Гвидо Маццони

О современной поэзии

GUIDO MAZZONI

SULLA POESIA MODERNA

В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах.

Теодор Адорно [1]

Предуведомление

Переводы зарубежной поэзии, зарубежных романов и сочинений по поэтике выполнены мной. В случае наличия хорошего итальянского перевода я опираюсь на него, но иногда немного изменяю текст, дабы приблизить его к оригиналу.

Благодарю всех, кто помогал мне при создании этой книги и способствовал ее выходу в свет: Аннализу Аграти, Ирене Баббони, Винченцо Баньоли, Анну Бальдини, Коринн Байерль, Луиджи Блазуччи, Лину Больцони, Даниелу Броджи, Франко Буффони, Пьеро Караччоло, Пьетро Катальди, Томмазо Кавалло, Ремо Чезерани, Тициану де Рогатис, Ромена Десандра, Раффаэле Доннарумму, Джорджию Фьорони, Клаудио Джунту, Романо Луперини, Сесиль Муассоннье, Томаса Павела, Пьерлуиджи Пеллини, Мауро Пираса, Филиппомарию Понтани, Лючию Праушелло, Гвидо Сакки, Франческу Сколло, Джанлуиджи Симонетти, Джастина Стейнберга, Альфредо Стусси, Марио Телó, Антонио Трикоми. Особая благодарность Барбаре Карневали за идеи, советы и время, которое мы провели вместе.

Книга «О современной поэзии» написана в 1993–2003 годах. Отдельные части глав 3 и 4 вышли в редакции, значительно отличающейся от настоящей, в статье: Forma e biografia nella lirica moderna // Ritmologia. Atti del convegno «Il ritmo del linguaggio. Poesia e traduzione» — Cassino, 22–24 marzo 2001 / A cura di F. Buffoni. Milano: Marcos y Marcos, 2002. P. 193–200.

Введение

Формы искусства и история человечества

1. Литература и долговременная перспектива

В полное собрание сочинений Джакомо Леопарди включены четырнадцать серий подготовительных заметок, созданных в период с 1819 по 1834 год и опубликованных после смерти автора под названием, которое дал им их первый редактор, — «Литературные наброски» («Disegni letterari»)[2]. Трудно сравнивать эти разношерстные заметки: некоторые занимают не одну страницу, в них подробно рассказано о произведениях, которые Леопарди намеревался написать; в других в самом общем виде изложены замыслы, по большей части так и не воплощенные в жизнь, автор от них отказался, — это очевидно, если учесть, что только на этих дошедших до нас страницах сказано о более чем шестидесяти проектах. Ясно, что часть из них Леопарди набросал в спешке, не обдумав. Именно поэтому перед нами чрезвычайно важный документ: в нем речь идет как о замыслах, которые он вынашивал долгое время, так и о внезапно возникавших идеях, здесь отражены и воплощенные в жизнь проекты, и смутные планы. «Литературные наброски» доказывают, насколько широкие возможности открывались перед итальянским сочинителем той эпохи и того класса общества, к которым принадлежал Леопарди, перед нашими глазами предстает карта его литературного пространства.

Я называю литературным пространством совокупность произведений, которые авторы определенной эпохи считают целесообразным написать и которые, если воспользоваться любимой метафорой сторонников исторического подхода, шли бы наравне со своим веком. Современное литературное пространство включает еще живые жанры, произведения, которыми имеет смысл заниматься в начале XXI века в стремлении угодить вкусам массовой публики или элиты: многочисленные разновидности романов или стихотворных произведений, оставшиеся формы сочинений для театра, сценарии для кино и телевидения, журналистика, литературная критика. В 1819–1834 годах Леопарди полагал, что его века достойны очень непохожие друг на друга сочинения. Чего только не встретишь среди его проектов: роман, рассказывающий о женщине, которую вынуждают уйти в монастырь (подобно «Монахине» Дидро); жизнь польского генерала Костюшко «по образцу жизни Агриколы, созданной Тацитом»; «исторический роман в духе „Киропедии“», повествующий о судьбе великой нации, которая вначале пребывает в упадке, а затем возвращает себе былое достоинство; дидактическая поэма о лесах, написанная, чтобы услышать голос «бесконечной поэтической материи, которую производят леса и рощи»; «жизнеописание наиболее выдающихся итальянских военачальников и граждан, наподобие Корнелия Непота и Плутарха»; трагедия об Ифигении; новеллы в духе октав Ариосто, «заимствованные у создателей прозаических новелл или собственного сочинения»; «поэма или роман» по образцу «Похищения локона» [речь идет о поэме А. Поупа. — Прим. пер.]; написанное прозой эпическое сочинение в подражание «Телемаку» Фенелона; несколько «идиллий, описывающих переживания, привязанности, приключения, пережитые моей душой», то есть короткие автобиографические стихотворения; роман «Евгений» в подражание «Вертеру»; несколько философских од, как у Уильяма Коллинза, и т. д.[3] Современный читатель удивится, насколько произведения, стоящие рядом в этом перечне, диссонируют друг с другом: сегодня невозможно представить, чтобы роман о монахине соседствовал с биографиями в духе Корнелия Непота, Плутарха и Тацита или замысел романа об интеллектуальном герое наподобие «Вертера» возник одновременно с планом написать эпическое произведение в прозе по образцу «Телемака». Спустя два столетия мы понимаем, что названные Леопарди произведения принадлежат двум разным, несовместимым историческим мирам, но, очевидно, он думал иначе.

Несмотря на возникающий диссонанс, короткий, пестрый список Леопарди отразил на нескольких страницах последствия важнейшей метаморфозы, которую европейская литература переживала во второй половине XVIII — начале XIX века, благодаря чему мы можем живо ощутить перемены и оценить их размах. Словно археологическая находка, смысл которой удается понять лишь спустя столетия, «Литературные наброски» запечатлели мгновение, когда рядом с литературным пространством, которое опиралось на многовековую традицию, возникало иное, новое литературное пространство. Леопарди еще был способен перемещаться между пространствами, однако, если взглянуть на сочетание его проектов, опираясь на сегодняшние категории, нас поразит конфликт между старым и новым, между археологией и современностью. Между тем писатели эпохи Леопарди его не замечали. Скажем, Гёте считал возможным заняться «Ифигенией в Тавриде» или «Германом и Доротеей» после «Страданий юного Вертера»; Мандзони мог одновременно работать над «Адельки» и романом «Фермо и Лючия». И если сегодня мы готовы признать, что «Страдания юного Вертера» и «Обрученные» оказались предвестниками современности, то трагедия или написанная регулярным стихом идиллия для нас давно вымерли: первые мы воспринимаем как свидетельства предвестников современности, вторые изучаем, как изучают утраченные памятники культуры, забытые окаменелости. В «Литературных набросках» удивляет отсутствие подобного разграничения: спустя несколько десятилетий после появления нашего перечня мало кто мечтал подражать Корнелию Непоту, Тациту, Плутарху, Фенелону, Поупу или сочинять Ариостовы октавы, в то время как другие жанры, привлекавшие Леопарди в те же годы (короткое лирическое стихотворение или роман о герое-интеллектуале), ожидал широкий успех. Подобную беспрецедентную метаморфозу — возможно, самую внезапную и глубокую в истории западной словесности — в традиционных историях литературы описывают фрагментарно, сосредоточиваясь на небольших изменениях и при этом не рассматривая процессы в долгосрочной перспективе. Впрочем, «Литературные наброски» дают нам несколько запутанную, но обобщенную картину, прекрасно передающую общий смысл происходящего, вот почему имеет смысл начать разговор именно с этого текста.

В одной из своих самых знаменитых работ Вальтер Беньямин доказывал, что в литературе изменения почти всегда разворачиваются медленно и почти незаметно. Так, он сравнивает становление эпических форм с эволюцией земной поверхности на протяжении различных геологических эпох[4]. Имеет смысл развить это сравнение, выйдя за установленные его автором рамки: если верно, что метаморфозы почти всегда оказываются постепенными, справедливо и то, что долгосрочные процессы на протяжении столетий развиваются медленно, а после внезапно приводят к землетрясениям. Перечитывая «Литературные наброски» два века спустя, мы сразу замечаем разлом, проходящий по разнородному множеству замыслов, и понимаем, что упомянутые произведения отсылают к двум несовместимым представлениям о литературе — современному и тому, что ему предшествовало; временная дистанция позволяет увидеть на нескольких написанных Леопарди страницах мгновенный снимок исторической эпохи, кристаллизованный образ эпохальной перемены.

Впрочем, сравнение с геологией, к которому прибегает Беньямин, имеет и другой смысл, отсылает к иному свойству эстетического материала, которое традиционные истории литературы (те, что освещают незначительные изменения, а не осмысливают долгосрочные процессы) часто оставляют в тени. Выдающиеся художественные формы живут долго: пройдут века, прежде чем художники откажутся от пространства, порожденного изобретением перспективы, прежде чем европейская музыка освободится от тональной системы, прежде чем роман займет ведущее положение в художественной прозе, прежде чем западная литература начнет изображать повседневную жизнь обычных людей — всерьез, повествуя о ее проблемах. Это наблюдение может показаться банальным, однако банальность легко превращается в философию искусства. Рассуждая об эпических формах и используя историю жанров как сейсмограф, Беньямин стремился показать, как изменился опыт столкновения с действительностью при переходе от предшествовавшего современному, замкнутого, общинного мира к индивидуалистическому, разобщенному современному миру. В этом смысле сравнение с фазами развития земной поверхности приобретает философский смысл: Беньямин словно хочет сказать, что повествовательные структуры (а значит, по правилу синекдохи, и эстетический материал) трансформируются медленно, поскольку они отражают глубинные изменения человеческой истории, долгосрочные процессы. Благодаря пластической силе искусство преобразует идеальную непрерывность эпохи в видимую непрерывность системы знаков, придавая доступный для чувственного восприятия облик и тому, что существует постоянно, и радикальным переменам, — аналогично меняется с течением геологического времени земная поверхность. Такова философия истории, которую имеет в виду Беньямин и на которую он опирается (всякий раз в новых формах) в своих объемных трудах — от книги о немецкой барочной драме до «Пассажей». Эстетические материалы показывают нам сжатую версию происходящего, словно их природа, предполагающая отражение действительности, подталкивает их к тому, чтобы стать полуденной линией философии истории, как писал Адорно об искусстве, о котором пойдет речь далее, то есть о современной поэзии[5]. Так тысячелетнее существование иерархической лестницы стилей, жанров, типов действий и персонажей в чрезвычайно концентрированном виде отражает иерархический взгляд на жизнь в европейском обществе[6]; эволюция драмы в XIX и XX веках свидетельствует об обеднении человеческих отношений в эпоху, когда общественное служение уже не воспринималось как смысл жизни[7]; история современной архитектуры, которая опережала изменение ментальности, свидетельствует о начале постмодернизма[8]. В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах.

2. Модели истории культуры

Описанный выше взгляд на становление искусства и культуры имеет славную генеалогию. Он отсылает к длительной историографической традиции, возникшей благодаря гегелевским урокам эстетики и философии истории и распространившейся в двух версиях — не выходящей за рамки исходных текстов и расширенной. К первой относятся труды, более или менее непосредственно отсылающие к Гегелю, — например, те, которые Сонди упоминает в конце «Теории современной драмы»: он перечисляет авторов, на которых опирался, и сразу вслед за «Эстетикой» Гегеля называет «Социологию современной драмы» Лукача и «Философию новой музыки» Адорно. Ко второй категории относится традиция Kulturgeschichte («история культуры») во всех ее разновидностях — от истории ментальности Лампрехта до Geistesgeschichte («наук о духе») Дильтея[9]. Эти весьма не похожие друг на друга труды построены на ряде общих предпосылок, которые сегодня легко критиковать: вера в культурное единство эпохи; убежденность в значимом отсутствии континуума между различными историческими периодами; уверенность в том, что избежавшие забвения произведения обладают особой репрезентативной ценностью, поскольку они вошли в наши монументальные или документальные каноны; мысль о том, что можно группировать различные произведения по происхождению, цели, функции в единообразные множества — стили, периоды, жанры; наконец, что касается истории искусства, вера в репрезентативную ценность эстетического опыта. Использовать историю эпических форм как сейсмограф означает рассматривать как сами собой разумеющиеся убеждения, которые вовсе не являются чем-то очевидным: например, представление о том, что позволительно забыть о различиях между текстами и рассуждать о литературном жанре, стиле или эпохе в единственном числе; что канонические произведения, из которых мы выводим наше представление о жанре, обладают универсальной репрезентативной ценностью; что формы искусства действительно способны рассказать историю людей; что история людей проходит в своем развитии отдельные этапы. Сегодня все эти предпосылки оказались под вопросом: постструктурализм научил не верить в объективность историографического деления, монументальных канонов, сборников документов; cultural studies поставили под сомнение разделение произведений на благородные и не благородные, атаковав теоретический примат, который в истории культуры традиционного толка приписывали каноническим текстам и главным видам искусств; позитивные исследования и социология культуры настойчиво твердят о распаде систем, оспаривают единство эпох или жанров и выбивают почву из-под ног у «ослабевшего гегельянства», на котором, согласно Бурдьё, основаны многие направления философии культуры — от Гегеля до Фуко[10].

Поскольку написанная мной книга как раз опирается на «ослабевшее гегельянство», о котором говорит Бурдьё, и поскольку я отчасти присоединяюсь к критике этой традиции, я решил изменить обыкновению оставлять большую часть интеллектуальных построений в тени и постараюсь осветить фундамент своих размышлений. Разумеется, я не собираюсь обосновывать свой подход (у меня нет на это сил, к тому же для этого понадобилось бы написать еще одну книгу); однако мне бы хотелось по крайней мере объяснить отдельные стороны философии истории, которые, на мой взгляд, еще можно отстоять, дабы читатель понимал, где он оказался и что он читает. Как следствие, я попробую сформулировать некоторые из аксиом, которые Вико назвал бы «degnità», аподиктически изложив предпосылки настоящего исследования.

1. Верно то, что общество и культура состоят из относительно независимых областей, у каждой из которых собственная логика и собственное внутреннее время, однако не менее справедливо и то, что в географическом пространстве, единство которого обеспечивают процессы реального и символического обмена, существующие одновременно культурные системы склонны пересекаться, подвергаться влиянию крупных материальных систем, на которые они опираются (политика, экономика, социальная иерархия), а также осуществлять некий синтез — изменчивый, но объективный. Тот, кто лучше всех сумел описать проходящие через эпоху символические разломы, а также глубочайшие различия между сосуществующими рядом людьми и социальными средами, писал: если взглянуть на людей, которые жили в одни и те же десятилетия, все они кажутся похожими, якобы непреодолимые различия бледнеют и растворяются в общей окраске эпохи[11]. Используя язык физики, можно сравнить всякую систему с силовым полем, а культурное единство определенного исторического периода — с равнодействующей силой. Не стоит привлекать гегелевскую онтологию и воображать это единство как следствие органического принципа, Zeitgeist («духа времени») или эпистемы, которые накладывают собственный отпечаток на всякое произведение: достаточно представить чисто механическое явление, наложение разных систем, логик и времен, которые случайным образом, следуя неустойчивой диалектике идентичности и различия, производят нечто вроде общего представления

Все системы, сосуществующие в едином пространстве, образуют некое единство, что вовсе не исключает их дисперсии. У всякой национальной европейской литературы есть собственная внутренняя история. Однако, если взглянуть на крупнейшие литературы несколько отстраненно, можно заметить, что для них характерны одни и те же долгосрочные явления — от самых широких (как революция литературных жанров на рубеже XVIII–XIX веков) до более локальных (как распространение между второй половиной XIX века и эпохой исторического авангарда совершенно новых техник, которые обогатили художественную прозу, поэзию и театр, подарив немыслимые прежде возможности: внутренний монолог, верлибр, принцип монтажа). Точно так же, хотя каждый жанр современной литературы развивается по собственной логике, роман, поэзия и драма последних столетий составляют относительно однородную систему, обладающую общими характеристиками — например, способностью всерьез, сосредоточившись на проблемах, рассказывать о повседневной жизни обычных людей.

Механический, бессубъектный историзм, история духа, в которой отсутствует Дух, включает также веру в возможность выделять в беспрерывном потоке явлений, во множестве мелких местных конфликтов и недолговечных соединений разные культурные эпохи и пространства. Хотя всякая историческая граница является результатом некоей интерпретации, свобода интерпретатора ограничена тем очевидным фактом, что некоторые нарушения континуума можно уловить лишь в долгосрочной перспективе. Если взглянуть на этот феномен на протяжении тысячелетий, в свете различной культурной логики, то окажется, что у изображения действительности в античной литературе и в европейской литературе классицизма есть немало общего — прежде всего это поэтика, основанная на разграничении стилей. По той же причине, когда мы сравниваем систему жанров у Леопарди и у нас, мы можем увидеть, где проходит разлом, разделяющий два литературных пространства. Еще раз повторим: нет нужды искать некий органический принцип, дабы оправдать существование долгосрочных непрерывных явлений, вспомним самое обычное оптическое явление, благодаря которому на расстоянии мелкие различия почти исчезают, а крупные становятся заметнее. Когда самолет взлетает, кажется, что окружающие поля одного цвета, хотя, находясь на земле, мы различали множество оттенков, при этом границы между полями, почти невидимые на уровне земли, внезапно становятся заметнее; когда же самолет окончательно набирает высоту, границы между полями исчезают, остаются только крупные географические границы — реки, горы, городские агломерации. Длительный отрезок времени позволяет применить к его потоку тот же принцип, что и к измерению расстояния.

2. Обычно истории культуры страдают фетишизмом: даже в самых аккуратных работах, даже в трудах, следующих строгим количественным критериям, тексты, которые рассматривает интерпретатор, составляют мизерный процент произведений, созданных в данную эпоху в данном культурном пространстве, особенно если это эпоха и пространство большого размера. Традиционная история культуры основывается на иллюзорной синекдохе, то есть на предпосылке, что немногие обсуждаемые тексты наделены полномочиями представлять весь период; если же отказаться от подобного импрессионистского подхода, нетрудно будет доказать, что систематическая реконструкция некоего литературного пространства создает куда более разнообразную панораму, чем те, что обычно описывают[12]. Традиционная история литературы нередко наивно смотрит на свой предмет: она исходит из предпосылки, что канон уже сформировался, и показывает, кто победил и остался в памяти, а кому суждено забвение, не задумываясь над генеалогией побед. Философское основание подобных исследований ослаблено одной из самых дискредитированных идеологем нашей эпохи, которой невозможно дать теоретическое определение, но которая часто применяется на практике, — убеждением, что вердикт истории отражает объективную ценность произведения, которая с годами, благодаря суду времени, становится очевидной. Разумеется, специалисту по генеалогиям нетрудно доказать, что суд времени — это не что иное, как посмертное объявление какого-то суждения святым, попытка приписать незаслуженную универсальную ценность текстам, образам мира, ценностям, которые одержали победу в схватке во имя чистой воли к власти: борьба писателя за то, чтобы оттеснить соперников; борьба литературной группировки за то, чтобы завоевать внимание, оттеснив другие группировки; борьба одного сообщества против конкурирующих сообществ за то, чтобы навязать свои вкусы всем остальным. Поскольку эта сила отсылает лишь к субъекту, который ее проявляет, то есть означает только саму себя, результаты конфликта между враждующими волями не имеют объективного значения, которое традиционная история обычно приписывает «священным» произведениям. С этой точки зрения победитель в битве за память воплощает не Zeitgeist, а триумф одной случайной воли над другой, одного эгоизма над другим. Если согласиться с подобным подходом, станет очевидно, что рассматривать канонические тексты как представителей эпохи — произвольное решение. Куда правильнее постараться обнаружить сеть непосредственных причин, обусловивших «причисление к лику святых» писателя, движения, моды или жанра, двигаясь в обратном историческом направлении и восстанавливая поле битвы таким, каким оно выглядело до того, как победители подняли над ним свой флаг. В общем, чтобы восстановить подлинный облик эпохи, следует избавиться от иллюзорной синекдохи, оправдывающей установившиеся каноны, отказаться от идеи, что ограниченное число писателей может полностью выразить дух времени, и вместо этого сосредоточиться на разломах, дисперсии, трениях, нарушавших кажущееся единство исторического периода

Без сомнения, близорукий взгляд специалиста по генеалогиям, всматривающегося в ближайшие причины и человеческие, слишком человеческие мотивы, скрытые за формированием культуры, обогащает и делает более разнообразным наше представление о прошлом. У подобного подхода есть две разновидности — наивная и сентиментальная. Первая встречается куда чаще, чем вторая, это норма для исследований, которые претендуют на серьезность и научность; фактически она совпадает с критикой позитивистского толка, которая в Италии развивает наследие исторической школы и процветает в академической периодике. Опираясь на механическое представление о причинах и следствиях, которое на основании общего смысла мы считаем естественным, члены этого герменевтического семейства игнорируют существование целого и с дозой здравого смысла, пропорциональной собственной близорукости, восстанавливают элементарную генеалогию — исходное сырье всякого исторического повествования: влияние одного писателя на другого, воздействие исторического события на культурные круги, влияние некоей среды на художественную форму. Сентиментальная версия генеалогии более нова, она совпадает с попытками применить к написанию истории следствия философских идей Поля Рикёра, который, использовав формулу Ницше, суммировал свои взгляды с помощью формулы «школа подозрения»[13]. Огромная популярность идей Маркса, Ницше и Фрейда в XX веке привела к тому, что многие историки культуры сосредоточились на разоблачении материальных интересов, стоящих за созданием творений человеческого духа, — так писали марксистскую историю искусства, так еще недавно пытались действовать представители нового историзма, а также, в рамках более строгой теории, Пьер Бурдьё. Хотя внешне они далеки друг от друга, на самом деле эти тенденции объединяет более или менее осознанный отказ от предпосылок, делающих возможной органическую философию истории. Подчеркивая различия, а не единство, фрагментарность, а не компактность, они неизменно интерпретируют произведения в свете непосредственных причин, как результат отдельных интересов и ограниченной борьбы, а не как эманацию Zeitgeist или эпистемы. За осторожной, непогрешимой близорукостью специалиста по генеалогиям скрывается трезвая метафизика, воспринимающая действительность как сеть локальных столкновений между противоборствующими волями к власти, итог которых отражает не телеологический замысел, а случайную победу одного индивидуума над другим, одной группы над другой. В этом смысле знание генеалогии как будто разрушает основы философии истории, которая, закрывая глаза на огромное количество столкновений, сдвигов, нарушения непрерывности внутри одного культурного периода, претендует на то, чтобы мыслить эпохами. Однако, если мы стремимся рассматривать небольшие конфликты в долгосрочной перспективе, этот фундамент, который тщательный анализ якобы сводит к спутанной массе отдельных, похожих друг на друга эгоизмов, проявляется в новом свете. Если отдельные победы — результат случая или соотношения сил, долговременные, значимые, масштабные победы и поражения все же что-то значат. Самый проницательный из специалистов по генеалогиям, раскритиковав замаскированное переписывание Гегеля, вновь тайком вводит форму историзма. Он утверждает, что, хотя внутренняя борьба в сфере культуры подчиняется собственной логике, решающим для успеха произведения или идеи оказывается соответствие победивших взглядов и изменившегося соотношения сил в сфере власти:

Исход внутренней борьбы в каком-то смысле решается внешними санкциями. Действительно, хотя она довольно независима в своем начале (то есть в вызывавших ее причинах), борьба, которая разворачивается внутри поля литературы, всегда, при удачном или неудачном исходе, зависит от связи с внешней борьбой (внутренней по отношению к полю власти или к общественному полю в целом)[14].

Иными словами, произведения или доминирующие идеи утверждаются не только потому, что они одержали верх в борьбе, разворачивающейся внутри литературной системы, но и потому, что они лучше приспосабливаются к общим историческим переменам; результат конфликта, имманентного всякой системе, определяется изменением горизонтов эпохи.

Самое удачное описание подобного соединения случайной борьбы и исторической необходимости дал Грамши в понятии гегемонии. Он заимствовал его из работ Ленина о политике и использовал его для определения неразрывной связи между силой и согласием, благодаря которой правящий класс или общественная группа добиваются того, что их идеи становятся всеобщими. Критикуя наивный макиавеллизм тех, кто сводит власть к насилию, Грамши утверждал, что всякое стабильное правительство основано на комбинации «господства» и «интеллектуального и морального руководства», силы и убеждения[15]. Вполне законно распространить это понятие на сферу культуры и применить его для объяснения того, как формируются каноны: иначе говоря, долговременную память рождает не чистое принуждение и не суд времени, а способность преобразовать вкусы группы в общие вкусы, соединяя умение навязывать определенные идеи и способность отвечать на ожидания социального тела. Произведения, авторы, формы культуры, лучше приспосабливающиеся к общим историческим изменениям, накапливают политическую энергию, которую можно потратить в борьбе за гегемонию; исход борьбы, в свою очередь, изменяет положение вещей. В долгосрочной перспективе результат крупных сражений внутри системы культуры всегда зависит от соответствия между этими конфликтами и эпохальными переменами, особенно когда явления, о которых идет речь, являются весьма масштабными: тот или иной автор может случайно попасть в школьную программу, но жанр или стиль никогда не утверждается случайно. В силу этой совокупности причин понятие гегемонии оправдывает синекдоху, на которую опираются историки культуры: нет нужды прибегать к мистике шедевров, дабы объяснить, что каноны, пусть даже рожденные чистой волей к власти, не означают лишь случайную победу одной группировки над другой.

3. Гомбрих полемически указывал, что историки культуры более, чем кто-либо, склонны воспринимать эпохи как единые организмы и более или менее осознанно предполагать существование духа времени. Историки политики или экономики спокойно отказываются от подобных постулатов:

Историку культуры тяжелее, чем всякому другому историку. Его коллеги, занимающиеся историей экономики и политики, в своих областях <…> могут написать историю реформы парламента или отношений между Англией и Ирландией, не опираясь на всеохватывающую философию истории. Однако история культуры как таковая <…> не может быть создана без упорядочивающего принципа, без центра, вокруг которого крутится колесо диаграммы Гегеля. Поэтому историю историографии культуры можно прочесть как последовательность попыток спасти гегелевские тезисы, не принимая гегелевскую метафизику[16].

Поражает, насколько часто историки культуры (особенно историки искусства) пытаются в той или ной форме заменить Zeitgeist: к перечисленным Гомбрихом именам Маркса, Буркхардта, Лампрехта, Дильтея, Дворжака, Панофского, Хёйзинги можно прибавить Ауэрбаха, Лукача, Беньямина, Адорно, Бахтина, Сонди, Гелена (вспомним Zeit-Bilder, «картины времени»), Фуко, а в последние годы — Белла, Лэша, Джеймисона и многих других. Было бы упрощением попытаться доказать, что все они пленники того, что для Гомбриха является лишь ошибкой перспективы, и не задуматься над тем, что подтолкнуло столь разных по образованию, идеологии и интересам людей заново открывать похожие на Zeitgeist объединяющие принципы, придумывая им новые названия — «ментальность», «эпистема» или «культурная логика позднего капитализма». Как объяснить подобную коллективную слепоту?

На мой взгляд, тенденция мыслить эпохами не просто отражение молчаливого гегельянства, она обусловлена природой рассматриваемого предмета. Историки культуры мыслят эпохами, потому что обширная территория, которую, используя терминологию Кассирера, можно назвать полем выразительного символизма, — это воображаемое пространство, где лучше всего проявляются общее мнение и общее бессознательное социальной группы, но чаще — общее мнение и общее бессознательное, которые, победив в битве за гегемонию, преобразуются в общепризнанный культурный капитал, в дух времени. Среди всех сегментов этой территории, охватывающей всё, от важнейших искусств до религиозных ритуалов, самая выразительная — эстетическая. На то есть как минимум три причины. Во-первых, ни один другой компонент культуры не выражает настолько непосредственно то, как человек, класс или эпоха интерпретирует важные антропологические константы, формирующие конкретный, человеческий жизненный мир: внутреннее и внешнее существование индивида, первые стадии личных отношений, способ восприятия пространства и времени, отношения с телами и предметами. В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах, потому что они придают пластичность способу понимать первичные структуры жизни — это очевидно, если рассмотреть их эволюцию на длительном отрезке времени. К способности выражать образ мира присоединяется репрезентативная сила, которой нет у других форм познания: в то время как философское, историографическое или гуманитарное знание остается прерогативой специалистов, эстетическая культура в целом функционирует как совокупность образов и мифов, понять которые способен каждый, словно это некая новая народная религия. Наконец, репрезентативная сила художественных форм по крайней мере за последние столетия возросла благодаря их кажущейся невинности. История современной культуры — это серия сменяющих друг друга актов нейтрализации и деполитизации, после которых унитарная, теократическая, иерархическая, цензурирующая культура смягчает собственный свод законов, теоретически оставляя за каждым индивидом право выбирать вкус, ценности, стиль жизни, не отчитываясь ни перед кем. Если еще совсем недавно можно быть умереть за религиозные воззрения, за аморальное поведение или политические идеи, сегодня нигилистическая толерантность стала частью писаных и неписаных законов, которые регулируют жизнь западных обществ; расхождения, которые еще несколько веков назад приводили к физическому столкновению или как минимум к напряженной дискуссии, сегодня не представляют никакого интереса в общественной сфере и превратились в предмет личного, не подлежащего обсуждению выбора. Так вот: первая стадия культурной нейтрализации касается эстетической сферы, кратко это можно описать известной сентенцией «о вкусах не спорят»; как протест против нее родилась современная художественная критика, важнейший смысл которой — спорить о вкусах, о которых в принципе спорить не принято. Подобный примат эстетической сферы, которая столетиями оставалась единственной частично деполитизированной территорией в центробежной, нетолерантной культуре, прибавляет символического веса входящим в нее произведениям, ведь долгое время главные и второстепенные виды искусств позволяли вновь и вновь возвращаться к содержанию, которое в иных сферах культуры тщательно подавляли. Таковы, если кратко, положения, на которых основаны мои дальнейшие рассуждения.

3. Теория жанров

То, что формы искусства проливают свет на глубинные структуры цивилизации, по-прежнему истинно, ведь даже малейшие указания, как учат стилистическая критика и насыщенное описание антропологов, помогают понять, как устроена культура изнутри; однако, если взглянуть не на исключения, а на правило, становится ясно, что более сложные и существующее дольше структуры имеют наибольшее значение. Когда Беньямин сравнивал морфологию нарративных форм с морфологией земной поверхности, он представлял себе сложные и с трудом поддающиеся определению группы — жанры. Развивая предложенное им сравнение с геологией, мы можем сказать, что, если литературное пространство некоей эпохи соответствует земной поверхности, жанры — это литосферные плиты, движение которых определяет облик планеты.

Охватывающая длительный период история литературы нередко сводится к истории жанров, однако совершенно неясно, что же представляют собой литературные жанры. За постоянными семантическими колебаниями, отличающими дебаты на эту тему, легко увидеть константу всякой дискуссии о культуре. В силу первичного процесса размытия смысла, имеющего почти физическую природу, всякий раз, когда дебаты принимают массовый размах, обсуждаемые универсалии начинают использоваться во все более неясном значении и утрачивают собственное особое содержание: совершенно естественно, что и рассуждениям о жанрах выпала та же судьба. Стремясь не оставлять в тени фундамент своих рассуждений, я считаю нужным точно определить предмет настоящей книги. Что подразумевают под современной поэзией? Но прежде надо ответить на другой вопрос: что означает говорить о современной поэзии как о «литературном жанре»? Что такое литературные жанры?

Мне кажется, что подобные вопросы должны вызывать три рода сомнений, о каждом из которых следует высказаться отдельно: первое касается критериев, позволяющих провести границы предметов нашего исследования, второе — природы сходства между текстами, обозначенными одной этикеткой, третье — значения, которое имеют подобные семейства текстов. О границах в свое время четко написал Гёте в примечаниях к «Западно-восточному дивану» (1819). По мнению Гёте, рассуждая о жанрах, сразу замечаешь, что для их определения используются неоднородные категории:

Аллегория. Баллада. Басня. Героида. Дидактическая поэма. Драма. Идиллия. Кантата. Ода. Пародия. Послание. Рассказ. Роман. Романс. Сатира. Элегия. Эпиграмма. Эпопея.

Если же представленные выше поэтически виды, расположенные у нас в порядке алфавита, а также и прочие подобные им пытаться упорядочить методически, сталкиваешься с трудностями значительными, какие устранить нелегко. Пристальнее вглядевшись в перечисленные рубрики, находишь, что они наименованы то по внешним признакам, то по содержанию, а немногие по существу формы. Вскоре замечаешь, что одни одноправны, другие — соподчинены[17].

Жанры в привычном смысле означают совсем не однородные семейства текстов: аллегория, баллада, кантата, драма, элегия, эпиграмма, послание, эпопея, героида, басня, идиллия, ода, пародия, дидактическая поэма, рассказ, романс, роман, сатира — эти группы несопоставимы друг с другом по размеру, они сформированы то по сходству содержания, то по сходству формы, то всякий раз иным сочетанием содержания и формы. Столь причудливые категории в общей критической практике побуждают нас использовать одно и то же абстрактное название «литературный жанр» для совершенно разных сущностей: сонет, средневековая любовная лирика или лирическая поэзия как таковая; научно-фантастический роман, romance или роман; греческая трагедия, трагедия без определения или корпус текстов для театра и т. д. Чтобы избежать подобной путаницы, Гёте предложил установить иерархию, основанную на более рациональном порядке. Опираясь на логику литературы, нужно было вывести несколько крупных идеальных категорий, к которым сводились бы все запутанные исторические понятия; массу поэтических жанров (Dichtarten) следовало отличать от трех крупных природных форм (Naturformen) поэзии — эпики, лирики и драмы: между ними и поэтическими жанрами установились бы такие же отношения, как между универсальным и частным. Попытка удалась: спустя полтора века, повторяя рассуждение Гёте, Сонди противопоставил эмпирическую поэтику жанров, основанную исключительно на «поверхности позитивного», спекулятивной поэтике, «которая осмеливается шагнуть от данных к идее, от истории к философии»; в то же время Тодоров предложил разделять «исторические жанры», основанные на наблюдении за литературной действительностью, и «теоретические жанры», рожденные путем дедукции, а Женетт — «мелкие» исторические формы и крупные архетипические формы, которые он называет архижанрами (archigenres)[18]. По сути, это современная версия диалектики, известной еще Платону: в «Законах» он перечисляет категории, которые используют сочинители и публика, чтобы создать классификацию мелической поэзии (гимны, френы, пеаны, дифирамбы, кифародические номы), в то время как в «Государстве» он предлагает разделять все тексты на три категории, сводя «все, о чем бы ни говорили сказители и поэты» к крупным формам «простого повествования» (aple diegesis), «подражания» (mimesis) или «к тому и другому вместе» — это чисто философская таксономия, классифицирующая небольшие эмпирические жанры согласно абстрактным категориям[19]. Сегодня мы продолжаем называть одним и тем же словом и натуральные формы Гёте (сложные, но, по сути, неисторические), и массу исторических форм (конкретных, но ограниченных): к первым, например, относятся понятия художественной прозы, драмы и лирики, которые определяют архитектуру книг по истории литературы; ко вторым — потенциально бесконечный список категорий, который в разных культурах используется для выделения или группировки произведений: гимны, френы, пеаны, дифирамбы, кифародические номы архаической греческой лирики; рыцарский, исторический, реалистический, фантастический роман, роман воспитания, семейный роман в современной прозе; итальянская, классицистическая, реформированная Гольдони, слезная комедия или трагикомедия в театре XVIII века и т. д. Нам кажется, что, установив подобные границы, можно расположить различные семейства согласно рациональному порядку: наверху — крупные теоретические жанры; спускаясь вниз, мы переходим ко все менее общим и более дробным группам, в которые попадают эмпирические жанры, — например, от художественной прозы в целом к фантастическому роману, проходя через промежуточные формы романа и romance. Так все эти названия обретают собственную логику.

Однако если некоторые из этих категорий, теснее всего связанные с эмпирикой, безусловно соответствуют действительности, скептически настроенный собеседник или номиналист поспорит с существованием более абстрактных совокупностей и с возможностью объединять жанры, опираясь на логику. Действительно, Naturformen обладают смыслом, на который они претендуют, если они на самом деле, путем дедукции, следуют из логики литературы. Однако Женетт доказал, приведя неоспоримые доводы, что единственные подлинные архижанры — диегезис, мимесис и их соединение, известные еще Платону и Аристотелю, но этих трех категорий недостаточно, чтобы основать на них детальную систему. К тому же категории прозы, драмы и лирики, на которых базируются почти все современные классификации, не имеют никакого абсолютного логического основания, но лишь относительное историческое происхождение[20]. Тем не менее иерархическое различие между разными формами продолжает казаться совершенно очевидным: нельзя отрицать, что семейства текстов, которые мы называем жанрами, обладают различной степенью реальности — некоторые, как говорил Гёте, являются равноправными, между другими существует субординация. Например, когда мы называем фантастический роман, romance, роман и художественную прозу, степень генерализации возрастает, первое — это подмножество второго, второе — подмножество третьего, третье — подмножество четвертого и т. д. Если мы не можем отстоять Naturformen и идею иерархии, вытекающую из логики литературы, возможно, разумно двигаться поступательно от частного к универсальному, от более мелких, конкретных форм к более крупным, абстрактным формам: эпос, romance, novel, комедия, трагедия и т. д. Современная поэзия оказывается одним из таких расширенных крупных жанров.

Но как создать прочный фундамент для подобной дедуктивной цепочки? Подвергнув категории жанров строгому анализу, мы обнаружим, что очень трудно оправдать переход, который пытается обосновать Гёте, — различие между мелкими и крупными формами, если не найти для этого прочной основы. Если строго придерживаться данных истории литературы, придется не только отрицать всякое основание существования таких теоретических жанров, как художественная проза, лирика и драма, но и усомниться в наличии расширенных жанров, таких как эпос, romance, novel, современный роман, современная драма или современная поэзия. К тому же статус этих совокупностей изменился после кризиса европейского классицизма и отхода от нормативной эстетики: в то время как античная поэтика признавала существование крупных синтетических форм (серьезная эпика, комическая эпика, трагедия и комедия), современная литературная эстетика с трудом защищает ценность подобных совокупностей текстов от критики со стороны позитивизма, который признает частное, но с недоверием относится к универсальному. Не совершаем ли мы насилие над фактами, когда, забыв о множестве глубоких различий между лирикой английского романтизма и текстами французского символизма, испанского модернизма, немецкого экспрессионизма или итальянского неоавангарда, рассуждаем о «современной поэзии» в целом? Если же задуматься над глубинным вопросом, нам придется спросить себя: какой степенью реальности обладают фактические данные в истории литературы? Что означает переход от исторического к теоретическому жанру? Единственный надежный водораздел, позволяющий зафиксировать данные и оправдать различия, — то, что разделяет эндогенные (используемые авторами и читателями) и экзогенные (используемые историками литературы) определения. Впрочем, когда мы пытаемся воплотить эту оппозицию на практике, мы видим, что две категории постоянно путаются[21]. У авторов и читателей теоретические и исторические жанры перемешаны между собой: чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на полки книжных магазинов, где крупные абстрактные множества «зарубежная проза», «театр» и «поэзия» сосуществуют с маленькими конкретными множествами — «детективный роман», «роман фэнтези» или «любовный роман»; в этом не прослеживается ни какого-либо порядка, ни какой-либо иерархии. На самом деле, как заметил Шеффер, гипотеза существования дедуктивной цепочки, позволяющей перейти от мелких к крупным, расширенным формам, сталкивается со столькими трудностями, поскольку отсылает к более или менее осознанному сравнению между литературными семействами и животными видами, которым общая логика наших категорий отнюдь не исчерпывается[22]. Стремясь на самом деле уяснить себе смысл жанров, нужно решить вторую проблему, скрытую в вопросе о статусе предмета нашего рассуждения, — проблему природы жанров.

4. Топография жанров

К какому типу сходства отсылают множества, о которых идет речь? Если мы признаем, что жанры не органические группы, которые допустимо сравнивать с животными видами, то с чем мы имеем дело? В первой части работы на эту тему Яусс применяет терминологию диспутов об универсалиях, использовавшуюся в средневековой философии, и различает три точки зрения: для одних жанры воплощают сущности ante rem, то есть трансцендентальные структуры, которые идеально предшествуют эмпирическому существованию текстов; для других они представляют собой таксономические сетки post rem, которые читатели накладывают на литературную реальность, подобную магме и находящуюся в состоянии дисперсии; для третьих они отражают объективную историческую преемственность между произведениями из одного семейства, а значит, в них обнаруживаются следы объективной связи между отдельными текстами, универсалии in re. Яусс отстаивает последний подход: по его мнению, желающий построить теорию, которая окажется на высоте нашего времени, должен пройти между «Сциллой номиналистического скепсиса <…> и Харибдой возвращения к внеисторическим типологиям»[23], между близорукостью тех, кто видит лишь дисперсию мелких форм, и наивностью тех, кто с излишней поспешностью растворяет частное в универсальном. Жанры не отражают суть литературы, как предполагала теория натуральных форм, их не свести к чистому flatus vocis [ «звучание голоса», см. универсалии у Росцелина. — Прим. пер.], как хотелось бы скептикам; они обозначают множества текстов, исторически породнившихся благодаря сходным чертам. Но кто устанавливает родство? Кто устанавливает, что пучка более или менее очевидных сходных черт достаточно, чтобы объединить массу текстов в общую категорию?

Даже если опираться на неоспоримые сходства, на восприятие родства, а главное — на представление о том, что некие родственные отношения достаточно важны, чтобы оправдать существование жанра, этот вопрос останется спорным для всех социальных агентов, стремящихся навязать определенное видение литературного пространства, — писателей, критиков, институций. Картирование идет постоянно, в разных центрах; в любую эпоху мы видим наложение различных предложений, которые игнорируют друг друга или сталкиваются, их природа непредсказуема, а происхождение не вполне ясно: укоренившиеся писательские привычки, предлагаемая поэтика, издательская таксономия, выбор в рамках школьной политики, критические тексты. Анализ этого поля, покой которого нарушают несоизмеримые между собой категории, помогает многое понять: к примеру, что грубая география литературы, которую предлагают издательства или школьные программы, куда важнее, чем более искусно составленные карты, которые готовит официальная критика. Лишь некоторые из предлагаемых разделений станут гегемонами и завоюют право на гарантированное существование в обществе: сегодня можно оспаривать полезность таких теоретических категорий, как Entwicklungsroman (роман о формировании личности героя) или greater Romantic lyric [термин М. Г. Абрамса. — Прим. пер.], но никто не будет всерьез сомневаться в существовании множеств под названием «современный роман» или «современная поэзия», потому что сеть признанных стилистических сходств, сумма ожиданий, которые уже укоренились в подсознании писателей и читателей, тысячи критических статей и санкция школьных программ делают эти универсалии in re по сути общепризнанными.

Какой бы ни была степень их признания, жанры опираются на два различных элемента: объективное сходство стиля и тематики входящих в них текстов, а также ментальные схемы, которые позволяют читателям ощутить, что произведения принадлежат к некоему континууму. Иными словами, родство возникает как из реально продолжающегося существования формы и содержания, так и из более или менее хаотичной системы теорий, привычек, слов и ожиданий, благодаря которой группа людей в итоге использует одно и то же название для ряда произведений. Если исходить из других теорий, обычаев, слов и ожиданий, то эти же сочинения могут показаться совершенно далекими друг от друга[24]. Два фактора близости, объективный и культурный, почти во всех случаях соприсутствуют, хотя и в разной степени: когда мы говорим о сонете как жанре, мы имеем в виду объективный метрический континуум; когда же мы говорим о романе в единственном числе, мы улавливаем сходство, укоренившееся прежде всего в нашем общем представлении, то есть пользуемся всеохватывающим определением, дабы обозначить всякое современное произведение художественной прозы определенного объема, реалистическое или фантастическое, правдоподобное или неправдоподобное, выдуманное или документальное, в прозе или в стихах. Хорошая теория жанров обязана прояснить эту двойную генеалогическую связь: обобщающее прочтение романа, например, должно выявить все общие черты у «Эфиопики», «Памелы» или «Войны и мира», а также восстановить систему понятий, которая позволяет нам улавливать сходства и не обращать внимания на различия, возможно объясняя при этом, что в литературах, где нет обобщающего слова «роман», восприятие художественной прозы частично отличается от того, которое есть у нас, итальянцев, — так происходит в англоязычной культурной традиции, где произведения, которые мы называем одним словом, часто, хотя и не всегда попадают в два разных семейства — novel и romance.

Адорно в работе о лирической поэзии и обществе, излагая идею поэзии, закрепившуюся в коллективном представлении современных читателей, опирается на «знакомый нам лирический дух» и на «наше первоначальное представление о лирике»[25], то есть на восприятие сходства между текстами, которое вытекает не из механической суммы черт, общих для всех современных лирических стихотворений, а из синтетической, селективной, неустойчивой концепции. Когда мы говорим о современной поэзии в единственном числе, мы имеем в виду два параллельных, различных континуума: первый рожден сходством между стихотворными произведениями последних двух столетий; второй — идеей поэзии, которую оставила нам романтическая культура, неосознанными ожиданиями, с которыми мы листаем сборники стихов, или самим понятием современной поэзии.

Подобная смена горизонта приводит к изменению ментальных схем, которые мы используем, воображая предметы наших размышлений. Историки культуры нечасто определяют природу вопросов, которыми они занимаются, однако, рассуждая о своей теме как об универсалии (романтизм, постмодерн, роман), они неизбежно более или менее осознанно ссылаются на модель единства: суть, которая проявляется в отдельных феноменах, организм, сохраняющий собственную идентичность во всех своих частях, ментальное конструирование фигуры интерпретатора, который собирает и классифицирует a posteriori бесчисленное множество отдельных событий. Если органицистская, эссенциалистская модель предполагает универсалии ante rem, а таксономическая модель предполагает универсалии post rem, единственная ментальная схема, которая подходит универсалиям in re, — это топографическая схема.

Возможно, сущности, которые находятся ближе всего к предмету нашего рассуждения, — универсалии in re, с которыми мы сталкиваемся каждый день, — это города. Наше воображение не представляет их ни как природные организмы, ни как созданные географом абстрактные конструкции, а как системы нередко разнородных зданий, объединенных пространственной близостью, общей историей, общими архитектурными чертами и общим названием. В этом случае впечатление компактности также порождено структурами, которые участвуют и в формировании жанров: континуумом объективных компонентов (архитектура, урбанистика, администрация) и сетью ожиданий, слов, рассуждений, которые стирают различия, подчеркивают сходства и создают норму. Париж не сводится к объективной стилистической спаянности: это еще и идея Парижа, его название, его образ, запечатлевшийся в коллективном воображении и родившийся из слияния реальных и фантазматических элементов. Этот город с поразительно компактным обликом становится еще компактнее благодаря привычкам нашего восприятия, которые различают парижские и непарижские стилемы даже там, где вторые куда многочисленнее и важнее первых. Вот почему имеющийся у нас образ остается унитарным, даже если некоторые кварталы не имеют почти никакого отношения к готике, к архитекторам Людовика XIV или к перестройке, которую осуществил барон Осман. Бульвар Распай, как сказано в одном путеводителе, остается «типичным парижским бульваром», хотя его самое красивое строение, возведенное Жаном Нувелем, здание Фонда Картье, не отражает представлений, которые обычно связаны у нас с этим городом.

Если универсалии in re отражают отчасти имманентный res и отчасти идеальный континуум, это происходит еще и потому, что идеи не только выделяют нормы, но и обладают властью их создавать. Как план застройки исторического центра предписывает новым зданиям подлаживаться под существующий образ города, так и распространенные у читателей ожидания влияют на писателей, которые подстраивают свои произведения под жанровую практику или утверждают собственную индивидуальность, не повинуясь имплицитным нормам, на которые они в любом случае ссылаются, пусть даже отрицая их. В общем, наши объекты отсылают к двойной устойчивости — реальной и воображаемой, записанной в форме текстов и закрепленной в ожиданиях. Нематериальные элементы не менее материальных важны для формирования образа целого. Нередко достаточно изменить название, чтобы полностью изменить восприятие: Петербург, Петроград, Ленинград и Санкт-Петербург не один и тот же город; все крупные городские агломерации распространяются далеко за административные границы, но восприятию пространственного единства мешает осознание отсутствия ономастической непрерывности. Универсалии критики работают точно так же. Например, представим себе, как изменится наше представление о жанре, к которому принадлежит «Неистовый Роланд», в зависимости о того, как мы его назовем: рыцарская поэма и рыцарский роман вовсе не одно и то же. Или вспомним критическую категорию, которую в Италии сделал популярной Джакомо Дебенедетти, — «роман XX века»: она описывает объективные явления и в то же время сглаживает многие различия; если правда то, что наш горизонт ожидания привык к повествовательным стилям, которых не было в XIX веке, справедливо и то, что из канона романов, написанных в XX веке, было бы трудно исключить произведения, напоминающие о повествовательной манере XIX столетия, — «Будденброки» или «Жизнь и судьба». Следовательно, регистрация объективных изменений сосуществует с принимаемыми всеми упрощением, а «роман XX века» отсылает к некоей идее, а не только к совокупности тем и технических приемов.

Как всякое пространство, литературные жанры имеют центр и периферию; в центре находятся произведения, которые читательское ожидание воспринимает как близкие к гипотетическому идеальному типу, на периферии — тексты, которые относят к данному жанру, хотя по отношению к предполагаемой норме они кажутся эксцентричными. В очередной раз критерий, определяющий расположение внутри поля, — это сложное, изменчивое сочетание количества и символического веса, распространенности и гегемонии: можно говорить о «романе XX века», поскольку с высокой вероятностью количество разного рода экспериментальных романов объективно выросло в первые десятилетия XX столетия, а также потому, что новаторские романы оказали настолько мощное влияние, что изменили литературную топографию. После того как некое понятие становится общим представлением, выясняется, что определенные произведения воплощают его лучше других: в центре жанра мы очевидно обнаруживаем «В поисках утраченного времени», «Улисса» или «Человека без свойств», а «Будденброки», «Гепард» [роман Джузеппе Томази ди Лампедузы. — Прим. пер.] и «Жизнь и судьба» располагаются на периферии. Важно подчеркнуть, что пространственные категории не обязательно обладают эстетической ценностью. Произведение может занимать видное место в литературном каноне и одновременно находиться на периферийной территории жанра, к которому оно принадлежит; например, «Бесплодная земля» — один из самых заслуженно знаменитых текстов литературы XX века, но отнюдь не пример типичной формы современной поэзии.

5. Символические формы

Выяснив, какова природа жанров и где пролегают границы между ними, остается ответить на главный вопрос: к чему отсылают упорно сохраняющиеся различия? Что означают литературные жанры? Частично я уже ответил: в формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах, а жанры — знаки глубинной культурной непрерывности. Стремясь осознать последствия подобной идеи, мы можем использовать понятие, которое Панофский заимствовал у Кассирера и применил для объяснения смысла перспективы[26]. По мнению Панофского, перспектива — это символическая форма, через которую «духовно значимое содержание связано с конкретным чувственным знаком и этому знаку внутренне присуще»[27]. Несмотря на все различия, произведения, использующие эту технику, до сих пор объединяет стилистическая черта, которая преобразует в пластическую форму некое видение мира — представление о том, что пространство бесконечно, что в нем действуют геометрические законы и что оно существует независимо от людей. У Кассирера и Панофского понятие символической формы заново утверждает фундаментальный принцип эстетики Гегеля: «чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму»[28]; возвращаясь к этой мысли, Адорно заявляет, что формы искусства — это устоявшееся содержание, именно поэтому они повествуют об истории людей[29]. Если это справедливо, то столь сложные эстетические конструкции, как перспектива или литературные жанры, представляют собой образы мира, сконцентрировавшиеся в пластической форме и предназначающиеся для определенной публики; их рождение, смерть и метаморфозы означают рождение, смерть и метаморфозы восприятия действительности и сословий, которые в них себя узнают.

Стремясь еще больше усовершенствовать теорию символической формы, мы предлагаем взглянуть на жанры с другой точки зрения — глазами писателя. Категория Кассирера и Панофского рождена взглядом интерпретатора, который судит об истории литературы, когда эта история завершена, в то время как жанры, которые подчинены времени, но существуют до того, как писатель берется за перо, всегда предшествуют писателю, как строительные леса, придают форму царству литературы еще до его появления, организуют априори восприятие реальности. Если называть литературным пространством совокупность произведений, которыми имеет смысл заниматься в определенную эпоху, то есть весь спектр раскрытых перед автором возможностей, жанры оказываются трансцендентальными структурами, которые упорядочивают это пространство: предпочесть тот, а не иной жанр (сочинять сонеты или канцоны, быть поэтом или романистом, писать novel или romance) означает выбрать определенный образ мира и жизни, отношение к прошлому, положение в социальном пространстве, публику. В результате историк воспринимает наши универсалии как символические формы, писатель — как формы трансцендентальные: в обоих случаях, если смотреть на них с двух разных точек зрения, в жанрах кристаллизуются долгосрочные литературные явления.

6. Что такое современная поэзия

Символические формы, трансцендентальные структуры современной литературы формируются благодаря метаморфозам, которые длятся столетия. Между второй половиной XVIII века — первой половиной XIX века эти метаморфозы достигают высшей точки в эпоху стремительных перемен, когда жанры, которые античная и классицистическая поэтики считали наиболее престижными (эпос и трагедия), отмирают или входят в фазу выживания. Им на смену символически приходят novel или буржуазная драма — две полностью современные формы, которые повествуют о чем-либо или показывают что-либо на сцене со всей серьезностью, уделяя внимание проблемам, истории обыкновенных людей и конфликтов в повседневной жизни. В те же годы полностью меняется поэзия. Читая «Литературные наброски» и размышляя о месте Леопарди в истории итальянской литературы, невольно поражаешься, насколько за несколько десятилетий изменилась территория произведений в стихах: поразительно, что в 1819–1821 годах автор идиллий еще собирался написать дидактическую поэму о лесах, то есть произведение без будущего, совершенно несовместимое с сегодняшними ожиданиями, как, впрочем, и «Паралипомены Войны мышей и лягушек», над которыми Леопарди работал с 1831 года. Сегодня у поэзии другие функция и значение, нежели те, что автор «Песен» приписывал «Литературным наброскам» и «Паралипоменам»; в эпоху, отделяющую последние «Оды» Парини от первых «Myricae» Пасколи или последние стихи Вольтера от сонета на — yx Малларме, искусство, о котором идет речь, превратилось в нечто иное.

Начать описание этих метаморфоз мы можем с размышлений о том, что и спустя два столетия «Литературные наброски» вызывают изумление. Отчего наши ожидания, неосознанно связанные с определенным представлением о жанрах, рассеиваются при мысли, что Леопарди, незадолго до этого написавший «L’infinito», задумал дидактическую поэму о лесах? Что нас так удивляет? Во-первых, задача, которую Леопарди ставит перед поэзией, намереваясь сочинить поэму, которая объясняет пользу лесов и в очередной раз пересказывает истории, накопленные европейской литературой на протяжении столетий и обусловленные подобной конвенциональной темой, далекой от опыта человека XIX века и тесно связанной с прошлым; во-вторых, тип сочинения, который предполагает подобная тема, то есть орнаментальная версификация, дающая обличье содержанию, которое уже существовало ранее и которое было скорее пригодно для прозы. Попытайся мы понять причины собственного удивления, мы бы обнаружили серию стилем и ожиданий, которые обычно связаны с современной поэзией. Но что же мы под ней подразумеваем?

Не стоит воображать предмет наших размышлений как организм или как сущность, скорее это сложное и частично неоднородное пространство. Название связывает формальный элемент с исторической эпохой: «поэзия» означает, во-первых, написанный стихами текст; начало современной эпохи написания текстов в стихах относят к разным годам, но в любом случае речь идет о периоде между романтизмом и авангардом. Хотя большая часть ее территории состоит из произведений в стихах, современная поэзия включает в себя и прозаические тексты, отличающиеся автобиографизмом и формальной насыщенностью, — так называемые стихотворения в прозе. Как все универсалии in re, наш жанр имеет периферию и центр, где находятся короткие произведения или произведения средней длины, почти всегда в стихах, в них автор высказывается на личные темы, они написаны стилем, который воспринимается как личный, — иными словами, это тексты, которые два последних столетия принято называть лирикой. Сегодня, когда мы подходим в книжном магазине к разделу «Поэзия», мы ожидаем обнаружить книги, в которых есть написанные стихами достаточно короткие тексты, рассказывающие о пережитом опыте или о личных размышлениях, — они написаны стилем, отличным от стиля повседневного общения. Если вдуматься, замысел поэмы о лесах удивляет именно потому, что он противоречит подобным ожиданиям; нам кажется несовременным намерение Леопарди использовать стихи, чтобы рассказать нечто на конвенциональную тему, далекую от его личного опыта, или его желание украсить прозаическое содержание декоративными элементами метрики и риторики. Дидактической поэзии больше не существует по крайней мере два столетия, разве что в пародийной или экспериментальной форме, как у Гоццано, Одена или Кено; представление о стиле, которое разделяют поэты и читатели, уже давно далеко от орнаментальности. Не столь стремительный, но столь же очевидный кризис имел место в повествовании в стихах. До середины XIX века было вполне приемлемо использовать стихи для украшения повествования или рассуждения: если эпическая, дидактическая или описательная поэзия служили частью системы жанров, широко распространенных в классицистической литературе XVIII века, то романтическая культура упрочила традицию нарративной поэмы[30]. В 1800–1860 годах французская эпическая поэзия в стихах пережила невероятный количественный рост[31]; во второй половине XIX века некоторые из крупнейших английских поэтов-романтиков (Роберт Браунинг, Джордж Мередит, Элизабет Барретт Браунинг, Уильям Моррис или Джордж Элиот) еще считали обычным делом сочинять длинные нарративные поэмы, в 1785–1858 годах десятки эпических поэм воспевали рождение и развитие новой всемирной силы — Соединенных Штатов Америки[32]; в 1889 году Йейтс начал карьеру поэта, написав легенду в стихах — «Странствия Ойсина». Тем не менее, несмотря на подобные примеры сопротивления, в целом престиж длинных нарративных произведений неизбежно падал на протяжении XIX века, в то время как лирика завоевывала гегемонию среди сочинений в стихах. Сегодня преобладание коротких, субъективных текстов настолько очевидно, что нашло свое отражение в языке. Не случайно совокупность текстов, которые мы называем поэзией, объединяет выполнение двух разных таксономических критериев: «поэзия» — любое произведение, написанное стихами, независимо от содержания; в то же время «поэзия» — это всякое короткое прозаическое сочинение с лирическим настроением. Язык как будто считает очевидным нечто, что таковым не является, расстояние между романом в стихах и романом в прозе больше, чем расстояние между эпическим сочинением в стихах и сборником стихотворений в прозе. Это было просто немыслимо до того, как кризис классицистической литературной системы привел к уничтожению дидактической поэзии, до того, как развитие современного романа сделало прозу естественным средством повествования, и до того, как лирика завоевала гегемонию среди стихотворных произведений. К тому же в некоторых критических традициях центральное положение субъективной поэзии считается настолько само собой разумеющимся, что порождает антономазию — это доказывает привычка употреблять термины «проза» и «поэзия» как синонимы «художественного повествования» и «лирики» или обыкновение накладывать друг на друга понятия современной поэзии и современной лирики так, как попытался сделать Гуго Фридрих в знаменитой и спорной книге[33]. Подобное положение невольно подтверждается аргументами тех, кто защищает альтернативные представления, но в итоге придает своим работам характерный полемический тон — как будто высказываясь против преобладающего мнения, примат которого они признают в тот самый момент, когда берутся с ним спорить[34]. По той же причине нередко случается, что комментатор нелирического текста полагает, будто его долг — объяснить читателю, о произведении какого жанра идет речь: часто можно прочесть, что Паунд пытался возродить современную эпику в стихах, что Оден заново открыл дидактическую поэзию, которая существовала до современной эпохи, что Пазолини писал нарративные стихотворения, в то время как было бы совершенно лишним пытаться объяснить природу текстов Монтале, Хорхе Гильена или Целана.

Впрочем, все разнообразие современной поэзии отнюдь не исчерпывается субъективной поэзией: на периферии жанра мы обнаруживаем два многочисленных семейства текстов, которые не назовешь лирикой. С одной стороны, это то, что англоязычная критика называет long poems, а итальянская критика — poemetti: стихотворные произведения (а также стихотворения в прозе), которые иногда выходят за рамки субъективной поэзии, обращаясь к повествовательному или научному содержанию, и которые в любом случае отказываются от преимущественно короткой, затемненной, субъективной формы современной лирики ради более ясного, прозрачного, общественного звучания. С другой стороны, находим тексты, которые стремятся отменить первое лицо, убрать всякое очевидное содержание и свести поэзию к воздействию чистой формы — согласно намерению, которое первым сформулировал Малларме. Разумеется, граница между центром и периферией, как и в настоящих городах, расплывчата: к примеру, такой текст, как «Прах Грамши», можно прочесть как попытку возродить повествование в стихах на общественно важную тему или как длинный исповедальный, эгоцентричный монолог — по сути, поэма Пазолини является и тем и другим. Но даже если жанр, о котором идет речь, не совпадает с лирикой, даже если некоторые из наиболее важных произведений этого жанра («Бросок костей» Малларме, «Бесплодная земля» Т. С. Элиота, «Кантос» Паунда или «Век тревоги» Одена) не попадают в сферу субъективной поэзии, центральное положение лирики остается неизменным.

Тексты последних столетий словно доводят до крайности свойственный субъективной поэзии эгоцентризм, открывая глазам публики персональный опыт, который в иные эпохи считался бы неинтересным или неподходящим для серьезного произведения; этот опыт воплощается в форме, которая по крайней мере на поверхности подчинена тому, что Элиот называл «индивидуальным талантом», то есть правом выбрать себе стиль, который воспринимается как эксцентричный по сравнению с общепризнанной традиционной нормой[35]. В принципе современный поэт может выразить любую мысль и любую личную страсть в настолько индивидуалистической форме, что ее невозможно повторить, — словно за последние два столетия на самом деле воплотилось романтическое представление о лирике как жанре, где «я», выражая себя, претендует на то, чтобы выразить всеобщую правду и «достичь универсального путем безоговорочной индивидуализации»:

Лирическое произведение надеется достичь универсального путем безоговорочной индивидуализации <…>: это понятие, непосредственное и в некотором смысле воспринимаемое нами как вторая природа, полностью современного типа. <…> Я знаю, что преувеличиваю и что вы можете привести множество примеров противного. <…>. Но знакомые нам проявления духа, лирического в узком смысле, как в прошлом, сияют лишь по отдельности, как порой фон старинной живописи предвещает идею картины-пейзажа. Они не составляют нормы. Великие поэты далекого прошлого, которые, согласно историкам литературы, относятся к лирике, — например, Пиндар и Алкей, а также большая часть произведений Вальтера фон дер Фогельвейде, — бесконечно далеки от нашего первоначального представления о лирике[36].

Задача этой книги — предложить унитарную интерпретацию современной поэзии. Мой подход основан на сопоставлении, основные положения верны для всех западных литератур, хотя итальянской литературе, которую я знаю лучше всего, неизбежно отводится больше места. Подобная асимметрия объясняется лишь моей личной ограниченностью, однако я убежден, что это не бросит тень на общее значение моих рассуждений. Хотя небольшой геополитический вес итальянского языка мешает распространению нашей литературы, итальянская поэзия последних веков, особенно XX века, по результатам и по их разнообразию является одной из богатейших, а также наиболее представительных современных поэтических традиций. Если бы я писал о романе, я бы не мог этого утверждать.

Я начну с реконструкции генеалогии понятий и неосознанных ожиданий, на которых основано широко распространенное представление о современной поэзии: с идеи, что в последние века писать стихами не то же самое, чем было писать стихами до современной эпохи, что в центре поэзии находится жанр лирики и что лирика — это именно то, что мы сегодня подразумеваем под этим словом. Я отталкиваюсь от теорий, а не от произведений в том числе и потому, что в нашем случае понятия и названия, оправдывающие существование жанра, появились до того, как тексты приспособились к новой поэтике. Хотя европейская поэзия переживает один из самых ярких моментов своей метаморфозы с эпохи Бодлера и исторического авангарда, система ожиданий, на которую опирается наше представление о литературном жанре, родилось за полвека до этого, в эпоху романтизма. В первой главе я показываю формирование теории, во второй описываю новаторские черты современной поэзии в тексте, который многие считают первым по-настоящему современным стихотворением в итальянской литературе, — «L’infinito» Леопарди. В третьей главе я прослеживаю на протяжении длительного времени историю форм, которые использовались последние два столетия; в четвертой рисую нечто вроде карты течений и тенденций, которые, пересекаясь и конфликтуя друг с другом, составляют интересующее нас литературное пространство. В заключительной главе я пытаюсь объяснить, какое духовное содержание кристаллизуется в нашей символической форме: что означает современная поэзия, какой образ мира и человека она выражает, что позволяет понять, какую ценность имеет сегодня для нас. Задача книги — подвести к этому эпилогу.

Глава 1

Сеть понятий

1. Лирика и поэзия в современной теории жанров

Между второй половиной XVI века и второй половиной XVIII века понятие поэзии переживает не менее травматическую метаморфозу, чем переживала практика создания стихотворных текстов начиная с эпохи Бодлера и до исторического авангарда. Эта перемена ознаменовала собой появление поэзии в современном смысле и одновременно стала необходимым условием для вступления поэзии в современную эпоху своего развития. Пять веков назад невозможно было себе представить, чтобы наш жанр описывали так, как мы делаем это сейчас; три столетия назад это было уделом горстки специалистов, которых в том числе занимало главное — представление о том, что поэзия по большей части совпадает с лирикой и что лирика — литературная форма неограниченной индивидуализации, жанр, в котором первое лицо рассказывает о себе в личном стиле. Подобное наложение, которое сегодня многим кажется очевидным, отсылает к двум отнюдь не очевидным предпосылкам, важнейшая из которых связана с пониманием лирики, отличным от этимологического значения этого слова.

В античной культуре лирика — это поэзия, которую пели под звуки лиры, а значит, метонимически, — поэзия, которая предназначена для чтения про себя, но по своей тематике и метрике опирается на традицию поэзии, звучавшей под аккомпанемент струнных инструментов. В нашей культуре лирика — один из трех крупных теоретических жанров, на которые подразделяется литература, жанр, к которому принадлежат тексты, где «я» выражает в стиле далеком от характерного для прозы стиля нулевой степени[37] крайне субъективное содержание — описание страстей, настроений, личные размышления. Современное понятие лирики имеет свои корни и свою историю: оно возникает одновременно с классификацией литературы по трем теоретическим категориям, которая появляется во второй половине XVIII — начале XIX века в немецкой и английской культуре, заменив за несколько десятилетий разделение словесности, возникшее в античной культуре и еще сохранявшееся в классицизме XVIII века; новое понимание лирики распространилось по всей Европе в многочисленных вариантах разных оттенков, но одинаковых по сути. Попробую сформулировать новую таксономию, опираясь на авторитет Гегеля, который в своих уроках эстетики берет романтическую схему и доводит ее до совершенства. Литература включает в себя три крупных жанра: эпика (или повествование), лирика и драма; эпика выявляет «само объективное в его объективности»; содержание лирики — «все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта»; драма соединяет характеристики эпики и лирики «в новую целостность, где нам предстают как объективное развертывание, так и его истоки в глубинах души индивида»[38]. Подобное тройное деление уже стало для нас привычным: это ясно, если почитать критику XX века[39] или понаблюдать, как расставлены книги на полках книжных магазинов и библиотек. Истории литературы, организованные по жанровому принципу, часто делятся на три части, посвященные художественной прозе, поэзии и театру, порой к ним прибавляется четвертая часть, где освещаются формы, не относящиеся к литературному творчеству в узком смысле, — статьи, трактаты или труды по историографии. На полках книжных магазинов единственный теоретический жанр, заслуживший чести быть разделенным на поджанры, — художественная проза. В то же время тексты, написанные стихами, и произведения для театра ютятся в углах под вывесками «поэзия» и «театр», каждый из этих двух жанров образует единую, обширную, не разделенную на подгруппы категорию. Если бы мы привели все множество форм прозы к некоей единой синтетической форме, мы бы увидели, что теоретический архетип, на который бессознательно опираются владельцы книжных, — это романтическая теория жанров.

За последние два столетия разделение литературы на эпику, лирику и драму не менялось, поэтому нетрудно собрать вместе все их общие элементы и создать цельное описание. Я бы сформулировал это так: в лирике «я» говорит о себе от первого лица, фокусируя интерес читателя не столько на объективной ценности опыта, о котором рассказывается, сколько на том, как об этом рассказывается, и на значении этого опыта для читателя; в драме многие первые лица говорят и действуют в публичном пространстве сцены; в эпике «я» повествователя передает слова, мысли и действия неких третьих лиц, сосредоточивая внимание читателя не столько на способе повествования, сколько на интересе к рассказываемому[40]. Разумеется, как заметил Гёте, теоретические категории не совпадают точно с историческими жанрами или с реальными произведениями:

Такие три поэтических способа творят либо совместно, либо обособленно. Нередко они совмещаются в самом небольшом стихотворении и именно благодаря такому соединению производят на малом пространстве наивеликолепнейшее создание, что ясно замечаем на примере самых достойных баллад всех народов. В наиболее древней греческой трагедии, как видим, все они три тоже взаимосвязаны и лишь по прошествии времени обособляются. Пока хор играет главную роль, лирика главенствует; когда хор превращается больше в зрителя, вперед выступают другие формы; и наконец, когда действие стягивается в некий домашний и личный круг, хор начинают считать обременительным и неуместным[41].

Следуя за рассуждениями Гёте, мы можем сказать, что «Кантос» Паунда и «Прах Грамши» Пазолини соединяют элементы лирики и повествования, что театр Брехта налагает эпические формы на драматические, что романы, написанные от первого лица, нередко придают лирическую окраску эпическому по сути повествованию. Хотя теоретические категории не совпадают с историческими жанрами, существуют эмпирические формы, почти идентичные идеальному архетипу, едва ли не целиком повествовательные, драматические или лирические — так для Гёте поэзия Гомера была «чистым эпосом»[42]. Греческий эпос почти всегда нарративен, интерес сосредоточен на событиях с участием героев, а не на обезличенном стиле аэда; полностью драматический по характеру — театральный текст, создающий идеальную миметическую иллюзию по принципу четвертой стены; лирика — это поэзия, в которой рассказ ведется от первого лица, с использованием хорошо узнаваемого стиля. Многие полагают, что это разделение вытекает из логики литературы, возможно, еще и потому, что теория трех жанров имеет глубокие языковые корни — те же, к которым восходит система личных местоимений, построенная во всех языках по тройной схеме «я — ты — он» и, вероятно, отражающая базовые антропологические структуры идентичности и инаковости[43]; эти структуры мы обнаруживаем в трех крупных жанрах — лирике, драме и прозе, ориентированных соответственно на первое, второе и третье лицо[44]. На самом деле генеалогическая история доказывает, что современная триада вовсе не является архетипичной: до эпохи романтизма подобной таксономии не существовало, а когда появился ее зародыш, он долгое время оставался на вторых ролях по сравнению с другим способом классифицировать литературное пространство — куда более древним, знаменитым и совершенно не сочетающимся с жанром лирики[45].

2. Лирика и поэзия в античной поэтике

В трудах, заложивших фундамент античной поэтики, — «Государстве» Платона и «Поэтике» Аристотеля — речь идет о трех теоретических жанрах, однако критерий их выделения совершенно другой, чем у романтиков. Согласно Платону, то, что излагают поэты и мифотворцы, — это рассказ; при этом рассказ может представлять собой простое повествование, подражание или смешанную форму: в простом повествовании поэт говорит от первого лица, при подражании он воссоздает выказывания персонажей, в смешанном — перемежает собственный рассказ чужими словами[46]. Если трагедия и комедия являются подражательными, потому что персонажи в них говорят сами, без посредника в лице повествователя, то эпопея — смешанный жанр, поскольку слова повествователя чередуются со словами персонажей. Лишь дифирамб представляет собой рассказ в чистом виде:

Один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания — это, как ты говоришь, трагедия и комедия; другой род состоит из высказываний самого поэта — это ты найдешь преимущественно в дифирамбах; а в эпической поэзии и во многих других видах — оба этих приема[47].

В «Поэтике» Аристотеля размышления о жанрах становятся сложнее, в них появляются переменные, которые Платон не принимал во внимание. Поскольку поэтическое искусство — это мимесис, то есть подражание, Аристотель полагает, что для классификации произведений нужны три критерия: средства подражания, предметы подражания, а также способы подражания[48]. Первый позволяет провести различие между искусством поэзии, с одной стороны, и музыкой с живописью — с другой, а также отличить подражание в стихах от подражания в прозе; второй упорядочивает произведения по тематике, поскольку подражатели могут представлять тех, кто лучше нас, тех, кто равен нам, и тех, кто хуже нас; третий позволяет отличать драматические произведения от повествовательных и смешанных, поскольку поэт способен подражать, высказываясь напрямую, поручая высказываться персонажам или чередуя то и другое[49]. По сути, Аристотель заимствует категории у Платона. Он разделяет пространство литературного мимесиса на два крупных теоретических жанра, а между ними оставляет третью возможность, рожденную пересечением этих двух чистых форм. Оба классифицируют поэтические произведения, обращая внимание на формальные различия и исходя из простейшего вопроса, на который можно дать только объективный ответ: кто говорит в тексте? Возможностей три: говорит только рассказчик, говорят только персонажи, говорят и рассказчик, и персонажи. Решающее различие скрыто в степени подражания, на которое способны жанры: наибольшая — в драматической поэзии, где персонажи высказываются и действуют без посредников; наименьшая — в чистых диегетических формах, которые представляют действительность при помощи посредника-рассказчика; средняя в смешанной форме, где два названные выше способа чередуются. Поскольку общественная жизнь, состоящая из действий и высказываний, соприродна театру, сценическое искусство может достигать чистой иллюзии реальности, в то время как диегезис вынуждает выражать высказывания и поступки персонажей, прибегая к посреднику, то есть передавая слово рассказчику.

Эта схема, занимавшая преимущественное положение в античной поэтике[50] и в литературной культуре латинского Средневековья[51], не позволяла оценить категорию лирики так, как мы представляем ее после романтизма: если принять за единственный критерий различения способ высказывания, эпика и лирика оказываются неразличимы. Это подтверждают разнообразные примеры, использовавшиеся для того, чтобы проиллюстрировать понятия диегетической и нарративной поэзии: Платон относит к чистому повествованию отрывок из «Илиады» и дифирамб[52]; Диомед, переработавший платоновские понятия спустя семь веков, называет «О природе вещей» Лукреция примером идеального диегезиса, а стихотворения Архилоха и Горация — примерами смешанного жанра[53]. Так что это более чем оправданные колебания, ведь если взглянуть на структуру высказывания, если ограничиться вопросом «кто говорит?», лирика и художественная проза в нашем сегодняшнем понимании неизбежно будут путаться — и в дифирамбах, и в «О природе вещей» всегда звучит только один голос.

Тем не менее современное литературное сознание ощущает глубокий разрыв, который очень трудно описать. Вне всякого сомнения, речь идет о различии в содержании, хотя и менее очевидном, чем может показаться на первый взгляд. Ясно, что Вергилий рассказывает не автобиографическую историю, в то время как Гораций обращается к Меценату, чтобы поведать о себе, однако не менее ясно, что есть много примеров автобиографической поэзии, тяготеющей к повествованию. Вероятно, различие связано не только с выбором тематики, сколько с целью высказывания: можно сказать, что звучащий в «Энеиде» голос хочет пробудить интерес к событию внешнему по отношению к «я», в то время как голос, звучащий в «Одах», хочет привлечь внимание к личному опыту, то есть, как утверждал Гегель, художественная проза — это «само объективное в его объективности», в то время как лирика выражает «внутренний мир, размышляющую и чувствующую душу»[54]. Однако в подобном рассуждении присутствует асимметрия. Если различие между эпикой и драмой бесспорно и укоренено в структуре высказывания, то про различие между эпикой и лирикой этого сказать нельзя. Современная романтическая система жанров накладывает друг на друга две различные переменные: граница между драматическим и недраматическим текстами проводится на основании формальных критериев, присутствующих в структуре высказывания и подразумевающихся в ответе на вопрос «кто говорит?», однако граница между лирикой и художественной прозой устанавливается согласно другому критерию, в большей степени на основании содержания, чем формы. Чтобы счесть его важным, нужно понимать, что в некоторых стихотворениях главное не рассказанная история как таковая и не описанный предмет как предмет, представляющий интерес, а соотношение между содержанием произведения и внутренней жизнью литературной личности, которая в тексте говорит «я» и которая вне текста совпадает с подлинной личностью автора, с именем, указанным на обложке книги стихов. Следовательно, лирика — это жанр, в котором изложение фрагментов автобиографии (маленькие или большие факты внешней жизни, а также страсти, мысли, неожиданные размышления) сочетается со стилем, созданным, чтобы привлечь внимание к «я» писателя, который выражает в тексте себя самого: это жанр, в котором первое лицо рассказывает о себе в личной форме, так, что «не само происшествие составляет средоточие, но душевное состояние, в нем отражающееся»[55]. В современной эстетике и в нашем читательском опыте «автобиография», «самовыражение», «субъективность» — общеизвестные понятия; однако в такой поэтике, как античная, держащейся за представление, что поэзия — это мимесис действительности, осуществляемый согласно определенному ритуалу, а не свободное творение «я», высказывание того, кто рассказывает об объективном в его объективности, и высказывание того, кто, рассказывая о внешнем мире, на самом деле пытается подарить голос собственному внутреннему миру, практически неразличимы. Не случайно в греческой и латинской культурах не было современного, синтетического, широкого понятия лирической поэзии.

3. Александрийские, латинские и средневековые категории

Слово lyrikoi появляется в Александрийскую эпоху, между III и II веками до н. э., и обозначает девятерых поэтов, составивших канон архаичной лирики: Алкман, Сапфо, Алкей, Стесихор, Ивик, Анакреонт, Симонид, Пиндар и Вакхилид. Изначально это слово обозначало авторов произведений, которые относятся к melike poiesis (мелической поэзии), затем, c появлением названного канона, оно постепенно вытеснило более древнее название melopoios; с I века до н. э. произведения lyrikoi стали называть lyrike poiesis, «поэзия, которую поют под звуки лиры»[56]. В то время как архаические поэты не придумали названия для своего жанра, в диалогах Платона часто упоминаются melopoioi и класс текстов, которые называются melon poiesis, чаще — melos и mele[57]. В отрывке из «Законов» приведен перечень лирических поджанров: гимны, пеаны, френы, дифирамбы, номы[58]. Из этих терминов понятно, что общий критерий принадлежности к мелосу — связь с музыкой, пением и танцем. Из дошедших до нас свидетельств ясно, что деление на поджанры проходило совсем не так, как в современной эстетике, а с опорой на критерии публичности, социального предназначения и объективности: цель высказывания, божество, которому посвящен текст, метрика, хореография, диалект, тип музыки[59].

Первыми теоретическое обоснование античных категорий предложили александрийские грамматики и филологи, которые установили каноны, определили образцы и сгладили различия. Заметные следы этой огромной систематизаторской работы можно увидеть в отрывке из «Библиотеки» Фотия, где изложены таксономии, содержащиеся в «Хрестоматии» Прокла — вероятно, грамматике II века н. э. В свою очередь, Прокл опирался на более старую теорию, восходящую к трактату Дидима «Peri lyrikon poieton» [ «О лирических поэтах». — Прим. пер.][60]. Воспроизводя теоретические классификации Платона и Аристотеля, «Хрестоматия» подразделяет поэзию на диегетику (diegematikon) и миметику (mimetikon), к которой относятся театральные жанры (трагедия, сатировская драма и комедия), к диегетике же относятся эпос, ямб, элегия и мелическая поэзия. Внутри мелики можно выделить четыре семейства поджанров, которые определяются тематикой: сочинения, посвященные богам, сочинения, посвященные людям, смешанные стихотворения и стихотворения на случай. При этом единство категории обеспечивает отнюдь не субъективность автора. К этому прибавляется то, что для Прокла мелическая, ямбическая и элегическая поэзия — это три разных жанра, что совпадает с разделением, установленным в эллинистических канонах.

Благодаря александрийским филологам латинская, средневековая и ренессансная культуры унаследовали жесткое разделение поэзии на поджанры, при этом сама поэзия с эпохи романтизма стала восприниматься как единая, крупная, синтетическая категория. Со временем к александрийским таксономиям прибавятся и другие, впрочем, они не изменят систему как таковую — она сохранится до второй половины XVIII века. Сегодня мы не замечаем существенных различий между письмом в стихах, как «Новости с Амиаты», и другими стихотворениями Монтале, написанными в тот же период, или между «Отрывком из письма к молодому Кодиньоле» и другими субъективными стихотворениями Пазолини; в лучшем случае мы воспринимаем еле заметную перемену тона — недостаточную, чтобы разрушить единство жанра. Зато античная поэзия не признавала никакого высшего принципа, связывавшего между собой тексты, в которых «я» делится чем-то личным: послание в стихах и лирическое стихотворение в узком смысле — два разных произведения. Хотя сегодня можно интерпретировать античные тексты в свете современного понимания лирики и находить в мелических, элегических и ямбических стихотворениях признаки самовыражения[61], греческая и латинская культуры не допускали мысли, что литературный жанр может существовать потому, что во всех относящихся к нему текстах «субъект выражает себя»[62].

Латинская литература I века до н. э. существенно обновила формы короткой поэзии, унаследованные от греческой культуры, однако поэтика при этом сохранила верность эллинистическому разделению[63]. В конце I века н. э. в таком репрезентативном и каноническом произведении, как «Наставление оратору», архитектура литературных форм, по сути, не отличается от александрийской. Знакомя оратора с литературными жанрами, Квинтилиан называет эпику, элегию, ямбическую поэзию, лирику, сатиру, античную комедию, новую комедию, трагедию, историографию, ораторское искусство и философию, описывая их как отдельные формы, каждое со своими правилами и образцами[64]. В отрывке из «Диалога об ораторах» Тацит в нескольких словах объясняет, как в его время понимали категории коротких поэтических сочинений:

Ведь я считаю все разновидности красноречия священными и заслуживающими величайшего уважения и нахожу, что не только возвышенности вашей трагедии и звучности героических поэм, но и очарованию лириков, и игривости элегий, и горечи ямбов, и остроумию эпиграмм, и любому другому виду поэзии, на какие только распадается красноречие, должно быть отдано предпочтение перед занятиями всеми другими искусствами[65].

Всякая форма ассоциируется с определенным отношением к жизни: то, что однажды все эти поджанры войдут в один расширенный жанр, в I веке н. э. невозможно было представить.

Единая категория лирики отсутствует как в системах, зародившихся в лоне филологии, так и в системах, родившихся в лоне философии. При этом филологические и философские категории прекрасно совмещаются, как доказал Прокл, когда, выстраивая архитектуру «Хрестоматии», он организовал мириады мелких эллинистических жанров в крупные платоновские и аристотелевские созвездия. Этому переплетению разных, но совместимых друг с другом критериев была суждена долгая жизнь. Мы находим его в одном из текстов, сыгравших решающую роль в передаче платоновской и аристотелевской таксономии средневековой культуре, — в «Искусстве грамматики» Диомеда, относящемся, вероятно, ко второй половине IV века. Согласно Диомеду, главных жанров три: genus activum или imitativum («активный или подражательный») (также называемый dramaticon или mimeticon) («драматический или миметический»), в котором поэт дает слово dramatis personae («персонажам драмы»); genus enarrativum или enuntiativum (exegeticon или apangelticon) («повествовательный или излагающий», экзегетический или апангельтический), где высказывается только поэт; genus commune или mixtum (koinon или mikton) («общий или смешанный»[66]), где высказываются и поэт, и его персонажи. К genus imitativum относятся трагедии, комедии, а также первая и девятая эклоги Вергилия; к enarrativum — первая и третья книги «Георгик», начало четвертой и «О природе вещей»; commune имеет две разновидности — heroica species (героическую), куда входят «Илиада» и «Одиссея», и lyrica species (лирическую), куда входят произведения Архилоха и Горация[67]. Следовательно, Диомед, как и Прокл, накладывает теоретические схемы Платона и Аристотеля на восходящие к александрийцам филологические матрицы, при этом Диомед тоже не находит слов, чтобы вообразить нечто приближающееся к современному представлению о лирической поэзии.

Понятия классической поэтики распространились в средневековой культуре, пусть даже фрагментарно и хаотично. «Античная система поэтических жанров, — пишет Курциус, комментируя трактат «О народном красноречии» и «Письмо к Кангранде делла Скале» Данте, — за тысячелетие уже распалась до чего-то неузнаваемого и невнятного»[68]; действительно, средневековая поэтика и риторика используют классические категории, создавая путаницу, прибегая к меняющемуся литературному словарю[69]. Если платоновская и аристотелевская таксономия благодаря Диомеду сумела пережить Средневековье и если различие между повествовательной, драматической и смешанной формами можно найти и у Беды Достопочтенного, и у Иоанна де Гарландия[70], категории, при помощи которых обычно классифицировали стихотворения, которые мы сегодня относим к лирике, использовали самые разные критерии — связанные с метрикой (баллата, сонет, канцона) или тематикой (альба, пастораль, дружеские песни, песни о Крестовых походах), лишь a posteriori для них оказалось возможным создать рациональную типологию[71]. Критерий классификаций остается тем же, что и в античных таксономиях, поскольку средневековая поэтика и риторика продолжают делить сочинения в стихах с учетом их публичности и объективности (тема, внешняя форма, цель высказывания). Как и в латинской культуре I века до н. э., обновлению форм лирики, имевшему место в средневековых романских литературах на вольгаре, не соответствовало обновление теории.

Разрушение структуры, о котором говорит Курциус, продлится по крайней мере еще два столетия после Данте: если взглянуть на историю понятий, риторика и поэтика позднего Средневековья и начала Возрождения мало что добавили к идеям, которые европейская литература унаследовала от античной культуры[72]. Понятие лирики остается связано с Горацием — поэтом, которого Петрарка в одном письме из «Familiares» называет королем этого жанра[73], слава которого еще больше возросла в конце XV — начале XVI века благодаря editio princeps 1470 года и флорентинскому изданию 1482 года под редакцией Ландино и Полициано[74]. Возрождения новаторских, философских споров придется ждать до второй половины XVI века, когда комментарии Робортелло к «Поэтике» Аристотеля (1548) откроют новый этап в истории литературной теории и в спорах о поэтической форме.

4. Переворот в эпоху Возрождения

Единая категория лирики и современная система жанров утверждаются в Италии около середины XVI века. Окончательно их вводит Минтурно, который в трактатах «О поэте» (1559) и «Поэтическое искусство» (1564) первым предложил различать эпику, сценическую поэзию и мелику (или лирику), а менее крупные формы рассматривать как варианты внутри трех основных классов. Мысль о том, что поэтические сочинения на субъективные темы составляют крупный синтетический жанр, возникла за несколько десятилетий до Минтурно[75], она зародилась в первой половине XVI века и распространилась преимущественно во второй половине столетия. Эту мысль можно встретить в «Поэтике Горация» (1561) Пиньи, в «Лекциях о поэзии» Аньоло Сеньи (1573), в «Речах» Джулио дель Бене (1574), в письме Филиппо Сассетти к Джованни Баттисте Строцци (1574) и в труде Джованни Антонио Виперано «О поэтике» (1579)[76]. В 1594 году Помпонио Торелли, ученик Робортелло, посвятил отдельный трактат новому классу текстов, который он понимал как обширное и разнообразное множество, где оды Пиндара и Горация соседствуют с «Сочинениями» Катулла, с ямбической поэзией и с «Канцоньере» Петрарки[77]. В 1599 году, спустя сорок лет после появления «О поэте» Минтурно, Алессандро Гварини кратко описывает систему жанров, созданную итальянскими теоретиками во второй половине XVI века:

Существуют три (оставим пока что в стороне прочие, более тонкие различия, которые не очень для нас полезны), итак, существуют три основных вида поэзии, к которым сводятся все остальные. Первая — эпическая, вторая — драматическая, подразделяющаяся в свою очередь на трагическую и комическую, и, наконец, третья — лирическая, к которой древние греки и латиняне относили гимны, энкомии, элегии, оды, дистихи, эпиграммы[78].

Новая категория вышла далеко за границы произведений, которые открыто к ней отсылают, — это доказывают тексты, которые, упоминая о лирике лишь во вторую очередь, по ходу размышлений на другие темы, относятся к ее существованию как к чему-то само собой разумеющемуся. Так происходит в «Рассуждениях о поэтическом искусстве» Тассо, созданных в начале 60‐х годов, или в одном из важнейших трактатов o литературе эпохи Возрождения — в «„Поэтике“ Аристотеля, изложенной на народном языке и истолкованной» Кастельветро (1570). Тассо сравнивает стиль лирического поэта со стилем автора героической и трагической поэзии[79], в неявном виде принимая трехчастное деление, которому Минтурно пытался дать теоретическое обоснование; Кастельветро сначала возводит к Аристотелю сложную классификацию, в которой лирике как синтетическому жанру не находится места, однако затем признает: «Вообще мы подразделяем все стихотворные произведения на четыре части: под первой мы имеем в виду комедию, под второй — эпопею, под третьей — трагедию, под четвертой — оды, эпиграммы, элегии, канцоны и подобные короткие стихотворения»[80].

В поэтиках второй половины XVI века новый класс определяется в соответствии с принципами античных теоретиков, бесспорных авторитетов во всех дискуссиях эпохи Возрождения. Похожее на современное деление на три категории, которые предложил Минтурно, в действительности восходит к каноническому аристотелевскому критерию — анализу средств, которыми пользуется поэт для подражания реальности: эпике достаточно слов, сценическая поэзия пользуется театральным представлением, лирика — словами, которые сопровождаются танцем и пением[81]. Используя эту схему, нетрудно установить органические отношения между античным мелосом и современными сонетами, баллатами, канцонами и мадригалами[82]. Но обоснование жанра через связь с музыкой, позволявшее опираться на авторитет древних авторов, оставляло в стороне представление о лирике, свойственное обыкновенному литератору в середине XVI века, когда большинство стихотворений предназначалось для чтения про себя — так же, как и большинство канонических произведений, начиная с «Канцоньере» Петрарки, на которые опирались при определении сути этого класса текстов. Для многих лирические стихотворения объединяла не изначальная связь с пением, а способность пробуждать «переживания души», на которой подробно останавливается Минтурно[83]. Проблема состояла в том, что античные поэтики не давали опоры для развития подобного подхода: еще Кастельветро осознал, что аристотелевские категории, возникшие для объяснения жанров, предназначенных для публичного чтения, «не рассматривают частные, короткие стихотворения, о которых следовало бы написать другой трактат»[84].

Классическая поэтика, сталкиваясь с теорией лирики как выражением чувств, указывала на три рода трудностей, которые я изложу в порядке от частного к общему. Прежде всего, в «Поэтике» есть отрывок, где говорящему от первого лица отказано в звании подражателя: «А нужно поэту как можно меньше говорить самому, ибо не в этом состоит его подражательство», в то время как основанное на подражании произведение должно давать слово персонажам и описывать их действия[85]. Кроме того, античная литературная система подчеркивала специфические различия между короткими поэтическими произведениями, затрудняя описание лирики как единого жанра. Наконец, в античных поэтиках утверждалось, что тема вербального мимесиса — прежде всего видимые глазу поступки, действия, разворачивающиеся в публичном пространстве, а не скрываемые мысли и страсти. В посвященной трагедии шестой главе «Поэтики» об этом сказано ясно: первейшая задача поэзии — представление того, что делают и говорят люди во внешнем мире; предмет подлинного мимесиса — действия, а не характеры; цель поэта — создать mythos, сюжет, а не изложить ethos — то, что сегодня называется внутренней жизнью. Строго нормативные рассуждения эстетики XVI века отсылают к правилам, которые выводили из канонических античных сочинений по поэтике и которые интерпретировали как цельную систему, закрывая глаза на отдельные противоречия, которые сегодня невозможно не замечать. Внутри этого замкнутого горизонта не отвечающий правилам текст рассматривался как несовершенный, а жанр, не опирающийся на прецеденты и не получающий из‐за этого законного обоснования, отправляли в подгруппу под названием «малые поэтические произведения». По всем этим причинам невозможно было оправдать существование формы, специализирующейся на представлении чувств, опираясь лишь на унаследованные от классической культуры идеи: самое большее, что можно было сделать, — это отстоять достоинство канцоны на вольгаре, рассматривая ее как продолжение оды, куда сложнее было отстоять благородство сонета или заявить, что лирика — крупный синтетический жанр.

Итальянские теоретики второй половины XVI века ввели новую систему жанров, чтобы заполнить пустоту, с которой они не могли мириться, как красноречиво свидетельствуют «Лекции о поэзии» Аньоло Сеньи. Это произведение было написано по инициативе Флорентинской академии, которая нередко обращалась к знаменитым литераторам с просьбой прочесть курс лекций, разбирая стихотворения Петрарки. Отталкиваясь от канцоны «In quella parte dove Amor mi sprona» («Rerum vulgarium fragmenta» [оригинальное название «Канцоньере» Петрарки. — Прим. пер.], CXXVII), Сеньи размышляет о природе поэзии, опираясь на принципы Аристотеля, но еще больше — на Платона. С самого начала Сеньи сталкивается с серьезными теоретическими трудностями: он осознает, что буквальное толкование античных текстов может привести к неприемлемым выводам. Сеньи пишет, что в «Государстве» и в «Поэтике» утверждается, будто «поэт, говорящий от первого лица, не является подражателем», то есть подлинный мимесис несовместим с автобиографическим высказыванием; если бы это было буквально так, мы бы пришли к недопустимому выводу:

Многих <…> нам бы пришлось лишить звания поэта, которое они имели до нынешнего дня, а нашего Петрарку, которого повсюду зовут поэтом, из почти всех мест выгонят и вытолкнут; несчастному придется спрятаться в укромном уголке, где он редко будет давать слово Амору, или дамам его синьоры, или птицам, которых он берет и отправляет представлять не знаю кого[86].

Впрочем, итальянскому литератору той эпохи перспектива отнять у Петрарки звание поэта казалась полным абсурдом. Современная категория лирики родилась как раз в XVI веке и именно в Италии, потому что изобретение нового расширенного жанра, который встал бы рядом с эпической и драматической поэзией, — удачная попытка решить грозивший единству литературной культуры эпохи конфликт между auctoritates [лат., зд. авторитетные, образцовые авторы или произведения. — Прим. ред.]. В системе античной поэтики не было места для такого произведения, как «Rerum vulgarium fragmenta», бесспорного образца итальянской поэзии на вольгаре[87], в то время как строго нормативная логика ренессансных дискуссий требовала, чтобы канонический текст (в данном случае самый канонический из канонических текстов) соответствовал вечным правилам, установленным древними. Требовалось найти способ примирить две абсолютные модели, храня верность словарю Платона, Аристотеля и Горация и в то же время не поддерживая определенные выводы. Если бы речь шла о менее важном произведении, Сеньи и его современники наверняка выкинули бы его из канона, но авторитет Петрарки был столь велик, что нужно было найти компромисс — таким компромиссом стало изобретение лирической поэзии как единого жанра. Это понятие, чуждое греческой и латинской культуре, связано с тем, что «Канцоньере» имел огромный вес в самой значительной европейской литературе на вольгаре[88].

Как обойти ограничения, создаваемые классической поэтикой, и подогнать «Канцоньере» под правила? Первое препятствие, которое древние создавали для современного понимания лирики, было нетрудно преодолеть: достаточно было привести вслед за отрывками из «Государства» и «Поэтики», где говорящему от первого лица отказывали в звании подражателя, другие отрывки из тех же трудов, где утверждалось обратное[89]. Сложнее было спорить с классической теорией жанров, решительно не принимавшей такое произведение, как книга Петрарки, где присутствуют разные по форме и тематике произведения, а общее единство обеспечивается авторским «я». Литераторы эпохи Возрождения пытались приписать совершенно новое значение категориям, унаследованным от прошлого, и почти отрицали очевидное: когда Гварини в приведенном выше отрывке пишет, что греки и латиняне относят гимны, энкомии, элегии, оды, дистихи, эпиграммы к категории лирики, он не замечает (или делает вид, будто не замечает), что античная поэтика никогда не помещала элегии и эпиграммы в один класс с одами — лирическим жанром в узком смысле. Впрочем, наибольшие трудности создавало третье препятствие. Если было достаточно обратиться к теории и доказать, что, даже говоря от первого лица, можно заниматься подражанием, куда сложнее было примирить современное представление о лирике с теорией поэзии как мимесиса действий — опорным элементом системы понятий, унаследованной от греческой и латинской культуры. Суть проблемы излагает Гварини:

Сомнение в следующем. Достойны ли сонет и прочие лирические произведения звания поэзии и может ли по праву сочинитель лирики зваться поэтом. Пусть не покажутся вам странными эти наши сомнения, ведь многие литераторы и известные люди, выступая судьями в этом споре, вынесли приговор не в пользу лириков. Поначалу кажется, будто они этого не достойны, то есть сочинитель лирики не заслуживает звания поэта, на что есть два основания, заимствованные из учения Аристотеля, которое он изложил в своей «Поэтике». Первое — то, что всякая поэзия есть подобие, или, если угодно, подражание. Второе — то, что поэт является поэтом для сказок. Сила этих принципов такова, что нельзя назвать поэзией то, что ни на что не походит и ничему не подражает, и нельзя назвать поэтом того, кто не сочиняет сказок. <…> Так вот: раз подражание составляет поэзию, а сказка — поэта, как сочинители лирики и их сочинения могут зваться поэтами и поэзией, если они не производят сказок и в них не распознать подражания?[90]

В то время как в «Поэтике» Аристотеля ясно сказано, что поэзия представляет собой мимесис в силу того, что Гварини называет «сказкой», а Аристотель «mythos», лирических стихотворений, в которых повествуется об объективных событиях и в которых есть сюжет, не так много: отсюда сомнение, достоин ли новый жанр «звания поэзии» и может ли он стоять рядом с эпикой или трагедией как каноническая, совершенная форма.

Самый простой способ обойти букву Аристотеля состоял в утверждении, что рассказ о действиях — разновидность более обширного жанра, включавшего в себя подражание чувствам, а не только подражание деяниям, речам и всему, что воспринимается чувствами[91]: эпика, трагедия и комедия в таком случае представляют человеческие поступки, а лирика — страсти, однако логика подражания во всех жанрах оставалась бы неизменной. Опираясь на это, можно утверждать, что рассказ о страсти принимает форму mythos — это доказывают Минтурно, Сеньи, Виперано, Торелли и Гварини[92]. Тем не менее отдельные лирические стихотворения были настолько далеки от мимесиса, что некоторым показалось недостаточным придумать категорию подражания чувствам, дабы примирить авторитет классиков с авторитетом Петрарки: в поисках действенного ответа на возражения нужно было изменить понятия и употребляемые названия. Это попытался сделать Тассо в «Рассуждениях о поэтическом искусстве»[93]:

Если мы желаем отыскать в лирике нечто, что по пропорциям соответствует сказкам эпиков и трагиков, мы ничего иного не сможем назвать, кроме кончетти: подобно тому, как чувства и обычаи опираются на сказку, так в лирике все опирается на кончетти[94].

Для Тассо первейшее в лирике не создание mythos и не подражание действиям, а выражение «кончетти», то есть содержания внутренней жизни[95]. За несколько лет до Тассо Скалиджеро авторитетно отстаивал близкую теорию: по его мнению, принцип, к которому восходят схолии, пеаны, элегии, эпиграммы, сатиры, сильвы, эпиталамы и гимны, — не подражание, а изложение или объяснение чувств поэта:

Есть много жанров стихотворений и поэм <…> — лирики, схолии, пеаны, элегии, эпиграммы, сатиры, сильвы, эпиталамы, гимны и прочие, — в которых нет никакого подражания, лишь чистое повествование (enarratio) или объяснение (explicatio) чувств, которые рождены умом (ingenium) того, кто поет, а не умом изображенного в поэтическом произведении персонажа[96].

К близкому выводу приходит Филиппо Сассетти в ответном письме Джованни Баттисте Строцци. Строцци прочел лекцию во Флорентинской академии о жанре, которым он сам искусно владел, — мадригале. Он пытался облагородить поэтическую форму, которая нравилась придворной публике, но которую строгие классицисты относили к малым формам. Сассетти предлагает Строцци новые аргументы, развивая оригинальные размышления, которые позднее превратятся в топос. Прежде всего, он рассматривает мадригал как более широкий жанр, чем лирика; затем критикует тех, кто, толкуя субъективные поэтические произведения в соответствии с логикой мимесиса, пытается прочесть их как рассказы или драматические представления и таким образом смешивает частные случаи со всеобщим законом. Согласно Сассетти, мадригалы не подражают высказываниям или действиям, а излагают «кончетти тех, кто их сочинил»:

[Некоторым] достаточно того, что некоторые мадригалы будут подражать человеческим действиям, они будут драматическими или драмой; но я полагаю, что их доля будет невелика; ведь заявить, что мадригалы — это подражание действиям, столь же неверно, как заявить, что зима теплая, потому что в один из дней выдалась хорошая погода. Так вот, если по этой причине мы не можем называть их подражанием действиям, ведь они в основном содержат кончетти тех, кто их сочинил, порожденные любовными событиями или какой-либо другой причиной, или описанием погоды и местности, которые тоже относятся к кончетти, существующим у нас об этих предметах, мы увидим, можем ли называть их подражанием кончетти, то есть нашей фантазии[97].

Впрочем, формула «подражание кончетти» не до конца убеждает, потому что подражание предполагает наличие ранее уже существовавшего содержания, к которому должно приспособиться слово поэта, однако в лирике подобной модели не существует — вернее, она существует, как может существовать для того, кто, рассуждая в устной или письменной форме о философии, излагает на бумаге понятия, существующие у него в голове. В подобных обстоятельствах Сассетти говорил бы не о подражании, а о выражении:

Сказать по правде, подобным образом имеющиеся у нас кончетти выражают, а не подражают им: <…> я бы свел это платоническое подражание к выразительности или перипатетическому выражению[98].

Аргументация сжатая, но смысл сказанного вполне ясен: в то время как эпический поэт и драматический поэт представляют внешнее событие, предшествующее репрезентации, как находящийся перед художником предмет, лирический поэт выражает исключительно ментальное содержание. Рассуждения Скалиджеро, Тассо и Сассетти еще в зародыше содержат важные указания на идею, которая спустя два столетия изменит теорию литературы: лирику, которую невозможно свести к схеме мимесиса, можно понять лишь в свете понятия выражения.

5. Классицистическое сопротивление и национальные различия

Впрочем, усилий ряда авторитетных теоретиков оказалось недостаточно для распространения новой системы жанров: в пользу лирики приводились веские аргументы, но большинство авторов продолжали буквально толковать Аристотеля и Платона. За два последующих столетия размышлений о жанрах стало еще больше, однако обсуждение по-прежнему велось так, как в итальянских поэтиках второй половины XVI века. В конце XVI — начале XVIII века разделение поэзии на эпическую, лирическую и драматическую утвердилось во всех крупных европейских литературах, среди прочих его предлагали Сервантес в «Дон Кихоте», Мильтон в трактате «О воспитании» (1644), Драйден в «О драматической поэзии» (1668), Крешимбени в «Истории народной поэзии» (1698), Гравина в «Сущности поэзии» (1708), Удар де Ламотт в «Возражениях на критику» (1716) и Баумгартен в «Философских размышлениях о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения» (1735). Теорию лирики как выражения «кончетти» подхватил и развил Франсиско Каскалес в «Поэтических скрижалях» (1617) и в «Письмах филолога» (1634)[99]. Тем не менее современная триада так и не стала всеобщим достоянием, на протяжении почти двух столетий сосуществуя с более распространенными и авторитетными таксономиями античного типа, которые отказывали лирике в праве называться крупным теоретическим жанром, подразделяя ее на множество мелких поджанров по метрическому и тематическому принципу. Единственное произведение, престиж которого среди этих непохожих друг на друга форм не вызывал сомнения, единственное заслужившее звания лирики — Пиндарова и Горациева ода; остальные поджанры рассматривались отдельно, их располагали на низших ступенях литературной иерархии, среди второстепенных поэтических произведений[100].

Преобладание той или иной системы зависело в том числе от национальности ученых мужей. Например, итальянские литераторы были склонны рассматривать лирику на одном уровне с эпосом, трагедией и комедией, французы обычно отделяли оду от других форм, которые они относили к не слишком уважаемой категории petite poésie[101]. Еще в начале XVIII века профессор математики Болонского университета, член Академии делла Круска и Академии Аркадия Эустакио Манфреди ясно изложил проблему в письме к Джан Джузеппе Орси, автору «Размышлений о знаменитой французской книге под названием „О верности хода мысли в творениях ума“» (1703), которые были написаны в ответ на утверждение Доминика Буура, что из всех современных авторов лишь французы могли соперничать с древними. Книга Манфреди вызвала бурную полемику, следы которой можно обнаружить во втором издании (1706), куда вошли письма к Орси от знаменитых читателей, в том числе от Эустакио Манфреди. Манфреди пишет, что Буур доказывает незнание подлинной итальянской поэзии: он нападает на целую армию авторов второго плана, но не упоминает Петрарку, «который в Италии, вне всякого сомнения, является самым знаменитым»[102]. Буур выразил типичную точку зрения; его нелюбовь к итальянской поэзии объясняется прежде всего тем, что, поскольку во Франции не было блестящей традиции «серьезных лирических сочинений» (Ронсар лишь подражатель Петрарки и Бембо)[103], для него короткие стихотворения ассоциировались с комическим и шутливым регистром:

Чтобы коротко объяснить эту тайну, я полагаю, что неприязнь французов к тосканским поэтам рождена тем, что почти все французы сочиняли стихотворения на обиходные и шутливые темы, в которых, насколько можно судить, для достижения совершенства не требуется большего, чем для написанной прозой речи, кроме поэтического метра и рифмы: позднее это привело к тому, что и в серьезных лирических сочинениях они в силу привычки в основном придерживались той же обиходной манеры изложения и почти не заботились о том, чтобы придать им стиль, который бы возвышал их над прозой и отличал от нее… То, что французы свели почти всю свою поэзию к шутливому обиходному стилю, полагаю, не требует доказательств. Поскольку, начиная с Вийона и с Маро — старейших из тех, кого они считают своими поэтами, и до сегодняшнего дня можно назвать немало подобных произведений, полагаю, что по крайней мере три четверти из них написаны в подобном игривом и вызывающем улыбку стиле[104].

Итальянцы же достигли совершенства в любовной и героической лирике высокого стиля благодаря Петрарке и Кьябрере, в то время как французский язык лучше подходит для petite poésie мадригалов, канцонетт и эпиграмм[105]. Манфреди прекрасно понимал, что некоторые суждения зависят от роли литературных жанров в национальных канонах: в Италии «Канцоньере» оправдал существование лирики, поскольку после Петрарки итальянцы уже не могли сомневаться, что субъективная, серьезная по стилю поэзия обладает не меньшим достоинством, чем поэзия крупных классицистических жанров. Во Франции же не было поэта, способного завоевать для лирики тот же престиж, который имели эпика, трагедия или комедия.

6. Новая романтическая теория

Современная категория лирики и деление литературы на лирическую, эпическую и драматическую окончательно утверждаются с кризисом европейского классицизма во второй половине XVIII века. Первые признаки метаморфозы можно заметить в главе, которую Баттё посвятил лирической поэзии в трактате «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) — одной из последних серьезных попыток отстоять классическую поэтику в эпоху ее заката. Стремясь доказать, что всякое изящное искусство является подражанием, Баттё обсуждает и опровергает ряд возражений, одно из которых касается жанра, казавшегося многим несовместимым с принципом мимесиса[106]. Баттё приводил мнение, которое он намеревался раскритиковать, и ясно излагал идею поэзии, утверждавшуюся в середине XVIII века и заимствованную затем романтизмом:

Как! — сразу воскликнут, — разве песни пророков, псалмы Давида, оды Пиндара и Горация не настоящая поэзия? Ведь они совершенны. Вернемся к истокам. Разве поэзия не песнь, вызывающая радость, восхищение, признательность? Не крик сердца, не порыв, в котором все творит природа, а искусство — ничто? Я не вижу никакой картины, никакой живописи. Все огонь, чувство, опьянение. Потому две вещи верны: первая — что лирические стихотворения — настоящая поэзия, вторая — что подобные стихотворения не имеют характера подражания[107].

Согласно этой теории, которую Абрамс назвал «экспрессивной» (expressive) и которую он противопоставил эстетике мимесиса, поэзия — это «песнь сердца», непосредственный голос чувства, исходная форма подобной поэзии — лирика[108]. Спустя несколько десятилетий некоторые утверждения станут общепризнанными, но Баттё в очередной раз пытается опровергнуть их, прибегая к аргументам Аристотеля. Будь лирическая поэзия подлинным выражением поэта, застигнутого в миг воодушевления, утверждает Баттё, чувства, о которых мы в них читаем, были бы правдивыми, но необязательно правдоподобными, поэтому они могли бы оказаться слишком тесно связаны с отдельным индивидуумом и с отдельными обстоятельствами, чтобы стать интересными для всех. Священная поэзия кажется нам настолько прекрасной не потому, что в ней звучит подлинный голос пророков, а потому, что «мы находим в ней совершенное выражение чувств, которые мы сами испытали бы в положении, в котором оказались пророки»: чувств правдоподобных, типичных, общечеловеческих и потому отличных от реальных, — то же самое происходит в архетипичном жанре классицистической эстетики, то есть в трагедии. В общем, Баттё не готов принять то, что лирика — чистое самовыражение, чистая автобиография одной случайной жизни; вот почему, повторяя рассуждение, которое впервые прозвучало за двести лет до этого, он поправляет Аристотеля и соглашается с понятием подражания страстям, как делали до него Минтурно, Сеньи, Виперано, Торелли и Гварини:

Итак, как в эпической и драматической поэзии подражают действиям и обычаям, в лирике воспевают чувства и страсти, ставшие предметом подражания. Если в них и есть нечто действительное, то оно перемешано с поддельным, чтобы все стало единым по природе: притворство приукрашивает правду, а правда верит притворству[109].

В последующие годы экспрессивная теория поэзии, которую Баттё тщетно пытался примирить с принципом подражания, станет общепризнанной: через двадцать лет после выхода его трактата Уильям Джонс в своей работе «Об искусствах, которые принято называть подражательными» (1772) придет к совсем другим выводам. По мнению Джонса, гений Аристотеля помог распространению влиятельной, но неправильной теории, ведь принцип подражания не может объяснить все искусство, он не способен охватить музыку и поэзию. Поэзия в своей исходной форме — «сильное, оживленное выражение (a strong and animated expression) человеческих страстей», «язык сильных страстей, выраженный в точной мере, с сильными акцентами и значимыми словами»[110]. Вместо подражания притворным чувствам поэзия непосредственно дарит голос подлинным чувствам, искусство накладывается на пережитый опыт, который лишь точная мера поэтического метра вынуждает принимать публичные, конвенциональные формы. Джонс приходит к подобным выводам, поскольку, размышляя о сути поэзии как таковой, он почти всегда думает о лирике: о псалмах, о греческих, арабских, персидских лириках, о Петрарке, «слишком охваченном подлинным горем, <…> чтобы подражать чужим страстям»[111]. На нескольких страницах Джонс переворачивает теорию Аристотеля с ног на голову, открыто опровергает Баттё, излагает предпосылки экспрессивной поэзии и показывает, какие последствия имеют для литературной критики примитивистские теории происхождения поэзии, которые Вико и другие распространяли предыдущие полвека[112].

Согласно сети понятий, которые как раз в это время формировали совокупность связанных друг с другом топосов, произведение искусства не ритуальный мимесис реальности, а выражение внутренней жизни автора. В итоге эта теория привела к рождению целого созвездия идей, которые мы обычно ассоциируем с романтизмом: понятия оригинальности и гения, подлинность как критерий оценки, восхваление первозданной непосредственности и восстание против правил. За последние десятилетия XVIII века деление литературы на эпическую, лирическую и драматическую быстро стало общепризнанным. Об этом твердили все, нередко переворачивая традиционную иерархию и ставя лирику на первое место, поскольку лирика теперь воспринималась как исходная форма поэзии, из которой возникли все остальные. Если классицистическая поэзия не доверяла субъективной поэзии, то романтизм ее восхвалял, превратив в норму для всякого произведения в стихах[113]. Когда Леопарди спустя полвека после Уильяма Джонса писал, что лирика — это «единственный первоначальный и единственный подлинный жанр»[114], а эпика и драма вышли из него, он лишь повторил то, что стало уже общим местом.

По мнению Бернарделли, у новой романтической поэтики было четыре основных элемента[115]. Прежде всего, лирику теперь определяли не через связь с подражанием, а как форму искусства, восходящую не к поэтике мимесиса и вымысла, а к автобиографическому и исповедальному жанру, — об этом ясно пишет Леопарди:

Чем больше в человеке от гения, чем больше он поэт, тем больше у него собственных чувств, которые заслуживают того, чтобы их описать, тем большее негодование вызовет у него мысль о том, чтобы выступать в обличье другого персонажа, говорить от чужого лица, подражать, тем больше он будет изображать самого себя и ощущать подобную потребность, тем больше он будет лириком[116].

Далее, понятие лирики расширяет собственную сферу и из специфического понятия, связанного с поэзией, становится универсальной эстетической категорией — это доказывает распространение в английской и французской критике XVIII века неологизмов lyricism и lyrisme. С этого момента «лирикой» будут называть все, что связано с художественным выражением субъективности: речь будет идти о лирическом романе, лирической драме или лирическом настроении. Наконец, лирика все чаще начинает совпадать с самим представлением о поэзии: Уильям Джонс ясно об этом говорит, не менее ясно сформулирована статья «Lyrisch» во «Всеобщей теории изящных искусств» Иоганна Георга Зульцера, которая появилась в те же годы, что и «Об искусствах, которые принято называть подражательными»[117]. Начиная с 1770 года подобное отождествление распространяется все шире и превращается в топос. Наконец, романтическая теория переосмысливает отношения между лирикой и музыкой: чувство, которым пылает подлинный поэт, порождает индивидуальный стиль, внутреннюю музыку, которую текст пытается сделать слышимой.

К этим четырем элементам можно прибавить пятый: соотношение между поэзией и краткостью, между лиричностью и мгновением. Об этом исчерпывающе сказано в «Дневнике размышлений»: Леопарди решительно утверждает, что эпическая поэма противоречит самой логике поэзии:

…эпическая поэма противна самой природе поэзии. Во-первых, она требует холодно обдуманного и упорядоченного плана. Во-вторых, что может иметь общего с поэзией труд, требующий для своего исполнения многих лет? Вся суть поэзии в порыве. Также противно природе поэзии и совершенно невозможно, чтобы воображение, настрой, поэтический дух сохранялись длительное время, были достаточны, не уменьшались в столь долгом труде на одну и ту же тему. <…> Известна и очевидна усталость Вергилия, его усилия в последних шести книгах «Энеиды», которые он писал намеренно, а не по зову души, без желания. <…> — Поэтические труды по природе своей стремятся к краткости. Такими были и остаются все примитивные стихотворения (самые поэтичные и самые подлинные) любого жанра и любого народа[118].

Спустя несколько десятилетий в двух своих знаменитых работах По сформулировал этот принцип, придав ему нормативный характер:

То, что мы называем большой поэмой, на самом деле представляет собой лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких поэтических эффектов. Нет нужды показывать, что стихотворение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения, по необходимости физического порядка, кратковременны. По этой причине минимум половина «Потерянного рая» в основе своей — проза, чередование поэтических волнений с неизбежными спадами…[119]

Что до «Илиады», то мы располагаем если не прямым доказательством, то по крайней мере вескими основаниями предполагать, что она была задумана как цикл лирических стихотворений; но, допуская замысел эпоса, мы можем только сказать, что поэма зиждется на несовершенном представлении об искусстве. Современный эпос, написанный в духе ложно представляемых древних образцов, — плод опрометчивого и слепого подражания. Но время таких художественных аномалий миновало. Если когда-либо какая-либо очень большая поэма и вправду пользовалась популярностью — в чем сомневаюсь, — то по крайней мере ясно, что никакая очень большая поэма никогда более популярна не будет[120].

Возможно, По опередил англоязычную литературу, однако он верно подметил долгосрочные тенденции. Повествованию в стихах и дидактической поэзии предстояло переместиться на периферию западной литературной системы и превратиться в подземные течения, которые еретики и экспериментаторы периодически будут пытаться вновь вывести на свет, чтобы противостоять основному потоку.

Во второй половине XVIII века — первой половине XIX века образ лирики также меняется. Если на многих страницах «Дневника размышлений» считается само собой разумеющимся, что в поэме обязательно описывать страсти или излагать примечательные частные истории, в начале XIX века это еще не было очевидным. Читатель «Поэтической хрестоматии», которую Леопарди составил в 1827–1828 годах, чтобы собрать в ней цвет итальянской поэзии, за исключением великих классиков и живых авторов, поразится количеству вошедших в нее лирических и при этом не автобиографических текстов: повествовательные сценки, описания пейзажей и городов, стихотворные обращения, нравоучительные сочинения, тексты на политические, философские и моралистические темы. До эпохи романтизма существовала обширная традиция лирической поэзии в широком смысле, в ней первое лицо находилось в центре повествования, хотя и не рассказывало о своей жизни, чувствах и мыслях: достаточно взглянуть на самый канонический текст досовременных лириков, которому часто подражали, — «Оды» Горация, чтобы понять, что самовыражение или истории из частной жизни не единственные темы традиционного лирического высказывания. С революцией литературных жанров, которая произошла во второй половине XVIII — начале XIX века, стихотворное произведение постепенно начинает совпадать с лирикой, а лирика — с автобиографией, если понимать ее широко: не только как рассказ о событиях, которые произошли в чьей-то жизни, а как рассказ о внутренних состояниях «я», как демонстрация собственных субъективных отличий.

7. Современное представление о лирической поэзии

Столь колоссальное изменение идей и названий предвосхищало и провоцировало метаморфозу, которая между эпохой романтизма и историческим авангардом преобразила европейскую поэзию; первый знак того, что стихотворное творчество меняется, — это революция описывающих его категорий. Труды по поэтике незначительно предваряли реальные изменения: с развитием романа проза становится естественным средством повествования, поэзия же становится все более лиричной, а лирика все более субъективной. Со второй половины XVIII века литераторы и читатели начинают понимать, что литературное пространство делится на три больших класса, два из которых — однородные, основанные на вечных категориях, а третий выделен на относительном новом основании. Если возможно определить диегезис и драму, опираясь на имманентную характеристику текста (ответ на вопрос «кто говорит?»), в определении лирики задействован куда более неуловимый элемент — потому, что не существует определенных формальных черт, которые отделяют лирический текст от повествовательного, и потому, что различающая их переменная, очевидная для критики Нового времени, для античной поэтики была неуловима. В теоретических воззрениях, которые в ходе XVIII века становятся общепризнанными, различие сводится к содержанию и интенции текста: «свободное и откровенное выражение всякого живого чувства, которое испытывает человек»[121], лирика непосредственно переносит на страницу страсти пишущего; это жанр внутренней автобиографии и самовыражения, форма, в которой первое лицо рассказывает о себе, используя персональный стиль. Если взглянуть на историю понятий, становится понятно, что для того, чтобы научиться это ценить, нужно разделять определенные взгляды на поэзию, в то время как для античной поэзии связь между субъективностью и лирикой (в современном смысле) менее важна, чем другие переменные — публичная функция текста, его объективное содержание, метр и, изначально, тип музыкального сопровождения. Песнь в честь Диониса и песнь в честь Аполлона, песнь в честь победителей соревнований и песнь в честь бракосочетания, стихотворение в сопровождении лиры и стихотворение в сопровождении флейты, стихотворение, написанное ямбом, и стихотворение, написанное гекзаметром, называются не одинаково, не существует высшей теоретической категории, которая бы объединила мелкие разнообразные формы в единый крупный жанр. Роль первого лица очевидно не считается решающей, в любом случае она не столь важна, как остальное. Впрочем, идеи и терминология классической поэтики едва ли могут описать конструктивные элементы лирики в нашем сегодняшнем понимании, со свойственными ей автобиографизмом и самовыражением. Сегодня нормативные труды по поэтике, где утверждается, что подлинное подражание — это мимесис действия, что настоящий поэт должен как можно меньше говорить от первого лица, воспринимаются как знаковые высказывания; это свидетельства трудностей, присущих античной культуре, которая не могла включить в публичное высказывание частную жизнь всякого человека: считалось, что она слишком непрозрачна, малозначительна, о ней невозможно рассказать, и поэтому она не заслуживает коллективного внимания.

Самое очевидное доказательство этого — история категорий жанра. Даже в эпохи, когда развиваются короткие формы, где первое лицо — конкретный голос, рассказывающий конкретную историю, античная поэтика оставляет неизменными схемы, использовавшиеся для описания архаической греческой поэзии. Не углубляясь в споры о «Книге стихотворений» Катулла и о том, можно ли считать этот сборник авторским, мы понимаем, что его структура не отражает историю души или историю любви, а определяется сменой метрических форм; точно так же, несмотря на общие элементы и общий автобиографизм, эподы, оды, сатиры и послания Горация относятся к разным жанрам, когда нужно отнести текст к какой-либо категории, различия в метрике и тематике оказываются важнее единства «я». По логике античной поэтики и поэзии короткие тексты, произносимые от первого лица, относятся к поджанрам, которые определяют то, какое публично признанное содержание выражено в них стихами (похвала, порицание, сатирическое описание обычаев и людей, любовные страдания), в подобающей форме (сапфическая строфа, ямб, гекзаметр, элегический дистих). Иными словами, тип текста определяет не расплывчатая субъективность, а критерии, связанные с социальной функцией, которую в прошлом или в настоящем выполняли поэтические сочинения определенного рода: возносить хвалу богам и достойным людям, осуждать недостойных, бичевать пороки, исправлять нравы, восхвалять любимого человека. Важно не то, что «субъект выражает себя», а ценность произведения для коллектива, словно тексты создаются для выполнения определенной задачи, а не для написания автобиографии и не для самовыражения.

Схема, созданная для описания архаической греческой поэзии, не утратила значения, хотя в Александрийскую эпоху и в последующие столетия поэзия все больше тяготела к сфере частной жизни. Даже когда поэтические произведения больше не исполняли перед публикой, под музыкальный аккомпанемент, когда говорящее «я» стало воспринимать как индивидуальность себя и упоминаемых людей, когда внимание читателя переключилось с объективного содержания на интроспекцию, понятия, унаследованные от времени, в которое поэзия была действительно публичным высказыванием, продолжали существовать. Лишь в середине XVI века у названий из античной таксономии, уже не подходивших для описания своих предметов, возникают новые значения. Спустя двести лет после появления «Канцоньере» итальянские теоретики осознают, что классические категории не объясняют текст, который для них является самым важным произведением национальной литературы и самой важной книгой лирики после «Од» Горация. «Канцоньере» не влезал в схему, начерченную греческой и латинской поэтикой: его объединяет не метр, потому что в книге чередуются разные по метрике стихотворения; это не просто сборник любовной поэзии, потому что в нем есть тексты не о любви и потому что внимание читателя сосредоточено не на женщине, а не персонаже, который говорит «я»[122]. Цельность подобному произведению придает то, что первое лицо занимает больше пространства, или, говоря языком теоретиков XVI века, больше места уделяется подражанию индивидуальным чувствам. Если взять «Канцоньере» за образец целого жанра, нетрудно будет превратить его эгоцентризм в норму и обнаружить те же характеристики в каждом коротком произведении, главное в котором — присутствие некоего «я». Так рождается система жанров, глубоко отличная от античной, таксономия, в которой критерии оценки смещаются из публичной сферы в частную, извне внутрь, от объективного содержания к субъективному восприятию, от мимесиса к интроспекции. Следовательно, современное понимание лирики рождено той же метаморфозой, с которой связано возникновение современной поэзии.

8. Понятие современной поэзии

Понятие современной поэзии, то есть представление о том, что сочинение текстов в стихах в настоящее время радикально отличается от того, как это выглядело в прошлом, утверждается в те же десятилетия, когда становится общепринятым современное деление литературных жанров на три крупные части. В эпоху романтизма получает распространение схематическое представление истории литературы, которое обнаруживает в истории стихотворных произведений два или три эпохальных перелома. Порой теоретики довольствуются противопоставлением античной и классицистической поэзии новой романтической поэзии; порой они используют трехчастную схему: первоначальная эпоха, когда поэзия была спонтанным голосом страстей, затем эпоха, предшествующая современной, когда преобладала искусственность, до современных авторов, то есть романтиков, которые возрождают дух первоначальной лирики. В то время как представление о древнейшей поэзии, заложенное в эту схему, не выдерживает никакой филологической критики, почти все истории национальных литератур по-прежнему соглашаются со второй частью, подробно останавливаются на метаморфозе, которую переживает поэзия в конце XVIII — начале XX века, и размышляют о различиях, которые позволяют отделить «до» и «после» — Грея от Вордсворта, Альбрехта фон Галлера от Гёльдерлина, Парини от Леопарди.

Обычно в трудах по истории итальянской литературы современная поэзия начинается с Фосколо и Леопарди — согласно схеме, которая восходит к Де Санктису и которую никогда не подвергали серьезной критике. В двадцатой главе «Истории итальянской литературы» описан переход от «старой литературы», поверхностной и стереотипной по содержанию, отличающейся декоративными и конвенциональными формами, раболепной и антиполитичной в том, что касается общественной жизни, к романтической «новой литературе», предвестниками которой были Чезаротти, Гольдони, Парини и Альфьери и которую довели до совершенства Фосколо, Мандзони и Леопарди. Что касается поэзии, первым крупным лириком возрожденной литературы стал Фосколо. Де Санктис пишет, что в его «Сонетах» появляется «нежная и меланхоличная интимность, о которой Италия давно забыла» и которая предвещает лирический тон Леопарди[123]; в «Гробницах» уже окончательно одерживает победу дух новой поэзии, «сложившееся сознание нового человека»:

Фосколо не только так рассуждает [о темах «Гробниц»], он так и думает. <…>. Здесь же проявляется человек в его внутренней жизни, в интимных чувствах его гражданской природы. Новый человек становится разносторонним, внутренний мир его сознания дополняется новыми элементами. Именно из этих глубин чувства возникают прекраснейшие создания итальянской лирики…

Новая литература возвещала о себе уничтожением рифмы. На смену терцине и октаве пришел белый стих. Это была реакция на каденции и кантилены. Новое слово, веря в серьезность собственного содержания, уничтожало не музыку, а рифму: слову было достаточно самого себя. Фосколо в «Гробницах» уничтожает также и строфику; это уже не трагедия или поэма, а лирическая композиция, у которой он осмеливается отнять все напевные и музыкальные метрические средства. Здесь мысль обнажена, проникнута жарким воображением и прорывается потоком внутренних гармоний и созвучий. Стих порывает с традиционными и механическими формами и в результате упорной обработки получает новые звучания и тональности; при этом он не искусственен, это голос души и музыки вещей в великой манере Данте. И сам жанр кажется новым. На смену сонету и канцоне приходит стихотворение — форма, свободная от всякой внешней структуры. Это была лирическая поэма морального и религиозного мира, вознесение души в высокие сферы человечности и истории, воссоздание внутреннего мира человека, возвышающегося над современными страстями. Это был цельный человек в слиянии его внешней жизни патриота и гражданина и в его интимных личных чувствах; это была заря нового века поэзии. Поэма Фосколо предшествовала гимну. Фосколо стучался во врата XIX столетия[124].

По мнению Де Санктиса, Фосколо стал предвестником новых времен по двум причинам: прежде всего, поскольку в его поэзии говорит настоящий человек — не условная маска аркадской поэзии, изображающей ненастоящие страсти и мысли, облекая их в конвенциональную форму, а «человек в его внутренней жизни, в интимных чувствах его гражданской природы», «цельный человек в слиянии его внешней жизни патриота и гражданина и в его интимных личных чувствах». Иначе говоря, поэтический субъект и биографическая личность совпадают, стирая расстояние между персонажем, который говорит «я», и человеком, который ставит свое имя на обложке книги, — и когда речь идет о гражданских темах, и когда в стихах рассказано о личных привязанностях. Используя богословскую метафору, можно сказать, что главное — реальное присутствие эмпирического человека за его литературным представителем, который в тексте говорит от первого лица.

Вторая причина — это новизна стиля. Де Санктис пишет, что между Тассо и Метастазио поэзия переживает период упадка, о чем однозначно свидетельствует подчинение слова музыке в мелодраме и при вокальном исполнении поэзии: подчинившись звуку, слово утрачивает вес и становится «общим местом, которое приобретает значение, только обратившись в трель»[125]. Еще Чезаротти, переводя Оссиана [ «Поэмы Оссиана» (1765) Дж. Макферсона. — Прим. ред.], намеренно разрушил классицистический идеал совершенной формы, использовав «„естественную“, а не условную, не обработанную, не традиционную и не классическую, но рожденную мыслью и ставшую ее непосредственным выражением»[126] форму. Тем не менее новая литература окончательно врывается в поэзию лишь с появлением «Гробниц», когда Фосколо лишает стих всякого остатка музыкальности XVIII века и изобретает новый стиль — одновременно семантический, потому что главное для него — «дела, а не слова»[127], и личный, потому что он избегает «искусственности» и непосредственно выражает «голос души». Как следствие, Фосколо постепенно расстается с сонетом, канцоной, рифмой и выбирает более свободные формы, способные отражать порывы души, как нерифмованный одиннадцатисложник в «Гробницах». Следовательно, новая поэзия позволяет прозвучать мыслям и страстям биографически конкретного «я», дает возможность свободно самовыражаться и отвергает «искусственные» условности: по сути, именно подобное представление о современной лирике передал нам романтизм, а Де Санктис изложил в истории литературы.

За полвека до этого Леопарди уже предложил итальянскую версию романических топосов в рассеянных по «Дневнику размышлений» соображениях о литературных жанрах. Теория поэтических форм Леопарди радикально изменяется в 1817–1826 годах; если взглянуть на пройденный им путь, он приобретает символическое значение. До середины 1820‐х годов короткие стихотворения на автобиографические темы не рассматриваются как единый жанр; Леопарди по-прежнему пользуется категориями, унаследованными от классицизма, и различает поджанры по метрико-тематическому признаку, у каждого поджанра — свой стиль и своя тематика: канцоны, идиллии, элегия, ода, послание, гимны[128]. Названия произведений ясно отражают подобную таксономию: в 1824 году выходит несколько «Песен»; между декабрем 1825 года и январем 1826‐го в журналах выходит несколько идиллий. На этом этапе категория лирики употребляется в узком смысле и обозначает жанр, открытый греческими лирикамии развитый Горацием, в гражданской поэзии Петрарки и у всех, кто писал оды и канцоны на общественно-значимые темы. О переходе Леопарди к романтической теории свидетельствует знаменитая страница из «Дневника размышлений», датированная 15 декабря 1826 года:

Что до жанров, поэзия, по сути, делится на три настоящие, большие части: лирическую, эпическую и драматическую. Лирическая родилась раньше всех; она есть у всякого, даже у дикого народа; она благороднее и поэтичнее прочих; это подлинная и чистая поэзия во всей ее протяженности; она свойственна каждому, даже необразованному человеку, пытающемуся воссоздать себя или утешиться пением или словами, составляющими некую размеренную последовательность, или гармонией; это свободное и откровенное выражение всякого живого чувства, которое испытывает человек. Эпическая поэзия родилась после нее и из нее; в некотором смысле это лишь усиление лирической поэзии или, если угодно, лирического жанра, который среди прочих своих средств и предметов главным образом выбрал и утвердил поэтически измененное повествование. Эпическую поэму тоже пели под звуки лиры, под музыку на улицах, для народа, как и первые лирические поэмы. Это не что иное, как гимн в честь героев, народов или войск; обыкновенно пространный гимн. Но и он свойствен всякому, даже необразованному и дикому народу, особенно народу воинственному. Во многих песнях дикарей, а также бардов присутствует и эпическое, и лирическое, так что не ясно, к какому жанру их отнести. На самом же деле они и то и другое вместе; длинные, обстоятельные гимны, в основном на тему войны; эпические поэмы, указывающие на первозданное, когда эпика впервые родилась из лирики, когда появились образцы рождающегося эпического жанра, когда они отделялись, но еще не отделились от лирики. Драматический — последний из трех жанров и по времени, и по благородству. В нем нет вдохновения, а есть выдумка; это дитя цивилизации, а не природы; это поэзия согласно обычаям и по воле ее авторов более, чем по своей сути. Правда то, что природа учит подделывать голос, слова, жесты, действия человека; она делает так, что подобное подражание, если оно удачно, доставляет удовольствие: но она не учит заниматься этим, ведя диалог, в котором куда меньше правил и меры, более того, мера в нем полностью исключена, полностью исключена гармония; ведь вся ценность и удовольствие подобного подражания заключаются в точном представлении того, чему подражают, так, чтобы предмет подражания словно представал нашим чувствам, чтобы нам казалось, будто мы его видим и слышим[129].

Поэзия разделена на три жанра, но первый по порядку рождения и по рангу — лирика. «Подлинная и чистая поэзия во всей ее протяженности», лирика, насколько можно судить, существует у всех народов, будучи первозданной формой словесного искусства, «свободным и откровенным выражением всякого живого чувства, которое испытывает человек»; от других жанров она отличается так же, как нечто исходное отличается от того, что от него отпочковалось, или как природное отличается от искусственного. Категории, которые Леопарди использует, чтобы дать определение драматическим произведениям в стихах, по контрасту еще ярче подчеркивают качества лирики: драма — «дитя цивилизации», то есть «поэзия согласно обычаям и по воле ее авторов»; лирика — дочь природы, то есть «поэзия по сути» и «вдохновению». Если прежде Леопарди группировал свои стихотворения, ориентируясь на метрику и тематику, как было принято в античном мире и у классицистов, здесь он уже понимает лирику как синтетическую, унитарную форму, как понимали ее романтики и как ее понимают в современную эпоху.

Полтора года спустя после записи, датированной декабрем 1826 года, Леопарди возвращается к теории жанров, дабы ее доработать. Он пишет, что эпос, требующий холодно продуманного плана, противоречит природе поэзии, что подлинное вдохновение невозможно продлить, что поэтические произведения по своей природе не могут быть длинными[130]; он прибавляет, что первоначальные стихотворения — самые поэтичные и подлинные; проводит различие между стихами «по форме», конвенциональными и типичными для драмы, и стихами «по сути», естественными и подходящими для лирики; он пишет, что чем больше гениальность писателя, тем больше его желание выразить себя[131]. Спустя несколько дней на странице, датированной 10 сентября 1828 года, теория Леопарди получает образцовое завершение:

Поэт не подражает природе: правда в том, что природа говорит в нем и через него. Я — нечто, когда Природа говорит и т. д. — вот истинное определение поэта. Поэтому поэт подражает лишь себе самому. Когда при помощи подражания он на самом деле выходит из себя, это уже не поэзия, не божественная способность; это человеческое искусство; это проза, несмотря на стихотворную форму и на язык[132].

Возможно, это самый романтический отрывок, топосы, существовавшие со второй половины XVIII века, принимают здесь наиболее радикальную форму. Подлинная поэзия не только не имеет ничего общего с искусственным и условным, но она и не сводится к мимесису. Это прежде всего непосредственный, не поддающийся контролю язык, божественное исступление, а поэт — его пассивный хранитель. Во имя лирики как таковой Леопарди отказывается от классицистических поджанров и выпускает флорентинское издание своих стихотворений под названием «Песни» (1831)[133].

Избавившись от устаревших гармоний, теория лирики как непосредственного языка совпадает с общераспространенным представлением об этом жанре: содержание высказываний изменилось, но форма рассуждения осталась прежней. Возможно, сегодня никто не станет использовать терминологию Леопарди и Де Санктиса и представлять поэта как индивидуума, устами которого говорят природа, вдохновение или исступление. Тем не менее нередко еще можно наткнуться на вариант подобных представлений, возникший в XX веке, и прочитать, что в поэте говорят бессознательное, язык, ритм, чистое означающее. Даже те, кто противостоял подобному экстремистскому переписыванию романтической теории, судя по всему, усвоили ее умеренный вариант, который, впрочем, неплохо определяет то, во что превратился интересующий нас жанр. Когда я открываю только что вышедшую книгу поэзии, я ожидаю обнаружить совокупность автобиографических произведений — в основном коротких, написанных в субъективном стиле, возможно связанном родственными узами со стилем какого-либо из живших раньше поэтов, но в любом случае далеком от языка нулевой степени, используемого для общения. Несогласный с подобной парадигмой кружит рядом с победившей традицией и никак не может вырвать у нее пальму первенства, он похож на спутник, который вращается вокруг планеты. Сегодня, несмотря на влияние альтернативных моделей, несмотря на Элиота, Паунда, Пессоа, Стивенса, Уильямса, Брехта, Кено, Одена, Неруду, Паса и многих других, сборники стихов, которые мы листаем в книжном магазине, почти всегда включают в себя короткие тексты, в них поэт говорит о себе в стиле, который кажется подчеркнуто персональным. Автобиография и самовыражение — это романтические точки опоры, которые превратили лирику — как содержание, так и форму — в жанр «безоговорочной индивидуализации».

Итак, знакомый нам лирический дух рожден слиянием двух теорий — точнее, двух высказываний. Первое описывает теоретическое устройство литературных жанров; второе рассказывает о метаморфозе, которую переживала поэзия начиная с конца XVIII века, переступив исторический порог, облик которого зависит от национальной культуры. Подобные высказывания складываются в простое по сюжету повествование: литература подразделяется на три жанра, два из которых определены несомненными формальными чертами, а своеобразие третьего жанра, лирики, определено сочетанием тематического элемента (автобиографии) и формального элемента (самовыражение через стиль). История лирики не является непрерывной, она делится на два или три этапа, первый — давний, почти мифический (эпоха древней поэзии), два других — конкретные, между ними проходит глубокий разлом, поскольку в досовременную эпоху в поэзии преобладали условности, правила и искусственность, в то время как современная поэзия возвращает лирике ее изначальную функцию, позволив внутренней жизни выражаться в тексте непосредственно и искренне. Можно утверждать, что начиная с эпохи романтизма существует безгранично индивидуальный литературный жанр, в который входят произведения, где звучит голос авторского «я».

Подобному изменению понятий соответствует невероятная метаморфоза поэтической практики. Это медленная трансформация, последствия которой будут ощущаться почти на протяжении столетия, на многих этапах, которые не совпадают в разных литературах, но которые подчиняются одной и той же глубинной логике. Я попытаюсь рассказать об этом, двигаясь в двух плоскостях, разобрав образцовое стихотворение и изложив долгосрочную историю литературных форм. Я решил оттолкнуться от показательного стихотворения, от произведения, которые многие считают одним из первых, если не самым первым современным поэтическим текстом в итальянской литературе.

Глава 2

Образцовый текст

L’infinito

1 Sempre caro mi fu quest’ermo colle,

E questa siepe, che da tanta parte

Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.

Ma sedendo e mirando, interminati

5 Spazi di là da quella, e sovrumani

Silenzi, e profondissima quiete

Io nel pensier mi fingo; ove per poco

Il cor non si spaura. E come il vento

Odo stormir tra queste piante, io quello

10 Infinito silenzio a questa voce

Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,

E le morte stagioni, e la presente

E viva, e il suon di lei. Così tra questa

Immensità s’annega il pensier mio:

15 E il naufragar m’è dolce in questo mare[134].

Всегда был мил мне этот холм пустынный

И изгородь, отнявшая у взгляда

Большую часть по краю горизонта.

Но, сидя здесь и глядя вдаль, пространства

Бескрайние за ними, и молчанье

Неведомое, и покой глубокий

Я представляю в мыслях; оттого

Почти в испуге сердце. И когда

Услышу ветерка в деревьях шелест,

Я с этим шумом сравниваю то

Молчанье бесконечное: и вечность,

И умершие года времена,

И нынешнее, звучное, живое,

Приходят мне на ум. И среди этой

Безмерности все мысли исчезают,

И сладостно тонуть мне в этом море[135].

Это стихотворение, написанное между весной и осенью 1819 года, вошло в группу текстов, публиковавшихся с декабря 1825 по январь 1826 года под названием «Идиллии» в журнале «Nuovo Ricoglitore». Помимо «L’Infinito» к ним относятся «La sera del giorno festivo» (позднее название изменится на «La sera del dì di festa», «Вечер праздничного дня»), «La ricordanza» («Воспоминания») (которое станет называться «Alla luna», «К луне»), «Il sogno» («Сон»), «Lo spavento notturno» («Ночной испуг») (позднее — «Frammento XXXVII» («Фрагмент XXXVII»)) из книги «Песни», начинающийся со слов «Odi, Melisso» («Послушай, Мелиссо»), «La vita solitaria» («Уединенная жизнь»). Эти стихотворения, перепечатанные под названием «Idilli» («Идиллии») в сборнике «Versi» («Стихи»), который увидел свет в Болонье в 1826 году, позднее войдут в книгу «Canti» («Песни»), начиная с первого, флорентинского издания 1831 года (исключение составляет стихотворение «Lo spavento notturno» («Ночной испуг») — оно появится в издании, вышедшем в Неаполе в 1835 году). В тексте «L’Infinito», опубликованном в «Nuovo Ricoglitore» и в сборнике «Стихи», есть примечательные различия: в строках 4–5 было написано «interminato | Spazio» («бесконечное пространство», ед. число), а не «interminati | Spazi» (мн. число); в строке 14 — «infinità» («бесконечность»), а не «immensità» («огромность, необъятность»). В рукописях, хранящихся в Национальной библиотеке в Неаполе, есть еще более старый вариант. В нем присутствуют значимые отличия в строке 3 («Del celeste confine il guardo esclude», «отнявшая у взгляда край небес»), строках 4–5 («Ma sedendo e mirando un infinito | Spazio», «сидя и любуясь бесконечным пространством») и в строке 14 («Immensitade il mio pensier s’annega», «мысль моя тонет в необъятности»). На листе с этими вариантами Леопарди позднее заменил «del celeste confine» («край небес») на «dell’ultimo orizzonte» («последний горизонт»), «un infinito | Spazio» («бесконечное пространство») на «interminato | Spazio» («не имеющее конца пространство»), «Immensitade» на «immensità» («необъятность»), а затем на «infinità» («бесконечность»), изменив порядок слов во второй половине строки 14, которая принимает окончательную форму («s’annega il pensier mio», «тонет моя мысль»).

1. Анализ текста

Буквальный смысл стихотворения понятен всякому, кто знаком с исторически сложившимся словарем итальянской поэзии и знает значение слов «ermo» («пустынный»), «il guardo» («взор») или «mi fingo» («представляю»). Единственное сомнение касается указательного местоимения в строке 5, которое, по мнению некоторых исследователей, относится к «tanta parte» («большая часть»)[136], хотя согласно традиционному, наиболее вероятному прочтению, его относят к слову «siepe» («ограда») в строке 2. Понимание строк 4–7 затрудняет инверсия, в остальном синтаксис вполне ясный. За исключением редких прецедентов, относящихся к XIV и XV векам, размер этого стихотворения, нерифмованный одиннадцатисложник, получает широкое распространение со второй половины XVI века, особую популярность он завоевывает со второй половины XVIII века, появляясь в очень разных по настроению и тематике текстах. Мы обнаруживаем его в «Дне» Парини и в «Гробницах» Фосколо, а также в лирико-интроспективных стихотворениях Монти — «Pensieri d’amore» («Мысли о любви») и «Al principe Don Sigismondo Chigi» («К князю Дону Сиджизмондо Киджи»). Поскольку Леопарди написал в серьезном стиле лишь один сонет[137], предпочитая формы с менее выраженным ритмом, менее строгие, нельзя исключить, что пятнадцатистрочное стихотворение «Бесконечность» и шестнадцатистрочное «К луне»[138] бросают вызов традиционному размеру короткой итальянской лирики, словно Леопарди хотелось выразить подходящее для сонета содержание в форме, свободной от накладываемых рифмой ограничений[139].

В стихотворении четыре предложения, но по ощущению оно делится на три части: строки 1–3; центральная часть (строки 4–13: «Ma sedendo e mirando <…> e il suon di lei») и заключение (строки 13–15: «Così tra questa <…> mare»). Подобное деление определяется семантическими переходами, синтаксическими паузами и лексическими различиями. В начале «я» говорит, что ему дорог некий пейзаж, и кратко его описывает. Удивительно, что фон почти отсутствует лишь потому, что он хорошо знаком первому лицу, словно цель описания не прояснить контекст стихотворения незнакомому с ним читателю, а пригласить его почувствовать внутреннюю, частную природу того, что видит субъект. «Бесконечность» повествует об оригинальном событии, не имеющем прецедентов и далеком от литературных стереотипов. Обстановка, на которую указывают дейктические элементы, обозначает точные «здесь и сейчас»; контекст обрисован стремительно, и это усиливает впечатление реалистичности, с которой обычно воспринимает события их свидетель. Не случайно Леопарди говорит об опыте, близком тому, что он описывает в «Бесконечности», в двух прозаических отрывках, которые более или менее непосредственно отсылают к пережитому. Первый, относящийся к весне 1819 года, то есть появившийся в то же время, что и стихотворение, входит в число набросков будущего автобиографического романа. От него сохранилось несколько страниц, где в общих чертах обрисован ряд сцен, включая следующую:

мои соображения о множестве миров и о нашем ничтожестве, и о земле, и о величии, и о силе природы, которую мы измеряем потоками и так далее, которые на земном шаре ничто, а сам он ничто в мире; когда же меня разбудил голос, который звал меня ужинать, мне показалось, что наша жизнь и время, и знаменитые имена, и вся история и т. д. — ничто; о множестве строений больших и чудесных, которые лишь делают неровной поверхность нашего маленького шара, неровность эта незаметна уже с небольшой высоты и с небольшого расстояния, ведь с небольшой высоты наш земной шар кажется гладким…[140]

Второй отрывок, написанный после идиллии, включен в «Дневник размышлений»:

Порой душа может захотеть и на самом деле хочет увидеть все остальное суженно и несколько ограниченно, как в романтических ситуациях. Причина та же, то есть желание бесконечности, ибо тогда вместо зрения работает воображение и фантастическое замещает реальное. Душа воображает то, что она не видит, то, что скрыто от нее тем деревом, той оградой, той башней, и блуждает в воображаемом пространстве, представляет себе то, что не могла бы представить, если бы зрение охватывало все, потому что тогда реальное исключило бы воображаемое[141].

В первых строках стихотворения «я» рассказывает о повторяющемся действии[142], то есть повествует в конкретный момент времени о том, что, вероятно, происходило не единожды: так читатель понимает, что пережитый опыт и его описание разделяет достаточно большой хронологический отрезок, — нашу догадку подтверждает использование в первой строке («Sempre caro mi fu quest’ermo colle») глагола в passato remoto (давно прошедшем времени), которое преображает чувство говорящего в «привычку неопределенной длительности»[143]. Затем, в строке 4, статичный ритм первого предложения нарушает указание на визуальное ощущение: открывающееся за изгородью бескрайнее пространство впервые вызывает ощущение бесконечности, на которое «я» поначалу реагирует испугом (строки 4–8); когда среди растений шумит ветер, звучание его «голоса» вызывает аналогичное чувство, на сей раз растянутое по оси времени (строки 8–13).

Во второй части «я» как будто рассказывает о чем-то новом, а не о привычном переживании. Характер темы влияет на форму высказывания, где равновесие постоянно нарушается из-за асимметрии метра и синтаксиса. По сравнению со строками 1—3 временная дистанция между событием и его описанием изменилась, словно теперь стихотворение рассказывает не о чем-то привычном, а о событии, которое происходит сейчас, — на это указывает переход от глагольного времени passato remoto в строке 1 («mi fu») к presente (настоящему времени) в строке 8 («E come il vento | Odo stormir tra queste piante») — кажется, будто описывается внезапное событие. Подобную технику Леопарди использует в «Песнях» еще дважды: в отрывке из стихотворения «Sera del dì di festa» («Вечер праздничного дня»), где описана одинокая песнь ремесленника, который возвращается домой «dopo i sollazzi» («после вечернего веселья»), и в отрывке из стихотворения «Ricordanze» («Воспоминания»), где описан звон колокола, который разносит ветер[144]. В третьей части тон становится спокойнее, «я» в декларативной форме подводит итоги пережитого опыта, упомянутый в строке 8 страх сменяется описанием сладостности финального кораблекрушения. Если в центральной части текст непосредственно фиксировал мысли, теперь расстояние между событием и рассказом о нем вновь увеличивается, поскольку тон этих строк, которые вводит логическая связка «così», никак не назовешь эвокативным, то есть в них не чувствуется желания возродить воспоминания.

Делению на части по смыслу соответствует деление на части по стилю. Вначале конфликт между метром и синтаксисом минимален; окончания строк однообразны, ударение падает на 8‐й  и 10‐й слоги («érmo còlle», «tànta pàrte», «guàrdo esclùde»)[145]; лексика заимствована из традиции, которая восходит к Петрарке и к Аркадии. Слово «siepe» из строки 2 не встречается в петрарковском «Канцоньере», однако это типичная деталь буколического пейзажа; зато «ultimo orizzonte» в строке 3 опирается на пример из Петрарки (Rvf, XXVIII, 35)[146], как «ermo colle» в строке 1 отсылает к двум сонетам Галеаццо ди Тарсии[147]. По сравнению со следующим предложением синтаксис первых строк не столько помогает воскресить воспоминания, сколько упорядочивает их: здесь есть две инверсии, но вторая (строки 2–3) не слишком удивительна для стихотворного текста, первая (строка 1) обусловлена не столько декоративностью, сколько структурными причинами. «Sempre caro» относится и к «questo colle», и к «questa siepe», а от «questa siepe», в свою очередь, зависит придаточное предложение: в подобной фразе выбранный Леопарди порядок слов не только самый изящный, но и более прямолинейный.

Если в первой части синтаксис подчиняется рациональным критериям, то вторая часть открывается противительным союзом, который трудно интерпретировать: почему «Ma sedendo e mirando»? С чем связан столь резкий переход, который логика объясняет лишь отчасти? По мнению Ферруччи, «Ma» («но») — остаток выброшенного высказывания, лирическое «я» как будто хочет сказать: «я не могу продолжить начатое; я хотел выразить нечто, но вот что потом у меня получилось», в результате на странице остается лишь краткий след первоначального намерения, нечто вроде грамматического обрубка, а не фраза, которая все объясняет[148]. Согласно Блазуччи, «Ma» составляет оппозицию не только со второй частью предыдущего предложения («questa siepe, che da tanta parte | Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude») и повинуется не столько концептуальной, сколько поэтической логике:

Кроме локального противопоставления препятствию, которое представляет собой «siepe», автор решил указать на более глубокое противопоставление. Можно сказать, что подобное противопоставление затрагивает две разные манеры понимать «идиллию»: первая — петрарковская и аркадская, гедонистическая по сути, <…> вторая — совершенно новая, интроспективно-спекулятивная… Две эти манеры оказываются не предметом критического сравнения, а двумя последовательными моментами поэтического повествования[149].

Так резко начинается вторая, оживленная часть, в которой конфликт между метром и синтаксисом становится систематическим, а подчеркнутый анжамбеман разделяет выражения, в которых описан опыт бесконечности («interminati | Spazi», «sovrumani | Silenzi», «quello | Infinito silenzio»), продлевая эвокативный эффект. Синтаксис усложнен двумя заметными инверсиями (строки 4–7 и 9–11) и последовательностью элементов, которые связаны повторяющимся союзом («l’eterno, | E le morte stagioni, e la presente | E viva, e il suon di lei»). Если последнюю фигуру несложно интерпретировать (очевидно, что это миметический сигнал, попытка имитировать опыт вместо того, чтобы пересказать его), смысл инверсии не сразу очевиден, но, видимо, она выполняет ту же задачу — это пролепсис, воспринимаемый неопределенный предмет появляется раньше, чем описание акта восприятия, а в одном случае даже раньше, чем воспринимающий субъект (строки 4–7: «interminati | Spazi <…> io nel pensier mi fingo»). Фубини полагает, что, «попытавшись изменить этот порядок, мы уничтожим стихотворение», ведь, нарушив естественный порядок высказывания, Леопарди словно вспоминает, насколько было растеряно «я», подавленное предметом своей мысли и отброшенное в конец фразы при помощи стилемы, которая вместо того, чтобы украсить отстраненный отчет о произошедшем, воплощает описанный опыт[150]. Лексика также радикально меняется: «interminati», «sovrumana», «profondissima», «infinito», «immensità», «naufragar» не относятся ни к петрарковской традиции, ни к буколическому словарю, скорее, как указывает Блазуччи, это означает возврат к «энергично-неопределенной» лексике, которую Леопарди использовал в переводе «Титаномахии» Гесиода[151]. Анжамбеманы подчеркивают ощущение бесконечности, разделяя существительное и прилагательное. Лексика стремится создать схожий эффект: если в первых трех строках все слова, за исключением «orizzonte», короткие, то во второй части слова многосложные, они как будто изображают бескрайность ментальных объектов, на которые они указывают, усиливая тем самым эффект, созданный превосходными формами и множественным числом с неопределенным значением[152].

Если тон второй части эмоциональный, взволнованный, то начало последней части («Così tra questa») кажется очень логичным. В следующей фразе как будто с далекого расстояния рассказано об ощущениях, которые непосредственно описаны в строках 4–13. Постепенно конфликт метра и синтаксиса ослабевает, за сильным анжамбеманом в строках 13–14 следует пауза, которая при этом не разрывает предложение, последняя строка («E il naufragar m’è dolce in questo mare»), как и первая, — единственные из всего текста могли бы существовать отдельно[153]. Возвращение в концевой части ударения на 8‐й и 10‐й слоги, как и в первых строках, укрепляет впечатление, что стихотворение подошло к спокойному, естественному завершению: на смену испугу от первой встречи с бесконечностью приходит сладостность кораблекрушения. Хронологическая и сентиментальная дистанция между опытом и описанием опыта, которая в центральной части казалась минимальной, вновь становится ощутимой. Так, поднявшись на новую высоту, сказанное в начале находит отзвук в финале.

2. Интерпретации

Ни для какого другого итальянского стихотворения XIX века не предлагалось столько интерпретаций[154]. Многих поражало, что Леопарди рассказывает об опыте, который он не столько логически описывает, сколько делится им: «на мой взгляд, — пишет Адриано Тильгер, — „Бесконечность“ не анализ духовного процесса, а повествование о нем (что вовсе не одно и то же)»[155]. Фубини приходит к близкому выводу, сравнивая стиль стихотворения с похожим отрывком из «Дневника размышлений». Он замечает, что в прозе работа воображения подчинена рациональной логике, в то время как в «Бесконечности» поэт показывает все «с непосредственностью и с исключительной новизной, как тот, кто открывает неизведанную область души»[156]. Блазуччи развивает мысль Фубини и отмечает, что страница «Дневника размышлений» — краткое критико-рефлексивное описание того же ментального пути, который поэзия описывает при помощи мимесиса, словно текст — это не холодное описание опыта, а настоящий путеводитель души к бесконечности[157], который изложили на бумаге[158]. Этому способствует выбор лексики: в соответствии с поэтикой смутного и неопределенного, начиная со строки 4 поэт отдаляется от привычного поэтического лексикона, традиция которого восходит к Петрарке, и на уровне стиля отсылает к идее бесконечности: об этом говорит употребление длинных, многосложных слов, множественного числа с неопределенным значением и прилагательных в превосходной степени[159].

Нетрудно обнаружить в приведенных выше суждениях схему, которая нам уже хорошо известна и которую Фубини описывает во вступлении к своему комментарию:

Не красивые формы, а порыв души, простой и сильный, — вот субъект поэзии Леопарди… Тематика и формы его стихотворений могут быть разными, но читателю кажется, что во всех них он узнает единственный субъект, сердце поэта… Лирическое стихотворение Леопарди не повествует, не описывает, это излияние сердца. Отсюда всем известная скудость деталей, отсюда уникальная простота его словаря: в его стихах слово лишь намекает на неуловимое внутреннее волнение, оно не должно отвлекать читателя при помощи внушительного образа от того, что слово означает на самом деле, от бесконечной и не поддающейся определению жизни чувства…

Его язык — это не язык того, кто рассказывает другим о полученном опыте, а язык, на котором человек обращается к самому себе. Вспомним любую канцону Петрарки, к примеру «Di pensier in pensier»: Петрарка, повествующий о постоянных колебаниях своего настроения, — это не Петрарка, идущий «От мысли к мысли, от горы к другой»[160]: сочиняющий канцону поэт полностью познал себя самого, упорядочил свой разнообразный опыт и теперь может созерцать и описывать по очереди все терзающие его противоречия. Не таков Леопарди, который стремится к тому, чтобы в самом стихе ощущались колебания его настроения, чувства были показаны в момент их зарождения, одно за другим: поэт, сочинивший «Вечер праздничного дня» или «Воспоминания», — тот же самый человек, который в ночной тиши переживает то одно, то другое чувство, обращается то к одному, то к другому воспоминанию. Его песнь предстает перед нами не как архитектурный, замкнутый, завершенный организм, она рождается постепенно, по мере того как одно за другим возникают в душе воспоминания. <…> границы и разделения поэзии совпадают с жизнью чувства, поэзия дает понять, что в ее начале и в ее конце царит молчание… В поэзии Леопарди ощущается время души <…>: читателю помогают услышать песнь поэта, как если бы он при ней присутствовал[161].

Фубини прибегает к романтическим топосам и сравнивает поэзию Леопарди с «излиянием сердца», написанным языком, игнорирующим присутствие внешних собеседников, поскольку это «не язык того, кто рассказывает другим о полученном опыте, а язык, на котором человек обращается к самому себе». Согласно подобному прочтению, стихотворения из книги «Песни» откровенно автобиографичны, можно говорить о полном самовыражении, что подтверждают и формальные структуры: синтаксис, следующий за «жизнью чувства»; метр, нарушающий правила формы-канцоны, чтобы прозвучал «изменчивый голос сердца»[162]; «простая» лексика, выражающая «неуловимое внутреннее волнение». Словом, эти стихотворения излагают «историю души» — именно так должен был называться задуманный Леопарди автобиографический роман, точнее, «история души, которая превратилась в песнь»[163]. Впервые этот комментарий был опубликован в 1930 году; в предисловии ко второму изданию автор признает ограниченность подобного наивно-романтического прочтения; в следующих изданиях тон комментария Фубини меняется на более холодный и «технический». Но если сосредоточиться на глубинных идеях, можно заметить, что суть его взглядов не меняется до шестидесятых годов: когда в работе «Метрика и поэзия» (1962) Фубини сравнивает стихотворения Петрарки, Делла Казы, Фосколо и Леопарди, он использует ту же аргументацию, что и в 1930 году, начиная с деталей (ссылка на «От мысли к мысли, от горы к другой»), формулируя в конце общую оценку (Петрарка холодно рассказывает о завершившихся событиях; Леопарди переносит саму форму полученного опыта в область стиля). В предисловии 1930 года говорилось, что стихотворения Леопарди следуют «колебаниям его души», в работе 1962 года сказано, что ритм стихов следует за «колебанием мысли»; в предисловии написано, что Леопарди стремится передать голос сердца в стихотворной форме, в «Метрике и поэзии» утверждается, что Леопарди отказался от сонета, потому что рифма, связывая лирический голос искусственной музыкальностью, не позволяет поэту правдиво описать порывы внутренней жизни. В общем, в «Метрике и поэзии» Фубини более сдержан и менее пылок, но суть не меняется: Леопарди обновляет форму, чтобы стиль стал «единым целым с его миром» и чтобы «не загонять свои чувства в традиционные замкнутые формы»[164]; на смену психологическому романтизму приходит фундаментальный метрический романтизм, но смысл рассуждения при этом остается прежним.

Спустя полвека после комментария Фубини, исходя из совсем других предпосылок, Бриоски приходит к тому же выводу, когда пишет, что метрические и синтаксические структуры стихотворения «Бесконечность» не только рассказывают об опыте, но и воспроизводят его глубинную форму:

Метрические и синтаксические структуры воспроизводят тот самый путь [то есть путь мысли]. <…> Читателя приглашают встретиться с автором не в «публичном» плане литературной институции, чтобы из этой обсерватории наблюдать за представленным опытом, «хотя и метр тоже <…> подталкивает пережить вместе с поэтом его опыт» [автор цитирует комментарий Фубини] <…>. Так рождаются совершенно новые коммуникативные отношения, призванные подтолкнуть аудиторию к тому, чтобы осуществить проекцию: поэзия не представляет эмоцию, а выступает ее эквивалентом[165].

Как видно, архитектура рассуждения не изменилась: Бриоски также интерпретирует «Бесконечность» в свете восходящего к романтизму представления о поэзии. Он тоже подчеркивает, что оригинальность Леопарди заключается в том, что он органично связывает лирику и опыт, стиль и внутренние переживания, литературу и частную жизнь. Если внимательно перечитать работы, в которых доказывается новизна «Бесконечности», мы обнаружим ту же историческую картину, порой написанную скупо или намеченную весьма приблизительно. Не случайно почти все, кто интерпретировал это стихотворение, подчеркивали автобиографичную, частную природу текста, сравнивая эвокативный стиль «Бесконечности» с логико-рациональным стилем других, часто неназванных стихотворений; непосредственность противопоставляли наличию посредника, полный сопереживания мимесис — отстраненному повествованию, естественное — искусственному. Иногда возникает второй элемент сравнения — модель поэзии, которую Леопарди преодолевает: Фубини сопоставляет «Бесконечность» с несколькими стихотворениями Петрарки, Делла Казы и Фосколо; Блазуччи сопоставляет свойственное Петрарке и Аркадии понимание идиллии с манерой Леопарди[166]; Бриоски сравнивает современность отдельных пассажей с формами поэзии досовременной эпохи. За подобными сопоставлениями прослеживается логика романтической парадигмы и составляющие ее категории: автобиография и самовыражение. Но насколько верны эти суждения и эти концепции? Какие из этих категорий выдерживают внимательное, феноменологическое прочтение?

3. Серьезное и случайное

На мой взгляд, верно то, что идиллии Леопарди (как в другом отношении «Стихотворения» Альфьери, сонеты и «Гробницы» Фосколо) — первые в Италии подлинно современные лирические стихотворения, первые тексты, где обнаруживаются признаки революции, которая в следующем столетии преобразит европейскую поэзию, приведя к рождению нового литературного жанра. С этой точки зрения «Бесконечность» — особое произведение: если оценивать новизну его стиля и духа, можно утверждать, что не многие другие итальянские стихотворения первой половины XIX века настолько приблизились к тому, во что впоследствии превратится лирика. Однако мне кажется упрощением преувеличивать новизну отдельного примера: история культуры даже в самые революционные эпохи движется не скачками, а «Бесконечность» — революционный текст не только благодаря всему новому, что в нем содержится, но и благодаря трансформациям, которые в нем сосредоточены и к которым он отсылает. В этом произведении в яркой форме выкристаллизовались явления, существовавшие в поэзии на протяжении XVIII века, а также трансформации, которые станут ясно видны только на следующих этапах развития лирики Леопарди и даже в поэзии начала XX века[167].

Почему «Бесконечность» — новое стихотворение? Во-первых, по своему содержанию. Одна из долгоживущих констант европейской литературной системы, классическое и классицистическое правило разделения стилей, предписывала представлять события обычной жизни в произведениях низкого регистра; жанры, относящиеся к высокому и среднему стилю, должны были идеализировать свои темы, обходя молчанием или стилизуя излишне грубые подробности и все, что слишком тесно связано с действительностью, — например, исключительно личные истории и страсти обыкновенных людей. Если для сатиры, стихотворного послания или латинской эпиграммы I века до н. э. было нормально рассказывать частную историю, то биографический материал, который входил в оду, элегию или буколику, обычно преобразовывали согласно правилам разделения стилей; если в конце XIII века считалось общепринятым, что в тенцоне подробно описана чья-то жизнь, то истории, к которым отсылала любовная лирика, оставались типичными, серийными, чуждыми подлинной индивидуализации. Во время работы над стихотворением «Бесконечность» Леопарди ясно осознавал различия между поэтическими жанрами: на первых страницах «Дневника размышлений» он повторяет основные принципы классицистического разделения стилей[168]. Когда он решил назвать идиллиями шесть текстов, составляющих серию, у него в голове была довольно расплывчатая литературная модель, он был знаком с самыми разными традициями идиллии: классические идиллии Моско, античная буколика, современная пастораль, сентиментальные идиллии Гесснера[169] — весьма пестрое семейство. Его элементы объединяло преобладание патетико-элегического тона, буколического декора и типичности описываемых ситуаций. Современный читатель испытывает растерянность, сталкиваясь с подобным представлением о жанре, — и потому, что стихотворения Леопарди, которые он называет идиллиями, заметно отличаются друг от друга, и потому, что главные тексты этой серии мало связаны с предшественниками, на которых указывает сам поэт: пропасть разделяет Моско, Гесснера и пасторальную традицию стихотворений, с одной стороны, и «Бесконечность», «Вечер праздничного дня» и отчасти «К луне» — с другой. В чем же заключается это различие?

Во-первых, меняется персонаж, который в стихотворении выступает от первого лица, говорит «я»: у Моско, в пасторальной поэзии и у Гесснера это стереотипный и предсказуемый персонаж, пленник жанровых норм; у Леопарди это «экзистенциальное я»[170] с конкретными биографическими деталями, погруженное в случайные обстоятельства жизни, которую не заменить на другую. Во-вторых, Леопарди выбирает совсем другой тон, чтобы рассказать о событиях, которые переживает первое лицо. В «Бесконечности» и «Вечере праздничного дня» он совершенно серьезно повествует о частном опыте нестилизованного индивидуума[171]. Подобное соединение биографического реализма и философского пафоса, мельчайших деталей и экзистенциальной весомости, случайного и серьезного — нечто совершенно новое, выходящее за рамки, которые классицистическая поэтика ставила жанру идиллии, призванному описывать повторяющиеся поэтические ситуации с усредненной сентиментальной патетичностью. Стихотворения, о которых мы говорим, не пропускают мимесис эмпирической реальности через абстрагирующий фильтр, как и не ограничивают весомость описанных переживаний: размышления об опыте столкновения с бесконечностью, о природе воспоминаний, о смерти, о закате всего — все, что мы находим в стихотворениях «Бесконечность», «Вечер праздничного дня» и «К луне», выходит за рамки моделей, которые сам Леопарди указывает как источник вдохновения; создается впечатление, будто идиллии на несколько лет опередили распад поэтических жанров, о котором Леопарди рассуждает в «Дневнике размышлений» с декабря 1826 года и который окончательно происходит в 1831 году, когда поэт решает отказаться от классицистического разделения и назвать сборник своих лирических стихотворений «Песни»[172]. Не случайно, когда в «Литературных набросках» 1828 года Леопарди вновь упоминает жанр идиллии, он определяет его согласно тематическому, абсолютно современному критерию: это стихотворения, «описывающие ситуации, привязанности, приключения, пережитые моей душой»[173], короткие тексты, рассказывающие о реальном опыте.

Тяга к автобиографизму станет еще заметнее после 1828 года, во время работы над песнями в Пизе и Реканати, когда в текстах начнут появляться многочисленные случайные детали частной жизни (годы учебы, юношеские влюбленности, сельская жизнь): именно это имеет в виду Де Санктис, когда пишет, еще используя романтический лексикон, что Фосколо и Леопарди дают высказаться человеку, а не условной маске. То же повторяют многие современные читатели, утверждая, что некоторые стихотворения Леопарди представляют собой невиданный прежде образец автобиографического письма, чуждый предшествующей и хорошо знакомый последующей поэзии. Стремясь проиллюстрировать это различие, критика часто обращалась к сравнению: Де Санктис противопоставлял Фосколо и Леопарди Метастазио; Фубини выстраивал сравнение, отталкиваясь от стихотворения Петрарки «От мысли к мысли, от горы к другой». Асимметрия двух антитез очевидна: образованному читателю прекрасно известно, что, если отвлечься от ценности рассматриваемых текстов, субъект «Канцоньере» имеет определенную идентичность, совпадает с тем, кто подписал своим именем эту книгу стихов, в то время как «я» стихотворений Метастазио нередко является обобщенным, заменимым на другое «я». Несмотря на различие между двумя сравнениями, оба они, по сути, правильны: лирика Петрарки имеет мало общего с лирикой Метастазио, однако автор «Песен» порывает и с той, и с другой традицией.

Система возможных сравнений позволяет предложить не две, а три разные модели поэзии: первые две были распространены на протяжении разных эпох, третья — совершенно новая, появившаяся в Италии благодаря Леопарди. В первой модели тот, кто говорит «я», не конкретный человек со своей биографией, а коллективный, обобщенный человек, некое «я», которое можно заменить на другое и которое проживает индивидуальный (речь ведется от первого лица единственного числа), но не индивидуализированный опыт (не ясно, чей именно, символический опыт). Присутствие лирического субъекта само по себе не гарантирует присутствие реального субъекта — на это указывал еще Де Санктис, упрекавший Метастазио в воспевании притворных страстей; это прекрасно известно исследователям архаической греческой поэзии, средневековой любовной поэзии и импровизационной народной поэзии, которые привыкли видеть в говорящем «я» персонаже стереотипный субъект, у которого нет собственного имени. Опыт, о котором повествуют Алкей, Якопо да Лентини или расцветшая в XVIII веке поэзия, основанная на импровизации и исполняющаяся под музыкальный аккомпанемент, весьма типичен и легко подходит множеству реальных людей. Дабы дать название подобным текстам, можно воспользоваться термином, которым немецкие специалисты по романской филологии называли поэзию трубадуров, — Gesellschaftslyrik, «общественная лирика»[174]. «Общество» — это контекст, где рождается и вырастает подобная поэзия, которую сочиняли, чтобы развлекать определенную публику, и которая почти всегда предполагала музыкальный аккомпанемент. С этой точки зрения архаическая греческая лирика, поэзия трубадуров и музыкальная поэзия XVIII века, предназначавшаяся для дворов и салонов, — показательные примеры Gesellschaftslyrik.

Когда Пол Аллен Миллер пишет, что «нужно отличать ego Катулла, je во фразе Рембо „Je est un autre“ („Я есть некто другой“) и self в стихотворении Уитмена „Song of Myself“ („Песнь о самом себе“) по содержанию и поэтической функции от ego греческих поэтов архаической эпохи», он проводит окончательный водораздел в истории древней поэзии и указывает на возникновение нового лирического субъекта. В латинской литературе I века до н. э. получает распространение модель стихотворных текстов, предусматривающая персональное «я», собственное имя, отделенное от сообщества и сосредоточенное на себе, — его можно встретить у Катулла, у авторов элегий, Горация и Овидия[175]. Спустя почти два столетия эротической Gesellschaftslyrik поэзия Средневековья переживает аналогичную трансформацию с появлением «Новой жизни» Данте и «Канцоньере» Петрарки — они привносят в любовную поэзию индивидуальный опыт, к которому неприменима серийность[176]. По новизне результатов и силе предложенной модели главный пример — это «Канцоньере» Петрарки: книга рассказывает не неопределенную историю неких обобщенных влюбленных, она сосредоточена на этической и психологической истории первого лица, у которого есть собственное имя и определенная идентичность. «Канцоньере» преображает театральное пространство романской эротической лирики, где преобладают отношения между Амором и неподвижными персонажами возлюбленной и влюбленного, в интроспективное пространство[177]. Следовательно, нет нужды ждать наступления современной эпохи, чтобы обнаружить в лирике высокого стиля индивидуализированный субъект: когда Леопарди сочиняет «Бесконечность», итальянская литература уже знакома с подобным типом поэзии по крайней мере пять столетий. Точно так же антитеза, отделяющая Gesellschaftslyrik от персональной лиричности, не является жесткой: нередко ее границы размыты, нередко две модели спокойно сосуществуют внутри сложной литературной системы[178]. В Италии общественная лирика имела широкое распространение до и после Петрарки: достаточно вспомнить, что первого великого интроспективного поэта европейской литературы на вольгаре воспринимают как образец (подражая его букве и изменяя его духу). С ориентацией на этот образец связан самый значительный пример Gesellschaftslyrik в европейской поэзии — петраркизм. Противопоставляя Фосколо и Леопарди Метастазио, Де Санктис имеет в виду, что «Сонеты», «Гробницы» и «Песни», как и более ранние «Стихотворения» Альфьери, — подлинно персональные стихотворения, в которых автор вспоминает свою жизнь «c шестнадцати до двадцати лет» или приводит примеры «интимных чувств его гражданской природы», в то время как творчество Метастазио является образцовым воплощением общественной лирики XVIII века, а в более широком смысле — «музыкальным периодом старой литературы» от Тассо до второй половины XVIII века, когда слово было подчинено мелодии, поэт изображал ненастоящие страсти, а стихи были игрой[179]. Однако для современного читателя значимо не только это сравнение. Известно, что Фубини считал противоположностью Леопарди не Метастазио, а Петрарку: если «я» в «Канцоньере» организует описанный опыт, сводя личные впечатления к рациональной конструкции, «я» в «Бесконечности» воссоздает форму этого опыта, оставаясь верным событиям, которые «я» пережило на самом деле. Прочитывая Леопарди в свете того, чем в XX веке стала лирика, нельзя не признать, что некоторые стихотворения из «Песен» рассказывают «историю души» с куда более высокой степенью индивидуализации, чем «Канцоньере». Как же проиллюстрировать этот переход?

4. Публичное и частное

Предлагаю начать с конца, то есть с автобиографической лирики, к которой мы привыкли за последние два столетия и предвестником которой стал Леопарди:

La speranza di pure rivederti

m’abbandonava;

e mi chiesi se questo che mi chiude

ogni senso di te, schermo d’immagini,

ha i segni della morte o dal passato

è in esso, ma distorto e fatto labile,

untuo barbaglio:

(a Modena, tra i portici,

un servo gallonato trascinava

due sciacalli al guinzaglio).

Увидеть бы тебя — надежда эта

все убывала;

и я тогда сказал себе: а вдруг

то, что тебя упорно заслонило,

имеет нечто общее со смертью;

а может, в нем твое, но искаженное,

сиянье вдалеке

(меж портиками Модены

лакея волочили два шакала

на поводке).

(Пер. Е. Солоновича[180])

Это мотет из второй книги стихов Эудженио Монтале «Обстоятельства» (1939)[181]. Вероятно, читатель, не привыкший к всемирному языку современной поэзии, сочтет его непонятным. Знай он структуру сборника, он бы догадался, что «ты», к которому обращается первое лицо, — та же несущая спасение женщина, что и во многих других стихотворениях поэта, тогда он понял бы общий смысл первых двух строф: вдали от любимой «я» боится потерять надежду еще раз увидеться с ней; «я» задается вопросом, не являются ли события, которые отвлекают его от воспоминаний об этой женщине, знаком того, что она умерла, или это искаженный, слабый отблеск ее образа проступает из прошлого. Но при чем тут лакей, ведущий на поводке шакалов? Как связаны слова в скобках в конце стихотворения и его предыдущая часть?

Мотет был написан в 1937 году. В феврале 1950 года Монтале напечатал в «Corriere della sera» статью под названием «Два шакала на поводке», в которой он рассказывает о некоем Мирко, «знаменитом поэте, который нынче сменил профессию», и о его коротких стихотворениях, которые несколько лет пролежали в кармашке жилета и которые адресованы женщине, Клиции, живущей от него на расстоянии трех тысяч миль. Летним днем Мирко прогуливался под портиками Модены, погруженный в мысли о ней, не желающий ни на что отвлекаться. Вдруг перед ним возникли две странные собаки, которых вел на поводке старик в лакейской ливрее. Мирко остановился спросить, какой они породы, на что старик ответил, что это не собаки, а шакалы. Банальные слова, но не для Мирко, потому что Клиция любила забавных животных, а старик, произнеся слово «шакалы», оживил образ Клиции. С тех пор Модена и шакалы связаны с воспоминаниями об этой женщине: «А вдруг это ее посланники, явившиеся как по волшебству? Вдруг это знак, скрытая весть, сеньяль, как в поэзии трубадуров? Или этого всего лишь галлюцинация, предвестники увядания Мирко, его близкого конца?» Спустя некоторое время Мирко написал две первые строфы мотета, затем добавил к ним третью и заключил ее в скобки, чтобы отделить описанный эпизод и сменить тон, выразить «удивление, вызванное дорогим и далеким воспоминанием»[182].

В статье из «Corriere della sera» Монтале с иронией вспоминает растерянность первых читателей перед столь неясным переходом: «„Кто хозяйка шакалов?“ — спрашивали одни; „При чем тут Модена? Почему Модена, а не Парма или Вогера? А человек, ведший шакалов? Это слуга? Или ходячая реклама?“»[183] Впрочем, что может понять средний читатель, читатель, незнакомый с биографической подоплекой, — тот, кто прочел «Обстоятельства» в издании, выпущенном в 1939 году, тот, кто не изучает творчество Монтале? Он поймет ситуацию в целом, поймет, что «я» связан с женщиной, которую он отчаялся снова увидеть, уловит смысл второй фразы, догадается, что шакалы не аллегория, а реальное явление, как-то связанное с предшествующим текстом; тем не менее буквальный смысл стихотворения останется непонятным, пока не появится некий внешний по отношению к нему текст, объясняющий самое потаенное в жизни частного человека — свободные ассоциации. Текст родился из метонимии, которая выделила из целой жизни серию не связанных между собой сцен, словно стихотворения — это земли, поднявшиеся из недоступных взору биографических глубин, как будто в тексте о многом умалчивается — как на странице дневника или в письме любимому человеку. Сравнивая шакалов с сеньялем, Монтале толкует заключительный образ в обратном смысле: использование сеньяля характерно для Gesellschaftslyrik трубадуров, для общественного ритуала, согласно которому факты личной жизни вписываются в строгий надличностный свод правил, когда случайное приручают, а не превозносят. Так и статью в «Corriere della sera» нельзя сравнивать с разó, то есть c прозаическими текстами, которые в манускриптах трубадуров нередко сопровождают стихотворения, проливая свет на причины их появления (порой полностью выдуманные). Концовка стихотворения является непонятной, и дело не в том, что Монтале отсылает к некоему своду правил, не давая ключей для его прочтения, а в том, что, опустив логический переход между второй и третьей строфами, он впускает в текст риторику частной переписки, которая не подчиняется надличностным законам публичного высказывания и которая благодаря этому может пролить свет на самые потаенные подробности внутренней жизни автора. Мотет Монтале — удачный пример крайней автобиографической лиричности, которая, как говорил Фубини, рассуждая о Леопарди, не организует полученные опытом данные, а переносит их на страницу.

За последние два столетия радикально субъективная и крайне персональная поэзия стала нормой, изменив горизонт читательского ожидания до такой степени, что сегодня мы ощущаем глубокое различие между подобными лирическими стихотворениями и большей частью автобиографических стихотворений, которые я могу лишь весьма обобщенно назвать «досовременными». Первые кажутся нам куда более личными, чем вторые, потому что они описывают внутреннюю жизнь невероятно подробно, с невиданной прежде стилистической свободой: если практика отсылок к частной жизни в целом присуща субъективной европейской поэзии, то лишь в современную эпоху эти отсылки носят настолько частный характер, что их оказывается невозможно расшифровать. В досовременную эпоху во всех аллюзиях имплицитно или эксплицитно присутствует социальный контекст, даже если общество состоит всего из двух человек — например, в текстах, адресованных второму лицу, в стихотворениях на случай или в стихотворной переписке. Подобные примеры можно найти в «Одах» Горация (I, 33):

Albi, ne doleas plus nimio memor

inmitis Glycerae neu miserabilis

decantes elegos, cur tibi iunior

laesa praeniteat fide.

Insignem tenui fronte Lycorida

Cyri torret amor, Cyrus in asperam

declinat Pholoen: sed prius Apulis

iungentur capreae lupis,

quam turpi Pholoe peccet adultero.

Sic visum Veneri, cui placet imparis

formas atque animos sub iuga aenea

saevo mittere cum ioco.

Ipsum me melior cum peteret Venus,

grata detinuit compede Myrtale

libertina, fretis acrior Hadriae

curvantis Calabros sinus.

Альбий, полно терзать память Гликерою,

Вероломную клясть, полно элегии,

Полуночник, слагать — знаю, затмил тебя

Мальчуган у отступницы.

К Киру пьяная страсть жжет Ликориду. Лоб

Узкий хмурит она. Кир же к Фолое льнет,

Недотроге, — скорей волки Апулии

Коз покроют непуганых,

Чем Фолоя впадет в грех любострастия.

Знать, Венере дано души несродные

И тела сопрягать уз неразрывностью

По злокозненной прихоти.

Открывалось и мне небо любви, но был

Я Мирталой пленен, вольноотпущенной:

Притянула меня яростней Адрия

Близ излучин Калабрии.

(Пер. Я. Э. Голосовкера[184])

Вероятно, стихотворение адресовано Альбию Тибуллу, автору элегий и другу Горация; другие упомянутые персонажи неизвестны, поэтому нам трудно понять аллюзии, которые здесь почти превращаются в антономазию (Ликорида с ее «лбом узким», «недотрога» Фолоя). Тем не менее читатель уверен, что по крайней мере в выдуманном литературном произведении Альбий верно все понимает, что текст опирается не на то, что известно одному человеку, а на то, что известно относительно узкому кругу людей. То же самое происходит в одном из самых знаменитых сонетов Данте:

Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io

fossimo presi per incantamento,

e messi in un vasel ch’ad ogni vento

per mare andasse al voler nostro e mio,

5 sì che fortuna od altro tempo rio

non ci potesse dare impedimento,

anzi, vivendo sempre in un talento,

di stare insieme crescesse ‘l disio.

E monna Vanna e monna Lagia poi

10 con quella ch’è sul numer de le trenta

con noi ponesse il buono incantatore:

e quivi ragionar sempre d’amore,

e ciascuna di lor fosse contenta,

sì come i’credo che saremmo noi[185].

О если б, Гвидо, Лапо, ты и я

Подвластны скрытому очарованью,

Уплыли в море так, что по желанью

Наперекор ветрам неслась ладья,

Чтобы Фортуна, ревность затая,

Не помешала светлому свиданью;

И легкому покорные дыханью

Любви, узнали б радость бытия.

И Монну Ладжу вместе с Монной Ванной

И той, чье тридцать тайное число,

Любезный маг, склоняясь над волной,

Заставил говорить лишь об одной

Любви, чтоб нас теченье унесло

В сиянье дня к земле обетованной.

(Пер. И. Н. Голенищева-Кутузова[186])

Хотя комментаторы не сумели достоверно определить, кто «та, чье тридцать тайное число» (строка 10), читатель понимает, что для адресата сонета (Гвидо Кавальканти) аллюзия была ясна. Когда же мы читаем «Увидеть бы тебя…» Монтале, мы не уверены, что второе лицо в состоянии понять логику появления трех последних строк: в мотете нет никаких указаний на социальный контекст, никакой формы кодифицированного литературного ритуала; «я» разговаривает с самим собой; «ты» — воображаемый собеседник; за гипотетическим диалогом на самом деле скрывается монолог, что подтверждают ассоциации, носящие исключительно личный характер. Говорящий обращается к отсутствующему второму лицу, не ожидая понимания и ответа, он только просит выслушать его и потому обходится без вступлений, замыкается в сфере частного, используя технику, которая давно стала частью всемирного языка современной поэзии. Поэтому мотет Монтале — личное стихотворение, как тексты Петрарки, однако, в отличие от Петрарки, случайным, непонятно почему упомянутым деталям здесь отведено гораздо больше места. Это означает, что в серьезной лирике автобиографизм имеет много степеней и между начальной и конечной точками его шкалы существуют не менее значимые различия, чем различия, позволяющие отделить общественную лирику от персональной, Метастазио от Петрарки.

5. Три модели автобиографизма в поэзии

Стремясь создать шкалу автобиографизма, полезно вернуться к знаменитому определению, с помощью которого Контини характеризовал то, как Петрарка перерабатывает в «Канцоньере» собственный пережитый опыт: «трансцендентальный автобиографизм»[187]. Это краткое определение прекрасно описывает структуры «Канцоньере»: изложенную в текстах фабулу, личность поэтического «я», способ изображения пережитого опыта. В «Канцоньере» рассказана откровенно аллегорическая история, при создании которой автор подправил реальные факты, чтобы выстроить собственный показательный путь, отвечающий заветам Блаженного Августина и стоиков, — этот путь ведет персонажа от ошибок молодости к мудрости зрелых лет. Говорящий определенно обладает индивидуальностью и рассказывает о событиях собственной биографии — например, когда он возносит хвалу семейству своих покровителей или когда включает в книгу стихотворения на случай. Однако его жизнь прочитывается не как жизнь одного человека, ведь опыт, которым он делится, является универсальным, общим для всех людей: неопределенный характер пережитого опыта — гарантия того, что он является общим; можно сказать, что первое лицо превращает себя в пример, exemplum, становясь при этом заменимым, избавляясь от излишне индивидуальных черт, превращаясь в типичного, а значит, в показательного индивидуума[188].

Кажется, что форму стихотворений определяет тот же замысел. Сравнивая «От мысли к мысли, от горы к другой» Петрарки с «Вечером праздничного дня» и «Воспоминаниями» Леопарди, Фубини отмечал совершенно иную архитектуру высказывания: кажется, будто Леопарди пишет в мгновение, когда он переживает описанные эмоции; Петрарка же размышляет о них спустя много времени, издалека, упорядочив содержание стихотворений. Конечно, Фубини преувеличивает, однако он верно почувствовал, что некоторые стихотворения из книги «Песен» Леопарди построены по-новому, в высшей степени современно. Лирика нашего времени нередко исходит из прерывистого, случайного восприятия опыта, словно стихотворения — это страницы дневника, внутренние монологи, произнесенные в мгновения страсти, ярчайшие события, запечатленные в миг, когда они происходят. Слова Беньямина о Бодлере на самом деле можно применить к другим поэтам, жившим в последние полтора столетия: их тексты словно совпадают с немногими значимыми мгновениями, которые дарит им жизнь[189]. Подчеркнем: идиллии, песни, написанные в Пизе и Реканати, или стихотворение «К себе самому» не столь далеки от представления о поэзии как о фрагменте жизни, как об обстоятельствах, в которых все определяет случайность момента, однако подобная поэтика несовместима со схемами трансцендентального автобиографизма. Не случайно Петрарка всегда избегает указания на точные обстоятельства, чтобы не навредить универсальному значению сказанного, — например, он встраивает стихотворения на случай в аллегорическую структуру книги, скрывая, насколько это возможно, их эфемерный характер[190]. По логике «Канцоньере», слишком подробно описанные или слишком индивидуальные события рискуют оказаться преходящими, жизнь человека может претендовать на то, чтобы служить примером, эмблемой, только когда она избавляется от всего случайного.

Если главным для трансцендентального автобиографизма Петрарки является избавление от очевидно случайных деталей, умолчание, к которому он также прибегает, глубже всего затрагивает сферу языка и восприятия. Как известно, Петрарка снабдил итальянскую лирику безотказным механизмом отбора слов и предметов, основанным на особом, монолингвистическом поэтическом словаре, который не допускал в поэзию техническую, прозаическую или разговорную лексику, а также на представлении предметов, которое их увековечивало, преображая данные реальности в бессмертные символы, отдавая предпочтение не определенному, а неопределенному, акциденции, а не субстанции[191]. Отказ от мимесиса внешнего мира находит зеркальное отражение в мимесисе внутреннего мира: как заметил Фубини, в «Канцоньере» пространство сознания состоит из неподвижных сил, а не из текучих движений; «я» раздирают не неуловимые психологические конфликты, а ощутимые нравственные разногласия, которые категории средневековой психологии и философии преобразовывают в кончетти[192]. Разумеется, подобная форма объективирующего мимесиса не нова; она опирается на многовековую традицию, которая начинается с «Никомаховой этики» и с «Риторики» Аристотеля и доходит до XVIII столетия. В подобных психологических схемах личные оттенки являются преходящими, как и отдельные индивидуумы: главное — человек, рассматриваемый в своей сущности и сведенный к синтетическим категориям, которые придают форму жидкой магме психической жизни, приписывая единственное название доминантной черте характера («лукавый», «храбрый», «великодушный», «хитрый»), а до того — психическим силам, которые вызывают волнение во внутреннем мире («любовь», «ненависть», «сострадание», «зависть»)[193].

Итак, в «Канцоньере» изложена аллегорическая фабула; поэтическое «я» сглаживает излишне индивидуальные черты собственной истории, чтобы самому стать эмблемой; структура стихотворений такова, что случайным обстоятельствам никак на нее не повлиять; мимесис внешнего и внутреннего миров тяготеет к неопределенному, обобщенному, универсальному. Если предложенная Петраркой модель не имела соперников в итальянской автобиографической лирике, определяя ее язык и структуры по крайней мере до второй половины XVIII века, то идиллия Леопарди по тому, какой род опыта в ней описан и как он описан, представляется чуждой подобной логике. Порой в «Песнях» случайные биографические события представлены с богатством деталей, не имеющим прецедентов в серьезной итальянской лирике, а история «я» оказывается столь же подробной, сколь и незаменимой, достигает точности, не позволяющей превратиться в эмблему[194]. По сравнению с Петраркой сама логика литературного жанра представляется изменившейся: чтобы лирика имела универсальное значение, чтобы «я» означало «мы», первому лицу больше не нужно сублимировать свою акцидентальность, отказываться от собственной, законченной истории и превращаться в типичного индивидуума, в трансцендентальный субъект. Подобно главным героям современной автобиографии, то есть автобиографии, написанной после «Исповеди» Руссо, главный герой идиллии также «случайный» человек, который исповедуется перед незримой публикой «случайных» людей, их общение происходит благодаря эмпатической идентификации отдельных субъектов, при которой посредник в виде абстрагирующего образца, exemplum, не требуется.

Итак, трансцендентальному автобиографизму Петрарки противостоит новая форма автобиографизма. Описывая ее, я постараюсь эксплицитно выразить то, что у Контини выражено имплицитно. Действительно, прилагательное «трансцендентальный» указывает на противоположность, которая остается неопределенной, однако именно о ней говорил в первую очередь друг Контини поэт Эудженио Монтале в выступлении, прозвучавшем спустя год после публикации работы Контини «Предварительные сведения о языке Петрарки»:

Предложенная мне тема — «Изоляция и коммуникация», — два члена антиномии, касающейся не только писателя или художника. Человек как индивидуальное существо, как эмпирический индивидуум обречен на изоляцию. Общественная жизнь — это сложение, присовокупление, но не единство индивидуумов. Вступающий в коммуникацию человек — трансцендентальное «я», которое спрятано в нас и которое узнает себя самого в других. Но трансцендентальное «я» — это светильник, освещающий лишь коротенькую полоску пространства перед нами, свет, ведущий нас не к неиндивидуальному, а значит, не к человеческому состоянию. <…> Попытка уловить эфемерное, превратить нефеноменальное в феномен, стремление подарить возможность коммуникации индивидуальному «я», которое по определению на нее не способно, словом, бунт против человеческой участи (к которому подталкивает страстная любовь к жизни) лежит в основе художественных и философских поисков нашего времени[195].

Выступление «Одиночество художника» относится к эссе и статьям, которые Монтале в 1950–1960‐е годы посвящает развитию литературы, живописи и современной музыки. В то время как великое искусство прошлого сохраняло понятные всем формы и универсальное человеческое содержание, искусство XX века, по мнению Монтале, открыло для творческой анархиии представления эфемерного новое, полное опасностей пространство. С увеличением свободы художника увеличивается и опасность того, что его произведения утратят связь с тем, что понятно всем остальным: с тех пор как живопись выходит за границы мимесиса и начинает игнорировать видимый всеми мир, картины могут оказаться недоступными для понимания; с тех пор как литература начинает игнорировать типичные жизненные ситуации, романы и книги стихов вызывают разочарование у обычной публики, поскольку в них рассказывается о настолько личном опыте, что для большинства он остается непонятным, или же авторы увязают в стилистических упражнениях, которые также никто не понимает. В этом отношении искусство прошлого, отказывавшееся искать случайное в мимесисе реальности, коим является то, что выражает художник, было намного увереннее в собственной ценности. Следовательно, «трансцендентальному я» противопоставлен «эмпирический индивидуум», которого современное искусство оправдывает и воспевает.

Мы видим, что значение, которое Монтале придает первому члену антитезы, не слишком отличается от того, что Контини приписывает прилагательному, при помощи которого он определяет автобиографизм Петрарки. Мне бы хотелось построить на этом теорию и провести различие между трансцендентальным и эмпирическим автобиографизмом[196], понимая эту оппозицию гибко, словно это два качества одной субстанции или крайние точки шкалы. В этом смысле творчество Петрарки является крайним примером трансцендентального автобиографизма, самым внушительным подобным примером в итальянской поэзии, но не только. Всякий раз, когда писатель рассказывает о собственной жизни в ритуальной форме, его произведения включают трансцендентальный элемент. Например, в «Увидеть бы тебя…» эмпирическая жизнь автора облечена в форму, которая по крайней мере отчасти сохраняет принятые условности: на это указывает регулярный стих, отсылка к жанру мотета, аллюзии на риторику средневековой любовной лирики. В каждом стихотворении присутствует подобный компонент: все, что отличает литературное произведение от носящего частный характер письменного документа — белое пространство листа как порог текста, — ритуализирует эмпирические элементы. Выражаясь еще радикальнее, можно сказать, что всякая форма письма и прежде всего всякая форма опыта отсылает к трансцендентальной структуре, имеющей исторические корни, то есть к категориям, унаследованным каждым из нас от культуры, к которой он принадлежит, к категориям, которые априори организуют то, как человеческое сознание воспринимает реальность. Доведя эту мысль до конца, мы придем к выводу, превращенному культурой постструктурализма в топос: не существует «прозрачного», то есть эмпирического или реалистического, письма; всякий дискурс — искусственная конструкция; все подобные конструкции являются одинаково произвольными. Дабы убедительно опровергнуть эту мысль, придется написать еще одну книгу; пока что я ограничусь тем, что противопоставлю «degnità» постструктурализма иную «degnità», являющуюся ее зеркальным отражением[197].

На мой взгляд, то, как мы получаем опыт и повествуем о нем, очевидно связано с двумя необратимыми преобразованиями, исходя из которых можно создать шкалу объективных, признанных с молчаливого согласия общества оттенков разных типов мимесиса и выражения; так мы научимся различать эмпирическое и трансцендентальное, реалистическое и нереалистическое письмо. Первый из исторических переломов — утрата миром волшебства: сегодня миметическое произведение со множеством волшебных элементов неизбежно воспринимается как нереалистическое. Второй перелом — смерть того, что Т. С. Элиот или Курциус назвали бы Традицией (именно так, с прописной): комплекс форм, привычек, канонов, топосов, существовавших в западной литературе вплоть до романтической эпохи, когда «индивидуальный талант» (Элиот) или «культ творческого духа» (Курциус) начали вытеснять уважение к унаследованным правилам и стремление подражать образцовым авторам. Произведение, которое продолжает ритуализировать мимесис реальности, пропуская опыт через фильтр подобных конвенций, отдаляется от форм, которые ментальные структуры нашей эпохи считают реалистическими и эмпирическими. В этом смысле произведение, которое соблюдает Stiltrennung («разделение стилей»)[198], или написанное одиннадцатисложником стихотворение возводит ритуальный барьер между высказыванием и тем, что в нашем понимании является непосредственным мимесисом реальности. Поэтому возможно создать приблизительную, но исторически объективную шкалу, которая позволит различать более или менее ритуализированное письмо и докажет, что современная поэзия представляет объективный опыт с таким количеством эмпирических деталей, которого предшествующая поэзия никогда не знала.

Итак, категорий, которые позволяют различать разные виды субъективной поэзии, не две, а три: общественная лирика, трансцендентальная автобиографическая лирика и эмпирическая автобиографическая лирика. Рождение современной поэзии совпадает с пересечением границы между второй и третьей категориями: переступив порог, который в разных литературах пришелся на разное время, но который, по сути, совпадает с наступлением эпохи романтизма, поэты получают возможность делиться эфемерными подробностями собственной жизни свободно, как на исповеди, с экзистенциальным пафосом, с невиданной нарциссической серьезностью. Разумеется, границы, о которых я говорю, не следует понимать как нечто жесткое: это доказывает, что лирику прошлого по-прежнему можно прочитывать в свете категории самовыражения, а некоторых поэтов прошлого можно воспринимать как предвестников лирики, которая возникнет позднее. Однако, если постараться увидеть целое, а не часть, сосредоточиться на долгосрочной перспективе, а не на единичных событиях, становится очевидным, что литературное пространство современной поэзии признает за случайной жизнью человека, имя которого указано на обложке книги стихов, совершенно иной вес. Лирика высокого или среднего тона, существовавшая до переворота, который связан с творчеством Леопарди, требовала от поэта, чтобы, выставляя напоказ свое эмпирическое «я», он опирался на прочные трансцендентальные структуры; современная лирика больше не нуждается в подобной опоре, завоевав новую, глубинную автобиографическую свободу[199].

6. Распад жанров и экзистенциальный реализм

Долгое время самыми прочными трансцендентальными структурами европейской лирики оставались жанры. Пока подклассы лирической поэзии сохраняли имплицитную или эксплицитную нормативную ценность, автор оды или эпиграммы, комико-реалистической поэзии или любовной лирики знал, что он обязан вместить собственную реальную идентичность в рамки фиксированной поэтической идентичности, приспособить свою эмпирическую жизнь к заранее определенной маске и втиснуть свой опыт в жесткую матрицу. Вольфганг Рёслер ясно изложил, в чем состояла проблема:

В архаической греческой лирике сочинение свадебной песни устанавливает для автора определенные границы. Он сталкивается с ограничениями формы и содержания, которые не позволяют (назовем крайние табу) использовать трехстопный ямб или утверждать (что в других контекстах в архаической греческой лирике было вполне возможно), что женщина является воплощением всех зол. Автор столкнулся бы с подобными препятствиями, даже если, предположим, для него трехстопный ямб был бы самым естественным метром или если бы он был искренним женоненавистником[200].

То же самое можно сказать обо всех формах поэзии, в которых конвенции имеют большое значение, а значит, о большей части западной лирики до второй половины XVIII века. Хотя выдающиеся новаторы автобиографической поэзии от Катулла до Петрарки сумели в рамках правил создать пространство подлинной интроспекции, расширить тематический репертуар латинской эпиграммы или не восхвалять возлюбленную, а описывать внутренние конфликты поэта, все это не означало полного отказа от опоры на структуру жанра и от его стилизующей функции. Между индивидуализмом Катулла или Петрарки и индивидуализмом современных авторов пролегает четкая граница, которая становится еще заметнее, если рассматривать метаморфозы лирической автобиографии в долгосрочной перспективе.

Самая долгоживущая константа западной литературы — разделение стилей в поэзии, которое Ауэрбах превратил в чрезвычайно эффективный инструмент историографии. Если в современной литературе всякий персонаж и всякое событие в принципе достойны серьезного, трагического, проблемного описания, то в античной культуре и в литературе классицизма, берущей за образец античную культуру, «все жизненно-реалистическое, все повседневное могло быть представлено лишь в комическом свете, без углубления в проблематику»[201]. Ауэрбах утверждает, что цензуре Stiltrennung подвергается не только деградировавшее, вульгарное, ничтожное, забавное, легкое или смешное, но и «серьезное изображение обыденных сословий и занятий — купцов, ремесленников, крестьян, рабов; обыденных жизненных сцен — дома, в поле, в лавке, в мастерской; обыденных форм жизни — семьи, детей, работы, питания»[202] — словом, все то, что и Чарлз Тейлор называет «обычной жизнью», то есть сфера деятельности, связанной с производством, воспроизводством и домашним счастьем: работа, семья, частная жизнь, повседневность[203]. Согласно принципам Stiltrennung эти темы заслуживают комического или в лучшем случае среднего по стилю решения, как в буколико-пасторальной литературе или в новой комедии, при этом они не могут стать предметом по-настоящему серьезного, трагического или обнажающего существующие проблемы произведения. Разделение стилей, имманентно присутствовавшее еще в архаической греческой литературе, обрело теоретическую опору в «Поэтике» Аристотеля, где указано, что качество действий и качество стиля должно соответствовать рангу героев:

Но так как все подражающие подражают лицам действующим, а действующие необходимо бывают или хорошими <людьми> или дурными (так как нравы почти всегда определяются именно этим, ибо различаются между собой <именно> добродетелью и порочностью), или лучше нас, или хуже, или как мы[204].

В каждом отдельном виде искусства это тройное разделение определяет внутренние различия: среди живописцев Полигнот изображает лучших, Павсон — худших, Дионисий — таких, как мы; среди эпических поэтов Гомер повествует о подвигах героев, которые лучше нас, Гегемон Фасосский и Никохар — о худших, Клеофонт — о таких, как мы[205]. В действительности тройное разделение имеет исключительно теоретическое значение, фактически текст «Поэтики» (по крайней мере, известная нам версия) стремится выстроить двухчастную антитезу, противопоставляя эпос и трагедию «Маргиту» и комедии, при этом о промежуточных формах умалчивается. В греческой культуре иерархию среди людей определяют критерии, являющиеся одновременно социальными и нравственными: лучшие люди обладают «arete» («добродетелью») и являются «spoudaios», то есть «честными», «серьезными», а также «благородными»; худшие отмечены пороком («kakia») или недостатками («hamartema»), а также являются «phaulos», то есть «ничтожными», «имеющими малый вес», и «неблагородными», «подлыми»; о промежуточном случае открыто не говорится, но подразумевается, что «такие, как мы» живут в сфере обычной жизни, то есть в сфере деятельности, которая производит все необходимое для того, чтобы перейти в высшую сферу публичного героизма и созерцательности, но которая сама по себе не позволяет завоевать никакой выдающейся добродетели.

Будучи отражением иерархического общества, которое идентифицирует себя с идеалом героической жизни, античное разделение стилей, Stiltrennung, доминирует в греческой и латинской литературе и риторике, сталкиваясь с христианским реализмом, связанным с представлением о тварном мире и сложившимся по образцу Библии; в позднем Средневековье подобное разделение сочетается с иной формой разделения стилей, возникшей в куртуазной литературе. После того как ренессансные гуманисты заново открыли античную поэзию, разделение стилей вернуло себе главенствующую роль в западной литературной системе, в эпоху европейского классицизма его значение возросло и в конце концов ослабло и навсегда исчезло, когда благодаря современному реалистическому роману утвердился новый, миметический, демократический способ подражания действительности[206]. Опираясь на историю этой нормы, Ауэрбах построил единственную философию истории литературы, которая выдержала скептицизм нашей эпохи, столь внимательной к деталям и столь неспособной увидеть целое. Но если общая схема «Мимесиса» еще сохраняет силу, некоторые из общих положений книги необходимо поправить. Томас Павел прав, когда замечает, что Ауэрбах объединяет под названием Stiltrennung две разные вещи: собственно разделение стилей и его последствия, которые следует рассматривать отдельно. Если принять за единственный исторический водораздел серьезный мимесис частной жизни, можно утверждать, что эллинистический роман и буколико-пасторальная литература почти на два тысячелетия опережают реализм Бальзака и Стендаля[207]; точно так же можно сказать, что задолго до современных романов, драм и стихотворений новая комедия или лирика в духе Горация повествовали (в среднем или благородном стиле, но в любом случае сохраняя серьезный тон) о частных событиях из жизни частных людей. Античное и классицистическое представление повседневной жизни от представления, знакомого нам благодаря реализму последних столетий, отличает не тон, а тенденция пропускать данные реальности через жанровый и стилистический фильтр, который заставляет избавляться от всего случайного, создавать типы, идеализировать детали, умалчивать о несовершенстве существования. В разделение стилей имплицитно заложена идея, что благородным и средним жанрам не подходит непосредственный, документальный мимесис реальности, место которого в комических жанрах, в безделках (nugae; [отсылка к Катуллу. — Прим. пер.]), в стихах на случай. Впрочем, так называемый реализм комической литературы досовременной эпохи основан на форме миметического идеализма, представляющего собой зеркальное отражение того, на чем держатся благородные жанры, ведь низкий стиль изначально связан отнюдь не с эмпирическим наблюдением, а с попыткой выразить заранее существовавшее представление о мире и о людях. Как закон мимесиса, действующий в произведениях высокого стиля, подвергает цензуре все неблагородные, низкие подробности, так и закон комико-реалистических произведений не допускает элементов, несовместимых с его внутренней логикой: метод представления действительности, к которой оба они отсылают, является не индуктивным, а идеографическим[208]. Применяя эту общую схему к истории поэзии, мы можем сказать, что эмпирический автобиографизм последних столетий подразумевает такое же разрушение Stiltrennung, какое мы встречаем в современном романе или в современной драме. С развитием этой новой формы стихотворные тексты оказываются способны серьезно, подробно, проблемно представлять повседневную жизнь частного лица. Прецеденты мне неизвестны: Катулл, также расширивший пространство элегического дистиха и эпиграммы, сохраняет ясное представление о жанровых различиях, он четко отделяет стиль и тематику ученых поэм (carmina docta) от стиля и тем, подходящих для сочинений более низкого ранга.

Как известно, в созданной Ауэрбахом масштабной исторической картине серьезное представление повседневной жизни — элемент, отличающий современный мимесис от античного и классицистического. Спустя шесть лет после выхода своей выдающейся работы Ауэрбах ответил рецензентам в статье, появившейся в журнале «Romanische Forschungen»; говоря о непонимании, которое у некоторых читателей вызвало понятие «серьезное подражание действительности», он прибавил: «Возможно, лучше было бы назвать это „экзистенциальным реализмом“, однако я воздержался от использования столь современно звучащего выражения по отношению к явлению далекого прошлого»[209]. Я же считаю, что подобное понятие идеально описывает тип мимесиса, который обрел законченную форму только в последние столетия. Современная лирика добилась такой степени экзистенциального реализма, которой до современной эпохи удавалось достичь лишь случайно.

7. Ораторское искусство и солилоквий

Рассматривая длительный отрезок времени, можно уловить и другие, решающие различия — например, когда мы читаем «Увидеть бы тебя…» и задаемся вопросом, почему подобное стихотворение не могло быть написано на полтора века раньше. Как мы видели, водораздел связан с исключительно частной природой текста, в котором первое лицо словно обращается к себе самому, используя технику, с которой автобиографическая поэзия не была знакома до современной эпохи: прежде «я» могло рассказывать о своей частной жизни или о частной жизни своих собеседников, но никогда не произносило по-настоящему солипсический монолог. Стихотворения Катулла и лирика Горация нередко обращены к малоизвестному второму лицу, однако каждый пассаж монолога «я» остается понятным по сути; даже когда тексты отсылают к формам частной коммуникации, глубинные структуры высказывания остаются публичными, социальными. Хотя и до современной эпохи автобиографическая поэзия разрушала существенную безличностность Gesellschaftslyrik, она сохраняла связанное с ораторским искусством и театром устройство «общественной поэзии», словно субъективному содержанию еще не соответствовала подлинно личная форма и словно говорящий «я» персонаж, рассказывая о своей частной жизни, продолжал делать это перед видимой или невидимой публикой. Зато в стихотворениях последних двух столетий совершенно нормально встретить исключительно субъективные логические переходы, развитие мысли, которое приближает текст к частным письменным документам или к внутреннему монологу и которое позволяет изложить на бумаге анекдотические подробности случайной жизни. В одном из теоретических трудов, с которыми связан триумф теории экспрессивности, «Мысли о поэзии и ее разновидностях» (1833) Джона Стюарта Милля, солипсическая, антитеатральная природа высказывания становится отличительным знаком подлинной поэзии:

Красноречие подразумевает публику; на наш взгляд, особенность поэзии заключается в том, что поэт совершенно не осознает присутствия слушателя. Поэзия — это чувство, в котором признаешься себе самому в минуты одиночества и которое воплощается в символах, являющихся самыми верными выражениями чувства в той самой форме, в которой оно существует в уме поэта. Красноречие — это чувство, изливающееся на другие умы, пытаясь заручиться их пониманием, силящееся повлиять на их убеждения и подтолкнуть их к страсти или к действию.

Поэзия имеет природу солилоквия. Можно сказать, что напечатанная на бумаге и продаваемая в книжном магазине поэзия — солилоквий в церемониальном обличье, который произносят со сцены. Это так; но в подобном способе разговаривать с самим собой нет ничего абсурдного. То, что мы говорим самим себе, может быть позднее повторено другим; то, что мы сказали или сделали в одиночестве, может быть повторено, когда мы знаем, что на нас обращены чужие взгляды. Однако в произведении не должно быть заметно, что на нас обращены взгляды. <…> Когда выражение эмоций поэта или его проникнутых эмоциями мыслей одновременно проникнуто и желанием произвести впечатление на сознание другого, тогда поэзия перестает быть таковой и становится красноречием[210].

Эти размышления важны еще и потому, что они содержат все парадоксы экспрессивной теории — подробнее мы скажем об этом в Заключении. Пока что важно отметить, что различие между поэзией и ораторским искусством, по мнению Милля, совпадает с антитезой внутреннего монолога и монолога, который произносят на публику. Хотя поэтическое высказывание напечатано на бумаге и продается в книжном магазине, подлинная лирика должна стараться сохранять свойства частной беседы, стирая со страницы следы чужих взглядов, которые в реальном мире обращены на автора. Конечно, Милль строит свою теорию, думая об определенном типе поэзии — о поэзии своего времени. Одно из важнейших последствий распространившегося в эпоху романтизма эмпирического автобиографизма заключается в разрушении театральных, связанных с ораторским искусством структур, которые определяли риторику Gesellschaftslyrik и трансцендентальную автобиографическую лирику. В «Бесконечности» этот процесс заметен с первой строки. «Sempre caro mi fu quest’ermo colle, | E questa siepe, che da tanta parte | Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude» — новые стихи не столько благодаря тому, что в них рассказано, сколько благодаря тому, что в них поэтическое высказывание обретает прежде невиданный облик. Поражает скупое описание пейзажа: это уже не brevitas Петрарки, который лишает акцидентальную жизнь плотской глубины, чтобы превратить ее в эмблему, а умолчание совсем иного рода, отчасти необъяснимое. Во-первых, изменился контекст: читатель видит точную сцену, на которую автор лишь намекает, а не обобщенный, вечный фон. Еще интереснее риторика высказывания, выстроенного так, будто «я» не ощущает потребности объяснить то, чего читатель может не знать; кажется, будто первое лицо разговаривает с самим собой, по крайней мере в идеале.

Литературная персона, не ощущающая потребности объяснять факты частной жизни, о которых стихотворение умалчивает, — это человек, отказывающийся выступать в коллективном социальном пространстве: «я» «Канцоньере» излагает собственную историю сообществу слушателей, следуя модели, которая все еще остается театральной, как актер, читающий монолог перед публикой; первое лицо «Бесконечности» отчасти использует риторику частных письменных документов, прибегая к аллюзиям, которые напоминают типичное для дневника умолчание о том, что и так понятно, лишь указание на пережитый опыт позволяет восстановить опущенное. Если автобиография становится эмпирической, высказывание становится глубоко частным, как будто его автор — изолированный индивидуум, который разговаривает с самим собой, а не стоящий на сцене персонаж и не оратор на подмостках. В более ранней лирике субъективная жизнь получает значение благодаря тому, что индивидуальное «я» превращается в обобщенное «я»; идиллия Леопарди, напротив, словно приглашает читателя проявить эмпатию и отождествить себя с другой, случайной жизнью другого, случайного человека. Очевидно, что в нашем случае кризис публичных форм еще остается умеренным, находится в зародыше, если сравнить его с тем, что произойдет спустя восемьдесят лет. Не стану терять времени на то, чтобы напомнить, что новизна «Бесконечности», как и всякая новизна в искусстве, определяется в зависимости от того, под каким углом мы смотрим на стихотворение: по сравнению с анархичностью многих стихотворений XX столетия или хотя бы с синтаксическим экспрессионизмом Пасколи идиллии Леопарди кажутся прочно организованными, выстроенными по правилам ораторского искусства, в то время как на взгляд итальянского читателя — современника Леопарди эти тексты были революционными; не стоит повторять и того, что в любом случае всякое стихотворение на самом деле представляет собой публичное высказывание, которое основано на правилах, конвенциях, языковой игре, ведь ни один по-настоящему частный письменный документ не записан с делением на строки, у таких документов не бывает заглавия, их не печатают в книгах; поэзия приближается к непосредственному, однако она не выходит за рамки литературы, которая по-прежнему остается общественным языком. Признав подобные ограничения, мы можем сказать, что автор «Бесконечности» очевидно старался установить новые отношения с рассказом о частной жизни, совсем не похожие на то, что было у Метастазио или Петрарки. Леопарди переступил исторический порог.

8. Стиль и самовыражение

Общее место в критике произведений Леопарди предполагает, что форма стихотворения «Бесконечность» в каком-то смысле подражает его содержанию, стиль соприроден описанному опыту: автор стихотворения «стремится к тому, чтобы в самом стихе ощущались колебания его души, чувства были показаны в момент их зарождения, одно за другим»[211]; если страница «Дневника размышлений», на которой рассказано то же, что и в идиллии, имеет «критико-рефлексивный» характер, стихотворение имеет «эвокативный характер»[212], потому что «Бесконечность» «не представляет эмоцию, а является ее эквивалентом»[213]. Синтаксис, конфликт между метром и синтаксисом, «событийное настоящее» и все прочие сигналы бесконечности могут подтолкнуть к мысли, что форма выражает состояние души, что стихотворение буквально отражает поэтику Леопарди и что лирика на самом деле является непосредственным голосом чувства. На самом деле это не так, достаточно нескольких банальных наблюдений, чтобы понять, что некоторые признаки непосредственности являются частью формальной системы, которая до сих пор во многом зависит от принятых конвенций. Даже отдаляясь от лексикона Петрарки и Аркадии, Леопарди пользуется достаточно традиционным поэтическим словарем, который облекает гипотетический исходный опыт в слова, несущие опыт прошлого, далекие от нулевой степени коммуникативного дискурса: трудно представить, что можно оставаться непосредственным, когда ты вынужден написать «il guardo esclude» или «io nel pensier mi fingo». Технику создания стихотворений также не назовешь непосредственной, поскольку Леопарди делал первый набросок в прозе, а затем, на холодную голову, переписывал текст стихами — подобный способ работы является полной противоположностью представления о стиле как о средстве спонтанного самовыражения. Если ставить вопрос серьезно, необходимо спросить, почему «я», воодушевленное природой, которая ему «диктует», испытывает потребность писать регулярным стихом, почему самовыражающийся поэт прибегает к каноническому одиннадцатисложнику. Подобное сомнение кажется наивным, обычно на него не отвечают или отвечают, отсылая к фактам из истории литературы. И все же эти на первый взгляд глупые вопросы отражают подлинные проблемы. Интересно было обнаружить их в комментарии Фубини:

Как же могут столь выпуклые детали, живущие столь независимой жизнью, собраться вместе в упорядочивающем ритме? Разумеется, проблема метра неразрывно связана с самой проблемой искусства Леопарди, которое приносит покой туда, где царит смятение, нарушающее безмятежность и ясность, которое упорядочивает то, что по своей природе словно избегает всякого порядка. О метрике можно сказать то, что было сказано о лирике Леопарди в целом: ритм песни как будто рождается с развитием стихотворения, чувство изливается, стремясь подарить нам очищение, которое вместе с песнью рождается из внутреннего смятения[214].

Еще интереснее найти подобные размышления в «Дневнике размышлений»:

Обычаем установлено, что поэту полагается писать стихами. Это вытекает не из содержания, не из поэзии, не из ее языка и способа выражения. Правда в том, что, поскольку этот язык, этот способ и то, о чем говорит поэт, совершенно не похожи на обычные вещи, очень удобно и помогает достижению эффекта, чтобы он использовал ритм и прочие средства, отличные от простонародных, обычных, которые представляют предметы такими, каковы они есть или какими их принято считать в жизни. О пользе гармонии и прочего умолчу. Но, по сути, сама по себе поэзия не связана со стихом[215].

Даже если бы мы ограничились наблюдениями за особенностями синтаксиса в «Бесконечности», нам бы пришлось умерить восторги по поводу непосредственной эвокативной силы этого высказывания. Мы уже говорили о том, что критики часто сравнивают текст стихотворения и страницу из «Дневника размышлений», где Леопарди рассказывает о восприятии бесконечности. Комментаторы справедливо настаивают, что между ними больше отличия, чем сходства: «работу воображения, которую в прозе он объясняет рационально, в стихотворении Леопарди представляет непосредственно, с исключительной новизной, как тот, кто обнаруживает неизведанную область души»[216]; «в первом случае взгляд носит критико-рефлексивный характер, во втором… эвокативный»[217]. Однако, как известно, «Дневник размышлений» не единственное произведение, где поднятые в «Бесконечности» вопросы записаны прозой: в набросках автобиографического романа есть отрывок, очень похожий на текст идиллии. Приведу его еще один раз:

мои соображения о множестве миров и о нашем ничтожестве, и о земле, и о величии, и о силе природы, которую мы измеряем потоками и так далее, которые на земном шаре ничто, а сам он ничто в мире; когда же меня разбудил голос, который звал меня ужинать, мне показалось, что наша жизнь и время, и знаменитые имена, и вся история и т. д. — ничто; о множестве строений больших и чудесных, которые лишь делают неровной поверхность нашего маленького шара, неровность эта незаметна уже с небольшой высоты и с небольшого расстояния, ведь с небольшой высоты наш земной шар кажется гладким…[218]

Если сравнить этот отрывок со стихотворением, мы сразу заметим сходство синтаксиса в финальной части прозаического отрывка и в строках 11–13 «Бесконечности» («e mi sovvien l’eterno, | E le morte stagioni, e la presente | E viva, e il suon di lei»): это означает, что порой синтаксис идиллии близко следует за волнами мысли, его дробность может соревноваться с беспорядком заметок, написанных так, что они почти превращаются во внутренний диалог. Тем не менее в строках 8–11 логическая, сложноподчиненная структура оказывается куда сложнее и продуманнее, чем в соответствующем прозаическом отрывке, потому что в 1819 году серьезное итальянское лирическое стихотворение не могло быть построено как нагромождение мыслей, хотя спустя всего сто лет подобная стилема стала в поэзии совершенно нормальной. Открою наугад автобиографический роман «Ragazzo» («Юноша»), который Пьеро Жайе опубликовал в 1919 году в издательстве «Воче». Проза перемешана со стихами. Ученик гимназии находится в школе, идет урок; неожиданно является служанка, чтобы предупредить мальчика о том, что его отец утром вышел из дома и его вид не сулил ничего хорошего. Зная, что отец мечтает умереть, мальчик убегает из школы и отправляется на поиски. Вслед за страницей, записанной прозой, идет страница, на которой рассказано о том, как герой мечется по городу, пытаясь отыскать отца:

Correre

e perché invece tutte le cose inutili così lucide dal ponte:

campana che mesce mezzogiorno sporgendosi dal campanile

scola l’acqua dalla pala il renaiolo

penna di vapore sul fischio che si sentirà

Correre

tra i tanti visi frotteggianti forse uno che l’ha visto passare stamani:

non mi riconosci se l’hai incontrato

non vedi che sono il suo bambino

perché ti dimentichi il viso che va a morire[219].

Хотя эти стихи взяты из произведения, которое трудно отнести к определенному жанру, они ничем не отличаются от лирических стихотворений, которые Жайе публиковал прежде: мы обнаруживаем в них тот же дробный синтаксис, тенденцию употреблять простые предложения, ту же близкую к внутреннему монологу свободу, с которой поэт соединяет свои мысли и ощущения. Если обратиться к стихотворениям, которые в те же годы сочиняли Дино Кампана, Коррадо Говони или Арденго Соффичи, в начале книги мы встретим похожее построение периода — то же самое происходит, если открыть наугад один из самых знаменитых сборников стихов, опубликованный в 1919 году, — «Веселье кораблекрушений» Джузеппе Унгаретти:

Non mi posso accasare.

Ad ogni nuovo clima, mi ritrovo di averne già saputo.

In quali tempi andati?

Sempre me ne stacco forestiero.

Tornato nascendo da epoche troppo vissute.

Cerco un paese innocente[220].

Смелые синтаксические конструкции, которые в 1819 году в лучшем случае годились для заметок, в 1919 году уже стали частью итальянского поэтического языка. Нельзя отрицать, что тексты Жайе или Унгаретти куда больше подтверждают теории, изложенные в «Дневнике размышлений» или сформулированные Де Санктисом, чем «Бесконечность» или «Гробницы»: чтобы лирика на самом деле стала «внутренним голосом», нужно, чтобы поэт расстался с существующими условностями и завоевал полную лексическую, метрическую, синтаксическую и риторическую свободу. Именно к такому выводу можно прийти, если буквально понять идеи Леопарди и Де Санктиса, поскольку первый считал изначальную поэзию «самой поэтичной и самой подлинной» из‐заотсутствия«стиля», тоестьрегулярныхформ[221], в то время как второй хвалит «Гробницы» за новизну нерифмованного одиннадцатисложника, который предоставляет свободу голосу поэта, не принуждая его к каденциям и кантиленам, способствуя таким образом выражению «цельного человека»[222].

Сегодня подобные рассуждения вполне соответствуют связанным с поэтикой предпосылкам, но выводы из них представляются поспешными. Например, метрика «Гробниц» отнюдь не была чем-то совершенно новым: задолго до Фосколо нерифмованный одиннадцатисложник постепенно занял пространство, освободившееся в связи с кризисом октавы и канцоны; кризис этот являлся следствием выступления сторонников классицизма против рифмы, которую рассматривали как абсурдное, ничем не обоснованное, неизвестное древним искусственное изобретение[223]. Некоторые современники ставили в вину Фосколо формальную смелость «Гробниц», выражавшуюся не столько в оригинальности метра, сколько в неясном характере смысловых переходов[224]. Вообще же, чтобы действительно поверить, что в стихах звучит внутренний голос поэта, нужно сосредоточиться на литературной системе тех лет и не пытаться увидеть, насколько в тексте, при всей его современности, сохраняются следы традиции. Смелые, не вполне ясные и логичные переходы в «Гробницах» сочетаются со строго классицистической лексикой и со сложным, латинизированным синтаксисом: на самом деле Фосколо весьма необычно использует привычный для поэзии того времени материал. Точно так же стилистических новшеств «Бесконечности» совершенно недостаточно, чтобы оправдать теорию лирики, которую несколько лет спустя разработает Леопарди: трудно объяснить, почему стремящиеся быть непосредственными сочинения должны соблюдать правила одиннадцатисложника или использовать далекий от повседневной речи словарь. Иначе говоря, революция в современной поэзии была не мгновенным изменением, а процессом, который начался с поэтики и лишь на следующих этапах воплотился на практике, — эта метаморфоза разворачивалась на протяжении всего XIX века и завершилась в эпоху исторического авангарда, когда поэты на самом деле добились возможности свободного самовыражения, к которой призывали романтические поэтики, но которой поэты-романтики в своих стихотворениях достигли лишь отчасти.

Следовательно, в «Бесконечности» можно обнаружить первые признаки трансформации, которая изменит стиль европейской поэзии: местами форма этой идиллии кажется соприродной описанному в стихотворении опыту. Мы еще убедимся, что самовыражение в стиле, как и эмпирический автобиографизм, является относительной величиной — и потому, что литература представляет собой неизбежно искусственный язык, и потому, что новизна «Бесконечности» в любом случае соединяется с совершенно традиционными элементами; поэзия Леопарди — первый признак метаморфозы литературного пространства, которая завершится лишь спустя столетие. Теперь мне бы хотелось сосредоточиться на этапах этого изменения и показать, как развивалась форма современной поэзии от романтизма до эпохи авангарда.

Глава 3

История форм

1. Теории стиля

Как мы убедились, первый этап метаморфоз пришелся на конец XVIII — начало XIX века: содержание стихотворений изменилось в большей степени, чем стиль, к тому же это совпало с развитием жанров, которые позволяли авторам рассказать о пережитом, — современная автобиография, стремительно распространившаяся по всей Европе после успеха «Исповеди» Руссо, и роман с героем-интеллектуалом, архетипом которого послужил Сен-Прё из «Юлии, или Новой Элоизы» Руссо и который окончательно сформировался в «Страданиях юного Вертера» Гёте[225]. Лирика также приближается к текстам, повествующим о пережитом опыте, поскольку лирическое «я» все больше совпадает с реальным биографическим «я» поэта и поскольку поэт рассказывает о себе, постепенно отказываясь от посредников, которые в предшествующей поэзии превращали частную, индивидуальную историю в публичную, образцовую. Но если персонаж, который говорит в тексте «я», и человек, ставящий свое имя на обложке книги, совпадают еще в поэзии начала XIX века, то пройдет не меньше столетия, прежде чем второе изменение, наблюдающееся в романтической поэзии и затрагивающее форму, осуществится в полной мере.

Мы уже знакомы с общими направлениями теории стиля, которая развивается во второй половине XVIII века. Один из первых текстов, в которых открыто заявлено о произошедших переменах, — предисловие Вордсворта ко второму изданию «Лирических баллад», впервые увидевшее свет в 1800 году, а в переработанной и расширенной редакции — в 1802‐м. «Вся истинная поэзия представляет собой стихийное излияние сильных чувств (the spontaneous overflow of powerful feelings)»—так звучит знаменитая фраза Вордсворта[226]; впрочем, он сразу уточняет, что, хотя поэтическая речь и дополняется размышлениями, позволяющими спокойно обдумать испытанные чувства, она позволяет проявиться ритму страсти и делает стиль поэзии совершенно отличным от стиля прозы. Однако стихотворные произведения не всегда обладали подобными характеристиками, возвращение к непосредственности, к которым призывают «Лирические баллады», как было прекрасно известно Вордсворту, стало подлинной революцией:

В глубокой древности Поэты всех народов обычно писали, вдохновляясь страстью, внушенной реальными событиями; они писали просто и мужественно: благодаря сильным чувствам их язык был смелым и метафоричным (figurative). В более поздние времена Поэты и люди, стремящиеся к поэтической славе, находясь под влиянием такого языка и стремясь достичь тех же результатов, но не имея столь же сильных чувств, стали механически заимствовать такие фигуры речи и употреблять их иногда к месту, но гораздо чаще по отношению к чувствам и мыслям, с которыми у них не было никакой непосредственной связи[227].

В эпохи упадка непосредственный язык чувств противостоит тому, что Вордсворт называет poetic diction («поэтическим слогом»). И тот и другой языковой код отличны от прозаического, обыденного языка, но по противоположным причинам: если древняя лирика и лирика, которую хотел бы писать Вордсворт, говорят на языке «страсти, внушенной реальными событиями», «поэтический слог» порождает искусственный, механический стиль, «безвкусицу», отбираемую с холодной головой, никак не связанную с естественным способом повествования, — так происходит в классицистической лирике XVIII века, которую Вордсворт решительно критикует в некоторых аналитических частях «Предисловия»[228]. В противоположность этому подлинная поэзия обладает природной, индивидуальной, страстной и непосредственной изобразительной силой; от обычной речи она отличается лишь тем, что слова выражают переживания, в остальном она пользуется «обыденным языком», которому чувства придают силу и отстраненность. Как следствие, поэт отличается от других людей не «качеством», а «по степени»[229], «степень» означает большую выразительную силу, ибо страсти, мысли и чувства поэта — это, по сути, «страсти, мысли и чувства, присущие всем людям»[230].

Благодаря предисловию к «Лирическим балладам» в выдающейся поэзии европейского романтизма утверждается представление о стиле, получившее широкое распространение в конце XVIII века, — после того, как оно было сформулировано авторитетными философами, нашло место в теоретических трудах Вико, Руссо и Гердера о природе языка[231]. Когда Вордсворт противопоставляет стихийное излияние «сильных чувств» «поэтическому слогу», он дает невероятно емкое определение решающего перехода. Попробую описать его, опираясь на не менее удивительную по емкости мысль Ролана Барта, который в «Нулевой степени письма» рассказывает о метаморфозе, которую пережила французская поэзия второй половины XIX века:

В классическую эпоху проза и поэзия были подобны математическим величинам, разница между ними поддавалась измерению; они были удалены друг от друга не больше и не меньше, чем два различных числа — сопоставимых друг с другом, однако неодинаковых именно в силу своих количественных различий. Если минимальную речь, наиболее экономный способ передачи мысли, назвать прозой, а некоторые специфические — пусть бесполезные, но зато обладающие декоративной функцией — языковые атрибуты, такие как метр, рифма или свод общепринятых образов, обозначить буквами a, b, c, то на поверхности вся совокупность слов уложится в систему из двух уравнений г-на Журдена:

Поэзия = Проза + а + b + с

Проза = Поэзия − а − b − с

Отсюда с очевидностью следует, что Поэзия всегда отличается от Прозы. Однако это не сущностное, а количественное отличие. <…> Классическая поэзия воспринималась лишь как украшенный орнаментами вариант прозы, как продукт определенного искусства (то есть техники), но не как иной язык или плод особого мироощущения[232].

Ниже мы вернемся к обсуждению философии истории, на которой основана «Нулевая степень письма»; пока что важно отметить, что Вордсворт и Барт применяют одну и ту же схему, «поэтический слог» первого точно совпадает с «классической поэзией» второго, то есть с французской поэзией классицизма и, в широком смысле, со всей досовременной поэзией. В «поэтическом слоге» стихотворные тексты отличаются от обычной речи тем, что в них на простейшую фразу, «наиболее экономный способ передачи мысли», накладывается ряд украшений. Подобному роду стихотворных текстов противопоставлены совершенно отличные от них сочинения: по мнению Вордсворта, это древняя поэзия и «Лирические баллады»; по мнению Барта, это в полном смысле слова современная поэзия, возникшая с Рембо и символистами. В классической поэзии стиль — это «украшенный орнаментами вариант прозы», поскольку поэт облагораживает фразу нулевой степени, пользуясь украшениями, в то время как стиль современной поэзии не просто словесная оболочка, а «плод особого мироощущения»[233]. Что же вытекает из этого различия?

Вордсворт и Барт размышляют об одном и том же. Стиль поэзии, как и всякий стиль, может происходить из двух источников — природного и искусственного: в первом случае риторический разрыв с речью нулевой степени отражает пережитый опыт, меняющий обычный способ рассказывать о происходящем; во втором случае фигуральность создается путем холодных размышлений, а не под воздействием подлинной страсти, применяемые искусственные приемы имитируют настроение, которого на самом деле нет. Подобные украшения выбирают не произвольным образом: отказываясь от «поэтического слога», Вордсворт прекрасно понимает, что лишает себя возможности «использовать большое количество фраз и стилистических приемов, которые из поколения в поколение были общим достоянием Поэтов»[234]; Барту прекрасно известно, что ornatus классических текстов отражает не авторскую индивидуальность, а установленный в обществе определенный ритуал[235]. Иными словами, стиль древнего поэта или современного поэта является персональным, свойственным ему одному, потому что он отражает индивидуальную, подлинную страсть, в то время как «поэтический слог» конвенционален и коллективен. Противопоставление двух моделей подразумевает оппозицию не только природы и культуры, непосредственности и опосредованности, но также оригинальности и обычая, персонального стиля и принятого в обществе стиля, индивидуального таланта и традиции согласно схеме, которая сегодня является частью знакомого нам лирического духа. Следовательно, Вордсворт и Барт описывают последствия метаморфозы, которая началась в XVIII веке и закрепилась в наших привычках, открыв новую эпоху в истории литературы и введя до сих пор превалирующее понимание стиля.

Следует сразу оговорить, что основополагающие сочинения по античной поэтике отнюдь не обходят вниманием идеи, которые станут в романтической эстетике общим местом: что фигуры lexis выражают страсти; что поэт глаголет, потому что его охватывает воодушевление, божественное безумие, исступление под воздействием природы. В знаменитом отрывке из «Иона» персонаж Сократа утверждает, что поэты, которых вдохновляет божественная сила, теряют рассудок[236]; в спорном отрывке из «Поэтики» Аристотель говорит, что подражатель оказывается убедительнее, когда сам испытывает описываемые страсти, «поэтому поэзия — удел человека или одаренного (euphues), или одержимого (manikos): первые способны к душевной гибкости (euplastoi), а вторые к исступлению (ekstatikoi)»[237]. Не все в этом отрывке ясно, но его общий смысл нетрудно понять: по мысли Аристотеля, художественное произведение содержит природный, иррациональный, экстатический элемент, который есть не у всех и который подражатель получает в дар, — то же самое сказано в отрывке из «Риторики», где поэтическая речь определяется как entheon, то есть вдохновенная или, буквально, та, в которой обитает божество[238]. В «Одах» и в «Науке поэзии» Горация мы также обнаруживаем отсылки к теории вдохновения — например, когда лирический поэт описан как адепт Вакха[239] или когда приводится мнение Демокрита, полагавшего, что ingenium poetico выше ars, а здравых умом следует изгнать с Геликона[240]. В «Сатирах» сказано, что умения складывать стихи недостаточно, чтобы заслужить звание поэта, ибо настоящему поэту требуется не только ars, но и ingenium, божественное вдохновение и красноречие, помогающее воспеть великие подвиги[241].

Что касается соотношения между стилем и pathos, еще Аристотель полагал, что поэту лучше на самом деле испытать страсти, которыми он наделяет своих персонажей, при этом считалось само собой разумеющимся, что природное чувство превосходит чувство, которому искусно подражают[242]. Гораций прилагает похожий принцип к драматической поэзии в знаменитом отрывке из «Науки поэзии»: если актер желает, чтобы зрители плакали, смотря трагедию, он первым должен страдать, потому что язык выражает страсти, которые формирует в нас природа[243]. Эта теория найдет место в трактате Псевдо-Лонгина «О возвышенном», который в античной культуре был почти неизвестен и который заново открыли в середине XVI века, после появления подготовленного Робортелло первого печатного издания (1554). Трактат Псевдо-Лонгина стал одним из сочинений, на которое опиралась предромантическая эстетика до и после дискуссии о возвышенном[244].

Следовательно, представление, что страсть влияет на стиль речи и что поэзия содержит нерациональный элемент, широко присутствует в античных сочинениях по риторике и поэтике; теоретики XVIII века, еще находившиеся между классицизмом и предромантизмом, опирались на экспрессивистские[245] рассуждения Платона, Аристотеля и Горация[246]. Однако подобная интерпретация поэзии и формы долгое время имела куда меньшее значение, чем противоположный тезис. Для Аристотеля главный элемент поэтического искусства, если исходить из логического и хронологического порядка, это мимесис человеческих действий и поступков: lexis — лишь одно из средств, которые поэт использует для подражания. Сначала — то, чему подражают, и только потом — речь, которую выбирают по принципу уместности (kata to harmotton), то есть так, чтобы качеству содержания соответствовало качество формы[247]. Поскольку поэты подражают тем, кто лучше нас, равны нам или хуже нас, стиль также должен соответствовать природе персонажей — об этом принципе в «Поэтике» говорится неоднократно. Значит, форма — это украшение, которое накладывается на содержание нулевой степени, соблюдая точный, публичный, кодифицируемый ритуал, а разница между поэзией и прозой сводится к типу выбранного украшения. Аристотель рассуждает об этом в третьей книге «Риторики», критикуя излишне поэтичный стиль Горгия в силу принципа, согласно которому «один слог — в прозе, а другой — в поэзии»[248]. Поскольку первейшее достоинство ораторского искусства — это ясность, проза ритора не должна быть ни напыщенной, ни приземленной, а подобающей; язык поэта, напротив, не должен быть слишком подходящим (prepousa) речи, иначе он не произведет должного эффекта[249]. Следовательно, поэзии дозволено отдаляться от обыденного языка, в то время как красноречие, пользуясь, когда это уместно, поэтическими украшениями, не может себе позволить игнорировать нормы. Аристотель исходит из того, что поэзия и проза являются смежными: они различаются по цели, которую преследуют, и по типу подходящих той и другой риторических фигур, но обе используют стиль как облачение для содержания и, говоря словами Барта, различаются количеством украшений, но не сутью[250]. Хотя в трудах Горация также встречаются отрывки, где он рассуждает о поэтическом экстазе, восхваления ingenium оказываются вписаны в контекст произведения, которое подарило западной литературе непререкаемый образец сдержанного классицизма, внимательного к правилам искусства, к установлениям, к весу традиции. Не случайно в «Науке поэзии», приведя мнение Демокрита, Гораций ощущает потребность иронично раскритиковать поэтов, которые, гордясь тем, что впадают в исступление, не стригут ногти и бороду[251].

Теория стиля как украшения, превалирующая в классической и классицистической поэтике, соблюдает уравнение, которое Барт приписывает созданному Мольером господину Журдену — мещанину во дворянстве, которого учитель философии наставляет: «Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза»[252]. «В античном представлении, — пишет Курциус, — поэзия и проза не считались принципиально (по существу и в основе своей) различными формами выражения. Более того, оба этих понятия включались в сверхпонятие „речи“»[253], различались они количеством и качеством ornatus, поскольку выбор «a», «b» и «c» зависел от четко установленных обычаев: конвенций жанра, aptum, норм Stiltrennung. Как ритуальное облачение накладывается на ранее существовавшее содержание, так и форма соблюдает публичные меры и кодифицированные правила. Показателен постоянный обмен понятиями и словами между сферой поэтики и сферой риторики, особенно в том, что касается теории и техники lexis, elocutio; еще более показательны некоторые представления о поэзии, которые в современной культуре подверглись бы критике. Создание стихотворных текстов — прежде всего ars, техника, которой можно научить, как и ораторскому искусству: следовательно, если стиль поэзии — это украшение, прибавленное к речи нулевой степени, составляющие ее краски, colores, можно изучать и воспроизводить. Вот почему парафраз поэзии считается совершенно очевидным: в школе риторов подобным упражнением занимались с I века до н. э., нередко совмещая его со стихотворным переводом[254]; Квинтилиан советовал его в «Наставлении оратору»[255]. Античная культура стремилась рассматривать поэзию и прозу как два соразмерных языка, которые разделяет ornatus разного качества — эти два языка различны по количеству, но одинаковы по сути. Одна из идей, сопровождающих становление современной лирики, — это топос, согласно которому поэзия непереводима и не поддается парафразу. Хотя классическая поэтика не игнорировала расстояние, разделяющее оригинал и перевод или стихи и их парафраз, в отличие от критиков последнего столетия греки и римляне никогда не подчеркивали, насколько труден переход от первого ко второму.

Однако популярность подобной модели не ограничивается классическими литературами: фактически уравнение господина Журдена описывает то, как западная поэтика понимала различие между поэзией и прозой по крайней мере до второй половины XVIII века. В то время как система античной риторики пережила кризис породившей ее культуры, поэтика как самостоятельная дисциплина исчезла на Западе более чем на тысячу лет, ее сферу поделили между собой грамматика и риторика. Ораторская интерпретация поэзии утвердилась в теоретических сочинениях раннего Средневековья, представлявших стихи и прозу как два варианта одной и той же речи, нередко не различавшиеся между собой даже в том, что касается выбора слов. В дальнейшем представление о том, что поэзия и проза являются взаимодополняющими, еще больше укрепилось начиная со второй половины XI века с развитием ars dictaminis и риторики, применявшей идею украшения ко всякой форме речи: к прозе и к ритмической прозе, к ритмической поэзии и к метрической поэзии[256]. В «Сокровище» Брунетто Латини поэзия подчиняется правилам риторики так же, как и проза[257]; в трактате Данте «О народном красноречии» поэт представлен как риторический образец, которым должны вдохновляться прозаики[258].

Поэтики европейского классицизма XVI–XVIII веков в неизменном виде воспроизводят схему, заимствованную из античной поэтики. Как пишет Абрамс:

Согласно основополагающей схеме неоклассической мысли, язык — это «облачение» для мысли, а риторические фигуры — «украшения» языка, используемые, чтобы вызвать приятные чувства, и отличающие поэтическую речь от исключительно назидательной. Эти элементы должны соединиться и сформировать связное единство в соответствии с неоклассическим принципом, согласно которому decorum или пропорциональность частей играет объединяющую роль, — сложным требованием, подразумевающим приспособление к поэтическому жанру и к описанной материи, а также к характеру и душевному состоянию говорящего персонажа[259].

Лишь в течение XVIII века подобные теории утрачивают влияние. Постепенно, после метаморфозы, которая продлилась столетие, утверждается представление о том, что риторические фигуры, отличающие литературный текст от текста нулевой степени, — это не украшения, которые отбирают с холодным сердцем, стремясь соблюсти установленные обычаи, а проявления страсти, способа получать опыт, способа мыслить. Единственный классический автор, открыто поддержавший эту позицию, Псевдо-Лонгин, в античной культуре был почти неизвестен, его заново открыли лишь в XVIII веке, когда изменившиеся общие знания привели к решительным изменениям пространства западной литературы[260].

2. Экспрессивизм

Новая поэтика распространялась стремительно. Когда Леопарди излагает ее от своего имени на страницах «Дневника размышлений», речь уже идет о победившей точке зрения, выраженной в знаменитой максиме Бюффона, которую, между прочим, неправильно поняли: «стиль — это человек». В конце XIX века Норден использует этот топос, чтобы подчеркнуть дистанцию между античным и современным, романтическим и постромантическим пониманием формы:

Какое влияние оказывала на стиль личность античного автора или, иначе говоря, какую ценность имеют для того времени слова Бюффона «le style est l’homme même»? <…> Некогда стиль являлся искусством, которому учились, невозможно было нарушить правила ради собственной личности, и в этом отношении Античность куда больше, чем современная эпоха, непременно требовала от индивидуума того, что он подчинит свою оригинальность авторитету традиции, одобренной авторитетными критиками, подавит свою гениальность[261].

Я бы назвал теорию стиля, которая утверждается в начале XIX века, экспрессивистской. Я буду использовать прилагательное, которое употреблял Чарлз Тейлор, — так он определял распространенные у романтиков и в современную эпоху взгляды, предполагающие, что смысл жизни заключен в проявлении собственного субъективного отличия от других, в «обязанности жить так, чтобы оставаться на высоте собственной оригинальности»[262]. Экспрессивизм, по мнению Тейлора, — это рамка, помогающая закрепить идеал хорошей, правильной жизни. В начале XIX века среди западной культурной элиты начинают утверждаться новые моральные нормы, накладываясь друг на друга и сталкиваясь с другими рамками, которые имеют тысячелетнюю или вековую историю: древняя этика чести, в центре которой — стремление достичь славы в общественной сфере; этика рационального контроля над страстями, которая превозносит умение владеть собой, достигаемое благодаря дисциплине; этика общей жизни, для которой производство и воспроизводство существования, труд и семья сами по себе оправдывают судьбу[263]. Как все подобные рамки, экспрессивизм распространяется как в культуры элиты, так и в общие представления всех людей. На мой взгляд, следует различать две разновидности подобной этики — пассивную и активную, их прекрасно отражают две формулировки, которые навязчиво повторяют в современных средствах массовой коммуникации, словно речь идет о правилах морали: be yourself и express yourself. Первая лишь предлагает нарциссический идеал верности самому себе, вторая призывает проявить собственную исключительность; обе тесно связаны с романтическим представлением о произведении искусства как эманации автора и зеркале, в котором он отражен, как следе личного взгляда на вещи. Значит, новая теория стиля также приводит к индивидуалистическим последствиям и, если толковать ее буквально, к эгоцентризму. Но прежде мы должны договорить об экспрессивизме содержания, об эмпирической автобиографии и об экспрессивизме формы, о романтической теории стиля как проявлении «я» — двух зеркальных способах проявить индивидуальные различия и перенести их в публичную сферу, убрав всяких посредников.

В поэтиках начала XIX века нередко предлагается ограниченное понимание формального экспрессивизма, как будто проявлять себя в стиле означает лишь выставлять напоказ страсти, в то время как на самом деле эта теория имеет куда более абстрактное значение и куда меньше связана с частной жизнью художника. Ее образцовую формулировку мы находим не у поэта-романтика, а у величайшего писателя XX века:

…ибо стиль для писателя, точно так же, как и краски для художника, — это вопрос не техники, но видения. Это в какой-то мере выявление, невозможное обычными средствами, то есть с помощью сознания, качественного различия между способами, с помощью которых нам открывается мир, того различия, которое, не существуй на свете искусства, так и осталось бы нераскрытой тайной каждого. С помощью искусства мы можем отстраниться от себя самих, понять, что другой человек видит в этой вселенной, которая не похожа на нашу, чьи ландшафты могли бы остаться для нас столь же незнакомыми, как и лунные. Благодаря искусству мы способны увидеть не только один-единственный мир, наш собственный, мы видим множество миров, сколько подлинных художников существует на свете, столькими мирами можем мы обладать, гораздо более отличными один от другого, чем те, что протекают в бесконечном времени, и даже много веков после того, как потухнет огонь, питающий его, каково бы ни было его имя: Рембрандт или Вермеер, — его особые лучи еще доходят до нас[264].

Стиль — это продукт особого мироощущения не только потому, что он выражает страсти пишущего, но главное — потому, что он воплощает персональный способ смотреть на вещи. В форме закрепляется различие взглядов, которое отделяет одного человека от другого; если бы не искусство, это различие так и осталось бы навеки личным секретом каждого. Поэтому стиль не только совпадает с человеком, это «вопрос не техники, но видения». Можно попытаться придать этой фразе дополнительный, исторический смысл: в античной культуре форма была прежде всего вопросом ars, украшением, созданным согласно принятым правилам; в постромантической культуре это ощутимое проявление видения мира — этот принцип действует по всех искусствах и для всех литературных форм, хотя и находит особое применение в самом экспрессивистском жанре — лирической поэзии.

Стремясь понять глубинный смысл этой теории, нужно прояснить в романтической поэтике и в определении Пруста некоторые подразумеваемые положения, ограничивающие ее всеобщее значение. Представление о форме, которое утверждается в XVIII–XIX веках, еще слишком тесно связано с психической жизнью и с эстетикой мимесиса, чтобы развить возможности, вытекающие из триумфа экспрессивизма: стиль продолжают понимать как отражение внутреннего мира, считается само собой разумеющимся, что искусство — это представление чего-либо, субъективное, невыразимое представление, хотя при этом оно связано с предшествующим контекстом, включающим предметы, действия, мысли и страсти. Комментируя предложенные авторитетными критиками прочтения стихотворения Леопарди «Бесконечность», мы обнаружили множество вариантов этой идеи: синтаксический порядок в центральной части якобы выражает то, что «я» потрясен открывшейся бесконечностью; анжамбеманы и многосложные слова якобы также подчеркивают ощущение бесконечности. Выбрав в качестве примера творчество некоторых художников, в «Обретенном времени» Пруст предлагает эстетику, подчеркивающую связь с психологическим содержанием, но не отказывающуюся от романтических предпосылок. Конечно, Вермеер не изображает силы, которые воздействуют на психическую жизнь, тем не менее на его картинах предметы показаны не такими, какие они есть, а согласно личной манере художника видеть их, с учетом «качественного различия между способами, с помощью которых нам открывается мир», а значит, в соответствии с предшествующим субъективным опытом.

На самом деле автономия, которую принесла с собой романтическая революция, позволяет выходить за границы психологии и мимесиса. Признавая за художником право свободно выбирать собственный стиль и использовать форму для того, чтобы выражать свое видение мира, мы позволяем ему не только нарушать писаные и неписаные правила, но и выходить за рамки эстетики представления. На первом уровне выражение себя без всяких ограничений может означать подражание собственной внутренней жизни, выходя за рамки, которые конвенции устанавливают для творческой анархии; на втором уровне это может означать более радикальный разрыв. Если понимать его буквально, обязательство жить и писать так, чтобы оставаться на высоте собственной оригинальности, подразумевает право игнорировать два ограничения, препятствующие триумфу гармонии, — традицию, то есть совокупность устоявшихся техник, которые художники воспринимают как вторую натуру, и способ, которым обычно принадлежащие к определенной культуре люди понимают мир, то есть сеть значений, которые Ортега-и-Гассет называет «живой реальностью» или «человеческой реальностью»[265], но которую правильнее было бы называть общими представлениями или миром жизни. Если умеренное понимание права на автономию позволило Леопарди потревожить отношения между метром и синтаксисом, чтобы вернее подражать форме опыта, то буквальное, крайнее понимание того же принципа позволило Маринетти спустя столетие объявить о смерти психологии и триумфе беспроволочного воображения[266]; если Пруст видел в идеально миметических картинах Вермеера и Рембрандта проявление «качественного различия между способами, с помощью которых нам открывается мир», а значит, видел появление новых оригинальных вселенных, то многие художники, которые были его современниками или жили чуть позже, решили выразить собственное отличие от других, изобразив на холсте фигуры, линии или пятна, никак не связанные с предметами внешнего мира. В то время как культура начала XIX века обычно воспринимала экспрессивизм как отказ от классицистических правил и как расширение мимесиса на представление сознательной психической жизни, романтическое представление о том, что стиль является продуктом особого мироощущения, если толковать это представление правильно, выходит за рамки романтизма и обнаруживает свою энтелехию в процессе дегуманизации искусства, начавшемся с эстетикой символизма и стремительно распространившемся в эпоху авангарда. Буквально понимая поэтику экспрессивизма, можно стереть всякие отсылки к человеческой реальности, которые искусство начала XIX века психологизирует, но от которых оно никогда не отказывается[267]: свободно выражать себя может также означать повесить какой угодно предмет на стене в музее или написать текст, основанный на том, что «говорящий исчезает поэт»[268]. Все литературные жанры переживают нечто подобное, во всех появляются крайние варианты современной творческой аномии, но нет сомнения в том, что больше всего и глубже всего экспрессивизм затрагивает сочинения в стихах. Именно здесь возникает проект создания литературного языка, полностью отделенного от эстетики мимесиса: чистая поэзия.

Вытекающие из романтического принципа оригинальности крайние последствия стилистической свободы проявляются между второй половиной XIX века и началом XX века, когда завершается длительный кризис формальных правил, начавшийся в конце XVIII века и продлившийся все последующее столетие. Чтобы описать его последствия в сфере литературы, я вновь обращусь к уравнению господина Журдена. Если бы практика буквально следовала за теорией и если бы стиль на самом деле был продуктом особого мироощущения, конвенции, исходя из которых на протяжении тысячелетий выбирали варианты «a», «b» или «c», утратили бы смысл. Переменные в уравнении обозначают базовые элементы поэтической формы: метр, лексику, синтаксис, тропы[269]. Долгое время они подчинялись точному коллективному ритуалу, а поэзия представляла собой речь нулевой степени, к которой прибавляли метрическую сетку, слова, обороты, украшения, установленные общественным номосом с кодифицированными ритуалами; затем, начиная со второй половины XVIII века, ритуалы стали терять свое значение, а жанр вошел в фазу, в которой нормой становится аномия[270]. Кажется, что современная лирика обязана своим появлением двум параллельным метаморфозам, каждая из которых ведет к крайней индивидуализации: в плане значения это выход на поэтическую сцену эмпирического «я»; в плане формы это освобождение индивидуального таланта, завоевание права писать, не соблюдая установленных правил и понимая стиль как анархическое самовыражение. Первая метаморфоза завершается с появлением романтической лирики: если рассмотреть только содержание, «Бесконечность» — уже современное стихотворение. Чего нельзя сказать, если рассмотреть его стиль, потому что Леопарди во многих отношениях остается классицистом, а главное, потому что на самом деле стилистическая свобода приходит куда позже, чем о ней было заявлено в текстах о поэтике. Распространение индивидуализма на сферу формы происходит не мгновенно, этот процесс охватывает весь XIX век, в нем выделяются последовательные этапы, а завершается он, когда поэт на самом деле получает абстрактную возможность выразить свою оригинальность, как призывали романтические поэтики, но чего сама романтическая поэзия добилась лишь отчасти. На простой вопрос «когда родилась современная поэзия?» приходится ответить, что современная поэзия — это литературное пространство, которое формировалось медленно, как формируются города. Между концом XVIII века и эпохой авангарда это пространство постепенно расширяется, а те, кто в нем оказывается, получают невиданные возможности: можно говорить о себе, использовать любые слова, когда угодно переходить к новой строке, строить фразы, нарушая грамматику, пользоваться настолько оригинальными риторическими фигурами, что их смысл останется темным. Отдельные движения могут показаться запутанными, но направление метаморфоз едино: триумф индивидуального таланта при выборе «a», «b», «c» и «d» — в лексике, синтаксисе, метре и тропах.

3. Лексика

Предисловие к «Лирическим балладам» служит предвестием изменения, которое затронуло все европейские литературы и которое подорвало давно установленный порядок: впервые стихотворное произведение стало обходиться без языка, априори отделенного от обычного словаря; впервые поэзия не является особым языковым кодом. Писатели и целые школы, отстаивающие необходимость подобной дистанции, будут появляться и впредь, однако навсегда исчезает представление о том, что словарь поэзии в силу конвенций, которые стали второй натурой, должен отличаться от словаря прозы; наряду с поэтиками, отстаивающими отдельное положение лирики, появляются поэтики, которые призывают к смешению регистров.

В Италии эта революция происходит медленно, сталкиваясь с яростным сопротивлением прежних литературных форм. В нашей системе словесности правилу разделения стилей следовали строго, разрыв между жанрами высокого стиля, серьезными, но далекими от прозы повседневной жизни, и жанрами низкого стиля, более открытыми, но обреченными оставаться в комическом регистре, на протяжении столетий заполнить не удавалось. Как известно, итальянская лирика высокого стиля долгое время испытывала влияние словаря Петрарки — ограниченного, возвышенного, не допускающего посторонних элементов. Из имплицитной нормы, согласно которой регистр серьезной поэзии должен быть далек от всего случайного и ординарного, известно мало исключений — по крайней мере до эпохи барокко. Первыми авторами, которые обильно вводили повседневные предметы в лексикон высокой лирики, были Марино и поэты-маринисты: в их произведениях нередко можно встретить такие слова, как «pollami» («домашняя птица»), «grandine» («град»), «vermi» («черви»), «bombici» («тутовые черви»), «carbone» («уголь»)[271]. Однако контекст, в котором появляются эти слова, почти никогда не бывает описательным, ровным, как в лирике, использующей «поэтический слог», напротив, обычно это отвлеченный, символический контекст: когда Монтале пишет «dai gozzi sparsi palpita l’acetilene» («дрожит над лодками ацетилен») (стихотворение «Арсенио» из книги «Панцири каракатиц»), он просто описывает реальность соответствующими словами; когда же Бернардо Морандо, если выбрать случайный пример, упоминает «тутовых червей», он делает это для того, чтобы сравнить красоту прядущей шелк женщины с уродством шелкопрядов, из которых она получает тончайшие нити[272]. Монтале описывает реалистичную сценку, Морандо — аллегорическую: в то время как современный поэт может называть предметы своими именами просто потому, что эти предметы существуют, поэт эпохи барокко незнаком со случайным, с контингентностью как таковой, с деталью, указывающей только на саму себя, с эффектом реальности. Подобное впечатление усиливается тем, как в текстах описаны прозаические вещи — порой они названы открыто, но чаще спрятаны под покровом парафраза или облагорожены усилением литературности благодаря использованию инверсии и гипербатона, эпитетов и усеченных форм. Продолжим брать примеры из Морандо: если в названии сонета упоминаются «gli occhiali» («очки») влюбленного поэта, в самом тексте очки превращаются в «sferici cristalli» («сферические кристаллы»), которыми влюбленный вооружает свои «lumi» («огни», то есть глаза); так и ткацкие станки фламандок, которые упоминает Лубрано, превращаются в «belgici telai» («бельгийские станки»), а эмбрионы и угли обозначены усеченными формами слов — «embrion», «carbon»[273]. Следовательно, увеличению словаря не соответствует кризис поэзии как отдельного языка. Происходит противоположное: введение прозаических элементов лишь усиливает признаки ритуальности, словно непоэтическую лексику стремятся уравновесить усилением литературного декора.

Если барочная поэзия передает пришедшей ей на смену поэзии технические приемы, позволяющие использовать слова из повседневного лексикона или из специальных областей, не разрушая при этом ткань формы, литература XVIII века подражает подобным приемам, расширяет сферу того, что может быть предметом поэзии, и при этом компенсирует появление прозаических слов усилением ornatus[274]. Показательна в связи с этим лексика Парини-лирика, имеющая весьма широкий охват, кажется, будто любое слово может оказаться в его поэтическом словаре: «polmone» («легкое»), «bitume» («смола»), «biada» («овес»), «elefante» («слон»), «cappello» («шляпа»), «guadagno» («доход»), однако это происходит лишь потому, что прозаические термины почти всегда сопровождаются украшениями, которые, например, превращают «polmone» («легкое») в «polmon capace» («могучее легкое») («La salubrità dell’aria» («О здоровом воздухе»), ст. 7), «bitume» («смолу») в «orribil bitume» («жуткую смолу») («La salubrità dell’aria», ст. 33), «biada» («овес») в «biada orgogliosa» («горделивый овес») («L’innesto del vaiuolo» («Прививка от оспы»), ст. 37), «elefante» («слона») в «canoro elefante» («поющего слона») («La musica» («Музыка»), ст. 2), «cappello» («шляпу») в «cappel lordo» («грязную шляпу») («La caduta» («Падение»), ст. 23), «guadagno» («доход») в «pubblico guadagno» («общественный доход») («La caduta», ст. 66)[275]. Там же, где не появляются эпитеты и усеченные формы, достаточно сложной метрики и запутанного синтаксиса, чтобы восстановить декоративность формы, — прием компенсации прозаических элементов будет использоваться столько, сколько будет существовать итальянский «поэтический слог», то есть еще целый век. Мы обнаруживаем те же стилемы в «Палинодии маркизу Джино Каппони» Джакомо Леопарди, поскольку это предусматривают классицистические правила, от которых поэт полностью не отказался. Кардуччи использует их регулярно, как и другие авторы, которые начиная с шестидесятых годов XIX века вводят заметное количество verba propria в лексикон лирической поэзии. Именуя ремесла, еду и обиходные предметы их обычными названиями, Прага и Беттелони не отказываются от поэтических синонимов, морфологических архаизмов, инверсии, они даже не замечают, что торжественный и повседневный регистры противоречат друг другу, что вопреки воле автора создает комический эффект[276].

Фосколо и Леопарди — новые по содержанию и синтаксическим решениям поэты — еще твердо верят в «поэтический слог», среди их произведений не найти отрывка, отдаляющегося от традиционного языка. Показательно, однако, что автор «Бесконечности», оставаясь классицистом, понимает классицизм как выбор поэтики, но не как выбор судьбы. В «Дневнике размышлений» есть немало заявлений в пользу Stiltrennung и того, что поэтический словарь представляет собой отдельный язык:

Нет ничего доброго там, где не находишь уместного. Наукам пристали и уместны точные слова, литературе — свои. <…> Дело поэтов и доставляющих удовольствие писателей насколько это возможно прикрывать наготу вещей, как дело ученых и философов показывать ее. Следовательно, точные слова подобают первым и чаще всего не подобают вторым; одно не подобает другому. Для ученого удобнее всего самые точные слова, чтобы выразить ими идею в обнаженном виде. Поэту и литератору, напротив, самые туманные слова, выражающие самые смутные идеи или несколько идей и т. д.[277]

Развивая мысль, намеченную в «Исследованиях о природе стиля» Беккариа, Леопарди различает «слова» поэзии и «термины» науки: первые не ограничиваются тем, что представляют в чистом виде идею обозначенного предмета, а передают и связанные с ней образы; вторые строго определяют свой предмет, отсекая всякий семантический ореол. Поскольку красота — враг прозаической точности, поэзия будет использовать слова, а не термины[278]; следовательно, ее язык будет древним, конвенциональным, неопределенным и далеким от повседневного.

Слово или фраза вряд ли будут изящными, если не отдалиться каким-то образом от обыденного употребления. Я хочу сказать, что его вряд ли можно назвать изящным, хотя это и не означает, что оно непременно окажется неизящным и что изящное сочинение должно состоять только из слов и фраз, оторванных от простого народа. Древние (но не устаревшие) слова обычно кажутся изящными, поскольку они настолько далеки от повседневного употребления, насколько необходимо, чтобы в них имелось нечто необычное и редкое, что не мешает им быть ясными и употребляться свободно и быть уместными рядом с современными словами и фразами[279].

Леопарди хвалит традиционный словарь, поскольку это мертвый язык, «подчеркнуто поэтический язык, свойственный поэзии»[280]. В Италии этот отдельный словарь существовал «не раньше прошлого и настоящего века», потому что древние авторы еще не отточили литературный язык, отдалив его от «повседневного употребления»[281]: лишь когда этот процесс завершился, лексикон поэтов окончательно отделился от лексикона прозы, возник изящный литературный словарь[282].

Идя против общих представлений и против представления о поэзии, изложенного на других страницах «Дневника размышлений», Леопарди оправдывает «поэтический слог». Его позиция может показаться устаревшей, регрессивной, но на самом деле это не так. Его рассуждения повинуются по-настоящему современной логике: Леопарди упорно отстаивает поэтический языковой код, который, однако, в его глазах больше не является чем-то вроде второй натуры, это конвенция, условность, в том числе и потому, что современные литературы — прежде всего французская — доказали, что можно писать стихи, используя язык, близкий непоэтическому языку прозы[283]. Хотя Леопарди и осуждает подобное нарушение стиля, он понимает, что традиция уже не кажется настолько очевидной: защита классицизма предполагает, что классицизм — лишь одна из возможных поэтик[284]. По той же причине Леопарди оказывается чувствителен к чрезмерному, ненатуральному употреблению «поэтического слога»: Монти и Парини являются предметом постоянной полемики, как и лирика, которая теряется за декоративными элементами и порождает «стихи без поэзии», написанные «литераторами», а не «поэтами»[285], — подобное разделение предвещает другие, более знаменитые формулировки, которые появятся позднее в истории литературы.

На самом деле классицистическая поэтика плохо сочетается с теорией лирики, которую Леопарди разрабатывал с 1826 года. Кажется, будто его работа подчинена двум противоположным тенденциям: романтической, свергающей установленные порядки, подталкивавшей его превратить собственную эмпирическую биографию в предмет стихотворной исповеди, и классицистической, консервативной, побуждающей хранить верность унаследованным нормам, будучи уверенным, что поэзия не принадлежит современному, прозаическому, разочарованному миру, способному обладать истиной, но неспособному обладать красотой:

Кричат, что наша поэзия должна быть современной, то есть должна пользоваться языком и идеями наших дней, живописать современные нравы и, быть может, даже современные происшествия. Поэтому и осуждают обращение к древним вымыслам, мнениям, нравам, событиям. <…> Но я утверждаю, что и в нашем нынешнем веке может быть современным все что угодно, только не поэзия. Как может поэт пользоваться языком, следовать за идеями и изображать нравы поколения, для которого слава — это призрак, свобода, отчизна и любовь к ней — не существуют, истинная любовь — это ребячество; поколения, у которого все иллюзии исчезли, а страсти — и не только сильные, благородные и прекрасные, но и все вообще — угасли?[286]

Однако свобода выбирать слова заложена в романтической поэтике: лирика, основанная на исповеди, на самовыражении, на показе эмпирической жизни, на неритуальной автобиографичности, не может рано или поздно не разрушить старый поэтический словарь. «Безвкусица», с которой намерен расстаться Вордсворт и к которой остается привязан Леопарди, была основана на коллективных конвенциях, принятых во всех европейских литературах; новая поэзия, как сказано в предисловии к «Лирическим балладам», стремится отличаться от прозы и от обычной речи не тем, что она пользуется другим языком, а тем, что она преображает этот язык, наполняя его страстью[287]. Если говорить менее романтическим языком, можно сказать, что наблюдается переход от ритуального отстранения к неритуальному, от коллективной к субъективной обособленности. В Италии «поэтический слог» серьезной лирики начинает разрушаться с приходом поэтов-растрепанных и поэтов-веристов, однако подлинная революция произойдет с появлением Пасколи. Введя в словарь лирики огромное количество дограмматических элементов, обыденной и специальной лексики, автор «Myricae» определяет с невиданной прежде точностью то, что может присутствовать в поэзии среднего и благородного стиля: «впервые совершается переход от особого языка поэзии к поэтическому употреблению языка всех или поэтическому употреблению всех языков»[288]; впервые поэтический словарь не отличается от словаря прозы. Однако это решающее изменение в одном из важных отношений страдает неполнотой: Пасколи нарушает законы «поэтического слога», но окончательно не расстается с традиционной поэтической лексикой, продолжая сочетать прозаические, повседневные слова со старыми торжественными, архаичными формами, словно последние еще принадлежат к общеупотребительному регистру, а не превратились в языковые древности. Достаточно открыть наугад «Myricae», чтобы обнаружить примеры подобного наложения: так, в стихотворении «O vano sogno» («О тщетный сон»), «mortella» («мирт»), «radicchio» («цикорий»), «pimpinella» («кровохлебка») и «ruminanti» («жвачные»), облагороженные эпитетом «dolci» («нежные»), стоят рядом с прилагательным «aulente» («благоухающий»), которое относится к слову «fieno» («сено»):

Al camino, ove scoppia la mortella

tra la stipa, o ch’io sogno, o veglio teco:

mangio teco radicchio e pimpinella.

Al soffiar delle raffiche sonanti,

l’aulente fieno sul forcon m’arreco

e visito i miei dolci ruminanti[289].

На самом деле итальянский «поэтический слог» по-настоящему умрет, только когда слова высокого стиля превратятся в архаизмы, то есть когда поэты почувствуют, что традиционная лексика и морфология вышли из употребления, их следует избегать или использовать, исходя из конкретных потребностей, обусловленных поэтикой. Чтобы этот процесс завершился, необходимо дождаться десятых годов XX века.

Не проявив излишней осторожности, можно отнести полное и окончательное исчезновение старинного поэтического языка приблизительно ко времени Первой мировой войны. <…> Иными словами, старинный, особый язык поэзии будет по-настоящему похоронен, когда привычные слова высокого стиля будут отправлены на чердак и, вне всякого сомнения, превратятся в архаизмы; то есть когда попытка оживить традиционные поэтические формы будет зависеть от исключительно стилистического выбора, ее никоим образом не будут поддерживать, не будут благоприятствовать ей правила и обычаи старинного языка лирики[290].

Лишь тогда итальянская поэзия сможет заявить, что она освободилась от досовременного «поэтического слога».

4. Синтаксис

В синтаксисе фразы и синтаксисе поэтического произведения поэзия досовременной эпохи использовала публичную, подчиняющуюся правилам речь: подобный текст не солилоквий, обращенный «я» к себе самому, он соблюдает грамматические нормы коллективной коммуникации, его как будто произносят перед невидимым залом, он имеет театральную или ораторскую природу. В отличие от этого литература последних двух столетий приучила читателей к тому, что исходная структура мысли является дограмматической: она подчиняется личному, нерегулярному синтаксису, крайняя форма которого — внутренний монолог. Когдаячитаю:

Di pensier in pensier, di monte in monte

mi guida Amor, ch’ogni segnato calle

provo contrario alla tranquilla vita.

Se ’n solitaria piaggia, rivo o fonte

se ’nfra duo poggi siede ombrosa valle,

ivi s’acqueta l’alma sbigottita;

et come Amor l’envita,

or ride or piange, or teme or s’assecura;

et ’l volto che lei segue ov’ella il mena

si turba et rasserena,

et in un esser picciol tempo dura;

onde a la vista huom di tal vita experto

diria: «Questo arde, et di suo stato è incerto»[291].

От мысли к мысли, от горы к другой

Амур меня ведет путем неторным,

Тропинки стороною обходя:

Смятенная душа найдет покой,

Пустынный берег над ручьем проворным

Или тенистый дол в пути найдя,

Где, волею вождя,

То радостна она, то вдруг заплачет

И лик меняет мой, отобразив

На нем любой порыв,

Как будто бы под маской маску прячет;

И скажет, кто не меньше пролил слез:

«Он любит. Но любим ли? — вот вопрос».

(Пер. Е. Солоновича[292]),

передо мной отрывок, переходы в котором понятны каждому. Синтаксис сочинения, то есть dispositio его частей, следует логическому порядку: в первых трех строках говорящий сообщает о своем состоянии (Амор наполняет его тревогой и заставляет бродить «от мысли к мысли, от горы к другой»); в следующих строках, раскрывая то, что имплицитно сказано в начале, он описывает последствия терзающей его тревоги. Так и синтаксис предложения подчиняется рациональному порядку: гипотаксис предшествует паратаксису, подчинение соположению. В отличие от этого в стихотворении Монтале «Увидеть бы тебя…» переход от второй к третьей строфе оказывается логически непонятным: правильному с точки зрения грамматики синтаксису предложения противопоставлен синтаксис текста, подчиняющийся личным цепочкам ассоциаций. Современная поэзия научила нас читать тексты, далекие от правил публичной коммуникации:

Carta da bollo per gli incendiati un papavero

rosso accende come se fosse le tue speranze

grottesche direi se non fosse che così facendo

io cerco un illuminarsi dei progetti malgrado

le difficoltà inerenti alla tua rozzezza. Nel

sasso della strada un verificarsi di oggetti

casti se li misconosce nella grossezza

della strada anche un tandem. Nella

verecondia di soggetti illuministici governavano

pozze di piccolo sangue sparsa la terra di

ondeggianti calamai di rinascita quando

sei rotto[293].

Это стихотворение Амелии Росселли из ее второго сборника «Больничная серия» (1969). Попытаюсь буквально прочесть первые строки: «Carta da bollo» («Гербовая бумага») может быть приложением «papavero | rosso» («красный мак», но также может быть субъектом при глаголе «accende» («поджигает»), а «papavero» («мак») служит при нем дополнением — впрочем, возможно и ровно противоположное, то есть что «papavero rosso» («красный мак») — субъект при глаголе «accende» («поджигает»), а «carta da bollo» («гербовая бумага») — прямое дополнение. После первых попыток всякий, кто занимается подобными упражнениями, поймет, что любой парафраз будет приблизительным, потому что синтаксис в этом тексте повинуется не публичным, ораторским законам, а личным, ментальным правилам. По тем же причинам, если бы мы попытались разобрать dispositio текста, мы бы обнаружили, что связь между частями не поддается буквальному объяснению: можно угадать архитектуру фраз и общий смысл произведения, но объяснить их грамматикой и логикой невозможно.

Мне неизвестны примеры столь же личного синтаксиса до эпохи Фосколо и Леопарди: можно найти тексты, тяготеющие к паратаксису, и тексты, части которого связаны грубыми, приблизительными синтаксическими связями; но я не думаю, что существуют стихотворения, построенные согласно логике ассоциаций и не повинующиеся правилам публичной речи — ни в том, что касается формы отдельных фраз, ни в том, что касается формы целого произведения. Единственные произведения, приближающиеся к эстетике слов на свободе, — я имею в виду отдельные стихотворения Буркьелло — относятся к обособленной сфере комического или нонсенса, а значит, не представляют собой настоящие исключения. У всякой литературы свой исторический порог, за которым становится возможным использовать сугубо индивидуальный синтаксис, однако во всех них момент перехода совпадает с годами, когда поэтика романтизма завоевывает господствующее положение[294]. В Италии Фосколо и Леопарди хранят верность «поэтическому слогу», но при этом обновляют dispositio текста и построение предложений. Некоторых читателей «Гробниц» Фосколо поражала свобода переходов: в то время как латинизированный синтаксис отвечал вкусу эпохи, логические переходы в тексте могли показаться современникам необоснованными; сам Фосколо в первом ответном письме Гийону ощущал необходимость оправдать смелость отдельных переходов, ссылаясь на свободу аргументации, которую классицистическая литература признавала за лирической поэзией[295]. Вероятно, Леопарди оказался первым итальянским поэтом, представившим в своих наиболее новаторских текстах синтаксис, отчасти следующий ассоциативным волнам мысли.

Эволюции суждено было продолжиться и завоевать для стиха куда большую степень свободы, чем достиг Леопарди. И в этом смысле Пасколи стал поэтом-революционером. Возьмем стихотворение «Mezzanotte» («Полночь») из сборника «Myricae»:

Otto… nove… anche un tocco: e lenta scorre

l’ora; ed un altro… un altro. Uggiola un cane.

Un chiù singhiozza da non so qual torre.

È mezzanotte. Un doppio suon di pesta

s’ode, che passa. C’è per vie lontane

un rotolìo di carri che s’arresta

di colpo. Tutto è chiuso, senza forme,

senza colori, senza vita. Brilla,

sola nel mezzo alla città che dorme,

una finestra, come una pupilla[296].

Импрессионистическая структура стихотворения раскладывает сцену на множество смежных фрагментов: бой часов, собака, всхлипывающая совка, указание на время, звук шагов, звук колес, ощущение, будто все заперто, окно, в котором вспыхивает свет. Что можно сказать о подобном тексте? Возможно, нам помогут первые строки. Очевидно, последовательность «Otto… nove… anche un tocco: e lenta scorre | l’ora; ed un altro… un altro» («Восемь… девять… еще удар: медленно течет / время; а вот еще… и еще один») — внутренний солилоквий «я», считающего удары колокола. В стихотворениях Леопарди переход от публичного синтаксиса к частному всегда останавливается, прежде чем речь превращается в настоящий внутренний монолог: дробный синтаксис в стихотворении Леопарди «К себе самому» напоминает солилоквий Витторио Альфьери, то есть образец театрального синтаксиса, в котором герой, делая вид, что он говорит в одиночестве, помнит, что слушающий должен понимать его, включая все отсылки и намеки, поэтому он полностью излагает свои мысли. Когда в стихотворении «Воспоминания» (ст. 50–52) Леопарди описывает сценку, похожую на то, что Пасколи описал в стихотворении «Полночь», синтаксис никогда не оказывается импрессионистическим:

Viene il vento recando il suon dell’ora

Dalla torre del borgo. Era conforto

Questo suon, mi rimembra, alle mie notti <…>.

Протяжный звон доносится ко мне:

То бьют часы на старой колокольне,

Знакомый звон!.. Я помню, как в ночи

Он утешал меня <…>

(Пер. А. Плещеева[297])

В стихотворениях Пасколи речь носит более личный характер, первые строки представляют собой монолог, якобы не предполагающий публики, — это очевидный пример литературного притворства, потому что текст все же подразумевает наличие читателя.

Постепенно движение к ментальному синтаксису остановится, только когда поэты начнут связывать слова на основе собственных свободных ассоциаций, то есть когда они начнут писать фразы, представляющие собой поток сознания, и свободно располагать части текста, не следуя аргументативному или нарративному порядку, доверяясь бессознательным аналогиям или сознательному, но исключительно субъективному монтажу. В этой связи «Технический манифест футуристской литературы», воспевающий слова на свободе и высмеивающий «смешное бездушие старого синтаксиса, унаследованного от Гомера»[298], имеет символическое значение: как кризис традиционного поэтического словаря, так и кризис dispositio pubblica окончательно разрешился в эпоху исторического авангарда. В стихах футуристов эксперименты с синтаксисом бросаются в глаза; однако достаточно прочесть «Орфические песни» (1914) Кампаны, «BÏF§ZF+18. Симультанность. Лирические химизмы» (1915) Соффичи или стихи, написанные в те же годы Жайе, чтобы понять, что итальянские авторы 1910‐х годов, даже умеренно пользуясь автономией, которую предоставляет им литературное пространство, прекрасно осознают, что можно сочинять фразы, подчиняющиеся исключительно их персональной логике.

5. Метрика

В долгосрочной перспективе самым громким последствием романтической поэтики стало изобретение верлибра. Основополагающий принцип досовременной западной литературы предполагает, что сочинение текстов в стихах отличается от обычной речи тем, что они подчиняются нормам метрики: даже самые близкие прозе по лексике и риторическим фигурам жанры всегда отличаются от нее. Однако то, что соблюдение метра само по себе не гарантирует принадлежности произведения к настоящей поэзии, было хорошо известно еще в античной культуре: хотя Эмпедокл писал стихами, объясняет Аристотель на первых страницах «Поэтики», его творчество не имеет ничего общего с творчеством Гомера; если Гомер заслуживает звания поэта, Эмпедокла правильнее назвать physiologos, природоведом[299], потому что, как сказано в девятой главе, «сочинитель должен быть сочинителем не столько метров, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям»[300]. Тем не менее, даже если согласиться с использованием стихов в непоэтических целях или при написании художественной прозы, античная эстетика не допускает существования «поэтической» поэзии, которая не подчиняется законам метра, то есть фиксированному, всем известному, принятому размеру. Какова бы ни была метрическая схема, всем должно быть понятно, как устроен стих и когда переходить на новую строку: в рамках подобной логики две крупнейшие революции в современной просодии — появление верлибра и поэмы в прозе — просто невозможно себе представить.

Этот тысячелетний принцип начинает утрачивать силу еще во второй половине XVIII века, когда ритмическая проза «Поэм Оссиана» (1765) изменила привычки читателей и писателей, когда некоторые британские поэты стали подражать нерегулярной метрике английской Библии и когда некоторые немецкие поэты стали использовать нестрогие просодические схемы — Freie Rhythmen. В июле 1796 года в «Monthly Magazine» появилась статья под названием «Is Verse Essential to Poetry»? («Может ли существовать поэзия без стиха?») анонимного автора, подписавшегося «The Enquirer» («Спрашивающий»). Вероятно, это был достопочтенный Уильям Энфилд — эссеист, писатель и автор трактата о вкусе. Это очень интересная статья, потому что она показывает, насколько эстетика XVIII века изменила горизонт читательского ожидания и насколько новые романтические идеи изменили восприятие метрики. Энфилд задается вопросом, может ли поэзия существовать без стиха. Вначале он повторяет каноническое рассуждение античной поэзии и пишет, что суть поэзии в подражании, а не в версификации; затем он излагает новые идеи и прибавляет, что произведение поэта — это прежде всего воодушевление, вдохновение, «непосредственный продукт могучего воображения и тонкой чувствительности»[301]: не случайно задолго до изобретения версификации древние люди выражали сильные страсти при помощи неистового языка, порождавшего «дикие безудержные» мелодии[302]. Однако, поскольку единственные критерии литературной ценности — истина и природа, правила искусства не утверждают ни того, что утонченные авторы лучше древних, ни того, что поэты обязаны говорить и писать стихами. Энфилд открыто не излагает теорию верлибра, однако в его статье уже содержатся аргументы, которые во второй половине XIX века будут использовать, чтобы оправдать разрушение метрики: если поэзия — непосредственное самовыражение, то непонятно, почему регулярная метрика должна выражать возникающие страсти лучше, чем использованная Макферсоном ритмическая проза или версификация, которая игнорирует внешние нормы метра и при этом следует внутреннему метру поэта.

Между классической и современной теорией есть существенное различие. В греческой и латинской культуре, как и в классицистических культурах, которые вплоть до второй половины XVIII века придерживаются античных понятий, основное противопоставление связано с разделением mimesis и metron: громкого звания поэта заслуживает лишь тот, кто, соблюдая все традиционные привычки, умеет представлять действия, речи и человеческие характеры; того же, кто всего лишь излагает регулярным стихом антимемитическую материю, следует называть другим словом. Поэтому бывают прозаики, которых можно назвать поэтами, но недопустимо, чтобы сочиняющие стихи поэты переходили к новой строке, когда им это угодно, ведь ритуальные нормы, регулирующие версифицированный мимесис реальности, не допускают неритуальной практики верлибра. Напротив, в утверждающихся во второй половине XVIII века общих представлениях всякий, кто умеет выражать себя оригинальным и значимым способом, должен называться поэтом: согласно этой новой логике, метр — это унаследованная конвенция, которую художник может свободно принять или отвергнуть, согласно собственным вкусам и совершенно автономно[303].

То, что сомнения в законности метра имели для романической поэтики основополагающее значение, доказывает предисловие к «Лирическим балладам». Вордсворт, как и Энфилд, полагает, что главное не противопоставление прозы и стихов, а противопоставление поэзии, которая может быть поэтической или прозаической, обычной или научной речи. Развивая свое рассуждение, Вордсворт не может не задать себе очевидный вопрос: «Почему, исповедуя подобные убеждения, я пишу стихи?»[304] Ответ довольно запутанный: вначале Вордсворт утверждает, что после отмены «поэтического слога» нет причин лишать себя музыкального удовольствия от метра; затем прибавляет, что упорядоченность регулярного стиха гармонично смягчает беспорядок, к которому тяготеет возбужденное страстями сознание; наконец, он утверждает, что именно чувство рождает риторические фигуры и производит спонтанные ритмы. Складывается впечатление, что Вордсворт ходит вокруг проблемы, но не пытается на самом деле ее решить: ведь если ритм можно рассматривать как природный элемент, нельзя отрицать, что метр — это конвенция; как поэтические выражения превращают спонтанную образность страстного языка в ряд все более холодных формул, так и метр делает жестким природный ритм вдохновенной речи, заталкивая ее в рамки конвенциональных размеров. Если бы Вордсворт следовал провозглашенным им самим принципам, он бы пришел к выводу, который спустя восемьдесят лет разделят многие, что метр — это «поэтический слог» ритма. Леопарди, несмотря на свой классицизм, также отнюдь не считал метр чем-то необходимым: хотя лирика — это то, что пишут, когда испытывают вдохновение, метрические схемы рождены привычкой, которая стала второй натурой, как сказано на уже приводившейся выше странице «Дневника размышлений»:

Обычаем установлено, что поэту полагается писать стихами. Это вытекает не из содержания, не из поэзии, не из ее языка и способа выражения. Правда в том, что, поскольку этот язык, этот способ и то, о чем говорит поэт, совершенно не похожи на обычные вещи, очень удобно и помогает достижению эффекта, чтобы он использовал ритм и прочие средства, отличные от простонародных, обычных, которые представляют предметы такими, каковы они есть или какими их принято считать в жизни. О пользе гармонии и прочего умолчу. Но, по сути, сама по себе поэзия не связана со стихом[305].

Если понимать его буквально, романтический экспрессивизм объявил о революции в метрике — той же, что постепенно охватила литературную практику во второй половине XIX века, когда окончательно утвердились два жанра, сопровождающие закат традиционной просодии, — поэма в прозе и стихи, написанные верлибром.

Было бы ошибкой понимать первую как простое продолжение древней художественной прозы, потому что поэма в прозе никак не связана с традицией античной риторики, зато она является прямым следствием романтической эстетики. С тех пор как лирика стала играть главенствующую роль среди сочинений в стихах, с тех пор как лирический поэт стал считаться таковым не потому, что он повинуется внешним метрическим нормам, а потому, что он отдается «стихийному излиянию сильных чувств» (Вордсворт), оказывается сложно объяснить, почему чувства непременно должны изливаться в версифицированной форме. В этом смысле невероятный успех поэтической прозы Оссиана свидетельствует, что горизонт ожиданий авторов и читателей позволял им принять революционное новшество — то, что можно выражать поэтический пафос, не записывая стихи в привычной форме, можно заниматься поэзией и при этом писать прозу. Впервые то, что определяет поэта как такового, не мимесис и не метр, а субъективное чувство, «лирическое движение», проявляющееся в выборе содержания и в стиле, как сказано в письме-посвящении Арсену Гуссе, которое Бодлер предпослал своим «Стихотворениям в прозе»:

Кто из нас не мечтал в часы душевного подъема создать чудо поэтической прозы, музыкальной без ритма и без рифмы, настолько гибкой и упругой, чтобы передать лирические движения души, неуловимые переливы мечты, содроганья совести?[306]

Еще одним последствием современной революции в метрике стало распространение в эпоху романтизма верлибра в литературах, которым он не был известен, ослабление просодических схем, сравнимое с немецкими свободными ритмами. Именно это происходит во второй половине XIX — начале XX века в англоязычной поэзии после того, как Уитмен в сборнике «Листья травы» (1855) решительно разрушает всякую форму метрической урегулированности, вдохновившись свободной просодией переводов Библии, а во франкоязычной поэзии — после того, как во второй половине 1880‐х годов журнал «La Vogue» породил моду на верлибр  (хотяеще Рембо в поэтических частях «Озарений» делил текст на строки, не соблюдая какие-либо предсказуемые критерии)[307]. В испаноязычных литературах современную революцию в метрике нередко связывают с «Ноктюрном» (1894) колумбийца Хосе Асунсьона Сильвы; один из первых примеров русского верлибра — «Александрийские песни» М. Кузмина (1908)[308]. Обычно зарождение итальянского верлибра связывают с Джан Пьетро Лучини, который в девяностые годы XIX века упорно нарушал правила метрики[309]. С распространением подобной практики также начинают размышлять об эпохальном значении новой литературной моды. В своих критических работах Уитмен прекрасно выразил историческое и политическое значение этого явления:

По-моему, пришло время решительно сломить барьеры формы между прозой и поэзией. Я утверждаю, что второй отныне суждено побеждать и сохранять свой характер, независимо от рифмы и от метрических правил ямба, спондея, дактиля и т. д., и что, хотя рифма и эти размеры продолжают оставаться инструментом для авторов и для менее значимых тем <…>, самая подлинная и самая великая Поэзия (хотя она все равно неизбежно будет еле заметно ритмизированной и легко узнаваемой) не может больше существовать на английском языке, если ее выражает произвольный метр, если в ней есть рифма <…>. Признавая, что почитаемые, небесные формы звучной версификации в свое время сыграли важную и необходимую роль <…>, что были выдающиеся поэты, у которых одеяние подобных стихов окутывало формы красиво и уместно <…>, тем не менее я ясно понимаю, что время подобной условной поэзии прошло[310].

Сегодняшняя муза, особенно американская муза, не может не расстаться с «литературным и общественным ярлыком феодализма и заморских каст»[311] и не выражаться прозой или используя новую поэтическую форму — более гибкую и открытую действительности: за изобретением верлибра проглядывает философия истории. В 1897 году Малларме публикует в окончательном виде одно из своих главных сочинений по поэтике — «Кризис стиха», где собраны размышления, записанные в разное время начиная с 1886 года. Автор «Броска костей» одним из первых уловил смысл происходящего:

Примечательно: в литературной истории всех народов впервые всякий, с неповторимой своей манерой игры и слухом, может — соревнуясь с оргáнами великими, всеохватными и вековыми, на чьей клавиатуре скрытой себя славит ортодоксия, — собрать для себя инструмент <…> Каждая душа есть мелодия, и требуется ее подхватить: на то есть у всякого своя флейта или виола[312].

Более открыто об этом сказано в ответе на анкету Жюля Юре «О литературной эволюции», опубликованном в «Écho de Paris» в 1891 году:

Мы наблюдаем теперь без преувеличения исключительное, единственное в истории поэзии зрелище: ибо всякий поэт в своем уголке выводит на собственной флейте напевы, которые ему нравятся; впервые в истории поэты больше не поют по написанным нотам. До сих пор — не правда ли? — им нужно было сопровождать свое пение игрой на громадном органе официального метра. Так вот: мы слишком долго на нем играли, мы устали. <…> В неустойчивом, разрозненном обществе невозможно создать устойчивое, окончательное искусство. Из незавершенного устройства общества, которое в то же время объясняет духовное беспокойство, вытекает необъяснимая потребность в индивидуальности, прямым отражением которой являются сегодняшние литературные проявления[313].

Если прежде в стихотворных произведениях строго соблюдались правила просодии, сводившие многообразие индивидуальных стилей к норме коллективной музыки, революция в метрике, которую наблюдал Малларме, освободила мелодию каждого, позволив поэтам повиноваться собственному слуху и превратив искусство, где властвовал ритуал, в индивидуалистическое искусство, рожденное, чтобы подарить голос «флейте и виоле каждого» и, как сказал бы Пруст, продемонстрировать собственное видение мира.

Это новшество было настолько глубоким, настолько бросающимся в глаза, что оно меняло горизонт читательского ожидания: то, что поэт может писать стихи без жесткой структуры и переходить к новой строке, когда ему заблагорассудится, — на самом деле невиданное событие. Когда пал последний, главный бастион древнего искусства версификации, автор получил по крайней мере теоретическую возможность выражаться автономно, словно его стиль — исключительно результат его личного взгляда. Если же поэт решает соблюдать полученные в наследство метрические формы, его выбор получает иной смысл, чем до того, как верлибр превратился в норму. Нетрудно понять, что подобный метрический триумф индивидуального таланта над традицией свидетельствует о глубокой исторической метаморфозе и отражает «необъяснимую потребность в индивидуальности», отличающую современный мир. Спустя почти два десятилетия после высказываний Малларме журнал «Поэзия», который основал и которым руководил Маринетти, в годы, предшествующие рождению футуризма, публикует «Международную анкету о верлибре», на которую было получено много любопытных ответов, в том числе краткий и резкий ответ поэтессы Мари Доге:

Верлибр — это литературная эстетика, последнее усилие индивидуалистической эволюции, которая началась с романтизмом. Он передает все самое независимое в человеке — не только мысль <…>, но и способ чувствовать (la façon de sentir). Именно поэтому он вызывал подобные протесты. Это сама форма внутреннего, эмансипированного «я»[314].

К этим словам трудно что-либо добавить: Доге ясно объясняет смысл этого явления, когда пишет, что верлибр — последняя стадия романтического индивидуализма, литературный эквивалент самой глубинной индивидуальной жизни. В заметке, которой открывалась «Международная анкета о верлибре», Гюстав Кан — в те годы основной выразитель новой верлибристской поэтики — открыто заявлял об исторической преемственности, на которую указывает Мари Доге: «Романтики… отчасти освободили поэзию; мы продолжаем их тяжкий труд с того места, в котором они перестали развивать литературную технику и новаторство»[315]. И в этом случае движение к ничем не ограниченной индивидуализации, начавшееся в эпоху романтизма, проходит через весь XIX век и обретает конкретное воплощение в эпоху авангарда.

6. Тропы

Пропасть между современными стихотворениями и элементарными фразами, самыми экономными средствами выражения мысли, нередко оказывается настолько широкой, что тексты невозможно расшифровать; впрочем, подобная невозможность расшифровать отчасти является новой, отличной от того, к чему привыкли читатели. В классической поэтике и риторике хорошо известно понятие obscuritas, в античной литературе есть немало авторов, которые писали стихами и заслужили название ainigmatodes или obscurus. Пророческая, оракульская поэзия является загадочной, как загадочна поэзия Орфея или Эпименида; считалось, что сочинения Ксенофана, Парменида и Эмпедокла не поддаются расшифровке, как, впрочем, и Пиндара, и Ликофрона; Каллимах и Проперций — намеренно трудные поэты, невозможность понять тексты Гельвия и Персия даже становилась предметом иронических нападок[316]. Как правило, темный характер сочинений античных поэтов имел конкретное объяснение: это был знак того, что в тексте изложены знания, доступные аристократам или посвященным, — это касалось и содержания, и формы. Оракул говорит загадками, потому что он хранит божественное знание, лишь отчасти доступное людям; философ обращается к способным его понять мудрецам; Пиндара вдохновлял Бог, он обращался к узкому кругу; александрийский поэт пишет для утонченной публики, которая разделяет его вкусы. «Если попытаться обобщить, можно утверждать, что [формы затемненности в классической поэзии] это явления стиля, утверждающего разрыв между теми, кто знает больше, и теми, кто знает меньше»[317]; развивая обобщение, мы можем сказать, что тем же самым объясняется самое значимое проявление феномена obscuritas в средневековой поэзии — trobar clus. В подобных случаях тот, кто способен расшифровать и оценить текст, получает доступ к знаниям или вкусам, которые принадлежат элите, тот же, кто не способен расшифровать текст и оценить его, не получает доступа к знанию, которое, являясь привилегией немногих, имеет универсальное человеческое значение.

Современная поэзия не только пользуется существующими формами «затемненности», но и создает новые. Рассмотрим два очень разных примера. О первом мы уже говорили: если бы Монтале не объяснил, какие события дали толчок написанию стихотворения «Увидеть бы тебя…», к чему оно отсылает, буквальный смысл последней строфы остался бы непонятен. Второй пример — стихотворение Рембо «L’étoile a pleuré rose», написанное на том же листе, что и сонет «Гласные»:

L’étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles,

L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins;

La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles

Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain[318].

Рыдала розово звезда в твоих ушах,

Цвела пунцово на груди твоей пучина,

Покоилась бело бескрайность на плечах,

И умирал черно у ног твоих Мужчина.

(Пер. М. Кудинова[319])

Общий смысл и жанровый выбор вполне понятны: поэт возносит хвалу женскому телу — такие стихотворения встречаются в поэзии Возрождения или барокко, все они более или менее откровенно подражают «стихийному излиянию сильных чувств» в Песни песней. Центральные строки легко понять (белая спина женщины подобна бесконечности, ее соски подобны каплям воды красного моря); смысл первой и последней строк темен. О чем в них говорится? Первая строка должна представлять собой метафорическое описание сережки или части уха; последняя строка может означать: «мужчина рядом с тобой похож на каплю черной крови». По-французски «saigner quelqu’un à blanc» означает «выпить кровь», «разрушить экономически»; «sang noir» — стилема, которую используют, чтобы описать льющуюся из раны кровь. Осмелимся предложить такую интерпретацию: вообразим, что кровь — это любовная рана, которую нанесли мужчине, а черное метонимически означает цвет его одежды: в таком случае строка может означать «одетый в черное мужчина, находящийся рядом с тобой, подобен капле крови, потому что его сердце метафорически ранено». Но мы отнюдь не уверены, что это так: ничто не мешает прочитать заключительную строку совершенно иначе — например, как сексуальную метафору. Нетрудно понять, что всякое буквальное толкование неизбежно окажется произвольным и что фигуры, из которых состоит текст, невозможно однозначно свести к фразе нулевой степени. Читатель стихотворения Монтале расшифровывает каждый его сегмент, но не понимает связи между частями; читатель стихотворения «Рыдала розово звезда» легко угадывает общий смысл, но не способен расшифровать отдельные образы. Тем не менее механизмы, делающие эти два стихотворения отчасти темными, во многих отношениях близки: если предромантическая лирика обычно отсылала к знаниям или стилю, которые были публичными, но понятными малому числу людей, постромантическая лирика недоступна для понимания, потому что она отражает персональный способ видеть, связывать, искажать вещи, как делает «я» из мотета Монтале, у которого шакалы ассоциируются с Клицией, или «я» из стихотворения «Рыдала розово звезда», накладывая на гипотетическую видимую реальность игру метафор, в которую невозможно проникнуть. Можно сказать, что разница между невозможностью расшифровать древний и современный поэтический текст соотносится с возможностью парафраза: для античной поэзии это почти всегда возможно, переход от поэтической образности к прозаическому языку нулевой степени для поэзии последних двух веков нередко оказывается невозможным. Пока языковой код, на который мы опираемся, является публичным, толкователь всегда способен заполнить пропасть в знаниях, которая разделяет текст и читателя; когда же этот код становится персональным, остается надеяться на автокомментарий поэта. Показательно, что все большее распространение, особенно за последний век, получают авторские примечания. Тот, кто открывает «Обстоятельства» Монтале и наталкивается на «Увидеть бы тебя…», знает, что поэт мог добавить в конце необходимые сведения, которые помогут понять смысл текста. Например, на последней странице «Обстоятельств» есть краткие примечания, в которых речь не идет о шакалах из мотета, зато объясняются другие, не вполне понятные переходы, например в стихотворении «Carnevale di Gerti» («Карнавал Джерти») (ст. 38–40):

E il Natale verrà e il giorno dell’Anno

che sfolla le caserme e ti riporta

gli amici spersi <…>.

И Рождество придет и Новый год,

Когда в казармах пусто и с тобою —

пропавшие друзья <…>

(Пер. Е. Солоновича[320])

Объяснение такое: «Карнавал Джерти» <…> «когда в казармах пусто». Я могу указать, что муж Джерти (включенный в число отсутствующих) тогда был солдатом[321].

Распространение подобных автокомментариев — симптом того, что тексты вновь не поддаются расшифровке: чтобы понять стихотворение, больше недостаточно владеть коллективными знаниями (политическими, историческими, мифологическими или культурными в широком смысле), нужно знать все истории, которые случались с автором и на которые он ссылается, ведь он убрал из текста все связки, которые обычно помогают перейти от субъективных аллюзий ко всем известным сведениям. В отличие от того, как были устроены стихи на случай или стихотворные послания, здесь недоступность для понимания связана с отрицанием любого зародыша общественной жизни (даже от минимальных социальных связей, которые в прошлом существовали между автором стихотворения на случай и его собеседником или между двумя поэтами, состоящими в переписке), читатель остается в одиночестве перед чужой инаковостью, перед невозможностью проникнуть в сознание другого человека.

Однако не все современные стихи одинаково непонятны. Фортини, посвятивший этой проблеме одну из своих последних работ, различает два типа сопротивления интерпретации — затемненность (oscurità) и трудность (difficoltà).

«Затемненность» — это состояние текста или его части, не позволяющее быстро сделать такой парафраз, который бы удовлетворял требованиям к парафразу, то есть уменьшить, насколько это возможно, присутствие автореференциальных элементов, сохранив референциальные. Метафору «Ахилл — это лев» перевести (понять, объяснить) легче, чем «Ахилл — это муха», по крайней мере в культурном контексте, где лев превратился в традиционный стереотип. Ясно, что вторая метафора является «темной», только если вырвать ее из контекста, который вполне может ее оправдать и сделать не менее понятной, чем первая. Если же взглянуть на экспрессивно-стилистическую функцию и познавательную функцию (всегда относительной) непонятности или непроницаемости текста или его части, можно сказать, что эту «затемненность» невозможно и не нужно «побеждать» или «преодолевать», ведь на самом деле она существует как особая «фигура», подобная умолчанию или эвфемизму. Чтобы не пропала важная часть «сообщения», эта «затемненность» должна остаться; как известно, это, кроме всего прочего, мимесис «затемненности» отношений между людьми.

«Трудность» — это свойство затемненности, не основополагающее, но временное свойство, с ней можно справиться, если читатель обладает определенного уровня компетенцией. «Трудность» — это тоже стилистическая черта, более того, во многих литературных традициях трудность является организованной и намеренной. Она отличается от «затемненности» тем, что допускает и даже требует интерпретации и парафраза. Поэтическая «затемненность» предстает как непреодолимое препятствие, как (об этом уже сказано) «ядро, которое невозможно разбить», то есть как система не поддающихся рациональному объяснению эквивалентностей [sic: вероятно, они все же поддаются рациональному объяснению]: в крайнем случае «затемненность» выходит за границы внятного языка, ее крайняя форма — хаос или молчание, свойственное всякому герметическому знанию; в нашем столетии их популярный вариант предложили авангардисты и сюрреалисты. «Трудность», напротив, предстает как временная загадка, которую можно разгадать при помощи определенных инструментов, а значит, при помощи критического прочтения или герменевтики, показав (типичный для любителей аллегорий) разрыв между языковым предметом, для которого существует бесконечное множество «переводов», и его временным коммуникативно-рациональным «переводом»[322].

Затемненность рождается из исключительно субъективной деформации речи нулевой степени, основанной на ясной логике и понятном всем смысле, — так происходит, когда мы придумываем метафоры, никак не связанные с чувственным восприятием или с привычными ассоциациями, которые соединяются у нас с каким-то предметом, человеком или ситуацией. Если я говорю: «Ахилл — это муха» или «Этот стол — яблоко», я заменяю общепринятые семантические поля на свое собственное семантическое поле, символическую проекцию моего субъективного отличия и затемненности отношений между людьми. Трудность — это временная загадка, основанная на различии в знаниях, которое может восполнить парафраз, позволив читателю получить сведения, указываемые поэтом. Когда Данте называет «ту, чье тридцать тайное число»[323] или когда Монтале завершает «Увидеть бы тебя…» образом, который кажется странным, читатель сначала удивляется, но затем раскрывает тайну, найдя в примечаниях нужные объяснения. В этой связи Фортини должен был уточнить, что есть два типа трудностей и два типа парафраза, поскольку невозможно спутать текст, содержащий отсылку ко всем доступным, публичным сведениям, с текстом, отсылающим к незначительным происшествиям из частной жизни; тем не менее не вызывает сомнения, что объяснить образ шакалов на поводке — то же самое, что объяснить упоминание о тайном числе тридцать или слова «меж войлоком и войлоком державный» в первой песни «Божественной комедии» [пер. М. Лозинского. — Прим. пер.]. Хотя природа аллюзии, которую объясняет комментатор, иная, в обоих случаях возможно привести фигуры к гипотетической фразе нулевой степени.

Разумеется, затемненность и трудность — не исключающие друг друга состояния, а относительные величины, зависящие от степени компетентности читателя, связанные между собой, как крайние точки шкалы. Если правда, что обе они существовали всегда (трудность — неотъемлемое свойство поэтического языка, «поэтический слог» — всего лишь аппарат сложных синонимов, которые выбирают, чтобы отдалить сочинение в стихах от обычной речи), правда и то, что современная поэзия изменила их природу и частоту их появления, увеличив количество индивидуальных аллюзий и начав погоню за необычными образами. Когда я читаю «Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain» («И умирал черно у ног твоих Мужчина») в «Рыдала розово звезда», я могу решить, что эта строка родилась благодаря трансформации элементарной фразы или благодаря отдаленному мимесису действия, события, предмета; однако я также могу решить, что Рембо описал на бумаге неясный умственный процесс — затемненный, несводимый к обычному языку и к обычному восприятию. В эпоху исторического авангарда затемненность еще больше усиливается, расшифровать текст становится еще труднее. Вот как начинается стихотворение Бретона «Le Soleil en laisse» («Солнце на поводке») из сборника «Земной свет» (1923):

Le grand frigorifique blanc dans la nuit des temps

Qui distribue les frissons à la ville

Chante pour lui seul

Et le fond de sa chanson ressemble à la nuit

Qui fait bien ce qu’elle fait et pleure de le savoir

Une nuit où j’étais de quart sur un volcan

J’ouvris sans bruit la porte d’une cabine et me jetai aux pieds de la lenteur

Tant je la trouvai belle et prête à m’obéir

Ce n’était qu’un rayon de la roue voilée

Au passage des morts elle s’appuyait sur moi[324].

Большой белый рефрижератор в ночи времен

Распространяющий дрожь по городу

Поет для себя самого

Его гулкая песнь похожа на ночь

Прекрасно справляющуюся со своим занятием и плачущую от того, что ей это известно

Той ночью, когда я был сторожем на вулкане,

Я бесшумно открыл дверцу будки и упал к ногам неспешности

Она казалась мне столь прекрасной и готовой повиноваться

Словно спица гнутого колеса

Когда мимо шли мертвые, она прижималась ко мне.

Стилистический разрыв с текстом нулевой степени настолько велик, что текст становится непроницаемым. Что такое «Большой белый рефрижератор в ночи времен / Распространяющий дрожь по городу»? Образ, украшающий verbum proprium, или метафорическое произведение, утратившее всякую связь с естественным способом выражения мысли? Независимо от содержания отдельных отрывков, на мой взгляд, ясно, что язык «Солнца на поводке» не ограничивается метафорическим переодеванием или метонимическим вырезанием частей того, что доступно ощущению, а следует иной логике. Кажется, что в голове у Бретона не существует фразы, сцены или истории нулевой степени (разве что очень расплывчатые); скорее он позволяет вести себя цепочке непонятных другим психолингвистических ассоциаций, «мимесису невнятного сознания, а значит, тому, что непонятно не только адресатам, но и самому этому сознанию»; так создается субъективная, недоступная другим, не поддающаяся расшифровке поэзия, которая не допускает парафраза, «выходит за границы внятного языка» и выражает «хаос или молчание, свойственное всякому герметическому знанию», а проще — «затемненность отношений между людьми»[325]. По мнению Барта, современная лирика — это уже не орнаментальная вариация прозы, как классическая поэзия, а «другой язык или продукт особого мироощущения»: до сих пор мы говорили о стиле как о продукте особой чувствительности; теперь мы можем понять, как и почему поэзия в отдельных случаях становится другим языком.

Хотя затемненность и трудность не исключают друг друга, всякий текст имеет свою доминанту: есть преимущественно темные стихи, преимущественно трудные стихи, а также стихи, которые не описать в рамках данной оппозиции. Один из признаков первых — произвольность употребления метафор. Помещая рядом два семантических поля и убирая посредника в виде сравнения «как», метафора оказывается для логики самой рискованной фигурой, поскольку она сближает то, что рациональный язык разъединил бы или сближал бы чрезвычайно осторожно. Расширить свободу метафоры означает уменьшить пространство ясной коммуникации и отдалить искусство от известного всем мира — это понял еще Ортега-и-Гассет, когда определял метафору как «наиболее радикальное средство дегуманизации»[326]. Трудность, наоборот, не до конца разрушает существующие в понятном всем тексте логические связи и возлагает на парафраз задачу восстановить их. Если правда, что две эти формы отсутствия коммуникации всегда существовали, правда и то, что современная лирика их преобразила. Менее чем за столетие пространство, которое литература отводила автобиографическому содержанию и субъективному стилю, невероятно расширилось, сегодня, согласно нашему исходному представлению о лирике, теоретически поэт может говорить что хочет и как хочет, изобретая все новые формы отсутствия коммуникации между людьми. До орфического романтизма, до символизма и исторического авангарда то, что Фортини называет затемненностью, было редкой аномалией; теперь это часть горизонта ожиданий, с которым мы беремся за книги со стихами. Так и трудность, связанная с личностью поэта, необычная для досовременной эпохи, для постромантической поэзии стала нормой. Если рассматривать их вместе, эти два явления означают одно: триумф субъективной отстраненности над мимесисом, персонального слога над публичным словом, индивидуального таланта над традицией.

Глава 4

Литературное пространство современной поэзии

1. Остаточное содержание

Мы убедились, что со второй половины XVIII века до начала XX века европейская поэзия претерпевает невероятную метаморфозу: теоретически поэты завоевывают полную лексическую, метрическую, синтаксическую и риторическую свободу; наряду с экспрессивизмом значения появляется экспрессивизм формы; стиль превращается в продукт особого мироощущения или в крайнем случае иного языка. Если справедливо, что многие писатели пытались ограничить анархию, справедливо и то, что возвращение к порядку теперь являлось исключительно личным выбором, столь же слабым и спорным, как и противоположный выбор. Мы говорили, что современная поэзия — это литературное пространство, у которого есть центр и две периферии; в центре находится лирика, на перифериях — две противоположные, зеркальные попытки оспорить ее примат: long poem, то есть повествовательное или эссеистическое сочинение на неавтобиографическую тему, и поэзия, стремящаяся превратиться в чистую форму, в чистый звук. Если основное различие заключается в связи с эмпирической автобиографией автора, внутренний элемент текстов, обеспечивающий единство нашей территории, — это субъективная, экспрессивистская природа формы. В общем представлении людей нашей эпохи сам факт того, что кто-то пишет стихами, воспринимается как способ отойти от фразы нулевой степени и переключить интерес читателя с содержания на стиль. Об этом кратко сказано на одной из страниц «Дневника размышлений»:

Подражание — занятие прозаическое, в прозе, например в романах, применять его разумнее: так и в нашей комедии, драме в прозе и так далее.

В подражании всегда немало рабского. В высшей степени ошибочна идея рассматривать и определять поэзию как подражательное искусство, ставить ее в один ряд с живописью и так далее. Поэт воображает: воображение видит мир не таким, каков он на самом деле, оно притворяется, изобретает, не подражает, не подражает (подчеркиваю) намеренно: творец, изобретатель, не подражатель; таков по сути характер поэта[327].

По мнению Леопарди, поэзия непригодна для мимесиса реальности, потому что в мимесисе «немало рабского»; в отличие от писателя, который старается дать голос фактам, аннулируя самого себя, «чем больше в человеке от гения <…>, тем больше у него собственных чувств», «тем большее негодование вызовет у него мысль о том, чтобы выступать в обличье другого персонажа, говорить от чужого лица, подражать», он захочет оказаться в центре текста, рассказывая о себе в стиле отличном от свойственного прозе стиля нулевой степени, который, напротив, прекрасно подходит для рабского представления внешнего мира. Леопарди по-своему переписывает топос романтической теории: противопоставление подражания и выражения. Согласно этой схеме мысли, у литературы две задачи: рассказывать о мире и выражать чувства, идеи, взгляд пишущего. В первом случае автор обязан сосредоточиться на объективной действительности, для чего необходим посредник в виде прозы — например, так происходит в современном романе или в современном театре; во втором случае пишущему дозволено выставлять на обозрение самого себя, здесь требуется версификация — это происходит в лирике. На странице, которая предшествует приведенному отрывку, Леопарди говорит, что эпическая поэма, непременно подразумевающая придуманный с холодной головой план, разрушает мгновенный порыв, который является сутью и тайной подлинной поэзии. Это любопытные наблюдения: на нескольких страницах Леопарди в сжатой форме выражает идеи, которые сегодня стали общепринятыми. Сегодня проза кажется ближе к элементарной фазе, о которой говорил Барт; поэзия же воспринимается как аномальная, отчужденная манера письма, поэтому ей удается привлечь внимание читателя к тому, каким образом показаны предметы, а не только к самим показанным предметам. Когда возникла подобная цепочка автоматических ассоциаций, хорошо известно: это совпало с развитием современных литературных жанров, когда поэзия начала специализироваться и преображаться в исключительное средство лирики. До этого существовала тысячелетняя история стихотворного, нарративного или драматического мимесиса, при котором поэтическая речь выполняла служебную роль и зависела от содержания. Когда поэзия еще представляла собой формулу «проза + a + b + c», заставить говорить театральных персонажей с соблюдением правил просодии означало следовать привычке, которая стала второй натурой и которая подчинялась точному коллективному ритуалу; однако с тех пор, как современный роман и буржуазная драма вытеснили повествовательные и театральные произведения в стихах, а экспрессивистская теория стиля заняла господствующее положение в западной литературной системе, возможность перейти на новую строку до того, как предыдущая достигнет края страницы, воспринимается как форма отстранения, далекая от естественной манеры рассказывать и аргументировать: это способ отвлечь интерес от объективного содержания и сосредоточиться на субъективной непрозрачности формы. С тех пор тексты, в которых упор делается на оригинальность стиля, стали, по сути, эгоцентрическими: в центре произведения оказался жест, при помощи которого авторское «я» придает смысл действительности, показывая ее в новом свете, а не имманентное действительности значение, которое должен выражать текст, привлекая к себе самому как можно меньше внимания. Если верно, что существовали и существуют многочисленные формы отчужденной прозы, начиная с романов, которые читают ради того, как они написаны, а не ради того, о чем в них рассказывается, верно и то, что, с тех пор как повествование становится для поэзии чем-то неестественным, чисто миметические стихи оказываются более невозможны[328].

Сегодня даже антилирические стихотворения не лишены лиричности стиля: чтобы рассказать о чем-то в простой, объективной, прозрачной, надличностной, служебной форме, нужно использовать прозу, и только прозу. Всякий тип стихотворного текста стал непрозрачным; даже стихотворения, которые, повествуя и аргументируя, силятся вырваться за границы лирики, делают это в форме, которая с точки зрения наших читательских привычек кажется подчеркнуто субъективной. Существует эгоцентризм содержания и эгоцентризм формы: если декларативно автобиографические стихотворения их суммируют, стремящиеся к имперсональности стихотворения, вроде «Броска костей» или «Бесплодной земли», отрицают первое, но подчеркивают второе. В то время как миметический романист пытается стать посредником для истории, которая теоретически способна сама себя рассказать, стилистическое отстранение по своей сути соприродно современным сочинениям в стихах: в этом жанре автор сохраняет абсолютное формальное господство над речью, даже если он заявляет, что «говорящий исчезает поэт», или рассуждает о полной обезличенности текста. За последние два столетия миметические жанры прозы возвращали писателя в центр произведения различными способами (юмористический роман, roman personnel [то есть роман, в котором автор и главный герой сливаются. — Прим. пер.], роман-эссе, роман, который основывается на письме как таковом), но от стиха они неизменно отказывались. Всякий, кто сегодня заходит в книжный магазин, ожидает увидеть полки с художественной прозой (которая за редкими исключениями написана именно прозой) и полки с поэзией (главным образом с лирикой). Эпос, роман и роман в стихах исчезли: бывает, особенно в англоязычных странах, что «Златые врата» (1986) Викрама Сета становятся бестселлером, что Дерек Уолкотт создает постколониальную эпику в стихах («Омерос», 1990), что Джон Эшбери публикует 216-страничное стихотворение «Блок-схема» (1991), что Энн Карсон («Автобиография красного», 1998) и Лес Маррей («Фреди Нептун», 1998) успешно сочиняют романы в стихах, однако речь идет о текстах, намеренно обманывающих читательское ожидание. Версифицированное повествование встречается редко, такие книги ставят на одну полку со сборниками лирики — за последние годы в Италии так произошло со «Спальней» (1984, 1988) Аттилио Бертолуччи, с «Жанной д’Арк» (1990) Марии Луизы Спациани, с книгами «Сестра Аве» (1992) и «Розабьянка и графиня» (1994) Лудовики Рипа ди Меана, с «Совместно нажитым имуществом» (1995) Эдоардо Альбинати, с «Монахиней-кармелиткой» (1997) Франко Буффони, с рассказами в стихах Оттьеро Оттьери — приведем лишь несколько разнообразных примеров. Впрочем, читателю романов прекрасно известно, что он не найдет в этих книгах того, что ищет. Достаточно взглянуть на то, как в «Editorial Review» на сайте Amazon.com в феврале 2022 года рекламировали «Златые врата»: «Могут ли 690 сонетов с рифмовкой a-b-a-b-c-c-d-d-e-f-f-e-g-g быть романом? Определенно могут!» Вопрос явно выдает сомнения в том, что это утверждение соответствует правде, — впрочем, «Editorial Review» честно заявляет по поводу «Фреди Нептуна»: «Роман в стихах не самый модный жанр». Хотя читатель романов готов отвести авторскому «я» более или менее широкое пространство, он ожидает, что в книге более или менее верно будет рассказана история: произведение, в котором язык имеет такой вес, что заслоняет собой содержание, может вызвать у читателя раздражение. «Никакая очень большая поэма никогда более популярна не будет» [пер. В. Рогова, полная цитата дана в первой главе. — Прим. пер.], — писал По в 1850 году: поскольку стихи не подходят для изложения научной истины или нравственных убеждений, эпическая и назидательная поэзия — литературные конструкции, обреченные рухнуть, нечто ставшее недействительным, из чего будущие читатели возьмут короткие лирические стихотворения и не возьмут отрывки, выполняющие роль связок[329]. Если сформулировать эту мысль не столь безапелляционно и признать существование редких исключений, она и сегодня окажется верной и будет знаменовать собой эпохальное изменение.

2. Лирический романтизм

Хотя непрозрачность формы объединяет различные течения современной поэзии, наш жанр остается обширным силовым полем с нечеткими границами. Пока что мы говорили о различии между центром и перифериями; теперь хотелось бы точнее изобразить карту всего поля. Наша задача не охарактеризовать множество действующих в нем тенденций, а выделить их наиболее значимые скопления или, возвращаясь к метафоре города, главные оси городского развития. Сама логика нашего предмета подсказывает отправную точку обобщенной исторической морфологии, которую я пытаюсь изложить: поскольку наш жанр эгоцентричен по своей структуре, представляется разумным упорядочить и описать оси его развития, учитывая образ, вес и роль первого лица в мире, который рисует поэзия. Можно было бы отдельно рассмотреть эволюцию экспрессивизма в области содержания и в области формы, однако таким образом мы применим механический критерий, далекий от реальной связи между этими явлениями, в то время как на самом деле необходимо рассматривать вместе темы и стиль, размышляя о том, какое место занимает внутри текста «я».

Как было сказано выше, в центре нашего литературного пространства находится самый субъективный жанр — лирика. В системе литературных форм, возникшей с романтической революцией, современная лирика породнилась с прозаической автобиографией, однако, если вторая использует средство, которое в нашем общем представлении связано с мимесисом, в первой стиль имеет решающий вес. Это означает, что с тех пор, как форму начали понимать как отражение особого мироощущения, наше семейство текстов представляется отмеченным крайним субъективизмом. Возвращаясь к размышлениям Леопарди, о которых шла речь в предыдущем параграфе, можно сказать, что в прозаическом подражании немало рабского, а современная лирика — типично господский жанр, литературная форма, которая, описывая мысли или осколки частной жизни стилем, далеким от обычного способа вести рассказ, воссоздает вдвойне эгоцентрический образ мира. Структура театрального произведения и романа легко выходит за рамки отдельной жизни: герой драмы говорит и действует рядом с другими героями в общем сценическом пространстве; рассказчик может сделать так, что его слово вступит в конфликт со словами персонажей, он может перенести действие во времени и пространстве. Самый лиричный романист вряд ли может игнорировать константы жанра, созданного для того, чтобы одновременно показать правду героя и правду того, что больше его: внешнего мира, взглядов других людей, полей, где действуют психологические и общественные силы, от которых зависит идентичность и судьба индивидуумов. Зато современному поэту трудно выйти за сферу своего «я»: когда он пытается это сделать, он как будто старается выйти за рамки, имманентные логике его жанра, и оказаться на территории, которую мы с нашим горизонтом ожиданий воспринимаем как экспериментальную.

Однако, если лирика — это центр, ядро, вокруг которого объединен весь жанр, это ядро, в свою очередь, настолько растянуто во времени, его границы настолько нечетки, что его тоже приходится делить на сегменты. Как мы говорили, утвердившаяся за последние столетия модель субъективной поэзии возникла во второй половине XVIII — начале XIX века. Если применить к литературе категорию политической философии, можно назвать этот архетип лирическим романтизмом[330]. Я имею в виду не определенную совокупность текстов, а некий идеальный тип, то есть синтетическую, абстрактную модель, которую я попытаюсь описать, отталкиваясь от индивидуального, конкретного примера. Мейер Говард Абрамс в своей известной работе подчеркивал, что литература романтизма обновила поэтические жанры, изобретя форму, которая станет очень популярной во второй половине XIX века и в XX веке, но которой до романтизма не существовало или которая только зарождалась. Не найдя лучшего определения, Абрамс назвал ее greater Romantic lyric, большой романтической лирикой, подчеркивая идеальную преемственность между этой формой и одой Пиндара, которую неоклассическая критика называла большой одой (greater ode), чтобы отличать ее от малой оды (lesser ode) Горация. Текст большого романтического лирического стихотворения содержит монолог индивидуального поэтического «я», которое движется в индивидуальном пейзаже и ведет беседу с самим собой, с безмолвным собеседником или с предметами. Обычно первое лицо начинает с описания того, что оно видит, затем углубляется в философские (в широком смысле) размышления, которые подталкивают его сделать нравственный выбор, решить эмоциональную проблему, принять трагическую утрату или поразмышлять о человеческой участи[331]. Многие из знаменитых стихотворений английских романтиков имеют похожую структуру, например «Эолова арфа», «Полуночный мороз», «Страхи в одиночестве», «Уныние» Кольриджа, «Тинтернское аббатство» и «Отголоски бессмертия» Вордсворта, «Стансы, написанные в унынии вблизи Неаполя» и «Ода западному ветру» Шелли, однако не составит труда вспомнить еще десятки известных примеров из других литератур, от «Половины жизни» Гёльдерлина до «Бесконечности» Леопарди. Эти романтические лирические стихотворения отличаются от досовременной лирики трагического стиля тем, что они связаны со случайными обстоятельствами и индивидуализированы: поэтическая речь соотнесена с конкретным местом и временем; у персонажа, который называет себя «я», есть собственное имя; звучащий в стихотворении голос в основном совпадает с голосом реального человека, чье имя стоит на обложке книги стихов. Подобный способ создания текстов подразумевает этос, который трудно определить с точки зрения формы и содержания, но который современный читатель легко угадывает, особенно если сравнить подобные стихотворения с субъективными стихотворениями, к которым его приучила литература XX века. Можно сказать, что выдающаяся романтическая лирика рождена формой уверенности: уверенности, с которой «я» говорит о себе, будучи твердо убежденным, что его частная жизнь имеет непосредственное всеобщее значение или, если угодно, космическое и историческое значение, причем в двойном смысле — «общепризнанное» и «существенное, решающее для нашего понимания действительности». О таком лирическом субъекте можно сказать то, что сказано о поэте в предисловии к «Лирическим балладам»: речь идет не о человеке, которого можно назвать выдающимся благодаря его положению, престижу или деяниям, а об обычном человеке, возможно лучше других выражающем мысли и страсти, но, по сути, остающемся равным себе подобным[332]. Поскольку мы можем узнать мельчайшие подробности его жизни — от того, как его зовут, до связанных с ним многочисленных мелких историй, — идентифицирующий себя с ним читатель не узнаёт себя в трансцендентальной модели, а накладывает свой субъективный мир на субъективный мир поэта, как если бы частный опыт автора стихов касался всякого человека и содержал правду и о его жизни.

Следовательно, мы имеем дело с чистым примером экспрессивизма в области содержания: эмпирическая автобиографичность, непосредственная идентификация читателя с другим человеком, победа индивидуального над типичным. Можно ожидать, что подобным явлениям будет соответствовать подобающая, то есть полностью субъективная, форма, однако данный тип поэзии все же далек от эксцессов, к которым приучили нас символизм и авангард. Мы видели, что индивидуальный талант сражается с двумя соперниками: с традицией, для которой важно соблюдение унаследованных от прошлого обычаев, и с общими представлениями, которые сопротивляются изменению привычного порядка вещей. Теоретически романтическая поэтика избавляется и от того и от другого; на самом деле тексты не расстаются со всем этим окончательно по крайней мере до второй половины XIX века, как если бы подобная лирика с глубоко субъективным содержанием стремилась достичь равновесия с традицией и с окружающим миром, соглашаясь на реформы. Когда мы пытаемся вообразить идеальный тип романтической поэзии, мы думаем о форме уверенного и сдержанного индивидуализма: уверенного в себе, поскольку он отстаивает универсальную ценность персонального опыта; сдержанного, потому что он находит равновесие между экспрессивизмом и антиэкспрессивизмом, между правами индивидуального таланта и уважением структур публичной речи, укоренившихся в общих представлениях или в традиции. Не случайно, хотя романтическая теория фактически оправдывает всякий эксперимент, подлинная экспериментальность проявится более чем полвека спустя: помимо раннего распространения свободной метрики в немецкой предромантической и романтической литературе, важнейшим формальным новшеством европейской лирики начала XIX века остается кризис «поэтического слога». Уверенный в себе и сдержанный субъект также отличается поразительной цельностью[333]. Если начиная со второй половины XIX века и кончая эпохой авангарда говорящее в современной лирике «я» тяготеет к дисгармоничности и разделенности, в романтической поэзии первое лицо еще обладает внутренними иерархическими структурами, упорядочивающими поток сознания. «Бесконечность» и стихотворение Жайе, упомянутые во второй главе, отличаются не только степенью стилистической свободы, предоставляемой тому, кто берет слово, но и степенью внутренней дисциплины, которую проявляет субъект: поэтическое «я» Леопарди еще умеет выстраивать рациональные структуры, поэтическое «я» Жайе — уже нет.

Цельность, уверенность, сдержанность — очевидно, это качества, которые мы апостериори признаем в эпоху, когда они перестают быть чем-то само собой разумеющимся, когда обладавший ими индивидуум сходит со сцены[334]. Дезинтеграция субъекта вполне очевидное явление, однако не менее очевидны последствия отсутствия уверенности и сдержанности. Давно уже поэзия и поэтики XX века приучили нас к металитературному топосу — замешательству, стыду, скандалу, связанным с сочинением стихов. Это не общее место, речь идет о целом семействе тем, к которым часто возвращаются и которые существуют в двух разных формах: первая — эйфорическая и экспрессивистская, вторая — дисфорическая и сумеречная. Вероятно, последняя больше всего распространена в нашей национальной культуре: от Гоццано до Джудичи — многие итальянские поэты писали в своих стихах о том, как это стыдно — писать стихи. Среди литературных жанров только лирика сталкивается с подобным явлением, почему — нетрудно понять. Поэты могут публично рассказывать о собственном опыте, и поэтому их голос становится голосом замешательства, которое интеллектуалы испытывают в присутствии тех, кто занят настоящим трудом. Гоццано открыто противопоставляет свою «vita sterile, di sogno» («бесплодную, похожую на сон жизнь») «vita ruvida, concreta», которую ведет «mercante inteso alla moneta» («грубой, конкретной» жизни «торговца, который только и думает, что о деньгах»)[335]; Джудичи сравнивает робость стихотворца с равнодушием того, кто, проведя целый день за тяжелой работой, не испытывает ни малейшего желания читать стихи:

Eh sì tu te la fai a suon di chiacchiere

A suon di poesie e altre

Bischerate che poi

Vorresti anche metterle sui giornali — ma guarda me

Guarda lui che a questa ora della sera dopo un’intera

Giornata che tu arrivi tutto pimpante

Guarda un po’ noi se ancora ne abbiamo

Voglia o piuttosto se[336]

Ну да ты живешь под шум болтовни / под звук стихов и прочей / ерунды которую / ты к тому же мечтаешь печатать в газетах — а ты взгляни на меня // взгляни на него который в этот вечерний час после целого / рабочего дня а тут являешься ты бодренький / взгляни на нас и подумай / нужно нам это или как

Но дело не только в этом: если, с одной стороны, поэт испытывает тот же стыд, что и всякий интеллектуал, то, с другой стороны, среди всех интеллектуалов поэт испытывает наибольшее чувство вины. Помимо гибриса креативности он расплачивается за гибрис самовыражения: претензия говорить от первого лица, рассказывать о себе публично, претензия на то, что читатели обнаружат универсальную истину в частной жизни того, кто равен им. Имплицитно или эксплицитно подобный эксгибиционизм воспринимается как агрессия или обида. То же замешательство мы обнаруживаем в экспрессивистском, отчасти эйфорическом варианте нашей темы: Пазолини неоднократно говорил о скандальном удовольствии исповедоваться в стихах — он обнаружил это, когда писал «Религию моего времени». Но и независимо от его случая, во многих отношениях исключительного, нельзя отрицать, что оправдание лирической поэзии для существенной части авторов XX века является проблемой.

Решить ее можно многими способами, противоречащими друг другу. Гоццано придумал способ, который в нашей литературе стал популярным: его поэзия остается эгоцентричной, однако первое лицо относится к себе с иронией или подчеркивает свое маргинальное положение. Пазолини доводит до совершенства противоположную тенденцию: первое лицо воспринимает себя всерьез, встает в центре сцены и, приспосабливаясь к своему времени, ведет себя как типичный поэт-романтик. Тем не менее стремление к самовыражению у него настолько сильно, что он нарушает все правила, все границы: желая порассуждать о судьбах всех людей, Пазолини часто заканчивает тем, что принимается рассуждать о себе; пытаясь установить для себя жесткие метрические схемы, он невольно сам же их нарушает[337]. Две очень непохожие поэтики, которые я описал, выбрав двух показательных авторов, на самом деле не столь далеки друг от друга, как кажется: это два противоположных способа реагировать на утрату равновесия, которое наш исходный архетип, романтическая лирика, умело поддерживала. В первом случае берущий слово осознает, что у него нет права чувствовать себя настолько важным; во втором случае самовыражаться означает нарушать правила общественной жизни, как если бы утверждение себя и собственного стиля происходило вопреки всему миру — вопреки нормам публичной речи, вопреки всем конвенциям. Тогда уверенность и сдержанность романтической поэзии, ее гармоничный, не чрезмерный и не маргинальный эгоцентризм приобретают ретроспективную ясность и ретроспективную историографическую ценность — и потому, что наше исходное представление о лирике, как было сказано выше, опирается на эту модель, и потому, что эта модель в некотором смысле представляет собой энтелехию индивидуалистического по своей структуре жанра, находящегося в центре окружающего его литературного пространства.

3. Экспрессионизм и сумеречная поэзия

Следовательно, можно описать силовое поле современной поэзии, используя как ориентир лирический романтизм и пытаясь понять, как меняется представление о действительности и «я» начиная со второй половины XIX века, когда поэту становится все труднее сохранять уверенность и сдержанность, присущие подобному пониманию исповеди. Возникшие в результате кризиса лирического романтизма периферийные области нашего силового поля расходятся, ветвясь, от центра к краям, при этом их почти всегда определяют через отрицание — это понятно, если вспомнить некоторые из самых громких заявлений («говорящий исчезает поэт», «пропажа индивидуальности»), в которых нетрудно узнать поставленные с ног на голову заявления романтиков.

Одновременно с формированием периферий центральная часть территории тоже обновляется: первый результат метаморфозы, которая между второй половиной XIX века и эпохой авангарда преобразила стиль европейской лирики, — это как раз изменение субъективной поэзии. Основное направление ее развития нетрудно определить, перечитав некоторые из приведенных нами текстов. Если в пятнадцати строках «Бесконечности» всерьез рассказано об опыте эмпирического индивидуума и при этом автор использует слог, в котором много персональных элементов, но который не восстает против общепринятых представлений и против традиции, то стихи Рембо, написанные приблизительно в те же годы, что и «Рыдала розово звезда», уже существенно отличаются. По сравнению с романтическими архетипами место «я» в мире не изменилось — вне всякого сомнения, персональный опыт, о котором рассказывает поэт, имеет значение для всего человеческого коллектива; зато нарушается равновесие между самовыражением и стилистической сдержанностью, которое романтической поэзии удавалось сохранять. Рембо понимает, что можно написать лирическое стихотворение стихами или прозой, можно когда угодно переходить на новую строку, смешивать разные регистры, использовать тропы, разрушающие формы, при помощи которых люди обычно упорядочивают мир посредством языка; словом, он понимает, что индивидуальный талант ради достижения непосредственности может отныне позволить себе игнорировать все установленные ограничения.

Я не знаю, как еще определить подобный способ создавать поэтические произведения, кроме как в очередной раз использовать избитую категорию экспрессионизма. Поскольку этот термин уже накопил массу значений, сразу уточню, в каком смысле я буду его понимать. Среди источников, которые обычно используют для объяснения принципов экспрессионизма в изобразительном искусстве, есть и письма, в которых Ван Гог объясняет своему брату Тео, какой ему видится живопись. В одном из самых важных писем Винсент противопоставляет себя импрессионистам: в то время как они стараются передать то, как люди видят предметы, Ван Гог «использует цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя»[338]. Эта формулировка может иметь и более широкое применение; мы можем назвать экспрессионистской форму мимесиса, при которой художник оставляет за собой право глубоко изменять ощутимую форму действительности, чтобы выразить себя с большей силой. Как художник изменяет природные краски, так и поэт изменяет унаследованные обычаи и привычную манеру выражаться — например, нарушая публичные законы метрики и синтаксиса, отказываясь от «поэтического слога» и свободно используя риторические фигуры, даже если в итоге его сочинение окажется темным или трудным для понимания. В этом смысле поэтический экспрессионизм в значительной степени подвергает мимесис субъективному отчуждению, не уничтожая при этом отсылку к объективной реальности. Это продолжение романтизма другими средствами, в эпоху, когда центральное положение «я» больше не сочетается с соблюдением унаследованных норм и привычным способом использовать язык для описания мира. Не меняется лишь то, что изложенному на бумаге личному опыту по-прежнему приписывают абсолютную ценность, монолог «я» сохраняет ореол серьезности и важности. Если правда то, что выдающаяся романтическая поэзия уже содержит элементы экспрессионизма, то новая поэтика утверждается преимущественно во второй половине XIX века. В этот момент становится ясно, что лирическому эгоцентризму для полного самовоплощения нужно освободить форму от накладываемых конвенциями ограничений, как произошло в англоязычной поэзии после Уитмена и во франкоязычной поэзии после Рембо. В Италии лирический экспрессионизм распространяется в десятые годы XX века благодаря произведениям поэтов, близких журналу «Voce» и сборнику Унгаретти «Веселье кораблекрушений».

Мечта добиться полной достоверности повлияла не только на форму. Несмотря на эгоцентричность, романтические признания в стихах никогда не превышают определенный порог субъективизма при выборе тем: обычно авторы не позволяют себе окончательно расстаться с упорядоченностью и выражать хтоническое, темное, бессознательное содержание, которое после Рембо наводнит всемирный язык современной лирики, как не позволяют рассказу об индивидуальной жизни нарушать границы достоинства и приличия, что стало совершенно нормальным в литературе XX века. В этом смысле значительная часть исповедальной поэзии XX столетия содержит заметный элемент нарциссической агрессивности: во многих случаях рассказ о себе превращается в то, что поэт выставляет себя на всеобщее обозрение, нарушая принятые нормы и забывая о стыдливости. Когда я говорю об экспрессионистической эволюции в современной субъективной поэзии, я имею в виду два зеркальных, связанных друг с другом процесса: завоевание формальной анархии, которая позволяет поэтам нарушать стилистические нормы, которые выдающаяся романтическая лирика по-прежнему соблюдала, и возможность рассказать о каких-то частях своей внутренней жизни, на которые литература начала XIX века закрывала глаза, которые она подвергала цензуре или которые допускала лишь в комическом жанре.

Но это не единственная возможность приспособить субъективную поэзию к новой эпохе. Достаточно взглянуть на то, как трактуется тема стыда за поэзию — верный признак того, что лирический романтизм переживает кризис. Как мы говорили, существуют два варианта этого топоса: первый — эйфорический и экспрессионистический (Пазолини — прежде всего великий поэт-экспрессионист, как утверждает наиболее авторитетный исследователь его творчества[339]), второй — дисфорический и сумеречный. И в данном случае теоретическое использование исторической категории помогает прояснить структуру интересующего нас жанра. Если оглянуться назад, можно увидеть, что поэтов, которых Борджезе назвал сумеречными[340], объединяют не столько тематика и стиль, сколько общая позиция: хотя они и рассказывают о себе, как требует автобиографичность лирики, эти авторы осознают, что они занимают в мире маргинальное положение; продолжая использовать форму исповеди, на самом деле они ее выхолащивают, поскольку их личный опыт больше не имеет никакого универсального значения. Вернее, в их стихотворениях значение слова «универсальный» разделяется на две свои составляющие: эти поэты претендуют на то, чтобы обращаться ко всем, только потому, что подчеркивают собственную маргинальность, которую всякий читатель должен признать своей. Так рождается поэзия, которая по структуре остается романтической («я» говорит о себе в экспрессивистском стиле), но по духу уже является антиромантической, подобный эгоцентризм используется, чтобы с иронией или с мазохистской жалобностью показать пределы «я». Как известно, эта поэтика родилась не в Италии, а во франкоязычной литературе (Метерлинк, Жамм, Лафорг), и она не ограничивается первыми десятилетиями XX века. Наравне с экспрессионизмом сумеречная поэзия — одна из форм, в которых развивается или вырождается романтическая лирика, когда обеспечивающее ее существование равновесие окончательно нарушается. Речь идет о долговременной тенденции, которая развивается в последние десятилетия XIX века, проходит через XX век и достигает пика, когда люди, как писал Палаццески, больше ничего не требуют от поэтов[341]: не случайно одними из самых благоприятных для сумеречной поэзии стали прозаичные годы второй половины XX века, как доказывают некоторые стихи Ларкина, Джудичи или позднего Монтале.

Итак, поэтики экспрессионистов и сумеречников являются зеркальным отражением друг друга. Ими движет некая патология самовыражения: мысль о том, что говорить о себе стало жестом, за которым скрыта угроза. Поэт-сумеречник воспринимает свою исповедь как вину, как то, чего он стыдится, что требует самоиронии; поэт-экспрессионист — как провокацию. Для обоих уверенный и сдержанный индивидуализм выдающейся романтической лирики — нечто, что уже невозможно возродить.

4. Современный лирический классицизм

Однако лирический романтизм может получить идеальное продолжение. Например, в стихотворениях, которые Монтале пишет между выходом второго издания «Панцирей каракатиц» (1928) и сборником «Буря и другое» (1956), стиль сохраняет метрическую, синтаксическую и лексическую связь с досовременной лирикой трагического стиля, а повседневный опыт эмпирического человека по-прежнему представляет космическую и историческую ценность, как в лирическом романтизме[342]. Речь идет о динамической и диалектической преемственности, которая учитывает, насколько изменились привычки поэтов после окончательного триумфа индивидуального таланта, и которая сохраняет дух традиции, изменив ее букву, не предаваясь ностальгии. Язык Монтале является исторически обусловленным, техническим, конкретным, современным, но в то же время отобранным и сдержанным: его отличает плюрилингвизм и открытость современному миру и в то же время моностилизм и компактность, как в лексике досовременной поэзии высокого регистра. Эти два компонента — с одной стороны, литературный по своему происхождению словарь, с другой — технические термины или прозаизмы, — соединяет стремление к точности, умение передавать особые оттенки особого опыта[343]; в то же время метрика возвращается к стиху и к традиционным схемам или намекает на них без всякой иронии или подчеркнутой архаичности — это означает, что с точки зрения поэта между настоящим и прошлым не произошло окончательного разрыва, поэт не разоблачает анахронический характер просодии, этого самого церемониального правила, в эпоху, когда на лирику воздействует миметическая сила прозы и анархический натиск индивидуального таланта. С другой стороны, форма опыта также развивается: Монтале признает абсолютную ценность за некоторыми фрагментами собственной истории лишь потому, что события, о которых он говорит, укладываются в прерывистую линию развития, проявляются независимо друг от друга. Если романтическая биография является потенциально непрерывной, поскольку в любое мгновение частная жизнь может превратиться в универсальный человеческий символ, насыщенные, полные мгновения, о которых повествуют стихотворения Монтале, оказываются совершенно случайными, их окружает пустое, лишенное смысла время, «scialo di triti fatti» («поток заурядных событий»), который каждое отдельное стихотворение призвано остановить[344]. Отсюда не жесткая, а диалектическая непрерывность тем, равно как и непрерывность стиля: дух выдающегося лирического романтизма по-прежнему жив, однако его буква приспосабливается к новым временам. Я назвал этот способ писать стихи современным лирическим классицизмом[345]: «классицизмом» — в силу преемственности с поэтической традицией высокого стиля, а главное — с энтелехией нашего литературного жанра, с выдающимся европейским лирическим романтизмом, ставшим каноническим образцом субъективной поэзии трагического стиля; «современным» — потому что он приспосабливает традицию к новому времени, не стремясь к ностальгическому сохранению прошлого. Речь идет о центральной тенденции в итальянской поэзии XX века. К ней принадлежат некоторые из крупнейших итальянских лириков только что завершившегося столетия: Серени, Фортини, в определенном смысле Саба и Луци — все они современные классицисты. Заметный классицистический элемент присутствует во многих выдающихся произведениях европейской поэзии XX века — от «Дуинских элегий» Рильке до «Четырех квартетов» Элиота. Когда же связь с традицией является не органичной, а намеренно механистичной, подчеркнутой, классицизм превращается в маньеризм — это часто происходит у Фортини, но еще раньше в стихотворениях Брехта — поэта, которому Фортини обязан больше всего.

5. Антилирическая периферия: возвращение к объективности

Таковы основные формы, в которых развивается, угасает или воспроизводится субъективная поэзия. Несмотря на существенные различия, эти варианты лирического романтизма по-прежнему объединяет то, что относящиеся к ним тексты не отдаляются от элементарной формы лирики: все это — монологи индивидуализированного персонажа, рассказывающего о себе стилем, в который намеренно включено множество персональных элементов. Однако истории современной поэзии также известны попытки преодолеть безоговорочную индивидуализацию, к которой, судя по всему, тяготеет субъективная поэзия. В то время как экспрессионисты, новые сумеречники и современные классицисты сохраняют связь с лирической формой, явления, находящиеся на периферии жанра, рождены желанием выйти за рамки эгоцентрического ядра этой формы. Это происходит в двух зеркально симметричных направлениях и приводит к противоположным результатам. Мы обнаруживаем, с одной стороны, запутанную галактику текстов, возрождающих нарративное, рефлексивное или театральное в широком смысле содержание, вырывающееся за рамки эмпирической автобиографии, с другой стороны, тексты, стремящиеся переключить внимание читателя со смысла на звук, с интереса к персональному содержанию на ценность стиля. Одна из этих периферий старается возродить объективность; другая, заявив о том, что «говорящий исчезает поэт», до крайности обостряет присущий современной лирике индивидуализм.

Дабы возродить объективность, можно работать с содержанием, с формой или, как нередко бывает, и с тем и с другим. Работать с содержанием означает вновь обрести чуждый лирике эпический или эссеистический размах; работать с формой означает избавиться от непрозрачности современного поэтического стиля, прибегая к более разговорному слогу, при этом вовсе не обязательно отказываться от изложения историй из частной жизни и личных взглядов. Иногда две эти тенденции сочетаются, иногда нет: «Кантос» Паунда выходит за границы лирики по своей тематике, однако это произведение написано глубоко индивидуальным, не поддающимся расшифровке стилем; в «Прелюдии» Вордсворта использован достаточно коммуникативный стиль, однако в ней рассказывается о жизни автора.

Нарративная, или эссеистическая, поэзия — важнейшая часть современного литературного пространства, к ней постоянно возвращаются те, кто пытается доказать, что написанные стихами современные тексты — это не только лирика[346]. Действительно, хотя центр нашего жанра, безусловно, занимают субъективные формы, антилирические поэты завоевали весьма заметное место в каноне современной литературы. Среди многочисленных примеров приведу наиболее показательный. Вероятно, Т. С. Элиот — самый знаменитый и влиятельный из авторов, которые на протяжении XX века пытались обновить стихотворные тексты, отказавшись от центрального положения «я». Его произведения изменили поэзию в англоязычных литературах, а также в Греции (например, Сеферис), Польше (Чеслав Милош) или в Италии (Луци, Пальярани или Сангвинети). В десятые годы Элиот призывал поэтов к «утрате индивидуальности»[347], к поиску далеких от лирического нарциссизма форм, например к использованию драматического монолога («Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» или «Геронтион»); в двадцатые и начале тридцатых годов он сочиняет нарративные стихотворения, в которых линейный сюжет заменен на плюрилингвистический монтаж голосов, персонажей, различных ситуаций («Бесплодная земля», «Пепельная среда»), а также театральные по сути тексты («Суини-агонист»); затем, в годы написания «Четырех квартетов», он изобретает классицистическую по стилю, но антилирическую по намерениям поэзию, вставляя в свои стихи пространные отрывки с философскими или богословскими размышлениями. Неизменным в поэзии Элиота как в эпоху экспериментов, так и в эпоху классицизма остается отказ от поэтического эгоцентризма: разными способами монтаж голосов в «Бесплодной земле» и размышления в «Четырех квартетах» доказывают читателю, что главное в жизни никогда не сосредоточено в личном опыте, а находится вне «я» и вне отражающего его стиля.

Разнообразная и обширная, эта антилирическая периферия по-разному сочетается с лирическим центром. Например, в только что упомянутых произведениях Вордсворта и Паунда можно заметить частичную контаминацию: «Прелюдия» выражает самое субъективное содержание в переходной форме, в «Кантос» надперсональное содержание изложено в подчеркнуто персональной форме. Одновременно такой компонент, как стилистический экспрессивизм, невозможно удалить, если только поэт не вернется к орнаментальной версификации досовременного типа. Обычно «long poem» модернистов или итальянское «poemetto» второй половины XX века, тяготея к стилю, который является свободнее лирического, окончательно не отказываются от характерного для современной поэзии субъективного отстранения: например, единство «Бесплодной земли» обеспечивает монтаж частей, повинующийся логике, которая для читателя, лишенного проводника, остается отчасти темной, непонятной.

Другой способ расширить границы субъективного слога — ввести в лирическую монологичность ощутимую театральность. Европейская литература давно знакома с тем, что немецкая критика называет Rollengedicht — «ролевая поэзия», в которой первое лицо не совпадает с поэтом или с группой людей, к которой он принадлежит, а обладает автономией, как настоящий персонаж: поклонник, влюбленный пастух и т. д. После романтического поворота эта традиция обогатилась новыми возможностями, главная из которых — техника драматического монолога, которую отчасти развил и распространил в англоязычной поэзии второй половины XIX века Роберт Браунинг. В драматическом монологе «я» произносит исторический или вымышленный персонаж, который объясняет перед публикой смысл своей судьбы, словно в театральном солилоквии, отделенном от сюжета драмы. Отчасти драматическому монологу близка такая яркая и широко распространившаяся поэтическая форма, пользующаяся невероятным успехом во второй половине XX века, как «poesia per interposta persona» («поэзия от лица посредника»)[348]. «Я» произносит своего рода маска — персонаж, который похож на поэта, но не совпадает с ним полностью, потому что он усиливает, искажает или выделяет его отдельные характерные черты, — так происходит в просопопеях Капрони и в некоторых монологах Джудичи. Подобный возврат к театральности, чрезвычайно популярный в итальянской поэзии второй половины XX века, получил широкое распространение в европейских литературах: Пессоа распределяет свои поэтические произведения среди нескольких авторских фигур, одна из которых носит его имя, изобретая промежуточную форму между драматическим монологом и поэзией от лица посредника; Брехт маскирует лирический слог за иронией или при помощи форм парадоксального отстранения, ослабляющих непосредственность субъективной исповеди; Берримен использует имплицитно или эксплицитно театральные формы почти во всех своих главных произведениях. Можно было бы привести немало подобных примеров.

6. Антилирическая периферия: чистая поэзия

В противоположной части литературного пространства мы обнаруживаем другую антиромантическую периферию, возникшую с рождением французского символизма вокруг утопического представления о чистой поэзии и получившую известность в многочисленных вариантах на протяжении XX века. Опишу ее, отталкиваясь от теоретических работ поэта, который более, чем кто-либо, способствовал ее распространению, — Малларме. Храня верность поэтике, к которой он пришел в молодые годы, когда только формировался как поэт, Малларме постоянно противоречил устоям лирического романтизма во всех своих программных сочинениях — от юношеских писем до работ, написанных в зрелые годы. По его мнению, поэтам не стоит рассказывать о феноменальном мире или заниматься непосредственным самовыражением, поскольку видимая реальность и индивидуумы представляют собой некую бессмысленную случайность или, как писал Малларме, грубую Материю (Matière) или Случайность (Hasard). Подлинное призвание литературы орфическое и надличностное: очистить язык от повседневного употребления и вернуть его к гипотетической исходной полноте, добившись совпадения формы и содержания человеческой речи и описывая не внешние акциденты, а «чистое понятие» вещей[349]. Синтез и наивысший результат литературы — это Книга, «хвалебная песнь <…>, сущая, словно высвеченная молнией, связь всего со всем»[350]. Над этой книгой бессознательно работают все подлинные поэты, Малларме же намеревался посвятить себя ее написанию осознанно. На самом деле тексты Малларме отличаются отказом от всякой миметической или выразительной непосредственности как в содержании, так и в форме, поскольку игнорируют или сублимируют случайный характер повседневного и предпочитают описывать случайные сценки, которые преобразуются в аллегории, или символические сценки, в которых конфликты, свойственные людям как таковым, обретают пластическую форму и символическое представление. Эта «высвеченность молнией», придающая чувственную оболочку чистому представлению о вещах, подразумевает использование символических тем и выбор антимиметического стиля. Поскольку подобные моменты, как утверждает Малларме, представляют собой проявление Идеи в психологическом и метафизическом смысле слова, стиль произведения должен представлять собой ее «точное духовное выражение»[351]; а поскольку чистый язык сущностей, в отличие от испорченного языка обычного общения, не различает форму и содержание, настоящий поэт должен постараться убрать разделение между звуком и смыслом, имеющее фундаментальное значение для обычной речи, и добиться их полного совпадения, которое свойственно музыке[352]. На практике подобная поэтика требует сократить референциальные элементы в пользу эвокативных, отбирая слова, опираясь исключительно на означающее, или следуя нелогичному синтаксису, — так, чтобы «слова племени» растворились в сущностном языке, которому Малларме приписывает орфическое, коллективное значение, как центральной части будущей народной религии, выстроенной вокруг искусства[353]. Подлинная поэзия вовсе не эгоцентрична, напротив, она предполагает закат поэта, который, уступив инициативу словам, позволяет звучать ритму Идеи[354].

Прямо или косвенно к этой поэтике восходит долгая и разнообразная традиция критики, утверждающей примат звука над смыслом, формы над содержанием. Легко доказать, что Малларме повлиял не только на своих непосредственных последователей, но также на авторов и критиков, которые сформировались при совсем других обстоятельствах и у которых были совсем другие интересы: мысль о том, что суть современной поэзии — в игре с языком, а не в попытках передать содержание, можно встретить как у Валери, так и у Сартра[355]. Обычно в размышлениях, сопровождающих развитие чистой лирики, указано на непримиримое противоречие между романтическим субъективизмом и символистской деперсонализацией; при этом подчеркивается, что проект создания чистой поэзии открыто отрицает предпосылки Erlebnislyrik [ «лирика пережитого опыта», см. первую главу. — Прим. пер.]. На самом деле этот вывод правилен, только если принять эстетику Малларме и метафизику, на которую она опирается; если же оставаться в сфере общих представлений, все это выглядит весьма странно. Читатель, листающий томик стихотворений Малларме, прежде всего находит там лирику, которую отличает интровертность и солипсизм — как в выборе тем, так и в выборе стиля: стихотворения описывают фрагменты индивидуальной метафизики, которую целиком трудно понять; стиль опирается на крайне субъективное отстранение, за которым стоит страх перед тем, «что сказано, но не обустроено (arrangée)», как объяснял молодой Малларме своему другу Лефебюру[356]. Но какой интерес для коллектива могут иметь исключительно личные мифы, как повесть об Игитуре или кораблекрушение, описанное в «Броске костей»? Как можно верить в то, что человечество признает в музыке поэзии, которая является темной, поскольку она написала персональным стилем, «хвалебную песнь <…> связь всего со всем»? Если оценивать ее в контексте истории литературы, отдельно от эстетики, на которой она основана, поэзия Малларме получает иное значение: смерти древнего лирического порыва соответствует не рождение безличной поэзии, а триумф лиризма, в котором отсутствует «я», создание отдельного от повседневной прозы поэтического надмира, где рассказанные истории — обломки персонального леса символов (forêt de symbloles), а форма искажает обычный способ выражать мысли, чтобы последовать за цепочкой индивидуальных ассоциаций, за исключительно субъективными отсылками. Иначе говоря, символизм — это апофеоз нарциссизма в поэзии: он выражает полностью сосредоточенное на внутреннем представление о мире и настолько сильный эгоцентризм, что тот уничтожает последние остатки нарративной объективации, которые сохраняла романтическая и постромантическая поэзия, — присутствие в структуре текста персонажа, который ведет рассказ или исповедуется. Написать «io nel pensier mi fingo» («я представляю в мыслях» [ «Бесконечность» Леопарди. — Прим. пер.] и даже «j’ai embrassé l’aube d’été» («Летнюю зарю заключил я в объятия» [ «Заря» Рембо, пер. А. Ревича. — Прим. пер.] означает поместить в мире первое лицо — по крайней мере как грамматическую сущность; когда же литературная субъективность проявляется преимущественно в форме, то есть в индивидуальном способе выражения, власть «я» над представленной действительностью оказывается полной и незаметной.

В связи с этим полезно вернуться к некоторым понятиям, при помощи которых Гуго Фридрих, применяя к поэзии идеи Ортеги-и-Гассета о современном искусстве, пытался объяснить развитие лирики во второй половине XIX века и в XX веке, то есть дегуманизацию (Enthumanisierung) и деперсонализацию (Entpersönlichung):

Одна из главных особенностей современной поэзии — все более решительное расставание с естественной жизнью. Рембо и Малларме радикально отвернулись от лирических раздумий и переживаний, от типа лирики, который тогда еще столь блистательно представлял Верлен. Надо, правда, заметить, что поэты прошлого — от трубадуров и до романтиков — за немногими исключениями, отличались эмоциональной сдержанностью и редко предавались чувствительной откровенности в манере приватного дневника; только романтически инфицированные критики могут популяризировать иную точку зрения. Стилизованная, художественно гибкая лирика прошлого постоянно старалась двигаться в обход обыкновенно-человеческого. Современная поэзия уклоняется не только от связей с приватной персоной, но и вообще от контакта с нормальной человеческой жизнью. Ни одно из доселе упомянутых стихотворений Малларме [ «Sainte», «Éventail (de Mme Mallarmé)» и «Surgi de la croupe et du bond» («Святая», «Веер (посв. Мадам Малларме)» и «Проявленное из округлого основания»)] нельзя объяснить биографически, хотя подобные попытки делались и делаются из любопытства и прочих соображений. Эти стихотворения нельзя истолковать как демонстрацию общепонятной радости или каждому знакомого индивидуального страдания. Поэзия Малларме эманирует из центра, которому нелегко подобрать название. Если это назвать душой, то с оговоркой, что имеется в виду не путаница разнородных чувств, но некий внутренний континуум, обнимающий предрациональные и рациональные силы, зыбкость сновидения и жесткую абстракцию, континуум, единство которого ощутимо в напряженных колебаниях поэтического языка. Малларме продолжил путь, рекомендованный Новалисом и Эдгаром По, путь поэтического субъекта в сверхличную нейтральность[357].

Как пишет Фридрих, «Малларме уточнил известный постулат Бодлера: задача художественной фантазии не идеализированное отображение (ein idealisierendes Abbilden), но деформация действительности (ein Deformieren der Wirklichkeit)»[358], избавляющая от присутствия «я» и предоставляющая слово языку. На самом деле, если свести их к элементарной структуре, стихотворения Малларме — всего лишь символические сценки, описанные в субъективном стиле, лишенные отсылок к узнаваемому пережитому опыту; тем не менее скептический читатель не может не заметить различия между тем, чем они объективно являются, и тем, что они должны были бы собой представлять в соответствии с эстетикой символизма. Если для Малларме великая орфическая поэзия, высшая форма знания, описывает имеющий универсальное значение образ мира, будучи не одним из языков, а единственным Языком, который избавили от необходимости что-либо определять и возвратили к его сущности, то по логике истории литературы произведения, за которыми Малларме признает абсолютную ценность, воплощают не Язык, а лишь один из языков — одну из многочисленных литературных мод, распространившихся в европейской лирике в конце XIX века и отличающихся от других мод тем, что она решительно запрещает мимесис внешнего и внутреннего мира. В глазах образованного читателя, не разделяющего эстетику Малларме, в глазах трезвого наблюдателя, не верящего в магический фетишизм, на который опирается подобная поэтика, стиль поэзии символизма, далекий от общих представлений и от традиции, вовсе не является имперсональным: писать, намеренно забывая про verba propria и нулевую степень восприятия, на самом деле означает предлагать полностью субъективный образ мира, закрепившийся в содержании и в форме. Именно на это указывает категория дегуманизации: поэзия Малларме чужда обычному человечеству прежде всего потому, что она чужда обычному способу проживать и выражать происходящее, она отфильтровывает все случайное и нарушает использование категорий восприятия, которые обычно выступают в роли посредников при столкновении с жизненным опытом. Дабы поверить в то, что дегуманизация, к которой приходит подобная лирика, представляет собой форму «сверхличностной нейтральности» (Фридрих) или открывает доступ в самое глубокое орфико-символическое измерение, нужно принять мистическую и магическую логику, которой подчинены размышления Малларме. Форма считается непрозрачной, когда система отсылок, на которую опираются ее знаки, выходит за рамки общих представлений и традиции, оказывается непонятна образованному читателю (не специалисту) и остается доступна лишь узкой элите, обладающей необходимым коллективным знанием, чтобы расшифровать произведение и затем превратить его в наделенный смыслом фетиш. Так возникает род социального нарциссизма второй степени, который разделяют немногие понимающие игру, в которую играет поэт, и признающие за его индивидуальным способом придавать форму реальности универсальное значение. Однако, если взглянуть на это объективно, без иллюзий, нельзя не заметить, что всякий тип непрозрачного стиля, далекого от мира жизни и основанного на системе отсылок, понятных только узкому кругу, — крайний вариант художественного субъективизма. Констатации того, что в области содержания «говорящий исчезает поэт», соответствует триумф «говорящего поэта» в области формы: символизм, этот крайний вариант орфической, хранящей мудрость лирики, — подлинный архетип темной поэзии.

Однако есть и другие формы непереходности, эгоцентризма без индивидуализации, с символизмом их связывают сложные генеалогические связи. Когда Фортини работал над статьей «Затемненность и трудность», он держал в уме историческую схему, на которую неоднократно ссылается, хотя и не излагает ее в явном виде. По его мнению, литературные произведения всегда были отчасти темными и трудными, но только после романтизма стало понятно различие между современной и досовременной поэзией, как и различие между затемненностью и трудностью. Окончательно все прояснил сюрреализм:

В комплексе усилий и экспериментов, которые в двадцатые годы соединяли или разъединяли наследие символистов и желание порвать с этим наследием, сегодня тенденцию насыщать фигуры речи и ритма, которые давят на синтаксические единицы изнутри, ломают их и растворяют в постоянном потоке, можно прочесть как мимесис сознания, которое является неартикулированным, а значит, темным прежде всего для себя самого, а потом уже для остальных. Подобная тенденция приводит к разрушению синтаксиса, к словам на свободе, к внутреннему монологу, к созданию тайного языка, к господству фоносимволизма и, наконец, к молчанию. Парадоксальным образом она сближает части поэтического языка, которые кажутся совершенно несовместимыми, как (укажу для Италии) футуризм, экспрессивизм и поздний символизм[359].

По мнению Фортини, существует преемственность между орфическим романтизмом, символизмом («затемненность как мрак Малларме»[360]), футуризмом, сюрреализмом и некоторыми экспериментами неоавангардистов. Внешне не похожие друг на друга, эти тенденции объединены использованием автореференциальной и непереходной формы, «мимесисом сознания, которое является неартикулированным, а значит, темным прежде всего для себя самого, а потом уже для остальных». Подобную схему широко используют и вне Италии: например, ее можно обнаружить в работах Марселя Раймона[361], Адорно, Фридриха или Штирле[362], хотя она применяется с разными целями и имеет разные оттенки. В Италии критика современной поэзии опиралась и на другие модели, особенно в 1950-е и 1960-е годы. До сих пор наши общие представления о критике связаны с направлениями, которые в те годы были указаны на историографических картах. Одно из таких авторитетных направлений обозначил Пазолини в работах из сборника «Страсть и идеология» (1960), другое — Сангвинети в антологии «Итальянская поэзия XX века» (1969). Спустя сорок лет сходство взглядов Пазолини и Сангвинети, которые в то время вели жесточайшую полемику, представляется не менее важным, чем различия между ними: если закрыть глаза на поверхностные оттенки и сосредоточиться на глубинных категориях, нетрудно понять, что их позиции куда ближе, чем кажется на первый взгляд. Оба противопоставляют поэзию, рассказывающую о коллективной жизни, экспериментирующую с необычными формами и допускающую смешение стилей, с поэзией, которая замкнута в себе или ограничена сферой частной жизни, которая находится под защитой тщательно отобранного языка, признающего лишь один стиль, языка, тесно связанного с традицией. Таким образом, Пазолини и Сангвинети улавливают сходства и различия, которые невозможно было бы уловить, примени мы другой критерий. Сегодня не может не поражать разнородность таких синтетических категорий, как «новечентизм» и «новая лирика». К «новечентизму» Пазолини относил «„prosa d’arte“, „фрагментизм“, „утонченный лиризм“ — словом, независимо от того, как их определяют, произведения, публиковавшиеся в журналах „Ronda“ и „Solaria“, вплоть до герметизма, связанного с журналом „Voce“ в годы, когда им руководил Де Робертис»[363]; впрочем, сюда же относится поэзия Монтале, которую трудно свести к символизму герметиков. Что же касается «новой лирики», Сангвинети, понимавший ее ýже, чем Анчески[364], относит к ней таких непохожих друг на друга поэтов, как Саба, Кардарелли, Унгаретти и Монтале, — на его взгляд, их объединяет «физика и <…> метафизика, направленные против истории»[365]. Впрочем, если принять за главный типологический критерий открытость поэзии непоэтической действительности, классицизм Монтале в итоге сближается со стилем герметиков, в то время как поэзия первой и второй волн авангарда кажется совсем не похожей на поэзию символизма, ведь даже сюрреализм, самое эгоцентрическое и темное течение исторического авангарда, обновил замкнутый лексикон лирики, введя в него низовое содержание бессознательного. Однако критерий открытости прозе отодвигает на второй план другие различия, не менее значимые, чем те, на которые он проливает свет: если рассматривать это отдельно от других элементов текста, включения непоэтической лексики самого по себе недостаточно для того, чтобы определить разновидность поэзии, поскольку необходимо учитывать, в какой форме осуществляется подобное включение. Когда прозаические материалы связывает вместе полностью субъективная структура, их присутствие не мешает тексту быть сосредоточенным на себе и непроницаемым. Рассмотрим, например, сборник Бретона, о котором шла речь в предыдущей главе, — «Земной свет». На страницах до и после стихотворения, которое мы разбирали («Солнце на поводке»), мы обнаруживаем стихотворения, в которых с абсолютной непосредственностью рассказано о действительности, однако сам текст является не менее непереходным, чем у поэтов-символистов. Рассмотрим первые строки стихотворения «PSTT»:

1 Breton A. PSTT (1923) // Id. Œuvres complètes. P. 156.

И в этом случае читатель сталкивается с не вполне ясным текстом. Всем понятно, что Бретон приводит отрывок из парижского телефонного справочника, где указаны имена и адреса однофамильцев, однако зачем он это делает — не очевидно, особенно первым читателям французского поэта, которые не привыкли иметь дело с подобными литературными приемами. Приведем отрывок из примечаний, которые сопровождают текст в полном издании сочинений Бретона:

На этот, казалось бы, бессмысленный отрывок можно взглянуть с разных, не противоречащих друг другу точек зрения. Можно, как Арагон, увидеть в нем проявление духовного состояния поэтов в двадцатые годы, связанного с отразившейся в произведении умственной деятельностью, а не с представленным в произведении результатом. Арагон пишет: «Андре Бретон точно воспроизводит из справочника адреса тех, кто оборачивался на улице, услышав „его“ фамилию. Загадочная, навязанная свыше связь; действительность воздействует на нас сильнее, чем красивый стих; это способ командовать нами».

В то же время в этом можно увидеть стремление к тому, чтобы стереть самих себя, — как Жак Ваше отказался создавать произведения. Примечание 1930 года к загадочному сочинению «Древесный уголь», которым завершается книга «Магнитные поля», свидетельствует о желании раствориться, исчезнуть в массе, равносильном стремлению к молчанию и к смерти[366].

Разнообразие интерпретаций пропорционально произвольности текста: и в этом случае поэт уходит из общего мира, находя убежище в персональном лесу свободных ассоциаций. Вот почему течения, которые упоминает Фортини, даже если между ними нет документально подтвержденной связи и несмотря на очевидные различия в выборе материла, чем-то похожи друг на друга. Их объединяет крайняя форма солипсизма, отвергающего всякую связь с публичными структурами жизни и порождающего непроницаемую темноту.

Я попытался начертить карту нашего литературного пространства, используя крупную шкалу, которая не позволяет выявить детали, но, возможно, позволяет разглядеть очертания целого за множеством подробностей. Если уверенный и сдержанный эгоцентризм романтической поэзии является архетипом нашей символической формы, можно описать силовое поле современной лирики, опираясь на эту модель; тогда мы сможем выявить некоторые линии развития внутри неясной картины. Есть тенденции, которые в разных, более или менее верных архетипу формах хранят верность романтической позиции, есть те, что пытаются пойти дальше ее, есть и такие, что доводят ее до крайности: первые сохраняют глубинную структуру субъективной поэзии, но преображают природу и вес первого лица; вторые выходят за границы современной лирики, возрождая нарративные, эссеистические или театральные формы, чуждые более строгому лирическому слогу; последние отказываются от логики Erlebnislyrik, но выражают эгоцентрическое видение мира через непрозрачность языка. Это не замкнутые группы, а текучие формы, которые способны скрещиваться, накладываться друг на друга и тихо растворяться друг в друге, подобно городским кварталам. В отдельном произведении могут присутствовать противоположные элементы — так нередко бывает, когда граничная линия между антилирическими и ультралирическими частями отделяет ось отбора от оси комбинации, а цепочка интранзитивных переходов собирает вместе нарративные, эссеистические или грубо миметические материалы. Например, «Кантос» Паунда стремятся воплотить новую эпику, однако структура, которая обеспечивает единство этого произведения, почти всегда представляет собой поток сознания; точно так же, если говорить о поэтических произведениях, созданных за последнее время в Италии, многие тексты, написанные Дзандзотто после «Девяти эклог» (1962), содержат миметические части или рассуждения, которые, однако, затем деформируются и связываются друг с другом согласно досознательной или бессознательной логике. Подобная двойственность объясняет различие между исторической схемой, на которую опирается в своей статье Фортини, и схемой, которую предлагает в своей антологии Сангвинети.

7. Эгоцентрический жанр

Итак, границы нашего жанра такие же неровные, как границы города, одно и то же название относится к очень непохожим друг на друга текстам: лирическая поэзия, работающая с языком чистая поэзия, поэзия, сохраняющая нарративную или аргументативную структуру, поэзия театрального типа, поэзия в форме прозы, а между ними — множество сложных гибридных случаев. Всю эту массу течений и тенденций объединяет экспрессивистский элемент: с тех пор как проза стала естественным средством ведения рассказа, с тех пор как версификация перестала быть орнаментальным элементом, накладываемым на фразу нулевой степени, и превратилась в иной язык или в проявление особой чувствительности, всякая форма сочинения в стихах и всякая форма прозы, стремящиеся к тому, чтобы заметно отличаться от обычного способа выражения, наделены субъективной непрозрачностью. В то время как роман помещает персонажей во времени, пространстве, среди других людей, в то время как театр заставляет индивидуумов действовать в общем пространстве сцены, современная поэзия словно говорит нам, что все интересное, все важное в жизни принадлежит отстраненному представлению действительности, выражению индивидуальных мыслей, чувств и настроений или работе с языком, отдаляющей его от общего употребления. То, что Адорно говорил о лирике, прекрасно подходит к современной поэзии в целом: это форма искусства, которая, стремясь достичь универсального через неограниченную индивидуализацию, так или иначе помещает авторское «я» в центр представленного мира.

Подобный вывод верен для всякой части нашего литературного пространства, начиная с лирического центра. Если попытаться абстрагироваться и рассмотреть подобную форму как некий идеальный тип, может показаться, что современная лирика придумана, чтобы отказаться от объективного образа действительности или отстраниться от него; поскольку ее усредненная форма далека от нулевой степени прозаической речи, она затемняет физическое, психологическое, словесное присутствие других, ей трудно описать время как длительность и как нечто трансцендентное индивидуумам — роман же легко сознает все это на бумаге. Мы идентифицируем себя с «я», приписывающим ценность немногочисленным фрагментам жизни, которые мы знаем не такими, какими они были на самом деле, а такими, какими их представляет себе первое лицо. Отмеченная подобным двойным экспрессивизмом современная лирика воссоздает персоналистический, монадический образ мира: в центре представления не разыгранное на сцене взаимодействие между людьми или пересказ историй и их переплетений, а способ, которым изолированное «я» рассказывает об опыте — в основном индивидуальном, части которого не связаны друг с другом, напряженном и мгновенном. Никакой другой жанр, даже автобиография, не является настолько эгоцентрическим по содержанию и по форме; никакой другой жанр не избавляется так легко от уровней действительности, которые выходят за границы «я», аннулируя присутствие времени, сводя внешний мир к пейзажу, отдаляя первое лицо от пересекающих его психических и социальных силовых полей, разрушая ограничения, которые традиция и общие представления накладывают на анархическое самовыражение. Еще более эгоцентрической по своей сути является символистская периферия современной поэзии, состоящая из произведений, которые уничтожают содержание, чтобы сосредоточить внимание читателя на непрозрачной красоте слов; с тех пор как перестала существовать традиция, способная ограничивать разгул индивидуального таланта, стиль, который выставляет напоказ сам себя и прячет все остальное, приходит к выражению полностью субъективного взгляда на мир, который уже закрепился в форме. Но и другой крупной периферии нашего литературного пространства — нарративной и эссеистической — не чужд лиризм формы, потому что единственный тип письма, который человеку с современным горизонтом ожиданий кажется служебным и прозрачным, — это написанная простым стилем проза, а не рассказ в стихах, размышления в стихах или отличающаяся образностью поэтическая проза.

Современная поэзия — литературный жанр, более всего похожий на изобразительное искусство последних столетий. Подобно живописи и скульптуре, стихотворные произведения также чрезвычайно остро отреагировали на кризис мимесиса и дегуманизацию искусства. Несмотря на поразительные нарративные эксперименты, которых литература XX века знала немало, средний серьезный роман остается куда ближе к общепринятому взгляду на мир, чем поэзия. Не случайно элитарные романисты продают куда больше книг и куда больше известны, чем поэты. Многие читатели понимают описанный в романах опыт, даже если романист позволяет себе играть с формой, если он отказывается от правильной пунктуации и использует внутренний монолог, — все это не мешает тем, кто не относится к профессиональным литераторам, восхищаться Сарамаго, Уве Йонсоном, Иегошуа или Антунешем, однако принято считать, что для того, чтобы по-настоящему ценить поэзию, нужно владеть языком интересующего нас жанра; иначе говоря, нужно быть знакомым со специальной системой знаков. Как и все виды искусства, претерпевающие значительную дегуманизацию, современная поэзия разделяет публику на два лагеря — на немногочисленную элиту, на тех, кто понимает, и на широкую массу, которая не понимает; в этом поэзия следует направлениям диалектики, которая распространилась и в пластических искусствах с тех пор, как живописцы и скульпторы стали игнорировать привычный облик действительности и нарушать унаследованные от предшественников нормы[367].

8. Невидимые хоры

Особая чувствительность, самовыражение в форме, качественное отличие мировосприятия, индивидуальный талант. До сих пор мы описывали стилистическую революцию современной поэзии, используя словарь, который, хотели мы того или нет, опирался на историческую схему, восходящую к романтикам; согласно этой схеме, с завоеванием права на оригинальность художники отказываются от конвенций и начинают творить совершенно автономно. Слова, которыми Барт, Элиот или Пруст описывают деятельность сочинителя в режиме стилистической свободы, во многом связаны с этой парадигмой. На самом деле, если в целом взглянуть на историю искусства после смерти традиции, перед нами откроется не такой пейзаж, который бы мы увидели, если бы романтическая схема в полной мере соответствовала действительному положению вещей.

Открываю наугад составленную Антонио Портой антологию «Итальянская поэзия 70‐х годов» (1979) и обнаруживаю тексты Эроса Алези, покончившего с собой в двадцать лет, в 1971 году:

Caro Papà.

Tu che ora sei nei pascoli celesti, nei pascoli terreni, nei pascoli marini

Tu che sei tra i pascoli umani. Tu che vibri nell’aria. Tu che ancora ami il tuo figlio Alesi Eros.

Tu che hai pianto per tuo figlio. Tu che segui la sua vita con le tue vibrazioni passate e presenti.

Tu che sei amato da tuo figlio. Tu che solo eri in lui. Tu che sei chiamato morto, cenere, mondezza.

Tu che per me sei la mia ombra protettrice.

Tu che in questo momento amo e sento vicino più di ogni cosa.

Tu che sei e sarai la fotocopia della mia vita <…>[368].

Перед нами исключительно лирический текст: «я» воображает, что разговаривает с отцом, чтобы непосредственно выразить свои личные чувства и публично исповедаться; метрика, синтаксис, лексика и фигуры соответствуют стремлению к самовыражению, они не подчиняются жестким правилам и полны пафоса. Тем не менее нетрудно понять, что подобное стихотворение, глубоко персональное, если сравнить его с тем, как обычно принято выражать свои мысли, само по себе вовсе не является персональным, поскольку Эрос Алези открыто подражает Аллену Гинзбергу:

O mother

what have I left out

O mother

what have I forgotten

O mother

farewell

with a long black shoe

farewell

with Communist Party and a broken stocking

farewell

with six dark hairs on the wen of your breast

farewell

with your old dress and a long black beard around the

vagina <…>[369]

Матушка

чего я не вспомнил

Матушка

прощай

длинная черная туфля твоя

прощай

Коммунистическая партия твоя и побежавший чулок

прощай

шесть темных волосков из бородавки на груди у тебя

прощай

старое платье и длинная черная бородка вокруг

влагалища <…>

(Пер. Д. Манина[370])

Аллен Гинзберг, в свою очередь, опирается на способ сочинять стихи, далеким архетипом которого выступают «Листья травы» Уитмена:

Thou, laving, tempering all, cool-freshing, gently vitalizing

Me, old, alone, sick, weak-down, melted-worn with sweat;

Thou, nestling, folding close and firm yet soft,

companion better than talk, book, art,

(Thou hast, O Nature! elements! utterance to my heart

beyond the rest — and this is of them,)

So sweet thy primitive taste to breathe within — thy

soothing fingers on my face and hands <…>[371]

Ты, омывающий, освежающий, обновляющий,

возвращающий силы,

Мне, одинокому, старому, больному, обливающемуся потом

от слабости;

Ты, прильнувший, обнимающий меня крепко, твердо

и все-таки нежно,

Милый попутчик, лучший, чем книга, беседа, мои стихи.

(О природа! со своими стихиями! дар вернее всего говорить

с сердцем своим ветру присущ — одной из них),

Так приятно ощущать твой древний вкус на моих губах — твои

пальцы, умеряющие боль, на моем лице и руках <…>

(Пер. Н. Булгаковой[372])

Уитмен, в свою очередь, создает форму своих стихов по великому образцу переводов Библии.

Это не исключительный случай, а правило, действующее в любом искусстве, формы которого отдаляются от общих представлений и от унаследованных принятых норм. За смертью правил следует не монадическое множество персональных стилей, а триумф групповой анархии, как будто победа индивидуального таланта над многовековым поэтическим слогом не ограничивается чистым субъективизмом, а приводит к рождению множества мелких местных слогов. И в этом отношении история поэзии очень похожа на историю живописи и скульптуры после кризиса мимесиса и правил: когда исчезают обязательные отсылки к действительности и унаследованные от прошлого обычаи, теоретически неограниченная свобода художников кристаллизуется, из нее вырастают школы. Неудивительно, что самые экспрессивистские и теоретически самые эгоцентрические искусства больше всего тяготеют к имитации: поскольку отсутствует постоянная связь с миром жизни, авторская анархия нуждается в крепкой коллективной поддержке, чтобы уменьшить вызывающий тревогу риск безосновательности, с которым сталкивается всякая неограниченная индивидуализация. Про форму современной поэзии можно сказать то, что Бахтин говорил о содержании лирики:

Авторитет автора есть авторитет хора. Лирическая одержимость в основе своей — хоровая одержимость. <…> (в атмосфере абсолютной тишины и пустоты он [лирический голос] не мог бы так звучать, индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсолютной тишины носит жуткий и греховный характер, вырождается в крик, пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своею назойливой и голой наличностью; одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично. Петь голос может только в теплой атмосфере, в атмосфере возможной хоровой поддержки, принципиального звукового неодиночества)[373].

Чем меньше объективные ограничения, которые обычаи накладывают на потенциальную свободу художника, тем острее потребность в хоровой поддержке; на любом уровне субъективизм современного искусства на самом деле представляет собой, хотя это оксюморон, групповой субъективизм. После завоевания права на оригинальность виды искусства превратились в поля, где сталкиваются конкурирующие силы, в поля, потрясаемые постоянными революциями, захваченные группами, которые борются или ведут переговоры друг с другом ради завоевания экономического капитала или, чаще, символического капитала — то есть такого конечного ценного капитала, как престиж и память[374]. Намеревающийся вступить на эту территорию обнаруживает множество уже обозначенных возможностей, которые составляют своего рода трансцендентальную основу и определяют горизонт форм, которые стоит использовать, если хочется заручиться поддержкой хора. Иначе говоря, художественные поля подчиняются не индивидуалистической и хаотической анархии, а социальной и организованной анархии, подразумевающей наличие групп, тенденций, течений, манер, школ, делящих между собой весь спектр возможностей, которые раскрываются в определенную эпоху. С увеличением сложности увеличивается и автономия всякой системы, которая составляет целое, а вместе с ней усиливается тенденция развивать языки, далекие от мира жизни и непонятные для тех, кто не знает, что их породило. Когда говорят об индивидуальном таланте, речь в любом случае идет об индивидуумах, которые объединяются в группы и подчиняются внутренней логике пространства, к которому они принадлежат; аналогичным образом, когда говорят, что современная поэзия отличается от досовременной, потому что авторы завоевывают право на самовыражение, речь идет вовсе не о том, что поэты последних двух столетий подражают только самим себе, как говорил Леопарди[375], или что они отказываются от всех конвенций, чтобы писать совершенно автономно и подарить голос собственной неповторимости.

Если рассуждать более реалистично, самовыражение через стиль — относительная величина, связанная с тремя историческими изменениями, благодаря которым лишенная всяких норм система современного искусства отличается от подчиняющейся правилам системы досовременного искусства: во-первых, это теоретическая возможность не соблюдать унаследованные от традиции обычаи и нарушать нормы, касающиеся лексики, метрики, синтаксиса и риторических фигур, существовавших на протяжении тысячелетий; во-вторых, возможность выбирать среди множества тенденций, которые воспринимаются как равные и которые соперничают друг с другом внутри системы, больше не являющейся унитарной, иерархической и статической, а ставшей текучей, хаотичной и основанной на конкуренции; в-третьих, возможность писать, чтобы совершить революцию в литературном пространстве и оставить зримый след собственной неповторимости. Ниже я попытаюсь объяснить, что эстетика оригинальности имеет преимущественно теоретическое и преимущественно негативное значение: это свидетельствует не о завоевании реальной автономии, недостижимой для всякого, кто зависит от суждения других людей, а исключительно о завоевании права не ехать по колее передаваемых из поколения в поколение обычаев. В десятые годы XIX века, создавая свои первые взрослые стихи, Леопарди понимает, что стремление подражать пережитому опыту, ощущающееся в некоторых небольших идиллиях, не может выйти за рамки, установленные вековыми правилами — поэтическим слогом, законами метрики, нормами грамматики и синтаксиса, сводом предписаний, определяющих использование риторических фигур. В десятые годы XX века, когда Монтале начинает писать взрослые стихи, он теоретически может нарушить все правила, выбрать среди множества поэтических тенденций, которые борются за престиж и за то, чтобы занять видное место среди лирической поэзии высокого стиля (линия Пасколи, линия Д’Аннунцио, символизм, сумеречная поэзия, связанный с журналом «Voce» экспрессионизм, футуризм, поэзия фумизма, современный классицизм); он может надеяться, что однажды его творчество изменит устройство поэтического пространства, что и произойдет на самом деле, по крайней мере в Италии. Хотя дарованная Монтале стилистическая свобода куда больше, чем свобода, дарованная Леопарди, поэзия Монтале все-таки не может обойтись без посредничества общего языка. Современный художник, хотя он и живет в эпоху торжества аномии, по-прежнему крепко привязан к территории возможностей, расстояние между претензией на автономию и подлинной автономией по-прежнему остается непреодолимым.

Заключение

Современная поэзия как символическая форма

1. «Я» и мгновения

Значение произведений искусства во многом объясняется своего рода фетишизмом: когда развенчивается illusio, позволяющее приписывать духовное содержание неким образам или историям, тексты сводятся к инертным, тавтологическим объектам, к чистым res, лишенным дополнительно налагаемых смыслов[376]. Подобная потребность вкладывать в текст то, чего в нем может и не быть, тем острее, чем дальше он от нашего общего опыта и от языков, которые широкая образованная публика считает наделенными ценностью, — то же самое в целом происходит в последние полтора века в дегуманизированном искусстве. Чтобы понять, какое представление о мире закрепилось в литературном жанре, нужно отказаться от иррациональной веры, заставляющей нас приписывать подлинное содержание знакам, которые мы воспринимаем органами чувств; только тогда предпосылки символической формы выйдут из тени очевидности и мы их увидим. Но если мы на мгновение притворимся, что забыли правила игры, кредит доверия современной поэзии может показаться чрезмерным. Зачем придавать такое большое значение этим коротким субъективным фрагментам? Зачем уделять столько времени и тратить столько общественных сил на то, чтобы изучать в школе или в рамках научных исследований «Бесконечность» — текст, в котором всего пятнадцать строк и в котором, в отличие от романов «Война и мир», «В поисках утраченного времени» и даже «Обрученные», заключено так мало человеческого опыта?

В ответе на эти вопросы кроется первое глубокое значение нашей символической формы: очевидно, лишь индивидуалистическое общество может признавать подобный вес за искусством, которое по своему содержанию, а главное, по своему стилю вновь сталкивает читателя со сконцентрированным субъективным мировосприятием. Эгоцентризм современной поэзии не знает равных ни в одной другой литературной форме, даже в автобиографии в том виде, в котором она существует после Руссо: если сочинители автобиографий обычно помещают персональное содержание в более или менее важный объективный контекст, излагая свою историю прозой, не очень далекой от языка обычной коммуникации, описывая время, пространство и людей, которые окружают главного героя, современные поэты обычно пишут стилем далеким от фразы нулевой степени и уделяют мало внимания тому, как на самом деле выглядит мир, который их голос описывает. Кажется, что стихотворные произведения последних столетий не способны поставить границы «я» — и потому, что само присутствие стиха заставляет сосредоточить внимание на персональном способе описания, а не на том, что описывается, и потому, что язык современной поэзии доводит до крайности тенденцию к отстранению, изначально заложенную в привычке делить фразу и переходить на новую строчку, не дописав до конца предыдущую.

Мировосприятие, которое большинство современных стихотворений транслирует читателю, нарциссического типа. Я использую этот термин так, как понимает его Кристофер Лэш: для нарциссизма как психической особенности и как экзистенциальной позиции характерно представление о том, что удовольствие, счастье, смысл жизни следует искать не в сопоставлении с внешним миром, не в борьбе за материальные или символические ценности, а в упорном отстаивании своей эмоциональной независимости, которой можно достичь, защищаясь от центростремительных страстей, ослабляя связи с другими людьми, пытаясь «быть самим собой» или в крайнем случае «выражая себя»[377]. Явно нарциссический образ мира создают лирический центр и периферия, где находится чистая поэзия: в текстах, которые относятся к первому, «я» рассказывает о фрагментах собственной жизни в очевидно экспрессивистской форме; в текстах, которые относятся к периферии, «я» пытается создать субъективную действительность, никак не связанную с обычным способом получения опыта. Но и нарративная или рефлексивная поэзия, на первый взгляд обладающая иными свойствами, также во многом является недоступной для понимания, а эта особенность — верный знак эгоцентрической замкнутости, как доказывает тот факт, что два столетия антилирического long poem так и не вытеснили из представления читателей мысль о том, что миметическим жанром в современной литературе является роман, а не стихотворное произведение.

Как представляется, через мировосприятие, кристаллизовавшееся в нашей символической форме, проходят два глубоких разлома. Первый, более заметный, — изолированность «я» от ему подобных, разрыв социальной цепочки, которая связывает индивидуумов в системы внешней и внутренней взаимозависимости; второй, менее заметный, но столь же важный, — разрыв хронологической цепочки, которая связывает между собой мгновения жизни в идеальный континуум, представленный в художественной прозе как сюжет. Подчеркивая смещение, имманентное структуре лирической формы, поэзия последних двух столетий стремится калькировать мгновенную и эпифаническую природу субъективного монолога, словно раздробленность охватила и сам опыт, отделив немногочисленные значимые мгновения жизни от бессмысленного хода неизменной судьбы. Идеальный тип нашего жанра дарит нам образ мира, противоположный тому, который мы привыкли связывать с идеальным типом романа XIX века: с одной стороны, объективный мимесис долговременных социальных отношений, подразумевающий убежденность в том, что обычная жизнь почти всегда имеет смысл и обретает значение благодаря разворачивающимся во времени отношениям между людьми; с другой стороны, субъективный мимесис мгновенного персонального опыта, подразумевающий убежденность в том, что смысл жизни заключен в немногочисленных кратких эпифанических отрезках и что поэт, как пишет Серени, — хранитель не лет, а мгновений[378].

Поэзия последних двух столетий — жанр, который лучше всего воплощает нарциссический компонент современного индивидуализма, но это еще и исторический симптом гигантских масштабов: очевидно, что часть современной культуры исходит из того, что поэзия сообщает универсальную истину, замкнувшись в себе. Из этого вытекает, что отношения с другими и течение времени, то есть собственно объективные измерения жизни, не столь важны для понимания действительности. Превращая каждого человека в источник значений и ценностей, современное общество легитимировало подобный крайний пример монадического индивидуализма и сделало так, что нам трудно поверить в существование некоей истины, которая находится выше нашей истины, нашего видения, нашей персональной или в крайнем случае знакомой нам судьбы, чего не происходит в обществах, сохраняющих крепкие коллективные ценности. Сегодня все формы трансцендентности, связанные с миром или выходящие за его пределы, стали нечеткими, поскольку теперь это дело веры, а не разделяемых человеческим сообществом ценностей. По сути, всякая форма общественных отношений, всякая коллективная истина могут нам и не принадлежать. Если существует жанр, позволяющий прийти к универсальному через безоговорочную индивидуализацию, это происходит потому, что индивидуализация, одиночество входят в человеческую участь.

2. Диалектика экспрессивизма

Однако, если взглянуть на этот процесс извне, образ мира, который выражает современная поэзия, обогащается новыми значениями. Как мы убедились в конце предыдущей главы, пронизывающий наше литературное пространство субъективизм на самом деле является групповым, потому что настолько эгоцентричное искусство может обрести коллективное значение, только если за голосом поэзии слышен невидимый хор. Эта поддержка, важная для всякого текста, который претендует на культурную ценность, имеет решающее значение для искусств, которые отдалились от общих представлений и рискуют показаться скептически настроенному наблюдателю выхолощенными или банальными. С логической и хронологической точки зрения хор не только вступает после написания произведения, воздавая хвалу или критикуя, но и определяет выбор художника, прежде чем тот возьмется за перо, давая понять, что разумно делать только определенный выбор и показывая, что всякий выбор осуществляется в пространстве, где звучат несколько непохожих друг на друга хоров.

Логика современного искусства способна многое объяснить тому, кто размышляет об этосе, преобладающем в западных обществах в последние два столетия, поскольку в культуре, которая связывает смысл жизни с обязанностью быть на высоте собственной оригинальности, поведение художника в итоге проливает свет на динамику «я»[379]. В этом смысле лирическая поэзия, имеющая дело с составными элементами субъективизма, — одно из искусств, лучше всего иллюстрирующих дилеммы современной идентичности. Что означает для лирических поэтов и в целом для художников нашего времени писать так, чтобы быть на высоте собственной оригинальности? Что означает «быть самим собой» и «выражать себя»? Уж точно не достичь полной независимости, автономии от прошлого, от предшественников, от чужих ожиданий. Внутренняя логика эстетической сферы выявляет с предельной очевидностью парадокс монадического индивидуализма: чем больше теоретически за всяким индивидуумом признается право оставить след собственного субъективного отличия от других, тем в большей степени это отличие оказывается серийным и предсказуемым; за завоеванием новой автономии следует не анархический взрыв индивидуального таланта, а рождение нового группового конформизма и новой традиции — подвижной, с нечеткими очертаниями, политеистической, но не менее ограничивающей, чем целая сеть норм, образцов и топосов, сопровождавших историю западной литературы до эпохи романтизма. По сравнению с отношениями, которые досовременная культура поддерживала с обычаями прошлого, меняются границы дозволенной отдельным лицам теоретической свободы (в теории гениальный и харизматичный индивидуум способен полностью изменить облик своего искусства) и меняется структура традиции (на смену относительно унитарной системе правил приходит множество школ, тенденций, течений, которые делят между собой художественное пространство и сосуществуют — конфликтно или проявляя равнодушие друг к другу). Однако главный результат не меняется: для современного художника выразить себя по-прежнему означает лишь возможность внести небольшое изменение в лес языков, которые существовали до него, поскольку пространство возможностей по-прежнему остается шире уникальности отдельного автора, а влияние этого пространства иное, но не менее важное, чем влияние досовременных художественных законов.

Полагаю, мы сталкиваемся с парадоксом, заслуживающим осмысления. Романтические императивы имеют буквальное значение, только когда их рассматривают применительно к групповой динамике или когда их толкуют как указания на абстрактную теоретическую свободу; фактически даже в эпоху, когда экспрессивизм становится общепринятым, каждый художник попадает в сеть возможностей, которые возникли до него и которые определяют его поведение. Более того, можно сказать, что эти хоровые скопления становятся сильнее и многочисленнее, когда искусство делается более эгоцентричным и потребность контролировать риск банальности обретает драматический размах. То, что Адорно пишет о лирике, верно для всякого дегуманизированного искусства: принцип индивидуализации, на который опираются творцы, ни в коем случае не гарантирует создание нормативных произведений, избавленных от риска увязнуть «в случайности простого расколотого существования»[380]. Когда больше ничего не ограничивает теоретическую анархию индивидуального таланта, всякий текст рискует стать голосом тавтологии «я», выражающего себя самого и не оказывающегося при этом репрезентативным. Еще и поэтому кризису отношений с общими представлениями соответствует распространение «измов», школ и течений, то есть скоплений, занявших пространство, которое некогда занимали тысячелетние писаные или неписаные правила, благодаря которым произведения создавали коллективное значение. Хотя пространство современного искусства сотрясает постоянный революционный процесс, оно представляет собой не хаос отдельных клеток, которые должна была породить полностью экспрессивистская культура, а упорядоченное пространство, где действуют тенденции, борющиеся между собой за престиж и память. По сравнению с теоретической автономией, которую романтическая и постромантическая эстетика признает за всяким творцом, реальная автономия, которую завоевывает каждый современный художник, в итоге оказывается незначительной.

В свете практики и долговременного существования культура оригинальности доказала свою ограниченность и вместе с тем проявила глубинную динамику. Романтический экспрессивизм бросает пристрастный взгляд на произошедшие в современном художественном пространстве изменения, поскольку он дарит голос авторам с их точкой зрения, не заботясь о логике целого, объявляя о завоевании полной внутренней свободы, которой при этом не соответствует полная внешняя свобода. Превратившиеся в общие места призывы к творческой анархии, сформулированные для того, чтобы восторженно объявить о закате прежнего эстетического режима, имели и продолжают иметь теоретическое негативное значение; выражать самих себя означает вовсе не достижение полной автономии от чужих ожиданий, а признание права, которое было неизвестно досовременному поэту, — права непринадлежности. Уже два столетия художники полагают, что являются самими собой, потому что теоретически они могут вести себя как монады, лишившиеся всякой внутренней связи с ограничивающей их традицией, свободно переходящие от одной манеры к другой, склонные бесконечно экспериментировать с вариациями унаследованных форм. Однако, если отвлечься от точки зрения отдельных индивидуумов и взглянуть на современное художественное пространство в целом, мы обнаружим, что романтические императивы не описывают всю действительность. Теоретической внутренней непринадлежности не соответствует реальная автономия, монады, которые субъективно могут отстаивать собственную оригинальность, объективно связаны между собой и составляют системы. Подобные скопления — бóльшие, чем индивидуумы, имеют как социальную, так и психологическую природу, поскольку желание выражать себя априори формируется чем-то исторически трансцендентальным, что существует до индивидуумов, внутри индивидуумов и после индивидуумов. Быть художником означает занять позицию на территории открытых возможностей: принять моду, подражать отцам, хранить и превосходить их манеру, сравнивать себя со сверстниками. Чем больше система искусства дегуманизирована, автореференциальна, далека от мира жизни и неинтересна публике неспециалистов, тем сильнее ее логика; поскольку больше нет единого номоса, гарантирующего объективную шкалу ценностей, которая регулирует свободу творчества, всякая ценность оказывается связана с определенной позицией, единственный надежный престиж связан с престижем, накопленным школами, течениями, тенденциями, поэтическими «отцами», на которых опираются или с которыми сражаются.

Согласно распространенному критическому топосу, подражание остается важным явлением до тех пор, пока тысячелетняя культура классицизма сохраняет гегемонию в европейской литературе; когда же художники усваивают новый императив оригинальности, отношения с предшественниками теряют важность. На самом деле все ровно наоборот: проблема подражания наполняется философским содержанием именно тогда, когда умирают универсальные каноны, пространство признанных ценностей утрачивает четкие очертания, теоретически все становится допустимым. Современное искусство насыщено пугающими явлениями миметизма, которые трудно осмыслить и которые тезисы Гарольда Блума о страхе влияния, несмотря на всю свою блистательную необычность, не способны объяснить исчерпывающе и убедительно[381]. Для художника, который пытается оставаться самим собой в режиме перманентной революции, предшественники и сверстники, отцы и братья — весьма неоднозначные фигуры, в зависимости от случая они вызывают то тревогу, то уверенность или то и другое вместе, поскольку они способны раздавить «я», захватив территорию возможностей, но также помочь завоевать признанную идентичность. С исчезновением общего мира, состоящего из относительно крепких тысячелетних конвенций, открывается культурная вселенная, состоящая из отдельных миров, которые сосуществуют или конфликтуют друг с другом, вселенная, где нет божественного номоса, а есть множество земных номосов — эквивалентных, не имеющих легитимации, которая больше не опирается на хрупкий консенсус группы людей, затерянной среди других групп людей — врагов, друзей или равнодушных. В подобную политеистическую и перспективистскую эпоху, когда множество красот и множество истин делят между собой символический капитал, единственная опора которого — временное общественное согласие, подражание индивидуумам и произведениям, за которыми признана несомненная ценность, имеет решающее значение для развития стабильной интеллектуальной личности. Словом, страх влияния — это диалектическая оборотная сторона харизматического очарования, которое некоторые фигуры оказывают на ищущих собственную идентичность художников, рождая чувство принадлежности в эпоху, когда принадлежности больше не существует или ее больше не гарантируют. Иногда это чувство эстетического родства подкрепляет объективное социальное и психологическое родство; иногда оно выражает этические или эстетические идеалы «я» и его стремление стать лучше; и в первом, и во втором случае это в итоге уравновешивает урон от нарциссической раны, которые пользующиеся престижем предшественники наносят стремящемуся к престижу «я». Пруст прав, когда говорит, что в нашем распоряжении столько миров, сколько оригинальных художников, но он не прав, когда утверждает, что они являются «гораздо более отличными один от другого, чем те [миры]», что кружатся в бесконечности [подробнее см. третью главу наст. изд. — Прим. пер.]. Хотя они и кажутся непохожими друг на друга, воображаемые миры в любом случае отсылают к семействам и системам: выражать себя означает войти в пространство языков, которые являются нашими предшественниками, найти собственную генеалогию и ввести минимальную индивидуальную вариацию в уже сформированный путь. Нет не только непосредственного доступа к «персональному видению», нет и подлинно личного способа видеть.

С тех пор как традиция утратила свои унифицирующие структуры, конфликт между несоизмеримыми поэтиками разрывает на части западное эстетическое пространство. Этот разрыв приводит к двум противоположным, зеркальным последствиям: с одной стороны, он дает возможность художникам представлять мир жизни с невиданной прежде точностью; с другой — он позволяет создавать очень далекие от общей действительности знаковые системы. Тенденции, которые сохраняют крепкие связи с общими представлениями и апеллируют к публике неспециалистов, сосуществуют с тенденциями, повинующимися внутренней логике и обращающимися к публике специалистов, согласно антитезе, которая существует во всяком отдельном роде искусства и пронизывает систему искусств в целом. В этой связи роман, кино и фотография обычно куда ближе к миру жизни, чем современное изобразительное искусство, стихотворные тексты занимают промежуточное положение, поскольку современная поэзия, оставаясь по сути своей миметической, как и всякая форма литературного творчества, является самым эгоцентричным литературным жанром, более других подверженным отстранению, затемнению, возникновению леса символов. Экспрессивизм принимает разные обличья в зависимости от искусства, в котором он действует; если внутренняя история связанных с мимесисом форм не может не учитывать общих представлений, дегуманизированные художественные сферы повинуются исключительно внутренней диалектике, похожей на диалектику, которая регулирует смену мод. В том числе это приводит к тому, что формы наиболее автореференциальных искусств не отсылают к понятному всем опыту и поэтому быстро устаревают. В музеях современного искусства или в поэтических антологиях XX века ощущается глубокая меланхолия: мысль о том, что тысячи художников пытались выразить себя, следуя быстро проходящей моде, вызывает смятение. Сегодня их произведения быстро превращаются в бесполезные предметы, в вызывающие улыбку диковины. Если отдаленность от нас досовременного искусства придает ему некоторую героичность, меланхолия дегуманизированного искусства связана с ощущением временности: в первом случае мы убеждаемся в том, что рождение современного мира сопровождалось настоящим землетрясением в мире культуры, которое разрушило тысячелетнее наследие топосов и превратило произведения, имевшие понятное для коллектива значение, в предлог для оценок, основанных на впечатлениях, и для необоснованных проекций; во втором случае мы убеждаемся в том, насколько хрупка культурная атмосфера, которая нас окружает, насколько стремительна диалектика экспрессивизма. С увеличением дистанции между индивидуальным талантом и общими представлениями, между выдуманным миром и миром жизни индивидуальный талант все больше воспринимается как минимальное отклонение во взаимодействии систем: обладая свободой создавать себе автономную идентичность, ни к чему не принадлежащие монады продолжают вести себя стадно, потому что только принадлежность к стаду, к хору гарантирует наличие значения. Однако и системы оказываются хрупкими, недолговечными, банальными, жертвами автономной эволюции, которая утратила всякую связь с разделяемым всеми публичным основанием и которая разворачивается в пространстве, где все меняется и где всё могут принять.

3. Поэзия и песни

Утратившие свою ауру и вернувшиеся в исходное состояние произведения, которые подвергаются эстетической оценке, представляют собой инертные предметы, которые только с коллективного согласия могут превратиться в фетиши, то есть в воспринимаемые органами чувств знаки, несущие духовное содержание. Потребность в легитимации особенно остро ощущается в видах искусства, которые отдаляются от мира жизни, а также в тех, которые помещают в центре текста авторское «я»: первым необходимо доказать, что их выдуманный мир не нечто абсурдное и причудливое, вторым необходимо легитимировать чистый гибрис, благодаря которому человек, равный всем остальным людям, приписывает себе харизму. Не случайно первой литературной формой, столкнувшейся с кризисом консенсуса, стала та, что нуждается в нем больше других, — современная поэзия. Вдохновляясь языком политики, Беньямин назвал то, что публика выдает художнику, общественным мандатом: обладая им, художник создает произведения, не подчиняющиеся циклу экономической необходимости и наделенные символической ценностью. В середине XIX века, как пишет Беньямин о Бодлере, буржуазия отняла у лирических поэтов этот общественный мандат, хотя еще за полвека до того казалось, что на него никто не посягнет[382]. Можно поспорить об указанных датах и уточнить исторический порог для специфической траектории каждой национальной литературы, но нельзя отрицать, что последние полтора века наш жанр обращен к чрезвычайно узкой аудитории, в основном состоящей из стихотворцев или тех, кто мечтает ими стать. Сегодня искусство, о котором идет речь, — все более автореференциальная форма литературного творчества, у него нет читателей, которые бы в свою очередь не стремились стать авторами, оно живет в заповеднике, продолжающем существовать благодаря накопленному за столетия престижу, консервативности школьных программ и меценатству отдельных книгоиздателей. Впрочем, столь удивительная живучесть не способна скрыть от глаз структурный кризис.

Искусства приобретают коллективный вес благодаря механизму производства смысла, похожему на механизм, регулирующий социальное существование религий[383]. Все решает четкое распределение ролей между фигурами творцов, комментаторов и зрителей: как откровения пророков толкуются священнослужителями и доходят до верующих, так и произведения художников комментируются экспертами и доходят до средней публики; когда иерархическая пирамида разваливается, когда харизматический авторитет творцов больше не встречает согласия народа, когда доктринальный авторитет комментаторов перестает выполнять свою функцию, система скатывается к чистой анархии. За последние десятилетия сфера поэзии значительно приблизилась к этой форме направленного внутрь взрыва, вступив в фазу упадка, который не зависит от ценности произведений и который представляется необратимым. Самых заметных симптомов упадка два: неконтролируемое увеличение числа писателей-дилетантов и маргинальное социальное положение известных поэтов. Несколько лет назад мне довелось ознакомиться с результатами опроса, согласно которому каждый шестой итальянец хотя бы раз в жизни пытался писать стихи. Достоверность этой цифры (возможно, завышенной) вызывает сомнения, однако она отражает общее впечатление. Каждый год в странах, которые могут себе позволить направить часть своего богатства на цели, не связанные с производством, выходят тысячи книг и журналов со стихами; уже много лет на первых страницах главных итальянских газет периодически печатают объявления о том, что никому не известное издательство готово рассмотреть неопубликованные произведения поэтов. В рекламе не сказано, что у мечтающего опубликоваться поэта попросят денег на издание книги, однако сам факт, что подобные объявления появляются с завидной регулярностью, подтверждает — готовых раскошелиться дилетантов довольно много. С одной стороны, поток полуофициально изданных книжек, с другой — полная незаинтересованность крупных издательств. Известно, что крупные издатели крайне редко публикуют современную поэзию: очевидно, что образованный читатель, не относящийся к кругу специалистов, готов читать серьезные романы молодых или неизвестных авторов, но проявляет интерес к поэзии, только когда автор уже достаточно знаменит.

Социальный вес того или иного искусства измеряется не числом читателей или зрителей, важен его общий престиж в системе культуры. В связи с этим позволю себе рассказать забавную историю, которая произошла со мной и которая для меня равносильна социологическому опросу. В 2001 году я читал в Сиенском университете курс, посвященный итальянской поэзии XIX–XX веков, для студентов-филологов и философов. Стремясь показать на примере, насколько маргинальным стал интересующий нас жанр, я спросил у студентов, кто из них назовет мне пятерых ныне живущих поэтов. В аудитории находилось около восьмидесяти человек. Я не ожидал леса рук, но был поражен тем, что отозвались только четыре человека, причем я даже не стал проверять правильность данных ответов. Когда же я спросил, знают ли они пятерых современных романистов или пятерых современных режиссеров, я понимал, что почти все присутствующие ответят положительно. На следующий год я повторил свой незамысловатый опрос. На этот раз я обращался к выпускникам факультета словесности и философии, которым предстояло преподавать в лицее, однако никто из сорока пяти присутствующих не знал имена пяти здравствующих итальянских поэтов. Сегодня образованные люди (те, кто не занят интеллектуальным трудом, но интересуется высокой культурой; те, кто занят интеллектуальным трудом, но непосредственно не связан с литературой; те, кто, работая преподавателем, занимается литературой, но не следит с пристальным вниманием за текущим литературным процессом) не ощущают потребности или необходимости покупать книги стихов, им не стыдно не знать крупнейших современных поэтов, в то время как они ощущают потребность и необходимость ходить в кино, покупать романы и знать имена кинорежиссеров и романистов.

Особенно интересным социальный упадок поэзии делает противоречие, на котором мне хотелось бы остановиться. В последние годы стало ясно, что кризис современной поэзии не привел к возникновению пустоты, он сопровождается триумфом того, что Беньямин назвал бы «мусическим элементом» или глубинным ядром[384]. Сегодня мусический элемент поэзии получил особенно широкое распространение, потому что он воплощается в форме искусства, которая, возникнув в сфере массовой коммуникации, стремительно завоевывает высокое культурное достоинство, — я имею в виду песню. В Италии одним из первых эту перемену заметил писатель Пьер Витторио Тонделли:

Потребность в поэзии, абсолютную и острую юношескую потребность целые поколения удовлетворяли, запоминая наизусть слова и куплеты песен: поп-баллады, психоделические, неофутуристские, интимистские, сентиментальные, онирические, политические, иронические, бредовые тексты… В то время как серьезная поэзия оставалась территорией интерпретации, толкования, скучных школьных упражнений; в то время как поэзию неоавангарда таким же образом изучали в университетских аудиториях; в то время как поэты 70‐хгодовподражали бардам, выходя на импровизированную сцену, на площадь или выступая в парках, пытаясь, как Аллен Гинзберг, сопровождать стихи игрой на аккордеоне, фисгармонии или пианоле, молодежь возрождала классическую фигуру поэта, того, кто соединяет слова и музыку <…>.

Итак, поэзия и песни. То, на что официальные критики и профессиональные литераторы не обращали должного внимания: понимание того, что самые большие поэты последних десятилетий вышли из рока[385].

Полагаю, что через сто лет на эту метаморфозу будут смотреть так же, как сегодня смотрят на процессы, которые привели к развитию современного романа и кино: и в этих случаях мусический элемент некоторых старинных, благородных, высоких, элитарных жанров усвоили новые, неблагородные, грубые, простонародные искусства, которые со временем увеличили свой престиж, приобрели символический капитал и вошли в сферу высокой культуры. Сталкиваясь с песнями, интеллектуалы, принадлежащие к традиционной гуманистической культуре, сформировавшиеся, когда рок- и поп-музыка еще считались неприхотливым развлечением, реагируют так, как британские литераторы начала XVIII века реагировали на вульгарное содержание и грамматическую корявость первых novels: с агрессивным возмущением или со снобистским отстранением, не понимая при этом, что социальная система искусств и распределение сил между символическими формами окончательно изменились. Тому, кто рос, читая литературу и слушая музыку, которые опираются на великую традицию, до сих пор трудно всерьез относиться к новому искусству, однако нельзя отрицать, что через полвека, независимо от ценности стихов и песен, которые будут написаны, заключительная фраза из приведенного отрывка («самые большие поэты последних десятилетий вышли из рока») станет общепризнанной истиной. Как воспринимать подобную метаморфозу?

Прежде всего, нужно сказать, что отношения между поэзией и песней куда богаче и сложнее, чем кажется на первый взгляд. Обычно думают, что рок- и поп-музыка, деградировавшее продолжение современной поэзии, почти ничему не может научить того, кто занимается интерпретацией стихотворных произведений, на самом же деле это не так. Во-первых, в художественном пространстве песни можно найти территории, очень похожие на то, что мы выделили, говоря о поэзии: лирический центр (который в свою очередь делится на Gesellschaftslyrik, трансцендентальный автобиографизм и эмпирический автобиографизм) и противопоставленная ему периферия — эссеистическая или нарративная. Во-вторых, связь, которую песня поддерживает с поэзией, не лишена сюрпризов. Речь идет об отношениях, одновременно являющихся археологическими и фигуральными: археологическими, потому что новый жанр заново открывает формы, с которыми старый жанр давно расстался, — например, возрождая связь с музыкой; фигуральными, потому что более молодое искусство, отличающееся упрощенной непосредственностью, доводит до крайности некоторые архетипические элементы более старого искусства, подчеркивая и выделяя отдельные структуры жанра, которые поэзия прошлого пыталась скрыть.

На мой взгляд, второе — самое интересное. С тех пор как существует современная песня, некоторые механизмы нашей символической формы стали понятнее, начиная с ее имплицитно хоровой природы. Общая «лирическая одержимость», о которой говорил Бахтин [см. выше, на с. 249 наст. изд. — Прим. пер.], становится буквально видимой в характерном для нашего времени массовом психотическом ритуале — рок-концерте. Тысячи людей, распевающие сегодня в унисон автобиографическую лирику, узнавая себя в индивидуальном опыте, о котором поет на сцене певец, иллюстрируют слова Бахтина так зримо, как не удавалось в прошлом ни одному стихотворению. Другое такое фигуральное осуществление видно в топосе, встречающемся во многих видеоклипах: певец находится в публичном пространстве, его окружают люди, с которыми, если бы сцена была реалистической, он должен был бы поддерживать отношения; тут начинает звучать музыка, главный герой клипа занимает изолированное положение, принимаясь петь, или пристально глядит перед собой, все остальное продолжается, как раньше, под аккомпанемент музыки и слов. Этот схематичный и красноречивый образ прекрасно выражает дух символической формы, к которой принадлежит песня. Не многие примеры настолько ясно иллюстрируют мусический элемент нашего жанра: отказ от объективной реальности, бегство от отношений между людьми, представление о том, что действительность обретает смысл, только когда ее покрывает налет субъективности. «Звучащее в лирике „я“ — это я, которое определяет и выражает себя, будучи противопоставленным коллективному, объективности»[386]; правда, которую оно ищет, заключена не в отношениях между людьми или с внешним миром, а в созерцании собственного внутреннего мира и в чистом самовыражении. И в этом случае одна из элементарных структур лиризма становится видимой в нашу эпоху, в новом искусстве.

Однако различия между стихотворениями и песнями не менее значимы, чем сходства между ними. Например, показательно, что рок- и поп-музыка сегодня получила признанный всеми общественный мандат, в то время как современная поэзия давно утратила всякую коллективную легитимацию. За голосом певца и поэта звучат разные по численности хоры — первый состоит из бесконечных, планетарных масс, второй — из немногочисленных интеллектуалов, замкнувшихся в узком отдельном мирке. Если Гоццано в 1850 году, когда ему было семнадцать лет, воображал, как бабушка Сперанца и подруга Карлотта исполняют романсы и читают «нежные стихи Прати»[387], то можно не сомневаться, что сегодня, спустя полтора столетия, такие же барышни знают наизусть слова песен, но не знают даже имен крупнейших современных лириков. Субъективная поэзия долгое время оставалась камерным искусством, престиж которого был обратно пропорционален числу читателей; произошло это потому, что элита, смотревшаяся в стихотворные произведения как в зеркало, могла легко превратить собственные идеи в признанный символический капитал. До тех пор, пока распоряжающиеся культурным достоянием узкие группы сохраняют положение гегемонов, любое искусство может сохранить свой престиж, даже если оно выражает видение мира, свойственное незначительному меньшинству, — это доказывает, что за последние полтора столетия прóклятые и антибуржуазные художники или художники, которых большинство не понимало, регулярно выставлялись в государственных музеях, их произведения включали в школьные программы для детей тех, кого эти самые художники оскорбляли или презирали. Впрочем, элита, которая до сих пор устанавливала официальные каноны в демократических странах, почти никогда не получала в явном виде демократическую инвеституру. Мы видели, как во второй половине XX века возникло нечто новое, способное изменить политическую историю современной поэзии. Если сочинители стихов давно примирились с потерей общественного мандата, уже несколько десятилетий им приходится считаться с потерей престижа — неслыханным, прогрессирующим, необратимым явлением. И в этом случае судьба нашего жанра выглядит как симптом глубоких исторических изменений, потому что поэзия последних двух столетий, как и все искусства, требующие от читателя принять эгоцентрический образ мира, хорошо отражает репрезентативную ценность «я», которое выставляет себя напоказ в тексте, а также отражает социальный вес хора, легитимирующего подобное поведение.

Хотя современная поэзия была почти всегда обращена к интеллектуалам и хотя ее антропология была преимущественно сословной, нельзя отрицать, что это сословие долгое время сохраняло свою символическую власть, причем ему удавалось придать коллективное значение собственному взгляду на вещи. Как всегда в подобных обстоятельствах, гегемония группы рождается из сочетания силы и убеждения, материальная возможность навязать некую идею пересекается с интеллектуальной возможностью опередить общие представления. С этой точки зрения правда то, что современная поэзия стала предвестницей отдельных форм опыта, который со временем усвоят и массы. Описывая возникновение во второй половине XIX века нового восприятия времени, связанного с развитием городской жизни и распространением товаров, Беньямин обнаруживал первые следы этого явления у Пруста, но больше всего — в стихах Бодлера. В его работе о Бодлере сказано, что, сталкиваясь с новой антропологией, философское определение которой даст в книге «Материя и память» Бергсон, многие читатели наверняка решили, что только поэт или только такой писатель, как Пруст, «может быть адекватным субъектом подобного опыта»[388]. То же самое можно сказать о многих других взглядах, которые распространились в массах, а поначалу принадлежали к сфере опыта поэтов: прерывистое и эпифаническое восприятие жизни, бунт прóклятых, превратившийся в моду среди западной молодежи, сюрреализм, который массовая коммуникация распространяет в повседневной жизни.

Однако сегодня антропология нашего литературного жанра, как представляется, все меньше способна уловить универсальное. Мы видели, что, по мнению Тонделли, современная поэзия, «территория интерпретации, толкования, скучных школьных упражнений», больше не в состоянии удовлетворить юношескую «потребность в поэзии»:

Образ романтического поэта — того, кто трагически проживает до конца, до смерти и исчезновения конфликт между искусством и жизнью, между правотой воображения и правотой повседневной жизни, — сегодня продолжает яркое существование лишь во вселенной рока. Официальные поэты прячутся за своими письменными столами и за своими книжками. Они смешивают и оттачивают слова и рифмы. Аплодируют друг другу и хвалят друг друга, вознаграждая друг друга за проданные двадцать экземпляров. Создается впечатление, что за комбинаторными навыками, за формальным совершенством нет никакой души. У более или менее прóклятых рок-поэтов эта душа исключительно живая и пульсирующая[389].

Во второй половине XX века социальная история культуры пережила на Западе глубокую трансформацию: огромные массы людей, которые до этого жили, ограничиваясь самым необходимым, получили возможность развивать свои интеллектуальные потребности; ими начала заниматься мощная и разветвленная индустрия. Частью этого процесса стал рост молодежной публики, к которой относятся жаждущие поэзии толпы, обрисованные Тонделли. Росту культурных потребностей соответствует постепенное развитие новой культуры, которая изначально была связана с потреблением, с рынком и с завоеванием исключительно экономического капитала, но которая со временем увеличила свой авторитет, стала бороться за право на память, вторглась на территорию, где царит традиционная культура, что привело к возникновению открытых конфликтов, замаскированных конфликтов или их гибридных форм. По сути, система произведений, интеллектуальные фигуры и жанры, которые произвела массовая коммуникация, функционирует как новая гуманистическая культура, то есть как корпус текстов и дискурсов, претендующих на то, чтобы объяснить человеческую жизнь, рассказать о ней в забавной или поучительной форме, — в традиционной культуре эта задача возложена на интеллектуалов и произведения искусства. Завершая процесс, начавшийся с наступлением современной эпохи, когда появились первые газеты, телевидение, коммерческое кино, легкая музыка, газеты и журналы сегодня способны конкурировать по престижу и символическому капиталу с текстами, которые до сих пор изучают в школе.

Рождение нового гуманистического канона — возможно, важнейшая культурная трансформация, которую переживает западная культура последние три столетия, в некотором смысле она напоминает метаморфозы, в течение XVIII века изменившие систему литературных жанров и приведшие к появлению нового типа интеллектуала, к развитию журналистики, рождению романа, буржуазной драмы и современной поэзии. Сегодня мы видим отдельные фрагменты новой, формирующейся территории, но еще не улавливаем смысл целого. К примеру, мы видим, что некоторые из лучших современных авторов вышли из контекста аван-попа, в котором элементы традиционной гуманистической культуры смешиваются с элементами, взятыми из новой массовой гуманистической культуры; мы видим, что вкус midcult постепенно захватывает канон и память, особенно в сфере искусств, которые обращены к публике неспециалистов; мы видим, что школьные и университетские программы все больше открыты новой, медийно-зрелищной культуре; мы видим, что финансирование, которое государства выделяют на элитарное искусство, нередко вызывает полемику. Как и все серьезные трансформации, наблюдаемые нами изменения разворачиваются с непостоянной скоростью, оставляя за собой неровный горизонт, на котором новое накладывается на старое; иногда это проходит мирно, но чаще приводит к конфликтам. Проводя сравнение с городом, можно сказать, что подобная перестройка предусматривает, что некоторые старые, аристократические кварталы снесут, чтобы освободить место для новых кварталов, лишенных памяти. В ходе последней крупной метаморфозы европейского литературного пространства разворачивалась похожая трансформация: некогда престижные формы — эпос, трагедия в стихах, комедия в стихах, Gesellschaftslyrik, назидательная поэзия — уступили место новым формам, нередко явно плебейским.

Самым красноречивым признаком происходящего стал пугающий кризис легитимности, поразивший отдельные сферы высокой гуманистической культуры, особенно сферы, менее связанные с общими представлениями, а значит, более подверженные радикальной критике. Не только для массовой публики, но и для далекого от этого предмета интеллектуала посещение выставки современного искусства давно превратилось в бессмысленность. Есть что-то глубоко нездоровое в залах, набитых произведениями, существующими в ментальной вселенной, никак не связанной с миром реальной жизни, в воспроизведении диковин, имевших смысл девяносто или сорок лет назад, во время первой или второй волны авангарда XX века, но сегодня воспринимающихся как печальные повторения экспериментов, которые на самом деле повторить невозможно. Во Франции последние двадцать лет пластические искусства стали предметом жесточайшей полемики, которая довольно быстро приобрела политический оттенок — и потому, что Французское государство щедро финансировало художников, и потому, что отказ народных масс от подобного искусства принял грубые, ощутимые формы — жители бедных окраин начали разрушать скульптуры, которые, по мнению местной администрации, были призваны оживлять улицы и площади[390]. Подобное происходило и в литературе, хотя и в менее зримой и менее резкой форме. В то время как роман сохраняет поддержку широкой публики, театр и поэзия все больше превращаются в автореференциальную языковую игру: когда Тонделли утверждал, что сегодня великими прóклятыми поэтами являются рок-певцы, он описал историческую схему, которой придерживается наиболее образованная часть молодежной публики, незнакомая с современными лириками, но покупающая дешевые издания поэтов, которым поклоняются, и спокойно совмещающая чтение Рембо с прослушиванием песен «Red Hot Chili Peppers». Этот новый общественный хор, нередко имеющий довольно высокий уровень образования, больше не признает границу между высокой и низкой культурой, которую четко проводил традиционный гуманистический канон, — теперь этот хор обладает необходимой символической властью, чтобы навязать новые ценности. К изменению соотношения сил прибавляется метаморфоза, которую пережила песня во второй половине шестидесятых годов, когда легкая музыка открылась для экспериментов и стала идеальным средством выражения новой молодежной культуры, вторгнувшись на территорию поэзии. Решающую роль сыграло поколение тех, кто родился в годы Второй мировой войны и кому в 1968 году было лет двадцать — тридцать. Возможно, в будущем в школьных и университетских программах певцам того времени уделят больше места, чем их ровесникам-поэтам; впрочем, трудно отрицать, что для социальной истории культуры Шеймас Хини, родившийся в 1939 году, куда менее важен, чем Джон Леннон и Пол Маккартни, родившиеся в 1940 и 1942 годах.

Если отношения между поэзией и легкой музыкой проливают свет на конфликт, противопоставивший две гуманистические культуры современного западного мира, столкновение между этими формами отражает их очевидную преемственность, потому что рок и поп позволяют мусическому элементу современной поэзии распространиться в массах в эпоху, когда сам этот литературный жанр переживает упадок. Новый лиризм можно воспринимать по-разному: для множества людей, слушающих англоязычную музыку и не знающих английского, песни выражают иные значения, чем то, что заложено в их текстах; для молодежной публики, которую описал Тонделли, певцы — это музыкальные поэты, которые рассказывают истории, делятся пережитым опытом, излагают обрывки эмпирической или трансцендентальной автобиографии. В этом случае тексты песен функционируют как стихи, а художественное пространство легкой музыки начинает напоминать литературное пространство современной поэзии. Сегодня миллионы людей строят более или менее значимую часть своей идентичности по модели образа человека и мира, заимствованной из произведений, которые почти всегда отличаются лирическим духом и которые, повинуясь внутренней логике, накладывают субъективность формы на объективность содержания, налет музыки на мимесис действительности. Даже когда их тексты банальны или непонятны слушателю, песни нравятся благодаря второстепенным значениям, которые преображающая сила звуков приписывает их открыто выраженному содержанию. Действие вечного закона музыкальной поэзии приводит к тому, что самые глупые и обычные чувства могут показаться удивительно подлинными, если их облечь в приятные звуки; не случайно искусства, которые за последние века научились представлять подобные чувства — простые, прямые, непосредственные, подвергавшиеся цензуре со стороны высокого искусства, — это мелодрама и легкая музыка.

Не многие культурные явления настолько убедительно отражают нарциссический период современного индивидуализма, как успех среди масс символической формы, которая связывает интересное содержание с коротким, субъективным опытом, выраженным (а значит, и прожитым) субъективно: признаться в чувствах, рассказать о небольшом эпифаническом событии, выразить личное мнение в личном стиле. Единственный расширившийся жанр, который сегодня способен соревноваться по популярности с легкой музыкой, — пространная область, которую я бы назвал художественным повествованием об исключительных состояниях. Я рассматриваю эту категорию в широком смысле и включаю в нее не только романы и рассказы, но и кино, и телевизионные фильмы, и журналистскую хронику, и реалити-шоу. Несмотря на различия в способах и средствах, эти формы относятся к одному теоретическому жанру (если принять современное тройственное деление, все они тяготеют к эпике) и занимаются одними темами, поскольку сосредоточивают внимание читателя на событиях, далеких от реалистичного мимесиса средней жизни: приключения, происходящие в некоем мире, отличном от реального (как происходит в фантастической литературе и кино), события, происходящие в частях реального мира, где сохраняется приключенческий элемент (например, истории маргинальных персонажей и преступников), события, грубо нарушающие течение повседневной жизни (преступления, катастрофы, опасные ситуации), нереалистический или мелодраматический мимесис страстей (любовные романы, фильмы о любви, мыльные оперы, телесериалы), возможность выплеснуть примитивные порывы (порнография). Если правда то, что у художественного повествования об исключительных состояниях и легкой музыки насчитывается немало предков в XIX веке, правда и то, что их символический вес в системе культуры заметно вырос во второй половине XX века, когда массовая коммуникация переживала золотой век. Когда изучаешь систему жанров, действующую в новой гуманистической культуре, создается впечатление, что вкус к объективности, внешнее проявление личных отношений, реалистический мимесис общей жизни и долговременность, столь важные для жанров XIX и начала XX века, которые были предназначены для средней публики, вытеснило нечто противоположное — внимание к субъективному, к внутренним отражениям человеческих отношений, к исключительным состояниям и к мгновенному. Если присмотреться, самая трезвая критика средней бессмысленности повседневной жизни при нынешнем положении вещей не доносится из уст какого-нибудь робкого интеллектуала, а происходит из символических форм массовой культуры.

4. Современная поэтическая антропология

Первое содержание, закрепившееся в современной поэзии, — это, разумеется, образ человеческой природы, которую эта поэзия показывает читателям. Наблюдая литературное пространство в долгосрочной перспективе, можно четко проследить (учитывая отклонение, вызванное несовременностью современного) эволюцию современной поэтической антропологии. Если прочитывать их с высоты нашего времени, первые выдающиеся произведения нашего жанра поражают уверенностью, мерой и цельностью, которые сохраняет персонаж поэзии, когда он берет слово: первое лицо произносит пластический и относительно понятный монолог; оно избегает растворения собственной внутренней жизни в пучке фрагментарных ощущений, скрытых порывов, затемненных ментальных ассоциаций; оно говорит так, словно перед ним невидимая публика, готовая его выслушать. Впрочем, хор может поддержать выставление напоказ человеческой жизни, которая теоретически равна всем другим жизням, только если у поэта есть на это мандат и только если его внутренний опыт не является слишком расплывчатым, нечетким, идиосинкразическим — словом, слишком субъективным, чтобы что-то значить для всех.

Однако если сама форма современной поэзии обязана своей глубинной структурой романтической модели, то авторов, которые хранят верность архетипу, на самом деле не много — и потому, что объективная маргинализация стихотворцев не позволяет сформироваться вокруг них общественному хору, и потому, что поэзия последних полутора столетий приучила нас к новым представлениям о человеке и его месте в мире — в свете этих представлений сегодня мы по контрасту можем лучше увидеть особенности романтической лирики и констатировать, что цельность, которой некогда обладало первое лицо, утрачена. Часть поэзии XX века пытается выйти за рамки автобиографической формы, словно человеческой жизни больше недостаточно, чтобы рассказать о действительности; другая, более обширная часть поэзии остается эгоцентрической, однако претензии лирического голоса уменьшаются, на сцену выходит ироничное, антигероическое, маргинальное или осознанно театральное «я»; третья, самая обширная часть поэзии по-прежнему помещает первое лицо в центр мира, однако при этом «я» выглядит разделенным, непрозрачным для себя самого, пленником неясных или конфликтных отношений с невидимым поэтическим хором. Подобной антропологической мутации соответствует зеркально отражающая ее стилистическая метаморфоза. Хотя романтическая поэтика содержит предпосылки революции, которая изменила форму стихотворных сочинений между второй половиной XIX века и эпохой авангарда, романтическая поэзия оставалась относительно консервативной и, хотя это звучит почти как оксюморон, классицистической. Если верно, что теория лирики как непосредственного сочинения текстов, «стихийного излияния сильных чувств»[391] или «свободного и откровенного выражения всякого живого чувства»[392] во второй половине XVIII — начале XIX века получает широкое распространение, верно и то, что формальных нововведений в выдающейся романтической лирике относительно немного, если сравнить их с тем, что происходило после Уитмена или Рембо. По сравнению с метрической, синтаксической и риторической революцией второй половины XIX века «свободные ритмы» немецкой лирики второй половины XVIII века или кризис «поэтического слога» в лирике английского романтизма представляют собой переходные явления, а не окончательный разрыв. Словом, уверенности и цельности «я» соответствует подобающая форма, отражающая реформы и находящаяся в равновесии между самовыражением и конвенциями, нарциссизмом и декоративностью, одиночеством и формой, — в лирике последнего времени подобное равновесие встречается все реже. Напротив, поэзия последних полутора столетий несет на себе отпечаток с трудом поддающегося урегулированию конфликта с невидимым общественным хором и с традицией в том числе и потому, что раскрывающийся перед современным поэтом спектр объективных возможностей больше не устанавливает никаких ограничений анархическому выражению индивидуального таланта. После произошедшей во второй половине XIX века революции, после авангарда начала столетия и, окончательно, после неоавангарда 1950–1960‐х годов в стихотворных произведениях усилилась имманентная современной лирике тяга к эгоцентризму. Сегодня, открывая сборник стихов, мы сталкиваемся с самыми разными формами персональной идиосинкразии и ожидаем обнаружить стиль, который имплицитно или эксплицитно вступает в конфликт с унаследованными формами, который далек от уверенности в центральном положении «я», от равновесия между новаторством и традицией, которое умела поддерживать романтическая лирика. Обычно современная поэзия предполагает иные модели субъекта: неосумеречные поэтические личности, гордящиеся собственной маргинальностью; театральные личности, превращающие поэтической монолог в театральное представление; нарциссические личности, которые с внешней наивностью рассказывают свою историю простым стилем, с видом человека, который даже не задумывается о поэтическом мандате; экспрессионистические личности, не признающие никаких преград для самоисповедальности; регрессивные личности, легитимирующие свой дискурс, возрождая логические формы, которые принадлежат языку досознательного и бессознательного, доводя до крайности частную, невольную, безответственную природу поэтического слога. Каждому из этих лирических субъектов соответствует свой стиль: формальная ирония, маньеризм, вынужденная экспериментальность или наивная, словно забывшая про традицию манера письма. Различные конфликтные отношения с прошлым, утрата центрального положения или монадическая самозамкнутость «я» способствуют изоляции поэта, который рискует стать заложником формы частного одиночества, похожего на одиночество, которое сегодня окружает тех, кто занимается изобразительным искусством и кто выставляет все более странные произведения перед рассеянной, незаинтересованной, иронично настроенной публикой. Поступая так, авторы на самом деле отражают данность: поэт больше не обладает коллективной легитимацией; он не может уверенно приписывать событиям своей жизни универсальный смысл; в нормальных условиях наше «я» больше не является ни цельным, ни пластичным; отношения настоящего с традицией являются конфликтными. С непосредственностью, которую трудно отыскать в других формах культуры, история нашего жанра излагает одновременно историю современного человека. Качества романтической личности и сопровождающее ее созвездие ценностей (центральное положение «я» в мире, единство сознания, прозрачность субъекта для него самого, укрощение страстей) утратили актуальность, тенденции, которые их отстаивают, куда менее значимы, чем тенденции, отстаивающие иное представление о человеке и о его месте в мире. Но насколько репрезентативно антропологическое изменение, которое отражает история нашего жанра?

Вне всякого сомнения, изначально современная лирическая антропология была антропологией определенного сословия: сословия интеллектуалов или, ýже, сословия литераторов. Впрочем, было бы упрощением полагать, что престиж, которым наш жанр пользовался на протяжении столетий, был навязан свыше — в данном случае вытекал из контроля, который эта корпорация осуществляла над школьными программами и над образованием масс. Я бы скорее воспользовался понятием гегемонии: долгое время благодаря соединению силы и общего согласия, которое обеспечивает успех всякого культурного продукта, поэзия умела передавать авторитетный образ того, что, обобщая и цитируя одно из худших стихотворений Квазимодо, можно назвать «человеком нашего времени». Однако с тех пор, как существует новая гуманистическая культура и конкурирующее искусство, этот жанр утратил авторитет и представительность: например, в глазах молодежной массы, с которой отождествляет себя Тонделли, официальные поэты уже превратились в изолированную группку людей, которые аплодируют друг другу, награждают друг друга за пару десятков проданных экземпляров книг, выживают за счет того, что в устаревших школьных программах им по-прежнему отведено немало места[393]. Кризис престижа, с которым сегодня сталкивается поэзия, не позволяет утверждать, что отраженный в современных поэтических текстах образ мира имеет универсальную человеческую ценность; есть новая публика, обладающая культурным капиталом, который не очень отличается от культурного капитала читателей поэзии, эта публика узнаёт себя в иной лирической антропологии. Хотя тексты песен составляют литературную территорию с нечеткими краями и множеством областей, можно утверждать, что лирические субъекты легкой музыки, если рассматривать их в целом, имеют два существенных отличия от лирических субъектов поэзии: отношения с культурой нового типа и понимание того, что тебе выдан надежный общественный мандат. Антропология рок- и поп-музыки в основном совпадает со спектром человеческих моделей, которые пропагандирует молодежная культура и которые существенно отличаются от моделей, по которым до сих пор формировалось большинство поэтов, в том числе и потому, что певцы берут слово, зная, что они могут себе позволить вести себя так, как не дозволено поэтам, которые больше не опираются на коллективную поддержку. Тонделли прекрасно понял, чтó является самым очевидным результатом пересечения этих двух факторов: стереотипный образ романтического поэта, который более недопустим в высокой литературе, вновь появляется в рок-вселенной.

Произошедшая во второй половине XX века революция изменила размеры обширных сфер канонических видов искусств. Если роман в какой-то степени сопротивлялся силе трансформации благодаря отличающей его многообразной способности приспосабливаться, официальная поэзия и театр стали нишевыми жанрами, которыми интересуется узкий круг любителей и который неизвестен публике неспециалистов. С уменьшением видимости и престижа классовая и сословная ограниченность подобных искусств также становится очевидной, сегодня крайне мало поэтических текстов, имеющих авторитет, достаточную гегемоническую силу, чтобы прийти к выражению универсального через неограниченную индивидуализацию. В этом процессе качество авторов не имеет никакого значения: подобно тому как великие драматурги второй половины XX века не уступают драматургам эпохи, когда театр еще оставался живым жанром, так и сегодняшние поэты не лучше и не хуже поэтов, которые жили за полтора столетия до них. Например, что касается итальянской литературы, мне кажется, что ценность ныне живущих поэтов куда выше, чем ценность романистов, — впрочем, так было всегда в нашей литературной традиции, к тому же за последние годы появились замечательные поэтические произведения. К сожалению, крупные исторические трансформации игнорируют ценность индивидуумов, которая всегда слишком мала, чтобы оказаться хоть сколько-то релевантной.

5. Монады и системы

Первое духовное содержание, воплотившееся в доступных ощущениям знаках нашего жанра, — «необъяснимая потребность в индивидуальности» (Малларме) [см. третью главу наст. изд. — Прим. пер.], неразрывно связанная с современной эпохой. Распространившись сложным, разветвленным путем, субъективизм проходит через поэзию последних столетий, отдавая предпочтение фрагменту, а не длительному отрывку и подсказывая, что субъективное выражение частной жизни онтологически выше объективного мимесиса жизни как отношений между людьми.

В размышлениях о системе современных литературных жанров нередко можно обнаружить идею, которая восходит к работам Фридриха Шлегеля и которая за последние десятилетия стала общеизвестной благодаря всемирному успеху Бахтина. Согласно этому критическому топосу, гегемония романа в современной литературе подтолкнула все прочие жанры к романизации[394], то есть к тому, чтобы включить в себя полифонические и диегетические элементы, отчасти чуждые их природной логике. Это до некоторой степени так: не будучи знакомыми с трудами Бахтина, Брехт и Сонди показали, почему современная драма стремится подражать диегетическим техникам[395]; как известно, за последние века было написано немало стихотворений, пытающихся вырваться за границы короткой, субъективной, монолингвистической формы. Однако описанное Бахтиным явление не единственный пример жанровой контаминации, которая достаточно часто встречается в современной литературе: большому числу нарративных стихотворений можно противопоставить не менее значительное число лирических романов[396]. Так происходит всякий раз, когда в повествовании дают слово герою (или когда за ним остается последнее слово), который всегда находится в центре сцены; или всякий раз, когда повествование оказывается интересным не из-за самой истории, а из-за того, как она рассказана, ведь в способе рассказывать заметен след авторского взгляда. Если в произведении подчеркнут слоги спрятан мимесис, если оно привлекает читателя тем, как оно написано, а не тем, о чем в нем говорится, фактически в нем присутствует лирический элемент, даже если пишущий пытается быть абсолютно безликим. Речь идет об одном из самых распространенных приемов, позволяющих решить проблему, над которой бьются авторы романов: как сделать интересной повседневную жизнь обычных людей, тех, кто находится в middle station of life, от которой Робинзон Крузо должен сбежать, чтобы стать героем романа[397]. Нужно последовать совету, который дал Флобер: если проза обычной жизни рискует быть совершенно лишенной волшебной ауры, если история, которую вам предстоит рассказать, ничего собой не представляет, можно придать неинтересному рассказу смысл, увеличив вес формы, сместив часть интереса с объективного содержания истории на субъективность стиля и придумав таким образом нечто вроде лиризма без «я», не менее эгоцентричного, чем персональный лиризм — тот, что мы обнаруживаем в монологических романах, в центре которых присутствует единственный герой. Со второй половины XIX века субъективные элементы начинают проникать и в театр, как доказывает успех драматических произведений, основанных не на показе событий, которые происходят между людьми, а на интроспективном анализе главных персонажей[398]. Если присмотреться, лиризация жанров имеет почти такое же значение, как и романизация, на которой настаивает Бахтин: это ясно говорит о том, что субъективизм — важнейший компонент литературной системы и его присутствие не менее ощутимо, чем романная полифония.

Как мы говорили, наиболее индивидуалистическая сторона современной поэзии — ее скрытый конфликт с масштабом жизни, которая не ограничивается сферой первого лица. Наш жанр как будто игнорирует две формы, в которых проявляется трансцендентальность мира относительно «я»: присутствие других и течение времени. Хотя в современных стихотворениях, разумеется, говорится и об этом тоже, ведь из этого состоит жизнь, форма текстов настолько смещена к «я» и к отдельным мгновениям, что прочие уровни реальности сводятся к содержанию эгоцентрического, мгновенного высказывания. Из-за разрыва социальной и хронологической цепочек «я» регрессирует до схем нарциссической мысли, отрицает инаковость мира или сводит ее до темы короткого монолога от первого лица. Символическая форма эпохи, предоставившей индивидууму беспрецедентную свободу, наш жанр выражает на первом уровне представление о том, что общество — это совокупность монад, отделенных друг от друга и погруженных в прерывистый поток опыта. Значение подобного искусства для формирования образованных людей и значение песни в новой гуманистической культуре массовой коммуникации позволяют понять, насколько глубока наша необъяснимая потребность быть индивидуальными. Для литераторов, которые любили и любят современную поэзию, для слушателей песен истина скрыта в отстраненном воспоминании о событиях индивидуальной жизни: короткие смешные истории, описания пейзажа, мысли, которые интересны не сами по себе, а потому, что несут на себе отпечаток «я». Столь же подчеркнутый эгоцентризм окрашивает со стороны субъекта отношения, которые автор поддерживает с коллективным настоящим или прошлым. Поскольку больше не существует ограничивающих эстетических конвенций, поэт знает, что в принципе может вести себя как не принадлежащая ни к чему монада, переходя из одной поэтической семьи в другую, расширяя границы собственной школы, экспериментируя, предлагая нечто новое и меняя что угодно.

Однако, если проследить извне за кажущейся победой индивидуального таланта над традицией и общими представлениями, может показаться, что триумф субъективизма выливается в свою противоположность. Чем больше литературное пространство поэзии утрачивает всякую связь с великой общей традицией, с миром жизни и публикой неспециалистов, тем больше поэт оказывается зависим от узкого общественного хора и от узкой традиции, на которую он опирается; искусство, рожденное, чтобы рассказывать о непринадлежности монадических индивидуумов к коллективной жизни, в итоге доказывает, что монады обязаны своей идентичностью сложной игре систем. В эпоху индивидуального таланта творчество поэтов отражает надындивидуальные силовые поля, частью которых, осознанно или нет, являются авторы. Каждый автор выбирает свою поэтическую семью (чаще она выбирает его); он использует определенные темы и определенные формы только потому, что эти темы и формы легитимированы модными тенденциями; он пытается отличаться от подобных себе авторов, чтобы завоевать узнаваемую идентичность и надежный престиж; он сражается с поэтами из других семей, отстаивая собственный выбор и легитимируя собственную судьбу. Когда исчезает всякая накладывающая ограничения связь с общими представлениями, с миром общей жизни и с унитарной традицией, единственными признанными эстетическими ценностями остаются ценности, рожденные внутренней борьбой во все более замкнутом и все более автономном поле. Так мы приходим к внешне парадоксальному, но совершенно логическому выводу: кризис номосов и триумф индивидуального таланта не подразумевают рождение анархического литературного царства, в котором монады всерьез воспринимают теоретический императив свободного самовыражения. Зато из этого вытекают два следствия, внешне находящиеся в антитезе к поэтике экспрессивизма: расширение группового поведения и развитие отдельной культурной системы, далекой от мира жизни и благодаря этому способной производить крайние формы затемненности.

Следовательно, наш литературный жанр рассказывает о различных аспектах недавней истории, внутри нашей символической формы можно выделить, используя средневековое учение о толкованиях Священного Писания, по крайней мере четыре герменевтических уровня. О первом, который можно назвать миметическим, мы уже много говорили: поэзия последних столетий, как и современная автобиография, повествует о рождении нового представления об идентичности. В отличие от происходившего в культурной системе Gesellschaftslyrik и в культурной системе, к которой отсылает автобиографическая лирика Горация или Петрарки, первое лицо в современной поэзии не серийное отражение коллективной идентичности или субъективное воплощение образцовых качеств, а индивидуализированное «я», переживающее персональный, неповторимый опыт. Подобный опыт является не только подлинно индивидуальным, но и весьма ограниченным: современная поэзия, как и современная рок-песня, показывает нам, что для существенной части современной культуры истина живет во внутреннем человеке[399], в его асоциальном опыте, в изолированных мгновениях. Никакой другой жанр не отразил с такой силой и красноречием крайнюю стадию западного индивидуализма со всеми его последствиями: внутренняя непринадлежность чему бы то ни было, нарциссизм, отказ выходить за границы «я», представление о том, что смысл жизни может быть заключен в мгновении абсолютной полноты, что время повседневной жизни по большей части является неинтересным и пустым.

На втором уровне, который я бы назвал культурным, литературное пространство современной поэзии можно воспринять как идеальный тип систем, подчиняющихся чистой логике экспрессивизма, как образец для толкования более широких явлений. Очень важно, что наш жанр, внешне не сопротивляющийся излиянию «я», — вид искусства, которым чаще всего занимаются массы в нашу эпоху. Чтобы писать стихи, не нужно уметь играть на музыкальном инструменте, не нужно покупать холст и краски, создавать инсталляции, придумывать рациональный план, на который будет опираться обладающий длиной рассказ; не нужно даже уметь писать регулярным стихом, быть знакомым с поэтическим слогом или соблюдать правила грамматики. Логика современной поэзии, этот образец субъективизма, помогает понять логику современной культуры, разрывающейся между этическим императивом научной объективности и эстетическим импульсом самовыражения. Захоти мы, к примеру, классифицировать формы сегодняшнего знания, используя как таксономический критерий количество эгоцентризма, присутствующего в разных литературных жанрах, получится шкала, вверху и внизу которой находятся крайние случаи — научный трактат и лирическая поэзия, воплощающие в чистом виде номос объективности и номос субъективности. Однако эта шкала имеет не только протяженность, но и диахроническое измерение: она позволяет увидеть, что во второй половине XX века в области, некогда подчинявшиеся императиву научности, проник этос экспрессивизма, — это доказывает метаморфоза, которую пережила эссеистика, в последние десятилетия нередко отклонявшаяся от безличного тона трактата и приближавшаяся к персональному тону художественной литературы. Сегодня все чаще можно наткнуться на эссе, в которых изложено то, чем одержим лично автор, при этом он использует необычные и непродуманные категории — знак того, что автор больше не ощущает себя обязанным публично оправдывать свои темы и методы, а заботится лишь о том, чтобы потакать собственной идиосинкразии. В этой индивидуалистической части современной культуры современная поэзия показывает нам внутренние движения в их чистом виде, как лабораторная модель.

Третий уровень прочтения системы современной поэзии — так сказать, экзистенциального типа. И в этом случае наш жанр функционирует как идеальный тип коллективного социального поведения, подчиняющийся динамике, очень похожей на динамику, управляющую социальным поведением поэтов. В промежуточной области между активной и пассивной сторонами современного нарциссизма, между императивом express yourself и императивом be yourself открывается эстетическое измерение, где преобладают поиски персонального стиля жизни. Нетрудно понять, что логика, которой подчиняются подобные поиски, отражает логику художественных систем, опирающихся на самовыражение. Молодой человек, который стремится утвердить собственную личность, следуя моде, оказывается подчиненным динамике, глубинная структура которой хорошо проявляется в современных дегуманизированных искусствах.

Экзистенциальная интерпретация предшествует четвертому, наиболее абстрактному уровню прочтения, который я бы назвал аллегорическим. Если экспрессивизм — крайняя фаза современного индивидуализма, современные художественные поля можно воспринимать как фигуры чего-то более пространного. Кишение монад, завоевавших право ни к чему не принадлежать, стремящихся к исключительно индивидуальным целям, не имеющих общего мира и устойчивой традиции, но включенных в маленькую систему, от которой зависят их идентичность и их удовлетворенность, — это еще и удивительная аллегория жизни в сегодняшнюю эпоху. Трудно найти социальный аппарат, который бы с равной пластической силой иллюстрировал культурную логику нашего времени: относительность всякого выбора, отсутствие разделяемой всеми трансцендентности, отсутствие коммуникации между группами, разрозненность интересов, языков и ментальностей, диалектика достижения субъективной автономности и риска объективного отсутствия смысла. Но сколь бы ни был точным подобный образ мира, полученный из наблюдения за внутренними движениями нашего жанра, он остается схематичным и лишенным жизни, как рентгеновский снимок, в том числе и потому, что он основан не на том, что говорят нам отдельные произведения искусства, а на анализе поля, в которое они включены. Если размышления о художественных системах, подчиняющихся императиву самовыражения, позволяют обнаружить существенные явления, входящие в эти системы произведения зачастую слишком эгоцентричны, чтобы объективно представлять действительность. Чтобы изобразить жизни и судьбы монад, нужно больше пространства, больше времени, больше психологической интроспекции, больше социологического осмысления, нужна бóльшая отстраненность от персонального взгляда, чем обычно гарантирует современная поэзия. Подобная открытость миру, недоступная для поэзии, — существенная характеристика символической формы, которая является дополнительной к форме, о которой мы говорим, — современной художественной прозы. В то время как отдельные стихотворения передают нам взгляд на мир, в центре которого находится «я», в то время как анализ территории современной поэзии доказывает, что изолированным, самовыражающимся индивидуумам на самом деле предшествуют, их определяют, о них говорят системы, в которые те сознательно или неосознанно входят, романам, автобиографиям и рассказам последних столетий удается придать тотальную и конкретную форму тому, что стихотворные произведения показывают лишь в частичной и абстрактной форме.

Образ мира, закрепившийся в логике современной художественной прозы, совпадает с образом, возникающим за размышлениями о художественных пространствах, где царствует экспрессивизм, — монадическим, нигилистическим и в то же время системным. Монадическим и нигилистическим, потому что современная художественная проза, подобно буржуазной драме и поэзии последних столетий, родилась благодаря свержению всякой общей трансцендентности, в частности иерархии существ, желаний, ценностей, к которой имплицитно отсылала античная и классицистическая система жанров. То, насколько легко средний читатель идентифицирует себя с ценностями совершенно не похожих друг на друга персонажей, всякий раз приспосабливая собственный горизонт ко всем новым горизонтам, говорит о том, что в его глазах цели, к которым стремятся герои современного романа, утратили всякий существенный вес. Само существование жанра, который позволяет разделить чужие желания, не вынося оценку их внутреннему содержанию, говорит о многом. По логике современного романа индивидуумы — это ни к чему не принадлежащие монады, которые после утраты всякой публичной, признанной системы ценностей действуют в личных целях внутри разделенной социальной системы. Объединяет их не содержание желаний, а форма, в которой эти желания проявляются. Благородные жанры античной и классицистической литературы (эпос и трагедия) выражали представление о правильной жизни, о том, что хорошо, а что плохо, достойно или недостойно, благородно или неблагородно. Роман же передает политеистический, то есть нигилистический, образ мира. Сегодня читателя романов больше привлекают те или другие нравственные миры, однако единственная общечеловеческая ценность, которую признают все читатели и персонажи, — не определенная цель, а стремление удовлетворять желания, независимо от сути их содержания. Подобное литературное пространство, в котором мир можно увидеть с настолько разных точек зрения, что порой они несовместимы друг с другом, основано на максиме, которую Томас Будденброк прилагал к собственной жизни: «вся человеческая деятельность лишь символ»[400]. Поскольку больше нет абсолютной шкалы идеалов, целей и конфликтов, на которую можно было бы опереться, «можно быть Цезарем и в торговом городишке на берегу Балтийского моря»[401]: в этом смысле судьба торговца из Любека столь же достойна интереса, сколь и судьба государя в других культурах; как писал один из первых комментаторов Ричардсона, история служанки Памелы Эндрюс трогает «с не меньшей силой, чем трагедия»[402]; в романе «Война и мир» событиям, происходящим с Наташей Ростовой в день ее первого бала, отведено столько же места, о них рассказано с таким же воодушевлением, что и об эпизодах, в которых Андрей Болконский размышляет о смысле жизни.

Однако из формулы, при помощи которой Томас Будденброк пытается придать смысл собственной жизни, вытекает и другое следствие. Человеческая деятельность имеет лишь символический, то есть относительный, смысл в том числе и потому, что всякая жизнь пытается реализовать собственные стимулы внутри ограниченного, дифференцированного социального пространства, обладающего собственной логикой и способного порождать абсолютные ценности в их относительности, если правда то, что в торговом городишке на берегу Балтийского моря можно быть Цезарем или что наш ум, говоря словами критика XVIII века, впечатленного неукротимым взлетом романа, менее чувствителен к падению государства, чем к оскорблению красоты или к гневу мужа[403]. Роман не только показывает мир со множества индивидуальных точек зрения, как пытается делать и современная поэзия, но и позволяет увидеть то, что нередко ускользает от эгоцентрических и дегуманизированных искусств, то есть поля внешних по отношению к людям сил, внутри которых те сражаются за удовлетворение собственных потребностей. Иначе говоря, роман — первая символическая форма западной культуры, передающая чисто системный образ мира. Движимые полиморфными, но равноценными желаниями, монады вступают в отношения борьбы или симбиоза, одерживают местные победы или терпят поражения. Если нас настолько привлекает искусство рассказывать истории о таких же людях, как мы, это происходит потому, что из подобных рассказов мы узнаем то, что и так всем известно: всякий современный индивидуум воспринимает себя как существо, наделенное собственной правдой и собственным правом на счастье, которые дороги ему больше всего на свете, однако ему приходится стремиться к своим целям в мире, состоящем из подобных ему людей, которыми движут иные желания; из пересечения персональных траекторий рождаются сюжеты, выходящие за рамки желаний отдельных лиц. Монады, которые субъективно завоевали право ни к чему не принадлежать, объективно являются пленницами механизмов, от которых зависят их идентичность, их цели, их удовлетворенность. Театр тоже системный по своей сути жанр, не случайно динамика драмы всегда увлекала тех, кто размышляет над логикой ограниченных сообществ; можно сказать, что у моралистов, психологов и социологов представленный на сцене образ человеческих отношений пользовался бóльшим успехом, чем образ, создаваемый в романах, — начиная с барочной метафоры мира как театра до размышлений Биона или Гофмана о групповой динамике. Тем не менее драматическая форма имеет куда меньше возможностей, чем нарративная, потому что она способна изображать конфликты, проявляющиеся публично в определенном месте и в определенное время, но ей трудно показывать внутреннюю жизнь или крупные социальные механизмы. Зато современный роман может рассказать о системах любого типа, от наиболее межличностных до наиболее надличностных: о борьбе между психическими силами, которые действуют во внутреннем человеке; о психологических отношениях между индивидуумами; о конфликтах, которые, как в театре, выливаются в поступки и в слова; о влиянии коллективной власти на людей; об историческом, социальном, моральном фоне, на котором разворачиваются отдельные судьбы.

Завершая вторую часть «Лекций по эстетике», Гегель размышляет о будущем эпохи, которую он называет романтической, и обозначает два направления, по которым искусство будет развиваться в будущем, — «подражание внешне объективному, несмотря на случайность его облика» и «освобождение субъективности с ее внутренней случайностью»[404]. Так и произошло. Искусство последних столетий воспроизводит жизнь с невиданной в досовременную эпоху миметической точностью, углубляясь в подробнейшее представление разнообразного общества; в то же время оно приписывает неслыханное значение показу индивидуальной исключительности, легитимируя содержание и формы, которые в другие эпохи были бы просто невозможны. Если в рассуждениях из «Лекций по эстетике» в качестве крайнего примера субъективизма рассматривается юмористический роман XVIII века, отдельные формы искусства, которых Гегель еще не мог знать, например современная поэзия или большая часть современной живописи, можно объяснить исходя из того же принципа. Хотя диалектика, противопоставляющая объективный реализм лиризму, юморизму или объективному отстранению, присуща всем искусствам, есть жанры, которые по своим структурным характеристикам лучше выражают одно из двух начал. В распределении обязанностей, на котором держится современное литературное пространство, поэзия почти всегда выражает случайную субъективность, в то время как роман может повествовать как о персональных мирах индивидуумов, так и, чаще, об отношениях между индивидуумами и о том, что объективно больше их. В любом случае образ мира, который создает литература нашего времени, показывает нам с разных точек зрения один и тот же исторический пейзаж — пейзаж, отмеченный индивидуализмом, разрывом крупных эксплицитных связей, усилением мелких имплицитных связей, которые окружают «я» и обеспечивают его проявлениям и его желаниям лишь местное значение. В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах.

Послесловие к русскому изданию

Я взялся за книгу «О современной поэзии» тридцать лет назад, движимый желанием поразмышлять об искусстве, которым я занимался и продолжаю заниматься (я сам поэт), и понять, в каком литературном пространстве я нахожусь. Книга была завершена спустя десять лет, в 2003 году. Чуть позднее, в 2011 году, на свет появилась другая моя книга, ее сестра, — «Теория романа». Я постарался рассказать о поэзии, существующей на основных языках Западной Европы (к сожалению, я не занимаюсь русской литературой), но так вышло, что больше всего места отведено литературе Италии. Иначе и быть не могло, и дело не только в моей личной ограниченности, но и в природе поэзии, которую Элиот называл «упрямо национальным»[405] искусством, уходящим корнями в конкретный язык и конкретную среду. Полагаю, если спросить у итальянских поэтов и романистов XXI века, чтó они рассматривают как образец для подражания и кто их учителя, то, вероятно, первые назовут по большей части итальянских авторов, а вторые — зарубежных, и так повсюду, в любой стране. Написать труд по сравнительному литературоведению, если изучаешь поэзию, — непростая задача.

Есть и другое ограничение, из-за которого нелегко заниматься сравнительным литературоведением. Оно связано с самим этим научным подходом. Открытые горизонты, стремительно растущее число исследований, сосуществование самых разных точек зрения, характерное для нашей эпохи скептическое отношение к обобщающим трудам — из-а этого, с одной стороны, все охватить невозможно, с другой стороны, боишься упрощений, которые нередко допускала теория литературы в начале XX века. Справиться с подобными объективными трудностями, нарисовав масштабную, опирающуюся на энциклопедические знания картину, на которой из дипломатических соображений будут представлены хотя бы в минимальной степени все существующие явления, не выйдет: получится компилятивное, далекое от истины исследование, в котором будет немало натяжек. Поэтому придется смириться с привязанностью к той или иной традиции, неизбежной пристрастностью всякой точки зрения, оттолкнуться от общеизвестного и написать то, что итальянцы называют «saggio» — научный труд, в котором сохраняется след автора, его особый взгляд, хотя автор и старается выйти за пределы собственного «я», расширить горизонт, адресует свое сочинение читателям, за которыми стоит иная история, иная традиция. Читатели подтвердят, что в книге рассказано и о них тоже, — надеюсь, так и произойдет с работой «О современной поэзии».

В этой книге рассказано о метаморфозе, которую западноевропейская поэзия пережила во второй половине XVIII — первой половине XX века по завершении процесса, который менее чем за столетие разрушил тысячелетние конвенции — начиная с регулярной метрики или представления о том, что поэзию непременно записывают стихами. За последние два века поэты завоевали неслыханную свободу: они могут самовыражаться, создавая произведения, смысл которых затемнен, могут нарушать правила метрики и синтаксиса, свободно смешивать стили, сокращать расстояние между собственным биографическим «я» и персонажем, который произносит «я» в тексте. В настоящей книге этот переход показан на четырех уровнях. Первый связан с историей понятий, с трансформацией, которую переживает поэзия и которой предшествует трансформация самой идеи поэзии: стихотворный текст постепенно приравнивают к жанру лирики, при этом понимание самой лирики теперь значительно отличается от существовавшего в античной культуре. Второй уровень — это история форм. Анализ нескольких образцовых текстов позволяет увидеть, чтó изменило спектр возможностей, которые открываются перед начинающими поэтами: рождение верлибра и стихотворения в прозе, конец разделения стилей, появление синтаксиса, более не подчиняющегося правилам публичной речи, полная свобода использования тропов. Третий уровень — размышления о том, как современная поэзия отражает исторические изменения. Если верно то, что «в формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах» (эти слова из книги Теодора Адорно «Философия новой музыки» я выбрал эпиграфом), поэзия последних двух веков прекрасно иллюстрирует культурные последствия современного западного индивидуализма, парадоксы мира, в котором великие демократические завоевания, право на самовыражение приводят к подражательству, трайбализму и отсутствию коммуникации.

Спустя двадцать лет я по-прежнему убежден, что общая схема книги верна, но, если бы я взялся ее переписать (частично я сделал это в английском издании «On Modern Poetry», Harvard University Press, 2022), я бы подробнее изложил некоторые ключевые моменты. Пожалуй, больше всего пояснений требует пятый раздел второй главы, где говорится о новой автобиографической парадигме, возникшей после романтической революции, и где выделяются три модели лирики: Gesellschaftslyrik, или общественная лирика, когда «я» произносит не конкретный человек, а тип, роль, персонаж, как в архаичной греческой поэзии или в поэзии трубадуров; то, что называют трансцендентальным автобиографизмом, когда тот, кто произносит «я», совпадает с автором стихов, но повествует о своей жизни в форме, позволяющей не выпячивать все, что относится к его конкретному существованию, предлагая образец универсальной или трансцендентальной субъективности (Джанфранко Контини заимствовал определение «трансцендентальный» у Канта и употреблял его, говоря о Петрарке); наконец, автобиографизм, утвердившийся в современную эпоху, — стремясь остаться в рамках кантовского словаря и чтобы добиться симметрии с прилагательным «трансцендентальный», я назвал его эмпирическим. Подобное решение привело к путанице. Можно подумать, что я утверждаю, будто лирическое «я» в эмпирическом автобиографизме совпадает с реальным «я» автора, будто нет никакой маски, никакой ширмы, что соответствует романтическим представлениям о поэзии, которых сегодня уже никто не придерживается. Разумеется, это не так: эмпирический автобиографизм не отменяет дистанцию между литературной личностью и реальным индивидуумом, который подписывает своим именем книгу стихов, в том числе и потому, что это просто невозможно. Когда кто-то выставляет себя на всеобщее обозрение в письменных текстах или в публичной сфере, в этом непременно присутствует перформативный и театральный элемент, лирическое «я» — это всегда некая персона в этимологическом смысле слова, то есть маска, персонаж-который-говорит-я. Об этом много спорили в трудах по теории лирики, созданных в начале XXI века, особенно после выхода «Теории лирики» Джонатана Каллера (2015). Оглядываясь назад, я полагаю, что стоило написать об этом яснее и, возможно, найти другое определение для третьей парадигмы. Сегодня я назвал бы ее дифференциальным автобиографизмом, как в английском издании книги, чтобы избежать связанной с определением «эмпирический» двусмысленности и подчеркнуть, что главная новизна подобной модели заключается в способности отразить в тексте непохожесть всякого индивидуума на других, в то время как предшествующие парадигмы стремились спрятать ее, затенить или сгладить. При этом мне представляется, что в книге «О современной поэзии» ясно сказано о том, что перформативные теории лирики обычно обходят вниманием, — не все перформативные фильтры работают одинаково. Лирическое «я» никогда не является индивидуумом как таковым, оно лишь модель индивидуальности, конструкция, которую придумали, чтобы показать ее в публичном пространстве книжной страницы или прочесть вслух, поэтому не все модели индивидуальности равносильны, не все они возникают в один и тот же исторический момент, не все ведут себя одинаково. Дистанция между биографией анонимного автора любовной поэзии XIII века и тем, как его биография отражается в стихах, больше, чем дистанция между жизнью Петрарки и тем, как она показана в «Канцоньере»; в свою очередь, Петрарка отфильтровывает минимальные случайные детали своей биографии куда тщательнее, чем Леопарди. Поэт XIII века действует в режиме Gesellschaftslyrik, Петрарка — в режиме трансцендентального автобиографизма, Леопарди — в режиме эмпирического (или дифференциального) автобиографизма, он может делиться подробностями, забавными историями, впечатлениями, описывать мельчайшие оттенки чувств, говорить о сугубо личном — в общественной лирике и в трансцендентальном автобиографизме все это выразить невозможно. Третья парадигма соответствует идее субъективности, которая утверждается в современную эпоху и которая не подавляет, не сглаживает и не сводит к универсальным формам, а всячески подчеркивает индивидуальную особенность. Перформативные теории лирики либо не замечают этот решающий исторический переход, либо учитывают его недостаточно.

Больше всего споров вызвала последняя часть книги, где изложена социальная история поэзии последнего столетия. Недостаточно внимательные читатели приняли то, что я говорю об отношениях между поэзией и песней, за эстетическую оценку. На самом деле я никогда не заявлял и не писал, что рок- и поп-песни — это поэзия наших дней; я лишь констатировал то, что происходит в Западной Европе и в США, — то, что всем очевидно и что невозможно отрицать: если попытаться охарактеризовать распространение экспрессивных форм, нельзя не заметить, что современная поэзия утратила общественный мандат, в культуре мейнстрима ее заменило искусство песни, получившее такой мандат от подавляющего большинства членов общества. Это социологическое наблюдение, а не эстетическая оценка. Я считаю, что поэзия наших дней не лучше и не хуже той, что писали сто лет назад. Изменился ее социальный вес, а не присущая ей ценность.

Современную поэзию удобно рассматривать как аллегорическое отражение более масштабных исторических процессов; в последней главе я говорю о литературе, чтобы на самом деле поразмышлять о другом. То, что с точки зрения социологии (но не эстетики) поэзию заменила песня, можно рассматривать как следствие и проявление более широких процессов в послевоенной культуре — рождение популярной или поп-культуры, к которой относится кино, телевидение, газеты, новые медиа и песни; эта культура сосуществует с традиционной, гуманистической культурой, нередко они вступают в конфликт, нередко пересекаются, рождая гибридные формы. Однако аллегорический смысл имеет общая история современной поэзии. Современная поэзия — чрезвычайно субъективный жанр: его самая распространенная разновидность, лирика, включает короткие тексты, в которых «я» излагает личное содержание в стиле, который стремится быть личным, потому что он далек от нулевой степени языка обычной коммуникации, которая в современную эпоху находит свое выражение в прозе; наименее распространенная, антилирическая разновидность этого жанра отказывается от «я», но не отказывается от формальной, стилистической субъективности, которая заложена в отстранении, ведь сам факт, что кто-то пишет стихами, предполагает субъективный фильтр — так происходит с тех пор, как стих перестал быть коллективной ритуальной практикой, и внешне проявляется лишь в том, что автор решил перейти на новую строку, не достигнув конца предыдущей.

Можно было бы ожидать, что столь эгоцентрический жанр приведет к возникновению хаотичного множества не связанных между собой индивидуумов, которые, получив право отдалиться от нулевой степени общих представлений, используют радикально индивидуальные формы, однако этого не происходит. Не многие жанры искусства до такой степени делятся на течения и тенденции, отличаются трайбализмом, как современная поэзия; ее субъективизм — это всегда групповой субъективизм. То же самое происходит в современных визуальных искусствах, когда они избавляются от фигуративной эстетики, от идеи мимесиса. Более того, с утверждением права на анархическое самовыражение растет потребность художников принадлежать к какому-либо течению или тенденции. Обнаруживается, что, когда творческая субъективность теоретически достигает такой свободы, что отсылка к общим представлениям и к миру жизни ослабевает, только объединение с другими, принадлежность к «племени» дают художнику надежду быть понятым. Таким образом, современная поэзия и визуальные искусства позволяют увидеть динамику, имплицитно присутствующую в культуре современного индивидуализма, почти на столетие опережая процесс, который за последние пятнадцать лет в массовых масштабах развернулся в социальных сетях: быть самим собой и выражать себя в эпоху, когда теоретически у каждого есть на это право, означает примкнуть к одной из распространенных моделей индивидуальности; наш крайне субъективный жанр доказывает, что на самом деле никто окончательно не расстается с существованием в социуме и с принятыми конвенциями.

Рим, апрель 2023 года

Примечания

1

Рус. пер. цит. по: Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова; вступ. ст. К. Чухрукидзе. М., 2001. С. 96. — Прим. пер.

2

Leopardi G. Disegni letterari // Id. Poesie e prose. Vol. II. Prose / A cura di R. Damiani. Milano, 1988. P. 1204–1220.

3

Leopardi G. Disegni letterari [здесь и далее, если не указано иное, перевод А. Ямпольской].

4

Benjamin W. Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows // Id. Illuminationen. Frankfurt a. M., 1961; итал. пер.: Benjamin W. Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov // Id. Angelus novus. Saggi e frammenti. Torino, 1962. P. 252; рус. пер.: Беньямин В. Рассказчик // Он же. Маски времени / Пер. с нем. и фр., сост., предисл., примеч. А. Белобратова. СПб., 2004. С. 390.

5

Adorno Th. W. Rede über Lyrik und Gesellschaft (1957) // Id. Noten zur Literatur. I. Frankfurt a. M., 1958; итал. пер.: Adorno Th. W. Discorso su lirica e società // Id. Note per la letteratura. Torino, 1979. P. 57.

6

Auerbach E. Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. Bern, 1946; итал. пер.: Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale. Torino, 1956; рус. пер.: АуэрбахЭ. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. с нем. Ал.В. Михайлова. М., 1976 (2‐е изд., испр.: М.; СПб., 2017).

7

Szondi P. Theorie des modernen Dramas. Frankfurt a. M., 1956; итал. пер.: Szondi P. Teoria del dramma moderno. Torino, 1992.

8

Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1991; рус. пер.: Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / Пер. с англ. Д. Кралечкина. М., 2019.

9

Gombrich E. H. In Search of Cultural History. Oxford, 1967. P. 24 и далее. См. также: Id. Hegel und die Kunstgeschichte // Neue Rundschau. Bd. LXXXVIII. 1977. № 2. S. 202–219; итал. пер. (с английского языка) см.: Id. I custodi della memoria. Tributi ed interpreti della nostra tradizione culturale. Milano, 1985.

10

См.: Bourdieu P. Les Règles de l’art. Paris, 1998. P. 328. Французское ramolli означает как «ослабевший», так и, в более образном смысле, «поглупевший».

11

Proust М. Le Temps retrouvé // À la recherche du temps perdu / Sous la direction de J.‐Y. Tadié. Paris, 1989. Vol. IV. P. 537 и далее; рус. пер. цит. по: Пруст М. Обретенное время / Пер. А. Смирновой. СПб., 2007. С. 330 и далее.

12

См.: Bourdieu P. Les Règles de l’art; Sapiro G. La Guerre des écrivains. 1940–1953. Paris, 1999; Boschetti A. La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898–1918). Paris, 2001.

13

Ricœur P. De l’Interprétation. Essai sur Freud. Paris, 1965; итал. пер.: Ricœur P. Della interpretazione. Saggio su Freud. Milano, 1966. P. 46 и далее.

14

Bourdieu P. Les Règles de l’art. P. 416.

15

См.: Gramsci A. Quaderni del carcere / A cura di V. Gerratana. Torino, 1975: Quaderno 19. § 25. Vol. III. P. 2010. См. также: Quaderno 10. § 44. Vol. II. P. 1331 и далее; Quaderno 13. § 37. Vol. III. P. 1636 и далее.

16

Gombrich E. H. In Search of Cultural History. P. 25.

17

Goethe J. W. West-östlicher Divan (1819) / A cura di H. Birus // Id. Sämtliche Werke. Vol. III. T. I. Frankfurt a. M., 1994; итал. пер.: Goethe J. W. Divan occidentale-orientale // Id. Tutte le poesie / A cura di R. Fertonani, con la collaborazione di E. Ganni. Milano, 1997. Vol. III. P. 462–463; рус. пер. цит. по: Гёте И.‐В. Западно-восточный диван / Пер. А. В. Михайлова. М., 1988. С. 228.

18

См.: Szondi P. Poetik und Geschichtsphilosophie II / Hrsg. W. Fietkau. Frankfurt a. M., 1974; итал. пер.: Szondi P. Poetica e filosofia della storia. Torino, 2001. P. 22–26; Todorov T. Introduction à la littérature fantastique. Paris, 1970; итал. пер.: Todorov T. La letteratura fantastica. Milano, 2000. P. 17 и далее; Genette G. Introduction à l’architexte. Paris, 1979; итал. пер.: Genette G. Introduzione all’architesto. Parma, 1981. Об этом различии см. также: Schaeffer J.‐M. Qu’est-ce qu’un genre littéraire? Paris, 1989; итал. пер.: Schaeffer J.‐M. Che cos’è un genere letterario. Parma, 1992. P. 59 и далее.

19

Platone. Leggi. III, 700 a-d; Repubblica. III, 392 d; Платон. Законы. III, 700 a-d; Государство. III, 392 d [здесь и далее «Законы» и «Государство» Платона даются в пер. А. Н. Егунова по изд.: Платон. Государство. Законы. Политик / Предисл. Е. И. Темнова. М., 1998. — Прим. пер.].

20

См.: Genette G. Introduzione all’architesto.

21

О различии между экзогенными и эндогенными определениями см.: Schaeffer J.‐M. Che cos’è un genere letterario. P. 71.

22

Ibid. P. 59 и далее.

23

Jauss H. R. Theorie der Gattungen und Literatur des Mittelalters (1972) // Id. Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. München, 1977; итал. пер.: Jauss H. R. Teoria dei generi e letteratura del Medioevo // Id. Alterità e modernità nella letteratura medievale. Torino, 1989. P. 221.

24

О важности определений при создании жанров см.: Fowler A. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford, 1982.

25

Adorno Th. W. Discorso su lirica e società. P. 50.

26

Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. Berlin, 1923–1929; итал. пер.: Cassirer E. Filosofia delle forme simboliche. Firenze, 1996; рус. пер.: Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 т. / Пер. А. Н. Малинкина, С. А. Ромашко, А. М. Руткевича. М., 2015; Panofsky E. Die Perspektive als «symbolische Form». Leipzig; Berlin, 1927; итал. пер.: Panofsky E. La prospettiva come «forma simbolica» e altri scritti. Milano, 1991. P. 50; рус. пер.: Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / Пер. И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной. СПб., 2004. Франко Моретти использовал понятие символической формы для интерпретации литературного жанра (Moretti F. Il romanzo di formazione. Milano, 1986. P. 12–13). Еще раньше Курциус, в явном виде не цитируя Кассирера, воспользовался разработанным им понятием в аналогичных целях, см.: Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948; итал. пер.: Curtius E. R. Letteratura europea e Medio Evo latino. Firenze, 1995. P. 432; рус. пер.: Курциус Э. Европейская литература и латинское Средневековье: В 2 т. / Пер. Д. С. Колчигина. Т. 1. М., 2020. С. 544.

27

Цит. по: Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. С. 46. — Прим. ред.

28

Hegel G. W. F. Ästhetik. Berlin, 1955; итал. пер.: Hegel G. W. F. Estetica. Milano, 1978. Introduzione. III, A. P. 56; рус. пер. цит. по: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / Общ. ред. и предисл. М. Лифшица. Т. 1. 1968. С. 45; пер. Б. Г. Столпнера.

29

Adorno Th. W. Filosofia della musica moderna. Torino, 2002. P. 41. См. также: Id. Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M., 1970; итал. пер.: Adorno Th. W. Teoria estetica. Torino, 1979. P. 244; рус. пер.: Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М., 2001.

30

Backès J.‐L. Le poème narratif dans l’Europe romantique. Paris, 2003.

31

Calin W. A Muse for Heroes. Nine Centuries of the Epic in France. Toronto; Buffalo; London, 1986. P. 298 и далее.

32

McWilliams J. P. The American Epic. Transforming a Genre, 1770–1860. Cambridge, 1989.

33

Friedrich H. Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg, 1956; итал. пер.: Friedrich H. La struttura della lirica moderna. Milano, 1983; рус. пер.: Фридрих Г. Структура современной лирики: от Бодлера до середины двадцатого столетия / Пер. и коммент. Е. В. Головина. М., 2010. О наложении поэзии и лирики см.: Bernardelli G. Il testo lirico. Logica e forma di un tipo letterario. Milano, 2002. P. VIII.

34

Достаточно прочитать работы последних десяти лет, авторы которых, приводя веские аргументы, ставят под сомнение примат лирики в современной итальянской поэзии: Berardinelli A. La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna. Torino, 1994; De Rooy R. Il narrativo nella poesia moderna. Proposte teoriche & esercizi di lettura. Firenze, 1997; Gardini N. L’antico, il nuovo, lo straniero nella lirica moderna. Milano, 2000.

35

Eliot T. S. Tradition and the Individual Talent // Id. The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism. London, 1920; итал. пер.: Eliot T. S. Tradizione e talento individuale // Id. Il bosco sacro. Milano, 1985. P. 67–80; рус. пер.: Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант / Пер. Н. Зинкевич // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М., 1986. C. 476–483.

36

Adorno Th. W. Discorso su lirica e società. P. 47–50.

37

О «Нулевой степени письма» Р. Барта см. ниже, на с. 155 наст. изд. — Прим. пер.

38

Hegel G. W. F. Estetica. Sez. III. Cap. III, C. P. 1372–1373; рус. пер. цит. по: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / Общ. ред. и предисл. М. Лифшица. Т. 3. М., 1971. С. 419–420; пер. А. М. Михайлова.

39

См.: Genette G. Introduzione all’architesto. P. 32 и далее.

40

Схема не меняется в случае необычного повествования от первого лица, потому что обычно «я» рассказчика и «я» объекта повествования разделяет логическое и хронологическое расстояние, сравнимое с тем, что разделяет рассказчика и героя при рассказе от третьего лица.

41

Goethe J. W. Divan occidentale-orientale. P. 463; рус. пер. цит по: Гёте И.‐В. Западно-восточный диван. С. 229–230; пер. А. В. Михайлова.

42

Ibid.; Там же. С. 230.

43

Benveniste E. La nature des pronoms; De la subjectivité dans le langage // Id. Problèmes de linguistique générale. Paris, 1966; итал. пер.: Benveniste E. Problemi di linguistica generale. Milano, 1971. P. 301–319; рус. пер.: Бенвенист Э. Общая лингвистика / Пер. с фр. Ю. Н. Караулова и др., общ. ред. Ю. С. Степанова. 4‐е изд. М., 2009.

44

См.: Szondi P. Poetica e filosofia della storia. P. 24 и далее; Genette G. Introduzione all’architesto. P. 42 и далее; Viëtor K. L’histoire des genres littéraires (1931) // Théorie des genres. Paris, 1986. P. 9–36; Rogers W. E. The Three Genres and the Interpretation of Lyric. Princeton, 1983. P. 53 и далее.

45

Behrens I. Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst vornehmlich vom 16. bis 19. Jahrhundert. Studien zur Geschichte der poetischen Gattungen. Halle/Saale, 1940; Croce B. La teoria della poesia lirica nella poetica del Cinquecento // Id. Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento (1945). Bari, 1958. Vol. II. P. 108–117; Fubini M. Genesi e storia dei generi letterari (1948–1951) // Id. Critica e poesia. Bari, 1956. P. 143–274; Guillén C. Literature as System. Princeton, 1971. P. 375–419; Michałowska T. The Notion of Lyrics and the Category of Genre in Ancient and Later Theory of Poetry // Zagadnienia Rodzajòv Literackich. Vol. XV. 1972. № 1. P. 47–69; García Berrio A. Formación de la Teoría Literaria moderna. La tópica horaciana en Europa. Madrid, 1977. P. 94–109; Genette G. Introduzione all’architesto; Johnson W. R. The Idea of Lyric. Berkeley; Los Angeles; London, 1982; Guerrero G. Poétique et poésie lyrique (1998). Paris, 2000; Bernardelli G. Il testo lirico.

46

Platone. Repubblica. III, 392 d.

47

Ibid. III, 394 b-c.

48

Aristotele. Poetica. 1, 1447 a, 14–18; 3, 1448 a, 24–29. Здесь и далее «Поэтика» Аристотеля дается в пер. М. Л. Гаспарова по изд.: Аристотель и античная литература / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 1978. С. 111–163. — Прим. пер.

49

Ibid. 3, 1448 a, 19–23.

50

См.: Färber H. Die Lyrik in der Kunsttheorie der Antike. München, 1936. S. 3 и далее; Behrens I. Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. S. 17–32.

51

См.: Behrens I. Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. S. 33 и далее; Curtius E. R. Letteratura europea e Medio Evo latino. P. 491 и далее; рус. пер.: Курциус Э. Европейская литература и латинское Средневековье: В 2 т. Т. 2. С. 60 и далее.

52

Repubblica. III, 394 b-c; 392 e-393 b.

53

Diomede. Ars grammatica III. De poëmatibus (I. P. 482, 14 и далее, ed. H. Keil).

54

Hegel G. W. F. Estetica. Sez. III. Cap. III, C. P. 1372–1373; рус. пер. цит. по: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 419; пер. А. М. Михайлова.

55

Ibid. P. 1479; Там же. С. 497.

56

Färber H. Die Lyrik in der Kunsttheorie der Antike. S. 11 и далее; Pfeiffer R. History of Classical Scholarship from the Beginnings to the End of the Hellenistic Age. Oxford, 1968; итал. пер.: Pfeiffer R. Storia della filologia classica dalle origini alla fine dell’età ellenistica. Napoli, 1973. P. 290 и далее.

57

Platone. Gorgia. 449 d; Repubblica. X, 607 a; Leggi. III, 700 a.

58

Platone. Leggi. III, 700 b.

59

См.: Färber H. Die Lyrik in der Kunsttheorie der Antike. S. 4; Rossi L. E. I generi letterari e le loro leggi scritte e non scritte nelle letterature classiche // Bulletin of the Institute of Classical Studies, University of London. Vol. XVIII. 1971. P. 74–75.

60

См.: Fozio. Biblioteca. 318 b 3–4.

61

См.: Tsagarakis O. Self-Expression in Early Greek Lyric, Elegiac and Iambic Poetry. Wiesbaden, 1977. Самое любопытное из подобных проявлений самовыражения относится к лирике в узком смысле: в знаменитом отрывке из «Иона», где Сократ рассуждает о поэтическом вдохновении, melopoios (мелический поэт) оказывается среди вдохновленных поэтов, а его сочинения рассматриваются как пример enthousiasmos (вдохновения) (533 d-535 a). Возможно, Платон думал о древней связи между лирикой и религиозными церемониями или о преображающей силе музыки и танца: так или иначе, связь между лирикой и представлением о вдохновении проходит через всю античную поэзию, она заметна и в том, как Гораций описывает исступление lyricus vates (лирических провидцев), становится топосом классицистических поэтик между XVI и XVIII веками. Нет нужды подчеркивать связь между этими общеизвестными фактами и романтическим образом поэта, который тонет в потоке страстей, или с постромантическим образом поэта, который, становясь голосом действующих в нем сил, забывает о том, кто он, и начинает говорить от чужого имени [см.: Платон. Ион / Пер. Я. М. Боровского // Платон. Избранные диалоги. М., 1965. — Прим. пер.]. См. в связи с этим: Guerrero G. Poétique et poésie lyrique. P. 24–26, 49–50; Bernardelli G. Il testo lirico. P. 13 и далее.

62

См.: Miller P. A. Lyric Texts and Lyric Consciousness. The Birth of a Genre from Archaic Greece to Augustan Rome. London, 1994. P. 12 и далее.

63

Ibid.

64

Quintiliano. Institutio oratoria. X. 1, 46 и далее; рус. пер.: Квинтилиан М. Ф. Наставление оратору / Пер. с лат. А. Никольского (СПб., 1834). М., 2013.

65

Tacito. Dialogus de oratoribus. 10, 4; рус. пер. цит. по: Корнелий Тацит. Диалог об ораторах / Пер. А. С. Бобовича // Корнелий Тацит. Сочинения: В 2 т. Т. I. Л., 1969. С. 379.

66

Перевод терминологии Диомеда цит. по: Махов А. Е. Формирование теории лирики как литературного рода (к вопросу о роли музыкальных аналогий в истории поэтики) // Литературоведческий журнал. 2008. № 23. С. 84–110. — Прим. ред.

67

Diomede. Ars grammatica, III, De poëmatibus (I. P. 482, 14 и далее, ed. H. Keil).

68

Curtius E. R. Letteratura europea e Medio Evo latino. P. 397–398; рус. пер. цит. по: Курциус Э. Европейская литература и латинское Средневековье. Т. 1. С. 509.

69

Zumthor P. Essai de poétique médiévale. Paris, 1972; итал. пер.: Zumthor P. Semiologia e poetica medievale. Milano, 1973. P. 162; рус. пер.: Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / Пер. И. К. Стаф. СПб., 2003. С. 162–163.

70

Behrens I. Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. S. 36–37, 53–57; de Bruyne E. Études d’esthétique médiévale. Brugge, 1946. Vol. I. P. 156–157. Vol. II. P. 18 и далее.

71

См.: Bec P. La Lyrique française au Moyen Âge (XIIe — XIIIe siècles). Contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux. Paris, 1977–1978. Vol. I. P. 35–39.

72

См.: Behrens I. Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst.

73

Petrarca F. Le familiari, edizione critica per cura di V. Rossi. Vol. IV / A cura di U. Bosco. Firenze, 1942. Libro XXIV. 10. P. 247.

74

См.: Guerrero G. Poétique et poésie lyrique. P. 73 и далее.

75

См.: Behrens I. Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. S. 71 и далее, 85 и далее.

76

См.: Weinberg B. A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance. Chicago, 1961. Vol. I. P. 157 и далее, 209, 215 и далее, 533 и далее, 541 и далее. Письмо Сассетти упоминает Кроче, см.: Croce B. La teoria della poesia lirica nella poetica del Cinquecento. P. 109.

77

См.: Torelli P. Trattato della poesia lirica (1594) // Trattati di poetica e retorica del Cinquecento / A cura di B. Weinberg. Bari, 1974. Vol. IV. P. 237–317, особенно: P. 263–266.

78

Guarini A. Lezione… sopra il sonetto «Doglia, che vaga Donna…» di Monsignor Della Casa (1599) // Della Casa G. Opere. T. I. Venezia, 1728. P. 341.

79

Tasso T. Discorsi dell’arte poetica // Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico / A cura di L. Poma. Bari, 1964. P. 41 и далее.

80

Castelvetro L. Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta / A cura di W. Romani. Vol. I. Bari, 1978. P. 257.

81

Minturno A. De poeta. Venetiis, 1559. P. 27; Id. L’arte poetica. Venezia, 1564. P. 3.

82

Id. L’arte poetica. P. 169–170.

83

Ibid. P. 175.

84

Castelvetro L. Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta. P. 75.

85

Aristotele. Poetica. 24, 1460 a 7.

86

Segni A. Lezioni intorno alla poesia // Trattati di poetica e retorica del Cinquecento / A cura di B. Weinberg. Vol. III. Bari, 1972. P. 21–22. О предложенной Сеньи теории лирики см.: Gardini N. Una definizione tardo-cinquecentesca di poesia lirica: le «Lezioni intorno alla poesia lirica» di Agnolo Segni // Studi italiani. Vol. VII. 1995. № 1. P. 29–45.

87

См.: Croce B. La teoria della poesia lirica nella poetica del Cinquecento. P. 108; Hathaway B. The Age of Criticism. The Late Renaissance in Italy. Ithaca, 1962. P. 36–37; Ferroni G. La teoria della lirica: difficoltà e tendenze // Ferroni G., Quondam A. La «Locuzione artificiosa». Teoria ed esperienza della lirica a Napoli nell’età del manierismo. Roma, 1973. P. 13–32; Guerrero G. Poétique et poésie lyrique. P. 101; Frezza G. Sul concetto di «lirica» nelle teorie platoniche e aristoteliche del Cinquecento // Lettere italiane. Vol. LIII. 2001. № 2. P. 278–294; Bernardelli G. Il testo lirico. P. 41, 48–54.

88

См.: Croce B. La teoria della poesia lirica nella poetica del Cinquecento. P. 111–112; Fubini M. Genesi e storia dei generi letterari. P. 159 и далее.

89

«Взгляните, какие мнения и утверждения они приписывают Аристотелю и достойны ли они его, но заметьте, что он не мог так это понимать, ведь если поэзия — подражание, а подражание — то, что сказано, то есть способность говорить от лица других, дифирамбы, не являющиеся лирической поэзией, не были бы поэзией, потому что Платон открыто заявляет, что в дифирамбах поэт не говорит от лица других, а говорит всегда сам; тем не менее Аристотель рассматривает дифирамбы как один из главных видов поэзии, а следовательно, относит их к подражанию, но при этом поэт никогда не говорит от чужого лица» (Segni A. Lezioni intorno alla poesia. P. 22–23).

90

Guarini A. Lezione… sopra il sonetto «Doglia, che vaga Donna…» di Monsignor Della Casa. P. 346–347.

91

См.: Hathaway B. The Age of Criticism. P. 81–87; Frezza G. Sul concetto di «lirica» nelle teorie platoniche e aristoteliche del Cinquecento. P. 281.

92

Minturno A. L’arte poetica. P. 175; Segni A. Lezioni intorno alla poesia. P. 35; Viperano G. A. De poëtica libri tres. Antverpiae, 1579. P. 149; Torelli P. Trattato della poesia lirica. P. 265; Guarini A. Lezione… sopra il sonetto «Doglia, che vaga Donna…» di Monsignor Della Casa. P. 347–349.

93

См.: Hathaway B. The Age of Criticism. P. 15, 35, 43–45, 84–88; Frezza G. Sul concetto di «lirica» nelle teorie platoniche e aristoteliche del Cinquecento. P. 285–287.

94

Tasso T. Discorsi dell’arte poetica. P. 49 [как поясняет А. Е. Махов, «„кончетти“ (concetti lirici) <…> — образы вещей, создаваемые в душе», см.: МаховА. Е. Рец. на: ХуссБ., МельтреттерФ., РегнГ. Теория/Теории лирики в итальянском Ренессансе // Литературоведение. 2013. № 4. С. 22–31. — Прим. ред.].

95

См.: Guerrero G. Poétique et poésie lyrique. P. 177–183.

96

Scaligero G. C. Poëtices libri septem, [Lugduni], 1561. Libro VII. P. 347.

97

Sassetti F. Lettere edite e inedite, raccolte e annotate da E. Marcucci. Firenze, 1855. P. 65.

98

Ibid. P. 66–67.

99

Behrens I. Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. S. 125–127, 158–160, 165–167; Genette G. Introduzione all’architesto. P. 34–35.

100

Behrens I. Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. S. 134 и далее, 206 и далее; Abrams M. H. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition. New York, 1953; итал. пер.: Abrams M. H. Lo specchio e la lampada. La teoria romantica e la tradizione letteraria. Bologna, 1976. P. 143 и далее; Genette G. Introduzione all’architesto. P. 36 и далее.

101

См.: Behrens I. Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. S. 134–147; Bray R. La formation de la doctrine classique en France. Paris, 1945. P. 350–354.

102

Manfredi E. Lettera al signor marchese Giovani Gioseffo Orsi // Orsi G. G. Considerazioni sopra la maniera di ben pensare ne’componimenti. Modena, 1735. P. 684, 700. О полемике между французами и итальянцами в начале XVIII века см.: Viola С. Tradizioni letterarie a confronto. Italia e Francia nella polemica Orsi-Bouhours. Verona, 2001.

103

Manfredi E. Lettera al signor marchese Giovani Gioseffo Orsi. P. 686.

104

Ibid. P. 687.

105

Ibid. P. 688–689.

106

Batteux Ch. Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Paris, 1746; итал. пер.: Batteux Ch. Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio / A cura di E. Migliorini. Bologna, 1983. P. 143 и далее.

107

Batteux Ch. Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio. P. 143.

108

Abrams M. H. Lo specchio e la lampada. P. 48.

109

Batteux Ch. Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio. P. 147.

110

Jones W. Essay on the Arts Commonly Called Imitative // The Collected Works of Sir William Jones. New York, 1993. Vol. X. P. 363, 371.

111

Ibid. P. 374.

112

Abrams M. H. Lo specchio e la lampada. P. 147.

113

Первые следы этого романтического топоса можно обнаружить в начале XVIII века: Герреро упоминает «Лекции о поэзии» Джозефа Траппа, в которых лирика представлена как самая поэтичная форма поэзии (Guerrero G. Poétique et poésie lyrique. P. 191). Следует добавить, что «Лекции о поэзии» — это английский перевод латинских «Praelectiones poëticae», а также то, что Трапп говорит о лирике в узком смысле, понимаемой в соответствии с критериями классицистической поэзии и строго отличающейся от прочих жанров коротких поэтических произведений. См.: Trapp J. Praelectiones poëticae. London, 1711.

114

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4357–4358, 29 agosto 1828.

115

Bernardelli G. Il testo lirico. P. 76 и далее.

116

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4357–4358, 29 agosto 1828.

117

Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771–1779). Hildesheim; Zürich; New York, 1994. Bd. III. S. 299–305.

118

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4356, 29 agosto 1828.

119

Poe E. A. The Philosophy of Composition (1846) // Id. Essays and Reviews. New York, 1984. P. 15; рус. пер. цит. по: По Э. А. Философия творчества / Пер. В. Рогова // Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 112–113.

120

Poe E. A. The Poetic Principle (1850) // Id. Essays and Reviews. P. 72; рус. пер. цит. по: По Э. А. Поэтический принцип / Пер. В. Рогова // Эстетика американского романтизма. С. 133.

121

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4234–4235, 15 dicembre 1826.

122

См.: Santagata M. Dal sonetto al canzoniere. Padova, 1989. P. 131 и далее; Id. I frammenti dell’anima. Bologna, 1992.

123

См.: De Sanctis F. Storia della letteratura italiana / A cura di N. Gallo. Torino, 1958. Vol. II. P. 933; рус. пер.: Де Санктис Ф. История итальянской литературы / Под ред. Д. Е. Михальчи, пер. с итал. Ю. А. Добровольской [и др.]. Т. 2. М., 1964. С. 507, 509.

124

De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. P. 936–937; Там же. С. 512–513.

125

Ibid. P. 878; Там же. С. 440.

126

Ibid. P. 885; Там же. С. 447.

127

Ibid. P. 884; Там же.

128

См.: Maurer K. Giacomo Leopardis «Canti» und die Auflösung der lyrischen Genera. Frankfurt a. M., 1957. S. 15–193.

129

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4234–4235, 15 dicembre 1826.

130

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4357–4358, 9 agosto 1828. См. также: 4413, 20 ottobre 1828; 4417, 8 novembre 1828; 4461, 16 febbraio 1829.

131

Ibid. 4357–4358, 29 agosto 1828.

132

Ibid. 4372–4373, 10 settembre 1828.

133

Maurer K. Giacomo Leopardis «Canti» und die Auflösung der lyrischen Genera. S. 197 и далее.

134

Leopardi G. Canti / Edizione critica di E. Peruzzi. Milano, 1981. P. 271.

135

В России наиболее известен перевод этого стихотворения, выполненный А. Ахматовой, — «Бесконечность», на него мы и будем опираться. Существующие русские переводы стихотворений цит. по изд.: Леопарди Дж. Стихотворения / Сост., вступ. ст. и прим. Е. Сапрыкиной. М., 2013, стихотворение «Бесконечность» см. на с. 69. — Прим. пер.

136

Baldini A. Questa e quella… // Corriere della Sera. 7 febbraio 1950; Bacchelli R. Sugli aggettivi determinativi dell’«Infinito» // Letterature moderne. Vol. I (1950). № 2. P. 235–239.

137

Речь идет о сонете «Letta la vita dell’Alfieri scritta da esso» («Прочтя жизнь Альфьери, написанную им самим»), созданном в ноябре 1817 года и сопровождавшемся любопытным комментарием: «Первый сонет, который я сочинял всю ночь на 27 ноября 1817 года, лежа в постели, пред сном, дочитав за несколько часов до этого жизнеописание Альфьери, и за несколько минут до этого, также лежа в постели, осудив легкость, с которой Альфьери находил рифмы, и пообещав себе, что из-под моего пера никогда не выйдет сонет» (Leopardi G. Poesie e prose. Vol. I. P. 381).

138

Изначально в «La ricordanza» (затем — «Alla luna») было четырнадцать строк. Шестнадцать строк появятся в посмертном издании «Песен» (1845) под редакцией Раньери.

139

См. предисловие У. Дотти к подготовленному им изданию «Песен»: Leopardi G. Canti. Milano, 1993. P. 54.

140

Leopardi G. Ricordi d’infanzia e d’adolescenza // Id. Poesie e prose. Vol. II. P. 1190; курсив мой. — Г. М.

141

Id. Zibaldone di pensieri, 171, 12–23 luglio 1820; курсив мой. — Г. М.

142

См.: Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito» // Id. Leopardi e i segnali dell’infinito. Bologna, 1985. P. 97.

143

Ibid.

144

«Ahi, per la via | Odo non lunge il solitario canto | Dell’artigian, che riede a tarda notte, | Dopo i sollazzi, al suo povero ostello»; «Viene il vento recando il suon dell’ora | Dalla torre del borgo». См.: Brioschi F. La poesia senza nome, Milano, 1980. P. 42; Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 114 [рус. пер.: «Но невдалеке / С дороги песенка слышна простая / Ремесленника, поздней ночью — после / Вечернего веселья — в бедный домик / Идущего» (пер. А. Ахматовой); «Протяжный звон доносится ко мне: / То бьют часы на старой колокольне» (пер. А. Плещеева). — Прим. пер.].

145

Fubini M. Metrica e poesia. Milano, 1962. P. 67.

146

См.: Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 99–100.

147

См. комментарий Ф. Флоры (1937) в издании: Leopardi G. Canti / A cura di F. Flora. Milano, 1945. P. 172.

148

Ferrucci F. Lo specchio dell’infinito // Strumenti critici. Vol. IV. 1970. P. 192.

149

Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 99.

150

Fubini M. Metrica e poesia. P. 67.

151

Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 100–101.

152

См. комментарий Э. М. Фуско к изданию: Leopardi G. Canti. Bologna, 1939, а также: Blasucci L. I segnali dell’infinito // Id. Leopardi e i segnali dell’infinito. P. 124.

153

Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 118; Id. I segnali dell’infinito. P. 129.

154

С различными интерпретациями можно познакомиться в книге: Interminati spazi sovrumani silenzi / A cura e con un saggio critico di V. Guarracino. Grottammare, 2001.

155

Tilgher A. La filosofia di Leopardi. Roma, 1940. P. 149, цит. по: Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 97.

156

Leopardi G. Canti / Con introduzione e commento di M. Fubini, edizione rifatta con la collaborazione di E. Bigi. Torino, 1964. P. 115.

157

Автор ссылается на трактат Бонавентуры «Itinerarium mentis in Deum» («Путеводитель души к Богу»). — Прим. пер.

158

Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 104.

159

Ibid. P. 100.

160

Ссылка на: Canzoniere, CXXIX, см.: Петрарка Ф. Сонеты, избранные канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза. М., 1984. С. 374–375; пер. Е. Солоновича. — Прим. пер.

161

Leopardi G. Canti / A cura di Fubini e Bigi. P. 8–13.

162

Leopardi G. Canti. P. 17.

163

Ibid. P. 20.

164

Fubini M. Metrica e poesia. P. 65–70.

165

Brioschi F. La poesia senza nome. P. 104.

166

Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 99.

167

Кроме того, как сказано выше, литературные жанры не непрерывные континуумы, а пространства с неровными краями; у них есть центр и периферия, а также внутренняя история, у которой не одно, а несколько времен. «Бесконечность» — новаторский, образцовый текст, потому что он принадлежит к поджанру, который начиная с эпохи романтизма очевидно занимает центральное место в современном поэтическом пространстве; однако не следует забывать, что спустя не так много лет после идиллий и почти сразу после песен, сочиненных в Пизе и Реканати, Леопарди напишет «Паралипомены Войны мышей и лягушек» — сатирико-аллегорическую поэму, принадлежащую к существовавшей до современной эпохи традиции стихотворного эпического или нравоучительного повествования, то есть к линии развития литературы, которая, если сравнивать ее с современной лирикой в целом или с периферией современной лирики, занятой модернистским, экспериментальным длинным стихотворением (long poem), в последние два столетия является маргинальной, обращенной в прошлое, но которая все же не исчезает полностью. Отразившийся в идиллиях перелом необходимо рассматривать в рамках общей динамичной картины.

168

Maurer K. Giacomo Leopardis «Canti» und die Auflösung der lyrischen Genera.

169

Santagata M. Dagli idilli all’idillio // Id. Quella celeste naturalezza. Bologna, 1994. P. 135–169.

170

Blasucci L. I tempi dei «Canti» // Id. I tempi dei «Canti». Nuovi studi leopardiani. Torino, 1996. P. 190.

171

Единство случайного (контингентного) и серьезного очевидно в стихотворениях «Бесконечность», «Вечер праздничного дня» и «К луне» (особенно в варианте, опубликованном в издании «Песен» 1845 года). Другие идиллии больше связаны жанровыми условностями: «Сон» отсылает к средневековым видениям, «Одинокая жизнь» и «Фрагмент XXXVII» — к поджанрам буколической поэзии.

172

Maurer K. Giacomo Leopardis «Canti» und die Auflösung der lyrischen Genera. S. 197 и далее.

173

Leopardi G. Disegni letterari. P. 1218.

174

О понятии Gesellschaftslyrik в средневековой поэзии см.: Giunta C. Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo. Bologna. 2002. P. 355 и далее [понятие Gesellschaftslyrik автор еще раз поясняет ниже, в прим. 1 на с. 134–135. — Прим. ред.].

175

Miller P. A. Lyric Texts and Lyric Consciousness. P. 3–4.

176

См.: Giunta C. Versi a un destinatario. P. 386 и далее.

177

См.: Santagata М. Dal sonetto al canzoniere. P. 131 и далее; Id. I frammenti dell’anima. Passim; Id. Introduzione a F. Petrarca, Canzoniere. Milano, 1996. P. LIV.

178

См. об этих колебаниях: Rösler W. Persona reale o persona poetica? L’interpretazione dell’«io» nella lirica greca arcaica // Quaderni urbinati di cultura classica. N. s. Vol. XIX. 1985. № 1. P. 131–144. Автор пишет об архаической греческой лирике, однако его рассуждения имеют более широкое теоретическое значение.

179

De Sanctis F. Storia della letteratura italiana, гл. 20, 7; рус. пер. цит. по: Де Санктис Ф. История итальянской литературы / Под ред. Д. Е. Михальчи, пер. с итал. Ю. А. Добровольской [и др.]. Т. 2. М., 1964. С. 507, 512, 440.

180

Цит. по: Монтале Э. Избранное. М., 1979. С. 60. — Прим. пер.

181

Montale E. L’opera in versi / A cura di R. Bettarini e G. Contini. Torino, 1980. P. 138. У стихотворения «La speranza di pure rivederti» есть два интересных прочтения: Agosti S. Testo del sogno e testo poetico: il «mottetto» degli sciacalli // Id. Cinque analisi. Milano, 1982. P. 88–102; Fiori U. Gli «sciacalli» di Montale. Riflessioni su oscurità e chiarezza in poesia // Atelier. Vol. V. 2000. № 20. P. 39–46.

182

Montale E. Due sciacalli al guinzaglio (1950) // Id. Il secondo mestiere. Arte, musica, società / A cura di G. Zampa. Milano, 1996. P. 1489–1493.

183

Montale E. Due sciacalli al guinzaglio. P. 1493.

184

Цит. по: Голосовкер Я. Э. Антология античной лирики в русских переводах. Лирика Рима. Кн. 3. Томск; М., 2006. С. 91. — Прим. пер.

185

Dante. Rime / A cura di G. Contini. Torino, 1980. P. 35–36.

186

Цит. по: Данте Алигьери. Малые произведения. М., 1968. С. 60.

187

Contini G. Preliminari sulla lingua del Petrarca (1951) // Id. Varianti e altra linguistica. Torino, 1979. P. 178.

188

Santagata M. Introduzione. P. LXXI.

189

Benjamin W. Di alcuni motivi in Baudelaire // Id. Angelus Novus. P. 116; рус. пер.: Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Он же. Бодлер / Пер. с нем. С. Ромашко, прим. А. Белобратова. М., 2015. С. 154.

190

Santagata M. Introduzione. P. LXX.

191

Contini G. Preliminari sulla lingua del Petrarca, passim.

192

Santagata M. Introduzione. P. LV.

193

См.: Gilson É. La Scolastique et l’esprit classique // Id. Les Idées et les Lettres. Paris, 1955. P. 255 и далее; Van Delft L. Le Moraliste classique. Essai de définition et de typologie. Genève, 1982. P. 138 и далее; Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977; итал. пер.: Ginzburg L. La prosa psicologica. Bologna, 1994. P. 13–14, 275 и далее.

194

Brioschi F. La poesia senza nome. P. 42; Ricciardi M. Giacomo Leopardi e la logica dei «Canti». Milano, 1984. P. 112 и далее; Cataldi P. Appunti su Leopardi, Petrarca e la fondazione della lirica moderna // Moderna. Vol. I. 1999. № 2. P. 88; Id. Appunti su Leopardi e la poesia del Novecento // Allegoria. Vol. XII. 2000. № 34–35. P. 155–168.

195

Montale E. La solitudine dell’artista (1952) // Id. Il secondo mestiere. Arte, musica, società. P. 53.

196

О сложностях употребления понятия «эмпирический автобиографизм» см. «Послесловие» автора к наст. изд. — Прим. ред.

197

О «degnità»-аксиоме см. ссылку на Дж. Вико во «Введении» к данному изданию. — Прим. пер.

198

См.: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. с нем. Ал. В. Михайлова. М., 1976. С. 441. — Прим. пер.

199

В немецкой культуре есть понятие, во многих отношениях близкое идее эмпирического автобиографизма, — Erlebnislyrik. В бинарных оппозициях, на которых обычно основан лексикон литературной критики, «лирика пережитого опыта» является антитезой Gesellschaftslyrik («общественной лирике»): вторая дает слово «я», место которого может занять другой человек и которое играет в обществе определенную роль; первая рассказывает о подлинном опыте подлинного человека или, если перефразировать знаменитый автокомментарий Гёте, содержит фрагменты из большой исповеди. Принято считать, что стихотворения Гёте 1770–1780‐х годов — первые подлинные образцы новой поэтики, хотя процесс, приведший к тому, что немецкая поэзия научилась воплощать в стихах все более субъективную форму и содержание, начался намного раньше. Еще в творчестве Грифиуса можно обнаружить зачатки процесса индивидуализации, который только во второй половине XVIII века принял революционный размах. Но раз существует категория, описывающая новую лирику, которая родилась незадолго до романтизма, зачем предлагать новую? На самом деле понятия эмпирического автобиографизма и Erlebnislyrik не совпадают: разделяет их существенная асимметрия, которая отражает различия между национальными литературами стран Европы. В глазах итальянца антитеза Gesellschaftslyrik и Erlebnislyrik выглядит слишком жесткой и, по сути, неспособной объяснить различие между двумя крупнейшими лириками нашей литературы — Петраркой и Леопарди. Было бы ошибкой отрицать новизну петрарковского автобиографизма, смешивая автора «Канцоньере» с автором «общественной поэзии», а именно к этому приведет жесткое противопоставление театральной по своей сути поэзии, которая закрепляет за автором определенную роль, то, что другой человек может поставить себя на место «я», и подлинной, дневниковой поэзии, основанной на пережитом опыте. Одновременно тот, кто в стихах Петрарки говорит «я», — это не современный отдельный индивидуум, не частное лицо, полностью замкнутое в собственной случайной биографии и в персональном опыте. Аналогично первое лицо у Катулла или Горация не просто маски, а литературные фигуры, за которыми проглядывает физиономия индивидуума; тем не менее, до того как попасть на страницу, жизнь Катулла или Горация пропускается через сито жанров и фильтр культуры, не признающей за эмпирическим индивидуумом автономию, права и пространство, которое признаем за ним мы, современные люди. Чтобы описать форму автобиографии в стихах, которую мы обнаруживаем у Катулла, Горация или Петрарки, требуется новая категория, объясняющая подлинно субъективную природу того, что мы находим в стихах Катулла, в «Одах» Горация или в «Канцоньере», и одновременно то, что подобное высказывание имеет надличностное, показательное, типичное значение; словом, требуется новое понятие и новая бинарная оппозиция. Об истории Erlebnislyrik см.: Feldt M. Lyrik als Erlebnislyrik. Zur Geschichte eines Literatur- und Mentalitätstypus zwischen 1600 und 1900. Heidelberg, 1990.

200

Rösler W. Persona reale o persona poetica? L’interpretazione dell’«io» nella lirica greca arcaica. P. 132.

201

Auerbach E. Mimesis. T. I. P. 38; рус. пер. цит. по: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. С. 51–52.

202

Ibid.; Там же.

203

Taylor Ch. Sources of the Self. The Making of the Modern Identity. Cambridge, 1989; итал. пер.: Taylor Ch. Radici dell’io. La costruzione dell’identità moderna. Milano, 1993. P. 27–30, 265–307.

204

Aristotele. Poetica. 2, 1448 a 1–5.

205

Aristotele. Poetica. 2, 1448 a 1–5.

206

Auerbach E. Mimesis. T. I. P. 136 и далее, passim; рус. пер.: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. С. 150 и далее.

207

Pavel Th. L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique. Paris, 1996. P. 273–274.

208

Pavel Th. La Pensée du roman. Paris, 2003. P. 111 и далее.

209

Auerbach E. Epilegomena zu Mimesis // Romanische Forschungen. Bd. LXIII. 1953. S. 1–18; итал. пер.: Auerbach E. Epilegomena a Mimesis // Id. Da Montaigne a Proust. Ricerche sulla storia della cultura francese. Milano, 1973. P. 237.

210

Mill J. S. Thoughts on Poetry and Its Varieties (1833) // Id. Autobiography and Literary Essays / Ed. by J. M. Robson and J. Stillinger. Toronto; Buffalo; New York, 1981. P. 348–349.

211

Fubini M. Introduzione a Leopardi. Canti / A cura di Fubini e Bigi. P. 12.

212

Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 116.

213

Brioschi F. La poesia senza nome. P. 104; курсив автора. — Г. М.

214

Leopardi G. Canti / A cura di Fubini e Bigi. P. 18.

215

Id. Zibaldone di pensieri, 1695–1696, 14 settembre 1821.

216

Id. Canti / A cura di Fubini e Bigi. P. 115.

217

Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 116.

218

Leopardi G. Ricordi d’infanzia e d’adolescenza. P. 1190; курсив мой. — Г. М.

219

Jahier P. Ragazzo. Roma, 1919. P. 8–9; рус. пер.: «Бежать / отчего же с моста так ясно видно все ненужное: / колокол, что высовывается с колокольни и разливает вокруг полдень, / рабочий песчаного карьера дает воде стечь с лопаты, / струйка пара вылетает с громким свистком. // Бежать / вдруг среди множества встречающихся мне лиц есть тот, кто видел его сегодня утром: / ты разве не видишь, что я его ребенок, / разве можно забыть лицо того, кто идет умирать?»

220

Ungaretti G. L’allegria / Edizione critica a cura di C. Maggi Romano. Milano, 1982. P. 233. Стихотворение «Viaggio» («Путешествие») не включено в переиздания сборника «Веселье кораблекрушений»; рус. пер.: «Нигде не могу осесть. / В какой климат ни попаду, обнаруживаю, что я с ним уже был знаком. / В какие такие прошлые времена? / Отовсюду ухожу чужестранцем. / Вновь ощущая себя тем, кто родился в давно обжитые эпохи. / Я ищу невинную страну».

221

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4357–4358, 29 agosto 1828.

222

De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. Vol. II. P. 936–937 (гл. 20, 20); рус. пер. цит. по: Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 2. С. 513.

223

Fubini M. Metrica e poesia del Settecento // Id. Saggi e ricordi. Milano; Napoli, 1971. P. 20 и далее; Betti F. Un’articolazione evolutiva del Settecento: i «versi sciolti» di tre «eccellenti e moderni autori» // Forum italicum. Vol. VI. 1972. P. 43–56. Об одиннадцатисложнике «Гробниц» и метрике XVIII столетия см.: Macrì O. Semantica e metrica dei «Sepolcri» del Foscolo. Con uno studio sull’endecasillabo. Roma, 1978. P. 239 и далее, а также: Bonalumi G. L’endecasillabo dei «Sepolcri» // Versants. Vol. I. 1981. № 1. P. 75–92.

224

Подобные суждения приведены в приложении к тому VI собрания сочинений Фосколо см.: Foscolo U. Scritti letterari e politici dal 1796 al 1808 / A cura di G. Gambarin. Firenze, 1972. P. 503 и далее, особенно: P. 503–508, 526–527, 532, 538, 563–564.

225

Brombert V. The Intellectual Hero. Philadelphia, 1961; итал. пер.: Brombert V. L’eroe intellettuale. Napoli, 1966. P. 6.

226

Wordsworth W., Coleridge S. T. Lyrical Ballads / Ed. by R. L. Brett and A. R. Jones. 2nd ed. London, 1965. P. 246; рус. пер. цит. по: Вордсворт У. Предисловие / Пер. А. Н. Горбунова // Вордсворт У. Прелюдия. 1805. М., 2017. C. 282.

227

Ibid. P. 314; Там же. С. 304.

228

Ibid. P. 314–315; Там же.

229

Ibid. P. 261; Там же. С. 294.

230

Ibid.; Там же.

231

Abrams M. H. Lo specchio e la lampada, гл. 4, passim; De Man P. Lyric and Modernity // Id. Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. New York, 1971; итал. пер.: De Man P. Lirica e modernità // Cecità e visione. Linguaggio letterario e critica contemporanea. Napoli, 1971. P. 211.

232

Barthes R. Le Degré zéro de l’écriture. Paris, 1953; итал. пер.: Barthes R. Il grado zero della scrittura. Torino, 1982. P. 31; рус. пер. цит. по: Барт Р. Нулевая степень письма / Пер. Г. К. Косикова. М., 2008. С. 80.

233

Пока что оставим в стороне вторую модель, которую упоминает Барт, — поэзию как «другой язык». Мы вернемся к этому позже; рус. пер. цит. по: Барт Р. Нулевая степень письма. С. 15.

234

Wordsworth W., Coleridge S. T. Lyrical Ballads. P. 251; рус. пер.: Вордсворт У. Прелюдия. 1805. C. 286.

235

Barthes R. Il grado zero della scrittura. P. 31; рус. пер.: Барт Р. Нулевая степень письма. С. 80.

236

Platone. Ione. 533 d-534 e.

237

Aristotele. Poetica. 17, 1455 a 32–33.

238

Aristotele. Retorica. III, 7, 1408 b 18. Рассуждая о поэте, который «выходит из себя», Аристотель думает не о трансформациях, которым подвергается язык, становясь поэтическим, а о сюжетах, которые поэты способны придумывать, когда, выйдя за рамки собственной жизни, они отождествляют себя с героями. По мнению Аристотеля, центр поэтического искусства не lexis, а mythos, жанр, на который он ссылается, не дифирамб, а трагедия. Поэтому не следует искать перекличку с романтиками или символистами в утверждении, что поэт впадает в исступление: Аристотель не имеет в виду орфического пророка, устами которого говорит сам язык, а описывает в категориях собственной культуры процесс, когда поэт «выходит из себя» и идентифицирует себя с персонажами, что делает возможным mythos и mimesis. См.: Morpurgo Tagliabue G. Linguistica e stilistica di Aristotele. Roma, 1967. P. 208 и далее.

239

Orazio. Odi. III, 25; рус. пер.: Гораций. Полное собрание сочинений / Пер. под ред. и с примеч. Ф. А. Петровского, вступ. ст. В. Я. Каплинского. М.; Л., 1936.

240

Id. Epistole. II, 3, vv. 295–302.

241

Id. Satire. I, 4, vv. 39–44.

242

Aristotele. Poetica. 17, 1455 a, 29–32.

243

Orazio. Epistole. II, 3, vv. 99–111.

244

Abrams M. H. Lo specchio e la lampada. P. 72 и далее; Sertoli G. Longino nel Settecento inglese // Da Longino a Longino. I luoghi del Sublime / A cura di L. Russo. Palermo, 1987. P. 103–116.

245

О понятии «экспрессивизм» см. ниже, раздел 2 данной главы. — Прим. ред.

246

Abrams M. H. Lo specchio e la lampada. P. 122 и далее.

247

Aristotele. Poetica. 4, 1448 b, 32; 6, 1449 a, 31–36; 6, 1450 b, 13–15; 17, 1455 a, 17–25; 22, 1458 b, 15. См.: комментарий Дюпон-Рок и Лалло в издании: La Poétique. Paris, 1980. P. 363.

248

Aristotele. Retorica. III, 1, 1404 a, 28–29. Здесь и далее «Риторика» Аристотеля дается в пер. С. С. Аверинцева по изд.: Аристотель и античная литература / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 1978. С. 164–229.

249

Ibid. III, 2, 1404 b, 3–5.

250

Ibid. III, 2, 1404 b, 5–17.

251

Orazio. Epistole. II, 3, vv. 295–302.

252

Molière. Le Bourgeois gentilhomme // Id. Œuvres complètes / Sous la direction de G. Couton. Paris, 1971. Vol. II. P. 730; рус. пер. цит. по: Мольер Ж.‐Б. Мещанин во дворянстве // Мольер Ж.‐Б. Полное собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. М., 1987. С. 240 (действие 2, сцена IV); пер. Н. Любимова.

253

Curtius E. R. Letteratura europea e Medio Evo latino. P. 167; рус. пер. цит. по: Курциус Э. Европейская литература и латинское Средневековье. Т. 1. С. 253–254.

254

Curtius E. R. Letteratura europea e Medio Evo latino. P. 168; Там же. С. 254.

255

Quintiliano. Institutio oratoria. X, 5, 4. О близости поэзии и ораторского искусства в латинской культуре см.: D’Alton J. F. Roman Literary Theory and Criticism. London; New York; Toronto, 1931. P. 444–491.

256

Curtius E. R. Letteratura europea e Medio Evo latino. P. 167 и далее; рус. пер.: Курциус Э. Европейская литература и латинское Средневековье. Т. 1. С. 253 и далее.

257

«Все виды речи (parliers) делятся на две манеры: написанные прозой и написанные стихами. Однако правила риторики у них общие…» (Latini B. Li Livres dou Tresor / Ed. by F. J. Camody. Berkeley; Los Angeles, 1948. III, 10. P. 327).

258

Dante. De vulgari eloquentia / A cura di P. V. Mengaldo // Id. Opere minori. T. II. Milano; Napoli, 1979. Libro II, 1. P. 141–143; рус. пер.: Данте Алигьери. О народном красноречии // Данте Алигьери. Малые произведения / Изд. подготовил И. Н. Голенищев-Кутузов. М., 1968. С. 567–588, пер. Ф. А. Петровского.

259

Abrams M. H. Lo specchio e la lampada. P. 429.

260

Ibid. P. 125.

261

Norden E. Die antike Kunstprosa. Vom VI. Jahrhundert v. Chr. bis in die Zeit der Renaissance. Stuttgart, 1898, 1909 (2‐е испр. изд.); итал. пер.: Norden E. La prosa d’arte antica. Dal VI secolo all’età della Rinascenza. Roma, 1986. T. I. P. 19–20.

262

Taylor Ch. Radici dell’io. P. 451–476, 505–519, 563–586. Как мы видели, Абрамс называет ту же теорию экспрессивной (expressive).

263

Ibid. P. 31–40.

264

Proust M. Le Temps retrouvé. P. 474; рус. пер. цит. по: Пруст М. Обретенное время. С. 267.

265

Ortega y Gasset J. La deshumanización del arte (1925) // Id. Obras completas. Madrid, 1925; итал. пер.: Ortega y Gasset J. La disumanizzazione dell’arte. Cosenza, 1980. P. 55; рус. пер. цит. по: Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры / Вступ. ст. Г. М. Фридлендера, сост. В. Е. Багно, коммент. О. В. Журавлева и А. Ю. Миролюбовой. М., 1991. С. 231; пер. С. Л. Воробьева.

266

Marinetti F. T. Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912) // Id. Teoria e invenzione futurista / A cura di L. de Maria. Milano, 1983. P. 46–62; рус. пер.: Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристической литературы // Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941: В 2 т. Т. 1. Героический футуризм: риторические жесты и художественные программы / Сост. Е. Лазарева. М., 2020. С. 247–255; пер. М. Энгельгардта.

267

Ortega y Gasset J. La disumanizzazione dell’arte. P. 53 и далее; рус. пер.: Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. С. 218–260.

268

Mallarmé S. Crise de vers (1886–1896) // Œuvres complètes / Sous la direction de H. Mondor et G. Jean-Aubry. Paris, 1945. P. 366; рус. пер.: Малларме C. Кризис стиха // Верлен. Рембо. Малларме. Стихотворения. Проза. М., 1998. С. 586; пер. И. К. Стаф.

269

Вслед за Квинтилианом я называю тропом всякую замену собственного значения слова на несобственное, то есть выразительное. Оставим в стороне введенное Фонтанье различие между подлинными тропами (которые касаются verba singula) и тем, что ошибочно называют тропами (и что касается verba coniuncta).

270

Об «институционализации аномии» и «режиме исключительности» в современном искусстве см.: Bourdieu P. Les Règles de l’art. P. 221 и далее; Heinich N. Le triple jeu de l’art contemporain. Paris, 1998. P. 19 и далее.

271

Цитирую по антологии: Getto G. Lirici marinisti (1962). Milano, 1990. P. 198, 208, 225, 412.

272

Ibid. P. 225–226.

273

Ibid. P. 223, 410, 412.

274

Coletti V. Storia dell’italiano letterario. Torino, 2000. P. 196–201 (впервые в 1993 году).

275

Parini G. Il Giorno e le Odi / A cura di G. M. Zuradelli. Torino, 1989.

276

Girardi G. La lingua poetica tra Scapigliatura e Verismo // Giornale Storico della Letteratura Italiana. Vol. CLVIII. 1981. P. 581 и далее.

277

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 1226, 26 giugno 1821.

278

«Чем больше слов в языке, тем больше он пригоден для литературы и красоты… и наоборот, если в нем много терминов» (Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 110, aprile 1820).

279

Ibid., 1807, 30 settembre 1821.

280

Ibid., 3016–3017, 23 luglio 1823.

281

Ibid., 1813, 30 settembre 1821.

282

Ibid., 1807, 30 settembre 1821.

283

Ibid., 1812–1815, 30 settembre 1821.

284

Ibid., 1226–1228, 26 giugno 1821. См.: Cataldi P. Appunti su Leopardi, Petrarca e la fondazione della lirica moderna. P. 92–93; Id. Appunti su Leopardi e la poesia del Novecento. P. 155–168.

285

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 701–702, 27 febbraio 1821.

286

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 2945–2946, 11 luglio 1823; рус. пер. цит. по: Леопарди Дж. Нравственные очерки. Дневник размышлений. Мысли / Пер. С. А. Ошерова, Н. М. Соколова, Н. А. Ставровской. М., 2000. С. 291.

287

Wordsworth W., Coleridge S. T. Lyrical Ballads. P. 252 и далее, 314 и далее; рус. пер.: Вордсворт У. Прелюдия. 1805. C. 288, 304.

288

Girardi A. Nei dintorni di «Myricae». Come muore una lingua poetica? // Paragone-Letteratura. Vol. XL. 1989. N.s. Vol. 14 (470). P. 70.

289

Pascoli G. Myricae / A cura di G. Nava, seconda edizione rivista e accresciuta. Roma, 1991. P. 116. Рус. пер.: «У камина, где потрескивает мирт / среди хвороста, я то ли сплю, то ли бодрствую с тобой: / я ем вместе с тобой цикорий и кровохлебку. // Когда налетает гулкий ветер, / душистое сено я беру вилами / и навещаю моих нежных жвачных (то есть домашний скот)».

290

Girardi A. Nei dintorni di «Myricae». P. 76.

291

Petrarca F. «Di pensier in pensier, di monte in monte» // Id. Canzoniere / A cura di M. Santagata. Milano, 1996, CXXIX. P. 179.

292

Canzoniere, CXXIX. Цит. по: Петрарка Ф. Сонеты, избранные канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза. М., 1984. С. 374–375. — Прим. пер.

293

Rosselli A. Le poesie. Milano, 1997. P. 367. Рус. пер. (один из множества возможных подстрочных переводов): «Гербовая бумага [свидетельство] для тех кто пылает мак / красный поджигает [загорается] словно твои надежды / смешные я бы сказала если бы поступая так / я не пыталась пролить свет на планы несмотря на / трудности обусловленные твоей неотесанностью. В / камне дорожном обнаруживаются предметы / непорочные их не узнать из‐за грубости / дороги даже если их рядом несколько. В / стыдливости проливавших свет тон задавали / маленькие лужи крови покрыта земля / колышущимися чернильницами возрождения когда / ты сломан».

294

Stempel W. D. Syntax in dunkler Lyrik (Zu Mallarmés «À la nue accablante») // Immanente Ästhetik, ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne / Hrsg. W. Iser. München, 1966. S. 33–46.

295

«Переходы всегда кажутся смелыми тому, кто пишет, и нередко тому, кто читает; особенно в лирическом стихотворении, особенно у автора, который, в силу добродетели или в силу порока, transvolat in medio posita [то есть пропускает промежуточные шаги. — Прим. пер.] и, улавливая основополагающие идеи, оставляет читателям удовольствие и скуку додуматься до промежуточных» (Foscolo U. Lettera a Monsieur Guillon (1807) // Id. Scritti letterari e politici dal 1796 al 1808. P. 508).

296

Pascoli G. Myricae. P. 136. Рус. пер.: «Восемь… девять… еще удар: медленно течет / время; а вот еще… и еще один. Скулит собака. / На какой-то башне всхлипывает совка. // Полночь. Где-то слышны / шаги. На дальних дорогах — шум колес, вдруг он пропал. / Все заперто, все лишено формы, / красок, жизни. Лишь светится / посреди спящего города одно окно, словно зрачок».

297

Цит. по: Леопарди Дж. Стихотворения / Сост., вступ. ст., прим. Е. Сапрыкиной. М., 2013. С. 141–153.

298

Marinetti F. T. Manifesto tecnico della letteratura futurista. P. 46; рус. пер. цит. по: Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристической литературы / // Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941: В 2 т. Т. 1. Героический футуризм: риторические жесты и художественные программы / Сост. Е. Лазарева. М., 2020. С. 247; пер. М. Энгельгардта.

299

Aristotele. Poetica. 1, 1447 b, 17–20.

300

Ibid., 9, 1451 b, 27–29.

301

Is Verse Essential to Poetry? // Monthly Magazine. 1796. Vol. II. P. 454.

302

Ibid.

303

Об истории противопоставления поэта и версификатора см.: Steele T. Missing Measures. Modern Poetry and the Revolt against Meter. Fayetteville; London. 1990. P. 109 и далее.

304

Wordsworth W., Coleridge S. T. Lyrical Ballads. P. 262; рус. пер. цит. по: Вордсворт У. Предисловие // Вордсворт У. Прелюдия. 1805. C. 295; пер. А. Н. Горбунова.

305

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 1695–1696, 14 settembre 1821.

306

Baudelaire Ch. Petits Poèmes en prose / Sous la direction de R. Kopp. Paris, 1969. P. 8; рус. пер. цит. по: Бодлэр Ш. Стихотворения в прозе / Пер. С. Парнок. СПб., 1909. С. XXXVI.

307

Scott C. Vers libre. The Emergence of Free Verse in France 1886–1914. Oxford, 1990. P. 54 и далее.

308

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989; итал. пер.: Gasparov M. Storia del verso europeo. Bologna, 1993. P. 303 и далее.

309

Bertoni A. Dai simbolisti al Novecento. Le origini del verso libero italiano. Bologna, 1995. P. 100.

310

Whitman W. Notes Left Over // Complete Prose Works (1892) // Complete Poetry and Collected Prose / Ed. by J. Kaplan. New York, 1982. P. 1056.

311

Ibid.

312

Mallarmé S. Crise de vers. P. 363; рус. пер.: Малларме C. Кризис стиха // Верлен. Рембо. Малларме. Стихотворения. Проза. С. 583; пер. И. К. Стаф.

313

Mallarmé S. Sur l’Évolution littéraire (1891) // Id. Œuvres complètes. P. 866–867.

314

Enquête internationale sur le vers libre et Manifeste du Futurisme par F. T. Marinetti. Milano, 1909. P. 39.

315

Ibid. P. 29.

316

Fuhrmann M. Obscuritas. Das Problem der Dunkelheit in der rhetorischen und literarästhetischen Theorie der Antike // Immanente Ästhetik, ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne. S. 47–72; Montanari F. Appunti per lo studio dell’oscurità nella poesia classica // L’Asino d’oro. Vol. II. 1991. № 3. P. 31–52.

317

Montanari F. Appunti per lo studio dell’oscurità nella poesia classica. P. 46.

318

Rimbaud A. Opere complete / A cura di A. Adam e M. Richter. Torino; Paris, 1992. P. 202.

319

Цит. по: Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 85. — Прим. пер.

320

Цит. по: Монтале Э. Избранное. М., 1979. С. 54–55. — Прим. пер.

321

Montale E. L’opera in versi. P. 121, 898.

322

Fortini F. Oscurità e difficoltà // L’asino d’oro. Vol. II. 1991. № 3. P. 87.

323

Цит. по: Данте. К Гвидо Кавальканти // Данте Алигьери. Малые произведения. С. 280; пер. И. Н. Голенищева-Кутузова. — Прим. пер.

324

Breton A. Le Soleil en laisse (1923) // Id. Œuvres complètes / Sous la direction de M. Bonnet, P. Bernier, É.‐A. Hubert et J. Pierre. Paris, 1988. P. 188.

325

Fortini F. Oscurità e difficoltà. P. 87.

326

Ortega y Gasset J. La disumanizzazione dell’arte. P. 67 и далее; рус. пер. цит. по: Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. С. 218–260.

327

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4357–4358, 29 agosto 1828.

328

О подобном смещении функций см.: Combe D. Poésie et Récit. Une rhétorique des genres. Paris, 1989, особенно: P. 151–154. Поэма в прозе знает альтернативные стиху формы отстранения, замещающие функцию метрического ритуала. О противопоставлении «переходной» и «непереходной» манеры письма см.: Mazzacurati G. Pirandello nel romanzo europeo. Bologna, 1987. P. 17; Testa E. Stile, discorso, intreccio // Il romanzo / A cura di F. Moretti. Vol. II. Le forme. Torino, 2002. P. 281 и далее.

329

Poe E. A. The Poetic Principle. P. 72.

330

Разумеется, я имею в виду «политический романтизм», см.: Schmitt C. Politische Romantik. Berlin, 1968 (3‐е изд., впервые в 1919 году); итал. пер.: Schmitt C. Romanticismo politico. Milano, 1981.

331

См.: Abrams M. H. Structure and Style in the Greater Romantic Lyric // From Sensibility to Romanticism. Essays Presented to Frederick A. Pottle / Ed. by F. W. Hilles and H. Bloom. New York, 1965. P. 527–528.

332

Wordsworth W., Coleridge S. T. Lyrical Ballads. P. 261; рус. пер.: Вордсворт У. Предисловие // Вордсворт У. Прелюдия. 1805. C. 294.

333

См.: Mengaldo P. V. Grande stile e lirica moderna (1983) // Id. La tradizione del Novecento. Nuova serie. Firenze, 1987. P. 8–9.

334

«Современная лирика постулирует или претендует на то, чтобы создать цельного индивидуума, которого буржуазное общество все больше старается уничтожить, более того, современная лирика воспринимает этого индивидуума как существующего априори… <…> Сегодня всякий буржуазный индивидуум не только переживает кризис, как было изначально, но и буквально растворяется. В частности, растворяется „крупнобуржуазный“ индивидуум, парадоксальный наследник всего лучшего, что существовало при ancien régime, подлинный хозяин выдающей современной лирики» (Mengaldo P. V. Grande stile e lirica moderna. P. 9; курсив автора. — Г. М.).

335

«Oh! questa vita sterile, di sogno! | Meglio la vita ruvida concreta | del buon mercante inteso alla moneta, | meglio andare sferzati dal bisogno, | ma vivere di vita! Io mi vergogno, | sì, mi vergogno d’essere un poeta» (Gozzano G. La signorina Felicita ovvero La Felicità (1911) // Id. Le poesie / A cura di E. Sanguineti. Torino, 1990. P. 139). Перевод: «О, эта бесплодная, похожая на сон жизнь! / Лучше грубая, конкретная жизнь / хорошего торговца, который только и думает, что о деньгах. / Лучше страдать от нужды, / но жить настоящей жизнью! Мне стыдно, / да, мне стыдно, что я поэт». — Прим. пер.

336

Третья часть цикла, посвященного Пасколи, входящего в сборник «Il ristorante dei morti» («Ресторан мертвецов») (1981); см.: Giudici G. I versi della vita. Milano, 2000. P. 538.

337

Siti W. Saggio sull’endecasillabo di Pasolini // Paragone — Letteratura. Vol. XXIII. 1972. № 270. P. 39–61.

338

Van Gogh V. Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam; Antwerpen, 1952–1954; частичный итал. пер.: Van Gogh V. Lettere a Theo. Milano, 1984. P. 287 (письмо из Арля, август 1888 года); рус. пер. цит. по: Ван Гог В. Письма / Пер. П. В. Мелковой. Л.; М., 1966. С. 379.

339

Siti W. Il sole vero e il sole della pellicola, o sull’espressionismo di Pasolini // Rivista di letteratura italiana. Vol. VII. 1989. № 1. P. 97–131.

340

Рецензия «Сумеречная поэзия» (Poesia crepuscolare // La Stampa, 1910) критика Дж. Борджезе посвящена творчеству М. Моретти, Ф. М. Мартини, К. Кьявеса. — Прим. ред.

341

«I tempi sono cambiati, | gli uomini non domandano più nulla | dai poeti» (Palazzeschi A. Lasciatemi divertire, ст. 92–95 // Id. Tutte le poesie / A cura di A. Dei. Milano, 2002. P. 532) [рус. пер.: «Теперь, когда любой — ума палата, / никто пророком не считает / поэта» (Палаццески А. «Дайте мне порезвиться. Канцонетта» / Пер. Е. Солоновича, цит. по: Западноевропейская поэзия XX века. М., 1977. С. 363–366). — Прим. пер.].

342

Mazzoni G. Forma e solitudine. Un’idea della poesia contemporanea. Milano, 2002, гл. I.

343

Mengaldo P. V. L’opera in versi di Eugenio Montale // Letteratura italiana. Le opere. Vol. IV. Il Novecento. T. I. L’età della crisi. Torino, 1995. P. 656.

344

«La vita è questo scialo | di triti fatti, vano | più che crudele» («Жизнь — это поток заурядных событий, не столько жестокий, сколько тщетный»), — сказано в стихотворении «Flussi» («Потоки») из сборника «Панцири каракатиц», см.: Montale E. L’opera in versi. P. 74.

345

См.: Mazzoni G. Forma e solitudine, гл. I. Сам Монтале использовал понятие классицизма («своеобразного, почти парадоксального» классицизма), говоря о Сабе и, косвенно, о собственной поэзии. См.: Montale E. Umberto Saba (1926) // Id. Il secondo mestiere. Prose 1920–1979. T. I. P. 114–128. О современном классицизме Монтале см.: Casadei A. Prospettive montaliane. Dagli «Ossi» alle ultime raccolte. Pisa, 1992; Luperini R. Il dialogo e il conflitto. Bari, 1999. P. 116 и далее; de Rogatis T. Montale e il classicismo moderno. Pisa; Roma, 2002; Simonetti G. Dopo Montale. Le «Occasioni» e la poesia italiana del Novecento. Lucca, 2002.

346

Среди последних работ итальянских исследователей см.: Berardinelli A. La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna; Id. Poesia e genere lirico. Vicende postmoderne // Moderna. Vol. III. 2001. № 2. P. 81–92; de Rooy R. Il narrativo nella poesia moderna. Proposte teoriche & esercizi di lettura; Gardini D. L’antico, il nuovo, lo straniero nella lirica moderna.

347

Eliot T. S. Tradizione e talento individuale. P. 73, 79; рус. пер. цит. по: Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М., 1986. C. 479, 483; пер. Н. Зинкевич.

348

Testa E. Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento. Roma, 1999.

349

Mallarmé S. Crise de vers. P. 368; рус. пер. цит. по: Малларме C. Кризис стиха // Верлен. Рембо. Малларме. Стихотворения. Проза. С. 588; пер. И. К. Стаф.

350

Mallarmé S. Quant au Livre (Le Livre, instrument spirituel) // Id. Œuvres complètes. P. 378; рус. пер. цит. по: Малларме C. Книга, орудие духа // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Пени Мальдорора / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 1993. С. 427; пер. Н. Мавлевич.

351

Mallarmé S. Préface — Un coup de dés // Id. Œuvres complètes. P. 455. См. также: Id. La Musique et les Lettres // Id. Œuvres complètes. P. 648 и далее.

352

См. особенно: Mallarmé S. La Musique et les Lettres. P. 642–657.

353

Ibid. P. 647 и далее.

354

Ibid. P. 366.

355

См.: Combe D. Poésie et Récit. Une rhétorique des genres.

356

Mallarmé S. Correspondance complète 1862–1871, suivie de Lettres sur la poésie / Sous la direction de B. Marchal. Paris, 1995. P. 228.

357

Friedrich H. La struttura della lirica moderna. P. 114–115; рус. пер. цит. по: Фридрих Г. Структура современной лирики: от Бодлера до середины двадцатого столетия / Пер. и коммент. Е. В. Головина. М., 2010. C. 85.

358

Ibid. P. 100; Там же. С. 75.

359

Fortini F. Oscurità e difficoltà. P. 84.

360

Ibid. P. 88.

361

Raymond M. De Baudelaire au Surréalisme. Paris, 1947 (новое испр. изд., впервые в 1933 году); итал. пер.: Raymond M. Da Baudelaire al surrealismo. Torino, 1948.

362

Adorno Th. W. Discorso su lirica e società; Friedrich H. La struttura della lirica moderna; Stierle K. Möglichkeiten des dunklen Stils in den Anfängen moderner Lyrik in Frankreich // Immanente Ästhetik, ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne. S. 157–194.

363

Pasolini P. P. La libertà stilistica // Id. Saggi sulla letteratura e sull’arte / A cura di W. Siti e S. De Laude. Milano, 1999. P. 1027.

364

Lirici nuovi. Antologia di poesia contemporanea / A cura di L. Anceschi. Milano, 1942.

365

Sanguineti E. Introduzione a Poesia italiana del Novecento. Torino, 1969. P. XXXIII.

366

Breton A. Œuvres complètes. P. 1195–1196.

367

См.: Ortega y Gasset J. La disumanizzazione dell’arte. P. 39.

368

Poesia italiana degli anni Settanta (1979) / A cura di A. Porta. Milano, 1982. P. 235. Пер.: «Дорогой папа. Ты, что сейчас находишься на небесных пастбищах, на земных пастбищах, на морских пастбищах. / Ты, что находишься на людских пастбищах. Ты, что вибрируешь в воздухе. Ты, / до сих пор любящий своего сына Эроса Алези. / Ты, что оплакивал своего сына. Ты, что следовал за его жизнью / прошлыми и нынешними вибрациями. / Ты, что любим твоим сыном. Ты, единственный, что был в нем. Ты, / которого называют мертвецом, прахом, мусором. / Ты, защищающая меня тень. / Ты, которого в это мгновение я люблю и чувствую ближе к себе, чем что-либо еще. / Ты был и останешься ксерокопией моей жизни <…>».

369

Ginsberg A. Kaddish and Related Poems (1959–60) // Id. Collected Poems, 1947–1980. New York, 1984. P. 226.

370

Цит. по: Гинзберг А. Вопль. Кадиш. Стихотворения 1952–1960 / Пер. Д. Манина. СПб., 2021. С. 85–114. — Прим. пер.

371

Whitman W. To the Sun-Set Breeze // Id. Leaves of Grass / Ed. by S. Bradley and H. Blodgett. New York, 1973. P. 546.

372

Цит. по: Уитмен У. Листья травы. М., 2019. С. 362.

373

Бахтин М. Эстетика словесного творчества. 2‐е изд. М., 1986. С. 156–157; итал. пер.: Bachtin M. L’autore e l’eroe. Torino, 1979. P. 153–154; курсив автора. — Г. М.

374

Bourdieu P. Les Règles de l’art. P. 221–222, passim.

375

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4372–4373, 10 settembre 1828.

376

Bourdieu P. Les Règles de l’art. P. 287–288. Бурдьё возвращается к этимологическому смыслу слова illusio: способности «участвовать в игре», признавать очевидность предпосылок, которые делают возможным существование некоей социальной практики. См.: Bourdieu P. (avec L. J. D. Wacquant). Réponses. Paris, 1992. P. 91 и далее.

377

Lasch Ch. The Culture of Narcissism. New York, 1978; итал. пер.: Lasch Ch. La cultura del narcisismo. Milano, 1999. Лэш опирается на понятие нарциссизма, разработанное Б. Грюнбергером. См.: Grunberger B. Le Narcissisme. Essais de psychanalyse. Paris, 1971; итал. пер.: Grunberger B. Il narcisismo. Saggio di psicoanalisi. Torino, 1998; Id. Narcisse et Anubis: études psychanalytiques, 1954–1986. Paris, 1989; итал. пер.: Id. Narciso e Anubi. Psicopatologia e narcisismo. Roma, 1994.

378

«Passano — tornava a dirsi — tutti assieme gli anni | e in un punto s’incendiano, che sono io | custode non di anni ma di attimi» (Sereni V. Un posto di vacanza // Id. Poesie / A cura di D. Isella. Milano, 1995. P. 229, IV, ст. 19–21); пер.: «Проходят — все повторял он себе — все годы вместе / и в одной точке вспыхивают, там я / — хранитель не лет, а мгновений». — Прим. пер.

379

«В нашей цивилизации, пропитанной экспрессивистскими концепциями, искусство в итоге заняло в духовной жизни центральное место и в некотором отношении заменило собой религию. Удивление и восхищение, которые мы испытываем, сталкиваясь с художественной оригинальностью и творчеством, с одной стороны, ясно говорят о том, что мы рассматриваем их как нечто почти божественное, с другой — отражают то, что в нашем понимании человеческой жизни центральное место занимают творчество и самовыражение» (Taylor Ch. Radici dell’io. P. 460). «Эстетика — главная сфера, в которой проблемы, вызванные характерной для современного времени субъективизацией мира, можно, так сказать, наблюдать в чистом виде» (Ferry L. Homo Aestheticus: l’invention du goût à l’âge démocratique. Paris, 1990; итал. пер.: Ferry L. Homo Aestheticus. L’invenzione del gusto nell’età della democrazia. Genova, 1991. P. 9).

380

Adorno Th. W. Discorso su lirica e società. P. 50.

381

Bloom H. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. Oxford; New York, 1973; итал. пер.: Bloom H. L’angoscia dell’influenza. Una teoria della poesia. Milano, 1983; рус. пер.: Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер., сост., примеч., послесл. С. А. Никитина. Екатеринбург, 1998.

382

Benjamin W. Di alcuni motivi in Baudelaire. P. 89; рус. пер.: Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Он же. Бодлер / Пер. с нем. С. Ромашко, прим. А. Белобратова. М., 2015. С. 118.

383

Heinich N. Le triple jeu de l’art contemporain. P. 56 и далее. Н. Эник опирается на проведенный в русле социологических теорий Вебера анализ религии, который был предложен Бурдьё (Bourdieu P. Une interprétation de la théorie de la religion selon Max Weber // Archives européennes de sociologie. Vol. XII. 1971. № 1. P. 3–21). См. также: de La Fuente E. La filosofia weberiana del profeta e il compositore d’avanguardia // Rassegna italiana di sociologia. Vol. XLII. 2001. № 4. P. 513–540.

384

Беньямин рассуждает о «мусическом элементе» в работе о Лескове (Benjamin W. Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov. P. 262); рус. пер.: Беньямин В. Рассказчик // Беньямин В. Маски времени / Пер. с нем. и фр., сост., предисл., примеч. А. Белобратова. СПб., 2004. С. 403.

385

Tondelli P. V. Poesia e rock (1987–1989) // Un weekend postmoderno, см.: Id. Opere. Milano, 2001. P. 335.

386

Adorno Th. W. Discorso su lirica e società. P. 50.

387

Gozzano G. L’amica di nonna Speranza // Id. I colloqui (1911), см.: Id. Le poesie. P. 149.

388

Benjamin W. Di alcuni motivi in Baudelaire. P. 91; рус. пер. цит. по: Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Бодлер / Пер. с нем. С. Ромашко, прим. А. Белобратова. М., 2015. С. 120.

389

Tondelli P. V. Poesia e rock. P. 336–337.

390

См.: Heinich N. Le triple jeu de l’art contemporain. P. 209 и далее.

391

Wordsworth W., Coleridge S. T. Lyrical Ballads. P. 246; рус. пер. цит. по: Вордсворт У. Предисловие // Вордсворт У. Прелюдия. 1805. C. 282; пер. А. Н. Горбунова.

392

Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4234–4235, 15 dicembre 1826.

393

Tondelli P. V. Poesia e rock. P. 337.

394

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; итал. пер.: Bachtin M. Estetica e romanzo. Torino, 1979. P. 448.

395

Brecht B. Schriften zum Theater. Über eine nicht-aristotelische Dramatik, Frankfurt a. M., 1957; итал. пер.: Brecht B. Scritti teatrali. Torino, 1962; Szondi P. Teoria del dramma moderno.

396

См.: Freedman R. The Lyrical Novel. Studies in Hermann Hesse, André Gide, and Virginia Woolf. Princeton, 1963.

397

В начале романа, названного его именем, Робинзона Крузо призывает к себе престарелый, больной подагрой отец. Этот торговец из Бремена, эмигрировавший в Англию и уже потерявший двух детей, знает, что третий хочет стать моряком, и полагает необходимым наставить его на верный путь. По мнению отца Робинзона, поиски приключений пристали или людям, занимающим высшее положение, или отчаявшимся; сын торговца должен довольствоваться тем, что предлагает ему middle station of life (среднее состояние), то есть буржуазная жизнь. Старший Крузо знает по опыту, что подобная участь — самая лучшая, она более всего подходит для достижения счастья, дальше всего от неизвестности, он хочет, чтобы сын принял ее. Однако Робинзон его не послушается: он много раз выйдет в море, столкнется с опасностями и неизвестностью, после кораблекрушения попадет на необитаемый остров; именно благодаря этому он проживет интересную жизнь, ему выпадет судьба, достойная того, чтобы о ней рассказать. Смирись молодой Крузо со своей участью, он бы никогда не стал героем книги: не случайно часть, рассказывающая о его отце, занимает всего несколько страниц. С самых первых произведений, заложивших основы этого жанра, современный роман отличается подобной двойственностью: буржуазная жизнь кажется интересной, только когда в нее врывается нечто экстраординарное. Лишь достигнув зрелости, жанр романа частично преодолеет это противоречие: в то время как Дефо может что-то рассказать только об исключении из нормы, великий роман XIX века попытается придать нарративный интерес, то есть смысл, обычной жизни обычных людей, middle station of life.

398

Szondi P. Teoria del dramma moderno. P. 31 и далее, passim.

399

О понятии «внутреннего человека» см.: Августин. Исповедь, X. — Прим. пер.

400

Mann Th. Buddenbrooks. Verfall einer Familie / Hrsg. E. Heftrich, S. Stachorski, H. Lehnert. Frankfurt a. M., 2002. S. 397, кн. VI, гл. 7; рус. пер. цит. по: Манн Т. Будденброки / Пер. Н. Ман. СПб., 2008. C. 383.

401

Ibid. S. 302–303, кн. V, гл. 4; рус. пер. цит. по: Там же. C. 302.

402

Hill A. To the Editor of «Pamela» (1740) // Novel and Romance 1700–1800. A Documentary Record / Ed. by I. Williams. London, 1970. P. 102–103.

403

Hawkesworth J. The Adventurer. № 4. Saturday. November 18, 1752 // Novel and Romance. P. 192.

404

Hegel G. W. F. Estetica. P. 801, рус. пер. цит. по: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / Общ. ред. и предисл. М. Лифшица. Т. 2. 1969. С. 319; пер. Б. Г. Столпнера.

405

Eliot T. S. The Social Function of Poetry (1945) // Id. On Poetry and Poets. New York, 1957. P. 8.

Content

Гвидо Маццони
О современной поэзии

Предуведомление

Введение Формы искусства и история человечества

1. Литература и долговременная перспектива

2. Модели истории культуры

1. Верно то, что общество и культура состоят из относительно независимых областей, у каждой из которых собственная логика и собственное внутреннее время, однако не менее справедливо и то, что в географическом пространстве, единство которого обеспечивают процессы реального и символического обмена, существующие одновременно культурные системы склонны пересекаться, подвергаться влиянию крупных материальных систем, на которые они опираются (политика, экономика, социальная иерархия), а также осуществлять некий синтез — изменчивый, но объективный. Тот, кто лучше всех сумел описать проходящие через эпоху символические разломы, а также глубочайшие различия между сосуществующими рядом людьми и социальными средами, писал: если взглянуть на людей, которые жили в одни и те же десятилетия, все они кажутся похожими, якобы непреодолимые различия бледнеют и растворяются в общей окраске эпохи. Используя язык физики, можно сравнить всякую систему с силовым полем, а культурное единство определенного исторического периода — с равнодействующей силой. Не стоит привлекать гегелевскую онтологию и воображать это единство как следствие органического принципа, Zeitgeist («духа времени») или эпистемы, которые накладывают собственный отпечаток на всякое произведение: достаточно представить чисто механическое явление, наложение разных систем, логик и времен, которые случайным образом, следуя неустойчивой диалектике идентичности и различия, производят нечто вроде общего представления

2. Обычно истории культуры страдают фетишизмом: даже в самых аккуратных работах, даже в трудах, следующих строгим количественным критериям, тексты, которые рассматривает интерпретатор, составляют мизерный процент произведений, созданных в данную эпоху в данном культурном пространстве, особенно если это эпоха и пространство большого размера. Традиционная история культуры основывается на иллюзорной синекдохе, то есть на предпосылке, что немногие обсуждаемые тексты наделены полномочиями представлять весь период; если же отказаться от подобного импрессионистского подхода, нетрудно будет доказать, что систематическая реконструкция некоего литературного пространства создает куда более разнообразную панораму, чем те, что обычно описывают. Традиционная история литературы нередко наивно смотрит на свой предмет: она исходит из предпосылки, что канон уже сформировался, и показывает, кто победил и остался в памяти, а кому суждено забвение, не задумываясь над генеалогией побед. Философское основание подобных исследований ослаблено одной из самых дискредитированных идеологем нашей эпохи, которой невозможно дать теоретическое определение, но которая часто применяется на практике, — убеждением, что вердикт истории отражает объективную ценность произведения, которая с годами, благодаря суду времени, становится очевидной. Разумеется, специалисту по генеалогиям нетрудно доказать, что суд времени — это не что иное, как посмертное объявление какого-то суждения святым, попытка приписать незаслуженную универсальную ценность текстам, образам мира, ценностям, которые одержали победу в схватке во имя чистой воли к власти: борьба писателя за то, чтобы оттеснить соперников; борьба литературной группировки за то, чтобы завоевать внимание, оттеснив другие группировки; борьба одного сообщества против конкурирующих сообществ за то, чтобы навязать свои вкусы всем остальным. Поскольку эта сила отсылает лишь к субъекту, который ее проявляет, то есть означает только саму себя, результаты конфликта между враждующими волями не имеют объективного значения, которое традиционная история обычно приписывает «священным» произведениям. С этой точки зрения победитель в битве за память воплощает не Zeitgeist, а триумф одной случайной воли над другой, одного эгоизма над другим. Если согласиться с подобным подходом, станет очевидно, что рассматривать канонические тексты как представителей эпохи — произвольное решение. Куда правильнее постараться обнаружить сеть непосредственных причин, обусловивших «причисление к лику святых» писателя, движения, моды или жанра, двигаясь в обратном историческом направлении и восстанавливая поле битвы таким, каким оно выглядело до того, как победители подняли над ним свой флаг. В общем, чтобы восстановить подлинный облик эпохи, следует избавиться от иллюзорной синекдохи, оправдывающей установившиеся каноны, отказаться от идеи, что ограниченное число писателей может полностью выразить дух времени, и вместо этого сосредоточиться на разломах, дисперсии, трениях, нарушавших кажущееся единство исторического периода

3. Гомбрих полемически указывал, что историки культуры более, чем кто-либо, склонны воспринимать эпохи как единые организмы и более или менее осознанно предполагать существование духа времени. Историки политики или экономики спокойно отказываются от подобных постулатов:

3. Теория жанров

4. Топография жанров

5. Символические формы

6. Что такое современная поэзия

Глава 1 Сеть понятий

1. Лирика и поэзия в современной теории жанров

2. Лирика и поэзия в античной поэтике

3. Александрийские, латинские и средневековые категории

4. Переворот в эпоху Возрождения

5. Классицистическое сопротивление и национальные различия

6. Новая романтическая теория

7. Современное представление о лирической поэзии

8. Понятие современной поэзии

Глава 2 Образцовый текст

1. Анализ текста

2. Интерпретации

3. Серьезное и случайное

4. Публичное и частное

5. Три модели автобиографизма в поэзии

6. Распад жанров и экзистенциальный реализм

7. Ораторское искусство и солилоквий

8. Стиль и самовыражение

Глава 3 История форм

1. Теории стиля

2. Экспрессивизм

3. Лексика

4. Синтаксис

5. Метрика

6. Тропы

Глава 4 Литературное пространство современной поэзии

1. Остаточное содержание

2. Лирический романтизм

3. Экспрессионизм и сумеречная поэзия

4. Современный лирический классицизм

5. Антилирическая периферия: возвращение к объективности

6. Антилирическая периферия: чистая поэзия

7. Эгоцентрический жанр

8. Невидимые хоры

Заключение Современная поэзия как символическая форма

1. «Я» и мгновения

2. Диалектика экспрессивизма

3. Поэзия и песни

4. Современная поэтическая антропология

5. Монады и системы

Послесловие к русскому изданию

Примечания