Павел Арсеньев

Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

© П. Арсеньев, текст, дизайн обложки, 2023

© OOO «Новое литературное обозрение», 2023

* * *

Предисловие. Покончить с литературой (такой, как мы ее знали)

Эта книга выросла из затяжного интереса к фигуре Сергея Третьякова. Возможно, генеалогия этого интереса может объяснить здесь больше, чем перечисление «предыдущих этапов исследования». Это также должно пояснить, чем эта фигура и, возможно, вслед за ней наше исследование могут оказаться полезны именно сейчас. Хотя, начиная заниматься исследованием поведения творческой единицы в катастрофические времена[1], автор в любом случае не мог знать, что мы окажемся в аналогичных к моменту его публикации. Возможно, он даже полагал, что собственные времена потому и позволяют исследование более отдаленных, что не являются сами такими уж интересными – то есть такими, в какие не рекомендуется жить. Скажем, это нежданная и, возможно, нежелательная актуальность исследования, претендовавшего быть всего лишь историческим разысканием.

Впрочем, что касается конструкции метода, то здесь были сразу же внесены существенные коррективы самим материалом. К моменту завершения исследования его метод можно было определить как этюд по научно-технической истории литературы. Когда стали оформляться контуры понимания, какую роль играли (фото)техника и (научные) факты в системе Третьякова, пришлось построить парадигму литературного позитивизма, что и стало объектом исследования, а теперь и заголовком книги. Однако фотография в примерно современном виде изобретается к концу 1830-х годов, тогда же пишется «Курс позитивной философии»[2], после чего аналогии с наукой и аргумент «всего лишь фотомеханической фиксации» преследуют – и иногда манят – литературу на протяжении почти века к тому моменту, когда в руках Третьякова окажется Leika, а в его голове укоренится идея фактографии. Стало быть, корни литературного позитивизма ведут в XIX век, в который нам и пришлось продлить парадигму, посвятив ему вторую часть исследования[3].

Однако в какой бы степени техника фото– и практика фактографии ни были обязаны XIX веку, раннесоветская литература факта обращалась к ним по-новому, иначе не стоило бы и заводить о ней речь. Решающим обстоятельством была революция – но не только политическая или последовавшая за ней революция языка (с которой мы и начинаем прослеживать судьбу литературы факта), но и предшествовавшая им обеим научно-техническая революция рубежа веков, которая и сделала возможным возникновение того, что мы называем дискурсивной инфраструктурой авангарда[4]. Поэтому так важно, что первые манифесты русского футуризма и формализма приходятся на 1913 год и, тем самым, предшествуют Октябрю. Так же важно, что подобная инфраструктура, основанная на аналогичных научных открытиях и технических изобретениях, возникла и в других странах, где политической революции в 1920-е годы не случилось.

Одним словом, советская фактография возвращается к позитивной науке и записывающей технике XIX века уже с опытом модернистской революции медиума и, следовательно, осведомленной о том, что помимо и, возможно, до всяких передаваемых фактов есть еще и фактура медиума и материальность означающего, которые в существенной степени определяют всё, что может быть сказано и сообщено. Факты Третьякова это уже далеко не позитивные факты Конта, равно как и сделанные им фото ставили его в принципиально иную позицию по отношению к фотографическому диспозитиву, нежели та, в которой оказывался Гоголь, будучи первым русскоязычным автором, запечатленным на фото (в колонии русских художников в Риме), или Некрасов, предъявленный фотоаппарату на предсмертном ложе. Третьяков субъективировал эту технологию и перестраивал сам метод своего письма ввиду технологии фотофиксации, тогда как до него литературе приходилось скорее обороняться от ее эпистемического влияния и как-то выгораживать свою автономию.

Таким образом, литература факта – это уже не раннеавангардистский жест редукции к медиуму, но еще и не пассеистское желание пролетарских писателей (или их партийных руководителей) вернуться к сокровищнице буржуазных жанров XIX века. Фактография – это сложное амальгамирование реалистической тенденции с модернистской революцией. Если, как это обычно принято представлять, вторая претендовала отменить первую и находилась с ней в антитетических отношениях, то можно задуматься о том, что могло бы выглядеть как их синтез. От первой фактография брала научные аллюзии, от второй – техническую фразеологию. Сообразно этой, возможно несколько старомодной, диалектической логике можно периодизировать и этапы литературного позитивизма (а также образуется и композиция нашего исследования в двух томах). Если на первом этапе литература начинает крутить шашни с наукой, то на втором к ним добавляется техника (и отчасти затмевает предыдущую фаворитку)[5]. Наконец, только на третьем этапе все «сменяется или осложняется» еще и революционной (языковой) политикой. Периодизировать этот последний этап и настоящее издание, таким образом, можно 1917–1937 годами.

Именно поэтому – если оставить за пределами этой книги предысторию советской фактографии, уходящую в позитивизм XIX века, и модернистскую революцию медиума соответственно – мы рассматриваем литературу факта, начиная с Октябрьской революции (хотя собственные первые футуристические опыты Третьякова также принадлежат к 1913 году), и доводим ее историографию не только до Первого съезда Союза писателей (в котором еще участвовал Третьяков), но до позднейших опытов и рефлексии Шаламовым своего метода «новой прозы» – как формы послежития фактографии в лагере и в политико-эстетической оппозиции «всему прогрессивному человечеству» (в 1937 году Третьяков был расстрелян, а Шаламов отправлен на Колыму). Отдельным, можно сказать, прилагающимся сюжетом является продолжение, которое последовало в немецком и французском левом авангарде в форме аналогичных тенденций фактографического толка (отчасти под непосредственным влиянием идей Третьякова).

И все же основные парадоксы фактографии связаны с Третьяковым, поэтому мы и хотели бы придать дальнейшему изложению в этом предисловии форму перечисления этих парадоксов, возможно, не дающих ответа на «предельные вопросы», но проливающих свет на то, почему фигура Третьякова является центральной для теории, если уж не истории литературы XX века.

1. Как в некой картографии истории идей, так и в редакционном коллективе «ЛЕФа» Третьяков размещается примерно между Арватовым и Шкловским, между производственным жизнестроительством и психотехниками авангарда. Все осуществляемые автором сдвиги – в географии, социальной или медиальной среде – могут быть рассмотрены как восстановление некоего (утраченного) баланса в отношениях между искусством и (социальной) жизнью ценой отказа от автономии литературы (см. аргументацию Арватова в «Искусстве и производстве»[6]), но могут быть прочитаны и просто как экспериментальные сдвиги и «ход конем» в интересах самой литературы (см. формулировки Шкловского в «О писателе и производстве»[7]). Наиболее нейтрально это может быть определено как нахождение приемом своего материала, чуть более парадоксально – как «падение на быт», двигатель литературной эволюции и способ производства литературных фактов[8]. Третьяков оказывался идеально размещен на пересечении аргументаций формального литературоведения и теории пролетарской культуры, чтобы быть чувствительным к обеим и не сводиться целиком ни к одной из них. Учитывая, что сегодня не существует никакого нормативного видения социальной функции литературы – или программы ее полной автономии, такая осцилляция даже не между полюсами, а между ракурсами и координатными сетками не может не провоцировать пытливое размышление.

2. Следующей за программой формального литературоведения – или даже отчасти параллельно с ней и работой самого Третьякова – была программа металингвистики Бахтина, или постформализм, как ее иногда стратегически называют. С этой точки зрения практика Третьякова была не менее примечательна и также может послужить ряду теоретических инсайтов. Одной из первых работ Бахтина была «Проблема героя и автора в художественном творчестве»[9], где между этими двумя акторами выстраиваются крайне нежные, почти семейные отношения (автор занимает позицию вне мира героя и с этой позиции «вненаходимости» заботливо восполняет мир героя недоступным тому «избытком видения и знания» и завершает его как художественный мир, как произведение искусства). Даже с этих протодиалогических позиций систематические намеки, а затем и практика участия Третьякова в жизни своих персонажей представляется крайне примечательной. Можно сказать, что Третьяков, не зная ничего о Бахтине[10], реагирует на его постулаты, полемически противопоставленные в эти годы «материальной эстетике» формализма и, можно предположить, в еще большей степени производственничества[11].

Начиная с первых пьес, основанных на документальном материале («Рычи, Китай», «Противогазы»), продолжая биоинтервью («Дэн Ши-Хуа») и заканчивая колхозными очерками («Месяц в деревне»), Третьякова-автора связывают с его героями крайне примечательные и, мы бы сказали, товарищеские отношения, иногда переходящие в соавторство и точно не сводящиеся к «одностороннему акту», направленному на объект или материал (что как раз можно было бы назвать позитивистским отношением). «Работа по живому человеку»[12] велась Третьяковым в конечном счете в ориентации на кантианский императив, при котором другой индивид должен быть не средством, но целью, как, к примеру, Дэн Ши-хуа – автором продолжения своей же собственной (авто)биографии, а не только собеседником – принципиально диалогического жанра биоинтервью. В случае пропаганды газетной фактографии – этого «эпоса наших дней» – Третьяков также систематически возвращается к вопросу «врастания в авторство»:

О какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы по существу перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность. Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели – мы сами[13].

«Действующие лица романа» далеко не всегда «его писатели и читатели» – такое совмещение могло иметь место в редких металептических экспериментах и начинает систематически происходить только в модернистской метапрозе. Если «действующие лица» попадают сюда скорее из лексикона ранних театральных экспериментов Третьякова, чем из теории прозы и повествования, то новым в «нашем эпосе» в сравнении с драмой становится то, что устранялась фигура вненаходимого автора, драматурга, а герои-читатели получали право самоуправления на письме.

3. Наконец, можно перевести эти контроверзы и на международный уровень теоретических дебатов конца 1920-х годов. В ходе своих берлинских лекций Третьяков немало взбудоражил немецких современников, ныне известных как титаны модернизма, своим желанием покончить с литературой, какой они ее знали. Кракауэр полагал это рискованным отказом от гуманистических ценностей; Деблин отвергал это как утопизм, рассматривая функцию писателя более пессимистично; наконец Готфрид Бенн и вовсе заподозрил в Третьякове агента ЧК (что намного больше говорит о том, как идеология работает в любителе чистого искусства, искривляя его эстетическую оценку, – через пару лет Бенн вступит в НСДАП). С другой стороны, более традиционно настроенные и левоангажированные литераторы также смущены формалистско-эстетским отношением Третьякова к таким важным вещам, как классовая борьба в литературе, и потому вынуждены признать его подход мелкобуржуазным и противоречащим доктрине «социалистического реализма».

Только одному критику удалось понять, что Третьяков предлагает ни много ни мало трансформацию производственных отношений в искусстве, которая должна превратить писателя из поставщика эмоциональных идентификаций для читателя в «оперирующего писателя»[14]. В этом Беньямин видел радикальную оппозицию соцреализму и навязываемому им эмоционализму отождествления с героем – этот аффект можно было бы квалифицировать как фашистский. На такие у них с Третьяковым и Брехтом был одинаково острый нюх. Можно сказать, что все они боролись против тотализации – как правой, так и левой, – прибегая к средствам монтажа. Лучше всех опасность, исходящую от этой прогрессивной литературной техники, уловил Лукач, называя теорию монтажа нигилистическим суррогатом искусства:

«Культ фактов» – скудный суррогат такого подлинного знания правды. И если этому суррогату придается беллетристический блеск, по внешности красивая (в действительности, только гладкая) внешность, если искусственную прозу причесывают под «современный эпос», то положение литературы от этого становится только хуже[15].

Именно соединение авангардной установки с литературной техникой модернизма делает Третьякова более грозным противником «старолитературного отношения к вещам», чем любого адепта «культа фактов» или обладателя навыка и вкуса к «беллетристическому блеску» по отдельности. Очевидно, что так ожесточенно теоретическая дискуссия может вестись только на фоне параллельно разворачивающейся политической борьбы. Через пару лет все участники этого спора покинут Берлин: Брехт и Беньямин отправятся в изгнание в западном направлении, а Лукач вернется в Москву проектировать соцреализм. Третьяков также вернется в Москву, но соцреализму будет скорее противостоять, за что поплатится жизнью (формулировка Лукача появляется в партийном издании в год расстрела Третьякова). Однако, перед тем как задаваться вопросом, не был ли Третьяков близок к принятию соцреализма, стоит сначала задать другой вопрос: не мог ли благодаря Третьякову соцреализм стать монтажной прозой оперирующего писателя?

4. Третьяков оказывается уникальной фигурой, которая встает вровень с Маяковским и Шкловским, Брехтом и Беньямином, если внимательно изучить документы и переписку (не довольствуясь названиями улиц и станций метро, на которые ему не повезло)[16]. Прибавочной интеллектуальной стоимостью, впрочем, обладает не декларация «абсолютной величины», а те связи, которые олицетворяет собой тот или иной агент поля и которые мы стремимся реконструировать в этой книге. Третьяков интересен как единственная фигура, которая охватывает собой не только период с первых манифестов формализма-футуризма до Первого съезда советских писателей, но и основные методологические споры XX века и концептуально связывает их собой (то есть не ограничивается случайными встречами с кем-то в эмиграции или в высоких кабинетах, но систематически втягивает в теоретический диалог) – речетворчество Крученых с теорией эпического повествования Лукача, остранение Шкловского с очуждением Брехта, пролетарианизм Маяковского со свидетельствами Шаламова. Эти воплощенные программы существовали в своих универсумах, и только благодаря коммутации Третьякова, связанного лично со всеми ними, сейчас возможно представить концептуальную встречу этих позиций.

Так, если взять только одну из таких контроверз, то незадолго до того, как Горький, Лукач и другие светочи соцреализма будут призывать вернуться к сокровищнице буржуазного культурного наследия XIX века и убеждать, что Бальзака и Толстого вполне достаточно[17], Третьяков по-футуристски поставит под вопрос неприкосновенность классиков в свете новых медиатехник («О какой „Войне и мире“ может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету…») параллельно формалистской ревизии наследия Толстого. В этом исследовании мы ставили перед собой задачу вывернуть наизнанку этот тезис и показать, что в них самих уже есть кое-что от Третьякова и Лефа – понимание социомоторной стороны писательства (Толстой), и интерес к технике распространения знаков и материальности носителей (Бальзак), и, прежде всего, поиск современной их научно-технической эпохе практики письма. Другими словами, сделать Третьякова точкой фокализации предшествующих и последующих этапов литературной эволюции.

5. Наконец, приближаясь к еще более деликатным материям – тогдашних и сегодняшних дней, необходимо сказать в заключение о Третьякове как имени политического момента.

Брехт в мае 1932 года приезжает в Москву для показа фильма «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» (сам этот приезд заслуживал киносъемки: на том же поезде возвращается после Мексики Эйзенштейн, а на вокзале с Третьяковым их встречают Ася Лацис, Бернард Райх и Эрвин Пискатор; нацисты еще не пришли к власти, но все перечисленные уже предпочитают держаться восточнее, сам Брехт эмигрирует севернее в следующем году, Беньямин – западнее, а сомнений в том, кому принадлежит мир, все больше)[18]. После показа они едут смотреть мавзолей, клуб комсомола, и Третьяков светится гордостью, а Брехт сообщает позднее в письме Беньямину: «В конце концов я несколько устал и не мог уже восхищаться всем этим, равно как и не хотел. Вам показывают, вот их солдаты, вот их танки. Прекрасно, но не мои»[19]. Брехт, очевидно не мог почувствовать себя дома «на настоящей своей родине», как позже в письме назовет ее Третьяков. Ему самому, интернационалисту и патриоту Советского Союза, было легче спутать свою паспортную принадлежность с идеологической (всего пару лет назад Маяковский пишет «Стихи о советском паспорте»). Брехт же при всех усиленных попытках гибридизации их (трагически) четко разделял, хотя и охотно продолжал считать Третьякова «единственным человеком [в Советском Союзе], держащимся в своей работе верной линии»[20].

В сегодняшнем интересе к Третьякову сходится неприятие как героев либерального здравого смысла, отъехавших на философском пароходе, так и людоедов имперского ресентимента. Интереснее обоих этих типов реакции на всякую сложную или даже катастрофическую историко-политическую ситуацию, в которой мы снова оказываемся, задаться вопросом, что могло бы быть левой альтернативой (если такая вообще возможна). Последний пример, который может быть важным различительным критерием для сегодняшнего дня. Когда Брехт бежит от приходящих к власти нацистов, он передает с Рихтером, едущим в Москву, свою пьесу для Третьякова. Тот переводит ее на русский язык, а также стремится поставить. В 1933 году перевод пьесы Брехта на русский очевидно казался им обоим не только возможным, но и необходимым, хотя постановка пьесы левого драматурга в Москве уже была невозможна.

Возможно, для года 2023-го Третьяков – это прежде всего пример того, как можно продолжать работать согласно своим убеждениям и умениям вопреки внешнему давлению и, можно предположить, его эху – внутренней усталости. Продолжать работать и бороться против фашизма, даже когда отменяются один за одним шансы представить публично результаты своей работы, при том что в этом прискорбном историческом сценарии было меньше всего идеологической вины этого бойца «левого фронта искусств».

Июнь 2023

* * *

Всякое письмо есть не только персональная задача, но и коллективное предприятие, имеющее, как утверждает приводимая ниже работа, свои продуктивные институциональные принуждения (contraintes) и медиатехнические расширения (extensions). По этой причине невозможно обойтись без их упоминания и адресованных лично благодарностей.

Впервые вкус к теоретической разработке конкретного кейса – литературы факта – был символически и институционально поддержан приглашением Патрика Серио в Centre de recherches en épistémologie comparée de la linguistique d’Europe centrale et orientale (CRECELECO, Université de Lausanne), которому я обязан как первыми прочитанными на французском источниками, так и собственно постепенным заражением логикой этого языка и, как считается, вытекающими из него методологическими склонностями. Благодаря 2013–2014 учебному году, проведенному в Лозанне, к сюжету из советской литературы оказался привит лингвофилософский метод, в результате чего литература факта превратилась из «последней попытки называть вещи своими именами» в способ «совершать действия при помощи слов», а также получила заманчивые теоретические резонансы (прежде всего, с философией обыденного языка). Однако совершить при помощи слов за пару семестров удалось не так много, и за ними последовало возвращение в Петербург, где результатом работы независимых интеллектуальных инициатив стало обнаружение у многих действий на письме некого инструментального бессознательного, фиксируемого понятиями от прагматической поэтики до технологических метафор. Этим периодом разработки теоретического сюжета я обязан семинару «Прагматика художественного дискурса», итог работы которого в 2015–2016 годах был подведен блоком публикаций «Что говорение хочет сказать», к которому я написал методологическое введение и первую обширную статью, посвященную литературе факта[21].

Параллельно этому происходило «возвращение имени» Сергея Третьякова в научный обиход, с которым данное исследование также генеалогически связано – которому обязано и в котором участвовало. Так, в 2015 году в Цюрихе состоялась первая конференция, практически целиком посвященная фактографии[22], и именно ей я обязан «перезагрузкой» своего интереса к литературе факта, а также рядом публикаций в англо– и франкоязычных научных и художественно-теоретических журналах[23].

Наконец, испытывая незавершенность собственно академической разработки сюжета, осенью 2016 года я познакомился с Жаном-Филиппом Жаккаром, который был мне известен как автор книги «Даниил Хармс и конец русского авангарда». Об этом периоде и эпизоде у меня были отличающиеся данные: по моим сведениям, конец русского авангарда действительно разворачивался в 1927–1929 годах, но в редакции «Нового ЛЕФа»; с обсуждения точных координат крушения и начался наш многолетний диалог о концах (и началах) русского авангарда, которому я обязан поддержанием уже не только теоретического, но и исторического интереса к сюжету литературы факта, точно так же, как институциональной поддержке Жана-Филиппа – несколькими годами работы в университете и библиотеке Женевы, в которых территориально и исторически сходились многие герои данной работы[24], что – учитывая положение «после», но «там же» – наделяло чувством исключительных резонансов и в конечном счете привело к развитию интереса к материальной истории литературы и науки – в политическом контексте эпохи.

Необходимо также сказать, что написание этой работы было бы психологически невозможно без доверия, оказанного мне факультетом, и полученной от него в 2018 году стипендии, которая впервые подсказала, что работа может и должна быть закончена, а мое пребывание в «городе изгнанников» на короткий период получило чуть более стабильный характер. Наконец, параллельно институциональному касанию с университетом Женевы продолжались и мои контакты с петербургской художественно-теоретической сценой, организованные продолжающимся изданием журнала [Транслит]. Институциональная драма, организованная между полюсами кафедры и редакции, получила надежду на разрешение в ходе подготовки конференции «От вещи к факту: материальные культуры авангарда»[25], которую по предложению Жана-Филиппа Жаккара мы подготовили вместе с Анник Морар, чей интерес к эмигрантской ветви русского авангарда, в свою очередь, позволил подойти к его культурной и материальной истории в терминах мировой «республики словесности» (или, скорее, «искусства коммуны»). Год спустя после той международной конференции, которая позволила собрать специалистов со всей Европы, был опубликован выпуск журнала, в чьих выходных данных уже соседствуют Петербург и Женева, а его редактор благодарит за поддержку кафедру русской литературы Университета Женевы[26].

В заключение я не могу не поблагодарить тех товарищей, что составили себе труд прочитать отдельные главы работы и высказать чрезвычайно резонные замечания – Марину Симакову, Михаила Куртова и Олега Журавлева, организовать мои лекции по мотивам отдельных глав, которые позволили их обогатить, – Анастасию Осипову (University of Colorado in Boulder) и Джейсона Сипли (в Hamilton College, New York), а также подготовить публикации, частично пересекающиеся с главами, – Сергея Ушакина (Princeton University)[27] и Валерия Золотухина (Theatrum Mundi)[28], а также Сюзанну Штретлинг (Freie Universität Berlin), диалог в письмах с которой уже на самом последнем этапе еще раз убедил, что сюжет фактографии неисчерпаем и всякое приближение к завершению всегда сулит и очередное теоретическое приключение[29]. Чисто технически подготовка окончательной версии библиографии была бы невозможна без помощи Тимофея Тимофеева.

Наконец я хотел бы поблагодарить и тех, кто не давал превратиться окончательно в библиотечного человека и к кому я сам обращался за диагностикой и тренировкой других групп мышц, – и прежде всего мою мать Татьяну Русакевич и сына Матвея.

Введение

Литературный позитивизм

Объектом нашего исследования является история литературного позитивизма, начало которой мы датируем натуральной школой и «Современником» Белинского, а окончание – литературой факта и «Новым ЛЕФом» Третьякова.

Для построения парадигмы литературного позитивизма стоило бы начать с «натуральной школы» (повести Гоголя и критика Белинского), а также конструкции жанра «физиологического очерка» как формы литературной эпистемологии, то есть такой формы письменного поведения, которое существует в XIX веке ввиду первых успехов естественных наук и в ходе становления автономии литературы[30]. Если в 1840-е годы дух позитивных наук передается литературе посредством социологии (Конт), то во второй половине века особенно активно начинает действовать фразеология экспериментальной медицины и физиологии (Золя), а в русской литературе и критике на смену желанию точно передать факты общественной жизни приходит убеждение, что «мы не врачи, а сама боль» (Герцен).

В подобном диагнозе мы видим начало перехода литературных физиологий к модернистской самообращенности литературного высказывания, которую принято рассматривать как примету автономии словесности от параллельных рядов, но которая, однако, тем более точно отвечает сдвигу самой научной эпистемологии к психофизиологии восприятия и речи и так называемому «второму позитивизму» в философии (науки). В частности, в готовящейся сейчас книге, рассматривая дискурсивную инфраструктуру русского авангарда на материале ранних манифестов футуризма (Крученых, Хлебников) и формализма (Шкловский), мы высказываем гипотезу о том, что заумная поэзия обязана оборудованию фонетической лаборатории. Это позволяет очертить парадигму литературного позитивизма, вписанного уже не только в научную эпистему своей эпохи (как в случае «литературных физиологий» – на уровне трансфера идей и фразеологии науки), но и обязанную своим успехом определенной дискурсивной технологии.

Однако прежде всего понятие литературного позитивизма кажется нам приложимым к советским 1920-м годам и возникшему тогда понятию «литературы факта». Поэтому задачей нашего исследования, которое велось в 2018–2021 годах в университете Женевы, стала реконструкция одновременно эпистемологического и технологического горизонта «очерков, правдивых как рефлекс». Начиная с первой главы предлагаемого издания мы показываем, как парадигма литературного позитивизма реагирует на Октябрьскую «революцию языка» и стремится передавать факты, однако прошедшие уже сквозь записывающие устройства авангарда и обязанные своей конструкцией инструментам социалистической трансляции (газета и радио). Главным эпизодом такого литературного (нео)позитивизма оказываются литература факта и ее теоретик и практик Сергей Третьяков, эволюции творчества которого в основном и посвящена центральная часть исследования. Литература факта смыкается с аналогичными тенденциями в немецком и французском левом авангарде (зачастую под непосредственным влиянием идей Третьякова), а продолжается в такой форме послежития фактографии, как «новая проза» Варлама Шаламова.

Метод научно– и материально-технической истории литературы

Всякая технология, включая дискурсивную, становится более заметна на фоне других технологий, поэтому мы и предпринимаем столь рискованный шаг, делая объектом одной части исследования «натуральную школу», другой – заумную поэзию, а третьей – «литературу факта», объединяя их все к тому же в традицию «литературного позитивизма» и, соответственно, связывая с соответствующей научной и лингвистической эпистемологией. Это позволяет как специалистам по литературе XIX века, так и специалистам по советскому авангарду, не говоря уж об исследователях истории науки и философии языка, воспринять это исследование как чужеродное. Однако только в таких исторической перспективе и методологическом диапазоне можно понять, что представляет собой столь странное предприятие, как литературная «физиология» в XIX веке и запись «фактов» в XX веке.

Если фразеологические акценты в истории литературных позитивизмов будут в целом сохраняться (смещаясь только вследствие дрейфа самой позитивистской традиции от науки к философии языка)[31], то параллель между условно постромантической и условно постфутуристической ситуацией необходима, чтобы показать, как примерно одна и та же программа – натуралистического, документального, антириторического описания – трансформировалась, приспосабливаясь к различной эпистемологической и технологической среде[32]. По этой самой причине части исследования будет отделять не только фокализация на XIX и XX веках соответственно, но и переживаемый на их рубеже некоторый методологический сдвиг – от общей истории науки и литературы к материально-технической истории литературы. В этом, однако, нет ничего удивительного, если учесть, что еще до того, как литературой будет обнаружен собственный материальный обиход, ее уже интересует синхронный научный контекст.

Если мы говорим о литературе в исторической перспективе, мы не можем упустить из вида то, что в XIX веке литература (столь же обязанная определенной материальности, как и в любую другую эпоху) сама мыслит себя скорее областью представлений и намного в меньшей степени (чем та же наука) понимается как материальная практика. Именно поэтому она избирает своим «зеркалом» научные идеи и представления, даже если те существовали в науке в качестве очень конкретных техник обращения с данными, образами и даже самостью[33]. Поэтому и смежная история (joint history) науки и литературы в XIX веке может быть организована вокруг контактов ключевых имен русского реализма и столь же ключевых эпизодов научно-технического прогресса: Гоголь встречается лицом к лицу с фотоаппаратом, Тургенев – с производством бумаги, Достоевский – с телескопом, а Толстой – с фонографом. Иногда это реальные контакты с научно-техническим прогрессом (Гоголь, Толстой), местами – метафорические обсессии (Достоевский); иногда сознаваемые, а иногда бессознательные или даже вытесненные связи литературной и научной эпистемологии. Именно частотный случай вытеснения заставляет нас ввести понятие эпистемологического бессознательного литературной техники.

Когда же литература к XX веку все больше осознает собственную материальность и начинает «состоять не из идей, а из слов», связь – зачастую довольно ревнивая – с наукой никуда не исчезает, но теперь все чаще понимается не через идеи, а через конкретные материально-технические приспособления. Конечно же, они обязаны, прежде всего, научному прогрессу и двигают его сами, но очень часто они еще и переоборудуют литературу.

Возможно, материально-техническая история литературы, к которой мы в случае материала XX века переходим, подсказывает нечто о направлении и закономерностях литературной эволюции, которую Тынянов оставлял еще вполне комбинаторной дисциплиной, избегая референции к параллельным рядам. Как и науку, литературу можно понимать прежде всего как технику записи – еще до того, как говорить о ее идеологических эффектах, рецептивной конвенции, конструируемой социальности. Если наука еще может быть признана «параллельным рядом», что тем более не исключает методологической возможности выстраивания разного рода параллелизмов (но и тем самым надежно развести их домены: параллельные линии не пересекаются), то материально-техническая «обшивка» процедуры письма уже не вопрос «внешней политики» литературы, но вместе с тем не сводится и к сугубо внутренним, имманентным ее проблемам. Материальность техник записи существует на границе, в переходе между планами референции и опосредования.

Параллельными ряды у формалистов называются потому, что они, возможно, еще рассчитывают сохранить евклидову гуманитарную науку – ту, где параллельные ряды никогда не пересекаются. Задача же медиатехнически чувствительной филологии как раз уяснить и описать пересечения между искусством и технонаукой, текстуальным и социальным, семиотическим и физическим.

Раздел I. Революция языка и инструменты социалистической трансляции

Записывающие устройства позволили зафиксировать болезнь языка накануне произошедшей в нем революции, а на нее саму возлагались надежды на исцеление. Диапазон рецептур простирался от восстановления подлинного языка народа до изобретения искусственного нового языка пролетарского общения и конструирования совершенного медиума прозрачной коммуникации. Однако прежде чем перейти к истории поисков совершенного языка в советской культуре и другим эпизодам советской революции языка и медиа, необходимо наметить несколько более широкую перспективу, которую мы связываем с понятием литературного позитивизма[34].

В случае дореволюционного авангарда речь все еще зачастую шла о технологическом бессознательном, после же революции языка литература начинает пользоваться техникой уже вполне сознательно, а потому она не ограничивается записью сигналов и материальных следов, которые ей диктует медиум, но снова обращается к вещам, внешним литературе (или изобразительной плоскости – в производственном искусстве). Как литературный позитивизм XIX века не скрывал своих эпистемологических симпатий (физиологический очерк, натуральная школа), так и литературный позитивизм XX века уже хорошо знает, что человек теперь существует только с киноаппаратом и другими аппаратами записи, и поэтому в литературе (факта) тоже будет эмулироваться их работа.

Однако почему литературная, фото– и кинофактография уже не довольствуется записью факта самой произошедшей записи, как это было еще совсем недавно в заумной поэзии? Почему на сцене (и позже – на страницах) снова появляются некие факты, не сводящиеся к индексальной записи? Дело в том, что наряду с научным методом и записывающей техникой, которые эмулировались литературным позитивизмом XIX века и дискурсивной инфраструктурой авангарда соответственно, появляется еще один фактор, определяющий работу научно-технической конструкции литературы. Это социальная революция, которая становится решающим фактором для всех литературных изобретений, обсуждающихся в этой книге.

Ее предпосылки, однако, почти невозможно рассматривать отдельно от научно-технической. К примеру, уже упоминавшийся во введении диспозитив фонографа позволял «записывать» в литературу не только «простое как мычание» речевое поведение авангардных поэтов, но и голос народа. Или, во всяком случае, вдохновляться технической возможностью такой записи, изобретение которой позволяло делать политические выводы, идущие едва ли не дальше, чем художественные интуиции. Более того, иногда литературное и политическое воображаемое, стимулируемые фонографом, переплетались, а желание авангардистов разучиться воспринимать слова и малограмотность огромной части населения сходились в феномене звукозаписи[35].

Даже если фонограф еще не так распространен в первые десятилетия XX века[36], именно он создает условия для технологического воображаемого не только заумной поэзии, «работающей с голоса», но и пролетарской литературы, рассчитывающей передать голос, а значит, и волю или даже душу народа, отзвуки которой, казалось, навсегда растворились в осциллограммах «звуковых пятен»[37] – вместе с метафизикой «духа народа».

Политическое воображаемое революции языка зачастую оказывается куда более анахронистичным, чем дискурсивная инфраструктура авангарда, чья пропускная способность сводилась к слову как таковому. Так, советская революция языка снова заводит речь о трансцендентальных феноменах вроде души и воли (народа), тогда как инфраструктура дореволюционного авангарда страдала скорее от дефицита политической сознательности – как и сознания вообще, в традиционном смысле слова, – и представляла собой лишь поверхность записи. После того, как трансцендентальный аппарат был расширен и дополнен технически, функция сознания была во многом делегирована медиуму.

В этом контексте политический вопрос: «Могут ли угнетенные говорить?» (а также чувствовать, мыслить и действовать без руководящей роли авангарда) становится одновременно технологическим. Синтезируя традицию литературного позитивизма и физиологического очерка XIX века с техническими изобретениями и материальной чувствительностью авангарда, литература факта будет решать еще и актуальную политическую задачу наделения угнетенных способностью и даже обязанностью высказываться. Литературный позитивизм XX века больше не говорит от имени народа, но посредством литературной и медиатехники подключает собственный голос народа, который поначалу звучит так же странно, как и заумная поэзия (поскольку обеспечивается той же технологией), – собственный голос в записи всегда звучит странно для впервые услышавшего его. Опишем, однако, сначала общий контекст Октябрьской революции языка и его научно-технические гибриды.

Лингвистика и политика (о революционной ситуации в языкознании)

Революция языка «разрешала многие вопросы отцов» с той же легкостью, что и заумная поэзия. Как мы покажем, это были взаимосвязанные предприятия, и все же «передать язык в руки говорящих» – пользовались ли они речевыми жестами или заумными звуками – было рискованным предприятием. С одной стороны, сам Соссюр называет язык формой «общественного договора», не оставляя в нем ничего естественного[38]. С другой, республиканская лингвистика еще пока «исключает возможность какого-либо общего и внезапного изменения»[39]. Для того чтобы развязать «революцию языка», понадобится контакт между французской лингвистикой и российской политикой.

По расхожему выражению, приписываемому Бисмарку, социализм можно попробовать строить в стране, которой не жалко, она же неожиданно оказалась и наиболее «плодотворной почвой для понимания теории Соссюра»[40]. Почву для революции языка подготавливали «иностранные агенты» вроде Бодуэна де Куртенэ, работавшего в Санкт-Петербургском университете[41]. Бодуэн солидарен с Бреалем в том, что необходимо изучать живые языки в речевой деятельности, а не историю языка по письменным источникам. Наряду с идеями, близкими или даже предшествовавшими открытию Соссюра[42], он разделял еще и практику, фиксируя в экспедициях фонетические особенности славянских языков и диалектов[43]. От Соссюра его отличает только то, что он считал возможным воздействовать на развитие языков, а не только описывать их состояние.

Откуда пошел «формализм»? Из статей Белого, из семинария Венгерова, из Тенишевского зала, где футуристы шумели под председательством Бодуэна де Куртенэ?[44]

Бодуэну приходилось не только председательствовать, но и обсуждать теорию «слова как такового»[45]. Возможно, наследование происходило не по прямой линии, и многие выводы дяди-лингвиста были превратно истолкованы племянниками-авангардистами, но, если язык уже был понят как «живой», исторически изменчивый и институциональный феномен, до «сознательного вмешательства» – будь то в повстанческой форме «революции в языке» или в пореволюционной «языковой политике» – оставался один шаг[46].

В том же месяце, когда умирает Соссюр, в Москве появляется листовка «Пощечина общественному вкусу», в которой заявляются «права поэтов на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество)», а «к существовавшему до них языку» высказывается «непреодолимая ненависть»[47]. Так же, как позднейшие эксперименты литературных (психо)физиологий оказались бы невозможны без институциональной поддержки советской власти[48], футуристские претензии к языку как таковому образца 1913 года скорее всего остались бы маргинальной декларацией прав поэтов (изучаемой столь же немногочисленными специалистами), если бы в 1917 не произошла Октябрьская революция. Когда уроженец Женевы Соссюр называл язык неявно разделяемой социальной конвенцией, для ее сознательного пересмотра не хватало только чрезвычайных социальных полномочий и исторических акторов, которые были неведомы старейшей в Европе республике[49].

Помимо синхронного резонанса (диссонанса) между языком как системой и подрывной политикой, настроениями женевского лингвиста и московских поэтов, запретом сознательного вмешательства на уровень языкового «законодательства» и заявлением прав на «слово-новшество»[50] – существовало и некоторое встречное движение – или даже генеалогическая связь – лингвистики и политики. После ареста за социал-революционную деятельность будущий языковед Сергей Карцевский, как и множество политэмигрантов до и после него, приезжает в 1907 году в Женеву, где вскоре становится слушателем курса Соссюра, а в 1917 году, когда вновь представляется возможность от лингвистических штудий перейти к политической борьбе, возвращается в Россию. Параллельно Карцевский успевает читать лекции в Московской диалектологической комиссии: именно он в 1918 году знакомит русскоязычную публику с идеями Соссюра. Из заседаний комиссии позднее разовьется Московский лингвистический кружок, в котором участвовали, в числе прочих, Якобсон, Маяковский и Крученых[51].

…главное было в афоризмах, бросавшихся мимоходом постоянно бывавшим в МЛК Маяковским. Из каждого такого афоризма Якобсон, Брик и Винокур строили теории, в чем Якобсон позже признавался и в печати[52].

Впрочем, материалом как минимум одной лекции Григория Винокура в МЛК 5 марта 1923 года послужил не афоризм Маяковского, а «Курс общей лингвистики»[53]. В том же году пристальное знакомство с идеями Соссюра начинают ученики Бодуэна де Куртенэ в ленинградском отделении союза языковых революционеров[54]. Агиографический нарративный режим требует закрепления легенды об основании в материальных объектах: поговаривали о двух-трех экземплярах «Курса», циркулировавших в Москве[55]. Так же, как в случае тетрадок «Современника» со «Что делать?» Чернышевского, которые изымались цензурой и переписывались от руки, теперь речь идет о неких готовящихся, но по загадочным причинам остановленных переводах; начатых, но так и не опубликованных рецензиях. Словом, первые годы после революции призрак идей Соссюра бродит по молодой Советской республике в полном соответствии с ранее сформулированными принципами призракологии. Ну а Карцевский и Винокур, первые русскоязычные апостолы Соссюра, станут и его наиболее свободными интерпретаторами, говорящими в связи с языком о революции. Племянники продолжают уводить наследство по боковой линии, а российская интеллектуальная традиция – развиваться путем неправильного/вольного перевода идей с французского или немецкого[56].

Поскольку даже первый манифест футуризма-формализма в бытность докладом студента-филолога Виктора Шкловского в Петербурге носил название «Место футуристов в истории языка», неудивительно, что и для московских революционных лингвистов отнюдь не произвольность знака как элемента системы, а скорее ее состояние, якобы надежно застрахованное от исторических разрывов и прорывов, становится предметом критики. Различный политический опыт (как и уже упоминавшийся различный технологический опыт[57]) заставляет Якобсона даже через десятилетие после Октябрьской революции языка чистую синхронию называть иллюзией и подчеркивать способность систем эволюционировать[58].

Если считать язык социальной конвенцией (или исключающей возможность вмешательства традицией), он оказывается не только собственным объектом изучения лингвистики, но и объектом для нападок революционно настроенных поэтов и философов языка. Как это уже было с немецкой идеалистической философией, превращенной Белинским в «чисто русский катехизис практической жизни»[59], теория Соссюра будет прочитана деятелями советской «революции языка» в столь же практическом или даже авангардном ключе. На этот раз, впрочем, своевольному переводу с французского способствует само знакомство с немецкой философией (которого так не хватало еще Белинскому). Как и все, что ускользало от воли народа столь долго, лингвистический знак теперь должен был быть ей подчинен, а его (как раз охотно признаваемый всеми) произвольный характер – развязать руки «футуристам – строителям языка». Собственно, уже в этом ставка на голос – волю – душу народа и внимание к «звуковым пятнам», обеспеченные общим научно-техническим оборудованием, совпадают и политически.

Этот принцип пересмотра спекулятивной конвенции, перехода к сознательному «деланию вещи» будет распространен далеко за пределы сознательного строительства и использования языка – помимо движения (в биомеханике) и внимания (в психотехнике) он затронет практически всю повседневность; как признается Шкловский, «вероятно, мы даже пальто надеваем неправильно»[60]. То, что полагалось на любую – в том числе языковую – конвенцию и инерцию (традиции), теперь должно быть пересмотрено, переизобретено и на время работ изъято (экспроприировано) из общественного употребления. Футуристы претендуют на узурпацию демиургических функций в тех самых чрезвычайных институциональных условиях, которые по версии Соссюра невозможны. Кто был маргинальным пользователем языковой системы («никем»), становился ее сознательным организатором («всем»).

Политики голоса и медиатехники коммуникации

Революция языка разворачивается не только в процессе взлома языка как системы (langue) немногочисленными поэтами-лингвистами: она вскоре перекидывается и на повседневную речевую деятельность (langage) говорящей массы, без поддержки которой никакая «сознательная интервенция» авангарда не оказалась бы успешной. По замечанию Майкла Горэма, события 1917 года не только вдруг сделали говорение политически заряженным поведением, но и спровоцировали появление сразу нескольких «языковых культур» или «политик голоса»[61]. По нашему мнению, однако, такого лингвопрагматического сдвига акцента недостаточно и во всяком учреждении коммуникативной способности на новых основаниях необходимо видеть эффект не только политической революции (с которой лингвисты уже научились обращаться), но и технологической революции. Тем более, что советская «революция языка» (Винокур) разворачивалась не только в области теории языка и литературного процесса, но и в газетной периодике и на радио. Все эти институциональные домены по отдельности и во взаимосвязи с остальными нам и предстоит рассмотреть, поскольку именно на их пересечении и возникает литература факта.

Вместе с тем взятие слова народом было не просто автоматическим следствием новых технических возможностей, но и стратегическим вопросом политического выживания большевиков: испытывая дефицит материально-технической базы, они были вынуждены сосредоточиться на утверждении своей символической власти. По мнению Горэма, вообще мало что, кроме нового языка, могло быть предъявлено в качестве примет нового социополитического порядка. Большевики по-витгенштейновски расширяли мир нового человека средствами новояза[62], подобно тому как авангардная поэзия тематизировала материальность означающего в материально очень стесненных обстоятельствах, но вопреки (если не благодаря) этому ей и удавалось предложить самые радикальные версии «революции языка», которые до определенного момента развиваются синхронно с социальной революцией.

Было, впрочем, в Октябрьской революции языка и кое-что помимо языка. Как известно, первой целью большевиков стал захват «почты, телефона и телеграфа», что выдает в их лидерах не только признанный многими ораторский талант, но и реже отмечаемую чувствительность к медиатехническим условиям коммуникации[63]. Пока книги футуристов еще печатаются на обоях, а Наркомпрос проводит кампанию повышения грамотности, чтобы наделить новых граждан Советской республики возможностью сознательного дискурсивного участия в политической жизни страны, продолжается дискуссия о «языке нашей газеты» и начинает развиваться утопическое радиовоображаемое[64]. Именно резонанс художественной, политической и медиатехнической революций обеспечит «гигантский расцвет речи», как это назвал Луначарский, уверенный, что «человек, который молчит в эпоху политических кризисов, это получеловек»[65]. Если еще недавно «специалисты по словам» ценились в двадцать раз меньше, чем те, кто способен провести химический опыт или препарировать лягушку (то есть быть скорее субъектом, а не объектом лабораторных опытов Марея), то теперь способность что-то толком высказать составляет уже половину успеха субъективации[66].

Учредительная для субъекта коммуникативная способность не только «дается революцией», но еще и всегда опосредуется определенной материальностью коммуникации и меньше всего может рассматриваться как бесплотная в случае Октябрьской революции языка. Всегда в истории информированные граждане появлялись не только в результате просветительской политики и политической индоктринации, но и в силу удачных переговоров между культурой и техникой (Дебре). Распространение революционной вести сопровождается как новым способом апроприации информации (Шартье), так и сговором послания с медиумом (Маклюэн), а право на голос (или даже обязанность говорить) не только осуществляется благодаря словарю революционной фразеологии, но и сопровождается новыми медиатехниками высказывания и обеспечивается скоростью отправки сообщений (Киттлер).

Поэтому учреждение нового человека не сводилось к трансцендентальной спецоперации и говорение оказывалось не просто гражданским правом, но и обязанностью[67], а угнетенные должны были (учиться) говорить сразу из конкретной дискурсивной инфраструктуры, где газета (и позже радио) играет определяющую роль. Как мы увидим, не только «язык нашей газеты» является предметом полемики лингвистов, а литераторы называют газету «нашим эпосом», но и сами «вопросы языкознания» обсуждаются на самом высоком уровне, а политика партии в области литературы формулируется на страницах «Правды».

Медиа– и, шире, культурные техники предшествуют всякой субъективности, публичной сфере и другим либеральным добродетелям[68]. Медиаистория исключает такую потребительскую оптику, в которой все оказывается дружелюбной средой для коммуникации частных граждан, покуда не вмешивается государство, а техника начинает существовать только в момент выхода на рынок «дружелюбного интерфейса». Как можно догадаться, в мобилизационной ситуации, когда ведется организованная борьба с «частно-квартирным потреблением» и вытекающими из него жанрами литературы и социального существования, новые техники коллективной коммуникации определяют собой всякое передаваемое («идеологическое») содержание. Ни у кого из современников не возникает иллюзии, что идеологические аппараты государства запаздывают или лишены технической оснастки в стране, где советская власть идет в комплекте с электрификацией.

Глава 1. Поиски совершенного языка в советской культуре между самосознанием медиума и записью фактов

При всей возросшей в начале 1920-х дискурсивной продуктивности политического и художественного авангардов, «революции языка» (в версии Винокура) угрожает опасность, а «расцвет речи» (в версии Луначарского), не обеспеченный технически, откладывается. Уровень языковых компетенций неграмотного большинства часто приводит к непониманию, неверным толкованиям или даже недоверию к языку новой власти. Язык революции оказывается скорее непрозрачным, его восприятие – затрудненным (как и добивались в «соседних рядах» формалисты), а немалая часть населения продолжает оказывать власти «языковое сопротивление» (каковой можно назвать и саму заумь). Все это говорит о том, что не только язык, но и медиатехнику Октябрьской революции еще только предстояло изобрести[69].

В дискуссии о языке советских газет, которая окажется определяющей для литературы факта, эти вопросы, однако, еще не вполне разграничиваются между собой. Так, смешивая собственно лингвистические соображения с медиакоммуникативными, Я. Шафир предлагает советской газете «говорить с крестьянином на его же языке»:

До сих пор наши газеты главное свое внимание посвящали тому, что должно быть, по-нашему, в деревне, и сравнительно очень мало говорили о том, что есть. Такой подход оказывается недоступным, непонятным для крестьянина. Надо поэтому от него отказаться[70].

Фактически переворачивая 11-й тезис Маркса о Фейербахе и риторически отсылая к нему («До сих пор наши газеты…»), Шафир объясняет такой переход от перформации к констатации рецептивными ожиданиями крестьянства. При этом он призывает

не заниматься все время агитацией, лозунгами, кампаниями, а давать, главным образом, информационный материал, – всякий: местный, иностранный, внутренний, – в нашем освещении. Тут будет с нашей стороны, не отказ от сущности, от содержания нашей агитации, а лишь изменение формы, подхода, метода[71].

Наделяя агитацию, то есть побуждение к действию, довольно непривычной для нее изъявительной модальностью (вместо «должно быть» – «что есть»), Шафир уверен, что такой акцент на наличном материале не означает отказа от агитации, но только видоизменяет ее форму и метод. Иначе говоря, сама действительность, будучи точно описана (подана «в нашем освещении»), должна стать ажитирующей. Как это уже не раз случалось в истории литературного позитивизма, акцент делается на точной и непосредственной передаче фактов, которые все скажут сами за себя[72]. Такой «научный» подход будет одновременно и лучшей политической пропагандой – пропагандой делом (propagande par le fait), выгодно отличающейся от той, что сводится к словам[73].

Этот отчетливый эпистемологический симптом литературного позитивизма не стоит считать наивным аргументом или регрессом от прагматической к референциальной модели языка. Если в 1924 году апологеты языка народа считают, что изменение (грамматической) формы не меняет сущности (агитации), то формалисты, в свою очередь, начинают заново открывать для себя материал. Не кто иной как воскреситель слов и вещей Виктор Шкловский, отмечает меняющийся характер остранения: если до революции его приходилось вырабатывать субъекту (чтобы привести себя в чувство), то в результате революции сдвиг произошел в самой реальности и необходимость в экзотизирующей оптике отпала: «Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством»[74].

В итоге на место заумной поэзии как парадигматического примера формальной поэтики приходит интерес Шкловского к внесюжетной прозе и литературе факта, избегающей деформации материала и описывающей вещи как они есть. Однако посредством каких медиа они «есть» и на какие культурные/литературные техники указывают – остается вопросом, к которому нам придется вернуться ниже.

Наконец, вопрос перераспределения агентности между дискурсивной инфраструктурой и позитивными фактами и вытекающей отсюда конкуренции различных «языковых культур» при снова остающемся в тени, хотя и лежащем у всех перед глазами печатном медиа встает на дебатах первой конференции рабселькоров в ноябре 1923 года[75]. Здесь стратегия поднятия уровня речевых навыков масс до уровня советских газет (Бухарин) противопоставляется стратегии приспособления уровня самих газет к языку и действительности народа (редактор газеты «Беднота» Лев Сосновский).

Если Бухарин отстаивает активную трансцендентальную роль авангарда, Сосновский стоит скорее на позициях сенсуалистской теории языка, которая предпочитает речевой активности мозгового центра данные с мест. Впрочем, в этой редакции полемики фронт между языком и материалом несколько смещается, поскольку теперь на местах уже существует не только инертный материал, требующий сбора, но и какой-никакой язык народа[76], который обладает номинальной трансцендентальной ценностью – именно как «простой», и потому «сознательное вмешательство» чревато для него деформацией. Но эта дилемма относится уже не столько к внеположным языку социальным фактам (как было в литературном позитивизме XIX века), сколько к подвижной социально-коммуникативной ситуации и конкурирующим дискурсивным инфраструктурам, воспринимаемым всеми сторонами:

Трагично не то, что мы отпетые люди – интеллигенты и нам переучиваться сейчас на новый язык невозможно, но трагично то, что вы, рабкоры, пишете, как мы. И вот получается трагедия рабочего агитатора, вождя, – он теряет свой народный, простой, сочный, ясный, выразительный язык и вместо него получает штампованный язык наших газет…[77]

К рефлекторной правдивости предъявляются все более и более конкретные требования. Среда языка или форма выражения после начатой революции языкового пятна уже сознается как самостоятельная реальность, хотя и не все идут так далеко в материальной чувствительности к ней, как авангардные поэты или провозглашающие возможность сознательного языкового строительства лингвисты. Эпистемологическое требование «называть вещи своими именами» начинает звучать двусмысленно, поскольку появляется несколько «языковых культур» или «политик голоса», в связи с чем само «положение вещей» несколько отодвигается на второй план даже для рассчитывающих на достаточную пропускную способность (народного) языка.

Если пролетарская газетная литература занимает «сенсуалистские» позиции, а партия претендует на роль трансцендентальной инстанции, то воззрения ЛЕФовцев оказываются более диалектичны. Политическая революция состоялась (благодаря политическому авангарду), но революция культурная – трансформация повседневности, чувственности, эстетических привычек – еще впереди (и здесь не обойтись без авангарда художественного). Эту позицию разделяют не только авангардисты и многие «попутчики» (для которых, впрочем, как раз политическая революция остается под более серьезным вопросом, чем культурная), но и партийные деятели. Так, Троцкий полагает, что «немало на свете людей, которые мыслят как революционеры, но чувствуют как мещане»[78], указывая таким образом рассинхронизацию практического разума и эстетической способности суждения.

Впрочем, укорененные в философии и эпистемологии языка предшествующих веков[79] разногласия по поводу того, какому языку должно быть отдано предпочтение – только следующему революционной действительности или сознательно опережающему ее – в начале 1920-х еще не так остры в лингвистике и литературе, поскольку почти весь спектр акторов исходит из презумпции необходимости переизобретения языка в литературных или революционных целях и возможности революционной языковой политики или политики поэтов[80]. Вопрос о том, должен ли язык точно отражать факты (революционной) действительности или последняя должна быть сама революционизирована посредством языка[81], то есть раскол между парадигмами литературного позитивизма и дискурсивной инфраструктуры, станет принципиальным, когда синхронность двух этих рядов разойдется, а дилемма всякой (медиа)философии языка получит политическое звучание.

Далее версии и судьбы революции в языке несколько расходились – как и в случае любой революции. Карцевский, оказавшийся к 1922 году в берлинской эмиграции, будет говорить скорее о «языке революции», то есть новой лексике и фразеологии, через которую революция может поступать в язык или проступать в языке, но продолжит защищать усвоенный у Соссюра постулат о неизменности грамматической системы[82]. Винокур же в первом выпуске ЛЕФа 1923 года уже будет настаивать ровно на обратном – «революции языка», наиболее значимые «сознательные вмешательства» которой происходят как раз не на уровне лексики (заумного словотворчества), но на уровне грамматических модификаций (словостроительства футуристов)[83].

Для революции, имманентной самому языку, характерно выказываемое Винокуром индустриальное бессознательное, которое ближе к соссюровской фразеологии «языковых механизмов»[84]: если элементы языка и мотивированы, то его внутренними механизмами, и чем выше языковой ярус, тем больше он «накапливает» мотивированности благодаря числу подлежащих ему ярусов. Мотивация рождается из духа системности языка, но ее нельзя засечь на уровне сенсуалистских «простых идей» или неопозитивистских «атомарных фактов». Карцевский противостоит этой позитивистской политэкономии знака и, в свою очередь, как раз подразумевает, что знак более мотивирован именно в отдельных, простейших случаях вроде ономатопеи, а значит, и все дальнейшие языковые образования несут память о том же истоке (хотя она и последовательно убывает), а вернуться к нему можно только творческими усилиями (духа), преодолев, как читатель уже может догадаться, силу инерции и автоматизм привычки[85].

В зависимости от того, на какую из описанных лингво-эпистемологий опереться, язык окажется революционным либо потому, что он демонстрирует произвольный характер знака в системе политэкономического типа, либо потому, что может восстать против этой произвольности посредством трансцендентального, интенционального, коммуникативного или просто речевого жеста или акта (возвращения к «самим вещам»). Дело революции в языке/языка все время рискует соскользнуть к «изучению поэтического языка» – либо в режиме французской ésprit de systeme, либо в режиме Geist der Sprache[86].

Возможно, поэтому склонность к (ре)мотивации знака на уровне (грамматической) системы, с одной стороны, или отдельных ее (лексических) элементов – с другой, может свидетельствовать не только о разных эпистемологических традициях, но и о двух различных типах политического authority – языка, сознательно конструируемого интеллигенцией/партией, или языка, рождающегося из народа, соответственно[87]. Винокур, как член ЛЕФа, ближе к «системно-партийному» подходу, Карцевский – к «ономатопоэтически-народному».

Один из примеров колебания между несколькими лингвофилософскими традициями и моделями находим в статье Винокура «Язык нашей газеты» (1924), которая настаивает на том, что новый язык является только «способом передачи фактов» и отражает их подобно «зеркалу данной эпохи»[88]. Однако в статье «О революционной фразеологии» (1923) тот же автор использовал менее однозначное «соответствовал» и совершенно футуристическое «сдвиг»:

Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – «простые как мычание», – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй![89]

Если только определенный язык позволяет мыслить («революционно или о революции»), то Октябрьская революция языка оказывается замешана скорее на трансцендентальной философии языка (Гумбольдт)[90]. Возможно, это версия, уже пережившая брентанианский синтез немецкого идеализма с естественными науками (вероятнее всего, с психофизиологией: «переход от восприятия… к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй»)[91]. Однако наряду с немецкой лингво-эпистемологией можно заметить и следы добросовестного знакомства с французской политэкономией знака (Соссюр, Малларме): Винокур уподобляет лингвистический знак – денежному, а коммуникативную чувственность – социальной[92].

Впрочем, как только успешный обмен знаками начинает подозреваться в спекулятивности, меновая стоимость – в отрыве от потребительной и возникают опасения обнищания чувственности («перестаем чувствовать вещи» Шкловский) или «способности что-то толком рассказывать» (Беньямин), мы снова оказываемся на территории немецкого духа. В то же время Винокур последовательно обращается к словарю французского позитивизма, называя речевые упражнения ближайших коллег по МЛК и редакции «ЛЕФа» «социальным фактом»[93]. Вместе с тем футуристы были все еще достаточно близки к «языку народа» и наслышаны о затруднениях «безъязыкой улицы», чтобы рассчитывать не только на силы системы – языковой или политической, – но и на невозможное «сознательное вмешательство» (Соссюр) в нее или, точнее, «сознательную интервенцию» (Винокур).

Так, благодаря влиянию немецкой традиции «духа языка» (персонально на Винокура – через Шпета) появлялось срединное понятие культуры языка (речи), в которой выразительность субординировалась коммуникативными задачами (а уже не метафизическими склонностями). Если помимо хаоса речи и закона системы существует высказывание, значит, можно оценить относительную функциональность тех или иных средств для достижения тех или иных целей. «Лингвистическая технология», «языковая политика» или «культура языка» позволяют синтезу Винокура располагаться на границе национальных эпистемологических традиций, а язык делают одновременно сознаваемой (политической) системой или (технологической) средой, инструментом и культивируемой способностью, примиряя (французскую) лингвистику с (немецкой) филологией[94].

Но при всем износе или успешном обращении языковых знаков их медианосители не очевидны, а следовательно и Октябрьская революция языка в середине 1920-х годов – все еще остается трансцендентальным предприятием, испытывающим дефицит медиатехнической конкретности. В следующей главе мы подробно рассмотрим три очерка Винокура о «лингвистической технологии», чтобы конкретизировать оснастку «революции языка».

* * *

Невозможно пройти мимо самой формалистской версии сенсибилизации (политического) языка, тем более что она непосредственно воздействует на литературную программу ЛЕФа. Так, первый выпуск в 1924 году целиком посвящается языку Ленина и собирает статьи, в которых формалистская теория применяется к корпусу ленинских выступлений. Шкловский говорит о Ленине-деканонизаторе, у которого термины появляются только как результат «разделительной» работы письма – почти дерридианского различания[95]. Тынянов отмечает потенциал семантической подвижности слова/фразы в качестве залога значимости, охраняющей от «падения в быт», приводя в пример изменение названия партии от социал-демократов к большевикам[96]. Якубинский подчеркивает прагматические аспекты, говоря о «ленинском речевом поведении», которое «крепко и наверняка достигало и достигло своей цели»[97]. Наконец все члены ОПОЯЗа сходятся на сознательном отношении Ленина к языку, его стремлении избегать клише и постоянно обновлять значение через сдвиги. Формалисты делают из Ленина образец неустанной борьбы с автоматизацией языка, адепта дискурсивной инфраструктуры авангарда и практически одного из футуристов; в наполнении слов смыслом и сопротивлении бюрократизации социальной коммуникации они видят новую публичную обязанность советского гражданина.

Троцкий, современник этой же дискурсивной инфраструктуры, при по меньшей мере скептичном отношении к формализму и футуризму в вопросах языкового воздействия во многом совпадает с ними, называя чуть ли не главным препятствием социалистического строительства – бюрократизм, зарождающийся в языковых клише и «условности партийного языка»:

Десятки и сотни отвлеченных статей, повторяющих «казенные» общие места о буржуазности буржуазии или о тупости мелкобуржуазного семейного строя, не задевают сознания читателя, совершенно как привычный и надоевший осенний дождь[98].

Слова, которые могут использоваться, «не задевая сознания читателя», указывают на уже знакомую нам проблематику и риски дискурсивной инфраструктуры авангарда. Очевидно, однако, что вся эта лингво-эпистемологическая полемика не только рассматривает существование языка в газетах, но и сама разворачивается в этой же медиаспецифической среде. Учитывая мнение самого Ленина о том, что «газета – не только коллективный пропагандист и коллективный агитатор, но также и коллективный организатор»[99], странно не учитывать эту материальную среду, очевидно организующую не только людей, но и язык определенным образом.

Так, на страницах «Правды» Троцкий выступает в споре Сосновского – Бухарина скорее за постепенное «просвещение» рабочих, чем за «пролетаризацию» газет. Однако примечательным представляется не то, что нарком выбирает эту сторону, а то, какие именно инструментальные метафоры он использует в описании собственно газеты: она мыслится им уже не в качестве звукоснимающего аппарата (фонографа), фиксирующего голос народа / сырую действительность, а в качестве активного вторгающегося «инструмента политического и культурного образования масс»: «Газета, конечно, не как орган, рассказывающий о том о сем, а газета, как рабочий инструмент просвещения, как орудие знания»[100].

Газета в пределах одного предложения трансформируется из относительно бесполезного органа в активно эксплуатируемый инструмент, орудие труда, которое, согласно философии техники Маркса, в пределе может быть развернуто в оружие борьбы. Примечательна в этой конструкции и функция отдельного рабкора: «Рабкор – орган общественной совести, который следит, который обличает, который требует, который настаивает»[101].

Метафора органа, как мы показывали, весьма глубоко укоренена в немецкой философии (языка)[102], откуда через Маркса она придет к большевикам, а через Гумбольдта и Марти – и в советскую «революцию языка». Она же позволит марксистской философии языка обнаружить впоследствии инструментально-прагматическое измерение высказывания[103], а медиачувствительной мысли – нащупать технологический субстрат коммуникации. Если технологический материалист Маклюэн увидит в человеке половой орган мира машин, позволяющий появляться их новым формам[104], то диалектический материалист Троцкий говорит пока о гражданине как об «органе общественной совести», который не только снимает данные, но и выполняет активную саморегулирующую функцию, а также предотвращает бюрократизацию языка своей «критикой действием».

Как можно объяснить такое единодушие среди представителей различных идеологических лагерей – при внутренней расколотости самой этой общей позиции между необходимостью точной документации ситуации и ее перформативной трансформацией (в языке и социальном действии одновременно)? Всем участникам дискуссии очевидно, что необходимо и учитывать данные с мест, и удерживать контроль над хаосом этих данных; предпочтения постоянно колеблются. Акцент то и дело смещается с угнетенных, которые оказались способны говорить (Спивак)[105], к авангарду, который должен придавать всему этому какой-то умопостигаемый вид, и обратно.

Проблема советской языковой революции на этом этапе уже не поддается описанию в терминах истории лингвистических идей. В лучшем случае она еще соответствует коллизии трансцендентальной философии, современной подъему эмпирической науки, которая стремилась синтезировать хаос чувственных данных в понятии[106]. Но принципиальное новшество состоит в том, что теперь эмпирическое и трансцендентальные функции будут распределяться между различными группами населения. Сбор материала делегируется рабкорам как органам самосознающего социального тела (соответственно, очерк должен быть «правдивым, как рефлекс»), а роль трансцендентальной инстанции закрепляется за редакцией, авангардом или партией, которая наделяется всем многообразием когнитивных функций, поскольку, по известному выражению, будет служить «умом, честью и совестью нашей эпохи».

Поэтому и разрешить «конфликт устройств» исключительно в терминах лингвистической эпистемологии невозможно: требуется анализ конкретных медиарасширений трансцендентального аппарата общественного самосознания, а именно – новых медиатехник, газеты и радио.

Глава 2. «Язык нашей газеты». Лингвистический октябрь и механизация грамматики

Наиболее примечательна в отношении к медиуму языка и газеты оказывается эволюция взглядов Винокура. В своей статье «Язык нашей газеты» он противопоставляет поэтический язык «газетной прозе»:

И недаром принято называть «газетной прозой» неудачное поэтическое произведение. В газетном языке как раз не хватает того, что составляет основу поэзии, позволяющей ощутить каждое слово заново, словно в первый раз его слышишь[107].

Это несложно принять за формалистскую позицию, учитывая, что статья опубликована в «ЛЕФе». В основе лежит та же оппозиция (языка) газеты и поэзии, что и у Малларме, который подчеркивал: поэзия по определению противопоставлена «четвертой полосе газет»[108]. Винокур тоже подразумевает их конститутивную оппозицию, однако, в отличие от своего коллеги по Московскому лингвистическому кружку Романа Якобсона, он с самого начала говорит о поэтическом языке как принципиально не отделенном от повседневного, скорее о фразеологической вариации – иногда удачной, а иногда нет, но демонстрирующей общие законы, коль скоро «газетной прозой» можно назвать неудачное поэтическое произведение[109].

Грамматика

Чтобы прояснить это расхождение, стоит вернуться к истории журнала «ЛЕФ» и, соответственно, той «ереси», какой могло казаться сближение формалистских кругов[110] с производственным движением, в ходе которого дискурс поэтического мастерства и писательского ремесла через рефлексию социальной функции литературы постепенно приходит к индустриальной работе со смыслами[111]. Через десять лет после доклада Шкловского о футуристах в истории языка Винокур с аналогичного ракурса рассматривает строго лингвистическую задачу «строителя языка», сравнивая ее с пушкинской, и формулирует ее так: «устранить противоречие между языком современного ему быта и магическими чревовещаниями символистов»[112], то есть снять разделение на повседневный язык и образцово-показательный поэтический. Однако задача эта оказывается намного более радикальной, чем просто смена поэтических школ (или тем более мирная передача власти, как иногда представляют отношения между символизмом и футуризмом), поскольку в пределе предполагает постановку под вопрос не только предыдущей школы, но и автономии института литературы, что и является задачей авангарда[113]. На это и указывает Винокур, последовательно дистанцируясь от Якобсона:

За последние годы немало было поломано копий, чтобы доказать, что система языка поэтического в корне отлична от системы языка практического. Вопрос этот я считаю в большой мере праздным <…> нет никакой нужды предписывать этому последнему трактованию слова, как самоценного, лишенного связи с окружающей обстановкой, материала <… что> тщетно пытаются замаскировать сторонники «автономности» поэтического слова. (Ср. предлагаемое Р. Якобсоном определение поэзии как «высказывания с установкой на выражение».)[114]

Уже в первом из „очерков по лингвистической технологии“, который считается еще достаточно формалистским, Винокур видит футуристические эксперименты не как новую форму чревовещания, а скорее как диалектическое снятие разрыва между «безъязыкой улицей» и такой наивысшей формой культуры языка, как поэзия или даже как «культурное преодоление языковой стихии» (205)[115]. По версии Винокура, улица не столько безъязыка, сколько косноязычна, «угнетенные могут говорить», но их пользование языком несознательно и неорганизованно, в речи они повинуются «слепому инстинкту»[116], что требует более сознательного участия поэтов и лингвистов – однако без того, чтобы разверзался сакраментальный разрыв между двумя языками – поэзии и быта: «…в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами» (207). Очевидно, что функции, выделенные самим Винокуром курсивом, делегируются героям его статьи:

Футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению, показали путь лингвистической инженерии, поставили проблему «безъязыкой улицы», и притом – как проблему поэтическую и социальную одновременно. Ошибочно, однако, было бы подразумевать под этой инженерией в первую очередь «заумный язык». Такая тенденция есть как у критиков футуризма, так и у представителей этого последнего, но она не верна (208).

В силу уже заявленного индустриального воображаемого[117] «делание языка» происходит не на лексическом уровне выделки отдельных новых, зачастую диковинных изделий, но на уровне грамматики – в изобретении новых связей между уже существующими элементами[118]. В качестве наиболее радикального типа таких изобретений приводятся примеры из Хлебникова, которые, впрочем, называются еще слишком лабораторными (а Арватов мог бы даже назвать их мануфактурными, неадекватными индустриальной современности)[119], далее – более прикладные, из Маяковского. Важно, однако, что вслед за отказом от теории «поэтического языка» лингвист, печатающийся с этой статьей в «ЛЕФе», не признает за титульным футуристическим изобретением – заумью – инженерного характера. Выплескивая с устоявшимися значениями коммуникативную функцию, заумь, по Винокуру, сводится не к чистой поэзии, а к «чистой психологии» и продленному «воспринимательному процессу». «Чистая психология, обнаженная индивидуализация, ничего общего с системой языка как социальным фактом – не имеющая» (211).

В такой оценке Винокур явно противопоставляет французский социологический и семиотический позитивизм немецкой психологической науке (рассматривая заумь как производную от последней)[120]. С точки зрения идеолога «революции языка», именно здесь проходит граница между словотворчеством и «массовым языковым строительством», между несущим только лабораторный характер (психофизиологическим) экспериментом и ставкой на массовое внедрение (в языковую и социальную систему), между творческими опытами, противопоставляющими себя «падению на быт», и «принципами языковой работы поэтов (которые) могут быть осмыслены в быту»[121].

Именно с этим – уже словостроительным, а не словотворческим – изводом футуристической программы, начиная со следующего очерка «О революционной фразеологии»[122], Винокур перебирается на следующий ярус языковой системы: с делания языка и языковой инженерии на уровень социалистической дискурсивности или, как он сам это называет, «судеб революции в языке»[123]:

Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – «простые как мычание», – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй! (110)

С точки зрения Винокура, революция тоже «состоит не из идей, а из слов», которые уже не только выдают в себе следы сознательного футуристического строительства, но и обнаруживают свое прагматическое или даже бихевиористское измерение. Однако, при всем подобном материализме означающего, его медианосители не очевидны: «нужные слова» найдены, но рискуют забыться, поэтому от их восприятия необходимо сразу переходить к действию. Это подразумевает некоторую локальную коммуникативную ситуацию – как будто устную (в которой нет места для осложнения «нужных слов» побочными ассоциациями), хотя и уточняется, что действие следует за прочтением. Скорее всего, медианосителем такой коммуникации является афиша[124].

Собственно, уже в первом очерке Винокур уточняет, что «преодоление инерции языкового мышления» возможно «при сознательной установке на организующие элементы языка», и «особенно ясна эта установка в письме <…> всякий литературный документ, в самом широком смысле этого термина, – будь то письмо, афиша, газета» (204). Не только поэзия преодолевает инерцию языкового мышления и организует языковой материал, но и та самая газетная проза или революционные призывы на афише. Проблема последних в том, что они печатаются чаще поэтических книг (и бо́льшими тиражами), а поэтому быстрее выявляют «судьбы революции в языке» – превращаться в клише[125].

Фразеология

Выясняя в статье о революционной фразеологии отношения не только с «лингвистическим Октябрем», но и с основателем науки о языке, Винокур не сомневается в «возможности сознательного социального воздействия на язык, а, следовательно, и в возможности языковой политики <…> До сих пор, например, эта возможность оффициальной наукой отрицается» (105). Статусом «оффициальной науки» и силой закона здесь наделяется Соссюр, ведь возможность языковой политики отрицалась прежде всего им, причем в силу самой произвольности знака[126]. Винокур практически дословно повторяет формулу Соссюра, по аналогии с которой «языковая политика должна ставить себе цели строго-лингвистические, хотя бы осуществление этих целей и могло быть затем использовано в социально-утилитарном смысле» (106). Вместе с тем он не скрывает и политической мотивированности своих предложений, которые сводятся ни много ни мало к «революции в языке/языка»:

Утверждая это, я отнюдь не защищаю либеральную точку зрения демократического культуртрегерства. С моей точки зрения, возможна и такая языковая политика, которая ориентируется на революцию в языке. Но важно одно: революция эта должна мыслиться именно как революция языка, а не чего-либо иного. Иными словами, объектом языковой политики может быть только язык (106).

В этой странной точке, где Маркс встречается с Соссюром, узнаваема общелефовская убежденность в необходимости планомерной культурной революции после уже состоявшейся политической[127]. Пока поэты и художники ЛЕФа создают новые, революционные формы быта, поведения и, следовательно, чувствования, Винокур задается целью «перманентной революции языка», или во всяком случае изобретением такой формы языковой политики, которая позволяла бы поддерживать фразеологию в революционном состоянии. Революция языка – в силу самой этимологии (воз)вращения[128] – это то, что все время рискует обернуться своей противоположностью или возвращением того же самого: «…после того, как революция стала социальным фактом, все эти лозунги и термины, отчасти уже потрепанные, приобрели новую, свежую силу». И тут же: «Но вот какой вопрос приходится задать: действительно ли лозунги и формулы эти „вбиваются в головы масс“ – не скользят ли они лишь по слуху масс?» (109–110).

Если в случае грамматической инженерии поэты под чутким руководством лингвистов еще могли рассчитывать «сознательно приступить к языковому изобретению», то на уровне фразеологии сколь угодно сознательное использование неизбежно сталкивается с инерцией, как любовная лодка – с бытом. В ходе перемещения между различными ярусами языковой системы Винокур отмечает и диахронические эффекты «старения» фразеологии[129]. Когда улица уже наделена языком футуристов, а приемы ленинской речи исследуются формалистами, вопросы строительства быта, в том числе языкового, продолжают революцию, в том числе языка, и оказываются на порядок сложнее.

Если, подобно науке о языке, «языковая политика должна ставить себе цели строго-лингвистические», то строго лингвистических средств («грамматической инженерии») здесь уже недостаточно[130]. Винокур пробует отойти за подкреплением к проверенным формалистским методам: «…когда форма слова перестает ощущаться, как таковая, не бьет по восприятию, то перестает ощущаться и смысл. Это особенно ясно на примере поэзии… И вовсе не парадоксом является утверждение, что поэзия Пушкина массе в настоящее время совершенно непонятна»[131]. Но, бросив в очередной раз Пушкина с парохода и напомнив всем, что форма перестает ощущаться, Винокур обнаруживает, что… говорит о поэзии, то есть о деле «строителей языка», хотя речь уже давно перешла от лабораторных экспериментов над ним к эксплуатации языка в повседневном быту, где инерция восприятия не только неизбежна, но и закономерна[132].

Здесь снова самое время обратить внимание на материальный характер всякой культуры. Если «грамматическое творчество – творчество не материальное»[133], то вопрос износа языковых выражений и техники внимания всегда существует в какой-то конкретной материальности – это всегда концерт для конкретных инструментов и органов восприятия:

Без преувеличения можно сказать, что для уха, слышавшего словесные канонады октября – фразеология эта не более, чем набор обессмысленных звуков. Один коммунист, искренне преданный делу рабочего класса, прекрасный знаток профессионального движения, говорил мне как-то, что когда он где-нибудь слышит или читает формулу: «наступление капитала», то ему хочется бежать за три версты, он уже не может прочесть статьи, написанной под этим заголовком, не может дослушать речи, посвященной этой теме. В чем же дело? (111).

А дело в том, что в игру вступают не только нематериальное грамматическое творчество, но и конкретные уши и речи. Или статьи и глаза, видевшие такое не раз. Чуть выше, когда еще описывается становление революционной фразеологии социальным фактом, Винокур так же уточняет материальные формы, в которых это происходило: «…фразеология подпольных кружков <…> зазвучала <…> запросилась на бумагу <…> она возмущала одних и вдохновляла других»[134]. Другими словами, социальный факт в отличие от языковых оппозиций всегда обнаруживает материальную обшивку и потому является одновременно техническим фактом.

Газета как материальная инфраструктура (равно как митинг в качестве социального жанра) по определению подвержены автоматизации в силу ставки на массовое распространение. Легко выступать за «слово как таковое» в изданиях тиражом пять экземпляров и противопоставлять уникальные речевые изделия массовой информации. Уникальность и массовость здесь характеризует не столько слова, сколько материальность носителей, по отношению к которой их качества оказываются скорее производными[135]. Подобно ретардации сюжета или иного затруднения формы можно искусственно замедлить износ слов – пользоваться ими редко и в узком кругу. Так поступал дореволюционный футуризм. Но после революции – возможно неожиданно для себя – футуристы оказываются в принципиально иной медиатехнической ситуации, точно так же, как сами большевики – в иной политической реальности (когда приходится уже не разрушать старый, но строить свой, новый мир). При смене медиума начинает иначе вести себя и означающее. В известном смысле автоматизации, помимо фразеологии – революционной или не очень, – оказались подвержены и артистические стратегии. Именно так произошло с чистой заумью: продолжать производство лабораторных образцов более не имело смысла, теперь необходимо было ставить вопрос о возможности их внедрения.

Медиатехника

Между двумя статьями в двух первых выпусках «ЛЕФа» Винокур переходит от вопросов делания и изобретения языка к вопросам его «обслуживания», от грамматической инженерии – к лингвопрагматике и дискурсивной лингвистике[136], но, что еще важнее, он все чаще указывает на конкретную материально-техническую сторону описываемых проблем языковой политики, а почти все примеры «революционной фразеологии» приводит из газет. Наконец, в своей третьей статье, которая уже называется «Язык нашей газеты», Винокур интересуется не футуристическим словотворчеством как таковым и не работой революционной фразеологии вообще, но стремится специфицировать именно газетную речь:

Рассчет на максимальное потребление, а, следовательно, и исключительный быстрый темп самого производства, позволяющий строить справедливые аналогии с производством промышленным, неизбежно механизирует, автоматизирует газетный язык[137].

Все больше отказываясь от удобного противопоставления поэзии газете, Винокур начинает – как и в случае с изучением «поэтического языка» – с замечаний о «достаточно бесплодной дискуссии о литературных качествах наших газет», которым противопоставляет изучение «значения газеты, как специального факта литературного порядка». Возможно, это тот случай, когда просто быть знакомым с содержанием текста филологу недостаточно и необходимо учитывать его материальный контекст, то есть стать материальным историком. В последнем выпуске «ЛЕФа» за 1924 год этот очерк Винокура идет сразу после программного текста Тынянова «О литературном факте», что очевидно не могло не сказываться на ее прочтении – если не на самом ее написании: Винокур как близкий к редакции автор мог быть осведомлен о композиции выпуска, если начинал первую главку своей работы со следующих слов:

Значение газеты, как специального факта литературного порядка у нас еще совершенно не выяснено. Если каждому понятна политическая роль газеты, если легко догадаться о социальном смысле газеты <…> вопрос о собственно-литературной, словесной природе газеты никем и никак еще не поставлен (117).

Тем более не поставлен вопрос о характере газеты как технического факта. Чувствуется, что Винокур хочет заземлить «бесплодные дискуссии о литературных качествах наших газет» на какую-то материальность, но не нащупывает никакой другой, кроме материальности языка. Как в случае разговора о строителях языка и революционной фразеологии ему приходилось натыкаться на уже опробованные ходы ОПОЯЗа, так и здесь он фактически повторяет слова Тынянова о газете как «литературном факте», как бы присоединяясь к предложенной в предшествующей статье «ЛЕФа» теоретической перспективе своим прикладным исследованием на материале языка газет. И все же налицо немалый сдвиг, поскольку с периферией культуры языка, которая всегда служила лишь фоном для выделения драгоценных фигур поэтической речи, Винокур намеревается проделать то же самое – определить особенности «газетного языка как специфической речи». А отсюда уже недалеко и до выяснения материальных условий, определяющих эту специфическую речь.

Сперва он снова сосредотачивается на чисто лингвистических свойствах, но вдруг заговаривает о «материальной насыщенности <…> писаной речи», а вслед за этим подходит и к спецификации газетной речи: «С самого начала журналисту, составляющему газетную телеграмму, приходится мыслить синтаксически» (122). Как крестьянин, «легко и свободно говорящий»[138], при столкновении с новой медиатехнической инфраструктурой обнаруживал «лингвистическую беспомощность», в той или иной степени присущую любому пишущему («все мы, в известном смысле, беспомощны перед чистым листом бумаги», 118)[139], так теперь журналист испытывает на себе принуждение материальности газетных телеграмм. Это принуждение можно было бы все еще считать жанровым или грамматическим, но жанровая и грамматическая системы исторически изменчивы, а возмутительное требование «мыслить синтаксически» в данном случае исходит не просто от «писаной речи», но от такого материального медиума, который еще не был известен Пушкину (хотя литературным русским языком тот вполне мог пользоваться или даже быть его «строителем»). Именно техническое устройство телеграфа требует «вместить в одну грамматическую цепь целую кучу фактов» (123)

Чуть выше Винокур формулирует суть проблемы так: «По своему заданию – телеграмма должна вместить возможно большее количество фактов в пределы возможно более сжатой, компактной, грамматической схемы» (122), что совершенно верно, но дьявол скрывается в слове задание. На первый взгляд, имеется в виду жанровое задание почти ad hoc – вызов или приглашение самой системы языка или литературной эволюции, как мог бы выразиться сосед по страницам «ЛЕФа» Тынянов[140]. Однако в случае телеграфно-газетной речи очевидно, что это именно техническое задание или даже новые технические требования, предъявляемые к литературе медиумом. И «газетная проза» их испытывает первой (за что и удостаивается презрения адептов прежней дискурсивной инфраструктуры). Винокур вплотную подходит к вопросам материальности коммуникации, но из-за мощнейшего формалистского влияния в теории постоянно колеблется с определением причин и следствий:

<…> специфическая грамматическая установка телеграфно-газетной речи обусловлена уже самими внутренними качествами этой речи <…> Но, с другой стороны, эта же грамматическая напряженность объясняется и социально-культурными условиями, в которые поставлена газетная литература (123).

В колебании между «обусловлена» и «объясняется» дает о себе знать раскол между пониманием и объяснением, как их сформулировал Дильтей[141]. Для самих формалистов с их тягой к научности науки о литературности литературы выбор между этими методологическими ориентирами был не так очевиден[142]. Наконец Винокуру приходится признать, что эта специфическая речь строится «по готовому уже шаблону, обусловлена выработанными уже в процессе газетного производства речевыми штампами, приспособленными уже, отлитыми словесными формулами, языковыми клише» (124, курсив наш). Однако если раньше тот факт, что в «речи нет почти ни одного слова, которое не было бы штампом, клише, шаблоном» (125, курсив наш), был бы для нее приговором[143], то теперь Винокур начинает быть внимательнее к самим этим низким, с точки зрения ОПОЯЗа, качествам, почти все из которых происходят от типографского оборудования. Теперь он не столько видит в телеграфно-газетной речи вынужденное и досадное следствие производственных условий, от которых должна подальше держаться поэзия, сколько стремится реабилитировать механизацию языка как метонимическое следствие индустриальной современности. Не выражение последней в «образах», которое скоро забушует в пролетарской литературе, но как бы ее моторное продолжение или индустриализацию самого языка.

Сохраняя противопоставление языка газеты языку поэзии по линии автоматизации – остранения, быстрого производства – продленного восприятия, Винокур теперь видит в первых членах оппозиции не недостаток, но повод для спецификации «газетной литературы», чье стилистическое своеобразие заключается в «сумме фиксированных, штампованных речений с заранее известным уже, точно установленным, механизованным значением, смыслом» (125). Такая настойчивая спецификация этой речи через механизацию и столь явное ее противопоставление деавтоматизации позволяет говорить о ротационном прессе как двигателе теоретического воображения ЛЕФа по ту сторону кустарных процедур по «воскрешению слова».

Возможно, такой индустриальный поворот происходит потому, что у Винокура в этом споре вокруг газеты появляется еще один оппонент, чьи аргументы тоже признаются направленными по ложному адресу. Если футуристская чувствительность в большинстве случаев способна была эволюционировать от ремесленно затрудненной формы (словотворчество) к ее индустриальной рационализации (словостроительство), то сторонники опростительства видели «трагедию рабочего агитатора» в том, что он «теряет свой народный, простой, сочный, ясный, выразительный язык и вместо него получает штампованный язык наших газет <…> Простой человек в разговоре не употребляет придаточных предложений»[144]. Именно об этом, однако, на протяжении трех статей толкует Винокур: разговорная речь существует в принципиально иных (мы добавляем – медиатехнических) условиях, нежели речь письменная, а точнее даже, печатная, зависящая от определенного технологического оборудования и неизбежно вбирающая в себя его принуждения. Но с ними «простой человек» не теряет свой «народный язык», а получает возможность для «обостренного внимания к речевому материалу» (118), которое раньше было зарезервировано только за поэтами.

Винокур видит индустриализацию языка как демократическую альтернативу разрыву между поэтическим и повседневным языком, книжной и народной культурой (который поддерживается в том числе некоторыми «сторонниками „автономности“ поэтического слова»). Но если прежде имел место спор между адептами письменной речи, существующей в разных печатных инфраструктурах – поэтической книги и крупнотиражной газеты, которые отличались лишь скоростью превращения в штамп, то теперь им обеим противостоит «народный, простой, сочный, ясный, выразительный язык», который оказывается более грозным противником. Поэтому Винокуру приходится одновременно защищать от нападок и «язык наших газет», и литературный русский язык вообще – то есть все, что напечатано на бумаге, в результате чего и возникает странный гибрид поэта и журналиста[145]. И поскольку именно этот общий материальный субстрат оказывается главной, хотя и не осознаваемой мишенью нападок, Винокур «немедленно строит аналогию» между ним и электрификацией.

Аргументы Винокура и раньше строились на технологических метафорах, но к акценту на «писанной речи» как способе обострения внимания добавляется теперь и аргумент о преимуществах именно индустриальной организации производства («…столь же легче „повернуть“ десяток заводов, изготовляющих тракторы, чем десятки миллионов пахарей», 128) а также о бессмысленности сопротивления этой централизованной индустриализации языка:

Как взглянули бы <…> на субъекта, коему в голову пришла бы идея протестовать против… электрификации, на том простом и непреложном основании, что в глазах многомиллионного русского населения «электрический свет есть одно лишь жульничество» <…> и что на самом деле деревня наша не употребляет электричества[146].

Итак, от того, что есть (и что понятно крестьянину), акцент окончательно смещается к тому, что должно быть[147], только на место лингвистического волюнтаризма (будь то авангардное «воскрешение слова» или политический «рассвет речи») становится предельно автоматизированный язык газеты – индустриального конвейера по производству высказываний. При «справедливых аналогиях с производством промышленным» система языка оказывается неизбежно проницающей каждого и связывающей всех сетью вроде электрической. Противостоять этому медиуму и диктуемому им грамматическому протоколу – то же самое, что быть противником электричества, которым мы и так уже пользуемся, от которого уже зависим и которое со времен учредительной формулы Ленина идет в комплекте с советской властью.

Другими словами, в этой статье Соссюр гибридизируется уже с Лениным. Соссюр считал, что произвольность знака накладывает принуждение на говорящего, всегда-уже находящегося в языке, а не в мире вещей, и тем самым страхует язык от всякого (поэтического или политического) волюнтаризма по его трансформации. Однако у Винокура, в отличие от Соссюра, субъект находится не только в языке (из-за чего не мог бы рассчитывать его изменить), но еще и в активно развивающейся индустриальной революции, где силой закона обладает уже не только система языка, но и материальная культура промышленного производства, пронизанная «грамматикой» электричества.

* * *

Впрочем, Винокур оговаривается: хотя «штампованность, механичность есть неотъемлемое качество, при том качество <…> положительное, всякой газетной речи», которое в целом «оправдывается социально-культурными условиями, окружающими газетную речь», оно «потенциально скрывает в себе все же некую культурную опасность. Опасность эта заключается в том, что обусловленная механическим характером газетной речи, примитивность лингвистического мышления создает благоприятную почву также для примитивности мышления логического» (129).

Отношения грамматики с логикой – богатая тема, которая могла бы нас увести к средневековой, а затем и античной философии языка, но в данном случае интереснее сама оговорка лингвиста, уже допустившего индустриализацию языка и механизацию грамматики, но все еще отстаивающего некие привилегии логического мышления (которое тем не менее ставится от грамматики в зависимость). Для иных сторонников «народного» или «поэтического» языка логика в принципе неотличима от механики мысли, а для определенной традиции в философии знака, от Лейбница до Тьюринга, это качество языка – как и штампованность газетной речи – является положительным. Что же гложет Винокура?

Расправившись с аргументами от народной простоты, он вновь возвращается к спецификации газетной речи, однако теперь приходится уточнять, что дело не только в цветах риторики, от которых заставляет отказываться строгая экономия газетного знака, то есть не в стилистическом или жанровом задании, но и в некоторой чисто технологической рациональности, которая «требует конденсации, насыщенности, синтаксической изощренности» (130). Отдельные синтаксические штампы уже были реабилитированы[148], теперь же речь заходит о более интересных случаях операторов – одновременно пунктуационных и логических:

Очевидно, без запятых, без тире <…> – не обойдешься.

Сюда же относится двоекратное употребление скобок.

Если мы возьмем иностранную печать, <…> то мы найдем там те же штампы, <…> практикуется даже заключение в кавычки целых фраз и оборотов, ставших уже традиционными: штамповка здесь приобретает уже характер сознательно рассчитанного маневра (иногда кавычки заменяются курсивом) (130–132).

Здесь мы имеем дело не просто с утратившими «внутреннюю форму» штампами, которые имеют «чисто-грамматическое значение, не обладая уже никаким значением вещественным» (и оказываются снова явно или нет противопоставлены вещественности поэтического языка)[149]. «Речения эти суть своего рода синтаксические сигналы» (130), которые никогда и не обладали вещественным значением, инструменты мышления, которые в принципе не имеют референтов. Что могло бы быть «вещественным значением» запятой, тире, скобок или курсива?[150] Газетная речь стремится по семиотическому характеру к азбуке Морзе – во всяком случае, сигналы упомянуты не случайно. Апология индустриальной медиатехники коммуникации приводит Винокура к пониманию глубоко „математической“ природы коммуникации, что не отменяет и ее электрификационно-телеграфной „физики“, отмеченной выше.

Винокур несколько ужасается открывающимся здесь перспективам механизации – уже не языка (с которой он уже смирился), а мышления. Впрочем, учитывая его защиту письменных и печатных форм речи, он не мог не догадываться, что в истории человеческой мысли изобретение новых инструментов и логических операторов всегда двигало научно-технический прогресс вперед, и должен был бы встать и на сторону отрыва операторов от всякой вещественности[151].

Когда есть готовый каркас, и впрок запасена уже автоматизованная словарная сетка, то журналисту, которому лень думать или которому не о чем думать, ничего не стоит, при наличии некоторой техники, заполнить свою схему… (133).

Возможно, как будущий педагог он уже чувствует, что языковые каркасы (Карнап) и лексические (нейро)сети – словом, «наличие некоторой техники» – рискуют отбить всякое желание думать и помешают «душе трудиться». Но тогда получается аргумент вида «это убьет то» (ceci tuera cela), а техническая рациональность Винокура ограничивается индустриальной эпохой, в которой уже есть «неповинные и необходимые газетные штампы», в соответствие с которыми приведен язык и рискует быть приведено мышление, но еще нет и не должно быть файлов, поиска по документу и тому подобных операций[152].

Впрочем, описание индустриализации языка через «электрификацию» слова отсылало уже не только к печатным органам, но и к другим «внешним расширениям человека»[153].

Глава 3. Радиооратор, расширенный и дополненный

Если до революции и в ее первые годы разворачивается эвристика звукозаписывающей техники, а в литературе – эмулирующий ее интерес к голосу народа (наряду с сырым сонорным материалом), его фиксации и амплификации, то после – возникает и потребность в обратной трансляции директив из центра, информировании на местах.

Техническая история радио начинается с электрического телеграфа; оно не могло не стать важным медиумом (для) советской власти, которая учреждалась через захват телеграфа, а затем распространялась в комплекте с электрификацией. Впрочем, сначала радио являлось средством не слишком широкого вещания, а скорее точечной связи, и провода вели обычно к военным. Беспроводной телеграф первым делом появился на кораблях для передачи сигнала о бедствии, но чаще всего был привязан к конкретным (радио-) точкам на карте[154].

Одной из таких точек стала радиостанция Новой Голландии, с которой передается радиотелеграфическое сообщение о победе революции. Ленин обращается с ним ко всему миру, но техническая возможность получения сигнала имелась на тот момент прежде всего у флота. С этого момента радио служит мощным, пусть и не всегда технически доступным или ясно считываемым ресурсом революционного воображения. Отдает дань материально-техническому утопизму нового медиа и сам Ленин, называя радио в письме Бонч-Бруевичу «газетой без бумаги и без расстояний»[155].

Если буржуазные правительства все еще разливают «потоки лжи» (для чего требуется скорее типографская краска), то Советская республика «бросает в пространство разоблачения, ответы рабочих и крестьян», преодолевая с помощью радио не только информационную блокаду, но и государственные границы так же легко, как их должна будет преодолеть мировая коммунистическая революция[156]. Революционные медиа и являются сообщением как таковым.

Рудольф Штайнер еще называл граммофон орудием дьявола, советская же пропаганда, напротив, считает грамзаписи, транслируемые по радио, средством просвещения и борьбы, в том числе с религиозными предрассудками[157]. Долгое время главную задачу радио видели в замене церковной проповеди при медиальной мимикрии, то есть «устном воздействии голоса» в прежней обстановке: громкоговорители часто устанавливались в помещении церквей, превращенных в клубы и избы-читальни[158]. Возможно, именно поэтому к технической новинке, поставляющей авторитетный дискурс, у населения часто сохраняется магическое, почти сакральное отношение.

Литературный авангард тоже заворожен радио. Азбука Морзе сперва существовала как запись последовательности сигналов на бумаге, которая затем считывалась, то есть охватывалась одним взглядом, но вскоре операторы осваивают искусство «ловить смысл на лету», то есть распознавать серии сигналов на слух. Поэтому и ранняя культурная история радио как бы колеблется между письменной и устной речью, невзирая на жанровые границы.

Советы из простого обихода будут чередоваться с статьями граждан <…> Вершины волн научного моря разносятся по всей стране к местным станам Радио, чтобы в тот же день стать буквами на темных полотнах огромных книг, ростом выше домов, выросших на площадях деревень, медленно переворачивающих свои страницы. <…> Эти книги улиц – читальни Радио![159]

Записывая «радио» с прописной буквы, Хлебников не только вписывает этот интермедиальный объект в публичное пространство новой республики (в качестве институции-интерфейса), но и встраивая его в конструкцию трансцендентального аппарата нового социального тела (о чем говорит угроза отключения «его сознания» при остановке работы):

Радио будущего – главное дерево сознания <…> Остановка работы Радио вызвала бы духовный обморок всей страны, временную утрату его сознания <…> Радио решило задачу, которую не решил храм как таковой.

С той же легкостью, с какой до революции и войны слово как таковое «разрешало роковые вопросы отцов»[160], Хлебников теперь решает их с помощью радио, опосредуя им работу органов восприятия – вплоть до вкусового и ольфакторного – задолго до того, как оно станет технической реальностью большинства.

В каждом селе будут приборы слуха и железного голоса для одного чувства и железные глаза для другого. <…> Это даст Радио еще большую власть над сознанием страны[161].

Возникнув как новый синтетический канал коммуникации и введя новые способы получения информации и психо-эстетические формы коммуникации, радио долгое время не только было экономически относительно независимо от центральной власти[162], но и технологически представляло собой систему, к которой не могла приспособиться печатная цензура. В конце концов тексту отводилось меньше половины объема вещания (немалую часть составляла музыка). Да и голос как таковой все еще мог нести с собой немало неоднозначности – вплоть до 1930-х, когда все читаемые по радио тексты начинают подвергаться обязательному предварительному просмотру в печатном виде[163], что можно считать даже не столько политической, сколько медиальной цензурой. Обращая вспять медиапетлю, описанную Хлебниковым («Радио, чтобы в тот же день стать буквами…»), слово, звучащее по радио, с определенного момента становится печатным или пропечатанным. Крупская высказывается еще более загадочно и медиачувствительно: «Часто то, что может быть допущено к исполнению в других местах, должно быть запрещено к передаче по радио»[164].

И наоборот: речи, которые устойчиво ассоциируются с медиумом радио, на самом деле никогда не звучали в эфире. Подобно тому, как у нас отсутствуют документальные кинокадры взятия Зимнего дворца (существующего только в постановке Евреинова и позже – Эйзенштейна), Ленин – несмотря на обилие иконографии по теме «Ильич и радио» – никогда не говорил по радио, поскольку вышел из строя до появления технической возможности трансляции живого голоса. Хотя, разумеется, очень ждал появления этой технической возможности, как и Хлебников:

…видно, что в нашей технике вполне осуществима возможность передачи на возможно далекое расстояние по беспроволочному радиосообщению живой человеческой речи; вполне осуществим также пуск в ход многих сотен приемников, которые были бы в состоянии передавать речи, доклады и лекции, делаемые в Москве, во многие сотни мест по республике, отдаленные от Москвы на сотни, а при известных условиях, и тысячи верст…[165]

Когда в первые годы ЛЕФа Густав Клуцис делает несколько эскизов установок «Радиооратор Ленин», по ним уже могла передаваться скорее запись его голоса: оратор говорил посредством граммофонной записи и находился в прошлом для своей аудитории[166]. Впрочем, отсутствие технической возможности никогда не останавливает воображение самих ораторов и конструкторов и даже усиливает воздействие их слов и образов[167].

Управляясь со звукозаписывающей техникой уже намного лучше, чем «зеркало русской революции», Ленин все же должен был стоять очень близко к фонографу, записывая свой голос. Возможно, именно несовершенство звукозаписывающей техники требовало совершенствовать технику риторическую[168] – те самые «приемы ленинской речи», которым будет посвящен выпуск ЛЕФа сразу после его смерти[169]. Вслед за этим выпуском со статьями Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума, Якубинского, посвященными формальному анализу языка Ленина, сюжет переживет переложение и не одно переиздание, выполненное Алексеем Крученых, с обложками по эскизам Густава Клуциса:

Весьма вероятно, что многие из этих слов не «изобретены» Лениным. Но раз услышав их – он их закреплял, оформлял – и волей-неволей мы будем связывать их с именем Ленина, считать их автором. И разве большинство «словотворцев» выдумывают сами слова, вводя их в свою речь? Нет, они служат проводниками, посредниками языковой стихии, безыменным автором коих является масса[170].

Многие из упомянутых идей не «изобретены» Крученых, но раз услышав их (от формалистов) – он их закреплял, оформлял – и волей-неволей мы будем связывать их с именем Крученых (которое появляется уже на втором издании в 1927 году), считать его автором. К тому же, после критики Винокура в адрес чистой зауми, большинство словотворцев уже не выдумывают сами слова (с чем намного лучше справляется несовершенство фонографической техники), но служат проводниками, посредниками языковой стихии, технологической обшивкой чего может быть только радио.

Кроме того, при практически не меняющемся содержании (пересказываемых идей формалистов), «язык Ленина» постепенно заменяется в заголовках Крученых «речью», таким образом предмет разговора колеблется между этими двумя принципиально разными для лингвистики понятиями. Учитывая этот терминологический сдвиг, можно предположить, что для заумника речь Ленина содержала не только убедительные аргументы и поддающиеся формализации «приемы» (как для формалистов), но и что-то от самовитого слова, доступного не столько рациональному понятийному восприятию, сколько уху, в особенности – способному слышать вопреки семантическому измерению. Нельзя сказать, что такое заумное прочтение речи Ленина отклонялось от материалистического или противостояло увековечению наследия вождя[171]. Напротив, благодаря Крученых «язык Ленина» получал даже более прагматическую интерпретацию как «речь», а радиоораторские установки на обложке первого издания указывали и на материально-техническую среду бытования ее в записи. Подобно тому как акустика связывала текстуальное с физическим при записи, символическое существование вождя приравнивалось к реальному при прослушивании: Ленин оказывался живее всех живых, потому что был записан как таковой, а теперь звучал и транслировался его голос[172].

Аппараты авангардной записи оказываются связаны с техникой социалистической трансляции не только петлей обратной связи[173], но и общей библиографией, как бы странно ни смотрелись фамилии Ленина и Крученых на одной обложке. Будь Крученых в большей степени политизирован[174], он даже мог бы сказать вслед за Вертовым, что фонограф позволяет фиксировать реальность, недоступную человеческому уху, а всесоюзная сеть радиоточек должна стать новым инструментом коммуникации пролетарских масс, транслируя поочередно речи Ленина и заумные стихотворения с последующим формальным «развинчиванием» того и другого. Во всяком случае, такой набор мало отличается от репертуарных прогнозов в «Радио будущего» Хлебникова[175]. Впрочем, у этой фантазии о заходящих намного дальше, чем принято считать возможным, контактах футуристического авангарда с большевистской властью имеется вполне эмпирический субстрат. Еще более ярким примером описанной выше обратной петли между агентностью голоса народа и агентностью политического и художественного авангарда был Владимир Маяковский.

Маяковский сочетал чувствительность к материальности медиума (которая, как будет показано, уже не сводилась для него к самовитому слову, то есть материальности означающего) с пониманием практических задач «передачи фактов». По этой причине ему приходилось одновременно защищаться и от узкоавангардистских обвинений со стороны менее политически-ориентированных будетлян, и от узкопролетарской критики со стороны менее экспериментально настроенных поэтов и писателей из народа. Будущий редактор «Нового ЛЕФа» находился в структурном положении, схожем с тем, в котором вскоре окажется и теория литературы факта.

В этом положении представители «Нового ЛЕФа» оказывались потому, что ощущали родство как с авторитетом «голоса народа», так и с заумной поэзией, наследниками которой будет также отстаиваться «авторитет бессмыслицы» – при появлении ОБЭРИУ в том же 1927 году[176]. Причина такой странной реверберации может быть только в том, что оба источника авторитета имели общее технологическое воображаемое. «Голос народа» и «поэзия неведомых слов» могут быть записаны благодаря одной и той же аппаратуре: оба авторитета/голоса существуют как производная сбора материала фонографом. Вертову «придется уже говорить о записи слышимых фактов»[177], которые будут не просто данными с мест, но и производной фактографического метода и революционного (аппарата) сознания. Впрочем, противники «Нового ЛЕФа» чаще всего предполагали, что противоречие между творческой способностью записи нового и задачей наделения речевой способностью «безъязыкой улицы» неразрешимо. У Маяковского оно, однако, разрешалось именно посредством использования новых медиа.

В XIX веке поэт терялся в догадках о прагматической судьбе, а значит, и медиалогической природе своих высказываний («нам не дано предугадать, как слово наше отзовется»), что отчасти было связано с материальностью книжной культуры, не позволявшей быстро получить обратную связь. В XX веке в определение поэтического призвания и прилагающихся к нему технических требований стало входить проектирование аппаратов записи и передачи поэтического слова. Поэты, вынужденные «собирать для себя инструмент», начиная с Малларме стали медиаспециалистами. Причем если технологическое воображение дореволюционного авангарда в основном было сосредоточено на процедурах записи сигнала с помощью технических устройств (как происходило с заумью), то после революции встает вопрос и о его трансляции. Это не только проблема «сбыта продукции» – способы дистрибуции будут ретроактивно перестраивать и самое производство. Так, обостряемая звукозаписью и ассоциируемая с Крученых чувствительность к материальности языка уже у Маяковского дополняется и расширяется новыми медиа, интересом к которым и отличается редакция «Нового ЛЕФа» (1927–1929) от ЛЕФа начала 1920-х годов. На место производственнической артикуляции «аналоговых» искусств (живописи, скульптуры и т. д.) приходит вопрос о литературной, фото– и кино-фактографии, которая не только отличалась по семиотической природе, но и подразумевала потенциально бесконечную ремедиацию и «техническое воспроизводство». Если Крученых после закрытия «ЛЕФа» (1925) приходится заниматься ремедиацией идей формалистов из предпоследнего выпуска журнала, интуитивно достраивая инструменты авангардной записи до аппаратов социалистической трансляции (и получая довольно странные конструкции вроде самовитого слова Ленина), то Маяковский в открывающемся в 1927 году «Новом ЛЕФе» уже уверенно расширяет языковой медиум техническим устройством радио: «Радио – вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию»[178]. Дело уже не только в переключении с графического означающего на акустическое, что бывало и раньше в футуризме:[179] решающим оказывается именно «дальнейшее продвижение слова, лозунга, поэзии», акустическое означающее получает свой носитель и «разноситель», сопоставимый с книгой.

<…> автор с читателем связывался книгой. Читатели за книги платили деньги. <…> Революция перепутала простенькую литературную систему. <…> Появились стихи, которые никто не печатал, потому что не было бумаги, за книги не платили никаких денег, но книги иногда печатались на вышедших из употребления деньгах <…> связь с читателем через книгу стала связью голосовой, лилась через эстраду (14–15).

В условиях материального дефицита военного коммунизма отсутствие бумаги заставляло писателей представлять свои произведения устно, все больше «работать с голоса» и все чаще прибегать к драматическим жанрам[180]. Таким образом, сначала старый мир – как коммерческий, так и материально-технический, – был разрушен революцией, а затем из духа материального дефицита рождается новая литературная техника, в которой и происходит становление Маяковского. Этого поэта обычно пытаются интерпретировать либо в контексте политической революции, либо в терминах литературной эволюции[181], но если допустить, что за его литературной техникой стоит конкретный материально-технический быт, в свою очередь связанный с политическими пертурбациями, то проблема разрыва между двумя этими интерпретациями снимается: литература получила новую технику благодаря тому, что революция уничтожила старую материально-техническую базу литературы.

Однако с восстановлением обычной инфраструктуры бумага начинает возвращаться и угрожать откатом к «простенькой литературной системе», поэтому так важно, что революция – уже не столько политическая, сколько техническая, – дает новой форме бытования слова подходящий медиум: радио. Маяковский пытается удержать завоевания литературной эволюции, которых удалось добиться благодаря материально-техническому дефициту и с помощью революционных медиатехник.

Революция не аннулировала ни одного своего завоевания. Она увеличила силу завоевания материальными и техническими силами. Книга не уничтожит трибуны. Книга уже уничтожила в свое время рукопись. Рукопись – только начало книги. Трибуну, эстраду – продолжит, расширит радио (16).

Маяковский говорит о «расширении словесной базы», которое обычно понимают количественно – как рост мощностей и, следовательно, аудитории, однако, по нашему мнению, здесь, возможно впервые в русской литературе, речь идет о ее техническом расширении, то есть качественном видоизменении поэтического письма вследствие использования новых средств трансляции. Аналогичную той революции, что когда-то произвело изобретение Гутенберга (как культурной, так позже и социальной)[182], Маяковский ждет от использования радио и передачи по нему записанного голоса. Такое «расширение словесной базы» станет одновременно и «расширением человека», как это назовет Маклюэн[183]. Дословно предвосхищая его в приведенной выше цитате, Маяковский набрасывает краткую историю и типологию литературных носителей и подчеркивает, что «это не убьет то»[184]. «Я не голосую против книги. Но я требую 15 минут на радио. Я требую, громче, чем скрипачи, права на граммофонную пластинку» (17).

Требуя свои 15 минут электромагнитной славы, Маяковский долгое время мог рассчитывать только на то, что по радио будет передаваться не его «живой» голос, а только граммофонная запись[185]. Как один медиум вкладывается в другой, так и изобретения заумников продолжают жить в советской поэзии. И к 1927 году, которым датируется «Расширение словесной базы» в первом выпуске «Нового ЛЕФа», Маяковский оказывается в принципиально новой техно-информационной ситуации, когда поэт слышит свой голос звучащим уже не просто в записи, но транслируемым по радио многомиллионной аудитории. Возможно, даже сильнее, чем возможности реального коммуникативного быта, радио в 1920-е годы расширяет поэтическое воображение, моделируя писательское бессознательное отличным от дореволюционного авангарда образом.

При этом Маяковский понимает радио как дальнейшее расширение именно лингвистических средств, требующее особой, радиоориентированной поэзии. Такое расширение или осложнение вопросов литературной формы вопросами медиатехники – следствие чувствительности поэта к самому медиуму, а не к тому, что он передает, скорее результат индустриализации слова как такового, чем соблазнение бывшего маргинала коммуникацией с массовой аудиторией[186]. Однако техническую революцию языка обеспечивает именно идущая параллельно социальная революция («революция дала слышимое слово»), начиная далее давать кумулятивный эффект и вместе с ней трансформируя повседневный опыт потребителя литературы: «Проза уничтожилась из-за отсутствия времени на писание и читание, из-за недоверия к выдуманному и бледности выдумки рядом с жизнью» (14–15).

Не только грамматика механизируется под воздействием «исключительно быстрого темпа производства», как отмечал уже Винокур, новые медиа меняют и нарративно-фикциональный порядок восприятия, как отмечает не в первый раз Маяковский[187]. Бледность выдумки, то есть повествовательного вымысла, оказывается не только причиной уничтожения прозы (поэта к этому утверждению могут вести свои резоны), но еще и эпифеноменом дефицита «времени на писание и читание»[188]. Литература хорошо осведомлена о ритме, диктуемом новыми медиа (и сменяющем ритм печатной машинки), и вынуждена кардинально перестраивать свою жанровую систему («проза уничтожилась»).

Рассказчик у Беньямина черпал из опыта, а роман был отделен от живого рассказа своей соотнесенностью с материальностью книги. Это делало автора не только «не способным ничего посоветовать», но, как мы теперь видим, и более склонным/чувствительным к вымыслу. Радио – вместе с газетой – устраняет соотнесенность одинокого индивида с книгой и индустриализует эпическую форму, уступавшую до этого роману в качестве ремесленной[189]. Однако наряду с технической революцией носителей, литературные критики «Нового ЛЕФа» не упускают из вида и определяющий характер политической ситуации: «Революция в корне упразднила те предпосылки, которые отгоняли писателя от факта и толкали его к вымыслу. Отпала всякая надобность в вымысле и выросла, наоборот, потребность в факте»[190].

Лефовская чувствительность распространяется одновременно на два измерения – политическое и техническое (в которое также включается и научная чувствительность позитивизма к фактам). Сам же лефовский факт всегда имеет и политический референт, и остается при этом «техническим фактом», который и обеспечивает точную передачу («революция свершилась»). Соответственно революционной трансформации литературы, у которой больше нет времени и причин на выдумку, такая расширенная чувствительность (к факту) предусматривает и изменение функции литературной критики, которая превращается из герменевтики в медиакритику литературы[191].

Маяковский выводит особенности прежней – чисто герменевтической – критики из материальных особенностей бумажной книги, определявшей в конечном счете и «комнатно-отъединенные» социальные формы (которые в схожих терминах будет критиковать и Беньямин):

Литература то, что печатается книгой и читается в комнате. <…> Для этого книгу надо принести домой, подчеркнуть и выписать и высказать свое мнение. <…> где такая критика, которая могла бы учесть влияние непосредственного слова на аудиторию?![192]

Может показаться, что Маяковский ратует за непосредственный контакт с читателем (которым также является и критик), за некий род «живого слова», но вскоре становится понятно, что требования поэта к критике носят намного более серьезный и технический характер: «Критику придется кое-что знать. Он должен будет знать законы радиослышимости, должен будет <…> признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса» (17). Именно таким – «расширенным» – литературным и медиакритиком и теоретиком, чувствительным к медиалогическим аспектам, и в частности к акустическим контрактам и фантазмам литературного производства, окажется в будущем Фридрих Киттлер, методом которого мы вдохновляемся[193]. Однако есть у такого критика обязанности и из арсенала физиологической традиции: «Критик-физиолог должен измерять на эстраде пульс и голос по радио, но также заботиться об улучшении физической породы поэтов» (17).

Итак, лингво-эпистемологическая подоплека ЛЕФа оказывается производной от нового опыта коммуникативной повседневности, эмуляцией технологии фонографической записи (в случае репортажа и литературной фактографии) и радиотрансляции (в случае поэзии и других «ораторских» жанров). «Недоверие к выдуманному» предстает литературным следствием использования определенных технических средств для передачи языковых произведений, а жанровая перегруппировка (перемещение очерка с периферии в центр системы) может быть объяснена достраиванием языкового медиума техническими.

Несмотря на то, что речь все еще идет об устном бытовании языка, здесь наш подход уже обнаруживает принципиальные расхождения с метафизикой голоса и «говорения на языках» у Горэма. Различные типы языкового авторитета в случае «голоса революции» и «голоса народа», по мнению исследователя, передаются, грубо говоря, одним и тем же ресивером, которому предшествуют. Мы же говорим о различных устройствах ресиверов, которые определяют и характер транслируемого. Это обстоятельство становится заметно, если рассматривать не только лингвистические взгляды тех или иных представителей «революции языка», но и технологические схемы устройства коммуникации.

Одним из авторов, наиболее чувствительных к тому, как техника меняет устройство нашего трансцендентального аппарата и наши чувственные априори, был наследник немецкой философии и современник производственной литературы Вальтер Беньямин, оказавшийся в Москве как раз тогда, когда начинался «Новый ЛЕФ»[194].

Глава 4. «Нежный эмпиризм» на московском морозе и трудовая терапия «рассказчика»

Зимой 1926 года Вальтер Беньямин приезжает в Москву и обещает своему заказчику:[195]

Мои описания будут избегать всякой теории. Как я надеюсь, именно благодаря этому мне удастся заставить говорить саму реальность…[196]

Перед нами еще одна версия отказа от теории, сложившегося языка описания или риторической инерции восприятия – во имя фактичной реальности или самих вещей. Она исходит от представителя совершенно иного контекста и без всякой предварительной договоренности с обсуждавшимися выше искателями совершенного языка в советской культуре[197]. Стало быть, что-то в самой повседневности середины советских 1920-х требовало близкого и непосредственного отношения к вещественному миру. Точнее, по словам Беньямина, описания должны «заставить говорить саму реальность», потому что «все фактическое уже стало теорией» (205).

Михаил Рыклин в своем анализе «Московского дневника» называет «амбициозность проекта Беньямина обратной стороной его (и не только его) неготовности поставить революции диагноз»[198]. Философ настойчиво обращается к клинической терминологии:

Менее радикальный проект мог оказаться для него куда более травматическим… на уровне феноменологического описания, не устанавливать между ними причинно-следственных, а тем более иерархических связей… складирова<ть> увиденное в сериях не пересекающихся между собой симптомов. Это была терапевтическая процедура[199].

При всем раздражении по отношению к такой стратегии письма[200], Рыклин довольно точно подмечает то, что Беньямин назовет в «Рассказчике» искусством эпического повествования, следующим из кризиса физиологического очерка и отказа от того, чтобы «ставить диагноз» и «навязывать читателю психологические связи между событиями» (392). Отстраненно-диагностическая модель уже в середине XIX века сменяется осознанием русской литературой собственной «зараженности» и «охваченности ритмом труда», благодаря чему ей только и удается «что-то толком рассказать»[201]. Искусству рассказа позволяет выжить и даже эволюционировать именно решение быть ближе к самим вещам – сначала внешним по отношению к литературе, но синхронизируемым с «ремесленной формой сообщения» на уровне ритма производства. Впоследствии, в рамках дискурсивной инфраструктуры авангарда, вещи обнаруживают и собственную материальность литературы; в производственной литературе индустриальный характер придается наконец и «форме сообщения»[202].

Еще меньше «диагностический» подход отвечает задаче, стоящей перед немецким рассказчиком, который оказывается в молодой Советской республике на десятом году ее существования, то есть задаче «составить суждение о том, что не имеет прецедентов»[203]. По причинам политического и феноменологически-повествовательного толка Беньямин решает ограничиться чистым описанием непосредственно воспринимаемого. Впрочем, некоторая теоретическая подоплека у такого подхода все же имелась: как и в рассмотренных выше случаях, Беньямин не столько избегает теории, сколько стремится сооружать ее на одном уровне с реальностью, а не надстраиваться над ней[204].

Такое решение отличается от жесткого остранения и скорее противостоит ему: с одной стороны, только занятая заранее позиция по отношению к Советской республике позволяет Беньямину быть зорким к фактуре, с другой стороны, политически подготовленная оптика не должна превращаться в пресуппозицию[205]. Такой гибкий эмпирико-трансцендентальный баланс, или «фактичность, ставшую теорией», Беньямин унаследует от Гёте[206], чей «нежный эмпиризм» обеспечивает некоторые предпосылки видения, но оставляет за самой действительностью широкие права воздействия на воспринимающий аппарат, позволяет проникаться материалом и вместе с тем воспринимать его достаточно отстраненно и, если угодно, даже критически[207].

Впрочем, в беньяминовском эмпиризме все равно немало неожиданного, поскольку наиболее очевидные факты оказываются экономическими, а сбор чувственных данных быстро оборачивается коллекционированием мелких предметов на блошиных рынках. Реальность начинает описываться посредством не столько лингвистических, сколько денежных знаков, а лексический состав «языка самих вещей» сводится все больше к детским игрушкам. Наконец, не будь у Беньямина таких источников информации (а вместе с ними и определенных пресуппозиций), как Анна Лацис и Вильгельм Райх, едва ли он сумел бы так хорошо сориентироваться с первых же дней в незнакомом городе и на его культурной сцене, увидеть «Шестую часть света» Дзиги Вертова и узнать о постановке Мейерхольдом пьесы Сергея Третьякова «Рычи, Китай»[208]. Стало быть, как нежный эмпиризм направляется некоторыми предварительными настройками политической оптики, так и дрейф коллекционера спонтанных впечатлений по зимней Москве умело направлялся культурными «сопровождающими».

И все же замечания Рыклина о том, что атмосфера большевистской Москвы «противоречит многолетним навыкам работы на свободном интеллектуальном рынке» автора «Немецкой барочной драмы», а его «тексты, написанные по заказу, были слишком оригинальны и непредсказуемы, чтобы мирно сосуществовать с ортодоксией советского образца»[209], представляются тенденциозными. Тем самым подразумевается, что свободный пишущий субъект существует благодаря свободному рынку, но ему не предшествуют никакие институты и аппараты письма. Обратим, однако, внимание на тематику текстов «по заказу» и то, какие культурные техники опосредуют «интеллектуальный рынок».

В дом Герцена я пришел раньше Райха. Когда он появился, то приветствовал меня словами: «Вам не повезло!» Дело в том, что он был в редакции энциклопедии и передал мою статью о Гёте. Случайно как раз в это время там оказался Радек, увидел на столе рукопись и взял ее. Он угрюмо осведомился, кто автор. «Да здесь на каждой странице по десять раз упоминается классовая борьба». Райх доказал ему, что это не так, и заявил, что творчество Гёте, проходившее в эпоху обострения классовой борьбы, невозможно объяснить, не прибегая к этому термину. На это Радек: «Важно только употреблять его к месту». После этого рассчитывать на то, что статья будет принята, почти не приходится (118, запись от 13 января 1927).

Беньямин скорее перевыполняет план по ангажированности, чем не укладывается со своей оригинальностью в узкие идеологические рамки. Характерно, что единственный текст, который мог не только быть опубликован, но и войти на правах статьи в энциклопедию, был как раз посвящен Гёте, из чьего «Учения о цвете» Беньямин и почерпнет метод «нежного эмпиризма»[210]. Однако если немецкий идеализм мог разворачиваться в рамках трансцендентально-эмпирической коллизии, то уже младогегельянцы покажут, что отношения с действительностью определяются не только балансом между доверием к эмпирическим данным и всегда-уже действующим трансцендентальным аппаратом (как, к примеру, в случае восприятия цвета), но еще и действием, которое существует не в статичной ситуации субъекта трансцендентальной апперцепции, но в исторической ситуации и «никогда не исключает случайность».

Впрочем, наряду с действиями субъекта в исторической ситуации имеют место еще и действия рук субъекта, его моторное поведение на письме, которое позволяет что-то толком рассказать или понять. Одним словом, избранию пишущим философской традиции – марксистской или феноменологической – предшествуют культурные техники, определяющие то, что можно увидеть и записать. Пытаясь устроиться в Москве иностранным корреспондентом и автором статей для энциклопедии, Беньямин оказывается подчинен двум диспозитивам письма, которые примечательным образом резонируют и с его повседневными действиями – коллекционированием вещей и сбором дробных впечатлений. Это диспозитивы индекса (энциклопедического) и репортажа (корреспондентского), работающие на общую задачу – дать максимально фактуальный и минимально деформированный материал.

Изобретенный новой эмпирической наукой индекс позволяет накапливать детали и тем самым воздерживаться от интерпретации, одновременно сохраняя любопытство к фактам[211]. В свою очередь, изобретенный прессой XIX века жанр репортажа (изначально научного, позднее – любого письменного отчета с «места событий») конструирует (изначально средствами письма, позже – медиа) дистанцию между корреспондентом и его адресатами, которые по определению не могут быть там же и тогда же, откуда ведется повествование. Ключевая характеристика оперативности подразумевает непосредственное присутствие (или даже участие) и одновременно беспристрастность описания. Оба жанра связаны с (научными) процедурами записи, организации и передачи фактов – эти диспозитивы письма не столько оберегают факты от деформации, сколько вообще учреждают их конституцию. Будучи в течение XIX века перенятыми позитивными социальными науками, они определят и конструкцию литературного позитивизма.

Пока Беньямин пишет в Москве (а не о Москве, находясь уже в Берлине), дистанция почти незаметна, «жизнь москвичей постигается в основном через мелкие детали и ритуалы, многие из которых необычны для внешнего наблюдателя и регистрируются так выпукло, как это мог бы сделать человек, не владеющий русским языком, тот, чьим единственным языком является глаз»[212]. Тот, кто все же владеет русским языком, обычно называет это остранением: понятие, введенное Шкловским за десять лет до визита Беньямина, к тому моменту уже распространилось в русском языке, а вскоре станет известно и на немецком[213]. И все же, по мнению Рыклина, «коллективности революционной речи он <Беньямин> противопоставляет зрение с его способностью к бесконечной детализации и приватизации через описание»[214], снижает коммуникативные функции языка «в пользу его более изначальных, номинально „вещных“ аспектов», пользуется «принявшим обличье вещей языком»[215]. Все эти философски привлекательные выражения имеют своим эмпирическим субстратом описанные выше культурные техники индекса и репортажа, где акцент делается на зрительной или даже осязательной чувствительности к «интенсивной детали»[216], а интерпретирующая нарративность уходит на второй план. Однако все это осуществляется на письме, скорее эмулирующем эмпирические процедуры. Статья в энциклопедию так и не войдет (в изначальном виде, а будет переписана до неузнаваемости), места иностранного корреспондента Беньямин так и не получит и в итоге вернется в Берлин с дневником и полным чемоданом игрушек.

Мы так подробно останавливаемся на двухмесячном путешествии и дневниковых записях о нем потому, что в их следствие в Европу будут экспортированы интуиции, чрезвычайно созвучные советской фактографии. В «нежном эмпиризме» и «фактичности, ставшей теорией», практикуемым в Москве зимой 1926–1927 года, Беньямин вплотную подходит к проблематике литературы факта[217], которая, в свою очередь, грамматикой своего названия оказывается обязана немецкому романтизму[218]. По возвращении в Германию Беньямин на свой манер выполнит обязательства перед заказчиком и напишет несколько эссе, вдохновленных советской литературой, а также станет одним из наиболее активных реципиентов производственной теории искусства, к которой мы и переходим в следующей главе.

Если в случае натуральной школы тексты немецких философов, переводившиеся с большими огрехами, определяли профиль критики Белинского и, следовательно, литературы XIX века, то к XX веку отечественная традиция литературного позитивизма уже сама заражает немецкого философа, который приехал в Москву проникаться «фактичностью, ставшей теорией» и в итоге ввез элементы этой теории реальности в Германию вместе с партией игрушек. В отличие от техник философского импорта XIX века[219], Беньямин интересуется не только текстами союзников по левому авангарду, но и их практиками (оперативной фактографии), а также повседневной материальностью (вещами, деталями и ритуалами), которые по мере возможности он и коллекционирует в своем дневнике и в своем чемодане.

* * *

Одним из вполне неожиданных артефактов в багаже Беньямина оказывается интерес к очерковой литературе XIX века на русском языке. Десятилетие спустя после попытки импортировать свои размышления о немецком романтике в Советскую энциклопедию и практиковать нежный эмпиризм на московском морозе Беньямин предпринимает попытку культурного импорта в обратном направлении и посвящает свои размышления прозе Николая Лескова – в эпоху, когда инвестировать надежды на самопроявление коммунистической реальности, равно как и упоминать классовую борьбу в каждой строке уже не приходится[220]. Именно на материале его очерков Беньямин ставит диагноз западноевропейской литературе (при поставленной рядом – в укор – русской, а также отнесенном в доиндустриальное прошлое идеалом) – угасание искусства повествования.

Несколько забегая вперед (вслед за самой датой написания эссе Беньямина) в нашем собственном повествовании, можно предположить, что интерпретацию Лескова организует современная Беньямину межвоенная ситуация, коль скоро эссе начинается с вопроса: «Разве мы не заметили, что, когда закончилась война, люди пришли с фронта онемевшими? Вернулись, став не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу. Поколение людей, добиравшихся в школу на конке, вдруг оказались <…> в силовом поле разрушительных потоков и взрывов» (384). Беньямин пишет свое эссе в 1936 году, за год до гибели Сергея Третьякова и за пару лет до начала Второй мировой войны, но обращается он в нем к изменениям, произошедшим с дискурсивной чувственностью сразу после Первой мировой войны и, следовательно, как-то перекликающимся с посылками футуризма (ср. «Можно не писать о войне, но писать войной» Маяковского) и формализма, переносившими акцент с повествовательного содержания на «затрудненное восприятие» самой формы. Именно эти «трудности военного времени» и последующая «революции языка» станут составными частями конструкции литературы факта, которая будет стремиться не к возрождению «искусства повествования» без разрывов, но делать акцент на путевом и производственном опыте, противопоставленным тотальности романной формы[221].

Беньямин с 1920-х увлекся теоретизированием романа и в этом эссе повторяет цитаты из более ранних обзоров. В письмах он пишет, что думает о теории романа, которая должна быть ответом теории Лукача. Общей почвой для них, разумеется, служит Гегель, вслед за которым оба рассматривают роман как своеобразное снятие-продолжение эпической традиции, выражающее «трансцендентальную бездомность» человека в современном, то есть буржуазном, мире. По поводу того, что делать с этой диагностированной бездомностью дальше, мнения критиков-марксистов расходились. С точки зрения Лукача и ортодоксального марксизма, со второй половины XIX века в условиях «обострения классовой борьбы» буржуазия приводит романную форму к разложению и вместо изображения целого уделяет все большее внимания субъективным переживаниям и «интенсивной детали» (к полному разложению романа приводят «авторы эпохи империализма» – Джойс, Пруст и другие модернисты)[222]. С точки зрения Беньямина и неортодоксального марксизма, обогащенного интуициями формализма, альтернативу нужно искать не в натужной тотализации, но в самой этой фрагментации романной формы, указывающей в направлении то ли добуржуазного прошлого, то ли социалистического будущего (что явно как-то связывается им с залежами того и другого на Востоке). Увлечение формализмом как одной из разновидностей теории повествования (Erzähltheorie) возникает как раз после поездки Беньямина в Москву, и уже в 1928 году он комментирует работы Шкловского[223]. Наконец, само эссе о Лескове инициировано швейцарским богословом Фрицем Либом, которому он пообещал провести небольшое исследование для посвященного русской литературе выпуска Occident and Orient – журнала, который тот издавал с Бердяевым, а с 1934 г. самостоятельно, когда он и встречает Беньямина в Париже[224].

Поначалу, впрочем, интонацию эссе можно принять за пассеистическую: «Повседневный опыт говорит нам, что искусство повествования сходит на нет. Мы все реже встречаемся с людьми, которые в состоянии что-то толком рассказывать» (384), – отмечает Беньямин с легкими эмпирическими обертонами. «„Кто свет повидал, тот за словом в карман не полезет“ – гласит пословица и числит в рассказчиках тех, кто пришел из далеких краев. Однако не менее охотно слушают и того, кто „пахал не лениво и прожил счастливо“» (385), – перенимает Беньямин сказовую интонацию Лескова и сразу указывает на два основных источника его все еще сохраняющейся – или вновь открытой – способности «что-то толком рассказывать». Согласно справочной сноске Беньямина,

по своим крестьянским интересам и симпатиям он имеет известное сходство с Толстым, по религиозной ориентации – с Достоевским. Но именно те произведения, в которых это проявилось наиболее полно и определенно, – ранние романы Лескова оказались самой недолговечной частью его творчества (345).

Стало быть, Лесков интересен Беньямину не романами:

Рассказам Лескова предшествовали его очерки о жизни рабочих, о проблеме пьянства, о полицейских врачах, о торговцах-разносчиках. Интерес к жизненной прагматике отличает многих прирожденных рассказчиков (386–387).

Другими словами, в Лескове Беньямин видит уже почти уникальный для второй половины XIX века и особенно поучительный для эпохи «угасшего искусства повествования» пример очерковой литературы: «Все это указывает на характерную черту подлинного повествования. В нем явно или тайно заключена некая польза» (387). На смену как «подлинным фактам», наблюдаемым физиологом 40-х (и – несколько позже – направляемым врачом-натуралистом 60-х), так и болезненной самообращенности 50-х приходит критерий «жизненной прагматики» и практического опыта[225]. Фигурой, способной спасти искусство рассказывания, Беньямин видит не отстраненного диагноста или безжалостного экспериментатора, но прежде всего «человека, способного дать слушателю совет» (388). Такая прагматика повествования не отделяет субъекта наблюдения/опыта от его объекта, в медицинско-физиологических терминах – врача от пациента.

Никак не датируя утрату искусства рассказчика, Беньямин связывает ее с дефицитом мануального – но уже не терапии, а простого ремесленного труда: «люди больше не ткут и не прядут, слушая истории <…> Там, где он <человек> охвачен ритмом труда, он прислушивается к историям, и дар рассказывания сам дается ему в руки» (394). Общая матрица натурализма, которая обеспечивалась трансмиссией – с народного тела на писательский стол, сохраняется, но теперь получает свою моторную версию:

Повествование, долго вызревающее в сфере ремесла (крестьянского, мореходного, а затем и городского), само является как бы ремесленной формой сообщения. Оно погружает вещь в жизнь того, кто рассказывает, чтобы вновь извлечь ее оттуда. Следы рассказчика ощутимы в повествовании так же, как виден след руки горшечника на глиняной чашке <…> – если не след непосредственного участника, то уж всяко след того, кто об этом рассказывает (395, курсив наш).

Намного важнее того, что эта литература несет полезные фактические сведения, то, что она выделана вручную и не скрывает следов рассказчика на своей орнаментальной поверхности, однако тем самым она обнаруживает и вещественность получаемого результата. Впрочем, в каждом предложении Беньямин колеблется между настойчивыми указаниями на непосредственную ручную выделку, ремесленное производство вещей и их погруженность в жизнь, с одной стороны, и метафорой «ремесла рассказывания», следами вовлеченности рассказчика в предмет рассказывания и чисто лингвистическим третированием материала, с другой[226]. Это противоречие между ручным трудом и языковой деятельностью оказывается несколько менее острым в случае доиндустриального производства, когда «дар рассказывания сам давался в руки» тем, кто «ткет и прядет». Беньямин и сам чувствует это не хуже Лескова, который «ощущал свою внутреннюю связь с ремеслом, а промышленной техники чурался» (395)[227].

Еще меньшим противоречием это являлось для палеоантрополога Андре Леруа-Гурана и для изучаемого им доисторического периода, в котором языковая и техническая изобретательность оказываются анатомически связанными и филогенетически синхронными. Руки становятся органом фабрикации, тогда же когда и лицо – органом фонации, а координация между этими двумя функциями осуществляется посредством жеста как комментария речи. Палеоантропология языка позволяет связать появление первых символов не просто с физической способностью к звукам (и еще меньше – мозговой активностью самой по себе), но с ручными операциями – в качестве их абстракции. Символы суть не просто следы выразительных жестов или энергичных звуков[228], но свернутые схемы технических операций, производимых руками – вооруженных некими инструментами или уже инкорпорировавших их в жесты. Жесты человека, «охваченного ритмом труда», на котором основывает «повествовательную способность» Беньямин, оказываются переходной формой между техническими и языковыми инструментами, развивающимися одновременно и, благодаря этому интерфейсу, параллельно. Впрочем, если Леруа-Гуран считает, что все более и более сложные технические операции, осваиваемые руками, оборачиваются и все более сложными языковыми операциями, интуиция Беньямина не лишена некоторой ностальгии и желания остановить мгновение литературной и вместе с тем технологической эволюции[229].

Другими словами, Беньямин определяет литературный очерк, гомологичный доиндустриальной форме производства, как последнюю литературную технику, еще не оторванную от жизненной практики и не отбившуюся от (ремесленных) рук. Там, где проявляет себя ностальгия по чему-то «последнему», там же неизбежна и критика современных форм:

Рассказчик черпает то, о чем он рассказывает, из опыта – из своего опыта или из опыта, о котором он узнал от других <…> Родильной палатой романа служит обретающийся в одиночестве индивидуум, который <…> не может никому ничего посоветовать. Написать роман означает показать человеческую жизнь в ее предельной непостижимости <…> свидетельствуя о глубочайшей растерянности живущего этой жизнью (389).

В этом пассаже нельзя не узнать интонацию Лукача, по отношению к которому Беньямин находился скорее в оппозиции вместе с Брехтом, Адорно и другими. В своей «Теории романа» Лукач вслед за Гегелем рассматривает этот жанр в качестве «буржуазного эпоса», который, в отличие от классического, показывает бесприютность и отчужденность человека в современном обществе. Однако великое искусство («реализм») борется с отчуждением и фрагментированностью капиталистического общества, выстраивая целостную форму, в которой выражается тотальность исторической ситуации. Залогом такой способности является осознание писателем своего настоящего как истории[230]. В отличие от этого Беньямин уверен, что настоящее искусство («модернизм») не занимается терапией капиталистического отчуждения посредством синтетической романной формы, но акцентирует сам разрыв и выражает фрагментированность общества во фрагментированной же литературной форме (в качестве примера можно привести собственные, так никогда и не законченные «Пассажи» Беньямина). У оппонентов, однако, заимствуется и радикализируется один мотив: залогом успешного, если это можно так назвать, выражения фрагментарности ситуации тоже является сознание писателем своей позиции – но уже не по отношению к производственным отношениям эпохи, а в контексте самих этих отношений. Историческая рефлексивность терапевтического типа «сменяется или осложняется» институциональной саморефлексией: «зеркало эпохи» должно осознать свое положение в пространстве отношений власти и производства – где оно стоит, как на него падают лучи и какая у него мебельная обивка. Начать если не лечение, то диагностику, так сказать, с себя[231].

Именно это переключение позволяет Беньямину даже в этом диагнозе, поставленном при рождении романной форме («родильной палатой романа служит…»), оставаться внимательным к материальности литературного труда, пусть теперь и отчужденного, безошибочно указывая на положение писателя в контексте производственных отношений – уже не ремесленных, а индустриальных. «Полезное» искусство рассказывания, соотнесенное ранее с моторной практикой, приходит в упадок в связи с материальным носителем, который опосредует ее и становится уже не проводником «ритма труда», а экраном между одиноким индивидуумом и жизненной практикой:

Роман отделен от живого рассказа (и от эпоса в узком смысле слова) своей существенной соотнесенностью с книгой. Распространение романа становится возможным лишь с изобретением искусства книгопечатания (388).

Другими словами, двигателем литературной эволюции, по-гегелевски клонящейся к закату или изобретательно выражающей саму плачевность ситуации, оказывается уже не талант писателя и даже не его чувство (своего места в) истории, а материальность коммуникации и следующее из нее или как-то соотнесенное с ней институциональное положение писателя. Таким образом, ремесло (устного) рассказчика могло угасать со времен Гутенберга, и к моменту первых публикаций Лескова его очерки будут уже ничем иным, как всего лишь эмуляцией жизненной прагматики внутри книжной культуры, что, однако, остается более предпочтительным, чем искусственный романный синтез. С другой стороны, и роман оказывается еще не последней формой буржуазного упадка искусства рассказа:

вместе с установлением господства буржуазии, к важнейшим инструментам которого в эпоху развитого капитализма относится пресса, на первый план выходит форма коммуникации, которая <…> никогда до этого не оказывала определяющее влияние на эпическую форму <…> Информация претендует на мгновенную достоверность <…> Каждое утро нас информируют о новостях земного шара. И однако же, мы бедны примечательными историями <…> Уже наполовину владеет искусством повествования тот, кто способен рассказать историю, удерживаясь от пояснений <…> не навязывая читателю психологических связей между событиями (390–392).

Очерчивая контуры еще более грозного противника искусства рассказа, чем роман, Беньямин указывает на ту же техническую инфраструктуру, что обеспечила и само книгопечатание, но нашла в XIX веке политические условия и экономическое применение, открывшее невиданные прежде рубежи коммуникативного отчуждения[232]. Скорость доставки новостей посредством газет заставляет оставить надежды уже не только на полезность «ремесленных форм сообщения», но даже на какой-либо книжный синтез «целостной формы».

Вместе с тем мы замечаем и некоторое смещение в аргументации Беньямина: теперь владение искусством повествования «наполовину» заключается в воздержании от пояснений, хотя ранее его залогом была именно способность дать совет[233]. В век всепроникающей прессы достоинством начинает считаться отказ от «навязывания психологических связей между событиями» (392). Другими словами, то, что раньше было недостатком романа, выражавшего отчуждение растерянного индивидуума, «не способного никому ничего посоветовать» (или предлагавшего ложный синтез «целостной формы» на фоне кричащих противоречий производственных отношений), на фоне прогрессирующий инвазии новой формы индустриальной коммуникации оказывается, напротив, половиной успеха.

В этом предложении Беньямин переворачивает перспективу и переходит от ностальгии по «ремесленной форме сообщения» к провозглашению принципов «произведения искусства в эпоху его технического воспроизводства», которые он печатно формулирует в том же году, что и «Рассказчика». И хотя еще сохраняется настороженное отношение к информация, которая «имеет ценность лишь в тот момент, в которой она является новой, живет лишь в это мгновение» (392, ср. «нас информируют», а «мы бедны»), но уже здесь, в эссе, посвященном Лескову, Беньямин не может не отметить, что эта новая форма коммуникации «оказывает определяющее влияние на эпическую форму» (390). Оппозиция эпоса буржуазной форме романа сохраняется, но рассказчик становится газетчиком. Еще более бескомпромиссно выразит неизбежность этой трансформации Третьяков в очерке «Новый Лев Толстой» в первом выпуске журнала «Новый ЛЕФ» в 1927 году: «Наш эпос – газета».

Если новый эпический рассказчик – это газетчик, а новый Лев Толстой – это рабселькор, то конститутивной оппозицией производственной литературы остается буржуазная форма романа. Точно такой же переход от симпатий к средневековым ремесленникам, чье искусство еще не было отделено от жизненной практики, к провозглашению утилитарного искусства, которое уже изобрело связь с индустриальным производством, можно найти и у Арватова в «Искусстве и производстве» – книге, которая выходит в 1926 году, как раз когда Беньямин оказывается в Москве, и на которой будет основываться концепция производственной литературы (как еще иногда называют литературу факта)[234]. Именно такому «частно-квартирному потреблению» литературы (и определяющей ее форме романа) будет противостоять литература факта – как производство и потребление фактов принципиально коллективное. Этот новый индустриальный эпос и позволяет «врастать в авторство» так же, как и «дар рассказывания сам давался в руки» человеку, охваченному ритмом труда (тогда как буржуазные формы литературы настаивали на отделенности труда от творчества, нерушимости границы между творцами и читателями), – и тем самым преобразует аппарат производства культуры в духе социализма. Рассказчик уже был «человеком, способным дать слушателю совет», автор-как-производитель оказывался просто-напросто новым советским человеком.

Раздел II. Сергей Третьяков и литература факта высказывания

После революции авторство становится не только эпистемической добродетелью, но и высшей формой гражданского участия. Как показал Киттлер, автор с 1900-х годов – это уже не бюрократ образовательной системы, а скорее экспериментирующий техник или практик. Октябрьская революция языка добавляет к этому то, что практикующий авторство претендует сообщить не только сам этот факт – как было в модернистской дискурсивной инфраструктуре, где было «важно пережить делание вещи», но еще и некие внешние письму факты. Сделанные в искусстве вещи и утверждения (chose faite / dite) теперь становятся так же важны, как и само переживание акта. Это не отменяет внимания к акту высказывания, но теперь распространяет его и на сообщаемые факты.

Иногда это принято называть документальным моментом. По мнению Элизабет Папазян, документальный подход во второй половине 1920-х годов перемещается с периферии жанровой системы в ее центр благодаря 1) пореволюционному энтузиазму авангарда, 2) технологическому прогрессу средств механической фиксации и воспроизводства и 3) нуждам партийного руководства по документации достижений начавшейся первой пятилетки[235]. Однако если третьему пункту документализм целиком удовлетворяет, то энтузиазм и механическая фиксация явно отсылают также к дискурсивной инфраструктуре авангарда, где были важны слова и высказывания как таковые, записанные и переданные новыми медиа.

Как мы показали, литературный позитивизм изначально, кооперируясь с эмпирическими науками, претендовал на непосредственную очевидность опыта (оптического в дагерротипе, социального в революции и так далее). Однако такие благие намерения, как это стало вскоре очевидно в ходе модернистской критики искусства, скрадывали акт высказывания/повествования и делали невидимым дискурсивный аппарат. В XIX веке такое сокрытие еще было возможно, хотя, как мы показали, авторская уверенность в своей вненаходимости начинает убывать уже с середины века. Постепенно обнаружению акта высказывания или повествования способствовал прогресс тех самых наук, которыми «болела» натуральная литература, но которые постепенно стали дополняться все более сложной техникой: на месте «простого зеркала» физиологий стали появляться телескопы и микроскопы, на месте пробуждавшего гражданскую совесть «колокола» – фонограф, и наконец даже старое доброе перо с конторкой было заменено печатной машинкой. Вся эта инфраструктура заставила авангард целиком сосредоточиться на акте высказывания и записывающих его аппаратах, которые с революцией дополнились инструментами трансляции[236]. Теперь снова было можно не только записывать звук голоса вне понятийных автоматизмов, но и передавать какие-то умопостигаемые сообщения по радио, словом, не только «играть с техникой», но и находить ей практическое применение – порой не менее фантастическое, но теперь все более рассчитывающее на широкую аудиторию[237]. Таким образом, речь снова идет о фактах, только теперь они уже не просто увидены/услышаны и переданы «своими словами», а изначально существуют в инфраструктуре новых медиа авангардной записи и социалистической трансляции. Для литературы это означает, что после авангарда речь уже идет не о семиотической наивности, а скорее о другом типе знака (индексе, а не символе) и других медиаконтейнерах, позволяющих не столько повествование о, сколько запись фактов[238].

Другими словами, вырванному из широкого исторического контекста понятию «документального момента» мы предпочитаем парадигму литературного позитивизма, связывающую раннесоветскую культуру записи и трансляции – через голову дискурсивной инфраструктуры авангарда – с литературными физиологиями XIX века. Оба «момента», привходящие в такую его композицию, оказываются равно важны для литературного неопозитивизма. Кроме того, как мы показали, наряду с внутренней логикой эволюции отечественной науки и литературы с 1830-х к 1920-м, политическая глобализация и техническая стандартизация начала XX века заставляет раннесоветскую культуру резонировать с аналогичными тенденциями в литературе и науке (или даже литературе-как-науке) других национальных традиций. Поскольку газета стала «самой быстрой бумагой в мире», радио преодолевало географические границы с легкостью, которую скоро продемонстрирует мировая революция, а между Москвой и Берлином уже де-факто существовал трансфер людей и идей, нет ничего удивительного, что в раннесоветском литературном неопозитивизме можно обнаружить влияние «второго позитивизма» Эрнста Маха и Рихарда Авенариуса или вытекающего из него неопозитивизма «Венского кружка»[239].

Однако если в немецкоязычной дискурсивной сети 1900 главной техносоциальной революцией, по мнению Киттлера, оказывалась гендерная (женщины появились в университете и за печатной машинкой, и это полностью поменяло расклад сил)[240], то в советской ситуации 1920-х ее можно назвать скорее классовой (композицию поля производства знания меняют появляющиеся Рабфаки и призыв «новых кадров» в литературу). «Новые кадры» рапортуют о своей повседневности с рабочих мест, в то время как профессиональные писатели отправляются на заводы и в колхозы, чтобы в пределе создать их исчерпывающую историю[241]. Это встречное движение обычно недооценивают и описывают только в терминах политической повестки[242]. Но, как показывает Й. Хелльбек, «иллиберальная, социалистическая субъективность» разделяла с индустриальными западными обществами «посвящение технологии, рациональности и науке», но была уверена, что «социализм выигрывает экономически, морально и исторически»[243].

И все же, несмотря на эти научно-технические аффилиации и победное политическое настроение, играющие равно важную роль, стоит учитывать два обстоятельства. Во-первых, то, что мы называем литературой факта высказывания – то есть поставангардной утопической модификацией литературного позитивизма в XX веке, – пользуется лингвистическими знаками и продолжает тяготеть к литературе институционально, что заставляет присмотреться не только к типу знака и медиума записи, но и к предыстории литературного позитивизма, на фоне которого она существовала. А во-вторых, просуществует она чрезвычайно недолго и останется «традицией проигравших»[244], которая будет возникать спорадически – как, например, в позднейшей немецкой и французской литературе – в моменты, которые можно позволить себе назвать революционными[245].

Глава 1. Как быть писателем и делать полезные вещи?

Когда уже порядком разочарованный встречами с другими советскими авангардистами Альфред Барр, будущий основатель Museum of Modern Art и канона американского авангарда, встретится с Сергеем Третьяковым, он узнает от него о существовании программы производственного искусства[246] и такого нового метода литературного производства, как фактография. В дневнике, который будет вестись ровно год спустя и носить то же название, что и у Беньямина, Барр запишет:

Третьяков, кажется, утратил всякий интерес к чему бы то ни было, не относящемуся к его объективному, описательному, придуманному им самим журналистскому идеалу искусства. С тех пор, как живопись стала абстрактной, он ей не интересуется! Стихи он больше не пишет, посвящая себя «репортерству»[247].

Как и Беньямин, Барр тогда вернется из советской Москвы почти ни с чем, и программа производственного искусства и методы фактографии останутся совершенно неизвестны американской аудитории вплоть до 1960-х годов. На знаменитой выставке Cubism and Abstract Art (1936) зимние впечатления о советском искусстве если и будут как-то интегрированы, то о продуктивизме на ней узнать будет невозможно[248]. То, что искал Барр, было точно описано Борисом Арватовым в вышедшей за год до этого книге «Искусство и производство»:

Либо они перестают писать, либо эмигрируют на Запад, чтобы поражать Европу доморощенными русскими сезанятами[249].

По аналогии можно представить и альтернативы, которые стояли перед литературой к моменту появления фактографии. К 1920-м годам насчитывалось не только пять веков, как проституировалась социальная функция искусства, по мысли Арватова, точно переданной Барром, но и пять десятилетий, за которые модернистское искусство вывело все логические следствия из «революции цветового пятна», по мысли Бенджамина Бухло[250].

Как показывает этот американский критик, фактография станет для позднего советского авангарда определяющим понятием в той же степени, в какой – начиная как минимум с 1912 года и манифестов Бурлюка, Ларионова и Малевича – было понятие фактура для раннего русского авангарда[251]. Фактура владела умами «даже писател<ей>, которые не очень озабочены визуальными и пластическими феноменами»[252]. Впрочем, поскольку теории искусства на тот момент на русском языке еще не существует, главными теоретиками фактуры становятся деятели Октябрьской революции языка – лингвисты и поэты. Так, уже в 1919 году в эссе Якобсона «Футуризм» находим: «Обнажение приема. Так, осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной, требует себе новых методов оформления, нового материала»[253], и так вплоть до своих поздних диалогов Якобсон будет подчеркивать, что в своем анализе коллажей кубистов применял лингвистические категории метонимии и синекдохи[254]. Понятие, которое как бы происходит от самих свойств материала и станет камнем преткновения между более традиционно и феноменологически настроенными теоретиками и практиками искусства (Кандинский) и «нами, формалистами и материалистами» (Родченко, Степанова и др. конструктивисты)[255], как будто больше подходит для разговора о визуальных и особенно пространственных искусствах, не очень годясь для описания словесного искусства. Однако в силу вовлеченности в дискуссии формалистов[256] и описанной нами эволюции технической чувствительности в поэзии в ходе становления эмпирической науки о языке, понятие фактуры оказывается в ходу и у поэтов. Так, одна из деклараций Крученых носит название «Фактура слова» в год основания «ЛЕФа» – 1923[257].

Третьяков в этом контексте оказывается не только равно чувствительным к обеим техникам, но и прошедшим в своей творческой эволюции полный путь от фактуры к фактографии. Кроме того, Бухло подчеркивает, что «фактура в советском авангарде обнаруживает механический характер, материальность и анонимность артистической процедуры из перспективы эмпирико-критического позитивизма» и то, что «от схожей материальной чувствительности европейских кубистов и футуристов ее отличает квазинаучный, систематический характер, который конструктивисты придают своим исследованиям воздействия на чувства зрителя»[258]. Другими словами, понятие фактуры или слова как такового не разделяет, а связывает предыдущую историю научного и философского позитивизма с будущими стратегиями советского авангарда, преодолевающего ограничения модернизма, «старые позитивистские мечты» – с «Новым ЛЕФом»[259].

Помимо существовавшего в ситуации ранних 1920-х интереса к науке в самой полемике о фактуре[260], «эмпирико-критический позитивизм» зародился в советском авангарде, да к тому же отличался от своих европейских аналогов «квазинаучным, систематическим характером» не случайно, а вследствие уже упомянутой двойной принадлежности – как к дискурсивной инфраструктуре авангарда, так и к традиции литературных физиологий. Принципы производственного авангарда, сформулированные Борисом Арватовым, заимствовали идею пролетарского монизма у Богданова, в свою очередь наследовавшего эмпириокритицизму или «второму позитивизму» Маха и Авенариуса[261]. В версии Арватова монизм опыта подразумевал, что искусство и повседневность должны (пере)изобрести свое единство, производство того и другого должно быть синхронно друг другу и современной технике, а творчество и труд должны не чередоваться, когда первое изредка и в качестве созерцаемого компенсирует отчуждение от второго, а совпасть в единой практике. Эта теория вела не только к преодолению отчуждения труда, с лозунгом которого мало кто решался спорить в раннесоветской культуре, но и к некоторому более проблематичному (в том числе, например, для самого Богданова) обстоятельству, которое обычно называют изживанием или преодолением искусства, что, в частности, подразумевало снятие его институциональной автономии и вытекающих из нее материальных форм – станковой картины, романной формы или большой музыкальной симфонии, которые как те самые «продукты идеологического творчества <прежде всего> являются материальными вещами»[262].

Таким образом, в производственном искусстве в частности и в теоретическом контексте 1920-х в целом материальность сохраняет вес без того, чтобы уже сводиться к фактуре, а формалистско-футуристическая фразеология вещности / делания вещи теперь сочетается с реальным освоением предметного мира и повседневной культуры без того, чтобы ему противостоять. Футуристы (многие из которых станут в будущем производственниками) одними из первых переходят от словотворчества к словостроительству, то есть реализации программы производства слова как индустриальной вещи[263]. Акцент на формальной стороне творчества расширяется теперь до жизнестроительной функции искусства, и в практике конструктивистов, фактовиков и киноков вырабатываются понятия материальной культуры, прикладной эстетики и документальной фактографии. Для всех этих новых типов «художников повседневной жизни» искусство состоит уже не только не из слов (и тем более не из идей), но и не из звуков и букв как таковых, циркулировавших в дискурсивной инфраструктуре авангарда и бывших первыми опытными разработками вещей, – оно теперь состоит из реальных вещей. Кроме того, программа воскрешения (будь то слов или вещей), по определению ностальгическая, модифицируется в установку на их производство. Акцент на профессионализме и эксперименте делает производственников одновременно наследниками литературного позитивизма XIX века и полноправными современниками и пользователями дискурсивной инфраструктуры 1900-х[264].

Как быть писателем

Начав как поэт-футурист в 1910-е, Сергей Третьяков станет практиком и теоретиком театральной психоинженерии во времена «ЛЕФа», а в конце 1920-х придет и к модели оперативной фактографии[265]. Его ранние призывы отказаться от «украшательства» и направить изобретательность художника на «полезные вещи» были вдохновлены производственнической тенденцией в конструктивистском движении, которое, как сначала казалось, предлагает перейти от «мольберта к машине» только художникам визуальных и пластических жанров[266]. Когда в январе 1925-го уже перестал выходить «ЛЕФ», а до «Нового ЛЕФа» оставалось еще два года, состоялось Первое московское совещание работников ЛЕФа, где был поднят вопрос, каким образом литература может быть производственной и что, собственно, это означает – документализм? утилитарность? пропаганду?

Если вопрос о характере текстовой практики оставался пока без ответа, то изменение назначения, роли или функции писателя было декларировано довольно однозначно: по аналогии с художником автор литературных текстов должен стать производителем (полезных вещей). Тогда как визуальные искусства должны были перейти от воображаемых (визуальных) к реальным (пространственным и утилитарным) объектам, литературе по идее полагалось отказаться от символических и тоже перейти от репрезентации к реальному производству.

Проблема, однако, в том, что, несмотря на обилие производственной фразеологии, «полезные вещи» были решением скорее в плане эстетики рецепции/потребления, но не в плане эстетики производства[267]. Какие именно литературные «вещи» могут быть «полезными» и как они должны для этого производиться? Это намного более сложный вопрос, чем вопрос о том, как литература может динамизировать или даже революционизировать повседневное восприятие. Как мы показали в предыдущей главе, необходимость перманентного остранения (языка) явно сменялась другой, более сложной (в том числе лингвистически) задачей. Как это будет сформулировано Борисом Эйхенбаумом, «вопрос „Как писать?“ сменяется или осложняется вопросом „Как быть писателем?“»[268]. Сложность заключалась даже не в самих этих вопросах, а в неопределенности этого «сменяется или осложняется». Если происходило осложнение, то вопросы литературной формы или литературной техники оставались (и Третьяков как футурист постоянно делает теоретический акцент на речевой изобретательности и соблюдает его в собственной речевой практике), но если вопрос сменялся, то это значило, что вся литературная изобретательность теперь заключается не в «дизайне» речевых вещей, но в конструкции самой писательской субъективности и функции писателя после революции и на производстве. Впрочем, постановка вопроса Эйхенбаума в год открытия «Нового ЛЕФа» еще только требовала рекогносцировки, и как минимум допускала осадное положение литературного ремесла в новой социально-политической ситуации («как же теперь быть?..»), и совершенно не обязательно вела писателей на заводы или колхозы.

В тексте с неприметным названием «О писателе», опубликованном в первом выпуске «Нового ЛЕФа», Виктор Шкловский пойдет дальше и со свойственным ему парадоксализмом вменит писателям в обязанность иметь «вторую профессию»[269]. Если раньше он вел речь только о мастерстве и технике писательского ремесла (преданность которому в таких примерах, как «Сентиментальное путешествие», подразумевала даже некоторую фронду по отношению к другим, более практичным ремеслам), то теперь пророк самоценности литературы высказывал уверенность в несубстанциональности литературного труда как такового. Всякое писательство должно было теперь до– или восполняться[270] «реальной» профессией:

Для того, чтобы писать – нужно иметь другую профессию, кроме литературы, потому, что профессиональный человек – человек, имеющий профессию – описывает вещи так, какое он имеет к ним отношение. <…> Заниматься только одной литературой это даже не трехполье, а просто изнурение земли[271].

«Реальные» профессии можно было получить в то время в так называемых реальных училищах – средних учебных заведениях, существовавших в Германии (Realschule) и дореволюционной России и уделявших основное внимание естественнонаучным дисциплинам[272]. Если в Германии они были организуемы государством (как и рабочие места для большинства поэтов и философов в дискурсивной инфраструктуре романтизма), то в России они начали создаваться частными лицами – в то же десятилетие, что и журнал «Современник», который станет в 1840-е оплотом натуральной школы и создаст принципиально отличный от немецкой бюрократической модели способ «быть писателем»[273]. Основными преподаваемыми дисциплинами в реальных училищах были химия и механика[274], а основными формулируемыми правительством задачами были распространение «технических, непосредственно полезных для промышленной деятельности познаний» и намерение «отвлечь детей низших сословий от прохождения гимназического курса»[275]. Выпускником именно такого училища мог бы быть Базаров, который предложил шокировавшую многих эквиваленцию: «…порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта»[276]. Словом, реальное училище было одним из институтов литературного позитивизма.

Впрочем, Шкловский вбивал клин даже не между факультетами, но в одной голове: поэт и химик. В этой статье он предлагает довольно странный синтез «положительной профессии», традиционно почитаемой в разночинной культуре, и такой нетрудоустроенной негативности, как изящная словесность. Аналогичным образом и производственная литература должна была сочетать преданность «действительности», как это называл Белинский, с самосознанием чисто дискурсивных средств, как это было открыто авангардом[277]. Вопрос оставался только в пропорции и коммутации между ними.

Писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умирать с голода, а для того, чтобы писать литературные вещи. И эту, вторую профессию не должен забывать, а должен ею работать; он должен быть кузнецом или врачом, или астрономом. И эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу. <…> Для того, чтобы быть поэтом, нужно в стихи втащить свою профессию, потому что произведение искусства начинается со своеобразного отношения к вещам, не старо-литературного отношения к вещам[278].

Другими словами, такой «ход конем» совершался не только из демократических симпатий или интеллигентского чувства вины перед рабочими профессиями, но и с немалой пользой для литературы как таковой. Литератор перестал быть отстраненным врачом-физиологом, когда удалось диагностировать некоторые его собственные (речевые) расстройства, в XIX веке это чаще всего обращало его к трудовой терапии[279]. Назначаемая Шкловским процедура должна была в очередной раз принести излечение – от самозамкнутости или «изнурения земли» – самой литературе. И в известном смысле сделать литературный труд коммунистическим, растворив его специфичность в других деятельностях и одновременно пропитать духом творчества их все. Не стоит забывать, что текст выходит на страницах журнала производственного искусства, редактор которого в год его основания уже обессмертил в стихах формулу «землю попашет, попишет стихи»[280].

Полезные вещи

Из такой гибридной идентичности художника как технического специалиста следовало, что и сами «произведения искусства <оказывались> не более, как предметами и вещами»[281] повседневного быта. Если от Федорова до символистов научно-технический прогресс подозревался в том, что он заставляет человека/художника утрачивать творческую связь с вещью (и потому противопоставлялся искусству как территории ее воскрешения), то производственники впервые предлагают сценарий становления творцом новой среды – материальной, а не только семиотической. Этот переход от воскрешения вещей к их производству становится возможен именно благодаря выходу на первый план «реальных профессий» и соответствующей утилитарной функции искусства.

Однако еще до того, как Арватов определит статус художника как всего лишь наиболее квалифицированного производителя вещей в «Искусстве и производстве», логика полезных вещей начинает определять всю сферу быта, а не только «художественных объектов». В малоизвестном тексте «Быт и культура вещи»[282] Арватов впервые обращается не к производству, а к потреблению – но не пассивного капиталистического товара, а активного социалистического объекта, или вещи, сохраняющей связь с практикой, «вещи, обучающей участию» (Третьяков) или даже «вещи-товарища» (Родченко). В конце концов полезные вещи производятся для их последующего использования, которое заставляет человека не меньше и уж точно дольше соприкасаться с вещами, чем их производство. «Рассказчик» Беньямина еще был вынужден быть погружен в ремесленный труд и устное литературное творчество одновременно[283], но индустриальное производство очевидно высвобождает все больше свободного времени, в котором мы тем не менее продолжаем пользоваться вещами. Арватов пытается вообразить социалистическое товарное изобилие, но без товарного фетишизма.

Материальная культура общества – это всеобщая система вещей <…> быт – формиру<e>тся и в материальном производстве, и в материальном потреблении <…> Культурный тип человека создается всей его материальной средой (75).

К слову, «художественные товары» в этом тексте не упоминаются ни разу[284]; более того, русский дуализм духовного бытия и все время угрожающего ему материального быта (на котором держался весь Серебряный век и что первыми нарушили футуристы, назвав материальной вещью поэтическое слово)[285] квалифицируется Арватовым как пережиток классового разделения при капитализме, что снова напоминает о пролетарском (эмпирио)монизме Богданова и его корнях во «втором позитивизме»:

Строительство пролетарской культуры, т. е. культуры, сознательно организуемой рабочим классом, требует устранения того разрыва между вещами и людьми, который был характерен для буржуазного общества <…> Пролетарское общество не будет знать вещного дуализма ни в практике, ни в сознании (76).

Такие настойчивые призывы устранить разрыв «и в практике и в сознании» и достичь монизма пролетарской культуры звучат тем более выразительно, если учесть, что их автор находится уже несколько лет в психиатрической лечебнице с диагнозом шизофрения[286]. Полвека спустя в своей работе «Капитализм и шизофрения» Делез и Гваттари будут ставить в зависимость эту форму психического расстройства и эту форму (дез)организации социального производства[287]. Практически дословно совпадая с позицией Арватова, французские шизореволюционеры критикуют то, что капитализм перенаправляет все потоки желания через монетарную экономику – то есть форму организации, являющуюся скорее ментальной, чем материальной, – что и делает шизофрению расстройством, присущим капиталистической системе как таковой.

Буржуа имеет дело с вещью, прежде всего, как с товаром, как с продаваемым и покупаемым предметом <…> вещь вне ее творческого генезиса, вне ее материальной динамики, вне общественного процесса производства, вещь, как нечто завершенное, зафиксированное, статическое и, следовательно, мертвое, – вот что характерно для буржуазной материальной культуры. <…> Вещь становится тут средством и чисто-личного и классового демонстрационного аффектирования <…> «Шикарный костюм», «роскошная гостиная», «блестящий экипаж», и пр., и пр., – таковы речевые обороты буржуазного церемониала вещей <…> За всем этим окончательно теряется объективный социальный смысл вещи – ее утилитарно-техническое назначение (77–78).

«Вещный идеализм» как «характернейшая черта буржуазного идеализма вообще» (там же) впоследствии будет названа Бартом «мифологиями» буржуазного общества – как опять же паразитической ментальной надстройкой над денотатом[288]. Однако аналогичный методологический идеализм вчитывания в вещи (социальных) значений заразит и сам структурализм, за что его будет критиковать, ратуя вслед за Арватовым за «вещетворчество», приходящая следом методология исследований науки и техники (science & technology studies, STS)[289]. Но если «средний буржуа еще кое-как фактически организован, то интеллигент по большей части существо вещно беспомощное и не приспособленное» (78), из чего для Арватова и вытекает потребность в новом типе интеллигенции – технической[290]:

материально-культурная революция в полной мере отразилась <…> на технической интеллигенции. <…> коллективизация транспорта и целого ряда материальных функций городской жизни (отопление, освещение, канализация, архитектурное строительство) приводила к тому, что сфера частного быта сужалась до минимума <…> Тем более это относится к сфере уличного быта и формам связи (трамвай, телефон, железная дорога и т. д.) (80).

Сфера частного быта сужается до минимума, а юрисдикция производственного искусства расширяется до максимума. «Умение взять портсигар, закурить папиросу, надеть пальто, носить кепку, отворить дверь» – все эти техники тела и быта в той же степени требуют организации, что и индустриальная техника[291]. Шкловский несколько раз с неизвестной степенью иронии замечает, что «вероятно, мы даже пальто надеваем неправильно»[292], очевидно реагируя именно на эту экспансию. Конечно же, в технических объектах форматирующая субъекта активность заметнее для формалиста[293], а по мысли конструктивистов, должна специально обнажать свою функцию (уже не форму) и современные материалы, но в более широкой перспективе для Арватова все вещи оказываются материальными агентами: «Вещь динамизировалась <…> Вещь стала чем-то действующим, активным, сотруднически связанным с человеческой практикой» (81).

Примечательно, однако, что, критикуя идеологическую абстракцию и «вещный идеализм» буржуазии, Арватов не сводит пролетарскую материальную культуру к «весомым, грубым, зримым» предметам, напротив, он подчеркивает, что ее характеризует «электричество и радио, – технические системы, в которых <…> производственная и потребительская формы энергий получают одинаковое применение» (82). Поэтому для Арватова в конечном счете весь «новый мир вещей, определяя собой и новый облик человека, как психофизической особы, дикт<ует> формы жестикуляции, движения, действования <…> Эволюционировала и психика» (80, курсив наш).

Если при капитализме товарные отношения блокируют способность вещей трансформировать сознание, буржуазия «сводит их к статусу вещи», то социалистический объект Арватова провоцирует намного большую подвижность сознания «психофизической особы». «Вещь, как дополнение физиологически-трудовых приспособлений организма <…> как орудие и как сотрудник не существует в быту буржуазии» (79). В отличие от буржуазии пролетариат непосредственно физически вовлечен в производство, а сам объект как бы еще помнит его руку[294]; в свою очередь, техническая интеллигенция, уже живущая «в мире ей не принадлежащих, но ею организуемых, ее труд обусловливающих вещей»[295], оказывается вовлечена психически, она уже связана с техническими системами электричества и радио самой психофизикой мозга. Вещь окончательно превращается из орудия в товарища, сотрудника, агента, наделенного сознанием, или, во всяком случае, на нее теперь распределяется часть психофизических функций.

Первым о том, что «инструменты письма тоже трудятся над нашими мыслями», заговорил Ницше, первый физиолог морали и медиатеоретик, провозвестник дискурсивной сети 1900. Производственник советских 1920-х входит в еще более плотный симбиоз с вещами и растормаживает объекты, видит их не застывшими декоративными формами, а подвижными, как при потоке сознания, удерживается в шаге от их «развинчивания» – во многом благодаря анамнезу литературных физиологий XIX века. Когда-то такую же подвижность вещей и их способность «трансформировать сознание» демонстрировал класс коллежских асессоров: «Люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря»[296].

В «Записках сумасшедшего» драма письма уже разворачивалась в духе расщепленного восхищения западными техническими специалистами и указания на их (политические) недоработки[297], а дом оказывался машиной[298], как о том мечтали конструктивистские архитекторы. Эмблема натуральной школы, Гоголь был, возможно, первым в русской литературе, кто указал на агентность материального мира, способность вещей собираться в самые неожиданные ассамбляжи и даже проявлять известное своенравие. Почти век спустя Арватов констатирует, что «новый мир вещей», дополненный техническими средствами записи и трансляции, начинает еще активнее «диктовать формы жестикуляции, движения, действования» (80).

* * *

В следующих главах, целиком посвященных практике Сергея Третьякова, мы рассмотрим следствия этой трансформации литературного труда в трех основных родах литературы – лирике, эпосе и драме, каждому из которых Третьяков отдал дань и несколько лет активных творческих экспериментов и каждый из которых в ходе этого стремился трансформировать в производственном духе. Начиная публиковаться в футуристических сборниках с 1913 года и оставаясь «мастером речевки на заводе живой жизни» вплоть до 1922-го, когда выходит его последний оригинальный поэтический сборник. С 1923 года, когда Третьяков возвращается с Дальнего Востока в Москву и погружается в работу начавшего выходить «ЛЕФа», от ажитированной и агитационной лирики эстафета переходит к драматургическим экспериментам: за три года Третьяков создает четыре оригинальные пьесы и две адаптации, а также ставит их с Мейерхольдом и с Эйзенштейном[299]. Наконец, с 1927 года и начала выхода «Нового ЛЕФа» Третьяков оставляет сценические эксперименты[300] и переходит к конструированию новых гибридных жанров: биоинтервью, роман-репортаж, путь-фильма, производственный очерк – все они так или иначе связаны с медиумом газеты, которая и объявляется «нашим эпосом». В начале 1930-х Третьяков окончательно выходит за пределы традиционно понимаемой литературы и существует на границе производственного активизма и этнографического письма, что он сам называет «оперативизмом». Каждый из этих периодов и, соответственно, род литературы в ходе его активной трансформации мы последовательно разбираем в следующих главках.

Глава 2. Лирика и семиотика слово как таковое на производстве

Знаковая и жанровая системы в эпоху медиатехнического воспроизводства

Вопрос писательского ремесла «сменялся или осложнялся» вопросами литературного производства, и имя Сергея Третьякова связано прежде всего с ответом именно на этот вопрос или, во всяком случае, с самим изменением его формулировки. Этот сдвиг в постановке вопроса, как мы покажем, не ограничивался вопросами производства и «сбыта», но закономерно влек за собой как семиотические, так и жанровые следствия (которые чаще принято считать причиной всякого литературного сдвига). Во-первых, на место символического типа знака и соответствующей изобразительности в производственной литературе должна была заступить некая индексальность (первые испытания которой проходили уже в заумной поэзии)[301]. Во-вторых, индустриализация писательского ремесла очевидно ставила под вопрос сложившуюся жанровую систему:

<…> искусство будет не зазывать в свои волшебные фонари для отдыха, но окрашивать каждое слово, движение, вещь, создаваемые человеком, станет радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы, хотя бы ценою гибели таких специальных продуктов искусства сегодня, как стихотворение, картина, роман, соната и т. п.[302]

Слово и вещь, подвергавшиеся воскрешению еще в раннем формализме и футуризме, у Третьякова с самого начала начинают соседствовать с производственными процессами, и ценою этого становится не просто перемещение того или иного жанра с периферии в центр[303], но гибель «специальных продуктов искусства». Напомним, что и футуристические эксперименты не обходились без жертв: «живописцы будетляне люб<или> пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами»[304]. Предположим, что в данном случае трансформации (воскрешению или умерщвлению – в медицинских операциях грань между ними часто размывается) подвергался семиотический характер единицы, но жанровая система при этом оставалась нетронутой (а с ней, к примеру, жанр стихотворения, в который продолжала укладываться заумная поэзия). Теперь же ставки явно повышались и на кону оказывалась целостность не отдельных слов, но самих жанров[305].

Маяковский, отвечая на уже производственнически поставленный вопрос: «Как делать стихи?», будет требовать «во имя поднятия поэтической квалификации <…> бросить выделение этого самого легкого дела из остальных видов человеческого труда»[306]. От спецификации артистической операции, искусства как приема инициатива переходит к более амбициозной задаче разотчуждения повседневности, которая наследует заявленной уже в первом манифесте формализма задаче вернуть себе статус «художника в обыденной жизни»[307]. Вместе с тем формалистское делание вещи в производственном искусстве уже не ограничивается чисто художественными задачами и бытом.

Дело в том, что слово как таковое, против которого – как такового – футурист Третьяков ничего не имел против, являлось одновременно симптомом системы разделения труда, в которой статус творческих работников был зарезервирован за немногими (не отсюда ли позднейшие коннотации «заумного» как не столько утопического, сколько малодоступного?). Поэтому на его место должна была прийти дистрибуция творческих компетенций между как можно более широкими кругами. Это, в свою очередь, требовало разрушения институтов искусства как культивирующих изолированную способность к искусству – в ущерб, к примеру, научно-техническим и практическим знаниям. Однако производственничество не было внешней атакой на автономию искусства, оно было восстанием изнутри этой автономии и следовало из логики внутренней эволюции искусства.

Чтобы объяснить, как (в том числе генеалогически) самовитое слово связано с утилитарной литературой и чем было мотивировано растворение привилегий поэтического языка (и, в частности, его наиболее современной заумной модификации) в речевой повседневности, очертим кратко эволюцию поэтического искусства в модернизме в контексте науки и техники. Со времен существования «Мира искусства», этого первого литературного журнала без политики, изменение природы искусства обосновывается эпистемически: модернистское искусство более не наблюдение и не репрезентация, но форма жизненного опыта или акт творения, подобный божественному. Это типичная реакция на литературный позитивизм XIX века (натурализм, реализм и/или другие его формы), однако подразумеваемый таким автономизирующимся искусством разрыв явно преувеличивается. К началу XX века естественные науки и позитивистская философия давно сами привилегируют акт восприятия как процедуру психофизиологического интерфейса, а не наблюдение и репрезентацию неких независимых фактов[308]. Так, уже «физическая философия» Брентано была первой немецкой и столь странной поздней версией позитивизма (поэтому его иногда называют вторым), который видит за всеми наблюдаемыми физическими явлениями психические инстанции воли, намерения и т. д.

«Внутренняя форма слова» тоже будет еще данью этому (немецкому) желанию не терять «внутренней жизни» и трансцендентальные привилегии субъекта в мире, где уже все больше смысла вкладывается в экстернализацию. Однако для Шкловского в этом словосочетании «форма» будет уже важнее и волнительнее, чем «внутренняя», и, как будет им заявлено в духе вполне физиологической эстетики, не столько слово, сколько «воспринимательный процесс самоценен и должен быть продлен»[309]. Хлебников, чьи тексты так часто приводят в пример члены ОПОЯЗа и ЛЕФа, еще вполне вписывался в символистскую чувствительность, но уже Крученых с его страстью к менее складным звукам (ср. также «злоглас» Василиска Гнедова) манифестировал более контингентный характер этой самой поэтической формы без надежды на какое-либо «стоящее за ней» содержание или предшествующую ей «поэтическую этимологию». Как сформулирует кредо зауми Третьяков, предвосхищая Маклюэна, «единственным содержанием была форма»[310], или «чистая психология», как проницательно отметит в ее же отношении Винокур, имея в виду, что заумь уже покинула старый мир искусства, но еще не встроена в конструкцию новой социальной коммуникации[311]. Акмеисты, пытаясь выбраться из «леса символов», тоже настаивают на материальности слова как строительного элемента – у них оно вело не столько в лес, сколько на каменоломню[312], а также отсылало к архитектурному плану – некой компромиссной форме абстракции[313]. Заумь в этой ситуации оказывается наиболее радикальным эстетическим выводом из состояния дискурсивной инфраструктуры авангарда, в которой психофизиологические процедуры заняли место герменевтических операций.

Если мы говорим о фактографии как авангардной форме, формально наследующей заумной поэзии, но вместе с тем преодолевающей ее, очень важно показать, как ей в этом помогает программа производственного искусства, также выступающего против репрезентации, но при этом не сводящегося к празднованию акта чистого восприятия, а выводящего из антирепрезентативности утилитарные следствия. Лучше всего показать соотношение дискурсивной инфраструктуры зауми и программы производственного искусства могут помочь сами тексты производственников, посвященные зауми: «Речетворчество» Бориса Арватова[314] и «Бука русской литературы» Третьякова.

Изначально Арватов отказывается признать заумь чисто фонетической вещью, аналогом абстрактной живописи в поэзии. В силу того, что подобный «акт реализуется в строго определенной среде и в полной зависимости от нее <…> непременно связывается с привычными для этих звуков и для подобных комбинаций смысловыми значениями, с аналогичными морфемами» (82), Арватов начинает с того, чтобы признать заумь скорее «речевым фактом», поскольку всякое, даже «„непонятное“ бормотание сонного или вскрики сумасшедшего – социальны, как обычный разговор о сегодняшней погоде. Все дело лишь в степени нашего понимания – в количественной, а не качественной разности» (83)[315]. Вместе с тем очевидно, что, оказываясь в этом типичном герменевтическом круге, заумь немало обманывает ожидания тех, кто рассчитывает разобрать в ней какие-либо смыслы – морфологические или принадлежащие более высоким языковым ярусам. Наконец Арватов делает решающий вывод:

<…> практически для современности совершенно безразлично, создана ли данная форма заново, образовалась ли она исторически или перенесена из иностранного языка; и в том, и в другом, и в третьем случае форма используется «заумно»; единственное условие, нужное для такого использования – социальное признание (83).

Арватов явно развивает здесь идеи Винокура, который показал, что новые советские аббревиатуры или заимствованные иностранные слова являются полноценными языковыми элементами, и – в качестве доказательства этого – указывает на внутреннюю форму, которой якобы обладают сокращения[316]. Арватов же называет новые исторические и иностранные формы в равной степени «заумными», в отношении которых важно только то, что они получают социальное признание, то есть входят в употребление. Тем самым заумность становится не предельным случаем воскрешения слова и мотивированности звука «внутренней формой» (и, следовательно, неким субъективным, сакральным или еще каким-то таинственным смыслом), а наоборот, образцом чистой произвольности знака, главным условием возможности которого является социальное хождение[317]. Поэтому важным становится не апология значения зауми, а конструирование ее – как и в случае любого другого языкового элемента – назначения: «Крученых определяет заумные формы, как формы с неопределенным значением, вернее было бы – назначением» (84)[318].

«„Заумно“ все то, что добавляет к общей массе принятых в быту приемов – приемы новосозданные, не имеющие точной коммуникативной функции» (84). Для точности следовало бы добавить: «пока не имеющие коммуникативной функции», – всякое языковое изобретение для производственного искусства уже существует в горизонте не просто отвоевания автономии искусства (от посторонних задач и параллельных рядов), но и будущей утилитарной нагрузки этой разотчужденной формы творчества – ради разотчуждения самой (социальной) жизни. Приводя примеры «добавочной языковой работы» в пословицах, Арватов тут же уточняет: «Социально такая работа оказывается утилитарной, так как сцепка слов приобретает слуховую и ассоциативно-психологическую выразительность, легко запоминается и т. п.» (85). Производственная программа помнит о задачах авангардной психофизиологии восприятия, но идет дальше и пытается нагрузить эксперименты над слушателем социальными задачами. «Теснота стихового ряда» обнаруживает свои утилитарные показатели именно в качестве конкретной формы быта (пословицы) и подсказывает Арватову, что именно заставляет других теоретиков языкового изобретательства упускать этот момент – не столько пуризм, сколько филологическая близорукость[319]. С этого момента он начинает говорить уже о «приемах и формах социального речетворчества» (85, курсив наш).

Остается вопрос о термине. Термин «заумь» был хорош, пока шла борьба с «идеологизмом» старой поэзии; научно он не выдерживает, конечно, серьезной критики. Отдельные виды «заумных» работ должны быть подведены под совершенно определенные лингвистические разряды речетворчества (фонологизм, синтаксическая композиция и т. д.) (85).

Отдельные «виды заумных работ», к сожалению для Арватова, так и не будут подведены под разряды, в этой же статье ему приходится защищать заумь от обвинений в распаде и разложении, уже раздающихся со стороны аутентичной «пролетарской поэзии». Но производственники все равно продолжают видеть своей главной задачей борьбу с буржуазным искусством слова:

Утилитаризм всегда связан со строжайшей фиксацией приемов. И вот буржуазное общество стихийно, бессознательно достигает пластичности языка вне непосредственно утилитарных действий: в каламбурах, остротах, прибаутках, «иллюстрирующих» сравнениях и т. п. (86).

К слову, именно этими формами стихийного индивидуального речетворчества интересуется Фрейд в их «отношении к бессознательному»[320]. Как несложно догадаться, противостоящее этому социалистическое речетворчество должно носить коллективный и сознательный характер. Примечательно здесь, однако, то, что обе противостоящие формы речетворчества опираются на одну и ту же медиатехническую инфраструктуру, ведь «все современные, созданные революцией слова сокращенно-слитного типа („совдеп“, „чека“, „Леф“ и т. п.)» существуют в той же петле обратной связи, что и коммуникация психоаналитика с пациентом. «Необходимо было наличие пластичности слов, чтобы телеграф мог дать практическую форму „главковерха“» (86). Более того, Арватов уже не сводит свой аргумент к технодетерминистскому, но говорит о «революционных периодах в истории языка»[321], в которые «язык революционных, культурно-квалифицированных социальных групп должен изобиловать словарной „игрой“»[322].

Если до революции и до сих пор в буржуазном мире «экспериментирование шло стихийно, вразброд, частично» (89; и – добавим – в отрыве от современного индустриального производства), то производственное искусство сможет перейти от стихийного словотворчества к сознательному словостроительству[323]. У Арватова «поэты превратились в сознательных организаторов языкового материала» (89), еще не в медиаспециалистов, как у Китлера, но корреляции с научными специальностями уже прослеживаются: «лингво-технике тождественны: психо-техника, био-техника, психо-анализ, тейлоризм, индустриальная энергетика и т. д.» (91). Таким образом, производственное искусство рассчитывает технически организовать те сферы, что «до сих пор казались неподведомственными организованно-практическому вмешательству общества (психика, „законы“ физиологии, трудовой процесс и, в числе прочих, язык)» (91).

В том же 1923 году выходит и отдельное издание «Бука русской литературы», в котором опубликована одноименная статья Третьякова, посвященная локализации зауми в русской лирике[324]. Третьяков как поэт, чьи собственные стихи еще продолжают выходить в коллективных сборниках футуристов, в большей степени сосредоточен на том, какое именно место Крученых занимает в «истории языка», однако, в отличие от Шкловского, выбиравшего вслед за (или по симптоматичному совпадению с) акмеистами камень в качестве метафоры поэтического объекта, у Третьякова «виды заумных работ» сразу оказываются (только начальной) частью некоторой производственной цепочки:

Крученых первый <…> расколол слежавшиеся поленья слов на свежие бруски и щепки и с неописуемой любовностью вдыхал в себя свежий запах речевой древесины – языкового материала (4).

Совпадая в большинстве пунктов с интерпретациями зауми у Арватова и Винокура как чисто фонетической «психофизиологии», в которых можно «уловить игру <…> ассоциаций и чувствований», Третьяков подчеркивает именно профессиональное бессознательное «химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов» (5)[325]. Это тот самый поэт и химик в одном лице, главным произведением которого должен стать синтез самих идентичностей, пребывающих в жестокой конкуренции со времен Базарова. Если «попрек дырбулщылом Крученых до сего времени еще является главным, презрительным аргументом обывателя, протестующего против „хулиганского издевательства“ над святостью <…> тургеневского языка» (4), то не меньшим издевательством над святостью профессиональных делений предстает такая гибридизация поэта с химиком, которой обыватель мог бы попрекнуть уже самого Третьякова. Дело, конечно, не в самом этом вполне возможном гибриде, а в том, что за ним следует для литературной системы:

<…> никогда не было человека, более добросовестно избегавшего сюжета и всякого рода литературности и идейности в своей работе, чем Крученых (7).

<…> приученный искать в стихе поучительной тенденции и из фантастики признающий лишь фантастику фабулы раз навсегда напетых сказок <…> отвернется от этих строк, где сами слова превращаются в кривляющихся и скачущих паяцев… Слова дергаются, скачут, распадаются, срастаются (12).

Это не просто лаборатория по поиску сладкозвучных сочетаний, но работа, направленная на истребление сюжетного вымысла («фантастика фабулы») и превращение самих слов в действующих лиц, переживающих фантастические коллизии наподобие лабораторных животных: «Слова дергаются, скачут, распадаются, срастаются» (12)[326]. Крученых у Третьякова оказывается наследником Базарова и противником Тургенева, аттестуется работником новой отрасли литературного позитивизма – поэтической рефлексологии. Анализируя стихотворение «Рефлекс слов» из книги «Заумники», Третьяков задается вопросом и о техническом обеспечении этой лаборатории:

<…> граф-то возник во второй части стиха не потому ли, что его родил «радио-телеграф» первого абзаца? Так логика фабулы жизнеподобной заменяется логикой звуков и чувств (10).

Радиотелеграф порождает графа, возможно, не только по законам паронимической аттракции, но и по причине плохой слышимости еще несовершенных новых медиа (например, того самого радио), необходимости адаптации лингвистических изобретений к их аппаратным возможностям – в частности сокращениям, как уже отмечал Арватов («Необходимо было наличие пластичности слов, чтобы телеграф мог дать практическую форму „главковерха“»), и механизации грамматики, как отмечал Винокур в отношении газет. Логика фабулы жизнеподобной заменяется логикой звуков и чувств, но при этом последняя теперь опосредуется технологиями, используемыми в жизненном быту. Отход от жизненной реальности осуществляется с целью обнаружить реальность на уровне жизни чувств – слуха, зрения и восприятия в целом, обусловленного теперь медиатехниками.

Возможно, именно это «реалистическое» обстоятельство, приближенный к технической реальности характер зауми заставляет Третьякова причислять Крученых к литературному позитивизму, утверждая, что он «был достаточно реалист и враг символистическому сахарину» (7)[327]. Наконец, следует и более точное профессионально-техническое определение:

На огромном словопрокатном заводе современной поэзии не может не быть литейного цеха, где расплавляется и химически анализируется весь словесный лом и ржа для того, чтобы затем, пройдя через другие отделения, сверкнуть светлою сталью – режущей и упругой. И роль такой словоплавильни играет Крученых со своей группой заумников (17)[328].

Не в меньшей степени, чем определения роли «химической лаборатории» Крученых, это касается и характера всей современной поэзии, которая тем самым оказывается «словопрокатным заводом». Как мы увидим дальше, в программе ЛЕФа слово как таковое не отрицается, но переживает индустриализацию и поступает на службу – уже не революции языка, а производственной (ре)конструкции быта, где слова оказываются не самоценными объектами, а только инструментами для преобразования жизни. Развивая заводскую фразеологию, Третьяков пишет в предисловии к собственной книге стихов:

Стихи – только словосплавочная лаборатория, мастерская, где гнется, режется, клепается, сваривается и свинчивается металл слова. Все равно в конце концов слово должно будет уйти за пределы стихов и стать той же частью подлинной жизни, как взмах кайлом, как поцелуй, как ломоть хлеба. Тогда умрут окончательно стихи, потому что повседневная речь людей станет великолепнейшим непрерывно длящимся стихотворением[329].

«Груды согласных рвут гортань»: первые психотехнические эксперименты

Сам Третьяков начинает с типично футуристической модели не только письма, но и писательской субъективности: как поэт-футурист, акцентирующий субъективную поэтическую оптику. В год своего последнего оригинального поэтического сборника[330] и год спустя после подписания художниками ИНХУКа манифеста «производственного искусства»[331], Третьяков оказывается в Москве и вскоре активно вовлекается в работу начавшего выходить «ЛЕФа». В первом выпуске журнала только что вернувшийся с Дальнего Востока поэт публикует наряду с финалом поэмы «17–19-21» статью «Откуда и куда? (перспективы футуризма)», в которой отмечает, что «в словесном искусстве производственная теория только намечена»[332].

Если свойства иконической изобразительности были настолько потревожены резонансом политической и технической революций, что художники отказываются не только от репрезентации (через абстракцию), но и – что намного радикальнее – от холста (начиная с контррельефов) и идут к производству реальных вещей, то, вероятно, аналогичным образом должен быть снят и характер символического знака в литературе. Как мы показали выше, семиотика начавшей здесь подрывные работы авангардной поэзии не существовала в вакууме, но была погружена в дискурсивную инфраструктуру своей эпохи (фонограф, печатная машинка), хотя это и не всегда сознавалось ею. Еще меньше «речевые вещи» могли рассчитывать на независимость от технологической материальности в ходе и после революции языка, когда не только инструменты записи, но и средства трансляции оказались в руках художников (газета, радио)[333]. Если существовавшая до революции инфраструктура технически обеспечивала запись сигнала, то после революции технические медиа давали значительно более широкие возможности воздействия и передачи сообщения:

До сего же времени искусство, в частности словесное, развивалось в направлении показывания <…> Даже революцию художники ухитрились сделать только сюжетом для рассказывания, не задумываясь над тем, что должна революция реорганизовать в самом построении речи, в человеческих чувствованиях (197).

Не отказываясь от завоеваний авангарда в самом построении речи, переживающемся непосредственно, производственное искусство рассчитывает усилить воздействие. Подразумеваемая Третьяковым трансформация литературного ремесла сдвигает внимание с «показывания» и «рассказывания» на «само построение речи», что уже было знакомо футуризму, в особенности в формалистской его интерпретации[334], но вот «реорганизация человеческих чувствований» отсылает скорее к пролетарскому монизму Богданова, усвоенному Арватовым, а через него и многими производственниками.

Собственные поэтические тексты Третьякова[335] сочетают внимание к формальной стороне построения речи с утилитарной психоинженерной задачей (ре)организации человеческих чувствований (тем самым сочетая футуристическую с производственной программой). По мнению автора предисловия к поэтическому сборнику «Речевик», в нем действуют следующие силы:

рыча и рявкая, груды согласных рвут гортань. Сплющенный словоряд они используют на все «сто процентов». Они бьют обухом не только по сознанию; они распирают голосовые связки; они превращают гортань в металлический рупор <…> Мышцы гортани апеллируют непосредственно к мышцам рук, почти без участия сочетательных рефлексов[336].

Это и можно назвать «реорганизацией самого построения речи» и одновременно «человеческих чувствований»: не столько значения слов бьют по сознанию, сколько согласные рвут гортань и превращают ее в техническое устройство усиления звука (рупор). Другими словами, человеческие чувствования перестраиваются не столько благодаря рефлексии, сколько – рефлексу и той артикуляционной задаче, которую получает гортань при чтении этой партитуры. Это все еще можно сравнить с заумью, однако, помимо этого и в отличие от зауми, агитационная поэзия Третьякова задействует более широкую психофизиологию: теперь осуществляется прямая координация между мышцами гортани и мышцами рук[337]. Среди прочего это указывает на материальное бытование этих текстов:

Большинство строф из «Речевика» мы можем написать на плакатах, на знаменах, на фанерных досках. Взнесенные над толпой, колеблемые ветром – вот где их настоящее место. Поэтому так выпирают из книги эти энергичные речевые сигналы. Написанные аршинными буквами, они ждут только массового читателя, только коллективного декламатора[338].

Если плакаты, знамена и доски являются наиболее подходящими носителями этих текстов, требующих аршинного шрифта и коллективного декламатора, это происходит вследствие того, что они получают новый семиотический характер, о чем мы уже говорили выше. Как и индекс, сигнал является более непосредственным типом коммуникации, чем лингвистический знак, но, кроме того, в отличие от «расплавления и химического анализа словесного лома» в зауми, «речевые сигналы» обладают еще некоторой коммуникативной прагматикой, о которой чаще всего говорят в случае технической коммуникации или биологических процессов (сигнал радио, сигнал сирены, сигнал тревоги). Все это подтверждает и собственные призывы Третьякова: «Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202).

Впервые Третьяков называет писателей инженерами в статье о «перспективах футуризма»[339]. Однако чтобы понять, в чем заключается эта производственная задача и чем именно она отличается от сталинских «инженеров человеческих душ», что выйдут на сцену еще только десять лет спустя, нужно взглянуть не только на цитаты из литературных текстов (чем часто ограничиваются филологические исследования), но еще и на материальную практику и институциональную организацию заведений, в которых развивается в 1920-х «психотехника»[340].

Многие практики русского авангарда оказываются «экспериментальными» отнюдь не в обыденно искусствоведческом смысле слова, но скорее заставляют вспомнить о значении этого определения в манифесте Золя[341], поскольку тоже немало заимствовали из современной им науки. Однако если анализировать только параллели между текстами, за кадром остается материальная история практик, способов действия и процессов создания самих произведений, которые лежат в основе и предшествуют всем, и особенно литературным, теориям[342]. Еще реже практик в литературе исследуются технические медиа, если только не считать ее единственным медиа язык, а единственной техникой – «технику писательского ремесла».

Так, еще одна конференция, определившая программу производственного искусства, была посвящена в 1921 году Научной организации труда и собрала не только будущих «инженеров человеческих душ», но и инженеров в собственном смысле слова, а также психофизиологов. Открывая ее, Александр Богданов ставит вопрос о стимулах, которые необходимо применять к русскому рабочему, не забывая не только о производительности, но и о «максимальной радости от труда»[343] (ср. выше слова Третьякова об искусстве, которое, в свою очередь, станет «радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы», 199). Именно в этом контексте hommes de lettres должны были стать «работниками искусства» или, по выражению Третьякова, «рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202).

Если формальное литературоведение в эти годы стремится стать научным (а по выражению Эйхенбаума, даже находится в поисках позитивистского метода), то такое сближение поэзии с психотехникой, которое предлагает Третьяков, даже несколько опережает стремление формалистов к научности или, точнее, более последовательно движется в направлении естественных наук. Даже для Эйхенбаума наука и искусство – при всем «сближении разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов» – остаются все же «разными языковыми строями, разными системами речи и выражения»[344] (сближающимися здесь в значении с «языковыми играми»). Однако в 1920-е годы приемом понимания и еще чаще действия в искусстве часто оказываются именно науки о восприятии и поведении, уже вошедшие в концептуальный фундамент таких дисциплин, как (психо)физиология, психофизика[345] и психотехника[346]. Дело не ограничивается, как в случае литературного позитивизма XIX века, присутствием или эмуляцией научных идей в литературных произведениях (с чем справилось бы и исследование истории идей) или социальным контекстом, общим для «работников искусства» и ученых (чем занимается история институтов и исследования «литературного быта»). История русского авангарда наряду со всем этим требует изучения материальной культуры, единственно способной показать, насколько пересекались методы, практики и объекты литературы и науки[347].

Если немецкая медиаархеология сделала своей излюбленной мишенью археологию знания Фуко, который, «похоже, не обнаружил в европейской истории никаких путеводных нитей, кроме того алфавита, который лежит в ее основе»[348], то мы вынуждены адресовать русским формалистам аналогичный упрек в том, что они так и не обнаружили путеводных нитей литературной эволюции, кроме траектории перемещения жанров с периферии в центр, а наследства – «от дяди к племяннику». Когда мы говорим о материальной культуре, речь идет не о неких доязыковых факторах, чем-то «более глубоком», чем язык, но, напротив, о чем-то более внешнем: логика медиатехник и практик не сводится к семиотическому измерению, но опосредует его и потому накладывает определенные «технические требования» на него (мыслить отношения медиа с языком нужно не хронологически, как предшествующие ему, а пространственно – как вбирающие его).

Такими практиками русского авангарда, опосредующими все дошедшие до нас текстовые произведения, или даже его «медиальными моделями <были> психотехника, наука труда и фактография»[349], которые мы и рассмотрим последовательно в следующих главах. Если последний немецкий философ и первый медиатеоретик рекомендовал «ничего не делать для читателя»[350], первый советский психоинженер делает для читателя все, превращая его в центральную точку приложений своих творческо-производственных усилий, но методы у обоих происходят из одной и той же дискурсивной инфраструктуры 1900-х (различаются, очевидно, именно политические обстоятельства, что и заставляет нас осложнить понятие Киттлера политическим анализом). В отличие от Ницше, Третьяков делает акцент не столько на psyche и «рождении чего бы то ни было из духа», сколько именно на инженерном подходе к психике, или самом разрыве, взаимном остранении этих понятий.

Поскольку для реализации производственной программы в литературе не годится ни мимезис («показывание»), ни диегезис («рассказывание»), для «построения речи и человеческих чувствований» остается драма[351]. Если дискредитированы икона и символ, то остается индекс[352], к которому сцена особенно располагает и который искали авангардные психотехники, отказавшиеся от «отражательства». Если визуальное искусство смогло отказаться от иконического миметизма и репрезентации в пользу утилитарности, нечто подобное должно было совершить и словесное искусство, откуда и получалось, что лучший выход для знака – на сцену, где среди других вещей, занесенных из реальной жизни, он и получал квазииндексальный характер[353].

Глава 3. Драма и психотехника постановка индексальности, или психоинженеры на театре

Чтобы заставить писателя отказаться от его обычной семиотической и жанро-родовой практики, его необходимо лишить той материальной культуры, на которой эта практика основана. Его нужно оторвать от бумаги и письменного стола. Одной из первых попыток Третьякова преодолеть литературную автономию стал сдвиг от поэтического ремесленничества и выделки слова как такового в пользу действующего слова.

Начав публиковаться как поэт-футурист в год «Воскрешения слова» (1913), десять лет спустя Третьяков находит в театральном диспозитиве возможность словесного воздействия на физически присутствующего и психически вовлекаемого зрителя (в отличие от читателя, который всегда может отложить книгу)[354]. Как и в случае поэтических речевых построений, которые сближались скорее с сигналами, или в случае будущей фактографии, которая будет отличаться от документализма, агиттеатр Третьякова, в отличие от обычных сценических эффектов, опирается на научно рассчитанные психофизические параметры и не ограничивается только письменным/акустическим означающим (которыми по необходимости ограничиваются возможности поэзии, даже существующей на досках и распирающей гортань). С 1923 по 1926 год Третьяков испытывает возможности театра как практикующий психоинженер, создавая четыре оригинальные пьесы и две адаптации и ставя их с Мейерхольдом и с Эйзенштейном[355]. Именно в ходе сотрудничества с Третьяковым и при постановке его пьес в качестве театральных режиссеров Эйзенштейн сформулирует свою программу «монтажа аттракционов», а Мейерхольд разовьет идеи «биомеханики»[356].

У Мейерхольда: «Реально ощутимые» речевые сигналы

Но прежде зрительных образов и телесных движений монтаж и механизацию переживает означающее. В театре Третьякова слово отрывается от страницы и перемещается в пространство театра не в абстрактном смысле, присущем любой драматической постановке, но в своей непосредственной материальности. Так, в начале каждого эпизода первого совместного проекта Третьякова и Мейерхольда «Земля дыбом»[357] титры-заголовки появляются в качестве «световых агитплакатов» на экране рядом со сценой. Там же в ходе представления появляются слоганы, непосредственно взятые из агитационных листовок, а также обширные цитаты из текущих политических выступлений. Уже здесь Третьяков наделяет документальный (текстовый) материал конструктивной функцией. Собственно, это не столько театральная пьеса, сколько «текстовый монтаж», как определяется жанр самим Третьяковым, то есть набор catchphrase, ритм появления которых определяется не интригой, а техническими медиа[358].

Третьяков кладет в основу спектакля принцип агитплаката, что соответствует не только духу революционной фразеологии и медиалогии[359], но и научному духу психофизиологических экспериментов, которые в Гарвардской лаборатории психотехники Мюнстерберг и Джеймс ставят над своей ассистенткой Гертрудой Стайн[360]. Однако впервые в письменной культуре люди оказываются сведены к чистой функции распознавания знаков еще раньше – уже у Гельмгольца и Вундта, измерявших с помощью тахитоскопа минимальное время, необходимое для прочитывания фразы участниками эксперимента[361].

Формально-технические операции, проделываемые Третьяковым над оригинальным текстом, тоже примечательны – это сокращение его на 35 %, подчеркивание действия вместо характеров[362] и замена диалогов «словами, более близкими нам и реально ощутимыми»[363]. Для усиления реальной ощутимости слов, этой научно переформулированной задачи их «воскрешения», применяются уже не внутренние и формальные восстановительные процедуры, а внешнее шоковое воздействие[364]: проецируемый текст дополняется «монтажом речи». Подобные эффекты основаны не на эмоциональном воздействии содержания или чисто фонетической выразительности формы, но на энергичных звуковых жестах, «речевой сигнализации» и «семафорической речи»:

4. В основу ритмической обработки фразы положены наиболее действенно-выразительные ритмические фигуры, кристаллизуемые из примеров обычного фразоупотребления.

5. В основу подачи текста положено не переживание, а учет изобразительно-агитационного эффекта.

6. Проработка артикуляционного эффекта выразительных по своему звукосоставу слов в качестве слов-жестов.

7. Подход к принципу «речевой маски», то есть нахождения для каждой речи некоторых устойчивых положений речеаппарата, дающих устойчивую тембральную и артикуляционную окраску речи[365].

Это все еще слово как таковое, но уже на театральной сцене и на службе у революционной агитации. Поэтому и приемы непосредственного воздействия по-прежнему подразумевают психофизиологическую основу, но к ним начинает примешиваться кое-что новое.

Несомненно, тезис о «трудоустройстве» «безработной негативности» зауми в агиттеатре вызовет негодование поклонника дистиллированного авангарда, однако неизвестно, что в этом словосочетании – агит или театр – оказывалось более сильным преобразователем слова как такового в его прагматике и материальности. Как уже было сказано выше, Третьяков добивается психотехнических эффектов исключительно средствами «текстового и вербального монтажа». Однако некий добавочный эффект, вероятно, могли производить и сами тексты, будучи непосредственно заимствованы с агитационных плакатов и политических выступлений. Речь, впрочем, не об их «идейном содержании» (ко всякой идейности содержания[366] и внутренним переживаниям психоинженеры относятся снисходительно[367]), а о более косвенном эффекте институциональной рамки. Наряду с психофизиологией восприятия и биомеханикой движения, заимствование слоганов, приводившее к совмещению рамок театра и реальной политической жизни, тоже немало способствовало «реальной ощутимости». «Психику будоражило» не только точно рассчитанное экспрессивно-агитационное воздействие, но и прямое заимствование материала из повседневности[368].

Мейерхольд призывает к тому, чтобы искусство больше брало от реальности без художественных искажений, и это можно счесть за абстрактный призыв к некоему реализму, но в ответ на это Любовь Попова заполняет сцену объектами, взятыми из реальной повседневности, – мотоциклами, машинами и даже краном. Другими словами, такой же, как и в случае документального текстового материала, характер получают целые фрагменты реальности, имплантируемые из жизни на сцену. Они не избавлены от семиотической рамки театра как такового, но при этом не нуждаются в дескрипции и избегают литературной идиоматизации, то есть являются чем-то вроде индексальных знаков реальности[369]. По аналогии с заумью, которая схватывала сонорную реальность в обход понятийных автоматизмов, агитационный театр монтирует сцену из реальных повседневных объектов, «сбрасывающих с себя старые имена» (Шкловский), то есть подрывающих монополию литературного описания и символического типа знака. Для одной и той же задачи слову приходится стать как таковым, а предметам – оставаться самими собой. Это восстание вещей, возглавленное футуристом, который рассчитывает, что индексальный материал сломит инерцию литературного жанра драмы.

У Эйзенштейна: Элементы «игры» в остром запахе газа

На инкрустации отдельных вещей дело не останавливается, и уже следующая пьеса Третьякова «Противогазы»[370] не только основана на документальном материале, но и сама ставится Эйзенштейном на реальной газовой фабрике в Москве в феврале 1924 года[371]. Вместо вкрапления отдельных объектов на сцену здесь уже скорее сама сцена интегрируется в реальные производственные условия: их, конечно, можно все еще рассматривать как декорации, но только в случае, если считать, что диспозитив театра сильнее такого производственного сдвига. Впрочем, восприимчивость к рамке театра – субъективная переменная, поэтому мнения публики расходятся: по мнению искушенных театралов, «материальность обстановки завода особенно наглядно подчеркнула трудносовместимую с нею театральную природу пьесы»[372], тогда как пролетарская аудитория высказывала неудовольствие не избыточной театральностью, но, напротив, тем, что его приходится смотреть в окружении, болезненно напоминающем знакомую им рабочую обстановку. А рабочие хотели «волшебного фонаря для отдыха», поскольку им хватало индустриальной реальности в жизни, творческие специалисты даже в реальной среде промышленного предприятия подозревали слишком много «театральщины»[373].

Однако в ситуации конкуренции фреймов – театрального и индустриального производства[374] – всегда в конечном счете субъективно-семиотической переменной, на подмогу «реальной ощутимости» приходила материальность воздействия по ту сторону «свободы интерпретаций». Саунд-дизайном служили реальные шумы и сигналы фабрики[375], а окончание постановки совпадало с началом следующей заводской смены, что и на уровне восприятия времени, а не только конвенции пространства, смещало ожидания зрителя: театр заканчивался не вешалкой, а заводским гудком к началу ночной смены. Как отмечает Эйзенштейн, соотношение между фикцией и фактом было не в пользу первой:

<…> материальный факт заводского интерьера ни на какие соглашения с театральной фикцией не шел <…> линия фактического материала реальности внутри театральной фикции возгорается новым увлечением. Забирает все целиком в свои руки <…> Нелепыми казались элементы «игры» среди реальности окружения и в остром запахе газа[376].

Если чужеродные объекты материальной культуры театр еще может рассчитывать кооптировать, включить их в свою семиотическую рамку, то при столкновении элементов вымысла («игры») с материальностью запаха (газа) последняя явно оказывалась сильнее и выходила за пределы «художественного воздействия», а психоинженерия уточняла свое значение как техника воздействия не только на «эстетическое чувство», но и на чувства как таковые – в том числе чувство самосохранения[377]. В общем, зрителям спектакля тоже не помешали бы противогазы[378].

При желании можно условно разделить методы Мейерхольда и Эйзенштейна как основанные на эффекте включения индексального материала и скорее на (психо)физическом воздействии аттракционов соответственно, но в действительности оба эти способа «производства реальности» в постановке пьес Третьякова переплетались и взаимодействовали. Присутствие реальных материальных объектов зачастую и приводило к реальному (психо)физическому риску. Несмотря на то что в этой пьесе Третьякова, поставленной Эйзенштейном, в то время режиссером Рабочего театра Пролеткульта, принято видеть отход от формальных экспериментов над психофизиологией восприятия и в пользу «активации аудитории посредством манипуляции классовым сознанием»[379], в действительности несложно заметить, что для манипуляции сознанием приходится прибегать к ольфакторной физиологии.

Этот «драматургический эксперимент» сдвигал театр к его пределам и заставил дальше Эйзенштейна вскоре перейти к медиуму кино[380]. Поворотным он оказывается и для Третьякова, который, критически оценивая опыт своей работы над постановкой, называет «Противогазы» «опорным пунктом» в переходе от представления человеческих типов к «построению стандартов»[381]. Стандарты создаются не столько для театральной сцены, сколько для научно-технических предприятий и индустриальной культуры в целом. По мнению медиолога Р. Дебре, в этом даже состоит главное отличие технических объектов от культурных: первые стремятся к унификации и конвергенции стандартов, вторые – к уникализации и дивергенции кодов[382]. Однако в среде ЛЕФа именно понятие производственных стандартов оказывается одним из ключевых в переходе от фактуры к фактографии[383].

Существенно также, что в данном случае будущий идеолог движения рабкоров оказывался не только автором пьесы, одним из «документальных персонажей» которой был типичный рабочий корреспондент (Дудин)[384], но и адресатом критики реального рабкора, посетившего постановку[385]: в рецензии порицались слабо мотивированные сюжетом биомеханические движения и цирковые трюки[386]. Наконец, после нескольких представлений администрация фабрики сворачивает театральное производство, осознав, насколько оно мешает главному. Искусство позднего футуризма и раннего ЛЕФа все еще лучше деавтоматизирует производство, чем создает стандарты.

Ну и у кого: Анатомический театр для «иллюзорного любовника»

В отличие от этой «экспериментальной мелодрамы в трех актах»[387], последняя написанная Третьяковым «промышленная пьеса в десяти сценах», вдохновившая на репетиции Брехта и Мейерхольда, но так и не поставленная ни в Германии (при жизни автора), ни в Советском Союзе, представляла собой уже работу не психоинженерии, но биоинженерии. «Хочу ребенка!» не только в качестве сюжета имела рождение здорового советского ребенка, но и прагматической установкой имела «дать не столько какой-то единый рецептурный исход, сколько <…> вызвать здоровую общественную дискуссию»[388]. Такое возвращение к медицинской фразеологии подсказывает, что театр, не забывая о самообращенности, перестает ограничиваться психофизиологическими экспериментами над своей аудиторией и снова обращает стетоскоп вовне – к общественным фактам. Воздействие тогда уже оказывается не только на зрителя спектакля в ограниченное время представления и в пространстве театра, но затрагивает болезненные вопросы гражданской повседневности за его пределами. Однако как перенос текста со страницы на сцену (в «Земле дыбом») подразумевал собой буквальную транспозицию, так же и «общественная дискуссия» должна была осуществляться непосредственно во время спектакля, а ее участники из числа зрителей помещались на самой сцене. Именно о таком театре зритель должен был говорить не «иду смотреть», а «иду участвовать в такой-то пьесе», как мечтали многие до– и пореволюционные реформаторы театра[389]. Другими словами, драматургия Третьякова наследовала формалистскому принципу «продления восприятия вещи» на новый лад и в новых социальных условиях:

Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы будем продавать <…> Действие будет прерываться для дискуссии <…> Пусть Третьяков выходит иногда из партера, говорит актеру: «Вы не так произносите», – и сам произносит ту или иную реплику[390].

Такое формальное изобретение, предлагавшееся еще Людвигом Тиком и по-своему реализованное позднее в «эпическом театре» Брехта, оказывалось одновременно и нетривиальным социальным событием и потому требовало не только текстов, но и специальной материальной организации пространства. Для постановки «Хочу ребенка!» Эль Лисицкий разрабатывает подробный проект вещественного оформления, исходя из задачи «спектакля-дискуссии»[391].

Пьеса «Хочу ребенка!» представляет собой перелом еще и в том отношении, что в нем Третьяков больше не настаивает на агитации искусством отдельных чувств и целиком переходит к организации общественной дискуссии на театральной сцене, поскольку считает задачу «выковки нового советского человека» выполненной[392]. В этой новой ситуации производственник должен переключиться на предъявление действительных материалов для информирования публики (что, несомненно, предвосхищает скорее переход к газетной фактографии):

Строительству нового мира нужны физически полноценные и идейно здоровые кадры. А потому в равной мере преступно и «затрачивать половую энергию впустую», и рожать детей от случайных, избранных по капризу любви, мужчин <…> Любовь, согласно этой программе, в принципе не отменялась, но откладывалась до лучших времен <…> Соответственно указанной программе и устраивала свою личную жизнь героиня пьесы, молодая коммунистка латышка Милда Григнау <…> забеременев, решительно отказывалась от дальнейших услуг избранника: дело сделано, пустые затраты «сексуальной энергии» ни к чему[393].

В искусстве, где было так важно «пережить делание вещи», а сделанное было не важно, теперь тоже «дело сделано» и нет повода для дальнейшей растраты творческой энергии и агитации аудитории. Советский человек если еще не рожден, то уже зачат, как и ребенок Милды.

Кроме того, строя эту пьесу, я ставил себе задачей – дискредитировать так называемую любовную интригу, обычную для нашего театрального искусства и литературы[394].

Так же, как социалистическая евгеника по сюжету должна истребить нездоровые буржуазные капризы любви, пьеса «Хочу ребенка!» должна истребить интригу – пока еще только любовную, но вскоре и литературную. Сюжетный вымысел становится аналогом, а то и пособником нездоровой социальности. Поэтому пьеса не только вновь основана на реальных общественных событиях[395], но и размещает аудиторию на сцене так, чтобы она могла прерывать действие (все еще грозящее увлечь) и вступала в дебаты с работниками (перво)сцены:

Пьеса «Хочу ребенка» была задумана и построена с расчетом, чтобы сексуальные моменты, в ней имеющиеся, воспринимались не по линии сексуальной эстетики, а так, как воспринимается анатомический атлас <…> До сих пор на сцене любовь была тонизирующей специей. Она держала зрителя в напряжении, превращая его в «иллюзорного любовника». В пьесе «Хочу ребенка» любовь положена на операционный стол и прослежена до ее социально значимых итогов[396].

Анатомическую фантазию Третьякова разделяет и Мейерхольд:

Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам, – как в анатомическом театре студенты разрезают тела[397].

Как когда-то в своей медицинско-физиологической практике будетляне уже предпочитали «пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы разрубленными словами»[398], так анатомический театр Третьякова – Мейерхольда посвящает себя диссекции высших нервных функций. Вместо роли «иллюзорного любовника», фактически вуайериста в традиционном «отображательном» искусстве, такой театр предлагает переход к акту, passage à l’acte.

Именно поэтому присутствие зрителей в этой первосцене подразумевает в том числе возможность прерывания драматического действия. В успешное исполнение постоянно вторгается дискуссия: как должны были отчетливо демонстрировать афиши, на месте «первого акта» оказывалась «первая дискуссия», на месте второго – вторая и так далее[399]. Несмотря на готовность полностью отказаться от доминирования режиссера и драматурга[400] и поставить каждый из актов в зависимость от склонностей и желаний конкретной аудитории, эта фантазия так и осталась нереализованной.

Во второй половине 1920-х советское публичное пространство (которым отчасти является всякий театр, одновременно с тем, что остается проекционной плоскостью) уже не позволяло такие действия «художников в повседневной жизни». Возможно, не столько тема «любви на сцене», сколько сам характер этого порно-анатомического театра заставляет Главрепертком регулярно отказывать Мейерхольду.

Получая неформальное согласие в начале 1927 года, Мейерхольд начинает репетиции, ожидая скорого окончательного подтверждения разрешения постановки. Однако, как часто бывает в случае, когда желание одной из сторон сильнее, Главрепертком внезапно отказывает Мейерхольду, и ему приходится переключиться на другие проекты. Год спустя Мейерхольд снова обращается в Главрепертком, используя иную стратегию и заменяя полностью импровизированную дискуссию с аудиторией «диалектически построенными репликами, которые дают верную установку»[401], но пуританская инстанция все равно отказывает. Домогательства повторяются на протяжении четырех лет, но так и остаются безуспешными.

Зимой 1926/1927 года, когда как раз начинаются репетиции «Хочу ребенка!», оказывающийся в Москве Беньямин (тоже мечтающий о ребенке от латвийской коммунистки и театральной деятельницы[402]) замечает, что чем массовее искусство, тем сильнее оказывается цензура, от чего особенно страдает советское кино, но намного менее строго контролируются театр и литература. Впрочем, в случае театра Третьякова – Мейерхольда, который, по аналогии с кино, организовывал воздействие посредством техники «речевого монтажа», а также рассчитывал продлить действие театрального аппарата в реальную общественную дискуссию, цензура оказывалась столь же неприступна и лишала авангардистов доступа к социальному телу.

В конце концов Третьяков порывает с театром и находит для «здоровой общественной дискуссии» другой медиум. Так, наиболее успешная пьеса Третьякова «Рычи, Китай!», поставленная в театре Мейерхольда и остающаяся в его репертуаре шесть лет, а также гастролирующая по миру, уже является, по его выражению, «попыткой демонстрировать фактом»:

Только факт этот поставлен под увеличительное стекло товарищеского внимания и поднят на театральную сцену. Отсюда и недоумения критики: «Что это? Пьеса? Театр ужасов? Этнографический этюд?» Я отвечал – это статья. Силы этой постановки не в драматургичности, а в злободневной публицистичности[403].

Как в начале театральных опытов Третьяков еще использовал изобретение «речевика» в области поэтического построения речи, так теперь статья еще «попадает в сознание аудитории не со страниц газеты, а с театральных подмостков»[404]. Но в 1927 году уже основан «Новый ЛЕФ», и главное для будущей концепции ЛФ уже изобретено и прошло испытание на сцене: превращение зрителя в участника, которое на бумаге станет «врастанием в авторство» и, в свою очередь, позволит документальному материалу «взять слово».

Глава 4. Эпос и медиаанализ. Техника и поэтика настоящего времени

Свойственный естественному языку тип знака – символ[405] – делает эффект литературы более отложенным в сравнении с теми медиа, которые основаны на непосредственной записи/трансляции звука (фонограф и радио) или фиксации/проекции визуальных образов (фото и кино). В отличие от претензий последних на статус физико-химического следа реальности, конвенциональные знаки естественного языка не могут претендовать на механическую фиксацию/передачу реальности. С другой стороны, именно это наделяет литературу антииллюзионистскими инструментами, в чем ей уступают соседние и более непосредственные формы передачи сигнала.

Театр оказывается здесь промежуточной зоной, в его психоинженерии смешивались, как мы показали, физиологический и семиотический протоколы. Собственная же область знаков скорее сигнализирует о неустранимом зазоре, который может служить как скепсису по отношению к претензиям всякого литературного позитивизма, так и «пропаганде, не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия», как это сформулировал Борис Арватов[406]. Если в поэзии и театре Третьяков стремится сделать знаки естественного языка реально ощутимыми индексальными сигналами (звука и запаха), то в случае газетной фактографии и колхозных очерков он будет сближать их с иконическими, для чего ему понадобится новое медиаоборудование и своеобразная теория восприятия.

* * *

Хотя партия еще продолжает относительно мягкую культурную политику, в год прекращения издания «ЛЕФа» появляется Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), в котором звучит призыв «использовать все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам»[407]. В результате этого лефовцы оказываются в более маргинальной позиции, чем в первые годы после революции, и все же на следующий год Маяковский подает, а Госиздат утверждает заявку на возобновление журнала Левого фронта искусств, в котором поэт обещает бороться против реставрации старого искусства и мелкобуржуазных тенденций, а Третьяков в своей редакционной статье заявляет, что главный враг Лефа – «воинствующий пассеизм»[408].

Получающий вследствие этого же постановления более твердые позиции эстетически консервативный пролетарский реализм настаивает, разумеется, не на своем пассеизме, но на своей «понятности миллионам»[409]. Продолжая спорить с этим акцентом РАПП на содержании (разумеется, «революционном») и настаивать на революции технической, «Новый ЛЕФ» уже к концу первого года издания выдвигает модель, в которой смогут сочетаться формальная изобретательность с «передачей фактов». Для этого «техническим достижениям старых мастеров» будут противопоставлены технические достижения новых медиа:

Станковой картине, считающей, что она выполняет функцию «отображения действительности», ЛЕФ противопоставляет фото – более точное, быстрое, объективное средство фиксации факта… В литературе ЛЕФ противопоставляет беллетристике, претендующей на «отображательство» – репортаж, литературу факта, порывающую с традициями литературного художества и целиком уходящую в публицистику, на службу газеты и журнала[410].

По этому наступлению по всем фронтам на «отображательство» становится понятно, что техника, о которой идет речь в Постановлении ЦК РКП(б), понята Лефами не как литературная или живописная, а буквально и расширенно, тогда как факты – не как существующие сами по себе и до операции записи, но как ее производные. Такая техника не может быть сведена к «форме» и отброшена ради «содержания», и при этом она сама становится адвокатом реальности – но не «отображенной», а точно записанной.

Тогда и странное для околоформалистского издания[411] утверждение превосходства реальности над художественным вымыслом (пусть даже в формулировке «фиксации факта») надо понимать как превосходство именно реальности индексального знака над символическим, которым традиционно пользовалась литература. Этот новый характер знака прежде всего вытекает из новой техники записи и печати, то есть фотофиксации и ротационного пресса. Если Платонов в «Фабрике литературы» (1926) уже призывал «писать не словами, выдумывая и копируя <…> а прямо кусками живого языка»[412], то Третьяков предлагает писать «прямо кусками» (фактами) самой реальности, которые находятся с ней в индексальной связи и больше не являются копией или выдумкой, но при этом уже не сводятся и к чистой рефлексологии зауми (которая была главной формой борьбы с «отображательством»). ЛЕФ переходит от простейших и безусловных рефлексов и слов, которые «дергаются, скачут, распадаются, срастаются»[413], ко все более условным рефлексам и крупным синтаксическим целым – фактам. Это понятие из арсенала традиции позитивизма существует уже не только благодаря (физиологической) науке, но и благодаря записывающей и транслирующей (факты) технике. Литература факта существует в инфраструктуре фото– и киноаппарата, и именно рядом с таким физико-химическим продолжением жизни выдумка оказывается бледной, а (традиционная) проза уничтожается[414]. Не меньше этому способствует «расчет на максимальное потребление, а следовательно, и исключительный быстрый темп самого производства» газет[415]. Во все эпохи, когда появляется новая техника фиксации и распространения, повествовательный вымысел начинает терпеть притеснения, однако с автоматизацией и встраиванием этой техники в трансцендентальный аппарат вымысел берет реванш. Так произошло и в этот раз[416].

Поэтика: «роман, имя которому наша современность»

Писать романы «медленным толстовским подходом» – это прежде всего долго и одиноко[417]. Из требования прямого участия в политической и культурной работе вытекала какая-то другая темпоральность письма. Из технологической материальности новых медиа тоже следовал совершенно новый опыт времени. И политическая и технологическая современность требовали новых форм письма (записи) и чтения, а значит, и новой формы авторствования:

Одиночке-писателю смешно и думать о своей философской гегемонии рядом с этим коллективным мозгом революции. Сфера писательской проблематики все суживается <…> писателю по «учительской» линии уже нечего будет делать; человек науки, человек техники, инженер, организатор материи и общества становятся на том месте (35–36).

Этот столь многоплановый человек – науки и техники, организатор материи и общества[418] – продолжает начатую психоинженерами «здоровую общественную дискуссию», только теперь не в театре, а в самой жизни. Чтобы противопоставить учительному роману XIX века и ориентированному на него пролетарскому консерватизму какую-то конкретную модель литературы, только что основанный «Новый ЛЕФ» выдвигает «литературу факта, порывающую с традициями литературного художества»[419].

Главной отраженной мишенью Лефа оказывается Лев Толстой. Поскольку поднятый РАПП лозунг «учебы у классиков» подразумевал прежде всего метод психологического реализма Толстого, то поневоле последний оказывался и (негативной) референтной фигурой для Лефа. К моменту публикации анализируемой статьи Третьякова «Новый Лев Толстой» (что особенно выразительно в первом выпуске журнала, названного «Новый ЛЕФ»), Эйхенбаумом уже издан «Молодой Толстой» и ведется работа над следующими «десятилетиями» его биографии (можно сказать, что Эйхенбаум работает в фактуальном жанре)[420], а молодые лефовские критики указывают без уточнения имени на «литературу, „срывающую маски“», что было ленинским определением метода Толстого[421]. Наконец, Толстой оказывается фигурой, постоянно присутствующей в рассуждениях Шкловского о теории прозы[422]. В своем тексте, где он много говорит о Толстом, а также о собственных революционных заслугах перед литературой, Шкловский пишет:

Мое убеждение, что старая форма, форма личной судьбы, нанизывание на склеенного героя, сейчас не нужная. <…> Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль[423].

Телега, паровоз и наконец автомобиль являются ключевыми двигателями литературной техники у Шкловского:

…литература начинается как бы не сначала. Ее собирают из разных отстоявшихся, имеющих свои завязки и развязки положений. Когда изобретают машину, то отдельные ее части давно изобретены, давно существуют. Можно увидеть, осматривая паровоз, что в нем присутствует старая система насоса <…> Потом изобрели двигатель к насосу <…> Потом уже усовершенствованная паровая машина была перенесена на телегу[424].

В этой системе Толстой оказывается не просто автором больших и «никому не нужных» эпических полотен, но тем самым пассеистом, сознательно сопротивляющимся эволюции литературной техники:

Лев Николаевич вырос во времена «до железных дорог» и не любил паровозов <…> Для него время железных дорог было временем изменения того, что не надо было изменять[425].

Если Шкловский прибегает в обсуждении Толстого к метафорам отдаленных технических устройств, Третьяков оказывается чувствителен к технологическим метонимиям литературы – типографскому оборудованию[426]. Он приходит к выводу, что при нынешнем уровне развития технических средств распространения информации и коллективной организации труда роман не мог бы ни быть написан («у любого Толстого, т. е. человека, пишущего романы (ускорь он даже в сто раз темп своей работы)»), ни быть прочитан[427]. «Нашим эпосом» объявляется газета, а «новым Львом Толстым» должен стать не большой советский романист, «заражающий» или поучающий массы, но скорее рядовой автор, выступающий одновременно и в роли героя этого эпоса:

О какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы по существу перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность. Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели, – мы сами (38).

«Действующие лица романа» далеко не всегда «его писатели и читатели» – такое совмещение могло иметь место в металептических экспериментах и начинает все чаще и чаще происходить в модернистской метапрозе[428]. Наконец, сами «действующие лица» попадают сюда скорее из театрального лексикона, чем из теории прозы и повествования. Именно в агитационном театре Третьякова уже сосуществовали в одном пространстве и совпадали в одном лице герои и зрители (как заводские рабочие в «Противогазах» или обсуждающие в «Хочу ребенка!»), но все еще оставалась фигура автора сценария, драматурга, режиссера-постановщика, психоинженера со спецэффектами[429]. Новым в «нашем эпосе» в сравнении с драмой было то, что устранялась и эта фигура, а герои-читатели получали право самоуправления на письме.

Из такого де-факто произошедшего совмещения «действующих лиц» с авторами и читателями следует не только отказ от жанровой формы романа («проза уничтожилась»), но и определенная грамматика высказывания, как бы преодолевающая вымысел. Отказываясь от всезнающего рассказчика толстовского типа, фактография оказывалась «работой по живому человеку (без кавычек)»[430]. Как покажет несколькими десятилетиями позже Эмиль Бенвенист, как историческое, так и литературное повествование (histoire) существует в лингвистической инфраструктуре, принципиально отличной от субъективной речи (discours). Последнюю всегда наполняют личные местоимения и другие дейктические частицы, локализующие говорящего во времени и пространстве, едином с адресатом высказывания (и чаще всего заставляющие его совпадать с «действующим лицом»). Бенвенист перечисляет и литературные жанры, существующие скорее в плане речи – «письма, мемуары, драматическая литература, учебная литература, одним словом, все те жанры, где кто-то обращается к кому-то»[431] – и совпадающие с теми, что предпочитает редакция «Нового ЛЕФа»[432].

Как показывают в своей «Поэтике настоящего времени» Анке Хенниг и Армен Аванесян[433], гибридизация ролей героя и читателя и тем более делегирование такому гибриду функции авторства затрагивает не только их жанровую принадлежность, но и нарративно-фикциональное устройство текстов, а значит, их грамматическое время. Для того чтобы быть одновременно субъектом и объектом повествования, необходимо уже не «продлить чувствование вещи», но использовать продленное настоящее время (present continuous tense).

Ранний формализм был склонен скорее к обнажению сделанности и тем самым вымышленности сюжета[434], ЛФ – при активном теоретическом участии, однако, Шкловского и Брика – требует избавления от вымысла вообще в пользу представления самого материала. Первые приметы «разложения сюжета» были подмечены формалистами в качестве заманчивых возможностей обновления методов повествования, но теперь сюжетная проза уничтожилась окончательно:

Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается как недостаток метода, как минус. Вот почему люди предпочитают иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением[435].

Как уже было сказано, такая смена плюса на минус обусловлена не только логикой литературной эволюции и императивом авангардного эксперимента, но и появлением конкретных средств фиксации «фактов во всей их реальности», позволяющих представлять материал не только минимально деформированным (фото), но и слабо связанным (газета)[436]. Такая агитация против вымысла и «хорошо слаженного сюжетного построения» кажется противоречащей акценту на сделанности и «сюжете как явлении стиля», но на самом деле она наследует самим формальным экспериментам с повествованием. Фактография требует сложно сочетаемых результатов – сохранения материала документальным и становления факта его представления заметным – таково подспудное противоречие литературы факта, которая призвана действовать как фотографический индекс, но все еще продолжает пользоваться словами[437].

Дело в том, что документальная фабула и обнажение сюжетного приема уже существовали в литературе, но по отдельности и в качестве взаимоисключающих. Претендуя на документальное изложение (ставшее впервые возможным в литературных физиологиях XIX века ввиду успеха эмпирических наук и изобретения фотографии), необходимо было отказаться от манипуляций с сюжетом и металепсиса. Если же тематизировалась прихотливость сюжетного развертывания и обнажалась сама произвольность рассказывания, фабульный материал терял свойство достоверности, а сюжет окончательно становился «явлением стиля» – именно такой тип повествования Шкловский называет «самым типичным» для романа и стремится к нему сам[438] (характерно, что образец жанра оказывается старше нетипичных примеров физиологической прозы, впервые начавшей гибридизироваться с наукой и техникой). Кроме того, уровни фабулы и сюжета обычно различались грамматикой глагольного времени: настоящее время, как правило, зарезервировано за рассказчиком, тогда как герои относятся в прошлое – если не историческое, то, во всяком случае, грамматическое – по отношению к моменту рассказывания («Сейчас, когда я вам рассказываю, как нечто произошло некогда с этими персонажами…»)[439].

По аналогии с дискурсивной инфраструктурой модернистской поэзии, в которой оказывается возможно слово как таковое, модернистская проза акцентирует самовитость акта рассказывания и референциальную нестабильность того, о чем рассказывается (поскольку свести его полностью к глоссолалии проза не может, не превратившись при этом в заумную поэзию, но тяготеет она именно к тому, чтоб не рассказывать ни о чем, кроме себя[440]). Грамматически «поэтика настоящего времени» стремится представить дело так, что все происходящее в фабуле происходит здесь и сейчас, пока длится акт рассказывания и сюжетного изобретения[441], то есть пока автор сидит за письменным столом:

«Кролик» оторвался от земли, пока я сидел за небольшим письменным столом и писал мягким карандашом предложения в настоящем времени[442].

Упоминание стола будет призвано не только выдавать фиктивность фабульных событий и активность рассказчика, но и подчеркивать растущее профессиональное самосознание литераторов[443]. «Техника писательского ремесла» уже рассматривается формалистами на прагматическом уровне[444], в фактографии же будет нащупана и подвергнута критике ее материальная культура. Это и приводит к переносу внимания с письменного стола на ротационный пресс.

Таким образом, литература факта учитывает уже имевшуюся к тому моменту (само)критику литературной формы, проделанную в формализме. Однако в силу того, что теперь основным фронтом теоретической работы Лефа оказывается не поэзия, акцентирующая свой медиальный субстрат, а проза, даже при акцентировании активности рассказчика ей приходится о чем-то рассказывать. Преодолеть это противоречие ей и помогают новые медиа, позволяющие представлять фактический материал, не отказываясь от акцента на технике – просто теперь не (только) писательского ремесла, но (и) фотомеханической фиксации и газетного монтажа.

Дело, конечно, как всегда, не сводится к безличным законам грамматики и почти безличным законам литературной эволюции «от дяди к племяннику» (хотя Толстой действительно повествует в третьем лице о вымышленных персонажах и пишет очень длинные романы, стоя за конторкой). Лев выбран Лефом[445] еще и потому, что первый сам всегда стремился отказываться от кавычек, говорить с «последней прямотой» в своих дневниках (один из примеров фактуального жанра) и все время порывался бросить литературу в пользу более утилитарной практики[446]. Однако в рамках дискурсивной инфраструктуры XIX века это было еще невозможно (хотя чрезвычайно желаемо Толстым), вследствие чего он и мог бы быть эмблемой внутрилитературного беспокойства о необходимости отказа от литературы. Толстой – не зеркало, он был выбран Лефом в качестве наиболее подходящей литературной телеги, к которой можно приставить новые технические медиа, чтобы ехать дальше.

Материальная культура: от стола к ротационному прессу

Как и всякий рассказчик в поэтике настоящего времени, газетчик существует здесь и сейчас, но при этом он противостоит «бесполезному» романному вымыслу и отказывается от сюжета, организованного вокруг экзотического видения повествователя[447]. Он существует в едином эпическом времени со своими героями (и читателями), но не за письменным столом, а «когда ежедневно утром, схватив газету <…> перевертывае<т> новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность». Другими словами, повествуемыми (в настоящем времени) оказываются не вымышленные, а индексально зафиксированные реальные события, которые монтируются не в сюжете (пусть даже экспериментальном – как у Шкловского), а на газетной странице. Благодаря иной материальной оснастке – газете вместо книжного кодекса – меняется и нарративно-фикциональный порядок, как это уже происходило в случае радио.

В год основания «Нового ЛЕФа» Маяковский констатирует, что «проза уничтожилась из-за отсутствия времени на писание и читание, из-за недоверия к выдуманному и бледности выдумки рядом с жизнью»[448]. Поэт, нетерпеливый уже в силу формальной организации акцентного стиха (и ритма, диктуемого печатной машинкой), при переходе от эпохи авангардной записи к эпохе социалистической трансляции выбирал радио в качестве «дальнейшего продвижения слова, лозунга, поэзии», однако как редактор журнала он не мог не уточнить, что это только «одно из»[449]. Другим медиарасширением «словесной базы» была газета, а способом ухода от «бледности выдумки» (а также решением дефицита времени) оказывалась газетная фактография, идеологом которой и становится другой поэт-футурист и другой редактор «Нового ЛЕФа» – Сергей Третьяков.

После опытов театральной психоинженерии Третьяков особенно хорошо чувствует, что не столько царская цензура[450], сколько сама соотнесенность с материальностью книги и темпоральностью письменного стола делает романистов склонными к вымыслу[451]. В свою очередь, соотнесенность с газетой и диктуемым ей ротационным прессом «исключительно быстрым темпом производства» повышало чувствительность к факту даже тех, кто, как Шкловский, всегда держит в уме логику «гамбургского счета». Таким образом, важно не само по себе грамматическое время «романа, имя которому наша современность»[452] или его «действующие лица… – мы сами», но именно материальная инфраструктура, благодаря которой эта «грамматика повествования» существует, – газета.

Тогда как другие члены редакции связывают идею фактографии с (разрывом с) историей дореволюционной литературы (Чужак), эволюцией техники и теории прозы (Шкловский) или идеологической функцией интеллигенции (Брик), Третьяков оказывается наиболее чувствителен к материальной организации культуры:

Каждая эпоха имеет свои писательские формы, вытекающие из хозяйственной природы эпохи <…> любой одиночка спасует перед масштабом, в котором охватывает факты газета, и перед быстротою подачи этих фактов <…> Подсчитаем сравнительно тираж газет и так называемой «изящной литературы»… газетная гора задавила беллетристику. Недаром же все писатели без исключения нырнули в газету, <даже> рынком, на котором размещается чтиво, являются, главным образом, тонкие журналы, предъявляющие спрос на краткую литературную форму (36–37).

Разумеется, все не сводится к чисто технологическому детерминизму, Третьяков чувствителен и к логике литературной эволюции, переплетенной с политической историей («история запоминает в литературе те факты, которые были социально формующими (так формовал эмоцию либерала Пушкин, радикала – Некрасов и Толстой, интеллигента-революционера – Горький), то сегодня она должна будет запомнить <…> газетчиков», 37), и к медиологии («То, чем была библия для средневекового христианина, <…> чем был для русской либеральной интеллигенции учительный роман, – тем в наши дни для советского активиста является газета», 37), но чаще всего жанро-родовые свойства «нашего эпоса» у Третьякова следуют из материальной организации газетного производства.

Расширение или осложнение вопросов литературной формы («как писать») вопросами медиатехники («чем писать») можно рассматривать как следствие чувствительности авангардистов к самому медиуму, а не к тому, что он передает, – то есть «расширения» чувствительности футуристическо-формалистской[453]. Однако наряду с развитием дискурсивной инфраструктуры самой литературы здесь вступает в игру и социотехническая революция, не только заставляющая «журналиста, составляющего газетную телеграмму, мыслить синтаксически» (Винокур), но и вообще человека все чаще оказываться в симбиозе с киноаппаратом или радиооратором – одним словом, сначала входить в коалиции с конкретными медиумами, а потом уже обнаруживать, что он коммуницирует и, следовательно, мыслит и чувствует по-новому[454]. В конечном счете вопрос «как быть писателем» сменяется или осложняется вопросом «как быть человеком».

Литературные изобретения здесь оказываются только одним из следствий, иногда вполне побочных, и поэтому важно сохранять способность к переходу от прямой литературоведческой перспективы к обратной: новая медиатехника определяет писательское ремесло или становится «медиатехникой писательского ремесла», как можно было бы модифицировать в этой перспективе формулу Шкловского. Интерес к газетной речи здесь, конечно, еще можно интерпретировать как следствие чувствительности к тонким колебаниям жанровой системы, перегруппировке ее центра и периферии, а работу над рекламными афишами – тактическим «отходом за подкреплением», необходимым для будущего маневра по обогащению поэтического языка[455]. Впрочем, сама ставка на обогащение литературного языка за счет повседневного и самоценность поэтического слова могли бы анализироваться как лингво-экономические стратегии модернизма. Однако точкой зрения авангарда чаще всего оказывается не поддержание рентабельности и автономии литературного производства, но их стратегическая профанация и растворение в индустриальной повседневности[456]. Решающим фактором в этом оказывается уже не революция духа или даже языка, а техническая революция медиума, которая как следствие определяет и соответствующие сдвиги семиотического характера знака и жанровой системы. Не соображения эстетической выгоды, а внимание к уже происходящей трансформации материальной инфраструктуры коммуникации, в соответствие с которой необходимо привести литературную технику и вместе с тем снять ее специфичность как отделенной практики.

Появление фактографии невозможно объяснить одной конъюнктурой динамики жанровой системы, где загадочные литературные нужды не удовлетворяются канонизированными формами и заставляют авторов обращаться к периферийным жанрам, выдвигающимся в центр и становящимся «литературными фактами». Несмотря на известный отказ Тынянова признавать родство между своей статьей, опубликованной в «ЛЕФе» в 1924 году, и литературой факта, ставшей программой «Нового ЛЕФа» в 1927-м, а также сложившуюся традицию упреков в адрес фактографии, якобы неправильно понявшей Тынянова[457], мы вынуждены признать, что иногда наследство уходит «от дяди к племяннику» не только в литературе, но и в литературной теории. Именно в модели газетной фактографии Третьякова мы обнаруживаем более глубокое и комплексное понимание современности, которая кроме литературной эволюции включает еще и историю медиатехники, неизбежно переопределяющей взаимодействие с означающим[458]. И все же формалистский след присутствовал в самом названии литературы факта, а теория эволюции Тынянова питала надежду Третьякова на противостояние канонизированным жанрам повествовательного вымысла посредством факта. «Новый ЛЕФ» рассчитывал сделать литературным фактом сами факты, противостоящие литературе.

Техника: запись фактов и диалектический монтаж

После упомянутого постановления и закрытия первого журнала в 1925 году участники «ЛЕФа» перестают называть себя футуристами, но «футуристско-формалистская тройка Брика, Шкловского и Третьякова» сосредоточивается на технике внесюжетной прозы и ее документальной ориентации. Если еще недавно Шкловским сюжет сводился к «явлению стиля», то теперь, по мнению его ближайшего соратника Брика, сюжет упраздняется скорее в пользу материала:

У культурного потребителя переменилась установка. Его не столько интересует художественность произведения, сколько <…> степень верности передачи материала. Современный потребитель рассматривает художественное произведение не как ценность, а как способ, как метод передачи реального материала. Если прежде на первом плане стояло художественное произведение, а материал был для него только необходимым сырьем, то сейчас отношения радикально изменились. На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и как оказалось, способ далеко не совершенный[459].

Это «радикальное изменение» в отношениях между материалом и конструкцией обычно объясняется либо чересчур внешними факторами (необходимость отражать материально-технический подъем нового социального и экономического порядка Советской России[460]), либо, наоборот, чересчур внутренними факторами литературной эволюции (желанием гипостазировать логику «литературного факта» на саму литературу факта[461]). По нашему мнению, литературное произведение оказалось «только одним из возможных <и> далеко не совершенным» способом передачи материала в силу новых медиатехнических обстоятельств, которые не являются ни внешними, ни внутренними для литературы, но опосредуют ее существование в мире.

Как мы показывали выше, с появлением таких устройств записи, как фонограф и печатная машинка (и последовавшей утраты алфавитом монополии на передачу всего объема информации), литература уточняет пределы своей технологической ниши и своего медиума[462]. Заумь еще до революции языка стала наиболее изобретательным ответом на эту новую производственную ситуацию и дала формальной теории идеальный пример того, как «художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая»[463]. Мы бы уточнили: вне всякой референциальной мотивировки, однако произвольный набор знаков или звуков мотивировался теперь самим технологическим бессознательным литературы.

Теперь же, с появлением после революции в руках недавних футуристов таких устройств, как радио и газета, литература не только сталкивалась с конкуренцией механической записи (как в авангарде), но и получала возможность трансляции, которая снова должна была неизбежно изменить ее формальную природу – теперь не только на семиотическом уровне (как в случае зауми), но и на нарративно-фикциональном (поскольку трансляция снова передавала кроме сигнала некое сообщение), поэтому материал и выходит в фактографии на первое место[464]. К аппаратам авангардной записи (актов) добавляются аппараты социалистической трансляции (фактов), так же как к паровому насосу приставляют двигатель. Дореволюционный футуризм раздает «пощечины общественному вкусу» на научно-технической основе психофизиологии индивидуальной речи, а послереволюционная фактография борется с романом посредством технических искусств массовой коммуникации и гибридных медиажанров[465].

По аналогии с тем, как Маяковский разрешал противоречие между языком народа и «обрабатывающей промышленностью» авангардной поэзии с помощью нового медиума – радио, Брик и Третьяков рассчитывают разрешить противоречие между ценностью сырого материала и экспрессивной повествовательной техникой посредством монтажа. В отличие от радиоориентированной поэзии, «техникой» внесюжетной прозы оказывались технические средства фиксации и распространения информации. Это объясняет изобилие материала не только стремительными историческими изменениями[466], но и тем, что теперь этот материал фиксируется не с помощью литературного языка, а с помощью технических медиа (которые литературе остается эмулировать или с которыми «скрещиваться»). В свою очередь, внесюжетной проза становится из-за того, что объем и характер записанных таким образом «действительных фактов» может быть организован только посредством «диалектического монтажа», но не средствами литературной композиции[467].

Другими словами, в ответ на вопрос: «Чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?», который Шкловский задает в рецензии на книгу очерков Третьякова «Чжунго» и его биоинтервью «Дэн Ши-Хуа» (и который стоит перед ним самим как автором внесюжетной прозы)[468], фактография постулирует необходимость двух этих различных операций: записи и монтажа. Очевидно, что технологической моделью такой последовательности является фото– и кинопроизводство. Если в случае модернистской литературы речь могла идти о бессознательной эмуляции эффектов фото– (чаще в поэзии)[469] и киносъемки (в романах), то фактография уже на уровне своего названия показывает, что сознательно вбирает в себя операции механической фиксации[470]. Однако это не фото и кино вообще (в отношения с которыми литература входит с момента появления соответствующих изобретений[471]), а те их модификации, которые существуют в советской ситуации 1920-х: фотомонтаж, с одной стороны, и все еще «немая фильма», намеренная потому пользоваться собственными средствами кино, – с другой.

В тот момент, когда, казалось, миметическое «отображательство» было давно преодолено в нефигуративной живописи и в последовавших за ней пространственных конструкциях и производственном искусстве, фотография – одна из новейших медиатехник – снова вводит в конструкцию иконическую образность[472]. Это, однако, не предавало ни одно из завоеваний модернизма (акцента на конструкции, самообращенности или акцента на материальности медиума), поскольку фотография сочетает свойства иконического и индексального знаков.

Аналогичным образом Третьяков, имея за плечами опыт футуристического поэта и «речестройки» в авангардном театре, делает центральным моментом ЛФ сообщение, которое тоже призвано не реставрировать повествовательный вымысел в литературе, но сочетать символ с индексом. Другими словами, фактография имеет своей моделью не просто фотографию, но именно фотомонтаж, поскольку сочетает фиксацию фактов с их диалектическим монтажом. Это в принципе соответствует обычной синтагматической операции комбинации (в терминах Якобсона), вот только ей подвергаются не произвольные знаки (символы), а «действительные факты». Этим фактография осуществляет принципиальный сдвиг дискурсивной инфраструктуры авангарда.

Вместе с тем фактография сохраняла отношения и с эпистемологией литературного позитивизма XIX века, но модифицировала и его. Если физиологический очерк рассчитывал зафиксировать факты с помощью зеркала (Полевой)[473], что вскоре было дополнено соматической трансмиссией (Лесков), то в литературном неопозитивизме фактографии, во-первых, «зрительную зарисовку» заменяет точная фиксация, а во-вторых, механически фиксированные факты подвергаются техническому синтаксису монтажа[474]. Наряду с «механизацией грамматики» (Винокур) это представляет пример имплементации естественного языка медиатехникой.

Если Ролан Барт увидит в Японии «империю знаков», Третьяков разрабатывает свой медиасемиотический синтез в очередном путешествии в Китай. В первую поездку там произошло воспитание таких чувств, как слух и обоняние[475], в результате чего он приходит от заумной поэзии к модели театральной психоинженерии, во второе же его путешествие происходит переоснащение зрения литератора и фактографический синтез на базе фототехники:

ТАК СКАЗАЛ ОСЯ

«Ты едешь в Пекин. Ты должен написать путевые заметки. Но чтоб они не были заметками для себя. Нет, они должны иметь общественное значение. Сделай установку по НОТ и зорким хозяйским глазом фиксируй, что увидишь. Прояви наблюдательность. Пусть ни одна мелочь не ускользнет. Ты в вагоне – кодачь каждый штрих и разговор. Ты на станции – все отметь вплоть до афиш, смытых дождем».

Я понял. Я буду кодачить. Если говорит Ося – ему трудно возразить, у него шпага логики и утилитаризм. Я пошел в магазин и купил крепкий блок-нот[476].

В этом потрясающем столкновении между требованиями «фиксировать глазом» или даже «кодачить» (чтобы не оставалось сомнения о том, какая техника имеется в виду)[477] и действиями Третьякова, установка по НОТ разбивается о бытовой дефицит, но в результате дает формулу литературы факта. Перед тем как сесть в поезд в Пекин, Третьяков покупает не фотоаппарат, а «крепкий блокнот», заметки в котором впоследствии будут названы «Путьфильма», но это не фото– и не киносъемка, а их эмуляция на письме.

Желая преодолеть груз прежних представлений и словарь «китайщины», Третьяков называет свою книгу очерков о Китае «Чжунго». Претендуя открыть в ней глаза советского читателя на реальный Китай, но поначалу еще скорее адресуясь к ушам советского читателя; безапелляционно «реальным» характером в этой книге обладает, прежде всего, само название. Выбирая в заголовок транскрипцию названия Китая на китайском (Zhōngguó, дословно – Срединная империя), Третьяков еще использует наработки зауми[478], но вместе с тем уже эмулирует фотографическую объективность описания, как бы совпадающего со своим объектом[479], а также старается говорить на языке объекта, предвосхищая будущую этнографическую практику.

И все же Третьяков начинает делать фотографии и публиковать их в составе своих журналистских репортажей одним из первых среди представителей русского авангарда, а его имя для многих в 1920–1930-е годы станет ассоциироваться именно с ролью фотожурналиста[480]. Фотоаппарат у него, судя по всему, появляется именно в Китае[481]. Читаем в «Чжунго» о событиях лета 1925 года:

Первым вспыхнул Пекинский национальный университет, поведший за собой остальные школы на колоссальную демонстрацию <…> Гневное напряжение в толпе высоко. Иду с фотоаппаратом за толпой. Потерял своих студентов. На меня обращено внимание двоих – один с палкой, другой – с зонтом. Когда я навожу аппарат, палка начинает дергаться. Но парень с зонтом поступает проще – он становится перед аппаратом, закрывая объектив[482].

Первые снимки, вероятно, делаются Третьяковым под угрозой физической расправы[483]. Первый «ЛЕФ» был еще больше посвящен литературе, чем другим искусствам, и он упоминает фотографию, точнее фотомонтаж, лишь единожды, в отрывке, который приписывают Брику[484] – эта же серокардинальская фигура оказывается наставляющей Третьякова на путь письменной фактографии с сопоставимой с Заратустрой настоятельностью («Так сказал Ося»). «Новый ЛЕФ» уже сделает фотографию одним из главных предметов своего обсуждения и способов оформления[485]. Массовое распространение фотомонтажа ко второй половине 1920-х обязано, среди прочего, совершенствующимся технологиям печати, позволившим появляться фотографии и тексту на одной и той же странице. Так, репортажи Третьякова о Китае публикуются в журнале «Прожектор» – иллюстрированном приложении к «Правде», чьи названия прекрасно отражают входящие в симбиоз медиумы[486].

Фото-снимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фото-снимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может. Плакат о голоде с фото-снимками голодающих производит гораздо более сильное впечатление, чем плакат с зарисовками этих же голодающих[487].

Еще сильнее голода с фотоснимка действует смерть. Актуализация этого медиума может быть обязана смерти Ленина, как это было и в случае с радио[488]. Когда он умирает в январе 1924 года (за несколько недель до отъезда Третьякова в Китай), необходимость удержать исторический момент дает толчок двум параллельным ставкам: физиологической и технологической. Во-первых, пытаются зафиксировать тело вождя (а также его мозг) для памяти (и изучения) в нетронутом состоянии[489], а во-вторых, фототехника получает перед станковой живописью невиданное преимущество фиксации «минимально деформированного материала». Как и в случае с записью голоса, очень небольшое количество фотографий Ленина было сделано при его жизни, и они, сохраняющие с ним индексальную связь, ложатся в основу многочисленных фотомонтажей – этого жанра, наследующего практикам будетлян, уже в 1910-е предпочитавших пользоваться разрубленными частями тел и слов[490]. Если во враждебном окружении буржуазного правительства левый авангард призывает «использовать фотографию как оружие»[491], то после социалистической революции ножницы и фотоснимки направляются на регенерацию вождей. Таким образом, Ленин оказывается «живее всех живых», потому что благодаря фотомонтажам он оказывается все в новых и в новых ситуациях.

В год смерти Ленина авангардистов начинает интересовать возможность победы жизни (в том числе вождя) над смертью неизвестным науке[492], но знакомым искусству способом: формалисты увековечивают «приемы ленинской речи»[493], Крученых и Клуцис медитируют на радиооратора (и, следовательно, на запись его голоса)[494], Третьяков везет в своем багаже в Китай фотоизображения его похорон[495], а Вертов позже посвящает ему свои кинопесни[496]. Медиатехниками авангарда оказываются покрыты, таким образом, все регистры существования вождя – его символическое, реальное и воображаемое[497]. Если правительство больше ориентировано на монументальные жанры и более твердые носители вроде скульптуры[498], для авангарда наиболее подходящими инструментами записи оказываются пишущая машинка, фонограф, фото– и кинокамера.

Это позволяет увидеть фактографический авангард как раннюю философию медиатехники. Если явление должно говорить само за себя, то лучшим решением для этого оказывается уже не рассказчик (за искусство которого еще ратует Беньямин) и не жанр научного протокола (которым вдохновлялся литературный позитивизм XIX века), но технический аппарат. Поэтому Леф и воюет прежде всего не с вымыслом, а с литературными жанрами и символическим типом знака, вследствие чего литературе факта (все еще продолжающей пользоваться словами) не остается ничего, кроме эмуляции технических средств записи, к примеру разрешающей способности камеры, и изобличения собственной стилистической инерции и синтаксиса, диктуемого рукописью или машинописью[499]. При этом, в отличие от пользователей средств механической фиксации, литератор никогда не забывает о жанровой и семиотической сконструированности любого свидетельства (и может просвещать на этот счет кинокамеру при необходимости).

Как пишет Вертов, «переворот» киноков полностью соответствовал социальному перевороту Октября, а не «следовал» ему и не «предвосхищал» его[500]. Равный в своей исторической беспрецедентности, киноглаз оказывается одним из инструментов стройки социализма – инструментом из числа точной механики и оптики. Если зависимое от литературы кино может стать «советским» только на уровне сюжета, то «ленинская ориентация киновещи» гарантирована тем, что она непосредственно фиксирует действительность, а Ленин оказывается «первым киноком»[501]. Единственным типом письма «ленинской ориентации» тогда может быть только фактография.

Третьяков, начавший одним из первых пользоваться фотокамерой и вплоть до ареста называющий себя писателем[502], оказывается здесь идеальным передаточным механизмом между двумя устройствами и агентом синтеза символического и индексального типов знака. Но если его литературная практика и теория понемногу начинают возвращаться в зону внимания исследователей, редко можно найти упоминания о нем в контексте истории советской фотографии (в лучшем случае как о теоретике, но не как о практике)[503]. Между тем сам он уже вскоре будет сомневаться, какое из устройств письма/записи в большей степени характеризует его практику: «Не знаю, когда мне пришлось бы труднее в писательской поездке: потеряй я перо с блокнотом или фотоаппарат»[504].

Третьяков не потерял свою Leica 50167, однако утраченным (или уничтоженным) оказался весь его огромный фотоархив при аресте в 1937 году. Таким образом, все, что осталось, – это снимки, опубликованные в журналах и сопровождающие его опубликованные очерки. И все же по ним видно, насколько техническое средство фиксации распространяло свое воздействие на «технику писательского ремесла». Третьяков далеко не единственный из советских писателей, кто пользовался фотокамерой в 1930-е, но он из тех, кто «подчиняют себя воле машины-камеры, а не пользуются ею, как писатель пером и художник кистью»[505]. Писатель всегда может пользоваться новыми медиа как старыми, для этого необязательно даже вытеснять их (как это делал Бодлер, строго ограничивая область применения фотографии наукой). Но если очерк XIX века только вдохновлялся научной областью применения и технической точностью фиксации дагерротипа (а дискурсивная инфраструктура авангарда перенимает соответствующие изобретения звукозаписи), то теперь «очерк, правдивый как рефлекс», наряду со скоростью трансляции «действительных фактов», предоставляет еще возможности «диалектического монтажа», то есть не только максимально нейтральной фиксации единиц, но и возможности синтаксической манипуляции ими.

Искусство о действительности. И не только о действительности, но и такое, которое способно было эту действительность переделывать <…> Пролетарская революция требовала эпоса, который помогал бы не окаменять, но, наоборот, изменять действительность. <…> фотографи<я> – наиболее объективн<ая> из всех доступных нам форм запечатления действительности. Документ – вот исходный строительный материал для одних из этого поколения. Монтаж – способ такого сцепления (сопоставления, противопоставления) фактов, что они начали излучать социальную энергию и скрытую в них правду[506].

До того как мы перейдем в следующей главе к обсуждению модели «оперативного» авторства Третьякова, необходимо сказать, что из самой гибридизации фотомедиума и очеркового письма уже следовала эта захватывающая возможность литературы факта быть документально верной действительности и при этом переделывать ее. В упоминавшемся фрагменте «Фотомонтаж» снимок предмета признается «действительней рисунка на эту же тему»[507]. Это уже вопрос не только превосходства индексальной фиксации зрительного факта перед более или менее правдоподобной зарисовкой, здесь индексальность начинает смыкаться с действенностью. Впрочем, литература факта учится этому переходу не только у фото. «[Ч]ему научился у газеты очерк – это оперативность. Быть оперативным, это значит быть конкретным, своевременным, действенным»[508], – пишет Третьяков в 1934 году для журнала, редактируемого автором «Несвоевременных мыслей».

В сочетании фото и текста первое оказывается залогом связи с действительностью (сколь бы постановочным и «объясняющим» оно ни было), а второй предоставляет свободу спекуляций (как бы аскетично ни было описание). Фотография не только физически связывает изображение с референтом, но и обязывает автора отправиться на места (порой довольно отдаленные), чтобы сделать снимок, тогда как подпись к нему может делаться и из редакции[509]. Возможно, наиболее выразительным эпизодом синтеза (медиа)техники и участия в истории русской литературы оказывается поездка Третьякова на аэросанях. В 1929 году он отправляется на аэросанях через среднерусские равнины, чтобы в определенный момент оказаться у дома, в котором родился Николай Некрасов – не только один из первых авторов физиологических очерков и редактор «Современника», но и один из первых русских писателей, оказавшихся объектом фотосъемки. Впрочем, Третьяков не забывает и действительного первопроходца в контактах русской литературы и фотографии – Гоголя[510]:

Гоголь, описывая в «Мертвых душах» чудовищно преувеличенную тройку, оказывается довольно точно описал нормальные аэросани[511].

Гоголь оказывается пророком советской транспортной техники – благодаря очерку участника аэросанного пробега, а место рождения Некрасова связывается с местом его смерти – благодаря медиуму фотографии[512]. Они сопровождают этот репортаж и служат завершению столетней истории литературного позитивизма.

Заключение. Индустриализация книги и советская медиареволюция

Примечательно, что, в то время как в литературе факта происходит наложение семиотической пары операций селекции – комбинации с механической парой записи – монтажа, художники-конструктивисты, прибегавшие к фотомонтажу, начинают, в свою очередь, особенно активно взаимодействовать с печатными медиа, подчиняющимися не ауратической логике уникального объекта, но логике принципиально воспроизводимых тиражных копий. Так, Лисицкий в 1926 году связывает свое искусство не только с нуждами массовой аудитории, но и с развитием таких тиражных техник, как графический и книжный дизайн[513]:

Самым важным при этом является то, что технологии изготовления слова и иллюстрации подчинены одному и тому же процессу – фототипии, фотографии <…> Автоматизм сегодняшней книги отойдет в прошлое <…> Нацеленный на немедленное действие и на текущий день менталитет принялся <…> вырабатывать иную форму печатного издания <…> Традиционная книга, разорванная на отдельные страницы, стократно увеличенная, расцвеченная, плакатом вышла на улицу <…> Книга станет самым монументальным шедевром, ее будут не только нежить ласковые руки немногих библиофилов, но и хватать руки сотен тысяч бедняков <…> в нашей книге найдут выражение лирика и эпос, характерные для наших дней[514].

Примечательно, что Лисицкий называет производство слов и изображений включенным в единый процесс. Языковые единицы теперь подвергаются не столько селекции и комбинации, сколько обработке (processing) и монтажу наподобие изображений. Заменой станковой живописи в производственном искусстве оказывается не только кино, но и печатные медиа[515], чьи страницы размещаются на улице, и именно эта техническая трансформация делает ее носителем монументальных жанров, как и газета, которая уже окрещена Третьяковым «нашим эпосом».

Метафорическая рекомендация размещать поэтические опыты Третьякова, «написанные аршинными буквами», «на плакатах, на знаменах, на фанерных досках»[516] наконец может быть материализована в быту благодаря проектам конструктивистов. Это не может не напомнить масштаб амбиций раннего авангарда, когда улицы и площади мыслились как кисти и палитры (Маяковский). Принципиальным оказывается, пожалуй, что теперь те же «уличные носители» мыслятся не в терминах станковой живописи, а в терминах новых медиа (кино и иллюстрированный журнал) – причем между собой они поддерживают гибридные отношения[517].

Лисицкий строит павильоны для выставок книжной и газетной печати[518], основываясь не только на собственном опыте фотомонтажа, но и на опыте кинозрителя, чей глаз уже знаком с техникой монтажа, а Вертов называет свою «Кино-правду» по аналогии с основанной Лениным газетой. Круг замыкается: в основании диспозитива кинохроники с самого начала лежали «принт-медиа», а книжный дизайн и выставки газетной продукции заимствуют конструктивный принцип кино[519].

* * *

Индустриализация не только обеспечивала литературу факта материалом, но и определяла индустриализацию самой «техники писательского ремесла». В контексте того, что Д. Фор называет советской «медиареволюцией, сделавшей возможными радиотрансляции, звуковое кино и фотомеханические методы, способствовавшие развитию иллюстрированной прессы»[520], переживали принципиальные трансформации и «наша книга» (Лисицкий), и «наш эпос» (Третьяков). Медиатехнический бум входит в резонанс с демократизацией средств выражения, что выше вслед за Винокуром мы назвали Октябрьской «революцией языка», однако она не сводилась к наделению угнетенных правом и/или обязанностью только говорить, но подразумевала также фотографирование и другие формы медиатворчества[521]. Как и в случае «романа, имя которому наша современность» и чьи «действующие лица – мы сами», все эти начинания целили в то, что впоследствии Беньямин назовет «врастанием в авторство». Газета здесь оказывалась только «одним из возможных», и, может быть, уже тоже «далеко не совершенным» способом перехода из статуса потребителя информации – в ее производителя. Несмотря на ее механизацию, она все еще требовала пользования грамматикой, подчинение которой, по мнению Ницше, свидетельствует о том, что «бог не скинут»[522].

Если в начале Октябрьской «революции языка» Луначарский называет владение речью конститутивным критерием принадлежности к роду политического животного[523], то, по его же мысли, во второй половине 1920-х в руках каждого советского гражданина должен оказаться фотоаппарат[524]. Ранние выпуски «Советского фото» часто говорят о фотографии как буржуазном медиуме, что можно, однако, исправить, вовлекая простых советских людей в фотографирование и делая его тем самым уже пролетарским. Как и в «Очерках о лингвистической инженерии», автор которых высказывает уверенность, что «в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык»[525], здесь имеет место уверенность, что можно и нужно учить каждого не только пользоваться, но и экспериментировать с медиумом, фотографируя что-то из знакомой среды[526]. Это проясняет парадокс отношения Лефа к авторству и призыву «новых кадров в литературу». Пока пишет только буржуазия, Леф борется с беллетристикой и литературой как таковой. Однако, способствуя все большему числу непрофессионалов, «врастающих в авторство», меняется сама природа того, во что они вовлекаются и что будет новым типом литературы (факта). Таким образом, аппарат литературы нужно не «бросать с корабля» и не «учиться у классиков», а «сдвигать в направлении социализма». Такой reclaim медиума – алфавита или фотографии – является главной политической ставкой движения фактографии, дополняющей все описанные его научно-технические аффилиации[527].

Аналогичный сценарий предлагал Вертов, исходя из той же самой производственной программы и сталкиваясь с теми же самыми противоречиями. Пока «киновещь предстает слепком с реальных вещей <…> любое расхождение между кино– и просто вещью объясняется техническими трудностями», которые должны сойти на нет, когда камеры будут в руках каждого советского кинока и они будут «снимать все, что заслуживает хоть какого-то внимания»[528]. Как несложно догадаться, в самой этой формулировке уже кроется ее собственный провал: во-первых, снимать вообще все невозможно и, вероятно, не имеет смысла в свете ограниченных возможностей отсмотра или хранения (так же как быть автором, читателем и героем романа одновременно), а если, во-вторых, киноки все же должны производить отбор и оценку «заслуживающего внимания», то это уже следствие (аберраций) их выбора, но не жизнь «как она есть».

В обоих случаях – и Вертова и Третьякова – факт оказывался несуществующим до операций записи и «коммунистической расшифровки». Именно в этом смысле стоит понимать часто цитируемую фразу Третьякова из последнего выпуска «Нового ЛЕФа», в которой видят предвестие сталинского подхода к информации: «Для нас, фактовиков, не может быть фактов „как таковых“. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий наши социалистические позиции, и факт, их ослабляющий»[529]. Возможно, здесь стоит видеть скорее первую попытку сформулировать теорию «политической экономии знака», не совпадающей с политической экономией материальных объектов. Значительно позже, наряду со многими изобретениями советского авангарда, уходящими «не по прямой линии, а от дяди к племяннику», такие теории возникнут во французской критической культуре 1960-х[530]. Но первые интуиции о нелинейных и некаузальных отношениях между фактами и операцией записи (-графией) были высказаны в поздних эссе и очерках Третьякова. Таким образом, литература факта оказывалась не только не вполне литературой – в силу квазииндексального типа знака, который эмулировал технологию фотомеханической записи, но и имела дело не вполне с фактами – если под этим понимать то, что предлагает русский язык[531]. В европейских языках этимологическая связь факта с процедурами делания, столь важными для формализма, или производства, столь важными для Лефа, достаточно прозрачна, а в некоторых, как в португальском, прямо связана с фабрикацией[532], или, как во французском, существительное (fait) образует омоформ с причастием глагола «делать» (faire). Это и позволяет нам настаивать на формуле «литературы факта высказывания» – как технике, менее наивной и более саморефлексивной в сравнении с документализмом, во-первых, и отсылающей к грамматике высказывания (énonciation) у Бенвениста, во-вторых[533].

Факты-действия Третьякова существуют не только в языковой игре романских корней, но прежде всего в самой политической и медиапрактике писателя, вооруженного теорией пролетарского монизма сознания и действия и отправляющегося в вооружении своих технических средств записи на колхозы. Если монизм обеспечивал фактографию политической мотивировкой такого объединения (а психофизиологическая наука через Богданова – и соответствующей эпистемологией), то «исключительно быстрый темп производства» газетного и других новых медиа, еще недоступный Льву Толстому, но уже известный «Новому ЛЕФу», был осмыслен Третьяковым как повод не только для «механизации грамматики» (Винокур) или «технизации слова» (Гастев), но и трансформации всей литературной системы.

Как мы уже указали, не только читатель должен был «врастать в авторство», но и слушатель или зритель оказывались «действователями»[534]. Если «ежедневно утром, схватив газету», мы еще были должны «перевертывать новую страницу» (а в случае колхозной фактографии, о которой пойдет речь в следующей главе, – подчиняться еще более длительному печатному циклу книги), то в случае «единой ежесуточной духовной волны», как называл радиотрансляцию Хлебников, петля обратной связи и дистанция между описываемыми фактами и самим (ф)актом высказывания сокращалась до минимума[535]. Именно этот технический диспозитив (преобразовывавший как жанровый, так и семиотический характер литературы), а не наивное стремление устранения разрыва между означающим и означаемым, как часто пытаются представить, лежал в основании практики литературной, фото– и кинофактографии[536].

Настаивая, однако, на важности медиареволюции советских 1920-х годов, а также последующей литературной эволюции, мы сосредоточимся на «медленном медиа» письма, которое практикует Третьяков уже после прекращения издания «Нового ЛЕФа» в своих поездках в колхозы, а также некоторых ответвлениях и формах послежития фактографии в позднейшей советской и так и не ставшей советской европейской литературе. Узнать о том, что «слово становится действием»[537] не только по причине ускорения технических средств связи, но и по причине политического «участия в жизни самого материала», могли в начале 1930-х годов уже в основном только немецкие читатели и слушатели Третьякова[538]. Однако испытания слова, становящегося действием, происходят еще в колхозе «Коммунистический маяк», куда Третьяков отправляется несколько раз и проводит там по несколько месяцев в качестве включенного наблюдателя.

Глава 5. Наука труда. Техника наблюдателя и политика участия

Наряду с техникой и поэтикой настоящего времени, уже сближавших автора с героем (или даже делавших их одним лицом), оказываются также важны политика пространства и связанная с ней техника наблюдателя[539]. Дело в том, что даже при устранении опасности жанрово-сюжетной деформации материала и учреждении грамматики газетной и кинохроники оставалась родовая дистанция «пространства литературы» по отношению к действию, искусства – к производству, poeien – к techne. В борьбе с этой дистанцией будет теоретически оформлено и практически реализовано, наверное, наиболее радикальное преобразование литературной конвенции, предложенное Третьяковым.

Будучи не способен «отделить себя от объекта труда»[540], Третьяков в своей практике подпадал скорее под определение techne, а не poeien в терминах Аристотелевой эстетики. Если литературный позитивизм XIX века вобрал в себя эмпиристскую критику Аристотелева знания (через французский философский сенсуализм и научный позитивизм)[541], то литературный постпозитивизм XX века, сознательно или нет, покушался на Аристотелеву эстетику, продолжавшую жить вплоть до модернистского культа творения как отдельного (от творца) произведения.

Техника наблюдателя: «сквозь непротертые очки»

Как мы уже уточняли в отношении корпуса, «классических образцов» метода фактографии меньше, чем теоретических манифестов, поскольку эта авангардная программа была не только неотделима от утилитарной социальной практики, но, как и многие другие, «остановлена на бегу», свернута или даже перехвачена советской ортодоксией. Однако очерк Третьякова «Сквозь непротертые очки» (1928)[542] получил статус чуть ли не классического. Большинство очерков Третьякова были путевыми и посвящались довольно экзотическим местам вроде Китая или Грузии, да и в этом описывается перелет из Москвы в Минеральные Воды (а жанровый подзаголовок обозначен как «путевка»), но в нем происходит важная рекогносцировка.

В предисловии к очерку загадочные Редакторы (за которыми, скорее всего, скрывается сам автор очерка, бывший к моменту публикации редактором «Нового ЛЕФа») уточняют:

формально – это авто-корреспонденция, т. е. описание своей специфики в ряду других вещей. По существу же – первый шаг, смыкающий нашу теорию с научно-биологическим построением[543].

В этой небольшой автокоррекции выражен центральный парадокс генеалогии фактографии: она одновременно принадлежит двум парадигмам – литературного позитивизма и дискурсивной инфраструктуры авангарда. Рассчитывая сообщить «действительные факты», полагающиеся первой («научно-биологическое построение»), рассказчик застревает на саморефлексивной процедуре, требуемой второй («авто-корреспонденция, т. е. описание своей специфики»). В самом начале очерка Третьяков признается, что не только все старое искусство основано «на потребительском восприятии мира», но и он сам не владеет всей технической терминологией, необходимой, чтобы «смотреть на вещи производственными глазами». Однако он точно диагностирует, что именно такой дефицит точных знаний ведет к соскальзыванию к «литературе», и – как можно предположить, как минимум в этом саморефлексивном замечании – удерживается от этого:

Мотор кричит на разные голоса. Летчик в голосах мотора читает состояние металла, изношенность частей, здоровье клапанов, силу тяги. А я не знаю даже, скольким оборотам винта эти разные голоса соответствуют. Я вижу мотор сквозь непротертые очки, мне не хватает цифр (20, курсив наш).

Третьяков носил очки – на всех известных фотографиях мы видим его бритую голову и чаще всего вполне протертые очки. Но в полете они, конечно, могли запотеть и потерять свою разрешающую способность. Во всяком случае, этот атрибут частой и интенсивной работы письма и чтения уступал очкам пилота и, следовательно, его практическому взгляду (или, точнее, слуху, если речь о «голосах мотора»):

Мы уже взобрались на нужную высоту, когда отворилась дверь, ведущая от пилотов, и человек с головой, одетой в кожу, подняв автомобильные очки на темя, долго смотрел в левое окно, откуда видны черный каучуковый пузырь колеса, навес крыла и тянущаяся к нему распорка, сделанная из жестяных (в действительности дюралюминиевых) манжет (20, курсив наш).

Мы так ничего и не узнаем о самом техническом устройстве самолета, но мы немало узнаем о сомнении рассказчика в тех или иных своих литературных техниках, о самих «непротертых очках» беллетристики, уступающих очкам пилота. Если «Сентиментальное путешествие» – это самый типичный роман, то «Сквозь непротертые очки» – самый типичный образец литературы факта. Несмотря на намерение очеркиста сообщить точные факты, фабула здесь сведена к минимуму, откровенно говоря, ничего не сообщается, но мы узнаем все о самих механизмах видения рассказчика и его сомнениях в способности «что-то толком рассказывать». Рассказчик мыслит и, следовательно, все еще существует:

Сверху Москву я знаю только по планам <…> Поэтому у меня начинают работать механизмы поэта и литературщика – цепь примитивно привычных ассоциаций, приводящая все видимое или часть его к так называемым художественным образам.

Горизонт стремительно расширяется. В лад оборотам пропеллера набухают обороты речи. Сочиняется: взобравшись по воздушной лестнице, самолет бежит по ровному, накатанному, прозрачному плато.

А можно и так: поля, деревни, дороги, леса свалены в кругозор, как овощи в кухаркин фартук.

Можно сказать: чересполосица напоминает лоскутное одеяло (очень плохо).

Можно сказать: чернильные кляксы вспаханных паров (неверно, потому что таких линейно вычерченных клякс не бывает).

Язык тянется к фразе – трава перестает быть травой и кажется плесенью, тиной на дне аквариума, ибо глаз не в состоянии уже уловить травинок, хотя ловит еще известковую капель ромашек. Тут же возникают сравнения рубчатых картофельных полей с зеленым сукном диагональ. Мозг с омерзением отбрасывает сравнения с протертым сукном (больно уж сравнение протертое, несмотря на схожесть).

Огромное, иссиня-вспаханное поле треснуло тропинкой, как грифельная доска (опять образ). Над чернотою этого поля чувствую сброс самолета, от которого под ложечкой делается сладкая изжога. Сброс – потому, что черное поле теплее зеленого, от него горячий воздух вверх. Этот сброс обрывает серию литературно-художественных выводов (21).

В этом «диалектическом эпосе» рассказчик систематически сам дезавуирует свою способность рассказывать. Каждая фраза как бы пишется поверх другой, создает расходящиеся версии описания («можно сказать»), или, точнее, каждая из них последовательно отбрасывается, летит в корзину с бумагами: «очень плохо», «неверно»[544]. Диагностируемые автором стилистические огрехи очерка указывают и на психофизиологические симптомы «литературщика»: «язык тянется к фразе», «глаз не в состоянии уже уловить», а «мозг с омерзением отбрасывает сравнения». Как и у Шкловского, мы знакомимся не столько с некими сообщаемыми рассказчиком событиями, сколько с литературной теорией автора[545]. Причем ход его мысли и литературная машинерия обретают внезапную материальность: «в лад оборотам пропеллера набухают обороты речи», «отбрасывает сравнение с протертым сукном (больно уж сравнение протертое)». Немногочисленные описания и повествуемые события оборачиваются описанием языковых объектов и событий речи[546].

Такое постоянное возвращение к терапии собственного – прошедшего школу футуризма[547] – языка, разумеется, так и не позволяет начать рассказывать историю. Но если иные испытывают в подобных случаях «удовольствие от текста» (Барта), Третьяков – скорее отвращение от самодовольства языка. Важное отличие авангардной самокритики литературы от чисто модернистского саботажа рассказывания заключается в том, что здесь сама физическая среда «обрывает серию литературно-художественных выводов» (лети Третьяков над зеленым полем и холодным воздухом, этого могло и не произойти). Проблема, однако, не ограничивается только инерцией литературной фразы, под подозрением, если так можно сказать, сама материальность языка, пристальное внимание к которой позволило в свое время состояться заумной поэзии вопреки литературной традиции реализма, но которая теперь скорее мешает бывшему homme de lettres видеть физическую реальность:

Черные полосы пахоты на желто-зеленом фоне жнивья и полей складываются буквами. Чаще это «О», «Т», «Ш». Реже «Р» и «Ф». Шрифт прямоугольный, афишный (23).

Если ранние футуристы призывали бросить с корабля современности только литературных классиков, чей язык «непонятнее гиероглифов», то фактограф Третьяков пытается осуществить сброс (с самолета) самой профессиональной писательской оптики, заставляющей «язык тянуться к фразе», а близорукие глаза – скорее видеть буквы вместо вспаханных полей. На этот раз автоматизировалась не только предшествующая конвенция (русского реализма XIX века), но и сама литература как таковая – со всеми ее медиатехническими и институциональными основаниями[548]. В конечном счете это требует отказа не только от «непротертых очков» прежних художественных стилей в пользу новых (формальных) изобретений, но их медиатехнического усовершенствования до фото– и киноглаза.

Модель фактографии оказывалась настойчиво визуальной: поскольку уже в формальной программе именно языковая автоматизация заставляла узнавать, а не видеть вещи («вещи заменены символами»[549]), в конечном счете фактография стремилась отказаться от дискурсивных средств в пользу визуальных, если не визионерских[550]. Здесь уже не просто слепота привычки, но слепота самого естественного языка должна быть сметена оптикой революционной надежды и научной рациональности, а вместо «интриг» литературных и «слишком человеческих» проблем вообще в фокусе должны оказаться «действующие процессы»:

Нет действующих лиц. Есть действующие процессы. Сцены ревности, драки и объятия отсюда не видны, а деревни однотипны, как листья кустарника одного вида. Но зато отсюда видны хозяйственные районы, тучность урожаев и костлявая худоба недородов. Отсюда видны болезни уездов, нарывы районов, малокровие рек (24).

Если в первом выпуске «Нового ЛЕФа», как мы показали в предыдущей главе, Толстой заменялся рабкором, гибридно сочетавшим в себе писателя, читателя и «действующее лицо», то к концу существования журнала Третьяков приходит к оптике, в которой нет уже и «действующих лиц», но только бессубъектные процессы социалистического строительства или даже жизни земли[551].

Политика участия: «на колхозы!»

В том же 1928 году Третьяков не только начинает наблюдать хозяйственные проблемы социалистического строительства с высоты птичьего полета, но и приезжает в конкретный колхоз «Коммунистический маяк» Терского округа, что между Пятигорском и Георгиевском. Собственно, предпринятое в предыдущем очерке воздушное путешествие – это уже первая часть пути, ориентированного «Коммунистическим маяком», но масштаб в нем пока вменяет бессубъектную оптику – в силу самого типа транспорта[552].

Однако так же, как перелет в Минеральные Воды прервался из-за поломки и Третьяков был вынужден пересесть на поезд[553], теперь он меняет железную дорогу на автомобиль: «Георгиевск – первая станция за Минеральными Водами. Удобнее автомобилем»[554]. Третьяков продолжает путевые заметки из еще более «приближенного» к местности транспорта, но и тот ломается по пути[555]. Масштаб уменьшается и уточняется вследствие серии поломок транспорта, но благодаря этому уточняется и писательская оптика Третьякова, которая в конечном счете полностью фокусируется на одном конкретном колхозе и потому требует «смены или осложнения» еще более точной механикой и оптикой фотоаппарата. Уже в первых колхозных очерках, которые еще во многом посвящены пути в этот самый колхоз[556], Третьяков приходит к самокритичным выводам и одновременно призывает других писателей «на колхозы!»:

Самое важное для очеркиста – наблюдательный пункт, т. е. роль, в которой он ведет наблюдения. Самое скверное – это наблюдать в качестве туриста или почетного гостя: или увидишь по-обывательски, или не увидишь ничего (9).

Таким образом, проблемы со зрением остаются и по приземлении, и даже по прибытии в пункт назначения. Даже наблюдение на близкой дистанции чревато все тем же потребительски-туристическим взглядом, сохраняющимся как бы по инерции у только что покинувшего транспортное средство и все еще пользующегося литературным языком. Вопреки указаниям на свои наблюдательные посты – лектора в Китае и кинопостановщика в Сванетии, – Третьяков был критически близок в этих путешествиях к статусу туриста, пусть, возможно, и «революционного»[557]. Когда он отправляется в не столь экзотический, как его прошлые поездки, колхоз, то последовательно выступает против идиосинкразических туристической оптики и беллетристического письма[558]:

Очеркист <…> дает фактам не свои оценки, а оценки тех людей, которые находятся с фактами в деловой связи. Очеркист опросит старожилов, специалистов, знающих людей и приведет их мнения, не пытаясь выдавать за собственные. Там же, где писатель хочет воспринимать вещи со своей «писательской вышки», получается фальшь (203)[559].

Это, безусловно, уже касается ценности материала, но все еще учитывает и опасности автоматизации литературной техники. (Очерк начинается со ссылки на слова Шкловского о «второй профессии» и во многом является ответом на его текст «Писатель и производство».) Но для Третьякова «деловые отношения с действительностью» предшествуют и определяют успех литературной техники, для Шкловского же скорее бывают затребованы самой литературой в качестве «мотивировки»[560]. Чувствуя этот разлом в лагере самого Лефа, Третьяков начинает искать союзников в других лагерях:

Когда бродяжил Горький, он это делал не потому, что ему так нравилось, а такова была его жизнь. Если он попадал в переделку, ему приходилось туго. А нашим инсценированным бродягам, в случае какой-нибудь беды – стоит только добраться до ближнего поселка, до сберегательной кассы, до телеграфного окошечка, до поездного билета. Их восприятие – это точка зрения прогуливающихся дачников (200).

«Инсценированные бродяги» это, собственно, потомки «дилетантов народности», тип которых выделил уже Добролюбов, противопоставляя им очеркиста Кокорева, кровно связанного с жизнью народа[561]. Как в физиологическом очерке XIX века, так и в колхозных очерках та или иная форма похода (в народ) за материалом предполагается в качестве обязательной, и спор идет лишь о том, насколько корректно ведется его сбор.

В настоящее время писательство переживает резкий сырьевой кризис. У него не хватает материала, о чем писать. События эпохи Гражданской войны были основным сырьем, <но> темы эти израсходовались. <…> Вот почему в последнее время писатели, учуяв катастрофическое свое положение, усиленно потянулись за сырьем к действительности <…> именно этот сырьевой голод дал возможность Колхозцентру сгруппировать летом довольно большое количество писателей около мысли поехать на колхозы (201)[562].

Однако поскольку этот ход очерковой литературой уже опробован (и в пределе не застрахован от неискренности или автоматизации), Третьяков указывает на требования к писателям, возросшие потому, что борьба теперь ведется на два фронта – со старым хозяйственным бытом, но и со старой литературой: «„Колхоз“ в советской литературе должен быть нами противопоставлен „имению“ в литературе классической, „коммуна“ – дворянскому гнезду», а Третьяков, продолжим мысль автора, – Тургеневу и Толстому.

Как и в случае полета в самолете, оказываясь в колхозе, Третьяков снова признается в своем невежестве – на этот раз в отношении агрикультуры – и снова устраивает показательный процесс над своей литераторской субъективностью (и в ее лице над всей предшествующей этому поворотному моменту русской литературой):

Я приехал на колхоз будучи полным профаном в сельском хозяйстве вообще и в колхозном деле в частности. Что я мог делать? Во-первых, заниматься так называемыми художественными описаниями. Ну, скажем, говорить, как шелестят мучнистые листья тополей в июльском зное. Или, скажем, что у какого-нибудь дяди Акима натруженная шея в таких же морщинах, как и пашня, над которой он стоит. Или, что, скажем, какая-нибудь деваха сконфуженно закрывается загорелым локтем (203).

К инерции стиля и словаря толкает оптика туриста, скользящего по поверхности, а та, в свою очередь, определяется отсутствием занятого «наблюдательного пункта» и принятием какой-то конкретной роли. Категории времени и пространства еще раз связываются в размышлениях Третьякова о пребывании фактографов «на колхозах»: для того чтобы написать репортаж, нужно не только использовать настоящее время (как того уже требовал ротационный пресс, но не исключал словарной механизации) или отправиться «на места» (чего, в свою очередь, требует фототехника, но не исключает туристической оптики), там еще нужно оставаться достаточно долго, близкая дистанция должна сочетаться с длительным пребыванием[563]. Фактически Третьяков описывает собственные сложности: год спустя осмысляя этот опыт, он приходит к выводу, что еще важнее вопросов видения оказывается участие:

Во-первых, писателям не давалось на колхозе никаких деловых поручений (у них не создавалось второй профессии, кроме писательской); а во-вторых, они не получали точных заданий – что описывать и как описывать (отсутствие репортерской установки). Они ехали почти как прогулочники с котомкой. Все вытекающие отсюда неудобства пришлось испытать и мне, на своей собственной шкуре (201).

«Старолитературное отношение к вещам» в конечном счете зависит не столько от способа их видения и словаря описания, сколько от положения пишущего в контексте производственных отношений[564]. Именно это положение во многом и определяет оптику – будь то остраняющий взгляд или «нормальное восприятие знакомых вещей»[565]. Шкловский с помощью «второй профессии» все еще скорее рассчитывает остранить, а значит, спасти литературу за счет разности потенциалов, Третьяков оказывается настроен намного более радикально:

Когда Виктор Шкловский говорит о том, что писатель должен обязательно иметь какую-то профессию кроме писательства, это значит, что писатель должен вступить с действительностью в деловые отношения. Я знаю только один случай, когда писательство и вторая профессия совпадают. Это – репортер-очеркист, специально существующий в газетном аппарате для того, чтобы фиксировать действительность (200)[566].

Шкловский склоняется к модели сохраняющегося разделения труда между литературой и «второй профессией», вдохновляющей первую своей инструментальной рациональностью, Третьяков предпочитает гибридизировать литературу с журналистикой в своей собственной практике[567]. Формальная теория создавала руководство по нарушению литературной конвенции, фактография (вслед за производственным искусством) стремилась к разрушению самого института литературы, который может пережить смену разных формальных приемов, но выталкивает из своей истории попытки отказа или пересмотра функции литературы. Именно такую «критику действием» в отношении самого института Питер Бюргер и называет авангардом. Сочетание отказа от литературной техники в пользу научно-технического знания «действующих процессов» и выход в утилитарную практику оставляло Третьякову мало шансов остаться в истории литературы. И поэтому он остался в теории литературы:

я уговорился с товарищами-колхозниками в следующий раз поехать к ним на долгий срок и обязательно на конкретную работу (204, курсив наш).

Физиологический очерк уже настаивал на экзистенциальной, а не только оптической близости автора с описываемым, модернизм требовал технического закрепления грамматики настоящего времени. Наконец, фактография синтезирует эти требования единства «времени и места» и добавляет к ним требование «единства действия» – но уже не в театре, а в реальной жизни.

Такое участвующее наблюдение, не только подразумевая отправку профессиональных писателей на колхозы, но и грозя полностью изменить их быт, то есть сделать его совсем не «литературным бытом», немало напоминает требования этнографического метода[568], но при этом фактография представляла собой высокотехнологичную форму этнографии.

Если эпический театр Брехта, на который так повлиял Третьяков, требует у актера подчеркивания факта условности, продолжения драматизации cogito, то в случае включенного и длительного наблюдения фактографу требуется скорее максимально раствориться в самом производственном пейзаже. В конечном счете предпочесть не только туристическому взгляду производственный, но и вообще всякой «слишком человеческой» оптике эпическое видение, в котором человек уже оказывается только одним и далеко не центральным из акторов и где равной агентностью обладают вещи[569]. Тогда в фокусе оказываются «действующие процессы» исторического или даже геологического времени. Эту дистанцию и можно назвать эпической, но у нее есть свои конкретные научно-технические приспособления: так, к примеру, биологические процессы становятся видны благодаря ускорению длительной съемки[570]. Так или иначе, «наш эпос» уже не просто литературный жанр, противостоящий предыдущим[571] и обязанный определенному технологическому диспозитиву – газетной и/или кинохронике, но некое «научно-биологическое построение» самой записывающей себя реальности[572].

Участвующее наблюдение: «месяц в деревне»

Призывами после одной поездки дело не ограничилось, и с 1928 года каждый год Третьяков приезжает в колхоз «Коммунистический маяк» в Георгиевском районе Ставропольского края, который, очевидно, стал путеводным для дальнейшей эволюции его теории и практики[573]. Опыт Третьякова 1928–1934 годов оказывается исключительным еще и потому, что никто кроме него из редакции «Нового ЛЕФа» ни во время существования журнала, ни после его закрытия не последовал призыву главного редактора: «На колхозы!», рассчитывая выполнить социальный заказ на своем месте, а не отправляясь «на места». Модель оперативных очерков Третьякова как бы следует из трудностей приспособления традиционной писательской субъективности к трудовой ситуации и просто проблем писателя, отправляющегося за материалом в колхозы и рискующего затеряться в русском литературном ландшафте:

Мне дали две путевки – одну в коммуну «Сеятель», а другую в сельскохозяйственную коммуну «Коммунистический маяк» и сказали, что это в 19-ти верстах от Пятигорска. Сначала организаторы хотели устроить хождение по инстанциям <…> Но этот путь был мучителен. <…> В общем к отъезду за мной установилась репутация скептика, человека, разбивающего радостный пафос нового великого хождения в народ писателей земли русской[574].

Невозможно не заметить всех следов писателей земли русской, оставленных в этом пассаже: кроме того, что Третьяков едет в коммуну «Сеятель» (пусть и не пустынный), а организаторы хотели устроить хождение по инстанциям (пусть и не по мукам, но «путь этот был мучителен»), так все это еще происходит неподалеку от Пятигорска. Со времен натуральной школы Пятигорск оказывался для писателей земли русской испытанием возможностей их литературной техники[575], и главное затруднение заключалось в том, что «большая часть их о Кавказе знали очень мало, только по слухам, никогда не бывав в нем или прожив три месяца в Пятигорске», как строго отмечала еще редакция «Современника»[576]. Один из них, пославший отсюда свое первое сочинение в «Современник», писал:

Когда-то в детстве или в первой юности я читал Марлинского, и разумеется с восторгом, читал тоже не с меньшим наслаждением кавказские сочинения М. Ю. Лермонтова. Вот все источники, которые я имел для познания Кавказа…[577]

Весьма приблизительными оказываются и сведения, полученные Третьяковым при отъезде. «Пятигорск сразу же подтвердил очень много моих опасений. Во-первых, колхоз оказался не в 19-ти верстах, а в 35-ти, и не от Пятигорска, а от Георгиевска»[578]. Но даже уточняя географические координаты и получая надежду добраться до «Коммунистического маяка», Третьяков справедливо опасается «положения любопытствующего гостя-писателя» и рассчитывает, следуя требованиям поэтики настоящего времени и сбору непосредственных чувственных данных, оказаться не только документально точным, но и полезным.

Программа литературы факта, сменившая футуристическую агитацию в стихах и театральную психоинженерию, теперь активно заострена против реставрации психологизированного вымысла в РАПП, равняющейся на «учебу у классиков», и прежде всего Толстого. Третьяков едет на Кавказ, ориентируясь не только на «Коммунистический маяк», но и – сознательно или нет – устраивая вылазку в самый эпицентр русской литературной традиции. В «Записках», которые он начал вести накануне своего путешествия на Кавказ, Толстой признавал, что он «жил очень безалаберно, без службы, без занятий, без цели; и жил так <…> просто потому, что такого рода жизнь мне нравилась»[579] (ср. это с тем, как Горький бродяжничал «не потому, что ему так нравилось»).

Повествовательный вымысел оказывается производной не только плохого знания фактов, но еще и барского образа жизни. Третьяков стремится отстроиться не только от повествовательного вымысла (см. предыдущую цитату Толстого) и фиксировать непосредственные чувственные данные (для чего фотоаппарат подойдет не в пример лучше пера), но и от самой роли бездеятельного литератора, свойственной «писателям земли русской», с которыми явно вступает в полемический диалог автор не только текста «Нового Льва Толстого», но и нового «Месяца в деревне»[580]. «Рапорт писателя-колхозника», открывающий этот сборник оперативных очерков, начинается так:

Самые первые колхозы образовывались большею частью в отобранных у помещиков имениях[581].

<…> почтительно изучая классиков: Толстого, Тургенева, Гончарова, Григоровича, восхищаемся, как они здорово с помещичьей точки зрения преподносят нам старую деревню. Как это они здорово даже нам, революционерам, умеют втереть очки очарованием дворянских гнезд, усадеб, философствующих помещиков, прекрасных помещичьих дочек, начиная с Татьяны из «Евгения Онегина» и Наташи Ростовой из «Войны и мира» и кончая тургеневскими девушками вплоть до грустных дворянок чеховского «Вишневого сада». <…> Надо нам всю эту дворянскую декорацию пересмотреть и перевернуть сверху донизу (6).

Вслед за экспроприацией помещичьей собственности и параллельно коллективизации сельского хозяйства должна быть экспроприирована сама точка зрения на деревню и коллективизирована сама природа литературного быта. Переворачиваются, таким образом, не столько дворянские декорации (количество аллюзий от названия до прямых упоминаний, наоборот, зашкаливает), сколько сама модель писательства. Чтобы как следует изменить точку зрения, нужно преобразовать практику. Можно сказать, что Третьяков участвует в «комбинированных съемках» или реконструкции – не только сельского хозяйства, но и сцен из «усадебной литературы». Возможно, именно благодаря этому вскоре выясняется, что у нее есть чему поучиться писателю-колхознику:

Не надо забывать – старая дворянская литература писалась помещиками, людьми со своей деревней кровно связанными, судьбами ее озабоченными и знающими ее до последнего ноготка (7).

Шкловский с этим как будто соглашается:

Если взять переписку Толстого и Фета, можно установить, что Толстой – это мелкий помещик, который интересуется своим маленьким хозяйством; хотя помещик, на самом деле, он был не настоящий, и свиньи у него все время дохли, но это поместье заставило его изменить формы своего искусства[582].

Каким бы ни был помещиком Толстой, важно, что из его практического отношения для Лефа как-то вытекает техника его писательского ремесла, и только сломанная рука заставляет его почувствовать себя профессиональным писателем[583]. Чистая литература – это форма инвалидности, следствие ограниченных двигательных возможностей и гипертрофии воображения:

Писатель был до сих пор слишком неподвижен, слишком мало связан с газетой, с массовой работой, с действительным органическим строительством социализма. Есть писатели, которые до сих пор думают, что их задача – глубокомысленно обобщать политический бой много после того, как он пройдет. Другие полагают, что в писателе самое ценное – это его особая писательская манера видеть и высказывать. А о чем он будет писать – вопрос второстепенный (5).

Не отказываясь ни от одной из предыдущих стадий эксперимента над писательской субъективностью (здесь и психофизиологические рецепты подвижности, и материально-техническая ориентация на газеты), Третьяков движется дальше – к массовой работе в колхозе, не забывая противопоставлять ее прежним моделям писательства. «Глубокомысленно обобщать политический бой много после того, как он пройдет» отсылает, разумеется, к Толстому и диагностической модели литературного позитивизма XIX века[584], «особая манера видеть и высказывать» – явный акцент на модернистской психофизиологии восприятия и выражения и дискурсивной инфраструктуре авангарда как ее наиболее радикальной форме, снимающей с повестки вопросы содержания («а о чем он будет писать – вопрос второстепенный»). Споря одновременно с адептами «пропущенного через душу автора» и с адептами «затрудненной формы» и «продленного восприятия», Третьяков признает обе эти сменяющие друг друга модели устаревшими, а объединяющим их условием снова оказывается письменный стол. Как когда-то Арватов признавал мало отличающимися фигуративную живопись от беспредметной, если обе все еще держатся за станковую картину[585], так Третьяков называет отличительной характеристикой «писательского сословия» этот материальный объект, который мгновенно оборачивается институциональным фактом и определяет технику видения:

Так или иначе, но писательское сословие было потревожено за своими письменными столами и приглашено на социалистическую стройку, в частности, в колхозы (6, курсив наш).

То же самое находим в тексте «О том же»:

жизнь писателя после эпохи гражданской войны протекала между письменным столом, редакциями, дачей, местами писательских отдохновений и литературными эстрадами. Но этот маршрут лежит в стороне от ведущих сил современья[586].

Если в предыдущий – новолефовский – период и жизнь самого Третьякова протекала в редакции «Нового ЛЕФа», где писательский стол уже заменялся ротационным прессом (а эстраду для Маяковского продолжало радио), то теперь весь этот информационный комплекс и все еще слишком литературный быт признается недостаточным при отрыве от производства и «ведущих сил современья».

Однако когда писатель покидает естественную среду обитания, «процесс перерастания писателя в колхозника» (15) оказывается не легче того встречного «врастания в авторство» простых колхозников, на которое рассчитывает Беньямин. В ходе переворачивания привычных декораций писательского быта и опытов преодоления инерции литературной традиции Третьяков все еще сталкивается с немалыми трудностями сбора материала. Несмотря на то, что он уже не только наблюдатель, но и задействован в производственной практике колхоза как участник, материал ему не дается – вследствие избытка пресуппозиций, которые опрокидываются реальностью[587]. Так, одним из (пред)убеждений Третьякова о сельской жизни, в котором он признается, было то, что все мужики носят бороды:

Помесь техника и физкультурника потрясает меня.

Мужик – это же борода и лапти, – а здесь трусы и бритые лица. <…> А здесь – спец фордзонист лупит спеца с «Интернационала». Мужики без бороды. Мужики-спецы.

Парикмахерскую машинку увеличили раз в 50, в ручки ее, ставшие дышлом, впряжен вол, конь, верблюд, трактор, и идет стрижка пшеницы[588].

Мужики без бороды и «дядька, который снимает»

Борода – не самый случайный атрибут для социальной истории Российской империи и метода этнографии. По мнению А. Эткинда, именно решение Петра I рубить боярам бороды и тем самым заставить их отличаться от всего остального населения визуально и телесно, было началом «внутренней колонизации» России[589]. Намного позже народники будут стремиться к пересечению этой учредительной границы и запустят своего рода деколонизацию, однако для того чтобы «пойти в народ», им приходится сперва предпринимать обратную антропологическую модификацию и, чтобы «сойти за народ», отращивать бороды[590]. Здесь не место обсуждать подробно как первый, так и второй сюжеты из социальной истории России, но импликации обоих для этнографического метода и материальной истории литературы, как мы увидим, будут немаловажными.

Огромная и неведомая реальность, народ был Другим. <…> Он говорил на русском языке, первом или втором языке столичной интеллигенции, но те же слова произносил иначе и вкладывал иные значения. Народ не мог писать по определению: тот, кто писал, переставал быть народом. Народ подлежал записи: все более точной и объемлющей регистрации своих необычных слов и дел. Так начиналась русская этнография <…> Так начиналось и русское народничество[591].

«Хождение в народ» служило сбору этнографического материала, на основании которого создавались первые очерки народного быта, и одновременно культурному просвещению этого самого народа: охотнее всего, однако, принимали носителей конкретных профессий – врачей, учителей и так далее, а чисто этнографического интереса сторонились – в точности как описывает свое желание быть полезным и настороженное отношение к письму Третьяков уже в свой первый приезд в колхоз:

Перед отъездом мне сильно мечталось попасть в колхоз в качестве какой-нибудь деловой фигуры, ну хотя бы завклуба. <…> Пришлось жить на положении любопытствующего гостя-писателя. <…> Держались первое время несколько замкнуто, настороженно. Показывали себя с лицевой стороны. <…> Чувствовалась невысказанная реплика: напишет еще, чего не надо. С писаниями о себе были уже знакомы, но ни одна книжка их не удовлетворяла[592].

Учредительный для всякой этнографии раскол носит внутренний и даже телесный характер: представители городских слоев XIX века должны были приложить усилия, чтобы сойти за и пойти в народ, но вместе с тем отличались от него (или даже учреждали это отличие) в самой этой маскировочной необходимости[593]. Точно так же советские писатели, отправляющиеся «на колхозы», должны были бы в обретении «второй профессии» забывать о наличии первой, но, несмотря на все «конкретные поручения», их связь с «редакцией и письменным столом» продолжает оставаться сильнее. Народ в этнографиях XIX века оказывался таким же ускользающим объектом, как и реальность колхозного строительства в разбираемых выше примерах, а запись за тем и другим – неизбежно контаминированной идеологией/аппаратом записывающего, что и позволяло учредить само это различание и, следовательно, само письмо.

Впрочем, модель «внутренней колонизации» Эткинда скорее опровергается практикой Третьякова, поскольку та уже давно не сводилась к письму, но все больше сближалась с участвующим наблюдением (participant observation) – понятием, восходящим к одному из основателей этнографии Брониславу Малиновскому. Малиновский был уверен, что, только прожив некоторое время в социальной группе, этнограф может «понять мировоззрение аборигена, его отношение к жизни, изучить его взгляды на мир»[594]. Третьяков знал только одного Малиновского – пусть и примерного ровесника и соотечественника антрополога[595] – автора концепции «пролетарского монизма», но, как ни странно, был сконцентрирован ровно на тех же теоретических вопросах и практике участвующего наблюдения[596]. Малиновский был и одним из первых антропологов, использовавших фотографию, и стремился избежать в ней экзотизации[597]. В конце концов фотография тоже, как и литературные описания, может быть носителем идеологических клише, чему отчасти может противостоять длительность наблюдения, гарантированная сроком пребывания и его участвующим характером. Третьяков сталкивается с теми же опасностями:

Я снимал журналиста в сектантской хате. Журналист вышел вроде скопческого настоятеля – у него на снимке оказалась бородка. В действительности это не бородка, а тень от висевшего на стене полотенца, но она попала как раз под подбородок. Это фотоопечатка. Она искажает смысл снимка[598].

Сама по себе такая (квази)техническая находка литературы факта как точная механическая фиксация оказывается недостаточной для слома идеологической «оптики», то есть выбора того, как и какие факты подвергаются фиксации, – словом, того, что приносит с собой «идеологический аппарат» наблюдателя[599]. И все же опечатки позволяет заметить фото.

Наконец, сами безбородые колхозники, на которых падает тень прежних описаний, явились таким объектом или, если угодно, материалом, который оказывался сильнее литературных конвенций, заявлял о своей агентности уже в намного большей степени, чем те, к кому направлялись записывать народники в XIX веке. Если угнетенные в 1920-е еще не могут говорить (дискурсивная модификация – порой более длительный и сложный процесс)[600], то они уже все чаще нарушают дореволюционный антропологический протокол – и оказываются без бороды. Зафиксировать это – лучше, чем алфавит, подверженный языковой и идеологической инерции, и позволяют фотографии, делаемые Третьяковым в колхозе. Так, на еще одной из них молодой, гладко выбритый колхозник прямо смотрит в камеру, тогда как бородатый старик в овечьем тулупе отворачивается, как бы выходя из кадра. Подпись Третьякова к фото гласит: «Сын за колхоз, отец – против»[601]. Борода становится уже не только антропологическим оператором де/колонизации, но и политическим маркером. Задачей же фактографа постепенно становится уже не сбор и интерпретация независимо от этой операции существующих фактов (как наличие или отсутствие бороды), но скорее модификация собственной оптики и аппарата письма в соответствии с еще только становящейся фактичностью («сын за колхоз, отец – против»), его приспособление к передаче не состояния пассивного объекта (описания), но и интуиций или настроений субъекта (действия)[602]:

Я мог довольно легко разобраться в фактах из биографии коммуны по протоколам, записям, документам. Гораздо уже труднее было выспросить у коммунаров их сегодняшние настроения, потому что народ это очень сдержанный, в особенности же, я думаю, с писателем[603].

С первых же колхозных очерков Третьяков испытывает методологические трудности литератора-этнографа:

Мне нужна была неделя пребывания и специальные расспросы, чтобы распознать, кто кому супруг. <…> за все почти две недели моего житья в коммуне я не слыхал матюга. <…> У меня даже подозрение возникло – стесняются писателя, ждут – уеду, тогда прорвутся[604].

Комплексы туриста вытекают не из наличия фотоаппарата, а из принадлежности к писательскому сословию, когда слова и дела писателя перестают быть убедительными даже для него самого[605].

Третьякову не приходится отращивать бороду, чтобы войти в доверие к колхозникам (в конце концов они сами уже давно сбрили их), но он меняет свою писательскую экипировку[606]. Века письменной экзекуции по народному телу, «работа по живому человеку (без кавычек)» сменяются «нежным эмпиризмом» вовлеченного фотонаблюдения. Если в годы «Нового ЛЕФа» камера еще служила только технологической метонимией фактографии, то к 1930-му она становится основным устройством записи у Третьякова:

В новых колхозах комбината <меня> как писателя не знает почти никто. Как редактора колхозной газеты многие. И все колхозники меня знают как «дядьку», который снимает[607].

Третьякову удается постепенно не только сменить перо на фотоаппарат[608], но и добиться того, чтобы колхозники его знали – как «дядьку, который снимает». Если ранее русской литературе удавалось лишь инсценировать на словах причастность к чужой оптике (парадигматический пример, послуживший в том числе основой для разработки понятия остранения, – «Холстомер» Толстого), то теперь ценой погружения писателя в колхозную практику и отказа от письменных принадлежностей в пользу новой медиатехники Третьякову удается действительно войти в положение и встроиться в оптику колхозника.

В очерке «Объектив» фотоаппарат начинает предписывать довольно неожиданное для фактографа требование: «Выдержка большая, поневоле надо позировать»[609]. Техника уже не так однозначно противостоит вымыслу. Предлагая взять колхознику кронциркуль в другую руку, Третьяков сталкивается с резонным возражением специалиста (а сам еще раз убеждается в своем невежестве). Логика самих вещей (тоже являющихся техническими объектами) оказывается пока еще сильнее предписания медиавещей.

Однако, уловив, что даже в такую молодую технологию, как фото, уже встроены определенные жанровые предписания, Третьяков придумал «прием, которым выводил людей из позировочного транса. Обращал внимание на дефект в работе и, пока они выправляли дефект, снимал их прежде, чем они успевали принять позу»[610]. Третьяков все еще застает «жизнь врасплох», но ему уже приходится как-то отвлекать от производимого им акта записи: материал становится важнее, но и обнаруживает собственную активность[611].

Техника в сочетании с участием в колхозной работе обнаруживают пределы фактографии как чисто документальной «фиксации фактов» и приводят Третьякова к еще более диалектической модели культурной практики, которую он называет «оперативизмом»:

Одно время снимал только документально, т. е. ловил моменты действительности, как она есть. Сейчас, кроме таких «документальных» фотографий, делаю еще и фотографии заранее организованные. Это те фотографии, которые должны показать не то, как работа в действительности делается, а как она должна делаться[612].

Еще в свои первые приезды Третьяков расписывается в невежестве и рефлексах «литературщика» («приехал на колхоз будучи полным профаном в сельском хозяйстве», мог «заниматься так называемыми художественными описаниями»), то, постепенно трансформируя свою технику наблюдателя и политику участия в направлении «участвующего наблюдения», с помощью фото он не только преодолевает свою писательскую слепоту, но и лучше понимает, «как <работа> должна делаться».

Со времен первых лет Октябрьской «революции языка» ничего не изменилось, и «строители языка», позже «психоинженеры» и наконец «организаторы материи и общества» по-прежнему предпочитают «то, что должно быть» тому, «что есть»[613]. Если в начале 1920-х на фотографию возлагается надежда, что она поможет литературе отказаться от вымысла, а на фотомонтаж – от сюжетной деформации материала, то теперь медиум фото встраивается в трансцендентальный аппарат советского человека и сам организует его восприятие, жизнь и труд.

Недостаточная погруженность беллетристов в колхозную работу превращала их из объектов скорее в субъектов литературы: «Так патетический рассказ стал юмористическим чтивом для своих персонажей и грозным предупреждением для беллетристов»[614]. Однако дело не только в недостаточной точности или излишней красивости, привносимой инерцией литературной традиции, но еще и в петле обратной связи, открываемой Третьяковым благодаря опыту новых медиа: персонажи читают рассказ о себе – именно это оказывается «грозным предупреждением для беллетристов»[615]. Если герои рассказа теперь оказываются его читателями, а то и авторами, необходима некая фактография, которая будет индексальной записью слов, мыслей и – что особенно сложно – настроений тех, кто практически сразу же читает «этот великий роман, имя которому современность», а в более технически конкретизированных терминах – газету, диктующую синтаксис и использование определенных литературных и медиатехник (записи).

Пока мы не научимся улавливать подлинный рост и снимать социальные процессы, до тех пор кино не сможет нам помочь в очень важном вопросе, как надо строить и как не надо, показывая рядом с достижением ошибки[616].

Наследник психофизических экспериментов, которые с помощью «изобретений Эдисона и Марея» изучали движения человека (сначала языка, потом рук), теперь намерен с помощью той же технологии снимать еще более сложно уловимые «социальные процессы».

Здесь не годится «киноналетчик» – налетел, снял, исчез. Здесь нужен долгий кропотливый труд наблюдения на одном месте, причем наблюдатель не может быть чужим своему материалу. Наоборот, он сам должен стать строителем, должен активно включиться в жизнь завода ли, деревни ли, которые он снимает. Только строитель-активист сумеет предугадать и вовремя уловить объективом факты поворотов и сдвигов, на которых рост делается ощутим[617].

Вместе с тем медиум все еще так сильно связан с реальностью, что, организуя кадр, «дядька» неизбежно организует и реальность (своего восприятия):

Я снимал: колхозница читает газету «Вызов» в таборе, взял слишком близко <…> осталась крестьянка у телеги читает какую-то бумажку (скорее всего письмо)[618].

Потеря зоркости мгновенно демодернизирует не только индустриальный медиум газеты в рукописное письмо, но и колхозницу в крестьянку. Аналогичные трансформации фотоаппарат производит и в самой жизни. Вопреки практике своего немецкого товарища Джона Хартфильда, Третьяков использует фотографию не столько как оружие (против буржуазного правительства), сколько как оборону (представителей советской власти) – спасает председателя колхоза от работниц, которые сообразно этому превращаются в погромщиц, а при появлении фотоаппарата – в кротких девчонок:

<…> только что злобно глядевшие погромщицы превратились в кротких девчонок. Одергиваясь и толкаясь, рассаживаются по ступенькам. Выполняют любое предписание[619].

Чем дальше, тем больше Третьяков понимает фотоаппарат не только как средство записи, но как инструмент интерпретации и даже интервенции. Симметрично Вертову, практикующему «коммунистическую расшифровку» действительности с помощью кино и начинающему создавать архив кинохроники, который функционирует на манер энциклопедии или алфавита[620], Третьяков, в свою очередь, начинает пользоваться фотоаппаратом как одной из писательских принадлежностей. Литературную технику в очередной раз сдвигает технический аппарат фиксации – уже зрительных фактов, а не букв или звуков. Но, пожалуй, еще важнее этих интермедиальных синтезов то, что они теперь только побочный эффект более существенной трансформации – «литературщика» в оперативиста.

Язык дел и речевое исчезновение рабкора

Для того чтобы выполнить поставленную перед собой задачу строительного участия (а не только «внесюжетного построения»), Третьякову необходимо совершить «героическую попытку уйти из литературы»[621]. Поскольку он все-таки продолжает подмечать беллетристические детали, он вынужден отсеивать их и глумиться над ними как увиденными еще допроизводственными глазами. Он демонстрирует в качестве негативного примера и как бы берет в кавычки писательскую практику, от которой следует отказаться, но которая на данный момент остается единственным доступным ему навыком. Для этого он осваивает альтернативный способ записи – фотомеханический, который все больше обнаруживает свои комбинаторные возможности. С другой стороны, это дополняется решительным отказом от «первой профессии», литературы, в пользу второй, реальной.

Если прежде писатель бывал удовлетворен тем, что он рассказывает о том, как делается деревня, то сейчас он может быть горд тем, что он вместе с другими товарищами сам эту деревню строит, то есть не только отображает жизнь, но эту жизнь перестраивает[622].

Парадоксальным образом эта предельная форма реализации производственной программы сохраняет верность авангардному отказу от репрезентации в пользу действия как такового. Изменились разве что ставки. Если Шкловский еще рекомендует рвущимся в литературу пролетарским писателям не забывать о своем ремесле, которое позволит своеобразно видеть вещи, Третьяков идет намного дальше такой телесной памяти или прививки «второй профессией» – вплоть до того, чтобы поменять их порядковые номера и в известном смысле отказаться от всякого – не только туристического, но в конечном счете даже участвующего – наблюдения в пользу производства на правах рядового колхозника. Беньямин будет рекомендовать рассказчику что-то делать руками, чтобы уметь «что-то толком рассказать», Третьяков готов полностью отказаться от моторной активности речевых органов в пользу ручного труда[623]:

Чтобы увязать меня в работу наглухо, колхозники выбрали меня в члены совета комбината и поручили развертывать культработу[624].

Трансформация удалась только частично. Становясь частью колхоза, Третьяков организует ежедневную газету, но первое время ему приходится в основном писать в нее самому, подавая пример другим (культурным) работникам. Он вынужден одновременно растворяться в колхозной работе (исчезать в делах, которые «сами скажут за себя»[625]) и конденсировать этот опыт, входить в детали и обобщать, участвовать в мероприятиях и самому вести их хронику, все меньше говорить и все больше делать[626], одним словом, быть не только автором, но и героем собственной «колхозной формы повествования», как это уже было запланировано в первом выпуске «Нового ЛЕФа» в отношении «великого романа, имя которому наша современность», а технологическое бессознательное – ротационный пресс[627].

В свой второй приезд, с января по март 1930 года, Третьяков начинает заниматься организацией культурной и образовательной инфраструктуры колхоза, в центре которой, конечно же, только что основанная и редактируемая им газета. Газета становится то ли еще литературной техникой сбора материала, то ли уже чисто производственной техникой сборки и монтажа самой реальности. В терминах Бюргера можно сказать, что Третьяков выбирает газету в качестве своего авангардного метода, тогда как сама реальность, проходящая через него, оказывается вполне контингентной. Третьяков добывает в Москве гарнитуры, наборную машину и бумагу для печати, а также обучает местного пастуха всему этому механизму, позволяющему пасти народы[628].

Если ранний футуризм – в лице Якобсона и Ильи Зданевича – тематизирует материальность означающего, технологическим субстратом чего становится печатная машинка (наряду с фонографом), поздний футуризм – в лице Третьякова – тематизирует институциональный субстрат писательства, сооружая колхозную типографию. Такой «вызов» профессиональной автономии литературы имеет прямую связь с ранним авангардом – в том числе на чисто техническом уровне: печатная машинка – это маленькая типография.

В эти же самые годы Schriftsteller Tretjakow оказывался довольно активным не только в ставропольском колхозе, но и на международной авангардной сцене. В ходе путешествия по Германии, Австрии и Дании в январе – апреле 1931 года Третьяков посвящает публичные лекции достигнутым на ниве депрофессионализации писательства результатам[629]. В выработанной им модели оперативный очеркист, повторяя в миниатюре всю историю литературного позитивизма XIX века и дискурсивной инфраструктуры авангарда, не просто фиксирует факты, но непосредственно участвует «в жизни материала». В выражениях скорее теоретика литературы, чем колхозного работника он поясняет, что «изобрести важную тему можно было в беллетристике, открыть важную тему позволил репортаж, а участвовать в конструкции важной темы позволяет оперативизм»[630].

Если в модернизме металепсис обычно приводит к вторжению персонажа / диегетического рассказчика на уровень автора, действие все время норовит перебраться на писательский стол, то металепсис в советской фактографии разворачивается в обратном направлении – успешный поэт, драматург, редактор ведущего авангардного журнала стремится отправиться на уровень фабулы, очеркист-оперативник вторгается в жизнь материала. Это показывает, что не только буржуазный модернистский писатель стремится к известности, но по его подобию и герои чаще стремятся «подняться по службе» до уровня рассказчика, а то и автора. Советский автор, наоборот, предпринимает дауншифтинг в ставропольском колхозе («процесс перерастания писателя в колхозника») и растворяется в жизни тех, кто мог бы быть героями сердобольного очерка, но кто сам «врастает в авторство» посредством организованной им газеты, осваивая премудрости самореференции[631].

Со временем маяк превратился в вызов: несколько колхозов объединяют в 1929 году в один большой комбинат, который и получил новое название[632]; вместе с тем привлекательный ориентир для литературного эксперимента превратился в экзистенциальный вызов. Из привлекательного светящегося объекта колхоз превращается в эпистемологически активного агента: мы еще сами выбираем движение навстречу маяку, но у нас нет возможности проигнорировать вызов; наконец, звуковой сигнал сам по себе обладает намного больше настоятельностью, чем оптический. По мере врастания в колхоз Третьяков будет все больше сознавать и трансформационный или интервенционистский потенциал своей оперативной практики[633]. Так, в одноименной колхозу и газете книге «Вызов» автор, занятый последовательно в поэтической агитации, в психотехнике на театре, на службе газеты и журнала и наконец в длительном и участвующем (фото)наблюдении, начинает принимать все более активное участие в наблюдаемых и описываемых фактах колхозного строительства.

Заключение к разделу II

В течение всей эволюции практики Третьякова, начинающейся с аутентичного физического контакта/присутствия (и соответствующих этому жанру (физиологического) очерка и медиума (фото) фиксации) и приходящей к видению, все более ориентированному в будущее, присутствовало два борющихся принципа. Одним из них было желание «сойти за своего» и взяться за конкретное дело – оно проявляется везде, невзирая на то, находится ли Третьяков в экзотическом Китае, о котором «нам ничего неизвестно»[634], или в эпицентре русской литературной традиции под Пятигорском, где, напротив, нельзя и шагу ступить, чтобы не оказаться в тексте Толстого, Тургенева и других «писателей земли русской»:

Надо знать то, о чем пишешь. Одного писательского чутья мало. Как бы ты ни был талантлив, ты будешь скользить по верхам, если не изучишь как следует предмета <…> Подзаняться вопросами, связанными с сельским хозяйством, начиная от агрономии и кончая счетоводством. Быть на колхозе не в качестве заезжего гостя, «почетного наблюдателя», а взять на себя какую-нибудь органическую работу (8, курсив наш).

Одним из важнейших условий социалистической модернизации «техники писательского ремесла», по Третьякову, оказывается трансформация не только оптики (чего добился перцептивный милленаризм авангарда), но и практики (измерение которой учитывалось помещичьей литературой, но с ложной классовой позиции). С первых манифестов авангарда считалось важным не узнавать, а видеть вещи (как впервые), теперь же полезнее для литературы оказывается «знать то, о чем пишешь» и заняться изучением специальных дисциплин, быть с этим «кровно связанным» и «озабоченным судьбой»[635]. Оптический контакт «почетного наблюдателя» или прогуливающегося дачника[636] признается плохим основанием для литературы, и теперь только из практики, переплавляющей габитус «писательского сословия», рождается чувствительность к изобретательному использованию техники (а значит, и обращение со знаками, литературными жанрами и т. д.). Этот сложный узел отношений – письма, видения и участия – не снимает то или иное измерение другим, но взаимно осложняет их: запись обусловлена нетуристическим видением, а сама эта техника наблюдателя – длительным пребыванием, плотным контактом и в конечном счете органическим участием в работе, но само оно необходимо для писательской работы, которая в свою очередь не сводится к описанию фактов, но подразумевает активность на уровне сообщаемых событий:

Вся эта на первый взгляд совсем не писательская работа совершенно необходима для меня как для писателя. Если я начинал свою колхозную работу очерками, которые поневоле только отображали то, что я поверхностно успевал схватить малоопытным глазом, то сейчас эти очерки из информационных становятся оперативными. Они не просто перечисляют совершающиеся факты, они видят эти факты в их развитии и требуют немедленного вмешательства в совершающиеся события (12, курсив наш)[637].

Вместе с тем Третьяков никогда не оставлял практику сдвига и остранения, которые постепенно переходили на все более высокие уровни языка, восприятия, сознания. Если проект литературы факта, как мы показали, был распространением логики остранения с яруса фонетики на уровень прагматики – остранялись не привычные акустические сочетания знаков, а инстанция/субъект высказывания и привычный литературный быт писателя, то путешествия на самых разных видах транспорта и пользование самыми современными медиа постепенно позволяют Третьякову осуществить сдвиг восприятия, при котором везде начинает видеться призрак коммунизма. В таком перцептивном путешествии в будущее с помощью (медиа)техники происходит все больше протенций – забегания повествования вперед, а то и явных самоисполняющихся пророчеств. Теми же местами, где будущее перестает наступать сообразно ритму повествования, Третьяков уже не интересуется[638]. Он никогда не переставал играть с реальностью, потому что никогда не переставал играть словами.

Для победы нового над старым в ход идут и точные факты, и революционная надежда – вот чем в основном «скрепляются внесюжетные вещи». А с момента, когда Третьяков берется за театральную психоинженерию и едет «кодачить» с крепким блокнотом, скрепляться начинают уже не отдельные факты, но целые медиумы переживают гибридизацию. Он скрещивает прежнюю технику писательского ремесла с новыми медиатехниками записи, сочетая их точную механическую фиксацию с перформативными возможностями языка. Задолго до появления в руках фотоаппарата он эмулирует его работу на письме и ведет длительное наблюдение «сквозь непротертые очки» литературы; когда же наконец у него появляется Leica 50167, он еще долго подмечает «фотоопечатки» и другие after-affects русской литературы на своих снимках.

Вероятно, сама эта подвижность и перетекание медиумов один в другой делает Третьякова способным чувствовать – как в пределах эмпирического опыта пяти чувств[639], так и в более визионерском смысле – приближение будущего. Когда же факты начинают все больше «окаменевать», вошедшему с ними в столь плотный контакт ничего не стоит совершить еще один сдвиг к документальной агитации и пропаганде (делом). В конце концов это профессиональный рефлекс редактора, которому приходится переписывать как чужие, так и свои тексты – ввиду продолжающей развиваться наблюдаемой ситуации (равно как и той – меняться в силу активной интервенции пишущего).

(Пост)позитивистская установка на факты и строго документальный подход годятся, пока реальность остается революционной «сама по себе», когда же она теряет это свойство, ее необходимо уже не фиксировать, а революционизировать, выступать все чаще в качестве «организатора материи и общества». По большому счету только революционизированная действительность не нуждается ни в каких приемах, ни в какой выдумке, достаточно лишь увидеть театральность происходящего – на конвейере или за окном поезда – и точно записать увиденное. Все (литературные) приемы Третьяков как бы встраивает в свою фрагментарную теорию революционного восприятия, принципиально расширенного и дополненного технически. В случае такой модификации трансцендентального аппарата сама жизнь становится «реально ощутимой», как заумная поэзия, театрализованной, как постановка на заводе, переходящая в демонстрацию, а сухая газетная заметка – «потрясающим романом, имя которому наша современность», параллельно фиксируемым камерой киноглаза[640].

Но если в начале чувство реальности приносят «согласные, рву<щие> гортань», то в конце уже приходится организовывать целую колхозную типографию, чтобы продолжать чувствовать движение истории и верить в приближение социализма (непросто приходится и читателям, слушателям и зрителям этого «обрабатываемого зрительными путями»). Третьякова можно с самого начала подозревать в дефиците спонтанных эмоций и интенсивного психофизического опыта, но, возможно, дело в силе его самоубеждения и воображения, все время рисковавших застить взор и другие источники чувственных данных. Точно так же, самоумаляясь до участвующего наблюдателя, чтобы видеть то, что хочется, ему приходится вмешиваться, помогать глазам рукой и делать наблюдаемое интереснее. Наконец, документируя реальность с помощью всех существующих и еще не существующих письменных жанров, он открывает, насколько подвижны границы не только между ними, но и между экспериментальной литературой и революционной действительностью, пытаясь делать пером то, что еще только обещают медиа, и потому избавлен от всякого фетишизма пера и стола.

* * *

За несколько месяцев до Первого съезда советских писателей в 1934 году, на котором Третьяков будет выполнять функцию стенографа[641], соцреализм определен как «изображение действительности в ее революционном развитии» и «описание социальных феноменов в их тотальности, глубине и значимости»[642]. В отличие от Дюркгейма, который предлагает рассматривать социальные факты как вещи, выступая за плоское описание/запись (как того требует дискурсивная инфраструктура 1900), Горький в своем определении соцреализма ратует за глубокую герменевтику (как того требовал XIX век). Дело не ограничивается литературой, поскольку, когда кино получает звук, оно становится таким же заложником «старо-литературного отношения к вещам», до всех идеологических заданий уже получая литературный тип означающего. Возможно, борьба между фактографией и соцреализмом до последнего шла не столько между эстетическими стилями, сколько между различными медиумами и типами знака – символом (РАПП) и индексом (ЛЕФ), из которых следовала различная прагматика и отношения с адресатом. Если диссидентская литература будет обнаруживать «стилистические разногласия с советской властью»[643], у фактографии эти разногласия были скорее семиотическими и медиальными[644].

Между тем, как препарирует реальность дискурсивная инфраструктура авангарда, и тем, как берет из жизни «без всяких изменений» соцреализм, существует принципиальный водораздел – практика Третьякова в разных жанрах и медиа. В отличие от наступающего соцреализма, он пользуется индексальным материалом реальности, эмулируя в литературе работу фото– и кинокамеры. В отличие от (практиковавшейся им в футуристической юности) заумной поэзии, он не останавливается на глоссолалии, но пытается производить синтаксически полноценные высказывания, которые неизбежно испытывают инерцию литературной идеологии, – такую пограничную практику, одновременно чувствительную и к точно фиксируемым фактам, и к акту высказывания, мы и называем литературой факта высказывания.

Если определение социалистического реализма станет переработкой критического реализма XIX века в его аффирмативную, утвердительную версию[645], то литература факта была переработкой литературного позитивизма XIX века в его саморефлексивную версию. По мысли проектировщиков соцреализма, тот мог позволить себе не критиковать общество, ставшее на верные рельсы, в отличие от этого литературный постпозитивизм Лефа, наоборот, культивирует свое критическое отношение к фактам как таковым – вслед за современной ему научной эпистемологией и новыми медиа. Такая реконтекстуализация фактографии возможна благодаря выстраиванию парадигмы литературного позитивизма, изначально связанного не только с литературной и общественной критикой XIX века, но и с его наукой и техникой. Вместо схватывания «социализма в его диалектическом становлении», фактография придерживалась точных методов науки и техники при фиксации фактов, тогда как диалектическим оказывался их монтаж, оставляя в относительной сохранности действительность[646].

По аналогии с фикциональным пактом существует документальный пакт, который, однако, не сводится к игре ума на уровне рецепции[647], но функционирует во взаимоисключающих режимах объективности и инструментальности, документации и интервенции. Первое обеспечивает не столько прямой, не опосредованный концептуально доступ к реальности, какой может гарантировать определенный литературный стиль (как рассчитывала натуральная школа), сколько определенный тип знака – индексальный[648]. Второе тут же требует трансформации реальности по аналогии с наукой, техникой, политикой и тем, что можно назвать инструментальными дискурсами. Если Фауст рассчитывал «переделать мир с помощью науки» (но никак не с помощью литературы), то литературный (пост)позитивизм XX века, вбирая в себя научную рациональность и технические открытия, а также политический утопизм, но оставаясь формально приписан к литературе, претендует на трансформационный потенциал именно букв. Литература факта стремится сочетать задачи «называть вещи своими именами» и «совершать действия при помощи слов».

Поскольку сомнения в возможности отстраненной «физиологической» записи фактов зарождаются уже в середине XIX века – с диагнозом Герцена «мы вовсе не врачи, мы – боль», после чего литература и претендует скорее на то, чтобы «заражать»[649], стоит еще раз подчеркнуть принципиальное отличие производственно-утилитарной фактографии от всех предшествующих трансформационных амбиций литературы. Если в своих документальных задачах она опирается на технику механической фиксации, то в инструментальных – на точные научные методы. Именно поэтому и практику Третьякова, «не затушевывающую, а вскрывающую приемы воздействия»[650], мы называем литературой факта высказывания: она обещает более прямой контакт не только между текстом и реальностью (как в литературном позитивизме XIX века), но и между автором, героем и читателем – и это заставляло быть парадоксальной «документальной интервенцией».

Раздел III. Литература после факта, или «Продолжение следует»

Вырвавшись из «душных городов», техника движет людей в далекие и опасные экспедиции, из центров на периферию.

Перцов В. Новейшая проза[651]

Задолго до отправки на колхозы техника посылала Третьякова в далекие и опасные экспедиции из центра (которым тогда была Москва) на периферию (которым оказывались Китай, Грузия, Пермь, Ангарстрой). Его интерес к социологизирующему наблюдению производственных процессов и этнографическому картографированию советского пространства, его «документализм в расширенном поле»[652] постоянно требовали новых путешествий и безостановочного движения ad marginem. Такой «радикальный туризм», присущий многим в ту эпоху, от Блеза Сандрара до Андре Жида, может быть понят как еще одна из ключевых характеристик межвоенных художественных интеллектуалов[653].

Родившись на западной оконечности империи в Риге и вместе с тем все время появляясь с Дальнего Востока и устойчиво ассоциируясь с ним, Третьяков постоянно находится в пути и не только оказывается в самых неожиданных местах, но и прибегает к самым неожиданным средствам передвижения – начиная с первого описанного и к тому же нелегального перемещения в корабельном трюме, в котором он добирается до Китая, включая затем самолет, поезд и автомобиль в ходе своего все более уточняющегося фокуса на «Коммунистическом маяке» (и по совместительству «Вызове» русской литературной традиции близ Пятигорска), и, наконец, заканчивая уже одновременно футуристическими и мифологическими аэросанями, на которых он въезжает в теорию русской литературы.

Как правило, благодаря путешествиям и в их ходе Третьяков осуществлял и жанрово-технический сдвиг: в свое возвращение в Москву в 1922 году он переходит от агитационной поэзии к психотехническому театру, в обратном маршруте «Москва – Пекин» в 1924 году не только пишется одноименная «путьфильма»[654], но и происходит переход от театра к фото– и газетной фактографии[655], а в постоянном наведывании на колхозы с 1928 года – от редакционных статей к колхозной практике[656]. Наконец, разметив геометрически этими маршрутами всю территорию Союза, Третьяков не остается в долгу и перед «радикальными туристами» из Западной Европы[657], и в 1930-е начинает все чаще и все больше путешествовать в основном по немецкоязычной ее части (Германия, Австрия, Дания, Чехословакия), в ходе чего теоретически оформляется уже обсуждавшаяся модель оперативного автора.

В заключительной части мы рассмотрим не только эти его побеги от одной практики к другой, но и те побеги, которые дала его практика в творчестве других, встречавшихся на его пути и ставших впоследствии довольно известными фигур. Кому-то, как Платонову, он встречался на страницах журала в качестве объекта рецензии, кому-то, как Шаламову, – в редакции в качестве источника отвергнутого журналистского задания, а кому-то, как Беньямину и Брехту, приходилось приезжать в Москву (как и самому Третьякову – отправляться на встречу с ними в Западную Европу)[658].

Фактически это будет развивать уже композиционно прочерченные ритм и линию нашего исследования. Так, первую часть, описывающую историю натуральной школы, вдохновленной немецкой «позитивной философией» и французской позитивистской наукой, но приходящей к исчерпанию своей «медицинской» модели к середине XIX века, можно символически подытожить несколько визионерским путешествием Беньямина во времена, когда люди еще могли «что-то толком рассказывать», которые он датирует с привязкой к лесковскому типу рассказчика и локализует как раз в России[659]. Вторая часть, описывающая устройство дискурсивной инфраструктуры авангарда, со всеми привходившими в нее научно-техническими традициями психофизиологического цикла и синхронной европейскому модернизму, завершается фигурой Богданова, который едет в Швейцарию и заимствует самые современные идеи второго позитивизма, чтобы по возвращении провалить как медицинские, так и литературные эксперименты[660]. Наконец, в этой – последней – отчасти в силу самой эволюции технических средств транспорта метаболизм путешествий и вместе с ним культурных трансферов становится более интенсивным и двусторонним, и теперь не только Беньямин, как носитель того языка и культуры, которую до этого только заимствовали русские писатели, приезжает посмотреть на социализм сквозь призму нежного эмпиризма (Гёте) и одновременно увезти с собой эссенцию коммунизма и несколько идей производственного искусства в Германию, но и Шкловский, который многому научился у немецкой науки о восприятии, едет в Берлин для испытания технологий формального повествования и бессюжетной прозы на женщине, у которой для него нет времени, но которой удастся расширить пространство воздействия идей русского футуризма на французский сюрреализм[661].

Ну и, конечно же, на пересечении всех этих маршрутов – между западным интересом к русскому искусству повествования и русским интересом к западной науке и философии, лирическими визитами из Германии и не менее сентиментальными путешествиями в саму Германию – оказывается Третьяков, для которого само перемещение в пространстве стало чем-то вроде методологического правила и двигателя теоретической эволюции. И все же, как признается он в последнем номере «Нового ЛЕФа», «нужно фактовику-кочевнику осесть» или во всяком случае систематически возвращаться на «прежние места», чтобы сделать возможным их длительное наблюдение, ведь только «фиксация факта, отложенная по временной координате, даст фиксацию процесса»:

Можно быть очеркистом-номадом. Этот литературный кочевник движется с места на место, собирая урожай фактов и затем бросая свое пастбище, дабы больше на него никогда не вернуться. В его писаниях есть дефект. Они плоски и статичны. В них на первый план выпирают вещи, но не прощупываются процессы и тенденции[662].

В этом отрывке снова можно распознать имплицитное противопоставление раннему формализму – на место «выпирающим вещам» прочатся «процессы и тенденции», требующие, как и ранее факты, более нежно-эмпирического прощупывания. Кроме того, сама метафора «литературного многополия» не может не напомнить о формуле Шкловского, согласно которой «заниматься только одной литературой это даже не трехполье, а просто изнурение земли»[663]. Умножая число своих «вторых профессий» и расширяя географию своего письма, Третьяков ограничивает, однако, число объектов или «поле наблюдения» (как того фразеологически требуют правила этнографического метода), чтобы «улавливать подлинный рост и снимать социальные процессы»[664].

<…> нужно фактовику-кочевнику осесть и перейти на многополье. Это значит – не надо увеличивать до бесконечности объектов самого наблюдения. Поле наблюдения надо ограничить. Построенное на нем описание углубить, а затем организовать «правильный севооборот», возвращаясь на прежние места.

Предположим, я, очеркист, фиксировал Пекин, за ним Сванетию, потом подмосковную деревню, затем северо-кавказский колхоз, туберкулезный санаторий, волжскую пристань, ботаническую работу в Сухуме, Сокольничье бюро юных натуралистов и быт баптистов.

При правильном подходе к материалу я должен постоянно держать все эти пункты под своим контролем и через относительно крупные промежутки времени снова возвращаться к их описанию. Тогда на основном фонде наблюдения, сделанном в первый раз, будут отчетливо откладываться те изменения, которые наросли за это время, и ход конструктивных и разлагающих процессов станет ясным.

Поздний Третьяков может показаться «осевшим номадом», но все его «длительное наблюдение» очень часто организовано хронотопом прибытия и следующим из него сдвигом восприятия[665]. В заключительной главе мы вернемся к некоторым «прежним местам» Третьякова, чтобы показать, какие вариации и изменения наросли в ближайших и генетически связанных с его собственной теоретических программах – связанных как с перемещением в европейской географии и культурными трансферами, так и с некоторыми «перемещенными лицами», остававшимися постоянно в Советском Союзе, но проделавшими одни из самых интересных маршрутов после и отчасти вследствие фактографии.

Глава 1 (продолжение следует). В Германии. Автор как производитель и учитель других авторов

В то время как с 1928 по 1932 год в Советском Союзе более половины крестьянских хозяйств переводятся в колхозы, в чем Третьяков активно участвует словом – в жанре оперативной фактографии – и делом в «Коммунистическом маяке» под Пятигорском, Германия постепенно поднимается после краха мировой экономики в октябре 1929 года. К 1932 году число безработных в этой стране достигает шести миллионов, а экономический и политический кризис способствует политизации искусства и литературы[666].

Лекция в Берлине, или Советский колхозник на рандеву

Проведя очередные «месяцы в деревне» в начале 1930 года и став членом совета колхоза Терского округа, Третьяков едет в самом конце этого года в Берлин, откуда путешествует по Германии, Австрии и Дании на протяжении следующего полугода[667]. Начиная с доклада «Писатель и социалистическая деревня» в Веддинге, рабочем квартале Берлина, и по приглашению Общества друзей новой России, Третьяков рассказывает о своих успехах по «перерастанию из писателя в колхозника» в Кенигсберге, Дрездене, Штутгарте, Франкфурте-на-Майне, Гамбурге, Аахене и Гейдельберге, а также в Вене и Копенгагене.

На эти доклады приходят в качестве слушателей и реагируют в печати Готфрид Бенн[668], Георг Лукач[669] и Зигфрид Кракауэр[670] – все с негативными отзывами. Только один берлинец считает установку советского писателя-колхозника правильной – это Вальтер Беньямин. Всем им было что ответить оперативщику, приехавшему не только из «Вызова», но и с вызовом, – подчеркнуть, что даже русские дореволюционные писатели (все те же Тургенев и Толстой) не поняли бы языка новой России и эпического масштаба происходящих трансформаций. Что уж говорить о немцах – современниках, но существующих совсем в иной культурной ситуации (и языке)[671].

Так, с поэтом-экспрессионистом Готфридом Бенном поэта-футуриста Третьякова, возможно, объединяет интерес к психофизическим экспериментам, но далеко не интерес к социалистической деревне. Ровесник Третьякова, Бенн тоже выступает со стихами еще до войны, а также работает в лаборатории Теодора Зихена, наполненной фонографами и записывающей речь пациентов психиатрической клиники[672]. В психотехнических экспериментах, в которых в качестве интерна участвует Бенн, речь стремятся отсоединить от какой-либо трансцендентальной нагрузки, то есть рассматривать как чисто психофизиологическую активность.

Будучи еще молодым медиком, Бенн не только публикует научные работы по психиатрии, но и использует материал психофизических экспериментов в своей поэзии, что, к счастью, остается неизвестным руководителям лаборатории, не читающим маргинальных авангардных журналов. По мере большего успеха своих литературных опытов в сравнении с научными, Бенн переходит от чистого звукоизвлечения, как в зауми или дадаизме в те же годы[673], к условно осмысленным полным предложениям – «бессмысленному нагромождению фактов» (montage of its senseless accumulation of fact[674]), то есть уже вербальной трансмиссии, которой занимается физик Верф Ронне – главный герой его первого романа «Мозг». Аналогичный путь от психоинженерных задач в поэзии и театре к трансляции неких содержательных фактов проделывает Третьяков.

Наряду с Махом, немало повлиявшим на русскую традицию литературного позитивизма, доктор Зихен учит, что единство личности является фикцией[675]. Ассистент Бенн тут же применяет эти принципы на практике литературного письма. Но если немецкий поэт-экспрессионист делегирует слово сумасшедшим, то советский писатель находится в аналогичных отношениях с колхозниками, позволяя им «врастать в авторство» и «перерастая» сам в одного из них[676].

Будучи материалистом в смысле физиологической детерминации мыслительной активности, Бенн, однако, оказывается близок к традиционному и даже патетическому гуманизму в плане функции писателя[677], который в Веймарской республике разделяли многие – поначалу его придерживается и Зигфрид Кракауэр, еще один реципиент лекции Третьякова. Как и другие «романтические антикапиталисты» (Зиммель, Блох, Беньямин), он известен как критик отчуждения и коммодификации культуры в близких к эстетической утопии терминах[678]. Вся эта плеяда пересекается с Третьяковым в том, что можно назвать интересом к культуре объектов: Зиммель читает лекции о материальной повседневности, которые слушают все перечисленные и, каждый по-своему, продолжают в своих исследованиях вещей[679]. Но прежде всего Кракауэр совпадает с Третьяковым в критике «Биографии как необуржуазной художественной формы»[680].

Изначально Кракауэр был очень озабочен тем, как личность может быть «отлита в форму», «объективирована» или «овнешнена», в чем сказывается его гегельянство: как и все молодые гегельянцы, Кракауэр стремится к преодолению прекраснодушия и испытывает голод по действительности[681].

Для Кракауэра индивидуалист – это как бы военнослужащий запаса, держащийся поодаль от фронта, и такой ролью он довольствоваться не собирается; он жаждет быть мобилизованным и призванным[682].

И все же главным призванием Кракауэра оказывается философия, действительность которой реализуется не столько в общественной деятельности, сколько на письме.

В романе во времена Кракауэра еще было принято видеть «наиболее вероятного наследника той философской тотальности, что схватывала время в мысли»[683]. Разве что в модернистской литературе – в отличие от позитивной философии – выполнение этого условия должно было уже состоять «не из идей, а из слов». То, с чем он спорит у Лукача в его «Теории романа»[684], Кракауэр еще одновременно надеется схватить сам в своем раннем словесном творчестве, но скоро вслед за более энергичными в этом экспрессионистами Кракауэр приходит к рассечению тотальности и выводу, что романная форма «уже не в состоянии передать во всем объеме всю тотальность жизни»[685]. Так немецкая интеллигенция утрачивает веру в независимую позицию интеллектуала[686] и оформляет модернистский фронт, противопоставленный попыткам реалистического синтеза тотальности[687]. Если Лукач считает, что роман-эпопея все еще способен изобразить новую тотальность, Кракауэр настаивает на разрушении формы романа, чтобы та могла «заново возникнуть в некоторой подходящей растерянному миру форме, так чтобы сама растерянность приобрела эпическую форму»[688], что он, вероятно, пытается достичь в своем романе «Георг», пишущемся как раз в 1929–1934 годах, а также в первых текстах о кино.

Когда автор формулы «Наш эпос – газета» оказывается в Берлине, там как будто уже несколько лет обсуждают те же самые проблемы. Если Третьяков уже предложил в «Биографии вещи» (1928) модель повествования, ориентированного вместо романного героя на производство, и призывает к длительному наблюдению за семьей рабочих Филипповых (1931)[689], Кракауэр дописывает последние автобиографические романы и переходит к наблюдению «орнамента масс»[690]. В тот год, когда Третьяков решает пустить личность «по повествовательному конвейеру», Кракауэр как раз активно пишет о Чаплине, этом первом персонаже, страдавшем от конвейера Форда.

Не обходит вниманием Кракауэр и советское кино – так, о «Броненосце „Потемкине“», над которым Третьяков работал вместе с Эйзенштейном, он говорит, что тот, «может быть, впервые средствами кинематографа изобразил некоторую действительность»[691], а на «Человека с киноаппаратом» откликается в год выпуска фильма коллегой Третьякова по Лефу[692]. Но самое главное, что в своей «Теории фильма» Кракауэр утверждает, что только «документальные фильмы, стремящиеся передать видимый мир, соответствуют духу кино», в котором «пуповина <…> с материальными феноменами»[693] еще не перерезана. Другими словами, залогом связи повествования с той самой – еще недавно гегелевской – действительностью оказывается фотомеханическая запись на светочувствительной поверхности[694]:

Строго говоря, ни живопись, ни литература, ни театр и т. д., в той мере, в какой они вообще вовлекают природу, вовсе не представляют ее. Скорее, они используют ее как сырье <…> В определенном смысле реалистический материал исчезает в намерениях художника. <…> Каким бы реалистическим он ни был, он скорее одолевает реальность, чем регистрирует ее. <…> Вторжение искусства в кино перечеркивает присущие кино возможности. Когда фильмы под влиянием традиционных искусств из соображений эстетической чистоты предпочитают игнорировать наличную природную реальность, они упускают имеющийся у кинематографического медиума шанс[695].

Все перечисленные опасности деформации материала намерениями художника, и в частности материала кино – влиянием традиционных искусств и их сюжетных схем, примерно дословно совпадают с тем, что уже высказывалось парой лет раньше на страницах «Нового ЛЕФа» в текстах Брика и Третьякова[696]. Наконец, Лукач, уже проживший пару лет в Москве, но оказывающийся в 1931 году снова в Берлине, представляет собой то, что в то время можно было называть «официальной левой»[697]. Он посвящает Третьякову целую статью «Репортаж или портрет?»[698], в которой критикует его за смешение методов журналистики и искусства, что также могло бы быть адресовано Лефу в целом[699]. Лукач исходит из существующей таксономии жанров и, декларируя очевидное, называет репортаж тяготеющим к научной объективности, а его применение в литературе – способным только провалиться в текущих социальных условиях. Отличие фактографа от будущего генерального секретаря, однако, в том, что первый понимает сами социальные условия как подвижные и меняющиеся в том числе в ходе подобных экспериментов. Задачей фактовиков было не спасение и не обновление жанра романа посредством репортажа или научных техник записи[700], но преодоление самой жанровой системы литературы в ее противопоставленности научным методам и журналистской технике.

Примерно такие же упреки Лукач адресует Брехту, что указывает уже на целый интернациональный фронт, проходящий между сторонниками литературного позитивизма XIX века и адептами дискурсивной инфраструктуры авангарда – в том числе внутри самого марксистского контекста 1920–1930-х годов[701]. Как бы ни называли себя (и не обзывали друг друга) стороны – реалистами и экспрессионистами или гуманистами и декадентами, – первые все еще рассчитывают излечить отчуждение на уровне репрезентации (если, как марксисты, они не могут не признать сохраняющиеся противоречия в общественных отношениях), а искусство, таким образом, полностью посвящается терапевтической функции. В то время как вторые, памятуя о диагнозе Герцена, считают задачей искусства скорее обнажение общественных противоречий в самой форме художественного производства. Один из важных аргументов Брехта, в частности, состоит в том, что ортодоксальная марксистская литературная критика не учитывает появление новых техник записи и трансляции, то есть не учитывает новых материальных условий, в которых существуют и производятся литературные тексты[702].

Есть здесь снова и расхождение институциональных профилей: Лукач – представитель академического поля, в котором принято работать с текстами прошлого века, заручаясь надежной исторической дистанцией, а Брехт – не только теоретик нового искусства, но и его активный практик. Один в своих бесконечных «синтезах» и «тотальностях» хотел бы вернуться в старые добрые времена, когда все еще было просто и понятно, второй же считает, что исходной точкой для искусства являются «нынешние дрянные деньки»[703]. Начиная с Бенна, включая Кракауэра и Беньямина и заканчивая Брехтом немецкая интеллигенция была свидетелем сменяющих друг друга политических поломок при нарастающем технологическом шоке, который можно пытаться вытеснять за пределы размышлений об искусстве, а можно обратить внимание на то, как искусство уже изменилось вследствие появления новых медиатехник и, следовательно, трансформации политической экономии внимания и коммуникации[704].

Перечисленных резонансов достаточно, чтобы оценить, какой эффект производит на левую немецкую интеллигенцию доклад писателя-колхозника Третьякова[705], в котором он в очередной раз повторяет, что за «словами стоят изменения в отношениях между людьми» (360), «стиль вырастает из социальной практики» (362), а важнейшими вопросами советского искусства называет «поиск подходящего метода фиксации действительности» и «обработку собранного фактического материала», к которым теперь еще добавляется «участие в жизни самого материала» (363). Столь серьезные следствия для теории литературы выводятся опять же из технических средств записи, опережающих традиционные методы литературного письма в точности и скорости[706]:

Долго трудился художник <…> После несколько сеансов на холсте наконец <…> густой слой коричневой краски изобразил бороду. Как раз приближалась десятилетняя годовщина коммуны, и по случаю праздника активист сбрил бороду, чтобы не ходить по деревне волосатым чудищем. Теперь он решил бриться постоянно, чтобы выглядеть помоложе. Лицо его стало обычным (361).

Борода продолжает выступать у Третьякова оператором политической сознательности, но в берлинской лекции она получает еще одну, новую функцию, становясь синекдохой старых художественных методов (возможно, даже персонально стиля Толстого, носившего бороду). Третьяков сразу же задается вопросом:

Как мы могли бы помочь такому художнику? Может, надо было ему сказать: «Купи фотоаппарат, но вместо морщин активиста, фиксируй его за работой» (361).

Оперативное отношение к материалу, однако, не ограничивается автоматизацией и акселерацией техник фиксации действительности (диктуемой фотоаппаратом) и методами публицистической обработки (диктуемым газетой), но через «облачение факта в агитационно-действенную форму <превращает его> в аргумент, в сигнал, в конкретное предложение» (362). Грубо говоря, писатель-колхозник должен не только поспевать фиксировать стремительно развивающуюся социальную ситуацию с помощью новых технических средств, но и сам участвовать в жизни материала, не только оперативно фиксировать только что сбритые активистами бороды, но и забегать в кадр, чтобы самому сбривать их.

<…> изобретение чего-то важного есть беллетристический новеллизм; поиски чего-то важного – это репортаж; а конструирование чего-то важного – это оперативизм (363)[707].

Борьба Третьякова разворачивается как бы все время на два фронта – с одной стороны, он считает «задач<ей> литературы – не только фиксировать действительность, но и изменять ее в ходе классовой борьбы» (361), но одновременно с этим, казалось, ушедший с головой в классовую борьбу в колхозе писатель двигает вперед и литературную эволюцию (или даже общую историю искусства и медиа), в которой Третьяков уже отбрасывает свои собственные предыдущие стадии как устаревшие (репортаж). «Изобретение», «поиски» и, наконец, «конструирование» – явно понятия из цикла риторики и одновременно теории производственного искусства 1920-х. Временная петля и производственные циклы сбора и обработки материала настолько ускоряются, что снова возвращаются к конструктивистскому словарю, но теперь это конструирование не контррельефов (которые уже были «реальнее» плоскостной композиции), а фактов как таковых, тут же фиксируемых фотографией и монтируемых в колхозной газете, но не забывающих выступать упреком традиционным практикам писательства[708].

Следующий доклад Третьякова в Берлине – «Новый тип писателя» – открывает вступительное слово Брехта. Необходимо сказать, что к моменту его появления с лекциями в самом эпицентре теоретических дискуссий Берлина в городе уже хорошо известна драматургия Третьякова[709]. Его «Рычи, Китай!» представлен в ходе гастролей Театра Мейерхольда в 1930 году, после чего Брехту даже доводится защищать его от критики[710], а самому Третьякову впоследствии – переводить несколько пьес Брехта на русский. Словом, когда они встречаются и Брехт везет его в свой родной Аугсбург, он уже хорошо знаком с творчеством и методом Третьякова[711], а тот, в свою очередь, фиксирует в этой поездке метод работы Брехта:

Мы ходили с Брехтом по кладбищу в баварской деревушке <…> Брехт уже сияет. Жестикулируя веерообразными движениями трех пальцев, уже он сочиняет план пьесы о том, как юноша, по ложному документу якобы честно умершего, а в действительности самоубийцы, проникает в царствие небесное[712].

После того как на следующий год Брехт приедет в Москву на премьеру своего фильма «Куле Вампе»[713], между ними уже завяжется регулярная переписка, продолжавшаяся до последнего года жизни Третьякова[714].

Когда Третьякову придется выступать с докладом на Первом съезде Союза писателей в 1934 году, где говорится о «книгах, которые первыми восходят на фашистский костер»[715], он уже подробно расскажет о творческом сотрудничестве с Брехтом:

Я сам чувствовал, как крепнет ощущение товарищеской близости в дружественной моей работе с Брехтом. Я его перевожу, кое-что перенимаю, многое у него опротестовываю, но к каждому шагу его я отношусь крайне внимательно и, если хотите, нежно. Таких отношений, такой переписки желаю каждому из вас[716].

Это пожелание, адресованное пролетарским писателям, не всегда в совершенстве владеющим и своим родным языком, сопровождается еще более утопичным для 1934 года лозунгом «каждому писателю – второй язык <…> один – кроме родного – внутрисоюзный и один зарубежный язык (аплодисменты)»[717].

Аплодисменты еще звучат (или уже скорее заглушают речь), Третьяков выступает за «международную спайку», но одновременно уже приходится ратовать и за то, чтобы «писателям, обладающим настоящим глазом и пером, надо больше ездить за границу <…> в первую очередь для того, чтобы лучше знать врага»[718]. В полном соответствии с высказанной им самопротиворечивой рекомендацией, самого Третьякова уже скорее оберегают от избыточных контактов с «врагом», поэтому он не сможет поехать на Первый международный конгресс писателей в защиту культуры (который пройдет 21–29 июня 1935 года в Париже), и ему остается только расспрашивать о нем Брехта в письмах и приветствовать «у себя зарубежных товарищей, приезжающих на настоящую свою родину»[719]. Так, в очередной приезд Брехта в столицу «настоящей своей родины» в 1935 году он останавливается у Третьякова, а в последующей переписке они переходят на дружеское du и все больше переводят друг из друга[720]. И, что может считаться не менее важным результатом этого приезда, в путевых заметках Брехта впервые заходит речь о Verfremdungseffect[721].

Чтобы спасти впоследствии немецкого классика социалистического реализма от следов формалистского влияния, из советской литературы о Брехте будет всячески вымарываться этот эпизод[722]. Остранение, чей обратный (и в очередной раз для истории литературного позитивизма неправильный) перевод с немецкого сознательно изменен на о(т)чуждение, оборачивается только отчуждением термина от формальной школы, переданного Брехту при посредничестве Третьякова, невольным ограблением дяди – племянником. Для западных же критиков остранение совпадало – учитывая примеры Шкловского из «Холстомера» Толстого – с марксистским требованием работников права собственности на средства производства[723]. Это может показаться позднейшим misreading, однако именно так – между остранением и разотчуждением (художественного) производства – читалась практика Лефа и его наиболее яркого представителя.

Репортаж-и-портрет с места событий: люди одного костра

Дружба Третьякова с Беньямином никак не документирована, но, по мнению одних специалистов, они скорее всего «встречались в Москве в 1926–1927 годах, так и в Берлине в 1931 году»[724], а по мнению других, «связь идей Третьякова с учением Беньямина, опосредованная Брехтом» настолько тесная и «фундаментальн<ая>, что любая внешняя биографическая связь оказывается несущественной и даже мешающей их усмотрению и пониманию»[725]. В любом случае все сказано самим Беньямином в его уже не раз упоминавшемся нами эссе «Автор как производитель», которое впервые представлено тоже в качестве доклада в 1934 году[726].

Наверное, это будет по-вашему, если я здесь, лишь на первый взгляд внезапно, перескочу в совершенно конкретные литературные условия. В русские. Я хотел бы обратить ваш взгляд на Сергея Третьякова и на определенный и воплощенный им тип оперирующего писателя. Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника. Однако только один пример – от дальнейшего воздерживаюсь. Третьяков отличает оперирующего писателя от информирующего. Его миссия – не сообщать, но бороться; не играть на публику, а активно вступать в бой. Он определяет это через сведения, которые раздобывает в своей деятельности. Когда в 1928 году, в эпоху тотальной коллективизации сельского хозяйства, был выдвинут лозунг «Писателей на колхозы!», Третьяков поехал в коммуну «Коммунистический маяк» <…> Неудивительно, что книга Feld-Herrn, которую Третьяков написал сразу после этого пребывания, оказала значительное влияние на дальнейшее усовершенствование колхозов[727].

Не меньшее, чем влияние книги Третьякова на усовершенствование колхозов, оказал этот текст Беньямина на традицию критической теории искусства в XX веке[728], причем в ней он тоже «не сообщает, но борется; не играет на публику, а активно вступает в бой». В частности, Беньямин вступает в бой примерно со всей предшествующей историей марксистской литературной критики:

<…> если материалистическая критика находила к произведению дорогу, то обычно она спрашивала, как это произведение относится к общественным производственным отношениям эпохи <…> я хотел бы предложить вам теперь более напрашивающийся вопрос – вопрос, который скромнее, целит несколько ближе, но, как мне кажется, предоставляет больше шансов на ответ <…> прежде чем я спрошу: как некое литературное произведение относится к производственным отношениям эпохи, хотел бы я спросить: как оно пребывает в них. Этот вопрос непосредственно ориентирован на функцию, которой обладает произведение в рамках литературных производственных отношений некоей эпохи. Другими словами, он имеет в виду непосредственно писательскую технику произведений (124).

Этот абзац, непосредственно обязанный практике и теоретическим интуициям Третьякова, «разрешает многие роковые вопросы отцов» – в нем предлагается формально-социологический синтез на основе производственной теории, над которым в это же время работают Шкловский[729], Арватов[730] и другие участники Лефа. Беньямин, конечно же, «целит ближе» – в спор, идущий между Лукачем, с одной стороны, и тем, что будет названо франкфуртской школой, с другой (представленной самим Беньямином, Кракауэром, Адорно и др.). Он не отказывается от анализа связи произведения с производственными отношениями эпохи, просто он рассматривает ее не как репрезентативную, при которой произведение их «отражает», но как непосредственную связь или включенность произведения в «литературные производственные отношения». Здесь повторяется уже описанный нами сдвиг от литературного позитивизма XIX века к дискурсивной инфраструктуре авангарда, впервые сформулированный в «диагнозе Герцена», а теперь – на уровне метода искусство– и литературоведения: произведение не диагностирует социальные язвы и не просто высказывает отношение к общественным и производственным отношениям, но обнаруживает свою собственную включенность в них (ср. «Мы не врачи, мы – сама боль»)[731]. Кроме прочего, это означает, что произведение – в том числе литературное – понимается теперь не столько как символический знак, как-то кодирующий, или иконический знак, как-то «отражающий» эпоху, но как индексальный знак, который сам является ее фрагментом, «сэмплом», отрезком классовой борьбы или социалистического строительства. Наконец, наряду со всеми этими контекстами, формулировка Беньямина касается еще одного: называя эту включенность «непосредственной писательской техникой произведений», он делает это определение отсылающим к «технике писательского ремесла» Шкловского или, точнее, предложенной нами модификации этого понятия – «медиатехнике писательского ремесла», используемой произведением[732].

Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника (125).

Если о «литературной технике» («технике прозы» и т. д.) стали говорить уже формалисты, причем этот акцент как раз позволял им уйти от обсуждения «прогрессивного содержания» произведений, то Беньямин увязывает в практике Третьякова «верную политическую тенденцию и прогрессивную литературную технику», марксизм и формализм. В сравнении со скандалом, таящимся в этом синтезе для большинства представителей «чистого литературоведения», проблема, которая заключается в понятии прогрессивной техники, может показаться незначительной. Как известно, формалисты вслед за большинством имманентных теоретиков искусства отказывались говорить о «прогрессе»[733], предпочитая ему понятие «эволюции», в рамках которой чередование приемов, потенциально бесконечная перегруппировка центра и периферии жанровой системы может происходить безо всякой координации с научно-техническим прогрессом[734]. Однако когда к литературе приставляется понятие «техники», она неизбежно получает уже более исторически заземленный характер. Весь вопрос в том, в какой степени метафорически говорится о прогрессивности «литературной»[735].

Начиная с инструментальных метафор литературного позитивизма, часто оказывавшихся в заголовке журналов («Телескоп», «Телеграф», «Колокол», «Прожектор»), через технологическое бессознательное дискурсивной инфраструктуры авангарда (фонограф и печатная машинка в случае зауми) к сознательно встраиваемым в практику писателя техническим устройствам (радио, газета, фото в случае Лефа и появление самой фразеологии «литературной техники» у формалистов) различные аппараты последовательно модифицировали практику писательства, жанровые формы обращения с материалом и, наконец, самый характер этого материала или семиотические процедуры его представления. Однако наряду с (техническими) «средствами производства» всегда важным (и часто тормозящим) фактором оказывались «производственные отношения искусства», наряду с материальным все чаще показывался институциональный субстрат искусства. Поэтому «прогрессивная техника» сама по себе бессильна, если «поставлять обществу производственный аппарат без того, чтобы одновременно – по мере возможности – не изменять его в духе социализма» (129)[736].

Вместе с типом знака и жанровой системой техника меняла тип автора – он еще не столько драматически умирал, сколько технологизировалась его субъективность[737]. Пролетарская революция отменяла не только нужду в вымысле (Чужак) или сюжетном насилии над материалом (Брик), но и технологически снимала «иллюзию авторства». Именно поэтому в эссе Беньямина слышится отголосок споров Лефа о Толстом и учительной литературе[738]:

Автор, который ничему не учит писателей, не учит никого. Таким образом, критерием служит образцовый характер продукции, который в состоянии, во-первых, привлечь к производству других производителей, а во-вторых, предоставить в их распоряжение некий усовершенствованный аппарат. И аппарат этот будет тем лучше, чем больше потребителей он привлечет к производству, словом, чем лучше он в состоянии сделать сотрудниками читателей или зрителей (134).

Однако и в этой дискуссии – как и в вопросе отношений между «формой» и «содержанием» или тенденцией и качеством – акцент на «писательской технике» позволяет Беньямину осуществить важный сдвиг. Если Третьякову доводилось бросать Толстого, «учителя жизни», с корабля современности, чтобы противопоставить ему «человека науки, <…> техники, инженера, организатора материи и общества»[739], успевающего еще выступать и в качестве автора «изумительнейшего романа, имя которому наша современность», то есть газетного корреспондента, то Беньямин сохраняет задание писателя «по учительской линии», только теперь эта функция – как и медицинская – становится самообращенной: писатель учит не жизни (против чего предостерегал Третьяков), но письму – других писателей. Так, опять же синтезируются задачи литературного позитивизма, не только лечившего, но и учившего жизни, с задачами авангарда, который часто называют «литературой для писателей»[740]. Писатель становится не «учителем жизни», но учителем других писателей (или, в ленинских терминах, «воспитателем воспитателей»), а автореференциальность совмещается с утилитарностью и демократизацией «аппарата искусства». Как это уже было в Лефе, работник искусства больше не культивирует непроницаемые границы цеха, но, «во-первых, привлекает к производству других производителей, а во-вторых, предоставляет в их распоряжение некий усовершенствованный аппарат» (134)[741].

Этим загадочным аппаратом, как можно догадаться, оказываются хорошо нам известные технические приспособления – газета, заставлявшая врастать в авторство письменно[742], и фотоаппарат, механизирующий уже не грамматику, но сам процесс врастания в авторство. Как «пишет один автор левой ориентации» (под которым Беньямин, судя по всему, имеет в виду самого себя и «из которого» дает обширную цитату[743], что позволим себе и мы),

разделение между автором и публикой, которое буржуазная пресса поддерживает как условность, в советской прессе начинает исчезать. Читающий готов там в любое время стать пишущим, а именно описывающим или же предписывающим. В качестве эксперта – пусть даже не по специальности, а скорее только по должности, обязанности которой он исполняет, – он получает доступ к авторству. Работа сама дает ему слово. И ее выражение в слове становится частью навыков, которые требуются для ее выполнения. <…> Словом, именно литературизация жизненных условий начинает господствовать над иначе не разрешимыми антиномиями. И арена безудержного унижения слова – газета – является ареной, на которой готовится его спасение (126–127)[744].

Если технологический диспозитив газеты сам по себе еще не гарантирует спасения слова, то Октябрьская революция языка доламывает существовавшие институциональные отношения и приносит новые, в которых врастание в авторство становится возможно или даже обязательно («не по специальности, а по должности»). Поскольку буржуазная печать при тех же самых производственных силах сохраняет архаичные производственные отношения, должны быть указаны и конкретные сцены «унижения слова». Беньямин приводит несколько примеров «важнейших политико-литературных движений последнего десятилетия <…> левой интеллигенции» (128) – активизм (Aktivismus) и новую вещественность (Neue Sachlichkeit)[745], которые «под давлением экономических условий претерпели революционное развитие в смысле настроя, без того чтобы одновременно быть в состоянии действительно революционно продумать свой собственный труд, свое отношение к средствам производства, свою технику» (127)[746]. В качестве единственного подробно рассматриваемого немецкого примера автора как производителя оказывается Брехт, у которого «определенные виды труда уже должны не столько <…> иметь характер произведения, сколько больше ориентироваться на использование (преобразование) определенных институтов и институций»[747].

<Театр Брехта> вместо того, чтобы вступать в конкуренцию с более новыми инструментами воздействия на публику, стремится использовать их и учиться у них, словом, начать с ними дискуссию. Эту дискуссию и сделал своим предметом эпический театр. И она является своевременной – принимая во внимание сегодняшний уровень развития кино и радио (135).

В качестве примера наследования инфраструктуре авангарда в новой ситуации также называются фотомонтажи Джона Хартфильда[748] и музыка Ханса Эйслера[749]. В обоих случаях, во-первых, «для автора как производителя технический прогресс представляет собой основу для его политической прогрессивности» (131)[750], а во-вторых, в отличие от модернистской акцентации материальности медиума каждого отдельного взятого искусства, техническая инфраструктура авангарда с легкостью преодолевает те компетенции «духовного производства, которые, по мнению буржуазии, образуют его порядок» (131) и автор как производитель конвертирует солидарность с пролетариатом в «солидарность с определенным другим производителем, у которого прежде было мало что сказать ему» (131). Поскольку речь идет о говорящем и, вероятно, пишущем производителе, нас уже не должно удивить, что «мы, писатели, перейдем к фотографированию», а «при помощи слова можно превратить концерт в политический митинг» (131–132):

<…> я выдвигаю на передний план фотографическую форму. Речь идет о том, чтобы перенести ее достижения в литературную форму. Необыкновенный расцвет обеих форм объясняется техникой публикации – успехами радио и иллюстрированной печати (130).

И хотя для немецкой аудитории разница между приближающимися к статусу автора как производителя (Брехтом, Хартфильдом, Эйслером) и представителями Новой вещественности, которые еще не «продума<ли> свой собственный труд, свое отношение к средствам производства, свою технику», было не так очевидно[751], кое-что действительно объединяло первых в отдельную группу: знакомство и сотрудничество с Третьяковым, главным примером автора как производителя в эссе Беньямина. Более того, все они были не просто знакомы, но «соприкасались с ним своей производственной стороной», перепродумыванием своего институционального положения и отношения к средствам (новейшего) технического производства. То же самое происходило и в собственной практике Третьякова и сотрудничестве с упомянутыми представителями немецкой левой интеллигенции: Хартфильд иллюстрирует фотомонтажами его книгу[752], а он посвящает им с Брехтом и Эйслером очерки, написанные по горячим следам путешествия в Германию и входящие в книгу «Люди одного костра»[753]. Словно отвечая на въедливый вопрос Лукача, Третьяков называет эти свои репортажи – портретами:

Эпизодика поездки дала мне как бы поперечный разрез предгитлеровской Германии (452)[754].

Литературные портреты, собранные в этой книге, начались давно. Люди приезжали к нам, мы читали их книги, до нас доносились вести об их делах. Хотелось познакомиться с ними ближе, – значит, надо было, хоть в нескольких словах, «представить» их нашей аудитории. Так возник газетный портрет-молния, по необходимости краткий <…> Хотелось рассказывать о них медленнее. Так возник литературный портрет журнального типа. Где-то на творческом горизонте забрезжил уже облик портрета-повести (452–453).

Хочется рассказывать медленнее, но ритм жизни писателя-оперативщика, перемещающегося между ставропольскими колхозами и европейскими столицами, этого не позволяет. Большая форма брезжит где-то на творческом горизонте, но автор-как-производитель всегда предусмотрительно придерживается журнального медиума и соответствующего этому, а также самим фотомонтажам и зонгам героев, темпу повествования:

Эйслер возник в связи с мелодией, которую на улицах комсомольский оркестр высвистывал на флейтах. Хороший инструмент флейта, незаменим в уличной стычке. Драться гитарами куда хуже. В истеричном протесте зрительницы фешенебельного театра против непривычной пьесы впервые я почувствовал, что такое Брехт. <…> Расхохотавшиеся около вывешенного газетчиком нового журнала «А. I. Z.», веддингские рабочие дали мне понять, что такое Хартфильд (452, пунктуация авторская).

Для них всех характерен поиск эпоса <…> Наш эпос активен, публицистичен. Он не просто «повествование о», не просто информация, он – информация сознательно направленная (454–455).

Третьяков испытывает чувство эпичности происходящего и отмечает приметы эпического рода в техниках дружественных работников искусства, но при этом он помнит и о том, что «пролетарская революция требовала эпоса, который помогал бы не окаменять, но, наоборот, изменять действительность» (455). Выходит нечто вроде интерактивного эпоса, сохраняющего широкий охват событий (возможно, благодаря широкополосной печати), но при этом каждое из них продолжает активно развиваться при участии автора-оперативщика – или его несколько забегающего вперед воображения:

Я видел эти баррикады, но в разобранном виде: они стояли на углах улиц афишными трибунами и ящиками у овощных лавок, они пока что громыхали по рельсам желтыми трамвайными вагонами (449).

Социал-демократы были решающей партией в Германии. Полицей-президент Берлина был социал-демократ. Социал-демократы называли себя «марксистами». Улицы Маркса в Берлине не было (447).

Непонятно, речь идет об уже разобранных баррикадах 1929 года (и все еще остающихся в народной памяти и неформальном названии улицы Баррикаденштрассе) или пока еще разобранных баррикадах, которые – как разделанная корова у Вертова – готовы снова собраться из афишных тумб, ящиков и трамваев. Аналогичным образом улица Маркса в Берлине пока еще отсутствует, но явно должна быть – при власти, называющей себя социал-демократической. Karl-Marx-Allee появится в Берлине только в 1961 году, после того как уже дюжину лет просуществует под именем Stalinallee.

Еще лучше эта «нежно-эмпирическая» теория опережающего восприятия и соответствующая ей медиатехника писательского ремесла опознаются по некоторым повествовательным эффектам: Третьяков приезжает в предгитлеровскую Веймарскую республику и, начиная с первого абзаца «Людей одного костра», несколько раз называет ее так (что значит, что сами портреты-репортажи он пишет или, во всяком случае, размещает в момент высказывания после возвращения в Советский Союз и по прошествии нескольких лет), но в одном месте он говорит и о «публицистических работах Брехта послегитлеровских лет» (494). Учитывая, что Третьяков погиб в 1937 году, он мог только предполагать или предчувствовать непременное падение Третьего Рейха и позднейшую трансформацию метода Брехта – «драматургия цинического парадокса начинает развиваться в сторону педагогического театра, эпической драматургии, по мере его приближения к коммунистическому движению» (484)[755]. Чувство участия в истории, не прекращающейся борьбы только усиливается от знакомства «с зарубежными работниками коммунистического искусства, в основном с немцами» (452), а к «длительному наблюдению» добавляется расширенная и дополненная география, что позволяет Третьякову даже говорить о «будущей советской Германии» (464).

Наконец, эпики добавлял и тот самый «фашистский костер, на который свалены были произведения этих людей, <что> создал особо напряженное чувство кровного братства» (454). Возможно, этот странный жанровый гибрид «оперативного эпоса» определяется самим чувством уже надвигающегося конца и все еще сохраняющихся задач момента, которые объединяли всех «людей одного костра»:

<…> не просто цепь фактов. Это факты, ставшие плотью и кровью, радостью и страданием, эмоцией и мыслью, факты, которые человек проверял на себе и на которых проверял себя. Мы не найдем, быть может, в этих повестях монтажа документов, но сами повести их – это человеческие документы. И монтаж этих документов с прочими кусками действительности есть уже не литературное произведение, а сама жизнь. Может быть, уместен термин «лирический эпос». Это означает, что приказ, отдаваемый действительности, может быть совершенно убедительным лишь в том случае, если он будет окрашен глубочайшей личной заинтересованностью автора, его большой субъективной напряженностью, если вопрос правоты или неправоты будет проверяться на таких весах, как человеческая биография, единственная и неповторимая (456).

В этих «знаках, подаваемых сжигаемыми на костре»[756] мы уже непосредственно подходим к дальнейшей эволюции оперативной фактографии в советской литературе[757]. Однако перед этим не мешало бы несколько расширить институциональную географию этого костра и показать, какой еще резонанс получала литература факта в немецкоязычном мире конца 1920-х – начала 1930-х годов.

Между Веной и Дессау, или Новая вещественность и прозрачность конструкции

За два года до лекции Третьякова в Берлине, когда в городе как раз еще случалось собирать баррикады, на юго-западе от него, в Дессау, состоялась лекция Рудольфа Карнапа перед студентами и преподавателями Баухауса. Логические позитивисты из Венского кружка и художники Баухауса имели немало общего – помимо языка, эпохи и отчасти политических симпатий, но, возможно, главным, что усиливало чувство общности «научной картины миры» и «интернационального стиля», был общий враг – тот же самый, против которого выступали и все перечисленные выше авторы как производители. Вместе с тем на уровне метода на общемодернистском фоне их всех еще объединяла «прозрачная конструкция»[758].

Изначально общий акцент модернистской революции каждого отдельно взятого медиума делался на его непрозрачной материальности. Однако в советской литературе факта высказывания и у рассмотренных выше авторов к концу 1920-х в материальную фактуру начинают вкрапляться факты, что, однако, не было реваншем изобразительности и референциальности, но – технической модификацией эпоса в направлении индексального представления реальности. Так, к примеру, «истоки эпического фотомонтажного искусства Джона Хартфильда» заключались в том, что «он отказался от художнического мазка как исходного элемента картины и взял запечатленные на фотобумаге куски действительности» (462), а Брехт «хочет сделать конкретным действие произведения искусства на людей» (490), что и позволяет им обоим не просто поставлять «производственный аппарат» искусства, но и «изменять его в духе социализма»[759].

Третьяков и вслед за ним Беньямин делают акцент на функциональном измерении художественной техники, что является первостепенным и для Баухауса, тогда как с логическим позитивизмом литературный, в свою очередь, роднит интерес к фактам[760]. Но во всех этих случаях дух 1920-х выражался в исключении декоративного и метафизического. Наконец, если Венский кружок иногда определяют как антифилософскую философию, а Баухаус – как антиэстетическую эстетику[761], то фактография претендовала на антилитературную литературность[762].

Можно даже сказать, что Баухаус развивался – от первой версии в Веймаре, где было еще много экспрессионистских усилий, к марксистской и технической ориентации в Дессау – в полном соответствии с описанным Третьяковым сценарием:

<…> эти работники искусства вырастали в эпоху экспрессионизма. То было идеалистическое искусство, считавшееся лишь с воспаленным миром субъективных переживаний творца <…> Они возненавидели искусство-наркотик, искусство-флёр (454).

«Люди одного костра», также известные как авторы как производители, Новая вещественность и Баухаус, – все они реагировали на экспрессионизм, который был выражением немецкой дискурсивной инфраструктуры авангарда, отказавшейся от репрезентации чего-либо, кроме акта (выражения – от нем. Expressionismus)[763]. Недоверие к миметической репрезентации было отчасти вызвано потрясениями Первой мировой войны и последовавшей социально-экономической депрессией[764]. Но если Октябрьская революция языка обещала «расцвет речи» и призывала футуристов в Народный комиссариат просвещения, то поражение Ноябрьской революции и Баварской советской республики заставляли экспрессионистов называть свой сборник «Сумерками человечества»[765]. Впрочем, к середине 1920-х как оптимистическая, так и пессимистическая версии дискурсивной инфраструктуры авангарда начинает переживать трансформации: в адрес экспрессионизма поступает все больше и больше критики извне[766], тогда как футуристы предаются самокритике в Лефе. В обоих случаях в самоценную фактуру начинают вкрапляться иконические элементы, однако если в случае консервативного реванша это реализуется в возвращении от абстракции к классической образности (и такого «возвращения к порядку» немало в Новой вещественности), то те, кто сумел перепродумать «свой собственный труд, свое отношение к средствам производства, свою технику», удерживают завоевания дискурсивной инфраструктуры авангарда, вкрапляя индексальные элементы. Наиболее выразительный пример – сотрудничество Георга Гросса и Джона Хартфильда, приводящее к изобретению фотомонтажа:

<…> идея фотомонтажа носилась в воздухе, вызрев в окопах войны. На письма военная цензура была очень строга. Чтоб ее обмануть, солдаты в свои письма вклеивали вырезанные из газет и журналов рисунки, фотографии, тексты, комбинируя их так, что получался смысл издевательский и разоблачительный. <…> Здесь истоки эпического фотомонтажного искусства Джона Хартфильда. Он отказался от художнического мазка как исходного элемента картины и взял запечатленные на фотобумаге куски действительности. <…> Его учителем и товарищем был Гросс. Они работали вместе, комбинируя фото, рисунок и надпись. Двойные подписи стояли под их композициями «Гросс (pinx) Хартфильд (mont)» (462–463)[767].

Для Третьякова, описывающего изобретение фотомонтажа как военную байку, равно важно как его милитантное, а не салонное[768], так и его антицензурное, а не чисто комбинаторное происхождение. Помимо вызревания в окопах войны, «истоки эпического фотомонтажа» лежат в области такой культурной техники, как вырезки из газет, ранее также объявленной Третьяковым «нашим эпосом». К такой находке приходят те самые люди, вернувшиеся с фронта не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу[769]. Она неожиданно обнаруживает ресурс выразительности и достоверности – особенно когда подобные «куски действительности» оказываются смонтированы определенным образом. Той же самой «носившейся в воздухе идее» обязана литература факта, сочетающая «действительные факты» с их «диалектическим монтажом».

Констатируемое первым поэтом советской эпохи «отсутствие времени на писание и читание» (книг), а также еще ранее зафиксированное намерение авангардистов разрушить музеи указывали на чувство дефицита аналогичных институтов и материальной организации для современных информационных объектов/изображений и соответствующих им скоростей циркуляции. Вместо плача о «конце романа» авангард предпочитает искать соответствующую индустриальной современности систему организации информации. Разработка именно таких систем на самом деле и велась в среде берлинских дадаистов и советских лефовцев около 1920 года – под прикрытием понятия «художественных экспериментов», связанных с операциями коллажа и монтажа. Если первая подразумевала еще ручную работу «аппликации», то вторая – уже сборку механизма из готовых частей, ее индустриальным бэкграундом были конвейер и разделение труда (введенное с 1913 на фабрике Форда), кино и, конечно же, газета. Последняя всегда уже была собираемой из частей, а теперь стала подвергаться и пересборке (в вырезках) художниками.

Если первенство в отношении текстового монтажа обычно приписывается поэту-дадаисту из Цюриха[770], то его берлинские коллеги Гросс и Хартфильд начинают вырезать и склеивать вырезанные из газет и журналов рисунки, фотографии, чтобы предъявить реалистическую картину социально-политического состояния и, следовательно, критики Веймарской республики («получался смысл издевательский и разоблачительный»). Третьяков не забывает подчеркнуть разрыв в области семиотической техники – «отказ от художнического мазка как исходного элемента картины» в пользу «запечатленных на фотобумаге кусков действительности». Наконец сам факт, что Гросс рисовал, а Хартфильд уже монтировал, говорит о сдвиге от инфраструктуры авангарда к новому гибридному сочетанию искусства и реальности, то есть, если быть несколько точнее в терминах, иконического и индексального типов репрезентации, деформации и сохранения материала «флагрантным», что так важно для бывшего футуриста и нынешнего фактовика.

Таким образом, Новая вещественность оказывается более широким фронтом постэкспрессионизма, в котором можно обнаружить как левые тенденции авторов как производителей (которых упоминает и Третьяков в «Людях одного костра»), так и правое крыло (к которому иногда относят Кандинского)[771]. Учитывая подобную близость немецкой ситуации к советской, стоит уточнить, что само понятие вещественности (Sachlichkeit) отсылало не просто к вещам как таковым (Sache[772]), столь дорогим для истории русского авангарда, но и к «фактам», как иногда переводят это слово и что позволяет само движение переводить как Новая фактичность (New Matter-of-factness)[773]. Так или иначе левое крыло Новой вещественности (веристы, к которым относят Хартфильда с Гроссом) оказывается побратимом фактографии «Нового ЛЕФа», что подтверждается и пристальным интересом Третьякова к «людям одного костра», и очерчиваемым Беньямином кругом авторов как производителей[774].

Если вернуться к Баухаусу, в котором происходит аналогичное преодоление экспрессионизма в пользу аскетичной и утилитарной эстетики, то в нем реализуется архитектурная версия Новой вещественности – Neues Bauen, а также фотографическая программа Neues Sehen (Новое видение), тяготеющая к документализму и активно использующая фотомонтаж и типографику, специализирующаяся на оформлении плакатов и книг[775]. Если Новая вещественность в узком смысле охватывала скорее живопись и литературу, то в Баухаусе получали реализацию (в синтезе или диалоге с его собственной программой) в основном индустриальные и технические искусства[776], что опять же симметрично распределению акцентов между «ЛЕФом» и «Новым ЛЕФом»[777].

Наконец, «выражением Новой вещественности в философии науки»[778] Нейрат и Карнап называют логический позитивизм. Участники Венского кружка ведут свою родословную от Эрнста Маха[779], чей «второй позитивизм» к тому моменту уже плотно входит в программу производственного искусства[780]. «Общество Эрнста Маха» (Verein Ernst Mach) объединяет, как когда-то области интереса первого русского махиста, довольно широкий диапазон – от квантовой физики до марксистской социологии. За последнюю как раз отвечал Отто Нейрат, успевший к тому моменту побывать в революционном правительстве Баварской республики[781], хотя и настаивающий на своей нейтральности технического специалиста (в терминах близких к «психоинженерам и психоконструкторам» Третьякова и технического специалиста и «предателя своего класса» Беньямина[782]). Примерно в таком же диапазоне «антиполитической политики» приходится существовать и мастерам Баухауса[783].

Массовое жилищное строительство, плановое хозяйство, гигиена и другие непосредственные отклики на материальные нужды рабочих, призванные социализировать экономику и привести к коллективным формам жизни, сегодня сложно воспринимать как внеполитические, но для 1920-х это было общей платформой прогрессивных художников и ученых[784]. С точки зрения как Баухауса, так и Лефа, искусство должно действовать как техническая наука и служить инициатором циклов промышленного производства[785]. Если автор как производитель предпочитает «не духовное обновление (провозглашаемое фашистами), но предложение технических инноваций»[786], то художники Баухауса «сражаются за духовное освобождение от прошлого» и «новую форму жизни как техническое достижение»[787].

Уверенность в том, что технические инновации могут изменить социальные формы жизни, можно считать политическим убеждением леволиберального модернизма[788]. Однако здесь же можно увидеть более глубоко залегающую материалистическую эпистемологию и убеждение в том, что внешние формы – социальные или архитектурные – определяют природу внутренних. Именно поэтому на место духовного обновления должны прийти технические инновации, а обновление форм жизни должно начаться именно с видимого и осязаемого мира. Воля к овнешнению пронизывает и практику советских конструктивистов, и интуиции немецкоязычных теоретиков этого периода. Так, Родченко, Брик, Третьяков делают все больший акцент на материально-технических аспектах практики «работников искусства», а Беньямин не отрицает наличие «внутренней» тенденции или «содержания», но настаивает на большей важности «скелета», или технической конструкции, в которой существует практика автора как производителя. Наконец, аналогичное намерение реформировать не только публичные, но и приватные формы жизни (которое часто снисходительно приписывается только варварству советских авангардистов[789]) питает и левое крыло Баухауса и Венского кружка. Общество друзей новой России и Общество друзей научной картины мира[790] существуют в одни и те же годы, в одних и тех же немецкоязычных городах и имеют пересечения в персоналиях – особенно это становится заметно, к сожалению, тогда, когда эти круги уже приходится называть «людьми одного костра»[791].

Однако при таком экспансионистском охвате технократического марксизма и забот о рационализации языка этот общий для научной философии и нового искусства «интернациональный стиль» обнаруживал некоторые сбои в методологии. Нейрат стремился придать логическому позитивизму Венского кружка определенную визуальную форму – в рамках своего проекта ИЗОТИП[792]. Будучи убежден, что простые иконические изображения более полезны в образовании масс и международной коммуникации, Нейрат предлагает использовать нейтральный язык, независимый от национальных специфик и полезный в борьбе с фашизмом[793]. «Слова разъединяют, изображения объединяют»[794]. Из простых, как протокольные предложения, строительных элементов должны были составляться все более сложные выражения. Эта интернационально-конструктивистская чувствительность близка как Баухаусу, так и Лефу, однако, как можно заметить по примерам самого Нейрата («уголь», «рабочий», «машина»), легче всего такой прозрачной репрезентации поддаются объекты материального мира, но уже несколько сложнее дело обстоит с тем, что не поддается остенсивному определению.

В одном мысленном эксперименте Витгенштейн, которого принято относить к правому крылу Венского кружка и который явно реагирует на высказывание Нейрата[795], предлагает:

Представим себе язык, <который> должен служить делу установления понимания между строителем А и его помощником В. А использует при строительстве детали разной формы: имеются кубы, столбы, плиты и балки. В должен подавать А детали, причем в том порядке, в котором они нужны А. С этой целью они используют язык, состоящий из слов куб, столб, плита, балка. А выкрикивает их; В приносит ту строительную деталь, которую он выучился приносить на этот выкрик <…> Важная часть упражнений будет состоять в том, что учитель указывает на предметы, обращает на них внимание ребенка и при этом произносит некоторое слово; например, слово плита произносится с одновременным указанием на предмет соответствующего вида. <…> А слова это и туда также выучиваются указательно? <…> А как обстоит дело с цветовыми образцами, которые строитель А показывает помощнику В, – принадлежат ли они языку? <…> Когда мы говорим: «Каждое слово языка что-то означает», то этим пока не сказано решительно ничего[796].

Отдав ранее в своем «Логико-философском трактате» дань мечте о прозрачном языке и атомарных высказываниях, соответствующих атомарным фактам, Витгенштейн в начале 1930-х начинает думать о языке скорее в терминах «речевых игр» и «форм жизни». Тем не менее при всех сложных взаимоотношениях с Венским кружком именно его «Трактат» все это время служит основанием ставки логических позитивистов на рациональный язык науки и читается вслух предложение за предложением в 1926–1927 годах; хотя факты уже начинали противоречить теории, но ей пока от этого не становилось хуже.

Впрочем, в эти же годы самому Витгенштейну довелось устанавливать понимание между строителем А и его помощником B, участвующими в архитектурном проекте. Будучи обозначен в проектной документации 1926 года как Architekten вместе с Полем Энгельмайном, он работает над архитектурным планом дома на Кундманнгассе в Вене, который был построен к 1928 году и назван сестрой философа-архитектора «логикой, обращенной в постройку»[797]. Поль Энгельмайн был не только другом семьи Витгенштейнов, но и студентом Адольфа Лооса, венского архитектора и автора формулы «Орнамент это преступление», уверенного, что «эволюция цивилизации совпадает с устранением орнамента из утилитарного объекта»[798]. Также Лоос критикует Arts and crafts, которые при всем их ремесленном бэкграунде были объектом критики и для Арватова[799]. Проект производственного искусства, развивающийся в эти же годы и выступающий против всего декоративного и орнаментального в искусстве, разделяет ту же идеологию функционализма, а формулой фактографии могла бы быть: «Вымысел это преступление».

Как известно, сам Витгенштейн впоследствии отрицал даже эту столь очевидную связь своего архитектурного опыта с конструкцией собственной философии, поэтому тем более сомнительным ему должно было бы показаться наше далеко заходящее сопоставление логического позитивизма не только с немецким Баухаусом, но и с советским Лефом. Впрочем, в его собственном регулярно высказываемом (и несколько раз реализованном) желании делать что-то руками, постоянной смене профессий и даже апокрифе о поисках места работы на заводе им. Лихачева[800] можно видеть нереализованное стремление интеллектуала к сочленению теории и практики, которое оказывалось невозможно в капиталистической системе разделения труда, но с необходимостью следовало из его собственной прагматически ориентированной философии языка как «ящика с инструментами»[801] или «формы жизни».

В этом контексте проект литературы факта, в свою очередь, начинает больше походить не просто на манифест позднего футуризма, но на полноценную эпистемологическую программу и медиафилософию[802]. В свою очередь, манифест Венского кружка «Научная картина мира» стилем и призывом к действию больше походит на полемический художественный манифест[803], хотя в нем присутствуют и отчетливые указания на принадлежность к конкретной философской традиции – эмпирико-позитивистской, что подразумевает укорененность всякого знания в опыте, и даже физикалистской, что основывает всякое научное знание на элементарных чувственных данных. От базового уровня физических объектов такая программа позволяла добраться и до социальных фактов, которые к тому моменту Дюркгейм уже предложил рассматривать как вещи[804]. Кроме этого, Карнап и Нейрат допускают аллюзии к «современным формам производства, которое становится все более строго механизировано и оставляет все меньше пространства для метафизических идей»[805], а также предвещают «форму организации личной и общественной жизни, образования, воспитания, архитектуры согласно рациональным принципам»[806]. Принципы научной организации труда соблюдаются логическими позитивистами и в самом научном производстве, которое, как подчеркивает Карнап, не задача одного творца, но коллективная конструкция согласно плану[807]. Как «одиночке-писателю смешно и думать о своей философской гегемонии рядом с этим коллективным мозгом революции»[808], так и научной философии смешно думать о метафизических постройках гегелевского масштаба, которые вплоть до середины XX века еще будут появляться из-под пера «универсальных интеллектуалов»[809].

В свою очередь, немало эпистемологических импликаций можно обнаружить и в борьбе эстетического и функционалистского лагерей в позднем Баухаусе. Как отмечает Карнап в дневнике после поездки в Дессау, левое крыло школы считает, что не только художественные теории, но и художественные объекты могут все еще содержать метафизику[810]. Так, к примеру, знаменитая лампа Баухауса[811], прозрачная по конструкции и делающая видимой всю свою электрику, оказывалась чрезвычайно дорогой в производстве. Индустриально вдохновленные формы требовали все еще довольно сложной ремесленной выделки, а всякая прозрачность стиля или его отрицание оказывалась стоящей так же дорого, как и сам стиль[812]. Аналогичное требование к языку, включая и исходившее от фактографии, оборачивается не желанной прозрачностью, но только бо́льшим числом ухищрений. Однако в 1929 году тезисы Карнапа перед аудиторией Баухауса и тезисы Чужака в первом сборнике материалов работников Лефа звучат не только безоговорочно прогрессивно, но и совершенно синонимично. Ср.:

1) не существует вещей вне опыта; (2) не существует никакой метафизики силы вне физики движения; (3) не существует никакой психологии, не укорененной в опыте; (4) не существует таких социальных объектов, как государство или народ[813].

Первое – решительная переустановка всей новой подлинно советской литературы на действенность. <…> Второе – полная конкретизация литературы. Никаких «вообще». Долой бесплотность, беспредметность, абстракцию. Все вещи именуются собственными именами и научно классифицируются. <…> Третье – перенесение центра внимания литературы с человеческих переживаний на организацию общества[814].

Эти программы могут показаться расходящимися в последних пунктах – там, где дело касается политики, но в 1929 году, когда тезисы «Научной картины мира» звучат в Баухаусе, директором которого является Ханнес Майер, марксистская концепция истории считалась основанной на эмпирическом опыте, тогда как неслучайно появляющиеся в лекции Карнапа концепты вроде Volk не позволяют сомневаться в политической заостренности «научной картины мира». Одним словом, логический анализ языка помогал бороться не только с метафизикой понятия «Бог», но и с конкретной политической партией – национал-социалистов[815].

Впрочем, по мнению основателя «дискурсивной сети 1900», не только логика, но даже грамматика сохраняет задел метафизики[816]. Продолжая пользоваться не столько протокольными предложениями, идеально соответствовавшими «интернациональному стилю», но обыденным[817] и, в частности, немецким языком, представители левой интеллигенции постепенно приближались к статусу «людей одного костра», первые отблески которого Третьяков зафиксировал в своих разъездах по Германии 1931 года, когда борьба с метафизикой в философии, орнаментом в искусстве и национал-социализмом в политике еще продолжалась.

Так, защищая Майера, последнего директора Баухауса, Нейрат ставит ему в заслугу, что тот «принес в школу не только общую научную картину мира, но боролся за новые формы жизни социализма»[818]. В его собственном случае протокольные предложения и графический язык тоже приобретают все более эксплицитную политическую окраску, хотя при этом его марксизм по-прежнему носит сциентистский и технократический характер, противопоставленный всякой философии, включая «позитивную». Так же, как и для фактографии, боровшейся с идеологией (прежних сюжетных форм) и бывшей при этом «литературой ленинской ориентации», Нейрат убежден, что логическим анализом можно бороться не только с метафизикой в науке, но и с (враждебной) идеологией в политике. Он даже планирует путешествие в Москву – не столько для идеологических дискуссий, сколько по делам своего универсального графического языка, он все еще считает возможным «воздерживаться от идеологических суждений и концентрироваться на техническом»[819]. К счастью или нет, но эта поездка не состоялась, а вот Майер, уже покинувший пост директора Баухауса, отправляется в феврале 1931 года в Москву в сопровождении учеников[820], чтобы заниматься строительством соцгородков при заводах Магнитогорска, Свердловска, Перми и Соликамска (которые с воздуха будет приветствовать Арагон в поэме «Ура, Урал!»)[821].

Когда год спустя, в октябре 1933-го, Немецкое философское общество будет отмечать избрание национал-социалистов – в присутствии, но не при участии логических позитивистов и марксистов в качестве своих членов, философия на немецком языке уже будет призвана не бороться с метафизикой, а удовлетворять смутные духовные нужды народа (Volk)[822]. Бой чести будет дан Венским кружком только на следующий год на Международном философском конгрессе в Праге, когда Баухаус уже закрыт, а Брехт, Беньямин и другие «люди одного костра» находятся в ссылке[823].

Карнап атакует витализм пленарного докладчика Ханса Дриша, а Шлик посвящает свое выступление критике тотальности, которая может быть артикулирована лингво-прагматически, но не подразумевает существования некоего целого, большего своих частей[824]. Эта отчаянная номиналистская атака, разумеется, целила в субстанциальность такой тотальности, как Volk, но могла резонировать и с упоминавшейся критикой тотальности у Лукача[825]. На этом круг «людей одного костра» замыкается, и нам остается рассмотреть лишь несколько отскочивших от него искр[826].

Глава 2 (Продолжение следует). Во Франции. Найденные объекты vs «вещи, обучающие участию»

В людях томятся ненаписанные книги, книги, которые они пережили, но не смогли изложить на бумаге. Задача писателя – помочь выйти этим книгам на волю. В качестве литературного секретаря, или, точнее, литературной повивальной бабки.

Третьяков С. Писатель и социалистическая деревня[827]

Если малоизвестная теперь берлинская лекция Третьякова прошла в 1931 году при большом стечении слушателей и получила все указанные отклики и резонансы, то лекция Беньямина 1934 года, благодаря которой, как правило, западные исследователи узнают о существовании Сергея Третьякова и литературы факта, возможно, не имела места быть[828]. Она должна была состояться в Париже в 1934 году – как гласит ее подзаголовок, выступление было предназначено для Института изучения фашизма и назначено на 27 апреля.

В людях томятся не только ненаписанные книги, но и непрочитанные лекции, не доведенные до конца исследования и оставшиеся в набросках циклы статей. А также массивный объем переписки и фотографий – если его не уничтожают при аресте или он не пропадает при поспешной эмиграции. Поскольку архиву Беньямина повезло больше, чем архиву Третьякова[829], из его писем к Адорно и Брехту мы можем узнать, что он готовил для парижской публики цикл из пяти лекций о современной немецкой литературе, который должен был пройти в доме «одного известного гинеколога»[830]. Если задача «литературной повивальной бабки» выглядит на первый взгляд довольно просто – «помочь выйти книгам на волю», то задача автора как производителя формулируется несколько сложнее и требует перестраивать аппарат культурного производства на полном ходу.

Берлин – Париж, между хорошо проветренной утопией и перегретыми фантазиями

После прихода фашистов к власти в 1933 году Беньямин эмигрирует в Париж, куда перемещается центр полемики о прогрессивном искусстве и ее основные участники – коммунистическая интеллигенция и всевозможные «люди одного костра». Вместе с тем для Беньямина Париж не случайное место эмиграции, а примерно культурная Мекка или «столица XIX столетия»[831]. Он уже останавливался здесь подолгу в конце 1920-х годов и теперь рассчитывает продолжить работу над The Arcades Project, а также интегрироваться в парижскую интеллектуальную жизнь.

Но Nouvelle Revue Française в публикациях ему отказывает, Le Monde – тоже, а запланированный цикл лекций «у одного известного гинеколога» срывается из-за внезапной болезни последнего. Этим «известным гинекологом» был Жан Дальзас – активный участник французской левой и позже член ФКП, а также коллекционер модернистского искусства и, наконец, обитатель Maison de Verre, где часто собираются марксистские интеллектуалы и поэты-сюрреалисты – Арагон, Элюар, Кокто, Миро, с которыми Беньямин имел возможность там познакомиться[832]. Сюрреалисты – это тоже не случайный и не светский контакт, в годы эмиграции Беньямин подробно обследует французскую литературную сцену с ее крайне правого фланга («романтических нигилистов») до крайне левого и приходит к выводу, что сюрреалисты, пожалуй, ближе всего подходят к пониманию роли интеллектуала как технолога, признающего важность прогресса (литературной) техники для пролетариата, и превращаются в «предателей своего класса» (Арагон) на уровне практики, а не только настроений[833]. Впрочем, в рассуждениях о сюрреализме 1929 года Беньямин еще не был так уверен и упоминал «торопливое воссоединение этого движения с непонятным машинным чудом <…> тяжелые, дурманящие фантазии <, что> весьма поучительно было бы сравнить с хорошо проветренными утопиями какого-нибудь Шербарта»[834]:

Бурные духовные течения могут иметь перепад высот, достаточный для того, чтобы критик возвел на них электростанцию. В сюрреализме такой перепад образуется разницей в уровнях между Францией и Германией. <…> Немецкий наблюдатель не стоит у истока. В этом – его удача. Он – в долине. Он может оценить энергию течения. Ему, немцу, давно знакомому с кризисом интеллигенции, <что> на собственной шкуре постигла свое в высшей степени уязвимое положение меж анархической фрондой и революционной дисциплинированностью, – ему нет прощения, если он архиповерхностно сочтет это движение «художественным», «поэтическим»[835].

Немецкий наблюдатель торопится воссоединиться с фантазиями парижской интеллектуальной сцены, но, как выходец из берлинской среды, сохраняет и критическую дистанцию. В противопоставлении утопий с хорошей вентиляцией (well-ventilated utopias) дурманящим фантазиям (overheated fantasies) угадывается не только интуиция о связи архитектуры с болезнью[836], но и, возможно, главный фронт, проходящий в межвоенном (левом) авангарде, а также приверженность Беньямина к его советско-немецкой версии – конструктивизму и производственничеству Лефа, Новой вещественности и Баухаусу, которым удалось преодолеть свои футуристические и экспрессионистские стадии соответственно и посвятить себя «культуре материала», фактичности и утилитарности[837]. Однако наряду с этим, вплоть до 1933 года – общим, советско-германским фронтом существовал и составлял ему внутриавангардную оппозицию «второй фронт» – французский, которой вскоре станет уместно называть и франко-американским[838].

Так, в тексте «Experience and Poverty»[839], носящем промежуточный характер – между сюрреалистскими симпатиями и производственной дисциплиной, между меланхолией и пассажами из «Рассказчика» и утверждающим тоном (или даже смехом) «Автора как производителя», – Беньямин в год своего собственного промежуточного положения и перемещения из Берлина в Париж в очередной раз заводит плач по опыту, чьи акции в послевоенной Веймарской республике не переставали падать в цене, а искусство повествования – оскудевать[840].

В советской, менее апокалиптической, атмосфере 1920-х искусство повествования испытывало не меньшие трудности, но оно не столько «оскудевало», сколько оборачивалось «техникой бессюжетной прозы»[841]. Шкловский был из того же самого поколения «добиравшихся в школу на конке, вдруг оказа<вшегося> в силовом поле разрушительных потоков и взрывов», о котором пишет Беньямин в обоих эссе[842]. О «детстве человека, который потом писал коротко», известно следующее: «Когда я был мальчиком, то еще попадали под конку. Конка была одноконная и двухконная. При мне провели электричество. <…> При мне появился телефон»[843]. Если Беньямин всегда начинает с оплакивания утрачиваемой формы – конного транспорта или опыта, передаваемого из уст в уста, и только в ходе разворачивания своей мысли приходит к более прогрессивному отношению[844], то Шкловский как бы сразу пытается обустроиться в технологической и коммуникативной ситуации, сколь бы плачевной она ни была. Если на конке больше не добираются в школу, а опыт больше не сообщается изустно, значит, стоит обратить внимание на другие культурные техники – газету, телефон или электричество.

Вскоре, однако, из этого давления новых технологий, порождающих инфляцию опыта и, как следствие, неконтролируемый поток идей[845], Беньямином выводится позитивное определение нового варварства[846]. В этот фронт Беньямин помещает Корбюзье, Адольфа Лооса, Баухаус в Дессау (включая столь дорогого ему Пауля Клее, преподававшего там) и, конечно, Брехта; продукцию этих авторов он не без симпатии объединяет под общей рубрикой «новой нищеты опыта», в которую, как несложно догадаться, могли бы войти и Третьяков с другими героями Лефа (they were constructors)[847].

«Новая нищета опыта» обязана Первой мировой войне, откуда «люди вернулись не богаче, но беднее опытом, доступным пересказу». Однако уже сейчас то же самое, что ведет к оскудеванию искусства в «Рассказчике» и вместе с тем будет переоткрыто в фигуре советского газетчика («арена безудержного унижения слова – газета – является ареной, на которой готовится его спасение»[848]), начинает осмысляться Беньямином как принципы, на которых может быть развернуто широко организованное производство нового из духа дефицита. Неслучайно здесь потревоженная фигура «последнего философа и первого медиатеоретика» напоминает, что, наряду с пользой, история приносит и немалый вред и иногда требуется обрубание цепей истории[849]. Именно из этого тезиса Ницше исходил русский авангард в своем сбросе культурного наследства с корабля современности – как более неадекватного пережитому опыту индустриальной бойни, продолжающейся и в мирное время «другими средствами»[850]. Наследует ему и более поздний советский и немецкий левый авангард[851] – и вслед за ними теоретизируется Беньямином.

Поскольку литературный позитивизм XIX века был обязан и немецкой «позитивной» философии, и французской позитивной науке, то и в XX веке долг русской литературой тоже будет возвращен не только Веймарской, но и Третьей республике. Если немецкий левый интеллектуал едет в советскую Москву к любимой женщине и стремится делать «описания, избегающие всякой теории»[852], то русский футурист и правый эсер вынужденно бежит несколькими годами раньше в обратном направлении, чтобы создать «ряд очерков русского Берлина, <которые> потом показалось интересным связать <…> какой-нибудь общей темой»[853]. Этой темой, скрепляющей интуиции о бессюжетной прозе будущего участника «Нового ЛЕФа», станет любовная:

<…> заглавие книги уже родилось, но оно не связало кусков. Пришла мысль сделать из них что-то вроде романа в письмах. Для романа в письмах необходима мотивировка – почему именно люди должны переписываться. Обычная мотивировка – любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком к женщине, у которой нет для него времени. Тут мне понадобилась новая деталь: так как основной материал книги не любовный, то я ввел запрещение писать о любви. Получилось то, что я выразил в подзаголовке, – «Письма не о любви»[854].

Не являясь чистым «явлением стиля», это почти комбинаторное ограничение – «не пиши мне о любви» – было наложено на автора не только материалом, но и реальной женщиной, которая впоследствии тоже эмигрирует из Берлина в Париж, войдет в круги французского сюрреализма и будет способствовать переходу его лидеров на коммунистические позиции. Если для Маяковского «проза уничтожилась из-за отсутствия времени на читание и писание», приведя поэта к работе с радио, то отсутствие времени у его свояченицы Эльзы Триоле, наоборот, дарит Шкловскому «мотивировку» для пищущейся автобиографической прозы. Впрочем, назвать это возвращением к вымыслу, «бледнеющему рядом с жизнью», довольно сложно, скорее эта проза переплетается с ней и предъявляет пример «литературизации всех жизненных отношений»[855]. Раз на это (письмо) у Эльзы Триоле (пока еще) нет времени, Шкловский включает ее подлинные письма в качестве своего рода документального материала, подобно тому как Третьяков будет включать в био-интервью подлинные слова Дэн Ши-Хуа. Так, отказом от письма Триоле дарит русскому формализму один из наиболее убедительных примеров понятия «мотивировки», а французскому сюрреализму – смычку с русским политическим и художественным авангардом:

Синтаксиса в жизни женщины почти нет. Мужчину же изменяет его ремесло. Орудие не только продолжает руку человека, но и само продолжается в нем. <…> Больше всего меняет человека машина. <…> Пулеметчик и контрабасист – продолжение своих инструментов. Подземная железная дорога, подъемные краны и автомобили – протезы человечества. Случилось так, что мне пришлось провести несколько лет среди шоферов. Шоферы изменяются сообразно количеству сил в моторах, на которых они ездят. <…> Не забудем о заслугах автомобиля перед революцией. <…> Революция включила скорость и поехала. <…> Вещи делают с человеком то, что он из них делает[856].

Это краткое введение в философию техники Шкловского, имя которого обычно связывают только с «техникой писательского ремесла», позволяет увидеть, что уже в начале 1920-х годов его занимают вопросы не только литературного ремесла, но и орудия как продолжения руки человека вообще, а самого человека – как продолжения своих инструментов: не только письменных, но и индустриальной техники, меняющей человека и являющейся протезами всего социального тела человечества[857]. В немалой степени чувствительность к технике – как правило, близкой литературе – будет обнаруживать и автор «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[858]. Заметно, однако, что если для немецкой традиции, опять же, важно то, что искусство повествования оскудевает после и отчасти вследствие опыта техники индустриальной войны, а аппарат искусства получает «позитивное определение варварства» или «сдвигается в направлении социализма» в изобретениях художественной техники, то Шкловский, начиная с первых своих сентиментальных путешествий по прифронтовой зоне, рассматривает войну и революцию как меняющие природу человека вообще, а к «Третьей фабрике», которая «обрабатывает» его во второй половине 1920-х, уже и вовсе не ограничивается вопросами (медиа) эстетики, в чем приближается к масштабу будущих положений французской антропологии (техники), о которой и пойдет речь в этой главе.

* * *

Кроме иной географии военных действий, французский авангард имеет отличную от советско-немецкой версии институциональную предысторию[859]. Ремесла здесь, с одной стороны, всегда сосуществовали с искусствами (см. Arts et métiers), а с другой – надежно институционально разграничены[860], и поэтому прорыв к утилитарному, ремесленному и позже индустриальному производству не мыслился как вектор для авангардного сдвига искусства, а художник не мог мыслиться как «всего лишь наиболее квалифицированный представитель своего цеха» (Арватов)[861]. Если на восток от Рейна всегда стремились к каменности камня, вещности слова, конкретности факта и выявлению материальности конструкции, то на запад от него авангардные поиски разворачивались скорее в направлении подвижности смысла, скольжения знака, амбивалентности объекта и, наконец, гипотетического или аксиоматического характера опыта. Это различие затрагивало стратегии не только авангарда, но и многих других доменов культурного производства – от научной эпистемологии до философии языка и культуры[862]. Простым примером этого может служить то, чего ищут наиболее радикальные поэтические опыты обоих фронтов.

Тогда как французский символизм, будучи одним из первых озабочен выявлением литературности как таковой, борется посредством суггестии с прямотой называнием предмета, «уничтожающей три четверти удовольствия» (Малларме), русский футуризм и формализм борется скорее с ослепляющей гладкостью называния – посредством сдвигов и разрывов. Если «проклятый поэт» противостоит диктатуре трезвости, расшатывает свои чувства (они же смыслы[863]) и – без всякого противоречия с политическим опытом коммунара – погружается в некоторую «галлюцинацию слов» (Рембо)[864], то русский футурист, «революцией мобилизованный и призванный» и современник диктатуры пролетариата, напротив, борется с убаюкивающим влиянием слов и удерживается от впадения в пассивное состояние посредством обнажения чувственных данных, «весомых, грубых, зримых», и тем более противостоит всякому «эстетическому наркотику»[865]. Эту же чувственность разделяет немецкая авангардная поэзия от экспрессионизма до конкретной поэзии.

Паспорта, деньги и что еще можно забыть: к биографии медиавещи

И все же, как уже было для литературы XIX века, после 1933 года именно Париж оказывается главной сценой левого движения. В том числе и для советского авангарда он оказывается если не столицей[866], то важным направлением миграции и вектором распространения «культурного большевизма», особенно после того как последнему – наряду со многим другим – был положен конец в Германии. Но нередко уже и в течение 1920-х в Париже оказываются – с соответствующими культурными и письменными впечатлениями – участники Лефа.

Первым в Париже оказывается Маяковский осенью 1922 года, где ему еще приходится открещиваться от «аполлинеровских вирш» и в основном «агитировать вещи и здания»[867]. Во второй раз он приезжает в Париж как раз из Берлина осенью 1928 года, когда не кто иной, как Эльза Триоле оказывается его гидом и переводчиком[868], а в список его занятий все больше входит уже знакомство не только с сокровищами культуры, но и с потребительскими товарами[869]. Наконец в последний раз он окажется в Париже в феврале – марте 1929 года, после чего и появятся «Стихи о советском паспорте».

Паспорт в 1929 году если и доставался из широких штанин, то до этого доставался не так просто. Внутренних общегражданских паспортов в год написания стихотворения в Советском Союзе еще не было[870], и поэтому все «пурпурные книжицы» были скорее советскими «загранпаспортами» для простановки «выездных виз», на которые могли рассчитывать только очень близко и хорошо расположенные к власти советские граждане[871]. Жестокая ирония, однако, заключается в том, что после написанных «Стихов о советском паспорте» Маяковский больше не выезжает за границу, а год великого перелома становится годом не только окончательного прекращения работы «Нового ЛЕФа», но и резкого снижения мобильности кочующего космополитичного авангарда (а также первых попыток привить ему идеологическую оседлость – по ту или иную сторону границы «одной отдельно взятой страны»)[872]. Впрочем, как это часто бывает, новый режим контроля за перемещением лиц вводится не просто через mot d’ordre, но через новую материальную практику[873]. Маяковский поет оду материальному объекту, отмечающему весьма неоднозначный поворот в практике путешествий – причем не только из Советского Союза в Берлин или Париж, но и по всей Европе.

До Первой мировой войны почти все европейские границы носили скорее символический характер и пересекались, как правило, sans papier (Российская империя не входила в это число исключительно из-за своего изоляционизма). Во время войны не только оскудевает искусство повествования, но понижается и мобильность граждан – в пользу мобилизации иного типа, но по ее окончании это чрезвычайное положение уже никто не торопится отменять[874], поскольку паспортная система признается столь же удобной для контроля за населением и в мирное время. Для особенно национально настроенных правительств межвоенной эпохи система identité nationale и подавно оказывается полезной – особенно в деле подозрения всякого испытывающего дефицит этой самой национальной идентичности, пока не доказано обратное. И хотя от этого страдают даже представители авангарда, поддерживающие «возвращение к корням» (вроде Эзры Паунда, привыкшего перемещаться по американским штатам без всяких документов, но испытывающего проблемы с документами в Европе[875]), главной жертвой паспортной системы в начале 1930-х оказываются вечные изгнанники и космополиты-поневоле еврейского происхождения. Перемещения номадического народа в Европе никогда не были простыми, но если раньше нужно было найти только работу и понимание у соседей, то во время и после войны мобильность еврейского населения все более ограничивается как раз паспортной системой, что и становится решающей причиной гибели Беньямина при попытке покинуть уже оккупированную Францию в 1940 году[876].

Маяковскому как въездные, так и выездные визы для путешествия в Европу и Америку тоже попортили немало крови и заставили обработать тонны словесной руды – причем тексты, написанные для получения одних (выездных), зачастую служили препятствием в получении других (въездных)[877]. Впрочем, паспорт был далеко не единственным и, возможно, не главным материальным объектом, сопровождающим перемещения поэта, – наряду с привозимыми из Парижа поэтическими впечатлениями, романтическими знакомствами с новыми и подарками для оставшихся в Москве уже хорошо знакомых женщин[878].

И все же, если для поэта главным сюжетом путешествия в Париж закономерно остается «книжица», удостоверяющая его имя, то для художника, декларировавшего конец живописи и переход к новым материалам, главными переживаниями становятся вещи. На Александра Родченко – еще одного члена Лефа – Париж производит впечатление прежде всего своей материальной культурой, теоретический и практический акцент на которой был изобретением именно раннего конструктивизма и производственного искусства[879]. Если быть точнее, Родченко поражает именно ее буржуазная модификация – товарное изобилие. Родченко пишет письма жене, тоже художнику Лефа, Варваре Степановой о тех товарах, которые ему удалось или не удалось найти из составленного ею списка, и в ходе выполнения этого мучительного консьюмеристского задания вырабатывает понятие «товарища-вещи»[880]:

Свет с Востока – в новом отношении к человеку, к женщине и к вещам. Наши вещи в наших руках должны быть тоже равными, тоже товарищами, а не этими черными и мрачными рабами, как здесь. Искусство Востока должно быть национализировано и выдано по пайкам. Вещи осмыслятся, станут друзьями и товарищами человека, и человек станет уметь смеяться, и радоваться, и разговаривать с вещами[881].

Отношение к вещи как промышленно произведенному товару у Родченко сразу же связывается с отношением к женщине и художественному объекту. Если в Париже художники «работают и делают много хороших вещей, но зачем?» (142), в чем несложно узнать акцент Третьякова на функциональном измерении искусства[882], то в советском производственном искусстве «вещи осмыслятся, станут друзьями и товарищами», а сам «человек станет уметь смеяться, и радоваться, и разговаривать с вещами»[883]. Но еще до того светлого времени, когда искусство будет «национализировано и выдано по пайкам», новое отношение к вещам или даже скорее отношения с вещами должны изменить отношения между самими авторами как производителями и качественно отличать их в институциональном поведении от «богемы Запада».

Нужно держаться вместе и строить новые отношения между работниками художественного труда. Мы не организуем никакого быта, если наши взаимоотношения похожи на взаимоотношения богемы Запада (160).

Что имелось в виду под этими «взаимоотношениями», как не большая свобода в поисках заказчика и анархические контакты внутри среды? От такого институционального поведения, может быть, рождается «много хороших вещей, но зачем?» (142). Возможно, «богеме Запада» противопоставляются более стабильные связи не только между «работниками художественного труда» вообще, но и между некоторыми членами Лефа персонально – как, например, Родченко и Степановой.

Не стоит забывать, что фразеология Лефа, акцентирующая производство вещей и материальную культуру, существует в ситуации материального дефицита и необходимости восстанавливать производство после революции и Гражданской войны (вот уж когда действительно писать, кроме как «войной», было просто нечем и не на чем). Это в переполненном товарами Париже авангардом может считаться призыв «отказа от идеи руки», ремесленной деквалификации и превращения объектов в чисто феноменологические, а действий – в речевые[884]. При симметричной обращенности интереса к промышленно произведенным объектам вся риторика ready-made диаметрально противоположна современной ей фразеологии Лефа[885]. Именно поэтому так интересны не зонтичные понятия вроде «нового видения», в рамках которого фотографии Родченко могут встретиться с работами Дюшана и Ман Рэя на одной выставке[886] – как зонтик со швейной машинкой, но именно материальная история авангарда, выявляющая принципиальные отличия в отношении к (новым) видению, вещественности и человеку. Особенно примечательным эпизодом этой материальной истории оказывается опыт перемещенных или перемещавшихся лиц между двумя этими контекстами, фиксируемый на письме.

Впрочем, в 1925 году, когда первый «ЛЕФ» как раз прекращает работу, а Родченко в первый и единственный раз оказывается в Париже, основной акцент Лефа начинает смещаться с производства материальных объектов к производству новых медиавещей – фото– и газетных фактов[887], которые очевидно уже не могут претендовать на строго остенсивное определение, поскольку оказываются более плотно встроены в семиотическую конвенцию[888]. Медиаобъекты позднего Лефа тем не менее не только сохраняют строго индексальный характер, но и подчиняются довольно строгой эротической экономии.

Первое, что попадается в Париже и Маяковскому и Родченко, – это продавцы эротических открыток. С первым это происходит на площади Согласия[889], в которую тот (вопреки этому) влюбляется и на которой хочет жениться[890], а со вторым – «в какой-то Олимпии»[891]. Дело не только в том, что картинки эротические, от чего советскому человеку «сразу становится противно», но и в том, что это картинки. Тех, кто стремится придать слову и изображению статус вещи, (неприятно) поражает то, что даже иконические знаки могут оказаться лишены прочной связи с референтом, быть задействованы в сложной политической экономии соблазна и в конечном счете подвержены товарной мифологии[892]. Как и изображенные на них «продажные женщины», образы оказываются готовы обмениваться на любых условиях и по любому курсу – что до этого было замечено только за лингвистическими знаками[893]. Однако еще большим скандалом оказывается то, что эта инфляция, более или менее терпимая в случае означающего, затрагивает и сами вещи – а точнее, именно капиталистические товары, которые, в свою очередь, стремятся к статусу знаков в своем кокетстве, неочевидной функции и призрачности. Женщина, сведенная в буржуазном мире к статусу покупаемой и продаваемой вещи, имеет своей структурной аналогией вещь, скрывающую за соблазнительной видимостью дефицит сущности. Именно этому должна быть противопоставлена «товарищ-вещь», почти напрочь лишенная эротизма[894], и соответствующее товарищеское отношение между полами[895].

Даже такой высокоинформационный объект, как кино-вещь, поддерживает со своим референтом индексальную, то есть гибридную материально-семиотическую связь. Советский авангард, конечно, позволяет себе некоторую риторику вещей-синекдох (а значит, игру замещений, пусть и с четкой закрепленностью общих значений за конкретными вещами), но в целом нарративная экономика предметов в производственном сценарии исключает интригу – одновременно сюжетную и любовную[896]. Однако даже будучи очищены от интриги, вещи не получают заслуженной биографии и все время как будто сами стремятся к «ороманиванию» материала. Если «между ученым, производящим опыт, и машинисткой, которая подвергается исследованию, был показан роман», то это мешает лефовцу толком рассказать о существе эксперимента или производства. То, что «внимание зрителя было бы сдвинуто с работы регистрационного аппарата на игровые взаимоотношения персонажей»[897], может расцениваться только как поломка. Выражение «игровые отношения», опять же, подразумевает имеющие отношения к сюжетной (то есть вымышленной) интриге, но не исключает и их «игривого» характера.

Как мы не раз показывали, такая вплетенность в отношения полов с означающим совершенно не исключает работы медиааппаратов, начиная с самых простейших вроде печатной машинки и фонографа[898]. Когда даже Шкловский жалуется: «<Брагин> говорит, чтобы снимали хлеб, а сам начинает сюда вкатывать любовь»[899], – мы сталкиваемся с известным пуританством отечественной интеллектуальной традиции, заставляющей считать эротические отношения исключающими технические объекты и научные идеи (и наоборот)[900]. Советский авангард соприкасается с (медиа)вещью только «своей социальной стороной, своими производственными навыками, причем потребительский момент во всем этом конвейере занимает только финальную часть»[901] – что уж заикаться об удовольствии или соприкосновении какой-то еще стороной, кроме социальной[902].

Однако если в предложенном Третьяковым методе биографии вещи «эпилепсии неощутимы, но зато чрезвычайно выпуклыми становятся <…> социальные неврозы»[903], то биография медиатехнической вещи вполне могла бы объединять в своей материальной истории носители означающего и невротическую психику ее изобретателя, и его биографическую интригу. Именно «биографией медиавещи» хотелось бы называть и предлагаемый нами метод анализа, обязанный одновременно традиции советской фактографии, но и критической дистанцией к ней, приносимой методологией немецкой медиаархеологии и французской медиологии[904]. Автор-как-производитель не (только) врач, но (и) сама боль.

Так или иначе, пока Маяковский и Родченко в Париже, первый «живет как денди», а второй продолжает ходить по магазинам и скупать женское белье и тому подобные аксессуары («резиновый пояс для чулок и сами чулки, шесть пар», 161), испытывая прочность социалистического отношения к предметному миру[905]. Возможно, не в последнюю очередь в этом наиболее раннем по датировке двоемыслии советского человека замешано то, что именно в Париже в 1925 году Родченко покупает фотоаппарат, которым по возвращении в Москву начинает снимать Степанову в подчеркнуто сексуализированном виде[906]. К тому моменту первые фотографии, сопровождающие очерки Третьякова из Китая, уже опубликованы, а он сам участвует в политических демонстрациях, вооруженный исключительно фотоаппаратом[907], и удерживается от всевозможных соблазнов до последнего.

* * *

Если немецкие контакты советского авангарда в основном сводятся к вопросам техники и производства, получая отсюда общую утилитарную установку, то с перемещением (в том числе вынужденным исторически с 1933 года) в Париж мы оказываемся в большей степени на территории контактов литературного авангарда с социальными науками и в особенности – этнологией и антропологией. Столица колониальной империи делала именно объект – вывезенный в ходе колониальной экспедиции и поэтому найденный (objet trouvé) или всегда-уже существующий благодаря развитому промышленному производству и поэтому готовый (ready-made) – главным теоретическим резонансом для искусства и литературы. Поэтому и диалог советского авангарда с парижской сценой оказывается значительно более опосредованным, нуждающимся в переводчиках (особенно для несущих «свет с Востока») или оборачивающимся отложенной (вплоть до того, чтобы так и не состояться – как, возможно, лекция Беньямина) коммуникацией. И все же вопреки или именно благодаря этому зазору обнаруживается ряд уже отчасти намеченных резонансов, позволяющих выделить специфические черты советского производственничества – благодаря различиям с французской культурой объекта – не менее рельефно, чем это уже было сделано в пересечениях с немецкой философией (технического) производства.

Не кто иной, как Беньямин, делающий Третьякова главным примером своего доклада, возникающего из цикла лекций о современной немецкой (!) литературе, может с тем же правом (и будет далее) рассматриваться сам как вестник советского литературного авангарда, несущий слабую мессианскую весть из уже занятого фашистами Берлина в еще не оккупированный ими Париж – и, разумеется, не встречает понимания своего акцента на производстве в городе, переполненном только найденными и готовыми объектами[908].

Именно его – а не эпизодически появляющихся в Париже с шопинг-турами Маяковского, Родченко и других счастливых обладателей выездных виз – мы рассматриваем как полномочного представителя производственного авангарда, несущего весть об авторе как производителе дальше на запад (поскольку самому Третьякову больше не довелось оказаться во Франции, да и вообще за границей – после возвращения в Москву), передающего эстафету от лекции в Берлине – к лекции в Париже, от еще существующего в 1931 году Общества друзей новой России – к, возможно, никогда так и не услышавшему его доклада Институту изучения фашизма в 1934 году.

Впрочем, до изучения фашизма французские научные и литературные институты были ориентированы на совсем другие объекты. Чтобы понять характер отношения французской интеллектуальной традиции к категории объекта, необходимо снова ненадолго вернуться в 1920-е годы и тот синкретизм, который царил между литературой сюрреализма и зарождающейся французской этнологией, а вслед за этим вспомнить и о еще более раннем этапе формирования республиканской социологии и лингвистики и причинах ее кризиса[909].

«От дяди к племяннику»: социальные факты Дюркгейма и найденные объекты Мосса (1894–1924)

Если для раннего русского авангарда характером трансцендентального означаемого обладало понятие вещи – в том числе и, может быть, прежде всего «речевой» или даже «звуковой вещи»[910], то поздний советский авангард как более социологизирующая тенденция был ориентирована на такой тип объекта, как факт[911].

Более того, как и советовал Дюркгейм, производственная литература «рассматривала социальные факты как вещи»[912], то есть не как умозрительные психологизированные абстракции, но как вещественную реальность – или как «материальный факт».

Параллельно тому, как в 1920-е логический позитивизм Венского «Общества Эрнста Маха» все больше отказывался от психофизиологического детерминизма данных сознания[913], литературный (нео)позитивизм Лефа – вслед за социологическим позитивизмом Дюркгейма – делал факт существующим вне индивидуального сознания и обладающим принудительным характером, который не мог не оказаться созвучным власти большевиков. В столь любимой Лениным поговорке о «фактах – вещи упрямой», пожалуй, так же важно их упрямство, как и материальный характер[914].

Словом, как это уже было в истории литературного позитивизма XIX века, дискурсивная инфраструктура авангарда испытывала влияние немецкой и французской традиции с некоторым временным зазором[915]. Если для раннего периода (формализма) характерны следы влияния немецкой психологической науки о восприятии[916], то для позднего (Лефа) более релевантна оказывается французская социология Новой Сорбонны.

Не в последнюю очередь в словаре Лефа циркулируют факты, заимствованные именно из французского словаря (faits), которые, будучи «сделанными», действительно позволяют рассматривать себя как вещи, делание которых уже давно переживал русский авангард[917]. Если не французская этимология, счастливо сочетающая в fait несомненность существительного и сконструированность причастия, то, во всяком случае, характер теоретизируемого Дюркгеймом феномена, внешнего для индивидуального сознания, то есть «объективного», и одновременно оказывающего на него принудительное воздействие, как нельзя лучше подходил для метода оперативного писательства Третьякова: факты и документальны, и производны (и к тому же «производственные»). Все это и требует несколько подробнее остановиться на истории французской республиканской науки, и позитивной социологии в частности.

Подобно тому, как от отца экспериментальной фонетики тянется неочевидная, но многое объясняющая нить к отцу структурной лингвистики (хотя Соссюру и не придется часто подчеркивать генетическую связь с исследованиями устной речи и региональных диалектов Бреалем, оставив себе на память только метафору image acoustique[918]), в методах французской социологии и антропологии тоже прослеживаются важные родственные отношения, которые, однако, в отличие от науки о языке, скорее культивируются, даже будучи не самыми прямыми.

«Фамильным сходствам» между эмпирической фонетикой и своим семиотическим позитивизмом Соссюр предпочитал не видеть «ничего кроме различий». Вместе с тем, отказываясь от генеалогических связей, лингвистика выстраивала структурные параллели с современной ей социологией: в частности, понятие valeur делало элементы знаковой системы лишенными всякой органической связи со своими референтами, но при этом принципиально внешними, коллективно доступными и находящимися в постоянной циркуляции социальными фактами[919].

Возможно, именно поэтому следующее научное поколение – к которому как раз будет принадлежать «республиканская этнология» со всеми своими противоречиями – сделает акцент не на произвольных единицах системы, но на реальных материальных объектах и сохраняющих физическую связь следах, даже если они и будут продолжать подчиняться комбинаторной логике социальной или лингвистической системы. Однако сам принцип произвольности единиц (оторванных от органической связи с какими-либо истоками), свобода их сочетаний и равенство обмена – все это, еще недавно казавшееся залогом республиканского порядка, теперь оборачивается аргументом против тех самых ценностей (valeurs) и иерархий, обнаруживших слишком много непрозрачности[920].

Объекты «республиканской этнологии» будут стремиться сочетать эпистемологический характер внешнего социального факта, какими они были в «родительской» дисциплине – позитивной социологии Дюркгейма (и какими были знаки в лингвистике Соссюра), с эмпирическим опытом, ценность которого культивировалась еще ранее в эпистемологии Бреаля и Бернара[921]. Такой опоясывающий – «через голову отцов к дедам» – или даже гибридный характер оправдан самой историей позитивных наук, которые еще недавно являлись эмпирическими исследованиями и были вынуждены опираться на полевой сбор материала в провинции и вхождение в плотный контакт научного центра с данными из регионов[922]. Этнология снова сделает ключевым акцент на полевой работе (и конкретно – на сборе устного материала), противопоставленной абстрактным кабинетным занятиям и культу книги. Марсель Гриоль даже назовет этнографию «захиревшей, бедной родственницей» (parente pauvre, chétive) благородных наук и практики архива, несправедливо привилегированных в ущерб «живой реальности» (réalité vivante), в чем можно вполне увидеть претензию на «фамильное сходство» с эмпирической фонетикой Бреаля[923].

Зафиксировав-и-истребив провинциальные диалекты, а также укрепив по возвращении благодаря собранным данным свои позитивные методы, французская наука вскоре начнет нуждаться в новом сборе – на следующем витке ее укрепления эмпирическим материалом. Отношения науки с исследуемым объектом можно в принципе всегда рассматривать как колониальные циклы ограбления и сопутствующей экзотизации[924], но никогда эти рамки не совпадали так буквально, как в истории французской этнологии. Поскольку региональные патуа уже были исследованы лингвистами, этнологам пришлось отправиться дальше – в колонии Французской республики, распространяя на них действие процедур записи-и-стирания, которое можно назвать общим эффектом этнологии, или E-effect.

Впрочем, если родная речь французской провинции рисковала исчезнуть под действием записывающих устройств и педагогических усилий из центра, то чужие объекты, привозимые из африканских экспедиций, наоборот, скорее ставили вопрос о степени универсальности собственной культуры метрополии. Именно это отличает – при всех очевидных «фамильных сходствах» и прямой линии наследования – историю колониальной этнологии сюрреализма от республиканской социологии дрейфусаров[925].

Valeurs, affaires, accusations

Когда республиканские ценности (valeurs) и значимость (valeur) социальных фактов победили, а Дрейфус был помилован, освобожден, полностью оправдан, восстановлен на службе и наконец награжден орденом Почетного легиона к концу Первой мировой войны, Дюркгейм и Соссюр уже были мертвы, а их доктрины оказались на вершине признания. Между тем противная сторона грезила реваншем – не только политическим, но и интеллектуальным. И первый прием такому «возвращению вытесненного» был оказан литературой.

Со времен дела Дрейфуса, спровоцировавшего письмо Золя президенту Третьей Республики («Я обвиняю»), интеллектуальное поле (во Франции) становится полем боя не столько между нациями или империями (и соответствующими эпистемологическими и литературными традициями), сколько между различными политическими тенденциями – правыми и левыми, то есть переводится из режима империалистической войны в гражданскую[926]. Теперь фронтовая картография включает не только литературу или науку как таковые, но и сами отношения между переживающим все большую демократизацию Университетом и идеологической реакцией становящейся, в свою очередь, все более изящной словесности[927], а все эти фронты закрепляются реальной топографией Парижа: на правом берегу живут «аристократы мысли и слова», на левом свирепствует сциентизм и позитивизм Университета[928].

Так, если в год демократической реформы образования (1902) Дюркгейм становится преподавателем в Сорбонне, а в год оправдания Дрейфуса (1906) – полным профессором[929], то к началу войны и особенно к возвращению с нее «людей, оказавшихся не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу» если еще не наука, то, во всяком случае, литература все чаще начинает сомневаться в ценностях республики, позитивной науки и цивилизации в целом[930].

Социология Дюркгейма «обещала поставить идеологическую арматуру республиканцам» и потому «стала главной мишенью атак противников Республики»[931]. Этими противниками чаще всего оказывались приверженцы классической культуры – французской, но от нее было недалеко и до латинской, а там и до греческой античности, возможность прикоснуться к прелестям которых уничтожалась реформой Университета.

Характером культа в этом лагере обладало понятие стиля, существующего вне истории, но заметного каждому обладающему вкусом и требующего, кроме восхищения, только упражнения собственного. В свою очередь, оказываемое позитивизмом даже на études littéraires влияние приводило к тому, что успех исследования стал больше зависеть не от упражнения в стиле, но от разделения труда и кооперации в équipe de recherche[932]. Этот командный и одновременно научный дух нам уже встречался в эскападах «Нового Льва Толстого»[933], но если в советской литературе «сфера писательской проблематики» будет суживаться «по „учительской“ линии», в которой писателя теснит «человек науки и организатор материи и общества», то французская литература чувствовала наступление позитивной науки скорее на автономию стиля[934].

Стиль традиционно являлся для французов не только залогом персональности, но и критерием истины, и его убывание в пользу специальной терминологии, заставлявшей науку принимать черты коллективного предприятия и даже «позволяющей строить справедливые аналогии с производством промышленным»[935], могло свидетельствовать только о кризисе французского языка, в который он входил вслед за «кризисом стиха», диагностированным Малларме[936], и незадолго до того, как разразится «кризис объекта», констатированный Бретоном[937].

Наконец, ближе к середине 1920-х подрывные сомнения литературного авангарда начинают передаваться и самим гуманитарным наукам. Несмотря на длящееся с середины XIX века соревнование с немецкой наукой в онаучивании (пиком чего и был республиканский позитивизм Дюркгейма и Соссюра), послевоенное гуманитарное поле во Франции оказывается снова более чувствительно к переходу и размыванию дисциплинарных границ с литературой, а также к риторической контрабанде[938].

Только в контексте этой общей (военной) истории литературы и гуманитарной науки можно понять развитие – до определенного момента общее – французской этнологии и сюрреализма[939]. Как в томе, посвященном литературному позитивизму XIX века, нас уже интересовала история контактов и влияний – экспериментальной медицины и физиологии (Бернара) на экспериментальный роман (Золя) в течение XIX века во Франции[940], французской эмпирической фонетики (Бреаля) и американской техники звукозаписи (Эдисона) – на русскую заумную поэзию (Крученых) в начале XX века[941], а уже в XX веке немецкой психофизиологии/-физики восприятия на советских «психоинженеров и психоконструкторов» (Третьяков), которыми стали работники искусства в начале 1920-х[942], или, наконец, венского эмпирико-логического позитивизма – на Новую вещественность и Баухаус[943] в начале 1930-х, – точно так же сейчас мы не можем пройти мимо тех шашней, которые крутили сюрреализм и этнология в те же годы во Франции. Причем, как и в случае нескольких последних примеров, направление этого влияния было далеко не очевидно, и скорее необходимо говорить об истории взаимодействия или – учитывая взятый комбатантный тон – картографии операций на границе науки и литературы.

Этносюрреализм

С того момента, когда французский колониализм начинает щедро поставлять на родину и скапливать в музее Трокадеро объекты чужих культур, они становятся объектом интереса как гуманитарных исследователей, так и художников и литераторов. Именно здесь Пикассо и другие будущие классики модернизма знакомятся с африканскими масками, а будущие классики республиканской этнологии учатся взаимодействовать с «социальными фактами (других культур) как с вещами»[944]. В послевоенном Париже Африка открывалась неожиданно неистощимым резервуаром альтернативных форм и верований, что, однако, отличалось от экзотизма XIX века, который еще исходил из незыблемости своего культурного порядка. Как в самом начале XIX века возрастающее число исторических сведений позволило релятивизировать представление о красоте в ходе исторической эволюции, а науки стали переживать процесс «темпорализации»[945], так теперь культурный релятивизм приносился с объектами, собранными в ходе путешествий и экспедиций. Возможно, главное, что объединяет ранние французские этнологию и сюрреализм, – принципиальная открытость к легкой культурной дезориентации и даже желание быть дезориентированными.

Однако если сюрреализм как практику и можно сравнить с полевой работой этнолога, то их все же будет различать вектор стремления к остранению знакомой повседневности в первом случае и деланию незнакомого понятным во втором. Само же наложение двух полей несомненно, начиная с «Парижского крестьянина» Арагона и вплоть до признания Леви-Строссом «квартала Парижа таким же незнакомым, как Амазония»[946]. Отправляется ли этносюрреалист в экспедицию на другой континент или прогуливается по району блошиного рынка Saint-Ouen, его оптикой управляет поиск неких странных и неожиданных объектов (objets sauvages), которые столь же часто становятся украшением артистической студии, сколь и научной коллекции (гибридом чего можно назвать музейную экспозицию).

К середине 1920-х годов «Трока», как ласково называют музей, укрепленный с флангов набережной Нью-Йорк и как будто противопоставленный Йенскому мосту, становится модным местом. К 1925 году неподалеку открывается Институт этнологии[947] и в том же году выпускается «Манифест сюрреализма»[948]. Это не просто хронологическое совпадение, но «звенья одной цепи», по которой к тому же свободно перемещаются отдельные фигуры. Как в эти же годы Венский логический позитивизм укрепляет научные основания эстетики Баухауса (тем самым более не сводящиеся к вопросу вкуса или стиля), а художники из Дессау придают венцам характер прогрессивного, почти авангардного движения, между французской этнологией и сюрреализмом складывается взаимовыгодный пакт.

Одним из главных шарниров служат лекции Марселя Мосса в Институте этнологии, которые слушают как просто любители всего экзотического, так и готовящиеся к экспедиции этнологи – Мишель Лейрис и Марсель Гриоль, Жорж Батай и Альфред Метро. Все первое поколение французских этнологов (за значимым исключением Леви-Стросса) испытает прямое вдохновение этих лекций Мосса, перед тем как отправиться в экспедицию. Испытывают они его и в публикуемой по возвращении этнографической монографии, чья каноническая форма тоже обязана Моссу и «смешивает черты ethnographic account с традициями французского позитивизма»[949]. Возможно, все отцы-основатели смешивают жанры и всегда играют на несколько полей – потому что их собственное еще только в процессе учреждения[950]. Однако в случае Мосса примечательной может оказаться не только роль отца-основателя дисциплины, но и его собственная генеалогия. Дело в том, что с традицией позитивизма он связан не только методологически, но и биографически, поскольку является племянником Дюркгейма[951].

Связывая с социологией своего дяди и учителя активность молодого поколения, Мосс перенимает у него и ключевое понятие социального факта, который теперь к тому же становится тотальным (fait social total)[952]. Сам Мосс никогда, как и дядя, в полевых исследованиях не участвовал, но своими лекциями распалял у слушателей зоркость к конкретным этнографическим фактам[953]. Очень многие под его влиянием переходят от членства в Сюрреалистическом Интернационале к эмпирической работе этнолога – но не «отказываясь от увлечений молодости», а скорее ища более конкретное применение своим субверсивным практикам (таков случай Мишеля Лейриса) и сохраняя плотный контакт с миром авангарда (таков случай Альфреда Метро[954]). Таким пограничным случаем, не сводящимся (уже) ни к чисто экзотическому интересу сюрреализма, ни (еще) к чисто описательной полевой работе, но сшивающим своим способом письма этнологию и сюрреалистическую поэзию и искусство, был журнал Documents, издававшийся Жоржем Батаем[955]. Более осведомленный этнологически, чем Бретон, но и более сюрреалистически настроенный, чем Мосс, Батай воплощает еще один важный узел отношений между двумя этими полями. Давая вперемежку тексты этнологов и эссе о современных художниках, Documents пересобирает сами представления о субординации искусств и наук, а (условно) эмпирические методы гуманитарных наук соседствуют – и проникаясь симпатией – с откровенно трансгрессивными коллажами[956].

Моментальный снимок

В год начала выпуска журнала Беньямин публикует сделанный им «моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции»[957], ряды которой уже начали рассыпаться, а «враждебность буржуазии в отношении любых форм радикальной духовной свободы <…> сдвинула сюрреализм влево»[958].

Как Маяковский к тому моменту, вернувшись из Парижа, претендует на то, чтобы оказаться «левее Лефа», программу которого все более начинает определять этнография Третьякова, так и сюрреалисты стремятся удержать завоевания «революции духа» – при возвращающейся к экзотеризму гуманитарной науке[959]. Более того, это может звучать странно для года великого перелома, когда в самой советской литературе остается слишком мало места даже для «иезуитов Лефа», но Беньямин видит в радикализации сюрреалистов именно советскую ориентацию[960] и даже настаивает на именно русских корнях трансгрессивной политики[961]:

«Поставить силы опьянения на службу революции», – иначе говоря, поэту заняться политикой? «Nous en avons soupé. – Все что угодно, только не это!» <…> Ведь что такое программа буржуазных партий? Скверные стихи о весне, до отказа набитые затасканными сравнениями (279)[962].

Другими словами, Беньямин видит возможность поступления на «службу революции» только для такого искусства, которое не сводится к образам, или такой службы, которая не будет сводиться к отражению, но будет укоренена в «фонетически<х> и графически<х> трансформаци<ях>, что уже пятнадцать лет пронизывают всю литературу авангарда, будь то футуризм, дадаизм или сюрреализм» (272)[963]. Следующий за этими революционными преобразованиями дискурсивной инфраструктуры авангарда этап – трансформация институционального субстрата литературы, который уже ведет в эти годы Третьяков, ставя вопрос в аналогичных выражениях:

«Писатели на колхозы»! Эта формула смущала. <…> когда людей, быт и хозяйство описывает журналист, брошенный газетой на злободневный пункт современья, – все это понятно и обследователям и обследуемым. Но «писатель на колхозе», – как «поэт на заводе», как художник с мольбертом и палитрой, усевшийся посередь улицы писать идущую демонстрацию, – это звучало неясно[964].

И хотя для Парижа 1929 года «поэтической политики»[965] еще вполне достаточно, в этом «моментальном снимке нынешней европейской интеллигенции» начинают все больше проступать черты автора как производителя: «программа буржуазных партий» уже оборачивается «скверным стихотворением о весне», а вскоре «верная политическая тенденция произведения включ<и>т его литературное качество» и будет «состоять в некотором прогрессе <…> литературной техники»[966]. Но пока лекция для Института изучения фашизма еще не написана, а встреча с Третьяковым в Берлине еще не произошла, Беньямину приходится ссылаться на другие авторитеты советской (литературной) политики:

Уже Троцкий в «Литературе и революции» указыва<ет>, что они <пролетарские поэты, мыслители и художники> могут быть порождены только победоносной революцией. В действительности главное не в том, чтобы сделать художника буржуазного происхождения мастером «пролетарского искусства», а в том, чтобы, пусть и за счет художественности творчества, заставить его действовать на важных участках этого образного пространства. Да и отчего бы перерыву в его «карьере художника» не стать важной частью подобной деятельности? (281).

Другими словами, Беньямин приближается к отказу от созерцательной модели искусства[967] и формулировке производственной дисциплины («заставить действовать на важных участках»), уже внимательно всматриваясь в сюрреалистов, запечатленных на этом моментальном снимке 1929 года. Вскоре они на свой лад подчинятся, хотя это будет скорее партийная дисциплина, а Беньямину уже, скорее, придется призывать к неповиновению.

Наконец, немаловажную роль в прогрессе литературной техники играет не только верная политическая тенденция, но и семиотика, поставляемая новыми техническими средствами – и в частности тем самым, которое и позволяет сделать этот «моментальный снимок».

Если главным институциональным медиумом сюрреализма были иллюстрированные журналы, то определяющим медиальным свойством последних можно назвать сочетание текста с фотографиями[968]. Семиотическим следствием этого оказывалось то, что фотоизображения встраивались в синтагматические цепочки, а письмо осознавалось сюрреалистами в терминах механической записи – в точности как это происходит в те же годы в фактографической практике авторов «Нового ЛЕФа». Другими словами, сюрреалисты допускают взаимные проекции между автоматизмом фотокамеры и écriture automatique, которое оказывается «фотографией самой мысли»[969]. Однако именно благодаря этим медиаинституциональным сходствам ситуаций авангарда проступают и политические различия. Если советская фактография обращалась к тому же аппарату и технике для записи действительных фактов социалистического строительства и их диалектического монтажа, основатель и генеральный секретарь сюрреализма обращает камеру на себя и свой «внутренний мир».

Однако в обоих случаях соседство фотографии с текстом или даже просто невинная подпись к фото, с одной стороны, делает изображение частью цепочки знаков, начинает их «гарантировать синтаксисом» (Малларме), а с другой – избавляет фотомонтажи от одной из самых сильных фотографических иллюзий – присутствия и интегральности реальности[970]. В этом смысле фотомонтаж не скрывает, что обретает значение только благодаря разрывам и пробелам – в точности как это происходит с (печатными или языковыми) знаками. Но сюрреалисты идут дальше в обнаружении знаковых свойств самой реальности и пытаются превратить даже индексы, которыми технически и семиологически являются фотографии, в символы, фотохимический след самой реальности – в конвенциональный знак[971].

Такая затянувшаяся и гипертрофированная экспансия картезианского разума не могла не вызвать протеста – причем в том же самом «поколении европейской интеллигенции», что и сделало тот моментальный снимок, запечатлевший сюрреалистов, последним.

Documents

Если сюрреализм к 1929 году поступает на службу (социалистической) революции[972], то (пост)сюрреалистическая этнография подвизается на ниве субверсивной культурной критики. В подзаголовке Documents наряду с искусством и всякими разностями фигурируют «Археология» и «Этнография» – вероятно, это примерно те же археология и этнография, «немецкая» политика которых критиковалась Ренаном в год Парижской коммуны[973], противопоставлялась республиканским ценностям в лингвистике, и которые теперь экскавируются для борьбы с самим республиканским порядком – порядком поднадоевшим[974].

Радикальной критической задачей Documents становится семиотическое декодирование все тех же социальных фактов[975], что в свою очередь ставит республиканскую социологию и семиологию на службу деконструкции самих valeurs республики и позитивной науки. Племянник хорошо помнит о дяде, но использует его инструменты по новому назначению, и наследство уходит не по прямой линии. Даже поэтическая «галлюцинация слов», еще недавно разворачивавшаяся на стороне коммунаров[976], теперь скорее борется с иерархиями республиканского порядка и механистического позитивизма, как это формулируют авторы Documents в своих «этнологических этюдах», посвященных авангардным художникам[977]. Приветствуя возвращение психологического архаизма, авторы не всегда уточняют, какой именно примитивной культуре они помогают пробить западный культурный порядок. Да это и не важно. Если со времен Дюркгейма социальные факты носят общественно сконструированный и принудительный характер, для сюрреалистической этнографии этот порядок вещей уже оказывается скорее произвольным (arbitraire) и репрессивным, а в борьбе с ним хороши все экзотические средства[978].

От дяди-республиканца к племяннику-этносюрреалисту переходит и представление о знаках как социальных фактах, чья противопоставленность смутной внутренней речи или неуловимой диахронии теперь является не достоинством научного объекта, но, опять же, поводом для радикальной критики всего условного, внешнего, искусственного, тогда как исследователь-активист, каким был Батай, наоборот, с головой бросается во все, что не поддается внятной артикуляции и принадлежит неиспорченной (языком) примитивной культуре, хотя и следует в этом семиологическому принципу оппозиции. Культурный релятивизм приходит вслед за реляционной моделью лингвистического знака, которая теперь скорее сама распространяется на все поле социальных фактов, чем готова признать свою принадлежность к «социальной психологии»[979]. Если культурная реальность состоит из произвольных единиц искусственного кода, то все ее слагаемые можно свободно менять местами и сталкивать друг с другом – как зонтик и швейную машинку. Собственно, не только фотографические отпечатки, но даже материальные объекты оказываются культурно-лингвистическими символами[980], поддающимися коллажу и не оказывающими никакого сопротивления материала[981].

«Диалектический монтаж действительных фактов» в Лефе – побратим иронического коллажа сюрреалистов (из собранных этнологами объектов), оба они происходят от дадаистского фотомонтажа. Однако, при всех фамильных сходствах, точная фиксация (фото-)фактов с их последующим монтажом не то же самое, что изначальное восприятие материальной культуры сквозь призму семиологии. Для французского этносюрреализма даже материальные объекты – произвольные единицы-заложники логики структурных оппозиций, тогда как для Лефа даже куски устной и письменной речи требуют минимальной деформации материала[982]. Возможно, дело снова в материальности самого носителя и среды операций коллажа и монтажа – первый разворачивается на бумаге[983], этом традиционном ареале лингвистических знаков, и обязан кубистской традиции papier collé, второй же является скорее технической операцией с фото– и кинопленкой и поэтому подразумевает меньшую свободу сочетаний и большее внимание к индексальным элементам[984].

Это не только формальное или материально-семиотическое различие художественных техник, оно же вскоре оборачивается эпистемологической дифференциацией советской этнографии и французской этнологии и последующими политическими расхождениями. Одной из постоянных рубрик Documents становится словарь неожиданных определений: в статье, посвященной l’homme, приводится химический состав среднего человеческого тела – в нем достаточно железа для производства одного гвоздя, сахара – на одну чашку кофе, магния – для одной фотографии. Рыночная стоимость – гласит вывод – 25 франков[985]. Десятилетие спустя именно так и будут сортироваться драгоценные вещи (и особенно металлы) и части тела (зубы, волосы) еврейского населения Парижа на quai de la Gare оккупационной администрацией[986]. Впоследствии эта набережная будет знаменита прежде всего тем, что здесь – почти на костях – будет выстроено главное здание Bibliothèque Nationale Française – заведения, в котором во время войны и оккупации работает Батай (и где он хранит завещанные ему рукописи Беньямина).

Однако до начала войны еще остается время, и мы снова переместимся с Левого берега – на правый, с самой восточной набережной Сены – на самую западную, где в 1930-х музей Трокадеро как раз переживает значимые трансформации, а констелляция французских сюрреализма и этнологии получает еще одно значимое дополнение – Музей человека.

Музей человека

Этносюрреализм был разведкой боем в области антропологии, намерение разъять конвенциональные культурные «тела» и понять культуру не как протяженное целое и единый организм, но как ассамбляж конвенциональных знаков наследовало структурной лингвистике[987] и предвещало структурную антропологию[988], но было более воплощенным и заземленным (на полевые исследования) знанием. И все же чем дальше в 1930-е, тем меньше такая комбинаторика «разрезов и частей тел»[989] на границе искусства и науки была возможна, а усилия теперь направлялись к тому, чтобы «взаимопроникновения тела и образного пространства <были> настолько полными, что все революционное напряжение станет телесной иннервацией коллектива»[990].

Пока с 1924 по 1934 год у власти в стране находятся левые из французской секции Социалистического рабочего интернационала (SFIO) и представителей Радикальной партии (PRRRS)[991], единое сложнодифференцируемое поле сюрреализма и этнологии переживает расцвет, но в начале 1930-х (когда в Париже как раз оказывается Беньямин) это поле начинает распадаться (или его субполя – автономизироваться)[992]. С одной стороны, сюрреализм, теперь все более ассоциирующийся с онейрическим визионерством Бретона, с другой – все более универсалистски и гуманистически ориентированная программа Музея человека (как вскоре будет называться Трокадеро)[993] теперь даже скорее конкурируют за политическую артикуляцию. Существовавший между ними Documents прекращает издаваться неназванным финансовым покровителем – всего на год позже «Нового ЛЕФа», чьим вполне очевидным, но также отвернувшимся издателем был Госиздат[994].

Старый Трокадеро был международным блошиным рынком, куда отправлялись за вдохновением художники и где скапливали – без особого разбора – экзотические объекты колониальные экспедиции, но становящаяся на ноги этнология требовала более монументальной конструкции своего объекта, которым теперь и становится Человек с большой буквы. Как уже было ранее с лингвистикой, которой пришлось при учреждении себя как науки отбросить все неструктурируемые феномены – речь и диахронию, а также с «научным литературоведением», отказавшимся от эклектического биографизма и импрессионистической критики, так теперь этнология, претендующая на становление наукой, должна была отбросить все, что напоминало в ней об искусстве сюрреализма, а музей – отказаться от капризов борхесовской классификации. Так и в «подлинно советской литературе» теперь «все вещи именуются собственными именами и научно классифицируются»[995]. Сначала искусство бросается на первичный разбор завалов колониальных экспедиций, а потом уже является наука, сперва дружественная и малоотличимая от него, но вскоре обвиняющая его в недостаточной систематичности определений и предлагающая взамен спасительную тавтологию. Человек – это больше не собрание железа, сахара и магния, человек – это Человек.

Сперва эта цельность больше обеспечивалась благодаря картезианскому esprit de système и методологическим пресуппозициям[996] (равно как и до нее – сюрреалистическая фрагментация), однако вскоре как жанр этнографической монографии, так и экспозиции Музея человека укрепляются эмпирическими данными из становящихся все более научными экспедиций, что сопровождается все более удручающими международными новостями. Монументальное единство Человека, сегодня все более проблематичное[997], в 1930-е было не только эпистемологическим, но и политическим идеалом. Продолжая преподавательские усилия Мосса и издательские – Батая, организационные усилия Поля Риве являются определяющими политическую конструкцию французской этнологии (а также новую интернациональную архитектуру Музея человека, сменившего ориенталистский дворец Трокадеро).

Вместо уже поднимающего в эти годы голову немецкого Übermensch, во Франции мы имеем отдельно sur-réalisme (первую часть которого надо было бы переводить как Über) и отдельно Musée de l’Homme. Этот новый космополитичный человек, конечно же, наследует homme total Мосса[998], но теперь его лицо намного больше обращено к публике и народному просвещению (во всяком случае, в сравнении с лицом начинающего в 1933 году издаваться Minotaure и вовсе отсутствующей головой Acephale – в 1936-м). Сама постройка Музея Человека была частью Международной выставки 1937 года – той самой, где лицом к лицу столкнутся павильоны Советского Союза и фашистской Германии, мухинские Рабочий и Колхозница с имперским орлом. Либеральный гуманизм кураторов как будто склонялся влево, но золотые медали тогда получили оба павильона.

Само старое здание Трокадеро было только частично снесено, а частично перестроено, так же как научная этнология была выстроена не на пустом месте и продолжала наследовать сюрреалистической этнографии 1920-х годов – пусть и не столько в сбивании иерархий, сколько в космополитическом охвате. «Сейчас такое время, когда прием нужно прятать как можно дальше»[999], а ценились уже не столько «интенсивные детали», сколько широкие взгляды. И хотя домен научно-просветительской этнологии все более расходился с подрывным современным искусством (а африканские скульптуры и картины Пикассо распределялись теперь между Музеем человека и Musée d’art moderne в паре улиц друг от друга), все же в этом не было задела для классификации «расово чистого» и «дегенеративного» искусства[1000]. Если новое здание Музея человека, в отличие от Дворца ООН в Женеве, и не строили архитекторы Баухауса, то во всяком случае именно здесь будут формироваться первые группы Сопротивления в 1941 году[1001] и праздноваться победа в 1945-м, а также проходить ассамблеи ООН – в том числе та, что примет «Декларацию прав человека». На его парапете золотом выгравированы слова Поля Валери:

Всякий человек творит, не подозревая об этом – как дышит. Но художник знает о том, что он творит. Его акт творения вовлекает все его существо, а излюбленная боль – усиливает его[1002].

Это вполне можно рассматривать как формулу дискурсивной инфраструктуры авангарда – если понимать уподобление творчества физиологическому процессу (дыханию), самообращенности акта и особенно излюбленные авангардом болевые аспекты. Воплощая то самое «все прогрессивное человечество», с кем в одиночку будет вести тяжбу из колымских лагерей герой следующей главы, Музей человека вместе с тем разделял с ним общую платформу авангарда.

Логия vs графия: «вторая книга» или «вторая профессия»

Какое же ко всей этой запутанной истории родственных отношений и разрывов между становящимся партийным в одном своем крыле и трансгрессивным в другом сюрреализмом и становящейся научной этнологии имеет литература факта Третьякова или хотя бы модель автора как производителя – которую как этнолог на основании данных, принесенных самими туземцами, разрабатывает Беньямин? Прояснению этих идентифицирующих параллелей и непосредственных институциональных касаний и будут посвящены последние две главки этой главы.

«Работа по живому человеку (без кавычек)»[1003] ведется Третьяковым в те же годы, что Бретон пишет «Надю», определяемую им как «документ, зафиксированный наживую»[1004].

Последнему также важно, чтобы «произведение оставалось „соединенным тесной связью с тем, что спровоцировало его рождение“»[1005]; впрочем, сразу же высказываются и две принципиальные оговорки. Первая – картезианского толка: «Не менее существенными, чем уже рассмотренные размещения вещей по отношению к духу, мне представляются различные расположения духа по отношению к вещам» (192). Вторая касается отношений материала и конструкции:

Один человек советовал моему знакомому автору по поводу его произведения, которое должно было вот-вот выйти в свет, изменить хотя бы еще цвет волос героини, которая была легко узнаваема. Будто, превратившись в блондинку, она не выдаст прототипа-брюнетки. Так вот, я не только не считаю это ребячеством, но нахожу это скандальным. Я требую называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей. К великому счастью, дни психологической литературы с романической интригой сочтены. <…> А я буду по-прежнему жить в своем доме из стекла (maison de verre, 193).

Именно эти «открытые настежь двери» (portes battants) между литературой и жизнью, а также «стеклянные дома», в одном из котором жил Дальзас и бывал Бретон, в свое время и привлекли Беньямина в сюрреализм, который он рассматривает в горизонте функционалистского и производственного искусства Германии и Советского Союза[1006]. Примечательно, что Бретон, как это делают в эти же годы Шкловский и Третьяков, выводит свой экспериментальный метод письма из того, что дни психологизирующего романного вымысла сочтены и дело переходит к фактам:

<…> речь пойдет о фактах, даже если они из категории чистых констатаций, которые всегда обладают всеми внешними признаками сигнала, но невозможно сказать, что означает этот сигнал <…> Надлежит установить иерархию этих фактов, от самого простого до самого сложного: отсчет начнется с того особенного, необъяснимого движения, что возникает в нас, когда мы видим очень редкостные объекты или когда впервые прибываем в незнакомые места – это сопровождается столь отчетливым ощущением некоей важной, существенной для нас зависимости, что мы утрачиваем мир с собой (194–195).

С самого начала, однако, это факты чрезвычайно семиотизированные – причем как сигналы (ср. «речевые сигналы» у Третьякова), а также поставленные в зависимость от столкновения с редкими объектами и прибытием в необычные места[1007].

Одним словом, сюрреалисты и разделяют с Лефом вкус к путешествиям в начале 1930-х, и ищут в путешествии возможности «сняться с места» и переродиться не в последнюю очередь эпистемологически – посредством отчасти научно артикулированного (и значительно реже – участвующего) наблюдения – «Эквадор» Анри Мишо (1929), «Аден Араби» Поля Низана (1931) или «Фантомная Африка» Лейриса (1934). Последний случай, обязанный сюрреалистической страсти к перемене мест (слагаемых) и одновременно зарождающейся научной этнологии, представляется особенно резонирующим с опытом поездок Третьякова, которые сперва сочетаются скорее с более экзотическим (в Китай и Сванетию), впоследствии – с более «участвующим» наблюдением (на колхозах Терского округа)[1008]. Впрочем, теперь, после критического обзора техник колониальной этнологии, можно увидеть и в «рапорте писателя-колхозника» Третьякова жанр, обращенный к администрации, а самого «оперативного» автора – как оперативно уполномоченного[1009]. Если «Африка не нуждалась в европейском взгляде» Лейриса, по его собственным словам[1010], так же, возможно, колхозы не нуждались в «длительном наблюдении» Третьякова (в результате чего оно, впрочем, и трансформировалось все больше в участие). Наконец, за этнографией любой сколь угодно призрачной территории – Черного континента или «шестой части мира» – всегда маячит призрак автоэтнографии[1011].

Несмотря, однако, на то, что Третьяков наведывается в советские колхозы в те же самые годы, Мишель Лейрис отправляется в экспедицию во французские колонии, в практике оперативной этнографии и «республиканской этнологии» существует и принципиальное расхождение – как в (эпистемологической) технике наблюдателя, так и в политике участия.

Как уже сопоставлявшиеся журналы Documents и «Новый ЛЕФ», на уровне заголовка и программы обращенные к документальным фактам, но осуществляющие их процессинг совершенно различно, так и «мандат Федерации писателей в колхозцентр» и экспедиция Дакар – Джибути соответственно представляют собой принципиально различные предприятия – в том числе в отношении хозяйственном и «элементарных структур родства». Так, Третьяков, куда бы он ни отправлялся (зачастую – с женой и приемной дочерью), не обмолвливается ни единым словом о своей семье, Лейрис же едет в официальную экспедицию Французской республики, которая тоже не обходится без помощи «дяди племяннику» – и финансируется, среди прочих, Раймоном Русселем, его дядей[1012].

Уже печатавшийся в «Сюрреалистической революции» и Documents Лейрис принят в состав экспедиции Дакар – Джибути (1931–1933, под руководством Марселя Гриоля) в качестве секретаря, то есть чтобы писать этнологический отчет. Однако вместо работы над экспедиционной документацией он скорее ведет дневник, который станет его первой автобиографической прозой, опубликованной на следующий год по возвращении из экспедиции[1013]. Если Шкловскому помогает комбинаторное ограничение или «мотивировка», наложенная Эльзой Триоле, то у Лейриса автобиографическая проза рождается из саботажа эмпирических методов наблюдения и описания[1014]. Позже свою задачу Лейрис будет описывать так:

С чисто эстетической точки зрения мне было важно собрать – в почти сыром виде – обстоятельства и образы и воздержаться от их обработки воображением. В общем: отрицание романа. Отбросить всякий вымысел и считать материалом лишь действительные события (а не только события, похожие на правду, как в классическом романе), такое правило я себе выбрал. <…> написать о себе книгу, в которой забота об искренности была бы доведена до того, что при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага[1015].

Несмотря на далекий, казалось бы, от Лефа контекст французского сюрреализма[1016], Лейрис, как в те же годы Беньямин и чуть ранее производственники Третьяков и Шкловский[1017], выбирает в качестве оппонента роман и ровно в тех же терминах решает воздерживаться от «обработки воображением» сырого материала и «отбросить всякий вымысел» (чувствуется, что он уже наслышан о предшественниках: «В общем, отрицание романа»[1018]). Примечательно, что к перечислению методологических правил, принятых Лейрисом и позволяющих назвать его рабкором от сюрреализма в этой африканской экспедиции, добавляется инструментальная метафора процесса письма, в котором бы «при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага»[1019]. Событие, которого ищет Лейрис – скорее на письме, чем в ходе экспедиции, – событие сакральности, но, вслед за переносом акцента с «действительных событий» на событие высказывания, оно ускользает, так же как реальность социалистического строительства – из-за туристического видения, на которое пеняет себе Третьяков. Принципиальная разница в том, что при всей длительности (само)наблюдения французскому писателю тоже «не давалось никаких поручений и поэтому у <него> не складывалось никакой другой профессии кроме писательской»[1020]:

Когда я ничего не делаю, становится только хуже, потому что я скучаю. Скучая, я пытаюсь развлечься ведением этого дневника, который становится моим основным времяпрепровождением. Почти как если бы я задумал путешествие с единственной целью его вести… Но поскольку я ничего не делаю, то и писать особенно нечего[1021].

Пока советский писатель-оперативник в 1931 году разрывается между колхозной работой и борьбой с вымыслом на письме, автоэтнография саботирующего профессиональные обязанности и сосредоточенного исключительно на письме этносюрреалиста оборачивается не приростом сакрального, а просто скукой. Именно эту опасность имеет в виду Шкловский, настаивая на необходимости «второй профессии».

Нам ничего неизвестно о реальном поведении материальных носителей при письме у Лейриса («корежилась <ли> бумага»), но из той экспедиции по рубрике сакрального (оно же святотатственное) может пройти разве что поведение участников экспедиции, оскверняющих религиозные сооружения на своем пути[1022]. Авторы «очерков, правдивых как рефлекс», как было показано, ставят физиологические эксперименты скорее над самими собой, формалист – позволяет технике «обрабатывать» себя[1023], но участник экспедиции, защищенный французской колониальной властью, направляет свое огненное перо на встречаемые на пути чужие объекты и культуры.

Всякий объект далекой культуры (или своей собственной, отдаленной во времени) подвергается деконтекстуализации и не только свидетельствует о своей культурной эпохе/среде, но и несет следы вторгающейся культуры. В случае Лейриса бумага терпит не столько этнографическое, сколько автоэтнографическое письмо, демонстрирующее следы интеллектуальной траектории автора. Как друг многих художников-сюрреалистов, он оказывается чувствителен не столько к документальному материалу, сколько к художественной и даже колониальной логике objet trouvé, всегда подающего автора как оригинального и находчивого человека[1024].

Такое продолжение древней французской традиции размывания границ между жанрами тоже вполне можно назвать колониальным. Если в (после)революционном сознании формалиста жанры с периферии диалектически движутся к центру и постепенно занимают его (кто был никем, тот становится всем)[1025], то в республиканской столице скорее принято поддерживать коммерцию идей по всем возможным направлениям (négociation) – как в науке, так и в литературе, не обращая внимания на границы автономий, всегда формальные и преодолимые для жителя метрополии. От Монтеня до Руссо, не исключая Монтескье, философская рефлексия, интерес к экзотическому и возвращение к себе всегда были пунктами одной увлекательной экспедиции, проходившей в основном за письменным столом.

Однако перед тем как восторгаться завоеваниями духа, взглянем, следуя совету Беньямина, на то, как именно французский этносюрреалист пребывает в производственных отношениях эпохи. Трансформирует ли он аппарат искусства/науки или только «поставляет» его?[1026] Впрочем, можно сразу заметить, что необходимо трансформировать и сам этот вопрос, поскольку на месте слишком немецкого и технического «аппарата» появляется французский и, скорее, институциональный «диспозитив»[1027]. Если автор-как-этнолог[1028] и меняет что-то в ходе своей работы письма, то прежде всего демаркацию между полями науки и литературы. Тогда как за жанровой традицией немецкий ум всегда видит в конечном счете медиатехнический субстрат (и его прогресс, регресс или игнорирование), для французского ума жанр – это прежде всего традиция институциональной принадлежности и коррелирующий с ней тип поведения на письме.

Примечательным фактом именно институциональной истории можно назвать, что все первое поколение французских этнологов, формировавшееся при непосредственном участии Мосса в 1920–1930-е и отправлявшееся в экспедиции до начала войны, возвращалось не только с этнографическим трудом, но еще и с так называемой «второй книгой»[1029] – произведением скорее литературным или, во всяком случае, не подчиняющимся канонической форме научной монографии. (Во Франции канон такой монографии был сформирован Моссом, гибридизировавшим англо-американский жанр ethnographic account с французской традицией «позитивистской» истории[1030].) Более того, с ними со всеми не только случалась эта загадочная «вторая книга» по возвращении, но они уже отправлялись в экспедицию с этой моделью двойственного институционального характера своего путешествия и планируемых письменных отправлений[1031]. Случай Лейриса оказывается не уникальным, но только наиболее выразительным – «Призрачная Африка», «вторая книга», выходит первой и несколько лет остается единственной публикаций автора-как-этнолога.

В то время как в эти же самые годы советские производственники размышляют в терминах «второй профессии», в разной степени и пропорциях дополняющих первую – писательскую (и иногда, как в случае Третьякова, стремящихся к их полному слиянию), недавние сюрреалисты и будущие этнологи тоже подумывают об институциональном «взрослении»[1032], однако это ведет их не ко второй – пусть даже академической, а не «реальной» – профессии, но к умножению числа книг и пролиферации жанров внутри одной и той же (с точки зрения самой антропологии) практики письма. Там, где Шкловский учится развинчивать автомобили и теорию сюжета, Арватов проникается материальной повседневностью технических специалистов и создает социологическую поэтику, а Третьяков организует колхозную жизнь и практикует отход от вымышленного повествования, Гриоль, Лейрис и Леви-Стросс, даже отправляясь в Африку, в целом остаются «людьми за письменным столом» и удерживаются в пределах того же жестикуляционного репертуара, который был им присущ и до всяких экспедиций. Логика письма как колониального предприятия[1033] заставляет их возлагать все найденное на алтарь литературы и даже отправляться в экспедиции с этим заданием в уме[1034].

Кроме того, если сюрреализм был художественной техникой, плавно переходящей в метод гуманитарной науки (этнологии), то гибридизация Лефа – с экспериментальными методами психофизики и адресуемое работникам культуры требование «стать рядом с людьми науки психотехниками и психоконструкторами»[1035] – представляется намного более радикальным, чем гибридизация одного (литературного) жанра с другим (условно научным) – поскольку выходило за пределы внутривидовых смешений жанров письма в область экспериментальных практик естественных наук. Кроме гибридизируемых жанров в случае Лефа еще были техники, и они не сводились только к «технике наблюдения» и/или участия (в конце концов, такими техниками покрывается работа этнологического метода), но включали и материально-технические устройства, на которых ставился и все больший теоретический акцент. В этом можно видеть ориентацию советского производственного искусства на немецкую традицию и институциональную картографию[1036].

Вместе с тем между экспедициями этносюрреалистов, возвращающихся со «второй книгой», и фактографией советских рабкоров и селькоров, которые обязывались иметь «вторую профессию», есть немало резонансов. Можно сказать, что первые возвращались из Африки, с одной стороны, с урожаем собранных и еще неизвестных фактов (faits inédits), а с другой, с рассказом (récit) о своем экзотическом опыте. Эти факты и рассказ оказываются полюсами, между которыми существовала и литература факта, сочетавшая «фиксацию действительных фактов и их диалектический монтаж». Если немецкие дискуссии этого времени исходят из необходимости преодолеть довлеющую тотальность романной формы (полагаясь в этом на монтаж), то для французов исходной реальностью, наоборот, являются факты (омонимически смешивающие слова и дела), которые еще нужно синтезировать в своем опыте (характерно объединяющем жизненный и литературный жанр)[1037]. В соответствии с этим различаются и адекватные стратегии описания: в первом случае такой оказывается анализ литературных и медиатехник, способствующих «развинчиванию» цельности, а во втором – не анализ того, «как сделано» то или иное произведение, а позиционирование и дистрибуция текстов среди публики[1038] – то есть того, «как быть писателем» (и какие этому существованию подлежат ритуалы и обряды посвящения).

Советская фактография сочетает интерес к медиатехническому субстрату и институциональной (само)критике литературы межвоенной эпохи, в некоторых характерных деталях отличаясь, однако, и от немецкой, и от французской традиций. Сосредоточиваясь в этой главе на резонансах именно с последней, необходимо подчеркнуть различия векторов отталкивания, которые и определяли их специфику: если советская фактография стремится избежать деформации материала литературными сюжетными схемами, то сюрреалистическая этнография главной угрозой материалу видит императивы объективности, накладываемые университетской наукой (и поэтому настойчиво примешивает к «объективным» фактам личный опыт и рассказ)[1039]. Третьяков и Шкловский ратуют за разроманивание материала, Лейрис и Батай видят большую опасность в его чрезмерном онаучивании, но и те и другие ведут свою борьбу и стремятся утвердить себя на территории противника: «вторая профессия» должна спасать от литературы, так же как «вторая книга» – от науки, на территории которых мы все же продолжаем оставаться со своим неканоническим вкладом[1040].

В этом смысле сюрреалистическая этнология существует в уже описанных выше координатах «прогресса науки» (позитивной, республиканской, демократической) и «литературного сопротивления» или даже настоящего террора, ведущегося из изящной словесности[1041], но вместе с тем этот новый гибридный тип институционального и письменного поведения разрушает традиционно (еще во времена Дюркгейма как минимум) существовавшую оппозицию между рациональным научным знанием и мистическими откровениями «проклятых поэтов». Кроме того, именно из этого синтеза происходит критика уже не только риторики объективной науки, счастливо дополняемой идиосинкразией стиля, но и менее безобидных объективирующих амбиций позитивной науки, которые были, в свою очередь, моделью литературного позитивизма в течение всего XIX века. Со времен первых физиологий парадигма естественных наук – при посредничестве социологии – воспроизводилась в литературе, претендовавшей на «объективное наблюдение», и именно она начинает пересматриваться в дискурсивной инфраструктуре авангарда, ориентированной на собственную оптику и технику наблюдателя, что в результате дает литературу факта высказывания, претендующую на «участвующее наблюдение». Другими словами, Третьяков начинает сомневаться в возможности «объективного наблюдения» фактов тогда же, когда и Лейрис – все внимательнее относиться к аберрациям собственного восприятия. И еще меньше им кажется поддающимся «позитивному» описанию «живой человек» – будь то в советском колхозе или во французской колонии.

И все же ракурс атаки – на вдохновленный успехами науки литературный позитивизм – в случае советской фактографии и в случае этносюрреализма разный[1042]. Во-первых, русскоязычная (научная) традиция была короче, (политические) события развивались быстрее, и поэтому имела место оперативная самокритика (те, кто недавно провозглашал примат факта, вскоре уже утверждают, что «для нас, фактовиков, не может быть фактов как таковых»[1043]), а во-вторых, этой литературной (само)критике позитивизма предшествует качественно отличная предыстория. Во французском случае это длительная и сложная история обмена и взаимодействия между sciences и lettres, на фоне которой и разворачивается конструкция сюрреалистической этнологии и устанавливается практика «второй книги».

С начала XIX века становление наукой обозначало освобождение от литературности, для чего всегда заключался пакт с точными фактами. Вплоть до начала XIX века юрисдикция lettres была предельно широка и неопределенна[1044] и стала разрушаться только с прогрессом естественных наук, с одной стороны, и претензиями романтического поэта на автономию – с другой[1045]. Примат наблюдения над воображением, нейтральность стиля вместо подозрительной риторичности и, наконец, адресованность экспертному сообществу, а не светской публике оставались повторяющимися из раза в раз приметами зарождающейся претензии на статус (позитивного) научного метода – будь то «биология» Кювье, «социология» Конта или «история» Моно[1046]. Как несложно увидеть даже из этого ряда, постепенно на позитивный характер (естественных наук) претендуют все более и более «гуманитарные» области, эти же повадки в конце концов обнаруживает и литературный позитивизм, эволюционируя вместе со становлением самих «наук о материи», все более рефлексивных и учитывающих деформационные свойства сознания, языка и, наконец, записи.

Когда очередь наконец доходит до французской этнологии, интересующей нас в синхронном сопоставлении с советской фактографией, мы видим те же узнаваемые рефлексы сциентизации данной модели – называй мы ее литературой, способом описания или типом институционального поведения. Мосс подчеркивает ключевую роль наблюдения, метода сбора и описания фактов точно так же, как 30 лет тому назад его дядя настаивал на необходимости обращения с социальными фактами как с вещами – для основания позитивной социологии. Даже если fait social превращается в fait social total, он остается признаком позитивной науки или, точнее, претензии науки-становящейся-позитивной. Существует ли она в Сорбонне, редакции Documents или Музее человека, она прежде всего противопоставлена belles lettres и соответствующему типу адресации светской аудитории. Если эта партизанская война между доменами разворачивается внутри самой литературы (сюрреализма) или частично на ее территории, акценты на фактах будут сохраняться или даже усиливаться[1047]. Нигде не нужно так настаивать на точных фактах, где все еще сохраняется опасность рецидивов воображения и стиля.

Все аргументы, следующие из чисто институциональной истории взаимоотношений (или противостояния) литературы и науки, в случае советской фактографии будут схожи с таковыми в сюрреалистической этнологии. Отличать вызов литературы факта от французской модели «скандала в семье» будет скорее отношение первой к технике (объединяющее ее, в свою очередь, с немецкой традицией). Как несложно увидеть, всей этой (французской) борьбе позитивных дисциплин за свое рождение (из духа «фактов») и демаркации исследователей с hommes de lettres не хватает внимания к техническим процедурам, позволяющим фиксировать, хранить и передавать информацию. Какие медиатехнические устройства позволяют наукам – и вслед за ним литературному позитивизму – осуществлять «точную фиксацию фактов» и именно благодаря этому противостоять более риторическому полюсу в поле знания?[1048]

Отсюда и часто отмечаемая, но редко объясняемая разница отношения научного и литературного высказывания ко времени[1049] – если первые неизбежно устаревают, а вторые «остаются в веках», это значит только то, что они находятся в разном отношении с техникой, которая и заставляют устаревать совершенствующиеся данные и методы одних, и существовать вне времени интуиции о человеческой природе в случае других[1050]. Если эксперименты позволяют добыть все новые сведения, факты наблюдаются и фиксируются все более точно, а методы вычисления все более совершенствуются, то только в чрезвычайной ситуации вроде советской «люди букв» могут быть озабочены аналогичным прогрессом литературного производства[1051]. В обоих случаях эти усовершенствования обязаны не столько завоеваниям рассудка, воображения или тем более стиля, сколько технике – научным экспериментам или писательскому ремеслу.

Другими словами, литература 1920-х не может так легко и удобно быть противопоставлена позитивной науке или технике эксперимента, поскольку сама уже – в рамках традиции литературного (нео)позитивизма – впитала эти завоевания, тогда как чистая идиосинкразия стиля давно стала прошлым для нее самой. И если не с экспериментальной техникой естественных наук, то, во всяком случае, с дискурсом позитивных наук пережил скрещивание сам этносюрреализм, чья траектория таким образом оказывается примыкающей к истории литературного позитивизма или даже ее специфической французской версией, отмеченной родством с позитивной социологией[1052]. Сюрреалисты присматриваются к научной технике документа в то же самое время (и на тех же самых страницах Documents), что и профессиональные этнологи присматриваются к способности литературы передавать атмосферу[1053].

Понятие документа, наряду с фактами и вещами, восходит к культуре позитивизма XIX века, основанной на опытном, экспериментальном знании и противопоставленной авторитету мнений и ценностей. В этой борьбе с традиционной «моралью формы» художественный эксперимент оказывается столь же важным фронтом, что и дискурсивные техники позитивно-эмпирического знания[1054]. В качестве позднейшей ревизии культуры факта можно рассматривать опыты сюрреализма в области «поэтического документа»[1055].

Бретон дает определение сюрреализма как «чистого психического автоматизма» и интегрирует в основание программы движения опыты «автоматического письма», сначала противопоставленные литературе как discarded material некой лабораторной практики. «Человеческий», а ранее «психический документ» сюрреализма, таким образом, восходит к методологии позитивных наук[1056]. Другими словами, ранний сюрреализм еще существует между дискурсивной инфраструктурой авангарда, в которой речевые сигналы снимаются с субъекта, приравненного к вещи, и литературным неопозитивизмом, в котором «очерки, правдивые как рефлекс» уже позволяют различить не только графические следы / акустические сигналы на осциллограмме, но и некоторое пропозициональное содержание: те самые факты внешнего мира, которые удается зафиксировать некоему субъекту благодаря новым техникам индексальной записи реальности, – как и члены Лефа, сюрреалисты предпочитают фонограф и фотоаппарат[1057].

Однако эта самая «запись фактов» в сюрреализме намного в большей степени контаминирована субъектом, чем в Лефе, и стоит уже намного дальше от эмуляции экспериментальных наук (и, в частности, медицинской физиологии), начатой Золя. Тем более экспериментальные процедуры сюрреалистов не поддаются воспроизведению, а их результаты – фальсификации, на чем еще настаивает в отношении своего «экспериментального романа» Золя. Это скорее квазиалхимические практики, которые призваны всякий раз дать уникальный опыт (experience), а не воспроизводимые результаты эксперимента (experiment). Это не столько факты, одинаковые для всех (fait pour tous), сколько руководство к действию каждого (faite par tous). Если Лефы стремятся помыслить даже литературу вне сюжета, то сюрреалисты скорее готовы театрализовать повседневную жизнь с помощью той же постпозитивистской эпистемологии и фразеологии.

То же касается различий в «политике поэтов» Левого фронта искусств и Сюрреалистического интернационала. В отличие от более верных последователей литературного позитивизма XIX века, сюрреалисты за редким исключением[1058] не могут похвастаться особой социальной чувствительностью, а отношения литературы с социальной реальностью переосмысляются ими скорее в терминах милитантной политики, «бессмысленной и беспощадной», точно описанной Беньямином, тогда как всякая идеологическая или социальная детерминация (ср. тень наследственности в натурализме) признается существенно ограничивающей возможности испытания реальности.

Таким образом, заимствуя основные экспериментальные и документальные процедуры – скорее пародийно, чем критически, – сюрреализм остается зависим от эпистемологии натурализма. Это проявляется не только в способе обращения с фактами, но и на уровне их репрезентации: так, La Revolution surréaliste заимствует макет La Nature, revue des sciences et de leurs applications à l’art et à l’industrie, еженедельно выходящего к тому моменту уже добрых полвека, иллюстрированного схемами и фотографиями (применение которых Бодлер рассчитывал ограничить как раз науками и промышленностью, но уберечь от них искусства). Впрочем, важно не столько само появление фотографий на страницах иллюстрированного журнала, которых к тому моменту имелось множество, сколько способ предъявления изображений без авторства, то есть в квазинаучном режиме произведенных «самой природой»[1059], даже если в основном фотографиям сюрреалистов приходится иметь дело с «природой воображаемого» и документировать скрытые или несуществующие объекты[1060]. Другими словами, анализировать сюрреализм как французскую версию литературного позитивизма, то есть особый вид художественной активности, находящейся в некоем отношении с естественными науками, необходимо в контексте более сложной и давней институциональной истории и риторического противостояния французской литературы с эмпирико-позитивистским знанием. Так, если Бодлеру приходилось противопоставлять «позитивистам», копирующим природу, свою практику – фиксацию «реальности ума», а Малларме еще доводилось говорить об искусстве как имеющем дело с природой – пусть и уже человеческого восприятия, запечатлеваемой в искусстве, то, предположим, ироническая версия сюрреалистов здесь заключается уже в том, чтобы копировать не природу, но макет журнала La Nature, эксплуатировать фразеологию «фактов» и пользоваться современной техникой их фиксации. Впрочем, именно такое рискованное размещение перед лицом уже нового противника – капиталистической информационной машины – и делает решение сюрреалистов не вполне удовлетворительным.

Еще одной характерной деталью литературного позитивизма в любой национальной традиции является союз литературы не только с научными методами и новыми (медиа)техниками, но и с массовыми аудиториями[1061]. По мнению основателей этнологии, столь близких к сюрреализму (поступающему на службу революции в 1927 году), дисциплина должна способствовать образованию масс и потому не может ограничиваться курьезами из экспедиций: так же как голые факты должны были дополняться диалектическим монтажом в ЛФ, экзотические объекты – внятной экспликацией и этикетажем. Музей этнографии открыт допоздна, чтобы рабочие могли заглянуть после рабочего дня, а его организаторы говорят даже о дидактической ценности объектов[1062]. В основании этих демократических посылов определенное эпистемологическое убеждение, преодолевающее коллажную эстетику раннего сюрреализма: документ не говорит за себя, его рецепцию необходимо контролировать[1063].

Однако в этой смычке с народными аудиториями таилась опасность популизма или даже медиапопулизма, которая снова заставляет этносюрреализм резонировать с советской фактографией[1064]. Становящаяся этнология противопоставлена «любительскому видению туриста или репортера, <…> коррумпированных питторескностью, экзотизмом, субъективным импрессионизмом или бесстыдным вкусом к сенсации»[1065]. Совпадая с литературой факта в отказе от «туристического видения»[1066], французская этнология дистанцируется и от газетного репортажа, что, казалось бы, фактографии ее противопоставляет[1067]. Противоречие легко разрешается указанием Беньямина на то, что в буржуазной публичной сфере «арена безудержного унижения слова – газета – является ареной, на которой готовится его спасение»[1068] в условиях советской прессы и, в частности, в практике Третьякова. Становление этнологии наукой разворачивается уже на фоне заключенного пакта между écrivains reporteurs и крупнотиражной иллюстрированной прессой, которого в Советском Союзе не существовало, отчего репортаж, путевой очерк или биоинтервью и оказываются жанрами столь же массовыми, сколь и научными в глазах лефовцев. История российской и тем более советской прессы опять же оказывается короче и поэтому еще как бы не испорчена духом сенсации, на которой в Третьей республике многие уже сделали себе не только имя, но и состояние. Именно на это автономное поле авангарда во Франции (которому отчасти наследует этнология), не говоря уж о науке, приходится реагировать, противопоставляя себя «четвертой полосе газет»[1069].

Советской фактографии приходится бороться во имя фактов со «старолитературным отношением к вещам» (которое вместе с тем ненаучно), а становящейся французской этнологии – скорее с духом сенсационных фактов, тогда как дух литературы является меньшей проблемой (или вообще не тем, от чего можно избавиться) во французской традиции. Возможно, именно поэтому и происходит отказ от литературного позитивизма (или его преобразование) в пользу более рефлексивной модели письма[1070], где «действительные факты» предстают всегда уже подвергнутыми операции «диалектического монтажа», а вопрос «что?» сменяется или осложняется вопросом «как (записано)?». Здесь этнолог-племянник снова наследует дяде-позитивисту с частичным смещением метода в сторону более эмпирического и полевого исследования[1071]. С одной стороны, по-прежнему только собранные и привезенные факты могут послужить прогрессу (как и основанию) науки, но поскольку теперь это гуманитарные эмпирические науки, то поле оказывается необходимым еще и для более «личного опыта» погружения, проживания-вместе и, наконец, участия, как это уже было открыто Третьяковым в его модели «участвующего наблюдения» оперативного автора. Впрочем, бывший сюрреалист и нынешний этнолог не столько помогает туземцам «строить и жить» («обрастая» сам при этом «второй профессией»), сколько погружается в психологическую совместность, проникается их менталитетом, усваивает их точку зрения – словом, становится частью изучаемого коллектива, скорее исследуя собственные состояния сознания, нежели занимаясь нейтральной записью фактов[1072]. Резервуаром этих не вписывающихся в метод (как минимум канонической версии) позитивной науки практики и опыта и становится так называемая «вторая книга».

При всем сходстве с практикой Третьякова, необходимо подчеркнуть, что такому маскировочному погружению и одновременно самообращенности этнолога – что является условием сбора данных новой эмпирико-гуманитарной науки[1073] – в советской версии противопоставлено скорее открытое взаимодействие. В «Рапорте писателя-колхозника» Третьяков открыто критикует такой подход:

Писатель Фролов <…> предложил другой метод. Писателю, приехав в колхоз, нипочем не нужно говорить, что он писатель. Сейчас же зададут вопрос – «товарищ, вы партийный?» и получится не то.

Памятуя дни хождения в народ (так вот и заявил «хождения в народ»), писатель должен приходить скромненько и одетым попроще. Изучение колхоза по Фролову строится так. Поговоришь с одним мужиком, с другим, пообедаешь с третьим, чаю попьешь, а кое с кем даже выпьешь, через неделю с молодежью закрутишь, тут и девицы – вот и стал своим человеком. <…>

Я успел сказать Фролову только одно, что если бы у нас в пределах сельсовета появился этакий божий человек, плох был бы тот предсельсовета, который бы не принял мер[1074].

Называя такую практику кулацкой и сектантской агитацией, Третьяков настаивает на необходимости эпистемологического и практического равенства между сторонами, исключающей такое этнологическое удвоение – между тем, кто участвует (в том числе перцептивно и аффективно), растворяясь в радикальном опыте, и тем, кто наблюдает (в том числе за своими «состояниями сознания»), методично продолжая исследование, – удвоение, в конечном счете обязанное картезианской традиции[1075]. Вместо такого хитроумного превращения себя самого в инструмент наблюдения[1076], позволяющего быть затронутым на чувственном уровне и при этом извлекать выгоду из этого состояния для научного описания[1077], оперативный очеркист вовлекается, чтобы участвовать в хозяйственной организации практически, он тоже превращает себя в инструмент – только не спекулятивный, а мануально-трудовой. Если французская этнология настаивала на полевом опыте как возможности «ментальной революции» для исследователя, меняющей или размножающей способы (литературного) письма и потому так привлекавшей сюрреалистов, то советская фактография претендовала преобразовать практику писательства на собственно антропологическом уровне – оторвать писателя от письменного стола (который иногда умудряются водрузить даже в походных условиях) и поставить за наборный стан колхозной газеты, дать практическое задание, которое позволит возникнуть у него другой профессии, кроме писательской, – «второй профессии», а не «второй книги».

Симптоматичным в этом отношении оказывается понятие «человеческого документа» (document humain), ведущее родословную от натурализма и, в частности, активно использующееся Золя в «Экспериментальном романе»[1078], а впоследствии наследуемое (этно)сюрреализмом[1079]. Оно не только объединяет натурализм и сюрреализм в единый континуум, но и еще раз подчеркивает их общую ориентацию на эмпирические научные методы и в точности отражает этот пограничный характер практики сбора документальных фактов, снабженной, однако, специфически литературной интонацией или методом письма[1080]. Оба эти случая на границе литературы и науки/техники существуют в общей ситуации напряжения между регистрами документальности и субъективности в межвоенную эпоху, которое по-разному разрешается в различных национальных традициях[1081]. Во французском случае специфика любой циркуляции на границе литературы и науки осложняется тем, что lettres фактически не являются одной из культур, противопоставленной точному знанию (как в британской традиции «двух культур» или немецкой оппозиции «понимания и объяснения»[1082]), но discours à la fois premier et total[1083], а в случае этнологии его даже можно было бы назвать discours social total[1084]. В свою очередь, фон, на котором идет война, или взаимодействие культур в советской версии обязаны не столько дисциплинарному делению знания, сколько политическому фронту между «двумя культурами» (Ленин), одна из которых, как известно, носит название пролетарской (Богданов)[1085].

* * *

Если эстетические посылки Лейриса оказываются связаны с этнологической процедурой и сопутствующими ей «трудностями перевода» / «второй книги», то философские корни интереса к сакральному восходят к лекциям Мосса, а следовательно, и к «Элементарным формам религиозной жизни» Дюркгейма. Этот изначально позитивистский интерес передается от дяди к племяннику и далее везде как все менее социологизирующий и все более мифологизированный – таким он окажется в конце концов в Коллеже социологии. Сакральное, по словам Лейриса, начинается с того момента, когда «есть четко проведенная граница, гетерогенность, дихотомия», и оно существует «не столько в вещах или людях, но в тех отношениях, которые я поддерживаю с некоторыми из них». Наконец, «все, что касается языка» кажется ему «по крайней мере в некоторой мере несущим отпечаток сакрального»[1086]. Не значит ли все это, что под именем сакрального метафоризуется и драматизируется просто-напросто бинарная оппозиция, которая ранее уже фигурировала в организации функционирования лингвистического знака и в будущем ляжет в основание структурной антропологии коллеги Лейриса по этнологическим экспедициям – Леви-Стросса?

В XX веке Франция позже других империй отправляет экспедиции в свои колонии – для изучения покоренных народов и с целью их же администрирования. Экспедиции этнологов отправляются не только в колониальную Африку, но и в Океанию, куда, к примеру, едет другой, намного более «научно-технически» настроенный антрополог Андре Леруа-Гуран[1087]. Его идею о происхождении языка из материальной практики первобытного человека и продолжения скелета техническими инструментами в тот же момент и по той же модели, что и продолжение мимической активности лица – «речевым инструментом», можно сравнить с тезисом Николая Марра о зарождении языка из материальной культуры. И все же, как несложно догадаться, работы французских этнологов критикуются в Советском Союзе за «пособничество» капиталистической колонизации[1088], и ей противопоставляется этнография, основанная на диалектическом материализме и находящаяся «на службе революции» (и, в частности, под началом Академии материальной культуры, возглавляемой Марром)[1089]. Этот критический разрыв, наконец, еще раз подчеркивает, что советский и французский авангарды не только тяготеют к разным типам интереса к материальности, но и институционально связаны с двумя противостоящими «политиками описания».

От упрека в культурной колонизации и в насилии над материалом не избавлена и «оперативная» этнография Третьякова[1090], однако техника фактографического письма, существующая на пересечении традиции очерковой литературы с дискурсивной инфраструктурой авангарда, и сами «путевки» Третьякова на колхозы позволяют не только собирать материал «при его минимальной деформации», но и выработать принципиально отличное от колониального отношения к вещам, которое при этом распространяется со всегда проблематичного «этнографического объекта», в том числе на индустриально произведенные материальные объекты. Для Родченко уже в 1925 году вещи предстают скорее товарищами, для Третьякова же, этого «учителя других авторов», вещи оказываются огнеупорным зеркалом самого субъекта, но и «обучают участию»[1091].

Если миссия Дакар – Джибути знаменует начало и конец интереса этнологии к материальным объектам, то интерес литературы факта к фактам переживает схожие трансформации, и с начала 1930-х Третьяков все больше говорит об отсутствии «фактов как таковых» и важности обработки сырого материала и даже об оперативном участии писателя в конструировании описываемых фактов. Однако их различает направление, в пользу которого совершается этот отказ: этнолог замещает объекты своими пресуппозициями, этнограф – практикой их преобразования. Возможно, под его пером «не корежится и не пылает бумага», но свою речь на Первом съезде советских писателей в 1934 году он заканчивает инструментальной метафорой, согласно которой письменные принадлежности тоже оказывались «колющим оружием»:

Он погибнет, этот <капиталистический> мир, а когда над трупом его поднимутся свалившие его молот, лемех, клинок и штык, то не последним среди них будет наше писательское перо, наше колющее и режущее орудие (аплодисменты)[1092].

Заключение к главе: Front gauche и другие следствия

Апорией литературного позитивизма во всякую научно-техническую эпоху было двойное, почти взаимопротиворечивое требование – позволить фактам «говорить за себя» и одновременно найти стиль[1093], адекватный свойствам самих вещей и не предающий их. Эта апория, разумеется, существовала и в науке, но если в ней всегда можно было привычным жестом призвать быть внимательнее к «самим фактам» (что бы это ни означало) и оставить вопросы языка описания за скобками (в меньшей степени это было возможно в социальных и гуманитарных науках), то в литературе, ориентирующейся на научно-технические стандарты записи фактов, это противоречие достигало подлинного накала.

Каждая гуманитарная наука в своем становлении позитивной начинала с апелляции к фактам, но по мере автономизации (от lettres) уточняла, что, конечно же, ее объект, будучи нематериальным или «моральным» феноменом, опосредован языком, который далеко не является прозрачным, из-за чего и невозможно говорить о строгой верности «самим фактам» или, во всяком случае, сами эти факты должны быть поняты как более гибридное образование, включающее факты языкового опосредования (а не противостоящее и сопротивляющееся ему).

Собственно, уже социальный факт был определен Дюркгеймом как внешняя индивидуальной психологии и социально принудительная, но ментальная реальность[1094]. Преобразование племянником-этнологом теории дяди-социолога разворачивалось в сторону еще большей «нематериальности» социальных фактов, которые потому и становились тотальными, что предполагали не отстраненную регистрацию, но пережитый опыт, как бы поглощающий их исследователя целиком – но без того, чтобы перестать быть объектами познания. На месте фактов, трактуемых как вещи (considérés comme des choses, Дюркгейм), появлялись скорее чувственно конкретные явления, что сближало французский позитивизм, во-первых, с немецкой (феноменологической) традицией, а во-вторых, с вдохновленным ей русским формализмом, согласно ранним версиям которого «воспринимательный процесс самоценен и должен быть продлен», а воскрешение слов возможно только через воскрешение вещей[1095]. Молодая французская этнология не порывала с «отцовской традицией» позитивизма, но уже полагала возможным прийти к социальным репрезентациям (в их тотальности) только посредством «пережитых» фактов индивидуального и чувственного восприятия[1096].

Фактически речь шла о том, чтобы перестать только наблюдать факты и начать их переживать – аналогично тому сдвигу, что чуть раньше уже произошел в русском литературном позитивизме. Если «важно пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно», то при переводе этой формулы 1913 года на французский язык «сделанное» окажется тем же самым fait, который переопределялся как доступный только в опыте Мосс[1097]. Этнологи должны были все еще обращаться с наблюдаемыми в экспедициях социальными фактами (или уже скорее «фактами социальности») «как с вещами» – не только из-за позитивистского наследия, но и в силу того смешения между научными объектами и единицами хранения, которому способствовала институциональная организация этнологии вокруг Музея Трокадеро (и позже – Музея человека). Поэтому материальные объекты по-прежнему признавались самым надежным выражением социального факта – как, например, в случае процедуры дара, который опять же заключается в передаче объектов – но в действительности методологически акцент смещался с вещей на социальную атмосферу, тональность или моральный климат, в которые исследователь уже скорее погружался, нежели их наблюдал.

Все это важно не только в отношении истории гуманитарной науки, но и потому что это переопределяло субординацию между наукой, теперь более внимательной к среде (в том числе языковой), и литературой, теперь более внимательной к фактам (в том числе научным). Это переопределение, как мы показали в трех последних главах, происходило одновременно в советской фактографии, в немецких дискуссиях об «авторе как производителе», технически перестраивающем аппарат искусства и обращенном к «научной картине мира», и, наконец, во французской этнологии, переопределяющей институциональную картографию между объектами, «найденными» сюрреалистами и этнологами, и слишком абстрактными «фактами» академической науки.

В последней версии изменения больше затрагивали институциональный субстрат, чем технический, однако само парадоксальное эпистемологическое требование применять парадигму документа к «моральным фактам» порождало и довольно неожиданные техники и протоколы записи, не сводящиеся к риторическим рекомендациям, но описывающие взаимодействие с записывающими аппаратами. Так, одно из редких упоминаний киносъемки допускает Марсель Гриоль в выходящем уже после войны справочнике. Поскольку в экспедиции Дакар – Джибути участвовал Жан Руш[1098], это позволяет связать советскую фактографию и французскую этнологию еще и на уровне техники записи. В частности, Гриоль пишет о различии между document filmé и film documentaire:

Документальный фильм дает более четкое представление об объекте, чем сырой документальный киноматериал. Нас интересует роль искусства в этой области. Оно передает реальность точнее <и> более точно воссоздает реальную атмосферу.

Подобно участникам Лефа, Гриоль обнаруживает, что если старые художественные средства (во французском случае это прежде всего риторика) вредят научному методу схватывания фактов, то новые технические средства их записи (кино) оказываются союзником науки в ее становлении позитивной и одновременно помогают уловить переживаемый опыт атмосферы. Не только хитросплетения институциональной истории, но и технические искусства были замечены в трансформации самого характера фактов, поддающихся записи и, следовательно, существующих. Это делало субординацию новой науки и новой литературы более сложной, чем лобовое противопоставление, что уже было испытано тридцатью годами раньше в практике фактографов.

* * *

По возвращении из экспедиции в Париж в 1933 году Лейрис имеет все шансы попасть на доклад Беньямина и услышать о практике Третьякова, но этого не произойдет из-за сложно устроенной картографии «внутренней Африки» парижской интеллектуальной сцены, в которую определенным образом стремится встроиться и к которой адресуется Беньямин со своим докладом[1099].

Тем не менее, будучи близок Музею Трокадеро, Лейрис не мог не быть знаком с Полем Риве[1100], который в этот самый момент занят трансформацией этого аппарата «в духе социализма», а не только приемом поставляемых экспедициями объектов[1101]. Еще до того, как он возглавит Музей человека, ему придется поучаствовать в некоторых других инициативах – в частности, в организации в 1933 году Comité de vigilance des intellectuels anti-fascistes (CVIA), близкой к Институту изучения фашизма. Обе антифашистские инициативы пересекаются по составу: среди патронов Института, для которого готовит доклад Беньямин, Люсьен Леви-Брюль (вместе с которым Риве и Мосс уже основали Институт этнологии), а моральную и финансовую поддержку ему оказывают Андре Мальро, Луи Арагон и Филипп Супо, уже давно ставящие сюрреализм на службу (социалистической) революции[1102]. Другими словами, тот же самый этносюрреалистический фронт, который выше мы рассматривали исключительно в контексте внутренней специфики устройства французского интеллектуального поля 1920–1930-х годов, оказывается частью более широкого «левого фронта», который простирается от Москвы до Берлина, а от Берлина в начале 1930-х все больше сдвигается к Парижу[1103].

В этом контексте доклад Беньямина знаменует важный сдвиг не только географии дискуссий об авангарде, но и концептуальных акцентов – с обсуждения положения автора в контексте производственных отношений к полемике об институциональных стратегиях лавирования между «генеральной линией партии» и выставками «дегенеративного искусства». Парижский доклад Беньямина можно рассматривать как завершающий (советско-немецкую) дискуссию о производственной литературе и одновременно открывающий (советско-французскую) дискуссию о литературе ангажированной, замешанной на сложной системе отражений между литературным сопротивлением и коллаборационизмом, ответственности писателя и партийности литературы[1104]. Беньямин (предположительно) делает этот доклад за полгода до Первого съезда советских писателей, который окажется «так важен для литературы факта»[1105] и после которого все литературные организации, кроме одной, в Советском Союзе уже будут ликвидированы. Поступающая в Париж мессианская весть о писателе-оперативнике не только предельно слаба, но и существенно запаздывает – поезд истории уже на всех парах несется под откос. Доклад не только должен произойти в уже, стало быть, необходимом и все еще возможном Институте изучения фашизма, но и в контексте активно ведущихся французскими интеллектуалами поисков позиции писателя – уже не на производстве, а в борьбе с надвигающейся угрозой[1106]. Именно отсюда происходит вопрос, который будет звучать до невыносимого остро: «Для кого вы пишете?», сменяющий более ранний и нарциссический: «Почему вы пишете?»[1107]. С той же настоятельностью, с какой вопрос: «Как писать?» в советском контексте «сменялся или осложнялся» вопросом: «Как быть писателем?» в 1928 году и позже звучал в Берлине 1931-м, теперь, в 1934-м, наконец добрался и до Парижа. Чем дальше, тем больше писателю приходится «пребывать» не только в производственных отношениях эпохи, но и во все более угрожающей ситуации.

На той же самой площади Согласия, где еще в 1922-м Маяковский смущался порнографическими открытками, теперь, в 1934 году, разворачиваются намного более тревожные картины 40-тысячных демонстраций ультраправых, намеревающихся занять парламент[1108]. От Беньямина не ускользает масштаб волнений, хотя он наблюдает за ответными левыми маршами – в отличие от Третьякова в Пекине, который участвует лично, – из окна гостиницы на бульваре Сен-Жермен. Возможно, даже больше, чем самими демонстрациями, Беньямин заворожен тем, насколько они соответствуют как раз читаемой им в ходе подготовки The Arcades Project книге о политической истории Парижа[1109]. Если в случае автора-оперативника, тоже ведущего расщепленное существование между страницами «этого удивительного романа, имя которому наша современность» и непосредственно участвующего в повествуемых событиях, эпос стремится развернуться со страниц на улицы и площади (или, во всяком случае, стимулировать события на них), то у Беньямина скорее наоборот – реальные политические события сворачиваются в книжную страницу, стимулируют его интенсивное историческое воображение и стереоскопию тектонического движения истории.

* * *

В качестве справочного постскриптума к этой главе приведем пример позднейшей франкоязычной рецепции идей Третьякова и одновременно симптом собственного состояния «ангажированной литературы» во Франции, чем может служить предисловие к первому изданию текстов Третьякова на французском языке в 1977 году в серии Action poétique[1110].

Публикация текстов сопровождается чрезвычайно обильной рефлексией самого этого жеста в контексте 1970-х, который рискует оказаться как эстетизирующей революционностью, часто тяготеющей к реакционным позициям (révolutionnarisme esthétisant), так и мартирологической данью советским 1920-м (il faut tenter d’en finir avec la tradition de martyre révolutionnaire), и поэтому автор предисловия размещает их в актуальной культурной политике социалистов 1970-х годов. Третьякова называют идеологом советской культурной революции (что в контексте маоизма представляется вполне положительной номинацией), его главными мишенями – субъективизм, психологизм и вымысел в литературе, а собственными теоретическими предложениями – социальный заказ, эстетику оперативности и «социалистический психизм» (psychisme socialiste), свойственный быту нового советского человека. Литературными достижениями объявляют службу «факту» и широко понятой объект(ив)ности, документализму (service du «fait» <…> de l’«objet», réalisme factuel, chose vue, matériaux pris sur le vif[1111]).

Третьяков называется защитником соцреализма и жертвой показательных сталинских процессов (assasiné du tournant stalinien), в которых «большевики признавались в заговорах настолько невероятных, что они могли быть только воображаемыми» (10). Вместе с тем «позитивная логика истины и лжи оказывается не способна установить историческую истину, поскольку обвиняемые говорили на том же языке, что и обвинители», «логика политического анализа вела их к слепоте», к тому, что «они знали, но не хотели знать» (11), а «ленинский аргумент самокритики <…> становился инструментом суждения об истории, исключающем понимание» (12). Далее автор предисловия высказывает убеждение, что «вся двусмысленность самокритики должна быть увидена политически, а не психологически». В завершение поминается XX съезд, а также «упорные усилия Эльзы Триоле, Арагона» и других, которые позволяют наконец отправиться на «поиски прошедшего, но не потерянного времени» (la recherche du temps passé (et non perdu), 12), а также наконец май 1968 года, который в конечном счете и стал решающим аргументом в пользу этой публикации.

Прочтение текстов Третьякова требует, с послевоенной французской точки зрения, неизбежной реконструкции истории советской литературы от футуризма до Первого съезда и соцреализма, которая оказывается уже общей и требует обозначения собственной (политической) позиции высказывающегося. Если депрофессионализация, дезиндивидуализация и документализм еще могли разделяться на уровне стратегических ставок литературного производства (les faits <…> nus, dégagés de «l’homme», de la «psychologie», de l’idéologie», 17), то политические ориентиры в 1977 году, когда выходят первые переводы Третьякова на французском, следовало уточнять и оговаривать отдельно.

Наконец, уточняя именно поздний характер футуризма Третьякова (используется термин «лефист», léfiste), автор предисловия подчеркивает, что в ответ на вопрос, поставленный в первом выпуске «ЛЕФа»: «Откуда и куда» – выйти из замкнутого круга литературной эволюции наряду с Революцией (с большой буквы) Лефу помогала наука (с маленькой):

Конец литературы благодаря сценарию одновременно прагматическому (конец литературы в пользу действия) и неопозитивистскому (конец литературы в пользу научной деятельности, языка-инструмента)[1112].

В утилитаризме и «гигиенизме Третьякова» критик даже видит вытеснение психоаналитического дискурса (популярного не только во времена сюрреалистов, но и в 1970-е), из которого вытекает недостаточное внимание к роли языка во всех социопсихологических построениях Лефа (C’est dans le langage que tout se joue pour la littérature, 19).

Глава 3 (продолжение следует). В лагере. Литература чрезвычайного положения, или Внештатный лагкор Шаламов

Когда в 1923 году Третьяков призывает работников искусства встать рядом с людьми науки «психоинженерами, психоконструкторами», это значит, что для новых типов данных нужны новые аппараты записи (таким на тот момент уже была заумь), для новых аудиторий – новые протоколы и стандарты трансляции (таким стала фактография). Однако все это сохраняет значение в случае, если все развивается в этом лучшем из миров согласно безэнтропийной логике Лефа – конструктивно и производственно. Если же социальный аппарат в целом и многие отдельные службы дают сбои, литература больше не видит стратегического смысла в своей гибридизации с наукой и техникой. Она превращается из машиниста поезда, целенаправленно движущегося в будущее, в того, кто пытается остановить состав, несущийся в пропасть[1113], – в том числе благодаря сохраняющемуся умению обращаться с механизмами.

Так, к примеру, применявший в своей лаборатории методы психотехники архитектор Ладовский был уверен, что эта дисциплина «не может создавать художников, но <…> может ставить свои требования (им)»[1114]. Возможно, он не знал, что в экспериментах основателей дисциплины Мюнстерберга и Джеймса в свое время участвовала Гертруда Стайн. Позже все испытанные на себе нагрузки одновременного письма и чтения она воплотит в своем методе, эмулирующем чтение при синдроме дефицита внимания[1115]. Если для дискурсивной инфраструктуры авангарда двусмысленности в отношениях полов с означающим порой приводили к созданию новых машин письма[1116], то наследующий ей советский авангард в несколько пуританском желании устранить элементы случайности и «страстей, возникающих между педагогами и учащимися»[1117], стремился скорее математизировать восприятие, которое тем, однако, и отличается от языка, что не формализуемо «без остатка»[1118]. Да и в области языковых явлений такая индустриализация не всегда воспринималась теми, кто исторически «пытался влиять на душу»[1119], с восторгом, и еще меньше писатели будут испытывать техно-научный энтузиазм, когда индустриализация развернется уже не на словах, но задействует тела, причем их собственные. Между тем усвоенный ими (или даже причиненный им) экспериментальный опыт будет давать иногда знать о себе в экспериментальной технике письма, даже если сами они будут снова пользоваться фразеологией души.

Психотехника и психоинженерия активно развиваются в течение всех 1920-х, но уже у Гастева можно обнаружить колебания, в ходе которых он объявляет психотехнику сортирующей, но не воспитывающей человека и его органы чувств, и потому противопоставляет ей подчеркнуто советскую научную организацию труда. Окончательно психотехника будет дискредитирована только во вторую пятилетку, когда психоинженеры превратятся просто в «инженеров человеческих душ», став обычными работниками по означаемому, а с другой стороны – «работа по живому человеку»[1120] получит новые зловещие значения[1121]. Именно поэтому душа переживает реставрацию в советской литературе. Впрочем, как подчеркивает в 1920-е Гастев, каждый советский гражданин должен иметь «зоркий глаз, тонкое ухо, хорошо воспитанные органы чувств»[1122], а измерение и воспитание чувств советского человека и научная организация его труда происходит не только для увеличения нормы выработки/прибыли, но и в интересах охраны труда. Так, в основанном Гастевым Центральном институте труда составляются тесты для проверки профпригодности телефонисток, наборщиц и других акторов дискурсивной сети 1920-х годов[1123].

Одна из таких инструкций станет предметом обсуждения и точкой расхождения с доктриной Лефа для Варлама Шаламова. Если для Платонова точкой схождения-расхождения с Лефом были газета и методы работы с бумагой («проповедь ножниц вместо пера»), то для Шаламова ею станет радио.

Полученные радиоинструкции и страницы, скрепленные кровью

В 1920-е годы Шаламов – студент юридического факультета Московского университета, деятель левой оппозиции и начинающий писатель. Во всех этих пунктах его биография совпадает с биографией Третьякова со сдвигом на дюжину лет[1124]. Кроме того, как и Платонов, он интересуется идеями Лефа и даже посещает кружок Брика и общается с Третьяковым:

Третьякова я знал по статьям, по выступлениям, по пьесам, по журналистике. Роль его в лефовских делах двадцатых годов была велика. <…> Третьяков был рыцарем-пропагандистом документа, факта, газетной информации. Его влияние в «ЛЕФе» было очень велико. Все то, за что Маяковский агитировал стихами – современность, газетность, – шло от Третьякова. Именно Третъяков, а не Маяковский, был душою «ЛЕФа». Во всяком случае, «Нового ЛЕФа»[1125].

По мнению Елены Михайлик, «Шаламова одновременно привлекала – и отталкивала – жесткая ориентация на „литературу факта“, апелляция к документу, представление о том, что форму произведения должны диктовать свойства материала, а автор важен ровно в той мере, в которой отсутствует в тексте»[1126]:

На Малую Бронную ходил я недолго из-за своей строптивости и из-за того, что мне жалко было стихов, не чьих-нибудь стихов, а стихов вообще. Стихам не было места в «литературе факта»[1127].

Места, как известно, не было не столько стихам, сколько традиционному поэтизму и претенциозным метафорам, аллегориям и тому подобному. В воспоминаниях Шаламова один из его диалогов с Третьяковым выглядит так:

– Вот мы опишем этот дом <…> А что бросается в глаза раньше всего, когда входишь в комнату?

– Зеркала, – сказал я.

– Зеркала? – раздумывая, спросил Третьяков. – Не зеркала, а кубатура[1128].

Как в случае упоминавшейся психотехнической лаборатории архитектора Ладовского[1129], в принципах «речестройки» Леф также отдавал приоритет не репрезентационным эффектам и «отражательству», а – следуя традиции футуризма – реальной ощутимости слов (не эмоциональному воздействию содержания, а чисто фонетической выразительности формы), энергичным звуковым жестам, «речевой сигнализации» и «семафорической речи». Так, в Государственных экспериментальных театральных мастерских имени Вс. Мейерхольда Третьяков читает курс «Речестройка, интонация, поэтика», а к своей постановке у Мейерхольда 1922 года рекомендует:

Проработка артикуляционного эффекта выразительных по своему звукосоставу слова <…> нахождения для каждой речи некоторых устойчивых положений речеаппарата, дающих устойчивую тембральную и артикуляционную окраску речи[1130].

Поэтому когда молодой лирический поэт Шаламов изъявляет желание опубликоваться в «Новом ЛЕФе», он получает вместо этого задание создать техническую инструкцию для радиорепортера:

– Вот, – сказал Сергей Михайлович, – напишите для «Нового Лефа» заметку «Язык радиорепортера». Я слышал, что надо избегать шипящих и так далее. Напишете?

– Я, Сергей Михайлович, хотел бы написать по общим вопросам, – робко забормотал я.

Узкое лицо Третьякова передернулось, а голос его зазвенел:

– По общим вопросам мы сами пишем[1131].

Это кажется пренебрежением к поэтическим амбициям – даже «не чьим-нибудь стихам, а стихам вообще», и в тех же воспоминаниях Шаламов предлагает довольно радикальную интерпретацию истории «Нового ЛЕФа»: «Маяковский хотел писать стихи и был изгнан из „Нового ЛЕФа“. Писание стихов казалось Третьякову пустяками»[1132]. Как известно, Маяковский не только не был изгнан, а Третьяков сам часто выступал с публикацией «пустяков» в журнале, но оба к тому же проявляли интерес именно к радиобытованию (поэтического) слова, а также делали особенный медиаэстетический акцент на вопросах тембра и следствиях этого физиолого-технического аспекта для литературной критики. Так, «речевик» Третьяков высказывает предположение о рождении словесных изобретений зауми из духа аудиотрансляции («граф-то возник во второй части стиха не потому ли, что его родил „радио-телеграф“»)[1133], а его собственные стихи, по мнению критика, «бьют обухом не только по сознанию; они распирают голосовые связки; они превращают гортань в металлический рупор»[1134]. В свою очередь, «горлопан» Маяковский в год начала работы «Нового ЛЕФа» называет радио «дальнейшим (одним из) продвижений слова, поэзии» и «расширением словесной базы», а критик, по его мнению, должен «знать законы радиослышимости, должен будет <…> признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса» и даже «должен измерять на эстраде пульс и голос по радио»[1135].

Предложение Третьякова написать заметку о языке радиорепортера выглядит скорее приглашением в самый центр актуальных дебатов футуристов о новых медиатехнических условиях существования слова, в том числе поэтического, но Шаламов пока не захочет ничего знать об измерениях пульса и законах радиослышимости. Возможно, впрочем, само это приглашение к созданию технических стандартов произношения уже являлось провальным – причем не по жанровым (предложение поэту писать инструкции), а по сугубо фонетическим причинам. Предлагая написать заметку о нормах произношения, Третьяков уточняет, что он «слышал, что надо избегать шипящих» человеку по фамилии Шаламов. При возражении того его голос начинает звенеть, а когда тот, переключаясь с вопросов акустического означающего к письму, выскажет желание «написать по общим вопросам», выяснится, что и по ним Третьяков пишет сам. Так или иначе, в «Новом ЛЕФе» так и не будет опубликовано ни стихов, ни радиоинструкций за подписью Шаламова.

* * *

Я доверяю протокольной записи, сам по профессии фактограф, фактолов, но что делать, если этих записей нет. Нет личных дел, нет архивов, нет историй болезни…

В. Шаламов. «Перчатка»

Несмотря на то, что инструкции предлагается написать для радиорепортеров, само это редакционное задание, кастрирующее желание «написать по общим вопросам», Шаламов получает в силу разделения труда, обязанного диспозитиву печатного издания, где редактор дает задания и монтирует материалы[1136]. Более того, помимо «Нового ЛЕФа», куда предназначался этот материал, Шаламов на тот момент уже работает в «Радиогазете»[1137]. Намного позже он будет откликаться в своих заметках о прозе:

Сергей Михайлович Третьяков пытался укрепить газету, дать газете приоритет <…> Литература факта – это не литература документа. Это только частный случай большой документальной доктрины. ЛЕФовцы в ряде статей советовали «записывать факты», «собирать факты» <…> Но ведь это – искажение, расчисленное заранее. Нет никакого факта без его изложения, без формы его фиксации[1138].

Передачу фактографической страсти можно считать состоявшейся. Не обошлось, однако, и без сдвигов, и главным из них является понятие документа, которое как бы охватывает понятие факта, делает его «частным случаем» большой документальной доктрины, к которой, надо полагать, Шаламов относил и свою «новую прозу»[1139]. Кроме того, Шаламов фактически адресует Третьякову тот же вопрос, что и Шкловский: «Чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?»[1140] И предлагает довольно нетривиальное техническое решение.

Если Платонов находится в диалоге с ранним Третьяковым – поэтологом и психоинженером, «строителем языка» и редакционным монтером, то Шаламов скорее оказывается ведущим диалог с поздним Третьяковым – фактографом, точно фиксирующим факты, отправляющимся на колхозы и находящимся в диалоге с западным модернизмом[1141]. Как и в случае с мелиорацией «сухой» литературы фактов, произведенной Платоновым, документальная проза Шаламова, с одной стороны, наследует сухому языку цифр и фактов, «стилю деловой статьи»[1142], с другой – стремится добавить в него кое-что еще. Как ни странно, это тоже жидкость:

Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный, окрашенный душой и кровью мемуарный документ, где все документ и в то же время представляет эмоциональную прозу («О моей прозе», курсив наш).

Как могли бы согласиться учившиеся на юридическом факультете Третьяков и Шаламов, документ, на который попадает что-то, кроме букв, теряет свою доказательную силу – либо он изначально является не столько документом, сколько вещественным доказательством, несущим на себе следы борьбы и тому подобного. Однако «новая проза» совмещает в себе характер письменного и материального свидетельства, символического и индексального знака, благодаря чему этот странный тип документа, будучи окрашен кровью, не только не теряет юридической силы, но, напротив, наращивает ее. Кровь – это не случайная фигура речи, но систематически упоминаемая субстанция, которая призвана подчеркнуть отличие «документальной прозы» от оперативной фактографии при общей принадлежности к «большой документальной доктрине»:

Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы, посещая Бутырскую тюрьму или тюремные «этапы», нет надобности в творческих командировках в какую-нибудь Тамбовскую область[1143].

Спустя 40 лет после получения редакционного задания Шаламов продолжает спорить с Третьяковым и его тезисами о необходимости отправки автора-оперативщика «на места». Учитывая, однако, то, какой именно фронт «социалистического строительства» упоминает Шаламов, оперативным оказывается не столько автор[1144], сколько сотрудник Бутырской тюрьмы, а длительное наблюдение, «сбор материалов» и, наконец, «творческая командировка» уже осуществляются не столько им, сколько над ним. Все, что остается писателю в ситуации этого перехвата жанра «документальной доктрины» оперативными органами ОГПУ – НКВД, – пользоваться своими собственными органами и тканями, «писать своей кровью». Когда для фактовиков больше «нет фактов как таковых» или они перестали говорить «сами за себя» и быть на стороне революции[1145], писателю приходится вернуться к своим собственным ресурсам. Но для дальнейшего изложения важно сказать, что писать своей кровью приходится не вместо, а вследствие сбора материала и посещения перечисляемых Шаламовым мест.

В этом отрывке из манифеста «О прозе» (и следующих из него дальше) Шаламов, однако, не только спорит с Третьяковым (которому тоже пришлось испытать на себе подобный жанровый и терминологический перехват), но и дословно пересекается с Платоновым, именно в рабочей командировке в Тамбовской области[1146] пережившим решающий творческий перелом, после которого решает стать профессиональным писателем и публикует манифест «Фабрика литературы». Только если у того «цементом из личного багажа», скрепляющим «полуфабрикаты», был скорее желудочный сок[1147], у Шаламова материал скрепляется кровью, но по очень схожей технологии с бо́льшим содержанием «души»:

Собственная кровь – вот что сцементировали фразы «Колымских рассказов» (146).

Выстраданное собственной кровью входит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта (151).

В «Фабрике литературы» Платонов, повторяя лефовскую формулу на свой лад, говорит, что «искусство получается не само по себе, не объективно, а в результате сложения (или помножения) социального, объективного явления с душой человека», и далее указывает на неожиданную инженерную диспропорцию: «„Душа“ – в наличности, и часто в преизбыточном количестве и качестве. А литература наша все же не очень доброкачественна, – стало быть, нехватка в стороннем, внешнем, социальном материале, во втором слагаемом, в „полуфабрикатах“»[1148]. На языке Лефа это значит, что факты в бо́льшем дефиците и в большей цене, чем их художественная обработка («деформация»)[1149]. Но для лагерной прозы «полуфабрикатов»-фактов уже достаточно, вопрос теперь скорее снова стоит об их скреплении, цементировании. Иными словами, о связующей роли трансцендентальной инстанции.

Шкловский приводит в «Искусстве как приеме» в качестве примера автоматизации цитату из Толстого, где тот говорит, что если он «действовал бессознательно, то это все равно, как не было»[1150]. Это означает, что толстовская концепция личности (а вслед за ней и формалистское остранение) отсылает к эпистемологии Просвещения и Локку с его моделью рефлексивной и мнемонической субъективности, в которой единство человеческой личности скрепляется памятью о совершенных поступках. Вопрос Шкловского о том, как скреплять внесюжетные вещи, а также ответ Третьякова в «Биографии вещи» в конечном счете являются продолжением просветительской дискуссии о конструкции субъективности, не сводясь к вопросам писательского ремесла. Когда, вступая в нее, Платонов констатирует избыток «души» и дефицит «полуфабрикатов», он все еще исходит из трансцендентального суверенитета писателя и недостаточного внимания к материалу. Но когда Шаламов, все еще пользуясь категориями и отчасти фразеологией Лефа, говорит о «документе души» и крови как цементирующем материале, он уже переносит ценностный акцент с материала на трансцендентальную апперцепцию и единство личности, испытывающие серьезные трудности в ситуации лагеря.

Шаламов оказывается поздним свидетелем работы или, точнее, поломки все той же «диалектики Просвещения»[1151]. Именно поэтому все обращения к весьма древнему топосу автора, пишущего своей кровью, после пройденной школы Лефа имеют смысл только потому, что кровь у Шаламова является не фигурой поэтологической речи, но эпистемологическим оператором и индексом чрезвычайного опыта автора, собиравшего материал не только в Бутырской тюрьме и на «этапе», но и в течение достаточно длительного наблюдения и участия в лагерном опыте.

Одновременно с этим Шаламов оказывается поздним, возможно закрывающим представителем традиции литературного позитивизма, поэтому все физиологические замечания о «пережитом» и «пропущенном через автора» необходимо понимать буквально, как то, что физически «скрепляет» документальный материал и определяет литературную технологию Шаламова, сколь бы странно она ни оказалась устроена[1152]. Лагерная проза как будто исключает вопрос: «Как это сделано?» Если стоявшая в основании натуральной школы повесть о маленьком человеке и титулярном советнике, по версии стоящей в основании формальной школы статьи Эйхенбаума, сама выдает каламбурную игру слов и зовет формалистскую деконструкцию[1153], то такая тема как лагерь, с одной стороны, налагает этический запрет на развинчивание конструкции, с другой – намекает на то, что и развинчивать-то тут нечего, нужно просто внимать[1154]. Однако в действительности внимание следует обратить не на то чрезвычайное положение, которое такая литература репрезентирует, но на то чрезвычайное положение, которое подобным жестом учреждается в самой литературе. В следующей главе мы покажем, как устройство «Колымских рассказов» продолжает эпистемологическую традицию литературного позитивизма после ее смерти или является формой ее послежития.

Литература чрезвычайного положения

Шаламов предлагает новый синтез на базе модели литературы факта, в котором документальный материал не существует вне «формы его фиксации», чему служит собственная кровь автора, а также вытекающая из этой физиологии прагматика чрезвычайного положения. Как авторитетно заявляет Брик,

Можно делать с фактами только два дела: или можно их использовать в протоколе или в прокламации. Протокол не искажает факты – он их фиксирует во всей их реальности. Прокламация не фиксирует факты, а пользуется ими и искажает их в том направлении, в каком ей это нужно[1155].

После опыта распространения прокламаций в университетские годы, приведшего к первому аресту, Шаламов навсегда ограничивается жанром протокола, который, однако, у него самого никогда не сводится к фиксации фактов. Шаламов их не искажает, но, как и «документ, окрашенный кровью», подразумевает тем большую «достоверность протокола, очерка, подведенную к высшей степени художественности» («О моей прозе»). Если в литературе факта флагрантный характер материала противостоял его художественной деформации, то у Шаламова обратная пропорция заменяется прямой: чем достовернее, тем художественнее. Это не стоит путать с обратной закономерностью («чем художественнее, тем (досто)вернее») и проповедью «внутренней художественной правды», столь распространенной в самоописаниях литераторов. Шаламов продолжает мыслить в лефовско-формалистских категориях, где всегда существует пропорция материала и конструкции, фактов и монтажа (и нет ни того ни другого самого по себе и «как такового»), однако он придает этой формуле довольно неожиданный вид, при котором достоверность протокола или очерка (то есть жанров, основанных на фактах) не убывает с художественной обработкой (она же – деформация), следами «руки автора», но, наоборот, является ее условием, обещает ее «высшую степень». Платонову еще приходилось сознаваться в избыточных примесях души и одновременно доказывать цементирующую ценность желудочного сока; для Шаламова здесь уже нет противоречия: чем больше крови автора пошло на документы, тем они убедительнее. Он указывает и на другие транс– и деформации самой фактографической программы:

В «Колымских рассказах» отсутствуют описания, отсутствует цифровой материал, выводы, публицистика. В «Колымских рассказах» дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в форме интонации «информации», не в сборе фактов. Хотя, разумеется, любой факт в «Колымских рассказах» неопровержим (147, курсив наш).

Место цифр и организационных выводов, сбор фактов и интонацию «информации» заменяют страшная тема и изображение новых психологических закономерностей. Не может быть ничего более полемически заостренного против ЛФ, чем «изображение» и «психология», однако важно то, что изображаются закономерности, а тема подвергается исследованию, что уже ближе к фразеологии ЛФ, и, наконец, при всех этих сдвигах главное наследство Лефа – факты остаются неопровержимы, даже без цифр, сбора и выводов.

Все дело в том, что Шаламов берет у Лефа не столько референциальный факт, сколько факт высказывания, который был важен уже в оперативной фактографии в той же степени, что и его материал. Отсюда и это постоянное колебание: «дело не в сборе фактов», но «любой факт неопровержим», «нет надобности собирать материалы» (посещая Бутырскую тюрьму, этап, лагерь), но именно «тюремный опыт не пропадет. При всех обстоятельствах этот опыт будет моим нравственным капиталом, неразменным рублем дальнейшей жизни»[1156], и, наконец, «нет никакого факта без его изложения, без формы его фиксации», и при этом «некогда цветить узор»[1157].

Шаламов подразумевает, что референциальный мир его прозы – это мир настолько чрезвычайный, невысказываемый, что он не может, а то и не имеет права заботиться о стиле; с другой стороны, этот мир не только оказывается высказанным на наших глазах, но и снабжается добавочной чрезвычайностью, залегающей в самом факте такого высказывания. Если западноевропейский модернизм акцентирует в эти годы распадающиеся повествовательные конвенции и референциальную нестабильность, то советскому зэку Шаламову можно как бы не беспокоиться даже о минимальной формальной искушенности и риторической осведомленности, ему достаточно просто сообщить факты, составить «документ, окрашенный кровью». И все же Шаламов эту искушенность и осведомленность последовательно обнаруживает.

позавчера в пять часов пополудни я взял с книжной полки тыняновскую «Проблему стихотворного языка» и проглядел эту книжку <…> Великое достоинство тыняновских работ, а равно и всех авторов сборников ОПОЯЗа – это приближение читателя к вопросам истинной поэзии. Если хотите понять, что такое стихи, то надо читать работы ОПОЯЗа <…> это – наилучшее, чуть не единственное на русском языке описание условий, в которых возникают стихи. И, цепляясь за тыняновские фразы, за опоязовские фразы, вдруг находишь путь к настоящему[1158].

Трюизмом может прозвучать то, что Шаламов не является приверженцем формализма, орнаменталистского понимания письма. Но вот как он сам подытоживает древнюю тяжбу, связывающую техническое с тематическим: «Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств» («О моей прозе»). Этот избыток необычности и исключительности не позволяет нам определиться, в чем же здесь дело: в форме, совершающей решающую работу новизны, или в исключительном состоянии, которое будет воздействующим тем больше, чем меньшей литературной обработке оно подверглось?[1159] Очевидно, что исключительные референциальные объекты влекут за собой перераспределение выразительных средств, а новая форма по определению падка на современный материал[1160]. Но в любом случае сохраняется очевидность первичной инициативы, тогда как Шаламов последовательно избегает глаголов-связок: «форма для состояния»[1161]. Если бы форма «была нужна», значит, она следовала бы за материалом и подчинялась ему, если бы она сама «требовала», то можно было бы расценивать референциальный объект прозы Шаламова только как «явление стиля».

Если такой знаменательный объект формалистской теории, как торжественная ода, еще мог быть описан как жанр, парадоксальным образом затребованный внешними рядами (политикой и акустикой дворцовых помещений) и одновременно затребующий их сам только в качестве своей формальной мотивировки и повода для литературной эволюции[1162], то рассматривать лагерный барак в качестве сюжетной мотивировки или инструмента введения нового материала в искусство кажется запрещенным отчетливой чрезвычайностью референта и исключительностью экзистенциального опыта, как бы превышающими онтологический горизонт всякой литературы. Но Шаламов продолжает усердствовать в парадоксе фактографии: «„Колымские рассказы“ – вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно» («О моей прозе»).

В этом парадоксальном размещении и следующей из него претензии мы узнаем что-то из уже разбиравшихся выше стратегических ультиматумов. Как и полагалось с основания (Белинским) литературного позитивизма, «в „Колымских рассказах“ нет ничего от реализма, романтизма, модернизма»[1163]. Однако, чтобы уж увернуться и от самой этой пограничной жанровой формы, которая была выработана в натуральной школе, следует уточнение:

к очерку никакого отношения проза «Колымских рассказов» не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа, но только кое-где, всякий раз датированно, рассчитанно. Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке (147).

Жизнь заводится на бумагу неуточняемыми способами: «Новизну материала я считал главным, единственным качеством, дающим право на жизнь»[1164] – акцент на материале снова как будто сокрушает все возможные критерии (орнаментальной) литературности, однако очевидно, что в этой фразе имеется в виду «право на жизнь» (что характерным образом Шаламовым во фразе опускается) в литературе – ведь для физического выживания в лагере никакой запас новизны помочь не может. «Жизненные» качества и достоверность материала как бы приносятся на суд литературы и вступают в коммерцию с жанровой системой, подаются именно в качестве художественных достоинств, а не чего-то иного, что могло бы совсем не подчиняться критериям гамбургского счета, но при этом, будучи принят, этот вызов учреждает в самой литературе чрезвычайное положение.

Именно в этом эпистемологическом колебании между фактами/материалом/содержанием высказывания и актом/конструкцией/событием высказывания и дает о себе знать наследование Шаламова Лефу и интернациональному авангарду в целом. И – в его же собственном духе – вместе с тем обнаруживает пределы чисто формалистской оппозиции материала и конструкции, или лингвистической оппозиции содержания и акта высказывания[1165]. Во всех приведенных формулах Шаламов обнаруживает свое наследование скорее конструктивистско-производственнической коллизии индексально фиксируемого факта и его медиатехнического монтажа, для реализации которой на письме мы предложили выше понятие литературы факта высказывания.

Апелляция к документальности имеет вид регулярно повторяющегося жеста предъявления претензий (на установление правил) нового искусства в традиции литературного позитивизма. Со времен Белинского способы предъявления фактов и мера их обработки варьировались, на отдельных этапах за модель принималась (экспериментальная) медицина или научная (психо)физиология, в XIX веке литература предпочитала заручаться авторитетом эмпирических наук, в XX веке она все чаще стала эмулировать работу медиатехнических аппаратов. Вследствие этого научный аппарат фиксации фактов дополнялся сознанием «технического факта» самой фиксации, но продолжал существовать в качестве эпистемологического бессознательного даже в дискурсивной инфраструктуре авангарда[1166]. Так, изобретением «(Нового) ЛЕФа» внутри этой традиции стала именно механическая (фото)фиксация фактов, однако классический пример хорошо показывает, что факт носит медицинско-физиологический характер:

фото-снимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фото-снимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может. Плакат о голоде с фото-снимками голодающих производит гораздо более сильное впечатление, чем плакат с зарисовками этих же голодающих[1167].

Шаламов наследует именно этой традиции и, продолжая на протяжении полувека пользоваться фразеологией «фиксации факта», в сущности повторяет то, что было сказано в этом анонимном и, следовательно, коллективном манифесте Лефа в первый год работы журнала: «Нет никакого факта <…> без формы его фиксации» («О моей прозе»).

Фотография лагерей уничтожения и дана в «КР». <…> Художественное описание всегда беднее фотографии – это знает каждый турист. Но я не предлагаю художественного описания. Я предлагаю просто новую форму фиксации фактов[1168].

Если формой или, точнее, современной техникой фиксации факта, придававшей «такую силу воздействия на зрителя», в Лефе был фотомеханический отпечаток на светочувствительной поверхности, то поэтика настоящего времени, совпадающего с моментом высказывания, обеспечивалась скоростью ротационного пресса и необходимостью монтажа газетной полосы[1169]. Именно литературе факта высказывания здесь наследует и Шаламов, но с еще одним очень важным сдвигом. Если индексальным характером в Лефе обладают сами факты («голодающие производили гораздо более сильное впечатление, чем плакат с зарисовками этих же голодающих»), тогда как диалектический монтаж является долей произвола и маркером присутствия (литературного) субъекта[1170], то у Шаламова – при сохранении фразеологического узуса – индексальным характером наделяются не столько «точно фиксированные факты», сколько скрепляющая их кровь. Именно этот медиум сменяет фотографическую эмульсию.

Претензия Шаламова (в качестве радикализации и сдвига претензии литературы факта) работает не столько на уровне ультиматума документальности нового материала или странной убедительности бедной формы, сколько в каком-то третьем измерении медиапрагматического свойства. Там, где советские писатели все еще продолжают спорить о пропорциях восстановленного в правах (социалистического) «содержания» и репрессированной «формы», Шаламов обнажает аргумент подлинности, которая характеризует не столько сами факты (безусловно, неопровержимые), сколько факт высказывания и само действие письма (которое, как известно, отстояло от пережитого опыта на несколько десятилетий). Как и для Третьякова, для Шаламова «нет фактов как таковых», есть только факты, изобличающие преступления сталинизма, и факты, камуфлирующие их, факты, оплаченные собственной кровью, и факты, оплаченные чужой.

Лагерная тема в широком ее толковании, в ее принципиальном понимании – основной, главный вопрос наших дней. <…> Этот вопрос много важнее темы войны. Война в каком-то смысле тут играет роль психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран сближается с народом). За статистикой войны, статистикой всякого рода хотят скрыть лагерную тему (156–157).

Если все другие темы являются «психологическим камуфляжем», а просто обнажение приема позволяло бы только психофизиологически продлить «воспринимательный процесс», то тема лагеря обнажает – но не фактуру языка (как в зауми) или факты социалистического строительства (как в фактографии), а (ф)акт, событие и в конечном счете субъекта высказывания, собственно и окрашивающего все сказанное ниже своей кровью[1171]. По этому рискованному даже для 1960-х отрывку хорошо видно, как именно Шаламов устанавливает иерархию между степенями чрезвычайности описываемых фактов: статистически война могла унести не меньше жизней, но только лагерь является фактом, ставящим вопрос политически и, возможно даже, согласно завещанию Ленина, переводящим империалистическую войну в гражданскую/партизанскую[1172]. Именно это позволяет распространить знаменитую формулу Шмитта о суверене как том, «кто принимает решение о чрезвычайном положении»[1173], на область повествовательного вымысла, к которой Шаламов так или иначе принадлежит библиографически. Чрезвычайность опыта, приводящего к письму, ему удается распространить на чрезвычайность самого опыта письма/высказывания, тем самым приостанавливая действие законов художественной циркуляции, которые раньше склонялись либо к полюсу документальности материала, либо к полюсу суверенности акта письма. Их начинает атаковать уже Третьяков в своей модели оперативного автора, который личным участием в описываемых событиях делает опыт письменного повествования о них выходящим за пределы литературы. От рапорта писателя-колхозника до протокола писателя-лагерника остается один шаг, и, выходя вслед за литературой факта высказывания за рамки закона фикциональности и риторичности языка, лагерная проза оказывается литературой, учреждающей чрезвычайное положение.

Рефлексология литературного позитивизма: от «Пощечины общественному вкусу» до «пощечины по сталинизму»

Вслед за литературой факта «новая проза» взаимоисключающим образом указывает на недопустимый дидактизм и на непростительную отстраненность старой литературы[1174]. Поэтому она сама стремится не просто предъявить чрезвычайный материал или предложить чрезвычайное стилистическое решение (все это принадлежало бы еще только литературному позитивизму и инфраструктуре авангарда соответственно), но учредить определенный чрезвычайный способ действия или поведения на письме. В результате этого «новая проза» как бы дистанцируется не только от старого порядка письма, но и от порядка письма вообще[1175], сближаясь с физическим действием, прямым участием, как это уже имело место в оперативной фактографии: «Для нынешнего времени описаний мало. Новая проза – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ»[1176].

Следуя проверенным парадоксам литературного позитивизма[1177] и диагнозу Герцена в частности (ср. «Мы не врачи, мы – сама боль»), Шаламов распространяет чрезвычайное положение с референциального на прагматический уровень своей прозы, с фактов, требующих точной, почти технической фиксации (а не просто описания или «зарисовки»), на сами факты, процедуру их записи или событие письма, требующие не меньшего внимания и продолжающие «участие автора в событиях жизни» в столь же милитантное поведение за письменным столом, но при этом как бы всегда одной ногой остающееся на лагерной пилораме.

Столь странную конструкцию отношений между материалом и техникой его фиксации/предъявления можно объяснить только наследованием Шаламова литературе факта высказывания. Наряду с оперативным фактографом Третьяковым и инженером водных сооружений и человеческих душ Платоновым в биографии Шаламова сосуществуют так до конца и не примиренные ставка профессионального литератора и опыт, всякую литературу отрицающий[1178]. С одной стороны, Шаламову все время чудится письменно-интеллектуальное предательство невыносимой реальности лагеря[1179], с другой – его раздражают и «популизм», и пренебрежение к профессии в литературной среде. Именно из этих почти физически не сочетаемых обстоятельств и вырастает особая модификация письма Шаламова. Примечательно, кого именно он призывает на очередной суд «второй профессии»:

Я считаю наиболее достойным для писателя разговор о своем деле, о своей профессии. И тут я с удивлением обнаруживаю в истории русской литературы, что русский и не писатель вовсе, а или социолог, или статистик, или все что угодно, но не внимание к собственной профессии, собственному занятию есть русский писатель. Тема писателя важна лишь Чернышевскому или Белинскому. Белинский, Чернышевский, Добролюбов. По журналистским понятиям, каждый ничего не понимал в литературе, а если и давал оценки, то применительно (к) заранее заданной политической пользе автора («О моей прозе»).

В лучших традициях литературного позитивизма, к которому принадлежат и все перечисленные, Шаламов нападает на тех, кто пытался учить или лечить других, вероятно будучи недостаточно зорок, по его мнению, к собственной профессии. С того момента, как русской литературе был поставлен «диагноз Герцена», она старается быть внимательной прежде всего к собственным недугам, а не к параллельным рядам, – именно это отличает физиологический очерк 1840-х от «очерка, правдивого как рефлекс» 1920-х. К этой же модификации литературной психофизиологии принадлежат и рассказы Шаламова, которые, по его собственному выражению, «записан<ы> за один раз, при нервном подъеме» и имеют «законы чисто мускульного характера» («О моей прозе»).

Как и литература факта высказывания Третьякова, литература чрезвычайного положения Шаламова всегда внимательна не только и не столько к сообщаемым фактам (сколько бы важны или чрезвычайны они ни были), но и в особенности – к собственной активности писателя и участию в этом его тела. В случае отправки на колхозы и тем более в лагерь ее уже довольно сложно свести к чисто трансцендентальному акту, и поэтому она довольно быстро получает как свою техническую, так и свою физиологическую артикуляцию, а акт письма сближается с физическим трудом:

Вдохновение как чудо, как озарение приходит не каждый день, и тут уж ты полностью бессилен остановиться в письме, останавливаешься при чисто мускульной усталости мускулов пальцев от карандаша. Ноют, как от рубки или пилки дров («О моей прозе»).

Одним движением шариковой ручки (или карандаша) Шаламов уподобляет свободный творческий труд (в его весьма традиционной фразеологии «вдохновение», «чудо», «озарение») предельно грубому, ручному и, как можно предположить по опыту автора, подневольному. Нечто подобное уже происходило у автора-колхозника и редактора «Нового ЛЕФа», который должен был оперативно сочетать практическое участие с написанием колхозных очерков или, еще раньше, когда другой представитель Лефа воображал фигуру поэта-рабочего, который «землю попашет, попишет стихи».

В подобном безобидном (но не единичном) сравнении Шаламова, а также на первый взгляд случайных совпадениях с Третьяковым и Маяковским все еще дает о себе знать политическая экономия словостроительства, доведенная до чрезвычайной ситуации. Всякий раз, когда сближаются движения пера и лопаты (топора – в буколической версии, штыка – в военной, etc.), декларируется верность определенной философии языка и (политического) действия, которая восходит к жизнестроительству Арватова и пролетарскому монизму Богданова[1180]. Автор, настойчиво уподобляющий письменный стол лагерной пилораме, согласно или вопреки своему желанию, оказывается их наследником[1181].

Если редакция «Нового ЛЕФа» с помощью грамматики и поэтики настоящего времени стремилась отойти от писательского стола к ротационному прессу, а впоследствии организовать колхозную типографию, то Шаламов обнаруживает, что фактографа уже достаточно далеко завела речь (и в частности жанр прокламаций), а разрыв между «требованиями политического момента» и физической возможностью письма приводит к тому, что производственные метонимии, сближавшие труд и письмо, снова заменяются метафорами, сохраняющими безопасную дистанцию, но устанавливающими безошибочную эквиваленцию.

Параллельно с технологией перестраивается и физиология письма. Как в свое время медицинская фразеология натуральной школы заменяется во второй половине XIX века трудовой терапией рассказчика, а литературные физиологии переживают трансформацию в направлении собственной (мануальной) вовлеченности автора[1182], так теперь после испытания различных моделей писательского труда и участия приходит новая форма литературного боя (или самообороны).

Существует другой мой совет – в рассказе нет лишних фраз… Пощечина должна быть короткой, звонкой. Фраза должна быть короткой, как пощечина, – вот мое сравнение.

Каждый мой рассказ – пощечина по сталинизму, и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера («О моей прозе»).

Такой рассказчик все еще сохраняет мануальный контакт (если не со своим произведением, как хотел Беньямин, то со своим адресатом), но это уже явно не трудовая деятельность на благо социалистического строительства (предполагаемая, к примеру, лопатой или пилой), а скорее рукопашный бой[1183]. Впрочем, это сравнение, с которого начинается манифест «О моей прозе» и которое звучит так же энергично, как и сами рассказы Шаламова, появляется впервые не у него. Одним из важнейших эпизодов естественной эволюции литературного позитивизма была его психофизиологическая модификация, когда на смену диагностике общественных пороков (Лермонтов) или даже первой помощи (Чехов), приходят более энергичные действия, направленные на воскрешение самого слова и психофизиологические эксперименты, которые ставятся над самой аудиторией (а не над персонажами). Первые пощечины, как известно, раздались в русской литературе в 1912 году и были адресованы общественному вкусу. Они тоже, как и полагается пощечине, выражали «законы чисто мускульного характера» и подчеркивали свою связь с рефлексологией.

В поэтической рефлексологии Крученых, как это удалось увидеть Третьякову, оказывался наследником Базарова и «частным случаем большой доктрины» литературного позитивизма, а с другой стороны – опирался на медиатехническую инфраструктуру авангардной эпохи (телеграф, радио). Эта двойная принадлежность, а также пристрастие будетлян «пользоваться частями тел, разрезами» и «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями» в конечном счете ведут к Клоду Бернару и экспериментальной медицине – двумя разными путями[1184]. Если прозаическое переложение его научных идей выполнил Золя[1185], то научно-техническую инфраструктуру унаследовал Бреаль, чтобы основать эмпирическую фонетику и – через посредство Соссюра и Куртенэ – передать весть о самоценности image acoustique, ставшем впервые доступным благодаря фонографу, в предвоенный Петербург[1186]. Когда в 1912 году раздается «Пощечина общественному вкусу», публика может быть не готова к этому эстетически, но для интересующихся эмпирической наукой (в том числе о языке) этот жест кажется совершенно естественным и полностью отвечающим духу психофизиологии.

Поэтому и когда Третьяков, следуя традиции футуризма и определяя заумь на службу агитации, настаивает на «реальной ощутимости» слов и энергичных звуковых жестах в своей театральной психоинженерии, он продолжает мыслить в категориях эмпирической фонетики и, следовательно, помнить о том оборудовании, которое сделало возможным дискурсивную инфраструктуру авангарда – фоно– и телеграфе, а также достроенном позднее аппарате социалистической трансляции – радио. Вероятно, полвека спустя, пройдя сталинские лагеря и отчаявшись опубликовать свою прозу в оттепель, Шаламов продолжал помнить то редакционное задание, которое когда-то получил от Третьякова как сотрудник «Радиогазеты», а также фонетические и синтаксические рекомендации, которые оно предполагало:

– Вот и напишите для «Нового ЛЕФа» статью: «Язык радиорепортера». Я слышал, что на радио надо меньше употреблять шипящих, особым образом строить фразу – глагол выносить вперед. Фразы должны быть короткими[1187].

Никакого желания «написать по общим вопросам» биографический опыт автора больше не сохранил, теперь собственный «мой совет – в рассказе нет лишних фраз… Пощечина должна быть короткой, звонкой». После того как «лицо Третьякова передернулось, а голос его зазвенел», а Шаламов перестал появляться на Малой Бронной, понадобится много лет, чтобы принять радиоинструкцию не только к сведению, но и к действию. Это совершенно естественно – скорость звука испытывает ограничения физической среды.

«Кооперация художественного слова и науки»

От «Пощечины общественному вкусу» (Крученых, Хлебников и др.) до «пощечины по сталинизму» (Шаламов) литературные психофизиологии представляют собой один затяжной эксперимент – над словом, публикой и в конечном счете над телом самого автора. По причине этой разнонаправленности векторов экспериментальной практики и политических обстоятельств проведения опытов горизонт всегда включал одновременно эмпирическую фонетику, психофизику речи и ее восприятия, а также инструментальные метафоры, указывающие на физиологическое обоснование.

Можно мерить фразу и флоберовской мерой – длиной дыхания – что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы – это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом («О моей прозе»).

Вслед за физиологической метонимией («мерить фразу длиной дыхания»), указывающей на параллелизм литературы и (медицинской) науки, Шаламов обнаруживает интерес к «далековатым сближениям» операций письма и труда, только чтобы тут же отшатнуться от этого, постулировав самоценность писательского ремесла. С такой метафорой литературного орудия, как лопата, Шаламов обычно управляется значительно более артистично, чем, вероятно, критикуемые им реалисты XIX века, не различавшие отдаленных перспектив разрушения автономии.

Думать о том, что стихи могут иметь познавательное значение, – это оскорбительно невежественная точка зрения. Поэзия неизмеримо сложнее социологии, сложнее «да» и «нет» прогрессивного человечества, сложнее некрасовских стихов («О моей прозе»).

Только прошедший опыт концентрационного мира наследник натуральной школы может быть столь насторожен к призывам смешения литературного труда со «второй профессией». И в то же самое время – продолжать удерживать наследство литературного позитивизма, ратовавшего за аффилиацию с наукой:

У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я – прямой наследник русской реалистической школы – документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута самая суть литературы, которую изучают по учебнику (Там же).

Чтобы понять, в чем заключается отличие экспроприируемого Шаламовым наследия русского реализма от (собственно совпадающей с ним) литературы, изучаемой по учебнику, нужно опять же обратить внимание на те сдвиги, которые произвела в литературном позитивизме дискурсивная инфраструктура авангарда и, в частности, формально-футуристическая ставка на материальность означающего. Именно с позиций автора, близкого к Лефу и знакомого с тем, как сделана «Шинель» Гоголя, Шаламов и постоянно возвращается к критике натуральной школы и всей вытекающей из нее теории и практики литературы:

Это Белинский считал, что «Евгений Онегин» – роман характеров. <…> Достоевский при его гениальности в критических своих <исследованиях> не ушел дальше Белинского, воспользовался для своего анализа принципами Белинского и – постоянный чтец пушкинских стихов и «Пророка», и «Рыцаря бедного» – не хотел заметить их звуковую организацию[1188].

Таким образом, в войне Шаламова против всех наук и искусств «прогрессивного человечества» приходится все же прочертить некоторый дисциплинарный фронт. Если социология и экономика неизбежно промахиваются мимо сути литературы (хотя их научным авторитетом еще пытался заручиться литературный позитивизм XIX века), то экспериментальная медицина, научная (психо)физиология и происходящая от них эмпирическая фонетика оказываются скорее союзниками зэка Шаламова в его притязаниях на «высшую меру художественности». Именно эти науки и составляют эпистемологическую базу литературного постпозитивизма и поэтической психоинженерии лефовского образца, уже не относящей свои эксперименты в референциальный мир, вымышленный автором из надежного укрытия (как в случае Золя), но устраивающей анатомический театр прямо в зрительном зале или за письменным столом.

Если учительная литература намеревалась при посредстве новой науки (тоже понимавшейся как эмпирическая – см. позитивизм Конта) построить новый мир, то уже опыт Первой мировой войны (с которой, по мнению Беньямина, «люди вернулись не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу»), а также (разумеется, во многом послужившие ей) научно-технические изобретения начала века не оставляли возможности для «отображательства» в литературе. Точно так же вошедшая в резонанс с революционной политикой и строительством нового быта дискурсивная инфраструктура авангарда и социалистической трансляции, что рассчитывала построить нового человека, переживает обрушение в опыте лагерей, но тем более не может вернуться к гуманистическим идеалам русского реализма. И поэтому «новая проза» продолжает и радикализует авангардные эксперименты, все больше сдвигаясь от психофизиологии общественного вкуса, которого, как и общественного мнения, уже почти не осталось к концу 1930-х, к просто физиологии («что-то в этом физиологическом обосновании есть»), от задач «психоинженеров и психоконструкторов», теперь оккупированных властью и превратившихся в «инженеров человеческих душ», к «законам чисто мускульного характера», от «способов познания жизни» к опыту «голой жизни»[1189].

Другими словами, Шаламов списывает в утиль только гуманитарные науки, равно как и вдохновлявшую их, но тоже провалившую свою гуманистическую миссию литературу[1190]. Для традиции литературного (пост)позитивизма это меняет немногое, разве что заставляет окончательно отказаться от телеологической перспективы и сосредоточиться на психофизиологических экспериментах. От лефовского «очерка, правдивого как рефлекс», который уже не очень доверял сознательным намерениям автора, к «пощечине по сталинизму» русская литература избавляется от рудиментов педагогики, но сохраняет аффилиацию с эмпирической наукой.

Именно это объясняет такую ценность свидетельства для Шаламова, больше не верящего в (социальные) факты[1191], но продолжающего придерживаться научного мировоззрения. В его рамках свидетельство является ключевой процедурой, а жанр протокола буквально связывает опыт концентрационного мира, подлежащего суду писателя (по неоконченному высшему образованию Шаламов оставался юристом)[1192], и научный опыт, подлежащий научному суждению. В суде или в науке свидетельствуют всегда о чем-то, этот речевой жанр имплицирует не только акт, но и содержание высказывания, не только «бой», но и все же некоторое «описание» положения вещей. Однако со времен открытий психофизиологии и появления «дискурсивной сети 1900» сообщаемые факты уже не отделимы от воспринимающего их и «формы фиксации». Именно поэтому для литературного постпозитивизма (как и для научного) уже давно «нет фактов как таковых» (Третьяков), а «новая проза – само событие, бой, а не его описание» (Шаламов), залог их достоверности размещается уже не (с)только в области пропозиционального содержания высказывания, но в области (ф)акта высказывания. Во всяком случае, достоверность переживает процесс перераспределения между этими планами[1193]. Протоколируются факты, но персонально испытываемые, поэтому мы и имеем «документ души» и «прозу, пережитую как документ». Ударение на оба слова.

Наконец, чего бы в свидетельстве ни было больше – боя или описания, оба плана задействуют дискурсивные средства, претендующие на выход за пределы сферы дискурсивности. Если даже научное свидетельство имеет свою риторику (и жанр протокола)[1194], а судебная речь была древнейшей областью применения красноречия, то очевидно, что и литературное свидетельство, протокол и другие гибридные жанры, упоминаемые Шаламовым, имеют свои эстетические амбиции. Дело, однако, в том, что литературный постпозитивизм, ориентирующийся на современную ему науку, претендует уже не просто на прозрачный язык описания (чего было достаточно для литературного позитивизма XIX века), но на преодоление собственно лингвистического характера знака и включения в экономику репрезентации индексальных отпечатков и материальных объектов. Когда Шаламов претендует на то, чтобы не отражать и не описывать, а предъявлять протокол, он не только заимствует жанровый авторитет науки и юриспруденции, но и семиотически ориентируется на достоверную репрезентацию фотомеханической фиксации в ходе экспериментов и вещественные доказательства в суде[1195]. У таких (квази)материальных свидетельств и доказательств имеется и много социокультурных условий успешности[1196], но для нас важно то, какие научные модели и технические стандарты репрезентации обнаруживает «новая проза» и в каких отношениях она находится с технонаукой.

Мнения, высказываемые Шаламовым о науке, довольно сильно варьируются. В эссе «Наука и художественная литература» (1934)[1197] он еще убежден, что «соединение художественности с подлинно-научным изложением не только вполне возможно, но сообщает научным работам особую силу, заключающуюся в эмоциональном увеличении действенности работы» (84), что может нам напомнить формулу отношения юридического документа с попадающими на него посторонними субстанциями – «документ, окрашенный кровью». Шаламов приводит примеры «кооперации художественного слова и науки» из Гёте, Энгельса[1198], Стриндберга, Верна, Богданова, а также убежден, что «расщепление атома, переливание крови трупов, работы по определению пола зародыша, работы Мичурина, Иоффе, Павлова – сотни и тысячи интереснейших проблем ждут своего художественного воплощения» (86; отметим в скобках – большинство из них принадлежит к циклу наук о жизни).

В то же время Шаламов не забывает «отметить отрицательность „художественных“ работ такого типа, <…> когда автор слишком вольно обращается и с концепцией вещи, и с фактами» (85), да и

инженеры завода «Севкабель» пишут нашим писателям (Лит. Лен-д, 26/VII 1934 г.): «<писатель> исходит не из реальных достижений современной техники, продолжая ее возможности в будущее, а от каких-то совершенно выдуманных концепций. Между тем нам необходимы не просто вымыслы на технические темы, но, так сказать, перспективный роман, который раскрывал бы возможности развития техники в условиях планового социалистического хозяйства» (86–87, курсив наш).

Не останавливается Шаламов и перед поэзией, которая «нигде так не отстает, как на одном из основных фронтов нашей действительности – на фронте науки и техники» (88):

Техническая и научная неграмотность наших поэтов еще больше, чем прозаиков. Возьмите любое произведение наших поэтов – познавательное значение их в плане научных и технических вопросов ничтожно, если совсем не отсутствует. Поэты пишут о заводе в самых общих выражениях. Пишут о земле так, как писали сотни лет назад. (Пользуюсь случаем напомнить правильное соображение Мариэтты Шагинян о том, что «писатель (и поэт), описывая природу, не учитывает развития агрокультуры, и „популяризация“ например девственных лесов – это реакционный показ вещи.)» (88).

Здесь уже в только что вернувшемся из «творческой командировки» корреспонденте явно говорит лефовский критик («слишком вольно обращается и с концепцией вещи, и с фактами», «нам необходимы не просто вымыслы на технические темы») и появляются снова почти дословные пересечения как с «Фабрикой литературы»[1199], так и с «Биографией вещи» и «Сквозь непротертые очки»[1200]. В эти годы автор первой уже критикуется за «тарабарский» язык и сатирическое изображение лидеров колхозного движения, за что и будет «наказан „впрок“»[1201], но продолжает активно заниматься инженерными изобретениями[1202]; автор же второго стремительно теряет влияние и уже чаще выступает за границей, чем в Советской России[1203]. Это похоже на то, как будто Шаламов приходит к тем же самым выводам, что и Леф, но только в год основания Союза писателей, то есть развивает уже опальную линию, и вместе с тем как будто действует в строгом соответствии с «социалистической законностью» в литературе – после возвращения из Вишеры.

Однако, как это часто бывает в случае Шаламова, обе эти версии неточны и его нужно рассматривать не в контексте «требований политического момента», а в контексте большего масштаба истории литературного позитивизма в аффилиации с наукой. Если Леф оказывается призванным на «фронт науки и техники», то у Шаламова жанр протокола не только связывает или скорее смешивает суд писателя с научным суждением, но и сдерживает самостоятельную эпистемологическую энергию последнего. Диалог с позицией наук завязывается, таким образом, не менее полемический, чем с традицией реализма XIX века. В конечном счете в своих поздних манифестах о «новой прозе» порождающий конфликт разделяет уже не столько «нормальную литературу» и литературу чрезвычайного положения, сколько литературу вообще (от которой Шаламов открещивается и которую одновременно ведет к пределу) – и научную эпистемологию. Тем самым Шаламов вступает в бой не только с историей реализма как литературной традицией, но и с реализмом как эпистемологическим принципом научной традиции.

Ученый не может приводить цитаты из поэтического произведения, ибо это разные миры. То, что для поэзии было подсобной задачей, случайной обмолвкой, то ученый подхватывает, включает в свою антипоэтическую аргументацию («О моей прозе»).

Не рискуя включать эту, возможно, случайную обмолвку в свою аргументацию, отметим один важный сдвиг. Если даже допустить, что взгляд писателя на перспективы «кооперации художественного слова и науки» за несколько десятилетий не очень изменился, то в 1934 году Шаламов критиковал еще только неловкие движения со стороны литераторов, тогда как в позднейших манифестах к тому же придется осаждать и нелепые попытки сближения со стороны ученых:

Ученый, который в своей научной (работе) цитирует какие-то строки то Гельдерлина, то Гёте, то античных авторов, доказывает только, что он обращается только к содержанию, к мысли, отвергая самую душу, самую суть поэзии. Какое же тут сближение. Так называемая научная поэзия – это список второстепенных имен от Бернара до Брюсова («О моей прозе»).

Протагонисты все те же, что и в 1934 году, высказываемое мнение – противоположное. Вместо надежд на «кооперацию художественного слова и науки» появляется в высшей степени непереводимая в план содержания «душа». Примечательно, однако, какой конкретный случай послужил этой отповеди и какой конкретный ученый провинился цитированием стихов:

Норберт Винер приводит цитаты из поэтов и философов. Это делает честь эрудиции кибернетиков, но при чем тут поэзия. Надо ясно понять, что границы языка, языковые барьеры – непреодолимы (О моей прозе).

Однако если литература после «Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме» не может продолжать существовать в прежнем виде, то и наука уже довольно далека от наук о материи, на которые ориентировался литературный позитивизм XIX века. Эпистемологией жанра свидетельства/протокола является эмпиризм, но в самой науке о природе (в том числе человека) за сто лет произошли изменения. Поработав уже в 1920-е годы в «Радиогазете» и получив редакционным заданием статью о «языке радиооператоров», полвека спустя Шаламов понимает науку, продолжающую находиться с литературой, в терминах кибернетики и структурализма[1204]:

Кибернетика <откроет> что-то очень важное – крупнее и важнее, чем характер Татьяны, открытый Достоевским в его предсмертной, Пушкинской речи[1205].

Для такого позднего представителя литературного (пост)позитивизма, как Шаламов, спор уже давно идет не между «одним порядочным химиком» и безымянными двадцатью поэтами, масштаб устраиваемого Шаламовым «социалистического соревнования» намного серьезнее – оно происходит между создателем русского литературного языка и создателями искусственного машинного языка. Если «Евгений Онегин» был назван Белинским «энциклопедией русской жизни», то первые ЭВМ, современником которых оказывается Шаламов и первые успехи которых как раз совпадают с годами написания манифестов о «новой прозе», обещают расширить возможности энциклопедической организации информации, причем не только научной[1206]. Такое «расширение словесной базы», с трудом представимое для участников Лефа[1207], грозит заменить индексальность опыта (в том числе лагерного) значением индексов, перечней, баз данных[1208]. Наследнику русского реализма и современнику дискурсивной инфраструктуры поставангарда приходится разрываться между акцентом на «самой душе и самой сути поэзии» и перезаключением контракта «новой прозы» с современной наукой.

Наконец, эта коммутация между пушкинской Татьяной и машиной Тьюринга происходит не в вакууме, а на фоне катастрофической политики XX века – как это уже было, когда первые изобретения дискурсивной инфраструктуры авангарда не только были освоением научно-технических открытий (с 1912 года), но и вскоре оказались во взаимной координации с революцией языка (с 1917)[1209], в результате чего к записывающим аппаратам авангарда и были пристроены аппараты социалистической трансляции, а в советский авангард вернулись факты – на новых индексальных основаниях и носителях. Точно так же и «новая проза» оказывается не только современницей кибернетики, но и жертвой, выжившей и вышедшей из колымских лагерей. Как когда-то футуристам, бывшим современниками появления радио и Октябрьской революции, пришлось построить из этого единый аппарат «радиооратора Ленина», так Шаламов стремится согласовать машину Тьюринга с фактом Колымы и Освенцима, собрать из этого свой странный аппарат «новой прозы».

Заключение. «Новая проза» после Колымы и машины Тьюринга

Важно, однако, что это не просто аналогия, но и генеалогия – литературного (пост)позитивизма, поскольку в 1920-е годы Шаламов перенимает техническую эстафету – задание по языку радиооператоров – непосредственно от Третьякова и не выполняет его, возможно чувствуя, что здесь не только «по общим вопросам», но и по техническим лефовцы уже все «написали сами» («Радио будущего» Хлебникова, 1921, «Язык Ленина (Радиооратор Ленин)» Крученых, 1925, и, наконец, «Расширение словесной базы» Маяковского, 1927). Тогда как свою дискурсивную инфраструктуру, по которой он сможет пройти первый, как по «первому снегу», он обнаружит намного позже – в вычислительной технике, толчком к разработке которой послужила Вторая мировая война, за чьей статистикой, выходит, скрывалась не только лагерная тема, но и сами статистические методы. Так, если общей характеристикой дискурсивной инфраструктуры авангарда является только аффилиация с наукой и техникой, то ее представителей, переживших Октябрьскую революцию языка, отличала еще и вписанность в политическую ситуацию. Именно необходимость не только записывать сигнал, но и транслировать факты – которыми довелось быть свидетелем – будет определять дискурсивную инфраструктуру литературы факта высказывания (Третьяков) и такую ее катастрофическую модификацию, как литература чрезвычайного положения (Шаламов).

В обоих этих примерах литературного (пост)позитивизма субъект вписан в / или переживает те события, о которых он ведет речь[1210]. Он не просто является более или менее внешним наблюдателем фактов, но целиком смешивается с ними – причем не только на уровне примесей личной оценки, привнесенного субъективного взгляда, напротив, он соучаствует в них самым непосредственным образом – пусть, возможно, прежде всего в горизонте письма, но и на письме он продолжает переживать их или быть все еще задействованным в сообщаемых фактах. Такой настоятельностью могут обладать факты только одного рода: политического события, свидетелем и участником которого довелось стать автору. Или вследствие настоятельности сообщения которых довелось стать автором.

Здесь уже нет места наивности литературных физиологий XIX века, которые рассчитывали достать до социальной реальности посредством отказа от вымысла и аффилиации с наукой, здесь уже нет и энтузиазма авангарда, рассчитывавшего прорваться в будущее посредством точной фиксации и аффилиации с техникой, но здесь есть попытка синтеза настоятельности фактов, которые необходимо передать, с точностью научного протокола и технического устройства – «новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств» («О моей прозе»). Если для Третьякова такими научно-технически фиксируемыми фактами были факты социалистического строительства, в котором он многообразно участвовал сам, то для Шаламова ими стали факты лагерного опыта, в который он оказался ввергнут.

Уже с первой войны, по формуле Беньямина, ее участники «вернулись не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу», и первые утраты искусство повествования понесло уже тогда, когда вместо парадных мемуаров стали появляться фрагментарные свидетельства рядовых – дневники, письма, воспоминания[1211]. Новый тип индустриальной бойни, подчиненный закону числа и испытывавший структурный дефицит героев, повлек за собой и индустриализацию повествования в межвоенную эпоху. Жанры «литературы факта», а также ставка на газету, радио и другие индустриальные медиа наследовали именно этой мобилизации – как и параллельные опыты в европейском авангарде[1212]. Начиная с «Конца романа» Мандельштама (1922) и заканчивая «Биографией вещи» Третьякова (1928) растет убеждение, что новый политический и технологический опыт превосходит способность повествования, ориентированного на героя уже в литературном смысле слова.

С тех пор будущее не переставало наступать, и кто-то по своей воле – чаще в более благополучных европейских странах – «путешествует на край возможностей человеческого» (Батай)[1213], кто-то – чаще в советской ситуации – оказывается ввергнут в это путешествие помимо своей воли, но общей чертой становится опыт, превышающий способности «что-то толком рассказывать» (Беньямин). Именно здесь свидетельство и оказывается тем не-жанром, который единственно адекватен опыту индустриальной политики. Жанры могут отвечать реалиям мирного времени (репортаж, путевой дневник, письма, которые привилегировал Леф) – так, автор репортажа, в отличие от свидетеля предельного опыта, вполне управляется с тем, чему ему довелось стать очевидцем или чему соприсутствовать, он все еще может записать (а то и «сделать красиво»)[1214], но уже оперативный очерк автора-колхозника пишется только частично свободной рукой, поскольку автор непосредственно задействован на этом фронте социалистического строительства. Третьяков все еще может записывать (и даже иногда поутру листать «страницы того замечательного романа, имя которому наша современность», хотя это уже страницы большого газетного формата с указанием имени автора мелким шрифтом), но он уже не вполне остается хозяином положения – он заручается авторитетом событий, в которых участвует и о которых взялся сообщить, но одновременно все более отвлекаем ими от записей.

Повествование еще более осложняется, когда индустриальная политика входит в свою катастрофическую стадию, оно само ведется из лагеря, а письму препятствует не энтузиазм социалистического строительства, а физическое и моральное разрушение человека. Человек здесь окончательно теряет свое положение точки схода перспективы[1215], и научно-судебный протокол ведется скорее от имени «человеческого обрубка». Это призвано уже не только бросить тень на способность «что-то толком рассказывать» (как в Первую мировую войну) или наложить запрет на «стихи после Освенцима» (по версии западного модернизма после Второй); напротив, давление вопиющих фактов таково, что они грозят полностью затмить собой парадную историю войны. Однако наряду с опровержением содержания официальных версий и этического перевеса, «новая проза» заодно претендует и на превосходящую эстетическую ценность. Таким образом, борьба одновременно идет и на поле литературы, где жанр мемуаров, находящийся в центре системы и отведенный для повествования о Великой истории, оспаривается с периферии и в конечном счете вытесняется «новой прозой» бывалых людей[1216]. Именно это и объясняет прагматическую ставку и эпистемологию жанра «прозы, пережитой как документ», в которой равно важны сообщаемые факты и сам факт сообщения, его поэтика, то есть техническое устройство. Как фактовик, который «не только видит факт, но и сразу предлагает, как его исправить», так и лагерник не просто раскрывает факты – в целом уже более-менее известные, – но претендует на то, чтобы учредить чрезвычайное положение, и вносит раздор своей политической ставкой – как внутри литературы, так и в идеологическом плане[1217].

«Новая проза» оказывается носителем памяти об «исключительном состоянии, исключительных обстоятельствах» почти в медиатехническом смысле, это даже не столько институализированное «место памяти», сколько именно материальный носитель, постоянно порождающий флешбэки лагерной пилорамы за письменным столом. Она связана с лагерным опытом физически, более или менее непосредственно (индексально) вытекает из него, это даже не фотомеханическая фиксация, а некая память тела, заставляющая пальцы пишущего после войны и в Подмосковье «ныть как от пилки дров» и даже в квартире в Москве продолжать испытывать холод Колымы. Из этой физиологии и следуют все – не менее исключительные, чем послужившие ее причиной «состояния» и «обстоятельства», – жанровые претензии и вся индексальная семиотика «новой прозы»[1218]. Так же как и фактография, «новая проза» превышает ставки документального свидетельства, она претендует на самостоятельную экспозицию добытых фактов, на то, чтобы «самой представлять себя в суде», а не служить полуфабрикатом для будущих историков или проворных литературных современников, но при этом целиком и полностью остается «на стороне документа»[1219].

Заключение к разделу. Экспозиция метода

В заключение к последней части исследования имеет смысл предвосхитить те вопросы, которые могли возникнуть в ходе его чтения, и попробовать на них ответить. Один из типичных, почти рефлекторных «филологических» вопросов мог бы быть о том, почему (почти) не анализируются конкретные тексты – к примеру, стихи или пьесы центрального героя исследования, Сергея Третьякова, то есть те эстетические объекты, которые могли читать и лицезреть современники, а принят некий сквозящий или взгляд по касательной, привлекающий, как кажется, слишком много научно-технических контекстов или даже порой просто синхронных параллелей (назовем это «синдром Шпигельгассе» – по названию улицы в Цюрихе, на которой находилось кабаре «Вольтер» во времена дадаизма и одновременно проживали Ленин с Крупской)? На это есть два ответа – один касается характера самого исследуемого материала, другой – метода (как самого исследования, так и практиковавшегося его героями).

Закономерность такого подхода приоткрывается, если взглянуть на скорость перемещения Третьякова между родами литературы (совпадавшую с его перемещением по миру) – до 1922 года это в основном поэзия, затем до 1924-го преимущественно театр, после этого (фото)очерки, киносценарии и тестирование различных периферийных жанров (путьфильма, биоинтервью), в ходе которого проектируется главный – литература факта, получающая с 1927 года свою теоретическую платформу – «Новый ЛЕФ», а сам Третьяков – еще одну роль/функцию – редактора. Наконец из редакции он перемещается на все более длительные периоды «на колхозы», куда безуспешно призывает и других писателей. Где-то здесь заканчивается постоянное пересечение Третьяковым внутренних границ между литературными жанрами и родами, диалектика бесконечной перегруппировки их центра и периферии и происходит героическая попытка уйти из литературы – в активистскую практику, не лишенную ни на секунду ни письменной рефлексии, ни теоретических ставок. Если всерьез относиться к этому маршруту, ритму и скорости движения по нему, становится понятно, что никакие отдельные произведения не являлись для Третьякова самоцелью в той степени, в которой они оставались производственным горизонтом для Малевича, Крученых или даже Шкловского, максиме которого Третьяков следовал лучше его самого: «Важно пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно». Более того, «делание вещи» – в поистине широчайшем жанровом и видовом диапазоне – было важно для Третьякова не (только) как психологическая или техническая процедура творческого самоудовлетворения, но как постоянное исследование утилитарного потенциала искусства, расширение фронта политической борьбы со старыми формами чувствования и поиск методологических пределов и границ, за которые – по их обнаружении – тут же совершался выход.

Это было наиболее радикальной версией, но не было уникальным случаем авангардной практики движения к границам (и, в некоторых случаях, столь же рискованного балансирования на них). На вопрос, что видели и могли обсуждать зрители в антракте спектаклей Третьякова, следует ответить, что уже в случае супрематизма Малевича и зауми Крученых у этих гипотетических адресатов оставалось не так много, «что» обсуждать. То, с чем сталкивался читатель «Помады» или зритель «Черного квадрата», было не поучительной историей и не искусным подражанием природе, но методологической провокацией. Не было это, однако, и чистой экспозицией мастерства, превышающего важность «содержания» (или вообще существующего безотносительно него). Любую из практик авангарда (в отличие от модернизма) можно уличить в бесстыдной неквалифицированности или даже сознательном отказе скрывать недостаток ремесленных навыков – версификации или живописи. Поэтому и нельзя сказать, было ли здесь что-то, что могли «обсуждать» читатели и зрители, – кроме степени своей спровоцированности или заинтересованности в переходе на сторону этой провокации. На кону было давно не «что» и даже не «как» искусства, но «зачем»[1220], то есть его прагматическое измерение, для исследования которого по традиции еще использовали книги или холсты, но вскоре дело с легкостью переходило к новой медиаматериальности – фотомонтажа у Родченко, радио у Маяковского или газеты у Третьякова, а еще позже – к полному распредмечиванью искусства и его переходу в активистское измерение и жизнестроительную практику.

Поэтому когда мы столь же бесстыдно отказываемся от анализа конкретных «эстетических объектов» и сознательно допускаем (и даже призываем) упреки в неквалифицированности нашей квалификационной работы по истории литературы, в которой оказывается так мало анализа «собственно литературных» текстов, мы стремимся не столько соревноваться в градусе радикализма с героями исследования, сколько следовать тому теоретическому вектору, который двигал и их собственной практикой – разворачивалась ли она за письменным столом, в художественной мастерской, радиостудии или колхозной типографии.

Если стихи Третьякова прежде всего писались для того, чтобы «согласные рвали гортань», а спектакли должны были воздействовать не своим «игровым» содержанием и некой моралью, а прежде всего «реально ощутимыми» объектами – звуковыми сигналами, бронетехникой или, наконец, документальными лозунгами, то анализировать тексты этих, с позволения сказать, «стихотворений» или «пьес» нет никакого смысла (даже если в них много интересного) – в отрыве и тем более вместо подробного анализа психофизиологических условий и технических приспособлений их реализации. Точно так же и газетные очерки рабкоров и селькоров или фотоснимки из путешествий Третьякова важны не тем, «что» и «как» на них запечатлено (так, снимков было много, почти все они утрачены, но в каком-то смысле в этом нет большой беды, ибо в них отрабатывался метод, а не создавались «эстетические товары»). В отличие от большей части «художественной продукции» даже такой бурной эпохи, как советские 1920-е, весь этот материал интересует нас не как «единицы хранения», которые можно атрибутировать и проанализировать, попутно продемонстрировав всю их непростую текстологическую судьбу, но как свидетельства некой практики (автора как производителя), которая выходила далеко за пределы собственно художественной и поэтому требует принципиально отличного от литературо– или искусствоведческого метода анализа и способа высказывания.

И здесь мы переходим ко второму аргументу. Когда Беньямин формулирует понятие автора как производителя, он указывает на то, что Брехт, Хартфильд, Эйслер и, конечно же, сам Третьяков с легкостью пересекают не только жанровые границы – между музыкальным концертом и звуковой агитацией, оформлением книг и пропагандистских плакатов, – то есть не держатся за границы художественных автономий, но и, входя в солидарность с другими такими же авторами как производителями, а также обращаясь к самым современным медиатехникам, сдвигают весь аппарат искусства или «изменя<ют> его в духе социализма»[1221]. Именно поэтому научная эпистемология эпохи и техническая современность, заставлявшая как обмениваться информацией, так и перемещаться в пространстве по-новому, обладают по крайней мере не меньшей важностью для анализа литературных техник, чем само «пропозициональное содержание» или «стилистическое своеобразие» созданного с их помощью. Как настаивает в «Теории авангарда» Бюргер, при сознательно сконструированном методе проходящий через него или фиксируемый с его помощью материал может быть в известной степени произвольным – как произвольным чуть ранее было позволено оказаться знаку в лингвистике или цветовому пятну в живописи, – во всяком случае, независимым от предмета, которому он ранее подчинялся.

Эта практика и предлагаемая на ее основе теория строго противостоят методу «анализа отдельных текстов» и требуют внимания скорее к пространственной логике перехода (жанровых и родовых границ искусства), отхода (от традиционных техник к новым медиа) и выхода (за пределы искусства в производственную практику). Учитывая прерванное развитие авангардного проекта, мы стремимся к экспозиции метода, который дал о себе знать уже в самом отказе производственного авангарда от традиционной практики создания «художественных товаров», а позже продолжен последующей теоретизацией – как самими участниками Лефа (Арватов, Брик, Третьяков), так и другими «людьми одного костра» (Брехт, Беньямин и др.), к размышлениям которых рассчитывает примкнуть и наш анализ. Другими словами, такая экспозиция метода может заключаться как в создании объектов, так и в определенном способе (их) теоретизации. Между художественной практикой и теорией существует некоторый континуум.

Способ разворачивания нашего рассуждения не столько «претендует на наследование» практике или теории авангарда, сколько непосредственно – не миметически и не пропозиционально – следует методу фрагмента или фотомонтажа, сосредоточиваясь не на канонических объектах или «главных тезисах», но скорее на почти случайных сэмплах и заметках на полях. Если мы и не можем обойти какие-то ключевые тексты или события, то прежде всего нас интересуют не сами они, но те неожиданные и порой неловкие резонансы, которые возникают между программными заявлениями и реальной производственной практикой, короткие замыкания акта высказывания на сказанное, гомологии метода письма и способа действия, биографии и географии встреч и разминок, счастливых совпадений и симптоматичных неудач, удачно попадающегося материала и методологических просчетов.

Многим достойным, с точки зрения музейной истории искусства, людям, чьи имена связаны с историей авангарда, здесь уделено неожиданно мало внимания, однако нас интересует не история искусства и литературы советских 1920-х, но определенная тенденция в ней, которая испытывает дефицит объектов, которые можно было бы в свое время купить и выставить, а сегодня изучать даже столь странную историю, как история советского авангарда[1222]. Постольку, поскольку эта тенденция, с одной стороны, была нацелена на распредмечивание практик искусства, а с другой стороны – может быть схвачена только методом материальной истории, в фокус которой попадают не столько единицы хранения художественного музея или литературного канона, сколько обмолвки и черновики, красноречивые даты и место публикаций и загадочный список соавторства, почти случайные фотографии и, наконец, повседневная реальность нашего героя и ее материальные атрибуты (как очки, лысина или не дающая покоя Третьякову борода).

Ставка авангарда, таким образом, заключалась не в «идеях», а в тех самых «внешних условиях», которые определяют технический и институциональный субстрат искусства, но обычно ускользают от внимания – не в последнюю очередь из-за конструкции самой институциональной и технологической архитектуры академической практики написания диссертаций. Прежде всего, нам не хотелось бы производить академический товар, который, как правило, служит академической же карьере автора – вместо того чтобы служить «упущенному историческому шансу», в рамках которого не только сам автор как производитель стремился уйти от коммерческой экономики искусства – в пользу ли политической экономии или семиологии фантазма, но и современные ему теоретизации уже подхватывали и развивали эту энергию отказа.

Тем самым мы ставим перед собой невозможную задачу – вообразить, какой могла бы быть история авангарда, если бы он не стал историей, а продолжался как перманентная практика смещения границ между искусством и жизнью – если бы он существовал не в музеях и библиотеках (в центре которых с неизбежностью оказываются те, кто создавал крупные картины и большие тексты, а не исследовал способы подрыва самой практики создания монументальных форм и инфраструктуры их существования), а в каких-то принципиально иных и пока с трудом представимых институциональных формах. Из каталогов мировых музеев и ведущих библиотек хорошо известно, что из истории искусства считается важным в современном обществе, но сама конструкция последнего исключает гипотетически возможную альтернативную историю или во всяком случае альтернативный взгляд на историю искусства, в котором окажутся важнее не «единицы хранения», но переживаемое теоретическое напряжение и продолжающаяся практика «делания вещи».

Приложение

Еще до того как явиться в литературу или в словосочетание «литература факта», сама категория факта оказывается эпистемологически насыщенной и заслуживает подробного исторического описания: от эмпирической философии, обращавшейся к природным фактам как предельным аргументам, и картезианского рационализма, сомневавшегося во всем, кроме факта собственного сомнения, через научный и второй позитивизм, изучавшие объективные факты и данные сознания соответственно, к лингвистике речевых актов и прагматически ориентированным социальным исследованиям (акторно-сетевой теории), снова открывшим фактичность акта высказывания и фабрикуемость любых, включая научные, фактов[1223].

1. Краткая история факта

По аналогии с тем, как Киттлер описывает переход от République des Lettres к дискурсивной сети 1800, от схоластического переписывания античных трактатов к трактовке письменных источников и тем самым немалому переписыванию их смысла[1224], можно описать превращение переписчика в автора и раньше – в процессе становления самой République des Lettres после изобретения Гутенберга. В свою очередь, то, как печатный станок освободил руки ученых мужей и «людей букв» (когда они еще были на одно лицо) в середине XV века, можно сравнить с тем, как руки первых приматов оторвались от земли и поисков пропитания, освободившись для технических изобретений и спровоцировав аналогичные им языковые изобретения. Все эти эпизоды указывают на закономерность: всякий раз, когда руки человека избавляются от механической работы, они могут сделать и умственную работу более изобретательной.

Первый всплеск ценности фактов часто связывают с возникновением gazetta – первых, еще рукописных, компиляций деловой информации, которые только в 1610-х годах в Германии войдут в симбиоз с печатным прессом[1225]. Это позволяет сделать парадоксальный вывод о том, что журналистика (факта) появилась на полвека раньше прессы[1226]. Однако было кому в самом конце XVI – начале XVII века постоять за факты, кроме венецианских купцов и мореходов. Именно в эти годы конструирует метод эмпирического познания и собственно вводит понятие «факта» Фрэнсис Бэкон, применяя для этого примечательную процедуру «терапии языка» и надеясь вылечить понимание, развращенное привычкой и общим ходом вещей[1227]. Таким образом, первые факты были зафиксированы не столько благодаря обширной переписке свободных граждан «республики букв», сколько вследствие применения своего рода карательной медицины – или, во всяком случае, дисциплинарных мер, направленных на слова. «Язык самих фактов» в XVII веке должен был сохранять нейтральность и как бы превосходить всякое интерпретативное усилие, позволить вещам «говорить самим за себя»[1228].

Девиз Лондонского королевского общества, основанного по заветам Бэкона и по-прежнему направленного против схоластического знания и «авторитета слов», гласил Nullius in verba и обозначал ставку на строго экспериментальное знание и доказательный научный метод. Среди основателей этой первой формализованной «Академии наук» значились изобретатель воздушного насоса Роберт Бойль[1229] и изобретатель искусственного языка Джон Уилкинс[1230], что подсказывает, что факты не столько отказывались от услуг языка или социального капитала своих первооткрывателей, сколько рассчитывали переизобрести первый и перенаправить второй на благо более достоверного знания о природе.

Так или иначе, факты в зарождающейся науке и новости в зарождающейся журналистике в раннее Новое время стоили дорого, спрос на них превышал предложение, и поэтому в обоих доменах их предпочитали всевозможным интерпретациям, мнениям и спекуляциям. Однако в какой-то момент благодаря формализации языка науки и становлению журналистики печатной факты начали фиксироваться (или, если угодно, фабриковаться) и передаваться намного быстрее и в большем количестве – словом, оказались практически «в эпохе их технического воспроизводства». Когда таких атомов информации стало достаточно или даже слишком много, закономерно возросла ценность навигации по ним – возникли публицистика в журналистике и всевозможные универсализирующие доктрины в философии (науки) соответственно[1231].

Это можно было бы считать циклическим – и в этом малообъяснимым – перемещением акцента с достоинства дробных эмпирических фактов на добродетели трансцендентального аппарата, если бы периодически в конструкцию того и другого не вмешивались новые медиатехники[1232]. Так, с появлением телеграфа в начале XIX века факты не просто стали передаваться быстрее на дальние расстояния, но в силу этого изменились и качественно. Отрыв сообщения от тела приносящего его вестника проектировался со времен тех самых искусственных языков, которые должны были, с одной стороны, быть универсальными, а с другой стороны – отделить научные и политические сообщения от невежественной толпы[1233]. Однако, когда факты стало можно действительно получать без личного присутствия при проведении эксперимента или свершающемся политическом событии, но практически одновременно с ними, их – фактов – ценность снова достигла бэконовских показателей.

Только теперь это уже были позитивные факты Конта, пропагандировавшего распространение методов эмпирического познания на общественные науки. Если Бэкон был современником первых технических изобретений, позволявших снимать показания материи, как, например, телескоп (то есть конституировать факты эмпирически), то Конт был современником телеграфа, который ускорил их распространение, позволив преодолеть те самые предрассудки теологии и метафизики, которые еще ютились в таких обстоятельствах распространения знания, как излишества стиля или скорость работы почты[1234]. Разумеется, в это же время появлялись и более совершенные техники снятия сигнала – фотоаппарат, который так же хорошо фиксировал научные факты, как и запечатлевал сцены из общественной жизни[1235]. Одним словом, и инструменты фиксации, и аппараты передачи позволяли с 1830-х годов циркулировать фактам не только строго эмпирическим. Здесь наряду с научным на сцену выходит и литературный позитивизм, а в заглавиях общественно-литературных журналов все чаще начинают фигурировать «телескоп» и «телеграф»[1236].

Наконец, уже к последней трети XIX века Золя будет квалифицировать одиночный эмпирический факт как недостаточно научный, если не достигнута повторяемость опыта, приводящего к его получению, и не получено объяснение. На смену «непосредственным данным» в науке и журналистике начинают снова заступать интерпретации – по мнению автора «Экспериментального романа», описание фактов должно приводить к объяснению «механизмов», также снабженных некоторым морально-политическим фоном[1237]. Однако, вне зависимости от политико-эпистемологической «прописки» фактов, важно, что их доставка снова автоматизирована (а восприятие – автоматизировалось), предлагаемое их число снова превышает возможности навигации, потребители испытывают информационные перегрузки, ученые еле успевают узнавать об аналогичных с их собственными экспериментах и изобретениях, и возрастает нужда в обобщающих объяснительных моделях и наведении корреляций. Так, с одной стороны, возникают разные конспирологические ереси, а с другой – социальные факты Дюркгейма, которые обязаны своим существованием уже не столько единичным восприятиям, сколько системе, в которой они получают значение (или значимость – как в параллельно теоретизируемой Соссюром системе языка). Дело Дрейфуса оказывается тем узлом, в котором факты еще конкурируют с «все объясняющими» карикатурами и наветами, получающими не меньшее распространение благодаря развитию иллюстрированной прессы[1238].

Факты – вместе с каждым новым техническим способом их фиксации и передачи – не просто автоматизируются (и в особенности не просто «падают на быт», как это описывают формалисты, вследствие чего литература должна тут же переметнуться к противоположному увлечению), но в буквальном смысле встраиваются в конструкцию трансцендентального аппарата, которая таким образом оказывается более похожа на исторически эволюционирующее техническое устройство, чем на вневременную когнитивную способность. Такие «расширения и дополнения» трансцендентального аппарата всегда отвечают на возрастающий объем данных (фактов), но как только появляются умение управляться с этим объемом и автоматизация способов фиксации и передачи фактов, а мы начинаем все меньше удивляться новым фактам и видеть все больше аналогий с прежними, возникает спрос на новую технологию и эпистемологию фактов. Факты особенно в ходу, когда старые классификации их не вмещают, а новые способы сортировки еще не возникли, но как только последние возникают, мы готовы к фактам нового типа и более сложного устройства.

В этом смысле советская медиареволюция оказывается последним обсуждаемым нами эпизодом в истории, когда факты еще могли получить называние «действительных», будучи добываемыми посредством ставших массово доступными средств механической фиксации и «исключительно быстрого темпа самого производства» посредством аппаратов социалистической трансляции[1239]. Массовая газета и фотоаппарат существуют с 1840-х, которыми мы датируем зарождение литературного позитивизма, но почти за век его существования эти диспозитивы не только изрядно технически усовершенствовались, но и позволили расширить аудиторию пользователей до всесоюзной сети киноков и рабселькоров[1240]. Как когда-то подданные République des Lettres, они фиксировали и передавали факты, только пользуясь для этого намного более автоматизированными средствами записи и трансляции, с намного большей скоростью (пересекавшей порой привычные пределы умопостигаемости мира и заставлявшей критиковать литературу с «медленным толстовским подходом»), а также для намного более массовой аудитории, входя в резонанс с процессами демократизации политического участия.

Дальнейшая история фактов будет разворачиваться согласно тем же циклическим принципам технического расширения и дополнения трансцендентального аппарата, но история литературного позитивизма заканчивается с тем, как расходятся понятия «информации» и «знания»[1241]. Перепроизводство культурной информации и чувственных раздражителей было беспокойством уже модернистским[1242]. Еще столь медиологически чувствительный Ницше говорил о вреде исторической информации и предлагал нетривиальное решение сознательной целительной амнезии[1243]. Однако аутентичность культурного знания терялась не столько вследствие роста его объема, сколько в связи с показателем второго порядка – несовершенными механизмами его организации[1244]. «Высокий модернизм» еще оплакивал разрыв между избытком фактов и дефицитом навыков их усвоения, дисбаланс между новыми средствами массовой информации и устаревшими культурными техниками навигации, оставаясь, таким образом, на стороне гибнущей культуры[1245]. Левый авангард, в свою очередь, делает акцент на новых технологиях записи и считывания как неизбежных в массовом обществе, но тем самым выходит за пределы литературы[1246]. Так, наиболее показательно в этом отношении поведение Беньямина, констатирующего «оскудение искусства повествования»[1247], хотя в его персональном творчестве новые на тот момент медиа не столько противостоят аутентичному опыту рассказываемого мира (или воспринимаемой ауры), сколько порождают новые повествовательные техники, позволяющие извлекать смысл из самих новых технологических принуждений и жанров медиакоммуникации[1248].

Вместе с тем истории науки и журналистики продолжают сохранять некоторый параллелизм друг с другом, как и само понятие факта, переживающее, однако, все более и более причудливые превращение и практически теряющее связь с Бэконом, Контом или Дюркгеймом. Постскриптумом к истории факта или длящейся ситуации послежития позитивизма можно назвать дискуссию, разворачивающуюся в диапазоне от ревизии понятия факта во французской социологии науки и техники[1249] до очевидно связанной с ней коррупции понятия факта в современном медиадискурсе. В качестве обозначающего начало поворота можно привести текст Брюно Латура «Почему выдохлась критика?» – как наиболее поздний из тех, в котором он еще сам призывает отказаться от «фактических реалий» (matter of fact) в пользу чего-то более подвижного, и одновременно как один из первых, в котором он уже задается вопросом, была ли верной стратегия деконструкции научного факта перед лицом надвигающихся «пост-фактов»[1250]:

Было ли ошибкой с моей стороны принять участие в становлении области исследований, которая известна как социология науки? Достаточно ли сказать, что мы имели в виду совсем не то, когда мы это говорили? Почему я не могу без запинки произнести: глобальное потепление – это факт, хотите вы этого или нет?[1251]

* * *

Итак, категория факта позволила основать процедуру научной аргументации и юридического доказательства вне отсылки к божественному авторитету и без претензии на чрезвычайное положение[1252]. В рамках возникшей с эмпирическими науками «культуры факта» (Барбара Шапиро)[1253] наблюдаемое или свидетельствуемое действие или положение вещей наделяет слова силой не только в суде и науке, но и в истории и журналистике. С середины XIX века категория факта, как и весь позитивистский проект в науке (а вместе с ним и реалистический – в искусстве), едва будучи основан, переживает все более серьезную критику и сталкивается с враждебной факту эпистемологией и эстетикой. Такой поздний трансцендентализм постепенно получает эмпирическое обоснование в психофизиологии и образует дискурсивную инфраструктуру модернизма, в которой скорее будет «важно пережить делание вещи», чем обнаружить наличные факты. И вслед за последним всплеском интереса к фактам в конце 1920-х – начале 1930-х, в течение XX века с ним будет все чаще конкурировать представление о том, что любая реальность конституируется волевым, перформативным, дискурсивным действием или посредством власти-знания[1254]. Таким образом, в эпизодах становления автономной литературы и развития того, что мы называем литературным позитивизмом, словесность и, шире, искусства оказываются вовлечены в историю и циркуляцию понятия факта, что и стало основным предметом рассмотрения в нашем исследовании и чему стоит тоже подвести краткий итог.

2. Факты в литературе (литературный позитивизм)

Можно делать с фактами только два дела: или можно их использовать в протоколе, или в прокламации.

Осип Брик. Ближе к факту[1255]

Итак, параллельно эволюции позитивизма в науке развивается и карьера понятия «факт» в литературе. На протяжении XIX века степень интегрированности документального материала в русскую литературу варьируется в зависимости от эпистемологических и политических ставок: славянофилы-фольклористы находятся еще в поисках этнографической правды, но западники уже поклоняются сциентистскому духу городских физиологий[1256]. Белинский в конце 1840-х говорит о социальной действительности в литературе и одновременно выступает куратором текстов натуральной школы[1257]. Наконец, публицисты 1860-х стремятся уже скорее просто информировать читателей, что знаменует все более сокращающийся цикл обработки фактов («синтеза») и одновременно возрастающее беспокойство об их сохранности при передаче на письме[1258]. Но мощь «объективного» описания в XIX веке связывается все еще с эффектами миметического (правдо)подобия и риторического узнавания, тогда как после «революции языка» к факту устремляются с другой стороны: производственники декларируют скорое исчезновение искусства как миметической продукции вообще, на смену которой придет непосредственное участие в жизни. В ходе «борьбы реального факта с вымыслом» они стремятся к такой оперативной литературе, которая позволит ей избегать деформации фактов и как бы совпадать с ними (в предыстории чего столь же важное место занимает также футуристическое понятие вещи)[1259].

Чем больше в дискурсивной инфраструктуре авангарда осознавалась роль наблюдателя (фактов) и его физиологии восприятия и медиатехнических средств снятия сигнала, тем более выраженным становился голод на непосредственное и неопосредованное, иными словами – на (литературный) метод описания, способный обеспечить самоустранение и гарантировать прямой доступ к реальности. В этом контексте литературный позитивизм грезит обузданием или преодолением языка, стремясь передать факты или включить их в само высказывание, для чего существует соответственно два исключающих друг друга метода[1260]. Можно стремиться описать реальность максимально нейтральным языком, как будто его уже нет (как поступает наука), а можно включать необработанные (литературным языком) фрагменты реальности в рамку произведения, напротив, никак не пытаясь их представлять «своими словами»[1261]. Следовательно, в рамках литературного позитивизма язык может использоваться как по «прямому назначению», то есть референциально, так и неким индексальным образом, позволяющим не отражать, но включать реальность в произведение[1262].

В обоих случаях литература в своей устремленности к фактичности, вещественности или «их причудливым сочетаниям» оказывается либо союзницей разных стадий лабораторной науки, либо ее конкуренткой, критикующей позитивизм и уточняющей объем понятия факта/вещи, циркулирующего в ее собственной юрисдикции и сближающего ее скорее с философией или гуманитарными науками (которые, в свою очередь, и сами с XIX века обязаны определять свои координаты по отношению к позитивному факту или материальности вещи). Таким образом, понятие позитивизма оказывается сшивающим историю науки и литературы, делающим их общей или смежной по крайней мере с середины XIX века[1263].

Мы не могли охватить абсолютно все случаи обращения к этому понятию в литературе и гуманитарных окрестностях, но постарались коснуться всех случаев, имеющих резонансы с программой советской литературы факта и проектом литературного позитивизма 1920-х годов. Так, в частности, мы сознательно оставляем за пределами рассмотрения оппозицию фактичности/фактуальности у Хайдеггера, перелицовывающую кантианскую оппозицию трансцендентного/трансцендентального, однако отмечаем симптоматичность ее обращения к фразеологии «факта» в те же годы, когда за это понятие бьются логические позитивисты в Вене, советские фактографы в Москве и сюрреалистические этнографы в Париже[1264].

Аналогичным образом мы вынуждены были оставить за рамками рассмотрения некоторые случаи обращения к той же «объективистской» фразеологии и эпистемологии, выходящие, однако, за пределы Европы – как, например, пред– и послевоенная история логического позитивизма в Америке[1265] или даже чисто литературные случаи того же периода. Так, к примеру, одновременно рывку Лефа в сторону объективной литературы факта в Америке появляется движение «объективизма» в поэзии, для которого обнаруживается то же самое напряжение: ставке на объективную документальность противостоит объектность слова, вещность языковой фактуры, «действующей на разум подобно объекту»[1266].

Как уже было сказано выше, к середине XX века понятие факта начинает плавиться, дополняться и расширяться, а в послевоенной Европе и вовсе сходит со сцены[1267]. Как видно по главам последнего раздела «Литература после факта», даже в тех случаях, когда с советской фактографией можно проследить непосредственную связь – как в случае немецкоязычного контекста, опосредованную (фигурой Беньямина) и спровоцированную синхронной научно-технической ситуацией – как в случае французского этносюрреализма, или, наконец, биографическую – как в случае лагерной прозы Шаламова, – мы стремились не столько установить, как правило хорошо известные, соответствия, но и указать на симптоматичные смещения в употреблении и изменении объема понятия факта – в Новой вещественности и логическом позитивизме, сюрреалистской практике жанра faits divers или «документах, окрашенных кровью».

Литература продолжает интересоваться наукой и в XX веке, но чем дальше, тем больше этот интерес опосредован ее собственным опытом медиатехники передачи данных, что и делает ее историю все более смежной именно с материально-технической базой средств массовой коммуникации, а не лабораторного setting’а; со «способом существования <медиа>технического объекта», а не научного факта[1268]. Принципиальным различием между типами сцепления литературного означающего с медиатехниками окажется следующее: для XIX века это еще чаще всего были инструментальные метафоры, которые оставались «далековатыми сближениями», тогда как начиная с дискурсивной инфраструктуры авангарда это будут технологические метонимии, которые обнаруживают собственную медиатехническую периферию или короткие замыкания с конкурирующими[1269].

Так, к примеру электричество существует в литературе в качестве метафоры с романтиков[1270], но начинает реально определять «механизацию грамматики» (Винокур) и электрификацию романа (Платонова) только в 1920-х. Точно так же вещи существуют во фразеологии модернистской поэзии как минимум с акмеизма (а до этого в дискуссиях между позитивной философией и позитивистской наукой XIX века), но реально «объяснить ход идей ходом вещей» удается только в формализме – причем сначала материальность обнаруживается на уровне речевых вещей («Как сделана Шинель Гоголя?») и только потом уже на уровне вещей как таковых и «высоко-индустриальных и централизованных форм воздействия» («Как десятилетить»[1271]).

По этой причине необходимо отличать существование любых вещей и инструментов на уровне оживляющих метафор писательского ремесла от случаев, когда те или иные материально-технические объекты и процедуры (телеграф, фотомеханическая фиксация, ротационный пресс или радиопередача) начинают опосредовать литературное производство (а само оно осознается в этих терминах). Невозможно отвести подозрения в метафорическом использовании тех или иных «вещей», однако возможно определить, в каких случаях они уже могли быть (в том числе) технологическими метонимиями: ведь у всех перечисленных технологий есть дата изобретения. Так, Вордсворт и Уитмен говорят об электрическом человеке еще чисто гипотетически, а вот Вертов и Арватов – уже о реальной электрификации тела и сознания человека[1272]. Возможна дифференциация и на более узких отрезках, и даже в пределах корпуса одного издания: так, Шкловский в год появления первых фордистских сборочных цепей (1913) говорит о деавтоматизации скорее метафорически (и еще противопоставляя мир изящной словесности миру технической стандартизации), а Третьяков в «Биографии вещи» (1928) о необходимости пропустить повествование по конвейеру – как о вполне реальной мотивировке сюжета отправкой писателя на производство и его учебой у промышленных процессов (вместо «учебы у классиков»)[1273]. В данном случае формалистско-лефовской традиции понадобилось всего 15 лет, чтобы перейти от метафорического обращения (теории) литературы к технической терминологии и к размещению ее в технологическом контексте реального индустриального производства (и уже совсем скоро – первых индустриальных медиатехник – фотофиксации, радиотрансляции и кинофактографии).

Чем дальше, тем больше культурный обиход определяется разложением старого доброго понятия факта в массивах данных и следующим отсюда возрастанием информационных перегрузок. Множество авангардных авторов XX века были предельно рефлексивны к возрастающим объемам и изменению способов передачи и хранения информации. Если бы новых медиа не существовало, их следовало бы выдумать – причем самой литературе. Смена-или-осложнение экспериментальной зоны главного (или, если угодно, «естественного») медиума литературы – языка – новыми слоями, контейнерами и техниками коммуникации всякий раз приводило и к их включению в эстетическую пермутацию, делая все новыми «расширениями словесной базы» (Маяковский). Так, даже определение Якобсоном поэтической функции как самонаправленности, акценте на самом медиуме (языке) позволяет растворить поэзию в медиаискусствах, называя language-based art with a penchant for reflecting on its channels of communication[1274]. Хотя повседневную (медиа)коммуникацию – вплоть до указания Малларме на «четвертую полосу газет» – было принято мыслить как чуждую и даже враждебную самонаправленному поэтическому языку, уже Дьюи критиковал убеждение, согласно которому развитие технологий отчуждает нас от глубокого эстетического опыта, якобы возможного в доиндустриальную эпоху. По этой причине мы и сосредоточиваемся на литературе факта как экспериментальной форме литературы, которую отстаивали, среди прочих, поэты и которая не противопоставлялась современным ей информационным технологиям, но самым непосредственным образом инкорпорировала их.

Подобный ракурс заставляет пересмотреть многие категории поэтики – от индивидуального стиля до локуса художественного изобретения, от процедур культурной памяти до технической воспроизводимости, равно как, конечно, и постмедиальную судьбу факта в литературе. Примечательный и регулярный аргумент, согласно которому «сегодняшние факты (информация, данные) фантастичнее любого (повествовательного) вымысла», в очередной раз подчеркивает, что категория факта существует только в определенном эпистемологическом/медиалогическом контексте и параллельно с экспериментами литературного позитивизма переживает фикционализацию в повседневной медиа(коммуникации).

3. Медиалогия (литературного) факта

Все критяне лжецы.

Эпименид

Как мы старались подчеркивать на протяжении всего исследования, тема фактов смыкается не только с научной эпистемологией и через нее с историей литературы, но и с историей медиатехники. Каждая новая технология передачи и хранения информации трансформировала не только нравы, властные отношения, но также переопределяла понятие факта. Как, однако, сейчас часто отмечают, с приходом интернета место «фактов» занимают «данные», что ведет к асимметрии информационного избытка и эпистемологического дефицита и, как следствие, упадку культуры аргументации, основанной на фактах. Таким образом, организация все более массовых циркуляции фактов и доступа к авторству, как о том мечтали идеологи фактографии, не ведет по необходимости к возрастающей просвещенности пользователей.

Впрочем, медиатехника начинает (де)формировать понятие факта задолго до интернета. Систематически организованный захват внимания посредством медиа, или, как это называет Бернар Стиглер, psycho-pouvoir[1275], развивается от изобретения радио (1920), через телевидение (1950) к цифровым технологиям (1990) и в конечном счете ведет к современному синдрому дефицита внимания (Attention Deficit Disorder). Все более повышающиеся ставки в этой войне за ресурс внимания и все более совершенствующиеся технологии его захвата закономерно ведут к истреблению самой антропологической способности к нему[1276]. В этом высокотехнологичном вихре отчуждения все более и более многочисленные и несистематизированные факты снова оказываются скорее раздражителями в физиологическом смысле (как это уже было со словами в дискурсивной инфраструктуре авангарда – ср. «речевые сигналы» (Третьяков)), нежели основанием умозаключений или рациональной аргументации (не говоря уж об осведомленном гражданстве или реалистической эстетике). В свою очередь, ностальгия по более цельному образу прошлого (включая его довольно воинствующие версии) не только не исключает, но в известной степени нуждается в пользовании современными электронными медиа: именно они продуктивно дробят картину мира, на дефиците цельности которой играют консервативные дискурсы. По этой причине критическая теория (литературных) фактов должна быть избавлена от всякой ностальгии «старых добрых деньков» (Брехт), которая обычно указывает только на чуть более просвещенную форму культурного консерватизма и фантомные боли утраты авторитета «центрального офиса», а не только решительно противостоит экономике рассредоточенного внимания при капитализме[1277].

Если Гертруда Стайн еще переживала, что «сегодня каждый потребляет столько информации, что теряет всякий здравый смысл»[1278], а Юрий Тынянов был раздосадован тем, что «каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино»[1279], то, по мнению сегодняшних медиаэкологов, потребление информации достигает 12 часов в день, а новые вдохновляющие средства фиксации и передачи фактов (web 2.0) практически совпали с мгновенно последовавшей усталостью от их изобилия[1280]. Как писал Беньямин все в тех же 1930-х годах, когда литература еще пыталась иметь дело с фактами и определявшими их конструкцию техниками, но уже обращала взор к «ремесленной форме повествования», «каждое утро нас информируют о новостях земного шара. И однако же, мы бедны примечательными историями»[1281]. Сегодняшняя нищета коммуникативного и повествовательного опыта приводит к еще большей асимметрии между «новостями земного шара» и «примечательными историями», страсть к которым все чаще принято рассматривать как тоску по «большим повествованиям»[1282]. Это заставляет экспериментальную литературу, с одной стороны, держаться принципиально отличных институциональных и медиаэкологических ниш, а с другой – зачастую делать ее объектом лабораторного исследования и экспериментальных испытаний информационных перегрузок (как полагается, на теле или, точнее, теперь психике автора)[1283].

Если на заре литературного позитивизма Гюго и Бальзак еще могли (заочно) спорить, что имеет больший потенциал демократизации – самообращенность и самоуправление поэтической речи (дальний потомок которых – слово как таковое) или точные сведения о современных общественных нравах и осведомленность граждан, достигаемая квазижурналистским жанром городских физиологий (дальний потомок которых – литература факта)[1284], то сегодня профицит информации, «данных с мест» делает доставку фактов в очередной раз в истории автоматической – не говоря о камерах видеонаблюдения (дальний потомок Всесоюзной сети киноков) и стримов с политической демонстрации[1285]. Подобно «очеркам, правдивым как рефлекс», мы имеем сегодня автоматизированный доступ к любым фактам, от энциклопедических – дат жизни Фрэнсиса Бэкона и краткого изложения его идей – до оперативных – сметы постройки секретного дворца президента и видео задержаний с последовавшей за его распространением демонстрации. Более того, в сам трансцендентальный аппарат современного пользователя электронных устройств встраивается опыт и, следовательно, ожидание легкости доступа к любым фактам.

В дефиците, напротив, оказываются адекватные инструменты навигации и когнитивные техники синтеза, которые не сводились бы ни к вытеснению нового опыта информационного изобилия, ни к априорной данности завершенной картины мира. Именно литературный позитивизм – от Золя до Шаламова – обеспечивал функцию суждения о социальных и исторических фактах, амальгамируя как научную, так и юридическую процедуру[1286]. Сегодня же мы не столько выносим суждения о фактах, сколько просто аккумулируем их, функционируя тем самым скорее как профили, нежели как граждане[1287]. Вслед за накоплением фактов в огромном количестве без возможности их «примирения в действительности» или отбраковки опровергнутых опытом, факты начинают противоречить уже не теории, но друг другу. На смену двуполярному миру, еще сохранявшему логику конкурирующей аргументации между противниками, приходят биполярные расстройства пользователей по всему миру. Таким образом, после «общественных недугов», фиксируемых литературными физиологиями, и развивавшейся параллельно в немецкой философии в XIX веке «болезни духа» (Ницше), а также «болезни языка», которой «сменяются или осложняются» предыдущие диагнозы в самом начале XX века[1288], к его концу приходит синдром дефицита внимания как симптом современного когнитивного капитализма[1289].

Это еще одна причина, по которой поворотным моментом в этой истории факта (пограничной для науки, литературы и медиа) мы называем опыт советской фактографии – при всем его отличии от современной практики фактов, позволяющем, однако, реконструировать ее генеалогию. Если в момент изобретения новых техник записи и трансляции Брик требовал как можно больше фактов и желательно никак сюжетно не организованных («не деформированных»), то сегодня все более очевидным становится, что факты переживают деформацию (сжатие) из-за дефицита их организации и контекстуализации. В кантовском определении Просвещения для того, чтобы пользоваться своим умом, была необходима только смелость, сегодня для этого нам систематически недостает еще аппаратных возможностей.

Если в годы организации колхозной газеты «Вызов» Третьяков переживал, что информация добирается до членов коммуны слишком медленно и обрекает их «на выключенность из потока мировых событий»[1290], а самым главным было «заставить его <колхозника> чувствовать себя связанным и с индийским рабочими, и с боем за промфинплан на архангельских заготовках, и с превышением владивостокского экспорта, и с демонстрациями рабочих против папских хищных булл», то сегодня мы очевидно чувствуем себя слишком связанными со всем одновременно и слишком зависимыми от этих горизонтальных и практически алеаторных взаимодействий[1291]. Наконец, примечательно, что в тех же колхозных очерках Третьякова можно найти и практический опыт столкновения с политикой аффекта, которую принято укоренять в эпохе постфакта:

С размаху введенная нами в газету манера центровых газетчиков – давать панические заголовки <…> – оказалась неподходящей. <…> Мы быстро спохватились и следующие номера стали строить, всячески оберегая предпосевной бодрый азарт колхозников – нервно-энергическую базу сева[1292].

«Нервно-энергетическая база» современных производственных условий собственно и порождает понятие постфакта, которое можно ностальгически противопоставлять литературному искусству повествования или списывать на деградацию политической культуры рациональной аргументации[1293], однако, по нашему мнению, все это лишь следствия технологической конструкции постфакта.

Postscriptum. Против постфакта

Очень часто о постфактах говорят именно как о симптоме кризиса рационалистической культуры, продукте разложения Просвещения и наследующей ей коммуникативной рациональности[1294]. Другие комментаторы делают (изначально критически артикулированный по отношению к Просвещению) акцент на сплетении знания и желания, воли и представления, воли-к-истине и воли-к-власти, наконец, новой версии власти-знания, однако ни один из этих теоретических диспозитивов никогда не был лишен технической интуиции[1295]. Помимо политической критики, так же часто постфактам адресуют чисто эпистемологическую, объясняя их через нарушенный баланс между интенциональностью и положением вещей или сложившейся картиной мира и доставленными новыми данными, но конструкция трансцендентального аппарата, как мы показали выше, является исторически изменчивой и технически перестраиваемой, а факты со времен Бэкона либо встраивались в классификации, либо перестраивали их, чем и определялась степень релевантности последних. Наконец, нередко до сих пор раздается и плач о предпринятой постмодернизмом «дискредитации истины, низведенной до уровня игры»[1296], однако этому всегда недостает технической конкретизации – еще только словесной игры в постмодерне, незнакомом с современной скоростью циркуляции информации. Несмотря на это, намного чаще приходится слышать о связи эпохи постправды с эпохой постмодернизма «как культурной логикой позднего капитализма» (Джеймисон), чем о принадлежности к принципиально различным технически его периодам[1297].

И все же, если факты всегда были фабрикуемы, ратифицируемы властью, тогда как сами эпистемологические стандарты доказательности исторически варьировались[1298], новые медиатехники сделали с языком и коммуникацией нечто новое, чего не было в эру газет (хотя, возможно, проходило первые испытания, полные энтузиазма), или нечто очень старое, что газетам предшествовало[1299]. В первой трети XX века Осип Брик настаивает: культурный потребитель «предпочитает иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением, в которое эти факты втиснуты, как в прокрустово ложе»[1300]. В начале XXI века культурные комментаторы с разной степенью сожаления и надежды отмечают: потребитель информации хочет верить[1301] – и желания потребителя так изменчивы (и изменчивы именно так) не из-за колебаний культурно-политического климата, но только потому, что реализовать желание верить сейчас организовать технически так же легко, как в начале XX века поставку сырых фактов[1302].

Опережающая этнография Третьякова и все большее содержание надежды в его оптике (изначально стремящейся к фотографической точности) – это поворотный пункт в истории факта и ее перехода к эпохе мифа на марше. Уже ранние психотехнические эксперименты с речевыми сигналами позволяют обнаружить аналогии с логикой пульсации аффектов в сети распространения постправды, оказывающейся по ту сторону пропозициональной логики. В свою очередь, своего рода интерсубъективность письма, открываемая им не только в нарративных парадоксах, но и благодаря петле обратной медиасвязи[1303], оборачивается принципиальной анонимной партисипаторностью производства постфактов, наконец, оперативность мутирует в их крайне краткий срок хранения и дефицит исторической памяти[1304].

И все же главным регулятивным критерием отличия оперативной фактографии от индустрии постфактов, авангардного произведения автора-как-производителя от отходов общества «диффузного цинизма» (Слотердайк) является способность саморефлексивного и самокритического указания на средства собственного производства. Если базовым определением постправды является «ложь, которая воспринимается в качестве правды даже после того, как была разоблачена в качестве лжи», то конститутивным принципом фактографического авангарда было заявленное Арватовым свойство «пропаганды, не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия»[1305].

Ключевым моментом именно художественного сопротивления в эпоху постфакта «ее же средствами» внезапно оказываются парафикция и постдокументальное искусство. Если, по выражению Джеймисона, конспирология – это «когнитивное картографирование бедняка» (Poor person’s cognitive mapping)[1306], то просто призыв вернуться к рациональной дискуссии и дисциплинировать эмоции обречен оказаться такой же элитарной культурной техникой, какой было модернистское огораживание привилегированных зон опыта или бои за безвозвратно утраченную трансцендентальную и эмоциональную цельность. Вместо этого постдок-искусство размывает границы между фактом и фикцией (в чем немало преуспела уже поздняя фактография), тренируя нашу способность оценивать «не то, фиктивна ли предлагаемая история, а то, какие ее части могут быть правдивы»[1307].

Такая презумпция принципиальной недостоверности публичной информации (а не только художественных нарративов, к чему нас уже давно приучил модернистский роман[1308]), отличается, однако, от позиций «цинического разума» самой этой упражняемой дифференциальной восприимчивостью к тому, что все же обладает большей значимостью и может оказаться правдой. Такие уже чисто алгоритмические способности разума имеют своими истоками как раз золотой век (семиотического) позитивизма – и соссюровское понятие valeur в частности. При этом постдок-искусство имеет отчетливо «постсимулякровый» характер, то есть ориентировано не столько на исчезновение реального в семиотической пролиферации (как это теоретизировалось в постструктурализме), сколько на прагматику доверия таким «фактоориентированным, но вымышленным мирам» (fact-based but imagined worlds)[1309]. Наконец, такие постдокументальные и парафикциональные художественные проекты «не только указывают на неизбежную неполноту архива, но негативным образом выявляют ключевые узлы отношений»[1310]. Именно материальная хрупкость архивов, юридический доступ к ним, а также нейрофизиологические гарантии их постигаемости в свое время стали причиной отхода Шаламова от культа факта.

«Фактограф, фактолов», еще всецело доверяя протокольной записи, уже задавал вопрос: «Но что делать, если этих записей нет. Нет личных дел, нет архивов, нет историй болезни <…> Были ли мы?» – и сам же на него отвечал: «Отвечаю: „были“ – со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа»[1311]. В отличие от этого, постдокументальное искусство не может с той же «выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью» ответить (как и Латур на свой вопрос о климате) и в своих проектах о воображаемых музеях и эрзац-учреждениях сознательно уклоняется от однозначного ответа и выдает оба возможных: «Были и не были». Как полагают все больше современных художественных и медиакритиков, гигиена рассудка обеспечивается сегодня не жаждой истины, а терпимостью к неопределенности. Такая «своя художественная постправда» дарит многим художественным критикам надежду на то, что искусству удастся стать источником новой политизированной и материалистической теории информации.

Список литературы

1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма: Материалы междунар. науч. конф. (Женева, 10–12 апреля 2013 г.) / Сост., науч. ред. Ж.-Ф. Жаккара, А. Морар. СПб.: ЕУСПб, 2014.

Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: РГГУ, 2014.

Агамбен Д. Похвала профанации // Он же. Профанации. М.: Гилея, 2014. С. 78–102.

Агамбен Д. Homo sacer: Суверенная власть и голая жизнь. М.: Европа, 2011.

Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997.

Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз // Кино-журнал А. Р. К. 1925. № 8. С. 3–4.

Арватов Б. Быт и культура вещи // Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 75–82.

Арватов Б. Искусство и производство. Сборник статей. М.: Пролеткульт, 1926.

Арватов Б. О формально-социологическом методе // Печать и революция. 1927. № 3. С. 54–64.

Арватов Б. Речетворчество. (По поводу «заумной поэзии») // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 79–91.

Аронсон О. Театр и аффект: Биомеханика Мейерхольда vs психотехника Станиславского // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 296–305.

Арсеньев П. «Видеть за деревьями лес»: О дальнем чтении и спекулятивном повороте в литературоведении // Новое литературное обозрение. 2018. № 150. С. 16–34.

Арсеньев П. Вообразить означающее // Новое литературное обозрение. 2011. № 109. С. 108–117.

Арсеньев П. Жест и инструмент. К антропологии литературной техники // Транслит. 2018. № 21. С. 78–88.

Арсеньев П. Как совершать художественные действия при помощи слов: прагматическая теория искусства Тьерри де Дюва // Логос. 2015. № 106. С. 225–234.

Арсеньев П. Камень, ножницы, бумага, или О нескольких простых вещах // Транслит. 2020. № 23. С. 23–33.

Арсеньев П. К новой прагма-/эко-/медиа-поэтике // Транслит. 2018. № 21. С. 3–6.

Арсеньев П. Коллапс руки: производственная травма письма и инструментальная метафора метода // Логос. 2017. № 121. С. 24–58.

Арсеньев П. Литература факта высказывания: об одном незамеченном прагматическом повороте // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 182–195.

Арсеньев П. Литература факта высказывания: Очерки по прагматике и материальной истории литературы. СПб.: Транслит, 2019.

Арсеньев П. Литература чрезвычайного положения // Транслит. 2014. № 14. С. 40–52.

Арсеньев П. Литературный позитивизм // Транслит. 2015. № 17. С. 3–5.

Арсеньев П. Не продается, но можно // Неприкосновенный запас. 2018. № 117. С. 339–348.

Арсеньев П. Новый роман и литература факта: литературный саботаж vs саботаж литературы // Он же. Литература факта как последняя попытка называть вещи своими именами: Магистерская дисс.; науч. рук. Н. Мовнина; рец. И. Калинин. СПб.: СПбГУ, 2010.

Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату»: Малларме, Стайн, Браун в дискурсивной инфраструктуре модернизма // Versus. 2023. Т. 3. № 6 (Готовится к публикации.)

Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков // Новое литературное обозрение. 2022. № 173. С. 34–61.

Арсеньев П. Поезд в русской литературе, или Как она докатилась от Толстого до Шкловского // Нож // [URL]: https://knife.media/club/train-writing (дата обращения: 10.02.2021).

Арсеньев П. Поэт в обрамлении: о литературной технологии и визуальной эпистемологии Малларме // Неприкосновенный запас. 2020. № 129. С. 237–262.

Арсеньев П. Рецензии на книги по материальной культуре и истории литературы/науки // Транслит. 2020. № 23. C. 170–186.

Арсеньев П. Техноформализм, или Развинчивая русскую теорию с Латуром // Новое литературное обозрение. 2019. № 159. С. 166–192.

Арсеньев П. Язык дровосека: транзитивность знака против теории «бездельничающего языка» // Что нам делать с Роланом Бартом? / Под ред. С. Зенкина, С. Фокина. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 43–59.

Арсеньев П., Калинин И. Совершать действия без помощи слов // Арсеньев П. Литература факта высказывания: Очерки по прагматике и материальной истории литературы. СПб.: Транслит, 2019. С. 176–187.

Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта // Транслит. 2011. № 10–11. С. 14–20.

Ахматова А. Эпиграмма [1958] // Литературная газета. 1960. 29 октября.

Барр А. Московский дневник [1928] / Пер. с англ. А. Новоженовой // Открытая левая // [URL]: http://openleft.ru/?p=2437 (дата обращения: 10.01.2021).

Барт Р. Смерть автора // Он же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 384–391.

Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с франц. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 2011.

Барт Р. Мифологии / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004.

Барт Р. Работы о театре. М.: Ad Marginem, 2013.

Барт Р. S/Z / Пер. франц. Г. Косикова, В. Мурат. М.: УРСС, 2001.

Белая книга по делу А. Синявского и Ю. Даниэля / Сост. А. Гинзбурга. Франкфурт-н/М.: Посев, 1967.

Бенвенист Э. Общая лингвистика / Под ред. Ю. Степанова. М.: Прогресс, 1974.

Беньямин В. Автор как производитель / Пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чубарова // Логос. 2010. № 77. С. 122–142.

Беньямин В. Озарения / Пер. с нем. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000.

Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997.

Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81–90.

Беньямин В. Париж, столица девятнадцатого столетия // Он же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 141–162.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Он же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 15–65.

Беньямин В. Рассказчик: Размышления о творчестве Николая Лескова / Пер. с нем. А. Белобратова // Он же. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и франц.; сост. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 383–418.

Беньямин В. Сюрреализм: Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции / Пер. с нем. И. Болдырева // Новое литературное обозрение. 2004. № 68 // [URL]: https://magazines.gorky.media/nlo/2004/4/syurrealizm.html (дата обращения: 10.01.2021).

Беньямин В. Сюрреализм: Последняя моментальная фотография европейской интеллигенции / Пер с нем. Е. Крепак // Он же. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и франц.; сост. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 263–282.

Богданов А. Философия современного естествоиспытателя // Очерки философии коллективизма: Сборник первый. СПб.: Знание, 1909. С. 37–142.

Бодрийар Ж. К критике политической экономии знака. М.: Библион; Русская книга, 2003.

Бодуэн де Куртене А. К теории «слова как такового» и «буквы как таковой» // День. 1914. 27 февраля. № 8.

Бретон А. Кризис объекта [1936] // Guelman.ru // [URL]: http://old.guelman.ru/maksimka/n5/breton.htm (дата обращения: 10.01.2021).

Бретон А. Надя. Женщина, преобразовавшаяся в книгу / Пер. Е. Гальцовой // Антология французского сюрреализма 20-х годов / Сост. С. Исаев и Е. Гальцова. М.: ГИТИС, 1994. С. 190–246.

Брехт Б. Теория радио, 1927–1932 // Он же. О литературе / Пер. с нем. Е. Кацевой. М.: Худож. лит., 1988. С. 91–101.

Брик О. Ближе к факту // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000. С. 80–85.

Брик О. Звуковые повторы: анализ звуковой структуры стиха // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг.: [18-я гос. тип.], 1919. С. 58–98.

Брик О. Разложение сюжета // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000. С. 226–228.

Брик О. Т. н. «формальный метод» // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 213–215.

Брик О., Маяковский В. Наша словесная работа // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 40–41.

Булгакова О. Леф и кино-вещь // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 61–94.

Бурлюк Д., Хлебников В., Крученых А., Маяковский В. Пощечина общественному вкусу [1912] // Futurism.ru // [URL]: http://www.futurism.ru/manifest/1912_slap.html (дата обращения: 10.01.2021).

Бухарин Н. Доклад о поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР // Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М.: Худож. лит., 1934. С. 500–502.

Бэкон Ф. Афоризмы об истолковании природы и царстве человека. XLI–XLIV // Он же. Новый органон / Пер. с англ. С. Красильщикова. Л.: Соцэкгиз, 1935. С. 116–117.

Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C Press, 2014.

Вальзер Р. Прогулка / Пер. с нем. М. Шишкина // Вальзер Р., Шишкин М. Прогулка. Вальзер и Томцак. М.: Ad Marginem, 2014. С. 7–64.

Венгеров С. Эпоха Белинского (Общий очерк): Публичная лекция. СПб.: Светоч, 1915.

Вертов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 135–143.

Вертов Д. Из наследия: В 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008.

Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966.

Винокур Г. Культура языка. (Задачи современного языкознания) // Печать и революция. 1923. № 5. С. 100–111.

Винокур Г. О революционной фразеологии. (Один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 104–118.

Винокур Г. Поэтика. Лингвистика. Социология. (Методологическая справка) // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 104–113.

Винокур Г. Футуристы – строители языка // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 204–213.

Винокур Г. Язык нашей газеты // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 117–140.

Витгенштейн Л. Голубая и коричневая книги. (Предварительные материалы к «Философским исследованиям»). Новосибирск: Сибирское университетское изд-во, 2008.

Витгенштейн Л. Философские исследования // Новое в зарубежной лингвистике. М.: Прогресс, 1985. Вып. 16. С. 80–84.

Волошинов В. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой, 1930.

«Воображение и факт». 1968 год, французское экспериментальное кино и опыты Сергея Третьякова // YouTube // [URL]: https://youtu.be/UGJPJLHbTdE (дата обращения: 10.01.2021).

Вторая культура. Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970–1980-е годы: Материалы междунар. конф. (Женева, 1–3 марта 2012 г.) / Под ред. Ж.-Ф. Жаккара, В. Фридли, Й. Херльта. СПб.: Росток, 2013.

Вулф В. Волны / Пер. с англ. Е. Суриц // Иностранная литература. 2001. № 10. 2001. С. 137–259.

Гегель Г. Сочинения: В 14 т. Т. 4: Феноменология духа / Пер. с нем. Г. Шпета. М.: Соцэкгиз, 1959.

Гинзбург Л. Записи 1920–1930-х годов // Она же. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство – СПб, 2002. С. 12–150.

Гоголь Н. Записки сумасшедшего [1835] // Библиотека Максима Мошкова // [URL]: http://az.lib.ru/g/gogolx_n_w/text_0130.shtml (дата обращения: 10.01.2021).

Горнунг Б. Поход времени: В 2 кн. М.: РГГУ, 2001.

Горький М. От редактора // Литературная газета. 1934. 18 апреля.

Горяева Т. «Великая книга дня». Радио и социокультурная среда в СССР 1920–30-е годы // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 59–75.

Гринбаум А. Комплекс уверенности // Транслит. 2015. № 17. С. 6–8.

Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост. Н. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003.

Дастон Л., Галисон П. Объективность / Пер. с англ. Т. Вархотова, С. Гавриленко, А. Писарева. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Дебор Г. Общество спектакля / Пер. с франц. C. Офертаса, М. Якубович. М.: Логос, 1999.

Дебре Р. Введение в медиологию / Пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Праксис, 2010.

Деготь Е. От товара к товарищу: К эстетике нерыночного предмета // Логос. 2005. № 5. С. 201–210.

Дидро Д. Письмо о книжной торговле / Пер. с франц. М. Лепиловой. М.: Grundrisse, 2017.

Дильтей В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1: Введение в науки о духе. Опыт полагания основ для изучения общества и истории / Пер. с нем. под ред. B. Малахова. М.: Дом интеллектуальной книги, 2000.

Добролюбов Н. Очерки и рассказы И. Т. Кокорева [1858] // Он же. Полное собрание сочинений: В 9 т. / Под ред. Е. Аничкова. СПб.: Деятель, 1911–1912. Т. 5. С. 287–295.

Довлатов С. Соло на ундервуде. М.: Азбука-Аттикус, 2013.

Документы из Центрального архива ФСБ РФ: Сергей Третьяков. Биография. Ордер на арест. Протокол обыска. Протокол допроса. Приговор. Расстрел. Реабилитация // Агитклуб // [URL]: http://www.agitclub.ru/museum/agitart/tret/bio.htm (дата обращения: 10.01.2021).

Дубровин К. К истории советского радиовещания: Пособие для студентов-заочников ф-тов журналистики гос. ун-тов. Л.: ЛГУ, 1972.

Дукор И. Сергей Третьяков // Третьяков С. Речевик. Стихи. М.; Л.: ГИЗ, 1929. С. 11–12.

Дэстон Л. Научная объективность со словами и без слов // Наука и научность в исторической перспективе / Под ред. Д. Александрова, М. Хагнера. СПб.: ЕУСПб; Алетейя, 2007. С. 46–50.

Дюваль У. Утраченные иллюзии: интеллектуал во Франции // Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре / Под ред. С. Зенкина. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 88–90.

Дюв Т. де. Артефакт / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2015. № 17. С. 24–47.

Дюв Т. де. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность / Пер. с франц. А. Шестакова. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2012.

Железный А. Дискография речей В. И. Ленина // Наш друг – грампластинка: записки коллекционера. К.: Музична Україна, 1989. С. 209–252.

Женетт Ж. Фигуры / Пер. с франц. С. Зенкина. В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России 20-х годов / Пер. с итал. Н. Кардановой. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2003.

Заламбани М. Литература факта: От авангарда к соцреализму / Пер. с итал. Н. Колесовой. СПб.: Академический проект, 2006.

Зебальд В. Аустерлиц / Пер. с нем. М. Кореневой. М.: Новое изд-во, 2015.

Зенкин С. Открытие «быта» русскими формалистами // Лотмановский сборник. 2004. №. 3. С. 806–821.

Зенкин С. Социальный факт и вещь // Он же. Работы о теории. Статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 13–24.

Золя Э. Парижские письма. LII. Экспериментальный роман // Вестник Европы. 1879. Г. 14. Т. V. [Сентябрь]. С. 406–438.

Золя Э. Экспериментальный роман / Пер. с франц. Н. Немчиновой // Он же. Собрание сочинений: В 26 т. М.: Худож. лит., 1966. Т. 24. С. 239–280.

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. Φ. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995.

Жаккар Ж.-Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Зорин А. Жизнь Льва Толстого. Опыт прочтения. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Зощенко М. Западня // Он же. Личная жизнь. М.: Гослитиздат, 1934. С. 12–15.

Зукофски Л. В объективе / Пер. с англ. В. Фещенко // Транслит. 2015. № 17. С. 100–103.

Иглтон Т. Марксизм и литературная критика / Пер. с англ. К. Медведева. М.: Свободное марксистское изд-во, 2007.

Иньшакова Е. Коллекция «Окон РОСТА и ГПП» в собрании Государственного музея В. В. Маяковского // Творчество В. В. Маяковского. Вып. 3: Проблемы текстологии и биографии. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 379–386.

Калинин И. Поэтика эксцесса и экономика дефицита: фетишизация революционного быта // Транслит. 2015. № 15–16. С. 125–132.

Калинин И. Угнетенные должны говорить (массовый призыв в литературу и формирование советского субъекта, 1920-е – начало 1930-х годов) // Там, внутри: Практики внутренней колонизации в культурной истории России / Под ред. А. Эткинда, Д. Уффельманна, И. Кукулина. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 587–663.

Карнап Р. Преодоление метафизики логическим анализом языка / Пер. с нем. А. Кезина // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 1993. № 6.

Карцевский С. Язык, война и революции. Берлин: Рус. универсальное изд-во, 1923.

Керженцев П. Творческий театр. М.: ВЦИК, 1919.

Киттлер Ф. Мир символического – мир машины // Логос. 2010. № 74. С. 5–21.

Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме. СПб.: ЕУСПб, 2008.

Кларк К. Петербург, горнило культурной революции / Пер. с англ. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Клейнборт Л. Очерки народной литературы (1880–1923). Беллетристы: Факты наблюдения, характеристики. Л.: Сеятель, 1924.

Компаньон А. Теория общего места / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2012. № 12. С. 6–12.

Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! (Письмо к трудящейся молодежи) // Молодая гвардия. 1923. № 3. C. 111–124.

Кольхауэр М. С двух сторон литературы: fibula gallica et germanica // Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре / Под ред. С. Зенкина. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 25–57.

Коляда В. Аудиодокументы в коммуникационной среде СССР 1920–30-х годов // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 76–88.

Конт О. Дух позитивной философии. (Слово о положительном мышлении) / Пер. с франц. И. Шапиро. Ростов-н/Д.: Феникс, 2003.

Кракауэр З. Биография как форма искусства новой буржуазии / Пер. с нем. В. Агафоновой // Он же. Орнамент массы: Веймарские эссе. М.: Ad Marginem; Музей современного искусства «Гараж», 2019. С. 59–62.

Кракауэр З. Орнамент массы // Новое литературное обозрение. 2008. № 92. С. 69–77.

Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности / Сокр. пер. с англ. Д. Соколовой. М.: Искусство, 1974.

Кракауэр З. Человек с киноаппаратом [1929] // Киноведческие записки. 2000. № 49. C. 205–207.

Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Художественный журнал. 1997. № 16 // [URL]: http://moscowartmagazine.com/issue/59/article/1217 (дата обращения: 10.01.2021).

Крученых A. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / Подг. текста Н. Гурьяновой. М.: Гилея, 2006.

Крученых А. Приемы Ленинской речи: К изучению языка Ленина. М.: Всерос. союз поэтов, 1928.

Крученых A. Язык Ленина: Одиннадцать приемов Ленинской речи, М.: Всерос. союз поэтов, 1925.

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. СПб.: ЕУЫ, 1913.

Крэри Д. Техники наблюдателя / Пер. с англ. Д. Потемкина. М.: V-A-C Press, 2014.

Кукуй И. Концепт «вещь» в языке русского авангарда. München; Berlin; Wien: Verlag Otto Sagner, 2010. (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 77.)

Кукуй И. Археология авангарда: о происхождении материальной культуры из языка // Транслит. 2020. № 23. С. 40–46.

Куле Вампе, или Кому принадлежит мир? Брехт, Эйслер, Дудов / Сост., пер. с англ. К. Адибекова. М.: Свободное марксистское изд-во, 2011.

Кушнер Б. Открытое письмо // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. 38–40.

Ладовский Н. Психотехническая лаборатория архитектуры // Известия АСНОВА. 1926. № 1. С. 7.

Латур Б. Наука в действии: следуя за учеными и инженерами внутри общества / Пер. с англ. К. Федоровой; науч. ред. С. Миляева. СПб.: ЕУСПб, 2013.

Латур Б. Нового Времени не было: Эссе по симметричной антропологии / Пер. с франц. Д. Калугина; науч. ред. О. Хархордина. СПб.: ЕУСПб, 2006.

Латур Б. Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным / Пер. с англ. Д. Потемкина // Художественный журнал. 2015. № 93. С. 14–31.

Лахманн Р. Демонтаж красноречия: Риторическая традиция и понятие поэтического / Пер. с нем. Е. Аккерман, Ф. Полякова. СПб.: Академический проект, 2001.

Левченко Я. «Революция включила скорость и поехала…»: Броневик в прозе Виктора Шкловского // Русский авангард и война / Сост. К. Ичин. Белград: Изд-во Филол. ф-та Белградского ун-та, 2014. С. 256–267.

Лейрис М. О литературе, рассматриваемой как тавромахия // Он же. Возраст мужчины / Пер. с франц. О. Волчек, С. Фокина. СПб.: Наука, 2002. С. 5–22.

Лейрис М. Сакральное в повседневной жизни // Коллеж социологии, 1937–1939 / Сост. Д. Олье; пер. с франц. Ю. Бессоновой, И. Вдовиной, Н. Вдовиной, В. Володина; под ред. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. С. 75–84.

Ленин В. Лев Толстой, как зеркало русской революции // Пролетарий. 1908. 11 (24) сентября. № 35.

Ленин В. Материализм и эмпириокритицизм: Критические заметки об одной реакционной философии. М.: Политиздат, 1984.

Ленин В. Письмо М. А. Бонч-Бруевичу. 5 февраля 1920 г. // Он же. Полное собрание сочинений: В 55 т. М.: Политиздат, 1967. Т. 51. С. 130.

Ленин В. С чего начать? // Он же. Полное собрание сочинений: В 55 т. М.: Политиздат, 1967. Т. 5. С. 1–13.

Ленин В. Что делать? Наболевшие вопросы нашего движения [1902] // Он же. Полное собрание сочинений: В 55 т. М.: Политиздат, 1963. Т. 6. С. 1–192.

Ленин В. Письма И. В. Сталину для членов Политбюро ЦК РКП(б) о развитии радиотехники // Он же. Полное собрание сочинений: В 55 т. М.: Политиздат, 1970. Т. 45. С. 194–196.

ЛЕФ и кино. Стенограмма совещания // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 50–70.

Лифшиц М. О Пушкине. (Письмо Г. М. Фридлендеру от 8 апреля 1938 года) // Он же. Почему я не модернист? М.: Искусство – XXI век, 2009. С. 453–467.

Лисицкий Л. Художник в производстве // Памятные книжные даты 1990. М.: Книга, 1990.

Лисицкий Л. Наша книга [1926–1927] / Пер. с нем. С. Васнецовой // Техническая эстетика и промышленный дизайн. 2006. № 4. // Рутения // [URL]: https://www.ruthenia.ru/moskva/origins/design/lisitsky/unbuch.htm (дата обращения: 10.01.2021).

Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000.

Лукач Г. Теория романа. (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) / Пер. с нем. Г. Бергельсона // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 19–78.

Луначарский А. Наша культура и фотография // Советское фото. 1926. № 1. С. 2.

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. М.: Гиперборея; Кучково поле, 2007.

Малевич К. Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск: УНОВИС, 1922.

Малларме С. Кризис стиха / Пер. с франц. И. Стаф // Верлен П., Рембо А., Малларме С. Стихотворения. Проза. М.: Рипол-классик, 1998. С. 579–588.

Малларме С. О литературной эволюции (интервью) [1891] / Пер. с франц. Г. Косикова // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Сост., общ. ред. Г. Косикова. М.: МГУ, 1993. С. 424–426.

Малиновский Б. Избранное. Аргонавты западной части Тихого океана / Пер. с англ. В. Поруса. М.: РОССПЭН, 2004.

Мандельштам О. Шум времени. СПб.: Азбука, 2007.

Маркс К. Нищета философии // Маркс К., Энгельс Ф. Полное собрание сочинений: В 55 т. М.: Политиздат, 1955. Т. 4. С. 65–185.

Марр Н. Яфетическая теория: программа общего курса об языке. Баку: АзГИЗ, 1927.

Маяковский В. Баня // Он же. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 11. С. 277–346.

Маяковский В. Вариант стихотворения «Домой!» // Он же. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 7. С. 427–429.

Маяковский В. Выступления на диспуте «Леф или блеф?» 23 марта 1927 года // Он же. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 325–350.

Маяковский В. Выступления на диспуте по докладу А. В. Луначарского «Первые камни новой культуры» 9 февраля 1925 года // Он же. Полное собрание сочинение: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 284–291.

Маяковский В. Как делать стихи [1926] // Он же. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 81–117.

Маяковский В. Ответ на будущие сплетни // Он же. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 9. С. 390–329.

Маяковский В. Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней) // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 4. С. 75–78.

Маяковский В. Письмо Равича и Равичу // Новый ЛЕФ. 1928. № 6. С. 10–14.

Маяковский В. Расширение словесной базы // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 14–17.

Маяковский В. Хорошо! Октябрьская поэма // Он же. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 8. С. 235–328.

Маяковский В. Штатская шрапнель. Вравшим кистью // Он же. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 1. С. 308–310.

Маяцкий М. «Вперед, к вещам!»: Феноменология и вещи // Транслит. 2020. № 23. С. 8–16.

Медведев П. Из книги «Формализм и формалисты» // Он же. В лаборатории писателя. Л.: Сов. писатель, 1971. С. 295–320.

Медведев П. Формальный метод в литературоведении. (Критическое введение в социологическую поэтику). Л.: Прибой, 1928.

Месяц С. Иоганн Вольфганг Гёте и его учение о цвете. Ч. 1. М.: Кругъ, 2012.

Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. с франц. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: ЕУСПб, 2010.

Мирошниченко А. Все, что останется от журналистики, – это пропаганда // Colta // [URL]: https://www.colta.ru/articles/society/26297-andrey-miroshnichenko-zhurnalistika-fakta-ne-vernetsya (дата обращения: 10.01.2021).

Михайлик Е. Незамеченная революция // Антропология революции / Под ред. И. Прохоровой, А. Дмитриева, И. Кукулина, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 178–204.

Монтлевич А. Факт как фетиш: вместо имени // Транслит. 2014. № 14. С. 78–88.

Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии / Пер. с франц. А. Гофмана. М.: РАН, 1996.

Мурашов Ю. Электрифицированное слово: Радио в советской литературе и культуре 1920–30-х годов // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 17–38.

Мы ищем // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 1–2.

Начальное, среднее общее и специальное образование. Россия, 1913 год: Статистико-документальный справочник [1995] // Исторические материалы // [URL]: http://istmat.info/node/238 (дата обращения: 10.01.2021).

Никифоров А. Факт // Новая философская энциклопедия // [URL]: https://iphlib.ru/library/collection/newphilenc/document/HASHf387ceeb8335fb490106f3 (дата обращения: 10.01.2021).

Никольская Т. И. Терентьев и грузинские футуристы // Терентьевский сборник. М.: Гилея, 1996. С. 79–82.

Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни / Пер. с нем. Я. Бермана // Он же. Собрание сочинений: В 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 1. С. 159–230.

Ницше Ф. О чтении и письме. (Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого) / Пер. с нем. Ю. Антоновского // Он же. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 29.

Ницше Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом [1888] / Пер. с нем. Н. Полилова // Он же. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 557–630.

Новикова А. Становление социальной маски «советский человек» в радиотеатре и радиопублицистике 1920–30-х годов // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 89–103.

Новоженова А. Речь Ленина // Транслит. 2017. № 20. C. 7–19.

Новоженова А. «Старое и новое» Соломона Никритина как диалектическая формула социалистического реализма // Транслит. 2020. № 23. С. 108–123.

Падучева Е. Кто же вышел из «Шинели» Гоголя? // Известия РАН. (Серия: Литература и язык). 1997. № 2. С. 20–27.

Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

Перцов В. «Игра» и демонстрация // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 33–44.

Перцов В. Новейшая проза // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 15–21.

Пастернак Б. Люди и положения: Автобиографический очерк // Новый мир. 1967. № 1. С. 204–236.

Петрушанская Е. Эхо радиопросвещения в 1920–30-е годы: Музыкальная гальванизация социального оптимизма // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 113–132.

Платонов А. Фабрика литературы: литературная критика, публицистика // Он же. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Время, 2011. Т. 8. С. 45–55.

Плетнев В. О профессионализме // Пролетарская культура. 1919. № 7–8. С. 34).

Полан Ж. Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности / Пер. с франц. А. Шестакова. СПб.: Наука, 2002.

Поливанов Е. За марксистское языкознание. М.: Федерация, 1931.

Попов В. Паспортная система советского крепостничества // Новый мир. 1996. № 6. С. 185–203.

Пришвин М. Дневники, 1930–1931. СПб.: Росток, 2006.

Радиожурналистика: Учебник. М.: Высшая школа, 2002.

Райх Б. Вена – Берлин – Москва – Берлин. М.: Искусство, 1972.

Рансьер Ж. Немая речь / Пер. с франц. С. Ермакова // Транслит. 2014. № 14. С. 112–117.

Рансьер Ж. Политика поэта: плененные ласточки Осипа Мандельштама / Пер. с франц. С. Фокина // Транслит. 2012. № 12. С. 23–31.

Родченко А. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. М.: Грант, 1996.

Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 31–39.

Россомахин А. «Мастер речековки на заводе живой жизни»: Поэтические книги Сергея Третьякова // Третьяков С. Итого: собрание стихов и статей о поэзии / Сост., примеч. Д. Карпова. М.: Рутения, 2019. С. 775–784.

Ростоцкий Б. Драматург-агитатор // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966.

Рудаков В. Реальные училища // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. СПб.: Тип. Акционерного о-ва «Издательское дело, бывшее Брокгауз – Ефрон», 1899. Т. 26. С. 408–413.

Руднев В. Божественный Людвиг. (Витгенштейн: Формы жизни). М.: Прагматика культуры, 2002.

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.

Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014.

Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании [1761] / Пер. с франц. Е. Лысенко // Он же. Избранные сочинения: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1961. Т. 1. С. 221–267.

Рыклин М. Две Москвы: «Московский дневник» 70 лет спустя // Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997. С. 214–218.

Рыклин М. За кулисами революции. Красный Октябрь Вальтера Беньямина // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 39–50.

Сапиро Ж. О применении категории «правые» и «левые» в литературном поле // Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре / Под ред. С. Зенкина. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 294–334.

Светликова И. Истоки русского формализма: традиция психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

Семчук А. «Современник» конца 1840-х и начала 1850-х годов и т. н. литература факта // Cahiers du monde russe et soviétique. 1987. № 28. P. 145–153.

Серио П. Язык народа / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2014. № 14. С. 6–16.

Серто М. де. Взятие речи / Пер. с франц. П. Арсеньева, А. Гринбаума // Транслит. 2013. № 13. С. 118–124.

Серто М. де. Разновидности письма, разновидности истории / Пер. с франц. Б. Дубина // Логос. 2001. № 4. С. 4–18.

Слотердайк П. Критика цинического разума / Пер. с нем. А. Перцева. Екатеринбург: У-Фактория; М.: ACT, 2001.

Слюсарева Н., Кузнецова В. Из истории советского языкознания. Рукописные материалы С. И. Бернштейна о Ф. де Соссюре // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1975. Т. 35. № 5. С. 440–450.

Смирнов Н. Диаспора объектов // Центр экспериментальной музеологии // [URL]: https://redmuseum.church/smirnov-diaspora-objektov (дата обращения: 10.01.2021).

Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики / Пер. с франц. А. Сухотина. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999.

Спикер С. Сталин как медиум: О сублимации и десублимации медиа в сталинскую эпоху // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 51–58.

Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас / Пер. с англ. И. А. Ниновой. СПб.: Ина-Пресс, 2000.

Стаф И. Цветы риторики и прекрасные литеры: Французская литература позднего Средневековья и раннего Возрождения. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2016.

Стейла Д. Наука и революция: Рецепция эмпириокритицизма в русской культуре (1877–1910 гг.) / Пер. с итал. О. Поповой. М.: Академический Проект, 2013.

Степанова В. Человек не может жить без чуда: Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М.: Сфера, 1994.

Стивенс П. Общий указатель авангарда: концептуальное письмо, информационная асимметрия и избыток данных // Транслит. 2018. № 21. С. 140–158.

Тарабукин Н. Опыт теории живописи. М.: Пролеткульт, 1923.

Тарабукин Н. От мольберта к машине. М.: Работник просвещения, 1923.

Терентьев И. Семейно-исторический роман на сцене // Новый ЛЕФ. 1928. № 10. С. 32–33.

Тоддес Е., Чудакова М. Первый русский перевод «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра и деятельность Московского лингвистического кружка // Федоровские чтения 1978. М.: Наука, 1981. С. 229–249.

Томашевский Б. Формальный метод. (Вместо некролога) // Современная литература: Сб. статей. Л.: Мысль, 1925. С. 144–153.

Томэ, Д., Шмид, У., Кауфманн, В. Вторжение жизни: Теория как тайная автобиография / Пер. с нем. М. Маяцкого. М.: ВШЭ, 2017.

Толстой Л. Записки. 17 июня 1850 г. // Лев Толстой // [URL]: http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/dnevniki/1847–1854/1850.htm (дата обращения: 10.01.2021).

Толстой Л. Записки о Кавказе. Поездка в Мамакай-Юрт [1852] // Лев Толстой // [URL]: http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/chernoviki/zapiski-o-kavkaze.htm (дата обращения: 10.01.2021).

Толстой Л. Что такое искусство? М.: V-A-C, 2020.

Транслит. 2015. № 17. Литературный позитивизм.

Транслит. 2017. № 19. Объектно-ориентированная поэзия.

Транслит. 2017. № 21. К новой поэтике.

Транслит. 2020. № 23. Материальные культуры авангарда.

Тренин В. День в Ясной Поляне // Новый ЛЕФ. 1928. № 10. С. 23–31.

Тренин В. Рабкор и беллетрист // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000. С. 213–216.

Третьяков С. Биография вещи // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000. С. 68–72.

Третьяков С. Будетляне: О товарищах по авангарду 20-х годов // Он же. Страна-перекресток: Документальная проза. М.: Сов. писатель, 1991. С. 519–553.

Третьяков С. Бука русской литературы // Он же. Бука русской литературы. М.: ЦИТ, 1923. С. 3–17.

Третьяков С. Вызов. Колхозные очерки. М.: Федерация, 1932.

Третьяков С. Гамбург // Прожектор. 1932. № 8. С. 18–19.

Третьяков С. Как десятилетить // Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 35–37.

Третьяков С. Литературное многополие // ЛЕФ. 1928. № 12. С. 43–44.

Третьяков С. Люди одного костра: Литературные портреты // Он же. Ден Ши-Хуа. Люди одного костра. Страна-перекресток. М.: Сов. писатель, 1962. С. 443–624.

Третьяков С. Месяц в деревне: Оперативные очерки. М.: Федерация, 1931.

Третьяков С. Мой зрительный дневник // Советское фото. 1934. № 2. С. 24.

Третьяков С. Москва – Пекин. (Путьфильма) // ЛЕФ. 1925. № 3. С. 33–58.

Третьяков С. На колхозы // Новый ЛЕФ. 1928. № 11. С. 8–14.

Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 34–38.

Третьяков С. Ну купите же! // Красная нива. 1931. № 27. С. 7–8.

Третьяков С. Образоборчество // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 43.

Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма) // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 192–203.

<Третьяков С.> От редакции // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 41–42.

Третьяков С. От фотосерии к длительному фотонаблюдению // Пролетарское фото. 1931. № 4. С. 20–45.

Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966.

Третьяков С. О том же. (Писатель на колхозе) // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000. С. 200–204.

Третьяков С. Пекин // Прожектор. 1924. № 11. С. 12–13.

Третьяков С. Писатель и социалистическая деревня / Пер. с нем. О. Мичковского // Формальный метод: Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 1. С. 359–364.

Третьяков С. По поводу «Противогазов» // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 108.

Третьяков С. Продолжение следует // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 1–4.

Третьяков С. Противогазы: Мелодрама в 3-х действиях // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 89–108.

Третьяков С. Рычи, Китай!: Стихи. М.: Огонек, 1926.

Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. 1928. С. 20–24.

Третьяков С. С Новым годом! С Новым ЛЕФом! // Новый ЛЕФ. 1928. № 13. С. 1–3.

Третьяков С. Тысяча и один трудодень. М.: Сов. лит., 1934.

Третьяков С. Фотозаметки // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. 40–43.

Третьяков С. Что нового? // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 1–5.

Третьяков С. Чжунго: Очерки о Китае. М.; Л.: Госиздат, 1930.

Третьяков С. Эволюция жанра // Наши достижения. 1934. № 7–8. С. 160–163.

Третьяков С. Эпические драмы. М.; Л.: Гослитиздат, 1934.

Третьяков С. Ясныш: Стихи. 1919–1921. Чита: Птач, 1922.

Третьяков С., Громов Б. Полным скользом: Очерки участников аэросанного пробега. М.; Л.: Молодая Гвардия, 1930.

Троцкий Л. Газета и ее читатель // Он же. Вопросы быта: эпоха «культурничества» и ее задачи. М.: Красная новь, 1925. С. 5–14.

Троцкий Л. Ленинизм и библиотечная работа // Правда. 10 июля 1924. № 154.

Троцкий Л. Литература и революция. М.: Красная новь, 1923.

Троцкий Л. Рабкор и его культурная роль. (Речь на конференции Сокольнического райкома) // Правда. 14 августа 1924. № 183; цит. по: Троцкий Л. Вопросы культурной работы. М.: ГИЗ, 1924. С. 44–76.

Тургенев И. Месяц в деревне // Он же. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Т. 2. С. 285–398.

Тургенев И. Отцы и дети. Глава VI // Интернет-библиотека Алексея Комарова // [URL]: https://ilibrary.ru/text/96/p.6/index.html (дата обращения: 10.01.2021).

Туровская М., Медведев Б. Максим Максимович Штраух. М.: Искусство, 1975.

Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе // Красный журнал для всех. Л.: Прибой, 1923. № 7–8.

Тынянов Ю. Литературный факт // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255–270.

Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 227–252.

Тынянов Ю. О литературной эволюции // Он же. Литературная эволюция: Избранные труды / Сост. В. Новикова. М.: Аграф, 2002. С. 189–204.

Тынянов Ю. Промежуток // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 168–195.

Тынянов Ю. Словарь Ленина-полемиста // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 81–110.

Тынянов Ю., Якобсон Р. Проблемы изучения литературы и языка // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 35–37.

Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966.

Фёрингер М. Авангард и психотехника: Наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Фор Д. Сергей Третьяков: «Факт» // Формальный метод. Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 2. С. 183–198.

Фотомонтаж // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 41–44.

Фрадкин И. Б. Брехт – художник мысли // Театр. 1956. № 1. С. 142–155.

Фрейд З. Острота и ее отношение к бессознательному // Он же. Собрание сочинений: В 10 т М.: СТД, 2006. Т. 4. С. 9–32.

Фролов Ю. И. Павлов и его учение об условных рефлексах. М.; Л.: Гос. изд-во биол. и мед. лит., 1936.

Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. В. Визгина, Н. Автономовой. М.: Прогресс, 1977.

Фюре Ф. Прошлое одной иллюзии. М.: Ad Marginem, 1998.

Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / Пер. с нем. под ред. Д. Скляднева. М.: Наука, 2000.

Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2002.

Хан-Магомедов С. Психоаналитический метод Н. Ладовского во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе // Техническая эстетика. 1982. № 4. С. 27–32.

Хлебников В. Наша основа. Сб. Лирень. М., 1920.

Хлебников В. Радио будущего // Он же. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С. 637–639.

Ходасевич В. Портреты словами. М.: Сов. писатель, 1987.

Хофман Т., Иоффе Д., Гюнтер Х. Сергей Третьяков. Эстетика политического документализма и продуктивизма: Введение // Russian Literature. 2019. № 103–105. Р. 1–39.

«Хочу ребенка!»: К постановке Театре имени Мейерхольда. (Беседа с автором пьесы С. М. Третьяковым) // Программы государственных академических театров. 1927. № 4. С. 12.

Художественный журнал. 2019. № 109 («Постправда»).

Цилински З. Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem; Музей современного искусства «Гараж», 2019.

Что пишут драматурги. С. М. Третьяков // Рабис. 1929. № 11. С. 7.

Чубаров И. Дзига Вертов: коммунистическая расшифровка действительности // Транслит. 2010. № 6–7. С. 12–15.

Чубаров И. Литература факта post mortem левого проекта // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 305–321.

Чубаров И. Освобожденная вещь vs овеществленное сознание: Взаимодействие понятий «остранение» (Verfremdung) и «отчуждение» (Entfremdung) в русском авангарде // Он же. Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда. М.: ВШЭ, 2014. С. 110–127.

Чубаров И. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства: Повторное взятие Зимнего дворца под руководством Н. Н. Евреинова (1920 год) // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 281–295.

Чужак Н. Литература жизнестроения. (Исторический пробег) // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000. С. 34–67.

Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000. С. 9–28.

Шаламов В. Двадцатые годы. URL: https://shalamov.ru/library/30/ (дата обращения: 10.01.2021).

Шаламов В. Новая книга. Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. М.: Эксмо, 2004.

Шаламов В. Наука и художественная литература // Фронт науки и техники. 1934. № 12. С. 84–91.

Шаламов В. (о моей прозе) [1971] // Он же. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М.: Вагриус, 1998 // [URL]: https://shalamov.ru/library/21/61.html (дата обращения: 10.01.2021).

Шаламов В. О «новой прозе» // Он же. Собрание сочинений: В 6 т. / Сост., подгот. текста, примеч. И. Сиротинской. М.: Книжный клуб «Книговек», 2013. Т. 5. С. 157–160.

Шаламов В. О прозе [1965] // Он же. Собрание сочинений: В 6 т. / Сост., подгот. текста, примеч. И. Сиротинской. М.: Книжный клуб «Книговек», 2013. Т. 5. С. 144–156.

Шаламов В. Собрание сочинений: В 6 т. / Сост., подгот. текста, примеч. И. Сиротинской. М.: Книжный клуб «Книговек», 2013. Т. 6. С. 571–583.

Шартье Р. Письменная культура и общество. М.: Новое издательство, 2006.

Шафир Я. Газета и деревня. М., Л.: Красная новь, 1924.

Шерель А. Радиовещание 1920–30-х годов: К проблеме взаимного влиянии немецкой и русской аудио-культур // Советская власть и медиа / Под ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 104–112.

Шершеневич В. В хвост и в гриву // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. С. [23–24].

Шкловский В. «103 дня на западе» Б. Кушнера. (Рецензия) // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 71–72.

Шкловский В. «Война и мир» Льва Толстого. (План исследования) // ЛЕФ. 1927. № 10. С. 20–24.

Шкловский В. Воскрешение слова // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 36–41.

Шкловский В. В заключение // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000. С. 192.

Шкловский В. Документальный Толстой // Новый ЛЕФ. 1928. № 10. С. 34–36.

Шкловский В. Искусство как прием // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 58–72.

Шкловский В. Ленин, как деканонизатор // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 53–56.

Шкловский В. Литература вне «сюжета» // Он же. О теории прозы. М.: Книга, 1929. С. 226–254.

Шкловский В. Несколько слов о четырехстах миллионах. (О книге С. Третьякова «Чжунго») // Новый ЛЕФ. 1928. № 3. С. 41–44.

Шкловский В. О писателе // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 29–33.

Шкловский В. О писателе и производстве // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000. С. 194–199.

Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Сборники по теории поэтического языка. Пг.: Тип. З. Соколинского, 1916. С. 13–26.

Шкловский В. Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна // Он же. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 177–204.

Шкловский В. Рассказ об ОПОЯЗе // Формальный метод. Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 1. С. 297–298.

Шкловский В. Рецензия на эту книгу // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 380–384.

Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Он же. О теории прозы. М.: Книга, 1929. С. 27–62.

Шкловский В. Сентиментальное путешествие // Он же. «Еще ничего не кончилось…». М.: Пропаганда, 2002. С. 15–266.

Шкловский В. Случай на производстве // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 427–443.

Шкловский В. Стандартные картины и ленинская пропорция // Советский экран. 1928. № 41; цит. по: Он же. За 60 лет: работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 65–68.

Шкловский В. Третья фабрика. М.: Круг, 1926.

Шкловский В. О фактуре и контррельефах // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 98–100.

Шкловский В. Энергия заблуждения: Книга о сюжете. М.: Сов. писатель, 1981.

Шкловский В. Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза // Он же. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1973. Т. 1. С. 165–230.

Шмитт К. Политическая теология. М.: Канон-пресс; Кучково поле, 2000.

Щерба Л. И. А. Бодуэн де Куртенэ и его значение в науке о языке // Русский язык в советской школе. 1929. № 6. С. 63–71.

Щербенок А. Дзига Вертов: диалектика киновещи // Формальный метод: Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 2. С. 11–22.

Эйзенштейн С. Средняя из трех // Он же. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1963. Т. 5. С. 53–78.

Эйхенбаум Б. Лев Толстой: Книга первая. Пятидесятые годы. Л.: Прибой, 1928.

Эйхенбаум Б. Лев Толстой: Книга вторая. Шестидесятые годы. Л.; М.: Гослитиздат, 1931.

Эйхенбаум Б. Литературный быт // Он же. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 428–436.

Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пб.; Берлин: Изд-во З. И. Гржебина, 1922.

Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987.

Эйхенбаум Б. О прозе: Сб. статей. Л.: Худож. лит., 1969.

Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Он же. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 375–408.

Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре / Пер. с итал. А. Миролюбовой. СПб.: Alexandria, 2007.

Элиас Н. О процессе цивилизации: Социогенетические и психогенетические исследования: В 2 т. М.; СПб.: Университетская книга, 2001.

Эрлих В. Русский формализм: история и теория / Пер. с англ. А. Глебовской. СПб.: Академический проект, 1996.

Эспань М. История цивилизаций как культурный трансфер / Пер. с франц. Е. Дмитриевой. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России / Авториз. пер. с англ. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Эткинд А. Фуко и тезис внутренней колонизации: постколониальный взгляд на советское прошлое // Новое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 50–74.

Якобсон Р. Московский лингвистический кружок. Подготовка текста, публикация, вступительная заметка и примечания М. И. Шапира // Philologica. 1996. Т. 3. № 5/7. С. 361–379.

Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову. Прага, 1921; цит. по: Сочинения Р. О. Якобсона в сети // [URL]: philologos.narod.ru/classics/jakobson-nrp.htm (дата обращения: 10.01.2021).

Якобсон Р. Футуризм // Искусство. 1919. № 7.

Якубинский Л. О снижении высокого стиля у Ленина // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 71–80.

Якубинский Л. Ф. де Соссюр о невозможности языковой политики // Языковедение и материализм. Вып. 2. М.; Л.: Соцэкгиз. С. 91–104.

Adorno T., Benjamin W. The Complete Correspondence of Walter Benjamin and Theodor Adorno, 1928–1940 / Ed. by H. Lonitz; trans. by N. Walker. Cambridge: Harvard UP, 1999.

Arseniev P. La littérature du fait d’énonciation: un tournant pragmatique inaperçu au cœur de l’avant-garde russe // Ligeia: dossier sur l’art. 2017. № 157. P. 146–157.

Arseniev P. Sergey Tretyakov between Literary Positivism and the Pragmatic Turn // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 41–59.

Barr A. The Lef and Soviet Art // Transition. 1928. № 14 [Fall]. P. 267–270.

Barr A. Russian Diary, 1927–1928 // October. 1978. № 7 [Winter]. P. 10–51.

Barthes R. Saussure, le signe, la démocratie // Idem. L’aventure sémiologique. Paris: Éditions du Seuil, 1985. P. 221–226.

Bataille G. L’ Expérience intérieure // Idem. Œuvres complètes. V. Paris: Gallimard, 1973.

Beaujour M. Leiris et l’Afrique fantôme // L’ Occhio del Viaggiatore. Firenze, 1986. P. 165–176.

Becher J. Unsere Wendung. Von Kampf um die Existenz der proletarisch-revolutionären Literatur zum Kampf um ihre Erweiterung // Die Linkskurve. 1931. № 10. S. 1–10.

Benjamin W. Autor als Produzent // Gesammelte Schriften. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1991. 2 Band. 2 Teil. S. 683–701.

Benjamin W. Der Surrealismus: Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz // Die literarische Welt. 1929. № 5.

Benjamin W. Drei Bücher des Heute // Gesammelte Schriften III / Ed. by H. Tiedemann-Bartels. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991. Р. 107–113.

Benjamin W. Experience and Poverty [1933] / Trans. by R. Livingstone // Atlas of Places // [URL]: https://www.atlasofplaces.com/essays/experience-and-poverty (дата обращения: 10.01.2021).

Benjamin W. The Present Social Situation of the French Writer // Idem. Selected Writings / Trans. by R. Livingstone. Cambridge; London: Harvard UP, 2005. Vol. 2. Pt. 2. P. 745–766.

Benn G. Die neue literarische Saison. (Rundfunkrede vom 1931) // Idem. Gesammelte Werke: In 4 Bde. / Hg. von D. Wellershoff. Wiesbaden: Limes, 1959. Bd. 1. S. 433–439.

Berardi F. Attention et expérience à l’âge du neurototalitarisme / Trad. par C. Brenguier, A. Perraud // L’économie de l’attention / Sous la direction de Yves Citton. Paris: La Découverte, 2014. P. 147–160.

Blair A. Too Much to Know. Managing Scholarly Information Before the Modern Age. New Haven: Yale UP, 2010.

Boullier D. Médiologie des régimes d’attention // L’économie de l’attention / Sous la direction de Yves Citton. Paris: La Découverte, 2014. P. 84–108.

Bourdieu P. Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire. Paris: Seuil, 1992.

Brandist С. Voloshinov’s Dilemma: On the Philosophical Roots of the Dialogic Theory of the Utterance // The Bakhtin Circle in the Master’s Absence / Ed. by C. Brandist, D. Shepherd, G. Tihanov. Manchester; New York: Manchester UP, 2004. P. 97–124.

Braun E. Meyerhold on Theater. New York: Hill and Wang, 1969.

Bréal M. Essai de sémantique (science des significations). Paris: Hachette, 1897.

Bréal М. Les Lois phoniques. À propos de la création du laboratoire de phonétique expérimentale au Collège de France // Mémoires de la Société de linguistique de Paris. 1898. № 10. P. 1–11.

Brecht B. Against Georg Lukács // New Left Review. 1974. № 84. P. 39–53.

Breton A. Crise de l’objet // Cahiers d’art. 1936. № 1–2. P. 21–26.

Breton A. L’amour fou. Paris: Gallimard, 1976.

Breton A. Nadja. Paris: Gallimard, 1964.

Brown B. Objects, Others, and Us. (The Refabrication of Things) // Critical Inquiry. 2010. № 2. P. 183–217.

Buchloh B. From Faktura to Factography // October. 1984. № 30 [Autumn]. P. 82–119.

Burghardt A. Picturing Non-Russian Ethnicities in the Journals Sovetskoe foto and SSSR na stroike (1920s–1930s) // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 209–233.

Carnap R. The Logical Structure of the World: Pseudoproblems in Philosophy / Trans. by R. George. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1969.

Carnap R. Überwindung der Metaphysik durch logische Analyse der Sprache // Erkenntnis. 1931. № 2. S. 219–241.

Certeau M. de. L’écriture de l’histoire. Paris: Gallimard, 1993.

Chalk B. Modernism and Mobility: The Passport and Cosmopolitan Experience. New York: Palgrave Macmillan, 2014.

Charle С. Naissance des «intellectuels» (1880–1900). Paris: Minuit, 1990.

Chevrier J.-F., Roussin Ph. Présentation // Communications. 2001. № 71 («Le parti pris du document»). P. 5–11.

Clark K. Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941. Cambridge: Harvard UP.

Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge: Harvard UP, 1995.

Clifford J. On Ethnographic Surrealism // Comparative Studies in Society and History. 1981. № 4. P. 539–564.

Colomina B. X-Ray Architecture. Zurich: Lars Müller Publishers, 2019.

«Commune vous pose une question» // Commune: Revue de l’Association des écrivains et des artistes révolutionnaires. 1933. № 2. P. 1–2.

Compagnon A. De la littérature comme sport de combat / Cours au Collège de France, 2016–2018 // Collège de France // [URL]: https://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon/p1322325632763444_content.htm (дата обращения: 10.01.2021).

Compagnon A. Les Antimodernes: de Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris: Gallimard, 2005.

Conte F. Quelques remarques sur les conditions de la recherche ethnographique en URSS // Ethnologie française. 1996. № 4. P. 577–581.

Crary J. Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. Cambridge: MIT Press, 1999.

Crevel R. Rue du Taudis-des-Chômeurs // Almanach ouvrier-paysan. Paris: Bureau d’éditions, 1933.

Crockett D. German Post-Expressionism: The Art of the Great Disorder, 1918–1924. University Park: Pennsylvania State UP, 1999.

Daston L. The Language of Strange Facts in Early Modern Science // Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication / Ed. by T. Lenoir. Stanford: Stanford UP, 1998. P. 20–39.

Debaene V. «Étudier des états de conscience»: La réinvention du terrain par l’ethnologie, 1925–1939 // L’ Homme. 2006. № 179. P. 7–62.

Debaene V. Les deux livres de l’ethnographe. Ethnologie et littérature en France entre 1930 et 1955 // Recherches & Travaux. 2013. № 82. P. 39–51.

Debaene V. L’adieu au voyage: l’ethnologie française entre science et littérature. Paris: Gallimard, 2010.

Debord G. Commentaires sur la société du spectacle. Paris: Éditions Gérard Lebovici, 1988.

Debray R. Manifestes médiologiques. Paris: Gallimard, 1994.

Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. Tome 1: L’ Anti-Œdipe. Paris: Minuit, 1972.

Depretto C., Pier J., Roussin P. Présentation // Communications. 2018. № 2 («Le formalisme russe cent ans après»). P. 7–10.

Derrida J. De la grammatologie. Paris: Editions de Minuit, 1967.

Dhooge B. Vinokur’s «New Class Approach». А Possible Model for A. P. Platonov’s Poetic Language? // Russian Literature. 2012. № 72. P. 156–158.

Dickerman L. The Fact and the Photograph // October. 2006. № 118. P. 132–152.

Dosse F. History of Structuralism. Volume I: The Rising Sign, 1945–1966. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

Dubech L., d’Espezel P. Histoire de Paris. Paris: Payot, 1926.

Durkheim É. La science positive de la morale en Allemagne // Idem. Éléments d’une théorie sociale. Textes I / Éd. prép. par V. Karady. Paris: Édition de Minuit, 1975. P. 267–343.

Durkheim É. Les règles de la méthode sociologique. Paris: Flammarion, 1988.

Eaton K. The Theater of Meyerhold and Brecht. Westport: Greenwood, 1985.

Einstein C. André Masson, étude ethnologique // Documents. 1929. № 2. P. 93–102.

Eliot T. The Rock. New York: Harcourt, Brace and Company, 1934.

Eliot T. The Sacred Wood. New York: A. Knopf, 1921.

Enzensberger Н. Tourists of the Revolution // Idem. The Consciousness Industry: On Literature, Politics and the Media / Ed., trans. by M. Roloff. New York: Continuum Books; Seabury Press, 1974. P. 129–157.

Esterhammer A. The Romantic Performative: Language and Action in British and German Romanticism. Stanford: Stanford UP, 2001.

Faley D. «Damn the Partition!»: Ezra Pound and the Passport Nuisance // Paideuma: Modern and Contemporary Poetry and Poetics. 2001. № 3. P. 79–90.

Feigl H. The Wiener Kreis in America // The Intellectual Migration: Europe and America, 1930–1960 / Ed. by D. Fleming, B. Bailyn. Cambridge: Harvard UP, 1969. P. 630–673.

Fischer A. The Production of a Factographic Object // On Violence / Ed. by S. Kivland, R. Jagoe. London: Ma Bibliotheque, 2018.

Fleck L. Genesis and Development of a Scientific Fact. Chicago: University of Chicago Press, 1979.

Fore D. The Operative Word in Soviet Factography // October. 2006. № 118. [Fall]. P. 95–131.

Forgacs E. The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics. Budapest; New York: Central European UP, 1995.

Foster H. The Artist as Ethnographer? // Document humain. The Traffic in Culture Refiguring Art and Anthropology / Ed. by G. Marcus, F. Myers. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 302–310.

Fotomontage. Ausstellung im Lichthof des ehemaligen Kunstgewerbemuseums. Berlin: Staatliche Museen; Staatliche Kunstbibliothek, 1931.

Foucault M. Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines. Paris: Gallimard, 1966.

Foucault M. Sécurité, territoire, population: Cours au Collège de France (1977–1978). Paris: Seuil, 2004.

Fournier M. Marcel Mauss. Paris: Fayard, 1994.

Franck G. Économie de l’attention / Trad. par L. Niederhäusern // L’économie de l’attention / Sous la direction de Yves Citton. Paris: La Découverte, 2014. P. 55–72.

Galison P. Aufbau/Bauhaus: Logical Positivism and Architectural Modernism // Critical Inquiry. 1990. № 4. P. 709–775.

Gassner H. The Constructivists: Modernism on the Way to Modernization // The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932. New York: Guggenheim Museum, 1992. P. 298–319.

Geertz C. The Cerebral Savage: The Structural Anthropology of Claude Lévi-Strauss // Encounter. 1967. № 4. P. 25–32.

Gilmore P. Aesthetic Materialism: Electricity and American Romanticism. Stanford: Stanford UP, 2009.

Goethe J. Maxims and Reflections // Idem. Collected Works. Vol. 12: Scientific Studies / Ed., trans. by D. Miller. Princeton: Princeton UP, 1995. P. 303–312.

Goethe, Johann Wolfgang: Sprüche in Prosa. Sämtliche Maximen und Reflexionen // Idem. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 40 vols / Ed. by H. Fricke. Frankfurt a. M.: Deutsche Klassiker Verlag, 1993. Vol. 13. P. 149 (№ 2.30.1).

Gonçalves E. Gestes, usages scéniques de la voix et du corps et images des chanteuses / Conference à l’Université de Genève, 8 mai 2018.

Gopnik A. Ghost of the Glass House // The New Yorker. May 9, 1994. № 12. P. 54–71.

Gorham M. Speaking in Soviet Tongues: Language Culture and the Politics of Voice. DeKalb: Northern Illinois UP, 2003.

Gough M. Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde // October. 2002. № 101. P. 53–83.

Gravagnuolo B. Adolf Loos. Theory and Works / Trans. by C. Evans. New York: Rizzoli, 1982.

Griaule M. Dieu d’eau. Entretiens avec Ogotemmêli. Paris: Fayard, 1948.

Griaule M. Le chasseur du 20 octobre // Minotaure. 1933. № 2. P. 31–34.

Griaule M. L’enquête orale en ethnologie // Revue philosophique. 1952. № 142. P. 537–553.

Griaule M. Un coup de fusil // Documents. 1930. № 1. P. 46–47.

Grimm R. Verfremdung. Beiträge zu Wesen und Ursprung eines Begriffs // Revue de littérature comparée. 1961. № 35. P. 207–236.

Gumbrecht H. U. Farewell to Interpretation // Materialities of Communication, 1994. P. 389–404.

Hagner M. Toward a History of Attention in Culture and Science // Modern Language Notes. 2003. Vol. 118. № 3. P. 670–687.

Hahn M. Association and authorship: Gottfried Benn’s Rönne and Pameelen texts and the psychologists Theodor Ziehen and Semi Meyer // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 2005. № 80. S. 245–315.

Hansen-Löve A. «Бытология» между фактами и функциями // Revue des études slaves. 1985. T. 57. Fasc. 1. P. 91–103.

Hartlaub G. Introduction to «New Objectivity»: German Painting since Expressionism [1925] // The Weimar Republic Sourcebook / Ed. by A. Kaes, M. Jay, E. Dimendberg. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press. 1994. P. 491–493.

Heesen A. te. News, Papers, Scissors: Clippings in the Sciences and Arts around 1920 // Things That Talk: Object Lessons from Art and Science / Ed. by L. Daston. New York: Zone Books; MIT Press, 2004. P. 297–327.

Hellbeck J. Revolution on my Mind: Writing a Diary under Stalin. Cambridge: Harvard UP, 2006.

Heller L. Le mirage du vrai. Remarques sur la littérature factographique en Russie // Communications. 2001. № 71. P. 143–177.

Henley P. The Adventure of the Real: Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema. Chicago: University Of Chicago Press, 2010.

Herf J. Reactionary Modernism: Technology, Culture, and Politics in Weimar and the Third Reich. New York: Cambridge UP, 1984. P. 101–108.

Hermand J. Unity Within Diversity? The History of Concept Neue Sachlichkeit // Culture and Society in the Weimar Republic / Ed. by K. Bullivant. Manchester: Manchester UP, 1977. P. 166–182.

Hirschkop K. Linguistic Turns, 1890–1950: Writing on Language as Social Theory. Oxford: Oxford UP, 2019.

Hirst Q. Durkheim, Bernard, and Epistemology. London: Routledge & Kegan Paul, 1975.

Hofmann T. Theatrical Observation in Sergej M. Tret’jakov’s Chzhungo // Russian Literature. 2019. № 103–105. 2019. P. 159–181.

Hollier D. La valeur d’usage de l’impossible (préface à la réimpression de Documents // Idem. Les Dépossédés. Bataille, Cailois, Leiris, Malraux, Sartre. Paris: Édition de Minuit, 1993. P. 153–178.

Hoover M. Brecht’s Soviet Connection Tretiakov // Brecht Heute – Brecht Today. 1973. № 3. P. 39–56.

Horn E. Literary Research. Narration and the Epistemology of the Human Sciences in Alfred Döblin // Modern Language Notes. 2003. Vol. 118. № 3. P. 719–740.

Husserl E. Logische Untersuchungen. Band 1: Prolegomena zur reinen Logik. Teil 2. Halle: Max Niemeyer Verlag, 1901.

Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication / Ed. by T. Lenoir. Stanford: Stanford UP, 1998.

Jakobson R., Pomorska K. Dialogues / Trad. M. Fretz. Paris: Flammarion, 1980. P. 124–125.

Jameson F. Antinomies of Realism. London, New York: Verso, 2013.

Jameson F. Cognitive Mapping // Marxism and the Interpretation of Culture / Ed. by C. Nelson, L. Grossberg. Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 1988. P. 347–357.

Jameson F. Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. Princeton: Princeton UP, 1971.

Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell UP, 1981.

Jamin J. L’anthropologie française (entrée «France») // Dictionnaire de l’ethnologie et l’anthropologie / Éd. par P. Bonte, M. Izard. Paris: PUF, 1991. P. 289–291.

Jamin J. Objets trouvés des paradis perdus. À propos de la Mission Dakar-Djibouti // Collections passion / Éd. par J. Hainard, R. Kaehr. Neuchâtel: Musée d’ethnographie, 1982. P. 69–100.

Jeannelle J.-L. Pour une histoire du genre testimonial // Littérature. 2004. № 135. P. 87–117.

Joselit D. Fake News, Art, and Cognitive Justice // October. 2017. № 159. [Winter]. P. 14–18.

Julien M.-P., Rosselin C. La culture matérielle. Paris: La Découverte, 2005.

Karady V. Le problème de la légitimité dans l’organisation historique de l’ethnologie française // Revue française de sociologie. 1982. № 1. P. 17–35.

Karsenti B. L’ Homme total. Sociologie, anthropologie et philosohie chez Marcel Mauss. Paris: PUF, 1997.

Kiaer С. Boris Arvatov’s Socialist Objects // October. 1997. № 81. [Summer]. P. 105–118.

Kiaer С. Imagine No Posessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge: MIT Press, 2005.

Kinross R. Otto Neurath et la communication visuelle // Le Cercle de Vienne: doctrines et controverses / Éd. par J. Sebestik, A. Soulez. Paris: Meridiens Klincksieck, 1986. P. 271–288.

Kittler F. Discourse Networks 1800–1900 / Trans. by M. Metteer, C. Cullens. Stanford: Stanford UP, 1990.

Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. by G. Winthrop-Young, M. Wutz. Stanford: Stanford UP, 1999.

Kittler F. On The Take-Off of Operators // Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication / Ed. by T. Lenoir. Stanford: Stanford UP, 1998. P. 70–77.

Koenker D. Factory Tales: Narratives of Industrial Relations in the Transition to Nep // The Russian Review. 1996. № 3. P. 384–411.

Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov // The Slavic and East European Journal. 1987. № 3. P. 388–403.

Kolchevska N. Toward a «Hybrid» Literature: Theory and Praxis of the Faktoviki // The Slavic and East European Journal. 1983. № 4. [Winter]. P. 452–464.

Kracauer S. Instruktionsstunde in Literatur. Zu einem Vortrag des Russen Tretjakow [1931] // Russen in Berlin 1918–1933. Eine kulturelle Begegnung. Leipzig: Reclam, 1991. S. 544–548.

Kracauer S. Photography [1927] // Idem. The Past’s Threshold. Essays on Photography / Ed. by P. Despoix, M. Zinfert; trans. by C. Joyce. Zurich; Berlin: Diaphanes, 2014. P. 27–46.

Kracauer S. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford UP, 1960.

Kracauer S. Über den Schriftsteller // Die Neue Rundschau. 1931. № 42. S. 860–862.

Krauss R. The Photographic Conditions of Surrealism // Idem. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1985. P. 87–118.

Kroeber A. L. History and Science in Anthropology // American Anthropologist. 1935. № 4. P. 539–569.

Lacis A. Revolutionär im Beruf. Berichte über proletarisches Theater, über Meyerhold, Brecht, Benjamin und Piscator. München: Rogner Bernhard, 1971.

Lambert-Beatty C. Make-Believe: Parafiction and Plausibility // October. 2009. № 129. P. 51–84.

Latour B. Face à Gaïa. Huit conférences sur le nouveau régime climatique. Paris: La Découverte, 2015.

Latour B. Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matter of Concern // Critical Inquiry. 2004. № 30. [Winter]. P. 225–248.

La democratie a l’epreuve du fake – Conférence d’Alain Berset (le 9 mars 2018) // YouTube // [URL]: https://youtu.be/2Gv_XN5°7-E (дата обращения: 10.01.2021).

Leiris M. Bois rituels des Falaises // Cahiers d’art. 1936. № 6–7. P. 192–199.

Leiris M. Francis Bacon ou La brutalité du fait. suivi de cinq lettres inédites de Michel Leiris à Francis Bacon sur le réalisme. Paris: Seuil, 1995.

Leiris М. L’ Afrique fantôme. De Dakar à Djibouti (1931–1933). Paris: Gallimard, 1981.

Leiris M. La langue secrète des Dogon de Sanga (1938). Paris: Institut d’Ethnologie, 1948 (rééd. Paris: Jean-Michel Place, 1992).

Leitner В. The Architecture of Ludwig Wittgenstein: A Documentation, with Excerpts from the Family Recollections by Hermine Wittgenstein / Dennis Young (ed.). New York, 1976.

Lenoir T. Models and Instruments in the Developpment of Electrophysiology, 1845–1912 // Historical Studies in the Physical and Biological Sciences. 1986. № 17. P. 1–54.

Lepenies W. Between Social Science and Poetry in Germany // Poetics Today. 1988. Vol. 9. № 1. P. 117–143.

Lepenies W. Les trois cultures, Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie. Paris: Editions de la Maison des sciences de l’homme, 1990.

Lepenies W. Toward an Interdisciplinary History of Science // International Journal of Sociology. 1978. Vol. 8. № 1/2. P. 45–69.

Lepenies W. Transformation and Storage of Scientific Traditions in Literature // Literature and History / Ed. by L. Schulze, W. Wetzels. Lanham: University Press of America, 1983. P. 37–63.

Lepenies W., Gebhardt E. Toward an Interdisciplinary History of Science // International Journal of Sociology. 1978. № 1/2. P. 45–69.

Les cahiers de médiologie. 1998. № 6. (Pourquoi des médiologues?)

Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. T. I: Technique et langage. Paris: Albin Michel, 1964.

Lévy-Bruhl L. L’ Institut d’Ethnologie de l’Université de Paris // Revue d’ethnographie et des traditions populaires. 1925. № 23–24. P. 233–236.

Lévi-Strauss С. Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss // Mauss M. Sociologie et anthropologie. Paris: PUF, 1950. P. IX–LII.

Lévi-Strauss C. Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’homme? // Idem. Anthropologie structurale II. Paris: Plon, 1973. P. 45–56.

Lévi-Strauss С. Tristes Tropiques [1955]. Paris: Plon, 1984.

Lisitsky E. Demonstrationsraüme. Dresden: VEB-Verlag der Kunst, 1967.

Lodder С. Sergei Tret’iakov – The Writer as Photographer // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 95–117.

Lukács G. Reportage oder Gestaltung. Kritische Bemerkungen anläßlich eines Romans von Ottwalt [1932] // Marxismus und Literatur. Eine Dokumentation: In 3 Bde. / Hg. von F. Raddatz. Reinbek: Rowohlt, 1969. Bd. 2. S. 150–158.

Lukács G. Reportage or Portrayal? [1932] // Idem. Essays on Realism / Ed. by R. Livingstone; trans. by D. Fernbach. Cambridge: MIT Press, 1981. P. 60–61.

Macé M. Le temps de l’essai. Hisoire d’un genre en France au XXe siècle. Paris: Belin, 2006.

Maguire R. Red Virgin Soil. Soviet Literature in the 1920’s. Princeton: Princeton UP, 1968.

Matonti F. Premières réceptions françaises du formalisme. Retour sur Théorie de la littérature // Communications. 2018. № 2 («Le formalisme russe cent ans après»). P. 41–53.

Matthewman S. Michel Foucault, Technology, and Actor-Network Theory // Techné: Research in Philosophy and Technology. 2013. № 17. P. 274–292.

Mauss М. The Gift / Trans. by I. Cunnison. New York: Norton, 1967.

Materialities of Communication / Ed. by H. U. Gumbrecht, K. L. Pfeiffer. Trans. by W. Whobrey. Stanford: Stanford UP, 1994.

McCarren F. The «Symptomatic Act» Circa 1900. Hysteria, Hypnosis, Electricity, Dance // Critical Inquiry. 1995. № 21. P. 748–774.

McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge: MIT Press, 1994.

Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung / Hg. von K. Pinthus. Berlin: Ernst Rowohlt Verlag, 1920.

Merzeau L. Ceci ne tuera pas cela // Les cahiers de médiologie. 1998. № 6. P. 27–39.

Metanthropological Crisis: A Manifesto // Transition. 1932. № 21. P. 107–112.

Midgley D. Writing Weimar: Critical Realism in German Literature, 1918–1933. Durham; London: Oxford UP, 2000.

Miereu F. Tretjakow in Berlin // Berliner Begegnungen. Ausländische Künstler in Berlin 1918 bis 1933. Aufsätze. Bilder. Dokumente. Berlin: Dietz Verlag, 1987. S. 206–211.

Miereu F. Sergej M. Tretjakow: Gesichter der Avantgarde. Porträts, Essays, Briefe. [1933–1937]. Deutsch von Fritz Mierau u. a. Berlin, 1985.

Modern Language Notes. Vol. 118. № 3. Literature and the History of Science / Ed. by R. Campe. Baltimore: Johns Hopkins UP, 2003.

Monk R. Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius. New York: Free Press, 1990.

Murat M. Le jugement originel de la réalité // Communications. 2006. № 79. P. 121–140.

Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton UP, 1997.

Neurath O. Empiricism and Sociology / Ed. by M. Neurath, R. Cohen. Dordrecht: D. Reidel Publishing Company, 1973.

Neurath P. Souvenirs des débuts des statistiques illustrées et de l’isotype // Le Cercle de Vienne: doctrines et controverses / Éd. par J. Sebestik, A. Soulez. Paris: Meridiens Klincksieck, 1986. P. 289–297.

Oliver D. Theatre without the Theatre: Proletcult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers – Revue Canadienne des Slavistes. 1994. № 3–4. P. 303–316.

Papazian E. Manufacturing Truth: The Documentary Moment in Early Soviet Culture. DeKalb: Northern Illinois UP, 2009.

Paulhan J. Les fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres. Paris: Gallimard, 1941.

Peyre H. Renan. Paris: PUF, 1969.

Philippe G. Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française, 1890–1940. Paris: Gallimard, 2002.

Piégay N. Collages et faits divers surréalistes // Poétique. 2009. № 159. P. 287–298.

Piégay N. Nouveaux usages de l’enquête // Critique. № 870 (Novembre 2019). P. 981–995.

Podzemskaia N. La notion de faktura dans les arts visuels en Russie, années 1910–1920. Au croisement des approches formalistes et phénoménologiques // Communications. 2018. № 2. P. 131–146.

Pomerantsev P. Why We’re Post-Fact // Granta // [URL]: https://granta.com/why-were-post-fact (дата обращения: 10.01.2021).

Poovey M. A History of the Modern Fact: Problems of Knowledge in the Sciences of Wealth and Society. Chicago: University Of Chicago Press, 1999.

Pound E. Guide to Kulchur. New York: A New Direction Books, 1970.

Rancière J. La parole muette: essai sur les contradictions de la littérature. Paris: Hachette, 1998.

Rancère J. La politique des poètes. Pourquoi des poètes en temps de la detresse. Paris: Albin Michel, 1992. P. 87–88, 109–129.

Récanati F. Transparence et l’énonciation. Pour introduire à la pragmatique. Paris: Seuil, 1979.

Reed B. Visual Experiment and Oral Performance // The Sound of Poetry. The Poetry of Sound / Ed. by C. Dworkin, M. Perloff. Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 270–284.

Reischl K. Photographic Literacy Cameras in the Hands of Russian Authors. Ithaca: Cornell UP, 2018.

Renger-Patzsch A. Die Welt ist schön. München: Kurt Wolff Verlag, 1928.

Ridley H. Tretjakov in Berlin // Culture and Society in the Weimar Republic / Ed. by K. Bullivant. Manchester: Manchester UP, 1977. P. 150–165.

Rimbaud A. Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871 // Wikisource // [URL]: https://fr.wikisource.org/wiki/Lettre_de_Rimbaud_à_Paul_Demeny_-_15_mai_1871 (дата обращения: 10.01.2021).

Rivet P., Rivière G.-H. La réorganisation du musée d’ethnographie du Trocadéro // Bulletin du musée d’ethnographie du Trocadéro. 1931. № 1. P. 9–10.

Robbins B. New Organs of Perception: Goethean Science as a Cultural Therapeutics // Janus Head. 2005. № 8. P. 113–126.

Rough М. Radical Tourism: Sergei Tret’iakov at the Communist Lighthouse // October. 2006. № 118. P. 172–173.

Sapiro G. Défense et illustration de «l’honnête homme». Les hommes de lettres contre la sociologie // Actes de la recherche en sciences sociales. 2004. № 153. P. 11–27.

Saussure F. de. Cours de linguistique générale (1916) / Texte établi par Ch. Bally, A. Sechehaye, A. Riedlinger. Paris: Payot, 1971.

Schwartz V. L’image et l’histoire des «Fake News» // Université de Genève // [URL]: https://mediaserver.unige.ch/play/VN3–2760-2018–2019-R (дата обращения: 10.01.2021).

Sepper D. Goethe and the Poetics of Science // Janus Head. 2005. № 8. P. 207–227.

Shapin S., Schaffer S. Leviathan and the Air-pump: Hobbes, Boyle, and the Experimental Life. Princeton: Princeton UP, 1985.

Shapiro B. A Culture of Fact: England, 1550–1720. Ithaca; London: Cornell University Press, 2003.

Shirer W. The Collapse of the Third Republic. New York: Simon & Schuster, 1969.

Siegert B. Relays: Literature as an Epoch of the Postal System. Stanford: Stanford UP, 1999.

Siegert B. Switchboards and Sex: The Nut(t) Case // Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication / Ed. by T. Lenoir. Stanford: Stanford UP, 1998. P. 78–90.

Siegert B. The Fall of the Roman Empire // Materialities of Communication, 1994. P. 303–318.

Soustelle J. Les quatre soleils. Paris: Plon, 1983.

Soustelle J. Mexique, terre indienne. Paris: Hachette Littératures, 1995.

Spieker S. The Big Archive: Art from Bureaucracy. Cambridge: MIT Press, 2008.

Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? // Marxism and the Interpretation of Culture / Ed. by C. Nelson, L. Grossberg. Chicago: University of Illinois Press, 1988. P. 271–313.

Staël G. de. De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales [1800] // Gallica – la bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France // [URL]: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10400965 (дата обращения: 10.01.2021).

Stein G. Writings, 1932–1946 / Ed. by C. Stimpson, H. Chessman. New York: Library of America, 1998.

Stephens P. The Poetics of Information Overload: From Gertrude Stein to Conceptual Writing. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015.

Stiegler B. Economie de l’hypermateriel et psychopouvoir / Entretiens avec Philippe Petit et Vincent Bontems. Paris: Mille et une nuits, 2008.

Stiegler В. L’attention, entre économie restreinte et individuation collective // L’économie de l’attention / Sous la direction de Yves Citton. Paris: La Découverte, 2014. P. 121–135.

Tedlock B. From Participant Observation to the Observation of Participation: The Emergence of Narrative Ethnography // Journal of Anthropological Research. 1991. № 41. P. 69–94.

Thibaudet A. Document humain et mouvement naturaliste // Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours. Paris: Stock, 1936. P. 368–379.

Trebesius D., Siegrist H. Die Gründung der Zeitschrift Orient und Occident im J. C. Hinrichs Verlag 1928/1929. Berlin: Themen-portal Europäische Geschichte, 2019.

Trétiakov S. Dans le front gauche de l’art / Prés. par H. Deluy. Paris: François Maspero, 1977.

Tretjakow S. Der Schriftsteller und das sozialistische Dorf // Das neue Russland. 1931. № 2–3. S. 39–52.

Tretjakow S. Feld-Herrn. Der Kampf um eine Kollektivwirtschaft. Berlin: Malik-Verlag, 1931.

Tret’iakov S. The Writer and the Socialist Village // October. 2006. № 118. P. 63–70.

Updike J. Rabbit Angstrom. A Tetralogy. New York: Knopf; Everyman’s Library, 1995.

Van Gennep A. Chronique de folklore d’Arnold Van Gennep. Recueil de textes parus dans le «Mercure de France», 1905–1949, réunis et préfacés par Jean J.-M. Privat. Ville: Edition du CTHS, 2001.

Victor P.-É. Boréal et Banquise. Paris: Grasset, 1997.

Viollis А. Avant-propos // Indochine S. O. S. Paris: Gallimard, 1935. Р. XIII–XIV.

Vitz P., Glimcher A. Modern Art and Modern Science: The Parallel Analysis of Vision. New York: Praeger, 1984.

Wahl D. «Zarte Empirie»: Goethean Science as a Way of Knowing // Janus Head. 2005. № 8. P. 58–76.

Weatherby L. Transplanting the Metaphysical Organ. German Romanticism between Leibniz and Marx. New York: Fordham UP, 2016.

Weinstein M. Essai de lecture poéticienne de la Littérature du fait [1929] // Revue des études slaves. 2001. T. 73. Fasc. 4. P. 747–762.

Wolf E. The Author as Photographer: Tret’iakov’s, Erenburg’s and Ilf’s Images of the West // Configurations. 2011. № 3. P. 383–403.

Wurm B. On Tracks, Facts, and the Living Man. Sergei Tret’iakov’s Implied Ethnographic Turn (or: Appropriating Vladimir Arsen’ev) // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 183–208.

Young M. Malinowski’s Kiriwina: Fieldwork Photography 1915–1918. Chicago: University of Chicago Press, 1998.

Young S. Mapping Spaces as Factography: Human Traces and Negated Genres in Varlam Shalamov’s «Kolymskie rasskazy» // Slavonica. 2013. № 1. P. 1–17.

Yurchak A. Bodies of Lenin: The Hidden Science of Communist Sovereignty // Representations. 2015. № 1. P. 116–157.

Zachmann G. Frameworks for Mallarmé: The Photo and the Graphic of an Interdisciplinary Aesthetic. Albany: SUNY Press, 2008.

Zanetti M.-J. Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine. Paris: Classiques Garnier, 2014.

Zenetti J.-M. Factographies: «l’autre» littérature factuelle // Frontières de la non-fiction. Littérature, cinéma, arts. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. P. 25–34.

Zukofsky L. An Objective // Idem. Prepositions+. The Collected Critical Essays. Hanover: Wesleyan UP, 2000. P. 12–18.

Примечания

1

Оно проходило с 2018 года при кафедре славистики в Женевском университете, где и было защищено в 2021 году.

2

Первая запатентована в 1839 году, второй опубликован в 1842-м.

3

Эти события в истории науки и техники совпадают с основанием отечественной традиции критического письма Белинским и натуральной школой, которыми мы и датируем основание литературного позитивизма. Том «Литературный позитивизм. XIX век» в данный момент готовится в издательстве V-A-C press.

4

Это понятие мы заимствуем у Фридриха Киттлера. Обычно оно переводится на английский как discours networks (а уже с него – на русский), что кажется нам довольно неточным и лишь отчасти передает значение немецкого Aufschreibesysteme. Дословно оно означает «систему записи» и у Киттлера часто подразумевает даже не столько творческую процедуру (письмо), сколько моторную операцию (записи), осуществляемую, разумеется, в плотном сотрудничестве с различными медиатехниками – если только не вдохновленную ими. Для нас, в свою очередь, важно сохранить и те обертоны, которые связывают медиаархеологию Киттлера с дискурсивной археологией Фуко, и те, которые возникли в ходе употребления понятия на английском, не сводя при этом понятие к некой слишком нематериальной «сети», поэтому мы, как правило, говорим о дискурсивной инфраструктуре. См. подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900.

5

Первый период несколько условно можно датировать годом первой статьи Белинского (в которой он приходит к выводу о том, что «у нас нет литературы», 1834) и годом смерти Писарева, которому удается в последних статьях добиться исчезновения «эстетики в физиологии и гигиене» (1868). Второй столь же условно продолжается с этого момента и вплоть до следующего знаменательного события – Октябрьской революции (языка) в 1917-м. Именно по этой причине подробный анализ первых (дореволюционных) манифестов футуризма и формализма мы также проводим в параллельно готовящемся томе «Литературный позитивизм. XIX век» (далее – ЛП).

6

Арватов Б. Искусство и производство: Сб. статей. М.: Пролеткульт, 1926.

7

Шкловский В. О писателе // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 29–33. Позднее в сборнике материалов работников Лефа (1929) текст получит название «О писателе и производстве». См.: Литература факта. С. 194–199.

8

Этими формулировками мы связываем, в свою очередь, поиски Третьякова с фразеологией Юрия Тынянова – еще одного формалиста, публиковавшегося в «ЛЕФе», – как, возможно, наиболее резонансной и наименее исследованной. Ср., к примеру, «новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта» (Тынянов Ю. О литературном факте // Леф. 1924. № 2. С. 101–116).

9

Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности / Предисл. С. Бочарова // Вопросы литературы. 1978. № 12. C. 269–310.

10

Бахтин был на пару лет младше, провел все годы активной работы Третьякова в провинции, больнице или под домашним арестом, но пережил его почти на сорок лет.

11

Герои «не могут быть просто „созданы“ творческой активностью автора, как не могут и стать для него только объектом или материалом», <иначе> «творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал, превращается в чисто техническую деятельность» (Там же).

12

Как это восхищенно назвал его давний друг и коллега Н. Чужак, справедливо не сознавая будущих зловещих обертонов такой формулировки: Чужак Н. Литература жизнестроения // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание 1929 года]. М.: Захаров, 2000. С. 63.

13

Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 34–38.

14

«Я хотел бы обратить ваш взгляд на Сергея Третьякова и на определенный и воплощенный им тип оперирующего писателя. Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника» (Беньямин В. Автор как производитель / Пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чубарова // Логос. 2010. № 4. С. 125).

15

Лукач Г. Исторический роман // Литературный критик, 1937.

16

В этом смысле Третьяков периода «Нового ЛЕФа» был еще одним, альтернативным «концом авангарда», возможно даже более проблемным, чем в случае прямого противостояния или «стилистических расхождений с советской властью». Олицетворяя альтернативную и также подавленную версию советского, он до последнего (до Первого съезда и даже позже) отстаивал ценности монтажной формы, фактографического отношения к материалу и оперативного писательства. Здесь мы имеем в виду многолетний диалог о концах (и началах) русского авангарда с моим научным руководителем, чья работа была посвящена петербургской ветви авангарда: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. Φ. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995.

17

Наиболее одиозная формулировка с Первого съезда принадлежит Радеку: «Если дело идет о том, чтобы уметь дать в индивидуальном типичное, – для этого нам Джойс не нужен. Для этого нам достаточны как учителя Бальзак, Толстой» (Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М.: ГИХЛ, 1934. С. 372).

18

Подробнее о фильме см.: Куле Вампе, или Кому принадлежит мир? Брехт, Эйслер, Дудов / Сост., пер. с англ. К. Адибекова. М.: Свободное марксистское изд-во, 2011.

19

Benjamin W. Reflections. New York: schocken Books, 1978. P. 206, перевод наш.

20

Wilett J. (ed.) Brecht on Theatre: London: Eyre Methuen, 1973. P. 65.

21

Арсеньев П. К конструкции прагматической поэтики (введение редактора блока «Что говорение хочет сказать: прагматика художественного дискурса»); Он же. Литература факта высказывания: об одном незамеченном прагматическом повороте // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 117–132, 182–195.

22

International conference «Mapping Early Soviet Union By «Participant Observation» in Literature, Film and Photography (1920–30ies)» (org. Tatiana Hofmann, Sylvia Sasse, Universität Zürich, Oktober 2015). В 2017 году, в свою очередь, фигурой «фактовика» заинтересовались и московские институции, организовавшие целый фестиваль «Третьяков. doc», включавший научную конференцию, выставку, серию кинопоказов фильмов по сценариям, а также постановку по пьесе Третьякова.

23

Arseniev P. Sergey Tretyakov between Literary Positivism and the Pragmatic Turn // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 41–59; Id. La littérature du fait d’énonciation: un tournant pragmatique inaperçu au cœur de l’avant-garde russe // Ligeia: dossier sur l’art. 2017. № 157. P. 146–157.

24

И прежде всего, Фердинанд де Соссюр, читавший курс общей лингвистики в 1907–1911 в аудитории, ныне нумеруемой B105, а также Владимир Ленин, писавший в те же годы свою главную философскую работу, впоследствии «составленную с невероятной быстротой в Женеве», в местной библиотеке.

25

«От вещи к факту: материальные культуры авангарда» / «De la chose au fait: les cultures matérielles de l’avant-garde» (Университет Женевы, 10 мая 2019), организаторы Павел Арсеньев, Анник Морар.

26

Транслит. 2020. № 23 («Материальные культуры авангарда»).

27

За публикацию «От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков в дискурсивной инфраструктуре авангарда» по мотивам доклада на еще одной конференции (Москва, 2019) и впоследствии вышедшей в одноименном с ней тематическом блоке «Авангард жизнестроительства: От эстетического проекта к социальному прорыву» (составители Ольга Соколова и Сергей Ушакин), опубликованном в «Новом литературном обозрении» № 173 (1/2022). С. 34–61.

28

За публикацию «Постановка индексальности, или Психоинженеры на театре» (в сборнике Theatrum Mundi. Подвижный лексикон. Гараж. txt, 2021), частично пересекающейся с одноименной главой.

29

Интермедиальная Одиссея Сергея Третьякова // Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/27089-pavel-arseniev-beseda-iskusstvovedy-kniga-sergey-tretyakov-ot-pekina-do-pragi-putevaya-proza-1925–1937-godov.

30

Такой ретроспективный ход мы предпринимаем в готовящейся сейчас к изданию книге: Арсеньев П. Литературный позитивизм в XIX веке. М.: V-A-C press, 2023 (готовится к изданию).

31

Здесь за модель анализа принята «археология знания» Мишеля Фуко, в которой естественные и гуманитарные науки существуют в рамках общей эпистемы, рассматривают ли они домены жизни (в биологии), труда (в политической экономии) или языка (в философии языка/лингвистике). См. подробнее: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. В. Визгина, Н. Автономовой. М.: Прогресс, 1977.

32

Здесь мы, соответственно, опираемся на модель медиаархеологического анализа Киттлера, отправляющегося от литературных текстов и рассматривающего их прагматико-медиалогическое бытование. См. подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900 / Trans. by M. Metteer, C. Cullens. Stanford: Stanford UP, 1990.

33

Дастон Л., Галисон П. Объективность / Пер. с англ. Т. Вархотова, С. Гавриленко, А. Писарева. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

34

Как уже было сказано во введении, исследованию предшествующим эпизодам литературного позитивизма посвящено готовящееся издание. См.: «Литературный позитивизм. в XIX веке» (Далее – ЛП).

35

Подробнее об этнографических экспедициях Туфанова и его выводах о близости языка крестьян и заумной поэзии см. в эссе «„Объективная поэзия“ и телесная трансмиссия» (ЛП).

36

При этом в первые десятилетия XX века действует на территории Российской империи уже более 20 фирм грамзаписи, благодаря чему звучащий в записи звук плотно входит в быт россиян.

37

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 9. См. подробнее о формалистском понятии «звукового пятна», его связи с технологиями фонетической лаборатории и родстве с image acoustique у Соссюра в эссе «Слова и вещи в инфраструктуре авангарда, или Несколько гипотез о происхождении зауми» в ЛП.

38

Вопрос о степени «естественности» науки о языке задает еще Бреаль в своих эссе по семантике как науке о значениях (Bréal M. Essai de sémantique (science des significations). Paris: Hachette, 1897; см. предпоследнюю главу «La linguistique est-elle une science naturelle?»), однако окончательно статус «социального факта» будет закреплен за «языком как таковым» в «Курсе общей лингвистики». См. об этом эссе «Социальные факты и язык как таковой» в ЛП.

39

Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. С. 75.

40

Слюсарева Н., Кузнецова В. Из истории советского языкознания. Рукописные материалы С. И. Бернштейна о Ф. де Соссюре // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1975. Т. 35. № 5. С. 441.

41

Бодуэн де Куртенэ работал в Петербургском университете в 1900–1918 гг., и уже в 1891 г. «Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона» описывает его как «одного из выдающихся современных лингвистов».

42

«…посмертная книга Ф. де Соссюра, которая многими была воспринята как некое откровение, не содержит в себе буквально ничего нового в постановке и разрешении общелингвистических проблем по сравнению с тем, что давным-давно уже было добыто у нас Бодуэном и бодуэновской школой» (Поливанов Е. За марксистское языкознание. М.: Федерация, 1931. С. 3–4).

43

Именно опыт экспедиций Бодуэна, по мнению многих историков лингвистики, ляжет в основание фонологии Якобсона – Трубецкого. См. подробнее очерк его ученика: Щерба Л. И. А. Бодуэн де Куртенэ и его значение в науке о языке // Русский язык в советской школе. 1929. № 6. С. 63–71.

44

Томашевский Б. Формальный метод (Вместо некролога) // Современная литература: Сб. статей. Л.: Мысль, 1925. С. 144.

45

Одной из первых академических реакций на этот диспут станет заметка: Бодуэн де Куртенэ И. А. К теории «слова как такового» и «буквы как таковой» // «Отклики» (бесплатное приложение к газете «День»). СПб., 1914. № 8 за 27 февраля.

46

И, возможно, решающим в этом шаге будет как раз отмеченное немецкое влияние: если для Соссюра язык (langue) был рациональной системой, для футуристов он станет трансрациональной материей, как обычно переводят на европейские языки слово заумь. См. эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

47

Бурлюк Д., Хлебников В., Крученых А., Маяковский В. Пощечина общественному вкусу. М., 1912. С. 7. Как полемическая листовка «Пощечина общественному вкусу» опубликована в феврале 1913 года, за два месяца до этого 18 декабря 1912 года в Москве в издании Г. Кузьмина и С. Долинского тиражом 600 экземпляров вышел из печати альманах «Пощечина общественному вкусу» с одноименным манифестом.

48

О Богданове см. эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

49

Барт называет лингвистику Соссюра демократической, то есть основанной на общественном договоре свободных граждан между собой, вне биографической связи с городом-республикой Женевой, одной из старейших демократий Европы, но в некоторой параллели с Руссо (Barthes R. Saussure, le signe, la démocratie P. 225).

50

Во франкофонном пространстве преобладает «une histoire idéale du formalisme présentée comme une généalogie de la linguistique structurale. <…> Jakobson insiste d’emblée sur la fécondité de la rencontre entre les poètes (Majakovskij, Pasternak, Aseev et Mandelštam) et les «jeunes expérimentateurs» du Cercle linguistique de Moscou (MLK) dont il a lui-même été membre, puis de l’Opojaz (Société pour l’étude du langage poétique), créé par Osip Brik à Petrograd. Il montre ensuite comment la linguistique structurale s’est inventée dans ces cercles» (Matonti F. Premières réceptions françaises du formalisme. Retour sur Théorie de la littérature // Communications. 2018. № 2 (Le formalisme russe cent ans après). P. 45).

51

Они не только присутствуют, но и выступают с докладами. Так, Крученых в 1921 году делал сообщение «Об анальной эротике в русской поэзии», о чем упоминает в очерке об истории МЛК Якобсон. (см.: Якобсон Р. Московский лингвистический кружок / Подг. текста, публ., вступ. заметка и прим. М. И. Шапира // Philologica. 1996. Т. 3. № 5/7. С. 362).

52

См. воспоминания Бориса Горнунга, секретаря Московского лингвистического кружка в последние годы его существования. См.: Горнунг Б. Заключение // Он же. Поход времени: В 2 кн. М.: РГГУ, 2001. Кн. 2. С. 369.

53

Детальную стенограмму этого обсуждения – первого документированного изложения идей Соссюра перед кругом ЛЕФа – см.: Тоддес Е., Чудакова М. Первый русский перевод «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра и деятельность Московского лингвистического кружка // Федоровские чтения. 1978. М.: Наука, 1981. С. 242–245.

54

Наряду с Е. Д. Поливановым, Л. В. Щербой и С. И. Бернштейном к Петербургской лингвистической школе принадлежал Лев Якубинский, который не только активно публиковался в «Сборниках по теории поэтического языка» (1916–1919), но и резко критиковал «социологический метод» Соссюра (то есть Дюркгейма). См.: Якубинский Л. Ф. де Соссюр о невозможности языковой политики // Языковедение и материализм. Вып. 2. М.; Л.: Соцэкгиз. С. 91–104.

55

Винокур Г. Культура языка. (Задачи современного языкознания) // Печать и революция. 1923. № 5. С. 105 (сноска 2). Владимир Алпатов сообщает, что Карцевский вернулся в Москву после февраля 1917 с томиком «Курса общей лингвистики». См. интервью Хиршкопа с Алпатовым от 13 октября 1999, состоявшееся в Университете Шеффиода. цит. по: Hirschcop K. Linguistic turns, 1890–1950. P. 107 n9.

56

Здесь мы снова понимаем перевод (идей) не в строго лингвистическом смысле, а как медиалогическую процедуру, где среда неизбежно взимает свои «налоги» за прохождение – порой делая идеи почти неузнаваемыми.

57

См. о гипотезе происхождения зауми как «моторной» реакции на кризис семиотического позитивизма в эссе «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» в ЛП.

58

См: Тынянов Ю., Якобсон Р. Проблемы изучения литературы и языка // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 35–37.

59

Семен Венгеров, семинарий которого посещает (и критикует) Шкловский, называет достоинством русской критики способность «претворять заимствованные извне отвлеченные системы в нечто вполне самостоятельное, в чисто русский катехизис практической жизни» (Венгеров С. Эпоха Белинского. СПб.: Светоч, 1915. С. 11).

60

Шкловский В. Стандартные картины и ленинская пропорция (1928) // За 60 лет. М.: Искусство, 1985. С. 59. В конечном счете такой подход тоже обязан позитивизму – только не французскому «семиотическому», а немецкому «психофизиологическому» – и вышедшему из него производственничеству.

61

Среди них Горэм выделяет революционную, народную, национальную и партийно-государственную, которые конкурируют и частично пересекаются друг с другом на протяжении 1917–1934 гг. Используя в качестве центрального понятия «языковые культуры» (language cultures) или «голоса» (voices), Горэм выносит в заголовок своей книги другое и сильно маркированное понятие той же семантическое группы: speaking in tongues («говорение на языках») в современном английском указывает на глоссолалию – понятие, объединяющее божественную вдохновленность речи со сползанием в нечленораздельность. Однако упомянутым понятиям не хватает конкретизации на уровне коммуникативной материальности, благодаря которой они сформировались и существовали. См. подробнее: Gorham M. Speaking in Soviet Tongues: Language Culture and the Politics of Voice. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2003.

62

Такая перспектива призвана мотивировать чисто лингвистическую перспективу исследователя. Говоря о «политиках голоса» (politics of voice), Горэм опирается на «металингвистику» Михаила Бахтина, а также набрасывает ее краткую предысторию: Кондильяк и энциклопедисты, писавшие о социальных корнях языка, Маркс, признававший силу слова, наконец в XX веке Барт, Бурдье, де Серто, Фуко и другие представляют собой авторов культурно (лингвистически) чувствительных исследований языка (культуры) – доминирующих метафор, устройства нарративов, типов речевых актов. Вся эта традиция анализа языка и власти от Кондильяка до Фуко остается, однако, нечувствительна к медиатехнической среде циркуляции означающего. См. критику «археологии знания», оставляющей без внимания аппараты записи в предисловии к: Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press, 1999, а также альтернативный «медиалогический канон» – традицию мыслителей от Дидро до Леруа-Гурана, уделявших значительное внимание именно инструментам записи, хранения и передачи знаков в: Anthologie: une sélection propose par R. Dumas // Cahiers de médiologie. 1998. № 6. P. 294–320.

63

Вероятно одной из первых попыток обратить на это внимание был сборник: Советская власть и медиа. Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005.

64

Если в дискуссию о «языке нашей газеты» вовлечены, как мы покажем ниже, участники в диапазоне от Троцкого до Винокура и Третьякова, то радиоораторством грезят деятели в диапазоне от Ленина до Хлебникова и Крученых. Подробнее см. ниже главу «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики» и «Радиооратор, расширенный и дополненный» соответственно.

65

Записки Института Живого Слова. Пг.: 1919. С. 22.

66

См. подробнее о самокритике литературы перед лицом естественных наук, а также трудовой терапии «Рассказчика» в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе».

67

Вопрос: «Могут ли угнетенные говорить?» (Г. Спивак) будет сформулирован только в 1960-е годы, а 1920-е склоняются не только к утвердительному ответу (могут), но и к переводу модальности возможности в модальность долженствования: угнетенные должны говорить. См. об этом подробнее: Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? // C. Nelson, L. Grossberg (eds). Marxism and the Interpretation of Culture. Chicago: University of Illinois Press, 1988. P. 271–313; а также Калинин И. Угнетенные должны говорить (массовый призыв в литературу и формирование советского субъекта, 1920-е – начало 1930-х годов) // Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России / Под ред. А. Эткинда, Д. Уффельманна, И. Кукулина. М.: НЛО, 2012. С. 587–663. Ср. (анти)феминистскую версию «обретения речи» по Ахматовой ниже.

68

Как показывает Бернард Зигерт, понятие cursus publicus в латинском мире означало почтовую службу, созданную Августом и исключавшую частное использование. См. подробнее: Siegert B. The Fall of the Roman Empire // Materialities of Communication, 1994. P. 303–318, а также более обширное исследование, посвященное такому «реле» литературной активности, как почта: Siegert B. Relays: Literature as an Epoch of the Postal System. Stanford: Stanford University Press, 1999.

69

Разницу между этими программами – нахождения и изобретения языка – можно обозначить формулами Рембо и Малларме. Если первый рассчитывает «найти язык» (trouver une langue) (Rimbaud A. Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871), то второй уже говорит уже о необходимости «собрать для себя инструмент» (composer un instrument), хотя и «тоже посвятить его Языку» (Малларме С. Кризис стиха. С. 579).

70

Шафир Я. Газета и деревня. М.; Л.: Красная новь, 1924. С. 63.

71

Там же. Курсив в обоих случаях наш.

72

См. подробнее об этом аргументационном заимствовании из науки, к примеру в «Экспериментальном романе» Золя в эссе «Трансфер экспериментального метода от Бернара к Золя» в ЛП.

73

См. подробнее о «парлефэтизме» в эссе «Par-le-faitisme, или пропаганда делом» в ЛП.

74

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Москва/Берлин: Геликон, 1923. С. 383. По мнению Ильи Калинина, Шкловский «переживал революцию как столкновение с силой, способной перехватить у литературы инициативу по остранению привычного рецептивного контекста. <…> Парадоксальность революционной, фронтовой повседневности в том, что это она делает человека художником, в то время как автоматизированную мирную повседневность художественной должен своим остраняющим усилием сделать сам человек. <…> Экстремальная повседневность становится насквозь художественной реальностью». См. подробнее: Калинин И. Поэтика эксцесса и экономика дефицита: фетишизация революционного быта // Транслит. 2015. № 15–16 («Литературный быт, конфликт, сообщество»). С. 125–132.

75

Подробные стенограммы публиковались в «Правде» с 17 по 28 ноября 1923 года.

76

О разбросе того, что может пониматься под этим словосочетанием см.: Серио П. Язык народа / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2014. № 14. С. 6–16.

77

Стенограмма выступления Л. Сосновского, опубликованная в газете «Правда» № 246, от 21 ноября 1923 года, цит. по: Винокур Г. Язык нашей газеты // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 127.

78

Троцкий Л. Литература и революция. М.: Директ-медиа, 2015. С. 184. Такой пример явного (хотя, возможно, и не сознательного) обращения к сенсуалистско-рационалистической фразеологии еще раз подчеркивает необходимость рассмотрения феномена языка революции в эпистемологическом контексте.

79

Главной оппозицией здесь может быть названа оппозиция между эмпирической традицией терапии языка и трансцендентальной традицией творческого (речевого) акта, учреждающего собственную действительность.

80

Понятие Жака Рансьера, позволяющее увидеть агентность за языковой политикой не только футуристического авангарда. См.: Rancère J. La politique des poètes. Pourquoi des poètes en temps de la detresse. Paris: Albin Michel, 1992. P. 87–88, 109–129. В русском переводе: Рансьер Ж. Политика поэта: плененные ласточки Осипа Мандельштама / Пер. с франц. С. Фокина // Транслит. 2012. № 12. С. 23–31.

81

См. к примеру: «ежели искусство протоколирует, а не организует, т. е. не забегает вперед, то ему место даже не в Лефе, а непосредственно у тов. Сосновского, на страницах сегодняшней „Правды“» (Шершеневич В. В хвост и в гриву // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. С. 24).

82

Карцевский С. Язык, война и революции. Берлин: Русское универсальное издательство, 1923.

83

См. об этом подробнее следующую главу. В том же 1923 году Винокур делает обстоятельный доклад об идеях Соссюра в МЛК.

84

См., к примеру, название главы VI и далее выражение mécanisme de la langue встречается на с. 176, 179, 226.

85

Карцевский С. Язык, война и революции. С. 10.

86

Этот эпистемологический симптом не стоит считать исключительно немецким (например, сенсуалистская философии языка Локка или Руссо также зачарована «предельными вопросами» происхождения языка), но с 1866 г. французская наука о языке институционально ограничивает себе глоттогенетический ход и занимается только актуальным состоянием языка. И все же можно видеть некоторые линии, по которым происходит раскол МЛК: так, если Якобсон, бывший франкофоном, часто говорит о необходимости изучать диалекты как «социальные факты», то Шпет, очевидно, испытывает определяющее влияние немецкой традиции «внутренней формы» (и оказывает влияние сам на многих членов кружка, включая Винокура).

87

Ср. романтическую и модернистскую дискурсивную инфраструктуру в поэзии, которые по разному соотносились с «речью народа», исходя из институционально-технической организации контакта с ней (национальный театр и восковой валик фонографа). Об этом подробнее см. в эссе «„Объективная поэзия“ и телесная трансмиссия» в ЛП.

88

Эта фразеология, в свою очередь, не может не напомнить об инструментальном воображаемом натуральной школы. См.: Винокур Г. Язык нашей газеты // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 128.

89

Винокур Г. О революционной фразеологии. (Один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 110.

90

Упоминание двух модальностей мышления – о революции / революционно – указывает на то, что ни объект, предшествующий мышлению, ни перенимаемый от него способ мышления невозможны «вне этой фразеологии». Ранее в отношении такого объекта как война Маяковский допускал аналогичную вариативность письма: «Можно не писать о войне, но нужно писать войной» (Маяковский В. Штатская шрапнель. Вравшим кистью // Он же. Полное собрание сочинений в 13 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 1. С. 308–310).

91

Центральный вопрос немецкой трансцендентальной философии (языка) о каузальных отношениях между мышлением (языком) и реальностью будет все еще слышен не только в главных формулах марксизма (склоняющихся то к «руководящей роли» бытия в деле определения сознания, то к «необходимости изменения вместо описания» действительности), но и в таком локальном притоке «теплого марксизма», как теория восприятия Беньямина. См. ниже, главу 4. «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

92

«За всем этим словесным обнищанием, за этим катастрофическим падением нашей лингвистической валюты <…> кроется громадная социальная опасность» (Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 113).

93

В чем не отстают и сами «строителя языка». См.: Брик О., Маяковский В. Наша словесная работа. ЛЕФ. 1923. № 1. С. 40–41.

94

Похожий синтез осуществляет Барт, говоря о «языке-фашисте» (как системе), «языке дровосека» (как идеальном инструменте) и «письме» (как вырабатываемой позиции, находящейся между законом системы и идиосинкразией стиля). См.: Барт Р. Мифологии / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004.

95

Шкловский В. Ленин, как деканонизатор // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 53.

96

Тынянов Ю. Словарь Ленина-полемиста // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 101–103.

97

Якубинский Л. О снижении высокого стиля у Ленина // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 72.

98

Троцкий Л. Газета и ее читатель // Он же. Вопросы быта: эпоха «культурничества» и ее задачи. М.: Красная новь, 1925. С. 27. Аналогичное сравнение коммуникации с осадками предложит Маяковский: «Я хочу быть понят родной страной, / а не буду понят – что ж?! / По родной стране / пройду стороной, / как проходит косой / дождь» (Маяковский В. Вариант стихотворения «Домой!» // Он же. Полное собрание сочинений в 13 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 7. С. 429), а впоследствии откажется от этой концовки, объяснив это – в журнальном ответе молодому поэту – чисто формалистскими соображениями: «Ноющее делать легко, оно щиплет сердце не выделкой слов, а связанными со стихом посторонними параллельными ноющими воспоминаниями. Одному из своих неуклюжих бегемотов-стихов я приделал такой райский хвостик: „Я хочу быть понят моей страной <…> как проходит косой дождь“. Несмотря на всю романсовую чувствительность (публика хватается за платки), я эти красивые, подмоченные дождем перышки вырвал» (Маяковский В. Письмо Равича и Равичу // Новый ЛЕФ. 1928. № 6. С. 14.).

99

Ленин В. С чего начать? // Искра. Май 1901. № 4; цит. по: Ленин В. С чего начать? // Он же. Полное собрание сочинений: В 55 т. М.: Политиздат, 1967. Т. 5. С. 11.

100

Троцкий Л. Ленинизм и библиотечная работа. М.: Красная новь, 1924. С. 13.

101

Троцкий Л. Рабкор и его культурная роль (Речь на конференции Сокольнического райкома) // Правда. 14 августа 1924. № 183; цит. по: Троцкий Л. Вопросы культурной работы. М.: ГИЗ, 1924. С. 75.

102

См. посвященное этому исследование: Weatherby L. Transplanting the Metaphysical Organ. German Romanticism between Leibniz and Marx. New York: Fordham University Press, 2016 (особенно главу Communist Organs, or Technology and Organology).

103

О влиянии немецкой традиции на советскую философию языка см.: Brandist C. Voloshinov’s Dilemma: On the Philosophical Roots of the Dialogic Theory of the Utterance // The Bakhtin Circle: In the Master’s Absence / Ed. by C. Brandist, D. Shepherd, G. Tihanov. Manchester: Manchester University Press, 2004. P. 97–124.

104

«Man becomes as it were, the sex organs of the machine world <…> enabling it to fecundate and to evolve ever new forms» (McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge: MIT Press, 1994. P. 46).

105

Ср. гендерно окрашенный вариант этого же сценария у Анны Ахматовой, который тем не менее нельзя назвать феминистским, учитывая сожаления обладательницы эксклюзивных прав на языковые компетенции: «Могла ли Биче словно Дант творить, / Или Лаура жар любви восславить? / Я научила женщин говорить… / Но, Боже, как их замолчать заставить!» (Ахматова А. Эпиграмма [1958] // Литературная газета. 29 октября 1960).

106

Лингвистическую интерпретацию кантианской революции дал Гумбольдт, сделавший акцент не просто на абстрактном синтезе понятий из чувственных интуиций, но на слове, высказывании и языковом творчестве в целом как на материализованной форме синтезируемых понятий. См. подробнее: Esterhammer А. The Romantic Performative. P. 106–143.

107

Винокур Г. Язык нашей газеты // ЛЕФ. 1924. № 6. С. 125.

108

«Поэзия в языке повсюду, где есть ритм. Повсюду, за исключением афиш и четвертой полосы газет». Перевод наш, в оригинале: «Le vers est partout dans la langue ou il y a rythme, partout, excepté dans les affiches et à la quatrième page des journaux» (Mallarmé S. Sur l’Evolution littéraire. P. 867). См. наш подробный анализ высказываний литераторов о газетах, их реального положения в контексте дискурсивной инфраструктуры газет, а также проводимое на этом основании различие между модернизмом и авангардом в: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некому двигающемуся зрительному аппарату: Малларме, Стайн, Браун в дискурсивной инфраструктуре модернизма // Versus. № 6. 2023 (готовится к публикации).

109

Определение поэтического языка в модернизме находится в конститутивном противопоставлении «языку газет», однако варьируется по степени эссенциализма. Позиция Винокура, как и Малларме, оказывается более диалектична по сравнению с позицией Рене Гиля, которому в данном случае соответствует, скорее, Якобсон. См. подробнее об истоках раскола между поэтическим и повседневным языком во французском символизме в эссе «Поэтическая экономия слова как такового» в ЛП.

110

Здесь имеются в виду участники ОПОЯЗа и МЛК – Шкловский, Брик, Винокур и многие другие. Так же принято очерчивать этот круг и во французской рецепции этой традиции: Depretto C., Pier J., Roussin P. Présentation // Communications. 2018. № 2 («Le formalisme russe cent ans après»). P. 7–10.

111

В первом выпуске журнала Осип Брик в статье под названием «Т. н. „формальный метод“» так сформулирует его задачи внутри ЛЕФа: «Поэт – мастер своего дела. И только. Но чтобы быть хорошим мастером, надо знать потребности тех, на кого работаешь, надо жить с ними одной жизнью. Иначе работа не пойдет, не пригодится… Необходимо массовое изучение приемов поэтического ремесла…», и ниже уже предлагает фразеологический синтез формалистов и производственников: «ОПОЯЗ изучает законы поэтического производства» (Брик О. Т. н. «формальный метод» // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 213, курсив наш). В 3-м выпуске ЛЕФа Винокур добавляет: «Поэтическое творчество – есть работа над словом, уже не как над знаком только, а как над вещью, обладающей собственной конструкцией. Значит ли это, однако, что поэтическая работа не есть работа над смыслом? Ни в коем случае, ибо и смысл здесь берется как вещь, как материал стройки, как одно из звеньев конструкции» (Винокур Г. Поэтика. Лингвистика. Социология. (Методологическая справка) // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 109).

112

«<…> если Пушкин устраня<л> противоречие между пышностью державинского стиля и языком московской просвирни, на долю <футуризма> выпала аналогичная миссия: устранить противоречие между языком современного ему быта и магическими чревовещаниями символистов» (Винокур Г. Футуристы – строители языка // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 206). Данная главка посвящена первому из «Очерков о лингвистической технологии», в дальнейшем страницы приводятся в тексте.

113

Согласно теории авангарда Питера Бюргера. См.: Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C Press, 2014. Несмотря на отчетливо воинствующее название, действия авангардистов часто описываются именно как мирное обновление литературного языка, обогащение его разговорным или повседневным, но в основании всякого авангардного предприятия несомненно лежит более радикальное противоречие, а не только разноречие.

114

Винокур Г. Футуристы – строители языка. С. 205. В том же выпуске журнала и сами футуристы высказываются вполне однозначно: «Мы не хотим знать различья между поэзией, прозой и практическим языком» (Маяковский В., Брик О. Наша словесная работа. С. 40).

115

Эта диалектика уходит, как полагается, от каузальной логики: «Футуризм не ограничился ролью регистратора „простонародного произношения“: куя новый язык для поэзии, он желал оказать влияние и на тот образец, коему следовал. В сущности говоря, и образца-то у него, в пушкинском смысле, не было» (206). Существенно, что «футуристы не руководились готовым образцом, они преодолевали тот массовый, разговорный язык, откуда черпали материал» (207), повторяя производственную петлю, уже испытанную Пушкиным, или даже расширяя ее.

116

«Улица – косноязычна, она не владеет речью, не знает языка, на котором говорит, следуя лишь слепому инстинкту» (206). Ср. психофизиологию этой речи с «очерком правдивым, как рефлекс».

117

«Изобретение предполагает высокую технику, широчайшее усвоение элементов и конструкции языка, массовое проникновение в языковую систему, свободное маневрирование составляющими языковый механизм рычагами и пружинами» (207). См. выше о возможном влиянии фразеологии «механизмов языка» у Соссюра.

118

«Настоящее творчество языка – это не неологизмы, а особое употребление суффиксов; не необычное заглавие, а своезаконный порядок слов, <…> появление не новых языковых элементов, а новых языковых отношений» (208).

119

Арватов также публикует в этом выпуске статью о заумной поэзии, используя для ее описания термин, кажущийся нам более точным, чем словотворчество. См.: Арватов Б. Речетворчество. (По поводу «заумной поэзии») // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 79–91. Подробный анализ этой статьи, немало пересекающейся с позицией Третьякова, анализируемой там же, см. ниже, в главе «Лирика и семиотика: слово как таковое на производстве».

120

Тем самым Винокур склоняется к интерпретации зауми как реакции на кризис позитивизма. См. подробнее о связи идей Дюркгейма и Соссюра в эссе «Социальный факты и язык как таковой» в ЛП. Как мы показываем, эксперименты Крученых действительно имеют отношение к психофизиологии речи, исследованиями которой занималась и французская экспериментальная фонетика.

121

Винокур настолько ожесточается, что он посвящает последние страницы статьи зауми и находит ей место в своей системе координат: «Заумный язык» как язык, лишенный смысла, – не имеет коммуникативной функции, присущей языку вообще. За ним, таким образом, остается роль чисто номинативная, и таковую он с успехом может выполнять в области социальной номенклатуры. Поэтому – вполне возможны папиросы «Еуы», что будет нисколько не хуже, а может быть и лучше – папирос «Капэ»… почему – если есть часы «Омега» – не может быть часовой фабрики «Воэоби»?» (212). Другими словами, самоценную поэзию, конститутивно противопоставленную всякому утилитарному языку, Винокур на основании анализа ее лингвистических свойств (отказа от коммуникативной функции) и в применении к быту наделяет номинативной функцией – в области языкового рекламного дизайна. То, что претендовало на максимальное удаление от «афиш и четвертой полосы газет», оказалось идеально подходящим для нужд рекламы папирос и часов. Ср. определение «номинативных триггеров» у Малларме, который в известном смысле были первым практиком зауми (см. ptyx в стихотворении Sonnet allégorique de lui-même).

122

Винокур Г. О революционной фразеологии (один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 104–118, в дальнейшем страницы приводятся в тексте.

123

«Проблема фразеологии есть проблема стилистическая по преимуществу <…> не языковая вообще, а только лексикологическая, словарная <…> Грамматике нечего делать с фразеологией» (108). В конечном счете Винокур оставляет грамматику «строителям языка», потому что «на словаре легче всего осуществлять социальное воздействие на язык. Куда легче, к примеру, заменить одно слово другим, чем дать новую форму падежу» (Там же).

124

Отметим, что сам автор «простых как мычанье» слов в начале 1920-х активно работает над афишами РОСТА. См. подробнее: Иньшакова Е. Коллекция «Окон РОСТА и ГПП» в собрании Государственного музея В. В. Маяковского // Творчество В. В. Маяковского. Вып. 3: Проблемы текстологии и биографии. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 379–386.

125

По тому, что выражения у Винокура «окаменевают», нетрудно вспомнить, что подобное происходит и в поэзии – только на больших исторических отрезках, что и делает рано или поздно «Академию и Пушкина непонятнее иероглифов» (Бурлюк Д., Хлебников В., Крученых А., Маяковский В. Пощечина общественному вкусу) – и поэтому систематически требует масштабных операций по «воскрешению слова». См. подробнее о запутанных отношениях поэзии с камнем в эссе «Делание вещи: от воскрешения к восстанию» в ЛП.

126

Ср.: «<…> l’arbitraire meme du signe met la langue a l’abri de toute tentative visant a la modifier» (Saussure F. Cours de linguistique generale. P. 106).

127

Важным контекстом всякого культурного строительства описываемой эпохи является соответствующая программа, объявленная Троцким, и его же книга «Вопросы быта» (1923), где среди прочего затрагиваются вопросы языковой культуры и печати (см. подробнее главу «Роль печати в культурном строительстве»).

128

Наряду с фразеологией стоит удерживать в поле зрения этимологию революции, отсылающую к вращению астрономических тел, которое подразумевает и возвращение их в прежнее положение. Первыми обнаружили склонность к коперниканской смене перспективы предшественники ЛЕФа – футуристы: «Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли вокруг солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли» (Хлебников В. Наша основа. Лирень, 1920. С. 24–25).

129

Винокур и сам не раз говорит о необходимости «омолодить нашу фразеологию» (115). Искомый им подход можно было бы назвать «языковой политикой вечной молодости» и связать с экспериментами Богданова, повлиявшего на программу ЛЕФа, но мы оставим это до более революционной ситуации в гуманитарных науках.

130

См. обзор литературных способов иметь и не иметь дело с клише в: Компаньон А. Теория общего места / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2012. № 12. С. 6–12.

131

Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 111. Далее в статье он не раз возвращается к этому ходу и конкретно формалистской фразеологии: «…посколько мы в нашем социально политическом быту пользуемся ничего не значущими – ибо форма их более не ощутима – лозунгами и выражениями, то бессмысленным, ничего не значущим, становится и наше мышление» (Там же. С. 113); ср. «Мы перестали быть художниками в повседневной жизни» (Шкловский В. Воскрешение слова // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 36–41); «пользуясь окаменелой фразеологией, мы ведь, в сущности, не понимаем того, что говорим» (С. 114) (ср. «слова окаменевают» (там же)). Примечательно, однако, во всех этих случаях то, что воскрешение слова теперь работает не просто на приведение себя субъектом в чувство, но находится на службе революции (языка).

132

Часть представителей авангарда в это время все еще рассчитывает на продление самоценного «воспринимательного процесса» до бесконечности, тогда как другое крыло, более чувствительное к производственному искусству, осознает «задачи момента», которые теперь касаются не только изобретений, но и необходимости их внедрения, сервисного обслуживания и поддержания работоспособности. Именно поэтому вопросы языковых изобретений уже «сменились или осложнились» вопросами культуры языка, подобно тому, как через несколько лет вопрос: «Как писать?» сменится или осложнится вопросом: «Как быть писателем?». См.: Эйхенбаум Б. Литературный быт // Он же. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 428–436.

133

Винокур Г. Футуристы – строители языка. С. 208.

134

Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 109–110. Каким образом произведения становятся литературными фактами, а затем утрачивают это качество, интересуется и Тынянов в: Тынянов Ю. Литературный факт // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255–270.

135

Именно поэтому Винокур допускает вполне массовое использование зауми в рекламе товаров повседневного спроса – и даже рекомендует его, а значит, и заумный язык может быть «автоматизирован» при правильно подобранном носителе.

136

Именно этим методологическим сдвигом можно объяснить то, что с конца 1920-х годов Винокур говорит уже не столько о культуре языка, сколько о культуре речи.

137

Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 124. В оглавлении статья называется «Газетный язык», в дальнейшем страницы приводятся в тексте.

138

Полное описание крестьянина выглядит так: «…легко и свободно говорящий и рассказывающий, с того момента, как получает перо в руки да лист бумаги, обнаруживает вдруг лингвистическую беспомощность».

139

Винокур указывает на ситуацию или сцену письма с соответствующими материальными аксессуарами, ранее зарезервированную за поэтическими муками творчества, и обнаруживает те же принуждения.

140

Именно так он, в частности, объяснял появление оды: акустика дворцовых помещений повлияла на эволюцию литературы, которая при этом изобретательно воспользовалась этим принуждением. См. подробнее: Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 227–252.

141

Дильтей отводил наукам о духе факты, подлежащие герменевтическому пониманию, тогда как наукам о природе – вещи, подлежащие объяснению. Словарь и проблематика у него пересекаются с формализмом, но факты и вещи живут еще малоинтересной дискурсивной жизнью: первые – только в сознании, вторые – только материально. Однако для истории литературного позитивизма важно, что при таком словоупотреблении футуристы и формалисты оказываются бо́льшими позитивистами, чем фактографы. См.: Дильтей В. Собрание сочинений в 6 т. Т. 1: Введение в науки о духе. Опыт полагания основ для изучения общества и истории / Пер. с нем. под ред. B. Малахова. М.: Дом интеллектуальной книги, 2000.

142

Так, Эйхенбаум считал, что «важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда – новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов». См.: Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Он же. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 379.

143

От Винокура не ускользает, что еще в предыдущей его статье автоматизированная речь – штампы, клише, шаблоны – грозила неминуемой опасностью для политической чувствительности слушающего и говорящего, но теперь его позиция выглядит более нюансированной: «внимание в области газетного словаря должно быть направлено лишь к тому, чтобы словарные штампы не изнашивались <…> Газетные штампы приходится, поэтому, подновлять <…> Важно, однако, помнить, что, когда изношенное словарное клише сдается в архив, оно заменяется хоть и новым, но все же клише» (Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 125).

144

Примечательно, что все это высказывает главный редактор газеты, пусть и называющейся «Беднота». Выступление Л. Сосновского на I съезде рабселькоров цит. по: Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 127.

145

«Ату его, бей футуриста, он требует „сбросить с парохода современности“ Пушкина, Толстого и т. п. Но бей и журналиста, ибо он не хочет сбросить с парохода современной нашей деревни язык „дворянской интеллигенции“, т. е. тех же Пушкина, Толстого, Тургенева и прочих» (127).

146

Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 127.

147

О требованиях Я. Шафира, автора брошюры «Газета и деревня», см. выше, в предыдущей главке.

148

«Ничего нельзя возразить против наличия в газетной речи синтаксических штампов, умелая и максимально-целесообразная расстановка которых на протяжении речевого процесса есть подлинная лингвистическая задача газетного стилиста» (С. 131).

149

Такие штампы «получаются в результате окаменения чисто словарных элементов речи…» (ср. с эволюцией отношения к камню у Шкловского); они «материально словарного значения, конечно, уже не имеют. За ними остается значение чисто грамматическое, формальное. Речения эти суть своего рода синтаксические сигналы, зачины, приступы» (131; курсив наш).

150

На аналогичную проблему невозможности остенсивного определения предлогов, артиклей и других служебных частиц указывает Витгеншнейн. См.: Витгенштейн Л. Голубая и коричневая книги. (Предварительные материалы к «Философским исследованиям»). Новосибирск: Сибирское университетское изд-во, 2008.

151

Так, Ф. Киттлер говорит об операторах, от латинской грамматики до математических знаков, которые постепенно «отрываются» от твердой почвы «вещественного значения» и «заставляют мыслить синтаксически». Он также упоминает кавычки, с изобретением которых в XIII веке появляется возможность цитировать. Изобретаемые далее типографские значки позволяют осуществлять математические операции независимо от устной речи, оперируя одними символами и сводя тем самым сложную аргументацию к механизму. Такие «черные ящики» продолжают плодиться на «белизне страницы» ровно до того момента, пока монополия письма не будет поколеблена изобретением телеграфа. См.: Kittler F. On The Take-Off of Operators // Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication / Ed. by T. Lenoir. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 70–77. Впрочем, как можно увидеть у Винокура, дальнейшая индустриализация и электрификация языка оказывается возможной именно в газетной речи.

152

Впрочем, то, как Винокур рассуждает о подвергающихся гонениям словах иностранного происхождения и советских аббревиатурах, «этих странных обрывках слов, а то и просто букв, претендующих на значение равноправных», показывает, что он придерживается некоторого последовательного радикализма «индустриализации языка» и фактически подходит к теории имен собственных как дейктических элементов, которые нельзя заменить никакими дескрипциями. При этом он продолжает критиковать «необоснованность мнения, будто советские сокращения лишены внутренней формы», не задаваясь вопросом, обосновано ли само мнение, что слова вообще должны обладать «внутренней формой», и не слишком ли поэтологическое оно имеет происхождение.

153

Е. Петрушанская рассматривает технические сети электрификации и радиофикации как формы «гальванизации» социального тела советского общества. См.: Петрушанская Е. Эхо радиопросвещения в 1920–30-е годы. Музыкальная гальванизация социального оптимизма // Советская власть и медиа. С. 113–119.

154

Термин «радио» ввел в обращение писатель-фантаст Уильям Крукс в 1873 году. Сам он еще не проводил экспериментов по беспроводной телеграфной связи посредством электромагнитных волн, но верил в «бесконтактную биологическую связь между головами людей». Изобретение же радио приписывают многим, от Эдисона до Маркони и Попова. Первой радиограммой на русском языке было имя Генрих Герц, переданное в Русском физико-химическом обществе, первой радиограммой на итальянском – фраза Viva l’Italia на итальянской военно-морской базе в Специи (обе – в 1897 г.).

155

Это прославляющее отсутствие бумаги и расстояний письмо Ленину Бонч-Бруевича от 5 февраля 1920 года везут и передают на бумаге через одного из членов коллегии Наркомата почт и телеграфов и также возвращаются в Нижний Новгород с ответом Ленина на бумаге. Впервые станет оно публичным опять же благодаря бумажному изданию «Телеграфия и телефония без проводов» № 23 (1924); цит. по: Ленин В. Письмо М. А. Бонч-Бруевичу. 5 февраля 1920 г. // Он же. Полн. собр. соч. в 55 т. М.: Политиздат, 1967. Т. 51. С. 130.

156

См. подробнее о революционных обертонах технологии радио: Мурашов Ю. Электрифицированное слово. Радио в советской литературе и культуре 1920–30-х годов // Советская власть и медиа. С. 17–38.

157

К началу 1920-х количество граммофонов в России намного превосходит количество радиоприемников, а радиовещание сможет составить альтернативу грамзаписи лишь в 1930-е годы. См. подробнее: Коляда В. Аудиодокументы в коммуникационной среде СССР 1920–30-х годов // Советская власть и медиа. С. 76–88.

158

Горяева Т. «Великая книга дня». Радио и социокультурная среда в СССР 1920–30-е годы // Советская власть и медиа. С. 59–75.

159

«Радио будущего» (1921) впервые опубликовано в «Красной нови» № 8 (1927); цит. по: Хлебников В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С. 637–638.

160

«До нас речетворцы слишком много разбирались в человеческой „душе“ (загадке духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи… Так разрешаются (без цинизма) многие роковые вопросы отцов». См.: Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 25).

161

Хлебников В. Радио будущего. С. 637. Фактически Хлебников в 1921 году дословно предвосхищает то, что современный философ Бернар Стиглер назовет psychopouvoir: именно радио и именно в 1920-е годы он считает исходной точкой новой экономики внимания и массовой аудитории. Ср. «La radio est au cœur du basculement dans l’économie de l’attention, parce que c’est une technologie structurellement faite pour la captation de l’attention. <…> C’est à partir de la radio qu’on constitue des audiences de masse et qu’on construit véritablement une stratégie de contrôle comportemental» (Stiegler В. L’attention, entre économie restreinte et individuation collective // L’économie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme? / Sous la direction de Yves Citton. Paris: La Découverte, 2014. P. 129). О современном состоянии экономики внимания см. подробнее в Заключении к этому изданию.

162

Радиовещание находилось в ведении наркомата почт и телеграфов – тех самых, что были первыми захвачены Октябрьской революцией, – однако в период НЭПа существовали и акционерные общества «Радиопередача» и «Радиолюбитель», занимавшиеся развитием сети «гражданского радиовещания». См.: Бабюк М. И. Правовое и организационное обеспечение развития массового радиовещания в СССР в условиях НЭПа. // Вестник Московского Университета. Серия 10: Журналистика. 2017. № 6. С. 73–100.

163

Постановление ЦК ВКП(б) «О руководстве радиовещанием» от 10 января 1927 года гласило: «Установить обязательный предварительный просмотр парткомитетами планов и программ всех радиопередач <…> Принять меры к обеспечению охраны микрофонов, с тем чтобы всякая передача по радио происходила только с ведома и согласия ответственного руководителя» (Справочник партийного работника. Вып. VI. Ч. 1. M., 1928. C. 739). С середины 1930-х для упрощения передачи и, следовательно, контроля информации выходит специальное издание «Работник радио», в котором 90 % всех необходимых для местного вещания текстов печатаются заранее.

164

Цит. по: Новикова А. Становление социальной маски «советский человек» в радиотеатре и радиопублицистике 1920-х – 1930-х годов // Советская власть и медиа. С. 97.

165

Ленин В. Письма И. В. Сталину для членов Политбюро ЦК РКП(б) о развитии радиотехники // Он же. Полное собрание сочинений: В 55 т. М.: Политиздат, 1970. Т. 45. С. 195. Впервые передача живого голоса состоялась из нижегородской радиолаборатории Бонч-Бруевича уже в 1919 году, но почти все 1920-е на радио преобладает грамзапись. См. подробнее: Коляда В. Аудиодокументы в коммуникационной среде СССР 1920–30-х годов. С. 76–88.

166

В 1919–1921 годах Ленин записывает на граммофонные пластинки шестнадцать речей, которые впоследствии будут издаваться десятитысячными тиражами, в том числе – «Третий Коммунистический Интернационал», «Обращение к Красной армии» (в двух частях). Самым удачным в техническом плане, а также самым популярным оказалось выступление «Что такое советская власть?». См.: Железный А. Дискография речей В. И. Ленина // Наш друг – грампластинка: записки коллекционера. К.: Музична Україна, 1989. С. 209–252.

167

См. о технологической правде этого художественного объекта: Новоженова А. Речь Ленина // Транслит. 2017. № 20. C. 7–19.

168

Аналогичным образом рифму называют вынужденным формальным следствием акустики театральных помещений. См. об этом: Gonçalves E. Gestes, usages scéniques de la voix et du corps et images des chanteuses / Conférence à l’Université de Genève, 8 mai 2018.

169

ЛЕФ. 1924. № 1. См. выше краткий анализ статей формалистов, посвященных языку Ленина, в главе «Поиски совершенного языка в советской культуре: между самосознанием медиума и записью фактов».

170

Крученых A. Язык Ленина. Одиннадцать приемов Ленинской речи. М.: Всероссийский союз поэтов, 1925. С. 8 (в первом издании обложку делала Валентина Кулагина по эскизу Густава Клуциса); в третьем издании (Крученых А. Приемы Ленинской речи. К изучению языка Ленина. М.: Всероссийский союз поэтов, 1928) обложку полностью делал сам Клуцис. (Мы оставляем в стороне библиофильскую активность Крученых, которая в данной ситуации представляется, впрочем, не менее симптоматичной.)

171

См. о зауми и возможности фонографической записи как техническом условии ослабления памяти в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

172

Аналогичным образом все скульптурные ипостаси Ленина, по мнению А. Юрчака, поддерживают индексальную связь с телом вождя, поскольку сделаны по посмертной маске, снятой в 1924 году. См.: Yurchak A. Bodies of Lenin: The Hidden Science of Communist Sovereignty // Representations. 2015. № 1. P. 116–157.

173

Фонограф «встречается» с радио (подобно зонтику со швейной машинкой) в 1921 году, что порождает специфический рынок речевых жанров (не говоря уж о песенных) и оказывается мощнее сцепления радио с телеграфом, допускавшего лишь простейшие сообщения о свершившейся революции и прогнозы погоды с помощью азбуки Морзе.

174

О степени политизации Крученых можно сказать немногое, но, к примеру, во время войны и революции он уезжает в Тбилиси, где организует группу «41», куда войдут также Игорь Терентьев и Илья Зданевич, которые будут, в свою очередь, позже контактировать с «Новым ЛЕФом» и парижской сценой соответственно. См.: Никольская Т. И. Терентьев и грузинские футуристы // Терентьевский сборник. М.: Гилея, 1996. С. 79–82.

175

Сам Вертов выступает за раскрепощение слуха трудящихся, а в немом кинофильме «Шагай, совет!» (1926) делает уличные радиорупоры точкой съемки. См.: Вертов Д. «Радио-глаз» // Он же. Из наследия: в 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 99.

176

Мы сопоставляем один из центральных типов authority, рассматриваемых Горэмом, и выражение Александра Введенского как относящиеся к одному периоду, но очевидно занимающие разные положения по отношению к «авторитетному дискурсу» (Юрчак), на основании того, что изначально многие заумники – включая Туфанова, непосредственно связанного с зарождением ОБЭРИУ, – по следам фольклорных экспедиций пришли к выводу, что народ в своих поэтических композициях «поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей» (Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе // Красный журнал для всех. Л.: Прибой, 1923. № 7–8. С. 77). О страсти к заумному и народному языку, а также ее техническом обеспечении подробнее см. эссе «„Объективная поэзия“ и телесная трансмиссия» в ЛП.

177

Вертов Д. «Радио-глаз». С. 99.

178

Маяковский В. Расширение словесной базы // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 16. Далее страницы приводятся в тексте.

179

См. подробнее об осцилляции «слова как такового» между фонографической записью и жестикуляторным репертуаром печатной машинки в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» и «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» в ЛП.

180

Даже основанный в 1922 году Главлит определяет достойную поддержки культуру, просто распределяя все еще дефицитную бумагу. Такая «цензура носителя» в сочетании с безработицей интеллектуалов и выросшими втрое ценами на книги (из-за высоких налогов) свели частное книгоиздание к минимуму. См. подробнее о бумаге как дефицитном носителе и физическом операторе возможности высказывания в: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции. С. 219–223.

181

В лучшем случае Маяковский оказывается тем, кто, с одной стороны, сделал литературным фактом большевистскую революцию, а с другой – последовательно проводил революцию самого литературного языка, то есть, в терминах Троцкого – Бретона, заставлял одновременно и революцию служить литературе (причем не только темой или референтом, но и способом действия: ср. «писать войной»), и литературу – революции. Ср.: «Если для развития материальных производительных сил революция вынуждена учредить социалистический режим централизованного плана, то для умственного творчества она должна с самого начала установить и обеспечить анархический режим индивидуальной свободы. Никакой власти, никакого принуждения, ни малейших следов командования! <…> Высшей задачей искусства в нашу эпоху мы считаем его сознательное и активное участие в подготовке революции. Однако художник может служить освободительной борьбе только в том случае, если он субъективно проникся ее социальным и индивидуальным содержанием, если он впитал ее смысл и пафос в свои нервы и свободно ищет для своего внутреннего мира художественное воплощение. <…> Цель настоящего воззвания – найти почву для объединения революционных работников искусства для борьбы за революцию методами искусства и для защиты самого искусства от узурпаторов революции. <…> За свободное искусство для революции! За революцию для освобождения искусства!» (курсив наш). Текст манифеста «За свободное революционное искусство!» был написан совместно Троцким и Андре Бретоном, посетившим Мексику весной-летом 1938 года, но опубликован за подписями Бретона и Д. Риверы. Цит. по: Троцкий Л. Д. Архив в 9 т.: Т. 9 // Библиотека Максима Мошкова // [URL]: http://lib.ru/TROCKIJ/Arhiv_Trotskogo__t9.txt (дата обращения: 10.01.2021).

182

См. подробнее об этой трансформации книжной культуры и ее литературных эффектах: Стаф И. Цветы риторики и прекрасные литеры. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016.

183

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. М.: Гиперборея; Кучково поле, 2007.

184

Ключевой для медиалогии афоризм «Это убьет то», произнесенный персонажем «Собора Парижской Богоматери» при указании на книгу, которая уничтожит «каменную книгу» соборной архитектуры, создаваемой век за веком безымянными мастерами («La presse tuera l’Église <…> L’imprimerie tuera l’architecture»; Hugo V. Notre-Dame de Paris. V. 2). Впоследствии не раз употреблялся в отношении самой книги. См. подробнее: Merzeau L. Ceci ne tuera pas cela // Les cahiers de médiologie. 1998. № 6. P. 27–39.

185

Развитие советского радио позволило совершить трансляцию живого голоса в 1924 году. См.: Дубровин К. К истории советского радиовещания: пособие для студентов-заочников факультетов журналистики государственных университетов. Л.: ЛГУ, 1972. С. 2.

186

Как показывает Ю. Мурашов, у Маяковского часто идет речь о борьбе «между консервативным глазом и революционным ухом», в ходе которого «происходит поэтапное техническое приспосабливание поэта и его органов восприятия вплоть до их полной трансформации в электрифицированный радиотехнический аппарат, что означает победу во имя коммунизма над инертной, блокирующей утопическую энергию письменностью» (Мурашов Ю. Электрифицированное слово. С. 21).

187

Появление печатной машинки уже сказалось на «телеграфном стиле» поэта, теперь же радио требовало «припасть к реке по имени Факт». См. об этом эссе «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» в ЛП.

188

Точно такой же дефицит регистрируют в своих «писательских лабораториях» Гертруда Стайн и Боб Браун. О модернистской версии спасения от «ложного времени газет» см.: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату» // Versus. № 6. 2023 (готовится к публикации).

189

Находясь в тактическом союзе с газетой, радио в пределе претендует на ее вытеснение. По выражению анонимного автора профессионального печатного издания, «антенна логически становится соперником типографского станка», которым обеспечиваются не только «микроскопические тиражи сборников стихов», но и «язык нашей газеты», а также «наш эпос», которому великая книга дня обещает дать еще более эпический разворот (см.: Говорит Москва. 1930. № 33. С. 7). Однако то же, что является преимуществом радио в сравнении с «типографской литературой» (ср. типографская поэма у Малларме) – действенность и массовость – грозит политической бюрократизацией и в конечном счете приводит к оскуднению медиа-чувствительности литературы, когда смысл передается как бы вопреки всякому материальному сопротивлению знаков и носителей.

190

Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. С. 14.

191

Брехт также проектирует политические возможности радио в годы существования «Нового ЛЕФа». См.: Брехт Б. Теория радио, 1927–1932 // Он же. О литературе / Пер. с нем. Е. Кацевой. М.: Худож. лит., 1988. С. 91–101.

192

Маяковский В. Расширение словесной базы. С. 15–16.

193

Применению киттлеровского метода не только к дискурсивной инфраструктуре авангарда, но и к русской литературе XIX века посвящен отдельный том, см.: ЛП.

194

К моменту начала работы «Нового ЛЕФа» и визита Беньямина в Москву зимой 1926–1927 гг. между советской столицей и Берлином уже существует активный трансфер художественных идей и технологий. Во-первых, первый международный сеанс радиотелефонной связи состоялся между Ходынской радиостанцией в Москве и представителями «Телефункен» в Гельтове близ Берлина. Первое «говорит Москва» прозвучало сразу по-русски и по-немецки, но ответить Москве словами Берлин не смог – сеанс оказался односторонним, поскольку в Германии не было достаточного мощных радиоламп. Таким образом, на сочиненную за полчаса до начала сеанса связи «телефонограмму» (медиум уже позволял вспомнить о необходимости сообщения только в последний момент) из Германии отвечали с помощью азбуки Морзе. Наконец, во второй половине 1920-х начинают поступать и сигналы обратной связи: Эрнст Толлер работает над радиопьесой, которая выходит в постановке Эрвина Пискатора под названием «Новости Берлина» и уже несколько месяцев звучит по московскому радио в постановке Николая Волконского, автора первых радиопьес в СССР. К ней не раз обращается в своих статьях Шкловский, рекомендующий также к вещанию «Звучащую волну» Вальтера Рутмана (1926), в которой музыка, голос и акустические эффекты существуют на равных правах. В соответствии с ленинским определением радио как «газеты без бумаги и расстояний» эти передачи вскоре получают название «радиогазет» («Вся Россия будет слышать газету, читаемую в Москве» – ср. с эпохой, когда «наши речи за пару шагов не слышны»). См. подробнее о взаимовлиянии немецкой и советской аудиокультуре: Шерель А. Радиовещание 1920–30-х годов: К проблеме взаимного влиянии немецкой и русской аудиокультур // Советская власть и медиа. С. 104–112. Однако, несмотря на весь авангардный характер экспериментов, идущих на пересечении искусства и нужд социальной коммуникации, «женщины не должны допускаться до чтения материалов „Радиогазет“, так как женские голоса часто не гармонируют с содержанием важных пропагандистских текстов» (цит. по: Радиожурналистика: Учебник. М.: Высшая школа, 2002. С. 25). Это политическая директива тем более примечательна, что именно женские голоса по технологическим характеристикам лучше подходят для работы телефонного оператора. См. об этом подробнее в эссе «Т. н. человек и записывающие аппараты авангарда» в ЛП, а также в уже приводившейся статье: Siegert B. Switchboards and Sex.

195

Путешествие было предпринято на средства, выделенные Мартином Бубером в счет будущих статей об СССР для журнала Die Kreatur.

196

Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997. С. 9. Далее страницы приводятся в тексте.

197

После возвращения из Москвы Беньямин станет активным сторонником идей производственного искусства, которые дадут о себе знать, среди прочего, в эссе «Автор-как-производитель», посвященном в основном Третьякову, см. подробнее главу «Лекция в Берлине, или Советский колхозник на рандеву».

198

Рыклин М. За кулисами революции. Красный Октябрь Вальтера Беньямина // Советская власть и медиа. С. 40.

199

Ср. также «Вместо того чтобы поставить революции диагноз, Беньямин накапливает симптомы» (Рыклин М. За кулисами революции. С. 44). «Событие революции заражает Беньямина», «Поставить диагноз Октябрьской революции…» (С. 45).

200

Эта фразеология пускает метастазы уже в самом послесловии переводчика: слово «диагноз» употребляется в тексте 12 раз. См.: Рыклин М. Две Москвы. «Московский дневник» 70 лет спустя // Беньямин В. Московский дневник. С. 214–218.

201

Эта форма «трудовой терапии» была разработана Беньямином на материале очерковой литературы XIX века и поэтому также рассматривается нами в ЛП.

202

См. об этом соответственно главы «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики» и «Эпос и медиа-анализ: техника и поэтика настоящего времени».

203

Фюре Ф. Прошлое одной иллюзии. М.: Ad Marginem, 1998. С. 170.

204

Как примерно в эти же годы стремится поступать и Витгенштейн в своей поздней версии философии (обыденного) языка, находясь в непосредственной связи с (британской) эмпирической традицией.

205

В статье «Автор как производитель», посвященной немецкому авангарду, это правило трансформируется в рефлексию по поводу собственной позиции не по отношению, а в контексте производственных отношений (в которые Беньямин так и не сумеет вписаться в Москве). См. главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

206

Гёте вырабатывает метод, который назовет «нежным эмпиризмом» (eine zarte Empirie), при котором субъект оказывается настолько восприимчив к объекту, что «делает себя совершенно идентичным с ним, становясь теорией» (Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand innigst identisch macht, und dadurch zur eigentlichen Theorie wird (Goethe, Johann Wolfgang: Sprüche in Prosa. Sämtliche Maximen und Reflexionen // Idem. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 40 vols, here vol. 13 / Ed. by H. Fricke. Frankfurt a.M.: Deutsche Klassiker Verlag, 1993. P. 149 (Nr. 2.30.1)), а также о воображении и интуиции как определяющих эпистемических добродетелях в эпоху Гёте: Дастон Л., Галисон П. Объективность. С. 107–180.

207

В случае Беньямина такой «обмен веществ», при котором субъект подступает к вещам так близко, что начинает путать себя с ними, не ограничивается символическими медиа, но выходит далеко за пределы дозволенного легальной фармакологией того, да и нынешнего времени. См. подробнее: Беньямин В. Гашиш в Марселе // Он же. Озарения / Пер. с нем. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000.

208

Подробнее об этом см.: Беньямин В. Московский дневник. С. 83.

209

Рыклин М. За кулисами революции. С. 43.

210

Гёте вырабатывает такой метод в своем «Учении о цвете», которым спорит с Ньютоном. См. подробнее об этом: Месяц С. Иоганн Вольфганг Гёте и его учение о цвете. Часть первая. М.: Кругъ, 2012. О понятии «нежного эмпиризма» см. также специальный выпуск журнала Janus Head и особенно: Wahl D. «Zarte Empirie»: Goethean Science as a Way of Knowing // Janus Head. 2005. № 8. P. 58–76; Robbins B. New Organs of Perception: Goethean Science as a Cultural Therapeutics // Janus Head. 2005. № 8. P. 113–126; Sepper D. Goethe and the Poetics of Science // Janus Head. 2005. № 8. P. 207–227.

211

См. об этом: Daston L. The Language of Strange Facts in Early Modern Science. P. 20–38.

212

Рыклин М. Две Москвы. С. 211.

213

О трансфере понятия остранения из Москвы в Берлин при посредстве Третьякова и Брехта см. ниже главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

214

Рыклин М. Две Москвы. С. 209. Курсив наш.

215

Рыклин М. Две Москвы. С. 212.

216

Через пару лет после визита автора «Немецкой барочной драмы» в Москву Шкловский скажет о современниках формального метода так: «Люди нашего времени, люди интенсивной детали – люди барокко». См.: Шкловский В. Случай на производстве // Он же. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 443.

217

Поскольку литература факта будет ценить изобилие деталей выше тематической релевантности, Леа Дикерман называет такой примат дескрипции над наррацией эмпирической текстуальностью, чувствительностью к самому различию. См.: Dickerman L. The Fact and the Photograph // October. 2006. № 118. P. 139.

218

Речь о двузначности генетива «литература факта», ранее отметившей название трактата Шеллинга Naturphilosophie.

219

Подробнее этот трансфер, при котором Белинский из конспектов «Эстетики» Гегеля «целиком брал места и вставлял в свою статью… почти все слово в слово», мы рассматриваем в эссе «Белинский и „не читавши лучше понимать Гегеля“» в ЛП.

220

Беньямин В. Рассказчик (Размышления о творчестве Николая Лескова) // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и франц.; сост. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 383–418. Далее страницы указываются в тексте.

221

См. об этом подробнее главу «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия», о трансфере понятий формализма и производственной литературы в Германию – главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

222

См. современную рецепцию вопроса: Jameson F. Antinomies of Realism. London, New York: Verso, 2013.

223

Benjamin W. Drei Bücher des Heute // Gesammelte Schriften III / Ed. by H. Tiedemann-Bartels. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991. Р. 107–113.

224

См. подробнее об истории журнала Trebesius D., Siegrist H. Die Gründung der Zeitschrift Orient und Occident im J. C. Hinrichs Verlag 1928/1929. Themenportal Europäische Geschichte, 2019.

225

Именно на этот раскол между фактами как таковыми и избыточной сосредоточенностью на акте мышления/высказывания мы указывали как на причину раскола эпистемологии позитивизма – на научный и логический, что очевидно станет и «расколом в литературных позитивистах».

226

Это парадоксальное требование сочетать «включенное наблюдение» с непосредственным растворением фактографа в промышленном или сельскохозяйственном производстве встретится нам и при обсуждении литературы факта в следующей главе. В данном же случае это указывает как минимум на то, что «Рассказчика» Беньямин написал после уже посвященной Третьякову статьи «Автор как производитель».

227

Ср. в одноименной главе анализ стихотворения Брехта «Кто ткал им одежды», где ремесленное производство уже отделено от «возвышенных рассуждений в книгах». Само же это колебание подобно предлагаемому ниже переходу от инструментальных метафор к технологическим метонимиям в эссе «К определению понятий литературной техники и материальности означающего» в ЛП.

228

Так предлагает понимать глоттогенетический момент Руссо в: Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании [1761] / Пер. с франц. Е. Лысенко // Он же. Избранные сочинения: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1961. Т. 1. С. 221–267.

229

См. подробнее: Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. Tome I: Technique et langage. Paris: A. Michel, 1964, а также нашу аппликацию теории Леруа-Гурана к анализу литературных изобретений: Арсеньев П. Жест и инструмент. К антропологии литературной техники // Транслит. 2018. № 21. С. 78–88.

230

Лукач Г. Теория романа. (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) / Пер. с нем. Г. Бергельсона // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 19–78. В контексте истории литературного позитивизма важно, что Лукач называет результатом отрыва реализма от истории – вследствие поражения революции 1848 года – его раскол на «формализм» Флобера и «натурализм» Золя, которые поэтому и будут искать какой-то заместительной терапии орнаментальным стилем или научным методом. Оба лишь пассивно, «фотографически» регистрируют течение болезни капиталистического общества, изображение «типических черт» сменяет наблюдение за деталями, общественную историю снова сменяет натуральная. См. подробнее об этом в эссе «„Болезнь науки“: зараза Флобера, эксперименты Золя, диагноз Герцена» в ЛП.

231

См. подробнее об этой оппозиции в Иглтон Т. Марксизм и литературная критика, и особенно – главу «Форма и идеология».

232

См. подробнее об отношениях между политикой и экономикой книгопечатания и индустрией «журнализма», ставших фактором литературной мысли в XIX веке, в нашем тексте: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату»: Малларме, Стайн, Браун в дискурсивной инфраструктуре модернизма.

233

Отметим, что именно этот фронт отделяет «холодный» литературный позитивизм XIX века от поисков его «теплой» версии и нежного утилитаризма у Беньямина: физиологии только наблюдали факты и диагностировали состояние, но не лечили, натурализм ставил эксперименты над больным, но не давал никакого утешения (хотя выводы должны были уже «напрашиваться сами собой»), перелом наступает, когда в середине века Флобер и Герцен обнаруживают свою собственную зараженность, а «рассказчик» Беньямина вслед за этим уже моторно вовлекается в рассказываемое.

234

Здесь невозможно не увидеть влияния на Беньямина советского «производственничества» и, в частности, идей Арватова об «искусстве и производстве». Так, в частности, Арватов видит упадок искусства в частном рынке художественных товаров. См. подробнее: Арватов Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.

235

См.: Papazian E. Manufacturing Truth: The Documentary Moment in Early Soviet Culture. DeKalb: Northern Illinois UP, 2009.

236

См. раздел I «Революция языка и инструменты социалистической трансляции».

237

См., к примеру, эволюцию представлений о радио в футуризме от Хлебникова до Маяковского в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

238

Несмотря на это, акт записи по-прежнему, и даже теперь, неизбежно подозревается в контаминации реальности – равно как это происходит и в случае научных процедур – см. подробнее раздел «Т. н. человек и аппараты авангардной записи» в ЛП.

239

См. подробнее о трансфере немецкоязычного эмпириокритицизма в программу производственного искусства эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП, а об обратном трансфере идей продуктивизма в Берлин – предыдущую главу «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

240

Так, тот же эмпириокритицизм, популярный в русскоязычной студенческой колонии Цюриха, распространялся во многом благодаря тому, что швейцарские университеты принимали женщин – в том числе русских народоволок. См.: Стейла Д. Наука и революция. С. 55. В то же время в немецкой традиции эта же особенность образовательной системы Швейцарии дала первого медиатеоретика, каким был, по мнению Киттлера, Ницше. См. об этом подробнее главу «Queen’s sacrifice» в: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. P. 347–368.

241

Именно такую намеревался создать Максим Горький в издательском проекте «История фабрик и заводов».

242

Разумеется, есть и исключения или даже формы академического морализма среди исследователей раннесоветской культуры. Так, Папазян признается, что западным исследователям дистанция по отношению к объекту часто кажется сообщающей им род критической объективности: сознательно или нет, они ищут героев, противостоявших сталинизму, с одной стороны, и тех, кто с ним сотрудничал, с другой. См.: Papazian E. Manufacturing Truth. P. 3–22. Кристина Киаэр, одной из первых начавшая писать о советском производственничестве, заканчивает свою статью об Арватове признанием, что ее объект счел бы ее воображение буржуазным (Kiaer С. Boris Arvatov’s Socialist Objects // October. 1997. № 81. [Summer]. P. 105–118). Наконец, одна из самых примечательных интонаций в академическом обсуждении советского авангарда принадлежит Катарине Кларк, сочетающей в своей последней книге уверенность Шкловского в том, что «еще ничего не кончилось», с прослеживанием тенденций сталинистской культуры в самом начале 1920-х. См.: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции; а также нашу рецензию на нее в: Транслит. 2020. № 23.

243

Hellbeck J. Revolution on My Mind: Writing a Diary under Stalin. Cambridge: Harvard UP, 2006. P. 9.

244

См. подробнее о такой традиции в: Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81–90.

245

См. раздел 3 «Литература после факта, или „Продолжение следует“», в котором мы рассматриваем «продолжения, следовавшие» программе фактографии в веймарской литературе до 1933, на парижской сцене – с 1933, а также в советском лагере – в годы пребывания там Варлама Шаламова.

246

Впоследствии в отечественной традиции его часто называют также производственническим искусством или производственничеством, в западной же традиции утвердилась калька productionist art или productionism. Мы будем придерживаться самоназвания производственного движения, в случае же иного употребления будет подразумеваться либо более поздний искусствоведческий взгляд, либо критическое обращение к западному терминологическому канону.

247

Барр А. Московский дневник [1928] / Пер. с англ. А. Новоженовой // Открытая левая // [URL]: http://openleft.ru/?p=2437 (дата обращения: 10.01.2021).

248

Единственным свидетельством о знакомстве Барра с программой производственного искусства – кроме его дневника, который был впервые опубликован только полвека спустя в американском журнале, названном в честь Октябрьской революции (Barr A. Russian Diary, 1927–1928 // October, № 7 (Winter 1978). P. 10–51), – стала его заметка «The Lef and the Soviet Art» в Transition, в которой он пишет почти восторженно: «The Lef is more than a symptom, more than an expression of a fresh culture or of post-revolutionary man; it is a courageous attempt to give to art an important social function in a world where from one point of view it has been prostituted for five centuries» (Barr A. The Lef and Soviet Art // Transition. № 14 (Fall 1928). P. 267–270).

249

Арватов Б. Искусство и производство. С. 43.

250

Buchloh B. From Faktura to Factography // October. № 30 (Autumn, 1984). P. 82–119.

251

Первые наброски «теории фактуры» за авторством Бурлюка появляются уже в «Пощечине общественному вкусу». Подробнее о раннем этапе дискуссии об этом понятии, определяющем дальнейшее развитие русского авангарда, см.: Podzemskaia N. La notion de faktura dans les arts visuels en Russie, années 1910–1920. Au croisement des approches formalistes et phénoménologiques // Communications. 2018. № 2 (Le formalisme russe cent ans après). P. 131–146.

252

Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 86, перевод наш.

253

См.: Якобсон Р. Футуризм // Искусство. № 7. 1919. 2 августа.

254

См.: Jakobson R., Pomorska K. Dialogues / Trad. M. Fretz. Paris: Flammarion, 1980. P. 124–125.

255

См.: Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М.: Сфера, 1994. С. 148.

256

К примеру, Шкловский в 1920 году утверждает, что «фактура – главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством», противопоставляя на этом основании все еще слишком трансцендентальный живописный символизм супрематистов – установке на фактуру и следующему из этого уходу из живописи и построение «вещей быта» и «нового осязаемого мира» у Татлина и его учеников (Шкловский В. О фактуре и контррельефах // Он же. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 99, 100).

257

См.: Крученых A. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / Вступ. ст., подгот. текста и комм. Н. Гурьяновой. М.: Гилея, 2006. С. 298–300.

258

Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 87. Наконец, критик называет положения производственного искусства параллельными открытиям в структурной лингвистике Московского лингвистического кружка (1915) и ОПОЯЗа в Петербурге (1916) (Ibid.).

259

Бухло анализирует в своей статье только художественную практику Родченко и Лисицкого, а точнее, соответствующий переход в ней от фактуры к фотомонтажу, аналогичный интересующему нас переходу от зауми к фактографии, однако и в замечаниях о визуальном искусстве мы находим немало важных для нас наблюдений о «сведении процесса репрезентации к чисто индексальным знакам, в которых материя производит следы непосредственно (старая позитивистская мечта, разделяемая, разумеется, и ранними фотографами)» (Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 90; перевод наш).

260

Так, с одной стороны, Кандинский, рассчитывая сблизить историю искусства уже не только с психологией и немецкой наукой о восприятии, но и с так называемыми позитивными науками, привлек в ИНХУК физика Николая Успенского, химика Петра Лазарева и кристаллографа Георгия Вульфа. С другой стороны, его оппоненты, которые вскоре образуют ядро конструктивизма, считают, что теория искусства должна быть вообще освобождена «от всякой философской базы, рассматривая теорию искусства как частную, точную дисциплину» (Тарабукин Н. Опыт теории живописи. М.: Пролеткульт, 1923; цит. по: НЭБ // [URL]: https://rusneb.ru/catalog/000199_000009_006735011/ (дата обращения: 10.01.2021)). Такой метод Тарабукин определяет как формально-производственный.

261

См. подробнее об этом синтезе научного позитивизма с марксистской теорией и практикой в эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

262

Как это подчеркивает представитель совсем другого лагеря: Медведев П. Формальный метод в литературоведении (Критическое введение в социологическую поэтику). Л.: Прибой, 1928. С. 15.

263

См. подробный анализ эволюции взглядов Винокура от «строительства языка» футуристами до «языка нашей газеты» в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики». Обращаясь к хорошо известной интриге перехода русской литературы и общественной мысли от богоискательства (Серебряный век) к богостроительству (Богданов, Луначарский и другие), а также пересекающейся (но не совпадающей) с ней историей отказа авангардной поэзией от репрезентации в пользу словотворчества (в диапазоне от отдельных окказионализмов до абсолютной нетранзитивности зауми), мы предлагаем термин словостроительство для периода позднейшей эволюции авангарда в ходе индустриализации и перестройки быта, обозначающий схожие процессы в области языкового производства.

264

Пролеткульту приходится «в основу творчества класть мысль» и стремиться установить культурный патронаж над «быть может не установившейся еще психологией товарища» (Плетнев В. О профессионализме // Пролетарская культура. 1919. № 7/8. С. 34), тогда как (Новый) ЛЕФ оказывается безоговорочно современным дискурсивной инфраструктуре 1900-х. Теоретики Пролеткульта, как правило, не учитывают того простого технологического обстоятельства, что поход в кино, как и работа на фордистском производстве, «устанавливает сознание» значительно эффективнее «светящих идеалов».

265

Такую периодизацию предлагает Папазян в уже упоминавшейся книге (Papazian E. Manufacturing Truth). Дэвин Фор, напротив, называет режим оперативной интервенции общей моделью зрелого Третьякова. См.: Fore D. The Operative Word in Soviet Factography // October. Vol. 118 (Fall 2006). P. 95–131.

266

Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923. См. также: Арватов Б. Искусство и производство, а об истории производственного движения: Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция и Советской России 20-х годов / Пер. с итал. Н. Кардановой. М.: ИМЛИ РАН, 2003.

267

Эти планы разводит в своей теории Питер Бюргер, см.: Бюргер П. Теория авангарда.

268

Эйхенбаум Б. Литературный быт // Эйхенбаум Б. О литературе. С. 428–436.

269

Шкловский В. О писателе // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 29–33. Позднее в сборнике материалов работников ЛЕФа (1929) текст получит названия «О писателе и производстве». См.: Литература факта. С. 194–199.

270

Указанная неопределенность формулировки Эйхенбаума («заменяется или осложняется»), а также парадоксальная нумерация профессий у Шкловского (важность «второй» делает ее первой) может быть рассмотрены в контексте понятия «восполнение» (supplément) у Деррида, называющего так способ достраивания целого в культуре и указания на недостаток чего-либо. См. подробнее: Derrida J. De la grammatologie. Paris: Editions de Minuit, 1967.

271

Шкловский В. О писателе. С. 29.

272

К моменту появления манифеста «Воскрешение слова» в России существовало 284 реальных училища, в которых обучались порядка 80 тысяч человек. В одном из таких, к примеру, учился Евгений Шварц. См.: Начальное, среднее общее и специальное образование. Россия, 1913 год: Статистико-документальный справочник [1995] // Исторические материалы // [URL]: http://istmat.info/node/238 (дата обращения: 10.01.2021).

273

См. подробнее раздел «Натуральная школа и неправильный перевод с немецкого» в ЛП.

274

В немецких Realschule, чья модель распространялась на Польшу и Прибалтику, к этой программе еще добавлялась математика. Арватов окончил гимназию в Риге и получил техническое образование математика. См. об этом: Kiaer С. Boris Arvatov’s Socialist Objects. P. 113.

275

Рудаков В. Реальные училища // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. СПб.: Тип. Акционерного общества «Издательское дело, бывшее Брокгауз – Ефрон», 1899. Т. 26. С. 410.

276

Тургенев И. Отцы и дети. Глава VI // Интернет-библиотека Алексея Комарова // [URL]: https://ilibrary.ru/text/96/p.6/index.html (дата обращения: 10.01.2021).

277

И, как будет показано ниже, само новолефовское понятие факта имело этот же гибридный характер.

278

Шкловский В. О писателе. С. 30.

279

См. подробнее об этом повороте наш анализ «Рассказчика» Беньямина в предыдущем разделе.

280

Маяковский В. Хорошо! С. 235–328.

281

Кушнер Б. Божественное произведение // Искусство коммуны. 1919. № 9. С. 1.

282

Арватов Б. Быт и культура вещи // Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 75–82. Далее страницы приводятся в тексте.

283

«<…> люди больше не ткут и не прядут, слушая истории… Там где он <человек> охвачен ритмом труда, он прислушивается к историям, и дар рассказывания сам дается ему в руки» (Беньямин В. Рассказчик. С. 394).

284

Речь только однажды заходит об «эстетической анархии», при которой «организация вещей в буржуазном быту не выходит за пределы перестановки вещей». Как известно, анартист Марсель Дюшан сводил с ума художественную публику именно постоянной перестановкой вещей, их переносом из бытового контекста буржуазии в ее же музейную среду. Но Арватов хотел большего, а именно «вещь, как дополнение физиологически-трудовых приспособлений организма» – то, что сумеет реализовать только science-art.

285

См. подробный разбор этой пары понятий: Зенкин С. Открытие быта русскими формалистами // Лотмановский сборник. Вып. 3. М., 2004. С. 806–821.

286

Об этом можно найти заметку в 3-м выпуске ЛЕФа: «в качестве врача, наблюдавшего тов. Арватова и лично свезшего его в „сумасшедший дом“, считаю необходимым <…> дать несколько разъяснений: Обострение нервной болезни тов. Арватова не связано с его научной работой, а целиком вытекает из сложного клубка его личных переживаний, особенно сгустившихся за последнее время, что и повлекло к острому нервному взрыву. Нервная болезнь эта не угрожает ни в малейшей степени распадом умственных способностей тов. Арватова, не является она и следствием такого распада или иного качественного изменения интеллекта. Лучшее доказательство этому – коллективное решение врачей санатории, в которой лечится тов. Арватов, предоставить ему возможность научной работы даже и сейчас (в стенах санатория), как полезного отвлекающего и организующего средства, обезвреживающее его тяжелое эмоциональное состояние. С коммунистическим приветом А. Залкинд» (ЛЕФ. 1923. № 3. С. 40).

287

Мы не можем позволить себе даже на пару абзацев отвлечься на эту важнейшую для послевоенной культурной критики работу и потому вынуждены ограничиться лишь указанием на объединяющее ее с Арватовым центральное положение фразеологии производительных «машин желания», с помощью которой пересматриваются многие положения как марксизма, так и фрейдизма. См.: Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. Tome 1: L’ Anti-Œdipe. Paris: Minuit, 1972.

288

«Функция мифа – удалять реальность, вещи в нем буквально обескровливаются, постоянно истекая бесследно улетучивающейся реальностью» (Барт Р. Мифологии / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 270). Несложно увидеть в этом переиздании судьбы вещи в русском формализме, а Ф. Досс и прямо называет семиотическую программу «Мифологий» созданной на основе формализма (см.: Dosse F. History of Structuralism. Vol. I: The Rising Sign, 1945–1966. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 74–77).

289

См. подробнее методологическую реконструкцию Арсеньев П. Техноформализм, или Развинчивая русскую теорию с Латуром. С. 166–192.

290

Первым ввел в оборот термин «техническая интеллигенция» опять же Богданов (см.: Богданов А. Философия современного естествоиспытателя // Очерки философии коллективизма. Сб. 1. СПб.: Знание, 1909. С. 37–142)

291

Особенно непривычно, что материальность теперь охватывает и категорию техники, столь важной для формально-производственной платформы: «На первое место выступает общественное сознание, материальная же культура оставляется в стороне. В крайнем случае, подвергают анализу техническую систему <…> понятие „материальная культура“, включающее в себя всю техническую продукцию, ее распределение и потребление, значительно шире, чем понятие „техника“» (75).

292

Шкловский В. Стандартные картины и ленинская пропорция // Советский экран. 1928. № 41. Ср. также фильм Льва Кулешова «Журналистка (Ваша знакомая)» (1927), который построен на неумелом обращении героини с вещами, а также связан с топосом «восстания вещей», который уже обсуждался в эссе «Делание вещи: от воскрешения к восстанию» в ЛП.

293

«Орудие не только продолжает руку человека, но и само продолжается в нем» (Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви // Он же. Жили-были. М.: Сов. писатель, 1966. С. 175–176).

294

Аналогичным образом «следы рассказчика ощутимы в повествовании так же, как виден след руки горшечника на глиняной чашке» (Беньямин В. Рассказчик. С. 395).

295

Чем дальше, тем больше Арватов с Лефом уходят от романтизации пролетариата и склоняются к технически осведомленному пользователю (но не владельцу!) вещами, даже подразумевают идентификацию с научно-технической интеллигенцией – группой буржуазного общества, наиболее близкой социалистической культуре вещи. Об истории отношения русской интеллигенции к научности философии см.: Стейла Д. Наука и революция; а к западной технической интеллигенции – см.: Gassner H. The Constructivists: Modernism on the Way to Modernization // The Great Uptopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932. New York, 1992. P. 306.

296

Гоголь Н. Записки сумасшедшего [1835] // Библиотека Максима Мошкова // [URL]: http://az.lib.ru/g/gogolx_n_w/text_0130.shtml (дата обращения: 10.01.2021). См. подробнее о производственной драме и физиологии письма Поприщина в эссе «Наука и техника литературного позитивизма: физиология очерка» в ЛП.

297

Так, «необыкновенная нежность и непрочность луны» объясняется тем, что она «обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается» (Гоголь Н. Записки сумасшедшего).

298

«Этот дом я знаю, – сказал я сам себе. – <…> Эка машина» (там же).

299

В Театре Мейерхольда: «Земля дыбом» (1923, адаптация М. Мартине «Ночь»), «Рычи, Китай» (1925) и репетировавшаяся, но так и не поставленная «Хочу ребенка!» (1926). В Театре Пролеткульта с Эйзенштейном: «Мудрец» (адаптация Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1923), «Слышишь, Москва?» (1923) и «Противогазы» (1924).

300

Хотя спектакли по его пьесам – как, например, «Рычи, Китай!» – продолжают идти, а пьесы переводиться на множество языков, равно как и продолжают выходить поэтические сборники.

301

Мы начинаем использовать здесь понятие из семиологии Пирса, поскольку терминологический аппарат Соссюра и русского формализма оказывается уже недостаточным в ситуации новых медиатехнических условий и массового производства. Так, по мнению Папазян, Третьяков стремился к преодолению разрыва между означаемым и означающим и демедиализации опыта (Papazian E. Manufacturing Truth. P. 26), как бы забывая о различии между порядком вещей и порядком знаков, что можно адресовать и производственному искусству в целом. На деле же, как будет показано, новые медиатехники записи и трансляции вводили в оборот такой тип знака, который больше не являлся ни чисто лингвистическим (символом), ни чисто фигуративным изображением (иконой), но оказывался связан со своим референтом индексально. См. обзор семиотики Пирса, к примеру: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме. СПб.: ЕУСПб, 2008.

302

Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма) // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 198–199; курсив наш.

303

Статья Ю. Тынянова «Литературный факт» будет написана годом позже, но в логике формализма любое смещение – например в пользу агитационного или документального материала – всегда понимается как существующее только в рамках перегруппировки жанровой системы или даже сознательной литературной стратегии. Так, в рецензии на поэму Маяковского «Про это» Тынянов как раз в 1923 году пишет: «Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные, как участие в производстве, это отход за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт» (Русский современник. 1923. № 4; цит. по: Тынянов Ю. Промежуток // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 178).

304

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26. Об индексальном характере заумного слова как эмуляции звукозаписывающей техники см. подробнее в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

305

Мы понимаем жанр вслед за Фредериком Джеймисоном как «литературную институцию или социальный контракт между автором и конкретной аудиторией, чьей функцией является правильное использование культурных артефактов» (Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Cornell UP, 1981. P. 106; перевод наш). Определение американского марксиста нам кажется удачнее даваемого Тыняновым как минимум тем, что в нем динамика перегруппировки жанровой системы, приводящая фактуальные жанры с периферии в центр во второй половине 1920-х, заземляется на социальный субстрат. В дальнейшем рассуждении мы будем также стремиться показать, что жанр всегда связан с определенной медиатехнической конвенцией. Наконец, с Джеймисоном Третьякова объединяет и понимание, что «идеология не в материале, которым пользуется искусство. Идеология в приемах обработки этого материала, идеология в форме» (см.: Третьяков С. С Новым годом! С Новым ЛЕФом! // Новый ЛЕФ. 1928. № 1. С. 1, а также Jameson F. Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. Princeton: Princeton UP, 1971).

306

Маяковский В. Как делать стихи [1926] // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 84.

307

Шкловский В. Воскрешение слова. С. 40.

308

См. подробнее: Vitz P., Glimcher A. Modern Art and Modern Science, а также эссе «Как возможна смежая история литературы и науки» в ЛП.

309

Шкловский В. Искусство как прием. С. 63. В пределах этой формулировки еще смешиваются мотивы гештальт-психологии (форма) и психофизиологии (воспринимательный процесс). См. подробнее об укорененности формальной поэтики в дискурсе немецкой науки о восприятии: Светликова И. Истоки русского формализма.

310

Или, в терминах эпохи, «критик [Чуковский] решил подойти по содержанию туда, где единственным содержанием была форма, и не учуял большой остроты фонетического восприятия» (Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: ЦИТ, 1923. С. 4).

311

См. анализировавшиеся выше «Очерки о лингвистической технологии» в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».

312

См. о камне и архитектуре как операторах акмеистского воображения, разделяемого отчасти ранним Шкловским, в эссе «Делание вещи: от воскрешения к восстанию» в ЛП.

313

Маркс говорит об архитектуре человека как принципиально причастной плану, в отличие от строительства, осуществляемого пчелой.

314

Арватов Б. Речетворчество (По поводу «заумной» поэзии) // Леф. 1923. № 2. С. 79–91. Далее страницы приводятся в тексте. Отметим, что Арватов использует в названии своей статьи слово, производное от самоназвания заумников «речетворцев».

315

Летом того же года Арватов сам окажется в психиатрической больнице, где, однако, продолжит свои поиски социальности объектов и осмысленности вскриков сумасшедших.

316

Эти соображения Винокур развивает в статье «Язык нашей газеты», подробно анализировавшейся в предыдущей главе.

317

Тем самым производственная интерпретация ближе к гипотезе о происхождении зауми как ответа на кризис позитивизма. См. подробнее об этой версии эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

318

Кроме прочего, это позволяет Арватову распространить логику зауми с уровня фонетики на уровень синтаксиса и семантики: «„заумной“ может быть не только звуковая перестановка, но и перестановка синтаксическая и семантическая: „четырехугольная душа“, по указанию Крученых, так же „заумно“, как и „бобэоби“; у Хлебникова часто „заумный“ – синтаксис» (84; добавим, что дальнейшие следствия из возможности заумного синтаксиса выведут обэриуты). «Каждый раз, когда мы комбинируем порядок слов (инверсия), элементы самого слова (неологизм) или какие-нибудь другие материалы (напр. поэтическая этимология), – мы тем самым добавляем к речи нечто „заумное“» (85).

319

«Достаточно, однако, подойти к ней только как к форме языковой, т. е. рассматривать ее с точки зрения чисто лингвистической, чтобы расценить ее „поэтическую этимологию“ как явление „заумное“ <…> – как элемент эстетический» (86).

320

«Острота позволит нам использовать смешное в неприятеле, которое мы не могли высказать вслух или сознательно из-за препятствий, то есть она опять-таки обойдет ограничения и откроет ставшие недоступными источники удовольствия» (Фрейд З. Острота и ее отношение к бессознательному // Он же. Собр. соч.: В 10 т. М.: СТД, 2006. Т. 4 («Психологические сочинения»). С. 105.

321

Арватов здесь продолжает разговор со Шкловским как автором доклада «Место футуризма в истории языка» и Винокуром, формулировавшим миссию «футуристов – строителей языка» в терминах истории (литературного) языка.

322

В качестве примеров таких приводятся «публицистические работы гуманистов и „Sturm und Drang“, статьи Маркса, современная „левая“ литература и др.» (87)

323

«Благодаря „заумникам“ и вообще футуристам речетворчество перешло из стадии стихийной в стадию сознательную. Но оно продолжает еще оставаться вне-утилитарным по заданию и, следовательно, анархо-эмоциональным, „интуитивным“, „вдохновенческим“ по методам» (90). См. подробнее: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков // Новое литературное обозрение. 2022. № 173. С. 34–61.

324

Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: ЦИТ, 1923. С. 3–17. Далее страницы приводятся в тексте.

325

«Разработка фонетики – в этом основное оправдание работы Крученых. <…> Беря речезвуки и сопрягая их в неслыханные еще узлы, стараясь уловить игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований, – Крученых действовал с восторженным упорством химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов» (5). Впрочем, как и Арватову, Третьякову как будто приходится оправдывать работу Крученых перед поднимающими в нэп голову вкусами обывателей, а с другой стороны, остается не вполне понятным, что именно, по мнению Третьякова, делает Крученых, «улавливая игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований»: очищает от них или продолжает эксплуатировать.

326

Ср. это с аналогичной квалификацией этой поэзии как физиологической операции у Пастернака: «Чем зудесник отличается от кудесника? Тем же, чем физиология сказки от сказки. Там, где иной просто назовет лягушку, Крученых, навсегда ошеломленный пошатыванием и вздрагиванием сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьется иллюзии, что у слова отрастают лапы» (Пастернак Б. Люди и положения. С. 204–236). Учитывая, что там же Пастернак называет Третьякова «единственным последовательным и честным в этом кружке отрицателей» ЛЕФа (230), вполне возможно, что Пастернак наследует именно его интерпретации Крученых как химика и физиолога.

327

Кроме этого, Третьяков подробно разбирает, как именно работает «лабораторник Крученых» с графическим и акустическим означающим: «Кроме эмоциональной чуткости уха у него несомненная зрительная чуткость. <…> реже эти буквы печатные, чаще писанные от руки и притом коряво, так что, не будучи графологом, сразу чуешь какую-то кряжистую, тугую со скрипом в суставах психику за этими буквами. <…> Графическая заумь у Крученых шла параллельно звуковой и имеет место еще до сих пор. <…> зрительное воздействие шрифтов и почерков применялось и итальянскими футуристами (а еще раньше афишей, вывеской, газетным заголовком и т. д.» (5–7); «Крученых – блестящий чтец своих произведений. Кроме хороших голосовых данных, Крученых располагает большой интерпретационной гибкостью, используя все возможные интонации и тембры практической и поэтической речи: пение муэдзина, марш гогочущих родственников, шаманий вой и полунапевный ритм стиха и дроворубку прозаического разговора» (16). Ср. это с собственной работой Третьякова по означающему, которую мы анализируем в следующей главке, а также с позднейшим призывом Маяковского к критикам-физиологам оценивать тембр в «Расширении словесной базы», анализировавшимся в предыдущей главе.

328

В «плеяду заумников» Третьяков включает в 1923 году Малевича, Розанову, Терентьева, Алягрова и Зданевича (8).

329

Третьяков С. Книге // Он же. Ясныш: Стихи. 1919–1921. Чита: Птач, 1922.

330

Во Владивостоке выходит первая книга «Железная пауза» (1919), а в Чите вторая – «Ясныш» (1922). Последующие поэтические сборники Третьякова в той или иной степени пересекаются с ними по составу текстов. См. подробнее о раннем поэтическом футуризме Третьякова и подробный стиховедческий анализ поэтического цикла «Путевка», замыкающего последнюю книгу: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта // Транслит. 2011. № 10–11. С. 14–20.

331

На заседании ИНХУКа 24 ноября 1921 года 25 художников провозгласили свой принципиальный отказ от композиционного формообразования и станковой живописи в пользу конструкции и непосредственного участия художников в промышленном производстве, подписав манифест «производственного искусства». См. подробнее о конструктивно-производственном искусстве: Заламбани М. Искусство в производстве.

332

Третьяков С. Откуда и куда // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 198. Далее страницы приводятся в тексте.

333

См. подробнее раздел I «Революция языка и инструменты социалистической трансляции».

334

Не самым очевидным претекстом может служить статья Винокура «Футуристы – строители языка», вышедшая в том же 1-м выпуске ЛЕФа и, в частности, говорившая о грамматической инженерии футуристов: Винокур Г. Футуристы – строители языка // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 204–213.

335

См. полную аннотированную библиографию поэтических книг Третьякова в: Россомахин А. «Мастер речековки на заводе живой жизни»: поэтические книги Сергея Третьякова // Третьяков С. Итого: собрание стихов и статей о поэзии / Сост., примеч. Д. Карпова. М.: Рутения, 2019. С. 775–784.

336

Дукор И. Сергей Третьяков // Третьяков С. Речевик. Стихи. М.; Л.: ГИЗ, 1929. С. 11–12.

337

См. подробнее о координации между движениями рук и лица как палеонтологической реальности у Леруа-Гурана: Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. T. I.

338

Дукор И. Сергей Третьяков. С. 8. Курсив наш.

339

Напомним, что статья опубликована в том же 1-м выпуске «ЛЕФа», где Винокур публикует статью «Футуристы – строители языка» и также говорит об их языковой инженерии, отказывая при этом в парадигматическом характере «заумному языку».

340

В этом убеждении мы разделяем позицию одного из редких исследований авангарда, ориентированного на материальные практики и процедуры. См.: Ферингер М. Авангард и психотехника.

341

См. подробнее эссе «Трансфер экспериментального метода от Бернара к Золя» в ЛП.

342

Тогда как в случае наук исследование направляющих познание практик уже стало довольно распространенным, литературоведение продолжает понимать материальную практику как нечто дополнительное к сохранившимся текстам, а не центральный элемент теоретических построений (которые, тем самым, включают семиотические и несемиотические элементы). См. одну из первых попыток сборки поля исследования материальности художественной коммуникации: Materialities of Communication / Ed. by H. U. Gumbrecht, K. L. Pfeiffer. Trans. by W. Whobrey. Stanford: Stanford UP, 1994.

343

Цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 13.

344

Эйхенбаум Б. Творчество Ю. Тынянова // Он же. О прозе: Сб. статей. Л.: Худож. лит., 1969. С. 382.

345

Психофизику делает определяющей для дискурсивной инфраструктуры 1900-х Фридрих Киттлер в цитировавшейся выше книге Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. См. подробнее нашу аппликацию его метода к литературе авангарда в разделе «Физиологии языка и дискурсивная инфраструктура авангарда» в ЛП.

346

На психотехнике, в свою очередь, делает акцент и книга: Ферингер М. Авангард и психотехника. См. также в целом о «биологическом уклоне в литературоведении» от русских формалистов до Франко Моретти: Арсеньев П. Видеть за деревьями лес: О дальнем чтении и спекулятивном повороте в литературоведении. С. 16–34.

347

Одной из попыток придать такой ракурс исследованиям авангарда была подготовленная нами (совместно с А. Морар) конференция в Университете Женевы «От вещи к факту: материальные культуры авангарда» / «De la chose au fait: les cultures matérielles de l’avant-garde» (10.05.2019).

348

Kittler F. Zum Geleit. (Vorwort) // Foucault. Botschaften der Macht. Reader Diskurs und Medien / Hg. von J. Engelmann. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1999. S. 7–9; цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 22.

349

Спикер С. Сталин как медиум. О сублимации и десублимации медиа в сталинскую эпоху // Советская власть и медиа. С. 51–58.

350

«Кто знает читателя, тот ничего не делает для читателя. Еще одно столетие читателей – и дух сам будет смердеть. То, что каждый имеет право учиться читать, портит надолго не только писание, но и мысль» (Ницше Ф. О чтении и письме. (Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого) / Пер. с нем. Ю. Антоновского // Он же. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 29).

351

Как показывает Женетт, для Аристотеля повествование (диегезис) представляет собой одну из двух модальностей поэтического подражания (мимезис), тогда как вторая модальность состоит в прямом изображении событий актерами, которые говорят и совершают поступки перед публикой. Тем самым обосновывается классическое разграничение повествовательной и драматической поэзии. См. подробнее: Женетт Ж. Границы повествовательности. (Фигуры II) / Пер. с франц. С. Зенкина // Он же. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. С. 284.

352

В данном случае, как и выше, мы пользуемся понятиями Чарльза Пирса. См. обзор семиотики Пирса, к примеру: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме.

353

Под квазииндексальностью в данном контексте мы подразумеваем включение реальных физических следов, которые, конечно же, все равно оказываются знаками в рамках театральной конвенции (что и позволяет говорить в следующей главе о «постановке индексальности»), но знаками не иконического, а именно индексального типа, то есть физически (акустически, ольфакторно, etc.) связанными с обозначаемым ими: звук сирены, запах газа. Это применение классификации Пирса к театру в любом случае продолжает оставаться проблематичным, однако позволяет уловить общую тенденцию авангарда, сдвигающего характер знака от конвенционального к мотивированному физическими процессами.

354

В 1960-е годы Кристиан Метц предложит теорию кино как психосоциального аппарата воздействия, основанного на неподвижности зрителя в темном помещении и преобладании регредиентных процессов. См.: Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. с франц. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: ЕУСПб, 2010; а также: Арсеньев П. Вообразить означающее // Новое литературное обозрение. 2011. № 109. С. 108–117.

355

В театре Мейерхольда: «Земля дыбом» (1923, адаптация М. Мартине «Ночь»), «Рычи, Китай» (1925) и репетировавшаяся, но так и не поставленная «Хочу ребенка!» (1926). В театре Пролеткульта с Эйзенштейном: «Мудрец» (адаптация Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1923), «Слышишь, Москва?» (1923) и «Противогазы» (1924).

356

См. об этом подробнее: Eaton K. The Theater of Meyerhold and Brecht. Westport: Greenwood, 1985.

357

Третьяков адаптирует пьесу Марселя Мартинэ «Ночь», переведенную на русский С. Городецким. По свидетельству А. Февральского, «пьеса представляла интерес как материал для создания революционного спектакля, но ее мрачный колорит и слабое построение действия расхолаживали и Мейерхольда и коллектив. По предложению Мейерхольда Третьяков взялся за переработку пьесы. Решено было положить в основу спектакля принцип агитплаката» (Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 189).

358

По мнению Эдварда Брауна, экран выполнял формально-техническую функцию передних кулис, намного эффективнее и энергичнее отделяя эпизоды (см.: Braun E. Meyerhold on Theater. New York: Hill and Wang, 1969. P. 188).

359

Ее свойства в одноименной статье очертил Винокур: «Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – „простые как мычание“, – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй!» (Винокур Г. О революционной фразеологии (один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 110). См. наш подробный анализ этой статьи в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».

360

«Гертруда Стайн поступила в Радклиф… Она входила в компанию гарвардских мужчин и радклифских женщин, которые жили в очень тесном и интересном общении. Один из них, молодой философ и математик, занимавшийся психологическими исследованиями, оставил заметный след в ее жизни. Под руководством Мюнстерберга они вместе разработали ряд экспериментов по автоматическому письму. Результаты собственных экспериментов Гертруды Стайн, которые она записала и которые напечатали в Гарвардском психологическом журнале, были первым ее напечатанным сочинением. Его очень интересно читать, потому что там уже виден метод письма, который будет позднее развит в Трех жизнях и Становлении американцев» (Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас / Пер. с англ. И. А. Ниновой. СПб.: Ина-Пресс, 2000. С. 115). См. подробнее об этих экспериментах: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату».

361

После опытов на лягушках в лаборатории Бернара Сеченов, считающийся основателем русской физиологии, экспериментирует с физиологией восприятия в лаборатории Гельмгольца. Подробнее об этом мы говорим в заключении к эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП. Ученики Сеченова – психофизиологи Павлов и Бехтерев – уже находятся в непосредственном контакте с советским авангардом и психотехникой. См. об этом подробнее главу: «„Механика головного мозга“ Всеволода Пудовкина: кино как рефлексология» в книге: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 138–215.

362

Окончательно внимание будет перенесено с героя на «производственные процессы» в теории «биографии вещи». См. ее анализ в нашем эссе: Арсеньев П. Би(бли)ография вещи: литература на поперечном сечении социотехнического конвейера // Он же. Литература факта высказывания: Очерки по прагматике и материальной истории литературы. СПб.: Транслит, 2019. С. 36–44.

363

Третьяков С. «Земля дыбом». Текст и речемонтаж // Зрелища. 1923. № 27. С. 6–7; цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 190–191 (курсив наш).

364

Нечто подобное предлагает уже Винокур, говоря о языковой инженерии, заключающейся не в создании новых диковинных слов, но в изобретении грамматических связей между элементами. См. подробнее главу «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики». Овнешняя языковое изобретение, Винокур, однако, еще остается в области чисто языковой инженерии (хотя и подходит к обсуждению материальности газеты, определяющей механизацию грамматики), тогда как Третьяков заводит речь о психоинженерии в театре.

365

Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 191–192 (курсив наш). В ходе разработки положений биомеханики Мейерхольд с Третьяковым вместе ведут в мастерской курс «слово-движение», а когда мастерская преобразуется в Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда, Третьяков будет читать курс «Речестройка, интонация, поэтика» (Там же. С. 195).

366

В том же году Третьяков посвящает большую статью Крученых, «добросовестно избегавшему сюжета и всякого рода литературности и идейности в своей работе», чьи приемы он применяет в речевом монтаже для постановок Мейерхольда. См.: Третьяков С. Бука русской литературы. С. 7.

367

Отметим, что Станиславский, противопоставляя свой метод театру Мейерхольда, тоже называет его по фразеологической моде того времени «психотехникой», но понимает он под этим «технику» внутреннего переживания, технику эмоций, а не телесных рефлексов. Из-за этой «занятости» термина Мейерхольду и придется дать своему методу актерской игры название биомеханики как принципиально овнешненной и телесно-физиологической. См. подробнее о различии методов двух режиссеров: Аронсон О. Театр и аффект. Биомеханика Мейерхольда vs психотехника Станиславского // Советская власть и медиа. С. 296–305. При этом и сам основатель научной психотехники Гуго Мюнстербергер отрицал существование психики как нематериального феномена и, чтобы разграничиться, в свою очередь, с другим активным преобразователем психологии тех лет, провозглашал: «О подсознании можно рассказать в трех словах: оно не существует» (цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 87).

368

В терминах философии языка и сознания, к которым мы регулярно обращаемся, наряду с таким революционным «сенсуализмом» задействовались и ресурсы философии здравого смысла / прямого реализма, которая в конечном счете и приведет к зарождению теории дейксиса, имени собственного и т. д.

369

Отчасти по этой модели функционирует «миф» у Барта: вещи существуют сами по себе, но позволяют паразитировать на себе некой коннотации/идеологии. См.: Барт Р. Миф слева // Он же. Мифологии. См. также его статьи о функционированни знака в театре Брехта: Барт Р. Работы о театре. М.: Ad Marginem, 2013.

370

Первая публикация: Третьяков С. Противогазы: Мелодрама в 3-х действиях // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 89–108.

371

Эйзенштейн работает с 1922 года в 1 Рабочем театре Пролеткульта, а значит, такой перенос театрального действия на производство несомненно вдохновляется принципами построения новой пролетарской культуры, которые, с одной стороны, шире и более размыты в сравнении с теоретической платформой ЛЕФовского агиттеатра, а с другой, переплетаются до неразличимости с другими дореволюционными экспериментами по реформированию театра. См. подробнее о сложной композиции движений за народный театр (Горький – Луначарский), театр массовых действий (Евреинов), театр, развернутый в повседневности (Керженцев), и, наконец, передвижной театр коммунизма (Гайдебуров) в соответствующих главах книги: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции.

372

Ростоцкий Б. Драматург-агитатор // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 221.

373

Аналогичный профессиональный синдром дал о себе знать в апокрифе, согласно которому на похоронах Малевича в 1935 году Татлин, глядя на художника в специально спроектированном учениками супрематическом гробу, сказал: «Притворяется!»

374

Не был ли интерес производственного искусства к театру обусловлен тем, что в отличие от литературного жанра пьесы, которая может быть сочинена индивидуальным автором, театральная постановка является именно производством (особенно в европейских языках: theater production)?

375

Всего за пару месяцев до этого в день празднования Октябрьской революции 1923 года в Москве (а впервые в 1922 в Баку) была сыграна «Симфония гудков» Арсения Авраамова, состоявшая целиком из пушечных и пистолетных выстрелов, заводских гудков, свиста пара, шума самолетов и других «машинных» звуков.

376

Эйзенштейн С. Средняя из трех // Он же. Избр. произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1963. Т. 5. С. 53–78.

377

Схожим образом уже в первой адаптации Третьякова для Эйзенштейна («Мудрец») изобилие акробатических трюков вызывало у зрителей тревогу за реальный физический риск, входящий в игру актеров, но еще не угрожающий самим физически присутствующим зрителям. См. подробнее: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov // The Slavic and East European Journal. 1987. № 3. P. 388–403.

378

Так, по свидетельству актера Максима Штрауха, «для публики было невыносимо чувствовать запах газа, к которому она не была привычна» (Туровская М., Медведев Б. Максим Максимович Штраух. М.: Искусство, 1975. С. 50).

379

Так акценты расставляются, к примеру, в статье: Oliver D. Theatre without the Theatre: Proletcult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers – Revue Canadienne des Slavistes. 1994. № 3–4. P. 303.

380

Здесь нельзя не упомянуть о более раннем и масштабном «драматургическом эксперименте» Николая Евреинова, который представлял собой не что иное, как повторное взятие Зимнего дворца в третью годовщину революции в октябре 1920 года, то есть разыгрывал первосцену учреждения советской власти с реальными участниками революционных событий и вместе с тем не слишком искушенными ценителями театра, что и делало этот театр массовых действий – на Дворцовой площади и с участием крейсера «Аврора» – не менее реальным, чем события трехлетней давности. Аналогичным образом к десятилетней годовщине революции будет снят «Октябрь» Эйзенштейна, который признает влияние Евреинова на свой метод. См. подробнее: Чубаров И. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства. Повторное взятие Зимнего дворца под руководством Н. Н. Евреинова (1920 год) // Советская власть и медиа. С. 281–295.

381

Третьяков С. По поводу «Противогазов» // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 108.

382

Дебре Р. Введение в медиологию / Пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Праксис, 2010.

383

Так, по мнению Бухло, Родченко уже в начале 1920-х «инкорпорирует технические средства конструкции в само произведение и связывает их с существующими стандартами развития средств общественного производства в целом» (Buchloh B. From Faktura to Factography. С. 89; перевод и курсив наши). Как и Дюшан чуть раньше, Родченко отказывается от традиционных инструментов живописи и стремится механизировать ее «ремесло», но если Дюшан исходит в своем отказе из языка («серого вещества»), то конструктивисты-производственники – из индустриальной техники.

384

Все оригинальные пьесы Третьякова основывались на документальном материале, имевшем источником газету, но «Противогазы» в дополнение к этому еще делали главным героем рабкора. В 1922 году рабочий корреспондент Спиридонов подвергся нападению других рабочих фабрики за серию заметок в «Правде», которые привели к исключению директора из партии. Именно после этого случая, по мнению историка Д. Кенкер, не только справедливость была восстановлена, но и роль рабкоров оказалась в центре общественного внимания. См.: Koenker D. Factory Tales: Narratives of Industrial Relations in the Transition to Nep // The Russian Review. 1996. № 3. P. 384–411.

385

Это совмещение ролей зрителя и героя предвосхищает уже петлю обратной связи в оперативном очеркизме Третьякова. См. подробнее об этой технике в главе «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия».

386

См. подробный обзор реакций современников – от зарубежных театральных критиков до рабочих корреспондентов – на спектакль: Oliver D. Theatre without the Theatre: Proletcult at the Gas Factory. P. 314. Как подчеркивает исследовательница, ни одна из этих реакций не содержит критики в адрес соотношения заводского интерьера и театральной фикции, которую высказывает в своих воспоминаниях Эйзенштейн и в дальнейшем цитируют все его биографии и историки театра и кино. Не театр терял смысл и выглядел абсурдно на фоне машин, а только режиссер с мегафоном (как и отмечает один из рецензентов). Эйзенштейн сбегает в кино не как в более современный медиум, а как в пространство, допускающее больше формальных трюков.

387

Это означает, что в центре пьесы не только производственная, но и – переплетенная с ней – семейная драма: беременная главная героиня отказывается дать будущему ребенку человеческое имя и признается, что назовет его Противогаз – в память о производственной трагедии… и, выходит, о самой пьесе Третьякова. Это необычное даже для революционной эпохи имя можно рассматривать в качестве первого указания на будущий интерес Третьякова к «биографии вещи». См. подробнее: Арсеньев П. Би(бли)ография вещи. С. 36–44.

388

«Хочу ребенка!» К постановке Театра имени Мейерхольда. (Беседа с автором пьесы С. М. Третьяковым) // Программы государственных академических театров. 1927. № 4. С. 12; курсив наш.

389

Эта формулировка принадлежит пролеткультовскому теоретику Керженцеву, полагавшему, что театр вырастает из самой преображенной революцией жизни и отменяет необходимость становления профессиональным актером (см.: Керженцев П. Творческий театр. М.: ВЦИК, 1919. С. 38). См. подробнее о различных моделях революционного театра главу «Театр и революция в первые годы Республики Советов» (с. 154–187) в книге: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции.

390

Доклад Мейерхольда 15 декабря 1928 года в Главреперткоме; цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 201.

391

Лисицкий был выбран неслучайно, поскольку этот проект он реализовывал в своей собственной конструктивной практике. Так, в 1926 году в Дрездене он создает экспозиционное пространство, в котором «зритель больше не должен быть убаюкиваем живописью до пассивности. Наша установка сделает его активным <…> Зритель физически вовлекается во взаимодействие с представленными объектами» (Lisitsky E. Demonstrationsraüme. Dresden: VEB-Verlag der Kunst, 1967. S. 362). Как художники, так и литераторы с режиссерами ЛЕФа стремились заполнить разрыв между искусством и массами, который породила буржуазная традиция. Кризис репрезентации был одновременно кризисом отношений с аудиторией, на который парижский авангард отвечал утверждением уникального статуса авангардного объекта, тогда как советские и немецкие авторы разрабатывали различные стратегии преодоления исторических ограничений модернизма. См. подробнее об этом: Buchloh B. From Faktura to Factography.

392

Цит. по: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov. P. 397.

393

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 395; курсив наш. Ср. решение, предложенное в той же самой «здоровой общественной дискуссии» Андреем Платоновым в рассказе «Анти-сексус».

394

Цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 198.

395

В 1926 году журнал «Гигиена и здоровье рабочей и крестьянской семьи» объявляет конкурс «Здоровый ребенок», а осенью того же года разворачивается суд над коллективным изнасилованием (т. наз. Чубаровское дело). См. подробнее: Kiaer С. Imagine No Posessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge: MIT Press, 2005. P. 255–258, а также главу 7 в книге: Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton UP, 1997.

396

Там же Третьяков уточняет задуманный им социальный эффект постановки: «Я не большой поклонник пьес, которые заканчивают свое драматургическое развертывание некоей одобренной сентенцией, уравновешивающей борьбу, происходящую на сцене. Интрига провернута, преподнесен вывод, и зритель может спокойно идти надевать калоши. Я считаю более ценными те пьесы, реализационная часть которых возникает в зрительской гуще, за пределами театрального зала. Не пьеса, замыкающаяся в эстетическое кольцо, но пьеса, начинающаяся на эстетическом трамплине сцены и развертывающаяся в спираль, завитки которой уходят в зрительские споры, в зрительскую внетеатральную практику» (С. М. Третьяков // Рабис. 1929. № 11. С. 7).

397

Доклад Мейерхольда 15 декабря 1928 года в Главреперткоме; цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 201.

398

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26. Об индексальном характере заумного слова как эмуляции звукозаписывающей техники см. в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

399

«На афише мы будем писать не „спектакль первый“, „второй“, „третий“, а дискуссия „первая“, „вторая“, „третья“» (Доклад Мейерхольда. С. 202).

400

В дискуссии после доклада Мейерхольда Третьяков скажет: «Я охотно иду на любые указания, которые мне делает советская медицина» (Там же).

401

Доклад Мейерхольда. С. 201. Тогда же в борьбу за желанную постановку включается и Игорь Терентьев, предполагавший поставить спектакль в Московском театре Революции, но и его постановочный план останется без реализации.

402

Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. и примеч. С. Ромашко. М., 1997.

403

Третьяков С. О пьесе «Рычи, Китай» // Он же. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 159. Жанровое затруднение – не единственное. Заимствование индексального материала и способы его обработки в пьесе начинают откровенно конфликтовать с задачами агитационного воздействия. Так, документальный материал должен быть инсценирован, как и ранее индексальность – поставлена. Этого Третьяков добивается приемами монтажа уже не только текстовых и речевых фрагментов, но и целых «повествовательных звеньев» – используя ретардацию, реверсию, взаимоналожения и то, что сейчас назвали бы флешбэком. Настаивая на том, что он позволяет «фактам говорить самим за себя», Третьяков одновременно подчеркивает манипуляцию сценическим временем и повествовательной фокализацией в степени, позволяемой обычно только медиумом кино. См. подробнее об этом «событии в шести звеньях» в: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov. P. 388–403.

404

Третьяков С. О пьесе «Рычи, Китай». С. 159.

405

Мы продолжаем использовать это понятие Ч. С. Пирса, противопоставленное иконе и индексу (см. подробнее: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме).

406

Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз // Кино-журнал А. Р. К. 1925. № 8. С. 3.

407

Опубликовано в «Правде» 1 июля 1925 года и в том же году в «Известиях» ЦК РКП(б) № 25–26.

408

Третьяков С. С новым годом! С «Новым Лефом» // Новый ЛЕФ. 1928. № 1. С. 1. За исключением цитат, мы используем заглавные буквы и кавычки, когда речь идет о журнале («ЛЕФ», «Новый ЛЕФ»), и обходимся без того и другого, когда речь о группе и ее представителях (Леф, Лефы/лефовцы).

409

Подробнее о внутрилитературной борьбе и положении Лефа в контексте существующих попутнических и зарождающихся пролетарских литературных групп см. подробнее главу VI («Theory of literature») в книге: Maguire R. Red Virgin Soil. Soviet Literature in the 1920’s. Princeton: Princeton UP, 1968. P. 188–204.

410

Мы ищем // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 1.

411

Постоянными авторами «Нового ЛЕФа» были Шкловский и Брик из ОПОЯЗа (с 1916), а также Винокур и Кушнер из Московского лингвистического кружка (с 1915).

412

См. наш подробный анализ «Фабрики литературы», реагирующей на это же постановление 1925 года, в статье: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков в дискурсивной инфраструктуре авангарда.

413

Третьяков С. Бука русской литературы. С. 12.

414

Маяковский В. Расширение словесной базы. См. выше наш анализ этого текста в связи с радиотехникой в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

415

Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 124. См. наш анализ этой инфраструктуры, позволяющей Винокуру «строить справедливые аналогии с производством промышленным», в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».

416

Несмотря на эту констатацию, ниже в этой главе мы приводим аргументы против расхожей интерпретации, согласно которой ЛФ была неким промежуточным компромиссом между авангардом и соцреализмом. См., к примеру: Заламбани М. Литература факта: От авангарда к соцреализму / Пер. с итал. Н. Колесовой. СПб.: Академический проект, 2006.

417

«Стройка произведения у писателя тянется тоже десятилетия <…> в том, что одному человеку приходится проделывать такую гигантскую работу, чувствуется слабость публицистики, что обязывает „жреца искусства“ из своего привилегированного угла делать нужные общественные намеки» (Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 34–38; далее страницы приводятся в тексте).

418

В его контурах можно разглядеть наследие богдановских амбиций (см. эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП), в то время как интонация не может не напомнить об «Экспериментальном романе» Золя, где уже звучал этот призыв к самоотмене из уст литератора (ср.: «Наука входит в область, принадлежащую нам, романистам, – нам, которые с этих пор делаемся аналистами человека»; Золя Э. Экспериментальный роман. С. 415).

419

Мы ищем // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 1.

420

Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пб.; Берлин: Изд-во З. И. Гржебина, 1922; Он же. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы. Л.: Прибой, 1928; Он же. Лев Толстой. Книга вторая. Шестидесятые годы. Л.; М.: Гослитиздат, 1931.

421

Ленин В. Лев Толстой как зеркало русской революции // Пролетарий. 11 (24) сентября 1908. № 35.

422

Шкловский В. «Война и мир» Льва Толстого. (План исследования) // ЛЕФ. 1927. № 10. С. 20–24. Далее план исследования, уточнившего свой жанр как «формально-социологическое», публикуется на протяжении 4 выпусков (ЛЕФ. 1928. № 1. С. 21–37; ЛЕФ. 1928. № 2. С. 14–24; ЛЕФ. 1928. № 4. С. 5–13; ЛЕФ. 1928. № 5. С. 5–15), но и после обещанного окончания, спланированного за полгода, план исследования продолжается в следующем выпуске (ЛЕФ. 1928. № 6. С. 14–21).

423

Шкловский В. Рецензия на эту книгу // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 383.

424

Шкловский В. Энергия заблуждения: Книга о сюжете. М.: Сов. писатель, 1981. С. 15–16. Между литературными и техническими изобретениями Шкловский прослеживает почти прямую связь – этимологическую: «В самом названии „паровоз“ есть какое-то воспоминание или можно вызвать воспоминание о повозке; потом другие двигатели заменили паровую машину» (Там же. С. 16).

425

Там же. С. 7. Если Шкловский определяет Толстого через паровоз, Чужак делает усадебно-дворянский быт (разрушенный железной дорогой) определяющим для соответствующего периода: «Процесс урбанизации <создал> естественные предпосылки для новых, не усадебно-дворянских, мироощущений, для художественно новых настроений в области литературы» (Чужак Н. Писательская памятка. С. 37; также упоминаются «усадебные времена» – с. 11; «усадебная эстетика» – с. 26; «быт вертится вокруг усадьбы» – с. 36; «усадебно-дворянский деревенский эстетический канон» – с. 42; «новеллизм усадебного типа» – с. 43). См. о железной дороге в русской литературе: Арсеньев П. Поезд в русской литературе, или Как она докатилась от Толстого до Шкловского // Нож // [URL]: https://knife.media/club/train-writing (дата обращения 10.02.2021).

426

Так же и в своей писательской практике Третьяков предпочитает скорее гибридизировать литературу с журналистикой, тогда как Шкловский склоняется к модели сохраняющегося разделения труда между литературой и «второй профессией», вдохновляющей первую своей технической рациональностью на некоторой дистанции. См. подробнее о «второй профессии» главу «Как быть писателем и делать полезные вещи?».

427

Также снова оказывается чувствителен к дефициту времени Маяковский, утверждающий в своей речи перед членами Лефа, что нельзя читать «Войну и мир» пролетариату, потому что это займет семьдесят часов работы (см.: Маяковский В. Выступления на диспуте по докладу А. В. Луначарского «Первые камни новой культуры» 9 февраля 1925 года // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 288).

428

См. характерный пример в том же тексте Шкловского: «Тот Виктор Шкловский, про которого я пишу, вероятно не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения» (Шкловский В. Рецензия на эту книгу. С. 381).

429

См. об этом предыдущую главу.

430

Так Чужак назовет биоинтервью Третьякова «Дэн Ши-Хуа» (см.: Чужак Н. Литература жизнестроения. (Исторический пробег) // Литература факта. С. 62).

431

Бенвенист Э. Отношения времени во французском глаголе // Он же. Общая лингвистика / Под ред. Ю. Степанова. М.: Прогресс, 1974. С. 276.

432

Неудивительно поэтому, что и выражение «где кто-то обращается к кому-то» напоминает о рассказчике Беньямина, «который предстает человеком, способным дать слушателю совет». В следующей главе мы покажем, как важна была для фактографии не только грамматика первого лица, но и техника участвующего наблюдения и политика личного присутствия.

433

Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: РГГУ, 2014.

434

Характерно, что у Шкловского само понятие вымысла удостаивается апологии как форма квазириторической техники inventio: «В „Словаре Академии Российской“, изданном в 1806 году и любопытном кроме прочего тем, что именно о нем говорил однажды Пушкин – „хоть и заглядывал я встарь в Академический словарь“, – на странице 897 читаем: „ВЫМЫШЛЕНИЕ. – Выдумание, изобретение чего умом, размышлением“. Смысл слова „вымышленный“ как выдуманный, то есть несуществующий, – более поздний. В 1806 году вымысел был занятием полезным. Говорили так, я снова цитирую старый словарь: „вымышлять“ – значит „выдумывать, силою разума и размышления находить, изобретать, открывать что-нибудь новое или редкое“. Предсказуемым образом вымысел в области литературы и теории („То, что называется «формальным методом», вымышлено было и названо этим термином приблизительно в конце лета перед третьей русской революцией, перед Октябрем“) вскоре уравнивается с техникой и идеологическими конструкциями: „Уже были вымышлены на Западе паровозы. А они были вымышлены для перевозки угля, под землей. И надо было вымыслить рельсы для этих тяжелых работников. Рельсы вымыслил, изобрел Фурье, вымысливший желаемый, но фантастический для него строй – социализм“» (см. Шкловский В. Рассказ об ОПОЯЗе // Формальный метод. Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 1. С. 297–298).

435

Брик О. Разложение сюжета // Литература факта. С. 219–221.

436

Ср., опять же, в «Рассказчике» Беньямина: «Уже наполовину владеет искусством повествования тот, кто способен рассказать историю <…> не навязывая читателю психологических связей между событиями» (Беньямин В. Рассказчик. С. 391–392).

437

В обсуждении приемов фотосъемки в «Новом ЛЕФе» ведется аналогичная дискуссия между сторонниками акцента на (деформирующем) ракурсе и адептами «минимальной деформации материала». См., к примеру, обмен репликами: Кушнер Б. Открытое письмо // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. 38–40; Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 31–39. Третьяков в этом споре занимает сторону «материала» и тем более выступает против эстетизации конструктивистского ракурса. См. идущие следом за Кушнером: Третьяков С. Фотозаметки // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. С. 40–43.

438

«Тристрам Шенди», по словам Шкловского, «самый типичный роман всемирной литературы», в честь которого он называет и свой собственный первый автобиографический роман «Сентиментальное путешествие» (см. подробнее: Шкловский В. Литература вне «сюжета» // Он же. О теории прозы. М., 1925 (ранее выходит в 1921 году в книге «Сюжет как явление стиля» (Пг., 1921)).

439

Как показывают Хенниг и Аванесян, традиционным маркером романа – не считая «самый типичный» – служила такая комбинация, когда среда рассказывания (сюжет) становилась прозрачной и история (фабула) рассказывалась как бы сама собой. Авторы «Поэтики настоящего времени» называют это «онастоящиванием», теоретики же производственной литературы могли бы сказать, что в данном случае предмет избавляется от (истории) своего изготовления (см. подробнее: Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени. С. 23–35).

440

«Разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обыкновенным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанным на заумном языке» (Шкловский В. Пародийный роман. С. 177).

441

Так, по мнению Аванесяна и Хенниг, впервые в «Волнах» Вирджинии Вулф презенс, всегда относившийся только к акту повествования, перебрасывается и на содержание повествуемого, и события описываются как грамматически синхронные с неким ментальным процессом их восприятия-повествования (см. Вулф В. Волны / Пер. с англ. Е. Суриц // Иностранная литература. 2001. № 10. 2001. С. 137–259; при переводе на русский презенс был заменен на претерит, что можно тем самым считать примером невольной демодернизации «романа настоящего времени»).

442

Updike J. Rabbit Angstrom: A Tetralogy. New York: Knopf; Everyman’s Library, 1995. P. VIII.

443

Бюргер называет это предшествующей авангарду стадией эстетизма, в которой достигается полное самосознание художественных средств (см.: Бюргер П. Теория авангарда). На дестабилизацию референции как на парадоксальное следствие роста профессионального самосознания литераторов указывает Гейл Захманн (см.: Zachmann G. Frameworks for Mallarmé).

444

Ханзен-Лёве отмечает «поворот формалистов к проблемам литературного быта или, шире говоря, к вопросам прагматики» и говорит, что «для такой реконструкции действительности или, вернее, действия произведения надо знать законы передачи и резонирования определенных прагматических ситуаций» (Hansen-Löve A. «Бытология» между фактами и функциями // Revue des études slaves. 1985. T. 57. F. 1. P. 92).

445

Только в заголовках имя Толстого присутствует в содержании 8 из 24 выпусков «Нового ЛЕФа» – чаще всего в сочетании с именем Шкловского, появляющимся в журнале в целом в два раза чаще, но в половине случаев именно в паре с именем Толстого. Один из последних выпусков журнала – № 10 за 1928 год – и вовсе оказывается чем-то вроде спецвыпуска, посвященного Толстому: в нем публикуется сценический монтаж материалов к биографии Толстого (Тренин В. День в Ясной Поляне. С. 23–31), проект постановки «Войны и мира» (Терентьев И. Семейно-исторический роман на сцене. С. 32–33), ну и, конечно же, продолжающее разрастаться «формально-социологическое исследование» (Шкловский В. Документальный Толстой. С. 34–36).

446

См. подробнее об этих аспектах: Зорин А. Жизнь Льва Толстого: Опыт прочтения. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

447

Ранее этот же отказ от экзотического видения Третьяков совершает в поэзии (см.: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие Третьякова. С. 14–20), позже он оформляется в поэтологическую программу «образоборчества». См.: Третьяков С. Образоборчество // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 43 (с представлением об искусстве как мышлении образами боролся и Шкловский, начиная со статьи «Искусство как прием»), и наконец линию отказа от экзотизирующего видения Третьяков развивает в программном эссе «Сквозь непротертые очки», которое анализируется в следующей главе.

448

Маяковский В. Расширение словесной базы. С. 14–15.

449

Третьяков тоже активно интересуется радио, выступает в качестве радиокомментатора и даже определяет производственничество через пользование «высоко-индустриальными, централизованными формами воздействия. Газета, кино и радио. <…> Газета в этот день есть и путеводитель по пройденным десяти годам, и отчетная ведомость, и афиша праздника, и листок предсказаний, и ноты, которые держит в руках поющая и декламирующая толпа, и показ образцовой советской верстки. Радио <…> должно информировать и идущие колонны, и больных в постелях госпиталей. Через радиослуховые трубки любой комнатно-отъединенный гражданин Советского Союза может ежеминутно включиться в течение праздника, обставленного лучшим, что мы имеем в области слова и звука» (Третьяков С. Как десятилетить // Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 35–37). Ср. это с идеями Хлебникова о «единой ежесуточной духовной волне» в «Радио будущего». См. подробнее об этом в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

450

Ее делает главным условием существования сюжетного вымысла Чужак: «Туманная… символика, недоговоренность, эзоповщина <…> дававшие возможность писателю проводить кое-какие запретные идейки даже при наличии свирепой николаевской цензуры <…> Люди переживали „действительную жизнь“ в романах, и это было для них утешением. <…> И каждый в сущности делал „про себя“ условную скидку на вымысел. <…> Революция в корне упразднила те предпосылки, которые отгоняли писателя от факта и толкали его к вымыслу. Отпала всякая надобность в вымысле и выросла, наоборот, потребность в факте» (Чужак Н. Писательская памятка. С. 12, 13, 14).

451

«Стройка произведения у писателя тянется тоже десятилетия…» (35). Ср. более поздние рассуждения Беньямина о рождении романа из соотнесенности одинокого индивида с книгой в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

452

Который, согласно Беньямину, было бы правильнее называть эпосом, как и делает Третьяков, уточняя: «Нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета» (36).

453

Ср. «Шоферу важно прежде всего, чтобы машина шла, а не кто на ней едет» (Шкловский В. Сентиментальное путешествие // Он же. «Еще ничего не кончилось…». М.: Пропаганда, 2002. С. 44).

454

См. подробнее нашу интерпретацию «Расширения словесной базы» Маяковского как «внешних расширений человека» в смысле Маклюэна в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

455

В литературной эволюции Тынянова как бы нет места прямодушию отказа или усталости от литературы: «Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные как участие в производстве, это отход – за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт» (Тынянов Ю. Промежуток. С. 172).

456

Мы используем понятие профанация в значении, предложенном Д. Агамбеном в эссе «Похвала профанации» (см.: Агамбен Д. Похвала профанации // Он же. Профанации. М.: Гилея, 2014. С. 78–102).

457

См.: Weinstein M. Essai de lecture poéticienne de la Littérature du fait [1929] // Revue des études slaves. 2001. T. 73. F. 4. P. 747–762; а также нашу критику данного подхода в: Арсеньев П. Литература факта высказывания. С. 182–195.

458

И вместе с тем «литературная эволюция» ничем – кроме внутренней алеаторной динамики литературной системы – не объясняет становление «всем» тех, кто «был никем»: так, «заумь была всегда – была в языке детей, сектантов и т. д., но только в наше время она стала литературным фактом» (Тынянов Ю. Литературный факт // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 257). Подробнее о причинах становления зауми литературным фактом мы рассуждаем в эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

459

Брик О. Разложение сюжета. С. 228; курсив наш.

460

Как это происходит в статье: Kolchevska N. Toward a «Hybrid» Literature: Theory and Praxis of the Faktoviki // The Slavic and East European Journal. 1983. № 4. [Winter]. P. 452–464.

461

Как это происходит в упомянутой выше статье: Weinstein M. Essai de lecture poéticienne de la Littérature du fait. P. 747–762.

462

См. раздел «Физиологии языка и дискурсивная инфраструктура авангарда» в ЛП.

463

Шкловский В. Пародийный роман. С. 177.

464

Как пишет Брик, в предыдущую эру «между потребителем и реальным материалом стоял художник, и потребитель непосредственного отношения к материалу не имел» (Брик О. Разложение сюжета. С. 228). Ср. это с тем, как тот же самый переход от вымысла к факту Чужак связывает с наличием царской цензуры и ее последующей отменой (см.: Чужак Н. Писательская памятка. С. 9–28). По нашему мнению, Чужак приводит все еще слишком внешние объяснения.

465

Киттлер говорит о том, что на утрату литературой монополии на передачу информации возможно два ответа: автономизация письменного знака и скрещивание литературы с другими медиа. Фигура Шкловского показывает, как они могут быть сочетаемы в пределах одной биографии, а апология самовитого слова может органично и последовательно сочетаться с написанием киносценариев. См. подробнее об этом в заключении к эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

466

По мнению В. Эрлиха, в «период после Гражданской войны <сам> стремительный и лихорадочный ход событий взывал к краткости. Бурная и переменчивая действительность, рядом с которой любой вымысел зачастую представал бледным и плоским, требовал „прямого отклика“. Притом что газеты становились все более значимым литературным источником, а также средством политической пропаганды, все большее развитие получали околопублицистические жанры, такие, как репортаж, фельетон…» (Эрлих В. Русский формализм: история и теория / Пер. с англ. А. Глебовской. СПб.: Академический проект, 1996. С. 119–120).

467

«Есть, конечно, и сейчас изрядная группа лиц, утверждающих свое право на „художественную“ обработку реальных фактов. Основной аргумент этих людей заключается в том, что сумма фактов сама по себе не может дать синтетического целого, что требуется творческая воля художника для того, чтобы связать эти факты в единое произведение. Им кажется, что современность отличается от предшествующих форм художественного творчества только тем, что появился какой-то новый материал, так же, как и прежний, подлежащий сюжетной обработке» (Брик О. Разложение сюжета. С. 227).

468

Шкловский В. Несколько слов о четырехстах миллионах. (О книге С. Третьякова «Чжунго») // Новый ЛЕФ. 1928. № 3. С. 41–44.

469

См. подробнее об эмуляции фототехнических процедур в поэзии Малларме в: Арсеньев П. Поэт в обрамлении: о литературной технологии и визуальной эпистемологии Малларме // Неприкосновенный запас. 2020. № 129. С. 237–262.

470

В своей книге об истории научной объективности Л. Дастон и П. Галисон датируют золотой век «механической объективности» как раз периодом, разделяющим эпоху изобретения фотографии и физиологического очерка (1840-е) с эпохой первой пятилетки и литературы факта (конец 1920-х). См. подробнее: Дастон Л., Галисон П. Объективность. С. 182–282. Наука о языке начинает «записывать факты вместо утверждения априорных суждений» уже к концу XIX века (Bréal М. Les Lois phoniques. P. 11), а литературе понадобится еще тридцать лет, чтобы «собрать свой инструмент», подобный фотоаппарату или фонографу.

471

См. об отношениях русской литературы XIX века с фотографией в эссе «Гоголь и дагерротип: технологическое бессознательное очерка» в ЛП.

472

Клуцис становится первым, кто вводит в 1919 году в супрематические композиции иконические элементы, он же подчеркивает разницу между советским типом фотомонтажа и тем, к которому начинают прибегать берлинские дадаисты в это же время: Хартфильд, Гросс, Хаусман эксплуатируют фотомонтаж формы, лефовцы же применяют политический фотомонтаж – как раз после того, как с беспредметным искусством было покончено. См. предисловие к каталогу берлинской выставки Fotomontage (Fotomontage. Ausstellung im Lichthof des ehemaligen Kunstgewerbemuseums. Berlin: Staatliche Museen; Staatliche Kunstbibliothek, 1931).

473

См. подробнее раздел «Наука и техника литературного позитивизма: физиология очерка и дух позитивных наук» в ЛП. Там же мы показываем, что в общении с фотоаппаратом русский литератор оказывался не эпистемологическим современником, а либо визионером (Гоголь), либо пассивным объектом (Некрасов).

474

В изоляции синтаксические возможности эмуляции фото в литературе сводятся к хокку, которым Барт и уподобляет одиночную фотографию (см.: Барт Р. Camera lucida. С. 92).

475

См. подробнее об этом в уже цитировавшейся статье: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта. С. 14–20.

476

Третьяков С. Москва – Пекин. (Путьфильма) // ЛЕФ. 1925. № 3. С. 33.

477

В том же тексте фотоаппарат той же марки несколько раз еще попадается Третьякову на глаза: «На фоне мусорного ящика Мистер Блинч расстреливает нас из кодака» (Там же. С. 54); «Они каркали хором, а по их тазобедренным суставам щелкались с одной стороны кодаки» (С. 55).

478

Ср. рекомендацию Винокура использовать заумь для звучных названий (Винокур Г. Футуристы – строители языка // Леф. 1923. № 1. С. 212), а также обширный комментарий Арватова на этот счет (Арватов Б. Речетворчество // Леф. 1923. № 2. С. 79–91), которые хорошо известны Третьякову, опубликованному в тех же выпусках «ЛЕФа» на соседних страницах.

479

Этот плавный переход совершенно оправдан технологической историей эмпирической фонетики, ведь первая фиксация реальных диалектов была осуществлена благодаря записи image acoustique на пленке. См. подробнее эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

480

Wolf E. The Author as Photographer: Tret’iakov’s, Erenburg’s and Ilf’s Images of the West // Configurations. 2011. № 3. P. 383–403.

481

В начале книги очерков Третьяков несколько раз отмечает досужий характер фотосъемки: «Трухлявеет под хлопающими глазами и объективами туристов китайская стена» (Третьяков С. Чжунго: Очерки о Китае. М.; Л.: Госиздат, 1930. С. 9); «Стена сейчас обслуживает только туристов, которые прилежно обстреливают ее объективами своих фотографических аппаратов» (42). Однако уже на обратном пути он сам явно становится его активным пользователем: «Он ласково улыбается и, видимо, не прочь сняться. Но мул не хочет: он ненавидит и автомобиль и фотоаппарат» (318), «Часовой тычет в мой фотоаппарат пальцем и принимает самую красивую из всех находящихся в его распоряжении поз. Я понял. Навожу аппарат. Остальные часовые бегут к нему, теснятся, чтобы попасть на снимок, и замирают, пожирая глазами сверкнувший объектив» (321).

482

Третьяков С. Чжунго. С. 289–290. Как предполагает Кристина Лоддер, первые снимки в Китае он делает уже в 1924 году, а публиковать их начинает не позже 1925 года, в чем опережает даже Родченко (см.: Lodder С. Sergei Tret’iakov – The Writer as Photographer // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 97).

483

В пьесе «Рычи, Китай!» мы находим и впервые вкрапленные в художественную ткань интуиции Третьякова о психосоциальных эффектах владения камерой, когда Корделия, обнаруживая повешенного, торопится не оказать помощь, но сделать сенсационные снимки. См.: Третьяков С. Рычи, Китай!: Стихи. М.: Огонек, 1926.

484

Фотомонтаж // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 41–44. Авторство этого неподписанного отрывка, по которому можно датировать теоретический интерес Лефа к фотомонтажу, представляет собой детектив даже на уровне макета выпуска. Отрывок начинается на с. 41, затем разрывается страницами 42 и 43 с эскизами Л. Поповой к постановке Мейерхольда «Земли дыбом» по тексту С. Третьякова, а затем заканчивается на странице 44, где продолжается «Пояснительной запиской к постановке…», подписанной Л. Поповой. Таким образом, само авторство отрывка можно признать монтажным и распределенным между теоретиками и художниками Лефа, чьи имена появляются на этих нескольких чрезвычайно часто цитируемых страницах.

485

Если в первом «ЛЕФе» еще редко появлялись фотоизображения, то «Новый ЛЕФ» оформляется исключительно фото, фотографии (чаще всего Родченко) присутствуют и на обложках всех выпусков за исключением двух. См. подробнее: Dickerman L. The Fact and the Photograph // October. 2006. № 118. P. 132–152.

486

Ср. с этим уже имевшее сочетание визуального медиума с устным означающим в названиях «Телескоп» и его приложения «Молва». См. подробнее о медиальных синтезах в названиях русских журналов первой половины XIX века в эссе «Инструментальные метафоры натуральной школы: от глаза к руке» в ЛП.

487

Фотомонтаж. С. 41.

488

См. главу «Радиооратор, расширенный и дополненный», особенно часть о Крученых.

489

См. подробнее об Институте переливания крови, занимавшемся экспериментами по продлению жизни, и Институте изучения мозга, исследовавшем с 1924 года мозг Ленина, в эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

490

«Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)» (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26).

491

В 1920-е Джон Хартфильд призывает с обложки журнала AIZ, в котором публикуется и Третьяков, «использовать фотографию как оружие», а на одном из своих известных фотомонтажей применяет ножницы к шее президента полиции Зоргиебеля. По словам Маяковского, Родченко тоже имеет именно «боевые заслуги в области живописного фотомонтажа» и считается, наряду с Хартфильдом, его изобретателем (см.: Маяковский В. Выступления на диспуте «Леф или блеф?» 23 марта 1927 года // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 333).

492

С той оговоркой, что физиологи также озабочены физической сохранностью его тела, а основанные для этого институты существуют до сих пор (см. подробнее об этом: Yurchak A. Bodies of Lenin: The Hidden Science of Communist Sovereignty // Representations. 2015. № 129. P. 116–157).

493

ЛЕФ. 1924. № 1.

494

См. об этом: Новоженова А. Речь Ленина. С. 7–19, а также главу «Радиооратор, расширенный и дополненный».

495

После осмотра багажа на таможне Третьяков отмечает: «Я <…> видел, с каким азартом китайские солдаты и таможенники рассматривали <…> снимки с похорон В. И. Ленина» (Третьяков С. Москва – Пекин. С. 46).

496

Рассказывая о методе создания своих «Трех песен о Ленине», Вертов подчеркивает: «Нужно было попытаться разыскать ненайденные и неопубликованные снимки живого Ленина <…> к десятилетию со дня смерти Ленина», а также: «Нужно было попытаться перевести на пленку подлинный голос Ленина» (Вертов Д. Хочу поделиться опытом // Он же. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 135).

497

В данном случаем мы имеем в виду интерпретацию понятий Лакана, предложенную Киттлером, согласно которой три эти категории структурного психоанализа заземляются на конкретные медиатехники: символическое фиксируется информационными машинами, самой простой из которых является печатная машинка, медийным устройством «воображаемого» следует считать оптическое устройство киноаппарата и проекции, реальное же запечатлевается на звуковой пластинке или восковом валике фонографа (см.: Киттлер Ф. Мир символического – мир машины // Логос. 2010. № 74. С. 5–21).

498

Впрочем, и все скульптурные ипостаси Ленина, по мнению Юрчака, поддерживают индексальную связь с телом вождя, поскольку сделаны по посмертной маске (см.: Yurchak A. Bodies of Lenin. P. 116–157).

499

Бой со стилистической и жанровой инерцией литературного языка и соответствующего отношения к вещам продолжится в колхозной практике Третьякова, где его уже преимущественно знают как «дядьку, который снимает». См. следующую главу «Наука труда. Техника наблюдателя и политика участия».

500

Вертов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 135–143. Как в том же 1923 году пишет Винокур, «вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому» (Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 110, курсив наш), см. подробнее о корреляции языкового и политического сдвигов в главе «Поиски совершенного языка в советской культуре».

501

Вертов Д. Херсонскому – Вертов // Он же. Из наследия: В 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 114.

502

Документы из Центрального архива ФСБ РФ: Сергей Третьяков. Биография. Ордер на арест. Протокол обыска. Протокол допроса. Приговор. Расстрел. Реабилитация // Агитклуб // [URL]: http://www.agitclub.ru/museum/agitart/tret/bio.htm (дата обращения: 10.01.2021).

503

Это отчасти объясняется общей проблемой производственного искусства, представители которого избегали говорить о себе как о (фото) художниках и тем более не рассматривали свои (фото) работы как автономные эстетические объекты, как того требует номиналистская и институциональная теория искусства (см. одну из версий таковой: Дюв Т. де. Артефакт / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2015. № 17. С. 24–47).

504

Третьяков С. Мой зрительный дневник // Советское фото. 1934. № 2. С. 24.

505

Пришвин М. Дневники, 1930–1931. СПб.: Росток, 2006. С. 275. Пришвин тоже активно пользуется камерой, но он как раз противопоставляет себя подходу, описанному им в приводящейся цитате. Еще более консервативно смотрит на фототехнику в те же годы Леонов: «На фотоаппарат надо смотреть как на секретаря и друга, который может что-то напомнить, но он – только архивариус, протоколист. Он всегда знает меньше меня» (Леонов Л. Сырая стенографическая запись // Советское фото. 1934. № 2. С. 25).

506

Третьяков С. Люди одного костра. (Литературные портреты). М.: Гослитиздат, 1936. С. 17–18.

507

«Реклама с фото-снимком рекламируемого предмета действительней рисунка на эту же тему» (Фотомонтаж. С. 41).

508

Третьяков С. Эволюция жанра // Наши достижения. 1934. № 7–8. С. 161.

509

Аня Бурхардт в своем анализе изображения нерусских народностей в журнале «Советское фото» и «СССР на стройке» в 1920–1930-е показывает, как фотоэтнография оказывалась последовательно более нейтральной и «минимально деформировала материал», тогда как подписи к тем же самым фото оказывались экзотизирующими и судящими из внешней перспективы. См.: Burghardt A. Picturing Non-Russian Ethnicities in the Journals Sovetskoe foto and SSSR na stroike (1920s–1930s) // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 209–233.

510

Гоголь был запечатлен на дагерротипе в Риме в 1845 году в плотном окружении современных ему живописцев, а Некрасов – у себя дома в 1877 году на предсмертном ложе.

511

Третьяков С., Громов Б. Полным скользом: Очерки участников аэросанного пробега. М.; Л.: Молодая гвардия, 1930. С. 16. По пути встречаются и другие персонажи из истории русской литературы: «По снегам книжных страниц наслежено „тройкой – птицей-тройкой“ <…> от усадеб до заброшенных церквей на предмет гусарских венчаний. Снег – это же Блок, бубенцы, медвежья полость, цыганский романс!» (Там же. С. 10–11). Скорость же новой транспортной техники снова заставляет Третьякова делать выводы о неизбежной эволюции и литературной техники: «В романсах лица едущих в санях обвевает встречный ветерок, но в романсах не сказано, что делать, когда этот ветерок получает скорость 70–80–90 километров в час, когда он уже не ветерок, а атмосферическая пощечина» (Там же. С. 14).

512

Фотографию дома Некрасова, сделанную Третьяковым, вместе с коротким рассказом о селе Грешнево см. в: Третьяков С., Громов Б. Полным скользом. С. 33.

513

В манифесте «Художник в производстве» Лисицкий указывает, что фотомонтаж возникает в результате сочетания двух факторов: социальных нужд эпохи и освоения художниками новой техники, которые мы тоже выделяем выше в качестве ключевых. Он также отмечает, что фотомонтаж существует и в других странах, таких как Америка, где служит коммерческим нуждам, и Германия, где с его помощью борются с буржуазным искусством (см.: Лисицкий Л. Художник в производстве // Памятные книжные даты 1990. М.: Книга, 1990).

514

Лисицкий Л. Наша книга [1926–1927] / Пер. с нем. С. Васнецовой // Техническая эстетика и промышленный дизайн. 2006. № 4. (Первоначально статья опубликована на немецком в «Гутенберговском ежегоднике» за 1926/1927 гг. в Майнце.) Это не единственное пересечение с соображениями Третьякова; по мнению Лисицкого, страница подобна театральному пространству, и он же выступает художником сцены для готовящейся постановки пьесы Третьякова «Хочу ребенка!» у Мейерхольда. См. подробнее предыдущую главу «Постановка индексальности, или Психоинженеры на театре».

515

«Изобретение станковой живописи создало величайшие шедевры, но действенность пропала. Победили кино и иллюстрированный еженедельник. Мы радуемся новым средствам, которые дает нам техника» (Лисицкий Л. Наша книга).

516

Дукор И. Сергей Третьяков. С. 8.

517

В «Нашей книге» Лисицкий входит в диалог или даже полемику с Маяковским, полагавшим, что «революция дала слышимое слово»: «Библия Гутенберга была напечатана только буквами. Однако библия нашего времени может передавать себя не одними лишь буквами. Книга находит свой путь к мозгу через глаз, а не через ухо; на этом пути струятся волны гораздо большей скорости и напряжения, чем на акустическом» (Лисицкий Э. Наша книга). Но это не спор медиумов, а параллельный поиск «расширения словесной базы» и «новых путей слова» – новая индустриализованная книга, по мнению Лисицкого, прежде всего «станет наиболее благодарным методом и средством визуальной поэзии».

518

Лисицкий занимается выставочным дизайном павильонов – как в Советском Союзе (для выставки Полиграфического союза, 1926), так и в Германии (Советский павильон для Международной выставки газетной и книжной печати в Кельне, 1928).

519

Подробнее об отношениях Лисицкого и Вертова, главной целью которых, как и других Лефов, в любом случае было выведение зрителя из состояния пассивного созерцания – будь то благодаря процедурам конструкции или монтажа (см.: Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 100–108).

520

Фор Д. Сергей Третьяков: «Факт» // Формальный метод: Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 2. С. 184.

521

Движение рабкоров и киноков пересекалось с сетью Пролеткульта или скорее накладывалось на нее, но уж точно не сводилось к ней к концу 1920-х.

522

«Я боюсь, что мы не освободимся от Бога, потому что еще верим в грамматику» (Ницше Ф. Сумерки идолов. С. 571). Само выражение принадлежит Малевичу (см.: Малевич К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск: УНОВИС, 1922).

523

«Тот, кто остается безмолвным во времена политического кризиса, остаются только вполовину человеком» (Записки Института Живого Слова. Пг.: Народный Комиссариат по просвещению, 1919. С. 22; цит. по: Gorham M. Speaking in Soviet Tongues. P. 13). См. подробнее главу «Поиски совершенного языка в советской культуре».

524

Луначарский А. Наша культура и фотография // Советское фото. 1926. № 1. С. 2.

525

Винокур Г. Футуристы – строители языка. С. 207.

526

Для своей оперативной практики Третьяков предложит название «фотографист», чтобы отличать ее от фотографов-профессионалов, как раз исключающих всякое возможное врастание любителей в авторство (см. об этом: Burghardt A. Picturing Non-Russian Ethnicities. P. 213).

527

Аналогичной «переадресации» должен удостоиться и третий ключевой медиум дискурсивной сети 1900 – граммофон: «И наконец, пляска под гармонию или граммофон, который пора наконец переадресовать от ублаготворения худших слоев городских обывателей к обслуживанию колхозных коллективов» (см. подробнее: Третьяков С. Культфургон // Он же. Вызов: Колхозные очерки. М.: Федерация, 1932. С. 267–274).

528

Щербенок А. Дзига Вертов: диалектика киновещи // Формальный метод: Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 2. С. 17.

529

Третьяков С. Продолжение следует // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 4.

530

В книге «К критике политической экономии знака» Бодрийяр указывает на то, что теория Маркса, точно описывающая логику индустриального производства и циркуляции материальных благ, не покрывает закономерностей семиотического производства и требует разработки своей отдельной ветви (см.: Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Пер. с франц. Д. Кралечкина. М.: Библион – Русская книга, 2003). Если Бодрийяр задается вопросом политической экономии прежде всего символического типа знака, то схожую задачу в отношении иконического будет ставить перед собой Ги Дебор в «Обществе спектакля» (см.: Дебор Г. Общество спектакля / Пер. с франц. C. Офертаса, М. Якубович. М.: Логос, 1999).

531

«Факт – термин, в широком смысле может выступать как синоним истины; событие или результат; реальное, а не вымышленное; конкретное и единичное в противоположность общему и абстрактному» (Никифоров А. Факт // Новая философская энциклопедия / Институт философии РАН. М.: Мысль, 2010).

532

Португальское feitiço («фетиш») переходит после XVI века в лексикон английского и немецкого, а затем и другие языки, сохраняя связь с философски нагруженным латинским facticio (факт). См. подробнее об этой «скандальной» этимологии и ее теоретических следствиях: Монтлевич А. Факт как фетиш: вместо имени // Транслит. 2014. № 14. С. 78–88.

533

Впервые эта формулировка предложена в критическом ответе на статью французского исследователя, называющего практику фактографии «литературой литературного факта», то есть как следствие неправильного прочтения и гипостазированного применения теории понятия «литературного факта» Тынянова (см.: Weinstein M. Essai de lecture poéticienne de la Littérature du fait. P. 747–762). Нашу критику этого подхода см в: Арсеньев П. Литература факта высказывания. С. 182–195.

534

Третьяков С. Как десятилетить. С. 37.

535

Ср. у Лисицкого: «переписка растет, множатся письма, исписанная бумага, материала расходуется все больше, это высвобождает телефонный разговор. Затем растет электросеть, проводящий материал, это высвобождает радио» (Лисицкий Э. Наша книга).

536

Кино тоже требует достаточно долгого цикла обработки записанной информации перед ее дистрибуцией, но если кинолабораторию поместить в «кинопоезд», то отснятый материал можно уже на следующий день демонстрировать зрителям, которые будут одновременно героями в кадре. См. подробнее о практике Александра Медведкина в нашем выступлении на дискуссии «Воображение и факт» в рамках фестиваля «Третьяков. doc» в Электротеатре (совместно с Н. Изволовым и Н. Смолянской): «Воображение и факт». 1968 год, французское экспериментальное кино и опыты Сергея Третьякова // YouTube // [URL]: https://www.youtube.com/watch?v=UGJPJLHbTdE (дата обращения: 10.01.2021).

537

Tretjakow S. Das Wort ist zur Tat geworden // Unsere Zeit. 1933. № 9; цит. по: Фор Д. Сергей Третьяков: «Факт». С. 188.

538

«Для меня выражение „оперативные отношения“ обозначает участие в жизни самого материала» (Tretjakow S. Der Schriftsteller und das sozialistische Dorf // Das neue Russland. 1931. № 7. S. 42).

539

Понятие «техника наблюдателя» мы используем в значении, предложенном в: Крэри Дж. Техники наблюдателя. М.: V-A-C press, 2014.

540

Tretjakow S. Der Schriftsteller und das sozialistische Dorf. S. 42.

541

Эту традицию можно считать источником литературного позитивизма XIX века, однако «терапия языка» Бэкона может быть рассмотрена и как чисто лингвистическая техника внимания и остранения восприятия, предвосхищающая формализм. См. подробнее: Арсеньев П. Борьба на три фронта. (Диалог-послесловие с Олегом Журавлевым) // Он же. Литература факта высказывания. С. 165–175.

542

Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 20–24. Далее страницы указываются в тексте.

543

Примечание редакторов впервые появляется в сборнике «Литература факта» 1929 года (см.: Литература факта. С. 235).

544

Ср. это с авторефлексивным рассказчиком Вальзера, который тоже не «в состоянии что-то толком рассказывать» и повествует о гипотетических событиях, которые он мог бы вообразить или описать (см.: Вальзер Р. Прогулка / Пер. с нем. М. Шишкина // Вальзер Р., Шишкин М. Прогулка. Вальзер и Томцак. М.: Ad Marginem, 2014. С. 7–64).

545

По мнению Барбары Вурм, в опыте каждого жанра, к которому прибегает Третьяков, вплоть до рецензии, скрывается зерно поэтологии. См. подробнее: Wurm B. On Tracks, Facts, and the Living Man. Sergei Tret’iakov’s Implied Ethnographic Turn (or: Appropriating Vladimir Arsen’ev) // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 184.

546

Рядом с людьми техники и работающими моторами Третьяков испытывает самые сильные сомнения в состоятельности русского литературного языка и жанровой традиции травелога. Ср. аналогичные затруднения уже обсуждавшегося путешествия Третьякова на аэросанях: «Трудно приноровиться к новым ощущениям. Все время переводишь их на язык уже знакомых ездовых впечатлений <…> Готовясь к очерку, перебираешь в голове словесный инвентарь». Перебрав сравнения с уже имеющимся к тому моменту опытом путешествия на аэроплане, поезде и автомобиле, Третьяков вынужден закрепить опыт аэросанного пробега новым наречием: «идем „полным скользом“» (Третьяков С., Громов Б. Полным скользом. С. 15–16).

547

Третьяков делает небольшую скидку остраненному видению: «Несколько интереснее, но все же обывательски, набор непосредственного опыта новых и необычных явлений и ощущений» (22).

548

Питер Бюргер описывает разницу между модернистским эстетизмом и авангардом как разницу между критикой предыдущих художественных школ и критикой самого института искусства (см. подробнее: Бюргер П. Теория авангарда).

549

См.: Шкловский В. Искусство как прием. С. 11.

550

Разумеется, в самом названии очерка «Сквозь непротертые очки» можно видеть аллюзию на библейское выражение «сквозь тусклое стекло» из Первого послания к Коринфянам (см.: 1Кор. 13: 12), означающее неполноту нашего знания о божественной сущности.

551

Как и многое в корпусе Третьякова, такая оптика предвещает появление постгуманистических тенденций не только в нарративной поэтике (чему посвящено знаменитое эссе; см.: Третьяков С. Биография вещи // Литература факта. С. 68–72) или методологии гуманитарных наук в структурализме, но и в философской антропологии. См. об этом подробнее: Арсеньев П. Техноформализм, или Развинчивая русскую теорию с Латуром. С. 166–192. Видение же земли как живущего и страдающего тела, в свою очередь, вполне допускает сравнение с современной постгуманистической оптикой, и в частности с понятием Гайи у Б. Латура. См.: Latour B. Face à Gaïa. Huit conférences sur le nouveau régime climatique. Paris: La Découverte, 2015.

552

«Билет на самолете от Москвы до Минеральных Вод стоит столько же, сколько мягкий с плацкартой в курьерском» (Третьяков С. Сквозь непротертые очки. С. 20).

553

«В Харькове самолет был отправлен в ремонт, а мы – пассажиры – на станцию железной дороги для дальнейшего следования поездом согласно пункта 15 правил, изложенных в летбилете» (Третьяков С. Сквозь непротертые очки. С. 20).

554

Третьяков С. На колхозы // Новый ЛЕФ. 1928. № 11. С. 8–14. Далее страницы приводятся в тексте.

555

«Уже каких-нибудь семь верст до Георгиевска. Около самого Подкумка автомобиль делает три прыжка и останавливается: бензин кончился. Десяти пассажиров он не смог довезти. <…> Шофер несет бензин с элеватора <…> Но бензина мало. Не доезжая трех километров, автомобиль сворачивает по вечернему полю в сторону <…> Шофер ведет машину целиком через поле, не разбирая канав. На одной из рытвин Форд издает резкий лязг, и передняя рессора ломается пополам» (14).

556

Оба очерка, впервые опубликованные в «Новом ЛЕФе» (№ 9 и № 11 за 1928 год соответственно), впоследствии войдут в сборник в качестве открывающих: Третьяков С. Вызов. Колхозные очерки. М.: Федерация, 1930.

557

См.: «Китай я наблюдал, соприкасаясь с ним в качестве лектора Пекинского университета» (9). Вопреки этому Третьяков не мог избежать роли «туриста или почетного гостя» в своем китайском путешествии, или, по крайней мере, такой эффект фрагментарного восприятия мог характеризовать сам путь из Москвы в Пекин, в котором Третьяков на каждой станции должен был «кодачить» по рекомендации Брика. См.: «Ты на станции – все отметь вплоть до афиш, смытых дождем» (Третьяков С. Москва – Пекин. С. 33). Именно с урывочными впечатлениями дороги Третьяков и связывает туристическую оптику, в которую только и могут попасть «афиши, смытые дождем» – да и те с трудом или с подозрением на статус литературного штампа. Ср.: «Ося говорил – „афиши смыты дождем“. Я выскакивал десятижды – нет афиш, смытых дождем, вообще я не видел афиш» (Там же. С. 38).

558

Цитируемый далее очерк впоследствии, во втором издании, получает название «Против туристов» (Третьяков С. Против туристов // Он же. Вызов. Колхозные очерки. М.: Федерация, 1932. С. 126–133), но в сборнике 1929 года он еще выходит под явно рабочим заголовком: Третьяков С. О том же. (Писатель на колхозе) // Литература факта. С. 200–205. Далее мы цитируем по нему, приводя страницы в тексте.

559

Запись мнения «людей, находящихся с фактами в деловой связи», наследует той записи фактов, которой занимались французские фонетисты, рассчитывая «записывать факты вместо утверждения априорных суждений» (Bréal М. Les Lois phoniques. P. 11). Вслед за этой наукой и техникой идет запись этнографами говоров, которые будут претендовать на роль «языка народа», даже если сами протагонисты с ними не особенно знакомы. Ср. «Выискивали непонятные слова из местных говоров и пожимали плечами – не говорили мы так» (Третьяков С. О том же. С. 203).

560

Ср. с моделью оды, затребующей сами социальные пертурбации, вызывающие ее к жизни, у Тынянова: Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. С. 227–252.

561

См.: «Не издали, не в качестве дилетанта народности, не в часы досуга, не для художественного наслаждения наблюдал и воображал жизнь бедняков, с горем и часто грехом пополам добывающих кусок хлеба. Он сам жил среди них, страдал с ними, был с ними связан кровно и неразрывно» (Добролюбов Н. Очерки и рассказы И. Т. Кокорева [1858]. С. 287–295).

562

В версии очерка, опубликованного в сборнике «Вызов», к этому добавляется такое условие доступа к действительности, как газета: «…если бы писатель этот был органически связан с газетой и имел в кармане корреспондентский билет, он этот доступ получил бы. Правда, беллетристическая свобода творчества была бы соответственно ущемлена рамками газетных требований. Газета заставила бы его выражать не „особое мнение“ литератора-одиночки, а то, что нужно» (Третьяков С. Против туристов. С. 126–133). Ср. это с тем, как «журналисту, составляющему газетную телеграмму, приходится мыслить синтаксически» (Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 122), см. подробнее о грамматических принуждениях медиума в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».

563

Такое пребывание уже неотделимо и от длительного фото– и кинонаблюдения и организации местного печатного органа (о чем см. ниже). См. очерки «Длительное кинонаблюдение» и «Колхозная газета» в: Третьяков С. Вызов. Колхозные очерки. М.: Федерация, 1932. С. 205–210, 258–266.

564

Эта смена перспективы впоследствии будет сформулирована Беньямином в «Авторе как производителе» под непосредственным идейным влиянием «колхозных очерков» Третьякова. См. подробнее об этом трансфере в следующей главе «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов», и особенно главку «Лекция в Берлине, или Советский колхозник на рандеву».

565

Тренин В. Рабкор и беллетрист // Литература факта. С. 215.

566

Ср.: «Во всяком случае корреспондентские билеты газет я ощущал в кармане как реальность, не в пример мандату Федерации писателей и колхозцентра» (Третьяков С. На колхозы. С. 9).

567

См. подробнее о «второй профессии»: Шкловский В. О писателе // ЛЕФ. 1927. № 1. С. 29–33, а также наш анализ этого текста в главе «Как быть писателем и делать полезные вещи».

568

А также ряд методологий, распространяющих его принципы на любую, а не только экзотическую повседневность, как, например, этнометодология.

569

Именно эту перспективу предлагает знаменитое позднее эссе Третьякова «Биография вещи», которое мы разбираем ниже.

570

Нечто подобное по отношению к текстовым объектам предлагает современный квантитативный формалист К. Моретти. См. наш анализ его метода: Арсеньев П. «Видеть за деревьями лес». С. 16–34.

571

Как это отмечал уже Беньямин в «Рассказчике», борьба эпического повествования с романом связана с некоторыми производственными операциями – ремесленными или индустриальными. См. главу «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

572

Такое «научное построение» продолжает наследовать эмпирической гуманитарной науке, уже в XIX веке сочетавшейся с точными методами и современной техникой записи. Ср. у Бреаля: лингвистика «благодаря Эдисону и Марею начнет писать звуки – или, точнее, они будут писать себя сами» (Bréal М. Les Lois phoniques. P. 11; перевод и курсив наш); подробнее в эссе «Живая речь против мертвых языков» в ЛП.

573

В год выхода «колхозных очерков» первым отдельным изданием (Третьяков С. Вызов. Колхозные очерки. М., 1930) Третьяков уже пишет в том же колхозе «оперативные очерки», которые будут опубликованы под соответствующим заголовком в том же издательстве на следующий год: Третьяков С. Месяц в деревне. Оперативные очерки. М.: Федерация, 1931.

574

Третьяков С. На колхозы. С. 9.

575

Пятигорск – место действия «Героя нашего времени», место написания первых сочинений Толстого и его решения выйти в отставку и целиком посвятить себя литературе, откуда он посылает свое «Детство» в «Современник» Некрасову.

576

Современник. 1850. № 24. Отд. 6. С. 60; цит. по: Семчук А. Современник конца 1840-х и начала 1850-х годов и т. н. литература факта. С. 151. Ср. дальше «все, что писалось тогда о Кавказе, относилось более к области фантазии, чем в самом деле к Кавказу». См. подробнее о первом всплеске интереса к фактографии в литературном позитивизме XIX века эссе «„Современник“ при смерти и болезненная самообращенность» в ЛП.

577

Толстой Л. Записки о Кавказе. Поездка в Мамакай-Юрт [1852] // Лев Толстой // [URL]: http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/chernoviki/zapiski-o-kavkaze.htm (дата обращения: 10.01.2021).

578

Третьяков С. На колхозы. С. 9.

579

Толстой Л. Записки. 17 июня 1850 г. // Лев Толстой // [URL]: http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/dnevniki/1847–1854/1850.htm (дата обращения: 10.01.2021).

580

Именно так называлась пьеса Тургенева (см.: Тургенев И. Месяц в деревне // Он же. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Т. 2. С. 285–398).

581

Третьяков С. Рапорт писателя-колхозника // Он же. Месяц в деревне. С. 3. Далее страницы указываются в тексте.

582

Шкловский В. О писателе. С. 29. Шкловский подчеркивает, что главной производной поместья Толстого было «изменение формы его искусства», а не производственные показатели. Для Третьякова такой профессионализм носит, конечно, чисто литературный характер и значит для него, что Толстой на самом деле совершенно не интересуется своим хозяйством как таковым.

583

«Когда Льву Николаевичу Толстому уже было 56 лет, то он написал жене следующее письмо: „Я сломал себе руку и, пока лежал, почувствовал себя профессиональным писателем“» (Шкловский В. О писателе. С. 29).

584

См. подробнее о ней от Лермонтова до Золя в разделе «„Болезнь науки“: зараза Флобера, эксперименты Золя, диагноз Герцена» в ЛП.

585

Арватов Б. Искусство и производство. С. 87–92.

586

Третьяков С. О том же (писатель на колхозе). С. 201.

587

В точности как это было в случае визита Беньямина в Москву. См. подробнее главу «Нежный эмпиризм на московском морозе…».

588

Третьяков С. Мужики без бороды // Он же. Вызов. Колхозные очерки. М.: Федерация, 1932. С. 45.

589

Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России / Авториз. пер. с англ. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

590

Разумеется, это было не единственной модификаций, которая должна была сопровождаться определенными дискурсивными модификациями, а также соответствующей стилизацией в форме одежды, но для антрополога именно телесная модификация оказывается центральной.

591

Эткинд А. Фуко и тезис внутренней колонизации: постколониальный взгляд на советское прошлое // Новое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 50–74. В точности так же – между записью экзотического и исчезающего (фонетического) материала и навязыванием столичной нормы (произношения) – начиналась французская фонетика и французская этнология в те же 1860–1880-е годы. См. подробнее эссе «Живая речь против мертвых языков» в ЛП.

592

Третьяков С. О том же (Писатель на колхозе). С. 202.

593

В этом пункте мы расходимся с А. Эткиндом в оценке народничества как формы «внутренней» культурной колонизации. «Хождение в народ» не было государственным или коммерческим предприятием, представляя собой скорее форму контрколонизации, поскольку было нацелено не столько на извлечение, сколько на принесение пользы. И уж тем более тогда понятие «внутренней колонизации» оказывается применимо не только к российской, но и к французской версии «лингвистической» этнографии, в рамках которой записью диалектов занимались выпускники провинциальных школ, получившие университетское образование в Париже, но сами во многом остававшиеся недавними носителями тех же самых диалектов.

594

Малиновский Б. Избранное. Аргонавты западной части Тихого океана / Пер. с англ. В. Поруса. М.: РОССПЭН, 2004.

595

Бронислав Малиновский родился в 1884 в Кракове, тогда как Александр Богданов, который получил фамилию Малиновский при рождении, всего на 11 лет раньше, в 1873 году, и всего в 500 километрах от Кракова, в Соколке – поселке в составе Гродненской губернии и позже Белостокской области, возвращенном после 1944 года в состав Польши.

596

См. его позицию в лефовской дискуссии с Родченко и Кушнером о степени необходимости деформации ракурса: Третьяков С. Фотозаметки // Новый Леф. 1928. № 8. С. 40–43; его позицию – также полемизирующую с Родченко – о длительности фотонаблюдения в: Третьяков С. От фотосерии к длительному фотонаблюдению // Пролетарское фото. 1931. № 4. С. 10–12; и, наконец, анализируемый выше текст об «участвующем» характере поездок в колхозы: Третьяков С. О том же (писатель на колхозе). С. 200–204.

597

По мнению Янга, его фотографиям вполне удается избежать такой этноцентрической «деформации материала» и романтизирующих стереотипов (Young M. Malinowski’s Kiriwina: Fieldwork Photography 1915–1918. Chicago: University of Chicago Press, 1998).

598

Третьяков С. Дядька, который снимает // Он же. Месяц в деревне. С. 200.

599

Об исторической вариативности таких идеолого-технических диспозитивов см.: Крэри Д. Техники наблюдателя. М., 2014, а также эссе «Гоголь и дагерротип: технологическое бессознательное очерка» в ЛП, где мы применяем категории Крэри к литературным изобретениям раннего литературного позитивизма.

600

См. об этом подробнее вступление к разделу 1 «Революция языка и инструменты социалистической трансляции».

601

По мнению Марии Роу, этот кадр свидетельствует о том, что Третьяков публикует в 1930-х фотографии, которые не вуалируют конфликты и недовольство, сопровождавшие коллективизацию. См.: Rough М. Radical Tourism: Sergei Tret’iakov at the Communist Lighthouse // October. 2006. № 118. P. 172–173. Как известно, вопрос о колхозах будет оставаться определяющим для русской литературы и, в частности, поэзии вплоть до конца XX века. Ср. «Евтушенко выступил против колхозов… Бродский еле слышно ответил: „Если он против, я – за“» (Довлатов С. Соло на ундервуде. М.: Азбука-Аттикус, 2013).

602

Ср. это с возникающим в те же годы диалектическим пониманием диалогической природы слова у Волошинова – наполненности всякого высказывания переходными смыслами, интонациями, обращенностью, отражением (в оптическом смысле) еще только назревающих социальных изменений: «Слово будет наиболее чутким показателем социальных изменений, притом там, где они еще только назревают, где они еще не сложились, не нашли еще доступа в оформившиеся и сложившиеся идеологические системы. Слово – та среда, в которой происходят медленные количественные накопления тех изменений, которые еще не успели перейти в новое идеологическое качество <…> Слово способно фиксировать все переходные, тончайшие и мимолетные фазисы социальных изменений» (Волошинов В. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой, 1930. С. 22).

603

Третьяков С. О том же (писатель на колхозе). С. 203. Ср. аналогичные проблемы в соседнем медиа: «Снять колонну тракторов в пути или трактор, ставший на дыбы, нетрудно. Гораздо труднее уловить на кинопленку путь склоки, драк, ожесточенной классовой борьбы, в результате которых выстроились на машинном дворе тракторы» (Третьяков С. Длительное кинонаблюдение. С. 205–210).

604

Третьяков С. Колхозный день // Он же. Вызов. Колхозные очерки. С. 56.

605

Учредительной точкой для модели длительного/участвующего наблюдения и оперативного писательства можно считать пережитое еще в первую поездку «на колхозы»:

«– Я не экскурсант. Я писатель.

Собеседник перебивает меня:

– Писатель? Да там только что писатель был. Уехал вот-вот. И недели еще не прошло.

– Да я о коммуне писать буду.

– Так о ней уже писали. Книжечки целые.

– Я из Москвы. Меня провожали. Брагин восклицал: – И да хранит вас Революция. Колхозцентр мандат писал…

Но мои слова звучат неубедительно даже для меня самого. Мандат мой их мало интересует. Сам я – еще меньше. Я прислоняюсь к стене и чувствую мокрою от пятигорского зноя спиной укол сотен булавок» (Третьяков С. На колхозы. С. 10).

606

Он даже критикует такую маскировку под прежние народнические методы: «Памятуя дни хождения в народ (так вот и заявил: „хождения в народ“), писатель должен приходить скромненько и одетым попроще <…> Поговоришь с одним мужичком, с другим, пообедаешь с третьим, чаю попьешь, а кое с кем даже выпьешь, через неделю с молодежью закрутишь, тут и девицы – вот и стал своим человеком <…> плох был бы тот предсельсовета, который не принял бы мер этого божьего человека прощупать <…> сектантские агитаторы именно в этом обличье по деревне и ходят» (Третьяков С. Рапорт писателя-колхозника. С. 14).

607

Третьяков С. Дядька, который снимает. С. 195.

608

См.: «По проявленным лентам Лейки я устанавливаю свой путь, эпизоды и встречи лучше, чем по разрозненным блокнотам. Некоторые вещи, например диаграммы, стенные газеты, плакаты, я уже не записываю, а снимаю» (Третьяков С. Дядька, который снимает. С. 198).

609

Третьяков С. Объектив // Он же. Вызов. Колхозные очерки. С. 67.

610

Там же. C. 68.

611

С аналогичными апориями сталкивается Вертов: если изначально киноглаз претендует минимизировать свое влияние на жизнь «как она есть», то формулу «жизнь врасплох» уже скорее стоит назвать интервенцией, а «документальную реконструкцию» – первым компромиссом с постановочной съемкой.

612

Третьяков С. Дядька, который снимает. С. 201.

613

Шафир Я. Газета и деревня. С. 63.

614

Третьяков С. О том же (Писатель на колхозе). С. 203.

615

Об «исключительно быстром темпе производства» в новых медиа, заставляющем повествовательный вымысел «уничтожаться», см. главы: «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики» и «Радиооратор, расширенный и дополненный».

616

Третьяков С. Длительное кинонаблюдение. C. 205–210. Далее страницы приводятся в тексте.

617

Там же. См. дальше о том, что такие решения «дадут нам в руки почти физически ощутительный материал о нашем росте, а во-вторых, станут убедительнейшей агитацией на совершенно реальных фактах» (210). Совершенно аналогичное положение между психофизическим воздействием и семиотической провокацией имели пьесы Третьякова. См. подробнее о них в главе «Драма и психотехника: постановка индексальности, или Психоинженеры на театре».

618

Третьяков С. Дядька, который снимает. С. 199.

619

Третьяков С. Дядька, который снимает. С. 203. Чем дальше, тем больше Третьяков открывает власть оператора технических устройств и дисциплинирующий характер науки и техники: «Снимать было уже темно и я их утихомирил телефонной трубкой <…> И опять как перед фото-аппаратом, они затихли и стали маленькими, совсем восьмилетками. А после этого слушали лекцию про электричество, перешедшую в лекцию про астрономию» (213).

620

См. подробнее о позднейших трансформациях метода Вертова в направлении алфавита или энциклопедии фактов: Papazian E. Manufacturing Truth. P. 69–124.

621

Как это называл Шкловский в отношении других авторов, но обнаруживая свою чувствительность к самой постановке вопроса. См.: Шкловский В. Литература вне «сюжета» // Он же. О теории прозы. М.: Книга, 1929. С. 232.

622

Третьяков В. Рапорт писателя-колхозника. С. 15. Ср. это с тем, как во времена Лефа Винокур настаивал на том, что «в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами» (Винокур Г. Футуристы – строители языка. С. 207).

623

Ср. с это желанием Витгенштейна, представителя логического позитивизма, работать на заводе, так и оставшимся в глазах принимающей стороны причудой. См. об этом подробнее: Руднев В. Божественный Людвиг. (Витгенштейн: Формы жизни). М.: Прагматика культуры, 2002. С. 198.

624

Третьяков С. Рапорт писателя-колхозника. С. 9.

625

Эта фигура не только напоминает о пропаганде делом, распространенной среди народников-анархистов XIX века, что оказывалось протофактографической практикой для французских читателей Бакунина, предложивших термин парлефетизм (от фр. par-le-faitisme). См. подробнее эссе «Par-le-faitisme, или пропаганда делом» в ЛП. Эту же модель говорения, при которой язык переподчиняется делу, становится «языком дела», Майкл Горэм выделяет в качестве одного из способов говорить по-советски, датируемого как раз началом 1930-х годов. См.: Gorham M. Speaking in Soviet Tongues. P. 95–102.

626

Задавая вопрос: «Что я делал в колхозе?» на с. 9, Третьяков начинает перечислять все возложенные самим на себя обязанности, заканчивая только на с. 11, где он переходит к своим медиатехническим приспособлениям – основанной им колхозной газете и сделанным 2000 снимков (см.: Третьяков С. Рапорт писателя-колхозника. С. 9–11).

627

Новые медиа литературы существуют уже принципиально в связке друг с другом, см.: «Чтобы эти материалы своевременно доходили до газеты, предполагалось пользоваться радиоустановкой. Передача информации по телефону чрезвычайно затруднительна». Подробно о ее организации Третьяков рассказывает в очерке «Колхозная газета» (см.: Третьяков С. Колхозная газета. С. 258–266).

628

По словам Третьякова, газета «была рычагом коллективизации, без которого было бы трудно» (Третьяков С. Рапорт писателя-колхозника. С. 11).

629

Так, на основе одной из лекций в Берлине создается текст «Писатель и социалистическая деревня», тут же появляющийся в немецкой газете Das Neue Russland.

630

См.: Tretjakow S. Der Schriftsteller und das Sozialistische Dorf. S. 42. Цит. по: Tret’iakov S. The Writer and the Socialist Village // October. 2006. № 118. P. 69 (перевод с английского наш).

631

Ср.: «Оба они заявили, что материала для второго номера нет. Я им предложил написать, как встречен был первый номер, как их ругали, что им сулили. Это стало ядром следующего номера <…> приток материалов в газету усилился» (Третьяков С. Колхозная газета. С. 261).

632

Третьяков каждый год приезжает в коммуну «Коммунистический маяк», основанную в 1920 году, но уже во второй его визит она вместе с рядом других колхозов объединяется в комбинат «Вызов» (см.: Третьяков С. Рапорт писателя-колхозника. С. 9).

633

По мнению Папазян, это относится к третьему периоду творчества Третьякова (см.: Papazian E. Manufacturing Truth. P. 23–68), а по мнению Фора, они соприсутствуют или конкурируют с самого начала (Фор Д. Сергей Третьяков: «Факт». С. 183–198).

634

Шкловский В. Несколько слов о четырехстах миллионах. С. 41.

635

Ср. с тем, как оптические инструменты, совершенствуясь от «простого зеркала» до телескопа, привели литературный позитивизм к замене зрительного контакта мануальной практикой.

636

«Нельзя ездить с налету и совершать прогулки по колхозам подобно тому, как дачники прогуливаются по деревне» (7).

637

Ср. раз за разом повторяющиеся аргументы о необходимости врастания во «вторую профессию»: «Есть люди, считающие это пустяком. С плугами, мол, и кузнец справится, не надо для этого писателя посылать. Это неверно. Не разбираясь в плугах – нельзя было разобраться и в настроениях колхозников, значит, нельзя было правильно выступить с речью, статьей, очерком, т. е. с уже специальной писательской работой» (9).

638

После возвращения из Китая в 1925 году Третьяков выпускает книгу «Чжунго», полную не только «фактов и людей, прошедших перед <авторскими> глазами», но и революционной надежды, однако в этом же году в Китае побеждают националисты, а коммунисты подвергнуты репрессиям, и во втором издании Третьякову приходится уточнить, что просматривавшиеся перспективы не оправдались, а «молекулярные процессы в самой толще повседневного» проведут «жесточайшую корректуру всех книг, написанных нами про Китай», а также перестать ездить в Китай (см.: Третьяков С. Чжунго. С. 3–5).

639

Вплоть до звукового и ольфакторного, которым в основном посвящены очерки Третьякова о Китае. См. подробнее: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие Сергея Третьякова: поэтический захват действительности по пути к «литературе факта». С. 14–20.

640

Наряду с технической оснащенностью кинофактография тоже все больше обнаруживает вооруженность методом – уже скорее марксистской диалектики, чем позитивной науки. «Мало снять куски правды, надо эти куски так сорганизовать, чтобы в целом получилась правда» (Вертов Д. Хочу поделиться опытом // Он же. Из наследия: В 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 135). «Приходится раз и навсегда зарубить себе на киноглазу: запись фактов может и должна происходить эмпирически, их монтаж – может быть только диалектическим. Чем дальше, тем больше фильм оказывается не простой суммой, но произведением фактов, „высшей математикой монтажа“» (Вертов Д. Человек с киноаппаратом // Он же. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 109), а «воздействие фактами на сознание трудящегося» (Там же) требует чем дальше, тем более сложных вычислений.

641

Как отмечает Папазян (Papazian E. Manufacturing Truth. P. 63–68) и позже, но без ссылок на нее, Эндрю Фишер (Fischer A. The Production of a Factographic Object // On Violence / Ed. by S. Kivland, R. Jagoe. Ma Bibliotheque, 2018. P.), на Первом съезде советских писателей Третьяков уже отходит от чистого «стенографического» документализма, но при этом оказывается одним из стенографов самого съезда. Отношение к (метафоре) стенографии в «Новом ЛЕФе» характерно варьируется от положительного – у старших участников: «…художественно-деловые стенограммы наших партийно-дискуссионных заседаний, – разве не читаются они залпом, как никогда и ни один роман?» (Чужак Н. Литература жизнестроения. С. 62) до отрицательного – у молодых: «Метод, за который мы боремся, не равен простому стенографированию» (Гриц Т. Доброкачественная продукция // Литература факта. С. 274). В последнем номере «Нового ЛЕФа» Третьяков разрешает спор между акцентами на содержании передаваемых фактов и акцентированной форме (разворачивающийся между Кушнером и Родченко по поводу фотографии): «Фотография не просто протоколистка, она и изъяснительница» (От редакции // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 42).

642

Горький М. От редактора // Литературная газета. 1934. 18 апреля.

643

Выражение «Мои расхождения с советской властью чисто стилистические» приписывается Андрею Синявскому вскоре после эмиграции из СССР (1973). В выступлении на суде, который состоялся в СССР над ним и его коллегой Ю. М. Даниэлем 11 февраля 1965 года, Синявский сказал: «Вкусы и нормы, распространенные в советской литературе <…> не совпадали с моими писательскими и литературными вкусами. Особенности моего литературного творчества… отличаются от того, что у нас принято <…> не политикой, а художественным мироощущением» (цит. по: Белая книга по делу А. Синявского и Ю. Даниэля / Сост. А. Гинзбурга. Франкфурт-н/М.: Посев, 1967. С. 240).

644

С оговоркой, что в ходе борьбы за советскую власть в 1920-х это понятие еще не было пейоративным, а Леф утверждал свою модель знака и медиума именно в масштабах и в качестве модели для всего советского общества, а не отдельной авангардной лаборатории.

645

Поскольку «капиталистическое общество, которое критиковалось реализмом предыдущего века, больше не существовало, но традиции этого антибуржуазного реализма должны были быть продолжены в эпоху построения социализма. Сам термин – социалистический реализм – был введен как примирительный и объединяющий» (Новоженова А. «Старое и новое» Соломона Никритина как диалектическая формула социалистического реализма // Транслит. 2020. № 23 («Материальные культуры авангарда»). С. 115).

646

См. о развитии монтажной техники в методе Платонова в нашей статье: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков в инфраструктуре авангарда.

647

Такой подход в целом предлагает в своем анализе послевоенных фактографических произведений Zenetti M.-J. Factographies: l’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine. Paris: Classique Garnier, 2014.

648

В естественном языке проводником идей «прямого реализма» служат дейктики. См. подробнее главку «Документализм оперативного дейксиса» в: Арсеньев П. Литература факта высказывания. С. 182–195.

649

См. Толстой Л. Что такое искусство? и эссе «Par-le-faitisme, или Пропаганда делом» в ЛП.

650

Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз. С. 3.

651

Перцов В. Новейшая проза // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 18.

652

В этой формулировке мы отсылаем к позднейшей статье Розалинды Краусс, предлагающей модель описания целой эпохи художественной культуры и адекватную ей теоретическую методологию, наследующую формальной методологии Клемента Гринберга в контексте послевоенного французского структурализма. См.: Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Художественный журнал. 1997. № 16 // [URL]: http://moscowartmagazine.com/issue/59/article/1217 (дата обращения: 10.01.2021).

653

Мы заимствуем понятие «радикального туризма» из классического эссе: Enzensberger H. M. Tourists of the Revolution // Idem. The Consciousness Industry: On Literature, Politics and the Media / Ed., trans. by M. Roloff. New York: Continuum Books; Seabury Press, 1974. P. 129–157.

654

Третьяков С. Москва – Пекин (Путьфильма). С. 33–58.

655

Как предполагает Татьяна Хоффман, покидая Москву в 1924 году, Третьяков хотел оставить и театральный жанр, тогда как сами элементы театральной техники мигрировали в его прозу. См.: Hofmann T. Theatrical Observation in Sergej M. Tret’jakov’s Chzhungo // Russian Literature. 2019. № 103–105. 2019. P. 162.

656

О каждом из этих периодов см. главы в предыдущем разделе 2 «Сергей Третьяков и литература факта высказывания». Наконец, южные рубежи «шестой части суши» – Одесса и Грузия устойчиво ассоциируются в производственной географии Третьякова с кинопроизводством. В Одессе он как зампредседателя Совкино курирует съемочные работы «Броненосца „Потемкина“» (1925), создавая титры для фильма, а в качестве постановщика и консультанта госкиностудии в Тифлисе он пишет три киносценария для грузинских режиссеров: «Элисо» (1928), «Соль Сванетии» (1930) и «Хабарда» (1931).

657

Их он встречает в Москве в качестве редактора журнала «Интернациональная литература» (1933–1935) и заместителя председателя иностранной комиссии Союза писателей с 1934 года. См. подробнее о практике приема делегаций «радикальных туристов»: Enzensberger H. Tourists of the Revolution. P. 129–157.

658

Наконец, совсем дальние следствия его идей («идеи дальнего следования») будут связывать Третьякова с французскими авторами, с которыми он никогда не встречался, но которые оказывались осведомлены о них и/или практиковали аналогичные этнографические экспедиции.

659

См. главу «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“», подытоживающую эту часть исследования. Сама часть исследования, посвященная истории литературного позитивизма в XIX веке, готовится к изданию в ЛП.

660

См. эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

661

См. главу «(Продолжение следует) во Франции: найденные объекты vs „вещи, обучающие участию“».

662

Третьяков С. Литературное многополие // ЛЕФ. 1928. № 12. С. 43–44.

663

Шкловский В. О писателе. С. 29.

664

Третьяков С. Длительное кинонаблюдение. C. 205–210.

665

Так, фактически все, о чем он пишет в проанализированных в предыдущей главе очерках «Сквозь непротертые очки», «На колхозы», «О том же» – это его приближение, словно зафиксированное в режиме замедленной съемки и со все более уточняющимся масштабом (вследствие смены вида транспорта), к «Коммунистическому маяку». См. подробнее главу «Наука труда: техника наблюдателя и политика участия» (и особенно две первые главки).

666

Кризису в Германии посвящены написанные по возвращении очерки Третьякова «Ну купите же!» (Красная нива. 1931. № 27. С. 7–8) и «Гамбург» (Прожектор. 1932. № 8. С. 18–19).

667

См. подробнее об этом пребывании: Miereu F. Tretjakow in Berlin / Berliner Begegnungen: auslandische Kunstler in Berlin 1918 bis 1933. Berlin: Dietz Verlag, 1987. S. 206–211.

668

В своей радиопередаче о новом литературном сезоне Бенн отмечает, что весь литературный Берлин отвернулся от Третьякова, которого энергично одобряют только те, кого Бенн называет «кругом Третьякова в Берлине», очертания которого скоро станут узнаваемы. См.: Benn G. Die neue literarische Saison. (Rundfunkrede vom 1931) // Idem. Gesammelte Werke: In 4 Bde. / Hg. von D. Wellershoff. Wiesbaden: Limes, 1959. Bd. 1. S. 433–439. Расшифровка радиовыступления опубликована в качестве его реплики без заголовка в: Metanthropological Crisis: A Manifesto // transition. 1932. № 21. P. 107–112.

669

Лукач упоминает о репортажной практике Третьякова в журнале Die Linkskurve. См. позднейшую публикацию этого текста: Lukács G. Reportage oder Gestaltung. Kritische Bemerkungen anläßlich eines Romans von Ottwalt [1932] // Marxismus und Literatur. Eine Dokumentation: In 3 Bde. / Hg. von F. Raddatz. Reinbek: Rowohlt, 1969. Bd. 2. S. 150–158. В том же журнале Йохан Бехер, чьи стихи Третьяков переводит, отзовется об идее конца литературы как о «нонсенсе, распространенном среди левых буржуазных писателей». См.: Becher J. Unsere Wendung. Von Kampf um die Existenz der proletarisch-revolutionären Literatur zum Kampf um ihre Erweiterung // Die Linkskurve. 1931. № 10. S. 5. Это можно назвать (партийной) критикой слева, исходящей от Лиги пролетарских революционных писателей (Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller), аффилированной с Немецкой коммунистической партией и стремящейся занять позицию, аналогичную РАПП.

670

Кракауэр реагирует – наиболее оперативно – рецензией в Frankfurter Zeitung в апреле 1931 года. См. позднейшую публикацию этого текста: Kracauer S. Instruktionsstunde in Literatur. Zu einem Vortrag des Russen Tretjakow [1931] // Russen in Berlin 1918–1933. Eine kulturelle Begegnung. Leipzig: Reclam, 1991. S. 544–548.

671

Подробный обзор и разбор реакций см.: Ridley H. Tretjakov in Berlin // Culture and Society in the Weimar Republic / Ed. by K. Bullivant. Manchester: Manchester UP, 1977. P. 150–165.

672

Hahn M. Association and authorship: Gottfried Benn’s Rönne and Pameelen texts and the psychologists Theodor Ziehen and Semi Meyer // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 2005. № 80. S. 245–315.

673

В первом сборнике стихов «Морг и другие стихи» (Morgue und andere Gedichte, 1912) Бенн активно применяет знания своей «второй профессии» – медика-патологоанатома, то есть занимается тем же самым, чем и русские поэты-будетляне, предпочитавшие в эти годы «пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами» (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26). В отличие от них, однако, он не только пользуется медицинской терминологией и описывает медицинские операции над телом, но и действительно рассекает с 1912 по 1913 год около 200 трупов.

674

См. подробнее об этой «второй профессии» Бенна в: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. P. 310–311.

675

Многие человеческие способности, ранее считавшиеся внутренними и неотъемлемыми, в психофизиологических лабораториях с 1880-х годов расщепляются на измеримые количественно и наблюдаемые извне реакции на механические стимулы (зачастую вызываемые электрически). Этим эмпирическим экспериментам аккомпанировали философские выводы Ницше (в эстетике), Маха (в философии науки) и Пирса (в семиотике).

676

См. подробнее о поправках, вносимых Октябрьской «революцией языка» в дискурсивную инфраструктуру авангарда, в эссе «Психофизиологический очерк: „правдивый как рефлекс“» в ЛП.

677

«Тот, кто организует жизнь, никогда не создает искусства и не может иметь отношение к нему». См.: Benn G. Die neue literarische Saison; цит. по: Ridley H. Tretjakov in Berlin. P. 156; пер. с англ. наш. Когда такая позиция в Третьем Рейхе станет невозможна, в качестве доказательства подлинности своих национал-социалистических чувств Бенн будет упоминать спор с «группой Третьякова», который «велся целиком на языке оппонента, так что оно вряд ли может доставить Движению какое-либо удовольствие» (Письмо 14 августа 1937 года; цит. по: Ridley H. Tretjakov in Berlin. P. 165; пер. с англ. наш).

678

Катарина Кларк называет эту плеяду «романтическими антикапиталистами» (Кларк К. Петербург, горнило культурной революции. С. 34–43).

679

Brown B. Objects, Others, and Us. (The Refabrication of Things) // Critical Inquiry. 2010. № 2. P. 188.

680

Кракауэр З. Биография как форма искусства новой буржуазии / Пер. с нем. В. Агафоновой // Он же. Орнамент массы. Веймарские эссе. М.: Ad Marginem; МСИ «Гараж», 2019. С. 59–62.

681

См. подробнее об аналогичных терзаниях Белинского главу «Примирение с прекраснодушием: „не читавши лучше начал понимать“» в ЛП.

682

См. подробнее об отношениях Кракауэра с жанром автобиографии в: Томэ Д., Шмид У., Кауфманн В. Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография / Пер. с нем. М. Маяцкого. М.: ВШЭ, 2017. C. 59.

683

Там же. С. 61.

684

Лукач Г. Теория романа. (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 19–78.

685

Kracauer S. Werke, 2004–2012. W. 5.1. S. 285. Далее следуют номер тома и номер страницы собрания сочинений; цит. по: Томэ Д., Шмид У., Кауфманн В. Вторжение жизни. С. 61.

686

См., к примеру, эссе Кракауэра, явно написанное под влиянием идей Третьякова, в котором он говорит, что автор больше не может претендовать на трансцендентное эстетическое видение, а журналист больше не может свободно выражать свое мнение, к чему – как видно из аргументации – Кракауэр еще пока испытывает смешанные чувства (Kracauer S. Über den Schriftsteller // Die Neue Rundschau. 1931. № 42. S. 860–862).

687

С одной стороны, он начал оформляться уже в Гейдельберге, где Лукач общается с Зиммелем и Блохом, с другой, он же будет продолжен в Советском Союзе с объявлением тотального соцреализма. С 1933 года Лукач в Москве, дружит и фактически развивает общую теорию с Михаилом Лифшицем, в их кружок входит и Андрей Платонов.

688

Kracauer S. Werke 5.3. S. 265; цит. по: Томэ Д., Шмид У., Кауфманн В. Вторжение жизни. С. 62.

689

Третьяков C. От фотосерии к длительному фотонаблюдению // Пролетарское фото. 1931. № 12. С. 45–47. «…естественно ожидать сейчас серийных фотографий из жизни колхозников, нацменов, рабочих разных производств – поперечный срез через весь клубок отношений, которыми увязан человек». Ср. практически дословные совпадения с «Биографией вещи»: «Люди подходят к вещи на поперечных сечениях конвейера. Каждое сечение приносит новые группы людей. <…> Они соприкасаются с вещью именно своей социальной стороной, своими производственными навыками» (Третьяков С. Биография вещи. С. 71).

690

Кракауэр З. Орнамент массы // Новое литературное обозрение. 2008. № 92. С. 69–77.

691

Kracauer S. Werke 6.1, 234 f.; цит. по: Томэ Д., Шмид У., Кауфманн В. Вторжение жизни. С. 58.

692

Кракауэр З. Человек с киноаппаратом [1929] // Киноведческие записки. 2000. № 49. C. 205–207.

693

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Сокр. пер. с англ. Д. Соколовой. М.: Искусство, 1974. С. 65.

694

«to <…> record <…> phenomena». См.: Kracauer S. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford UP, 1960. P. 212.

695

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности; цит. по: Томэ Д., Шмид У., Кауфманн В. Вторжение жизни. С. 67. В примечании указывается, что в русском переводе этого пассажа нет. Курсив наш.

696

См. их разбор в главе «Эпос и медиаанализ…» (главка «Техника: запись фактов и диалектический (фото) монтаж»).

697

По некоторым версиям, он отправляется из Москвы в Берлин как эмиссар Коминтерна, но совершенно несомненно, что он играет решающую роль в переоформлении немецкоязычной литературной левой – и, прежде всего, Лиги пролетарских революционных писателей (BPRS), аффилированной с KPD и издающей Die Linkskurve. Именно потому, что Лига сама рассчитывает такую занять, Бехер так настойчиво подчеркивает, что «позиция Третьякова может быть ошибочно принята за официальную позицию Советского Союза по литературе» (см. Becher J. Unsere Wendung. S. 5; перевод наш).

698

The application of the reportage method to the novel, which was originally intended to give pure expression to the content, ends up in an idealistic experiment in form (Lukács G. Reportage or Portrayal? [1932] // Idem. Essays on Realism / Ed. by R. Livingstone; trans. by D. Fernbach. Cambridge: MIT Press, 1981. P. 60–61).

699

И через два года именно об этом будет говорить Бухарин на Первом съезде советских писателей: «Социалистический реализм не может ставить себе задачи исходя из различия между наукой и искусством… Описывая природу, социалистический реализм не должен стремиться изобразить электроны, электрические волны и лучи вместо звуков, цветов и других аспектов чувств; изображая общество, не следует стремиться к цели, оперируя категориями базиса, надстройки и стоимости» (Бухарин Н. Доклад о поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР // Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М: Худож. лит., 1934. С. 500).

700

Подобной незавидностью отличалась роль периферийного жанра очерка на протяжении XIX века. См. подробнее: Heller L. Le mirage du vrai. Remarques sur la littérature factographique en Russie. P. 143–177.

701

Через два года после лекции Третьякова в Берлине Лукач снова окажется в Москве и будет работать вместе с Михаилом Лифшицем над марксистской эстетикой, которая на десятилетия вперед определит пути развития советского искусства. Как ни странно, одним из оппонентов Лифшица станет «вульгарная социология» (понятие формулируется при его участии), среди представителей которой оказывается и формально-социологический метод Арватова и, следовательно, практика Лефа. Лифшиц критикует производственное искусство за отказ от репрезентации, поскольку художественная практика, по его мнению, «перестанет быть грубо утилитарной, эгоистически враждебной или хулиганской, разрушающей все окрест. А наше „истматовское“ понимание практики все еще утилитарно в духе „теории эксплуатации“ XVIII века, помноженной на „Землю дыбом“ Мейерхольда» (Лифшиц М. О Пушкине. (Письмо Фридлендеру от 8 апреля 1938 года) // Он же. Почему я не модернист? М.: Искусство – XXI век, 2009. С. 462).

702

См., к примеру: Брехт Б. Теория радио, 1927–1932. С. 91–101.

703

Brecht B. Against Georg Lukács // New Left Review. 1974. № 84. P. 39–53.

704

Именно этот ход впоследствии предлагает Беньямин в своем знаменитом эссе: «Если до того впустую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография искусством – не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 34).

705

На русском языке ранее приводившийся доклад (Tretjakow S. Der Schriftsteller und das sozialistische Dorf // Das neue Russland. 1931. № 7) существует только в переводе с немецкого и был опубликован лишь в 2016 году. См.: Третьяков С. Писатель и социалистическая деревня / Пер. с нем. О. Мичковского // Формальный метод. Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 2. С. 359–364. Далее страницы приводятся в тексте.

706

«Писатель мог работать над одним произведением годами: <искусство> стремится увековечить события нашего времени с помощью старых форм» (360). Ср. это с «Новым Львом Толстым», разбиравшимся в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени».

707

В приводившейся выше нашей версии перевода с английского фраза несколько отличается: «изобрести важную тему можно было в беллетристике, открыть важную тему позволил репортаж, а участвовать в конструкции важной темы позволяет оперативизм». См. английскую версию текста: Tret’iakov S. The Writer and the Socialist Village // October. 2006. № 118. P. 69. Так или иначе правильному или неправильному переводу с немецкого теперь подвержена сама русская теория литературы. См. о первых переводах с немецкого, определивших ее основание, в разделе «Натуральная школа как неправильный перевод с немецкого» в ЛП.

708

Ср., как Третьяков объясняет практику Родченко в период «обратной станковизации искусства»: «Родченко был задан вопрос: почему ты не начинаешь писать картины? Ведь все же кругом это делают. И Родченко ответил: Если я начну писать картины, то всем перестанет быть совестно» (Третьяков С. Будетляне. О товарищах по авангарду 20-х годов // Он же. Страна-перекресток: Документальная проза. М.: Сов. писатель, 1991. С. 546).

709

Симметрично тому, как «Экспериментальный роман» Золя публикуется по-русски прежде французской версии, «Рычи, Китай!» и «Хочу ребенка!» сначала оказываются опубликованы (и, возможно, в большей степени востребованы) по-немецки: «Brülle China!» (Sieben Bilder) появляется в свободной обработке Leo Lania (Berlin, 1929), «Ich will ein Kind haben. Ein Produktionsstück in 10 Scenen» (5 Akten) – в авторизованном переводе Ernst Hube и обработке Bert Brecht (Freiburg i.Br., 1930). Библиография цит. по: Хофман Т., Иоффе Д., Гюнтер Х. Сергей Третьяков // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 27.

710

Brecht B. Werkausgabe, v. 15. S. 204–205.

711

Первым контактам Брехта с советским авангардом способствует Ася Лацис – та самая женщина, что определила марксистский поворот Беньямина и была одной из немаловажных причин его приезда в Москву зимой 1926/1927 года. Встретившись с Лацис в Мюнхене в 1924 году, Брехт работает вместе с ней над «Жизнью Эдуарда II Английского» в «Каммершпиле». Директором театра накануне назначен Райх (ее будущий муж), а роль Лацис формулируется как «помощник режиссера», но узнать, в какой степени прием стилизации сцены с солдатами обязан первым интуициям «эпического театра», а в какой – эстетическим теориям советского авангарда, уже невозможно. Лацис знакомит Брехта не только с этими теориями, но и с конкретными режиссерами и постановками – Мейерхольда и Таирова, Маяковского и Третьякова (см.: Lacis A. Revolutionär im Beruf. Berichte über proletarisches Theater, über Meyerhold, Brecht, Benjamin und Piscator. München: Rogner Bernhard, 1971. S. 58). Она же знакомит позже берлинскую аудиторию с киноглазом Вертова (который будет рецензировать Кракауэр, см. выше), будучи на протяжении 1928–1930 годов советским представителем документальной и культурной фильмы.

712

Третьяков С. Люди одного костра. С. 480–482.

713

См. подробнее об этой совместной работе: Куле Вампе, или Кому принадлежит мир? Брехт, Эйслер, Дудов / Сост., пер. с англ. К. Адибекова. М.: Свободное марксистское изд-во, 2011.

714

Характерно – в отношении судьбы наследия Третьякова – то, что сохранились только его письма – поскольку они хранятся в архиве Брехта, тогда как со стороны Брехта сохранилось только одно письмо – поскольку письменный и фотоархив Третьякова пропал или уничтожен при его аресте в 1937 году. При этом все письма Третьяковы рукописные, а сохранившееся письмо Брехта – машинописное. См. подробное изложение сохранившейся части переписки в: Hoover M. Brecht’s Soviet Connection Tretiakov // Brecht Heute – Brecht Today. 1973. № 3. P. 39–56.

715

В этом году он активно работает над книгой портретов «Люди одного костра», см. о ней ниже.

716

Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М., 1934. С. 344–346; цит. по: Формальный метод. Т. 2. C. 415.

717

Там же. С. 416. Ср. это с лозунгом «второй профессии», к моменту основания профессионального союза писателей, очевидно, более не актуальным.

718

Там же. С. 416–417. В письме от 8 сентября 1934 года Третьяков пытается объяснить Брехту теорию соцреализма, но в ходе этого вынужден постоянно извиняться за свой немецкий. На смену неправильному переводу с немецкого у Белинского, благодаря которому он, как и многие его товарищи, «не читавши, стал лучше понимать Гегеля», приходит невозможный перевод на немецкий у Третьякова, делающий неконсистентность теории соцреализма очевидной самому пишущему.

719

Там же. С. 418.

720

В переводе и с предисловием Третьякова появляются пьесы «Святая Иоанна скотобоен» и «Высшая мера» – в редактируемой им «Интернациональной литературе», а также отдельным изданием: Третьяков С. Эпические драмы. М.; Л.: Гослитиздат, 1934. Выходит, что первые теоретические высказывания Третьякова об эпическом театре появляются в том же году, что о нем в применении к Брехту пишет и Беньямин (о чем ниже).

721

См. подробнее о трансфере понятия и разнице между остранением и очуждением: Чубаров И. Освобожденная вещь vs овеществленное сознание. Взаимодействие понятий «остранение» (Verfremdung) и «отчуждение» (Entfremdung) в русском авангарде // Он же. Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда. М.: ВШЭ, 2014. С. 110–127.

722

Так, из русской версии мемуаров Райха будет упущен абзац, описывающий этот трансфер (Райх Б. Вена – Берлин – Москва – Берлин. М.: Искусство, 1972), а Фрадкину придется заменить остранение (Verfremdung) на отчуждение (Entfremdung): «…прием отчуждения не имеет ничего общего с пресловутой формалистической теорией остранения» (Фрадкин И. Б. Брехт, художник мысли // Театр. 1956. № 1. С. 147).

723

См. к примеру: Grimm R. Verfremdung. Beiträge zu Wesen und Ursprung eines Begriffs // Revue de littérature comparée. 1961. № 35. P. 212.

724

Хофман Т., Иоффе Д., Гюнтер Х. Сергей Третьяков. P. 13. См. подробнее о визите Беньямина в Москву зимой 1926/1927 года в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе…».

725

Чубаров И. Литература факта post mortem левого проекта // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 307.

726

Доклад представлен в Париже в Институте изучения фашизма в апреле 1934 года. Беньямин В. Автор как производитель / Пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чубарова // Логос. 2010. № 4. С. 122–142. Benjamin W. Autor als Produzent // Gesammelte Schriften Band II. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1991. S. 683–701. Английский перевод: Benjamin W. The Author as Producer / trans. by John Heckman // New Left Review. 1970. № 1 (62).

727

Беньямин В. Автор как производитель. C. 125. Далее страницы приводятся в тексте. На русском языке книги с упомянутым названием – «Хозяева полей» – не существует. Немецкое издание: Tretjakow S. Feld-Herrn. Der Kampf um eine Kollektivwirtschaft. Berlin: Malik-Verlag, 1931; собрано из очерков «Вызова» (1930) и «Месяца в деревне» (1931).

728

Эти фигуры влияния связывает то, что если многочисленные публикации Третьякова после 1937 года уничтожаются и изымаются из библиотек в Советском Союзе, то доклад Беньямина, по предположению немецких издателей, никогда так и не прозвучал (139), а попытки издать его в редактируемом Клаусом Манном журнале Sammlung не увенчались успехом, и текст оказывается опубликован только четверть века после смерти Беньямина (138).

729

Ср. «план формально-социологического исследования» Толстого у Шкловского в 1, 2, 4, 5 и 6 выпусках «Нового ЛЕФа» за 1928 год.

730

Арватов Б. О формально-социологическом методе // Печать и революция. 1927. № 3. С. 54–64.

731

Схожий поворот можно обнаружить и в теории «литературного быта», предложенной Борисом Эйхенбаумом в первый год работы «Нового ЛЕФа». См. первую публикацию: Эйхенбаум Б. Литература и литературный быт // На литературном посту. 1927. № 9; цит. по: Эйхенбаум Б. Литературный быт // Он же. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 428–436.

732

Заголовок вполне известного уже тогда текста Шкловского «Искусство как прием», как правило, переводится на английский либо как Art as technique, либо как Art as device. В обоих случаях прием – в полном соответствии с позднейшей фразеологией Шкловского – оказывается не просто методом, манерой или стилем, но подчеркнуто техническим способом делания, вполне возможно, обязанным своим происхождением реальному техническому устройству или инструменту – как, например, монтаж – ножницам (у Хартфильда, см. ниже). См. подробнее о материальной-технической культуре авангарда: Арсеньев П. Камень, ножницы, бумага, или О нескольких простых вещах // Транслит. 2020. № 23. С. 23–33.

733

Традиция противопоставления «вечного искусства» линейному прогрессу науки и техники не поддается библиографическому охвату, мы предпочитаем по крайней мерее наиболее чувствительную технически ее версию, принадлежащую Режи Дебре. См.: Debray R. Manifestes médiologiques.

734

См.: Тынянов Ю. О литературной эволюции // Он же. Литературная эволюция: Избр. труды / Сост. В. Новикова. М.: Аграф, 2002. С. 189–204.

735

Беньямин осциллирует между более и менее метафорическим словоупотреблением, допуская прямые указания на кино, радио и другие медиа индустриальной современности и приводя примеры из литературы (Третьяков), театра (Брехт) и музыкального концерта (Эйслер), пусть и существенно «рефункционализированных». Дело в том, что произведение искусства, понятое не как произведенный объект, а как производственная практика, обязано традиции немецкой философии, от трансцендентальной философии языка Гумбольдта (ergon vs energeia) до, разумеется, теории производства Маркса.

736

Вопрос о субординации факторов остается открытым, особенно за пределами технического детерминизма: как техника может имплицировать определенные производственные отношения (к примеру, кино как психосоциальный диспозитив), так и институциональные правила, пресловутые règles d’art, могут оказываться сильнее и амортизировать любую «прогрессивную технику». См., к примеру, марксистскую версию примата институциональных правил в искусстве: Bourdieu P. Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire. Paris: Seuil, 1992.

737

В отличие от текстоцентричной постановки вопроса, которая возобладает в 1960-е, предлагаемая нами техноориентированная перспектива позволяет уйти от оппозиции «автор/текст» благодаря включению в отношения между субъектом и знаком конкретных медиадискурсивных конфигураций, в которых агентность распределяется по всей операторной цепочке или, как сказал бы Третьяков, по «конвейеру», а не сосредоточена на полюсе одного или другого. См. пример текстоцентричной модели: Барт Р. Смерть автора // Он же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 384–391.

738

Подробнее об этой дискуссии см. в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени».

739

«Сфера писательской проблематики все суживается <…> писателю по „учительской“ линии уже нечего будет делать; человек науки, человек техники, инженер, организатор материи и общества становятся на том месте» (Третьяков С. Новый Лев Толстой. С. 35–36).

740

См. больше о связи Третьякова и Беньямина: Clark K. Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941. Cambridge: Harvard UP, 2011. P. 42–50.

741

Ср. у Барта оппозицию «текста-чтения» и «текста-письма»: «Смысл литературной работы <…> в том, чтобы превратить читателя из потребителя в производителя текста» (Барт Р. S/Z / Пер. с франц. Г. Косикова, В. Мурат. М.: УРСС, 2001. С. 32).

742

«И опять мы согласимся с Третьяковым. Этот пример – газета» (Беньямин В. Автор как производитель. С. 126).

743

См.: Benjamin W. Gesammelte Schriften // Die Zeitung: Bd. 2. S. 628–629. Примечание переводчиков об этом приводится по: Беньямин В. Автор как производитель. C. 126 (примеч. 8).

744

О газете как пространстве безудержного унижения слова Беньямин пишет в «Рассказчике», анализировавшемся в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

745

«Я стою на стороне „новой вещественности“. Она принесла с собой репортаж» (130).

746

В числе прочих Беньямин упоминает Дёблина за «взволнованное и горестное одобрение этой <рабочей> борьбы» на благоразумной дистанции «духовного человека <…> покровителя, идеологического мецената», то есть писателя, никак не трансформирующего свою собственную производственную практику. За Дёблина можно было бы заступиться как за писателя, как минимум активно применяющего научно-технические методы в своем письме. См.: Horn E. Literary Research. Narration and the Epistemology of the Human Sciences in Alfred Döblin // Modern Language Notes. 2003. Vol. 118. № 3. P. 719–740.

747

См.: Brecht B. Versuche 1–3 [Heft 1], Berlin, 1930; цит. по: Беньямин В. Автор как производитель. С. 129.

748

«Революционная сила дадаизма состояла в том, чтобы проверять искусство на подлинность. Художники составляли натюрморты из билетов, мотков пряжи, окурков сигарет, которые сочетались с элементами изобразительного искусства. Целое вставлялось в рамку. И тем самым публике показывалось: смотрите, ваши рамки картины взрывают время; крошечный подлинный кусок повседневной жизни говорит больше, чем живопись, подобно тому как кровавый отпечаток пальца убийцы на странице книги говорит больше, нежели текст… Многое из этих революционных содержаний перешло в фотомонтаж. Подумайте лишь о работах Джона Хартфильда» (130).

749

«Необходимо остерегаться того, чтобы переоценивать оркестровую музыку, считая ее единственно высоким искусством. Музыка без слов обрела большое значение и полностью развилась лишь при капитализме» (Brecht B. Versuche 11–12 [Heft 4], Berlin, 1931, P. 329–361; цит. по: Беньямин В. Автор как производитель. С. 132).

750

Беньямин говорит о «писателях, о которых здесь идет речь, то есть наилучших технических специалистах своей профессии», практически дословно совпадая в формулировках с Арватовым, называющим художников всего лишь наиболее квалифицированными специалистами своего цеха, а также о технической интеллигенции, ближе всего находящейся к будущей пролетарской материальной культуре. См.: Арватов Б. Быт и культура вещи; а также подробнее о нем в главе «Как быть писателем и делать полезные вещи».

751

В частности, Хартфильда часто относят к левому крылу Новой вещественности (веризму), а Брехта – к кино соответствующей тенденции. См., к примеру: Midgley D. Writing Weimar: Critical Realism in German Literature, 1918–1933. Durham; London: Oxford UP, 2000.

752

Речь об упоминавшейся Беньямином книге, по которой он, скорее всего, и знакомится с идеями Третьякова: Tretjakow S. Feld-Herrn, Der Kampf um eine Kollektivwirtschaft. Книга не только выходит в оформлении Хартфильда, но и издается его братом Виландом Хартфильдом в основанном им же Malik Verlag, о котором Третьяков, в свою очередь, тоже пишет в «Людях одного костра».

753

Третьяков С. Люди одного костра. Литературные портреты // Он же. Ден Ши-Хуа. Люди одного костра. Страна-перекресток. М.: Сов. писатель, 1962. С. 443–624. Далее страницы приводятся в тексте.

754

В этом отрывке Третьяков явно применяет принципы «Биографии вещи»: «Связь с зарубежными работниками коммунистического искусства, в основном с немцами, дала мне гораздо больше, потому что жизнь этих людей вплетена продольными волокнами в историю Германии <…> Приглядываясь к их жизням, понимаешь, в какой обстановке складывались эти люди и, в свою очередь, как работа этих людей изменяла и изменяет жизнь» (Там же). Ср.: «Это продольное сечение людской массы есть классовое сечение», «книги о <…> вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи» (Третьяков С. Биография вещи. С. 72).

755

Движение между аналогичными полюсами он отмечает и у Хартфильда: «…фотомонтаж сатирический и фотомонтаж патетический – вот полюсы, между которыми строится работа Хартфильда» (468). Ср. также: «Сколько раз, бывало, я спрашивал у рабочих, знают ли они Джона Хартфильда. <…> Так мы же сколько его вещей в свои стенгазеты вклеивали! Так сколько же раз по его вещам мы свои фотомонтажи строили!» (468). Третьяков как будто модифицирует свое отношение к автору как учителю после доклада Беньямина, которого он, разумеется, не слышал.

756

Именно так определял свой семиотический идеал Антонен Арто, см.: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, – они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов» (цит. по: Гротовский Е. Он не был целостным и не был самим собой // Он же. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост. Н. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 90).

757

См. подробнее об эволюции литературы факта в «новой прозе» Шаламова в главе «В лагере: литература чрезвычайного положения и внештатный лагкор Шаламов».

758

Это понятие, а также сама параллель между Венским кружком и Баухаусом в Дессау предлагается в статье: Galison P. Aufbau/Bauhaus: Logical Positivism and Architectural Modernism // Critical Inquiry. 1990. № 4. P. 709–775.

759

Беньямин В. Автор как производитель. С. 129.

760

Эта параллель уже проводилась. См.: Гринбаум А. Комплекс уверенности // Транслит. 2015. № 17. С. 6–8.

761

Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 711.

762

См. обоснование такого определения в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени».

763

Так же как футуризм был выражением русской. См. подробнее о ней в разделе «Физиологии языка и дискурсивная инфраструктура авангарда» в ЛП, а также подробнее о немецкой дискурсивной инфраструктуре с основным числом примеров из экспрессионизма в: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900.

764

См. также подробнее о рождении немецкой поэзии из духа недоверия к социальным наукам: Lepenies W., Harshav B. Between Social Science and Poetry in Germany // Poetics Today. 1988. № 1 (Interpretation in Context in Science and Culture). P. 117–143.

765

Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung / Hg. von K. Pinthus. Berlin: Ernst Rowohlt Verlag, 1920.

766

Одним из первых критиков экспрессионизма в немецкой ситуации как раз оказывается Брехт.

767

Pinx (сокращенное латинское pinxit) – значит «нарисовал»; mont – сокращенное от montage (примечание С. Т.).

768

Ср. у Маяковского о «боевых заслугах Родченко об искусстве фотомонтажа» и его собственную формулу: «Можно не писать о войне, но нужно писать войной» (Маяковский В. Вступительное слово на диспуте «Леф или блеф?». С. 325–350).

769

См. «люди пришли с фронта <…> став не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу» (Беньямин В. Рассказчик. С. 384).

770

Литературное воображаемое начала XX века еще ассоциирует ножницы с цензурой (само слово coupure происходит отсюда), но вскоре в одном цюрихском кафе этот инструмент будет творчески апроприирован и «передан в руки населения». Чтобы создать дадаистское стихотворение, нужно всего две вещи: «Возьмите газету. Возьмите ножницы» (См.: Тцара Т. Как самому сделать дадаистское стихотворение // [URL]: vcsi.ru/files/dada_poetry.pdf (дата обращения: 10.01.2021)). Выполняющий такую механическую операцию неизбежно понимает себя как конструктора и индустриального специалиста. Материал же такого «монтера» в советской версии – не просто случайно «найденный материал» (в этом направлении будет развиваться сюрреализм), но сознательно собираемый и сортируемый по рубрикам, как это описывает, наряду с многими другими, Андрей Платонов в «Фабрике литературы». См. подробнее: Арсеньев П. Камень, ножницы, бумага, или О нескольких простых вещах // Транслит. 2020. № 23. С. 23–33.

771

Впервые выделил два крыла Новой вещественности сам автор зонтичного термина и куратор одноименной выставки Густав Фридрих Хартлауб, директор Кунстхалле в Мангейме, где она прошла в 1925 году. По версии Хартлауба, веристы слева «передают современные факты в объективной форме и представляют опыт текущего момента», тогда как классицисты справа «ищут скорее вневременного воплощения общих законов существования в художественной сфере» (Hartlaub G. Introduction to «New Objectivity»: German Painting since Expressionism [1925] // The Weimar Republic Sourcebook / Ed. by A. Kaes, M. Jay, E. Dimendberg. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1994. P. 492; перевод наш).

772

И к которым с начала века зовет вернуться феноменология в своем призыве «Wir wollen auf die „Sachen selbst“ zurückgehen». См. Husserl E. Logische Untersuchungen. Halle: Max Niemeyer Verlag, 1901. Bd. 1. T. 2. S. 7. См. подробнее об этом призыве в его отношении к истории авангарда: Маяцкий М. «Вперед, к вещам!» Феноменология и вещи // Транслит. 2020. № 23. С. 8–16.

773

Еще ближе к терминам Лефа и НОТа описывает это движение американский историк немецкого постэкспрессионизма Дэнис Крокет: The Neue Sachlichkeit is Americanism, cult of the objective, the hard fact, the predilection for functional work, professional conscientiousness, and usefulness (Crockett D. German Post-Expressionism: The Art of the Great Disorder, 1918–1924. University Park: Pennsylvania State UP, 1999. P. 1).

774

См. подробнее о Новой вещественности как нормализующей реакции на экспрессионизм, в рамках которой поэты предпочли быть газетными корреспондентами и сообщать факты по ту сторону искусства или на самой границе с ним: Hermand J. Unity Within Diversity? The History of Concept Neue Sachlichkeit // Culture and Society in the Weimar Republic. P. 166–182.

775

Несмотря на это главный представитель Нового видения и не менее Новой вещественности Альбер Ренгер-Патч и его знаменитая фотокнига «Мир прекрасен» (Renger-Patzsch A. Die Welt ist schön. München: Kurt Wolff Verlag, 1928) становятся главным объектом критики Беньямина. Хотя Ренгер-Патч видит специфику фотографии в ее машинной основе, а механическая фиксация возвышает снимок над другими изобразительными техниками, для Беньямина он все еще остается автором-недопроизводителем и «поставляет аппарат производства, не изменяя его» (Беньямин В. Автор как производитель. С. 132).

776

По мнению Андре Руйе, Новая вещественность и Новое видение находятся даже в оппозиции друг к другу, поскольку первая возвращается к фигуративности (в живописи), в то время как второе делает акцент на технических медиа. В отличие от Новой вещественности, «новое фотографическое искусство открыто отстаивает свою машинную специфику, позволяющую осуществить новые виды визуальности» (Руйе А. Машинное искусство: «Новая вещественность» // Он же. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014. С. 325).

777

См. подробнее об эволюции интересов лефовцев в направлении новых (тиражных) медиа к моменту начала выхода «Нового ЛЕФа» в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени» и особенно Заключение ко второму разделу («Индустриализация книги и советская медиареволюция»).

778

Feigl H. The Wiener Kreis in America // The Intellectual Migration: Europe and America, 1930–1960 / Ed. by D. Fleming, B. Bailyn. Cambridge: Harvard UP, 1969. P. 637.

779

Как и научный бэкграунд экспрессиониста Бенна, учившегося у Теодора Зихена (см. выше).

780

См. подробнее о русской рецепции махизма у Богданова в эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь», а также о переработке идей пролетарского монизма в производственном искусстве в главе «Как быть писателем и делать полезные вещи?».

781

О ней упоминает и Третьяков со слов Брехта: «Я был членом аугсбургского ревкома, – продолжал Брехт. – Рядом в Мюнхене Левинэ поднял знамя советской власти. Аугсбург работал отраженным багрецом Мюнхена» (Третьяков С. Люди одного костра. С. 476).

782

Ср.: «Это предательство <своего класса> для писателя состоит в поведении, которое превращает его из поставщика производственного аппарата в инженера, усматривающего свою задачу в том, чтобы приспособить этот аппарат к целям пролетарской революции» (Беньямин В. Автор как производитель. С. 137).

783

Впрочем, ранний Баухаус отличается более смешанными ориентирами. Если его первому директору Вальтеру Гропиусу приходится настаивать на том, что Баухаус вне политики, или, точнее, лавировать между допускаемой (и даже необходимой для учреждения особого нового духа) и избыточной ее формой в заведении, то духовный лидер раннего Баухауса Иоганнес Иттен, которой вскоре покинет школу из-за ее приближения к функционализму, оказывается скорее за политизацию сообщества. Аналогичным образом расходятся формы проектной и духовной власти, на которые оба лидера раннего периода школы соответственно претендуют, равно как и то, как они выстраивают свои отношения со студентами – по модели проектного предприятия и полуэзотерической секты соответственно, при этом достаточно долго сосуществуя в рамках общей прогрессивно-экспериментальной платформы. Эта поляризация существует уже к моменту путча Каппа в 1923 году и окончательно оформляется к моменту закрытия школы в Веймаре в 1925 году, но для немецкой традиции оказывается важен этот синтез духоискательских настроений и нейтрального «интернационального стиля», которые только в сочетании способны противостоять фашизму и быть рассадником «культурбольшевизма».

784

Моисей Гинзбург описывает дома-коммуны как «конденсаторы новых социально-общественных взаимоотношений». См. подробнее: Кларк К. Петербург. Горнило культурной революции. С. 379.

785

Примечательно, что оба движения прошли аналогичную трансформацию от милленаризма раннего периода (заумь и экспрессионизм соответственно) к более научно-технически ориентированному характеру в позднем, датой перехода между которыми в обоих случаях оказывается 1926 год, когда Баухаус переоткрывается в Дессау, а Леф получает возможность возобновить издание журнала.

786

Беньямин В. Автор как производитель. С. 129–130. Идея, что техническая рационализация и планирование в индустриальном капитализме приближаются к плановой экономике социализма, характерна и для писателей Новой вещественности, как указывает в контексте рецепции лекции Третьякова в Берлине Хью Ридли (Ridley H. Tretjakov in Berlin. P. 158–159). Однако вместе с тем фасцинация техникой оказывалась и двигателем правого воображения, как это отмечает Питер Галисон в заключение своей статьи о «технократическом марксизме» Венского кружка и Баухауса. См.: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 750; подробнее об этом: Herf J. Reactionary Modernism: Technology, Culture, and Politics in Weimar and the Third Reich. New York: Cambridge UP, 1984. P. 101–108.

787

См.: «artists were leading the battle for a spiritual liberation from the past», «formation of the new form of life [Gestaltung des Lebens] as a technical achievement». Neurath O. Das Neue Bauhaus in Dessau // Der Aufbau [Vienna] 1. № 11/12. 1926. P. 210–211; цит. по: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 736. Перевод с английского наш.

788

Такое определение предлагает Питер Галисон. См.: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 716.

789

См., например, замечание Катарины Кларк о Научной организации жизни (НОЖ), как примере опасной тенденции применения тэйлористской теории не только к рабочему месту, но и к повседневной жизни, «неспроста совпадающей в своей аббревиатуре с колюще-режущим оружием». См. «In the place of NOT, a new term was coined, NOZh, the Scientific Organization of Life. It is probably no accident that this acronym is also the Russian word for a knife. At this time the idea of the scientific organization of life was inseparable from the notion that in order to achieve it one had to destroy the old, whether by taking a metaphoric „knife“ to it, or by destroying all in a cleansing pyre» (Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge: Harvard UP, 1995. P. 252).

790

С 1929 года Венский кружок переходит к своей публичной фазе и рассылает приглашение к вступлению в «Общество Эрнста Маха», начинающееся со слов: «Всем друзьям научной Картины Мира!» (An alle Freunde wissenschaftlicher Weltauffassungl!). См.: Verein Ernst Mach flyer. 1929, CP, PASP, document 029–3; цит. по: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 720 (см. там же репродукцию флайера).

791

См. Нейрат в письме Карнапу об эмигрировавшем Брехте: «Of the atrocities of devastation let’s not speak. All of my friends are either sitting still, or fired, or arrested or in flight <…> A young friend is probably in the worst camp, others disappeared. Desperation. Misery. Bert Brecht came over, Brentano and others» (Neurath to Carnap, 6 Apr. 1933, CP, PASP, document 029–11-18; цит. по: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 744).

792

См. подробнее: Kinross R. Otto Neurath et la communication visuelle // Le Cercle de Vienne: doctrines et controverses / Éd. par J. Sebestik, A. Soulez. Paris: Meridiens Klincksieck, 1986. P. 271–288; а также: Neurath P. Souvenirs des débuts des statistiques illustrées et de l’isotype // Le Cercle de Vienne. P. 289–297.

793

Ср. это с убеждением Вертова, что именно средства «языка кино» оказываются полезны в «коммунистической расшифровке действительности». См. подробнее: Чубаров И. Дзига Вертов: коммунистическая расшифровка действительности // Транслит. 2010. № 6–7. С. 12–15.

794

«Words divide, pictures unite». Neurath O. Empiricism and Sociology / Ed., trans. by M. Neurath, R. Cohen. Dordrecht: D. Reidel Publishing Company, 1973. P. 217.

795

Впервые Витгенштейн высказывает сомнения относительно остенсивной модели языка в самом начале «Голубой и коричневой книг», которые он диктует своим ученикам в 1933–1935 годах в Оксфорде и которые станут известны как «Философские исследования» уже только после войны. См. подробнее об этом: Витгенштейн Л. Голубая и коричневая книги: Предварительные материалы к «Философским исследованиям». Новосибирск: Изд-во Сибирского ун-та, 2008. С. 15.

796

Витгенштейн Л. Философские исследования // Новое в зарубежной лингвистике. М.: Прогресс, 1985. Вып. 16. С. 80–84.

797

Ср.: hausgewordene Logik (Leitner В. The Architecture of Ludwig Wittgenstein: A Documentation, with Excerpts from the Family Recollections by Hermine Wittgenstein / Dennis Young (ed.). New York, 1976. P. 32).

798

«I have discovered and given to the world the following notion: the evolution of civilization is synonymous with the elimination of ornament from the utilitarian object» (Gravagnuolo B. Adolf Loos. Theory and Works / Trans. by C. Evans. New York: Rizzoli, 1982). P. 67, перевод наш).

799

Арватов Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.

800

Относительно его поездки в Советский Союз нам удалось обнаружить только один источник, согласно которому он искал работу на заводе. Вадим Руднев утверждает, что Витгенштейн прибыл в Ленинград 12 сентября 1935 года, где посетил Институт Севера, а также виделся с университетским профессором философии Татьяной Горнштейн. В университете ему предложили читать курс философии (со ссылкой на: Monk R. Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius. New York: Free Press, 1990. P. 351). В Москве состоялась известная встреча с профессором математической логики Софьей Яновской, которая посоветовала Витгенштейну «больше читать Гегеля» и через которую он получил предложение заведовать кафедрой в Казанском университете. Руднев утверждает также, что Витгенштейн искал работу на заводе имени И. А. Лихачева, но об этом впоследствии не осталось никаких свидетельств, поскольку, согласно Рудневу, он «не хотел, среди прочего, чтобы его имя использовали в антисоветской пропаганде» (Руднев В. Божественный Людвиг. Витгенштейн: Формы жизни. М.: Прагматика культуры, 2002. С. 198).

801

«Представь себе ящик с инструментами: здесь есть молоток, плоскогубцы, пила, отвертка, линейка, банка с клеем и сам клей, гвозди и шурупы. – Сколь различны функции этих предметов, столь же различны и функции слов» (Витгенштейн Л. Философские исследования. С. 83).

802

См. подробнее о литературе факта как «одном незамеченном прагматическом повороте», предшествующем проделанному Витгенштейном и Остином, а также предвосхищающем многие открытия философии обыденного языка, теории речевых актов и «действий, совершаемых при помощи слов», в одной из первых наших публикаций по теме: Арсеньев П. Литература факта высказывания. С. 182–195; переработанную английскую версию статьи: Arseniev P. Sergey Tretyakov between Literary Positivism and the Pragmatic Turn // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 41–59; а также нашу полемику с Ильей Калининым по этому поводу в: Арсеньев П., Калинин И. Совершать действия без помощи слов // Арсеньев П. Литература факта высказывания: Очерки по прагматике и материальной истории литературы. СПб.: Транслит, 2019. С. 176–187.

803

Это отмечает Питер Галисон, сравнивая программу «Wissenschaftliche Weltauffassung» с прокламациями итальянских футуристов и русских конструктивистов – то есть фактически с кругом Лефа. См.: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 731.

804

См. подробнее об этой связи, а также об эпистемологической конкуренции и даже вражде между французской и немецкой научными традициями (в которой «интернациональный стиль» венцев оказывался «пятой колонной») в следующей главе.

805

См.: «Modern process of production, which is becoming ever more rigorously mechanised and leaves ever less room for metaphysical ideas» (Neurath O. Empiricism and Sociology. P. 31). Здесь и далее перевод наш.

806

См.: «We witness the spirit of the scientific world-conception penetrating in growing measure the forms of personal and public life, in education, upbringing, architecture, and the shaping of economic and social life according to rational principles» (Ibid. P. 317–318).

807

См.: «No longer the task of the individual to erect the whole structure of philosophy in one bold stroke» (Carnap R. The Logical Structure of the World: Pseudoproblems in Philosophy / Trans. by R. George. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1969. P. xvi – xvii).

808

Третьяков С. Новый Лев Толстой. С. 35. Ср. «Стройка произведения у писателя тянется тоже десятилетия; в том, что одному человеку приходится проделывать такую гигантскую работу, чувствуется слабость публицистики» (Там же).

809

Этим полемическим термином начинают пользоваться молодые интеллектуалы (пост)структуралистской ориентации, чтобы отделить свои усилия от более ранних героев Сопротивления. См. подробнее: Дюваль У. Утраченные иллюзии: интеллектуал во Франции // Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре / Под ред. С. Зенкина. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 88–90. Подробнее о французской интеллектуальной ситуации и положении в ней идей Третьякова – Беньямина см. в следующей главе.

810

Carnap diary, 15 Oct. 1929, CP, PASP, document RC 025–73-03; цит. по: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 734.

811

Вдохновленная графикой Мохой-Надя и созданная Вагенфельдом и Юкером в 1924 году.

812

Ср. максиму Поля Валери: «Стиль стоит дорого».

813

«(1) there are no things outside of the experiential, no realism about things; (2) there are no forces over and beyond relative motions – no metaphysics of force; (3) there is no psychology of the other that is not grounded in an individual’s own experience-no psychorealism; (4) there are no social objects such as the state or the Volk». Transcript of Carnap’s lecture «Der logische Aufbau der Welt» (17 Oct. 1929), document dated 10 Oct. 1929, CP, PASP, document 110–07-45; цит. по: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 736. Перевод наш.

814

Чужак Н. Писательская памятка. С. 21.

815

Карнап Р. Преодоление метафизики логическим анализом языка / Пер. с нем. А. Кезина // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 1993. № 6. Оригинал опубликован как раз в 1931 году: Carnap R. Überwindung der Metaphysik durch logische Analyse der Sprache // Erkenntnis. 1931. № 2. S. 219–241.

816

См.: «„Разум“ в языке – о, что это за старый обманщик! Я боюсь, что мы не освободимся от Бога, потому что еще верим в грамматику» (Ницше Ф. Сумерки идолов. С. 571).

817

Естественной метафизикой языка в эти годы уже начинает интересоваться Витгенштейн, оставляющий мечту о совершенно прозрачном логическом языке.

818

«He had imported the more general scientific world-conception [wissenschaftliche Weltauffassung]. <…> He was an advance guard in the great struggle over the new form of life [Lebensordnung] of socialism» (Frank J., Neurath O. Hannes Meyer // Der Klassenkampf. Sozialistische Politik und Wirtschaft. № 3. 1930. S. 574–575; цит. по: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 745).

819

«I accept the consequence of this ideological abstinence and concentrate on the technical» (Neurath to Carnap, 1 Oct. 1932, CP, PASP, document 029–12-29; цит. по: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 741).

820

См.: Forgacs E. The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics. Budapest; New York: Central European UP, 1995.

821

Как минимум двое из его соратников – Бела Шефлер и Филипп Тольцинер, а также его жена и сын Майера будут репрессированы. Спроектировав Уралмаш и «маленький Берлин» в Соликамске, они проводят свои последние дни в двухэтажном бараке собственной конструкции.

822

В приветственной ноте Гитлера ударение делается далеко не на научной, но на немецкой картине мира: «May the forces of true German philosophy contribute to the building and strengthening of the German worldview». См.: Bericht über die 12. Tagung der Deutschen Philosophischen Gesellschaft zu Magdeburg vom 2. bis 5. Oktober 1933 // Blätter für Deutsche Philosophie. 1934/35. № 8. S. 65–70; цит. по: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 743.

823

Как пишет в письме Карнапу Нейрат, все его друзья, включая Брехта, либо уже арестованы, либо исчезли: «All of my friends are either sitting still, or fired, or arrested or in flight <…> A young friend is probably in the worst camp, others disappeared. Desperation. Misery. Bert Brecht came over» (Neurath to Carnap, 6 Apr. 1933, CP, PASP, document 029–18; цит. по: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 744).

824

Gauter J. Der VIII. Internationale Philosophenkongress 1934 (vom 2.-7. September in Prag) // Blätter für Deutsche Philosophie. 1934/35. № 8. S. 437–448; цит. по: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 744.

825

Акцент на «тотальности» эпической формы, критиковавшийся Кракауэром, Брехтом и другими, становится все более двусмысленным. Впрочем, ответная критика абстрактности прозрачных конструкций, сводящих человека к «геометрическому животному», может напомнить то, как в эти же годы в Советском Союзе формализм критикуется за выхолащивание живого языка, и возможно даже рассмотрена в рамках общего сдвига к воплощенным моделям после усталости от голых схем и конструктивизма 1920-х – в том числе в лингвистике и поэтике. См., к примеру: Волошинов В. Марксизм и философия языка; Медведев П. Формальный метод в литературоведении (Критическое введение в социологическую поэтику); а также: Медведев П. Из книги «Формализм и формалисты» // Он же. В лаборатории писателя. Л.: Сов. писатель, 1971. С. 295–320.

826

Впоследствии, после эмиграции в Америку, союз Венского кружка и Баухауса-Дессау будет воссоздан при Университете Чикаго, где сперва окажется Мохой-Надь, затем – Карнап, при активной поддержке поклонника обеих школ Чарльза Морриса. См. его показательное высказывание: «Presumably no future Keats will arise from the New Bauhaus to drink a toast to the confusion of Newton for having destroyed the beauty of the rainbow <…> the same man who seeks knowledge and a significant life, and it is the same world that is known and found significant» (Morris С. The Intellectual Program of the New Bauhaus (unpublished typescript, 1937, folder 87); цит. по: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 748). Ср. это со ставкой Третьякова на научно-художественный синтез в статье «Новый Лев Толстой».

827

Третьяков С. Писатель и социалистическая деревня. С. 363.

828

Таково предположение немецких издателей, ссылающихся на дневники Артура Кестлера, работавшего в те годы секретарем Института. См.: Беньямин В. Автор как производитель. С. 139.

829

После оккупации Парижа фашистами в 1940 году Беньямин собирался выехать через Испанию в США, и потому уже эвакуировал туда большую часть архива, но сам не смог эвакуироваться вслед за ним. Другая часть архива была передана на хранение Жоржу Батаю, работавшему в то время во Французской национальной библиотеке.

830

Каждая из лекций должна была быть посвящена одному из «цехов» литературного производства и его представителям – роману и Кафке, эссе и Блоху, театру и Брехту, а также журналу как литературной форме и Крауссу. См. подробнее об этом: Adorno T., Benjamin W. The Complete Correspondence of Walter Benjamin and Theodor Adorno, 1928–1940 / Ed. by H. Lonitz; trans. by N. Walker. Cambridge: Harvard UP, 1999. P. 41.

831

Так называется одна из его работ. См.: Беньямин В. Париж, столица девятнадцатого столетия // Он же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 141–162.

832

Подробнее о месте проведения первоначально запланированного Беньямином цикла лекций см.: Gopnik A. Ghost of the Glass House // The New Yorker. May 9, 1994. № 12. P. 63.

833

Benjamin W. The Present Social Situation of the French Writer // Idem. Selected Writings: In 4 Vols. / Trans. by R. Livingstone; ed. by M. Jennings, H. Eiland, G. Smith. Cambridge; London: Harvard UP, 2005. Vol. 2. Pt. 2. P. 745–766. В этом обзоре 1933 года формула автора как производителя еще не появляется, но техника романа уже ставится в зависимость от способности автора распознать свою функцию в буржуазном обществе, а мир Пруста, к примеру, описывается как «избегающий всего, связанного с производством», как «наблюдательный пункт чистого потребителя» (о наблюдательном пункте у Третьякова Беньямин уже как минимум осведомлен в 1933 году). Валери оказывается уже очень близко подступающим к рефлексии писательской техники и, следовательно, положения писателя в буржуазном обществе: «литературный рационализм» его Месье Теста представляет собой идею прогресса, перенесенную в область метода письма, однако лозунги «анализа, калькуляции и планирования» еще не переходят на уровень организации общественных отношений, и «Господин Голова» не превращается в автора как производителя (или хотя бы технократического марксиста из Вены или Дессау). Такой переход вроде бы совершает Андре Жид своим присоединением к компартии, но еще большую его заслугу Беньямин видит во влиянии, оказанном на поколение сюрреалистов.

834

Беньямин В. Сюрреализм. Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции / Пер. с нем. И. Болдырева // Новое литературное обозрение. 2004. № 68.

835

Второй вариант перевода этого текста, которым мы в дальнейшем будем пользоваться: Беньямин В. Сюрреализм. Последняя моментальная фотография европейской интеллигенции / Пер. с нем. Е. Крепак // Он же. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. С. 263–264. Далее страницы приводятся в тексте.

836

В своей последней книге Беатрис Коломина утверждает, что пандемия туберкулеза и открытие рентгеновских лучей в своей взаимосвязи были прародителями модернизма в Европе, когда целое поколение архитекторов решило, что будет хорошей идеей отказаться от интерьера XIX века – настенных покрытий, ковров, драпировок – в пользу чистых линий и чистой архитектуры. Так, туберкулезный санаторий в Давосе стал первым железобетонным зданием в Швейцарии, а визитной карточкой модернистской архитектуры – белые стены, обширное остекление, чистые линии, отсутствие орнамента и т. д. См. подробнее: Colomina B. X-Ray Architecture, Lars Müller Publishers, 2019.

837

См. предыдущую главу.

838

Немалую роль в организации этого фронта или даже транзита сыграл Альфред Барр, основатель MoMA: «Он заложил основы искусства авангарда в Соединенных Штатах в соответствии с моделью, которая была разработана в первые два десятилетия этого столетия в Западной Европе (прежде всего в Париже)» (см.: Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 84., а также подробнее о московской поездке Барра и его контактах с Третьяковым в главе «Как быть писателем и делать полезные вещи?»). Как нарратив о перемещении столицы авангарда из Парижа в Нью-Йорк – при сохраняющихся его основных протагонистах – до сих пор выстроены основные экспозиции MoMA и SFMoMA.

839

Benjamin W. Experience and Poverty [1933] / Trans. by R. Livingstone // Atlas of Places // [URL]: https://www.atlasofplaces.com/essays/experience-and-poverty (дата обращения: 10.01.2021). Первая публикация в сборнике: Die Welt im Wort. Gesammelte Schriften. B. II. Prague, 1933. S. 213–219.

840

См.: «Who still meets people who really know how to tell a story?», и далее со слов «experience has fallen in value, amid a generation which from 1914 to 1918 had to experience some of the most monstrous events in the history of the world» (Benjamin W. Experience and Poverty. Ср. дословные пересечения с уже разбиравшимся в главе 1 «Рассказчиком»: Беньямин В. Рассказчик. С. 384–385).

841

См. уже упоминавшийся психосоциальный контраст между берлинской и советской ситуацией после экспрессионистской и футуристической революций языка соответственно в предыдущей главе.

842

Беньямин В. Рассказчик. С. 385. Дословный пассаж находим и в Experience and Poverty.

843

Шкловский В. Детство человека, который потом писал коротко // Он же. Первая фабрика. М.: Круг, 1926. С. 18.

844

См. на аналогичное незаметное превращение, происходящее с «аурой», в его эссе: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 15–65.

845

«With this tremendous development of technology, a completely new poverty has descended on mankind. And the reverse side of this poverty is the oppressive wealth of ideas that has been spread among people, or rather has swamped them entirely». См.: Benjamin W. Experience and Poverty. Ср. аналогичный диагноз, поставленный «сети 1900», а также подробнее о неконтролируемом «полете идей» (flight of ideas) как медицинском диагнозе: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. P. 110.

846

«Our poverty of experience is not merely poverty on the personal level, but poverty of human experience in general. Hence, a new kind of barbarism. Barbarism? Yes, indeed. We say this in order to introduce a new, positive concept of barbarism. For what does poverty of experience do for the barbarian? It forces him to start from scratch; to make a new start <…> begin by clearing a tabula rasa. They need a drawing table; they were constructors». (Benjamin W. Experience and Poverty). Не исключено, что «нищета опыта» не только распространяется с психологического порядка на социальный, но и призвана превратиться в «опыт нищеты», повторив успех диалектического переворачивания формулы «философии нищеты» в «нищету философии». См.: Маркс К. Нищета философии // Маркс К., Энгельс Ф. Полн. собр. соч.: В 55 т. М.: Политиздат, 1955. Т. 4. С. 65–185 – книгу, написанную в «ответ на „Философию нищеты“ г-на Прудона».

847

Уже через год Третьяков станет парадигматическим примером автора как производителя, категория которого будет выделяться в более широком фронте «новой нищеты опыта» представителей Новой вещественности, Баухауса и венского позитивизма. См. главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

848

Беньямин В. Автор как производитель. С. 127.

849

Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни. С. 159–230.

850

«Традиция угнетенных учит нас, что переживаемое нами „чрезвычайное положение“ – не исключение, а правило. Нам необходимо выработать такое понятие истории, которое этому отвечает» (Беньямин В. О понятии истории / Пер. и комм. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46). Один из «тезисов» начинается с эпиграфа из «О пользе и вреде истории для жизни» Ницше.

851

См., к примеру, как Третьяков описывает рождение фотомонтажа (Третьяков С. Люди одного костра. С. 462), а также у Маяковского о «боевых заслугах Родченко перед фотомонтажом» и призыве самого Хартфильда пользоваться фото(монтажом) «как оружием» в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени».

852

См. подробнее о путешествии Беньямина в Москву в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе…».

853

Шкловский В. Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза // Он же. Собр. соч.: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1973. Т. 1. С. 165.

854

Там же.

855

Эта загадочная формула принадлежит Беньямину (см.: Беньямин В. Автор как производитель. С. 132).

856

Шкловский В. Zoo. С. 173–175.

857

См., к примеру, чрезвычайно созвучный нашему исследованию анализ отношения Шкловского с автомобильной техникой: Левченко Я. «Революция включила скорость и поехала…»: Броневик в прозе Виктора Шкловского // Русский авангард и война / Сост. К. Ичин. Белград: Изд-во Филол. ф-та Белградского ун-та, 2014. С. 256–267.

858

Ср., к примеру, с рассуждениями Беньямина о технике, сразу же переходящими в рассуждения о технике языка: «how our telescopes, our airplanes, our rockets can transform human beings as they haven been up to now into completely new, lovable, and interesting creatures. Moreover, these creatures talk in a completely new language. And what is crucial about this language is its arbitrary, constructed nature, in contrast to organic language <…> No technical renovation of language, but its mobilisation in the service of the struggle or work – at any rate, of changing reality instead of describing it» (Benjamin W. Experience and Poverty).

859

См. подробнее об отличиях институциональной истории немецкого и французского мира и соответствующих им стратегий авангарда – отказа и раскола – сквозь призму институциональной судьбы Марселя Дюшана в книге: Дюв Т. де. Живописный номинализм; и особенно главы «Марсель Дюшан, художественный работник» и «Традиция и промышленность».

860

«Великий классификационный проект Дидро и Даламбера подразделил человеческую деятельность на науки, искусства и ремесла. Когда Конвент вознамерился претворить их толковый словарь в действительность, он, приняв одно решение, осуществил тройную институционализацию: в 1793 году был основан Музей естественной истории, открыта Большая галерея Лувра и создана Консерватория искусств и ремесел. Тройная классификация, тройная педагогика зрения: с одной стороны, область эмпирического и в скором времени экспериментального знания, мыслящего себя как науку о природе, <с другой> Лувр и Искусства-и-Ремесла поделили между собой имя искусства по вполне обычной для Запада линии <…>: с одной стороны, искусство как мысль, модель, образец; с другой – искусство как техника, прием или трюк. Техника, ремесленное мастерство и все то, в чем художник остается работником, пусть даже работником художественным, оказалось прописано во французском социальном теле, в его институтах и идеологиях, по иному адресу, нежели „собственно“ искусство» (Дюв Т. де. Живописный номинализм. С. 215–216).

861

«В Париже 1910-х годов понятие „художественный работник“ означало нечто противоположное понятию „художник“. Искусство понималось как мысль, а не исполнение. <…> По мере того как мастерство руки списывалось авангардом на долю салонных и академических художников, <…> идеологические амбиции новых живописцев в значительной мере побуждали их уклоняться от статуса ремесленников, избегая, в частности, смешения своей практики с декоративным искусством. <…> Лишь с приходом Ле Корбюзье и основанием в 1925 году общества „Новый дух“ и Салона Декоративных искусств эта тенденция получит некоторое признание, после чего начнется медленное проникновение во Францию функционалистской эстетики. В Германии функционалистское движение имело к этому времени довольно долгую историю <…> Простираясь от венского „Сецессиона“ до Баухауза, ее путь проходит через „Венские мастерские“, через творчество Ольбриха, Гофмана, Адольфа Лооса» (Там же. С. 208–209).

862

См. обзор франко-немецкого культурного соревнования и методологического расхождения в области lettres: Кольхауэр М. С двух сторон литературы: fibula gallica et germanica // Республика словесности. С. 25–57.

863

В письмах Полю Демени упоминает формулировку dérèglement de tous les sens, допускающую не только словарно, но и контекстуально двойственный перевод фр. sens (расшатывание) как чувств, так и смыслов. В контексте его же формулировки l’hallucination des mots эта двойственность получает тем более сознательную природу. См.: Rimbaud A. Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871 // Wikisource // [URL]: https://fr.wikisource.org/wiki/Lettre_de_Rimbaud_à_Paul_Demeny_-_15_mai_1871 (дата обращения: 10.01.2021).

864

Именно наследуя технике опьянения Бодлера и Рембо, а не диалектическому материализму Бакунина и Плеханова, сюрреалисты будут ставить «мощь опьянения на службу революции», на что указывает в своем обзоре Беньямин (см.: Benjamin W. The Present Social Situation of the French Writer. P. 761–762). Подробнее о «поэтической политике» сюрреализма Беньямин пишет в эссе 1929 года, ища ее точки соприкосновения с советско-немецкой моделью автора как производителя и заостряя внимание на наркополитике сюрреализма: «Ленин назвал религию опиумом для народа и тем сблизил эти вещи теснее, чем то пришлось бы по вкусу сюрреалистам» (Беньямин В. Сюрреализм. Последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 266).

865

См. о наркополитике «людей одного костра» у Третьякова: «Эти работники искусства вырастали в эпоху экспрессионизма. То было идеалистическое искусство, считавшееся лишь с воспаленным миром субъективных переживаний творца <…> Они возненавидели искусство-наркотик, искусство-флёр» (Третьяков С. Люди одного костра. С. 454). Ср. также: «Брехт создает эпическую драматургию в борьбе с эмоциональными наркотиками субъективного искусства предыдущей эпохи» (Там же. С. 455). Не только искусство экспрессионизма грешит воспаленными чувствами, но и политика немецкой мелкой буржуазии: «Сыновья провинциальных лавочников, а то и просто неустойчивые юнцы, ошалевшие от безработицы и бесперспективности, нацепляли значок со свастикой, впивая наркоз субординации, буйный наркоз, не менее отшибающий мозг, чем кокаин» (Там же. С. 451). Свидетельств о психоделических опытах Третьякова в ходе немецкой поездки, где он так часто начинает прибегать к этой фразеологии, нам разыскать не удалось.

866

Как предлагает в заголовке своей статьи Мария Гоу (см.: Gough M. Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde // October. 2002. № 101. P. 53–83).

867

См.: Маяковский В. Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней) // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 4. С. 75–78.

868

Благодаря ей, уже переживающей роман с Арагоном, Маяковский знакомится в этот приезд с Татьяной Яковлевой, которой будут посвящены первые стихи, нарушившие обет письменной верности первой и главной музе Маяковского и сестре Триоле – Лиле Брик.

869

В рассказе Зощенко «Западня» выведен пролетарский поэт, отправившийся в Европу «для ознакомления с буржуазной культурой и для пополнения недостающего гардероба»: «Ну, конечно, говорит, – громадный кризис, безработица, противоречия на каждом шагу. Продуктов и промтоваров очень много, но купить не на что» (Зощенко М. Западня // Он же. Личная жизнь. М.: Гослитиздат, 1934. С. 12–15).

870

Постановление ЦИК и СНК СССР о введении единой паспортной системы было издано лишь в декабре 1932 года. См. «Известия ЦИК СССР и ВЦИК». № 358. 1932 (28 декабря), а также подробнее об истории советской паспортной системы: Попов В. Паспортная система советского крепостничества // Новый мир. 1996. № 6. С. 185–283.

871

Так, Маяковский впервые едет за границу сразу же после благожелательного отзыва Ленина о стихотворении «Прозаседавшиеся», а Юрий Анненков, встречавшийся с ним в Париже, называет уже парижский цикл данью за возможность ездить за рубеж, так же как «Стихи о советском паспорте» часто называют челобитной для очередного выезда в Париж.

872

Ср. у Третьякова: «нужно фактовику-кочевнику осесть», из чего отчасти следовала уже программа «длительного наблюдения» и непосредственного участия в колхозной работе, но что зловеще предвосхищает его собственную вынужденную оседлость (Третьяков С. Литературное многополие // ЛЕФ. 1928. № 12. С. 43).

873

См.: Foucault M. Sécurité, territoire, population: Cours au Collège de France (1977–1978). Paris: Seuil, 2004.

874

Этот конкретный социальный опыт может держать в уме Беньямин, когда пишет уже цитировавшийся пассаж: «Традиция угнетенных учит нас, что переживаемое нами „чрезвычайное положение“ – не исключение, а правило. Нам необходимо выработать такое понятие истории, которое этому отвечает» (Беньямин В. О понятии истории).

875

«В то время как Европа все еще стонала под игом тирании, я обследовал континент, колесил по его дорогам в течение шестнадцати лет, без всяких „бумаг“, без удостоверения личности, не испрашивая разрешения у правительства» (Paund E. Passport Nuisance // The Nation. 1927. № 125. P. 600; цит. по: Faley D. «Damn the Partition!»: Ezra Pound and the Passport Nuisance // Paideuma: Modern and Contemporary Poetry and Poetics. 2001. № 3. P. 80–81; перевод наш). См. также: Chalk B. Modernism and Mobility: The Passport and Cosmopolitan Experience. New York: Palgrave Macmillan, 2014.

876

На границе с Испанией, в Портбоу, ему было заявлено, что лица, не имеющие визы, должны быть возвращены во Францию, и в ночь с 26 на 27 сентября в Hotel de Francia он принял смертельную дозу морфина.

877

См., к примеру, воспоминания Валентины Ходасевич, упоминающие вызов Маяковского в парижскую префектуру и предписание покинуть город в течение 24 часов, которого тот удостоился за стихотворение «Телеграмма мусье Пуанкаре и Мильерану», написанное еще по следам первого визита. См. главу «Маяковский в Париже» в: Ходасевич В. Портреты словами. М.: Сов. писатель, 1987. C. 197.

878

См.: «Очень хочется автомобильчик. Привези, пожалуйста! Мы много думали о том – какой. И решили – лучше всех Фордик» (Из письма Л. Брик Маяковскому от 25 апреля 1927), а также «Не избежать мне / сплетни дрянной. / Ну что ж, / простите, пожалуйста, / что я / из Парижа / привез «рено», / а не духи / и не галстук» (Маяковский В. Ответ на будущие сплетни // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 9. С. 392).

879

Родченко приезжает в Париж как раз для конструирования «Рабочего клуба» в павильоне СССР на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в 1925 году. См. подробнее о происхождении понятия «материальной культуры» у Татлина и Марра в: Кукуй И. Археология авангарда: о происхождении материальной культуры из языка // Транслит. 2020. № 23 (Материальные культуры авангарда). С. 40–46, а также весь этот выпуск под нашей редакцией.

880

По мнению Екатерины Дёготь, посвятившей этому понятию Родченко обширное эссе, из него следует целая «эстетика нерыночного предмета», отличавшая конструкцию советского быта и, следовательно, советского человека от буржуазной повседневности и субъективности (См.: Дёготь Е. От товара к товарищу: К эстетике нерыночного предмета // Логос. 2005. № 5. С. 201–210).

881

Родченко А. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. М.: Грант, 1996. С. 152. Далее страницы указываются в тексте. Ср. это с тем, что сюрреализм «впервые наткнулся на революционные энергии, появляющиеся в „устаревшем“, <…> в предметах, начинающих вымирать», а «порабощение (вещей и вещами) оборачиваются революционным нигилизмом – не скрылось от этих провидцев и толкователей знамений», «наиболее сновидческий из его объектов – сам город Париж. Но только мятеж окончательно выводит его сюрреалистический облик наружу» (в данном случае мы предпочитаем эту версию перевода: Беньямин В. Сюрреализм. Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции).

882

Ср.: «Для функционалистов кроме звеньев „что“ и „как“ (пресловутые „форма“ и „содержание“) есть еще главное звено – „зачем“. То самое звено, которое превращает „произведение“ в „вещь“, т. е. в орудие целесообразного действования» (<Третьяков С.> От редакции // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 41).

883

См. подробнее о принципах производственного искусства и, в частности, культуре вещи у Арватова, заинтересованного фигурой западного технического специалиста, в главе «Как быть писателем и делать полезные вещи?».

884

См. подробнее об идее «отказа от идеи руки» и превращения искусства в cosa menatale в: Дюв Т. де. Живописный номинализм; а также в нашей рецензии на эту книгу: Арсеньев П. Как совершать художественные действия при помощи слов: прагматическая теория искусства Тьерри де Дюва // Логос. 2015. № 106. С. 225–234.

885

Реди-мейд «вовлекает ее <функциональную эстетику> всю целиком и во всех идеологических вариациях в поле своих условий, но сам в это поле не вписывается. Реди-мейд откалывается» от функциональной эстетики, которая «сохранил<а> все отличительные черты искусства – талант, труд, амбициозность, культуру, – все, за исключением его имени. Дюшан, работая с тем же материалом, что и функционализм, наоборот, сохраняет от искусства только его имя. Его реди-мейду присущ, так сказать, „обратный функционализм“» (Дюв Т. де. Живописный номинализм. С. 212).

886

Как произойдет на выставке «Фильм и фото» в 1929 году в Штутгарте, которая включала наряду с работами Дюшана и Ман Рэя фотографии Родченко, которого на этом основании часто указывают среди представителей «Нового видения».

887

Или даже «информационных товаров», что предлагает видеть в продуктах советской фактографии Девин Фор. Тогда как Третьяков говорит только о «нашем эпосе – газете», американский исследователь уверен, что «именем этого информационного товара был факт» (Фор Д. Сергей Третьяков: «Факт». С. 184–185).

888

См. подробнее, как этот сдвиг от «реально ощутимых» слов и вещей в сторону более семиотически артикулированного остранения происходит в театральной практике Третьякова в 1923–1925 годах, в главе «Драма и психотехника: постановка индексальности, или Психоинженеры на театре».

889

Первым в истории литературного позитивизма на этой площади, о которой еще пойдет речь в этой главе, побывает еще Белинский, обнаружив аналогичное отношение. «Русский, даже когда он западник, в XIX веке очевидно мало был приспособлен для описания Европы. <…> Всего поразительнее путешествие Белинского. Белинский как будто не хотел ничего видеть и сопротивлялся всему виденному. <…> Тургенев пишет о Белинском прямо с раздражением:

„Помню, в Париже он в первый раз увидал площадь Согласия и тотчас спросил меня:

– Неправда ли? Ведь это одна из красивейших площадей в мире?

И на мой утвердительный ответ воскликнул:

– Ну и отлично! Так уж я и „буду знать“. И в сторону! И баста! – И заговорил о Гоголе» (Шкловский В. «103 дня на западе» Б. Кушнера (Рецензия). // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 71–72). См. подробнее о (умо)зрительных техниках раннего литературного позитивизма в эссе «Примирение с прекраснодушием: „не читавши лучше понимать“» в ЛП.

890

«На площади Concorde (Согласия) Владимир Владимирович остановил такси и сказал:

– Я влюблен в эту площадь и хотел бы на ней жениться. Пока хоть постоим и полюбуемся.

Оглядев площадь, рассказал, что приходил сюда один, но его немедленно осаждали какие-то мелкие французики и предлагали открытки с изображением площади. В первый раз он наивно протянул руку, чтобы выбрать фото. Сразу же французик, как фокусник, развернул веером пачку открыток, и… там оказалась такая коллекция похабщины, что сразу стало противно» (Ходасевич В. Портреты словами. C. 199).

891

Родченко А. Опыты для будущего. С. 136.

892

Все эти «болезни знака» впоследствии будут диагностированы и на французском языке. См.: Барт Р. Мифологии.

893

Подробнее о фотографическом коде и его семиотических функциях как внутреннем условии сюрреализма см. ниже в подглавке * (Монументальный снимок).

894

Именно поэтому «советский предмет – это овеществленная сущность, а не модная видимость, и сущностью этой должна являться сама субстанция труда. Капитализм отчуждает труд в пустых знаках-товарах, которыми пролетарий не владеет, но при социализме труд должен остаться неотчужденным, сохранить свой творческий потенциал. Именно поэтому советские вещи – в идеальном своем, редко выдерживаемом варианте – противятся эстетике „товарного вида“ и переходят прямиком к сути дела: теплые штаны греют, макароны питают, зенитные установки стреляют» (Дёготь Е. От товара к товарищу. С. 203).

895

См. подробнее о советской сексуальной политике: Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! (Письмо к трудящейся молодежи) // Молодая гвардия. 1923. № 3. C. 111–124.

896

Так же она исключалась в пьесе Третьякова, непосредственно посвященной отношениям между полами: «…строя эту пьесу <„Хочу ребенка!“>, я ставил себе задачей – дискредитировать так называемую любовную интригу, обычную для нашего театрального искусства и литературы» (Третьяков С. Слышишь, Москва? С. 198). См. подробнее «Драма и психотехника: постановка индексальности, или Психоинженеры на театре» (главка «Ну и у кого: Анатомический театр для „иллюзорного любовника“»).

897

Перцов В. «Игра» и демонстрация // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 41.

898

См. подробнее о вплетенности в само их изобретение «игровых взаимоотношений»: Siegert B. Switchboards and Sex: The Nut(t) Case. P. 78–90; а также первые корреляции, отмеченные между «женщиной как таковой» и «словом как таковым» в дискурсивной инфраструктуре русского авангарда (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое) в эссе «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» и «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

899

ЛЕФ и кино. Стенограмма совещания // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 57.

900

Наибольшую свободу ассоциации идей и сочетания технических объектов здесь допускал Шкловский, чей след тоже опосредованно – из Берлина и в письмах – тянется в Париж (см. выше начало этой главы).

901

Третьяков С. Биография вещи. С. 71.

902

Как говорит Эйзенштейн о Третьякове: «Старая дева клеймит развратом любое проявление здоровой эротики. Третьяков во многом подобен ей. Сухарь» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1105. Л. 71; цит. по: Булгакова О. Леф и кино-вещь // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 74).

903

Третьяков С. Биография вещи. С. 71.

904

Классическими образцами которых можно называть уже не раз цитировавшиеся книги: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900; Debray R. Manifestes médiologiques соответственно.

905

По мнению Дёготь, «Родченко убит и раздавлен количеством выставленного на продажу и невозможностью купить „все это“. <…> Привлекательные и на первый взгляд доступные западные товары вызывают у него одновременно влечение и отвращение, почти страх; он утрачивает равновесие и явно раздосадован на себя самого за собственные чувства и желания» (Дёготь Е. От товара к товарищу. С. 201).

906

«В 1927–1928 годах Родченко стал снимать (купленной в Париже техникой) „эстетские“, визуально эротизированные натюрморты из стеклянных ваз, заслужившие критику его товарищей-лефовцев, а также весьма необычные портреты Степановой – теперь уже не в рабочей косынке и не в длинной юбке с широко расставленными ногами, а в подчеркнуто „сексапильном“ наряде: узкой юбке, со скрещенными ногами в шелковых чулках, в длинных бусах, иногда с распущенными волосами и на постели» (Там же. С. 209).

907

Третьяков С. Пекин // Прожектор. 1924. № 11. С. 12–13, позже в «Новом ЛЕФе» публикуются его подписанные фотографии, которые благодаря заснятому политическому событию – демонстрации с протеста 1925 года – легко датировать как наиболее ранние в советском авангарде. См.: Новый ЛЕФ. 1927. № 5. С. 33. Подробнее о деликатном вопросе первенства во взаимоотношениях с фотокамерой в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени». Не позднее пьесы «Рычи, Китай!» у Третьякова появляются и первые интуиции о психосоциальных эффектах владения камерой.

908

По той же самой причине Альфред Барр, находящий немало заслуживающих внимания художественных товаров в Париже и способствующий консолидации французско-американского понимания авангарда и – с неизбежностью – утечке его духа из Парижа в Нью-Йорк, возвращается с пустыми руками в 1927 году из Москвы, где он знакомится с Третьяковым и другими производственниками, но не может приобрести никаких художественных товаров. См. подробнее об этом в главе «Как быть писателем и делать полезные вещи?».

909

О том, что предшествует этой республиканской ситуации и позитивной науке в истории франко-прусских научных войн, мы подробно разбираем в эссе «Живая речь против мертвых языков», посвященном эмпирической фонетике Бреаля и первым аберрациям полевого сбора данных. О кризисе позитивизма как альтернативной гипотезе происхождения лингвофилософии заумной поэзии мы рассуждаем в эссе «Социальные факты и язык как таковой» (оба эссе в ЛП).

910

См. подробнее: Кукуй И. Концепт «вещь» в языке русского авангарда; а также эссе «Делание вещи: от воскрешения к восстанию» в ЛП.

911

Этому переходу и континууму – от вещи к факту – была посвящена организованная нами совместно с А. Морар конференция и последовавший сборник. См.: Транслит. 2020. № 23 («Материальные культуры авангарда»).

912

«La première règle et la plus fondamentale est de considérer les faits sociaux comme des choses» (Durkheim E. Les règles de la méthode sociologique. Paris: Flammarion, 1988. P. 108). Само это требование, потерявшее сегодня, когда социальные науки наследуют методу Дюркгейма, остроту, в свое время противостояло существовавшему на тот момент делению на «науки о природе» и «науки о духе» (Дильтей), при котором социологии отводилась задача «вникания», «вчувствования» и прочие гуманитарные рефлексы. Однако если социальные науки, согласно революционному замыслу Дюркгейма, должны быть причислены к «позитивным» естественным наукам, значит, факты общественной жизни должны не пониматься, а объясняться. См. подробнее о «вещественных» социальных науках: Зенкин С. Социальный факт и вещь // Он же. Работы о теории. Статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 13–24.

913

И тем самым удалялся от научного («второго») позитивизма Маха-Авенариуса, успевшего также повлиять на эмпириомонизм Богданова, проект жизнестроения Арватова, а значит, и литературу фактов Третьякова. См. об этом в главах «Неотправленное письмо, или Несколько способов перелить кровь» в ЛП, а также главу «Как быть писателем и делать полезные вещи?» в этой книге.

914

Как и все поговорки, эта уходит своими корнями к множеству различных первых пользователей. Наиболее убедительными представляются те, что ведут нас к британской эмпирической традиции и французскому сенсуализму. В первом случае она впервые появляется в трактате Юстаса Баджеллой «Свобода и прогресс» (1732): «Facts are terrible stubborn things», чуть позже схожая формула появляется в «Истории Жиль Бласа» Алена Рене Лесажа (1735): «Les faits parlent». Закономерным образом выражение «тем хуже для фактов» приписывают немецкой традиции: «Если факты противоречат моей теории, тем хуже для фактов» (Гегель).

915

Их влияние мы последовательно прослеживаем в каждой части.

916

См. об этом подробнее: Светликова И. Истоки русского формализма.

917

Здесь мы отсылаем к знаменитой фразе Шкловского из манифеста формализма 1917 года, из которой как раз следовало, что процесс важнее результата (в чем сложно не увидеть оппозицию ergon и energeia из трансцендентальной лингвистики Гумбольдта): «искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (Шкловский В. Искусство как прием. С. 63).

918

«При изучении языков требуются данные по физиологии звуков, тогда как лингвистика со своей стороны в распоряжение физиологии подобных данных предоставить не может. Во всяком случае, смешение этих двух дисциплин недопустимо: сущность языка, как мы увидим, не связана со звуковым характером языкового знака» (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. С. 14).

919

Об этом родстве см. подробнее эссе «Социальные факты и язык как таковой» в ЛП.

920

Учитывая контекст дела Дрейфуса и противостояние более органицистским эпистемологическим и политическим моделям, выше мы назвали метод Дюркгейма и – вслед за ним – метод Соссюра «республиканской наукой». См. о республиканских взглядах Соссюра, распространенных в том числе на уровень лингвоэпистемологии: Barthes R. Saussure, le signe, la démocratie. P. 221–226.

921

См. подробнее об этой «животворящей» эпистеме в: Hirst Q. Durkheim, Bernard, and Epistemology. London: Routledge & Kegan Paul, 1975; где экспериментальная эпистемология Бернара противопоставляется классическому реализму Дюркгейма, якобы грешащего эссенциализмом.

922

См. об эмпирической предыстории позитивной науки о языке (экспериментальной фонетике Бреаля) и рожденной вместе с ней «республиканской этнологии» в уже приводившемся эссе «Живая речь против мертвых языков» в ЛП.

923

См.: Griaule M. L’enquête orale en ethnologie // Revue philosophique. 1952. № 142. P. 553. Среди представителей первого поколения этнологов можно даже обнаружить своего рода антиинтеллектуализм и ненависть к архиву и библиотеке. Присутствуют презрительные отзывы и в адрес объекта классической эрудиции – античной Греции, – и вместе с тем убеждение, что культура собственных колоний и, в частности, космология Догонов ничем не уступает Гесиоду (aussi riche que celle d’Hésiode). См.: Griaule M. Dieu d’eau. Entretiens avec Ogotemmêli. Paris: Fayard, 1948. Chap. XII. Этот пафос, кстати, объединяет французскую этнологию с современной ей советской этнографией Марра, выдвигавшего на место (индо)европейского языкознания и культурного империализма материальную культуру народов, считающихся примитивными, и их языков, лишенных еще письменности. См.: «Долой Милосскую Венеру…» (Марр Н. Яфетическая теория: программа общего курса об языке. Баку: АзГИЗ, 1927. С. 30).

924

См., в частности, классическое описание циклов «захватнического» накопления данных в: Латур Б. Наука в действии: Следуя за учеными и инженерами внутри общества / Пер. с англ. К. Федоровой; науч. ред. С. Миляева. СПб.: ЕУСПб, 2013. Эта же колониальная проблематика, впервые описанная на китайском материале, лежит в основании метода Третьякова. См. подробнее в главе «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия».

925

Аналогичный твист переживут герои Сопротивления, отправленные воевать в Алжир.

926

См. подробнее об этом учредительном событии: Charle С. Naissance des «intellectuels» (1880–1900). Paris: Minuit, 1990; о более глубокой истории «лагерей»: Сапиро Ж. О применении категории «правые» и «левые» в литературном поле // Республика словесности. С. 294–334.

927

«Мобилизация правой литературы явилась в этот период реакцией на победоносное шествие сциентизма, на проводимые реформы образования (реформу системы среднего образования 1902 года, которая, вводя классы научно-математической специализации, ставила под вопрос господство классической культуры и латыни), на рост влияния Университета и Новой Сорбонны, обвиняемых в том, что они формируют „интеллектуальный пролетариат“» (Там же. С. 303). Это была также реакция на распространение социалистического интернационализма в Высшей нормальной школе.

928

Беньямин приводит в качестве пограничного примера такой «духовной» мобилизации Шарля Пеги, который призывал атаковать «когорты академиков и интеллектуалов, предавших свой народ» (Benjamin W. The Present Social Situation of the French Writer. P. 750–751), а Жизель Сапиро, в свою очередь, объясняет прихотливость такой институциональной траектории «диахронически»: Пеги – дрейфусар и даже социалист в бытность студентом Высшей нормальной школы, но начинает склоняться к католицизму и национализму по мере писательской профессионализации, хотя еще недавно символистам приписывался «литературный анархизм» (Сапиро Ж. О применении категории «правые» и «левые» в литературном поле. С. 303).

929

См. подробнее об успехах республиканской политики и науки в: Lepenies W. Les trois cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie. Paris:

Editions de la Maison des sciences de l’homme, 1990. P. 45–86.

930

Исследованию этих литературных аффектов со времен Французской революции посвящена работа Compagnon A. Les Antimodernes: de Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris: Gallimard, 2005. 17–43; а конкретно идеологическим эффектам и литературным следствиям Первой мировой войны был посвящен его курс в Коллеж де Франс, а также сопровождавший его семинар в 2014 году. См.: Compagnon A. La guerre littéraire, la guerre des écrivains: De la littérature comme sport de combat / Cours au Collège de France, 2016–2018 // Collège de France // [URL]: https://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon/p1322325632763444_content.htm (дата обращения: 10.01.2021).

931

Lepenies W. Les trois cultures. P. 46, 45.

932

«Из всех услуг, которые можно оказать, наиболее показательной является та, что в социологии работают те, кто более озабочен сближением для кооперации, чем культивированием оригинальных различий [se distinguer pour s’originaliser]» (Дюркгейм в письме от 13 августа 1901; цит. по: Lepenies W. Les trois cultures. P. 48, перевод наш).

933

Ср.: «Одиночке-писателю смешно и думать о своей философской гегемонии рядом с этим коллективным мозгом революции. Сфера писательской проблематики все суживается <…> писателю по „учительской“ линии уже нечего будет делать; человек науки, человек техники, инженер, организатор материи и общества становятся на том месте» (Третьяков С. Новый Лев Толстой. С. 35–36).

934

Причем в этом виделась именно угроза немецкой тяжеловесности в выражениях, что в контексте убеждений защитников culture générale часто делало немецкую фамилию и национальность Дюркгейма поводом к появлению гошистского лозунга «мы все немецкие евреи» уже в начале века. См. подробнее о восприятии Дюркгейма в качестве «агента немецкого влияния»: Lepenies W. Les trois cultures. P. 69–77.

935

Как говорил Винокур о механизируемом языке газет (см.: Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 124).

936

Малларме С. Кризис стиха. С. 579–588; см. выше о его враждебности к экономическим метафорам лингвистического знака.

937

Breton A. Crise de l’objet // Cahiers d’art. 1936. № 1–2. P. 21–26. Текст того же года, что и наиболее знаменитые эссе Беньямина – «Произведение искусства…» и «Рассказчик» – в частности, начинается с сожаления о том, что «у нас нет книги по сравнительной истории, которая позволила бы нам проследить параллельное развитие на протяжении последнего века научных идей, с одной стороны, и искусства и поэзии – с другой» (Бретон А. Кризис объекта // Guelman.ru // [URL]: http://old.guelman.ru/maksimka/n5/breton.htm (дата обращения: 10.01.2021)). Далее Бретон пробует связать развитие геометрии и научных (математических) объектов с поэтическими изобретениями XIX века, однако намного лучше него с этим справятся другие, см: Vitz P., Glimcher A. Modern Art and Modern Science.

938

Рассмотрению подрывных действий внутри поля литературы – без их координации с полем науки и какой-либо историзации (если таковой не считать термины, отсылающие к Французской революции и одновременно предвоенному моменту публикации книги) – посвящен памфлет Жана Полана: Полан Ж. Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности.

939

Иногда их принято объединять под общим заголовком «этнографического сюрреализма», который мы с удовольствием заимствуем из классической работы американского антрополога: Clifford J. On Ethnographic Surrealism // Comparative Studies in Society and History. 1981. № 4. P. 539–564.

940

См. эссе «Трансфер экспериментального метода от Бернара к Золя» в ЛП.

941

См. эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

942

См. главу «Лирика и семиотика: слово как таковое на производстве», а также «Драма и психотехника: постановка индексальности, или Психоинженеры на театре».

943

См. главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

944

Исходный методологический призыв Дюркгейма faits socials considérés comme des choses получал здесь материальное воплощение. См. подробнее о «республиканской этнологии»: Смирнов Н. Диаспора объектов // Центр экспериментальной музеологии // [URL]: https://redmuseum.church/smirnov-diaspora-objektov (дата обращения: 10.01.2021).

945

См. об этом подробнее: Lepenies W., Gebhardt E. Toward an Interdisciplinary History of Science // International Journal of Sociology. 1978. № 1/2. P. 45–69.

946

«Un quartier de Paris aussi inconnu que l’Amazone» (Lévi-Strauss С. Tristes Tropiques [1955]. Paris: Plon, 1984. P. 288).

947

Первоначальное ядро Института составляют Поль Риве, Люсьен Леви-Брюль и Марсель Мосс. Читаются курсы описательной этнографии (Мосс), описательной лингвистики (Марсель Коэн), лингвистика и этнография Африки (Морис Делафос) и Восточной Азии (Жан Пржильски). Вскоре к ним добавляются физическая антропология (Риве), палеонтология человека и «психосоциология человека и антропоидов». См. об этом: Fournier M. Marcel Mauss. Paris: Fayard, 1994. P. 511–512.

948

«Манифест сюрреализма» изначально опубликован как предисловие к сборнику стихотворений Андре Бретона Poisson soluble в 1924 году.

949

Debaene V. L’adieu au voyage: l’ethnologie française entre science et littérature. Paris: Gallimard, 2010. P. 15. Перевод наш.

950

Ср. жанровый диапазон только театральных вещей («агитпьес») Третьякова, пишущихся и ставящихся в эти же годы, – «текстового монтажа» («Земля дыбом», 1923), «экспериментальной мелодрамы в трех актах» («Противогазы», 1924), «промышленной пьесы в десяти сценах» («Хочу ребенка!», 1926). И наконец, в отношении наиболее успешного «события в шести звеньях» («Рычи, Китай!», 1925) вопрос о жанровой принадлежности проблематизируется уже открыто: «„Что это? Пьеса? Театр ужасов? Этнографический этюд?“ Я отвечал – это статья. Силы этой постановки не в драматургичности, а в злободневной публицистичности» (Третьяков С. Слышишь, Москва? С. 159). В перенимающих эстафету жанровых экспериментах в прозе будут представлены «путьфильма» («Москва – Пекин», 1925), «биоинтервью» («Дэн Ши-Хуа», 1929), «оперативные очерки» («Месяц в деревне», 1931), «портрет-молния» («Люди одного костра», 1936) и так далее.

951

Мосс получает образование в университете Бордо, где Дюркгейму удается добиться открытия первой кафедры социологии в Европе, затем занимается лингвистикой в Высшей школе практических исследований (где преподает Соссюр), увлекается социализмом и активен в деле Дрейфуса, и уже в 1902 году публикует в соавторстве с дядей работу «De quelques formes primitives de classification». См. русский перевод: Мосс М. О некоторых первобытных формах классификации. К исследованию коллективных представлений // Он же. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии / Пер. с франц. А. Гофмана. М.: РАН, 1996.

952

Mauss М. The Gift / Trans. by I. Cunnison. New York: Norton, 1967. P. 76–77.

953

«Сперва казавшиеся полными темных парадоксов, его лекции оказывались плодом глубоких интуиций <, а сам> Мосс предпочитал жанр эссе научной публикации» (Lévi-Strauss С. Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss // Mauss M. Sociologie et anthropologie. Paris: PUF, 1950. P. ix-lii. Перевод наш). По мнению же Луи Дюмона, «у него было слишком много идей, чтобы дать полное выражение какой-либо из них» (Dumont L. Une science en devenir // L’ Arc. № 48. P. 12; цит. по: Clifford J. On Ethnographic Surrealism. P. 547).

954

Прослушав курс Мосса и отправившись в Амазонию, Альфред Метро при этом сохранит на протяжении всей жизни плотные отношения с Батаем. См.: Ibid. P. 543–548 (глава «Mauss, Bataille, Metraux»).

955

Отколовшись от группы Бретона (вместе с Десносом, Лейрисом, Арто и Кено), Батай публикует первые тексты в соавторстве с Метро и Риве, что указывает на его осведомленность в этнологических штудиях, а его позднейшая работа «Проклятая часть» (1949) опирается на «Дар» Мосса.

956

Из «скорее ученых» на тот момент здесь публикуются Мосс, Гриоль, Андре Шеффер, а также Риве и Ривьер. См. подробнее о журнале: Hollier D. La valeur d’usage de l’impossible (préface à la réimpression de Documents) // Idem. Les Dépossédés. Bataille, Cailois, Leiris, Malraux, Sartre. Paris: Édition de Minuit, 1993. P. 153–178.

957

Эссе Беньямина о сюрреализме написано и опубликовано на немецком в 1929 году (См.: Benjamin W. Der Surrealismus: Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz // Die literarische Welt. 1929. № 5) – за год до знаменитого коллективного фотоснимка сюрреалистов, на котором в 1930-м оказываются Тристан Тцара, Поль Элюар, Андре Бретон, Ханс Арп, Сальвадор Дали, Ив Танги, Макс Эрнст, Рене Кревель и Ман Рэй.

958

Беньямин В. Сюрреализм. Последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 273. Далее страницы приводятся в тексте. Это, в частности, выражалось в упоминаемом Беньямином «знаменитом скандале на банкете <в честь Сена-Поля Ру>, когда сюрреалисты, решившие, что присутствие националистических элементов на празднике одного из чтимых ими поэтов оскорбительно, разразились криками „Да здравствует Германия“» (273). Там же Беньямин упоминает «знаменитую картину погрома поэтов. Громят издательства, швыряют в огонь сборники стихов, убивают поэтов» (274), хотя эти события развернутся как раз в самой Германии, когда Беньямин в следующий раз окажется в Париже в 1933 году.

959

Беньямин отмечает, что сюрреалисты «слишком поспешн<о> делают основой научного и технического прогресса мистификацию, вершиной которой Бретон считает поэзию (что можно доказать)» (Беньямин В. Сюрреализм. С. 273).

960

«Стратегически оценив завоевания сюрреализма, нужно разобраться в том, какой же образ мысли свойствен так называемой благонамеренной левобуржуазной интеллигенции. Он достаточно очевидно проявляется в отношении этих кругов к современной России. <…> типично для левой французской интеллигенции – в точности как и для русской того же разбора: их конкретные действия обусловливаются исключительно чувством долга – не в отношении к революции, а к унаследованной культуре <…> Лишь по контрасту с беспомощными компромиссами „убеждения“ можно понять некоторые основные положения сюрреализма» (Там же. С. 274–275).

961

«Ставрогин – сюрреалист avant la lettre. <…> После Бакунина в Европе исчезло радикальное понимание свободы. Оно теперь есть у сюрреалистов» (Там же. С. 276–277). См. подробнее о радикальном понимании свободы и «пропаганде фактами» в эссе «Par-le-faitisme, или пропаганда делом» в ЛП.

962

«<…> „лучшее будущее наших детей и внуков“ в том, что все будут вести себя, „как будто они – ангелы“, и каждый будет иметь столько, „как будто он богат“, и всякий будет жить так, „как будто он свободен“. Ни следа ни ангелов, ни богатства, ни свободы. Одни образы» (Там же).

963

Отметим, что в этом соседстве их представители проводят и внутренние фронты. Так, включаясь в гонку вооружений между русскими и итальянскими футуристами, Якобсон усердствует в пурификации критериев языковых изобретений – более чистых у заумников, и заодно сбрасывает с корабля и технические факты, и технологические объекты, трансмиссию с которых стремится передать фактам поэтическим Маринетти: «Новые факты, новые понятия вызывают в поэзии итальянских футуристов обновление средств, обновление художественной формы, так же возникает, например, parole in liberta. Это реформа в области репортажа, а не в области поэтического языка. <…> И здесь решающим побудителем нововведения является стремление сообщить о новых фактах в мире физическом и психическом» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия). Отметим, что технические факты могут быть не только референциальными объектами литературных произведений, но и имманентными факторами литературной эволюции, столь во многом напоминающей не только естественную (Дарвин – Тынянов), но и эволюцию технических объектов (Шкловский – Симондон).

964

Третьяков С. На колхозы. С. 8. Этот же очерк републикован в начале сборника «Вызов» (Третьяков С. Вызов: Колхозные очерки. С. 16), а также в последующей немецкоязычной компиляции его колхозных очерков: Tretjakow S. Feld-Herrn, Der Kampf um eine Kollektivwirtschaft; на которую ссылается Беньямин в «парижском докладе» 1934 года. См.: Беньямин В. Автор как производитель. С. 125.

965

Как предлагается формула «поэту заняться политикой» в альтернативной версии перевода: см. Беньямин В. Сюрреализм. Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции.

966

Беньямин В. Автор как производитель. С. 124–125. Сразу же после этих слов приводится имя Третьякова.

967

Ср. «В чем предпосылки революции? В изменении умонастроений или же внешних обстоятельств? Это кардинальный вопрос, <и> сюрреализм постоянно приближался к коммунистическому ответу на него. <…> Если признать, что двойной задачей революционной интеллигенции является свержение интеллектуального господства буржуазии и установление контакта с пролетарскими массами, то оказывается, что во втором случае <…> созерцательностью тут больше ничего не добьешься» (Беньямин В. Сюрреализм. Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции. С. 279–280).

968

В своей (пост)структуралистской интерпретации Краусс называет внутренним условием эстетики сюрреализма «фотографический код и его семиотические функции», а главной из техник – соответственно, фотомонтаж (см.: Krauss R. The Photographic Conditions of Surrealism // Idem. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1985. P. 87–118).

969

Ср. «automatic writing <…> is a true photography of thought a true photography of thought», как констатируется в предисловии к альбому фотомонтажей Макса Эрнста (Beyond Painting and Other Writings by the Artist and His Friends. New York: Wittenborn Schultz, 1948. P. 177; цит. по: Krauss R. The Photographic Conditions of Surrealism. P. 103).

970

Описывая «фотографические условия сюрреализма», Розалинда Краусс полагается в определении фотомонтажа на формулировку Третьякова: «If the photograph, under the influence of the text (or caption), expresses not simply the fact which it shows, but also the social tendency expressed by the fact, then this is already a photomontage» (слова Третьякова приводятся Краусс по: Heartfield J. Photomontages of the Nazi Period. New York: Universe Books, 1977. P. 26; цит. по: Krauss R. The Photographic Conditions of Surrealism. P. 104; перевод наш).

971

Характерно, что для объяснения принципа функционирования (фотографического) знака у сюрреалистов Краусс приводит пример из Леви-Стросса, согласно которому только повторение ma делает первое употребление этого же слога знаком задним числом, а до этого обрекает оставаться слишком сырым и/или случайным материалом звуковой реальности (или – как в случае с фото – визуальной). Интерес к мимикрии Краусс называет доказательством интереса сюрреализма к случаям, когда сама природа создает знаки, а метод сюрреализма в целом – «природой, конвульсирующей в письмо» (Там же. С. 113; перевод наш).

972

Журнал Révolution surréaliste перестает выходить в том же 1929 году, что и «Новый ЛЕФ», на следующий год (в том числе после раскола с Батаем и основания Documents) уже будет создан журнал с названием «Сюрреализм на службе революции». Этому переходу сюрреалистов на коммунистические позиции немало способствует Эльза Триоле, оставившая в Берлине Шкловского без ответа (но с мотивировкой для бессюжетной прозы) и вышедшая за Арагона.

973

Ренан говорит об «этнографической и археологической политике, заменяющей либеральную – что будет иметь фатальные последствия» (Renan E. Nouvelle lettre à M. Strauss, 1871; цит. по: Peyre H. Renan. Paris: PUF, 1969. P. 406). См. подробнее о французской либеральной политике в области языка, противопоставленной немецкой археологии и истории языка, в эссе «Живая речь против мертвых языков» в ЛП.

974

Тогда как в те же самые годы на немецком языке в Вене и Дессау всевозможная метафизика народа, наоборот, критикуется с позиций эмпирико-логического позитивизма и технократического марксизма Баухауса и Венского кружка. См. об этом подробнее окончание главы «(Продолжение следует): в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

975

Ср. с «коммунистической расшифровкой действительности» у Д. Вертова.

976

Как подчеркивает Беньямин, если католицизм Рембо еще и «вынуждает его признаваться в непонимании мятежа, <то> это – признание коммунара, постоянно неудовлетворенного собой» (Беньямин В. Сюрреализм. Последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 277).

977

См.: «ébranler ce qu’on appelle réalité par le moyen d’hallucinations non adaptées, afin de changer les hiérarchies des valeurs du réel. Les forces hallucinatoires font une brèche dans l’ordre des processus mécaniques; elles introduisent des blocs d’„a-causalité“ dans cette réalité que l’on s’était donnée absurdément comme une» (Einstein C. André Masson, étude ethnologique // Documents. 1929. № 2. P. 95).

978

Как и социальный факт, тотальный социальный факт – к примеру пресловутый дар – является принудительным, только теперь его принудительность носит, что ли, более перформативный и потому более субъективный и даже воплощенный характер. См. подробнее о даре: Mauss М. The Gift. P. 76–77.

979

Частью социальной психологии семиологию называл Соссюр (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. С. 23), а окончательно скрестит структурную лингвистику с антропологией Леви-Стросс, который находится на некоторой дистанции от кругов этносюрреализма, но, возможно благодаря этому, лучше помнит о принципах позитивной лингвистики.

980

«Акцент на материальных знаках культуры» (l’accent sur les signes matériels des cultures) отмечается даже в словаре этнологии и антропологии: Jamin J. L’anthropologie française (entrée «France») // Dictionnaire de l’ethnologie et l’anthropologie / Éd. par P. Bonte, M. Izard. Paris: PUF, 1991. P. 289–291.

981

Впрочем, в практике журнала можно отметить и сопротивление комбинаторной эстетизации, и попытку реконструировать функциональное измерение объектов, только, в отличие от функционализации художественных объектов в Лефе, это скорее «обратная» функциональная археология ритуальных масок и статуэток – до того, как они деградировали в objet d’art. Так, по мнению Гриоля, этнолог «должен остерегаться прекрасного, что является очень редко, то есть монструозным проявлением цивилизации» (Griaule M. Un coup de fusil // Documents. 1930. № 1. P. 46; перевод наш).

982

Ср.: «Все это, изложенное тысячами безымянных, но живых и красных уст» и «сотнями „сухих“, но бесподобных по насыщенности и стилю ведомственных бумаг», является материалом, поступающим в переработку «Фабрики литературы». См. подробнее о моделях монтажа в советской «литературе после факта» у Платонова в: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству; а у Шаламова – в следующей главе «(Продолжение следует) в лагере».

983

А само название Documents отражает эту двойственность, обозначая одновременно и сам объект, и единицу хранения в (письменном) архиве.

984

Подробнее о различии коллажа и монтажа внутри французской традиции см.: Zanetti M.-J. Factographies.

985

Chronique. Dictionnaire // Documents. 1929. № 4. P. 215. В этом же году человеческий глаз встраивается в техническую конструкцию «человека с киноаппаратом» и подвергается разрезанию в «Андалузском псе» (1929), одновременно удостаиваясь инвентаризации Десноса на все тех же страницах Documents (Idem. P. 215–216).

986

См. подробнее о «поэтике» этого места в: Зебальд В. Аустерлиц / Пер. с нем. М. Кореневой. М.: Новое издательство, 2015.

987

Противопоставление находящегося в работе коллажа единому организму наследовало пониманию языка во французской традиции, которое было впервые предложено – в пику немецкой – уже Бреалем (акцент на живом звуке вместо мертвой буквы), но активная деятельность по пересборке больше не была органической ни в каком смысле. На противопоставлении произвольных знаков основана уже скорее именно лингвистическая теория Соссюра. См. об этом эссе «Живая речь против мертвых языков» в ЛП.

988

Упреки в антиэмпиризме, адресуемые Моссу (см.: Kroeber A. L. History and Science in Anthropology // American Anthropologist. 1935. № 4. P. 539–569), Леви-Стросс уже обратит в преимущество французской этнологии, укорененной в спекулятивной традиции и никогда не опасающейся демонстрировать свои теоретические амбиции, что, впрочем, не позволит и ему увернуться от претензий Гирца в избыточном интеллектуализме и создании «адской культурной машины, аннулирующей историю» и в конечном счете повязанной общими грехами с «рационализмом и универсализмом французского Просвещения» (Geertz C. The Cerebral Savage: the Structural Anthropology of Claude Lévi-Strauss // Encounter. 1967. № 4. P. 32; перевод наш).

989

Как это в 1920-е называли русские будетляне и практиковали немецкие экспрессионисты. См.: «Живописцы будетляне пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами» (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26).

990

Как отмечает в конце эссе о сюрреализме Беньямин, сюрреализм ищет «такое пространство, где политический материализм и физиология делят между собой внутренний мир человека. <…> Коллективное тоже телесно. А физической оболочки, которую дает ему техника, при всей ее политической и предметной реальности можно добиться лишь в том самом образном пространстве, которое мы обживаем при помощи мирского озарения» (Беньямин В. Сюрреализм. Последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 281–282).

991

Само основание Института этнологии обязано победе на выборах Cartel des Gauches, сделавшей министром Эдуарда Даладье, которого Моссу удалось убедить в том, что этнология будет полезна для администрирования колоний. Таким образом, задачей этнологии с самого начала был не только прогресс науки, но и «mettre les résultats de cette science au service de notre politique indigène» (Lévy-Bruhl L. L’ Institut d’Ethnologie de l’Université de Paris // Revue d’ethnographie et des traditions populaires. 1925. № 23–24. P. 2).

992

В принципе допустимо рассматривать это как институциональное взросление и преодоление синкретизма юношеской активности.

993

«В 1934 году Риве стал одним из основателей Комитета бдительности интеллектуалов-антифашистов (CVIA). В нем впервые объединились представители французской секции Интернационала рабочих и Радикальной партии с коммунистами, образовав союз, который в иных обстоятельствах было невозможно представить. Это объединение в рамках CVIA стало прототипом правительства Народного фронта, сформированного в 1936 году из представителей тех же трех главных левых партий. Годы работы этого правительства, 1936−1938, стали своеобразным апогеем левой идеологии во Франции, и именно в эти годы открылся Музей человека» (Смирнов Н. Диаспора объектов).

994

Как несложно догадаться, мы подразумеваем систематические параллели двух этих почти одновременно издающихся, имеющих общую методологическую генеалогию (фотомонтаж) и схожий институциональный профиль изданий. Как в «ЛЕФе», так и в «Новом ЛЕФе» публикуются встык заумная поэзия и контрибуции в будущем влиятельных ученых – Винокура, Тынянова и др.

995

Чужак Н. Писательская памятка. С. 21.

996

См. классическую критику французской этнологии как слишком формалистской и вооруженной абстрактными системами, теряющими из вида материал, в: Clifford J. On Ethnographic Surrealism. P. 553–556, а также апологию французской традиции в ответ на нее: Debaene V. L’adieu au voyage: l’ethnologie française entre science et littérature. P. 25–26.

997

Не в последнюю очередь к этой проблематичности приложила руку и немецкая медиаархеология вслед за французским постструктурализмом, основываясь на анализе литературных ассамбляжей авангарда. См. об этом раздел «„Так называемый человек“ и записывающие аппараты авангарда» в ЛП.

998

Так же как новый состав сотрудников Музея человека – редакции Documents: Риве принимает на работу своих старых знакомых – Метро, Гриоля, Лейриса, Шефнера, со значимым дополнением этого ряда именем Андре Леруа-Гурана, о котором уже заходила речь в связи с «ремесленной формой сообщения» в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе…», а также в связи с коммуникативным актом и инструментальным жестом заумной поэзии в эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

999

Так выражались по другому поводу, но в эти же годы Лидия Гинзбург и Виктор Шкловский соответственно: «Веселые времена обнажения приема прошли <…> Сейчас такое время, когда прием нужно прятать как можно дальше» (Гинзбург Л. Записи 1920–1930-х годов // Она же. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство – СПб, 2002. С. 54).

1000

Допустима и аналогия с советской ситуацией, в которой от формалистско-футуристической деканонизации фокус сдвигался к «живому человеку» первой пятилетки, но при всей своей одиозности тот все же был отчетливо противопоставлен культу мертвого в фашизме.

1001

Сотрудники музея Борис Вильде и Анатолий Левицкий организовали так называемую «сеть Музея человека».

1002

«Tout homme crée sans le savoir / comme il respire / Mais l’artiste se sent créer / Son acte engage tout son être / sa peine bien aimée le fortifie».

1003

Напомним, что так Чужак определяет биоинтервью, подготовленное Третьяковым с его студентом (по его студенту?) Ден Ши-хуа во второй половине 1920-х и впервые вышедшее в Москве в 1929 году. См. Третьяков С. Страна-перекресток: Документальная проза. М.: Сов. писатель, 1991.

1004

Бретон предлагает формулировку le document «pris sur le vif» (Breton A. Nadja. Paris: Gallimard, 1964. P. 6). Ср. это с акцентом французской эмпирической фонетики, фиксирующей звучащую, «живую» речь – в отличие от погрязшей в письменах мертвых языков немецкой филологии – в эссе «Живая речь против мертвых языков» в ЛП. Далее страницы приводятся в тексте по русскому изданию: Бретон А. Надя. Женщина, преобразовавшаяся в книгу / Пер. Е. Гальцовой // Антология французского сюрреализма 20-х годов / Сост. С. Исаев и Е. Гальцова. М.: ГИТИС, 1994. С. 190–246.

1005

Далее во французском тексте следует пассаж ces dispositions d’objets qui présentèrent pour lui une flagrance particulière (15), который перекликается, по всей видимости, с единственным случаем употребления понятия «флагрантности» в истории русского языка: «То, что Третьяков называет флагрантным материалом, – это все быт. Мы можем снимать людей на улицах, в учреждениях, брать „официальную“ сторону, не вгрызаясь глубже», «Флагрантный – схваченный на месте преступления. Это вертовская – „Жизнь врасплох“» (Леф и кино: Стенограмма совещания // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 59, 52).

1006

См. об этом подглавку «Берлин – Париж, от хорошо проветренных утопий к перегретым фантазиям» выше.

1007

В связи с этой сюрреалистической эпистемологией факты приходится не только иерархизировать, но и классифицировать «факты-скольжения» и «факты-низвержения». В отличие от оппозиции «факта-друга» и «факта-врага», которые будут противопоставлены Третьяковым в зависимости от отношения факта к социалистическому строительству, Бретоном отличительные признаки фактов устанавливаются на основании аналогии с различными моделями письма – «автоматического» и не очень: «Можно было бы установить множество посредующих звеньев для этих фактов-скольжений и фактов-низвержений. Между этими фактами, перед которыми я лишь растерянный свидетель, и другими, истоки которых я льщу себя надеждой обнаружить и в некоторой степени предположить их завершение, такая же дистанция, с точки зрения одного и того же наблюдателя, как от одного или нескольких утверждений, выраженных „автоматическими“ фразой или текстом, до утверждения или суммы утверждений, выраженных фразой или текстом, элементы которых были зрело обдуманы и взвешены» (195).

1008

В колхозных очерках Третьяков, впрочем, настаивает, что общая логика наблюдательного пункта пронизывает все его путешествия, от полулегального присутствия (в первый раз) в Китае до приезда в «Коммунистический маяк» в качестве ревизора и инструктора. «Китай я наблюдал, соприкасаясь с ним в качестве лектора Пекинского университета. В Сванетии я был со специальным заданием – выяснить условия съемки кинофильмы в этой стране» (Третьяков С. Вызов: колхозные очерки. С. 18).

1009

См., к примеру, подобное осторожно проводимое концептуальное сближение во вступительной статье спецвыпуска Russian Literature: Хофман Т., Иоффе Д., Гюнтер Х. Сергей Третьяков. P. 8–12 (главка «Оперативность и контроль»). Brecht B. Werkausgabe, v. 15. S. 204–205.

1010

Leiris М. L’ Afrique fantôme. De Dakar à Djibouti (1931–1933). Paris: Gallimard, 1981. P. 7.

1011

См. пример подобного аргумента в адрес Лейриса в главе, посвященной ему, в книге: Томэ Д., Шмид У., Кауфманн В. Вторжение жизни. C. 129–138.

1012

Наряду с частными меценатами экспозиция финансируется Международной колониальной выставкой 1931 года и фондом Рокфеллера. См. подробнее: Jamin J. Objets trouvés des paradis perdus. À propos de la Mission Dakar – Djibouti // Musée d’ethnographie / Éd. par J. Hainard, R. Kaehr, 1982. P. 69–100.

1013

См.: Leiris М. L’ Afrique fantôme. Некоторый этнологический отчет все же будет представлен пять лет спустя: Leiris M. La langue secrète des Dogon de Sanga (1938). Paris: Institut d’Ethnologie, 1948 (rééd. Paris: Jean-Michel Place, 1992).

1014

Мы рассматриваем эту жанровую трансгрессию в ряду «Московского дневника» Беньямина (1927) и «Zoo, или Письма не о любви» Шкловского (1923). См. в этой главе выше, а также главу «Нежный эмпиризм на московском морозе..» соответственно.

1015

Лейрис М. О литературе, рассматриваемой как тавромахия // Он же. Возраст мужчины / Пер. с франц. О. Волчек, С. Фокина. СПб.: Наука, 2002. С. 11–12 (курсив наш). В опущенном фрагменте Лейрис упоминает в качестве примера «Надю» Бретона.

1016

Впрочем, как мы показали выше, в таких фигурах, как Арагон, они вполне смыкались биографически, а в таких, как Беньямин, – интеллектуально.

1017

Но этот фронт в советской литературе еще шире – см., к примеру, «Конец романа» Мандельштама: «Большинство прозаиков уже совершенно отказались от романа и, не боясь упреков в газетности и злободневности, бессознательно пишут хронику (Пильняк, серапионовцы и др.). Очевидно, силою вещей современный прозаик становится летописцем» (Мандельштам О. Конец романа // Он же. Шум времени. СПб.: Азбука, 2007. С. 251), чем в точности подтверждаются тезисы Беньямина («Рассказчик») и «Нового ЛЕФа» («наш эпос – газета»).

1018

Лейрис М. О литературе, рассматриваемой как тавромахия. С. 11.

1019

См. подробнее о производственных травмах письма и инструментальных метафорах метода в: Арсеньев П. Коллапс руки: производственная травма письма и инструментальная метафора метода // Логос. 2017. № 121. С. 24–58.

1020

Третьяков С. На колхозы. С. 201.

1021

Leiris M. L’ Afrique fantôme. P. 215−216; цит. по: Томэ Д., Шмид У., Кауфманн В. Вторжение жизни. С. 190.

1022

См. об этом подробнее: Beaujour M. Les équivoques du sacré: Leiris et l’Afrique fantôme // L’ Occhio del Viaggiatore. Firenze, 1986. P. 165–176.

1023

Как напишет в следующем автобиографическом тексте Шкловский, дополнительно мотивируя название, взятое у учреждения, где он реально работает по возращении в Москву: «Первой фабрикой для меня была семья и школа. Вторая „Опояз“. И третья – обрабатывает меня сейчас» (Шкловский В. Третья фабрика. М.: Круг, 1926. С. 16). Ср. схожие идеи в анализируемом ниже тексте Третьякова «Биография вещи», нацеленном против романа и индивида в его одиночестве, с сосредоточением повествовательного внимания на котором воюет и Беньямин в «Рассказчике».

1024

См. подробнее Jamin J. Objets trouvés des paradis perdus. À propos de la Mission Dakar – Djibouti. P. 69–100.

1025

К чему тоже могут быть вопросы у политической теории – в особенности анархистского толка, как раз часто происходящие из антропологии и этнографии (Джон Зерзан, Боб Блэк и другие).

1026

Все формулировки – из разбиравшегося эссе: Беньямин В. Автор как производитель. С. 124, 129–130.

1027

Понятие подробно теоретизировано Мишелем Фуко как «гетерогенная совокупность элементов, к числу которых относятся дискурсы, политические и общественные установления, административные решения и мероприятия, а также научные, философские и моральные высказывания» (Современная западная философия: Энциклопедический словарь / Под ред. О. Хеффе, В. Малахова. М.: Культурная революция, 2009. С. 135). Совпадая, таким образом, по объему с понятием институциональной власти, понятие «диспозитива» не исключает уже у Фуко и впоследствии разрабатываемо у Латура как имплицирующее в том числе некоторые технические устройства, способствующие отправлению власти. См. подробнее: Matthewman S. Michel Foucault, Technology, and Actor-Network Theory // Techne: Research in Philosophy & Technology. 2013. № 2. P. 274–292.

1028

См., к примеру, эссе современного критика, называющего парадигму автора как производителя квазиантропологической и отмечающего, что принципы, сформулированные Беньямином, сегодня реализуются в постколониальном художественном контексте. См.: Foster H. The Artist as Ethnographer? // Document humain. The Traffic in Culture Refiguring Art and Anthropology / Ed. by G. Marcus, F. Myers. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 302–310.

1029

Пограничный характер «сюрреалистической этнографии» отмечает уже Клиффорд, понятие «второй книги» предлагается Венсаном Дебэном в одноименной главе уже цитировавшейся книги, а также в статье: Debaene V. Les deux livres de l’ethnographe. Ethnologie et littérature en France entre 1930 et 1955 // Recherches & Travaux. 2013. № 82. P. 39–51.

1030

См. об этом методологическом трансфере выше – главку «От дяди к племяннику».

1031

К слову, как именно можно определить, что «вторая книга» является литературным произведением – тем более, если многое в ней основано на реальных событиях и является документальным повествованием? Для французского исследователя это не является проблемой: Дебэн перечисляет места изданий «второй книги», свидетельствующие о том, что это уже de la littérature, – такие издательства, как Grasset, Gallimard, Plon, свидетельствуют о жанровой принадлежности текста сильнее, чем любые собственные заверения автора. Среди наиболее знаменитых перечисляются «Призрачная Африка» Лейриса (1934), «Печальные тропики» Леви-Стросса (1955), «Les flambeurs d’hommes» (Calmann-Levy, 1934) Марселя Гриоля, «Mexique, terre indienne» Жака Сустеля, «Gens de la Grande Terre» (Gallimard, 1937) Мориса Ленара, «Une Civilisation du miel» (Gallimard, 1939) Жана-Альбера Веллара, «Île de Pâques» (Gallimard, 1941) Альфреда Метро.

1032

Переход Лейриса из партии Бретона в партию Батая и впоследствии «трудоустройство» его «негативности» в Музее человека на протяжении 30 лет могут быть увидены как превратность институциональной судьбы и «междисциплинарного оппортунизма», известного любой амбициозной молодости, и преодоление ее синкретизма.

1033

См. подробнее о соответствующем характере историографического предприятия: Серто М. де. Разновидности письма, разновидности истории / Пер. с франц. Б. Дубина // Логос. 2001. № 4. С. 4–18 (оригинал: Certeau M. de. L’écriture de l’histoire. Paris: Gallimard, 1993. P. 7–23); а этнологического: Латур Б. Наука в действии.

1034

Такое институциональное поведение, как и самая «вторая книга», в американской и британской антропологии «рассматривается как до неловкого непрофессиональное» (considered embarrassingly unprofessional) (Tedlock B. From Participant Observation to the Observation of Participation: The Emergence of Narrative Ethnography // Journal of Anthropological Research. 1991. № 41. P. 71. Ср., к примеру, дневник Малиновского, остававшийся 50 лет неопубликованным.

1035

Третьяков С. Откуда и куда. С. 202. Ср. это с требованием il faut vivre longtemps en contact avec la population и практически дословное требование дислокации à côté du savant qui observe et note, apparaît l’homme qui s’amuse et s’émeut в предисловии Риве в книге: Soustelle J. Mexique, terre indienne. Paris: Hachette Littératures, 1995. P. 8.

1036

Следовательно, отличается такое – этносюрреалистское – институциональное поведение и от уже рассматривавшегося нами в предыдущей главе: если немецкие экспрессионисты публикуют discarded material психофизических экспериментов, то французские сюрреалисты – путевые дневники, ведшиеся в этнографических экспедициях. См. подробнее о Готфриде Бенне в главе «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов», а также в: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. P. 310–311.

1037

Так, формальная гетерогенность, изначально характерная для добытого в экспедициях (карты, фотографии, цитаты из местного фольклора, путевые заметки), преобразуется в уже узнаваемые литературные жанры. Дебэн называет «Призрачную Африку» преследуемой, прежде всего, призраком «Нади» Бретона, а «Печальные тропики» – автобиографией, вдохновленной моделью Пруста (Debaene V. L’adieu au voyage. P. 19).

1038

Такой подход, называя его не генетическим, а трансверсальным, в частности предлагает Дебэн: «Il importe de situer leurs écrits dans un espace de discours plus large et d’envisager l’organisation d’un tel espace à un moment historique particulier: comment ces écrits, et notamment ces „deuxièmes livres“, sont-ils reçus, décrits, consacrés ou au contraires négligés» (Ibid. P. 20).

1039

Эта борьба, как мы показали выше, ведется против духа позитивных наук и Новой Сорбонны. Ср.: «Le Journal de l’ethnographe livrerait dès lors une version plus fidèle – car moins déformée par les impératifs „objectivistes“ de la science universitaire – du séjour» (Ibid. P. 22).

1040

Как отмечает Виктор Каради, две трети выпускников Института этнологии продолжают свои литературные штудии, и только треть – научные (См.: Karady V. Le problème de la légitimité dans l’organisation historique de l’ethnologie française // Revue française de sociologie. 1982. № 1. P. 34).

1041

Выше мы указывали на «реакцию» hommes de lettres перед лицом экспансии социологии Дюркгейма и демократизации университета в целом. Этих же рамок придерживаются не только Ж. Сапиро, на которого мы ссылались, но и весь круг исследователей, вдохновленных социоанализом Бурдье. См.: Sapiro G. Défense et illustration de «l’honnête homme». Les hommes de lettres contre la sociologie // Actes de la recherche en sciences sociales. 2004. № 153. P. 11–27.

1042

Как уже было в случае сопоставления традиции футуризма и Лефа с немецким переходом от экспрессионизма к Новой вещественности / Баухаусу. См. предыдущую главу.

1043

Третьяков С. Продолжение следует. С. 4.

1044

Предельно широкая юрисдикция, по версии мадам де Сталь, датируемой 1800 годом, включала «les écrits philosophiques et les ouvrages d’imagination, tout ce qui concerne enfin l’exercice de la pensée dans les écrits, les sciences physiques exceptées» (Staël G. de. De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales [1800] // Gallica – la bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France // [URL]: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10400965 (дата обращения: 10.01.2021). См. подробнее: Rancière J. La parole muette: essai sur les contradictions de la littérature. Paris: Hachette, 1998. P. 43–52.

1045

Причем если за альянс sciences и lettres обычно выступали – с обеих сторон баррикад – просветительски настроенные французы, то романтическим и антипросветительски настроенным поэтом чаще оказывался немец, что определяет специфику национальной картографии интеллектуального поля вплоть до интересующего нас момента 1920–1930-х. См. об этих национальных особенностях: Lepenies W. Between Social Science and Poetry in Germany. Р. 117–143.

1046

Так, согласно последнему, если «история заслуживает статус науки» (mérite réellement le nom de science), то это потому, что она основана на фактах и «отказывается от общих идей, литературных фантазий, обязанных шарму воображения» («Les idées générales y abondent <…>, seulement ce ne sont pas des fantaisies littéraires, inventées en un moment au caprice et pour le charme de l’imagination <…> ce sont des généralisations de faits lentement et rigoureusement établies». – Monod G. Introduction. Du progrès des études historiques en France depuis le XVIe siècle // Revue historique. 1876. Т. 1. № 1. P. 29; цит. по: Debaene V. L’adieu au voyage. P. 33).

1047

По мнению Дебэна, журнал Documents был как раз такой сложнопредставимой точкой конвергенции сюрреализма и позитивизма («le lieu de convergence de l’avant-garde et de la science, du „surréalisme“ (au sens large) et du „positivisme“». – Debaene V. L’adieu au voyage. P. 140).

1048

Ср. нашу гипотезу о том, что «приемы ленинской речи», исследовавшиеся формалистами в «ЛЕФе», возмещали несовершенство звукозаписывающей и транслирующей техники. См. главу «Радиооратор, расширенный и дополненный».

1049

Наука «списывает» из ученых в писатели тех своих, как правило, весьма недавних предшественников, кто оказывается ее прошлым (или, точнее, предысторией) и вместе с тем «бессмертной» противоположностью. См. подробнее о Кювье, дисквалифицирующем Бюффона на основании его избыточного обращения к ресурсам стиля и воображения, в: Lepenies W. Transformation and Storage of Scientific Traditions in Literature // Literature and History / Ed. by L. Schulze, W. Wetzels. Lanham: University Press of America, 1983. P. 37–63; а также эссе «Наука и литература: вражда языков, обмен идеями» в ЛП.

1050

Строго говоря, в такой ставке на совершенно неизменную «человеческую природу» литературное высказывание заблуждается, но к этому, в свою очередь, опять же оказываются внимательны гибридные гуманитарно-эмпирические науки, вроде появляющейся в XX веке исторической антропологии, как раз настаивавшей на эволюции ментальности, аффектов, поведения и других «антропологических фактов». См.: Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования: В 2 т. М.; СПб.: Университетская книга, 2001; а также: Verhaltenswandel in der Industriellen Revolution. Beiträge zur Sozialgeschichte / Hg. von A. Nitschke. Stuttgart: Kohlhammer, 1975.

1051

Наряду с ЛФ мы подразумеваем здесь и близкие к ней проекты «Фабрики литературы» Платонова и «новой прозы» Шаламова (который будет проанализирован в последней главе). Платонов в эссе «Фабрика литературы» колеблется между утверждением своеобразия литературного труда, существующего вне логики технического прогресса, с одной стороны («Куда ушла литература от Шекспира по качеству? Конечно, сейчас пишут о слесарях, а не о сыновьях королей, но это, т. ск., „количественный“ признак, а не качественный»), и восхищением специалистами параллельных рядов – с другой («Побеседуйте с каким-нибудь инженером, большим строителем и организатором, а затем поговорите с прославленным поэтом»). Более того, Платонов преклоняется не только перед наукой, но и перед фордистским типом производства и пеняет именно на низкотехнологичность писательского труда («Литераторы до сих пор самолично делают автомобили, забыв, что есть Форд и Ситроэн»). В конечном счете он предлагает синтез двух этих разрывающих его логик: «Если бы то же [что и в области накопления технических усовершенствований] случилось и в литературе, то современный писатель писал бы лучше и больше Шекспира, будучи 1 % от Шекспира по дару своему. Надо изобретать не только романы, но и методы их изготовки» (Платонов А. Фабрика литературы: Литературная критика, публицистика // Он же. Собр. соч.: В 8 т. М.: Время, 2011. Т. 8. С. 48). Это практически дословно предвосхищает тезисы Беньямина в «Авторе как производителе» о необходимости технических инноваций вместо духовных откровений. См. подробнее о модели литературного производства у Платонова в: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству.

1052

Нельзя не учитывать и всю ее собственную близость к литературе и политике республиканского толка. Ср.: Car s’il y a un héritage que l’ethnologie française reprend à la sociologie durkheimienne, c’est bien celui-là: le social est mental (Debaene V. L’adieu au voyage. P. 39). См. подробнее об этой связи выше – в главке «От дяди к племяннику».

1053

Такое межвоенное представление о «мнемонической» способности литературы происходит из теории Малларме: la version élargie de la théorie mallarméenne de la suggestion poétique <…> domine tout l’entre-deux-guerres (Philippe G. Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française, 1890–1940. Paris: Gallimard, 2002. P. 14).

1054

В двух выпусках Communications, озаглавленных «На стороне документа» (Le parti pris du document) и тем, очевидно, отсылающих к названию поэтического сборника Франсиса Понжа «На стороне вещей» (Le Parti pris des choses), с позиций материальности, фактуальности и исторической специфичности жестов производства документального выявляется принципиальное отличие «основанного на фактах» художественного произведения от заветов автономии литературы: «tandis que l’idée reçue de l’oeuvre suppose une autonomie, une autosuffisance, relativisée par le contexte, le document n’est jamais suffisant ni fermé sur lui-même: il est circonstanciel» (Chevrier J.-F., Roussin P. Présentation // Communications. 2006. № 79 (Des faits et des gestes. Le parti pris du document, 2). P. 6).

1055

Так, в статье, целиком посвященной способам сюрреалистов иметь дело с документом, Мишель Мюра оговаривается, что сюрреализм не сводим к эпистемологии документа, но подробно контекстуализирует понятие «человеческого документа», циркулирующее в текстах Бретона. См.: Murat M. Le jugement originel de la réalité // Communications. 2006. № 79. P. 121–140.

1056

Ср.: «l’établissement du document relève, par principe, d’une méthodologie des sciences positives. Les modèles convoqués sont ceux du „procès-verbal“ et du compte rendu médical» (Murat M. Le jugement originel de la réalité // Communications. 2006. № 79. P. 122). Ср. также «диагноз» Бретона: «C’est sur le modèle de l’observation médicale que le surréalisme a toujours proposé que la relation en [les faits insolites] fût entreprise. La mise en évidence de l’irrationalité immédiate, confondante de certains événements nécessite la stricte authenticité du document humain qui les enregistre» (Breton A. L’ Amour fou, OC2, 1992, p. 710; цит. по: Murat M. Le jugement originel. P. 122).

1057

«…pouvez-vous me dire s’il vous serait possible de prendre une photographie au magnésium? <…> De même nous songeons à enregistrer ses paroles au phonographe» (Breton А. Lettre du 2 octobre 1922 à Man Ray, citée par E.-A. Hubert, Nadja. Paris: Bréal, 2002. Р. 146–147).

1058

Вроде Кревеля в: Crevel R. Rue du Taudis-des-Chômeurs // Almanach ouvrier-paysan. Paris: Bureau d’éditions, 1933.

1059

См. подробнее о визуальных режимах (фото)механической объективности в: Дастон Л., Галисон П. Объективность. C. 182–282.

1060

Как, например, «L’ Énigme d’Isidore Ducasse» Ман Рэя.

1061

В Германии борьба за «научную картину мира» тоже идет в союзе с массами, но она носит скорее антилитературный характер (в силу самой истории отношений и устройства поля науки и литературы). Впрочем, это приводит к тому, что демократической философии (науке) приходится заигрывать с «интернациональным стилем» Баухауса (в искусстве). См. подробнее главу «(Продолжение следует) в Германии: автор как производитель и учитель других авторов».

1062

«Chaque chose est présentée avec le maximum d’indications <…> qui permettent de situer l’objet dans son milieu et sa vie, lui donnent une valeur didactique» (Rivet P., Rivière G.-H. La réorganisation du musée d’ethnographie du Trocadéro // Bulletin du musée d’ethnographie du Trocadéro. 1931. № 1. P. 9–10). В 1930-е Третьяков все больше ратует за дидактический характер театра Брехта. См. подробнее главу «Берт Брехт» в: Третьяков С. Люди одного костра.

1063

Ср. в редакционной статье (написанной Третьяковым) в заключительном номере «Нового ЛЕФа»: «Фотография не просто протоколистка, она и изъяснительница» (От редакции // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 42).

1064

См., к примеру, о «рефункционализации» газетного жанра faits divers в практике сюрреалистов: Piégay N. Collages et faits divers surréalistes // Poétique. 2009. № 159. P. 287–298, об обращении сюрреалистов к жанру enquête, примыкающему одновременно к журналистике и к научной технике сбора информации (у Золя): Idem. Nouveaux usages de l’enquête // Critique. № 870 (Novembre 2019). P. 981–995.

1065

Debaene V. L’adieu au voyage. P. 58.

1066

См. подробнее об этом в текстах Третьякова, анализируемых в главе «Техника наблюдателя и политика участия».

1067

«Qu’on n’attende ici ni littérature, ni habileté de reportage. Il ne m’importe que de montrer quasi nu le document naissant de l’observation directe» (Griaule M. Le chasseur du 20 octobre // Minotaure. 1933. № 2. P. 31).

1068

Беньямин В. Автор как производитель. С. 126–127.

1069

См. подробнее о самоидентификации и определениях модернистской поэзии, выстроенной в оппозиции стилю, жанрам и темпоральности газетной печати: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату». О модели отношения с газетой в советском авангарде см.: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству.

1070

Который можно назвать литературным неопозитивизмом, то есть таким способом обращения с фактами в литературе, который вдохновлен уже не только традицией позитивных наук, но и самообращенностью дискурсивной инфраструктуры авангарда.

1071

Племянник-этнолог реагировал еще и на недовольство тем разделением научного труда, которому способствовал дядя-социолог в Новой Сорбонне, заменив эпическую фигуру ученого и возможность соответствующего экзистенциального сценария лабораториями и коллективной работой. Недовольство это, как ни странно, исходило скорее от консервативно настроенных литераторов (лишившихся среди прочего возможности обучить своих детей риторике и латыни в Университете – из-за упразднения этих дисциплин). Этнология предлагала сценарий, при котором ученый снова покидал библиотеку и отправлялся за опытом в поле, но при этом укоренение знания в испытанных на себе фактах, в отличие от каких-нибудь Wondervogel, было санкционировано книгой и методом. Жак Сустель даже противопоставляет la réalité concrète de la pensée humaine – jonglerie verbale, имеющей место в университетской философии (Soustelle J. Les quatre soleils. Paris: Plon, 1983. P. 14). В этой критике слишком легко комбинируемых знаков, потерявших связь со своим референтом (или, скорее, означаемым), можно увидеть воспоминание об эмпирической фонетике, вытесненной структурной лингвистикой. См. об этом выше в этой главе.

1072

См. подробнее о французской специфике подобного метода в: Debaene V. «Étudier des états de conscience»: La réinvention du terrain par l’ethnologie, 1925–1939 // L’ Homme. 2006. № 179. P. 7–62.

1073

См., к примеру: «Une science d’observation directe comme la nôtre <…> exige le grand air, la bouteille de vin blanc, le dédain de qu’en-dira-t-on, la diffusion de soi dans la masse, et pourtant le maintien du moi le plus possible individualisé» (Van Gennep A. Chronique de folklore d’Arnold Van Gennep. Recueil de textes parus dans le «Mercure de France», 1905–1949, réunis et préfacés par Jean J.-M. Privat. Ville: Edition du CTHS, 2001. P. 189).

1074

Третьяков С. Рапорт писателя-колхозника. С. 13–14.

1075

Дебэн настаивает, что эта возрастающая склонность французской этнологии к интроспекции обязана скорее «литературизации всех жизненных отношений», но подчеркивает, что в этом нет ничего общего с «участвующим наблюдением» Малиновского, которое выше мы сравнивали как аналогичное и изобретенное одновременно с «оперативным авторством» Третьякова. См.: Debaene V. L’adieu au voyage. P. 72, а также главу «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия».

1076

Ср.: «À l’outil qu’est sa propre personne <…> il se fiera autant qu’aux règles strictes de sa méthode» (Victor P.-É. Boréal et Banquise. Paris: Grasset, 1997. P. 479).

1077

См. также у Леви-Стросса: «le même <…> esprit qui s’est abandonné à l’expérience et s’est laissé modeler par elle, devie[nt] le théâtre d’opérations mentales qui n’abolissent pas les précédentes et transforment cependant l’expérience en modèle» (Lévi-Strauss C. Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’homme? // Idem. Anthropologie structurale II. Paris: Plon, 1973. P. 25).

1078

См.: Thibaudet A. Document humain et mouvement naturaliste // Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours. Paris: Stock, 1936. P. 368–379.

1079

См. Breton A. L’amour fou. Paris: Gallimard, 1976. P. 59; но его можно встретить и на страницах: Griaule M. L’enquête orale en ethnologie. P. 548.

1080

Понятие «человеческого документа» также появляется у позднего Третьякова – см.: «…не просто цепь фактов. Это факты, ставшие плотью и кровью, радостью и страданием, эмоцией и мыслью, факты, которые человек проверял на себе и на которых проверял себя. Мы не найдем, быть может, в этих повестях монтажа документов, но сами повести их – это человеческие документы» (Третьяков С. Люди одного костра. С. 456; курсив наш). См. подробнее о подобных синтезах в советской литературе 1930-х в следующей главе.

1081

Кроме того, в обеих бродит призрак цельного опыта – многие из этносюрреалистов рассчитывали как бы проникнуться тем опытом тотальности, который характеризует племена, где техническая, религиозная, экономическая, моральная и эстетическая составляющие еще не разъединены, что и делает «невозможным провести четкое различие между объектом искусства и утилитарным объектом» (Leiris M. Bois rituels des Falaises // Cahiers d’art. 1936. № 6–7. P. 192–199). О «произведении искусства, лишенном непосредственной полезной функции и выскальзывающем из ремесленных рук» скучает и Беньямин в «Рассказчике», и Арватов в «Искусстве и производстве».

1082

См. подробнее об английской и немецкой версиях субординации в: Lepenies W. Les trois cultures.

1083

Debaene V. L’adieu au voyage. P. 97.

1084

Причем дело не только в том, что этнология неравнодушна к эстетическим эффектам (и объектам), но и в том, что литературе во французской традиции не чуждо ничто человеческое (humain) и ничто из наук о человеке (sciences humaines). В рамках французской дискурсивной инфраструктуры литература особенно долго сохраняла монополию или даже империю – empire: celui que la littérature avait sur la connaissance de l’humain (Macé M. Le temps de l’essai. Hisoire d’un genre en France au XXe siècle. Paris: Belin, 2006. P. 56–57). Тогда как в немецкой и советской традициях всегда была сильнее литературная идеология «террора в изящной словесности», противостоящего прежде всего колониальным амбициям «Республики словесности».

1085

См. подробнее об эпистемологических следствиях (или резонансах) этого деления в эссе «Неотправленное письмо, или Несколько способов перелить кровь» в ЛП. Впоследствии фактически эту же фразеологию будет использовать для различения между культурой авангарда и соцреализма Паперный (см.: Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996), и ей же будет наследовать самоназвание «второй культуры», в свою очередь, уже противопоставленной официальной (послесталинской). См., к примеру: Вторая культура: Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970–1980-е годы: Материалы междунар. конф. (Женева, 1–3 марта 2012 г.) / Под ред. Ж.-Ф. Жаккара, В. Фридли, Й. Херльта. СПб.: Росток, 2013.

1086

В Коллеже Лейрис читает единственный доклад: Лейрис М. Сакральное в повседневной жизни // Коллеж социологии, 1937–1939 / Сост. Д. Олье; пер. с франц. Ю. Бессоновой, И. Вдовиной, Н. Вдовиной, В. Володина; под ред. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. С. 75–84.

1087

В год начала экспедиции Дакар – Джибути будущий антрополог еще только поступает в Сорбонну, из которой он выйдет со степенью по русскому языку (будет работать в том же самом Музее человека, где Лейрис возглавляет отдел Африки), а в год победы союзников защитит диссертацию по этнологии (после чего будет работать под руководством Марселя Мосса и вскоре займет в Сорбонне кафедру Марселя Гриоля).

1088

Лейрис пишет в Afrique fantôme (1931) о двусмысленности позиции этнолога в колониальной ситуации, о приговоре коренным народам под эгидой охраны их культуры.

1089

См. об этой критике подробнее: Julien M.-P., Rosselin C. La culture matérielle. Paris: La Découverte, 2005. P. 33, а также: Conte F. Quelques remarques sur les conditions de la recherche ethnographique en URSS // Ethnologie française. 1996. № 4. Об истории понятия материальной культуры и институциональной истории Академии – в том числе в связи и контексте с отделом материальной культуры ИНХУКа под недолгим руководством Татлина см.: Кукуй И. Археология авангарда: о происхождении материальной культуры из языка.

1090

См., к примеру: Wurm B. On Tracks, Facts, and the Living Man. Sergei Tret’iakov’s Implied Ethnographic Turn. P. 183–208, а также наши контраргументы в главе «Наука труда: техника наблюдателя и политика участия».

1091

См. наш подробный анализ теории «биографии вещи» Третьякова: Арсеньев П. Би(бли)ография вещи // Литература факта высказывания. С. 36–44.

1092

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. С. 344–346; цит. по: Формальный метод. Т. 2. C. 418.

1093

Ср. trouver une langue у Рембо (Rimbaud A. Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871).

1094

«Les faits moraux ont leurs conditions dans le cœur de l’individu, mais ils se distinguent des faits psychiques <…> par leur forme impérative» (Durkheim É. La science positive de la morale en Allemagne // Idem. Éléments d’une théorie sociale. Textes I / Éd. prép. par V. Karady. Paris: Édition de Minuit, 1975. P. 335).

1095

См.: Шкловский В. Искусство как прием. С. 63, а также эссе «Делание вещи: от воскрешения к восстанию» в ЛП.

1096

Подробнее о модификации объекта социальных наук у Мосса см.: Karsenti B. L’ Homme total. Sociologie, anthropologie et philosohie chez Marcel Mauss. Paris: PUF, 1997.

1097

См. подробнее о том, что в гипотетическом французском прочтении формалистской теории «делания вещи» и лефовской теории факта оказываются общей тенденцией, в заключении к разделу II. «Литература факта высказывания». В том же самом гипотетическом прочтении лефовские факты оказывались ответом на дореволюционный вопрос Чернышевского (и революционный вопрос Ленина) «Что делать?» (Que faire?) в эссе «Par-le-faitisme, или Пропаганда делом» в ЛП.

1098

Основатель визуальной антропологии, чей метод cinéma vérité непосредственно отсылал к «киноправде» Вертова и повлияет впоследствии на метод «Новой волны». Термин впервые введен социологом и теоретиком кино Эдгаром Мореном, а определяющими чертами чаще всего называют применение методов наблюдения и невмешательства (документалиста) в жизнь героя. См. подробнее: Henley P. The Adventure of the Real: Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema. Chicago: University Of Chicago Press, 2010.

1099

О том, что Лейрис является современником, но далеко не сторонником производственной эстетики, говорят, к примеру, такие оговорки в его позднейших рассуждениях о la brutalité du fait: «s je me trouve affronté au mystère même de la peinture, celui qui fait que certaines œuvres existent, alors qu’aux autres on n’accordera que l’existence neutre d’un objet mobilier, table ou chaise», «La présence dont je parle est bien celle du tableau, qui en tant que tel m’accroche plus solidement que ne ferait une photographie, <…> non pas à la sèche manière d’un diagramme ou d’un document, mais de la façon la plus convaincante» (Leiris M. Francis Bacon ou La brutalité du fait (suivi de cinq lettres inédites de Michel Leiris à Francis Bacon sur le réalisme). Paris: Seuil, 1995. P. 12, 13–14).

1100

На фотографии, сделанной перед отправкой в экспедицию Гриоля, все они позируют на фотографии с лодкой в одном из залов Трокадеро.

1101

В полном соответствии с требованием Беньямина к автору как производителю, см.: «…не поставлять обществу производственный аппарат без того, чтобы одновременно – по мере возможности – не изменять его в духе социализма» (Беньямин В. Автор как производитель. С. 129).

1102

См. об этом подробнее в: Gough M. Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde. P. 81.

1103

По мнению Марии Гоу, доклад Беньямина адресовал критику даже не столько идеализму буржуазных левых, уже проигравших фашизму в Германии, сколько партийной аффилиации французской левой и следующей из нее ориентации «пролетарских писателей» на регрессивную технику. Другими словами, «Автор как производитель» – это атака на социалистический реализм, который тогда выдавался в качестве единственной альтернативы «эстетизации политики, предлагаемой фашистами». См. подробнее: Gough M. Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde. P. 53–83.

1104

Сапиро Ж. О применении категории «правые» и «левые» в литературном поле. С. 324–334.

1105

Как сообщает Третьяков в письме Брехту: «The writers’ convention in June will be important for ‘fact literature’» (Письмо Брехту от 27 мая 1934; цит. по: Hoover M. Brecht’s Soviet Connection Tretiakov. P. 51).

1106

Так, в июне 1933 года в газете Avant-Poste Анри Лефевр, а позже в Commune, издаваемой близкой к ФКП Association des écrivains et des artistes révolutionnaires (AEAR) и редактируемой Луи Арагоном, предлагает французским писателям опрос Pour qui écrivez-vous? на который с декабря 1933 по май 1934 года появляется 58 ответов, каждый с комментарием Арагона. См.: Commune vous pose une question // Commune: Revue de l’Association des écrivains et des artistes révolutionnaires. 1933. № 2. P. 1–2. Именно из этого опроса Commune Беньямин приводит «в качестве доказательства <…> актуальное свидетельство» – обширную цитату называющего себя буржуазным писателем на службе пролетарской революции Рене Моблана (см.: Беньямин В. Автор как производитель. С. 136–137).

1107

Такой вопрос, напоминающий о себе в новой редакции, задавался 15 лет назад сюрреалистами в Littérature под ред. Арагона, Бретона и Супо.

1108

См. подробнее: Shirer W. The Collapse of the Third Republic. New York: Simon & Schuster, 1969. P. 220.

1109

По предположению Марии Гоу, это: Dubech L., d’Espezel P. Histoire de Paris. Paris: Payot, 1926.

1110

Trétiakov S. Dans le front gauche de l’art / Prés. par H. Deluy. Paris: François Maspero, 1977. Далее страницы приводятся в тексте. Составитель и автор предисловия оговаривается о том, что впервые некоторые тексты сборника были изданы им же в № 54 Tel Quel.

1111

Повторим, что ровно то же выражение использует Бретон в определении метода, которым написана «Надя» – le document «pris sur le vif» (Breton A. Nadja. P. 6).

1112

«La fin de la littérature, tout bonnement. Attitude à la fois pragmatique (fin de la littérature par l’action) et néo-positiviste (fin de la littérature par l’activité scientifique, langage-l’instrument)» (Trétiakov S. Dans le front gauche de l’art. P. 18).

1113

В «Тезисах о понятии истории», полемизируя с Марксом, Беньямин предлагает понимать революционный шанс человечества не как локомотив, закономерно движущийся в будущее, а скорее как хватающегося за стоп-кран и пытающегося застопорить его катастрофический ход. См. подробнее: Беньямин В. О понятии истории. С. 81–90.

1114

Ладовский Н. Психотехническая лаборатория архитектуры // Известия АСНОВА. 1926. № 1. С. 7. Ладовский цитирует Мюнстерберга без указания на источник.

1115

См. об этом подробнее: Арсеньев П. «От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату».

1116

См. об этом способе решения «роковых вопросов отцов» в области «требований (о, ужас!) больше приложимы<х> к женщине как таковой, чем к языку как таковому» (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 24) в эссе «Болезнь языка и talking cure» в ЛП.

1117

Ладовский Н. Психотехническая лаборатория архитектуры. С. 7.

1118

См. подробнее о биографии медиавещи главку «Паспорта, деньги и что еще можно забыть: к биографии медиавещи» в главе «(Продолжение следует) во Франции».

1119

Как это называет в том числе Мюнстерберг (см.: Munsterberg H. Grundzüge der Psychotechnik. Leipzig, 1928. P. 6; цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 113).

1120

Так Николай Чужак охарактеризует биоинтервью Сергея Третьякова (см. Чужак Н. Литература жизнестроения. С. 62).

1121

См. подробнее об эволюции психоинженерной метафоры в языке советского авангарда в главах «Лирика и семиотика. Слово как таковое на производстве» и «Драма и психотехника. Постановка индексальности, или Психоинженеры на театре».

1122

Гастев А. Двигательная культура // Организация труда. 1925. № 6. С. 89; цит. по Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 14.

1123

См. подробнее об аналогичной ей западноевропейской дискурсивной инфраструктуре 1900: Siegert B. Switchboards and Sex: The Nut(t) Case. P. 78–90.

1124

Третьяков учится на том же факультете с 1913 по 1916 год, где сближается с эсерами, а также начинает публиковаться как участник эгофутуристической Центрифуги, уже в двадцатилетнем возрасте общается с Мейерхольдом и Маяковским. См. подробнее элементы биографии в: Хофман Т., Иоффе Д., Гюнтер Х. Сергей Третьяков. С. 3. Шаламов в 1926 году по свободному набору поступает на факультет советского права в МГУ и учится там до 1928 года, пока не исключен «за сокрытие социального происхождения» по нескольким доносам сокурсников, после чего как раз начинает сближаться с «Новым ЛЕФом». В «Четвертой Вологде» Шаламов говорит о том, что его юношеским идеалом были народовольцы.

1125

Шаламов В. Двадцатые годы // Он же. Новая книга. Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. М.: Эксмо, 2004. С. 51.

1126

Михайлик Е. Незамеченная революция // Антропология революции / Под ред. И. Прохоровой, А. Дмитриева, И. Кукулина, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 178–204.

1127

Шаламов В. Моя жизнь – несколько моих жизней // Он же. Собр. соч.: В 6 т. / Сост., подгот. текста, примеч. И. Сиротинской. М.: Книжный клуб «Книговек», 2013. Т. 4. С. 305.

1128

Там же.

1129

«Пространство, а не камень – материал архитектуры» (Замечание Ладовского к проекту коммунального дома (1920); цит. по: Хан-Магомедов С. Психоаналитический метод Н. Ладовского во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе // Техническая эстетика. 1982. № 4. С. 27–32), – уверен Ладовский и этим несколько отличается от общеконструктивистского акцента на выявлении материалов/конструкций. Если конструктивисты настаивают на перспективе производителя и культуре технического специалиста, то Ладовский ставит в центр своих экспериментов скорее восприятие «пользователя», называя свой метод «психоанализом архитектуры». См. подробнее: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 65–76.

1130

Третьяков С. Слышишь, Москва? С. 191–192 (курсив наш).

1131

Шаламов В. Моя жизнь. С. 306. В «Двадцатых годах» Шаламов передает эту реплику несколько иначе, называя Третьякова своим учителем, а рассмотрение вопросов «общего» порядка – неубедительным, что позволяет говорить о еще переживаемом им влиянии: «Я учился у Третьякова газетному делу, журналистике. Но решение вопросов „общего“ порядка не казалось мне убедительным <…>

– Вот и напишите для „Нового ЛЕФа“ статью: „Язык радиорепортера“. Я слышал, что на радио надо меньше употреблять шипящих, особым образом строить фразу – глагол выносить вперед. Фразы должны быть короткими (Шаламов В. Двадцатые годы. С. 53). Ср. это с его будущим советом молодым писателям: «Существует другой мой совет – в рассказе нет лишних фраз… Пощечина должна быть короткой, звонкой» (О моей прозе), о чем ниже.

1132

Шаламов В. Двадцатые годы. С. 57.

1133

См. Третьяков С. Бука русской литературы. С. 10; а также наш анализ поэтической рефлексологии самого Третьякова в ближайшем техническом контексте в главе «Лирика и семиотика…» (главка «Груды согласных рвут гортань»: первые психотехнические эксперименты).

1134

Дукор И. Сергей Третьяков. С. 11–12.

1135

См.: Маяковский В. Расширение словесной базы. С. 17, а также наш разбор его и двух других футуристических моделей радио – Хлебникова и Крученых в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

1136

См. подробнее об этом в связи с «Фабрикой литературы» нашу статью: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков в дискурсивной инфраструктуре авангарда.

1137

«Я работал тогда в радиогазете „Рабочий полдень“» (Шаламов В. Моя жизнь. С. 306).

1138

Шаламов В. (О моей прозе) [1971] // Он же. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Вагриус, 1998. Далее цитаты приводятся по этой публикации в тексте.

1139

Подробнее об этом трансфере фактографической страсти см.: Young S. Mapping Spaces as Factography: Human Traces and Negated Genres in Varlam Shalamov’s «Kolymskie rasskazy» // Slavonica. 2013. № 1. P. 1–17.

1140

Шкловский В. Несколько слов о четырехстах миллионах (О книге С. Третьякова «Чжунго»). С. 44.

1141

Отметим в сноске, в необходимости которой мы сомневаемся, что ни Платонова, ни Шаламова мы не рассматриваем во «всей полноте их творчества», но только там, где их биографические и концептуальные траектории подходят вплотную и соприкасаются с Третьяковым своей смежной и вместе с тем противопоставленной практикой.

1142

Возможно, стоит рассматривать «протокольность» письма Шаламова наследующей не только фактографическому «эпосу газеты», но и «бюрократическому» языку Платонова. Рассказ «Заклинатель змей» повествует о лагерной жизни некоего киносценариста Платонова. У героя с этой фамилией было то, что неприемлемо для Шаламова: иллюзия того, что он познакомит воровской мир с настоящей литературой. В этом можно видеть намек на противоположную, но не менее амбициозную задачу самого Шаламова: познакомить сам мир настоящей литературы с лагерем.

1143

Шаламов В. О прозе [1965] // Он же. Собр. соч.: В 6 т. / Сост., подгот. текста, прим. И. Сиротинской. М.: Книжный клуб «Книговек», 2013. Т. 5. С. 144–156. Далее страницы по этой публикации приводятся в тексте.

1144

См. подробнее о модели оперативного авторства в главе «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия», а также о международном контексте обсуждения этого теоретического предложения в главе «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

1145

См. подробнее о трансформации программы Третьякова от документирующей реальность к исправляющей ее в главе «Наука труда..». Но аналогичную перемену переживает Вертов, ведь строго документальный подход хорошо работал, пока реальность была революционной «сама по себе», когда же она теряет это свойство, ее необходимо уже не фиксировать, а революционизировать с помощью метода – все того же самого киноглаза; другими словами, кино должно противостоять реальности нэпа и быть источником, а не зеркалом общественных изменений. «Неужели правда, что если нэп, если лавочники такие же, как при царе, и только 10 % не хватает до „монопольки“, то и кинокартины наши должны отличаться от картин царских и заграничных только на 10 %?» (Вертов Д. Художественная драма и «киноглаз» // Он же. Из наследия: В 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 54).

1146

С декабря 1926 по март 1927 года Платонов работает в Тамбове, создавая «Епифанские шлюзы», «Эфирный тракт», «Город Градов», а также «живет плохо <и> действ<ует> разумно и как чистый строитель. <…> совершенно беспристрастно, исключительно с точки зрения пользы строительства» (Из письма жене 28 января 1927; цит. по: Платонов А. «…Я прожил жизнь»: Письма 1920–1950 годов. М., 2016). По мнению Дуге, именно в Тамбове, после двухлетнего литературного молчания и размышлений о соотношении труда писателя и инженера-мелиоратора, Платонов начинает много писать и приходит к своему знаменитому стилю, тогда как профессиональные дела идут не слишком удачно. См.: Dhooge B. Vinokur’s «New Class Approach». А Possible Model for A. P. Platonov’s Poetic Language? // Russian Literature. 2012. № 72. P. 156–158.

1147

«Нужно суметь отречься, припасть и сосать жизнь. А потом всосанная жизнь сама перемешается с соками твоей душевности и возвратится к людям еще более сочным продуктом, чем изошла от них. Если ты только не бесплодная супесь, а густая влага и раствор солей» (Платонов А. Фабрика литературы. С. 51).

1148

Платонов А. Фабрика литературы. С. 49.

1149

См. об этом подробнее: Брик О. Разложение сюжета. С. 219–221.

1150

Цит. по: Шкловский В. Искусство как прием. С. 63.

1151

В «Диалектике Просвещения» Хоркхаймер и Адорно называют приход к власти фашизма (и, следовательно, появление концентрационных лагерей) не случайным, но подготовленным всей предшествующей историей западной мысли (см.: Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997).

1152

Как это было и в случае такого позднего представителя традиции литературных физиологий, как Богданов, когда кровеносная система переходила из плана метафор общественного устройства в план его метонимии. См. подробнее эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

1153

Хотя, по версии современной ей критики Белинского, скорее говорила о том, «как много в человеке бесчеловечья». См. подробнее об этом критическом «сдвиге»: Падучева Е. Кто же вышел из «Шинели» Гоголя? // Известия РАН. Серия: Литература и язык. 1997. № 2. С. 20–27.

1154

«Огромная культура знания – послужила им предметом для домашних умственных развлечений, для гимнастики ума. Анализ „Колымских рассказов“ в самом отсутствии анализа» (Шаламов В. О прозе. С. 154).

1155

Брик О. Ближе к факту. С. 81.

1156

Шаламов В. Бутырская тюрьма [1929] // Он же. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 153.

1157

«И некогда цветить узор, / Держать размер, / Ведь старой проповеди с гор / Велик пример» (Шаламов В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 153).

1158

Шаламов В. Из письма Н. Я. Мандельштам 7 августа 1967 // Он же. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 431–432.

1159

Сдвиг акцента именно между этими полюсами разделит ранний «редукционистский» формализм и теорию фактографии (в которую непосредственно привходил формализм позднего Шкловского и с которой резонировали теории «литературного факта» Тынянова и «литературного быта» Эйхенбаума). См., к примеру, как это практически дословно пересекается с формулировкой (раннего) Шкловского: «Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность» (Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Он же. О теории прозы. М.: Книга, 1929. С. 34).

1160

Ср. у Тынянова: «новый конструктивный принцип ищет „новых“, свежих и „не своих“ явлений» (Тынянов Ю. Литературный факт. С. 255–270).

1161

В этом Шаламов наследует не только Лефу и формализму, но и более широкой жизнестроительной и революционной повестке. Ср. у Винокура: «Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому» (Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 110), см. подробнее наш анализ в главе «Поиски совершенного языка в советской культуре».

1162

Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. С. 227–252.

1163

Шаламов В. О моей прозе. См. подробнее о двойном отрицании – классицистической риторики и сентименталистского «нового слога» – у Белинского: Лахманн Р. Демонтаж красноречия, а также наше предложение рассматривать макролитературную историю борьбы школ и направлений в более широком контексте смежной истории литературы и науки в эссе «Конт и Бальзак: эстетика позитивизма vs sciences sociales» в ЛП.

1164

О моей прозе.

1165

Ее изобретение принадлежит Эмилю Бенвенисту. См.: Бенвенист Э. Отношения времени во французском глаголе // Он же. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 276, и именно через нее мы анализировали технику и поэтику настоящего времени в случае газетной фактографии в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени».

1166

См. подробнее о психофизиологической традиции экспериментальной лингвистики и, следовательно, заумной поэзии в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП. Аналогичным образом технологическое бессознательное можно обнаружить уже в физиологическом очерке, хотя первичным для всего периода существования натуральной школы остается аффилиация с эмпирическими науками.

1167

Фотомонтаж // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 41.

1168

Шаламов В. Переписка с А. Кременским // Он же. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 583. Курсив наш.

1169

ЛФ эмулирует на письме этот непосредственный способ производства впечатлений, превышающий по силе воздействие «зарисовки», а вторым важным тактом оказывался диалектический монтаж, возможность свободной комбинации элементов, который литература в ответ подсказывала фотографии.

1170

Ср. в «Фабрике литературы», где еще продолжает существовать тот же принцип, но в уже довольно странной фразеологии, где монтаж оказывается душой всего предприятия: «Получается сочинение, где лично моего (по числу букв) 5–10 %, зато все мое душевное желание, зато весь мой „монтаж“» (50).

1171

Точно так же ЛФ уже отчасти была остранением субъекта высказывания – рабочего сельского корреспондента, приходящего на смену профессиональному литератору. См. подробнее в заключительном эссе «От „слова как такового“ к „действительным фактам“» в ЛП.

1172

В 1929 году Шаламов арестован в подпольной типографии, где печаталось «Завещание Ленина», и за участие в подпольной троцкистской группе приговорен к первым трем годам исправительно-трудовых лагерей.

1173

Шмитт К. Политическая теология. М.: Канон-пресс; Кучково поле, 2000. С. 15.

1174

См. подробнее о дистанционной диагностике фактов в литературных физиологиях и постепенно нарастающего с середины XIX века понимания, что «мы не врачи, мы – боль» (Герцен), в эссе «„Современник“ при смерти и болезненная самообращенность» в ЛП.

1175

Ср. аналогичную неопределенность в ЛФ: «Мы считаем, что старые формы художественной литературы негодны для оформления нового материала и что вообще установка сегодняшнего дня – на материал, на факт, на сообщение» (Шкловский В. В заключение // Литература факта. С. 192). Из подобной формулировки неочевидно, то ли негодна художественная литература вообще (со всеми своими старыми формами), то ли только старые формы литературы, что требовало бы изобретения новых.

1176

Шаламов В. О «новой прозе» // Он же. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 157–160. Далее в финальной версии эссе «О прозе» (цитируемый выше текст обозначен в сноске к заголовку как «черновые наброски эссе „О прозе“») Шаламов еще откровеннее связывает себя с практикой и фразеологией Третьякова: «Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли» (151). Ср. Третьяков С. Против «туристов» // Он же. Вызов. Колхозные очерки. М.: Федерация, 1932. 2-е изд. С. 126–133, а также подробнее об участвующем наблюдении «не в писательском обличье», а в качестве писателя-колхозника в главе «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия».

1177

См. слова Золя о том, что эмпирическое наблюдение и описание не может обойтись без вмешательства и требует эксперимента: «Есть только протокол опыта, который романист повторяет перед глазами публики. В результате вся операция состоит в том, чтобы взять факты в природе, затем изучать их механизм, действуя на явления посредством изменения обстоятельств среды» (Золя Э. Экспериментальный роман. С. 410), а также подробнее о жанре протокола, объединяющем риторику и практику науки и юриспруденции, в эссе «Трансфер экспериментального метода от Бернара к Золя» в ЛП.

1178

Впрочем, Шаламов расходится и со знаменитой и слишком часто цитируемой формулой Адорно, согласно которой писать стихи после Освенцима – варварство. Шаламов говорит о том, что тема лагеря требует пересмотра способа, которым существует литература, под чем, в частности, подразумевается, что «никакие силы в мире не воскресят толстовский роман» (Шаламов В. О моей прозе), что уже не раз констатировал и Третьяков (см. Третьяков С. Новый Лев Толстой, а также главку «Поэтика: „роман, имя которому наша современность“»).

1179

«А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели» (Шаламов В. По снегу // Он же. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 47).

1180

См. подробнее об Арватове главу «Как быть писателем и делать полезные вещи?», а о Богданове эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП. В качестве дальнего родственника, обладающего этим же фамильным сходством, можно назвать дровосека из «Мифологий» Ролана Барта: «Если я – дровосек и мне нужно как-то назвать дерево, которое я рублю, то, независимо от формы моей фразы, я высказываю в ней само дерево, а не высказываюсь по поводу него. Мой язык – операторный, транзитивно связанный со своим объектом: между деревом и мною нет ничего, кроме моего труда, то есть поступка» (Барт Р. Миф слева // Он же. Мифологии. С. 272). См. также: Арсеньев П. Язык дровосека: транзитивность знака против теории «бездельничающего языка» // Что нам делать с Роланом Бартом? / Под ред. С. Зенкина, С. Фокина. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 43–59.

1181

«Так, в мозгу контролер, отборщик, который толкает ненужное бревно на сплаве в сторону от узкого горла заводских пилорам» (Шаламов В. О моей прозе). Ср. также: «Но часто бревна отбирают, приводят багром в горловину лесозавода, пилорамы, перед которой плавают вполне кондиционные бревна, которые имеют право превращаться во фразы» (Там же).

1182

См. подробнее об этом в эссе «Добролюбов: габитус письма разночинца, или Народные страдания, incorporated» в ЛП.

1183

Что опять же через Третьякова можно возвести к футуризму – ср.: «Следующий этап нашей драки, на котором мы, окрещенные кличкой „репортеришек“, изобретательски напряжены, – это газета» (Третьяков С. Что нового // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 1–5), «драка за эмоциональный тренаж психики производителя-потребителя» (Третьяков С. Откуда и куда? С. 202).

1184

Одним из учеников Бернара был Сеченов, тогда как «Тургенев избрал Сеченова как наиболее типичного представителя нарождающейся интеллигенции и воплотил его в образе Базарова… Впервые за всю историю литературы героем… стал молодой врач, занимавшийся к тому же прозаическим препарированием лягушек. Но Сеченов сделал гораздо больше, чем Базаров…» (Фролов Ю. И. Павлов и его учение об условных рефлексах. М.; Л.: Гос. изд-во биологич. и мед. лит., 1936. С. 38). Подробнее об этом главка «Язык фактов или один химик к двадцати поэтам» в ЛП.

1185

См. об этом подробнее раздел «„Болезнь науки“: зараза Флобера, эксперименты Золя, диагноз Герцена» в ЛП.

1186

Подробнее о трансфере эпистемологии и лабораторного оборудования от Бернара к Бреалю см. эссе «Живая речь против мертвых языков», o связи Крученых с психофизиологической наукой и традицией литературных физиологий см. эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» (оба – в ЛП).

1187

Шаламов В. Двадцатые годы. С. 53.

1188

Шаламов В. О «новой прозе». С. 159.

1189

В книге «Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь» Джорджио Агамбен делает вывод о том, что политические отношения основаны на введении чрезвычайного положения (со ссылкой на Шмитта), а главное действие суверенной власти – производство «голой жизни» (nuda vita) как границы между природой и культурой. Он называет концлагерь биополитической парадигмой современного мира, что повторяет выводы Шаламова о «концентрационном мире». См. подробнее: Агамбен Д. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь. М.: Европа, 2011.

1190

«Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики – ученики русских гуманистов. Этот грех им не замолить. От их наследия новая проза отказывается <…> На той братской могиле, которая вырыта, забит осиновый кол. И оглядываясь, порой мы смотрим на все, что попадает в тень от этого столба, и это все мы отвергаем. Здесь и Чернышевский, и Некрасов, и, конечно, Лев Николаевич Толстой, „Зеркало русской революции“, чтобы не забывать эту важную фамилию» (Шаламов В. О «новой прозе». С. 160).

1191

Социальные факты, что дрейфусар и представитель «всего прогрессивного человечества» Дюркгейм призывал рассматривать как вещь, наследуют основателю церкви позитивизма Конту.

1192

«Художественное изображение событий – это суд, который творит писатель над миром, который окружает его. Писатель всесилен – мертвецы поднимаются из могил и живут» (Шаламов В. Моя жизнь. С. 307).

1193

Кроме прочего, это порождает некоторую проблематичность делегирования речи – свидетельствуют за невыживших или лишенных голоса в принципе, говорят за других – и это приводит нас к этическим/эпистемологическим пределам возможности (языковой) репрезентации: «Отражать жизнь? Я ничего отражать не хочу, не имею права говорить за кого-то (кроме мертвецов колымских, может быть). Я хочу высказаться о некоторых закономерностях человеческого поведения» (Шаламов В. Письмо А. Шрейдеру (24 марта 1968 года) // Он же. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 538).

1194

См. подробнее о вхождении процедур записи и, следовательно, риторического распределения в научную репрезентацию во вступлении к разделу «„Так называемый“ человек и записывающие аппараты авангарда» в ЛП.

1195

Жанр судебного свидетельства мог бы быть одним из источников наделения слова вещественным статусом. Именно в суде до сих пор признание под клятвой обладает силой, сопоставимой с наличием вещественных доказательств.

1196

Согласно сценографии свидетельства, его высказывание всегда претендует на разрыв привычной дискурсивной ткани – будь то «нормальной науки» или заговора власть имущих; ему угрожают одновременно враждебность заинтересованных в сохранении status quo и безразличие «прогрессивного человечества», против которых выступает «одинокий голос»; оно звучит неожиданно, требует срочной мобилизации и «принятия стороны»; наконец, задействуя ресурсы политического противостояния или даже революционной надежды, они рискуют быть преданы забвению социальным гомеостазом. Эта лингво-прагматическая характеристика литературы чрезвычайного положения проливает свет и на литературу факта высказывания, в рамках которой (Третьякову) не раз приходилось переживать делание вещи, тогда как сделанное (им) в искусстве часто признавалось неважным. Но если понимать под сделанным не только и не столько тексты, но и теоретические сдвиги и оказанное методологическое влияние, то его сложно переоценить на ближайших современников и последующих исследователей.

1197

Шаламов В. Наука и художественная литература // Фронт науки и техники. 1934. № 12. С. 84–91. Далее страницы приводятся в тексте.

1198

Как отмечает Шаламов, «Энгельс пишет в своем знаменитом письме к Маргарет Гаркнесс о том, что из „Человеческой комедии“ Бальзака он, Энгельс, „узнал даже о смысле экономических деталей больше… чем из книг всех профессиональных историков, экономистов, статистиков этого периода, взятых вместе“» (85).

1199

Ср.: «Побеседуйте с каким-нибудь инженером, большим строителем и организатором, а затем поговорите с прославленным поэтом. От инженера на вас пахнёт здоровый тугой ум и свежий ветер конкретной жизни, а от поэта (не всегда, но часто) на вас подует воздух из двери больницы, как изо рта психопата» (Платонов А. Фабрика литературы. С. 47).

1200

Ср.: «Производственными глазами ни вещей, ни людей в искусстве еще не видит почти никто <…> я не знаю даже, скольким оборотам винта эти разные голоса соответствуют. Я вижу мотор сквозь непротертые очки, мне не хватает цифр. <…> Полет раскладывает внизу изумительную геометрию полей, геометрию человеческого труда, разлиновавшего землю» (Третьяков С. Сквозь непротертые очки. С. 20); «Я приехал на колхоз будучи полным профаном в сельском хозяйстве вообще и в колхозном деле в частности» (Третьяков С. О том же (писатель на колхозе). С. 203).

1201

В редакцию «Красной нови» Сталин отправил письмо, где охарактеризовал произведение как «рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения», а также призвал издателя в постскриптуме «наказать и автора и головотяпов [напечатавших повесть] так, чтобы наказание пошло им „впрок“».

1202

В 1933 году Платонов вместе с братом Петром получил авторские свидетельства на «Приспособление для подвода электрического тока к электрическому нагревательному элементу» и «Компенсационное устройство к весам, у которых вес тела уравновешивается электромагнитной силой», а в 1936-м они подали заявку на изобретение «Шестерня».

1203

Встречаются у Шаламова и почти прямые призывы в духе оперативного писательства: «Недосмотр, небрежность автора в отношении материала снижает художественное значение вещи. „Энергия“ (Гладкова) была результатом пяти лет пребывания Гладкова на Днепрострое и тщательного изучения на месте технологических процессов» (89).

1204

Кибернетика и структурализм у Шаламова закономерно вытекают из формалистско-лефовской школы 1920-х годов. «Вдруг обнаружили, что эти волшебные слова можно подвергнуть статистическому анализу, что звуковые повторы составляют несомненное волшебство Пушкинианы» (Там же, курсив наш). См. Брик О. Звуковые повторы: анализ звуковой структуры стиха // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг.: [18-я государственная типография], 1919. С. 58–98.

1205

Шаламов В. О «новой прозе». С. 158.

1206

В эти же годы УЛИПО не только применяет математические методы в литературе (что имеет отдельную давнюю предысторию комбинаторных систем, универсальных грамматик и искусственных языков), но и отталкивается от опыта концентрационного мира – как минимум в лице Жоржа Перека. Можно сказать, что он, потерявший родственников в нацистском концлагере, не больше Шаламова верил в возможности литературы оставаться прежней и говорить с позиций классического субъекта.

1207

См. о пределе механизации грамматики и логики, до которого доходит Винокур в конце главы «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».

1208

См. об этом подробнее: Стивенс П. Общий указатель авангарда: концептуальное письмо, информационная асимметрия и избыток данных // Транслит. 2018. № 21. С. 140–158; а также соответствующую главу в книге: Stephens P. The Poetics of Information Overload: From Gertrude Stein to Conceptual Writing. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015.

1209

См. об этом «двойном подключении» в разделе I «Революция языка и инструменты социалистической трансляции».

1210

См. о немецкой версии модели «автора как производителя» и французской традиции этносюрреализма как альтернативных (и отчасти родственных) версиях литературного (пост)позитивизма в главах «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов» и «(Продолжение следует) во Франции: найденные объекты vs. „вещи, обучающие участию“» соответственно.

1211

В год появления первого сборника материалов работников Лефа «Литература факта» (под ред. Чужака, 1929) Жан Нортон Крю – французский профессор в Америке, с объявлением войны ставший солдатом французской пехоты, в рядах которой сражался до начала 1917 года и собрал несколько сотен свидетельств участников, – публикует труд под заглавием: «Témoins. Essais d’analyse et de critique des souvenirs de combattante édités en francais de 1915 à 1928» (Ed. Etincelles, 1929).

1212

Ср. «Document „pris sur le vif“» (Breton A. Nadja. P. 6). См. подробнее о параллели и расхождении советской этнографии и французской этнологии главку «Логия vs графия: „вторая книга“ или „вторая профессия“?»

1213

«Un voyage au bout du possible de l’homme» (Bataille G. L’ Expérience intérieure // Idem. Œuvres complètes. V. Paris: Gallimard, 1973. P. 19).

1214

«Иван Иванович. Да, да! Сделайте нам красиво! В Большом театре нам постоянно делают красиво…» См.: Маяковский В. Баня (1929) // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 11. С. 310.

1215

«Puisque l’homme est notre centre de perspective, nous ne pouvons faire la part du pauvre aux témoignages directs qui montent de ses expériences, aux aveux de sa sensibilité, aux anticipations de son lyrisme. C’est dire que nous pensons étendre notablement, par rapport à l’avant guerre, la part proprement littéraire de la revue» (Introduction // Esprit. 1944. № 105. Р. 3).

1216

Подробнее о неустойчивом жанре свидетельства см.: Jeannelle J.-L. Pour une histoire du genre testimonial // Littérature. 2004. № 135 («Fractures, ligatures»). P. 87–117.

1217

Даже победа союзников не меняет этой повествовательной логики, пусть и возвращающейся в мирную форму, но все еще продолжающей вестись «на два фронта» и настаивающей на ценности исторических фактов под углом зрения участников, то есть «прозы, пережитой как документ». См.: Le grand intérêt de votre livre tient à ce qu’il expose, simplement, une suite de faits historiques sous l’angle de vision de ceux qui y ont participé (Viollis А. Avant-propos // Indochine S. O. S. Paris: Gallimard, 1935. Р. XIII–XIV).

1218

Ср. с семиотикой слова как такового и театральной психоинженерией Третьякова в соответствующих главах «Лирика и семиотика: слово как таковое на производстве» и «Драма и психотехника: постановка индексальности, или Психоинженеры на театре».

1219

В выпуске Communication, озаглавленном «На стороне документа», Жан-Франсуа Шеврье и Филипп Руссен выдвигают гипотезу о том, что такой переход на сторону документа, начиная со свидетельств участников Первой мировой войны, порывает с литературными традициями натурализма и реализма XIX века: «Nous avons constaté <…>, dans l’art littérature du XXe siècle, l’apparition d’un nouveau rapport: entre la division du sujet, dans un processus de formation mêlant apprentissage et méconnaissance, et le témoignage ou l’enquête comme expérience d’une altérité sociale, culturelle et même anthropologique, qui se démarque des normes nouvelles de l’information médiatique» (Chevrier J.-F., Roussin Ph. Présentation // Communications. 2001. № 71. P. 5).

1220

См. «Для функционалистов кроме звеньев „что“ и „как“ (пресловутые „форма“ и „содержание“) есть еще главное звено – „зачем“. То самое звено, которое превращает „произведение“ в „вещь“, т. е. в орудие целесообразного действования» (От редакции // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 41).

1221

Беньямин В. Автор как производитель. С. 129.

1222

В чем потерпел неудачу основатель MoMA Барр, возвращающийся из Москвы с пустыми руками. См. подробнее главу «Как быть писателем и делать полезные вещи?».

1223

Классическими эпизодами этой «историзации» научного факта можно назвать: Fleck L. Genesis and Development of a Scientific Fact. Chicago: University of Chicago Press, 1979; в более широком гуманитарно-научном контексте: Poovey M. A History of the Modern Fact: Problems of Knowledge in the Sciences of Wealth and Society. Chicago: University Of Chicago Press, 1999.

1224

Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. P. 3–24. О российской версии дискурсивной инфраструктуры аналогичного периода см. в разделе «Натуральная школа как неправильный перевод с немецкого» в ЛП.

1225

Редактором-издателем первого периодического печатного издания стал в 1605 году страсбургский типограф Иоганн Каролус, ранее занимавшийся составлением рукописных газет (1609 годом датируется первая сохранившаяся до наших дней немецкая газета Aviso). С 1631 года во Франции дворянин Теофраст Ренодо издает La Gazette, которая счастливо объединяет королевские эдикты Людовика XIII и платную рекламу. Оба названия указывают на генетическую связь формата с венецианским avvisi и la gazeta dele novità.

1226

В русский язык «журналистика» как калька с французского будет введена Николаем Полевым, автором физиологических очерков, редактором и издателем в начале XIX века.

1227

Бэкон Ф. Новый органон / Пер. с англ. С. Красильщикова. Л.: Соцэкгиз, 1935.

1228

Подробнее о конструкции эмпирического факта и практике терапии языка мы говорим в главке «Краткая история фактов: от терапии языка к медиаанализу» в: Арсеньев П. Литература факта высказывания. С. 170–171.

1229

Бойль был не только представителем экспериментальной науки, противостоявшей натурфилософии в XVII веке (в лице Гоббса), но и героем классической работы (Shapin S., Schaffer S. Leviathan and the Air-pump: Hobbes, Boyle, and the Experimental Life. Princeton: Princeton UP, 1985), в которой исследуются методы производства знания в их связи с социотехнологическими практиками и материальной культурой.

1230

Джон Уилкинс, в свою очередь, не только основатель естественной теологии, совместимой с европейской наукой того времени, но и герой рассказа Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса», а также отдельной главы в книге: Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре / Пер. с итал. А. Миролюбовой. СПб.: Alexandria, 2007.

1231

«Авторы, относящиеся к магической натурфилософии XVI века, пока еще давали гетерологии явлений возможность беспрепятственно идти своим чередом и в то же время настаивали на тождественности вещей с их обозначениями. Универсалисты XVII века пытались свести вещи в форме чисел и их отношений к обобщаемым законам, а для этого они нуждались в выведении того единичного, что им предстояло формулировать, за рамки природы» (Цилински З. Археология медиа. С. 247). Так, одни авторы, как Кирхер, выводили универсальную гармонию сугубо силой воображения, другие, как Кеплер, разрабатывали учение о мировой гармонии посредством аналитического проникновения в реальное движение планет, таким образом демонстрируя разную степень эмпирического основания своих универсалистских доктрин, однако в обоих случаях, по мнению Фуко, «такое переплетение языка и вещей в общем для них пространстве предполагает полное превосходство письменности» (Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. С. 74).

1232

Жалобы на избыток информации/коммуникации можно регистрировать начиная с Ренессанса (как это предлагается в: Blair A. Too Much to Know. Managing Scholarly Information Before the Modern Age. New Haven: Yale UP, 2010) или, по крайней мере, с середины XVIII века, когда многим авторам начинает казаться, что они находятся в потоке дискурса, избыточном (количественно), никак не регламентированном и потому лишенном всяких истинностных оснований (качественно). Однако в ситуации не столько технологических прорывов, сколько институциональных ограничений это чувство чаще всего приходится переживать тем, кто наделен правом авторитетного высказывания и кто переживает его оспаривание «голосами с мест», то есть сталкивается с «взятием слова, как была взята Бастилия» (Серто М. де. Взятие речи / Пер. с франц. П. Арсеньева, А. Гринбаума // Транслит. 2013. № 13. С. 118). Наконец, как показывает Киттлер, необратимый процесс демократизации доступа к означающему начинается с алфавитизации в рамках дискурсивной инфраструктуры 1800 и еще раз усиливается с совершенствованием медиатехнических средств записи и трансляции в дискурсивной инфраструктуре 1900 (Kittler F. Discourse Networks 1800–1900).

1233

Страсть к де/кодированию текстов – неотъемлемая часть схоластического подхода к миру, определявшегося доминированием букв и тривиумом «царских» наук – грамматики, риторики и диалектики. Здесь мы, с одной стороны, соприкасаемся с историей филологических наук (Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре), с другой – остаемся на территории медиаархеологии, которая не сводится к расшифровке символов, но интересуется и материальным субстратом их передачи. См. подробнее о связи искусственных языков с физикой передачи сообщений: Цилински З. Археология медиа.

1234

См. подробнее: Конт О. Дух позитивной философии (Слово о положительном мышлении); а также посвященное ему эссе «Конт и Бальзак: эстетика позитивизма vs sciences sociales» в ЛП.

1235

См. подробнее о физиологическом очерке, лежавшем в основании литературного позитивизма, как «дагерротипном жанре» в эссе «Гоголь и дагерротип: Технологическое бессознательное очерка».

1236

См. об этом эссе «Инструментальные метафоры натуральной школы: от глаза к руке» в ЛП.

1237

Ср.: «Факт исцеления лихорадки хиной не будет фактом эмпирическим и одиночным, но сделается фактом научным <…> Таким-то образом мы создаем практическую социологию и наша работа помогает политическим и экономическим наукам, <…> реш<аем> наконец все задачи социализма» (Золя Э. Парижские письма. LII. Экспериментальный роман. С. 419–420), а также эссе «Трансфер экспериментального метода от Бернара к Золя» в ЛП.

1238

См. подробнее об этой стадии эволюции фактов эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

1239

См. подробнее о двух главных аппаратах социалистической трансляции в главах «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики» и «Радиооратор, расширенный и дополненный».

1240

Демократизации средств массовой коммуникации посвящено заключение главы «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени».

1241

В год начала выхода «Нового ЛЕФа» Кракауэр пускает в оборот свой знаменитый парадокс «Never before has an age been so informed about itself… [And] never before has a period known so little about itself» (Kracauer S. Photography [1927] // Idem. The Past’s Threshold. Essays on Photography / Ed. by P. Despoix, M. Zinfert; trans. by C. Joyce. Zurich; Berlin: Diaphanes, 2014. P. 27–46).

1242

Исследователь модернистского искусства Свен Спикер предлагает его в принципе рассматривать как реакцию на кризис средств хранения экспоненциально растущего объема информации ((ср.: «view early-twentieth-century modernism as a reaction formation to the storage crisis <…>, a giant paper jam based on the exponential increase in stored data»; Spieker S. The Big Archive: Art from Bureaucracy. Cambridge: MIT Press, 2008. P. 5).

1243

Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни.

1244

Так, Элиот винит еще объем знания, накопленного XIX веком: «The vast accumulations of knowledge – or at least of information – deposited by the nineteenth century have been responsible for an equally vast ignorance» (Eliot T. The Perfect Critic // Idem. The Sacred Wood. New York: A. Knopf, 1921. P. 10), тогда как Паунд уже уточняет свои методы организации информации и делится с читателем полезными инструментами: «Despite appearances I am not trying to condense the encyclopedia into 200 pages. I am at best trying to provide the average reader with a few tools for dealing with the heteroclite mass of undigested information hurled at him daily and set to entangle his feet in volumes of reference» (Pound E. The New Learning: Part One // Idem. Guide to Kulchur. New York: A New Direction Books, 1970. P. 23).

1245

«Where is the wisdom we have lost in knowledge? / Where is the knowledge we have lost in information?» (Eliot T. The Rock. New York: Harcourt, Brace and Company, 1934. P. 7).

1246

Это позволяет нам рассматривать газету как технологический объект, определявший не только практику массового чтения каждой новой технологической эпохи, но – ретроактивно и зачастую бессознательно – принципы самого литературного производства, а «язык нашей газеты» сделать критерием различия дискурсивной инфраструктуры западного модернизма и советского авангарда в уже не раз упоминавшейся парной публикации: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату»; Он же. От словотворчества к словостроительству.

1247

Беньямин В. Рассказчик. С. 383–418.

1248

Подробнее о развитии Беньямином идей Третьякова об оперативном писательстве см. в главе «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

1249

См., к примеру, как мы связываем ее с аналогичной, по нашему мнению, попыткой формализма выстроить некоторое перемирие между внешним объяснением и внутренним пониманием в предисловии редактора к спецвыпуску «К новой поэтике»: Арсеньев П. К новой прагма-/эко-/медиа-поэтике // Транслит. 2018. № 21. С. 3–6.

1250

См. также заголовки вида «Философ постправды выступил в поддержку науки»: Kofman A. Bruno Latour, the Post-Truth Philosopher, Mounts a Defense of Science // The New York Times Magazine. Oct. 25, 2018 // [URL]: https://www.nytimes.com/2018/10/25/magazine/bruno-latour-post-truth-philosopher-science.html (дата обращения: 10.01.2021).

1251

Латур Б. Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным / Пер. с англ. Д. Потемкина // Художественный журнал. 2015. № 93. С. 14–31. Оригинальная публикация лекции, прочитанной в Стэнфордском университете 7 апреля 2003 года: Latour B. Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matter of Concern // Critical Inquiry. 2004. № 30. [Winter]. P. 225–248.

1252

В позднейшем пересказе Брюно Латуром сюжета книги «Левиафан и воздушный насос: Гоббс, Бойль и экспериментальная деятельность» подчеркивается, что между лабораторной практикой (Бойла) и политической философией (Гоббса), между насосом и Левиафаном всегда существует не только прослеживаемая коммутация, но и асимметрия. Именно поэтому Гоббсу и его страху, что любая апелляция к трансцендентной инстанции, находящейся над политикой, будь то религия или наука, спровоцирует гражданскую войну, наследует борьба поздней социологии науки с научными фактами как таковыми и за их семиотическое опосредование (см. Латур Б. Нового Времени не было).

1253

Shapiro B. A Culture of Fact: England, 1550–1720. Ithaca; London: Cornell UP, 2003.

1254

Это представление мигрирует из регистра постструктуралистской эпистемологии в регистр практического катехизиса политтехнологии и медиапопулизма только во второй половине XX века.

1255

См. далее «Протокол не искажает факты – он их фиксирует во всей их реальности. Прокламация не фиксирует факты, а пользуется ими и искажает их в том направлении, в каком ей это нужно» (Брик О. Ближе к факту. С. 81).

1256

См. подробнее: Семчук А. «Современник» конца 1840-х и начала 1850-х годов и т. н. литература факта; а также эссе «„Современник“ при смерти и болезненная самообращенность» в ЛП.

1257

«Изобретению» натуральной школы служило противопоставление как классицистическому упорядочиванию, так и романтическому самовыражению. См. подробнее об этом: Лахманн Р. Демонтаж красноречия; а также главу «Натуральная школа и наследники» в: Арсеньев П. Литература чрезвычайного положения. С. 40–52.

1258

Примечательно, что большинство этих сдвигов происходит в пределах жанра очерка, который поставляет крупной романной форме инструменты производства эффекта реальности, оставаясь на периферии жанровой системы сам. См. подробнее об эволюции этого жанра, а вместе с ним и самой «фактографической литературы», прослеживаемой автором вплоть до эпохи спора западников и славянофилов, в: Heller L. Le mirage du vrai. P. 143–177.

1259

Подробнее эту линия родства мы рассматриваем в заключительном разделе «Т. н. человек и записывающие аппараты авангарда» в ЛП и постулируем в заключении к ней.

1260

Впервые это деление и само понятие литературного позитивизма, как производную от научного и логического позитивизмов ставку на создание верного фактам способа литературного выражения, мы предложили в предисловии к одноименному спецвыпуску: Арсеньев П. Литературный позитивизм // Транслит. 2015. № 17. С. 3–5.

1261

Аналогичные мучительные разрывы с языком переживает наука. См., к примеру: Дэстон Л., Научная объективность со словами и без слов. С. 46–50; а также главу «От слабой риторики к более сильной» в: Латур Б. Наука в действии.

1262

Ср. Гегель о листке бумаги, который «при действительном осуществлении попытки выразить в словах… от этого истлел бы». См.: Гегель Г. Феноменология духа / Пер. с нем. Г. Шпета // Он же. Сочинения: В 14 т. М.: Соцэкгиз, 1959. Т. 4. С. 58.

1263

Если для модернистской науки стремление к фактам и прозрачности языка еще сохраняло свою силу (за чем следовал и документализм), то модернистское искусство в обнажении своего конструктивного принципа, напротив, акцентировало непрозрачность формы и материальность языковой фактуры, проблематизировало репрезентацию. Это не только размещает ЛФ в точке синтеза литературного позитивизма XIX века и дискурсивной инфраструктуры авангарда, но и делает ее положение промежуточным между двумя самими дисциплинарными доменами науки и литературы, одновременно сближающимся с философией (обыденного) языка.

1264

«Герменевтика фактичности» разрабатывается Мартином Хайдеггером в 1919–1923 годах и получает особое преломление в его труде «Бытие и время». Термин «факт» (Tatsache) заставляет предполагать, что у него есть некая сущность, общая для всех фактов, некая «фактуальность» (Tatsachlichkeit), однако на самом деле, по мысли Хайдеггера, этот термин указывает не на вещи, которые просто находятся перед нами, «лежат» в мире как факты (Витгенштейн в своем трактате использует это же немецкое слово, также появляющееся в названии Новой вещественности), а на «фактичность» (Faktizitat) человека как бытия-в-мире. Ср.: «Фактичность не эмпирия чего-то наличного в его factum brutum, но втянутая в экзистенцию, хотя ближайшим образом оттесненная бытийная черта присутствия» (Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2002. С. 135), а также «„эмпиричность“ эмпирии собственного присутствия онтологически в корне отлична от эмпирического существования какой-нибудь породы камней. Эмпиричность факта присутствия, в качестве какового всякий раз существует любое присутствие, мы называем фактичность» (Там же. С. 56). Подробнее о борьбе за метафору камня в поэзии и философии см.: Арсеньев П. Камень, ножницы, бумага. С. 23–33.

1265

Подробнее в ее связи с «Венским» периодом она рассматривается в последней главке статьи: Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 746–749.

1266

См.: Зукофски Л. В объективе / Пер. с англ. В. Фещенко // Транслит. 2015. № 17. С. 100–103. Английское издание: Zukofsky L. An Objective // Idem. Prepositions+. The Collected Critical Essays. Hanover: Wesleyan UP, 2000. P. 12–18.

1267

Так, Новый роман, во многом разделяющий сциентистскую повестку и поэтологию литературного позитивизма, будет снова предпочитать обращаться скорее к вещам, нежели к фактам. Это «далековатое сближение» в отношениях экспериментальной советской и французской литератур мы также вынуждены оставить за рамками рассмотрения, однако когда-то ему был посвящен раздел нашей магистерской работы. См.: Арсеньев П. Новый роман и литература факта: литературный саботаж vs саботаж литературы // Он же. Литература факта как последняя попытка называть вещи своими именами: Магистерская диссертация; науч. рук. Н. Мовнина; рец. И. Калинин. СПб.: СПбГУ, 2010.

1268

Если критерии научной объективности историзуются и все больше оказываются зависимы от техники записи и репрезентации (см.: Дастон Л., Галисон П. Объективность), то эволюция и «способ существования технического объекта» обнаруживают все больше общих черт с литературной эволюцией и «литературной техникой». См. подробнее об этом: Арсеньев П. Техноформализм, или Развинчивая русскую теорию с Латуром. С. 166–192.

1269

Различие между инструментальными метафорами и технологическими метонимиями мы вводим в предисловии к разделу «Физиологии языка и дискурсивная инфраструктура авангарда».

1270

К 1800 году, которым Киттлер датирует дискурсивную сеть романтизма, Александр Вольта сумел воспроизвести опыты с искусственным получением электричества. С этого момента электричество становится метафорой современности параллельно тому, как электризуются отношения полов с означающим, а также политическая жизнь Европы после Французской революции. Так, Жюльетта из одноименного романа де Сада (1801) уже была «наэлектризована современностью». Об отношениях романтической литературы с электричеством см: Gilmore P. Aesthetic Materialism: Electricity and American Romanticism.

1271

В этой статье Третьяков, в частности, определяет производственничество через пользование «высоко-индустриальными, централизованными формами воздействия. Газета, кино и радио. <…> Газета в этот день есть и путеводитель по пройденным десяти годам, и отчетная ведомость, и афиша праздника, и листок предсказаний, и ноты, которые держит в руках поющая и декламирующая толпа, и показ образцовой советской верстки. Радио <…> должно информировать и идущие колонны и больных в постелях госпиталей. Через радиослуховые трубки любой комнатно-отъединенный гражданин Советского Союза может ежеминутно включиться в течение праздника, обставленного лучшим, что мы имеем в области слова и звука» (Третьяков С. Как десятилетить. С. 35–37).

1272

См. подробнее о технологической трансформации психо/физиологии в течение XIX века: Lenoir T. Models and Instruments in the Developpment of Electrophysiology, 1845–1912 // Historical Studies in the Physical and Biological Sciences. 1986. № 17. P. 1–54; об электрифицированной субъективности рубежа веков: McCarren F. The «Symptomatic Act» Circa 1900. Hysteria, Hypnosis, Electricity, Dance // Critical Inquiry. 1995. № 21. P. 748–774; а наш анализ статьи Арватова «Быт и культура вещи», где он касается советского проекта электрификации человека, в главе «Как быть писателем и делать полезные вещи?».

1273

См. подробнее о различиях в подходах Шкловского и Третьякова к вещам, фактам и технике в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени».

1274

Reed B. Visual Experiment and Oral Performance // The Sound of Poetry. The Poetry of Sound / Ed. by C. Dworkin, M. Perloff. Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 284.

1275

Понятие вводится в: Stiegler B. Economie de l’hypermateriel et psychopouvoir / Entretiens avec Philippe Petit et Vincent Bontems. Paris: Mille et une nuits, 2008.

1276

Как подчеркивает Стиглер, проблема экономики внимания возникает именно в 1920-е годы, когда от экономики, в центре которой было производство (ср. производственное искусство), начинает происходить переход к экономике (захвата) внимания потребителей. «Schématiquement, l’économie de l’attention est apparue dans les années 1920, à partir du moment où on est passé d’une économie où la question principale était celle de produire, à une économie où le premier problème s’est avéré être de vendre» (Stiegler В. L’attention, entre économie restreinte et individuation collective. P. 128). Это в целом совпадает с нашей периодизацией фразеологического перехода от вещи (как аналогового объекта) к факту (как новому типу информационного объекта) в истории «(Нового) ЛЕФа». См. подробнее об этом в заключении к главе 4 раздела II («Индустриализация книги и советская медиареволюция»).

1277

Ср. центральную оппозицию spectacle concentré / spectacle diffus (Debord G. Commentaires sur la société du spectacle. Paris: Éditions Gérard Lebovici, 1988), а также понятие «диффузного цинизма» у Слотердайка, которое он выделяет в качестве центрального психосоциального предиката позднего капитализма и о котором пойдет речь ниже.

1278

«Everybody gets so much information all day long that they lose their common sense. They listen so much that they forget to be natural. This is a nice story». См.: Stein G. Reflection on the Atomic Bomb // Idem. Writings, 1932–1946 / Ed. by C. Stimpson, H. Chessman. New York: Library of America, 1998. P. 823.

1279

Тынянов Ю. Кино – слово – музыка // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 322.

1280

Как полагает Максим Мирошниченко, журналистика факта и журналистика мнений чередовались друг с другом из-за технологических новшеств, а с появлением соцсетей наступила вечная эра мнений. См.: Мирошниченко А. Все, что останется от журналистики, – это пропаганда // Colta // [URL]: https://www.colta.ru/articles/society/26297-andrey-miroshnichenko-zhurnalistika-fakta-ne-vernetsya (дата обращения: 10.01.2021).

1281

Беньямин В. Рассказчик. С. 391.

1282

Ср. «aucune religion mondiale, aucun „super-État“ ne viennent produire un storytelling global» (Boullier D. Médiologie des régimes d’attention // L’économie de l’attention. P. 106).

1283

См. несколько примеров из современной концептуальной поэзии в: Стивенс П. Общий указатель авангарда: концептуальное письмо, информационная асимметрия и избыток данных / Пер. с англ. А. Бирюлина под ред. П. Арсеньева // Транслит. 2018. № 21 («К новой поэтике»). С. 140–157.

1284

См. об этом учредительном споре в эссе «Индустриальная литература и республиканская речь» в ЛП.

1285

Учредительной сценой этой практики, в свою очередь, можно назвать участие Третьякова с фотоаппаратом в китайской демонстрации протеста. Ср.: «Иду с фотоаппаратом за толпой» (Третьяков С. Чжунго. Очерки о Китае. С. 289).

1286

Ср.: «Экспериментатор есть судебный следователь природы. Мы, романисты, мы – судебные следователи людей и их страстей» (Золя Э. Парижские письма. LII. Экспериментальный роман. С. 411), а также: «Художественное изображение событий – это суд, который творит писатель над миром, который окружает его. Писатель всесилен – мертвецы поднимаются из могил и живут» (Шаламов В. Моя жизнь – несколько моих жизней. С. 21).

1287

Если теоретики Лефа боролись с «частно-квартирным потреблением» информации, то знаменитые изобретения Эдисона – фонограф и кинескоп, по мнению Джонатана Крэри, всегда структурировали перцептивный опыт как принадлежащий изолированному субъекту, логика чего сегодня окончательно закреплена «персональным компьютером». См. подробнее введение и первую главу в: Crary J. Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. Cambridge: MIT Press, 1999. Именно такой сепаратный опыт медиапотребления критикует в своих работах Ги Дебор, делая акцент не столько на содержании массмедиа, сколько на психосоциальной стратегии изоляции тела индивида и атомизации сообщества (см. его фильм Critique de la separation).

1288

См. подробнее обо всех перечисленных эпизодах этой истории болезни в эссе «Болезнь науки…», «Болезнь языка и talking cure» в ЛП.

1289

О новой «ограниченной» экономике внимания Стиглер, к примеру, призывает говорить именно в фармакологических терминах: «Les rétentions tertiaires sont des pharmaka: suivant la façon dont on les traite, elles peuvent porter aussi bien le poison que le remède. Tant qu’on n’en a pas énoncé une thérapeutique, un pharmakon produit énormément de toxicité. Énoncer une thérapeutique, cela veut dire énoncer une politique» (Stiegler В. L’attention, entre économie restreinte et individuation collective. P. 130). В том же сборнике (L’économie de l’attention) Георг Франк говорит о «ментальном капитализме», Франко Берарди – о «нейрототалитаризме», таким образом, в один голос связывая полит(эконом)ическую угрозу современных медиа с психо– и нейрофизиологическим измерением (см.: Franck G. Économie de l’attention / Trad. par L. Niederhäusern // L’économie de l’attention. P. 55–72; Berardi F. Attention et expérience à l’âge du neurototalitarisme / Trad. par C. Brenguier, A. Perraud // L’économie de l’attention. P. 147–160).

1290

«Первое – своевременную подачу общеполитической информации и во внутреннем, и в международном масштабе. Той самой информации, до которой колхозники добираются в обычной газете этак примерно через неделю, когда само событие устареет и застынет» (Третьяков С. Колхозная газета // Он же. Вызов. Колхозные очерки. С. 258–259).

1291

Как стало понятно во время эпидемии ковида, мы уже не только информационно оказываемся «на расстоянии одного клика», но и непосредственно физиологически зависим от событий, произошедших в каком-нибудь китайском городе.

1292

Там же. С. 263.

1293

Согласно «официальной версии», главной проблемой является новая культура дебатов – фрагментированных и жестко поляризованных, не отличающих фактов от комментариев к ним и в конечном счете ослабляющих институциональные критерии истинности высказывания. Как отмечается, запретить fake news законодательно невозможно, более того, это было бы даже вредно: если не сами fake news, то их возможность, следующая из наличной технологической ситуации, должна оставаться как свидетельство свободы прессы. См.: La democratie a l’epreuve du fake – Conférence d’Alain Berset (le 9 mars 2018) // YouTube // [URL]: https://youtu.be/2Gv_XN5°7-E (дата обращения: 10.01.2021).

1294

Главными точками отсчета для такой критики оказываются классические работы: Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / Пер. с нем. под ред. Д. Скляднева. М.: Наука, 2000; Слотердайк П. Критика цинического разума / Пер. с нем. А. Перцева. Екатеринбург: У-Фактория; М.: ACT, 2001. Если Хабермас просто привилегирует старые медиа и институты буржуазной публичной сферы, то версия Слотердайка делает акцент на отступлении Просвещения под натиском потребления. См., однако, опровергающие тезис об иммунитете от рынка, обеспечивавшемся истине Просвещением: Дидро Д. Письмо о книжной торговле, а также нашу рец.: Арсеньев П. Не продается, но можно // Неприкосновенный запас. 2018. № 117. С. 339–348..

1295

См., к примеру, о связи – наиболее неочевидной – понятий Фуко с техникой: Matthewman S. Michel Foucault, Technology, and Actor-Network Theory // Techné: Research in Philosophy and Technology. 2013. № 17. P. 274–292.

1296

Шурипа С., Будрайтскис И. Постправда – истина на рынке // Художественный журнал. 2019. № 109 («Постправда»). С. 65.

1297

См.: Pomerantsev P. Why We’re Post-Fact // Granta // [URL]: https://granta.com/why-were-post-fact (дата обращения: 10.01.2021).

1298

«Such politicization of information is hardly new: Facts have always been ratified by power, and standards of evidence are historically specific. <But> since the eighteenth century, with the rise of the modern media world, it has depended more and more upon the capacity for information to capture a public, and for open debates within publics» (Joselit D. Fake News, Art, and Cognitive Justice // October. 2017. № 159. [Winter]. P. 14–18).

1299

Так, Ванесса Шварц полагает, что новые медиа функционируют как старые устные жанры и, в частности, господствовавшие в деревне. Этим цифровая культура – эта наследница народно-смеховой – противопоставляет себя культуре печатной. Постулируя коммуникативную добродетель всеобщей подключенности, социальные медиа на самом деле соревнуются со всей процедурой верификации фактов, выработанной веками философии (лингвистической, моральной, юридической) и техники (ротационного пресса, подписи в печать) и имплицирующей невозможность ловли вылетевшего слова и редактирования иллюстраций. См.: Schwartz V. L’image et l’histoire des «Fake News» // Université de Genève // [URL]: https://mediaserver.unige.ch/play/VN3–2760-2018–2019-R (дата обращения: 10.01.2021).

1300

Брик О. Разложение сюжета. С. 228.

1301

«В ситуации постправды именно потребитель делает ее реальной, инвестируя в информацию, картинку, месседж свое желание верить» (Шурипа С., Будрайтскис И. Постправда – истина на рынке. С. 65).

1302

Аналогичным образом отмечают, что «постправда имеет элементы монтажа» (Там же. С. 70) или что «вырвать фразу из контекста <теперь> так же легко, как кадр из видео» (Там же), но эти лингвотехнические возможности и аналогии никак не датируются и не заземляются даже на порой упоминаемые технологии. Между тем как у возможности монтажа видео, так и у применения той же техники к тексту есть своя, уже написанная техническая история, укореняющая их в специальных clipping-бюро начала XX века. См.: Heesen A. te. News, Papers, Scissors: Clippings in the Sciences and Arts around 1920 // Things That Talk: Object Lessons from Art and Science / Ed. by L. Daston. New York: Zone Books; MIT Press, 2004. P. 297–327.

1303

Недостаточная погруженность беллетристов в колхозную работу превращала их из субъектов скорее в субъектов литературы: «Так патетический рассказ стал юмористическим чтивом для своих персонажей и грозным предупреждением для беллетристов» (Третьяков С. О том же (Писатель на колхозе). С. 203). Дело не только в недостаточной точности или излишней красивости, привносимой инерцией литературной традиции, но еще и в петле обратной связи, открываемой Третьяковым благодаря опыту новых медиа: персонажи читают рассказ о себе – именно это оказывается «грозным предупреждением для беллетристов». Если герои этого великого романа теперь оказываются его читателями, а то и авторами, необходима некая фактография, которая будет индексальной записью слов, мыслей и – что особенно сложно – настроений тех, кто практически сразу же читает «этот великий роман, имя которому современность», а в более технически конкретизированных терминах – газету, диктующую синтаксис и использование определенных литературных и медиатехник (записи).

1304

«Все захвачены событием, оно час за часом разворачивается в медиа, а через месяц никто об этом и не вспомнит, ведь что-то новое в огромных количествах выводится на экраны каждый день» (Шурипа С., Будрайтскис И. Постправда – истина на рынке. С. 67).

1305

Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз. С. 3.

1306

Jameson F. Cognitive Mapping // Marxism and the Interpretation of Culture / Ed. by C. Nelson, L. Grossberg. Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 1988. P. 347–357.

1307

Lambert-Beatty C. Make-Believe: Parafiction and Plausibility // October. 2009. № 129. P. 78.

1308

См. подробнее: Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени.

1309

«Post-simulacral, parafictional strategies are oriented less toward the disappearance of the real (in semiotic proliferation) than toward the pragmatics of trust. Simply put, with various degrees of success, for various durations, and for various purposes, these fictions are experienced as fact» (Lambert-Beatty C. Make-Believe. P. 54).

1310

Конончук Л. Когнитивная картография в эпоху постдок: «Flower Power. Архив» // Художественный журнал. 2019. № 109. С. 143.

1311

Шаламов В. Перчатка // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М.: Худож. лит.; Вагриус, 1998. Т. 2. С. 279.

Content

Павел Арсеньев
Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Предисловие. Покончить с литературой (такой, как мы ее знали)

Введение

Литературный позитивизм

Метод научно– и материально-технической истории литературы

Раздел I. Революция языка и инструменты социалистической трансляции

Лингвистика и политика (о революционной ситуации в языкознании)

Политики голоса и медиатехники коммуникации

Глава 1. Поиски совершенного языка в советской культуре между самосознанием медиума и записью фактов

Глава 2. «Язык нашей газеты». Лингвистический октябрь и механизация грамматики

Грамматика

Фразеология

Медиатехника

Глава 3. Радиооратор, расширенный и дополненный

Глава 4. «Нежный эмпиризм» на московском морозе и трудовая терапия «рассказчика»

Раздел II. Сергей Третьяков и литература факта высказывания

Глава 1. Как быть писателем и делать полезные вещи?

Как быть писателем

Полезные вещи

Глава 2. Лирика и семиотика слово как таковое на производстве

Знаковая и жанровая системы в эпоху медиатехнического воспроизводства

«Груды согласных рвут гортань»: первые психотехнические эксперименты

Глава 3. Драма и психотехника постановка индексальности, или психоинженеры на театре

У Мейерхольда: «Реально ощутимые» речевые сигналы

У Эйзенштейна: Элементы «игры» в остром запахе газа

Ну и у кого: Анатомический театр для «иллюзорного любовника»

Глава 4. Эпос и медиаанализ. Техника и поэтика настоящего времени

Поэтика: «роман, имя которому наша современность»

Материальная культура: от стола к ротационному прессу

Техника: запись фактов и диалектический монтаж

Заключение. Индустриализация книги и советская медиареволюция

Глава 5. Наука труда. Техника наблюдателя и политика участия

Техника наблюдателя: «сквозь непротертые очки»

Политика участия: «на колхозы!»

Участвующее наблюдение: «месяц в деревне»

Мужики без бороды и «дядька, который снимает»

Язык дел и речевое исчезновение рабкора

Заключение к разделу II

Раздел III. Литература после факта, или «Продолжение следует»

Глава 1 (продолжение следует). В Германии. Автор как производитель и учитель других авторов

Лекция в Берлине, или Советский колхозник на рандеву

Репортаж-и-портрет с места событий: люди одного костра

Между Веной и Дессау, или Новая вещественность и прозрачность конструкции

Глава 2 (Продолжение следует). Во Франции. Найденные объекты vs «вещи, обучающие участию»

Берлин – Париж, между хорошо проветренной утопией и перегретыми фантазиями

Паспорта, деньги и что еще можно забыть: к биографии медиавещи

«От дяди к племяннику»: социальные факты Дюркгейма и найденные объекты Мосса (1894–1924)

Логия vs графия: «вторая книга» или «вторая профессия»

Заключение к главе: Front gauche и другие следствия

Глава 3 (продолжение следует). В лагере. Литература чрезвычайного положения, или Внештатный лагкор Шаламов

Полученные радиоинструкции и страницы, скрепленные кровью

Литература чрезвычайного положения

Рефлексология литературного позитивизма: от «Пощечины общественному вкусу» до «пощечины по сталинизму»

«Кооперация художественного слова и науки»

Заключение. «Новая проза» после Колымы и машины Тьюринга

Заключение к разделу. Экспозиция метода

Приложение

1. Краткая история факта

2. Факты в литературе (литературный позитивизм)

3. Медиалогия (литературного) факта

Postscriptum. Против постфакта

Список литературы

Примечания