Мария Гурьянова

Трансгрессия в моде: от нарушения к норме

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

В оформлении переплета использована фотография Edward Howell

© Photo by Edward Howell on Unsplash.com

© М. Гурьянова, 2023

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

* * *

Введение

Что такое трансгрессия в моде

Не всякая одежда может считаться модной, а лишь та, которая предполагает смысловое наполнение, позволяющее говорить о ней как о чем-то большем, чем функциональный кусок материи. Костюм, представляя собой «набор предметов одежды, характерный для конкретной группы индивидов»[1], также несет информацию о поле и возрасте его обладателя. Он рассказывает о социальном положении, обрядах перехода и других обстоятельствах, [меняющих социальный статус индивида,] а также о сезонности (Delaporte 1980: 130). Моду же отличает непостоянство семантики того или иного предмета одежды, что делает ее синонимом непрестанного изменения и обновления. «Мода» – тот редкий случай, когда само слово сохраняет историческую связь с латинским наречием modo («недавно», «только что»), от которого оно произошло, и отсылает не столько к «современности» (modernitas), сколько к тому, что преходит, меняется, постоянно обновляет себя.

По мнению Ж. Бодрийяра, феномен моды может быть определен как «постоянное и как будто бы произвольное производство смысла» (Бодрийяр 2007: 92). Определение моды как «биения смысла» обусловлено постоянным колебанием значений «модно/немодно» в отношении тех или иных предметов одежды. Как отмечает С. Битон, «мода – массовое явление, источником которого является индивидуальность» (Ewing 1992: 31). Иными словами, в основании феномена моды, определяемого постоянными колебаниями значений предметов одежды, лежат привносимые индивидуальностью нововведения. В отношении костюма они являются нарушением свойственных ему норм и правил.

Однако нововведения, распространившись, становятся новой нормой. Индивидуальность, или фигура Другого, оказывается ответственной за тиражирование новшеств, потому что следование его вкусу – вопрос, прежде всего, служебных обязанностей в период феодального, а затем придворного обществ[2]. Оно в значительной мере обусловлено стремлением служащих к социальной видимости и достижению статуса за счет вестиментарных[3] предпочтений Другого. Это стремление заявило о себе в буржуазном обществе. Таким образом, модным становится то, что диктует Другой. Но не каждая индивидуальность может выступить в качестве фигуры Другого: быть тем, чьи вкусовые предпочтения в одежде будут тиражироваться, теряя свой трансгрессивный характер и становясь нормативными. Рыцарь, сеньор, монарх, кутюрье, дизайнер – в различные эпохи представители этих социальных групп выступали в качестве Другого. В отношении модных новинок, вводимых ими, можно говорить о схожей структуре, которая лежит в основании процесса обращения нарушения в норму. Прежде всего, это сама фигура Другого (индивидуальность, чьи сарториальные[4] предпочтения впоследствии оказываются модными), знаки отличия его индивидуальности, свидетельствующие о причастности к тому или иному нововведению, а также последователи или носители этих знаков отличия, благодаря которым вестиментарные предпочтения Другого перестают восприниматься как трансгрессивные.

Исторически такая структура может быть выделена в отношении ливреи. В ее основе лежат индивидуальные знаки отличия Другого. Принудительный характер ношения ливреи обеспечивал распространение нарушения и превращение его в норму. Со второй половины XIX века структура от нарушения к норме может быть прослежена в лейбле, где тиражирование обусловлено не служебными обязанностями, а стремлением приобрести социальный вес и видимость, которую обеспечивает одежда с лейблом.

Рассматриваемый в этой книге путь от ливреи к лейблу – попытка проследить, как мода из средства демонстрации служебных отношений стала объектом желания, сохранив при этом элемент обязательности и принудительности.

Появление феномена моды в западноевропейском обществе связывается нами с серединой XIV века, когда произошло усовершенствование технических навыков кроя и изменение статуса тела под влиянием христианства. «Мода смогла пустить корни только на Западе, где развилась религия Христа» (Липовецкий 2012: 73), в рамках которой человеческая идентичность приобрела телесные очертания. В период Средневековья с христианством связано, с одной стороны, вхождение в культуру таких трансгрессивных элементов, как война и смерть (в связи с крестовыми походами и эпидемиями), а с другой стороны, сосуществование противоположностей в одних границах: физическое тело/идентичность, трансгрессивный элемент/социальный порядок. Амбивалентности в культуре получили новый статус. Мода появляется как одно из амбивалентных явлений, обозначая «зазор» между идентичностью и физическим телом. Напряжение между ними разрешалось путем постоянного изменения «социального тела», то есть одежды, чтобы обрести необходимую форму выражения идентичности. Феномен моды зарождается тогда, когда в культуре начинается подчеркивание границ тела. В бесконечно сменяемых новых силуэтах видна попытка обозначить идентичность, со времен Средневековья заключенную в телесных границах.

Постоянная изменчивость моды делает проблематичным поиск «единого концептуального основания, посредством которого она может быть определена, проанализирована и критически объяснена» (Barnard 2007: 7–8). В связи с этим в качестве методологического вектора для анализа моды того или иного исторического периода были использованы различные теории. Чтобы исследовать одежду периода Средневековья, в качестве отправной точки была принята теория Г. Спенсера (Spencer 1898), рассматривавшего зарождение моды как индивидуального явления из военных знаков-трофеев. Сквозь призму этой теории исследовалось рыцарство как единственное сословие, имевшее право на вестиментарное самовыражение в то время, когда господствующей функцией моды было отражение социальной структуры общества. Мода Средневековья анализируется также с опорой на теорию развития цивилизации Н. Элиаса (Элиас 2001), в рамках которой одежда, понимаемая как «социальное тело» (Douglas 1996), может быть рассмотрена в качестве инструмента ограничения побуждений частного тела и, следовательно, «технологии цивилизованности» (Craik 1993).

Установившаяся в Средневековье роль моды в репрезентации границ социального тела в соответствии с существующими в тот или иной период общественными нормами поднимает вопрос о возможности и каналах выражения индивидуальности. Правом на проявление индивидуальности обладали лишь высокопоставленные лица, причастные рыцарству как единственному сословию, которому это было позволено. Практика дарения одежды слугам способствовала расширению границ их социального тела, а также преодолению трансгрессивности индивидуальных предпочтений вкуса посредством распространения их знаков отличия на одежде других людей.

Такие знаки отличия фигурировали на ливреях, выражая добровольное отчуждение своей идентичности в пользу Другого и его знаков отличия. Трактовка А. Кожевым диалектики раба и господина (Кожев 2003), а точнее лежащего в ее основании стремления к признанию со стороны Другого, представляется основным концептуальным каркасом для описания ливреи, фиксирующей в индивидуальных знаках отличия факт признания господина со стороны служащих. В придворном обществе процесс «освобождения от единичности господина» (Гегель 1977: 247) способствовал вытеснению индивидуальных знаков отличия статусными. Их возникновение во многом было обусловлено двойным прочтением политического тела короля (Канторович 2005), что привело к появлению нового вестиментарного феномена – униформы. В ней нашел отражение процесс отрицания «себялюбивой единичности». (Гегель 1977: 247), и таким образом произошло освобождение ливреи от «модных» коннотаций.

Становление публичной сферы (Ю. Хабермас) привело к возникновению моды как сферы, освобожденной от государственного регулирования и от строго предопределенной семантики костюма, обозначавшей статус носителя. В рамках публичной сферы человек обнаруживает новые формы идентификации через собственный интеллект, разум, индивидуальный вкус, то есть через неотчуждаемые способности, а не через вестиментарный облик, отражающий обусловленную происхождением и социальным положением форму идентичности.

Фигура кутюрье поэтому могла возникнуть лишь в XIX веке, когда индивидуальный вкус стал основным «передним планом» для его идентификации в обществе (Гофман 2000). Высокая социальная ценность лейбла как знака индивидуального вкуса кутюрье первоначально обуславливалась социальным статусом клиентов модного дома. Впоследствии она приобретала собственный вес социального статуса, принадлежность к которому распространялась на всех носителей лейбла. Можно сказать, что лейбл представляет собой коммодификацию личных отношений, имевших место в структуре ливреи: теперь нет необходимости выслуживать социальный статус, его можно приобрести, купив изделие, на котором значится лейбл.

Потребление как новая модель поведения модного субъекта во многом способствовало освобождению от диктата Другого: когда нарушение вестиментарных норм перестает быть прерогативой лишь отдельных лиц, снимается вопрос об индивидуальном самовыражении в моде.

Теоретическое осмысление трансгрессии в моде

Исследования, посвященные изучению трансгрессии в моде, не слишком многочисленны (Craik 2005; Munns & Richards 1999; Bolton 2007). Чаще всего изучают амбивалентный характер моды, предполагающий ее рассмотрение сквозь призму противоречащих друг другу направлений.

Э. Боултвуд и Р. Джеррард в своей статье отмечают, что амбивалентность, выделяемая многими исследователями в качестве отличительного атрибута, присущего феномену моды, у тех или иных авторов принимает различную форму (Boultwood & Jerrard 2000). Так, в теории Г. Зиммеля основной оппозицией, сквозь которую он рассматривает моду, является «идентификация/дифференциация». Функция этого противопоставления как раз состоит в их согласовании. Дж. К. Флюгель, также предписывающий моде роль «примирения» противоположных тенденций, анализирует противопоставление «скромность/эротизм», а Ж. Бодрийяр, Э. Уилсон и Ф. Дэвис строят свое рассуждение, отталкиваясь от культурной амбивалентности, и рассматривают моду как ее выражение (Ibid.: 311). По мнению Ф. Дэвиса, «среди наиболее очевидных амбивалентностей, которые выражает собой мода, оказываются субъективные противоречия в отношении молодости/зрелости, мужественности/женственности, андрогинности/единичности, всеобщности/исключительности, работы/досуга, семейственности/светскости, обнажения/утаивания, разрешения/ограничения, конформизма/протеста» (Davis 1992: 18).

Несмотря на то что такая «диалектическая» трактовка амбивалентной природы моды априори принимается рядом исследователей, в их дискурсе термин «трансгрессия» не упоминается. Исключением можно считать близкое к трансгрессии понятие «tigersprung» («скачок тигра») В. Беньямина: качественный сдвиг, который осуществляет мода в отношении исторической линейности. Мода постоянно цитирует вестиментарные формы прошлого, которые в ее восприятии оказываются наделены непременным оттенком современности: «она [Французская революция] цитировала Древний Рим так же, как мода цитирует одеяния прошлого. У моды чутье на актуальность, где бы та ни пряталась в гуще былого. Мода – тигриный прыжок в прошлое» (Беньямин 2012: 246). Таким образом, свойство моды разрывать исторический континуум и преодолевать временные границы путем включения элементов прошлого в вестиментарные формы современности дает основание В. Беньямину говорить о ней как о диалектическом образе.

Само название работы «Пассажи» (Passagen-Werk), в которой В. Беньямин рассуждает о диалектичной природе моды, по мнению У. Лемана, отсылает не только к архитектурным сооружениям – пассажам, появившимся в Париже в XIX веке, но и к обрядам перехода (rites de passage). «В современности эти переходы стали все более неразличимые и невозможные для опыта. Мы стали бедны в отношении пограничного опыта» (Lehmann 2000: 216). С точки зрения Лемана, работа В. Беньямина является попыткой выявить существующие в современной ему культуре различные формы проявления пограничного опыта. Одной из них как раз можно считать моду (Ibid.: 494). Такого рода семантические отсылки в названии работы, где анализ феномена моды занимает не последнюю роль[5], дают основание говорить о ней в терминах пограничного, или трансгрессивного, явления.

Моду как диалектический образ, помимо ее обращения к прошлому, также характеризует «мотив собственной смерти и отрицания» (цит. по: Ibid.: 275): «смерть диалектически центральная станция, мода – временная» (Benjamin 1999: 830). Этот мотив проявляется, прежде всего, в присущем ей стремлении к постоянному изменению и обновлению, которое сопровождается отрицанием выработанных прежде сарториальных форм и связанных с ними культурных установок. «Я мода, твоя сестра», – говорит Мода, обращаясь к Смерти в «Разговоре о Моде и Смерти» (1824) Дж. Леопарди (Леопарди 2000: 35). Элемент самоотрицания в моде или, иными словами, элемент смерти, «связанной со зрелищем беспрестанного упразднения форм», способствует тому, что «мода действует как субверсия всякого порядка» (Бодрийяр 2000: 189). Это делает «субверсию самой моды невозможной, потому что у моды нет референции, которой бы она противоречила (она сама себе референция)» (там же: 190).

Несмотря на проблематичность выделения в моде референций, неизменных на протяжении всей ее истории, порождаемые ею модные силуэты транслируют социально обусловленную информацию о носителе (возраст, гендер, классовая принадлежность), а значит изменения в моде обусловлены не только эстетической логикой. Социальная обусловленность референций позволяет говорить о моде как «технике окультурирования» (Craik 1993: 8) или, иными словами, «технике тела» (Мосс 1996), в которой «отражаются маркеры социального поведения, манифестируемые через одежду» (Craik 1993: 8). Это превращает моду в «инструмент, посредством которого социальный закон оказывает влияние на тела, регулирует и формирует их» (Certeau 1988: 147). Таким образом, мода выполняет роль предписания новых границ «социального тела»[6], под которым в данном исследовании будут пониматься социально приемлемые формы проявления индивида в общественном пространстве или, иными словами, набор культурных кодов и требований, предъявляемых социумом к его публичной репрезентации. Их и выражает собой модное платье в тот или иной исторический период.

Число работ, в которых трансгрессия рассматривается в области моды, «правила которой определяются чередой запретов и их нарушений (transgressions)» (Craik 1993: 4), очень незначительно. Поэтому отправной точкой для исследования были выбраны труды философско-антропологической традиции. Трансгрессия в них трактуется как инструмент «преступания границ» санкционированных обществом правил и установок (Дуглас 2000), который реализуется в рамках лиминальных (Turner 2001) пространств. Они характеризуются отсутствием или ослаблением установленных социумом норм и границ поведения. В качестве таких пространств можно назвать рыцарский турнир (в период Средневековья), кареточные променады в Тюильри и Булонском лесу (в XVII–XVIII веках, период придворной моды), скачки, салоны, курортные города, отдельные площадки для первых модных показов, в том числе и в универмагах (в период буржуазной моды).

Антропологическая трактовка трансгрессии лежит в основе исследований Ж. Батая, который отчасти положил начало дискуссии вокруг этого термина в философском поле (М. Фуко, М. Бланшо, П. Клоссовски)[7]. «Трансгрессия – это нарушение, пре-ступление, выход за предел, преодоление (обычно ритуальное, то есть обязательное) запрета или табу, налагаемых обществом на некоторые факты человеческой жизни – прежде всего, согласно Батаю, на смерть и сексуальность» (Зенкин 2009: 53). Если мотив смерти проявляется в постоянном обновлении вестиментарного кода, то сексуальность в моде возникает вместе с претензией модного платья на очерчивание границ тела. Можно сказать, что элемент трансгрессии непосредственным образом встроен в функционирование феномена моды, который невозможно помыслить вне отношений с телом и беспрестанных изменений. При этом момент нарушения и преступания вестиментарных норм, имеющий место в рамках феномена моды, также сопровождается, по мнению Ж. Батая, которому вторят и Р. Жирар (Жирар 2010), и В. Буркерт (Burkert 1983), элементом насилия, что особенно проявилось в средневековом обществе.

Исследование контекста возможного употребления термина «трансгрессия» является основной задачей книги К. Дженкса (Jenks 2003), который прослеживает истоки данного теоретического дискурса в поле антропологической (Э. Дюркгейм, М. Дуглас, А. ван Геннеп, В. Тернер, З. Фрейд) и философской мысли (Г. В. Ф. Гегель, А. Кожев, Ф. Ницше), в сфере искусства (театр А. Арто, ситуационизм Ги Дебора, поэзия А. Рембо, движение сюрреализма), а также в рамках интерпретации карнавала как формы переворачивания социального порядка (М. М. Бахтин). «Трансгрессия определяется тем, границы чего нарушают» (Ibid.: 15), поэтому сфера применения данного понятия не ограничивается концептуализацией трансцендентного опыта. Исследование К. Дженкса объясняет широкое использование данного понятия в качестве методологической единицы междисциплинарных исследований в сфере культуры.

По мнению К. Дженкса, «трансгрессия является главной темой постмодернизма» (Ibid.: 8), впервые концептуализировавшего данное понятие в философском поле. Это способствовало его широкому использованию в сфере культурных исследований в связи с установкой постмодерна на применение философского аппарата к тем явлениям культуры, которые прежде выносились за границы серьезных исследований. Таким образом, использование в данном исследовании понятия трансгрессии применительно к феномену моды во многом является следствием постмодернистского проекта расширения границ философии в отношении культурных объектов. Как считает Э. Уилсон (Wilson 2001: 50), только благодаря постмодернизму это культурное явление было «реабилитировано» как заслуживающее серьезного теоретического подхода.

Трансгрессия в моде означает нарушение вестиментарных норм среди ее последователей. К примеру, К. Белл (Bell 1992) дополняет каноны вкуса Т. Веблена (демонстративные потребление, досуг и расточительство) еще одним элементом: демонстративным нарушением, предполагающим возможность лицам из высшего общества пренебрегать негласными правилами диктата моды. Жорж Санд в брюках и с сигарой или длинноволосый Оскар Уайльд в бриджах, преступая установленные правила моды, тем самым способствовали зарождению внутри нее новых тенденций. Таким образом, мода развивается путем нарушения собственных канонов, впоследствии маркируя отрицающий ее элемент как модный. Чаще всего принимая формы публичного оскорбления благопристойности, своего рода «пощечины общественному вкусу», демонстративное нарушение своим полюсом имеет полное обнажение тела как тотальное отрицание моды. Подчеркивая телесный характер, отличающий европейскую моду, К. Белл приходит к мысли, что в ней тело воспринимается не как таковое, а лишь сквозь призму модных канонов, которые лепят тело как скульптуру: «если мода связана с телом, то это „модное“ тело, или иными словами, „окультуренное“ тело» (Barnard 2007: 4). Поэтому обнаженное тело имплицитно всегда предполагает одежду, наглядно обозначая факт ее отрицания. Выявленный К. Беллом факт «форматирования» тела посредством одежды лежит в основе исследования Энн Холландер, более подробно рассмотревшей на примере истории изобразительного искусства вопрос репрезентации обнаженного тела и его «преображения», казалось бы, отсутствующей одеждой, модной в тот или иной исторический период (Холландер 2015).

Мода как нарушение принятых в социуме установок и норм вестиментарного поведения рассматривается в том числе Р. Бартом. По мнению философа, перверсия, гиперболизация или нивелирование существующих элементов костюма и являются основным источником возможных модных изменений. Р. Барт в статье «История и социология одежды» (Barthes 1957) проводит параллель с различением, вводимым Ф. де Соссюром применительно к языку и речи. Он рассматривает «костюм» (le costume) как набор культурных кодов и социально приемлемых моделей поведения, характерных для того или иного общества, и «одежду» (l’habillement) как индивидуальный вестиментарный акт отдельного индивида, который в процессе употребления может по-своему интерпретировать нормированный способ ношения того или иного костюма. Пространство индивидуальных нарушений и неверных интерпретаций оказывается, по мнению Р. Барта, источником нововведений в вестиментарной сфере. Это пространство, «изначально конституируемое как деградированное состояние костюма, может трансформироваться в факт костюма, когда искажение начинает функционировать как коллективный знак» (Ibid.: 437).

В вышедшей двумя годами позднее статье «Язык и одежда» (Barthes 1959) Р. Барт отмечает, что применение им соссюровского различения языка и речи по отношению к вестиментарной сфере навеяно одним из примечаний[8] в «Основах фонологии» Н. С. Трубецкого. Философ приводит его для определения деталей одежды, представляющих интерес для этнографии. Он различает их индивидуальную и социальную природу. «В качестве феномена одежды (то есть речи) Н. С. Трубецкой выделяет индивидуальные аспекты одежды, степень изношенности и неопрятности, а к феномену костюма (то есть языка) относит различия, какими бы незначительными они ни были, между одеждой незамужних девушек и замужних женщин в обществе» (Barthes 2013: 25–26). Таким образом, только семантически нагруженные различия в одежде превращают индивидуальное вестиментарное выражение в факт костюма.

Если неопрятность в одежде представляет собой основание для определения социального положения индивида и идентификации его принадлежности к той или иной социальной группе, то она может прочитываться в качестве элемента костюма. Например, по мнению М. Дуглас, неопрятность волос (shagginess) и внешнего облика позволяет предположить, что носитель причастен к академическим кругам или к миру искусства, то есть к профессиям, которым свойственно критическое осмысление общества (Douglas 1996: 81). Следовательно, как только различие, вносимое индивидуальностью, начинает принимать коллективное значение, оно становится уже фактом костюма.

По Р. Барту, «являясь языком, одежда выступает как абстрактная институциональная система, откуда носитель черпает свой внешний облик, каждый раз актуализируя нормативную виртуальность костюма» (Barthes 2013: 25) в форме индивидуальной интерпретации его элементов. Мода в рамках оппозиции язык/речь, костюм/одежда, социальное/индивидуальное, будучи социальным феноменом, занимает полюс костюма. В то же время мода как культурное явление характеризуется изменением и стремлением к иному, к новизне, которая привносится индивидуальностью. Без нарушений норм костюма никакие изменения в вестиментарной сфере не были бы возможны. Мода выступает одновременно в качестве социального феномена и знака постоянных изменений, сочетая в себе, по словам Г. Зиммеля, тенденцию к социальному выравниванию и стремление к индивидуальной дифференциации и изменению.

Таким образом, нарушение, или трансгрессия, представляя собой источник изменений, оказывается встроено в сам феномен моды, что находит подтверждение в исторической перспективе, поскольку существующая мода возникает из дискредитации предшествующей. Если в отмечаемой Л. Горалик (Горалик 2015) последовательности «трансгрессия – легитимация – норма», характерной для многих культурных процессов, в сфере моды полюс трансгрессии занимают нарушения вестиментарных норм со стороны носителей, то инструментом «легитимации» являются такие выделяемые нами структуры, как ливрея и лейбл. Они обращают нарушение в норму за счет признания со стороны Другого в форме знаков отличия в ливрее и лейбла, значащегося на предметах одежды. В последующих главах книги будут исследованы структуры трансгрессии (легитимации), посредством которых нарушение становится новой вестиментарной нормой.

Глава 1

Возникновение феномена моды: новый «ритуал» западноевропейской культуры

Возникновение феномена моды

«Платье Востока не подлежит влиянию моды; оно всегда одно и то же… и цвета, формы и тип материала, как и стиль, остаются без изменений». Это высказывание Шардана, прожившего в Персии десять лет, которое приводит Ф. Бродель (Braudel 1985: 323), наряду со схожими комментариями (Ibid.: 314) других путешественников в страны исламского мира, Индии и Китая. Оно подтверждает гипотезу, что мода с ее тенденцией к новизне, вечному изменению и различению есть западноевропейское явление. Вопрос состоит в том, что именно в западноевропейской культуре предопределило возникновение феномена моды и обусловило его специфику.

Существует несколько наиболее распространенных точек зрения на вопрос о происхождении моды, различие между которыми кроется в том, какую ее черту исследователи считают определяющей. Если в качестве таковой считают ее массовый характер, то зарождение данного феномена связывается с возникновением соответствующих способов производства в XIX веке (Зиммель 1996; Зомбарт 2005; Бодрийяр 2000). Если же принимается во внимание сарториальная составляющая моды, то в определении хронологических рамок учитывают «революцию» в усовершенствовании техник кроя и пошива, которая сделала возможным подчеркивание контуров тела. Данной гипотезы придерживаются Сьюзен Крейн (Crane 2002: 13), считающая, что отсчитывать «эру моды» можно с раскроя ткани по фигуре в XIV веке, и Стелла Мэри Ньютон (Newton 1980: 3), связывающая «переворот» в моде с изобретением втачного рукава. Помимо обозначения границ тела, втачной рукав уже на этапе раскроя предполагал значительный расход ткани, таким образом, утверждая моду как форму демонстративного расточительства в момент ее возникновения (Веблен 1984).

Взаимодействие одежды и тела в качестве отличительной черты данного феномена подчеркивает Энн Холландер (Холландер 2015), которая датирует зарождение моды 1300 годом, в то же время отмечая, наряду с многими исследователями[9], такой важный рубеж в ее истории, как 1350-е годы. «По-настоящему значимое изменение произошло около 1350 года с внезапным укорачиванием мужского костюма, который считался постыдным для людей благоразумных, следующих традициям. «„В течение этого года, – как пишет продолжатель хроники Гильома Нангиса, – мужчины, в особенности знатного рода и их оруженосцы, а также некоторые из буржуа и их слуг, стали носить настолько короткие и узкие туники, что они открывали то, что скромность велит нам скрывать“. Этот облегающий тело костюм так и останется в гардеробе мужчин, которые с этого момента уже не вернутся к длинным платьям» (Braudel 1985: 317).

Автором возникшей в первой трети XX века гипотезы о роли 1350 года в истории моды принято считать Поля Поста (Post 1952). По его мнению, «в первый раз человеческое тело было представлено для обозрения другому смело и без страха» в середине XIV века в связи с реформой в мужском обмундировании: удлинение железных наголенников (jambières) до бедер способствовало тому, что надеваемые под них гамаши (jambières) стали крепиться непосредственно к внутреннему камзолу, а не к коротким кюлотам из белья, как прежде (Ibid.: 34). Эти изменения способствовали тому, что светская одежда становилась все более облегающей.

В результате данной реформы в одежде начали подчеркиваться границы человеческого тела, и платье получило одно из своих первых символических прочтений, став средством для идентификации полов в социальном пространстве. Очерчивание ног в костюме, проявившееся с указанной П. Постом реформой, настолько прочно закрепилось в западноевропейском обществе как основное средство идентификации мужского пола, что когда Марианне Австрийской – второй жене Филиппа IV (1605–1665) преподнесли пару шелковых чулок, дар был с возмущением отклонен управляющим Двора (Court Chamberlain) со словами: «У королевы Испании нет ног» (Havelock 1923: 26). Таким образом, из функционального куска ткани одежда превращается в определенный символический конструкт, вступающий в отношения с телом и претендующий на обозначение его собственными средствами – например, маркированием шосс[10] как атрибутов мужского гардероба, а юбки – как женского.

Мода зарождается с очерчиванием границ тела. Это оказывается возможным благодаря таким усовершенствованным техническим навыкам кроя, как втачной рукав, а также вследствие изменения культурно-исторического контекста восприятия тела в Средневековье. С одной стороны, в этот период тело воспринимается «как отвратительнейшая темница души» (Ле Гофф 2008: 31), с другой – признается его сакральный характер в связи с мистическим телом Христа. Идея о телесном воплощении Бога, имеющая место в христианстве, обусловила, в свою очередь, восприятие тела как средства выражения индивидуальности и открыла простор для споров средневековых теологов о том, «будут ли воскресшие тела избранных обнаженными или одетыми» (там же: 139). Эти споры указывают на то, что тело считалось формой человеческой идентичности. Для очевидцев модных нововведений новшества являются средством искажения истинного облика индивида, воплощенного в теле: «рукава их сюрко так же, как и длинные и широкие капюшоны, свисающие до низа, были конусообразной формы <…> в этих одеждах они были больше похожи на демонов и мучителей, чем на человека» (Newton 1980: 9).

Притеснения тела, сопутствующие монашескому образу жизни, и попытки ограничения тела в светском пространстве, правила которого описываются в трактате Эразма Роттердамского «О приличии детских нравов» («De civilitate morum puerilium», 1530), свидетельствуют о сохранении противопоставления тела и души. Христианская идея их взаимосвязи делает возможным воздействие на нематериальную субстанцию посредством тела. Одним из способов воздействия и становится мода как своего рода техника окультуривания (термин Дженнифер Крейк). Опираясь на понятие «техник тела» (Мосс 1996), Дж. Крейк понимает под модой набор «санкционированных кодов поведения в практиках саморепрезентации» (Craik 1993: 4). Мода определяет формы представления тела в социальном пространстве, а точнее различные аспекты идентичности, выражаемые через тело (например, гендер, с отчетливых форм выражения которого мода и зарождается как культурный феномен), и потому имеет дело не с физическим, а социальным телом. Определяемое М. Дуглас как «форма, задающая восприятие физического тела» (Douglas 1996: 72), оно становится объектом моды, претерпевающим бесчисленные изменения, которые оказались возможны начиная с середины XIV века. В это время одежда приобрела символические коннотации за счет того, что стала притязать на очерчивание телесных границ.

Возникнув во второй половине XIV века, одежда как социальное тело моды выражает определенное соотношение общественного и частного в качестве условия ее функционирования. Будучи «визуальной метафорой идентичности» (Davis 1992: 25), одежда «представляет собой взаимосвязь индивидуальной идентичности и социальной принадлежности» (Entwistle 2001: 47). Г. Спенсер относит появление индивидуальных знаков отличия к первобытному обществу[11]. Однако вряд ли это свидетельствует о зарождении моды, поскольку эмблемы – бейджи – только приводят к формированию социальной общности, а не воплощают ее: «зарождаясь как индивидуальный знак отличия, свидетельствующий о личной доблести и превосходстве индивида, в дальнейшем они становятся семейной эмблемой, а впоследствии и знаком всей общины, если потомкам удается сохранить власть» (Spencer 1898: 179). Эмблемы чаще всего соприкасаются непосредственно с телом как плоскостью, на которой общество начерчивает групповые знаки отличия в виде татуировок и других форм его трансформации, свидетельствуя о том, что тело на данном историческом этапе не является еще формой индивидуальной идентичности, а принадлежит на равных правах как обществу, так и индивиду. Обратную ситуацию можно встретить в Древнем Риме (Робер 2004). Там были распространены «бесформенные одежды, создающие эффект нормализации тела, вплоть до создания своего рода анонимности, социального камуфляжа в противоположность одежде, сшитой с учетом индивидуальных изгибов и проявляющей таким образом идентичность» (Heller 2007: 82). Как пишет Мишель Фуко об этом историческом периоде, «практика себя в I–II вв., несомненно, нацелена на формирование индивида <…> если и есть разрыв, – а он есть, – то это разрыв с тем, что меня окружает» (Фуко 2007: 239). «Анонимность» одежд демонстрирует недоступность тела для общественного «форматирования», проводя четкую границу между общественным и частным. С приходом христианства «в самом субъекте происходит разрыв» (там же: 238), то есть индивид воспринимает себя как тело, но при этом его идентичность полностью к телесному не сводится. С этого момента одежда не «отгораживает» тело от социума, а выражает собой формы социальной идентичности, которые могут быть проявлены через тело. Как отмечает Ж. Липовецкий, «мода смогла пустить корни только на Западе, где развилась религия Христа» (Липовецкий 2012: 73).

В западноевропейской культуре мода обладает собственной эстетической логикой (Ж. Липовецкий), определяемой устремленностью к новому, «когда вкус к новинкам становится неизменным принципом жизни» (там же: 27). В ее становлении не последнюю роль сыграло изменение статуса иного в средневековом обществе, а точнее таких трансгрессивных элементов, как смерть и война. Изолированные в предшествующие исторические периоды как несущие угрозу социальному порядку вследствие присущего им заряда насилия[12], в Средневековье смерть и война оказались неотъемлемой частью социального поля. Крестовые походы, затронувшие даже детей, и эпидемии «осени Средневековья» привели к тому, что такой атрибут смерти, как кладбище, стал располагаться «в центре деревни, как мертвые в центре жизни» (Ле Гофф 2008: 128). Тем самым обозначалась возможность существования трансгрессивных элементов в теле культуры без необходимости их «нейтрализации» путем ритуалов и сопутствующих ему форм. Новым механизмом «нейтрализации», или обращения иного в тождественное, и является вестиментарная мода, для которой существование элементов иного (нового) внутри культуры есть основа ее «самостоятельной эстетической логики». Временные и пространственные ограничения сопутствуют ритуальным формам как изначальным инструментам «переваривания» элементов иного, или «переходных состояний» (Геннеп 1999). В моде они находят выражение в необходимости постоянного изменения, создающей временные границы феномена моды. Пространственные пределы моды определяются невозможностью ее распространения на все общество в целом: «как только мода полностью принята, т. е. как только то, что первоначально делали только некоторые, теперь совершается всеми без исключения <…> это больше не называют модой» (Зиммель 1996: 274–275). Непостоянство моды и ее эксклюзивный характер в некотором смысле создают необходимые, хоть и плавающие границы для функционирования моды в качестве механизма культуры по апроприации элементов иного (другими словами, «переходных состояний»). Аналогично ритуалу этот механизм реализуется путем трансгрессии телесных границ, осуществляемой в моде посредством изменения форм социального тела.

Формирование социального тела – одежды, воспринимаемой обособленно от индивида и изменяющейся согласно собственным эстетическим принципам, в своем значении несет инаковость, которую воплощали ритуальные и театральные переодевания с целью изменения идентичности. В Средневековье знаком таких перевоплощений была маска (Twycross 2010), наравне с одеждами воспринимавшаяся как искажение истинного облика индивида, воплощенного в его теле. При этом семантика маски далеко не однозначна: представляя нечто иное по отношению к человеческому лицу в Средневековье, в Античности[13] маска являлась инструментом, который способствовал формированию идентичности в границах телесной репрезентации. Амбивалентность понятия маски, обусловленная ее историческим развитием, создала определенные рамки восприятия одежды в Средневековье – как тождественной телу и выражающей идентичность и как иное по отношению к нему. Коннотации тождественного иного социального тела, таким образом, имеют своим истоком как семантику маски, так и изменение в восприятии тела, произошедшее под влиянием христианства. Тем самым обозначается разрыв между идентичностью и формами, в которых она может быть выражена, будь то непосредственно тело или одежда, при предполагаемой в обоих случаях невозможности их тотального отождествления. Необходимость удвоения, зазора, существующего на уровне физическое тело/идентичность, связана с тем, что именно социальное тело/одежда/маска осуществляет функцию отождествления с иным, посредством которого мода реализует себя как социальный механизм его апроприации в культуре. Так, дублет (мужская верхняя одежда), перенесенный из военной сферы в светскую, выражал собой процесс вхождения войны – первоначально трансгрессивного явления по отношению к социальному порядку – посредством костюма в тело культуры. Именно семантика тождественности иного позволила маркировать инородный по отношению к социуму военный элемент как ему тождественный.

В середине XIV века субъектами «новой моды» выступали преимущественно молодые люди, находящиеся, в терминах ритуала, в «переходном состоянии» или, по словам Л. И. Ятиной, в формативном периоде становления своей идентичности (Ятина 1998). Так реализовывалась еще одна функция моды, сближающая ее с ритуалом. Речь идет о формировании культурно-значимых установок, необходимых для существования в социальном пространстве. В связи с линейным характером времени (Гуревич 1984: 96), начало которому положило христианство в противовес прежде существовавшему в культуре циклическому времени, ценностные установки, усваиваемые молодым поколением в моде, не отсылают к достоянию прошлых веков, а представляют собой ориентиры, предопределяющие новые витки развития культуры. Таким образом, «переходное состояние» субъекта, имеющее место и в моде, и в ритуале, в первом случае приводит к установлению новых ценностных ориентиров в обществе. В то время как ритуал способствует лишь закреплению уже существующих культурных установок, подготавливая молодое поколение для стабильного функционирования социума. Начиная с середины XIV века мода занимает в культуре место ритуала, но в своей тенденции к новому, обусловленной линейностью времени в христианстве, по сути является взаимообратной ритуалу, обращенному к прошлому. Как отмечает А. Я. Гуревич, «главное различие в восприятии времени в эпоху средних веков и в первобытном обществе состоит в противоположности циклизма архаического сознания и линейности времени в сознании христианина» (там же: 120). Оно не исключает роль моды, заимствованную от ритуала: апроприировать иное, что стало соотноситься с привнесением элементов нового в культуру. Таким образом, «новое» как неотъемлемый атрибут моды может быть объяснено исходя из линейной парадигмы времени, что превращает субъекта моды в его «переходном состоянии» в источник новых культурных установок.

Вышесказанное позволяет предположить, что реформа мужского костюма, произошедшая в XIV веке, представляла собой нечто большее, чем значимое вестиментарное изменение. Она способствовала становлению моды в качестве важного культурного механизма, пришедшего на смену ритуальным формам, в рамках которых функция обращения иного в тождественное осуществлялась путем преодоления телесных границ в различного вида переодеваниях[14] и даже омофагии[15]. В свою очередь в моде обращение иного в тождественное происходило за счет вводимых ею каждый раз новых границ социального тела, которые предопределялись культурными стандартами и общественными диктатами вестиментарного поведения в тот или иной исторический период[16]. Таким образом, изменения в моде, ее классовая детерминация и ориентация на новое обусловливаются не только ее вестиментарной составляющей. Они являются необходимыми условиями для существования моды как культурного механизма апроприации иного, который реализуется посредством изменений границ социального тела (одежды).

«Социальное тело» как форма насилия средневековой моды

Наследование модой функций ритуала предполагает, что в моде также могут быть прослежены элементы насилия[17], сопутствующие ритуалу. Можно сказать, что одежда оказывается воплощением такого рода насилия по отношению к индивидуальному телу: «движенья их, несомненно, стесняются необыкновенно узким платьем. На них все в обтяжку. Полукафтанье надевается через голову, да и то с трудом» (Иванов 2001: 188). Сковывающее движения платье можно рассматривать как один из инструментов смещения ранее существовавшего внешнего насилия во внутреннее, о котором пишет Норберт Элиас как об одной из основных черт процесса цивилизации. Его начало лежит в самопринуждении, ведущем «к равномерному давлению, непрестанному сдерживанию своих побуждений, точному регулированию влечений и аффектов в соответствии со схемами, дифференцированными в зависимости от социального положения» (Элиас 2001: 250). В процессе развития цивилизации модное платье представляло собой одну из «схем», которая, ограничивая импульсы индивидуального тела, предписывала взамен формы социального тела, определяемые общественным положением индивида. Таким образом, возникновение моды сопутствует, в терминологии Н. Элиаса, процессу цивилизации: излишне обтягивающим платьем мода выражает «неудобство культуры», которое несет с собой цивилизация. Подавляя аффекты и проявления частного тела, цивилизация предоставляет взамен модели поведения, диктуемые социальным телом, в том числе и через платье. Как следствие, формируемое модой социальное тело изначально предполагает момент притеснения частного: одежда не просто очерчивает границы тела, она их формирует средствами, во многом идущими вразрез с его естественным положением. Таким образом, мода, сопровождаемая определенными ограничениями частного тела, задает каноны цивилизованной естественности (Дж. Крейк), которые могут восприниматься как насилие.

Согласно З. Фрейду, в процессе развития цивилизации «власть общества противостоит власти индивида, осуждаемой отныне как «грубая сила». Замена власти индивида на власть общества явилась решающим по своему значению шагом культуры. Сущность его в том, что члены общества ограничивают себя в возможностях удовлетворения влечений, тогда как индивид не признает каких бы то ни было ограничений» (Фрейд 2012: 941), в том числе и для выражения агрессии, которая, по мнению З. Фрейда, неотъемлемо присуща природе человека. В функции общества входит обеспечение каналов ее реализации: постепенное упразднение институтов ритуала как «внешних» форм выражения насилия переносит его вовнутрь. Наряду с другими канонами цивилизованности (например, этикетом) насилие осуществляется в том числе и посредством стесняющей движения одежды. Иерархическая структура общества, четкое деление его на социальные группы также во многом оказывается средством выражения насилия путем создания образа Другого непосредственно внутри общества. «Немаловажной является выгода малого культурного круга – он дает этому влечению выход вовне, направляя агрессивность на стоящих за пределами круга. Всегда можно соединить связями любви огромное множество; единственное, что требуется – это наличие того, кто станет объектом агрессии» (там же).

Под определение малого культурного круга во многом подходят социальные группы, которые необходимо было четко дифференцировать. Сделать это помогала одежда, маркируя различия между Я и Другим. Общественная потребность в вестиментарной идентификации приводит к введению прототипов «униформ» для каждого «малого круга»: «Во времена правления Иоанна II (1350–1364), к его приезду в Париж, все члены каждой гильдии должны были быть одеты в схожие, соответствующие им платья. Буржуазные «униформы» стали формировать фиксированный вестиментарный код, предназначенный для церемониальных целей и отличный от повседневной одежды» (Heller 2007: 86–87). Так одежда становится маркером, определяющим положение человека в социальной иерархии. Важно, что впервые униформа возникает в рамках церемонии как «ритуальной» составляющей в обществе, где социальный порядок себя утверждает. «Нарушение кодов одежды – нарушение социального порядка, заданного Богом. Когда рыцарей могут перепутать со священниками или кающимися, а мужчин – с женщинами, возникает угроза безопасности» (Ibid.: 56). Необходимость соблюдения в рамках общественного порядка соответствующих вестиментарных кодов демонстрирует, какую роль в развитии цивилизации играла одежда, будучи инструментом репрезентации социальной идентичности индивида.

Притеснение частного тела в пользу предписываемых модой вестиментарных форм, представляя собой один из инструментов процесса цивилизации (Н. Элиас) и утверждения «власти общества над властью индивида» (З. Фрейд), было направлено, прежде всего, на формирование «социального переднего плана» (Гофман 2000), на репрезентацию индивида в социальном пространстве. Значимость «социального переднего плана», в свою очередь, была обусловлена развитием городской среды и, как следствие, проявившейся необходимостью в саморепрезентации в социальном поле. Представление себя позволяло Другому «прочитывать» Я по знакам, манифестируемым в поведении и одежде: «платье – это знак, посредством которого читают нас и мы читаем других, несмотря на то, каким непостоянными и амбивалентными эти чтения могут быть» (цит. по ст.: Entwistle 2000: 337).

Именно с развитием городской среды В. Стил связывает возникновение моды: «итальянские города-государства были гораздо чувствительнее к моде, чем Париж, который еще не превратился в важный урбанистический центр. Во Франции царило феодальное правление наследственной аграрной аристократии, а Флоренция и Венеция уже обладали протокапиталистической экономикой. Социальное и экономическое устройство итальянских городов-государств способствовало появлению модных новинок и развитию конкуренции. Своего рода протомода существовала и при дворах региональных правителей Франции, включая дворы Прованса и Анжу» (Стил 2020: 27). Иными словами, мода как культурный феномен с его изменениями и постоянными нововведениями возникает в пространствах, где фигура Другого оказывается наиболее проявлена, то есть в пространстве города или двора, поскольку там вестиментарный облик индивида оказывается основным инструментом его идентификации.

Ориентация на фигуру Другого вводилась в вестиментарное поле с помощью одежды, притязающей на очерчивание телесных границ. Описывая свой вестиментарный опыт ношения излишне узких джинсов, У. Эко отмечает: «в новых джинсах моя жизнь была полностью внешней… этот предмет одежды предписывал мне определенное поведение: фокусируя мое внимание на манере поведения, он обязывал меня жить в отношении внешнего мира, ограничивая, другими словами, осуществление внутреннего» (Eco 1986). По словам Дж. Энтуисл, комментирующей этот эпизод, одеваясь неудобно, мы вырабатываем «эпидермальное (телесное) самосознание». К нему отсылает У. Эко, замечая: «предметы одежды посягают на переживания нашего тела и делают нас осведомленными о границах нашего тела» (Entwistle 2000: 334). «Эпидермальное (телесное) самосознание» формировалось в рамках феодальных отношений Средневековья. Большую роль в этом процессе сыграло стесняющее платье, потому что оно очерчивало границы социального тела или, иными словами, границы его «правильной репрезентации», ориентирующей индивида на Другого, на внешний мир и социальные взаимодействия.

Стесняющая одежда служила моде инструментом цивилизации и выражала ограничение «власти индивида властью общества», что неизбежно предполагало коннотации подавления и сдерживания побуждений частного тела. Модное платье «форматировало» тело, делая возможным его идентификацию Другим в социальном пространстве. Таким образом, коннотации насилия, изначально присущие модному платью, обусловлены ориентацией на фигуру Другого, выстраивание общественных отношений с которым необходимо предполагает притеснение Я. Это притеснение и выражает собой модное тело.

Рыцарский турнир: «лиминальное» пространство для демонстрации индивидуальных знаков отличия

Наиболее репрезентативной формой организации насилия в Средневековье был рыцарский турнир, возникновение которого в 1063 году приписывается некоему Жоффруа из Прейли. В качестве «нового и масштабного феномена своего рыцарского века [он] появился ок. 1125 года между Луарой и Шельдой» (Дубровский 2003: 537). Основными его участниками становились молодые люди, для которых турнир являлся возможностью прославиться и прибрести социальный статус благодаря военным заслугам. Учитывая средневековую систему наследования, по которой все имущество переходило старшему сыну, находилось немало молодых людей, желавших принять участие в состязании. С одной стороны, турнир был пространством «подготовки» военных кадров как в техническом смысле, представляя собой место оттачивания навыков боя, так и в символическом – ему предшествовал обряд посвящения в рыцари, после которого в отдельном состязании «новоиспеченные» рыцари могли подтвердить и закрепить свой статус. С другой стороны, одним из назначений турнира было обеспечение «занятости» большого числа вооруженных людей в мирное время. Изначально он представлял собой достаточно «серьезный тренировочный бой между командами из сотен и даже более рыцарей с каждой стороны, которые сражались, пока противник не покинет поле боя» (Saul 2011: 16). Будучи удовлетворением потребностей рыцарей в военных действиях и в славе (в качестве трофея победитель получал доспехи и лошадь побежденного), турниры проводились круглый год за городом, не имея четких пространственных границ, и лишь к середине XIII века, по мнению И. В. Дубровского, под влиянием рыцарских романов стали формироваться четкие правила этого действия, становившегося все более демонстративным и все менее военным по сути.

С уменьшением насильственных элементов, первоначально присущих турнирам, они стали все интенсивнее входить в культуру как общенародное действо, собирая толпы людей с близлежащих окраин. В противоположность церемониям с их функцией отражения социальной структуры общества, турнир чаще всего проводился за чертой города. В терминах В. Тернера (Turner 2001) он представлял собой лиминальное пространство, в рамках которого представлялось возможным преступание принятых в социуме вестиментарных кодов. Если церемония требовала от каждого быть одетым в соответствии с принадлежностью к своей социальной группе, то выбор одеяния на турнир оставался за индивидом. Известны случаи, когда «многие из небогатых рыцарей так поистратились на наряды женам и на свое вооружение, что долго не могли забыть о турнире, порасстроившем их домашние финансы» (Иванов 2001: 86). Турнир открывал возможность выразить нечто выходящее за пределы четко установленного статуса индивида. Там могли быть нарушены социальные конвенции костюма, и одежда воспринималась как личное высказывание, а не как манифестация преимущественно социальной принадлежности к той или иной прослойке.

Среди такого рода «высказываний» следует отметить несколько случаев, имевших место в XIV веке. «На турнире в Смитфилде, прямо за воротами госпиталя св. Иоанна в Лондоне 24 июня 1343 года король Эдуард III появился одетым как обычный рыцарь-бакалавр вместе с товарищами в облачениях папы и двенадцати кардиналов» (Newton 1980: 41). Учитывая сведения «Адама Муримута, сообщавшего в 1343 году о письме Эдуарда III, которое он отправил папе, выражая недовольство как собственное, так и народное в том, что Его Святейшество содействует Франции за счет английских налогоплательщиков» (Ibid.), становится очевидным, что переодевание короля и его приближенных имело под собой, прежде всего, политическую подоплеку. Чтобы оно стало возможно, сама одежда должна была восприниматься обществом семантически нагруженной. Она не только защищала или эстетически украшала, но, прежде всего, являлась высказыванием – не об индивидуальности, а о ее месте в социальной структуре. С одной стороны, этот исторический пример указывает на первостепенное значение, предписываемое одежде в формировании социальной идентичности. С другой, отчуждение платья от личности его обладателя говорит об отсутствии тотального отождествления индивида с социальной идентичностью, выражаемой костюмом.

Рассматриваемые переодевания имели место лишь в пространстве турнира. Следовательно, выражения индивидуальности, проявляемые в отсутствие сходства с внешним видом и отчуждением от него, представляли собой маргинальное явление, «вырисовывающееся пока только на периферии социальной структуры» (Гуревич 2003: 262). Обособленность и лиминальность турнира делали его пространством, в котором возможны вестиментарные нарушения норм костюма. Король своим внешним видом мог выразить нечто выходящее за границы репрезентации его социального статуса: привлекать внимание к процессам, протекавшим непосредственно внутри общества, появляясь на турнире вместе с приближенными в облачениях папы римского или используя образы храма Святой Екатерины в своем платье с целью привлечения средств для его строительства.

Основные участники действия, рыцари, за счет причастности к насилию как трансгрессивному явлению также имели привилегии в выборе одеяний. И за пределами турнира у них была возможность демонстрировать во внешнем виде знаки не только коллективной принадлежности, но и индивидуального отличия. «Термин entreseignié появился в старофранцузском языке и впервые зафиксирован в „Романе о Тристане“ Беруля, обозначая практику использования в виде знаков отличия индивидуальных украшений на рыцарской одежде» (Heller 2007: 88–89). Появление специального термина указывает на общепринятый характер нанесения индивидуальных отличий на платье рыцарей. Такого рода свидетельства индивидуального характера одежд рыцарей – в противовес платью как знаку социальной принадлежности среди лиц, не принадлежавших к этому сословию, – обозначают особый статус рыцарства.

На рыцарском турнире больше всего поражало зрителей, в особенности тех, которые занимали места на галереях, пестрое разнообразие нашлемников. Тут были и драконы, и химеры, выбрасывавшие из пасти пламя, и головы кабанов, львов и львиц, буйволов, сфинксов, орлов, лебедей, кентавров, амуров, метавших стрелы, дикарей с палицами, башен, бойниц, и тысячи разных других изображений, сделанных из драгоценных металлов и ярких цветов. Большую часть нашлемников украшали султаны, золотые снопы, розы и короны (Руа, Мишо 2007). Тиражирование зооморфных образов в качестве индивидуальных знаков отличия – достаточно распространенное явление среди рыцарей, поскольку не было иных средств выражения индивидуального характера в одежде, воспринимавшейся, прежде всего, как средство социальной идентификации.

История культуры уже знала примеры того, как индивидуальные средства выражения человеческой идентичности развивались через использование зооморфных образов: например, театральная маска древнегреческой комедии демонстрирует, как конкретный человек мог быть узнан через его идентификацию с животным. В. В. Головня в работе «Аристофан» приводит случай, когда в пародии на афинские судебные процессы зрители распознали Клеона и полководца Лахета в актерах, надевших собачьи маски (Головня 1955: 104). На одном из этапов формирования функций театральных масок зооморфизм оказывался средством обозначить характерную черту в индивиде, благодаря которой он мог быть узнан. Соответствие же тех или иных черт характера определенному животному было представлено в труде Аристотеля «История животных», где «уже в книге первой § 18 появляются животные „благородные“, как лев, и „низкородные“, как змея, „породистые“ (волк) и прирожденно стыдливые (гусь)» (Аристотель 1996: 35). В Средневековье подобные культурные представления нашли свое выражение в перцепции «Физиолога», созданного на рубеже II–IV веков и определившего семантику того или иного животного в виде символа (подробнее см.: Юрченко 2001). Образы животных присутствовали в качестве отдельных атрибутов в том числе на предметах одежды, заявляя о присущих их обладателю тех или иных чертах характера.

Каждый рыцарь пытался выбрать собственный символ, который говорил бы о его индивидуальности и носил неотчуждаемый характер. Так Жан Фруассар повествует о встрече двух юных рыцарей: сэра Джона Чандоса с английской стороны и маршала Франции Жана де Клермона накануне битвы при Пуатье (1356) (Crane 2002: 18). Каждый из них, заметив схожую эмблему на одежде другого, был готов в сражении оспаривать свое право на ее обладание. Основное обвинение Жана де Клермона состояло в том, что его соперник использует эмблему, не имевшую своим истоком личного опыта и не являвшуюся его изобретением. Эмблемы демонстрировали более тесную связь с индивидуальностью, чем одежда – маркер социальной принадлежности. Она могла быть отчуждена от человека и воспроизведена в ином контексте, как приведенное выше облачение папы римского и его окружения.

Образы животных в Средневековье обладали символическим значением. Они обращались непосредственно к личности обладателя костюма и, будучи семантически противопоставлены человеческому облику, несли в себе трансгрессивную составляющую. Зооморфные образы являлись прерогативой рыцарства как сословия, непосредственно связанного с такой трансгрессивной деятельностью, как война, во время которой нарушались нормы, установленные социальным порядком. Поэтому в качестве атрибутов одежды образы животных чаще всего принадлежали именно данному сословию вследствие схожего положения, занимаемого как рыцарем, так и животными по отношению к социуму. И рыцари, и животные в некоторым смысле угрожают порядку в социуме: «в „Романе о Ренаре“ пародийный принцип заключался в систематическом „переодевании“ животных в людские одежды, в первую очередь – в одежды рыцарства» (Андреев и др. 1987: 58). Однако содержание индивидуальных эмблем не всегда сводилось к зооморфным образам: в истории, рассказанной Жаном Фруассаром, предметом спора был знак, на котором изображен «образ дамы, вышитый в лучах солнца и украшенный жемчугом» (Crane 2002: 18).

Тем не менее зооморфные эмблемы преобладали в качестве индивидуальных знаков отличия: например, знаком отличия Карла VI, так часто встречавшимся на его облачениях, являлся образ тигра (Ibid.: 17), что во многом обусловлено более четко определенной семантикой таких символов. Их значение зачастую заимствовалось из античных источников, в частности из «Истории животных» Аристотеля, и легче считывалось окружающими. В Средневековье господствующая функция моды – быть средством выражения социальной структуры общества. В этих условиях индивидуальное вестиментарное высказывание представляло собой трансгрессивное явление, доступное только определенному кругу лиц, а формой его манифестации являлись символы, обладавшие таким же неоднозначным, или трансгрессивным, статусом.

Ввиду этого может быть объяснена критика в адрес группы переодетых в мужские одежды женщин, посещавших турниры. «Генри Кнайтон, августинец из Лестера, в своем „Хрониконе“ сообщает, что люди уже стали поднимать шум по поводу группы дам, появлявшихся практически на всех проводимых в стране турнирах. Их внешний вид состоял из всех экстравагантных элементов мужского костюма. Эти женщины, численностью иногда до сорока-пятидесяти человек, определенно принадлежали кругу наиболее привлекательных представительниц слабого пола, однако не самых добродетельных. Они были одеты в двучастные двуцветные туники с узкими маленькими капюшонами длиною ниже пупка, концы которых могли оборачиваться вокруг головы и талии и были богато украшены золотом и серебром, спереди же они носили маленькие кинжалы. Дамы шествовали на тщательно отобранных боевых конях или других лошадях отменной породы, разрушая как свои тела, так и свою судьбу экстравагантным и оскорбительным поведением» (Newton 1980: 10).

С одной стороны, переодевание женщин в мужские одежды, согласно Второзаконию[18], считалось грехом, поскольку эта практика была свойственна язычникам, занимавшимся идолопоклонством (Фома Аквинский 2014). С другой стороны, оно допускалось как средство укрытия от врага в случае отсутствия иных одежд или в связи с другими схожими причинами. Указание Фомы Аквинского на возможность надеть женщине мужскую одежду свидетельствует о существовании, хоть и в виде исключения, такой практики в Средневековье и вне рамок турнира.

Общественное недовольство внешним видом дам в мужской одежде, вероятно, было обусловлено тем, что их массовое появление в таком виде воспринималось как попытка самоидентификации в социальном пространстве посредством примерки на себя атрибутов рыцарства. Тем не менее существование образа женщины-рыцаря не было настолько безосновательным, как может показаться на первый взгляд. Роман Гуго III д’Уази «Турнир дам» конца XII века, а также существование «Ордена Топора» (Orden de la Hacha), состоявшего исключительно из женщин и образовавшегося в результате успешной защиты женским населением крепости Тортозы в 1149 году, свидетельствуют о существовании этого образа не только в качестве примера возмутительного и неподобающего поведения. Фигурирование женщин в списках[19] ордена Подвязки также указывает на то, что феномен женщины-рыцаря имел место в Средневековье. Хотя в большинстве случаев этот титул переходил к женщине от ее супруга-рыцаря, некоторые особы удостаивались его и самостоятельно. Поэтому стало возможным существование неповторимых типов украшений и вышивок на платьях знатных дам, имевших право через одежду проявлять свою индивидуальность. Они были причастны к рыцарству как единственному сословию в средневековом обществе, которое обладало такой прерогативой.

Средневековье характеризовалось как преимущественно мужской тип общества. Поэтому в ту эпоху для женщин идентификация с образом противоположного пола представляла одну из возможностей сделаться видимой в социальном пространстве. Именно тогда был создан образ Прекрасной Дамы, являвшийся в некоторой степени продолжением отношения к сюзерену, собственностью которого она фактически была. «Любовь к даме непосредственным образом включалась в механизм функционирования феодального общества». Она представляла собой одно из следствий вассальной системы, что находило подтверждение в чувствах, которые, как указывает Ж. Дюби, должен был продемонстрировать рыцарь по отношению к Даме: «самоотречение, преданность и самоотверженность в служении», то есть качества, требуемые сеньором от вассала (Дюби 1990).

Распространение модных нововведений в феодальной системе служения

Судя по отношению сеньора к вассалу, в феодальной системе служение подразумевало отказ от себя в пользу Другого. Оно во многом отвечало механизмам функционирования моды, предполагавшей отказ от частного тела в пользу социального. В результате изобретения втачного рукава в середине XIV века и более узкого силуэта платья индивид оказывался вынужден прибегать к посторонней помощи, чтобы одеться. Но кроме этого, он был связан с другими в процессе приобретения платья. В случае с высокопоставленными лицами покупкой одежды зачастую занимались слуги или сенешали, будучи «заместителями вкуса сеньора» (Heller 2007: 151). Фигура Другого наиболее сильно проявлялась в вопросе обеспечения одеждой людей, находившихся на службе у сеньора, в чьи обязанности входило предоставление платьев подчиненным. Например, существуют свидетельства о том, что на Рождество 1360 года слугам Эдварда III (1312–1377), находившимся вне стен королевского двора, были дарованы одежды, соответствующие их статусу (Newton 1980: 65–71). Можно сказать, что «во время формирования рыночной экономики в период Высокого Средневековья культура дарения являлась основным средством распространения новых одежд и других объектов отличия, таких как лошади, оружие, украшения и столовые приборы» (Heller 2007: 127).

Помимо функции социального обеспечения населения, основной целью практики дарения являлось формирование публичной репрезентации привилегированного сословия, которое расширяло сферу своего присутствия и влияния в социальном пространстве: «одаривая, отдают себя» (Мосс 1996: 168). Материальной формой выражения идентичности сеньора, транслируемой в процессе дарения, можно считать индивидуальные знаки отличия. Их тиражирование было направлено на «создание и упрочнение социальных связей» (Гуревич 2003: 130). На одежде слуг эти знаки отличия обозначали их причастность социальному телу сюзерена, таким образом расширяя границы присутствия последнего в общественном поле. «В романах знатные люди обычно изображались ответственными за новые одежды других людей в иерархии. Герои „Романа о розе“ и „Фламенки“ Гильом из Доля и Гильем Неверский – создали себе репутацию элиты за счет демонстративной вестиментарной щедрости по отношению к буржуазным гостям, слугам и рыцарям более низкого статуса» (Heller 2007: 63–64). Распространение одежды вниз по социальной лестнице, обусловленное системой служения, утверждало знатных лиц в роли модных «трендсеттеров» Средневековья, что позволяло им распространять собственные индивидуальные предпочтения и расширять таким образом границы присутствия своего социального тела.

Вводимые привилегированным сословием нововведения тиражировались в рамках экономики дарения. Так утверждался символический характер знаков отличия Другого, или «предмет» в терминологии Ж. Бодрийяра, который обозначает собой отношение и приобретает смысл лишь в символическом отношении с субъектом. Знаки отличия являлись проекцией идентичности сеньора («одаривая, отдают себя»), тем самым подтверждая существующие отношения служения. Односторонний порядок дарения обозначал их властный и директивный характер. Будучи подарены, в своей «самодостаточности» они становились объектами желания. Ж. Бодрийяр определял их как «предмет-знак, специфицированный своей метой, нагруженной различительными коннотациями статуса, престижа и моды» (Бодрийяр 2007: 70).

Индивидуальный знак отличия Другого является в терминологии Ж. Бодрийяра одновременно и символом («предметом»), и знаком-меткой (предметом-знаком), что позволяет говорить о нем как о фетише, который, по мнению У. Пьеца, создает «иллюзию естественного единства среди гетерогенных вещей» (Pietz 1985: 9). Притягательность фетиша «складывается из абстрактной согласованности, сшивающей вместе все противоречия и разделения» (Бодрийяр 2007: 127). В модном знаке соединяется индивидуальное (источник возможных нововведений в моде) и социальное (основание социальной приемлемости для распространения трансгрессии). Фетиш представляет собой «коллективный материальный предмет, являющийся одновременно индивидуальным и социальным» (Pietz 1985: 14). У. Пьец считает его «очень персональным, воспринимаемым как субстанциональное движение из „внутреннего“ Я во внешний материальный объект» (Ibid.: 11–12). Следовательно, знаки моды или, иначе говоря, знаки отличия Другого всегда предполагают индивидуальную составляющую как основание возможных изменений в вестиментарной сфере.

Нарушая существующие вестиментарные коды социального порядка, модное нововведение, таким образом, является трансгрессией: «в нашей культуре, прикованной к принципу пользы, все неоправданное выступает как трансгрессия» (Бодрийяр 2000: 183). Модный знак своим отрицанием социального порядка в форме индивидуальных знаков отличия создает «невозможность» – социально приемлемую «трансгрессию». В период Средневековья эти знаки становились предметом желания для слуг, поскольку являлись основанием их социального положения и статуса.

Модные нововведения репрезентировали отношения служения[20], бывшие «центральной социальной идеей общества феодализма» (Гуревич 1993: 150). «Золотое украшение из листьев, цветков и почек было особым знаком королевского благоволения (Карла VI), вручаемым ежегодно только примерно двадцати мужчинам и женщинам» (Crane 2002: 19). Следовательно, возможно рассматривать феномен моды сквозь призму дискурса господина, в рамках которого слуга «посредством Труда совершает насилие над собственной природой, тем самым отрицая себя в качестве данного, то есть либо в качестве животного, либо в качестве человека, рожденного в данной социальной или исторической среде и определенного ею» (Кожев 1998: 91). Отчужденное от собственной природы, Я, коренящееся в труде, находит свое воплощение в навязываемых Другим формах социального тела. Точнее – в индивидуальных знаках отличия, ношение которых слугами выражает факт их отчуждения от собственной идентичности в пользу Другого, репрезентацией социального тела которого они являются.

Как полагает Ж. Лакан, в отношениях господин – раб как отправной точке любых общественных взаимодействий раб утрачивает тело, «чтобы стать не чем иным, как тем, во что вписываются все прочие означающие» (Лакан 2008: 110). М. Брахер продолжает мысль Ж. Лакана: «означающее господина (S1) – это означающее, в которое субъект вложил свою идентичность – любое означающее, с которым (или против которого) субъект идентифицировался и таким образом конституировал мощную позитивную или негативную ценность» (Bracher et al. 1994: 111).

С точки зрения С. Андре, схваченность в языке, в нашем случае в языке моды, «предполагает утрату тела: никто не говорит, что он – это тело, скорее, что у него есть тело… Субъект, порождаемый эффектом языка, обособлен от тела. Язык разделяет субъект и тело и конституирует одновременно доступ и препятствие: доступ к телу за счет того, что оно символизировано, а барьер за счет того, что оно реально» (André 1994: 94). Тело может быть воспринято только в той степени, в которой оно организовано означающим. Поскольку означающее в символической системе языка создает образ тела, обнаруживаемый в социальном пространстве, можно сказать, что «означающее создает тело и в то же время отрицает его» (Ibid.: 97). Утрата рабом права распоряжаться своим телом является условием становления его социальной идентичности и видимости в социальном поле. Утрата тела есть условие вступления в символическое поле языка моды, когда взамен естественных границ частного тела субъект посредством означающих Другого (индивидуальных знаков отличия господина) приобретает социальное тело, социальную идентичность как условие его вступления в возможные общественные взаимодействия.

Таким образом, феодальный дискурс общественных отношений предопределил специфику функционирования феномена моды, предполагающего в качестве основания отчуждение от собственного тела. По Р. Барту, «как чистая ощутимость тело не может ничего значить, одежда же обеспечивает переход от чувственного к смыслу» (Барт 2003: 293), так как оно «в качестве чисто чувственного лишено значения» (Гегель 1971: 139). Представляя собой сосредоточение смысла, мода оказывается средством означивания частных тел, инструментом их видимости посредством навязывания Другим новых границ социального тела и связанных с ним форм социальной идентичности.

Глава 2

Феномен моды в придворном обществе: Другой диктует правила

Ливрея – вестиментарная форма выражения властных полномочий

Вестиментарной формой, закреплявшей механизм тиражирования знаков идентичности Другого, являлась ливрея, которая, по мнению Р. Кирсановой, «в европейском костюме появилась в XIV веке как одежда свиты и слуг более низкого звания, обслуживающих господина во время охоты и т. д.» (Кирсанова 1995: 157). Ливрею отличают знаки идентичности Другого, с помощью которых в процессе тиражирования, определяемом общественными отношениями служения, происходит распространение модных нововведений. Источником новаций является индивидуальное вестиментарное высказывание лиц привилегированного сословия. В своей единичности оно представляет собой трансгрессивное явление для проявления в социальном пространстве, где одежда выражает собой, прежде всего, принадлежность к той или иной социальной группе. Модное нововведение, привносимое высокопоставленными лицами, преодолевает трансгрессивность в ливрее, в которой индивидуальные знаки отличия Другого, тиражируемые на одеяниях нижестоящих лиц, становятся уже маркером коллективной принадлежности.

«Меньшая часть слуг носила ливрею и отличительные знаки, социальная функция которых играла существенную символическую роль, тем более важную, что подчеркивала ранг и финансовое состояние господина. Ливрея усиливала двусмысленность положения слуги, одновременно деперсонализируя его и еще более увеличивая социальную ценность этого предмета одежды» (Roche 1989: 101). Как и упоминаемые выше «протоуниформы» XIV века, ливрея обозначала собой профессиональные компетенции ее носителя. В качестве основного ее означаемого выступала индивидуальность сеньора, который таким образом расширял сферу своего влияния, переводя одежду в дискурс властных отношений. Внутри него приобретала коннотации подчинения. Если для господина ливрея являлась инструментом тиражирования его знаков отличия на одеяниях слуг, «визуальной репрезентацией его политической власти» (Ailes 2002: 95), то для слуг ливрея была средством приобретения социальной идентичности.

Ливрея – это один из первых феноменов в истории моды, демонстрирующий добровольное ношение знаков индивидуальности Другого. Социальная и экономическая невозможность выражения индивидуальности для большей части населения превращала ливрею в объект желания для ее носителей. Эксклюзивный характер ей придавало ограниченное распространение среди служащих. В свидетельствах времен правления Елизаветы I (1533–1603) лицо, которому полагалась ливрея, обозначалось как «наш» ремесленник, что свидетельствует о семантике принадлежности как неотъемлемой символической составляющей этого предмета одежды (Arnold 2014: 177). Например, Уильям Джонс – преемник королевского портного Вальтера Фиша (Walter Fyshe) был принят в Гильдию портных 29 августа 1569 года, а удостоился ливреи лишь 18 мая 1586 года (Ibid.: 180).

В придворном обществе вестиментарное одаривание не ограничивалось ливреей и могло распространяться в том числе и на равных по социальному положению высокопоставленных лиц. К примеру, «один из первых таких зафиксированных подарков королевы Елизаветы I приходится на конец мая 1559 года. Среди даров, преподнесенных посольству из Франции, была одежда короля Эдуарда VI и его брата» (Ibid.: 98). По мнению С. Винсент, «дарение одежды способствовало укреплению личных отношений и утверждало место индивидуально одетого тела в структурах политического тела» (Vincent 1999: 212). Политическое тело формировалось за счет подношений, представлявших собой материальное или, иными словами, вестиментарное выражение установившихся социальных связей.

Портреты также являли собой тип дара, преподносимого для установления межличностных связей «горизонтального» характера. «Портрет подчеркивал именно индивидуальность, в связи с чем и одежда на нем отражала прежде всего индивидуальные пристрастия, а не требования церемониала» (Холландер 2015: 442). «В XV–XVI веках портреты создаются специально для подношения в дар» (West 2004: 61), – так закреплялись существующие отношения. Примером тому является специально написанный для Екатерины Медичи портрет Елизаветы I, на котором она изображена в платье по французской моде (Arnold 2014: 122). Произведение искусства было призвано укреплять политические связи. Можно предположить, что портрет в данном случае также является средством расширения сферы влияния Я.

Дарение портрета также выражает стремление преодолеть единичность индивидуального вестиментарного высказывания. Практика переписывания портретов с сохранением очертаний лица и в то же время видоизменением костюма (Ibid.: 14) свидетельствует о том, что модные веяния играли не последнюю роль в изображении портретируемых. Портреты оказывались атрибутом современности, конкретной исторической эпохи и одновременно были знаком социального положения человека, демонстрировали возможность выражения индивидуальных предпочтений. Благодаря портрету эти предпочтения могли стать общими для круга лиц, которым он предназначался и к которому, как правило, принадлежал сам даритель. Апеллирование к атрибутам эпохи и социального положения позволяло сделать то или иное, возможно, даже введенное заказчиком портрета модное новшество более привычным и уже вписанным в ряд других условностей социального статуса, к которым принадлежали и даритель, и одариваемый. Таким образом, портрет, являясь инструментом распространения модных нововведений, становится еще одной возможностью преодоления единичности и, следовательно, трансгрессивности индивидуального вестиментарного высказывания. Дарение неизбежно предполагает дарение Я (Мосс 1996: 168; Энафф 2015: 60). Поэтому распространение модных нововведений посредством портретов представляло собой вестиментарное выражение претензий субъекта на расширение границ Я. В случае сарториального поведения монарха одаривание также можно воспринимать как проявление формирующегося политического тела (С. Винсент).

Несмотря на существовавшие прецеденты преподнесения сарториальных даров лицам равного социального положения, чаще всего объектом одаривания выступали нижестоящие в иерархии лица, состоявшие в услужении у того или иного высокопоставленного лица. В частности, Елизавета I удостаивала фрейлин платьями со своего плеча или схожих фасонов, пошитых у королевских портных. Существуют свидетельства о единовременном заказе платьев по последней моде в количестве одиннадцати штук для фрейлин и членов тайной комнаты (Arnold 2014: 100). Стремление превратить собственные вкусовые пристрастия в достояние общественности путем их тиражирования на одеяниях приближенных, с точки зрения Х.-Г. Гадамера, является характерной чертой вкуса, которая определяется им не как «частное своеобразие <…> а включает в себя притязание на всеобщую действенность» (Гадамер 1988: 78). В вестиментарной сфере это может быть рассмотрено и как масштабирование самой функции одежды.

По мнению Р. Г. Лотце, удовольствие, испытываемое нами от украшений и одежды, во многом проистекает «от осознания нашего личного существования, которое продлевается до границ и поверхностей инородного тела», от чувств, вызванных расширением границ нашего собственного Я, «от овладения характером передвижения, инородного для наших естественных органов» (Lotze 1885: 592). «Эта форма чувства в наибольшей степени свойственна поэтической изысканности вкуса, и именно оно во все эпохи формировало идеал искусства переодеваний. <…> Ракушки, стеклянные бусины, камни и кусочки костей, которые индианки в звонких подвесках носят на запястьях и пальцах, или серьги и струящиеся ленты наших девушек, тонкое кружево или более массивные цепи и кресты, перья, подвесные часы, развевающиеся вуали и накидки – все эти средства применяются гениальной фантазией как для расширения границ нашего существа, так и для создания манящей иллюзии, что это есть мы сами, развевающиеся и покачивающиеся во всех этих приспособлениях» (Ibid.: 594). Р. Г. Лотце вторит и Дж. К. Флюгель, который развивает идею об одежде как средстве расширения телесных границ Я на примере юбки, как нельзя лучше иллюстрирующей тезис о пространственной протяженности, к которой тяготеет «модное» тело (Flugel 1971: 35).

Тенденцию к экспансии, которую выделяет Г. Зиммель в качестве одной из основных характеристик моды (Зиммель 1996: 275), с точки зрения Р. Г. Лотце, можно интерпретировать как проявление стремления индивидуального Я к расширению собственных границ. Оно находит наилучшее выражение в моде, постоянно продуцирующей новые границы социального тела. Если продиктованные модой формы социального тела можно воспринимать как реализацию стремлений к пространственной экспансии отдельно взятого частного тела, то тиражирование индивидуальных знаков отличия с помощью ливреи позволяет удовлетворить притязания лиц привилегированного сословия на расширение своего влияния и присутствия в общественном поле. Помимо обозначения отчуждения от собственной идентичности в пользу Другого, ливрея представляет собой знак, подтверждающий и закрепляющий отношения служения. Поэтому, как указывает С. Винсент, процесс тиражирования индивидуальных знаков отличия монархом оказывается одним из инструментов становления политического тела.

Генрих III (1551–1589), как и Елизавета I, стремившийся к тиражированию собственного внешнего вида среди приближенных, ничего не покупал себе без того, чтобы нечто схожее не приобрести и своим фаворитам (миньонам), то есть людям незнатного происхождения, чье положение при дворе зависело от личной благосклонности правителя и кого «во второй половине XIV века называли „магометами“ (mahomets). Так Филипп де Мезьер характеризовал придворных, кто искал лишь частной выгоды от близости к королю и обращал королевский фавор в звонкую монету, – а с XV века их стали именовать миньонами» (Цатурова 2014: 84). В подражание королю, пудрившемуся и носившему гофрированные воротники, фавориты Генриха III носили такие же наряды и украшения, что и он (Quicherat 1877: 421). В 1583 году король даже выпустил эдикт, предполагавший взыскания с тех, кто не одевался в соответствии с его вкусами, а несколько ранее, в 1577 году, отменил постановление, запрещавшее одевать слуг в дорогие ткани.

Сарториальная политика Генриха III и Елизаветы I демонстрирует, как через тиражирование сарториальных предпочтений в одеяниях приближенных индивидуальный вкус монарха превращался в общественный догмат. В свою очередь, это приводило к тому, что вестиментарный облик придворного общества репрезентировал причастность королю как «общему представителю, без которого общество не является политическим телом» (Гоббс 2001: 322). При формировании политического тела следование вкусам монарха является неотъемлемым условием, предполагающим в том числе элемент подчинения, свойственный ливрее. Тем не менее предписание королевской персоной своим приближенным облика, идентичного собственному, является скорее исключением, чем повсеместной практикой. В случае с Генрихом III и Елизаветой I это было обусловлено «шаткостью» их положения в качестве модных «трендсеттеров»[21] своего времени: побуждая приближенных дублировать свой внешний облик, они стремились придать социальный вес собственным модным высказываниям, преимущественно строившимся на следовании уже существующей моде, а не на установлении тех или иных модных стандартов. Существуют свидетельства, что в 1566 году Елизавета I искала портного, который сшил бы ей платья по французской и итальянской моде. В итоге в 1567 году Леди Норрис прислала ей из Франции платье, изучив крой которого личный портной королевы Вальтер Фиш сшил подобное. А уже в 1577 году он отправил выполненное по меркам королевы платье из макетной ткани во Францию, чтобы непосредственно там для нее шились платья по последней моде (Arnold 2014: 115–116).

Елизавета I, подражая моде, господствовавшей при других европейских дворах, являлась объектом для подражания лишь для приближенных, то есть тех, для кого вкус правителя был властным императивом. Необходимость навязывания атрибутов собственной внешности приближенным слугам связана с ощущением невозможности выступить в сфере моды в качестве авторитетной инстанции, или Другим, чьего признания добиваются через причастность к его знакам отличия. Индивиды, ориентирующиеся на модные образцы, продиктованные Другим, – те, кто гонится за модой, не могут сами задавать эти образцы для подражания, на какой бы высокой позиции они ни находились. По мнению О. Вайнштейн, «оптимальное сочетание качеств для успешного «лансёра» – ассертивный характер, желательно – личная харизма плюс высокое положение в обществе. Тогда подражание обеспечено, даже если новшества мотивируются исключительно субъективным вкусом» (Вайнштейн 2005: 32). Таким образом, символический капитал лиц, к идентичности которых стремятся приобщиться с помощью одежды, заключается не только в высоком социальном положении, но и в личностных качествах.

Изначально отождествление высокого социального положения с правом транслировать и задавать модные образцы было обусловлено привилегированностью высокопоставленных и причастных к военной сфере лиц, составлявших в эпоху Средневековья особую социальную прослойку. Постепенно роль авторитета в сфере моды перестала отождествляться с лицом, обладающим властными полномочиями: уже в XVI веке, как можно было видеть, ассоциация «высокое социальное положение – „трендсеттер“» перестает быть актуальной, несмотря на попытки королевских персон в силу своего положения навязывать вестиментарные предпочтения.

Растождествление сферы моды и вестиментарного облика политического тела государства как пространства беспрекословного следования вкусам монарха начинает все отчетливее проявляться уже в правление Людовика XIV (1638–1715). Под конец царствования он решил снять с себя регалии «трендсеттера» в сфере моды, о чем свидетельствует исторический эпизод, который приводит В. Стил: «В 1715 году герцогиня Орлеанская и принцесса де Конти осмелились представить последние парижские моды Людовику XIV. «Король сказал, что они могут одеваться, как им заблагорассудится; ему это безразлично» (Стил 2020: 36).

Этот случай произошел в период формирования политического тела государства, во Франции принявшего форму абсолютной монархии, когда политическое тело монарха в придворном обществе стало превалировать над его физическим телом. Следовательно, одеяния придворных все в меньшей степени отражали индивидуальные предпочтения монарха как возможного источника модных коннотаций, превратившись в инструмент репрезентации места в социальной иерархии. В правление Людовика XIV с помощью ливрей происходило формирование вестиментарного облика политического тела, поэтому они являлись уже не средством расширения сферы влияния вкуса монарха, а инструментом демонстрации личной благосклонности в политических целях. Например, «камзол королевской привилегии» (le justaucorps à brevet) выражал объем властных полномочий, делегированных от монарха его носителю. Ливрея, перестав, таким образом, быть средством репрезентации индивидуальных сарториальных предпочтений, более не предопределялась модными коннотациями. Сохранив за собой лишь роль знака социального положения своего господина, она превратилась «в XVII–XVIII веках в предмет соперничества для честолюбий аристократов» (Roche 1989: 102).

Б. Лемир приводит случай, имевший место в Англии и наглядно демонстрирующий отношение к ливреям, характерное для XVIII века: «В 1751 году двое слуг в ливреях проезжали через Мидлсекс, Саут-Мимс (Middlesex village of South Mimms), летним вечером около семи часов, когда увидели молодого мужчину и двух женщин, играющих перед домом. Согласно рапорту Дэниела Дербишира, один из слуг воскликнул: «Что делает этот Черный Пес (Black Dog) рядом с прекрасными молодыми дамами?» В ответ молодой человек заявил: «Я в меньшей степени похож на Пса, чем ты <…> так как одет в свое собственное пальто, а ты в одежду своего хозяина» (Lemire 1997: 7). Этот исторический эпизод иллюстрирует все более проявлявшуюся к XVIII веку ценность персонализированного платья наряду с презрением по отношению к ливреям. Оно настолько укоренилось в общественном сознании, что делало возможной их продажу лишь за границей, где присущие ливреям социальные значения стирались расстоянием: «говоря о ливреях, один торговец одеждой начала XIX века отмечал, что такого рода вещи отправляют за границу – там люди не знают, что это ливреи» (Lemire 1988: 17).

Таким образом, ливрея, вырастая из экономики дарения Средневековья, воплощала собой механизм распространения модных нововведений. Их источником являлись, прежде всего, индивидуальные предпочтения лиц привилегированного сословия. В придворном обществе ливрея стала представлять собой инструмент формирования вестиментарного облика политического тела, в результате чего стирались прежние модные коннотации, присущие ливрее.

От ливреи к униформе

Освобождение ливреи от коннотации «модного» изделия, несущего на себе отпечаток индивидуального вкуса монарха или иных лиц привилегированного сословия, способствовало выдвижению на первый план присущих ей значений служения и подчинения. Процесс трансформации этих значений наиболее ярко проявился в одеяниях личной охраны сеньора. Особое положение, занимаемое личной охраной среди остальных слуг, было обусловлено как ее прерогативой на ношение оружия, так и указанием на господина далеко за пределами его возможного присутствия посредством вестиментарных знаков. Причина столь «далеко идущей» манифестации кроется в том, что до формирования регулярной государственной армии личная охрана набиралась из воинов, находившихся на службе у разного рода высокопоставленных лиц: «Ричард Невель, граф Уорик, имел в своем распоряжении 600 рекрутов (levy) для гарнизона в г. Кале; все они одеты в красные жакеты, украшенные бейджами в форме зазубренных жезлов, размещенных спереди и сзади» (Carman 1957: 1).

Помимо сеньора, другим источником военных кадров в период, предшествовавший формированию государственной армии, мог быть непосредственно сам город или округ, выбиравший отличительные цвета и бейджи или в подражание высокопоставленным лицам, или исходя из наибольшей доступности их производства. Город не имел своего герба или геральдики, хотя М. Пастуро полагает, что «с конца XII века у многих городов так же, как и у клириков (к 1200 г.), патрициев и буржуа (до 1220 г.), у ремесленников (к 1230 г.), цехов и профессиональных корпораций (к 1240 г.), гражданских и монашеских общин (в конце XIII и начале XIV в.) была своя геральдика» (Пастуро 2003: 20). Причина, по которой могли быть заимствованы бейджи сеньоров, а не геральдика города, состоит в принципиальном различии этих двух типов знаков. У. Карман сообщает, что в то время как геральдические знаки представляли собой табу при обмундировании рекрутов, бейджи принимались благосклонно, поскольку не являлись настоящей геральдикой. Последняя представляла собой знак определенной общности, для которой герб выступал средством идентификации в социальном пространстве. Поэтому он был так распространен среди различных слоев населения и общественных объединений, в том числе и знати, маркирующей через геральдику себя во времени (как род) и в пространстве (через родственные и вассальные связи). Бейдж имел, скорее, индивидуальную окраску, поскольку в качестве его референта выступали не общности, а конкретные лица.

В военной сфере путь от одежды, выражавшей принадлежность конкретному лицу, до униформы государственной регулярной армии демонстрирует трансформацию индивидуального знака отличия в коллективный символ, который при этом сохраняет коннотации подчинения. Одним из первых шагов на этом пути можно считать выпущенный в 1504 году «Устав о рекрутах» (the Statute of Liveries) Генриха VII (1457–1509), который был призван ограничить количество вассалов (retainers) с целью ослабления и упразднения этих военных хозяйств. «Об эффективном претворении в жизнь этого указа свидетельствует визит Генриха VII в Хединэм к графу Оксфордскому, во время которого его встретила хорошо одетая специально созданная охрана. Это были retainers (термин, обозначающий слуг, несущих военные обязанности. – М. Г.), что позволило Генриху VII взыскать с графа штраф в размере 15 000 марок» (Carman 1957: 2).

Экономические взыскания осуществлялись с целью освобождения армии от личных уз служения и перевода их на наемное основание. Указы Генриха VIII (1491–1547) можно рассматривать в качестве следующего шага на пути формирования государственной армии в Англии: «В 1512 году он поручил графу Шрусберри призвать армию для отражения возможного вторжения и раздать солдатам знаки отличия, которые он считает нужным. В 1545 году вышел указ, согласно которому каждому солдату следует выдать мундир из голубой ткани в соответствии с такой модой, чтобы их можно было изготовить в Лондоне» (Laver 1948: 6). Несмотря на то что в постановлении 1512 года граф становился лишь ответственным за рекрутирование солдат, знаки отличия последних тем не менее предполагали референцию к его индивидуальности, продолжая воспроизводить вестиментарную модель ливрей, порожденную феодальной системой.

Во многих постановлениях этого времени можно найти указание на то, что солдат должен носить знаки отличия только своего капитана и короля. Так происходит постепенное смещение акцента (хоть и посредством сосуществования двух знаков отличия) с индивидуальности сеньора, ответственного за финансовое обеспечение своего отряда, на индивидуальность короля, опосредованно воплощавшего собой политическое тело государства. Чаще всего отличительным знаком служил цвет одежды. Например, нововведением Франциска I была лишь унификация цвета, а не фасона для одежд людей на сходных должностях: «согласно указу 1515 года жандармерия, пажи, пехотинцы с копьями или кинжалами и оруженосцы должны были носить герб своего капитана и его цвет в одежде, что делало отряд персонификацией его руководителя» (Quicherat 1877: 370). В Англии во времена правления Елизаветы I оранжевый был выбран в качестве цвета армии, так как «за ее обмундирование был ответственен граф Эссекс, а оранжевый – цвет его семьи» (Carman 1957: 13).

Цвет одежды, особенно в военной сфере, обладал, пожалуй, наиболее «говорящей» семантикой, отсылая непосредственно к той, которой служит солдат. В пору, когда практика наемных войск была достаточно распространенной (в связи с отсутствием государственной регулярной армии), Генрих VIII, бывало, «одалживал» «английские войска Маргарет, герцогини Савойской и дочери императора Максимилиана, и многоцветный костюм армии призван был отражать как причастность Англии (белый и зеленый – цвет Тюдоров), так и герцогине Савойской, чьи цвета красный и желтый, хотя некоторые считают „ее“ цветами красный и белый» (Ibid.: 4). В данном случае цвет не обладал универсальным значением, а свидетельствовал о принадлежности конкретному лицу, что было продолжением все той же семантики одежды, сформированной ливреей. Единственное отличие заключалось в том, что в упомянутых случаях уже не были важны личные взаимоотношения: и капитан, и его подчиненные назначались королем, хотя механизм обеспечения обмундированием с соответствующими знаками отличия оставался прежним.

В дополнение к упомянутому постановлению 1545 года, помимо рекомендации использовать на ливрейных камзолах отличительные знаки капитана, также утверждается необходимость обеспечения каждого военного еще парой шосс, правая нога которой должна быть красной, а левая – голубой (Ibid.: 6). Упоминание цвета шосс указывает на связь военного обмундирования с модой, в данном случае с распространенными в то время mi-parti (предмет одежды, одна половина которого окрашивалась в один цвет, другая – в контрастный). По мнению Дж. Лавера, в истории костюма, в том числе и военного, господствуют три основных принципа: иерархический (будучи основным в истории мужского костюма, призванный отражать социальное положение, а в военной сфере – обозначать ранг), утилитарный и принцип обольщения, проявлявшийся в том, что военная форма создает идеал маскулинности (посредством кроя и различного рода подкладок увеличивает плечи, сужает бедра, поднимает грудь, удлиняет ноги и увеличивает рост) (Laver 1948: 23). Именно принцип обольщения, или, как называют его некоторые исследователи, декоративный принцип, обуславливал проявление в военном платье модных тенденций, преимущественно встречавшихся в одеяниях офицеров и других военачальников, которые активно использовали атрибутику светского платья на поле боя, иногда и вовсе сражаясь в гражданской одежде.

В их облачении, более роскошном, чем у рядовых воинов, был особый смысл, особенно на заре формирования военной дисциплины. Как пишет Ж. Кишера, одним из обвинений Жанны д’Арк, помимо облачения в мужские одежды, стало великолепие ее одежд, украшенных золотом и мехом, которые она надевала поверх короткого поношенного платья (Quicherat 1877: 272–273). По его мнению, Жанна д’Арк не могла одеваться по-другому, так как стояла во главе многочисленной армии: если бы она не одевалась роскошно, ее бы не называли главой армии (chef de guerre) и она бы не пользовалась таким авторитетом среди масс. Блеск внешнего облачения офицеров указывал на руководителя отряда: форма подчинения вырастала из личного служения яркой индивидуальности, тиражирование знаков отличия которой среди подчиненных есть условие дисциплины на первых этапах формирования регулярной армии.

«Рождение униформы приходится на XVII век, проходя под знаком социальной трансформации армий, когда принцы становятся все менее зависимыми от феодальной знати, все чаще находящейся на денежном жалованье для содержания рекрутируемых или наемных войск» (Roche 1989: 214). Следствием перевода армий на государственное финансирование, когда в экипировке стираются знаки индивидуальности лиц, ответственных за обмундирование, является униформа, возникновение которой во Франции было связано с правлением Людовика XIV. «В его правление были предприняты такие меры, как установление для всех мужчин единого фасона одежды, выполненного из одинаковых тканей, со схожей отделкой и фиксированным числом пуговиц; стремление ввести единую униформу для всего полка, тогда как ливрея распространялась только на роту. В военной администрации появилась новая служба – ее задачей было назначать отдельных солдат ответственными за изготовление одежды, получаемой от поставщиков, которым государство предоставляло предприятия. Данные меры были приведены в действие в 1670–1672 годах. Армия, участвовавшая в завоевании Голландии, уже носила униформу» (Quicherat 1877: 540).

Именно к XVII веку можно отнести рождение униформы, которая провозглашала разрыв личных отношений подчинения, основанных на проявлении индивидуальности, свойственной ливрее. Перевод финансирования армии из частных рук в государственные во многом нивелировал личностный характер властных отношений, имевший место в феномене ливреи. Об этом свидетельствует один из указов, согласно которому все военнослужащие начали получать жалованье (термин «солдат» происходит от solde – жалованье), часть которого удерживали в счет изготовления униформы. Отныне солдаты не носили знаки отличия лиц, обеспечивающих их платьем, а следовали единым правилам обмундирования, выражая посредством униформы свою должность и причастность единой государственной армии. «Указ от 5 декабря 1666 года предполагал удержание 30 су в месяц из жалованья кавалеристов и пехоты, что позволяло приобрести ткани, вещи, чулки, обувь. Расходы могли значительно варьироваться в зависимости от того, было ли снабжение обмундированием поручено самим офицерам или осуществлялось службой управления, поручающей это предприятиям или другим ответственным лицам под контролем королевских комиссаров» (Roche 1989: 216). Системное введение униформы, начало которому положил Людовик XIV, привело к тому, что уже во времена правления Людовика XVI все французские полки носили кюлоты, жилет и камзол белого цвета, длинные гетры из черного драпа для зимы и из белого полотна – для лета, за исключением артиллерии, у которой жилет, кюлоты и камзол были королевского голубого цвета.

В Англии ко второй половине XVII века централизованное обеспечение военными униформами достигло таких масштабов, что позволило активно экспортировать излишки произведенных товаров, «готовых к носке» (ready-to-wear): «около 95 000 жилетов из гребенной шерсти (worsted waistcoats) было отправлено за границу в 1697–1700 годах» (Lemire 1997: 33). Их массовое производство стало возможно благодаря спросу военной промышленности на обмундирование как военно-морского флота, так и сухопутных армий. В конце XVII века негодные излишки от производства одежды для военных являлись предметами для экспорта, предназначавшимися в большинстве своем для рабов в колониях. Несмотря на то что массовое производство униформ уже зарождалось в XVII веке, рынок сбыта был малочисленный, ориентированный, прежде всего, на военную отрасль, а также на такие институции в Англии, как благотворительные школы, работные дома (workhouse) и приюты (Ibid.: 38). Униформа предназначалась для групп лиц, находившихся на государственном обеспечении и нуждавшихся в постоянном источнике дешевой и функциональной одежды. Эта целевая аудитория была достаточно малочисленной, но она отчасти способствовала зарождению технической базы для более широкого распространения массового производства в XIX веке.

Во Франции во второй половине XVII века войско состояло уже не из ярких индивидуальностей, имевших в своем подчинении ряд лиц, тиражировавших их знаки отличия (иногда наряду со знаком причастности королю), а представляло собой иерархию должностей, «чины которых во всех полках, начиная с лейтенанта, различались цветом камзола» (Quicherat 1877: 544).

Теперь если и присутствовали знаки отличия в военной униформе, то только государства, то есть самого короля. Поэтому фраза Людовика XIV «государство – это я», по мнению исследователей (Rule 1969: 233), не имевшая место в такой формулировке, представляет собой логическое следствие из ливрейной системы. В ней источником власти обозначена уже не индивидуальность, а обезличенный механизм, который на первых порах становления абсолютной монархии почти полностью воплощается в одной личности. «Юрист конца XVII века говорил: „Король представляет нацию в целом…“ Она вся целиком заключается в личности короля. Нация является своего рода простым юридическим проявлением физической единицы короля, имеющей свою реальность только в единственной и индивидуальной реальности короля» (Фуко 2005: 231). Уже ко времени Французской революции нация как нечто единое в своем подчинении и в то же время противопоставлении королю выдвинула не редуцируемый к индивидуальности монарха собственный знак идентичности – национальную кокарду, тем самым обозначив определенную степень независимости политического тела государства от физического тела монарха.

«Когда 12 июля 1789 года весть об отставке Жака Неккера (министра финансов) дошла до Парижа и вызвала негодование масс в саду Пале-Рояль, поднявшийся на стол с пистолетом в руке Камиль Демулен обратился к восставшей толпе: „Нам осталось только одно: вступить в армию и выбрать кокарду, чтобы нас по ней узнавали. Какой цвет вы выберете? Зеленый, цвет надежды, или синий «цинцинатус», под которым проходила революция в Америке?“ Большинство проголосовало за зеленый, и мгновенно листья с недавно посаженных в этом саду деревьев были ободраны. Вскоре выяснилось, что зеленый – цвет ливреи графа д’ Артуа (брата короля), и комитет избирателей, заседавший в Отель-де-Виль, предписал красно-синюю кокарду, цвета герба Парижа. После взятия Бастилии Лафайет настоял на присоединении к ним белого цвета в знак примирения с королем» (Quicherat 1877: 620–621).

Вскоре распространившись повсюду, трехцветная кокарда заняла место национального знамени Франции. В этой истории обращает на себя внимание факт, что поиск знака идентичности был продиктован необходимостью идентификации в рядах армии, где только и мог возникнуть такой знак, как национальная кокарда. Это связано с тем, что именно армия представляла собой поле, где зародились и затем господствовали знаки надындивидуальной или, иными словами, групповой принадлежности. Воплощением ее стала униформа, которая благодаря использованию национальной кокарды смогла выйти за пределы военной сферы.

Новый знак национальной принадлежности также выражал собой переосмысление понятия «нация», не редуцируемого более к фигуре короля, а представляющего собой противопоставленное ему политическое образование. Исходя из рассуждений Э.-Ж. Сийеса («Что такое третье сословие?», 1789), М. Фуко сводит его к третьему сословию, «на деле обеспечивавшему субстанциальные условия жизни нации» (Фуко 2005: 231, 234). Сам факт возникновения такого рода знака, впервые сделавшего видимыми в общественном поле людей, которые несли службу в армии, церкви, администрации, ставит вопрос о том, не является ли национальная кокарда знаком идентичности «раба», на протяжении долгого времени так силившегося быть признанным со стороны господина. Выступив против него, «раб» оказался самодостаточным в выборе собственного знака отличия, в котором, хотя индивидуальность Другого отчетливо не была проявлена, тем не менее продолжила имплицитно сохраняться в виде белого цвета. Этот цвет отсылал к фигуре короля, тем самым сохраняя в себе фактор подчинения и консолидации, который превращал кокарду в род национальной униформы.

Униформа, таким образом, есть не что иное, как «обезглавленная» система ливреи, в которой сохраняются выработанные в ливрее подчинение, служение и идентификация. Теперь она свидетельствовала о месте отдельно взятого тела в общественной иерархии и его профессиональной компетенции. «Протоуниформы» XIV века несли лишь символическое сообщение о принадлежности индивида к той или иной социальной прослойке. В отличие от них униформа помимо символического различения еще и функциональна. Она носит обязательный повсеместный характер для той или иной группы лиц и выражает властные отношения подчинения индивида той системе, в которой он служит.

Экскурс в происхождение униформы позволил продемонстрировать процесс обезличивания индивидуальных знаков отличия, имевших место в ливрее, и их вытеснение властными коннотациями контроля и подчинения. В придворном обществе процесс обезличивания знаков индивидуальности Другого, происходивший при становлении военных униформ, способствовал возникновению такой новой семантической категории, как статус. Он представлял собой выражение объема властных полномочий, присущего положению отдельного индивида в рамках общественной иерархии политического тела государства.

Придворное общество: мода как выражение статусных различий

Мода придворного общества непременно ассоциируется с изысканностью нарядов, роскошью отделки из кружев, шелка, ювелирных украшений, а также с различного рода модными эксцессами, связанными с привилегированным сословием, – будь то, к примеру, красные каблуки Людовика XIV или введенная Марией-Антуанеттой прическа «а-ля белль пуль» (à la Belle Poule). Получая немедленное распространение, модная новинка в придворном обществе оказывалась чем-то большим, чем выражение прихоти той или иной влиятельной личности. Она становилась инструментом репрезентации властных отношений в общественной иерархии благодаря проявившейся в придворном обществе категории статуса как основного означаемого костюма.

В придворном обществе статус представлял собой атрибут отдельно взятой личности, а не знак принадлежности индивида к той или иной социальной группе в рамках общественной иерархии. Это отличает придворное общество, к примеру, от древнеримского (Рибейро 2012: 23), где широкая полоска на тунике отсылала к сенаторам, а узкая – к всадникам. Таким образом, отличительной чертой статуса как основного означаемого костюма в придворном обществе является его индивидуальный характер в том смысле, что он представляет собой знак идентификации социального положения индивида, а не социальной группы.

В становлении статусной семантики костюма в придворном обществе важную роль сыграло распространение контрактного типа отношений, существовавшего при европейских дворах уже с XV века. «В XIV и особенно XV веках происходит существенный сдвиг в социальной жизни, который заключался в развитии системы контрактов, которая стала орудием установления связей короля с мелкими и средними феодалами и средством перегруппировки сил внутри господствующего класса в пользу центральной власти» (Хачатурян 1978: 38). Особенность этой системы контрактов состояла в том, что отношения внутри нее выстраивались не с личностью, деятельность которой могла получить вознаграждение в виде ливреи, а с должностью. Занимая ее, индивид обеспечивался наряду с пенсией также и одеянием, которое уже не несло в себе индивидуальных знаков отличия Другого. К примеру, «костюм глав верховного суда (канцлера и четырех президентов Парламента), в особенности алый цвет мантии и горностаевая опушка, воспроизводил так называемое „королевское одеяние“, от которого короли Франции отказываются (хотя оно никогда не входило в число королевских инсигний) на рубеже XIV–XV веков в правление короля Карла VI, передав его своим главным судебным чиновникам» (Цатурова 2006: 86). В данном случае предоставляемое платье воспроизводило знаки отличия, которые не отсылали напрямую к конкретной личности, а лишь приблизительно очерчивали атрибуты, связанные в культуре с семантикой власти. Так, одежда стала приобретать новые, не свойственные ей прежде коннотации, выступая в качестве средства выражения делегированных властных полномочий. Если в феодальном обществе основанием для социального статуса служащих были индивидуальные знаки отличия лица привилегированного сословия, обозначавшие причастность его социальному телу, то в придворном обществе статус стал приобретать обезличенные каналы своей репрезентации.

Одежда в качестве средства репрезентации общественного положения, а не индивидуальных вкусов Другого, как в случае одаривания слуг ливреей, появляется с внедрением в социальном поле системы должностей. «Отделение функции от персоны происходит медленно, как если бы бюрократическое поле постоянно разрывалось между династическим (персональным) принципом и юридическим (или безличным)» (Бурдьё 2007: 284). Поэтому ливрейное одеяние продолжало сохраняться, обозначая принадлежность монарху, при этом реализуя ее в рамках формирующегося бюрократического аппарата. Теперь отправным пунктом становится не личное подчинение, воспроизводящееся через индивидуальные знаки отличия, а иерархия должностей, субординация между которыми выражается вестиментарными средствами и состоит в обозначении степени принадлежности к обезличенным атрибутам власти.

По мнению П. Бурдьё, переход от «власти персонализированной к власти бюрократической» осуществлялся посредством «удлинения цепи делегирования властных полномочий и ответственности. Можно сказать, что государство (безличное) стало разменной монетой абсолютизма, а король растворился в безличной сети долгого ряда доверителей и лиц, наделенных полномочиями вышестоящим лицом, от которого они получали свои полномочия и власть» (там же: 281–282). Вследствие такой специфики формирования властных отношений «служители Парламента, Палаты счетов и других учреждений именовались „слугами короля“, „людьми короля“ и, главное, советниками, подчеркивая тем самым генеалогию с вассальной службой и с участием в Королевском совете. Параллельно с усилением публично-правового характера службы чиновников сами они странным образом подчеркивали личные, аффективные связи с монархом, позиционируя себя как „часть тела короля“, „образ королевского величия“, „представляющих без посредников его персону“ и т. д.» (Цатурова 2014: 68–69). Необходимость поддержания личной связи с королем показывает, насколько устойчивыми были установившиеся коннотации служения. Они воспроизводились даже в речи, утверждая легитимность властных полномочий тех или иных должностей. Поэтому и служителям Канцелярии, исполняющим публичные функции, и высшим чинам Парламента предоставлялось ливрейное одеяние, призванное подтвердить связь с монархом, а точнее легитимность их позиции. Механизм опосредованного обозначения социального положения, основанный на воспроизведении личного служения королю, связан с тем, что именно монарх являлся источником власти в государстве, выступая одновременно и как личность, которой служат, и как персонификация государства. Подобное прочтение фигуры короля позволяло путем воспроизведения старой ливрейной системы обеспечивать легитимность находившейся в становлении бюрократической монархии, единицами которой являлись уже не индивиды, а должности.

Политическое тело короля, рассмотренное Э. Х. Канторовичем, «представляет собой тело, каковое не может быть видимо или ощущаемо в прикосновении, поскольку оно состоит из политики и правления и создано для руководства народом и поддержания общего блага» (цит. по: Канторович 2005: 12). При этом отношения, которые выстраивались между физическим телом и институциями, выражавшими политическое тело короля, оказывались достаточно двусмысленными: Жан Ле Кок, размышляя над фразой «парламент представляет короля» приводит пример судебного казуса, имевшего место в 1384 году, когда верховный суд отказался принять к сведению письмо короля, адресованное «всем судьям королевства», «поскольку верховная суверенная курия и есть король, а он не может сам себе направлять письма, утверждает королевский адвокат» (Цатурова 2006: 85). Таким образом, данный пример демонстрирует признание большей степени правомочности за институтами власти политического, а не физического тела короля: бюрократическая машина постепенно вытесняла фигуру монарха с позиций легитимного источника власти. «Если в Англии формула „король в парламенте“, т. е. в сословно-представительном органе, означала полноту компетенции, то во Франции такое соединение было невозможно, поскольку здесь приход короля в Парламент – судебный институт – ликвидировал власть этой курии. Напомним, что самая знаменитая, хоть и, как было отмечено, полулегендарная, формула французского абсолютизма – „государство – это я“ – была сказана королем Людовиком XIV 13 апреля 1655 года именно в Парламенте, которому он пришел напомнить, кто на деле истинный король» (там же: 85).

Одновременное тождество и противопоставление короля и парламента связано с развитием бюрократического принципа общественных отношений во Франции через становление абсолютной монархии. Централизация власти в руках короля сопровождалась нивелированием ценности символического капитала «дворянства шпаги», высокое социальное положение которого было исторически обусловлено знатностью рода. «Дворяне шпаги» распространяли сферу влияния путем тиражирования своей идентичности на одеяниях служащих им лиц. Это выступало камнем преткновения для становления единого политического тела государства, формируемого в подчинении лишь личности монарха. В XV–XVIII веках система должностей была направлена на ограничение власти дворянства шпаги.

В сфере политического управления переход к системе должностей осуществлялся путем приближения к себе лиц незнатного происхождения, социальное положение которых полностью зависело от королевской благосклонности. Роль миньонов Генриха III и фрейлин Елизаветы I заключалась в распространении вкуса своих господ. Теперь же к отмеченным королевской благосклонностью лицам присовокуплялась та или иная общественная должность, для соответствия которой нужно было обладать зачастую иного рода символическим капиталом – знанием. «Обладая такими специфическими, отвечающими потребностям управления ресурсами, как письмо и право, – пишет Ж. Дюби, – чиновники очень рано обеспечивают себе монополию на наиболее типично государственные ресурсы, тем самым несомненно способствуя рационализации власти» (Бурдьё 2007: 278). Аристократия обладала символическим капиталом высокого социального положения, обусловленным знатностью происхождения, но постепенно он стал вытесняться новым типом символического капитала, определяемым неповторимым сочетанием психологических, умственных особенностей индивида.

Таким образом, с одной стороны, «придворное общество являлось символическим выражением авторитета и величия короны Франции» (Цатурова 2014: 86), в такой репрезентативной функции продолжая представлять собой социальное тело монарха. С другой, одновременно с этим двор выступал в качестве инструмента нивелирования репрезентативных возможностей знатной аристократии и дворянства. В качестве легитимных признавались лишь знаки отличия монарха и государства, в этом смысле представляя собой пространство формирования политического тела и, как следствие, новых средств идентификации индивида. Н. Шейпер-Хьюз и М. Лок дополняют разработанное М. Дуглас разделение на физическое и социальное тело (Douglas 1996: 72). Исследователи утверждают, что в отличие от индивидуального тела, относящегося к проживаемому опыту тела как таковому, и социального тела, относящегося к репрезентативному использованию тела как символа природы, общества и культуры, политическое тело подразумевает регулирование и контроль тел (Scheper-Hughes & Lock 1987: 7–8).

Процесс нормализации тел (Фуко 1999), сопутствовавший процессу становления абсолютной монархии, характеризовался все возраставшей ценностью индивидуального символического капитала. Он отличался не видимостью, которую воплощает собой аристократия: «дворянин является тем, что он репрезентирует, а бюргер, буржуа – тем, что он производит» (Хабермас 2017: 62), а умениями и способностями, то есть тем, что могло быть описано в терминах экономической или функциональной эффективности. Понятие «клеточной» власти (Фуко 1999: 218), или микрофизики власти, характеризует иной тип обращения с индивидом в XVIII веке – дисциплину как «искусство ранга и технику преобразования размещений» (там же: 213). Теперь тело воспринимается как «субстрат рабочей силы» (Вирно 2013: 100), раскладываемый на «индивидуальные единицы»: силу, интеллект, подвижность, усидчивость, грамотность и т. д., то есть на различные качества, умения и способности. Их наличие и позволяло индивиду занимать тот или иной ранг.

Новый взгляд на индивида сквозь призму его тела как источника способностей и умений, подлежащих тотальному контролю и тренировке для повышения эффективности государственной машины, также можно считать выражением поворота к неотчуждаемому символическому капиталу индивида. В вестиментарном плане этот поворот нашел отражение в «классовой» униформе, в которой, по мнению К. Белла, индивидуальный вкус сведен к минимуму (Bell 1992: 181). Как и в военной сфере, где в эпоху абсолютизма все активнее вводятся военные униформы (Roche 1989: 215–244), при дворе одежда получает практически схожую семантику: контроль жестов и телодвижений посредством предметов одежды, своей формой диктующих манеры поведения; коннотации подчинения фигуре короля и государственному аппарату; указание на должностные полномочия – в различной степени роскоши отделки и тканей. Классовые униформы в придворном обществе выражали собой «приспособление механизмов власти к индивидуальному телу, что сопровождалось надзором и дрессировкой – это была дисциплина <…> которая сосредоточена на теле, манипулирует телом как центром сил, стремясь сделать тела одновременно полезными и послушными» (Фуко 2005: 263). С одной стороны, посредством «классовых» униформ придворное общество обезличивало индивида, выражая лишь его позицию в иерархии, с другой стороны, индивидуализировало его как никогда прежде за счет внимания к знаниям и умениям, то есть к неотчуждаемому индивидуальному символическому капиталу. Впрочем, этот капитал не имел каналов репрезентации в одежде, поскольку такой возможностью обладал лишь общественный статус.

Таким образом, в тенденции преобладания индивидуального символического капитала над сословным не последнюю роль играло придворное общество, наиболее яркое воплощение которого представлял двор Людовика XIV. В своем формировании он испытал влияние как итальянского двора Екатерины Медичи, так и испанского Анны Австрийской (подробнее см.: Шишкин 2004). Наследием испанского двора можно считать жесткую структуру церемониала, итальянского – идеал придворного, в большей степени определяемый личными заслугами, а не происхождением. Так, в сочинении Б. Кастильоне «Придворный» благородное происхождение еще является залогом личностных добродетелей. Однако, по мнению Я. Бурхардта, «уже в „Пире“ Данте почти полностью перестает связывать понятия nobile и nobiltà с происхождением, а отождествляет их со способностью ко всякого рода нравственным и интеллектуальным совершенствам; особое ударение ставится при этом на высокую образованность, поскольку nobiltà должна быть сестрой filosofia. <…> В диалоге „О благородстве“ Поджо приходит со своими собеседниками к согласию относительно того, что не существует более никакого благородства, кроме связанного с личными заслугами» (Буркхардт 1996: 238–239). В диалоге Б. Кастильоне французы упоминаются как не расположенные к культивированию интеллекта и нравственности; они убеждены, что «образованность не на пользу воинскому искусству»[22]. Тем не менее во Франции положение придворного также могло быть обусловлено не только его происхождением, но и личными заслугами. Подтверждением тому служит тот факт, что французский двор представлял собой инструмент преодоления вассальной системы, а следовательно, отчуждения властных полномочий сеньоров, основанных на знатном происхождении, в пользу все более возрастающей роли индивидуального символического капитала придворного.

Так, по мере становления политического тела государства должность – новое измерение социальной идентичности индивида – способствовала возникновению такой семантической категории костюма, как статус. Выражая собой объем делегированных властных полномочий и, как следствие, освобождение от диктата знаков индивидуальности Другого, статус представлял собой основное означаемое «классовой» униформы. Обезличивание индивидуальных знаков отличия Другого, значащихся на ливрее, в униформе способствовало индивидуализации стоящего за ней тела, а точнее его неотчуждаемых способностей, контроль которых с помощью одежды являлся условием экономической и политической эффективности функционирования политического тела государства. Микрофизика власти «раскладывала» служащего на присущие ему умения и качества. В результате они стали определять социальный статус и общественное положение индивида по мере превалирования правомочности политического над физическим телом монарха и обезличивания знаков его индивидуальности.

Мы рассмотрели становление статуса как основного означаемого костюма в период придворного общества на примере французского двора: во Франции политическое тело государства формировалось в рамках становления абсолютной монархии и наиболее заметным был процесс освобождения индивидуальных знаков, отличающих Другого, от модных коннотаций и приобретения их статусного прочтения. Европейская мода XVII–XVIII веков находилась под влиянием французского двора в связи с его политическим авторитетом, что также дает основание для анализа модного костюма. В этот период именно во Франции модной одежде была свойственна определенная степень политизированности ее значений. Как отмечает Ф. Бродель, «в XVI веке европейские высшие классы облачились в черный костюм Испании, что было знаком политического превосходства мировой империи „католического короля“». В XVIII веке даже на испанских территориях преобладали яркие французские костюмы: «в 1716 году в Перу, где экстравагантность испанцев достигала неслыханных масштабов, мужчины одевались во французском стиле: облачались в импортированные из Европы шелка, представлявшие собой странное смешение ярких цветов» (Braudel 1985: 317–318). Таким образом, внешнеполитическое доминирование как основание для распространения индивидуальных вкусов того или иного монарха также свидетельствует о политической[23] обусловленности значений модного платья в период придворных обществ.

О сумптуарных законах

В придворном обществе важную роль играли сумптуарные законы, которые наравне с церемониальным этикетом являлись средством утверждения и сохранения различий в общественной иерархии. Нормативно-правовые предписания, касающиеся одежды, существовали уже в древнегреческом обществе: в 549 году до н. э. был принят первый закон о роскоши, ограничивающий «женский гардероб – исключение составляли праздничные дни – тремя предметами одежды: это были хитон, пеплос и плащ гиматий» (Рибейро 2012: 22). Необходимость правового регулирования вестиментарной сферы, которая осознавалась уже в VI веке до н. э., была связана с функцией социальной репрезентации, неотъемлемо присущей одежде.

Несмотря на то что сумптуарные законы существовали на протяжении долгого времени, в определенный момент необходимость в них отпала: по мнению Э. Рибейро, в Англии последний закон такого рода был принят в 1604 году (там же: 85). Ж. Кишера фиксирует последнюю попытку государственного регулирования вестиментарной сферы во Франции в 1708 году (Quicherat 1877: 527). Согласно этому акту, ограничивалось потребление золота среди всех слоев населения. Однако он не преминул быть нарушенным, как и многие другие, ему предшествовавшие. Стоило государству приостановить правовой контроль над потреблением, как постепенно стал снижаться интерес к статьям расходов, находившихся под запретом: золота и серебра стало в одежде так мало, как никогда прежде. Приостановление контроля над вестиментарной сферой со стороны государства во многом было обусловлено тем, что модные коннотации костюма, являвшиеся центральным объектом сумптуарных законов, перестали быть основным средством репрезентации социальной структуры общества, которая все в большей степени характеризовалась размыванием границ между социальными группами.

В Средневековье возможные границы вестиментарной репрезентации устанавливались финансовым положением модного субъекта: «в 1279 году Филипп III Смелый (1245–1285) постановил, что для общего государственного блага высокопоставленным лордам следует иметь не более четырех платьев (мантия, сюрко и котт), отделанных беличьим мехом (vair), если их доход составляет не менее семи тысяч фунтов с земельной ренты в год, и не более пяти комплектов, в случае если их доход выше. <…> Оруженосцы (squires) могли иметь только два отделанных мехом комплекта одежды в год, если доход их хозяина был не менее четырех тысяч фунтов в год, пять – если выше» (Heller 2007: 65).

Указ Генриха II (1519–1559) от 1549 года, устанавливавший допустимые границы модных «эксцессов» во внешнем виде того или иного сословия, уже не использовал уровень дохода в качестве фактора, определяющего общественное положение (Quicherat 1877: 379). Как полагает Н. Элиас, в XVII веке корреляция высокого социального положения с уровнем дохода стала еще более условной в связи с возросшей ролью буржуазии в обществе и постепенным разорением аристократии, социальное положение которых уже так однозначно не свидетельствовало о соответствующем уровне финансового достатка. Представители аристократии имели право, а точнее были вынуждены прибегать к различным формам модной репрезентации для подтверждения высокого статуса, который продолжал быть связан с соответствующим уровнем потребления. В придворном обществе ограничение власти «дворянства шпаги» происходило путем огосударствления земель и замены феодальной ренты на контрактную службу при дворе. Демонстративное потребление при существовавшем «запрете на участие в каких бы то ни было коммерческих предприятиях» во многом и было причиной разорения значительного числа знатных домов (Элиас 2002: 89). Это в свою очередь упраздняло необходимость в фиксации социальных различий в такого рода постановлениях.

Если же попытаться прояснить назначение сумптуарных законов, то их роль в обществе сводилась к трем основным функциям: быть моральными регуляторами поведения, служить средством социальной стратификации общества, а также играть роль инструмента экономической политики. Выступая в качестве морально-этических директив, постановления зачастую носили двойное авторство, то есть провозглашались одновременно от лица церкви и государства, как, например, указ Урбана V и короля Карла V (1338–1380) в 1368 году против ношения пуленов (poulaines) и излишне короткого платья (Quicherat 1877: 236). В нем проявилось стремление государства путем «поручительства» со стороны церкви утвердиться в роли арбитра, предписывающего формы социального тела индивида в общественном пространстве. Так одежда из предмета морально-директивных постановлений превращалась в маркер социальных различий.

Появление сумптуарных законов было обусловлено прежде всего экономическими соображениями. Так, в правление Франциска I вышел ряд постановлений, направленных на сокращение потребления предметов роскоши иностранного производства: в 1518 году – указ против импорта, продажи и использования всех изысканных видов шелков (золотого и серебряного драпа, бархата, сатина, тафты цвета крамуази[24] или вышитой и украшенной золотом), в 1540 году – постановление (в качестве смягчения предшествующего указа), разрешающее ввоз таких тканей через Лион с таможенным сбором в 5 %; в 1532 году – акт, предписывающий отказаться от меха и тяжелых золотых цепей; в 1543 году – декрет, запрещающий использование золотых и серебряных позументов представителями мужского пола (Ibid.: 353–354).

Перечисленные меры, направленные на снижение потребления предметов роскоши, во многом делали последние, по мнению М. Монтеня, еще более желанными в связи с символическим капиталом личностей, которым данные объекты были дозволены (Монтень 1954: 338). Запреты способствовали еще большей исключительности и одновременно притягательности предметов «моды», ассоциировавшихся с социальным положением лиц привилегированного сословия.

Более результативной мерой в попытке приостановить процесс «демонстративного» потребления являлась политика Людовика XI (1423–1483), который во время своего правления демонстрировал пренебрежение ко всякого рода украшениям и другим предметам роскоши. Такое отношение к предметам роскоши он старался поощрять и внедрять среди подданных как собственным примером, так и путем общественного осуждения и осмеяния модников, стремившихся приукрасить себя. Одного из командующих войсками государь отстранил от должности после того, как последний появился на встрече с ним в роскошных облачениях, превосходящих по великолепию его собственные. Впрочем, превзойти платье Людовика XI не представляло большого труда. По свидетельству Филиппа де Коммина, король «одевался так плохо, что хуже нельзя <…> в связи с чем его casaque [плащ с широкими рукавами] из грубого сукна и его шляпа à bonne vierge de plomb [с изображением Девы Марии из свинца] стали легендарными» (Quicherat 1877: 292–293).

Своим примером Людовик XI задавал ту модель отношения к вестиментарным ценностям, которая непременно должна была воспроизводиться в обществе при соблюдении необходимых сословных различий, что предполагало невозможность нижестоящих апеллировать к предметам роскоши, от которых отказался сам король. Известно, что после битвы при Пуатье в 1356 году, когда французский король (Иоанн II Добрый) был взят в плен, до его освобождения остальной части общества было запрещено использовать в своих одеяниях золото, серебро, жемчуг, мех горностая (Newton 1980: 53). Запрет пресекал апроприацию предметов, воспринимавшихся как атрибуты королевской власти, что подразумевало бы претензию на привилегированное положение короля в его отсутствие. Таким образом, Людовик XI, выказывая свое пренебрежение предметами роскоши, способствовал снижению спроса на них среди подданных – теперь они уже не могли демонстрировать бо́льшую степень великолепия, чем положено королю.

Вестиментарное поведение Людовика XI скорее следует трактовать как особого рода внутреннюю политику, а не проявление личной предрасположенности к «антимодному» поведению. По словам Филиппа де Коммина, отойдя от трона, в резиденции Плесси-ле-Тур, он выказывал изысканный вкус в предметах роскоши, зачастую одаривая ими людей из своего окружения (Quicherat 1877: 293). В правление Людовика XI гардероб придворных дам был значительно скромнее, чем одеяния представительниц городской знати, что подтверждает эффективность его «антимодной» политики (Ibid.: 312). С точки зрения М. Монтеня, только путем формирования среди населения чувства презрения к изысканным предметам потребления можно приостановить этот бесконечный поток модных эксцессов. Известно, например, что Людовику XIV запахи по своей природе были неприятны, что привело к отказу при дворе от парфюма, а впоследствии и от благоухающих цветов. Поэтому дамы, издалека увидев розы, делали вид, что падают в обморок, вторя таким образом отношению короля к ароматам. Нельзя сказать, что придворные дамы стали вдруг сторониться роз, скорее так проявлял себя механизм формирования вестиментарных ценностей: лицо, обладающее высоким социальным положением, задает определенную модель поведения, а та впоследствии воспроизводится среди круга лиц, для которого данная фигура является авторитетом. В случае Людовика XI его пренебрежение модными канонами стало той моделью поведения, которую он благодаря своему социальному статусу старался сформировать, по крайней мере, при дворе, находившемся под его непосредственным влиянием.

Чтобы ограничить отток средств в казну других стран, неизбежно вызываемый «модным» потреблением, Людовик XI ввел еще одну меру. Он основал текстильные производства, призванные обеспечивать предложение на рынке предметов роскоши средствами внутренней экономики, что несомненно способствовало ее укреплению путем создания новой отрасли. Так, в 1466 году была учреждена фабрика в Лионе, а в 1480 году – в Туре (Ibid.: 295). Несмотря на продолжившуюся устойчивую практику импорта тканей, Людовику XI удалось положить начало текстильной отрасли во Франции, развитие которой было продолжено Екатериной Медичи, также предпринимавшей попытки развития шелковой отрасли, в том числе путем высаживания тутовых деревьев на территории Франции. Правда, постановление 1577 года фиксировало превалирование импорта из Милана, Генуи и Флоренции над местным производством шелков в Лионе (Ibid.: 432).

Распределение сил среди поставщиков текстиля стало меняться в правление Генриха IV (1553–1610) совместными усилиями двух его министров: агронома Оливье де Серра (Olivier de Serres) и экономиста Бартелеми де Лаффема (Barthélemy de Laffemas). Эффективность проводимой ими политики в отношении текстильной отрасли, возможно, была обусловлена в том числе причастностью последнего к торговле тканями в предшествующие государственному администрированию годы. Плодами их деятельности в этой сфере можно назвать создание мануфактуры Гобеленов в Париже, расширение производственной базы шелка-сырца путем высадки еще 15 000 тутовых деревьев в Булонском лесу (Pernot 2007: 158–159). Комплекс принятых мер привел к тому, что именно в правление Генриха IV Лион смог по качеству и объемам производимой продукции соперничать с Флоренцией и Генуей, а тафта, произведенная в Туре, приобрела европейскую известность. При Людовике XIV существенную роль в стимулировании шелковой промышленности Франции сыграла политика протекционизма министра финансов Ж.-Б. Кольбера, осуществлявшаяся фискальными методами: повышением налоговой ставки на ввозимые товары и ее отменой между провинциями. Ее результатом стало беспрепятственное циркулирование товаров внутри страны, а также закрепление за Лионом статуса единственной таможни шелковых тканей. Действия министра финансов во многом продолжали упомянутый ранее указ 1549 года, который вводил пошлину в 5 % на импорт тканей. Такие налоговые меры во многом способствовали укреплению положения Лиона в качестве центра национальной шелковой отрасли.

Пример Франции наглядно демонстрирует, что потребность в вестиментарной репрезентации как в инструменте осуществления политической власти и установления различий в общественной иерархии становится основанием для стимулирования и создания индустрии роскоши. Ведь шелк, вышивка, кружева, позументы из золота, серебра, а также регламентация прав на их тиражирование в одежде являлись не чем иным, как средством заявить через одежду о своем положении в общественной иерархии, а точнее, выдвинуть претензии на осуществление того или иного объема политической власти. По сути, именно потребности дворянства в репрезентации своего общественного статуса и связанных с ним властных полномочий и создавали спрос, который наилучшим образом стимулировал индустрию роскоши во Франции. Поэтому попытки возрождения монархического режима Наполеоном Бонапартом были неотъемлемо связаны с развитием шелковой отрасли и с индустрией роскоши в целом, а также с внедрением придворной униформы, которая сарториально определяла ранг и позицию индивида в социальной иерархии (Le Bourhis 1990: 81, 84, 93, 100). Мода, существовавшая при дворе, представляла собой выраженное в вестиментарной форме признание легитимности общественного положения со стороны монарха, делегирующего часть своих полномочий структуре должностей. С этим связано отождествление феномена «национальной» моды в XV–XVIII веках с модными веяниями при дворе того или иного правителя, так как внешний облик членов придворного общества представлял собой вестиментарное выражение индивидуального вкуса монарха.

Сумптуарные законы, сопутствовавшие историческому периоду, когда костюм выражал собой, прежде всего, статус и социальное положение индивида, были призваны сохранять иерархические различия между сословиями, в том числе и через одежду. Например, согласно постановлению 1664 года отделка из золота и серебра и парча полагалась лишь самому Людовику XIV и принцам королевской семьи, а также она могла появиться на уже упомянутом «камзоле королевской привилегии» (le justaucorps à brevet). В действительности же подобные законы действовали, по мысли М. Монтеня, обратным образом, способствуя распространению «национальной» моды за пределами двора.

Роскошные ткани и отделка, будучи знаком высокого социального положения, являлись объектом желания уже в силу самого запрета. «Объект становится желанным только в случае запрета», – пишет В. А. Мазин, комментируя Ж. Лакана, в основе концепции желания которого лежит стремление признания со стороны Другого. Оно, в свою очередь, находит символическое выражение в языке, придавая желанию материальную форму (Мазин 2004: 51). Как полагает Ж. Лакан, «субъект живет в мире символа, т. е. в мире говорящих других. Вот почему его желание может быть опосредовано и признано. Иначе вся человеческая деятельность исчерпывалась бы беспредельным стремлением к уничтожению другого как такового»[25] (Лакан 1998: 227). В некоторых аспектах подобная трактовка желания может быть приложима к феномену моды в придворном обществе, где одежда символически выражала желание признания со стороны монарха. Постепенно в придворном обществе индивидуальные знаки отличия обезличивались и политическое тело государства приобретало большую степень правомочности над физическим телом короля, а личный характер общественных отношений служения вытеснялся бюрократическим аппаратом. Поэтому признание со стороны монарха, воплощенное в ливрейном одеянии, также приобретало обезличенный характер. Теперь служебное платье полагалось не конкретному человеку, как в феодальной системе, пронизанной личным характером общественных отношений, а должности, которую мог занять любой индивид. Появилась и новая тенденция: подражать одеяниям, чтобы репрезентировать, возможно, несуществующий социальный статус. Делалось это с помощью одежды, соответствующей конкретному месту в общественной иерархии. Модное платье превращалось в средство выражения желания быть признанным со стороны Другого, а не факт самого признания, как в ливрейной системе феодализма.

Новая семантика одежды, способствовавшая распространению моды за пределы ливрейной системы, обусловила возрастание числа сумптуарных законов, приходившихся в различных странах на период расцвета придворного общества: в Италии наибольшее количество таких постановлений принято в XV веке, в Испании и Англии – в XVI веке, во Франции, Венеции и Флоренции – в XVII веке (Hunt 1996: 29). В этот период сумптуарные законы становились инструментом сохранения социальных различий и перестали функционировать в качестве морально-этических директив или экономических мер. Эти изменения можно рассматривать как «выражение кризиса старого порядка, как попытку дворянства удержать социальную позицию и связанные с ней преимущества, которые становятся все более эфемерными» (Ibid.: 150). Таким образом, по мнению А. Ханта, сумптуарные законы в большинстве стран получили распространение именно в связи с потребностью дворянства сохранить свое исторически обусловленное привилегированное право на демонстрацию более роскошных облачений по сравнению с другими сословиями, особенно с буржуазией. Приобретая все более устойчивое финансовое положение, буржуазия в то же время была скована существовавшим со времени Средневековья установленным порядком репрезентации, который соответствовал тому или иному сословию. Поэтому она не имела права заявлять о своих финансовых возможностях через одежду. Известно, что в XV веке во Франции дамы из среды буржуазии имели право демонстрировать свои драгоценности, наряды и другие предметы роскоши, будучи лишь в положении, то есть в ситуации невозможности появления в свете, в связи с чем было негласным правилом устраивать бесконечные приемы гостей и родственников дома, где беременная дама могла предстать во всем блеске и великолепии, какое она только могла себе позволить (Quicherat 1877: 312). Таким образом, частное пространство являлось единственно возможным для демонстрации буржуазией ее финансовых возможностей. В местах публичной репрезентации (город или двор) границы вестиментарного выражения определялись сумптуарными законами, исторически закрепляющими именно за дворянством право на высшую степень сарториального расточительства.

Для представителей сословного символического капитала («дворянства шпаги»), приближенных королем ко двору с целью нивелирования их локальных властных полномочий, демонстративное расточительство представляло своего рода необходимость для подтверждения их социального статуса. Однако оно становилось все более тягостным в силу существовавшего в придворном обществе запрета на коммерческую деятельность – настолько, что к концу XVIII века «банкротство среди знати стало знаком времени» (Ibid.: 611). Хрестоматийно известен поступок герцога де Ришелье (Элиас 2002: 87), который выбросил за окно врученный его сыну кошелек денег, обнаружив, что тот сохранил его содержимое вместо того, чтобы все истратить, как полагается истинному аристократу. Этот пример как нельзя лучше иллюстрирует аристократическую этику в противоположность буржуазной – с ее ценностью накопительства и заботой о прибыли. Их различие, достаточно подробно описанное Н. Элиасом, осуществляет «водораздел» между общественной и частной сферами. Превращая даже утренний туалет короля в одну из главных придворных церемоний, двор тем самым не оставлял места частной сфере, будучи тотально общественным явлением (там же: 105–111, 114–115).

Само понятие «частного» в придворном обществе было проблематичным в связи с тем, что поле публичной репрезентации начиная со Средневековья понималось как атрибут статуса властвующего лица, а не как сфера социальной жизни. «В феодальном обществе Высокого Средневековья существует публичная сфера, отделенная от частной. Эта репрезентативная публичность конституируется не как социальная область, как сфера публичности, скорее она есть нечто подобное статусному признаку, если к ней можно применить этот термин. Статус феодала-землевладельца, на какой бы ступени он ни находился, сам по себе нейтрален по отношению к критериям «публичный» и «частный». Но обладатель этого статуса представляет его публично: «не существует репрезентации, которая была бы „частным“ делом» (Хабермас 2017: 55). Именно публичное присутствие сеньора делало видимым «нечто малоценное или бесполезное, нечто низкое, [что] не может стать объектом репрезентации» (там же: 56). Дарение одежд, распространение индивидуальных знаков отличия на различных предметах, оружии, мебели являлись средствами общественной репрезентации, посредством которой та или иная личность утверждала свой социальный статус, а причастные к ней индивиды через служение имели возможность сделаться «видимыми». В феодальном обществе условием «видимости» были индивидуальные знаки отличия сеньора в системе ливрей, обозначавшие факт признания в системе служения. В придворном обществе таковым стал социальный статус, который определялся степенью великолепия костюма, регулируемой сумптуарными законами. Постепенное нивелирование этих законов обозначало все меньшую степень социальной обусловленности модных значений костюма и, как следствие, превращение моды в сферу, все менее подвластную государственному регулированию и правовым директивам властвующих лиц.

Упразднение сумптуарных законов было следствием нивелирования модных коннотаций в рамках придворного общества в качестве средства выражения социальной структуры и вестиментарной репрезентации как основного «переднего плана» социальной идентичности индивида. Мода как форма выражения дискурса господина достигает своей кульминации и одновременно логического завершения, по мнению С. Жижека (Žižek 2016: 494), во фразе Людовика XIV «государство – это я». В ней выражена трансформация социального тела господина в политическое тело государства и, как следствие, знаки отличия индивидуальности монарха, которые сохраняются лишь как знаки-метки социальных и статусных различий, что делало уже невозможным разговор о них как знаках моды.

Преодоление статусной семантики костюма. Французская революция (1789–1799)

В конце XVIII века мода перестала быть сферой «легитимной» публичной репрезентации, подлежащей государственному регулированию. В платье символическая (декоративная) составляющая, ранее бывшая инструментом репрезентации социальной структуры общества, постепенно уступила место тенденциям утилитаризма и комфорта. Именно Англия как «менее придворно-центрированное общество и с более высокой социальной мобильностью, в целом ассоциировалась с более эгалитарными стилями в одежде, простыми модами и практичными тканями, где подражание отдельным элементам одежды рабочего класса можно проследить уже с середины XVIII века» (Ribeiro 1995: 35). Именно благодаря английскому влиянию мужской костюм становился все более функциональным и менее формальным. Если во французской культуре символическая составляющая костюма выступала в качестве маркера социального положения в иерархии политического тела короля, то в английской необходимость в ней отсутствовала. Как полагает Ф. Тикнесс, «во Франции одежда – сущностный и наиболее важный предмет всеобщего внимания» (цит. по: Ibid.: 36). Похожее замечание делает и Дж. Эндрюс, обращая внимание на то, что французы особенно неравнодушны к «внешним знакам величия, к шпагам и объемным платьям… столь роскошным, будто они предназначены для посещения двора. Он также отмечает, что в связи с растущим числом французов, путешествующих по Англии, где одежды проще, стало возможным встретить «разгуливающих по улицам Парижа в утреннем нижнем платье (undress on a morning), модников, прежде считавших ниже собственного достоинства облачиться для прогулки в подобный наряд» (цит. по: Ibid.).

1780-е годы можно считать десятилетием господства английских мод как для мужчин, так и для женщин. «Малый словарь двора и города» (Petit Dictionnaire de la Cour et de la Ville, 1788) с сожалением констатирует охваченность всего Парижа английскими привычками, включая одежду: «Платья, экипажи, лошади, украшения, напитки, спектакли, сады и мораль – все английское» (Ribeiro 1991: 340). Влияние английских вестиментарных идеалов, особенно в мужском платье, было настолько значительным, что затронуло в том числе и отношение к официальному придворному костюму. Как подчеркивает Ж. Кишера, в правление Людовика XVI стало хорошим тоном преступать правила установленного церемониала: подданные могли явиться перед королем в камзолах без вышивки и с тростью; наиболее высокопоставленные лица стали пренебрегать носить орденские ленты и знаки почета (Quicherat 1877: 610). Являясь «оплотом» придворного общества, они если не прямым образом способствовали, то во всяком случае свидетельствовали о подступающей все ближе Революции.

В женской моде английское влияние сказалось в распространении платья в стиле редингот (robes en redingote – от англ. riding-coat – жакет для верховой езды), с лацканами, обшлагами на рукавах, двойным воротником и металлическими пуговицами. Вскоре к этому одеянию добавились галстук, жабо, жилет и двое часов с брелоками, свисающими из-под карманов жилета. А так как некоторые дамы начали носить шляпу из бобра на голове и взяли в руки трость, их называли «мужчинами в юбке» (hommes en jupon). Облачение в платье для верховой езды, служившее зачастую нарядом и для путешествий, часто приводило к невозможности точного определения гендерной идентичности. С. Пипс отмечал: «Когда герцогиня Куинсберри путешествовала по Европе в 1734 году, одетая в такой костюм, к ней, по словам брата, более двадцати раз обращались: «Сэр» (Arnold 1999: 20). Как замечает Дж. Арнольд, этот костюм, имевший мужской крой, был также принят в Англии как альтернатива утреннего, неформального платья, что раздвигало границы его употребления (Ibid.: 20).

Подражание английским модам в XVIII веке оказало существенное влияние на вестиментарный портрет французского и в целом европейского общества, обнаружив все более проявляющуюся неэффективность костюма в проведении различий между полами, а также еще до Революции продемонстрировав постепенное «отмирание» в костюме его символической, статусной составляющей. В период Революции предпринимались попытки полностью нивелировать эту статусную составляющую. Чтобы устранить сословные различия в одежде, отказывались от чрезмерных излишеств и декоративных отделок. Однако эти меры способствовали упадку шелковой отрасли и индустрии роскоши в целом. В марте 1791 года Марат в газете Ami du Peuple писал, что не удивится, «если через двадцать лет в Париже не останется ни одного рабочего, который знал бы, как изготовить шляпу или пару обуви» (Le Bourhis 1990: 48). Впрочем, уже в 1792 году Пьер-Луи Редерер заявил, что французская индустрия экспортирует шелк в количествах, не виданных ранее (Ibid.: 48). Такая скорая «реабилитация» шелковой индустрии была связана, в первую очередь, с существенной ролью этой отрасли и в целом индустрии роскоши во французской экономике.

Как ни парадоксально, предпочтение одеждам Старого режима, спрос на которые как раз и обеспечивал процветание шелкового производства, отдавал один из наиболее ярких деятелей революции – Максимилиан Робеспьер. Его можно было видеть в напудренном парике, облаченным в шелка ярких цветов с богатой отделкой (Ibid.: 55). На сформированном в придворном обществе вестиментарном языке такой костюм указывал на атрибуты власти и социального положения, являвшиеся знаком делегирования королем тех или иных полномочий служащим, составлявшим его политическое тело. Казнь же Людовика XVI в январе 1792 года ознаменовала собой нивелирование значений всех дорогостоящих нарядов и отделок, количество и изысканность которых фиксировала степень удаленности от короля как от источника власти и свела их ценность лишь к декоративности. В качестве пережитка она продолжала отсылать к семантике высокого социального положения, к которому и апеллировал костюм Робеспьера, в период революции бывший скорее исключением. Как пишет Э. Рибейро, облик большинства мужчин того времени можно охарактеризовать как нечто среднее между вычурной изысканностью Робеспьера и неопрятной внешностью Марата: собираясь в «зале для игры в мяч», представители третьего сословия были одеты в простые куртки и рединготы (Ribeiro 1995: 85).

Нивелирование символической составляющей костюма в период революции, выразившееся в отмене ливреи Учредительным собранием в 1789 году, способствовало выдвижению утилитарного принципа в одежде. В инициированном Народным и республиканским обществом искусств (Société Populaire et Républicaine des Arts) и представленном Конвенту 22 апреля 1794 года тексте «Размышления о преимуществах изменения французского костюма» (Considérations sur les avantages de changer le costume français) говорилось, что «одежда перестала быть чисто утилитарной, оказавшись объектом репрезентации. Движимая в своем развитии прихотями вкуса и фантазией, она стала средством различия между благосостоянием и социальным положением. Посему костюм должен быть реформирован, чтобы вернуться к своей изначальной цели и идеям равенства <…> Принимая во внимание эти соображения, Народное и республиканское общество искусств считает своим гражданским долгом осуществить реформу наших платьев»[26]. Уже в мае 1794 года Комитет общественного спасения (Comité de salut public) пригласил к сотрудничеству Ж.-Л. Давида, чей проект национального костюма был навеян преимущественно греко-римским стилем и выражал «восхищение республиканскими идеалами этих обществ прошлого» (Lee 2005), однако не нашел отклика среди масс. Этот проект получил распространение лишь среди преданных учеников живописца и кадетов Колледжа Марса (L’ecole de Mars), которые носили разработанный Давидом костюм в июне 1794 года[27].

Точку в проекте по созданию национальной униформы поставил один из декретов Конституции 1795 года, согласно которому «члены новой Директории, заменившей Конвент, как и все государственные служащие, должны были появляться в официальном костюме во время исполнения своих служебных обязанностей» (Le Bourhis 1990: 55). Параллельно с возрождением костюма в качестве маркера социального положения, то есть «классовой» униформы, полицейским указом от 16 брюмера IX года (7 ноября 1800 года), запрещавшим женщинам носить брюки без специального разрешения (Perrot 1996: 20), были восстановлены гендерные различия в костюме, на заре Революции тяготевшие к нивелированию. В сентябре 1789 года «Журнал новых мод» (Magasin des modes nouvelles) так откликнулся на повсеместное распространение рединготов и платьев для верховой езды в цветах, отсылающих к униформе Национальной гвардии: «мы все стали солдатами» (Ribeiro 1995: 85). Несмотря на, казалось бы, «провал» проекта по созданию национального костюма, Французская революция не прошла для истории костюма бесследно, став, как полагает Э. Рибейро, определенным катализатором вестиментарных и культурных изменений (Ibid.: 83). Тенденции к преобладанию утилитарного принципа в костюме, который Народное и республиканское общество искусств стремилось «сверху» внедрить в костюм в 1780-х годах, уже были намечены естественным путем развития моды в связи с распространением во Франции английских мод. Трудности в идентификации социального статуса носителя по его костюму, имевшие место накануне Революции, уже приводили к тому, что было практически невозможно отличить слуг от господ. Если в Париже «рыночные торговки, приветствуя королевскую семью в Версале накануне революции, были одеты в шелка, кружева и бриллианты» (Quicherat 1877: 620), то в Лондоне, как замечает аббат Леблан в «Письмах об английской и французской нации», все наоборот: «господа одеваются как пажи, а герцогини копируют своих горничных» (цит. по ст.: Ribeiro 1991: 329). Поэтому проект национального костюма имел в качестве предпосылок существующие вестиментарные реалии, характеризующиеся размытостью границ как между классами, так и между полами.

Можно сказать, что основу принципов функциональности, удобства и комфорта, которые стали преобладать в одежде в 1780-х годах, заложил в том числе и теоретический дискурс Энциклопедии и Просвещения в целом, который обратил внимание на одежду и ее роль в общественной жизни индивида. Корреляция развития общества и костюма рассматривается в статье Энциклопедии (1766) «Одежда» (L’Habit) на примере республиканского Рима, где отсутствие различий как между полами, так и между сословиями относится к периоду заката республики, тем самым определяя период, когда семантика модного платья освобождается от социальных значений, указывавших на место индивида в обществе. По мнению авторов статьи, именно в конце республиканского периода одежда перестает быть чисто утилитарной, приобретая иные значения, другими словами, модные. Программный документ Народного и республиканского общества искусств, «Размышления о преимуществах изменения французского костюма», во многом повторяет ход мыслей этой энциклопедической статьи, обнаруживая общее между вестиментарными системами Франции того времени и поздней Римской республики. Если в Энциклопедии словами М. де Бюффона лишь констатируется, что «современный способ одеваться наименее всего соответствует природе», то авторы «Размышления…» призывают к реформе костюма, а точнее к созданию национальной униформы на основе такого соответствия. Платье перестало быть средством социальной репрезентации – и реформирования костюма путем директив «сверху». Как следствие, государственные инструменты контроля становились все менее эффективными в отношении все более преобладающих «модных» значений, не предполагающих социальную обусловленность своей семантики.

В придворном обществе индивидуальное вестиментарное высказывание монарха получает статусное прочтение, которое по мере становления политического тела государства способствует все меньшей зависимости костюма от модных коннотаций. Они, в свою очередь, постепенно переходят в сферу неформального платья, освобожденного от статусной семантики. Утилитаризм в костюме, появившийся во французском обществе благодаря английскому влиянию, достиг пика своего развития в эпоху Французской революции, обозначившей крах вестиментарной системы Старого режима. Это способствовало возникновению интерпретаций моды как пространства, связанного со сферой частной жизни и господством индивидуального вкуса, который станет основным означаемым костюма в период буржуазного общества.

Глава 3

Мода – вопрос индивидуального вкуса: нарушение становится нормой

Эфемерность моды: новое значение одежды

Новым принципом различения вестиментарного поля в посттермидорианской Франции становится индивидуальный вкус, пришедший на смену роскоши, определявшей в зависимости от степени демонстративных трат позицию, которую индивид занимал в общественной иерархии должностей. Нельзя утверждать, что революция обрушила старую вестиментарную систему и на ее месте возникла новая. В сфере моды значения, возникавшие в определенные исторические периоды, сохраняются на протяжении всей ее истории. Например, в конце XVIII века в придворно-аристократическом обществе роскошь играла господствующую роль во внешнем облике его представителей, а в XIX веке, согласно теории Т. Веблена, она становится фактором, определяющим вестиментарное поведение «праздного класса». Наиболее устойчивыми в семантике костюма оказываются гендерные различия, которые в конце XVIII века утверждаются в качестве основания «новой культуры моды, где последняя начинает ассоциироваться с женственностью и фривольностью» (Jones 2004: 211).

Женственность и фривольность – атрибуты новой культуры моды

Не последнюю роль в становлении «нового значения» моды сыграли идеи Ж.-Ж. Руссо, наделившего моду статусом природной наклонности, свойственной только женщинам. По мнению мыслителя, украшение себя настолько свойственно женской натуре и противоестественно мужской, что такое четкое разделение прослеживается уже в детстве – в играх, которые предпочитают представители того или иного пола: если мальчикам больше по душе шумные, энергичные игры, то девочкам – зеркала, украшения и куклы, а также наряды, которые они любят с самого детства (Руссо 1981: 445). С его точки зрения, интерес женщин к одежде, украшениям и желание нравиться мужчинам – неизбежное, даже достойное похвалы следствие ее натуры: «если женщина создана для того, чтобы нравиться и быть подчиненной, то она должна сделать себя приятною для мужчины» (там же: 433). Тем не менее философ проводит различие между культивированием красоты и следованием моде: коммерческая культура Парижа развращает женский вкус, навязывая постоянно меняющиеся модные товары вместо простых тканей и цветов, необходимых, чтобы подчеркнуть естественную красоту женщины (Jones 1994: 944–945).

Несмотря на такое неоднозначное отношение Ж.-Ж. Руссо к феномену женской моды, которая, с одной стороны, является проявлением природной склонности слабого пола, а с другой, эту самую женскую природу «развращает», позиция мыслителя достаточно определенна в вопросе отношения мужчин к моде. Ж.-Ж. Руссо полагает, что даже присутствие мужчин в сфере моды в качестве производителей противоестественно. «Никогда мальчик сам не пожелает быть портным; нужно искусство, чтобы засадить за это женское ремесло пол, который не создан для него. Иглой и шпагой не сумеют владеть одни и те же руки. Будь я государем, я дозволил бы швейное и портняжное ремесло только женщинам и хромым, которые принуждены заниматься тем же, чем и женщины» (Руссо 1981: 232). Чуть позднее, в 1802 году доктор П.-Ж. Ж. Кабанис в работе «Взаимоотношение физического и морального в человеке» (Rapports du physique et du morale de l’homme) выдвинул физиологическую теорию о различиях в интеллектуальных способностях полов, настаивая на несопоставимости между ними и утверждая, что женщины в меньшей степени подходят как для научных и академических занятий, так и для гражданских и общественных ролей (Cage 2009: 198). По свидетельству Э. К. Кейдж, в этот период было опубликовано значительное число подобных текстов, и рассмотренная выше работа является лишь одним из примеров[28]. Их появление обусловлено выдвинутой Ж.-Ж. Руссо трактовкой гендерных различий. Он понимает их не как социокультурный конструкт, а как укорененные непосредственно в природе, что во многом и определило становление гендера в качестве жесткой категории идентичности как в сфере моды, так и в других областях.

Переосмыслению положения мужчин и женщин в обществе способствовала Конституция 1791 года, открыто относившая женщин к категории пассивных граждан, тем самым фиксируя факт вытеснения женщин из политической сферы. Это также нашло отражение в закрытии в октябре 1793 года Конвентом женских политических клубов[29] и в запрете на все виды политической активности женщин (Kale 2002: 128). При Старом режиме, когда «понятия всеобщих прав еще не существовало, недопущение женщин к официальным каналам власти не было чем-то исключительным, так как схожее положение они разделяли с большинством мужчин того времени» (Landes 1988: 2). Во времена Французской революции между положением в обществе женщины и мужчины была проведена четкая граница, закрепившая за мужчинами сферу публичную, политическую, а за женщинами – сферу частную (дом, семья и материнство). Такое разделение не преминуло отразиться и во внешнем облике обоих полов, введя четкое разграничение между женским и мужским гардеробом. Первый продолжал «апеллировать к визуальной репрезентации, отсылавшей к семиотике абсолютистского двора Старого режима, где шляпка говорила больше, чем тысяча слов» (Jones 2004: 213), а второй характеризовался, как отметил Дж. Флюгель, «великим мужским отказом» (Flugel 1930: 110–113) от репрезентации своей идентичности посредством шелков, отделок и кружев. Данное разделение было настолько фундаментальным, что «Туалет дам, или Энциклопедия Красоты» (Toilette des dames, ou Encyclopedie de la Beaute), вышедшая в 1806 году, указывала на гендерные различия и при выборе тканей: если прозрачный газ и муслин маркировались как исконно женские ткани, то сильному полу соответствовали одеяния из шерстяных тканей (Caron 1806: 196). Так линия демаркации между публичным и частным, мужским и женским четко определила вестиментарный рынок конца XVIII – начала XIX века.

Французский салон XVIII века: становление невестиментарных форм идентификации индивида

Согласно Ю. Хабермасу, начиная со Средневековья публичная сфера была синонимична государству или власть имущему лицу, своим присутствием аккумулировавшему ее вокруг себя. Становление «новой» аутентичной публичной сферы характеризуется «публичным использованием разума частными лицами» и имеет своим истоком сферу частного (Хабермас 2017: 78). Д. Гудман, описывая таблицу, которую приводит Ю. Хабермас, так характеризует отношения между публичной и частной сферами: «Существуют две публичные сферы: неаутентичная публичная сфера государственной власти и аутентичная сфера частных людей, собирающихся вместе как публика. Последняя еще подразделяется на три составляющих, которые развиваются в соответствующем порядке: рынок культурных предметов, республика писем с ее институциями интеллектуальной коммуникации, публичная сфера в области политики. Кроме того, аутентичную публичную сферу, являющуюся частной, следует отличать от внутренней частной сферы, включающей в себя гражданское общество, связанное с производством и обменом товаров, и буржуазную семью» (Goodman 1992: 5–6).

Согласно Ю. Хабермасу, именно внутренняя частная сфера связана с женщинами. Коммерческая культура, активно развивавшаяся с XVIII века (Kwass 2003; McKendrick 1982), также преимущественно была рассчитана на женщину как основного потребителя, «чей ум и чувственная организация делали ее идеально подходящей для потребления, особенно пассивность делала женщину крайне восприимчивой к тому, чтобы быть захваченной впечатлением от приятных и легкомысленных изделий» (Jones 1994: 963). Уже в 1700 году большинство из них, от домашних служанок до благородных дам, тратили на одежду в два раза больше средств, чем их мужья, а после 1750 года стоимость гардероба представительниц всех классов возросла в пять-десять раз по сравнению с мужским (Jones 1994: 948; Roche 1987).

Салонная культура как институциональная база Республики писем произрастала из другого рода частной сферы, определяемой через противопоставление государственной власти и двора, который ее воплощал (Goodman 1989: 329). Дамы, в придворной жизни не участвовавшие, организовывали салоны как альтернативную форму досуга, что позволяет отнести их к проявлениям частной жизни общества. По мнению Д. Гудман, первые салоны, будучи одной из форм времяпрепровождения того же аристократического общества, только за пределами двора, представляли скорее одну из форм досуга, нежели поле развития критической мысли (Ibid.: 338).

Ю. Хабермас в отношении Отеля мадам де Рамбуйе[30] отмечает, что салоны XVII века продолжали основываться на все той же «учтивости» (honnitete), царившей при европейских дворах (Хабермас 2017: 82). Тем не менее салон XVII века заложил основы, способствовавшие его функционированию в XVIII веке как институциональной базы Республики писем.

Становление салонов как центров словесной культуры постепенно переносило акцент с господствовавшей при дворе визуальной репрезентации личности на словесную. Речь, остроумие, выказывавшие тонкость и глубину ума, талант становились «входным билетом» в мир формировавшихся в салонах элит. «Как отмечала Х. Арендт, „салоны стали местом встреч для тех, кто учился представлять себя через разговор… здесь буржуа учился показывать себя“» (цит. по: Успенская 2002). Словесные портреты, пик популярности которых приходится на начало и середину 1600-х годов (Неклюдова 2008: 206–209), как раз выражали процесс становления слова в качестве нового средства идентичности. Посредством описания внешних черт облика и характера индивида осуществлялась «транскрипция» господствующего в аристократической культуре визуального кода и перевод его в код словесный. В салоне мадам де Рамбуйе даже стремились реформировать французский язык, который полагали грубым. Поэтому наиболее почетными гостями, как указывает В. И. Успенская, признавались члены Французской академии, получавшие в стенах салона полную поддержку своей работы по реконструкции языка. Тем не менее салонная культура в XVII веке еще не сформировала обособленного от придворного общества пространства, являясь медиатором между буржуазной сферой и двором и подготавливая кадры новой аристократии, или, другими словами, «дворянства мантии».

Описывая салон мадам де Рамбуйе, Э. Мань указывает на то, что «после 1627 года во дворце стали принимать нескольких молодых людей, отличавшихся острым языком и элегантно-фривольным пером. Среди них можно назвать Антуана де Грамона, графа де Гиша, который впоследствии станет маршалом Франции; Антуана Годо – мелкого буржуа, уродливого коротышку, ставшего потом, по назначению кардинала Ришелье, епископом; Симона Арно и Пьера-Изаака д’Арно де Корбевиля – офицеров карабинерского полка. Эта четверка пустоватых и ветреных юнцов, отдававших все свое время какой угодно ерунде и любовным интрижкам, непрерывно сыпала остротами: они неустанно хохотали сами и вызывали радостный смех вокруг» (Мань 2002: 260). Данное описание обнаруживает иную ипостась салонов XVII века, существовавших и как средство экспансии аристократического этоса среди поднимающейся буржуазии, и как альтернативная придворному обществу форма досуга. Развлечение и приятное времяпрепровождение стали основным поводом для собраний в салоне, где ценность владения словом выступала пока еще не средством критической аргументации, а инструментом ведения беседы. Салонные беседы основывались не на строгом этикете, свойственном придворному пространству, а на проявлении индивидуальности через слово: именно тогда она делала первые шаги через остроты, которые своей новизной приводили в восторг придворную публику.

В XVIII веке салоны под руководством мадам Жофрен, мадемуазель Леспинас и мадам Неккер представляли собой уже иную модель общественных собраний, которые наряду с английскими coffee-houses и немецкими Tischgesellschaften являлись аполитичным тренировочным полем для критической общественной рефлексии, выступая в качестве переходного элемента между разрушающейся придворной публичностью и формирующейся новой – буржуазной публичной сферой. Преемственность в образовании аутентичной публичной сферы, по мнению Ю. Хабермаса, представляется существенной, так как посредством нее буржуазный авангард образованного среднего класса учился искусству критически-рациональных публичных дискуссий благодаря контактам с высшим светом. Одно из основных отличий салонов XVIII века от предыдущего столетия состояло в том, что социальная мобильность, ставшая результатом такого рода контактов, способствовала образованию публичного пространства Республики писем как центра критицизма сперва литературного порядка, а затем и политического. Новая аутентичная публичная сфера, состоящая из критически мыслящих представителей как аристократического общества, так и буржуазии, опрокидывала систему социальных различий, свойственную обществу Старого режима. Салон становился пространством социального уравнивания, где оттачивались навыки критической рациональности в разных дискурсивных практиках и развивалось умение владеть словом в качестве нового «переднего плана», в терминологии И. Гофмана. Так, владение словом стало новым средством идентификации индивида, а точнее мужчины, в обществе.

Можно сказать, что салоны являлись порождением женской культуры, что вызывало критическую реакцию. Так, Ж.-Ж. Руссо полагал, что, «не имея возможности самим стать мужчинами, женщины так превращают нас в женщин» (Руссо 1961б: 147). Однако женщины в салоне не стремились проявить себя[31]. Они выступали лишь тактичным «модератором» беседы, способствуя тому, чтобы каждый из присутствовавших мужчин смог выразить себя в новом рационально-критическом дискурсивном поле. «Второстепенная» роль женщины в парижских салонах способствовала возникновению представления, что подлинным хозяином салона был мужчина[32], так как в XIX веке распространение получают салоны, все чаще ассоциировавшиеся с мужчиной – хозяином дома или его частым посетителем (Kale 2002: 135). Например, английские кофейни как прообраз публичного пространства были по составу мужскими, а во Франции частное пространство аккумулировалось женщинами. Именно там зародилась новая форма мужской идентичности. Она выражалась через дискурсивные практики и оттеснила на второй план визуальную репрезентацию придворного общества Старого порядка как основного способа самовыражения представительниц слабого пола, подтверждая мысль Г. Зиммеля, что «мода представляла собой для женщин компенсацию их профессионального положения» (Зиммель 1996: 281).

Платье-рубашка – знак опрокидывания вестиментарных ценностей общества Старого режима

Вытеснение женщин в сферу внутренней частной жизни, в классификации Ю. Хабермаса, находило свое выражение и в господствующей неоклассической женской моде этого периода, буквально сводившейся к chemise (рубашке) и, можно сказать, собой эту сферу воплощающей. Освобождению нижней рубашки от статуса «неглиже» способствовал не в последнюю очередь портрет Марии-Антуанетты кисти Э. Виже-Лебрен (1783), который в том же году был выставлен в Салоне и вызвал массовое возмущение неуместностью неформального одеяния для изображения королевы на официальном портрете. Производители и торговцы товарами моды обвиняли королеву в том, что на портрете «она предстала как горничная, чтобы унизить Францию, умышленно разрушая таким образом французскую индустрию одежды» (Jones 1994: 945).

Появление платья «королевская рубашка» (chemise à la reine), а также предпочтение королевой Малого Трианона с его домашней атмосферой Версалю можно считать следствием нескольких факторов. С одной стороны, это распространение в 1780-х годах английских мод с их тяготением к неформальным одеяниям и идиллии сельской жизни, к которой такие наряды располагали, с другой – дискурс Ж.-Ж. Руссо с его противопоставлением естественного состояния наследию цивилизации («Рассуждение о науках и искусствах»).

Как отмечает Луи-Франсуа Метра, уже в конце февраля 1795 года Мария-Антуанетта «выразила желание отказаться от ношения платьев-рубашек (chemises), рединготов (redingotes), платьев „а-ля полонез“ (à la polonaises) или левит (levites) (предметов одежды, которые господствовали в Трианоне) в пользу более серьезного платья „а-ля франсез“ (robe à la francaise)» (Weber 2006: 171). Тем не менее тенденция носить «неглиже» в публичном пространстве уже была заложена благодаря знаковому портрету, впоследствии получив развитие уже в неоклассических модах.

Платье-рубашка основательно вошло в женский гардероб в период Директории, воспринимаясь современниками как реакция, с одной стороны, на раскопки в Геркулануме и Помпеях, с другой, на увлечение республиканскими идеями античности. Как отмечал Л.-С. Мерсье, «он не знает, насколько сильно одежда слабого пола связана с республиканскими формами правления Греции, так как модели их платьев в точности повторяют фасоны Аспасии: обнаженные руки и грудь, ступни, обутые в сандалии, и волосы, собранные в косы вокруг головы» (Mercier 1862: 319). Так неформальное одеяние, а точнее нижняя рубашка, вошло в женскую моду как официальный наряд. В 1804 году платье для коронации Жозефины (ex-merveilleuse[33], когда-то совместно с мадам Тальен эпатировавшей публику полупрозрачными «античными» платьями-рубашками) своей высокой талией и короткими рукавами с пуфами продолжало отсылать к неоклассическим модам (Le Bourhis 1990: 71, 93), тем самым продемонстрировав один из путей развития моды от неформального одеяния к формальному. По мнению Э. Рибейро, такой путь развития моды уходит корнями в Средневековье, когда появилось понятие «ночная рубашка», воплощавшее собой границу между общественной репрезентацией и непосредственно индивидом, надевавшим ее при пробуждении ночью (Ribeiro 2003: 681–682). Уже в конце XVI века ночная рубашка превратилась в платье, которое носили по утрам, а через какие-то двести лет приобрела статус почти формального костюма.

В эпохи, предшествовавшие Французской революции, когда ношение белья оказалось под запретом (Roche 1989: 173), тем самым обозначив тотальное обобществление жизни индивида, роль нижней рубашки была достаточно многозначна. Проглядывая сквозь разрезы на одежде[34] или в области манжет и воротника, чистое белье в условиях дефицита воды обозначало социальный статус индивида[35], реализуя так свойственную аристократическому этосу «игру кажимостей». Соприкасаясь непосредственно с телом, при этом реализуя функции маркера социального положения, белье играло амбивалентную роль. Относясь к сфере частного, оно одновременно было и маркером социальных различий, что стало основанием для отказа от него в период Революции, стремившейся нивелировать любые статусные различия. Неоклассические моды, и в первую очередь платья-шмизы (chemise) в античном стиле, получившие распространение в период Директории, как и платье Марии-Антуанетты с портрета кисти Э. Виже-Лебрен, выражали не что иное, как процесс становления пространства семьи и дома (в терминах Ю. Хабермаса, внутренней частной сферы) в качестве единственного поля самовыражения женщины, демонстрируя ее исключение из новой публичности средствами «бельевой» манифестации.

Модный журнал – инструмент формирования семантики моды

Неоклассические моды были воплощением слома придворной вестиментарной системы и ее статусных значений, транслируемых через одежду. Отказываясь от таких вестиментарных атрибутов статуса, как богатство отделки, обилие тканей, мода эпохи ампир представляла своих последовательниц практически нагими, какими по меркам придворного общества они являлись, облачаясь в одни рубашки. По мнению Э. К. Кейдж, в посттермидорианской Франции мода стала восприниматься как выражение индивидуального внутреннего Я (Cage 2009: 204). Эту идею культивировала модная пресса, считавшая платье наиболее важным маркером вкуса и индивидуальных различий. Так, еще до революции, в 1787 году, в издании Magasin des modes nouvelles можно было встретить следующий комментарий: «не чрезмерность украшает платье; оно не станет более ценным от бесконечного количества ткани; нет, это вкус, это совершенный нюанс, проявляющий себя в искусном сочетании цветов, который только и может увеличить стоимость платья» (цит. по ст.: Jones 1994: 959). Именно к концу XVIII века журналы мод стали ориентироваться преимущественно на женскую аудиторию[36] и формировать дискурс Моды, о котором говорит Р. Барт: «платье, которое мне показывают (а не описывают), может быть отнюдь не только модным – оно может быть теплым, причудливым, симпатичным, скромным, защищающим от холода и т. д., а уже потом модным; напротив, то же платье в описании может быть только Модой как таковой» (Барт 2003: 51).

В становлении моды в ее дискурсивной ипостаси не последнюю роль играл журнал Le Cabinet des modes, под тремя различными названиям[37] существовавший с 1785 по 1793 год. Он отличался от афиш (affiches)[38] или альманахов, которые выпускали парикмахеры или портные и основная цель которых, наряду с обзором последних мод, была, скорее, в продвижении собственных услуг. На страницах издания обсуждались вопросы, связанные с природой моды и причинами ее изменения. Создаваемый ими формат дискуссии строился вокруг последних мод, и даже если ничего нового не возникало, журналы все равно писали о некоторых изменениях, например названии или незначительной детали платья. Таким образом, уже с конца XVIII века модный журнал утверждал себя в качестве инструмента порождения или имитации изменений в моде за счет надстраиваемого им словесного дискурса – предмета исследования Р. Барта в «Системе моды». Модный журнал в том виде, как его анализировал Р. Барт, где одежда-описание сопровождает одежду-образ, получает распространение начиная с XIX века (Хан 2006–2007). Текст, сопутствующий модной иллюстрации, с одной стороны, вторил изображению, с другой, предполагал коммерческую составляющую, упоминая торговые точки, где можно было приобрести предмет одежды. Такой формат журнала объединял в себе рекламные афиши, модные иллюстрации, обзоры светских и культурных мероприятий, а также размышления о моде[39]. Модное издание стало функционировать в двух регистрах: символическом – обозначая те или иные предметы как «модные», и экономическом – представляя их как доступные для приобретения объекты желания, тем самым очерчивая для модного субъекта новую роль в качестве потребителя.

Необходимость в комментировании модных значений и объяснении природы моды, как в Le Cabinet des modes, также появилась вследствие краха устойчивой системы вестиментарных значений общества Старого режима, когда мода была одним из средств репрезентации социальной структуры, а семантика платья предполагала социально-политические коннотации.

Основанием для появления модного журнала служило убеждение, что мода более не детерминирована социальными конвенциями. Она, скорее, даже противопоставлена публичной сфере как женское мужскому, представляя собой область, ассоциируемую со всем эфемерным, фривольным[40] и женственным. Модный журнал стал инструментом, разъясняющим блуждающие смыслы моды и ее уже не обусловленную социально-политическими коннотациями изменчивость. Модное издание постепенно превращалось в символическую инстанцию по приписыванию тем или иным изделиям значений «модно – немодно». Освобождение моды от социально-политических детерминант, обусловливавших ее семантику, способствовало ее «замыканию» в самой себе и становлению в качестве самодостаточной сферы с собственными институциями, одной из которых и стал модный журнал.

Денди: новое отношение к телесности в сфере мужского костюма

Несмотря на то что «новая» мода не предполагала представителей мужского пола в качестве субъектов (Дж. К. Флюгель датирует «великий мужской отказ» XIX веком), в конце XVIII века в Англии и во Франции еще можно было встретить мужчин, которые не желали отказываться от одежды как основного средства саморепрезентации. Феномен «макарони» в Англии в 1770-х годах или «мускадин» и «инкруаяблей» в период Директории во Франции, продолжавших воспроизводить придворную систему репрезентации в своем внешнем виде, можно считать «протестом» против исключения мужчин из сферы моды. Их «модное» поведение представляло собой «последний всплеск экстравагантности в мужском одеянии в преддверии сдержанности и умеренности в качестве характерных черт мужского обличья» (Steele 1985b: 96). В XVIII веке в Англии внешний облик макарони воспринимался как «несоответствующее мужскому полу заимствование атрибутов женского внешнего вида, платья и поведения» (McNeil 1999: 412). При этом в XIX веке яркие цвета не полностью покинули мужской гардероб: они сохранились применительно к воротникам, фалдам фрака и лацканам, а также к подкладке, которую продолжали изготавливать из «благородных» материалов – меха, сатина, шелка, бархата и муара (Perrot 1996: 33). На смену демонстративной роскоши в мужском костюме возник принцип «заметной незаметности» (conspicuous inconspicuousness), когда «различительные функции костюма целиком взяла на себя деталь («пустячок», «не знаю что», «манера» и т. д.). Отныне достаточными обозначениями тончайших социальных различий сделались узел галстука, ткань сорочки, жилетные пуговицы, туфельные пряжки; одновременно социальное превосходство, которое по демократическим правилам уже нельзя было грубо афишировать, стало маскироваться и сублимироваться в такой новейшей ценности, как вкус, или даже, скорее, изысканность» (Барт 2003: 394).

Наиболее ярко новый принцип в мужском костюме демонстрирует фигура денди, появившаяся на «модном» горизонте Англии начала XIX века в лице Джорджа Бо (Beau – красивый) Браммелла, который мог проводить часы перед зеркалом для достижения эффекта элегантной естественности своего внешнего облика. Браммелл формировал новый язык мужского костюма, не кричащего яркими и обильно украшенными тканями о положении своего владельца, а сообщавшего о нем такими незначительными деталями, как правильно завязанный галстук[41] или идеально сидящий фрак, устанавливая каноны новой «незаметной» элегантности. «Денди – это тот, благодаря кому в первые десятилетия XIX века простая, темная и особенно черная одежда входит в моду. В 1838 году парижская газета Le Dandy рекомендовала «английский черный» цвет «как самый носимый», замечая далее, что «черный английский сюртук с шелковыми пуговицами безусловно необходим для парадного костюма [grand tenue]» (Харви 2010: 33). По мнению О. Б. Вайнштейн, «дендистский костюм лег в основу как парадного варианта мужского ансамбля со смокингом (black tie) или с фраком (white tie), так и повседневного офисного стиля. Самое главное, что сохраняется в нем от дендистской программы, – парадоксальный эффект: элегантность не производит впечатления легкомысленности и суетности, а, наоборот, подчеркивает деловые качества и личное достоинство мужчины» (Вайнштейн 2005: 555).

Несмотря на то что дендистский костюм оказал влияние на современный мужской костюм, уникальна сама фигура денди, поскольку она делает любое подражание невозможным. Денди представляет собой воплощение индивидуального стиля во всех его проявлениях, как во внешнем виде, так и в манерах, в речи. Все в нем оказывается пронизано неповторимым индивидуальным вкусом, отточенным до мелочей. Подражать внешним атрибутам денди недостаточно для того, чтобы стать им, о чем свидетельствует комментарий Браммелла, адресованный его другу и биографу капитану Уильяму Джессе, одетому в черный фрак, белую сорочку и белый жилет: «Мой дорогой Джессе, я с прискорбием догадываюсь, что Вы, должно быть, читали роман „Пелэм“[42]; и все же, прошу прощения, Ваш наряд весьма напоминает сороку» (цит. по: там же: 356). Быть денди значит больше, чем иметь внешний облик, который так отчетливо выделяет его из окружающих «заметной незаметностью». Как отмечает Ш. Бодлер, «неразумно сводить дендизм к преувеличенному пристрастию к нарядам и внешней элегантности; для истинного денди все эти материальные атрибуты – лишь символ аристократического превосходства его духа» (Бодлер 1986), определяющего уникальность всех проявлений его личности.

Свойственная денди замкнутость на себе и на саморепрезентации в обществе, обрекающая на фиаско любые попытки подражания. Так проявляется становление различных форм проявления индивидуальности, свойственное началу XIX века. В феномене денди оно выражается в противопоставлении индивидуальности общественному порядку: «предназначение денди – быть оппозиционером» (Камю 1998: 287). Единственным средством идентификации становится собственное Я и различные грани его проявления.

В то же время дендизм как феномен, выражающий торжество индивидуального вкуса, не существует без взгляда Другого. Ведь манера поведения, внешний облик и речь денди направлены на то, чтобы быть увиденными Другим, точнее анонимным Другим – таким же фланером, взгляд которого будет достаточным основанием для конструирования фигуры денди. Одно из изречений в романе Э. Бульвера-Литтона «Пелэм, или Приключения джентльмена» гласит: «неизменно помните, что одеваетесь вы для того, чтобы восхищать не себя самого, а других» (Бульвер-Литтон 1988: 132). Модное поведение денди, характеризующееся торжеством индивидуального вкуса и отточенное для одобрения со стороны Другого, можно трактовать как тщеславие. Барбе д’ Оревильи предлагает «научиться произносить без ужаса это слово – „инстинкт тщеславия“» (Вайнштейн 2005: 389).

Будучи стремлением к обезличенному признанию со стороны толпы, тщеславие становится основной характеристикой моды начала XIX века, обособленной от социально-политических коннотаций: не обусловленное личными отношениями, стремление к признанию трансформируется именно в тщеславие. Пространство города[43] стало новым полем публичной репрезентации, слишком обширным для того, чтобы быть пронизанным сетью личных взаимоотношений, как в пространстве двора. В XIX веке ориентация на Другого, свойственная модному платью, находит выражение не в стремлении заручиться его знаками отличия как факта осуществившегося акта признания, а лишь во взгляде анонимных прохожих. Столкновение с ними на улице в практике фланерства интерпретируется с этих пор как погоня за тщеславием, неотъемлемо присущая моде.

Примечательно, что Ф. Ницше в работе «По ту сторону добра и зла», говоря о тщеславии, ставит его в один ряд с нарядами, женственностью и рабством: «позаботимся же о том, мы, свободные умы, чтобы наша честность не сделалась нашим тщеславием, нашим нарядом и роскошью, нашей границей, нашей глупостью! <…> Это „раб“ сказывается в крови тщеславца, это остаток лукавства раба – а сколько „рабского“ осталось, например, еще до сих пор в женщине! – силится соблазнить на хорошее мнение о себе, и тот же раб падает тотчас же ниц перед этими мнениями, как будто не сам он вызвал их» (Ницше 1990: 228, 262). Превращение тщеславия в знак моды можно отсчитывать с того момента, когда феномен моды перестал быть вестиментарной формой выражения отношений служения и трансформировался в поле вечно меняющихся означаемых. Основополагающие для общественного и в то же время для вестиментарного строя понятия признания и служения стали восприниматься как тщеславие и рабство. Как отмечал Ж. Мишле, «люди теперь хотят быть не представителями того или иного класса, а самими собою» (Мишле 1965: 36).

О. Бальзак обозначил наступившую после революции новую эпоху понятием «элегантная жизнь», подразумевавшим произвольный характер одежд, детерминированных лишь индивидуальным вкусом и финансовыми возможностями их обладателя. Бальзак считает, что «дендизм – ересь, вкравшаяся в царство элегантности» когда «человек превращает себя в часть обстановки собственного будуара» (Бальзак 2009: 432). Тем не менее в «Трактате об элегантной жизни» писатель апеллирует к авторитету Джорджа Браммелла как образца элегантности. По мнению Бальзака, «элегантность не исключает ума и познаний, а, напротив, освящает. Она учит проводить время с удовольствием и как можно более возвышенно» (там же). Таким образом, «девятнадцатое столетие – эпоха, когда на смену эксплуатации человека человеком должна прийти эксплуатация человека разумом» (там же: 403). С формированием аутентичной публичной сферы возникло и «публичное использование разума» как нового средства идентификации индивидуальности (Ю. Хабермас). Поэтому среди мужчин, основных представителей публичной сферы, вестиментарная репрезентация приняла форму сдержанного выражения индивидуального вкуса, синонимичного разумности.

В первом десятилетии XIX века новую семантику женского костюма как выражения индивидуального вкуса определял дискурс, формируемый журналами. Однако в случае с мужским гардеробом сама фигура денди в ее различных проявлениях была торжеством индивидуального вкуса. Теперь и мужской и женский костюм предполагал особое внимание к телу, маркируя культ индивидуальности в противовес господствовавшим в эпоху Старого режима социальным значениям костюма, пренебрегавшим частным телом.

«Чистое» тело: реабилитация частного тела в модных практиках

Революционный по своему значению интерес к частному телу, который демонстрировал, в частности, Дж. Браммелл, оказывается проявлением буржуазного идеала, в XIX веке приобретающего господствующее положение по отношению к аристократическому: «важно, что буржуазия определяется прежде всего через внутреннюю жизнь и превосходство субъекта» (Deleuze 1946). Тому свидетельство – многочасовые туалеты[44], невидимые для общественных взоров, перед которыми предстает лишь «заметная незаметность» темных, «безмолвных» в терминах аристократического идеала фраков. В буржуазном обществе возрастает ценность «невидимого» вместо «игры кажимостей» и смысловой нагруженности визуальной репрезентации, характерной для общества Старого режима. Незначительные детали начинают играть в костюме главенствующую роль, отсылая к «невидимому», которое оказывается отличительной чертой не только дендистского поведения, но и искусства того времени. «Подробное описание в произведениях романтиков (О. Бальзак, Г. Мопассан, М. Пруст), сатирический рисунок (Р. Тёпфер, О. Домье, Ш.-А. Берталль), живопись реализма (академическая – Ж.-Л. Жером или А. Стевенс, революционная – Г. Курбе или Э. Мане) осуществляли каждый в своем жанре семиологию аутентификации с помощью детали, что было свойственно XIX веку, выдвинувшему одновременно индивидуальное лицо и анонимную толпу» (Perrot 1984: 141). Существенно, что толпа как феномен и стала предметом исследования в XIX веке, обозначившем собой «эру множественного, где единичное существует только посредством характерной детали» (Ibid.). В XIX веке деталь становится проявлением «невидимого», связанного с частным телом и его особенностями, которые только и могут высказать смыслы, отсылающие непосредственно к индивидуальности человека[45], а не к социальному телу – одежде как носителю конструируемых обществом значений.

Всплеск физиогномических учений в этот период также свидетельствует о том, что формой выражения индивидуальной идентичности являлось именно тело, а не одежда, как прежде. В этот период одежда начинает приобретать индивидуализированный оттенок, что позволяет Бальзаку выступать с предложением о новой науке – вестигномике (определение характера человека по его костюму), которая, по мнению Бальзака, достойна «считаться составной частью науки, созданной Галлем и Лафатером»[46] (Бальзак 2009: 437). Писатель замечал: «Хотя нынче все мы одеваемся почти одинаково, в уличной толпе, в парламенте, в театре или на прогулке можно без труда отличить жителей квартала Маре от обитателей Сен-Жерменского предместья, владельцев особняков в квартале Шоссе-д’Антен от выходцев из Латинского квартала, пролетариев от домовладельцев, производителей от потребителей, адвокатов от военных, тех, кто разглагольствует, от тех, кто действует» (там же).

Очевидно, что предложенная Бальзаком наука оперирует социальными значениями, свидетельствуя о достатке, роде деятельности и принадлежности к определенному социальному сословию[47], а не об индивидуальных качествах ее носителя. Выдвижение социальных маркеров на первый план было обусловлено тем, что семантика одежды к моменту написания «Трактата об элегантной жизни» (1830) не подразумевала иных значений, кроме социальных, вследствие тесной связи моды с выражением общественной структуры, что и предопределяло значения, которые могли быть вычленены вестигномикой. Таким образом, возможность выявления лишь социально обусловленных значений костюма в рамках предложенной Бальзаком науки подтверждает тезис, что источником индивидуализированных коннотаций могло быть только частное тело и различные его проявления как в неоклассических платьях-шмиз, так и в практиках культивирования тела, например в гигиене, которая неслучайно возникает именно в этот период.

В эпоху неразличимой анонимной толпы «самую глубокую пропасть образует между двумя людьми различное понимание чистоплотности и различная степень ее» (Ницше 1990). Иными словами, то, что связано с частным телом и что невидимо невооруженным взглядом, заявляет о себе посредством таких деталей, как белизна и чистота белья нательного и домашнего. «Это была своего рода революция во Франции, – пишет Ж. Мишле, – мало кем замеченная, и в то же время сыгравшая важную роль. Жилища бедноты стали чище, благоустроеннее; в них появилось нательное и постельное белье, на столах – скатерти, на окнах – занавески. Неимущие классы оказались в состоянии покупать все эти вещи, чего еще не было с самого сотворения мира» (Мишле 1965: 37). Ж. Мишле связывает изменения в быту бедняков с машинизацией производства, которая позволила снизить стоимость предметов потребления, сделав многие из них доступными для широких масс. Однако Д. Рош[48] и Ф. Перро приводят этот фрагмент для демонстрации возросшей ценности белья и внутреннего убранства дома, которое к 1842 году появилось и у низших слоев населения. Буржуазный идеал предполагал превосходство внутреннего над внешним, невидимого над видимым, поэтому белье оказалось намного важнее внешнего облачения. «Чистота внешнего вида предполагает прежде всего чистоту белья» (цит. по: Perrot 1984: 113), поэтому «у элегантной женщины всегда больше сорочек, чем платьев, и больше чулок, чем воротничков; одним словом, элегантная женщина – это та, кто больше заботится о своем белье и его чистоте, чем о своем гардеробе, так как в ином случае это роскошь с подкладкой бедности» (Ibid.).

Свойственное XIX веку утверждение ценности невидимого также обусловило фокусирование на объектах, не поддававшихся непосредственному рассмотрению. Например, изучение микроорганизмов Л. Пастером привело к развитию гигиены и, как следствие, смещению взгляда с белья как оплота частного непосредственно на тело. Благодаря Пастеру предвзятое отношение к чистоте постепенно сходило на нет, и представление, что детям предпочтительнее умывать лицо и глаза белой тканью, а не водой в связи с ее нежелательным влиянием на здоровье[49], осталось в прошлом. Недоверие к воде было глубоко укоренено в обществе Старого режима вследствие отсутствия понятия «частное», поскольку господствовали идеалы видимого, показного, которые выражала собой одежда. Предвзятое отношение к омовению было столь сильно, что Людовик XIV лишь раз в жизни принял ванну[50]. Даже в 1896 году, в период строительства общественных бань[51] и ванн[52], Жорж Ваше де Лапуж утверждал, что большинство женщин умирали, так и не приняв хоть раз в жизни ванну (Perrot 1984: 129). На фоне трехчасового утреннего туалета Дж. Браммелла в начале XIX столетия этот факт представляется парадоксальным. В данном случае необходимо учитывать и географический контекст. Во Франции, где доминировали догмат вестиментарной придворной репрезентации и превосходство внешнего лоска над частным телом, ценность белья, категория телесного и индивидуального вкуса начали осознаваться общественным сознанием лишь в XIX веке. В Англии же эти процессы возникли ранее, о чем и свидетельствует возможность указанной практики утреннего туалета в начале XIX века. Примем во внимание и тот факт, что в XVIII веке именно в Англии и Голландии считалось хорошим тоном отбеливать белье для получения безупречной белизны. Как отмечает Э. Рибейро, «хорошее, чистое белье в Англии было знаком национальной гордости, в отличие от Франции, где считалось, что внешний лоск маскирует внутреннюю грязь. Поэтому туристам, собиравшимся посетить Францию, советовали брать как можно больше белья и по возможности избегать услуг прачек, известных как худших в Европе» (Ribeiro 1995: 48). Господствовавшее во Франции в XVIII веке отношение к белью и чистоте обозначает свойственное обществу Старого режима нивелирование ценности частного, которое благодаря вниманию к телу формируется только в XIX веке.

Таким образом, проявившееся в эпоху Французской революции господство буржуазного идеала способствовало переворачиванию вестиментарных отношений, имевших место в придворном обществе. Выдвижение на первый план телесности как истинной формы идентичности, детали как нового способа проведения социальных различий наряду с акцентируемой Ф. Ницше категорией «чистоты» привело к установлению новой семантики костюма. Не виданная ранее в истории моды демонстрация форм женского тела в неоклассических модах, возросшая ценность белья, постепенно внедряемые практики гигиены – все эти проявления частного тела, наряду с акцентом на роли речи и разума в идентификации личности, стали новыми средствами, с помощью которых индивид выражал свою идентичность. Новые формы социальной идентичности предопределили и понятие индивидуального вкуса в моде, ставшего новой семантической единицей костюма.

Кто вершит моду: предыстория феномена кутюрье

До XVIII века истории не известны имена тех, кто стоял за созданием модных творений. Мы знаем лишь носителей модных изделий, а не их творцов. Красные каблуки Людовика XIV, прическа фонтанж, названная в честь Марии-Анжелики де Скорай де Руссиль, герцогини де Фонтанж, – до определенного исторического момента авторство модных нововведений приписывалось ярким индивидуальностям, их демонстрировавшим, а не тем, кто мог в действительности стоять за их изобретением. Причиной анонимности «производителей» мод была, прежде всего, система гильдий, предполагавшая коллективное сотворчество и четкое разделение сфер влияния при изготовлении модных изделий. Признавалось не индивидуальное авторство изделия, а коллективное право гильдии на производство того или иного предмета одежды. Для его создания сначала необходимо было купить ткань у торговца тканями (drapier), затем, взяв аксессуары и украшения у галантерейщика (mercier), отправиться к портному, который по снятым меркам принимался за работу в соответствии с нормами, продиктованными статусом клиента, и правилами кроя, определенными его гильдией (Perrot 1981: 69). Сама система гильдий исключала возможность разговора о создателях мод, так как полностью обезличивала субъектов, вовлеченных в этот процесс: все их действия сводились к сведению воедино технических правил создания одежды, предписанных гильдией, и возможных границ репрезентации клиента.

Как пишет Ф. Перро, если костюмы иногда и описывали в корреспонденции или мемуарах, имен создателей, упоминание которых могло способствовать падению престижа их продукта, до XVIII века никогда не называли (Perrot 1996: 38). Исключение составлял лишь Лангле, которого Ж. Кишера называет министром моды при дворе Людовика XIV (Quicherat 1877: 510–511). В поздние годы правления монарха он обладал авторитетом в вопросах вкуса, давая советы в отношении нарядов каждого. Его имя было на устах и маркиза де Данжо, и герцога Сен-Симона, и мадам де Севинье. Она рассказывала историю о великолепном платье из золота, преподнесенном Лангле в дар мадам де Монтеспан, в письме к дочери, мадам де Гриньян: «Я говорю вам: чтобы быть модной, нужен Лангле» (Madame de Sévigné 1846: 383). Пожалуй, это первый в истории моды случай, когда она персонифицируется в конкретной индивидуальности, отличающейся не своим социальным положением (Лангле был сыном горничной Анны Австрийской и всю жизнь провел при дворе, ни разу не покинув его стен), а талантом и вкусом, который Лангле смог сделать синонимом моды для всего придворного общества.

Лишь к концу XVIII века во Франции становятся известны имена тех, кто на протяжении веков оставался в тени. В это время начали появляться подписи к создаваемым ими изделиям, именные вывески мастерских и магазинов на улице Сен-Оноре. Производители моды стали «видимыми» во многом благодаря реформе Жака Тюрго 1776 года по реорганизации гильдий[53], давшей толчок к распаду многовековой системы анонимного создания изделий. Одним из следствий реформы являлось закрепление юридического статуса такого важного в этот период субъекта моды, как marchandes des modes, или модистки[54], вошедшие в гильдию marchandes des modes, plumassieres et fleuristes (торговцев модными товарами, перьями и цветами). Образование этой гильдии, преимущественно женской по составу, знаменовало процесс феминизации профессий, связанных с модой. Автор «Туалета дам» (Toilettes des dames) утверждал, что мужчина-модист(ка) не меньшая причуда природы, чем женщина-солдат, и что он должен носить женскую одежду, чтобы перевоплощение было полным (Caron 1806: 202). Роза Бертен – «министр моды», считающаяся прообразом фигуры кутюрье, также принадлежала к этой профессии.

Гильдия модисток и ее роль в трансформации вестиментарной системы Старого режима

В конце XVIII века именно модистки, по мнению специализированных журналов, в частности издания Magasin des modes nouvelles, считались ответственными за создание мод. Хотя уже в пьесе Данкура «Модные мещанки» (1692) героиня мадам Амелин является модисткой, большинство исследователей придерживаются точки зрения, что они возникли в конце XVIII века, отделившись от mercier (торговцев тканями, галантерейщиков), которые изначально были единственной гильдией торговцев, не специализировавшейся на определенном товаре. Особый статус позволял модисткам торговать широким ассортиментом товаров (перчатками, митенками, лентами, тесьмой, поясами, румянами, пудрой, духами, украшениями, цветами, перьями и т. д.) при условии, что они не задействованы в их производстве. В то время даже существовало выражение «торговцы всего, создатели ничего» (marchands de tout, faiseurs de rien) (Perrot 1981: 100). По мнению авторов Энциклопедии, стремление галантерейщиков расширить ассортимент товаров стало причиной появления модисток, специализировавшихся только на предметах моды, а точнее на украшениях и отделке (ornemens & agrémens) (Rousseau et al. 1751: 598–599). Так возникло говорящее название marchandes des modes, то есть «торговцы модой». В Энциклопедии также отмечается, что модистки[55] зачастую сами пришивали украшения к нарядам различными придуманными ими способами, что раздвигало границы торговли, которых придерживались галантерейщики. Позднее, в XIX веке, они стали самостоятельно изготавливать шляпки и «устанавливать» их на головы клиенток, как это делали парикмахеры, что еще более утверждало их особый статус по сравнению с гильдией галантерейщиков, ограничивавшихся лишь торговлей модными товарами.

Пересечение сфер деятельности модисток и парикмахеров также во многом способствовало восприятию их как творцов, а не ремесленников и торговцев. В тексте «Доклада о куаферах дам Парижа, против сообщества мастеров цирюльников, изготовителей париков, банщиков и сушильщиков» (Mémoire pour les coiffeurs des dames de Paris, contre la communauté des maîtres barbiers, perruquiers, baigneurs, étuvistes), который приводит Дж. Джонс (Jones 2004: 89), высказывается тезис, что мужчины-парикмахеры – это художники, а не ремесленники. Их профессия должна оставаться свободной, так как парикмахер предлагает не продукт, а услуги. Разделение между продуктом и услугой в наилучшей степени характеризует род занятий модистки и отличает ее от представителей других гильдий в вестиментарной сфере, производивших конкретный продукт, что не позволяло характеризовать их деятельность как творческую. Однако профессия модистки не была революционной в сфере моды. Ей предшествовали галантерейщики или торговцы тканями, которых Л.-С. Мерсье определяет как «создателей, посредников и волшебников социальных знаков» (Roche 1989: 269).

Основным товаром сбыта у галантерейщиков были ткани, поэтому иногда их именуют торговцами тканей. Например, английское слово mercers обозначало, прежде всего, торговцев тканями и в том числе галантереей, тогда как во французском слове mercier[56] отсылка к тканям не так проявлена.

«В былые времена, когда торговлю вели честно, под словом «новинки» подразумевались одни лишь ткани», – пишет Э. Золя в «Дамском счастье» (Золя 2016: 33). Как указывает Луи де Жокур в Энциклопедии в статье «Новинки» (Nouveauté), торговцы тканями из золота, серебра и шелка (marchands d’etoffes d’or, d’argent & de soie) называют их «новинками», и он же отмечает, что «у Барбье есть новинки, которых больше нигде не найти» (Jaucourt 1765: 266). По мнению Э. Рибейро, в последней четверти XVIII века дорогостоящие и щедро отделанные узорами ткани стали приходить в упадок, уступая место более простым и гладким материалам. До этого момента именно торговец тканями считался тем, кто держит руку на пульсе моды: будучи источником возможных нововведений, ткани считались воплощением самой моды. Письма Барбье, одного из наиболее известных и влиятельных торговцев тканями в Париже в XVIII веке, показывают, как много клиентов руководствовались его советами в выборе цвета и вышивки для того или иного изделия (Ribeiro 1995: 42). В то же время торговец являлся важным связующим звеном между клиентами и производителями, предваряя роль модисток в их консолидации разрозненных этапов производства модного изделия.

К концу XVIII века оплотом «нового» стало многообразие вариантов отделки, что способствовало выдвижению модистки в качестве субъекта, «создающего моду». Когда к 1780 году насчитали около ста пятидесяти различных способов украшения одного платья, каждый из которых имел свое название, модисток начали называть истинными создателями мод (Franklin 1906: 489–490). Точка зрения, что изменение декоративной составляющей платья лежит в основании модных новинок, за столетие стала общепризнанной. Так, Кристиан Диор полагал, что видимость изменения создавалась внешней декоративностью и стилистическими мотивами, часто заимствованными из прошлого, – до тех пор пока в начале XX века Мадлен Вионне не ввела революционно новых техник кроя в модный дизайн (цит. по: Wilson 2001: 58).

Хотя модисткам, как и торговцам тканями (галантерейщикам) позволено было только продавать и украшать, фактически они изготавливали некоторые предметы одежды, например плащи (cloaks) и накидки (capes), а также множество шарфов, шалей и мантий (Jones 2004: 92). До реорганизации гильдий в 1776 году модистки отвечали только за изысканную отделку официального придворного платья, портные создавали корсеты на костях и длинные шлейфы, а швеи – юбки, но по условиям новой объединенной гильдии, куда вошли модистки, они получили право создавать полный комплект одежды. Таким образом, из роли связующего звена, каким являлся торговец тканями, модистки, воплощая весь процесс моды в своей деятельности, становятся ее персонификацией. Как объяснял Л.-С. Мерсье, «если швей и портных можно сравнить с каменщиками, которые строят здание, то модисток в создании аксессуаров, в придании изящества изделиям и в искусстве закладывания совершенных складок – с архитектором и декоратором» (Mercier 1788: 218).

Деятельность модистки не была связана с производством конкретных изделий, она ассоциировалась с такой эфемерной категорией, как вкус, и, казалось, не требовала никаких особых навыков и умений. Поэтому Л.-С. Мерсье заявлял: «пример модисток показал, что талант более не предопределяется долгим учением» (Mercier 1853: 49), что противоречило положениям системы гильдий, основанной на передаче знаний от мастера подмастерьям. Таким образом, фигура модистки не случайно появляется на закате системы гильдий, воплощая собой устои, идущие вразрез с их регламентом. С одной стороны, под ее руководством были объединены несколько этапов производства модного изделия, с другой – стала невозможной практика ученичества, потому что модистка – это, прежде всего, ее неотчуждаемый индивидуальный вкус. Во многом именно пример модистки и специфика ее работы способствовали освобождению сферы моды от коннотаций ремесленного труда.

Таким образом, появление модисток в качестве создателей мод свидетельствовало, во-первых, о превосходстве эфемерной составляющей над технической в определении сущности моды во второй половине XVIII века, и во-вторых, о все усиливающейся тенденции ассоциировать швейное ремесло с женским трудом, чему во многом способствовали идеи Ж.-Ж. Руссо о противоестественном положении мужчины в сфере изготовления одежды.

Портной: от основного производителя одежды к знатоку социальных отличий

Если проследить историю гильдии портных, ассоциируемой с мужским трудом, то ее возникновение является рубежом в истории моды и обозначает «революцию» в усовершенствовании технических навыков кроя. «Корпорация портных возникла только в 1402 году, когда одежда обрела гендерную принадлежность, ознаменовавшую конец традиции одевать и мужчин и женщин в однообразные платья и манто свободного кроя. Новые правила в крое, утюжке и пошиве, переход от свободного кроя к облегающему силуэту привели к возникновению профессии „портной“» (Perrot 1981: 69). По словам Н. Во, уже «в 1293 году портные Парижа (Tailleurs de Robes) получили свою хартию, по которой эта гильдия занималась изготовлением военной одежды. Когда в 1358 году дублет стал модной гражданской одеждой, правила изменились, что позволило портным создавать и „гражданское“ платье. Уже в 1588 году отдельные гильдии портных (изготовителей дублетов, изготовителей камзолов, изготовителей шосс и т. д.) объединились в гильдию Les Maîtres Tailleurs d’Habits, впоследствии получив право на пошив всех предметов одежды как для мужчин, так и для женщин» (Waugh 1987: 34). В результате объединения они заняли господствующее положение в вестиментарной сфере до конца XVII – начала XVIII века, которое отстаивали в отношении других гильдий, чья деятельность пересекалась с их собственной.

Одной из гильдий, пошатнувшей закрепляемую указом от 1660 года монополию портных на производство всех видов одежды для мужчин, женщин и детей, была гильдия кутюрье (couturière) – женщин-портных, специализировавшихся на изготовлении предметов женского гардероба: «халатов, юбок, манто, нижних рубашек и других изделий из различных видов ткани, предназначенных для женщин и девушек, за исключением лифа и шлейфа платья, право на производство которых оставалась за портными» (Franklin 1905: 227; Franklin 1906: 774).

В связи с выходом постановления от 5 февраля 1782 года гильдия женщин-портных, созданная в 1675 году, наряду с портными получила право на изготовление лифов, корсетов и панье на китовом усе, а также домашнего платья (халата) для мужчин и т. д., тем самым получив всю полноту прав на производство женской одежды (Franklin 1905: 228). Используемый сегодня термин «кутюрье» обозначает специализацию на производстве именно женской одежды, основным создателем которой с конца XVII века считалась портниха (couturière). Гильдия женщин-портных изначально была организована для изготовления неформальной одежды, что позволяло создавать готовую одежду[57] и расширять сферу распространения сшитых ими вещей. Как следствие, эта одежда становилась более массовой, чем изделия портного, рассчитанные на отдельного клиента. Так, производство женской одежды стало ассоциироваться с деятельностью портнихи (couturière).

Предметом одежды, сыгравшим ключевую роль в становлении портних как влиятельных фигур, была мантуя (mantua). В 1670-х годах она появилась как один из вариантов платьев неглиже или ночного платья (night-gown) (Ribeiro 2003: 682). Рэндл Холм описывал ее как тип свободного одеяния или накидки без корсета… юбка которой была не длиннее колен, а у некоторых фасонов – до пят, и которую надевали поверх «жестких лифов» (stiffe bodies), то есть корсетов (цит. по: Hart 1999: 97). Мантуи стали получать повсеместное распространение почти в то же время, когда женщины-портные получили официальный статус в качестве членов гильдии: «уже в 1672 году издание Mercure Galant сообщает о широкой популярности мантуи как среди парижской элиты, так и среди гризеток, которые носили мантуи, сшитые из недорогого цветного хлопка» (Crowston 2001: 40). Это свидетельствует о роли мантуи, в каком-то смысле монополизированной портнихами, в их превращении во влиятельных производителей женских мод. «Как Коко Шанель в свое время, женщины-портные преуспели в превращении неформальных и комфортабельных одежд в новый стиль для женщин из высшего общества и нижестоящих» (Ibid.) и способствовали созданию единого поля моды, определяемого лишь принадлежностью к конкретному полу, а не сословными различиями. Мантуя была одним из первых модных изделий, существовавшим одновременно на различных социальных уровнях благодаря первоначально неформальному характеру (что освобождало ее от значений социальной репрезентации личности и, как следствие, позволяло распространяться в других сословиях) и экономической доступности в связи с «массовым», или, другими словами, обезличенным, характером производства.

Ранний вариант этого изделия имел Т-форму с поясом на талии и рукавами, посаженными ниже уровня плеч. Уже к 1720-м годам мантуя трансформировалась в «летящие платья» (robes volantes), известные по картинам А. Ватто. Приняв более облегающую форму к середине XVIII века, они положили начало в том числе и платьям а-ля франсез (robe à la francais), позже ставшим придворным церемониальным нарядом. Тенденция «от неформального к формальному», которую демонстрирует пример мантуи, станет все больше преобладать в моде с возникновением массового производства, когда неформальные предметы одежды, не требующие индивидуальной подгонки по фигуре, получат широкое распространение и будут считаться уместными в пространствах публичной репрезентации.

В 1766 году гильдия старьевщиков (fripiers), с которыми портные также делили сферу влияния, объединилась с ними в одну корпорацию. Д. Рош считает ее гильдией, изобретшей прет-а-порте, то есть готовую к носке одежду (Roche 1989: 339). Занимаясь продажей подержанных вещей, старьевщики постепенно вводили в свой ассортимент и новые изделия[58], созданные без учета индивидуальных мерок[59], что формировало новый тип предложения на вестиментарном рынке – одежду, подходящую каждому.

В отличие от старьевщиков и портних, изготавливавших готовую одежду, портные шили платье по индивидуальным меркам. В 1867 году Огюст Люше, комментируя изобилие готовой одежды на Всемирной выставке в Париже, заявил, что век портных-скульпторов как «личных доверенных и исповедников» подошел к концу: «больше нет индивидуальных мерок, есть только размеры… метры и сантиметры. Больше нет клиента, есть восьмидесятый размер! Сотни швейных фабрик ведут нас ко всеобщей однообразной униформе» (Luchet 1868: 379).

Представителем исчезающего века портных-скульпторов Люше называет Ж.-Ж. Штауба, «знаменитейшего портного того времени» (Бальзак 1985: 154), одевавшего графа д’Орсе. В романах Стендаля (Жюльен Сорель) и Бальзака (Люсьен де Рюбампре) сшитый им костюм был одним из «входных билетов» для молодых людей в высшее общество. Упоминание имен портных на страницах литературных произведений того времени говорит об общественно значимой роли их как создателей социальных знаков отличия. После краха придворной вестиментарной системы в период Французской революции именно портной обладал уникальным знанием статусных различий в костюме: «в мужском костюме, несущем в себе едва уловимые знаки отличия, «основную партию» «играет» портной, подбирающий правильные ткани и крой» (Perrot 1996: 84). В первой половине XIX века костюм уже не отражал социальный статус личности, а создавал его, «превращая одежду и моду в открытое состязание ничем не подкрепленных знаков отличия» (Бодрийяр 2000: 87). Ценным знанием об их использовании обладал портной, диктовавший своим авторитетом, что, как и с чем следует носить: «господин Шарль де Бовуази после зрелого размышления, в общем, остался удовлетворен покроем черного костюма Жюльена. „Это от Штауба, совершенно ясно“» (Стендаль 1978: 316).

Во второй половине XVIII века клиенты советовались с Барбье насчет тканей, отделки и подходящих украшений, а Роза Бертен «творила» моду вместе с Марией-Антуанеттой, навещая королеву дважды в неделю в ее личных покоях, что стирало социальный разрыв между изготовителями одежды и ее обладателями, давая возможность идентифицировать новый модный силуэт как с фигурой носителя, так и с его создателем[60]. Но уже в начале XIX века портной мужского костюма начинает играть «основную партию», все меньше считаясь с клиентом, который полностью полагается на его знание о социальных знаках отличия.

Об отсутствии знаний в вопросах моды среди буржуазии – свидетельствуют получившие в то время популярность руководства по этикету (almanachs de savoir-vivre), призванные восполнить пробел в понимании значений костюма, способов ношения отдельных предметов туалета и т. д. Как средневековые книги учтивости или руководства по придворному этикету в период Ренессанса[61] знакомили читателя с правилами самоограничения в новом устройстве придворного общества, так и справочники по этикету, которых в период между 1840 и 1875 годами было опубликовано более шестидесяти, не считая многочисленных переизданий, описывали каноны поведения в новых для буржуазии обстоятельствах (Lorenz 1880: 465–466). Как отмечает С. Гандл, «многие обедневшие аристократы зарабатывали на жизнь, инструктируя нуворишей и людей среднего класса в вопросах вкуса и стиля; они также создавали и продавали предметы и услуги, которые ассоциировались с элитой» (Гандл 2011: 355). Это в свою очередь способствовало рождению гламура, который «возник после того, как имущества, наследства, прерогативы, стили и практики аристократии появились на рынке, были присвоены коммерцией и другими влиятельными силами городского пространства и стали средством манипуляции» (там же).

Превратившись из не имевшего права на выражение своего финансового достатка служилого класса в господствующий класс, буржуазия стремилась обнаружить в таких руководствах средства для легитимации своего нового статуса. Несмотря на то что она выработала новое отношение к телесному и частной жизни, выдвинув принцип значимости детали взамен демонстративного расточительства, манера поведения представителей аристократического общества сохраняла роль канона для выражения нового статуса буржуазии. Об этом свидетельствует аристократическое происхождение и авторов упомянутых изданий как условие их успеха у публики, и клиентов портного как условие его популярности.

Фигура мужского портного XIX века демонстрирует, как производитель моды (раб, определяемый «техническим» знанием, умением) (Лакан 2008: 21–22) получал социальное положение в обществе за счет лиц привилегированного сословия, которые числились в его клиентах. «Светя отраженным светом их социального статуса», портной впоследствии сам становился его источником для буржуазии, которая полагалась на его знание вестиментарного воспроизведения социальных отличий. Перенос социального статуса с господина (клиента) на раба (производителя моды) исторически обуславливался существованием феномена моды в рамках дискурса господина, где слуги являлись продолжением социального тела господина и, как следствие, его социального статуса. Индивидуальные знаки отличия, которые слуги демонстрировали в своем внешнем виде, подтверждали этот перенос. Механизм сопряжения трудовой деятельности и социального статуса в вестиментарной моде существует и по сей день, когда создатель модного изделия получает общественное признание лишь по мере того, как среди его клиентов появляются известные личности, которые таким образом переносят свой социальный статус на него и его творения. Перенос социального статуса лиц аристократического происхождения, которые числились в клиентах портного, и был основанием его роли как знатока социальных различий для буржуазии в начале XIX века.

Несмотря на то что социальный статус производителей моды был опосредован влиятельным положением их клиентов, имена портных и модисток смогли остаться в истории благодаря возросшему влиянию буржуазии, идентифицируемой в обществе своими личными качествами и заслугами: «человек более чем когда-либо, – пишет Л.-С. Мерсье уже в 1783 году, – есть благородный сын своих трудов» (Mercier 1783: 267). В XIX веке в летописи моды все чаще значились имена тех, кто стоял за созданием модного изделия: Луи-Ипполит Леруа, который одевал Жозефину де Богарне и в пародийном спектакле 1808 года был назван «королем моды» (Латур 2009: 47), но которого Наполеон Бонапарт считал не более чем «торговцем одежды своей жены» (Le Bourhis 1990: 97); мадам Делатур, создававшая гардероб для королевы Марии-Амелии в 1830-х годах; мадам Виньон, мадам Пальмира и мадам Роже, числившиеся портнихами императрицы Евгении во времена Второй империи в 1850-х годах (De Marly 1980: 14).

Таким образом, становление буржуазного общества, делавшего акцент на неотчуждаемых способностях индивида, способствовало постепенному выходу из тени клиентов «создателей моды» – модистки как персонификации индивидуального вкуса и портного как «знатока» социальных знаков. Так было положено начало институциализации процесса создания моды в рамках отдельной профессии, который затем получил логическое развитие в фигуре кутюрье.

Подпись кутюрье

Окончательное утверждение непререкаемости авторитета кутюрье в сфере вкуса связано с фигурой Ч. Ф. Ворта. Как писал его сын Ж. Ф. Ворт, «ни одна женщина не приходила в его мастерскую с указаниями, намереваясь, например, заказать розовое платье. Если отец считал, что она должна заказать голубое, то каким-то невероятным образом дама всегда оказывалась с голубым платьем, а указания оставались при ней… Это была одна из граней его таланта, которая в конце концов привела к тому, что все клиентки стали слепо доверять ему и никогда не спорили с его решениями и советами» (Ворт 2013: 118–119).

В фигуре Ч. Ф. Ворта завершает свое развитие выход «создателя» моды из тени уже не в качестве советчика (торговец тканями, модистка), а в качестве диктатора моды. Непререкаемость его авторитета в отношении моделей платьев превращала их в выражение индивидуального вкуса кутюрье. Примечательно, что Ч. Ф. Ворт начал свою карьеру в Лондоне как торговец тканями, деливший с модистками право называться «творцом» моды, в магазинах Swan & Edgar и Lewis & Allenby. Перебравшись в Париж, он устроился на службу в магазин Gagelin-Opigez & Cie, где закалывал ткани на придуманных им моделях платьев и демонстрировал их в том числе на своей будущей супруге Мари-Августине Верне. Уже тогда Ч. Ф. Ворт снискал успех у публики, что позволило ему стать руководителем ателье в этом магазине, а затем открыть и собственное в партнерстве с Отто Бобергом на Рю де ла Пэ (rue de la Paix), 7, в 1857 году.

С 1860-х годов индивидуальный вкус Ч. Ф. Ворта получает материальное воплощение в форме лейбла, который первоначально отсылал к подписи художника к своим произведениям. Именуя себя кутюрье, Ч. Ф. Ворт стремился к тому, чтобы его воспринимали именно как художника, что отчетливо прослеживается в фотографии авторства Надара (1892), отсылающей к автопортретам Рембрандта. К примеру, на фотографии 1858 года костюм Ч. Ф. Ворта еще выражает принадлежность к торговой буржуазии (Troy 2003: 28). Процесс формирования образа кутюрье как художника, а не торговца или портного стал определяющим среди первых модельеров конца XIX – начала XX века. Например, П. Пуаре стремился к тому, чтобы его салон производил впечатление «не магазина, а мастерской художника, где из платьев создают портреты» (Poiret 1931: 259), салон Ж. Дусе, которого отличали высокий художественный вкус и тяга к коллекционированию предметов искусства XVIII века, был декорирован в стиле рококо (Стил 2013: 101).

В процессе сближения моды со сферой искусства лейбл был одним из элементов, определявшим кутюрье как художника. В лейбле воплощалась его подпись, маркировавшая изделия не как продукт ремесленного труда, а как проявление творческого гения. Трактовка модного изделия как произведения искусства способствовала тому, что роль лиц, носивших созданную кутюрье одежду, теперь сводилась лишь к демонстрации его индивидуального вкуса, знаком которого становился лейбл. Несмотря на то что идея индивидуального вкуса как основного означаемого модного изделия существовала в модных журналах с конца XVIII века, именно с появлением лейбла стало возможным говорить о модном изделии как форме выражения индивидуального вкуса, правда не его обладателя, а кутюрье. Воплощая собой инструмент по приписыванию значения «модно», лейбл как персонификация индивидуального вкуса кутюрье возвещал собой возрождение фигуры Другого уже в рамках буржуазного общества, знаками признания которого необходимо заручиться, чтобы быть причастным моде. Если в придворном обществе статус выражался через опосредованные привилегированным сословием (Другим) знаки отличия («камзол королевской привилегии»), теперь модным оказывается лишь то платье, которое несет на себе знаки отличия индивидуального вкуса кутюрье, выражаемого в форме лейбла. Таким образом, модное платье как социальное тело, представляющее собой конструкт социальных конвенций и требований, предъявляемых социумом к индивиду, в своей семантике всегда имплицитно предполагает фигуру Другого в качестве автора возможных модных нововведений.

Несмотря на то что лейбл апеллирует к подписи художника как средству аутентификации подлинности творения, его отличает возможность тиражирования без умаления символической ценности изделий, на которых значится «подпись» кутюрье (Bourdieu 1993: 137). Это обусловлено тем, что в сфере моды ценность составляют не сами изделия, а личность и имя создателя лейбла. Поэтому возможно функционирование модного дома уже без его основателя, отсутствие которого не нивелирует подлинность изделий, выпускаемых под его именем.

В отличие от произведения художника, ценность которого определяется исходя из самого творения, платье всегда предполагает носителя, чей социальный статус особенно на этапе формирования символической ценности и социальной видимости лейбла играет не последнюю роль. Этим обусловлен особый статус «имени» в сфере моды. Неизвестно, насколько значимой считалась бы фигура Ч. Ф. Ворта в истории моды, если бы среди его клиенток не числилась императрица Евгения. Представляя собой диктат индивидуального вкуса, платье кутюрье получало символическую ценность в качестве модного за счет общественного положения лиц, которые согласились примерить его творения (Ibid.). Иными словами, платье получало социальное прочтение: «подпись автора – знак, меняющий не материальную, а социальную природу объекта».

В конце XIX века свидетельством социальной неустойчивости феномена моды и трансформации его роли в обществе можно считать культивируемую идею, что дамам хороших манер не принято первыми[62] вводить новую моду: «эксцессы в модах свойственны только парвеню или дамам двусмысленных взглядов: необходимо следовать моде только в той мере, чтобы не казаться протестующим против своего времени и в то же время чтобы не считаться ее рабом» (цит. по кн.: Perrot 1981: 311). Прежде мода служила средством репрезентации социального положения и властных полномочий, обуславливалась социальными связями и служением, в рамках которого следование ей было обязательством, налагаемым служебными обязанностями. Однако после Французской революции мода стала не более чем выражением индивидуального вкуса, не имеющего под собой каких-либо социальных оснований, которые обеспечивали бы ее беспрекословное принятие. Теперь она стала представлять собой социально неустойчивое явление, что и обуславливало необходимость «поручительства» со стороны лиц с высоким социальным статусом, которые, демонстрируя творения кутюрье в пространствах публичной репрезентации, тем самым легитимировали их в качестве социально приемлемых изделий.

Модели как зримое воплощение индивидуального вкуса кутюрье

Индивидуальный вкус кутюрье находил выражение не в собственном внешнем облике (как в случае монарха или феодала), а в облике лиц противоположного пола, поэтому ему были необходимы те, на ком его изделия можно будет демонстрировать. Ч. Ф. Ворт ввел практику показывать платья на моделях, переведя ее из инструментария торговца тканями[63] в средство тиражирования индивидуального вкуса кутюрье. Модные нововведения кутюрье сначала демонстрировались преимущественно на моделях, чтобы проверить реакцию публики на то или иное новшество и не подвергать возможным социальным инвективам дам высшего общества. Во многом именно социальная безвестность моделей, в большинстве своем бывших девушками из пригородов Парижа и происходивших из семей ниже среднего класса (Evans 2013: 190), позволяла им демонстрировать, в том числе и в общественных местах, любые провокационные модные нововведения. Это превращало их в стенд демонстрации его индивидуального вкуса. Термин «модель» одновременно обозначает как платье, так и индивида, облаченного в него, тем самым стирая между ними различия в процессе тотальной коммодификации, что также говорит об амбивалентной позиции модели в рамках социально неустойчивого феномена моды.

Появление феномена модели можно считать следствием возникновения гламура. «Во второй половине XIX века модельер Чарльз Фредерик Ворт и его последователи Пакен, Дусе и Пуаре; художники, в том числе Болдини, Эллё и Сарджент и позже фотографы – все создавали техники, которые не зависели от моделей. Они создавали гламур как структуру и как систему. Иногда работая в сотрудничестве (художники часто одалживали одеяния у модельеров), они сочетали обольщение роскошью с позами, положениями тел и взглядами – эти приемы можно было применить к любому человеку и таким образом придать ему особый блеск, сделать его соблазнительным» (Гандл 2011: 94). Демонстрация платьев от кутюрье на моделях показывает, что не нужно обладать особым правом носить их, как было ранее, – в силу происхождения или общественного положения. «Магия» гламура состоит в преображении индивида вне оглядки на его происхождение и социальный статус. При этом мода и гламур не являются взаимозаменяемыми понятиями. Гламур определяет способ подачи и репрезентацию модного платья, а мода является набором вестиментарных кодов. В моде тиражирование нововведений невозможно без признания со стороны лиц, обладающих социальным статусом. Модель, лишенная социального статуса, является необходимой «тестовой площадкой» творений кутюрье, что и превращает ее в одну из самых гламурных профессий, в рамках которой соблюдается свойственный гламуру баланс между исключительностью и доступностью (там же: 19). Как отмечает С. Гандл, «безмолвие манекенщиц, их космополитизм, физическая красота и причастность к миру грез – все это держало публику на почтительном расстоянии. И тем не менее они выглядели доступными благодаря фотографиям в прессе, скромному происхождению и явному отсутствию подлинного таланта» (там же: 313).

Исторически феномен модели в качестве институционализированного культурного явления возник вместе с первыми модными показами[64], имея своим истоком демонстрацию изделий в отделах готового платья в салонах торговцев тканями, где и начинал свой путь Ч. Ф. Ворт. В начале XX века показы проводились как в модных домах, так и за их пределами, в том числе в универмагах, которые с момента возникновения во второй половине XIX века считались «модным» пространством. В августе 1860 года журнал Moniteur de la Mode назвал его «наряду с прогулкой в саду Тюильри или Булонском лесу „модным местом“» (Best 2017: 35). За пределами пространств, предназначенных для демонстрации модных новинок, творения кутюрье публике представляли чаще всего дамы полусвета или наиболее смелые дамы из высшего общества, как, например, мадам Меттерних, которая активно примеряла на себя новинки от Ч. Ф. Ворта. По мнению К. Эванс, идея использовать женщин, умеющих красиво носить вещи, для демонстрации изделий в модных общественных пространствах, стала рекламной тактикой, предшествовавшей становлению модных показов (Evans 2001: 274). «Именно полусвет чаще всего являлся пионером в вопросах моды, что было обусловлено его особенно неукорененной или, иными словами, безосновной формой жизни» (Simmel 1957: 552): полусвет выражал собой необходимую «обезличенность» для того, чтобы стать репрезентантом индивидуального вкуса Другого.

«Прогуливаясь по Елисейским Полям, или в Булонском лесу, или на Лоншане, на сцене или ложе театров, в путешествиях или на водах, везде, где они [дамы полусвета] были замечены, чтобы быть узнанными, они служили „испытательным стендом“ для новинок, считая взоры, оценивая взгляды, вызывая удивление или насмешки, завистливое восхищение или открытое презрение» (Perrot 1981: 304). Сами пространства, где новые моды могли быть проявлены, также несли отпечаток своего рода «лиминальности»: платья, считавшиеся в границах таких локаций приемлемыми, за их пределами могли восприниматься провокационными. Как писал один из современников в 1865 году, «кто среди вас… осмелится появиться на улице и показаться на глаза людей в костюме для бала? Даже наиболее смелые не решатся на этот шаг… так как насмешки толпы немедленно заставят ее скрыться, а мальчишки забросают ее грязью и камнями. Кроме того, полиция может вмешаться и, возможно, отведет ее в безопасное место для того, чтобы представить ее затем исправительному трибуналу как виновную в надругательстве над общественной моралью» (Steele 1985a: 135).

В истории моды пространства для демонстрации новинок всегда были строго локализованы: уже начиная со второй половины XVII века организуются кареточные променады в Булонском лесу, а также в саду Тюильри, где Марией Медичи были высажены аллеи специально для таких прогулок (Quicherat 1877: 472). Обособленность от пространств публичной репрезентации способствовала их превращению в места для демонстрации нарядов, которые в иных обстоятельствах воспринимались бы непристойно: «одежды, которые ни одна женщина не могла надеть без привлечения осуждающих взглядов, во всем блеске демонстрировались ею в роскошно оборудованной карете. На этом пьедестале эксцентричности, – как уверяет виконтесса де Ренневиль, – каждый может позволить любую фешенебельную экстравагантность и новинку» (Perrot 1981: 178). Таким же статусом обладал и театр, где, «занимая… первые ложи, дамы соревновались в роскоши бриллиантов и дорогих туалетов» (Larousse 1869: 395), а также курорты, которые в связи со своей отдаленностью от города могли выступать плацдармом для модных новинок, не допустимых в обстановке города.

Все эти пространства представляли собой не что иное, как места локализации «демонстративного нарушения», которое, принимая форму публичного оскорбления благопристойности, является одной из черт как модного поведения, так и развития моды в целом (Bell 1992: 44–46). В моде элемент нарушения, ставящий под вопрос существующие в тот или иной период модные каноны, впоследствии сам становится правилом. Схожего взгляда на развитие моды от трансгрессии к нормативности придерживается и Р. Барт (Barthes 1957: 435). По его мнению, изменения в костюме как наборе социальных норм, предъявляемых к публичной репрезентации тела, оказываются возможны за счет отклонений, возникающих в процессе ношения одежды тем или иным индивидом.

С определенного момента в истории моды случаи нарушения норм костюма в индивидуальном акте его ношения становятся не исключениями, порой приводящими к новому витку развития моды, а правилом, конституирующим саму сущность моды. Именно с появлением фигуры кутюрье нарушение вестиментарных норм костюма становится профессиональной компетенцией. Трансгрессивный характер модных нововведений в отношении костюма (привычного способа употребления (ношения) предметов гардероба) делает возможным их демонстрацию лишь в предназначенных для «модного самовыражения» локациях. Именно поэтому кутюрье отправляли моделей в модных изделиях в том числе на ипподром, где можно найти «законодателей мод, демонстрирующих последние творения Рю де ла Пэ… самые потрясающие и смелые туалеты носят „манекены“ портных, которым платят за то, чтобы их разглядывали» (Стил 2020: 159).

Как локация для трансгрессии ипподром возник во Франции в XIX веке в связи с возросшим английским влиянием, связывающим воедино увлечение конным спортом и дендизм как культ индивидуальности (Вайнштейн 2005: 144). По мнению К. Эванс, уже с начала XIX века Лоншан был пространством для «ритуализированных модных показов», где разыгрывался «спектакль демонстрации себя и разглядывания других» (Evans 2013: 59; Steele 1998: 8, 135). В 1850-х годах после реконструкции его в рамках первого этапа «османизации»[65] Парижа ипподром стал еще более популярной площадкой для демонстрации мод, куда в 1860-х годах Ч. Ф. Ворт впервые отправил свою супругу в качестве манекенщицы. В 1900-х годах, по замечанию К. Эванс, среди модных домов стало повсеместной практикой отправлять на скачки моделей и актрис для демонстрации новинок.

Таким образом, мода как выражение индивидуального вкуса могла быть впервые представлена лишь в рамках обособленных пространств, освобожденных от возможных социальных инвектив, имевших место в городе, где одежда должна была соответствовать строгим социальным конвенциям. Если модные новинки и вводились впоследствии в социальном пространстве, то лишь те из них, что были подкреплены достаточно высоким авторитетом лиц, решивших их надеть: «любое новшество, продемонстрированное в театре или на курорте, может стать придворным костюмом, если он будет надет знатной дамой» (Despaigne 1866: 82).

Мода как выражение индивидуального вкуса кутюрье, не предполагая социальной обусловленности своих значений, делает возможным ее внедрение лишь в «лиминальных» пространствах. Внутри этих пространств социальные конвенции оказываются ослаблены, а фактический социальный статус личностей, их демонстрирующих (то есть моделей и дам полусвета), – неопределен. Будучи перенесенной в плоскость искусства, став плодом творческого гения кутюрье, мода, чтобы получить свое социальное «прочтение», нуждалась в лидерах мнения, которые, надев то или иное платье кутюрье, способствовали трансформации его творческого символического капитала в статусный. Несмотря на творческий ореол, который окружал фигуру кутюрье, его социальный статус, а точнее символическая ценность его лейбла обеспечивалась признанием со стороны его носителей, то есть лидеров мнений, обладавших высоким социальным статусом и переносившим его на знак на этикетке. Как следствие, лейбл, воплощая факт признания торжества индивидуального вкуса Другого (кутюрье) над собственным вкусом носителя, приобретал символическую ценность только благодаря социальному статусу клиента. Можно сказать, что лейбл, как и индивидуальный знак отличия на ливрее, вследствие своего гетерогенного характера также функционирует в качестве фетиша (Pietz 1985). Он является, с одной стороны, формой выражения индивидуального вкуса кутюрье, а с другой – знаком социального статуса. Гетерогенный характер модного знака и определяет «всеобщую действенность» индивидуального вкуса лиц привилегированного сословия в знаках отличия в ливрее, а впоследствии индивидуального вкуса кутюрье – в лейбле.

В начале XX века появилась практика безвозмездного одаривания влиятельных светских лиц. Так, считавшуюся иконой стиля Дейзи Феллоуз, редактора парижского Harper’s Bazaar в 1920-х годах таким образом одевала Коко Шанель, а в 1930-х годах – Эльза Скьяпарелли (Evans 2001: 274). Эта практика существует и по сей день в представлении «платьев для красной дорожки» и является подтверждением необходимости для символической ценности лейбла быть признанным со стороны влиятельных в общественном поле лиц.

Потребление как новая модель конструирования социальной идентичности

Модный тираж: универмаг – храм модной готовой одежды

Другим полюсом, определяющим сущность лейбла, является тиражируемость, лежащая в основании его природы как подписи: «чтобы функционировать, т. е. быть читаемой, подпись должна обладать повторяемой, поддающейся имитации формой» (Деррида 2012: 374). Само появление лейбла в доме Ч. Ф. Ворта в 1860-х годах было вызвано необходимостью отличить собственные изделия, во-первых, от специально создаваемых им моделей, продаваемых для копирования, чаще всего, американским универмагам, во-вторых, от изделий ведущих модисток Европы и Америки, покупавших его работы в форме моделей, которые затем тиражировались с незначительными изменениями, и, в-третьих, от любых других несанкционированных копирований, которые уже с 1880-х годов стали сопровождаться контрафактным лейблом (Troy 2003: 22–25).

Широкое распространение моделей Ч. Ф. Ворта не было бы возможно без тех масштабов производства, которых достиг его дом мод: уже в 1870-х годах там трудились порядка 1200 рабочих. Результатом этого расширения стало очевидное дублирование моделей, отличавшихся в большинстве случаев лишь отделкой (Shonfield 1982: 57–58). Занятая в производстве армия работников, распространение швейных машин и использование стандартизированных выкроек с взаимозаменяемыми частями способствовали тому, что на ручное выполнение оставался только крой, отделка и вышивка, которые и представляли собой элемент индивидуальности в массово произведенных изделиях. Они являлись единственным проявлением «творческого гения», на тот момент еще не затронутого механизацией.

Как отмечает Д. де Марли, дом Ч. Ф. Ворта ввел достаточно адаптивную систему взаимозаменяемых частей платья с помощью выкроек рукавов, лифа, юбки и драпировки, которые могли комбинироваться в различных вариациях как промышленные детали. Мода могла измениться, базовые же элементы в конструкции не менялись: выкройка лифа 1870-х годов, незначительно видоизмененная посредством удлинения, могла быть использована и в 1880-х годах (De Marly 1980: 40). Такие нововведения Ч. Ф. Ворта были неизбежным следствием промышленной революции в области швейного производства, способствовавшей установлению нового механизма функционирования моды: «от модели к серии» (Бодрийяр 2001: 149–160). Элемент серийности присутствовал в работе Ч. Ф. Ворта как в подходе к частным клиентам[66], когда модное нововведение кутюрье мультиплицировалось как им самим в различных вариантах отделки, тканей и крое, так и в сотрудничестве с универмагами[67] и другими институциями, массово тиражировавшими его изделия.

По мнению Н. Трой, «копирование неотъемлемо присуще самой структуре haute couture» (Troy 2003: 239): когда дама выбирала то или иное платье из представляемой коллекции, данная модель воссоздавалась (копировалась) для нее во всей роскоши в соответствии с индивидуальными пропорциями. Зарубежные байеры приобретали не само изделие, а его прототип (toile) с правами серийного воспроизводства в нескольких сотнях или тысячах копий. Чаще всего этот прототип был сшит из бязи или другой недорогой ткани и сопровождался образцами ткани и отделки для более наглядной демонстрации материалов, из которых изделие могло быть сделано. «Само же платье (model gown), демонстрируемое на модели во время презентации коллекции, никогда не продавалось, представляя собой лишь «прототип», единственной целью которого было стимулирование продаж и его последующее копирование» (Evans 2013: 15–16). Таким образом, «каждое платье от-кутюр – это копия оригинала модели платья, демонстрируемого на манекенщицах во время презентации коллекции кутюрье, что позволяет говорить о нем как явлении, имеющем в своей природе нечто от симулякра, который ставит под вопрос статус оригинала» (Ibid.: 16). В таком призрачном отсутствии модель платья (model gown) напоминает фотографический негатив, который Вальтер Беньямин описывает как несуществующий оригинал, порождающий множество копий в форме фотографий: когда «с фотонегатива можно сделать множество отпечатков, вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла» (Беньямин 1996: 28).

Копирование, лежащее в основе новой практики моды, способствовало развитию несанкционированного тиражирования созданных моделей. Несмотря на все попытки конструирования образа художника со стороны кутюрье, законодательство США не признавало за их изделиями права интеллектуальной собственности как в случае произведений искусства и рассматривало их право на защиту лейбла лишь как коммерческого торгового знака (Troy 2003: 196), что в целом обнаруживало проблематичность законодательной защиты их творений. В начале XX века настолько остро встал вопрос об авторском праве кутюрье и законодательного регулирования использования их творений, что «с целью защиты последних моделей от копирования меньшими фирмами в апреле 1912 года французские кутюрье даже решили не принимать участие в „большом параде моделей“, которым традиционно открывался весенний сезон скачек в Лоншане» (Ibid.: 243). Так и не получив законодательного разрешения, копирование и промышленное тиражирование модных изделий кутюрье стало определяющей чертой вестиментарной моды. Создаваемая кутюрье модель изначально представляла собой не конкретное изделие, а идею: «модель – это идея» (Бодрийяр 2001: 157). Она находила выражение в различных вариациях серий, как создаваемых кутюрье для своих клиентов, так и тиражируемых в массовом производстве. Работа кутюрье всегда предполагает серийность, отсутствие же законодательной защиты идеи, воплощенной в тиражируемых сериях на уровне одной коллекции или на уровне промышленных производств, делает практику копирования повсеместным явлением вестиментарной моды.

«Массовая мода», основным институтом которой в конце XIX – начале XX века был универмаг, воспринималась как серийное воспроизводство моделей, создаваемых кутюрье. Образ готовой одежды в общественном сознании постепенно реабилитировался: предназначенная только для низших социальных слоев и военных, она превратилась в товар, привлекательный и для более взыскательной публики. Это, в свою очередь, достигалось за счет коннотаций, отсылающих к фигуре кутюрье как персонификации моды, при копировании и тиражировании изделий которого их модный характер сохранялся. Данное обстоятельство во многом подтверждает идею П. Бурдьё, что в случае с модой ценностнообразующим элементом выступает личность кутюрье, а не его продукт. Как отмечалось в объявлении газеты The New York Times от 24 сентября, «после осеннего шоу парижских мод в 1913 году, универмаг Macy’s предлагал „американские копии импортных платьев, точные дубликаты которых изготавливали по гораздо меньшей стоимости, чем оригиналы“»; универмаг J. M. Gidding в объявлении, размещенном 17 сентября 1913 года в той же The New York Times, в своей новой коллекции предлагал собственные интерпретации французских мод (от Poiret, Worth, Paquin, Premet, Callot, Cheruit, Bernard, Drecoll, Lanvin) (Troy 2003: 236, 238).

Тиражируя парижские модели, универмаги утверждали массовое производство в его возможности считаться «модным». Так формировалась единая сфера моды, причастность к которой более не определялась принадлежностью к тому или иному классу, как раньше, когда модель платья вне аристократического общества полагалась автоматически немодной.

Возникновение модного субъекта – потребителя

Роль универмагов не сводилась только к формированию понятия «модной» готовой одежды. Они во многом перевернули мир торговли в целом. Обширным ассортиментом модных товаров, отдельными предметами готовых товаров[68], а также фиксированными ценами магазин «модных новинок» во многом предвосхитил появление универмага[69]. Однако только с возникновением универмага, «настоящего „царства грез“» женского потребления, произошла революция в розничной торговле (Стил 2013: 90). С его появлением массовое производство достигло масштабов, невозможных без промышленной революции в швейной отрасли, когда стали внедряться швейные машины[70], шкала размеров и стандарты измерений. Нацеленностью на больший товарооборот, а не на высокую маржу, универмаг также способствовал стимулированию производственных мощностей, которые работали бы впустую, если бы не изменилась презентация товара в торговом пространстве. Помещения универмагов освещались ярким светом; товар выставлялся на обозрение публики, которую не принуждают покупать, а для которой создают наиболее приятные условия времяпрепровождения. Совокупность этих факторов «порождала желание и дедраматизировала процесс покупки» (Perrot 1996: 60). Универмаги привлекали тех, кто раньше не решился бы войти просто «посмотреть». До их появления «бедная девушка могла созерцать эти роскошные сокровища только через волшебную призму витрин <…> и только обеспеченные лица, внимательно рассматривая, „щупая“ товар, имели право ничего не купить» (Frémy 1840: 360).

С одной стороны, посетители занимали вуайеристическую позицию в отношении представленных товаров, что сближало их с фланерами, для кого взгляд – основной инструмент познания мира и кого «универмаг использует для повышения товарооборота»[71] (Беньямин 2013). С другой стороны, она уподобляла универмаг пространству музея на основании свойственной обеим институциям «упорядоченной демонстрации ценных объектов для обозрения зрителями» (Bouquet 2004: 197–198), потому что в универмаге объекты «потреблялись» прежде всего взглядом.

Присущее моде стремление апроприировать коннотации, связанные со сферой искусства, проявлялось несколькими путями: в «музейном» способе представления товаров, который культивировал и привнес с собой универмаг, и в форме репрезентации кутюрье в общественном пространстве, где он заявлял о себе как о художнике. В присвоении модой новых коннотаций выражался процесс эстетизации феномена моды на рубеже XIX–XX веков. Эстетизация моды явилась следствием ее освобождения от детерминированности социально обусловленными значениями и выражала ее превращение в знак субъективного опыта или, иными словами, индивидуального вкуса. Как указывает Г. Зиммель, «полное безразличие моды к материальным стандартам жизни, иллюстрируемое ее произвольным характером предписывания чего-либо соответствующего в одном случае, невразумительного – в другом <…> обозначает предопределенность моды иными мотивами, чем формально социальными» (Simmel 1997: 190). По мнению философа, «дистанция моды от содержательных значений и придает ей эстетическую привлекательность» (Зиммель 1996: 270). Таким образом, трактовка моды как эстетического феномена, определяемого лишь субъективной целесообразностью, «лишенной всякой материи и понятия» (Кант 1994: 89–90, 96–97), оказывается возможной только в ситуации освобождения ее от социально детерминированных значений и, как следствие, ее превращения в пространство господства индивидуального вкуса.

Пространство универмага, связывающее моду со сферой искусства через демонстрацию товаров, способствовало все более благосклонному восприятию готовой одежды и других товаров промышленного производства. Универмаг перенес акцент с того, что продается, на способ продажи, выражая «сдвиг в экономической теории от производства к потреблению: идея зависимости стоимости товара от стоимости производства сменяется идеей ее обусловленности потребительским спросом и желанием предложенного товара» (Allen 1983: 6).

Став олицетворением массового производства, универмаг во многом способствовал становлению нового измерения человеческой идентичности: «я-потребителя». В связи с тем, что эти магазины «были в большей степени ориентированы на женщин, став для них новым храмом, где они проводили большую часть дня» (Perrot 1996: 63), «я-потребитель» вошел в культуру через фигуру женщины. Для женщин шопинг стал первой легитимной формой общественного времяпрепровождения, ведь ее жизнь ограничивалась сферой семьи и дома. Публичная сфера идентифицировалась с мужчиной, поэтому потребление считалось тем, что женщины взяли на себя от лица мужчин» (Richards 1990: 206). Имевший место в пространстве универмага «ритуал моды, предписывающий поклонение фетишизированным объектам» был ориентирован прежде всего на женщин как основных посетителей (Buck-Morss 1991: 98).

Вследствие исключения женщин из социально-политической сферы по Конституции 1791 года, лишившей их каких-либо политических прав, потребление представляло собой единственно приемлемую для женщин деятельность в общественном поле (Breward 1994). Таким образом, именно в процессе потребления модный субъект в лице женщин конструировал социальную идентичность, которая продолжала сводиться к телесным границам. Как отмечает У. Эко, женщины стали рабами моды потому, что их одежды принуждали к жизни во внешнем, то есть их идентичность полностью сводилась к границам тела (Eco 1986). Тело модного субъекта, то есть женщины, продолжило функционировать в качестве стенда для знаков отличия Другого как единственной возможности ее социальной видимости, осуществляемой уже не посредством служения, а в процессе потребления.

Так как мода в буржуазном обществе больше не являлась знаком трудовых отношений – служения, то причастность к знакам отличия Другого как основание для конструирования социальной идентичности носителей стала осуществляться в рамках потребления. Приобретение индивидуальных знаков отличия Другого, пришедшее на смену их выслуживанию, можно считать одним из проявлений буржуазной культуры, сделавшей производство и экономические отношения основанием общественных отношений. Как отмечает К. Касториадис, «буржуазия породила новое отношение к реальности: только то, что может быть рассчитано и внесено в расчетные книги, признавалось существующим, в ином случае этого просто не существовало» (Castoriadis 1993: 179).

Будучи формой выражения общественных отношений в рамках служения, мода изначально представляла собой нечто непроизводительное, общественно бесполезное, остаток трудовых отношений, который не мог быть к ним редуцирован, при этом придавал этим отношениям смысл социального статуса и возможной индивидуализации внешнего вида. Мода изначально представляла символическую надстройку над трудовой деятельностью. Поэтому перестав выражать отношения служения (трудовые отношения), она стала определяться в экономических терминах потребления. Освобождение от социальной обусловленности коннотаций превратило моду в сферу господства индивидуального вкуса. Несмотря на то что в буржуазном обществе мода из формы репрезентации социальной структуры общества стала неотъемлемой составляющей коммерческой культуры потребления, неизменным осталось отношение к телу, конституируемое ею в западноевропейском обществе. Как в рамках трудовых отношений служащий (раб) отчуждал свою идентичность в пользу Другого, лишаясь права на распоряжение собственным телом, так же и модный субъект, потребляя, оказывался отчужден от собственного тела, поскольку предоставлял его для господствующих означающих, приобретаемых в процессе потребления. С точки зрения Ж. Бодрийяра, «если трудящийся заживо отторгнут от себя самого под знаком эксплуатации и принципа реальности, то женщина заживо отторгнута от себя и от своего тела под знаком красоты и принципа удовольствия!» (Бодрийяр 2000: 187).

В конструировании социальной идентичности модного субъекта не последнюю роль играет категория желания, способствующая увеличению товарооборота за счет «нехватки», которую оно культивирует. «Ведь объект желания – это всегда объект желания Другого, а само желание – это всегда желание Другой вещи, точнее, того, чего не хватает, а, объекта, который изначально утрачен и который <…> мы вечно обречены открывать заново» (Лакан 2002: 14). Объект а воплощает собой конституирующую субъективность потребителя, нехватку его социальной идентичности, его априорную неполноценность, которая и является причиной желания и беспрестанного потребления. В то же время он представляет собой отчужденную субъективную идентичность Другого, воплощенную в знаках отличия – лейбле. По мнению Ж. Лакана, объекты а можно встретить «на каждом углу и в каждой витрине, кишащей предметами, призванными вызвать у вас желание», потребляя которые субъект конституирует собственную идентичность (Лакан 2008: 204).

Философ полагал, что «желание человека получает свой смысл в желании другого – не столько потому, что другой владеет ключом к желаемому объекту, сколько потому, что главный его объект – это признание со стороны другого» (Лакан 1995: 38). Признание, не обусловленное отношениями служения, где оно находило подтверждение в форме знаков отличия со стороны Другого, в рамках потребления носит случайный характер. Оно принимает форму «погони» за знаками, воплощенными в серийных объектах, выставленных как музейные экспонаты, которые отличаются друг от друга «вторичными функциями». Незначительное изменение этих функций создает иллюзию нового в обществе потребления (Бодрийяр 2001: 155–156). «Вторичные функции» определяют прибавочную стоимость товара, лежащую за пределами ее материальной объективации. Как указывает Ж. Лакан, прибавочная стоимость, обозначенная К. Марксом, представляет собой осадок в отношениях раба и господина и оказывается маленьким объектом а, который является источником желания (Лакан 2008: 253). Представляя собой не конкретный товар, а его незначительные отличия, которые и определяют его прибавочную стоимость, объект а всегда оказывается недостижимым, провоцируя все новые желания.

Лейбл как персонификация кутюрье является одним из способов проведения видимых различий между товарами, воплощая объект а, или прибавочную стоимость, посредством которой так значительно возрастает стоимость товара. Мадам Меттерних писала в воспоминаниях о своем первом платье от Ч. Ф. Ворта, благодаря которому императрица Евгения стала клиенткой кутюрье: «хотя оно было очаровательным, увы, более никогда его платья мне так дешево не доставались» (Ворт 2013: 8). Лейбл становится новым знаком отличия в век потребления, причастность к которому обусловлена покупательской способностью. Обладая ею, потребитель приобщается к символической ценности лейбла и статусу. Знаки отличия теперь не выслуживают, их покупают, подталкиваемые желанием признания со стороны Другого. Его фигура вследствие распада системы служения обезличивается, воплощаясь во взгляде анонимной толпы, которая в силу своего неопределенного характера превращает желание в вечную нехватку.

«В мире изобилия (относительного) фактором нехватки служит не редкость вещей, а их недолговечность» (Бодрийяр 2001: 159). Развитие массового производства и доступность товаров широкому кругу населения способствовали обесцениванию категории редкости вещи в ее определении как объекта желания. Именно временная константа становится основной детерминантой потребления. Она проявляется и в форме недолговечности вещи[72] (короткого срока службы), и в форме символического устаревания под влиянием моды, что стало производственной необходимостью в рамках ускорившегося товарооборота.

Фетишизация объектов потребления и стремление окружать себя вещами во многом связаны с изменившимся отношением к товару, ставшему мерой всего в результате тотальной коммодификации. Механизм распространения моды в классовом обществе, учитывавший личность («от вышестоящих к нижестоящим»), с возникновением культуры потребления трансформировался в структуру «модель-серия», оставившую за скобками как создателей, так и носителей. В нем также выражена произошедшая смена акцентов с носителей моды на товар как основное сосредоточение значений. Когда все превратилось в товар, последний стал чем-то большим, чем отвлеченный объект. Он стал носителем незначительных отличий – «вторичных функций», что способствовало его превращению в инструмент конструирования идентичности.

Благодаря массовому производству универмаг открыл возможность для самовыражения и конструирования идентичности в процессе потребления, однако до второй половины XX века основным источником для модных нововведений являлся индивидуальный вкус кутюрье. Посетители универмагов, как и клиенты модного дома, проявляли свой индивидуальный вкус в выборе тех или иных предметов гардероба, вариантов отделки, украшений. Их выбор мог быть новаторским, но такие проявления носили единичный характер и не становились новой вестиментарной нормой. С помощью лейбла кутюрье мог придать нововведению массовый характер, превратив его в модное веяние. До второй половины XX века кутюрье навязывал свои модели и клиентам, и всей индустрии моды в целом посредством тиражирующих его фасоны промышленных предприятий: «в „Словаре моды“, который Кристиан Диор выпустил в 1954 году, кутюрье изображался диктатором <…> простым смертным не доверяли решать вопросы вкуса, они были целиком и полностью делом его вкуса» (Арнольд 2016: 40).

Нельзя сказать, что клиенты модного дома не выражали свой индивидуальный вкус в одежде, всецело отчуждая его в пользу Другого (кутюрье). Как отмечает Александра Палмер, во время выбора частными клиентами предметов гардероба модели, созданные кутюрье, видоизменялись. «Это не только гарантировало «оригинальный» дизайн, но также позволяло индивидуальному вкусу клиента проявиться через изменение оригинальной концепции кутюрье» (Palmer 2001: 49). Такой тип кастомизации корнями уходит в исторически сложившиеся еще до возникновения фигуры кутюрье отношения между портным и клиентом. Возможность редизайна изделий по желанию клиента – это один из аспектов от-кутюр, который зачастую игнорируется в пользу пропаганды кутюрье как художника и основного арбитра вкуса. Александра Палмер показывает, как клиентки дома Диора заказывали изделия в соответствии с собственным видением и вкусовыми предпочтениями, точнее видоизменяли уже готовые модели, корректируя цвет, детали, ткань. Внесение изменений в изделия клиентами скорее представляло кастомизацию готовых моделей, чем их создание с нуля под знаком бренда.

Частные клиенты корректировали созданные кутюрье модели, чтобы скрыть или подчеркнуть особенности своей фигуры. Однако универмаги, составлявшие значительную долю оптовых клиентов модного дома, приобретая toile, модель платья из бязи или иной ткани, покупали чистую идею, а затем воплощали ее уже на свое усмотрение в соответствии с потребностями рынка. Внося изменения в модель кутюрье, предприятия массового производства руководствовались прежде всего экономическими соображениями (простота кроя и расходы на ткань и материалы), а также портретом целевой аудитории: к примеру, американки в отличие от француженок первой половины XX века были выше ростом и более спортивного телосложения. Господствующая сегодня в массмаркете практика заимствования силуэтов и идей зародилась еще на рубеже XIX–XX веков, будучи неотъемлемой чертой системы моды. Однако прежде право на такие заимствования покупалось непосредственно у модного дома, ведь доступ на модные показы был закрытым и платным. Как отмечает К. Эванс, даже в строгих условиях организации модных показов случалось «несанкционированное копирование», и даже существовала профессия копиистов, которые в силу запрета делать зарисовки во время показа по памяти воссоздавали модели, эскизы которых затем продавали байерам (Evans 2013: 171). Такая система моды позволяла транслировать нововведения авторства кутюрье на всех вестиментарных уровнях. Индивидуальные проявления вкуса частных лиц не имели большого масштаба распространения нововведений, что и позволяет говорить об индивидуальном вкусе кутюрье как единственном оплоте новизны в моде вплоть до второй половины XX века.

Несмотря на то что и частные клиенты, и предприятия массового производства вносили изменения в модели, созданные кутюрье, именно лейбл с его именем гарантировал автоматическое принятие «корректировок» как модных и социально приемлемых. В общественном пространстве творения кутюрье были более чем выражением индивидуального вкуса – они, прежде всего, демонстрировали статус с помощью лейбла. Последний являлся одновременно и знаком индивидуального вкуса модельера, и знаком социального статуса. Поначалу ценность лейбла определялась социальным статусом клиентов модного дома, а впоследствии приобретала уже самостоятельный характер. Как отмечала Диана Вриланд, «женщина, в 1920-е и 1930-е годы одетая в черное платье от Шанель, – как и женщина, одевавшаяся в 1950-е и 1960-е годы у Баленсиаги, – обладала авторитетом, а это находится вне вопросов о вкусе» (цит. по: Арнольд 2016: 25). Это утверждение показывает, насколько суверенный социальный статус приобретает лейбл, будучи признанным влиятельными лицами, что ставит его выше вопросов вкуса.

Взаимосвязь социального статуса и лейбла, причастность к которому была основанием для проведения классовых различий, позволила Д. Крейн назвать этот период классовой модой (Crane 2000: 134). Ж. Липовецкий именует его «модой столетия», временем господства haute couture (Липовецкий 2012: 74–125). Этот период длился с 1857 по 1968 год. Начался он с основания Ч. Ф. Вортом своего салона, а завершился закрытием дома высокой моды К. Баленсиаги, «осознавшего, как писал о нем в 1984 году австралийский Harper’s Bazaar, что у высокой моды больше нет будущего» (English 2013: 93). Завершилась эпоха высокой моды, если понимать ее как господство индивидуального вкуса кутюрье, диктат которого распространялся на всю индустрию в целом, предопределяя ее вестиментарный облик в тот или иной сезон.

Рассматриваемый период в моде также можно назвать модернистским (Джеймисон 2000), когда каждый кутюрье обладал опознаваемым стилем как основанием «вторичных функций», воплощаемых в лейбле. Символическая ценность последнего определялась «сочленением» социального статуса клиентов и индивидуального вкуса кутюрье, что способствовало становлению лейбла в качестве знака статуса, позволяя ему самому выступать маркером классовых различий.

Заключение

«Смерть Другого», или Индивидуальное самовыражение в моде перестает быть трансгрессией

В «диалектике» носителя и производителя одежды господство производителя в период классовой моды способствовало становлению индивидуального вкуса в качестве легитимной в городском пространстве детерминанты вестиментарного поведения, ставшего в эпоху потребительской моды основным означаемым костюма. Это привело к расплывчатости установленной системы значений костюма, «рассеянного в многообразии интерпретаций индивидуальных актов одежды» (Barthes 1957: 437). Как пишет Э. Уилсон, в 1970-х годах в среде журналистов стала расхожей фраза, что больше нет моды, есть только стили (Wilson 2001: 56).

Если мода определялась диктатом индивидуального вкуса Другого (привилегированного сословия, а впоследствии кутюрье), то появление множества стилей, характерных для вестиментарной сферы конца 1960-х годов[73], знаменует момент, когда на смену кутюрье пришли дизайнеры.

С одной стороны, статус дизайнера продолжает основываться на символической ценности лейбла как знака репрезентации индивидуального вкуса, опосредованного социальным статусом его носителей. С другой – дизайнера отличает от кутюрье ориентация на потребителя и его свободный выбор в конструировании собственной идентичности. Новая парадигма отношения к потребителю находит выражение в утверждениях дизайнеров об их вдохновении улицей: «на вопрос, откуда Ж.-П. Готье черпает вдохновение, он ответил: „С улицы. Я смотрю вокруг. Это не кутюрье придумывают моду, мы лишь угадываем, чего хотят люди“» (Vinken 2005: 74). Ив Сен-Лоран в интервью для журнала Dazed and Confused в марте 2000 года также отметил, что наибольшее влияние на него оказывает «мода улицы» (English 2013: 100). «Поворот» к улице отражает изменившийся статус одежды, которая, перестав восприниматься как форма выражения индивидуального вкуса кутюрье, стала воплощением коллективного вкуса группы лиц, к которой причастен сам дизайнер или которую он считает своей целевой аудиторией (Blumer 1969). Революция, приписываемая П. Бурдьё Андре Куррежу как раз состояла в том, что «он не говорил о моде, он говорил о lifestyle (англ. «образ жизни») как термине, предполагавшем «синхронизацию внутреннего и внешнего проявления» (Bourdieu 1993: 134–135). Модное платье стали воспринимать как средство выражения индивидуальных предпочтений и взглядов его обладателя, а не кутюрье.

Так, в моде, со времен Средневековья представлявшей собой диктат Другого над частным телом, произошел сдвиг: индивидуальный вкус носителя, чей дискурс активно культивировался с конца XVIII века, во второй половине XX века явился определяющей детерминантой вестиментарной моды. Мэри Куант, которой наряду с Андре Куррежом приписывается авторство мини-юбки в 1960-х годах, в отличие от него, утверждала, что «мини придумали девушки с Кингз-роуд… мы делали их такими, какими хотели они… это они говорили: „короче, короче“» (Polan & Tredre 2009: 103). Изменилась роль модного субъекта в системе моды. Теперь его желания не навязываются в форме диктата, а пытаются быть угаданными в многообразии, предлагаемом дизайнерами. Произведения дизайнера отражают, а не диктуют коллективные представления тех или иных социальных групп, «глашатаем», а не диктатором вкусов которых он теперь является. Поэтому возникновение фигуры дизайнера можно рассматривать как следствие проявившейся суверенности модного субъекта, более не нуждающегося в опосредованных знаках признания со стороны Другого, чтобы выразить индивидуальный вкус. Индивидуальный вкус дизайнера становится лишь одним из товаров наряду с другими, одним из элементов конструирования идентичности модного субъекта-потребителя.

Во второй половине XX века совершился очередной поворот в отношениях между производителем одежды и потребителем: сформированное кутюрье измерение индивидуального вкуса смогло стать определяющим элементом вестиментарного поведения лишь с опрокидыванием символической ценности фигуры кутюрье как непререкаемого авторитета в сфере моды. Именно вследствие освобождения от диктата индивидуальности Другого как фигуры господина, задающего направление моды посредством утверждения доминирующих господствующих означающих моды, появляется индивидуальность носителя, проявляемая в процессе потребления. Перефразируя Р. Барта, можно сказать, что рождение индивидуальности модного субъекта-потребителя приходится оплачивать смертью господина (кутюрье) (Барт 1989: 391).

Практика потребления, обусловившая мозаичный характер конструирования идентичности, способствовала возникновению суверенного субъекта, которого Ж. Батай характеризует его потенцией к нарушению (Батай 2006: 332). Суверенный субъект отказывается от следования диктату Другого в вопросе «правильных» вестиментарных форм, предпочитая самостоятельно конструировать свое вестиментарное поведение. Ярким примером трансгрессии являлись субкультурные движения второй половины XX века, члены которых смешивали в своем внешнем виде вестиментарные коды, а также прибегали к самостоятельному изготовлению или переделке готовых вещей.

Стремление к кастомизации готовых одежд или уже бывших в употреблении особенно процветало на английской почве, где существовали городские уличные рынки (street-stall markets) как основной источник second-hand вещей для участников молодежных субкультур, студентов отделений искусств и других членов альтернативных сообществ. Уличные рынки представляли собой пространства для выставления дизайнерами «переделанных» вещей, которые таким путем повторно входили в систему моды, оказывая впоследствии значительное влияние на установление модных трендов (McRobbie 1988: 28). Такое вестиментарное поведение свидетельствует о трансформации потребления из пассивного акта приобретения товаров в активный процесс конструирования идентичности, на котором неизменно лежит след индивидуальности, проявляющийся в выборе, комбинаторике предметов одежд или иных способов ее модификации, осуществляемых непосредственно носителем. Можно сказать, что со второй половины XX века обнаружил себя новый принцип вестиментарной стратификации. Его основанием являлись не социальные различия, а индивидуальные предпочтения, ценности, взгляды, что превращало одежду в маркер культурной (Crane 2000: 140), а не классовой принадлежности. Субкультуры второй половины XX века можно считать отправной точкой в процессе освобождения индивидуального вкуса от опосредования знаками отличия со стороны Другого как основания социальной идентичности модного субъекта[74].

Именно со второй половины XX века модные коннотации костюма перестали быть детерминированы фигурой Другого, как в Средневековье и в придворном обществе в форме знаков отличия лиц, обладающих властными полномочиями, и в буржуазную эпоху – в форме лейбла. Начиная с этого исторического рубежа сарториальное поведение индивида можно рассматривать как проявление непосредственно его индивидуального вкуса. Под «индивидуальным» в данном случае понимается возможность вестиментарного выражения культурных представлений и взглядов, то есть неотчуждаемых средств идентификации индивида, привнесенных буржуазным обществом. Модный субъект выражает их во внешнем виде без легитимации со стороны Другого в форме тех или иных знаков отличия, правда, в рамках групповой принадлежности, какими являлись субкультуры.

Массовую моду, освобожденную от диктата индивидуального вкуса кутюрье, можно считать пространством существования одежды как формы проявления индивидуального вкуса носителей в рамках групповой идентичности, которая, по мнению Э. Холландер, представляет собой наиболее «комфортную» форму идентификации. «Униформы, так решительно презираемые в современной вестиментарной риторике, в действительности являются тем, чему большинство людей и отдает предпочтение. Униформы – одежда, в которой они чувствуют себя безопасно, будучи схожими с теми, кто занимает равное с ними положение» (Hollander 1994: 185). Как отмечает Ж. Бодрийяр[75], феномен массовой моды, несмотря на иллюзию свободного выбора и творческого процесса конструирования идентичности, выстраивается как раз вокруг идеи о предпочтении вестиментарного выражения групповой идентичности индивидуальным проявлениям вкуса. Таким образом, «чем мода категорически не является, так это выражением индивидуальности» (цит. по: Арнольд 2016: 110).

Во второй половине XX века индивидуальный вкус становится атрибутом вестиментарного поведения индивида, но не в смысле уникального сарториального проявления, а в смысле освобождения от диктата Другого в вопросе репрезентации культурных представлений и ценностей. Это подразумевает возможность нарушать вестиментарные коды костюма, что до второй половины XX века полагалось прерогативой лиц привилегированного сословия, которые могли пренебрегать негласными канонами моды, а со второй половины XIX века – кутюрье, который институциализировал практику «нарушения» в качестве профессиональной компетенции.

В терминах Р. Барта потенция к нарушению вестиментарных кодов костюма, закрепляемая за модным субъектом-потребителем, приводит к «рассыпанию» костюма на множество индивидуальных актов его интерпретации. В теории Д. Крейн это обозначается как трансформация одежды из «закрытого текста», обладающего строго определенным значением при тех или иных обстоятельствах («каждый случай, каждый костюм предполагал только одну возможность, одну-единственно правильную перчатку») в «открытый текст» без предустановленного абсолютного значения в качестве правила. Стало возможным различное «прочтение» одежды в зависимости от контекста ее употребления (Crane 2000: 243, 134). Вариативность значений костюма появилась именно в связи с опрокидыванием фигуры Другого как основания модной семантики, будь то лица привилегированного сословия или кутюрье, которые своим авторитетом статуса или индивидуального вкуса вводили единственно правильную форму публичной репрезентации идентичности.

Таким образом, проявление индивидуальности перестает восприниматься как трансгрессивное явление с возникновением суверенного субъекта, выражающего в своем вестиментарном поведении пренебрежение диктатом индивидуального вкуса Другого в качестве единственного основания его социальной идентичности. Как отмечает Ж. Батай, «нерабское – это то, в чем не признаются» (цит. по: Деррида 1994: 152).

Суверенность потребителей подразумевает, что вещи от-кутюр, которые предполагают диктат индивидуального вкуса Другого, задающего определенный социальный статус его носителю, могут соседствовать с вещами или собственного дизайна, или секонд-хенд, или изделий массовой моды. Словом, гардероб может состоять из вещей, которые обладают значением, во многом идущим вразрез с соседствующими рядом с ними предметами одежды. Конструируемая носителем идентичность оказывается не чем иным, как проявлением индивидуального вкуса потребителя. Он состоит в комбинаторике, приводящей в свою очередь к мозаичному характеру индивидуальности.

Являясь социальным феноменом, мода даже с появлением суверенного субъекта всегда предполагает фигуру Другого, которая воплощает собой набор норм и требований, предъявляемых социумом к частному телу. В этом смысле «индивидуальность» суверенного субъекта, право распоряжаться собственным телом, определяется его потенцией к нарушению вестиментарных кодов костюма. Следовательно, его идентичность не может редуцироваться к вестиментарным формам, навязываемым Другим в форме диктата лиц привилегированного сословия или кутюрье. Она характеризуется мозаичностью, предполагая отсылку к множеству Других, воплощаемых в тех или иных лейблах. Именно в таком контексте можно говорить об индивидуальности модного субъекта в сфере моды, социальная идентичность которого, конструируемая в процессе потребления, всегда апеллирует к тем или иным знакам отличия Другого (лейблам), чтобы стать социально видимым.

Таким образом, именно фигура Другого устанавливает нормы общественной репрезентации тела, которые каждый раз реинтерпретируются модой, раз за разом переустанавливающей границы социального тела. Формируемый таким образом канон репрезентации тела всегда предполагает элемент отчуждения для обладателя модного платья от собственной идентичности. В данном исследовании предопределение границ социальной идентичности фигурой Другого было проанализировано на примере ливреи и лейбла, что позволило продемонстрировать, каким образом мода, став объектом желания, тем не менее сохранила за собой определенную степень обязательности и принудительности, сохраняющуюся в ней до сих пор как пережиток функционирования в рамках дискурса господина.

Вследствие того что желание всегда сопровождает нарушение запрета, любое нововведение в моде оказывается желанным среди ее последователей, так как в своей установке отрицания социального порядка, воплощенного в вестиментарных кодах костюма, предполагает прорыв к реальному – к телу как объекту а, что и является причиной желания. Парадокс моды заключается в том, что она всегда имеет дело только с социальным телом и трансформацией его границ, а объектом а как причиной желания оказывается попытка постоянного прорыва к реальному телу, стремление описать его средствами социального тела и сделаться ему тождественным. Это и вызывает бесконечные смены мод, обусловленные невозможностью тотального отождествления социального тела с границами реального тела. Поэтому каждое нововведение в моде представляет собой нарушение границ социального тела с целью прорваться к объекту а, к телу. Включение тела в поле моды в середине XIV века и запустило процесс нескончаемой трансгрессии границ социального тела, автором которой всегда является индивидуальность, обращающая трансгрессивность своего единичного проявления вкуса в вестиментарный код костюма, что до второй половины XX века осуществлялось посредством таких структур, как ливрея и лейбл.

Библиография

Андреев и др. 1987 – Андреев Л. Г., Козлова Н. П., Косиков Г. К. История французской литературы: Учеб. для филол. спец. вузов. М.: Высшая школа, 1987.

Аристотель 1996 – Аристотель. История животных. М.: Издательский центр РГГУ, 1996.

Арнольд 2016 – Арнольд Р. Мода, желание, тревога. Образ и мораль в XX веке / Пер. с англ. Е. Канищевой, А. Красниковой. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Арнтцен 2017 – Арнтцен М. Г. Голая правда о моде. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

Бальзак 1985 – Бальзак О. Сцены провинциальной жизни. М.: Художественная литература, 1985.

Бальзак 2009 – Бальзак О. Физиология брака. Размышления. М.: ИД «Флюид», 2009.

Бар 2013 – Бар К. Политическая история брюк / Пер. с фр. С. Петрова. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Барт 1989 – Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989.

Барт 2003 – Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.

Батай 2006 – Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология / Сост., общ. ред. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. М.: Ладомир, 2006.

Беньямин 1996 – Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996.

Беньямин 2012 – Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. [Сб. статей.] М.: РГГУ, 2012.

Беньямин 2013 – Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Бодрийяр 2000 – Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000.

Бодрийяр 2001 – Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Рудомино, 2001.

Бодрийяр 2007 – Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Пер. с фр. Д. Кралечкин. М.: Академический проект, 2007.

Бульвер-Литтон 1988 – Бульвер-Литтон Э. Последние дни Помпей. Пелэм, или Приключения джентльмена. М.: Правда, 1988.

Бурдьё 2007 – Бурдьё П. Социология социального пространства / Пер. с фр.; отв. ред. перевода Н. А. Шматко. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2007.

Буркхардт 1996 – Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. М.: Юристъ, 1996.

Вайнштейн 2005 – Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

Веблен 1984 – Веблен Т. Теория праздного класса / Пер. с англ. С. Г. Сорокиной. М.: Прогресс, 1984.

Вирно 2013 – Вирно П. Грамматика множества: к анализу форм современной жизни / Пер. с ит. А. Петровой, под ред. А. Пензина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Ворт 2013 – Ворт Ж.-Ф. Век моды. М.: Этерна, 2013.

Гадамер 1988 – Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Пер. с нем., общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988.

Гандл 2011 – Гандл С. Гламур / Пер. с англ. под ред. А. Красниковой. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Гегель 1971 – Гегель Г. В. Ф. Эстетика в четырех томах. Т. 3 / Под ред. М. Лифшица. М.: Искусство, 1971.

Гегель 1977 – Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 3. Философия духа. М.: Мысль, 1977.

Геннеп 1999 – Геннеп А., ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / Пер. с фр. Ю. В. Ивановой, А. В. Покровской. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1999.

Головня 1955 – Головня В. В. Аристофан: учебное пособие. М.: Издательство Академии наук СССР, 1955.

Горалик 2015 – Горалик Л. Вагинальный трикотаж и ажурные балаклавы. Трансгрессия в дизайне вязаных вещей // Теория моды: одежда, тело, культура. 2015. № 37.

Гофман 2004 – Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория модного поведения. 3-е изд. СПб.: Питер, 2004.

Гофман 2000 – Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. с англ., вступ. ст. А. Д. Ковалева. М.: КАНОН-пресс-Ц, 2000.

Гуревич 2003 – Гуревич А. Я. Дары. Обмен дарами // Словарь средневековой культуры / Под общ. ред. А. Я. Гуревича. М.: РОСПЭН, 2003. С. 129–134.

Гуревич 1993 – Гуревич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М.: Индрик, 1993.

Гуревич 1984 – Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984.

Гуревич 2003 – Гуревич А. Я. Личность // Словарь средневековой культуры / Под общ. ред. А. Я. Гуревича. М.: РОССПЭН, 2003. С. 260–270.

Деррида 1994 – Деррида Ж. Невоздержанное гегельянство // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Сост., пер. С. Л. Фокин. СПб.: Мифрил, 1994. С. 133–173.

Деррида 2012 – Деррида Ж. Подпись Событие Контекст // Деррида Ж. Поля философии / Пер. с фр. Д. Ю. Кралечкина. М.: Академический проект, 2012. С. 349–375.

Джеймисон 2000 – Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4. С. 63–77.

Доддс 2000 – Доддс Э. Р. Греки и иррациональное / Пер. с англ. С. В. Пахомова. СПб.: Алетейя, 2000.

Дубровский 2003 – Дубровский И. В. Турнир // Словарь средневековой культуры / Под общ. ред. А. Я. Гуревича. М.: РОССПЭН, 2003. С. 537–544.

Дюби 1990 – Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены в положении женщин во Франции XII в. // Одиссей. Человек в истории. М.: Наука, 1990. С. 90–96.

Дуглас 2000 – Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представлений об осквернении и табу / Пер. с англ. Р. Громовой, под ред. С. Баньковской. М.: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2000.

Жирар 2010 – Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Зенкин 2009 – Зенкин С. Послесловие к трансгрессии // Логос. 2009. Т. 29. № 2. С. 51–63.

Зиммель 1996 – Зиммель Г. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни. М.: Юрист, 1996.

Золя 2016 – Золя Э. Дамское счастье. М.: Эксмо-Пресс, 2016.

Зомбарт 2005 – Зомбарт В. Народное хозяйство и мода. К вопросу о современных формах // Избранные работы. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2005. C. 321–343.

Иванов 2001 – Иванов К. А. Многоликое Средневековье. М.: Алетейя, 2001.

Камю 1998 – Камю А. Изнанка и лицо. М.: Эксмо-Пресс; Харьков: Фолио, 1998.

Кант 1994 – Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.

Канторович 2015 – Канторович Э. Х. Два тела короля: Исследование по средневековой политической теологии / Пер. с англ. А. Ю. Серегиной; под ред. М. А. Бойцова. Изд. 2-е. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2015.

Кирсанова 1995 – Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре 18 – первой половины 20 в. (опыт энциклопедии). М.: Большая российская энциклопедия, 1995.

Кожев 2003 – Кожев А. Введение в чтение Гегеля. Лекции по феноменологии духа, читавшиеся с 1933 по 1939 г. в Высшей практической школе / Пер. с фр. А. Г. Погоняйло. СПб.: Наука, 2003.

Кожев 1998 – Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля / Пер. с фр. и послесл. И. Фомина; под ред. В. Большакова. М.: Логос; Прогресс-Традиция, 1998.

Кристева 2004 – Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004.

Лакан 1998 – Лакан Ж. Семинары. Книга I: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54) / Пер. с фр. М. Титовой, А. Черноглазова. М.: ИТДГК «Гнозис»; Логос, 1998.

Лакан 2002 – Лакан Ж. Образования бессознательного. Семина. Книга V (1957/58). М.: Гнозис; Логос, 2002.

Лакан 2008 – Лакан Ж. Изнанка психоанализа. Семинар. Книга XVII (1969/70). М.: Гнозис; Логос, 2008.

Лакан 1995 – Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. Доклад на Римском Конгрессе, читанный в Институте психологии Римского Университета 26 и 27 сентября 1953 года. М.: Гнозис, 1995.

Латур 2009 – Латур А. Волшебники парижской моды / Пер. с фр. Е. Макаравой. М.: Этерна, 2009.

Ле Гофф, Трюон 2008 – Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века / Пер. с фр. Е. Лебедевой. М.: Текст, 2008.

Липовецкий 2012 – Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе / Пер. с фр. Ю. Розенберг. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Мазин 2004 – Мазин В. А. Введение в Лакана. М.: Прагматика культуры, 2004.

Мань 2002 – Мань Э. Повседневная жизнь в эпоху Людовика XIII / Пер. с фр. А. С. Васильковой. СПб.: Издательская группа «Евразия», 2002.

Мерцалова 1972 – Мерцалова М. Н. История костюма. М.: Искусство, 1972.

Мишле 1965 – Мишле Ж. Народ. М.: Наука, 1965.

Монтень 1954 – Монтень М. Опыты. В 3-х книгах. Книга первая / Пер. А. С. Бобовича и др. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1954.

Мосс 1996 – Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1996.

Неклюдова 2008 – Неклюдова М. С. Искусство частной жизни: век Людовика XIV. М.: ОГИ, 2008.

Ницше 1990 – Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. М.: Мысль, 1990.

Пастуро 2003 – Пастуро М. Геральдика / Пер. с фр. А. Катавкина. М.: АСТ, 2003.

Рибейро 2012 – Рибейро Э. Мода и мораль / Пер. с англ. Г. Граевой. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Рикер 2010 – Рикер П. Путь признания. Три очерка / Пер. с фр. И. И. Блауберг, И. С. Вдовиной. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2010.

Робер 2004 – Робер Ж.-Н. Рождение роскоши: Древний Рим в погоне за модой / Пер. с фр. А. Якимова, Е. Сутоцкой, Е. Поляковой. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Руа, Мишо 2007 – Руа Ж. Ж., Мишо. История рыцарства. М.: Эксмо, 2007.

Руссо 1961a – Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения в 3-х т. Т. 3. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961.

Руссо 1961б – Руссо Ж.-Ж. Письмо к Д’Аламберу о зрелищах // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения в 3 т. Т. 1. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. С. 65–178.

Руссо 1981 – Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения: В 2-х т. Т. 1. М.: Педагогика, 1981.

Сочинения великих итальянцев XVI в. Серия «Библиотека ренессансной культуры» / Сост., вступит. статья, коммент. Л. М. Брагиной. СПб.: Алетейя, 2002.

Спенсер 1999 – Спенсер Г. Опыты научные, политические и философские. Т. 3 / Пер. с англ. под ред. Н. А. Рубакина. Минск: Современный литератор, 1999.

Стендаль 1978 – Стендаль. Собрание сочинений в 12 томах. Т. 1. М.: Правда, 1978.

Стил 2013 – Стил В. Femme fatale: парижская мода и визуальная культура на рубеже XIX–XX веков // Теория моды: одежда, тело, культура. 2013. № 28. С. 85–104.

Стил 2020 – Стил В. Парижская мода / Пер. с англ. Е. Кардаш. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Сост., пер. С. Л. Фокин. СПб.: Мифрил, 1994.

Трубецкой 2000 – Трубецкой Н. С. Основы фонологии / Пер. с нем. А. А. Холодовича. М.: Аспект Пресс, 2000.

Уилсон 2012 – Уилсон Э. Облаченные в мечты: мода и современность / Пер. с англ. Е. Демидовой, Е. Кардаш, Е. Ляминой. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Успенская 2002 – Успенская В. И. Женские салоны в Европе XVII–XVIII веков // Женщины. История. Общество [Сборник научных статей] / Под общ. редакцией В. И. Успенской. 2002. Вып. 2.

Фома Аквинский 2014 – Фома Аквинский. Сумма теологии. Часть 2.2. Вопрос 123–189. Киев: Ника-центр, 2014.

Фрейд 1990 – Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности / Пер. с нем. М. В. Вульфа. Мн.: БелСЭ, 1990.

Фрейд 2012 — Фрейд З. Неудовлетворенность культурой // Фрейд З. Малое собрание сочинений / Пер. с нем. Г. Барышниковой и др. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012.

Фуко 2007 – Фуко М. Герменевтика субъекта. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1981/82 году / Пер. с фр. А. Г. Погоняйло. СПб.: Наука, 2007.

Фуко 1999 – Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / Пер. с фр. В. Наумова; под ред. И. Борисовой. М.: Ad Marginem, 1999.

Фуко 2005 – Фуко М. Нужно защищать общество: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1975/76 учебном году / Пер. с фр. Е. А. Самарской. СПб.: Наука, 2005.

Хан 2006–2007 – Хан Х. Как писали о моде во Франции эпохи Июльской монархии (1830–1848): журналы мод и «Парижские письма» г-жи де Жирарден // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006–2007. № 2. С. 193–218.

Хачатурян 1978 – Хачатурян Н. А. К вопросу о природе французской сословной монархии // Средние века. Вып. 42. М.: Наука, 1978. С. 27–48.

Хачатурян 1989 – Хачатурян Н. А. Сословная монархия во Франции XIII–XV вв.: Учеб. пособие для вузов. М.: Высшая школа, 1989.

Холландер 2015 – Холландер Э. Взгляд сквозь одежду / Пер. с англ. В. Михайлина. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Цатурова 2006 – Цатурова С. К. Священная миссия короля-судии, ее вершители и их статус во Франции XIV–XV вв. // Священное тело короля: Ритуалы и мифология власти / Ин-т всеобщ. истории РАН; МГУ. М.: Наука, 2006. С. 78–95.

Цатурова 2014 – Цатурова С. К. Долгий путь к Версалю. Трансформация французского двора в XIII–XV веках // Французский ежегодник 2014: Жизнь двора во Франции от Карла Великого до Людовика XIV / Под ред. А. В. Чудинова и Ю. П. Крыловой. М.: ИВИ РАН, 2014. С. 62–91.

Шишкин 2004 – Шишкин В. В. Королевский двор и политическая борьба во Франции в XVI–XVII веках. СПб.: Евразия, 2004.

Элиас 2001 – Элиас Н. О процессе цивилизации: Социогенетические и психогенетические исследования. Том 2. Изменения в обществе. Проект теории цивилизации. М.; СПб.: Университетская книга, 2001.

Элиас 2002 – Элиас Н. Придворное общество: Исследования по социологии короля и придворной аристократии, с введением: Социология и история / Пер. с нем. А. П. Кухтенкова, К. А. Левинсона, А. М. Перлова, Е. А. Прудниковой, А. К. Судакова. М.: Языки славянской культуры, 2002.

Энафф 2015 – Энафф М. Дар философов. Переосмысление взаимности / Пер. с фр. И. С. Вдовина, Г. В. Вдовина, Л. Б. Комиссарова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2015.

Юрченко 2001 – Юрченко А. Г. Александрийский «Физиолог». Зоологическая мистерия. СПб.: Евразия, 2001.

Ятина 1998 – Ятина Л. И. Мода глазами социолога: Результаты эмпирического исследования // Журнал социологии и социальной антропологии. 1998. Том 1. Вып. 2. С. 120–131.

Ailes 2002 – Ailes A. Heraldry in Medieval England: Symbols of Politics and Propaganda // Cross P., Keen M. (eds) Heraldry, Pageantry, and Social Display in Medieval England. Woodbridge: The Boydell Press, 2002. Pp. 83–105.

Allen 1983 – Allen J. S. The Romance of Commerce and Culture. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

André 1994 – André S. Otherness of the Body // Mark Bracher et al. (eds) Lacanian theory of discourse: subject, structure and society. New York; London: New York University Press, 1994. Pp. 88–104.

Arnold 1999 – Arnold J. Dashing Amazons: the development of women’s riding dress, c. 1500–1900 // De la Haye A., Wilson E. (eds) Defining dress. Dress as object, meaning and identity. Mancheste; New York: Manchester University Press, 1999. Pp. 10–30.

Arnold 2014 – Arnold J. Queen Elizabeth’s Wardrobe Unlock’d. Leeds: Maney publishing, 2014.

Barnard 2007 – Barnard M. Introduction // Barnard M. (ed.) Fashion Theory. A Reader. London; New York: Routledge, 2007. Pp. 1–15.

Barthes 1957 – Barthes R. Histoire et sociologie du Vêtement [Quelques observations méthodologiques] // Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 1957. 12e année. No. 3. Pp. 430–441.

Barthes 2013 – Barthes R. The Language of Fashion / Transl. by Andy Stafford. London; New Delhi; New York; Sydney: Bloomsbury, 2013.

Bell 1992 – Bell Q. On Human Finery. The Classic Study of Fashion Through the Ages. London: Allison & Busby, 1992.

Benjamin 2002 – Benjamin W. The Arcades Project / Transl. by Howard Eiland, Kevin McLaughlin. Cambridge; London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002.

Bernier 1981 – Bernier O. The Eighteenth-Century Woman. New York: Doubleday & Company, Inc.; The Metropolitan Museum of Art, 1981.

Berry 2000 – Berry S. Screen Style: Fashion and Femininity in 1930s Hollywood. London; Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.

Best 2017 – Best K. N. The History of Fashion Journalism. London; New York: Bloomsbury Academic, an imprint of Bloomsbury Publishing Plc, 2017.

Blumer 1969 – Blumer H. Fashion: From class differentiation to collective selection // The Sociological Quarterly. 1969. No. 10. Pp. 275–291.

Bolton 2007 – Bolton A. AngloMania: Tradition and Transgression in British Fashion. New Haven; London: Yale University Press, 2007.

Boucher 1987 – Boucher F. 20,000 Years of Fashion: The History of Costume and Personal Adornement. New York: Harry N. Abrams, 1987.

Boultwood & Jerrard 2000 – Boultwood A., Jerrard R. Ambivalence, and Its Relation to Fashion and the Body // Fashion Theory. 2000. Vol. 4.3. Pp. 301–322.

Bouquet 2004 – Bouquet M. Thinking and Doing Otherwise // Carbonell B. M. (ed.) Museum Studies: An Antology of Contexts. Oxford: Blackwell, 2004. Pp. 177–189.

Bourdieu 1993 – Bourdieu P. Haute Couture and Haute Culture // Sociology in question. London; Thousand Oaks; New Delhi: SAGE Publications, 1993. Pp. 132–139.

Bourdieu 1990 – Bourdieu P. Structures, Habitus, Practices // Bourdieu P. The Logic of Practice. Cambridge: Polity Press, in association with Blackwell Publishers, 1990. Pp. 52–66.

Bracher 1994 – Bracher M. On the Psychological and Social Functions of Language: Lacan’s Theory of the Four Discourses // Mark Bracher et al. (eds) Lacanian theory of discourse: subject, structure and society. New York; London: New York University Press, 1994. Pp. 107–128.

Braudel 1985 – Braudel F. Civilization and capitalism. 15th – 18th Century. Vol. I. The structures of everyday life. The Limits of the Possible / Transl. by Sian Reynolds. London: William Collins Sons & Co Ltd., 1985.

Brenninkmeyer 1963 – Brenninkmeyer I. The Sociology of Fashion. Koln-Opladen: Westdeutscher Verlag, 1963.

Breward 1994 – Breward C. Femininity and Consumption: The Problem of the Late Nineteenth-Century Fashion Journal // Journal of Design History. 1994. Vol. 7. No. 2. Pp. 71–89.

Breward 2003 – Breward C. Fashion. Oxford; New York: Oxford University Press, 2003.

Buck-Morss 1991 – Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA; London: MIT Press, 1991.

Burkert 1983 – Burkert W. Homo necans. The Antropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth / Transl. by Peter Bing. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1983.

Cage 2009 – Cage E. C. The Sartorial Self: Neoclassical Fashion and Gender Identity in France, 1797–1804 // Eighteenth-Century Studie. 2009. Vol. 42. No. 2. Pp. 193–215.

Carman 1957 – Carman W. Y. British Military Uniforms from contemporary pictures. Henry VII to the present day. London: Leonard Hill [Books] Limited, 1957.

Caron 1806 – Caron A. Toilette des dames ou encyclopédie de la beauté. Paris: A. G. Debray, 1806.

Castoriadis 1993 – Castoriadis C. Political and Social Writings. Vol. 3. 1961–1979: Recommencing the Revolution: From Socialism to the Autonomous Society / Transl. by David Ames Curtis. London; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

Certeau 1988 – Certeau M. de. The Practice of Everyday Life / Transl. by S. Rendall. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1988.

Collin 1996 – Colin J. The Great Chain of Buying: Medical Advertisement, the Bourgeois Public Sphere, and the Origins of the French Revolution // The American Historical Review. 1996. Vol. 101. No. 1. Pp. 13–40.

Coward 1984 – Coward R. Female Desire: Women’s Sexuality Today. London: Paladin, 1984.

Craik 1993 – Сraik J. The face of fashion. Cultural studies in fashion. London; New York: Routledge, 1993.

Craik 2005 – Craik J. Uniforms Exposed. From Conformity to Transgression. Oxford; New York: Berg, 2005.

Crane 2000 – Crane D. Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in Clothing. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2000.

Crane 2002 – Crane S. The Performance of Self: Ritual, Clothing and Identity During the Hundred Years War. Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 2002.

Crowston 2001 – Crowston C. H. Fabricating Women. The Seamstresses of Old Regime France, 1675–1791. Durham; London: Duke University Press, 2001.

Davis 1992 – Davis F. Fashion, culture, and identity. Chicago: The University of Chicago Press, 1992.

Delaporte 1980 – Delaporte Y. Le Signe vestimentaire // L’Homme. 1980. 20. Nо. 3. Pp. 109–142.

Delaporte 1981 – Delaporte Y. Pour une anthropologie du vêtement // Vêtement et sociétés /1, Actes des Journées de rencontre des 2 et 3 mars 1979 éditées par Monique de Fontanès et Yves Delaporte. Paris: Laboratoire d’ethnologie du Museum national d’histoire naturelle, Société des amis du Musée de l’homme, 1981. Pp. 3–13.

Deleuze 1946 – Deleuze G. Du Christ à la bourgeoisie // Espace. 1946. Pp. 93–106. documents.raymondvandewiel.org/from_christ_to_the_bourgeoisie_translation.pdf.

De Marly 1980 – De Marly D. The History of Haute Couture 1850–1950. London: B. T. Batsford Ltd., 1980.

Despaigne 1866 – Despaigne H. La code de la mode. Paris: Chez L’Auteur, Rue Scribe 11, 1866.

Douglas 1996 – Douglas M. Natural Symbols: Explorations in cosmology. London; New York: Routledge, 1996.

Eco 1986 – Eco U. Lumbar Thought // Travels in Hyperreality: Essays / Transl. by William Weaver. San Diego; New York; London: A Harvest Book, Harcourt Inc., A Helen and Kurt Wolff Book, 1986. Pp. 191–197.

Eger 2010 – Eger E. Bluestockings: Women of Reason from Enlightenment to Romanticism. London: Palgrave Macmillan, 2010.

English 2013 – English B. A Cultural History of Fashion in the 20th and 21st Centuries. From Catwalk to Sidewalk. Second edition. London; New Delhi; New York; Sydney: Bloomsbury, 2013.

Entwistle 2000 – Entwistle J. Fashion and the Fleshy Body: Dress as Embodied Practice // Fashion Theory. 2000. Vol. 4.3. Pp. 323–347.

Entwistle 2001 – Entwistle J. The Dressed Body // Entwistle J., Wilson E. (eds) Body Dressing. New York: Berg, 2001. Pp. 33–59.

Evans 2001 – Evans C. The Enchanted Spectacle // Fashion Theory. 2001. Vol. 5.3. Pp. 271–310.

Evans 2013 – Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Show in France and America 1900–1929. New Haven; London: Yale University Press, 2013.

Ewing 1992 – Ewing E. History of Twentieth Century Fashion. London: Batsford, 1992.

Fitzsimmons 2010 – Fitzsimmons M. P. From Artisan to Worker. Guilds, the French State, and the Organization of Labor, 1776–1821. New York: Cambridge University Press, 2010.

Flügel 1930 – Flügel J. C. The psychology of Clothes. London: Hogarth Press, 1930.

Franklin 1905 – Franklin A. Dictionnaire historique des arts, métiers et professions exercés dans Paris depuis le treizième siècle. Première partie. Paris; Leipzig: Welter, 1905.

Franklin 1906 – Franklin A. Dictionnaire historique des arts, métiers et professions exercés dans Paris depuis le treizième siècle. Paris; Leipzig: Welter, 1906.

Frémy 1840 – Frémy A. La Revendeuse à la toilette // Les Français peints par eux-mêmes. T. 1. Paris: L. Curmer, Editeur, 1840. Pp. 359–364.

Goodman 1989 – Goodman D. Enlightenment Salons: The Convergence of Female and Philosophic Ambitions // Eighteenth-Century Studies. 1989. Vol. 22. No. 3. Special Issue: The French Revolution in Culture. Pp. 329–350.

Goodman 1992 – Goodman D. Public Sphere and Private Life: Toward a Synthesis of Current Historiographical Approaches to the Old Regime // History and Theory. 1992. Vol. 31. No. 1. Pp. 1–20.

Hart 1999 – Hart A. The Mantua: Its evolution and fashionable significance in the seventeenth and eighteenth centuries // Wilson E., de la Halle A. (eds) Defining Dress: Dress as Object, Meaning, and Identity. Manchester; New York: Manchester University Press, 1999. Pp. 93–104.

Havelock 1923 – Havelock E. Studies in the Psychology of Sex. Philadelphia: F. A. Davis Company, 1923.

Heller 2007 – Heller S.-G. Fashion in Medieval France. Cambridge: D. S. Brewer, 2007.

Hollander 1994 – Hollander A. Sex and Suits. New York: Alfred. A. Knopf, 1994.

Hunt 1996 – Hunt A. Governance of the Consuming Passions: A History of Sumptuary Law. New York: St. Martin’s Press, 1996.

Hutt 1936 – Hutt W. H. Economists and the Public: A Study of Competition and Opinion. London: Jonathan Cape. Thirty Bedford Square, 1936.

Jaucourt 1765 – Jaucourt. Nouveauté // L’Encyclopédie. Paris, 1765. T. 11. Pp. 265–266.

Jenks 2003 – Jenks C. Transgression. London; New York: Routledge, 2003.

Jones 1994 – Jones M. J. Repackaging Rousseau: Feminity and Fashion in Old Regime France // French Historical Studies. 1994. Vol. 18. No. 4. Pp. 939–967.

Jones 2004 – Jones M. J. Sexing la Mode. Gender, Fashion and Commercial Culture in Old Regime France. Oxford; New York: Berg, 2004.

Kale 2002 – Kale S. D. Women, the Public Sphere, and the Persistence of Salons // French Historical Studies. 2002. 25 (1). Pp. 115–148.

Kwass 2003 – Kwass M. Ordering the World of Goods: Consumer Revolution and the Classification of Objects in Eighteenth-Century France // Representations. 2003. Vol. 82. No. 1. Pp. 87–116.

Landes 1988 – Landes J. B. Women and the public sphere in the age of the French Revolution. Ithaca; London: Cornell University Press, 1988.

Larousse 1869 – Larousse P. Courtisane // Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle. Paris, 1869. T. 5. Pp. 395–396.

Laver 1948 – Laver J. British Military Uniforms. London: The King Penguin Books, 1948.

Le Bourhis 1990 – Le Bourhis K. (ed.) The Age of Napoleon: costume from revolution to empire, 1789–1815. New York: The Metropolitan Museum of Art/Harry N. Abrams, Inc., 1990.

Lee 2005 – Lee K. Fashioning The Self: The Symbolic Nature of Dress in Eighteenth-Century France. 2005. www.csustan.edu/sites/default/files/honors/documents/KLee.pdf.

Lehmann 2000 – Lehmann U. Tigersprung: Fashion in Modernity. Cambridge; London: The MIT Press, 2000.

Lemire 1997 – Lemire B. Dress, Culture and Commerce. The English Clothing Trade before the Factory, 1660–1800. New York: St. Martin’s Press, 1997.

Lemire 1988 – Lemire B. Popular Consumerism in Preindustrial England: The Trade in Secondhand Clothes // Journal of British Studies. 1988. 27:1. Pp. 1–24.

Lorenz 1880 – Lorenz O. Catalogue général de la librairie française depuis 1840. Tome huitième. Paris: O. Lorenz, Libraire-Éditeur et Commissionnaire, 1880.

Lotze 1885 – Lotze H. Microcosmus: An Essay Concerning Man and His Relation to the World / Transl. by Elizabeth Hamilton, E. E. Constance Jones. Second edition. In Two Volumes. Vol. I. Edinburgh: T. & T. Clark, 1885.

Luchet 1868 – Luchet A. L’Art Industriel à l’exposition universelle de– 1867: mobilier, vêtement, aliments. Paris: Librairie Internationale, 1868.

Lurie 2000 – Lurie A. The language of clothes. New York: Henry Holt and Co, 2000.

Madame de Sévigné 1846 – Madame de Sévigné. Lettres choisies / M. Suard (ed.). Paris: Libraire de Firmin Didot, 1846.

Matteucci & Marino 2017 – Matteucci G., Marino S. (eds) Philosophical Perspectives on Fashion. London; Oxford; New York; New Delhi; Sydney: Bloomsbury, 2017.

McKendrick 1982 – McKendrick N. The Consumer Revolution of Eighteenth-Century England // McKendrick N., Brewer J., Plumb J. H. (eds) The Birth of a Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth-Century England. London: Europa Publications Limited, 1982. Pp. 9–33.

McNeil 1999 – McNeil P. «That Doubtful Gender»: Macaroni Dress and Male Sexualities // Fashion Theory. 1999. Vol. 3.4. Pp. 411–447.

McRobbie 1988 – McRobbie A. (ed.) Zoot Suits and Second-Hand Dresses. Boston: Unwin and Hyman, 1988.

Mercier 1783 – Mercier L.-S. Tableau de Paris. T. VIII. Amsterdam, 1783.

Mercier 1788 – Mercier L.-S. Tableau de Paris. T. XI. Amsterdam, 1788.

Mercier 1853 – Mercier L.-S. Tableau de Paris: précédé de Etude sur la vie et les ouvrages de Mercier par Gustave Desnoiresterres. Paris, 1853.

Mercier 1862 – Mercier L.-S. Paris pendant la Révolution (1789–1798) ou Le Nouveau Paris. T. 1. Paris: Poulet-Malassis, 1862.

Munns & Richards 1999 – Munns J., Richards P. (eds) The Clothes That Wear Us: Essays on Dressing and Transgressing in Eighteenth-Century Culture. London: Associated University Presses, 1999.

Newton 1980 – Newton M. S. Fashion in the Age of the Black Prince. A study of the years 1340–1365. Woodbridge: Boydell, 1980.

Palmer 2001 – Palmer A. Couture & Commerce: The Transatlantic Fashion Trade in the 1950s. Vancouver: UBC Press, 2001.

Perrot 1996 – Perrot P. Fashioning the Bourgeoisie: A History of Clothing in the Nineteenth Century / Transl. R. Bienvenu. Princeton: Princeton University Press, 1996.

Perrot 1981 – Perrot P. Les Dessus et les Dessous de la Bourgeoisie: Une histoire du vêtement au XIX siècle. Paris: Libraire Arthème Fayard, 1981.

Perrot 1984 – Perrot P. Le Corps féminin. Le Travail des apparences XVIIIe – XIXe siècle. Paris: Éditions du Seuil, 1984.

Pietz 1985 – Pietz W. The Problem of the Fetish, I // RES: Anthropology and Aesthetics. 1985. No. 9. Pp. 5–17.

Poiret 1931 – Poiret P. My First Fifty Years. London: V. Gollancz, 1931.

Polan 2009 – Polan B., Tredre R. The Great Fashion Designers. Oxford; New York: Berg, 2009.

Post 1952 – Post P. La naissance du costume masculin moderne au XIVe siècle // Actes du 1er Congrès international d’histoire du costume. Venise. 1952. 31 aout – 7 septembre. Pp. 28–42.

Quicherat 1877 – Quicherat J. Histoire du costume en France depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Paris: Hachette, 1877.

Ribeiro 1991 – Ribeiro A. Fashion in the Eighteenth Century: Some Anglo-French Comparisons // Textile History. 1991. 22:2. Pp. 329–345.

Ribeiro 1995 – Ribeiro A. The art of dress: fashion in England and France 1750 to 1820. London; New Haven: Yale University Press, 1995.

Ribeiro 2003 – Ribeiro A. Dress in the Early Modern Period, c. 1500–1780 // Jenkins D. (ed.) The Cambridge history of western textiles. New York: Cambridge University Press, 2003. Pp. 659–716.

Richards 1990 – Richards T. The Commodity Culture of Victorian England: Advertising and Spectacle 1851–1914. Stanford: Stanford University Press, 1990.

Roche 1987 – Roche D. L’economie des garde-robes a Paris, de Louis XIV a Louis XVI // Communications. 1987. 46. Pp. 93–117.

Roche 1989 – Roche D. La culture des apparences. Une histoire du vêtement (XVIIe – XVIIIe siècles). Paris: Librairie Arthème Fayard, 1989.

Rousseau et al. 1751 – Rousseau, d’Alembert, Jaucourt. Modes // L’Encyclopédie. T. 10. Paris, 1751. Pp. 590–599.

Rule 1969 – Rule J. C. (ed.) Louis XIV and the Craft of Kingship. Columbus: The Ohio State University Press, 1969.

Saul 2011 – Saul N. Chivalry in medieval England. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011.

Scheper-Hughes 1987 – Scheper-Hughes N., Lock M. The Mindful Body: A Prolegomenon to Future Work in Medical Antropology // Medical Anthropology Quaterly. New Series. 1987. Vol. 1. No. 1. Pp. 6–41.

Shonfield 1982 – Shonfield Z. The Great Mr. Worth // Costume. 1982. 16:1. Pp. 57–59.

Simmel 1957 – Simmel G. Fashion // The American Journal of Sociology. 1957. Vol. 62. No. 6. Pp. 541–558.

Simmel 1997 – Simmel G. The Philosophy of Fashion (1905) // Simmel On Culture: Selected Writings / D. Frisby, M. Featherstone (eds). London; Thousand Oaks; New Delhi: Sage Publications, 1997. Pp. 187–206.

Spencer 1898 – Spencer H. The principles of sociology. Vol. II. New York: D. Appleton and company, 1898.

Spufford 1984 – Spufford M. The Great Reclothing of Rural England in the Seventeenth Century. London: The Hambledon Press, 1984.

Steele 1985a – Steele V. Fashion and Erotism: Ideals of Feminine Beauty from the Victorian Era to the Jazz Age. New York; Oxford: Oxford University Press, 1985.

Steele 1985b – Steele V. The Social and Political Significance of Macaroni Fashion // Costume. 1985. 19:1. Pp. 94–109.

Steele 1998 – Steele V. Paris Fashion: A Cultural History. Oxford; New York: Berg, 1998.

Troy 2003 – Troy Nancy J. Couture culture: a study in modern art and fashion. Cambridge; London: The MIT Press, 2003.

Turner 1982 – Turner V. Liminal to Liminoid, in Play, Flow, Ritual: An Essay in Comparative Symbology // Turner V. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: PAJ Publications, 1982. Pp. 20–61.

Twycross 2010 – Twycross M., Carpenter S. Mask and masking in medieval and early Tudor England. Studies in performance and early modern drama. Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2010.

Vincent 1999 – Vincent S. To Fashion a Self: Dressing in Seventeenth-Century England // Fashion Theory. 1999. Vol. 3.2. Pp. 197–218.

Vinken 2005 – Vinken B. Fashion Zeitgeist. Trends and Cycles in the Fashion System / Transl. by M. Newson. Oxford; New York: Berg, 2005.

Waugh 1987 – Waugh N. The Cut of Men’s Clothes 1600–1900. New York: Routledge, Theatre Arts Books, 1987.

Weber 2006 – Weber C. Queen of fashion: what Marie Antoinette wore to the Revolution. New York: Henry Holt and Company, 2006.

West 2004 – West S. Portraiture. Oxford; New York: Oxford University Press, 2004.

Wiles 2004 – Wiles D. The masks of Menander: sigh and meaning in Greek and Roman performance. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

Wiles 2007 — Wiles D. Mask and Performance in Greek tragedy. From Ancient Festival to Modern Experimentation. New York: Cambridge University Press, 2007.

Wilson 2001 – Wilson E. The contradictions of culture. Cities: Culture: Women. London; Thousand Oaks; New Delhi: SAGE Publications, 2001.

Žižek 2016 – Žižek S. Can One Exit from The Capitalist Discourse Without Becoming a Saint? // Crisis & Critique. 2016. 3 (3). Pp. 481–499.

Иллюстрации

Миниатюра из манускрипта Missale et horae ad usum Fratrum Minorum. Время создания 1301–1400 гг. Национальная библиотека Франции

Прибытие Изабеллы Баварской в Париж. Средневековая миниатюра, «Хроники Фруассара». 1369–1400 гг. Национальная библиотека Франции

Серебряный ливрейный бейдж в форме кабана, символа Ричарда III (1483–1485). Британский музей. Бейдж (индивидуальный знак отличия) в форме белого кабана был распространен среди слуг и последователей Ричарда III

Надгробный памятник сэра Ральфа Фитцхерберта (ум. 1483). Фрагмент. Церковь Святой Марии и Святого Барлока, Норбери. Бейдж (индивидуальный знак отличия) Ричарда III в форме белого кабана на Йоркском ливрейном колье

Ганс Мемлинг. Триптих Донна. Фрагмент. 1478. Национальная галерея Лондона. Бейдж в виде львов на подвеске сэра Джона Донна и его жены

Дарение ливреи. Иллюстрация к трактату Уолтера де Мильмета (De nobilitatibus, sapientiis, et prudentiis regum, 1326) из книги: Cross P., Keen M. (eds) Heraldry, Pageantry, and Social Display in Medieval England. Woodbridge: The Boydell Press, 2002. P. 121

Шарль Дюрюп. Генрих III толкает ногой труп герцога де Гиза. (Charles Durupt. Henri III poussant du pied le cadavre du duc de Guise), 1832. Музей изобразительных искусств Блуа

Пьер-Дени Мартен. Фонтан Аполлона и Большой канал в Версале. Фрагмент. Версаль. На картине камзолы «королевской привилегии» (le justaucorps à brevet)

Неизвестный художник французской школы. Портрет Франсуа Феликса Бернара Терье, маркиза де Сантанса (президент парламента Франш-Конте). 1784. Шато де Монкле

Неизвестный художник французской школы. XVII в. Людовик XI Благоразумный

Франсуа Жерар. Портрет мадам Рекамье. 1802–1805. Музей Карнавале

Ричард Дайтон. Джордж Браммелл. 1805

Фото. Ч. Ф. Ворт. 1858

Феликс Надар. Ч. Ф. Ворт. 1892. Шарантон-ле-Пон, Медиатека архитектуры и наследия

Примечания

1

Определение Андре-Леруа Гурана (André Leroi-Gourhan) см.: Delaporte Y. Pour une anthropologie du vêtement // Vêtement et sociétés / 1, Actes des Journées de rencontre des 2 et 3 mars 1979 éditées par Monique de Fontanès et Yves Delaporte, Paris, Laboratoire d’ethnologie du Museum national d’histoire naturelle, Société des amis du Musée de l’homme, 1981. Рp. 3–13.

2

Придворное общество рассматривается в рамках концепции Н. Элиаса. См.: Элиас Н. Придворное общество: Исследования по социологии короля и придворной аристократии, с Введением: Социология и история / Пер. с нем. А. П. Кухтенкова, К. А. Левинсона, А. М. Перлова, Е. А. Прудниковой, А. К. Судакова. М.: Языки славянской культуры, 2002.

3

Вестиментарный (от лат. vestimentum – одежда) – относящийся к одежде. В данном исследовании понятия «вестиментарный» и «сарториальный» используются в качестве синонимов.

4

Сарториальный (от лат. sartor – портной; sarcīre – чинить, переделывать) – относящийся к изготовлению одежды, в общем смысле слова – к одежде в целом. В данном исследовании понятия «вестиментарный» и «сарториальный» используются в качестве синонимов.

5

В 1939 году, когда Ж. Батай обратился к В. Беньямину с просьбой выступить в Коллеже социологии (Collège de sociologie) с рассказом об амбициозном проекте, занимавшем все его время (имелся в виду «Passagen-werk»), последний обозначил тему своего выступления как «Мода» (Lehmann U. Tigersprung: Fashion in Modernity. Cambridge; London: The MIT Press, 2000. P. 206).

6

М. Дуглас, рассматривая его в противопоставлении физическому телу, определяет социальное тело как «способ восприятия физического тела» в рамках того или иного общества (Douglas M. Natural Symbols: Explorations in cosmology. London; New York: Routledge, 1996. Р. 72).

7

Подробнее см.: Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Сост., пер. С. Л. Фокин. СПб.: Мифрил, 1994.

8

«Экспрессивную фонологию можно сравнить с изучением одежды в этнографии: различие между толстыми и тонкими, высокими и маленькими людьми весьма существенно для портного, который шьет одежду, но с этнографической точки зрения эти различия абсолютно неважны. Для нее важна только условно установленная форма одежды. Платье неряшливого человека может быть грязным и помятым, у рассеянного человека оно не всегда застегнуто на все пуговицы, однако и эти признаки не имеют никакого значения для этнографического изучения одежды. Зато этнографию интересует любая самая незначительная деталь, которая по существующему обычаю отличает одежду замужней женщины от незамужней и т. д. Очень часто человеческие группы, выделяемые по существенным с этнографической точки зрения различиям в их одежде, оказывается, совпадают с теми же самыми группами, которые выделяются по языковым и особенно по «экспрессивно-фонологическим особенностям: половые и возрастные группы, общественные классы и соответственно сословия, группы людей по образованию, горожане и крестьяне и т. д.». Трубецкой Н. С. Основы фонологии / Пер. с нем. А. А. Холодовича. М.: Аспект Пресс, 2000. С. 25–26.

9

Ряд исследователей придерживается гипотезы о происхождении моды в связи с реформой в мужском военном обмундировании, предложенной в начале XX века П. Постом. См. об этом: Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе / Пер. с фр. Ю. Розенберг. М.: Новое литературное обозрение, 2012; Уилсон Э. Облаченные в мечты: мода и современность / Пер. с англ. Е. Демидовой, Е. Кардаш, Е. Ляминой. М.: Новое литературное обозрение, 2012; Brenninkmeyer I. The sociology of Fashion. Koln-Opladen: Westdeutscher Verlag, 1963; Boucher F. 20,000 Years of Fashion: The History of Costume and Personal Adornement. Harry N. Abrams, 1973; Flügel J. C. The psychology of Clothes. London: Hogarth Press, 1930.

10

«Шоссы – мужские штаны-чулки в XI–XV вв.; проще говоря, плотные чулки, натягивавшиеся отдельно на каждую ногу и прикреплявшиеся специальными застежками к поясу. Только в XIV в. обе половинки шосс были соединены в один предмет мужского туалета – штаны современного типа. Шоссы могли плотно облегать ногу, подобно трико, но могли быть и чуть просторнее» (Средневековый мир в именах, терминах и названиях / Сост. Е. Д. Смирнова. Минск: Беларусь, 1999. С. 373).

11

С точки зрения Г. Спенсера, вестиментарная история берет свое начало со знаков-трофеев в первобытных обществах, которые были призваны маркировать выдающиеся достижения членов племени на охоте или войне. Они представляли собой части тела побежденных врагов, зверей, которые постепенно замещались более отвлеченной репрезентативной формой, все менее напоминающей об их первоначальном смысле. Так, исходным мотивом существования одежд и украшений, по мнению Г. Спенсера, является, прежде всего, выражение личностных достижений того или иного индивида. Их манифестация посредством знаков отличий, принявших форму платья или украшений, служила основанием для соответствующего социального положения. Зародившись как форма выражения социальных различий, знаки-трофеи со временем начинали функционировать в качестве классовых маркеров, охраняемых теми или иными сумптуарными законами.

12

В данном случае принимается теория о социальном прочтении ритуала. Подробнее см.: Burkert W. Homo necans. The Antropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth / Transl. by Peter Bing. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1983; Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006; Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

13

Подробнее см.: Wiles D. Mask and Performance in Greek tragedy. From Ancient Festival to Modern Experimentation. New York: Cambridge University Press, 2007; Wiles D. The masks of Menander: sigh and meaning in Greek and Roman performance. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

14

Подробнее см.: Turner V. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. PAJ Publications, 2001.

15

Подробнее см.: Доддс Э. Р. Греки и иррациональное / Пер. с англ. С. В. Пахомова. СПб.: Алетейя, 2000.

16

Идея обусловленности репрезентации тела господствующей в тот или иной период модой одним из первых была высказана К. Беллом (Bell Q. On Human Finery. The Classic Study of Fashion Through the Ages. 1992). Эта работа более подробно проанализирована на материале изобразительного искусства в кн.: Холландер Э. Взгляд сквозь одежду. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

17

Имеется в виду социальная трактовка ритуала в ряде исследований: Burkert W. Homo necans. The Antropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth / Transl. by Peter Bing. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1983; Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006; Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

18

«На женщине не должно быть мужской одежды, и мужчина не должен одеваться в женское платье, ибо мерзок пред Господом Богом твоим всякий делающий сие» (Второзаконие 22: 5).

19

Список женщин, посвященных в рыцари с 1376 по 1488 год, приводится в кн.: Beltz G. F. Memorials of the order of the garter from its foundation to the present time with biographical notices of the khights in the reigns of Edward III and Richard II. London: William Pickering, 1841.

20

«Понятие служения, как и непосредственно с ним связанное понятие иерархии, – центральная социальная идея этого общества, пронизывающая все отношения – от отношений неверующего с Господом до отношения подданного с господином и от устройства церкви до брачной жизни. Идея служения объединяла аспекты социальные и религиозные с аспектами ментальными, эмоциональными, и поэтому она распространялась даже и на любовь трубадуров» (Гуревич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М.: Индрик, 1993. С. 150).

21

Новатор, воспринимающий новые идеи или тенденции раньше других и своим примером внедряющий новшество в массовое использование.

22

Сочинения великих итальянцев XVI века. Серия «Библиотека ренессансной культуры» / Сост., вступит. статья, комментарии Л. М. Брагиной. СПб.: Алетейя, 2002. С. 233.

23

Политическая обусловленность модной семантики костюма, свойственная этому периоду, не позволяет говорить о существовании модных коннотаций в платье лиц, к политической сфере не причастных: «наши крестьяне в некоторой степени турки „которым, как и другими восточным народам, свойственны несменяемые моды, очевидно, призванные сохранять их бестолковый деспотизм“; они рабы ежедневной рутины, и, если посмотреть на батальную живопись времен Людовика XIV, то костюм изображенных на картинах мужчин и женщин незначительно отличается от современного» (Say J.-B. Cours complet d’economie politique pratique. V. 1829. P. 108 в кн.: Braudel F. Civilization and capitalism. 15th – 18th Century. Vol. I. The structures of everyday life. William Collins Sons & Co Ltd, 1985. P. 314).

24

Ярко-красный цвет, который позволительно было носить только принцам и принцессам крови.

25

Ж. Лакан отсылает к трактовке борьбы за признания, которая «идет на жизнь и смерть» (Гегель 1977: 242). «Человеческая реальность создается, учреждается не иначе как в борьбе за признание и посредством связанного с этой борьбой риска жизнью. Истина человека, или раскрытие его реальности, предполагает, следовательно, борьбу не на жизнь, а на смерть». «Без этой борьбы не на жизнь, а на смерть, которую ведут из чисто престижных соображений, человек на земле так никогда бы и не появился. Действительно, без Желания, предметом которого выступает другое Желание, т. е. в конечном счете без желания признания, о человеческом бытии не может быть и речи. Человеческое бытие возможно только там, где сталкиваются по меньшей мере два таких Желания. И коль скоро оба субъекта этого Желания в своем стремлении удовлетворить его готовы идти до конца, т. е. готовы рисковать жизнью и, значит, подвергать опасности жизнь другого, с тем чтобы добиться от него „признания“, навязать ему себя в качестве высшей ценности, то и их столкновение не может не обернуться смертельной борьбой. И только в этой борьбе и посредством борьбы (dans et par) рождается, укрепляется, разворачивается и раскрывается себе и другим реальность человеческая. Она, следовательно, осуществляется и раскрывается только как „признанная“» (Кожев 2003: 21, 26).

26

Société populaire et républicaine des arts. Considérations sur les avantages de changer le costume français. Paris: Fantelin, 1793. P. 1. gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k48562n.image#.

27

Школа была закрыта в связи с падением власти Робеспьера в июле 1794 года, за чем последовал арест самого Давида.

28

См., в частности: Roussel P. Système de la femme (1775); Saint-Lambert J.-F. Analyse de l’homme et de la femme (1798–1801); Thomas A.-L. Essai sur le caractère, les moeurs et l’esprit naturel de la femme (2nd éd. 1803); De la Sarthe M. Histoire naturelle de la femme (1803); Jouard G. Nouvel essai sur la femme considérée comparativement à l’homme (1804).

29

Клубы (30 октября 1793 года) закрыли в результате одного из инцидентов, поводом к которому стало несогласие женщин с внешним видом республиканок-санкюлотов: те накануне «прогуливались утром по рынку и хранилищам мяса Инносан в брюках и красных колпаках; они пытались заставить и других гражданок надеть такой же костюм. Образовалось скопление из приблизительно шести тысяч человек… ни жестокостью, ни угрозами невозможно было принудить их носить одежду, которая, по их мнению, должна быть оставлена мужчинам» (Бар К. Политическая история брюк. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 47).

30

Литературный салон первой половины XVII века.

31

В английских салонах, созданных по подобию французских, женщины, напротив, стремились проявлять свою индивидуальность в литературном творчестве или дискуссии. Именование дам, занятых интеллектуальной деятельностью, «синими чулками» пришло из английских салонов. Подробнее см.: Успенская В. И. Женские салоны в Европе XVII–XVIII веков // Женщины. История. Общество [Сборник научных статей] / Под общ. редакцией В. И. Успенской. Вып. 2. 2002; Eger E. Bluestockings: Women of Reason from Enlightenment to Romanticism. Palgrave Macmillan, 2010.

32

Так, в салонах мадам Тансен и мадам Жоффрен «на самом деле» главенствовал Фонтенель, а в салоне мадам дю Деффан – президент Эно и Д’Аламбер, еще не ставший завсегдатаем салона Жюли де Леспинас (Goodman D. Enlightenment Salons: The Convergence of Female and Philosophic Ambitions // Eighteenth-Century Studies. Vol. 22. No. 3. Special Issue: The French Revolution in Culture. 1989. Р. 343).

33

Мервейез – термин, обозначающий модниц периода Директории (1795–1799), для которых была характерна эксцентричность вестиментарного поведения.

34

Предположительно, разрезы на одежде появились в результате Битвы при Грансоне (1476), когда швейцарские солдаты, одержавшие победу над армией Карла Смелого, украсили свои одежды полосками ткани с одежд бургундских воинов в качестве трофея. Через германских ландскнехтов (наемных солдат) эта мода распространилась на большей части Северной Европы (Ribeiro A. Dress in the Early Modern Period, c. 1500–1780 // Jenkins D. (ed.) The Cambridge history of western textiles. New York: Cambridge University Press, 2003. Р. 662).

35

В «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо пишет о чистоте белья как предмете роскоши (Руссо Ж.-Ж. Исповедь // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения в 3 т. Т. 3. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. С. 317).

36

Журнал Mercure Galant (1672), представляя собой одно из первых изданий, где фигурировали модные гравюры, был ориентирован на представителей обоих полов, одинаковым образом освещая как мужскую, так и женскую моду.

37

С 1785 по 1786 год – Cabinet des modes, ред. Жан Антуан Лебрен (Jean Antoine Le Brun), ноябрь 1786 года – декабрь 1789 года – Magasin des modes nouvelles, ред. Эдме-Луи Биллардон де Совиньи (Édme-Louis Billardon de Sauvigny) в феврале 1790 года Лебрен (Le Brun) вернулся к журналу уже под названием Journal de la mode et du goût (см.: Roche D. La culture des apparences. Une histoire du vêtement (XVIIe – XVIIIe siècles). Paris: Librairie Arthème Fayard, 1989. Р. 457, 459; Jones M. J. Repackaging Rousseau: Feminity and Fashion in Old Regime France // French Historical Studies. 1994. Vol. 18. No. 4. Р. 949–950). В Англии одним из наиболее известных модных журналов в это время был Lady’s Magazine, существовавший с 1770 по 1847 год. В качестве других модных изданий во Франции этого периода можно привести: Journal du goût, ou courrier de la mode (1768–1770), Galerie des modes et costumes français (1778–1787).

38

Афиши, получившие распространение с середины XVIII века, представляли собой своего рода газеты с рекламными объявлениями, на страницах которых модные товары «соседствовали» с различного рода предметами из раздела «движимое имущество»: золото, лошади, декорации, кареты, ручные обезьяны, бильярдные столы и т. д. (Colin J. The Great Chain of Buying: Medical Advertisement, the Bourgeois Public Sphere, and the Origins of the French Revolution // The American Historical Review. 1996. Vol. 101. No. 1. P. 17, 21).

39

Статьи в Journal des dames et des modes были сгруппированы по рубрикам «Мода», «Литература», «Хроника», «Театр» и «Обозрение магазинов» или «Разные сведения о торговле и промышленности» (Kleinert A. Le «Journal des Dames et des Modes» ou la conquête de l’Europe feminine (1797–1837). Stuttgart, 2001. P. 210. Цит. по: Хан Х. Как писали о моде во Франции эпохи Июльской монархии (1830–1848): журналы мод и «Парижские письма» г-жи де Жирарден // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006–2007. № 2. С. 196).

40

Как отмечает К. Бар, «фривольность – изобретение XVIII века; неологизм, придуманный Л.-С. Мерсье. Этот термин обозначает характер человека легкомысленного, непостоянного в любовных связях, а также начиная с 1760 года никчемные вещи. Использование этого слова для обозначения небольших модных вещиц – безделушек и побрякушек – придет позже, что позволяет датировать появление презрительного отношения к моде, связанного с женщинами» (Бар К. Политическая история брюк / Пер. с фр. С. Петрова. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 37).

41

Одна из историй «гласит, что для того, чтобы добиться совершенной формы узла, Браммеллу приходилось порой тратить несколько часов. Как-то раз к нему в неурочный час пришел посетитель и застал хозяина перед зеркалом во время примерки очередного платка. Весь пол комнаты устилали смятые и отброшенные в порыве досады платки. Лакей, заметив изумление гостя, указал на них живописным жестом и пояснил: „These are our failures“ („Это наши неудачи“)» (Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. С. 59).

42

«Пелэм, или Приключения джентльмена» – роман английского писателя Э. Бульвер-Литтона, вышедший в 1828 году, прототипом главного героя которого служила фигура Бо Браммелла.

43

В XIX веке город становится новым пространством для времяпрепровождения, что особенно ярко проявляется в фигуре фланера как символа практики освоения городского пространства, свойственной первой половине XIX века. Эту мысль в определенной степени подтверждает «Теория походки» (1833) О. Бальзака, где манера ходить становится одной из наиболее говорящих характеристик человека в новом пространстве.

44

Как отмечает О. Б. Вайнштейн, утренний туалет денди включал несколько стадий: «сначала денди тщательно брился, используя серебряную чашку для бритья. Заметим, что именно он в те годы ввел в моду чисто выбритый подбородок как атрибут мужской красоты. Далее часа два уходило на омовения в тазу, причем на заключительном этапе Браммелл купался в молоке, как Клеопатра. Молоко затем опять нередко пускали в продажу, и многие лондонцы, зная это, брезговали пить его, опасаясь, что им уже успел попользоваться красавчик денди» (Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. С. 153).

45

В «Большом универсальном словаре XIX века» П. Ларусса (Grand Dictionnaire universel du xixe siècle) размещена статья «Нос», в которой приводятся соответствия между формами носов и типом характера: «маленький нос» указывает на нрав добрый, внимательный, покорный; «большой нос» обозначает порядочного и честного человека и т. д. В это время получают распространение труды «физиогномической» направленности (Bruyères M. La Phrenologie, Ie Geste et la Physionomie démontré par 120 portraits, sujets et compositions. Paris: Aubert, 1848; Duchenne G.-B. Mécanisme de la physionomie humaine. ou, Analyse électro-physiologique de l’expression des passions des arts plastiques. Paris: Vve Renouard, 1862; Delestre J.-B. De la physiognomie. Paris: Vve Renouard, 1886; Ledos E. Traité de la physionomie humaine. Paris: Oudin, 1894 и др.).

46

Имеется в виду Франц Йозеф Галль (1758–1828) – создатель френологии – науки об определении психических особенностей человека по форме черепа, Иоган Каспар Лафатер (1741–1801) – основатель физиогномики, науки об определении характера человека по его внешнему виду и чертам лица.

47

Маре – аристократический квартал Парижа, имевший в 1830-х годах репутацию косного и старомодного; здесь жили дворяне, придерживавшиеся «старинных» правил; в Сен-Жерменском предместье (районе, расположенном на левом берегу Сены, напротив королевского дворца Тюильри) жили аристократы, принятые при дворе и задававшие тон парижской великосветской жизни; квартал Шоссе-д’Антен (по названию улицы, проложенной лишь в начале XVIII века) был кварталом финансистов, нуворишей и модников, а Латинский квартал – учебным и научным центром Парижа (Бальзак О. Трактат об элегантной жизни // Бальзак О. Физиология брака: Размышления. М.: ИД «Флюид», 2009).

48

По мнению Д. Роша, «именно XVIII век следует рассматривать как исторический момент изобретения белья» (Roche D. La culture des apparences. Une histoire du vêtement (XVIIe – XVIIIe siècles). Paris: Librairie Arthème Fayard, 1989. Р. 172). В XIX веке белье становится уже знаком, выражающим ценности господствующего буржуазного идеала.

49

Ж.-Б. де ла Салль в труде «Правила приличия и христианской вежливости» (Les règles de la bienséance et de la civilité chrétienne, 1695) повторяет идею, уже фигурирующую в работе «Новая цивилизация: истинные и совершенные инструкции для молодежи» (La civilité nouvelle: contenant la vraye et parfaite instruction de la jeunesse, 1671). С ее точки зрения, о том, что менее правильно умываться водой, чем вытираться белым бельем, так как вода делает лицо более бледным и восприимчивым к холоду зимой и к загару летом. Вдобавок к этому «Новая цивилизация» также указывает на то, что умывание водой на ночь может спровоцировать болезнь зубов и воспаление верхних дыхательных путей.

50

Людовик XIV, несмотря на свойственный ему бромидроз, принял ванну лишь однажды, в 1665 году, по состоянию здоровья (Vallot, d’Aquin, Fagon. Journal de santé du roi Louis XIV de l’année 1647 à l’année 1711, avec introduction, notes, réflexions critiques et pièces justificatives par J. A. Le Roi. Paris: Auguste Durand, éditeur, 1862. P. 92).

51

Бани и купальни, как частные, так и общественные, были наследием Рима и распространились по всей средневековой Европе. Они стали постепенно исчезать в XVI веке, так как считались источником инфекций, а также под влиянием кальвинистских и католических проповедников, усматривающих в этих заведениях моральную угрозу (подробнее см.: Braudel F. Civilization and capitalism. 15th – 18th Century. Vol. I. The structures of everyday life. William Collins Sons & Co Ltd, 1985. P. 328–330).

52

В 1816 году Париж насчитывал только 500 общественных ванн, в 1832 году их число выросло до 4000, в 1851 году их число достигло чуть более 2 миллионов, то есть в среднем 2 ванны в год на душу населения; и предназначались они в большей степени для богатых, судя по их сосредоточению в богатых районах и их всегда высокой цене, что делало их недоступными для бедных классов. Подробнее см.: Perrot P. Le Corps féminin. Le Travail des apparences XVIIIe – XIXe siècle. Paris: Éditions du Seuil, 1984. Р. 118.

53

Система гильдий была упразднена только в марте 1791 года. Подробнее см.: Fitzsimmons M. P. From Artisan to Worker. Guilds, the French State, and the Organization of Labor, 1776–1821. New York: Cambridge University Press. 2010. Рp. 7–58.

54

Сам термин «modiste» вводится Французской академией лишь в 1835 году, обозначая «создателя, создательницу мод, торговцев моды» (Franklin A. Marchandes des modes // Dictionnaire historique des arts, métiers et professions exercés dans Paris depuis le treizième siècle. Paris; Leipzig: Welter, 1906. P. 489).

55

В Энциклопедии наименование этой профессии приводится и в мужском и в женском роде, что указывает на то, что среди модисток встречались и мужчины.

56

«Гильдия merciers включала в себя около двадцати категорий торговцев, среди которых торговцы позолотой, торговцы кружевами, торговцы шерстяными тканями, торговцы шелком, торговцы кожаными товарами и т. д.» (Roche D. La culture des apparences. Une histoire du vêtement (XVIIe – XVIIIe siècles). Paris: Librairie Arthème Fayard, 1989. Р. 267).

57

Маргарет Спаффорд приводит свидетельства из описей торговцев конца XVII – первых годов XVIII века Роберта Эмсдена из Кентерберри и Джона Вуда из Ситтингбурна, где перечисляются в том числе и мантуи, производившиеся даже в двух размерах (Spufford M. The Great Reclothing of Rural England in the Seventeenth Century. London: The Hambledon Press, 1984. P. 210, 215).

58

В 1430 году гильдия старьевщиков (fripiers) получила право работать с новым материалом, цена которого не должна была превышать 12 парижских су; последующие указы 1554 и 1618 годов увеличивали допустимый порог стоимости ткани, а в 1664 году им было разрешено изготавливать новую одежду без снятия мерок, то есть практика создания готовой одежды старьевщиками уже набирала обороты (Perrot P. Fashioning the Bourgeoisie: A History of Clothing in the Nineteenth Century / Transl. Bienvenu R. Princeton University Press, 1996. Р. 42).

59

Старьевщик (fripier) господин Менне продавал в большинстве своем новые вещи (54 %); у Деборда и Кауэ доля новых вещей составляла треть, все остальные предлагали преимущественно подержанные вещи, из которых только 10–15 % были новые (Roche D. La culture des apparences. Une histoire du vêtement (XVIIe – XVIIIe siècles). Paris: Librairie Arthème Fayard, 1989. Р. 339).

60

По мнению О. Берньера, несмотря на правила, не позволявшие допускать в личные покои ее величества людей ее класса, к которому принадлежала Роза Бертен, модистка посещала их и успешно использовала навыки торговли, применяемые в частном пространстве. Ей было не трудно насаждать новые моды каждый день – все дамы тотчас же хотели такие же украшения, как у ее величества (Bernier O. The Eighteenth-Century Woman. New York: Doubleday & Company, Inc., The Metropolitan Museum of Art, 1981. P. 122).

61

Например, трактат Эразма Роттердамского «О приличии детских нравов», «Придворный» Б. Кастильоне или «Галатео, или Об обычаях» Дж. Делла Каза.

62

На одно из платьев, которое Ч. Ф. Ворт преподнес императрице Евгении, она отреагировала следующим образом: «Это платье великолепно. Я не могла бы вообразить что-либо более прекрасное, – и даже добавила: – Оно похоже на статуэтку. Однако я не смогу носить такие платья. Попросите мадам Меттерних или мадам де Пурталес, чтобы они начали носить такие платья. Как только это перестанет быть „экстравагантной моделью“, я сама попытаюсь, и вы сделаете похожее для меня» (Ворт Ж.-Ф. Век моды. М.: Этерна, 2013. С. 56).

63

Ч. Ф. Ворт в магазине Gagelin-Opigez & Cie демонстрировал свои изделия на будущей супруге Мари-Августине, следовательно, профессия модели к этому моменту уже существовала. К. Эванс отмечает, что женщин, демонстрирующих платья в 1840-х годах у Гагелина и в 1860-х годах у Ворта, называли demoiselles de magasin (девушки магазина) (Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Show in France and America 1900–1929. New Haven; London: Yale University Press, 2013. P. 17–18).

64

Организованные модные показы начали проходить с 1908 по 1910 год во всех крупных парижских домах мод; в 1903 году прошел первый показ в американском универмаге Enrich Brothers, в 1904 году – в лондонском универмаге Peter Robinson (Evans C. The Enchanted Spectacle // Fashion Theory. 2001. Vol. 5.3).

65

Термин, обозначающий реконструкцию Парижа в период Второй империи под руководством барона Османа.

66

Как цитирует А. Латур положение Синдиката Высокой моды, основанного Ч. Ф. Вортом в 1868 году, «дом Высокой моды квалифицируется как предприятие, чья деятельность заключается в создании моделей женской одежды с целью их продажи покупателям, а также в правомочности копирования, это подразумевает наличие полномочий для создания стольких копий одних и тех же моделей, сколько необходимо для удовлетворения заказов частных клиентов» (Латур А. Волшебники парижской моды / Пер. с фр. Е. Макаровой. М.: Этерна, 2009. С. 52).

67

Французские модные дома сотрудничали с байерами исключительно зарубежных универмагов. Местные ретейлеры на показы не допускались, чтобы предотвратить продажу моделей от-кутюр по сниженным ценам на локальном рынке (см.: Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Show in France and America 1900–1929. New Haven; London: Yale University Press, 2013. P. 34).

68

В 1847 году в Париже насчитывалось уже 233 мужчины-производителя (confectionneurs) готового платья, на которых работало более 7000 рабочих. Торговля готовой женской одеждой началась позднее: если рынок готовой мужской одежды долго оставался предназначенным для массового потребителя (представителей низших слоев населения), то рынок готовых женских товаров сразу же приобрел клиенток из слоев буржуазии. В том же году в Париже насчитывалось 225 женщин-производителей (confectionneuses, couturières-confectionneuses) готовой одежды (Perrot P. Les Dessus et les Dessous de la Bourgeoisie: Une histoire du vêtement au XIX siècle. Libraire Arthème Fayard, 1981. P. 96).

69

Aux Trois Quartiers, созданный в 1829 году, можно назвать одним из редких случаев трансформации магазина новинок в универмаг (Perrot P. Les Dessus et les Dessous de la Bourgeoisie: Une histoire du vêtement au XIX siècle. Libraire Arthème Fayard, 1981. P. 109).

70

В 1830 году Бартелеми Тимонье получил патент на изобретенную им швейную машину, внедрение которой на фабрике German Petit Uniform factory привело к мятежу и уничтожению 80 машин. Масштабное внедрение швейных машин в их усовершенствованном формате, запатентованном Исааком Зингером в 1850 году (на основании машин, созданных Элиасом Хоу и Уолтером Хантом), началось с военного производства: основанная в 1859 году фирма Godillot, производившая свыше 1 млн армейских ботинок в год, задействовала несколько тысяч работников и примерно столько же машин.

71

Беньямин В. Париж – столица девятнадцатого столетия // Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

72

Мари Гринде Арнтцен приводит различные примеры «пактов о плановом сроке службе» товаров, среди которых упоминает о схожей договоренности между производителями нейлоновых изделий, первоначально «настолько прочных, что на них можно было буксировать автомобили, в связи с чем было принято решение срочно ухудшить их качество. Лучше дыра в чулке, чем в отчете о прибыли» (Арнтцен М. Г. Голая правда о моде. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 148–151).

73

Как отмечает С. Берри, в США уже в 1930-х годах мода для женщин стала средством выражения индивидуальности, о чем свидетельствует ряд руководств, вышедших в это десятилетие: «Как развивать свою индивидуальность» (How to Develop Your Personality, 1932), «Твоя одежда и индивидуальность» (Your Clothes and Personality, 1937), «Дизайн для индивидуальности» (Designs for Personality, 1938). (Berry S. Screen Style: Fashion and Femininity in 1930s Hollywood. London; Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P. 10). Культивирование индивидуальности среди потребителей в качестве новой маркетинговой стратегии объясняет появление в работе У. Г. Хатта (1936) понятия «суверенности потребителя», под которым автор понимает возможность «без делегирования политическим институтам собственных властных полномочий демонстрировать их через проявление спроса (demand) или отказа от него» (Hutt W. H. Economists and the Public: A Study of Competition and Opinion. London: Jonathan Cape. Thirty Bedford Square, 1936. P. 257).

74

П. Рикер, ссылаясь на Ж.-М. Ферри, указывает на опосредованность факта общественного признания теми или иными системными «регуляторами», или социальными знаками. К ним также можно причислить знаки, которыми оперирует мода. Как пишет П. Рикер, «в социальном контексте признание людей в высшей степени опосредовано системными „регуляторами“, такими как денежный знак и правовое регулирование, и вообще всем тем, что образует систему с ее различными аспектами – техническим, денежным, налоговым, бюрократическим, юридическим, демократическим, медийным, педагогическим, научным, – со всеми соответствующими „знаками“, являющимися индикаторами поведения для координации индивидуальных действий в коллективных начинаниях большого масштаба» (Рикер П. Путь признания. Три очерка. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2010. С. 192).

75

По мнению Ж. Бодрийяра, поскольку «„специфические отличия“ производятся в промышленном масштабе, то доступный субъекту выбор изначально фиксирован – остается лишь иллюзия личностного несходства» (Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 2001. С. 167).

Content

Мария Гурьянова
Трансгрессия в моде: от нарушения к норме

Введение

Глава 1 Возникновение феномена моды: новый «ритуал» западноевропейской культуры

Глава 2 Феномен моды в придворном обществе: Другой диктует правила

Глава 3 Мода – вопрос индивидуального вкуса: нарушение становится нормой

Заключение

Библиография

Иллюстрации

Примечания