Литвинова Марина

Оправдание Шекспира

Посвящается моему мужу А.А. Штольбергу

В двух книгах.

ВВЕДЕНИЕ В ШЕКСПИРОВСКИЙ ВОПРОС

Ум человеческий таков, что понравься ему что-нибудь однажды (потому ли, что оно так принято и все тому верят, или потому, что это доставляет удовольствие), он и все другое старается приурочить к тому же, и сколь бы ни сильны, сколь бы ни многочисленны были случаи, противоречащие его заключению, он или не замечает, или презирает их, или, наконец, устраняет и отводит каким-нибудь тонким различием… Почти тоже самое бывает и во всяком суеверии, в астрологических бреднях, в снотолкованиях, в приметах… карах и т.п… Френсис Бэкон. Новый органон Перевод А.И. Герцена[1].

Ирония судьбы заключается в том, что Бэкон, исследовавший природу человеческих заблуждений и выделивший четыре «идола» (Герцен перевел бэконовские «idols» как «кумиры»), цепко держащих ум в состоянии заблуждения, свой жизненный путь организовал так, что сам стал зачатком величайшего заблуждения в истории человеческого миросозерцания, второго после веры в то, что Солнце вращается вокруг Земли.

НЕСКОЛЬКО ВСТУПИТЕЛЬНЫХ СЛОВ

Воссоздавать прошлое, давно сошедших со сцены людей, исчезнувшую историческую обстановку – дело в существе своем невозможное. И не столько потому, что у каждого времени свои песни, – ведь даже собственная прожитая жизнь, которую, казалось бы, должно знать во всех подробностях, стоит только напрячь память, в обратной прокрутке совсем не та, какой была в действительности. «Смертному противопоказана слишком большая доза реальности» (писал Т.С. Элиот). И человек, вспоминая дела минувших дней, приукрашивает их в свою пользу, отбрасывая то, чего стыдится на склоне лет, и, наоборот, воображение хлопотливо взращивает действия и поступки, которыми можно гордиться; обычные, иногда неверные ходы на шахматной доске жизни преобразует в удачные, успешные, превосходные.

Что уж тут говорить о жизни и деятельности давно умерших людей. Биограф стремится как можно логичнее, психологически достовернее (согласно учебникам психологии) выстроить безупречную цепочку событий чужой жизни, оставаясь, порой в подсознательном плену своих нравственных ценностей, установок и правил. Жизнь, однако, идет не по лекалу и линейке. Знал бы, где упасть, соломки бы постелил. Сам человек не видит наперед больше восьми – десяти шагов. Потомки же зрят движение всей его жизни, канувшей в Лету: как правило, знают, когда и где он родился, умер, с кем дружил, с кем враждовал, какую сделал роковую, непоправимую ошибку. Знают его взлеты и падения, написанные им книги, каким видели его окружающие, каким он остался в памяти ближайших поколений. И согласно этим вехам, строго по закону психических типов и логике бытия, сочиняется правдивое жизнеописание. Для самого же человека, не ведающего, что будет завтра, через неделю, месяц, год, жизнь петляет под влиянием, казалось бы, неподвластных случайностей: ведь только простейшие задумки получают ожидаемое воплощение, долгосрочные замыслы совершенно расходятся с тем, что, в конце концов, получилось. Вот и получается, что добросовестный биограф как будто бы лучше знает жизнь подопечного автора, чем сам автор, даже если оглядывает прожитое в свои последние дни.

Древние прозревали в хождении по мукам отдельного человека действие судьбы и рока, фортуны и фатума. Но многим беспорядочный рисунок жизни представлялся и представляется сумбуром, суть которого выражает библейское речение «всё суета сует». Ничто толком не вытанцовывается, люди балансируют на ровном полу и без опасения идут по натянутому канату, не видя пустот ни слева, ни справа. Потому, видно, и пишутся гротескные пьесы и романы, что на первый, да и на второй взгляд и сама жизнь – скопление нелепостей, то разреженных, то катящихся сгустком. На своем коротком жизненном отрезке только гротеск и виден. Но только умный, талантливый автор, сочиняя роман, напишет «реалистический» гротеск. Это будет и не гротеск ради гротеска – вот как я умею загнуть! – и не бестолково, неуклюже слепленная гротескная уродина, порожденная сильным ощущением абсурдности бытия и неумением создать изящный и достоверный гротеск. Я бы назвала «реалистический» гротеск «художественно достоверным». Надо учитывать, конечно, и степень гротескной отвлеченности. Но это о литературе.

Если же последовательно описать события любой жизни – на протяжении десятилетий, то иначе как гротеском полученное описание не назовешь. И, наверное, чем крупнее личность, тем более напоминает гротеск ее или его жизнь.

Как же написать биографию на фоне событий давно ушедшей эпохи, увязать их, чтобы не утратить этого свойства бытия – гротеска жизни, сохранив не только фактическую достоверность, но и убедительность, несмотря на то, что события происходили, казалось бы, вразрез с логикой, со здравым смыслом, по сценарию психопатолога, и вместе не нарушить высшей истинности космических гармоний? Эта книга, надеюсь, и будет попыткой такого рода исторического повествования. Очень бы хотелось.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ

В работе помогают несколько твердых психологических установок. Остановлюсь на трех. Во-первых, книга эта пишется после многолетнего исследования, в результате которого и сложилась концепция, и я буду изо всех сил противиться собственным неуверенным интонациям: концепция новая, и я сама еще не совсем в нее вжилась. На этом этапе она для меня – аксиома. Я убеждена, что в общих очертаниях она, верно, отражает былую жизнь.

Суть концепции в двух словах: «Шекспир», «Потрясающий копьем» (эпитет, широко употреблявшийся в то время, восходящий к прозвищу древнегреческой богини мудрости Афины Паллады), – псевдоним двух великих англичан: ученого мудреца Френсиса Бэкона и гениального поэта, путешественника, бытописателя, математика, астронома, охотника, теннисиста и пр. Роджера Мэннерса, пятого графа Ратленда, которые вместе и создали величайшее явление человеческого духа «Уильяма Шекспира».

Во-вторых, веря, что двадцать первое столетие будет веком, где правит психология, я стою на том, что психологическая достоверность важнее документального свидетельства. В документ может вкрасться ошибка; его можно подделать; утраченный, он может образовать лакуну, не замеченную следующими поколениями, что приведет их к ложному выводу. Тогда как в поведении человека, даже если он тщательно маскирует себя, в его поступках, взглядах, отношении к людям, животным, вещам, событиям, ходу истории, непременно проявится его психическая сущность, особый склад характера, души, язык, и все это, конечно, скажется на его сочинениях.

Творчество гениальных писателей делает иногда крутой поворот, отражающий перемену мировосприятия. Перемена может иметь разный характер, но она столь, же быстра и очевидна, как мгновенно поразившая седина. И тогда надо искать ее причину, тот водораздел, который отделяет один жизненный этап от другого. У Достоевского это эшафот и отмененная в последнюю минуту смертная казнь. У Пушкина – восстание декабристов, гибель и каторжные работы друзей. У Толстого первой половины творческой жизни – Крымская война. Толстой подметил это влияние внешних трагических обстоятельств на характер и судьбу человека, создавая образ Пьера Безухова. Пожар Москвы, встреча с Наполеоном произвели в душе Пьера переворот – строго в рамках его особого психического склада. После войны это тот же Пьер – и уже совсем не тот.

Так и писатель, после внутреннего перелома он все равно остается самим собой. Внутренний его стержень может скрутиться, получить вмятины, выбоины, но металл всегда остается тот же.

С подобным крутым поворотом мы сталкиваемся и в творчестве Шекспира. Все шекспироведы согласны: да, было что-то в его жизни, что на сто восемьдесят градусов повернуло строй его души. Сравните «Двенадцатую ночь» и хотя бы «Макбета». Инструмент один, а мелодия иная, если к «Макбету» применимо слово «мелодия». Комедия, которая вот уже четыре века веселит людей, и кровавая трагедия, поныне леденящая душу. Тщетно пытаются шекспироведы отыскать в жизни Шакспера роковой рубеж, который так резко изменил мировосприятие поэта. (Стратфордского претендента будем называть в соответствии с установившейся традицией «Шакспер», английская транскрипция – «Shakspere».) Не случалось с Шакспером происшествий, до основания потрясающих психику человека, – доказано документально. Отсутствие душевного потрясения, подобного смерчу, лучше любого документа свидетельствует против Стратфордца, ни сном, ни духом не повинного в навязанной ему роли «Шекспира».

Значит, надо обратиться к истории: не было ли в самом начале нового XVII века в Англии драматического события, способного вызвать такое потрясение. Было, конечно, – однодневный бунт графа Эссекса, закончившийся для красавца фаворита плахой (ему было всего тридцать три года), для многих сподвижников – страшной смертной казнью. Двух его ближайших друзей, Саутгемптона и Ратленда, пощадили, первому казнь заменили пожизненным заточением в Тауэре, второму – ссылкой, отлучением от двора и огромным штрафом.

И вот тут у шекспироведов должны были бы сработать здравый смысл, знание логики и психологии творчества. И, конечно, воображение. Шекспира надо искать среди непосредственных участников заговора, это столь же очевидно, как то, что «день следует за ночью». Из всех участников самый подходящий – Ратленд, каким мы его знаем по исследованиям историков, а особенно по комедиям Бена Джонсона. И надеюсь, в новом веке это будет самым веским доказательством в пользу его сначала соавторства, а потом и авторства.

И третье – это уже не совсем психология, а скорее метод: в моем распоряжении пока еще не так много документов – разработка этой жилы, если прибавить поиски еще нескольких ратлендианцев и бэконианцев, длится около века, тогда как стратфордианцы рыскали по всем архивам более трех столетий. И мне вспомнился метод Михаила Герасимова, который воссоздавал внешность человека, умершего тысячелетия назад, по сохранившемуся костяку, а то и по одной косточке. Успехи Герасимова вселяют веру, его метод основан на глубоком знании своего предмета и скрупулезном исследовании всех имеющихся скудных данных. И я взяла его на вооружение. Начала с самым пристальным вниманием читать все письменные свидетельства той эпохи, касающиеся людей, так или иначе участвующих в «шекспировской эпопее». Покажу, как это происходит и к каким выводам неизбежно приходишь, на нижеследующем примере.

МАЛЬВОЛИО И ДОБРЫЙ УИЛЛ

Бен Джонсон, замечательный драматург Золотого века елизаветинской литературы, – пожалуй, единственный источник личностной характеристики автора шекспировского наследия. Он вспоминает о нем в беседах с шотландским поэтом Уильямом Драммондом и в записных книжках, опубликованных после его смерти. Там и там он прямо говорит о «Шекспире». Возьмем его известную цитату из записных книжек «Timber, or Discoveries» – «Лес, или Открытия», она чрезвычайно емкая – писать Бен умел. Существующий перевод цитаты страдает погрешностями, поэтому переведу ее заново. Постараюсь быть предельно точной, хотя это и трудно, текст все-таки начала XVII века.

Но сперва английский текст:

«I remember, the players (обратите внимание – не «the actors»! – М.Л.) have often mention it as an honour to Shakespeare, that in his writing (whatsoever he penned) he never blotted out, а line. My answer hath been, would he had blotted a thousand. Which they thought a malevolent speech. I had not told posterity this, but for their ignorance, who choose that circumstance to commend their friend by, wherein he most faulted, and to justify mine own candour, for I loved the man, and do honour his memory (on this side idolatry) as much as any. He was indeed honest, and of an open and free nature; had an excellent phantasy, brave notions and gentle expression, wherein he flowed with that facility, that sometime it was necessary he should be stopped: Sufflaminandus erat, as Augustus said of Haterius. His wit was in his own power; should the rule of it had been so too. Many times he fell into those things could not escape laughter, as when he said in the person of Ceasar, one speaking to him “Ceasar thou dost me wrong” – he replied: “Ceasar did never wrong, but with just cause”, and such like, which were ridiculous. But he redeemed his vices with his virtues. There was more in him to be praised, than to be pardoned»[2]

И перевод:

«Помню, актеры часто ставили Шекспиру в заслугу, что он никогда не вычеркивал (что бы ни писал) ни единой строчки. На что я говорил: “Лучше бы вычеркнул тысячу”. Мои слова восприняли как злонравие. Я бы не рассказывал это потомству, если бы не их невежество – хвалят своего друга за то, что было самым большим его недостатком. В оправдание своей прямоты скажу, что я любил этого человека и действительно чту его память (не впадая в идолопоклонство). Он был честной, открытой и свободной натурой, обладал изящным слогом, превосходной фантазией, благородными понятиями; но все это лилось у него с пера с такой ширью, что порой было бы не грех остановить его. “Обуздывать” (латынь, не совсем точно. – М. Л.), как говорил Август о Гаттерии. Талант был ему подвластен. Вот только бы он получше им управлял. Частенько он препотешно шутил. Например, изображает он Цезаря (Бен Джонсон и поэт Уизер называли Шекспира “мим”, по-английски соответственно “mime” и “mimic”. – М. Л.), а кто-то говорит ему: “Цезарь, ты несправедлив ко мне”. На что в ответ слышит: “Цезарь всегда прав, когда дело правое”. Ну и тому подобное, что всегда вызывало смех. Но пороки он искупал добродетелями. Достойного похвалы было больше, чем заслуживающего прощения».

Вот такая оценка. Это – «косточки», по которым можно лепить портрет Шекспира, в какой-то мере самого Бена Джонсона, и даже прозреть их отношения.

Шекспира из этих слов мы видим, как и должно видеть великого поэта: открытая, прямая натура, ни высокомерия, ни лукавства; пишет легко, изящно, можно сказать «графоман» – останавливать нужно. Любит представлять смешные сценки, попросту говоря – смешить друзей.

Важно почти каждое слово. Во-первых, «players». Напомню, что в первом Фолио, в издании которого принимал участие Бен Джонсон и издатели Шекспира и Бэкона Блаунт и Джаггард, в самом начале – список главных «actors». У нас всегда это слово переводится «актеры», но в английском его главное общее значение – участник какого-то дела. И первый в списке – Уильям Шекспир. Шакспер никогда не был одним из главных актеров, значит, как актер он не мог быть включен в список. Другое дело – автор. Шекспир здесь бесспорно главный участник. Актеры в предисловии называют его своим другом и с пайщиком.

За этим Шекспиром можно вообразить кого угодно – Бэкона, королеву Елизавету, Ратленда, Стратфордского Шакспера. Одно это, конечно, не может поколебать незыблемость Шекспира-Шакспера, ведь можно объяснить и так: в труппе был плохонький актер и богатый пайщик Шакспер, он же драматург Шекспир, а потому он по праву занимает первую строчку.

Но ведь и Гамлет считал себя другом и спайщиком актеров (акт 3, сц. 2, строки 270-271: «Would not this… get me a fellowship in a cry of players?» – «Разве это… не даст мне право стать пайщиком в актерской труппе?»).

В первом Фолио во вступительных статьях и в поэтических посланиях столько намеков, уклончивостей и просто загадок, что если не отмахиваться от очевидных двусмысленностей, а непредвзято задуматься, то невольно придешь к мысли, что с Фолио не все так просто, и начнешь примерять Шекспиру, автору Фолио, самых подходящих претендентов, коих пятеро: барон Веруламский, виконт Сент-Албан, лорд-канцлер Фрэнсис Бэкон (1561-1626); поэт Кристофер Марло (1564-1593), выпускник Кембриджа и агент тайного сыска; Роджер Мэннерс (1576-1612), пятый граф Ратленд, участник заговора Эссекса; Эдвард де Вере (1550-1604), семнадцатый граф Оксфорд, блестящий бурного нрава придворный и Уильям Стэнли (1561-1642), шестой граф Дарби, рыцарь ордена Подвязки. Жизнь каждого из них полна удивительных событий и заслуживает написания приключенческого романа. И все они тесно связаны родственными узами. Самый подходящий претендент здесь тот, кто ближе всего общался с актерами «Глобуса». И Бэкон, и Дарби любили театр, но только Ратленд, вместе со своим другом Саутгемптоном, почти все время проводит в театре, пренебрегая королевским двором. В 1599 году придворный Роланд Уайт пишет из Лондона сэру Роберту Сидни (дядя Елизаветы Сидни, теперь уже графини Ратленд) в Нидерланды: «…лорд Саутгемптон и лорд Ратленд не появляются при дворе… проводят время в Лондоне, только затем, чтобы каждый день ходить в театр». Письмо писалось, когда труппа лорда-камергера играла уже в новом помещении «Глобуса».

Пойдем дальше в воссоздании картины того времени, извлекая из цитаты опорные факты. Следующая фраза – «Malevolent speech». В комедии «Двенадцатая ночь» (Первый раз опубликована в 1623 году, написана не позже января 1602 года. Л. Хотсон полагает, что пьеса была представлена при дворе 6 января 1601 года: 6 января – Двенадцатая ночь, последний день рождественских каникул, на представлении присутствовали все четыре брата Мэннерсы.) есть комический персонаж Мальволио. Комедия, полагаю, была написана в ответ на комедии Джонсона «Всяк выбит из своего нрава» (1599) и «Празднество Цинтии» (начало 1600 года), где более всех осмеяны соответственно Пунтарволо («Потрясающий копьем» (итал.); тут уж деваться некуда, Пунтарволо – Шекспир, а итализирован, потому что путешествовал по Италии и обожает этот рай земной) и Аморфус, который, как объяснил Джонсон, потому утратил форму, что предпочитает всему английскому итальянское. За этими двумя персонажами, по мнению шекспироведов, стоит один прообраз – ни на кого не похожий чудак, сам себе закон, путешественник, сочинитель небылиц, но кто он – нет ни одной разумной догадки. В этих пьесах Джонсон отхлестал его и его друзей, за что и был высмеян, как я полагаю, Шекспиром в «Двенадцатой ночи» в образе Мальволио. «Мальволио» значит «зложелательный», точный антоним «good Will» («доброжелательный») – так друзья звали Шекспира. Для читателей и зрителей того времени Джонсон был узнаваем, в двух комедиях (1599, 1600) он сам себя выставляет в образе Милисента злобным завистником, а в образе Критиса суровым исправителем придворных нравов и обожателем придворной дамы Арете (графиня Бедфорд). Бен долго не мог простить Шекспиру этого осмеяния, действительно обидного, попавшего, как говорится, в яблочко.

Вот что пишет о пьесе «Всяк выбит из своего нрава», где осмеян Пунтарволо, биограф Джонсона Дэйвид Риггс: «В предисловии Джонсон выстроил такую изощренную защиту своей сатирической пьесе, что невольно думаешь, не переборщил ли он, загодя ограждая себя от нападок со стороны тех, кого подверг столь злой сатире. Так ли уж невинна его пьеса, как автор силится представить ее воображаемому читателю?»[3] А нравы были действительно, мягко говоря, курьезные, их критиковали в своих сатирах Джон Донн и Джон Марстон, в одной из сатир Марстона, относящихся к тому же времени, есть персонаж, напоминающий вышеназванных героев комедий Джонсона.

Комедия «Празднество Цинтии» успеха не имела и послужила, мне кажется, одной из причин «войны драматургов». Судя по цитате из записных книжек, Джонсон, в конце концов, все же простил Шекспира, о чем свидетельствуют его поздние комедии «Новая гостиница» и «Леди Магна», в которых так много аллюзий, что их можно назвать пьесами-аллегориями.

Так что «speech» (речь) в цитате не случайно названа «malevolent». Думаю, что старый больной Джонсон, поэт-лауреат, окруженный учениками, делая эту запись о Шекспире в своей тетради, вспомнил глупую давнюю вражду шекспировского Мальволио и своего Пунтарволо-Потрясающего копьем, и употребил это определение, ведь он и сам себя изображал в ранних комедиях зловольным, то есть – Мальволио.

Из цитаты узнаем также, что Шекспир любил изображать Цезаря. Но Шакспер никогда не играл на сцене Цезаря. Значит, Бен говорит здесь не об игре актера, а о чем-то другом.

Уизер, крупный поэт того времени, хорошо знавший и любивший Шекспира, в поэтическом памфлете 1645 года прямо называет Шекспира (Shakespeare) «мимиком». Сразу приходит на ум еще одна важная цитата – строки из единственного прижизненного послания Шекспиру Джона Дэйвиса из Херефорда (1611 год):

Иные говорят, «good Will», (шучу!),

Когда б ты в шутку не играл царей…

Эти строки, очевидно, согласуются со словами Джонсона: «Изображает он Цезаря» – и с утверждением в памфлете Уизера, что Шекспир был мимик, конечно, не в значении «актер», а подражатель, эти значения тогда строго различались, как, впрочем, и сейчас. А в пьесе «Празднество Цинтии» Аморфус (Пунтарволо-Шекспир) показывает другу-придворному, что может перевоплотиться в кого угодно.

Так понемногу вырисовывается черта характера Шекспира-Ратленда – способность (и склонность) изобразить, кого угодно и быть желанным гостем в любой компании. В силу чего ядовитые безадресные эпиграммы Джонсона приобретают адресата («On the Townes honest Man», например). Заключенной в них злости имеется, если следовать максиме Л.Н.

Толстого «нет в мире виноватых», обезоруживающее объяснение: Фортуна не очень милостива была к Джонсону в первые десятилетия его жизни.

Эта мысль – осмеяние Шекспира, естественно, родила следующую: в поздних пьесах отношение Бена Джонсона к Ратленду изменилось. Взять хотя бы пьесу «Новая гостиница» («The New Inn», 1629, первая публикация – 1631 год). Название пьесы – сжатая аллегория, раскрытая сюжетом.

На окраине Лондона был тогда полуразрушенный монастырь «Холиуэлл» (когда-то процветающая женская обитель), собор в нем был возведен и обустроен, еще до роспуска монастырей в конце тридцатых годов XVI века, сэром Лавелом, дальним родственником Ратлендов. Вдоль уцелевшей западной стены в южной части находилось лондонское поместье этих графов, севернее – небольшой пруд, за ним два здания первых английских театров «The Curtain» и «The Theatre», где играла труппа Бэрбиджа, ее участником и пайщиком был Шакспер из Стратфорда. (У меня есть подозрение, что место действия комедии Джонсона «Алхимик» происходило в этом особняке Ратлендов: мошенники-алхимики, которых пустил в дом дворецкий в отсутствие барина, брали костюмы для своих проделок в театре, находящемся по соседству.) В то время на территории монастыря еще существовала центральная аллея, отделяющая усадьбу и театры от остальных монастырских построек. Эта аллея называлась «Новая гостиница» («New Inn»). А главный герой пьесы с этим названием именуется Лавел.

Вот как его описывает Дэйвид Риггз: «Лавел – осколок позднефеодального рыцарства, духом которого было проникнуто царствование Елизаветы. Лавел больше всего любил вспоминать то время, когда он, как многие другие елизаветинские дворяне, участвовал в религиозных войнах во Франции. Принадлежал он свите лорда Бофорта: “Я у него был пажом и другом до его кончины…” И далее: “…у него учился” (“waited on his studies”). У Бофорта Лавел брал “уроки доблести и чести” (“…of the Heroic vertue”), о каких писал сэр Филипп Сидни в “Защите поэзии”» [4]. Это в точности соответствует отношениям Эссекса и Ратленда. Лавел в пьесе очень достойный, заслуживающий сочувствия джентльмен.

Во многих пьесах Бен Джонсон, перечисляя действующих лиц, любил дать каждому краткую характеристику. В «Новой гостинице» он пишет о Лавеле: «Меланхолического склада постоялец гостиницы, совершенный джентльмен, солдат, ученый, когда-то ссорился с хозяином гостиницы, а потом стал им почитаем и любим.

Известно, что он был пажом при графе Бофор-де, ездил с ним воевать во Францию (Джонсон запамятовал, Ратленд ездил воевать с Эссексом в Ирландию, но ведь тридцать лет с тех пор минуло – М.Л.). Участвовал в его занятиях, был опекуном его сына. Хозяин гостиницы и горничная содействовали его любви к леди Фрэмфел. Он также хорошо лицедействовал (перевоплощался)»[5].

Здесь почти каждое слово – скрытая аллюзия, намек для посвященных. Кто же прототип главного героя комедии? Мне в Лавеле видится Шекспир-Ратленд. О том, как относился и как теперь относится к Лавелу хозяин гостиницы, то есть сам Бен Джонсон, сказано прямо.

Сказано для тех, кто по-прежнему считал, что в ранней смерти Ратленда и его жены в какойто мере виновен Бен Джонсон (конечно, косвенно и без злого умысла).

Пьеса выходит в 1631 году. Через год будет двадцать лет со дня смерти Ратленда и его платонической супруги. Писалась она, когда Бену было пятьдесят шесть лет – по тем временам возраст немалый. Пьеса ностальгическая: елизаветинская Англия, которую он так когда-то презирал и осмеивал, теперь представлялась ему в ином свете. Как и главный ее поэт, «звезда поэтов» Уильям Шекспир. Как и сам себе. Исследователи уловили в комедии ностальгию, печальные нотки старого человека, винившего самого себя в жизненных неудачах, отрекшегося от прежних комических героев. Автор осмысливает прожитую жизнь, смотрит на себя со стороны, но не рвет на себе волосы в отчаянии, а ищет смягчающие обстоятельства: главным в его жизни было служение Мельпомене. И комедия кончается счастливо, хотя и абсолютно неправдоподобно. Но это неважно. Сквозь всю комедию ощущается животрепещущее сердце автора со всеми радостями и ранами, он уже немощен, в стесненных обстоятельствах, но уважаем и любим молодым поколением, учениками. Во время писания комедии его поразил второй удар, но у него хватило сил, ума, воображения обнажить зрителю, а потом и читателю свое новое отношение к прошлому: для него весь мир по-прежнему сценическая площадка, но это уже иная площадка, иная палитра – «Новая гостиница». И у него совсем другое отношение к главному поэтическому сопернику. (Он не кривил душой – свидетельствуют его последние сочинения.) Он рад этому, надеется, что и другие поймут, поверят изложенному в пьесе и оправдают его.

Но так не случилось. Нашлись злопыхатели, которые, в общем, помнили, как оно было на самом деле, и буквально освистали пьесу. Да, пьеса о самом Бене Джонсоне, о переоценке ценностей, но в ней нет покаяния, а только перелицовка поступков, приведших к тяжким последствиям. Один из критиков (анонимный) прямо заявил: «Достоинства твои угасли, а самомнение возросло»[6]. Сегодняшние критики и читатели недоуменно пожимают плечами: почему же такой провал совсем неплохой пьесы? Исследователи-ортодоксы, хотя и отметили все отсылки к прежним пьесам, не расшифровали скрытых намеков, содержащихся и в самой пьесе, и в вышеприведенной краткой характеристике Лавела.

Джонсон нарисовал точный портрет Лавела: солдат, безупречный джентльмен, ученый, меланхолик. Все эти четыре черты вполне соответствуют Ратленду (меланхолик – одно из ключевых слов для Ратленда). Равно как и все остальное: раньше хозяин гостиницы с ним ссорился, но потом полюбил и стал высоко чтить. Действительно, Бен когда-то жестоко вышучивал Ратленда, потом написал хвалебную оду для Первого Фолио, где назвал Шекспира звездой поэтов. Но под конец ему все, же открылся прекрасный, трагический образ Ратленда-Шекспира.

Ратленд (Лавел) был предан графу Эссексу (Бофорту). После казни Эссекса его сын, единоутробный брат графини Ратленд, был чем-то вроде подопечного графа Ратленда. Из архивов герцога Ратленда известно, что пятый граф часто навещал свою тещу, вдову Эссекса.

Этот клубок предстоит еще распутывать – столько всего клубится вокруг этих имен. Хозяин гостиницы уверяет, что способствовал любви своего героя Лавела и его дамы сердца. Возможно, и были какие-то добрые действия с его стороны. Но то, что он нехотя сыграл тогда роковую роль в их последнем разладе, он, кажется, напрочь забыл. И теперь, спустя годы, ему мерещилось, что именно он нашел способ помирить несчастных супругов. Тот же мотив есть и в следующей пьесе «Леди Магна».

Но самый сильный козырь в пользу того, что Лавел это Ратленд, – последние слова: «He was one that acted well too» – «И еще он умел хорошо представлять». Конечно, лицедейства, самой яркой поведенческой черты Ратленда, Бен не помянуть не мог. Пьеса должна была доказать всем, и прежде всего самому автору, что он никогда не желал и не причинял никакого зла Шекспиру.

В пьесе есть еще один мотив, намекающий на чету Ратлендов: Лавел и его возлюбленная исповедуют платоническую любовь. Имя возлюбленной «Frampul», что значит «troublesome» – от «неспокойная» до, возможно, «роковая». Графиня Ратленд этот эпитет, можно с уверенностью сказать, заслужила. Образ ее тоже собирается по крупицам, о чем – дальше.

Хозяин гостиницы в пьесе силится излечить их от этой странной прихоти. Наверное, лет двадцать пять назад близкие и друзья старались, а может только делали вид, что стараются сблизить супругов. (Об этом есть в поэме Честера «Жертва любви, или Жалобы Розалинды» – реквиеме, как доказал Илья Гилилов, по чете Ратлендов.) Но Бен так неуклюже старался, что его «участие» в конце концов, привело к роковой развязке.

Так постепенно собираются «косточки», которые потом одеваются плотью. И Ратленд рисуется нам джентльменом, для которого честь превыше всего, склонным к меланхолии веселым остроумцем, душой общества, словом, живым человеком. И очень несчастливым в любви. Тогда становятся понятны его сонеты: тот, например, где Шекспир называет себя «motley» -«шут». Да и в пьесах Шекспира есть герои, носящие его собственные черты. Один из таких героев – Жак-меланхолик из комедии «Как вам это понравится», в ней автор узнаваем еще и в несчастном Сильвии, помыкаемом Фебой. Обратите внимание на говорящие имена: Сильвий – целомудренный, Феба – гордячка, мнящая себя божеством.

И тогда позволителен такой вывод: настроение великого драматурга колебалось от неуемной веселости до глубокой меланхолии. Под давлением обстоятельств меланхолия сменилась временной мизантропией («Тимон Афинский»). Именно временной – у человека с такой сильной эмпатией (не в меру участливого) мизантропия при перемене к лучшему исчезает бесследно, на смену ей приходит жизненная умудренность.

Вот так из одной фразы – «he said in the person of Ceasar» – вылепился вполне определенный тип характера. По терминологии Л.С. Выгодского, Ратленд-Шекспир, скорее всего, был циклотимик.

Остановимся еще на – «laughter» и на «ridiculous» («Many times he fell into those things could not escape laughter, as when he said in the person of Ceasar, one speaking to him “Ceasar thou dost me wrong” – he replied: “Ceasar did never wrong, but with just cause”, and such like, which were ridiculous»). В ранние годы общения с Шекспиром в своих комедиях и стихах, опубликованных в Фолио «Труды Бена Джонсона» через четыре года после смерти Ратленда, он чуть ли не бичевал своего соперника за вполне простительные слабости – склонность потешать, поразительную способность к перевоплощению, смехотворное обожание домашних животных, выспренность выражений – не вообще в жизни, а в постоянно разыгрываемых сценках. Вышеупомянутое стихотворение «Миму»[7] (эпиграмма CXXIX) – имя мима не указано – осмеивает некоего мима, без которого не обходится ни одно сборище, он душа всех дружеских встреч и пирушек в Лондоне. Джонсон чихвостит его, на чем свет стоит: шут гороховый, «перекориэтил (переплюнул) даже собственного Кориэта» (еще одна маска Ратленда). Стихотворение кончается словами: «Думаешь, они (сотрапезники) любят тебя за это? Они над тобой смеются».

Тогда Шекспир был главным поэтическим противником Бена. Джон Драйден, один из самых крупных поэтов следующего поколения, так писал об этих драматургах: «Если сравнивать Джонсона с Шекспиром, я должен признать его более правильным поэтом, но Шекспир обладал большим “wit” (наверное, здесь – поэтическая мощь, но только не просто ум – М.Л.). Шекспир был нашим Гомером, Отцом наших драматических поэтов; а Джонсон – наш Вергилий, эталон изощренного писания. Я восхищаюсь им, но люблю Шекспира»[8].

Так писал человек, для которого шекспировский язык был еще языком почти современным.

И думаю, что Бен Джонсон сам это понимал, но смириться с этим было не очень легко. Так же рассудила и история: «…no doubt Ben Jonson was the greatest man after Shakespeare in that age of dramatic genius», – писал С.Т. Колдридж в «Беседах». («…без сомнения, Бен Джонсон был величайший драматург после Шекспира в тот век, когда царил драматический гений».) В вышеприведенной цитате позднего Бена Джонсона тоже упоминается способность Шекспира смешить, но она не содержит жала. Она – свидетельство потомкам, как с годами менялась его оценка Шекспира. Больной, тоскующий по давно ушедшему времени, чующий запах порохового дыма – через пять-шесть лет в Англии начнется гражданская война, – он понимает: борьба за пальму первенства на лондонском олимпе – «детские» обиды, которые яйца выеденного не стоят по сравнению с той мерзостью, что грядет на смену старой доброй эпохе. Все теперь перед ним предстает в ином свете. Он вполне искренен, когда пишет, что любил Шекспира и чтит его память, не впадая, как другие, в идолопоклонство. И больше не называет вполне простительные слабости гения (склонность смешить) пороками. Хотя и заканчивает эту тираду именно словами «to be pardoned» – «заслуживающие прощения». Это значит, что хотя он и принял сердцем Шекспира, старые раны нет-нет и дадут о себе знать.

Интересно, что созданные на основе этой короткой цитаты характеристики двух совершенно разных поэтов той эпохи вполне соответствуют определенным психологическим типам.

В цитатах из «Записных книжек» и из пьесы «Новая гостиница» есть интересная параллель: «I loved the man (Shakes-peare. – М. Л.) and do honour his memory…» и «…(Lovell was) much honoured and beloved by the host». А чтобы читатель не сомневался, что хозяин гостиницы – сам Бен Джонсон, приведу коротенькую фразу из Дэвида Риггса: «The Host, who goes by the name of Good stock, is a fictionalized image of the actual author meditating upon his own relationship to the new world he has created»[9].

(«Хозяин гостиницы, именуемый в пьесе Добрый корень, – это сам автор в образе художественного персонажа, размышляющий над новым миром, который он сотворил».) Прошу обратить внимание, Бен Джонсон никогда не отстранялся от своих пьес, он в них присутствовал, либо прямо заявив об этом, либо косвенно – вылепливая вполне узнаваемый характер, прототипом которого был он сам. Естественно, что и за другими героями пьес должны были маячить определенные лица.

Что касается аллюзии на строку в «Юлии Цезаре», она подробно исследована шекспироведами (Джон Пальмер, Довер Уильсон, Т.С. Дорщ в Арденском Шекспире).

Хотелось еще добавить, что это единственная шекспировская пьеса, которую упоминает Фрэнсис Бэкон и в трудах, ив письмах. Бэкон пишет на континент своему юному другу Тоби Мэтью, что тот, конечно, ждет «Юлия Цезаря», но он шлет ему нечто более серьезное.

И, наверное, самое главное в цитате из «Записных книжек»: Шекспир был одержим страстью писать пространно, – по мнению Джонсона, это самый большой его недостаток. В самом деле, возьмите монологи Гамлета из второго кварто и Первого Фолио. Цитата намекает, что Шекспир был не в меру говорлив, и Пунтарволо, и Аморфус, и Политик-ли («Лис, или Вольпоне»), прообраз которых – Ратленд, щедро наделены этим качеством, их длинные речи вычурны, изысканны, полны неожиданных фантазий, оборотов, словечек. Например, вся речь Аморфуса о своей способности подражать человеку любой профессии. Вот ее начало: «Садитесь сюда, сэр, и созерцайте меня. Вам предстоит быть оче-слухо-зрителем того, как я наглядно опровергну парадокс, или, вернее, псевододокс, являемый теми, кто носит лицо как показатель своего внутреннего состояния, чего люди благоразумные никогда не делают…» Затем Аморфус изображает купца, ученого книжника, солдата, юриста, придворного. О придворном говорит так: «Продвинутый придворный – тот, кто все еще торит тропу, колею, дорогу, но не добрался еще до punctilio (итал.), то есть до пика своих надежд; вот вам его лицо: открытое, гладкое, задорное, переполненное – кажется, вот-вот убежит и перельется в вас…» И все пятьдесят строк этого монолога (да и другие) в том же духе.

Бен Джонсон умел пародировать речь осмеиваемых героев. В них мы и сейчас узнаём прототип – как же они были узнаваемы современниками! Конечно, он создает образ Ратленда, как видят его лукавые глаза. Но образ настолько осязаем, что, стянув с него пародирующее одеяние, мы легко лепим повадки, манеру изъясняться, круг интересов и занятий нашего Ратленда-Шекспира. Разглагольствования его у Джонсона отмечены употреблением непростых слов: либо сочиненных по случаю, либо иностранных, либо возвышенных синонимов; а также юридическими терминами и еще употреблением длинной цепочки эпитетов. Этот последний прием применяют и другие поэты-елизаветинцы, но шекспировские пьесы им изобилуют. Можно сказать, это признак их стиля. Что касается неологизмов, то Шекспир общепринято считается автором множества вошедших в ту эпоху слов. Бен Джонсон в предисловии к книге «Кориэтовы нелепости» даже назвал Кориэта (Ратленда) «логодедалом», то есть «словостроителем».

Вот так одна цитата, полная аллюзий, подвела нас к текстам и фактам, на основе которых стало возможным воссоздать образы двух участников давнего прошлого и провидеть частично их отношения.

Вглядываясь в каждое слово, сопоставляя слова и выражения из пьес, стихов, писем и самого Шекспира и других авторов, начинаешь различать контуры, казалось, невосстановимой жизни, невосстановимых человеческих отношений.

Так постепенно, с помощью цепочек ассоциаций, извлекаются из небытия тени, оживают исторические окаменелости.

КНИГА первая

ДЕЛА ДАВНО МИНУВШИХ ДНЕЙ

ПРОЛОГ

ПРЕТЕНДЕНТЫ

Сегодня в шекспироведении имеются десятки претендентов на авторство шекспировского наследия. Начало было положено в середине XIX века американкой Делией Бэкон, которая отважилась в одиночку во всеуслышание заявить, что стратфордский Шакспер – никакой не Шекспир. Ее избранником был Фрэнсис Бэкон, по мнению англичан второй после Шекспира гений; правда, в своем грандиозном сочинении «Философия пьес Шакспера раскрыта» («The Philosophy of the plays of Shakespeare Unfolded», 1857) она развивает групповую теорию, но именно с ее легкой писательской руки философ Фрэнсис Бэкон стал, по мнению многих, и «Шекспиром». С тех пор предложено еще несколько имен, среди них графы, поэты, писатели, даже королева Елизавета. Есть и групповая теория. Все эти «Шекспиры», решив несколько загадок, ставили новые знаки вопроса. Ответы на них давались, но они были столь, же натянуты и неубедительны, сколь и умозаключения стратфордианцев, которые тщетно пытались и до сих пор пытаются разрешить вопиющую неувязку между творчеством Шекспира и каждодневной жизнью Шакспера в Лондоне и Стратфорде – судя по документам, более нигде стратфордский мещанин не был.

Сейчас имеется шесть главных кандидатов: Фрэнсис Бэкон (1561-1626), Эдвард де Вер, семнадцатый граф Оксфорд (1550-1604), Уильям Стэнли, шестой граф Дарби (1561-1642), Роджер Мэннерс, пятый граф Ратленд (1576-1612), поэт Кристофер Марло (1564-1593) и Стратфордец Уильям Шакспер (1564-1616). Обратите внимание на даты рождения и смерти, уже они могут привести к некоторым важным умозаключениям.

Сомнения начались очень давно, документы свидетельствуют, что уже в XVIII веке, когда авторство неоспоримо закрепилось за человеком из Стратфорда, были люди, которые или знали, кто настоящий Шекспир, или не сомневались, что Стратфордец им не был (об этом подробно, в ироническом ключе, разумеется, пишет Сэмуэл Шенбаум в книге «Жизни Шекспира», в четвертой части «Deviations»)[10]. Но настоящий бэконианский бум разразился во второй половине XIX века.

Как могло Делии Бэкон прийти в голову, что автор шекспировских пьес не Шакспер? Она родилась на Среднем Западе США в штате Огайо, в бедной семье; детей было много, отец рано умер. Ее взяли на воспитание друзья семьи в Хартфорд, столицу штата Коннектикут. Шенбаум и о ней пишет подробно, но с такой издевкой «…из этих кошмарных нагромождений, рожденных паранойей Делии, смутно вырисовывалось некое умозаключение. И должен был встать вопрос: кто он?»[11], что хочется сказать: «Юпитер, ты сердишься, значит, ты не прав».

Делия писала стихи, рассказы, даже пьесу; всегда не было денег, ей помогал старший брат, священник, человек замечательных достоинств; с успехом читала лекции в Бостоне и Нью-Йорке. Эти скупые подробности рисуют ее деятельной способной натурой: Делия ловила свою «синюю птицу». Что толкнуло ее взяться за чтение книг Френсиса Бэкона? Возможно, в какой-то мере – фамилия, она ведь была самоучкой. Так или иначе, но она углубилась в его сочинения, а зная Шекспира, обнаружила там значительное количество параллельных мыслей и речений. Близость двух авторов была для нее столь очевидна, что она ринулась в свое открытие, как в омут, – на дворе середина XIX века, пышным цветом цветет в викторианской Англии бардопоклонство: Шекспира изучают, ищут с утроенной энергией подробности его жизни и творчества, рукописи, письма, документальные подтверждения его дружбы с литераторами и знатью. Ничего не находят, кроме завещания, от которого у нашедшего документ пастора чуть сердце не разорвалось от огорчения – такое оно оказалось, чего греха таить, постыдное. Но надежда окрыляет – должно, же хоть что-то остаться, где-нибудь.

И новые поиски в городских архивах Стратфорда, Лондона. Опять ничего, что открыло бы, как Шекспир писал пьесы и поэмы, с кем общался, чью сторону держал в литературных сражениях. Но биографии все, же пишутся, повторяя в значительной мере ранние биографии, в основе которых традиция, устные предания и опросы глубоких стариков, собранные поклонниками Шекспира спустя два-три поколения после смерти Шакспера. Одновременно создаются шекспировские общества; по спорным вопросам – датировка пьес, источники, среда общения, путешествия по Европе – высказываются противоречивые мнения, верх одерживают предположения, поддержанные большинством.

И вот в такой бурливой, но однородной в рассуждении авторства обстановке раздался страстный голос американки, категорически отвергающей Стратфордца. Она вызвала на себя огонь верных стратфордианцев и стала катализатором для подсознательно сомневающихся. При поддержке Натаниэля Готорна Делия Бэкон издала в 1857 году свою толстенную книгу (675 страниц). Издание обернулось полным провалом. Люди не стали ее читать, кто читал – смеялся. Ее сомнения разделили, однако, великие умы того времени: Эмерсон, Марк Твен, Вальтер Скотт, Пальмерстон, даже Бисмарк. Но ортодоксальные шекспироведы, сомкнув ряды, бросились в ожесточенный бой с женщиной, верно осмыслившей ситуацию с «Шекспиром». Она уже тогда писала: «Нет, не этот старый актер елизаветинского времени, представлявший эти пьесы, как требовала его торгашеская профессия, и заинтересованный в них, как интересуется своим товаром торговец оловянными кастрюлями или глиняными горшками и мисками; нет, не этот старый торговец, не этот старый скоморох и коробейник, торгующий пьесами, не этот старый лакей трогает своей рукой наши сердечные струны, а тот, чье имя, из всех смертных имен, вселяет в нас самый великий трепет»[12]. Делия и сама писатель, ее писания страстны, убедительны, красивы, у нее свой почерк. А стратфордианцы и поныне безжалостно ее честят – не могут простить искренней убежденности, которая многих подкупила и во многих зародила сомнение.

Но она подметила еще и очень важную особенность умственной деятельности того времени: «… я полагаю, что елизаветинская философия в своих двух формах (“практическая философия” и “fable and allegory and parable”) не две философии, не две елизаветинские философии, не две новые, чудесные философии природы и практики, не две новые индуктивные философии, это одна и та же, одна и та же философия в двух формах – завуалированная аллегорией, параболой и не завуалированная; философия под покровом параболы имеет дело с гораздо более важными предметами, чем когда применяется, открыто, без покрова…»[13]  Делия Бэкон в этих строках употребляет термины Френсиса Бэкона. В книге 1605 года «The Advancement of Learning»[14] и в «De Augmentis»[15] он говорит о параболической драме, которая скрывает под покровом аллегории засекреченные сообщения, адресованные лишь немногим. Это действительно черта английской драматургии того времени, можно даже сказать литературный прием. Бэкон не сомневался, что и в древних мифах, и даже в Гомере зашифровано важное знание, которое древние хотели передать будущим отдаленным поколениям. Об аллегорическом характере поэзии знали современники Бэкона. Знали и следующие два-три поколения.

Да и как не знать: и в книгах того времени прямо об этом сказано. Взять, например, весьма загадочное сочинение «Французская Академия» Пьера де ля Примодэ («Acade'mic Francoise» par Pierre de la Primaudaye). Книга – о том, как четверо юношей организовали колледж на новый лад. Об авторе этой книги мало что известно. Подозрительна фамилия.

Зная склонность елизаветинцев играть с именами[16], подумав о возможном сопряжении двух корней «primau» и «day», на русский я перевела бы имя автора «Начальный день». Книга много раз издавалась в Лондоне, в английском переводе; вошла в список книг, рекомендуемых рыцарям ордена Шлема, шутейного ордена, придуманного Бэконом (об ордене см. у Спеддинга[17]); ее упоминает также Бен Джонсон как одну из самых замечательных книг.

(Господи, сколько надо перевести книг того времени, чтобы эпоха раскрылась перед читателем во всей своей красочной многосложности, научной и бытовой, чтобы разгадались окончательно загадки Бэкона и Ратленда!) Один из героев «Французской Академии» говорит: «Я намерен действовать так, как действуют играющие на сцене: надев заимствованные маски и обманчивые одежды, они представляют реальных персонажей – тех, кого задумано представить зрителям»[18]. Эта фраза – сгусток информации: на сцене в обычае изображать реальных людей, а играется на сцене то, что пишут авторы, но есть и в жизни люди (в этом случае сам говорящий), которые натягивают на себя маски и чужие одежды, если требует необходимость.

Делия Бэкон очень хорошо знала тексты Бэкона, гораздо лучше многих шекспироведов; удовлетворившись категорическим утверждением Спеддинга, что Бэкон автором Шекспира быть, не мог, многие из них не читают Бэкона, а жаль. Зная досконально шекспировские тексты, они могли бы найти много интересного, чего знатоки Бэкона не видят.

Долгое время затаенность, тайна, аркана, хранительницей чего была аллегория, оставались вне поля зрения исследователей. И только к середине XX века эта особенность елизаветинской эпохи опять привлекла к себе внимание, но завеса, скрывающая тайны того времени, так и осталась не приподнятой. Это еще одно важное направление будущих исследований. Я сама видела в библиотеке кембриджского колледжа Тринити написанный рукой Бэкона список десяти эссе, вошедших в первое издание «Опытов» (1597), под которым Бэкон декларировал свою приверженность к тайне: «Not to aquaint everie’ one with Secrets» («Не знакомить каждого с секретами»).

Видеть и прочитывать аллегории – еще одна черта того времени. «Открытие моральных прописей в Гомере, поиски других аллегорий начались еще в IV веке до нашей эры, особенно этим занимались неоплатоники»[19], – пишет в комментариях к понятию параболической поэзии Б. Викерс. Мы этот навык утратили, но, переносясь в ту эпоху, должны его в себе выработать.

Делия боролась за свои идеи одна, были люди, которых восхищала ее страстная убежденность. Они помогали ей, но не верили. Один в поле не воин – Делия не осилила вал непонимания, насмешек. Ее можно понять, она была абсолютно уверена, что Шакспер быть Шекспиром не мог, но она чувствовала, что и Бэкон один не мог им быть. Она отчаянно билась, но не видела путеводной звезды, которая привела бы ее к истине. И она сломалась душевно. Психика не выдержала, началось помрачение рассудка. Через два года после издания ее книги она умерла. Стратфордианцы до сих пор пишут о ней с иронией, а бэконианцы почитают мученицей, пострадавшей за их дело.

Читать главу Шенбаума о Делии Бэкон без неприязненного удивления нельзя. Так не пишут о поверженном враге, ушедшем из жизни полтора века назад. Но тон этот вряд ли случаен. Он отражает ту горчайшую обиду, что и по сей день гложет ортодоксальных шекспирологов, – нет ни одного прижизненного документального свидетельства, подтверждающего авторство Стратфордца. И сколько ни сердись, ни поноси противников, у Шакспера прав на авторство не больше, чем у других претендентов. Вот как Шенбаум объясняет мотивы, приведшие Делию к ее пониманию авторства: «Она сравнила Шекспира с Бэконом и всюду нашла параллели; и неизбежно сделала единственный вывод, бросающий вызов столетиям ортодоксального взгляда; уверенности, разумеется, ей придавало то обстоятельство, что они были однофамильцы» [20]. Подобные аргументы рассчитаны на доверчивую публику: вторая его часть (общая фамилия) дискредитирует первую часть (параллельные места). А ведь параллели у Шекспира и Бэкона – очень серьезный факт, до сих пор шекспироведами не объясненный.

Приведу лишь один пример из книги Бакстера «Величайшая литературная проблема»: «В работе “Успехи и развитие знания божественного и человеческого” (“The Twoo Bookes of Francis Bacon. Of the proficiency and advancement of Learning, divine and humane”, 1605, общепринятое название: “The Advancement of Learning”. – М. Л.) Бэкон переводит на английский мнение Аристотеля: “юноши еще не способны усвоить моральную философию” [21] (”young men are no fit auditors of moral philosophy”). То же мнение высказывает Шекспир в “Троиле и Крессиде”:

…young men, whom Aristotle thought

Unfit to hear moral philosophy [22].

Act 2, sc. 2.

… юнцы, которых Аристотель

Считает не способными постичь

Моральной философии значенье [23].

Слово “moral” считают ошибочным переводом греческого слова “politikes”» [24].

В русском издании сочинений Бэкона в примечании к этой фразе Бэкона тоже говорится об ошибке: «Аристотель говорит, однако, не о моральной, а о политической философии. Эта ошибка, встречающаяся в “Advancement of Learning”, имеется у Шекспира в “Троиле и Крессиде” (акт 2, сц. 2, строки 165- 167)».

Одна и та же ошибка у Бэкона и Шекспира показательна, считают бэконианцы. Знаток Бэкона, крупнейший современный историк и комментатор Брайан Викерс так комментирует это место у Бэкона: «На самом деле в тексте Аристотеля речь идет о “политической науке”, куда Аристотель включал этику» («the text actually reads “political science”, under which Aristotle subsumed ethics» [25].). Комментатор Арденского Шекспира дает свое объяснение: «В XVI веке это термин политической философии, хотя прежние комментаторы полагали, что это одна и та же ошибка Бэкона и Шекспира. Мнение Аристотеля можно найти в его “Этике”, 1.3, (то есть в самом начале, где любой случайный читатель мог ее встретить), и она была хорошо известна; как бы то ни было, источником ее мог быть “Colloquies” (“De colloquiorum utilitate”) Эразма Роттердамского, где Эразм цитирует эту фразу Аристотеля».

Это объяснение – разительный пример того, как нынешними шекспироведами, замечательными знатоками комментируемых пьес, постоянно руководит подсознательное стремление уверить себя и всех, что Шакспер мог многое знать: эту фразу легко найти хотя бы у Эразма, так что ничего удивительного в совпадении нет. Стратфордианцы все время в плену подсознательной полемики, даже когда нет прямой необходимости. Но здесь дело не в том, что совпали два слова, а в том, что на самом деле это перевод довольно длинной фразы Аристотеля, поэтически переработанной Шекспиром, она действительно выглядит как цитата из Бэкона или Эразма.

Но «Развитие знания божественного и человеческого» Бэкона выходит в 1605 году, а пьеса «Троил и Крессида», опубликованная первый раз в 1609 году, заявлена в Реестр печатников и издателей еще 7 февраля 1602/3 года («The booke of Troilus and Cresseda as yt is acted by my lo: Chamberlens men»; ортодоксальное шекспироведение полагает, что издатель Робертс хотел издать именно пьесу Шекспира – правда, нет уверенности, что его текст полностью соответствовал тексту 1609 года [26].) Стало быть, Шекспир или заимствовал прямо у Эразма, или же, размышляя над этическими проблемами, знал это словосочетание, поскольку оно было «хорошо известно». Тот и другой вывод рисуют Шакспера (ортодоксального Шекспира) совсем не таким, как мы его знаем из документальных свидетельств: книг в доме у него нет, в переписке с учеными друзьями он не состоял – их у него не было, в отличие от Бена Джонсона, который и дружил, и общался с выдающимися умами того времени, посвящал им поэтические послания. Предаваться ученым размышлениям у него не было времени.

Словосочетание «моральная философия» и у Бэкона, и у Шекспира стоит в более широком контексте. Приведу их полностью. Бэкон: «Is not the opinion of Aristotle worthy to be regarded, wherein he saith that the young men are not fit auditors of moral philosophy, because they are not settled from the boiling heat of their affections, nor at tempered with time and experience?» [27] (курсив мой – М. Л.).

Перевод:

«Разве не стоит прислушаться к мнению Аристотеля, который говорит, что юноши – неподходящая аудитория для восприятия моральной философии, потому что они еще не остыли от кипящего жара эмоций, время и опыт еще не остудили их».

И Шекспир:

HECTOR:

Paris and Troilus, you have both said well,

…but superficially – not much

Unlike young men, whom Aristotle thought

Unfit to hear moral philosophy.

The reasons you allege do more conduce

To the hot passion of distempered blood…

(курсив мой – М. Л.)

Перевод:

ГЕКТОР:

Ты прав, Парис; ты тоже прав, Троил;

…но коснулись

Поверхностно глубокого вопроса,

Как те юнцы, которых Аристотель

Считает не способными постичь

Моральной философии значенье,

Все ваши доводы порождены

Кипеньем страсти или пылкой крови [28].

Дословный перевод последней строки: «жаркой страстью возбужденной крови».

Девять словесных или смысловых совпадений, среди них одно однокоренное противопоставление: «distempered» – «attempered». Тут уж не отговоришься широкой известностью словосочетания «моральная философия». Этот пример показывает, что пред нами действительно параллельные высказывания Бэкона и Шекспира, которые следует, разумеется, както объяснить, тем более что это не единственное совпадение. Они исследованы, сопоставлены бэконианцами, убежденными, что автор шекспировского наследия – Бэкон, с чем мы, вместе со Спеддингом, не согласны. Что касается стратфордианцев, они тоже чувствуют, что подобное совпадение надо как-нибудь объяснить. Вот что мы находим в Приложении 3 в Арденском издании «Троила и Крессиды»:

«Здесь, в пьесе, которая считается ученой и глубокомысленной, в середине серьезной беседы, касающейся дела, имеющего моральную и юридическую значимость, главный собеседник цитирует главного философа. Это требует дальнейшего исследования, и я готов утверждать: Шекспир был весьма хорошо знаком, по меньшей мере, с первой половиной Никомаховой Этики Аристотеля… Несколько положений второй, третьей и четвертой книг свидетельствуют, что его (Аристотеля – М.Л.) способ исследовать мораль и психологию можно заметить и в “Троиле”: типы характеров Аристотеля соответствуют характерам персонажей пьесы; а некоторые темы – мужество, честь, моральная ответственность, природа выбора и т. д. – довольно часто встречаются в том и другом сочинении, позволяя видеть между ними еще большую связь» [29]. В качестве примера Кеннет Пальмер приводит Троила: «Не все черты Троила восходят к Аристотелю, часть – обычная дань Ренессансу, но его щедрость взята из “Этики”. Сравните: “Человек либеральный не будет давать плохому человеку, в неподходящее время, не прибегая к плохим способам, ибо иначе он перестанет быть либеральным… Однако выдающееся свойство либерала – давать слишком много…”».

И сравните, что Улисс говорит о Троиле (даю сначала английский текст):

«His heart and hand both open and both free;

For what he has he gives, what thinks he shows,

Yet gives he not till judgment guide his bounty,

Nor dignifies an imp are thоught with breath…» [30]

В переводе Гнедич третья строка не переведена, а в ней частично заключена мысль Аристотеля. Поэтому привожу подстрочник:

И сердце, и рука – щедры, открыты;

И мыслей не таит; отдаст, что есть;

Но только по велению рассудка

Бывает, щедр; и низких мыслей чужд.

Щедрость Троила точно выражена мыслью Аристотеля, поэтически преображенной.

Далее следует такая оговорка комментатора: «В этих строках имеется маленькая, не очень заметная драматическая вольность: строго говоря, Троил нигде в пьесе не проявляет щедрости, и этой чертой он не противопоставлен ни одному из героев пьесы; так что, похоже, Шекспир рисует портрет под влиянием чтения “Этики”, и Троил, таким образом, получился у него “Человеком Либеральным”» 31.

Это замечание чрезвычайно важно. Далее в книге будет обосновано предположение, что Троил – это Шекспир, а стало быть, и Ратленд (в истории создания и публикации этой пьесы имеется несколько странностей). Выходит, Ратленд видел себя именно таким. А он знал, что пишет: щедрость его, до восстания Эссекса доходившая до сумасбродного расточительства, была известна всем, эту черту характера отметил даже современный историк Л.

Стоун в книге «Семья и состояние» («Family and Fortune»), в главе, посвященной семейству Ратлендов. Ратленд себя изображал в Троиле и не мог не упомянуть этой выдающейся черты своего характера, хотя для ее показа в пьесе места не оказалось.

Мое понимание пьесы таково: изначально «Троил и Крессида» была написана Бэконом по следам восстания Эссекса. Эссекс в ней изображен не очень-то привлекательно. Зарегистрирована она 7 февраля 1603 года (ровно два года назад, 8 февраля, Эссекс учинил свой однодневный путч), еще при жизни королевы Елизаветы; не умри королева 23 марта, пьеса была бы опубликована, тем более что она уже игралась. Королева слабела, в начале марта было уже ясно, что и великие принцы смертны. А приемником ее, правящие круги хорошо знали, быть королю Шотландии Иакову VI, который к заговорщикам против Елизаветы, казнившей его мать, питал добрые чувства. И Бэкону было теперь уже не с руки печатать такую пьесу. Она и не вышла. А спустя пять или шесть лет Ратленду понадобился сюжет про женскую неверность, и он взял, как не раз бывало, пьесу Учителя, переписал своим пером, изобразив себя в Троиле, а жену Елизавету Сидни – в Крессиде, как она в те дни ему мнилась.

Вот и получилась пьеса, поразительная по накалу чувств и слабой стыковке двух сюжетных линий, политической и любовной, которая к тому же не имеет конца. Думаю, что великие гранды, мешавшие ее выходу в свет, были некто иные, как два «несравненных брата», которым было посвящено первое Фолио, – Уильям граф Пемброк и Филипп граф Монтгомери.

Они были двоюродные братья жены Ратленда, и их не очень-то радовала мысль увидеть в печати эту пьесу. Они знали, что граф Ратленд скоро одумается и будет казнить себя из-за того, что и случилось. Об этом подробно в своем месте.

Кеннет Палмер был уверен, что Шакспер читал, хотя бы перелистывал, половину «Этики» Аристотеля. Где? Когда? Пальмер, наверное, отгонял от себя эту мысль, но, будучи честным ученым, не мог не признать очевидного факта, что Шаксперу полагается быть гораздо ученее и многодумнее, чем позволяют допустить найденные документы. Неразрешимое противоречие, с которым мы постоянно сталкиваемся: жизнь одержимого наживой стратфордского обывателя и гениальные творения великого гуманиста и благороднейшего человека, который, как Троил, «Nor dignifies an imp are thought with breath» – «И низких мыслей чужд».

Значит, Делия Бэкон права – совпадения, параллельные места у Бэкона и Шекспира требуют серьезного осмысления. Неверно, если не сказать беспомощно, превращать их в оружие посрамления противника.

В начале прошлого века замечательный американский писатель Генри Джеймс в письме другу (август 1903) признался: «Меня буквально преследует мысль, что божественный Уильям – самое крупное и самое успешное надувательство из всех, коим подвергалось доверчивое человечество. Чем больше я верчу его так и эдак, тем сильнее моя уверенность.

Но это и все – я не притворяюсь, что занят этим вопросом и продвигаю его. Вопрос связан с тысячами трудностей, и я могу только выразить самое общее впечатление: для меня так же невозможно признать автором пьес Бэкона, как признать им человека из Стратфорда, каким он нам представляется» [32].

В те годы Фрэнсис Бэкон был главным претендентом уже несколько десятилетий. Но при всем его величии считать его творцом великой поэзии было нельзя. И это вытекало не только из категорического отрицания этой возможности самого крупного исследователя и знатока Бэкона Джеймса Спеддинга (1808-1881), но и из опубликованной в 1901 году статьи физика Томаса Менденхола «Механическое решение литературной проблемы» в декабрьском номере журнала «Popular Science Monthly». Менденхол уже давно разработал метод установления авторства с помощью сравнения «отпечатков пальцев»; он утверждал, что каждый автор, когда водит пером, постоянно и подсознательно следует некоему словесному узору. Если взять два достаточно длинных куска текста одного автора, то в каждом окажется на каждую тысячу слов одинаковое соотношение слов различной длины. Стало быть, частоту употребления слов различной длины можно считать постоянной и уникальной характеристикой автора, такой же, как отпечатки пальцев. Менденхол сделал это открытие еще в восьмидесятые годы XIX века и тогда же опубликовал его. К нему обратился некий бэконианец, попросив провести сравнительный анализ текстов Шекспира и Бэкона, чтобы решить наконец-то спор стратфордианцев и бэконианцев. Были проделаны серьезные подсчеты: взяты отрывки из произведений Бэкона, написанных им на английском языке, всего 200 000 слов. Результат разочаровал бэконианца: почерк Бэкона разительно отличался от почерка Шекспира. Бэкон чаще использовал слова из двух и трех букв и более длинные слова из семи-тринадцати букв, слов же из четырех, пяти, шести букв были гораздо меньше, тогда как у Шекспира больше всего именно четырехбуквенных слов. У Бэкона на тысячу слов их приходится 125, у Шекспира – 240. Такое несовпадение математически выражает различие стилей этих писателей, ощущаемое и без математики всеми, кто хорошо знает их произведения. Результат анализа важен еще и потому, что подрывает гипотезу группового авторства: поэтические тексты Шекспира написаны рукой одного поэта.

Тем не менее, бэконианцы не сдают позиций, у них на вооружении большое количество веских доводов; один из них – папка с произведениями Бэкона, так называемый «Нортумберлендский манускрипт», на обложке, которой многократно написано рядом «Бэкон» и «Шекспир» в разных вариантах. Действительно, существует много свидетельств того, что Бэкон и Шекспир как-то связаны. Но математически доказано, что мыслитель не мог быть автором поэтических произведений. И все же, и все же… Вторым по времени среди претендентов был Роджер Мэннерс, пятый граф Ратленд.

По-видимому, подсчеты Менденхола многим показались убедительны. Тем временем сомневающихся в авторстве Стратфордца становилось больше; тогда стали искать нового претендента. И появился Ратленд. Первым ратлендианцем был немец Буркхарт Герман, пишущий под псевдонимом Питер Альвор. Это было в 1906 году. По его мнению, комедии сочинял Ратленд, а трагедии – Саутгемптон. Через год Карл Блайбтрей издал пьесу «Der wahre Shakespeare», в предисловии к ней заявил, что Шекспиром был граф Ратленд, поместил его краткую биографию и даты основных событий жизни. А через пять лет выходит книга профессора литературы Брюссельского университета Селестена Демблона «Lord Rutland est Shakespeare», который прочитал пять тысяч книг и пришел к выводу, что Шекспиром, безусловно, был граф Ратленд. Пять лет спустя вышло еще одно его сочинение «L’Auteur D’Hamlet et son monde». Эти книги, пишет Джон Мичелл, содержали «все найденное и додуманное о Ратленде, дававшее ему право быть Шекспиром» [33].

Занимаясь, многие годы этим вопросом вопросов мировой культуры, я тоже долгое время предпочтение отдавала вслед за Селестеном Дэмблоном Роджеру Мэннерсу, пятому графу Ратленду, именно он был для меня настоящим Шекспиром. Но надо было, наконец, убедить в этом человечество. Пришлось читать и перечитывать все наиболее значимое в области шекспироведения всех мастей, и тут оказалось, что эта гипотеза, хотя и очень вероятная, тоже не работает.

В 1918 году появляется новый претендент: Уильям Стэнли, шестой граф Дарби. Предложил его профессор College de France Абель Лефранк (Abel Lefranc) в книге «Sour le masque de “William Shakespeare”» («Под маской “Уильям Шекспир”») Интересно отметить, что противники Стратфордца главным образом не англичане. Я это объясняю тем, что им труднее превратить стратфордского обывателя, откупщика и злостного ростовщика в милого добродушного садовника, любителя яблок сорта пепин, а затем соединить в одном лице полученную сусальную фигуру и щедрого, сострадательного ко всему живому гуманиста, обладающего познаниями во многих областях, начиная от ботаники, математики и спорта и кончая военным и морским делом. Взгляд на Шекспира у них более беспристрастный.

Четвертый по времени претендент – семнадцатый граф Оксфорд. Он появился на сцене в 1920 году, когда вышла в свет книга английского школьного учителя Дж. Томаса Лоуни «Опознанный “Шекспир”» («“Shakespeare” Identified»). Лоуни тщательно исследовал шекспировские пьесы и составил список личностных и социальных черт Шекспира. Одно было очевидно – автор принадлежит к высшей аристократии. Поиски талантливого поэта знатного происхождения привели к графу Оксфорду, и тут оказалось, что многие события его жизни отражены в различных шекспировских пьесах. Но и у этой гипотезы есть слабые места, которые ставят под вопрос авторство Оксфорда. Тем не менее, сегодня Оксфорд главный претендент. Его глашатаи – американцы Вороти и Чарлтон Огбурн и их сын Чарльтон Огбурн. Их книги – «This Star of England» (1952) и «The Mysterious William Shakespeare: The Myth and the Reality» (1984).

Особое место занимает в этом списке Кристофер Марло. Первое упоминание о возможном авторстве Марло относится к 1901 году, когда в статье Менденхола был опубликован график, показывающий, что частота распределения слов по количеству букв у Марло и Шекспира совпадает. На самом деле не совпадает. Разница видна на графиках с более точной разрешающей способностью. Первое же серьезное утверждение, что Марло автор шекспировских пьес, относится к 1923 году. Арчибальд Уэбстер в пространной статье «Was Marlowe the Man?» («Был ли Марло тем человеком?»), опубликованной в «National Review» (82: 81-86 S. 1923.), изложил в его пользу свои доводы. Именно Уэбстер «убедительно поведал читателю, что Марло в той ссоре выжил, после чего стал писать великие драматические произведения под псевдонимом “Уильям Шекспир”, и цитировал сонеты как доказательство своей гипотезы» [34]. (Марло погиб 30 мая 1993 года, во время пирушки с друзьями – как и он, тайными агентами правительства – в маленькой таверне, получив удар ножом в глаз, от которого тут же скончался.) Марловианцы утверждают, что Марло писал пьесы в изгнании и переправлял их в Лондон. Никаких свидетельств, ни прямых, ни косвенных, подтверждающих эту гипотезу, нет.

Впервые десятилетия прошлого века, отмеченные появлением новых претендентов, вопросом авторства Шекспира углубленно занялся выдающийся юрист, член парламента сэр Джордж Г. Гринвуд. В 1908 году он издал книгу «The Shakespeare Problem Restated» («Еще раз к шекспировской проблеме»), защищая друзей-бэконианцев от глумливых нападок ортодоксов, хотя сам он бэконианцем не был. В этой толстенной книге Гринвуд с убийственной логикой умного юриста изложил дело Уильяма Шакспера, доказав его полную несостоятельность. Книга была встречена в штыки, удары наносились ниже пояса, и Гринвуд написал еще одну книгу «Is There a Shakespeare Problem?» («Существует ли шекспировская проблема?»), вышедшую в 1916-м. Обе стали классикой в этой области шекспироведения. Гринвуд так завершает рассуждение о жизни Шакспера: «И мое последнее замечание касательно жизни Уильяма Шакспера из Стратфорда: как бы ни были скудны наши сведения, их все же слишком много. М-р Ли (Сэр Сидни Ли, крупнейший биограф Шекспира – М.Л.) утверждает, что мы располагаем массой биографических подробностей, знаем о нем больше, чем о любом современнике Шекспира. Это его заявление поистине смехотворно: было бы куда лучше для стратфордианской теории, если бы у нас не было никаких биографических подробностей.

Не знай, мы ничего, мы могли бы выдумать что угодно. Но то, что мы знаем, – фатально для дела стратфордианцев. Это наипрочнейшее основание, позволяющее отмежевать Шакспера-актера от Шекспира-поэта» [35]. И немного дальше: «Я полагаю, этот традиционный Шакспер, взятый целиком, никоим образом не соответствует требованиям, каким должен удовлетворять превосходный поэт, глубокий философ, универсальный Учитель, создатель Гамлета, Лира и Просперо, утонченный придворный, эрудированный юрист; короче, он противоречит абсолютно всему, что находят в Шекспире величайшие литературные критики, исходя из его бессмертных произведений» [36]. Время летит, проходят десятилетия, кончился век, и книги, которые и сейчас служили бы верным подспорьем в работе над проблемой авторства, позабыты, пылятся на полках, и даже узнать об их существовании почти невозможно.

Но и сегодня баталии ортодоксов и еретиков не утихают, проблема авторства не избыла себя. Все претенденты, однако, по отдельности не годятся на роль «Шекспира». Это исследовано и доказано.

У Бэкона совсем не тот стиль. Ратленд не мог замыслить грандиозное полотно ста лет английской истории: у автора хроник стройная историческая концепция, в основе которой психологический анализ личности и действий монархов; Оксфорд умер в 1604 году, а есть несколько ссылок на живого Шекспира, появившихся после этого года [37]. Дарби до самой смерти в 1642 году ничем не заявил о себе как драматург, его долгая жизнь – прожил он восемьдесят один год – хорошо известна, он занимал важные посты и деятельно исполнял служебные обязанности, но нет и намека, что он сочинял поэмы или драмы, ни в его письмах, ни в других документах, если не считать двух донесений от 30 июня 1599 года Джорджа Феннерса, шпиона-иезуита в Англии, перехваченных тайной полицией, в которых сообщалось, что «граф Дарби занят только писанием комедий для простых актеров». Марло умер в 1593 году, и, чтобы сделать его «Шекспиром», марловианцам пришлось сочинить легенду о том, что он не был убит в таверне – убийство инсценировано, чтобы спасти его от страшного суда Звездной палаты (Star Chamber), на самом же деле он отправлен сэром Томасом Уолсинэмом, двоюродным братом министра внутренних дел, в Италию, где и продолжал писать пьесы, но теперь уже под именем «Уильям Шекспир». Стратфордский Шакспер не оставил после себя ни единого клочка бумаги, где была бы хоть одна строчка каких-то его писаний.

Групповая теория – а существует несколько вариантов, причем каждую группу возглавляет кто-то один, самый сильный ум и талант по субъективному мнению автора теории, – тоже неправомерна, поскольку шекспировские тексты написаны одной поэтической рукой и почти везде ощущается один психический склад характера.

До появления сомнений в авторстве Стратфордца все исследователи и поклонники гениального поэта всегда воспринимали его наследие как органическое целое, обладающее особой чисто шекспировской стилистикой. Замечательный Озерный поэт, романтический философ и психолог С.Т. Кольридж (1772-1834) в лекциях и статьях о Шекспире подробно говорил, об особенностях слога и стиля Шекспира. Вот что пишет об этом С. Макуренкова в статье «Творчество Шекспира и Данна в системе художественных взглядов Кольриджа»: «Отличительные черты лирического поэта Кольридж видел в “глубоком чувстве и тонком переживании прекрасного, явленных глазу в комбинациях форм, а уху – в сладкогласных и достойных мелодиях”. При этом Шекспир как лирический поэт отличался, с его точки зрения (Кольриджа), страстной любовью к природе и всему естественному, обладал фантазией, которая соединяла несхожие образы, с легкостью определяя моменты их сложного подобия… Соединяя “множество обстоятельств в едином моменте мысли”, Шекспир, по мнению Кольриджа, приблизился к воссозданию человеческой мысли и чувства в их предельной полноте (“ultimate end”), иными словами – в той органичности проявления, когда они суть единство (“unity”)…Растворение единственного, неповторимого шекспировского “я” в сонме характеров, порожденных его воображением, являло своего рода другой абсолют органичности подлинно творческого акта…“Еще до того, как Шекспир приступил к созданию драматических произведений, он доказал, что обладает подлинно глубоким, энергичным и философским складом ума, без которого из него мог бы получиться весьма незаурядный лирик, но никогда – великий драматический поэт”.

…Единственным писателем, в котором оба начала (поэзия, драма) для Кольриджа выступали примиренными, был Шекспир; и, подчеркивая особую природу поэтического видения своего предшественника, Кольридж настаивал на полной слиянности двух начал – поэтического и драматического – в его творчестве» [38].

Так Кольриджу видится исключительность творческой манеры Шекспира. Думаю, ему и в голову не могла прийти возможность группового авторства «Шекспира». В ту пору еще была уверенность, что вот-вот найдутся рукописи Шекспира и какие-то свидетельства его творческого общения. Меня среди этих цитат поразило совпадение восприятия Шекспира с характеристикой, данной Кориэту в одном из панегириков, предпосланных «Кориэтовым нелепостям» (этот толстенный волюм – путевые заметки Томаса Кориэта, еще одной маски Ратленда); друг Кориэта пишет о нем почти-то же, что и Кольридж, только более красочно, хотя и жестко, и намекает на учителя: «Любимец славы, атом знания живой, Природы текст, умением до блеска доведенный, не будь Учителя, остался б ты любимчиком всеобщим, но пустым». То же говорит и Кольридж: лирик получился бы неплохой, но не будь глубокого философского ума («атом знания живой»), великим поэтом он бы не стал. Словом, без мощного мыслительного аппарата гениальным поэтом стать невозможно.

Тут кстати придется соображение Т.С. Элиота о Шекспире: «The standard set by Shakespeare is that of continuous development in which the choiсe both of theme and of dramatic and verse technique in each play seems to be determined increasingly by Shakespeare’s state of feeling, by particular stage of his emotional maturity of the time. What is “the whole man” is not simply his greatest or maturest achievement, but the whole pattern formed by the sequence of plays; so that we may say confidently that the full meaning of any one of his plays is not in itself alone, but in the order in which it was written, in its relation to all of Shakespeare’s other plays, earlier and later: we must know all of Shakespeare’s work in order to know any of it. No other dramatist of the time approaches anywhere near to this perfection of pattern, superficial and profound…» [39]. Перевод: «Образец творческого процесса, данный Шекспиром, – это непрерывное, последовательное развитие; замысел, версификация и драматургия каждой пьесы обусловлены по восходящей чувствами Шекспира, определенной ступенью эмоциональной зрелости во время ее создания. Его “человек во всем” не просто величайшее с лихвой зрелое достижение, но сценарий, последовательно составленный пьесами; так что мы можем с уверенностью сказать – полнота отдельно взятой пьесы заключена не только в ней самой, она определяется временным порядком ее написания, отношением ко всем другим пьесам, сочиненным ранее и позже: чтобы понять любую пьесу Шекспира, надо знать все его творчество. Ни один драматург того времени ни на йоту не приблизился к подобному совершенству архитектоники совокупно взятого творчества, этому глубокому и очевидному плану…» Это наблюдение Элиота, во-первых, опрокидывает групповую гипотезу, а во-вторых, указывает на тесную связь жизни Шекспира и его творчества, как ее ощутил другой великий поэт: именно ход жизни, чувственное и мировоззренческое развитие сопрягает воедино все писания Шекспира.

В наше время, когда о Шакспере найдено все, что только хранится в архивах того времени, и нет никаких свидетельств его причастности к армии, спорту, наукам, личных связей с королевским двором, никаких следов творческих стараний, исследователям-еретикам, сторонникам групповой гипотезы, ничего не остается, как перетасовывать группы возможных претендентов и на основании схожести жизненных событий и сюжетных эпизодов составлять все новые и новые группы. Мичелл насчитал четырнадцать таких групп, первую предложила еще Делия Бэкон в 1857 году. Последняя группа относится к 1968 году, в нее не вошел ни один из пяти вышеназванных «главных» претендентов. Мичелл проделал статистический анализ состава групп: чаще всего упоминается Бэкон – 8 раз; за ним идет Рэли – 6 раз; далее Марло и Ратленд – 5 раз; Оксфорд, Шакспер – 4 раза; Дэниел, Дарби, графиня Пемброк, Сидни, Саутгемптон – 3 раза; Барнс, Грин, Нэш, Пиль, Спенсер – 2 раза. Еще раз повторяю, групповая теория несостоятельна: гениальный поэт столь ярко выраженной индивидуальности не может состоять, как лоскутное одеяло, из лоскутков разного типа узоров и тканевой фактуры.

Стало быть, по статистике Мичелла на первом месте – Бэкон, на втором из наиболее вероятных претендентов Марло и Ратленд. Марло отпадает по причине ранней смерти. Значит, возглавляют гонку Бэкон и Ратленд. Проблема авторства с годами лишь крепнет, находя все больше сторонников. Поиски истинного Шекспира продолжаются. Точнее сказать, сторонники своих Шекспиров придумывают все новые хитроумные доказательства собственной правоты, исследуя тексты сонетов, отдельных пьес, жизненные факты, но преодолеть коренные изъяны и противоречия, выбивающие почву из-под ног кандидатов, ни одному из них до сих пор не удалось.

И все же кто-то из перечисленных выше наверняка и есть настоящий Шекспир.

Каждый из них, кроме Шакспера, почти без пяти минут – Шекспир. Вертя эту проблему так и эдак, я неожиданно увидела еще одну возможность. Гениальный «Шекспир» – не один человек и не группа, их ДВОЕ: мудрец и поэт. Бэкон в двадцать шесть лет стал ученым опекуном новоявленного пятого графа Ратленда, одиннадцатилетнего студента Кембриджа, где Бэкон о ту пору проводил много времени. Он не мог не заметить, как талантлив попавший к нему в руки юнец. Значит, двое: Учитель, сын лорд-канцлера, и Ученик, в крови которого капля королевской крови. (В династии Плантагенетов время от времени проявлялись гены художественной одаренности. Если бы Генрих VIII правил в шекспировскую эпоху, то вместо королевы Елизаветы претендентом на авторство был бы этот монарх.) И тогда отпали бы причины, почему ни Бэкон, ни Ратленд по отдельности не могли быть авторами: у одного нет поэтического таланта, но поэтический блеск придавал произведениям ученик – этот талант проявляется рано; другой слишком молод, куда ему – впервые годы – наполнять пьесы столь глубоким видением мира. А на что рядом великий мыслитель? Вот и получился добрыми совместными усилиями («the work of our mutual good will» – как назвал совместную работу Бэкон в одном из писем 1596 года юному другу в Италию, имя которого начиналось на букву «R») великий «Уильям Шекспир».

Какую-то роль играл в этой истории и Уильям Шакспер, стратфордский мещанин и совладелец театра «Глобус». Вот как она представляется Джону Мичеллу: «Бросим последний взгляд на м-ра Шакспера. Самый пик его театральной карьеры. Он работает над пьесой, которую ему принес джентльмен по поручению кого-то еще. Он думает, что знает, кто за этим стоит, но ему платят не для того, чтобы он проявлял любопытство. Его задача приготовить пьесу для сцены и организовать постановку. Труппа поставит под ней обычную подпись – Шекспир». И чуть раньше: «Он тоже был человек с секретом, и мы уже вообразили себе долю его участия. Он сделал свое дело, вернулся домой и тихо умер. Бэкон и компания распорядились, чтобы их доверенные соорудили памятник в стратфордской церкви (по образу и подобию надгробного памятника Ратленду в Боттесфорде), а первое Фолио увековечило соглашение, что единственным автором пьес Шекспира был старый театральный весельчак по имени Уильям Шакспер». Думается мне, такого соглашения не было – так вышло, по воле непредсказуемого колеса Фортуны, другими словами – хода истории.

Далее мои исследования продолжились уже под новым углом зрения. Результаты показали, что работали Бэкон и Ратленд первое десятилетие вместе, под общим псевдонимом.

Второе десятилетие каждый сочинял свое, Бэкон подписывался псевдонимом, Ратленд свои пьесы не издавал и, значит, псевдонимом не пользовался. И только потом, уже после его смерти имя «Уильям Шекспир» было окончательно закреплено за поэтом. Трагедии последнего десятилетия Ратленд писал сам, кроме «Гамлета», «Короля Лира» и «Троила и Крессиды» (все эти три пьесы имеют протопьесу), да и они, конечно, творения великого поэта и кудесника, которому ведомы явные и тайные извивы противоречивой человеческой души.

Но сюжетный костяк в них принадлежит Бэкону. Так что Шекспир, автор всего поэтического наследия, – ученик и милостью Божией поэт Роджер Мэннерс, пятый граф Ратленд, барон Росс. А Шекспир, сочинитель двух десятков пьес, часть которых стали сюжетами шекспировских, – учитель и мудрец Фрэнсис Бэкон, лорд Веруламский, виконт Сент-Албан. Один – аристократ до мозга костей. Другой – яркий образчик новой знати.

Изначально в своем исследовании я не руководствовалась предвзятой мыслью о двух авторах и не искала предубежденно ее подтверждения в работах того времени и современных, отбрасывая то, что могло бы поколебать ее. Эта мысль родилась после многолетних трудов и раздумий, и рождение ее было нелегким. Но когда она полностью прояснилась, предвзятости не понадобилось; как еще могло явиться миру это литературное многоглавое чудо: тут тебе и сто лет бурной английской истории – хроники, связанные единой исторической концепцией и поражающие глубоким психологическим осмыслением персонажей и их действий, что свидетельствует о знаниях и зрелости ума автора; и комедии, то нагруженные политическими или общественными аллегориями, то просто веселые и смешные, а то и с нотками печали, и почти все очевидно написанные молодым человеком; и, конечно, великие трагедии, отражающие работу иного ума, не того, что сочинял десятилетие назад хроники; и наконец, лирические драмы, их еще называют трагикомедиями, завершающие работу сознания и сердца поэта, последних десяти лет. И все эти пьесы, сонеты, поэмы, такие многообразные по миросозерцанию, бесспорно, написаны одним поэтическим пером, равного которому в те годы не было (претендовать на поэтическое соперничество мог только один Джон Донн, но он как поэт рано сошел со сцены).

Осенившая меня мысль оставалась, естественно, какое-то время гипотезой. Теперь она выросла в стройную концепцию, которая больше не создает новых загадок, это – ключ, отмыкающий пока любую дверь, к которой приложен. А дверей множество.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФОН

Ожившие тени станут живыми людьми, только если мы увидим их в той исторической среде, где они родились и закончили жизненный путь. Трудная задача – воссоздать как можно более полно обстановку давнего прошлого. С шекспировским временем, казалось бы, легче: существуют прекрасные книги, подробно описывающие явления, вещи, социальные и культурные институты и отношения, обычаи и нравственные установки. Но очень важно не делать эти исторические подробности только рамкой для изображаемого полотна жизни, а уразуметь, как они воздействуют на психику, отношения, поступки людей, создающих это полотно. Только так можно верно понять и оценить события, действия и чувства людей, отдаленные от нас на четыре века.

Но есть и еще один исторический фон – для событий, которые разворачивались спустя два-три поколения после смерти Шекспира, именно в это столетие, семнадцатое, родилось и крепло представление, что автором шекспировского наследия (Первое Фолио – полное собрание пьес Шекспира (1623), «Сонеты» Шекспира (1609), поэмы и несколько стихотворений) был стратфордский мещанин Уильям Шакспер. Только зная тот густой событиями исторический период, можно понять, как представление выросло в теорию и укоренилось, казалось бы, до неискоренимости. Этим историческим фоном мы займемся в главе, посвященной проблеме мифа.

ТРИ СОСЛОВИЯ, ТРИ «ШЕКСПИРА»

Эпоха Шекспира отличается от нашей не только технологическими пробелами, но и мировоззрением в самом широком значении слова. Хотя, конечно, одно с другим взаимодействует и друг друга взаимоопределяет. Осмыслять эпоху будем не только с помощью исторических сочинений, комментариев, пьес того времени, поэзии, но и через характеры и жизненные перипетии главных персонажей этой истории.

Люди, участники исторического процесса, на протяжении тысячелетий в существе своем не меняются, те же плоть и кровь, те же чувства, ощущения, иные только нормы земной морали, понятие божества и способы общения с ним. О мировоззрении той эпохи сказано уже очень много, придется, однако, кое-что повторить.

Шекспировская эпоха – для нас это век с небольшим: начало – год рождения Бэкона (1561), конец – публикация Четвертого, и последнего, Фолио (1685). Но, разумеется, мы не вырезаем этот кусок из истории, чтобы подробнее рассмотреть: он – продолжение и развитие предыдущих лет, их мы тоже не обойдем молчанием.

Бэкон и Ратленд жили в переходное время, неустойчивое, смутное, порой опасное.

Фундаментальные перемены совершались в науке, социальном устройстве, экономике.

Накопление нового и уход со сцены старого – процесс медленный, но неотвратимый под воздействием исторических законов.

Мне эта эпоха в Англии представляется «белым карликом» – в ней в сжатом виде соседствовали три уклада: феодальный, абсолютно-монархический и капиталистический, и каждый имел своих выразителей. Так сложилось, что непосредственные участники «Уильяма Шекспира» и представляют эти три уклада.

Ратленд был феодал до мозга костей. В его жилах текла кровь не только Плантагенетов. Его родословная от Эдуарда Третьего до Эдуарда Четвертого, чья родная сестра Анна была пра-пра-прабабка Ратленда, подробно дана во второй сцене второго акта исторической хроники «Генрих VI. Часть 2». Анна была родной сестрой и Ричарда III; но Ратленд был и барон Росс, его дальний предок по этой линии отца служил у Малькольма, сына короля Шотландии Дункана; став королем после победы над Макбетом, Малькольм щедро наградил своих верных слуг, и шотландский тан Росс стал графом – так сказано в Шотландских хрониках Холиншеда [40]. Всех этих шотландцев – Дункана, Макбета, Малькольма и Росса мы встречаем в трагедии Шекспира «Макбет».

Ратленд родился и в детстве жил в графстве Йоркшир, оплоте феодального баронства, в северной его части. Это о его вотчине и жилище, согласно одному толкованию, написал Джон Донн в элегии «Ревность»: «His realme, his castle, and his diocesse» – «Его королевство, замок, епископат». Оставаясь феодалом, лордом-наместником своего графства – по старой феодальной традиции был обязан поставлять в армию определенное количество вооруженных воинов, пеших и конных, Ратленд в последнее десятилетие жизни стал развивать в своих владениях и металлургическое производство. У него был замечательный экономический советник Лайонел Крэнфилд; Томас Кориэт – еще одна маска Ратленда – называет его своим бухгалтером. Благодаря уму и беспринципности простой смертный Крэнфилд достиг самых высот в управлении страной, стал лорд-канцлером и графом Мидлсексом. Думаю, что это он привел в порядок расстроенное имение Ратленда после неслыханного расточительства графа в годы, предшествующие восстанию Эссекса. В последнее десятилетие XVI века Ратленд был блестящим придворным, поклонявшимся королеве, как Эссекс, Бэкон, сэр Уолтер Рэли. Тогда в Лондоне был культ королевы-девственницы, ее называли Астрея, Цинтия, ей писали хвалебные маски. Ратленд был ее любимец, она заказала ему комедии «Двенадцатая ночь» и «Виндзорские проказницы». Это предположение разделяется и некоторыми стратфордианцами, только под «Шекспиром» они, естественно, подразумевают Стратфордца. Но служить абсолютному монарху Иакову Первому, как служил умершей в его отсутствие – он был в изгнании – королеве, пятый граф, в жилах которого текла королевская кровь, не стал, сказалось, наверное, отвращение к придворным нравам этого царствования и, думаю, баронская спесь.

У Ратленда есть одна особенность, которая отличает его от других видных людей того времени. От него почти не осталось письменных свидетельств общения с друзьями (письма, поэтические послания, посвящения пьес), а друзья у него были – подтверждают бухгалтерские записи замка, посторонняя переписка, сохранившаяся в различных частных и государственных архивах, и данные последних исследований: материалы о сборнике «Жертва любви, или жалобы Розалинды» и о «Кориэтовых нелепостях» в книге И.М. Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса». В этом смысле Ратленд для нас – загадка. Куда подевались все свидетельства его общения с людьми, которые посещали его расточительные ужины и обеды в Лондоне и Бельвуаре? Бухгалтерские книги не только приводят имена гостей, но и перечисляют блюда, которыми их потчевал гостеприимный граф.

Счета в бухгалтерских книгах показывают, что Ратленд занимался математикой, астрономией, играл на разных инструментах, покупал огромное количество исторических книг, переводную художественную и научную литературу. Так, среди бухгалтерских записей есть следующие: «1600. Пункт. За “Тита Ливия” на английском, сочинение Тита Ливия из Падуи… перевод с латыни на английский Филемоном Холландом, Лондон, 1600; XXIIII шиллинга. Пункт. “История Венгрии до Рудольфа Первого”, VI шиллингов». Далее идут книги «Заметки на Комментарии Цезаря», «История беспокойных лет Венгрии» («The History of the Troubles of Hungarie»). Ратленда интересовала жизнь Рудольфа Второго, что тоже известно из его архива. Существует предположение, что прообразом волшебника Просперо в «Буре» был как раз этот удивительный император (см.: Франсис Йейтс «Последние пьесы Шекспира»). В замке Ратленда часто гостили музыканты и актерские труппы.

Замок окружали замечательные сады, граф занимался гидравликой, тогда с помощью этой науки строились музыкальные фонтаны и статуи. Словом, граф принадлежал к утонченному интеллектуальному кругу.

А занятия интеллектуалов того времени весьма отличались от нынешних. Это астрономия и астрология с небесными сферами; алхимия с поисками философского камня, открытие которого должно привести к открытию Абсолюта; филология, возрожденный неоплатонизм, который не умирал на протяжении Средних веков, но дал особый всплеск в эпоху Ренессанса. Во времена сомнений, поисков истины, новых научных открытий, сотрясающих обычные представления, заметно тяготение к мистицизму, в самых различных видах. Трансмутация металлов, приложение к химии тайн Каббалы и древней астрологии, универсальная медицина и эликсир жизни – этим занимались алхимики и последователи Парацельса.

Возникшая тогда же школа «иллюминатов» ставила более возвышенные цели: открытие не подвергающихся порче чисто духовных сокровищ. Так что граф неслучайно интересовался Венгрией, ее прошлым и настоящим. Вся эта мистика была объявлена белой магией, то есть не греховной, не противоречащей учению церкви, в отличие от черной магии дьявольского порождения. Тем не менее, и занятие белой магией (фактически занятие наукой) было опасно и требовало засекречивания.

Граф Ратленд был истинное дитя своего времени – и как представитель феодального класса, и как образованный гуманист; еще он был путешественник и внимательно следил за политическими и военными событиями на континенте, о чем пишет историк Бельвуара.

Конечно, на его характере сказалось и то обстоятельство, что до одиннадцати лет он был простым дворянским недорослем в отдаленной провинции на севере Йоркшира. Именно потому, наверное, он так самозабвенно «изображал собой» феодала, не теряя свойственного ему чувства юмора. В ответ на письмо сэра Уильяма Пелэма, главного шерифа графства Линкольншир, от 25 июля 1607 года, в котором шериф сообщал о найденной опасной листовке, призывающей к мятежу, и учтиво просил установить их автора, Ратленд так ответил ему в письме от 28 июля 1607 года: «…как трудно раскрыть подобное дело, вы хорошо знаете, но мы, однако, сделаем все (yet will we do our best), чтобы раскрыть его, и если что-нибудь еще здесь случится важное для королевской службы, я пошлю вам честный отчет, или заройте мои кости (or bury my bones)» [41]. Ратленд был большой шутник. Писем Ратленда, как мы уже сказали, сохранилось мало, но среди них есть несколько исключительно важных для понимания происходивших тогда событий.

Иное дело Бэкон. По линии матери он принадлежал к столбовому дворянству. Отец же его – классический представитель нового дворянства. По рождению простолюдин, он добился поста лорд-канцлера честностью, трудолюбием, преданностью и огромным умом.

Вырос Бэкон в Лондоне, в Йорк-хаусе, резиденции лорд-канцлера, получил блестящее домашнее образование, так что в Кембридже, куда он поступил учиться в двенадцать лет, делать ему было нечего. Схоластические упражнения на Аристотелевы темы были ему не просто чужды, а ненавистны. И он покинул стены Тринити-колледжа в пятнадцать лет, даже не получив степени, хотя колледж еще долгие годы, после возвращения из Франции, оставался для него любимым пристанищем. Бэкон не феодал, замка у него не было. В войнах не участвовал, для воинских подвигов нужна рыцарская доблесть, а по нему это – блажь, доставшаяся в наследство от вчерашнего дня. Ратленд же в юные годы рвался участвовать в сражениях – морских и сухопутных.

Бэкон был придворный политик, член парламента, мыслитель. Но в елизаветинское правление его голова не была востребована; и он, опираясь на обширнейшее знание древних и близких к нему авторов, современные достижения науки и общую идеологическую направленность времени (неоплатонизм, герметика и пр.), углублялся о ту пору в исторические, филологические, педагогические, политические бездны. Размышлял, делал наброски, писал, работал над созданием английского литературного языка, английской драмы. В ту эпоху, когда науки были еще не столь продвинуты, была возможна ученая деятельность подобного охвата. Он был истинным человеком Возрождения, но был и сыном своего отца, выросшим при дворе, под крылышком самой королевы, которая потом, после смерти лордканцлера, на много лет отвернулась от него: не могла простить его выступления в парламенте, провалившего ее наказ учинить еще один побор с подданных, – без согласия парламента облагать налогами по своему хотению английские короли уже несколько столетий не могли. С воцарением Иакова Бэкон постарался наверстать упущенное. После сорока лет он сумел-таки сделать блестящую государственную карьеру, окончившуюся в шестьдесят лет крахом. Он был верный слуга (не вассал) абсолютных монархов, а ведь в бытность свою членом Нижней палаты был ярый защитник парламентских прав.

Последний абсолютный монарх Карл Первый, будучи умом и сердцем уверен в своем неотъемлемом праве вершить все дела королевства, светские и религиозные, не слушался ничьих увещеваний или протестов. А протестов тогда уже было много, парламент яростно боролся за сохранение своих свобод. Собрав в Уайт-холле парламентариев, вознамерившихся низложить его фаворита герцога Букингема, Карл произнес грозную речь, в которой были такие слова: «Помните, что парламенты полностью в моей власти: я их созываю, позволяю им заседать и распускаю, и оттого, нахожу я плоды их работы хорошими или дурными, зависит, будут они заседать или нет», – а упрямые подданные все равно проголосовали за импичмент Букингема и передали свое решение в палату лордов. Дальний родственник Ратленда сэр Дадли Диггс выступил пред лордами с такой страстной обличительной речью, что король взорвался от гнева и Диггса отправили в Тауэр. Баталии продолжались все правление Карла, в конце концов, разразилась гражданская война, на девятый год военного противостояния король по решению парламента окончил свои дни на плахе.

А родной брат сэра Дадли Леонард Диггс был страстным поклонником Шекспира. Он написал два хвалебных стихотворения, одно к Первому Фолио, другое для сонетов Шекспира, изданных Джоном Бенсоном в 1640 году. Семейство Диггсов было в родне с Ратлендами, те и другие восходили к Анне, сестре Ричарда III и Эдуарда IV. Стратфордианцы, с усмешкой относящиеся к «одержимости» Диггса, пытались найти родственные отношения между Шакспером и Диггсом. И, кажется, нашли. Шакспер в завещании упомянул некоего Томаса Рассела, а мать братьев Диггс после смерти их отца вышла замуж тоже за Томаса Рассела. Правда, тот ли это Рассел, не установлено. А родство Диггсов и Ратлендов – достоверный факт, подтвержденный генеалогическими таблицами.

На фоне кровавых событий гражданской войны (1640-1645) продолжалась интенсивная интеллектуальная жизнь. В год, когда война началась (1640), вышел томик поэзии с сонетами Шекспира, изданный Джоном Бенсоном. В этом же году друзья Джонсона издают посмертное Второе Фолио его «Трудов» («Works»), как сам он назвал свои сочинения на титульном листе Первого Фолио 1616 года. В 1644 году появился памфлет Джорджа Уизера (1588-1667), поэта, оставившего след в английской литературе и ее истории, «Судебное заседание на Парнасе», в котором участвуют славные елизаветинские драматурги, включая Бена Джонсона и Шекспира; великие гуманисты, давно ушедшие и живые; ведет судебное (литературное) заседание Фрэнсис Бэкон, председательствует Аполлон. Высокий суд рассматривает обвинения, выдвинутые против английских и шотландских газет, которые просуществовали к тому времени всего четверть века, но уже ухитрились зарекомендовать себя бессовестными клеветниками и фальсификаторами. Уизер был связан поэтической полемикой с Беном Джонсоном и «Водным поэтом Ее величества» Джоном Тейлором (1578?-1653), а также имел касательство к Томасу Кориэту.

Еще шла война, последний роялист старик маркиз Уинчестерский после отчаянного сопротивления сложил оружие и был пленен Кромвелем возле пылающего в огне замка – это был сентябрь 1645 года; а в это время в Оксфорде в доме доктора Уилкинса, он был президентом колледжа Уодэм, собиралась небольшая группа ученых, охваченных страстью постигнуть небо, землю, природные явления, человека, животных, растения, и руководили ими не вера и традиция, а разум и эксперимент. «Внезапно свалился с плеч мертвый груз прошлого, новая Англия услыхала, наконец, призыв Френсиса Бэкона и осознала его, – пишет Дж.Р. Грин в «Краткой истории английского народа». – Трубный глас Бэкона уже призывал людей именно так заниматься науками; но, по крайней мере, в Англии, Бэкон воспринимался тогда человеком, опередившим свое время» [42]. Одновременно и в Лондоне возникла подобная группа. «Собрались люди, – пишет один из них, – пытливость которых устремилась в натуральную философию и другие области человеческого знания, особенно в ту, что называется Новая Философия… которая со времен Галилея во Флоренции и сэра Френсиса Бэкона (Лорда Верулама) в Англии взращивалась активно в Италии, Франции, Германии и других зарубежных странах, а также и у нас в Англии» [43].

Именно из этих двух групп, куда входили самые выдающиеся умы, и образовалось в Реформацию Королевское общество – английская академия наук. Оксфордцы вернулись в Лондон. Наука вдруг стала самым модным занятием. К ученому обществу присоединились поэт-лауреат и драматург Драйден (1631-1700), писавший свои пьесы и переделывавший пьесы Шекспира, и сэр Кенельм Дигби (1603-1665), писатель, военный моряк, астролог, друг и патрон Бена Джонсона, который перед смертью сделал Дигби своим литературным душеприказчиком. Король Карл Второй, сам прекрасный химик, в знак сочувствия наукам дал ученому собранию почетное звание «Королевское общество». Его официальное учреждение в 1662 году ознаменовало открытие эпохи великих научных открытий в Англии. Основатели общества считали себя не просто продолжателями методологических идей Бэкона, они считали его предтечей английской науки и прародителем их научного общества. Шестидесятые годы XVII века, труды Бэкона все еще выходят за рубежом, новизна его мыслей, для нас утратившая ценность, – опора дальнейшего развития наук. Бэкон в более поздние годы не очень-то поэзию жаловал, и поэзия, драматургия были к концу века отодвинуты на задний план. В ослепительных лучах научной славы огоньки его поэтических творений не были видны, да Бэкон и сам называл себя «сокрытым поэтом», так что восхищенные молодые умы и думать забыли, что Бэкон на водоразделе веков был литературным столпом, как поведал потомкам Бен Джонсон.

Слава Бэкона, как мне видится, убывала обратно пропорционально успехам науки. В его эпоху, которая отстояла от следующей всего на одно-два поколения, было все, характерное для Ренессанса, – поклонение античности, рождение национальных языков и литератур, но и гонение Церкви на ученых вплоть до сожжения на костре, схоластическое пережевывание Аристотеля, астрология, магия и мистические представления о микрокосме, еще крепка была вера в то, что Земля – центр мироздания и Солнце вместе с планетами ходят вокруг нее; словом, все еще господствовало схоластическое миросозерцание, в основе которого лежали догматы религии, защищаемые с невиданной жестокостью.

Но уже светила заря нового знания, и проницательный ум Бэкона видел: человек отныне обречен, покорять природу, открывать ее тайники, запечатанные Творцом, и он не только сформулировал метод познания: от опытных данных к умозаключениям, а с накоплением новых данных к новым понятиям, которые не только разовьют предшествующее знание, но под действием последних открытий кое-что и отменят. Во всех своих сочинениях Бэкон настойчиво призывал ученых вооружиться предложенным методом и без оглядки на замшелые авторитеты открывать и осваивать тайны природы, чтобы заставить ее служить во, благо людей. Эти здравые призывы, основанные на логике, психологии, научных открытиях, звучавшие на фоне упорного сопротивления приверженцев религиозного представления о мире, воспринимались как сильный, свежий ветер, способный смести все ложное, тупиковое, словом, всю накопленную веками гиль. И ученые умы, еще помнящие смертельную угрозу их жизни, а в годы Реставрации, безбоязненно предававшиеся поискам научных истин, иначе как с глубочайшим восхищением о Бэконе не писали. На их памяти наука, откликнувшись на звуки его утреннего колокола, преодолела страшное сопротивление господствующей идеологии; это он требовал плыть за Гибралтаровы столбы в океанские дали; они знали его намерение создать новый университет для правильного образования младых умов, он разработал целую систему, как и чему надо учить, зная, веря, что только наука, знание законов природы освободит человечество от нищеты, болезней, ненависти и вражды.

Они помнили его как человека не просто участливого, но всегда приходившего на помощь талантливым беднякам, даже тогда, когда у самого карман пуст, – нищими-то он не был, всетаки сын лорд-канцлера. Отец не отписал ему наследства, как другим детям, не успел, но мать и старший брат Энтони, боготворивший младшего, владели имениями и всегда приходили на помощь. Так что Бэкон для того поколения ученых был величайшей фигурой, им было очевидно, что падение с вершин власти – не справедливое наказание за коррупцию, а результат интриг завистников, ненависти старых врагов, королевского предательства (ну и, конечно, прибавим мы, понятного негодования парламента – Бэкон, прежде отстаивавший его интересы, последние десять лет был верный сановник абсолютного монарха). В силу этих причин парламент легко перенес негодование с фаворита Букингема на лорд-канцлера, только что получившего титул виконта Сент-Албана. И Бэкон, как политический деятель, пал. И уж конечно, никто из его ученых друзей и учеников не считал его вульгарным взяточником.

Вот что писал Джозеф Гленвиль (1636-1680), временный капеллан короля Карла Второго (1672), друг учредителей Королевского общества, позже ставший его членом, о Бэконе и том времени в книге «Плюс Ультра, или Прогресс и развитие знания со времен Аристотеля» (в главе XII «О Королевском обществе»): «Предлагаю вам рассказ… об этом Учреждении, поскольку оно споспешествует общению и приумножению наук. Скажу, что несравненный лорд Бэкон и другие выдающиеся современные умы увидели, что место философии, которая должна быть инструментом научной работы и поисков подспорья, заложенного Провидением в Природу, коих цель – совладать с неудобствами страны и производить вещи, которые могли бы послужить к всеобщему благоденствию, повторяю, они увидели, что место такой философии занимает та, что присвоила себе ее имя и заполонила школы, являя собой бесполезное сплетение общих понятий и теорий, которые были созданы поспешно, без должного исследования частностей, образовав тонкую узорчатую паутину, ведущую только к спорам и празднословию и не способную двинуть вперед никакую работу на благо и пользу человека.

Учтя все это, глубокий в суждениях Верулам выступил с увещеваниями, описав изъяны и бесполезность этого пути мышления, и предложил другой, цель которого реформировать и умножать знания, используя наблюдение и опыт, исследовать и записывать частности и так постепенно переходить от индукции к обобщению, а затем от обобщений к новым наблюдениям, открытиям и аксиомам. Тогда наш путь мышления обретет фундамент для создания крепкой философии, основательной, тесно увязанной, отвечающей сущности вещей, чтобы можно было, изучив Природу, обуздать ее, сделать управляемой и поставить на службу человеческой жизни.

Это был могучий План, основательно продуманный, умно изложенный и счастливо рекомендованный славным Автором, который благородно приступил к нему, ведомый несравненной работой Ума и Рассудка. Но для его исполнения требовалось много голов и много рук, объединенных в союз, чтобы координировать опыты и наблюдения, вместе работать и обсуждать полученные плоды, а затем собрать воедино и систематизировать светоносные, поддающиеся улучшению естественные предметы и материалы, рассыпанные всюду на бескрайних полях Природы. Таково было желание Великого Человека, и Он создал ОБЩЕСТВО Экспериментаторов Романтического образца (a SOCIETY of Experimenters in a Romantic Model); но больше ничего сделать не мог: его время еще не созрело для подобного предприятия.

Спустя годы Его начинания были подхвачены учеными искусниками, несколько человек объединились и приступили к работе над этим великим Планом; счастье сопутствовало им, они получили Королевское Одобрение и Повеление создать великий совет выдающихся людей всех научных направлений и специальностей, чтобы вместе легче было справляться с трудностями созданного Общества и двинуть прогресс, вдохновляющий и вселяющий надежду».Очень высоко ценило научный подвиг Бэкона ближайшее поколение, в том числе его ученик и помощник Томас Гоббс (1588-1679), считало его величайшим гением и человеком незапятнанной репутации. А к середине XIX века, в самый разгар шекспировского идолопоклонства, Бэкон в глазах просвещенной публики становится наиподлейшей личностью.

Вот что пишет о нем в биографии Бэкона (одно из самых интересных, блестяще написанных жизнеописаний) Ричард Уильям Чёрч (1815-1890): «Еще ни у кого никогда не было более великой идеи для чего он рожден, и никто так страстно не жаждал посвятить себя ей…Так глубоко понимая человеческую натуру, ее ценность, ее способности, ее величие и грехи, сам он не следовал тому, что знал. Он пресмыкался перед таким человеком, как Букингем.

Он продавал себя коррумпированному, позорному правительству Якова I. Он с готовностью участвовал в вынесении смертного приговора таким людям, как Эссекс, который был очень, очень виноват перед государством, но для Бэкона это был самый любящий, самый щедрый благодетель. С открытыми глазами он отдался без сопротивления системе, не достойной его; он не видел в ней зла, предпочитая называть зло добром; и был первой и самой показательной ее жертвой» [44]. Для Чёрча отношения между Бэконом и Эссексом – отношения благодетеля и слуги, принимающего благодеяния. А это было не так. Письма Бэкона и Эссекса надо читать, надев исторические очки. Бэкон был по титулу просто «мастер», то есть дворянский сын, Эссекс – лорд, граф. И обращение к Эссексу соответствовало правилам этикета того времени. Тон же писем, их содержание говорят о том, что Бэкон и Эссекс считали друг друга равновеликими личностями. Хулители всегда вспоминают имение, подаренное Эссексом Бэкону. Но это была всего только плата за секретарские и иные услуги Бэкона: он писал для Эссекса письма, улаживал его отношения с королевой, наставлял Эссекса, как лучше себя вести в роли королевского фаворита. Эссекс, младше Бэкона на семь лет, бывал неуправляем. Не имея четкого понятия, что он хочет, чего добивается, он находился, с одной стороны, под стрелами придворной камарильи, которая действительно стремилась его погубить, с другой стороны, под влиянием окружавших его заговорщиков, отличавшихся разной степенью агрессивности по отношению к королеве и правительству. Он был благороден, простодушен, упрям и, конечно, бессилен справиться с таким коварным и хитрым противником, каким был двоюродный брат Бэкона Роберт Сесиль, первый министр королевы, ставший им после смерти отца лорда Бэрли. Заговор Эссекса был обречен на провал. Сесиль своими интригами (его называли «Лис», у меня мелькнула мысль, уж не он ли прототип Вольпоне в пьесе Бена Джонсона «Лис, или Вольпоне») дразнил Эссекса, толкал к опрометчивым поступкам, возбуждал в нем опасения, грозившие перерасти в отчаянные действия; сторонники Эссекса пользовались им как главарем в собственных целях. Бэкон все это видел, силился удержать его от бессмысленного и безнадежного выступления. Но не смог. Так и случился этот однодневный путч 1601 года, в котором невольно принял участие Ратленд – он любил Эссекса, и, кроме того, Эссекс был отчим его обожаемой жены, смуглянки Елизаветы Сидни (ее деда сэра Френсиса Уолсинэма, министра внутренних дел, королева называла «мой мавр»).

Сегодня отношение к Бэкону в ученых кругах меняется к лучшему, но обыватель до сих пор морщит нос при его имени. Постепенное, по ходу столетий, ухудшение восприятия личности Бэкона, думаю, можно объяснить тем, что чем глубже в прошлое уходит его время, чем разительнее меняются обычаи, взгляды, моральные нормы и способы общения, тем хуже и хуже в глазах потомков становится незаслуженно обиженный ими гений. А ведь он, напротив, рассчитывал на признание благодарных потомков, которые, он надеялся, правильно применив его метод познания и управления природой, избавят себя от всех социальных язв. Не избавили, да еще и выставили себя вполне скудоумными – допустить такую нелепость (и поверить в нее!), что Шекспиром мог быть осмеянный Беном Джонсоном в образе шута Солиардо («Всяк выбит из своего нрава») стратфордский нувориш Уильям Шакспер.

Третий участник «заговора против человечества» как раз и есть этот Уильям Шакспер.

К концу XVIII века уже неколебимо укрепилась вера, что стратфордский житель – великий Шекспир. Это утверждение должно было непременно вступить в противоречие с содержанием творчества и вызвать разногласия. Что и стало происходить. Поскольку пьесы не имеют явных биографических примет (в этом смысле все пьесы – аллегории, которые не так легко расшифровать), то их сюжетное содержание на первый, поверхностный, взгляд ничему в жизни Шакспера, казалось бы, не противоречит. И если возникали (и возникают) споры, то в рассуждении датировок, отношения к протопьесам, то есть тех аспектов, которые непосредственно с жизнью автора не связаны.

Другое дело образность, отражающая занятия, ученость и рассуждения, свидетельствующие о вовлеченности Шекспира во все умственные течения времени. Каролин Сперджен в книге «Шекспировская образность и что она говорит нам» приводит список различных областей жизни, из которых Шекспир черпал образы, и дает количество образов в цифрах: закон – 124; море и корабли – 172; война и оружие – 192; спорт и игры – 196 (виды спорта: бег, прыжки, танцы, плавание, теннис, охота, верховая езда); классическая мифология – 260; драма – 74. Здесь действительно пропасть между жизнью и творчеством. И это всегда камень преткновения для стратфордианцев. И еще один козырь в пользу еретиков.

Ну и конечно, сонеты. С самого начала всем было ясно, что они очень личные, в них всё – поэтическое отражение жизненных коллизий. Именно на этой площадке идет постоянная борьба мнений по вопросам, касающимся личной жизни поэта. Уже на раннем этапе шекспироведения спор вызвал сонет 93: «So shall I live, supposing thou art true, like a deceived husband…»? Перевод Игн. Ивановского: «Что ж, буду жить, тебе поверив вновь, / Как муж обманутый…» Спорили Эдмонд Мэлоун (1741-1812), юрист, вдохновенный исследователь Шекспира, и Джордж Стивенс (1736-1800), шекспировед, издатель пьес, включая апокрифы. Мэлоун не разделял точки зрения Уильяма Олдиса, литератора, биографа выдающихся людей шекспировского времени. Олдис (1696-1761) собирал материалы для заказанной ему биографии Шекспира, которую написать не успел, но записи его сохранились. О сонете 93 он писал: «Этот сонет и предыдущий, по-видимому, адресованы Шекспиром его красивой жене, которую он подозревал в неверности». Это противоречило тому, что было известно об отношениях Шакспера и его жены, и Мэлоун предположил, что эти два сонета – а всего сто двадцать – посвящены мужчине, женщине же – только двадцать восемь. Джордж Стивенс, напротив, соглашался с Олдисом. Об этом до сих пор продолжают спорить шекспироведы всех мастей. (Поэты-переводчики толкуют сонет каждый по-своему: в одних переводах стих обращен к юноше (!), в других – к любимой женщине.) Так Шакспер становится неверным мужем – любит страстно «Смуглую леди» – и вместе с этим гомосексуалистом, хотя никаких свидетельств, подтверждающих эти факты его биографии, нет. Но это ничего не значит: сонеты – очень личные, а значит, они суть главное свидетельство его «шалостей», других доказательств не надо. А дальше пошло-поехало, что мы видим и сегодня. Именно сегодня: уж очень модно – и социально, и политически – быть сейчас человеком нетрадиционной половой ориентации. Шекспир становится на голову выше традиционной буржуазной морали. Так что теперь в официальном шекспироведении господствует мнение Мэлоуна. Действительно, в сонетах есть слово «любовь», явно посвященное мужчине (сонет 26, например: «lord of my love»), но почти тоже выражение мы встречаем хотя бы в «Венецианском купце» (акт 3, сц. 4, строки 15-17). Порция говорит о друге своего мужа Антонио: «… tis Antonio / Being the busom lover of my lord, / Must needs be like my lord». («Антонио, / как друг сердечный мужа моего, / С ним, верно, схож» [45].) То же говорит об Антонио немного выше и слуга Лоренцо: «How dear a lover of my lord your husband…» (акт 3, сц. 4, строка 7).

(«Какому другу вашего супруга…») Эти примеры показывают, что английское слово «lover», будучи сказано по отношению к мужчине, вовсе не значило «любовник», оно понималось как «дорогой /добрый друг».

Настаивая на собственной правоте, Стивенс сделал свое знаменитое заявление: «Поскольку касательно Шекспира с достаточной степенью достоверности известно только, что он родился в Стратфорде на Эйвоне, там женился и родил детей, поехал в Лондон, где начинал как актер, писал поэмы и пьесы, вернулся в Стратфорд, написал завещание, умер и был похоронен, то, должен признаться, я готов воевать с любым необоснованным предположением, относящимся к частным событиям его жизни» [46]. С тех пор прошло двести с небольшим лет. Было найдено несколько «обоснованных» свидетельств частной жизни Шакспера. Ни одно не подтверждает его гомосексуальных наклонностей, но все они мало его красят. Остановлюсь на одном – почти все остальные в том же духе, и все не имеют никакого отношения к литературе.

В 1595 году лондонский обыватель Уильям Уэйт обратился в суд с просьбой предоставить ему гарантию безопасности «ob metum mortis» (из-за страха смерти), ответчики его: Уильям Шакспер (Shakspere), Фрэнсис Лэнгли (хозяин театра «Лебедь») и еще две женщины, чьи имена ничего сегодня не говорят. Чтобы получить такое решение, гарантирующее безопасность, истец дает в суде под присягой клятву, что ему грозит смерть или членовредительство. После чего судья дает распоряжение шерифу доставить в суд ответчика, которого обяжут внести залог: в случае причинения смерти или увечья истцу залог пропадает. Юридический документ (writ of attacment) был найден Лесли Хотсоном в 1930 или 31 году. Вдохновленный успехом, Хотсон продолжил поиски, нашел еще один неизвестный документ и построил теорию, объясняющую причину появления в «Виндзорских проказницах» судьи Шэллоу [47], не имея для этого серьезных оснований, – а в ХХ веке среди шекспироведов уже не было солдат, рвущихся в бой, чтобы опровергнуть «необоснованное предположение». Это его исследование и новый неожиданный вывод отвлекли внимание читателей от того важного факта, что к личности Шакспера добавилась еще одна малопривлекательная черта: он способен угрожать смертью или увечьями своим противникам из-за вульгарных житейских ссор. Таковы были окружение и приятели Шакспера в Лондоне.

Известно, что Шакспер был ростовщик и откупщик, купил у короны право взимать десятину с жителей Стратфорда; когда-то эту десятину взимали монастыри. Несколько слов о занятии ростовщичеством в то время. Давать деньги в рост позволил англичанам Генрих VIII. Тем не менее, эта деятельность еще долго была не в чести у некоторых слоев английского общества. У Бэкона среди его эссе есть очерк о ростовщичестве, опубликованный впервые в 1625 году в самом полном, заново отредактированном сборнике «Опыты, или Наставления нравственные и политические». В нем Бэкон анализирует вредные и полезные для общества черты ростовщичества – он полагает это занятие злом, с которым невозможно бороться, а потому необходимо его признать, но разумно обуздывать. Однако уже видит в нем некоторую пользу для развития коммерции. И конечно, эссе – практическое наставление властям: Бэкон считает, что правительство должно установить верхний предел процента на данные в заём деньги. Во времена Генриха VIII и королевы Елизаветы максимальный процент был равен 10 %, а есть сведения, что отец Шакспера давал взаймы и под больший процент. Бэкон советует снизить ставку до 8 % для богатых негоциантов, а для прочих людей даже до 5. В 1623 году он записал отдельно свои соображения касательно ростовщичества, очень похожие на те, что содержатся в эссе, и в том же году парламент снизил этот процент до 8. «Традиционные этические нормы, восходящие к этике Аристотеля, не одобряли того, чтобы деньги рождали деньги, – это противоестественно, – пишет Викерс. – Церковь официально одобрила традиционное отвращение, основываясь на христианской идее любви к ближнему, запрещающей пользоваться к своей выгоде бедственным положением другого человека» [48]. А вот слова Бэкона: «Многое было сказано против ростовщичества. Говорили, что не подобает отдавать дьяволу божью долю, то есть десятину. Что никто более ростовщика не нарушает дня субботнего, так как он собирает плоды и по субботам. Что ростовщик и есть тот трутень, о котором сказано у Вергилия: “Ignvum fucos pecus a preasepibus arsent”. (“Трутней от ульев своих отгоняют, ленивое стадо”.) Что ростовщик нарушает первый закон, данный человечеству после грехопадения, а именно: “In sudore vultus tui comedes panem tuum” – “В поте лица твоего будешь есть хлеб” (Быт 3; 19), – но не “in sudore vultus alienti” (“в поте чужого лица”). Что ростовщику подобает желтый колпак, ибо он жидовствует, – евреи венецианского гетто должны были носить темно-оранжевые тюрбаны. Что противоестественно, чтобы деньги рождали деньги…» [49] Но не только от Бэкона мы знаем, как в Англии тогда относились к ростовщичеству.

Сэр Томас Оувербери, поэт, влюбленный в графиню Ратленд и отравленный в Тауэре графиней Сомерсет, которая была первым браком замужем за единоутробным братом графини Ратленд, в поэме «Характеры» назвал ростовщиков «дьявольским отродьем». Бен Джонсон в эпиграмме 57 приравнивает ростовщичество к профессии содержательниц борделей. А Роберт Грин в последнем прощальном послании к друзьям-драматургам («университетским умникам») прямо пишет, что драматург, каким бы забулдыгой ни был, никогда не станет давать деньги в рост, а актер, каким бы добродетельным ни был, никогда не станет братом милосердия. Даже евреи не имели право ссуживать под процент своим единоверцам, давали деньги в рост только христианам. Так же относится к ростовщичеству и Шекспир в комедии «Венецианский купец». Антонио, благороднейшая душа, говорит в третьей сцене первого действия:

«Я, Шейлок, не даю и не беру с тем, чтоб платить или взимать проценты».

Немного дальше Шейлок пеняет Антонио:

Синьор Антонио, много раз и часто

В Риальто поносили вы меня

Из-за моих же денег и процентов,

– и в конце монолога прибавляет:

Синьор, вы в среду на меня плевали,

В такой-то день пинка мне дали, после

Назвали псом…

На что Антонио отвечает:

Тебя опять готов я так назвать,

И плюнуть на тебя, и пнуть ногою» [50].

Из пьесы, а также из эссе Бэкона ясно, что было и другое отношение к ростовщичеству.

Для знати и драматургов это была подлая профессия, но сами ростовщики не видели ничего дурного во взимании процентов при займах. Промысел этот был разрешен законом, они им занимались открыто, не чувствуя угрызений совести.

Шейлок говорит:

Он ненавистен мне как христианин,

Но больше тем, что в жалкой простоте

Взаймы дает он деньги без процентов

И курса рост в Венеции снижает. ‹…›

Он… в сборищах купеческих поносит

Меня, мои дела, барыш мой честный

Зовет лихвой [51].

Так же, по-видимому, к своему делу относился и Шакспер. Ростовщиком был его отец, его лучший друг, рядом с ним похороненный. В его среде это было почтенное занятие.

Оно приносило деньги, укрепляло положение в обществе. Словом, стратфордский мирок обывателей понятиями, интересами, устремлениями, как небо от земли, отличался от мира аристократов и университетских умников-драматургов. Уважающий свое занятие Шакспер написать пьесу «Венецианский купец» не мог. Взгляды автора пьесы на ростовщичество противоположны взглядам капиталиста Шакспера.

И вот что интересно, все эти отрицательные с общечеловеческой точки зрения свойства характера, которые позволяют судиться из-за денег с попавшими в беду соседями, скрываться от уплаты подоходного налога в Лондоне, взимать десятину с сограждан, никак не влияют на воображение шекспироведов, они просто отмахиваются от них. Но зато как легко в их воображении рисуется трогательный Шакспер, любящий розы, весельчак и добрый малый. А ведь именно эти свойства документального подтверждения не имеют. И сегодня, когда я пытаюсь развеять приторный образ Шакспера, мои добрые подруги просят оставить его в покое, так им не хочется расставаться с этим образом, сочиненным шекспироведами и не имеющим ничего общего с тем Шакспером, что вырастает из сохранившихся документов и что изображен изначально на стене стратфордской церкви. Чтобы не быть голословной, привожу еще одну выдержку из Сэмуэла Шенбаума, из коротенькой подглавки, посвященной одному из самых значительных и интересных шекспироведов Джону Доверу Уилсону. «Довер Уилсон был редактор Кембриджского нового Шекспира, бесспорно одного из самых стимулирующих изданий драматурга, появившихся в XX веке, автор текстологических и эстетических статей. Эта его деятельность принесла ему славу крупнейшего шекспироведа задолго до его смерти в 1969 году; умер он, когда ему было восемьдесят семь. Мы не можем прямо назвать его биографом, хотя его “Настоящий Шекспир” [52] снискал, пожалуй, самое большое признание у читателей, сравнительно с другими жизнеописаниями. Мало кто может похвалиться переводом своего труда на сербохорватский. ‹…› Строго говоря, “Настоящий Шекспир” не биография, а фантазия на тему, или, используя подзаголовок самого Уилсона, “Биографическая авантюра”. “Здесь, как в ореховой скорлупе, тип человека, каким, я верю, был Шекспир, – вот что оно (название книги – М.Л.) подразумевает” – сообщает Уилсон в предисловии. Но, наверное, было бы лучше назвать книгу “Достоверный Шекспир”.

Зачаток книги можно увидеть в лекции “Елизаветинский Шекспир”, прочитанной Уилсоном в Британской академии в 1929 году. В ней этот святой Георгий от литературной критики борется с чудовищем-гибридом – викторианским пониманием Шекспира. Он видит в нем сплав несовместимостей. С одной стороны, Бард-олимпиец, “великий, трагический поэт, стоящий лицом к лицу с огромностью Вселенной, борющийся с проблемами зла и бедствий, человек созерцательного склада, возвышенных мыслей, серьезного образа жизни, который, пройдя сквозь некий огонь, обрел безмятежную веселость духа”, а с другой – гений меркантильности, прозаический Шекспир сэра Сидни Ли, пишущий шедевры, чтобы полнее набить семейные закрома. ‹…› Уилсон представил на рассмотрение широкой публики сугубо личное восприятие Шекспира. И таким образом противопоставил себя “научной школе шекспировского жизнеописания”, которая, “несмотря на уверения в объективности, богата завуалированными гипотезами”. Свои собственные гипотезы Уилсон не вуалирует. ‹…› Первое смелое утверждение Уилсона касается образования его субъекта: он был в подростковые годы певчим в доме “некоего большого вельможи-католика”, это его образовало, и он сумел стать любимцем златокудрых любимцев нации. Ибо этот Шекспир – просто обязан быть аристократичным. ‹…› “Его изящные, полные юмора писания” расположили к нему “важных персон” (“His facetious grace in writing”, “divers of worship” – цитаты из известного оправдания Генри Четтла, опубликовавшего книгу только что умершего драматурга Роберта Грина, в которой было знаменитое поругание Шекспира. Подробно об этом позже – М. Л.). Сначала это лорд Стрейндж, потом Эссекс и наконец Саутгемптон. Эти трое больших вельмож были счастливы водить дружбу с Шекспиром, поскольку он давал им мудрые советы с помощью своего искусства, “предлагал их почтительно, ненавязчиво, но искренне и с восхитительным тактом”. Скоро поэт стал непременным членом окружения Саутгемптона и во время чумы в начале девяностых, когда были закрыты все театры, жил в Тичфилде, семейном гнезде Саутгемптона, возможно, на правах учителя (Шакспер старше Саутгемптона на девять лет).

Тут он познакомился со знаменитым переводчиком Монтеня Флорио, который, как известно, был учителем в этом же доме. Возможно, Флорио и Шекспир вместе ездили по Италии, и во время этой поездки Шекспир подробно записывал топографию Венеции. ‹…› Затем место его занимает более блестящий вельможа. Теперь Эссекс начинает получать от Шекспира советы с театральных подмостков.

‹…› “Троил и Крессида” – смелая попытка подтолкнуть графа к примирению с королевой. Вместо этого Эссекс 8 февраля 1601 года учинил однодневный путч и менее чем через месяц сложил голову на плахе. ‹…› Шекспир долго оплакивал поверженного идола, которого воплотил в образе Гамлета. ‹…› Из описания “внутреннего мира Эссекса” вытекает, что Шекспир любил Эссекса. “Восстание и казнь, за которыми последовал новый вариант “Гамлета”, увековечивающий память друга, были – кто может в этом сомневаться? – самыми глубокими переживаниями, выпавшими на его долю”. Более глубокие, чем те, что вызваны женитьбой, любовной связью со Смуглой леди, потерей единственного сына. Восшествие на престол Иакова первого не смягчило горечь утраты, несмотря на милости, которыми осыпал новый король его труппу. Над страной распростерлась черная тень коррупции. Сочиняя “Короля Лира”, он был на грани безумия, но постепенно все, же пришел в себя, и в нем возродилась любовь к Стратфорду с “его воспоминаниями, тихими пастбищами, бескрайним небом, со всей его дикой природой – птицами, зверями, цветами, с добрыми приятелями и уютом маленького городка – дом, сад, семья, особенно, наверное, младшая дочь”. (Однако ж, по всей видимости, старшая была его любимицей)» [53].

Продолжу высказывание Шенбаума, в нем имеется одно интересное замечание: «Такое впечатление, что Франк Гаррис, профессиональный “ноу-хау”, выбрал на роль трагического движителя, вместо Мэри Фиттон, Эссекса, “царя-царицу сердца моего” [54]. Между прочим, Уилсону принадлежит лишь развитие этой идеи, сама же идея не нова: история Эссекса упоминается Кейпеллом в его предисловии 1768 года, ее подхватил в 1893 году Тен Бринк, затем углубил Брандес в 1896, а в популярном школьном учебнике девяностых говорится о Шекспире, чья жизнь вдруг приобрела темные тона сразу после того, как Эссексо кончил жизнь на эшафоте. Подобно Гаррис, Уилсон преуспел в спасении Шекспира от педантов – его Шекспир блестящ; но цена этого – книга, жанр которой – романтическая беллетристика (romantic fiction)».

А вот что пишет сам Довер Уилсон в ответ на журнальную критику: «Я решил дать молодым людям иного, более человечного Шекспира. В этого Шекспира я сам полностью верю – не говорю, что во всех подробностях, но в главном. Конечно, возведенные мною леса гипотетичны, так же как у Ли, как, впрочем, должно быть во всех биографиях. Но я, по крайней мере, признаю это, тогда как Ли на каждой странице старается это скрыть» [55].

Так пишутся биографии Шекспира. Так преобразуется реальный Шакспер в героя фантазий, рожденных творческим воображением биографов. Уилсон создавал своего Шекспира, исходя не из имеющихся фактических данных, а исключительно из содержания пьес и сонетов. Никаких свидетельств дружеского, на равных правах, общения Шакспера с аристократической верхушкой нет и быть не может. И документов нет; почитайте пьесы того времени, ничего похожего на отношения, описанные Довером Уилсоном, нет ни в одной. Да, судя по комедиям Бена Джонсона, аристократы общались и с новыми богачами, и с простолюдинами, рвущимися в более высокие общественные круги, но это всегда было общение свысока, аристократа с плебеем, и в пьесах осмеивалось.

Созданный Уилсоном образ, если говорить о жизненных фактах, больше всех других претендентов напоминает графа Ратленда: дружба с Саутгемптоном, с Эссексом, знакомство с Флорио, автором итало-английского словаря, путешествие по Италии, страшное воздействие казни Эссекса. Уилсон, как и другие сторонники этой идеи, обладал сильным воображением: если Шекспир и Эссекс были друзья, как должна была подействовать на Шекспира казнь Эссекса и его отрубленная голова, торчавшая год на мосту Тауэр. Такое могло на годы окрасить жизнь в черную краску.

Зря зубоскалит Шенбаум. У его Шекспира-Шакспера подобных переживаний не было, и с Эссексом он не водил дружбы, не вдохновлял его своими творениями. Потому Шенбаум и отвергает эту для него крамольную мысль. Да, соглашается он, в жизни Шакспера действительно не было переживаний, столь травмирующих психику, что поэт из весельчака и гедониста превратился в мизантропа и стал писать величайшие в истории человечества трагедии, тут сказать нечего – таковы непредсказуемые взлеты творческого пути гения.

Вот такой путаный, неубедительный образ Шакспера-Шекспира вырисовывается из всего, что о нем было написано в давние времена и в самые близкие. Чтобы уяснить себе роль Стратфордца в комбинации Бэкон-Ратленд, надо выяснить, установить ряд положений, которые характеризовали бы нравы, правила общения людей того времени, их способы и возможности заниматься наукой, литературой, развлекаться, нормы их морали, допустимого и недопустимого в поведении. И лучший, на мой взгляд, источник для выяснения всего этого – комедии Бена Джонсона, бытописателя того времени, и его «Записные книжки». Но, конечно, и пьесы других драматургов, отражающие быт и нравы эпохи. Из этих пьес один вывод можно сделать сейчас: такого общения между актерами и знатью, как оно видится Доверу Уилсону, в то время быть не могло, это были непересекающиеся множества. И, конечно, не менее важно осмыслить тогдашние идеологические и научные, включая псевдонаучные (для нас) течения и их воздействие на мышление, и язык людей творчества. Шекспировскую Англию полезно изучать по источникам того времени, таким как, например, «Дополнения» Уильяма Кэмдена.

Становление нового экономического уклада сопровождалось зарождением и укреплением новых моральных норм, которые стали мощной поддержкой для гипотетического авторства стратфордского Шакспера и превращения гипотезы в миф, подобный религиозным догматам.

Пьер Пороховщиков, американский профессор русского происхождения, в книге «Шекспир без маски» (Shakespeare unmasked. L., 1955) с понятным негодованием пишет: «“Энциклопедия Британика” в статье о Шекспире содержит следующие строки бессовестного цинизма: “Что касается того, надо ли переиначивать и натягивать свидетельства, то ввиду длительной традиции и недоказуемости очевидных свидетельств будет правильно натягивать их по всем возможным направлениям, чтобы по логике вещей сделать авторство Шекспира понятным”». («In so far as evidence is to be twisted and strained at all, it is right, in view of the long tradition and the prima facie presumtive evidence, to strain it in all possible direction which can reasonably make the Shakespearean authorship intelligible».) На простой, ясный язык я бы перевела это заявление так: «Мы, ученые, хотя и пользуемся только длительной традицией и неубедительными доказательствами, но мы твердо верим в Шакспера, а для того чтобы и широкая публика поверила, надо все слабые свидетельства так переиначить, чтобы авторство больше не противоречило здравому смыслу и стало бесспорным».

Комментарии, как говорят в таких случаях, излишни.

ПРИМЕТЫ ЕЛИЗАВЕТИНСКОГО ВРЕМЕНИ

ЭПОХА ЕЛИЗАВЕТЫ И ИАКОВА

Размышления многих серьезных умов показывают, сколь действительно сложен вопрос об авторстве Шекспира. И решать его баталиями шекспироведов разных мастей – дело, безусловно обреченное на провал. Хотя Шекспир принадлежит всем векам и народам, но родился-то он в свою собственную, не похожую на нашу, эпоху, подчинялся ее культурным запросам, идеям, традициям, установкам. Вот их, прежде всего, и надо себе уяснить.

Поэтому без историков и психологов в этой истории не обойтись.

Елизаветинская пора – эпоха, занимающая больше полстолетия. Вспомните полвека нашей истории, тоже переходного времени, и воображению предстанет быстро меняющееся историческое действие. То же происходило и в Англии, особенно если прибавить почти полвека ранних Стюартов. В ту далекую и такую близкую в масштабах космического времени эпоху быстро менялась шкала ценностей, почти так же, как происходит сегодня у нас. Менялись дела и упования участников хода истории. Первая половина эпохи – надежда на приближение лучших времен; критика, осуждение старого, уходящего; радужное видение будущего; вторая половина – сначала неуютное предчувствие приближения совсем не того, что ожидалось; чем тяжелее и неприемлемее становилась жизнь, тем сильнее мучило этот чувство. Пример этому – жизнь Бена Джонсона, трех лет не дожившего до начала гражданской войны. Люди созерцательного склада уходили в себя, писали, собирались в кружки, говорили, критиковали, спорили в стихах, предавались разного рода умственным занятиям – наукой, мистикой, строили воздушные замки будущего. Люди деятельные совершали поступки, приближавшие неизбежное кровавое столкновение между старым устройством и замышляемым новым, экономические и политические корни которого ощутимо зрели внутри существующего уклада. Смена укладов, мировоззрения, морали совершалась на протяжении не одного срока человеческой жизни. Один человек захватывал довольно длинный хвост предыдущего уклада и самое начало нового, другой попадал на самую смену укладов, третьи только слегка отведали уходящего и всю жизнь жили в новом, и только детские воспоминания и рассказы отцов и дедов рождали в воображении дела минувших дней.

Наш «триумвират» захватил елизаветинское время и время первого Стюарта. Бэкон прожил почти всю эпоху Елизаветы и Иакова. Ратленд, умерший в 1612 году, жил только в ту часть правления Иакова, когда еще веяло духом елизаветинской эпохи. Шакспер из своих пятидесяти двух лишь тринадцать прозябал в Англии Стюартов, большую часть времени, живя в Стратфорде. Одним из важных признаков духовной и эмоциональной жизни елизаветинцев было поклонение королеве Елизавете. Это надо не просто знать, но и хорошо прочувствовать.

Истинного феодального рыцарства Средневековья уже, конечно, не было. Но оно хорошо помнилось, все еще имели смысл титулы, гербы, там и здесь впечатляли неприступностью стены и башни замков, память хранила рыцарские турниры, всерьез выявлявшие самого сильного и храброго воина. Еще живы были представители старинной аристократии, которые не только соблюдали в быту ритуалы и правила уходящей эпохи, но и оставались верны рыцарскому кодексу чести. Таким был Роберт Девере – второй граф Эссекс. Ушедшие эпохи оставляют после себя ностальгический шлейф, который тянется за ними, редея, как хвост кометы.

Но история делала свое дело: турниры превращались в развлечение, светскую забаву для увеселения королевы, ристалище становилось местом, где состязались не в силе и мужестве, а в изяществе и ловкости, где возникали романтические связи, но, конечно, все проходило в рамках и одеянии старинного ритуала. Сохранилась и традиция поклонения прекрасной даме. На сцене того театра дама была одна – королева Елизавета.

Правление ее длилось сорок пять лет. Вот про кого можно сказать: «за битого двух небитых дают». Дочь казненной Анны Болейн, второй жены Генриха VIII, брак которой был объявлен папой Климентием VII незаконным, сестра Марии Тюдор, вошедшей в историю под именем Кровавой, Елизавета до двадцати пяти лет, то есть до восшествия на престол, все время царствования единокровной сестры Марии, чувствовала, что ее жизнь в опасности. Царствование этой королевы было очень неспокойное. В первый год, в феврале 1554 года, недовольные ее помолвкой с Филиппом Испанским задумали возвести на престол Елизавету. Заговор, перешедший на юге в открытое восстание, кончился провалом. Заговорщиков отправили в Тауэр, начались ежедневные публичные казни. Елизавета не была к бунту причастна, но замышлялся он якобы от ее имени. Советники Марии спорили между собой, решая судьбу сестры королевы, – казнить ее или миловать. Следствие показало ее непричастность к заговору. Но самый факт ее существования был постоянной угрозой для Марии.

Однако решиться предать смерти родную по отцу сестру Мария, несмотря на питаемые к ней недобрые чувства, не могла, к тому же она боялась этой казнью еще усилить недовольство народа. И было решено поместить Елизавету в Тауэр. А это означало смерть. Через много лет она вспоминала в разговоре с одним французом, что хотела просить палача отрубить ей голову одним ударом – так страшила ее мысль о тупом топоре. В Тауэре она пробыла почти два месяца. Несмотря на уговоры советников, Мария все-таки решилась только на высылку Елизаветы из Лондона в отдаленный средневековый замок, обветшалый, с осыпающимися каменными стенами. Здесь, в холодных, промозглых покоях, где дуло во все щели, Елизавета промаялась почти год. Вернули ее в Лондон в конце апреля 1555 года – у Марии в начале мая должен был родиться наследник. Беременность оказалась ложная. Наследницей престола опять стала ненавистная младшая сестра.

Мария Тюдор умерла через три с половиной года от рака. Умирала мучительно – физически и душевно: народ, ненавидевший королеву-католичку, не скрывая радости, ожидал ее кончины. К всеобщему ликованию, на трон короновали юную прекрасную девушку, рыжеволосую в отца принцессу, с которой так ж е с т о к о обращалась сестра. Ненависть «кровавой» католички, по милости которой страна была уставлена виселицами и столбами для сожжения еретиков, внушала людям надежду: в новом царстве не будет страха, что в любой момент за самую малую провинность, нарушающую католический ритуал, тебя бросят в застенок, вздернут на дыбу, еще усовершенствованную палачами, сожгут на костре. И Елизавета, сама испытавшая подобный страх, оправдала ожидания.

Говорят, о каждой семье можно написать роман. А уж жизнь королевы точно может стать сюжетом для увлекательного романа. Елизавета правила Англией сорок пять лет. Ратленд, Бэкон, Шакспер не застали самого начала ее царствования, когда Елизавета действительно была окружена любовью народа. Мы не знаем, как относился актер Шакспер к своей королеве, нет никаких документальных свидетельств. Но есть письменные свидетельства, говорящие о том, что Бэкон с почтительным восхищением относился к Елизавете. Сохранились также письма Ратленда из ссылки со словами любви и верности королеве. Что же касается шекспировского творчества, то отношение к королеве выражено в одном из сонетов и в пьесе «Генрих VIII». Пьеса содержит такое на современный взгляд беспардонное восхваление королевы, что читать тошно. И сразу чувствуешь – это не Шекспир писал. В этой пьесе действительно усматривается почерк другого автора. По мнению исследователей, этот автор – Флетчер. Но и не флетчеровский это слог. Полагаю, что дописал пьесу после смерти Ратленда его давний соавтор Бэкон. Панегирик написан в духе Бэкона.

Для нашего повествования не важно, сколь искренни были восхваления королевы, в какой мере это – дань тогдашнему протокольному восхищению. Нам важно отметить, что в восьмидесятые годы XVI века в придворных кругах расцвел пышным цветом культ королевы. Эта экзальтация шла рука об руку с воскрешением рыцарского духа среди придворных, с оставшимся от Средневековья поклонением даме. Молодая королева, прекрасная собой, образованная, знающая античную литературу, говорящая на шести языках – с европейскими послами говорила с каждым на его родном языке, – не могла не вызвать восхищения у вельможной знати, видевшей ее ежедневно. Она любила празднества, танцы, обожала статных, блестящих кавалеров. При таком дворе не могло не возродиться рыцарское обхождение, манера себя держать. Разумеется, это была лишь внешняя оболочка; нравы, если вглядеться, были довольно распущенные, правда, по сравнению со следующей эпохой, они могут показаться вполне пристойными. Старея, королева не утратила внешнего обаяния – не буду останавливаться на ее грубых выходках, особенно в отношении фрейлин. В восьмидесятые годы, к концу которых культ достиг апогея, ей было уже за пятьдесят, она все еще чувствовала себя «прекрасной дамой» и очень любила, когда восхищались ее внешностью и, конечно, гибким умом и силой духа. Блестящие молодые люди из ее свиты боролись за право быть фаворитом. Это совершенно особый придворный институт: приблизив к себе очередного молодого красавца, королева проводила с ним время в беседах, делала вид, что слушалась его советов, но и осыпала милостями, дарила подарки, хотя и была скуповата. И при этом у нее был до самой его смерти (1588 г.) «главный» фаворит – граф Лейстер, которого она знала и любила с детства.

Последним фаворитом был второй граф Эссекс, пасынок Лейстера, отчим графини Ратленд и двоюродный внук королевы. «Он имел все приметы старой аристократии: благородство, красноречие, чистоту помыслов, беспредельную отвагу. Честь, а в особенности честь личная, значила для него очень много… “Весь мир призываю в свидетели того, – горделиво писал он, – что не за дешевой славой я гоняюсь – это всего лишь тлен, не более чем дуновение ветра; мне нужно, чтобы Она оценила меня по достоинству, а иначе я готов забыть все и вся, и меня, пусть все забудут”» [56]. И вот еще из одного письма Эссекса «Самая прекрасная, дорогая, великолепная Госпожа! ‹…› Пока Ваше Величество дарит меня правом говорить о своей любви, любовь эта остается главным моим, ни с чем несравнимым богатством. Лишившись этого права, я сочту, что жизнь моя окончена, но любовь пребудет вовеки» [57]. Такие, же пылкие письма королеве писал и сэр Уолтер Рэли. Культ Елизаветы – важная примета времени.

Он накладывал отпечаток на действия, поступки и высказывания людей. Это надо помнить, чтобы правильно понимать все тонкости отношений между людьми той эпохи.

После смерти королевы на престол вступил шотландский король Иаков VI. И опять смена вех. Правление Иакова первого во многом отличалось от того, что мы видим в елизаветинскую эпоху. И прежде всего – резкое огрубление нравов. Сорок пять лет у кормила была королева-девственница. Теперь – король со своей семьей. Семья – королева-мать Анна, родная сестра датского короля Кристиана и жены герцога Юлия Брауншвейгского-Люнебургского, наследный принц Генри, принцесса Елизавета и младший принц Карл, будущий несчастный король Карл первый. Ряды придворных пополнились шотландскими лордами, людьми грубыми, неравнодушными к зеленому змию, стремящимися к обогащению любой ценой. Король, как и королева, Елизавета, любил окружать себя красивыми мальчиками.

Королева Анна более всего на свете любила веселиться: балы, пиршества, маски, театральные представления сменяли друг друга бесконечной чередой. На все это шли огромные деньги. Новый король не бряцал оружием. Его воинственность была направлена против внутренних врагов: во-первых – заговорщиков-католиков, во-вторых – против ведьм; тех и других казнили бесчеловечными казнями. До 1612 года в Англии еще был жив елизаветинский дух. После смерти принца Генри и первого министра Роберта Сесиля графа Солсбери в этом году установилась жесткая абсолютная монархия с невиданной коррупцией, приносящей обогащение алчным королевским чиновникам. Самым ненасытным был фаворит короля герцог Букингем. Приметы этого времени – пышные празднества с масками, которые игрались придворными дамами; на придворных подмостках ставились трагедии, лирические драмы, исторические хроники и старые комедии Шекспира, которого очень любили оба первых Стюарта. И еще развитие торговых связей с заморскими странами. Все это имеет прямое касательство к шекспировскому литературному наследию.

АРКАНА

Со сменой экономического уклада и политического устройства происходит поворот от старой схоластической науки и герметического мировоззрения, в основе которого сращение христианских догматов и учения мифологического Гермеса Трисмегиста, к Новому знанию, Новой философии, в которой нет места той мистике, тем мифическим явлениям и существам, которые суть не символы реальных явлений, а порождения мистического мировосприятия. Гермесу Трижды Великому приписывалось авторство так называемых Герметических книг, содержащих неоплатонические и каббалистические идеи, алхимические, астрологические и мистические доктрины. Менялось, по-новому формируясь, всё: религия, моральные ценности, литературные жанры, складывались нормы языка, накапливались научные знания, научное оснащение, опытные данные. И если науки, в том числе гуманистическая филология, действительно шли семимильными шагами, то религия, оставаясь по высшему счету бастионом морали, топталась на месте, погрязнув в схоластических умствованиях. И к концу XVI века даже в веротерпимой Англии она становится угрозой человеческой жизни и тормозом научному шествию.

Ключевое слово второй половины XVI века – тайна, arcana. Причины приверженности тайне были разные. Тайнопись была важна: жизнь ученых и мыслителей обступали опасности, многие из них вольно или невольно вставали на путь войны с постулатами догматического христианства. Но была и еще одна причина тяги людей к сокрытию своих мыслей, имен, авторства – дань традиции, восходящей к стародавнему времени.

Уже очень давно люди понимают, что, сделавшись достоянием черни, благородные идеи и учения теряют со временем чистоту, их берут на вооружение политики для достижения целей, противоположных тем, что руководили их создателями. Так было со всеми религиозными великими движениями, чьи изначальные заповеди, ветшая, вырождались в догмы, и научными представлениями, которые через столетия, обретя силу и утрачивая истинность, становились опасной помехой развитию науки. Вот что говорится во втором манифесте (Confessio, 1615) тайного общества начала XVII века «Братство розенкрейцеров»: «Хотя нас могут упрекнуть в неосторожности, когда мы предлагаем свои сокровища столь свободно и неразборчиво… мы, тем не менее, утверждаем, что не предаем наших сокровищ и, хотя мы опубликовали наше “Откровение” на пяти языках, его понимают только те, кто имеет на это право. Наше общество не может быть открыто любопытствующим, но – только серьезным и истовым мыслителям…» [58]. Манифесты были опубликованы в Германии, Франции, позже в Англии, о них писали крупные ученые того времени, не раз ссылался на них Бен Джонсон, а самого Братства как такового не было; поистине, «орден невидимок». У шлема Афины Паллады было еще одно достоинство. Надевший его становится невидимкой. Это свойство шлема Паллады записано в «Кладовой» Бэкона (Promus, 1595) А в библиотеке колледжа Тринити в Кембридже хранится написанный рукой Бэкона список названий десяти эссе, вошедших в первое издание «Опытов» 1597 года, под ними Бэкон написал: «Не знакомить каждого с секретами».

Подобные высказывания встречаются у Эразма Роттердамского, Джордано Бруно. Вот еще важные для понимания эпохи слова сэра Филиппа Сидни: «Я обращаюсь к вам всем… поверьте, в поэзии содержится много тайн, которые нарочно написаны темно, чтобы досужие умы не могли их исказить» [59].

Дама Франсис Йейтс, как никто знающая ту эпоху, пишет: «Что можем мы сказать об этой серии превосходных работ, вышедших из-под пера Джордано Бруно? Все они спаяны, неразрывно соединены одна с другой. “Тени” и “Цирцея” во Франции, “Печати” в Англии, “Изображение” во время второго посещения Франции, “Изваяния” в Германии, последняя опубликованная работа “Образы” (перед роковым возвращением в Италию) – быть может, все это следы шествия по Европе пророка новой религии, зашифровавшего свою весть кодом памяти? Не были ли все эти запутанные наставления… только частоколом, возведенным, чтобы отпугнуть профанов, но указать посвященным, что за всем этим стоит “Печать печатей”, герметическая секта, возможно, даже политико-религиозная организация» [60].

Храня в тайне научные достижения, гуманисты защищали науку от возможности превращения овса в овсюг. И еще от смертельно опасного догматического христианства – того христианства, которое массами понимается буквально, для иерархов оно – действенное политическое оружие, а для религиозных мыслителей – аллегории, символы древней мудрости, тайного ведовства.

К тайнописи разных видов прибегали и для того, чтобы обойти запрет, необязательно церковный или государственный. Засекретить могли и какое-то событие; полунамеками, аллюзиями, понятными избранным, сообщалось о жизненных происшествиях или обстоятельствах, о которых не всем полагалось знать. Виды тайнописи, кодирования были самыми различными – от буквенных и цифровых кодов, анаграмм, ребусов, иероглифов до загадочных картинок на титульных листах.

Эпоха была поневоле эпохой государственных тайн, секретных посланий, тайных орденов, содружеств, союзов. Государственные и публичные деятели в донесениях агентов назывались цифрами. Люди скрывались под чужим именем, писали под псевдонимом или подписывались именами друзей. Изобретали шифры, цифровые, буквенные коды, использовали криптограммы, прибегали к самым фантастическим способам шифровки сообщений.

«Оккультизм, цифровая символика, кабалистика привлекали самых серьезных ученых: тот же Кеплер был отличным знатоком геометрической каббалы и глубоко постиг пифагорейские премудрости» [61]. И немного дальше: «Универсум, воплотившийся в императорском собрании (в Праге), обнаруживается в подтексте рудольфинского искусства, иногда открыто, иногда же, напротив, он зашифрован. Но во всех случаях изображение – будь, то живопись или скульптура – обладает многослойной семантикой и никогда не сводится к тому, что непосредственно воспроизведено на полотне или отлито в бронзе» [62].

Густавус Селенус, псевдоним герцога Брауншвейгского-Люнебургского (герцог – один из героев этой книги), в начале 1624 года издал в Люнебурге книгу на латыни «Cryptomenytices et cryptogrаphie», с титульным листом, содержащим многозначные аллюзии, точно пока не расшифрованные. В ней он описал все возможные виды тайнописи. Вот как объяснил герцог цель своей книги: «Конечная цель – раскрытие секрета. Ибо если не будет раскрытия пусть когда-нибудь кому-нибудь, наша работа проделана зря. Вместе с тем первое и самое главное условие, связанное с этой целью, таково: секрет должен быть хорошо охраняем; тайное содержание документа или письма должно быть или совсем непонятно, или понятно только после огромного труда для всех людей, кроме того одного, кому секрет предназначен; и таким образом автор послания не пострадает. Ибо раскрытие подобных секретов связано с величайшей опасностью, а зачастую даже с угрозой жизни. Из чего можно судить о важности этого искусства (тайнописи – М.Л.), даже о его исключительной ценности» [63]. Очень важно первое предложение: какую тайну он зашифровал в своей книге, раскрытие которой для кого-нибудь когда-нибудь оправдает написание этой книги? Автор прямо говорит – самая главная цель его сочинения открыть читателю некую тайну.

Книгу Густавуса Селенуса я держала в руках, но она написана на латыни, и, глядя на нее, я корила себя, что забыла латынь, – неудивительно: мы учили ее на первом курсе, что вопиюще неверно. Я внимательно рассматривала титульный лист. На нем четыре сюжета в отдельных рамках и три участника: импозантный старец, молодой писатель за конторкой и странствующий актер, которому писатель что-то передает. Троица, объединенная многозначительными действиями: один участник, писатель, пишет, сидя за конторкой, другой (старец) осеняет геральдической шляпой достоинства голову пишущего, они связаны шнуром, идущим от пояса пишущего, – это на нижней картинке; на левой писатель передает нечто человеку, похожему на странствующего актера, в руках у того – копье, на правой актер скачет на лошади. На верхней картинке море, лодка, вдали земля, Парнас и несколько огней, которые могут быть образом «Света науки» – символом просвещения Бэкона и розенкрейцеров. Книга была издана в апреле 1624, через четыре месяца после выхода Первого Фолио Шекспира (конец 1623). Боудич пишет, что содержание книги так интересно, что кто-то в Америке перевел ее, но перевод, к всеобщему сожалению, затерялся.

Август Брауншвейгский был на коронации Иакова Первого в 1603 году как представитель дома Брауншвейгских, посещал Оксфорд, где занимался книгой, написанной иероглифами: он был человек огромной образованности. И можно с уверенностью предположить, что он был знаком с графом Ратлендом, тоже присутствующим в качестве почетного гостя на коронации, – новый английский король по дороге в Лондон останавливался в Бельвуаре, где был встречен со всевозможной пышностью, провел с графом и его женой больше суток и пригласил его на коронацию. Напомню, что Ратленд, будучи в ссылке, не видел королевского двора больше двух лет. А Брауншвейг был в дальнем родстве с королевой Анной. Его двоюродный дядюшка женат на родной сестре английской королевы, брат этих сестер – датский король Христиан, хозяин Эльсинора, куда после коронации отправится с королевским поручением Ратленд. После его возвращения в Лондон вышло второе кварто «Гамлета» чуть не в два раза длиннее первого кварто 1603 года и к тому же с поправками, свидетельствующими, что его автор успел в промежутке между двумя «Гамлетами» побывать в Дании. Факт этот широко известен шекспироведам, вокруг него шли в прошлом веке сражения – стратфордианцы предполагают, что Шакспер узнал подробности датской придворной жизни от приятелей актеров, которые, путешествуя по Европе, заезжали и в Данию. Но это догадка, а посещение Ратлендом Эльсинора – факт. Сражайся не сражайся, факт – вещь упрямая.

Знакомство Ратленда и Августа Брауншвейгского и еще некоторые факты дают основание полагать, что Август Брауншвейгский был, похоже, прообразом Горацио в «Гамлете».

Титульные листы давали прекрасную возможность зашифровать некое важное сообщение.То же справедливо и по отношению к литературному творчеству. Искусство тайнописи не стояло на месте. В его развитии принимали участие лучшие умы того времени, практика эта была распространена по всей Европе. Одни прибегали к кодированию, сообщая информацию, которая могла стоить им жизни. Другие не хотели, чтобы слишком много людей знало о подробностях их жизни, – письма и тогда перлюстрировались; иные забавлялись криптограммами. Из писем, дневников, документов известно, какими скрытными людьми были принц Генри, старший сын короля Иакова, умерший восемнадцати лет в 1612 году (перед смертью он сжег все свои бумаги), и Фрэнсис Бэкон, о котором самый крупный знаток его жизни и творчества Дж. Спеддинг писал, что у него была личная тайна, но какая, он не может даже гадать.

Известно, что главным источником скудных сведений о Шекспире был и остается Бен Джонсон. Он сам написал в записной книжке, что «знал этого человека». Значит, именно в его пьесах и стихах надо искать Шекспира. На счастье, Бен действительно вывел Ратленда чуть не во всех своих комедиях, правда, его изображение субъективно, в ранних комедиях Ратленд представлен гротескно, возглавляет компанию самых разнообразных чудаков, но он легко узнаваем по общим приметам, переходящим из пьесы в пьесу и совпадающим с фактами его жизни, известными из архивных записей и сочинений историков. Пьесы прослеживают, как менялось отношение к нему Джонсона на протяжении жизни. Бен прожил на двадцать пять лет дольше своего поэтического соперника и потеплел к нему только в конце жизни, если не считать коротенькой оттепели в 1601 году. Граф тогда был в Тауэре, и Бен написал пьесу «Поэтастр», где сочувственно вывел Ратленда под именем Овидия-младшего и в аллегорической манере просил у Елизаветы снисхождения – какой Овидий преступник, он ведь поэт. Пьесы Джонсона содержат аллюзии, которые и тогда были понятны далеко не всем: по-видимому, они связаны с какой-то тайной. А последующим поколениям приходится только гадать, какие жизненные ситуации скрыты за сюжетной ширмой.

Бен Джонсон нигде ни разу не проговорился, кого он осмеивает. У него есть несколько стихотворений в сборнике «Эпиграммы», обращенные к анониму; в одном он успокаивает его, что не назовет его имени. Исследователи объединяют эти стихи, относя их к одному человеку.

Вот одно из них:

To one that desired me not to name him

Be safe, nor feared thy self so good a fame,

That, any way, my booked should speaker thy name;

For, if you shame, ranck’d with my friends, to goes,

I am more ashamed to have thee thought my foe.

Подстрочный перевод:

Тому, кто не желает, чтоб я назвал его имя:

Не бойся доброй славы, что мой стих

Твое откроет имя. Ты стыдишься

Ходить в моих друзьях, но мне-то каково,

Коль будешь слыть моим врагом?

Эту эпиграмму можно было бы поставить эпиграфом к любой ранней комедии Джонсона. Чтобы не быть голословной касательно пристрастия к тайнописи, приведу два красноречивых примера, из того же Бена Джонсона. Он иронически относился к тайномании, это поветрие представлялось ему модной дурью. В комедии «Лис, или Вольпоне» есть персонаж Политик-ли (Sir Politick Would-be – Якобы политик). Похоже, это наш знакомый граф Ратленд, путешественник, обожающий Италию, и знаток политических закулисных интриг в европейских странах (Ратленд до конца жизни получал письма от своих европейских агентов или от секретаря Томаса Скривена из Лондона о состоянии дел в европейских странах).

Сэр Политик-ли встречает в Венеции англичанина, и вот какой у них идет разговор:

ПЕРЕГРИН:

Да, вот еще. Шут Стоун умер. Знали Его вы?

СЭР ПОЛИТИКИЛИ:

Как же! Преопасный тип!

Насколько мне известно, получал

Из Нидерландов каждую неделю

Секретные депеши обо всем,

Что происходит в мире, в кочанах!

И тут же отправлял послам английским

В лимонах, апельсинах, абрикосах,

Еще и в устрицах, да ив других моллюсках.

ПЕРЕГРИН:

Секретные депеши? Чудеса!

СЭР ПОЛИТИКИЛИ:

Ей-ей, клянусь! Я сам тому свидетель:

Лакей, то бишь курьер переодетый,

Вручил ему секретное послание.

Депешей был большой кусок филе.

Ответ тотчас же был готов, начертан

Посредством зубочистки.

ПЕРЕГРИН:

Это странно.

СЭР ПОЛИТИКИЛИ:

Ничуть. Жаркое уложили так,

Что гость мгновенно прочитал депешу.

На то и код.

ПЕРЕГРИН:

Но, сэр, шут не умел

Читать.

СЭР ПОЛИТИКИЛИ:

Об этом распустило слух,

Для конспирации, его начальство.

Читал получше нас. Ума палата!

А сколько языков…

ПЕРЕГРИН:

Слыхал я, сэр,

Шпионами служили бабуины,

Народец, что соседствует с Китаем.

СЭР ПОЛИТИКИЛИ:

Да, да, конечно! Мамелюки эти

Играли во французских распрях роль –

Словами не опишешь… [64]

(Отмечу кстати, что Бен Джонсон высмеивает здесь не только секретную деятельность, шпиономанию, но и пристрастие сэра Политика к буффонаде точно того же свойства, что буффонада Аморфуса из «Празднества Цинтии». Ратленд был бароном Мюнхгаузеном своего времени. Так видел графа Ратленда Бен Джонсон. Да и сам Ратленд-Шекспир звал себя иногда шутом.)

В четвертом действии Политик-ли учит Перегрина:

СЭР ПОЛИТИК-ЛИ:

…Боже упаси

Делиться тайной даже и с отцом.

И коли врать, то очень осторожно.

Компании не всякой доверяйте.

Диалоги с Перегрином перемежаются бесконечными разглагольствованиями Политика об умопомрачительных проектах – он морочит голову, казалось бы, простаку Перегрину и, в конце концов, становится жертвой собственной галиматьи – Перегрин предает его осмеянию, использовав его собственное оружие. Бен не смог удержаться, всласть потешился над страстью Ратленда сочинять небылицы. Мы еще не раз остановимся на той или иной комедии Джонсона, где он отрицательно (в четырех – положительно) описывает своего главного соперника на роль первого поэта Англии.

Главная тайна Ратленда, как и Бэкона, для нас не в том, что они писали под общим псевдонимом, а в том, для чего была нужна ширма во второе десятилетие совместного творчества. И наверняка ее разгадка зашифрована где-то, и она найдется, ведь мы теперь знаем, что ищем и где искать. И знаем, что елизаветинцы были мастера шифровки.

Фрэнсис Бэкон в труде «О достоинстве и преумножении наук» (девять книг на латыни; труд вышел в свет осенью 1623 года одновременно с Первым Фолио) о драматической «поэзии» пишет: «Под именем же поэзии мы рассматриваем здесь только историю, произвольно воссозданную фантазией писателя… наиболее правильным и соответствующим сущности предмета является деление поэзии на эпическую, драматическую и параболическую» [65].

Далее Бэкон дает определение всем трем видам. Первые два вида в точности соответствуют историческим пьесам (эпическая или героическая поэзия) и комедиям Шекспира (драматическая поэзия, «для которой театр – это весь мир» [66].) «Параболическая же поэзия, – продолжает Бэкон, – это история, выражающая абстрактные понятия посредством чувственных образов… (Она) занимает выдающееся место среди остальных видов поэзии и представляется людям чем-то священным и величественным…» Из дальнейших слов очевидно, что в этот вид поэзии Бэкон включил мифы древних, басни Эзопа, притчи (притча Менения Агриппы, с помощью которой было прекращено восстание плебеев. Притча использована в «Кориолане»). И вот что он пишет дальше: «Вторая функция параболической поэзии… состоит в том, чтобы (как мы уже сказали) скрывать истинный смысл, особенно тех вещей, достоинство которых требует, чтобы они были скрыты от взоров непосвященных какимто покровом; и именно поэтому таинства религии, секреты политики, глубины философии облекаются в одежды басен и аллегорий».

В сюжеты аллегорических повествований вкраплены, вплетены намеки на каких-то людей или на события, известные посвященным. Автор такого произведения сообщает своему кругу факт, известный ему одному, или же собственное толкование известного факта.

Сюжет параболического повествования может складываться из целой цепи событий, составляющих целую жизнь. Пример аллегорического романа – известный «Аргенис» Джона Барклая. И, по-видимому, его же доселе неизвестный «Сатирикон Юформио».

Самое загадочное существо той эпохи – автор шекспировского наследия, от которого не осталось не единой рукописной строчки: нет ни писем, ни рукописей, ни книг, ни обращений к друзьям (единственно к Саутгемптону в посвящении к двум поэмам), ни обращений к нему друзей просто как к человеку. Не осталось ни одного письма близких ему людей. Всё, касающееся творчества Шекспира, – гипотезы, предположения, догадки, мифы. Книга С.

Шенбаума «Жизни Шекспира» – лучшее этому подтверждение. Эта его загадочность закономерно вписывается в эпоху, где тайна, «аркана», в определенных кругах почти, что способ существования.

Таинственной личностью был и граф Ратленд. Судя по архивам Бельвуара (родовое гнездо Ратлендов), он был центральной фигурой и в своем окружении, и в своем роду. Во втором томе архивных материалов периоду его жизни отведено больше двухсот страниц. Из них мы узнаем, сколько народу живало у него в замке, какие делались запасы, покупки, как он путешествовал, как был заключен в Тауэр и что ему туда присылали (кровать, постель, одежду, чтобы жизненные его привычки не нарушались), как ездил на крестины в Эльсинор, какие художники писали его портреты, как он дарил друзьям собак – у него была овчарня, пивоварня, конный завод, всевозможные службы. И, конечно, какие книги он покупал, пополняя богатейшую фамильную библиотеку. В замке постоянно гостили музыканты и актерские труппы, которым покровительствовали лорды, гостила и труппа королевы Анны и принцессы Елизаветы, к которой принадлежал плодовитый талантливый драматург и добрый человек Томас Хейвуд (1574-1641), автор трагедии «Женщина, убитая добротой».

Среди близких людей были знаменитый архитектор и театральный художник Иниго Джонс; путешественник, писатель и какое-то время его секретарь, сэр Роберт Даллингтон, о котором недавно написана монография. Бывал там и Бен Джонсон.

А о самом графе исследований за рубежом до сих пор нет, хотя в последние десятилетия появляются монографии о заметных людях того времени – дань ученому любопытству.

Ничего удивительного, среди архивных материалов имеются его распорядительные письма управляющим, коротенькие деловые письма соседям и нет ни одного письма друзьям, а это Саутгемптон, Бэкон, сэр Уолтер Рэли, граф Нортумберленд. И хоть бы одно письмо от них, а ведь Бэкон присутствовал плакальщиком на похоронах его отца, писал ему по просьбе Эссекса письма в Италию, а сэр Уолтер Рэли посылал из Тауэра лекарства в Бельвуар, приготовил состав для бальзамирования тела графа, и есть свидетельство, что составил пилюли для жены графа, приняв которые она покончила с собой через неделю после похорон мужа.

(Умерла она в Лондоне, похоронена в могиле своего отца сэра Филиппа Сидни в соборе Св.

Павла.) В архиве замка нет никаких следов их личного общения. ГДЕ ВСЕ ЭТО? С ним происходит то же самое, что и с Шекспиром: жизнь, полная событий, – есть (подробно описано его путешествие по Европе 1595-1597 года, участие в заговоре графа Эссекса, путешествие в Данию летом 1603 года), а человека нет.

Поручик Киже, да и только.

Склонность к тайне, к аллегорическому изображению событий – отличительная черта шекспировской эпохи.

АНДРОГИННОСТЬ. ЭПИСИНЫ БЕНА ДЖОНСОНА

Для нашего повествования важнейшее отличие – встроенное в сознание понятие андрогинности, что, разумеется, восходит к господствующему мировоззрению в эпоху Ренессанса и порождает соответствующие поступки и представления, которые нам невозможно понять, не учитывая эту особенность сознания ренессансного человека.

Социум, к которому принадлежал Шекспир, мировозренчески и художественно был в какой-то мере андрогинен. Мужчины-актеры играли в Англии все женские роли; героини в пьесах то и дело переодевались юношами, в них влюблялись титулованные красавицы, а титулованные бояре держали их пажами. В скольких пьесах у Шекспира (и не только у него) мы видим влюбленную барышню, которая, переодевшись в мужское платье, выдает себя за юношу. Хочу подчеркнуть, что во всех этих пьесах переодевание ни в коем случае не дань гомосексуализму – напротив, все эти девицы-красавицы без памяти влюблены в своего героя, и комедии кончаются счастливым двуполым браком.

Самый удивительный пример такого переодевания – пьеса Бена Джонсона «Эписина, или Молчаливая женщина» («Epicoene, or The Silent Woman», конец 1609), где юная девица выходит замуж за мизантропа, который мечтает о жене-молчальнице. Ему находят такую, но новобрачная, «молчаливая женщина», оказалась не только неиссякаемо говорливой, доводя мужа до исступления, но и переодетым юнцом, что спасло беднягу от столь неудобного брака. Пьесу ставили в зимний сезон 1609-1610 года, но скоро запретили. В это время Джонсон пишет маски для королевского двора, он отдает в них должное светским дамам самого высокого происхождения, которые в мире мужчин чувствуют себя вольготно, как равные среди равных. В «Маске королев» (The Masque of Queens, 1612) говорится о королеве и самом близком ее окружении, Джонсон восхваляет их как «сильных андрогинных женщин». А в «Молчаливой женщине» 1610 года осмеиваются воинствующие «синие чулки»: это те же благородные дамы, они бросают в замках мужей и проводят время в ученых беседах в своих лондонских особняках на Стрэнде, образовав что-то вроде женского колледжа. Пьеса поучительна, из нее мы узнаем, как совершались тогда бракосочетания, серьезные и шутейные; как жили знатные господа; с кем водились и как развлекались галантные джентльмены, почитающие себя интеллектуалами. И все эти внешние проявления жизни сильно отличаются от наших, особенно отношения полов. Эписиной в пьесе зовется «молчаливая женщина», оказавшаяся переодетым юнцом.

«Молчаливая женщина» издана немного позже сонетов в 1610 году, а через год с небольшим выходит книга Эмилии Лэйниер, под именем которой скрывается, как доказал Илья Гилилов, графиня Ратленд. Именно на эту пьесу Джонсона должна была отозваться графиня Ратленд («Эмилия») горестными стихами и горячими упреками мужчинам, которые столь безжалостны к женщинам. Это соображение подтолкнуло меня еще раз внимательно вчитаться в комедию – очень уж у меня слепые тексты джонсоновских пьес. В ней действительно есть прямые аллюзии на платонический брак Ратлендов. Хронологическая близость сонетов и пьесы очень важна: именно эта пьеса доказывает, что Шекспир в сонетах мог называть любимую жену – «Смуглую леди» – «sweet boy». Джонсон в тот год по своим причинам возненавидел графиню Ратленд – она не простила его за то, что он в пьяном виде выболтал ее секрет, который она как другу ему доверила. Джонсон умолял ее о прощении (элегия XXXVIII в разделе «The Under Wood»). Графиня была тверда. Слухи дошли до мужа, семья разрушилась. Ополчились на Джонсона и придворные дамы, даже его покровительницы. И Джонсон дал им отпор, написал комедию в характерной злобной манере.

Вот что пишет о ней Дэвид Риггс: «“Эписина” – карикатура на воинствующие “синие чулки”, которые, забыв мужей, основали ученый клуб в новом фешенебельном районе, примыкавшем к Стрэнду. “Маска королев” Джонсона дает образы андрогинных дам с сильными характерами, способных играть роли, традиционно закрепленные за мужчинами; но восхвалять женщин, обращая их в мужчин, означало тогда лишать их женственности, и маска опасно колебалась на грани сатиры. Комедия же “Эписина”, как и эпиграмма “На придворную шлюху”, превращала андрогинную женщину в посмешище» [67]. Риггс предполагает, что прообраз героини пьесы – одна из придворных дам, по его мнению – леди Арабелла Стюарт.

Прообраз, конечно, существовал, но только леди Арабелла совсем не походит на невесту Мороуза, а вот графиня Елизавета Ратленд, участница женского ученого колледжа, очень походит, если, конечно, сделать скидку на злопыхательство автора. Похожи и ее отношения с мужем. Риггс пишет о сцене развода: «Скандальное обвинение жены в измене только усилило кошмарный образ слабого мужчины, ставшего жертвой сильной особы женского пола, убившей в нем мужское достоинство».

При дворе пьесу встретили, мягко говоря, прохладно. Читаем у Риггса: «Восьмого февраля 1610 года венецианский посол сообщил, что “…пьеса была запрещена. Королева очень недовольна…”…Неясно, была ли пьеса действительно запрещена. Джон Браун (издатель) внес комедию Джонсона в Реестр печатников 20Иго сентября 1610 года, но не опубликовал; Вальтер Бурр приобрел право издать пьесу в 1612 году… но, ни одного экземпляра кварто этого года не сохранилось… Он (Джонсон – М. Л.) оскорбил высокопоставленную придворную даму, которая была, по-видимому, уязвима, а она ответила ударом на удар, использовав влиятельных друзей» [68]. Думаю, двор вступился не только за леди Арабеллу Стюарт. В пьесе действительно есть против нее выпад, всего один, брошенный мимоходом: в сильном раздражении Джонсон не мог удержаться, оскорбления из него так и сыпались, кто бы под руку ни попался. Но в большей поддержке нуждалась графиня Ратленд, ближайшая подруга графини Бедфорд, негодовавшей особенно сильно. Осмеянная женщина, однако, сама нашла способ достойно ответить обидчику, издала сборник стихов «Славься Иисус Царь Иудейский», посвятив ее придворным дамам – подругам по «ученому колледжу».

Эписины, на этот раз мифические существа, еще раз появятся у Джонсона много позже в маске «Вести из Нового света, открытого на Луне». Это жители острова, находящегося вблизи Луны, они витают в облаках в манифесте розенкрейцеров «Confessio» сказано: Он Бог окружил нас своими облаками и своей защитой так, чтобы нам нельзя было причинять вреда» [69] и размножаются неполовым способом. Джонсон над ними посмеивается. Он никогда не писал просто так, что взбредет в голову. И «молчаливая женщина-эписина» оказалась через полтора десятка лет на одном из прилунных островов. На этот раз насмешка была не злая. Мы знаем андрогинность как герметический термин, знаем ее происхождение. Елизаветинцы не просто знали, это было частью исповедуемого ими (не всеми, конечно) мировоззрения. Тогда случались, разумеется, нечасто, платонические браки. О таком браке писал Джон Донн («Канонизация», «Платонический брак»). И наше восприятие платонических браков, переодетых на сцене героинь в мужском платье, совсем не такое, как у людей той эпохи. Экзальтированными личностями супружество воспринималось как союз родственных существ, представляющих собой андрогинное единство. Простые люди относились к делу проще. Приблизительно так же, как мы.

Эта особенность елизаветинцев особенно необходима для понимания сонетов Шекспира.Эписины, живущие по соседству с Луной, не могут не привести к мыслям о розенкрейцерах. Если андрогинность – дань старому восприятию мира, то розенкрейцеры, хоть и естественное порождение герметико-кабалистической традиции, говорящей алхимическим языком, вместе с тем и провозвестники Нового знания, Перед тем как перейти к ним, остановимся еще на одной теме, волнующей елизаветинцев.

ДОБРО ЕСТЬ ЗЛО, ЗЛО ЕСТЬ ДОБРО

Добро есть зло, зло есть добро», говорят хором шекспировские ведьмы. («Fair is foul, and foul is fair…» «Macbeth», аct 1, sc. 1, ll. 11) В «Макбете» эта ставшая крылатой фраза – главный смысловой посыл, проходящий сквозь всю пьесу. Л. Найтс пишет: «Первая сцена, каждое слово которой будет подвергнуто самому строгому анализу, ударяет одну доминантную струну» [70]. А всех слов, включая незнаменательные, шестьдесят одно.

Замечу, сестры ведуньи были, надо полагать, андрогинны, по виду вроде бы женщины, но с бородами; а андрогинны – существа запредельные, им ведомы тайны мироздания, что нам, смертным, существам раздельнополым, недоступно после грехопадения Адама и Евы.

Природа шекспировских ведьм исследована, существуют разные точки зрения: дьявольское отродье, пособницы дьявола, парки. Это интересно, но для нашего повествования все равно, об их андрогинности можно судить по одной старинной картинке.

Елизаветинцы, думающие о судьбе, роке, предопределении, серьезно размышляли об отношении добра и зла. Томас Нэш в «Ужасах ночи» (1594) пишет: «Всякую вещь можно вывернуть наизнанку. Как говорят ведьмы в своей “Отче наш” – у добра характер зла, а у зла – добра» [71].

И Нэш и Шекспир вкладывают этот парадокс в уста ведьм, сеющих в души людей семена зла. Но пьеса Шекспира утверждает, что он – действующий принцип в человеческой истории. Предание гласит: не будь кровавых злодеяний в далеком прошлом, король Иаков не был бы королем, не взошел на английский престол, и не образовалось бы в его правление «Великой Британии». Пьеса Шекспира напоминала королю Иакову печальную историю его предка, как будто говоря: через многие поколения сбылось-таки предсказание ведьм, прямой потомок Банко стал королем. Эти слова вещих сестер понимались как пророчество будущих отдаленных последствий, вытекающих из давнего факта зла.

Лента Мёбиуса применительно к истории для меня очевидна, но к коротенькой жизни простых людей, и добродетельных и злокозненных, мне казалась неприемлема. Добро на недлинном временном отрезке всегда добро, как и зло – всегда зло. Добродетель всегда страдала и страдает от зловершителей. Правда, содеянное зло рано или поздно бумерангом возвращается к его носителю: «Не рой другому яму, сам в нее попадешь», – убеждает мудрая книга, но человеку, которому причинили зло, от этого не легче, нечасто он видит, как исполняется заповедь «мне отмщение и аз воздам», слишком короток час его пребывания на земле.

Хотя не мешает помнить, самый несчастный в связке «жертва – мучитель» – тот, кто содеял зло (правда, это относится не ко всем видам зла): он не только страдает по закону бумеранга или от мук совести, но он еще в глазах окружающих – злодей, принесший страдание ближнему своему, тогда как жертва не ведает мук совести, окружена участием и еще долго пользуется сочувствием и поддержкой близких.

Размышляя, однако, о некоторых событиях в собственной жизни и в жизни родных и близких, я последнее время (срок моей жизни уже перевалил за библейские семьдесят) стала все-таки замечать универсальную справедливость этих слов шекспировских ведьм.

Причиненное когда-то зло, неожиданно по прошествии времени, оборачивается добром (при всем том память о пережитом страдании не стирается, и горький осадок в душе остается до конца дней). Даже если зло постигает человека не в результате чьих-то действий, намерений, а рокового стечения обстоятельств, неуправляемых катаклизмов, не подвластных человеку естественных процессов, и оно может, спустя время, оказать благотворное влияние на судьбу и самого страдальца, и всех, так или иначе, с ним связанных. То же и с добром. Сделает человек доброе дело, но вмешался случай, и оно обернулось неоспоримым злом.

Эти размышления воскресили в памяти одну библейскую цитату – «Человек рожден на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх». Смысл слов для меня очевиден: неотвратимость страдания для всех, живущих на земле, в этой юдоли скорби. Но если вообразить себе столп летящих вверх искр, то невольно видишь – страдания уносят тебя в горние сферы. Словом, через тернии к звездам. А значит, зло есть добро? Не есть ли это странное для человека умозаключение отголоском какого-то заказанного нашему пониманию космического закона?

В 1606 году, когда создавался «Макбет», ни Ратленд, ни Бэкон еще не испили в полной мере чашу страданий. Пройдя сквозь горнило бед, Ратленд не сразу был озарен светом, коим водило перо, пишущее «Бурю», ему еще предстояло семейное горе-злосчастье. А Бэкон еще не сорвался с вершин власти, не обратил к Создателю молитвы, прося прощение за то, что поддавался мирским соблазнам, за слишком большую суетность, отвлекшую от предназначения, начертанного свыше. Упав, казалось, в черную бездну, он мгновенно, всем сердцем, понял: страдание стремит человека вверх: «зло есть добро». Именно поэтому у него нашлись силы – не просто нашлись, а заработали в полную мощь – и он, хоть и не успел воплотить в жизнь весь гигантский замысел «Великого восстановления наук», да это, наверное, и не в подъём одному человеку, создал в последние годы грандиозные творения, включая работу над «Первым Фолио» Шекспира.

Как тут не подивиться справедливости вещих слов шекспировских ведьм. И как велик был ум, страстно размышляющий о взаимозависимости добра и зла. Эти слова, к тому же – отзвук исторической концепции Френсиса Бэкона, которая была плоть от плоти ученых идей того времени. (Правда, в своем «Исповедании веры» Бэкон высказывает понятие добра и зла в соответствии с кальвинистским пониманием этих нравственных категорий.) Вложив слова о добре и зле в уста безобразных сестер-ведуний, духов, подобных Ариелю, но во всех отношениях с отрицательным знаком, порождений не воздуха, а земли, и не подвластных людям из плоти и крови, Ратленд мало-помалу начинает ощущать справедливость этого, казалось бы, парадокса. Возможно, не только жизнь помогла ему в этом, но и работа над текстом Библии.

Подготовка и издание Библии короля Иакова – еще одно культурное достижение той эпохи. Одним из первых королевских указов Иаков распорядился подготовить к изданию новый текст Священного Писания. Главой ученой специальной коллегии был назначен архиепископ Кентерберийский Ланселот Андрюз, один из немногих близких друзей Френсиса Бэкона, читавший все его произведения, готовящиеся к печати. Библия короля Иакова отличается замечательными достоинствами. Известно, что когда работа над переводом была закончена, текст был передан на год двум редакторам. Кто они, мне установить не удалось – их имен нет ни в одном из справочников, имеющихся в Фолджеровской библиотеке. (Лучшая в мире научная шекспировская библиотека.) Поэтический лоск библейскому тексту мог придать только Шекспир – так он прекрасен. Не Бэкон, разумеется, лишенный природного поэтического дара, а Ратленд – художественная составляющая творческого Януса. Имена участников нового перевода английской Библии даны во всех справочниках, последние два редактора не называются.

Переводчики-профессионалы уверены: никто глубже добросовестного переводчика (и редактора) не вникнет в смысл оригинального текста. Какое же действие должна была оказать на Ратленда работа над Библией!

Многим приходила в голову мысль о том, что именно злодеяние Иуды Искариота, хотел он того или нет, привело (как то изложено в Библии) к созданию христианства. (Равно как и предательство Иосифа Флавия, без которого многие страницы истории того времени остались бы для потомков за семью печатями.)

И первоначально мне хотелось назвать свою книгу: «Добро есть зло, зло есть добро».

Но поскольку эта универсальная формула слишком уж всеобъемлюща и для земного сознания не по-доброму многозначительна, то я отбросила эту мысль. Но она прочно засела в моем восприятии мира.

И все же, почему пришли на ум Ратленду эти крылатые слова? И он ставит их в самом начале «Макбета», где зло бьет тебя как оголенный электрический провод. Да, в ней пророчество, льстящее королю. И оно вытекает из этих слов сестер-ведуний. Но, возможно, есть и какая-то личная побудительная причина.

В старом холодном замке (может, это даже не замок, а ветшающий особняк?) дядюшки Роджера Мэннерса Ратленд, наш поэтический Шекспир (он был сослан туда по решению королевы после рокового заговора графа Эссекса, отчима его жены, в котором он принимал участие), пишет, как я полагаю, «Тимона Афинского». У него под рукой нет источников, нет и соавтора Бэкона, его гениального ума. Он самостоятельно рождает это свое дитя (в шекспировское время авторы нередко называли так свои произведения) и убеждается, что может писать сам, и не только комедии. Вот тут-то он и отлепился окончательно от своего матерь носа (слова Джона Донна, обращенные к Томасу Кориэту, еще одной маски Ратленда).

Правда, композиция в «Тимоне» хромает, не все ладно с именами персонажей, негде проверить исторические факты, одним словом, по мнению крупнейшего шекспироведа-ортодокса Чемберса, это – черновик, единственный оставшийся от Шекспира.

Ратленд не помнил точно, чему равен талант (у древних греков талант была счетная и весовая единица денежного достоинства, а не вещественная, то есть не монета). Но это не так важно, вот простит его королева, вернется он в Бельвуар и все выверит. В «Тимоне», несмотря на все огрехи, уже звучит его собственный мощный стих, его собственные выстраданные мысли.

Вот, например, как Ратленд говорит устами верного слуги Тимона о его расточительности:

Когда взамен пустячного подарка

Дарили что-то вы в стократ ценнее,

Я только головой качал и плакал.

Да, я свой долг порою нарушал,

Вас, умоляя не сорить деньгами;

Сносил от вас тяжелые упреки,

Когда хотел вам описать правдиво

Отлив доходов и прилив долгов [72].

О неслыханной расточительности пятого графа Ратленда пишет историк Л. Стоун в книге «Family and Fortune».

Или проклятие Тимона – «Друзьям обжорства… Бездельникам, убийцам, приживалам, баловням судьбы, обжорам, паразитам… флюгерам, вертящимся по ветру» [73].

А первый монолог из четвертого акта, где Шекспир бичует язвы времени, прорицает бедствия и проклинает свой город и его обитателей! Но самое мощное проклятие и поношение – златому тельцу:

Тут золота достаточно вполне,

Чтоб черное успешно сделать белым,

Уродство – красотою, зло – добром,

Трусливого – отважным.

Старца – юным,

И низость – благородством.

Так зачем

Вы дали мне его?

Зачем, о боги?

От вас самих оно жрецов отторгнет,

Подушку вытащит из-под голов

У тех, кто умирает.

О, я знаю,

Что этот желтый раб начнет немедля

И связывать и расторгать обеты;

Благословлять, что проклято; проказу

Заставит обожать, возвысит вора,

Ему даст титул и почет всеобщий

И на скамью сенаторов посадит.

Увядшим вдовам женихов отыщет!

Разъеденная язвами блудница,

Та, от которой даже сами стены

Больничные бы отшатнулись, – станет

Цветущей, свежей и благоуханной,

Как майский день.

Металл проклятый, прочь!

Ты, шлюха человечества, причина

Вражды людской и войн кровопролитных,

Лежи в земле, в своем законном месте!

Я вновь тебя зарою глубоко [74].

Такое проклятье деньгам можно было написать только под действием каких-то исключительных фактов и размышлений о них. А если их проклинает ростовщик, так только под действием «чуда гениальности».

Ратленд, однако, больше к «Тимону» не вернулся, пьеса осталась черновиком. В Бельвуаре, куда королева изволила его сослать после сидения в доме дядюшки, его занимают другие сюжеты, среди них осмысление собственной судьбы («Гамлет»), судьба графа Эссекса: в голове уже шевелится «Кориолан». И еще он места себе не находит – жаждет вернуться в Лондон, получить прощение королевы. Но королева умерла, на престоле Иаков. Ратленда в Лондон возвращает новый король. И тут вскоре выходит первое кварто «Гамлета». Летом Ратленд едет в Данию, в королевский замок Эльсинор, с поручением Иакова. Вернувшись, переписывает «Гамлета» и удлиняет его чуть не в два раза. В 1604 году выходит второе кварто. Он ощущает, как окрепло его мастерство, как мощен и красив стих, приобретший чисто шекспировское поэтическое звучание.

И он совсем освобождается от влияния Учителя, от зависимости от него. Хотя строй бэконовской мысли, самые мысли, отдельные речения будут всегда слышны и в более поздних драмах, которые сам Ратленд никогда не публиковал и потому до 1623 года (кроме «Отелло», 1622 год), они не подписывались общим псевдонимом «Уильям Шекспир». С этого времени (после 1604 года) поэт и драматург Ратленд творит в свободном полете. И он вдруг сознает: не было бы заговора, имевшего кровавый исход, не участвуй он в нем, он, наверное, так никогда и не оторвался бы от учительских помочей, писал бы комедии, то более веселые, то менее, но поэтически, конечно, всегда прелестные. И вот тогда-то он и уразумел, наверное, справедливость жестокой правды: «добро есть зло, зло есть добро». Или сказать по-другому: всяко худо к лучшему, как говаривала моя мудрая бабушка.

До конца дней Ратленд, поэт милостью Божией, сознавал, чем обязан Учителю, разбудившему его мысль, насытившему знаниями. И, несомненно, был ему благодарен. Во всяком случае, имеются следы их дружелюбного общения и в первом десятилетии XVII века.

Да и общие друзья, как мы увидим, изредка напоминали ему об этом. Но это содружество оставило еще один след: у Шекспира нет-нет и прозвучит нотка уничиженности.

РОЗЕНКРЕЙЦЕРЫ – БРАТСТВО НЕВИДИМОК

тало быть, у нас есть следующие черты елизаветинской эпохи: во-первых, стремление к тайне, аркане, во-вторых, присутствие андрогинности в мировосприятии елизаветинцев, затем исторически обусловленное осознание парадокса «добро есть зло, зло есть добро», развившегося из библейского древа познания добра и зла. И, конечно, особое позднее ренессансное мировоззрение. Франсис Йейтс пишет, что герметико-кабалистическая традиция «в начале XVII века переживала подлинный ренессанс, проявляя себя в обновленных, свежих, не известных прежде формах. Герметизм подвергся сильному влиянию со стороны алхимии, что было особенно важно, так как способствовало выработке нового, “математического” подхода к природе». Крупнейший знаток многих областей ренессансной культуры утверждает, что продолжателем герметико-кабалистической традиции можно с полным правом считать розенкрейцерство, появившееся на европейской сцене в начале XVII века: оно «соединило в себе магию, каббалу и алхимию».

Таким образом, еще одна подробность интеллектуальной жизни эпохи – розенкрейцеры, в аллегорической, романтической, но и очевидной форме провозгласившие близость научно-технической революции. В 1614 году в Германии выходит их первый манифест «Fama Fraterninatis, или Откровение Братства Высокочтимого Ордена R.S.». Заканчивается Откровение словами из Библии «Под сенью крыл твоих, Иегова». В следующем году там же выходит второй манифест «Confessio Fraternitatis, или Исповедание достохвального Братства все чтимого Розового Креста, составленное для уведомления всех ученых мужей Европы» (перевод А.Я. Ярина). В этом манифесте сказано, что когда «Труба наша вострубит», Бог миру дарует «таковые истины, свет, жизнь и славу, каких Адам, первый человек, лишился еще в раю» [75]. Говорится также в манифесте и о великих (духовных) сокровищах Братства.

Розенкрейцерский бум, разразившийся в Европе во втором десятилетии XVII века, имеет немаловажное значение для понимания загадки «Шекспира». А таковая существует, хотя бы потому, что от Шекспира, поэта и драматурга, не сохранилось абсолютно никаких творческих следов: ни рукописей, ни черновиков, ни рукописной подписи «Shakespeare» или «Shake speare» – а ведь шекспировские произведения выходили под этим именем; ни единого письма от него или к нему.

Эта очевидная засекреченность, дань или следствие приверженности к тайне, и есть главная загадка. Кто-то из умов и талантов почему-то не захотел взять на себя авторство пьес, поэм и сонетов. Разгадка, возможно, упирается в некие запреты: по какой-то причине сочинения развлекательного, не ученого содержания не всякий мог признать своим детищем.

Действительно, придворным королевы Елизаветы было зазорно писать для общедоступных народных театров. Это было не принято, не «комильфо», но законом не запрещалось. Об этом есть в комедии Бена Джонсона «Поэт астр» в самом начале – разговор двух Овидиев, старшего и младшего. (Принятый перевод названия «Стихоплет» неверен. Бен Джонсон дважды назвал Шекспира «The Star of Poets», так что и в русском тексте лучше взять слово с латинскими корнями. Джонсон никогда не писал просто так, выдумки ради. Тем более, когда сочинял названия, они все у него с подтекстом.) Вначале шекспировские пьесы были результатом совместных усилий, и псевдоним «Шекспир» (о внутреннем значении слова будет сказано позже) принадлежал двум авторам.

Второе десятилетие Ратленд писал один. Собственные пьесы он не издавал ин-кварто и, значит, общим псевдонимом не пользовался. Тут, наверное, и встал для них вопрос, кого же для потомков назвать Шекспиром. Думаю, в конце концов, Бэкон сознательно отрекся от псевдонима (а значит, и от авторства) в пользу гениального Ученика, соавтора и участника еще одного общего замысла. Замысел этот – создание братства «служителей света». Взамен Бэкон получил право считаться единственным создателем и главой братства – конечно, среди посвященных.

Об этом туманно (для нас) промелькнуло в поздней комедии Джонсона «Леди Магна» (1632). В том году летом поэты и драматурги отмечали двадцатилетие со дня смерти Шекспира-Ратленда. Именно тогда и выходит Второе Фолио, полное собрание пьес Шекспира 1632 года. Первое готовилось к десятилетию со дня смерти; оно было официально заявлено на 1622 год, но вышло в конце 1623Иго, задержка издания произошла, скорее всего, из-за смерти одного из главных издателей Уильяма Джаггарда. Отказавшись от соавторства, Бэкон стал единственным зачинателем тайного братства ученых. Создавалось оно не на пустом месте.

В Европе в начале XV века складывалась невидимая, никак не оформленная гуманистическая «республика» ученых, и общепризнанным ее главой был Эразм Роттердамский Дезидерий (1469-1536). Тогда его почитала и Римско-католическая церковь. Другом его в Англии был Джон Колет (1466-1519), декан собора Св. Павла в Лондоне, человек высоконравственной жизни, знаток и толкователь посланий апостола Павла. Ученые-гуманисты не знали проклятия языковых барьеров – они писали, говорили и переписывались на латыни.

Это было действительно европейское сообщество ученых.

Перелистаем годы, как страницы. Во второй трети века Эразм, чья религиозная доктрина была в какой-то степени предтечей протестантизма, становится неугоден католическому клиру. Книги его запрещены. Ученые подвергаются гонениям. Горят костры инквизиции. А в европейском воздухе носится идея создания ученого содружества. В конце века центр науки – Прага, где находился тогда двор императора Священной Римской империи Рудольфа II. Австрийский писатель и драматург Франц Грилпарцер написал о Рудольфе трагедию «Борьба в семействе Габсбургов», в ней участвуют Рудольф II, его злокозненный брат Матиас и самый близкий друг герцог Юлиус Брауншвейгский. Написанию пьесы предшествовало серьезное историческое исследование. В ней Рудольф говорит Юлиусу: Замыслил орден я создать – не кровь,

Не доблесть будут отличать его;

Участник будет зваться Рыцарь Мира.

Из всех народов буду выбирать [76].

(Опять интересное совпадение. В «Исповедании» розенкрейцеров читаем: «Приглашаем и допускаем в наше братство достойных из всех народов, кто разделит с нами свет Господень…» [77])

Известно, что Ратленд проявлял интерес к императору. Его секретарь в январе 1612 года сообщил ему о смерти Рудольфа Второго, прибавив, что императором стал его брат Матиас. Это несчастное развитие в скором времени привело к Тридцатилетней войне, нанесшей германским княжествам тяжелейший урон.

Как раз в это время (все взаимосвязано) наука делает веерный рывок, но на ее пути религиозные догматы, которые отстаиваются применением костров и пыток. Пробудившийся разум, однако, не остановишь, накоплены опытные данные; и умник Бэкон, видя опасности, грозящие отовсюду, и понимая, что «Новое знание», несмотря ни на что, проложит себе дорогу, тоже мечтает создать в Англии (и на континенте) под эгидой просвещенного монарха ученое братство. Во второй книге сочинения «О достоинстве и приумножении наук» (выходит в свет в 1623, одновременно с Первым Фолио) Бэкон пишет: «Природа создает отношения братства в семье, занятия ремеслами устанавливают братство в цехах, божественное помазание несет с собой братство среди королей и епископов, обеты и уставы устанавливают братство в монашеских орденах, и, конечно, невозможно, чтобы точно таким же образом благодаря наукам и просвещению не возникло бы и благородное братство среди людей, ибо сам Бог носит имя “отца света”» [78]. Впервые эта мысль изложена еще в 1605 году в «Развитии знания» («Advancement of Learning», book two). Там вторая ее часть выражена иначе: «…конечно, подобным же образом не может не быть братства наук и просвещения, отцовство которого следует отнести к Богу, ибо его называют Отцом света и просвещения» («…so in like manner there cannot but be a fraternity in learning and illumination, relating to that paternity which is attributed to God, who is called the Father of illuminations or lights» [79].) Как перекликаются «свет Господень» розенкрейцеров и «Бог – отец света»! (Вполне возможно, что идея создания общества ученых, несущих божественный свет знания, родилась в Праге при дворе Рудольфа II.) Университеты Европы весьма вяло обмениваются информацией, сетует Бэкон в этом абзаце, а это общение абсолютно необходимо для развития наук; хвалит иезуитов, учебные заведения которых постоянно связаны между собой, хотя и находятся в разных странах. Стало быть, уже в 1605 году Бэкон думает о необходимости братства ученых. Причем в этой цитате можно увидеть и намек на уже существующее общество – братство ученых, приглашенных из всех народов. Как замечательно, что у ученых был тогда общий язык общения – латынь.

Но еще лет десять до того в Грейз-инн, лондонском юридическом университете, Бэконом был придуман орден Шлема.

В его Уставе в зачатке те мысли о подчинении природы, которые Бэкон так полно развернул в «Новой Атлантиде», опубликованной после его смерти. Существует предположение, что под маской «шутейного» ордена Бэкон начинает возводить по кирпичику тайное ученое общество. Тайное – ведь в 1600 году в Венеции был сожжен Джордано Бруно, отказавшийся отречься от своего представления о мире. Возможно, шутейный орден Шлема, созданный для рождественских празднеств зимой 1594-1595 года, и был предтечей ордена розенкрейцеров, который даже в годы розенкрейцерского бума в Европе называли «орденом невидимок». А в записной книжке Бэкона «Промус» (1595) есть такая строка (F 97 b): «Plutos Helmett; secrecy, Invisibility» («Шлем Плутона /головной убор Афины, потрясающей копьем;/ секретность, невидимость»). Все эти клочки информации должны быть соединены и осмыслены, и написана обновленная история розенкрейцеров. Наметки ее уже сейчас имеются у разных авторов, и прежде всего у Франсис Йейтс.

Для нас главное свидетельство существования розенкрейцеров не столько их уставы 1614 и 1615 годов, вышедшие в Германии, сколько маски Джонсона, написанные им для английского двора. После скандальной пьесы «Черт выставлен ослом» (1616 год) Бен Джонсон перестал писать для театра. «Вести из Нового Света, открытого на Луне» (1620 год) – первая маска, написанная и поставленная с огромным успехом по возвращении из пешего путешествия в Шотландию еще в царствование короля Иакова; вторая – «Триумф Нептуна» (1624-1625); «Счастливые острова и их союз» 1627 года написан уже при Карле Первом для придворного празднования 6 января Двенадцатой ночи (протестантское Крещение, праздник трех волхвов, принесших дары младенцу Иисусу, последний день рождественских каникул). Во всех трех масках, написанных с 1620 по 1627 год, Бен насмешливо поминает розенкрейцеров. «Счастливые острова» – диалог духа Иофиила, вестника дома Юпитера, с Миерфулом (Дурнем), которому приспичило узнать правду про орден розенкрейцеров, когда эти невидимки уже сошли со сцены. (Как только появились их манифесты, множество людей на самом деле пытались их увидеть, но никому это не удавалось.) Маска очень смешная, сыграна придворными, конечно, во славу нового короля, женские роли играли придворные дамы. Бен осмеивает розенкрейцеров еще и в пьесе «Склад новостей» (1626) и поминает в поэме «Проклятие Вулкану» (дата написания неизвестна).

В 1623 году у Джонсона сгорела библиотека, где погибло много ценных книг и рукописей. И Джонсон пишет поэму «Проклятие Вулкану», в которой вопрошает бога огня, чем он заслужил его гнев. Одна из причин, полагает погорелец, – Юпитер не дал Вулкану в жены дочь Минерву (Афину Палладу), покровительницу поэтов, и с тех пор Вулкан, снедаемый злобой и ревностью, не упускал случая истребить «детей», рожденных человеческим мозгом. Но благодаря пожару, родившему эту поэму, мы многое узнаем о Бене Джонсоне, его литературных интересах, вкусах, широте не только его познаний, но и его друзей, об отношении ко многим событиям второго и третьего десятилетия XVII века.

Чего только Бен не поминает: Коран, Талмуд, даже Дон Кихота:

Had I compiled from Ammadis de Gaule,

Th’Esplandians, Arthurs, Palmerins, and all

The learned Libraries of Don Quixote;

And so some goodlier monster had begot… (Строки 29-32).

Thou then hadst had some colour for thy flames,

On such my serious follies… (строки 40-41)

Перевод:

Вот если б я, заняв у Амадиса,

Артура, Спландиана, Пальмерина,

У всех других романов Дон Кихота,

Хорошенькое чудище состряпал…

Тогда б ты смог расцветить свой огонь

Моей такой серьезной дурью.

Здесь скрыта какая-то важная аллюзия. Перечисленные имена – герои рыцарских романов, именами которых они названы. Все четыре романа упоминаются в «Дон Кихоте». Амадис Гальский и Пальмерин Английский были пощажены помощником кюре и цирюльником Дон Кихота, а «Приключения Спландиана» и «Пальмерина д’Олива» отправлены в огонь вместе с другими рыцарскими романами («Дон Кихот», ч. I, гл. VI). Стало быть, Бен Джонсон, во-первых, хорошо знал роман Сервантеса, и, во-вторых, уверяет, что не повинен в сочинении толстенного монстра, состряпанного из обрывков рыцарских романов (строка 32).

Будь он виновен в таких глупостях, Огонь имел бы право расцветить пламя его творениями (строки 40-41). А вот что стоит за «толстенным монстром», можно только гадать. Ясно, что такое сочинительство было тогда в моде, но, ни один английский роман, кроме «Аргениса» (1621 год) Джона Барклая, мне в голову не приходит.

Поминает Бен и розенкрейцеров, но и тут не упускает случая позубоскалить. Кабы он знал, что Огонь намерен потешить себя, пощекотать ноздри бумажным дымом, уж он бы нашел, чем его ублажить, знает, где взять: сколько есть всяких Тристрамов, Ланселотов, Роландов. Еще Мерлин со своими чудесами; и Химера розенкрейцеров, их печати, знаки, герметические кольца, сокровище их Богатств (the gem of Riches), философский камень, что дарит невидимость, учит алхимическим заклинаниям, а подмастерьев-воздуходуев – искусству раздувать угли (алхимики пользовались только буковыми, строки 71-76). (В маске 1627 года «Счастливые острова» дух Иофиил говорит строками из этой поэмы о Вулкане.) Из поэмы видно, что для Бена Джонсона тогда (1623 год) розенкрейцеры и алхимики были одно и то же, и осмеивал он их одинаково. Все эти неожиданные связи и параллельные места требуют досконального изучения с привлечением не только текстов Джонсона, но и новейших исторических исследований корней розенкрейцерства.

Первый устав розенкрейцеров появился в 1614 году, через два года после смерти Ратленда, хотя следы его замечены уже в 1606 году и даже в самом конце XVI века, как утверждает третий комментатор полного трехтомного собрания трудов Джонсона Фрэнсис Каннинэм (Лондон, 1904), в нем приведены постраничные примечания трех комментаторов (том 3, две сноски: С. 192, 193).

К маске «Счастливые острова» в диалоге Иофиила и Миерфула имеются прелюбопытнейшие примечания. В первом сказано, что Джонсон никогда не писал о чем-нибудь просто так, выдумки ради. Что бы ни было темой его стиха, он всегда точно знает, о чем именно пишет и с какой целью. А в этой маске он описал воздушный замок, где живут братья родостауротики – другое название розенкрейцеров.

Второе примечание дано к следующим строкам:

ИОФИИЛ:

…Я Иофиил,

Воздушный и веселый дух, посланец

Юпитерова дома. И со мной

Отец Оутис (древнегр. «Никто») к тебе с хорошей вестью.

МИЕРФУЛ:

Отец Оутис? Кто он?

ИОФИИЛ:

Ты не знаешь?

Ну, значит, ты не знаешь никого.

Отшельник старый. Говорят, он жил

В лесу, где нет деревьев, недалече.

Что замок он возвел воздушный. В нем

Родостауротики живут, такое братство,

А Джулиан Де Кампис потрясает

Копьем [80]. На крыльях замок, на колесах.

Комментатор поясняет, кто такой Джулиан Де Кампис. Вот его примечание: «Потрясает копьем. Осведомленностью касательно этого человека я обязан доброте и стараниям моего друга Ф. Коэна (в дальнейшем он известен как сэр Ф. Палгрейв), который нашел его (Джулиана Де Камписа), роясь в забытом мире старого германского языка». Затем идет письмо на немецком языке и его перевод на английский. Вот оно в переводе на русский: «Важное письмо, или некое сообщение всем, кто читал недавно о Новом Братстве, названном “орден Розовый Крест”, или слышал от других изустно. Многие входят в камеру (enter the cabinet), но немногие обретают сокровище. (Вспомните «their gem (jemme – старое написание) of Riches» в «Осуждении Вулкана» – М.Л.) А посему я Джулианус де Кампис предупреждаю всех, кто желает быть ведомым по верному пути, опасайтесь впасть в заблуждение, поддавшись собственным сомнениям или подпав под влияние людей крайних, слишком свободных взглядов.

Напечатано в 1615 году».

Далее комментатор пишет: «По всей вероятности, Джулиан Де Кампис (псевдоним) был один из первых, кто писал о фантастическом проекте, и Джонсон почерпнул эти сведения из его “важного письма”. Мистер Коэн, однако, заверил меня, что в письме нет ни слова о “копье, которым потрясают”. Странно, что так и не удалось выяснить происхождение розенкрейцеров. Ни Парацельс, ни Агриппа, оба дерзновенные мечтатели, не имели касательства к этому единственному в своем роде обществу, которое впервые дало о себе знать, как все же установлено, в самом конце XVI века. Не кажется слишком смелым предположение, что эта глупая затея, зародившаяся на одной из тех унавоженных грядок, на которых во множестве цвели

все монстры, чудища,

горгоны, гидры, жуткие химеры,

и есть германская ложа франкмасонов.

Одно, по крайней мере, несомненно: братья розенкрейцеры претендовали на копье, которым потрясают («pretended to the brandished blade»). Оно и по сей день один из их символов. (Символ масонов – меч, масоны – более позднее образование, и история их символов, может, и исследована, но труднодоступна. В эпоху розенкрейцерства слово «blade» обозначало и верхушку копья. Напомню, что итализированный герой второй комедии Бена Джонсона «Всяк выбит из своего лада» зовется «Puntarvolo», что значит «летающее остриё», – перифраз «the brandished blade». Прообразом Пунтарволо, судя по всему, что сказано о нем в пьесе, был наш граф Ратленд – М. Л.) На сей предмет, о котором пока не сказано ничего вразумительного, мог бы быть написан любопытный, хоть, я бы прибавил, и не прибыльный, трактат. Граф де Габалис, мудро рассудив, вовремя бросил писать, чтобы не обнаружилось его полное незнание предмета; он изложил только поверхностные взгляды Парацельса; что касается Габриеля Нодэ, который вдохновенно рассуждал о розенкрейцерах, то по существу вопроса он расплывчат и не приводит почти никаких фактов. Нодэ, однако, упоминает работу “Speculum Sophisticum Rodostauroticum” [81], которую наш драматург (Бен Джонсон – М. Л.), возможно, видел. Но я, кажется, слишком отвлекся – satque superque» [82].

Франсис Йейтс в книге о розенкрейцерах пишет: «Хранящийся в Британском музее экземпляр “Зерцала” переплетен в один том с очень любопытной подборкой гравюр и рисунков. Одно из этих изображений имеет прямое отношение к розенкрейцерскому “Откровению”. Мне известна другая копия той же гравюры, так что надо думать, что гравюра издавалась и сама по себе, независимо от “Зерцала”». К этому предложению примечание: «Британский музей (сейчас, наверное, это Британская библиотека, у нее теперь новое отдельное здание – М. Л.), Отдел гравюр, Зарубежная история, 1618, № 1871.12.9.4766. Бен Джонсон, ссылающийся на эту гравюру… определенно видел ее в томе с “Зерцалом” Швайгхардта» [83].

Все это, так или иначе, вьется вокруг графа Ратленда и Бэкона. Так, в «Новой Атлантиде» Бэкона читаем: «Боже благослови тебя, мой сын; я подарю тебе свою величайшую драгоценность (the greatest jewel). Ибо поведаю тебе, из любви к Богу и человекам, истинную повесть о состоянии Дома Соломона… Наша цель – познание первопричин, тайных смыслов вещей и умножение господства над природой («Human Empire»), чтобы все вещи стали человеку подвластны». Бен Джонсон, осмеивая розенкрейцеров, говорит о некоем «gem of Riches», и Джулианус де Кампус тоже упоминает «сокровище». Так оказались связаны «Новая Атлантида» Бэкона, розенкрейцеры и «потрясающий копьем» Джулианус де Кампис.

Мне имя розенкрейцера, потрясающего копьем, встретилось неожиданно в первом томе сборника статей «Масонство в его прошлом и настоящем» (1914; М.: ИКПА, 1991.

Репринт. изд.). «Тех, кто считал себя членами братства, было очень немного; один из них (Джулианус а Кампис) сознается (1615 г.), что ему удалось во время его путешествия найти только трех розенкрейцеров. Это показывает, что ордена в то время еще не было, а были только отдельные лица, признававшие себя розенкрейцерами, жившие в разных местах Европы и никогда не сходившиеся вместе. Лейбниц, которому хотелось напасть на след розенкрейцерства, в конце концов, стал прямо отрицать его существование. Из-за своей неуловимости розенкрейцеры даже получили в XVII веке насмешливое прозвище “невидимых”» [84].

В другой статье («Н.И. Новиков и I.Г. Шварц» В.Н. Тукалевского) поминается еще одна важная для нас личность – герцог Брауншвейгский: «Временная связь масонства с герцогом Брауншвейгским (потомок того Августа Брауншвейгского, который, по нашему мнению, был прообразом Горацио в «Гамлете» и, по-видимому, отец или дед герцога, пажом которого был барон Мюнхгаузен) лишь помогла Шварцу легче осуществить проведение в жизнь розенкрейцерства». И еще одно сообщение: «Конец 1781 года и 1782 год были весьма знаменательны для русского масонства. Это была пора сношений масонов с герцогом Брауншвейгским…»

Напомню и такое замечание Франсис Йейтс: «В “Образце Христианского общества” (1619) сообщается только, что возглавлял общество некий немецкий князь: “Главою общества является один Германский Князь, муж весьма славный благочестием, ученостью и неподкупностью, у коего под началом имеется двенадцать Соработников, его тайных Советников, каждый из коих отмечен особым даром Божиим». В письме, написанном гораздо позже, в 1642 году, и адресованном принцу Августу, герцогу Брауншвейгскому-Люнебургскому, Андре вроде бы намекает, что принц Август и был тем немецким князем, о котором говорится в “Образце”. Хотелось бы, однако, получить дальнейшие подтверждения в пользу такого отождествления… Двенадцать “соработников” германского князя, возглавлявшего Общество (именно его я прочу на роль прообраза друга Гамлета Горацио – М. Л.), были специалистами в разных областях знания. Но первые трое обладали всеобъемлющими прерогативами: они отвечали за Религию, Добродетель, Науку и Просвещение. Остальные, объединенные в группы по трое, имели следующие специальности: Богослов, Цензор (наблюдавший нравственность), Философ; Политик, Историк, Экономист; Лекарь, Математик, Филолог. “Переведя” все это на язык Откровения, легко обнаружить соответствие между организацией двенадцати соработников и построением розенкрейцерского общества при Христиане Розенкрейце”» [85].

Действительно, очень хотелось бы получить подтверждение связи между Обществом германского герцога Августа Брауншвейгского-Люнебургского и розенкрейцерами. Ведь на титульном листе одного из сочинений Густавуса Селенуса (псевдоним герцога Августа), изданного в начале 1624 года, как мне представляется, аллегорически изложена история сотрудничества Ратленда и Бэкона, объединенных общим псевдонимом «Уильям Шекспир».

Бэкон и Ратленд на нижней картинке связаны шнуром – символом связи членов тайного братства.

Но, конечно, самая важная подробность объяснения Иофиила – оружие Джулиана де Камписа, «копье, которым потрясают». А реакция на нее крупнейшего шекспироведа-ортодокса, который писал комментарий в те годы, когда шекспироведы из страстных копателей, ищущих хоть каких-то документов, подтверждающих занятия Шакспера литературой, превратились в не менее страстных защитников своего героя теперь уже очевидно построенного на песке мифа, была самая простая и неуязвимая – он отмахнулся от джонсонской строки, в которой внезапно возник Потрясающий копьем розенкрейцер.

«Мистер Коэн, – говорит Каннинэм, – однако, уверил меня, что в письме нет ни слова о копье, которым потрясают». Вот и весь комментарий. Это замечание, в сущности, ответ еретикам-бэконианцам, которые, по мнению ортодоксов, к началу нового XX века совсем распоясались: на титульном листе Густавуса Селенуса (герцога Августа Брауншвейгского) узрели Бэкона и Шакспера! Стало быть, у Каннинэма в голове наверняка свербит мысль: фразу «holds out the brandished blade» пишет Бен Джонсон, который за три с половиной года перед тем в хвалебную оду, предпосланную Первому Фолио, «Памяти любимого мной автора, мра (мастера или мейстера) Уильяма Шекспира» вставляет такие строки: In each of which (lines) he seems to shake a Lance,

As brandished at the eyes of Ignorance.

Перевод:

Ив каждой (строке) потрясает он копьем, Тряся им пред Невежества очами.

«To shake a Lance, as brandished at the eyes of Ignorance» 1623 года и «holds out the brandished blade» в маске 1627 года – не об одном и том же человеке ведет речь Бен Джонсон? Ведь и главная цель Братства розенкрейцеров – победить невежество. То же устремление красной нитью проходит через всю жизнь Бэкона. Время было переломное: Новому знанию, которое мощно завоевывало позиции, мешали христианские псевдонаучные догмы.

Строки из оды – еще и аллюзия на Афину Палладу, Потрясающую копьем, как она виделась в конце XVI века, когда борьба за восстановление наук, по мнению лучших умов эпохи, стала главной исторической задачей. Сохранилась замечательная картина Бартоломеуса Спрангера «Минерва, побеждающая невежество» (ок. 1595 года). На ней Минерва изображена, как и должно быть, с копьем. Тогда эта картина висела в пражском дворце императора Рудольфа II – гуманистическом и научном центре Европы.

Исследуя исторический материал, нельзя упускать из виду и лингвистическую сторону. Английские слова имеют более широкую сферу употребления – так, английское слова «sword», которое мы привыкли переводить как «меч», употреблялось и в значении копья, то есть колющего наконечника, насаженного на древко. И «blade» в маске «Счастливые острова» не меч, а копье. Комментатор открещивается от слов «the brandished blade», равнозначных «а brandished lance» – «потрясаемое копье». В них слышится то же бряцание, что и в фамилии автора Первого Фолио, которая стоит на титуле.

Ф. Йейтс заметила сходство рассуждений авторов, чьи книги причастны к розенкрейцерству, с идеями Бэкона. Так, в главе VII «“Розенкрейцерский фурор” в Германии» Йейтс пишет: «Один из наиболее интересных трактатов подобного рода, “Расцветающая Роза”, издавался в 1617 и 1618 гг. без указания места издания и имени издателя. Это произведение, подписанное псевдонимом “Флорентин Валенсийский” (Florentinys de Valentia, “Rosa Florescens”), было задумано как ответ “Менапию”, выступившему с критикой розенкрейцерского Братства. Автор “Расцветающей розы” обладает широчайшим научным кругозором и знанием литературы – превосходя в этом, пожалуй, всех прочих сочинителей рассматриваемой нами группы. Его интересуют архитектура, механика (Архимед), арифметика, алгебра, музыкальная гармония, геометрия, навигация, изящные искусства (Дюрер). Он видит несовершенство современных наук и призывает к их обновлению. Астрономия, по его мнению, изобилует пробелами; астрология в высшей степени ненадежна. А “физика” – разве не страдает она от недооценки эксперимента? А “этика” – разве не нуждается в пересмотре своих оснований? И что есть в медицине, кроме интуитивных догадок? Подобные рассуждения звучат вполне в духе Бэкона, чей трактат о “Прогрессе Учености” (“Успехи и развитие знания божественного и человечества”, сочинение Бэкона на английском, опубликованное в 1605 году) мог и в самом деле оказать некоторое влияние на круги, близкие Флорентину. ‹…› Но чьи бы влияния, ни испытал на себе “Флорентин Валенсийский”, ясно одно: он разработал убедительную и оригинальную концепцию, обосновывающую необходимость прогресса во всех отраслях знания. Сходная концепция угадывается и за розенкрейцерским “Откровением”, которое настаивало на объединении всеобщих усилий ради распространения просвещения».

И еще одно смелое предположение Франсис Йейтс в главе XIII «От “Незримой Коллегии” к королевскому обществу»: «В 1667 году был опубликован официальный отчет о зарождении и развитии в Англии великого научного начинания – “История Королевского Общества” Томаса Спрата. В отчете говорится, что Общество выросло из собраний, имевших место в Оксфорде и организованных группой лиц, интересовавшихся естественной и экспериментальной философией; группа собиралась в Уодхэмском колледже начиная с 1648 года и впоследствии образовала ядро Королевского общества. Спрат ничего не сообщает о более ранней лондонской группе, как и о мнении Уоллиса, считавшего, что сама идея подобных встреч принадлежала Теодору Хааку, выходцу из Пфальца. Рассказ о той первой группе мог бы завести Спрата чересчур далеко (вынудил бы, к примеру, вспомнить о крайних революционных идеях парламентского правления), а ему хочется создать у читателя совсем иное впечатление: что Общество началось с благочинных заседаний Оксфордской группы.

Но, тем не менее, Истина – великая вещь, и, вопреки всем препятствиям, она, как правило, всплывает на поверхность. Прощаясь с этой главой, посмотрим на знакомый фронтиспис книги Спрата. В центре мы видим бюст Карла II, официального учредителя Общества; слева от него – фигуру Френсиса Бэкона, справа – Уильяма Браункера, первого президента.

На заднем плане – книжный шкаф, наполненный трудами членов Общества, и инструменты, которыми они пользуются в своих научных занятиях. Рисунок фронтисписа был выполнен Джоном Ивлином, а гравировал его Венцеслав Холлар, художник из Богемии, покинувший свою родину в 1627 году (возможно, по религиозным соображениям) и затем учившийся во Франкфурте у Маттеуса Мериана. Не правда ли, упомянутые подробности заставляют с новым интересом вглядеться в гравюру, и теперь мы замечаем, что на ней присутствует еще один персонаж: крылатый ангел с трубой, венчающий главу Карла II, основателя сего знаменитого Общества, лавровым венком. Ангельское крыло осеняет Бэкона. Теперь мы просто не можем не заметить всего этого, как не можем не спросить себя: а не хотел ли художник намекнуть на выражение “в тени крыл Иеговы”? Не должен ли бы ангел с трубой напомнить читателям о розенкрейцерском “Откровении”, о давних надеждах, осуществление которых столько раз откладывалось, но ныне наконец сбылось?» Франсис Йейтс на протяжении всей книги сдерживает себя, чтобы не поддаться мысли, что Бэкон не только был хорошо осведомлен о Братстве розенкрейцеров, а имел прямое касательство к его созданию. Помехой революционному выводу было крепко засевшее в сознании понятие, что Шекспир – это стратфордский Шакспер. Потому и осталось неосмысленным «потрясание копья» главы розенкрейцеров. А ведь Йейтс несколько раз писала о существовании «загадки Шекспира» и разгадку видела в углубленном изучении жизни доктора Ди, который, по ее мнению, идейно оплодотворил розенкрейцерство.

Речь идет не о мистическом ордене, ставшем позже одной из ступеней масонства, – или, сказать попросту, чертовщина в этой истории не замешана. Орден, или братство, был придуман с вполне реальными целями – распространять в зловещих сумерках постреформационной Европы свет знания. И судя по сочинениям и самих розенкрейцеров, и его приверженцев, круг их занятий был строго ограничен научными сочинениями. Автору шекспировских комедий и даже трагедий не было места среди ученых собратьев, для которых главная книга – Библия: у него ни в одной пьесе, ни в одной стихотворной строчке нет даже отголоска христианского верования. Если в первое десятилетие творчества «Шекспира» авторы – Бэкон и Ратленд – не ставили своего имени под выходившими в свет произведениями по соображениям придворной этики, то во втором десятилетии, когда созревало ученое братство, чья главная цель – война с невежеством, а Бэкон уже начал отстранять себя от литературных занятий ив конце концов совсем отрекся, ни ему, ни Ратленду не было резона сменить псевдоним на свои фамилии. Кто знал настоящих авторов, пусть знает. А прочие пусть остаются в неведении, есть ширма – Уильям Шакспер из Стратфорда. Да и вообще вопрос непростой, для многих не было однозначного ответа, кого более считать «Шекспиром».

Душевные свойства человека, его интересы и устремления с годами меняются, одни бледнеют, исчезают, другие разрастаются, как опухоль. Влияют на это разные, порой непредвиденные, обстоятельства.

Бэкон начинал творческую деятельность в Англии с претворения в жизнь амбициозной мечты создать английский литературный язык и английскую драматургию. Больше десяти лет по возвращении из Франции он этим и занимался.

Но у него всегда был еще один грандиозный замысел: дать новое направление развитию наук. В письме лорду Берли (1591 год) он пишет, что «сделал все ветви знания своей вотчиной». А Бен Джонсон в записных книжках говорит: «Он обогатил все стили… и высился как непревзойденный образец (stood as mark and acme) нашего языка». Из них следует, что Бэкон сделал «своей вотчиной» не только науки, но и изящную словесность, о чем без обиняков и заявил Джонсон.

В девяностые годы Бэкон продолжает заниматься литературой уже вместе со своим учеником. У него и раньше были ученики, университетские умники, которые писали при его покровительстве пьесы, но такого легкого, изящного и сильного поэтического дара, каким обладал его подопечный, юный граф Ратленд, он еще не встречал. И к концу девяностых годов Бэкон окончательно расстается с драматургией, занимается немного политикой, а главное, размышляет над тем, как зажечь свет в природе, чтобы он «озарил пограничные просторы, лежащие за пределами нынешнего знания, а распространяясь дальше и дальше, скоро открыл все самое тайное и сокровенное в мире» [86]. Чтобы добиться этого, полагал он, необходима помощь сильных мира сего. Жизнь вблизи венценосцев, сначала одного, потом другого, показала, однако, что надежды на них нет. Чтобы умножать науки, ученым надо объединяться. И по примеру других сообществ создать свое братство, орден.

Все началось, надо думать, с шутки – рождественского представления в одном из юридических университетов Грейз-инн в каникулы 1594-1595 года, на котором было провозглашено создание шутейного ордена Шлема, – Бэкон и Ратленд были большие выдумщики. Представление включало и показ «Комедии ошибок», которую играли приглашенные актеры. Об этом ордене подробно рассказано в анонимной книжице «Геста Грейорум» (есть в Библиотеке иностранной литературы).

Увлекательная и вместе злободневная игра в романтический орден Шлема сопрягалась с мечтой создать ученое братство, чтобы покорить природу, заставить ее служить человеку.

Что бы Фрэнсис Бэкон ни писал (маски, шутливые представления), он всегда включал в них размышления о политике, воспитании, необходимости наук. И очень скоро этот орден, в уставе которого много полезных ученых и практических советов для всех представителей рода человеческого, начинает менять шутейное платье на мантию науки, становится зачатком все европейского ученого братства.

Бэкон понимал свою всестороннюю исключительную одаренность (предисловие к «Интерпретации природы»). Равных ему хоть в чем-нибудь, до появления в Кембридже одиннадцатилетнего Роджера Мэннерса, не было. Врожденный поэтический дар у мальчишки был неслыханный. И Бэкон начал его учить. Первый результат – две поэмы, сразу же заявившие о рождении замечательного поэта. Их появление приветствовал драматург и кембриджский дон Габриель Харви (о к. 1550-1531) в аллегорической поэме «Горгона, или Чудесный год», которая была вместе и траурной элегией на смерть Марло (май 1593). А в 1594 и 1595 годах выходят две исторические хроники – вторая и третья части «Генриха VI», – это уже плод их совместных усилий. Бэкон, да, наверное, и никто другой, включая Ратленда, не представляли себе, каких высот поэтического творчества достигнет его ученик, веселый, остроумный, способный отмочить не очень приличную шутку, иногда шут гороховый; но и участливый, щедрый, не способный никого обидеть, застенчивый и вместе непредсказуемый в действиях и порой во власти неуправляемых страстей. И еще он обладал фантастической способностью к слову, к стихосложению. Это мы знаем из «Кориэтовых нелепостей». И вот теперь, благодаря доброй совместной воле, «mutual good will» (цитата из письма Бэкона 1596 года в Италию молодому человеку [87]), появился вместе с пьесой «Комедия ошибок», пусть шутливый, но с уставом, включающим научные планы, орден Шлема, членами которого могли быть только ученые джентльмены благородных наклонностей.

Тут, наверное, и родился замысел ордена розенкрейцеров: идея создания ученого братства бродила по Европе. У его истока – в рождественские каникулы 1594-1595 года – стояли два человека, общий псевдоним которых – «Уильям Шекспир». Тогда заниматься поэзией грехом еще не было. Это был самый расцвет елизаветинской драматургии. Вернувшийся из Италии Ратленд был полон творческих замыслов. Итальянские впечатления рвались наружу.

Да еще начавшаяся любовь. Как драматург, правда, он держался пока за фартук Учителя. И у Бэкона в эти годы шли свои, анонимные, пьесы. Так что в уставе Шлема нет никаких запретов заниматься поэзией. Но прошло двадцать лет, насыщенных драматическими событиями.

Ратленд был уже автором великих трагедий. И Уставы розенкрейцеров строго ограничивают круг их занятий. Сочинение «безделушек» сюда не входит. Ратленд сугубо ученых трудов писать не мог, вернее не желал, а от сочинительства отказаться нутро не позволяло, не мог не творить, и все тут. Вот он и не печатал своих пьес. А если печатал, то под общим псевдонимом, и только те, что были плодом

«our mutual good will».

И еще Ратленд издал в это десятилетие замечательный историко-географический труд «Кориэтовы нелепости». Он сделан в том же духе, что и «Откровение» розенкрейцеров – к ученому повествованию присоединяются развлекательные «безделушки». Только в «Откровении» эти добавки волшебного свойства (аллегория), а Кориэт сдабривает свое ученое сочинение – Томас Кориэт включен в географические справочники как путешественник, оставивший после себя интереснейшие путевые записи, – потешными историями, смешными приключениями, историческими преданиями. Оба сочинения – смесь научного и романтического.

Бэкон в то десятилетие издавал свои пьесы, пользуясь псевдонимом, он тоже изредка по особым случаям продолжал сочинять: он ведь был человек литературный, только что не обладал поэтическим даром. Пьесы Бэкона (анонимные и подписанные «Уильям Шекспир» или инициалами) были грамотно слажены, несли ясную мысль, но, ни грана поэзии. И это, наверное, доставляло ему мучения: не привык он уступать первенство, да еще до такой степени. «Гамлет» в переработке Ратленда и великие трагедии, несомненно, потрясли его.

Художественным чутьем, обогащенным «разнообразным чтением» (письмо Бэкона Ланселоту Андрюсу, 1622), Бэкон обладал. И тогда в подсознании у него забрезжило утешение: великий ум, оперирующий знаниями, стократ превосходнее самого великого таланта.

Эта мысль, созревая, прошла несколько этапов. В 1609 году в письме Исааку Касобону Бэкон писал: «For indeed to write at leisure that which is to be read at leisure matters little, but to bring about the better ordering of man’s life and business, with all its troubles and difficulties, by the help of sound and true contemplations – this is the thing I aim at» [88]. Перевод: «Разумеется, писать в час досуга то, что и читается на досуге, – дело малозначительное; создавать лучшие условия человеческой жизни и труда, наперекор бедам и тяготам, с помощью здравых и верных размышлений – вот цель, к которой я стремлюсь».

Это писалось в самый расцвет творчества Ратленда-Шекспира, во второе десятилетие, когда его поэтический и творческий гений достиг апогея; в словах Бэкона слышится антитеза: сочинять ради забавы своей и чужой – зряшное дело, мыслить и писать, дабы принести человечеству осязаемое благо, – великое. И в итоге, возвеличивая роль знания, Бэкон сильно принизил роль поэзии (драматургии). Он и его последователи неоднократно подчеркивали, что польза драматического искусства для пользы знаний себя изжила. «Нехорошо слишком долго задерживаться в театре. Давайте пойдем в храм рассудка или во дворец ума; к этому храму следует приближаться с большим вниманием и почтением» [89]. Вот еще одно высказывание о поэзии: «Поэзию же можно сравнить со сновидением: она приятна, разнообразна, хочет казаться владеющей чем-то божественным, на что претендуют и сами сновидения.

Однако настало время мне пробудиться, оторваться от земли и пронестись по прозрачному эфиру философии и наук» [90].

Его отношение к поэзии было подхвачено и развито следующими поколениями ученых. Бэкону вторят продолжатели и его взглядов на античные мифы. (Бэкон слышал в них дыхание лучших времен, отголоски истинных знаний, которыми, по его мнению, обладали древние.) Генри Рейнольдс в «Mythomystes» (1633) утверждает: «Нынче истинными поэтами почитаются философы». Эти слова, сказанные через семь лет после смерти Бэкона, бальзамом бы пролились на его авторское самолюбие. Но хотя первым толчком для такого воззрения было именно его – в более поздние годы жизни – отношение к поэзии, крепло оно под воздействием великих научных открытий: пришла пора «Нового знания». И параллельно развивалось отрицание поэзии, какой та была в течение полувека: с начала девяностых XVI века и до начала сороковых следующего столетия, то есть до гражданской войны.

Начиная с 1605 года Бэкон, сочинявший когда-то пьесы в духе Сенеки, исторические хроники, а потом бросивший литературные «забавы», передал поэтическое перо Ученику, занялся писанием ученых трудов, прерванным на десятилетие (1610-1621) государевой и государственной службой. Возвратился в науку Фрэнсис Бэкон после падения с самых высот власти. Оставил он и розенкрейцерские забавы. После 1621 года розенкрейцерский бум стал быстро стихать, а потом и вовсе затих.

КОРОТКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

Бэкон один из двух главных героев книги, и потому в самом начале необходимо внести ясность в те давние события, которые истолковываются многими историками так, что великий Бэкон в наших глазах выглядит омерзительным взяточником, коррумпированным судьей.

Приведу один пример того, как от неправильного понимания текста письма Бэкона, отсюда и неправильный перевод, пострадала честь Бэкона в глазах русских читателей. Во вступительной статье А.Л. Субботина к двухтомному собранию сочинений Бэкона [91] приводится знаменитое письмо Бэкона 1591 года лорду Берли, премьер-министру, мужу его тетки с материнской стороны и многолетнему другу отца. Чей перевод письма – не указано. В нем есть такие строки: «Lastly, I confess that I have as vast contemplative ends, as I have moderate civil ends: for I have taken all knowledge to be my province; and if I could purge it of two sorts of rovers, whereof the one with frivolous disputations, confutations, and verbosities, the other with blind experiments and auricular traditions and impostures, hath committed so many spoils, I hope I should bring in industrious observations, grounded conclusions, and profitable inventions and discoveries; the best state of that province. This, whether it be curiosity or vainglory, or nature, or (if one take it favorably), philanthropy, is so fixed in my mind as it cannot be removed. And I do easily see, that place of any reasonable countenance doth bring commandment of more wits than of a man’s own; which is the thing I greatly affect».

Первое предложение до половины переведено не совсем точно. Последние два не только не точно, но с грубейшей ошибкой. И из этой ошибки делается подлейший вывод.

Привожу весь перевод:

«Наконец я признаю, что у меня столь же обширны созерцательные занятия, сколь умерены гражданские, так как я все знание сделал своей областью. О, если бы я мог очистить его от двух сортов разбойников, из которых один с помощью пустых прений, опровержений и многословий, а другой с помощью слепых экспериментов, традиционных предрассудков и обманов, добились так много трофеев. Я надеюсь, что в тщательных наблюдениях, обоснованных заключениях и полезных изобретениях и открытиях я добился бы наилучшего состояния этой области. Вызвано ли это любопытством, или суетной славой, или природой, или, если это кому-либо угодно, филантропией, но оно настолько овладело моим умом, что он уже не может освободиться от этого. (Дальше – внимание! – М. Л.) И для меня, очевидно, что при сколь-либо разумном благоволении должность позволит распоряжаться с большим умом, нежели это может сделать человеческий ум сам по себе; это сейчас то, что меня волнует более всего» (курсив мой. – М. Л.). И затем автор предисловия пишет: «Это письмо, датированное 1591 годом, интересно как первое свидетельство широты замыслов Бэкона. И вместе с тем оно недвусмысленно указывает на другую основную установку в его жизни: для него, очевидно, что должность позволит распоряжаться с большим умом, чем это может сделать человеческий ум сам по себе (- М. Л.). Сколько честолюбцев и до, и после него исходили в своих планах из той же очевидности! Правда, потом, когда его карьера государственного деятеля потерпит скандальный крах, он будет утверждать, что был рожден скорее для литературной, чем для какой бы то ни было иной деятельности, и оказался “совершенно случайно, вопреки склонности своего характера, на поприще активной деловой жизни”. Но так будет потом, через тридцать лет, и это, быть может, будет правдой его старческой реминисценции, но не правдой всей его прожитой жизни».

Ни один английский комментатор не делает такого «скандального» вывода из этого письма. Потому что все они, верно, прочитали последние две строчки. Вот как их следует перевести (привожу весь отрывок в своем переводе, частично взяв что-то из опубликованного; пользуюсь объяснением значений слов Брайана Викерса [92]): «И, наконец, признаю, что преследую цели созерцательного свойства так же основательно, как умеренно – общественные: ибо сделал все ветви знания своей вотчиной; и если бы я смог освободить его от двух вредителей, один из которых пустой казуистикой, спорами, словоблудием, другой – слепыми опытами, беспочвенными традициями и обманом, принесли так много вреда, то, надеюсь, я ввел бы в науку тщательные наблюдения, приводящие к обоснованным выводам, обогатил бы полезными открытиями и изобретениями; это и есть ее наилучшее состояние. Что бы во мне ни говорило, любопытство, тщеславие, природа, или, если хотите, филантропия (любовь к человечеству), это желание так прочно овладело мной, что от него уже не избавиться. Я хорошо знаю, что достаточно солидная должность делает возможным располагать не только своим умом, а умами многих – как раз то, чего я сейчас больше всего желаю» (курсив мой – М.Л.).

Письмо действительно интересно тем, что оно в максимально сжатой форме излагает замыслы, каким Бэкон жаждал посвятить жизнь. И одна из задумок – работать не в одиночку, об этом он говорит и в других письмах и произведениях. Это связано с его второй главной мечтой (первая – «великое восстановление наук») – создать новый университет, где учили бы не схоластике, а постижению законов природы. Бэкону не удалось получить в правление Елизаветы государственной должности, и он понял, что только собственными усилиями можно объединить умы для совместной работы. А в правление Иакова он усвоил еще один урок – даже самая высокая должность при абсолютном монархе не поспособствует воплощению в жизнь замыслов, направленных на благоденствие человечества. Как же надо плохо относиться к Бэкону, чтобы такое важное его замечание о необходимости объединения умов понять и перевести как стремление к должности, которая «позволит распоряжаться с большим умом, чем это может сделать человеческий ум сам по себе». Бэкон никогда не уповал на такую «помощь» должности. Эта переводческая ошибка объяснима, наверное, тремя причинами: неточным пониманием английских слов широкого значения, недостаточным знанием всего, в том числе эпистолярного наследия, Бэкона и предвзятым, неприязненным отношением к личности философа, отчего множественное «wits» и превратилось в «единственный ум». Не перестаю удивляться человеческому злопыханию. Даже переводя, видят английский текст очерняющими глазами. Как же не придет в голову, что человек такой учености, мыслительной мощи не может – ему не до того – участвовать во всеобщей коррупции, подлости, предательстве. Он на сто голов выше окружающих, и он не скрывает этого. В упомянутом письме Исааку Касобону 1609 года он писал: «Думаю, что с древними я беседую гораздо больше, чем с теми, с кем живу» [93]. Этого ему простить не могли. Как говорил Максимилиан Волошин, карлик не может удлинить себе ноги и рубит великану голову. Вообщето карлики выше своего носа не видят. Это за гранью их видения. Ко всем причинам падения Бэкона надо прибавить еще и зависть.

Мы уже начали защищать Бэкона устами его учеников и последователей. Но самой лучшей защитой будет, мне кажется, перевод отрывков из комментариев к письмам королю Иакову современного крупнейшего английского исследователя жизни и трудов Бэкона, членкорреспондента Британской академии наук Брайена Викерса: «Общественное служение Бэкона, блокированное Елизаветой в наказание за то, что он помешал принять в парламенте ее закон о новом налогообложении, при Иакове пошло в гору.

В 1607 году – генерал-солиситор, в 1616 введен в Тайный совет, в 1617 – генерал-атторни.

Лорд-хранитель королевской печати в 1617, лорд-канцлер в 1618. В том же году ему пожалован титул барона Веруламского, и он возвысился до членов Палаты лордов, а 27 января 1621 года ему дарован еще один титул. Отныне он зовется “барон Веруламский, виконт СентАлбан”. Благодаря за эту восьмую милость, он писал королю: “Это восьмое повышение, или достижение, – музыкальный диапазон, хорошая цифра и аккорд завершения” [94]. За пять дней перед тем ему исполнилось шестьдесят лет. Его первый значительный труд “Великое восстановление” (“Instauratio Magna”), включая “Новый Органон”, выходит роскошным изданием в октябре 1620 года, в нем объявлено планируемое сочинение “Historia Naturalis et Experementalis”. С этой абсолютной вершины своей карьеры, через три месяца после пожалования титула виконта, он был низвергнут – “завершение” оказалось совсем иного свойства. В марте 1621 года он был обвинен в коррупции, признан виновным. Его заключили, ненадолго, в Тауэр, наложили штраф в 40000 фунтов стерлингов (потом, правда, отменили) и запретили приближаться ко двору ближе, чем на двенадцать миль. Очень немногие государственные деятели Англии терпели такое мгновенное и полное фиаско.

Падение Бэкона, более чем любое другое событие его жизни, вызывает недопонимание, возмущение, порожденное недостаточной осведомленностью, и злобное истолкование.

Оно вырвано из исторического контекста и оценивается по критериям с привкусом анахронизма. Этим критериям удовлетворяют современные идеалы справедливости и желанной чистоты слуг народа от любого вида коррупции. Падение Бэкона всегда толковалось как чисто правовой казус, затрагивающий только действия Канцлерского суда, возглавляемого Бэконом; на самом же деле низвержение было звеном более широкого политического разлада, включавшего и управленческие, и личные конфликты, длившиеся многие годы. Осуждение Бэкона было кульминацией нескольких сражений, именно в него и его ведомство были пущены стрелы, изначально нацеленные на тех, кого нельзя было атаковать в открытую.

Начать хотя бы с его четырехлетней деятельности на посту судьи в Канцлерском суде, начавшейся 7 мая 1617 года. Недавнее углубленное исследование историка английской юриспруденции Дэниела Р. Кокиллета [95] подтвердило заключение других авторитетных ученых, что Бэкон исполнял свои обязанности с исключительным старанием и совестливостью… Написанное им “Уложение” (1618) имело такой успех, что Суд работал по его правилам более двух столетий. ‹…› Его декреты показывают, что он очень серьезно относился к обязанности канцлера защищать тех, кто легко становится жертвами притеснений, включая стариков, инвалидов и детей. Он защищал вдов и женщин, страдающих от дурного обращения отцов и мужей. Один такой случай пошатнул, было, его политическую карьеру и положение при дворе.

В 1616 году, занимая пост Генерального атторни, Бэкон поддержал требование короля сохранить королевскую прерогативу назначать церковных служителей, что давало Короне слишком большие права в управлении церковью. Противником этой королевской привилегии был вечный соперник и враг Бэкона Эдвард Коук, бывший в ту пору Верховным судьей королевства. Он, твердокаменный законник, хотел уничтожить эту привилегию. Но Иаков, применив королевскую власть, вынудил Коука прекратить борьбу и уволил с поста Верховного судьи. Исполнителем королевской воли подолгу службы был Бэкон. В тот же год Коук, чтобы расположить к себе Джорджа Вильерса, королевского фаворита и теперь уже маркиза Букингемского, предложил в жены его брату Джону свою дочь, обещав огромное приданое и ежегодный доход. Жена Коука леди Хэттен – когда-то, давным-давно, граф Эссекс сватал ее Бэкону, но она предпочла Коука – воспротивилась этому браку и бежала с дочерью из дому, Коук бросился в погоню и силой отбил у жены дочь. Леди Хэттен поехала с жалобой к Бэкону. И Бэкон, возглавлявший в отсутствие короля и Букингема Государственный совет, приказал Коуку вернуть дочь. Узнав об этом, Иаков пришел в ярость, отменил распоряжение Совета, дал нагоняй Бэкону и сам выдал дочь Коука за сэра Джона Вильерса. Только через год Бэкон сумел вернуть расположение рассерженного короля. Тем временем Коук очень укрепил свои позиции в Парламенте, чем он и воспользовался в 1621 году, возглавив гонение на Бэкона. Этот эпизод показывает, до какой степени переплетались тогда в английской политике личные и государственные интересы.

Поведение Бэкона на посту судьи, кроме двух случаев, можно назвать примерным. Он издал свыше четырех тысяч указов и постановлений, большинство из них отличались действенностью, точностью и принципиальностью…Из двух вышеупомянутых случаев один был связан с правительственным постановлением…Другой случай, который нельзя назвать примерным, был чисто личным проступком самого Канцлера, что послужило формальной причиной отстранения его от должности. Его обвинили в том, что два года перед тем он принял подарки от двух участников судебной тяжбы, чьи дела еще находились в производстве.

Хотя он регулярно вмешивался в ход разбирательства, когда возникало сомнение, честно ли судьи ведут дело, по отношению к себе он был поразительно беспечен…Бэкон не отрицал, что он принял эти дары, но мог бы с полным правом заявить, что они не повлияли на его решение, ведь оно было вынесено не в пользу дарителей. Никто не оправдывает действий Бэкона, и сам он не искал себе оправданий… но если судить по меркам того времени, в коррупции Бэкона обвинить нельзя. Он был виноват в том, что не очень следил за поведением своих слуг, как показал Спеддинг. И по моральным нормам того времени был слишком наивен: не скрывал полученные дары, как поступали другие. Но и его обвинители вели себя не лучшим образом: Бэкон был просто козлом отпущения – принятие даров было тогда общепринятой практикой.

Преступление Бэкона надо рассматривать в контексте растущего недовольства торговлей должностями и финансовыми беззакониями, которые творились при дворе короля Иакова. Все началось с безудержной торговли титулами и званиями. В первый год царствования Иаков возвел в рыцарское достоинство тысячу человек – деньги в казну двора так и текли от желающих называться “сэром”, король даже позволил торговать титулами придворным любимцам. Чтобы еще пополнить казну, был придуман титул баронета (изначальная цена титула равнялась 1095 фунтам, но скоро титул сильно подешевел, слишком уж бойко им торговали, и цена упала до 200 фунтов); титул, же пэра стоил 10 000 фунтов. Главным продавцом титулов был Букингем, ставший к 1620 году всесильной фигурой при дворе; он получал от этой торговли огромные прибыли для себя, своих родственников и приспешников…Продавались также правительственные должности, придворные постоянно боролись друг с другом за посты, сулившие большой доход: купивший такой пост тянул деньги с тех, кому приходилось обращаться к нему за помощью. Как показали недавние исторические и социологические исследования, практика, подобная существовавшей в судах в правление Иакова, – взяточничество, разбазаривание казны, радение родному человеку, словом, то, что мы называем коррупцией, – присутствовала фактически во всех современных государствах на ранней стадии их существования… Служащие Короны не получали регулярного жалования из общественной мошны и материально зависели и от продажи должностей, и от использования отношений «патрон-клиент», что иногда осуществлялось в виде традиционных новогодних дарений, но чаще это были чисто коммерческие сделки. Чиновники, находившиеся на службе у короны, оплачивались реально теми, кто обращался со своими нуждами в их ведомства…

Между 1610 и 1630 годами начинается заметный сдвиг в нравственном сознании общества, что проявляется в растущем возмущении царящей в судах коррупцией… Король ожидал найти в Лондоне ручной парламент, готовый выполнять все его прихоти, но был жестоко разочарован: на каждом заседании между королем и Палатой общин возникали конфликты.

И в 1614 году Иаков распустил парламент, выразив изумление, как это его “предки могли допустить создание подобного института”… Король не созывал парламент до 1621 года, выискивая деньги из других источников, так что когда парламент открылся, оказалось, что недовольство в нем достигло точки кипения. Особенное негодование вызывал фаворит Букингем, коррумпированный до мозга костей.

Главной мишенью нападок были ненавистные монополии и патенты. Они давали право владельцам (выложившим за них большие деньги) исключительное право торговать тем или иным ввозимым товаром… Монополии управлялись придворными чиновниками, которые могли конфисковать товар, отправить в тюрьму или оштрафовать якобы нарушителей именем короля. Граждане не имели права обжаловать эти действия… Три предыдущих парламента тщетно протестовали против монополий. Будучи одним из главных юристов Короны, Бэкон, несмотря на отрицательное отношение к монополиям, не мог не участвовать в коррумпированной системе, поддерживаемой Короной. Да, он советовал королю отменить самые вопиющие монополии, но король, чьи протеже жировали на этой системе, оставил совет Бэкона без внимания. Иаков и сам зависел от торговли монополиями, это был источник финансирования королевских трат, и он не мог ее отменить, хотя время от времени и делал примирительный жест – отменял наименее доходные монополии. А поскольку Бэкон был предан и королю, и Букингему, парламентская оппозиция, возглавляемая Коуком и Крэнфилдом, обрушила весь огонь на него. (Крэнфилд очень интересная и важная фигура. Он был то, что называется «нувориш». Своего положения и богатства добился разными путями; умом, трудом, женитьбой на богатой наследнице и отсутствием принципов. Но в первое десятилетие века он был преданным помощником графу Ратленду, был бухгалтером у «Кориэта» – еще одна маска графа, – написал хвалебный панегирик для его путевых записок; если где и искать томик сочинений Шекспира, так в его архивах, которые до сих пор не разобраны.

Думаю, он недолюбливал Бэкона. Так что в его нападках на Бэкона был, полагаю, и личный мотив – М.Л.)

…Компания, которую Крэнфилд вел в парламенте, была “прямой атакой на Бэкона” [96], но, будучи остановлен королем, он сменил курс и обрушился на закон, гарантирующий помощь банкротам, который был одобрен Канцлерским судом. 14 марта Крэнфилд объявил этот закон “вопиющим безобразием” и, прекрасно зная, что закон – детище Бэкона, обратился к королю с советом не участвовать в творимых этим судом безобразиях. Король, чьи позиции заметно слабели, неделю занимался этим вопросом, и в конце марта Крэнфилд объявил королевское решение об упразднении закона о помощи банкротам.

Пока шло активное разбирательство деятельности суда, возглавляемого Бэконом, вдруг выплыло на свет божий, что Бэкон сам брал подношения. Нашли двух обиженных, проигравших дело, несмотря на подарки, и они изъявили готовность публично против него свидетельствовать…Будь это открыто несколькими годами раньше или не в столь горячий момент, принятие даров могло бы быть расценено как действие общественного лица, которое “в отличие от многих других государственных чиновников не использует свою должность для стяжания богатств ни в виде земель, ни в виде денег”. [97] Не имея возможности нападать на Букингема и горя желанием привлечь к суду Бэкона, оппозиция начала длительную архаичную процедуру импичмента. Палата общин выступала в качестве обвинителя, судьями была Палата лордов – в этом юридическом новшестве не было четко прописано право обвиняемого защищать себя. Бэкон старался выяснить, какую именно форму ведения дела выберет против него обвинение, а узнав, что три парламентские комиссии, после нескольких недель расследования, выдвинули против него и его слуг двадцать восемь пунктов обвинения в получении даров и займов, решил не защищаться по отдельным пунктам, а признать себя полностью виновным. Последние исследования показали, что девятнадцать пунктов из двадцати восьми не имели под собой твердых оснований: свидетели были названы поименно, но не допрошены; имелись также и ложные показания. Следствие носило следы отчаянной спешки.

…Бэкон, возможно, понял, что король принял решение не вступаться за своих верных служащих, если дело дойдет до прямого и, скорее всего, опасного противостояния с парламентом. Некоторые историки предполагают, что Бэкон получил от короля приказ пожертвовать собой, чтобы спасти фаворита… Так или иначе, Иаков и Букингем оставили лордканцлера на произвол судьбы, сделав его козлом отпущения в своей политической игре, вызывавшей всеобщее возмущение…

Самая замечательная черта этого судебного процесса во многих отношениях – Бэкон в ожидании обвинения был совершенно спокоен: он не чувствовал себя виновным. 14 марта он писал Букингему: “Я знаю, что у меня чистые руки и чистое сердце”. Однако, утверждая в защиту себя, что он отправлял справедливое правосудие, не запятнав себя коррупцией в обычном понимании этого слова, он допускал, что, если судить по абсолютной шкале, не по относительной, он действительно причастен “к злоупотреблениям времени”. Так что он мог сказать, как ни парадоксально это звучит: “Я был самым справедливым судьей в Англии эти полвека. И, однако, это была самая справедливая критика в парламенте за последние два столетия”. И последний парадокс – сосуществование в одной личности двух противоположных черт: младенческой невинности и жизненной умудренности. Как писал Спеддинг, наивность, с какой он принимал подношения, забыв про то, как “опасны деяния, кои можно истолковать как получение взятки”, говорит или о врожденной “простоте”, или же о пренебрежении чисто мирским успехом. При всех его пространных рассуждениях об искусстве переговоров и необходимости в человеческих делах сочетать бесхитростность голубя и разумность змеи, в собственных делах Бэкон не всегда следовал этой мудрости… Последствия импичмента для всех участников были таковы, что иначе как “ирония судьбы” про них не скажешь… Шаткие, ненадежные взаимоотношения внутри властной верхушки, приведшие к падению Бэкона и возвышению Коука и Крэнфилда, вкупе с полным отсутствием у короля сознания того, что он обязан отвечать верностью на верность приближенных, делало неустойчивыми позиции абсолютно всех королевских сановников.

Коук вернул себе расположение, отдав дочь в жены брату Букингема, а Крэнфилд упрочил карьеру, обещав жениться в 1620 году на его кузине, после чего стал членом Тайного совета и через год возведен в звание барона. Но Коук с все растущим упорством продолжал отстаивать права парламента, ущемляя интересы Короны, и, в конце концов, прогневил Иакова. Король распустил парламент, арестовал Коука и других лидеров “мятежной партии” (“turbulent party”), продержав Коука в Тауэре семь месяцев, – это было в 1621-1622 годах. Что касается министра финансов Крэнфилда, то он со слишком большим рвением урезывал расходы, чем сумел сбалансировать бюджет, но нажил много врагов среди влиятельных придворных… Его противники, включая Коука, которого теперь поддерживали фаворит и принц Карл, выступили против него в парламенте 1624 года и после нескольких недель давления со стороны двора Палата общин обвинила его “в коррупции, преступных деяниях и небрежном исполнении служебных обязанностей”. Дело об импичменте было передано в Палату лордов, на заседании 12 мая он яростно защищал себя, но был признан виновным, заключен в Тауэр, лишен всех постов, отправлен в ссылку и присужден к огромному штрафу.

Горькая ирония, отмечают историки, состоит в том, что методы судопроизводства, придуманные им для наказания Бэкона, были применены для его собственного низложения. Эти прискорбные события не могут не привести на ум афоризмы из эссе Бэкона “О высокой должности”: “Путь наверх труден; требуется все больше усилий, иногда приходится подличать. Посредством недостойного человек обретает достоинство. Ноги на самом верху скользят, путь назад – или падение, или, по меньшей мере, утрата почестей, что очень печально”.

Для страны последствия были более серьезны; потеря таких умных и способных общественных деятелей, как Бэкон и Крэнфилд, привела к тому, что Букингем продолжал растленно влиять и на нового короля. У Бэкона же было то утешение, что он мог возобновить работу над своим вторым делом жизни, которым так долго пренебрегал» [98].

Вот на таком фоне придворных интриг, за которыми стояли жажда власти, обогащения, карьерные амбиции, личная вражда, подхалимство перед фаворитом, и произошло падение Бэкона с вершины власти. Путь его туда был тяжкий и длинный, начался он еще при Елизавете, но тогда все усилия были безуспешны, а они стоили ему душевных мук, горького разочарования, но прибавили понимание людей и помогли понимать механизм преуспеяния в обществе, далеком от идеалов, которыми грезил в юности. За битого, говорит русская пословица, двух небитых дают. Развивая успех на политическом поприще, Бэкон никогда не отрекался от мечты о всеобщем человеческом благе; она, как поток, ушла было под толстый пласт мирской суеты. Но именно эта мечта была подоплекой его служения правосудию.

Вера в возможность осуществления человеком рая на земле, который он описал в «Новой Атлантиде» (приблизительно начало двадцатых годов), давала ему нравственную силу действовать справедливо или хотя бы советовать в условиях всеобщей коррупции.

«Новая Атлантида» как раз и есть один из потоков, вырвавшихся наружу после стольких лет подспудного существования. Неоконченная книга была издана после смерти Бэкона его капелланом и правопреемником издания литературных трудов Уильямом Роули. Вот что он пишет в коротеньком предисловии:

«Этот сказ мой лорд сочинил с той целью, чтобы дать в нем модель или описание колледжа, основанного для истолкования природы и создания великих и замечательных плодов труда на благо людей, он его назвал “Дом Соломона, или Колледж Трудов Шести дней”. Его Лордство успел завершить только эту часть. Разумеется, замысел столь велик и обширен, что вряд ли может быть выполнен целиком, однако многое, что в нем описано, человек в силах осуществить».

О том, что Бэкон всегда сознавал свою государеву службу чем-то вроде предательства самого себя, говорит молитва, написанная им сразу после того, как он узнал о сгустившихся над его головой тучах. 25 марта он написал письмо королю с такими словами: «Заглядывая в себя, я не нахожу ничего, что могло бы вызвать против меня такую грозу…Я никогда не был алчным притеснителем людей. Я никогда не был высокомерным, нетерпимым или злобным ни в речах, ни в поведении. Я не унаследовал от отца ненависти, и я добрый патриот по рождению». И тут же уехал в родовое поместье Горэмбери, написал завещание и молитву.

Вот она целиком:

«Всемилостивейший Господь Бог, мой всепрощающий Отец от дней юности, мой Создатель, мой Искупитель, мое Утешение. Ты (О Господи) проницаешь, исследуешь глубины и тайны сердец, Ты знаешь чистоту сердца, судишь лицемеров, читаешь мысли человека и взвешиваешь его поступки, как на весах, измеряешь намерения, как линейкой, тщеславие и кривые пути не скроются от Тебя.

Вспомни (О Господи), как раб Твой ходил пред Тобой, вспомни, что искал в самом начале и что было главным в его намерениях. Я любил Твои собрания, скорбел о разделении церквей, восхищался светом Твоих святилищ. Эта лоза, что Твоей рукой посажена в этом народе, – я всегда молился, чтобы первый и последний дожди омыли ее и чтобы протянула она свои побеги к морям и океанам. Положение и хлеб насущный бедных и униженных всегда были важны в моих глазах: я ненавидел жестокость и черствость сердца; выращивал благо для человечества, хотя и презираемым способом. Если у меня были враги, я не думал о них; и солнце никогда не зрело моего недовольства: я всегда был незлобив, как голубь. Твои создания были для меня открытой книгой, но еще важнее Твои Писания. Я искал Тебя при дворах, в полях, садах, но находил в храмах.

Тысяча – число грехов моих, десять тысяч – число прегрешений, но Твое священное присутствие со мной, и сердце мое Твоей милостью – неугасимый уголек на Твоем алтаре. О Господи, моя крепость, со дней юности я встречаю Тебя на своих путях, ощущая Твое отцовское участие и мягкую наказующую длань, Твое божественное присутствие. Растут щедроты Твои и растут назидания, стало быть, Ты всегда рядом, О Господи, когда мое мирское благоденствие было велико, тайные стрелы, Тобою пущенные, все равно пронзали меня; и, поднимаясь над людьми, я уничижено склонялся перед Тобой.

И теперь, когда я больше всего думаю, о покое и чести, длань Твоя тяжела на мне, унизила меня, как прежде любяще заботилась, но я по-прежнему в Твоей отцовской школе, не как пасынок, а как родное дитя. Справедлив Твой суд надо мной за мои грехи, коих больше, чем песчинок на морском берегу, и все-таки несоизмеримы они с Твоей безграничной милостью. Но что такое песчинки по сравнению с морем, землей, небесами? Но и все они вместе – ничто по сравнению с Твоей милостью.

Кроме бесчисленных грехов, признаюсь Тебе, что я Твой должник: я растратил талант – щедро отпущенные мне дары и достоинства – на вещи, к которым менее всего расположен; честно скажу, душа моя была чужим пришельцем в моем странствии. Помилуй меня, О Господи, во имя Спасителя, прими на лоно Свое или руководи мной на путях Твоих».

Еще до осуждения, но, уже понимая, что добром нападки парламента не кончатся, а он наконец-то добрался до вожделенной вершины (он, как и отец, – лорд-канцлер, но в отличие от отца обладатель громких титулов), окинул взором прошедшую жизнь и с убийственной ясностью понял, что последние пятнадцать лет делал то, что не должен был делать. Ведь в юные годы он поставил себе великие цели: преобразование наук, создание английского языка и драматургии, учреждение нового университета, он чувствовал в себе силы, талант, мощные интеллектуальные способности – и так бездарно и пошло растратить необратимо ушедшее время на службу ничтожному королю и его наглому фавориту. Хоть он никогда ни прямо, ни намеком не бранил их, но, зная его глубокое понимание человеческих характеров, можно с уверенностью сказать, что истинную цену он им знал. Да, он честно служил Англии на посту лорд-канцлера, но, положа руку на сердце, должен был согласиться, что Коук, знавший как никто английские законы и не боявшийся отстаивать их, не был бы много хуже Бэкона на этом посту. А вот исполнить великие замыслы мог только он один. Потому, наверное, он и не стал защищаться. Ему теперь нужно было одно, раз уж ему сохранили жизнь, а ведь Саутгемптон требовал казни, – покойное, без материальных забот существование, чтобы в оставшиеся годы выполнить хоть часть своей грандиозной программы. Отказался он и от игры в розенкрейцерство. И за пять лет сделал невозможное.

Вот список его главных работ: «Опыты» (самое полное издание, 59 эссе), «Новая Атлантида», «История Генриха VII»; эти три книги на английском языке, по словам Викерса, «не могли быть написаны ни одним автором того века, их одних было бы достаточно, чтобы обеспечить Бэкону место в английской литературе» (C. XIX), и книги на латыни: девять книг «О достоинстве и преумножении наук», которые должны были войти в «Historia Naturalis et Experimentalis», и огромная «Silva Silvarum».

Многие мысли восходят еще к девяностым годам, чему свидетельства – его интермедии и эссе того времени. В те поры Бэкон еще отдавал должное поэзии как одному из видов изящных искусств. Второе же десятилетие XVII века и до самой смерти поражает высокомерным отношением к театру. Мощный ум Бэкона принес ему великую славу и в Англии, и на континенте, его сочинения послужили маяком для создания Английского королевского общества. Но мысли Бэкона и предопределили отношение интеллектуалов к поэзии. Томас Спрат, издавший в 1667 году «Историю королевского общества», пишет спустя тридцать лет после Рейнольдса: для достижения своих целей основатели Общества «сделали все, чтобы отделить изучение Природы от риторических украшательств, работы воображения и прелестной лжи мифов». «Короче говоря, – комментирует Б. Уилли, – они вознамерились объявить войну поэзии» [99]. Эта мысль, похоже, восходит к розенкрейцерам. Следует еще добавить, что многие члены Общества, в том числе Ньютон, были уже масонами.

Если я, верно, прочитала аллегорическую пьесу Бена Джонсона «Леди Магна», Бэкон в пьесе «Практис» – самый лучший юрист, говорит о нем Джонсон, Ратленд – «Компас», что тогда значило «циркуль» – один из розенкрейцерских, позже масонских, символов. Шекспир в сонете 14 сообщает читателю, что знает астрономию. (Кстати, эмблема Джонсона – циркуль с одной сломанной ножкой.) Эти два персонажа пришли к соглашению: вся их совместная литературная продукция, как и псевдоним «Уильям Шекспир», останется в веках детищем Ратленда, а задуманное и вместе начатое братство ученых (в пьесе «the project» или еще «reversion») станет для всех творением Бэкона. В пьесе Компас говорит Практису: вот уж он не думал, что его друга так огорчит утрата сущей безделицы – жены (аллегория, означающая авторство пьес), ведь ему предстоят гораздо более великие и серьезные свершения. (Читая аллегорические пьесы, все время напоминаешь себе, что аллегории, за которыми стоит жизнь, не зеркальное отражение, а пропущенное сквозь призму видения их авторов.) И Практис, в общем, довольно легко с этим смиряется. А пишет об этом Бен Джонсон, для которого Шекспир (поэтическая составляющая, то есть Ратленд) был главный поэтический соперник.

Практис (Бэкон) – великий юрист, а Компас (Ратленд) – книжник, но главным образом джентльмен, оба заняты неким важным проектом, каждый претендует на главную роль, но там упоминается еще и третье лицо, наиглавнейшее, с его уходом главных останется двое. Оба они любят девушку-служанку, которая на самом деле внучатая племянница леди Лоудстоун («The Magnetic Lady» – Леди Магна). Ни она сама, ни леди ничего о подмене не знают. Имеется и подложная племянница, девушка низкого происхождения и обманщица.

Так появляется в пьесе идея поддельного авторства.

Бэкон и Ратленд, оба зачинатели «Шекспира» и розенкрейцеров, судя по пьесе, совершили в то время, казалось бы, равнозначный обмен. Тогда, во всяком случае, Бэкон не проиграл: Ратленд получил все совместные пьесы, под которыми стоит общий псевдоним, а Бэкону досталась честь создателя «великого проекта», который, ясно из пьесы, уже существовал и был куда как значительней приобретения Ратленда. В пьесе намекается, что у истоков братства стоял кто-то еще. Возможно, это был принц Генри.

Очень важно выявить в пьесе Джонсона все аллегории и аллюзии и отделить их от чисто сюжетной канвы. У нее и название аллегорическое «The Magnetic Lady, or The Humours Reconciled». Это прозвание можно отнести только к одной женщине той эпохи (так она изображена) – Мэри Сидни Пемброк, мать «несравненных братьев», которым посвящено Первое Фолио. У леди Пемброк (леди Магна) была племянница – графиня Ратленд, а в пьесе сказано, что племянница и ее муж умерли и оставили тетке свое дитя – поэтическое наследие. Исследователи Джонсона всё в пьесе принимают за чистую монету. Но пьеса была приурочена к двадцатилетию смерти Ратленда умершей племянницы и ее мужа фамилия Steel, второе значение этого слова «холодное оружие». И вокруг наследия («issue» по-английски – и дитя, и произведение) возникают споры, да еще примешивается подложное дитя.

Пьеса была написана через три года после провала «Новой гостиницы», в которой Бен сочинил в вышей степени благородный образ, прототип которого тоже Ратленд. Провал «Новой гостиницы» был грандиозный. Заклевали его поклонники Шекспира, которые еще хорошо помнили, что Джонсон был причиной разлада в семье Ратлендов. Поэтому математик Компас в «Леди Магна», хоть и положительный герой, но изображен менее тепло и не столь положителен, как великий юрист Практис, – Джонсон еще не остыл от нанесенной ему обиды. Сам себя Бен вывел, по всей видимости, в образе бравого солдата и друга Компаса Айронсайда, благодаря чьей неуместной грубости за пиршественным столом неожиданно раскрывается обман мелких и подлых домочадцев леди Лоудстоун: выяснилось, кто настоящая дочь умершей четы Стилов, – приживалка хозяйки подменила ее на свою дочь. И Компас женится на настоящей дочери. Ее хотел взять в жены и Практис, но Компас ухитрился обвести его вокруг пальца. И Практису достался великий проект, а жена (поэтическое наследие) – Компасу. Все кончилось благополучно, невеста еще принесла Компасу шестнадцать тысяч фунтов стерлингов, оставленных ей родителями у дяди. А у жены Ратленда действительно был дядя, брат ее отца сэра Филиппа Сидни, она была в очень теплых отношениях с ним, более теплых, чем с теткой, – именно ему и матери она завещала свое имущество. В пьесе этот дядюшка появляется со своим приятелем, докой по части финансовых дел. Он тоже как-то заинтересован в наследии. Я предполагаю, что прообраз этого ловкого и беспринципного дельца, которого Джонсон очень осмеивает как представителя грядущей Англии, не кто иной, как наш знакомый Крэнфилд, друг, почитатель и бухгалтер Томаса Кориэта, то есть Ратленда. Джонсон, по-видимому, намекает на шестнадцать никогда не издававшихся пьес, невесть откуда взявшихся и вошедших в Первое Фолио, – Бен Джонсон принимал активное участие в издании первого собрания пьес Шекспира и хорошо знал все сложности с его созданием. Был он и великий мастер заключать в пьесы, которые писал для сцены, аллегории, понятные определенному кругу зрителей и читателей. Так Практис, великий юрист, становится главой и основателем некоего очень важного, куда более важного, чем «жена», проекта. А математику Компасу достается всего лишь «жена», то есть авторство тридцати шести пьес, напомню, что «жена» эта – дочь Стилов, которые перед смертью оставили ее своей тетушке.

То, что Бэкон основал некое романтическое братство, – бесспорно, этому есть документальное свидетельство. Но биографы Бэкона обходят этот факт молчанием. На его забвение повлиял, скорее всего, непредвиденный ход событий: падение Бэкона с вершин власти, отрезвление и возвращение к делу своей жизни – написанию «Великого восстановления наук». Оставшиеся пять лет жизни были столь плодотворны, что обеспечили исследователей работой на несколько веков вперед. А созданное им «романтическое общество», как его назвал один из первых членов Королевского общества Джозеф Гленвиль, просто выпало из их поля зрения, ведь оно перестало занимать и самого Бэкона после внезапного крушения головокружительной придворной и политической карьеры, потрясшего его неожиданностью и несправедливостью. Было это в 1621 году, после чего розенкрейцеры сошли с европейской сцены, дав ростки новым обществам и союзам. Уставы розенкрейцеров и «Химическая свадьба» (1616) открывают нам идейные и ученые устремления передовых людей того времени и на континенте.

Йейтс связывает исчезновение розенкрейцеров с разгромом под Прагой «зимнего» короля Фридриха Пфальцского, женатого на дочери короля Иакова Елизавете, в битве с армией Католической лиги, возглавляемой баварским королем Максимилианом. Одновременно испанское войско захватило и разграбило Гейдельберг. Фридрих с Елизаветой, потеряв прекрасный столичный город, богатства, библиотеку, поселились в Голландии. Йейтс считает Фридриха причастным к созданию ордена розенкрейцеров. И с его поражением связывает конец розенкрейцерства. Мне тоже представляется, что Фридрих с Елизаветой причастны к «ордену невидимок». Елизавета и ее брат принц Генри, умерший в ноябре 1612 года, были очень дружны. А Елизавета была женщина с сильным характером, образованна, знала труды Бэкона. Так что какая-то связь просматривается. Но причина исчезновения розенкрейцеров, по-моему, все-таки крах политической карьеры Бэкона и обращение его к прямым ученым занятиям: ему ведь уже шестьдесят – исполнилось за два месяца до трагедии. След братства остался лишь в написанной в это время утопии «Новая Атлантида».

Все это еще предстоит исследовать, к чему призывала и Франсис Йейтс.

Но вот что интересно, отказавшись для потомков от своей доли в псевдониме и авторстве пьес, Бэкон остался неизвестен и как создатель «романтического» ученого братства.

Франсис Йейтс высказала предположение, что Бэкон, возможно, имеет касательство к розенкрейцерам. В уставах Братства слишком много общего с его идеями, но есть и разница, особенно в отношении к христианской религии. Братство опирается на Библию, Бэкон, по ее мнению, далек от религиозных доктрин. Но Йейтс делает и допущение: розенкрейцеры так упорно оповещали мир о привязанности к христианским ценностям, чтобы защитить себя от гонений. Но ведь и Бэкон был привязан к библейским притчам, заветам, установлениям.

Все источники свидетельствуют, что розенкрейцеры – это ученые-теоретики, люди книги, все их розенкрейцерские сочинения излагают мировоззрение братства, его цели, призывы. Практическая же сторона их деятельности неизвестна. Нет зарисовок их местопребывания, встреч, общения с реальными людьми, точных фактов их медицинской практики (имеется всего один рассказ об исцелении английского графа от проказы). Реально вообразить себе продуктивную деятельность Братства розенкрейцеров невозможно. Так что пока розенкрейцеры действительно невидимки, как их прозвали еще во время их внезапного появления в европейских странах.

ХРИСТИАНСКИЙ БОГ, БИБЛИЯ И БЭКОН

Наверное, главная историческая черта XVI века – раздробление западного христианства. Началось христианство с объединения людей разных верований и национальностей.

Апостол Павел горячо призывал людей быть в мире друг с другом, не воздавать злом за зло.

Не быть побеждаемым злом, но побеждать зло добром. Он убеждал, что нет различия между иудеем и эллином. Бог призывает не только из иудеев, но и из язычников [100]. Очень скоро появились разные мнения, что Павел тоже приветствовал, но со временем они стали перерастать в разногласия, а потом и во вражду. Христиане долгое время препирались в спорах, чье толкование начал более верно. Церковь разделилась на Восточную и Западную. Но разногласия в Западной церкви продолжались. Потом все же пришли к соглашению. И многие века в Западной Европе была одна истинная кафолическая (вселенская) Церковь. Но Церковь – дело земное, в руках человеческих. И люди низвели ее до политического инструмента, притом, что Церковь оставалась и телом Господним, объединяющим всех христиан.

История возникновения протестантства известна. Это была реакция на алчность, сластолюбие, обжорство католического священства, словом на все то, что по учению Христа было пороками и смертными грехами. И в итоге у европейцев оказалось две религии: католическая и протестантская; накал ненависти, вопреки заповеди Христа возлюбить не только брата, но и врага своего, был велик и очень опасен, чему пример Варфоломеевская резня, когда погибло во Франции в августе 1572 года около тринадцати тысяч гугенотов (французские кальвинисты). Но и сами протестанты были неоднородны: лютеране, кальвинисты в Европе, англиканская церковь (умеренные протестанты), пресвитерианцы, пуритане-нонконформисты. Все разногласия в Англии касались не главных доктрин и таинств, а обрядов, головного убора священника во время богослужения и других «маловажных вещей».

Пуритане очень скоро стали святее самого Папы Римского, их установления должны были соблюдаться под страхом отлучения. Борьба между католиками и англиканской церковью была жестокая и беспощадная, внутренняя борьба между протестантами (реформаторами) была острая, отнимающая возможность жить спокойной добрососедской жизнью.

Самое главное отличие нашего времени (начиная со второй половины XIX века и кончая сегодняшним днем) от шекспировского – отношения с Богом. Хотя и по сей день существуют искренне верящие христиане: и православные, и католики, и протестанты, но повыветрилась, однако, в большинстве умов искренняя, чистая и несомненная вера в Творца, создавшего природу, ее законы и нравственные ценности; вера в его доктрины, во все библейские притчи, законы, заповеди, дела Бога, записанные в Библии. Бэкон, Кеплер, Галилей, Декарт и многие другие философы верили в божественное происхождение Вселенной.

Для них мораль, понятия добра и зла были предметами серьезных религиозных и философских раздумий, цель которых – вразумить человечество, что для его выживания абсолютно необходимо соблюдать законы вселенской нравственности. Религиозность не была модой или соломинкой, за которую хватается утопающий, это было естественное состояние ума и духа. Но, как и мы сейчас, запутавшись в понятиях экономических, политических, социальных, примешав сюда и «духовность», считаем, что от правильного выбора зависит качество жизни, а у каждого свое понятие правильности, так и тогда людей неразрешимо волновали вопросы чистоты христианской веры, предопределения, следования заповедям Иисуса Христа, очищенным от многовековых наслоений, от правильного решения которых, им представлялось, зависело всеобщее благоденствие. Тогда в сознании людей благополучие напрямую зависело от следования религиозным доктринам. И Бэкону приходилось убеждать их, что настоящее благоденствие наступит лишь тогда, когда человек познает законы природы, созданные Богом, научится управлять ими, не нарушая Божьего промысла, и подчинит природу для своего благоустройства.

Чтобы глубже понять историю «Шекспира», необходимо осознать отношения с Богом Ратленда, Бэкона и Шекспира – автора пьес.

Мать Бэкона была яростная пуританка, что не могло не сказаться на характере и вере ее двух сыновей. Бэкон бесспорно принадлежал англиканской церкви, но в отличие от матери он был умеренный протестант. Бэкон превосходно знал библейский текст, его произведения пестрят цитатами из Ветхого и Нового Заветов. Он относился к Священному Писанию с доверием к написанному, понимая при этом, что многое – иносказания, за которыми скрыты определенные послания, заветы. Бэкон во всех работах много рассуждает о теологии. Девятая, последняя книга «Приумножения наук» (1623) состоит из одной главы, которая вся посвящена «боговдохновенной теологии». Вот первый постулат: «Власть Бога распространяется на все существо человека, включая как его разум, так и волю, дабы человек полностью отрешился от самого себя и приблизился к Богу. Поэтому, как мы обязаны подчиняться Божескому закону, даже если воля наша сопротивляется этому, так же мы должны верить и слову Божьему, даже если разум сопротивляется этому. Ведь если бы мы верили только тому, что оказывается согласным с нашим разумом, то мы принимали бы только факты, а не их творца…Таким образом, мы можем заключить, что источником священной теологии должны быть слово и пророчество Божьи, а не естественный свет и не требования разума.

Ведь сказано в Писании: “…Любите врагов ваших, творите добро ненавидящим вас” и т.

д., “чтобы быть детьми отца вашего небесного, посылающего дождь и праведным, и неправедным” [101]. Эти слова поистине заслуживают того, чтобы о них было сказано: “Не голос смертных в них звучит” [102], ибо эти слова превыше естественного света природы» [103].

Это было написано через два года после карьерного крушения Бэкона, и можно подумать, что в этих словах заключен его личный опыт, личное испытание, что нашло выражение и в вышеприведенной молитве 1621 года. Но и в раннем сочинении 1605 года, вошедшем почти целиком в «Преумножение наук», есть эти слова. Правда, в них нет важных дополнений (одно из них – «дабы полностью отрешиться от самого себя и приблизиться к Богу»), и не ими завершается книга. Тогда как в 1623 году именно они заканчивают главное философское сочинение. И самые последние слова, обращенные к государю, таковы: «Между прочим, мне вспоминаются слова Фемистокла (Примечание переводчика: «Это слова не Фемистокла, а Лисандра. – См.: Лисандр // Плутарх. Сравнительные жизнеописания».), которыми он оборвал возвышенную и высокопарную речь посла одного маленького города: “Друг, твоим словам не хватает государства”. Действительно, я считаю, что мне с полным правом могут возразить, что мои слова нуждаются в столетии для доказательства их истинности и во многих веках для своего осуществления. Однако поскольку любое великое дело обязано своему началу, я считаю достаточным то, что я произвел посев для потомства и для бессмертного Бога, которого я на коленях умоляю во имя сына Его, нашего Спасителя, благосклонно принять эти и подобные им жертвы человеческого разума, как бы окропленные религией и принесенные во славу Его» [104].

Вынесение слов о необходимости жить по слову Божьему в последнюю книгу – с них начинается заключительный раздел книги – и коленопреклоненное обращение к Богу в последних словах отражают перемену мировосприятия. Пример его жизни показал ему, а Бэкон время от времени делал письменный обзор этапов своей жизни, что главное – «полностью отрешиться от себя и приблизиться к Богу»: сколько бы ты ни упорствовал в собственных планах, предписанное свыше, если будет на то благодать Божья, возьмет верх и исполнится, пусть даже не полностью.

Такое отношение к Творцу, Библии согласуется с отношением к христианскому послушанию в уставах Ордена розенкрейцеров. И якобы меньшая религиозность Бэкона не может помешать предположению, что он был зачинателем розенкрейцерства.

У Бэкона есть короткий трактат «A Confession of Faith» («Исповедание веры»), первый раз опубликованный в 1641 году; когда он был написан и по какому случаю – неизвестно.

Документ этот необычный. В эпоху Реформации XVI века «Исповедание веры», выражающее канон протестантства, было важным документом. Оно имело юридическую силу и было обязательно для всех, живущих на определенной территории. Далее цитирую Викерса: «Профессор Байзил Холл… пишет: “Я не знаю ни одного частного лица (будь то даже клирик высокого положения), написавшего Исповедание веры для внесения ясности в собственные мысли или приведения в порядок своих понятий…Не могу подумать ни о ком, кто написал бы Исповедь, подобную Бэкону. Люди оставляли отчет о своих религиозных убеждениях или даже краткое изложение, но никто не называл их “Исповеданием веры”, насколько мне известно. Бэкон в этом отношении, по моему мнению, единственный (unique)”. Что касается формы и содержания этого документа, то они тоже единственные в своем роде.

…решение издать Исповедание веры государством, которое хочет заявить о своих протестантских верованиях, было теологическим и религиозным актом, вызванным каким-то важным поворотным моментом в жизни сообщества и способным усугубить кризис. Какие события в жизни Бэкона, внешние или внутренние, заставили его сесть и написать свою личную “Исповедь”, узнать нет возможности».

Содержание «Верую» Бэкона показывает, что Бэкон, подобно английским протестантам, многое принял из доктрины Кальвина, то есть не был ни пуританином, ни сепаратистом. Все написано строго, сухо, точно, и везде выдержана средняя позиция, чтобы ни с кем не вступать в спор по трудным теологическим вопросам (например, по вопросу о предопределении). В документе сказано: Бог «создал небо и землю, и все их воинство, то, что мы называем природой, и дал им вечные и неизменные законы».

«Но главное значение этой работы в том, – пишет Викерс, – что она – свидетельство религиозных верований Бэкона. Тем современным критикам, которые прилепили Бэкону ярлык атеиста, следует обратить внимание на слова, которые употребляет его духовник Уильям Роули, описывая этот текст в своем “Послании читателю”, предпосланном “Resuscitatio” (важное собрание малых работ Бэкона, опубликованное в 1657 году. – М.Л.): “Этот трактат его Лордства, названный “A Confession of Faith”, я помещаю в конец этого всего тома: демонстрируя таким образом миру, что он был Магистр теологии так же, как философии и политической науки, и что он был искусен в науке искупления не менее, чем в универсальной науке и науке прекрасного. Ибо хотя он сочинил его за много лет до смерти, однако, думаю, это место в томе будет самое подходящее, как наиболее угодное Богу благоухание Веры, сопутствующее его последнему вздоху, как Венец всех других его совершенств и способностей, как самый лучший Аромат его имени для мира после его смерти”».

Обратите внимание на три области, составляющие занятия Бэкона и названных в этом послании читателю человеком, который знал Бэкона, как никто, и до последнего дня его жизни: «he was versed no less in the the saving knowledge than in the universal and adorning knowledge». Роули недвусмысленно заявил потомкам, что все три отрасли человеческого дела – религия, наука и искусство были в равной мере подвластны Бэкону.

В этом трактате Бэкон говорит о способности Бога творить чудо и точно так же пишет о чуде в «Новой Атлантиде». Это замечание комментатора напомнило мне, что второй устав (1615) розенкрейцеров называется «Сonfessio Fraternitatis» («Вероисповедание Братства»).

Если Бэкон в эти годы, после смерти Ратленда, активно взялся за строительство ордена (а мы знаем со слов Гленвиля, что Бэкон создал «романтический» орден), то, памятуя опасности своего времени, он должен был подстраховать себя заявлением о своем вероисповедании, написать свое «Верую». Это был его щит, его охранная грамота.

И еще одна подробность. В 1662 году некто Джон Хейдон издал «Путешествие в страну розенкрейцеров» [105]. Это сочинение – один в один бэконовская «Новая Атлантида», только там Дом Саломона становится «Храмом Розового Креста» («The Temple of the Rosie Cross») и происходят соответствующие замены по всему повествованию. И тогда появились протестующие, кто утверждал, что это плагиат и что настоящий автор – Бэкон.

Их успокоил Фредерик Талбот, ответив биографией Джона Хейдона [106], в которой восстанавливает честное имя автора «Страны розенкрейцеров», уверяя, что никакой он не плагиатор. Я сама держала в руках эту тоненькую книжицу о трех или четырех страничках, она была подшита к одной из работ Роберта Фладда (1574-1637); врач, неоплатоник и мистик написал «Апологию» (1616) в защиту розенкрейцеров, я даже не сразу ее нашла. Вот что в ней сказано: «Джон Хейдон, сын Фрэнсис и Мэри Хейдон, не низкого, благородного, происхождения. Антиквары ведут его род от Джулиуса Хейдона, короля Венгрии и Вестфалии, который происходил от благородной семьи Цезаря Хейдона в Риме…», и дальше еще несколько, на наш, современный, взгляд, нелепостей, но которые наверняка что-то значили для читателей того времени. Одно ясно, раз речь идет о потомке венгерского короля, то без магического вмешательства (шутка? аллегория? намек?), согласно этой биографии, дело не обошлось.

Но почему именно в 1662 году выходит пересказ «Новой Атлантиды», в котором и самый остров, и все его жители становятся причастны к братству розенкрейцеров? Ясно, что это не простой плагиат. 1662 год вошел в историю английской науки как год создания Академии наук. Именно после этого года идет бурное развитие всех наук. «Почти каждый год в оставшиеся полстолетия делались шаги для дальнейшего развития истинного знания.

Выросла наша первая национальная обсерватория в Гринвиче, было положено начало новой астрономии…» И далее следует почти целая страница выдающихся открытий в разных областях знания [107]. Так что публикация «Путешествия в страну розенкрейцеров», в этот столь важный для науки год, напомнила всем, кто читал и помнил «Новую Атлантиду», что на самом деле речь в ней идет о розенкрейцерах, а значит, задумал их великий Фрэнсис Бэкон.

Все эти собранные по кусочкам сведения уже составляют какую-то картину. Но надо ехать в Британскую библиотеку и дальше искать – искать среди старых книг и рукописей, современных Шекспиру и тех, что выходили немного позже. Заметим, что через год выходит Третье Фолио Шекспира, ровно через пятьдесят лет после Первого. Его издатель Филипп Четуинд (Philip Chetwinde) присовокупил к тридцати шести пьесам Первого и Второго Фолио еще восемь пьес. Это – «Перикл», «Лондонский блудный сын», «История Томаса лорда Кромвеля», «Сэр Джон Оулдкасл», «Лорд Кобэм», «Пуританская вдова», «Йоркширская трагедия» и «Трагедия Локрина». Три пьесы из этого списка были включены Джаггардом в его первый том сочинений Шекспира 1619 года.

ВЕРОИСПОВЕДАНИЕ РАТЛЕНДА

Что касается веры Ратленда, многого тут не скажешь. Семья жила на севере Йоркшира.

А Йоркшир был какое-то время оплотом католиков, как и весь север Англии. Мы знаем, что младший брат Ратленда Оливер обвинялся в принятии католической веры, но сохранилось его письмо, где он категорически это отрицает. В пьесах Шекспира религиозных тем нет, впрочем, их нет у многих других авторов. Цитат же библейских много. А в «Ромео и Джульетте» и «Много шуму из ничего» католические священнослужители изображены справедливыми сострадательными людьми. Но, думаю, формально он принадлежал англиканской церкви, его наставником в Кембридже был преподобный Джон Джеген, с которым Ратленд был в переписке и после окончания Кембриджа, когда Джеген был уже настоятелем Норичского собора. Хотя, по всей вероятности, он питал симпатию к католикам, о чем можно судить и по архивным материалам: там хранятся относящиеся к его времени записи о страданиях католиков в елизаветинских тюрьмах. Есть, однако, история, очень известная, которая заставляет задуматься.

Летом 1601 года, когда Ратленд был еще в Тауэре, королева Елизавета, разбирая архивы, принесенные ей архивистом Тауэра, увидела документ, касающийся Ричарда II, и воскликнула: «Ричард Второй – это я! Тебе это известно?» Архивист ответил: «Какое злое воображение оказалось у недоброго джентльмена, кого ваше величество так щедро одарили своей милостью». («Such a wicked imagination was determined and attempted by a most unkind gent, the most ardorned creature that ever Your Majesty made».) На что королева сказала: «Тот, кто забыл Бога, забудет и своих благодетелей (benefactors). Эта трагедия игралась сорок раз на улицах и в домах». Исследователи относят смысл этого разговора к Эссексу, фавориту королевы. Обычно приводится только его первая часть. Но весь разговор-то об авторе пьесы, которую так часто играли в Лондоне. В правление Елизаветы сцена отречения в «Ричарде III» была вымарана (первый раз появилась в издании 1608 года). Автор подобного сочинения об этом английском короле был посажен в тюрьму, так что и пьеса Шекспира считалась злокозненной. Ратлендианцы уверены, что речь шла о Ратленде: королева к нему благоволила, можно даже сказать любила. Она посылала к нему своего доктора, не гневалась на него, когда он нарушал ее распоряжения. Не противилась его браку со своей крестницей, дочерью английского национального героя и поэта сэра Филипа Сидни. И его участие в заговоре было для нее жестокой обидой. Но почему она считала, что он предал своего Бога, – загадка.

Здесь, скорее всего, речь идет не о переходе в католичество: в документах того времени, касающихся Ратленда, нигде этого нет. Но королева что-то точно имела в виду. Поди теперь догадайся.

Ратленд – засекреченная личность. И опять мы сталкиваемся с подлой человеческой чертой: если не знаю – говорю плохо. Чего-чего только о Ратленде не сочиняли и продолжают сочинять на пустом месте, и всё с отрицательным знаком. И это в цивилизованном христианском мире, где должен верховодить принцип презумпции невиновности – «не возводи ложного свидетельства на ближнего своего».

БЫЛ ЛИ ШАКСПЕР КАТОЛИК?

Что касается Шакспера, то поскольку его жизнь (не творческая!) предельно исследована, то о его религиозных предпочтениях можно сделать довольно точное заключение. Он рос в семье, где католический дух был очень силен, хотя внешний ритуал соблюдался по требованиям англиканской церкви, не посещались мессы, соблюдался день субботний и пр.

Обыватели Стратфорда, исконно принадлежавшие католической вере, в конце XVI века, то ли из страха, то ли уже по привычке, соблюдали уставы англиканской церкви. Однако найденный под черепицей крыши документ («Духовное завещание»), свидетельствующий о тайной принадлежности к католикам отца Шакспера Джона, вдохновил Яна Уилсона выстроить гипотезу о дружбе Шакспире с самыми именитыми вельможами на основе тайного служения папской вере. Уилсон не просто предложил эту гипотезу, но и сочинил увлекательные подробности дружеского общения Шакспера сначала с Фердинандо Стэнли, лордом Стрейнджем, а потом с Саутгемптоном, объяснив тем самым знание Шакспером придворного этикета, политических и придворных интриг, и вообще все его огромные познания в тех видах деятельности, которые стратфордскому обывателю были заказаны [108].

Религиозные запреты, вылившиеся в указы, по которым человек, нарушивший протестантские (в английской, более мягкой, упаковке) догматы, мог быть казнен – еще одна черта елизаветинской эпохи.

ИЗОБРАЖЕНИЯ

Чтобы еще пополнить представление о том времени, остановимся на изобразительном искусстве в гуманистической культуре Ренессанса, которое играло тогда особую роль. Это необходимо, поскольку в истории с «Шекспиром» важное место занимают титульные листы и портреты: достоверных всего два, второй – почти зеркальное отражение первого.

Изображение по-прежнему служило, помимо всего прочего, средством передачи информации, хотя печатный станок существовал уже более ста лет; рукописи давно уже тиражировались, и их содержание не надо было дословно запоминать. Удерживать в памяти обширные извлечения до книгопечатания помогали рисунки, зрительные образы, которые до изобретения письма были единственными, кроме устного, способами передачи сообщения.

С появлением иероглифов, букв, то есть письменности, изображения утратили корреспондентскую функцию. Человечество стало общаться при помощи письма, но картинки не выбросило как ненужный хлам, а рачительно сохранило за ними некоторые их функции.

Но они приобрели и новое назначение: стали иллюстрациями к рукописям, дополняя замысел автора зрительными образами; более того, наглядные, понятные без перевода, иллюстрации располагали к тому, чтобы нагрузить их кодированным сообщением, понятным немногим. Появились гербы, эмблемы, импрессы. Изображения развивались и по своим законам, и по общим – от прямого и более или менее точного отображения действительности к условному, символическому, порой гротескному. Выработалась целая система символов.

Дюрер в портрете Роттердамца ставит перед пишущим Эразмом (символ учености) вазу с ландышем и фиалками, символами скромности и целомудрия [109]. А английский художник XVI века изобразил лорда Бэрли (первый министр Елизаветы и дядя Бэкона) на муле с веткой жимолости и гвоздикой в руке, слева большое дерево. Цветы, дерево и мул символизировали верность, смирение, благородство, самообладание и твердость духа [110].

Живописцы, так же как философы и писатели, пытаются в то время синтезировать герметизм, античность и христианство. Эта историческая склонность к синтезу, уходящая корнями в Средние века и начальный, итальянский, период Возрождения, – такая же характерная черта эпохи, как и склонность к тайне.

Книгопечатание было, мне думается, равносильно для человечества открытию колеса.

Печатное слово в эпоху Ренессанса потеснило изображения, однако зрительное восприятие изображений было все еще сильно развито, глаз был способен различать и узнавать мельчайшие детали сложных композиций на титульных листах книг или на полотнах художников. А в книгах эмблем того времени, если они издавались с приложением к каждой книге стихов, эмблема была не иллюстрацией, а визуальным сюжетом, стихи же были всего лишь моралью, как мораль басни. Такие эмблемы назывались «импрессами».

ТИТУЛЬНЫЕ ЛИСТЫ. «АНАТОМИЯ МЕЛАНХОЛИИ» БЭРТОНА

Титульные листы, представляющие собой особый жанр изобразительного искусства, подчиняются, с одной стороны, традиции использовать чисто зрительный материал (картинки) для краткого сообщения о содержании книги, а с другой – могут содержать и зашифрованное сообщение, быть своего рода «загадочной картинкой». Символы были и прозрачные, входя в набор общепринятой символики. Но могли быть и темные, понятные только посвященным.

Так, титульный лист «Анатомии меланхолии» Роберта Бэртона (1621), состоящий из десяти разного размера картинок, несомненно несет в себе зашифрованное послание, которое и по сей день не разгадано. Эти гравюры – сплетение алхимических и герметических мотивов, к которым примешиваются атрибуты античности и предметы светского обихода.

«Анатомия меланхолии» также имеет отношение к ратлендско-бэконовскому вопросу авторства Шекспира. Огромный том, выходивший несколько раз на протяжении восьми лет с небольшими, но важными дополнениями, требует серьезного изучения: исследовать надлежит стиль, манеру представления материала, содержание (нет ли каких параллельных мест, аллюзий, аллегорий). К картинкам титульного листа Бэртон дает стихи, приведу некоторые из них (подстрочник):

Вот древний Демокрит под древом

Сидит на камне, держит книгу.

Смотрите, кто над ним витает:

Собаки, кошки и другая живность,

Он занят с ними вивисекцией,

Желчь черную желает видеть.

Над головой его повисло небо,

Ав нем бог меланхолии – Сатурн.

И еще:

Анаморато у колонны

Главу повесил, на груди

Скрестивши руки, смолк изящно,

Уж верно сочиняет стих.

У ног его фолианты, лютня –

Друзья чудачеств суетных (vanity)

Вы все еще не узнаете?

Так дерните себя за нос.

(Unamorato – нелюбимый, главная причина меланхолии – неразделенная любовь.

Напомню, что Гамлет в последнем монологе второго акта говорит: «Или я трус? / Кто скажет мне “подлец”? Пробьет башку?…Потянет за нос?» Разумеется, надо выяснить, не было ли «дернуть за нос» («tweaks me by the nose») расхожим выражением. Тем не менее параллелизм очевиден).

Для меня Аморато вполне узнаваем: меланхолик, не любимый обычной земной любовью на протяжении жизни, сочинитель стихов, музыкант и пожиратель ученых книг. Все это смешано только в одном человеке – графе Ратленде.

Поза Аморато очень напоминает позу Томаса Кориэта в книге Джона Тэйлора, Водного поэта, «Путешествие без единого пенни, или Прогулка Джона Тэйлора из Лондона в Эдинбург» (1618): те же скрещенные руки, правда не на груди, а чуть ниже, надвинутая на самые глаза шляпа, плотно сжатые губы («terse» – а граф от природы был говорлив, о чем сообщают комедии и эпиграммы Бена Джонсона) и вид вполне «polite». Про него тоже можно сказать: «Уж верно сочиняет стих». А Томас Кориет, доказал Илья Гилилов, – граф Ратленд.

Ноги у Кориэта расставлены, левая стоит в «профиль», правая – точно «анфас», и на туфле украшение, скрывающее пряжку, – роза, внутри которой крест. Мне как-то пришла в голову мысль, уж не был ли Кориэт-Ратленд первым эмиссаром розенкрейцеров.

Темными остаются для нас и многие эмблемы и импрессы, изображавшие черты характера и достоинства человека, для которого они рисовались и сочинялись, и имевшие тогда самое широкое распространение. До нашего времени дошло несколько книг таких эмблем.

Издание этих книг вызывает сейчас изумление, без авторского пояснения сообразить, что в них изображено, зачастую невозможно, тем более если автор прибегает к приему глосса (в старом значении): объясняя смысл загадочного титульного листа, эмблемы, заведомо дает ложное толкование, пуще запутывая не посвященного читателя. Пример такой книги – «Эмблемы» Джорджа Уизера (1634). Читать ее сейчас и рассматривать человеку, не занимающемуся алхимией и герметикой, бесполезно: такая она кажется скучная и банальная. Между тем ее фронтиспис как раз и есть образец изощренного изображения идеи, волновавшей тогда сонмы виршеплетов не менее, чем она волнует поэтическую братию сейчас, – как вырваться из пещеры обыденщины и взойти на вершины двурогого Парнаса. Путешествие полно опасностей, дерзнувшие срываются с отрогов горы, до вожделенного пика добираются единицы.

Упомянутая гравюра на фронтисписе книги эмблем Уизера сделана тем самым Дрэсаутом, который одиннадцать лет назад выгравировал портрет Шекспира для Первого Фолио.

Раз уж зашла речь об этой книге, стоит добавить, что тон вступительного стиха, приложенного к «загадочной картинке» с Парнасом, ироничный, он, возможно, задает тон и всей книге. Уизер нам еще встретится, он имел отношение к Ратленду, к Бену Джонсону, Водному поэту Джону Тэйлору, главному шутовскому противнику Кориэта. Водный поэт, похоже, был создан именно для этого противостояния.

Есть веское основание полагать, что Уизер был автором поэтического памфлета 1644 года «Выездное заседание суда на Парнасе», где встречаются все наши знакомцы, включая Уильяма Шекспира. Напомню, в памфлете автор упрекает Кэмдена, знаменитого историка, который произвел в джентльмены Шакспера, будучи главой одной из Геральдических палат, что тот запятнал честь давно умершей благородной дамы. А Шекспир назван в нем «мимиком». Эти подробности показывают, какие тесные были связи между людьми творческих профессий (актерство тогда не считалось творческой профессией), и не только принадлежащими к одному поколению, но их предыдущим.

Известен случай, когда поэт забраковал свой портрет на титуле из-за отсутствия сходства. Гравер – еще один наш знакомец Уильям Маршалл, создавший гравюру Шекспира для второго издания сонетов (1640), которая представляет собой зеркальное отражение гравюры Дрэсаута. Джон Мильтон, написавший стихи к Первому (мое мнение) и Второму Фолио (неоспоримый факт), в греческой надписи к своему портрету, приложенному к «Собранию поэм» (1645), посмеивался и над качеством гравирования, и над сходством. «Мильтоновская шутка… довольно-таки тяжеловесная, – пишет Дэвид Пайпер, автор замечательной монографии «Образ поэта». – Ho… портрет демонстрирует, что в это время уже вполне установилась практика манипулировать с портретами на фронтисписах» («…a firmly enough established convention for it – the portrait frontispiece – to be played about with…» [111]). В архив Мильтона заглянуть было бы неплохо.

Таким образом, аркана, тайна, аллегории в сочинениях и гравюрах, зашифрованные титульные листы, употребление всевозможных шифров – приметная часть культуры того времени (картинка, шифры).

Подчеркнем еще раз – это очень важно! – воздух, каким тогда дышало культурное сообщество, был пропитан идеями герметики, алхимии, астрологии, каббалы – эта последняя опиралась на аллегорическое толкование Ветхого Завета; в научном обиходе были тогда и идеи иудо-христианства. При этом напряженно работала и научная мысль, именно тогда закладывались основы современного понимания космического устройства, разрабатывался математический инструмент, систематизировались минералы, растения, животное царство, исследовалось человеческое тело. Все шире расходились кончики ножниц между сказочным библейским и ученым восприятием действительности.

Таково очень краткое и выборочное описание культурной Эйкумены времен Шекспира. Но мы будем постоянно что-то добавлять, уточнять, пояснять примерами, чтобы у читателя на носу все время оставались исторические очки.

Главное, что необходимо помнить, – культурный спектр интеллектуального европейского сообщества XVI века коренным образом отличается от нашего. Этот спектр – явление сложное, имеющее несколько составляющих: христианская мораль и наследие отцов церкви; герметика и каббала; алхимия и медицина; наследие античных мыслителей и филология, создание национальных языков и литератур и Новое знание – основа всех современных наук. И все это не просто сплелось в единый ковер, но дало уникальный сплав, тоже не однородный. В одних его частях присутствовало больше герметики, в других – экспериментальной науки, в третьих всего было поровну. Это, разумеется, наложило отпечаток на творческую тематику и язык произведений искусства. И, конечно, каждый автор (поэт, драматург, ваятель, художник), имея собственный художественный почерк, отдавал дань умственным настроениям эпохи – ведь этим воздухом он дышал. И употреблял в своих писаниях язык и образы господствующей идеологии.

Читая драмы, комедии и трагедии, пришедшие оттуда, видишь, что люди жили тогда столь же бурно, как и мы сейчас. Были они столь же общительны, деятельны, пытливы.

Только в их распоряжении было гораздо меньше истинно научного материала, хотя кто знает, как отнесутся к нашему научному и философскому багажу люди XXIV века. Не покажемся ли и мы им столь же темными фантазерами, какими нам кажутся насельники XV- XVI веков, хотя мы и отдаем должное их успехам в науках, литературе, психологии. Ну и конечно, не было у них мощных электронных множителей информации, которые чем больше ее множат, тем сильнее искажают.

Наших творческих предков не занимало вовлечение масс людей в общение через экран телевизора или виртуальное пространство Интернета. Их волновали кардинальные вопросы бытия, они предавались размышлению над ними без ерничанья и цинизма. У их философии была и своя примесь – мистическое ощущение мира, которое проявлялось вполне осязаемо: лаборатории алхимиков, сочинения мистиков, тайные общества, магия. Император Рудольф II, доктор Ди, Джордано Бруно, Фладд и многие другие были не только мистиками и алхимиками, но и служителями науки, растущей как на дрожжах.

Мужавшая наука рассеивала мистическое ощущение, а отбросив через столетия магию, выплеснула с водой и ребенка. И, созрев за четыре века, так в этом преуспела, что, по-видимому, мы, нынешние, именно это теперь расхлебываем. Фрэнсис Бэкон, начертавший пути новой науки, был тем двуликим Янусом, который, как пограничный столб, отделял старую, схоластическую науку от «нового знания». Взгляд, высвечивающий прошлое, углублялся так же далеко, как и устремленный в будущее. В прошлом Бэкон доискивался истин в мифах древних, в будущем видел торжество новой науки над природой, подчинение ее человеку.

Разнообразие природы мыслилось им, несмотря на очевидный хаос многих существующих представлений, как проявление мировой гармонии. У ученых было тогда сильно мистическое ощущение родства человека с природой, причастности к тайнам бытия, к его началам и целям. Бэкон в этом смысле был человеком своего времени. Но он принадлежал и будущему, сам об этом писал. Данное им науке ускорение привело к величайшим научнотехнологическим достижениям. Такова была его цель, хотя материальные ее воплощения он предвидеть не мог. Не думал он, что успехи науки, возвеличивающие разум, истребят мистическое ощущение причастности человека к мирозданию, то, что Бэкон называл «магией персов»: «У персов, – писал он, – магия считалась возвышенной мудростью, знанием всеобщей гармонии природы» [112]. Влияние бэконовской мысли и его личности на европейскую культурную жизнь – еще одна черта эпохи.

У нас в душе еще остались какие-то крохи елизаветинского мироощущения, мы осознаем их только в прямом общении с природой – в лесу, на берегу реки, моря, на вершинах и склонах гор, созерцая звездное небо, слушая прекрасную музыку, читая великих поэтов.

Утратив окончательно мистическую причастность к гармонии, разлитой в природе, люди разучатся любить Баха и Бетховена, Шопена, Рахманинова, Моцарта. Выйдут из надобности и перестанут существовать мелодии. И не нужна им будет девственная природа, а только регулярные парки, зоопарки, а вместо музыки – дробные ритмы и безголосые раскрученные певцы и певички. Вместо изящной словесности – заполняющее досуг чтиво. Когда-то Бог смешал языки: ишь чего человеки возомнили – могут построить башню до неба. И вот теперь человек не просто хочет добраться до небесных звездных палат, он в самомнении своем считает себя равным Вседержителю, забыв Его слова, обращенные к Иову: «Где был ты, когда Я полагал основания земли? Скажи, если знаешь… Где путь к жилищу света, и где место тьмы?… Знаешь ли ты уставы неба и можешь ли установить господство его на земле… Кто вложил мудрость в сердце, или кто дал смысл разуму?… Твоей ли мудростью летает ястреб…» [113]

Современная наука отвернула ученый взор от тайн мировой гармонии, возможно, потому, что мировая гармония, к которой нас приобщают творцы искусств, непосредственно в ощущениях дана не всем, а среди обделенных много именно научных работников. Надежда на психологию: исследуя природу творчества гениальных художников, музыкантов, поэтов, она постоянно наталкивается на работу мировых гармоний. И ей придется напрячь все мозговые извилины, чтобы совокупить материальное и идеальное, науку и мистику.

Природа художественного, философского и научного творчества, памяти, связь этих видов человеческой деятельности, космос, вечность, участие Создателя в земных делах, проблема воли – вот над чем билась не окрашенная злым скепсисом мысль гуманистов Возрождения. Ум и воображение напрягались до такой степени, что казалось – еще усилие, и тайны макро и микрокосмоса откроются. К началу XVII века умственные странствия по схоластическим пустотам постепенно заканчивались. Размышления над отвлеченными вопросами бытия стали опираться на научные открытия, перевернувшие все прежние представления о мире; приходилось создавать и воспринимать совсем новую реальность. Об этом изумленно писал в «Первой годовщине» Джон Донн. Постепенно наука стала все сильнее теснить отвлеченные вопросы бытия, включавшие и совершенно мифические представления. Одним из таких вытесненных представлений было андрогинное состояние человека, которым занималась герметика, важная часть ренессансного мировосприятия.

Ив преддверье новой эпохи, на излете старой, не могло не появиться гигантское явление, вершина человеческого гения, имя которому Уильям Шекспир. Его родила энергия истории, освобожденная немыслимыми научными открытиями, начавшими опрокидывать тысячелетние заблуждения, великими морскими путешествиями, уничтожившими видимые горизонты мира. Творчество Шекспира отразило всю многослойность переходного времени.

А последующие эпохи, чей творческий потенциал куда слабее, пытаются разрешить это величественное явление своими маломощными потугами. Может ли умственный карлик узреть мозг гиганта? Оттого и существует поныне загадка Шекспира. Оттого и главный претендент для ортодоксов-шекспироведов – невежественный и алчно жестокий скопидом, ростовщик и откупщик, стратфордский обыватель Шакспер.

ШЕКСПИРОВСКИЙ ВОПРОС СЕГОДНЯ ГРУППОВОЕ АВТОРСТВО ОТ БЕЗЫСХОДНОСТИ

Исследовав духовное состояние того века, сегодня уже многие ученые подвергли сомнению гипотезу (гипотеза – потому что прямых доказательств нет), что Шекспиром был стратфордский обыватель Уильям Шакспер. В Лондоне построен театр «Глобус» – точная копия шекспировского. Там идут пьесы Шекспира с участием замечательных актеров, проводятся конференции; последняя, летом 2005 года, была посвящена всем неортодоксальным претендентам. Прессой конференция освещалась благожелательно. Сейчас это центр всех участников международной дискуссии «Кто написал Шекспира?».

Сегодня главное направление в истории шекспировского вопроса – групповое авторство. Среди сомневающихся верх берет мысль, что «Шекспир» – это групповой замысел, возглавлял который Фрэнсис Бэкон. Мне постоянно задают вопрос, почему для меня групповая гипотеза неприемлема. Ведь это самое простое объяснение всех совпадений жизненных событий и драматических эпизодов в пьесах. И потому я в самом начале постараюсь вразумительно на него ответить.

У каждого автора собственный почерк – мысль банальная. И просто ограничиться напоминанием о ней – значит ничего не сказать, она мелькнет в сознании и, никого ни в чем не убедив, в тот же миг забудется. Но почерк писателя не сводится к одному стилю. Конечно, у каждого писателя своя манера письма: любимые слова, расположение слов в речи (например, предпозиция и постпозиция определяющего слова: цветы полевые и полевые цветы), короткие и длинные предложения, свои предпочтения – больше мягкого юмора, больше сарказма. Но дело не только в этом. Каждое произведение носит личностную психологическую печать. И ее никогда ни с чьей другой не спутаешь, она уникальна, как отпечаток пальца.

Возьмем, к примеру, Пушкина и Лермонтова, два их стихотворения о великих людях.

А.С. ПУШКИН О ПЕТРЕ I:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася, бедный челн

По ней струился одиноко.

По мшистым, топким берегам

ернели избы здесь и там,

Приют убогого чухонца,

И лес, неведомый лучам

В тумане спрятанного солнца,

Кругом шумел.

И думал он:

Отсель грозить мы будем шведу.

Здесь будет город заложен

Назло надменному соседу.

Природой здесь нам суждено

В Европу прорубить окно,

Ногою твердой встать при море.

Сюда по новым им волнам

Все флаги в гости будут к нам,

И запируем на просторе.

М.Ю. ЛЕРМОНТОВ О НАПОЛЕОНЕ:

По синим волнам океана,

Лишь звезды блеснут в небесах,

Корабль одинокий несется,

Несется на всех парусах…

Есть остров на том океане –

Пустынный и мрачный гранит;

На острове том есть могила

А в ней император зарыт.

Зарыт он без почестей бранных

Врагами в сыпучий песок,

Лежит на нем камень тяжелый,

Чтоб встать он из гроба не мог.

Ив час его грустной кончины,

В полночь, как свершается год,

К высокому берегу тихо

Воздушный корабль пристает…

Из гроба тогда император,

Очнувшись, является вдруг;

На нем треугольная шляпа

И серый походный сюртук.

Скрестивши могучие руки,

Главу опустивши на грудь,

Идет, и к рулю он садится

И быстро пускается в путь.

Несется он к Франции милой,

Где славу оставил и трон.

Оставил наследника сына

И старую гвардию он.

И только что землю родную

Завидит во мраке ночном,

Опять его сердце трепещет

И очи пылают огнем.

На берег большими шагами

Он быстро и прямо идет,

Соратников громко он кличет

И маршалов грозно зовет…

Стоит он и тяжко вздыхает,

Пока озарится восток,

И капают горькие слезы

Из глаз на холодный песок.

Потом на корабль свой волшебный,

Главу опустивши на грудь,

Идет и, махнувши рукою,

В обратный пускается путь.

Пушкинское мажорное звучание отличается от лермонтовского минорного, как запахи цветов, краски неба.

А сравните Полтавскую битву Пушкина с лермонтовским «Бородино». И вас пронзит ощущение равно великих талантов и разница творческой личности, поэтической манеры и, конечно, (это, наверное, главное) – разница душевного склада.

Поэты абсолютно индивидуальны, что бы вы ни взяли: любовную лирику или пейзажную. Вот последнее четверостишие «Когда волнуется желтеющая нива…»: Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе, –

И счастье я могу увидеть на земле,

Ив небесах я вижу Бога.

(1837)

Сравните его с пушкинским:

«…Вновь я посетил тот уголок земли, / где я провел изгнанником два года незаметных… Но около корней их устарелых…/ теперь младая роща разрослалсь…»

И окончание:

Здравствуй, племя

Младое, незнакомое! не я

Увижу твой могучий поздний возраст,

Когда перерастешь моих знакомцев

И старую главу их заслонишь

От глаз прохожего. Но пусть мой внук

Услышит ваш приветный шум, когда,

С приятельской беседы возвращаясь,

Приятных и веселых мыслей полон,

Пройдет он мимо вас во мраке ночи

И обо мне вспомянет.

(1835)

Мажорный, монументальный, пусть и лирический, и, конечно, глубоко личный тон Пушкина, и минорный, печальный, романтический и тоже глубоко личный – Лермонтова.

Хотя временна'я разница между поэтами невелика, слышно большее тяготение пушкинского стиха к державинскому. Через два года после обращения к «младому племени» Пушкина не стало…

«Да, хорошо уснуть на заре… после длинной ненастной ночи с полной верой, что настанет чудесный день» [114]. О Лермонтове такого не скажешь.

Мог бы Лермонтов написать «Сказку о царе Салтане»? Нет, конечно. Зато он написал «Песню о купце Калашникове». Поэзия Пушкина, его поэтический взгляд, при всей драматичности времени, что он ощущал умом и сердцем, не лишены устремленности в будущее. Поэзия же Лермонтова пропитана трагическим ощущением действительности, и это проявляется в выборе трагических событий прошлого. Вся его жизнь только укрепляла это мироощущение. Гибель Пушкина была, наверное, пиком этого мироощущения: «Но есть и Божий суд, наперсники разврата!… Он не доступен звону злата, и мысли и дела он знает наперед». Я привела эти пространные выдержки, чтобы читатель наглядно убедился, как несхож авторский почерк великих поэтов и как их роднят ценности. И поэтому у сторонников группового авторства, как теперь говорят, «нет никакого шанса».

Вот печатаю на современнейшем пишущем механизме стихи Пушкина и Лермонтова, и видится мне пушкинское гусиное перо, старинная чернильница, – и такая тоска по старому времени. Да, кажется, перевалило человечество хребет, отделяющий технологический прогресс от технологического регресса. (Гусиным пером писал и Шекспир.) И теперь нас, оснащенных электронными средствами накопления и передачи информации, не соблазнит чистый белый лист бумаги, не обрадует обоняние кипарисовый запах карандаша. Мы забываем собственный почерк, утешают нас не живые пейзажи, а телеэкранные.

КОРОТКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

«Гений обыкновенно опростодушен, с великим характером, всегда откровенным».

А.С. Пушкин

У гениальных поэтов есть и общее – среди героев их произведений нет вульгарных завистников, крохоборов, стяжателей, лихоимцев, завидующих материальным благам, словом, представителей третьего сословия в худшем его проявлении, как если бы для поэтических гениев, имеющих прямой выход в космос, это отребье человечества и вовсе не существовало. Их всех объединяют одни и те же вечные ценности.

В Америке лет десять или пятнадцать назад вышла книга «Психология гениального творчества». Я узнала о ней, случайно прочитав, будучи в Нью-Йорке, статью в воскресном литературном приложении к «Нью-Йорк Таймс». Автора не запомнила, хотя понимала, что мне эта книга может очень понадобиться. Теперь вот приходится самой размышлять над этим, что, конечно, плохо: психология – это наука, имеющая свои закономерности, которые надо знать. Но две трети века жизни, почти две трети чтения хороших книг, полвека работы со студентами даром не проходят. И наблюдения в конце концов обрели если не признак закономерности, то, во всяком случае, позволяют сделать какие-то выводы, представляющиеся мне достаточно верными.

Краеугольный камень в моей оценке творческой линии гения – замечательные слова А.С. Пушкина: «Тонкость (хитрость, ловкачество) не доказывает еще ума. Глупцы и даже сумасшедшие бывают удивительно тонки. Прибавить можно, что тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным» [115].

Пушкин, конечно, включал и себя в этот разряд людей, ощущал свою непохожесть на многих других. Тут есть еще одно обстоятельство: он по рождению принадлежал к благородному сословию и жил во времена, когда в России были живы аристократические ценности, то, что по-английски в эпоху Шекспира называлось «valour» и еще (тогда синоним) «vertue» (доблесть, честь, благородство; думаю, что ни один мужчина нынешнего английского высшего сословия не обладает этим свойством характера – рыцарским благородством, как оно понималось в шекспировское время), хотя уже тогда в России крапивное семя чиновничества дало убийственные всходы, да и придворные, по большей части, мало чем отличались в рассуждении коварства и глупости от придворных в царствование Тюдоров.

Пушкин назвал чисто личностные черты. Они относятся к гениям и в науке, и в искусстве. Возьмите Эйнштейна, Швейцера, Рихтера, Сент-Экзюпери, Толстого, Лермонтова, Достоевского или Байрона – англичанам так будет понятнее. Могли они быть ростовщиками и откупщиками? Никогда. Это все люди «обыкновенно простодушные и с великим характером, всегда откровенным». И отличаются они только степенью наличия в характере страстей. Поэтам и писателям великие страсти не просто свойственны, они – необходимы, страсть ученых – поиск научной истины.

Не могу не остановиться на Рихтере. Судьбе было угодно распорядиться, чтобы моя жизнь по касательной прошла близ многих замечательных людей. Так я, поздоровавшись за руку, провела с четверть часа у голицынского Дома творчества с Шульгиным, человеком, который принимал отречение последнего русского царя в специально оборудованном царском вагоне. Как сейчас вижу его неулыбающееся лицо, высокую, сухопарую фигуру, одетую в серое длинное пальто. Помню дочь Марины Цветаевой, Ариадну, у которой на лице тоже никогда не замечала теплой улыбки, хотя мы часто с ней дружелюбно беседовали (никогда о матери). И она подарила нам первый сборник стихов ее матери, изданный в России, – небольшая в неброском коленкоровом переплете книжка. Помню и сестру Марины Цветаевой Анастасию Ивановну, а вот у нее на лице всегда теплилась добрая улыбка, и она всегда была готова, при страшной ограниченности средств, прийти на помощь ближнему. Анастасия Ивановна несколько дней гостила со своей внучкой в Звенигороде у моего Учителя О.П.

Холмской, где я в то лето жила.

Но вернусь к Рихтеру.

Великий музыкант тоже не вписывался в окружающую среду. Как Пушкин, Лермонтов, Ратленд. Зато он превосходно вписался в Плеяду Великих.

Мне посчастливилось. Я была на его концертах. Была и на том, который не состоялся.

Рихтер вышел к роялю, сел, потом встал и ушел, в тот вечер он играть не мог. А через силу играть – не игра, обман; вот они – честность и простодушие. Благодаря ему люди слышат небесные гармонии, а их ведь мало, кто слышит напрямую, от рождения у них есть в тайниках души или, скорее, духа особый инструмент для их восприятия. Позже он отыграл этот концерт, и не было ни обиженных, ни сердитых: все пришли на его концерт второй раз.

О Рихтере шелестело много слухов, все они были, во всяком случае, те, что доходили до меня (у Рихтера была двоюродная сестра Вера Ивановна Прохорова, дочь известного русского заводчика, не от мира сего; мы с ней преподавали в одних группах в Инъязе и привязались друг к другу, она мне и рассказывала о нем), добрые. Однажды кто-то сказал, что пианист возводит под Тарусой у самой реки, на высоком берегу, дом с башней, в отдалении от людей.

Середина мая, буйствует черемуха. Мы плывем в серебристой байдарке по Оке против течения, чтобы легче грести обратно. Миновали деревню Велегож, слева заливные луга, справа высокий берег, поросший лесом, сейчас, в мае, светло-зеленым. Слой воздуха над рекой полон горьковатым ароматом черемухи, и то совсем теплый, прогретый лучами, то по-весеннему прохладный.

Справа ищем глазами в голубовато-белесом небе рукотворный, прямолинейный очерк башни над зубчатой кромкой леса. Вот и она – темный, чужеродный квадрат вдали от поселков, дорог, на берегу почти несудоходной реки. Почему человек любит строить башни? Хочет быть ближе к небу? Он уже был однажды за это наказан смешением языков. Рихтер – великий музыкант, один среди светлых лесов приокского края. Да разве иначе могло быть?

ЕФРЕМ СИРИН

Моя любимая молитва – Ефрема Сирина (читается во время Великого поста). Ефрем Сирин – один из величайших учителей Церкви IV века христианской эры. Число его сочинений простиралось до тысячи, не считая составленных им молитв и стихотворений, «излагавших учение церковное и положенных на народные напевы»… «по складу своих духовных сил он был не столько мыслитель, сколько оратор и поэт» [116]. Ефрем Сирин молит Господа, чтобы тот не дал ему «духа праздности, уныния, празднословия и любоначалия» и, напротив, дал «дух целомудрия, смиренномудрия, терпения и любви», научил «не осуждати брата своего и видеть прегрешения свои». Под этой молитвой могли бы подписаться все земные гении.

У Пушкина есть переложение этой молитвы, написанной меньше чем за год до смерти, в июле 1836 года:

Отцы пустынники и жены непорочны,

Чтоб сердцем возлетать во области заочны,

Чтоб укреплять его средь дольных бурь и битв,

Сложили множество божественных молитв.

Но ни одна из них меня не умиляет,

Как та, которую священник повторяет

Во дни печальные Великого поста;

Всех чаще мне она приходит на уста

И падшего крепит неведомою силой:

Владыко дней моих! Дух праздности унылой,

Любоначалия, змеи сокрытой сей,

И празднословия не дай душе моей.

Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,

Да брат мой от меня не примет осужденья,

И дух смирения, терпения, любви

И целомудрия мне в сердце оживи.

Возможно ли, чтобы ростовщику Шаксперу пришло в голову написать такое переложение такой молитвы! Мог ли он молиться этой молитвой? Одного этого достаточно, чтобы раз и навсегда покончить с этим позором – считать стратфордского лихоимца великим Шекспиром. Пока русский народ совсем еще не обуржуазился, он должен одним из первых вымарать из истории культуры столь вредоносное заблуждение.

Но вернемся к словам Пушкина о характере гения, который обыкновенно простодушен и с великим характером, всегда откровенным. В сонете 66 есть такая строка: «And simpleTryth miscalde Simplicitie». Смысл ее – отсутствие лукавства в человеке зовется в его подлое время глупостью. Из всех существующих переводов ближе всех к английскому тексту перевод Сергей Степанов: «И искренность, что кличут простотой». У Маршака: «И прямоту, что глупостью слывет». Смысл здесь другой: говорить людям в глаза то, что думаешь, считается глупостью. «Simple truth» совершенно не то, что «прямота». Эта строка Шекспира близка по смыслу к словам Пушкина: талант простодушен, простодушно говорит, что думает.

И это простодушие (искренность у Степанова), говорит Шекспир, толпа почитает глупостью. Для Шекспира и для Пушкина «бесхитростность, простота – добродетель». Эта же черта упоминается еще в одном сонете – 138 (написан до 1599 года): When my love swears that she is made of truth,

I do believe her, though I know she lies,

That she might think me some untutored youth

Unlearned in the world’s false subtleties.

Переводы теряют эту черту, которую, по мнению Ратленда, видит в нем его невеста. Мы не знаем, задевает ли его эта черта. Скорее всего, нет. Судя по тому, как она здесь излагается: «не обученный мирскому подлому лукавству» – дословный перевод четвертой строки. Вот как переводит этот сонет Маршак:

Когда клянешься мне, что вся ты сплошь

Служить достойна правды образцом,

Я верю, хоть и вижу, как ты лжешь,

Вообразив меня слепым юнцом.

То же у Степанова:

Меня юнцом зеленым мнит она,

Но это мне нисколько не обидно.

А вот что пишет английский комментатор к четвертой строке: «“the…sublteties” – the crafty and deceptive stratagems of the majority of the world…» [117].

Перевожу определение шекспировского слова: «лукавство и лживость, черты, присущие большинству человечества».

Значит, дело здесь не в том, что возлюбленная считает его просто зеленым юнцом, она еще видит в нем отсутствие лукавства, которым «живет большая часть мира». А Пушкин нам объяснил, что гениальным поэтам лукавство вообще не свойственно.

Вот такие потери случаются при переводе емких мыслью стихов гениального поэта.

Столь же индивидуален и гений Шекспира, ни с кем не спутаешь. И столь же прекрасны его стихи. Сочинения его делятся на два периода: первое десятилетие – полный жизнелюбия, озорства тон чистых комедий, героическая (с вкраплением комического) поступь исторических хроник – поистине «Amorfus», по понятиям сэра Филипа Сидни. Словом, пушкинское мировосприятие. И второе десятилетие: после страшных казней, завершивших куцее восстание Эссекса, первые пять-шесть лет убийственно мрачное восприятие мира, отразившееся в великих трагедиях. Между ними переходный период: мелодраматические комедии, точнее даже драмы, написанные еще до восстания Эссекса. Последние же пьесы – как постепенно утихающий шторм. И, наконец, «Буря». Вначале взбесившаяся стихия, валы, гонимые нездешней силой, а венчает все покойное колыхание морской пучины, куда канула, простив всех, чудная книга, рождавшая два десятилетия гениальную поэзию. Так что групповая гипотеза отпадает сама собой.

Вот пример гениального стиха Шекспира – эталон его поэтического мастерства. Стих этот, на мой взгляд, не поддается переводу (слова Горацио, самый конец «Гамлета», акт 5, сц. 2, строки 364-365): «…Good night, sweet prince, /And flights of angels sing thee to thy rest».

А вот и несчастный перевод Лозинского: «Спи, милый принц. / Спи, убаюкан пеньем херувимов». Такая искусственность и подмена чувства (Гамлет – убаюкан?). Бедный Шекспир и бедный русский читатель. И ничего с этим не поделаешь. Русские глаголы под действием послелогов не приобретают значение движения («sing to thy rest»).

На днях включила наобум канал «Культура» и напала на передачу о Шекспире. В ней снимки прелестных уголков Лондона, сохранившихся еще со времен Шекспира. Ученый шекспировед комментировал последнюю пьесу Шекспира «Буря». Его рассказ, целиком опирающийся на традиционные представления о жизни Шакспера, которые подаются в научных изданиях в сослагательном наклонении, шел здесь как несомненное повествование о жизни «Великого барда». Ладно, это можно отнести за счет того, что в русском языке сослагательное употребляется гораздо реже, чем в английском языке, согласно лингвистическому закону несовпадения спектра языков. Но вот что меня по-настоящему огорчило: шекспировед запамятовал одну важную подробность: Просперо, главный герой «Бури», по его утверждению, зарыл в землю свои волшебные книги, покончив таким способом с волшебным поэтическим даром. Но дело как раз в том, что Просперо не зарывал своих волшебных книг. (Это есть и в английском тексте «Бури», и в переводе.) Во-первых, у него была всего одна книга, во-вторых, он ее не зарыл, а бросил в море, то есть вернул свой природный дар природной стихии: And deeper than did ever plummet sound

I’ll drown my book. Solemn music.

Перевод:

Куда еще не опускался лот,

Я книгу утоплю. Торжественная музыка.

Это важно, дарование поэта у Шекспира было природное, подобное морю, ветрам. О такой поэзии Бэкон сказал: она произрастает плодотворящей силой самой земли. И Просперо не стал бы сжигать волшебной книги: очередная буря может вынести ее из морской безднына берег – если не Просперо, хотя, может, и ему, – то спешащему на смену другому гению. Вот так-то понимают Шекспира ученые, многие десятилетия перепевающие допотопные мотивы, не учитывая последних открытий текстологов, источниковедов, знатоков параллельных мест в пьесах самого Шекспира и других авторов той плеяды. А ведь это все исследовано и отражено в трех сериях общедоступного Арденского издания пьес Шекспира.

Печально, что приверженцы мифа не знают реалий самых известных шекспировских пьес и, выступая с таким негодным оружием, управляют сознанием доверчивых зрителей и слушателей. Человечество на нынешнем этапе все глубже погрязает в нынешной схоластике, до сих пор не освободившись от идолов заблуждений Бэкона, и не только в шекспироведении.

Меня часто спрашивают, особенно за рубежом, что вовлекло меня в эту затягивающую пучину – «Кто написал «Шекспира»? Сомнения в авторстве шекспировского наследия закрались ко мне очень давно, еще в шестидесятые годы. Закончила я аспирантуру, тема была лингвистическая – «Перевод неполных предложений», ее придумал кто-то на кафедре, кажется, Яков Осипович Рецкер, которого мы с моим научным руководителем, замечательной переводчицей и давней его приятельницей Ольгой Петровной Холмской, обожали. ОПе-Ха, как звали Ольгу Петровну «кашкинцы» (могучая кучка советских переводчиков), как-то призналась мне: «Вы не представляете себе бездны моего научного невежества». Так что вся надежда была на Якова Осиповича. Мы с ним очень подружились, часто ходили в гости, благо он жил недалеко от института, на том самом углу, где сейчас стоят Красные палаты, а тогда высился огромный уродливый дом с глухой темно-красной кирпичной стеной, перечеркнутой брандмауэром. Он нам рассказывал, какие шли бои именно тут в революцию 1917 года между кадетами и рабочими, он даже помнил лежащие фигурки убитых.

Яков Осипович остался в России, сколько его ни звал в эмиграцию богатый отец, который был, кажется, фабрикант, точно не помню. Страстью его жизни была музыка, он учился фортепьянной игре у Глазунова. Но музыкальная карьера почему-то не задалась, и Я.О. Рецкер углубился в лингвистику. Он охотно откликнулся на нашу просьбу, но тема показалась мне смертельно скучной, я уже начала переводить английских авторов, срок аспирантуры окончился, а у меня не было написано ни строчки. И кто-то с кафедры литературы посоветовал заняться переводами «Гамлета».

С восхищением погрузилась я в загадочную душу принца Датского. Но вот закавыка: все двадцать русских переводчиков всяк по-своему толковали Гамлета. Взялась за английский текст, ходила на все театральные представления – Гамлет бередил душу, притягивал, восхищал. Но духовная его суть оставалась загадкой. И тогда я взялась читать подробные биографии Шекспира, надеясь, что уж жизнеописание-то отомкнет Гамлета. Но ничего, кроме отвращения к автору, как он оживал в биографиях, это чтение мне не дало. Для нас, воспитанных на русской классической литературе (тоже плод еще полуфеодального общества), столь мощные гуманистические произведения не могли выходить из-под пера не просто малообразованного человека, но впитавшего с молоком матери совсем иные жизненные правила и ценности и выросшего в антигуманистической среде. Вот тут меня и посетили первые смутные сомнения. Скоро выяснилось, что сомневаюсь не одна я, что существуют целые общества, отстаивающие разных претендентов. Ясное дело, в таком смущении ума и души писать диссертацию о «Гамлете» было невозможно.

Теперь загадку представлял не только Гамлет, персонаж пьесы, но и сам ее автор. Как раз в это время я начала читать курс «Перевод английских библеизмов на русский язык» для будущих переводчиков ООН, который читала потом двадцать лет, и во тьме веков замаячила еще одна загадка: историческая личность учителя праведности Иисуса Христа. Чаша весов склонилась в пользу Шекспира, все-таки он отстоит от нас всего на четыре века. И природа его чисто человеческая. С Иисусом Христом все гораздо, гораздо сложнее. Его двухтысячелетняя жизнь в сердцах людей, молившихся и все еще молящихся ему как Богу, точнее Сыну Божьему, окружает его личность таким пиететом и прелестью, что размышлять о нем можно и должно, а исследовать и препарировать духу не хватит. Словом, я стала заниматься Шекспиром, сначала робко, по-дилетантски, читая случайно попавшиеся в руки книги. Но мало-помалу работа затягивала. С авторством Шекспира это именно так – коготок увяз, всей птичке пропасть.

Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. И все же к середине девяностых годов у меня сложилась гипотеза, которой я придерживаюсь и сейчас. Как уже сказано, гипотеза переросла в целостную концепцию, требующую, разумеется, дальнейших поисков, исследований, размышлений. Тем временем в читательских и даже научных кругах малопомалу началось разрушение шаксперского мифа. И пришлось задуматься над тем, что же такое миф, как он рождается. Почему и когда приобретает такую силу, что правде сквозь него столь же трудно пробиться, как здоровому зерну сквозь панцирь асфальта, умертвляющий живую землю.

ПУТЕШЕСТВИЕ ВО ВРЕМЕНИ. ШЕКСПИР: МИФ, СКАЗКА, БЫЛЬ

Писатель Даниил Данин открыл науку кентавристику. Я никак не могла понять ее сути, разговаривая с ним по телефону, – Д. Данин был верный ратлендианец. Но когда написала эту главу, увидела ее чисто «кентавристский» характер. У нее две, казалось бы, несоединимые, части: одна – сугубо научная, другая лирическая, и получился «кентавр». Перечитала я ее и решила – пусть так и останется. От нее будет польза и тем, кто служит науке, и тем, кто просто любит читать.

Говорят, земной шар стал теперь земным шариком благодаря научному и технологическому развитию. К сожалению, и благодаря фантастическим военным технологиям. Теперь раз плюнуть – поразить в считанные минуты цель-антипод. А ведь когда-то, чтобы разрушить крепостные стены врага даже при содействии Бога Саваофа, надо было под звуки иерихонских труб обойти их, по крайней мере, три раза, что уж говорить о неволшебных способах ведения войны. Каким огромным, беспредельным представлялся мир, скажем, русскому человеку. Как там у классика, скачи до заграницы хоть тысячу лет – не доскачешь. Или в шекспировские времена в Англии – от Лондона до Стратфорда мили не мерены. Эта беспредельность пространства для стародавнего сознания отражена и в литературе, и в простодушных народных сказках.

Но мир сжался не только в пространстве, но и во времени. Благодаря тщательным историческим исследованиям последних полста лет наши представления о событиях прошлого приобретают глубину: как в телескоп звездное небо, в них, как в рисунках созвездий, меняется плоскостной, казалось, незыблемый, сюжет. И они перестают быть мифом или прекрасной сказкой, не имеющими отношения к действительности.

Один из таких сюжетов – загадка Шекспира. Не найдя прижизненных следов творческих усилий «Великого барда» (поиски велись несколько веков в разнообразных архивах – благо, Англия островное государство и многие частные и государственные архивы у нее не только целы, но и грамотноизданы – велика любовь англичан к своей истории), английские историки стали документально исследовать шекспировское время способом сплошного прочесывания. Они досконально исследуют биографии знаменитых людей – и «главных персонажей эпохи», и попроще, поэтов, драматургов, ученых. Теперь уже пыль веков витает не только в архивах, касающихся стратфордского Шакспера, – они все перерыты. Заметное шевеление происходит и в государственных, и в частных – в кладовых, старых конюшнях, закоулках старых замков древних английских фамилий. Изучаются все подряд рукописные материалы – старинные записные книжки, так называемые «commonplace books», бухгалтерские счета, письма, хозяйственные распоряжения. Постепенно исчезают белые пятна и выявляется живая картина того времени – бытовая, общественная, мировоззренческая, отличающаяся от традиционной. Так что к началу третьего тысячелетия кое-какие прекрасные сказки и мифы приказали долго жить, в лучшем же случае наполнились иным содержанием.

Между мифом и прекрасной сказкой существует разница: от мифа хоть и трудно отказаться, но самое понятие «миф» толкает ум к поискам истины. Приношу извинение исследователям понятия «миф». По-видимому, то, о чем я пишу, давно осмыслено и описано, мне трудно сейчас ездить в библиотеки, поэтому я излагаю только свои соображения, они мне нужны в рабочем порядке для исследования «загадки Шекспира».

Слово «миф» имеет несколько значений: первое – легенда, предание; второе – ложное представление, гипотеза, укоренившаяся до состояния «истины». «Миф» в этом значении имеет отчетливый отрицательный привкус. Прекрасная сказка утешает, человек, лелеющий сказку, может это сознавать, но это не умаляет его самоуважения. Помню, как одна умная, просвещенная женщина, по-доброму улыбаясь, сказала мне: «Не лишайте нас прекрасной сказки – Шекспир в Стратфорде, в своем розовом саду, среди лугов и лесов Варвикшира».

В этой фразе «сказку» нельзя заменить «мифом». Ученый, находящийся в плену у мифа, не сознает своего пленения, как алкоголик не сознает, что пьет. Со стороны видно, что он копает пустую породу. Но сам он верит, что способствует утверждению научной, вполне обоснованной гипотезы. Однако стоит ему понять, что он работает на миф, он меняет направление поиска и начинает рыть новый колодец.

Так было с бельгийским профессором литературы Демблоном. Он честно читал в Брюсселе лекции о Шекспире. Но вот запало в душу сомнение. Он изучил около пяти тысяч книг и пришел к абсолютному выводу: Шекспир – это Роджер Мэннерс, пятый граф Ратленд.

Издал об этом две книги, подлив масла в жарко пылающую дискуссию об авторстве Шекспира в начале прошлого века, дав добро новым поискам. И претенденты посыпались, как из рога изобилия.

Силу мифа я испытала и на себе. Веря в то, что истинным Шекспиром был Ратленд (после прочтения книги Шепулинского, в основе которой лежат исследования Демблона), я не только не понимала, что я во власти нового мифа, но даже мысли не допускала, что Шекспиром мог быть кто-то другой. Был, однако, один факт, заноза, мешающая спокойно жить, но я все от нее отмахивалась. Болезненных заноз, однако, становилось все больше. И в конце концов пришлось задуматься – не над тем, что я под прессом мифа, а над тем, как привести мою гипотезу в соответствие с новыми фактами – я и гипотезой-то свою приверженность Ратленду не называла. Для меня это была неоспоримая истина. Наверное, особенно трудно именно в себе распознать миф, признаться, что твое убеждение ложно, особенно если ты с ним свыкся и оно кажется тебе красивым и стройным. Приходится постоянно напоминать себе: если твое представление о предмете противоречит хотя бы одному факту, задумайся – с ним что-то не так. Если же оно сопротивляется, становится агрессивным, мешает научному поиску, значит, представление перерастает в миф, надо немедленно бить тревогу, исследовать колдобины фактов и строить новую, не противоречащую им гипотезу. Так мне и пришлось пересмотреть ратлендскую гипотезу об авторстве Шекспира и заменить ее теорией двойного авторства в первое десятилетие творчества Шекспира. Моим Шекспиром стали Бэкон и Ратленд.

В последнее время было развеяно несколько мифов. В этом отношении чрезвычайно полезны книги Чэмберса и Шенбаума. Они не боятся назвать мифом укоренившиеся легенды о Шекспире, как бы приятны и утешительны они ни были. Но эти разоблачения легко найти, книги и того и другого автора имеются во всех крупных библиотеках.

А вот миф о трех магах графа Нортумберленда менее известен, зато крах его научно доказан.

Одна из самых замечательных фигур шекспировской эпохи – Генри Перси девятый граф Нортумберленд [118], известный в истории как «the wizard earl» – граф-чародей. Это был меланхолического склада человек, можно сказать, затворник. Он слегка заикался, и под этим предлогом неоднократно отказывался от дипломатической службы. В молодости любил охоту – соколиную, с гончими; любил лошадей, карты, игру в кости, женщин, наряды.

Словом, вел рассеянную жизнь истинного придворного. Но очень скоро устал от мирских забав, бежал их и погрузился в науку. Имеется известная миниатюра Николаса Хильярда, на которой граф лежит под деревом, вытянувшись на боку и опершись головой на согнутую в локте руку, он одет в черное, меланхолический взгляд устремлен на художника, рядом – толстый том философских сочинений.

Был он химик, ботаник, случалось ему участвовать и в боевых действиях, но главные его занятия – математика и философия, науки, которые по приговору тогдашней публики считались магией. У него была большая библиотека – около 2000 книг, четыре глобуса и целый шкаф математических инструментов. На стенах кабинета висели картины, изображавшие подвиги Геракла, и двадцать четыре портрета римских императоров. За все это он и получил прозвище «граф-чародей». В жилах его текла королевская кровь, он был одним из возможных претендентов на престол, что делало его положение при дворе весьма опасным, и, наверное, приходилось следить за каждым своим словом и действием.

Граф был дружен с нашим Ратлендом, бывал на его хлебосольных обедах – до восстания Эссекса, в лондонском доме графа Ратленда на Стрэнде.

Вокруг Нортумберленда католиками, и английскими, и континентальными, с самой его юности плелись интриги, цель которых – возможное престолонаследие. Английский посол во Франции назвал его в одном из писем «главный персонаж королевства». В 1606 году его посадили в Тауэр, хотя он не был лично замешан в знаменитом «пороховом» заговоре, где провел много лет. Одновременно с ним в Тауэре находился еще один знаменитый узник, сэр Уолтер Рэли. Наследный принц Генри как-то о нем сказал: «Только мой отец может держать взаперти такую птицу».

Сэр Уолтер Рэли был тоже знаком с Ратлендом и его женой. В частности, именно он прислал из Тауэра, где у него была химическая лаборатория, вещества, которыми бальзамировали тело Ратленда, умершего 26 июня 1612 года в Кембридже, а похороненного в сельской церкви 22 июля, в нескольких милях от Бельвуара. Из Тауэра же он посылал в Бельвуар приготовленные им лекарства. Об этом свидетельствуют архивные записи герцогов Ратлендов. Одно из писем того времени сообщает, что жена Ратленда покончила с собой через неделю после похорон мужа, приняв пилюли, присланные ей сэром Уолтером Рэли. Из бухгалтерских записей известно, что Ратленд выписывал математические инструменты, телескоп; судя по пьесе Бена Джонсона «Празднество Цинтии», знал Пифагора и его теорему «Пифагоровы штаны». А в «Кориэте» в последнем панегирике Кориэт прямо назван гидравликом. Таким образом, Шекспир (Ратленд) не только был знаком с Рэли, но и разделял его научные интересы.

В Тауэре Нортумберленд и Уолтер Рэли общались, к ним туда приезжали блестящие умы того времени. Рэли работал над «Всемирной историей». В 1614 году выходит первый том «Всемирной истории», одна из глав которой написана Беном Джонсоном. Нельзя исключить возможности, что над ним трудился и Ратленд, который тяготел ко двору принца Генри – лучшим другом принца был единоутробный брат жены Ратленда, третий граф Эссекс. Но после преждевременной смерти принца в 1612 году Рэли, издав первый том, над вторым перестал работать. И вскоре (1616) был казнен. Добавлю, Европа обязана сэру Уолтеру Рэли картофелем и, кажется, тыквой, привезенными из Южной Америки.

В научных изысканиях Нортумберленда принимал участие его друг и ученый Томас Харриет, один из «трех магов» мифа. Вот как пишет о нем Чарльз Николль, биограф Марло: «Харриет был человек позднего Возрождения: он был одновременно математик, астроном, философ, географ. Это значительная фигура в истории науки; занимаясь оптикой, он переписывался с Кеплером, был пионером в изучении небесного свода с помощью “perspective trunk”, т. е. телескопа, он же составил первую полную таблицу логарифмов. И был типичным ренессансным оккультистом. Еще один ученый в окружении графа – Уолтер Уорнер, чья теория кровообращения предшествовала известной теории Уильяма Гарвея, нисколько от нее не отличаясь. Как писал Обри, левой руки у его не было – вместо нее “культя с пятью пупырышками”, на которой он “носил манжет, вроде кармана”. Харриет и Уорнер вместе с географом Хьюзом как раз и известны в истории как “три мага графа Нортумберленда”. В последние годы заключения они были для него челядью, только научной, – крошечная академия наук внутри этих мрачных стен» [119].

«Три мага» девятого Нортумберленда, живущие с ним в Тауэре, – это миф, который на протяжении столетий перекочевывал из одного сочинения в другое. Вот что говорит об этом другой современный исследователь эпохи Джон Шерли: «Анонимный католик, пером которого больше водило воображение, чем стремление к истине… записал несколько слухов, ходивших вокруг “трех магов”:

“Генри, граф Нортумберленд… провел долгое время в Тауэре, где с ним жили несколько ученых особ для лучшего времяпрепровождения графа… Один из них м-р Харриет, чья книга “Алгебра” недавно вышла в Париже… Другой – м-р Уорнер, по-видимому первооткрыватель кровообращения… И М-р Роберт Хьюз. Выйдя наконец из Тауэра, он примкнул к м-ру Кавендишу и сопровождал его вокруг света (явный анахронизм)”.

Джон Обри, благожелательный и трудолюбивый собиратель рассказов и слухов о недавнем прошлом, приукрасил миф еще несколькими подробностями: “Граф Нортумберленд и сэр Уолтер Рэли, будучи узниками Тауэра, познакомились, и сэр Уолтер Рэли представил графу м-ра Харриета. Граф назначил ему пожизненное содержание – 200 футов в год, которыми тот и пользовался. Но Хьюзу… и м-ру Уорнеру он положил всего по шестидесяти фунтов. Этих троих обычно называли “три мага графа Нортумберленда”. Они питались в Тауэре на счет графа, и граф беседовал с ними купно или порознь”» [120].

Так зародился миф, который, постепенно укореняясь, обрастал все большими подробностями. «И наконец, – пишет Шерли, – удостоился Словаря национальных биографий… Мисс Агнес Кларк пишет о Харриете: “После водворения в Тауэр в 1606 году граф Нортумберленд держал превосходный стол для Харриета и его друзей математиков – Уолтера Уорнера и Томаса Хьюза, которых называли “три мага графа Нортумберленда”. К их компании часто присоединялся Рэли”.

Сэр Сидни Ли, один из самых почтенных стратфордианцев, автор статьи в этом словаре о графе, следует той же версии: “Нортумберленд собирал вокруг себя в Тауэре ученых мужей, которым платил жалованье за помощь в исследованиях. Томас Харриет, Уолтер Уорнер и Томас Хьюз, математики, были его постоянные сподручные на жалованье, их называли “три мага” графа”.

Изучение же сохранившихся архивов Нортумберленда дает совсем иное представление о жизни в Тауэре в те годы, отличное от этой романтической и идеализированной картины. “Три мага” никогда не жили в Тауэре ни с Нортумберлендом, ни с Рэли; никогда никто ни держал “превосходного” стола для продвинутых ученых бесед, чтобы усладить графа.

И нет никаких свидетельств в сохранившихся от того времени бумагах, что Харриет, Хьюз и Уорнер… совместно занимались математическими исследованиями или вместе ставили научные опыты… Ввиду того, что ложная информация о кружке так широко распространилась, полезно было бы сделать обзор подлинных бумаг и документов, находящихся в архивах девятого графа и поясняющих ту роль, которую играли “три мага” в домашнем быту графа» [121].

Далее в своей ученой монографии Шерли подробно останавливается на отношениях графа и трех математиков, опираясь на бесспорные архивные материалы. Они не имеют ничего общего с мифом. Миф этот – красивый и чувствительный – будит воображение, но не соответствует действительности. Развенчание его, установление истинных фактов, образующих иную конфигурацию событий, важно для шекспироведения. «Три мага», возможно, связаны с одной из самых прелестных и многозначительных комедий Шекспира «Тщетные усилия любви».

Комедия эта полна аллюзий, многие из которых до сих пор не разгаданы. Да и вся пьеса в целом представляет собой огромную загадку. Вот что пишет о ней ее арденский комментатор Ричард Дэйвид:

«Имеется, возможно, и еще одна причина, менее почтенная, почему к этой комедии в последнее время возродился интерес. В наш век детективных историй кто не любит хорошей детективной загадки… Комедия являет собой целый букет нерешенных загадок, благодаря которым литературная история начала девяностых XVI века будет почище историй отца Брауна: неуловимый Мартин Марпрелейт, потерянные годы Уильяма Шекспира, секретное общество сэра Уолтера Рэли, убийство ударом ножа Кристофора Марло, загадка Уиллоби и его Авизы, не говоря уже о вездесущем Френсисе Бэконе и других, непосредственно не связанных с историей, мистификациях. В этом и заключается привлекательность “Тщетных усилий” для всякого рода свихнувшихся чудаков, которые извлекли из комедии довольнотаки странный нектар. Но не только это, комедия привлекает действительно пытливые умы.

Из всех шекспировских пьес эта – самая личная. Решение загадок, которые Шекспир в нее запрятал (должен с самого начала признаться, что я не знаю их решения), не только утихомирило бы самый ярый детективный пыл, но и высветило ранние годы его творчества, обнаружило факты, давшие пищу ранним комедиям, – об этом важнейшем периоде Шекспира сейчас абсолютно ничего не известно» [122].

Эти слова были сказаны в 1951 году крупнейшим стратфордианцем. Но они справедливы и поныне, о чем свидетельствует последняя, пятьсот шестьдесят восьмая, страница известной книги Шенбаума «Жизни Шекспира».

Пытаясь докопаться, кто прототипы Армадо и Олоферна, Дэйвид перечисляет гипотезы предыдущих исследователей. Вот одна из них: «…Артур Ачесон вдруг увидел любопытное противостояние темы “Тень ночи” Чапмена и “Тщетных усилий”… Чапмен, сочиняя свою “Тень”, надеялся снискать милость нескольких аристократов – “много умного Дарби, глубокомысленного Нортумберленда и искусника Хансдона”. С этой целью он обращается с письмом к Мэттью Ройдону, третьесортному поэту, связанному с этой группой вельмож… Покровителем Ройдона был сэр Уолтер Рэли. Вместе с Рэли и другими его протеже, такими, как Марло и математик Томас Харриет (оба близкие друзья Чапмена), Ройдон организует маленькую “академию” для философских и научных бесед… Харриет, вместе с Уолтером Уорнером и Томасом Хьюзом, двумя другими математиками в этой группе, стал оказывать услуги близкому другу Рэли графу Нортумберленду, тому самому, кому имеется посвящение в “Тени ночи”. Выпад в адрес “Тени ночи” направлен против Рэли; слишком серьезная академия комедии – это “школа” Рэли, и осмеяны в пьесе его три знаменитых математика: изображающие их действующие лица, как писал Довер Уилсон, в арифметике безнадежны… Вполне возможно, что кружок Рэли прямо представлен в пьесе, – продолжает комментатор. – В самом деле, чему могла бы таинственная “школа ночи” (акт IV, сц. III) более точно соответствовать, чем “Тени ночи”?…Довер Уилсон вполне доказательно называет Олоферна самим Томасом Харриетом. Он был учитель, долгое время жил в Сион-хаусе, резиденции Нортумберленда в Айлуорте… и даже сочинял вирши, используя игру слов, основанную на математических терминах» [123].

Так вот, если забыть о мифе трех магов, то окажется, что Харриет никак не может быть прототипом Олоферна. Беда в том, что ученые исследования остаются неизвестны не только широкому кругу читателей, но и литературоведам, а красочная сказка о трех магах цепко держит воображение. Выходит, что необходимо тотчас же переводить новое знание, новые факты с языка науки на язык изящной словесности – человек легче усваивает, легче держит в памяти информацию, выраженную в образах, чем в отвлеченных понятиях. И так легче отказаться от привычного мифа, сменить один образный мир другим.

Имя Томаса Харриета встречается в связи с Шекспиром еще раз в более странной ситуации. Когда ученые начали исследовать все подряд письменные документы того времени, особое внимание привлекли записные книжки. В одной из них, принадлежность которой не установлена, имеются выписки на латыни из Томаса Харриета.

Содержание этих выписок – толкование понятия Бога и другие религиозно-философские мысли Ренессанса. Выписки были достаточно опасны – вспомним процесс против сэра Уолтера Рэли. Но в этой же записной книжке имеется еще более интригующая запись, сделанная тем же почерком: отрывки из пьесы Шекспира «Генрих IV. Часть 1». Отрывки даны в соответствии с сюжетным развитием пьесы, и объединены наставлением царствующего Генриха IV своему сыну принцу Генри, как себя следует вести наследнику престола. Сама по себе находка отрывков – эпохальное открытие, ведь нет ни одной прижизненной рукописной строчки из произведений Шекспира, если не считать неоконченной рукописи пьесы «Томас Мор», часть которой, по мнению ученых, возможно, принадлежит ему. И отрывки не только соседствуют с выписками из Харриета, но еще и подвергнуты профессиональному, поэтически даже улучшающему текст редактированию, и тоже целенаправленно. Внесенные поправки – советы важной государственной персоне, как вести себя, чтобы при царствующей королеве завоевать любовь народа, слово «king» исправлено в рукописном тексте на «queen». Находка повергла шекспироведов в оцепенение. И они ее замолчали, хотя первый исследователь Хилтон Келлигер [124] указал на ее исключительную важность и выразил надежду, что, возможно, вскоре найдется рукописный текст, имеющий автора, который поможет установить хозяина записной книжки и редактора выписок.

Келлигер, понимая, что специалисты непременно заявят, что к этой записи имеет какоето отношение Фрэнсис Бэкон – подобные советы он действительно мог давать Эссексу (и давал, см. речь Эссекса в свою защиту на процессе 1601 года хотя бы во втором томе «Писем и жизни Фрэнсиса Бэкона» Спеддинга), взывает в отчаянии не делать поспешных выводов.

Находке уже более двадцати лет, но она до сих пор не исследована, ее замолчали. А ведь первым делом надо было подвергнуть текст графологической экспертизе, сверять есть с чем – хотя бы с рукописью «Томаса Мора», письмами Ратленда, несколькими рукописными списками «Философического пира» («Convivium Philosophicum»), а также с мужской поэмой из «Двенадцатой ночи», которая находится, как и рукопись «Пира», в архивах Бельвуара, замка Ратлендов. Что это не рука Бэкона, было установлено сразу же. Так что эта записная книжка еще ждет своих исследователей. А разоблаченный миф о Харриете как об одном из трех магов графа Нортумберленда, замененный точными документальными подробностями его жизни, работы, отношений с покровителями-аристократами, больше не будет служить вихрям легенд и мифов вокруг Шекспира. Возможно, эта записная книжка протягивает ниточку между Бэконом, Ратлендом, Харриетом, Эссексом. И выявляет связи между двумя лагерями – сэра Уолтера Рэли и графа Эссекса. Ратленд явно принадлежал тому и другому.

История становления шекспировского мифа поучительна для человечества. Она дает богатый материал для психологов. Стратфордианцы (академическая профессура), отмахиваясь от других точек зрения, как от назойливых мух, со всей категоричностью утверждают, что никакой шекспировской загадки нет.

В начале прошлого века сэр Джордж Гринвуд в книге «Шекспировская проблема жива» [125] перечислил точные факты, подтверждающие существование загадки. Шенбаум, ироничный, не склонный брать чью-либо сторону в спорах стратфордианцев друг с другом, прямо не высказывающий собственных мыслей, скорее пессимист, чем оптимист, с вежливым презрением, так характерным для ортодоксального зарубежного литературоведения, в книге «Жизни Шекспира», не приведя ни одной здравой мысли Гринвуда, человека умного и достойного, взмахом авторитетного пера убеждает любознательного читателя не браться за этот толстенный том и другие его сочинения.

Но ведь от загадок-то деваться некуда. Двадцатый век, наполненный плодотворными исследованиями текстологов, источниковедов, специалистов в области сравнительного текстоведения, буквально усыпал знаками вопроса и единственный достоверный портрет Шекспира из Первого Фолио, и все входящие в него пьесы, равно как и сонеты. И утверждать, что творчество, состоящее из одних загадок, – взять хотя бы предисловия к Арденским изданиям «Гамлета», «Короля Джона», «Тщетных усилий любви», «Генриха V» – в целом не представляет никакой загадки – значит расписаться в нежелании думать над загадками. Но возможно и другое объяснение. Собрав огромное количество данных о Шекспире, его эпохе, его произведениях: датировка первых публикаций, подмостки, где пьесы игрались, реалии топонимические, ботанические, спортивные и др., источники и прообразы и т. д., исследователи не поднялись на следующую ступень осмысления огромного накопленного материала, а стали втискивать его в рамки гипотез, построенных на предыдущих этапах исследований.

С появлением новых наблюдений втискивать становилось труднее, и в последних теориях стали появляться очевидные нелепости, каких не было в предыдущих научных публикациях.

Мне это бросилось в глаза, когда я подряд прочитала солидные предисловия к двум факсимильным изданиям (раннее и более позднее) Первого Фолио.

Теоретики не предлагали новых идей, а предпочли подправлять, ремонтировать старые, и этот ремонт стал зачастую давать уродливые и нелепые результаты, другими они просто не могут быть. Это обычный путь познания, точнее два пути – один ведет к истине, другой укореняет заблуждение, доводя его до абсурда. Путь, ведущий к истине, сформулирован Бэконом. Вот одна его характеристика в переводе Герцена. Герцен восхищался умом Бэкона и некоторые его постулаты сам перевел на русский язык: «Наш путь и наш способ состоят в том, чтоб выводить и не опыты из опытов, как делают эмпирики, но из фактов и опытов – причины и аксиомы, и, наоборот, из причин и аксиом – новые факты и новые опыты» [126].

Но вот что занятно: собственная деятельность Бэкона порой вопиюще противоречит его же теории. Известно, что Бэкон, не принимающий гелиоцентрической теории Коперника, пробовал даже рисовать сложную, запутанную схему вращения небесных тел, включая Солнце, вокруг Земли. А ведь истина, по его многократным уверениям, проста и ясна. «И красива», – сказал Шекспир в сонете 101 и в «Плаче» («Threnos»). При переводе «Плача» это слово пропало, хотя смысл в целом передан, а оно, между тем, подхватывает мотив сонета.

Чисто чувственное восприятие – глаза видят, как солнце идет по небу, – вступило в противоречие с новыми опытными данными, полученными с помощью телескопа и расчетов.

Бэкон, до такой степени доверявший личным ощущениям и не очень привечавший математику, несмотря на открытия Коперника, Кеплера, Тихо Браге, Галилея, идей Бруно, пытался втиснуть старое миросозерцание в новые веяния, влить молодое вино в дряхлые мехи. В нем, вопреки ему самому, говорил один из его идолов – источников человеческих заблуждений. Да, так бывает, и это всем нам – наука.

Для меня миф по вредности – что-то вроде бесов Достоевского. Иногда он может произвести разрушительное действие на личность. Пример этому – несчастная судьба настоящего ученого и вместе мошенника Джона Пейна Кольера (1789-1883), прожившего, однако, 94 года. Ему, как мне представляется, помогала жить прекрасная сказка.

Кольер был неутомимый копатель архивов, он многое открыл, любил до умопомрачения старую английскую поэзию, увлеченно фантазировал, углубляясь в историю. Сейчас его характер, все его побуждения, поступки оцениваются под углом зрения судей, которым известен полностью состав преступления. Да, конечно, хорошего мало – сколько фраз, отдельных слов, сообщений, якобы восполняющих отсутствие фактических знаний о Шекспире внес он в старинные книги разбавленными под старину чернилами! От их отсутствия действительно можно сойти с ума, особенно когда сам в процессе поиска, роешься в пыльных архивах, развязываешь шнурки, читаешь написанные выцветшими чернилами справки, судебные документы, завещания, церковные записи и не находишь никаких фактов о творческом вдохновении, – только те, что позорят личность Поэта. Читаешь великие произведения – и поражаешься благородству помыслов, сердечному участию ко всему живому, наслаждаешься красотой стиха, надрываешь сердце сочувствием к несчастной любви поэта, а читаешь его жизнь и, кроме тошнотворной скуки и отвращения к видам его деятельности, а заодно и к нему, ничего не чувствуешь. (Для переводчика такая раздвоенность – настоящая пытка.) Этого не могут не испытывать все, причастные к поискам Великой разгадки.

И Кольера нельзя безоговорочно винить в сознательном обмане, он и сам потом много раз каялся, называя свое преступление омерзительным, – окончательно английский джентльмен в нем так и не умер.

Такова работа мифа. Как тут не рехнуться – вот собрание пьес Уильяма Шекспира 1623 года. На одной из первых страниц – «The names of the Principall Actors in all these Playes» [127]. Первый в списке – Шекспир. Но английское «actor» совсем не то, что русское «актер», его первое значение в словаре Вебстера, третье издание: «1. One who acts, or takes part in any affair; a doer» [128]. И только второе значение – «2. A theatrical performer; a stage player; a performer in motion pictures». Вебстер дает и синоним: «Agent». «Тот, кто считает, что елизаветинцы делали что-то случайно, без особого намерения, просто не знает елизаветинскую эпоху», – писал А.Л. Рауз в биографии Шекспира.

Смысл столь многозначного слова уточняется содержанием текста или же фоновым знанием. Каково было фоновое знание по части авторства Шекспира в то время – дело спорное: стратфордианцы не сомневаются – публика, актеры, драматурги, двор автором пьес считали актера Шакспера,хотя прямых доказательств этому нет. Антистратфордианцы разных толков выдвигают своего претендента. У бэконианцев одно свидетельство есть: автором, по крайней мере, исторических хроник и поэм Холл и Марстон считали Бэкона.

В списке актеров Шакспера нет. А из его биографии известно, что он никак не мог считаться «a principall actor in all these plays». Не существует ни одного достоверного свидетельства, что он играл в пьесах Шекспира. Согласно устной традиции Шакспер играл второстепенные роли, и всего две. Судя по спискам актеров, занятых в пьесах Бена Джонсона (комедия «Всяк в своем нраве» (1598) и трагедия «Сеян» (1603)). Стало быть, слово «actor» применительно к Уильяму Шекспиру, возглавлявшему список «actors», может означать только автора как главного участника. Но если известно, что автор вместе и актер на третьих ролях, то тогда за именем действительно стоит Шакспер. Но в том-то и дело – кроме этой страницы Первого Фолио нет никаких свидетельств, что автор и актер – одно и то же лицо. Это мы, находясь в плену мифа, внушили себе: первая страница – неоспоримое доказательство, что актер – автор шекспировских пьес. А кто знает, что думали тогда читатели Первого Фолио об «Уильяме Шекспире», возглавляющем список «actors». Хотя есть одно интересное свидетельство.

В реестре распорядителя королевских увеселений значится имя автора шекспировских пьес «Мера за меру» и «Комедия ошибок». Это одно единственное прямое прижизненное упоминание Шекспира, автора пьес в официальных документах. Но назван он почему-то «Shaxberd» (декабрь, 1604). Обратите внимание на второй корень в слове. Так назывался металлический наконечник алебарды, а алебарда в тогдашних словарях называлась «speare».

Всякий раз, когда в дворцовых бумагах упоминался Шакспер как участник труппы (май 1603 – Королевский патент), получатель денег за представление (март 1595, н.с.) или как королевский грум, получивший алую ткань для дворцовой ливреи (ранняя весна 1605, н.с.), он грамотно именовался «Shakespeare». Таким образом, на протяжении года автор пьес и участник труппы его королевского величества названы разными именами. По-видимому, для пишущих это были разные люди. И чиновник, делающий запись в реестре придворных увеселений, чтобы различить актера и драматурга, назвал автора словом, составные части которого значат «потрясать» и «металлический наконечник на древке копья», намекая на псевдоним. Для него существовало два человека: автор шекспировских пьес «Shaxberd» и участник труппы «Shakespeare». Насколько мне известно, это еще первое объяснение столь странного написания имени Шекспира.

Современное фоновое знание – Шекспир согласно преданию был актером – наполняет слово «actor» значением «актер сцены», причем относится это и к англичанам, и к американцам, хотя для англо говорящего читателя это не должно быть столь однозначно. А для нас, русских, «actor» – это «актер», и никаких сомнений. Потому строка в Первом Фолио с именем «Уильям Шекспир» и считается неопровержимым доказательством, что Шекспир был одновременно актер и драматург. Но логика в этом рассуждении хромает. Занимать заглавное место в труппе автор «шекспировских» пьес, конечно, имел право. Но совсем не обязательно, что имя «Шекспир» включает и актера Шакспера, а значит, и доказательство стратфордианцев не бесспорно.

Автор в этой ситуации мог считать себя и зваться актерами «friend and fellow», как называют автора пьес Уильяма Шекспира актеры Хемингс и Конделл, «составители» Первого Фолио, в обращении к читателям. Ведь называет же Гамлет актеров «friends», а сам себя причисляет к «fellowship» – товарищество в коммерческом значении, «fellow» – соучастник в деле (акт 3, сц. 2, строки 271-274). Значит, и предисловие Хемингса и Конделла не может быть неоспоримым свидетельством того, что драматург Шекспир и стратфордский участник труппы – одно лицо, бабушка надвое сказала. Любой человек, известный под псевдонимом «Shakespeare» (Потрясающий копьем) мог оказаться на титуле Первого Фолио в списке «actors». Это «бабушка надвое сказала» постоянно толкало исследователей к поискам доказательств в пользу стратфордца Шакспера, и поиски длиной в три века решительно ничего не дали. В итоге все исследователи сознают двойственность этой страницы Фолио. Да, было от чего в приступе безысходности начать подделывать документальные свидетельства. Ведь был же он, великий Шекспир, есть же где-нибудь доказательства его творческих усилий.

Они будут найдены. А пока хоть подделки… Ученые коллеги не поняли Кольера и жестоко осудили. А виноват-то миф.

Пытливый ум, невзирая ни на что, силится проникнуть в тайну, менее пытливый утешается или погружением в бесконечные поиски мельчайших подробностей, их сортировкой, пересортировкой, выстраиванием все новых гипотез, или же прекрасной сказкой, или и тем и другим вместе. Но душевного покоя нет ни у кого. Черту ситуации в шекспироведении подвел безутешный вывод Шенбаума в книге «Жизни Шекспира»: «A certain kind of literary biography, rich in detail about (in Yеats’s phrase) the momentary self, is clearly impossible» (Р.

568). И все же в последних строках книги не только звучит надежда, но дается зеленый свет исследователям всех мастей. Хотя внутри книги ничего, кроме хулы в адрес всех прежних анти страдфордианцев, нет. Но может быть, потому, что все их гипотезы действительно уязвимы и все они велики для хрустальной туфельки Золушки? Я очень жалею, что Шенбаум так рано умер, может, он с его знаниями и затаенной иронией и принял бы последнюю гипотезу: за псевдонимом «Шекспир» стоят два, и только два человека – мыслитель Фрэнсис Бэкон и поэт милостью Божьей Роджер Мэннерс пятый граф Ратленд.

Стало быть, миф – это устойчивое представление о событиях прошлого, не имеющее под собой достоверного основания. В каком-то смысле все маячащие в нашем представлении картинки далекого прошлого – миф. И пусть себе маячат, если их не кладут в основу научных представлений. Если кладут, вот тогда-то миф и выходит человечеству боком. Причем последствия могут быть гигантские. Так, представление о том, что ростовщик и откупщик (не «плохой» человек, а именно склонный заниматься такого рода деятельностью) мог написать «Гамлета», «Тимона Афинского», «Короля Лира», повлияло на рост и усиление социального слоя людей, одержимых жаждой наживы: если автору «Гамлета» не совестно быть жестоким и жадным ростовщиком, так мне, простому смертному, и подавно не грех.

Это поклонение золотому тельцу даже в христианском мире одержало верх над заповедью Христа не стяжать на земле богатств. Смею утверждать не будь в корне ошибочного поверья, что гуманист и блюститель рыцарской чести, автор «Гамлета» и «Тимона Афинского» был ростовщик и откупщик, прочно укоренившегося и в сознании и в подсознании, история западного мира пошла бы другим путем.

И еще: вот вы поклоняетесь великому писателю, размышляете о нем, ведете научные дискуссии, получаете за него титулы и звания (я имею в виду не заработок, а только духовные награды). И вдруг сознаете и точно для себя формулируете, что всю жизнь поклонялись человеку, «не рукоподаваемому» в благородном обществе. Это такое потрясение, что, подсознательно боясь его, вы будете всеми правдами и неправдами отстаивать миф, бежать от поиска истины, как черт от ладана. Но царапать-то душу эта заноза все равно будет.

Дайте волю воображению, представьте себе, что последние четыре столетия само собой разумелось – авторами гениальных ренессансных произведений с их влиянием на состояние умов, на тогдашнюю литературу, действительно были два живших одновременно великих англичанина – мыслитель и поэт, люди не только великого ума и таланта, но и величайших добродетелей, единственная разница между которыми: для одного (мыслителя) «истина – дочь времени», для другого (поэта) истина – дочь вечности. Редчайшее в истории человечества соединение – судьба столкнула на узеньком временном пространстве генияученого и гения-поэта, Учителя и Ученика, и произошла вспышка, давшая великое зарево. И подумайте, какое моральное и нравственное воздействие оказывало бы именно такое понимание авторства, впитываемое с молоком матери, со школьной и университетской скамьи, на духовное развитие цивилизации. Не надо было бы сопрягать, объяснять мистической природой гениальной одаренности несопрягаемое – жизнь сутяги, скорого на расправу, даже физическую, и ростовщика (называю вещи своими именами) с благородством, которым дышит (даже скабрезности шутов) все написанное Шекспиром.

Конечно, эти два сокрушительных воздействия мифа: появление подделок и влияние на моральные ценности – крайние случаи в спектре его воздействий. Еще надо сюда прибавить подсознательное, несознаваемое психическое давление. Оно, как мне представляется, являет себя в разных формах. Во-первых, человек привыкает довольствоваться, когда решает очередную обнаруженную загадку, приблизительным, в сослагательном наклонении, ответом, и прекращает научный поиск. Натянутый ответ постепенно, после многочисленных повторов и поддержанный другими умами, становится якобы истиной, от которой можно танцевать дальше. Так и строится миф, подобно коралловым рифам, приобретая равную прочность и красивость.

Второе воздействие: находясь в плену мифа, переводчик добавляет или опускает куски сюжетной информации (неосознанно!), ведомый своими представлениями, вскормленными мифом. Многие ошибки в переводах пьес и сонетов Шекспира именно такого свойства.

Когда господствует миф, плотно занавесив правду, переводчик поэзии, находясь в жестких условиях, вынужден чем-то жертвовать, и он жертвует тем, что, по незнанию, представляется ему не очень-то и важным, таким образом невольно сокрыв от читателя важнейшее послание автора.

ДЛИННОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. ФОРД И ОШИБКА В ПЕРЕВОДЕ

Замечательный пример того, какая помеха миф, – перевод Пролога к пьесе Джона Форда (1586-1639?) «Разбитое сердце». Форд был в приятельских отношениях с поэтами и драматургами шекспировского кружка, писал хвалебные послания – предисловия к пьесам: Уэбстеру, Шерли, Мэссинджеру и другим. Участвовал в сборнике «Jonsonus Virbius», изданном в память почившего в 1637 году Бена Джонсона. В 1634 году он публикует пьесу «Разбитое сердце» («The Broken Heart»). Пьеса заявлена в Регистр печатников 28 марта 1633 года, приблизительная датировка написания 1631-1633. Отдадим должное переводчику. Пролог написан изящно и стилистически соответствует оригиналу. Но в нем несколько ошибок, уничтоживших смысловой посыл Пролога.

Последние десять строк Пролога в переводе в смысловом отношении довольно темные. Можно спросить, причем здесь миф. При том, что миф блокирует поиск истины, убаюкивая сомнение. Даже если переводчик видит смысловую несообразность в своем переводе, ему не на что опереться, чтобы вникнуть в истинный смысл английского текста. Внутри последних десяти русских строк – между первыми шестью и последними четырьмя – нет смысловой связи. И переводчик даже не пытался ее создать – он не видит ее в оригинале, он ведь во власти представления, не подкрепленного фактами; понятие о том времени у него искажено влиянием лжеистины (мифа о Шакспере). Переводчик не зрит вокруг Форда ситуации, схожей с той, что заключена в сюжете пьесы. И, махнув рукой, позволяет себе дать читателю темный текст. Привожу первые две строки и последние десять.

Английский текст:

Our scene is Sparta. He whose best of art

Hath drawn this piece calls it The Broken Heart…

The Virgin Sisters then deserv’d fresh bays

When Innocence and Sweetness crown’d their lays;

Then vices gasp’d for breath, whose whole commerce

Was wipp’d to exile by unblushing verse.

This law we keep in our presentment now,

Not to take freedom more than we allow;

What may be here thought fiction, when time’s youth

Wanted some riper years, was known a truth:

In which, if words have cloth’d the subject right,

You may partake a pity with delight. [129]

Русский текст:

Пред нами – Спарта. Автор, чтя искусство,

Вложил в творенье подлинное чувство.

В «Разбитом сердце» плоских шуток нет…

Те только песни и пристали Музе,

Где сладкозвучность с чистотой в союзе,

От них, как черт от ладана, порок

Бросается тотчас же наутек.

А посему нам следует стремиться

Не преступать приличия границы.

Вдруг здесь найдут лишь вымысла печать?

Ведь правду стало трудно различать.

Так помните: внимая ход событий,

Печаль и радость с нами разделите [130].

Разберем сначала первые две строки. На первый взгляд кажется, что они переведены довольно точно: есть, правда, легкие расхождения, не совсем те акценты, что вполне понятно – сохраняя не только размер, но и рифму, переводчик вынужден позволить себе упускать или заменять некоторые, по его мнению, неважные подробности. Но вчитавшись, замечаешь, что смысл, вложенный автором в Пролог, не понят, а значит, и не передан. Бросается в глаза главное расхождение – не выделено «Разбитое сердце», автор им завершает вторую строку, делая название пьесы смысловым центром высказывания. У переводчика им начинается третья строка, да еще в косвенном падеже: «В “Разбитом сердце” плоских шуток нет”, что смещает смысловой акцент, и замысел автора, таким образом, не передан. Выделение подчеркнуто и началом фразы: «He whose best of art / Hath drawn this piece calls it The Broken Heart». («Он (автор. – М.Л.), сочинивший эту пьесу с наилучшим мастерством, назвал ее “Разбитое сердце”».) У переводчика же смысл вводных строчек таков: автор писал эту пьесу, подчиняясь правилу: искусство требует, чтобы рукой поэта водило неподдельное (искреннее?) чувство. Фраза «подлинное чувство» нужна переводчику, чтобы зарифмовать строки: «best of art» он преводит как «чтя искусство». А ведь Форд говорит другое: он призвал весь свой талант, сочиняя пьесу, которую назвал «Разбитое сердце». Пьеса действительно считается его лучшим творением.

Сравните поэтический перевод с подстрочником:

Вы в Спарте. Автор, весь свой дар вложив,

Создал творение «Разбито сердце».

Продолжаю подстрочник:

Тогда (в Спарте) венчали лавром Дев-сестер

За непорочность сладостных стихов.

Бежал порок от чистых песнопений,

Как черт от ладана, в свои пределы.

Пролог велит не мыслить сверх того,

Что автор соизволил показать:

Ведь то, что вымыслом теперь сочтут,

В младое время почиталось правдой.

И коли верно найдены слова,

Печаль у вас разделится с восторгом.

Cначала я перевела «time’s youth» – «во время оно». Но тут мне в руки попала статья А.Н. Горбунова «Драматургия младших современников Шекспира» в сборнике пьес «Младшие современники Шекспира», в которой имеются такие строки: «Интересующий нас период в истории английской драмы длился около полувека – с конца 80-х годов XVI столетия вплоть до закрытия театров по настоянию пуритан в 1642 году…Историки литературы и театра обычно выделяют три основных этапа: ранний, зрелый и поздний». Это деление перекликается со строками Форда, и тогда получилось «младое время», то есть то время, когда творил Шекспир и его кружок. Форд принадлежит к более позднему поколению драматургов.

Опубликованный русский Пролог весь до последних четырех строк подчинен одной мысли: только сладкозвучные, чистые песни достойны лаврового венка, только от них бежит в страхе порок, «а посему нам следует стремиться не преступать приличия границы». Тогда как Форд мысль о непорочности относит к Спарте, что выражено прошедшим временем глаголов «deserve», «to crown», «to gasp», «to be whipped»: «deserv’d», «crown’d», «gasp’d», «wipp’d». Речь идет о девственных сестрах Музах, о целомудрии, что было «в Спарте» (аллегория) почтенно – намек на царствование девственной королевы Елизаветы. Так начинает раскрываться аллегория.

Специалисты, знимающиеся литературой того времени, часто становятся в тупик, почему тогда так волновали драматургов платонические браки. Заволнуют, если в платоническом браке жили Ратленд-Шекспир и его жена-поэтесса, не Эросу они служили, а Аполлону. Эрос был ими повержен, как видно на одном титульном листе 1612 года. Таким образом, строки с Музами – указание на то, что время действия пьесы – правление королевы Елизаветы. В Прологе Форд точно разделяет два временных плана – время, когда он пишет пьесу, и время, когда происходили события, аллегорически в ней описанные. И значит, следующая строка (первая из шести последних) ни в коем случае не должна начинаться: «Посему». Она не связана с предыдущими строками ни временными, ни причинно-следственными отношениями. Это предупреждение зрителю и читателю не заходить в догадках и толкованиях слишком далеко, Пролог просит оставаться в рамках смысла, предписанного автором, ведь в основу сюжета легло истинное происшествие, чего гадать, как все было на самом деле по прошествии лет. Предпоследняя пара строк у переводчика и вовсе выбивается: как ни исхитряйся, к общему ходу мысли их не привяжешь. А последние две строки потеряли важную мысль: «Если слова верно передали сюжет («the subject»), то, что сейчас кажется вымыслом, а прежде было правдой, наполнит вас печалью и восторгом». Пролог переводчиком не понят и смысл его не передан, заключенная в русском Прологе мысль принадлежит переводчику. А мысль Форда осталась для читателя за семью печатями: ничего удивительного, ведь за текстом для переводчика не стоит реальность, четыре века – слишком большой срок для обретения фонового знания.

Так же многозначителен и эпилог пьесы:

1 Where noble judgements and clear eyes are fix’d.

2 To grace endeavour, there sits truth, not mix’d

3 With ignorance; those censures may command

4 Belief which talk not till they understand.

5 Let some say, «This was flat»; some, «Here the scene

6 Fell from its height»; another, that the mean

7 Was «ill observ’d» in such a growing passion

8 As it transcended either state or fashion:

9 Some few may cry, «‘T’was pritty well,» or so,

10 «But» – and there shrug in silence; yet we know

11 Our writer’s aim was in the whole addrest

12 Well to deserve of all, but please the best;

13 Which granted, by the allowance of this strain

14 The Broken Heart may be piec’d up again.

Перевод:

1 Лишь тот бывает справедлив в сужденье, 2 Кто непредвзято смотрит на творенье;

3 Сначала надо замысел понять,

4 А уж потом создателю пенять.

5 Тот скажет: «Плоско, право же»; другая: 6 «Концовка смазана»; «Мысль неплохая, –

7 Заметит третий, – но избит сюжет»;

8 Четвертый возмутится: «Меры нет»;

9 «Есть, – пятый возразит, – но между нами, 10 Уж очень как-то…» – и пожмет плечами.

11 Доступен всем нехитрый наш рассказ,

12 И все же лишь знаток оценит нас.

13 Теперь, когда всю правду вы узнали,

14 Ругайте смело автора, канальи.

Вчитавшись в английский текст, чувствуешь, что он отягощен важной аллюзией. Перевод в этом отношении невинен, нет даже намека на возможную аллюзию. Русская критика поэтому и не может догадаться, что за сюжетом пьесы стоит некая полузабытая жизненная ситуация. Есть в нем и смысловые ошибки. Первые четыре строчки довольно точно передают мысль автора.

Анализируя тексты того времени, современные шекспироведы иногда пересказывают их значение построчно, чтобы для читателя не оставалась темных мест. Последую их примеру. При таком подстрочнике приходится кое-что опускать, но, конечно, не значимые слова первого ряда, а усилительные речения, такие как «in the whole», «well». Сохранены все слова, составляющие костяк смысла: «truth», «ignorance», «understand».

1 Где судит честна мысль и взгляд открытый,

2 Там истина вещает без прикрас

3 И без гаданья. Критика верна,

4 Коль критику известна правда.

5 Пусть говорят одни: «Ах, плоско!», «Вяло!»

6 Иной заметит: «Чувствам меры нет –

7 И страсти буйствуют за гранью правил».

8 А кое-кто воскликнет: «Да, неплохо»,

9 Иль что-то в том же духе, и прибавит:

10 «Но, однако…» – и пожмет плечами;

11 А мы-то знаем, автор наш хотел

12 Потешить всех, но лучшим угодить [131];

13 А это значит – замысел таков –

12 «Разбито сердце» можно вновь сложить.

В опубликованном переводе опущены важные смысловые слова: «in such a growing passion / As it transcened either state or fassion» (строки 7-8) – вместо них, по-видимому, «избит сюжет». А ведь героиня пьесы погибла, потому что ревность в сердце ее мужа била через край, поведение выходило за рамки «either state or fashion». (Такими ревнивцами были Ратленд и некоторые герои шекспировских пьес.) И самая вопиющая ошибка – последние две строчки. Переводчик не увидел игры слов: «The Broken Heart may be piec’d up again» – строка 14: «Разбитое сердце можно опять по кусочкам сложить». Эта концовка могла быть понята только теми, кто помнил всю историю разлада Ратленда-Шекспира и его жены Елизаветы Сидни. Именно к ним (the best) обращены слова пролога, эпилога и вся пьеса. Замысел Форда состоял в том, чтобы отстоять свою точку зрения: ревнивец-муж, а не жена, был повинен в несчастье семьи, да еще брат, выдавший замуж сестру за очень достойного, но нелюбимого человека. Вот так отсутствие фонового знания и слепая вера мифу может привести к фатальным ошибкам. «Канальи», взявшиеся ниоткуда в последней строке эпилога (последнее слово пьесы!), несут в себе мысль – ругайте меня, канальи, завистники и невежды. Ничего подобного в эпилоге нет, переводчик подвел черту собственной мысли. Разумеется, имея под рукой только русский текст, читатель даже не предполагает возможности аллюзии.

А у английских критиков это предположение не могло не возникнуть. Вот что пишет в предисловии к пьесе Д.К. Андерсон: «Источник сюжета не найден, по всей вероятности, он вообще не существует. Одно двустишие («What may be here thought a fiction…»), однако, требует комментария. С.П. Шерман высказал предположение, что “Форд намекнул в этой пьесе на отношения между сэром Филиппом Сидни и Пенелопой Рич, и хотя их любовь и пьеса имеют совершенно разный конец, так, возможно, оно и есть”» [132]. Не зная подробностей отношений Ратленда и его жены, которые вырисовываются из архивных записей, писем и пьес Шекспира, а главное, из поэтического сборника-реквиема «Жертва любви» Честера, С.П. Шерман мог предложить только Филиппа Сидни, хотя и с некоторой заминкой.

Согласно установившейся в английском литературоведении традиции, благодаря воздействию мифа «Шекспир – стратфордский обыватель Шакспер», критики не удостаивают внимания содержание пьес. А ведь, хорошенько поискав, англичане могли бы найти в «младые» годы ситуацию, схожую с той, что описана Фордом. Это, как уже сказано, семейная трагедия Ратленда и его жены.

Она отражена и в пьесах Шекспира «Зимняя сказка» и «Цимбелин», а также в трагедии Хейвуда «A Woman killed with Kindness». Трагедия кончается словами: Frankford (the husband)…therefore, on her grave

Will I bestow this funeral epitath,

Which on her marble tomb shall be engrav’d.

In golden letters shall these words be fill’d:

Here lies she whom her husband’s kindness kill’d.

Подстрочник:

Франкфорд (муж)…И на могиле посему

Вот эта эпитафия пребудет.

На мраморе златые буквы слов:

Той, что убита добротою мужа.

И название, и последняя строка эпитафии – слегка измененная цитата из «Укрощения строптивой»: «this is a way to kill a wife with kindness». Говорит это Петруччо – заключительные строки его монолога в конце первой сцены четвертого действия, строка 195. Вот так потянулась любопытная ниточка, связывающая пьесы Шекспира, Хейвуда, Форда и «Дополнения» Кэмдена.

Конец пьесы Хейвуда почти дословно переселился в «Дополнения», в главу «Эпитафии». Причем не сам Кэмден включил эти слова, их нет ни в одном прижизненном издании. Первый раз они появляются в издании 1636 года. Роберт Д. Данн, редактор и комментатор «Дополнений» (издательство Торонтского университета, 1984 год) сообщает: «Издание 1636 года – работа Джона Филипота (John Philipot). Эта книга и все последующие содержат изменения и дополнительный материал неустановленного происхождения, которые Филипот внес, взяв их из собственного источника». Теперь можно утверждать, что эпитафия, вставленная Филипотом, восходит через пьесу Хейвуда к «Укрощению строптивой». Сам же Филипот в предисловии к книге, на титуле которой стоит имя Кэмдена, утверждает, что он не автор, а лишь редактор, позволивший себе сделать несколько вставок. К сожалению, мне не удалось полностью сравнить это издание с предыдущими [133], хотя я все их держала в руках и читала, но не сравнивала, не было времени. «Дополнения» 1636 года я обнаружила в ньюйоркской Публичной библиотеке за два дня до отлета в Москву. В «Дополнениях» Кэмдена 1657 года строки эпитафии точно повторяют текст 1636 года, разная только орфография. Вот эпитафия из Кэмдена:

Upon a Gentlewoman, whose husband’s love to her broke her heart.

He writing his Epitaph:

These lines with golden letters I have fill’d:

Here lays that wife, whose husband’s kindness kill’d.

Перевод:

Эпитафия даме, чье сердце было разбито любовью мужа.

Он пишет:

Златыми буквами наполнил строки:

Лежит здесь та, что мужа добротой убита.

Эпитафия взята, разумеется, не с надгробного памятника, он не указан, хотя остальные надгробья имеют точный адрес. Это последние строки пьесы Хейвуда, которые вместе с названием «Женщина, убитая добротой» окольцовывают пьесу, делая ударение, таким образом, на вторую сюжетную линию, не имеющую источника. В ней ревнивый муж, убедившись в неверности жены, убивает ее не прямо, как полагалось бы рогоносцу, а добрым поступком – ссылает жену в один из своих замков, а обидчика отпускает на все четыре стороны, тот нещадно себя корит и видит только один выход – бежать на какой-то срок за границу. Отлученная от дома жена в отчаянии, перестала есть, зачахла и при смерти. Муж раскаялся в своей жестокости, помчался к жене, но спасти ее не успел. Оттуда и написанная им золотыми буквами эпитафия. Название в свою очередь относит нас к словам Петруччо из «Укрощения строптивой».

В результате полного непонимания того, что стояло в жизни за всеми пьесами, переводчик «Укрощения строптивой» столь важную строчку, ставшую позже чуть ли не ключевой для понимания всего случившегося во второе десятилетие (Шекспир, сочиняя эту пьесу в конце XVI века, конечно, не подозревал, что нечто похожее может с ним на самом деле случиться), вообще не перевел. Английский текст: This is a way to kill a wife with kindness,

And thus I curb her mad and headstrong humour [134].

Аct 4, sc. 1, ll. 195-196

Перевод:

Вот способ укротить строптивый нрав [135].

Две строки переведены одной. Переводчик важную строку, ничтоже сумняшеся, выбросил.

А каково предвидение! И не только в «Укрощении строптивой». Трагическое завершение брака с безумно любимой «Смуглой леди» Ратленд провидел и когда писал «Ромео и Джульетту».

Интересно, что в переводе «Укрощения строптивой» «тон кого и самобытного художника слова, поэта, драматурга и прозаика, за последние полвека почти забытого» [136], эта строка переведена:

Да, добротой такой убить недолго;

Я этим укрощу строптивый нрав.

На титульном листе пьесы Хейвуда – год 1607. Но, как говорит комментатор, точно ее датировать нельзя, поскольку книга не была внесена в Реестр издателей и печатников. Ее типограф и издатель – Джаггард, который издал эссе Бэкона (1612), поэтический сборник «Страстный пилигрим» (1599), куда поместил два сонета Шекспира, а также десять пьес, объединенных общим псевдонимом «Уильям Шекспир» (1619), и Первое Фолио Шекспира.

У него был опыт и возможность издавать книги, не внося их в Реестр, и даже ставить на титуле произвольную дату: издание пьес Шекспира в 1619 году.

Выдержки из Кэмдена и Хейвуда, несмотря на расстояние лет (больше четверти века), дословно повторяют друг друга. Совпадением это, разумеется, быть не может. Но есть и отличие. Текст Кэмдена 1636 года содержит еще аллюзию и на заглавие пьесы Форда «Разбитое сердце» (вышла, напоминаю, в 1634 году): «чья любовь разбила ее сердце».

В пьесе «Разбитое сердце» есть траурная песнь «Жертва (здесь – мученица) любви» – «Love’s Martyr». Напомню, ее название – часть названия реквиема по Ратлендам «Loves Martyr, or Rosalins Complaint». Согласно замыслу Форда, у героини, которую убила любовь ревнивого мужа, сердце было разбито еще до начала сценического действия. Вся пьеса Форда о несчастной страдалице, которая так и живет с разбитым сердцем и в конце концов умирает от голода, убитая безмерной любовью мужа. А это уж трагический мотив супружеской жизни Ратлендов, так она виделась Форду. Только в жизни несчастная и, как полагали многие, не виновная в измене жена Ратленда не умерла. Супруги на какое-то время помирились. Эта тема объединяет пьесы Форда и Хейвуда, совпадает и такая подробность: обе героини уморили себя голодом, правда у Хейвуда жена виновата в измене, а у Форда – нет, виноват ревнивец муж. Мотивы ревности в этих двух пьесах сопоставимы с мотивами ревности пьес «Зимняя сказка» (1610) и «Цимбелин» (1611).

Интересно, что и в «Зимней сказке», и в «Цимбелине» ревнивец муж уверен, что убил жену, но потом окажется, что жена жива, и все кончается почти к всеобщему благополучию.

Ревность в «Разбитом сердце» Форда – беспричинна, виновно во всем безумие ревнивого мужа, как и в «Зимней сказке». Он, правда, потом опамятовался. И после смерти жены Форд выставляет его вполне достойным человеком, глубоко почитаемым в своем городе.

Этот неожиданный поворот вызывает у читателя недоумение. Но ведь в жизни-то жена Елизавета, после временного разрыва, осталась жива (ожившая статуя в «Зимней сказке»), а муж (Ратленд) осознал максиму Толстого «нет в мире виноватых» (мотив «Бури») и был почитаем обществом до идолопоклонства, как писал Бен Джонсон о Шекспире в Записных книжках. Главная мысль, которую Форд хотел донести читателю, – жена Ратленда чистое, кроткое, любящее создание, и тон этому задали первые строки Пролога. Описывая ревность Бассания, Форд черпает психологические познания из «Анатомии меланхолии» Бэртона [137].

А в «Женщине, убитой добротой» ревность вызвана не очень-то достойным поведением жены: муж застает в спальне мужчину. Хейвуд не судит ее, даже пробуждает к ней сострадание, но и муж в глазах читателя вполне привлекателен. Он ревнует не без оснований, как Постум в «Цимбелине». Только Постума обманул Якимо, как Отелло был обманут Яго. А у Хейвуда муж сам, своими глазами, убедился в неверности жены, застал у нее в спальне соблазнителя. Я бы сравнила пьесу Хейвуда с «псевдошекспировской» пьесой «Йоркширская трагедия», которая вышла в 1608 году и подписана «Уильям Шекспир». В основе пьесы лежит истинное происшествие: ревнивый муж убил жену и двоих детей. Коротенькая пьеса – прямое назидание Ратленду, чуть не убившему ревностью жену, с которой они вместе служили Аполлону. Убив ее, он предал бы поэзию. А у Хейвуда, где жена виновата, муж упрекает жену, что она не только ему изменила, но и предала их двоих детей. Напомню, что в английском того времени для произведений и детей было широко употребляемо слово «issue». Да и в реквиеме, посвященном Ратлендам, Пеликан называет их произведения «their children». Полагаю, что пьесу «Йоркширская трагедия» написал Фрэнсис Бэкон. Он в это десятилетие, в отличие от Ратленда, общим псевдонимом свои пьесы подписывал.

У Хейвуда и Форда несчастные женщины умирают, уморив себя голодом. Хейвуд, разумеется, вывел в своей пьесе и обидчика. Прообраз его, мне представляется, – Джон Донн.

Предположение не беспочвенное: события в пьесе совпадают с его жизненной ситуацией: соблазнитель в пьесе горько раскаивается, что поддался вожделению и разбил счастье мирной семьи. Ему остается одно – бежать за границу. Джон Донн действительно уезжает на континент осенью 1611 года, оставив дома бедную жену свою на сносях.

Форд знал и любил Ратленда-Шекспира и, судя по пьесе, знал их семейную трагедию.

Но, конечно, знал не во всех подробностях, кое-что позабылось, а что-то он понимал по-своему. Я сравнивала канву пьесы с жизнью Ратлендов, главное совпадает. Пьеса Форда – аллегория, за ней стоит, как мне представляется, кусок их несчастной семейной жизни. Пьеса Хейвуда тоже аллегория, но она ближе к жизни, все происходило, можно сказать, у него на глазах. У Форда есть, однако, и не известная мне подробность. Героиня сообщает зрителям, что до замужества она любила другого, они были обручены, но брат своей волей выдал ее замуж за своего друга. Вся драма как раз и развивается из этих обстоятельств. Скорее всего, Форд именно так объяснял себе платонические отношения Ратленда и его жены. Об их платоническом браке знали все. И о том, что Елизавета Сидни вышла замуж за графа Ратленда при непосредственном участии ее двоюродного брата Уильяма Герберта, тоже было известно.

Есть в пьесе Форда и упоминание платонических отношений. Пентея, жена ревнивца Бассания, разговаривает перед смертью с принцессой Калантой, завещая ей три алмаза.

ПЕНТЕЯ. […] Завещаю

Я три алмаза. Первый, ваша милость,

Мое девичество – ведь я дитя,

Хоть и состарили меня невзгоды.

КАЛАНТА. Наследник кто ж?

ПЕНТЕЯ. Нетронутые жены,

Которые страстям на брачном ложе

Духовное соитье предпочли;

А также те замужние девицы,

Которые пребудут вечно юны,

Понеже не супружеских утех

Они искали, но безгрешной пищи,

Сокрытой в целомудрии [138].

Акт 3, сц. 5, строки 48-59

Имена в «Разбитом сердце» говорящие. Пентея значит «оплакиваю» (древнегреч.).

Пьеса игралась труппой слуг его величества в 1633 году и в том же году была опубликована. Написание ее было очевидно приурочено к двадцатилетию смерти Ратленда и его жены (1612). Напомню, в 1632 году вышло Второе Фолио. Эти слова Пентеи точно адресуют понимающего зрителя и читателя к Елизавете Ратленд, жившей в платоническом браке с мужемревнивцем.

СОНЕТЫ – ПОЭТИЧЕСКОЕ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ЖИЗНИ

Вот почему знаменитое посвящение «Сонетов» 1609 года «Mr. W. H.» более верно расшифровать: М-ру (мастеру) Уильяму Герберту (третьему графу Пемброку, одному из несравненных братьев, которым посвящено Первое Фолио). Не будь его усилий, не было бы этого брака, а значит, не было бы и сонетов.

Посвящение:

ЕДИНСТВЕННОМУ. ЗАЧИНЩИКУ.

ЭТИХ. ПОСЛЕДУЮЩИХ. СОНЕТОВ.

МАСТЕРУ. W. H. ВСЯКОГО.

СЧАСТЬЯ. И. ТОГО. БЕССМЕРТИЯ.

ЧТО. ОБЕЩАНО. НАШИМ.

ВЕЧНО. ЖИВЫМ. ПОЭТОМ.

(КОТОРЫЙ) ЖЕЛАЕТ.

БЛАГОИЖЕЛАТЕЛЬНОМУ.

ИСКАТЕЛЮ.ПРИКЛЮЧЕНИЙ.

ДВИНУТЬСЯ.

В ПУТЬ.

До сих пор существует множество различных толкований этого посвящения, мы даем свое, в основном совпадающее с толкованием Кэтрин Данкен Джоунс, редактора и комментатора «Сонетов» последнего Арденского издания (1997 год): м-р W. H. – Уильям Герберт граф Пемброк. Относительно формы посвящения Джоунс пишет: «…все сплошь заглавные буквы и точки после каждого слова предполагают, что это якобы древнеримская надпись, высеченная на камне». Действительно, именно так писали древние римляне эпитафии на могильных камнях. Пример этому есть у Кэмдена. «И начну я, – пишет историк, – с эпитафии, находящейся на памятнике в Риме, это самый древний памятник, воздвигнутый в честь британца, который, как тогда водилось, взял римское имя:

M. ULPIO. JUSTO. Q. SIG. AUG. MILITAVIT. AN. XXV.

VIXIT. XLV. NATIONE. BRITTO. FEC. M. ULSIUS RESPECTUS

VEN. AUG. AMICO OPTIMO DE SE BENE MERENTI. [139]

Ратленд хорошо знал эпитафии на древнеримских могилах, он писал об этом в «Томасе Кориэте»: «…за такой короткий срок… я скопировал больше названий и эпитафий (как уверяет один джентльмен, имя его раскрывать не буду), которые высечены на солидных камнях, чем любой ученый путешественник за многие годы. За что этот джентльмен даже приклеил мне ярлык – “Пешеход – Могильный Камень”» [140]. Друзья упрекали Кориэта: внося в книгу эпитафии с могильных камней, он не переводил их с латыни на английский. Латынь так прекрасна, – объяснил Кориэт в предисловии, – что перевод только убьет красоту надписи.

Книга эта писалась Ратлендом как раз тогда, когда были изданы «Сонеты Шекспира» 1609 года. Прочитав Джоунс, Кэмдена, Кориэта, я по-другому взглянула на посвящение в «Сонетах» – написано как для надгробного памятника. Да и лексика подходящая: «eternitie» (вечность), «ever-living» (вечно живой). Новое прочтение придало сонетам зловещность.

И еще один важный факт: в том же 1609 году выходит пьеса «Троил и Крессида», преодолев запрет неких высокочтимых господ. Исследователи видят в них «несравненных братьев», кузенов графини Ратленд, Уильяма Герберта графа Пемброка и Филиппа Герберта графа Монтгомери.

Часть сонетов и эту пьесу объединяет общая тема – неверность страстно любимой женщины. Один из самых ярких шекспироведов второй половины XIX века Эдвард Дауден (1843-1913) в предисловии к Оксфордскому Шекспиру писал, что в эти годы Шекспир разочаровался в Смуглой леди и свое отвращение к ней излил в «Троиле и Крессиде» [141].

А Сэмюэл Кольридж (1772-1834), сочинивший, по словам Шенбаума, «идеальный образ трансцендентного гения», сказал: «Мне представляется, что сонеты мог бы только написать человек безумно влюбленный, и влюбленный в женщину» [142]. Слова Даудена «разочаровался в Смуглой леди и свое отвращение к ней излил» можно отнести и к пьесе «Троил и Крессида», опубликованной одновременно. Таким образом, «несравненные братья», или один из них, появляются в двух шекспировских изданиях (с большой степенью вероятности) и несомненно в третьем – Первое Фолио. А у этих братьев двоюродная сестра – жена графа Ратленда-Шекспира.

Тема неверности в сонетах разбросана. Начало восходит к 1598 году, когда Ратленда-Шекспира друг и невеста, самые любимые люди, изменили ему. Страдание вылилось в сонетах, которые в издании 1609 года помещены в самый конец. Точное выражение чувств явлено в 144 сонете. Приведу его целиком, так как буду нередко на него ссылаться, тем более что перевод этого сонета С.Я. Маршаку удался, в той мере, в какой Маршаку удаются сонеты – неточны, но поэтичны:

Two loves I have of comfort and despair,

Which like two spirits do suggest me still:

The better angel is a man right fair,

The worser spirit a woman colour’d ill.

To win me soon to hell, my female evil

Tempteth my better angel from my side,

And would corrupt my saint to be a devil,

Wooing his purity with her foul pride.

And whether that my angel be turn’d fiend

Suspect I may, but not directly tell;

But being both from me, both to each friend,

I guess one angel in another’s hell:

Yet this shall I ne’er know, but live in doubt,

Till my bad angel fire my good one out.

Перевод С.Я. Маршака:

На радость и печаль, по воле рока,

Два друга, две любви владеют мной:

Мужчина светлокудрый, светлоокий

И женщина, в чьих взорах мрак ночной.

Чтобы меня низвергнуть в ад кромешный,

Стремится демон ангела прельстить,

Увлечь его своей красою грешной [143]

Ив дьявола соблазном превратить.

Не знаю я, следя за их борьбою,

Кто победит, но доброго не жду.

Мои друзья – друзья между собою,

И я боюсь, что ангел мой в аду.

Но там ли он, – об этом знать я буду,

Когда низвергнут будет он оттуда.

Сонет первый раз был опубликован в 1599 году Джаггардом. Поскольку это не упражнение в писании сонетов, а сердечный вопль, переводчик обязан точно передать каждое слово: какая огромная разница: «грешная краса» – дешевый штамп и «гнусная гордыня» – черта характера.

Предали поэта его лучший друг и невеста. Лучший друг – светлокудрый красавец граф Генри Ризли Саутгемптон, невеста – Елизавета Сидни, внучка сэра Фрэнсиса Уолсинэма, которого, напомню, королева Елизавета называла «мой мавр». Была она языкастая гордячка, это она прообраз Катерины из «Укрощения строптивой», Беатриче из «Много шуму из ничего» и Фебы из «Как вам это понравится».

И есть вторая группа сонетов, где речь идет не о простой измене, а о соперничестве в любви с поэтом, который, по мнению Шекспира, дарованием, может, его и превосходит, но не любовью. Это сонеты 76-87, несколько следующих, примыкающих к ним по смыслу, – девяностые и сотые. И несколько в третьем и четвертом десятке.

Концепция сонетов К. Данкен-Джоунс, основанная на ее собственных изысканиях и трудах других исследователей, самая, пожалуй, верная во многих отношениях, кроме главного: в основе ее – гомосексуальность Шекспира, которая очевидна, утверждает Джоунс, в подавляющем большинстве сонетов: от первого – до сто двадцать шестого. Это, понятное дело, дань общепринятому толкованию и нынешнему почтительному отношению к гомосексуальным связям. Но если бы Джоунс не была во власти мифа «Шакспер – Шекспир», вопиющего в своем неправдоподобии (особенно это бьет в глаза, когда читаешь столь основательное предисловие), она отреклась бы от такого видения автора сонетов, тем более что в ее работе названы спасительные камни, вступив на которые легко выбраться из засасывающей трясины мифа. Это, во-первых, издание сонетов 1640 года (издатель Джон Бенсон, зеркальное – «Бен Джонсон»), где «sweet boy» исправлено на «sweet love», в нем нет даже намека на гомосексуальность. Затем, трагедия сэра Джона Саклинга «Бренноральт», написанная около 1640 года, в которой много строк из сонетов Шекспира, причем говорит их Ифиджин, девушка, переодетая в мужское платье не на время, а на всю жизнь. А Джон Саклинг был женат на сестре того самого Крэнфилда, кто был другом и помощником Ратленда-Кориэта.

И еще в 1711 году книготорговец и типограф Бернард Линтот опубликовал двухтомное «Собрание поэм», куда вошли сонеты Шекспира, взятые из сборника 1609 года и в которых встречается «sweet boy». Но вот что он о них говорит: «Сто пятьдесят сонетов. Все они написаны в похвалу “his Mistress”» («Mistress» называли тогда женщину высокого положения, благородную даму, королеву). Значит, Линтота не смущало обращение «sweet boy», он видел за ним возлюбленную. В те поры еще было понятно, что в елизаветинскую эпоху муж мог назвать юную, очень любимую жену «прелестный мальчик», тем более что брак платонический. А вот еще мнение самой Данкен-Джоунс: «Странно, что издание Бенсона 1640 года имело тогда (середина XVII века) гораздо больше веса в литературных кругах, чем кварто Томаса Торпа 1609 года. Возможно потому, что томик Бенсона был собранием стихотворений разных авторов и составители поэтических сборников, такие как Джошуа Пул и племянник Мильтона Эдвард Филлипс, много из него черпали. И подобно Бенсону, эти писатели издавали сонеты Шекспира в гетеросексуальном ключе».

Странно другое. Вопрос о гомосексуальности Шекспира возник только в конце XVIII века. И развивался он с такими неожиданными и увлекательными поворотами, что об этом можно писать роман. Повороты определялись нравственными и юридическими нормами общества, существенную роль в этом сыграл и мученик викторианского ханжества Оскар Уайльд. Нежные, полные любви сонеты, обращенные к «sweet boy» в эпоху, когда муж мог так звать любимую жену, поведением похожую на мальчика, нашли отклик в душе Уайльда, питающего нежную страсть к красивым мальчикам. А ведь весь XVII век и многие в XVIII видели в «sweet boy» Шекспира не юного аристократа, а любимую женщину. Племянник Мильтона, конечно, знал историю Шекспира – его дядя написал стихи ко Второму Фолио.

А Джон Саклинг, замечательный поэт и блестяще образованный аристократ, чья несчастливая судьба пришлась на переходный исторический период (он родился в 1609 году, умер в 1642), что не могло не кончиться трагически, принадлежал к литературному кружку, продолжавшему поэтические традиции славных елизаветинцев. Портрет Ван Дейка изображает его в полный рост с томом Шекспира в руках, открытым на трагедии «Гамлет». Его пьесу «Бренноральт», главный герой которой меланхолик, а героиня в мужском платье говорит строками шекспировских сонетов, предстоит еще внимательно прочитать. Написана она в 1640Им одновременно с выходом поэтического сборника Джона Бенсона и через три года после неоконченной пьесы «Печальный пастух» Бена Джонсона, герой которой – хозяин Бельвуарской долины, с любимой его связывают платонические отношения. Ближайшее к Шекспиру поколение помнило его и поклонялось ему. Вот отсюда-то и надо было танцевать, от XVII века, который уж наверняка знал о Шекспире больше, чем Мелон, викторианцы и следующие за ними шекспироведы ХХ века.

Об издании сонетов 1609 года надо сказать еще одну важную вещь. Книги тогда украшались различными эмблемами, виньетками, заставками, полосками узоров, эти украшения печатались в начале книги, конце или обрамляли страницы. У каждого типографа был блок с собственной печаткой; картинка, иногда содержащая аллегорию, помещалась обычно на титульном листе. У «Сонетов Шекспира» 1609 года первую страницу венчает знаменитая заставка – две склоненные друг к другу заглавные буквы «А» – левая белая, правая черная.

У. Смедли, знаток книжных эмблем, исследовав историю этой эмблемы, утверждает, что ею помечены все книги, к которым был так или иначе причастен Фрэнсис Бэкон. Эта виньетка украшает и Первое Фолио, и Библию 1611 года. Мне думается, это двойное «А» – сокращенное «аркана», что по-латыни значит «тайна».

Сонеты, относящиеся к Смуглой леди (мы к ним относим, как многие другие исследователи и переводчики, все сонеты, кроме бесспорных мужских: первых двадцати и тех, где обращение к мужчине выражено грамматически), наполнены самыми разными чувствами – от преданной любви до бешеной ревности. Соперников двое: первый – лучший друг (144), второй – поэт, чье поэтическое дарование Шекспир ставит выше своего (сонеты 76-86). Мы не знаем, действительно ли автор верил в измену: ревность застила ему здравомыслие.

Хейвуд и Форд пишут о том, что видят со стороны, Шекспир-Ратленд в пьесах и сонетах – что пережил или переживает сам. Начиная с первого десятилетия XVII века, точнее с «Гамлета», Шекспир становится «Звездой поэтов». После 1605 года он живет бурно, ярко, у него в замке постоянно бывают, как и при королеве Елизавете, самые разные гости. Его личная жизнь на виду у всех, в этом смысле он человек открытый; зато в своих пьесах, в отличие от Бена Джонсона, он себя основательно маскирует. О нем говорят, пишут, спорят.

Но для сегодняшних исследователей эта пора жизни Шекспира довольно темная.

Вот что пишет редактор и комментатор «Цимбелина» в издании «Арденский Шекспир» Дж.М. Нозуорти: «Хотя пьесы, написанные после 1600 года, имеют более личный характер, чем те, что были написаны раньше, Шекспир времени короля Иакова куда более анонимная и загадочная фигура, чем Шекспир елизаветинский. Мы знаем, что он писал пьесы до и, возможно, после 1611 года; знаем с достаточной степенью вероятности, какие это пьесы.

Порядок их написания несколько менее определен. И в силу того, что отсутствует абсолютно надежная хронология, мы не всегда можем установить истинные взаимоотношения пьес».

Вот в таком смутном состоянии находится представление шекспироведов о втором десятилетии творчества Шекспира. Подумайте, современники Шекспира, друзья, драматурги, доброжелатели и недоброжелатели все о нем знали: пятьдесят шесть поэтов, драматургов, юристов и просто друзей написали хвалебные стихи для «Кориэтовых нелепостей».

Панегирики убеждают, что Кориэт-Ратленд был фигурой и очень известной, и очень любимой многими. Не могли же они не отразить и в пьесах его диковинную жизнь. Да и сам он в сонетах и пьесах писал не столько о других, сколько о самом себе. Именно потому действие всех его пьес, кроме «Виндзорских проказниц», происходит далеко от Англии – так Ратленд маскировал себя. Он выводил себя в пьесах со всеми присущими ему качествами, хорошими, скверными, смешными, в ситуациях, которые суть аллегории его жизненных обстоятельств, стараясь понять себя, корни своих бед. Знавшие его современники узнавали его. А для нас он долгое время оставался за семью печатями.

Совсем по-иному рисовал себя в пьесах Бен Джонсон. Если Ратленд в силу характера и условий жизни смеялся над собой и сочувствовал себе, понимал и не понимал себя, то Джонсон сочинял себя или в виде поборника добродетели, искоренителя пороков, способного улучшить нравы, или доброжелателя, спасшего, казалось бы, непоправимую ситуацию.

Или осмеивал какой-то общественный с его точки зрения вывих. И он не скрывал, в каком персонаже вывел самого себя. Так что тут и гадать не надо.

Китс (1795-1821) писал в одном из писем: «Жизнь выдающихся людей – нескончаемая аллегория, и очень немногие глаза видят Тайну их жизни – эта жизнь, как Священное Писание, иносказательна – тайну, которую понять простым людям так же трудно, как ветхозаветную Библию. Лорд Байрон выразил себя, но без иносказания, а у Шекспира жизнь – Аллегория, его произведения к ней комментарии» [144]. Вот такую загадку загадал Шекспир всем творчески мыслящим людям.

Вышеприведенные цитаты из «Арденского Шекспира» свидетельствуют: даже стратфордианцы согласны, что пьесы второго десятилетия Шекспира – его собственная плоть и кровь. Только где же, в какой пьесе их Стратфордец изобразил себя? Чей он прототип? А вот жизнь Ратленда, полная драматических и даже трагических событий, отражена и в пьесах Шекспира, и, конечно, в сонетах, и в пьесах других драматургов. Это тем более относится ко второму десятилетию, когда Ратленд писал уже один. И еще, пожалуй, не менее важное обстоятельство: сочинял он трагедии, сонеты и последние драмы со сказочным элементом, живя с любимой женой в платоническом браке.

ПЛАТОНИЧЕСКАЯ ЛЮБОВЬ

Тема платонической любви в те десятилетия имелась тогда и в пьесах, и в стихотворениях других поэтов. Причина этому – брак «немыслимого» поэта и дочери сэра Филиппа Сидни был платонический. Кое-кто предпочитал объяснять это странное обстоятельство импотенцией графа. Но в поэтическом сборнике «Жертва любви, или Жалобы Розалины» (Loves Martyr, or Rosalins Complaint. L., 1600.), реквиеме по графу Ратленду и Елизавете Сидни, имеются стихи Голубя (то есть Ратленда), посвященные жене, которая зовется там Феникс. Вот что мы читаем в одном из них:

Chastnesse farewell, farewell the bed of Glory,

Constraint adew, thou art loves Enemie,

Come true Report, make of my Love a storie,

Напомню, Гамлет в конце говорит другу Горацио: «Tell my story».

Cast lots for my poor heart, so thou enjoy me,

Come come sweet Phoenix, I at lengh do claime thee,

Chaste bird, too chaste, to hinder what is willing,

Come in mine arms and wele not sit a billing.

Ниже привожу подстрочник в девяти строчках, в семь содержание не уместилось:

Прощай, прощай невинность, ложе Славы,

И сдержанность – могильщица любви.

Поведай миру, Истина, мою любовь,

Вступись за сердце бедное мое.

Ты будешь счастлива со мною, Феникс,

Прекрасная и чистая голубка,

Приди, давно пора позвать тебя.

Твоей невинности противна страсть,

Но поцелуев голубиных мало.

Мне не удалось передать единоначалие каждой строки. Эта часть песен сделана по образцу 119 псалма Ветхого Завета.

Семистишье взято из первой части «Песен Голубя», посвященных жене. Супруги помирились, и стихи полны надежды, что брак их и Феникс все-таки осуществится, они станут не только жрецами платонической любви во имя поэтической славы, но их свяжет и земная страсть. Стихи прекрасны, исследователи видят в них руку Шекспира [145]. Читать их без волнения нельзя: так преданно, вдохновенно, страстно любит Голубь свою чистую голубку Феникс: наконец-то они снова вместе, теперь их любовь станет полнее, человечнее.

Но надежда его не сбылась. Из диалога Голубя и Феникс (поэма Честера) мы узнаем, что Феникс после воссоединения, как была, так и осталась противница плотской любви.

DOVE:

Command, О do command, what ere thou wilt,

My hearts bloud for thy sake shall straight be split

PHOENIX:

Then I command thee on thy tender care,

And chiefe obedience that thou owst to me,

That thou especially (dear Bird) beware

Of impure thoughts, or unclean chastity.

Подстрочник:

ГОЛУБЬ:

Так прикажи мне все, что пожелаешь.

Готов я сердца кровь сей час пролить.

ФЕНИКС:

Да, прикажу. Я нежности желаю.

И послушанья, что ты должен мне.

Особенно страшись нечистых мыслей,

Блюди невинность, дорогая Птица.

Выходит, что именно Феникс ратовала за платоническую любовь – по мнению автора поэмы. А граф только подчинялся ее прихоти. Поэма-реквием, как доказал Илья Гилилов, вышла в конце 1612 года или начале 1613. Стихи, увы, слабые, и мне представляется, их автор – Бэкон. Он мог в подробностях знать печальную семейную историю, а отношение к графу и графине у него всегда доброжелательное. Но как перекликаются слова Феникс с отношением Фебы к ее возлюбленному Сильвию из комедии «Как вам это понравится»! Жак-меланхолик, прощаясь с друзьями, каждому желает что-то. «To Silvius. You to a long and well-deserved bed» (aсt 5, sc. 4, ll. 90). Подстрочник: «Сильвию. Тебе давно и верно заслуженную постель». Пьеса была написана около 1600 года. Первый раз опубликована в Первом Фолио, у нее нет предшественницы. На основе этих двух фактов заключаю, что эта грустная комедия написана одним Ратлендом. При его жизни она никогда не имела подписи «Уильям Шекспир». Замечу, что «Сильвий» так и не обрел «а long and well-deserved bed».

Первый цикл Песен Голубя, приложенных к поэме, написан, когда Ратленд еще не был с женой в окончательном разладе. Они дышат надеждой. Второй цикл раздирает душу звучащим в них отчаянием. Он очень сильно отличается от первого, и естественно предположить, что в промежутке между написанием этих стихотворений произошло что-то, что разрушило их брак. Надежды Голубя рухнули, его возлюбленная жена никогда не разделит с ним супружеского ложа, никогда не будут они одной плотью. Умер граф в Кембридже. У его постели Елизаветы не было. Тот, кто написал поэму о Фениксе и Голубе, знал, что не граф повинен в платонических отношениях. В сборнике Честера есть и стих Шекспира – «Тренос», последнее прости, обращенное к друзьям (траурный плач прекрасно переведен Левиком). В нем тоже утверждается, что их платоническая любовь – «невинности (chastity) обет».

Исследователи давно заметили, что песни Голубя, мужа прекрасной Феникс, до странности звучат в унисон с сонетами.

Вернемся к сонетам. Только о Джоне Донне мог говорить с таким смирением знающий себе цену поэт Шекспир в сонетах 80 и 86. Как истинно великий поэт, он, конечно, сознавал свой исключительный дар. Вспомните историю с опубликованием вместе с его стихами нескольких стихотворений Томаса Хейвуда под его фамилией. Но он мог, конечно, как никто, оценить и дар другого поэта.

Приведу несколько строк из этих сонетов:

СОНЕТ 80:

О, how I faint when I of you do write,

Knowing a better spirit doth use your name,

And in the praise thereof spends all his might,

To make me tongue-tied, speaking of your fame!…

Перевод С.Я. Маршака:

Мне изменяет голос мой и стих,

Когда подумаю, какой певец

Тебя прославил громом струн своих,

Меня молчать заставив наконец.

Подстрочник:

Робею я, когда тебя пою:

Ведь славит твое имя лучший дар,

Хвалу такою мощью воздает,

Что мой язык, хваля тебя, немеет.

СОНЕТ 86:

Was it the proud full sail of his great verse,

Вound for the prize of all too precious you,

That did my ripe thoughts in my brain inhearse,

Making their tomb the womb wherein they grew?

Перевод С.Я. Маршака:

Его ли стих – могучий шум ветрил,

Несущихся в погоню за тобою, –

Все замыслы во мне похоронил,

Утробу сделав урной гробовою.

У Джона Донна есть стихотворение – «A Valediction: of the Book», где он, восхищаясь любимой женщиной, отдает ей дань как замечательному поэту. Именно этот стих породил догадку, кто была его невольная мучительница. А у Шекспира есть два сонета – 77 и 78, которые, похоже, откликаются на это стихотворение Донна.

Повторяю, подобные стихи Шекспир мог обратить только к Джону Донну. Ратленд в это время был уже болен, часто передвигался в кресле-коляске, а Донн был не то чтобы хорош собой, но загадочно привлекателен, худощав, подвижен и, конечно, превосходный поэт. Про его слог можно сказать, что он предтеча современного стиха. Вот как о нем пишет один из самых крупных современных исследователей его творчества: «Поэзия пишется не под чьим-то влиянием, не в угоду литературным течениям или в подражание источникам, она исходит из живого сердца. ‹…› Своими песнями он выражает необычным остроумным языком все настроения любящего, чей опыт и воображение научили его понимать, что чувственность одушевляется блестящим умом; восхищение и презрительный гнев связаны неразрывно. ‹…› Стихи Донна обладают собственной мощной, незабываемой гармонией. ‹…› Донн, пожалуй, наш первый великий мастер поэтической риторики» [146].

Сонеты Донна, в сущности, не сонеты, он был настоящий поэтический новатор, только о нем Шекспир мог думать, задавая вопрос в начале сонета 76:

Why is my verse so barren of new pride?

So far from variation or quicke change?

Why with the time do I not glance aside

To new faund methods, and compounds strange?

Перевод С.Я. Маршака:

Увы. Мой стих не блещет новизной,

Разнообразьем перемен нежданных.

Не поискать ли мне тропы иной,

Приемов новых, сочетаний странных?

Судя по сонетам Шекспира и стихам Донна, Джон Донн был не только его поэтический соперник, они были соперники и на любовном ристалище. Смуглая леди, как мы уже говорили, – жена Ратленда, Елизавета Сидни. Значит, в 1609 году – год выхода «Сонетов» – или в конце 1608-го у Ратленда появились основания ревновать жену к некоему поэту, которого граф Ратленд очень высоко ценил. Ревновал тем более, что их брак, как мы знаем, был платонический. А может быть, именно поэтому.

Вот откуда у Донна стихотворение «Экстаз», в котором он, обращаясь к любимой женщине, объясняет прекрасным поэтическим слогом, что земная любовь тоже имеет право на существование. Так что зря смеялся К.С. Льюис над влюбленным Донном – кто же стихами доказывает женщине пылкость любви, когда надо действовать! Не очень-то легко действовать, если дама сердца предпочитает платоническую любовь даже в супружестве. (У Джона Донна есть два стихотворения, в которых прямо говорится о платонической любви.) В те годы как раз и создавался «Кориэт». Джон Донн принимал в нем участие, и у него был повод пожить какое-то время в Бельвуаре. В одном из стихотворений он описывает, как сильно и внезапно поразила его страстью замужней женщине: он вошел в комнату, увидел ее и погиб.

Донн не публиковал своих стихотворений, они ходили по рукам, среди друзей. Первый сборник сонетов и песен вышел только после его смерти.

Судя по стихам Донна, сонетам Шекспира, элегиям Бена Джонсона и пьесе Т. Хейвуда «Жена, убитая добротой», в те годы разыгралась величайшая любовная драма, имевшая тяжкие последствия для всех ее участников. Каким-то образом о любви Джона Донна к Елизавете стало известно, и вокруг семьи Ратленда пошли самые оскорбительные слухи. Доведенный до белого каления, Ратленд пишет сонеты, обращенные к Смуглой леди, и «Троила и Крессиду» (то и другое выходит в 1609 году). Сонеты посвящены «мастеру (т.е. дворянскому сыну) W. Н.», по мнению многих шекспироведов, Уильяму Герберту графу Пемброку, двоюродному брату Елизаветы Ратленд и большому другу графа Ратленда. Есть свидетельства, что он был одним из главных зачинщиков брака Ратленда и Елизаветы Сидни. И в этом смысле он действительно единственный виновник сонетов: не будь этого брака, не было бы и сонетов – тех, что посвящены жене. Как раз в это время (1609 год) граф и графиня расстаются; графиня отправлена жить в один из замков, принадлежавших семье, о чем свидетельствуют бухгалтерские книги Бельвуара.

Осенью 1611 года несчастный Донн уезжает на континент на целый год, оставив жену на сносях. Жена родила без него мертвого ребенка.

Вернулся Донн в Англию осенью 1612 года, когда уже не было в живых ни Ратленда, ни Елизаветы, она покончила с собой через неделю после похорон мужа. И начинается самый тяжелый период в жизни Джона Донна. Душа его погружена во мрак. Он пишет одно из самых пронзительных, самых горьких стихотворений «Ночная песнь в день святой Люсии» [147]. Два года не отпускает скорбь. И в конце концов в 1615 году Джон Донн принимает сан, от чего ранее, в 1606 году, отказался, несмотря на то, что год был в материальном отношении для него особенно трудным.

АНАЛИЗ 87-ГО СОНЕТА И ЕГО ПЕРЕВОДОВ

Восемьдесят седьмой сонет заканчивает цикл одиннадцати сонетов, обращенных к Смуглой леди, в которых Шекспир уничижено сравнивает себя с поэтом-соперником. Он, похоже, написан после тягостных размышлений, которые привели Ратленда в конце концов к осознанию ситуации. У него вдруг открылись глаза, думаю, сработала эмпатия – участливое понимание чувств другого человека. Да, он великий поэт, но он болен, обрюзг, подвержен вспышкам безумной ревности. Какую страсть он может пробудить в прекрасной молодой женщине? О какой плотской любви может идти речь, когда он ездит по замку в кресле-коляске? Они любят друг друга, это несомненно, но не как любовники, а как два высоко духовных талантливых поэта. Он видел, что и жена несчастна, разделил ее боль, как свою, он больше никогда не посмеет сказать: «Прощай, невинность, ложе Славы». И он пишет сонет 87:

Farewell, thou art too dear for my possessing,

And like enough thou knowst thy estimate;

The charter of thy worth gives thee releasing;

My bonds in thee are all determinate (end).

For how do I hold thee but by thy granting,

And for that riches where is my deserving?

The cause of this fair gift in me is wanting,

And so my patent back again is swerving.

Thyself thou gav’st, thy own worth not knowing,

Or me, to whom thou gav’st it, else mistaking;

So thy great gift upon misprision (mistake) growing;

Comes home again, on better judgement making.

Thus have I had thee as a dream doth flatter (deceive),

In sleep a king, but waking no such matter.

Попытаюсь дать внятный подстрочник:

Прощай! Ты – слишком драгоценный дар

И знаешь ныне стоимость свою.

Достоинства твои дают тебе свободу,

Меня лишая прав владеть тобой.

Владел я драгоценностью как даром,

Какие, в чем, скажи, мои заслуги?

Мне нечем оплатить такую щедрость –

Я право обладанья возвращаю.

Ты мне его дала, цены не зная

Себе, или во мне тогда ошиблась;

По зрелом размышленье возвращаю

Я этот дар, возникший на ошибке.

Ведь я тобой владел как в сновиденье:

Во сне король – уныло пробужденье.

Мне не удалось передать важной фонетической особенности этого сонета. В его четырнадцати строках только две имеют мужскую рифму, все остальные кончаются на женскую, причем в десяти окончание – глагольная форма на «ing», что придает горестное, заунывное звучание сонету. А во всех остальных сонетах цикла женская рифма встречается всего четыре раза: по две рифмы в двух сонетах (сонет 81, строки 3-я и 4-я: rotten – forgotten; сонет 84, строки 6-я и 8-я: glory – story), но и женские рифмы в этих строках не создают минорных интонаций. Кроме того, в сонете 87 имеются юридические термины, которые тоже не получились. Они здесь не случайно, это ключ к пониманию сонета.

В 1609 году Елизавета живет отдельно, граф распорядился давать ей содержание – 600 фунтов стерлингов в год. Спустя полгода или немного больше Роджер и Елизавета помирились. Из архивов известно, что в 1610 году они вместе охотятся. Но что-то опять произошло.

И они окончательно расстаются. Произошло после того, как уже написаны «Зимняя сказка» и «Цимбелин», пьесы последних двух лет. Умирал он в Кембридже, рядом был только его брат Джордж, третий сын в семье. Летом 1612 года его не стало. Похоронен Ратленд в церкви недалеко от Бельвуара. Его жена Елизавета Сидни нашла упокоение в Лондоне, в могиле отца, воина и поэта сэра Филиппа Сидни.

Уделю немного времени важности точного перевода стихов, в которых автор не только не отстраняет себя от своего произведения, но, наоборот, обнажает сердце. В них важно понять и точно перевести каждое слово, иначе читатель будет на песке строить дом своего видения трагедии, постигшей эту многострадальную чету.

Существующие переводы подтверждают наше опасение. Надо сказать, что английские комментарии, хотя, конечно, чрезвычайно полезны для понимания устаревшей английской лексики, но в них отдается дань нынешнему модному поветрию, и Шекспир объявлен гомосексуалистом. В английском тексте цикла с поэтом-соперником, нет ни одного синтаксического признака обращения к юноше, тем не менее комментатор сообщает читателю: «Используя юридическую и финансовую терминологию, автор отказывается от своих притязаний прав на молодого человека. Его притязания были основаны на ошибке: юноша недооценивал себя и переоценивал автора» [148]. Интересно, какие права на юношу могли бы вызвать в воображении автора слова юридической и финансовой терминологии? Аллегория аллегорией, но речь здесь точно идет о том, чем автор владеет по какому-то соглашению, принятому в то время, когда «юноша» еще не знал себе цены или преувеличивал достоинства друга. Если действительно считать адресата «юношей», то какие же близкие и длительные должны быть у Шекспира отношения с ним! А ведь невдолге он завел еще роман и со Смуглой леди, которую безумно ревновал. Мягко говоря, предположение о юноше нелепо, тем более что текст сонета не дает указания на пол.

Из всех имеющихся в моем распоряжении переводов только один перевод Модеста Чайковского, что весьма знаменательно, относит сонет к юноше: «Прощай, ты слишком дорог для меня…» А. Финкель («Ты предо мной ни в чем не виновата…»), С.Я. Маршак («Дарила ты, цены не зная кладу…») и Н.В. Гербель («Ты отдала себя…») – все обращают сонет к Смуглой леди. Но у Финкеля есть прямая ошибка: оба прошедших переведены настоящим и потеряна, таким образом, мысль, что возлюбленная когда-то отдала Шекспиру всю себя, потому что не знала своих достоинств, была, видно, слишком молода. А теперь, когда они раскрылись, она вправе сбросить c себя иго: слишком она прекрасна, не ему ей владеть – too dear for my possessing. Осознав это, Ратленд и написал сначала сонет, а потом и «Бурю».

Особняком стоят переводы и толкования сонетов Сергея Степанова. Опираясь на идею И. Гилилова, что сонеты написаны Ратлендом и его женой, С. Степанов считает сонет обращенным к Елизавете, но тоже не видит прошедшего времени. Он, возможно, не слышит, что все сонеты написаны одной рукой, творческая манера одна.

Находясь в плену у мифа, каждый у своего собственного, переводчики передают не шекспировское отражение происходящего, а собственное недостоверное видение.

Позволительно спросить переводчиков – сколько времени тянулось «обладание», и чем оно подкреплено? В чем его суть? Почему он ее отпускает, что удерживало ее? Какова природа этих отношений? Самый простой ответ – любимое утверждение Бэкона: истина всегда проста и ясна – автор и Смуглая леди связаны узами брака. Поняв, что он никогда не даст ей радостей супружеской близости, он возвращает ей обязательство, скрепленное законом, быть его женой, спутницей жизни.

Из четырех переводов самый поэтический – перевод С.Я. Маршака, но и там утрачена вышеизложенная важная мысль. Есть и слишком большие вольности, отступления от смысла. Потеряны элегические нотки, имеется и прямой выпад: «По прихоти нарушить ты вольна», чего в английском тексте нет даже отдаленно.

Восемьдесят седьмой сонет Маршака – это скорее песня, которую можно петь, положив на музыку, чем кровью сердца написанное послание. И, конечно, мужская рифма появляется не только в двух строках.

Ниже даю перевод последних шести строк пяти переводчиков.

ГЕРБЕЛЬ:

Ты отдала себя, цены себе не зная,

Иль – может – как во мне, ошиблась ты в себе –

И вот, случайный дар мне милый возвращая,

Я вновь его дарю, прекрасная, тебе.

Да, ты была моей, но долго ль это было?

Я спал – и был царем, проснулся – и все сплыло.

В стихах нет и следов юридической лексики, а ведь она указывает на некий юридический союз. Нет и элегических ноток. Но, главное, нет изящества.

ФИНКЕЛЬ:

Меня ль, себя ль оцениваешь ложно,

Но быть моей – ошибка и страданье.

Твой дивный дар принять мне невозможно –

Возьми его назад без колебанья.

Тобой владел я в лестном сновиденье:

Король во сне, ничто по пробужденью.

В английском сонете нет ни одного лишнего слова, сказанного для рифмы или размера, таков был талант Шекспира. А здесь торчит ненужное «без колебания». Словом, нет и истинной поэзии, как нет и живого горького чувства. Критиковать хорошо, а попробуй все это передать. Но без полной адекватности, включая поэтическую составляющую, – нет и перевода.

ЧАЙКОВСКИЙ:

Ты дал их мне, еще меня не зная

И зная мало о себе самом.

Твои дары, в разладе возрастая,

Из чуждого вернутся в отчий дом.

Я обладал тобой, как в сновиденьи,

И был царем – до мига пробужденья.

Прежде всего, отчетливый мотив во всем сонете – любовь поэта к прекрасному юноше.

Такое можно допустить, позволить себе, если совсем не знаешь остального творчества Шекспира – комедий, трагедий, исторических хроник. Подобное понимание личности Шекспира, основанное только на сонетах, – психологический провал. И опять ни грана поэзии.

СТЕПАНОВ:

Иль ты своей не ведаешь цены,

Иль рассуждаешь обо мне превратно?

Теперь ошибки все устранены –

Ты забираешь данное обратно.

Я мнил (о сон!) ты – собственность моя;

Я был король, но вот проснулся я.

Чередование рубленых конечных строк (мужская рифма) с певучей женской – не из той оперы. Плывет смысл: двусмысленно «данное», какие устранены ошибки? Нет и противопоставления настоящего прошедшему. Словом, нет того личностного фона, без которого такую поэзию, да еще великого поэта, перевести нельзя. Очень хорошо (лаконично) передана мысль «сновидение»: «о сон!», и концовка: «но вот проснулся я». Этот прием неплохо бы перенять другим переводчикам.

И наконец

МАРШАК:

Дарила ты, цены не зная кладу,

Или не зная, может быть, меня.

И не по праву взятую награду

Я сохранял до нынешнего дня.

Был королем я только в сновиденье.

Меня лишило трона пробужденье.

Перевод Маршака поэтически самый профессиональный. Но и он не передает десятой доли печальной прощальной прелести шекспировского сонета. И, конечно, всей полноты содержания.

Не буду анализировать каждую строку переводов. Огрехи видны невооруженным глазом и школьнику. Можно даже подумать, что Степанов и Чайковский перевели разные стихотворения.

Сравнивая переводы сонетов Шекспира, песен, элегий, сонетов Джона Донна и стихотворений других поэтов эпохи, невольно приходишь к неутешительному выводу: замечательные стихи отдаленного прошлого на русский язык перевести нельзя, их можно только пересказать в стихах. А тем более, великих поэтов, когда от переводчика ожидаешь еще и конгениальности.

Есть современное исследование сонетов Шекспира, анализирующее их звуковую сторону в увязке со смыслом [149]. Автор точными подсчетами звуковых повторов показывает, как велико было у Шекспира и врожденное чувство гармонии (музыкальность), и поэтическое мастерство, и умение выделить звуками смысловые акценты. И еще натура у него была страстная.

Чтобы русскому читателю, не читающему Шекспира в подлиннике, сказанное было яснее, приведу пример из «Песни о вещем Олеге»:

…Из темного леса, навстречу ему,

Идет вдохновенный кудесник,

Покорный Перуну старик одному,

Заветов грядущего вестник,

В мольбах и гаданьях проведший весь век.

Ик мудрому старцу подъехал Олег.

«Скажи мне, кудесник, любимец богов,

Что сбудется в жизни со мною?

И скорь ль, на радость соседей-врагов,

Могильной засыплюсь землею?

Скажи мне всю правду, не бойся меня:

В награду любого возьмешь ты коня».

«Волхвы не боятся могучих владык,

А княжеский дар им не нужен;

Правдив и свободен их вещий язык

И с волей небесною дружен».

В первом шестистишии главный гласный звук «у», продиктованный словом «кудесник», звук – отголосок темного леса, откуда вышел старик, причастный к чудесному. В третьей строке – языческое божество Перун вводит сонорный (грозный) звук «р»; покорный Перуну старик ниже появляется в дательном: «мудрому старцу» – у+р. Во втором шестистишии говорит Олег, с его именем вступает мягкое «л». Оно звучит почти во всех следующих шести строках, вводя вместе с «ю» элегическую нотку. В пятой и шестой строках – как будто звуковой диссонанс- «правду», «награда». Но и элегия уступает место княжеской интонации – высокомерие, приказ, хотя в разговоре с кудесником этот тон звучит приглушенно. И поразительны последние четыре строки. Полностью меняется тональность и фонетическая, и смысловая: «волхвы», «владык», «вещий», «с волей». И опять «у», создающее рифму. В третьей строке четыре «в» – звуковой подхват «в» первого гениально прозвучавшего здесь слова «волхвы». Звучание этих шестистиший – оркестровка смысла: кудесник, князь, знающий свое величие, небесная воля. Эта могучая тема, заявленная в поэтической легенде, у более позднего Пушкина развилась в строки:

И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и вождь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли.

Глаголом жги сердца людей».

Пушкин написал балладу в двадцать семь лет. Это естественное единство, сплав искренности, гармонии, мастерства, смысла и есть признак гениально одаренного поэта.

Таков был и Шекспир. Именно поэтому мне так не нравятся все попадавшие до сих пор в мои руки переводы сонетов. И, скорее всего, повинны в этом не переводчики, среди которых много действительно талантливых людей, а отсутствие у них достоверного фонового – исторического, психологического, фактологического – знания. Для них Шекспир – это Шакспер, стратфордский мещанин, скаредный и стяжательный. Человек, в душе которого нет сострадания и совести, и уж конечно, он не способен «жечь глаголом сердца людей».

А вот судиться с соседом, с которым живет всю жизнь бок о бок, будет из-за нескольких бушелей ячменя, и накапливать ячмень в урожайный год, чтобы подороже продать ближнему своему в голодный год, – на это он горазд. Хорошо известные факты шекспироведам, но они отмахиваются от этого знания, как от назойливой мухи, не дай бог, еще широкая публика об этом прознает. Вина в этом мифа, защищаемого уже несколько столетий стратфордианцами с таким агрессивным рвением! А переводчики идут на поводу у приверженцев мифа. И видно, как русский стих под пером переводчика плывет от неясного понимания мысли, эмоций, образа, заключенных в оригинале. Переводчикам, вынужденным толкователям сонетов, приходится как-то клеить концы с концами, и в переводе стих лишается нерва – того электрического разряда, который возбудил в Шекспире ток поэтической энергии.

Ну а платонический брак, тягостный Ратленду, был таковым, мы теперь знаем, не по его вине.

В окружении графа мнения разделились: одни, как Бен Джонсон, были склонны винить графа. В траурном плаче Шекспир защищается «Twas not thier infermitie, / It was married Chastitie». Выше дан перевод Левика этих стихов. Другие считали, что платонический брак Ратлендов – союз двух поэтов, двух возвышенных душ, которые по обоюдному согласию принесли земную любовь в жертву Аполлону.

Было еще одно мнение – «Целомудренная птица, слишком целомудренная», принадлежащее самому Голубю. Песни Голубя в поэтическом сборнике Честера «Жертва любви, или Жалоба Розалины» посвящены им жене Феникс, которую он иногда называет «голубкой».

И мы вправе считать мучеником любви скорее графа, о безмерной любви которого к Смуглой леди можно судить по самой странной пьесе «Троил и Крессида», по другим пьесам и, конечно, по сонетам и по «Песням Голубя».

Нас сейчас не может не удивить: столь личные подробности семейной жизни выливаются Шекспиром на страницы пьес и сонетов. И окружение принимает участие в его скорбях, иногда тоже печатно. Здесь есть для нас две стороны: вторжение в частную жизнь печатного слова и моральное осуждение праздного любопытства. Конечно, странные и тяжелые отношения Ратленда и жены вызывали пересуды, недоумение, сочувствие, давали пищу насмешкам. Платоническая любовь была темой нескольких пьес и стихотворений. Но Ратленд в минуты сильнейшего гнева сам выплескивал в яростных строках обвинения, которые, возможно, были необоснованны. Случай-то особый, человечество имеет дело с гениальной личностью очень сильных страстей, которая, к тому же, сама себе закон.

Острое ощущение, что пьесы второго десятилетия носят отчетливо выраженный «личный характер», имеет под собой почву. Из архивов известно, что в это десятилетие в семье Ратленда что-то произошло. Как уже было сказано, участниками семейной драмы были сам Ратленд, его жена Елизавета, Джон Донн – обольститель и Бен Джонсон, который нечаянно, находясь под действием алкогольных паров, выдал тайну Елизаветы, доверившейся ему, как доброму другу. Пошли разговоры, имя Елизаветы было замарано, и Ратленд отослал ее в один из своих замков, положив пенсион – 600 фунтов стерлингов в год, очень большие деньги по тем временам. Это можно прочитать в элегиях, «Песнях и сонетах» Джона Донна, в элегиях Бена Джонсона, в пьесах и сонетах Шекспира и в пьесах других драматургов. А также в поэме Честера «Жертва любви, или Жалоба Розалины». И в бухгалтерских книгах Бельвуара. Отголоски разыгравшейся драмы слышны и в письмах того времени.

Выстроим цепочку произведений. «Укрощение строптивой», приблизительно 1597 год; сонеты 138 и 144 – 1599 год; здесь же «Два веронца», пьеса, где речь идет об измене друга, и «Сон в летнюю ночь», почти о том же. Свадьба Ратлендов – начало 1599 года, невесте только что исполнилось пятнадцать, графу двадцать два, в марте они уже муж и жена, говорится в одном из писем, брак остался до конца платонический. «Женщина, убитая добротой» – приблизительно 1609 год, написана по следам ссоры Ратлендов (1609 год) и высылки ее в один из фамильных замков, каждые три месяца милорд посылает жене, которая живет отдельно, сто пятьдесят фунтов. Как трогательно Хейвуд описал отъезд несчастной жены с ее скрипкой – наказание за неверность! Тот же год – «Сонеты», «Троил и Крессида» и повторное, спустя десять лет, издание (двумя выпусками) «Ромео и Джульетты». Эти две пьесы, разделенные десятилетием, об одном и том же – начало страстной любви и супружеских отношений до свадебного ритуала. Исследователи заметили это сходство. Кеннет Палмер в комментарии к «Троилу и Крессиде пишет: «Он (дядя Троила. – М.Л.) хлопочет о влюбленных, как старая нянюшка» [150]. Затем сравнивает любовь Троила с любовью автора сонетов. И для лучшего понимания чувств Троила относит нас к сонетам 93, 137, 138. Современные исследователи видят влияние на «Ромео и Джульетту» и поэмы Чосера «Троил и Крисейд» [151]. Так что чистой случайностью одновременное появление в 1609 году «Сонетов», «Ромео и Джульетты» и «Троила и Крессиды», изданию которой противились некие высокопоставленные господа, назвать нельзя.

Продолжим цепочку. Конец 1609 года – пьеса Бена Джонсона «Эписинa, или Молчаливая женщина», где главный герой – Ратленд и его платоническая, не в меру говорливая жена Елизавета. Об этой ее черте мы знаем из другой комедии Джонсона «Лис, или Вольпоне» – 1606 год. 1610 год – примирение четы поэтов, выверено по архивным записям. И переиздание пьесы Марстона 1599 года «Хистриомастикс» со вставной пьесой, где некий граф Ландулфо смотрит пьесу «Троил и Крессида» и называет ее глупой, пошлой неправдой. Далее «Цимбелин». В «Цимбелине» Шекспир объясняет причину ревности Леоната Постума, который, поверив коварному итальянцу Якимо, отдал приказ убить свою верную жену. В 1611 году выходит стихотворный сборник Эмилии Лэйниер «Славься Иисус Царь Иудейский» [152], где «Эмилия» защищает себя от возводимой на нее хулы. «Эмилия» – псевдоним графини Ратленд, убедительно доказано И.М. Гилиловым. Затем «Зимняя сказка», где Дельфийский оракул именем Аполлона называет безумного ревнивца «ревнивым тираном», там же есть обещание раскаявшегося Леонта написать на могиле жены и сына правду об их смерти. Мне представляется не случайным сходство имен героев «Цимбелина» и «Зимней сказки». И близость имен Якимо и Яго. «Зимняя сказка» – единственная пьеса, где явно идейное участие Елизаветы. И наконец «Буря» – Просперо прощает все и всем. Это прощение обид перекликается с прощением Постума подлого поступка Якимо и с прощением в «Двух веронцах». Таков был характер Ратленда, он умел сопереживать чужому страданию, даже если оно приносило страдание ему самому.

В одном письме бельвуарского архива есть глухие намеки, что его первый брат Фрэнсис был не самым добродетельным человеком: письмо с этим намеком получил незадолго до смерти пятого графа Роджера его второй брат Джордж, который был у постели умирающего до последних минут его жизни; ни жены, ни первого брата в Кембридже с ними не было. Ратленд все о Фрэнсисе знал, но, простив, сделал его, как старшего брата, главным распорядителем своего завещания – мудрое решение, не допустившее семейной распри.

Лето 1612 – смерть несчастной четы Ратлендов. Этот же год или начало 1613, как доказывает И.М. Гилилов, – реквием по Ратлендам, сочиненный друзьями на их смерть. 1623 год – Первое Фолио, намечено издание на 1622 год. 1632 год – Второе Фолио и «Леди Магна» Бена Джонсона. В ней – подготовка и издание первого собрания пьес Шекспира в аллегорической форме, упоминание некоего проекта. Полагаю, речь идет о Братстве розенкрейцеров.

1633 год – заявлена в Реестр пьеса Форда «Разбитое сердце», где утверждается невиновность жены, убитой ревнивым мужем. 1636 год – «Дополнения» Кэмдена с эпитафией, относящей читателя не только к пьесе «Разбитое сердце», но и к пьесе Хейвуда двадцатипятилетней давности, в которой представлено понимание ситуации, противоположное пониманию Форда.

Жена и в самом деле, уверяет Хейвуд, дала повод мужу для отчаяния и ревности. Вставленная в «Дополнения» Кэмдона 1636 года эпитафия связывает эти две пьесы – точный повтор последних строк пьесы Хейвуда напомнит читателю, знакомому с пьесой Форда, название старой пьесы «Женщина, убитая добротой». А перелистав ее, читатель увидит, что ревнивый муж (Ратленд) имел право наказать жену, не такой уж самодур, как в начале пьесы рисует его Форд. И подумает, а ведь Хейвуд – очевидец и лучше знает, как оно было на самом деле.

В первое десятилетие XVII века он, по крайней мере, дважды был в Бельвуаре, принадлежа труппе королевы Анны, которая, как явствует из архивных документов Ратлендов, два раза давала представления в замке. Так что его версия могла показаться современникам более убедительной. Еще раз подчеркну, тон его пьесы добрый, сочувствующий всем участникам драмы.Затем, конец 1639 года, трагедия Джона Саклинга «Бренноральт», где девушка, переодетая в мужское платье, читает сонеты Шекспира. А через год Джон Бенсон печатает второе издание сонетов Шекспира в поэтическом сборнике, где меняет «sweet boy» на «sweet love».

И все это венчает поэтический памфлет «Судебное заседание на Пернасе» 1644 года, где Кэмден пострадал из-за того, что запятнал доброе и славное имя благородной дамы, названной в памфлете «Феникс».

С цитатой Кэмдена связана чуть ли не детективная история. Она покажет, как в библиотеках Англии, Америки и России велись поиски материалов, проливающих свет на историю Шекспира. Иногда находки были случайны, ищешь одно, находишь другое. Так, например, был найден портрет Елизаветы Ратленд, но об этом дальше.

В середине девяностых годов, работая в Вашингтоне, я занялась в последний день странным, забытым исследователями стихотворным памфлетом «Судебное заседание на Парнасе» [153], который приписывается не без оснований Джорджу Уизеру. В предисловии Хью Макдональда к факсимильному изданию (1948) сказано: «На титульном листе одного из двух экземпляров памфлета, хранящихся в Бодлеанской библиотеке, имеется надпись: “George Wither the author of these rimes”, сделанная рукой Томаса Барлоу, Линкольнского епископа, который был главой Бодлеанской библиотеки с 1652 года по 1660. В 1691 году Барлоу завещал библиотеке большое собрание своих книг» [154].

Участники заседания – шекспировское окружение, включая Уизера, Томаса Мея, Флетчера и Бомонда, Мессенджера, Хейвуда, Майкла Дрейтона. Все они присяжные заседатели, в том числе и Шекспир (William Shakespeаre). У Бена Джонсона роль пониже, он судебный пристав, поминаются и его пьесы «Новая гостиная» и «Леди Магна», потерпевшие провал.

Выездная коллегия – крупнейшие гуманисты того времени, возглавляемые Бэконом. Председательствует на Парнасе, разумеется, Аполлон. На скамье подсудимых дюжина лондонских газет, их обвиняют во всех смертных грехах, тех самых, в коих повинны и современные «средства массовой информации». Обвиняемые заявляют об отводе присяжных под разными предлогами. К Шекспиру претензия – он «мимик»: «Shakespear’s a Mimicke» [155]. Аполлон разбирает заявленные отводы и оставляет их без внимания, включая и обвинение против Шекспира, хотя и обещает разобраться: если и впрямь кто-то виноват, возможно, будут приняты меры.

На восьмой странице памфлета мое внимание привлекли насколько строк – аллюзия на «Честерский» сборник, реквием, оплакивающий графа Ратленда и его жену:

И старый Кэмден поспешил к скамье,

Но Аполлон его отверг постыдно:

Недавно жалобу он получил

Из верного источника, о том

Что совершен поступок недостойный,

Словами нанесен Великой Леди

Большой урон. И Кэмден обвинен,

Что рассекретил дело, кое б лучше

Держать в секрете, коли это правда.

Рехнулся, что ль? Оклеветать прах Феникс

Позорными намеками, чей пламень

Наполнил мир сладчайшим духом славы!

Конечно, знал он: лучше льстить живым,

Чем бездыханной почести воздать.

Предполагается, что Уильям Кэмден, историк и антиквар, всегда был непременный участник выездных заседаний. Он спешит занять место на скамье судей рядом с другими гуманистами, но его к верховной судейской коллегии не допустили, обвинив в том, что он очернил некую благородную даму, которая, как феникс, воскресла после смерти из пепла, наполнив мир ароматом своей славы; запятнал доброе имя той, что давно нет в живых.

Ссылка была для меня так прозрачна, что я решила найти у Кэмдена цитату, которая открыла бы мне, что же такого он сказал о Феникс, раз потребовалось даже спустя десятилетия вступиться за ее честь.

Вернувшись в Нью-Йорк (до отлета в Москву оставалось два дня), я ринулась в Публичную библиотеку, в зал редкой книги. Туда записывают только по ходатайству двух ученых или научного учреждения. У меня нет времени искать ученых, но есть пропуск в Фолджеровскую библиотеку. По нему меня и записали в научный зал нью-йоркской Публички. Тем более что библиограф, сидевший за кафедрой, оказался русским эмигрантом, которому я рассказала вкратце о моих изысканиях. Он разволновался, тут же записал меня, и через десять минут я держала в руках небольшую, но толстенькую книгу, обшарпанную, с трудно читаемым от старости текстом.

Остановилась я именно на этом сочинении Уильяма Кэмдена, потому что все остальные написаны изначально на латыни. А эта была предназначена для широкого круга читателей, и он написал ее по-английски. Книга «Remains Concerning Britain» меня потрясла, без нее исследовать то время нельзя, она должна быть на столе у каждого специалиста по елизаветинскому времени. Я долго ее листала, нашла много чего интересного, но того, что мне нужно, в ней как будто бы не было. К моему великому везению, в этой библиотеке было только издание 1656 года. И дойдя почти до конца, в разделе эпитафий я, кажется, наткнулась на то, что надо. Я тогда еще не знала ни пьесы Хейвуда, ни пьесы Форда. Не знала даже слов Петруччо из «Укрощения строптивой». Но то ли шестое чувство, то ли интуиция, в общем, что-то сработало, и я выписала приведенную выше цитату – эпитафию. И через день улетела в Москву. А строки эти, на первый взгляд, не содержали смысла, который воспрепятствовал бы Кэмдену присоединиться к судебной коллегии. В них шла речь о некоем муже, который добротой убил жену. В Москве я сделала небольшое изыскание. Оказалось, что первое издание «Дополнений» вышло в 1605 году. Если эта цитата из книги 1605 года, то она, по моим соображениям, к истории Ратлендов отношения иметь не может. Семейная драма Ратлендов относится к 1609 году. Тем не менее, цитата в памяти крепко засела.

Как-то я просматривала уже у себя дома сборник пьес того времени, искала названия, которые хотя бы отдаленно касались ситуации Ратлендов – платонический брак, ревность, ссора, примирение и ранняя, почти одновременная гибель. И наткнулась на пьесу Хейвуда «Женщина, убитая добротой». Кэмденская цитата тут же звякнула у меня в памяти. Я стала читать пьесу и увидела, конечно, глазами Хейвуда, подробности того, что могло в действительности произойти между супругами перед разрывом, который вылился в изгнание Елизаветы из Бельвуара и водворение ее в один из родовых замков. Эти подробности составляют в пьесе вторую сюжетную линию, у которой нет литературных источников, как утверждают источниковеды. Когда я дошла до самых последних слов, я глазам не поверила – это была почти дословная цитата из «Дополнений» Кэмдена, та самая, что я выписала в Нью-Йорке.

Да, но первый раз пьеса была издана в 1607 году – этот год на титульном листе. А ссора Ратленда и жены никак не могла произойти раньше 1608 года. Опять в памяти зарубка – датировкой стоит когда-нибудь заняться.

В следующее посещение Фолджеровской библиотеки в Вашингтоне я выписала все предыдущие издания «Дополнений» и обнаружила, что моя цитата первый раз появилась именно в издании 1636 года – ни в одном из предыдущих изданий ее нет. Это совершенно меняло дело. И дало моим мыслям новое направление. Еще я узнала, что пьеса Хейвуда не регистрировалась в Реестре издателей и печатников и потому точно датирована быть не может.Параллельно я занималась поиском траурных элегий на смерть четы Ратлендов. Подвигло меня на это стихотворение в Честерском сборнике, реквиеме по Ратлендам, подписанное «Хор поэтов». В нем «Хор поэтов» обращается к Аполлону с просьбой хоть на этот единственный раз вдохновить их так, чтобы смогли они сочинить прощальную песнь, достойную их друга поэта (не двух поэтов, мужа и жены, хотя реквием посвящен супружеской чете).

Значит, наверняка где-то есть стихи, написанные участниками «Хора поэтов», которые оплакивают их друга Шекспира. Они просто должны были написать прощальные стихи на его смерть. И я нашла несколько: траурные есть среди стихотворений в Первом Фолио, и еще два обнаружила в Оксфордской хрестоматии английской поэзии. Одно из них – коротенькое стихотворение Джона Форда «Жертва любви». Второе – лорда Эдуарда Герберта из Чербери (1582-1648), философа-метафизика и поэта, друга Джона Донна. Обе элегии анонимные, вторая посвящена прекрасной женщине. В примечании к «Жертве любви» Форда сказано, что это строки из пьесы Джона Форда «Разбитое сердце». Пьеса на английском и русском языках оказалась в моей библиотеке. Я ее прочитала, в ней тоже заключалась аллегория, в которой явно просвечивалась «ратлендская» ситуация, но так, как она виделась Форду, да еще по прошествии тридцати лет. В прологе об этом изящно сказано: «When time’s youth wanted some riper years» [156], – уж конечно, не ради красного словца.

Все совпадало. В 1632 году летом исполняется двадцать лет со дня смерти великого современника. Издают Второе Фолио, точь в точь повторяющее Первое Фолио, кроме небольшого дополнения. Еще несколько элегий – дань восхищения непревзойденному таланту, среди них стихотворение Джона Мильтона, на их фоне и ода Бена Джонсона стала звучать настоящим восхвалением. Тут же появляется пьеса Форда «Разбитое сердце», где воскрешается стародавняя семейная драма, а следом за ней в 1636 году выходят «Дополнения» Кэмдена под редакцией Джона Филипота со вставленной им эпитафией дословно повторяющей эпитафию, которой заканчивается пьеса Хейвуда «Женщина, убитая добротой». Обе цитаты восходят к строчке из «Укрощения строптивой». Филипот эту вставку мог взять только из пьесы Хейвуда. И вставил он ее в кэмденские эпитафии, чтобы напомнить читателям эту старую пьесу конца первого десятилетия века, где Хейвуд, хорошо знавший Ратленда, винит жену в измене. Похоже, что Филипот своей вставкой хотел восстановить в правах истину. Вот так по сусекам наскребаются эпизоды, поступки, высказывания, из которых постепенно вырисовываются не только события, но и характеры вовлеченных в эти события людей. Освобождение от мифа позволяет по-иному прочитать многие печатные издания того времени.

ХОЖДЕНИЕ ПО МУКАМ БЕНА ДЖОНСОНА

Есть еще одна пьеса, связанная с этими событиями. Это «Черт выставлен ослом» Бена Джонсона (поставлена в 1616). Джонсон совершенно иначе излагает те же события, но и его видение субъективно, даже слишком. Он тогда очень хотел помириться с Джоном Донном, осталось его покаянное письмо Донну. Джонсон вернулся из Франции, где провел больше года, 29 июня 1613 года. А 17 июля Донн пишет ему письмо, в котором советует хранить молчание, не отвечать на все еще сыпавшиеся на него обвинения, в чем – из письма неизвестно. (Кстати упомяну, что сам Донн находился тогда в глубоком душевном кризисе, который протянется еще долго и выльется в принятие духовного сана.) Джонсон, гордец, готовый дать отпор любому обидчику, ответил ему, письмо это по тону неожиданно. Дайвид Риггс, биограф Джонсона, не упоминает его, а оно нуждается в объяснении, которого пока нет. Вот из него отрывок: «Вы не представляете себе, как дорога и почетна для меня ваша дружба… и потому я бы принял ее со всем послушанием… – далее он пишет о дурных слухах о нем, о непонимании и утрате добрых отношений с придворной дамой, его давней покровительницей, и прибавляет: Но мне грозит большее наказание – потерять Вас, моего истинного друга, остальные меня не волнуют, они к друзьям не относятся. А Вы сами себя таковым заявили. Увы! Как легко обвинить человека, у которого нет защиты. Ладно, мое достоинство стерпит, и (пусть свет и называет это преступлением или как-то еще) я все же благодарен Вам за совет помалкивать в этих тяжелых обстоятельствах, когда от меня могут отшатнуться друзья и поколебаться уверенность в собственной правоте.

И чтобы моя сомнительная репутация не навлекла и на вас неприятности, зависть иль ненависть, остаюсь, желаю остаться, наедине со своей безгрешностью, она мое оправдание. А нет, то виной во всем Небо. Ваш всегда истинно любящий друг Бен Джонсон».

Вот такой вопль вырвался из груди Бена Джонсона, не склонного к проявлению подобных чувств. Из письма следует, что до отъезда во Францию с сыном сэра Уолтера Рэли (Джонсон ехал в качестве ученого наставника, но весь год страшно пил), произошло в Лондоне что-то такое серьезное, что даже по возвращении он не был прощен. В истории был замешан как-то и Джон Донн. Джонсон очень боится потерять его дружбу.

Донн тоже был год за границей. Уехал в ноябре 1611 года, жена была в то время на сносях, беременна седьмым ребенком. Вернулся он в сентябре 1612 года, Ратленды уже из жизни ушли. Жена в его отсутствие родила мертвого младенца, о чем ему было предчувствие. У Донна есть священные сонеты, в пятом он, рыдая, молит Всевышнего, чтобы Он выжег грехи, испепелившие его микрокосм, а грехи эти – «lust» и «envy» (похоть и зависть).

Два следующих года – 1613 и 1614 – Джон Донн находился в тяжелейшем упадке духа. И в январе 1615 года решает наконец принять сан священника. Его стихи, сонеты, элегии и письма графине Бедфорд надо, во-первых, читать по-английски, во-вторых, вместе с сонетами Шекспира и стихами Бена Джонсона. Кстати сказать, несколько элегий были найдены среди бумаг и Джонсона, и Донна, в них как раз содержатся отголоски любовной драмы и сердечные муки, ею вызванные. Исследователи относят все эти элегии Джону Донну, но в полные собрания стихотворений Джонсона их тоже включают с соответствующими комментариями.

Если Джон Донн, умный, страстный, циничный, и полюбил кого-то в зрелые годы, будучи женатым (и пассия его была замужем – элегия XII), то это должна быть женщина необыкновенная – талантливая, прекрасная и запретная. В это время рядом с ним была всего одна такая женщина – графиня Елизавета Ратленд, талантливая поэтесса, исповедующая платоническую любовь. Конечно, это был запретный плод – жена гениального Шекспира, которому даже он уступает поэтическую пальму первенства. Но Донну на роду было написано влюбляться в запретных женщин, которые роковым образом влияли на его судьбу. И Джон Донн влюбился – да как! Вот только приходилось доказывать возлюбленной, что и плотская любовь имеет право на существование («The Extasie»). Это все есть в его песнях и элегиях. Джонсон в разговоре с шотландским поэтом Уильямом Драммондом говорит, что лучшие его стихи были написаны в девяностые годы. Вот тут я Джонсону не верю: кровью сердца написанные строки родились из-за его, Бена, пьяной болтливости. Джонсон бывал в гостях у графини Ратленд [157], и, наверное, в откровенную минуту графиня Елизавета поделилась с Джонсоном секретом о себе и Джоне Донне, его друге. Сравните элегию 15 Донна (ее публикуют и в сборниках Джонсона) с элегией 38 Джонсона из «Подлеска».

У Донна есть строки:

Грудь подлеца, кому открылась ты

В минуту слабости! Как жаль, что мы

Узнали о предательстве так поздно.

Из-за него тебя во всем виню,

А ты меня. Он все беседы наши

Коварству воплощенному раскрыл.

А элегия Джонсона начинается словами:

Да, я погиб!…

Далее прозаический подстрочник:

Оскорбленная госпожа, вы так прекрасны, Что излучаете свет, который отгоняет отчаяние И наполняет мои силы вдохновляющей радостью: Вы так благородны, что не можете уничтожить ее.

И Джонсон умоляет простить его. Из стихотворения ясно, что, будучи в подпитии в гостях у некой леди, отличающейся хитростью и коварством [158], он выболтал секрет этой госпожи. А леди с такой репутацией при дворе была – графиня Саффолк. Ее дочь Фрэнсис была замужем первым браком за единоутробным братом Елизаветы Ратленд, третьим графом Эссексом; после развода она вышла замуж за Роберта Карра, графа Сомерсета, фаворита короля. Леди Фрэнсис с подручными отравила заключенного в Тауэр сэра Томаса Оувербери, который был когда-то влюблен в Елизавету Ратленд (об этой любви Джонсон пишет в «Записных книжках»). Старую графиню Саффолк Джонсон описал в последней неоконченной пьесе «Печальный пастух» в образе злой ведьмы Модлин. Графиня хотела женить своего сына на Елизавете Ратленд, интриговала, но неудачно. Думаю, что Джонсон именно в ее доме проболтался о существовании каких-то отношений между Елизаветой и Джоном Донном.

Разразился чудовищный скандал. Сплетня очернила доброе имя «недотроги» Елизаветы. Ситуация подробно описана в Честерском сборнике «Жертва любви, или Жалоба Розалины». (Кстати, на лондонском экземпляре сборника имеется эмблема Бэкона – две буквы «А», светлая и темная.) Донн уехал со своим покровителем во Францию. Когда вернулся, его поэтического и любовного соперника не было в живых, как и его жены – Елизавета покончила с собой через неделю после похорон мужа. На похоронах мужа ее не было, в завещании Ратленда о ней ни слова, умерла она в Лондоне, скорее всего в доме матери, свое небольшое имущество оставила ей и дяде, родному брату отца сэра Филиппа Сидни. Немудрено, что после этого Донн два года не мог прийти в себя, а Джонсону так и не могли простить его несдержанность дамы-покровительницы, он их осмеял в пьесе «Эписинa, или Молчаливая женщина» (1610), не простили его и друзья Ратленда-Шекспира. Сам Джонсон в последних комедиях пытался доказать себе и другим свою невиновность в той давней трагедии.

Временная последовательность событий точно соответствует тому, как развивалась вышеописанная история. Что же касается личных отношений, любовных мук, ревности, пьес, стихов – все согласуется с фактами без психологических натяжек.

Не восстановив дружбы с Донном, Бен Джонсон занимается подготовкой к печати своего Первого Фолио, редактирует, переписывает ранние комедии, включает стихи – книгу эпиграмм. И как только вышел в свет роскошный том, названный «Сочинения Бенджамина Джонсона» («The Works of Benjamin Jonson») – до него пьесы так торжественно не называли, – Бен садится писать упомянутую выше комедию «Дьявол выставлен ослом», в ней он еще раз просит прощения у Донна. Но этот мерзкий пасквиль только усугубляет неприязнь к нему поклонников Шекспира. Холоден остался и Джон Донн.

Зиму 1618-1619 года Джонсон провел в Шотландии в поместье шотландского поэта Уильяма Драммонда. Гость и хозяин долгое время проводили в беседах, во время которых Бен много рассказывал о себе, о лондонских поэтах, в том числе и о Шекспире. А хозяин каждый раз дословно записывал сказанное Джонсоном. Как-то он сказал Драммонду, что «из-за пьесы “Черт выставлен ослом” на него возводились обвинения, какие – он умолчал, – пишет Дэйвид Риггс. – Обвинителей он не назвал, но прибавил: “Король пожелал, чтобы я убрал сатиру” – сатира была направлена на “Duke of the Drowned Land” (главный осмеиваемый герой, невероятный выдумщик-прожектёр). Не рассердился ли король, потому что его собственные действия подпали под огонь драматурга? Или король (глагол “пожелал” может это подразумевать) хотел защитить Джонсона от кого-то (Карра [159]?), кто обвинил Джонсона, что тот слишком далеко зашел?» [160] Вот какую реакцию короля и кое-кого из окружения Бена вызвала эта пьеса.

Исследователи, заметил Риггс, обнаружили параллельные места в «Буре» Шекспира и комедии Джонсона «Черт выставлен ослом». Эпилог «Бури» (1611) начинается строками (Слова Просперо): «Покончено со всей волшебной силой, / Теперь я обладаю лишь своей».

(«Now my charms are all o’erhrown, / And what strengh I have’s my own».) Свой эпилог Джонсон начинает словами: «Итак, покончено тут с Прожектёром. Но обладаю я своим проектом». («Thus, the Projector, here, is overИthrowne. / But I have now a Project of mine own».) Риггс, стратфордианец, пишет: «Начальные строки эпилога – эхо двустишия, которое произнес волшебник Просперо пять лет назад в подобных же обстоятельствах… Не думалось ли Джонсону, как в последствии очень многим читателям, что эпилог Просперо предвосхищает окончательное расставание Шекспира с театром? Джонсон достиг той точки в собственной карьере драматурга, когда подобное понимание вполне могло бы придти ему в голову. Вслед за своим великим соперником, умершим прошлой весной, Джонсон тоже порывает с театром. Последнее десятилетие (1615-1625) правления Иакова он будет писать исключительно маски, стихотворения и ученые труды. Возможно, таким виделся ему его “проект”» [161].

Это параллельное место, как и многие другие, свидетельствуют: в мыслях и жизни Джонсона Шекспир занимал очень большое место.

Мишень для насмешек в пьесе – Фитсдотрел. Он похож на Ратленда, как Джонсон изображал его в ранних комедиях. Вот очевидные приметы: любопытствует увидеть дьявола – намек на занятия магией, ревнив, говорит о себе «I have a mind and a half for him» [162], щедр, гостеприимен, участлив, склонен к медитации, горазд колотить прислугу, любит наряжаться, большой гурман, не пропустит ни одного сборища, вечера, обеда, где он гвоздь программы – всех смешит, без конца разглагольствует, отчаянный фантазер, причем фантазии связаны с гидравликой. В этом напоминает Политика в комедии «Лис, или Вольпоне» и анонимного типажа в двух стихотворениях Джонсона из сборника «Эпиграммы» [163] (Эпиграммы CXV и CXXIX), а также Кориэта в его же предисловии к «Кориэтовым нелепостям».

Уиттипол в пьесе – Джон Донн, Мэнли – его друг, который произносит заключительный монолог. В нем он оправдывает жену Фитсдотрела, говорит о ее чистоте и добродетелях, упрекает мужа в глупости и скоропалительных решениях. «Моя жена не ведьма – хуже: она распутна», – говорит Фитсдотрел. На что Мэнли отвечает: «Вы оболгали ее, сэр: она невинна и чиста». Ради этой фразы и написана пьеса. Цель ее – доказать отсутствие вины Джона Донна в обольщении жены Шекспира. Эта пьеса – обращенная к Донну просьба о прощении и примирении. Дата ее написания неизвестна, но не раньше 1613 года, Бен Джонсон вернулся из Франции 29 июня 1613 года, где пробыл с сыном сэра Уолтера Рэли год с небольшим. Значит, написана пьеса после возвращения, когда четы Ратлендов уже не было в живых. Первый раз поставлена в 1616 году, а издана впервые только в 1631, уже при другом короле. В свое Первое Фолио Джонсон ее не включил. Интересно отметить, что в сборнике «Эпиграммы» у него много посланий придворным дамам-покровительницам, из них три графине Бетфорд, близкой подруге Елизаветы Ратленд и главной покровительнице Донна; совсем немного таких обращений в более позднем «Подлеске», причем Люси Бедфорд нет ни одного послания, есть, правда, два анонимных, оба, по всей вероятности, графине Ратленд. И почти совсем нет посланий дамам среди последних стихотворений, там мелькают одно-два новых имени. Придворные дамы, его покровительницы, особенно графиня Бедфорд, Джонсона не простили.

Джонсон в первое десятилетие занятия литературой очень скоро избрал мишенью своих нападок Ратленда – и со сцены, и в издаваемых пьесах, и в эпиграммах, которые ходили в списках, а изданы были уже после смерти его поэтического соперника.

Составители собрания сочинений Бена Джонсона [164] одиннадцати-томного с комментариями и кратким изложением наиболее важных толкований проблем, связанных с пьесами («Вариорум»), полагают, что в эпиграммах CXV и CXXIX Джонсон осмеивает Иниго Джонса, с которым он много лет ставил маски при дворе сначала короля Иакова, потом его сына Карла. Текст был его, декорации и костюмы – Джонса. Это мнение, однако, разделяется не всеми исследователями.

В первое десятилетие стихи в масках были главной частью представления, а декорации и костюмы, хотя и весьма изощренные, – всего лишь пышное дополнение. В тридцатые годы все изменилось. Иниго Джонс отстаивал роль изобразительного искусства в ущерб тексту, отодвигая поэзию на задний план. Он утверждал, что «эти представления (маски с текстом Бена Джонсона. – М. Л.) не что иное, как живые картины с игрой света» [165]. А Бен Джонсон не желал быть сочинителем, роль которого сводится только к тому, чтобы пояснять зрителям: «Это собака, а это заяц» [166]. Все это верно, но сборник «Эпиграммы» был составлен для публикации, по всей вероятности, к 1612 году, писались стихи по разным случаям на протяжении предыдущих пятнадцати лет [167]. Тогда его отношения с Иниго Джонсом были еще вполне хорошие, они вместе создавали маски, где главная роль принадлежала тексту, вместе участвовали в «Томасе Кориэте». И так злобно осмеивать Джонса он в то время не мог, не было оснований. Другое дело – тридцатые годы. Король Карл, надевший корону в 1625 году, отдавал явное предпочтение живописи и архитектуре. В 1630 году Рубенсу было пожаловано рыцарское звание, он был первый художник, удостоенный этой чести. В 1623 году Ван Дейку присвоено звание художник-резидент и назначена пенсия в двести фунтов стерлингов в год. Не менее обласкан королем и королевой и Иниго Джонс, который теперь уже не только сценический художник, но и главный арихитектор. И звание у него – смотритель королевских механических изобретений.

Бен Джонсон был уязвлен: при дворе Карла его, драматурга, столь высоко не ценят.

Тут и началась распря поэта и художника. Джонсон, старый, больной, лишившийся своих покровителей и освистанный как драматург (у него, однако, есть племя молодых поклонников-поэтов), не утратил боевого задора и пишет «Увещевание Иниго Джонсу», по всей вероятности, в июле 1631 года, где с характерным напором, язвительностью и знанием дела обрушился на противника. Тон и смысл стихотворения не имеют ничего общего с эпиграммами двадцатилетней давности, в которых нет ни слова о занятии изобразительными искусствами осмеиваемого человека. Там мишень для злобных насмешек – чудак, клоун, любимец в кругу приятелей и ненавистный до отвращения для самого Бена. Такие чувства тогда Иниго Джонс вызывать не мог, а вот Ратленд-Шекспир, весельчак и меланхолик, обладающий исключительным поэтическим даром, баловень – до какого-то времени – судьбы, был в те поры ядовитой занозой в сердце Бена Джонсона. Так что эти его эпиграммы дают нам представление и о душевных терзаниях автора, и – правда, через карикатурное изображение – обогащают наше видение его главного поэтического соперника. И еще важно: стихотворение 1631 года прямо обращено Иниго Джонсу, а эпиграммы анонимны. Спор с Джонсом профессиональный и принципиальный, анонима же Джонсон бичует из личной неприязни.

Чтобы рассуждению не быть голословным, приведу отрывки из эпиграмм [168], предисловия Джонсона к «Кориэту» и комической поэмы в оригинале на латыни о «Философическом пире» («Convivium Philosophicum», один из списков поэмы находится и сейчас в архиве замка Бельвуар), который состоялся в лондонской таверне «Митра» 2 сентября, по-видимому, 1611 года, а также из комедии «Дьявол выставлен ослом».

Эпиграмма CXV

ON THE TOWNES HONEST MAN

You wonder, who this is! And, why I name

Him not, aloud, that boasts so good a fame:

Naming so many, too! But this is one,

Suffers no name, but a description:

Talkes loud, and baudy, has a gather’d deale

Of newes and noise, to sow a long meale.

Can come from Tripoly, leape stooles, and winke,

Do all, that longs to the anarchy of drink,

Except the duell. Can sing songs, and catches;

Give every one his dose of mirth…

At every meale, where it doth dine or sup,

The cloth’s no sooner gone, but it gets up

And, shifting of its faces, doth play more

Parts, then th’Italian could doe, with his dorе.

Acts old Iniquitie, and in the fit

Of miming, gets the opinion of the wit.

Бен называет своего героя «a subtle thing», в этом тоже есть некая аллюзия.

Подстрочный перевод:

НА ЧЕСТНОГО ПОВЕСУ

Вы спрашиваете, кто он! Почему

Я имени не называю. Он

Хвалится славой, многих обзывает!

Не имя дам, а лучше опишу.

Крикун, любитель грубых шуток, сплетен,

Обедов длинных заводила, вскочит

На стул, мигнет, пирушкой завладеет,

На все горазд, бежит лишь от дуэлей (черта «Бенедикта». – М. Л.)

Он любит спорт и петь куплеты, словом,

Отпустит порцию веселья всем…

За ужином иль за обедом, стоит

Лишь скатерти убрать, он тотчас встанет

И, меняя маски, больше он

Ролей сыграет, чем за деньги сможет

Представить итальянец. И Порок

Изобразит, да так, что подражанье

Талантом драматурга назовут.

Эпиграмма CXXIX

TO MIME

That, not a pаire of friends each other see,

But the first question is, when one saw thee?

That there’s no journey set, or thought upon,

To Braynford, Hackney, Bow, but thou mak’st one;

That scarse the Towne designeth any feast

To which thou’rt not a weeke, bespoke a guest;

That still th’art made the suppers flagge, the drum,

The very call, to make all others come:

Think’st thou, Mime, this is great? or that they strive

Whose noise shall keep thy miming most alive

Whilst thou dost raise some player from the grave, OutИdance the

Babion, or outboast the Brave?

Or (mounted on a stool) thy face doth hit

On some new gesture, that’s imputed wit?

Oh, run not proud of this. Yet take thy due:

Thou dost outИzany Cokeley, Pod, nay, Gue,

And thine own Coryate, too. But, wouldst thou see,

Man love thee not for this: they laugh at thee.

Перевод:

МИМУ

Чуть встретились приятели – и первый

Вопрос: когда и где тебя видали?

Куда б кто ни поехал, в Брейнфорд, Хэкни,

Иль Хоу, ты туда, конечно, мчишься;

Задуман ли какой-то светский праздник,

Ты за неделю первый званый гость;

Ты знамя, барабан и клич призывный

Для множества гостей и думаешь

Что это – Ах! Прекрасно! Так ведь, Мим?

Что шум вокруг живит твою игру,

Когда ты поднимаешь из могилы

Актера,пляшешь лучше бабуина,

На стуле стоя, делаешь лицом

Гримасу новую – пример таланта?

О, не гордись. Прими, что заслужил.

Ты переплюнул Коукли и Гью:

И даже собственного Кориэта.

Но любят тебя люди не за это.

Смеются над тобой, ты что, не видишь?

В обеих эпиграммах, по мнению редакторов одиннадцати-томного издания [169], Бен Джонсон осмеивает Иниго Джонса, что невозможно по соображениям хронологии. Эпиграммы пышут такой злобой, что я отношу их ко времени, когда игралась при дворе пьеса Шекспира «Двенадцатая ночь», – предположительно январь 1601 год.

А теперь предисловие Бена Джонсона к «Кориэту» (маска Ратленда) «Характер знаменитого одкомбианца». Отрывок [170]: «Он был услада двору с первого печатного опыта, но всегда являлся туда в собственных одеждах, на свой собственный счет; и он ни с кем не был туг на дружбу, начиная от Палатина и кончая плебеем, и эта его популярность, как представляется одкомбианцам, могла бы задевать его. Но он, будучи чужд всем остальным симптомам тщеславия, легко и с этим справлялся: ведь он был шут и не имел честолюбия… Экипаж умчит его из любой компании, которая любит сидеть дома, потому что он из породы Странников… Он смелый и великий Словостроитель (Carpenter of words), или, говоря его же словами, Логодедал… Вся его речь под стать манерам и поведению – такова, что и плакальщикам не удержаться от смеха; но беседуя, он способен и раскусить обманщиков…; будучи не только лекарством против печали, но и пилюлями для веселья длиной в жизнь плюс один день… он всегда главный Говорун компании… Чтобы заключить ретивого Странника в какие-то рамки, лучше всего помнить: он завсегдатай всех даровых застолий, где он сидит как гость, но подают его и как блюдо. И он терпеть не может оставлять себя, как холодное, на другой день».

Стиль этого обращения к читателю – беззлобная шутка, но это уже начало второго десятилетия XVII века. Тем не менее, и здесь виден тот же Ратленд, что с издевкой описан Беном в конце девяностых. Заядлый путешественник; свой везде, во всякой компании – и с царскими персонами, и с простым людом, – смешивший людей до упаду, порой настоящий шут [171], и никаких амбиций, везде желанный гость, можно сказать, гвоздь программы, и большой охотник хвалиться. Бен Джонсон, хоть и разными красками – то светлыми, то темными, – создает точный психологический портрет. В этих сочинениях он коснулся одной стороны – заводной до маниакальности весельчак, в котором меланхолии под микроскопом не разглядишь; Бен, однако, острым глазом писателя подметил ее и много позже, рисуя портрет Ратленда, не преминул отразить эту его черту (Лавел в пьесе «Новая гостиница»).

И вот еще кусок из поэмы, написанной на латыни, «Философический пир» (Convivium Philosophicum), 1611 год. В нем участвовали тринадцать человек, включая Донна и Иниго Джонса, плюс Томас Кориэт, последний в списке; Бен Джонсон приглашен не был. Десять участников пира сочинили для «Кориэтовых нелепостей» в честь Кориэта хвалебные вирши.

Перевод с латыни на английский сделан еще в то время.

Привожу английский текст, найти его почти так же трудно, как и латинский.

Whosoever is contented

That a number be convented

Enough but not too many;

The Miter is the place decreed,

For witty jests and cleanly feed

The betterest of any.

Описав всех гостей, кроме одного, поэма продолжает:

But yet the numbur is not righted; If

Coriate be not invited,

The feast will want a tiller.

For wittily on him, they say,

As hammers on an anvil play,

Each man his feast may breake.

When Coriate is fudled well

His tongue begins to talke pelmel

He shameth nought to speake…

И все в том же духе. Кончается поэма так:

Thus every man is busy still

Each one practising his skill

None hath enough to gaine.

But Coriate liveth by his witts

He looseth nothing that he getts

Nor playes the fool in vayne.

Перевод:

Согласны все, гостей должно быть

Не слишком много и не мало;

Таверну Митру все избрали

Для пира и для доброй шутки.

Число гостей, однако, скверно.

Коль Кориэт не приглашен,

Не будет пиру заводилы…

Ведь острословы говорят,

Кулак он каждый разобьет,

Как наковальня молоток.

А если ж подпоить его,

Пойдет молоть его язык

Без остановки, без смущенья…

И каждый занят за столом,

В своем искусстве всяк силен –

Друг друга есть чему учить.

Но Кориэт жив своим умом

И лишь на ус себе мотает –

Не зря же дурака валяет.

Английский перевод взят из книги Стрэчена [172]. В понятии Стрэчена Кориэт и Шекспир не сопряжены, и, наверное, поэтому он привел всего несколько строф поэмы. К огромному сожалению, у меня нет возможности разыскать весь текст. А он, кажется, мог бы поведать много интересного. Текст этот хранится среди архивных материалов, относящихся к тому времени, в замке Бельвуар.

И наконец отрывок из комедии «Черт выставлен ослом»:

Уиттипол о Фитсдотреле.

Ум у него таков, что ничьему

Совету он не внемлет, сам себе

Закон; своим желаньям потакая,

Летит то в гости, то в театр, в собранье.

И если что пропустит, уверяет

Что нет его несчастней. Беспредельно

Сильна его уверенность в своем

Таланте речь вести и спорить. [173]

Эти отрывки живо рисуют врожденную склонность потешать гостей небылицами, шутками, которая позволяет предположить, что за всеми этими персонажами стоит одно и то же лицо. Герой, подобный этим, живет и в других пьесах Бена Джонсона. Вот как говорит об Аморфусе один из героев комедии «Празднество Цинтии» (игралась при дворе осенью 1600 года, успеха у знатной публики не имела): «Меркурий:

…Тот, что с ним, – Аморфус, путешественник, составлен из многих обрывков, так что и верно деформирован… Разгуливает или с гвоздикой, или с зубочисткой во рту, бездонный кладезь комплиментов, держит и ведет себя как по писаному, да еще лицо – собрание россказней, и бородка Аристарха. Говорит – не речь, а снятые сливки, а уж рисуется, ни одна гризетка с ним не сравнится. В любом месте сам себя как никто представит. Жена священника Ньюгейтской тюрьмы готова покормить его, чтоб разговор не смолкал за званым столом… (при том что Аморфус в пьесе – знатный придворный! – М. Л.), что, конечно, насилие над гостями, – он им рта не даст раскрыть…Горазд улаживать ссоры и может отменно защитить себя – высунувшись из окошка. Тот, кто с ним – его дзанни, подражает всем его штучкам…» (акт 1, сц. 1) [174].

А вот образчик разговора самого Аморфуса: «Amorphus:

Plant youself there, sir; and observe me. You shall now, as well be the ocular, as the earИwitness, how clearly I can refel that paradox, or rather pseudodox, of those, which hold the face to be the index of the mind, which, I assure you, is not so in any politic creature: for instance; I will now give you the particular and distinct face of every your most noted species of persons, as your merchant, your schollar, your soldier, your lawyer, courtier, ets., and each of these so truly, as you would swear, but that your eye shall see the variation of the lineament, it were my most proper and genuine aspect… But now, to come to your face of faces, or courtier’s face; ‘tis of three sorts, according to our subdivision of a courtier, elementary, practic, and theoric. You courtier theoric, is he that hath arrived to his farthest, and doth now know the court rather by speculation than practice; and this is his face: a fastidious and oblique; that looks as it went with a vice, and were screw’d thus. Your courtier practic, is he that is yet in his path, his course, his way, and had not touch’d the punctilio or point of his hopes; his face is here: a most promising, open, smooth, and overflowing face, that seems as it would run and pour itself into you: somewhat a northerly face. Your courtier elementary, is one but newly enter’d, or as it were in the alphabet, or ut-re-mefa-sol-la of courtship. Note well this face, for it is this you must practise» (асt 1, sc. 1) [175].

«Аморфус:

Садитесь сюда, сэр; и созерцайте меня. Вы будете сейчас оче-слухо-зритель того, как я сейчас наглядно опровергну парадокс, или, верней, псевдодокс, являемый теми, кто носит лицо как показатель внутреннего состояния, чего люди благоразумные никогда не делают, это подтвердит любой политичный джентльмен. К примеру, я вам изображу сейчас точно и со всеми отличиями лица ваших самых существенных человеческих разновидностей: вашего купца, вашего студиоза, вашего солдата, вашего законника, вашего придворного и т.д. И все эти лица – могу поклясться, увидите собственными глазами – будут иметь свои отличительные черты. Это мой конек, мое истинное, бесспорное умение… А теперь перейдем к лицу лиц: лику придворного. Их существует три разновидности, что соответствует трем типам придворных: начальный тип, продвинутый и перезрелый – теоретик. Начну с третьего: придворный-теоретик – тот, что зашел дальше всех и теперь знает двор не столько от постоянного присутствия, сколько от умственных потуг; вот вам его лицо – придирчивое, кислое, перекосилось, точно весь век неразлучно с пороком. Ваш придворный продвинутый – тот, кто все еще торит тропу, колею, дорогу, но не добрался еще до punctilio, то есть до пика своих надежд, вот и его лицо: открытое, гладкое, задорное и такое полное, еще миг – убежит и перельется в вас; немного веет от него севером. А вот ваш начальный тип – тот, что едва коснулся ногой колеи, еще в алфавитном или до ре ми фа соль ля си классе придворной науки».

Для придворного зрителя Аморфус был вполне узнаваем. Здесь все ключевые черты Ратленда: логодедал, начнет говорить – не остановишь, самохвал, музыкант, лицедей. Мы уже писали, что у Аморфуса и Пунтарволо из предыдущей комедии «Всяк выбит из своего нрава» один и тот же прообраз. А «Пунтарволо» – итальянский вариант имени «Шекспир», Бен придумал именно итальянский, потому что Ратленд, вернувшийся из Италии, вполне итальянизировался. Дзани, упомянутый в предыдущей цитате, во всем подражает Аморфусу, учится есть анчоусы, макароны, фагиоли (фасоль) и икру (anchovies, maccaroni, fagioli, caviare). Он тоже узнаваем, можно предположить, этот дзани по имени Азотус – Флетчер. На протяжении жизни отношение Джонсона к Ратленду-Шекспиру, разумеется, менялось. Аморфус изображен не так зло, как Пунтарволо: спустя год Бен уже стал понимать, как и другие из окружения Ратленда и Бэкона, что Ратленд и правда превосходный поэт, и в «Празднестве Цинтии» старался показать, что поэту, пьющему из источника муз, негоже уподобляться поведением придворной мелюзге. Но воплотил он это благое намерение в до смешного назидательном тоне, чем достиг противоположной цели – никто не внял его увещеваниям, а Шекспир даже сочинил осмеивающую его комедию «Двенадцатая ночь», которую, кстати сказать, не издал, не предал Джонсона публичному осмеянию. Комедия была опубликована первый раз в Первом Фолио 1623 года. После представления этой комедии, по-видимому, и началась война театров.

А вот что говорит Джонсон о Пунтарволо в начале пьесы, где каждому герою дает характеристику:

«Пунтарволо, тщеславный рыцарь, сверх меры излагает свои странствия на английском, всего себя посвятил чудачеству, не превзойден в комплиментах, одежды его отражают круговерть времени. Статью весьма пригож, но так обожает похвалы, что когда нет рядом льстеца, сам себя хвалит к огорчению семьи. Собравшись путешествовать, заключает пари на счастливое возвращение, любит разыгрывать клоунаду, и, несмотря на улыбки окружающих, все у него на свой лад – платье, разговор, движения».

Знакомая личность, не правда ли? Тщеславен, путешественник, сверх всякой меры описывающий по-английски свои странствия – важная характеристика, ведь в самом конце девяностых написаны «итальянские» пьесы и, возможно, кое-что из того, что через десять лет войдет в книгу «Кориэтовы нелепости»; чудак, каких мало, обожает наряды, довольно пригож собой и так любит себя хвалить, что если нет льстецов, превозносит себя до небес к ужасу своей семьи. Вот так его видел в конце века Джонсон, когда все они были молоды.

Джонсону – лет двадцать семь, Ратленду на четыре года меньше. И правда, от смешного до великого один шаг. Ратленд-Шекспир не то что не боялся быть смешным, в глубине души он знал, что велик, исключителен, и всегда вел себя, как подсказывает естество, чего простой смертный позволить себе не может. Он был естественный человек.

Его действительно отличала страсть наряжаться – это видно из архивных бухгалтерских книг. Он был очень богат и позволял себе дурачиться, как именно – легко догадаться, читая комедии Джонсона. Эта страсть осмеяна и в его ранних комедиях, и в пьесе «Черт выставлен ослом». Среди эпиграмм есть одна, гнусная, – эпиграмма LXXVIII, «To Hornet» [176], которая давно привлекает мое внимание. Она находится между эпиграммой «Тому, кто не желает, чтоб я называл его имя» («To one that desired me not to name him») и «Елизавете графине Ратленд». Смысл ее таков: «Рогоносец, ты наряжаешь жену, как для витрины, чтобы людей к себе привлечь: но привлекает всех она». Похоже, что Бен опять изгаляется над Ратлендом.

В пьесе «Черт выставлен ослом» есть такие строки: «Как он к ней (жене. – М. Л.) относится? – спрашивает Мэнли. – Прекрасно, – отвечает Уиттипол. – Сам для себя скуп, но в одном чувствителен: желает видеть ее во всевозможных нарядах». (Графиня Ратленд была большая модница, наряды ее стоили дорого.) Жена Фитсдотрела – исключение из всех других героинь Джонсона. Каннингэм в послесловии к пьесе пишет: «Миссис Фитсдотрел более интересна, чем большинство других героинь автора, ее образ психологически верен» [177]. Я бы это объяснила тем, что Джонсон хорошо знал ее живое воплощение и постарался вылепить верный психологический портрет.

На страсти наряжаться частично завязан сюжет, причем монологи написаны не желчной завистью – для Джонсона покойный Шекспир больше не был соперником. В них содержатся гнусные намеки, делающие Фитсдотрела «the Duke of Drown’d Land» узнаваемым для тех, кто знал его семейную трагедию.

Виттипул (близко к «Ума палата») обращается к жене Фитсдотрела: …The cold

Sheets that you lie in (говорит соблазнитель его жене), with the watching candle,

That sees, how dull to any thaw of beauty

Pieces and quarters, half and whole nights sometimes,

The devil-given elfin-squire, your husband,

Doth leave you, quitting here his proper circle,

For a much worse, in the walks of Lincoln ’s-inn,

Under the elms, texpect the fiend in vain there,

Will confess for you…

Aсt 1, sc. 3

Фитсдотрел вставляет:

I did look for this jeer.

Перевод:

…Постель

Холодная и гаснущая свечка,

Следящая все ночи напролет,

Как черствый к нежным чарам красоты,

Ваш чертом данный муж, угодник бесов,

Вас покидает, чтоб бродить в потемках

Под вязами в аллеях Линкольн-инна,

Взывая к дьяволу, – постель и свечка Жалеют вас… Фитсдотрел вставляет:

Я ожидал подарка! [178]

Таков был замысел – показать публике, каков был муженек у графини Ратленд, каково ей было жить в платоническом браке; она просто должна была вызывать у мужчин сострадание. Соблазнитель проходится и насчет ревности злосчастного мужа: Какой ужасный жребий! Он вас сделал

Затворницей, заложницею мрака! [179]

A в его «Послании Елизавете графине Ратленд» (Эпиграмма XII) есть такая строка: «Now thinking on you, though to Eng-land lost…» [180] И еще есть письмо Ратленду от друга из Лондона, где он укоризненно вопрошает, неужели графиня не будет присутствовать на свадьбе брата.

О том, что Ратленд был очень ревнив, Бен Джонсон рассказывал Драммонду, когда гостил у него в шотландском замке. Но мы-то знаем, что Шекспир (Отелло), как объяснил Пушкин, был не ревнив, а доверчив. С этой исключительной доверчивости – и врожденной, и воспитанной в семье, далекой от лукавых козней двора, – все и началось. Он свято верил в дружбу, в любовь, а друг и возлюбленная, самые дорогие для него люди, легкомысленно предали его – сонет 144.

Вот после этого предательства, которое он потом простил («Два веронца») и даже объяснил действием чар («Сон в летнюю ночь»), его доверие к людям пошатнулось. А позже утрата доверия развилась в ревность, приводившую Ратленда-Шекспира в исступление, что мы слышим в сонетах. Так что вулканический взрыв ревности к Джону Донну, вылившийся в «Сонеты Шекспира» и «Троила и Крессиду», – не следствие ревнивого от природы характера, а развитие той давней утраты иллюзий.

Стараясь угодить Донну, Джонсон в пьесе «Черт выставлен ослом» особенно даже не выпячивает ревности Ратленда, а проходится по платоническому браку, прихоти наряжаться, осмеивает его гидравлические пристрастия, возведя все это в степень абсурда на грани безумия. Словом, Джонсон дал волю своему ядовитому перу: к 1616 году размолвка с Джоном Донном невыносимо затянулась. Так и получился этот подлый пасквиль. Потому-то король и велел убрать сатиру на «The Duke of Drown’d Land»: герцогом Затопленных земель в пьесе был пятый граф Ратленд, великий Шекспир, несчастливее которого в семейной жизни на свете не было.

Пьеса завершила период великих комедий Бена Джонсона. Началась новая полоса его жизни, менялась историческая обстановка, распались старые связи, и Бен простился с театром больше чем на десять лет. За это время в его сознании под действием назревающих исторических перемен происходит переоценка ценностей.

Первая пьеса после двенадцатилетнего перерыва была «Новая гостиница», первое представление 19 января 1629 года. В ней, как уже говорилось, Ратленд выведен в образе Лавела. И вот как теперь пишет о нем Бен Джонсон: «Истинный джентльмен, солдат и ученый, склонный к меланхолии, поселился в гостинице. Когда-то хозяин с ним ссорился, а потом полюбил и даже стал глубоко почитать. О нем известно, что он был когда-то пажом графа Бофорда, воевал с ним во Франции, позже принимал участие в его ученых занятиях и был опекуном его сына. Он любит леди Фрэмфул, любви его споспешествуют хозяин гостиницы и горничная Пруденс. В прошлом он к тому же хорошо лицедействовал» [181].

Так виделся Шекспир Джонсону по прошествии почти двадцати лет после его смерти.

От той давней характеристики осталось только: «Он хорошо лицедействовал». Это был указательный знак: Ратленд-Шекспир мог изобразить кого угодно – таким уродился, талант, полезный для драматурга. Все, кто помнил и знал Шекспира, знали это его свойство. Интересно, что в пьесе оно не проявлено – ружье, которое не выстрелило. Теперь уже Джонсон видел и меланхолию Ратленда, и его занятия науками, и участие в военных походах на суше и на море под водительством Эссекса. Знал он и то, что сын казненного Эссекса был единоутробным братом жены Ратленда и потому волей судьбы попал под его покровительство.

Да еще в пьесе опять возникает проблема платонических отношений. Так что пьеса старика Джонсона была чем-то вроде объяснения: когда-то они ссорились, – а они действительно ссорились, – но по прошествии лет он стал высоко почитать и любить своего поэтического соперника.

Из этих сопоставлений очевидно, что почти во всех комедиях (кроме «Поэтастра», «Новой гостиницы», «Леди Магны» и «Печального пастуха») Джонсон осмеивает одного и того же человека: своего противника в молодые и зрелые годы Ратленда-Шекспира. И в вышеназванных четырех пьесах выведен тот же человек, только в них Джонсон рисует его другими красками.

Бен Джонсон, человек с характером, обиды не прощал долго, но был умен, образован, дружил с просвещенными, высоко-благородными людьми. И в старости, оглядывая прошлую жизнь, он многое переоценил, а главное, свое несправедливое, субъективное отношение к Шекспиру. Но комедии «Новая гостиница» и «Леди Магна» не были приняты зрителями. У них на то была веская причина: они помнили «Дьявола, выставленного ослом» и все, что с ней связано.

Джон Донн и Бен Джонсон так никогда и не помирились, несмотря на пьесу, а может, именно из-за нее. Джон Донн хорошо знал цену поэтическому гению Шекспира; умный, глубоко верующий, раскаивающийся и очень талантливый, он был теперь пастырь человеческих душ, не ведающих, что творят, и он вряд ли одобрил глумление Джонсона. Поступок этот был тем более отвратителен, что оплеванный им персонаж уже четыре года отдыхал от земной скверны в райских кущах, и безбоязненно глумиться над ним можно было сколько душе угодно. В комедии Джонсон перелагает вину совратителя на мужа, который заключил с приятелем дурацкое пари, уверенный в добродетели жены, и тем самым толкнул его на путь обольщения. Примечательно, что Джон Донн не участвовал в Честерском сборнике среди поэтов, оплакивающих смерть Ратленда и его жены, хотя в это время уже вернулся из Франции. Тогда как для «Кориэтовых нелепостей», вышедших в 1611 году, он написал панегирик, правда, весьма иронический, но приоткрывающий для будущих исследователей загадку «Шекспира».

Так что Шекспир жил в пьесах его современников. Надо только поискать со знанием дела и уверенностью в том, что он непременно там есть, как в загадочной картинке.

Что-то вроде пари, возможно, действительно имело место. И в «Цимбелине» есть похожий сюжетный ход: коварный замысел Якимо родился из-за пари, заключенного между ним и Постумом, мужем Имогены. Добавлю, что Якимо, увидев Имогену, был потрясен ее красотой и скромностью и называет ее птицей Феникс [182]. Комментатор пьесы останавливается на этой строке, говорит, что образ удачен, ведь Имогена в пьесе гибнет и воскресает, и отмечает «птичий» символизм пьесы. Он пишет: «Миф о птице Феникс рождает в воображении множество побочных смыслов, и их можно вычитать в “Цимбелине” – в той или иной степени, в зависимости от вкуса. А это опасно – как бы не возник слепящий туман мистицизма.

Великая метафизическая эпиталама “Феникс и Голубь” (Ошибочное представление о действительно загадочном стихотворении, оно отвергнуто большинством шекспироведов. Это не эпиталама, а прощальная траурная элегия. – М. Л.) должна, чувствуется, пролить какойто светна важность “птичьего” символизма в “Цимбелине”; но поэма имеет столько толкований, что польза ее в этом отношении сомнительна» [183]. Чуткий исследователь всегда ощущает схожие смыслы, мотивы и отмечает их, даже если и не находит им объяснения. А не находит по одной причине: он во власти мифа, который, как шоры на глазах, застит ему все направления, кроме одного, мифом начертанного. А сопоставь он «Цимбелин» и всю поэму Честера о Фениксе и Голубе, он нашел бы такие совпадения (правда, надо было еще знать, что «Феникс и Голубь» не эпиталама, а траурная элегия 1612 года), что пришлось бы задуматься, кто же все-таки прообразы Постума и Имогены.

Не только стихотворение о Фениксе и Голубе пронизано «птичьим символизмом».

Вся поэма Честера «Жертва любви, или Жалоба Розалины» зиждется на нем. Феникс, жена Голубя, покинула Аравию и прилетела к нему на вершину холма, чтобы возвести алтарь Аполлону. Оба они сгорают на этом алтаре. И «громкоголосая птица с одинокого аравийского дерева» («…the bird… On the sole Arabian tree»; поэма написана года через два после «Цимбелина») приглашает всех птиц с чистым сердцем на печальные похороны.

«Птичья символика» за рубежом исследуется. У нас ее никто всерьез не касался. Одно ясно, что, по крайней мере, два десятилетия она была на вооружении поэтов. В поэтическом сборнике, посвященном сэру Филиппу Сидни «Гнездо Феникса» (1593), Астрофила (Филиппа Сидни) в элегии Мэтью Ройдона оплакивают Голубь, Соловей, Лебедь и Орел. А в 1594 году Эдмунд Спенсер публикует поэму «Колин Клаутс возвращается домой». В ней он упоминает поэтов-придворных, дав им свои имена. Все они легко узнаваемы, кроме одного, которого Спенсер назвал Аетион, что значит «Орленок». Стратфордианцы опознают в нем Шекспира, дарбианцы – Уильяма Стэнли, шестого графа Дарби. Для нас это, бесспорно, Шекспир, но Шекспир – Ратленд. Спенсер пишет: Чья (Аетиона) Муза, полная высоких мыслей,

Бряцает героически, как он.

Потом на какое-то время птицы исчезают, затем – «Цимбелин» с его птицами [184] и поэтический сборник «Жертва любви».

Среди своих записей, сделанных в Фолджере и давно забытых, я недавно нашла такие строки: [185]

«…На земле существует всего одна Феникс… Узнав, что пора умирать, Феникс строит гнездо из сладчайших пряностей и смотрит из него во все глаза на солнце, она бьет крыльями в его горячих лучах, между ними внутри душистых веток занялось пламя, и она сжигает себя в его огне… Из мертвого пепла Феникс родится новая Феникс [186]». Томас Деккер был участник войны театров, осмеян вместе с Марстоном и Ратлендом в «Поэтастре», автор замечательно живых, с тонким юмором пьес, описывающих лондонскую жизнь. Принадлежал к окружению Шекспира. Описание гибели и возрождения Феникса почти дословно повторено в «Жертве любви». И все эти птицы участвуют в прощальной элегии о Фениксе и Голубе, после которой сразу же идет «Плач», подписанный «Уильям Шекспир» (William Shake-speare).

Есть любопытная статья Антона Нестерова в журнале «Столпотворение» [187], где символика птиц исследуется под углом зрения герметики и алхимии. Те самые птицы, которых мы встречаем в названных произведениях, оказывается, символы алхимиков. Стало быть, Шекспир, хор поэтов и автор честерской поэмы знали алхимические, астрологические и герметические теории того времени и, будучи поэтами, в своем творчестве пользовались языком тогдашнего метафизического знания. Это делает ученый багаж Шекспира еще богаче.

Еще одно совпадение – обращение к Юпитеру за помощью. В «Цимбелине» Постум, ищущий смерти как наказания за то, что велел убить свою чистую, верную Имогену, воюет с римлянами, но, одержав победу, остается жив. Тогда он выдает себя за римлянина, и британцы бросают его в тюрьму. Там он видит сон, в котором отец с матерью и два погибших в бою брата взывают к Юпитеру, как мог он допустить чтобы их сын-сирота и брат терпел такие страдания, был изгнан, в разлуке с женой, и они умоляют громовержца «избавить его от горя и забот» [188], свершить правый суд, иначе они «…к сонму всех богов Свой голос вознесут» [189]. В поэме Честера «Жертва любви» госпожа Природа тоже обращается к сонму богов, возглавляемому Юпитером, рассказывает им о прекрасной женщине Феникс, которая может остаться без потомства, и просит его содействовать примирению ее с мужем, «истинным рыцарем чести, поддерживающим Прометеев огонь». Юпитер дает госпоже Природе и даме Феникс колесницу Аполлона, бальзам для головы и ног больного Рыцаря, и они летят на остров Пафос и т. д. Благодаря вмешательству Юпитера примирение состоялось: разлука их была вызвана гнусным наговором, очернившим чистую, прекрасную Феникс, об этом говорится в поэме. Но любящие, соединившись, не отдали дань Купидону, а, посрамив его, принесли себя в жертву на алтарь Аполлона. Поэма «Честера» (кто бы ни скрывался под этим именем) – реквием по Ратлендам, автор знал их горестную кончину. Трагикомедия «Цимбелин» написана года за полтора-два до их смерти, Юпитер в ней, вняв мольбе родных Постума, предсказывает счастливое соединение четы, и в пьесе они соединяются. Это была мечта, которая не сбылась.

В жизни конец был иной. В Честерском сборнике есть Песни Голубя, посвященные прекрасной Феникс. Стихи делятся на две группы, они отличаются поэтическим строем и эмоциональной напряженностью. Первая группа – «алфавитная». Это двадцать четыре стихотворения, каждое из семи строк; все семь строк начинаются с одной буквы, идущие по всему циклу в алфавитном порядке. Подобное построение цикла стихов встречается в Библии. Псалом 119 в древнееврейском Священном Писании имеет ту же особенность, только там в каждой строфе восемь строк и начинаются они с одной и той же буквы древнееврейского алфавита, тоже в алфавитном порядке. Переводчикам Библии короля Иакова (1611) не удалось сохранить на английском эту алфавитную анаграмму, и потому в хороших изданиях английской Библии каждую строфу псалма 119 возглавляет в алфавитном порядке древнееврейская буква. Вот такое знаменательное совпадение первой группы песен Голубя (Ратленда-Шекспира) с псалмом 119. В православной Библии 118 псалом содержит английский 118 и 119, и в ней этот стилистический прием никак не отражен.

Настроение первой группы песен радостное: Феникс и Голубь опять вместе. Голубь предлагает любимой жене сказать «прости» целомудрию. Голубь, хотя он и тяжело болен, надеется на счастливое супружество. Совсем другое настроение во второй группе песен Голубя. Они и построены иначе, описать их форму трудно, не берусь за это головоломное дело. Более мрачной поэзии я не встречала. Голубь понял: брак их, платоническая любовь, посвященная Аполлону, – величайшее бедствие его жизни. Что послужило такой смене настроения? Она точно была: радужное восприятие сменилось безысходным мраком. Выйти из этого мрака могла помочь только полная переоценка ценностей, не столько в отношении других людей, сколько в отношении самого себя. И когда это произошло, была написана «Буря». После «Цимбелина» и «Зимней сказки» – тогда надежда еще питала сердце.

Светлый тон первой группы песен Голубя совпадает со светлым тоном этих трагикомедий.

Ничего удивительного: песни – собственные стихи Ратленда, и две предпоследние пьесы написаны им же. Вторая группа песен занимает серединное положение между этими пьесами и «Бурей», последней пьесой Шекспира. На самом деле последняя пьеса Шекспира – «Генрих VIII», но она написана двумя авторами, ее части очень отличаются по стилю, и потому мне приятней считать «Бурю» последней пьесой. Тем более что именно ею начинается Первое Фолио. Последняя пьеса в фолио – Цимбелин.

Этот расклад – внешнее отражение того, как менялось душевное состояние поэта; он дает ключ к пониманию связей между жизнью Шекспира и его творениями. В «Буре» Просперо – одинокая фигура. Вспомним, к одиночеству стремился Жак-меланхолик в не очень веселой комедии «Как вам это понравится». У Просперо есть дочь, которую он очень любит.

Думаю, что Ратленд-Шекспир осознал под конец причину своего неудачного брака – начало брачных отношений до свадебного ритуала. И Просперо старается оградить дочь и ее возлюбленного от поступка, который может стать роковым. Так виделась Шекспиру его жизнь в 1611 году. В «Буре» мы больше не слышим ни сердечной боли, ни обиды – покой и всепрощение: Ратленд уже предчувствовал близкий конец. Реквием писали друзья, для них смерть «Звезды поэтов» была истинным горем. И они включили в поэтический сборник все Песни Голубя – и светлые, и мрачные.

Английский шекспировед и литературный критик Дж.Р. Найт в книге «Обоюдное пламя», анализируя стилистику «Песен Голубя», приходит к выводу, что они очень напоминают сонеты Шекспира, и заключает: их поэтическое достоинство столь велико, что, возможно, «к ним приложил руку» Шекспир [190]. Анализ тщательный, со множеством параллельных мест не только в сонетах, но ив пьесах Шекспира. И вот как оценен его вклад в шекспироведение [191]: «Среди множества публикаций его поэтический и символический подход к Шекспиру лучше всего виден в книгах “Огненное колесо” (“The Wheel of Fire”, 1930), “Тема империи” (“The Imperial Theme”, 1931), “Корона жизни” (“The Crown of Life”, 1947)».

Действительно, можно ли назвать уподобление «Песен Голубя» сонетам Шекспира иначе как «символический подход»?

Интересно сравнить «Цимбелин» и с комедией Джонсона «Дьявол выставлен ослом».

Это работа будущих исследователей. Но одно уже и сейчас ясно: прав, верно, был великий шекспировед Эдмунд Мэлон, который почти во всех пьесах Джонсона видел злобные нападки на Шекспира.

Таким образом, у нас две версии. Одна – графиня верна мужу, все дело в безумной ревности мужа, а то, что Ратленд был очень ревнив, мы знаем со слов Бена Джонсона и еще из письма, в котором автор спрашивает, неужели графиня Ратленд не будет на свадьбе третьего графа Эссекса, ее единоутробного брата. Ратленд не любил отпускать графиню в Лондон, хотя сам он много ездил, что известно и из сонетов, и, опять же, от хорошо осведомленного Бена. Эта версия находит отражение в пьесе Форда «Разбитое сердце», в поэтическом сборнике Честера «Жертва любви, или Жалоба Розалины», в пьесе Джонсона «Дьявол выставлен ослом». И в шекспировских «Зимней сказке» и «Цимбелине». Заступается за Елизавету-Феникса и поэтический памфлет Уизера «Судебное заседание на Парнасе».

И другое мнение: графиня действительно дала повод ревновать. Это мнение Хейвуда, которое он и выразил в своей пьесе; его подкрепляют «Дополнения» Кэмдена с вставкой Филипота в разделе эпитафий. Как оно было на самом деле, знать никому не дано. И не надо.

Было и прошло, и быльем поросло.

Такая реконструкция прошлого стала возможна только потому, что у меня спала с глаз повязка мифа, и Шекспир как человек стал виден вполне отчетливо.

Ратленд почти до самого конца не мог управлять страстями, одна из них – ревность. О том, что разум, с летами рождающий мудрость, все-таки помог ему с ней справиться, свидетельствует его последняя пьеса «Буря». Все трезво рассмотрев в себе, в своей душе, во внешнем виде (читай первую элегию «Ревность» Джона Донна) – он страдал избыточным весом, передвигался по дому в кресле-каталке, – переоценив все поступки, начиная с юности, он всех простил, чему помогла присущая врожденная участливость (эмпатия), и буря страстей унялась у него в сердце. Высшая мудрость осенила душу. И ему померещилось – он не поэт больше, существо, подобное Творцу. Сравните последние монологи Просперо с монологом Бога в великой «Книге Иова». И Шекспир создал Просперо – главная и последняя его ипостась. Только Бог творит непостижимой человеку силой, а Просперо творит силой искусства. Сила эта божественного происхождения – «искра Божья», и Шекспир это знал.

И все же сам-то он был всего лишь человек, и, освободившись от страстей, по его мнению, утратил и поэтическую мощь. Потому и расстался с атрибутами своей божественной (волшебной) силы. А без нее жизнь не имела смысла. Он, как видно, предчувствовал близкую смерть. Вот почему так волнуют последние монологи Просперо. Ариель – его собственная духовная эманация. Это он говорит сам с собою. Но передать простыми ясными словами то, что томило в минуты сочинения «Бури» ум и душу Шекспира, невозможно. Это постигается духом на уровне мистики. И, конечно, об этом гениально написал Генри Джеймс в статье о Шекспире, которую уже давно пора перевести.

Напомню, что в январе 1612 года графу Ратленду понадобились для своих работ две небольшие серебряные пластинки с двумя застежками – так застегивались тогда книги.

Через пять месяцев графа не стало.

Конец отступления.

Миф оказывает и иные, не столь вредные и более мягкие, воздействия, но все они отрицательного свойства. Только переродившись в утешительную сказку, миф перестает быть социальным и разрушающим психику злом. Утешительная сказка – санитарная мера, панацея от депрессии, угрюмости, психического расстройства, да и просто от неискоренимой иронии.

Миф, к счастью, имеет возраст, чем он старше, тем упорней и разрушительней, но в конце концов под напором накапливаемых исследователями фактов теряет силу, дряхлеет и, как все на свете, разрушается и гибнет. Мы сейчас присутствуем при расшатывании, размывании мифа о Стратфордце.

УИЛМОТ

Укреплению его способствовал Джеймс Уилмот, достопочтенный священник в небольшой деревне на Эйвоне Бартон-он-зе-Хит, что в шести-семи милях от Стратфорда. Перед тем он был профессором в Оксфорде и дружил со многими видными литераторами. Любимым его чтением были Шекспир и Бэкон. Один лондонский издатель предложил ему написать биографию Шекспира. Он согласился – шли восьмидесятые годы XVIII века – и принялся собирать материал. От Шакспера его отделяло 170 лет.

То, что Уилмот нашел, погрузило его в уныние. Он узнал, что Шекспир, сын мясника, не умел ни читать, ни писать, что в лучшем случае он был «сельским дурнем, когда отправился в Лондон искать счастья. Он никогда не учился в школе. Вот почему не мог быть встречен там как друг и равный культурными образованными людьми, которые одни могли своим общением восполнить пробелы его воспитания» [192].

И в 1785 году Уилмот приходит к выводу, что Шекспира написал Бэкон. Но публиковать свое открытие Уилмот не стал, не хотел обижать своих ближайших соседей – жителей Стратфорда: к этому времени уже пышным цветом расцвела их убежденность, что знаменитый Шекспир – уроженец их города. Их нельзя в этом винить, знание, которым они тогда располагали, давало им основание предположить это. Таким образом, миф на ранних этапах – гипотеза, основанная на скудном количестве фактов.

НАСМЕШКИ НА ПАМЯТНИКАХ И НАДГРОБИЯХ

Повторяю еще раз, убежденность стратфордцев зиждилась на двух китах: один – Первое Фолио, другой – стратфордский монумент с хвалебной надписью. Но вот как англичане шекспировского времени относились к подобным надписям. Современник Шекспира, автор «Британии», собрания надгробий в соборе Св. Павла «Reges», «Анналов» (история царствования Елизаветы), уже известный нам Уильям Кэмден [193] в дополнении к своей истории Англии «Remains» в разделе «Эпитафии» пишет: «Монументы, воздвигнутые людям достойным… поощрялись, но красивые надгробья для людей низкого звания (base) были всегда открыты для ядовитой насмешки (bitter jokes). Вот, например, мраморный памятник брадобрею Лисинусу, на котором стоит надпись в виде диалога. Один собеседник, глядя на него, насмешливо вопрошает, неужели Бог не отличает людей достойных – «men of worth»: Marmoreo Licinus tumulo jacet, at Cato parvo,

Pompeius nullo/ Credimus esse Deos?

(Лисинус лежит в красивой мраморной гробнице, Катон в маленькой. Ау Помпея ее вообще нет. И мы верим, что есть боги?) Другой уверяет, что Бог, конечно же, отличает людей достойных: Saxa premunt Licinum, vehit altum fama Catonem,

Pompeium tituli, Cedimus esse Deos [194].

(Лисинуса придавило камнем, Катон восславлен, а Помпею возданы почести. Да, признаем, боги есть).

Так что и про надпись на памятнике Шаксперу лучше, чем русская пословица «вилами по воде писано», не скажешь. Если в церкви Святой Троицы похоронен великий Шекспир, то никакой насмешки нет. Если же в те годы для всех, кто знал Шакспера, в том числе и для жителей Стратфорда, он был торговец, ростовщик и откупщик, то есть человек невысокого звания, еще не успевший прославиться, то надпись – бесспорно, ядовитая насмешка.

Вспомним, как писал о Шакспере один из жителей Стратфорда, собравшийся занять у него под процент деньги на нужды города, и что ему ответил его приятель – хорошо бы сначала узнать, под какие проценты он обещал ссудить. Судите сами, кем был тогда в глазах стратфордцев их горожанин Уильям Шакспер. Так вот, если бы добросердечный Уилмот не пожалел в 1785 году стратфордцев, – он в восемьдесят лет сжег бумаги, содержавшие его находки, – а Джеймс Коуэлл не смалодушничал, собрав спустя двадцать лет все, что мог, об Уилмоте и не спрятал в стол доклад об авторстве Шекспира, написанный для Ипсвичского ученого общества (доклад оставался в сокрытии почти двести пятьдесят лет), то, очень вероятно, миф удалось бы искоренить в зачатке, еще до появления легиона преданных ему жриц и жрецов. Но все вышло иначе. Доклад этот увидел свет только в_1932 году. И воспринят академическим шекспировским сообществом как курьез. Эта история прекрасно описана Шенбаумом, изящно, иронично и как бы вскользь на страницах 397-399 его книги «Жизни Шекспира».

Сам Шенбаум был во власти и мифа, и сказки. Мифу он обязан неповторимым исследовательским языком, витиеватым, ироничным, слегка наводящим тень на плетень. Пример – почти вся книга «Жизни Шекспира». Именно таким языком он пересказывает мысли предыдущих исследователей, дает их портреты, им же излагает соображения, касающиеся самых общих шекспировских проблем. Иногда, правда, ирония перерастает в брань – когда речь заходит о «еретиках».

ОСОБЫЙ СТИЛЬ СЭМУЭЛА ШЕНБАУМА

Открыла наудачу книгу Шенбаума «Жизни Шекспира», разворот страниц 350-351. Вот как он пишет об одном из основателей Нового шекспировского общества – вторая половина XIX века – Фредерике Гарде Флие (Frederick Gard Fleay): «В первые месяцы жизни Нового шекспировского общества он был главным действующим лицом… Его занятия естественными науками идеально подготовили его, по его мнению, для применения в литературе методов количественного анализа… Подобно Фернивалу и другим выдающимся викторианцам, Флий обладал, казалось, неистощимым запасом энергии: он невероятно много читал, обладал всеми доступными тогда знаниями о Елизаветинской сцене и подверг десятки пьес статистическому анализу. Более того, благодаря своей интуиции, он высказал несколько удачных догадок. Но его терзали демоны чудачества и заблуждений. Ученый от литературы делал непререкаемые, но беспочвенные заключения, противоречил сам себе с несокрушимой убежденностью и тут же высказывал категорическое мнение, не совместимое с недавними умозаключениями. Он все время открывал истину, всякий раз новую. И он всегда совершал ошибки… Да, его метод был математический, но чудо арифметического счета было для него недоступно». И все в том же духе. (Пример заблуждений Флия – его датировка шекспировских пьес.)

В таком же тоне Шенбаум пишет о Чэмберсе, о Довере Уилсоне, «патриархе шекспироведения» [195], да, в общем, обо всех. Вот хотя бы о Довере Уилсоне: «Строго говоря, его “The Essential Shakespeare” – не биография, а фантазия на тему жизни Шекспира… Суть этой книги Уилсон сжато выразил в лекции “Елизаветинский Шекспир”, прочитанной в Британской академии в 1929 году, в которой этот Георгий Победоносец литературной критики боролся с чудовищем-гибридом – викторианским представлением о Шекспире. Оно ему представлялось сплавом несовместимостей. С одной стороны – бард-олимпиец, “великий трагический поэт, чувствующий громаду космоса, воюющий с проблемами зла и бедствий, человек меланхолического склада, возвышенных мыслей, исполненный достоинства, обретший, пройдя через горнило ада (the fire), умиротворенное, радостное состояние духа”.

С другой – гений торгашества, придуманный Сидни Ли “прозаический” Шекспир, сочиняющий шедевры, чтобы полнить семейные закрома» [196]. И дальше Шенбаум перечисляет сочиненные Уилсоном подробности жизни Шекспира. Он подчеркивает: именно сочиненные им самим, правда, все они логически вытекают из сочинений Шекспира. Взять хотя бы знание Шекспиром Северной Италии: разумеется, утверждает Уилсон, он должен быть знаком с Флорио и, возможно, даже путешествовал с ним по Италии. Сочинения его полны многими другими подобными предположениями, ни на чем, кроме пьес, не основанными.

Невольно задаешься вопросом, намного ли серьезней вина Кольера, вставлявшего свои придумки в старинные шекспировские книги и покаявшегося? Его действия не оказали влияния на умы последующих поколений исследователей и почитателей Шекспира. А Довер Уилсон способствовал обрастанию мифа соблазнительными, хоть и вымышленными, подробностями жизни. Но что ему еще оставалось делать? Больше меня поражает восприятие самого Шенбаума. Иронизируя, он иронией и довольствуется, не спросив себя, почему серьезные ученые, знающие и любящие Шекспира, пускаются в такие умственные сальто-мортале. Да только потому, что они, как каторжники, прикованы к своей тачке – четырех вековому мифу.

А что, взамен ошибок и фантазий предшественников, он сам мог предложить? Ничего. Сегодня все ответы на загадки обычно начинаются так: «Сейчас большинство ученого сообщества склоняется к мысли…» Это типичная формулировка в предисловиях Арденского издания сочинений Шекспира. Понятное дело, демократия в науке, но большинство-то не всегда право. И всякая новая мысль, рожденная под натиском новых опытных данных, всегда начинается с тоненького ручейка.

И все же я склоняю голову перед сотнями неутомимых исследователей, которые скрупулезно исследовали каждую строчку, каждый образ, каждую запятую, все мыслимые и немыслимые источники, перечислили все возможные параллельные места, дали толкование устаревшим словам, пословицам. Именно этот огромный материал, исследуемый совокупно, позволяет и помогает видеть историко-литературное полотно того времени и его действующих лиц.

Фактический материал у Шенбаума, напротив, изложен точным, ясным, даже изящным слогом. И очень тепло описаны собственные чувства. Вот пример такого письма [197]: «Мысль написать эту книгу [198] впервые пришла мне в голову в Стратфорде-на-Эвоне 1 сентября 1964 года. Я приехал туда на международную конференцию, посвященную четырехсотлетию со дня рождения Шекспира. После доклада… и развернувшейся дискуссии пошел бродить по городку, спустился к Эвону – по его зеркальной глади плавали белые лебеди – и вошел, еще первый раз, под своды великолепной церкви Святой Троицы. День клонился к закату, туристов не было. И хотя снаружи летнее солнце еще ярко сияло, я с трудом разглядел памятник и внутри него бюст в тени северной стены нефа.

Я стоял там и думал о тысячах пилигримов, которые глядели на этот памятник так же, как я, и думали о непостижимой тайне творчества. Китс был здесь, и Босуэлл, и Айеленд, отец и сын [199], и Вашингтон Ирвинг… Стоял и думал об этих посетителях и многих других, и мне пришло в голову: а ведь небольшая книжка о том, как люди искали сведения о Шекспире человеке, могла бы представить интерес, – книжка, описывающая разные, порой противоположные мнения, которые накопились в течение столетий… Подобной книги нет.

Есть несколько исследований, близких этой теме, о культе Шекспира и его репутации. Они по-своему полезны и порой интересны».

И вот еще о том же событии в его книге «Шекспир и другие» [200]: «Это были для меня незабываемые минуты. В сущности, мое тогдашнее состояние можно только назвать квазимистическим переживанием…» И дальше: «Ординарное (каждодневная жизнь Шакспера) становится экстраординарным. Такова алхимия искусства. Мы наблюдаем эту алхимию всюду в шекспировских трагедиях» [201].

Один образованный американец, главный редактор журнала, издаваемого американским Советом безопасности, прочитав книгу «Жизни Шекспира», сказал мне, что более смешной книги он в своей жизни не читал. Вся она, в сущности, – миф в действии. Такое количество исследователей, точек зрения, иногда диаметрально противоположных, словесные баталии, подделки, согласие, зиждущееся на шатких, неубедительных посылках – все это козни далеко зашедшего мифа. А объясняется дело просто: по существу-то о Шекспире мало что известно. Можно было бы уже давно прийти к выводу, что ищут там, где горит фонарь. А искать надо там, где еще темно. Тогда не будет и разочарований. Крупнейший исследователь того времени Франсис Йейтс, профессор Лондонского университета, пишет в книге «Джордано Бруно и герметическая традиция» [202]: «Я хотела бы сказать еще, что всем, кто интересуется эпохой Ренессанса, нельзя упускать из вида двух английских философов-герметиков – Джона Ди и Роберта Флада. Именно этим упущением, вполне возможно, объясняется тот факт, что загадка Шекспира все еще существует». Замечание Франсис Йейтс еще раз подчеркивает ту важную мысль, что шекспировское время зиждилось на совершенно иных идеологических, мировоззренческих позициях, да и нравы были не совсем такие. В умах образованных слоев присутствовало, помимо всего прочего, понятие андрогинности, которое брезжило и в жизни, и в произведениях.

Книга Шенбаума полезна и поучительна. Шенбаум не зря взялся писать творческую жизнь не Шекспира – этого, по его мнению, написать нельзя, а его биографов. Она дала выход его иронии: он скрупулезно, вслед за Чэмберсом, выявляет частные мифы, коих легион. Но не делает главного шага, не признает мифом самого Стратфордца. Хотя и любит ступать по тонкому ледку – смотри его рассуждение о «Ричарде II» в книге «Шекспир и другие», где он дает политический анализ этой исторической хроники, и бесспорно доказывает, что Шекспир не был чужым в коридорах власти. Сам он поисками ответов на «проклятые вопросы» не занимался, для него ответом на все загадки было: гениальное творчество – само по себе чудо, и удивляться чудесам, творимым Шакспером, смешно. Гений способен на непостижимые уму свершения. Эта позиция, конечно, тоже «утешительная» сказка. Привычные мифы разрушаются, когда накопленный документальный материал достигает критической массы, но с прекрасными сказками сладить труднее, да и надо ли? Миф, о каком я пишу, не живет в душе со знаком плюс: человеку всегда неуютно оттого, что надо постоянно доказывать свою правоту, а доказательств-то нет. Другое дело – прекрасная сказка, грёза, согревающая человека, которому все труднее жить в холодном враждебном мире, пусть не враждебном, но что на борту «корабля дураков» – это уж точно. Прекрасные сказки так эмоционально обогащают жизнь, помогают не замечать действительности, что человеку лишиться такой сказки порой бывает равносильно смерти. Греющий душу обман – дороже истины. Именно таково действие идолов (причин заблуждений) Фрэнсиса Бэкона.

Когда и как миф перерастает в сказку? У каждого человека это происходит по-своему, в зависимости от того, какой из идолов Бэкона хозяйничает у него в душе.

Самая трогательная утешительная сказка, по-моему, в истории шекспировского вопроса – увлечение Шекспиром сухого, педантичного и неутомимого исследователя, чьи достижения, по словам Шенбаума, «превосходят все мыслимые представления о том, что может быть создано на протяжении не одной, а нескольких жизней» [203]. Речь идет, конечно, о сэре Эдмунде Керчнере Чэмберсе, который в немногие свободные минуты писал сонеты.

Шенбаум пишет: «Любая дискуссия о Чэмберсе, однако, должна ставить в центр внимания не сочинение сонетов, а оставленные им три великие работы о Шекспире и английской драме». Сказано не без легкой иронии – Чэмберс и сонеты действительно кажутся несовместимы.«Чэмберс, должно быть, обладал железной волей, – пишет далее Шенбаум. – У него был быстрый ум, легкое перо… Надо сказать, что его достоинства чиновника высокого ранга [204] – организаторские и аналитические способности – отличают и его литературные труды.

Умствование он считал признаком академической меланхолии. Все его внимание поглощали факты, мельчайшие подробности не утомляли его. Чэмберс скорее истолкователь, чем пионер, прокладывающий новые пути, скорее энциклопедист, чем узко направленный ученый.

Его проза исключительно подходит его научным устремлениям. В лучшем случае лаконичная презрительная цветистость, без признаков красноречия, но оживленная случайными вспышками язвительного остроумия. В худшем – к старости – стиль его становится нейтральным, сухим, поддавшимся бюрократической серости» [205]. «Гадать – бессмысленно» – эти слова могли бы стать девизом его жизни. В 1930 году выходит его «Уильям Шекспир.

Факты и проблемы». Шенбаум задается вопросами: «Какие эмоции он испытывал, окончив труд своей жизни? Что он чувствовал – восторг, сожаление или просто усталость? Каким в конечном итоге было его представление о Шекспире как о человеке? Последняя глава могла бы кончаться постскриптумом, содержащим личную точку зрения. Но его нет. Не позволил себе Чэмберс и заключительных слов, отмеченных высоким слогом и последней прощальной мыслью» [206]. Или еще замечание, там же: «Авторский скептицизм порой граничит с полной бесчувственностью». Что и говорить, печальный портрет умного, достойного человека.

И вот этот сухарь, оказывается, написал удивительно теплый трогательный сонет о Шекспире. В русском языке не сохранена рифма и потеряно важное слово «tragic» в восьмой строке. Есть и другие потери, менее важные, все можно было бы сохранить, если бы перевести шестистопным ямбом. Но как-то рука не поднялась.

Не любо думать мне о том Шекспире,

Что в Лондоне, в бездонную эпоху

Друзей пленял медовыми устами

Иль сыпал шутки в Бербеджа и Бена,

Копьем разил назойливую глупость,

В глубокий час воспел любовь Джульетты,

В щедрейшем Лире и коварном Яго

Узрел для смертных грозный неба лик.

Но он величье Лондона отринул,

С челом покойным, поступью приветной

Вернулся в Стратфорд-град к родным пенатам,

Что знал его мечты и прах покоит…

Мне любо думать, как он холил розы

И ел пипин в уединенье сада.

I like to think of Shakespeare, not as when

In our old London of the spacious time

He took all amorous hearts with honeyed rhyme;

Оr flung his jest at Burbage and at Ben;

Or speared the flying follies with his pen;

Or, in deep hour, made Juliet’s love sublime;

Or from Lear’s kindness and Jago’s crime

Caught tragic hint of heaven’s dark way with men.

These were great memories, but he laid them down.

And when, with brow composed and friendly tread,

He sought the little streets of Stratford town,

That knew his dreams and soon must hold him dead,

I like to think how Shakespeare pruned his rose

And ate his pippin in his orchard close [207].

Краткое, точное описание достоинств Шекспира-драматурга – строки 2-10 – и такая жалобная концовка. После столь величественной – на века – карьеры драматург четыре года жует пипины и обрезает кусты роз. А ведь Чэмберс как никто знал, что Шекспир в это самое время был злым ростовщиком, откупщиком и сторонником огораживаний. Плакать хочется от сочувствия Чэмберсу – как необходимо было его душе утешение, и в чем же он его находил! Но без этого утешения он бы психически с собой не совладал, он и так был всю жизнь на грани полного уныния, как теперь говорят – «фрустрации».

Чэмберс, очевидно, не хочет думать о лондонском житье-бытье Шекспира, о котором документально известны только постыдные эпизоды его биографии, все же остальное – просто выдумки, сочиненные под действием содержания пьес. На них Чэмберс обрушивался со всем сарказмом, на какой был способен. Последние же годы жизни Шакспера в Стратфорде, творчески пустые, но документально и предметно подтвержденные, послужили богатой почвой, на которой выросла утешительная сказка, согревающая не одну «бесчувственную» душу.

Подобное происходило не только с ним одним.

«Из всех исследователей Шекспира XVIII века Эдмонд Мэлон был как никто предназначен, благодаря своему темпераменту, интересам, знаниям, подарить своему веку авторитетную документированную биографию Шекспира», – пишет Шенбаум [208]. В апреле 1793 года Мэлон сообщает одному почтенному жителю Стратфорда, священнослужителю д-ру Дейвенпорту: «Первое, за что я примусь [209], – для чего у меня собран богатый материал, уже опубликованный, который надо собрать воедино и превратить в связное повествование…» Вместе с тем Мэлон не прекращает поиски документальных свидетельств сочинительской деятельности Шекспира. «В начале XIX века еще была жива надежда, что подлинные шекспировские рукописи могут быть найдены» [210]. Идет уже 1805 год, а биография Шекспира так и не движется с места. «Это титанический труд, если мне отпущено завершить его, я не пожалею сил. Надеюсь окончить книгу где-то в середине лета» [211]. В следующем году Мэлон пишет то же самое. Но он обманывал себя, он так и не успел окончить труд своей жизни. И не потому, что у него иссякли силы: в эти двадцать лет (Мэлон умер в мае 1812 года) он издал в четырех томах прозаические сочинения Джона Драйдена, с биографией и комментариями – величайший триумф, как пишет Шенбаум, его творческого метода изложения биографий.

Почему же он не окончил биографии Шекспира? – спрашивает Шенбаум. И не находит ответа: «По прошествии стольких лет невозможно докопаться до подспудных причин, почему Мэлон не сумел за двадцать лет довести до конца то, что было для него “магнум опус” всей жизни. Можно только разглядеть поверхностные причины, постепенное ухудшение зрения замедлило работу. У него всегда было слабое зрение, он не щадил глаз, изучая выцветшие рукописи при огне свечей». Вот и все объяснение. Мэлон довел жизнеописание Шекспира до приезда в Лондон, то есть до начала семи «темных» лет, не дошел даже до знаменитой цитаты Роберта Грина 1592 года, до «вороненка, украшенного нашими перьями».

Двадцать лет топтался он у лондонского порога, но так и не решился его переступить.

Стратфордский период, когда Шекспир еще не писал, представлен документами. О нем было что сказать – родственные связи по матери, отцу, корни семейные, религиозные, приятельские отношения, сохранившиеся предания. Мэлон посвятил этому периоду 287 страниц.

В Лондоне же, в смысле документов, было почти совсем пусто. А о том, как Шекспир писал, и вообще ничего. Но тогда еще, как говорит Шенбаум, была жива надежда. Не знаю, была ли у Мэлона утешительная сказка. Наверное, нет – не было надобности. Он верил, что рано или поздно мир обретет рукописи, заглянет в творческую лабораторию величайшего таланта.

Но лаборатория эта и сегодня за семью печатями. Хотя уже есть наметки, где можно найти хотя бы прижизненный сборник всех «шекспировских» пьес. Он, судя по титульному листу одного из трудов Фрэнсиса Бэкона, должен где-то существовать. В одном Мэлон не сомневался: Бен Джонсон ненавидел Шекспира и во всех своих пьесах находил способ больно его ударить.

Книга Шенбаума – пожалуй, самое веское доказательство того, что проблема авторства существует.

Викторианская эпоха – окончательное утверждение класса «собственника» («man of property») и буржуазной морали – позволила исследователям переступить порог лондонского периода, и биографии посыпались: ростовщичество постепенно перестает быть постыдным занятием, уходят в прошлое рыцарские понятия чести, щедрости, долга, защиты бедных. Личное обогащение становится добродетелью. И появляется возможность соединить несоединимое – жизнь стратфордского обывателя с творческим наследием, пропитанным духом аристократизма в лучших и не очень, на наш взгляд, приглядных его проявлениях. Травля медведей, например, как зрелище. Конечно, нельзя сбрасывать со счетов и тот факт, что к середине XIX века был накоплен огромный биографический и текстологический материал, который требовал и новых жизнеописаний, и переосмысления старых понятий.

Начало ХХ века, как уже сказано, отвечает реакцией на викторианскую буржуазную приземленность Шекспира – взять хотя бы Довера Уилсона. Реакция эта продолжается и по сей день и, кажется, даже растет. Но для Мэлона этот сплав был еще совершенно невозможен; и он все искал, разумеется, безуспешно, доказательств того, что Шекспир рано подпал под влияние утонченных высоколобых аристократов, не просто взявших его под свое крыло, но и образовавших его восприимчивую ко всему доброму натуру. Сейчас мы видим тот же процесс: Дж.П.В. Акригг, «Шекспир и Саугемптон», 1968; Ян Уилсон, «Шекспир: свидетельства»; Бейзил Браун, «Юридические забавы в Грейз-инн», Нью-Йорк, 1921. Честность, энтузиазм, отсутствие академической традиции и просто здравый смысл держали Мэлона за фалды. Не любо ему было думать о лондонском периоде. Как потом и Чэмберсу. Но горечи у него в душе не было: тогда ее питала надежда.

Такой подпитки у Чэмберса не было. Чэмберс сознавал: ничего уже не найдешь в архивах, все кануло в Лету, и умом его завладел угрюмый сарказм. Поддерживало его исключительное трудолюбие – работа заполняла каждую минуту жизни – и спасительная сказка, порожденная присущим человеку механизмом психического самосохранения. Думаю, что если бы у Чэмберса, Довера Уилсона или Шенбаума достало дерзания бросить вызов в цементированной в европейскую культуру традиции «Шекспир это – Шакспер» и начались бы поиски в иных направлениях, пропали бы и ирония, и сарказм, и романтическая склонность наделять творческую личность Шекспира чертами и достоинствами, почерпнутыми только из его произведений. И можно было бы не призывать на помощь чудо претворения мелкого обывателя буржуазного толка в аристократа и всеобъемлющего гуманиста, как теперь бы сказали, «на клеточном уровне». Кстати сказать, созданный Довером Уилсоном портрет Шекспира ничего общего не имеет с живым Стратфордцем, как убедительно показал в книге о Шекспире профессор литературы, эмигрировавший из России во время революции, Петр Пороховщиков.

РУССКИЙ ЧЕЛОВЕК И ЕГО ОТНОШЕНИЕ К ЛИТЕРАТУРНОМУ НАСЛЕДИЮ

Русскому человеку чувства Шенбаума очень понятны. Нам знаком восторг, испытываемый в тех местах, где протекали годы жизни великих русских писателей. Людям, выросшим в среде русской культуры, бытовавшей до наступления смутных последних лет, повезло. От нас до великих классиков было рукой подать – всего каких-то век-полтора. Это же поколение англичан отделено от времен Шекспира, породивших великую елизаветинскую литературу, четырьмя сотнями лет, да еще каких: за эти столетия один экономический строй сменился другим, успели смениться и ценности, причем новые укоренились так, что стали не просто моралью, но способом жизни. Победила бэконовская истина, та, что «дочь времени». Мы же, родившиеся в 20-е годы ХХ века, по прихоти истории попали в систему, провозглашенные ценности которой оказались ближе феодальным, рыцарским; страна как бы перешагнула капитализм, хотя, согласно экономическим законам, капитализму, а не нашему странному семидесятилетнему сооружению, положено следовать сразу за феодализмом. (Но, может, не перешагнула, а была охвостьем феодализма c его ценностями?) Вот почему нам понятнее эпоха Шекспира, просто виднее. Чистоган тогда еще не одержал верх над понятиями красоты и чести, не было вначале таких, как в Англии, эксцессов, когда нарождающийся строй физически уничтожил определенную часть великой предшествовавшей культуры: сжег по требованию пуритан все театры, запретил народные праздники. К счастью, эта дикость длилась у них недолго. Конечно, как во всех революциях, и у нас были попытки, в конечном итоге безуспешные, замолчать вредоносную предшествующую литературу. Но возможно, с окончательной победой практицизма и Россия начнет забывать свое литературное достояние: Достоевского, Толстого, Пушкина – похоже, к этому дело идет. Но на это надо еще лет сто, не меньше, а человечество все же умнеет, учится на ошибках прошлого. И даст Бог, мы сохраним все, чем сегодня гордимся – лучшей в западном мире литературой, музыкой, живописью, созданными в последние два столетия. Верю, не переместятся наши классики на полки полузабытых сочинений, интересных только узким специалистам – историкам, литературоведам и т. д., как оно получилось с английской елизаветинской литературой, которая, ей-богу, заслуживает лучшей участи. Особенно если ее хорошо перевести – откроется такой поэтический, такой веселый, блистающий красотой и умом мир! И на этом фоне скряга ростовщик Шакспер перестанет претендовать на звание «Шекспира».

И конечно, близость классиков не способствовала появлению мифов: какой тут миф, если Лев Толстой умер в 1910 году, а литераторы-шестидесятники родились в двадцатые годы того же века. И до сих пор работают и влияют на состояние культуры.

А каким бесценным культурным кладезем были букинистические магазины в градах и весях, отдельные полки в маленьких городишках. Я купила факсимильные издания «Полярной звезды» Герцена в Кольчугине (куда мы отвезли деревенского паренька-соседа учиться на сельского механизатора) с «Философическими письмами» Чаадаева. А в Москве однажды в букинистическом, что в Театральном проезде, буквально телом заслонила от подошедшего покупателя собрание сочинений Максимова – бесценные описания земли русской.

У букинистов можно было купить и любого полу запрещенного автора. Студенты филфака МГУ и Инъяза в пятидесятые годы, да и позже, обегали в день стипендии все центральные букинистические лавки. Так я купила и своих незаменимых в работе Брокгауза и Эфрона – получила летнюю стипендию и привезла домой целых восемьдесят шесть томов знаний о всевозможных срезах культуры и науки.

Книги имеют интересную судьбу. Мой дальний родственник, прекрасный человек и алкоголик – у него на глазах фашисты повесили отца партизана – взял у меня с полки тихонько десять томов этой энциклопедии и продал «на бутылку». Это был удар. Однажды в гостях у друзей я рассказала сию печальную повесть, и хозяйка дома Света, архивист по профессии, вдруг говорит: я тебе помогу, дай только список недостающих томов. Я дала.

И через неделю у меня опять был полный Брокгауз. За эти десять томов я заплатила сто рублей, большие тогда деньги. Но я заплатила бы и втрое больше. Света работала в книжном хранилище, где в подвале томились россыпи никому не нужных томов, конфискованных у «врагов народа». Продавались они вполне законно, только мало кто знал о существовании хранилища.

У русских литераторов сильно чувство духовного общения не только с наследием великих авторов, но и с самими давно ушедшими авторами. Мы приучены к этому с университетской, даже со школьной скамьи. Их личности для нас живы, их творчество неотделимо от жизни, сочинения органически сплетаются чуть ли не с ежедневными событиями. Возьмите биографии Достоевского Гроссмана и Волгина. Биографии Гоголя Анненского и Золотусского. А все биографии Льва Толстого! А Герцена, Чехова, Бунина, Леонида Андреева, Блока! В литературных произведениях, искренних и глубоких, отражается творчески переосмысленная жизнь его создателя. У нас нет тысячи томов критической литературы, наполненных спорами, кто с большей долей вероятности объяснит тот или иной факт из биографии автора (учился в грамматической школе или нет, был ли браконьером, знал ли французский, путешествовал ли по Италии), более здраво свяжет события его жизни с содержанием произведений, как то происходит в мировом шекспироведении.

Нашим литературоведам не приходится создавать особого языка, иронического, намеренно излишне витиеватого, или саркастического, язвительного, предельно сухого. А тот восторг, что мы испытываем в Михайловском или Ясной Поляне, Спасском-Лутовинове или в Орле, не имеет и капли горечи недостоверности или сомнения.

Помню, как я попала первый, и пока единственный, раз в Царское Село. Я тоже, как Шенбаум, ехала на конференцию. Но это была чисто русская поездка в духе Гоголя или Зощенко. Шенбаум ездил праздновать четырехсотлетие со дня рождения Шекспира, читал на конференции доклад. Он был известный и полноправный член шекспировского сообщества. Я же попала на пушкинскую конференцию случайно, но, конечно, тоже была безмерно счастлива.

Моя дорогая подруга англичанка Мэри Хобсон, переводчица Пушкина и Грибоедова, приехала по приглашению в Ленинград, в Москву она в тот раз ехать не собиралась. И я, чтобы повидаться, сама отправилась в северную столицу. К слову сказать, в один из приездов она сделала мне потрясающий подарок – ключи от своей лондонской квартиры, специально заказала. Я их не вынимаю из сумки, как талисман, – вдруг повезет, и я неожиданно полечу в Лондон.

Конференция была посвящена двухсотлетию со дня рождения моего любимого русского поэта. (В юности самым любимым был Лермонтов.) Как-то все замечательно складывалось в ту поездку. Я остановилась у Веты Квасовой, светлая ей память. Полуеврейка, полунемка, она была до мозга костей русская петербурженка – гостеприимная, легкая на подъем, готовая в любой момент сорваться с места и везти тебя в театр, в Павловское, Царское Село.

У нее всегда можно было остановиться не только друзьям, но и друзьям друзей. Она была женой Мити Квасова – внука академика Льва Берга. Митя, географ-озеровед, был человек не просто обширных познаний, но и новых до парадоксальности идей. Когда он приезжал в Москву, у нас на кухне собирались друзья, и начиналось пиршество идей: Митя умел видеть связи между, казалось бы, совершенно не связанными явлениями и внятно, зажигательно и вместе в академической манере их излагать.

В тот мой приезд в Ленинград его уже не было среди живых. Вета жила в старой петербургской квартире о шести комнатах, во флигеле дворца. Квартира ученого-академика – просторная кухня, спальня, гостевая комната, кабинет, детская спальня и двойная зала с эркерами, заставленными Митиным садом – коллекцией кактусов. В зале огромный камин со всеми каминными принадлежностями. Мэри случайно поселилась совсем рядом – немаловажная вещь для огромных ленинградских пространств с плохим городским транспортом – у институтской подруги моей дочери Маши Бозуновой, дочери прекрасного писателя, автора «Мореплавателя», и племянницы недавно умершего моряка и писателя Виктора Конецкого, тоже шестидесятника, друга Юрия Казакова. В эти же дни у девяностолетней тетки гостила моя московская подруга Ира Архангельская.

Вечером мы все четверо – англичанка, две москвички и ленинградка – собрались у камина, было тепло и уютно от горящих поленьев и сердечных чувств. Пили чай из старинного фарфора с ленинградскими пирожными и вели задушевные глубокомысленные разговоры – Мэри об открытии в творчестве Грибоедова, я о Шекспире, Вета показывала семейные исторические фотографии, а Ира вспоминала про «Новый мир»: она там работала, когда главным редактором был Твардовский.

Когда-то у меня была мечта: найти миллионера, который купил бы для горстки интеллигентов маленький остров. Мы бы там поселились, писали книги, воспоминания, переводили прекрасную литературу, слушали музыку, разводили цветы, был бы у нас сад и огород.

И, может быть, держали козу и кур. И тогда никто бы никогда не мог сказать – ты тоже причастна к окружающей мерзости. Хочешь, чтобы руки остались чистые, брось все и удались от мира. Как не понимать, что, живя на грешной земле, человек нигде не может со спокойной совестью сказать, что он чист от всякой скверны. Разве только на таком одиноком острове.

Была еще мечта иметь в собственном владении девяносто томов сочинений Льва Толстого и сиреневое платье. Исполнилась только одна – сиреневое платье. Но я его скоро подарила гомельской сестре мужа – ей платье очень понравилось. Она не так давно умерла, получив дозу чернобыльского облучения.

А недавно даже название острова придумалось – лежала я утром, предаваясь мечтам, как Обломов, и вступило мне в голову создать сообщество с названием «Мир добрых людей». Последнее время много думаю о том, что не только красота спасет мир, но и доброта. Именно доброта, в прямом смысле слова. Врожденная доброта – единственно противостоит эгоистической погоне за личной наживой, тоже врожденному механизму.

Рассказываю точно, как было. Отличное название, подумала я, и тут же проверила, как оно выглядит сокращенно, не дай бог, что-нибудь вроде МГЛУ – сегодняшнее сокращение моей альма-матер Инъяза. Получилось МДЛ. Едва произнесла первую букву, как у меня в предчувствии екнуло сердце. Да, конечно… не может быть… это ведь точно мои инициалы. Ну, значит, сам Бог велел создать такое сообщество, увы, конечно, без острова. (Вспомнилась, разумеется, Новая Атлантида Бэкона.) Так вот, мы, все четверо, собравшиеся в тот вечер в Питере, могли бы стать ядром братства «Мир добрых людей». Веты уже нет – утрата невосполнимая. Но сын ее Ванечка – такой же добрый человек, с широким сердцем. И еще есть на примете несколько возможных участников. В том числе моя соседка по площадке – финка Кристина, которая занимается русской, финской и карельской историей, их связью с восточными корнями. Таким же добряком был и Ратленд, но в этом случае Бог благосклонно обошелся с «бодливой коровой». Ратленд был одним из самых богатых и щедрых людей Англии. И его замок на холме был что-то вроде интеллектуального острова.

В тот вечер мы еще и планировали, что будем делать в эти майские три-четыре дня. И первое мероприятие – поездка на пушкинскую юбилейную конференцию, которую созвал Пушкинский Дом для ведущих пушкинистов. Насчет меня Мэри уже договорилась с устроителями. Иру Архангельскую тоже надо взять. Мэри тут же позвонила, и согласие было получено. Но, конечно, и Вета должна ехать, где трое, там и четверо. Мэри немножко поежилась, как-то это уж вовсе не по-английски. Но, видя наши сияющие лица, наверное, подумала – по-русски такое вполне возможно. Дело упиралось в то, что к Пушкинскому Дому подадут заказной автобус, число мест в нем ограничено, всем может не хватить. Мы это понимали и решили: если мест не будет, едем на электричке и просто погуляем в царскосельском парке – был чудесный, нежаркий, солнечный майский день. Но когда мы бегом бежали к Пушкинскому Дому, на душе у нас все-таки слегка скребли кошки. У подъезда уже стоял автобус, встречающая нас женщина оглядела нашу компанию – четверо вместо одной Мэри! И вдруг с воплем распахнула руки, и Вета кинулась ей в объятия. Они оказались школьные подруги.

Теперь мы все были здесь на законных основаниях. Автобус оказался вместительный, подошли еще люди. И через час мы в Царском Селе.

Конференция была интересная, мы сидели в здании Пушкинского лицея, на втором этаже. Одна дама посмотрела на меня с радостным узнаванием. «Вы госпожа N?» – спросила она. «Нет», – ответила я, приветливо улыбнувшись, желая сгладить возникшую неловкость.

Как мне хотелось в эту минуту быть госпожой N! Доклады я слушала внимательно. Тогда они все меня увлекли, но сейчас я, к сожалению, совсем их не помню. Потом был чай а-ля фуршет, бедный академический чай. Но такой дружный, объединенный общей любовью. И в доме, где сто девяносто лет назад жил, бродил, сочинял Саша Пушкин, кудрявый подросток с чуть-чуть нерусским лицом.

После чая пошли в парк. Каждый бродил в одиночку. И я ощутила то же, что Шенбаум в церкви Св. Троицы в Стратфорде, где под белой каменной плитой покоится стратфордский ростовщик и откупщик, менеджер и держатель паев «Глобуса», бывший для Шенбаума великим поэтом. Таким же великим (чудовищно!), как для меня Пушкин. Я ходила между небольших прудов, останавливалась у известных статуй. Пушкин вот так же стоял перед ними, а потом писал о них стихи – первая проба пера. Нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Давно не та трава, не та земля, не та вода в озерцах парка. А рукотворные статуи, самый дом и другие строения – сохранились, они отражались в зрачках Пушкина. Господи, и чего меня занесло в английскую историю. Ведь больше всего на свете люблю русский язык, русскую историю, искусство, литературу. И тут у меня в голове первый раз мелькнула одна странная мысль, может, потому, что очень мне тогда захотелось, чтобы пушкинисты считали меня своей.

Лучше Пушкина никто не сказал про Отелло. «Отелло не ревнив, он доверчив». И мне почудилась некая мистическая связь между этими поэтами, которая наверняка имеет и реалистическое объяснение. Шекспир сделал героя пьесы мавром – понятно почему, истинный поэт всегда «мавр» среди обыкновенной публики. А Пушкин, так уж случилось, был мавр и по крови, то есть в прямом и переносном смысле слова. И Пушкин не был ревнив. Он тоже был доверчив. И тоже был не такой, как все («Пойдите прочь, какое дело поэту мирному до вас»). И, как Ратленд, страдал от унизительного чувства ревности, и так же предсказал свою смерть. Только Пушкин провидел дуэль, а Ратленд в «Ромео и Джульетте» – роковой узел обстоятельств, завязанный еще в самом начале любви, приведший к ранней, в 35 лет, смерти.

И хотя, казалось бы, судя по «Много шуму из ничего», в дни сватовства он безоблачно смотрел в будущее, «Ромео и Джульетта» свидетельствует, уже тогда дурное предчувствие, на уровне подсознания и – увы! – не беспочвенное, закралось ему в сердце. Когда он писал «Ромео», он был уже влюблен в тринадцатилетнюю девочку, дочь сэра Филипа Сидни и падчерицу Эссекса. (Точнее, ей еще не было четырнадцати – Джульетте было столько же.) Судя по пьесе, любовь была взаимна, но ведь это Ромео писал. Напомню, пьеса второй раз выходит в 1609 году, одновременно с сонетами и «Троилом и Крессидой». Обе пьесы о начале любви. А среди сонетов есть знаменитый 144, написанный точно до 1599 года, [212] о двух ангелах – светлом и темном, предавших его. И сонет этот о начале любви, о предательстве любимой, как и «Троил и Крессида». Да, Ратленд был не ревнив, он был в юности слишком доверчив. Пушкин, не зная подробностей, прозорливо это почувствовал. И поэтическим талантом эти поэты равновелики. Правда, у Пушкина не было учителя Бэкона. Но он и сам был человек недюжинного ума, не только таланта. Да, видно, все же существует между поэтами всех веков и народов пока еще психологически не объясненная связь. А может, она непостижима, как непостижимо время или природа художественного дара? Не могу не сравнить Ратленда и с Блоком.

Во время работы над этой главой мне в руки случайно попал журнал «Москва», ноябрьский номер 1980 года. Как он очутился в Зарайске, понятия не имею, может, даже был куплен с домом в 1994 году. Я иной раз почитываю старые журналы, настраиваю для переводов свой русский. Открыла за обедом этот номер и попала на статью Валерия Дементьева о Блоке. Не могу не привести из нее большую цитату о Блоке – где теперь прочитаешь эту статью: «…Восприятие Блока как реальной личности и Блока как поэтического образа или как лирического героя было необычайно сложным и противоречивым. Необходимо также подчеркнуть, что даже само понятие “лирический герой”, столь необходимое в современной критике и литературоведении, было впервые предложено Ю.Н. Тыняновым в связи с творчеством Блока. Тынянов безусловно признавал, что как человек Блок “оставался загадкой” для широкого круга литераторов в Петрограде, не говоря уже о России. Однако здесь же, как будто противореча самому себе, исследователь заявил: “Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят в определенность его образа…” Естественен вопрос: откуда это знание? И Тынянов отвечает на него следующим образом: “Блок – это самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает, как тема романа, еще новой, не рожденной (или неосознанной) формации”…Вместе с тем, Тынянов предупреждал, что этот лирический образ нельзя упрощать, сводить к какой-то одной “маске”. Блок усложнял этот образ темой второго, темой двойника, который мог бы быть паяцем, бродягой, матросом, он мог быть, добавим мы, и коробейником, и древнерусским витязем, и Поэтом, слушающим “музыку революции”…Но – неизменно в реальном плане – он оставался для Тынянова человеком-загадкой.

Впервые статья Ю.Н. Тынянова “Блок”, вернее, часть большой статьи “Блок и Гейне”, была опубликована в 1921 году» [213].

Слова Тынянова о Блоке можно в полной мере отнести и к Шекспиру-Поэту. Поставьте вместо «Блока» «Шекспир»: «Шекспир – это самая большая лирическая тема Шекспира. Эта тема притягивает, как тема романа…» и т. д. Именно таким предстает перед нами Шекспир в своих сонетах, в пьесах – он везде лирический герой и неизменно остается загадкой. И только осмыслив реальную жизнь Ратленда, начинаешь понемногу провидеть решение этой загадки. Ну а если вспомнить еще, что брак Блока оставался платоническим, что Любовь Дмитриевна была для Блока воплощением «Прекрасной дамы», отображением «Вечно женственной подруги», что у нее был роман с его другом Андреем Белым, то поражаешься, как много общего – причем общего необычного! – можно найти в жизни замечательных поэтов. Сюжеты меняются, они зависят от поветрий времени и свойств характера, наконец, привычек, созданных преходящей (не вечностной!) моралью и условиями жизни.

Но суть остается та же. Сдержанный Блок, ревнивый до безумия Ратленд, до смертельного отчаяния Пушкин – а суть-то одна. И отношение к событиям жизни имеет одинакий конец – понимание, прощение, приятие и ранняя смерть.

БЕЛЬВУАР

Хочу я того или нет, но судьба меня кинула в самую гущу елизаветинской поэзии. И нить Ариадны здесь – логика, приведшая к убеждению, что поэтической составной псевдонима «Уильям Шекспир» был пятый граф Ратленд, поэт милостью Божией.

Мне известны два человека, высказавшие максиму, которая стала и для меня руководством к действию. Мысль, заключенная в ней, такова: «Когда люди говорят в свое оправдание, что не сделали чего-то очень важного в жизни, потому что у них не было денег, я им не верю». Эти два человека – Фолджер, создатель Шекспировской библиотеки в Вашингтоне, самой крупной в мире, и создатель Пушкинского музея в Москве Иван Цветаев. У меня было не больше денег, чем у Цветаева, проще говоря, вообще не было. Все дело в неколебимой и обоснованной убежденности, как важно и необходимо дело, которым ты занят. Сколько добрых и щедрых людей безвозмездно помогали мне, причем я сама даже и не просила о помощи. Во всяком случае, пока. (Может, еще придется просить – для создания Московского Шекспировского центра, который по праву должен быть создан именно в Москве.) Среди них первое место занимают Колетт и Маршал Шульманы и Инна Шульженко. Благодаря Инне Шульженко состоялась моя первая поездка в Лондон. Благодаря Колетт и ее друзьям Стиву Шуеру и Алиде Брилл я ездила в Лондон второй раз, работала несколько раз в Фолджеровской библиотеке в Вашингтоне и в Публичной библиотеке в Нью-Йорке. Много было интересного во всех поездках. Но, пожалуй, самое интересное со мной случилось во время первой поездки в Англию. Мне и самой не верится, что все так и было.

Инна Шульженко – школьная подруга моей дочки Маши. Это красивая, талантливая молодая женщина, которая пока еще себя не реализовала, но, я уверена, ее очевидная талантливость проявится, если уже не проявилась, просто мне об этом пока не известно.

Лет пятнадцать-двадцать тому назад, пребывая в абсолютной уверенности, что истинным Шекспиром был граф Ратленд (дань книге Шепулинского «Шекспир-Ратленд», прочитанной еще в шестидесятые годы), я время от времени собирала дома Машиных друзей – школьных, по Театру на Юго-западе – и рассказывала о великой загадке Шекспира. Тогда еще книги И.М. Гилилова не было, я его не знала и думала, что, кроме меня, в Москве нет ни одного ратлендианца. Естественно, мне хотелось собрать вокруг себя единомышленников, которые смогли бы заняться вплотную разгадыванием этой тайны. С Ильей Михайловичем я познакомилась в начале 1987 года, теперь нас было двое, это было не «только», а «уже» двое, так что жить и размышлять стало легче. К этому времени Илья Михайлович сделал все три величайших открытия, без которых продвижение в науке о Шекспире было бы невозможно.

Инна Шульженко, тогда студентка факультета журналистики МГУ, была на двух встречах у нас дома. Я познакомила ее с Ильей Михайловичем, и на первых порах они искренне полюбили друг друга. Потом между ними пробежала черная кошка, как случается среди русских интеллигентов, что пагубно действует на русскую действительность. Ведь черные кошки бегают не только между шекспироведами.

В один прекрасный день звонит мне Инна и говорит: – Хочу отправить вас с Ильей Михайловичем в Лондон. Я ушам своим не поверила.

– Инночка, но у меня нет денег.

– Знаю, деньги будут. Найдем спонсоров.

А я даже и мечтать не смела. Так не бывает. Но Инна нашла банкиров – банк АльбаАльянс. У них были культурные программы, и они дали нам по пять тысяч долларов с одним условием: привезти финансовый отчет – счета всех трат, которые предстоит сделать. Ничего об этих людях не знаю, но по гроб жизни им благодарна – я привезла из этой поездки много книг, ксерокопий, выписок, работая в Британской библиотеке, еще в старом здании, где занимались Маркс и Ленин, и потом года два их обрабатывала.

Перед отъездом со мной случилась ужасная история, к счастью благополучно кончившаяся. Билеты мы, естественно, купили самые дешевые, с обратной фиксированной датой. Я ехала на два месяца, Илья Михайлович – на один. Цель моей поездки – работа в Британской библиотеке, цель моего спутника – посмотреть в Национальных галереях несколько важных портретов и, конечно, тоже немного поработать в библиотеке. Еще мы хотели попасть в Виндзор, посмотреть миниатюру Оливера, на которой, по мнению Гилилова, изображен Ратленд. И, разумеется, побывать в Стратфорде и Бельвуаре.

Денег мне, ясное дело, не хватило. Немного помогли англичане и американцы. И потом еще наш банкир, уже в Москве, компенсировал мои сверх расходы – пришлось немного влезть в долги. Я так и не знаю, кто был этот удивительный молодой человек и где сейчас его банк. Инна потом уехала в Тарусу, поймать я ее до сих пор не могу, не могу и лично поблагодарить банкира.

А история со мной приключилась такая. По дороге домой из кассы Аэрофлота у меня, разини, – я не задернула молнию на сумке – украли мои три паспорта: русский, заграничный с английской визой и старый заграничный. К счастью, билеты и деньги у меня лежали в закрытом отделении. Но без паспорта куда я поеду! Случилось это в пятницу, билеты – на вторник. Надеяться, что я смогу за три дня восстановить иностранный паспорт, не было никакой. И я уехала страдать в Зарайск, где у меня полдомика. Решила – значит, не судьба, Илье Михайловичу ничего не сказала. И выбросила Лондон из голо вы.

А когда вернулась в понедельник домой, мне дочь протянула все три паспорта. В субботу пришли два человека кавказской внешности и сказали, что нашли эти паспорта на подоконнике в метро «Юго-Западная», взяли их, узнали по ним адрес и пришли. Хотят за них тысячу долларов. Мой муж одного узнал. Тот тоже его узнал. Когда муж депутатствовал в районе, одному из них оформлял как депутат какие-то документы. Муж мой – человек безукоризненной честности. Гость с паспортом понял, что тысячей долларов здесь не разживешься, и попросил по сто за каждый паспорт. Есть только сто долларов, ответил муж, поэтому сейчас он выкупит заграничный паспорт, а потом уж и остальные два. Гости махнули рукой, взяли сто долларов, отдали все три паспорта и убрались восвояси. Фантастическая история. Не без потустороннего вмешательства Бэкона или Ратленда.

И вот мы в Лондоне, с нами Инна Шульженко. Она как-то все быстро устроила, и мы поселились в студенческом общежитии Лондонского университета, недалеко от Британского музея, где тогда находилась Британская библиотека. Новая еще только строилась. Мы из окна общежития видели в лондонском небе подъемные краны – строительство было в самом разгаре. Через несколько лет я работала в новом здании, и хотя старая библиотека была куда уютнее, дышала историей, новая предоставляет читателям, особенно тем, кто имеет дело со старинными изданиями, такие современные удобства для работы, что кажется земным раем.

Начавшаяся с такого мажорного аккорда – обрести потерянные паспорта за день до отлета! – поездка обещала быть удачной. Так оно и вышло. Взять хотя бы погоду. Я была в Англии два с небольшим месяца – март, апрель и начало мая. И не было ни одного ливня.

В марте, как только температура поднялась до двенадцати градусов, англичанки сбросили плащи и неслись по лондонским улицам в жакетах. Стриженые волосы развевал дующий со всех четырех сторон ветер – остров ведь! Цветут на Рассел-сквэр крокусы, примулы, нарциссы. Изредка брызнет дождик. Но в общем погода все время чудесная. У меня не было зонтика, хотела купить – все-таки Англия! – но он ни разу не понадобился.

Мы побывали в Оксфорде, работали день в Бодлеанской библиотеке под готическими сводами зала редких книг, среди молчащих кожаных фолиантов, ездили в Виндзор – теперь у меня совсем другое представление о «Виндзорских проказницах»: такое это гигантское сооружение – летняя резиденция королевы! Держали в руках миниатюру Оливера конца XVI века, наклеенную на игральную карту, которая хранится после пожара в замке в подсобных музейных помещениях, в ящике огромного, вроде письменного, стола. Без сомнения, это Ратленд, И.М. Гилилов прав.

Были и в Стратфорде, видели скульптурный портрет Шакспера (не лицо, а коровье вымя, как сказал Марк Твен), висящий на левой стене нефа, белую могильную плиту над прахом ростовщика в церкви Св. Троицы, спереди на ней дурацкое стихотворение. Ездили мы туда с обычной экскурсией. Автобус был неполный – японцы, американцы и трое русских. Гид, бывший актер, всю дорогу развлекал нас анекдотами из жизни англичан, о Шекспире не сказал ни слова, наврал только, что Шакспер умер шестидесяти двух лет, ошибся на десять лет. Экскурсия почему-то не включала посещение церкви. И мы шли туда пешком от остановки автобуса по извивистым, как вымершим улочкам, которые поразили меня отсутствием зелени и туалетов. Экскурсия отправилась смотреть улицу, где жил Шекспир и стоял его реконструированный дом. А мы поспешили увидеть единственное место (кроме домика жены Шакспера), которое без изменения сохранилось от того времени. И где когдато Шенбаум испытал «квазимистическое» переживание.

Стратфорд произвел отталкивающее впечатление тотальной коммерциализацией, пустотой, заброшенностью и какой-то особенно зловредной провинциальной затхлостью.

Пыльные улочки заставлены лавками с дорогими безвкусными сувенирами и скучающими продавцами. Американские туристки больше интересовались садом, где стоит домик жены Шакспера, не строением – оно подлинное – а цветами, становились на колени и кудахтали над ними с чисто американской непосредственностью.

Бедный, никому не нужный Шакспер. И рассказать-то о нем нечего. Как объяснишь японцам, что он был злостный ростовщик и откупщик, что никаких свидетельств его творческой жизни не осталось, как не осталось ни одного письма – ни от него, ни к нему? Так что невежественный гид, бывший актер не без таланта (он очень смешно рассказывал), был вполне на своем месте.

Но смысл нашей поездки в Англию – Бельвуар, замок начала XIX века, где до сих пор живет семейство герцога Ратленда. Частично замок обращен в музей. Так что туда может попасть каждый, кому интересны исторические уголки Англии. У нас был особый интерес.

Мы тогда уже знали главенствующую роль пятого Ратленда в шекспировском заколдованном кругу. И ехали туда, готовые к «квазимистическому» переживанию.

Нынешний замок на этом месте – по счету четвертый. Первый был построен родоначальником Ратлендов знаменосцем Вильгельма Завоевателя Робертом де Тодени. Засвидетельствовано – род начался со знаменосца, потом смешалась кровь третьего и пятого сыновей Ричарда II, и Йорки возвысились над Ланкастерами; была и родная сестра Эдуарда IV и Ричарда III Анна – для этого рода характерна кровная королевская преемственность по женской линии. Ее дочь, тоже Анна, внесла в баронский род Россов кровь Плантагенетов, а спустя век за верную службу король Генрих VIII возвел Томаса Мэннерса лорда Росса в графское достоинство; позже, в 1703 году, внук троюродного брата пятого графа получит и герцогский титул. А где-то в середине времени род, впитавший в себя кровь нормандских завоевателей, Плантагенетов, имевший в «анамнезе» Ланкастеров и Йорков, претендентов на шотландский трон, дал миру поэтического гения, которого Англия считает человеком тысячелетия. Богатейшее генеалогическое наследие, спрессованное в семени четвертого графа, слилось с добрым женским началом, – судя по их письмам, муж и жена были характерами абсолютно не схожи, но брак оказался плодовитым, – и был зачат уникальный человек, действительно человек тысячелетия, обладающий эстетической одаренностью, которой задействованы все органы чувств и талантами для ее выражения (музыка, поэзия, искусство, лицедейство), наделенный пытливым умом, религиозным космическим чувством, категорическим императивом, совпадавшим с зазвездной нравственностью, проще говоря, совестью, и, наконец, участием на уровне инстинкта ко всему живому под солнцем. (Генрих VIII, его троюродный прапрадед, был тоже всесторонне художественно одарен.) Способствовали ему и обстоятельства, о чем мы подробно поговорим в следующих главах. Сейчас только прибавлю – ему к тому же выпала редкая удача: материальная независимость с младых ногтей, титул, дающий возможность не сгинуть бесследно в захолустье, где он родился, а без труда войти на равных в высшие аристократические и интеллектуальные круги тогдашней Англии и таким образом получить в качестве опекуна и учителя уже зрелого мыслителя мра (мастера) Фрэнсиса Бэкона. При этом надо учесть, что до десяти лет граф рос старшим сыном младшего брата третьего графа Ратленда ис молоком матери впитал принадлежность к слою провинциальных дворян, кому было заказано блестящее придворное будущее. Все это, в конечном итоге, и сформировало его характер и отношения с окружающими. Хочу еще добавить, что в этой части Йоркшира жил и Уиллерс, будущий фаворит короля Иакова, тот самый герцог Букингемский, всем известный по «Трем мушкетерам». Роджер Мэннерс, граф Ратленд находился с ним в хозяйственной переписке. Уже после смерти Ратленда герцог женился, несмотря на чванливое противодействие отца, шестого графа, на его племяннице Елизавете.

Трудно сказать, какие безотчетные мечты влекли нас в Бельвуар. Мы понятия не имели, что такое английский действующий замок, одновременно резиденция герцога и национальный музей. Нам загорелось попасть в архив, который мне представлялся как библиотечное хранилище, в котором можно заказать материал и быстро получить его, как во всех иностранных библиотеках. В этом архиве есть что смотреть, начиная от подлинных писем и кончая рукописями поэтических произведений того времени – мы жаждали увидеть почерк этих рукописей, относящихся ко времени жизни пятого графа. Да мало ли что еще, никогда не знаешь, что может неожиданно подвернуться. Ну и конечно – увидеть могилу в Боттисфорде.Выехали мы утром, билет в вагоне экономического класса – двадцать два фунта туда и обратно. Поезд скоростной, от Лондона до Грансема час езды, а это ровно на полдороге между Лондоном и Шотландией. Поезд дальнего следования в Англии что-то вроде электрички, только удобнее, сиденья мягкие, в каждом вагоне – туалет, буфетный отсек, где можно купить вкусный и питательный завтрак – сандвич с ветчиной или курицей, сдобную булочку, сок, кока-колу. Народу много. Всякий раз, как я еду или лечу за границей, меня не покидает чувство – вокруг отчетливо нерусская жизнь, и она кажется странной: другая одежда, язык, иной тип лица, манера вести себя. Рядом ехала семья – мама, папа и трое детей от пяти до двенадцати лет, дети по нашим понятиям шаловливы, но не грубо шумны или капризны, они просто добронравно раскованны. Родители не одергивают их, не кричат, лица у них заботливые и приветливые. За окном быстро проносится чужая земля – аккуратные зеленые или ярко-желтые (рапс) лоскутья полей, фермерские домики с хозяйственными постройками, машины, стада овец, их много, овцы недавно освободились от бремени, и теперь рядом с ними пасутся умильные крохотные белые ягнята. И рождается чувство, что ты если и не на Марсе, то в иных палестинах, и люди хоть и не марсиане, но гдеИто близко к этому. И тут же говоришь себе – какой бы странной ни казалась внешне чужая жизнь, для тамошних жителей это обыденное существование, они едут, наверное, в гости к бабушке с дедушкой, поезд для них такой же привычный, как для меня подмосковная электричка, им родны чуждые для меня названия станций, вид из окон. Поток речи, что лезет мне в уши полупонятной смесью звуков, странной, с высокими нотами, интонацией, дли них так же естественно и понятно льется, как для меня в московской толпе русская речь.

Час пролетел как одна минута. Мы в Грансеме. Грансем – древняя местная фамилия, один из ее предков был при нашем Ратленде главой местной администрации, а в 1603 году во время остановки в замке Бельвуар по дороге из Шотландии в Лондон король Иаков произвел его в рыцари вместе с еще сорока пятью приближенными графа – особая монаршая милость: ни в одну из остановок, даже в самых крупных городах, король не проявил такой щедрой благосклонности. Неудивительно, ведь граф все еще в ссылке из-за участия в заговоре против только что почившей королевы, отрубившей голову матери Иакова. Привокзальная неуютная площадь, буро-красные кирпичные стены – вся изнанка Лондона из таких кирпичей. Несколько такси, договариваемся за восемь фунтов и едем в замок. Как в Москве, с таксистом сам собой завязался разговор. Он, как гид, сообщает: скоро на фоне неба появится силуэт замка. Замок появился, но не на верхушке холма. Значит, не тот. Терпение иссякает – и вот слева действительно на холме, единственном среди равнинных пашен, возникают парящие в прозрачном бледно-голубом небе четкие, как налитые, очертания величественного замка. Настроение праздничное, но того захватывающего дух впечатления, как в Виндзоре, нет. Там седая древность, здесь – и не руины, и не ухоженные многовековые хоромы.

Замок начала XIX века. Но все же это замок, по нему можно вообразить себе страну, когдато во множестве уставленную подобными строениями.

Шофер такси предложил заехать за нами в конце дня, мы легкомысленно отказались: мы не знали, что нас там ждет, сколько времени пробудем, и понадеялись, что к закрытию замка у подножья холма непременно будут машины, ожидающие разъезда посетителей. Както не учли, что в Англии такие семейные культурные поездки совершаются в собственных автомобилях – дешевле и удобнее.

У подножья холма купили билеты, для людей почтенного возраста они дешевле – мы заплатили по четыре фунта, купили путеводитель по замку, вошли в открытые чугунные ворота и пошли по серпантинной дороге вверх. И постепенно праздничное настроение стало сменяться священным трепетом. Слева и справа – высокие заросли, полные щебетания и весеннего аромата цветущих деревьев. Душа перемещалась, как в машине времени, в прошлые века. В шекспировскую пору склоны холма одевал более густой лес, да и самый холм был выше. Внизу река и речная долина, окруженная тогда лесами. Вот здесь, на этих склонах, настежь открытая прекрасному душа Ратленда питалась красотой земли, музыкой небесных сфер – поэтический дар брал богатый взяток. Здесь могли родиться «Венецианский купец», «Как вам это понравится», «Сон в летнюю ночь», «Буря».

Верхушка холма выровнена, по площадке, огороженной парапетом, разгуливают павлины, слетевшие с родового герба. Вошли в замок через боковой вход и, миновав небольшую прихожую, очутились в оружейном зале. На полу стоят несколько пушечек с тоненькими стволами, каких я никогда не видела, столы-витрины со старинными ружьями, на правой стене – выложенный из шпаг эфесом наружу диковинный круглый цветок. А слева от него – витрина, под стеклом которой одинокий меч.

«Возможно, это тот самый, – толкает меня Илья Михайлович. – Тот, что на миниатюре Оливера, в Виндзоре». И тут же устремляется к смотрителю музея и на ломаном английском требует открыть витрину – нам, приехавшим сюда из далекой Москвы, необходимо подержать этот меч в руках. Смотритель нас не понял, и, разочарованные, мы двинулись дальше.

Парадная мраморная лестница привела на второй этаж – галереи, переходы, библиотека, где хранятся книги, которыми пользовался Ратленд. Пороховщиков получил разрешение герцога посмотреть книги в библиотеке и нашел там все источники для комедий и исторических хроник. Я остановилась у высокого узкого окна, забранного изящным переплетом. Мы с Ильей скоро потеряли друг друга: народу много, у нас у каждого свои предпочтения. Илья подробно рассматривал портреты, я возле них не задерживалась, о чем сейчас сожалею. У меня была цель просто напитаться воздухом этого замка. Полюбоваться далями, открывающимися из окон, найти портрет Ратленда – единственный достоверный его портрет, хотя он заказывал свои и жены Елизаветы у лучших художников. Но нас отделяет от его времени английская буржуазная революция, во время которой замок с вынужденного согласия его владельца восьмого графа был разобран, поскольку представлял собой твердыню, которую армия Кромвеля долго не могла взять. Тогда многие предметы искусства и быта были утрачены. Революции, и кровавые и бескровные, – бич для культурного наследия.

Портрет пятого графа Ратленда висит вместе с портретами других семи графов вокруг лестничной площадки, от которой начинается боковая лестница, называемая «графской».

Граф стоит во весь рост, на нем горностаевая мантия, лицо в профиль – единственный профиль в графском собрании портретов. Лица всех, кроме Томаса, первого графа (он написан в полупрофиль, но имеет отчетливо выраженную физиономию), устремлены прямо на тебя. А вот лица Ратленда анфас нет, я долго глядела на его профиль, уловила легкую усмешку, длинный прямой нос, как у братьев, шестого и седьмого графов, явно волнистые, даже кудрявые волосы, усы, бородка. Понять по портрету, какое было лицо у пятого графа, нельзя. И такая меня досада взяла, не отпускающая и сегодня. Нет достоверных портретов, но и это не портрет. И все же, вспоминая теперь этот портрет, я ощущаю в нем характер графа.

В конце концов, миновав великолепную, но заметно ветшающую красную с золотом гостиную, я очутилась в картинной галерее. Народу много – пасхальные каникулы, я потолкалась среди праздной публики – не люблю ходить по музеям, битком набитым зрителями, и уже собралась было уходить, как вдруг увидела высокого красивого старика, идущего по диагонали в дальний угол зала. Он шел целенаправленно, военным шагом, я проследила за ним взглядом: дойдя до угла, он нагнулся – проверяет по градуснику температуру в зале.

Выпрямился, идет обратно. И я узнала его, только вчера вглядывалась в это лицо на фотографии в проспекте, рекламирующем замок. Это был герцог. Одет совсем просто, в классическом английском, в мелкую клеточку пиджаке, голубой рубашке, галстук, свитер с угольным вырезом. Я пошла наперерез. Неделю назад мы послали ему письмо. Интересно, получил он его? Подошли друг к другу почти вплотную. Герцог остановился, протянул руку, чуть улыбнулся и сказал: «Duke» [214]. Мы обменялись рукопожатиями, и я сказала: «Marina Litvinova from Moscow». – «I’ve got your letter» [215], – сообщил дюк. Герцог объяснил, что перепиской занимается его секретарь и архивист миссис Стейвли, у которой сейчас пасхальные каникулы. И спросил, какая у нас к нему просьба. В это время в зал вошел Илья и увидел, что я с кем-то разговариваю. «Опять Марина подцепила какого-то слугу», – подумал он и вдруг узнал герцога. Илья Михайлович приосанился и маршем двинулся к нам – военная косточка.

Герцог тоже воевал – летал во Вторую Мировую. Я представила его герцогу – шекспировед из Москвы, Российской академии наук, мы объяснили ему, что приехали сюда поискать у него в архиве водяные знаки на бумаге писем пятого графа. В реквиеме на его смерть, опубликованном в 1612 году, есть стихотворение Шекспира, поэтому так важно собрать все, что можно, о жизни одного из его предков. Нынешний герцог – прямой потомок восьмого графа Джона, троюродного брата нашего Ратленда. Мы не стали преждевременно раскрывать карты. «Напишите это все и пришлите мне. Через неделю вернется миссис Стейвли, позвоните ей. Решим, когда вам лучше приехать». Мы поблагодарили герцога и раскланялись. За окнами смеркалось. Музей почти опустел. Я сказала Илье Михайловичу: «Едем скорее в Лондон, напишем письмо». – «Нет, – ответил он, – мы сейчас же спустимся в кафе и напишем письмо здесь». – «У нас нет бумаги». – «Какой-нибудь листок найдется».

Вернулись в кафе, сели за столик, взяли по чашке кофе и стали сочинять послание – у И.М. нашелся не очень презентабельный листок бумаги, а конверта вообще не оказалось. Через полчаса письмо было готово. И мы пошли искать, с кем бы передать его герцогу.

Народу уже почти не было, и к нам тут же подошел представительный, тех же лет, что герцог, старик, оказавшийся старшим дворецким, по важному виду он, на мой взгляд, больше походил на знатного аристократа. Я ему объяснила про письмо, он протянул руку, я вслух посетовала, что у нас даже конверта нет – мы только что говорили с герцогом о письме и решили не откладывать дело в долгий ящик. Он обещал все сделать как надо и величественным жестом взял наш жалкий листок. Ликуя, мы поспешили в магазин сувениров, расположенный тут же внизу, недалеко от кафе. И я не могла не сравнить здешние сувениры с теми пошлыми уродцами, что мы видели в Стратфорде. Нам объяснили, что графиня сама их подбирает.

Чего только мы не купили на радостях: бусы из деревьев, росших в парке замка, медали с изображением Бельвуара, полотенца с тем же изображением. Я не устояла и купила даже стеклянный фонарь для свечей под старину. Он у меня сейчас в Зарайске.

Когда мы вышли из замка, уже заметно стемнело. Накрапывал довольно холодный дождь, становившийся все сильнее. Ворота за нами сомкнулись. Вокруг никого, ни такси, ни машин вообще. До станции восемь миль, автобусы здесь не ходят. Илья Михайлович был в одном пиджаке. Настроение у нас не упало, но мы все-таки растерялись: главное – вокруг никакого жилья, даже спросить, в какую сторону двигаться, не у кого. Тут на счастье подъехал небольшой фургон, привез рассаду в ящиках для садов замка. Мы бросились к нему, поведали водителю свое бедственное положение. Он сказал, что должен минут на десятьпятнадцать куда-то съездить, потом вернется за нами и отвезет на шоссе, где можно поймать такси. Довез он нас до тракта. А сердобольный англичанин в старенькой машине подбросил на станцию. По дороге разговорились, мы ему открыли тайну Шекспира, а он рассказал про герцога: «Наш дюк – хороший человек, простой. В Лондон ездит на электричке. Содержать замок дорого. Но у него две тысячи гектаров земли, которую арендуют окрестные жители.

Он дает им бесплатное жилье, платит приличную зарплату». Наш спаситель работал у герцога трактористом.

Через неделю я позвонила миссис Стейвли, и она назначила приехать в ближайший понедельник, когда музей закрыт. Илья Михайлович очень расстроился. Обратный билет у него с фиксированной датой. И он еще раз в замок не попадет. Так что второе путешествие в Бельвуар я проделала в одиночку.

В этот приезд мне удалось немного поработать с рукописными документами. Это частный архив, который посетить можно только с разрешения герцога. В помещении нет письменных столов, кафедры, картотек. Но у меня было разрешение герцога, да и миссис Стейвли была очень любезна: в порядке исключения – все-таки гостья из далекой Москвы! – оставила меня одну среди стеллажей до потолка, на которых хранятся приведенные в порядок бесценные письма. Они были найдены в старой конюшне на голубятне, среди птичьего помета и истлевших косточек летучих мышей, еще в середине XIX века. Архив находится в этих самых конюшнях, превращенных в архивное хранилище. К моему огорчению, письма пятого графа стоят под самым потолком, высота которого пять метров, а может, и больше.

Лезть под потолок ни я, ни миссис Стейвли не смогли. У нее сломана нога, я – из-за немалого веса. Так что письма Ратленда-Шекспира оказались вне досягаемости. Но зато я поняла, что такое частный музей в замке старинного английского рода. Это не научное учреждение – возможность работать с документами зависит исключительно от доброй воли хозяина замка.

После смерти десятого герцога, моего знакомца, доступ к архивам был закрыт. Но я все, же посмотрела письма мастера Роджера Мэннерса, постельничего королевы Елизаветы и двоюродного деда нашего графа, в честь которого он и был наречен. Водяных знаков, подобных тем, что я нашла в Честерском сборнике в Фолджеровской библиотеке, на письмах Роджера Мэннерса нет. Честерский водяной знак, единорог с подогнутой задней ногой, ни в одном из собраний водяных знаков не значится.

Миссис Стейвли полдня занималась своим внуком, возила его к врачу, а я работала: служитель приносил огромные переплетенные тома с письмами, клал на что-то вроде высокого верстака, и я, волнуясь до помрачения рассудка, рассматривала вложенные в прозрачные чехлы письма четырехсотлетней давности, в которых Роджер Мэннерс сообщал матери юного лорда Роджера о его успехах, нуждах и проказах в Кембридже. Миссис Стейвли прислала мне завтрак – кофе, сандвич с сыром, салат и сладкую булочку, а потом вызвала такси.

Мы с ней тепло распрощались. И я поехала в Боттесфорд на могилу Шекспира.

И вот тут я испытала то мистическое переживание, какое испытал в стратфордской церкви Шенбаум.

Был теплый майский день, таксист привез меня на кладбищенский погост при старинной церкви. У меня оставалось всего десять фунтов – обратный билет в Лондон есть. Так что времени на осмотр совсем мало. Я опять очень волновалась и пошла сначала на скромное сельское кладбище, но тут же вспомнила, что могилу-то надо искать не под открытым небом, а внутри церкви. Церковь небольшая, сложена из серого камня, без шпиля, с башней в виде четырехугольной шахматной туры. В ней шел ремонт, и пол в дверном проеме был разобран; через темный провал переброшено несколько досок, поежившись, я вступила на них – снизу повеяло могильным холодом. Мне вдруг представилось, что доски сейчас провалятся, я окажусь в подземелье рядом с набальзамированным телом ШЕКСПИРА и вдохну в себя атомы его праха…

Благополучно вошла в полумрак церкви, освещенной цветными лучами витражей над алтарем. Вокруг меня парили призраки – Ричард III («Полцарства за коня!») и Жак-меланхолик – к ним у меня особое отношение. Я огляделась, в церкви никого, справа на столике – стакан с водой, тут же возвративший меня в жизнь моего века, текущую безмятежно за каменными стенами. Памятник я увидела сразу. Подошла к нему. Он был потемневший от времени, под резной аркой лежат одна над другой две скульптурные фигуры с молитвенно воздетыми вверх соединенными ладонями. На голове у Ратленда небольшая корона, признак родовитости. Не дай бог сюда ринутся толпы праздных людей, отдать дань не Великому поэту, а моде, сенсации. И нарушат вечный покой смерти. Таксист коснулся моего плеча. Мы вышли и окунулись в разлитое в воздухе солнечное сияние.

Потом, уже в Москве, я не раз возвращалась к пережитому тогда в церкви. И однажды подумала: а что если кто-нибудь когда-нибудь докажет, что Ратленд не имел никакого отношения к шекспировскому наследию? Был такой эксцентричный, щедрый до мотовства граф, несчастный в браке, любящий своих сестер и братьев. Оставил крупные суммы денег на образование племянников и племянниц, на строительство больницы для бедняков.

Своих детей не имел – брак был платонический. Любил театр, музыку, много читал, в том числе математические сочинения, знал Пифагора. Интересная фигура, но не поэт, не Шекспир. Не ученик и сподвижник Бэкона. И если это будет доказано, я или сойду с ума, или, вопреки всему, не отрину своей гипотезы. И она превратится в прекрасную сказку, которая будет утешать меня до конца моих дней.

И я поняла стратфордианцев. Поняла, что не расстаются они со своим мифом не изза высоколобого упрямства, не по глупости. А потому, что если вырвать у них из груди укоренившееся прекрасное растение, это наверняка убьет их. И они, сколько живы, будут на смерть бороться, отстаивая свою правоту.

Ну, а у меня был бы еще один выход – села бы писать биографию этого дивного человека, так близкого мне по духу, если, конечно, сбросить со счетов особенности той давней эпохи.

ВСТАВНОЙ ОЧЕРК

СПЛЕТЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ

И, глядя на тебя, пустынная река,

И на тебя, прибрежная дуброва,

«Вы, – мыслил я, – пришли издалека,

Вы, сверстники сего былого!»

…

Но твой, природа, мир о днях былых молчит

С улыбкою двусмысленной и тайной…

Федор Тютчев

Природные – живые – свидетели прошлого молчат. Рукотворные же свидетельства изредка оказывают милость, и мы становимся очевидцами самых неожиданных исторических связей, отчего прошлое приобретает стереофоническое звучание.

Барон Мюнхгаузен не случайно вкрался в повествование. Дотошные немцы нашлитаки ниточку, которая связывает сочинителя небылиц Ратленда и немецкого барона, всемирно известного враля. Перечитайте его записки и вместе «Кориэтовы нелепости», а заодно комедии Бена Джонсона («Всяк выбит из своего нрава», «Празднество Цинтии», «Лис, или Вольпоне»), и вы наверняка заметите, как много общего между россказнями барона, байками Кориэта и выдумками героев упомянутых выше комедий – Пунтарволо, Аморфуса, сэра Политика. И не столько в сюжетном отношении, сколько в их подаче и характере рассказчика.

Исследователи историй барона Мюнхгаузена обнаружили в них различные сюжеты – бродячие, библейские, почерпнутые из исторических хроник, сказок «Тысячи и одной ночи», у античных авторов (Лукиана, Овидия), отзвуки различных легенд, литературных и религиозных, и народных преданий.

Ратленд-Шекспир, как его изображает Бен Джонсон и как он сам себя являет в «Кориэте», по части басен был неистощимый выдумщик. Сравнить Ратленда с бароном Мюнхгаузеном подтолкнуло меня предисловие к тому вариоруму «Много шуму из ничего» из обширно комментированного собрания трудов Шекспира [216].

Вот что я там прочитала:

«Имена нескольких английских комедиантов, путешествовавших по континенту, найдены, теперь надо узнать, какие пьесы они играли. И тут обнаружился любопытный факт.

Сомнений нет, пьесы этих комедиантов нигде не публиковались, но обнаружились германские пьесы тех самых лет, когда английские труппы бродили по Германии, чьи названия и сюжеты сильно напоминают не только пьесы, шедшие тогда на английской сцене, но даже сочинения самого Шекспира. Среди самых ранних несколько написаны герцогом Генрихом Юлиусом Вольфенбюттельским (более известен как Брауншвейгский-Люнебургский).

В 1590 году герцог ездил в Данию, чтобы сочетаться браком с сестрой того короля, которому четырьмя годами ранее граф Лейстер отдал свою труппу актеров. (Еще одна сестра Анна была женой английского короля Иакова I. – М. Л.) Очень может быть – прошу прощения за навязшее в зубах наклонение! – что герцог увез с собой нескольких бывших актеров Лейстера. Как бы то ни было, но в последующие одиннадцать лет герцог Генрих Юлиус Брауншвейгский-Люнебургский написал много комедий, трагедий и трагикомедий, которые долгое время оставались, на мой взгляд, непревзойденными в тогдашней германской драматургии. Пьесы эти написаны явно под английским влиянием. В настоящем томе интерес для нас представляет только одна его пьеса – “Комедия о Винцентии Ладиславе”, в которой Герман Гримм, чье мнение достойно всяческого уважения, нашел прототип Бенедикта» [217].

Далее комментатор пишет, что из-за отсутствия места не может дать подробного содержания пьесы, и потому предлагает читателю краткую выдержку из комментария к ней д-ра Холланда:

«Комедию начинает речь слуги Винцентия Ладислава, который послал его снять дом в городе и строго наказал повесить на дверь объявление с именем и титулами хозяина: “Винцентий Ладислав, Сатрап Мантуи, вызывает на состязание, пешим или в седле. Согласно свидетельству, законный сын, рожденный после смерти отца, благородного и досточтимого, а также сильного и смелого, как Барбаросса, воителя Мантуи, мальтийского рыцаря. Со свитой служителей и лошадьми”. (Вспомнился Дон Кихот.) Слуга убежден, что хозяин его – дурень и хвастун. Убеждение, которое мы, очевидно, разделим, когда появится хозяин в опушенном мехом плаще и огромной шляпе, украшенной перьями. Винсентий держится с огромным апломбом, требует неслыханных яств и вин от хозяина, пытается втянуть случившегося рядом священника в теологический спор и говорит на чудовищной латыни. А это уже Кориэт: в половине панегириков авторы посмеиваются над его латынью и греческим; да и Шекспир, слабовато владеющий античными языками, как следует, из оды Джонсона. Получив приглашение, он отправляется к герцогу и развлекает его, герцогиню и фрейлин невероятными историями о своем потрясающем уме и отваге. Между прочим, именно отсюда черпают Распе или Бюргер, или оба они, некоторые свои приключения, которые столетия спустя восхитят мир, получив название “Приключения барона Мюнхгаузена”. Винцентий рассказал, как однажды он преследовал врага и в воротах осажденного города сверху на его лошадь опустилась решетка сразу за седлом и разрезала ее надвое; но лошадь продолжала скакать, и всадник обнаружил беду, только когда та, пытаясь повернуть, упала наземь.

Еще одна история: однажды он увидел в лесу старого слепого кабана, который шел, держась за хвост молодого, выступающего в роли поводыря; охотник метким выстрелом отстрелил хвост, попав в самое основание, и, ухватив его, отвел слепого кабана прямо на скотобойню.

Еще одна: однажды он так глубоко засунул руку в пасть волку, что достал до хвоста, вцепился в него, сильно дернул и вывернул зверя наизнанку. И еще: у него был знакомый, который съел гранат целиком со всеми косточками, косточки проросли, и вскоре у него из глаз, ушей, носа и рта выросли гранатовые деревца. И много других подобных чудес. Однако никто из слушателей ему не поверил, и, сочиняя небылицы о своих достижениях в музыке, танцах и фехтовании, он попал в пренеприятную историю. Чтобы избавиться от Винцентия, герцог, которому тот изрядно надоел, убедил его, что одна из фрейлин, которую он пытался обольстить, влюблена в него. В качестве приманки переодели в женское платье пажа, Винцентий прыгнул на постель, под ней стояла лохань с водой, куда он и угодил. После чего под улюлюканье придворных был изгнан из дворцовых покоев и из города – на этом пьеса закончилась».

Из этого материала, Герман Гримм предполагает в статье «Пятнадцать эссе», Шекспир и сочинил своего Бенедикта. Вот его соображения: «Винцентий Ладислав герцога Генриха Юлиуса Брауншвейгского всего только слепок с Капитано, одного из героев комедии дель-арте». Процитировав имя и титулы Винцентия, которые он приказал слуге повесить на своей двери, Гримм продолжает: «А теперь сравните это со словами Беатриче в первой сцене пьесы “Много шуму из ничего”, где она называет Бенедикта “синьор Моунтано”, то есть дуэлянт, фехтовальщик; говорит, что он “развесил объявления в Мессине”, обещает съесть все, что он убьет, и мы видим, что она в этой сцене характеризует Бенедикта как настоящего Капитано…» [218] И дальше: «Герцог Генрих Юлиус… взял образ Капитано и на его основе написал, как мог, собственную комедию. Шекспир же использовал весь этот материал как бесформенный кусок глины и вылепил из него великолепных героев своей комедии…И как же изящно преобразовал он грубого Капитана в очаровательного Бенедикта, как безукоризненно соответствует его бахвальство характеру джентльмена, как точно попадают в цель остроумные колкости Беатриче, почти не задевая Бенедикта. Какими бы веселыми и забавными ни были его разговор и поведение, смешным он никогда не был, так безупречна его веселость; и хотя соединился он с Беатриче благодаря заговору друзей, все равно последнее слово сказало сердце. Шекспир – поэт, досточтимый же герцог Генрих Юлиус был превосходным и способным правителем, но он оставил нам драматическое произведение слабое и бессмысленное, хотя к чести его надо сказать, он писал первосортные драмы по сравнению со многими пьесами того века, которые были несравненно хуже» [219].

Мы действительно не найдем ничего интересного, читая и перечитывая материал, который Шекспир использовал для своей пьесы. Поэт не станет для нас ни на йоту, ни хуже, ни лучше, ни более постижимым… Мы начинаем понимать все более отчетливо, как Шекспир сознательно компоновал материал, находившийся у него в руках, точно зная, какие куски пьесы надо разъять и какие сложить вместе. Возьмите первую сцену, с каким искусством построен кажущийся пустячным разговор, который вводит нас во всю пьесу, как безупречно изображены Беатриче и Бенедикт и их отношения всего в нескольких словах».

Сравнение Винцентия Ладислава, героя пьесы герцога Генриха Юлиуса Брауншвейгского, с Бенедиктом Шекспира, разумеется, вызвало вежливый, но не без некоторого сарказма, протест у английского комментатора, он даже привел критику в адрес Германа Гримма немецких шекспироведов: «Such criticism verges on the ridiculous» [220] Протест этот понятен и объясним. Для Довера Уилсона и немецких шекспироведов-ортодоксов Шекспир – это Шакспер из Стратфорда. И, конечно, никаких связей между ним и немецким герцогом нет и быть не могло. Пьеса герцога Генриха Юлиуса вышла в 1599 году, разумеется, на немецком языке. Комедия Шекспира «Много шуму из ничего» – в 1600м. Как когда «Винцентий Ладислав» мог попасть в руки Шекспира? Этот вопрос перечеркивает предположение Гримма: нет смысла даже вникать в него. Тем более что, доказывая свою мысль, Гримм привел только одну параллель, вывеску на снятом слугой доме, других примеров в подтверждение того, что Бенедикт – благородный вариант Ладислава, он не дал.

А напрасно почтенные комментаторы, пожимая плечами, отринули это наблюдение Германа Гримма, замечательного писателя и литературного критика, сына одного из братьев Гримм Вильгельма. Его главное произведение «Жизнь Микеланджело» – превосходная монография о политической и социальной жизни эпохи, в которой жил художник. Вышеприведенный отрывок – из книги «Пятнадцать эссе» 1875 года. Широко образованный писатель, историк, занимающийся сравнительной филологией, исследователь природы художественного творчества, он вряд ли отдал бы на суд читателя наблюдение, способное вызвать улыбку. Не надо забывать, что именно немецкая литературная критика вернула англичанам Шекспира. Дисциплиной ума немецкие ученые – философы, психологи, социологи – обязаны Канту и Гегелю, и просто так, схоластической учености ради, высказать столь ответственное предположение (Ладислав – это Бенедикт) Гримм, конечно, не мог. Он не стал подкреплять свою мысль многими примерами, видимо, потому, что сходство бросалось в глаза, и любой, кто взялся бы сравнивать пьесы, непременно его увидел. Для него это было очевидно.Но мысль ученого на этом не остановилась. Гримм подметил еще кое-что: на немецкую пьесу оказало влияние итальянское скоморошье искусство, ее герой Ладислав, по его мнению, – истинный «Капитано», бахвал, трус, вечно попадающий в смешные положения.

И он стал развивать эту идею, иллюстрирующую взаимодействие и взаимопроникновение культур. Возможно, его наблюдение справедливо, и есть какие-то общие черты у типажа итальянской народной комедии и героя пьесы Юлиуса Брауншвейгского. Но ведь Ладислав хвалится не столько своими военными подвигами, сколько несравненными качествами придворного: он и музыкант, и танцор, и дуэлянт, а уж охотник – другого такого не сыщешь. И, понятное дело, покоритель женских сердец. К великому сожалению, я не читала этой пьесы, даже не держала в руках [221]. Но Гримм тоже был стратфордианец – и здесь миф сыграл свою злую роль, – и он мог только подметить сходство двух персонажей и еще раз восхититься талантом Шекспира.

Ну а если миф не помеха, можно ли дальше развить удивительное наблюдение Германа Гримма? Во-первых, вглядимся в имя Ладислав. Имя Бенедикт, как объясняет Арденский Шекспир, – от «Benedictus», («he who is blessed» [222]), то есть, тот, на ком благословение, – «Благословенный». В «Добавлениях» Кэмдена [223] в разделе «Names» этого имени нет. Значит, оно заимствовано, скорее всего, из итальянского, Ратленд ведь только год как вернулся из путешествия по континенту, где долее всего задержался в Италии. А прототип Бенедикта, по мнению немецкого шекспироведа д-ра Грегора Сарразина, – Ратленд. У Сарразина есть цикл статей под общим названием «Neue italiienische Skizzen zu Shakespeare» [224], опубликованных в немецком «Шекспировском ежегоднике» в 1895, 1900, 1903, 1906 годах. ПоИвидимому, это мнение содержится в одной из этих статей. Напомню, что в Первом Фолио Шекспира, принадлежащем королю Карлу, на титульном листе этой пьесы рукой короля поставлено второе название пьесы «Бенедикт и Беатриче», под таким названием пьеса шла и во время празднеств по случаю бракосочетания дочери короля Иакова Елизаветы и герцога Пфальцского Фридриха. В пьесе, утверждает Сарразин, описано жениховство Ратленда-Бенедикта и Саутгемптона-Клавдио. Это похоже на правду. Создавая Бенедикта, Ратленд именно так видел себя и свою невесту до разрыва помолвки в 1598 году. Он тогда был счастлив и неудивительно, что назвал себя «Благословенным». Но ведь и Ладислав значит «благословенный». С этим не поспоришь: «лад» по-польски – «добро», «мир», «благо» – опять игра с именами! Так что не зря, видно, Гримм узрел сходство между двумя «Благословенными».

А вот еще примеры из комедии Шекспира, в которых угадывается сходство Ладислава и Бенедикта. Возьмем полностью слова Беатриче, «той, что благословляет», о Бенедикте из первой сцены первого действия и арденский комментарий к ее словам: BEATRICE. He set up his bills here in Messinа, and challenged (!) Cupid at the flight; and my uncle’s fool, reading the challenge, subscribed for Cupid, and challanged him at the bird-bolt.

I pray you, how many hath he killed and eaten in these wars? But how many hath he killed? For indeed I promised to eat allof his killing… he is a very valiant trencher-man; he hath an excellent stomach.

БЕАТРИЧЕ. Он по всей Мессине развесил объявления, вызывая Купидона на состязание в стрельбе острыми стрелами, а дядюшкин шут прочел вызов, расписался за Купидона и предложил состязаться тупыми стрелами. Скажите, пожалуйста, много людей он на этой войне убил и сьел? То есть много ли он убил? Потому что съесть всех, кого он убьет, обещала я [225].

В этой тираде Беатриче должна быть колкость в адрес Бенедикта. Ничего похожего в русском тексте нет. Вот как поясняются эти слова в арденских примечаниях: «flight» – легкая, несущая много перьев стрела, которая очень далеко летит; «bird-bolt» – короткая тупая стрела. Здесь слово, по-видимому, употребляется в двух значениях: первое – эти стрелы позволялось давать дуракам, как не очень опасные; второе – это было оружие Купидона…Беатриче, по-видимому, смеется над уверениями Бенедикта, что он «lady-killer» – «убивец дам» и «любим всеми дамами»; при этом он «killed and eaten» – злой чудовищный людоед и хвастун, кого встретит, того убьет. «To eat all of his killing» – пословица, здесь Беатриче предполагает, что есть-то будет нечего, намекая на склонность Бенедикта к бахвальству. Над переводом надо поломать голову. В ее словах должна быть насмешка над хвастовством и сердцеедством, что выражает английская поговорка, которая именно с этим значением употреблялась тогда и другими писателями. Предлагаютакой перевод: «Развесил по всей Мессине объявления: “Вызываю Купидона сразиться на моих стрелах”. Шут моего дяди прочитал объявление и расписался вместо Купидона: вызов, мол, принят, но на его купидоновых стрелах. Умоляю, скажите, сколько этот головорез-хвастун положил народу на любовном ристалище? Уж я-то сумею оценить его храбрость!» А перед тем как упомянуть «объявления в Мессине», Беатриче спрашивает гонца, приехал ли Бенедикт, и называет его «синьор Маунтанто», что значит «синьор Дуэлянт», «обжора» и «сердцеед». Немного дальше появляется сам Бенедикт и говорит о себе: «Дамы, нет спору, все в меня влюблены». И в то же время он женоненавистник: «Ты хочешь, чтоб я ответил по своему обыкновению как известный женоненавистник?» А в сцене первой действия второго, танцуя с Бенедиктом – оба в масках – Беатриче говорит ему, что он «шут у принца, очень скучный дурак». В пятом действии, сцене второй Бенедикт со скромной гордостью заявляет: «Впрочем, будет хвалить самого себя – того, кто, уверяю, достоин похвалы».

Выходит, что Бенедикт – бахвал, шут, горазд чудить, уверяет, что дамы все от него без ума, и хотя Беатриче назвала его «синьор Дуэлянт», к кровавым дракам не расположен. Со всеми этими чертами Ратленда мы уже встречались в пьесах Бена Джонсона.

Последняя черта очевидна из сцены, где Бенедикт клянется, что любит Беатриче и готов сделать все, что она потребует. Беатриче требует: «Убей Клавдио!» Бенедикт, не помедлив и доли секунды, ответил: «Ха, ни за что на свете!» Как явствует из дальнейшего диалога, отказ продиктован не просто верностью другу. Возмущенная Беатриче восклицает: будь она мужчиной, она бы сама уничтожила это ничтожество Клавдио. Нет с ней рядом мужчины! Мужская доблесть растаяла в любезностях и комплиментах! «Не могу стать по желанию мужчиной, так умру от горести женщиной» (акт 4, сц. 2 [226]). И только это последнее заявление, да и то после нескольких вопросов и восклицаний, склоняет Бенедикта наказать Клавдио: «Все! Я готов! Целую вашу ручку и спешу бросить Клавдио вызов. Покидаю вас. Вот эта рука заставит его заплатить дорогую цену. Как обо мне услышите, помяните меня. Ступайте к своей кузине, утешьте ее. Я буду говорить, что она умерла. Прощайте» [227].

Ратленд знал свои слабые струнки и умел посмеяться над ними. Вспомним хотя бы сонет 62:

Любовь к себе моим владеет взором.

Она проникла в кровь мою и плоть.

И есть ли средство на земле, которым

Я эту слабость мог бы побороть?

Перевод С.Я. Маршака.

Поэт в этом стихе и посмеивается над собой, и корит себя, а заканчивает сонет изящной и многозначительной шуткой:

Себя, мой друг, я подменял тобою,

Век уходящий – юною судьбою.

Но бывало, что поэт оценивал себя, предаваясь унынию, как в 110-м сонете: «Alas, ‘tis true, I have gone here and there, / And made myself a motley to the view…» В этих строкак он с горечью признается, что во время странствий корчил шута на глазах у всех.

Еще он большой охотник до путешествий, готов по любой просьбе мчаться, на коне иль пешим, хоть на край света. Во всем этом расхождений с Ладиславом нет. Но пишет это Ратленд сам о себе, а уж он-то знает: под маской шута, в которую он в те годы рядится то ли веселья ради, то ли от тоски, скрыто доброе сердце, щедрая душа, преданный друг. А главное, уж если он полюбил, то на всю жизнь, как «сорок тысяч братьев полюбить не могут».

Так что справедливы прекрасные слова Гримма о Шекспире, создавшем из грубого «Капитано» очаровательного Бенедикта: «и хотя соединился он с Беатриче благодаря заговору друзей, все равно последнее слово сказало сердце». Ведь за тем и другим героем стоял один человек. C Юлием Брауншвейгом та же история, что и с Беном Джонсоном. Он видел Шекспира, глядя на него сквозь черные очки, а сам Шекспир-Ратленд, зная все свои смешные черточки, изобразил себя истинным джентльменом, способным глубоко и верно любить.

Но если Бенедикт – это Ладислав, который в пьесе герцога, путешествуя от одного европейского двора к другому, рассказывает совершенно серьезно байки, те самые, что полтораста лет спустя окажутся в сборнике самых невероятных приключений барона Мюнхгаузена, то значит ли это, что подарил их ему каким-то странным образом великий из великих Уильям Шекспир? Конечно, не значит. Опрометчиво утверждать, что Шекспир был прямым источником умопомрачительных россказней знаменитого барона.

История их создания весьма любопытна. В 1781 году в восьмом и девятом номерах журнала «Путеводитель для весельчаков», издававшегося в Берлине, были опубликованы невероятные истории барона Мюнхгаузена, которые позже вошли, кроме одной, во все издания «Приключений». В предисловии говорится: «В Г-ре живет очень остроумный человек, г-н фон М-г-зен. Он рассказывает занимательные истории, которые известны как “Истории М-г-зена”, хотя не все они, вероятно, придуманы им. Эти рассказы полны невероятнейших преувеличений, но настолько они комичны и изобретательны, что, хотя и трудно поверить в их правдоподобие, смеешься от всего сердца… Комичность их становится еще больше от того, что рассказчик преподносит все так, будто он был свидетель или участник происходившего» [228]. А через три года в Англии появились «Приключения» на английском языке, изданные Р.Э. Распе (1737-1794), молодым ученым, немцем, эмигрировавшим в Англию. В пятом издании своей книги Распе называет одним из источников «Правдивую историю» Лукиана.

В 1786 году «барон Мюнхгаузен» вернулся в Германию: Готфрид Август Бюргер (1747-1794), один из крупнейших представителей движения «Бури и натиска», перевел и опубликовал второе издание книги Распе. Он переработал и дополнил истории Распе. Источником рассказов был, разумеется, не только Лукиан. И Ранке, и Бюргер использовали шванки (бывальщины) из старинных немецких народных сборников сатирико-комического содержания XVI и XVII веков [229].

Журнальные «Истории М-г-зена» включают 18 невероятных происшествий, случившихся с бароном на охоте и в путешествиях. Часть историй восходит к упомянутым выше шванкам, источники остальных, думается, найдены, но мне они не известны. Этим бы надо заняться, но сейчас важно другое. По крайней мере семь историй Ладислава (1599) близки к шванкам из сборников Бебеля, Фрая, Паули и Кирххоффа. Это истории про слепого кабана и его поводыря, молодого кабанчика; про волка, вывернутого наизнанку; про кабана, сокола и аиста; две про коня, разрезанного пополам привранной решеткой; про рыбу, заглотавшую кузнеца, и про человека, съевшего гранат с косточками, от чего из глаз, ушей, ноздрей и рта у него выросли гранатовые деревца. И все эти истории оказались среди первых восемнадцати, появившихся на страницах немецкого журнала в 1781 году.

Вернемся к герцогу Юлиусу Брауншвейгскому. Стало быть, в 1599 году он сочинил комедию, в которой осмеял некоего путешественника, забавлявшего придворных кавалеров и дам небылицами, в которых, не зная удержу, восхвалял самого себя – таким он виделся герцогу. В его уста герцог вложил побасенки и бывальщины, знакомые ему, вероятно, по сборникам, появлявшимся в Германии на протяжении XVI века. «Герцог Генрих Юлиус был человек великих познаний, – пишет о нем Р. Эванс [230]. – Он был литератор, библиофил и ученый, занимался науками под сенью ведущего меланхтонца и знал древнееврейский язык». Джордано Бруно, посвятивший одну из работ сэру Филиппу Сидни, две (из последних) посвятил герцогу Брауншвейгскому. Сам герцог покровительствовал поэтам. Последние годы жизни он провел в Праге при дворе Рудольфа II (Бруно и ему посвятил одну из своих работ), куда стекались одаренные, образованные люди, свободомыслящие интеллектуалы, зачастую спасавшие жизнь от преследования религиозных фанатиков. Они пытались отстоять гуманистические идеалы в условиях контрреформации, рудольфинская Прага была для них и убежищем, и центром европейской духовной жизни. Среди изгнанников были теологи, мистики, математики, философы, врачи, путешественники, издатели, владевшие древними и современными языками, художники, поэты. Словом, в Праге тогда процветало творческое сообщество, религиозное, научное и людей искусства. Они уезжали и возвращались и постоянно переписывались с единомышленниками из других стран. Это длилось три десятилетия.

Допустим вместе с Германом Гриммом: Ладислав – это Бенедикт. Беатриче насмешливо говорит о нем своему дяде Леонато: слишком уж он речист. А Бенедикт – Ратленд-Шекспир, автор пьесы «Много шуму из ничего». Он только что – самый конец лета или начало осени 1597 года – вернулся из дальних стран, где посещал дворы королей и герцогов.

Думаю, что и тут его язык не знал ни отдыху, ни сроку. Каким-то образом он попал на глаза герцогу Юлиусу и, надо думать, произвел на него не самое лучшее впечатление. Ратленд был решительно ни на кого не похож, сам себе закон – в одежде, гастрономических предпочтениях, манере держаться, говорить витиевато и обо всем, что взбредет в голову. Именно таким он высмеян Беном Джонсоном в «Празднестве Цинтии». Ратленд бывал, смешон, но в Лондоне, где его уже знали как необычайно одаренного поэта и ученика Бэкона, чудачества ему прощались, к тому же еще он был бесконечно щедр. И он, не задумываясь, вел себя, как подсказывала натура.

Пожалуй, всего один человек в Лондоне не только не прощал его слабости, но и подвергал порой безжалостному осмеянию. Это, разумеется, Бен Джонсон, для которого Шекспир, весельчак в те поры, острослов и всеобщий любимец, был главный поэтический соперник. Так вот, не столько Бенедикт Шекспира, сколько герои в комедиях Джонсона, прототип которых Ратленд, как две капли воды похожи на Винцентия Ладислава. Возьмем для примера Аморфуса из «Празднества Цинтии»: он путешественник, бахвал, гастроном, дуэлянт, играет на лютне и сочиняет стихи, бесконечные монологи его изысканны и велеречивы, и он, конечно, уверен, что придворные барышни везде и всюду влюбляются в него с первого взгляда. Вот его первый монолог. Читая монолог, надо помнить, что пишет это Джонсон, питавший к Шекспиру в то время сильнейшее отвращение. Аморфус подходит к источнику себялюбия нимфы Эхо. Нимфа поспешно бежит; увидев ее, Аморфус изысканно говорит ей вслед: «Dear spark of beauty, make not so fast away». («Искра прекрасного, не беги, милая, с такой поспешностью».) Эхо убегает. Аморфус обижен и произносит недоуменную речь: «Вообразить, что столь пропорциональное создание способно к такому грубому несимметричному бегству. Я после этого носорог!…Полноводный и священный источник, позволь коснуться святотатственной рукой твоих сокровищ. (Черпает пригоршней и пьет.) Амброзия! – говорит мой чистейший вкус. Еще немного глотну, с твоего соизволения, сладчайший источник. Влага, нимфа куда легче, бегучей и певучей тебя, позволила мне, однако, коснуться ее рукой. Каково заключение? Будь мои манеры простого и дешевого кроя; моя речь вульгарна, наряд затрапезный, лицо простака, непривычного к общению с прекрасными, воздушно одетыми созданиями, тогда бы я мог – окрас-то был бы иной – усомниться в своих достоинствах. Но я есмь сущность тончайшей перегонки – а все путешествия! Каковы жесты, точные и элегантные; каков язык, густой и изысканный; платье на мне фасона неповторимого, лицом кого хотите изображу; а тут недавно выиграл – шесть к одному – дорожное пари, да еще первый подарил стране правила дуэли; глаза мои питались созерцанием красоты в палатах девяноста восьми королей; я был обласкан любовью трехсот сорока пяти багородных дам, многие чуть не королевских кровей – храню каталог с их именами. Ну как не воскликнешь: счастлив, словно само Восхищение осыпало меня поцелуями! Поверьте, ни глазами, ни слухом, ни обонянием не осязаю я веяния, или духа, причины – отчего эта глупая, привередливая нимфа столь оскорбительно обошлась со мной. Ну да ладно, пусть память о ней растворится в воздухе; сейчас все мои помыслы и я сам устремлены к другой – влажной – стихии».

Бен Джонсон был наблюдателен и злоязычен. Из этого вводного монолога встает как живой некий типаж, за которым, по мнению исследователей, кроется вполне определенный человек, определенный характер, но кто он, нет, ни одной сколько-нибудь похожей на правду догадки. Мы уже писали, что Аморфус – это Пунтарволо, а значит Шекспир. Но этот Аморфус свойствами характера точь в точь Винцентий Ладислав, и оба они, можно сказать, точь в точь Бенедикт, только в кривом зеркале.

И тогда встает вопрос: а пересекались ли когда-нибудь пути графа Ратленда и герцога Юлия Брауншвейгского, представителя старшей ветви Брауншвейгского дома? Пока у меня есть только одно свидетельство. Источник – опять та же пьеса Бена Джонсона. В четвертом акте, сцене первой, действие происходит в одной из палат королевского дворца, там собрались придворные дамы и кавалеры в ожидании назначенного королевой представления. Придворные развлекаются игрой в эпитеты к произвольно взятому слову, сплетнями, флиртом и музицируют: поют мадригалы о поцелуе. Аморфус, выслушав пенье одного из придворных, хвалит его и говорит, что и он написал нечто подобное. У него с собой ноты и слова песни. Вот как он говорит о том, что послужило ему вдохновением: «Прочту свою песенку прекрасным дамам. Но сперва познакомлю с одной историей.

Помнится, я ждал проститься с императором Рудольфом, поцеловать его царственные руки; в присутственной зале находились короли Франции и Арагона, герцоги Савойский, Флоренский, Орлеанский, Бурбонский, Брауншвейгский, курфюрст-ландгрейв и курфюрст-палатин; все они, кстати замечу, давали, и не однажды, обед в мою честь;… так случилось, что император был занят сверх важным делом, и мне пришлось ожидать его одну пятую часа, может, чуть больше. На это время я расположился в эркере у окна. А среди придворных красавиц была леди Анабель, племянница императрицы и сестра короля Арагонского; ей еще не доводилось воочию видеть меня, но она была ото всех наслышана о моей учености, добродетелях и странствиях; и, увидев, испытала столь пылкое желание возбудить в моем сердце любовь, что тут же, бедняжка, упала в обморок; позвали врачей, отвели ее в опочивальню, уложили в постель, где она, промучившись несколько дней в любовной тоске, то и дело призывая меня, испустила дух с моим именем на устах».

После нескольких фраз, брошенных в сторону придворными, Аморфус продолжил: «Ну так вот, за час до кончины она завещала мне эту перчатку; и этот бесценный дар сам император озаботился послать мне вдогонку. Вез ее целый поезд: самые высшие чины в шести каретах, убранных черным бархатом. Император подарил мне эти кареты, а я, проявив не меньшую щедрость, подарил их сопровождавшим лордам, оставив себе лишь презент почившей леди, чему я и посвятил этот стих, и сочинил музыку для исполнения на моем любимом инструменте – лире» [231].

В этой сцене немного позже Аморфус, спев песенку, рассуждает о ее достоинствах, проявляя недюжинные, можно сказать, профессиональные познания в музыке, что перекликается с одним из панегириков, восхваляющих Томаса Кориэта.

Таким образом, герцог Брауншвейгский имел удовольствие лицезреть Аморфуса-Ратленда в палатах Рудольфа II. Это еще один, совсем новый эпизод из его путешествий.

Но есть более удивительное совпадение. В комедии «Тщетные усилия любви» [232] в пятом действии, самое начало второй сцены, принцесса ведет с фрейлинами Марией, Катариной и Розалиной [233] куртуазную беседу.

Розалина говорит Катарине:

Тебе он (амур. – М.Л.) враг, сестру твою убил.

Катарина отвечает:

Навел он на нее тоску, унынье,

Черный сплин, она и умерла…

Комментатор Арденского издания пьесы пишет [234]: «В годы, непосредственно предшествующие этому визиту 1578 года, Маргарита, сестра французского короля Генриха III, совершила несколько поездок, точно соответствующих тем, о которых говорят принцесса и ее спутницы-фрейлины в пьесе (акт 2, сц. 1), в Аленсон… в 1578 году и в Льеж (Барбант) в 1577 году. Именно в Льеже Элен де Турнон, дочь одной из придворных дам Маргариты, умерла от любви к молодому аристократу маркизу де Варембону. В тот день маркиза не было в Льеже. О ее смерти он узнал, возвращаясь в Льеж, – встретил по дороге похоронную процессию. В высшей степени, вероятно, что это происшествие не только нашло отголосок в упоминании о смерти сестры Катарины, но и в истории Офелии в “Гамлете”».

Маргарита Французская, или Валуа (1553-1615) какое-то время была женой Генриха Наваррского. Оставила интересные мемуары, опубликованные лишь в 1628 году, где эта история подробно описана. Откуда Шакспер мог знать горестную историю сестры одной из фрейлин Маргариты – одна из неразгаданных шекспировских загадок. Хочу напомнить, что Фрэнсис Бэкон как раз в те годы, с 1576 по 1579, жил во Франции. В 1576 году сыну лордканцлера было пятнадцать лет, и, принадлежа к свите английского посла, он не мог не знать печальной повести о юной красавице, умершей от любви. И еще добавлю, что пьеса в том виде, как читается сегодня, не могла быть написана Бэконом – так прекрасен ее язык, взять хотя бы гимн любви (акт 4, сц. 3), произнесенный Бироном в честь его Розалины, Смуглой леди сонетов. Не является ли сцена в «Празднестве Цинтии» Джонсона, где Аморфус поет песню о перчатке юной леди, умершей от любви к нему, аллюзией, относящей нас к этой пьесе Шекспира? Предположение тем более вероятно, что прототип Аморфуса – Ратленд, а значит, и Шекспир, автор комедии «Тщетные усилия любви». После того как Аморфус поведал слушателям печальную историю о смерти от любви, два персонажа – бог странствий Меркурий и бог любви Купидон – так ее комментируют: МЕРКУРИЙ. О, сладчайшая сила странствий! Ты и правда в этом повинен (в смерти фрейлины. – М.Л.), Купидон?

КУПИДОН. Что ты, Меркурий, спроси хоть его пажа. Будь он здесь, он бы поклялся, что я тут ни сном, ни духом.

МЕРКУРИЙ. А при чем же здесь песенка?

КУПИДОН. Сейчас услышишь. Хотя он еще и сам того не знает.

И после этих слов Аморфус глаголет только что придуманную небылицу с шестью каретами, посланными ему вдогонку самим императором.

Вот такие байки сочинял, не задумаясь и секунды, путешественник и фантазер, музыкант, поэт и математик, знавший Пифагора, Ратленд-Шекспир, он же Кориэт.

Герцог Брауншвейгский, думаю, еще злее отнесся к веселому, если не сказать смешному, путешественнику. И, сочиняя пьесу о Винцентии Ладиславе, изобразил его в том же ключе, что и Бен Джонсон своего Аморфуса. Но Джонсон, хоть и ненавидел – он сам об этом тогда писал – сочинителя-придворного, но уже, как видно, понял, оценил его великий талант и конец пьесы, хотя и украшен назидательными маской и антимаской, куда менее язвителен конца его предыдущей пьесы «Всяк выбит из своего нрава» и комедии герцога. Сочиняя Ладислава, герцог изобразил путешественника бахвалом, выдумщиком невероятных историй, но он, конечно, не мог помнить все те россказни, которыми потешал публику заезжий гость, и вложил в его уста небылицы, созданные народной фантазией простых людей Германии.Как уже было сказано, герцог Брауншвейгский написал несколько пьес, они наверняка имеются в библиотеке или в архивах этого дома и доступны его потомкам. Хорошо было бы их почитать, но, сидя в Москве, это недостижимо.

Размышляя о неожиданных временных и пространственных исторических связях, я задалась вопросом, не пересекались ли судьбы барона Мюнхгаузена и герцогов Брауншвейгских. Это был праздный вопрос; я уже знала, что и Юлиус Брауншвейгский, и Август Брауншвейгский-Люнебургский, один по касательной, другой – вплотную, были связаны с Ратлендом-Шекспиром, думаю, и с Бэконом тоже. Так что вряд ли и здесь есть какое-то соприкосновение. Но все же… чем не шутят силы нездешние! И я опять обратилась к единственному в моем распоряжении источнику жизни барона – собранию его историй, изданных в серии «Литературные памятники». И вот что я там прочитала к своему великому изумлению:

«Факт существования барона Мюнхгаузена документально зафиксирован. Его история известна довольно точно. Он принадлежал к древнему роду, основатель которого, Гейно, сопровождал Фридриха Барбароссу в одном из крестовых походов в Палестину. Затем род почти полностью вымер, за исключением одного представителя, который был монахом. По специальному указу этот человек был отпущен из монастыря, и с него началась новая линия, получившая фамилию Мюнхгаузен. Одним из потомков и был Карл Фридрих Иероним фон Мюнхгаузен, “король лжецов” (1720-1797). Он много лет провел в России, куда попал в юности, будучи пажом при герцоге Брауншвейгском».

Выходит, все-таки Мюнхгаузен и Брауншвейгские пересекались. А у одного из них, за полтораста лет перед тем, в пьесе о странствующем по Европе поляке Ладиславе, оный Ладислав сочиняет небылицы, которые по прошествии лет окажутся среди историй барона Мюнхгаузена.

Так Мюнхгаузен вывел меня на генеалогическую судьбу герцогов Брауншвейгских-Люнебургских в той ее части, которая связала императора Великой Римской империи Рудольфа II, Шекспира и русского императора, несчастного Иоанна Антоновича. Мы уже упоминали письмо Ратленду, посланное в январе 1612 года секретарем Скривеном, где он сообщал о смерти в Праге Рудольфа II – Рудольф умер на руках Юлия Брауншвейгского-Люнебургского, автора пьесы «Винцентий Ладислав». Говорилось и о том, что Август Брауншвейгский-Люнебургский мог быть прообразом Горацио, друга Гамлета – у меня в этом нет сомнения. И о его книге, о разного вида тайнописи [235], титульный лист которой раскрывает в картинках историю авторства Шекспира. Принц Август был на коронации короля Иакова, его дальняя родственница (средний Брауншвейгский дом, жена Юлия Брауншвейгского) была родной сестрой жены короля Иакова и короля Нидерландов Кристиана, у которого летом 1603 года гостил в Эльсиноре Ратленд в качестве посла нового английского короля. Там Ратленд видел знаменитый гобелен, на котором вышиты все норвежские короли, что нашло отражение в «Гамлете». Гобелен этот и сейчас там висит.

Август Брауншвейгский-Люнебургский родился 10 апреля 1579 года, он был седьмой сын в младшей ветви герцогской семьи Брауншвейгского и Люнебургского домов. Оба Брауншвейгские дома восходят к одному предку Магнусу II, правившему с 1362 по 1372 год.

Август положил начало новому дому этого германского рода в 1634 году в разгар Тридцатилетней войны после смерти слабовольного сына Юлия Брауншвейгского Фридриха-Ульриха. Август получил тщательное воспитание, учился в Ростоке, Тюбингене, путешествовал по Европе и, вернувшись, домой, как младший сын поселился в Гиццакере, где тридцать лет предавался своей склонности к научным занятиям. Был замечательный шахматист, его книга «Das Schach oder Koningsspiel» (1616) пользовалась большой известностью, писал он под псевдонимом «Gustavus Selenus». Став правителем, Август оказал большие услуги своей стране, водворил в ней порядок после страшного расстройства, произведенного войной. Издал превосходный школьный устав, заботился об урегулировании права и податной системы, учредил богатую библиотеку, не оставляя при этом ученых занятий. У современников он заслужил прозвание «Божественный старец» – «Senex divinus». Умер Август на восемьдесят восьмом году жизни, оставив дневники, в которых, думается, можно найти много интересного, помимо того, что уже найдено, – еще одно поле исследований. Два его сына опять разделили Брауншвейгский дом. Младший, получив Беверн, положил начало побочной Брауншвейгской-Бевернской линии.

В России в тридцатые годы XVIII века правит Анна Иоанновна (годы правления 1730-1740), вторая дочь царя Иоанна Алексеевича, брата и соправителя Петра-Первого.

Помимо прочих государственных дел и забот, была у нее забота, которая в то столетие почиталась труднейшей, – о престолонаследии. Детей у Анны Иоанновны не было, молодая вдова отказывала женихам царских кровей из европейских стран. Она «решилась не выходить замуж, а упрочить русское наследство в линии царя Иоанна посредством брака своей племянницы Анны Леопольдовны, дочери герцогини Макленбургской Екатерины Ивановны» [236]. Герцогиня Екатерина Ивановна с дочерью жили в России: ее брак с герцогом мекленбург-шверинским Карлом-Леопольдом оказался неудачным, и она покинула мужа. В женихи Анне был избран под давлением Вены принц Антон-Ульрих Брауншвейгский-Вольфенбюттельский (1714-1774), племянник императрицы Марии-Терезы, потомок нашего Августа Брауншвейгского и родной брат знаменитого прусского полководца Фердинанда Брауншвейгского, героя Семилетней войны, воевавшего против России. Это обстоятельство было одной из причин будущего разлада в его семье. Антон-Ульрих прибыл в Россию в начале июня. Суженого Анна с первого взгляда невзлюбила: в нем не было мужской привлекательности, невысок ростом, заика, правда, человек скромный и мягкий в обращении. Она наотрез отказалась выйти за него замуж, ее сердцем завладел молодой австрийский посланник граф Карл-Мориц Линар. Отвращением ее попытался воспользоваться Бирон, вознамерившийся женить на Анне своего шестнадцатилетнего сына, чем навсегда упрочил бы свое положение при русском дворе. Услыхав это предложение, принцесса оскорбилась и объявила, что готова пойти за принца Антона. На его беду. Несмотря на неказистую внешность, АнтонУльрих был храбрый солдат. Он участвовал в турецкой кампании в 1635 году, сопровождал фельдмаршала Миниха в рукопашном бою с турками под Очаковом.

Принц Антон-Ульрих был единственный Брауншвейг в России, стало быть, именно у него был пажом барон Мюнхгаузен и наверняка участвовал именно в этой турецкой кампании. Из биографий барона Мюнхгаузена известно, что он долгое время оставался в России на военной службе, к 1750 году стал ротмистром. Вот что пишет об этом А.Н. Макаров: «Такому успеху способствовала личная храбрость барона и, по-видимому, то обстоятельство, что он состоял при одном из главнокомандующих русскими войсками. В 1744 году в Риге Мюнхгаузен командовал почетным караулом, встречавшим княгиню Иоанну Елизавету Анхальт-Цербскую и ее дочь Софью Августу Фредерику, будущую российскую императрицу Екатерину II. Кроме того, исторический барон принимал участие в Русско-турецкой войне. Таким образом, барон Мюнхгаузен хорошо знал жизнь Российской империи, побывал в различных слоях общества и многое повидал. Вернувшись, домой, он рассказывал в кругу своих друзей об удивительных похождениях в “стране белых медведей”» [237].

Можно попытаться реконструировать пребывание сочинителя небывалых историй в России. Принц Антон-Ульрих отправился в Россию по приглашению русской императрицы, когда ему было девятнадцать лет. По обычаю того времени, у него должен быть паж. И пажом стал юный барон Мюнхгаузен, который был на шесть лет моложе принца. Пажей выбирают из близких ко двору благородных семейств. К этому времени Лейбницем, знаменитым философом и математиком, была уже написана, по заказу герцога, история Брауншвейгской династии. Повторяю, в Волфенбюттеле была замечательная библиотека, созданная еще Августом Брауншвейгским. И Лейбниц был ее первый назначенный библиотекарь. Думаю, что пьесы Юлия Брауншвейгского, друга пражского императора Рудольфа II, в этой библиотеке были, и юный Мюнхгаузен имел возможность их читать, в том числе и пьесу про великолепного враля Ладислава. Возможно, уже тогда у него пробудилась тяга к путешествиям. Как бы то ни было, он в тринадцать лет оказался в России, сильно поразившей его воображение.

Вот кусок из его «Восьмого морского путешествия» [238]; после успешной борьбы с тысячами белых медведей барон отослал медвежьи шкуры русской императрице на шубы для ее величества и для всего двора.

«Императрица выразила свою признательность в собственноручном письме, доставленном мне чрезвычайным послом. В этом письме она предлагала мне разделить с ней ложе и корону. Принимая, однако, во внимание, что меня никогда не прельщало царское достоинство, я в самых изысканных выражениях отклонил милость ее величества. Ambassadeur’у, доставившему мне письмо императрицы, было приказано дождаться и лично вручить ее величеству ответ. Второе письмо, вскоре полученное мною, убедило меня в силе овладевшей ею страсти и в благородстве ее духа. Причина последней ее болезни, как она – нежная душа! – соблаговолила пояснить в беседе с князем Долгоруким, крылась исключительно в моей жестокости. Не пойму, что такое находят во мне дамы! Но императрица – не единственная представительница своего пола, которая предлагала мне свою руку с высоты престола». Ну как тут не вспомнить Винцентия Ладислава из немецкой комедии и Аморфуса из английской! 14 июля 1639 года состоялся брак Антона-Ульриха с Анной Леопольдовной. Трудно сказать, остался ли барон пажом при своем сюзерене. Скорее всего, нет. После дворцового переворота, приведшего к власти дочь Петра-Первого Елизавету, Брауншвейгская семья лишена была всех приближенных немецкого происхождения. Россия тогда почти все время воевала, а мы знаем, что Антон-Ульрих участвовал в сражениях под непосредственным началом фельдмаршала Миниха, думаю, что и юный паж проявил воинскую доблесть. Был замечен и оставлен в армии, так и разошлись пути этих двух немцев. Оба долгое время жили в России: один как солдат, другой как отец русского императора, судьба которого до сих пор горько печалит тех, кто знает эту часть русской истории. Один вернулся на родину и прославился невероятными фантазиями – он знал в подробностях русское бытие в годы царствования Анны Иоанновны с ее ужасающими веселостями и забавами, знал трагикомичность дворцовых переворотов и трагическую судьбу Брауншвейгской фамилии, попавшей нечаянно в русскую историческую молотилку. И наверняка знал пьесы Юлия Брауншвейгского.

Елизавета, отняв корону отца у малютки императора Иоанна Антоновича, сначала решила было отпустить его и семейство подобру-поздорову в их палестины, и отправила всех в Ригу. Но мудрые советники отговорили ее от столь опасного шага: императором и его родителями могли воспользоваться враждебные России державы для нарушения спокойствия новоявленной императрицы, взошедшей на престол путем заговора. Семейство вернули внутрь России и после нескольких временных остановок завезли на беломорскую окраину, в Холмогоры, где и оставили, хотя указ был поселить их в Соловецком монастыре. Поселение в Холмогорах было казне дешевле. Мальчика Иоанна поселили отдельно от семьи, в строгой изоляции, не велено было называть его по имени, никто не должен был знать, что за высокой деревянной стеной томится свергнутый русский император, отпрыск достославного дома герцогов Брауншвейгских. Его ничему не учили, но он как-то все, же приобщился к грамоте, и ему дали читать единственно Библию. Хотя категорически воспрещалось говорить ему, кто он, свою тайну он все же проведал. Для пущей безопасности короны его перевезли в Шлиссельбургскую крепость – ему уже было пятнадцать лет. Однажды, рассердившись, он стал бранить своего стража капитана Овцына и крикнул: «Смеешь ты на меня кричать: я здешней империи принц и государь ваш!» Охране было строго приказано никого не пускать к узнику. По восшествии на престол Екатерины II было дано предписание в случае проникновения вооруженных злоумышленников «арестанта умертвить, а живаго никому его в руки не отдавать». Так он и был застрелен, когда подпоручик Семеновского полка Василий Яковлевич Мирович попытался освободить полупомешанного императора, которому было без одного месяца двадцать четыре года. Анна Леопольдовна умерла родами в 1646 году. Императрица Елизавета сама распоряжалась насчет похорон двоюродной племянницы. «Погребение происходило с большим торжеством в Александро-Невской лавре, где была погребена и мать Анны Леопольдовны царевна Екатерина. Елисавета плакала» [239]. Антон-Ульрих жил после нее почти тридцать лет. Екатерина II, взойдя на престол, распорядилась предложить ему удалиться из России, оставив лишь детей (их, кроме Иоанна, было четверо) в Холмогорах. Но он одинокой свободе предпочел неволю с детьми. Умер Антон-Ульрих в 1774 году. Место погребения его неизвестно, ведь он был пришелец в земле чужой. А в 1780 году Екатерина, наконец, решилась облегчить участь его детей. По ходатайству Юлианы-Марии, сестры Антона-Ульриха, их выслали на корабле в Ютландию, в городок Горсенз, щедро снабдив одеждой, посудой и прочими необходимыми вещами. Кроме того, Екатерина, будучи сама немка, назначила каждому пожизненную пенсию, которую они получали до конца своих дней. Последней умерла в 1807 году принцесса Елизавета, оставив все свое имущество наследнику датского престола Фридриху.

Родной брат Антона-Ульриха принц Фердинанд Брауншвейгский (1721-1792), знаменитый прусский полководец, во время Семилетней войны действовал под знаменами Фридриха Великого против России как раз в те годы, когда его старший брат, отец русского императора, объявленного императором в двухмесячном возрасте и не правившего ни единого дня, томился в далеких Холмогорах в бессрочной ссылке. Так распорядилась судьба.

Заглядывая в прошлое, видишь, как неожиданно бывают связаны люди, отдаленные друг от друга столетиями и тысячами километров. Шекспир, дом Брауншвейгских, барон Мюнхгаузен. Документы свидетельствуют, что все они действительно как-то соприкасались, и обусловлено это тем, что культурные национальные пространства существовали и существуют не обособленно во времени и пространстве, они пересекались, проникали друг в друга и взаимно влияли. И объемное полнокровное их восприятие возможно лишь в том случае, если мы обрывочные документальные свидетельства будем прозревать, памятуя эту очевидную истину. Тогда, воссоздавая прошлое, мы станем упорно, с лупой искать недостающие кусочки ускользающей панорамы, не пренебрегая ни единым словом, именем, фразой, фактом, ориентируясь не на свое мировоззрение и нравы, не на мифы, а на обычаи и культурные диктаты прошлых эпох.

А Мюнхгаузен писал и о Шекспире:

«Один из тех, кому пришлось владеть ею (пращой), мой прапрадед, живший лет двести пятьдесят тому назад, во время одного из своих посещений Англии познакомился с поэтом, который хоть и не был Plagiarius, но все-таки тоже был охотником за чужой дичью. Имя его было Шекспир. Этот поэт, в творениях которого в настоящее время, вероятно, в порядке возмездия, гнусно браконьерствует немало англичан и немцев, иногда брал на время у моего прадеда эту пращу и перебил ею так много дичи сэра Томаса Люси, что с трудом избежал судьбы моих двух Гибралтарских приятелей. Несчастного ввергли в тюрьму, и моему прапрадеду удалось добиться его освобождения совершенно необычным способом. Правившая в те годы Англией королева Елизавета, как вы знаете, в последние годы жизни опостылела сама себе. Одеваться, раздеваться, пить, есть и кое-что другое, о чем незачем упоминать, – все это делало для нее жизнь нестерпимой обузою. Мой прапрадед дал ей возможность совершать это через посредство заместителя, а то и без него, по ее усмотрению. И как вы думаете, что он выговорил себе в награду за этот изумительный образец волшебства? Освобождение Шекспира. Ничего другого королева не могла заставить его принять. Этот добряк так полюбил великого поэта, что готов был пожертвовать частью оставшейся ему жизни, лишь бы продлить жизнь своего друга». Этот отрывок столь многозначителен, что надо внимательно вчитаться буквально в каждое предложение. Но прежде, конечно, надо ознакомиться с оригинальным текстом. В переводе слышны аллюзии, одни явные (Plagiarius, охотник за чужой дичью, дичь Томаса Люси), другие не столь явные: «Несчастный, ввергнутый в тюрьму королевой Елизаветой, провинность грозит смертью, добряк, готовый пожертвовать жизнью, лишь бы продлить жизнь друга». Вот тут, мне кажется, мог бы помочь дневник Августа Брауншвейгского.

История с Шекспиром и Мюнхгаузеном наводит на многие размышления.

НЕМНОГО ХРОНОЛОГИИ

Можно с уверенностью сказать, что есть всего два неоспоримых источника, сдергивающих завесу с загадочной фигуры Шекспира-Ратленда. Это пьесы и стихи Бена Джонсона и «Кориэтовы нелепости». Третий источник, возможно, два аллегорических романа Джона Барклая – «Аргенис», первое английское издание 1625 год, и «Сатирикон Юформио», первое издание на латыни, 1603 год, возможно, 1605. Первое английское издание – 1954 (!) год.

Даже простого сравнения жизни Ратленда и его жены с перипетиями главных героев того и другого романа достаточно, чтобы предположить: кто-то хорошо знающий все подробности жизни пятого графа Ратленда, начиная с его появления в Кембридже и кончая роковыми событиями второй половины первого десятилетия XVII века, решил описать сначала в одном романе, а спустя полтора десятка лет в другом, чтобы оставить ближайшим и дальним потомкам подробности удивительной, ни на что не похожей жизни Шекспира-поэта, автора пьес, вошедших в Первое Фолио 1623 года, и «Шекспировых сонетов» 1609 года.

К вышесказанному добавим немного хронологии, подтверждающей, во-первых, что титульные листы отражали тогда содержание книги или сообщали некую тайну. А иногда совмещали то и другое. Во-вторых, в сжатом виде она показывает взаимосвязь всех и вся, так или иначе причастных к грандиозному явлению «Шекспир».

1621 год. Выходит «Анатомия меланхолии» Роберта Бэртона с загадочным титульным листом, в левой части гравюры довольно легко опознается граф Ратленд в шляпе меланхолика, вокруг него ноты. На правой картинке – узнаваемый Бэкон. Эти персонажи упоминаются в памфлете Уизера «Выездная сессия на Парнасе» – того самого Уизера, чью книгу эмблем украшает не только опасное карабканье на Парнас, но еще и загадочный стих о великих тайнах кабалистов.

1623, конец года. Первое Фолио. Портрет Дрэсаута с правым рукавом, надетым на левую руку, которой не видно. Второй правый рукав – символ второй пишущей руки. Стихи Бена Джонсона (B.I.), Хью Холланда, Леонарда Диггса «То the Memory of the Deceased Author Master W. Shakespeare» [240]. Затем коротенькое стихотворение, подписанное I.М. и озаглавленное «То the memorie of M.W.Shakespeare». Начинается стихотворение так: «We wоnder’d (Shakespeare), that thou wenst so soone…» – «Мы удивляемся, Шекспир, что ушел ты так рано». Ратленд умер тридцати пяти лет. Шакспер – пятидесяти четырех.

Осень 1623 года. «О достоинстве и приумножении наук» – первые девять книг «Великого восстановления наук» Бэкона на латыни, вышедшие одновременно с Фолио. На титульном листе этого сочинения Бэкона, вышедшего в 1645 году в Голландии на латинском языке, изображен Бэкон в профиль, правая рука на его огромной книге, левой он подталкивает к храму Аполлона существо в козлиной шкуре (трагик), в руках которого небольшой томик, по всей видимости, поэтических сочинений.

1624, апрель. Книга на латыни о тайнописи Густавуса Селенуса (Августа Брауншвейгского-Люнебургского)

«Criptomenytices et Cryptographiae». Одна из самых загадочных книг того времени. Вся она – описание существовавших тогда всевозможных шифров. Титульный лист, как мне представляется, – аллегория в картинках, раскрывающая загадку двойного авторства Шекспира. В нем также есть очевидные масонские символы. Скорее, пожалуй, розенкрейцерские, поскольку о масонах как таковых тогда еще ни слуху, ни духу.

1625. Выходит первый раз на английском языке философский, политизированный, аллегорический приключенческий роман Джона Барклая, умершего в августе 1621 года, «Аргенис». Главный герой в нем называет себя Паллас, то есть «Потрясающий копьем». Так же называет его и невеста Аргенис, в ее имени слышно значение «девственница». «Аргенис» значит серебряная, серебро – символ луны. А луна – олицетворение девственной богини Дианы (Артемиды). В романе бедная Аргенис никак не может соединиться с любимым брачными узами. Она – жрица Афины Паллады. Золотая статуя богини в лучах солнца потрясает копьем. Переводчик романа – загадочная личность Кингсмилл Лонг.

1625. Умирает король Иаков.

1626. Умирает Бэкон.

1627. Выходит в свет «Новая Атлантида».

1629. Второе английское издание «Аргенис». Переводчик Де Грис. Срочный заказ короля Карла.

1632. Второе Фолио. Тот же портрет. Стихи Бена Джонсона и анонима. Те же стихи Диггса. Затем новые стихи J.M. (Джона Мильтона) «То the Memory of M. W.ShakeИspeare».

Тождественность названия, «Шекспир» через дефис и те же инициалы, вместо подписи, все это позволяет предположить, что оба стихотворения написаны Джоном Мильтоном (1608-1674). В 1623 году Мильтону было пятнадцать лет, так что возраст не мог быть помехой для сочинения стиха к Первому Фолио. Мильтон кончил Кембридж, считается, что его первые стихи были написаны в 1628 году.

1634. Пьеса Джона Форда «Разбитое сердце», где в прологе сказано, что в ней сокрыт намек на некое давнее событие.

1634. «Эмблемы» Уизера с гравюрой Дрэсаута.

1636. Переиздание приложения к «Истории Британии» «Remains» давно почившего Кэмдена. Издание несколько расширено редактором, внесены в раздел «Эпитафии» кое-какие дополнения, в частности надпись на могильном камне, сделанная золотыми буквами мужем, убившим любовью свою жену. Этими же словами кончается пьеса Хейвуда «Женщина, убитая добротой».

1640. «Поэмы Шекспира», второе издание сонетов, с зеркальной гравюрой У. Маршалла. Стихи к ней подписаны J.B. (Джон Бенсон). На титуле: Wil. Shake-speare. Порядок сонетов не тот, что в «Сонетах» 1609 года, и вместо «sweet boy» – «sweet love». Еще несколько стихов, среди них новое длинное стихотворение Диггса, стихотворение Джона Мильтона «M.W.Shake-speare» и элегия Басса «Уильяму Шекспиру, который умер в 1616 году».1644. Сатирический памфлет Уизера в форме поэмы «Выездное судебное заседание на Парнасе», где автор обвиняет Кэмдена в недостойном поведении и на этом основании Аполлон не допускает его на скамью судейской коллегии, которую возглавляет Бэкон, хотя Кэмден уверенно направился к ней, ведь он один из самых видных гуманистов эпохи. И к тому же причастен к тайне «Шекспира». Памфлет свидетельствует, что в 1644 году некая тайна все еще волновала помнящих те давние события. Действующие лица в нем – драматурги того времен: Майкл Дрейтон, Бомонт и Флетчер, Хейвуд, Шекспир (Shakespeare), названный там mimick, поэт и переводчик Джошуа Сильвестр (1563-1618), конюший при дворе наследного принца Генри, друг Бена Джонсона – все они судебные присяжные заседатели, Бен Джонсон – судебный пристав. Канцлер Парнаса, разумеется, Фрэнсис Бэкон. Верховный судья – Аполлон, судебная коллегия – давно или недавно покинувшие сей мир крупнейшие писатели и ученые – сэр Филипп Сидни, Дж. Барклай, граф Пико дела Мирандола, Эразм, Касобон, Юлий Цезарь Скалигер и др. Почти все они встречаются в путевых записках Томаса Кориэта. И все они участники respublicae litterarae, как она развивалась с конца XIV века и до начала XVII. Именно с ними и хотел сидеть бок о бок Кэмден.

1645. Поэмы Мильтона с гравюрой У. Маршалла, над которой Мильтон посмеивался.

В этот список я включила несколько книг, на титуле которых нет картинок, но которые содержат аллегории и аллюзии, так или иначе связанные с символикой гравюр на упомянутых выше титульных листах.

Двадцатилетие (1623-1645) связывает воедино имена Джона Барклая, Бэкона, Кэмдена, Шекспира, герцога Августа Брауншвейгского-Люнебургского, Бена Джонсона, Роберта Бэртона, Дрэсаута, Маршалла, Мильтона, Уизера, Водного поэта Джона Тэйлора, которого литературоведение считает вполне серьезной фигурой. Стихи у него настоящие, но все несерьезные. Он прославился тем, что, плывя однажды по Темзе в бумажной лодке, греб не веслами, а сушеной рыбой – типичный пример тогдашнего английского абсурда, который считается предтечей современных английских авторских сказок. А нынешние литературоведы, кажется, всерьез поверили в сушеную рыбу вместо весел. Сюда примыкает и Джон Бенсон, издатель не только сонетов 1640 года, но и пьес перечисленных в предыдущем абзаце драматургов, одного сочинения Колета, друга Эразма Роттердамского и одного-двух переводов с итальянского. Кроме этих книг, он больше ничего не издавал. Последнюю выпустил в 1645, работал всего пять лет. Еще одно направление будущих исследований.

Все эти связи, а они нашли отражение в литературе того времени, настоятельно требуют дальнейших исследований. Без них истинной фигуры Ратленда-Шекспира не разглядишь.В третье и четвертое десятилетия сходят с земной сцены Кэмден – 1623 год, король Иаков – 1625, Бэкон – 1626, Джон Донн – 1632, Форд – во второй половине тридцатых, Бен Джонсон – 1637. Остальные, кроме Джона Барклая, умершего в августе 1621 года в Риме, будут жить еще долго, увидят в 1649 году казнь несчастного Карла Первого, так любившего и знавшего произведения Шекспира, другие революционные бесчинства. Некоторые испытают их на себе – Мильтон, Уизер. Как нужен для этих лет английской истории умный, объективный и талантливый писатель! История оттого ничему не учит, что пишут ее скучно: даты, череда событий – мор, войны, захваты, замирения, действия великих личностей. А поучительной она станет только тогда, когда историк живо и достоверно представит читателю судьбы людей, поступающих так или иначе в зависимости от ума, страстей, характера и участвующих себе на пользу или во вред в исторических событиях, которые мы знаем из учебников. Такие книги есть, это сочинения Бэкона («Генрих VII»), Карляйля, Маколея, Карамзина, Тарле, де Голля, Черчилля. Но это капля в море. Мировая история огромна и как таковая вся поучительна, только очень мало представлена, а ее надо познавать еще в школьные годы. Тогда глядишь, в будущем человечество перестанет делать ошибки, какими начудили предшествующие поколения.

НЕЗЫБЛЕМЫЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА

Два, казалось бы, незыблемых свидетельства утверждают истинность авторства Стратфорда Шакспера: памятник ему в стратфордской церкви и первое полное собрание шекспировских пьес, великолепное Первое Фолио 1623 года.

ПЕРВЫЕ УСПЕХИ

Возьмем в руки Первое Фолио. Тяжелый том около тысячи страниц. На титульном листе знаменитая гравюра Шекспира работы Дрэсаута, один из двух бесспорных портретов. Затем на чистом листе короткое стихотворение Бена Джонсона к портрету, подписанное «B. J.». Пьесам предшествуют «Посвящение двум несравненным братьям», Уильяму лорду Герберту, третьему графу Пемброку и Филипу Герберту графу Монтгомери, и «Обращение ко всякого рода читателям», – оба предисловия подписаны друзьями Шакспера Генри Конделлом и Джоном Хемингсом. Дальше левая страница – содержание тома, правая – список главных участников, principall actors, – всех этих пьес. И несколько стихотворений друзей, в том числе известная ода Бена Джонсона «To the memory of my beloved, The Author Mr.

William Shakespeare And what he hath left us» [241]. Издатели на титуле Эдуард Блаунт и Исаак Джаггард (сын Уильяма Джаггарда, умершего в 1622 году), в самом конце тома участники всей издательской группы: У. Джаггард, И. Смитуик, У. Эспли и Э. Блаунт. Первая пьеса – «Буря», последняя – «Цимбелин». Пьесы делятся на три группы: комедии, исторические хроники, трагедии.

Первое Фолио – главный козырь стратфордианцев. Генри Джеймс приходил в отчаяние, думая о Первом Фолио. Пока не найдены свидетельства, развенчивающие этот козырь, писал он, мы можем только страдать, мучаясь неразрешимостью великой загадки.

Значит, первое, что надо было сделать, – увесистое свидетельство лишить достоверности. К этому имелись предпосылки. Главная – странный портрет на титульном листе, он явно требовал расшифровки. Я полагала, что этот титульный лист, как и многие другие того времени, содержит некую информацию. Часто вглядывалась в говорящие глаза портрета, его зауженный жилет с пристегнутыми рукавами по обычаю того времени, нарисованный как по лекалу и линейке. Но мысль моя дремала, как и у предыдущих толкователей портрета, озадаченных скрытой в них загадкой.

В конце концов меня взяла досада. Я рассердилась и однажды, ложась спать, – дело было ранней весной 1998 года, гипотеза о двух авторах тогда уже прочно мной овладела – мысленно стукнула кулаком по столу: «Сколько можно над этой загадкой биться!» И утром знала ответ. Разгадка была столь очевидна, что я села срочно писать статью. Но где ее публиковать? Мне вспомнился Женя Лапутин, молодой писатель, обладающий поразительным даром метафорического восприятия действительности, которому я, можно сказать, дала путевку в жизнь. Он тогда был главный редактор журнала «Новая юность». Звоню ему. Он тут же откликнулся, сказал, что снимет собственный материал и поместит мою статью. Через месяц вышел журнал, где я первый раз, в довольно скомканном виде опубликовала расшифровку портрета Дрэсаута. Что греха таить, расшифрока изложена не очень внятно, а значит, и не очень убедительно. В ней имеется несколько неточностей и одна-две ошибки, но статья сжато содержит многие направления будущих исследований, что меня весьма удивило, когда я недавно перечитала ее. И потому привожу ее полностью.

Называется она «Портреты Шекспира разгаданы» [242], подзаголовок – «К 375-летию выхода в свет Первого Фолио», подпись «Марина Литвинова».

«ПОРТРЕТЫ ШЕКСПИРА РАЗГАДАНЫ»

История вся в сослагательном наклонении. Единственно, что я могу утверждать, – моя теория представляется мне наилучшим объяснением фактов и документальных свидетельств, увязывающим их в одну общую картину без насилия над логикой и здравым смыслом. Как точно было, я не знаю. Но я знаю, как могло бы быть и как, по всей вероятности, было», – писал исследователь собрания пьес Шекспира 1619 года. Этими его словами я хотела бы начать рассказ о том, как была разгадана тайна портрета Шекспира из Первого Фолио – первого полного собрания его пьес.

Конец столетия, конец тысячелетия. Это – магические слова, они возбуждают воображение, ум, духовную энергию, назначают временные пределы творческому усилию. За столетний отрезок времени ушли в вечность поколения исследователей, свято верящих в стратфордианца Уильяма Шакспера, актера, ростовщика и откупщика. Роберт Грин, забулдыга и пьяница и вместе блестящий драматург, писал об актерах собратьям по перу перед самой смертью в 1592 году: «Я знаю, самый недобропорядочный из вас никогда не станет давать деньги в рост, а самый добренький из них (актеров) никогда не станет сердобольной сиделкой». Со столетием окончилось и время находок документальных свидетельств. Держа в дрожащих руках клочок бумаги с неуверенной подписью Шакспера, исследователи и радовались, и сокрушались – все открытия только усиливали непривлекательность лишенного мифологических украшений образа. Шакспер менял в Лондоне квартиры, скрываясь от налогов, охотно давал деньги в рост, судился с должниками-соседями, спекулировал землей и домами. Словом, жил вопреки завету: нельзя одновременно служить Богу и мамоне. Мы, к счастью, еще не совсем перепутали Бога и мамону и согласны с Грином: интеллигент никогда не станет ростовщиком, а стяжатель – сестрой милосердия. И не разделяем точки зрения С. Шенбаума, самого, пожалуй, крупного американского шекспироведа второй половины XX века, который видел в финансовых спекуляциях Шакспера здоровую заботу о благосостоянии семьи. Извечная проблема добра и зла.

Новое поколение шекспироведов без умиления держит в руках документы, свидетельствующие о деловой хватке Уилла Шакспера. Радость открытия больше не застит глаза. А последние достижения в области психологии творчества, новое видение интеллектуального состояния эпохи, да и старые литературоведческие истины (лирический герой произведения, резонер) настоятельно требуют переосмысления накопленных данных во всех областях шекспироведения. Примером нового подхода может служить прекрасно изданная книга историка и литературоведа Джона Митчела «Кто написал Шекспира?». В ней автор рассказывает без ерничания и ругани о главных претендентах на авторство Шекспира: Шакспере, Бэконе, графах Оксфорде, Дарби, Ратленде,поэте Кристофоре Марло – и сравнивает их шансы. Меньше всего шансов у Шакспера, у остальных приблизительно поровну. Касается он и групповой версии и приводит любопытную таблицу, рассмотрев тринадцать групп возможных участников шекспировской мистификации, коих в общей сложности тридцать семь. Частотность появления главных претендентов по группам следующая: Бэкон – восемь раз; сэр Уолтер Рэли, ученый, путешественник и писатель – шесть раз; Марло и Ратленд – по пять раз каждый; Оксфорд и Шакспер – по четыре раза.

Сэр Уолтер Рэли отпадает сразу – не те интересы, характер, стиль. Марло умер в 1593 году, до появления почти всех шекспировских пьес. И чтобы доказать его авторство, надо проделать головокружительную умственную эквилибристику. Таким образом, абсолютных фаворитов двое – Бэкон и Ратленд. В итоге Митчел приходит к заключению: «Загадка Шекспира так сложна и запутана, полна стольких ключей, ведущих в никуда, так головоломна, что невольно приходишь к выводу, загадка эта – результат чьих-то сознательных усилий… Елизаветинский век ощущался современниками как эпоха великих перемен. В воображении рисовался новый мировой порядок, основанный на идеальном, научном и философском мировоззрении, и брезжила надежда на его приход… Поэты и ученые были в плену у этих представлений, среди них – Шекспир, автор 36 пьес, вошедших в Первое Фолио. В то время был только один человек, чья образованность, воображение, хитроумие и занимаемое положение могли бы породить миф идеального государственного устройства и организовать ему поддержку единомышленников. Этим человеком был Фрэнсис Бэкон. Он полагал своей миссией создание всеобъемлющего кода знаний и мудрости, который стал бы руководящим принципом просвещенного общественного строя… Но Бэкон не был единственным идеалистом… Много голосов слышно в поэзии Шекспира. Они могли принадлежать Оксфорду, Дарби, Ратленду, словом, любому знатному кандидату в Шекспиры. Но центром всех тайн и загадок был Фрэнсис Бэкон. Он был связан родством или дружбой со всеми претендентами: Оксфорд женился на его племяннице, Дарби на дочери Оксфорда. Ратленд в юности был его подопечным… Но существовало еще одно лицо, принимавшее участие в создании Шекспира, – актер Уилл Шакспер. Он тоже человек-загадка… исполнил свою роль, вернулся домой и тихо умер. Бэкон и другие посвященные организовали стратфордский мемориал, а Первое Фолио как бы увековечило одно из условий затеи: единственный автор шекспировских пьес – веселый старый актер Уилл Шакспер… Это всего лишь одна из версий. Существует много других, иногда очень привлекательных, созданных первоклассными учеными и мифотворцами, и нет никаких доказательств их правоты или заблуждения. Единственно честный ответ тем, кто жаждет узнать о Шекспире правду, звучит, по-моему, так: это идеально задуманный секрет, затягивающий, как наркотик, но заниматься им стоит». Приведенная пространная цитата – последнее слово нового европейского шекспироведения на сегодняшний день.

Начало бэконианской ереси положил преподобный Джеймс Уилмот (1726-1808) еще в конце XVIII века. Он был преподавателем Оксфорда, своим человеком в лондонских литературных кругах, знал д-ра Джонсона и Стерна, многих политических деятелей. В пятьдесят пять лет ушел в отставку и поселился в родном Варвикшире, получив приход в небольшом городке неподалеку от Стратфорда. Свободное время он проводил за чтением Шекспира и Бэкона. Его часто навещали лондонские друзья, любители просвещенных бесед на лоне природы. Один лондонский издатель предложил ему написать биографию Шекспира, и Уилмот занялся сбором документов, преданий и вообще любых следов великого драматурга, жившего полтора века назад. Он объездил все окрестности Стратфорда, перерыл все архивы, говорил со стариками и в конце концов выяснил, что Шакспер никогда не учился в школе, никогда не был на дружеской ноге ни с кем из местной знати и слыл чем-то вроде местного шута. Уилмот не нашел ни одной книги, принадлежащей Шаксперу, ни одной рукописи, ни одного письма. Он прекратил поиски, в большом смущении вернулся домой и опять принялся за чтение Шекспира и Бэкона. И вот тут он нашел много любопытного. Произведения Шекспира были оплодотворены мыслями Бэкона. В них оказалось множество бэконовских выражений и любимых словечек. У них было одинаковое видение исторического процесса, любимым образом было «колесо Фортуны». И к 1785 году Уилмот приходит к убеждению, что Шекспиром на самом деле был Фрэнсис Бэкон. Свое открытие он публиковать не стал, но охотно делился мыслями и находками с собеседниками. А года за два до смерти вдруг пригласил к себе своего дворецкого и местного учителя, дал им ключи и велел сжечь во дворе перед домом все ящики и сумки с рукописями, какие они найдут у него в спальне. Ему не хотелось обижать своих друзей, жителей Стратфорда, объяснил он, они так горды, что их городок связан с великим именем. Так пламя и уничтожило плоды двадцатилетних трудов обогнавшего свое время ученого.

Но колесо Фортуны сделало положенный оборот, и теперь уже за океаном заговорили о Фрэнсисе Бэконе как о наиболее вероятном авторе произведений Шекспира. К концу XIX века словно прорвало плотину. У Бэкона нашлось много серьезных защитников. В Северной и Южной Америке, Индии, России, Бельгии, Германии, Англии газеты и журналы спорили между собой взахлеб, высказывали догадки и гипотезы одна другой фантастичнее.

Полемика сменялась взаимными оскорблениями. Читающая публика была счастлива. Стратфордианцы тем временем лихорадочно искали хоть каких-то свидетельств литературных занятий Шакспера. Все поиски были тщетны. В восьмидесятые годы прошлого века самый крупный знаток Бэкона Джеймс Спеддинг категорически заявил, что Шекспиром Бэкон не был и никогда быть не мог. Бэконианцы, однако, не успокоились, но появились сомневающиеся, которые стали искать новых претендентов, и первым из них оказался Роджер Мэннерс, пятый граф Ратленд.

Мои отношения с Шекспиром начались в приснопамятные шестидесятые. Я занималась переводами «Гамлета», и, конечно, мне пришлось обратиться к жизни Шекспира.

Переводчик как никто понимает литературный текст, ведь он должен честно проникнуть в замысел автора, – а не искать в его сочинениях подтверждение своим литературоведческим гипотезам, – чтобы потом, по мере таланта, донести всю полноту замысла до читателя. Сравнив жизнь Шакспера и гениальную пьесу, я испытала шок. «Гамлета» я принимала умом и сердцем. Шакспера из Стратфорда, ростовщика и откупщика, судившегося с соседом-аптекарем, купившим у него солод и не отдавшим вовремя долг, я не только не приняла, но и почувствовала к нему омерзение. Жить в таком душевном разладе я не могла. И начала поиски Шекспира.

Однажды за чаем в некоем писательском доме, где еще живы были традиции русского чаепития, я поделилась с гостями своим недоумением, и один сухонький старичок, учитель математики и книголюб, пообещал мне дать на две недели редкую книгу издания 1924 года – Ф. Шипулинский «Шекспир-Ратленд». Эта книга стала ответом на главный вопрос: автором шекспировских пьес был Роджер Мэннерс, пятый граф Ратленд. Но обнаружилось много других загадок, к разрешению которых я приступила только в середине восьмидесятых, прочитав в «Шекспировских чтениях» 1984 года статью И.М. Гилилова «По ком звонил колокол» с гениальным открытием: он нашел поэтический сборник, оплакивающий смерть графа Ратленда и его жены, – называется он «Жертва любви, или Жалобы Розалинды», автор Р.

Честер. «Хор поэтов», включавший Дж. Марстона, Дж. Чапмена и Бена Джонсона, отдавали Ратлендам дань глубочайшего почтения как великим поэтам (Надо: «Ратленду… как великому поэту»). Я нашла Илью Михайловича, поздравила его с открытием. Для меня это был действительно удар колокола: я вернулась к Шекспиру, теперь у меня был союзник и единомышленник.

В начале 90-х, будучи в Лос-Анджелесе, я случайно попала в библиотеку Лос-анджелесского университета, и мне пришло в голову заглянуть в сочинения бэконианцев – ведь не идиоты же они, есть же у них какие-то основания приписывать Бэкону пьесы и поэмы Шекспира. Легко нашла полку с «еретиками» и наугад взяла красивый, средних размеров том. Открыла. Интригующее название – «И это Шекспир», Лондон, 1903 год, имени автора нет, просто «Выпускник Кембриджа». Потом я узнала автора – преподобный Уолтер Бэгли.

В конце нашего века ученый-литературовед – это прежде всего эрудит, обязанный знать все главное из написанного о Шекспире, невзирая на то, что на это двух жизней не хватит.

В начале же века все еще ценилась способность мыслить, приходить к строго аргументированным, логически бесспорным выводам.

Уолтер Бэгли принадлежал именно началу века. И свой досуг он тратил не на полемику с коллегами, а на изучение источников, то есть литературных текстов того времени. Читая и перечитывая современников Шекспира – он стоял на той точке зрения, что Шекспир жил не в безвоздушном пространстве, газет и журналов тогда еще не было, значит, он должен был появляться на страницах книг своих собратьев по перу, – Бэгли нашел бесспорные ссылки на Шекспира в сатирах Джозефа Холла и Джона Марстона. И пришел к выводу, что автором «Венеры и Адониса» и исторических хроник был не стратфордский Шакспер, а Фрэнсис Бэкон.В 1593 году, четыреста с небольшим лет назад, выходит в свет тоненькая книжица «Венера и Адонис», посвящение графу Саутгемптону подписано «Уильям Шекспир». Это первая проба пера никому еще не известного поэта, стихи истинно поэтические, не могут не пленять красотой, но по тому времени очень непристойные: богиня Венера соблазняет юного красавца Адониса, призвав на помощь все чары обольщения. На титуле между названием поэмы и эмблемой печатника цитата из Овидия на латыни. Вот ее дословный перевод: «Пусть чернь восхищается низкопробным, мне же пусть подносит чаши, полные кастальской воды, златокудрый Аполлон». Одни, прочитав великолепные стихи, согласились, что нового поэта вдохновляет сам Аполлон; другие (из зависти) приняли эту цитату в штыки, считая слишком самонадеянным со стороны новоиспеченного автора помещать ее на титуле своей книжки. На нее потом часто ссылались, в том числе Бен Джонсон. Но самая важная ссылка – в упомянутом выше сборнике Честера. «Хор поэтов», оплакивающий смерть графа Ратленда и его жены, просит Аполлона помочь им воспеть благородного друга в достойных его стихах, не похожих на те, что пишутся во множестве. «Будь щедр всего один раз, – обращаются они к Аполлону, – дай испить нашим жаждущим Музам из твоих священных вод, / Чтобы мы могли пустить по кругу в его честь / Кастальскую чашу, полную до краев».

Последние слова – точная цитата Овидия, та самая, что стоит на титуле первого изданного произведения Шекспира. Творчество Шекспира закольцовано этой цитатой. Именно ею простились с великим поэтом его друзья.

Прежде чем перейти к открытию Бэгли, давшему ключ к разгадке портрета на Первом Фолио, остановлюсь немного на истории псевдонима «Шекспир». По-английски он выглядит так: «Shakespeare» или «Shake-speare», что значит «потрясать копьем». В этом году исполняется 400 лет со дня первого появления этой подписи на пьесах Шекспира.

В XVI веке и начале XVII распространенным способом передачи информации были эмблемы, символы, иероглифы, говорящие титульные листы; тайную информацию, известную только посвященным, содержали пьесы, поэмы, сатиры. Обычно в традиционный сюжет вплеталась интрига, за которой стояли реальные события. Говорящими были зачастую и имена персонажей, псевдонимы. Бэкон изобрел замечательный шифр, который подробно описал в одном из своих научных трудов. Он же писал, что ему нравится практика древних подписывать свои сочинения именами друзей. Все это не случайно, жизнь была наполнена догмами, предрассудками, нарушение которых могло стоить карьеры и даже жизни. По всей Европе пылали костры, на которых жгли еретиков и католики, и протестанты.

Еретиками были математики, химики, филологи, астрономы, алхимики, астрологи. Это было время Галилея и Джордано Бруно, Рабле и Сервантеса, Бэкона и Шекспира. Многие в те годы творили под псевдонимами, и автор шекспировских пьес не составлял исключения.

Псевдоним «Shakespeare» имел свою историю и был неким символом. Он восходит к Афине Палладе, которая в древности всегда изображалась с копьем, а «потрясающей копьем» она стала в эпоху Возрождения, с легкой руки Эразма Роттердамского.

Для европейской культуры того времени Афина Паллада становится символом триумфа наук и искусств над невежеством и мракобесием, преграждавшими путь научно-технического развития европейской цивилизации.

Значение этого символа было хорошо известно в Англии. Богиня мудрости и свободных искусств, девственная воительница была музой Фрэнсиса Бэкона. Сам Бэкон никогда не писал об этом; когда он умер, его духовник и душеприказчик издал по обычаю того времени сборник элегий, оплакивающих смерть великого мыслителя и опального сановника. Из тридцати двух элегий, принадлежащих перу его друзей и почитателей, двадцать семь превозносят его как поэта, а некоторые прямо называют его Музой «десятую музу» Минерву.

Стало быть, Бэкон не раз в кругу самых близких друзей говорил о своем служении Потрясающей копьем.

Но вернемся к преподобному Бэгли. Он первый заметил ссылки на «Венеру и Адониса» и исторические хроники Шекспира у Джозефа Холла. «К счастью, – пишет он, – мне удалось установить личность одного из персонажей в сатирах Холла и Марстона, что исключительно важно для решения бэконовско-шекспировского спора. И это не гадание на кофейной гуще, мне удалось найти прямое, точное и ясное свидетельство. Удивительно, что оно за триста лет никому не бросилось в глаза».

В 1597 году, через четыре года после выхода в свет«Венеры и Адониса» и еще до первого появления имени «Шекспир» на титуле его пьес, вышли «Беззубые сатиры» Джозефа Холла. Ничего подобного в английской литературе еще не было. В них Холл на чем свет стоит ругает поэтов, склонных к фривольным отступлениям. Он их называет по имени или упоминает произведения. Но больше всего достается некоему Лабео, загадка которого оставалась неразгаданной до появления книги Бэгли. Вот как пишет Холл про Лабео: Стыдно, Лабео, пиши лучше или ничего.

Или пиши один. Куда там,

Хоть глупцом его зови!

Отречься от своей красивой чаши

Лишь потому, что сельский пастушок

Мутит источник муз!

Холл неоднократно разносит Лабео. Что же это за маска, и кто под ней скрыт? Лабео был древнеримским адвокатом во времена Августа. Значит, и ругаемый автор должен иметь отношение к этой профессии, рассуждает Бэгли. Елизаветинский Лабео, судя по этим стихам, пишет последнее время не один. Когда-то он черпал вдохновение из источника муз красивой чашей, но потом, глупец, перестал писать, поскольку Кастальские воды замутил некий пастушок.

Сразу же после выхода первых двух книг сатир Холла появляется поэма уже известного нам Джона Марстона, участника

«Хора поэтов», поклонявшегося Шекспиру-Ратленду, – «Метаморфозы изваяния Пигмалиона», к которой Марстон присовокупил несколько сатир, защищающих поруганную честь поэтов, забрызганных ядовитой слюной Холла. В их число входит и Лабео, при этом упоминается семейный девиз Бэконов. Таким образом, Лабео – маска для Фрэнсиса Бэкона.

Даже стратфордианцы вынуждены были признать: на этот раз бэконианцы действительно обнаружили свидетельство, что автор известных к тому времени шекспировских произведений – Бэкон. И тут же нашли этому объяснение: Холл и Марстон сами ошибались, будучи каким-то образом, введены в заблуждение. На этом и успокоились.

Марстон в «Метаморфозах» тоже упоминает Лабео. Это любовная поэма в стиле и размере «Венеры и Адониса», основанная на античной истории Пигмалиона и Галатеи.

Конечно, и этот Лабео – Бэкон. Но причем он здесь – ни бэконианцы, ни стратфордианцы объяснить не могли.

Прочитав в библиотеке Лос-анджелесского университета главу о Марстоне и Холле в книге преподобного Бэгли, я, ничтоже сумняшеся, произвела замену. Для меня ведь истинным Шекспиром был не Бэкон, а Ратленд, и я Лабео везде заменила Ратлендом, оставив за Шакспером роль «пастушка» и «ширмы». Но, совершив эту подмену, я вдруг увидела, что картина с авторством не только не прояснилась, а еще больше запуталась. Разве граф Ратленд хоть когда-нибудь отрекался от писания пьес и стихов, да еще потому, что какой-то пастушок замутил источник Муз? Шекспир был поэтом милостью Божьей и отстранить от себя кастильскую чашу не мог, если бы даже захотел. Сколько я ни билась над этой загадкой, ни раскладывала так и сяк этот пасьянс, он не сходился. В колоде явно недоставало какойто карты. Явно чувствовалось присутствие невидимки, кого-то третьего в этой связке Ратленд-Шекспир. Сейчас мне самой трудно в это поверить, но тогда я усилием воли допустила в нее Фрэнсиса Бэкона. И тогда все стало на свои места. Действительно, Лабео – это Бэкон; пастушок, черпающий вдохновение из источника Аполлона, – граф Ратленд. Ему в 1597 году двадцать один год, Бэкону – тридцать шесть. Уильям Шакспер, чья фамилия до смешного похожа на символическое прозвище Афины Паллады, музы Бэкона, согласился – за деньги, конечно, – наполнить псевдоним Shake-speare собственной, вполне осязаемой персоной, даже дал свое имя. На всякий случай. Его звали Уилл, а любимым выражением Бэкона, судя по его многочисленным письмам, было книжное выражение «good will», библеизм, его русское соответствие – благоволение; в литературном языке оно употребляется в значении «благое намерение», «добрая воля»; в письмах того времени оно встречается крайне редко.

Так и получился псевдоним William Shakespeare – схожий и не схожий с фамилией актера.

У Ратленда была замечательная возможность не только познакомиться с актерами труппы Бэрбеджа, к которой принадлежал и Шакспер, но и стать их другом. Лондонский особняк семьи Ратлендов находился в черте полуразрушенной женской обители «Холиуэлл» в Шоретиче, на улице Айви-бридж. На месте противоположной стены (неточно) стояло деревянное здание «Театр», где труппа играла до переезда в 1598 году на другую сторону Темзы в «Глобус». Старший Бэрбедж, взяв в аренду кусок монастырской земли, построил на нем «Театр» в 1576 году, как раз в год рождения Ратленда. Так что можно сказать, его детские и юношеские годы проходили – в то время, когда семья наезжала в Лондон, – под сенью театра. Главной обязанностью Шакспера было приносить актерам пьесы, написанные графом в сотрудничестве с великомудрым Бэконом. Те, кому не надо было знать, не должны были заподозрить, что Бэкон, член парламента, пишет пьесы для общедоступного театра – этого рассадника распущенности, безделья, разврата и пьянства, словом, порождения дьявола. Но секрет Бэкона был секретом полишинеля, что было прискорбно. Именно поэтому он так и не получил никакой государственной должности при Елизавете. Ни сама королева, ни ее первый министр, дядюшка Бэкона, не могли доверить дело государственного правления в руки сочинителя пьес, да еще мечтающего об идеальном – платоновом – строе.

Оставалось найти подтверждения дружбы Бэкона и Ратленда. Их оказалось много.

Хотя бы «Геста Грейорум» – небольшая книжица, описывающая рождественские увеселения в Грейз-инн. В организации этого празднества участвовали Бэкон и Шекспир. Шекспир написал для него всю первую часть и пьесу «Комедия ошибок», Бэкону принадлежат шесть ораторских речей. Устав шутливого ордена Шлема написан, по-видимому, и тем и другим.

Есть еще письма Бэкона графу Ратленду, особенно впечатляют два. Первое написано вслед графу, уехавшему путешествовать по Европе. В нем Бэкон излагает свои любимые мысли о важности просвещения и наук и дает советы, как лучше развивать ум и обогащать его знаниями. Письмо глубокое и серьезное – такое пишут любимым ученикам. Еще одно послание – очень теплое, совершенно не похожее на все остальные письма Бэкона. Он зовет своего друга скорее вернуться домой, чтобы продолжить «работу нашей обоюдной доброй воли».

Мы не знаем точно, какими были формы сотрудничества этих двух гениев. В первое десятилетие оно было более тесным. Во второе они писали каждый свое под одним псевдонимом. Бэкон пользовался им реже, он действительно перестал писать пьесы, чувствуя, что поэтически не дотягивает до гениально одаренного ученика.

Бэкон не обладал поэтическим даром, но прозу писал превосходную, был широко и глубоко образован; знал, как, пожалуй, никто в Англии, европейскую литературу, психологию, филологию, был в курсе всех научных открытий. По его собственным словам, он сделал предметом своих занятий все области человеческого знания. Первой его задачей по возвращении из Европы, где он провел два с половиной года, было создание английского литературного языка и английской драмы. Ему в это время было девятнадцать лет. И еще он был прирожденный Учитель. И как же ему – и всему человечеству – повезло, что в его руки спустя десять лет попал гениальный мальчик Роджер Мэннерс, граф Ратленд. Он, по-видимому, очень быстро распознал великий поэтический дар своего подопечного. И, возможно, давал ему переписывать собственные пьесы(«Тит Андроник»). Скорее всего, поначалу они и сами не знали, кого считать автором некоторых пьес. Они оба – авторы, у них была одна муза Афина Паллада.

Все это описано в комедиях Бена Джонсона. Его отношение к Шекспиру было очень сложным. Шекспир – его главный соперник. Не будь его, верхнюю ступеньку на пьедестале славы занимал бы он, «несравненный Бен», а так – всегда второе место. И все из-за этого лорда и «шута горохового», которому так благоволит Фортуна: и знатен, и богат, и талантлив.

Замок, друзья, родовая библиотека, много досуга, охота – и никаких забот о хлебе насущном.

Да еще такой Учитель!

Неизвестно, состоялся бы Шекспир, не будь его наставником столь великий ум. Бен Джонсон, который мгновенно и пристрастно откликался на все настоящие и мнимые обиды, просто не мог оставить в покое графа Ратленда. Он и не оставил. Граф присутствует почти во всех комедиях Бена. В них отражается то, как менялось на протяжении жизни его отношение к Шекспиру. От завистливого осмеяния до рвущей душу ностальгической любви в самых поздних пьесах, особенно в «Новой гостинице» и «Печальном пастухе», действие которого происходит в Бельвуарской долине, там, где стоял грозный замок – семейное гнездо графов Ратлендов. Пьесу Бен не дописал. Мне кажется, что если бы он продолжил ее, у него разорвалось бы сердце. А может, оно потому и разорвалось, что он ее начал. Это был уже конец жизни, ушли все дорогие друзья – Бэкон, Флетчер, Джон Донн. Все ушли – король Иаков, его старший сын, наследный принц Генри, последний английский рыцарь. Канула в прошлое старая добрая Англия, которую он когда-то осмеивал, а вот теперь с сокрушением видел, что наступают худшие времена.

Но в начале 1620Их годов, когда издавалось Первое Фолио, это тоскливое примирение с прошлым еще не поселилось в его душе.

1622 год, десять лет со дня смерти графа Ратленда. Он же Шекспир, общепризнанный великий драматург. Друзья собрались издать его сочинения, и – опять целая история. Поди разберись, какие пьесы, выходившие под псевдонимом Уильям Шекспир, включать в сборник; где те, что никогда не игрались и не печатались. Все это через десять лет Бен Джонсон опишет в пьесе «Леди Магна».

Первое Фолио увидело свет в 1623 году. Прошло 377 лет со дня его появления. А оно все еще полно для нас загадок. Самая удивительная – портрет на титуле, гравюра совсем молодого художника Мартина Дрэсаута. И сегодня, кажется, она решена.

Портрет не может не удивлять: ничего не выражающее, отсутствующее лицо-маска, видна даже линия, идущая от уха к подбородку. Голова, посаженная на широкий, как поднос, накрахмаленный воротник, словно витает вместе с ним над плечами, руки изображены лишь по предплечье, но главное: рукава и вся левая половина туловища явно изображены задом наперед. Стратфордианцы предпочитают замалчивать этот «промах» молодого художника либо объясняют его плохим, по молодости, владением техникой гравирования.

Антистратфордианцы, разумеется, уловили в портрете зашифрованное послание, но какое – не знает никто. В самой скандальной бэконианской книге «Шекспир-Бэкон» автор Эдвин Дэринг-Лоренс торжественно объявил о разгадке портрета: «Нет никакого сомнения, что это хитроумная криптограмма, представляющая две левые руки и маску. Правый рукав, очевидно, изображен задом наперед. Это может подтвердить любой портной». Портные, между прочим, действительно подтвердили. Две левые руки – ну и что? Какое послание в них заключено? Перед нами классический пример говорящего титульного листа; Дэринг-Лоренс прав, это криптограмма. В ней зашифровано некое сообщение. Если наша гипотеза о Ратленде и Бэконе верна, то портрет расшифровывается просто. Но это сейчас так кажется. Додумалась я до этого, заставив работать воображение.

Сэр Дэринг-Лоренс видит на гравюре две левые руки, но они ему ничего не говорят, ведь Шекспиром для него всегда был один Бэкон, оттого такая странная аберрация. Мое убеждение: к шекспировскому наследию причастны два человека, и я увидела две правые руки; та, что кажется Дэрингу-Лоренсу левой, для человека на портрете – правая, но и другая у него правая, если взглянуть на портрет с обратной стороны. Две правые – пишущие – руки и маска. В этом уже есть смысл. Титульный лист нам говорит: к пьесам Первого Фолио приложили руку два автора, писавшие под одной маской, под одним псевдонимом. Один – граф Ратленд, другой – Фрэнсис Бэкон, маска – актер Шакспер, псевдоним – Уильям Шекспир.

Вкратце мне эта история представляется так. При жизни Ратленда Бэкон никогда не заявлял прав на шекспировские пьесы и поэмы. Он понимал: дело не только в великом поэтическом даре ученика. Ни в одном из его сочинений, даже в «Опытах», где собраны многочисленные, тонкие и глубокие наблюдения над поведением людей и их отношениями друг к другу, обществу, наукам и искусствам, к вере, государству, истории, – нет того проникновения в живое человеческое сердце, что так нас пленяет в Шекспире. Ратленд, как никто, обладал эмпатией – состраданием ко всем страждущим, его нравственный императив, насколько возможно на грешной земле, соответствовал за звездным ценностям, что и питало неподдельную, звучащую в каждой строке искренность, а именно этим завоевывает и покоряет сердца гений. Ничего этого у Бэкона не было. Нравственность его земная, потому он как-то и сказал: «Истина – дочь времени». И еще – конечно, Ратленд был мыслитель не меньшего ранга, чем Бэкон. Но рассказ об этом еще впереди.

Бэкон, конечно, был причастен к сочинениям Шекспира. Это знали близкие ему люди.

В 1612 году (год смерти Ратленда) Генри Пичем, хорошо знавший и Ратленда, и Бэкона, издает книгу эмблем под символическим названием «Минерва Британика». На одном из разворотов справа – эмблема с надписью:

«Самому большому юристу и ученому сэру Фрэнсису Бэкону, рыцарю», слева – рука, потрясающая копьем. А на фронтисписе другая эмблема: слева вдали Парнас, правее откинутый занавес, из-за кулис высунута рука, которая пишет MENTE VIDEBORI [243]… Эмблему обрамляет венок, на ленте слова: VIVITUR INGENIO CАETERA MORTIS ERUNT [244].

Близилось первое десятилетие со дня смерти Ратленда. Друзья готовят полное собрание его пьес. Канон, в общем, согласован – из всего, выходившего под псевдонимом «Уильям Шекспир», отобрано тридцать шесть комедий, трагедий и драм. Но Бен Джонсон настаивает: без Бэкона, величайшего писателя, оратора, ученого, обладавшего мощным умом, талантом, обширными знаниями, этот провинциальный лорд, бывший до десяти лет обычным мальчишкой, отпрыском младшей ветви благородного рода, в жилах которого, правда, течет королевская кровь, так бы и остался мастером Роджером Мэннерсом, пишущим на досуге недурные стихи. И Первое Фолио как-то должно сообщить потомкам, что честь создания пьес принадлежит двоим. Что ж, это, пожалуй, справедливо. И самый лучший способ – криптограмма на титульном листе. Прозрачная. А что может быть прозрачнее двух правых рук под одной маской? И Бэкон не стал возражать. Так и был создан этот портрет, заставивший многие поколения исследователей только разводить руками: они и мысли не могли допустить, что автор Первого Фолио не Шакспер из Стратфорда. Была какая-то причина скрывать от непосвященных истинных авторов – возможно, им что-то грозило. Но дальние потомки – в этом никто из участников не сомневался – сообразят, что к чему. Разве могли они подумать, что через каких-то двадцать лет ход английской истории прервет революция, которая спутает все карты.

Подтверждает нашу догадку – две правые руки под одной маской – еще один портрет, опубликованный спустя семнадцать лет после портрета Дрэсаута в томе шекспировских сонетов, изданном неким Джоном Бенсоном. Гравюра У. Маршалла следует, в основном, портрету из Первого Фолио. Джон Бенсон – зеркальное изображение имени Бен Джонсон, это и есть ключ к разгадке второго портрета. Он – зеркальное изображение портрета 1623 года из Первого Фолио, только на руку, рукав которой вшит неправильно, накинут плащ, она скрыта совсем; зато рука, соответствующая правой, пишущей, видна вся и держит лавровую ветвь. Смысл ясен: сонеты созданы одним человеком, скрывающимся под той же маской.

Первое Фолио – единственный, по сию пору неопровержимый козырь стратфордианцев. Раскрытие заключенного в его титульном листе послания лишает их этого козыря и дает возможность исследователям по-новому взглянуть на Шекспира и его эпоху».

Статья – сгусток тогдашних мыслей и сомнений во второстепенных подробностях, но не в главном выводе. Читая ее сейчас, я понимаю, почему такие внятные для меня мысли остались без отклика. Это была верхушка айсберга, громадину, скрытую под водой, видела пока только я. Она для меня содержала неопровержимую аксиому. Книга, что сейчас пишется, и есть эта громадина.

Статья была написана восемь лет назад, ею заканчивался важный этап поисков: работа в различных библиотеках – Москвы, Англии и Америки. Каждый раз из поездки я возвращалась с увесистым взятком, нагруженная книгами, рукописями, ксерокопиями, выписками.

И уже дома их обрабатывала. Постепенно вырисовывался план построения книги.

Прежде всего надо было осмыслить и более подробно изучить оба неопровержимые свидетельства: Первое Фолио и все связанное с памятником на могиле Шакспера в стратфордской церкви. Затем исследовать псевдоним «William Shakespeare», его происхождение, насколько оно вжилось в английский язык той эпохи, заменяемы ли его составные части, частоту употребления выражения «потрясающий(ая) копьем» у других авторов. Поискать, нет ли книг, где он особенно часто употребляется, в каких контекстах, с какими сюжетами связано его употребление. После чего изучить в подробностях факты, коими сегодня располагают историческая и литературоведческая науки, освещающие жизнь и творчество людей, более или менее причастных к этому удивительному, единственному сюжету человеческих взаимоотношений в Новой истории, понять их психологически и тогда уже приступить к творческой биографии «Шекспира».

Последующие годы я безотрывно этим и занималась. Пятеро энтузиастов – Наталья Николаевна Кудрявцева, Валерий Григорьевич Минушин, Николай Максимович Пальцев, Вячеслав Вячеславович Симаков и я – стали издавать журнал «Столпотворение» для художественных переводчиков, и в каждом его номере в рубрике «Шекспир и время» появлялись и, надеюсь, будут появляться статьи о Шекспире, содержащие результат очередного этапа работы. Журнал печатает для нас издательство «Вагриус», за что издателям большое спасибо.В результате двадцатилетней работы многое прояснилось, обнаружились собственные ошибки, открылись новые перспективы. Вычислено несколько мест, где должно искать захороненные рукописи, а возможно, и книги, которые окончательно поставят все точки над i.

И все же главное не в фактических данных, не в осязаемых материалах – может статься, вопреки утверждению, что рукописи не горят, они все же погибли в неспокойные времена английской истории. Хотя я очень надеюсь, что во многих не разобранных пока архивах английских замков, принадлежащих потомкам близких друзей Ратленда и Бэкона, в библиотеке Папы Римского, в воспоминаниях второго и третьего поколений людей, живших после их смерти, можно найти прямые доказательства совместного авторства двух гениальных англичан.

Главное для меня – психологическая достоверность тех давних событий и взаимоотношений, их толкование, не противоречащее логике и здравому смыслу, объективное, не подгоняемое к существующим мифам; уже сейчас количество косвенных доказательств так велико, что любой суд мог бы вынести вердикт, подтверждающий правоту моего понимания этой истории. И, конечно, психологическая достоверность должна подкрепляться соображением, что ее события происходили в эпоху, сильно отличавшуюся от нашей бытом, нравами и состоянием науки.

ПЕРВЫЙ КРАЕУГОЛЬНЫЙ КАМЕНЬ

Первое Фолио Шекспира 1623 года, как было сказано, – незыблемый краеугольный камень стратфордианцев. Встроим его еще раз в ряд выдающихся явлений описываемой эпохи. В нашей хронологической шкале Фолио стоит рядом с сочинением Бэкона и Густава Селенуса (графа Брауншвейгского-Люнебургского). И скорее всего, это соседство не случайно.Похоже, что незыблемость Фолио не так уж незыблема. Приведу выдержку из книги Джона Мичела «Кто написал Шекспира?». Он подводит черту под всеми гипотезами – и еретиков, и ортодоксов. Это не значит, что я разделяю все его мысли, мы с ним кое в чем расходимся. Но к Первому Фолио наше отношение одинаково.

Выдержки взяты из глав «Загадки Первого Фолио» и «Бессовестный портрет Дрэсаута»: «Когда Уильям Шакспер (Shakspeаre) умер в 1616 году, никто за пределами Стратфорда не обратил внимания на его смерть, никто не отдал дань его памяти. Дата его смерти точно известна только из анонимной надписи на Стратфордском памятнике. Пьесы Шекспира были знамениты, их знали все, но никому не было дела до человека, который был связан с ними единственно именем.

Молчание, которое встретило смерть Шакспера, странно контрастирует с широким оплакиванием кончины Бена Джонсона. Литературный мир не жалел расточаемых ему похвал. Спустя полгода был издан сборник траурных элегий на английском и на латыни.

В одном из полных собраний сочинений Джонсона все они приведены. Это стихи замечательных поэтов английского Серебряного века, почти все поэты принадлежали к “племени Вениамина”. Он сам их так называл, а иногда еще и “сынами”. Похоронен Бен Джонсон с большой пышностью в Вестминстерском аббатстве. Невозможно себе представить, чтобы Шекспир, блистательный поэт, не удостоился посмертно ни единой похвальной строчки в тот век, когда литераторы, не скупясь, писали друг другу и друг о друге.

Тридцать шесть пьес Уильяма Шекспира были изданы ин-фолио тиражом около пятисот экземпляров, и продавались они каждый по цене один фунт. Сегодня в мире сохранилось, по-видимому, 238 экземпляров – семьдесят девять находятся в Фолджеровской библиотеке в Вашингтоне. “Посвящение” подписали редакторы, старые друзья Шакспера по театру, Джон Хемингс и Генри Конделл. “Посвящение” – по большей части перифраз посвящения Плиния “Естественной истории” Веспасиану. Их именами также подписано “Обращение к огромному большинству читателей всякого рода”. Затем идет ода Бена Джонсона и еще три более коротких стихотворения двух полузабытых поэтов Хью Холланда и Леонарда Диггса (дальнего родственника Ратленда). Третье подписано неизвестным “I. M.”. Особый интерес представляет упоминание Диггсом стратфордского памятника Шекспиру: “Время сточит твой стратфордский монумент”. Холланд и I. M. не оставляют сомнения, что Шекспира в это время уже нет в живых. Значит, они вряд ли имели в виду Бэкона.

На титульном листе Первого Фолио грубое подобие Шекспира – знаменитая гравюра Дрэсаута. А на другой странице десять строк еще одного стихотворения, подписанного инициалами Джонсона, который высказывает в нем свое отношение к портрету.

Все эти детали вызывают подозрения антистратфордианцев, какие-то их сомнения разделяют многие ортодоксальные исследователи. Поколения специалистов сходятся во мнении, что “Обращение к читателю” и “Посвящение”, подписанные Хемингсом и Конделлом, на самом деле написаны Беном Джонсоном, который и был настоящим редактором Фолио.

Не вызывает сомнения у них и тот факт, что некоторые утверждения в “Предисловии” не соответствуют истине и нарочно вводят читателя в заблуждение. ‹…› Шестнадцать пьес Фолио никогда раньше не публиковались; и откуда они взялись – неизвестно. И наоборот, те пьесы, которые раньше публиковались под именем Шекспира или его инициалами, в Фолио не вошли. Во всем томе нет никаких указаний, когда и в какой последовательности пьесыбыли написаны. И ни одну из пьес не предваряет хоть какоенибудь личное пояснение автора. Другие драматурги любили украшать свои пьесы посвящениями, обращениями к друзьям, прологами и эпилогами, в которых излагали свои замыслы и поясняли характеры персонажей. И только Шекспир неизменно сохраняет вокруг себя пустое пространство.

Отсутствие хоть каких-то связей между шекспировскими пьесами и предполагаемым автором – постоянная тема в работах антистратфордианцев всех толков. И даже ортодоксов это обстоятельство озадачивает. ‹…› Никто никогда в его время никак не высказывался хвалебно или критически о великом драматурге. Рукописей, с которыми работали редакторы и издатели Фолио, никто никогда не видел. Тогда как рукописи других авторов (Марло, Джонсона, Флетчера, Бомонта, Грина, Хейвуда, Деккера и Миддлтона) все еще существуют. Но никто никогда не держал в руках, ни одной рукописи Шекспира. ‹…› Бербеджи, два брата (в обращении к графу Пемброку, тогдашнему лорду-камергеру), упоминают о связях своего театра с собственной семьей и “о тех достойных людях – Шакспере (Shakspere), Хеминге, Конделле, Филлипсе и других, участвующих в прибылях театра”. ‹…›

Этот Шакспер… очевидно не настоящий Шекспир, бессмертный поэт, “душа века”, которого Бербеджи наверняка присвоили бы себе, особенно в просительном обращении к графу Пемброку… Это было бы гораздо полезнее для дела, чем имя достойного актера» [245].

Можно сказать, что вокруг имени “Шекспир” существовал заговор молчания. Как будто автор пьес был запаян в прозрачную, но непроницаемую для общения капсулу. Ни с кем никаких контактов. Единственный, кто о нем пишет, – Бен Джонсон, и то уже после смерти Шекспира. Но и у него (в нехудожественных произведениях) жизненных подробностей почти нет.

Но такого не может быть. Невидимку надо искать, и искать в пьесах и поэтических произведениях, посланиях, посвящениях, в которых нарочито не упомянуто чье-то имя. У Бена Джонсона с десяток таких виршей, и все они тяготеют к одной фигуре, что подмечено многими учеными комментаторами.

Немного дальше Мичел пишет: «В истории больше нет ни одного такого человека, который, безусловно, существовал как автор пьес, но как личность – абсолютная загадка.

Неизвестно и как он выглядел. Нет ни одного свидетельства, что ктоИто при его жизни писал с него портрет». Так что загадка Шекспира вполне вписывается в эпоху, чья примета – аркана, тайна.

Вот потому С. Шенбаум, знающий о Шакспере все, заканчивает книгу «Жизни Шекспира» на такой меланхолической ноте: «Пожалуй, мы должны смириться, как ни прискорбно, с тем, что никогда не перекинем мостик через головокружительную пропасть между высокоблагородной сущностью дела и приземленным противоречием документов… Написать определенный вид литературной биографии, богатой подробностями об “ускользающем я” (“The momentory self”, слова У.Б. Йейтса. – М. Л.) – очевидно, нельзя… Несмотря на бесплодность настоящего, каждый век жаждет создать собственный синтез, так что попытки будут делаться. А Шекспир тем временем жив и пребудет» [246].

ПОРТРЕТ ШЕКСПИРА ПЕРВОГО ФОЛИО

Вокруг Первого Фолио клубится пыль сомнений, и если сомнения обернутся фактами, то эта краеугольная опора стратфордианцев будет выбита у них изИпод ног. А тогда зашатается и памятник – вторая (и последняя) незыблемая опора ортодоксальных шекспироведов.

Для большего понимания, что означает первое полное собрание работ Шекспира, приведу еще одну историческую подробность, уточняющую литературную обстановку того времени.В первую половину XVII века вышло всего четыре собрания сочинений авторов того времени: в 1616 году Бен Джонсон опубликовал ин-фолио девять уже выходивших пьес под названием «Сочинения Бенджамина Джонсона» («The Works of Beniamin Jonson»). Издание роскошное, оно вышло повторно в 1640 году, уже после его смерти; Первое Фолио Шекспира (1623); второй том «Сочинений Джонсона» в том же 1640 году; ив 1647 году выходят 37 пьес Бомонта и Флетчера тоже ин-фолио. Так что Первое Фолио – это, безусловно, признание Шекспира «звездой поэтов» – «thou Starre of Poets», как назвал его Джонсон в оде, предваряющей Первое Фолио. Об этом свидетельствует и роскошный вид тома. Это значит, что Шекспир бесспорно играл одну из главенствующих ролей в драматургии того времени.

Если не наипервейшую.

В Фолио помещена одна из двух гравюр, претендующих на сходство с реальным Шекспиром.

Это знаменитый портрет Дрэсаута. Он вызывает на первых порах и злость, и недоумение у исследователей и читателей. Была такая прекрасная возможность – оставить потомкам портрет Шекспира! И такая досада: гравюру Мартина Дрэсаута портретом живого человека не назовешь. В ней столько огрехов – слишком большая голова, рот сдвинут под ноздрю, на слишком высоком лбу огромная залысина, ниспадающие на уши волосы чересчур густы, туловище по сравнению с головой заужено и т. д.

Во время работы над гравюрой ему было двадцать два года, не такой уж юный возраст в то время. Принадлежал он к семье профессиональных граверов, выходцев из Фландрии, так же как скульпторы Гаррети Николас Джонсоны, авторы памятников Шаксперу в Стратфорде и трем графам Ратлендам, включая пятого графа Роджера Мэннерса, в деревенской церкви Боттесфорда, местечка, что в нескольких милях от замка Бельвуар, родового гнезда этой древней фамилии. Памятник графу Роджеру (1619) и памятник в Стратфорде, сделанный в 1620 году, по мнению сэра Сидни Ли, следуют одному наброску [247]. Я убедилась в этом собственными глазами.

Гравирование возникло вскоре после изобретения книгопечатания, и около двух столетий первенство в производстве гравюр-иллюстраций принадлежало Голландии и Фландрии.

Во время гонений на протестантов в этих странах многие мастера вынуждены были покинуть родину и перебраться в Англию, где продолжали успешно заниматься своей исконной профессией. Так что вряд ли Дрэсаут мог сделать столько элементарных ошибок в портрете для красивого, дорогого тома, издаваемого с заявкой на будущие века. Я рассматривала оригинал Фолио 1623 года, у него обрез не только тиснен золотом, но по нему еще пущен волнистый рельеф. Издатели были почтенные, покровители – «несравненные» и очень богатые, братья – граф Пемброк и граф Монтгомери, двоюродные братья графини Ратленд. В издании Фолио принимал участие Бен Джонсон и, по всей вероятности, Бэкон: один из издателей, Уильям Джаггард, печатал

«Опыты» Бэкона, сонеты и пьесы Шекспира. Жил он по соседству с Энтони Бэконом, старшим братом философа, и, как предполагает биограф Джаггарда, был хорошо знаком с братьями Бэконами. Эта компания вряд ли стала бы портить роскошный юбилейный том плохим портретом: затевая такую работу, на титуле не экономят.

Известно, что в то время тайнописей всякого рода, аллюзий, аллегорий, анаграмм, шифров (шифрами и тайнописью особенно увлекался Бэкон, по характеру склонный кутаться в пелену тайны), титульные листы часто содержали скрытые послания. У меня есть полдюжины ксерокопий таких титульных листов. За чистую монету титульный лист Первого Фолио принять, разумеется, нельзя. Тем более что Дрэсаут и в дальнейшем создавал подобные титульные листы. Один из них, мы уже об этом писали, – к книге эмблем Уизера 1638 года, плодовитого поэта того времени, полемизировавшего в стихах с Беном Джонсоном и Водным поэтом Джоном Тэйлором – еще одной загадкой того времени, требующей исследования. Все это были веселые выдумщики, чья вторая половина жизни протекала на кровавом фоне английской буржуазной революции. И все они имели прямое касательство к самому большому фантазеру и поэтическому гению Роджеру Мэннерсу графу Ратленду.

Прибавим несколько слов об Уизере. Мы еще вернемся к нему в более драматических обстоятельствах, да и вся жизнь его – так распорядилась история – была одной сплошной драмой, кроме, может быть, первых двадцати лет, когда он тяготел к группе поэтов-лириков. Позже он стал сатириком, за что был осмеян неугомонным Беном. Его книга эмблем тем более интригует, что на левой странице, смежной с фронтисписом, есть длинный стих (пятистопный ямб, рифма а-а, b-b, с-с).

Даю его неполный подстрочник:

Собрание эмблем пред вами. Значит,

Лист титульный ему необходим –

Эмблемный, символический. И автор

Граверу предложил простой рисунок:

Чтоб удержать полет его фантазий.

Но мастер создал то, что зрите вы –

Первоначальный замысел убив,

Поддавшись собственному чувству.

Увы, задумка автора пропала,

А сколько стоило усилий, денег!

Сердитый автор титул сей презрел

(Вы ждали отношение иное?)

Как нечто недостойное. Однако ж,

Внимательней взглянув, решил его

Оставить – порицания достойны

Ошибки лишь на первый взгляд.

Зато Они фантазию питают лучше,

Чем трезвого ума плоды. Гравер

Случайно создал то, что потуги

Ума превозошло. Судите сами,

Достойный восхищения предмет!

Творение для тех, чей дерзкий ум

Готов раскрыть загадку кабалистов.

Но не спешите: гравюра сия

Ключа не даст к загадкам кабалистов,

Судьбой запрет наложен облекать

Мистические тайны в словеса…

Подстрочник довольно точный, ни одна мысль не потеряна, правда, не сохранена рифма (парная). А главное, кажется, удалось передать ироническую, вернее сказать, веселую, нотку. Автор как будто говорит: вот гравер старался, старался и перестарался, впрочем, вышло, кажется, по чистой случайности, не так уж и плохо. Нет худа без добра. Далее идет еще двадцать одна строчка все в том же духе, хотя появляются и новые мысли: «Здесь нету ничего, что принял бы наш век»; затем читатели делятся на три разряда: тот, кто так умен, что силой разумения додумается до разгадки; тот, кто всеведущ, или, вернее, считает себя таковым; и, наконец, тот, кто любит ломать голову над загадками, что выше его разумения. Так что гравюра для них для всех: стоит им поднатужиться, и тайна кабалистов станет явью. Звучит очень знакомо. Точно такое же разделение читателей и в ключе, приложенном к аллегорическому роману «Аргенис» Джона Барклая (1625). Автор посвятил пространный ключ к именам и географическим названиям королю Иакову, но ключ этот ничего не объясняет, а, напротив, еще больше сгущает аллегорию. Читатели делятся автором на три группы, точно, как у Уизера. И всем им туманно обещана разгадка.

Выскажу два предположения. Роман «Аргенис» написан не Джоном Барклаем, а Бэконом (это предполагают и бэконианцы). Но и стихотворение в книге Уизера, как мне представляется, написано им же. Стихи довольно слабые, слишком много в них слов, которые только заполняют ритмические пустоты. И нет поэтического звучания, нет красоты, а Уизер был настоящий поэт. Они относятся к титульному листу и называются «A PREPOSITION to this Frontispiece» [248], а в нем, ей-богу, нет никаких вневременных, каббалистических тайн, хотя, может быть, я их и не вижу. У меня есть ксерокопия этого листа, к сожалению, довольно темная, она сделана с оригинального текста 1638 года. Книгу, наверное, с тех пор никто не открывал, пожелтевшие листы подернуло рябью, так что публиковать эту копию бесполезно.

Но описать можно. Перед нами двуглавый Парнас, его подошва – глубокая пещера – символ земной жизни, где копошатся в вечной суете люди. Скалистые склоны в отвесных скалах, отрогах, изрыты глубокими лощинами, по ним с опасностью для жизни карабкаются наверх к поэтическим высотам десятки людей, очевидно, поэтов, один, добравшись почти до вершины, срывается и падает вниз головой. Вполне прозрачная аллегория судьбы поэта.

Какие могут в ней заключаться тайны? Непонятно, почему Уизер сначала отверг гравюру. И почему, подумав, увидел, что она лучше иллюстрирует его замысел.

Я бы многие строки отнесла к другой гравюре Дрэсаута, сделанной им шестнадцать лет назад. А именно к портрету Шекспира в Первом Фолио. Дрэсаут делал потом много гравюр поэтов того времени. Несколько – Джона Донна.

А Уизер через шесть лет издаст стихотворный памфлет, в нем он вступится за честь давно умершей дамы – он назовет ее Феникс, очевидная ссылка на Феникс из сборника Честера «Жертва любви» – реквиема по несчастной поэтической паре Ратлендов. Шекспир в нем назван, как уже было сказано, «мимик». Напомним читателю, что Ратленд-Шекспир был непревзойденный подражатель, способный, смеха ради, перевоплотиться в кого угодно.

Уизер был несомненно причастен к тайне всех участников сложного и трагического действа.

И не исключено, что стихотворное предисловие к книге Уизера написано Бэконом к портрету Дрэсаута. Помещать в Фолио он, разумеется, его не стал. Очень уж слышны интонации ироничной секретности, так для него характерные. А в Фолио все должно быть принято за чистую монету. В том числе и актеры, которые якобы сами пишут обращение к читателям и посвящение «несравненным» братьям. «Поколения специалистов пришли к согласию, что Предисловие и Посвящение, подписанные Хемингсом и Конделлом, на самом деле написаны Беном Джонсоном, кто и был настоящий издатель Фолио» [249]. C подобной ситуацией мы уже встречались. Гравюра на титульном листе книг Джона Дэйвиса из Хирфорда «Жертвоприношение музам» 1612 года – точная иллюстрация к поэтическому сборнику «Жертва любви, или Жалобы Розалины» Честера [250].

И еще полагаю, Джонсон написал только «Обращение к читателям», а «Посвящение несравненным братьям» написано Бэконом – это его стиль обращения к почитаемым корреспондентам. Актеры (якобы авторы) называют в нем шекспировские пьесы «trifles» (пустячки): «…When we value the places your highnesses sustain, we cannot but know their dignity greater than to descend to the reading of these trifles; and while we name them trifles we have deprived ourselves of the defence of our dedication. But since your lordships have been pleased to think these trifles something heretofore, and have prosecuted both them and their author, living, with so much favour, we hope that, they outliving him, and he not having the fate, common with some, to be executor to his own writings, you will use the like indulgence toward them you have done unto their parent».

Перевод:

«…Поскольку мы высоко ценим должности, которые вы занимаете, мы не можем не знать, что они слишком высоки, чтобы снизойти до чтения этих пустячков; а называя их пустячками, мы лишили себя права защищать наше посвящение. Но поскольку ваши лордства пожелали считать эти пустячки чем-то и оказывали им и автору, когда он был жив, самое большое расположение, мы надеемся, что и они, пережив автора, кому судьба, благосклонная к некоторым, не дала стать издателем собственных сочинений, будут пользоваться вашей доброй снисходительностью, каковой пользовался их автор».

Ни актеры, ни Джонсон так назвать пьесы не могли. Актеры – потому что пьесы для них дело серьезное, источник существования, – они почти все эти пьесы играли. А Бен Джонсон был первый английский драматург, который за семь лет пред тем опубликовал свои пьесы инфолио, да еще назвал их «Сочинения». Это было неслыханно, такая высокопарность вызвала даже насмешки. Один острослов сочинил в его адрес такие стишки: Pray tell me Ben, where doth the mystery lurke,

What other call a play you call a work.

Скажи, молю, разгадку где искать.

Что пьеса для других – зовешь трудом [251].

Дэвид Риггс отмечает, что «публикация “Сочинений Бенджамина Джонсона” была решающим событием в его многолетней борьбе за контроль над собственными сочинениями, и что, собрав, отредактировав и опубликовав свои пьесы (он сам наблюдал за набором), Джонсон создал “авторизованный” текст своих сочинений, которые будут читаться и перечитываться образованным читателем» [252]. На титульном листе Фолио – цитата из Горация: «Neque, me ut miretur turba, laboro: Contentus paucis lectoribus» [253]. И вряд ли Бен Джонсон столь непочтительно высказался бы о пьесах своего соперника и друга в его Первом Фолио, даже если послание появилось с подписями актеров.

А вот Фрэнсис Бэкон считал литературные занятия упражнениями, позволяющими отдохнуть от ученых трудов ив письмах друзьям называл плоды этих занятий «trifles». Перечитав это «Посвящение», я не только услыхала знакомые синтаксические интонации, но и знакомый строй и развитие мысли. Именно так обращался он в письмах к высокочтимым корреспондентам. В «Посвящении» заметна и характерная для него витиеватость слога, и слегка уничижительный тон, явно нарочитый. Над Фолио Шекспира Джонсон и Бэкон, сомнения нет, работали вместе: издатель и печатник Джаггард, один из двух главных издателей Фолио, был издателем Бэкона.

Но вернемся к портрету Первого Фолио, в котором собраны только пьесы. Повторю, чтобы читатель не запутался во всех мелких, но важных подробностях. Портрет оплечный.

Рукав натянут на левую руку так, что сильно суживает левую половину груди. Он как бы на нее набегает. Такое возможно только в том случае, если это – второй правый рукав, надетый задом наперед, внахлест, за счет чего и сузилась левая половина груди: бок рукава, прилегающий к спинке, всегда шире, иначе мы не могли бы сгибать руку в локте.

Замечательно, что портрет Дрэсаута не так плох. При всех огрехах, видимых просчетах, глаза в нем живые, они отвечают тебе взглядом, откуда бы ты ни смотрел, выразительные с легкой усмешечкой губы, правда, иногда, под другим углом зрения, кажутся печальны.

И такое чувство, что лицо хочет доверить тебе какую-то важную тайну.

Совсем другое дело – туловище. Это действительно схема, вглядитесь в линии – они прописаны, как по линейке и лекалу, а граверы уже тогда мастерски владели своим искусством. Одно это свидетельствует о некоем зашифрованном послании. Именно туловище содержит очевидные ошибки. При таком ракурсе одной стороне кафтана полагается быть в два раза шире. Но это не ошибка, часть груди съел отстегивающийся рукав, натянутый задом наперед. Еретики делают вывод – на портрете два левых рукава, ведь это оттиск с гравировальной доски, на которой рисунок нацарапан так, как пишутся портреты. А что значат два левых рукава – расшифровке не поддается.

Но от того, что в гравюре два одинаковых рукава, деваться никуда. С этим согласны все.

Когда художник пишет портрет маслом с живой натуры, правой стороне художника соответствует левая сторона и человека, который позирует, и создаваемого изображения.

Представьте себе, что вы художник и хотите поздороваться с натурщиком, вы протянете правую руку наискосок. На любом писанном на холсте портрете, который смотрит на вас со стены музея, его правая и левая стороны не совпадают с вашей правой и левой стороной. Иу нас выработалась стойкая привычка воспринимать портреты именно так, будь то гравюра или масло.

Если для сюжета гравюры важна пространственная ориентация, гравер, учитывая эффект зеркального отражения, наносит рисунок на доску так, чтобы изображенный им сюжет на картине соблюдал компасную ориентацию пространства. Если же для картины соблюдение сторон света не имеет значения, то рисунок наносится на гравировальную доску, как если бы он писался на холсте, просто так легче, привычнее. Отсюда и вышеприведенный вывод еретиков-антистратфордианцев: раз оттиск, значит, у портрета две левых руки.

То же возражение я услыхала и в Фолджерском музее в Вашингтоне от заведующей рукописным отделом: «Какие правые рукава! Ведь это гравюра». По ее мнению, второй левый рукав натянут на правую руку, ведь портрет – зеркальное отражение рисунка на доске. Да, но тогда действительно приходится признать, что гравер был никудышный – нарисовать в одной картине два рукава с одной руки, да еще с левой! Его что, ввело в заблуждение, что рукава тогда отстегивались? Вывод очевидно абсурдный.

Но в те времена титульные листы часто содержали некую зашифрованную информацию. Так что давайте раскинем умом. Портрет Шекспира – оплечный, кистей рук не видно; ни для гравера, ни для портрета, ни для зрителя лево-правая ориентация не имеет значения: все равно, какой рукав – левый, какой – правый. Шекспироведы всех мастей сделали однозначный вывод: раз гравюра – значит, на портрете две левых руки.

Рисунок наносился на медную пластинку не с живого человека. Либо у Дрэсаута был чей-то рисунок, либо портрет. И вот на титуле великой книги явилась загадка, подобная Сфинксу: смотрит на тебя живыми глазами и молчит. И почему-то два левых рукава, именно левых – ведь это оттиск с гравировальной доски! Но, может, гравер хотел, чтобы его портрет воспринимался как любой другой портрет, писанный маслом, то есть его правая и левая стороны были ориентированы на самый портрет, а не на зрителя? Ведь зритель именно так воспринимает портреты. А задумавшие портрет понимали, что он в грядущие века будет многократно тиражирован и смотреться по правилу восприятия обычного портрета на холсте. И гравер сделал оплечный портрет, предоставив решать нам, зрителям, какая рука – правая или левая. Решите, что перед вами два левых рукава – бессмыслица, вы загнали себя в тупик, и тогда, значит, решение неверно.

Решите, что два правых – имеете полное право, и зашифрованный секрет получает разгадку.

Пелена с глаз спала, и вам открылась истина. То и другое решение возможно, ведь существуют же гравюры, где соблюдена право-левая ориентация изображения, например, титульный лист к труду Бэкона «De Augmentis Scientiarum» [254] издания 1645 года. Так что все зависит от вашего выбора. А выбор здесь обусловлен решением, имеющим смысл, а не бессмыслицу. Так разгадывают любую шифровку. Мой выбор однозначен: второй рукав – правый, он натянут на левую руку, это – символ второй пишущей руки. В говорящих титульных листах детали, каким-то образом выделенные, обязательно несут символическое значение.

Два правых рукава на портрете символизируют две правых пишущих руки. А это значит, что за пьесами Шекспира стоят два автора, пользовавшихся (не всегда!) одним псевдонимом.

Это и есть та рабочая концепция, с помощью которой мы надеемся решить многие, не совсем стертые временем загадки.

Издатели Первого Фолио, по-видимому, сочли справедливым донести до потомков, что у шекспировских пьес два автора. По меньшей мере, у половины. А значит, труды и заслуга Бэкона не канут в Лету. Это был 1623 год, когда Бэкон, по убеждению друзей, не виновный в сфабрикованных против него обвинениях, утратил в одночасье канцлерство и все связанные с этим привилегии второго лица в королевстве после фаворита, потерял право занимать любую государственную должность. Странно, что потомки, наши современники, хорошо знакомые с заговорами и интригами против самых высокопоставленных лиц (у них всегда слишком много завистников и политических врагов, чего далеко ходить: Кеннеди, Хрущев и т. д.), кончавшимися падением с вершин власти, так не критически, даже злорадно, восприняли историю со взятками Бэкона. А могли бы задуматься – король-то Иаков не отнял у своего канцлера титулов, отменил наложенный на него огромный штраф. Словом, от своей персоны не отлучил, даже несмотря на то, что фаворит Букингем, которому Бэкон отказал в минуту запальчивости в Йорк-хаузе, лишил Бэкона своего благоволения. Конечно, в конце концов ему все же пришлось покинуть замок-дворец, где он родился и жил последние годы.

И друзья, как видно, решили хоть так поддержать опального колосса.

Учитель и Ученик, вероятнее всего, договорились, как быть с «шекспировским» наследием. Все, чего касалась рука поэта, – «Шекспир». Следовательно, Ратленд – единоличный владелец псевдонима «Уильям Шекспир», судя по Первому Фолио. И полное собрание пьес не должно включать пьесы Бэкона-Шекспира. В Первое Фолио поэтому не вошел и «Перикл», в котором шескпировского слога совсем мало, между тем сюжет свидетельствует о едином авторе, едином замысле. В Шекспировский канон «Перикл» был включен гораздо позже. Стало быть, к 1621 году – начало работы над полным собранием шекспировских пьес – для людей, причастных к литературе, кого называть Шекспиром, сомнений не было. Не было, похоже, и разногласий.

ПЕРВАЯ ПОПЫТКА СОБРАНИЯ ПЬЕС ШЕКСПИРА

Однако история посмертных изданий пьес ин-кварто говорит другое. В 1619 году издатель и печатник Уильям Джаггард (года два спустя именно он будет готовить к изданию Первое Фолио) публикует десять пьес в девяти кварто под псевдонимом «Уильям Шекспир».

Шесть из них – частично совместное творчество, три пьесы написаны явно не поэтом, хотя и выходили ин-кварто под именем «Уильям Шекспир» и одна пьеса написана, похоже, только Ратлендом («Сон в летнюю ночь»). Пьесы были найдены в одном переплете XVII века.

Вот эти пьесы:

«The Whole Contention between the two Famous Houses, Lancaster and Yorke» (вторая и третья часть «Генриха VI», здесь в одном кварто). Текст очень сильно отличается от текста Фолио. Публиковались ин-кварто.

«Pericles» («Перикл»). В Первое Фолио не вошел. В 1664 году был, однако, включен в Третье Фолио, вместе с другими апокрифами. Обратите внимание на год – самое начало Реформации, правит король, племянник дочери Иакова Елизаветы, которая все знала о «Шекспире». Публиковался ин-кварто.

«A Yorkshire Tragedy» («Йоркширская трагедия»). В Первом Фолио нет, включен в Третье. Публиковалась ин-кварто. «Merchant of Venice» («Венецианский купец»). Публиковался ин-кварто.

«Merry Wives of Windsor» («Виндзорские проказницы»). Публиковались ин-кварто.

«King Lear» («Король Лир»). Публиковался, имеется Прото-Лир.

«Henry V» («Генрих V»). Есть пьеса о Генрихе V, которая считается главным, вместе с хрониками Холла и Холиншеда, источником для этой шекспировской пьесы [255].

«Sir John Oldcastle» («Сэр Джон Олдкасл», в Первом Фолио нет, в Третьем – есть).

«Midsummer Night’s Dream» («Сон в летнюю ночь»). Публиковался ин-кварто.

Еще раз подчеркиваю, все десять пьес выходили при жизни Ратленда-Шекспира под псевдонимом «Уильям Шекспир». Полагаю, это их и объединило в 1619 году в один сборник.

Переплетенный в красную кожу том до сих пор для шекспироведов загадка: они так и не ответили на вопрос, который сами себе не раз задавали: как могло случиться, что Джаггард в 1619 году включил в сборник шекспировских пьес «Перикла»,«Йоркширскую трагедию» и «Сэра Джона Олдкасла», а в Первое Фолио не включил, почему такая разница между текстами исторических хроник, откуда взялся их вариант Фолио? А ведь Джаггард возглавлял группу издателей Фолио. История с этим томом тщательно исследована специалистами всех профилей. Известно все: издатели, даты появления кварто, титульные листы, эмблемы печатников. Нет только одного разумного ответа: почему издатели упорствовали, приписывая явно не шекспировские пьесы «Уильяму Шекспиру». До сих пор было одно объяснение: виной всему неразборчивость в средствах Томаса Павьера и Уильяма Джаггарда. И вот опять приходится смывать незаслуженное пятно с уважаемых издателей и печатников, о которых ни один современник никогда дурно не отзывался.

Если же объяснить издание «шекспировских» пьес 1619 года естественным стремлением напечатать полное собрание пьес, выходивших два десятилетия под общим псевдонимом «Шекспир», то никакой загадки нет. Ратленда давно нет в живых. Сам он свои собственные пьесы – все пьесы второго десятилетия, кроме «Гамлета», «Лира» и «Троила и Крессиды» – никогда общим псевдонимом не подписывал. Он их вообще не издавал.

Похоже, он отринул общий псевдоним для собственных пьес, оставив его только для поэзии, для тех пьес, что были написаны вместе в период ученичества, и для тех, в основе которых сюжеты пьес Бэкона.

И все же, судя по пьесе Бена Джонсона «Леди Магна», соглашение между Учителем и Учеником действительно состоялось. Ратленд – автор поэтического наследия, а Бэкон, в утешение, становится единоличным хозяином некоего проекта. В силу чего Ратленд незадолго до смерти начал редактировать произведения, которые он по праву считал своими – все они носят несомненный отпечаток его поэтического дара. Судя по качеству текстов Первого Фолио, все тексты он не успел отредактировать. Но во всяком случае в январе его секретарем Скривеном была уплачена некая сумма за две серебряные пластинки с двумя застежками для его работ.

За годы, прошедшие со смерти Ратленда, жизнь не стояла на месте, произошло немало событий, многие дружеские отношения разладились, появились новые привязанности. Джонсон и Джаггард так до конца и остались преданы Фрэнсису Бэкону. И думаю, это они склонили Бэкона, обожавшего тайнопись, оставить потомкам зашифрованный портрет как свидетельство его причастности к великому наследию.

Возможно, Ратленд сам завещал издать пьесы к десятилетию своей смерти. Возможно, существует собранный им том с двумя застежками – искать его надо у самых близких Ратленду людей. Один из них – «бухгалтер» Томаса Кориэта Лайонель Крэнфилд, впоследствии граф, лордИканцлер после Фрэнсиса Бэкона. Архивы этого дома существуют, они еще не разобраны.

С приближением десятилетней годовщины друзей Бэкона взволновал вопрос, как быть с теми пьесами, чьи сюжеты придуманы и написаны Бэконом. Думаю, что Бэкон, отдавая пальму первенства поэту, все пьесы, которых касалась рука Ратленда, не считал своими творениями: Ратленд не только наряжал сюжет в поэтические одежды, но и вносил собственные мысли и чувства. Согласно Манифесту французских поэтов «Плеяды», автором таких произведений безоговорочно считался их творческий преобразователь.

Но были еще пьесы, написанные только Бэконом, которые публиковались под общим псевдонимом «Шекспир». И друзья Бэкона стали настаивать на том, что до выхода собрания пьес Ратленда-Шекспира необходимо опубликовать собрание всех пьес, когда-либо выходивших под именем «Уильям Шекспир». Тогда том, содержащий сочинения только Ратленда-Шекспира (Первое Фолио), и том всех вообще «шекспировских» пьес ясно покажут, какие пьесы кому принадлежат и в какой степени, ведь многие тексты Фолио сильно отличаются от тех, что были опубликованы ин-кварто. Джаггарду удалось издать только десять пьес. Тут вмешался двоюродный брат графини Ратленд граф Пемброк, в то время лордкамергер, ведающий печатными изданиями, и Джаггарду пришлось отказаться от своей затеи. Он успел издать только десять пьес. Из этих десяти три явно не Шекспира, пять сильно отличаются от текстов Первого Фолио (это «The Whole Contention between the two Famous Houses» (две исторические пьесы «Генрих VI. Часть 2» и «Генрих VI. Часть 3»), «King Lear», «King Henry V», «The Merry Wives of Windsor»). Это значит, что издатели 1623 года имели какой-то свой источник шекспировских пьес. Тексты комедий «Венецианский купец» и «Сон в летнюю ночь» очень близки к Фолио. Все они – копии с очень небольшими исправлениями предыдущих изданий ин-кварто.

Публикацию Первого Фолио готовили Джаггард, издатель Бэкона и «Уильяма Шекспира», и Блаунт, издатель, связанный с Мэри Сидни Пемброк, матерью графа Пембрука и теткой графини Ратленд. Остальные члены издательской группы участвовали чисто номинально, как владельцы права издания некоторых пьес. Запрещение лорда-камергера выпустить в одном томе все произведения «Шекспира» должно было вызвать в стане издателей разногласия.

К 1621 году пришли к соглашению: издать под этим псевдонимом всего тридцать шесть произведений, среди них шестнадцать или восемнадцать раньше никогда не печатались.

Скорее всего, они находятся в томике Ратленда, который он оставил или Крэнфилду, или дяде жены, который, судя по пьесе Бена Джонсона «Леди Магна», был дружен с Крэнфилдом, бывшим в то время крупным финансистом. В Первом Фолио имеется и «Король Джон», с которым связана любопытная история. В 1622 году выходит уже в третий раз двухчастная историческая пьеса

«Король Джон», не имеющая поэтических достоинств, сильно политизированная и впервые подписанная «Уильям Шекспир», – этой пьесы рука Ратленда не касалась, кто ее автор, шекспироведам неведомо, а в Фолио включен ее поэтический вариант. Одновременно выходит первым ин-кварто трагедия «Отелло» под тем же именем, через год она появится в Первом Фолио в точно таком же виде. Так издатели пытались донести до читателей, настоящих и будущих, мысль, что «Уильям Шекспир» – псевдоним, которым равноправно пользовались два автора.

Эта же самая мысль заключена и в портрете на титульном листе Первого Фолио. Взгляните на него еще раз, на этот непомерно высокий, можно сказать двойной, лоб, живые глаза, легкую усмешку на устах, и вы прочтете это послание из далекого прошлого. Трудно сказать, верно ли они поступили. Секрету положено оставаться секретом, но тайное всегда становится явным. И тут же возникает вопрос, что выше в человеческом восприятии – поэтический дар или бездонный кладезьума и познания. Потому что ведь Бэкон действительно влил фантастическое знание в фиал великого поэтического дара, научил думать Поэта. История дала на это ответ. Поэт – выше ученого.

Что же касается гравюры, надо отдать должное елизаветинцам – они хорошо знали фокусы с симметрией, зеркальным отражением и игрой в правую и левую сторону.

ВТОРОЙ ДОСТОВЕРНЫЙ ПОРТРЕТ ШЕКСПИРА

Существует всего два портрета с достоверной надписью «Шекспир». Один на титуле Первого Фолио, другой – гравюра Уильяма Маршалла на обороте титула в небольшом томе ин-октаво «Poems: Written by Will. Shake-Speare. Gent.», 1640, издатель Джон Бенсон. В нем почти все сонеты, но расположены они в ином порядке, чем в сборнике 1609 года. Кроме сонетов, там есть еще много интересного, но об этом дальше. Дэйвид Пайпер, крупнейший специалист по елизаветинской иконографии, публикуя этот портрет в труде «The Image of the Poet», так его подписывает: «Shakespeare. By W. Marshall after Droe-shaut» [256]. Лучше всего, наверное, перевести «По мотивам портрета Дрэсаута».

Сев писать статью о двух правых рукавах, я машинально перевернула страницу книги Мичелла с копией первого портрета, и взгляд мой упал на вторую гравюру – Маршалла.

Меня поразило сходство портретов. Но, конечно, какая-то разница есть. Один, в собрании пьес – оплечный, другой, в томике сонетов – поясной. Последний в овальной рамке – такая рамка в то время символ зеркала. На лице и на остальной поверхности – отблески. Лоб не такой высокий, лицо меньше похоже на маску. Шекспир Дрэсаута слегка повернут левым плечом вперед, Шекспир Маршалла – правым. В руке у него лавровая ветвь, признак того, что изображенный на гравюре человек – поэт. Поскольку появились руки, то для гравера не безразлична лево-правая ориентация. Одна рука Шекспира Маршалла до самого плеча плотно занавешена плащом, ветвь Шекспир как будто держит в левой – для него – руке, что всегда вызывало недоумение: уж не был ли Шекспир левша.

Тут в наше рассуждение о гравюрах вторгается новая тема. Маршалл руководствовался каким-то своим соображением. Портрет 1640 – очевидно зеркальное отражение портрета Фолио. Подтверждает это, во-первых, начальное слово в стихе под портретом «The Shadow», что значит «зеркальное изображение». Во-вторых, стих подписан «I. B», т. е. Джон Бенсон, издатель тома. А под стихом к портрету Фолио стоит зеркальное «B. I.» – Бен Джонсон.

(В то время вместо «j» часто писалось «i».) Имена авторов стихотворений, приложенных к портретам, представляют собой зеркальную конфигурацию: Бенсон Джон – Джонсон Бен.

Это бесспорное указание, что издатель тома поэзии замыслил надоумить читателя, что тот видит перед собой не простую гравюру, а зеркальное изображение портрета Дрэсаута. Тогда все становится на свои места. Еще раз сравним портреты: во-первых – зеркальный ракурс; далее, рука с лавровой веткой соответствует правой руке на портрете 1623 года, там и там рукав с узким крылышком, тогда как рука с широким крылышком, на которую Дрэсаут натянул второй правый рукав (вторая пишущая), у Маршалла плотно укутана плащом, значит, вторая пишущая рука упразднена. Таким образом, на сборнике пьес у Шекспира две правых – пишущих – руки, а на сборнике стихов – одна, что соответствует действительности: у пьес два автора, у стихов – только один. Поэтические произведения Ратленд подписывал общим псевдонимом. Они так прекрасны, что никому и в голову бы не пришло, что написаны они Бэконом. А вот собственные пьесы второго десятилетия этим псевдонимом подписывать было нельзя: вдруг подумают, что и они написаны в творческом содружестве с Бэконом: вдруг и они «fruits of our mutual good will» – «плоды нашего общего благоволения», или, вернее, общей доброй воли.

Таким образом, оба портрета Шекспира (1623 и 1640 годов) – криптограммы, теперь прочитанные, что сводит на нет незыблемость Первого Фолио, одного из двух козырей стратфордианцев. Титульный лист указывает на двух авторов пьес. Ими были, согласно нашей теории, граф Ратленд и Фрэнсис Бэкон, лорд Веруламский. Участие Бэкона – это участие Учителя, который долго ведет ученика – сначала за руку, потом чуть подстраховывая и наконец отпускает на свободу. И еще одно дополнение. Кто-то из исследователей, я не могла найти в своих записях, кто именно, обратил внимание, что один из портретов Бэкона ракурсом, очерком головы и камзолом зеркально соответствует портрету в Фолио. Мне и самой бросилось в глаза сходство, но я побоялась даже мельком об этом упомянуть, пока не наткнулась на мнение специалиста.

Великий Набоков был тоже антистратфордианец. Он написал истинно гениальное стихотворение о загадке Шекспира. В нем нет и намека, кого Набоков мыслит Шекспиром, напротив, последние строки утверждают, что тайну поэт унес с собой безвозвратно: Откройся, бог ямбического грома,

стоустый и немыслимый поэт!

…

Нет! В должный час, когда почуял – гонит

тебя Господь из жизни, – вспомнил

ты рукописи тайные и знал,

что твоего величия не тронет

молвы мирской бесстыдное клеймо,

что навсегда в пыли столетий

зыбкой пребудешь ты безликим, как само бессмертие…

И вдаль ушел с улыбкой.

Но в статье «The Play’s the Thing», недавно опубликованной в «Спектейтере» [257], ее автор Джудит Фландерс приводит вот такие слова Набокова (абзац с цитатой начинает статью, привожу ее в своем переводе): «Имя его меняется как Протей. Он на каждом повороте рождает сомнения… Сырым утром 27 ноября 1582 года он – Shaxpere, а его будущая жена – Whateley of Temple Grafton. Но через пару дней он – Shagsper, а она – Hathaway of Stratford on Avon. Кто же он? William X, хитро состряпанный из двух левых рук и маски. Кто еще? Тот, кто сказал (и не однажды): “Слава Бога – прятать вещи, а слава человека – отыскивать их”». Последнее предложение – бесспорная аллюзия на Фрэнсиса Бэкона. Это его любимое библейское выражение, что отмечается всеми исследователями, в нем ему слышался призыв доискиваться тайн, сокрытых в природе. Значит, Набоков тоже подумывал о Бэконе как о возможном авторе шекспировского наследия. В этих последних строках стихотворения меня особенно занимает фраза «Твоего величия не тронет молвы мирской бесстыдное клеймо». Почему Шекспиру грозило бесстыдное клеймо молвы? Что виделось Набокову, когда на бумагу ложились эти строки? Может, и здесь есть весьма заметный намек на Бэкона? Будучи в Нью-Йорке, я говорила с самыми, пожалуй, крупными нынешними стратфордианцами: Дэвидом Скоттом Кастеном, редактором третьей серии Арденского Шекспира, и профессором Колумбийского университета Джеймсом Шапиро. Американцы работают в потрясающих условиях. У профессора университета отдельный кабинет, все стены заставлены книгами, за которыми мне надо ехать в лучшем случае в Библиотеку иностранной литературы или Ленинку, а в худшем лететь в Вашингтон или Лондон – на самом деле это лучшие варианты. Так я летала в Фолджеровскую библиотеку, чтобы работать с книгой «Аргенис» Джона Барклая (1625), а в Лондон – с книгой того же автора «Сатирикон Юформио» (1603)

Кастен и Шапиро слушали меня сначала с суховатой вежливостью (Джеймс Шапиро, узнав о моем приезде в Нью-Йорк и желании побеседовать с ним, послал моей подруге имейл такого содержания: «Ехать в Америку с новой идеей об авторстве Шекспира – все равно что везти известие, что земля плоская». (У меня сохранилась копия этого и-мейла.) Обязал их встретиться со мной президент Колумбийского университета, к которому было письмо от ректора МГЛУ Ирины Ивановны Халеевой. Но разговаривать с ними мне было легко: они прекрасно владеют материалом, хотя «Аргенисом» никогда не занимались, а про «Сатирикон», кажется, и вообще не слыхали. Постепенно интерес у них возрастал, а когда я показала им портреты (они взяли соответствующие книги с полок) и кончила рассказ, меня поразили их лица: они, закоренелые стратфордианцы, не знали, с каким выражением лица воспринять услышанное, потому что возразть им было нечего. И тогда Шапиро нашелся. Он сказал: «But it is very beautiful» [258]. На что я ответила: «Truth is always beautiful» [259] (шекспировское «truth and beauty» [260]). Они заулыбались, настоятельно посоветовали написать статью, а Шапиро даже щедро подарил название для статьи «Up my sleeve» («У меня в рукаве тайна», английская пословица). Статью я написала, перевела на английский. Но из соображений преждевременного рассекречивания публиковать не стала. Теперь опубликую, после выхода в свет этой книги. Расстались друзьями. Шапиро подарил мне свою книгу о «Венецианском купце» с теплой надписью: «Вдохновенному исследователю Шекспира». Все документы, относящиеся к встрече, сохранились. Я была счастлива, что разговор этот состоялся, по-моему, это первая положительная реакция ортодоксальных шекспирововедов на открытие явного еретика. Хоть и небольшая, но все же брешь. Дальше будет легче отстаивать правоту. Лиха беда – начало.

Очевидно, что если в титульный лист Первого Фолио кто-то внес зашифрованное сообщение, то есть подверг его неким целенаправленным действиям, Фолио перестает быть незыблемым свидетельством и правомерно предположить, что с авторством не все ладно.

Дело теперь за вторым незыблемым свидетельством – стратфордским памятником.

«ВРЕМЯ СТОЧИТ СТРАТФОРДСКИЙ ТВОЙ “МОНИМЕНТ”»

Историческое прошлое для людей, обремененных сиюминутными заботами, как бы не существует. Но окаменелые его свидетельства повсюду окружают нас, не будя воображения.

Иногда изваяние вдруг оживает, начинает взывать к нам, и мы сознаем, что опутаны многослойными тенетами прошлых лет, и они не безвредны, они сковывают мысль, а значит, действуют на поступки, совокупность поступков, то есть на политику в самом широком смысле слова. Одна из таких окаменелостей – Шекспир, подобный вулкану: молчит, молчит и вдруг взорвется, грозя затопить лавой ближайшее и дальнее окружение.

Речь, ясное дело, идет о «шекспировском вопросе». Как ни странно, его активность особенно сильно проявляется на стыке веков. Первый раз в конце XVIII – начале XIX вв.; затем – когда на смену девятнадцатому шел двадцатый. Особенно сильные толчки сотрясали тогда Англию, США, Бельгию и Германию, волны от них расходились по всему миру, достигая России, Аргентины, Индии, Австралии. Газеты и журналы захлебывались от споров, доходивших до брани. На смену периодическим изданиям пришла тяжелая артиллерия – толстенные волюмы.

Тогда претендентов было двое – стратфордский мещанин Уильям Шакспер и Фрэнсис Бэкон, величайший английский гений, зовущий человечество заглянуть в седую древность для разгадки тайн жизни и, вооружившись ими, пойти в поход на природу, чтобы она служила на благо рода человеческого, большая часть которого барахталась, да и по сию пору барахтается в грязи, болезнях, кровавых междоусобицах. С продвижением вперед бурного XX века страсти поутихли, но подспудно вулканическая деятельность шла. Появились новые претенденты, число их перевалило за сотню. И конец XX века озарили новые вспышки сомнений.

В России последнее десятилетие ознаменовалось книгой И.М. Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса», которая вызвала беспрецедентную читательскую реакцию. На нее в течение первых трех месяцев откликнулось более сорока газет и журналов, телепередачи. Книга переведена на иностранные языки, издана в Англии, Америке, Болгарии и других странах. Это и понятно: у нас истинные масштабы «шекспировского вопроса» до этой книги оставались неизвестны.

Но ценность книги состоит в другом. Илья Гилилов сделал три важнейших открытия, тех самых, которых так ждал Генри Джеймс. В упомянутой выше статье американский писатель говорит, что пока не найдены новые материалы, не родились новые идеи, мы так и будем вынуждены, страдая, мириться с авторством столь не походящего на роль Шекспира человека. И книга Гилилова как раз и содержит те новые идеи, которые позволили далеко продвинуться в раскрытии этой загадки.

Илья Гилилов, во-первых, убедительно доказал, что поэтический сборник Роберта Честера «Жертва любви, или Жалоба Розалины» [261] – реквием по графу Ратленду и его платонической жене Елизавете Сидни.

Второе замечательное открытие: Томас Кориэт, путешественник, писатель и великий чудак – не кто иной, как Роджер Мэннерс, пятый граф Ратленд. Это открытие величайшей ценности. Книга «Coryats Crudities» (1611) – третий достоверный источник, дающий понятие о Шекспире как о человеке, о его друзьях, его интересах, знаниях. Так, я с удивлением обнаружила, что друзья, посвятившие ему шутливые панегирики, посмеиваются над его слабым знанием латыни и греческого. И, таким образом, знаменитая строчка из оды Бена Джонсона «Памяти моего любимого автора м-ра Уильяма Шекспира»: «And though thou hadst small Latin, and lesse Greeke…» [262] вызывает совершенно иные ассоциации. У стратфордианцев фраза «Small Latin and less Greeke» стала крылатой, доказывающей, что Шекспиром был Шакспер, не имевший университетского образования. Но эта пара древних языков, «Latin and Greeke», появляется в половине панегириков в «Кориэте». Джонсон, учившийся в Вестминстерской школе у Кэмдена, великолепно знал латынь, там она была хорошо поставлена, не удержался и лягнул-таки Шекспира в хвалебной оде. Классические языки хорошо знали те елизаветинцы, кто изучал их с детства. Ратленд-Кориэт знал латынь, но не так уж блестяще, с греческим было хуже. Видно, в его медвежьем углу, на севере Йоркшира, грамматической школы не было; образование он получил дома, родители древних языков не знали, а если и знали, то учить таким тонкостям недосуг – огромная семья, да и незачем – амбициозных перспектив у детей младшего сына старинной феодальной семьи не было. Панегирики бесспорно доказывают, что Кориэт был поэт, ученый, музыкант и кроме того имел какое-то касательство к копью. Все это мы знаем благодаря И.М. Гилилову, открывшему, что Кориэт – это Ратленд.

И третье важное открытие Гилилова – поэтический сборник «Salve Deus Rex Iudaeorum» [263] (1611). Гилилов утверждает, имея веские основания, что автор этого сборника не Эмилия Лэйниер, как сказано на титульном листе, а Елизавета Ратленд, жена Ратленда-Шекспира.

Это эпохальные открытия. Без них докопаться до истины в шекспировском вопросе было бы невозможно. Это настоящий научный подвиг, свидетельствующий не только об исполинской смелости и трудолюбии исследователя, но ио светоносной интуиции. Огромное ему спасибо.

СТРАТФОРДЕЦ. НИКАКИХ СЛЕДОВ ТВОРЧЕСТВА

Не утихающая полтора столетия полемика вокруг авторства Шекспира имеет серьезные основания. От стратфордца Шакспера не осталось ни одной рукописи, ни одного письма, ни единого поэтического послания друзьям, ни одного свидетельства его литературной работы за письменным столом. И никто всерьез не оплакал его смерть в 1616 году – по преданию, он умер после обильной пирушки с приехавшими в Стратфорд Беном Джонсоном и Майклом Дрейтоном – собратьями по перу. Есть одна хорошо известная траурная элегия Уильяма Басса (приблизительно 1620 год). Она ходила в списках и позже, в 1640 году, была опубликована в поэтическом сборнике «Поэмы: написанные Уил. Шекспиром» («Poems: Written by Wil. Shake-speare»). Издатель Джон Бенсон, имя и фамилия – зеркальное отражение имени и фамилии Бен Джонсон. В этом сборнике, напомню, портрет Шекспира – зеркальное отражение портрета Дрэсаута 1623 года. Напечатана элегия сразу после неописуемо восторженных поэм, посвященных великому драматургу.

Называется она «Уильяму Шекспиру, который умер в 1616 году». Это определительное придаточное в названии элегии, помещенной после поэм, авторы которых оплакивают раннюю смерть Шекспира – Шакспер умер пятидесяти двух лет, – воспринимается как противопоставление одного Шекспира другому. Когда листаешь этот сборник и перечитываешь подряд все элегии, последняя элегия кажется насмешкой, особенно если знаешь, что в то время не очень-то соблюдалось правило – «о мертвом или хорошо, или ничего».

Вот этот стих:

Renowned Spencer lye a thought more nye

To learned Chaucer, and rare Beaumond lye

A little nearer Spencer, to make roome

For Shakespeare in your threefold, fowerfold Tombe.

To lodge all fowre in one bed make a shift

Untill Doomesdaye, for hardly will a fift

Betwixt ys day and yt by Fate be slayne,

For whom your Curtaines may be drawn again.

If your precedency in death doth barre

A fourth place in your sacred sepulcher,

Under this carved marble of thy owne,

Sleep, rare Tragoedian, Shakespeare, sleep alone;

Thy unmolested peace, unshared Cave,

Possesse as Lord, not Tenant, of thy Grave,

That unto us amp; others it may be

Honor hereafter to be layde by thee.

Перевод, почти подстрочник:

Прекрасный Спенсер, к Чосеру ляг ближе,

А Бомонд несравненный к Спенсеру

Чуть-чуть придвинься, чтобы место дать

Шекспиру в той тройной иль четверной

Могиле. Это ложе четверым

До Страшного суда вполне сгодится:

Мечу Судьбы ведь не дождаться, чтоб

Явился пятый, занавес откинув.

Коль раньше вы ушли – в святой могиле

Четвертого нет места; и под этим

Узором мраморным своим один,

Шекспир, спи, несравненный трагик,

Владей, как Лорд, не Съемщик, собственной

Могилой, миром бестревожным, кельей,

Чтоб нам, да и другим, быть может,

Честь выпадет с тобою рядом лечь.

Где? В стратфордской церкви? Подобные стихи на смерть поэта и драматурга, которому поклонялись чуть не как идолу (слова Бена Джонсона), никто, разумеется, всерьез написать не мог, да еще мечтать о том, чтобы лежать рядом в одной могиле. Видимо, поэтому стихотворение Басса редко упоминается в биографиях, а ведь оно могло бы служить одним из доказательств, которых так мало, в пользу стратфордского Шакспера. Стих этот написан примерно в то время, когда строился памятник в стратфордской церкви.

ПАМЯТНИК В СТРАТФОРДЕ. СКУЛЬПТОРЫ ЯНСЕНЫ

В пользу Стратфордца имеются, как уже говорилось, всего два свидетельства: первое собрание пьес 1623 года, изданное якобы двумя его друзьями актерами и Беном Джонсоном (Первое Фолио), и памятник в церкви Св. Троицы в Стратфорде, висящий на северной стене в двух шагах от могилы Шакспера.

Памятник сделан в Лондоне, в мастерской выходца из Голландии Гирерта Янсена-старшего. Гирерт Янсен, или Гаррет Джонсон, как его скоро стали называть, был один из самых преуспевающих камнетесов-ваятелей. Вот что пишет о нем видный шекспировед второй половины XIX века сэр Сидни Ли:

«В 1591 году он получил солидное вознаграждение в 200 фунтов стерлингов за создание красивых памятников двум графам Ратлендам (дяде и отцу нашего Ратленда), они были установлены в боттесфордской церкви, тогдашней усыпальнице рода… ‹…› Скульптор умер в августе 1611 года, разделив свое состояние между женой и двумя сыновьями, Гарретом и Николасом. Сыновья продолжили дело после его смерти. Памятник Шаксперу делался под их руководством. Именно старший брат Николас, более искусный ваятель, продолжил отношения отца с семейством Ратлендов, спроектировав и выполнив в 1618-1619 годах великолепный памятник Роджеру Мэннерсу, пятому графу Ратленду, и его жене, дочери сэра Филипа Сидни. ‹…› Памятник Шаксперу в Стратфорде изваян более просто, чем впечатляющий монумент в Боттесфорде. В главных его элементах виден менее искусный резец Гаррета, некоторые же второстепенные детали идентичны боттисфордским и выдают руку Николаса».

И немного дальше: «Нынешний памятник поэту в стратфордской церкви представляет собой прямоугольное сооружение, раскрашенное по тогдашней моде; центральная арка обрамлена двумя коринфскими колоннами, поддерживающими карниз с плитой, украшенной гербом Шакспера. Внутри арки, в нише, фигура сидящего человека, одетого в глухо застегнутый кафтан с белыми манжетами и белым отложным воротником, поверх которого ниспадает с плеч черная безрукавка. Глаза светло-карие, волосы и бородка рыжеватые. Руки на подушке, в правой – перо, готовое писать, левая придерживает листок бумаги. Каменная плита с гербом как раз над скульптурой, на самом верху – человеческий череп в натуральную величину. Эти детали близко соответствуют деталям на памятнике Николаса Джонсона пятому графу Ратленду в Боттесфорде» [264].

Памятники действительно похожи – видела их собственными глазами. Разница лишь в размерах и качестве исполнения. Стратфордский памятник висит на стене. Памятник Ратленду установлен на полу боттесфордской церкви, величественно и печально, отчужденно от всего мирского, возвышаясь в два человеческих роста, хотя тут я могу ошибиться, но ненамного. Отсюда первое впечатление несхожести. Когда же вглядишься во все подробности, то с удивлением обнаруживаешь, что памятники одинаковы, они отличаются только наполнением ниши под аркой (частый мотив таких памятников) и гербами. В одном случае – сидящая фигура пишущего, в другом – каменные ступени, на верхней лежит граф с маленькой короной на голове, молитвенно соединив на груди ладони. На нижней в той же позе – Елизавета, хотя графини в этой могиле нет: в то время было принято помещать изваяние жены на могиле мужа, даже если она в ней не покоится. Гаррет и его сыновья построили много надгробных памятников, но одинаковых только два: стратфордский и боттесфордский.

ШАКСПЕР И ШЕКСПИР БОЛЕЕ ТЕСНО СВЯЗАНЫ

Схожесть памятников и еще некоторые подробности навели меня на мысль: возможно, отношения между Шакспером и Ратлендом переплетались гораздо более тесно, чем до сих пор представлялось. Не зря, видно, у Бена Джонсона в пьесе «Всяк выбит из своего нрава» в третьем действии, сцена первая, встречаются как давние знакомцы Пунтарволо (Потрясающий копьем, итал.) и «шут» или «клоун» Солиардо (Sogliardo), за которым маячит Шакспер.

Обратите внимание на оба имени. У них явное итальянское звучание. А Ратленд недавно вернулся из путешествия по Северной Италии совершенным итальянцем. Он обожает итальянские кушанья, итальянский театр, где женские роли играются женщинами.

Хорошо знаком с комедией дель-арте, знает маунтебанков (что-то вроде городских коробейников-полуактеров). Возможно, что он и в жизни называл актера Шакспера итальянским именем. У Солиардо, как и у Шакспера, есть брат, скареда каких мало – тут уж Джонсон дал волю всегдашней своей готовности жестоко осмеять, на его взгляд, дурные свойства и поступки. Когда читаешь Бена Джонсона, нельзя упускать из вида его врожденную тягу встать на дыбы и взбрыкнуть, задеть словесным копытом обидчика – эту черту укрепили, а может и породили, нелегкие жизненные обстоятельства.

Словом, его ранние комедии, да, впрочем, и поздние, надо перечитывать под новым углом зрения – они многое открывают.

Существуют намеки, что стратфордец Шакспер как-то причастен к драматургической деятельности. Мне пришло в голову, уж не «штопал» ли он и пьесы Шекспира, подгоняя к требованиям своей труппы. Граф был человек широкий, с большим чувством юмора, и, скорее всего, по доброте характера на первых порах не придавал этому серьезного значения.

А может даже с чем-то соглашался, что-то весело принимал. Но, как видно, дал Шаксперу слишком большую волю, и в конце концов простолюдинское нахальство Шакспера, который не почитал свое поведение нахальством (он таков со всеми авторами, такая его природа) ему наскучило: суди, дружок, не выше сапога. Возможно, Шакспер самовольно прикоснулся к тому, чего ни в коем случае трогать было нельзя, и в комедии «Как вам это понравится» Шакспер получил от Тачстоуна хорошую таску в сцене с дураком Уильямом, претендующим на избранницу Тачстоуна (акт 5, сц. 1). Тачстоун прямо ему объясняет, кто есть кто, и Уильяму не мешало бы это помнить. Уильям соглашается. Комментарии к этой сцене самые разные, антистратфордианцы видят в Уильяме Шакспера. Кстати, «Оселком» называть по-русски Тачстоуна никак нельзя. Русское слово «оселок» совсем не то, что английское «touchstone», у них разные смысловые поля. Смысл шекспировского имени – камень, с помощью которого распознают драгоценные металлы. Вот как словарь Вебстера характеризует Тачстоуна: «a facetious and remarkably clever professional clown» [265], в пьесе он в списке действующих лиц «А Fool at the Duke’s court» (Шут при дворе герцога). Как перевести – не знаю. Пока самое подходящее – «Лакмус».

Бен Джонсон, характеризуя Ратленда-Шекспира, подчеркивает, что он все любил делать на свой лад, не подходил ни под какие мерки, ни в какие рамки не втискивался. С одной стороны дружба и сотрудничество с Бэконом, с другой – приятельство с шутом Солиардо, как представлено в комедии Джонсона, что наверняка вызывало раздражение, пожимание плечами. Но гению, отличающемуся и великодушием и простодушием, позволительно все, что другие себе позволить не могут – боятся уронить достоинство. Словом, Ратленд был сам себе закон.

Конечно, отношения Ратленда и Шакспера не были ни в коей мере амикошонством.

Сравните отношение поэта к Бэкону и Шаксперу, как оно изображено в двух произведениях: сонете 26 и комедии «Как вам это понравится» (Сцена Тачстоуна и Уильяма). И вспомните, каковы вообще отношения в пьесах Шекспира между господами и слугами – господа то и дело колотят слуг, хотя к актерам, судя по «Гамлету», Ратленд относился тепло, равно как и двоюродный брат его жены граф Пемброк, который после смерти Бербеджа перестал ходить в театр. Но Шакспер настоящим актером не был, его жизненное призвание – копить деньги, он владел паями «Глобуса», получая проценты, давал деньги в рост, собирал десятину со своих сограждан.

Друзья не корили Ратленда (может, и корили, да мы не знаем, никаких ведь посланий от его друзей не сохранилось), что он якшается со всяким сбродом. Точь-в-точь принц Генри в «Генрихе IV». Знаменательно, что Уорик, успокаивая короля, которого тревожит будущее Англии после его смерти – ведь принц, юности его «прекрасный образ», опутан подлой компанией, говорит:

Товарищей своих он изучает,

Лишь как язык чужой: чтоб овладеть им,

Необходимо заучить порою

И самые нескромные слова.

В дальнейшем, как известно, с отвращеньем

Их избегают [266].

Акт 4, сц. 4

Так или иначе, но Шекспир-Ратленд и Шакспер были, очевидно, знакомы. Да и графство Уорикшир не так далеко от Лейстершира, где на границе с Линкольнширом высится на холме Бельвуар. Так что памятники, созданные одними камнетесами, не случайно имеют сходство, за этим стоит что-то еще. Еретики, сторонники гипотезы «одного Шекспира», в отличие от тех, кто придерживается групповой версии, исследуют отношения именно этой пары – Шакспера и Шекспира. Шекспиром в ней может быть Бэкон, Ратленд, Оксфорд, Марло и еще добрый десяток претендентов.

А принц Генри, будущий Генрих V, как он изображен в первой и второй частях «Генриха IV», не действиями, а характером похож на Ратленда, каким он себя видел или хотел видеть.

РИСУНОК ДАГДЕЙЛА

Списанный сэром Сидни Ли памятник в церкви Св. Троицы существенно отличается от сооруженного изначально. Об этом свидетельствует рисунок, датированный июлем 1634 года, который хранился в Мервейле у знатока Варвикшира Уильяма Дагдейла [267]. По этому рисунку была сделана гравюра для «Древностей Варвикшира» Дагдейла, вышедших в свет в 1656 году. Нынешний скульптурный портрет Шакспера разительно отличается от этой гравюры, имеются в ней и несовпадения с памятником. И вину за это стратфордианцы опять возлагают на художника, слишком-де рассеян, невнимателен. Рисовал, видно, по памяти, ну и допустил неточности. У него и в других рисунках есть ошибки. Неточности неточностям рознь. Можно забыть, что держит в руках херувим, факел или песочные часы, – но перепутать мешок, туго набитый товаром, с подушечкой, украшенной кистями, или не заметить пера с бумагой – нельзя. Сохранились изображения памятника более поздних лет (1709, 1735) – памятник под действием мифа с течением времени заметно менялся.

Стратфордианцы и здесь верны себе. Однажды объяснив несовпадения памятника и гравюры забывчивостью художника, они больше их не касаются или посвящают им туманно уклончивые строки. «Хотя компиляция Дагдейла бесценна, – пишет С. Шенбаум, – гравюра, выполненная Холларом или его помощником Гейвудом с авторского на броска памятника Шекспиру, озадачивает, поскольку ее трудно отождествить со знакомой скульптурой в алтаре Св. Троицы. На иллюстрации в “Древностях” капители колонн украшают головы леопардов, а сидящие по краям карниза фигуры Покоя и Труда чуть с них не падают, причем в руках у первой из фигур вместо факела песочные часы. Поэт расстался с гусиным пером и бумагой и, растопырив локти, вцепился в подушку – уж не символизирует ли она богатство? Его щеки сморщены, а усы безнадежно свисают вдоль крепко сжатых губ. Самодовольный колбасник преобразился в унылого портного» [268]. И немного дальше: «Согласно лучшему и простейшему объяснению эта иллюстрация, подобно другим иллюстрациям в “Древностях”, искажает объект в соответствии с теми вольностями, которые были приняты среди гравировальщиков XVII века. Дагдейла, ставшего впоследствии геральдмейстером ордена Подвязки, более всего интересовали родословные, надписи и т.п. На гравюре геральдические принадлежности герба вычерчены очень тщательно… Памятник в храме Св. Троицы с его не слишком вдохновляющим бюстом достаточно аутентичен». Так аутентичен или нет? – вправе спросить читатель. Это характернейший пример стиля, созданного Шенбаумом для книг о Шекспире: уклончивый, чуть ироничный, набрасывающий тень на плетень. Почему «лучшее и простейшее объяснение»? Какие вольности? Неужели и правда Дагдейла более всего интересовали геральдические подробности? Попробуем и мы дать «лучшее и простейшее объяснение». Стратфордская скульптура изначально была именно такой, как мы ее видим на гравюре в книге Дагдейла. А по мере того, как крепло заблуждение и автором пьес Шекспира все прочнее становился стратфордец Шакспер, памятник все терял и терял черты хмурого хозяина-скопидома, приобретая вид, более или менее соответствующий гусиному перу с листом бумаги и портрету из Первого Фолио. Имеются несколько рисунков памятника, отражающих этапы в восприятии облика Шекспира-Шакспера.

А теперь забудем, как не было, четыре века, что отделяют нас от Шекспира, со всеми мифами, словесной эквилибристикой и просто глупостью, словом, со всем тем, что было наверчено фантазией ученых и дилетантов в попытке связать не связуемое. И перенесемся сначала в Лондон того времени. Наши исследователи мало пишут о культурной жизни Англии, Лондона, университетов и замков, иные из которых были центрами культуры и искусства. В Лондоне Уильям Кэмден (1551-1623), историк, филолог, педагог, автор знаменитой «Британии» и «Дополнений», вместе с учеными друзьями Селденом и Коттоном основали Общество антиквариев. Биографы подробно останавливаются на европейской культуре и науке заката Возрождения и подробно описывают те районы Лондона, где жил Шакспер, не забывают и глухой городишко Стратфорд на Эвоне. Выкинем из головы все теории, гипотезы, догадки, палочку-выручалочку чуда гениальности, явленного в Шекспире. Пусть сила воображения нарисует захолустный городок, где нет газет, журналов, брошюр, книг, нет телевизоров и радио, электричества, автобусов, поездов. Он таки основательно отдален от сердца Англии Лондона, где жизнь тогда кипела, хотя, конечно, по-своему, не так, как сейчас.

Новости, зачастую самые фантастичные, изредка привозят из столицы и передают изустно.

Причем новость, как пишет в одной из пьес Бен Джонсон, отлежится лет пять и, глядишь, опять готова к отправке в провинцию как самоновейшая.

Войдем вместе с простым стратфордским обывателем в церковь Св. Троицы, оглядимся и остановимся у только что прилепленного к левой стене памятника нашему земляку Шаксперу, коренному стратфордцу. Отец его, человек почтенный, уважаемый в городе, под конец жизни разорился. Сын, сочинитель баллад, укатил в Лондон, за тридевять земель, разбогател, вернулся в Стратфорд, в отчий дом, прикупил неподалеку несколько участков земли, вместительный дом с садом для себя и семьи, потом еще купил с приятелями у местной корпорации право взимать налоги (бывшую монастырскую десятину) с горожан и фермеров.

Дает деньги в рост под хороший процент. Да, скульптура в арке памятника явно удалась ваятелю, очень похож, ничего не скажешь: лицо жесткое, руки загребущие – крепко держат мешок с добром, не то шерсть, не то ячмень, а под изображением на латыни надпись: Умом Нестор, гением – Сократ, искусством – Вергилий, Земля сокрыла, народ скорбит, Олимп обрел.

Ivdicio Pylium, genio Socratem, arte Maronem,

Terra tegit, popvlvs maret, Olympvs habet.

Латынь знает не каждый, но кто умеет читать, разберется. Г-м, гением Сократ! Эк куда хватили. Может, искусством он и Вергилий, помнится, в молодости писал баллады, да ив Лондоне, кажется, сочинял пьесы. Ученым людям оно виднее. Но с Сократом – явная промашка. Какой же Шакспер Сократ!

Полная противоположность древнему греку, человеку мудрейшему, щедрому и благородному – столько-то о Сократе известно. Иначе как в насмешку такое о Шакспере не скажешь. А может, и правда в насмешку? Нам невдомек, что да как в Лондоне было, а кто сведущ, тот разберется. Однако все же явно поэт. Вот и на могильном камне стихи, говорят, он сам их сочинил.

Стихи, надо сказать, отменно плохие. Вот тут, кажется, и начинается зарождение мифа.

Думаю, зерно бросил в тучную землю сам Шакспер. Вернувшись из Лондона с деньгами в кармане, на вопросы земляков, что он поделывал в Лондоне, правда ли, что писал пьесы, он наверняка сначала помалкивал, кивал головой, потом стал рассказывать, как знаменитые драматурги приносили в театр пьесы и он их поправлял для сцены. Возможно, кто-то спросил – а вот пьесы Шекспира, это ты их написал? Ну как тут откажешься от авторства, да и проверить выдумку невозможно. Наверное, сначала пробормотал что-то невнятное. Голос постепенно креп, сочинительство обрастало подробностями. И, наверное, скоро он почти сам в это поверил. А потом вскоре умер. Его выдумка от него отделилась и стала достоянием городка. Их Богом забытое местечко, оказывается, родило драматурга Шекспира. Конечно, не все в это верили. Но укоренившиеся зерна и пустившие побеги редко погибают, если погодные условия благоприятствуют. Тут – благоприятствовали, и с каждым новым поколением стратфордцев деревцо крепло, увеличивалось в росте. А потом тень вдруг стала гуще и выше своего хозяина. И никто вовремя ей не сказал: тень, знай свое место. Хотя во время о'но, в пьесах нет-нет и проскальзывал этот окрик (пролог к «Укращению одной строптивой» и разговор Тачстоуна с Уильямом в пьесе «Как вам это понравится»). Впрочем, самого-то Шакспера винить не в чем. Сознательно, серьезно сам он никогда не претендовал на авторство шекспировских пьес, и тем более сонетов.

Вернемся в XX век. За прошедшие четыреста лет удалось найти всего одно письмо Шекспиру, написанное его земляком Куини, да и то не отосланное. Куини с другими выборными отправились в Лондон просить налоговых поблажек для родного городка – Стратфорд переживал не лучшие времена по причине двух сильных пожаров и непогоды. За четыре месяца хождения по присутственным местам ходатаи поиздержались, и Куини обратился с просьбой к приятелю Уиллу Шаксперу ссудить им денег. Шакспер, по-видимому, обещал.

Однако напарник Куини стратфордец А. Стэрли так оценил предстоящую сделку: «Наш земляк У-м Шак., – пишет он домой, – снабдит нас деньгами. Но я буду доволен только после того, как узнаю, где, когда и как это будет. Дай бог, чтобы он одолжил нам деньги не на обычных условиях». Стэрли, выходит, опасался, что Шакспер слупит с них тот же процент, что со всех, не посмотрит, что они в Лондоне хлопочут о благе родного города.

Шакспер был уже вполне капиталист, деньги для него товар, стоимость которого определяется только спросом, и неважно, кому ты его продаешь – своим или чужим. Так что вряд ли народ очень «скорбел» об ушедшем в мир иной Шакспере, который судился с соседями по улице из-за мешка с ячменем, а сам бегал в Лондоне от налогов. Все это подтверждается архивными находками, накопленными за триста лет. И убедительно описано в главе «Состоятельный джентльмен» С. Шенбаумом в его книге «Шекспир, краткая документальная биография».

Добавим еще, что Шекспира драматурга никто никогда с Сократом не сравнивал.

Англичане тогда были весьма точны в подобных сравнениях. Так что латинские строки под скульптурным портретом – оценочные. Это – гипербола и антитеза: заключенная в них похвала находится в вопиющем противоречии с жизненными фактами Шакспера, как они нам известны из документов и как были известны его согражданам. Даже сейчас она воспринимается – особенно теми, кто знает изначальный облик стратфордского памятника, как явная насмешка, даже издевка. Что же говорить о земляках Шакспера, знавших его как облупленного.

Под латинскими строчками английский стих:

Stay Passenger, why goest thov so fast,

read if thov canst, whom enviovs death hath plast,

with in this monvment Shakspeare, with whom,

quick natvre dide whose name doth deck ys Tombe.

Far morethen cost: Sieh all, Yt He hath writt,

Leaves living art, but page, to serve yis witt.

Obit ano doi 1616

AEtatis. 53 die 23 apr.

Перевод:

Прохожий, стой. Куда ты так спешишь?

Прочти, коль можешь, кто здесь заключен

Завистницею-смертью. То – Шекспир,

С кончиною его иссяк природный гений [269].

Сей камень красит не цена, а имя –

Слугой ему ведь было все искусство.

Попытаемся вникнуть в смысл, заключенный в этом послании. Случайный посетитель не ведает, что под белой каменной плитой погребен великий Шекспир. Автор стиха любезно сообщает ему это. К сожалению, посетитель может не знать грамоту, если же умеет читать, уйдет просвещенный: здесь похоронен Шекспир, гениальное дитя природы, какого больше не будет.

Памятник этот красит не цена, а имя, поясняет дальше поэт. Но главное – последние полторы строки:

…Sieh (sith) all, Yt He hath writt,

Leaves living art, but page, to serve his witt.

Вот их более точный перевод:

«Ведь все им написанное оставляет живущее искусство лишь пажом, служившим его уму и таланту». Слово «wit» многозначно. Это может быть ум, остроумие, смекалка, поэтический дар с примесью учености.

Те, кто сочинил эти строки, венчающие откровенно насмешливое начало, довел в них насмешку до степени иронии. Но прочитаем их опять глазами обывателя и вместе с ним воскликнем:

«Ого, сколько же он написал! И надо же – все остальные поэты ему прислуживали. И это наш земляк!»

Вот так и был заложен, возможно, первый кирпичик в строительство мифа. Шенбаум тонко почувствовал скупость похвалы, даже легкую насмешку: «Пусть он – скульптурное изображение на памятнике – и смахивает на бюргера, все же перед нами поэт, а не собственник, ибо уста его открыты, чтобы произнести только что сочиненные стихи. Мемориальная доска под каменной подушечкой воздает хвалу именно писателю» [270]. C такой же усмешечкой Шенбаум пишет о метаморфозах, которые претерпело скульптурное изображение: «Поэт расстался с гусиным пером и бумагой и, расставив локти, вцепился в подушку – уж не должна ли она символизировать богатство? Его щеки сморщены, а усы безнадежно свисают вдоль крепко сжатых губ. Самодовольный колбасник преобразился в унылого портного» [271]. И примечание к последним словам в английском тексте: «It is Chambers who thinks of a melancholy tailor» [272]. В русском переводе этого примечания нет.

В одном из стихотворений, предпосланных Первому Фолио, есть такие слова: «стратфордский твой монимент» (moniment). В некоторых фолио слово со значением «монумент» написано именно так – «Moniment», видела в Фолджере своими глазами. Значение его двусмысленно, оно могло тогда означать насмешку, и сбрасывать со счетов это значение нельзя.

Напомню, оба послания в Фолио, подписанные актерами Джоном Хемингсом (ему тогда было шестьдесят семь лет) и Генри Конделлом, хоть и недвусмысленны, но, по мнению большинства исследователей, написаны не ими, а Беном Джонсоном (мне представляется, одно из них написано Бэконом). Словом, многое и в Первом Фолио, и в памятнике не так однозначно, как принято считать у доверчивой публики, – так ей было внушено недобросовестными популяризаторами.

Все книги Шенбаума написаны именно в таком духе. Исключение составляет уже упомянутый рассказ о посещении церкви Св. Троицы в Стратфорде, когда праздновалось четырехсотлетие со дня рождения Шекспира. Но тут он изливает собственное ликующее состояние. У меня даже закралось подозрение, что в глубине души, а может, где-то на самом дне интуиции, он и сам сомневался в авторстве Шекспира. И подсознательно принял именно такой тон: если когда-нибудь истина все же откроется и Шакспер перестанет быть Шекспиром, то люди уловят в его книгах сомнение. И ему, посмертно, не будет стыдно за свое якобы беззаветное служение мифу.

ШАКСПЕРИПОЭТ ШТОПАЕТ ПЬЕСЫ. ДЖОН ДЭЙВИС. СМИРНОВ

Но вернемся к памятнику. В стихах на памятнике Шакспер назван поэтом. Верно ли это? У разных авторов того времени действительно нет-нет и проскользнет намек на то, что Шакспер «штопал» пьесы других драматургов, прилаживая к сцене, чем драматурги были, естественно, недовольны – они не очень похвально отзывались об уме и таланте Шакспера.

У Нэша есть произведение, где он говорит о некоем деятеле, участнике одной из актерских трупп, который любил приспосабливать пьесы «университетских перьев» к сцене, меняя в них многое по своему произволу – переделывал на свой лад, чем вызывал их праведное возмущение. Отсюда и выросло представление о Шекспире как о «штопальщике» чужих пьес. Артур Ачесон, теперь уже подзабытый, но в свое время известный шекспировед, участник споров об авторстве Шекспира, утверждает, что за этим «штопальщиком» несомненно стоит Шекспир, и все шекспироведы той волны с ним согласны [273]. Я сравнивала высказывания о Шекспире елизаветинцев – все они анонимные, но современные шекспироведы единодушно приписывают их Шекспиру в своем понимании. У одних авторов явно проглядывает Шекспир – великий поэт, у других маячит Шакспер, все образование которого – грамматическая школа, и то под вопросом. Первые восхваляют, вторые, напротив хулят. И меня еще тогда, лет двадцать назад, поразила мысль, что хвалебные интонации и презрительные, похоже, относятся к двум разным людям, хотя современная критика видит и там и здесь одного человека. Но, думаю, эти двое не путались в сознании современников, знавших, кто стоит за псевдонимом и какую роль играл Шакспер, чья фамилия – обычное при образовании фамилий искажение прозвища Афины Паллады. Так что стих на могиле Стратфордца, если его воспринимать вкупе с остальными подробностями, – продолжение игры в раздвоенность авторов – «Шекспир» и Шакспер. Играть не возбранялось: главных ее героев, Ратленда и Шакспера, давно не было в живых.

Для меня стихи на памятнике Шаксперу – откровенная насмешка. Вспомним, что писал Кэмден о существующем тогда обычае высекать на памятниках недостойных людей иронические надписи, что в нынешние времена невозможно. Именно поэтому сегодняшний исследователь, не знакомый с нравственными особенностями той эпохи, все подряд принимает за чистую монету.

О том, что Шекспир-драматург переписывал пьесы других авторов или заимствовал у них строки – хорошо известно. Эта сторона его творчества подробно исследована [274]. Переписаны «Укрощение строптивой», в какой-то степени «Король Лир», «Король Джон», возможно, «Тит Андроник» и даже «Гамлет» и, конечно, исторические хроники.

Вот что пишет о шекспировской комедии «Укрощение строптивой» известный советский шекспировед А. Смирнов: «Все в анонимной пьесе “Укрощение одной строптивой” (“The Taming of a Shrew”) – фабула с ее тремя темами, почти все персонажи соответствуют шекспировской комедии… Тем не менее, самый текст всюду различен, и на всю пьесу приходится всего шесть строк, в точности совпадающих. И это различие таково, что комедию Шекспира мы должны признать шедевром комедийного искусства, тогда как анонимная пьеса – ремесленное изделие. Касается это не только тонкой разработки характеров в шекспировской пьесе, главным образом Петруччо и Катерины, мотивировки поведения персонажей, великолепного языка, смягчения тона, придающего даже самым грубым фарсовым мотивам оттенок живого юмора и веселого удальства, – но и того, как подана “мораль пьесы” и каково ее истинное содержание» [275]. Для современной критики это две разные пьесы. А вот издатели Первого Фолио даже не обратились за лицензией в гильдию печатников для включения «The Taming of the Shrew» в готовящийся к изданию том. Для них обе пьесы восходят к одному автору.

Комедия «Укрощение одной строптивой» («The Taming of a Shrew») была поставлена в Лондоне первый раз 11 июня 1594 года. Два раза печаталась анонимно инИкварто. «Укрощение строптивой («The Timing of the Shrew») инИкварто никогда не печаталась, первый раз была опубликована в Первом Фолио. Сэр Сидни Ли в своей биографии Шекспира говорит: «В Фолио вошло еще четыре никогда не издававшихся пьесы, лицензии для которых, однако, не потребовалось. Это “Король Джон”, первая и вторая части “Генриха VI” и “Укрощение строптивой”. Все эти пьесы Шекспир писал, опираясь на опубликованные ранее, со схожим названием, и отсутствие лицензий, без сомнения, объясняется непониманием чиновниками гильдии или же редакторами Фолио истинных отношений, существующих между старыми пьесами и новыми. Единственная пьеса Шекспира, которая раньше печаталась и не вошла в Фолио, – “Перикл”» [276].

Странные истории, связанные со всеми этими пьесами, объясняются шекспироведами тем, что или редакторы шекспировского тома, или служащие гильдии не ведали, что творили. И этим объяснением ортодоксальные шекспироведы удовлетворены, несмотря на то, что здравый смысл подсказывает: издатели собрания пьес Шекспира наверняка лучше знали, каковы истинные отношения между пьесами Шекспира и их предшественницами. Том составлялся к десятилетию смерти графа Ратленда, и знание ситуации вряд ли успело выветриться за один десяток лет. Ратленд-Шекспир в начале учился сочинять, строить сюжет, перелагая на поэтический лад готовые пьесы другого автора; по нашему понятию, этот автор – Бэкон. Но он, конечно, пользовался произведениями и других авторов, итальянцев и современных ему англичан.

Вернемся к Шаксперу. Шакспер «штопал» пьесы, подгонял их для сцены. Но есть и прямое свидетельство того, что он сочинял стихи. Джон Дэйвис из Херефорда (1565-1618), поэт, каллиграф, учил каллиграфии наследного принца Генри и среди прочих детей аристократии девочку Елизавету Сидни. Он – автор одного-единственного во всей елизаветинской литературе прижизненного стихотворения, посвященного прямо Шекспиру, до сих пор толком не понятого: «To our English Terence, Mr. Will. Shakespeare». Вот оно: Some say good Will (which I in sport do sing)

Hadst thou not played some Kingly parts in sport,

Thou hadst bin a companion for a King,

And beene a King among the meaner sort.

Some others raile; but raile as they think fit,

Thou hast no railing, but a reigning Wit.

And honesty thou sow’st they do reape

Вот и весь стих, мы его уже упоминали. Он многократно комментировался, комментируется по сей день. И самые видные толкователи до сих пор к единому мнению о его смысле не пришли. В.Грег, так изъясняет пятую и шестую строки: «Другие пишут скабрезности, каждый на свой лад. Твоя же поэзия – царственна» [277]. Ниже даю подстрочник: Друзьям – Уилл Добрый

(Антоним «Мальволио». – М.Л.), я шутя пою.

Когда б ты в шутку не играл царей,

Ты был бы собеседник королю

И королем средь тех, кто ниже сортом.

Иные пишут грязно – дар таков.

Тебе ж талантище дарован царский.

Ты сеешь злато – урожай собрав,

Другие пополняют закрома.

И вот этот поэт, который знал многие тайны, судя по другим стихам, поэмам и титульному листу одного из сборников, в 1603 году издает поэтический сборник «Микрокосмос», где на странице 215 имеются такие строки:

Players, I love ye and your Quаlity,

As ye are men that pass time, not abus’d:

And some I love for painting, poesy

W.S. And say fell fortune cannot be excused

R.B. That hath for better uses you refused:

Wit, courage, good shape, good parts and all good,

As long as all these goods are no worse used,

And though this stage doth stain pure gentle blood,

Yet generous ye are in mind and mood.

Перевод:

Актеры, вас люблю и ваше действо,

На сцене зря не тратите вы время.

А некоторых – за стихи, картины,

У.Ш. Нельзя, скажу, простить судьбу злодейку, Р.Б. Что лучшей доли вы не обрели:

Талант, отвага, статность – все прекрасно, Коль дар не потребляете во зло.

Хотя актерство честну кровь пятнает,

В вас благородство есть – в уме и сердце.

Из них ясно, что актер Уильям Шакспер действительно считался причастным к поэзии.

Следует учитывать, что понятие «poesy» тогда включало и драматургию. Джон Дэйвис был человек доброжелательный, его перо никогда не сочилось ядом. Он по-доброму относился к актерам, если, конечно, их ум, кураж, актерское обаяние, привлекательность не служили дурным целям. И его стих – бесспорное свидетельство, что в определенном кругу Шакспера полагали сочинителем. Дэйвис участвовал и в панегириках для «Кориэтовых нелепостей».

Его стихи там добрые и шутливые, и, конечно, Кориэт-Ратленд и Шакспер актер для него два разных человека. Так что в то время Шакспер был не столько актером, сколько театральным мэнеджером и каким-никаким, но все же поэтом. Известно (об этом упоминают все биографы Шекспира), что Фрэнсис, шестой граф Ратленд, заказал для десятой годовщины воцарения короля Иакова импрессу для турнира Бербеджу и Шаксперу. Бербедж нарисовал эмблему, Шакспер сочинил к ней стихи. Получили они за свою работу по двадцать два шиллинга.Что касается баллад, то Роберт Грин в упомянутой книжке «Миллион раскаяний» описывает такую сценку. Ее герой Роберто, университетский умник, сидит под забором и предается горестным размышлениям. К нему подходит нарядный актер, удивляется, что образованный человек впал в такое уныние. И рассказывает о себе, что когда-то писал баллады, но они вышли из моды, и теперь он переиначивает для театра пьесы драматургов. (Тут не могут не прийти на ум слова на памятнике: «Ведь все им написанное оставляет живущее искусство лишь пажом, служившим его уму».) Посему он приглашает впавшего в нищету «умника» сотрудничать с его театром. Шекспироведы до сих пор сомневаются, уж не Шакспер ли это склонил Грина писать пьесы для труппы Бербеджа. К этой книжице приложено письмо со знаменитой цитатой Грина, где впервые – во всяком случае, для потомков – упомянут Шекспир, потрясатель сцены.

ПОЭТ-ОБЕЗЬЯНА И СТИХ НА ПАМЯТНИКЕ

На памятнике никакого намека на соавторство нет. Но это уже начало третьего десятилетия XVII века, в глазах современников псевдоним прочно закреплен за одним участником – великим поэтом.

В Первом Фолио 1616 года Бена Джонсона, вышедшем через четыре года после смерти Ратленда, в цикле «Эпиграммы» (цикл состоит из стихов, написанных до 1612 года) есть стихотворение «Поэту-обезьяне» – эпиграмма LVI. В нем выражена та же мысль, что в стихах на памятнике, но не в столь лестной форме. Бен Джонсон по большей части точно адресует послания, они почти все хвалебные. Этот его стих – один из немногих анонимных. «Поэту-обезьяне» явно примыкает к группе эпиграмм XXX, XXXVIII, LXXVII – сюда можно отнести и X, – за которыми скрыт один персонаж, что отмечают многие комментаторы. В последних четырех эпиграммах слышна неприязнь, в эпиграмме LVI неприязнь перерастает в откровенную злобу, ирония здесь на грани глумления. Эпиграмма была написана лет за десять-пятнадцать до Первого Фолио Джонсона. Вот ее подстрочник:

Поэт из рода обезьян, бедняга,

Хоть признанным считается главой,

А ведь всегоИто он старьевщик, вор.

Торгуя краденым, так осмелел,

Что мы, обобранные им, сменили

На жалость гнев. Сначала клюнул (gleane) здесь,

А там стянул. Потом купил старье.

И вот уж пьесами богат и славен.

Он все хватает, выдавая ум

Чужой за свой. Скажи ему, махнет

Рукой, а вздор! Досужий простолюдин

Проглотит все. Кто первый написал,

Для вечности неважно. О, глупец!

Кто не поймет, где целое руно,

А где кусочки, сшитые в одно.

Ортодоксальные шекспироведы считают, что стихотворение это о Шекспире (Шакспере), но что Джонсон ничего нового о своем сопернике не сказал: общеизвестно, что Шекспир легко заимствовал и у своих современников-англичан, и у древних авторов, и у итальянцев. Значит, для них поэт-обезьяна – Шакспер, великий драматург; Джонсон и в самом деле говорит о нем: «Would be thought our chiefe» – признанный глава.

Эпиграмму и стих на памятнике в Стратфорде объединяет одна мысль, выраженная в разных тонах: «Он все хватает, выдавая ум / Чужой за свой» (эпиграмма) и «Все им написанное превращает собратьев драматургов в пажей, обслуживающих его ум» (памятник).

Эти строки, имея одно значение, оценку содержат разную: поношение и похвала. Если вдуматься, то строки с памятника перекликаются, только шиворот-навыворот, и со стихотворением Джона Дэйвиса, для которого все остальные литераторы были пажами Шекспира в том смысле, что подхватывали семена чести, которые он сеял. И, конечно, с панегириком в «Кориэте», где друзья Шекспира называют себя его «дзани», то есть послушными подражателями. Бен Джонсон откровенно груб, но и он сквозь зубовный скрежет признает осмеиваемого поэта главой поэтической команды.

Антистратфордианцы, отделяющие Шекспира, автора пьес, от Шакспера, актера, относят эпиграмму Джонсона «Поэту-обезьяне» к Шаксперу, жалкому стихоплету, в чем явно нет логики (нарушен один из бэконовских принципов исследования – быть предельно внимательным к мелочам): да, Бен осыпает насмешками, даже оскорблениями, поэта, но отмечает его признанное главенство. Шакспер же, согласно их же теориям, претендовать на главенство никоим образом не мог. Так что эти стихи обращены именно к автору пьес и поэм, кем бы он ни был. А стратфордианцы, поспорив немного об этом стихотворении в начале прошлого века, в дальнейшем редко к нему возвращаются: раз анонимное, нечего и гадать на кофейной гуще. Замалчивание – их тактический прием, от отчаяния.

Из стиха на памятнике вытекает, во-первых, что Шакспер писал стихи и его даже называли поэтом, в такой мере, в какой можно назвать художником его друга Бербеджа. Мы ведь и сейчас так же используем это слово: оно применимо и к Пушкину, и к юнцу (студенту, рабочему и пр.), пробующему перо. И, во-вторых, Шакспер, считая себя поэтом, позволял себе править, «штопать» пьесы профессиональных драматургов, как и когда ему заблагорассудится. Эта общая склонность к бумагомаранию и фамилия, похожая на «Потрясающий копьем», возможно, и послужили сопряжению клоуна-дурака Уильяма с умниками Ратлендом и Бэконом. И Шакспер оказался втянутым в эту литературную игру. Конечно, сыграло роль еще и то, что «good will» было любимое выражение Фрэнсиса Бэкона. Да к тому же, само по себе cлово «will» было своеобразным паролем для братьев Бэконов. А имя «Уильям» еще и включало на уровне внутреннего корня понятие «helm» («шлем»). Но к 1623 году псевдоним «Шекспир» окончательно закрепился за Ратлендом: взаимная договоренность была уже давно достигнута. И потому в момент строительства памятника можно было без колебаний употребить имя «Шекспир»: к Бэкону оно больше не относилось. Снова и снова перечитывая английское шестистишие на памятнике, не перестаешь изумляться изощренному хитроумию участников этой игры, которая началась лет тридцать до создания памятника вовсе не как игра, а как целенаправленная необходимость.

В 1623 году Бен Джонсон написал для Первого Фолио знаменитую оду «Памяти любимого мной Уильяма Шекспира и того, что он нам оставил», где называет Шекспира «душой века, чудом нашей сцены, звездой поэтов» и т. д. Из чего, казалось бы, следует: или для Бена было два Шекспира – великий, бесподобный, несравненный создатель тридцати шести пьес Первого Фолио и бесцеремонный нахал, без зазрения совести присваивающий себе плоды чужого ума; или же Джонсон, профессиональный сочинитель од, способный состряпать по заказу самое высокопарное восхваление, расходящееся с его личным чувством, и эти стихи написал, как когда-то сочинил изящную эпитафию на смерть леди Сесилии Булстред, кузины и близкой подруги леди Бедфорд, родственницы и подруги Елизаветы Ратленд. Эпитафия была написана по просьбе друга Джона Донна Джорджа Гаррарда, приславшего к Джонсону человека с укоризненным письмом. Джонсон сочинил эпитафию, пока человек ждал. История эта стоит того, чтобы рассказать о ней подробнее.

Сесилия Булстред умерла от истерического припадка, вызванного чудовищно оскорбительным стихотворением «An Epigram on the Court Pucell» [278], которое было написано Джонсоном в 1609 году. Oбратите внимание на дату: «Сонеты», «Троил и Крессида» вышли в том же году. Первый раз эпиграмма опубликована в «The Under-wood» [279], XLIX. Над этим сборником он работал в начале двадцатых годов, издан после смерти поэта.

Джонсон был очень зол на нее: Сесилия, за что-то сердившаяся на него, не скрывала возмущения и не пригласила к себе на вечер, где были Джон Донн, сэр Томас Овербери (сэр Томас был влюблен в графиню Ратленд, в 1613 году отравлен в Тауэре графиней Сомерсет) и другие его друзья, собравшиеся провести время за модной тогда игрой в слова. Джонсон разъярился, написал не просто глумливое стихотворение, но еще и клеветническое, оно стало ходить по рукам и попало к Сесилии. Оскорбление было столь велико, что сердце бедной женщины не выдержало: стихотворение действительно гнусное. Узнав, что эпиграмма дошла до адресата, Бен был немало огорчен. А написав эпитафию, в которой называл Сесилию девственницей и святой, присовокупил к ней ответное письмо Гаррарду, в котором очень сожалел, что не успел повидать Сесилию перед смертью и не вымолил у нее прощения.

Прочитав вместе эти два стихотворения Джонсона – не верится, что они написаны об одной и той же даме. И я не очень верю в искренность оды в память Шекспира. Так или иначе, Джон Драйден, крупнейший английский поэт XVII века и почитатель Шекспира, назвал оду Джонсона издевкой. Так что мы вправе отнести эпиграмму «Поэту-обезьяне» к Шекспиру – лорду Ратленду, тем более что у Джонсона в «Записных книжках» есть фраза: ему что лорд, что не лорд – все равно.

СТИХОТВОРЕНИЕ ДИГГСА 1640 ГОДА

Есть еще одно стихотворение, которое небезынтересно в этой связи вспомнить. Это длинное хвалебное стихотворение Л. Диггса из второго издания сонетов Шекспира 1640 года, где помещен портрет Маршалла – зеркальное отражение гравюры Дрэсаута из Первого Фолио. В нем есть такие строки:

Природа лишь помощницей была,

Перелистай всю книгу, не найдешь

Ни строчки из латыни или греков,

Иль из других языков. Не клюет (nor from others glean) Чужих стихов – здесь плагиата нет.

Эти строки перекликаются и со стихом на памятнике, и со стихотворением Бена Джонсона «Поэту-обезьяне». Шекспир обладал природным талантом и живым умом, говорит Диггс, двоюродный племянник графа Ратленда, и не нуждался в помощи древних и живых поэтов, сочиняя сонеты. А это уже камень в огород Бена Джонсона, который щедро уснащал свои вирши цитатами из древних и европейских авторов в собственном переводе или переводах друзей. Отметим также, что, возражая Бену, Леонард Диггс прибегает к лексическому подхвату. Джонсон в эпиграмме писал: «Сначала клюнул здесь» («Аt first… would pick and glean»). Диггс как бы отвечает: «Не клюет он чужих стихов» («Nor from others gleаn»). И хотя эти стихи разделяет лет тридцать, полемика между поклонниками Шекспира и Бена Джонсона все эти тридцать лет не утихала.

Мы видим, что стих на памятнике вписывается смыслом, элементами сюжета и даже лексикой в группу стихов, посвященных Шекспиру, у них только интонации разные: от хвалебной до иронической и оскорбительной.

ШЕКСПИР ДЛЯ БЕНА. ГРОЗНЫЙ СОПЕРНИК. «ВОЗВРАЩЕНИЕ С ПАРНАСА»

Чтобы лучше понять причины сильнейшей неприязни Бена Джонсона в конце девяностых и в первое десятилетие следующего столетия, опять коснемся отношений Бена Джонсона и Шекспира. Первая пьеса Бэна, которую он сам высоко ценил и которая имела огромный успех, – «Всяк в своем нраве»; написал ее Бен летом 1598 года. Шекспир в это время был уже знаменит комедиями, трагедиями, хрониками, поэмами и сонетами, и многие уже знали, что поэмы и сонеты – сочинительство Ратленда, а пьесы, имевшие похожих предшественниц, – плоды прикосновения его поэтического дара. Для Бена же Ратленд-Шекспир был тогда не столько серьезный, сколько обидный поэтический соперник. Его путь в литературу был преодолением, казалось, непреодолимых преград, а к Ратленду об эту пору судьба была милостива как ни к кому. И Джонсон тяжело завидовал поэту-придворному. Он сам писал и о зависти, и о ненависти в различных предисловиях, послесловиях, внутренних вставках в своих пьесах. Но его неприязнь усилило еще одно событие.

Шекспир, как известно из кембриджской пьесы «Возвращение с Парнаса», авторы которой были хорошо знакомы со студенческим бытом и литературной жизнью Лондона, жестоко его высмеял:

«Кемп…А наш сотоварищ Шекспир заткнул всех их (латинских авторов. – М.Л.) за пояс, да и Бена Джонсона. Этот парень Бен Джонсон язва каких мало. Его Гораций дал всем поэтам рвотные пилюли, но наш сотоварищ (fellow) Шекспир дал ему такое рвотное, так опозорил, что ему и сейчас тошно».

Напомню слова Гамлета, обращенные к Горацио после сцены с Мышеловкой: «Would not this, sir…get me a fellowship in a cry of players?…» Горацио подхватил шутку: «Half a share».– «A whole one», – возражает Гамлет (акт 3, сц. 2). В переводах Полевого, Кронеберга, Лозинского и Пастернака [280] слово «a fellowship» передано неточно. У Лозинского – «Гамлет…Не получил бы места в труппе актеров?», Гораций, смеясь, добавляет уточняющее «с половинным паем», перевод Лозинского почти всегда самый точный. У Пастернака – «Место в актерской труппе… С половинным окладом». Полевой: «…Меня примут в лучшие актеры». Кронеберг: «Разве эта шутка… не доставила бы мне места в труппе актеров?…На половинном жалованье».

«Место в труппе актеров с половинным паем» означает, что Гамлет шутя говорит о том, что его взяли бы в труппу драматургом и дали половину пая. Дословно «to get a fellowship» значит «стать компаньоном» в каком-то деле. В какой роли он был бы компаньоном, ясно из контекста – Гамлет хвалит себя за сочиненную им вставку в монолог первого актера. А в Посвящении несравненным братьям «актеры» называют Шекспира «our friend and fellow».

В конце ушедшего века чувства Джонсона к сопернику граничили с ненавистью. В пьесе «Возвращение с Парнаса» Кемп ссылается на пьесу Джонсона «Поэтастр», изданную летом 1601 года. В ней Бен вывел себя в образе Горация, который дает рвотные пилюли поэтам, чтобы те выплюнули и больше никогда не употребляли умертвляющих поэзию слов.

Слова Кемпа: «Наш сотоварищ Шекспир дал такое рвотное Бену…» – до сих пор не расшифрованы шекспироведами. Они не могут найти это «слабительное» ни в одной шекспировской пьесе. Тогда как раз шла знаменитая война театров, точнее драматургов. Не найдя в пьесах Шекспира ничего, что говорило бы о его участии в этой войне, шескпироведы делают вывод, что он к ней причастен не был. Что, на мой взгляд, маловероятно.

Шекспир действительно жестоко высмеял Бена Джонсона, ответив на комедию Джонсона «Празднество Цинтии» комедией «Двенадцатая ночь». Напыщенный Мальволио, блюститель нравов в комедии, и есть Бен Джонсон, который в жизни почитал себя именно таковым и свои сатирические комедии считал грозным оружием в борьбе с человеческими пороками, унаследованным от античных авторов. Посрамление Мальволио было убийственно – «Оur fellow Shakespeare hath given him a purge that made him beray (disgrace) his credit». Имя «Мальволио» – точный антоним «Good Will», как друзья называли Шекспира.

Этой безжалостной насмешки Джонсон много лет не мог Шекспиру простить. Вот почему среди его эпиграмм, в общем благожелательных, появились стихи издевательские до глумления. Но в конце концов Бен все же не только простил, но и вернул Ратленду любовь и расположение. Это, однако, случилось почти через тридцать лет после нанесенной обиды и под давлением неожиданного для него поворота в ходе истории. На его глазах окончательно разрушился подточенный временем феодализм с рыцарской доблестью и теплыми патриархальными ценностями, на смену ему спешил омерзительный для Бена новый порядок, где всем заправлял чистоган, повивальным братом которого был трезвый, холодный протестантизм. И тогда у Бена стала происходить переоценка ценностей. Отзвук этого – последняя неоконченная пасторальная пьеса «Печальный пастух».

Все эти люди – Фрэнсис Бэкон, Джон Донн, Бен Джонсон, «несравненные братья» граф Пемброк и граф Монтгомери и многие другие из их окружения – были живы, когда строились памятники Ратленду и Шаксперу и собиралось Первое Фолио. Все они были посвящены в тайны Бэкона и Ратленда. Участвовали в «Томасе Кориэте». И, конечно, приложили труд и фантазию к сотворению вещественных свидетельств их бурной жизни для сведения будущих поколений.

Думаю, что после всего вышесказанного и второй незыблемый камень стратфордианцев заколебался. И, таким образом, группа шекспироведов, сторонников Шакспера, оказалась в одном положении со всеми другими группами, отстаивающими своих претендентов, – ведь прямых вещественных доказа тельств в виде рукописи пьес или стихов нет ни у кого.

И наибольший вес имеет та гипотеза, которая подкреплеятся большим количеством косвенных улик. Но главное, конечно, психическая и логическая достоверность.

ПИСЬМЕННЫЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА ПРОШЛОЙ И НАШЕЙ ЭПОХ

НЕМНОГО ПСИХОЛОГИИ

Леность и косность ума – помеха в осмыслении истории.

«Знание неотразимо, – писал Герцен, – но оно не имеет принудительных средств – излечение от предрассудков происходит медленно… Пора с глупостью считаться как с огромной силой» [281]. Но, к счастью, сегодня в шекспироведении слова Герцена, кажется, уж не столь злободневны.

Чтобы докопаться в шекспировском вопросе до истины, надо учесть еще один немаловажный, запутывающий дело фактор. Неудача с пониманием Шекспира проистекает, поИмоему, из лености ума, то есть склонности человека размышлять предпочтительно над тем, что непосредственно дано в ощущениях. Когда мы смотрим в прошлое, с нами происходит то же, что с человеком, который стоит на высоком берегу и смотрит на текущую внизу реку.

Пока светло, видишь, как текут воды; смеркается – за течением еще можно следить. Но вот тьма сгустилась, и река стала. И кажется, что там внизу твердь. Так и с историей: размышляя о XIX веке, видим, как течет время, идут перемены – крупные, незначительные, почти то же с XVIII веком, в семнадцатом уже многое ускользает. А шекспировское время для нас – река, в которой бегущий поток стал. Еще глубже в веках и реки не видно – только моря и океаны, и всего семь чудес света. И чтобы разглядеть картину во всей ее полноте, надо раскинуть умом.

Мы и в институтах изучаем явления прошлых эпох не в живой связи и развитии, видим их застывшими, разобщенными. Препарируем произведения Джонсона, Шекспира, Харви, Бэкона, Марстона, Форда, Уолтера Рэли, Харриэта как остановившиеся во времени сущности. А ведь эти люди взаимодействовали, беседовали, ссорились, любили; менялись сами, менялось их отношение друг к другу, к развитию событий, историческим переменам, что в свою очередь сказывалось на их мироощущении, творчестве и, в конечном итоге, на судьбах.

Если нет документальных свидетельств, мысль без них, как без костылей, не работает, вернее, мы сами не даем ей ходу. Ученый-историк, не имея в руках документа, запрещает работать воображению, логике, здравому смыслу. Он просто констатирует вырванный из трепещущей плоти и мгновенно умерший факт. И пытается, не позволяя себе увлечься, както связать не многочисленые факты. А надо бы не лениться раскинуть умом. Этика ученого не позволяет сочинять? А может, просто легче не думать, чем думать? Как же Михаил Герасимов по одному черепу воссоздал черты лица Тамерлана? Я уверена, по поступкам, письмам, пьесам, стихотворным посланиям можно восстановить живое движение прошлого, и в первую очередь для этого необходимо знание психологии, правил работы человеческой психики.

Самое прискорбное в нашей истории, что документы-то есть. Это, во-первых, оригинальные тексты эпохи – исторические, научные и художественные. И во-вторых, изыскания поколений текстологов, изложенные зачастую убийственным для глаз мелким шрифтом и запрятанные в комментариях, под грифом «longer notes». Вот что я не так давно нашла в «более подробных» комментариях Арденского издания «Гамлета».

В первом действии, 4 сцене, Гамлет на вопрос Горацио, что значит барабанный бой, звуки труб и пушечные выстрелы, слышные на фортификационной площадке, где вот-вот явится Призрак, отвечает:

The King doth wake tonight and take his rouse,

Keeps wassail, and the swagg’ring upspring reels;

And as he drains his draughts of Rheinish down,

The kettleИdrum and trumpet thus bray out

The triumph of his pledge.

Русский текст, перевод Лозинского:

Король сегодня тешится и кутит,

За здравье пьет и кружит в бурном плясе; И чуть он опорожнит кубок с рейнским,

Как гром литавр и труб разносит весть

Об этом подвиге.

Гораций спрашивает – таков обычай? Гамлет отвечает: «Да, есть такой».

Это знаменитая цитата, ее упоминают все ратлендианцы, начиная от Дэмблона и кончая Ильей Гилиловым. Она есть и в первом кварто 1603 года, и во втором 1604 года. Сохранена она и в Первом Фолио [282]. Чтобы знать этот обычай, автору надо было побывать в Дании, как утверждают датские исследователи. Из всех претендентов на авторство только один Ратленд в 1603 году посетил датское королевство. Иаков послал его чрезвычайным послом вместе с геральдом ордена Подвязки Уильямом Сегаром на крестины сына датского короля Христиана, родного брата английской королевы Анны. Посольский поезд подробно описан в архивных материалах нынешнего герцога Ратленда. Предприятие было грандиозное, посла сопровождала многочисленная свита, включавшая известные фамилии. Для этого нужен целый полк слуг, сотни шатров, чтобы ночевать на полпути между Бельвуаром и морем, горы провизии.

Встречали англичан именно так и там, как описано в «Гамлете». Вот что пишет в своем дневнике Сегар: «Каждый поднятый королем тост сопровождался пальбой из пушек, так что во время пребывания на корабле короля Дании с борта произведено сто шестьдесят залпов».

Ратленд вернулся домой через полтора месяца, не выдержав пьяного разгула. И в «Гамлете» появляются вышеприведенные и еще другие строки. Комментатор замечает: «Изобразив… Гамлета осуждающим этот обычай датчан, Шекспир использует свое знание местного колорита для создания морального фона трагедии». Датские реалии разъяснены в «более подробных» комментариях. Вот они:

«“The swagg’ring upspring reels”…То, что “an upspring” – германский танец (или какаяИто его часть), – кажется, объясняет пьеса “Альфонс, германский император”, изданная в 1654 году и первоначально приписываемая Чапмену. В ней сказано: “У нас, у немцев, нет разнообразия в танцах: альмань и апспринг. Вот и все”…По-видимому, Шекспир знал, что “upspring” танцуют на веселых пирушках (carousals) и связывал этот танец с обычаем северной Европы» [283]. Стало быть, «upspring» тоже примета датского быта.

Там же примечание к слову «kettle-drum»: «Это слово, хоть и знакомо англичанам с середины XVI века, тоже добавляет местного колорита традиционному датскому музыкальному сопровождению вечеринок». Комментатор приводит подобный пример из другого произведения: «As Danes carouse by kettle-drums» [284]. А в постраничных примечаниях дано такое пояснение к одиннадцатой строке: «“Kettle-drum and trumpet [285]” – чисто датская примета… Их звук был сигналом для пушечной пальбы» [286].

Но и это еще не все. Вот как комментируется «рейнское»: «Так обычно называлось рейнское вино. Любимый напиток в домах датской знати» [287].

Интересно и слово «rouse». В примечании восьмом сказано: во фразе «takes his rouse» это слово значит «саrouses», которое происходит от германского «gar ausdrinken», что значит «выпивать». Если вглядеться в эти слова, то видно, что английское – результат работы народной этимологии. Английские лингвисты, тщательно изучившие слово «rouse» по употреблению в текстах, этой связи, похоже, не хотят видеть. Но в этой цитате, где столько датских аллюзий, и которая находится в пьесе, написанной после того, как автор вернулся из Дании, это слово просто обязано иметь датский привкус. Для переводчика, конечно, проблема: как это перевести? Русский читатель ведь тоже должен ощутить «датский дух». Для этого имеются приемы компенсации, но так как в обычных комментариях этот «дух» замалчивается, то переводчики его и не передают.

А ведь эти примечания мелким шрифтом означают, что автор «Гамлета» хорошо знал разговорный язык Северной Европы, знал обычаи Дании, и явно не по рассказам.

В королевском замке Эльсинор висит до сих пор гобелен, где вышиты все датские короли. Гамлет, сравнивая облик отца и дяди, говорит о двух портретах. Датские исследователи убеждены, что речь идет именно об этом гобелене, за которым и прятался несчастный Полоний. Стратфордианцы с неуместной горячностью отстаивают версию, что Гамлет держит в руках две миниатюры, а гобелен здесь ни при чем: «Утверждение, что Шекспир подразумевал портреты датских королей, те, что на знаменитой занавеси в крепости Кронборг в Эльсиноре, не более как приятный вымысел», – говорит комментатор [288], свою правоту доказывая единственным соображением, что в то время портреты, которые легко держать в руках, были любимым бутафорским предметом на сцене.

Это заявление устраивает его, не надо ломать голову над тем, как Шакспер мог оказаться в начале века в Дании, да не просто в Эльсиноре, а во дворцовых покоях. А так как никаких свидетельств этому нет, то пришлось бы задать себе трудный вопрос: а может, вовсе и не Шакспер сочинил Гамлета? Кстати, этот вопрос таки существует. Воду мутит ПротоГамлет и немецкий вариант «Гамлета» того же времени «Tragoedia der Bestrafte Brudermord oder Prinz Hamlet aus Dannmark» [289].

Датские приметы, включая имена, имеются во всей пьесе. Датские шекспироведы настаивают, что автор второго кварто, несомненно, побывал в Дании в промежутке между публикацией первого кварто и второго. Подробности обстановки, придворные обычаи, имена и даже отдельные речения – все это свидетельствует о пребывании Шекспира в этой стране. А из всех претендентов именно Ратленд посетил в это время Данию. «Эпизод с поездкой Ратленда в Данию – самый сильный козырь среди других свидетельств в его пользу», – пишет Джон Мичелл [290].

Мне представляется, что нежелание свести воедино все факты, объясняется не только боязнью разбить вдребезги уже надтреснутый миф, но еще и леностью, если не сказать косностью ума. Это тем более удивительно, что источниковеды, текстологи и другие частные исследователи – великие труженики. А вопросы-то как раз и возникают после прочтения собранных ими материалов.

Конечно, много есть и других подводных камней, но этот – косность мысли – мне представляется одним из самых опасных.

НЕМНОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

ДВОЙНЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ЛИНИИ

Есть еще один фактор, споспешествующий нашему толкованию шекспировского вопроса. Это не психология, а литературоведение – структура драматического произведения.

Сюжетные линии, главные и второстепенные, в пьесах того времени, предназначенных для постановок, как правило, искусно разработаны и сплетены воедино в соответствии с законами драматургии. Главные, обычно несущие опорную интригу, имеют отчетливо просматривающийся источник; второстепенные же зачастую не имеют источника, они придуманы самим автором, строятся на реально существовавших ситуациях, коллизиях, характерах, и не просто отражают его личные симпатии и антипатии, вызванные разными причинами, а несут некую информацию, которую понимают только немногие избранные. Приведу один пример из Бена Джонсона.

Упомянутая выше пьеса «Поэтастр» была написана в начале лета 1601 года, через четыре месяца после восстания и последующих трагических событий. Тогда же и была напечатана ин-кварто. В 1616 году Бен включил ее в свое Первое Фолио и вставил в конце 3Иго действия диалог Горация в своем переводе. В пьесе он – Гораций. В этом диалоге есть знаменательные строки, приоткрывающие завесу над творческим методом Бена Джонсона и над его склонностью осмеять обидчика (подстрочник):

Умов не счесть – любимых дел не счесть.

А я люблю слова укладывать

В стихи, уподобляясь в том

Луцилию Великому. Он книгам поверял

Секреты, как друзьям. И не бежал

К соседу поделиться радостью

Иль горем. Жизнь его в стихах сокрыта,

Как данные обеты на табличках [291].

И там же, спустя несколько строк:

Но если кто меня осмелится задеть,

Бедняга пусть пеняет на себя –

Мой стих его сразит, ославлю так,

Что плакать будет горько.

Комедия составлена из нескольких сюжетных линий. В ней трудно выделить главную, которая восходила бы к известному источнику. Все линии переплетены мастерски, особняком стоит сюжетная линия «Юлия – Овидий-младший». Она слабо разработана и занимает в пьесе совсем мало места. Казалось бы, восходит к изгнанию Овидия Августом; на самом же деле сходство чисто внешнее, вся ситуация придумана, схожи только имена и самый факт ссылки.

Бен Джонсон живо откликался на все, что происходило вокруг; он был не только озабочен в те годы исправлением придворных нравов при помощи комедий, но и отражал в пьесах происходившие события, прибегая к аллегориям и аллюзиям, понимаемым современниками. И он действительно умел, как никто, выстраивать сюжет. А вот история Овидия и Юлии в пьесе, где описываются интриги, связанные с восстанием Эссекса, как-то сбоку припеку и не имеет завершения, хотя именно со сцены Овидия-отца и Овидия-сына пьеса и начинается. В ней, в монологе Овидия-младшего, та же цитата из «Любовных элегий» Овидия, что и на титульном листе «Венеры и Адониса». История ссылки Овидия, полагаю, привязана к сюжету пьесы только затем, чтобы напомнить королеве о поэте графе Ратленде.

Прообраз Овидия-младшего, участник заговора, был отлучен от двора венценосной правительницей и навсегда выслан из Лондона, сначала даже не в свой замок. Ратленд и его любимая жена насильственно разлучены, расставание с юной женой было нелегким. Прощание Юлии и Овидия странно напоминает прощание Ромео и Джульетты, замечено всеми исследователями. Этот вставной сюжет дает и название пьесы. Хотя слово «poetastеr» имело и тогда значение «стихоплет», наряду с другими, но его внутренняя форма – «поэт-звезда».

А Джонсон назвал Шекспира в своей знаменитой оде к Первому Фолио «Звездой поэтов» – «Starre of Poets», то есть «poetaster».

Думаю, что без влияния Бэкона эта сюжетная линия в «Поэтастре» не появилась бы. И именно она – хотя не в ней загвоздка, дала пьесе название. Там еще идет речь о возможном доносе. Еще одна аллюзия, связанная с восстанием Эссекса.

Замысел, события и герои «Поэтастра» легко встраиваются в панораму ратлендско-бэконовских отношений, частной и творческой жизни Ратленда.

И другие драматурги того времени сознательно вплетали в главный, развлекательный, сюжет, основанный не только на бродячих сюжетах, но и почерпнутых из итальянской или античной литературы вторую сюжетную линию, не имеющую источников. Пьесы писались для сцены, для увеселения публики, стало быть, разрабатывалась интрига, а в нее вплеталась аллюзия на некие события, взятые прямо из жизни. Как правило, сюжетные линии искусно переплетались, создавая цельное сквозное действие. Не очень ладное сплетение сюжетов мы видим в двух пьесах – «Поэтастре» и «Троиле и Крессиде».

Яркий пример переплетения выдумки, в которой заключена некая информация, и бродячего сюжета – пьеса Шекспира «Много шуму из ничего». Но даже и в бродячий сюжет (Клавдио и Геро) автор включил аллюзии, проливающие свет на некие события и на их участников. Что же касается Беатриче и Бенедикта, то это сам Шекспир-Ратленд и его невеста Елизавета Сидни – опознал их, а также Саутгемптона и его невесту, двоюродную сестру графа Эссекса, в Геро и Клавдио немецкий шекспировед д-р Грегор Сарразин, который в своих статьях доказывал на материале «итальянских» комедий, что Шекспир, бесспорно, должен был путешествовать по Италии. С переплетением выдуманных и почерпнутых сюжетов мы встречаемся и в пьесе Хейвуда «Жена, убитая добротой», название которой – слегка переиначенная цитата из комедии Шекспира «Укрощение строптивой».

Кроме того, елизаветинские сочинители были большие мастера создавать выдуманного героя, сплетая в нем два живых лица, – тот же Томас Кориэт. А также разлагать живое лицо на несколько ипостасей и из каждой лепить героев пьесы. В комедии «Как вам это понравится», которую вернее назвать иронической драмой, Ратленд-Шекспир выделяет в себе такие черты характера: способность любить горячо и верно, склонность, с одной стороны, к шутовству, клоунаде, с другой, – к меланхолии, самоуничиженность в отношениях с любимой. И он лепит из них нескольких героев: Орландо, Сильвий, несчастный жених гордячки Фебы, Тачстоун и самый яркий – Жак Меланхолик. Для меня особенно приятна его черта сострадать не только людям, но и всем другим тварям. Прибавлю еще, в пьесе и за другими героями несомненно маячит живое лицо.

Эта комедия – еще один пример сплетения известного сюжета и авторской выдумки.

Сэр Сидни Ли называет ее «драматической адаптацией пасторальной повести Томаса Лоджа “Розалинда или Золотое наследие Эвфуэса” (1590)» [292]. И добавляет: «Очень значительно введение Шекспиром трех новых характеров, два из которых, Жак и Тачстоун, – острые критики жизни…» [293].

У пьесы счастливый конец, хотя в ней уже появилось темное облачко – первые нотки ревности, которое потом выросло в грозовую тучу. Как известно, Ратленд в зрелые годы был безумно ревнив. Все понимающий Тачстоун (рупор автора) в разговоре с Жаком шутит об украшении мужчин – рогах, которые им дарит жена: в сердце Ратленда-Шекспира уже явно посеяны семена ревности. И Жаку Меланхолику, когда-то наслаждавшемуся Венецией, прогулками в гондолах, сейчас неуютно, он одинок у себя на родине. Свадебное празднество не для него.

В самом конце Жак узнает, что герцог Фердинанд, изгнавший брата в Арденнский лес и собравшийся теперь воевать с ним, на опушке леса встретил святого отшельника, послушал его речи, вернул изгнанному брату королевство, сложил оружие и отрешился от мира. И Жак решает присоединиться к вновь обращенному – у таких есть чему поучиться. Он желает влюбленным парам того, к чему они больше всего стремятся. Сильвию, что так уничиженно предан возлюбленной, особое пожелание – супружеская постель, «a long and well-deserved bed», заслужил своей верностью. (Для тех, кто знал о платоническом браке Ратлендов, эти слова самоиронии и надежды, конечно, имели особый смысл.) Ис этими словами Жак покидает двор.

Такой уход от мира не был тогда необычным. В 1599 году, за год до написания пьесы, маршал Франции Анри де Жуайёз, отказавшись от маршальского жезла и всего своего имущества, вступил в орден капуцинов. (Действие пьесы происходит во Франции.) Шакспер этого знать не мог. А вот Ратленд, регулярно получавший через своего секретаря новости из Европы, конечно, знал. Письма Скривена, интересные свидетельства эпохи, опубликованы в первом, втором и четвертом томах собрания архивных материалов Бельвуара, изданных Комиссией исторических манускриптов (1889).

Шекспир не мог не кончить пьесу на этой ноте. Тем более что фамилия маршала – точный антоним английскому «меланхолик». Жак – одна из последних нетрагических ипостасей автора. Следующие его воплощения – Гамлет и мизантроп Тимон.

И опять мы упираемся в странное положение: исследовательского материала накоплены горы, но он не работает. Трудно шевелить мозгами, сопоставлять, устанавливать близкие связи, искать более отдаленные, отбрасывать привычные представления, идущие вразрез с новыми данными. И, тщательно все взвешивая, выстраивать новые гипотезы.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРИЕМ – СПЛЕТЕНИЕ ДВУХ ЛЮДЕЙ В ОДНОМ ПЕРСОНАЖЕ

Сплетение двух реально существующих людей может породить литературного героя.

Эти два человека, как правило, диаметрально противоположны, но у них непременно должно быть что-то общее, какая-то черточка или схожая ситуация. К этому приему авторы прибегали нередко для сокрытия тайны. Один человек надевал маску другого, и получался двуликий Янус.

Иногда прием был средством для достижения цели. Пример этому «Траурная элегия» Джона Дэйвиса из Хирфорда на смерть Елизаветы Даттон и «Вторая годовщина» Джона Донна на смерть Елизаветы Друри. Обе поэмы относятся к 1612 году. И обе оплакивают смерть сразу двух Елизавет, в том и другом случае одна из них – Елизавета Ратленд. Об этом свидетельствуют аллюзии, особенно много их в поэме Джона Дэйвиса.

К смерти как таковой люди тогда относились поИиному, чем сейчас. Ну могли бы мы на могильном камне вырезать издевательскую эпитафию? Или в поэму, оплакивающую смерть одной женщины – имя ее дано в заглавии, включить плач подругой? А в ту пору это было возможно. Земная этика, мораль людей того времени сильно отличалась от нашей. Другое дело – вечные ценности: они одни и те же во все времена. Им следует большинство людей, но бывает, что круг таких людей сжимается, и тогда сгущается энергия ценностей: красные гиганты становятся белыми карликами, несущими мощный созидательный заряд.

Иногда авторы наделяли двуликое создание особыми интонациями, чему этот прием очень способствовал. Соединение диаметрально противоположных характеров, имеющих какую-то одну точку соприкосновения, – богатейшая почва для создания не только комического эффекта, но и гротеска, доходящего до абсурда. Порой этот прием используется просто для маскировки.

«КОРИЭТОВЫ НЕЛЕПОСТИ». ВОСХВАЛЕНИЕ ЧЕРЕЗ ОСМЕЯНИЕ

Авторы того времени искусно пользовались приемом слияния двух людей под одним именем, под одной маской, в разных целях. Суть его, повторяю, заключается в том, что заимствованное у определенного лица имя для создаваемого персонажа (фантом для будущего читателя) служит не просто ширмой для автора; персонаж в маске, под которой выступает автор, пользуется свойствами этого лица, тем более что у них всегда есть общее свойство. В случае с «Кориэтом» автор в маске Ратленд, дирижируя, ведет в панегириках сразу две темы: осмеяние – через реального шута Кориэта и восхваление – сочинителю и путешественнику Ратленду.

Одновременное осмеяние и восхваление восходит к общеевропейскому приему «осмеиваю через восхваление» или, наоборот, «восхваляю через осмеяние» (Эразм Роттердамский, Рабле, Сервантес).

Но если в произведениях этих авторов персонажи типизированы, являют собой обобщенные добродетели и пороки, то английский прием сплетает в один образ двух конкретных лиц, обладающих и диаметрально противоположными свойствами, и каким-то сходством, что в этом случае позволяет восхвалять через осмеяние.

Путешественник Томас Кориэт – литературный персонаж, родившийся из сложения двух реально существовавших людей: Кориэт – посмешище при дворе принца Генри и сиятельный граф Ратленд, также принадлежавший этому двору. В книге же Кориэт, чье имя, сообщает Джонсон, было когда-то Роджер, – путешественник, поэт, чудо света, но его приключения в какой-то мере клоунада – так они поданы. А само путешествие – вполне серьезно, и лучшего описания Венеции, по мнению географов, до сих пор нет.

Казалось бы, что между ними общего? Вот как написал в 1624 году об этом бедолаге Бен Джонсон в «Послании сэру Эдварду Саквилу, ныне графу Дорсету»:

Men have beene great, but never good by chance,

Or on the sudden. It were strange that he

Who was this morning such a one, should be

Sydney e’re night? or that did go to bed

Coriat, shoud rise the most sufficient head

Of Christendome? [294]

Подстрочный перевод:

Великие, конечно, есть вокруг.

Но неслучайно или какИто вдруг

Простак наутро не проснется Сидни.

А Кориэт в одночасье, в одну ночь,

Не станет самой умной головой

Средь христиан.

Стихотворение посвящено Эдварду Саквилу, четвертому граф Дорсету. Эдвард стал лордом Дорсетом после смерти старшего брата Ричарда Саквила, умершего 28 марта 1624 года, Ричард был близкий друг графа Ратленда. Стало быть, стихотворение написано или в конце 1624, или в 1625 году. Кориэт совсем исчез со сцены в 1616 году. Но в памяти Бена он еще сидит крепко, и Бен уверен, его адресат тоже хорошо знает, кто такой Кориэт. Сравнение вряд ли случайно: Томас Кориэт в «Кориэтовых нелепостях» – двуликий Янус «The most sufficient head of Christendome» и вместе шут гороховый при дворе принца Генри.

Приведенные строки не только точно указывают, каким был в действительности Кориэт – полная противоположность самой умной головы во всем христианском мире, в них слышна связь Кориэта с этой головой.

Каждый член королевской семьи получил в 1611 году роскошный фолиант «Кориэтовых нелепостей». В ней маской полуидиота Кориэта укрылся наш Ратленд. Автор сам называет себя Кориэтом. Обыгрывая его положение шута при дворе принца Генри, описывая собственные путешествия с налетом смехачества, он, тем не менее, умело, с изяществом, дает понять, что его встречи, беседы, знакомства с учеными деятелями европейских стран – дело нешуточное. В том же духе – с улыбкой и всерьез – написаны хвалебные вирши в честь якобы Кориэта друзьями Ратленда, среди них Джонсон, Донн, Дэйвис, Иниго Джонс, Пичем, Чапмен и др.

Мне представляется, что работа над Томасом Кориэтом была для Ратленда разрядкой после того трагического напряжения, в каком он жил несколько лет после заговора Эссекса, чудовищных казней, Тауэра и великих трагедий. «Кориэт» был мостом к романтическим драмам последнего периода творчества Шекспира.

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ «КОРИЭТА»

«Кориэтовых нелепостей», как у многих книг того времени, на титульном листе гравюра, составленная из нескольких картинок; они иллюстрируют самые комические эпизоды Кориэтовых странствий и служат как бы канвой для панегириков. Можно даже подумать, что титульный лист – что-то вроде указания, над чем именно авторам панегириков дозволено потешаться. Картинки снабжены буквами от «А» до «N», и к каждой Бен Джонсон написал двустишие.

На картинке под буквой «Е» из раскрытого окна высунулась куртизанка, которую Кориэт посетил исключительно ради ознакомления с жизнью венецианских борделей. Она бросает в него тухлые яйца. Картинка под буквой «F» изображает Кориэта в гондоле – он уклоняется от бросаемых в него яиц. Вот как это описывает Бен Джонсон: Е.

The Punke here pelts him with eggs. How so?

For he did but kiss her, and so let her go

F. Religiously here he bids, row from the stewes,

He will expiate this sinne with converting the Jewes.

Подстрочник:

Е. Вослед ему бросает девка яйца:

Облобызал – и все, с тем и ушел.

F. Взмолился он, греби скорее прочь.

Замолит грех он, обратив евреев.

Здесь усматриваются две аллюзии:

1. Из стихотворных посланий (Бомонт, Джонсон, Донн, Шекспир) известно, что брак Ратленда был платонический, и Бен в двустишии намекает, что граф, кроме поцелуев, вряд ли чем еще мог потешить красотку.

В «Элегии» Бомонта, сочиненной на смерть графини Елизаветы Ратленд, урожденной Сидни, читаем:

…and the chief

Blessing of women, marriage, was to thee

Nought but a sacrament of misery;

For whom thou hadst, if we may trust to fame,

Could nothing change about thee but thy name;

…

In all things else thou rather led’st a life

Like a betrothed virgin than a wife. [295]

Подстрочный перевод:

…самое большое

Счастье женщины – замужество –

Было только таинство страданья:

Муж твой, коли слухам доверять,

Лишь только имя изменил в тебе.

….

Во всем, во всем вела ты жизнь скорее

Помолвленной девицы, чем жены.

2. На титульном листе в стихах Джонсона имеется еще один намек. Кориэт обещает искупить грех соблюдения целомудрия в борделе тем, что обратит в христианство евреев. Но Кориэт для нас – Ратленд-Шекспир. Так нет ли где в биографии или творчестве Шекспира исполнения этого зарока? А ведь есть.

В «Венецианском купце», написанном по возвращении из странствий, автор обращает в христианство злосчастного Шейлока и его красавицу дочь Джесику. Пьеса была заявлена в Реестр печатников 17 июля 1598 года. Написана могла быть не ранее 1596 года и не позднее лета 1598: Ратленд вернулся из Италии, где много времени провел в Венеции, в начале осени 1597 и тут же отправился с морской экспедицией на Азорские острова, стало быть, работал он над пьесой зимой или весной 1598 года. В «Томасе Кориэте» подробно описано венецианское гетто, Шейлок вышел на страницы прямо оттуда. Обещание обратить в христианство евреев находится в книге 1611 года, описываемое в ней путешествие в Италию датировано 1608 годом. Судя по бухгалтерским книгам, граф Ратленд второй раз по Италии не путешествовал, а воспользовался старыми путевыми заметками. Сочиняя стишок спустя десять лет после опубликования «Венецианского купца», Бен точно знал, что данное обещание Кориэт исполнит: оно ведь уже было исполнено, Шейлок обращен в христианство. Кстати сказать, Кориэт в «Обращении к читателям» говорит, что путешествовал он пять месяцев и в Англию вернулся в октябре, когда ему было ровно 32 года. Графу Ратленду 32 года исполнилось 8 октября 1608 года. Так что двустишия «Е» и «F» служат еще одним подтверждением гипотезы И.М. Гилилова, что под маской Кориэта скрывается Ратленд. Перед панегириками – обращение к читателям Бена Джонсона, где он описывает Кориэта, затем идут два обращения самого Кориэта: к принцу Генри и к читателям. После чего начинаются шутливо-хвалебные послания друзей – это, пожалуй, единственное прижизненное свидетельство того, что Шекспир жил в окружении друзей, действительно любивших его и знавших ему цену как величайшему чуду из чудес. И панегирики – бесценный материал для понимания фантастического человека, который и есть для нас – «Уильям Шекспир».

Панегирики распадаются на две группы. В первой – стихи, в которых над Кориэтом вовсю смеются, благо на нем маска глуповатого, доброго Кориэта, над которым при дворе принца Генри принято подшучивать. Причем смеются, конечно, не над реальным Кориэтом, а именно над автором этого тома. Он и сам любил добродушно посмеяться над другими, впрочем, и над собой тоже.

Но было еще одно обстоятельство. Идет вторая половина первого десятилетия XVII века. Еще совсем близок заговор Эссекса, смерть Елизаветы, период великих трагедий, мизантропического мировосприятия. Ратленд не покончил с собой, как Тимон Афинский, он с трудом, но все-таки сбрасывает с себя ощущение трагизма бытия. Не зря же начало жизни – первые десять лет – было для него такое счастливое, проходило среди природы, в окружении людей, чистых делами и помыслами, вдали от столичной суеты, если не сказать скверны.

И друзья помогают ему. В первой части тормошат шутками, веселят посланиями, пусть не очень талантливыми, от этого только смешнее, иногда все же довольно колючими. А во второй части стихи хоть и шутливые, но все от доброго сердца, все утешают любовью.

ДЖОН САНФОРД. «PUNCTURES AND JUNCTURES OF CORYAT»

Почти в самом конце первой группы – послание Санфорда-Вадиануса, оно состоит из двух латинских стихов и одного английского. Стих начинается как истинный, сейчас непонятный, абсурд, наверняка таящий в себе аллегорию, и затем переходит в сообщение уже понятное. Заканчивается эпилогом, обращенным к Тому Кориэту, то есть Ратленду, на котором маска шута. В нем поминается несколько неприятных минут, которые промокший насквозь «шут» провел в корзине. Это узнаваемая аллюзия на известную сцену из комедии «Виндзорские проказницы», где дамы прячут любвеобильного Фальстафа в корзину с грязным бельем и велят отнести корзину в ручей. Аллюзия в высшей степени важная. «Виндзорские проказницы» написаны лет десять назад, как считается, по заказу королевы Елизаветы. Фальстаф в ней не имеет ничего общего с Фальстафом исторических хроник. И вот оказывается, что Кориэт, вернее, тот, кто скрыт под его именем, имеет прямое отношение к этому эпизоду. Так что же, «Кориэт» – Фальстаф? Значит, Шекспир, смеясь над Фальстафом, смеется над самим собой? И гротескные черты Фальстафа – черты самого Шекспира? Вот вам и «motley» [296], шут из сонета 110! Комедия «Виндзорские проказницы» была написана после «Двенадцатой ночи», где Шекспир так обидно осмеял Бена Джонсона. Так что после «Проказниц» Джонсон мог бы и простить Ратленда-Шекспира.

За эпилогом Иэнвоем идут французский, итальянский и испанский стихи. Французский ставит точки над «i»:

Добрый чудак Том

Свою роль сыграл,

Комедия окончена –

Поэзия, умолкни.

Ратленд, все еще в маске, отделяется от чудака Томаса Кориэта. После Вадиануса идет только яйцеобразный панегирик, стихи Майкла Дрейтона и Николаса Смита, все в высшей степени похвальные, хотя и написаны в доброй шутливой манере: как будто Вадианус дал команду – хватит путать двух Кориэтов. Под словами «Николас Смит уходит» стоит «FINIS».

Затем начинается новый, чисто дружеский раздел панегириков, который опять же заканчивает Санфорд-Вадинаус: Кориэт сообщает читателю, что получил еще несколько стихов, авторы которых настаивают, чтобы он тоже включил их в книгу. И в них уже только КориэтИРатленд, его комические приключения, никаких намеков на истинного Кориэта, ничего, что могло бы, пусть слегка, задеть друга.

Последний панегирик Джона Санфорда «Punctures and Junctures of Coryate» тоже образец литературного гротеска, который как раз и возможен благодаря соединению двух совершенно разных людей. Панегирик заключительный, дальше только четыре строки камбро-британца на валийском языке Роберта Хьюза и макаронический стих самого Кориэта.

Панегирик наполнен аллюзиями, часть из которых для нас темна, но некоторые возможно расшифровать, если вслед за Гилиловым считать, что Кориэт – еще одна маска графа Ратленда, памятуя при этом, что псевдонимом «Уильям Шекспир» пользовались два человека – Ратленд и его учитель Фрэнсис Бэкон, а «Кориэт» – маска одного Ратленда.

Сначала приведем два сообщения: «Том – близнец, a twinne, и в то же время odd».

«Odd» здесь «одкомбианец», то есть житель Одкомба, местечка, где родился шут Кориэт.

На полях комментарий: «Том на иврите означает близнец, что позволяет осмыслить “odd” как “один”». Это очевидный намек на двойственную сущность маски «Кориэт»: олигофрен, недоучка из Одкомба и путешественник граф Ратленд, получивший ученую степень в Кембридже и Оксфорде, – близнецы, объединенные именем Том. Граф рядится в шутовские одежды Тома Кориэта, а его друзья еще по Грейз-инн и собратья по перу пишут этому персонажу-двойнику послания, потешаясь над Кориэтом и восхищаясь Ратлендом. Причем степень насмешек и восхищения колеблется в зависимости от чувств, питаемых авторами к графу.Читать панегирики под этим углом зрения в высшей степени интересно и поучительно, как бы приоткрывается оконце в тайные симпатии и антипатии пишущих. Особенно замечательны послания Бена Джонсона и Джона Донна. Препарировать этот гротеск-абсурд спустя четыреста лет, казалось бы, невозможно, но, к счастью, в 1997 году вышла книга «Истоки английского абсурда» Ноэла Малькольма, где это стихотворение подробно комментировано, что и позволяет расшифровать некоторые аллюзии.

МЕТАФОРЫ САНФОРДА

Второй панегирик Санфорда подводит итоги всему ранее сказанному о Томасе Кориэте. В аллегорической, доходящей до абсурда, форме автор создает дружеский шаржИаллегорию, изображая внешний вид нашего героя, перечисляя его любимые занятия, склонности, таланты. Он прибегает для этого к различным тропам, аллюзиям, близким к гротеску.

Среди метафор – музыкальные термины: «sembriefe of time», «musicks fiddleИsticke», «elevation of a flat from the sharpe in Chromatique Symphonie», «an Irish Harpe». Из чего можно предположить, что не только автор панегирика причастен к музыке, но и адресат Томас Кориэт. Имеются метафоры, взятые из карточных игр и игры в кости, что также говорит о круге их интересов и праздных занятий. Из архивов Бельвуара известно, что пятый граф Ратленд покупал музыкальные инструменты, часто устраивал музыкальные вечера, играл в карты и кости, причем нередко проигрывал, в бухгалтерских книгах то и дело упоминаются расходы на музыкантов и на оплату карточных долгов графа. В замок Бельвуар (англичане называли и называют замок «БиверИкасл», похожим было в то время и написание) постоянно заезжали актерские труппы, которым покровительствовали придворные меценаты. Платили актерам щедро. Столь же щедро вознаграждали музыкантов. А сколько стоило содержать замок со всеми домочадцами и гостями! Та простота, что хуже воровства, упоминается и в панегириках как черта характера Кориэта. Таков был и Тимон Афинский до катастрофы, и еще некий «spendthrift» – расточитель Роджер (имя Ратленда) в «Гесте Грейорум». Таким образом, эти произведения связывает общий персонаж, отличительная черта которого – щедрость до мотовства. Брайен Викерс в книге «Francis Bacon, Major Works» на странице 539 называет графа Ратленда «Roger Manners, the spendthrift fifth Earl of Rutland» – «Роджер Мэннерс, расточительный пятый граф Ратленд». Эту его черту отмечают и другие современные историки. Л. Стоун, автор экономического исследования «Судьба родовитых семей» («Family and Fortune»), подчеркивает мотовство пятого графа Ратленда в конце XVI века и прослеживает, как в начале XVII граф, образумившись, стал рачительно относиться к своим владениям. Как тут не вспомнить графа Безухова, изменившегося и в этом отношении после участия в трагических эпизодах Отечественной войны.

Судя по «восхвалению» Санфорда-Вадиануса, граф славен не только широким гостеприимством. Кориэт сравнивается с майским жуком, чье гудение наполняет мир, и с ирландской лютней, чей строй, по прихоти, то «как струна натянут, а то и вянет; то сладостно поет, то звук надтреснутый исторгнет». Автор пытается исследовать, разобрать по косточкам «сложный состав, именуемый “Томас Кориэт”». Но это титанический труд, и напрягая весь свой ум, он все равно чувствует себя в долгу у фантастического создания.

Не все аллегории панегирика Санфорда поддаются сегодня расшифровке, надеюсь всетаки, что пока. С лютней просто. Лютня – символ поэтического дара, значит, по мнению Санфорда, Кориэт – поэт. О том, что Кориэт был не чужд бумагомаранию, известно и из других панегириков. А из пьесы Джонсона «Празднество Цинтии» известно, что Ратленд играет на лютне: Аморфуc, играя на лютне, поет балладу своего сочинения, под собственную музыку.

Санфорд сообщает, что Кориэт был вельми речист, хранитель чужих тайн, отличался упитанностью и любил потчевать друзей, «как потчевал сосед Демьян соседа Фоку». А из бухгалтерских книг Бельвуара известно, что пятый граф Ратленд тратил огромные деньги на пополнение кладовых замка, хотя собственная семья состояла всего из двух человек, правда, жена была мотовка по части нарядов. Из разных стран Европы привозились заморские вина, диковинные специи, фрукты, рыба, сельдь разных засолов и пород. Из архивных записей известно, какими яствами угощал гостей хлебосольный хозяин. Для посетителей любого звания двери замка были всегда раскрыты, что соответствует строчкам панегирика:

Tom’s a Bologna sawcidge lovely fat,

Stuft with the flesh of a Westphalian sow,

The shoingИhorne of wine, that serveth pat

To make the feebleИstrong, the strong to bow.

Том, жирная болонская сосиска –

Начинка из говядины вестфальской,

Рог изобилья винный, потчует (щедро, ото всей души),

Добряк, гостей, готовых лопнуть.

Кстати сказать, эти строки напомнили мне слова Гертруды из «Гамлета», до сих пор вызывающие недоумение: «QUEEN. He is fat and scant of breath» (аct 5, sc. 2).

Исследователи пытаются дать толкование этой фразе: «The precise meaning of this word (fat) is difficult to establish. But few now see in it an allusion to the actor’s corpulence. In association with «scant of breath» «fat» must refer to Hamlet state at the moment rather than to a permanent characteristic, and the offer of the «napkin» to wipe his face indicates what his state is» [297]. Другие объяснения слова «fat» столь же натянуты и неубедительны. И вот теперь из панегирика, подводящего черту поэтическим посланиям друзей Томасу Кориэту-Ратленду, мы узнаем, что тот был «Bologna sawcidge lovely fat» – Славная толстая болонская сосиска.

КОРИЭТ – МАТЕМАТИК И ГИДРАВЛИК

Но этим характеристика Кориэта не исчерпывается.

Оказывается, что:

Tom’s a capИstone, and a tumeИspit jacke,

A skrewed engine Mathematicall,

To draw up words that make the welkin cracke

Out of a wit strangly dogmaticall.

К этим строкам имеется два комментария: один в «Кориэте» 1611 года, другой – в «Источнике английского абсурда» Н. Малькольма. Первый сообщает: «This is a terme (к «capstone») in the Art Trochelicke or Hydrolick waterИworks, according to which Quintilian saith of an old man that he doth pituitam trochlea educere He pulleth up his tough fleame with a Crane and a Pulley». Переводу поддается с трудом, но поскольку наш первейший принцип – перевести можно все, сказанное на другом языке, то попробуем перевести и эту шараду, воспользовавшись вторым, современным, комментарием: «TurneИspit jack – clockwork mechanism wound up by raising a weight on a rope, the descent of which powered the mechanism» [298]. И еще «Trochelicke – trochleic, pertaining to pulleys, fleame – phlegm» [299]. С помощью второго комментария перевожу первый следующим образом: «Термин принадлежит искусству механики и гидравлики. Квинтилиан, говоря о старике, что тот pituitam trochlea educere, то есть извлекает из себя густую мокроту с помощью ворота и колодезного журавля, построил метафору, применив терминологию именно этого искусства».

Для понимания четверостишия необходимо знать, что стояло тогда для читателя за термином «гидравлика». Наш труд держится на пяти китах: историзм, психологизм, развитие явлений, их взаимосвязь и знание материала – текстов эпохи, равно как главных исследований в области шекспироведения, накопленных за три с половиной века.

Дама Франсис Йейтс, крупнейший современный исследователь Возрождения, в книге «Розенкрейцеровское просвещение» [300] пишет: «Преждевременно ушедший из жизни принц Генри очень интересовался садово-парковой архитектурой, увлекался механическими диковинками, музыкальными фонтанами, говорящими статуями и прочими удивительными устройствами, созданными Героном Александрийским и его школой, которые вошли в моду после новых находок в кладовых античности. У принца Генри в качестве садового архитектора служил замечательный инженер-гидравлик Соломон де Ко. Он дружил с Иниго Джонсом, который тоже был на службе у английского принца. Иниго Джонс, театральный художник и декоратор, вошел в историю Англии и как выдающийся архитектор, в том числе ландшафтный. Садово-парковое искусство опиралось в то время на математику, перспективу и (в поющих фонтанах, озвученных статуях, водяных органах и других увеселительных затеях) на новейшие открытия в механике». И немного дальше: «Дворцовый парк в Гейдельберге, столице одного из немецких графств, куда вышла замуж дочь короля Иакова Елизавета, с его говорящими статуями, музыкальными фонтанами и гротами был полон звуков, как в “Буре” остров Просперо».

ИНИГО ДЖОНС И РАТЛЕНД

Напомним, что Иниго Джонс начал карьеру садового архитектора, находясь на службе у графа Ратленда. Этот факт почерпнут из архивов Бельвуара. Замок стоял на выровненной верхушке холма, его окружал парк, уступами спускавшийся к Бельвуарской долине. В парке росли заморские цветы и кустарники, а поскольку Иниго Джонс в этом замке бывал на правах своего человека, то можно предположить, что граф, состоя при дворе принца Генри, и у себя в Бельвуаре разбил парк, подобный тому, какой несколько позже, в 1613 году, курфюрст Пфальцский Фридрих разбил в Гейдельберге для своей юной супруги принцессы Елизаветы, любимой сестры принца Генри, пригласив к себе на службу после смерти принца в 1612 году друга Иниго Джонса Соломона де Ко.

«Буря» была написана в 1611 году. Так что парки Бельвуара, Гейдельберга и остров Просперо просто должны были иметь сходные черты. Очевидно, что придворный шут Томас Кориэт не мог знать гидравлику, математику, музыку. А граф Ратленд мог, замок его окружал обширный парк. Соломон де Ко общался с доктором Ди, изучал труды Витрувия. Да и Иниго Джонса называли английским Витрувием. Ратленд покупал ноты, музыкальные инструменты, устраивал музыкальные приемы. Стало быть, остров Просперо мог быть навеян чудесами бельвуарского парка. «Какая здесь пышная и сочная трава», – говорит в «Буре» Гонзало. На острове множество ручьев, потоков, все они журчат, мелодично плещут.

Калибан описывает:

…остров полон звуков –

И шелеста, и шепота, и пенья;

Они приятны, нет от них вреда.

Бывает, словно сотни инструментов

Звенят в моих ушах; а то бывает,

Что голоса я слышу, пробуждаясь,

И засыпаю вновь под это пенье [301].

Просперо в знаменитом монологе из 5-го действия, обращаясь к духам, восклицает: «Вы, духи гор, ручьев, озер, лесов!» [302] Именно в таком парке среди цветов, поющих статуй, под музыку водяных органов, наслаждаясь игрой приглашенных музыкантов, мог Шекспир написать «Бурю», «Двенадцатую ночь» и прекрасную 1Ию сцену из 5-го действия «Венецианского купца». Даю английский текст последней – по-русски, хоть и в переводе Щепкиной-Куперник, той красоты нет.

How sweet the moonlight sleeps upon this bank!

Here will we sit and let the sound of music

Creep in our ears: soft stillness and the night

Become the touches of sweet harmony.

Sit, Jessica. Look how the floor of heaven

Is thick inlaid with patines of bright gold.

There’s not the smallest orb which thou behold’st

But in his motion like an angel sings,

Still quiring to the youngИeyed cherubins,

Such harmony is in immortal souls…

Перевод:

Как сладко спит на склоне лунный луч.

Мы вместе сядем тут, и пусть музыка

Нам полнит слух: ночная нега, тишь –

Трепещут отзвуком гармоний чистых.

Сядь, Джессика, гляди – весь полог неба

Усыпан густо россыпью златою.

Круги орбит, до самых тонких, слышишь,

Кружась, поют как ангелы, и вторят

Так нежно ясноглазым херувимам –

Во всем гармония бессмертных душ.

И немного дальше:

The man that hath no music in himself,

Nor is not moved with concord of sweet sounds

Is fit for treasons, stratagems and spoils.

Перевод:

Тот, кто не носит музыки в себе,

Не слышит дивных звуков сочетанье,

Ко злу, лукавству и к измене склонен.

Замок Бельвуар, как уже говорилось, стоял на холме, склоны которого спускались в Бельвуарскую долину. А Джессика, дочь Шейлока, со своим возлюбленным наслаждаются гармонией, разлитой в природе, в парке на холме «Belmont», который действительно существует в Лотарингии, напротив Венеции. Кориэт путешествовал в этих местах и описал их так же точно, как Шекспир описал Северную Италию и Венецию в «итальянских» пьесах.

Мне посчастливилось побывать в парке Бельвуара. Мы с Ильей Гилиловым поднимались по серпантинной дороге к замку, слева и справа взбегали вверх по холму недавно распустившиеся деревья, тенистый подлесок; свежий весенний воздух был полон ароматов трав и цветущих кустарников, щебетали птицы, над головой – тающая в небе бледная синева. И тогда я всем существом ощутила – именно здесь были созданы великие творения Шекспира, а не в торгашеском Стратфорде, с лавчонками, сейчас битком набитыми пошлейшими сувенирами и поддельными достопримечательностями. Подлинные достопримечательности там только церковь Св. Троицы, могила Шакспера и надгробный памятник. И в соседней деревушке коттедж семьи жены Шекспира. Все остальное – продукт коммерческой деятельности торгующих «Шекспиром».

Так что Томас Кориэт-Ратленд совсем не случайно назван гидравлическим термином «a cap-stone» и музыкальными – «semi-briefe of time» (полная нота) и «musicks fiddlesticke» (музыкальный смычок). В этом четверостишии есть намек и на то, какие слова извлекал из себя этот великий безумец (названный так еще в одном панегирике): «от них готово лопнуть небо» – «make the welkin cracke». Одним словом, «Логодедал» – «Словостроитель», по меткому замечанию Бена Джонсона в обращении к читателям «Кориэта».

Теперь после небольшого отступления вернемся к четверостишию из панегирика Санфорда. Вот его подстрочник:

Том – замковый камень, гидравлический ворот, Винтовое устройство – плод математических расчетов, Чтобы извлекать слова, от коих небо готово лопнуть, Из поэтического ума до невероятия самодостаточного.

Перевожу здесь английское «wit» – «поэтический ум», руководствуясь следующим соображением.

Современное значение слова «wit» по имеющемуся под рукой словарю Oxford Advance Learner’s Dictionary of Current English by A.S. Hornby (1982): «1. intelligence, understanding, quickness of mind… 2. clever and humorous expression of ideas, liveliness of spirit… 3. person noted for his wit…» А вот в каком значении употреблялось это слово в середине XVII века, судя по тому, что пишет о том времени известный английский литературный критик, профессор Кембриджского университета Байзил Уилли в монографии «Интеллектуальный фон XVII века»:

«Перечисляя блага, которые ожидаются от науки, Спрат [303] коротко и не очень лестно пишет об “этом приятном, но малополезном сорте людей – the wits and writers”, которым, оказывается, тоже пойдет на пользу Реальная Философия (the Real Philosophy). Хотя Спрат был другом и биографом Коули, он чувствовал потребность просить прощения у читателя за то, что поместил это свое рассуждение “вместе с предметами гораздо более важными”.

Однако для нас его соображения об источниках поэтической образности представляют значительный интерес и важность. “Wit”, говорит Спрат, черпает образы из различных сфер известного или традиционного знания. Эти образы во все времена черпались, продолжает он, “из мифов и религий древних, из гражданской истории всех стран, из народных обычаев, Библии, наук, поведения людей, некоторых ремесел, природных сооружений. Все эти области, если в них возможно уподобление одного предмета или явления другому, а, повидимому, оно возможно везде, представляют достаточную пищу для wit”. Но все эти источники образности к тому времени, когда писал Спрат, иссякли, и Спрат, предвосхищая, как ни удивительно, д-ра Джонсона и Вордсворда, пишет дальше: “Мифы и религии Древнего мира вполне исчерпали себя. Слишком долго они служили поэтам, пришла пора с ними расстаться. Тем более что им изначально присущ один серьезный недостаток – они были всегонавсего выдумкой (fiction). А ведь истина может быть ясно изложена и развита только с помощью метода, истинного и реального по самой своей сути. Классическая мифология, таким образом, признана устаревшей и на ней поставлен крест, она не может больше вдыхать жизнь в поэзию. Традиционные образы, навеянные явлениями природы, тоже устарели, в них нет той ясности, и возвращаться к ним нет смысла. Древние давным-давно досуха испили всю сладость цветов, фруктов, трав; своими метафорами и сравнениями уходили Солнце, Луну, звезды сильнее, чем ежедневные кружения этих светил по небесному своду”.

Мораль такова: “новое знание” о природе снабдит поэтов тем, в чем они больше всего нуждаются – источником новых истинных образов».

Очевидно, что «wit» здесь употребляется в значении или «поэтическое мышление», или «поэт» в более широком значении слова. Далее Б. Уилли пишет: «Художественное мышление, поэтическое творчество со всеми украшательствами, метафорами, сравнениями и другими тропами, которые “напускают слишком много туману, создают неясность, производят слишком много шуму в мире” [304], необходимо подвергнуть экзекуции – отвергнуть все эти гиперболы, отклонения в сторону, разбухание стиля и вернуться к изначальной чистоте, краткости, когда человек обходился для описания вещей скупым количеством слов» [305].

Эти нападки Спрата на изящную словесность, точнее на пышность слога, восходят к идеям Бэкона, к его неприязни к стилистическому украшательству. Бэкон однажды забраковал перевод на латынь одного из своих произведений по причине слишком большой орнаментальности, для него более важны ясность мысли и точность изложения, во всяком случае, так он писал в более поздние годы. Не связано ли это с осознанием своего неумения писать истинную поэзию? Бэкон трезво и очень высоко ценил дарованные ему Творцом возможности. с прискорбием отдавал себе отчет, что при всех его способностях и талантах у него нет поэтического дара. Зато юнец из Северного Йоркшира обладал неслыханным по мощи поэтическим даром. И какое-то время, в начале их совместного труда («the work of our mutual good will», – по словам Бэкона), возможно, считал его посланным свыше помощником для воплощения великих замыслов: поэтического изложения истории войны Алой и Белой розы и создания английской драмы. И только в более поздние годы, когда Ратленд оторвался от помочей учителя и гениальный поэтический дар полностью раскрылся в трагедиях и последних романтических драмах, Бэкон перестал заниматься писанием драм и переменил свое отношение к поэзии.

Из панегирика Санфорда мы узнаем, кроме всего прочего, что у Кориэта был учитель – Человек с Луны, который путешествует с Луной вокруг Земли. Без него этот «Любимец Славы, / Учености живейший Атом, полирующий поэтическим искусством текст Природы» [306], так бы и остался, по мнению автора, милой посредственностью. Только благодаря «лунному человеку» их Одиссей, которого воспели «все поэты» того времени, стал славен и знаменит великими деяниями и бесчисленными достоинствами.

Панегирик Санфорда задает современному читателю не только много загадок, но и разгадок, не исключение и последние шесть строк. Вот их буквальный перевод, опять сделанный с помощью двух комментариев:

«И все же, Том, ничего бы из тебя не вышло, Остался бы общим любимчиком, но пустоцветом, Если бы не твой покровитель, человек, что на Луне, Питавший тебя в юности “кукушкиными слюнками”. Иди ж вослед за Автором твоего рождения, Что каждый месяц раз вокруг обходит Землю» [307].

Учитель этот, «thy sire», назван в панегирике «the man that is in the Moone». А в одной из масок Джонсона эписины, размножающиеся почкованием, живут на облаке рядом с Луной, в другой – «Вести из Нового Света, открытого на Луне» (1620), – рассказывается о Новом Лунном свете и его жителях. В ней же описан воздушный замок на колесах и с двукрылым фонарем на крыше в миле от Луны, что-то вроде штаб-квартиры розенкрейцеров, и упоминается их родоначальник, потрясающий копьем. В эписинах легко узнаваемы Ратленд и его платоническая супруга Елизавета. Эписины живут на облаках в платоническом браке. Так что учитель Кориэта, «the man that is in the Moon», упоминаемый в книге «Кориэтовы нелепости», написанной Ратлендом-эписином, был, несомненно, как-то связан с «лунной» эпопеей. И еще это означает, что друзьям Ратленда «лунная» эпопея хорошо известна. Тут маячит и герцог Август Брауншвейгский-Люнебургский, тоже названный «человеком на Луне» в одном из панегириков, приложенных к его сочинению о видах тайнописи; сочинение приурочено к выходу в свет Первого Фолио, в его титульном листе зашифрована история «Шекспира». Таким образом, имеется три «лунных» человека: Бэкон, Август Брауншвейгский и Ратленд, эписин из маски, он же Кориэт. Их причастность к Луне говорит о совместном участии в каком-то деле – очень похоже, что в розенкрейцерском братстве. Август Брауншвейгский был на два года младше Ратленда, учить его в юности не мог. Стало быть, Учитель – Фрэнсис Бэкон.

Свое чадо Учитель питал пищей, названной в панегирике «Cockow spittle». H. Малькольм в «Истоках английского абсурда» объясняет: «Кукушкины слюнки – пенистые выделения, оставляемые на траве насекомыми» [308]. Некто Примроуз Силкуорм-шелкопряд, знаток гастрологии и бархатных тканей, автор примечаний в «Кориэте», дает свое объяснение «Cuckow spittle»: «Порадуйся, читатель, сообщению из Германии, это ничего более, как “домашняя роса”, называемая “syderum saliver”» [309]. Я бы рискнула расшифровать это как: «Порадуйся, читатель, “незримая лунная коллегия” ничего более, как “огни святого Эльма”, что-то вроде фата-морганы. Пришла она из Германии».

Здесь важно каждое слово. Во-первых, «Германия». В «Кориэте» есть вставка – речь ученого немца Германа Киршнера «О пользе путешествий», которая тоже вряд ли случайно попала в книгу Кориэта, слишком много в ней очевидных аллюзий. Добавим еще: волна розенкрейцерского бума пришла именно из Германии. Ф. Йейтс дает краткую историю незримого братства и как оно постепенно сменилось Христианским обществом, возглавлял которое Август Брауншвейгский-Люнебургский. Люнебург – город на севере Германии, резиденция курфюрстов Брауншвейгских-Люнебургских. «Кориэт» вышел в 1611 году, первый манифест розенкрейцеров появился в 1614.

Во-вторых, «Syderum saliver». Малькольм так это комментирует: Syderum saliver – «небесная роса. Как термин, это словосочетание употреблялось для огней св. Эльма (электрические разряды на концах корабельных мачт) и еще для языков пламени болотного газа».

[310] Oгни на мачтах наблюдались английскими мореплавателями, плывущими в Америку.

Огни св. Эльма, возможно, перекликаются с «Бурей», где Ариель, дух воздуха, рассказывает своему повелителю Просперо, как он вспыхивал летучими огнями на мачте, на бушприте, на реях тонущего корабля (акт 1, сц. 2 [311]).

Для нас важно и прямое значение, и термин: «небесная роса» и «огни св. Эльма». Электрические огоньки, которые часто играют на верхушках корабельных мачт, были известны еще древним. Они их называли Кастором и Поллуксом. Эти неразлучные братья-полубоги особенно покровительствовали мореходцам, застигнутым бурей.

Человек с Луны питал юного Кориэта небесной росой, и оттого он стал выдающимся и многогранным явлением – истинным человеком Возрождения. Знал музыку, математику, Пифагора, гидравлику, обладал дивным поэтическим даром.

Маска Бена Джонсона расширяет наше видение Ратленда-Шекспира. В ней беседуют несколько поставщиков новостей: два глашатая, Печатник, Историк и Фактор [312]. 2-й Глашатай описывает лунных жителей, которые, как ему известно, питаются «лунной росой, точьв-точь кузнечики». А в «Томасе Кориэте», в панегирике Джона Санфорда, сир питает своего подопечного «небесной росой», которая не что иное, как пенистый секрет, оставляемый насекомыми на листьях травы. Очевидная связь с Джонсоном и еще с чем-то, что пока окутано тайной. Маска написана в 1620 году, «Кориэт» издан в 1611. Между этими произведениями пролегло десять лет. Джонсон принимал живое участие в издании «Кориэта». Скорее всего, точные подробности с питанием лунных жителей через десять лет подзабылись, но вряд ли можно считать простым совпадением небесную росу, «кукушкины слюнки», лунную росу, насекомых и кузнечиков.

Человек с Луны не просто изображение, похожее на человека, какое видится на ярком диске светила меньшего, оно начинает для нас обретать плоть и кровь. Он – розенкрейцер, а из комментариев к маскам известно, что он не простой розенкрейцер, а глава нового братства. Возможно, это и есть «сир», которому человечество обязано явлением фантасмагорической фигуры Кориэта, другими словами Ратленда-Шекспира.

Об Учителе столь же метафорично говорит и Джон Донн, один из пятидесяти шести авторов стихотворных посланий. Панегирик «Upon mr. Thomas Coryat’s Crudities» имеет сложный психологический рисунок. Начинается он словами (подстрочник): О, до каких высот любовь к величию возгонит твой Растущий, как на дрожжах, дух, Превосходный Полтора? O! To what height will love of greatness drive

Thy leaven’d spirit, SesquiИsuperlative?

В панегирике Донна есть и не очень добрая шутка – в самом конце; есть и восхищение, но высказанное как бы сквозь зубы, и довольно-таки язвительные, не совсем риторические вопросы:

1. When will thou be at full, great lunatic?

2. Not till you exceed the world? Canst thou be like

3. A prosperous noseИborn wen, which sometimes grows

4. To be far greater than the mother-nose? [313]

Разберем четверостишие по строкам.

1. «Когда же ты достигнешь полноты, великий (лунный) безумец?» В вопросе явно содержится некая аллюзия. Английское «lunatic», конечно, «значит безумец», но здесь важна и внутренняя форма слова, ведь послание находится среди панегириков в книге «Кориэтовы нелепости», где упоминаются «лунные» люди. «At full» перекликается с обращением во второй строке послания, выделенным курсивом «Sesqui-superlative», что значит «Полуторное величие».

2. «Когда объездишь весь мир? Разве не можешь ты уподобиться…» «Exceed» перевожу здесь именно так, потому что Кориэт – путешественник, про которого было известно, что он опять готов пуститься в дальние странствия, и потому что корень этого глагола латинское «сede(re)» – идти, уходить, удаляться.

3. «Цветущей, рожденной носом шишке, которая вырастает иногда».

4. «Гораздо больше матери-носа?»

Эту странную фразу можно понять только одним образом: матерь-нос, вскормивший родинку, – учитель (для нас гениальный Бэкон), которого ученик (Ратленд-Кориэт) превзошел. Но для него ученичество и писание пьес под эгидой великого ума было всегда источником самоуничиженности. Потому и «Sesqui-superlative» – хоть и велик, но ни два ни полтора. А пора бы уж полагать себя независимой Единицей, считает Джон Донн.

Донн иронизирует в этом послании, такой уж у него был язвительный характер (став духовным лицом, Джон Донн переменился кардинально под воздействием тяжкого душевного кризиса), и, вместе, советует «Кориэту» не «комплексовать»: ему в этом союзе принадлежит пальма первенства. Панегирик был написан уже после великих трагедий Ратленда-Шекспира.

Малоэлегантное сравнение Кориэта с шишкой, выросшей больше самого носа (mothernosе), перекликается с четверостишием из панегирика Джона Санфорда. В нем сказано: не будь человека с Луны, питавшего Кориэта в юности манной небесной, не было бы и этого фантастического любителя пешего хода. Но только Донн, будучи сам поэт милостью божией, пальму первенства отдает Ученику-поэту, а не его Учителю. Поэт для него – светило большее. Джон Санфорд не так в этом уверен.

Панегирики позволяют думать, что у Ратленда в юности был Учитель, которому он поклонялся. И, смиренно отдавая должное его талантам и роли в собственном становлении, он долгое время чувствовал свою половинчатость. После заговора, заключения в каземате Тауэра, ссылки, работы над трагедиями он в конце концов справился с этим чувством и почти все второе десятилетие славу драматурга ни с кем не делил. Но некоторые «доброжелатели» нет-нет и напоминали ему, не без капли ехидства, что он всем на свете обязан Учителю. А Бен Джонсон, принимая участие в издании Первого Фолио, даже почел долгом сообщить будущим поколениям, что к пьесам приложил руку еще один современник, по его мнению, истинно великий гений.

Учителем мог быть единственно Фрэнсис Бэкон. Вот как пишет о роли Бэкона в интеллектуальной жизни Джон Мичелл: «В то время был только один человек, обладающий ученостью, воображением, изощренностью ума и особым местом в обществе, который был способен создать в масштабах государства миф и организовать ему культурную всеобщую поддержку… Если и были за “Шекспиром” чей-то один ум и чья-то одна цель, то этот непревзойденный по тонкости и изобретательности ум, эта практическая и вместе романтическая цель могли принадлежать только Фрэнсису Бэкону» [314]. И немного дальше: «В центре всех проектов и тайн был Фрэнсис Бэкон» [315].

Панегирик Санфорда подчеркивает, что учитель сыграл огромную роль в образовании Кориэта. Он наделил ученика всеобъемлющими знаниями, благодаря чему тот и стал величайшим чудом. Человеком тысячелетия, как решили четыре века спустя потомки.

Мне не очень-то нравится тон завершающего панегирика, Санфорда принижает заслугу гениального поэта в создании шекспировского наследия. Но так уж виделись некоторым современникам роли Учителя и Ученика в этом содружестве и иногда как бы в шутку напоминали об этом жившему рядом с ними поэтическому гению.

Ирония судьбы: эти панегирики вышли в свет в 1611 году, а через год, в 1612 году, эти же авторы оплакивали смерть графа Ратленда в «Жертве любви» Честера. И вот тут-то «Хор поэтов» («Vatum Chorus») полной мерой отдал дань его несравненному дару. И потом еще в 1623 году и в 1640. Так было, и так, наверное, всегда будет – людям свойственно воздавать современникам хвалу посмертно.

«The Man in the Moon» упоминается еще в одном панегирике, безусловно, хвалебном.

Его автор Роланд Коттон, о котором мало что известно: Why, all the world doth know as well as I,

That never any did as much descrie,

So many nations, manners, and so soon,

Except alone the man that’s in the moon.

Имеется перевод этого панегирика:

Ах, сможет ли обыкновенный смертный

Столь быстро обозреть весь люд несметный? Конечно, сможет. Средство есть простое:

С луны людишек взглядом удостоя! [316]

Перевод искажает смысл и линию симпатии автора. Эти четыре строки продолжают шутливое восхваление подвига великого Пешехода. Гипербола, скрытая в стихах, в переводе выглядит так: вознесись на Луну и удостоишь взглядом людишек, копошащихся внизу. Вот это четверостишие в подстрочном переводе: Весь мир, как и я, знает, что

Никому никогда не удавалось обозреть

В столь малый срок так много стран и обычаев, Кроме единственно человека – того, что на луне.

Тон очевидно нейтральный, если не считать похвалы Кориэту.

Переводчик привнес в текст собственную уничижающую интонацию. Вместо нейтрального: «Except alone the man that is in the moon», презрительное: «С луны людишек взглядом удостоя». А это абсолютно противоречит характеру Ратленда-Кориэта. Знаменательно, что ни в одном панегирике, будь то шутливом или ироничном, друзья не корят его в высокомерно-презрительном отношении к людям, напротив, они подчеркивают его дружелюбие и демократичность. Как раз этим и отличаются шекспировские творения. Шекспир, конечно, мог, когда надо, высмеять. Но он, как и наш Пушкин, никогда, ни к кому не относился с обидным высокомерием. У Ратленда не было графской спеси. Это редкое свойство. И переводчик должен быть предельно осторожен, передавая интонацию автора, иначе он рискует представить героя переводимого произведения в неверной тональности.

Есть и смысловая ошибка. Коттон употребляет метафору. Он говорит, что никто на свете – лишь мифический Человек на Луне – не может так же быстро, как Кориэт, увидеть и понять все, что наполняет Землю, – ведь он вместе с Луной обходит Землю. Красивая метафора, но в ней есть и аллюзия: в те поры наши выдумщики забавлялись игрой в людей, живущих вблизи Луны. И посвященным эта игра была понятна.

Четверостишие еще раз показывает, как любили авторы того времени словесную игру.

На Луне и, правда, виден человек с вязанкой хвороста. Нынешний читатель воспринимает эту строку как метафору, а Роланд Коттон не просто сравнивает скорохода Кориэта с лунным человеком. Он если и находит кого-то равного Кориэту по части знаний о жизни землян, то это его Учитель – «Человек, что на Луне».

Переводческая ошибка в этом случае объяснима. Известно, что панегирики в «Кориэте» не бесстрастны, Кориэт в них осмеивается и в шутку, и всерьез, так что на общем юмористическом фоне «людишки» и «удостоя взглядом» стилистически не выбиваются, хотя при этом и искажают оценочное намерение автора, что, разумеется, недопустимо: свою интонацию навязывать автору переводчик не имеет права.

Если Кориэт – это Ратленд, а значит – Шекспир, то можно утверждать, что в его окружении равнодушных к нему не было. Его или любили, поклонялись ему, или завидовали и тогда осмеивали с большей или меньшей степенью иронии. Ведь граф, будучи ни на кого не похожим эксцентриком, только и делал, что подставлялся, давая завистникам пищу для насмешек.

Диапазон отношений, проявленных в панегириках, – от дружелюбной шутки до сарказма, граничащего с откровенной досадой – Джон Донн и ехидных замечаний – Бен Джонсон. Надо отметить, что дружелюбно-шутливых панегириков подавляющее большинство.

ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ РАТЛЕНДА ДОБАВЛЯЮТ И ДРУГИЕ ПАНЕГИРИКИ

БЭКОН

Подозреваю, что к «Кориэтовым нелепостям» приложил руку и Бэкон: похоже, что первый панегирик, названный по древнегречески «Друг путешествующих за границей», написан именно им. Известно длинное письмо Бэкона пятому графу Ратленду, которое может быть названо точно так же. Оно было впоследствии опубликовано как назидание путешествующим за границей. Полагаю, что Бэкон, как главное действующее лицо в творческом водительстве Ратленда, был просто обязан появиться в панегириках. Стихотворение доброжелательное, в шутливом тоне описывает необычайные достоинства Кориэта начиная с младенчества. Необходимо точно перевести и издать все панегирики, равно как и географическую часть – путевые заметки, тогда читателю не с чужих слов, а собственным видением откроется поистине грандиозная фигура Кориэта.

КОРБЕТ

Пример дружелюбия и послание Ричарда Корбета (1582-1635). Корбет называет голову Кориэта «огромной и многознающей», набита она горами, аббатствами, храмами, синагогами и т. д. Не исключено, что «massive» – аллюзия на размеры головы Кориэта-Ратленда.

Эта его особенность видна на миниатюре И. Оливера, где граф сидит под деревом с большим мечом в руке. Сравните эту строку со стихотворением Джона Донна «Канонизация». Нет ни одного точного перевода этого знаменитого стихотворения, в один даже вкралась досадная ошибка. Поэтому привожу подстрочник:

Ик нам взывайте: вы, чья светлая любовь Вас сделала приютом друг для друга;

Чья тишью славилась любовь, а наша – гневом; Кто душу мира в каплю сжал и, в линзу глаз

Вогнав, оборотил глаза в зеркала;

И вот теперь они, уменьшив, отражают

Дворы, столицы, страны. Так молите Небо

Нас осенить такой любовью.

Заканчивает Корбет стихи истинно похвальным словом: Англия, гордись,

Прими сей груз (сей том), что бесподобный Человек Здесь приземлил…

Пусть прочитают и поймут его,

В нем все великолепно, как сам автор.

Конечно, написано это с юмором, но в словах нет, ни грана насмешки. Епископ Корбет был человек замечательный, весельчак и острослов, любитель отмочить шутку, которая, пожалуй, и не очень-то приличествовала его сану. Вместе с тем его отличали самые превосходные качества, терпимость, здравый смысл, литературный и другие таланты. Так что его похвала стоит особенно дорого. Уж если он говорит «The Man of Men», то говорит всерьез, иначе это оскорбление, а он был не из тех, кто ради красного словца готов оскорбить. Корбет, как многие люди того времени, заслуживает жизнеописания – может, у нынешних прагматических поколений что-то зашевелится в сердце. Стихотворение Корбета свидетельствует, что Ратленд был действительно «Звездой поэтов».

У историков литературы, неортодоксальных, сомнение вызывает еще одно великое произведение, относящееся к тому времени. Это – «Дон Кихот» Сервантеса. Роман был написан, опубликован и переведен на английский язык в те годы, когда создавалось произведение Томаса Кориэта. Сомнение имеет под собой почву. И если допустить, как полагают некоторые исследователи, что «Дон Кихот» изначально написан на английском языке, а испанский вариант – перевод, то автором его мог бы быть, конечно, не Бэкон, а епископ Корбет. Бэкон, человек душевно холодный, добрым и отзывчивым был по велению ума. А Корбет отличался добросердечием и душевной чистотой. И не исключено, что его творческому воображению Дон Кихота навеял граф Ратленд. От того времени осталось три книги о странствующих «рыцарях»:

«Дон Кихот», «Аргенис», «Кориэтовы нелепости». И за всеми ними стоит герой-идеалист, совершающий поступки, которые могли бы быть смешными, если бы не были гротеском, за которым скрыто благороднейшее существо. Именно таким в жизни был граф Ратленд.Вот еще примеры из панегириков, подтверждающие, что путешественник Кориэт был и поэтом.

How shall my pen describe thy praise,

Thou only wonder of our daies?

Since tis a task that’s best befits

Our Poets chiefe, I mean the wits.

Guillemus Austin (William Austin)

Подстрочник:

Как описать пером хвалу

Тебе, о чудо наших дней?

Ведь это только по плечу

Поэтов-умников главе.

Нетрудно догадаться, кто в начале века был признанным главой поэтической братии – «поэтов, то бишь “wits”». В нескольких панегириках Томас Кориэт прямо и без насмешки назван первым среди поэтов. Как не вспомнить и «Оn Poet-Ape» Джонсона, где он в первой строке называет поэта-обезьяну «главой поэтов». В четверостишии из «Кориэта» – шутка: описать это чудо из чудес лучше бы самому этому чуду.

Учитывая многозначность слова «wit», панегирики, где употребляется это слово, прочитываются по-разному. Показательно в этом смысле и четверостишие Джона Оуэна «То the Reader, in Praise of this worthy Worke, and the Author thereof» [317]:

The Fox is not so full of wiles

As this booke full of learned smiles

Come seeke, and thou shall find in it

Th’Abridgment of great Britains wit.

Лис полон яда. Кориэт –

Учен и весел. Яда нет:

Английских шуток образец,

Поэтомудрия венец.

Конечно, возможен и другой перевод последнего слова «wit». Значит оно «поэтический ум». Я пока не нашла ему эквивалента, тем более столь короткого. В английском языке множество слов с очень высокой степенью обобщения, конкретное их значение реализуется в контексте. Отсюда такая путаница с переводом слова «wit».

Вышеприведенную эпиграмму Джона Оуэна можно расценить как ответ Бену. Первое слово «The Fox», конечно же, напомнило тогдашнему читателю комедию Бена Джонсона «Лис, или Вольпоне» («Vоlроnе, or The Fox), которая была поставлена в «Глобусе» в 1605, опубликована ин-кварто в 1607. Пьеса полна язвительных насмешек. Особенному осмеянию, не столько язвительному, сколько очень уж гротескному, подвергся сэр Политик-ли, рыцарь (Sir Politick Would-be, a Knight). За ним отчетливо маячит невероятный выдумщик Кориэт-Ратленд.

Пьесе предпослано длинное посвящение «двум знаменитым университетам», в котором Бен горячо доказывает, что он нигде в пьесе не переходит на личности: «Мои сочинения разрешены, они читаются, их обсуждают. К каким я прибегал порицаниям? Кого в особенности критиковал? Где переходил на личности? Порицал только кривляк («mimics»), обманщиков, дураков, охальников, приживал за их предосудительное поведение, требующее нагоняя». Бену Джонсону часто приходилось так оправдываться.

Нам еще предстоит этим заниматься и заново прочитать Эдмонда Мэлона, видевшего чуть ли не в каждой пьесе Бена нападки на Шекспира. Действительно, в комедиях Бена мы почти в каждой находим Ратленда. «Лис, или Вольпоне» действительно аристофановская комедия. Вольпоне осмеян злобно. И сэр Политик осмеян, но если Вольпоне вызывает ужас, то рыцарь Политик-ли просто очень, очень смешон. Ратленд, судя по всему, не обиделся.

Он любил хорошую шутку, умел оценить ее, он был склонен к розыгрышам, сам на себя возводил веселые напраслины, чему свидетельство его книга «Кориэтовы нелепости».

Еще раз подчеркиваю, панегирики исключительно важны для понимания личности Ратленда-Шекспира, его места в культурной элите того времени, его отношений со всеми, кто внес лепту в поэтическое многоголосье той эпохи. Чтобы точно передать это четверостишие, надо единственно руководствоваться содержанием и интонациями «Кориэта».

Томас Фарнаби в бесспорно хвалебном панегирике пишет:

Lycurgus, Solon, and Pythagoras

Have by their travails taught learned

Thomas, That an Ulysses is not borne at home,

But made abroad.

Ликург, Солон и Пифагор –

Скитанья их пример для Тома:

В пути родится Одиссей,

В краях далеких, а не дома.

Вот и обозначился круг чтения Кориэта – Ликург, Солон, Пифагор. Ратленд был ведь еще ученый юрист, по возвращении из Европы он учился в Грейз-инн, одной из четырех юридических академий. Упоминание Пифагора существенно расширяет наше представление о Ратленде. Наизнаменитейший в истории европейской мысли античный философ превосходно знал восточные эзотерические школы. Согласно его учению, самое главное для понимания Бога, Природы и Человека – изучение геометрии, музыки и астрономии. Судя по бельвуарским бухгалтерским книгам, именно эти книги читал граф Ратленд у себя в замке, именно этим занимался: покупал музыкальные инструменты, телескоп, предметы, необходимые для черчения. В сонете 14 (строки 1, 2) Шекспир говорит: Not from the stars do I my judgement pluck;

And yet methinks I have astronomy…

В переводе этих строк у Маршака ошибка, у Степанова, Фрадкина, Шаракшане – неточность. Во второй строке автор доводит до нашего сведения: он, по его мнению, астрономию знает. И никакие довески вроде «имея астрономию иную», «Хоть звездочет я, звезды ни к чему» или «знакома астрономия и мне» не нужны: они или несут дополнительную мысль («и мне» – уничижение), или дают иную стилистическую окрашенность («звездочет»). Или совсем утрачен смысл прямого утверждения «знаю астрономию».

Подстрочник:

Даю совет, гадая не по звездам,

Хоть знаю астрономию, поверь.

Миллион раз повторяю, переводя такую личную поэзию, нельзя менять ни единого оттенка мысли, а тем более искажать значение. Как у Маршака: «И астрономия не скажет мне». Ведь мы на русском языке воссоздаем автора, представляя читателю его неповторимую сущность. А все это происходит из-за стремления переводчиков сохранить рифму.

Рифма, на мой взгляд, – убийца смысла при переводе столь личных стихов.

Как известно из книги Уильяма Кэмдена «Remains», Ратленд ломал голову и над анаграммами, переставляя буквы в своем имени, а значит, был причастен к кабалистике. Словом, граф пытался постигнуть секреты процесса, посредством которого, согласно тогдашним гуманистическим взглядам, могло быть осуществлено возрождение человечества.

Из «Кориэта» узнаем и о пристрастии Ратленда-Кориэта к перемене мест и о сочинительстве трагедий. Это нам сообщают стихи Роберта Ричмонда, о котором мало что известно.

Судя по содержанию девяноста восьми строк его панегирика, он был наверняка знаком с рукописью и знал о планах будущих путешествий Кориэта. Я так долго работаю над текстами того времени, связанными с Шекспиром, что у меня появилось чутье на присутствие аллегорий или аллюзий, на первый взгляд не видимых. Вот, например, такие строки: Leave we the baggage then behinde, and to our matter turne us,

As Coryate did, who left at home his socks and his cothurnous.

Оставим же багаж и далее пойдем,

Так Кориэт поступил, забыв котурны дома.

Котурны – высокие ботики на шнурках, которые носили на сцене трагические актеры в античном театре. Но какие котурны могли быть у шута Кориэта? Добро бы стихи относились к предыдущей маске Ратленда – актеру Шаксперу, но Кориэт к театральной сцене не имел никакого отношения. А вот Ратленд-Шекспир к 1608 году завершил трагический период своего творческого пути, так что котурны не только вполне уместны, но и намекают читателю, что трагедий Кориэт-Шекспир больше, пожалуй, писать не будет. Интересны третья и четвертая строки:

Thy skill in Arts and Armes doe to us evenly show,

As thou are born to Mars, so to Mercurio.

Искусствами владеешь и копьем:

Под Марсом и Меркурием рожден.

Читатель, наверное, помнит отрывок из панегирика Хейвуда, сочиненного для книги «Британская Минерва» (1612) Генри Пичема, тоже участника поэтической части «Кориэта».

На всякий случай привожу его еще раз:

We know thou art Minerva that alike

Holds Arts and Armes, can speake as well as strike.

Минерва в облачении своем

Искусна в слове и разит копьем.

Здесь, как и в «Кориэте», имеется анаграмма «Arts and Armes», которой Хейвуд описывает «богиню искусств и войны». Ричмонд то же самое говорит о Кориэте, он, как и Афина Паллада, равно велик в «Arts and Arms». Но Кориэт, великий охотник до странствий, имеет еще и крылышки на ногах, как и положено тем, кто рожден под знаком Меркурия.

Псевдоним «Shake-speare» восходит, как известно, к Афине Палладе, Потрясающей копьем. Здесь же воинственность Кориэта объясняется еще влиянием Марса. Первым, как сказано в Илиаде, потрясал копьем ужасный бог Арес (или, по другому написанию, – Арей), то есть Марс. Автор панегирика – человек в высшей степени образованный, хорошо знает европейские и английские исторические реалии. И, конечно, весь его круг превосходно знаком с Илиадой, если не с древнегреческим текстом, то с недавно появившимся тогда переводом Чапмена, который участвовал и в поэтическом разделе «Кориэта», и в реквиеме «Жертва любви» Роберта Честера (1612), оплакивающем платоническую чету Ратлендов. Культурная ойкумена нуждалась в переводе «Илиады», но Чапмен не только обогатил культурные английские закрома, но и создал превосходное произведение. У Китса есть замечательный сонет именно об этом переводе, который потряс его. Думаю, что современники Чапмена так же его восприняли. На этот сонет Китса обратила мое внимание аспирантка МГЛУ Татьяна Шабаева.

В 1611 году «Хор поэтов» («Vatum Chorus») безудержно веселится вместе с Кориэтом.

Один из авторов даже пеняет Кориэту, что тот, вторя фальшивым друзьям, сам слишком усердствует, сгущает игру, позволяя смеяться над собой до язвительности.

А всего год спустя тот же Хор поэтов горько оплакивал смерть друга, умоляя Аполлона хоть на этот раз одарить их вдохновением. Они хотят воспеть в прекрасных стихах рано ушедшего друга, пустив по кругу «Кастальскую чашу, полную до краев» – цитата Овидия, помещенная Шекспиром на верху титула своего первого опубликованного поэтического произведения «Венера и Адонис». Таким образом, это двустишие Овидия окольцовывает всю творческую жизнь Шекспира.

Поэта Хьюго Холланда Аполлон одарил: его стихотворение, фактически прощальная элегия, приложено к Первому Фолио Шекспира, равно как и Чапмена, который оплакал смерть платонической пары Ратлендов в вышеупомянутом сборнике Честера. Одарил не только их двоих. Мне удалось найти еще несколько траурных элегий, не имеющих адресата, авторы которых принадлежат окружению Шекспира, по силе чувств эти элегии сравнимы с реквиемом «Жертва любви, или Жалобы Розалины». Хочу еще раз подчеркнуть, что Хор поэтов в Честерском сборнике, в обращении к Аполлону, говорит лишь об одном человеке, их друге-поэте, смерть которого они хотят оплакать в достойных его стихах. Траурные же элегии относятся как к мужчине, так и к женщине.

Таким образом, цикл панегириков начинается посланием Бэкона к любителям путешествий, с мягким юмором восхваляющим необыкновенные дарования «Кориэта», и заканчивается почти гротескным стихотворением Санфорда, дающим исчерпывающую характеристику редчайше одаренного человека, причем автор не забывает подчеркнуть, что не будь Учителя, «сира», не было бы и этого чуда света.

К выводам Гилилова, касающимся «Кориэта», хочу еще добавить: панегирики – не просто «карнавальное празднество смеха, разыгрываемое вокруг главной шутовской фигуры – Томаса Кориэта из Одкомба» [318]. Это – зачастую гротеск, иногда на грани абсурда, заключающий в себе важные аллюзии, которые, если их расшифровать, дают всестороннее представление о человеке, стоявшем за Томасом Кориэтом.

СОБСТВЕННО ПУТЕШЕСТВИЯ

Путевые записки Кориэта, вторая часть книги, до сих пор представляют собой исключительный интерес. Они содержат уникальную информацию о Европе того времени – Париже и других городах, через которые пролегал его путь. Кориэт описывает библиотеки, которые посещал, бытовые сценки, события, близкие и далекие, встречи с выдающимися людьми. Словом, книга – кладезь всевозможных сведений о древней и новой Европе, которых нигде больше не сыщешь.

В то время уже существовал орден розенкрейцеров, пока еще не заявивший о себе печатно. С Бэконом его связывает неоконченная утопия «Новая Атлантида». В «Новой Атлантиде» ее жители (ученая верхушка) время от времени пускаются в дальнее плавание, чтобы ознакомиться со всем, что происходит в других странах – ладно ль за морем иль худо, каковы научные и технические достижения, успехи в государственном строительстве, медицине и прочее.

Для описания Дома Соломона Бэкон привлек идеи, высказанные им еще лет тридцать назад: в маске «Of Tribute», 1592; в речах советников в «Gesta Greyorum», 1594; в «Comentarius Solutus», 1608. В последней работе Бэкон писал об основании колледжа для «Inventors» (ученых-экспериментаторов), о библиотеках и «Inginery»: домнах, террасах для инсоляции, цехах для всевозможных работ. А также наметил план научных исследований в различных областях знания. Полагаю, что Ратленд, его знаковое слово «путешественник», был, возможно, эмиссаром этого братства, когда оно было еще в начальной стадии. Его поездка по Европе, встреча с учеными, наставления, данные Бэконом в трех письмах, подкрепляют мысль об эмиссарстве. Строили эту «игру» Ратленд, блестящий фантазер помимо всего прочего, и Бэкон, который, даже сочиняя маски для королевского двора, всегда наполнял их назидательным – политическим и ученым – содержанием. Орден розенкрейцеров явился миру через два года после смерти Ратленда. И сразу принял сугубо научный крен, выполняя давно вынашиваемый Бэконом замысел. Конечно, и Бэкон был горазд сочинять.

Но его сочинения носили чересчур широкий характер и во времени, и в пространстве. И не были привязаны к событиям его личной жизни. Бэкон жил наяву, а Ратленд наяву грезил, упивался фантазиями, сочинял, препарируя самого себя. Бэкон же о себе не фантазировал, а если и фантазировал, то тщательно это скрывал, спрятавшись, как автор, за чужое имя.

Впрочем, и Ратленд прятался за чужие имена.

Путевые заметки Ратленда-Кориэта наполнены короткими историческими или полулегендарными новеллами, описанием увиденных мест. Они живописны, рельефны; участники сценок (часто исторические личности) достоверны, взывают к чувствам читателя; и все пронизано юмором, который прорывается там и здесь на протяжении всего повествования, перерастая иногда в гротеск. Но имеются страницы, вобравшие и чисто научные сведения, и фактические данные, какие положено собирать в разных странах посланцам Новой Атлантиды – Острова розенкрейцеров.

Путешествуя по северу Италии, Томас Кориэт дольше всего задержался в Венеции. В венецианском гетто он опрометчиво затеял с ученым-иудеем диспут, который чуть не окончился для него плачевно, не вмешайся английский посланник в Венеции сэр Генри Уоттон, случайно проплывающий мимо, – еще одна выдающаяся личность в окружении Кориэта и близкий друг Джона Донна. Углубленный сравнительный анализ «Кориэта» и «Венецианского купца» еще предстоит. На этом пока закончим рассуждение о Томасе Кориэте. Книга еще не изучена так, как того заслуживает. И, конечно, надо как можно скорее перевести ее.

Ведь описания Венеции и других городов Италии и Европы сделаны «Шекспиром».

ШЕКСПИРОВЕДЫ БЛИЗКО ПОДОШЛИ К РАЗГАДКЕ

Пропустим три столетия. И обратимся к сочинениям о Шекспире, оставленным веком XX. При том, что Первое Фолио и стратфордский памятник для ортодоксов незыблемы, они довольно близко подошли к разгадке тайны псевдонима.

В шекспировском Лондоне при дворе никакой тайны не было, «Уильям Шекспир» было обычным псевдонимом. Нужен он был изначально для сокрытия от лорда Бэрли, опекуна Ратленда, того прискорбного факта, что юноша, которому по достижении двадцати одного года заседать в парламенте, пишет пьесы для общедоступного театра – рассадника всяческих мерзостей. Иу Бэкона были свои не менее веские причины. По прошествии лет псевдоним сохранился. При жизни Ратленда он, включая инициалы, употреблялся для пьес с 1598 года по 1611, то есть всего тринадцать лет. Из них первые шесть лет псевдонимом подписывались только те пьесы, которые имели близкую по содержанию предшественницу. В первое десятилетие XVII века им пользовался для своих произведений один Бэкон, Ратленд в это время взял новое имя для прозаического сочинения – ничего подобного он ранее не писал. Свои собственные пьесы он также никогда псевдонимом «Уильям Шекспир» не подписывал: он их не издавал.

Драматургическое наследие «Шекспира» было действительно огромно, особенно если включить все произведения, носившие это имя и подписанные инициалами. Когда пришло время его издать (к десятилетию смерти Ратленда), было решено собрать под этот псевдоним все ранее публиковавшиеся произведения, которых касалась рука Ратленда [319]. И присовокупить еще шестнадцать пьес, которые написаны одним Ратлендом. Сам он при жизни их не публиковал. Думаю, что это было согласовано с ним незадолго до его смерти.

Миф зародился в Стратфорде; там он окреп, рос, как снежный ком – его подпитывало тщеславие местных почтенных горожан. Затем произошла английская буржуазная революция, закрылись театры, подверглись гонению старые праздники. А после Реставрации, кто был Шекспир, помнили только поэты и ученые старшего поколения, и, конечно, узкий придворный круг, включая короля. Зритель же всей этой истории не знал, равно как и жители Стратфорда, уверенные уже два десятилетия, что великим Шекспиром был их земляк, им это было лестно, в подробности они не вдавались, а украшали и пересказывали сохранившиеся в памяти стариков истории из его жизни. В Лондоне комедии Шекспира ставились, «Лиру» сочинили хороший конец. Общедоступные театры были вновь открыты, но стали более благопристойны, актеры перестали быть париями, и на смену шекспировской пришла развлекательная драматургия. Обновилась и сама публика, оголтелое пуританство во время революционных эксцессов почти изжило себя. Англиканская церковь была значительно более терпима к увеселениям.

С воцарением капитализма, новых ценностей ростовщичество хоть и было по-прежнему малопривлекательным занятием, но и позорным делом перестало считаться. И породило новые мощные финансовые институты. Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. Средний класс постепенно стал ощущать потребность приобщения к вечным истинам. И присвоив себе, своему классу, великого гуманиста, новый буржуа вырос в собственных глазах – самоуважения-то ему сильно не хватало. Благодаря потребности в самоуважении ростовщик и откупщик Шакспер довольно легко укрепился в английской истории литературы как автор гуманистических и вместе аристократических сочинений, можно добавить – с феодальной подоплекой. Ярким выразителем этой концепции Шекспира был сэр Сидни Ли. Концепция курьезная с точки зрения логики, психологии и просто здравого смысла. Но что поделаешь, каких чудес не бывает, если в игру вступает волшебная сила гения.А породнившись с Шекспиром, капитал начал все разгульнее проявлять ненасытимость. Такое же у капитала отношение и к Иисусу Христу: заповеди его капитал исповедует, а в практической деятельности следует диаметрально противоположным принципам.

И вопиющее противоречие при этом не замечается уже столетия. Так что присвоение себе Шекспира состоялось не на пустом месте – был прецедент в масштабе европейской цивилизации.

Соединимость в одном лице Шекспира-автора и Шакспера-человека принимается сегодня людьми, далекими от психологии творчества и доверчиво относящимися к научнопопулярной литературной критике. Несовместимость не осознается, но этим понятием дышат, как воздухом, в чем я убедилась, побеседовав в Колумбийском университете с бывшим послом в России, человеком и образованным, и литературным. Услыхав мою мысль о буржуазном видении Шакспера нынешними буржуа, он буквально задохнулся от неожиданности и негодования.

А.С. БРЭДЛИ

Другое дело думающие и знающие шекспироведы. Один из самых глубоких толкователей шекспировских пьес – А.С. Брэдли, профессор Оксфордского университета, читавший лекции о Шекспире в Ливерпуле, Глазго и Оксфорде. Эти лекции он положил в основу своей выдающейся книги «Шекспировская трагедия» [320], где дается психологический, переходящий в философские обобщения анализ четырех трагедий: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет».

Вот что он пишет в первой лекции «Сущность шекспировской трагедии»: «Трагедия у Шекспира всегда связана с людьми “высокого ранга”, часто это короли, или принцы, или же народные предводители (Кориолан, Брут, Антоний); в крайнем случае, как в “Ромео и Джульетте”, представители великих родов, чья распря имеет общественное значение». И далее: «Теперь давайте обратим внимание на центральную фигуру драматического действия, отбросив личностные характеристики, отличающие одного героя от другого, и спросим себя, есть ли у них общие черты, влияющие на трагическую развязку. ‹…› Одна такая черта есть. Все эти герои – исключительные личности. Мы уже видели, что герой у Шекспира – человек высокого ранга или важной общественной значимости и что его действия или страдания необычного свойства. Но это не все.

У него и натура исключительная, благодаря чему он поднимается в каком-то отношении гораздо выше среднего человеческого уровня. Это не значит, что герой – чудак или образец всевозможных достоинств. Шекспир никогда не создавал эталонов добродетели: некоторые герои совсем нехорошие люди; а чудакам отводится в пьесах второстепенная роль.

Его трагические персонажи сделаны из того же вещества, что и мы. Но их, казалось бы, обычная жизнь прописана с таким нажимом, что они становятся на голову выше окружающих. А самые великие так велики, что если глубже вникнуть в их дела и речи, то невольно приходишь к мысли, что в жизни вряд ли встретишь, хоть одного подобного человека. Некоторые, как Гамлет и Клеопатра, гениальны. Отелло, Лир, Макбет, Кориолан – грандиозные характеры; желание, страсть, воля – все в них вырастает в грозную силу.

Во многих мы замечаем подчеркнутую однобокость, устремленность в каком-то одном направлении; полную неспособность в особых обстоятельствах сопротивляться силе, которая их в этом направлении толкает; роковую тягу подчинить все свое существо одному интересу, предмету, страсти или наклонности ума. Это, по-видимому, и есть наиглавнейшая трагическая черта у героев Шекспира. Она есть и в ранних трагедиях. Ромео и Ричард Второй одержимы страстью; не будь одержимости, они были бы ненамного выше обычных людей.

Это роковое свойство, но от него веет и величием; а если к нему присовокуплены еще гениальный ум, благородство или могучий характер, то широта и сила души не могут не захватить. И конфликт, в который герой втянут, приобретает такой размах, что не только рождает жалость и сострадание, но вызывает восторг и благоговейный ужас» [321].

И еще: «…Шекспировская трагедия никогда, в отличие от псевдотрагедий, не вызывает уныния. Ни один читатель Шекспира, захлопнув книжку, не скажет, что человек – бедное, жалкое существо. Герой может быть мерзок, ужасен, но никогда – мелок. Жребий его может разорвать сердце или вызвать мистическое чувство, но никогда – презрительное. Самый закоренелый циник, читая его трагедии, перестает быть циником.

С величием трагического героя… связана та черта, которую я позволю себе назвать сердцевиной трагического переживания. Сострадание и ужас, вызванные трагическим повествованием, смешаны и даже спаяны, как мне видится, с глубокой печалью и чувством мистического, и все эти эмоции порождены видом зря потраченной жизни. “Какое удивительное создание человек! – восклицаем мы. – Гораздо прекраснее и страшнее, чем представляется! Но для чего ему красота и величие, раз он только терзает себя и неизвестно зачем гибнет?” И мы ощущаем, что перед нами одна из тайн бытия, трагическое начало, далеко выходящее за рамки литературного жанра трагедии. Повсюду в мире, начиная от гравия под ногами и кончая душой человека, мы видим разум, энергию, жизнь, славу, они изумляют нас, требуют поклонения. И, вместе, мы видим, как все это гибнет, пожирает себя, испытывая чудовищную боль, как будто оно только и родилось для этой цели. Трагедия – классическая форма этой загадки бытия: величие души, которую она изображает гонимой, воюющей, гибнущей, является в наших глазах высшей ступенью существования. Трагедия навязывает нам эту загадку, и мы начинаем столь живо ощущать ценность напрасно утраченного, что больше не находим утешения в известных словах: “все суета сует”» [322].

Так виделся авторский замысел трагедий Шекспира глубоко мыслящему читателю начала прошлого века. Из его слов очевидно, что в трагедиях нет ни единой строчки, от которой дохнуло бы мелкобуржуазной затхлостью. А Чарли Чаплин, по возвращении из Стратфорда-на-Эйвоне, записал эту мысль в автобиографии, отнеся ее ко всему творчеству Шекспира.Все, что узрел в трагедиях проницательный литературный критик, Шекспиром выношено и выстрадано. Брэдли услышал в «Гамлете» воздействие на земные свершения человека загадочных сил, которые препятствуют ему воплотить в жизнь задуманное: «Наш замысел – исход его не наш» («Our thoughts are ours, their ends none of our own». Act 3, sc. 2, ll. 215.

[323]). И «Так божество наш замысел вершит / Своею волей, нам наперекор» («There’s divinity that shapes our ends, / Rough-hew them how we will». Act 5, sc. 2, ll. 10. [324]). Это, по его мнению, отзвук фундаментальной загадки бытия: кто или что влечет к погибели человека, замыслившего великий план и пусть даже не великий, но имеющий высоко благородную цель?

ПЕРЕВОД НАИГЛАВНЕЙШИХ ЦИТАТ «ГАМЛЕТА»

Не могу не сказать несколько слов о переводе этих цитат, освоенных английской культурой до степени крылатого выражения – так красиво и точно выражена в них загадка бытия.

Вот как эти строки переведены у Лозинского и Пастернака.

Пастернак:

…в нашей власти в случае нужды

Одни желанья, а не их плоды.

Сказано ловко – мысль только другая: плоды наших желаний не в нашей власти, они есть, но не мы ими распоряжаемся. Да, так случается, но, разумеется, не всегда. И потому сказанное для рифмы «в случае нужды» – разумная в этом тексте прибавка, сужающая смысл до частного случая. Перевод, таким образом, утратил универсальное значение шекспировских слов.

Русский читатель обворован. Ведь вставная пьеса «Мышеловка», откуда взяты эти две строки, придумана не только сюжета ради: Гамлет включил в нее сочиненный им самим монолог актера-короля, еще раз огласив мысль, которая в то время так мучительно занимала не только Гамлета, но, надо полагать, и самого Шекспира: в силах ли человек, планирующий будущее, совладать с предназначенной ему судьбой.

А вот как перевел строку 215 Лозинский:

Желания – наши, их конец вне нас…

Иначе как данью теории эквилинеарности назвать этот перевод нельзя. Для человека, не знающего английский текст, предложение просто не имеет смысла.

Вторая цитата в переводе Пастернака (акт 5, сц. 2, строка 10):

Есть, стало быть, на свете божество,

Устраивающее наши судьбы

По-своему.

Английская фраза несет ту же мысль, что и строки из третьего акта: мы замышляем великое, но замысел кончается не так, как было задумано. И добавлено уточнение: есть высшая сила, которая по своей прихоти распоряжается нашими планами. Перевод сохранил только первую часть английской фразы: есть, значит, божество, ведающее судьбой человека.

Но разве стал бы Гамлет в разговоре с Горацио высказывать столь банальную мысль? Утрачено самое важное – противостояние рока и человека.

Перевод Лозинского:

…божество

Намерения наши довершает,

Хотя бы ум наметил и не так.

У Лозинского смысл точнее, однако чеканности речи Гамлета нет и в помине. А ведь Лозинский очень хороший поэт, но в переводе, следуя своей теории, пренебрегает и поэтической стороной, и внятностью мысли. Эти строки должны прозвучать и в переводе крепко и афористично, ведь именно эта мысль – ключевая в «Гамлете». Она терзает и Гамлета, и Ратленда, который участвовал в заговоре против дурного правления, надеясь на возможность создания в Англии, при содействии просвещенного монарха, государства Солнца. Заговор, как известно, окончился жестокой расправой над его участниками.

Вот так представлена русскому читателю трагедия Гамлета: мысль или искажена до неузнаваемости, или невнятна и непоэтична.

Вывод неутешительный. Во-первых, еще раз повторяю: стремление сохранить рифму, не исказив смысла в строках, – тяжелое бремя для переводчика, как только он не изворачивается, а стих все равно неадекватен: или смысл поплыл, или поэтическая прелесть пропала.

Но вернемся к исходной мысли: шекспироведы топчутся у открытой двери, ведущей если не к разгадке авторства, то к серьезному сомнению в авторстве Шакспера. А.С. Брэдли, углубившись в четыре великих трагедии Шекспира, пришел к выводу, что и герои в них, и ситуации из ряда вон выходящие. Герои – принцы, короли, военачальники; действие происходит во дворцах, замках, события связаны или с судьбой страны, или с частной жизнью общественно значимой личности. Так мыслить и воображать может только человек – плоть от плоти аристократической верхушки. Для русского литературного критика это бесспорно, это закон психологии творчества. Как же с этим справляется Брэдли, истинно глубокий и тонкий ценитель Шекспира? Я задалась вопросом, а что если бы он, закончив цикл лекций о шекспировской трагедии, тут же стал бы читать тем же студентам подробные лекции о жизни Шакспера, не приукрашивая ее спасительными мифами. Думаю, у слушателей наверняка возник бы вопрос, может ли человек, друживший с безжалостным ростовщиком, скупавший земли, дома, ячмень и ведущий долгие тяжбы с соседями и их поручителями, задолжавшими ему пару фунтов стерлингов, создать творения, великие в рассуждении нравственности, мировоззрения, психологической достоверности, пленяющие искренностью. То есть такие, что даются не только знанием и умением, но и чистейшим духовным богатст вом. Сравните русских писателей Толстого и Боборыкина – оба пишут о той среде, в которой росли и жили, пишут с замечательным знанием мельчайших подробностей жизни, и оба исповедуют одну мораль, не земную (бэконовское: истина – дочь времени), а ту, что дана свыше. Как же Брэдли сами-то спасался от проклятых вопросов? Вот начало его предисловия к лекциям:

«В этих лекциях я намереваюсь рассматривать четыре главные трагедии с одной-единственной точки зрения. Не буду говорить о месте Шекспира ни в английской литературе, ни в истории драмы… Оставлю нетронутыми, разве что слегка коснусь вопросов, относящихся к его жизни и характеру, к развитию его гения и овладению искусством…» [325] Действительно, серьезный исследователь не может не бояться копнуть жизнь Шакспера, ведь события никоим образом не сопрягаются с развитием творчества. И Брэдли лишь вскользь касается характера Шекспира. Но редкие и короткие его замечания чрезвычайно интересны.

Во второй лекции читаем:

«…Девять десятых явных ошибок в его пьесах не являются, по моему мнению, промахами вдохновенного гения, не владеющего поэтическим искусством, это огрехи великого, но небрежно пишущего автора. Нет сомнения, он часто писал в спешке и крайней усталости.

Он знал, что огромное большинство его зрителей не видят разницы между грубой поделкой и совершенным произведением. Он часто пребывал в унынии от того, что должен зарабатывать на жизнь, потакая их вкусам. Вероятно, в часы депрессии он бывал совершенно равнодушен к славе, и, наверное, в какие-то другие часы писание пьес представлялось ему пустяшным делом» [326]. Небрежности стиля, нестыковки событий, путаница имен, все это и правда есть у Шекспира. И Брэдли им дает частично верное объяснение. Но только за просчетами ему видится мелкий буржуа Шакспер с его «бизнесами», для которого писание пьес побочное занятие. А мне видится Ратленд, который был перегружен занятиями и подвержен приступам меланхолии – унынию и депрессии, и чья широта интересов поразительна, в чем нас уверяют авторы, воздающие хвалу Томасу Кориэту.

«Но подобные мысли и чувства умолкали в нем, – продолжает Брэдли, – когда он весь погружался в очередной сюжет. Чистая глупость вообразить, что, совершая “свой крылатый полет”, он искал “денег” или “славы” или преследовал какую-то еще земную цель: его единственно побуждала страсть выразить себя, сопровождаемая муками и восторгом. Тогда он становился одержим, ум и воображение его, должно быть, распалялись до белого каления, он, без сомнения, творил в состоянии furia (иступленного восторга) Микеланджело. И если что-то сразу не удавалось – ведь даже у него могли быть осечки – он снова и снова возвращался к написанному. Изумительно разнообразные характеры, конечно, не создаются в краткие минуты творческого накала. Мысль его наверняка неоднократно и подолгу над ними работала. Что же касается мелких несообразностей в сюжете, то тут он часто бывал небрежен. ‹…› Не будет ошибкой сказать, что ущербные куски не от избытка воображения, а, напротив, от его отсутствия, в неудачных местах вдохновение спит, и не только у Шекспира, но и у других поэтов. Стало быть, весьма вероятно, что у Шекспира не было свойства, присущего художникам, доводить до совершенства каждую строку. А ведь обычно большие поэты так не пишут. Возьмите Мильтона, Поупа, Тениссона. В их произведениях вряд ли найдешь хоть одну строку, которую можно бы исправить, а поэт оставил ее как есть. Никто не отважится сказать подобное о Шекспире.

Отсюда вытекает, пожалуй, самая большая трудность в толковании его сочинений. Там, где талант или мастерство полностью осуществились, вышедшее из-под его пера совершенно, как произведение природы. Творческая энергия организует, одушевляет рожденное дитя от самой сердцевины до мельчайших подробностей на поверхности; и если вы направите внутрь самый мощный исследовательский фонарь и извлечете мельчайшие частицы для рассмотрения под микроскопом, вы и тогда не найдете у Шекспира ничего бесформенного, смутного или чересчур обобщенного, все будет – логика, характер, индивидуальность. И в этом его великим творениям, которые, полагаю, появлялись на свет всякий раз, как в них возникала потребность, нет равных в литературе, кроме разве немногих действительно великих вещей у Данте. Зная, что Шекспир позволял себе быть небрежным, было бы огромной ошибкой сомневаться, не ищем ли мы в добротных местах слишком многого. Не возбраняется, конечно, искать изощренности и в неловких отрывках, но в идеальных – чем глубже ищешь, тем больше находишь. А тогда эта его черта, источник бесконечной притягательности, одновременно являет собой и головоломку. Ибо в тех местах, что написаны не в экстазе и не спустя рукава, мы зачастую не в состоянии решить, действительно ли то, что кажется нелогичным, неясным, слабым, преувеличенным, таково и есть или оно так задумано и заключает послание, которое мы могли бы и даже обязаны прочесть. Действительно ли странный вывих ума, неожиданная черта характера неприятно удивляют нас только потому, что мы понимаем человеческую натуру не столь глубоко, как понимал Шекспир? А может, он просто махнул рукой на ошибку, желая поскорее закончить пьесу; или, взяв как подспорье чьюто давнюю пьесу, второпях приладил свою придумку к чужой; или же не захотел утруждать себя отделкой мелочей, которые зрители не заметят, а мы замечаем только потому, что по косточкам разбираем его пьесы?

Когда в конце пьесы “Мера за меру” Изабелла выходит замуж за герцога – скандальная для нас концовка, мы понимаем, так было задумано Шекспиром. Но кто может быть вполне уверен, что подобное восприятие порой даже серьезных мест “Гамлета” объясняется промахом Шекспира, а не отсутствием у читателя соответствующей остроты восприятия?» [327] И еще одна выдержка, где Брэдли таки касается, правда вскользь, личности Шекспира-Шакспера:

«Существование очевидного трагического этапа, времени, когда драматурга, по всей видимости, почти беспрерывно тревожили глубокие и болезненные вопросы, естественно, дает основание предположить, что этот человек в годы зрелого возраста, от тридцати семи до сорока четырех, находился в тяжелом духовном надрыве (heavily burdened in spirit); что Шекспир обратился к трагедии не просто разнообразия ради или осознав, что трагедия – величайшая форма драмы и теперь таланту его под силу; но также потому, что мир стал видеться ему черным и чудовищным. Даже брань и проклятия Терсита и Тимона выражают его собственное презрение и ненависть к человечеству. Это большая и трудная тема, но, занимаясь драматическими достоинствами его пьес, вдаваться в нее нет надобности. И я не буду останавливаться на этом, а сразу же перейду к изменениям и новым этапам, которые наблюдаются на протяжении трагического периода» [328].

Брэдли совсем близко подошел к решению первой части проблемы авторства: Стратфордец не мог быть Шекспиром. И он бы решил ее, стоило взять годы трагического периода и поместить в них даты написания пьес, пусть даже приблизительные. Шакспер родился в 1564 году, значит, тридцать семь лет ему было в 1601 году, сорок четыре – в 1608Им. В эти годы и были созданы великие трагедии, отражающие мрачное, на грани безумия, смятение души. А затем сделать еще один шаг: вспомнить, чем занимался в эти тяжкие годы ненависти к погрязшему возле миру и человечеству стратфордский Шакспер. Приведу краткий перечень его занятий, взятый из моей любимой книги Джона Мичелла «Кто написал Шекспира?»:

«1601, 1 мая. Шакспер (Shakspere) уплатил наличными 320 фунтов стерлингов за 107 акров пахотной земли с правом на ней выпаса…Купил дом с садом напротив “Нового места”.

1603, 19 мая. Дан Королевский патент девяти поименованным актерам, в их числе Уильям Шекспир, (William Shakespeare – так актер Шакспер именовался в официальных бумагах дворца, сам он никогда свое имя так не писал), патент узаконивал их право играть в театре “Глобус”. Имя Шекспира возглавляет список актеров, игравших главные роли в пьесе Бена Джонсона “Падение Сеяна”.

1604. В этом году и, наверное, еще раньше Шакспер квартировал в доме Кристофера Маунтджоя, француза гугенота, мастера дамских шляпок, на углу Сильва-стрит и Магглстрит в лондонском районе Крипплгейт, недалеко от собора Св. Павла.

Тот же год, 15 марта. В счетах дворцового приказа “Большая гардеробная” есть список актеров, возглавляемый именем Шекспир, которые получили каждый по четыре с половиной ярда красной материи для ливрей, в них им предстояло, как королевским слугам, присутствовать на коронационной процессии короля. (Коронация была в июле 1603 года, но изза страшной вспышки чумы особых празднеств тогда не было, и королевский объезд Лондона отложили на март 1604 года.)

Тот же год, лето. Документальные свидетельства его жизни говорят, что после этого года Шакспер занимался, главным образом, стратфордскими делами. В июле Шакспер подал в суд на своего соседа аптекаря Филиппа Роджерса о взыскании 1 фунта 19 шиллингов и 10 пенсов, не уплаченных за покупку ячменя. Роджерсу пришлось занять еще два шиллинга, уплатив шесть. И Шакспер в том же году опять подал на него в суд, требуя остальные 1 фунт 15 шиллингов и 10 пенсов. (Следует сказать, что один фунт были для простолюдина большие деньги.)

1605, 24 июля. Шакспер купил за 440 фунтов часть лицензии, дающей право взимать десятину с прихожан Стратфорда. Это вложение приносило ему 60 фунтов в год.

1608. Шакспер начал судебное дело против Джона Адденброка, требуя вернуть долг – шесть фунтов. Суд присудил вернуть долг… Но Адденброк бежал из городка, и Шакспер затевает дело против его поручителей – местного кузнеца и хозяина пивной. В этом же году Шакспер становится седьмым совладельцем долевых паев театра Блэкфрайрз» [329].

Этот перечень успешных приобретений и судебных тяжб показывает, что причин для тяжкого душевного кризиса тогда у Шакспера не было – кризиса, который вылился сперва в лютое человеконенавистничество («Тимон Афинский»). Потом, под действием быстротекущего времени стал полегоньку смягчаться, и среди мерзопакостного человечества в трагедиях начали появляться достойные уважения люди, но – дань продолжавшемуся мрачному мировосприятию – все они обречены и гибнут от ударов беспощадного рока.

Все документально подтвержденные события, наполнявшие жизнь Шакспера в годы трагического мироощущения, должны были родить в нем радужные чувства, ведь у него все шло прекрасно: он выигрывал суды, собирал десятину со своих горожан, скупал дома и земли. Как раз в то время Шекспир писал свои известные слова Гамлета в сцене с могильщиками в пятом действии: «Вот еще один (череп – М. Л.)… Гм! В свое время это мог быть крупный скупщик земель, погрязший в разных закладных, долговых обязательствах, судебных протоколах и актах о взыскании… [330] неужели все его купчие и взыскания только к тому и привели, что его землевладельческая башка набита землей… Даже его земельные акты вряд ли уместились бы в этом ящике, а сам обладатель только это и получил?» Прижизненная деятельность бывшего владельца черепа, который держит в руках Гамлет, точно соответствует занятиям и интересам Шакспера.

Не удивительно, что Брэдли, начиная читать лекции о шекспировских трагедиях, наотрез отказался от сопоставления жизни Стратфордца и второго десятилетия творчества Шекспира. А Шенбаум на последней странице книги, имеющей многозначительное название «Жизни Шекспира», с печалью поведал – творческую биографию Шекспира написать невозможно.

Е.Н. ГИБСОН

В середине прошлого века ортодоксальным шекспироведам тоже оставалось сделать один крошечный – воробьиный – шажок, чтобы увидеть разгадку «Шекспира». Но миф уже цвел пышным цветом, и сделать этот шажок они не могли, не переступив непреодолимой преграды – не просто Шакспера и его жизни, но и собственных успехов, гор схоластических предположений, споров, и, наверное, самое главное, – укоренившихся мнений, не подлежащих пересмотру и от постоянного повторения действующих, как гипноз. Одна из четырех причин человеческих заблуждений, которые Бэкон называл «идолами». И это при полном понимании загадок, окружающих личность и творчество Шекспира, и отчаянном желании разрешить их. Но, к счастью, вширь и вглубь росло знание текстов Шекспира, источников сюжетов, понимание эпохи, окружения Шекспира. И все это подтверждалось документами, цитатами из сочинений того времени, портретами, архивными материалами: письмами, бухгалтерскими счетами и другими безъязыкими свидетелями прошлого.

В конце концов, к середине прошлого века поиски ключей к творческой лаборатории Шекспира прекратились. Наступил срок осмысливать весь скопленный документальный и научный (не схоластический!) материал, и тогда началось выветривание мифа. Одновременно и стратфордианцы ужесточили наступление на еретиков, которые были достаточно уязвимы.

В 1962 году в Нью-Йорке выходит нашумевшая книга Е.Н. Гибсона «Шекспировы претенденты» [331], в которой автор развенчивает четырех наиболее вероятных Шекспиров: Бэкона, Ратленда, Оксфорда и Марло. Главный из них – Фрэнсис Бэкон. Гибсон подробно останавливается на доказательствах бэконианцев, анализирует их, привлекая, по его мнению, наиболее убедительные аргументы других шекспироведов. Среди них, конечно, Джеймс Спеддинг, который, говорит Гибсон, не уставал, «к месту и не к месту», категорически утверждать, что поэтом и драматургом Бэкон просто не мог быть: во-первых, нет ни одного документа, хотя бы намекающего на авторство, во-вторых, авторские стили Шекспира и Бэкона абсолютно не схожи. Гибсон, можно сказать, был предтечей Джона Мичелла, но только выводы у них разные, что отражает их разную временную принадлежность.

Приведу выдержки из третьей главы о Бэконе. Они относятся к полемике двух поэтовсатиристов Джозефа Холла (1574-1656) и Джона Марстона (1575?-1634). Мы уже поминали эту полемику, теперь остановимся подробнее.

Марстон скоро станет видным драматургом, но потом оба примут сан и закончат свои дни вдали от литературы и мирской суеты. История этого спора кочует из одного сочинения бэконианцев в другое, и я не буду поднимать ее всю, остановлюсь только на подробностях, проливающих свет на отношения Бэкона и его ученика и соавтора – молодого Ратленда.

Гибсон полемизирует с Б.Дж. Теобальдом, видным бэконианцем, сейчас уже забытым, автором книги «Входит Фрэнсис Бэкон» [332]:

«Следующий аргумент бэконианцев, по моему мнению, – единственное свидетельство в пользу их теории, заслуживающее серьезного рассмотрения. Они утверждают, что два елизаветинских сатириста Холл и Марстон открыли истинного автора “Венеры и Адониса” и “Лукреции”. Им оказался Фрэнсис Бэкон. Впервые эта мысль прозвучала в начале века, высказал ее преподобный Уолтер Бэгли, выпускник Кембриджа. Вот как об этом пишет Теобальд: “В Сатирах Холла “Virgidemiarum” (“Пучок разг.”), 1597, книга 2, стр. 25, есть следующие строки (подстрочник. – М. Л.):

Как не стыдно, Лабео, пиши лучше или не пиши совсем,

Пиши лучше или пиши один.

Увы, зови Киника хоть умным дураком,

Все равно отринет свою красивую чашу,

Потому что жаждущий пастушок горстью

Направил поток в свое пересохшее горло.

For shame write better Labeo, or write none

Or better write, or Labeo write alone.

Nay, call the Cynic but a whittie fool,

Thence to abjure his handsome drinking bole:

Because the thirstie swain with hollow hand

Conveyed the stream to weet his drie weasand (throat)”.

Далее Теобальд передает значение этих строк: “Холл прямо говорит Бэкону, что он глупец, раз допускает жаждущего поэта омочить пересохшее горло, зачерпнув пригоршней из священного источника Муз… С точки зрения стратфордианцев, эти строки – китайская грамота, комментаторы не могут опознать ни Лабео, ни Киника. Но если Фрэнсис Бэкон был автором “Венеры и Адониса”, взяв имя “Уильям Шекспир”, то стих становится предельно ясным. Холл был, очевидно, слегка шокирован или притворился, что шокирован, содержанием поэмы (ведь в поэме нет грубой скабрезности) и выговорил автору за некоторую фривольность. Еще он упрекает автора в сотрудничестве с кем-то, но подробностей не открывает”».Гибсон так комментирует этот абзац Теобальда: «Смысл слов Холла простой, он говорит только о “сотрудничестве”. Ему не нравится поэма, которую он считает совместной работой двух авторов. И он советует ведущему автору, что, возможно, было бы лучше, если бы он писал один, а еще лучше, если бы и совсем не написал этой поэмы. Слово “swaine”, так же как и слово “shepherd”, было обычным синонимом слова “поэт”, и оно употреблено предположительно к младшему партнеру» [333].

Бэгли опознал Лабео, исследовав ответные сатиры Марстона. В сатире четвертой «Reactio» Марстон защищает различных авторов от нападок Холла. Он, как и Холл, дает названия их произведений, которые точно указывают на авторов. Лабео же он прямо не защищает, но поскольку Лабео более других пострадал от сатир Холла, то мы вправе поискать его среди подзащитных. И он там присутствует, утверждает Бэгли.

В сатире есть такая строка: «What, not mediocria firma from thy spite!» [334] А «mediocria firma» (середина устойчива) – девиз семьи Бэконов, включенный в их герб, полученный отцом Бэкона в 1568 году. Этот девиз до сих пор виден над аркой крыльца, которое вело когда-то в особняк Горэмбэри, единственное, что сохранилось от фамильной резиденции семьи Бэконов. Он восходит к афоризму Сенеки: «In medio spatio mediocria firma locantur» [335]. Так что Марстон, бесспорно, защищает среди прочих и Бэкона, не называя его прямо по имени. Слова эти были любимым девизом и отца Бэкона, сэра Николаса, никто другой тогда этим девизом не пользовался. Да и потом тоже. Это упорное употребление псевдоимени «Лабео» (древнеримский юрист), намекающего на профессию, вместо настоящего свидетельствует, что автор ругаемых произведений скрывал свое авторство. А Бэкон и сам однажды назвал себя «сокрытый поэт». Значит, Лабео – это Фрэнсис Бэкон.

Сатиры Марстона были изданы в одном томе с поэмой «Пигмалион». А в приложении к ней есть интригующие строки:

«Лабео несчастен – любовь его не отвечает ему взаимностью». И в следующей строке Лабео укоряет свою любовь в тех же словах, в каких Венера укоряла в шекспировской поэме Адониса. Вот эти строки:

So Labeo did complain his love was stone

Obdurate, flinty, so reletless none:

Yet Lynceus knows that in the end of this

He (Labeo) wrought as strange a metamorphosis.

Перевод:

И Лабео сетовал, его любовь

тверда, как камень, сталь, нет тверже.

Я прибавила еще две строки, потому что они нам скоро понадобятся. Их перевод: «Но Линций [336] знает, под конец он (Лабео) странную метаморфозу сотворил».

Стало быть, послесловие как бы между прочим сообщает, что Лабео-Бэкон, работая над своим произведением, сотворил некую метаморфозу.

Причем вставлены эти строки в приложение к поэме, что называется, ни к селу, ни к городу. Как, впрочем, и все приложение, без которого поэма «Пигмалион», довольно точно следующая Овидию, могла бы прекрасно обойтись. Надо сказать, что сочинение и издание этой поэмы у комментаторов всегда вызывало недоуменный вопрос: для чего вообще начинающий литератор Марстон пишет эту (свою первую) поэму, какая в ней новая мысль, есть ли в ней сверхзадача? И сами себе отвечают: возможно, для упражнения, вот только зачем было ее публиковать?

Но причина была, и дело не только в том, что в приложении Марстон прямо связывает Лабео и поэму «Венера и Адонис», а через несколько страниц, в четвертой сатире, защищает Бэкона от нападок Холла, критикующего Лабео за «грязное» сочинительство, как и других поэтов, пишущих, с точки зрения пуритан, безнравственные вирши.

Есть и еще одна причина, но говорить о ней сейчас неуместно. Вот схожие строки из «Венеры и Адониса». Венера говорит Адонису: Art thou obdurate, flinty, hard as steel?

Nay more than flint, for stone at rain relenteth.

Ты крепок, как кремень, ты тверд, как сталь, Нет, даже крепче: камни дождь смягчает [337].

Один из современных бэконианцев Н.Б. Кокбурн провел самое тщательное исследование наиболее ценных произведений, связанных с проблемой авторства, и результаты изложил в книге «The Bacon Shakespeare Question», 1998. В главе, посвященной сатирам Холла и Марстона, он мимоходом замечает: «Возможно, Марстон подозревал, подобно современным критикам, что Шекспир видел в Венере себя и фантазировал, воображая, что добивается от Адониса гомосексуального общения. Как бы то ни было, строки 31-32 свидетельствуют, что Марстон считал Лабео автором “Венеры и Адониса”». Это замечание – дань ложному, но сейчас модному поветрию (в его основе лежит психо-социологический, а возможно, и биологический сбой в инстинкте продолжения рода), что Шекспир был нетрадиционной сексуальной ориентации – ну как не посмаковать столь пикантную подробность, выказав при этом шагание в ногу с современным свободомыслием. Но прочитайте все пьесы Шекспира, и вы нигде не найдете на это даже намека. Только в «Троиле и Крессиде», между прочим, упомянуты отношения Ахилла и Аякса, но они поданы в явно ироническом тоне. Во всех других пьесах Шекспир, напротив, певец нормальной, прекрасной и сильной человеческой любви, иногда кончающейся трагически, а иногда, напротив, счастливо. Лучшего певца я не знаю. Поэма Марстона действительно имеет касательство к анормальным отношениям, но подоплека там другая. Если Лабео – Бэкон, который трудится над своим произведением (обучает подопечного литературному мастерству), то, наделив его словами Венеры из поэмы Шекспира, Марстон сообщает читателю, что Лабео, подобно Венере, имеет основание жаловаться на строптивость своей «Галатеи». Но при этом ему удалось совершить некоторую странную метаморфозу.

Узрев девиз «mediocria firma», Бэгли пришел в экстаз и, с понятной гордостью, убежденно заявил (а вслед за ним Теобальд и другие бэконианцы), что Лабео – это Бэкон. А потому Бэкон и есть автор «Венеры и Адониса». Вся эта история гораздо сложнее. Здесь я ее привела, чтобы показать, как близко подошли исследователи всех толков к истине. Я и сама споткнулась именно на этом открытии преподобного Уолтера Бэгли. И, начав ломать над ней голову, в конце концов пришла к мысли о сотрудничестве Бэкона и Ратленда.

Именно она была для меня первым толчком.

Тут, пожалуй, уместно задаться вопросом, хотя, возможно, это несколько преждевременно – но пусть уж и на этом этапе читатель задумается об имени «Шекспир», раз мы углубились в сатиры Холла: нет ли где в его сатирах намека на Потрясающего копьем? Да, есть.

В шестой, последней, книге сатир, в сатире 1 имеются такие строки (подстрочник): Хотя Лабео верно трогает (кто станет отрицать) Истинные струны героической поэзии… (строки 245-246) До того, как его Муза научилась владеть своим оружием, Ее могучее оружие прошло две стадии… (строки 265, 268)

Though Labeo reaches right (who can deny?)

The true strains of heroic poesy…

But ere his Muse her weapon learn to wield,

Her Arma Virum goes by two degrees…

Строчка 265 – очевидная аллюзия на «Потрясающего копьем». А муза Бэкона, как известно, – Афина Паллада, а ее Arma Virum – копье. Первые же строки этой сатиры (самое начало шестой книги сатир) звучат так:

Лабео наготове держит гвоздь,

Чтоб дюжину моих страниц пронзить.

А это пострашней копья, которым

Гомера в бок ударил Аристарх…

Labeo reserves a long nail for the nonce

To wound my margent through ten leaves at once

Much worse that Aristarcus his black pile

That pierc’d old Homer’s side…

Трудно оспаривать, что длинный гвоздь здесь не приравнен к «черному копью» Аристарха.Так что Холл знал псевдоним Лабео, знал, что его муза – Афина Паллада, вооруженная копьем, что пишет он не один и сочиняет героическую поэзию. В промежуточных строках – я их не привожу, стих довольно длинный, его легко найти у миссис Фуллер в книге «Фрэнсис Бэкон» – Холл явно намекает и на исторические хроники Шекспира.

«Я уже сказал, – пишет далее Гибсон, – это (Лабео и его «mediocria firma» – М.Л.) самое убедительное доказательство теории бэконианцев. Но это не означает, что рассуждения бэконианцев истинны… Тем не менее, можно, пожалуй, согласиться: Холл имеет основание ликовать, что обнаружил автора, пишущего под псевдонимом и в сотрудничестве с менее значительным поэтом… Но то, что Холл имеет в виду именно Бэкона, не столь очевидно» [338]. Далее Гибсон пускается в типичные для стратфордианцев малоубедительные рассуждения, пытаясь опровергнуть выводы Бэгли и Теобальда. Затем переходит к Марстону.«С Марстоном дело обстоит проще… Из вышесказанного только два вывода могут быть сделаны с абсолютной достоверностью. Вот они: (1) Холл верил, что он догадался, кто настоящий автор, или точнее соавтор, но более точно не определил ни того, ни другого.

(2) Марстон верил, что Холл имеет в виду Бэкона, говоря об авторе “Венеры и Адониса”.Все остальное – домыслы. Надо, однако, признать вероятность того, что оба сатириста действительно считали Бэкона автором поэмы…Кое-кто из стратфордианцев принял всерьез открытие Холла и Марстона и возразил Бэгли: эта перепалка всего-навсего означает, что Холл и Марстон оба ошибались. Теобальд воздел руки к небу в священном ужасе: помилуйте, как могут ошибиться два таких осведомленных сатириста, слушающих пульс лондонского литературного мира? На вопрос можно опять ответить вопросом: а почему бы и нет? …Холл и Марстон вполне могли заблуждаться. Первый, во всяком случае, ошибочно утверждал (с чем согласны все стратфордианцы и бэконианцы), что “Венеру и Адониса” написал Бэкон…Доказательства подобного рода, зависящие от личных пристрастий, по логике вещей, должны быть сомнительны. Если отбросить всю бэконианскую словесную шелуху, то суть дела сводится к следующему. Два тогдашних автора второго ряда, прочитав новую поэму неизвестного дотоле сочинителя, высказали догадку, что под новым именем скрывается хорошо известный общественный деятель; и один из них, а может и оба, решили, что деятель этот, скорее всего, Фрэнсис Бэкон. Можно сказать, что Холл и Марстон были зачинателями бэконианской теории, но это еще не значит, что бэконианская теория истинна» [339].

Вот такими зыбкими аргументами обычно защищают душевный покой ортодоксальные шекспироведы вместо того, чтобы честно спросить себя: а почему Холл с такой уверенностью осмеивал некоего признанного поэта, упрекая его в том, что он пишет не один, да еще вдруг бросил писать из-за того, что появился юнец, который пригоршнями черпает из источника Муз? Это ведь не предположения Холла, а факты, точно ему известные, и, конечно, не только ему одному. Он их изложил в сатирах, защищая, как правоверный пуританин, пошатнувшиеся нравы. И при чем здесь Пигмалион, который влюбился в сотворенную им безупречную красавицу, и послесловие, которое кончается словами: хоть и не удалось Лабео склонить к любви обожаемый предмет, все же получилась некая поразительная метаморфоза?

Бэконианцы, да и дарбианцы, продолжившие исследования Бэгли, нашли много подобных цитат у Холла и Марстона и в других сатирах. Я все их видела собственными глазами, листая сатиры в московской Библиотеке иностранной литературы. Комментированные сатиры Холла читатель может взять хоть завтра и убедиться, что спор сатиристов действительно имел место и что Бэгли в главном выводе прав.

И, конечно, Холл не гадал на кофейной гуще, а писал о том, что было известно не только ему, но и его читателям, иначе и писать не было смысла. Родился Холл в 1574 году, двумя годами раньше Ратленда, в графстве Ланкашир, граничившем с Лейстерширом, где стоит Бельвуар. Если точнее, Бельвуар находится на границе между этими графствами. В 1589 году Холл поступил учиться в кембриджский колледж Эммануил. Ратленд учился тогда в другом колледже, в 1595 году граф окончил Кембридж, получив степень магистра филологии, а Холл становится преподавателем этого университета. Так что Холл мог многое знать.

В 1600 году он принимает сан, скоро становится епископом и читает проповеди, направленные на исправление нравов.

Если бы стратфордианцы не отмахивались от документальных свидетельств, дошедших к нам из того времени, то, крепко ухватившись за одну ниточку, они постепенно размотали бы и весь клубок, ведь документов-то много и все они известны. Полемика Холла и Марстона должна была непременно привести исследователей к другим произведениям этих авторов. Марстон исследован подробно. Большое спасибо его знатоку Давенпорту. А вот что мне удалось извлечь из одного стихотворения Холла.

КОРОТКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ. ДЖОЗЕФ ХОЛЛ И ДЖОН ДОНН

Джозеф Холл и Джон Донн были друзья. В 1611 и 1612 годах Холл пишет в виде предисловия к «Первой годовщине» и ко «Второй годовщине» Джона Донна траурные элегии, в которых оплакивает почившую в 1610 году четырнадцатилетнюю девушку Елизавету Друри, дочь покровителя Джона Донна сэра Роберта Друри, которого Донн сопровождал в поездках на континент. Для нас интересна вторая элегия «The Harbinger to the Progress» («Bестник Полета»).

О двух «Годовщинах» Донна следует рассказать подробнее. В 1610 году умирает юная Елизавета Друри, наверное, прелестная, образованная и талантливая девушка, и Джон Донн пишет траурную элегию, как и полагалось хвалебную, на ее смерть. А через год сочиняет «Первую годовщину», которую называет «Анатомия мира» («An Anatomy of the World»).

Смерть юного существа послужила импульсом для написания философической поэмы, полной рассуждений о смерти, которая представлялась тогда вторым рождением. В поэме звучит его любимая мысль, что смерть даже одного человека колеблет основания мира. Донн обещает каждый год, пока жив, праздновать ее второе рождение: «то есть твою смерть» – «That is, thy death». В одиннадцатом же году, осенью, вместе с сэром Робертом он уезжает на континент, возвращается через год, осенью 1612 года, и узнает о смерти Ратленда и его девственницы-жены Елизаветы. Он тут же пишет «Вторую годовщину», которую назвал: «Полет души» («Of the Progress of the Soul»).

Конечно, это тоже философская, написанная языком астрологии и алхимии, но очень, очень личная поэма. Сквозь всю поэму повторяется рефрен: «She, she is gone. She’s gone» [340]. (Строки 81, 245, 315-316, 448, 507-509. Строк всего 528.) На этом рефрене держится вся поэма. Донн описывает достоинства умершей. Несмотря на гиперболу похвал, вырисовывается определенный женский характер, действительно полный достоинств: «Та, кто чиста и прекрасна» (строки 241-246), «…кто дома в уме прочитывает все библиотеки» (строки 303-304). Для нее весь этот мир – театр, где слушатель внимает, «чем славны ее младые лета, ведь во всем, что она делает, сокрыты некие фигуры золотых времен; / та, кто поверяла обычные желания добродетелью, а добродетель религиозным пылом» (строки 75-76). И вот «она ушла, ушла» – завершается очередная длинная изысканная похвала. А в самом начале (строки 30-36) читаем:

В великом сем потопе видишь ты,

Как я борюсь за жизнь. За жизнь, которой

Всяк вознесет хвалу за похвалу

Тебе, бессмертна дева. Ты отвергла

Прозванье матери, так будь же Музы

Моей отцом: ведь, чистая, она мечтает

Родить дитя, как это, ежегодно.

Yet in this delude, gross and general,

Thou seest me strive for life. My life shall be

To be hereafter prais’d for praising thee,

mmortal maid, who, though thou wouldst refuse

The name of mother, be unto my Muse

A father, since her chaste ambition is

Yearly to bring forth such a child as this.

Здесь что ни строчка, то аллюзия. Безмерная похвала бессмертной и безмерно прекрасной девственнице – ясно из всей поэмы. Она отказалась назваться матерью, так, может, станет вдохновителем самого Донна? Кто она, эта «Immortal maid» [341]? Ответ, похоже, заключен в предисловии Холла к этой поэме. В ней автор обращается к душе самого Джона Донна, что, по его поэтической прихоти, летит вослед оплакиваемой душе. И в ней имеются следующие полторы строки:

Лети все выше, выше. Пусть хвала

Создателя твою Лауру чтит… [342].

Still upwards mount, and let thy Maker’s praise

Honour thy Laura…

Значит, у Джона Донна была Лаура, и эта Лаура – усопшая Елизавета «Второй годовщины». Холл, наверное, знал, что писал, сравнив Джона Донна с Петраркой, чья Лаура, неразделенная любовь, была его музой. Это бесспорное свидетельство, что у Джона Донна была в жизни подобная любовь, служившая ему источником вдохновения. Теперь мы знаем имя его любви – Елизавета – и что она, прекрасная девственница, умерла в 1612 году. Все остальное подсказывают его песни, элегии и сонеты.

Четырнадцатилетняя девочка, конечно, не могла быть музой Донна, хотя бы потому, что когда он еще писал стихи, Елизавета Друри жила свое первое десятилетие. Значит, надо смириться: в том веке было возможно одной траурной элегией прощаться сразу с двумя отлетевшими душами. Это черта эпохи – сплетать в одном образе двух людей, которые связаны общей приметой.

Мы разделяем мнение авторитетных исследователей и литературных поклонников Джона Донна, для которых очевидно, что его стихи автобиографичны, в них звучит невыдуманная боль, они содержат реальные факты и чувства. Одно из таких стихотворений – «Прощание: о книге» («A Valediction: of the Book»). В нем он прощается с женщиной, которую не только очень любит, но с которой его связывает служение музам.

Начинается оно так:

Скажу тебе, (моя Любовь), как надо

Судьбу гневить, в ответ на гнев ее,

Как устоять мне от ее наскоков,

И как потомству это сообщить;

Как превзойти тебе Сивиллы славу

И ту затмить, что всем искусствам – пенью,

Поэзии – Пиндара обучала.

Ту, с кем Лукан писал поэму. Ту,

Чью книгу (говорят) нашел Гомер.

I’ll tell thee now (deare Love) what thou shalt doe

To anger destiny, as she doth us,

How I shall stay, though she Esloygne me thus,

And how posterity shall know it too;

How thine may outИendure

Sybills glory, and obscure

Her who from Pinder could allure,

And her, through whose helpe Lucan is not lame,

And her, whose booke (they say) Homer did finde, and name.

Из этих строк явствует, что Лаура Донна сама обладала большим поэтическим даром, во всяком случае, так ему представлялось: могла бы превзойти, уверяет он, поэтессу Коринну, у которой Пиндар учился пенью, музыке, танцам, – ту, что помогала писать Лукану.

И ту, что, по преданию, была автором гомеровским поэм.

Стало быть, музой Донна была красивая, образованная, обладающая многими талантами поэтесса, которую звали Елизавета и которая не была его женой – намекает пятое девятистишие. Как уже говорилось, подле Джона Донна была только одна такая женщина – Елизавета Ратленд, унаследовавшая поэтический дар от своего отца сэра Филиппа Сидни и умершая в августе 1612 года, незадолго до возвращения Донна из Франции.

Знаменательны слова Джона Донна, сказанные им самим о двух «Годовщинах»: «Что касается моих “Годовщин”, я и сам признаю свою ошибку: опуститься до того, чтобы издать что-то в стихах (сам Джон Донн, кроме “Годовщин”, своих поэтических опусов не печатал – М. Л.). Правда, у меня есть оправдание, даже в наше время, – пример других мужчин, но, думается, лучше бы они издавали стихи не чаще, чем я. И все же признаю, я сам удивляюсь, как мог до такого дойти, и я не прощаю себя. Что до обвинения в многословии, скажу в свою защиту: я старался писать как можно лучше; а поскольку я никогда не видел сей благородной девицы, нельзя ожидать, что я буду обязательно говорить о ней только правду; но и нельзя сказать, что я пошел бы на то, чтобы хвалить в стихах что-нибудь не соответствующее моим словам. А если одна из тех дам считает, что мистрис Друри не такова, пусть не сочтет за труд поступать в согласии со всеми моими похвалами, и тогда все они будут принадлежать ей».

Вот такой язвительный ответ дал Донн тем дамам, которым, по-видимому, «Годовщины» не очень понравились. Это был 1613 год, у Донна начался период глубокой депрессии. Из первых строк «Прощания: о книге» ясно, что Судьба жестоко обошлась с влюбленными. Донн готов ей мстить, он предлагает своей Лауре составить книгу из их писаний, тех «Myriads of letters», которыми они обменивались. Книга будет жить века. И тогда мир узнает, как велика и прекрасна, вопреки всему, была их любовь. Но любимая не вняла его просьбемольбе; из элегии XV мы знаем, что между ними произошел разлад из-за предательства друга; в ней Донн умоляет «dearest love» начать все сначала: Я буду вновь тебя лелеять нежно;

Ив этом счастье краткий жизни срок

Продлится. Как художник, что восторг

Находит в созиданье, не в холсте Готовом.

I could beginne againe to court and praise;

And in that pleasure lengthen the short days

Of my lifes lease; like Painters that do take

Delight, not in made worke, but whiles they make.

Этим изящным эвфемизмом Донн объясняет любимой женщине, что любовь их (возможно, платоническая) будет самодостаточна без надлежащего завершения. Его предложение было отвергнуто. И Донн уезжает с сэром Робертом Друри во Францию. А потом, вернувшись в 1612 году, пишет траурную поэму, оплакивающую сразу двух Елизавет – дочь сэра Роберта Друри и свою Лауру, как свидетельствует Холл в собственном траурном послании – предисловии ко «Второй годовщине».

Хочу добавить, что, поскольку нет достоверной хронологии стихотворений Донна, – об этом говорят все его исследователи, – то предлагаю свою датировку, основанную на событиях жизни всех участников драмы. Стихи Джона Донна ходили среди друзей в списках, многие рукописные тексты сохранились до наших дней. И они все, кроме тех, что посвящены его жене – в них есть указание на это, – относятся ко второй половине первого десятилетия XVII века. Они привязаны содержанием ко «Второй годовщине», опубликованной в 1612 году. История с «Годовщинами» – еще одна крупица, из которых складывается пестрая картина далекого прошлого: поэтом-соперником Шекспира, о котором мы знаем из «Сонетов», был Джон Донн. Джозеф Холл был хорошо осведомлен о личной жизни и творчестве литераторов того времени. Сочиняя сатиры в конце девяностых, Холл не жалел розг для Лабео.

Поэма «Венера и Адонис», на его пуританский взгляд, – верх непотребства. Холл не хотел открывать настоящего имени автора. Значит, и сам «Лабео» писал анонимно, не желая обнародовать свое имя. В другой сатире (книга 4, сатира 1, строки 35-51) Холл прямо говорит, что Лабео, чтобы избежать дурной молвы, может спрятаться за именем другого человека.

Но не говорит, за чьим. В этой же сатире (строки 38-39) бесспорная ссылка на «репортаж» «Геста Грейорум», где описаны рождественские празднества в Грейз-инн, происходившие зимой 1594-1595 годов. В «Гесте» Бэкон и Ратленд связаны неразрывно. В ней рассказано о представлении «Комедии ошибок» (пьеса Шекспира) в дни празднеств и помещены шесть речей советников принца; речи эти, по убеждению Спеддинга, написаны Бэконом. В «Гесте» достаточно неприличных мест, способных вызвать гнев Джозефа Холла. Знал Холл и псевдоним автора

«Венеры и Адониса» – «William Shakespeare», и его раздражала хвастливая, как ему казалось, цитата из Овидия. И еще одно – Холл неоднократно, в разных сатирах, повторяет: Стыдись, Лабео, хорошо пиши,

Иль вовсе не пиши, или пиши один.

Из чего бесспорно вытекает, что, во-первых, Лабео писал не один. Гибсон ошибся, уверяя читателя, что Холл давал Лабео запоздалый совет: лучше бы ему не писать непристойной поэмы «Венера и Адонис». Холл призывал Лабео писать лучше, чище. Или вообще не писать. Во-вторых, к 1597 году Лабео уже давно признанный поэт. И, в-третьих, Лабео в это время пожелал расстаться с изящной словесностью. А Лабео – это Бэкон, у меня больше доверия к современникам Шекспира, чем к моим, которые находятся во власти мифа, и их мнение не только ошибочно, но и предвзято.

Согласимся и мы, что Лабео – Бэкон. Значит, по крайней мере лет десять он был уже известным в своих кругах драматургом. С какого-то времени он начал сотрудничать с талантливым пасторальным поэтом – «пастушком», как звали поэтов-придворных. А потом вдруг к 1597 году по какой-то причине бросил писать пьесы. Но ведь именно последние три с половиной года XVI века были исключительно плодотворны в творчестве Шекспира. В сущности, в этом соль всей истории взаимоотношений Бэкона и Ратленда за два десятилетия совместной работы – сочиняя пьесы, которые шли на разных сценах, почти десять лет, Бэкон к концу века отринул сочинительство. И считать, что Холл ошибся, упрекая именно Бэкона в непристойном сочинительстве (это, по его мнению, смертный грех), значит принимать желаемое за действительное. Не надо бояться смотреть правде в глаза.

К 1623 году, то есть к выходу в свет Первого Фолио, был уже решен вопрос, какие пьесы из всех, что были опубликованы под псевдонимом «Уильям Шекспир», можно отнести к графу Ратленду (те, к которым прикасалась рука поэта). Часть этих пьес Ратленд писал, это относится главным образом к пьесам первого десятилетия, при непосредственном участии Френсиса Бэкона.

Бэкон был Учитель, мэтр; у него была своя классификация поэзии, как тогда называлось драматическое искусство; он мечтал написать в драматической форме историю Англии.

Обладая огромными знаниями, памятью и трудолюбием, прожив два с половиной года во Франции, он не только познакомился с французскими академиями, но и знал поэтические принципы поэтов Плеяды, изложенные в их «Манифесте».

Согласно «Манифесту», сочинять сюжет драматургу не обязательно. Не такое это достойное занятие – придумывать небылицы, а вот осовременить готовый сюжет, использовать его как канву для собственных мыслей и фантазий, одарить поэтической прелестью и таким образом отразить с его помощью сиюминутную жизнь во всей ее личной и общественной многогранности – тут действительно требовалось искусство и, конечно, талант.

В восьмидесятые годы Бэкон жил частично в Кембридже, частично в красивой вилле, что-то вроде охотничьего домика, в окружении дерев и кустарников Твикинэмского парка, что в Миддлсексе, как раз напротив королевского дворца в Ричмонде. Вилла принадлежала королеве, она сдала ее на восемнадцать лет единокровному брату Бэкона Эдварду. В этой вилле Бэкон, чьи мысли тогда занимало создание школы, где юношам давалось бы новое знание, творилась английская литература и утверждался в правилах английский язык, начало чему было положено еще сэром Филиппом Сидни, погибшим от раны, полученной на войне в Нидерландах. На этой вилле Бэкон устроил небольшой скрипторий, где ученики под его руководством писали пьесы и переводили для заработка книги, которые присылал Бэкону из Европы брат Энтони. Я нашла в томе Реестра печатников и издателей, относящегося к восьмидесятым годам XVI века, – есть у нас в Ленинской библиотеке, записан на микрофильм – много прозаических переводов с итальянского, которые публиковал издатель Вулф, близкий друг кембриджского дона Габриеля Харви, которого мы упоминали и помянем еще не один раз. Пьес почти не было, зато печаталось много баллад, тоже немаловажный факт, пьесы во множестве появляются в девяностые годы. Интересно, что за объявление переводов в Реестр уплачено не было. Бэкон своих учеников называл «my good pens» – мои добрые перья. И учил их мастерству драматурга. Как не вспомнить цитату Нэша о некоем «новеринте», авторе «Гамлета».

Мы полагаем, что с конца восьмидесятых и девяностые годы Бэкон писал пьесы, которые не только издавались (анонимно), но и ставились различными труппами. Так, анонимная пьеса «Укрощение одной строптивой», заявленная в Реестре 2 мая 1594 года, игралась актерами графа Пемброка, отца «несравненных» братьев, которым посвящено Первое Фолио.

Пьеса переиздавалась, тоже анонимно, в 1596 и в 1607 годах. А в Первое Фолио входит комедия «Укрощение строптивой», печатается она впервые, но без заявки в Реестр – все не издававшиеся прежде пьесы обязательно вносились в Реестр издателями Фолио, – хотя это совсем другая пьеса, имеющая, однако, много общего с анонимной. И это одна из самых головоломных загадок для шекспироведов. Подробно она изложена в Арденском издании «Укрощения строптивой». Но еще более показательна судьба исторических хроник, они подробно исследованы шекспироведами, которые и по ним рассыпали множество вопросительных знаков. До сих пор все эти знаки вопроса – глас вопиющего в пустыне.

Свое прозаическое сочинение первый раз Бэкон опубликовал в 1597 году. Это были «Опыты», десять коротких эссе. Издатель – Джаггард-старший, тот, что готовил к изданию Первое Фолио. Бэкону было тогда 36 лет. Выходит, что человек невероятного трудолюбия, огромных знаний, имеющий возвышенные и амбициозные цели, за восемнадцать лет по возвращении из Франции не написал ни единой строчки. Для историка это – неоспоримый факт, поскольку нет – не найдено – ни одной рукописи, доказывающей, что в эти годы Бэкон писал что-то художественное. Репортаж рождественского увеселения в Грейзинн (зима 1594-1595) и маска, написанная для представления пред Елизаветой в день ее коронации 17 ноября 1595 года от имени Эссекса, – чуть ли не единственные свидетельства, что Бэкон баловался тогда сочинительством художественной литературы. Читая сложную композицию «Гесты Грейорум» – ее сюжету и аллегориям следует посвятить отдельное исследование, направления и материалы есть, – видишь, что писать для сцены Бэкону было давно с руки.

Спеддинг в «Письмах и жизни Френсиса Бэкона» подробно остановился на «Гесте».Он утверждает, что Бэкон не только причастен к речам советников, но и к ордену Шлема и «прелестной» маске, на представлении которой в Грейз-инн в январе 1595 года присутствовала вся придворная знать, включая лорда Бэрли, Эссекса и Саутгемптона, самого тогда близкого друга Ратленда; не было только Ратленда и Бэкона, у которого, между прочим, в Грейзинн был свой дом, – во всяком случае, среди гостей они не упомянуты. Есть письмо матери Бэкона старшему сыну, удостоверяющее, что Бэкон отправился участвовать в этих рождественских праздниках. Письмо опубликовано Спеддингом в томе 8. «Геста Грейорум» свидетельствует, что Бэкон вел тогда деятельную творческую жизнь, направленную именно в те месяцы на достижение наиважнейшей цели – стать Генералом-солиситором. Цели этой он не достиг, это был тяжкий удар, письма того времени свидетельствуют: он чувствовал, что против него ополчился весь мир. Судя, однако, по тому, что написано в «Гесте», голова его полна, при всем том, серьезных ученых размышлений, всевозможных затей, недюжинных замыслов; есть и намеки на причастность к магическим занятиям. В это же время он начинает составлять «Промус», копилку высказываний великих людей, важных мыслей, понравившихся выражений, пословиц и поговорок. Миссис Генри Потт тщательно исследовала все собранное в «Промусе» и обнаружила, что сочинения Шекспира насыщены этим богатством как чисто словесно, так и в рассуждении смысла и образности.

Бэконианцы заполняют эту бездеятельную в писательском отношении лакуну не только шекспировскими пьесами, но и прозаическими сочинениями, подписанными не Бэконом. И сколько бы ни упорствовали специалисты, отказываясь хотя бы задуматься, на что же тратил Бэкон свободные часы, и посчитать, сколько времени уходило на заседания в парламенте (очень мало), на составление ученых рефератов по заказу Елизаветы, на сочинение масок для рождественских и других торжеств, здравый смысл подсказывает: столь одаренный, чуждый лени человек, голова которого работала без отдыха, и в эти годы должен был, несомненно, что-то писать и публиковать.

Жизнь во Франции открыла ему творческий (поэтический, философский) и политический миры. Он, обладавший могучей энергией первопроходцев, не мог не мечтать привить английской культуре ренессансные достижения Европы. Восьмидесятые годы были в Англии годами баллад, девяностые – драматургии. Это, как представляется бэконианцам, – заслуга Бэкона. Уча других, он должен был писать сам. Но публиковать под своим именем пьесы и прозу не мог: он ведь искал высокой государственной должности – и как средство к существованию, и как инструмент, с помощью которого можно претворить в жизнь далеко идущие гуманистические планы. Литературная и учительская деятельность Бэкона девяностых для нас – невидимая сторона Луны, мы знаем, что она есть, но глазами ее не увидеть. Бескровные, но выматывающие сражения за важные юридические посты и терзания от постоянных неудач, безденежья, непризнанности – видимая сторона светила. Об этом материала сколько угодно. А его деятельность за письменным столом сокрыта от нас – Бэкон был человек тайны.

Вернемся опять к произведениям шекспировской эпохи. Марстон тоже согласен, что Бэкон – автор «Венеры и Адониса». Но поэта-пастушка он считает на этом этапе просто одним из учеников Бэкона. Поэма хоть и не подписана именем «Шекспир», посвящена Саутгемптону, а под посвящением стоит: «Уильям Шекспир». Так что для Холла и Марстона поэт, который в 1593 году назвался этим именем и фамилией, – Бэкон. В «Сатирах» Марстон превозносит Бэкона, не называя его имени, но давая точные приметы: превосходный, «юридический» язык, ум, талант, образованность, краса Кембриджа. Но тогда уже многие знали, чья заслуга блестящего поэтического одеяния поэм, среди них дон Кембриджа Габриель Харви (1550-1631), поэт и видный литературный деятель, учитель Спенсера, автора «Королевы фей», притязавший на создание александрийского английского стиха. Сочинения его не только тяжеловесны, но и переполнены аллюзиями, многие из которых до сих пор не поддаются расшифровке.

После «Венеры и Адониса» (1593) и «Лукреции» (1594) бряцающее имя прямо не появлялось до 1598 года. Но уже в 1592 году Роберт Грин перед самой смертью назвал автора пьесы «Генрих VI. Часть 3» «Shake-scene». Грин, очевидно, знал о появлении юного многообещающего драматурга. А Габриель Харви в сонете «Горгона» 1593 года говорит о некоем втором «Shakerly», талантливом поэте, сменившем Марло. Эти видоизменения имени «Shake-speare» свидетельствуют, что с самого начала оно воспринималось как псевдоним, которым легко играть и который употребляется автором (или авторами) как ширма. В памфлете 1595 года «Полимантея» [343] на полях перечислены все драматурги, вышедшие из стен Кембриджа, среди них Шекспир, о котором черным по белому сказано, что он – автор поэм «Венеры и Адониса» и «Обесчещенной Лукреции». Эта книжица, сообщающая, что Шекспир – выпускник Кембриджа, известна всем шекспироведам, но стратфордианцы ее замалчивают – такова их манера. Да что тут и скажешь. Все это свидетельствует о важном факте: кто скрыт под псевдонимом «Шекспир», уже тогда в определенных кругах не было тайной, но желание не обнародовать настоящее имя уважалось. И уже тогда и за Shake-scene, и за Shakerly стоял начинающий литератор.

Таким образом, имеются бесспорные свидетельства, что Бэкон писал не один и что в это же время, в начале девяностых, явилось миру новое замечательное дарование («Горгона» Габриеля Харви). У него есть учитель, с которым они вместе пишут, и есть псевдоним «Shake-speare». Для двора и литературной братии тайна содружества очень скоро перестала существовать. Конечно, знали не все, только посвященные.

ЮНЫЙ ПАСТУШОК ХОЛЛА

Сатиры Холла и Марстона комментированы, но стратфордианцами, и потому читать их надо, надев критические очки. Они обо всем судят со своей колокольни, что, конечно, можно понять, но результаты их осмысления не только не дают ответов на недоуменные вопросы, но и создают новые.

С Лабео у Холла и Марстона все ясно, это Фрэнсис Бэкон. Другое дело – юный пастушок, о котором писал в своих сатирах Холл: действительно ли это Ратленд? Прежде всего надо поискать в окружении Бэкона молодого человека, который был так талантлив, что опытный литератор взял бы его в напарники.

У меня есть подозрение, что у Бэкона какое-то время было подобное поэтическое содружество с Кристофером Марло. Потому, наверное, хроники и комедии Шекспира написаны не без влияния Марло. Например, много общих мест в «Венецианском купце» Шекспира, «Мальтийском еврее» Марло, первый раз опубликованном в 1633 году, а также в эссе Бэкона «О ростовщичестве». Так что сотрудничество с одаренным поэтом было, возможно, не внове для Бэкона. Добавлю, что и Бэкон, и Марло были, как теперь говорят, нетрадиционной сексуальной ориентации, чему имеются документальные подтверждения. Марло оставил Кембридж в 1587 году, и вскоре театральный мир Лондона смотрел с немалым изумлением и восторгом его «Тамерлана Великого», сыгранного труппой лорда-адмирала с Эвардом Эллином в главной роли. Умер Марло от удара ножа в голову в 1593 году, нож попал прямо в глаз. Почти все пьесы Марло издавались уже после его смерти. «Трагическую историю доктора Фауста» зарегистрировал в Реестре печатников 7 января 1600 года Томас Бушел (Thomas Bushel), слуга и любимый ученик Бэкона.

В 1600 году выходит комедия Бена Джонсона «Празднество Цинтии», главный герой которой – поэт-придворный Аморфус. Чертами характера, дарованиями это – Ратленд, документально подтвержденный ученик Бэкона, каким он встает из панегириков в «Кориэте», исторических источников и архивных материалов. До событий пьесы, как сообщает Джонсон, Аморфус пил из родника муз – аллюзия на Овидиеву цитату на титуле «Венеры и Адониса». Завуалированное, но тогдашнему читателю понятное указание на то, кто прототип комедии. А в начале пьесы, согласно прихоти драматурга, Аморфус поменял его на родник себялюбия. Аморфус-Ратленд, пьющий из источника муз, – это Пунтарволо из предыдущей пьесы, а Пунтарволо по-итальянски – «Летающее острие», то есть острие, которым машут.

Значит, для Джонсона Ратленд – поэт «Потрясающий копьем». Ну а Ратленд, как известно из документальных свидетельств, – с одиннадцати лет подопечный Бэкона.

Стало быть, в начале девяностых среди близких людей Бэкона был юный талантливый поэт. В 1587 году Ратленд приехал учиться в Кембридж, как раз когда Марло покинул университет. С 1688 года Ратленд – подопечный Бэкона. В сентябре 1592 года умирающий Роберт Грин в покаянной книге пишет с досадой о свалившемся на голову совсем молодом драматурге, обладающем большим самомнением, который почитает себя единственным Потрясателем сцены (Shake-scene). А из «Дневника» театрального антрепренера Филиппа Хенслоу (Philip Henslowe) известно, что в марте третьего дня того же года игралась новая пьеса «Генрих VI. Часть 1» в театре «Роза» труппой лорда Стрейнджа, за которую театр выручил гораздо больше денег, чем за пьесу Грина. Эта хроника ни разу не издавалась до Первого Фолио.

В апреле 1592 года печатник Ричард Филд получил лицензию, дающую право печатать поэму «Венера и Адонис». Поэма вышла весной или в начале лета 1593 года, имени автора на титуле не было, но автор приложил к ней посвящение Генри Ризли графу Саутгемптону, подписанное полным именем и фамилией

«Уильям Шекспир». Из писем того времени известно, что Ратленд и Саутгемптон были неразлучные друзья. Это было рождение псевдонима. В 1594 году он опять появляется под посвящением Саутгемптону, приложенным к поэме «Лукреция». Значит, в первой половине девяностых годов «Шекспир» уже был известен и как поэт, и как драматург. Оба посвящения явно написаны молодым человеком, социальной ровней Саутгемптону, но который Саутгемптоном восхищается до кокетливого самоуничижения – это его любимый старший друг.

А осенью 1593 года Габриель Харви пишет и издает (уже упомянутую) поэму «Горгона» [344]. Подзаголовок у нее «Чудесный год». В ней Харви прощается с только что погибшим в пьяной ссоре Марло и приветствует появление нового поэтического таланта, отчего и год назван «чудесным». Но он еще и предупреждает юное дарование не быть самовлюбленным, не расточать себе похвал – даже великие поэты, уверенные в своем таланте и неуязвимости, смертны. Восхищаясь талантом нового поэта и поучая его – Харви был доном Кембриджа и литератором, – он назвал его «Вторым Шейкерли» [345], как видно, имея для этого основания. Некоторые историки литературы отождествляют второго Шейкерли из поэмы Харви с Шекспиром.

В 1594 и 1595 годах анонимно выходят вторая и третья части «Генриха VI». Четыре года после «Лукреции» псевдоним не появлялся ни разу. В это время, начиная с осени 1595 года и кончая осенью 1597 года, Ратленд путешествовал за границей, и в 1596 году не вышло ни одной пьесы Шекспира. По его возвращении из Италии, начиная с 1597 года, кварто начинают выходить регулярно, сначала анонимно, а с 1598 года они уже уверенно носят это имя.

Все это относится к первому десятилетию творчества. Во втором десятилетии под новыми пьесами псевдоним появляется трижды. Это пьесы – «Гамлет», «Король Лир», «Троил и Крессида». Другие новые пьесы этого десятилетия, вошедшие в Первое Фолио, при жизни Ратленда никогда не носили имя «Уильям Шекспир»: он их не публиковал, хотя на сцене они игрались. Ратленд – подопечный и ученик Бэкона с 1587 года. И есть все основания предположить, что пастушок Холла, из-за которого Лабео-Бэкон бросил поэтические упражнения, – граф Ратленд, юный поэт, впервые заявивший о себе как драматург в 1592 году, а как поэт в 1593. О том, что Ратленд был поэт, мы знаем также благодаря Илье Гилилову, из поэтического сборника «Жертва любви, или Жалоба Розалины», из «Кориэтовых нелепостей», а также из комедий Джонсона. Он связан с Кембриджем, исключительно талантлив и только что вернулся из Италии. Есть и другие качества, не очень похвальные: самомнение, склонность к шутовству и непристойностям, любит хвалить себя и хвастаться победами над слабым полом. Талант у него колоссальный, именно из-за этого Лабео, сотворивший поэта, как Пигмалион Галатею, и произведший в глазах окружающих чудесную метаморфозу, бросил «баловаться» литературой: на фоне великолепных стихов ученика отсутствие поэтического дара в его умно сделанных пьесах вопияло. Это не смертельно, но Бэкону, которому во всем остальном не было равных, свидетельство столь очевидного изъяна в палитре талантов было неприятно, по-человечески его можно понять.

Холл и Марстон скоро осознают, что поэтическая составляющая пьес принадлежит перу младшего соавтора. И Марстон будет коленопреклоненно относиться к поэту, обладающему сладчайшим поэтическим даром. Сам он, написав несколько пьес в подражание Шекспиру и еще «Месть Антонио», трагедию мести, вышедшую одновременно с «Гамлетом», имеющую тот же сюжет и доставившую мучительные страдания исследователям, вскоре после второго издания

«Гамлета» оставил литературную деятельность и принял сан. Комментаторы тщетно пытаются объяснить одновременное появление двух пьес, имеющих близкое сюжетное сходство. Одновременность можно объяснить или тем, что кто-то у кого-то списал, или тем, что обе пьесы восходят к одному источнику – Прото-Гамлету, который уже существовал к 1589 году. Вот один из аргументов, который стратфордианцы используют, пытаясь установить дату написания шекспировского «Гамлета». Не могло того быть, чтобы не Шекспир придумал свою самую гениальную пьесу, а позаимствовал ее сюжет у другого автора. Такого даже помыслить нельзя. Загадка эта так для них и остается загадкой [346].

Вот потому Марстон и написал «Пигмалион», поэму, в которой скульптор силой своего гения сотворил дивной красоты изваяние и всем своим существом полюбил его: он знал, что соучастником «Шекспира» был ученик Бэкона Роджер Мэннерс, пятый граф Ратленд, который был моложе учителя на пятнадцать лет и отвечал на любовь учителя платонической любовью. Потому и приложил к поэме поэтическое послесловие с цитатой из «Венеры и Адониса», из которой явствует, что Лабео (Бэкон) был своим созданием отвергнут.

«ГАМЛЕТ» У НЭША

Если последовательно придерживаться принятой точки зрения (соавторы – Бэкон и Ратленд), то брезжит такая разгадка. «Гамлет», о котором Нэш писал в 1589 году, в предисловии к роману со стихами «Менафону» Грина, был сочинен Бэконом. Ученые называют его «Прото-Гамлет» или еще «Ур-Гамлет». Ратленд был тогда слишком юн и в том давнем варианте не участвовал. Но Бэкон уже разглядел силу дарования нового подопечного. Недаром же он вместе с кембриджским наставником Ратленда ездил в Бельвуар – присутствовал плакальщиком на похоронах четвертого графа.

Нэш называет автора «наш английский Сенека», причисляет его к «новеринтам» [347], но, в отличие от других «новеринтов», успешно пишущим. Этим словом, как правило, начинал речь глашатай, объявлявший подданным очередной закон. Нэш таким способом намекает на профессию автора «Гамлета». Из-за этого «noverint»’а среди современных шекспироведов разгорелся сыр-бор. Они почти единодушно считают автором «ПротоГамлета» Томаса Кида. Вот как об этом пишет Гарольд Дженкинс, комментатор Арденского «Гамлета»: «Конечно, Нэш нигде на самом деле не говорит, что именно Кид – предмет его сатиры, но когда все оружие сатиры – аллюзии и намеки, было бы наивно полагать, что если что-то не выражено прямо в словах, то оно и не подразумевается. Утверждение Мак-Керроу – “нет резона предполагать”, что Нэш имеет в виду Кида – должно расцениваться, как редкое, но изумляющее заблуждение (astonishing aberration) [348]». Немного раньше Дженкинс пишет: «Не может быть совпадением то, что Томас Кид был сыном писца [349], что он не стал заниматься отцовской профессией, а переключился на литературное сочинительство…» [350] Остальная аргументация в том же духе, и это один из крупнейших современных шекспироведов.Привела эти цитаты, чтобы читатель Шекспира воочию убедился, во-первых, что даже «Гамлет» до сих пор загадка для исследователей: в самом деле, полагать всерьез, что «ПротоГамлет» написан Кидом, только на том основании, что большинство шекспироведов этому верят (что-то вроде круговой поруки), вряд ли могут даже те, кто отчаянно это отстаивает. И во-вторых, чтобы познакомился со стилем и синтаксисом стратфордианцев: они не только употребляют сослагательное наклонение, что правильно, если нет доказательств, но возводят его в степень, прибавляя слова вроде «surely», «incredible». Эта дополнительная модальность учеными-лингвистами называется «субъективная модальность» и потому служить доказательством не может и говорит скорее о беспомощности доказывающего субъекта. Иногда они позволяют себе по отношению к коллегам, имеющим иную точку зрения, не очень изящные выражения. А есть авторы, допускающие и прямые оскорбления, но это уже от отчаяния. Юпитер, ты сердишься, значит, ты не прав.

Дженкинс так объясняет в сноске суровость своей критики: «Печальная необходимость заставляет настойчиво писать об этом: авторитет Мак-Керроу, замечательного редактора Нэша, как ничто другое, мешает исследователям принять правильное толкование цитаты». Последняя фраза свидетельствует, что Дженкинс как бы и сам не очень уверен в правильности ортодоксального толкования. И вот его заключение (обратите внимание на сослагательное, перевожу дословно): «Если мы добавим к этому, что пьеса “Гамлет” с ее убийством, безумием, местью, сентенциями и стилем, замечательно напоминающими Сенеку, должна была бы напоминать “Испанскую трагедию” Кида, то мы не можем, по справедливости (justly), рассматривать авторство Кида меньше, чем в высшей степени вероятное (less than highly probable)». Почему же, при всей честной сослагательности – история всегда сослагательна – такой категорический тон, не допускающий иного мнения? А мнение это принадлежит действительно самому крупному исследователю Нэша. Дженкинс чувствует, что позиция его не бесспорный факт. И употребляет сверхусиленное сослагательное, чтобы прежде всего самого себя утвердить в собственной правоте. Но для других его рассуждение не аргумент. Ведь если имеется хоть один гран сомнения, то допущение иных точек зрения обязательно. Все они имеют равное право на состязание и подлежат вдумчивому прочтению.

Конечно, Дженкинс это хорошо понимает и все-таки даже мысли не допускает об ином кандидате, кроме Томаса Кида? Читая определенные главы предисловия (большая часть его в высшей степени содержательна), видишь не только классический образец ученой схоластики, против которой так яро выступали Бэкон и Герцен (полемика на тысячном витке забывает существо предмета и становится словесно-цитатной перепалкой), но и чувствуешь затаенный страх приоткрыть лазейку для еретической мысли: если и был в то время человек, подпадающий под описание Нэша, это не кто иной, как Фрэнсис Бэкон. Но назвать его автором «Гамлета» опасно. Только заикнись, и пошло-поехало. А ведь Нэш не случайно умалчивает имя. Если бы это был Кид, Нэш бы молчать не стал. И уж конечно, имя Кида всплыло бы впоследствии, когда «Прото-Гамлет» успешно игрался на разных сценах. В том-то и дело: пьесе, имевшей успех, было, похоже, предписано быть анонимной. Воля автора.

Известно, что Бэкон скрывал свое авторство. В письме автору философских виршей сэру Джон Дэйвису (не путать с Джоном Дэйвисом из Херефорда) он просил Дэйвиса в разговоре с королем Иаковом не пожалеть о нем добрых слов, похлопотать о «concealed poet» – поэте, скрывающем свое имя. Даже Спеддинг не мог объяснить, что могли бы значить эти слова Бэкона, сказанные в 1603 году. А в «Manes Verulamiani» [351] некто R. C. из колледжа Св.

Троицы (альма-матер Бэкона) писал: «Ты – самый драгоценный бриллиант из анонимных литераторов». Поскольку ученые сочинения Бэкон подписывал, то эти строки обязывают искать его произведения среди тех, чье авторство сокрыто, причем это не просто анонимное, а специально завуалированное авторство. Для меня это «Аргенис», «Сатирикон Юформио» Джона Барклая, «Искусство английской поэзии» Джорджа Паттенэма и роман «Французская академия».

Знаменитая вселенская буря бэконианских страстей конца XIX – начала XX века выработала у шекспироведов-ортодоксов антитела против бэконианской заразы. Спеддинг в свое время положительно заявил, что Бэкон Шекспиром быть не мог, это ясно всем, кто видит разницу между стилем Бэкона и Шекспира. Но ум-то Шекспира замешен на бэконовских дрожжах – с этим не поспоришь. Другие претенденты не страшны. А вот Бэкон… И всякий раз, как появляется пусть отдаленный намек, антитела начинают действовать, и вместо тщательного научного анализа рождаются предположения, гипотезы, объяснения, которые здравомыслящий человек не только не может принять, ему не составит труда уложить их авторов на обе лопатки, используя только один прием – показать читателю, как шатки логические и документальные основания их версий. Это важно, потому что лихие популяризаторы, устав от сотен, а может и тысяч всевозможных предположений, рассказывая о жизни и творчестве Шекспира, отбрасывают все сослагательные наклонения и модальные слова, выражающие сомнение честных ученых. Не помню ни одного случая, чтобы в разговоре об авторстве Шекспира мой собеседник, не лингвист и не литератор, был осведомлен о том известном факте, что от Шекспира не осталось ни единой строчки, ни рукописи, ни письма – ни к нему, ни от него. Это известие всегда вызывает сперва недоверие, а потом чрезвычайное изумление. Меня иногда терзает желание подать в суд на писак, убирающих сослагательные и тем самым искажающих историю.

Ну а если перевести «noverint» не «писарь», а «законник»? Ведь именно этим словом начинались законы, которые надо было довести до сведения подданных королевы. Это еще один козырь в пользу Бэкона. Но вернемся к Нэшу.

Он говорит, что автор «Гамлета» живет временами в Кембридже, пишет с огромным старанием, переписывая и переписывая до кровавого пота; он любит засиживаться допоздна, но если ранним утром хорошенько его попросить, он прочитает трагические монологи Гамлета. Образ, поданный, правда, в ироническом ключе, соответствует профессии Бэкона, особенностям его характера и творчества и бытовым привычкам: часто живал в Кембридже, писал по ночам до утра, тщательно подолгу корпел над своими писаниями, по профессии юрист. Нэш пророчит, что рано или поздно он испишется. И еще упоминает, что автор Гамлета, глава «новеринтов», если и перестанет писать, для него это не трагедия, а вот для других «новеринтов», бросивших свою профессию, добром дело не кончится. Это были пророческие слова, так все и произошло, и не только с главным новеринтом, но и его подопечными. Поэты часто провидят будущее. К концу девяностых годов «университетские умники» почти все сошли со сцены ив литературе, и в жизни.

Трагедия шла несколько раз на протяжении девяностых годов в Кембридже и Оксфорде. И, возможно, где-то в самом конце девяностых к ней слегка приложил руку Ратленд – у соавторов уже появился опыт совместной работы над созданием «the fruit of our mutual good will», как сказал в одном из писем в Италию Бэкон.

По мнению Спеддинга, это письмо написано не Роберту Сесилю, двоюродному брату Бэкона. На письме, хранящемся в одном из колледжей Оксфорда, чьей-то рукой написано: «Фрэнсис Бэкон Роберту Сесилю». Спеддинг пишет: «Я нигде не нашел, что Роберт Сесиль путешествовал по Европе, по-видимому, это ошибка…Но в дневнике Бэрли я обнаружил, что в сентябре 1594 года Ричард и Эдвард Сесили, сыновья сэра Томаса, старшего сына лорда Бэрли от первого брака, получили разрешение поехать в Европу на три года. Так что вполне может быть, что это письмо адресовано им. И тогда, кажется, нет более подходящей даты, чем начало июня 1596 года, когда английский флот был на пути в Кадис».

Вот это письмо в переводе, ниже – оригинал: «Сэр, Я очень рад, что добрые чувства и дружба, которые возникли между нами благодаря частым встречам и ученым разговорам, не остыли из-за разлуки и отсутствия общения; и не сомневаюсь, что у них более глубокие корни, чем простое знакомство. Мне очень приятно это сознавать; и если вы преуспели в наблюдениях и укрепились в добродетелях, что было целью вашего путешествия, так же, как в итальянском языке, я бы очень хотел, был бы счастлив снова увидеть вас в Лондоне, чтобы продолжить работу нашего обоюдного благоволения; искренно уверяю вас, мое благоволение очень возросло и благодаря проявлению вашей доброй обо мне памяти, и любви, какую питают к вам ваши благородные, самые близкие друзья, чему я свидетель.

Наши новости еще в зачатке: флот отчалил, пользуясь попутным ветром, что предвещает счастливую экспедицию, так что нам остается только ждать и молиться, подобно землепашцу, бросившему в землю свои зерна».

«Sir, I am very glad that the good affection and friendship which conversation and familiarity did knit between us, is not by absence and intermission of society discontinued; which assures me it had a further root than ordinary acquaintance. The signification thereof, as it is very welcome to me, so it maketh me wish that if you have accomplished yourself as well in the points of virtue and experience which you sought by your travel as you have won the perfection of the Italian tongue, I might have the contentment to see you again in London, that we may renew the fruit of our mutual good will [352]; which I may truly affirm, is on my part much increased towards you, by your own demonstration of kind remembrance, and because I discern the like affection in your honourable and nearest friends.

Our news are all but in seed; for our navy is set forth with happy winds, in token of happy adventures, so as we do but expect and pray, as the husbandman when his corn is in the ground» [353].

Думаю, что Спеддинг тоже ошибся. Письмо очень теплое, подобного во всем опубликованном эпистолярном наследии Бэкона нет. В более поздние годы он писал теплые письма сэру Тоби Мэтью, но даже они с этим письмом не могут сравниться. Оно содержит глубокие чувства и намекает на какие-то успешные совместные занятия, которые Бэкон готов продолжить. Бэкон уверен, что теплые чувства и дружба, которые между ними возникли, имеют более глубокие корни, чем простое знакомство. Подобных отношений с племянниками у него не было. И не только с племянниками. Бэкон ни в одном из писем никому не говорит о совместной работе.

Из письма вытекает, что у Бэкона в то время был молодой друг, путешествующий за границей, к которому он питал сильные чувства, возникшие не случайно. Что они были связаны общим занятием, в результате чего появился некий «плод взаимного благоволения» – «the fruit of our mutual good will»; что Бэкон желал бы возобновить эти занятия. И что у юноши были очень близкие друзья благородного происхождения, которые очень его любили.

Бэкон знал это не понаслышке: друзья Ратленда, графы Саутгемптон и Бедфорд, были его подопечные. Все это перекликается с различными фактами из жизни Бэкона и Ратленда, все три графа через пять лет будут участвовать в восстании Эссекса.

Вспомним сатиры Джозефа Холла. Он упрекал Бэкона в том, что тот писал не один, а потом и совсем бросил писать из-за того, что некий юнец замутил воду источника муз. А Марстон в сатире, приложенной к поэме «The Metamorphosis of Pigmalion’s Image» («Метаморфоза статуи Пигмалиона») написал сразу после жалобы Лабео: «И получилась в результате всего удивительная метаморфоза» [354]. Символическое заглавие поддается расшифровке: «Метаморфоза (превращение) создания Бэкона». «Pigmalion» пишется через «y», Марстон прекрасно знал латынь и любил экспериментировать с латинскими словами, употребляя их к месту и не к месту, за что был высмеян Джонсоном. И ввод в имя скульптора синонима фамилии Бэкона не случаен. Елизаветинцы любили играть с фамилиями и именами. Как-то даже отец Бэкона обыграл это значение своей фамилии в неожиданно возникшем диалоге с осужденным преступником. В приложенных к поэме сатирах Марстон высмеивает придворного, очень похожего на Ратленда, как его изображал в комедиях Джонсон.

Судя по всему, для него самого превращение чудаковатого говоруна в прекрасного поэта было большой неожиданностью.

У Ратленда было два близких друга: граф Саутгемптон и граф Бедфорд. Все трое родились в один день – шестого октября, но в разные годы. Ратленд был самый младший. Все трое были «дети короны» и подопечные лорда Бэрли, у которого было что-то вроде школыпансиона для отпрысков аристократических семей, оставшихся без отца. Ученым наставником для них был Бэкон. Так что он мог прекрасно знать, как «самые близкие» друзья относятся к Ратленду. Граф Саутгемптон женился на двоюродной сестре графа Эссекса, женатого вторым браком на матери Елизаветы Ратленд. Граф Бедфорд – на ее подруге и дальней родственнице.

Мне это письмо напомнило первое из трех писем Бэкона, написанное Ратленду по поручению Эссекса. В нем Бэкон дает советы молодому графу, как путешествовать с наибольшей для себя пользой. Он советует внимательно наблюдать иностранную жизнь, изучать иностранные языки и совершенствоваться в добродетелях (virtuеs). Большую пользу видит и в разговорах с учеными людьми. Письмо длинное, в нем есть и педагогические наставления. Три письма Ратленду Спеддинг тоже относит к 1596 году. В нашем четвертом, коротеньком, говорится об успехах именно в тех областях, которые начертал Бэкон в первом письме.

Исходя из вышесказанного, более вероятно предположение, что письмо писано не племяннику, а Ратленду в ответ на его послания. Что они были, ясно из четвертого письма Бэкона. И опять загадка – где они, эти послания? Где письма Ратленда многочисленным друзьям? Вряд ли все уничтожены. Надо искать в архивах старинных английских родов, да и архивы Бэкона еще не все разобраны.

А пьеса Марстона «Месть Антонио», как и полагается, была написана зимой 1600-1601 года, ее источник – «Прото-Гамлет» Бэкона 1589 года. Именно этот «Прото-Гамлет», как мне видится, и ставился все время, пока в 1603 году не был издан новый «Гамлет», заявленный в Реестр гильдии печатников и издателей 24 октября 1602 года.

Ратленд вернулся из ссылки в Бельвуар в январе того же года. Среди писем, хранящихся в архивах герцога Ратленда, есть письмо от некоего Джорджа Бaуна, адресованное Джону Мэннерсу, двоюродному деду нашего пятого графа. Но в опубликованных архивных материалах оно только упоминается: «В письме идет речь о предполагаемом браке Роджера Мэннерса с соммерсетширской леди, чей отец отпишет ей землю, приносящую 220 фунтов стерлингов в год» [355].

Но есть еще одно письмо 18 ноября 1601 от того же корреспондента. Адресат – граф Ратленд, который все еще отлучен от двора. Письмо содержит сообщение иного толка. Его пишет человек, хорошо осведомленный об отношении королевы к ссыльному графу – королева все еще гневается, и не стоит тешить себя надеждой о скором возвращении; оно украшено латинскими цитатами, и тон у него заботливо-покровительственный. Первая половина письма – подробный рассказ о событиях, происходящих в Европе, об угрозе военных действий, возводимых фортификациях, о победе христианского войска в Венгрии над турками, о морской неудаче испанского флота в войне с алжирцами. В конце письма автор сообщает, что шлет графу книжку, чтобы тому было легче коротать вынужденное одиночество. Вот из него два отрывка:

«Альба Регалис, где в прошлые времена венчались короли и хранилась венгерская корона, которую носил Соломон, пятьдесят лет назад она отвоевана у турок герцогом Меркуром».

Эта часть письма свидетельствует, во-первых, о подробнейшем знании автора международных событий во многих уголках Европы и, во-вторых, о том, что граф Ратленд, недавно возвращенный из дальней ссылки в свой замок, ожидал от своих корреспондентов известий обо всем, что происходило в мире. Знаменателен интерес к Венгрии и королевской короне, которую носил Соломон.

И вторая цитата:

«У меня нет сомнений, что подобное обращение с вашим делом, Ваше Лордство, подтверждает тягостное мнение о Вас Ее Величества, и посему, полагаю, Вашему Лордству не следует ожидать отсюда ничего хорошего, не надеяться на перемену состояния, которое Вам назначено, а жить как человек, лишившийся королевского благорасположения. Здесь нет недостатка, как и при всех дворах, в злопыхателях, что высокомерно почитают своим правом порочить других, используя чужую беду как ступень к собственному возвышению. Вам должно с твердостью принять это испытание и, оставаясь самим собой, следовать совету великого поэта: Durate et vosmet rebus servate secundis [356]. На смену темной ночи всегда приходит светлый день, ибо если мы терпеливо ждем милостивого решения Бога, кто прощает лишь добродетель, приближает к себе и потом щедро вознаграждает, то и следует подчиниться его воле и с терпением переносить посланную годину. Ведь сказано: veniens veniet et non terdabit [357]. А чтобы занять праздные часы,отправляю Вашему Лордству с этим посыльным книгу, которую обещал».

«I make noe doubt but suche as manege your Lordship’s business certifie you of her Majesty’s hard conсeyte against you, and therefore, in my opinion, your Lordship is to expect noe good from hence nor hope for any moderation of that which is imposed upon you, but live as a cuntreman out of her Majesty’s favour. There wanteth not here as ever in Courtes delators whoe hould it a point of their greatness to disgrace others and make other me(n’s p)ains (вставка издателей писем – М. Л.) a steppe to their own risinge. You must resolve yourself to be impugned by suchе and keeping yourself within your compasse, followed that counsell of the great poet, Durate et vosmet rebus servate secundis. There were never so many black nightes but there followeth so many faire dayes, for as with patience we expect the good pleasure of God, who chasteseth none but for theire good and to drawe them to him, and will requite it abundantly so as they submitt themselves to his pleasure and with patience staie his time. For veniens veniet et non terdabit. Because your Lordship shall not be idell, I have by this bearer sent your Lordship a book which I promised».

Полагаю, что письмо это написал Фрэнсис Бэкон. Кто еще так подробно следил за всем, что происходило тогда на континенте? Его брат Энтони, пока жил во Франции, был тайным агентом графа Эссекса, регулярно посылая ему сообщения обо всем, что видел и узнавал сам и что сообщали его собственные соглядатаи. После смерти Энтони, последовавшей вскоре за казнью Эссекса, сообщения с континента получал Бэкон. Особенно интересно упоминание о Венгрии, стране, которую тогда связывали с деятельностью различного толка мистиков.

Вторая часть послания говорит нам, что автор его находился постоянно вблизи королевского двора и знание закулисных интриг позволило ему дать Ратленду совет не обольщаться – не ждать близкого прощения и возврата ко двору. От родных Ратленд получал в то время обнадеживающие письма. Ясно и то, что между этими двумя людьми шла постоянная переписка.

Латинские вставки и частое употребление слова «good» – характерные черты эпистолярного стиля Бэкона. Я сравнивала письма Бэкона с письмами других авторов того времени и ни у кого больше не заметила подобного пристрастия к этому слову.

Думаю, что книгой, упомянутой в этом ноябрьском письме Ратленду 1601 года, и был «Прото-Гамлет», написанный ранее 1589 года и шедший во многих местах, даже в Кембридже. Бэкон уже готовился его опубликовать. В июле 1602 года в Реестр была внесена для опубликования пьеса «Месть Гамлета, принца Датского, в том виде, в каком она недавно исполнялась слугами лорда-камергера» издателем Джеймсом Робертсом. Первое кварто выходит в 1603, во второй половине года, после 19 мая. Издатели Николас Линг и Джон Трандел. А в 1604 году, скорее всего в конце года, выходит Второе кварто, издатели Робертс и Линг. Этот «Гамлет» почти в два раза длиннее первого и, как уже говорилось, полон вновь появившихся датских реалий. История публикации «Гамлета» и различные толкования связанных с ней загадок подробно изложены в Арденском «Гамлете». Комментатор Гарольд Дженкинс пишет: «Сказанное о публикации этих двух кварто рождает множество самых разных загадок». Предлагались всякие объяснения, все они сводятся к двум утверждениям (на сегодняшний день их придерживается большинство стратфордианцев): первое кварто – нечестная, пиратская продукция, и его текст – не ранний вариант «Гамлета», а поздний, то есть это – искаженный вариант истинного текста, опубликованного первый раз в 1604 году. Объяснения эти грешат натяжками и предвзятостями, бросают тень на доброе имя издателей, которые ни в каких других провинностях не были замечены, и порождают все новые загадки и вопросы. Вопросы снимаются, если представить себе во всех подробностях, что же могло тогда происходить, посмотреть на тогдашнюю жизненную суету сверху, с высоты столетий.

Бэкон посылает Ратленду своего Гамлета, уже заявленного для печати. Ратленд знает пьесу. Пожалуй, он все же ее не касался. Но, конечно, знал, поскольку она, судя по титульному листу Второго кварто 1604 года, шла на разных сценах, в том числе в Оксфорде и Кембридже. Ратленд уже в Бельвуаре. Позади старый замок дядюшки и «Тимон Афинский»; самые страшные дни уже канули в прошлое. Он читает «Гамлета», и его поражает, как судьба принца Гамлета похожа психологически на его собственную. Гамлет, гуманист, не склонный к насилию, по воле судьбы обязан совершить насилие: дал клятвенное обещание призраку отца отомстить его насильственную смерть. Кровавая месть противна его натуре, его занятиям, склонностям. Но роковое стечение обстоятельств вынуждает действовать. Столкновение воли и ума человека и воли божества, рока. У Ратленда была та же ситуация. Он против кровопролития, он любит королеву, он хочет мира, в «Ромео и Джульетте» он ясно это выразил. Но его призвал на помощь друг и отчим любимой жены: Эссексу грозит смертельная опасность от придворных лиходеев. Он не может ему отказать, хотя распри его натуре противны. Есть и другие причины. Правление дурное, стране от этого плохо, к нему не раз обращались несчастные страдальцы, умоляя спасти народ от бедствий. И он подчинился велению чести, долга. Замысел был благородный, но все пошло не так, как было задумано, и конец получился страшный. Выходит, человек не хозяин своей судьбы. Он во власти судьбы, рока, некоего божества. А может, это не так, может, решения были неверно приняты? И мистическая сила рока тут ни при чем? Ратленд, как и Гамлет, не знает ответа. Еще в ссылке он получает текст «Гамлета» и садится писать. Он использует этот сюжет, надеется на озарение. Не озарило. Ратленд, работая над «Гамлетом», так и не додумался, да и никто на земле этого не знает, до какой степени мы во власти предписаний судьбы, космоса, Бога. Первый вариант «Гамлета» написан в спешке, не додуман, не доработан. Вмешалась смерть королевы Елизаветы, посещение короля Иакова, приглашение ко двору. Но хоть в таком виде «Гамлет» закончен. И будет опубликован, удалось все же сказать многое. А тут поездка в Данию – приказ нового короля. И Ратленд увидел своими глазами то, что только что описал по прихоти воображения и предшествующей пьесы. По возвращении в Бельвуар он снова садится писать «Гамлета», на этот раз Дания в нем будет достоверная. Ив 1604 году выходит уже совсем другой «Гамлет», не столько для сцены, сколько для чтения. Все мысли развиты, но ответа на главный вопрос – кто сильнее, судьба или человек – так и не получилось. А Бэкон, прочитав сочинение своего ученика, созданное по его мотивам, собственное произведение печатать не стал. Чего позориться в зрелые годы и расписываться в своей поэтической неполноценности. Не осталось от Прото-Гамлета ни одной рукописи, только случайные упоминания современников. Ратлендский «Гамлет» не «Король Генрих VI», тут он еще может потягаться. А вот «Гамлет» – непревзойденная вершина. Сам Ратленд еще вернется к пьесе, когда будет готовить к изданию свои произведения, которым предстоит выйти через десять лет после его смерти. Так и получились три текста «Гамлета».

Мы уже писали, что в 1605 году выходит в свет первое ученое сочинение Бэкона на английском языке «The Advancement of Learning». Во второй книге, почти в самом конце, есть замечательные слова:

«Будучи сейчас в какой-то мере свободным и оглядывая пройденный путь, это мое писание представляется мне («si nunquam fallit imago» [358]), насколько человек может судить о своей работе, немногим лучше, чем шум и звуки, что производят музыканты, настраивая инструменты, – в них нет для слуха ничего приятного, но благодаря им музыка ласкает ухо.

И я довольствуюсь тем, что настраиваю инструменты муз, дабы на них играли руки, лучшие, чем мои».

Из этой цитаты обычно приводится последнее предложение. Вся же цитата говорит о том, что слова эти родились у него в размышлениях о пройденном пути – сказаны они в 1605 году. К тому времени Бэкон опубликовал всего одну книжку – несколько коротеньких сочинений, среди них – десять эссе, 1597 год. В ней было не больше трех десятков страниц. Вот и все, что вышло из печати под именем Бэкона к 1605 году, а ему в то время уже сорок четыре года. Приведенная цитата и письмо 1596 года в Италию говорят, однако, о некоем виде деятельности, в которую он погружен по крайней мере два зрелых десятилетия. И суть этой деятельности по его собственной оценке – настройка инструментов муз для более искусных рук. Более искусные руки могут быть метонимией как для поэтов, которых Бэкон учил искусству поэзии и драматургии, так и для ученых-экспериментаторов – для них он создавал методологию научного поиска. Деятельность на поприще наук исследована, тут он не только настраивал чужие руки, научные его заслуги полностью оценены. Тогда как литературные занятия – хотя исследователи и отдают должное исключительной внятности и элегантности его английской прозы и роли в создании английского литературного языка – остаются до сих пор terra incognita. А литературой, по свидетельству Бена Джонсона, он занимался – обязан был заниматься.

Сочинения шекспировских современников, некоторые исследования ученых разных столетий, сочинения самого Шекспира и комментарии к ним, вариорумы, все это – золотые россыпи, пока еще почти не тронутые. В них столько всего заключено, но открываются они только тем, кому миф не застит зрение исследователя. Не мешает думать.

Вывод такой: под общим псевдонимом «Уильям Шекспир» писали мыслитель Бэкон и поэт милостью Божией Ратленд. Факт этот отражен в портрете Дрэсаута на титульном листе Первого Фолио. Памятник в Стратфорде, сделанный теми же скульпторами, что возвели памятник Ратленду в Боттисфорде и по тому же мотиву, не отражает двойного авторства, но на лжеавторство, кажется, намекает. Если бы не бэконовские «идолы», держащие в плену шекспирологов всех мастей, загадка, заданная человечеству Бэконом и Ратлендом, давно была бы разгадана. Ученые очень близко подошли к ее разрешению.

ГРОЗНАЯ ВОИТЕЛЬНИЦА, ПОТРЯСАЮЩАЯ КОПЬЕМ

Теперь, после развенчания двух главных козырей стратфордианцев, самая пора углубиться в происхождение эпитета «Потрясающий копьем», ставшего псевдонимом Шекспира.Все антистратфордианцы сходятся во мнении, что внутренняя форма фамилии «Shakespeare», безусловно, связана с образом Афины Паллады, богини-воительницы, потрясающей копьем. Мы разделяем это мнение и попытаемся проследить историю эпитета, начиная с первоисточника – гомеровской «Илиады». Напомним только еще раз: письменное слово высекало в воображении елизаветинцев более яркий зрительный образ. С нами это не так, во-первых, в силу нашей большей временной отдаленности от эпохи, когда не было книгопечатания. И, во-вторых, из-за отсутствия всеохватывающей, полнокровной картины той эпохи, где Афина Паллада играла весьма важную роль.

ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ «ШЕКСПИРА». «ИЛИАДА»

Слово «Шекспир» у нас, русских, не вызывает никакого зрительного образа. Это просто имя иностранного писателя, привычно почитаемого сегодня гением, в одном ряду с именами Бальзак, Диккенс, Сервантес. И если «Толстой» или «Горький» усилием воли может вызвать в нашем сознании понятие «толщины» или вкус «горечи», то уж Шекспир никаких других ассоциаций, кроме тех, что положено имени автора великих пьес, у нас не рождает.

В 1598 году в Лондоне выходит перевод первых девяти глав «Илиады», сделанный Джорджем Чапменом, поэтом и драматургом, принимавшим участие в «Жертве любви» Честера, реквиеме по графу и графине Ратлендам и в «Кориэтовых Нелепостях». Китс считал этот перевод гениальным.

Нам сегодня имя Афина Паллада или Минерва, конечно, говорит кое-что, но только не о потрясании копьем.

Другое дело XVI век. Богиня связана с «Илиадой», с сонмом древнегреческих богов.

Явилась она из Эллады, эллинского искусства. Но и осознавалась во всем ее вооружении как воительница с грехами, которыми поражено человечество.

В седьмой книге Гомер описывает Аякса и употребляет с ним и богом Аресом (Марсом) эпитет «энхеспалос». Первой указала мне на этот эпитет старший научный сотрудник Института русского языка РАН А.А. Пичхадзе. Чапмен перевел его так: …Telamon (Аякс), did twixt the hoasts appeare;

Smil’d; yet of terrible aspect; on earth of ample pace

He boldly stalkt, and shook aloft, his dart, its deadly grace.

Русский перевод Н.И. Гнедича звучит очень похоже: Вышел таков Теламонид огромный, твердыня данаев, Грозным лицом осклабляясь; и звучными сильный стопами Шел, широко выступая, копьем длиннотелым колебля.

Так в английской и русской литературе появился Аякс, потрясающий копьем.

В 1616 году выходит в свет «Илиада и Одиссея» в том же переводе с посмертным посвящением принцу Генри, которое заканчивается анаграммой HENRY PRINCE OF WALES – OUR SUN, HEYR, PEACE, LIFE [359]; а также братьям Пемброку и Монтгомери, им в 1623 году будет посвящено Первое Фолио; лорду Лайлу, дяде графини Елизаветы Ратленд; леди Рос, ее двоюродной сестре, графине Бедфорд, ее лучшей подруге; и графу Саутгемптону, другу графа Ратленда. Это все ближайшее окружение Ратлендов. Их уже нет в живых четыре года, переводчик «Илиады» почтил их стихами, которые приложены к «Жертве любви» Честера. Фактически полный перевод «Илиады» посвящен всем, кто был тесно с ними связан. В седьмой книге Аякс сравнивается с Аресом (Марсом), который тоже часто потрясает копьем. В «Илиаде», таким образом, потрясающие копьем – Аякс и Арес, что важно, если вспомнить, что «аякс» значит «орел». Эту справку мне дал В.Г. Минушин в одной из наших бесед.В «Илиаде» Афина Паллада описана так:

And in her violent hand she takes, his (Jove) grave, huge, solid lance,

With which the conquests of her wroth, she useth to advance,

And overturne whole fields of men; to show she was the seed

Of him that thunders. [360]

В книге IX сказано:

With her huge heavie violent lance, with which she slaughter makes

Of armies, fatal to her wrath [361]

В книге X богиня названа Queen of arms. В книге XV опять и опять упоминаются ее шлем, копье и щит (her helmet, lance and sheeld.

В «Илиаде» Афина не потрясает копьем – она им вооружена. Копье всегда с ней, оно неотъемлемо от ее образа. И, воюя, она, конечно, им потрясает. Таким образом, в шекспировское время в воображении людей существовали зрительные образы грозного бога войны (Арес, или Марс), античного героя Аякса и христианского воина Святого Георгия, потрясающих копьем. Афина Паллада тоже в их воображении потрясала копьем, но теперь уже не против армий, вызвавших ее гнев, а воюя с человеческими пороками.

К ИСТОРИИ ГРЕЧЕСКОГО ЭПИТЕТА «ЭНХЕСПАЛОС»

Письмо Алексея Дунаева, знатока эпохи Возрождения, древнегреческой и древнерусской литературы, в котором содержатся важные мысли, касающиеся древнегреческой богини Афины Паллады.

Уважаемая Марина Дмитриевна, полагаю, что Ваш вопрос об эпитете «потрясающий копье» и возможной его связи с Афиной заслуживает специального анализа (и затем соответствующей статьи) в контексте эпохи Возрождения. Без знания контекста и конкретных деталей исследование этого вопроса даже в пределах классического периода затруднено.

Тем не менее попытаюсь помочь Вам своими слишком – увы! – скромными знаниями.

Слово «копье» в греческом языке выражается многими синонимами: общие значения); (острие копья, копье); (древко копья, собственно – нечто выскобленное, отполированное); (бросательное орудие). Ясно, что интересующее Вас значение вполне может выражаться описательно.: Ил. 13, 504; 16, 614 (оба раза об Энее);. Ил. 17, 524; 7, 213; Одис. 19, 438: Ил.

13, 583; 20, 423.

Что же касается составного эпитета, то я вспомнил вообще во всем греч. языке только у Эсхила, Агамемнон 116.

Первое прилагательное не встречается у Гомера, имеется у Гесиода, («Щит») 54; Феогнида, 987; Эсхила, («Семеро против Фив»), 125 и («Просительницы») 182, 985; Софокла, («Аякс») 1188, («Эдип в Колоне») 1313.

Прилагательное оказывается из всех вышеперечисленных наиболее употребительным и распространенным: Гомер, Илиада 2, 131; 14, 449; 15, 605 (это место цитируется и христианским апологетом Афинагором, Прошение о христианах 21, 3; ритором Элием Аристидом, стр. 390, строка 4 Jebb; Пс. Лонгином, О возвышенном 9, 11 и некоторыми другими писателями). Это же прилагательное есть в Прорицаниях Сивилл 12, 100 и у Квинта Смирнского (продолжателя и подражателя Гомера, см. его «Послегомеровский эпос», кн. 6, 39) и в «Дионисиях» Нона Панополитанского (кн. 35, 331) – во всех случаях применительно к Аресу.

Думаю, что Вам особенно будут интересны (в свете того, что Вы мне сказали об Аяксе и Аресе) места: Ил. 7, 213 и 15, 605 (эпитет соотносится именно с Аресом, с которым сравнивается герой).

Если Вас не удовлетворят эти сведения, то Вы сами можете поискать все места из Гомера (даже не зная греческого) по указанным мной словам с помощью конкордансов: Dunbar H. A complete concordance to the Odyssey of Homer. Hild., 1962; Prendergast G.L. A Complete concordance to the Iliad of Homer. Darmst., 1962 (оба имеются на микрофильмах в РГБ).Обращу еще Ваше внимание на следующие обстоятельства. Во-первых, насколько помнится, Афина в самом деле не описывается у Гомера потрясающей или швыряющей копье. Даже во время схватки с Аресом (Ил. 20, 69; 21, 392), бросающим в Афину копьем, которое отскакивает от эгиды, которой не страшны даже перуны Зевса, богиня швыряет в Ареса камнем. В Одиссее в 1 песне она появляется под видом Ментора, но ставит копье в копьехранилище. В конце Одиссеи она потрясает эгидой, устрашая женихов; отстраняет рукой копья, брошенные в Одиссея; но копьем действует Одиссей. Впрочем, желательно проверить все описания Афины.

Во-вторых, Афина в Одиссее и в «Аяксе» Софокла (начало и ст. 401, 770 сл.) карает гордецов, слишком полагающихся на свои силы.

В-третьих (и самое главное), необходимо учесть, что прозвище Афины «Паллада» по одной из этимологий означает «дева» (ср, наложница). Однако решающий аргумент (из-за значения Платона во время Возрождения) – диалог «Кратил», 407а (посл. изд. рус. пер. т. 1, с. 641). По Платону, имя Паллада дано от пляски с копьем (обыгрываются два значения глагола). Далее Платон связывает имя Афина с «разумом бога», что понятно, ибо богиня родилась из головы Зевса от Метиды (богини мысли), проглоченной Зевсом. Но «безматернее» рождение Афины от отца было одним из (не самых главных) аргументов ранних христианских апологетов, доказывавших, что христианское Благовестие о рождении Спасителя имеет параллели в языческих мифах. Кроме того, Христос есть Логос (как Афина – дочь Метиды).

Откуда в эпоху Возрождения появился мотив о бросающей копье Афине? Остальное все ясно, а вот на этот вопрос необходимо найти ответ. На античных изображениях Афина изображалась с копьем в руке (появилась она на свет из головы отца в полном вооружении) – как, например, на статуе Фидия, известной лишь по монетам и косвенным репликам. Но почему стало важно подчеркнуть, что она им потрясает (то есть вот-вот бросит)? Если у Гомера (и, может, в других памятниках) нет такого образа, то не является ли это переносом функций Ареса на Афину? Иными словами, не имеем ли мы здесь косвенный намек на начавшуюся (или имеющую начаться в ближайшее время) Реформацию и программу розенкрейцеров, вступивших (вступающих) в активный бой? Навряд ли Вам, читавшей исследования Йейтс, следует пояснять и раскрывать все значение этих сведений и догадок. Занимались ли Вы когда-нибудь подробнее «Химической свадьбой…» – самым знаменитым алхимическим трактатом розенкрейцеров? Известный философ и масон Лейбниц [362] специально расшифровывал (небезуспешно) зашифрованные имена в этом сочинении (пишу по памяти, но ксерокс трактата в французском издании с примечаниями есть у меня где-то дома). Другие примеры «фонетической кабалы» (именно с одним «б») имеются в моей статье, которую посылаю Вам (есть несколько досадных опечаток в библиографии, но они видны сразу). Если моя интерпретация политического (естественно, с учетом обнаруженных Вами других философских, литературных и богословских коннотаций) значения имени «Шекспир» подтвердится, то получается, что самим этим именем выражена программа розенкрейцеров по всем пунктам.

С нетерпением буду ждать Вашей статьи (или статей – надеюсь, что их будет целая серия).Алексей Ознаев.

Вот такую программу исследования дал в своем письме Алексей Дунаев. В пору создать институт для прояснения шекспировского вопроса. Вот только найдется ли меценат, от которого деньги взять не зазорно?

«ОРУЖИЕ ХРИСТИАНСКОГО ВОИНА» ЭРАЗМА

В Антверпене в 1504 году выходит в свет программное сочинение Эразма Роттердамского «Оружие христианского воина» (Энхиридион), сделавшее его «князем гуманистов».

Эразм считает, что толкование Писания должно основываться на законах разума, его цель – проникнуть в суть аллегорической образности Ветхого и Нового Заветов. Влияние Энхиридиона на современников было огромно. При жизни Эразма вышло более пятидесяти изданий на немецком, голландском, испанском, итальянском языках. В Англии в течение XVI века появилось десять изданий на английском языке. Эразм писал свои работы на латыни. Слово «Энхиридион», имеющее два значения, на другие языки переводится то как «оружие», то как «руководство». Русское название – «Оружие христианского воина». Это его сочинение – практическое руководство для благочестивой жизни [363].

О каких же грехах у Эразма идет речь?

«Прежде всего тебе (читателю) следует постоянно и всегда помнить, что человеческая жизнь… – не что иное, как непрерывная борьба…» (С. 90), а «мы, безумные, не беремся за оружие… (С. 91) чтобы вступить в вечный бой с пороками… (С. 92),…взамен военных занятий предаемся роскоши и праздности, взамен копий Марса (Ареса) играем на воинственной цитре. Главный враг – мир, который весь во зле лежит…» (С. 99). Надо уметь «докопаться до смысла духовного» Писания (С. 100). И потому сначала следует «изучить сочинения языческих поэтов и философов…», они «удивительным образом подготавливают к познанию божественных Писаний, врываться в которые с немытыми руками и ногами – святотатство… Из философов я бы предпочел, чтобы ты следовал платоникам, потому что они… стоят ближе всего к профетическому и евангелическому стилю» (С. 101). Говоря об оружии христианского воина, Эразм прибегает к алле гориям: «Каким образом победил его (сатану, отца гордыни) наконец Господь наш – Иисус Христос?… Хочешь узнать об оружии христианской Паллады? Он говорит: И возьмет оружие – ревность Свою – и вооружит тварь для отмщения врагам. Наденет вместо брони справедливость, возьмет вместо шлема правый суд.

Примет несокрушимый щит – справедливость, страшный гнев сделает острым копьем» (С.

105-106). Таким образом, в коротенькой главе «Об оружии христианского служения» Эразм делает Афину Палладу со всеми ее доспехами символом воина, который борется со скопищем пороков, атакующих мирянина. На фоне эпохи, девиз которой: «Мыслить значит созерцать в образах», – потрясающая копьем Афина Паллада вошла в изобразительный арсенал XVI века как христианизированная воительница и такой зрительно запечатлелась в воображении людей.

Просвещенные люди того времени читали Эразма. Это было и серьезное, и развлекательно-серьезное чтение. Бэкон хорошо знал «Похвалу глупости», судя по его записной книжке «Промус». И потому для тех, кто занимается эпохой Шекспира, небезынтересно знать, с какими грехами Эразм призывал бороться: это – нераскаянность, по мнению Эразма, худшее из зол, похоть, алчность, тщеславие, гордыня и спесь, гнев и жажда мести, несправедливость, «которая не вредит никому, кроме того, кто ее наносит». Эразм пишет: «Видишь, любезный друг, сколь широко поле для такого рода рассуждения об остальных пороках.

Но мы свернем паруса; то, что осталось, поручим твоей заботе… Тебе этого будет достаточно…Поэтому то, что мы сделали на том или ином примере, тебе следует делать как в отношении отдельных пороков, так и в отношении тех, к которым, как тебе известно, тебя особенно побуждает либо природа, либо привычка…Как например, против пороков недоброжелательства, сквернословия, зависти, чревоугодия и тому подобных» (С. 215).

Начало XVI века и конец отличаются друг от друга так же сильно, как начало и конец века XX. Их разделяют годы Реформации, религиозных войн, раскола Священной Римской империи Габсбургов на католический юг и протестантский северо-запад. В 1559 году был обнародован «Индекс запрещенных книг», составленный верховным инквизитором Вальдесом, который включил в него почти все книги Эразма, в том числе «Энхиридион».

Воюя с грехами, в которых увяз католический клир, Эразм все больше приходил к мысли, что христианство должно возродиться в первозданной чистоте. Но протестантом Эразм, естественно, не был. И еще он видел аллегорическую сущность христианских догм.

В начале века это не возбранялось.

Но уже тогда он остро сознавал опасность невежества. В шестидесятые годы в Испании настанут времена, когда не только читать, но и упоминать имя нидерландского гуманиста станет небезопасно. В Англии Эразмовы книги гонениям не подвергались.

АФИНА МЕНЯЕТ НАПРАВЛЕНИЕ УДАРА

На протяжении XVI века не только меняется отношение католической верхушки к католику Эразму, но и Афина Энхеспалос меняет направление своего удара. Начиная с середины века разгорается, казалось бы, чисто конфессиональная борьба между католиками и протестантами, стоившая Европе потоков крови. И одновременно с этим семимильными шагами развивается наука.

На пороге – «brave new world», эпоха «нового знания». Горы добытого в опытах, наблюдениях, математических расчетах научного материала, приведшие к смене геоцентрического представления о мире на гелиоцентрическое; открытие кровообращения, телескопа, правил навигации, логарифмов, географические открытия, филологические изыскания – все это создавало мощный напор на плотину застывших христианских догм, не желавших сдавать позиции. Требовало новых подходов – «не вливают новое вино в мехи ветхие». А старое, как всегда в истории человечества, в истории мысли, не желало без борьбы уступать новому.

Оно было вооружено до зубов не духовным, символическим оружием Паллады, выкованным в поэтической кузнице Гермеса по заказу Юпитера, а кострами и дыбой. Когда-то на заре христианства римляне подвергали страшным казням мучеников, верующих во Христа. Теперь христиане, разделившись на конфессии, мучили и убивали друг друга, причем каждый лагерь ополчился на ученых, чьи открытия грозили ниспровержением церковных догм.Так что к концу XVI века пришла пора Афине замахнуться копьем на воинствующее невежество. Человек, образ и подобие Бога, должен жить достойной жизнью, тогда легче справляться с соблазнами, влекущими на стезю порока. А это возможно лишь тогда, когда человечество, разгадывая тайны Природы, поставит ее себе на службу. Схоластика, то есть изощренная практика оперировать понятиями и словесами, оторванными от земной реальности, блокировала науку. Соревноваться, кто одержит верх в возведении умственных карточных домиков – худший вид невежества.

A propos. Никто, однако, и представить себе не мог, что, прикоснувшись к тайнам природы, человечество открыло ящик Пандоры. Да еще спустя несколько десятилетий перепутало Шекспира, плоть от плоти интеллектуально-литературного потенциала европейской ойкумены, с ростовщиком и откупщиком Шакспером, который, как показывают дошедшие до нас документы, отродясь не занимался никакой мыслительной деятельностью, хотя, кажется, и сочинял баллады.

Таким образом, на рубеже двух столетий Афина Паллада становится десятой музой, потрясающей копьем. При виде ее образа у людей того времени на язык просилось выражение «a speare shaker» – «потрясающая копьем». А увидев напечатанное «Shake-speare», они не могли не видеть Афины во всем ее грозном обличье, но не в Фидиевом изображении, а приблизительно так, как виделась она нидерландскому художнику Бартоломею Спрангеру, всю свою творческую жизнь прожившему в Праге, при дворе императора Великой Римской империи Рудольфа II.

Род людской, занятый науками, забыл на довольно долгое время о гнездящихся в сердце человеческом пороках. И они к началу третьего тысячелетия пышным цветом зацвели на «христианской» почве – наступила, видно, предсказанная в Библии пора «лжепророков».

Нет у нас, на нас, своего Эразма, который сказал бы нам: «Ты видишь, твой брат терпит несправедливо, а твою душу ничего не тревожит – только бы твоих дел не трогали. Почему душа твоя ничего не чувствует? Потому ли, что она мертва?… Возьми признак еще более ясный: ты обманул друга, совершил прелюбодеяние, душа получила смертельную рану, однако тебя это настолько не печалит, что ты радуешься, словно прибыли, и хвастаешься тем, в чем опозорился… Будь уверен, что душа твоя умерла…Ты слышишь, что кто-то произносит нечестивые речи, напыщенные, бесстыдные, непристойные, злословит, неистовствует против ближнего, остерегись думать, что у этого человека живая душа. В гробнице сердца лежит гниющий труп, от него исходит зловоние и заражает всякого, кто стоит поблизости…Что это за оцепенение, что за спокойствие сердца, которое не страшит угроза огромной беды, когда надо сражаться…» [364]

Вот так, витками, движется куда-то ход истории. То надо искоренять грехи и, как сегодня, попридержать вожжи несущегося сломя голову прогресса, ведь для борьбы со злом надо напрячь все силы духа, соображения, любви. То надо защищать науку, и тогда забываешь, что мир во грехе лежит. Так было во времена Бэкона, и он со страстью, прозорливостью, оптимизмом отдал себя размышлениям о будущем науки.

ПРАГА – ЦЕНТР СВОБОДОМЫСЛИЯ. РУДОЛЬФ II

Впервые – в рамках исследования – мы встречаем Афину Палладу как воительницу с невежеством в художественной галерее императора в Праге, ставшей его стольным градом.

В то время, когда Европа билась в припадках религиозного фанатизма, Прага была одним из немногих интеллектуальных центров, отличавшихся веротерпимостью и свободомыслием.

Членом императорского Тайного совета и самым большим другом Рудольфа был протестант герцог Юлиус Брауншвейгский-Люнебургский, один из самых образованных людей своего времени. При дворе были приняты и католики, и протестанты, процветала еврейская община. Занимались алхимией, астрологией, кабалистикой, стремясь познать тайны природы и универсальные истины. Здесь работали Тихо Браге и Кеплер, полгода жил Джордано Бруно. Творили замечательные художники. Посещали Прагу сэр Филипп Сидни и д-р Ди – последний, правда, без особого успеха. Прозвищами императора были «Новый Трисмегист» за его познания и «Сатурнический король». Ученый теолог и врач, посланник римской курии Писториус считал, что император подвержен приступам меланхолии. Одной из причин депрессии были тягостные отношения с братом Матиасом, грозившим отнять корону.

Биограф Рудольфа II Р. Эванс связывает его личность с героями шекспировских пьес – герцогом из «Меры за меру» и Просперо из «Бури». О том, что в Англии Рудольф II был известен, свидетельствует письмо графу Ратленду, посланное в январе 1612 года его секретарем Томасом Скривеном. Скривен пишет: «Забыл сообщить в предыдущем письме, что умер Рудольф II. Императором стал его брат король Богемии Матиас», – из чего явствует, что Ратленд следил за судьбой пражского «мага и чудака». Связи между тогдашними учеными разных стран требуют сегодня самого пристального изучения, они помогут раскрыть многие загадки той эпохи.

Б. СПРАНГЕР. «ТРИУМФ МИНЕРВЫ»

Полотно Б. Спрангера «Триумф Минервы» (ок. 1595, сейчас оно в венском Художественно-историческом музее) изображает ее не грозной воительницей «Илиады», хотя на ней все доспехи Афины Паллады. У ног богини распростерто Невежество, в руке – копье, изящно отставленное после грозного замаха, а сама она вознесена на темном фоне и являет собой аллегорический образ победителя. Этот ее образ скорее соответствует максиме Достоевского – «красота спасет мир». Так или иначе, мы воочию видим Минерву (Афину) Энхеспалос, потрясающую копьем. И картина эта появилась в Богемии, в пражском дворце Рудольфа II. Она могла бы служить иллюстрацией к строкам из знаменитой оды Бена Джонсона, приложенной к Первому Фолио Шекспира: Любая строчка, словно взмах копья,

Грозящего невежеству…

In each of which (lines) he seems to shake a lance

As brandished at the eyes of ignorance.

Пьер Ронсар, величайший французский поэт XVI века и участник блестящей Плеяды, неоднократно сравнивал Маргариту Валуа (возможно, прототип французской принцессы из «Тщетных усилий любви») с Минервой, убивающей копьем Дракона невежества. А секретарь герцога Анжуйского в сонете, посвященном Фрэнсису Бэкону, называет Афину Палладу его Музой.

АФИНА В АНГЛИИ, ПОКРОВИТЕЛЬНИЦА ГРЕЙЗИИНН

Англии образ Афины Паллады встречается и в культурном обиходе, и в литературе.

Она была покровительницей Грейз-инн, одного из четырех юридических университетов (иннов), образующих корпорацию служителей закона Иннз-ов-кортс. Бэкон и Ратленд, в разные годы, учились в Грейз-инн. Бэкон долгое время там жил и изредка, в минуты отдохновения от научных трудов, писал для Грейз-инн маски. В иннах устраивались рождественские празднества, включавшие различные увеселения, «золотая молодежь» того времени оттачивала умение держать себя в обществе, танцевать, обращаться с дамами. Сочинялось шутейное королевство со всеми государственными атрибутами, избирался принц и разыгрывалось настоящее театральное представление, которое заканчивалось маской, прославлявшей царствующую королеву Елизавету. Сохранилось описание двух таких представлений. Одно из них, «Геста Грейорум» («Празднество в Грейе»), что-то вроде подробного репортажа рождественских каникул 1594/95 года.

ГРЕЙЗ-ИНН – КОРОЛЕВСТВО ГРЕЙЯ

Грейз-инн на Рождество был превращен в королевство Грейя, из студентов избран принц Генри Пэрпул (по старинному названию места, где находится этот юридический университет). Все происходит согласно придворному протоколу и обычаям английского королевства – с дипломатическими приемами, процессиями, казной, войнами и пр. Принц учреждает орден Шлема – the Order of the Helmet. Кэмден в «Remains» дает этимологию имени Уильям («Вильгельм»), оно состоит из двух частей «Will» и «helm», то есть «шлем». Исследователи полагают, что орден так назван по имени Генри Хелмса, первокурсника, избранного на роль принца благодаря актерским способностям и доброму нраву. Празднество было грандиозно по размаху, количеству эпизодов и затратам.

ШЕКСПИР И БЭКОН В «ГЕСТЕ». ДЖЕЙМС СПЕДДИНГ

Для исследователей «Геста Грейорум» интересна и важна тем, что в ней соприкоснулись впервые два имени – Шекспира и Бэкона. Во второй день празднества труппа профессиональных актеров сыграла по ходу действия пьесу «Комедия ошибок», которая, как сказано в «Гесте», не имела успеха. То была «Комедия ошибок» Шекспира, ее еще раз сыграли перед королем Иаковом ровно через десять лет, 28 декабря 1604 года. А впервые она вышла в свет только в 1623 году в Первом Фолио. Один из последующих эпизодов празднества состоял из шести речей советников принца, дающих своему сюзерену наказ, как успешнее вести «государственный корабль». Предельно осторожный историк Джеймс Спеддинг категорически утверждает, что эти шесть речей написаны Бэконом. «То, что Бэкон участвовал в создании общего сценария, – пишет Спеддинг, – всего только предположение; мы знаем, что он был охотник до таких затей и иной раз принимал участие в создании масок… Но в том, что речи шести советников написаны им, и только им, ни на секунду не усомнится ни один человек, знакомый с его литературным стилем и способом мыслить» [365].

Это соседство очень важно, мы еще к нему вернемся, пока же заметим: бесспорно, что зимой 1594/95 года Бэкон и Шекспир вместе по единому плану трудились над рождественскими увеселениями, что бы ни писал Спеддинг о полной самостоятельности «юридической» части празднества, содержащей «Комедию ошибок» Шекспира. Ему тогда было очень важно развести эти два имени: в то время в Англии находилась американка Делия Бэкон, которая первая объявила во всеуслышание, что Бэкон причастен к авторству Шекспира. Она отстаивала свое предположение с такой страстной убежденностью, что сумела поколебать, казалось бы, незыблемого Великого Идола. Спеддинг был уверен, что она не права, и боялся сказать хоть что-нибудь, что могло бы способствовать зарождающейся ереси. А между тем, если бы не эта боязнь, застившая ему глаза, он увидел бы то звено в «Гесте», которое прочно связывало Бэкона и Шекспира.

ОРДЕН ШЛЕМА

Но вернемся к ордену Шлема Гесты. Его покровительницей была, конечно же, «Великая богиня Паллада», которая защищала орден «от стрел, пуль и грома Сатурна, Момуса и Идиота» своим шлемом [366]. А в записной книжке («Ргоmus») Бэкона, между прочим, есть такая запись: «Шлем-невидимка Гермеса». Речь, разумеется, идет о шлеме Афины.

Не могу не высказать одной догадки – принца Генри играл не студент Хелмс, а выпускник Кембриджа, собиравшийся в заграничное странствие, – граф Ратленд, ученик и соавтор Бэкона. Для догадки есть некоторые основания. В списке гостей в те рождественские праздники в Грейз-инн отсутствуют только двое – Бэкон и Ратленд, все их друзья придворные и высшие сановники перечислены. А из письма матери Бэкона известно, что он с братом Энтони на этом празднестве присутствовал. Про Ратленда мы точно не знаем, где он в то время был, но его друзья, в том числе и лучший друг Саутгемптон, смотрели и «Комедию ошибок», которую играла профессиональная труппа, и следующее представление – маску в исполнении придворных дам и кавалеров. Не было их третьего друга Бедфорда, но он только что женился на дальней родственнице Елизаветы Сидни, которой было тогда только одиннадцать лет. Сохранилось одно письмо Бэкона в Италию, как всегда без адресата, где он уминает это увеселение. И еще: Ратленд был прирожденный мим, подражатель, изображал кого угодно, как заправский актер. Так что он мог, конечно, прекрасно сыграть принца, наилучшим образом воплотить замысел придуманного Бэконом действа. Он не был тогда студентом Грейз-инн и, возможно, по необходимости было заявлено, что принца играет студент Хелмс, а на самом деле, похоже, на сцене лицедействовал молодой Ратленд. Это вполне вписывается в забавы, которым были склонны предаваться елизаветинцы. Во всяком случае, это еще одно направление будущих исследований.

В самом конце «Гесты» Афина появляется еще раз. Принц Пэрпул возвращается из военного похода: он помогал «своему брату императору всея Руси Федору Иоанновичу воевать негро-татар» (negrarian Tartars). Комментаторы видят в этом параллельное место со строкой из «Тщетных усилий любви» – акт. V, сц. II. Подъехав к собору Св. Павла, принц был остановлен учениками школы для одаренных юношей из бедных семей, существующей при соборе. Один из учеников произносит на латыни приветственную речь, закончив следующими словами: «Наши музы будут аплодировать твоим прошлым победам и молиться Палладе древней Грейи, чтобы она своим шлемом одела тебя, второй Агамемнон… своим щитом защитила и вечно охраняла своим копьем» [367].

«АРГЕНИС» ДЖОНА БАРКЛАЯ

Афина Паллада, как уже говорилось, во времена Шекспира была общеевропейским символом борьбы с невежеством. Она часто называлась просто Паллада, «Pallas», то есть ПОТРЯСАЮЩАЯ КОПЬЕМ, и была участницей многих культурных явлений эпохи. Ее имя часто появляется и на страницах книг.

Пример этому – роман странствий «Аргенис» Джона Барклая. Это одна из самых загадочных аллегорических книг. Ее название «Аргенис» – имя героини, аллюзия на Луну, «серебряное светило», символ девственности.

В ней Афина Паллада, можно сказать, действующее лицо. Аргенис, дочь сильного и уважаемого правителя, – жрица в храме Афины, покровительницы ученых, мудрецов, книжников. Роман аллегорический, к нему есть ключи, которые не только не открывают истины, а еще глубже ее закапывают. Значит, руководствоваться надо тем, что видят на страницах глаза и подсказывает собранное по крупицам знание происходивших тогда событий.

Автор сразу сообщает читателю, что Аргенис, жрица Афины, девственница. А сама богиня предстает перед нами в виде золотого изваяния: «Часто казалось, что богиня, освещенная лучами солнца, потрясает золотым копьем (дело происходит в храме Афины), так ярко оно блестело» [368].

Джон Барклай – писатель, на которого претендуют три страны: Англия, Франция и Шотландия. Впрочем, пальма первенства на сегодняшний день отдана и, кажется, справедливо, Франции. Он автор нескольких книг. Две из них – романы странствий: «Сатирикон Юформио» написан от первого лица и потому – единственный источник подробностей жизни и внутреннего мира Джона Барклая; первый раз издан на латыни во Франции; и второй – «Аргенис», аллегорический, политизированный с наставлениями монархам, опубликованный тоже на латыни в Англии в 1621 году. «Аргенис» известен шекспироведам всех мастей, но не исследован, как того заслуживает. О «Сатириконе», кажется, вообще никому, кроме переводчика на английский, ничего не известно, первый перевод был сделан в 1954 (!) году. Между тем, роман этот в высшей степени интересен. Особенно для тех, кто хотел бы живо представить себе, что такое были тогда английские университеты и нравы английского двора. Оба романа служат чуть ли не единственным источником важных сведений или, по крайней мере, надежным их свидетельством.

«Аргенис» был написан ранее 1621 года, когда точно – неизвестно. Роман имел широкий круг читателей в Англии и за рубежом. Король Иаков заказал его перевод с латыни на английский Бену Джонсону. У Бена в кабинете в 1623 году был сильный пожар, в огне погибло много ценных книг и рукописей, в том числе «Аргенис», о чем он упоминает в поэме «An Execration upon Vulcan». Сгорел также томик «Искусство английской поэзии», комментатор дает имя автора – Джордж Путтинэм и ставит после него знак вопроса. Если бы авторы, пишущие о Шекспире, ставили знаки вопроса против всех неясных мест, Шекспир превратился бы в один огромный вопросительный знак.

Литературным явлением «Аргенис» становится в середине двадцатых. В 1625 году выходит перевод таинственного Кингзмилла Лонга, о котором по сей день никому ничего не известно. Король Иаков умирает в 1625 году. А в 1629 году его сын, несчастный король Карл, заказывает еще один перевод и подгоняет переводчика Де-Гриса, требуя как можно скорее завершить работу, словно перевода Лонга не существовало. Очередная загадка, оставшаяся от тех времен. Роман становится любимым чтением многих и в Англии, и на континенте, а с этим еще укреплялось зрительное представление о богине Палладе как о воительнице, потрясающей копьем. Бэконианцы, разумеется, считают автором этого романа Фрэнсиса Бэкона. Я тоже склоняюсь к этому.

Афина в «Аргенисе» постоянно упоминается, иногда прямо, иногда через синекдоху.

Один из героев говорит:

«Боги, мне представляется, осеняют меня невесть каким чудным вдохновением, чтобы обличать этих мятежных духов, бороться с обидчиками и мстить им. А чтобы люди не думали, что все это выше моих сил, боги одарили меня доспехами знания, с помощью которых нанесенные ранения, если их лечить разумно и по правде, смогут устоять против силы и не забудутся, пока я пользуюсь этим подкреплением богов и свободно пускаю в ход остро заточенное стило» [369].

В цитате две аллюзии «the armour of learning» and «a sharp Stile», последняя особенно интересна, поскольку имеет два значения: «остро отточенное гусиное перо» и «острое оружие», то есть «копье» – «a speare». Это значение подкрепляется соседством с аллюзией на Афину: «the armour of learning» – «доспехи богини, ведущей войну с невежеством». Сочетаясь, эти два смысла рождают представление о писателе, который сражается с коварством и невежеством гусиным пером, как, согласно господствующей тогда символике (ссылка на сочинение Эразма «Оружие христианского воина»), сражается копьем Афина Паллада.

Цитата взята из речи ученого поэта Никопомписа, играющего в романе «Аргенис» роль авторского рупора. И автор этой речи тотчас отождествляется с Бэконом. Вот как пишет о Бэконе профессор Эдинбургского университета Джон Генри: «Не обременяя себя заботой о каком-то частном изобретении или открытии, Бэкон видел себя “глашатаем распространения власти человека на вселенную и борцом за свободу”, освещающим путь для других, чтобы они могли наилучшим образом исследовать природу, делая одно открытие за другим, пока не будет открыто абсолютно все» [370].

Главный герой романа Полиарх, прощаясь с Аргенис перед вынужденным бегством из Сицилии, называет себя «твой Паллас», что тогда всеми понималось как «Потрясающий копьем». Оставшись одна, Аргенис горестно вздыхает: «Уехал мой Паллас». А ее отец, король Сицилии Мелеандр, обращаясь к народу, говорит: «В стране измена, заговор против меня и Аргенис. Но Паллада («Потрясающая копьем») пришла на помощь. Богиня Паллада своей силой и мощью отвела занесенные над нами мечи». То, что Полиарх называет себя «Потрясающий копьем» и дева Аргенис так его называет, похоже, намек читателю: Полиарх – это Шекспир, кто бы ни скрывался под этим псевдонимом. Его возлюбленная Аргенис, пройдя – то вместе с Полиархом (изредка), то в разлуке (почти всегда) – сквозь необычайные повороты судьбы, так и осталась до самого конца девой. Роман кончается счастливым объявлением свадьбы, – аллегория будущего счастливого союза.

Приключения главных героев напоминают платоническое супружество Ратлендов, а ученые и политические экскурсы в этом сильно политизированном романе напоминают стиль и образ мыслей Бэкона.

Носитель политических идей в романе – Никопомпис. Не зная древнегреческого, перевожу на русский по аналогии. В справочнике «Олимп, или Греческая и римская мифология» Петискуса, перевод Евстафьева, сказано: «Гермеса, который отводил души умерших к самому трону Плутона и Прозерпины, в этом последнем значении звали Психопомпос, то есть – душ водитель». Значит, имя «Никопомпис» можно перевести «Ведущий к победе».

Никопомпис на всем протяжении романа пребывает советником венценосных особ. И в этом он тоже отождествляем с Бэконом, единственным вельможей при дворе сначала Елизаветы, а потом Иакова, кто имел эту привилегию – давать принцам политические и конфессиональные советы, и по должности, и по учености. Кроме того, Бэкон, как никто другой, знал подоплеку семейных неурядиц Ратлендов и верил в их счастливую личную и поэтическую звезду.

Этим пророчеством и кончается роман.

Бэкон был совершенно уверен, что союз просвещенного монарха, наделенного абсолютной властью, и советника, обладающего обширной ученостью, знанием истории, трудов древних мыслителей, способен создать идеальное общество, которое он изобразил в незаконченной «Новой Атлантиде». Давать советы королям было, можно сказать, его страстью.

Началось это еще в «Гесте Грейорум», при Елизавете, которая, кстати сказать, не чуралась его наставлений и время от времени сама обращалась к нему за советом, сделав его своим ученым советником, правда, без содержания. Но, бывало, он так огорчал ее благородными романтическими бреднями, которые в начале политической карьеры руководили его поступками, что злопамятная королева долгое время питала против него сильнейшее раздражение. «Аргенис» как раз и представляет собой этакое наставление, и не только политикам, но и главным героям романа. Его можно отнести к жанру «advice literature». Вот что пишет об этом стиле Брайен Викерс: «…Эти три письма (Ратленду, который путешествовал в то время по европейским странам) образуют единство, на котором лежит отчетливая творческая печать Бэкона. Они относятся к литературному жанру “советов” – важная составная часть ренессансного гуманизма, поскольку она воплощала гуманистический идеал – знание следует использовать в созидательных целях, а все действия направлять на благо других» [371]. На основании всего этого я и склоняюсь к мысли, как и бэконианцы, что автор романа «Аргенис» – не Барклай, а Бэкон.

«АРГЕНИС» И СТИЛЬ БЭКОНА

Работая над этой главой, я снова взяла девятый том «Писем и жизни Фрэнсиса Бэкона» Спеддинга, чтобы в который раз просмотреть письма, относящиеся ко времени крупной ссоры между королевой Елизаветой и графом Эссексом (1600 год), и наткнулась в одном из сочинений Бэкона на фразу, которая напомнила мне кусок из романа «Аргенис». Сочинение, разительный пример стиля Бэкона, – неоконченный отрывок из отчета, написанного для королевы Елизаветы, о мотивах и причинах поведения графа Эссекса, нарушившего ее категорический запрет не покидать арену военных действий в Ирландии. Бэкон подробно описывает поступки Эссекса, доказывая их предосудительность, хвалит Елизавету за ее мудрость и великодушие и обвиняет злокозненных «доброжелателей», которые превратно истолковывали графу отношение к нему королевы. Он их называет «turbulent spirits». Восхваление добродетелей Елизаветы и в этом случае, как во многих других, – не лесть, а обходной маневр для спасения графа. Он напоминает, какую терпимость, снисходительность, благоволение уже проявила королева к своему фавориту, взывая и впредь так же к нему относиться.

Справедливо и вместе мягко упрекает графа в неразумности поведения, приведшего к тяжелым последствиям для страны, и тут же старается оправдать его действия влиянием дурных советчиков. Эти строки привели на память письмо Джорджа Бауна, полученное Ратлендом в Бельвуаре в ноябре 1602 года, когда он ждал прощения Елизаветы и возвращения в Лондон из ссылки. Баун пишет о кознях, которые строят придворные для своего возвышения и на погибель ближнему своему.

В «Аргенисе» параллельное место находится в речи Никопомписа, поэта и ученого, обращенной к королю Сицилии, как раз перед вышеприведенной цитатой, которая содержит аллюзию на Афину Палладу. Я ее приводила, но приведу еще раз. Никопомпис, возмущенный интригами, раздирающими сицилийский (читай: английский) двор и пагубно влияющими на всю страну, произносит речь, в которой призывает короля оборотить взор к истории, чтобы поучиться на ошибках предыдущих правителей. Здесь и появляются «turbulent spirits». Привожу эти паралелльные места.

Из «Судебного процесса над графом Эссексом»: «Злонамеренные листы были полны дерзких, подрывных призывов… но Ее Величество своими разумными действиями…» И немного дальше: «Но как в организме очень больном лекарство скорее возбуждает и еще больше раздражает гумор, а не очищает его, то некоторые мятежные духи взяли в свои руки ход этого дела и проявили очень странную благосклонность к милорду, уверяя, что это будет ему во вред, неслыханным способом обречет человека на гибель и нанесет ранение в спину, отняв у Судьбы весы и оставив ей только меч…И говорили другие злонамеренные слова…» [372] Из «Аргениса», книга 2:

«Куда лучше было бы… королю обратиться к опыту древних… чем после того, как рана нанесена, искать от них лекарство…Боги, мне представляется, осеняют меня невесть каким чудодейственным вдохновением, чтобы обличать этих мятежных духов, бороться с обидчиками и мстить им. А чтобы люди не думали, что все это выше моих сил, боги одарили меня доспехами знания, с помощью которых нанесенные раны, если их разумно и по правде лечить, смогут устоять против силы и не забудутся, пока я пользуюсь этим подкреплением богов и свободно пускаю в ход остро заточенное стило» [373].

Напомню, что Бэкон, как отмечают все исследователи его стиля, любил на протяжении жизни многократно повторять раз найденное удачное выражение. У него были любимые слова, словосочетания, фразы. Среди них – слово «good». Так в письме 1597 года лордуканцлеру Эгертону [374] на четырех страницах это слово в различных комбинациях употребляется десять раз, в том числе два раза в сочетании «good will», которое тоже было, судя по письмам тех лет, его любимое выражение.

Необходимо тщательное изучение этого романа. Там наверняка в речах Никопомписа найдется немало речений и мыслей из других произведений Бэкона. Думаю, что в нем имеется объяснение многим фактам жизни графа Ратленда – «Pallas’a», Потрясающего копьем, и его жены Елизаветы Сидни – «Argenis», аллегория девственницы.

Вышеприведенные две цитаты укрепили меня во мнении: автор «Аргениса» – Бэкон.

Выскажу еще одно предположение: книгу Джорджа Путтинэма «Искусство английской поэзии» тоже написал Фрэнсис Бэкон, я сравнивала тексты «Путтинема» и Бэкона, они очень близки, хорошо бы сделать частотно-статистический анализ. Не случайно же у всех исследователей и это авторство вызывает сомнение. АФИНА В «КОРИЭТОВЫХ НЕЛЕПОСТЯХ»

Встречается Афина Паллада и в «Кориэтовых нелепостях» (1611), о которых уже многое сказано.

Кориэт посвящает книгу принцу Генри. В обращении к нему он говорит: «Есть несколько причин, которые придают мне решимости и отваги посвятить мои глупые наблюдения Вашему Высочеству. Из них самые главные две. Если Ваше Высочество соблагоизволит взять мой труд под свое милостивое и доброе покровительство и защитит семислойным щитом Аякса или эгидой Паллады (о чем я наинижайшие прошу Ваше Высочество) от завистливых придирок недоброжелательных критиков, которым доставляет радость хулить труды других людей, то, возможно, это сочинение сподобит многих благородных юношей из Вашего окружения… отправиться путешествовать в заморские страны и обогатить себя путевыми наблюдениями и знанием иностранных языков…» Этот кусок из посвящения напоминает то место в «Гесте Грейорум», где дается «Устав ордена Шлема», покровительницей которого была, конечно, «Великая богиня Паллада», которая защищала орден от «стрел, пуль и грома Сатурна, Момуса и Идиота своим шлемом», и еще одно, в самом конце в речи школяра из школы при соборе Св. Павла: «Наши музы будут… молиться Палладе, чтобы она своим шлемом одела тебя… своим щитом защитила и вечно охраняла копьем».

«MINERVA BRITANNA»

Следующая книга того времени, где многократно встречается Афина Паллада и под этим именем, и под римским «Минерва», – сборник эмблем и импресс Генри Пичема «Британская Минерва» [375] с приложением к каждой эмблеме коротких стихотворений. Уильям Кэмден, на которого мы уже не раз ссылались и чье сочинение «Remains» необходимо каждому шекспироведу, пишет в ней об импрессе: «Для импрессы есть одно требование: картинка должна соответствовать тексту, как тело душе. То есть картинка должна быть прекрасно изображена, а слова на другом языке отличаться краткостью, остроумием, подхватывать идею, быть не слишком темными, но и не слишком прозрачными. Самое лучшее, если это стихотворная цитата». Конечно, этому требованию соответствовали далеко не все импрессы, но были и замечательные. Так, импресса сэра Филиппа Сидни для турнирного щита (у Пичема) – Каспийское море, замкнутое в себе водное пространство. Этим Сидни хотел подчеркнуть свою самодостаточность, независимость.

Благодаря титульному листу «Британская Минерва» входит в число «загадочных» книг, имеющих касательство к Бэкону и Ратленду.

Вот эти книги: сонет «Горгона» Габриеля Харви (1593), анонимная «Геста Грейорум» («Рождественские празднества в Грейз-инн», зима 1594-1595 года), «Кориэтовы нелепости» (1611), «Жертва любви, или Жалоба Розалины» Честера (самый конец 1612 года), «Аргенис» и «Сатирикон Юформио» Джона Барклая (1621, 1603, соответственно), «Судебное разбирательство на Парнасе» Уизера (1645). Все они взаимосвязаны и все имеют удивительную историю.

На каждой странице книги Пичема – своя эмблема со стихом. Эмблемам предпосланы панегирики друзей. Один принадлежит Томасу Хейвуду, плодовитому драматургу и члену труппы королевы Анны, жены Иакова Первого, он бывал с этой труппой в Бельвуаре по меньшей мере дважды. Одна из лучших его пьес – «Жена, убитая добротой». Хейвуд – один из присяжных заседателей в «Судебном заседании на Парнасе», вместе с Шекспиром, Беном Джонсоном, Бомонтом, Флетчером, Дэйниелом и другими сподвижниками и друзьями Шекспира.Хейвуд пишет о Минерве (Афине, Потрясающей копьем): Минерва в облачении своем

Искусна в слове и разит копьем.

Именно так воспринималась современниками Потрясающая копьем Афина Паллада.

«Британская Минерва» была занесена в «Реестр издателей и печатников» 9 августа 1611 года, «Кориэтовы нелепости» вышли в 1611 году. В собрание поэтических восхвалений, посвященных Кориэту, внес лепту и Генри Пичем. Его стихи находятся в последнем разделе, в нем все панегирики написаны искренними друзьями Кориэта-Ратленда, и если сдобрены шуткой, то доброй, не язвительной.

Генри Пичем (1576-1643) – выпускник Кембриджа. Был поэтом, художником, просветителем, любил живую природу. В Кембридже он учился одновременно с Роджером Мэннерсом пятым графом Ратлендом. В 1622 году выходит в свет его знаменитая книга «The Compleat Gentleman» («Идеальный джентльмен»). В ней изложены правила жизни, которыми следует руководствоваться придворной английской знати; начала воспитания и образования для отпрысков знатных фамилий; идеалы рыцарственности. Необходимая книга в аристократических семьях: последний истинный рыцарь скончался в Англии в 1612 году.

Так называли наследного принца Генри. Умер он восемнадцати лет от непонятной болезни, похожей на отравление. То, что творилось в те годы при королевском дворе, не поддается описанию, как свидетельствуют иностранные послы.

Книга «Идеальный джентльмен» говорит о широте интересов Пичема, он был сведущ в космографии, геометрии, поэзии, музыке, графике, живописи, геральдике. Был он человек добрый и честный, в более поздние годы писал книжки для детей и умер на грани нищеты – тогда уже шла гражданская война.

Сохранился его рисунок к «Титу Андронику» – единственный того времени к пьесам Шекспира. Рисунок и панегирик к «Кориэту» – неоспоримое свидетельство, что Пичем принадлежал к окружению графа. Круг этот был довольно узок, состав его менялся. В девяностые годы это были драматурги и выпускники иннов (четыре учебных и корпоративных юридических центра, где учились знатные отпрыски, младшие сыновья благородных фамилий, у которых тогда в Англии было три пути – карьера юриста, сан священника или простая жизнь сельского дворянина). В первое десятилетие следующего столетия круг расширился, костяк его составляли приближенные ко двору принца Генри, многие были когда-то в свите графа Эссекса. Их число вряд ли превышало пять десятков. Все они группировались вокруг Кориэта и были связаны какой-то тайной. Перед смертью принц Генри сжег много своих бумаг. Бэкон, хоть и стремился укорениться при дворе Иакова, тоже был причастен к этому кружку. Многие были осведомлены о личной жизни Ратлендов, граф не делал из нее тайны.

В противостоянии Шекспира-Ратленда и Бена Джонсона весь кружок отдавал предпочтение Шекспиру. Было еще и противостояние Ратленда и Бэкона, но при жизни Ратленда оно обозначилось разве только тем, что во второе десятилетие Ратленд перестал подписывать свои пьесы общим псевдонимом. Он их вообще не публиковал. Но друзьями они оставались до самой смерти Ратленда.

Рой Стронг, автор многочисленных книг о елизаветинском времени, отдельных личностях, портретах и миниатюрах пишет о «Британской Минерве»: «Книга представляет в ретроспективе импрессы Глорианы (так звали королеву Елизавету) и ее рыцарей» [376].

Рыцари – вся блестящая свита королевы, начиная от сэра Филипа Сидни и кончая Фрэнсисом Бэконом. Ратленд до рокового заговора Эссекса тоже входил в эту свиту, королева его особенно отмечала, графиня Ратленд была ее крестницей. Повторю, Пичем учился в Кембридже вместе с Ратлендом. В «Кориэте» у него три стихотворения, одно на латыни, одно на экзотическом и третье на обычном английском. Английское, украшенное картинкой с башмаками, обращено к «знаменитому Путешественнику, Томасу Кориэту из Одкомба». В панегирике Пичем высмеивает праздношатающуюся публику, готовую за грош поглазеть на фальшивые достопримечательности – пещеру Мэрлина, меч короля Джона, копье Джона Гонта, корабль Дрейка и проч. Но все это пустяки, игрушки, по сравнению с башмаками Кориэта, искусно сшитыми из отлично выдубленной кожи, которая успешно выдержала альпийские перевалы и горные тропы. Упоминает Пичем и то, что Кориэт, правда недолго, путешествовал без рубашки. Написано это, скорее всего, в 1610 году. Кориэт вернулся в Англию, по его словам, 3 октября 1608 года, а книга его выходит в 1611 году.

Пичем начинает работать над «Минервой» прибизительно в это же время (1610). Поэт и художник, многие эмблемы рисует он сам и пишет к ним стихи. У титулованных особ того времени бывало по нескольку эмблем – для очередного театрализованного турнира требовалась новая. Пичем включил в сборник эмблемы и импрессы аристократии нынешнего и прошлого царствования: принца Генри, графа Саутгемптона, сэра Филиппа Сидни, Фрэнсиса Бэкона. Нет только графа Ратленда, друга и однокашника.

Но, кажется, это не так. На странице 69 помещена эмблема, которая называется на латыни: «Tutissima comes», что приблизительно значит: «надежная спутница». На ней изображена Афина Паллада, которая ведет за руку странника в необычном одеянии, он в исподней рубахе с короткими рукавами. В правой руке у Афины копье, на голове шлем, за плечем щит. В приложенных стихах странник назван Улиссом. В «Одиссее» водительницей Улисса была именно эта богиня, так что странника можно, не мудрствуя лукаво, принять за древнегреческого героя. Но ведь это сборник эмблем, принадлежавших придворным Елизаветы, значит, у этой эмблемы есть хозяин, обладающий качествами, запечатленными в ней и в стихах. Вглядимся в него: мореходом путника не назовешь, он явно пешеход, идет, держась за руку Паллады, по холмистой местности на фоне двуглавого Парнаса, стало быть, он поэт.

Заявлена была «Минерва» в 1611 году, в год выхода «Кориэта».

Чтобы легче распознать спутника, обратимся к панегирикам «Кориэта».

Там есть, во-первых, несколько хвалебных стихов Хьюго Холланда, известного тогда поэта и друга Джона Донна, под общим названием: «Параллели между Доном Улиссом из Итаки и Доном Кориэтом из Одкомба». В «Параллелях» Холланд строчка за строчкой сравнивает в шутливом, доброжелательном тоне двух путешественников. Там много чего интересного, и в частности такие строки:

Minerva holpe Ulisses at a lift,

And Pacience Coryate, for there was no shift.

Минерва в гору помогла Улиссу,

А ты, Терпенье, – Кориэту, пусть шевелится.

Ко второй строке есть примечание Кориэта: «Он ведь вышел из Венеции в одной рубахе». Пояснение необходимо, иначе строки двусмысленны и намекают на воздержание Кориэта, что отражено и в титульном листе – картинки под буквами «E» и «F».

Во-вторых, панегирик Лоренса Уитайкера, друга и поверенного Кориэта, он посвящен «the most singled-soled, singled-souled and singled-shirted Observer» – блестящий образец игры слов, чем елизаветинцы очень любили щегольнуть. Не знаю, как перевести. Смысл таков: самый одинокий Наблюдатель, в одной-единственной рубахе и с единственною парой башмаков.Кориэт во многих панегириках сравнивается с Улиссом. Сравнение это не случайно. В XVI века, как уже говорилось, выходят семь книг «Илиады» в переводе Джорджа Чапмена и в начале XVII (1616) – вся «Илиада» и «Одиссея» в том же переводе. Водительница Одиссея – Афина Паллада, которая, как тогда было всем известно, подарила псевдоним двум великим людям, работающим вместе. И потому сравнение с Улиссом любителя странствовать Ратленда, которого называли и «путешественник», и Потрясающий копьем, само собой напрашивалось авторам панегириков.

В нескольких панегириках обыгрывается псевдоним «Потрясающий копьем». Ричард Бодли, по-видимому, знавший книгу в рукописи, писал:

И если у природы еще есть

В запасе неоткрытая земля,

Туда Колумб наш со своим копьем

Твои знамена понесет, Одком.

Or if a Dame Nature hath some world in store,

Which never was discovr’d heretofore,

Yea thither our Columbus with his lance,

Thy conqu’ring colours (O Odcombe) shall advance.

А теперь вернемся к эмблеме Пичема на 69 странице. Она неоспоримо подразумевает любителя пеших странствий Кориэта, который прошел посуху Францию, Швейцарию, Италию и Нидерланды, а Кориэт, как нам известно, – Ратленд. Бодли назвает Кориэта «наш Колумб со своим копьем», но у Кориэта никакого копья во время путешествия не было. Значит, «копье» – намек на «Потрясающего копьем». Для своих пьес Ратленд тогда уже не пользовался этим псевдонимом, но сонеты им сопроводил, да и для друзей он всегда оставался Шекспиром. Таким образом, граф Ратленд в книге эмблем и импресс Пичема присутствует.

Это эмблема одетого в нижнюю рубашку путника Улисса-Кориэта, которого ведет за руку на фоне Парнаса Афина Паллада.

Напомню ключевые слова к характеру Ратленда: путешественник, которого хлебом не корми, назови только место, куда ехать; добряк до расточительности; мим, способный изобразить кого угодно; фантазер (масштаба барона Мюнхгаузена); платонический супруг; меланхолик; весельчак, способный «перекориэтить» собственного Кориэта; сладкоголосый певец и поэт, скрывающий свое имя.

В «Британской Минерве» есть еще одна эмблема с Афиной Палладой, и тоже анонимная. Называется она «Sapientiam, Avartia, et Dolus, decipiunt» – «Алчность и Лукавство заманили в сети Мудрость». Эмблема изображает запутавшуюся в сетях Минерву, сквозь ячейку даже торчит ее копье. Слева и справа две фигуры: одна символизирует стяжание, другая – двуличие. Под картинкой стихи:

Ах, бедная Минерва, кто тебя

Поймал сетями и в печаль повергнул?

Знать, ни мудрейший, ни святой не могут Пред кознями Фортуны устоять.

Ни знания, ни ум спасти не в силах

От горестной судьбины смертных.

Лукавство и любовь к деньгам тебя

Поймали в сети, мудрая Минерва.

А дело в том, что мир теперь таков,

Что тот, кто всех мудрее и богаче,

И, значит, должен простаков учить,

Сам, как Минерва, попадает в сети.

По логике вещей, за этой сентенцией стоит некое реальное лицо, то есть это тоже чья-то импресса. Что могло натолкнуть автора на такую, казалось бы, нелепицу: богиня мудрости, воительница, грозящая копьем порокам и невежеству, сама запуталась в сетях алчности и лукавства? Люди – да, самые умные и внешне добродетельные, могут поддаться слабости и замарать себя погоней за презренным металлом, прикрываясь почтенными рассуждениями.

Но не Потрясающая копьем. Кто-то скрыт за этой аллегорией.

Повторяю, тогда и круг был узок, и слой тонок. Думаю, что только два человека могли быть прямо названы «Pallas» – Ратленд и Бэкон, ведь это былих псевдоним. Когда «Британская Минерва» вышла в свет, Ратленд, полагаю, был уже похоронен. Да он никогда и никем не был заподозрен в алчности или лукавстве. Он был даже чересчур щедр и открыт, а Пичем хорошо его знал. Вспомним, что говорил Пушкин о гении: «…тонкость (лукавство.

– М. Л.) редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным» [377]. Сколько раз я вспоминала эти слова Пушкина, размышляя о Шекспире-Ратленде, читая сонеты, пьесы, воображая себе его жизнь, как она предстает предо мной из того еще скудного материала, который пока удалось собрать! Другое дело – Бэкон, музой которого была Афина Паллада. В царствование Елизаветы он постоянно нуждался в деньгах, однажды был арестован на день за неуплату долгов. Но он не был и бездумно расточителен, деньги уходили на переписчиков и переводчиков: Бэкон вечно искал работу для нищих университетских «умников», его друзей драматургов, и платил им из своего кармана; да еще тратился, не считая расходов, на роскошные постановки масок в иннах. Но и суетную прелесть богатства он понимал. Оно дало бы ему возможность не только щедро помогать бедным литераторам, но и вести роскошный образ жизни – он с детства привык жить окруженный пышностью, ведь он родился и вырос в Йорк-хаусе, резиденции отца, лорда-канцлера.

Положение коренным образом изменилось после предпринятых им решительных шагов в царствование короля Иакова. В мае 1606 года Бэкон женится на очень молоденькой девушке Алис Барнэм, дочери богатого олдермена, которая младше его лет на сорок; брак так и остался до конца сексуально не осуществленным. У невесты солидное приданое. Вот как пишет о женитьбе Бэкона один из самых интересных его биографов Р.У. Чёрч: «Поразительная любовь Бэкона к помпезности немало потешила сплетников того времени. “Сэр Фрэнсис Бэкон, – сообщает Карлтон своему другу Чемберлену (их переписка – один из важнейших источников событийной канвы того времени. – Р.Ч.), – вчера сочетался браком с юной девицей в Марибонской церкви. Он был с ног до головы одет в пурпур, на его наряд и наряд жены ушло столько серебряной и золотой парчи, что пришлось поглубже запустить руку в ее приданое”» [378].

В 1607 году Бэкон наконец-то генерал-солиситер, чего он так добивался в 1594-1595 годах, когда создавалось рождественское представление для Грейз-инн, описанное в «Гесте», частью которого была «Комедия ошибок». В 1608Им, пишет Чёрч, «он был богатый человек, его собственность оценивалась в 24 155 фунтов стерлингов. Ежегодный доход равнялся почти пяти тысячам» [379].

Летом этого года Бэкон составляет для себя меморандум, не предназначенный ни для чьих глаз. «Это – любопытное, сугубо личное сочинение, – продолжает Чёрч, – которое он назвал “Commentarius Solutus” (“Подробнейший комментарий”), было найдено м-ром Спеддингом». Спеддинг, естественно, колебался – публиковать или нет столь откровенный, если не сказать циничный, документ, в котором автор предельно искренен сам с собой. В нем Бэкон точно формулирует цели, которые ставит перед собой в разных областях жизни, тщательно исследует собственный характер, дает себе оценку, ищет способы исправления каких-то черт, составляет опись всего имущества, намечает план создания научного общества, перечисляет возможных участников и вообще полезных людей. Но кроме того, он подробно разрабатывает стратегию завоевания симпатий высокопоставленных лиц, важных для личного преуспевания. Вот один пример: «Писать Солсбери (двоюродный брат, сын лорда Бэрли, граф, премьер-министр короля Иакова. – М. Л.) в смелой, но не опасной манере, живо, с выдумкой; упомянуть как бы вскользь некий интересный план или предприятие, но предельно осторожно, ибо такая манера, учитывая его характер, с одной стороны, уменьшает противодействие, с другой – всего более приятна ему, когда речь идет о деле, а значит, в моих целях наиболее полезна. Я сознаю свое положение, Нортэмптон недолюбливает меня, тем более важно расположить к себе Солсбери, ведь он, несомненно, сравнивает меня с генеральным прокурором».

Бэкон давно мечтал об этой должности и в меморандуме напоминает себе: необходимо постоянно подчеркивать свое превосходство над действующим генеральным прокурором, упоминать его слабые стороны и недостатки, выказывая при этом глубокое понимание человеческой природы и умение тонко подмечать промахи и просчеты других. Он составил целый список советов самому себе, что надо и не надо говорить графу Солсбери, чтобы обеспечить успешную карьеру, венцом которой ему виделась должность лорда-канцлера; он учит себя, каким голосом, какой интонацией, в какой последовательности лучше всего излагать дело, важное лично ему. Искусство делания карьеры давным-давно хорошо известно, тогдашние сатиристы, критикуя придворные нравы, осмеивали все эти лукавые приемы, шахматные ходы на политическом поле. Новым здесь было то, что Бэкон с холодной рассудочностью и неожиданным цинизмом изложил эти правила на бумаге, как руководство к действию самому себе. Солсбери был его двоюродный брат по матери, но пока он оставался премьер-министром, Бэкону, несмотря на блестящий ум, исключительную работоспособность и теперь уже – в сорок с лишним лет – взвешенную осмотрительность и знание людей, надеяться на блестящую карьеру при дворе не приходилось; надо было тщательно продумать линию поведения, чтобы побороть сомнения Солсбери в политической пригодности кузена и его страх, что Бэкон может оказаться опасным соперником, ведь лучшее – враг хорошего, а Бэкон, безусловно, был лучший.

Солсбери умер в мае 1612 года – роковой год для Англии. Весной умирает премьер-министр, поддерживавший елизаветинские придворные порядки и традиции в царствование Иакова, в июне – Ратленд-Шекспир, в начале ноября – наследник престола принц Генри. Эта последняя смерть изменила ход не только английской, но и европейской истории, и по сию пору историки сомневаются, действительно ли наследный принц умер от тяжелой болезни или стал жертвой заговора. Перед смертью принц сжег все бумаги, которые могли бы на многое пролить свет. Именно в этом году, с уходом со сцены великих и таких разных людей, закончилась раз и навсегда эпоха, для которой еще имел смысл рыцарский кодекс чести, изложенный Пичемом в «Идеальном джентльмене». И еще в январе 1612 года в Праге умер император Рудольф Второй, чья смерть также стала переломным моментом для европейской истории.

Не хочу чернить Бэкона, но в первое десятилетие XVII века стала очевидно проявляться раздвоенность личности Фрэнсиса Бэкона. Пичем со своим обостренным нравственным чувством не мог этого не заметить.

Когда весной 1579 года девятнадцатилетний Бэкон вернулся домой в Англию – отъезд из Франции был вызван неожиданной смертью отца, – это был честный, романтически настроенный, очень образованный и полный энтузиазма юноша, верящий в свою звезду, в понимание и доброжелательность родных и близких, с которыми он расстался два с половиной года назад, будучи сыном всесильного, всеми уважаемого и любимого Елизаветой лорда-канцлера, а вернулся простым смертным, не имеющим ни титулов, ни денег, ни даже университетского звания. И почти четверть века жизни среди придворных интриг, в окружении завистливых, жестоких, часто не очень умных карьеристов, далеких от гуманистических идей, которыми был пропитан воздух Франции, осознание того, что без могущественного влияния близких к трону людей он навсегда останется «мастером» (дворянским сыном) Фрэнсисом Бэконом, научили его скрытности, изворотливости, вложили в уста лукавый, подобострастный язык, чем он, судя по письмам, пользовался виртуозно. Он хорошо знал слабые струнки человеческой души и благодаря своему изощренному уму умел теперь играть на них, преследуя личную выгоду, можно было бы сказать «чисто эгоистическую», если бы не тот очевидный факт, что одной из его жизненных целей, как он сам всегда писал, наиглавнейшей, было создание идеального государства под эгидой просвещенного монарха, где процветали бы науки и искусства, природа подчинилась человеку, не было бедных, больных, невежественных людей – утопия, описанная им в «Новой Атлантиде». А для этого надо было бы стать, самое меньшее, лорд-канцлером. В конце концов он им и стал, ненадолго: идеалистам, пусть даже с огромными политическими амбициями, подобные взлеты заказаны, для них они всегда кончаются плачевно.

Вернемся в первое десятилетие XVII века. В эти годы Бэкон не только без зазрения совести прокладывал потайные тропы для успешного взятия «командных высот» (читать его льстивые письма без жалости и отвращения невозможно, правда, надо делать скидку на эпистолярный просительный стиль той эпохи), но одновременно ушел с головой в ученые размышления, пользуясь отсутствием государственных дел. В 1605 году выходит его трактат в двух книгах «О значении и успехе знания, божественного и человеческого» на английском языке – всего только второе печатное издание. А ведь в 1605 году Бэкону было уже сорок четыре года; и еще он пишет несколько коротких, неоконченных, но, можно сказать, программных сочинений. В 1609 году публикует на латинском языке небольшой трактат «О мудрости древних», посвятив его двоюродному брату Роберту, графу Солсбери. И это все – за тридцать лет жизни в Англии после возвращения из Франции весной 1579 года, вызванного неожиданной смертью отца. Вот почему бэконианцы среди многочисленных печатных изданий того времени, которые отличаются особой глубиной мысли, обширностью познаний, блестящим слогом и, главное, идеей просвещения, но подписаны людьми, мало подходящими для авторства подобных произведений, пытаются найти те, что с большой долей вероятности можно было бы принять за сочинения Бэкона.

Приведу один пример. «The Arte of English Poesie» – одна из самых ранних литературоведческих работ елизаветинской Англии, приписываемая Джорджу Путтинэму, – упоминается почти в каждом современном труде о Шекспире, причем Путтинэм, как правило, называется ее автором. В недавно вышедшем «Путеводителе по английской литературе» об авторе сказано следующее: «Джордж Паттенэм – почти наверняка был автором “Искусства английской поэзии”, иногда приписываемого его брату Ричарду. Это критический трактат в трех книгах: “О поэтах и поэзии”, “О соразмерности” и “Об украшении”. (Любимый способ Бэкона так называть части произведения, см. его «Опыты» 1597, 1612 и 1625 годов, все эссе называются там конструкцией «of phrase», например «Of Studies». – М. Л.)…Во второй книге обсуждаются “изысканные пустяки” типа анаграмм, эмблем и девизов» [380]. А в английском «Словаре национальных биографий» не только дается подробная биография Путтинэма и его брата, который, по словам автора статьи, тоже может претендовать на авторство, но и высказано сомнение: оба брата, судя по их жизненным петляниям, как-то не очень подходят на роль сочинителей этой серьезной, свидетельствующей о глубоком знании предмета, книги. Издание было анонимное, но где-то кто-то тогда обмолвился, что автор – Путтинэм, и нынешние литературоведы, не все, разумеется, ничтоже сумняшеся, признают Путтинэма автором, хотя это очевидно противоречит здравому смыслу. Я не располагаю документальными свидетельствами, что в Англии существовал обычай подписывать книги чужим именем, кроме разве признания Бэкона, что ему нравится обычай древних, которые «ставили на свои произведения имена друзей» [381].

А вот с Францией дело обстоит иначе, там такой обычай существовал, чему имеются документальные подтверждения.

«М-ль Скюдери (1607-1701) не подписывала своих романов, а выпускала их от имени своего брата» [382]. Госпожа де Лафайет подписывала свои романы именем своего секретаря.

Правда, первый роман м-ль Скюдери вышел в 1641 году, через пятнадцать лет после смерти Фрэнсиса Бэкона, но самый факт издания книг под чужим именем не был в Европе чем-то необычным, а под псевдонимом или анонимно сочинения издавались повсеместно в Европе, в том числе и в Англии.

Бэконианцы заходят порой слишком далеко, приписывая Бэкону пьесы, романы странствий, поэмы почти всех крупных литераторов того времени. Считают его даже автором «Дон Кихота». И все же есть произведения, напоминающие слогом, идейным и образным содержанием сочинения Бэкона, которые подписаны реально существовавшими людьми, но вполне могли бы принадлежать и его перу. Это в первую очередь – «Аргенис» и «Сатирикон» Джона Барклая, «Искусство английской поэзии» Путтинэма, «Анатомия меланхолии» Роберта Бэртона, который также входит в список возможных претендентов на авторство Шекспира. Сегодня необходим статистический анализ указанных произведений и сравнение полученных результатов с текстами Бэкона, хотя, кажется, текстологи математическому исследованию не очень доверяют.

Не могу не упомянуть здесь одной курьезной находки. А сколько еще бесценных захоронок таится в английских библиотечных и архивных закромах! В Британской библиотеке мне попалась тоненькая книжица конца прошлого века, всего в несколько страниц – «Who wrote Shakespeare?», подписанная псевдонимом «Multum in Parma»; в ней сказано буквально следующее: «Автор… отвергает притязания Бэкона. Ни интеллект Бэкона не был достаточно велик, ни начитанность, ни знания достаточно разнообразны и глубоки, чтобы он мог сочинить такие пьесы. Написавший их, этот прекрасный, почти совершенный, почти бог, этот пожиратель книг, этот глубочайший мыслитель и великий философ, этот превосходный метафизик, “квинтэссенция праха”, эта “пророческая душа”, этот Гамлет был Роберт Бэртон». Меня очень развлекло это описание Бэртона. Именно такие эпитеты, кроме сравнения с Гамлетом, расточали Бэкону его близкие друзья и ученики. Потому именно бэконианцы и считают Бэкона автором «Анатомии меланхолии», выходившей в двадцатые годы XVII века несколькими, каждый раз исправленными, изданиями. Титульный лист в ней являет собой доселе не разгаданную криптограмму. На нем наверняка присутствуют Ратленд и Бэкон. На левой картинке молодой человек в надвинутой на глаза шляпе на фоне книг, разбросанных нот и скрипки. На правой – одетый в богатые одежды старец за письменным столом, похожий на Бэкона, что отмечают многие исследователи. Особенно интересны полные намеков предисловие и послесловие к этой книге, богатой тонкими наблюдениями и блестящими мыслями о различных психических состояниях человека. А также шутливое, даже озорное стихотворение о меланхолии, написанное легким, изящным слогом, предваряющее книгу.

Главная причина меланхолии – несчастная любовь, утверждает «Анатомия меланхолии».

Но вернемся к трактату 1605 года «О значении и успехе знания, божественного и человеческого». Трактат был предназначен для публикации, Бэкон посвятил его королю и разослал экземпляры высшим сановникам королевства, в том числе своему кузену Роберту Сесилю, графу Солсбери. В нем он развивает мысли, вынашиваемые десятилетиями, и это все высоконравственные, умные и смелые мысли. Вот например: «Обратимся теперь к правлению пап… известных своей неискушенностью в делах практических, и мы обнаружим, что деяния таких пап обычно намного замечательнее, чем деяния тех, кто достиг папского престола, занимаясь гражданскими делами и проводя жизнь при дворах правителей. Ведь хотя те, кто посвятил всю свою жизнь занятиям наукой, менее ловки и искусны в практической деятельности и не умеют воспользоваться счастливым случаем и приспособиться к обстоятельствам, то есть быть теми, кого итальянцы называют “ragioni di stato” (государственными умами)… однако эти недостатки с избытком компенсируются тем, что эти люди легко и свободно идут по спокойному ясному пути религии, справедливости, честности и нравственной добродетели, а тот, кто твердо идет по этому пути, не нуждается ни в каких других средствах, точно так же, как здоровое тело не нуждается в лечении» [383]. Вот так искренне и горячо писал Бэкон о людях науки в 1605 году, спустя два года после воцарения Иакова, в книге, которую он Иакову и посвятил. Он хотел предстать перед новым монархом тем, кем былв собственных глазах, – поборником света, разума, чья цель создать научное общество, академию, какой нет ни в одной европейской стране, для разгадки тайн, сокрытых в природе Создателем, и которые человек, по Библии, призван раскрывать. Любимое выражение Бэкона: «The Glory of God is to conceal a thing, but the Glory of a King to find it out» [384].

Иаков не откликнулся на призыв Бэкона, заключенный в книге. Занятия и интересы этого просвещенного короля лежали в несколько иной плоскости, ему не было дела до мечтаний Бэкона о будущем благоденствии человечества, до его страстного желания как можно скорее с приходом нового правителя заняться созданием нового метода изучения законов и сил природы, чтобы наконец-то приступить к воплощению в жизнь не просто своей мечты, а цели, которая облагодетельствует человечество, – созданию идеального государства.

Рухнула еще одна надежда. Вот именно тогда Бэкон, став помощником генерального прокурора, и сочинил свой меморандум. И следующие годы жил по его правилам, которые отличались от взглядов, изложенных в сочинении «О значении и успехе знания», как небо и земля. Что ж, с волками жить – поИволчьи выть. Если не воешь – либо гибнешь, либо слывешь опасным чудаком. А Бэкон ведь положил своей целью служить человечеству, мечтал основать академию, в которой не было бы места затхлой схоластике, пропитавшей два тогдашних храма наук. Для этого нужен был пост, способствующий достижению благих целей, и покровительство просвещенного монарха – урок Платона ничему его не научил, человек учится не на чужих, а на своих ошибках, если ошибки вообще чему-либо учат.

Но, конечно, им двигало еще и другое, человек слаб: тут могло быть и желание роскошной жизни, да и чисто спортивный интерес – отец ведь достиг поста лорд-канцлера и многие годы до самой смерти им оставался. И поведение Бэкона, которое было сознательно предопределено меморандумом и так отличалось от гуманистических установок его писаний, не осталось незамеченным.

Особенно ярко, как мы уже писали, проявилось двуличие Бэкона в его отношении к кузену графу Солсбери, первому министру сначала Елизаветы, а потом и Иакова. Завершив свой ученый трактат, Бэкон разослал изданную книгу самым важным персонам государства, приложив к ней любезные письма. Вот целиком письмо Солсбери, исполненное самой изысканной лести:

«Чтобы доставить Вам приятность, Ваше милостивое Лордство, приношу в дар Вашему Лордству труд моих праздных часов: будь коих больше, был бы лучше и самый труд. Он по праву (не токмо из моего особого почтения) принадлежит Вашему Лордству: Вы занимаете великий пост в области просвещения [385], но, что более важно, к посту присовокуплена любовь к знаниям, а к любви – ум; будь этого последнего меньше, я не боялся бы строгой критики, коей может быть подвергнуто мое подношение, хотя и знаю, критика всегда хороша, если высказана хорошему автору. Мне довольно того, если я смогу пробудить лучшие умы, подобно звонарю, который встает всех раньше, чтобы звать к заутрене.

Нижайше остаюсь, Ваше Лордство, с надеждой на доброе приятие моего труда» [386]. Викерс сравнивает эту метафору с упомянутой выше о настройке инструментов муз.

Все письма графу Солсбери того времени вплоть до смерти последнего в мае 1612 года написаны в таком же подобострастном тоне. Но вот кузена не стало, и Бэкон через неделю садится писать государю:

«Ваше Величество потеряли великого подданного и великого слугу. Но если хвалить его по заслугам, то я сказал бы, что он обладал способностью предотвращать развитие событий к худшему, но не очень умел поворачивать их в лучшую сторону. Ибо он любил, чтобы глаза всего Израиля были устремлены только на него, чтобы все дела подчинялись стуку его молотка и чтобы он лепил их, как изделия из глины гончар, по собственной прихоти» [387].

В следующем письме он более подробно останавливается на грехах Солсбери, которые, по его мнению, привели в плачевное состояние королевские финансы. Заканчивается письмо словами: «Клянусь жизнью, я не раз подумывал о том, как бы отстранить от дел этого человека»; правда, он потом эти слова вымарал. Но начиная с того времени во всех письмах Иакову, где шла речь о Солсбери, Бэкон писал о нем с осуждением, давая понять, что первый министр заботился не столько о королевской казне, сколько о собственном благополучии. В общем-то Бэкон был прав. Его кузен отличался несравненным лукавством и стяжал за годы управления страной огромные богатства. Об этом подробно пишет Л. Стоун в монографии «Семья и состояние» [388], где анализирует экономическое и финансовое положение крупнейших английских лендлордов конца XVI – начала XVII века, в том числе и нескольких поколений рода Бэрли-Солсбери. И это он управлял интригой, которая привела на эшафот графа Эссекса. У меня есть подозрение, что прообразом Вольпоне в пьесе того же названия был Роберт Сесиль, теперь уже граф Солсбери, которого недруги называли «Лис».

Но дело сейчас не в Солсбер, а в двоедушии Бэкона, которое так бросается в глаза.

Добившись положения, богатства, титулов – тут Бэкона оправдать можно, перед ним стояла великая цель – он, вместо того чтобы заняться устройством всеобщего благоденствия, окунулся в политическую жизнь при дворе. Деятельность влиятельного сановника засосала его, и он, казалось, навсегда забыл о благородных замыслах, которые вопиюще противоречили ежедневной практике его новой жизни. И только падение с вершины власти, хотя и очень болезненное, отрезвило его: мудрость под пеплом земных забот не угасла. Это произошло в 1621 году. Он заглянул в себя и написал молитву, которая потрясает и по сей день: «Помимо других бесчисленных грехов, признаю, Господи, еще и то, что я твой должник, ведь я зарыл в землю талант твоих щедрых даров и милостей, растратил их на дела, для которых был менее всего предназначен, и, положа руку на сердце, признаюсь, что я был пришелец на чужих путях». Потеряв все свои должности и привилегии, отлученный от двора и парламента Бэкон полностью вернулся к научным занятиям, хотя и понимал – столько бесценного времени потеряно безвозвратно. И все его самые значительные произведения, кроме «Нового Органона» (1620), появились в последующие годы.

И вот в 1612 году нашелся человек, который, видя, как один из двоих Потрясающих копьем все глубже увязает в суете сует, включил в книгу эмблем «Британская Минерва» прозрачный намек: Афина, которой положено учить мудрости, сама не должна бы поддаваться мирским соблазнам. А она поддалась. (Под этим углом зрения хорошо бы анализировать стихотворение Донна «Канонизация».) Добавлю, что на тридцать третьей странице этой книги есть импресса, которая прямо относится к Бэкону, это написано черным по белому.

По-видимому, Пичем решил включить и уже известную бэконовскую эмблему.

Мне представляется, что «Британская Минерва» вышла в свет вскоре после смерти Ратленда, последовавшей в июне 1612 года, но написана была раньше. Поэтому в ней нет траурных мотивов, если не считать титульного листа, который мог быть создан сразу после смерти графа. Мы уже писали неоднократно, что в то время титульные листы часто представляли собой криптограммы, над которыми будущим поколениям пришлосьИтаки поломать голову. И титульный лист Пичема – не исключение. На нем слева двуглавый Парнас, весь центр и правая сторона – часть сцены с опущенным занавесом. Край занавеса приподнят высунувшейся рукой, которая гусиным пером пишет неоконченное: «MENTE VIDEBOR» – «Я буду узрен по уму». Картинка обвита лавровым венком, на ленте тоже на латыни: «VIVITUR INGENIO CETERA MORTIS ERUNT» – «Человек жив в своем гении, остальное поглотит смерть». Что хочешь, то и думай! Книга вышла в год смерти графа Ратленда, который по каким-то причинам скрывал свое авторство. Генри Пичем был один из посвященных, он ведь учился в Кембридже с Ратлендом, нарисовал картинку к «Титу Андронику», посвятил стихи «Кориэту». И слова на ленте как бы говорят нам: не касайтесь тайны Великого невидимки, пусть будет все как есть. На земле остался его гений, остальное – прах и тлен.

В том же 1612 году выходят «Эпиграммы» Джона Оуэна на латинском языке, там есть двустишие, адресованное «D. В.»:

Si bene qui latuit, bene vixit, tu bene vivis:

Ingeniumque tuum grande latendo patet.

Подстрочник: «Тот, кто хорошо сокрыт, живет хорошо, ты хорошо живешь: / Твой великий гений и в сокрытии очевиден». Двустишие по смыслу перекликается с «Я буду узрен по уму». Бэконианцы полагают, что «AD. D. В.» значит «Ad Dominum Baconum».

Смедли пишет, что Оуэн везде употребляет для «Dominus» сокращение «D», и поэтому двустишие, поИвидимому, посвящено «Божественному Бэкону». Предположение вполне вероятное, если вспомнить письмо 1603 года сэру Джону Дэйвису, где Бэкон просит замолвить за него словечко перед новым мoнархом, причисляя себя к «concealed poets». Вот как Спеддинг толкует эти слова Бэкона: «Слова “concealed poets” я не могу объяснить. Но поскольку Бэкон писал по случаю письма и маски, которые подписывал Эссекс, то, возможно, он сочинял и стихи для той же надобности (то есть, по заказу Эссекса), а сэр Джон Дэйвис об этом знал» [389]. Очевидно, какая-то часть жизни Бэкона проходила под покровом тайны и сам он считал себя поэтом, скрывающим свое имя.

Думаю, что, создавая титульный лист для «Британской Миневры», Пичем имел в виду и Бэкона, и Ратленда. Оба скрывали свое авторство, каждый по своей тайной причине. Рука, пишущая на латыни: «Я буду узрен по уму», – принадлежит Бэкону. А лавровый венок, на лентекоторого девиз «Человек жив в своем гении, остальное поглотит смерть», – предназначен поэтическому гению Ратленда. То, что рука не закончила послание, означает, что Бэкон жив, продолжает творить. А венок с траурной надписью – прощальная почесть Ратленду.

Книга вышла в год его смерти.

Прибавим еще одно свидетельство, подтверждающее, что современники знали о маскировке Бэкона. Смедли пишет: «Томас Пауэлл опубликовал в 1630 году “Академию адвоката”» («Attourney’s Academy»). Книга посвящена Фрэнсису, лорду Веруламскому и виконту СентИАлбану, то есть Бэкону. Сразу после посвящения следуют строки:

Позволь отдернуть занавес, который

Твою цену сокрыл такою тьмой.

О, Сенека, забудь всю эту кровь,

Услышь, что я извлек, тебя читая,

Я возвещу об этом здесь, сейчас,

И занавес задерну в тот же час.

Книгу эту необходимо внимательно прочитать, а я еще даже не держала ее в руках.

Хотя титульный лист Пичема отделяет от этих строк восемнадцать лет, аналогия напрашивается. Занавес, по-видимому, служил в то время символом тайны. «Академия адвоката» – еще одно свидетельство, что Бэкона сравнивали с Сенекой и что в его жизни был какойто секрет. А поскольку он и сам себя называл сокрытым поэтом, то вывод один: Бэкон был причастен к поэзии (тогда поэзия включала и драматическое искусство), скрывал это, но для окружения тайны не было.

КОРОТКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

Этот титульный лист напомнил мне историю пьесы Шекспира «Король Джон».

Одночастная историческая драма «Король Джон», опубликованная первый раз в 1623 году в Первом Фолио, – самый разительный пример того, что за псевдонимом «Шекспир» стояли два автора. Сюжетно она ни на йоту не отличается от двухчастного «Бурного царствования короля Джона», изданного в 1622 году под тем же именем: «W. Shakespeare», но поэтически это другой текст, в них имеется всего две общих фразы. Два «Короля Джона» с абсолютно одинаковой композицией, но поэтически и психологически диаметрально противоположные, до сих пор – неразрешимая загадка для шекспироведов. Исписаны горы бумаги, полемика была очень острой, а воз и поныне там.

«Восторгаться содержанием пьесы, которая мало чем отличается от своего источника – предыдущей пьесы, – дело довольно опасное. Поэтому критики ограничиваются тем, что хвалят лишь те немногие достоинства “Короля Джона”, которые прямо не похищены из «Бурного царствования»: бравую натуру Бастарда, логику Пандулфа, высказываемые вслух размышления, монологи и поэтическую сторону. Но если, как мы полагаем, Шекспир сочинил пьесу сам, не обращаясь к предыдущему, готовому, сюжету, то к ней следует отнестись с новым пиететом», – пишет Хонигмен, редактор Арденского «Короля Джона» [390]. И еще одна цитата, которая показывает, на каких шатких основаниях зиждется ортодоксальная наука о Шекспире: «Мы верим, что “Король Джон” был написан раньше, зимой-весной 1590-1591 гг. Критики “изначального” шекспировского авторства пьесы предпочитают более позднюю дату – между 1593 и 1596 годами. Но исследователь должен понимать – на карту поставлено больше, чем кажется на первый взгляд. И все же проблема, какой бы темной и ускользающей ни была, требует своего разрешения» [391].

На карту действительно поставлено много, если отказаться от предвзятого подхода.

Шекспир так велик, рассуждают сторонники «изначального» авторства, что опуститься до заимствования всего сюжета он просто не мог. Допустить иное – убийственная для ортодоксального шекспироведа мысль. Уж лучше поставить все с ног на голову.

Первая публикация поэтического «Короля Джона» – 1623 год, нет никаких ранних следов этой глубокой психологической драмы. Двухчастное политизированное «Бурное царствование короля Джона», идентичное содержанием «Королю Джону», издано до Фолио три раза: первый в 1591 году анонимно, второй в 1611 с подписью «W. Sh.» и третий в 1622 году, на титуле в этот раз стояло «W. Shakespeare». И несмотря на все это, Хонигмен и другие, токмо в угоду собственному душевному покою, в ущерб логике и здравому смыслу занижают временную планку написания одночастной поэтической пьесы «Король Джон» до весны девяносто первого года XVI века, не имея на то никаких оснований, кроме собственного вымысла.

Процитирую еще сэра Сидни Ли, противника изначального авторства: «Работая над “Королем Джоном”, он (для Сидни Ли – Шакспер. – М. Л.) прямо, безо всяких уловок пользовался своим источником, не нуждаясь ни в каких других исторических авторитетах. Каждый эпизод, каждый характер уже начертан в предыдущей пьесе… Но в свой пересказ Шекспир вложил всю свою творческую энергию, и тема под его рукой выросла в великую трагедию.

Он не только вдыхает в главные персонажи новую жизнь, так что в них появляется драматический накал, но и в значительной степени вымарывает узко полемическую, злобную критику Рима и Испании, портящую старую пьесу… Трагическая сцена, где юный Артур узнает от Хьюберта, что король приказал ослепить его, относится к шедеврам мировой драматургии. Эта же сцена в пьесе-источнике – разительный пример ее малой художественности» [392].

Очень точное различие между двумя пьесами.

Вот потому Бэкон и перестал писать для театра: он с болью сознавал, что у него нет природного поэтического дара, а будучи исключительно высокого мнения (вполне справедливо) о своем, можно сказать, сверхчеловеческом уме, не хотел выставлять на всеобщее обозрение этот, по его мнению, дефект. Его научная и публицистическая проза – блестяща, но писатель, обладающий этим даром, ценит поэтический талант выше – истинный поэт всегда милостью Божией. Мне кажется, Лев Толстой именно потому нутром не любил Шекспира.

Но отказаться совсем от своих детищ, от своего псевдонима, своей музы Бэкон, понятное дело, не мог. Думаю, что он знал о существовании ратлендского варианта пьесы, потому и напечатал свой повторно, сначала в 1611 году (Ратленд был тогда еще жив) под прозрачными инициалами, дающими ключ к авторству еще нескольких тогда же написанных пьес.

А в 1622 году, когда соавтора не было в живых уже десять лет, – под полным именем «W.

Shakespeare». Дело еще осложняется тем, что во вторую половину творчества Ратленд-Шекспир, оторвавшись от «матери-носа» – Бэкона, подпал под влияние жены, поэтессы Елизаветы Сидни, которую любил до беспамятства. Как она влияла, ясно из песни Пеликана в «Честерском» реквиеме: она лечила музу своего мужа от склонности к непристойным выражениям.

Елизавета была сильной натурой и обладала поэтическим даром, сравнимым, по мнению Бена Джонсона, с талантом ее отца сэра Филиппа Сидни. Но стих ее, легко текучий и неглубокий, прибавим мы, как небо и земля – в худшую сторону – отличался от золотого по весу и красоте стиха Шекспира. Можно, однако, предположить, что ей было бы лестно стать третьим Шекспиром, ведь она была, судя по сборнику стихотворений Эмилии Лэйниер, и воинственного темперамента, и очень высокого о себе мнения. Немудрено, что некоторые исследователи видят ее соавтором Ратленда-Шекспира, что невозможно, не только из-за разницы в качестве стиха, но и по хронологическим соображениям. Роджер Мэннерс, пятый граф Ратленд, и Елизавета Сидни женились в начале 1599 года. Новоявленной графине только что исполнилось пятнадцать лет, а к этому времени были уже написаны и опубликованы «Тит Андроник» (1594), «Генрих VI. Часть 1» и «Генрих VI. Часть 3» (1594 и 1595), «Ромео и Джульетта» (1597), «Ричард II» (1597), «Ричард III» (1597), «Тщетные усилия любви» (1598), «Генрих IV» (1598). И в 1598 году был внесен в Реестр гильдии печатников и издателей «Венецианский купец». В 1600 году опубликованы «Генрих V», «Генрих IV. Часть 2», «Много шуму из ничего». В 1602 году выходят «Виндзорские проказницы», а в 1603 году первое издание «Гамлета». Обратите внимание, в 1601 году не опубликовано ни одной пьесы, весь этот год с восьмого февраля графа нет в Лондоне. Месяца три он томится в Тауэре, затем ссылка в старый холодный замок двоюродного деда м-ра Роджера Мэннерса.

Если и было какое-то участие Елизаветы в последних пьесах, то только в рамках, указанных в песне Пеликана, – она прививала поэзии мужа благовоспитанность. Кстати сказать, это заметно на пьесах второго десятилетия.

Что касается всех великих трагедий и последних романтических драм, то в них даже близко нет женской руки Елизаветы. Кроме, может быть, «Зимней сказки».

Психологически действия Бэкона понятны. Он, конечно, имел право на общий псевдоним и не хотел, чтобы этот факт забылся. Наверняка он любил своего «Короля Джона» и гордился им: его пьеса была остро политическая, завуалированно содержала совет монархам.

Она привязана к историческому моменту, в ней небезопасно проглядывал укор королеве, не так давно, в 1587 году, казнившей свою родственницу, шотландскую королеву Марию Стюарт, к ужасу и возмущению Европы. Знатоки Бэкона нередко отмечают его любовь давать советы монархам. Викерс, перечисляя любимые темы Бэкона, упоминает писания, где он их разрабатывает: «Они впечатляюще излагаются в “Успехах наук”, в “Опытах” и в море советов и наставлений, которые он так щедро и с такой крохотной отдачей расточал двум венценосцам (Елизавете и Иакову), которым служил» [393]. Эта черта характера действительно просвечивает во всех его произведениях. Давая принцам совет, Бэкон выражается твердо и без обиняков. И когда в сомнительном по части авторства произведении имеется герой, дающий королю совет в манере Бэкона, большой соблазн отнести такое произведение к Бэкону.

В первое десятилетие общий псевдоним не причинял соавторам никакого неудобства.

Все было справедливо. Во втором десятилетии положение осложнилось тем, что Ратленд стал писать самостоятельно. А псевдоним-то не разорвешь. Как с этим быть? Из сохранившихся документов известно, что Шекспир (кто бы он ни был) относился небезразлично к использованию своего имени под произведениями других авторов. В 1612 году Уильям Джаггард, издатель английских сочинений Бэкона и один из издателей Первого Фолио, человек в своих кругах в высшей степени уважаемый, опубликовал поэтический сборник стихотворений Шекспира, куда включил под его именем два стихотворения Томаса Хейвуда. Хейвуд, судя по архивам герцога Ратленда, посещал замок Бельвуар с труппой актеров королевы Анны, жены Иакова, был знаком с графом и знал горестную повесть его супружеской жизни. В вышедшем в том же году памфлете «Защита актеров» он упрекнул издателя в обмане: «…Должен упомянуть нанесенную мне обиду. Сочиненные мной два письма от Париса Елене и от Елены Парису опубликованы под именем другого автора. А это может создать ложное впечатление, будто я украл у него стихи (они ранее публиковались), а он, чтобы восстановить справедливость, издает их теперь под своим именем. Должен признать, мои стихи не достойны имени такого автора. И он, как мне известно, очень оскорблен произволом со стороны мастера Джаггарда, позволившего себе без его ведома так вольно обойтись с его именем» [394]. Это высказывание Хейвуда, известное всем шекспироведам, незаслуженно, если не сказать преднамеренно, обойдено вниманием критиков. А ведь оно исключительно важно, прежде всего потому что Хейвуд не называет поэта по имени и предельно почтителен по отношению к нему. Мы слышим в его высказывании возмущенную интонацию великого поэта, который знал себе цену, как и его окружение, и не мог так просто согласиться, чтобы имя его ставилось под слабыми стихами, не им сочиненными.

Однако же вышеупомянутые – не вошедшие в шекспировский канон – пьесы издавались под этим именем при жизни Ратленда. И объяснение шекспироведов, что печатники ставили имя «Шекспир» под чужими пьесами для приманки читателя, не выдерживает критики. Отповедь Хейвуда дает основание полагать, что «Шекспир» должен был бы возмутиться, увидев свое имя под чужими пьесами, как возмутился, увидев свое имя под чужими стихами. А он не возмутился. «Перикл», не включенный в Фолио 1623 года, и, значит, не считавшийся издателями шекспировской пьесой – эта пьеса была введена в «Шекспировский канон» гораздо позже, – трижды выходил при жизни Ратленда-Шекспира под его полным именем, и он воспринимал это как должное. Стало быть, существовал еще один драматург, имевший право ставить под своими пьесами прозвище Афины Паллады – «Потрясающий копьем». Таким драматургом мог быть только Фрэнсис Бэкон, чьей музой была Муза учености Афина Паллада. Именно поэтому Бэкон называет себя «сокрытый поэт» в письме к сэру Джону Дейвису, а Оуэн в эпиграмме 1612 года пишет: «Твой великий гений и в сокрытии очевиден».

Напомню еще одно. Незадолго до выхода Первого Фолио Джаггард, как уже говорилось, издает в 1619 году десять пьес в одном томе. Это часть пьес, выходивших под общим псевдонимом, среди них исторические хроники: «Генрих VI. Часть 2», «Генрих VI. Часть 3» и «Генрих V». Все три пьесы существенно отличаются от пьес, включенных редакторами в Первое Фолио 1623 года. Вот что пишет сэр Сидни Ли о «Генрихе V» 1600 года, подписанном «Уильям Шекспир»: «Было еще два издания этого постыдного (disreputable) кварто, предположительно датированные 1602 и 1608 годом, первый раз настоящая пьеса появилась лишь в Первом Фолио. Тысяча шестьсот двадцать три строки пиратского кварто были заменены улучшенным текстом, более чем в два раза превосходившим в длину пиратский» [395].

Публикация всех пьес, когда-либо издававшихся с именем «У. Шекспир» на титульном листе, была остановлена распоряжением лорда-камергера, им тогда был Уильям Герберт граф Пемброк, двоюродный брат графини Ратленд. И тогда, в 1622 году, выходит двухчастное «Беспокойное правление короля Джона», не попавшее в сборник шекспировских пьес 1619 года. Его издатели, как видно, сочли необходимым издать до появления Первого Фолио и эту пьесу Бэкона. Похоже, что за несколько лет до первого полного собрания пьес Шекспира были разногласия, какие пьесы, выходившие под именем «Уильям Шекспир», включать в фолиант, который станет каноном для будущих поколений, и надо ли закрепить псевдоним только за одним автором. Полагаю, что Бэкон сознательно отрекся от псевдонима, по-видимому, у них был уговор с Ратлендом. Первое Фолио начинается «Бурей», пьесой, принадлежащей бесспорно одному автору. Кончается «Цимбелином» – тоже бесспорно ратлендская пьеса и по содержанию, и по стилистике. И все же, как видно, канон согласовывался уже после смерти Ратленда, перед выходом Первого Фолио и не без некоторой борьбы.

Есть интересное стихотворение, относящееся к 1614 году, о его авторе Томасе Фримане мы уже писали. Окончив Оксфорд, он приехал в Лондон и выпустил свою первую и единственную (возможно, ничего больше не сохранилось) книгу эпиграмм в двух частях. Эпиграмма 84 из первой части обращена к Лабео, за этим именем скрыт Бэкон, в этом согласны и стратфордианцы, и их оппоненты. Вот что мы в ней читаем:

Поверь мне, Лабео, ведь это подвиг –

Победу над собою одержать;

Ты подавил в душе дурные чувства –

Триумф, достойный в памяти остаться.

Кончается эпиграмма так:

Ив заключенье повторю начало;

Да, Лабео, то подвиг настоящий –

Триумф, достойный в памяти остаться –

Победу над собою одержать.

O том, что Лабео – Бэкон, говорит еще и содержащаяся в нем отсылка к девизу семьи Бэкона – «Mediocria firma» («Середина устойчива»).

Там, где мужчине быть разумным, твердым, Держать меж крайностей златую середину.

О какой же победе над собой могла идти речь в стихотворении, обращенном к Бэкону в 1614 году, спустя два года после смерти Ратленда? Исследователи даже не пытаются дать ответ на этот вопрос.

Во второй части поэтического сборника имеется еще и стихотворение (№ 92), обращенное к Шекспиру: «To Master W. Shakespeare», в нем Фриман воздает хвалу Шекспиру, автору «Венеры и Адониса», «Лукреции» и драматических сочинений, именно как великому поэту, в полную меру испившему из источника муз.

Оно известно, его обычно упоминают стратфордианцы как еще одно похвальное слово Уильяму Шаксперу, сказанное при его жизни. Обращено оно прямо: «To Master W.

Shakespeare». Но прежде несколько слов об обращении «Master».

Для стратфордианцев это прямое указание на стратфордского Шакспера, причем такое, которое ему льстит: так обращались тогда только к человеку благородного происхождения или большой учености. Имеется и еще одно значение, зарегистрированное во всех словарях: юноша более или менее высокого социального статуса, но слишком молодой, чтобы называться «мистер». Но в то время «мистер» вовсе не употреблялось. «Мастер» (или мейстер) могло употребляться и со значением «Мастер», Учитель. Так что если мы возьмем нашу пару Бэкон – Учитель и Ратленд – Ученик и примем, что они оба какое-то время пользовались псевдонимом «Шекспир», то «мастер» вполне подходит для того и другого. Да и для третьего – Шакспера, когда он стал величаться «сэром».

Надо сказать, в елизаветинское время Бэкон, не имевший никаких титулов, официально назывался «м-р Бэкон» что, по-видимому, ощущалось им как унижение. Возможно, именно этим объясняется, что граф Ратленд легко называл себя «мастер», чтобы сравняться в обращениях со своим великим учителем. Так, скорее всего, и получился «м-р Уильям Шекспир».

Бэкон с самого начала царствования Иакова прилагал все усилия, чтобы его произвели в рыцари, причем не поточным методом, а оказав ему честь отдельно, но этого не случилось.

Сам же он всегда, до 1603 года, подписывался «Фра. Бэкон». Но в официальных бумагах, до получения титула, он – м-р Фрэнсис Бэкон. Конечно, в наших глазах ему не нужны титулы, так он велик по уму, способностям и независимому положению. Но сам он титулы любил.

И, получив их от короля Иакова, всегда прилагал к своему имени. Такова была его натура, и этим он отличался от Ратленда-Шекспира, для которого, судя по его произведениями, именно человек был важен – титул ничего не меняет.

А теперь перейдем к самому стихотворению. Даю его целиком, потому что оно редко приводится:

1. Shakespeare, that nimble Mercury thy brain

2. Lulls many hundred ArgusИeyes asleep,

3. So fit for all thou fashionest thy vein,

4. At the horseИfoot mountain thou hast drunk full deep,

5. Virtue’s or vice’s theme to thee all one is;

6. Who loves chaste life, there’s Lucrece for a teacher;

7. Who list read lust there’s Venus and Adonis,

8. True model of a most lascivious lecher.

9. Besides in plays thy wit winds like Meander:

10. Whence needy new composers borrow more

11. Then Terence does from Plautus or Menander.

12. But to praise thee aright I want thy store:

13. Then let thine own works thine own worth upraise,

14. And help t’adorn thee with deserved bays [396].

Построчный перевод:

1. Шекспир, твой легкий ум Меркурий

2. Навел на АргусаИстоглаза дрему.

3. Сумел ты отточить свой дар для всех,

4. Вполне испив священных вод Пегаса.

5. Порок иль добродетель воспевать –

6. Тебе одно: Лукреция для тех,

7. Для этих – похотливая Венера,

8. К Адонису что воспылала страстью.

9. Меандром вьется в пьесах твой талант.

10. Из них юнцыИпоэты, как Теренций

11. У Плавта иль Менандра, много тащат.

12. Чтобы воздать достойную хвалу,

13. Твое наследье нужно все: оно

14. Само венчает лаврами тебя.

Четвертая строка – ссылка на известную Овидиеву строку, эпиграф к «Венере и Адонису». Восьмая – на стихотворение Джона Дэйвиса из Херефорда «Нашему английскому Теренцию, М-ру Уиллу Шекспиру».

Кокбурн коротко комментирует эту эпиграмму и далее говорит: «Эпиграмма не представляет трудности для понимания, кроме первых двух строк: “Этот быстрый Меркурий, твой ум, Убаюкал сотни глаз, подобных аргусовым”». Затем он объясняет, кто такие Меркурий и Аргус. И задается вопросом: может, эти строки означают, что Шекспиру удалось убаюкать читателя до такой степени, что тому никогда не разгадать его настоящего имени? Или сумел ослепил их так, что им не видна реальность, стоящая за придуманными им характерами? И сам себе отвечает: скорее всего, так оно и есть. Я разделяю этот взгляд Кокбурна, то и другое Шекспир умел замечательно. Стихи воспринимаются, как ответ тем, кто обвинял Шекспира в плагиате – Роберту Грину, Бену Джонсону.

Содержание стихотворения перекликается и с некоторыми панегириками в «Кориэте».

Уильям Бейкер предпослал своему восхвалению слова: «Анатомия, вивисекция, то бишь расчленение, великого Врачевателя-утешителя словесами, м-ра Томаса Кориэта, нашего Британского Меркурия» [397]; Кориэт рожден под Марсом и Меркурием, вторит Роберт Ричмонд. Томас Фарнаби говорит, что Кориэт вернулся домой со скоростью «крылатых ног» – опять ссылка на Меркурия. Мы видим, что Кориэт неоднократно сравнивается с Меркурием, его ум и ноги – крылаты. Так что сравнение с Меркурием Шекспирова ума у Фримана вполне вписывается в общее восприятие личности Ратленда-Шекспира-Кориэта его почитателями.

Фриман приехал в Лондон из Оксфорда в 1611 году.

В этом же году выходит «Кориэт». Ратленд еще жив. Фриман – поэт, приобщен к пишущей братии. А «Кориэт» – литературное событие. Известно, что Джон Харингтон, поэт и заправский шут [398], принес королю Иакову специально изданный для королевской семьи том «Кориэта», чем доставил монарху огромное удовольствие. Иаков смеялся над панегириками до упаду. Об этом Харингтон сам пишет в письме другу.

Эпиграмма, опубликованная в 1614-м, написана еще при жизни поэта, скорее всего после представления «Бури». Возьмем теперь строки 9, 10, 11: Меандром в пьесах вьется твой талант,

Из них юнцы поэты, как Теренций

У Плавта иль Менандра, много тащат.

Эти три строки напоминают стихотворение Джона Дэйвиса «Нашему английскому Теренцию, М-ру Уиллу Шекспиру». Фриман и Дэйвис оба любят Шекспира, и каждый посвоему им восхищается. Но один принадлежит к «племени младому», для него Шекспир – недосягаемая вершина, то, что мы сейчас называем «классик», и творчество его он воспринимает в совокупности. Оно всеобъемлюще, естественно слитно, из него черпают, что им угодно, начинающие поэты, которые еще не знают толком, о чем писать. В последних строках он призывает издать собрание всех сочинений Шекспира.

Дэйвис же давно знает Ратленда-Шекспира, он его старше на восемь лет. Дэйвис – поэт, каллиграф, занимался с детьми аристократов, переписывал великолепным почерком произведения других авторов, в частности Бэкона. Он принадлежал к Хору поэтов, у него есть дамы покровительницы, одна из них – Мэри Сидни Пемброк. Учил он падчерицу Эссекса, будущую жену Ратленда Елизавету Сидни.

Им написан длинный панегирик для «Кориэта» и траурная элегия на смерть Елизаветы Сидни-Ратленд, где он рисует портрет замечательно умной, тонкой женщины, чью смерть горько оплакивает.

Дэйвис все знает о Ратлендах. Титульный лист его книги 1612 года «The Muses Sacryfice» («Жертва Муз»), в самом конце которой помещена траурная элегия, посвященная Елизавете, иллюстрирует на самом деле содержание реквиема Честера «Жертва любви», посвященного чете Ратлендов. Я держала эту книгу в Хантингтонской библиотеке, подробно рассмотрела титульный лист. Он, конечно, должен украшать траурный честерский сборник, с чем согласна Летиция Йендл, заведующая отделом рукописей Фолджеровской библиотеки [399]. И еще этот титульный лист указывает, что в книге содержится элегия, оплакивающая смерть Феникс – Елизаветы Ратленд.

Шекспира-Теренция Дэйвис видит со своей колокольни, с высоты своих лет. Но и у него и Фримана есть одна и та же мысль. Фриман выражает ее словами: «Whence needy newcomposers borrow…» («Из твоих пьес черпают юнцы поэты», строка 10). А Дэйвис говорит: «And honesty thou sow’st which they do reape» («honesty» здесь значит возвышенное, благородное), то есть: Ты сеешь «разумное, доброе, вечное», а они, менее даровитые, пожинают и умножают собственное наследие.

Вернемся к эпиграмме 84, где Фриман пишет о благородном поступке Лабео-Бэкона.

27 октября 1613 года Бэкон наконец-то – генерал-атторни, спустя двадцать лет после двухлетней безуспешной интриги, которую вел еще граф Эссекс. В этой должности Бэкону пришлось принимать неизмеримо большее участие в государственных делах – юридических, криминальных, административных, законодательных, – чем ему было дозволено раньше.

Он старался примирить непримиримое: абсолютного монарха, раздражительного, подозрительного, капризного, требовательного, и парламент, отстаивающий исконные права и свободы британцев и старавшийся ограничить траты королевского двора. Принимал участие в разбирательстве многочисленных судебных дел. Снова и снова безуспешно пытался претворить в жизнь мечту – реформировать, упростить и упорядочить законодательство. Так что в области государственной и общественной деятельности мы не находим в 1614 году ничего, что можно хоть отдаленно назвать «победой над собой». Напротив, в глазах гуманистов, да и своих собственных, он только и делал, что предавал себя; через семь лет он и сам это признает.

Тем не менее, молодой поэт, восхищавшийся мастером Уильямом Шекспиром, в обращенной к Бэкону эпиграмме возносит и ему хвалу – оказывается, он проявил истинную доблесть, одержав над собой победу. Опять мы сталкиваемся с сознательным сокрытием имени человека, к которому обращено стихотворное послание, воздающее похвалу. И только причастные к тайне Бэкона, помнящие его латинское прозвище «Лабео», понимают, о ком и о чем идет речь.

Наверное, вопрос об авторстве ранних пьес встал сразу же после смерти Ратленда. И мне представляется, что Фриман в эпиграмме 84 подразумевает отказ Бэкона от претензий на какую-то часть наследия Шекспира, от соавторства в шекспировских пьесах, на что он все же мог бы претендовать, ведь он был Учитель, именно он вложил в гениального поэта знания, развил его мысль, давал ему сюжеты и темы его писаний, словом, образовал как драматурга и поэта.

Так или иначе, одно бесспорно: Афина Паллада в то время была расхожим образом для всевозможных аллегорий, и виделась она в те века «потрясающей копьем», то есть «a speare shaker», или «Shake-speare». Разумеется, творческое содружество Ратленда и Бэкона подтверждается пока только косвенными свидетельствами, цитатами из произведений, письмами, подтверждающих их близость. Но число этих свидетельств растет и, кажется, достигло критической массы. Они не противоречат ни друг другу, ни магистральной гипотезе: Ратленд, гениальный поэт, плюс Бэкон, гениальный ум, дали в сумме уникальное в мировой культуре явление «Уильям Шекспир», «ведь из ничего только и будет ничего», как говаривали елизаветинцы. Напротив, все обнаруженные свидетельства состыкуются точно, без морщин и натяжек, не нарушая ни логики характеров и положений, ни здравого смысла.

Эта глава посвящена многоликости Афины Паллады: она в ту эпоху и древнегреческая богиня, и символ борьбы с невежеством, покровительница и заступница поэтов и поэзии, образ ее в доспехах, шлеме и с копьем в руке витал в воображении сочинителей, и они часто упоминали ее. Ее нередко называли просто «Pallas», «Потрясающая копьем», в ее имени современникам Шекспира слышалось бряцание оружием.

Мне, однако, приходилось то и дело отвлекаться от главной темы и останавливаться подробнее на произведениях, в которых Афина так или иначе присутствует. Исследуемый материал так многопланов, взаимоувязан, ведь это плоть жизни, отстоящей от нас на расстоянии четырех сотен лет, но полнокровно существующей в тайных кладовых времени.

И если мы хотим увидеть и понять ее, нельзя вырезать в целях исследования небольшой кусок; вырезанный, как всякая отсеченная плоть, он умрет, и мы получим не живую картину, а мертвый ошметок. В этом главная закавыка: жизнь многомерна, а описывать ее приходится двухмерным линейным инструментом. Посему приношу извинение читателю за слишком усложненную композицию. Если же теперь, прочитав главу, читатель, произнося имя «Шекспир», будет видеть за ним потрясающую копьем Афину, наша цель достигнута.

В заключение хотелось бы привести одну цитату с Афиной из «Опытов» Бэкона. Одна из идей Бэкона – оборотить взор человечества в доисторическую древность, в те времена, когда люди, по его мнению, владели истинной мудростью, дающей ключ к тайнам природы, к устройству государства всеобщего благоденствия. Это было так бесконечно давно, что никаких следов от той ранней поры человечества не осталось, разве что одни застывшие мифы, требующие расшифровки. Бэкон пытался истолковать несколько мифов, раскрыть их спящую тысячелетия мудрость в небольшой книге, которая так и называется: «О мудрости древних» (1609). Одно из таких толкований мы находим и в эссе «О совещаниях и советниках», вошедшем во второе (1612) и третье (1625) издания «Опытов».

«Древние воплотили в образах неразрывную связь государей с советниками… сочетавшись с Юпитером, Метида (что означает совет) зачала от него (как говорят), но Юпитер не дал ей выносить плод, а пожрал ее, отчего сам забеременел и родил из головы своей вооруженную Палладу. Чудовищная басня эта заключает в себе одну из тайн власти. Она поучает монархов, как надо пользоваться услугами государственных советников: сперва передать дело на их рассмотрение (это будет как бы оплодотворением), когда же семя взойдет и плод оформится – не допускать советников до решений и руководства, как если бы все зависело от них, но вновь взять дело в свои руки и показать миру, что окончательные решения (которые за их мощь и мудрость уподоблены вооруженной Палладе) исходят от них самих, и не от одной лишь их власти, но (к вящему их престижу) также и из собственной их головы» [400].

Цитата тем более интересна, что сам Бэкон в царствование Елизаветы был ее ученым советником, писал по ее просьбе трактаты, содержавшие советы по важнейшим государственным делам; советы королю заключены и в речах шести ораторов в «Гесте», написанных Бэконом. Так что миф о Метиде, которая была матерью Афины Паллады, его Музы, был им осмыслен и связывался с его видением собственной роли при царствующей особе. К карьере государственного чиновника, о которой он мечтал и за которую так боролся, должность ученого советника не имеет никакого отношения, она не давала никаких ни материальных, ни политических выгод.

И раз уж мы коснулись «Опытов» Бэкона, вот как об этом жанре вообще и об «Опытах» Бэкона в частности писал Герцен – негоже, чтобы распалась связь времен: «Во Франции, например, гораздо ранее Декарта образовалось особое, практически философское воззрение на вещи, не наукообразное, не имеющее произнесенной теории, не покоренное ни одному абстрактному учению, ничьему авторитету, – воззрение свободное, основанное на жизни, на самомышлении и на отчете о прожитых событиях, отчасти на усвоении, на долгом живом изучении древних писателей; воззрение это стало просто и прямо смотреть на жизнь, из нее брало материалы и совет… Воззрение Монтеня имело огромное влияние… Монтень был в некотором отношении предшественником Бэкона, а Бэкон – гений этого воззрения» [401]. И дальше: читая «Опыты Бэкона», чувствуешь, говоря словами Герцена, что «…это пишет человек спокойный, человек огромного ума и огромного опыта, канцлер, привыкнувший к государственным делам, пэр, не имеющий занятия, пэр, вычеркнутый из списков пэров… В душе этого человека, после разрушительного огня самолюбия, честолюбия, власти, почести, богатства, неудач, тюрьмы и унижений, все выгорело, но гениальный ум остался, да осталось еще воображение, настолько охлажденное, подвластное разуму, что оно смело призывалось им бросать пышные цветы поэтической речи по царственному пути его ясной, широкой мысли» [402]. Прошу читателя вникнуть в эти слова Герцена, это самая емкая и самая лучшая из кратких русских характеристик великого английского мыслителя, Фрэнсиса Бэкона, лорда Веруламского.

ВЕЗДЕСУЩИЙ ЭПИТЕТ

Из предыдущего повествования ясно, что Афина Паллада не только была, как зримый символ, участница суеты сует елизаветинского времени, но и подарила английскому языку эпитет «потрясающий копьем». Эпитет широко употреблялся в английском и в латинском варианте; в цельном устойчивом написании и с заменой составляющих его слов. А это значит, что язык усвоил этот эпитет, возведя в ранг фразеологических единиц. В этой главе приведем несколько интересных примеров и связанных с ними историй.

Как-то весной, во время одной из поездок в Лондон для работы в Британской библиотеке, мне довелось познакомиться с главным редактором журнала «Бэкониана» Питером Уелсфордом. Встретились мы в «Автомобильном клубе», одном из самых фешенебельных клубов на Стренде. Я этого не знала и, услыхав о месте встречи, представила себе вместительный ангар, что-то вроде музея старинных автомобилей. Я долго искала этот ангар, обратилась за помощью к лондонцу, и он подвел меня к роскошному особняку. Внутреннее убранство еще больше меня поразило. Потом я узнала, что интерьер был спроектирован родным братом моей дорогой подруги, у которой я несколько раз останавливалась, Мэри Хобсон, англичанки удивительной судьбы; достаточно сказать, что она окончила Лондонский университет шестидесяти пяти лет, через три года (при материальной поддержке брата) защитила диссертацию по Грибоедову. Библиографию к работе помог составить мой муж: его группа только что завершила работу над компьютеризацией наследия Грибоедова, включая и все научные труды о нем. Мэри перевела на английский «Горе от ума»; она талантливый поэт и музыкант, изящно, проникновенно играет два вальса Грибоедова. И еще она потрясающе переводит Пушкина, который очень близок ее душе.Мы долго беседовали с Питером о проблемах, которые стоят сейчас перед Бэконианским обществом. По мнению Питера, главная беда та, что бэконианцы слишком заворожены шифрами, с помощью которых пытаются вычитать в пьесах Шекспира тайные подробности жизни Бэкона. Питер был корректен и все же сетовал, что столько энергии уходит на это доказавшее свою бесплодность занятие, в какой-то степени даже мешающее бэконианцам.

Я ему сказала, что мои московские открытия могли бы сослужить Обществу добрую службу.

Суть их в том, что Бэкон восстанавливается в правах как участник создания уникального в истории человечества явления – шекспировского наследия. И таким образом, все важнейшие находки бэконианцев (противостояние Марстона и Холла, исследования загадочной «Геста Грейорум», «Аргениса», «Французской Академии», соображения, касающиеся титульных листов, типографских эмблем и т. д.) займут в академическом шекспироведении почетное место.Во время этой встречи Питер принял меня в Бэконианское общество и подарил вышедшую в 1998 году толстенную книгу «The Bacon Shakespeare Question», автор которой Н.Б.

Кокбурн работал над ней, по-видимому, много лет. Интересно, что в поле его исследования попали не только те произведения шекспировской эпохи, которые переходят из одного труда в другой, но и те, что редко становятся предметом серьезного изучения. Это – анонимная «Геста Грейорум», сатиры Холла и Марстона; он тщательно их исследует, поминает «Аргенис» Джона Барклая, хотя именно эта книга заслуживает особого внимания. Он пристально рассматривает эпитет «потрясающий копьем» и дает несколько примеров лексико-грамматических преобразований, встречаемых в тогдашней литературе. Эта книга бесценный помощник в моих исследованиях, как и книга Джона Мичелла «Кто написал Шекспира». Как все сочинения Франсис Йейтс и, конечно «Remains» Кэмдена. И почти весь Арденский Шекспир, у меня всего несколько книг первой серии, а они представляют собой огромный интерес. Работая с книгами о Шекспире, я обнаружила, что новые сочинения отнюдь не всегда лучшие.

Кокбурн в своей книге приводит три грамматических варианта вездесущего словосочетания. Они взяты из «Королевы Фей» Эдмунда Спенсера. И хотя они никакого отношения к драматургу Шекспиру не имеют, мы все же приведем один из этих примеров: «…And shivering spear in bloody field first shook» (Book 4, Canto 2, stanza 14), остальные в том же духе: переходный глагол плюс существительное – to shake a spear. Примеры свидетельствуют, до какой степени отличалось тогдашнее восприятие псевдонима «Shakespeare» от нынешнего восприятия фамилии Шекспир: в нем в то время всегда слышался отзвук выражения «потрясать копьем», восходящего к Афине Палладе, бряцающей колющим оружием.

В главе «Соперники – претенденты» [403] уделено особое место пьесе-аллегории «Хистриомастикс» («Актер высечен» – название наверняка не случайно). B ней многозначительно употреблен эпитет «Потрясающий копьем». Пьеса вышла в свет анонимно в 1610 году, автор предположительно Дж. Марстон. У нее есть предшественница, упомянутая Беном Джонсоном в пьесе «Всяк выбит из своего нрава» (1600) в действии 3, сцене 1. И вокруг «Хистриомастикса», как водится, сонм нерешенных проблем. Одна из них – пролог и несколько коротеньких диалогов, предваряющих вставную пьесу «Блудное дитя» в 2 действии. Oни никак с ней не связаны, зато прямо намекают на историю неверности, которая так драматично изложена в «Троиле и Крессиде», а именно на ту сцену, где Троил после первой, добрачной близости дарит возлюбленной в знак верности отстегивающийся рукав, сопровождая подарок словами горячей и преданной любви до конца дней. Напомню, пьеса вышла в 1609 году, за год до опубликования переделанного «Хистриомастикса».

В «Хистриомастиксе» представлена, помимо прочих действующих лиц, группа аристократов, которые покровительствуют актерам. Во втором действии они все вместе смотрят представление – тот самый вставной кусок, относящий зрителя и читателя к «Троилу и Крессиде», разыгрываемый приглашенными актерами. Среди зрителей Мавортиус и его друг «итальянский лорд» Ландулфо (Landulpho). Исследователями-стратфордианцами Мавортиус опознан как граф Саутгемптон, а Ландулфо предположительно – Джон Флорио (1553?-1625), учитель итальянского и секретарь графа, автор итало-английского словаря (1598). В посвящении Ратленду Флорио говорит: графу в общемИто словарь не нужен, итальянским он владеет; в чем нет ничего удивительного, ведь граф год назад вернулся из двухлетнего путешествия по Европе и больше всего времени провел как раз в Италии.

Мать Флорио – англичанка, отец – итальянец, тем не менее Джона Флорио никоим образом нельзя назвать «итальянский лорд». Человек образованный, он преподавал одно время в Кембридже, титулов не имел, и хотя был своим в литературно-аристократической среде, но не дневал и ночевал с Саутгемптоном в театре. На мой взгляд, Ландулфо, скорее всего, – Ратленд. Для меня загадка, почему никто, ни ортодоксы, ни еретики, до сих пор не разглядели в Ландулфо Ратленда. Граф был близким другом Саутгемптона, известно, что в 1599 году они, «пренебрегая двором, все время проводили в театре» (Письмо из Архива Сидни.

Т. 2. С. 132).

Есть еще одно очевидное подтверждение этой мысли. Мы уже много раз писали о том, что елизаветинцы были большие любители анаграмм и вообще всяческих перестановок букв и слогов в именах – своих и друзей. Существуют анаграммы имен королевы Елизаветы, принца Генри и почти всей придворной знати, в том числе Ратленда (см. указанное сочинение Кэмдена, глава «Анаграммы»). Анаграмма – не только перестановка букв, но и перестановка слогов, и она не всегда идеальна. Авторы анаграмм позволяли себе вольность, заменяя определенные буквы. Так вот, если сравнить «Landulpho» и «Rutland», заметна неполная, так сказать, ущербная, но очевидная анаграмма. Она и должна быть ущербной, наводить легкую тень на плетень, все-таки буквы переставлялись не только ради забавы, а зачастую и с умыслом. В самом деле, конец графского имени «land» (Rutland) совпадает с началом имени персонажа пьесы. Давайте переместим конец «land» в начало в «Ратленде». Имеем теперь «Landrut», сравним с «Landulpho». Окончание «о» – признак итальянского, отбросим ее, буква «u» – общая, и два несовпадения: во-первых, «r» и «l» – буквы, обозначающие сонорные звуки и потому взаимозаменяемые, и во-вторых, «ph» и «t». Ими передаются звуки «ф» и «т», которые через древнегреческий тоже взаимозаменяемы – например, «орфография», но у Тредьяковского «ортография», именно так выглядит это слово в энциклопедии Брокгауза и Эфрона в статье о Тредьяковском; или еще пример: католический – кафолический, та же закономерность прослеживается и в английском языке. Это елизаветинцам было хорошо известно. Стало быть, с большой долей вероятности можно предположить, что Ландулфо – анаграмма имени Ратленд, а значит, интермедию во втором акте «Хистриомастикса» смотрят друзья – графы Саутгемптон и Ратленд.

Остановимся на вставном куске подробнее, он не только прямо относится к теме статьи, но имеет и огромное значение для магистральной темы авторства. Начинается он с выхода Пролога, стихи Пролога отменно плохие, по всей вероятности, нарочито, да и следующий за его обращением к публике диалог Троила и Крессиды немногим лучше. Цитирую по Кокбурну:

Enter Prologue:

Phillida was a fair maid – I know one fair than she.

Troilus was a true lover – I know true lover than he.

And Cressida, that dainty dame, whose beauty fair and sweet

Was clear as is the crystal stream (sewer. – Кокбурн.)

that runs along the street.

How Troyl he, that noble knight, was drunk in love and

bad goodnight;

So bending leg likewise, do you not us despise.

Подстрочный перевод:

Пролог:

Филлида хороша – я знаю даму лучше.

Троил – любовник верный, но есть лучше.

Крессида, душечка, прекрасна и чиста,

Кристальна, что в канаве сточная вода.

И о Троиле знатном: от любви он пьян и доброй ночью плох, К тому же согнута нога, уж вы не обессудьте.

Здесь каждая строка – аллюзия, ссылка на некие обстоятельства. У Ратленда, как известно, болели ноги, а один из водяных знаков в поэтическом сборнике «Жертва любви», реквиеме по Ратлендам, – единорог с подогнутой задней ногой; это единственный в своем роде водяной знак: ни мне, ни другим исследователям обнаружить подобный в справочниках водяных знаков не удалось. Троил верен своей возлюбленной, от любви потерял голову, Крессида нарушила обет верности. Троил в постели плох. Продолжаю перевод:

ЛАНДУЛФО:

Стихи отвратны, грубы и глупы.

Так оскорбить божественную Музу,

Священный плод Зевеса головы.

Так изувечить подлостью плебейской

Удавлена невежеством, убита.

МАВОРТИУС:

Милорд, я вижу, домотканый стих

Не оченьИто порадовал вам уши.

Не торопитесь, это ведь начало.

(Входят Троил и Крессида.)

ТРОИЛ:

Прийди, Крессида, светоч мой,

Лицо твое и день и ночь

Сияет. Глянь, вот рыцарь – синь

Подвязки, доблестный рукав,

Копьем разящим потрясает.

И враг, испуганно дрожа,

Ниц падает с предсмертным всхрапом.

LANDULPHO:

Most ugly lines and base-brown paperstaff

Thus to abuse our heavenly poesy,

That sacred off-spring from the brain of Jove,

Thus to be mangl’d with profane absurds,

Strangl’d and chok’d with lawless bastаrd words.

MAVORTIUS:

I see (my lord) this homeИspun country staff

Brings little liking to your curious ear.

Be patient, for perhaps the play will mend.

(Enter Troilus and Cressida)

TROILUS:

Come Cressida, my Cresset light

Thy face doth shine both day and night

Behold, behold thy garter blue,

Thy knight his valiant elbow wears,

That When he shakes his furious Speare

The foe in shivering fearful sort

Маy lay him (self) down in death to snort.

В английской строке – две заглавные буквы: «W» и «S», из коих первая неуместна, она начинает второе в строке слово; при всей неустойчивости тогдашней орфографии произвольное употребление заглавной буквы у относительного местоимения внутри поэтической строки, как показывают факсимильные издания старых текстов, было невозможно, разве что ошибся наборщик. Но уж больно знаменательна ошибка: она появилась в строке, где Троил «shakes his furious speare», то есть называет себя прямо «потрясающий копьем» – «Shakespeare». Продолжаю:

КРЕССИДА:

О рыцарь, доблестный лицом,

Прими сей дар [404], как знак любви,

Повесь его себе на шлем,

Тогда враги – хромые станут.

Один из зрителей, итальянский лорд Ландулфо, хая услышанный диалог, подхватывает последнее слово.

ЛАНДУЛФО:

Стихи хромые. И сплошная чушь.

СRESSIDA:

O knight, with valour on thy face,

Here take my screen, wear it for grace,

Within thy helmet put the same

Therewith to make thine enemies lame.

LANDULPHO:

Lame stuff indeed, the like was never heard [405].

Пятая строка обращения Троила к Крессиде представляется Кокбурну как откровенная аллюзия на Шекспира. При этом он полагает вслед за дарбианцами, что заглавное «W» вкупе с заглавным «S» указывают на Уильяма Стэнли, лорда Дарби, одного из претендентов на авторство Шекспира, о чем, по его мнению, говорит и «thy garter blue», голубая подвязка, какую носили рыцари Ордена подвязки ниже левого колена. Надо отметить, что стратфордианцы, приводя эту цитату, обычно не сохраняют заглавную «W», хотя в двух экземплярах «Хистриомастикса», хранящихся в Британской библиотеке, эта заглавная пропечатана.

Мне же представляется, не мудрствуя лукаво, что «W. S.» означает не «William Stanley», а «William Shakespeare», что подчеркивается и фразой «shakes his furious Speare».

Это говорит о себе Троил, а значит, в прологе вставной пьесы ее автор прямо называет Троила Шекспиром! Добавим, что метафора в «Христиомастиксе» «потрясает копьем» в который раз показывает – окружению Шекспира слышалось в его имени воинственное бряцание.

И что оно знало тайну Ратленда-Шекспира.

Учитывая события, которые происходили в те годы с Ратлендами и вокруг них, понимаешь, как важна эта вставка. Она полна намеков и относительно скрытых аллюзий. Начать с того, что Ландулфо отождествляет «божественную поэзию» с Афиной Палладой» – «that sacred off-spring from the brain of Jove». А он, как мы полагаем, и есть Ратленд-Шекспир, Потрясающий копьем, чей псевдоним восходит к божественному отпрыску, рожденному во всем облачении из головы Зевеса. Стало быть, Ландулфо считает Палладу десятой музой, а его возмущение говорит о причастности к поэзии.

В отрывке дважды употреблено слово «хромой» и один раз дан перифраз «согнутая нога». В первом случае Крессида говорит, что ее подарок, защитная вуаль на шлеме, сделает врагов Троила хромыми. Тут же следует подхват этого последнего слова, выпячивая его смысл: Ландулфо называет хромым услышанный диалог. А перифраз, вложенный в уста Пролога и говорящий о физическом недостатке Троила («bending leg»), подменяет слово с тем же значением «хромой». Известно, что Ратленд был действительно хром, он сам себя называет «lame» в одном из писем, хранящихся в архивах Ратлендов. И Шекспир в сонетах дважды упоминает о своей хромоте.

В тексте «Хистриомастикса» имеется еще одна важная аллюзия, это «valiant elbow»: «elbow» значило не только «локоть», но и «рукав». Вспомним, что в пьесе «Троил и Крессида» (1609), опубликованной за год до «Хистриомастикса», Троил дарит возлюбленной после первой ночи отстегивающийся рукав в знак любви и верности. А она чуть ли не на другой день на его глазах передаривает этот рукав приехавшему за ней греческому воинукрасавцу: греки выменяли Крессиду на ее отца, находившегося у них в плену.

И еще одна интересная подробность. Вставную пьесу смотрит итальянский граф Ландулфо, в котором мы опознали – кажется, вполне обоснованно графа Ратленда. Но ведь и Троил Пролога вставной пьесы, судя по его собственным словам, – Шекспир. Таким образом, Шекспир-Ландулфо вместе с Мавортиусом-Саутгемптоном смотрит в исполнении грубых комедиантов интермедию о Троиле, потрясающем копьем, т. е. о самом себе. И дает ей оценку: пьеса гнусная, дурно написанная, оскорбление священной музы Афины Паллады и вообще несусветная чушь. Думается, что вставка задумана как извинение Елизавете. Пьеса о Троиле и Крессиде, уверяет Шекспир со страниц «Хистриомастикса», – ложь и фальшь, в которых повинны только актеры. За что они и высечены.

Разумеется, нагнетание аллюзий, указывающих на определенное лицо (Ратленд-Шекспир) в таком небольшом пассаже, вряд ли могло ускользнуть от тех, кто его знал, и значит, послание, заключенное в строках вставной пьесы, должно было дойти до их сведения. В 1610 году граф и графиня вместе охотятся – известно из архивов герцога Ратленда.

Здесь мне хотелось бы кое-что добавить себе в ущерб. До сих пор все, что мной было найдено в архивах, пьесах, стихах и письмах того времени, не противоречило главной гипотезе – за псевдонимом «Уильям Шекспир» стоят два, и только два, человека: учитель Фрэнсис Бэкон и ученик граф Ратленд. И вот здесь мы сталкиваемся с первой, пока единственной, неувязкой. Троил причисляет себя к рыцарям ордена Подвязки, но до сих пор не найдено никаких документальных подтверждений тому, что пятый граф Ратленд принадлежал к этому ордену. Правда, есть два косвенных. Во-первых, на похоронах графа Ратленда присутствовал герольдмейстер ордена; и во-вторых, в известной картине Геерардтса «Процессия королевы Елизаветы» (процессию, по обычаю, возглавляют рыцари ордена Подвязки), И.М.

Гилилов опознал среди рыцарей ордена графа Ратленда, на ноге его, вне всякого сомнения, видна подвязка.

Поскольку Троил прямо называет себя и рыцарем ордена Подвязки, и Шекспиром, а мы считаем Шекспиром-поэтом Ратленда, то либо Ратленд был рыцарем этого ордена, либо мы заблуждаемся, и Ратленд не Шекспир, и за Троилом кроется кто-то другой, но только, разумеется, не Стратфордец. А поскольку у меня нет сомнений в авторстве Ратленда, то, значит, предстоят поиски прямых доказательств, что Ратленд был возведен в этот орден, причем в царствование Елизаветы. Или отказаться от нашей гипотезы, которую подтверждает слишком много косвенных свидетельств. Орден Подвязки был одним из самых почитаемых орденов. Членами его становились люди благороднейших достоинств. Участие в заговоре Эссекса было несовместимо с участием в этом ордене. И, возможно, Ратленд был лишен этой чести. Вот в этом направлении надо искать. Король Иаков позже произведет Ратленда в рыцари ордена Бани и пошлет летом 1603 года в Данию на крестины новорожденного племянника своей жены королевы Анны, уполномочив его одарить младенца регалиями ордена Подвязки.

Лицом рыцарь на картине Геерардтса напоминает молодого человека на миниатюре И.

Оливера. С кого писался портрет, до последнего времени было неизвестно. Илья Гилилов полагает, что это наш граф Ратленд. Оливер и Ратленд наверняка были знакомы. Оливер жил в Падуе как раз в то время, когда там был и Ратленд. Молодой человек сидит задумавшись под раскидистым деревом, сжимая рукоятку меча; видно, что он невысок ростом; крупная голова, печальное, умное лицо с характерными чертами, похожее на придворного в свите королевы с картины Геерардтса.

Имеется еще одна интересная картинка, оставшаяся от того времени. Это титульный лист девятикнижного сочинения Фрэнсиса Бэкона «О достоинстве и приумножении наук», вышедшего на латыни в 1645 году на континенте. После смерти Бэкона душеприказчики еще долго издавали его труды в Англии, Франции, Нидерландах на латыни, французском и английском языках; издатели были близкие люди Бэкона, события его жизни, судя по их переписке, были им хорошо известны. На этом титуле Бэкон сидит в профиль, правая рука на огромном раскрытом томе, а левой он подталкивает наверх к храму Аполлона некое существо, одетое в козлиную шкуру и повернутое к нам лицом. В вытянутых руках у него толстый томик, на обложке пластинка с двумя прикрепленными к ней пряжками, которыми томик застегнут. Так вот, лицо этого существа, судя по одежде, причастного к сценическому искусству, похоже на лицо с миниатюры Оливера и особенно на лицо рыцаря ордена Подвязки в свите королевы Елизаветы.

Казалось бы, вставка в «Хистриомастиксе» свидетельствует, что в конце первого десятилетия XVII века, то есть почти к самому концу творчества Шекспира, псевдоним «Шекспир- потрясающий копьем» закрепился за графом Ратлендом. Однако, во второе десятилетие творчества (1602-1612) под этим псевдонимом выходили только уже известные пьесы первого десятилетия, три второго, имевшие предшественницу («Гамлет», «Король Лир», «Троил и Крессида») и еще несколько новых, не вошедших в канон 1623 года: «Перикл», «Джон Олдкасл», «Йоркширская трагедия», «Лондонский блудный сын». Эти последние, полагаю, принадлежат перу Бэкона. Свои собственные пьесы этого периода cам Ратленд-Шекспир не издавал. Это – «Мера за меру», «Отелло», «Кориолан», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Тимон Афинский», «Зимняя сказка», «Цимбелин», «Буря», «Генрих VIII», «Король Джон».

«Гамлет», «Король Лир», «Троил и Крессида», как было сказано, имеют предшественников. «Гамлету» предшествовал «Прото-Гамлет», известный уже в 1589 году, о нем упоминает Нэш в предисловии к «Мегафону» Роберта Грина; «Королю Лиру» – анонимный «King Leir», заявленный в Регистре гильдии 14 мая 1594 года и опубликованный в 1605 году.

«Шекспир многое взял из старой пьесы, а также из Холиншеда, хроники которого изучал.

Но он перекроил и усилил великие темы сюжета с мастерством, каким не обладали ни анонимный драматург, ни хронист» [406]. С «Троилом и Крессидой» дело обстоит сложнее. 7 февраля 1602/3 года в «Реестре печатников и издателей» появилась внесенная Робертсом: «…the booke of Troilus and Cresseda as yt acted by my lo: Chamberlans Men» [407]. Пьеса, однако, не вышла, издана была позже, в 1609 году, другим издателем и с другим написанием имен в заглавии.

На титуле части тиража стоят такие слова: «Славная история о Троиле и Крессиде, превосходно описывающая начало их любви при самонадеянном посредничестве Пандара, принца Ликийского (дядя Крессиды)». А Троил «Хистриомастикса» называет себя: «Тот, Кто потрясает копьем». Значит, и Троил шекспировской пьесы – Потрясающий копьем. Таким образом, Ратленд-Шекспир в 1609 году написал пьесу о себе, своей неверной возлюбленной Елезавете Сидни и о самом начале их любви. Начало это было одиннадцать лет тому назад.

У пьесы есть предисловие, больше ни в одном кварто предисловия нет. Правда, оно чудовищно по темноте содержания, но из него явствует: пьесе удалось прорваться к печатному станку сквозь запрет неких «grand possessors»; по мнению исследователей, это братья Пемброк и Монтгомери. Невольно приходишь к выводу, что супружеская жизнь Ратлендов началась, возможно, с попытки брачных отношений еще до свадьбы, что помощником был дядя Елизаветы и что поклявшаяся в верности возлюбленная очень скоро оборотила взор на другого. У Елизаветы действительно был дядя, и он был заинтересован в этом браке: Ратленд – молодой граф, один из самых богатых лендлордов того времени, к тому же еще «добрый малый», невеста же бесприданница. А из сонетов известно, что она и лучший друг автора после помолвки его предали.

Мы знаем из «Двух веронцев» и «Сна в летнюю ночь», что граф со временем опамятовался, простил причиненное ему страдание, как-то все себе объяснил – видно, был вспыльчив до беспамятства, но отходчив и совестлив. Но безоблачная пора жизни, которая отражена в ранних комедиях, в исторических хрониках, минула безвозвратно. После женитьбы в начале 1599 года появились первые невеселые комедии, в сердце забил источник ревности, сначала слабый, но с годами наливавшийся силой; тем более что брак оставался платонический. В характере графа постепенно развилась подозрительность, он стал часто отлучаться из дома в дальние и ближние поездки (смотри стихи Бена Джонсона, посвященные графине Ратленд и, конечно, сонеты), да еще этот злосчастный заговор, совершивший переворот в мировосприятии графа. И все это завершилось всесокрушающей любовью Джона Донна.

Так что пьеса «Троил и Крессида», заявленная еще в 1603 году и, как мне представляется, сочиненная Бэконом, послужила Ратленду еще одной канвой, куда он вплел свои горькие личные переживания. Чосером Бэкон занимался: работая в Бодлеанской библиотеке в зале редкой книги, я сняла с полки, ожидая заказанные книги, увесистый в кожаном переплете старинный том – сочинения Чосера с пометками на полях, сделанными рукой Бэкона.

Существует предположение, что Бэкон приложил редакторскую руку к сочинениям Чосера – они были уже достаточно архаичны для читателей елизаветинской эпохи. Это одно из направлений будущих исследований.

Итальянский кинорежиссер Федерико Феллини говорил: «Чтобы меня хорошо понять, надо хорошо знать мои фильмы». То же могли бы сказать и оба Шекспира, заменив слово «фильмы» на слово «пьесы».

Тут кстати еще раз вспомнить мысль Т.С. Элиота о Шекспире: «Образец творческого процесса, данный Шекспиром, это непрерывное, последовательное от начала до конца развитие. Замысел, версификация и драматургия каждой пьесы обусловлены по восходящей чувствами Шекспира, определенной ступенью его эмоциональной зрелости во время написания пьесы. Его “человек во всем” не просто величайшее, с лихвой зрелое достижение, но сценарий, последовательно составленный пьесами, так что мы можем с уверенностью сказать – полнота отдельно взятой пьесы заключена не только сама в себе, она определяется временным порядком ее написания, отношением ко всем другим пьесам, сочиненным ранее или позже. Чтобы понять любую пьесу Шекспира, надо знать все его творчество. Ни один драматург того времени ни на йоту не приблизился к подобному совершенству архитектоники совокупно взятого творчества, этому глубокому и очевидному плану…» [408] Как всякий вошедший в плоть и кровь языка фразеологизм, «потрясающий копье», «потрясать копьем» в английском языке позднего Возрождения легко меняет лексические составные на синонимы или даже теряет одну из них, при этом очевидная связь с исходным словосочетанием сохраняется. В знаменитой оде Шекспиру Бена Джонсона, сочиненной для Первого Фолио, мы читаем это устойчивое словосочетание в таком виде: «…he seems to shake a lance…» Оно встречается у Джонсона и в ранних пьесах, причем замене подвергаются и первый компонент, и второй, иной раз заменяются обе части, и тогда мы имеем дело, пожалуй, уже с аллюзией, намекающей на «потрясающего копьем». Надо отметить, что во всех случаях найденные мной в процессе исследования преобразованные фразеологизмы и аллюзии так или иначе связаны с Шекспиром-Ратлендом, иногда прямо, иногда завуалированно, в виде аллегории.

Джонсон отдает дань и любимой забаве интеллектуалов того времени – переиначивать имена и фамилии, переставлять буквы и слога, переводить на другие языки, современные и древние. К примеру, имя «Пунтарволо», которым назван персонаж пьесы «Всяк выбит из своего нрава». «Пунтарволо» по-итальянски – летающее острие, «итализированный», так сказать, вариант «Шекспира». У копья, которым машут, острие летает. Почему взят для аллюзии итальянский язык – понятно. Прототип Пунтарволо – граф Ратленд. Он недавно вернулся из путешествия по Европе, где дольше всего пробыл в Северной Италии, откуда привез всевозможные чужеземные новшества: вилки, диковинные итальянские кушанья, специи, вина, словом, новые гастрономические привычки. И еще копии картин итальянских художников, судя по архивам Бельвуара, в том числе очень неприличных – известные своей непристойностью рисунки Палладио. И, конечно, многочисленные истории из далекого и недавнего прошлого Италии, которые он изложил в виде пьес на английском языке. Бен Джонсон в этой пьесе в предисловии «Характеры персонажей» скажет о Пунтарволо: «A vain-glorious knight, over-englishing his travels» – «тщеславный рыцарь, перелагающий на английский свои путешествия».

Отметим, что слова «Италия», «итальянский», так же как и «путешественник», – ключевые для Ратленда на протяжении пятнадцати лет, фактически до его смерти.

Кое-что из увиденного во время странствий можно найти в пьесах Шекспира, об этом пишет Петр Пороховщиков в книге о Ратленде-Шекспире. Одно он все-таки не заметил. В «Буре» (акт 3, сц. 3) есть такие строки. (В переводе Михаила Донского в последних строках допущена ошибка, поэтому даю их подстрочник):

АНТОНИО:

Нет, путешественники нам не лгут,

Хоть дураки над ними и смеются.

ГОНЗАЛО:

Да, в юности не верил я рассказам

О том, что есть диковинные люди

С подгрудками, как у быков… [409]

Однако обнаружилось, что все,

Кто ездит под залог один к пяти,

Вещает доказуемую правду.

Действительно, Томас Кориэт, путешествуя в Альпах, находит селение, где у всех жителей зобы, потому что они пьют воду из растаявшего снега. Вот как он эти зобы описывает: «Огромный нарост на шее, вроде опухоли, такие мы называем на латыни «strumas», величиной с мужской кулак. Эти вздутия часто встречаются у жителей горной Савойи, оттого что они пьют снежную воду» [410].

«Буря» игралась первый раз на придворной сцене в начале ноября 1611 года, а книга Кориэта была зарегистрирована в Регистре печатников и издателей 26 ноября 1610 года и вышла в 1611 году. Скорее всего, «Бурю» поставили уже после выхода книги в свет.

Слова Гонзало о жителях гор – часть драматического повествования. Неаполитанский король со своей свитой выброшен бурей на необитаемый остров, полный чудес. Играет странная, торжественная музыка. Несколько странных фигур накрывают взявшийся невесть откуда стол с яствами и приглашают всех утолить голод, а сами исчезают. Король и приближенные только диву дивятся. Вот тут и пошел разговор о путешественниках, которые привозят из заморских стран самые невероятные истории, Гонзало приводит в пример жителей гор, шеи у которых украшены, как у быков, толстым наростом. Теперь он готов в это поверить, тем более что путешественники приводят верные свидетельства истинности своего рассказа. А Кокбурн приводит параллельное наблюдение из сочинения Бэкона «Естественная история»: «Снежная вода считается вредной для здоровья: у людей, живущих у подножья заснеженных гор или имеющих иной доступ к ней, которые пьют эту воду, особенно у женщин, бывают на шее большие наросты, похожие на сумки». Вот такие совпадения объединяют Ратленда-Шекспира-Кориэта и Фрэнсиса Бэкона.

Здесь есть еще одна интересная параллель. Гонзало говорит о путешественниках, которые, собираясь в путь, заключают пари один к пяти, оставляя в залог определенную сумму, и если благополучно возвращаются, то пари выигрывают. Так вот, Пунтарволо, за которым очевидно скрыт Ратленд-Шекспир, собираясь в очередное путешествие, а именно в Константинополь (туда потом засобирается и Томас Кориэт), поручает нотариусу составить документ, узаконивающий отъездное пари на условиях один к пяти. Кориэт тоже путешествовал на пари, но, помнится, на условиях один к шести, во всяком случае, денег у него ушло на печатание книги столько, сколько он получил бы на условиях один к трем.

Путевые заметки Кориэта до сих пор представляют исторический, географический и страноведческий интерес, он упоминается в больших географических справочниках как замечательный путешественник. Правда, в его заметках есть такие истории, которым просто нельзя верить – они и смешные, и нелепые.

По мнению всех без исключения шекспироведов, за Пунтарволо и Аморфусом из «Празднества Цинтии» стоит одно и то же лицо, но кто – неизвестно. Только один автор, печатающий литературные статьи в лондонских газетах в конце XIX века, заметил, к ужасу и изумлению Шенбаума, что Аморфус, скорее всего, – Шекспир. А ведь он прав. «Пунтарволо», никуда не денешься, – тот, у кого летает острие копья, и значит, он – Шекспир, то есть наш знакомец Роджер Мэннерс пятый граф Ратленд. А стало быть, и Аморфус – Шекспир.

Таких людей называли тогда «fantastic». Старшая сестра Ратленда отказалась выйти замуж за его друга Саутгемптона именно потому, что он представлялся ей таковым.

О Пунтарволо говорит в пьесе Джонсона персонаж Карло Буффон. Под личиной Карло Буффона, который злобствует без разбора, Бен Джонсон изображает Марстона. Вот что мы узнаем от него о Пунтарволо:

«Он, Пунтарволо, любит собак и соколов и жену тоже; смело сидит в седле и удержит самую крупную лошадь у барьера, хоть и нельзя со всей уверенностью сказать, что он малый не промах; зато верхом вылитый св. Георгий; вот и все, что я знаю, прибавлю только, что он однажды, потрясая древком, напал на ствол дерева и доблестно продырявил его узловатую кору, не в пример тому другому, дырявящему чешую чудовища». (Акт 2, сц. 1.) Это еще одна аллюзия Джонсона на «Потрясающего копьем»: «brandish… and break his sword» – «потрясать и сломать копье». Обратите внимание: «sword» теперь в нашем понимании меч, а тогда был синоним слову «копье». Напомню, что аллюзия относится к персонажу по имени Пунтарволо.

Позволю себе пояснить эти обидные слова, сказанные о Ратленде. Начать с того, что Ратленд действительно любил собак, у него была псарня, он разводил породистых охотничьих собак и обожал дарить их друзьям, держа в Лондоне специального слугу, который ходил за привезенным в подарок псом, пока того не возьмет новый хозяин. Ратленд был большой знаток и любитель соколиной охоты – своего лучшего сокола он завещал Саутгемптону. (Завещание Ратленда 1612 года, присланное мне из Лондона Мэри Хобсон, расшифровала Анна Данюшевская, доктор филологии, защитившая диссертацию в Халлском университете.)

Были у него и лошади – как многие знатные господа, он любил верховую охоту, но вот что интересно, в рыцарских турнирах-представлениях, которые бывали при дворе по торжественным случаям, участия не принимал. В этом отрывке есть, однако, намек, что в одном из турниров он, по-видимому, участвовал и не очень изящно сломал древко (staff) копья. Древко на таких турнирах и должно ломаться, как предписывал ритуал в целях безопасности, но Пунтарволо, судя по словам Буффона, сплоховал, и у него изящно не получилось. Копье сломалось не поперек, а вдоль. Речь идет именно о копье, на театрализованных турнирах сражались копьями. Аллюзия на эту историю есть и в пьесе Шекспира «Как вам это понравится». Так что Джонсон не без ехидства обыгрывает псевдоним «Потрясающий копьем». Да еще уподобил итализированного Ратленда Георгию Победоносцу, который ведь тоже «потрясающий копьем»: его изображают воином на белом коне, копьем поражающим дракона – дырявящим чешую зверя.

Вглядываясь в Пунтарволо, как его лепит Бен Джонсон, видишь, что образ «Потрясающего копьем» создается использованием различных вариантов выражения «потрясать копьем», а также сравнением с Георгием Победоносцем, что укрепляет у читателя зрительное представление о человеке, в руках которого копье.

На Западе почитание св. Георгия и храмы в его честь появились в конце V и в VI веке, и особенно со времени крестовых походов. Ричард Львиное Сердце верил в особое покровительство, оказываемое ему св. Георгием. Английский орден Подвязки, учрежденный Эдуардом III, считает его своим покровителем. Как символ борьбы с проявлениями зла, Георгий Победоносец взаимозаменяем с Афиной Палладой.

У меня есть догадка, почему Бен Джонсон подчеркивает, что Пунтарволо именно верхом похож на Георгия Победоносца. Судя по первому панегирику, открывающему поэтический раздел «Кориэта», который подписан на древнегреческом – «друг странствующих за границей», Кориэт был невысок ростом, очевидно, поэтому и не участвовал в елизаветинских турнирах. Вот этот отрывок из панегирика:

А баркарола повлекла

Гондолу в дом любви

К изящной нимфе. Но вотще!

По Чосеру «Амура куклой»

Не стал он: как бы не родить

Подобного себе малышку.

В других панегириках его называют «эльфом» и даже «карликом». Так что Ратленд, похоже, был невелик ростом.

В панегирике Роберта Ричмонда встречается еще одна интересная аллюзия. Ричмонд берет несколько эпизодов из путешествия Кориэта и разрабатывает их на свой вкус.

Это – посещение Кориэтом борделя в Венеции, затем прискорбная попытка полакомиться виноградом, окончившаяся бегством Кориэта от палки свирепого хозяина виноградника, и несколько других. Автор сетует на то, что у Кориэта недостало отваги сразиться с грубым, сильным мужланом: ничего не попишешь – в одном человеке вряд ли может соединиться храбрость и склонность к занятиям искусствами, что несколько противоречит началу панегирика. Вот если бы соединились, сообщает Ричмонд, то его Муза воспарила бы и он во всем уподобил бы Кориэта Ланцелоту (Sir Lancelot – самый знаменитый из рыцарей Круглого стола, вряд ли это сравнение случайно, корень слова в имени рыцаря – копье), а не сэру Дагоннету (Sir Dagonnet – шут короля Артура, скорее всего, тоже не случайное сравнение: реальный Кориэт числился шутом при дворе наследного принца Генри). И далее идут две строки:

Но ты поруганную честь отмстил,

Гусиное перо в него вонзил.

Разящее копье из Гуся.

Yet brave I grant is thy revenge for that his gross abuse,

Thy poinant pen hath stab’d him in, O piercing launce of Goose.

Так появляется новая замена копью – разящее гусиное перо, метафорически названное «копьем». Образ этот «перо – копье» встречается у многих авторов того времени, это, кажется, даже расхожий штамп. Имеется он и в панегириках: у Уильяма Остина это «flying pen», по-итальянски дословно «Пунтарволо». Интересно, что Кориэт сравнивается с птицами и животными, которые вооружены колющим оружием в прямом и переносном смысле слова (гусь, дикобраз). Возможно, это простая случайность. Все эти птичьи и звериные сравнения требуют особого исследования. В одном из панегириков появляется павлин, а павлин – птица с герба Ратлендов. И сегодня павлины гордо расхаживают по двору перед Бельвуаром.

Читая панегирики «Кориэта», я вглядывалась в каждую строку – не пропустить бы аллюзии на «потрясающего копьем». И вот что я нашла в последнем панегирике Вадиануса:

А легконогий путник Том,

Что сидя ходит, в пост пирует,

Сны видит въявь, глаголет молча –

Натянут дух как тетива,

И мысль опять уже в пути.

Взор поглощает все окрест –

Вот и срыгнул томище.

Кузне Вулкана это не под силу.

So nimble Tom, the traveller Trip-goe,

Who feasting fasts, and sitting walks

And waking dreams, and silent talks,

Whose spirits alwaies stand on tip-toe;

Whose minde on travels still indocked,

Eats Observations by the eyes,

Hath spu’d a booke of Crudities,

Which Vulcans forge will not concoct.

Делая поэтический перевод этого панегирика, не только необходимо сохранить стилистические приемы, но и строго соблюсти интонацию, линию симпатии автора. Эти восемь строк заключают, по моему мнению, следующую мысль. Никуда «Том» не ездил в 1608 году, судя по архивным записям: Ратленд полгода до своего дня рождения – 8 октября – из Бельвуара не выезжал. Сочиняя «Кориэта», он использовал привезенные из предыдущей поездки материалы, а также письма друзей и помощников, собиравших информацию в Европе о том, что там происходило в первом десятилетии века. (Письма эти имеются в архиве Бельвуара.) Он наяву грезит в своей обширнейшей библиотеке, мысленно путешествует, ум его снова готов сорваться в путь. Воображение таково, что глаза пожирают восстающие в памяти картины, разумеется, не без помощи давних путевых заметок и писем друзей из Европы. Между давним путешествием и работой над ним лежит десяток тяжких лет – казнь Эссекса, несчастный брак, великие трагедии. Так и родилась книга, исцелившая мизантропию, возродившая способность шутить, только это уже не прежние шутки – юношеские, разудалые и романтические.

Способность шутить вернулась, да она и не могла умереть совсем. Но это теперь гротескная усмешка над самим собой, принятие гротеска друзей. Что ж, гротеск отражает парадоксальный, абсурдный характер самой жизни. Это «Crudities» – «срыгнутое», но это больше не убийственная мизантропия Тимона Афинского, постигшего на собственном опыте грязную, алчную, жестокую, вероломную человеческую природу.

В последних двух строках Вадианус высказывает мнение, что копье, выкованное в кузнице Вулкана (оружие Афины Паллады и псевдоним поэта), не могло бы создать ничего, подобного этой книжище, которую соорудил прыткий путешественник, любитель пешего хода, чья голова полна не только фантазий, но и всяческого знания. Это опять намек на оружие Афины. Поэтическое сочинительство пусть даже Потрясающего копьем – одно дело, изложение на бумаге исторического, этнографического, филологического материала – совсем другое. Именно так мыслил и Бэкон. Поэзия, особенно если она не дар Божий, – так просто, пустячки. Истинно велика – ученая проза. Вот Ратленд и пишет «ученую» прозу. Но «леопард не может изменить своих пятен». И его «ученая» проза – великое шутейное произведение, написанное рукой гениального поэта. Тем не менее, розенкрейцеры остракизму его подвергнуть не смогут. В нем действительно много ценного: описание Венеции до сих пор считается лучшим. Его бы пора перевести. Но и другие части путевых записок читаются с огромным интересом, там и исторические экскурсы, и описание архитектурных шедевров, и встречи с замечательными характерами, бытовые сценки, смешные, страшные, но всегда интересные и прекрасно написанные. Писал, как-никак, Шекспир. Поистине, произведение, нарушающее правила литературных жанров, настоящий «кентавр». Не зря Джонсон назвал Ратленда-Шекспира в «Праздестве Цинтии» Аморфусом.

Но вернемся к фразеологизму «потрясающий копьем». В нем могли заменяться правая и левая составляющие. Левая – «летающий», «угрожающий», «бряцающий» и пр. как определение к «копью». Вместо копья может быть любое длинное колющее оружие, предмет, способный его заменить, или даже его часть. Выражение столь широко употреблялось, что заменялись не только его части, но достаточно было присутствия одной, пусть даже в виде синонима (конечно, при смысловой поддержке контекста), и читатель уже понимал, на кого намекает автор.

И еще пример из Джозефа Холла. Мы уже писали о перебранке между двумя елизаветинскими сатиристами Холле и Марстоне. Один (Холл) нападал на писателей современников, пишущих неряшливо, грубо, с его точки зрения противно здравому смыслу, и особенно на тех, кто сочинял и издавал непристойные пьесы и поэмы. Имен он не упоминал, но называл произведения, и потому было ясно, кого он критикует. Главной же его мишенью был «Лабео», причем Холл не называет ни его настоящего имени, ни его произведений, присутствуют лишь аллюзии, которые были очевидны современникам, но которые сегодня приходится расшифровывать. Марстон вступился за обличаемых авторов. Шекспироведы немало поломали копий, доказывая, кто был этот «Лабео». В конце концов, пришли к выводу: да, Лабео – это Бэкон, коего Холл и Марстон считали автором «Венеры и Адониса». Стратфордианцы сошлись во мнении, что эти сатиристы сами тогда ошибались, они не знали, кто стоит за именем «Уильям Шекспир», стоящим под посвящениями Саутгемптону, что приложены к первым публикациям доселе неизвестного поэта, и приняли его за Бэкона. Таким образом, они были первые бэконианцы. Нынешние бэконианцы тоже уверены, что Лабео – Бэкон, что, конечно, так и есть. И он же автор шекспировского наследия – что справедливо только наполовину.

Сатира 1-я (книга 6-я) Холла начинается четверостишием:

Labeo reserves a long nail for the nonce

To wound my margent through ten leaves at once,

Much worse than Aristarcus his black pile

That pierc’d old Homer’s side.

Кокбурн так объясняет это четверостишие: «Лабео держит наготове длинный гвоздь, чтобы разом пронзить десять страниц моих сатир, это гораздо хуже, чем черное копье (the black spear) Аристарха, пронзившее бок старика Гомера» [411]. Важно отметить, что перо здесь уподоблено колющему оружию, в этом случае просто колющему предмету. Вспомним также, что в «Кориэте» перо Кориэта названо «разящее копье (launce) от Гуся». Словом, эти сопоставления убеждают, что перо уподоблялось тогда копью, а Потрясающий копьем, стало быть, потрясал оружием, которое – ведь он поэт – было гусиным пером.

И еще. В реестре распорядителя королевских увеселений в сезон 1604-1605 года была сделана единственная прижизненная официальная запись, свидетельствующая авторство пьес Шекспира («Мера за меру», «Комедия ошибок»). Но фамилия автора имеет очень странный вид, даже на фоне тогдашнего неустойчивого правописания фамилий. Каллиграфическим почерком против названия пьес «Комедия ошибок» и «Мера за меру» выведено: «Shaxberd». Канцелярией увеселений заведовал тогда Эдмунд Тилни, который занимал этот пост с 1578 до 1610 года, то есть двадцать два года. А стало быть, он очень хорошо знал, кто настоящий автор ставившихся при дворе пьес Шекспира.

«Комедия ошибок» выделяется среди всех пьес Шекспира. Самая короткая, наименее романтическая из пьес, она следует правилу трех единств. В ней меньше всего слышны, благодаря, возможно, отсутствию романтичности и особых – теплых и живых – чисто шекспировских интонаций. Она скорее сделана, чем вдохновенно сочинена. Хотя поэтический стиль как будто Шекспиров.

Первый раз ее поставили во время рождественских каникул в День невинно убиенных 28 декабря 1594 года, в ГрейзИинн. Причем труппа Бербеджа играла в тот день еще и в Гринвиче, если верить мартовским бухгалтерским записям королевского двора 1595 года, где сказано, что Бербедж и Шекспир (William Shakespeare) получили за декабрьское представление в Гринвиче перед королевой некую сумму денег. Факт сам по себе важный. Он подтверждает, что в труппе Бербеджа был некто, именовавшийся в придворных бумагах «William Shakespeare» и получавший для всей труппы деньги вместе с Бербеджем, чей отец был ее основателем. О том, что труппа Бербеджа играла «Комедию ошибок» вечером 28 декабря в Грейз-инн, мы знаем из «Гесты Грейором», на празднестве тогда собралась вся придворная знать, кроме Бэкона и Ратленда, хотя из письма матери Бэкона известно, что Бэкон принимал участие в организации празднества. Пьеса, как нам представляется, играла ключевую роль в общем замысле сценария этого рождественского представления. Как могло быть, что труппа Бербеджа одновременно играла сразу в двух местах – еще одна загадка, связанная с творчеством «Шекспира». Шекспироведы и это противоречие объясняют ошибкой писаря.

Спустя десять лет, через полтора года после воцарения короля Иакова, в зимний сезон, начиная с первого ноября 1604 года и кончая двенадцатым февраля 1605 года, актеры Бербеджа, теперь уже «Королевская труппа», сыграли при дворе в Уайтхолле семь пьес Шекспира.

Среди них «Мера за меру» и «Комедия ошибок». Автором пьесы, как было сказано выше, в документах придворной канцелярии назван «Шаксберд», а в 1598 году в королевских бухгалтерских книгах в связи с этой пьесой упоминается имя актера Уильяма Шекспира в традиционно грамотном написании. Фрэнсис Мерес, выпускник Кембриджа, преподобный отец и директор школы в графстве Ратленд, в книге «Палладис Тамиа» («Сокровищница ума») называет автором этой комедии, вместе с другими пьесами, Шекспира, и также в общепринятой орфографии: «Музы, умей они говорить, изъяснялись бы прекрасными фразами Шекспира». Мерес многократно употребляет это имя именно в таком виде. К 1604 году выходит много пьес Шекспира ин-кварто с его именем на титульном листе, в том числе первый и второй «Гамлет». «Шаксберда» нет ни на одном.

«Мера за меру» и «Комедия ошибок» до Первого Фолио год не издавались. Сделать такую грубую ошибку в написании фамилии всем известного автора, чьи пьесы печатались и ставились, писарь придворной коллегии не мог. Искаженное имя должно быть употреблено с определенной целью. Для меня она очевидна. Тот, кто так красиво его вывел, дал понять: автор пьес – не актер «William Shakespeare», который вместе с Бербеджем за «Комедию ошибок» десять лет назад, в марте 1595 года, получил для всей труппы жалованье. Он всегда так именовался в придворных и государственных документах. Королевский писарь для порядка, чтобы не было путаницы, должен был по-разному назвать автора пьес и актера труппы Бербеджа. У драматурга – псевдоним, и писарь видоизменяет его, а фамилию пишет согласно правилам, как она всегда писалась в официальных бумагах. Так автор пьес под его пером становится Шаксбердом.

Шакспер сам себя никогда не называл «Shakespeare», в его родном городе фамилия его писалась на разные лады. Джон Мичелл в книге «Кто написал Шекспира?» приводит пятьдесят семь разновидностей, и ни в одной нет подобного окончания. «Shax» есть, а вот «…berd» нет. Множество вариантов Мичелл сводит по частоте употребления всего к трем – «Shakespear, Shakspeare, Shakspere». Во всех же лондонских документах Шакспер величается «Уильям Шекспир» («William Shakespeare», иногда в латинском написании), но всегда без дефиса. А почти у половины шекспировских пьес ин-кварто на титуле в имени дефис, в том числе и в первом издании сонетов 1609 года. Для нестратфордианцев это еще одно свидетельство, что фамилия – псевдоним.

Шотландский король Иаков VI, совершая переезд из родной Шотландии в Лондон – на это у него ушел месяц, остановился на ночлег в Бельвуаре, где был с великой пышностью принят Ратлендом и его женой, и произвел в рыцари сорок шесть местных высокопоставленных лиц, больше чем во всех других замках и городах, где останавливался. Напомню, Ратленд так и не был прощен Елизаветой за участие в заговоре, хотя он посылал ей через друзей мольбы простить его и вернуть ко двору пред ее ясные очи. За два дня до ее смерти Ратленд получил известие, что королева сменила гнев на милость, и он может надеяться, что скоро поцелует монаршью руку. Но этому было не суждено сбыться. И вот что интересно, Шекспир не написал на смерть Елизаветы траурной элегии, а из этих элегий был составлен целый сборник – все поэтическое окружение Шекспира отдало дань уважения почившей королеве.

Один из поэтов даже попрекнул его этим, напомнив, как Елизавета относилась к нему.

Новый король обласкал графа, принимавшего участие в заговоре против Елизаветы, казнившей его мать (граф на суде заявил, что он не против королевы выступил, а в защиту своего друга и отчима жены графа Эссекса). К тому же, Иаков и сам был человек литературный, человек книги, и можно с уверенностью предположить, что граф Ратленд не стал таить от него свое авторство и участие в делах труппы Бербеджа.

По приезде в Лондон король одним из первых указов сделал труппу, игравшую в «Глобусе», «королевской труппой». Конечно, это было с чьей-то подачи: откуда бы знать шотландскому королю, который никогда и в Лондоне-то не бывал, какую труппу взять под свое крыло. И отныне труппа короля стала регулярно играть в королевском дворце пьесы Шекспира. Актерам платили. Одного из них грамотно называли «Уильям Шекспир». Так что объяснение странного написания фамилии автора напрашивается само собой: нельзя было в официальных придворных документах называть автора пьес и актера одним и тем же именем. И псевдоним был изменен до неузнаваемости. Почти до неузнаваемости. В нем есть один прозрачный намек – корень «berd» означает особого вида наконечник копья. Встречается он в английском слове «halberd», которое употребляет и Шекспир. Согласно толковым словарям, «berd» значит «широкое лезвие топора» (Random House). В слове «halberd» этот корень означает металлическую насадку на древко, на русском это оружие называется «алебарда» или «бердыш». В Британской энциклопедии издания 2000 года оно описано так: «Оружие с длинным дротиком, применялось в XIV, XV и XVI веках, когда солдаты были вооружены специальными пиками, такими, как алебарда – сложное копье с острием в виде топорика для разрубания шлема и крюком, чтобы стягивать рыцаря в доспехах с коня». Так что это странное на первый взгляд имя легко расшифровывается – «потрясающий копьем».

Запись эта относится к зиме 1604-1605 годов. «Комедия ошибок», против которой стоит имя «Шаксбэрд»,игралась в эту зиму день в день через десять лет после знаменитого празднества в Грейз-инн, описанного в «Гесте», где «Комедия ошибок» не просто упоминается, с ней связан важный эпизод, имеющий отношение к борьбе Бэкона (и Эссексa) за должность помощника генерального прокурора, закончившейся полным провалом. И, конечно, постановка «Комедии ошибок» через десять лет в День невинно убиенных 28 декабря, не могла не напомнить события десятилетней давности. Это должно было посвятить нового короля в интриги прошлого королевства и сообщить ему некие важные характеристики доставшихся ему сановников. Приблизительно в это время выходит «Юформио» Барклая (1605), где тоже в виде аллегории содержится послание королю, подробно описывающее злокозненность елизаветинских придворных правителей, глава которых – сэр Роберт Сесиль, двоюродный брат Фрэнсиса Бэкона.

И, конечно, Эдмунд Тилни, возглавлявший канцелярию увеселений, был обязан проследить, чтобы в его ведомстве никакой путаницы с авторской принадлежностью пьес не было. Таким образом, у нас появился еще один синоним для английского «speare» – «berd».

Еще один пример нашего фразеологизма, пожалуй, самый известный и самый каверзный. Это знаменитая цитата Роберта Грина из его предсмертного сочинения «Грош ума, купленный миллионом раскаяний» (1592). Цитата до сих пор вызывает споры, и единого мнения о заложенном в ней смысле нет. Это первое упоминание Шекспира. Правда, псевдоним здесь переиначен:

«Будучи абсолютным Иоганном-фактотумом, он самодовольно считает себя единственным Потрясателем сцены («Shake-scene») в стране». В настоящем виде он появится только через год в посвящении к поэме «Венера и Адонис».

Иу Бена Джонсона есть своя аллюзия на «Потрясающего копьем». В аллегорической пьесе «Леди Магна», написанной к двадцатилетию со смерти Ратленда и его жены, есть персонаж – молоденькая девушка Плезенс, сирота, племянница «магнетической» леди. Фамилия ее родителей «Стил» («Steel»). Илья Гилилов не без основания полагает, что родители Плезенс – наши знакомцы граф и графиня Ратленд. Но английское «steel» может означать холодное оружие любого вида, в том числе и копье. Стало быть, фамилия эта – еще одна аллюзия на «Шекспира». Причем здесь этим именем названы оба супруга, казалось бы, что и графиня Ратленд писала под этим псевдонимом. Однако в «Жертве любви» Пеликан объясняет степень участия мужа и жены в создании шекспировского наследия.

«Жертва любви, или Жалоба Розалины», как уже говорилось, – реквием по графу Ратленду и его жене Елизавете, которые названы в поэме Голубь и Феникс. Это – аллегория, основанная на мифе о Фениксе, сгорающем раз в пятьсот лет на дереве в Аравии и тут же вылетающем из огня для новой жизни. В поэме сгорают на алтаре Аполлона две птицы, и после их смерти возникает новый прекрасный Феникс, дитя несравненной красоты. Пеликан присутствует при их кончине. Его траурная песня в аллегорической форме сообщает о главных особенностях этой удивительной четы. Умерли они почти одновременно, но Голубь первый бросился в ароматный огонь, заженный в честь Аполлона из веток деревьев, под которыми поют свои песни девять муз. За ним сгорает в огне Феникс, перед смертью она говорит:

О чистый, святый и священный огнь…

Прими чету в неугасимо пламя,

Из коих имя общее родится.

Из этих строк ясно, что жена в этой поэтической чете надеется, что и она станет частью общего имени, так, во всяком случае, думал автор поэмы. Ратленд умер первый в конце июня 1612 года. Сразу же после его похорон, в начале августа, кончает с собой Елизавета. Из поэмы ясно, что они – одно целое и жить друг без друга не могут. В сонете 36 Шекспира есть такая строка: «Признаюсь я, что двое мы с тобой, Хотя в любви мы существо одно» [412]. Тот же мотив «одно существо в двух» слышен и в стихотворении Шекспира «Феникс и Голубь» из того же Честерского сборника: «Стало ясно: если два в единицу превратились…» [413] Далее Пеликан называет их «редчайшие создания земли». Мы узнаем, что любовь у них платоническая и что любовь эта – образец для всех. Пеликан проникновенно говорит о том, как жалка любовь в нынешний растленный век, и в уши всего мира возвещает славу их нынешнего дивного отпрыска. Этот его монолог очень напоминает «Канонизацию» Джона Донна.А вот как Пеликан видит участие этих двух в создании совершенного творения: Один ума богатство подарил,

Другой ум направляет деликатно;

Один добросердечен больше всех,

Другой же постоянства образец.

Чета сия в одно слита Природой:

Один ребенку дал красу велику,

Другой дает любовь и чистоту;

Из этого следует, что муж и жена (Голубь и Феникс), как утверждает автор поэмы, ощущали себя одним целым, что рожденное ими дитя (поэтическое наследие) красотой и умом было обязано одному из них, другой бережно направлял ум и вдыхал в него любовь и чистые помыслы. Ясно, что за местоимением «один» стоит творческое начало мужчины-поэта, а «другой» – облагораживающее женское влияние. Так что псевдоним «Шекспир» на жену Ратленда не распространялся. Она была прекрасный поэт, но в «шекспировском» творчестве она не участвовала.

Псевдоним «Шекспир» (Потрясающий копьем), принадлежавший сначала двум авторам, а потом закрепленный за одним, породил массу толков, разбил литературное сообщество на два лагеря, и все это нашло выражение в пьесах, титульных листах, отдельных стихотворениях. Кроме того, в произведениях замелькали перифразы: ShakeИscene, Shakerly, Shaxberd, Steel, Pallas, Puntarvolo. Появились и синонимы устойчивому словосочетанию «to shake a speare»: «to brandish a lance» «to shake a lance» «to hold out a brandished blade». И все эти употребления встречаются там, где речь идет или о Шекспире, авторе пьес, или прямо о Ратленде (пьесы Бена Джонсона), или же о Томасе Кориэте, и даже о главе розенкрейцеров.

Иначе не могло быть. Шекспир был и для современников великим поэтом и драматургом – Звездой поэтов, и логика подсказывает, что о нем должно быть много написано в книгах тех лет. Оба Шекспира скрывали свое имя, не желали ставить под художественными произведениями свои фамилии по разным причинам; а писавшие о них уважали стремление к анонимности. Но мы, потомки, обязаны искать в литературном наследии того времени упоминания о них, оценки, критику, похвалы, насмешки, как бы завуалированы они ни были.

Думаю, что приведенные примеры показали читателю, что такое на самом деле имя «Shake-Speare». Оно не стоит в одном ряду с другими знаменитыми фамилиями вроде: Бальзак, Гёте, Чехов. Это и не имя вовсе, а псевдоним, что-то вроде фамилии Марк Твен, которая тоже сейчас воспринимается несведущими людьми как обыкновенные имя и фамилия. Мало кто теперь знает, что это не фамилия, а восклицание речников на Миссисипи, то есть тоже имеет прямое отношение к обстоятельствам жизни автора.

ИРОНИЧЕСКИЕ ГРИМАСЫ ИСТОРИИ

Восстановление исторической истины всегда служит к оправданию многих лиц, участвующих в том отрезке истории, который по тем или иными причинам потомками был истолкован превратно. Не то чтобы истина была сознательно искажена. Но ввиду отсутствия документальных свидетельств и по причине сознательного замалчивания фактов исследователи строят гипотезы, опираясь на изначально неточные сведения, заведомую молву или просто фантазии людей, которых эти фантазии утешали. Обычно такое случается с воссозданием и истолкованием не очень далекого прошлого.

Больше всех в Новой истории пострадал Фрэнсис Бэкон. Для его современников и последующих одного-двух, может, трех поколений это был человек величайшего ума и добродетелей, достойный восхищения и подражания. А в XIX и XX веках, когда потускнела важность его научных трудов, забылась роль в создании английского Королевского научного общества, бескорыстная помощь драматургам-разночинцам, когда сменились многие общественные институты и понятия, образ Бэкона утратил ореол почти святости и мученичества.

И с тех пор за ним утвердилась недобрая слава человека двуличного, нечистого на руку, способного подло предать друга. И не очень серьезного философа. Сейчас истина постепенно проясняется.

В Англии дело пытались исправить во второй половине XIX века Спеддинг и Эллис, издатели всех трудов Бэкона и его писем, присовокупив к письмам, пожалуй, самую полную его биографию. Это не удалось: спустя несколько лет выходит прекрасно написанная биография Бэкона Р.У. Чёрча (1884), которая начинается так: «О жизни Фрэнсиса Бэкона нельзя писать и читать без боли. Это жизнь человека, одаренного как никто редким сочетанием благородных качеств. Человека, для которого весь смысл существования, ежедневных трудов заключался в том, чтобы творить великую работу для просвещения и возвеличенья человеческого рода, вооружить его новыми силами, создать для грядущих веков благодатный источник, который бы никогда не высох и не иссяк. У Бэкона были великие идеи о целях и методах государства и закона; главным мерилом общественного служения было общественное благо; Бэкон успешно и без устали размышлял над тем, как создать общество материального благополучия и процветания, сделать труд легким и дать людям свободу и силу для достижения своих целей. Всю его жизнь им владела главная, никогда не ослабевающая страсть – великое, пусть романтическое, стремление к знаниям, которые помогли бы обуздать природу на пользу человеку. Он укреплял в себе дух, чаяния, волю, какие вдохновляли всех предыдущих первопроходцев, служителей искусств и ремесел, обобщенным символом которых был мифический Прометей. Бэкон достиг самых вершин власти и почестей. Но вершины и почести были только красивой бахромой. Истинно великим его делало другое. Трудно себе представить более грандиозную, более великолепную карьеру. Его имя стоит среди горстки избранных, достигших подобного успеха. И тем не менее, его жизнь была не просто несчастна, это была жалкая жизнь. Думается, столь колоссальному бремени славы должен соответствовать не менее сильный и благородный характер. Но это не так. Никто никогда столь ясно не понимал, для чего он создан, никто не горел более страстным желанием исполнить свое предназначение. Все верно. Бэкон глубоко заглянул в душу человека, знал его возможности, слабости и достоинства, пороки и добродетели.

И зная все это, сам себе изменил. Он пресмыкался перед Букингемом. Продался коррумпированному, позорному правительству Иакова I. Он согласился участвовать в судебной расправе над своим другом Эссексом; да, Эссекс был повинен в тяжком преступлении против государства, но он был самым щедрым и сердечным его покровителем. С открытыми глазами, не сопротивляясь, Бэкон служил системе, которая была недостойна его, он не хотел видеть ее пороков, предпочитал называть зло добром. И он оказался ее первой вопиющей жертвой.

Бэкон осужден историей с беспощадной жестокостью. Но он и нашел защитника, одно имя которого должно было гарантировать честность защиты и невиновность подзащитного. Джеймс Спеддинг посвятил всю жизнь, все силы интеллекта, искреннюю веру в свою правоту, чтобы убедить нас, что Бэкон заслуживает уважения и восхищения. Все напрасно.

Напрасно бороться с жизненными фактами – собственными словами и письмами Бэкона.

“Человек, – сказал один острослов, – состоит из профессии, способностей, талантов, а также из самого себя”. При всем величии, гениальном уме, страстном поиске истины, потребности благотворить, обаянии, которое притягивало к нему действительно достойных людей, при всем радушии, обходительности, терпимости, делающих его наиприятнейшим собеседником, в натуре Бэкона был глубокий, фатальный изъян. Он был “угодник” с сильными мира сего. (Не “любил угождать”, а в том значении, какое сохранилось у нас только в выражении “дамский угодник”)» [414].

Действительно, когда сегодня читаешь письма Бэкона королеве Елизавете, королю Иакову, герцогу Букингему, тошнит от медоточивых любезностей. Но почитайте письма Эссекса или сэра Уолтера Рэли, воина, путешественника, ученого, которые он посылал Елизавете, – точно так, же тошнит. Только письма Бэкона отличаются изящной витиеватостью мысли и словесной формы – он всегда во всем, что делал, стремился к совершенству.

Возможно, у Бэкона была такая черта – любезность на грани подобострастия. Но ее нельзя путать с пресмыканием перед сильными мира сего. В политических целях он стремился быть обаятельным в глазах многих. А так как он был тонкий психолог, знаток человеческих достоинств и слабостей, то это ему, в общем, удавалось. Своих же друзей он любил искренне, чужой беде не просто сострадал, но и деятельно помогал. Он был человек истинно благородный, и уж конечно, различал добро и зло. Правда, в нем не было врожденной эмпатии, как у Ратленда, – участливости в такой мере, что забываются собственные интересы. Но любовь друзей завоевана им по праву. И, конечно, не пресмыкался он ни перед королем, ни перед его фаворитом. Любил поучать, формы тогдашней вежливости и любезности соблюдал. А когда обожгла беда, писал им письма кровью сердца. Он, поверженный, не захотел отдать герцогу Букингему Йорк-Хаус, в котором родился, вырос и куда вернулся лорд-канцлером. Если бы отдал сразу, фаворит Букингем, может, и постарался бы как-то подсластить его жизненное крушение. Букингем понимал, что Бэкона король принес в жертву во спасение не кого-нибудь, а своего фаворита. Но герцог воспользовался этим промахом Бэкона и отмежевался от него, отведя тем самым удар от себя.

Король, еще не совсем утративший рыцарскую честь, откликнулся на его вопль, и наказание было смягчено. Отменили штраф, не лишили титулов. Отлучили только до конца жизни от государственной службы – результат грязных интриг. Но нет худа без добра: Бэкон опамятовался, вернулся к писательству, ему было шестьдесят лет. Сохранилось письмо Бэкона епископу Ланселоту Андрюсу 1622 года. В нем он сравнивает свою судьбу с судьбой Цицерона, Демосфена и Сенеки. В этом, пишет Бэкон, он находит утешение и, вспоминая поведение этих исторических личностей в изгнании, намечает для себя план жизни вне двора и политики. В последние пять лет жизни он написал первую часть «Великого восстановления наук» – «О достоинстве и приумножении наук» (девять книг), «Генриха VII», «Новую Атлантиду» и еще несколько работ поменьше, начал «Генриха VIII», переводил псалмы. Закончил фундаментальный труд «Сильва Сильварум» (леса лесов), вышедший уже после его смерти.

И издал Первое Фолио Шекспира. Одним из издателей был Джаггард, издатель и печатник его эссе, шекспировских стихов, пьес и апокрифов. Словом, Джаггард, как никто, был в курсе дела. И он тоже принадлежит к историческим лицам, чьи имена, запятнанные шекспироведами, требуют реабилитации.

Размышлять о том времени можно только водрузив на нос исторические очки. Издатели и печатники были тогда люди образованные, истинные носители ковчега культуры, как в Англии, так и в Европе. И издавать пьесы, не имевшие никакого отношения к псевдониму «Уильям Шекспир», Джаггард, разумеется, не стал бы. Когда читаешь Реестр гильдии печатников и издателей, поражаешься их добропорядочному и спокойному течению жизни.

Мошенники, как и сейчас, были, но не среди людей честных профессий. Чтобы Джаггард из мошеннических соображений издал «пиратское» кварто или поставил чужую фамилию под издаваемым произведением из неуважения к автору – такое может прийти в голову только совершенно сбитым с толку исследователям, не находящим здравомыслящего объяснения ни с чем, по их мнению, не сообразным фактам. Джаггард был главой гильдии и дорожил своим добрым именем.

Меня вот что удивляет в первых страницах книги Чёрча «Бэкон». Вчитайтесь внимательно в те достоинства Бэкона, которые он перечисляет. Там нет ничего сказанного ради красного словца. Все это почерпнуто из записок, воспоминаний и траурных элегий, написанных друзьями и знакомыми Бэкона после его смерти. Что же, они просто так курили ему фимиам, зная про участие Бэкона в суде над участниками восстания Эссекса в начале февраля 1601 года и хорошо помня судебный фарс-расправу над Бэконом? Никто ведь не верит, что Томаса Мора казнили из-за того, что ему, верховному судье, пытались подарить как взятку дорогую вазу. А вот безнравственной истории про Бэкона верят, не вникнув в ее суть. Верят, потому что он участвовал в суде над своим «покровителем» графом Эссексом.

И роль его в процессе была внешне действительно неприглядна. Но это если судить поверхностно.

Начать с того, что Эссекс не был покровителем Бэкона. Они были друзья. Бэкон исполнял для него по собственному желанию, бескорыстно, секретарскую работу. И наставлял, как себя вести с королевой, отношения с которой у Эссекса бурно разлаживались. А Эссекс, не имея возможности материально помогать другу, почти три года (1593-1595) пытался выхлопотать для него сначала должность генерального прокурора, потом помощника генерального прокурора. Эссекс многое мог, но это ему не удалось. Елизавета была злопамятна, а Бэкон в 1593 году выступил в парламенте против дополнительных поборов в казну королевы и даже чувствовал себя героем, хотя парламент его не поддержал. Бэкон был уверен, что Елизавета оценит его государственный ум и честность. Ничуть не бывало. Королева надолго затаила за пазухой камень. Чиновники, которые проваливают ее обращения в парламент, были ей не нужны. И она отлучила Бэкона от своей персоны. Он больше не мог посещать ее по собственному желанию. Его строптивость стоила ему высокой юридической должности, которой он так добивался. Бэкон жаждал личного свидания с королевой, он знал силу своего красноречия, но королева категорически отказывалась его видеть. И все рождественское представление сезона 1594-1595 года было страстной и вместе умной и тонкой мольбой, обращенной к королеве: он просит о свидании, не прямо, а посредством аллегории. А в «Комедии ошибок», тоже через аллегорию, но вполне ясную, напоминает королеве аморальные поступки ее приближенных, претендующих на ту, же должность.

Эссекс, потерпев полное фиаско с материальным устройством своего друга и советчика, чувствовал себя обязанным помочь ему. Несколько лет Бэкон исполнял что-то вроде секретарской работы: писал письма, небезуспешно выступал в роли миротворца пред королевой. Возможно, Эссекс даже сознавал, что его слишком активная помощь, настойчивые наскоки на Елизавету могли и навредить Бэкону – это проскользнуло в одном из писем Бэкона того времени. И тогда Эссекс подарил Бэкону небольшую часть своего имения (наличных денег и у него не было) стоимостью 1800 фунтов, которую Бэкон тут же продал и частично расплатился с долгами. Конечно, это большие деньги, но не такие большие по меркам тогдашней знати. Ратленд в год проживал около 6000 фунтов. За участие в заговоре был оштрафован на 10 000 фунтов стерлингов. А долги у Бэкона образовались потому, что он помогал выживать «университетским умам» – английским «драматургам-разночинцам».

Давал им переводческую работу и платил из своего кармана. Кроме того, огромные деньги ушли на рождественские увеселения в Грейз-инн. Деньги он занимал: отец ничего ему не оставил по завещанию – не успел распорядиться на его счет, и он жил на то, что давали мать и старший брат Энтони, который поклонялся младшему брату за уникальный ум, так же как другу и начальнику Эссексу. После казни Эссекса Энтони очень скоро умер – сломался душевно и физически. Оказалось, он тоже весь в долгах. Сохранилось его письмо матери, умоляющее помочь Фрэнсису, совершенно выдающемуся человеку. И мать, хоть и сердилась, все же вняла мольбе, продала какое-то поместье и послала младшему сыну денег.

Получив от Эссекса столь щедрый подарок, Бэкон пишет ему благодарственное письмо, дружеское и достойное. В нем, в частности, говорится: «…Что касается меня (Бэкон три года ждал должности – М.Л.), то я потерял время, деньги и стал жертвой сплетен. Таков баланс. Но сплетни – это как порыв ветра, налетели и улеглись. Что до времени, оно улетает раз и навсегда. Но я уже понял – упущенное всегда можно нагнать. А вот средства к существованию для меня сейчас необходимы; ведь я не склонен заниматься юридической практикой… единственно потому, что это отнимает слишком много времени, а я его посвятил лучшему занятию. Но даже в отношении имения и денег я разделяю мнение Фалеса: философ может стать богачом – если захочет… Вам, Ваше Лордство, я обязан, как ни одному человеку… Располагайте мной в ваших благородных начинаниях, я, как всегда, в вашем распоряжении» [415]. Бэкону, конечно, приходится соблюдать табель о рангах. Он ведь всегонавсего дворянский сын, «мастер», так его называют в официальных бумагах. Это письмо, конечно, другу, а не благотворителю.

Судьба Эссекса его очень тревожит. Эссекс – фаворит (не любовник!), королева обожает его: он красив, остроумен, бесстрашно запальчив с королевой. Но она играет с ним в кошки-мышки. На роль фаворита претендовал когда-то сэр Уолтер Рэли, с ним, однако, не поиграешь – слишком сильный характер. Он тоже писал восхищенные любовные послания. Но женился по внезапно вспыхнувшей страсти на фрейлине королевы. За что был ее величеством наказан и навсегда потерял надежду на фаворитство. Жена Эссекса – другое дело. Смуглая красавица, но на женщинах такого типа выдающиеся мужчины женятся не по любви, а из уверенности, что семейный тыл будет прочен и неприкосновенен. Сам Эссекс верностью не отличался, ну да быль молодцу не в укор.

Елизавета иногда позволяла ему забываться, но тут, же и больно наказывала. А он эту игру принимал всерьез. Думал спорить с королевой на равных! Вокруг же него, естественно, плелись интриги, поскольку у Эссекса имелись свои политические взгляды и цели. На войну, на престолонаследие. С королевой его своеволие было, на самом-то деле, мнимым, насколько королева позволяла, – он этого не понимал. Другое дело – государственные мужи, с ними, казалось, он мог бы тягаться на равных. Но и тут своеволие грозило довести до большой беды. Не без влияния политических противников отношения с королевой грозили разладиться и всерьез обостриться. Бэкон видел, что Эссекс играет с огнем. И последние годы перед трагедией писал ему назидательные и увещевательные письма. В конце 1596 года в одном из таких писем Бэкон мягко журит Эссекса-фаворита за неправильное поведение, чреватое опасностью. И советует, как лучше отвести угрозу. Особенно подчеркивает, что не надо выпячивать себя как доблестного героя-воина, ищущего популярности в народе. Лучше ограничиться какой-нибудь спокойной придворной должностью, заняться имением. Нельзя возбуждать подозрения королевы. И хорошо бы избавиться от нескольких слишком воинственно настроенных споспешников. Эссексу такая рассудительность претила. Правда, он еще не совсем закусил удила, но к этому дело шло. Вспомним найденную в восьмидесятых годах записную книжку того времени, в которой отредактированы куски пьесы «Генрих IV.

Часть 1», где Генриху V даются советы, как завоевать любовь народа при живом венценосце, причем слово «король» заменено словом «королева».

Тем временем стали сгущаться тучи в Ирландии – Ирландия всегда была пороховой бочкой. Королева согласилась, наконец, отправить туда военную экспедицию под командованием Эссекса, чего Эссекс давно добивался. Как и предвидел Бэкон, война была проиграна.

Эссекс, несмотря на запрет королевы, самовольно прискакал в Лондон и, как был, с дороги ворвался утром к ней в спальню. Он был за это наказан: пришлось в присутствии высших чиновников коленопреклоненно просить у королевы прощения, королева при всех дала ему пощечину, он схватился за эфес шпаги. И, полуживой, удалился к себе в поместье. Чего только не придумывал Бэкон, стараясь уладить ссору между королевой и фаворитом. Даже подбрасывал королеве письма якобы от Эссекса брату Энтони, в которых Эссекс открывает свои чувства к королеве, – надо во что бы то ни стало смягчить ее гнев. И Эссекс прощен. Но Бэкон уже ясно видит, зная придворные интриги и неуправляемую натуру Эссекса: трагическая развязка стремительно приближается, и пишет такое письмо. Привожу его целиком: «Милорд, никто лучше Вас, Ваше лордство, не знает все мои помыслы и действия, и потому пишу коротко. Я только нижайше прошу Вас понять, что для меня по совести и рыцарской чести на первом месте bonus civis, что значит честный и верный слуга королеве, а на втором bonus vir, то есть просто честный человек. Мне бы также хотелось, чтобы Вы, Ваше лордство, знали, что, хотя есть на свете вещи, которые я люблю больше, чем Вас: служение королеве, ее покой и довольство, ее честь, ее расположение, благо моей страны и пр., но так, как Вас, я мало кого люблю. И в знак благодарности, и за Ваши достоинства: вы никому не можете причинить боль ни случайно, ни с умыслом. И это мое доброе чувство я всегда был готов и готов сей день подтвердить любым делом, буде Вы мне это позволите. Ибо, всегда сокрушаясь, что Ваше лордство летает на крыльях из воска, забыв о судьбе Икара, я желал бы, чтобы вы отрастили собственные крылья, как у страуса или какой другой птицы, только не хищной. И это – ось, вокруг которой я всегда кружусь, и буду кружиться.

Это должно убедить Вас в том, что Вы и без того знаете: Вы – первопричина моего письма.

С чем и препоручаю Ваше лордство милости Божьей. Грейз-инн, 20-й день июля, 1600.

Наипокорнейше Ваш, Фр. Бэкон» [416].

Вот такое витиеватое письмо сочинил Бэкон с предостережением в подтексте. Слишком приблизился к королеве Эссекс, как бы не сгореть в огне королевских милостей, нет у него надежной защиты. Но и вынашивать агрессивные планы тоже не след. Очень важное предупреждение, ведь через шесть с половиной месяцев Эссекс вывел-таки на улицы Лондона горстку бунтовщиков. И, разумеется, это письмо равного равному. Читая его сегодня, никак не можешь отнестись всерьез к заверениям о преданности королеве. Но во все еще феодальном государстве к королю, главному сюзерену и помазаннику Божьему, верноподданные иначе не относились. Личная преданность – доблесть вассала. Думаю, что Бэкон был в этом искренен, но правда и то, что человек не всегда распознает в себе истинные мотивы своих поступков. В письме слышится и подспудное желание Бэкона отмежеваться от агрессивных планов, если таковые вынашивались. Эссекс все это в письме вычитал и ответил изящно, хотя и с легким графским гонором. Привожу выдержку из его письма: «…Приветствую Ваше доброе чувство и готовность послужить делом. На это отвечу: Вы ведь верите, что я был всегда добр к Вам, и знаете, что я никогда не изменюсь ни случайно, ни с умыслом. Я не владею поэтическим искусством, иначе ответил бы в том же поэтическом духе. Но одно скажу: я никогда не летал на иных крыльях, кроме как верности и восторга перед моей Королевой. Когда одно крыло отказало, я упал прямо к ее ногам, а она не помешала мне набить синяков. И покуда Ее Величество, которой известно, что я не хищная птица, не соблаговолит укрепить мои оба крыла, я останусь пребывать здесь, в моем болоте. И ни Господь Бог, ни Королева не изменят решения Вашего опального друга.

Эссекс» [417].

Таким прямым, без подтекста, письмом ответил Эссекс, приведя, надо думать, Бэкона в отчаяние. Это был июль 1600 года. А через полгода произошло то несчастное восстание, которое Бэкон предчувствовал и чего так боялся, зная окружение Эссекса и придворные интриги, которые вокруг него плелись. Молодой граф Ратленд, подопечный Бэкона и муж падчерицы Эссекса, в это окружение входил. Но он не был активным заговорщиком, хотя и вышел с Эссексом на улицу. Участники этого заговора, как любого другого, представляли собой пеструю ватагу. Тут были и защитники Эссекса, искренне верившие в то, что при дворе есть враги, замышляющие его убить. Но было и радикальное крыло, готовое свергнуть правительство, доводящее до нищеты бедняков, разоряющее среднее сословие, не заботящееся об искалеченных на войне солдатах, которые наводняли Лондон, о них говорится в «Гесте». Были и те, кто готов примкнуть к любой авантюре, надеясь в случае победы получить синекуру, и те, кто уже думал о будущем правителе Англии, а стало быть, и о собственной дальнейшей карьере. Это, бесспорно, был заговор против правительства, а значит, подходил под категорию антигосударственных заговоров. Тягчайшее преступление, караемое смертной казнью.

Почему же Бэкон согласился участвовать в процессе общественным обвинителем? Не только же из-за денег, хотя своему кредитору объяснил, что Елизавета, получив от осужденных штрафы, опять поскупилась, и он весь свой долг вернуть не может. Кредитор был его хорошим приятелем и не стал мучить Бэкона. Тем не менее, долг продолжал на нем висеть, и в ближайшее время не было никакой возможности его уплатить. Мать денег не давала, его вечный ходатай перед ней старший брат Энтони умер, друг казнен. Вот с каким балансом предстояло Бэкону вступить в новое царствование, которое было не за горами и ожидалось в прямом смысле из-за гор.

Согласитесь, что первая часть характеристики Бэкона, данной Чёрчем, не вяжется с лукавым, неблагодарным человеком, который хладнокровно, расчета ради, послал на смерть своего друга, единственную опору в противостоянии с правящей элитой, которая почемуто, зная его выдающийся ум и знания, не желала ими воспользоваться во благо страны. Муж его тетки, родной сестры матери, лорд Бэрли по неясным причинам никогда ни в чем ему не помог, относился по-родственному, сочувственно выслушивал, но к его насущным нуждам оставался глух.

А сын лорда Бэрли, Роберт Сесиль, в будущем лорд Солсбери, после смерти отца ставший первым министром королевы и сохранивший этот пост при Иакове, до самой своей кончины (перед смертью он раскаивался в своих грехах почище нашего Ивана Грозного) оставался тормозом на пути Бэкона к успеху на государевой службе. Умер Солсбери в мае 1612 года, за месяц до смерти Ратленда и за полгода до смерти принца Генри – надежды Англии на новое прекрасное царствование, подобное царствованию Елизаветы. История развивается по своим законам случайности и необходимости. 1612 год был поворотным годом не только в истории Англии, но во всей европейской истории. В начале этого года (по старому английскому стилю еще 1611) умер в Праге император Священной Римской империи католик Рудольф II Габсбург, о чем Ратленд за полгода до смерти получил известие из Лондона от секретаря и домоправителя Томаса Скривена. Умер после долгого веротерпимого правления на руках друга, протестантского князя Юлия Брауншвейгского-Люнебургского, бывшего в родне с английским правящим домом.

Чтобы послать на плаху лучшего друга, надо быть отъявленным негодяем, а Бэкон, с какой стороны ни глянь, таковым не был. Так что же заставило его согласиться на участие в процессе и прямо выступить против Эссекса? Февраль 1601 года, 8Ие число. Злосчастное восстание Эссекса. Это не просто дворцовый заговор, благодаря безрассудным действиям Эссекса получивший вооруженное развитие: за всем этим стояла, во-первых, длительная придворная интрига, в которой участвовали Роберт Сесиль и сэр Уолтер Рэли: каждый преследовал свою цель – судьба Эссекса была в их игре разменной монетой.

Один из источников, откуда историки черпают материал о событиях придворной жизни того времени, – переписка Джона Чемберлена, близкого ко двору дворянина, и его друга, долгое время работавшего за границей Дадли Карлтона, изданная Лондонским Кэмденским обществом [418].

«Еще при жизни лорда Бэрли, – пишет Чемберленд 29 июня 1601 года, – граф Эссекс вызывал большую зависть своими способностями и растущим расположением королевы. Он был у королевы чем-то вроде министра иностранных дел: в его руках вся внешняя разведка.

Против него Сесили (Уильям Сесиль лорд Бэрли и его младший сын Роберт Сесиль, будущий лорд Солсбери и премьер-министр у короля Иакова, первого Стюарта) составили фракцию, поддержанную Хауэрдами, Кобэмом, Рэли, Кэрью и другой придворной знатью.

Они не упускали случая унизить Эссекса в глазах королевы. После смерти лорда Бэрли Эссекс употребил все свое влияние, чтобы на освободившееся место первого министра был назначен сэр Томас Бодлей. (Его имя увековечено в названии созданной им Бодлеанской библиотеки в Оксфорде. Бодлей был один из друзей и наставников Бэкона; вышедший в конце 1623 года роскошный том – первое полное собрание пьес Шекспира – был тут же отправлен в его библиотеку.) Вернувшись из военной экспедиции в Кадис, Эссекс пришел в ужас, узнав, что первым министром стал Роберт Сесиль, который уже давно плел интриги, чтобы получить это место. Сесиль немедленно произвел в правительстве замены, чем вызвал большое недовольство Эссекса… Эссекс, открытый, взрывной, легко теряющий самообладание, не мог тягаться с этой компанией и скоро пал их жертвой…После его гибели Сесиль поделился со своими единомышленниками, что и сам вступил в тайные переговоры с шотландским королем. Единомышленники возмутились, и свора распалась… Но “старый Лис”, как его называет Бэкон, даже им оказался не по зубам…» Причиной, конечно, было и народное недовольство: однодневное восстание Эссекса – первая ласточка будущей гражданской войны, которая начнется через сорок лет. Что-то вроде восстания декабристов, только декабристы были уже после английской и французской буржуазных революций, а восстание гораздо раньше. Это пока еще слабые подземные толчки будущих исторических землетрясений в Европе.

Рой Стронг, крупнейший знаток жизни королевского двора того времени, сохранившихся рыцарских обычаев, иконографии, дворцовых увеселений, турниров, рассказывая об окружении принца Генри, старшего сына короля Иакова, вскользь упоминает пятого графа Ратленда, «который, – пишет Рой Стронг, – столь глупо позволил себя втянуть в восстание Эссекса». Это мнение восходит к искаженному образу еще одного исторического лица, чей образ замаран историками, располагающими немногими достоверными фактами его жизни, теми, кто уверенно позволяет себе делать выводы на основании скудных данных. А фактов мало потому, что этот граф, как видно, старательно прятал подробности каждодневной жизни от постороннего взгляда, и потому до сих пор успешно ускользал от исследователей. Хотя пора бы уж пристальней им заняться, так сказать, рассекретить его жизнь (сейчас о многих деятелях того времени пишутся ученые трактаты), и не только потому, что он главный претендент на авторство «Шекспира», а потому, что его фигура маячит во многих крупных событиях того времени. Вот какое письмо написал Ратленд своему кембриджскому наставнику Джону Джегену, теперь настоятелю Норичского собора, сразу после вынесения ему приговора как участнику заговора Эссекса: «Вы очень бы удивились, если бы знали, сколько было ко мне обращений (motions) искоренить зло, которое гнетет эту страну. Но что мне полемизировать с вами, у нас ведь разные точки зрения». Это письмо, написанное из Тауэра на другой день после судебного заседания, до такой степени важно, и его трудно точно перевести из-за различия в лексическом строе языков, что привожу его целиком по-английски: «If you knew how many motions have been made to me to remove the evils which oppressed this common wealth, you would greatly wonder. But why should I reason with you, seeing we hold not one principle?» [419] Насколько мне известно, ратлендианцам это письмо на глаза не попадалось, историки, думаю, все же знают его, но не придают ему значения. Прочитав его, к немалому изумлению, я, конечно, тут же вспомнила последние строки первого действия «Гамлета»: «The time is out of joint. O cursed spite, / That ever I was born to set it right» – «Век расшатался – и скверней всего, / Что я рожден восстановить его» (Перевод М. Лозинского). А как не вспомнить еще сонет 66 или монолог «Быть, иль не быть»: «Плети и глумленье века…» («the whips and scorns of time…»)! Письмо заставляет задуматься. И в сонете и в монологе Гамлета можно вычитать, какую цель могли ставить перед собой участники заговора, по крайней мере, некоторые из них. Похоже, не так уж невинно было это восстание, ведь тогда у времени, кажется, и правда, вывихнуло суставы. Как социальное явление оно было преждевременным, а потому мертворожденным. И считать его просто запальчивой прихотью графа Эссекса, несомненно, психически неустойчивой личности – верх исторической наивности.

И еще одно: почему было столько обращений именно к графу Ратленду покончить со злом, захлестнувшим Англию? Восстание было в феврале 1601 года. При дворе уже шептали друг другу на ушко, что принцам, как и простым смертным, старуху с косой на коне не объехать. Роберт Сесиль ведет переговоры с королем Шотландии Иаковом VI, Рэли и Кобмен предпочитают видеть на троне леди Арабеллу, еще одну женщину трагической судьбы в истории Англии. Шотландский король – прямой потомок по женской линии Генриха VII, но и у Ратленда есть права на корону, о чем он, до десяти лет простой дворянский сын, правда, с каплей королевской крови, никогда дотоле не заявлял. Но, наверное, были люди, которые и в пятом графе Ратленде видели возможного претендента на престол. Имя «Ратленд», пресекшееся в 1461 году и восстановленное по генеалогическому праву, восходит по женской линии через герцога Ричарда Йорка, погибшего на поле брани в войне с Ланкастерами, прямо к Эдуарду III Плантагенету. Конечно, восстановленные Ратленды – слишком дальние потомки, и они не имеют прямых родственных связей с Тюдорами. Но что из того? В их жилах течет королевская кровь, а королевство опять на грани катастрофы – королева умрет без наследника, так что династия Тюдоров все равно прервется. В стране неспокойно, то там, то здесь вспыхивает недовольство – и как религиозный протест, и как социальный. Опять грозят бедствия гражданской войны, которые Ратленд хорошо знает, ведь им, под водительством Бэкона, продумана и написана четырехчастная история войны Алой и Белой Розы. Комментатор третьей части «Генриха VI» Эндрю Кейрнкросс пишет: «Каждая очередная несправедливость или преступление требуют (в хрониках) отмщения или сатисфакции, и они всегда обоснованы ссылками на побудительную причину… Шекспир вводит определенные приемы для усиления целостной картины. Изобретает многочисленные способы заглянуть в прошлое и будущее. Действующие лица размышляют о прошлом, извлекают целые куски, снова и снова кратко их повторяют, высказывают суждения о прошлых и настоящих событиях, выражают чаяния и надежды на будущее, страхи и намерения…» [420] Вот такое серьезное осмысление исторического материала проделали авторы исторических хроник. Хроники не просто повествуют в поэтической форме о трагических и победоносных событиях, но выражают ясную историческую концепцию и нравственный принцип: распря королей и претендентов на престол – для страны худшее из бедствий. Углубившись в осмысление не такого далекого прошлого, поэт с приближением конца правления Елизаветы кровью ощутил беспокойство о будущем Англии.

Но Англия, памятуя, не без помощи шекспировских хроник, о прошлых бедах, причиненных гражданской войной, в этот раз, к счастью, не омылась новым кровопролитием, и смена династий прошла спокойно. Правда, через поколение тот исторический урок забылся, но междоусобица сороковых годов XVII века была результатом не борьбы за королевскую корону – на сцену вышел вполне созревший средний класс, готовый проливать кровь за то, чтобы лишить корону абсолютной власти. А заговор Эссекса 1601 года грозил началом новой династической смуты, причиной которой могли быть гонения на католиков, бедственное положение простонародья и ощущение приближающегося конца старой королевы. Бунт был предотвращен, зачинщики страшно казнены.

Двадцатый век оказался милостив к Бэкону. Нашли отклик завещанные будущим поколениям его идеи. Паоло Росси издает в Италии книгу «Фрэнсис Бэкон. От магии к науке», которая переведена на многие европейские языки. В ней нет язвительных замечаний в адрес Бэкона. Напротив, в спокойной и убедительной форме Росси анализирует идеи Бэкона, оказавшие влияние на все дальнейшее развитие наук. «Античные философы: Платон, Аристотель, Гален, Цицерон, Сенека, Плутарх; Средневековья и Возрождения: Фома Аквинский, Данс Скот, Рамус, Кардано, Парацельс и Телезий обвиняются в трудах Бэкона не в теоретических ошибках. Но их философские системы, все в какой-то мере сравнимые, заслуживают равного осуждения и одной судьбы, потому что ошибочна их этика. Она представляется Бэкону до такой степени чудовищной, что он пишет: “Эти невежественные, кощунственные” концепции нельзя даже обсуждать без стыда. Он хочет заменить их не новой подобной же философией, основанной на схожих принципах, аргументах, целях, а совершенно иным подходом к природе, иными принципами, аргументами и целями: по существу, это будет новое понятие истины, новая этика, новая логика» [421]. Столь же пытливо и уважительно пишет о Бэконе Франсис Йейтс в книге «Розенкрейцерское просвещение», Москва, 1999 [422]. А в 2002 году в Кембридже в издательстве «Icon Books Ltd.» выходит книга Джона Генри «Знание – сила», которая еще усиливает новое, крепнущее отношение к Бэкону. Нельзя не отметить и глубокое, объективное отношение к Бэкону и академика М.А. Барга [423].

Современные исследователи (Дж. Генри, Фр. Йейтс, П. Росси и др.) находят в трудах Бэкона и способе его мышления связь с магией, не с той, что видится нам в виде кудесника-звездочета в высоком колпаке, предсказывающего с помощью нездешних сил судьбы людей. А с той магией, которая ныне, присно и во веки веков бытует в природе, бок о бок с нами, под меняющимися наименованиями. Мы так привыкли к ее присутствию, что лишь изредка о ней думаем, почесывая затылок: чего думать, магия, она магия и есть – то, что человеческому разумению на земле недоступно, ну хотя бы вечность, природа электричества, сила тяготения. В этом смысле мы недалеко ушли от Пифагора, Гераклита, Демокрита.

В Бэконову эпоху, как и в древнейшие времена, уповали на то, что тайны эти уступят напору человеческой мысли. И люди, бьющиеся над разгадкой вековечных тайн, считались тогда магами.

Но маг магу рознь. Тут уж повинно психическое устройство человека – человек не только склонен к фантазиям, он готов верить в магов и магам. Бэкон таким вульгарным фантазером не был, правда, по нынешним меркам он все-таки большой фантазер. Но ощущение, что в природе существует «магическое», то есть непостижимое на земле, у него было сильно.

Он верил, что Адаму до грехопадения были известны изначальные истины. И еще он ясно видел разницу между шарлатанством и стремлением докопаться, так сказать, до «большого взрыва». Как же мог этот человек, которого всегда волновали нравственность жизни и философии, вот так, ни с того ни с сего, предать друга? Это обвинение абсолютно противоречит логике и психологии. И мог ли он на посту верховного судьи брать взятки ради личного обогащения? Серьезные нынешние историки так не считают, но досужих обывателей и в науке, увы, гораздо больше. И Бэкон все еще нуждается в защите.

К концу девяностых годов сотрудничество Ратленда и Бэкона в самом разгаре, это, главным образом, работа над историческими хрониками. Полотно тридцатилетней войны двух враждующих ветвей Плантагенетов (война Алой и Белой розы) благополучно завершено. И уже появились первые пьесы, которые Ратленд написал один: комедии «Как вам это понравится» (1600 год) и «Двенадцатая ночь» (точная дата написания неизвестна). Обе пьесы при жизни Ратленда не издавались, первый раз опубликованы в Фолио 1623 года, первом собрании пьес Шекспира.

В 1883 году выходит толстый том «The Promus (кладовая) of Formularies and Elegancies, by Francis Bacon», автор его – миссис Констанс Генри Потт. «Промус» – записные книжки Бэкона 1595 года, куда он заносил встреченные в книгах или случайно услышанные и чемто понравившиеся ему высказывания, пословицы, речения и просто фразы, иногда совсем короткие. «Шлем Плутона», например, делающий человека невидимкой, – часть воинского одеяния Афины Паллады. Некоторыми занесенными в «Промус» словосочетаниями Бэкон пользовался всю жизнь. Констанс Потт первая предположила, что именно он – основатель ордена розенкрейцеров. К этой книге есть предисловие. Вот что пишет его автор, ортодоксальный стратфордианец:

«Хотя я не могу поверить, что Фрэнсис Бэкон написал шекспировские пьесы, а это главная мысль книги, тем не менее, не могу не видеть, как много на ее страницах такого, что проливает новый свет на стиль и Бэкона, и Шекспира, а значит, и на строй и возможности английского языка.

А одну мысль автора, должен признаться, я полностью разделяю. Я неоднократно задумывался над тем, как трудно объяснить, ввиду популярности пьес Шекспира, полное отсутствие в трудах Бэкона каких-либо ссылок на них и почти полное отсутствие фраз, которые могли быть оттуда заимствованы. К.Г. Потт, безусловно, удалось показать, что существует значительное количество фраз и мыслей, общих для двух великих авторов. Более того, “Промус” с большой долей вероятности, почти наверняка доказывает, что Бэкон смотрел или читал в 1594 году “Ромео и Джульетту”… Собранные в “Промусе” речения ценны еще тем, что они иллюстрируют, как всеобъемлющ способ мышления Бэкона, проявлявшийся даже в пустяках. Аналогия всегда присутствовала в работе его мысли. Если вы говорите “Good-morrow”, почему нельзя сказать “Good-dawning”? Это запись № 1206…Много интересных филологических и литературных вопросов поднимет публикация “Промуса”. Упомянутая выше фраза “good-dawning” встречается в “Короле Лире” (акт 2, сц. 2, строка 1).

И во всем Шекспире всего один раз. Наборщика первого кварто (“правленого”, 1608 г.) так поразило это слово, что он употребил вместо него “even” (evening), хотя Кент чуть дальше приветствует лучи восходящего солнца. Но в Фолио – опять “dawning”, значит, слово это верно. Но тогда возникает вопрос: существовало ли оно в, то время независимо от Бэкона и Шекспира?…» Автор предисловия, находясь в плену у мифа, не задал себе естественного вопроса, имел ли Шакспер доступ к этой записной книжке Бэкона. А ведь написал же он о книге: «Как много на ее страницах такого, что проливает свет на стиль и Бэкона, и Шекспира». Но побоялся задуматься, что связывало автора поэтического наследия и мыслителя.

Вот еще пара примеров, наугад взятых из сотен подобных:

«Promus»: «Suum cuique» [424]. (To every man his own.)

«Titus Andronicus», act 1, sc. 2: «Suum cuique is our Roman justice» [425].

«Promus»: «An ill wind that bloweth no man to good» [426].

«Henry IV. Part 2», act 5, sс. 3: «The ill wind which bloweth no man to good».

И таких совпадений множество.

Елизавета отличает обоих авторов, пользующихся одним псевдонимом. Бэкону доверяется как сильному уму и психологу, умеющему убеждать и видящему, как никто, все нити придворных интриг. Не так давно она обращалась к нему за советом: что делать с Эссексом, который ослушался ее повеления остаться в Ирландии, прискакал в Лондон и, в чем был, ворвался в ее покои. Бэкон единственный, кто сумел все разложить по полочкам и, не взяв ни ту, ни другую сторону, казалось бы, разрубил гордиев узел – дело было не только в личных отношениях Елизаветы и ее фаворита, дальнего родственника: тайно действовали и другие, враждебные ему, силы. А Ратленда она любит как поэта, одаренного редким природным талантом. В этом она толк знает – какие пишет для двора изящные комедии, полные тонких и забавных шуток! Да и просто редкостно добрый, благородный человек, хотя и не без чудачеств. «Если благородством целей она уступала многим, то широтой и отзывчивостью интересов возвышалась над всеми. Она могла рассуждать о поэзии со Спенсером, о философии с Бруно, эвфуизмах с Лили» [427].

И нате вам: для Елизаветы, как гром среди ясного неба, – восстание. И Ратленд, «Потрясающий копьем», женатый на ее крестной дочери, Елизавете Сидни, которому она посылала своего врача, прощала все его непослушания: последнее – она была против его участия в ирландской кампании, а он все-таки уехал, правда тут же вернулся. И всего только месяц назад, 6 января, в последний, двенадцатый, день традиционных рождественских празднеств – вечер этого дня так и называется «Двенадцатая ночь» («Twelfth Night») – он с двумя братьями встречал у ворот Уайтхолла Дона Виржинио Орсино, молодого герцога Брешианского, тайно посетившего двор королевы Елизаветы. Они и проводили его в зал, где в честь герцога труппа Бербеджа давала представление. Тогда еще русский посол царя Бориса Годунова, огромный, с окладистой бородой Григорий Микулин в невиданных одеждах – кафтан до пят из золотой парчи, расшитый жемчугом, красные сафьяновые сапоги с высокими каблуками, на голове огромная меховая шапка, под которой еще одна, украшенная крупными жемчужинами, – подписал мирный договор между московитами и англичанами. Московитам поднесли по их обычаю хлеб-соль. Хлеб был съеден, подан роскошный английский обед, и Микулин удалился в отведенные ему покои. На представлении он не был. А жаль, мы бы тогда точно знали, какую пьесу в тот день смотрел двор, – Григорий Микулин подробно описал весь английский придворный церемониал. Ратленд-Шекспир веселился с братьями всю ночь.

Ортодокс Лесли Хотсон утверждает, что в тот вечер давали именно «Двенадцатую ночь» Шекспира [428]. Другие шекспироведы, как один, против этого утверждения – нет никаких прямых свидетельств. Но косвенные налицо: в сюжете комедии нет никакой привязки к рождественской теме, кроме названия. Имя главного действующего лица – Орсино, так же зовут и гостя. И, главное, – у ворот Уайтхолла герцога встречает автор «Двенадцатой ночи» вместе с двумя младшими братьями. «Двенадцатая ночь» – самая музыкальная комедия Шекспира. Королева Елизавета и герцог Брешианский обожали музыку. А уж как Ратленд ее любил, играл на лютне, пел, сам сочинял и музыку, и стихи! Все это отражено у него в архиве. Недели не проходило, чтобы какие-то музыканты не гостили в замке Бельвуар.

Он покупал ноты, музыкальные инструменты. Комедия начинается словами: «О музыка, ты пища для любви!» – говорит Орсино.

А ровно через месяц все три брата участвуют в заговоре. Эссекс, Ратленд – возможно ли это! Выйти с оружием на улицы Лондона с призывом к бунту. Саутгемптон – понятно, он своей королевы не любит. Но и Эссекс оказался бессовестным лицемером, судя по мерзкому замечанию в адрес ее внешности, но чтобы «Добрый Уилл» – «Good Will», «well-willer of the Musеs» (так он называл сам себя)… А как остроумно придумал назвать Бена Джонсона в «Двенадцатой ночи» – «Мальволио», это ведь точный антоним «благоволению», то есть «good will», «Доброму Уиллу». А Бену так и надо, слишком о себе возомнил, многовато позволяет. Вздумал учить в «Празднестве Цинтии» ее придворных уму-разуму, осудил их манеры, похваляется нежной дружбой с графиней Бедфорд. И уж совсем наглость – наказывает придворных якобы с милостивого соизволения самой Цинтии, то есть королевы, как сказано в пьесе. И больше всего от Джонсона в его комедии опять досталось «Аморфусу», ни на кого не похожему чудаку Ратленду. За что и поучил в «Двенадцатой ночи» «Мальволио». Ах, Шекспир, Потрясающий копьем! Сейчас на кого копьем замахнулся?! Королева немедленно села писать обращение к народу. Обида переполняла сердце, страха нет, королева не из робкого десятка. Как показал однодневный бунт, народ на ее стороне. Или не посмел бунтовать? Начала она прокламацию с сообщения об измене трех «самых блестящих аристократов ее двора»: графа Эссекса, графа Ратленда и графа Саутгемптона. Обратите внимание, кто эти бунтовщики и в каком порядке идут имена – неразлучная троица в жизни и пьесах «Тщетные усилия любви», «Много шуму из ничего», «Два веронца». Первые поэмы Шекспира посвящены Саутгемптону. 144-й сонет и прилегающие к нему обращены к нему же. И всех троих, казалось бы, ждет одна судьба. Заговор нешуточный, триста вооруженных людей, знающих воинское дело, пошли из Эссекс-хауса вдоль Стрэнда к Сити в надежде, что горожане, всегда восхищавшиеся Эссексом, поддержат, выйдут на улицы и присоединятся к восставшим. Мятежники знали – на карту поставлены жизнь и смерть. Но горожане своего любимца и героя не поддержали. Не вышел ни один человек.

Эссекс повернул обратно. Дорога к дому была блокирована солдатами и верными королеве горожанами. Восставшие стали стрелять, солдаты ответили, были убитые. Эссекс свернул к Темзе, взял лодку и вернулся к себе в дом на веслах – ступеньки причала Эссекс-хауса спускались прямо к воде. Дело было проиграно. Он заперся у себя в кабинете и сжег все бумаги. Королева распорядилась отправить бунтовщиков в Тауэр.

Бэкон хорошо знал свою королеву: «Ее холодный, критический ум никогда не посещали ни энтузиазм, ни паника» [429]. Для него, работавшего со своим учеником над хрониками, «Комедией ошибок», видевшего, что поэт сделал с «Укрощением одной строптивой», превратив ее в великолепную комедию «Укрощение строптивой», гениальная одаренность ученика не подлежала сомнению. И вот теперь над ним, автором «Ромео и Джульетты», нависла смертельная опасность.

Судебный процесс начался немедленно. Результат его был предрешен, никто в этом не сомневался. Возглавлял его, конечно, генеральный прокурор, вторым по значимости на стороне обвинения выступал Фрэнсис Бэкон. Историки согласны, это был весьма странный выбор. Юридически Бэкон был никто: королева назначила его в 1596 году ученым советником, был тогда такой институт – Ученый совет, не дававший его членам ни денег, ни официального юридического статуса. И порой обращалась к нему за советом по важным государственным делам. «Эта юридическая должность, – пишет Чёрч, – была столь незначительна, что должна быть какая-то особая причина для приглашения его на роль второго лица обвинения» [430]. И Чёрч выстраивает такое обвинение Бэкону: «Естественно, он мог бы в память старой дружбы отказаться от участия в кровавом процессе, который, несомненно, кончится для его друга плахой… Никто лучше Бэкона не знал, что значит благородство и порядочность в человеческих действиях. Перед ним лежал выбор. Но, по-видимому, он вряд ли испытал внутреннюю борьбу… И он сделал все, чтобы Эссекс был осужден… О Бэконе стали говорить как о человеке двуличном, который заигрывал и с той и с другой стороной… Никто, читавший письма Бэкона, ищущего милостей королевы, об утраченных надеждах, стесненных средствах, о трудных отношениях с кредиторами – его дважды арестовывали за долги – не станет сомневаться, что выбор был между личным интересом и судьбой друга, и он пожертвовал ради своей выгоды другом и собственной честью» [431].

Я читала его письма. И я сомневаюсь. «По-видимому, он вряд ли испытал внутреннюю борьбу…» Как же предвзято нужно относиться к человеку, чтобы это написать, а он и ответить не может – его уже почти три века нет в живых. Да еще сделать столь убийственный вывод. А ведь из писем Бэкона ясно, что, отчаянно нуждаясь в деньгах (не ради удовлетворения эгоистических нужд), он всегда сохранял достоинство – ни в одном и намека нет на возможность хоть каких-то грязных сделок с совестью. Он был эталоном совести даже в глазах слуг, а уж они-то, как никто, знают подноготную своих господ. Такой человек, как Бэкон, сознающий, что родился слишком рано, что оценят его будущие века, он прямо об этом писал, без особой на то причины не стал, бы губить свое доброе имя. Ближайшие потомки почитали его не только как ученого-реформатора, но именно как человека высоких достоинств. И он все-таки пошел на участие в процессе, и уж конечно не из-за денег, чтобы всего-навсего заплатить какую-то часть долга: гений и злодейство несовместимы. И не потому, что заботился о расположение королевы. В те годы она была с ним милостива.

Причина у него была, и она не оставляла выбора. На одной чаше весов – жизнь человека, на другой – его собственная честь, и он выбрал первое. Этот человек был его Ученик, поэт милостью Божией. Ему, несомненно, грозила смертная казнь – слишком велика и неожиданна обида, нанесенная королеве. Граф Ратленд в «Прокламации» назван вторым после Эссекса. А Бэкон хорошо знал нрав Елизаветы. «Приходилось считаться с грозной леди, которая, будучи уже в больших годах, правила Англией, сидя на троне Генриха VIII» [432]. Посланник испанского короля писал о ней: «Эта женщина одержима тысячей бесов». [433] Сам ли он отправился к королеве или она опять его пригласила – мы не знаем. Но допустить гибели «Шекспира» он не мог. Понятие чести и ответственности он впитал с молоком матери. Наш выдающийся религиозный философ И.А. Ильин писал: «То, что выйдет из человека в его дальнейшей жизни, определяется в его детстве и притом самим этим детством; существуют, конечно, врожденные склонности и дары; но судьба этих склонностей и талантов – разовьются ли они в дальнейшем или поблекнут, и если расцветут, то как именно – определяется в раннем детстве» [434]. Впрочем, это одна из аксиом педагогики и психологии.

Какие аргументы Бэкон пустил в ход – тоже неведомо. Но он был великий оратор, знаток человеческого сердца, ему не раз приходилось посредничать между королевой и Эссексом. И бывало, успешно. Он знал, какие задеть струнки. У Ратленда огромный от рождения поэтический дар, он художественно одарен, как многие Плантагенеты – королева сама искусно играла на лютне, писала сонеты. Напоминание о родстве кстати: казнив четырнадцать лет назад двоюродную племянницу Марию Стюарт, внучку старшей сестры ее отца короля Генриха VIII, Елизавета потрясла жестокостью своих противников и в Англии, и в Европе. Ей тогда пришлось бессовестно свалить вину на управляющего дворцовыми делами Дэвисона, который якобы поспешил отдать распоряжение о казни. «Это был век политической лжи, – замечает Грин. – Но по беспардонности и обилию лжи равных Елизавете во всем христианском мире не было» [435]. Дэвисона судили, отстранили от должности, наложили чудовищный штраф. В пьесе «Беспокойное царствование Короля Джона», вышедшей анонимно в 1591 году (предшественница «Короля Джона» Первого Фолио) имеется аллюзия на постыдную историю с Дэвисоном. За Дэвисона горячо вступились друзья, первый среди них Эссекс. Весь 1590 год они просили Елизавету помиловать невинного. Королева, запятнав себя родственной кровью, осталась непреклонна.

Разумеется, истинно великий поэт не может быть опасным заговорщиком и бунтовщиком. Эссекс – отчим обожаемой жены, крестницы королевы, Ратленд боготворит и свою королеву – поэты ведь витают совсем в ином мире. Доблесть требует от него погибнуть вместе с Эссексом, он так и сказал на допросе [436].Но все знающие ему цену не могут этого допустить. Он не только всесторонне талантлив, он еще и умен, впитывает знания, как губка.

Нет сомнения – это будет гордость Англии на века, и не только Англии, но и всего мира.

Будущие поколения – Бэкон как историк с будущим на короткой ноге – во многих странах скажут о нем: это сын елизаветинской Англии. Именно его поэтическому гению англичане обязаны огромным историческим полотном, увековечившим войну Алой и Белой Розы. Все это королева понимала, но она была упряма и мстительна. Ладно, она сохранит ему жизнь и даже не замкнет пожизненно в Тауэре. Но накажет его отлучением от своей особы и королевского двора до конца дней и сошлет в захолустный замок, принадлежащий ее постельничему, троюродному дяде по отцу и двоюродному деду Роджера Мэннерса. Он, как и Эссекс, перестал быть для нее графом. Возможно, что во время процесса граф был исключен из ордена Подвязки, подобные прецеденты бывали. Там пусть и сочиняет гениальные вирши.

И еще, конечно, огромный штраф в казну. Все это при одном условии: Бэкон выступит против заговорщиков на стороне короны. То, что Бэкон принимал участие в процессе по слову королевы, – исторический факт. Тогда все делалось по ее велению.

Спорить не приходилось. Бэкон понимал, да и все это понимали: Эссексу плахи не миновать, он действительно виноват, в общем-то, без вины – подвел характер. И перед Бэконом встал выбор: согласится он быть обвинителем – полетит одна голова. Не согласится – полетят две. А может еще королева и пощадит Эссекса? Кровавой королевой, как Мэри Тюдор, ее назвать нельзя. А Эссекс слишком много для нее значит. Вдруг на нее в кои-то веки найдет добрый стих. Не нашел, но скоро ей и самой не поздоровится. На Бэкона было возложено, как на человека, известного справедливостью и знанием законов, как можно более внятно и доходчиво объяснить вину Эссекса; ей придется подписать смертный приговор, так пусть ни у кого не будет сомнений – речь идет о государственной измене. Да, ему (как и ей) будет нелегко. Но это спасет от плахи Ратленда.

А что тут объяснять – выйти на улицы города с оружием в руках, призывать народ к восстанию, начать пальбу в королевскую гвардию! Явно государственная измена. Эссекс все-таки погубил себя. Сам Бэкон, конечно, будет скверно выглядеть в глазах многих, но, он уверен, не всех. Сведущие поймут. Так или иначе, выбора у него нет, история же наверняка рассудит. Кто, в самом деле, поверит, что он, сын своего отца и матери, мог бы вот так взять и предать друга ради вульгарной материальной выгоды? Он, который всегда и во всем придерживался золотой середины, и на чести которого нет ни единого пятна.

Но история не рассудила. Он сам для этого постарался, запрятав как можно глубже тайну своего участия в «Шекспире». Но не мог, же он, обращаясь к будущему, сказать: да, я – Шекспир, но тот, что не может писать стихи, бесталанный. Мое дело – выстроить исторический костяк пьесы с помощью исторических сочинений, поэтический же вариант – творение Ученика. А надо было бы. Почему он, создатель теории заблуждений (вслед за Роджером Бэконом, великим мыслителем XIII века – природа заблуждений уже тогда волновала людей), предвидевший поразительные достижения человеческого ума, не озаботился: вдруг потомки под давлением неожиданных обстоятельств забудут второстепенные подробности его эпохи? Но мог ли он, веривший в поступательный, научный и технический прогресс человечества и собственную роль в этом прогрессе, предвидеть английскую революцию, беспощадную гражданскую войну, случившиеся всего через полтора десятка лет после его смерти, казнь короля и столь, же беспощадную Реставрацию. Растянувшийся социальный катаклизм поглотит все внимание и участников кровавых событий, и историков, изумленных столь быстрым качанием маятника: падение сильных мира сего, взлет стремящихся к власти, и тут же снова взлет поверженных и падение победителей.

Конечно, личность Бэкона будет выситься над этой исторической толчеей, ее включат во все учебники истории науки и человечества. Но подробности будут видны потомкам только наполовину, как видна с Земли только одна половина Луны. Даже после мирной смены королевских династий, уже в новое правление, ему пришлось писать «Апологию» [437] в свою защиту. Там есть такие строки: «Каждый честный человек, у которого сердце взращено правильно, скорее предаст Короля, чем Бога, друга, чем Короля; но ради друга пожертвует всем своим земным имуществом и даже, в иных случаях, самой жизнью, чем его предаст» [438]. Так сказать мог только человек с чистой совестью. Интересны последние слова.

В них слышится намек на заявление Ратленда о готовности разделить с Эссексом жизнь и смерть.

Ценой доброго имени в истории Бэкон спас от эшафота Шекспира-Ратленда. Граф был отлучен от двора и сослан в отдаленный, холодный и голодный замок. Провизию, поленья для каминов подвозить трудно, дороги осенью в елизаветинской Англии, как у нас сейчас в глухой провинции – ни пройти, ни проехать.

Скоро друзья и родные принялись хлопотать о возвращении графа в Бельвуар, к удобной покойной жизни, к его кабинету и библиотеке. А главное, к любимой жене – ищи в сонетах мотивы разлуки. Летом 1601 года выходит в свет пьеса Бена Джонсона «Поэтастр» – надо думать, не без воздействия Бэкона. В ней Вергилий и Гораций (Бэкон и Джонсон) пытаются смягчить гнев Августа (королевы Елизаветы), уговаривают его вернуть Овидия (графа Ратленда) из ссылки.

Эссекс в конце февраля казнен. Саутгемптон приговорен к пожизненному заточению в Тауэр. Следствие и казни шли всю весну. Ратленд, который вторым назван в обращении Елизаветы к народу, сослан в конце весны. «Поэтастр» опубликован в июне этого года. Между трагическими событиями и сюжетом пьесы очевидная связь. Очень похожа сцена прощания Овидия и Джулии, дочери Августа (королева Елизавета была крестной матерью графини Ратленд) на сцену прощания Ромео и Джульетты. Это отмечают многие исследователи, в частности Дж.Б. Бэмборо [439]. Джонсон вряд ли вступился бы за ненавистного «мима». Но ему нужна была пьеса для собственной защиты, да и для новой порции слабительного придворным стихоплетам. Основной сюжет завязан на интриге, связанной с какими-то осложнениями, грозящими неприятностью самому Джонсону. В этом сюжете тоже чувствуются аллегории и аллюзии.

А на вставном сюжете, защищающем поэта Овидия, думаю, настоял Бэкон. Защита не возымела действия, но для нас она свидетельство, что «Вергилий» и «Гораций» вступились перед венценосцем за своего поэтического собрата.

В конце жизни, после падения с вершин власти Бэкон писал: «Мое имя и память обо мне завещаю доброму человеческому слову, другим народам и следующему столетию». И вот наконец-то время доброго слова пришло.

Пусть просвещенный читатель, услыхав имя Бэкона, не кривит презрительно губы: аа, тот самый Бэкон, что продал доброе имя за чечевичную похлебку? Мне с этим пришлось сталкиваться. Не продавал он, его грехи были иного свойства – те, что отличают гения от простого смертного.

Конец первой книги

КНИГА вторая.

У КАЖДОГО СВОЯ ПЛАНИДА

ВОЛШЕБНАЯ ПАЛОЧКА ФЕИ МЕЛЮЗИНЫ

В начале этой книги, уже на подготовленной почве, мы окунемся в детские годы четырех главных участников нашего повествования: Френсиса Бэкона, лорда Веруламского; Роджера Мэннерса пятого графа Ратленда, несравненного Бена Джонсона и метафизического поэта Джона Донна. Ведь детство – это волшебная палочка феи Мелюзины, которая наделяет растущего младенца чертами характера, а характер – это судьба. Но, может, в судьбе людей повинна не столько фея, сколько очередной поворот колеса непредсказуемой Фортуны?

БЭКОН

Бэкон родился 22 января 1561 года, за три года до рождения Галилео Галилея, в Йоркхаусе, резиденции лорд-канцлера. Дом скорее походил на замок, чем на дворец. Так теперь знать строила свои домашние резиденции, появился даже термин «to castellate», то есть строить жилые дома наподобие замков. Глухие мрачные стены средневековых крепостей с бойницами и зубчатым верхом уступили место орнаментальным башням и башенкам, увенчанным золочеными крышами-конусами и флюгерами; фасады украшала лепнина или резные деревянные украшения; причудливые фронтоны, парадные лестницы и подъезды вместо подъемных мостов; появились эркеры, высокие и широкие окна. Разительная перемена коснулась и внутреннего убранства домов. Сюзерен не восседал больше на помосте в мрачном зале, сложенном из дикого камня, глядя сверху вниз на вассалов, поглощавших без ножей и вилок за большим обеденным столом богатую охотничью добычу. Покои переделывались на итальянский лад. Золоченые с витыми ножками столики, стеклянные горки, резные шкафчики заполняли простенки между окнами, задрапированными дорогими тканями. По стенам висели тканые заморские гобелены с портретами и всякого рода сюжетами.

В залах и портретных галереях из тяжелых рам смотрели многочисленные, не очень далекие предки. Вокруг домов разбивался итальянский сад, с террасами, ступеньками, вазонами, полными цветов, фонтанами, прогулочными дорожками, участки сада разделялись замысловато постриженными тисами.

Йорк-хаус фасадом смотрел на Стрэнд, рядом стояли такие же величественные Эссексхаус, Сомерсет-хаус, задами дворцовые постройки выходили на Темзу, ступеньки причалов спускались прямо к воде. Был неподалеку и королевский дворец Уайтхолл, королева со своей свитой иногда в лодках плыла до Гринвича, где был один из ее летних дворцов и роскошный парк, по которому сейчас тонкой металлической ниткой проходит первый меридиан. Королева любила ездить из одного дворца в другой – эти великолепные процессии («progresses) были для горожан занимательным зрелищем. В особняках Стрэнда жила придворная знать.

Снимал здесь особняк и третий граф Ратленд, дядя Роджера Мэннерса, будущего пятого лорда, хотя у семьи Ратлендов было на северо-западной окраине Лондона собственное поместье в стенах женской обители «Святой источник» – «Holywell Priory», разрушенной в правление Генриха VIII, который в конце тридцатых годов повелел распустить все монастыри. Монахи накопили огромные богатства, а королям всегда нужны деньги. В двух шагах от поместья, вдоль западной стены к северу, стояли театры «Куртина» и «Театр», где играла труппа лорд-камергера. Бербедж арендовал часть монастырской земли у некоего Джайлза Аллена, чьи владенья примыкали к поместью Ратлендов. Сейчас от монастыря не осталось и следа, но место «Театра» (и монастыря) в начале прошлого века было установлено, и на строении 86-88 по Куртин-роуд, Шордич, висит бронзовая табличка, увековечившая память «Театра». Неподалеку от монастыря квартировали актеры, в частности, стратфордский мещанин Уильям Шакспер.

В огромном доме-замке на Стрэнде жила семья: папа – лорд-канцлер (верховный судья) и хранитель Большой королевской печати, мама – леди учености необычайной и два сына, старший Энтони и Фрэнсис, на три года младше. Это была истинно городская жизнь. В двух шагах от дома оживленная река, снующие по ней большие и маленькие лодки, голоса перевозчиков. Вокруг дворца сад, огороженный решеткой, цветы, десятка два-три деревьев, – тут вдоволь не побегаешь, не порезвишься. Впрочем, резвиться было некогда. Мальчики крепким здоровьем не отличались, оба не были ни задирами, ни спорщиками. Жили дружно, любили друг друга (всю жизнь) и были на редкость прилежными учениками. А учить их начали наукам чуть не с пеленок, наук тогда существовало немного, мать была требовательна, и главное, воздух дома насыщен классическими познаниями и трудолюбием.

Тишина в доме, покой, порядок. Отец, сэр Николас, был немолод, младший сын Фрэнсис родился, когда ему было уже пятьдесят три. Это был его второй брак, первая жена умерла, оставив трех сыновей и трех дочерей. Младшие, возможно, тоже еще жили со второй семьей отца, один из сыновей первой жены нарисовал мачеху в кухонном фартуке. Но никаких житейских упоминаний о них на страницах книг о том времени мне не встретилось. Хотя в дальнейшем все огромное семейство сохраняло теплые родственные отношения.

Кроме того, это была светская жизнь, и не просто светская. Отец иногда брал сыновей в королевские покои, там их ласкали не только придворные дамы, но и сама королева. Мальчики были воспитанные, красивые, не по летам умные и образованные.

Сэр Николас Бэкон был третье лицо в государстве, вторым был первый министр Елизаветы Уильям Сесиль лорд Бэрли. Лорд-канцлер и первый министр, верные слуги королевы, были друзья, женатые к тому же на родных сестрах. Отец Николаса – эсквайр и старший пастух одного из аббатств Суффолка. Николас был принят в колледж Корпус Кристи Кембриджа, где получил степень бакалавра искусств. Потом учился в Грейзинн, стал заниматься юриспруденцией и скоро в ней преуспел. Николас Бэкон и Уильям Сесиль были оба вдовцы и женились на родных сестрах. С тех пор и повелась их дружба. Когда Елизавета стала королевой, она назначила Сесиля первым министром, а Сесиль, зная ум, трудолюбие и кристальную честность свояка, сделал его своим советником и помощником. Королева вскоре произвела его в рыцари и доверила Большую королевскую печать и канцлерство. Друзья занимали свои высокие посты до последнего дня жизни.

О Николасе остались высказывания современников, все они в один голос утверждают: отец Бэкона был человек исключительных достоинств. Лучше всего о нем написал Дэвид Ллойд в книге «Государственные мужи и фавориты с начала Реформации» (1668): «Сэр Николас Бэкон был человек великого ума, мудрости и благородства, юрист, обладающий огромными познаниями…Этот человек хорошо понимал свою королеву, но еще лучше – свое время. Он умел сплотить разные партии на служение ей, сглаживая противоречия… отличался величайшим самообладанием в спорах и глубоко, не спеша, вникал в дело. (Это он первый сказал: остановись отдохнуть – быстрей достигнешь цели. Наше русское: тише едешь – дальше будешь. – М. Л.) Лейстер казался более мудрым, чем был, Бэкон был мудрее, чем казался…Он никогда не стремился стать великим. Никогда не напускал на себя величавости. Принцип его жизни и действий – девиз “Mediocria firma”. Королева однажды спросила, почему у него такой маленький дом в поместье “Горэмбэри”. “Не дом мал, вы меня сделали для него великоватым”. У него была любимая поговорка, он часто употреблял ее, и всегда к месту: “Хорошую шутку люблю, но друг дороже”…Словом, он был отец для своей страны и родитель Френсиса Бэкона». Вот каким воздухом дышал Бэкон с первых минут жизни и до пятнадцати лет, пока не уехал во Францию со свитой английского посла.

Дед со стороны матери, сэр Энтони Кук, был в высшей степени сведущ во всех изящных искусствах, бегло и правильно говорил на латыни, греческий знал безукоризненно, был силен в математике, логике, истории, риторике и стихосложении. «Он был уверен, что души человеческие равны, – писал Дэвид Ллойд, – и что женщины так же способны к обучению, как и мужчины», и вечерами просвещал пятерых дочерей, вливая в их головы то, чему днем учил принца, будущего короля – ребенка Эдуарда VI. Жил сэр Энтони недалеко от Йоркхауса, и внук его Фрэнсис, отличавшийся ранним развитием интеллектуальных способностей, наверняка посещал деда не только затем, чтобы просто повидаться. Леди Анна Бэкон и четыре ее сестры были известны серьезным знанием античности. Анна великолепно знала латынь и греческий, перевела с латыни на английский и издала в 1562 году труд епископа Солсберийского доктора Джона Джуэла «Апология в защиту англиканской церкви». Она унаследовала от отца не только ученость, но и его несгибаемый протестантизм.

Фрэнсис уже ребенком удивлял ранней интеллектуальной зрелостью. Королева, которая часто видела его и во дворце, и в поместье «Горэмбэри», любила с ним беседовать, ее восхищали не по-детски умные и спокойные ответы, и она называла его «мой юный лорд хранитель печати». Однажды королева спросила семилетнего Френсиса, сколько ему лет, и он ответил, что на два года моложе ее счастливого правления, чем очень ее растрогал. Ллойд писал: «Он унаследовал от отца огромный ум, от матери большие способности. Достоинства его росли куда быстрее, чем года. У него была замечательная память, суждения глубокие, воображение быстрое, речь лилась свободно…И в детстве ему никогда не доводилось сталкиваться ни с чем неблагородным или безобразным». Этот одаренный сверх меры ребенок рос, казалось бы, в исключительно благоприятных условиях. Отец – выдающийся государственный муж, великолепный оратор, мать – знаток античной древности, дед – сэр Энтони Кук, замечательный педагог и учитель.

В эпоху Возрождения такие чудо-юнцы были не редкость. Филипп Меланктон в одиннадцать лет написал работу «Рудименты греческого языка», которая впоследствии была опубликована, Агриппа д’Обинье в шесть лет читал на латыни, греческом, древнееврейском. В десять знал итальянский и испанский. Таким же ранним умственным развитием отличался и Томас Бодлей, создатель Бодлеанской библиотеки Оксфорда.

Но в Йорк-хаусе недоставало чего-то очень важного. Во-первых, материнского тепла, которое не учит, не назидает, а просто греет. И, во-вторых, того полумистического, метафизического духа, восходящего к неоплатонизму и древним оккультным верованиям, каким дышало тогда интеллектуальное европейское сообщество. И отсутствие этих неосязаемых тонкостей сказалось на всей последующей жизни братьев. Николас Бэкон, возглавлявший Канцлерский (верховный королевский) суд, все свои способности, мудрость, ум направлял на справедливое, удовлетворяющее все стороны разрешение серьезных тяжб, споров, часто затрагивающих интересы короны. И ему, выросшему среди простых, здоровых умственно и физически людей, честному прагматику, схоластические и иные философствования были чужды. А жизнь за стенами его департамента, Уайтхолла и Йорк-хауса кипела в русле общеевропейского хода истории, в том числе и мировоззрения. Его сыновья не остались непричастны к этому кипению. И чем меньше они ощущали его в родном доме – там этих веяний вообще не было, тем сильнее братья, особенно младший, оказались им подвержены.

Но и прагматическая жилка, унаследованная от отца, была сильна в Бэконе. Может быть, роль сыграл и отцовский пример, род его занятий.

К двенадцати годам мысль Бэкона не только пробудилась, но беспрестанно работала, питаясь теми впечатлениями, которые давала придворная жизнь, интересы родителей, тяжбы Королевского суда, религиозные распри, фанатизм, доходящий до бесчеловечной жестокости, противоречащей кроткому учению Иисуса Христа. Раз включившись, ум не перестает работать ни на секунду, пытаясь осмыслить и решить противоречия, которые преподносит действительность. Когда Бэкону минуло двенадцать лет, мальчиков определили учиться в Кембридж.

Бэкон учился в колледже Тринити-холл, наставником его был Джон Уитгифт, тогда возглавлявший колледж. Впоследствии он стал достославным епископом Кентерберийским.

Это был образец святости, учености и крутой приверженец ортодоксального пуританизма.

Но в Кембридже он, по-видимому, не был еще суровым и непреклонным блюстителем дисциплины и нравственности. Во-первых, он не воспрепятствовал Бэкону покинуть Кембридж до получения степени хотя бы бакалавра. И, во-вторых, будучи строгим моралистом, тем, не менее, разрешил опубликовать в 1593 году поэму Шекспира «Венера и Адонис», в высшей степени неприличную по тем меркам. Но и не в меньшей – поэтичную.

В Кембридже Бэкон пробыл недолго. Был принят в апреле 1573 года. С конца августа семьдесят четвертого до марта семьдесят пятого, во время чумы, жил дома, на Рождество этого года опять уехал домой по болезни и больше в Тринити-холл в юности не возвращался.

Делать ему там было нечего. Логику, риторику, геометрию, музыку, теологию, латынь и греческий он превзошел дома.

Кембридж, как и Оскфорд, был оплотом схоластической науки. Там преподавали маститые ученые. Подросток Фрэнсис отправился в Кембридж в надежде, что найдет учителей, которые научат его подбирать ключи к тайникам природы, чтобы поставить ее на службу человечеству, освободить людей от голода, мора, войн. Бэкон был не только внуком ученого деда, но и сыном своего отца, который, засучив рукава, стремился искоренить темные проявления жизни, и пустые разглагольствования ему претили. А нашел там Бэкон схоластическое царство, оторванных от жизни ученых, занимающихся построением все новых изощренных умозаключений, выводимых из учения Аристотеля. От этого веяло смертельной скукой. Схоластические занятия были все еще непреодолимой преградой развитию наук. И никакой пользы человечеству.

Совсем юный Бэкон уже знал свои возможности, его не привлекала чисто юридическая деятельность, у него был другой темперамент, не отцовский. И у него не было протестантской экзальтации матери. Она была, можно сказать, оголтелой кальвинисткой, нетерпимой и рвущейся в бой. Судя по ее письмам сестре Милдред, она пыталась даже вмешиваться в государственную политику, проводимую ее шурином. Если отец вызывал уважение деятельностью, честностью, ораторским искусством, острым, как скальпель, умом, то мать вызывала у братьев тихий, но решительный протест. И, конечно, она все время пыталась навязать свою волю сыновьям, даже когда они уже выросли. «Твой брат, – писала она Энтони, – небрежен к своему здоровью. Я совершенно уверена, плохое пищеварение у твоего брата вызвано тем, что он слишком поздно ложится спать. И вместо того чтобы спать, nescio quid (предается безбожным размышлениям) и потому поздно просыпается и долго лежит в постели. От этого и слуги его ленивы, и сам он постоянно недомогает» [440]. Думаю, что протест этот начался очень рано, Фрэнсис не подчинялся суровому режиму навязываемому матерью, уходил в болезнь и вел в Йорк-хаусе жизнь, которую можно было бы назвать сибаритством, если бы не постоянные занятия науками. Привычка очень поздно ложиться сопутствовала ему всю жизнь. Мать считала, что его слабый желудок, лень и распущенность его слуг – следствие ночных бдений; электричества не было, работал он при свечах. Так что студенческая жизнь в Кембридже, где рабочий день у студентов начинался спозаранку, не могла его не раздражать во многих отношениях. С Уитгифтом же у Бэкона теплые отношения сохранились до смерти прелата в 1612 году. Но и с матерью он всегда был много терпеливым и почтительным сыном.

Сэр Николас отнесся к бегству сына из Кембриджа спокойно. Он тоже знал цену своему необычайно одаренному дитяти. И тоже не был склонен мириться с пустопорожним времяпрепровождением в надежном прибежище схоластики. Видя, что сын уже овладел свободными искусствами, сэр Николас решил образовать его и в искусстве управления государством. Как раз в это время во Францию отбывал со своей свитой новый английский посол, сэр Эмьес Полэ, канцлер ордена Подвязки, член Тайного совета, заслуженно пользующийся большим уважением королевы. Он охотно согласился взять к себе в свиту и даже в домочадцы сына лорд-канцлера, уже известного выдающимися способностями. 25 сентября 1576 года он пишет лорду Бэрли из Кале, что в его свите замечательные молодые люди, которые, он уверен, в будущем принесут большую пользу королеве и Англии. Среди них первый – пятнадцатилетний Фрэнсис Бэкон. Его ожидал Париж, абсолютно не похожий на Лондон, – Ренессанс там был уже во всем блеске. Отец проводил сына с легким сердцем. Больше они никогда не увидятся.

РАТЛЕНД

через две недели после этого письма далеко, далеко от Лондона, на севере графства Йоркшир, в богатом имении Хелмсли, в старом замке-крепости родился в семье Джона Мэннерса, будущего четвертого графа Ратленда, мальчик, которого в честь двоюродного деда, постельничего королевы Елизаветы и троюродного брата Генриха VIII, назвали Роджер.

Замок, сейчас от него остались руины, находится на полпути между Бельвуаром и Шотландией. На востоке графство Йоркшир омывается Ла-Маншем, на западе тянется вересковая пустошь, отделяющая его от западных земель, вроде той, где ночью в грозу и бурю бродил несчастный король Лир.

Йоркшир был местом действия многих эпизодов войны Алой и Белой Розы. На северном побережье в 1471 году высадился король Эдуард IV, вернувшись из недолгого бегства в Бретань. Вот как об этом сказано в хронике Эдварда Холла «Союз двух благородных и блестящих домов Ланкастеров и Йорков, 1548 год» (нарочно даю английский текст: так писали всего за сорок пять лет до появления в печати первого шекспировского произведения в 1593 году): «Kinge Edwarde… sailed into England, and came on the cost of York shire, to a place called Ravenspurr… where before his clayme was to be restored to the croune and kyngdome of England, nowe he caused it to be published that he only claymed the Duchie of Yorke, to ye entent that in requyryng nothyng, but that which was bothe trew and honest, he might obtayne the more favor of the common people» [441]. А вот как этот же эпизод описан в «Генрихе VI. Часть 3»:

…Edward from Belgia

With hasty Germans and blunt Hollanders,

Is pass’d in safety through the Narrow Seas,

And with his troops doth march amain to London [442].

Ни в одной из хроник нет подробностей насчет немцев и голландцев, но зато именно эти слова имеются в одном из писем Эдуарда IV Йоркскому дворянину Вернону, письмо это и сейчас находится в архивах Бельвуара, замка герцога Ратленда.

В год рождения Ратленда произошло еще одно событие. Джеймс Бербедж, отец и глава труппы лорда Лейстера (позже труппа лорда камергера, а еще позже слуги короля Иакова), которая давала представления во дворах гостиниц на передвижной сцене, решил построить для своей труппы театр. Арендовал на двадцать один год участок земли у западной стены полуразрушенного монастыря за чертой города. В черте города городские власти строить театры не разрешали по причине дурного влияния зрелищных заведений на моральные устои горожан: спектакли шли днем, и простолюдины, вместо трудов праведных, предавались безделью и разврату. Назвал свое строение Бербедж, не мудрствуя лукаво, «Театр».

«Театр» стоял в самой северной части внутри западной стены, место выбрали удачное, и через два года чуть южнее возвели еще один театр – «Куртина». А еще дальше к югу вдоль той же стены стоял большой амбар Ратлендов, рядом с ним их пруд с коновязью для лошадей. Все это есть на топографических картах того времени. Знатные зрители добирались до театров верхом, оставляли коня на привязи у пруда – бывший «Святой источник», вернее, то, что от него осталось, и шли смотреть представление, а кони пили из ратлендского пруда «святую» воду. За кирпичной стеной тянулась сточная канава, бывший ров, за ним дорога, а дальше начинались поля Финсбери, где иногда казнили преступников.

Южную часть вдоль западной стены занимало обширное поместье Ратлендов. Господский дом, как и театры, фасадом выходили на аллею внутри монастыря, которая называлась «Новая гостиница». От дома шла крытая галерея к стоявшей неподалеку монастырской церкви, обустроенной и поддерживаемой в царствование Генриха VII приближенным к королю вельможей сэром Томасом Лавелом, дальним родственником Ратлендов, именно через него они были в дальнем родстве с горячим, можно сказать, страстным поклонником Шекспира Леонардом Диггсом, чьи восторженные стихи есть и в Первом Фолио, и в «Сонетах» 1640 года. К началу XVII века церковь являла собой печальный вид: хоры были раскрыты, разграбление обители началось сразу после того, как указом короля 1539 года монастыри в Англии – центры не только накопленных богатств, но и замечательных творений человеческого ума и таланта – были распущены. Свинцовые кровли отвозились в Вестминстер для собственных нужд. Как писал Эразм Роттердамский: «Простые смертные строят города, безумные правители их разрушают». Эти топографические подробности, интересные сами по себе, важны еще и потому, что они всплывают в пьесах и сонетах Шекспира («Комедия ошибок», сонет 73) и комедиях Бена Джонсона («Празднество Цинтии», «Алхимик», «Новая гостиница»). Граф Ратленд, конечно, посещал это поместье. А пока он живет еще очень далеко от Лондона, полного учености, соблазнов и преступлений на всех уровнях.

Замок Хелмсли был мощным фортификационным сооружением. Чем ближе к Шотландии, тем толще должны быть стены, уже бойницы, недоступнее подходы. До севера Йоркшира новая мода обустраивать средневековые жилища на новый, ренессансный манер не дошла. Угроза исходила не только от шотландцев, но в давние времена от норманнов, а в не столь давние – от своих, же во время междоусобиц. От замка Хелмсли не осталось никаких зарисовок, чертежей, одни каменные развалины. Но тогда это был центр богатого имения, полученного Мэннерсами вместе с Бельвуаром во второй половине XV века благодаря браку Элеоноры, сестры и сонаследницы Эдмунда лорда Роса, с сэром Робертом Мэннерсом, брак был устроен великим графом Уориком. Третий граф Ратленд Эдуард, старший брат отца нашего Роджера, жил на царскую ногу в недавно отстроенном Бельвуаре; земли вокруг Бельвуара в аренду фермерам не сдавались, это были, главным образом, пашенные угодья. Много времени Эдуард проводил при дворе в Лондоне. Его младший брат Джон жил в замке Хелмсли, вокруг которого – пастбища и огороженные леса, полные дичи. В девяностые годы в Хелмсли разводился мелкий и крупный рогатый скот, в имении Бельвуара выращивались зерновые. «…В Хелмсли часть хозяйских земель была сдана под пастбища, на этой земле пасся скот фермеров. В Бельвуаре большую часть денежных доходов приносила продажа зерна, поступавшая от фермеров-арендаторов… На пастбищах Хелмсли в конце года (1596-1598 годы) паслось сто голов кастрированных быков и бычков и таких же баранов от 470 до 700 голов» [443]. Привожу эти сухие цифры, взятые из столь же сухого, но точного исторического исследования, потому что они перекликаются с началом комедии «Как вам это понравится». Вот что говорит в самом первом монологе младший брат Орландо, жалуясь на своего старшего брата:«Разве можно назвать такое воспитание воспитанием? Чем такое воспитание отличается от существования быка в стойле… я, брат его, приобретаю у него разве только рост; да ведь за это скотина, гуляющая на его навозных кучах, обязана ему столько же, сколько я» [444]. Орландо в пьесе не похож на Джона Мэннерса, отца Роджера.

Разве только тем, что он – младший брат. Но не это важно, а то, что эта бытовая подробность (быки и навозные кучи) могла быть извлечена автором из воспоминаний детства. Поместье Хелмсли поставляло в Бельвуар продукцию скотоводства. При всем том детям Джона Мэннерса жилось в Хелмсли, наверное, куда лучше, чем в лощеных покоях и ухоженном парке Йорк-хауса. Их было много, всех их горячо любила заботливая, судя по письмам, матушка.

Вокруг холмы, долины, леса, полные дичи, реки, озера, речушки. Редкие селения – крестили Роджера в пятнадцати милях от замка поздней осенью, дороги в Англии скверные, значит, ближе церкви не было. Это самый север Йоркшира. Город Йорк значительно южнее. Окружение – слуги, фермеры, простой люд, с их детьми играли дети хозяина замка. Думаю, что в такой глуши социального расслоения, как в Лондоне, не было.

Сам Джон Мэннерс учился в Кембридже и даже в Грейз-инн, но в Лондоне не остался.

Женившись довольно рано, он получил от брата, а возможно, по завещательному распоряжению отца, отдаленный замок, где зажил своей семьей. Бельвуар и Хелмсли были два главных имения семейства Ратлендов. Только замок Бельвуар был перестроен в соответствии с новомодными веяниями, а Хелмсли оставался средневековой крепостью. И пока брат Эдуард делал при дворе головокружительную карьеру благодаря родственным связям, собственному уму и обширной образованности, младший с молодой женой обзаводились в далекой глухомани детьми. У старшего была пока только одна дочь. Есть предположение, что Джон изучал историю, но документальных подтверждений этому нет. Можно, однако, утверждать, что интересом к сложным перипетиям европейской политики его старший сын обязан именно ему. Став лордом и переехав в Бельвуар, Джон получал от своего поверенного и секретаря Томаса Скривена, верно служившего трем лордам, подробные реляции о войне между Испанией и Нидерландами, о волнениях во Франции, об отношениях Европы с Турцией. И, возможно, читал хранившиеся в семейном архиве письма английских королей времен не очень далекой междоусобной войны, с которыми его семейство было в родстве.

Но в сравнении с блистательным старшим братом [445] он был простой захолустный дворянин. Впрочем, не такой уж и простой.

У отца были многочисленные хлопоты, при таком-то семействе, детей ведь надо не только обуть, одеть, при натуральном хозяйстве это просто, но их надо учить, вывести в люди, тем более что он – младший сын, детям его придется или самим пробивать дорогу, или так и погрязнуть среди навозных куч в этой глуши.

Письма матери и отца Роджера поражают одним замечательным свойством: помимо того, что они естественны, не униженно просительны, полны заботы о детях (письма матери), они еще написаны чистым и правильным английским языком – редкий случай в то время.Характер у отца был желчный, неуступчивый, но человек он был честный, дороживший собственным достоинством. Он сам об этом писал сыну первого министра Роберту Сесилю, когда стал, после неожиданной смерти брата, четвертым графом Ратлендом. Вот это письмо: «1587, июнь 15. Поскольку, как я узнал, Ваша благородная натура созвучна моим понятиям, позвольте этим письмом поближе Вас со мной познакомить. Я не лицемер и не питаю любви к людям по причине их мирского успеха. Ибо я презираю свет и уповаю только на Бога, вознесшего меня столь высоко не за мои заслуги или тайные надежды: я не пригоден к подобной деятельности и недостоин ее. Когда в свете сложится обо мне мнение, уверен, оно будет соответствовать тому, каков я на самом деле. Я скор в оценках и склонен к поспешным выводам, и если друг, которому я доверяю, поведет себя вопреки моим ожиданиям, то я, будучи чужд лукавству, коим поражен мир, тут же вспыхну, и уж тогда ему не сдобровать; будучи человеком сильных страстей, я не умею прятать обиду. И в простоте душевной не терплю коварства, сколько бы раз с ним ни столкнулся. Прости и помилуй, Господи, того, кто со мной слукавил, я никогда больше не буду ему верить. На свете нет более желчного человека, но я все же надеюсь, что Господь сподобит меня, и я смогу в собраниях сократить свой нрав и не раздражать чиновников. Я открылся перед Вами, чтобы Вы, взвесив мое признание, решили, сможете ли Вы навечно принять мою любовь, как я приму Вашу» [446]. Письмо это требует психологического анализа с позиций Выгодского (не Фрейда!) как для понимания самого лорда Джона, так и всех семейных отношений. На мой взгляд, чтобы жить в любви и согласии с таким человеком, жена должна быть мудрой, кроткой и душевно сильной. Пятый граф, Роджер Мэннерс, мне думается, унаследовал от отца сильные страсти, от матери мягкую человечность и чувствительность. А художественная одаренность у Плантагенетов в крови. Характер – это судьба.

Роджер был старший сын, до десяти лет он и не помышлял о разительной перемене жизни, которая ожидала его в ближайшем будущем. Он знал, конечно, что он – Плантагенет, Йоркская ветвь, отец, судя по его характеру, должен был это ему поведать. Но, думаю, веселого выдумщика, чья голова полна самых невозможных затей, а уж передразнить он мог кого угодно, да так, что, наверное, иначе, как клоуном его дома не называли, плантагенетство особо не волновало. Да и чего волноваться – от него никому ни жарко, ни холодно. У Роджера было врожденное актерское дарование, он мог изобразить и короля, и нищего, и слугу, и солдата. Был музыкален, играл на лютне, пел, сочинял стихи. Что до латыни и греческого – тут, наверное, дело обстояло хуже. Бен Джонсон в известной оде «Памяти автора любимого м-ра Уильяма Шекспира», предваряющей Первое Фолио, писал: «Ты плохо знал латынь, а греческий и того хуже». А историю и литературу – наверное, не без влияния отца – любил. Хотя, возможно, роль играли и детские фантазии, и врожденное дарование.

Думаю, как старший брат он всегда верховодил. Братья и сестры были дружны, как и их дед, Томас со своими братьями: те всегда вникали в дела родных, приходили на помощь друг другу, племянникам и многочисленным внукам. Забегая вперед, скажу, что в написанном незадолго до смерти завещании пятый граф оставил крупные суммы на образование своих племянников, сыновей несчастной старшей сестры Бриджит. Читая завещание графа, невольно сравниваешь его с завещанием стратфордского Шакспера, от которого у нашедшего его священника чуть не сделался разрыв сердца, так было тягостно читать строки великого Шекспира, писанные рукой, которой водило крохоборство.

Эдуард, старший брат Джона, умер неожиданно, после непродолжительной болезни, в конце зимы 1587 года, буквально за день до назначения на один из высших государственных постов: королева уже подписала указ, делавший его лорд-канцлером. Мужского потомства он не оставил, и четвертым графом становится никому дотоле не известный джентльмен из замка Хелмсли, куда день и ночь скачи – не доскачешь. Новый лорд обременен большой семьей, с дурным характером, но человек честный ив дальнем родстве с королевой. Свои первые шаги он делает под водительством Томаса Скривена, который советует ему послать в подарок фавориту королевы графу Лейстеру чистопородную лошадь – в поместье Бельвуар был свой конный завод. В ответ граф Джон получает от Лейстера благодарственное письмо, в котором тот называет его своим сыном, напомнив, что матери у них были ближайшие родственницы. Вместе с тем Лейстер был и родным дядей сэра Филиппа Сидни, отца Елизаветы Ратленд. Учит уму-разуму новоиспеченного вельможу и его дядя Роджер Мэннерс, постельничий королевы и троюродный брат Генриха VIII. Вот что он пишет племяннику, который уже полгода носит графский титул и недавно переехал в только что достроенный замок Бельвуар:

«1587, октябрь, 24…В пятницу я посетил двор и был там вчера. Ее Величество королева много говорила о Вас, о том, что многие отзываются о Вас похвально, и что она уверена, Вы будете честью для своего рода, преданы ей и верны друзьям. Говорила она и о вдовствующей графине, но не более благосклонно, чем того требует этикет. Твоего приезда сюда королева пока не ждет, как и другие великие мира сего» [447]. Из этого письма, похоже, следует, что старший брат Эдуард не очень был расположен представить двору младшего брата или определить на государственную службу, чем и повлиял на несколько опасливое отношение двора к четвертому графу. И в этом был резон. Когда началась его тяжба с вдовой брата Эдуарда, граф Джон пишет лорду Бэрли, по совместительству председателю опекунского суда, что должно учредить над племянницей опеку и что он готов стать ее опекуном – такая мать, жена третьего графа, его брата, не сможет хорошо воспитать дочь. И, естественно, получил отповедь: графу нельзя быть опекуном, он, как участник тяжбы, заинтересованное лицо. Хотя Бэрли понимал, что рукой графа водил не личный интерес, а желчный и несколько наивный характер.

Прежде чем поразмыслить над очередным поворотом колеса фортуны в судьбе Роджера, остановлюсь на одном важном для дальнейшего повествования эпизоде в жизни четвертого графа, его отца, оказавшем, надо думать, воздействие на духовное становление сына.14 августа 1586 года Мария Стюарт, королева Шотландии, вдова французского короля и внука Генриха Седьмого была приговорена к смертной казни. Среди судей был дядюшка Роджера Эдвард, третий граф Ратленд. Почти полгода Елизавета терзалась принятием решения: помиловать или казнить ненавистную кузину. Наконец королевская печать скрепила приговор. Казнь назначена на восьмое февраля. Плакальщиком на похоронах Марии Стюарт был назначен среди прочих четвертый граф Джон, только что получивший титул, отец Роджера.

Казнили шотландскую королеву в Питсборо, городе, находившемся на полдороге между Лондоном и Бельвуаром. Граф Джон послушно туда отбыл вместе с женой, захватив с собой траурные одежды, предоставленные двором. Новость о приговоре и дне казни мгновенно распространилась по всей стране. В Питсборо съехались тысячи людей, они окружили замок Фотерингей, в стенах которого должно было совершиться кровавое злодеяние. Допущены лицезреть были триста человек титулованной знати и местного дворянства.

Священником во время казни был отец Джона Флетчера, драматурга, друга и соавтора Ратленда-Шекспира. Из огромного зала вынесены все столы и другая мебель, в очаге жарко горят толстенные поленья. В глубине зала недалеко от очага – эшафот, покрытый черный тканью, окруженный невысоким поручнем, тоже обтянутым черным. С четырех сторон вооруженная стража, теснившая зрителей. На черном помосте – обитая черным плаха, за ней черная квадратная подушка, на нее преклонит колени королева-узница. Она умрет, как подобает великой королеве, с театральной пышностью, смертное одеяние продумано до мельчайших подробностей.

Мария Стюарт появилась в черной атласной юбке и жакете, отороченном бархатом, в тщательно причесанных накладных волосах, поверх которых – небольшая шляпка, с головы ниспадает белая тончайшая вуаль. Фрейлины сняли с нее черное облачение, и она предстала зрителям в ярко-пунцовом исподнем платье, цвет которого усиливало яркое пламя очага.

Фрейлины пристегнули длинные, тоже пунцовые, рукава с буфами, королева, произнеся на латыни католическую молитву, слова которой перебивала молитва протестантского священника Ричарда Флетчера, отца драматурга Джона Флетчера, друга Шекспира, опустилась на колени, палач попросил у нее прощения, королева простила. Палач занес топор, и голова после второго удара отделилась от тела. Палач поднял голову за волосы, они остались у него в руке, и окровавленная голова покатилась по помосту. Он снова поднял ее, и все с ужасом увидели, что лицо, еще секунду назад поражавшее зрелой величавой красотой, стало серым морщинистым лицом седой старухи. Георг Брандес, датский шекспировед, пишет: «Разве мог какой-нибудь рассказ в мире дать молодому Флетчеру лучшее представление об ужасе трагического события, об ужасе смерти, о сочетании возвышенного со смехотворно-сказочным, которое жизнь в свои решительные моменты обнаруживает иногда перед нами, чем это описание, которое юноша слышал из уст отца и которое как бы побуждало его сделаться драматургом – любителем трагических и комических театральных эффектов – и давало ему на это посвящение!» [448] Брандес не знал, что среди плакальщиков на похоронах был четвертый граф Ратленд, отец нашего Шекспира, Роджера Мэннерса. И он тоже, конечно, рассказал старшему сыну трагическую сцену казни и дал ей свою оценку, – какую, можно только гадать. Меня всегда занимал вопрос, откуда это у Шекспира склонность описывать отрубленные головы, делать их даже как бы частью сюжета. И только узнав все подробности казни Марии Стюарт, я поняла то, что так точно выразил Брандес. Ужас такой смертной казни, то, что ей была предана помазанница Божья, не могло не потрясти воображение десятилетнего подростка, рано или поздно это должно было вылиться на страницы его сочинений.

Детские годы в Хелмсли, несмотря на раздражительность отца, сказались самым благотворным образом на характере пятого графа. Летом – среди луговых цветов, на берегу рек, на лесистых склонах предгорий – тогда еще в Англии водились крошечные эльфы, лешие и русалки. Зимой – в замке, полном привидений; и сначала бесконечные сказки, потом исторические предания, связанные с недавним прошлым Йорков, чьим потомком он был сразу по двум генеалогическим линиям. Наверное, он и сам сочинял для сестер и братьев. Фантазия у него била через край. А вдруг в один прекрасный день он возьмет и станет королем Англии! Подсознательно в нем должна была с рождения работать некая таинственная сила, которая хранила его и будет хранить до конца жизни от зависти, любви к почестям, стремления занять высокое место в мирской табели о рангах: местничество для него не существовало. И он был во всем «сам себе закон», как писал Бен Джонсон, цитируя Библию.

Самое занятное, что и среди героев шекспировских пьес нет мелких вульгарных завистников, политических проныр, рвущихся к власти, нет нуворишей, обуянных жаждой наживы: такое впечатление, будто эти подлые, мелкие свойства характера автору пьес не знакомы.

А ведь вокруг него уже выпрастывались из-под спуда Средневековья крепкие «буржуазные» ростки, ими было заражено не только новое дворянство, но и отпрыски старых аристократических семейств. С развитием промышленных новшеств наступала эра власти золотого тельца. И христианство, нестяжательная религия, оказалось бессильно с ним бороться. Мало того, оно дало протестантскую ветвь, каковая есть не что иное, как религиозное обоснование и оправдание погони за наживой. К голосам просвещенных умов тогда не прислушались. Потребовались века, чтобы жизнь сама заставила вносить гуманитарные поправки в складывающиеся новые экономические отношения.

Вот что писал Томас Мор в начале XVI века о социальном устройстве своего времени («Утопия», 1516): «Это ничего более, как заговор богатых против бедных… Богатые все время стремятся урвать кусок от ежедневного заработка бедняка – и с помощью обычного обмана, и с помощью принимаемых законов. Так что существующее зло (потому что это ведь зло, когда те, кого государство больше всего обирает, получают наименьшее вознаграждение) растет теперь уже при содействии закона… Богатые изобретают всевозможные средства, которые позволяют присвоить себе (в первую очередь себе) на законном основании то, что нажито преступным путем, и, таким образом, использовать к своей выгоде работу и труд бедных по возможно низкой цене. И как только богатые, исходя из своих замыслов, додумываются, как объяснить, что измышленные ими средства действуют на благо народа, они их возводят в ранг закона». Мы давно уже не читаем Томаса Мора. А вот в то время люди его не только читали. Существует пьеса «Томас Мор», часть, которой на достаточно веских основаниях приписывается Шекспиру – тому, что поэт. Ну а другая часть, прибавим мы, написана, по всей видимости, Френсисом Бэконом – благоденствие человечества заботило его всю жизнь.

Судьба Томаса Мора – пример того, как трагически кончается жизнь человека истинных врожденных добродетелей, если он, пусть не по своей воле, втянут в большую политику. Не успел молодой многообещающий юрист стать членом парламента, как благодаря его яркому, исполненному чувства справедливости выступлению нижняя палата провалила требование короля Генриха VII новой огромной субсидии. Король был весьма раздосадован, и Томас Мор почел благоразумным до конца правления этого монарха держаться дальше от дворцовой политики. Чего ему не удалось сделать в следующее правление. Томас Мор любил жену, детей, домашних животных. У него в доме жили кролики и обезьянка, с которыми он играл вместе с детьми. Заглянув в его дом в Челси, понимаешь, почему Эразм Роттердамский с такой нежностью писал о Томасе Море. С воцарением Генриха VIII Мор вернулся в королевские хоромы – молодой король обожал с ним беседовать. И скоро Мор, к неудовольствию семьи и друзей, становится дипломатом и советником короля.

В одной из поездок в Антверпен Мор услыхал первый раз о королевстве «Нигде», «Утопии». «Однажды, – пишет он, – после окончания службы в одной из самых великолепных церквей Антверпена я заметил среди прихожан моего старого друга Питера Джиллеса, который разговаривал с неким незнакомцем почтенного возраста с темным от загара лицом, большой бородой, в элегантно накинутом на плечи плаще. Он оказался моряком, который плавал вместе с Америго Веспуччи в Новый Свет…» Мор пригласил его к себе, и здесь, «в его саду, сидя на скамейке, увитой зеленью, этот человек поведал ему свои замечательные заморские приключения, как Веспуччи бросил его в Америке, как он там странствовал вдоль линии экватора и, в конце концов, набрел на страну «Нигде». И тогда Мор задумал свою «Утопию», в которой содержится зерно «Нового учения», зародившегося в эпоху Возрождения.

До этой книги «Новое учение» было достоянием ученых и духовных деятелей. Цели реформ были исключительно интеллектуальные и религиозные. Но у Мора та, же игра мыслей, сбросившая прежние формы науки и веры, повернула стрелку компаса в сторону общества и государственного правления. Расставшись с миром, где пятнадцать веков господства христианского учения породили социальную несправедливость, религиозную нетерпимость и тиранию власти, философ, обладавший чувством юмора, оборотил взор к стране «Нигде», в которой единственно благодаря природной человеческой добродетели осуществились цели равенства, братства, свободы и всеобщей безопасности, во имя чего и созданы все социальные институты. Путешествуя по стране грез нового разума, Мор коснулся великих проблем, которые уже тогда «встали во весь рост и поныне стоят перед современным миром: труд, преступность, совесть, государственное правление».

И этот человек, выделявшийся среди простых смертных умом, добротой, талантом, ученый, признанный европейским сообществом, сложил голову на плахе – назидание будущим блестящим умам: хорониться от правящих тиранов. Своенравный монарх Генрих VIII, казнивший Мора, оказался под мощным влиянием первого министра, цепного пса абсолютной монархии – палача, нещадно рубившего головы непослушным. В конце концов, чаша терпения короля и приближенных переполнилась, и тут уж был казнен сам палач.

Но дело он сделал, сломил непокорных баронов. Самые непокорные были йоркширцы.

Кровавый террор длился четвертое десятилетие XVI века. Бэкон родился через двадцать пять лет, Ратленд в Йоркшире – через сорок. Бэкону удалось избежать плахи, да и Ратленду, что ему грозило после рокового заговора. В следующее царствование он сидел себе и посиживал в собственном «епископате, царстве, замке», как писал в элегии «Ревность» Джон Донн.

Сочинял «Томаса Кориэта», трагедии и лирические драмы.

Для Ратленда детство кончилось, когда его отправили в одиннадцать лет учиться в Кембридж. Шаг был необходимый. Теперь отец его – граф. Титул унаследует старший сын Роджер, которому необходимо превосходное образование, – ведь ему заседать в палате лордов, принимать судьбоносные для страны решения. Так распорядилась судьба. И, наверное, не зря король Генрих VIII именно в их семье (в ней кровь герцога Йорка Плантагенета) восстановил титул «граф Ратленд», пресекшийся в войну Ланкастеров и Йорков.

Как жалостливо и страшно рассказано об этом в хронике Эдуарда Холла «Союз двух благородных и блистательных семейств Ланкастеров и Йорков» (1548): «Битва при Уейкфилде была в самом разгаре. Священник по имени сэр Роберт Аспэлл, учитель и капеллан юного графа Ратленда, сына герцога Йорка, нежного, похожего на прекрасную девушку джентльмена – ему едва минуло двенадцать лет, видя, что сражение, если помедлить, становится все опаснее, тайно повел юного графа с поля битвы в сторону города. По дороге они зашли в дом, где их пленил Клиффорд Ланкастер со своим отрядом головорезов. Видя богатые одежды, Клиффорд спросил, кто этот мальчик. Ратленд от страха не мог вымолвить слова, упал на колени и стал молить о пощаде воздетыми руками и умоляющим взглядом.

“Пощади мальчика, – сказал капеллан, – перед тобой сын принца, тебе это зачтется”. Услыхав таковые слова, Клиффорд понял, кто перед ним, и сказал: “Кровь Господа взывает: твой отец убил моего отца, я так же поступлю с его сыном”, – и с этими словами вонзил кинжал в сердце невинного юноши. А капеллану велел пойти и рассказать об убийстве его брату и матери». Эта сцена, расцвеченная воображением поэта, войдет через сорок пять лет в пьесу «Генрих VI. Часть 3» (акт 1, сц. 3). А в четвертой сцене появится еще один знаменитый эпизод: жестокая и злонравная королева Маргарита, «сердце тигра в женской оболочке», жена кроткого Генриха VI, протянет Ричарду Йорку платок, смоченный кровью его сына, юного Ратленда, отереть перед смертью лицо. Этой сцены в исторических хрониках нет, ее сочинил Шекспир. Она есть и в первом кварто (1595), и в Первом Фолио (1623), тексты которых сильно различаются.

В Кембридже Ратленд познакомился с Бэконом, Саутгемптоном и Бедфордом. Они станут друзьями, и дальше их жизни тесно переплетутся.

Мальчики растут быстро. Рубашки становятся вдруг малы – ни стянешь, ни натянешь, пишет одиннадцатилетний граф матери. Она исполняет все его просьбы неукоснительно и беспрекословно. Шлет в Кембридж убитых на охоте оленей, деньги, необходимые графу. В нарядах и деньгах нуждается и старшая сестра Бриджит, которая принята ко двору фрейлиной и живет как воспитанница у дальней родственницы, второй жены давно почившего второго графа Ратленда, а ныне в третьем браке графини Бедфорд, знающей все дворцовые порядки и уложения. Бриджит – красивая девушка, и брат хочет сосватать ее своему другу Саутгемптону. Саутгемптон не возражает, но не согласна Бриджит, находя красавца-графа слишком уж «фантастичным», хотя жизнь ее в доме дальней родственницы не очень сладкая: старой фрейлине она в тягость. И Бриджит переезжает в королевские покои, становится фрейлиной королевы. А это еще тяжелее. Королева бывала, крутенька со своими статсдамами. Унижала, таскала за волосы, могла и побить во гневе. Неудивительно, что девушки стремились замуж, что девственной королевой не поощрялось.

Первые годы Роджер – прилежный ученик, проявляет рвение к занятиям, Джон Джеген в письмах к матери им не нахвалится. Но наступает переломный возраст, подростки об эту пору неуправляемы. Что уж натворил юный граф, но двоюродный дед пишет его матери письмо – негоже графу водить знакомство с недостойными людьми и совершать поступки, марающие честь дома.

Но оставим пока Роджера в колледже Корпус-Кристи, куда он перешел вместе со своим наставником из Квинз колледжа. Здесь ему будет не так плохо. Он заведет друзей. Рядом и опекун Фрэнсис Бэкон, который подолгу гостит в Кембридже, у него там свои апартаменты.

Что ощутил юный Ратленд, будущий пятый граф, а пока еще простой мальчишка из далекой северной провинции, не привыкший к своему лордству, мы можем только гадать. На помощь приходит одна из двух вышеупомянутых книг Джона Барклая «Сатирикон Юформио». В дальнейшем мы подробно на ней остановимся.

БЕН ДЖОНСОН

Беда гуманитарных наук заключается в том, что на всех уровнях и в любом объеме для изучения и исследования берется вырванный из совокупности жизненных событий, составляющих одно многоплановое действо, более или менее крупный кусок. Ученики наших школ до сих пор членят действительность на литературу, историю, географию и не приобретают навыка видеть жизнь во всех ее временных и пространственных взаимозависящих связях. Сходная беда особенно коснулась истории литературы и литературоведения. Бен Джонсон в «Биографии» Дэвида Риггса живет и пишет точно в пустом пространстве. Окружение его названо по имени, указано общественное положение, дан анализ пьес и стихотворений с позиций фрейдизма, много интересных подробностей, но чисто личностных отношений между участниками той жизни нет. А ведь Бен активнейшим образом жил среди литераторов и их покровителей, он знал абсолютно всех, и все знали его. Это должно было как-то отразиться не только в стихах – посчитайте, сколько у него поэтических посланий друзьям, – но и в пьесах: вступлениях, обращениях к читателям, прологах, во второй, не имеющей источников, сюжетной линии. В то время, когда не было еще журналов и газет, опубликованные пьесы содержали важную информацию о жизни писательской братии, общении друг с другом. И главными драматургами были, конечно, Бен Джонсон и Шекспир. Между ними должны были существовать самые оживленные отношения. Они наверняка переговаривались в пьесах, спорили, возможно, осмеивали друг друга, а их поклонники – у каждого были свои – несомненно, в полную силу защищали своего кумира.

Оно действительно так и было, и даже спустя время после их смерти.

Третий участник нашего повествования – Бен Джонсон. Родился Джонсон 11 июня 1572 года. Он был на четыре года старше Ратленда и на одиннадцать лет младше Френсиса Бэкона. Из грозного замка, форпоста Англии на севере, недалеко от границы с Шотландией, перенесемся опять в Лондон, но не в дворцовые покои королевы и правящей знати, а в переулок, связывающий Стрэнд с Темзой. Там в узких, извилистых улочках и тупиках обитали мастеровые, лондонская беднота, за фасадами постоялых дворов прятались притоны. Публика была разношерстная – дешевые портные, сапожники, воришки, проститутки, нередко затевались драки, кончавшиеся кровопролитием. В одном из более приличных домов и проходило детство будущего поэта-лауреата. Его отец, священник, потерявший свое имение в годы царствования Марии Тюдор (Кровавой) – так рассказывал позже сам Бен шотландскому поэту Драммонду, у которого гостил, пройдя пешком от Лондона до Шотландии, – умер, когда мать была на сносях. Так что Бен родного отца не знал. Мать скоро вышла замуж за кирпичных дел мастера, члена лондонской гильдии строителей. Вряд ли это было счастливое детство.

Бен был рослый, крепкий мальчишка, наделенный недюжинными способностями. До семи лет он ходил в обычную школу, но хотел учиться там, где мог бы получить настоящее образование. Такая школа неподалеку была. Английский просветитель и гуманист Колет, друг Эразма Роттердамского, основал в начале века в стенах аббатства Вестминстерскую грамматическую школу, которая стала одной из лучших лондонских школ. Назначение ее – готовить чиновников для государственной службы: клерков, писарей, стряпчих и других служителей закона. Туда принимали на казенный кошт мальчиков из самых бедных семей.

Если мальчика ожидало наследство не больше десяти фунтов, то за учение платила школа.

Бен в этот разряд не входил, доход в семье был выше. Но отчим и не думал раскошеливаться.

Нашелся, однако, таинственный благодетель, заплативший за обучение. И теперь Бен каждое утро в любую погоду спешил в школу по своему проулку, кишащему лондонским отребьем.

Потом по Стрэнду, мимо Уайтхолла, и, войдя в северо-восточные ворота аббатства, минуя монастырские строения, подходил к своей альма-матер. На фоне всей его неуютной жизни в эти годы ему повезло. Его учителем, перед которым он благоговел всю жизнь, был филолог, историк, бытописатель, знаток генеалогических древ всех сколько-нибудь важных фамилий Уильям Кэмден, основавший в девяностые годы со своими учеными друзьями общество антикваров. Библиотекой одного из них Бен Джонсон пользовался потом всю жизнь.

Кэмден знаменит не только своей «Британией», которая много раз издавалась в Англии и на латыни, и на английском: он оставил потомкам книгу, которая скромно называется «Remains», как бы продолжение «Британии», куда не вошли многие существенные подробности английской культуры. Она делится на разделы: «Пословицы и поговорки», «Имена собственные», «Фамилии» с толкованием и происхождением, «Анаграммы», «Ребусы», «Высказывания великих англичан», «Эпитафии». Книга эта должна быть настольной у всех, кто занимается английской филологией. Чего там только не найдешь! Есть в ней и фамилия «Шекспир» и имя «Уильям» с интереснейшей этимологией, которая свидетельствует, что Кэмден был среди избранных, знавших историю Шекспира. «Уильям» восходит к имени «Вильгельм». Второй его слог значит «шлем». А Бэкон и Ратленд зимой 1594-1595 года создали для рождественских увеселений шутливый «орден Шлема», этот шлем – часть доспехов Афины Паллады, которая, как известно, родилась из головы Зевса в полном воинском облачении. Кэмден, будучи главой геральдической коллегии, дал добро произвести отца Шакспера в «джентльмены». Нашлись люди, опротестовавшие его решение, но у Шакспера были могущественные покровители, и Стратфордец стал-таки именоваться «джентльмен», даже получил герб. Бен Джонсон, большой насмешник, не преминул зло осмеять в комедии «Всяк выбит из своего нрава» это «славное» событие.

В Вестминстерской школе учили главным образом латыни и немного древнегреческому. И Бен Джонсон отлично овладел этими языками. Но проучившись лет семь или восемь, был вынужден уйти, не кончив полного курса. В отличие от других школ, в ней ежегодно были экзамены, выявлявшие лучших учеников. По окончании школы почти все выпускники шли учиться в Оксфорд или Кембридж. Бену такого счастья не выпало. Расставшись с храмом науки в шестнадцать лет, ему сразу же пришлось сменить умственный труд на физический.

Он помогал отчиму возводить кирпичные стены, даже был зачислен в гильдию строителей. Но любознательность его была возбуждена. А ежедневные походы в школу наглядно показали разницу между сословиями. Лощеный фасад Стрэнда, нарядные кареты, воздушные, в золоте и бриллиантах дамы и кавалеры, дети, облаченные в придворное платье, и самая изнанка жизни, что-то вроде горьковского «дна», его собственная грубая одежда бедного школяра – все это его сопровождало лет семь или восемь, пока он из ребенка становился подростком.

ДЖОН ДОНН

Четвертый участник драмы, разыгравшейся в конце десятых годов следующего столетия, приведшей к роковому концу Ратленда и его жену Елизавету и сильно повлиявшей на Бена Джонсона, был фантастический человек и поэт Джон Донн, жизнь которого эта драма изменила коренным образом.

Биографические данные более или менее известны. Но о первой половине жизни мы мало что знаем. Дело в том, что первая и вторая половины у Джона Донна разнятся как земля и небо. Вначале это был настоящий елизаветинец, учился в Оксфорде, потом, кажется, в Кембридже и даже в одном из юридических университетов. Был большой волокита, промотал наследство отца. Но учился блестяще, и карьера обещала быть успешной. Писал удивительные стихи, оцененные потомками только в XX веке, сейчас, мне кажется, их можно причислить к течению маньеризма. А тогда, точнее немного позже, его назвали поэтом-метафизиком. Он как никто владел техникой стиха и вместе оставался настоящим, милостью Божией, поэтом. Страсти, кипевшие у него в груди, он выражал, казалось бы, искусственными стихами, но с такой силой и красотой, что и сейчас, читая их, чувствуешь боль раненого сердца.

Он почти никогда не публиковал своих стихов. И о любовной драме, которую так болезненно переживал, можно только догадываться, внимательно вчитываясь в его вирши.

Я начала заниматься Донном с его «Канонизации», близкой к поэме Честера «Жертва любви», еще до исследования шекспировских сонетов. Это было лет двадцать назад. Честно скажу, начав читать стихи Донна, пришла в отчаяние – не понимала ни строчки. Как Маркс, который, читая Гегеля, говорил наш институтский лектор, ходил плакать на Рейн, не понимая ни слова. Потом, конечно, понял. Так и я, взяла себя в руки, прочитала «Канонизацию», благо короткое стихотворение, десять раз подряд и поняла.

У меня были прекрасные условия для работы. Штат Коннектикут, Новая Англия.

Каждый день сидела я темным теплым вечером в кресле-качалке при свете настольной лампы на веранде, у которой вместо окон тончайшая решетка. Снаружи напротив крутой каменистый склон холма, поросший папоротниками и миртом, в больших глиняных горшках цветут пестрые мелкие цветы, в невидимое небо уходят искривленные ветрами высокие деревья, в свете наружных ламп за невидимой решеткой порхают, поблескивая, летящие на огонь мотыльки. Было тихо тихо, только чуть слышно журчит текущий отвесно вниз в каменном ложе ручей, в котором в нерест стоит форель. Я жила у друзей Колетт и Маршала Шульманов, которые так помогли мне в этой моей работе.

Я читала и перечитывала стихи Джона Донна, его сонеты, песни, элегии. И мне открывалась сила его чувств к замужней женщине, его нежность, восхищение, отчаяние. Он уверен – она своей славой затмит Сивилл и тех женщин, без которых не было бы Пиндара, Лукана и самого Гомера. Читала, и от сочувствия мое собственное сердце обливалось кровью. Взяла в местной библиотеке несколько книг о лирике Джона Донна, потом Госса «Жизнь и письма Джона Донна». Оказалось, не только я услыхала затаенный трагический плач в его стихах.

Критики были разные – несентиментальные мужчины, проницательные женщины. И все в один голос утверждали – Донна, точно молнией, поразила любовь, не имевшая ни малейшей надежды на успех, правда обещавшая поначалу быть ответной. И я стала думать, кто же она. У Джона Донна вызвать такое чувство могла только незаурядная женщина. Судя по некоторым строкам, она и сама поэтесса. Круг сразу сузился. Женщин поэтов, подходящих Донну по возрасту, было тогда всего две, одна из них – Эмилия Лэйниер, автор поэмы «Славься Иисус». И.М. Гилилов высказал хорошо аргументированное предположение, что Эмилия Лэйниер – это графиня Ратленд. А Рауз опознал в ней Смуглую леди сонетов, но имя на титульном листе принял за чистую монету. Зато доказал, что книга Эмилии и шекспировские сонеты сочетаются, точно петля с крючком. И тогда я взялась за сонеты Шекспира.

Да, Рауз прав. Книга «Славься Иисус», бесспорно, ответ «Сонетам», пьесе Бена Джонсона «Эписин, или Молчаливая женщина», связана она и с «Жертвой любви» Честера. И, похоже, что именно поэтические сборники «Славься Иисус» и «Жертва любви» – ключи к известному портрету молодой красивой женщины начала XVII века, висящему сейчас в гостиной Уолзи в Хемптон-хаусе. На нем она держит над головой стоящего рядом оленя венок из анютиных глазок, а внизу справа виньетка, в которой меланхолические стихи, полные страдания, стиль и тон стихов «Эмилии Лэйниер». И в них слова из комедии «Как вам это понравится» – «плачущий олень». Рой Стронг предположительно опознал в ней мать графини Ратленд.

Нет, это не мать, не тот у матери был нрав. А вот дочь вполне может быть, лицом она на нее похожа, но характер был совсем иной. Сходный с тем, что художник передал на портрете.

Вот оно что, неужели Донн полюбил жену самого Шекспира? Да, было, отчего впасть в отчаяние. Читая стихи Донна, полные безысходности, я была на его стороне. Но, вникнув в найденные позже подробности, приняла сторону Ратленда. Негоже подглядывать в щелку чужой семейной жизни, но Ратленд в минуты безумного горя сам широко распахивал двери.

Ему ничего не оставалось делать, он ведь был на виду у всех. А, не уразумев взлетов и падений этой любовной великой трагедии, нельзя понять ни творчества Шекспира, ни стихотворений Донна, ни смысла последних пьес Бена Джонсона и многих других авторов. Повидимому, она нашла отзвук и в романе странствий Джона Барклая «Аргенис». И мне стал понятен перелом в жизни Джона Донна, понятна причина глубокой депрессии, в которую он впал, вернувшись осенью 1612 года из заграничной поездки, куда уехал осенью 1611 года, когда жена ждала седьмого ребенка. Младенец тут же после родов умер.

Вторая половина его жизни, после душевного кризиса 1612-1614 годов, закончившаяся принятием сана в 1615Им, как будто принадлежит другому человеку. В 1619 году король назначил его настоятелем собора Святого Павла, и Донн стал одним из лучших христианских проповедников. Он стыдился своего прошлого. Его раскаяние и страх Божий были искренни и не отпускали до последнего дня.

Эдмунд Госс, один из знатоков шекспировского времени, в книге «Жизнь и письма Джона Донна» пишет в десятой главе «1612-1615 годы. Последние годы мирской жизни»: «Начнем с переходного периода в жизни Джона Донна, который, в сущности, не может удовлетворять. Уолтону об этих годах ничего не известно. Ясно одно, что Донн много о них не рассказывал, и даже, возможно, не любил о них вспоминать. Тем не менее, они очень важны.

Они представляют собой мост между старой жизнью и новой». И далее Госс пишет, какую глубокую депрессию пережил Донн именно в эти годы, после возвращения из заграничной поездки.

Родился Джон Донн в июне 1572 года, он был на четыре года старше Ратленда и одних лет с Беном Джонсоном. Самым старшим в этой компании был Фрэнсис Бэкон. И хотя Бен Джонсон утверждал, что все, кто оставил хоть какой-то след в английской словесности, были «within his view» («в поле его зрения»), этот общепризнанный литературный мэтр никакого влияния на Джона Донна не оказал. У Донна свой «метафизический» язык, его талант впитал в себя алхимико-герметическую образность и лексику эпохи, а сложная архитектоника его стихов в английской литературе того времени уникальна. Это его собственное изобретение и заслуга.

Семья была зажиточная, отец – преуспевающий негоциант, старшина гильдии торговцев скобяным товаром. Мать – правнучка великого гуманиста Томаса Мора. Отец умер, когда Донну было четыре года. У него было два брата, всем детям отец оставил приличное наследство. Мать скоро вышла замуж за д-ра Джона Симмингса. Семья была католическая, и Донна отправили учиться в Оксфорд, когда ему было двенадцать лет. Католики обычно посылали детей в один из университетов как можно раньше, у них были на то причины. Но тогда и самые рьяные протестанты посылали детей учиться довольно рано, если сын проявлял особое прилежание к наукам. Бомонт был отдан в Кембридж в десять лет, Бэкон в двенадцать.

Классовое расслоение была велико. Это проявлялось и в университетской жизни. Студентами были отпрыски аристократической верхушки, титулованного дворянства, простые дворянские сыны, дети богатых купцов и нищая братия, за чье обучение платили богатые покровители. Были и казеннокоштные, которые прислуживали богатым студентам. Особенно это сказывалось в самом начале обучения. Различались размеры жилья, количество слуг, посылки из дома. В дальнейшем, когда подростки выбирали себе друзей по вкусу, общности интересов и совместимости характеров, сословные различия не имели большого значения.Джон Донн принадлежал к среднему слою. Трудно сказать, доволен он был или нет.

Судьба его, во всяком случае, была в те годы легче, чем судьба Бена Джонсона. Учение давалось легко. Плату вносили аккуратно. Компания без аристократических замашек. Джон выделялся среди сверстников талантом и, возможно, высокомерием. Красавцем, как Саутгемптон или Эссекс, он не был. Высокий, худощавый, изящный и быстрый в движениях, с узким лицом, крупным чувственным ртом и магнетическим взглядом – изюминка, несомненно, была. Женщинам он нравился.

Если верно предположение, что в 1587 году он перешел учиться в Кембридж, в Тринити-колледж, то есть вероятность, что он уже тогда познакомился и с Бэконом, и с Ратлендом. Но на короткую ногу не сошелся. После университета едет, как тогда полагалось, совершенствоваться в языках и науках на континент, в Италию и Испанию. По возвращении принят в Линкольн-Инн (1592), один из четырех юридических корпораций-университетов.

Изучая юриспруденцию, он, однако, вел себя, как все елизаветинские молодые повесы, отдавая дань и пирушкам, и волокитству, и даже дебошам. Принимал участие в двух военноморских экспедициях: на Кадис в 1596 году и Азорские острова в 1597. В этом плавании участвовал и граф Ратленд, только что вернувшийся из путешествия по Европе. Есть свидетельство, довольно зыбкое, что он и Шекспир хотели издать вместе поэтический сборник.

Не могу не сказать несколько слов об одном наблюдении, сделанном моей подругой, помогавшей мне в работе, Ирмой Алексеевой. Она обратила внимание на то, что в пьесе «Много шуму из ничего» имя самого отрицательного персонажа «Дон Джон», возможно, зеркальное отражение имени «Джон Донн» (Don John – John Donne). Это очень похоже на «Jonson Ben» – «Benson John». Имя издателя «Сонетов» Шекспира 1640 года зеркально имени драматурга. Вряд ли Джон Донн был так же коварен, как и Дон Джон. Но что в первую половину жизни он был человек самолюбивый и язвительный, очевидно из половины его стихотворений, сатир и особенно из послания Томасу Кориэту, то есть Ратленду.

Добавлю одну историческую подробность. Дон Джон (1547-1578) действительно существовал. Это был внебрачный сын императора Карла V, отца Филиппа II, а стало быть, его единокровный брат. Филипп II – муж Марии Тюдор Кровавой.

«Хотя Дон Джон Австрийский элегантностью и красотой, любезными манерами и военной удалью походил на отца, он, однако, не избежал упреков в неблагородном поведении и злобной мстительности, какие в тот век почитались свойствами испанского характера», – писал английский мемуарист Томас Зух [449]. Его книги заслуживают пристального внимания.

Один из его предков, судя по архивам, хорошо знал Ратленда. У него единственно я нашла несколько строк о матери графини Ратленд. Так что, возможно, шекспировский Дон Джон был навеян характером Джона Донна.

Жизнь Донна круто переменилась, когда он очертя голову тайно женился на обольщенной им юной девушке. Он был ей неровня и поплатился за то блестяще начинающейся карьерой. Она была племянница лорд-канцлера, у которого Донн успешно служил секретарем и был в доме своим человеком. Отец девушки пришел в ярость, ринулся, не подумав о последствиях, к высокому сановнику и потребовал, чтобы Донна немедленно изгнали с работы и из дома. Что и было сделано – тогда такие поступки были иной раз наказуемы. Отец подал в церковный суд, но суд ничего предосудительного в действиях Донна и его возлюбленной не узрел, и брак был признан законным. Отец скоро опомнился, отправился к канцлеру просить о восстановлении Донна на работе и получил вежливый отказ: высокий сановник не мог по чьей-то прихоти менять принятые решения.

Это был 1601 год. Для Донна началось время бедствий. Жена его, кротчайшее существо, стала родить ему одного младенца за другим. Денег на содержание семьи не было.

Донн часто и подолгу живал у своих покровителей. И вот в эти годы как раз и приключилась с ним несчастная любовь. Так уж ему было на роду написано: влюбляться в женщин, в которых влюбляться по разным причинам было категорически нельзя.

В результате этого второго увлечения – разбитая семейная жизнь графа и графини Ратленд и скорая их смерть. Граф долго болел, графиня покончила с собой. Думаю, что совесть будет терзать Донна до конца дней. Сам себя Джон Донн корил в пятом духовном сонете [450] за два греха: похоть и зависть. Вот неполный подстрочник этого сонета:

Мой черный грех обрек меня на ночь,

Бескрайнюю, в которой нет просвета…

Он выжжен должен быть. Огнь похоти

И зависти его воспламенил.

И он стал мерзостней еще. Пусть он

Погаснет, Господи! Спали мой грех

Своим огнем, что исцеляет душу.

Несмотря на постоянную нехватку денег, Донн долго не соглашался принять сан. Но теперь, вернувшись из Европы, – умерли в его отсутствие граф и графиня Ратленды, умер родившийся без него младенец – он хватается за предложенный сан, как за соломинку.

Следующие три года по возвращении он переживает тяжелый душевный кризис. Ему еще предстоит пережить в 1616 году смерти и возлюбленной, и нелюбимой жены, перед которой он кругом виноват. И Донн переродился. Единственная биография, написанная знавшим его человеком, излагает факты довольно точно, но только второй – «святой» – половины жизни. Уолтон поклонялся Донну – проповеднику. Он был гораздо моложе Джона Донна и первой половины его жизни не знал. В воображении Уолтона на нее падал отблеск дальнейших лет, что и нашло отражение в биографии. На самом же деле эти половины словно принадлежат разным людям. Биографию должен был написать друг Донна, поэт, дипломат, писатель Генри Уоттон, бывший послом в Венеции, когда там останавливался Ратленд. Но написать, к сожалению, не успел.

Поворот колеса Фортуны приносит одним благоденствие, другим среднее существование. К третьим Фортуна бывает сурова. Мне колесо представилось в виде огромного циклона, вращающегося против часовой стрелки, размером по времени с человеческую жизнь. Медленно двигаясь на восток, он тащит с собой людей одного поколения. Одни, рождаясь, попадают в его начальную стадию, юго-западный сектор, циклон несет их на югозапад, юг, юго-восток. И в этом теплом потоке успевает пройти вся их жизнь. Другие волей судьбы родятся в холодной арьергардной части циклона, и все их существование протекает в холоде восточных, северных и северо-западных вихрей под проливными дождями, почти без проблесков солнца. И только если они задержатся подольше в земной юдоли, солнце может под конец просиять и для них. Третьи нежатся в лучах лишь в самом начале, в детстве. Но все ходят перед Богом.

СЛОВО БЛАГОДАРНОСТИ

Благодарю добрых людей, которые помогали мне в двадцатилетней работе над этой книгой. Я подолгу жила у друзей и знакомых, работая в Англии и Америке, они давали мне деньги на поездки за рубеж для работы в библиотеках, покупки книг, ксерокопирования, слушали мой рассказ о результатах исследований, вдохновляли, укрепляли веру в необходимость моей работы, в правильность моих наблюдений. И, конечно, я благодарна предыдущим исследователям, особенно текстологам, источниковедам и историкам, проторившим путь для будущих изысканий.

Без их помощи, духовной и ученой поддержки ни эту книгу, ни следующую, которая уже в работе, писать было бы невозможно.

Россия.

Моя семья. Мой институт, теперь это Московский государственный лингвистический университет: ректор И.И. Халеева, проректор по науке С.Ф. Гончаренко, директор библиотеки В.Н. Быковская, заведующий кафедрой перевода английского языка В.Ф. Усов, профессор В.К. Ланчиков. Союз переводчиков России: президент союза Л.О. Гуревич, ответственный секретарь журнала «Столпотворение» Н.Н. Кудрявцева. Издательство «Вагриус», Владимир Григорьев, Глеб Успенский, А.Л. Костанян, Алла Николаевская, Дана Хасанова, Т.Н. Костерина, Н.В. Семенова. Друзья и знакомые: И.М. Гилилов, Инна Шульженко, Ирма Алексеева, М.Л. Андреев, А.А. Пичхадзе, Анна Данюшевская, А.Г. Дунаев, Антон Нестеров, Л.И. Тананаева, С.З. Дягилеву, Н.М. Пальцев; банк Альба-Альянс.

Англия.

Друзья и знакомые: Мэри Хобсон, Татиша Бэр, Йин Мак-Брайд, Евгений и Елена Терентьевы, Джон Мичелл, Общество Френсиса Бэкона, Питер Уеллсфорд; Британская библиотека, зал редкой книги; Бодлеанская библиотека, зал редкой книги; библиотеки Кембриджа, колледжей Тела Христова и Тринити, Бельвуар: Чарльз, десятый герцог Ратленд, секретарь герцога Дороти А. Стейвли.

США.

Друзья: Колетт и Маршал Шульман, Марсел Шварценбах, Лиза и Роберт Валкенир, Хелен и Уильям Гаррисон, Алида и Стивен Брилл, Шарлотта Сайковски, Кейти и Том Сковилл, Сюзан Джонсон, Вирджиния Беннет, Агнес и Лио Грулиов, Кэтрин Меннингер, Марина Темкина, Бернадин Джозелин. Колумбийский университет: президент университета Джордж Рапп, профессора Джеймс Шапиро, Дэйвид Скот Кастан. Фолджеровская библиотека: Летиция Йендл, Елизавета Уэлш.

380

Примечания

1

Герцен А.И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1955. Т. 2. С. 288. (Здесь и далее примеч. автора.)

2

Jonson B. Timber, or Discoveries // The Works of Ben Jonson / Ed. By F. Cunningham. L.: Chatto & Windus, 1940. Vol.3. P. 398. (Здесь и далее в случаях, когда не указан переводчик, перевод автора.)

3

Riggs D. Ben Jonson. A Life. L.: Harvard Univ. Pr., 1989. P. 58-59.

4

Riggs D. Ben Jonson. P. 302.

5

The Complete Plays of Ben Jonson. L.: J.M.Dent&Sons, Ltd, 1904. Vol. 2. P. 339.

6

Riggs D. Ben Jonson. A Life. P. 309.

7

Jonson B. To Mime // The Works of Ben Johnson. Vol. 3.

8

Dryden J. Essay of Dramatic Poesie. 1668.

9

Riggs D. Ben Jonson. A Life. P. 304

10

Shoenbaum S. Shakespeare’s Lives. N.Y.: Oxford Univ. Pr., 1993. P. 395-400.

11

Ibid. P. 393.

12

Ibid. P. 389-390.

13

Shoenbaum S. Shakespeare’s Lives. P. 392-393.

14

Francis Bacon. The Major Works / Ed. by B. Vickers. L.: Oxford Univ. Pr., 1996. P. 186-189.

15

The Works of Francis Bacon / Ed by J. Spedding, R.S. Ellis., 1857-1859. Vol. IV. P. 316; Бэкон Ф. Сочинения в двух

16

См.: Camden W. Remains Concerning Britain. L., 1605.

17

Letters and Life of Francis Bacon // The Works of Francis Bacon / Ed. by J. Spedding Vol. 8. Ch. 10

18

Smedley W. The Mystery of Francis Bacon. 1912. Р. 39.

19

Francis Bacon. The Major Works / Ed. by B. Vickers. P. 188.

20

Shoenbaum S. Shakespeares Lives. P. 387.

21

Бэкон Ф. Сочинения в двух томах. 2-е изд, испр. и доп. М.: Мысль, 1977. Т.1. Перевод Н.А. Федорова.

22

Shakespeare W. Troilus and Cressida / Ed. by K. Palmer // The Arden Shakespeare (далее – A.Sh.). L., 1996. P. 167-168.

23

Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. Т. 5. М.: Искусство, 1959. С. 369-370. Перевод Т. Гнедич.

24

Baxter Y.Ph. The Greatest of Literary Problems. Boston, 1915. P. 509-510.

25

Francis Bacon. The Major Works / Ed. by B. Vickers. P. 659.

26

См.: Shakespeare W. Troilus and Cressida // A.Sh. P. 1.

27

Francis Bacon. The Major Works / Ed. by B. Vickers. Р. 261.

28

Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 369-370. Перевод Т. Гнедич.

29

Shakespeare W. Troilus and Cressida // A.Sh. P. 311.

30

Ibid. P. 250.

31

Ibid. P. 313-314.

32

Wraight A.D. The Story that the Sonnets Tell. L.: Adam Hart Ltd., 1994. Р. 49.

33

Michell J. Who Wrote Shakespeare? L., 1996. P. 211.

34

Wraight A.D. The Story that the Sonnets Tell. Р. 64.

35

Greenwood G. The Shakespeare Problem Restated. 1937. P. 50-51.

36

Ibid. P. 63.

37

Michell J. Who Wrote Shakespeare? Р. 189.

38

Шекспировские чтения 1990. М.: Наука, 1990. С. 74, 175, 176.

39

Elliot T.S. Essays on Elizabethan Drama. N. Y., 1956. Р. 125-126.

40

Shakespeare W. Macbeth / Ed. by K. Muir // A.Sh. L., 1992. Р. 180.

41

The Solisbury Manuscripts. L.: Historical MSS Commission, 1607. Vol. 5.

42

Green J.K. A Short History of the English People. N.Y., 1893. P. 609.

43

Ibid.

44

Church R.W. Bacon. L., 1908. Р. 2.

45

Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 272. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

46

Schoenbaum S. Shakespears Lives. Р. 120.

47

Hotson L. Shakespeare versus Shallow. L., 1931.

48

Francis Bacon. The Major Works / Ed. by B. Vickers. P. 763.

49

Бэкон Ф. Сочинения в двух томах. Т. 2. С. 442-443. Перевод З.Е. Александровой.

50

Шекспир У. Т. 3. С. 224-225. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

51

Там же. С. 227.

52

Wilson J.D. The Essential Shakespeare. 1932.

53

Shoenbaum S. Shakespeare’s Lives. P. 522-524.

54

Сонет 20 // Шекспир У. Т. 8. Перевод С. Маршака

55

Wilson J.D. The Essential Shakespeare. Р. 524. Цит. по: Shoenbaum S. Shakespeares Lives.

56

Эриксон К. Елизавета I. М., 2001. С. 415. Перевод Н.А. Анастасьева.

57

Там же. С. 406.

58

Холл М.П. Энциклопедическое изложение Масонской, Герметической, Каббалистической и Розенкрейцеровской Символической философии. СПб: СПИКС, 1994. С. 518. Перевод В.В. Целищева.

59

Sidney Ph. The Defence of Poetry. Cambridge, 1923. Vol. III. P. 24.

60

Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб.: Фонд поддержки и образования «Университетская книга», 1997. Перевод. Е.М. Малышкина.

61

Тананаева Л.И. Рудольфинцы. М.: Наука, 1996. С. 34.

62

Там же. С. 39.

63

Bowditch Ch.P. The Connectionn of Francis Bacon with the First Folio. L.: Cambridge Univ. Pr., 1910. P. 7.

64

The Complete Plays of Ben Jonson. Vol. 1. P. 421-422.

65

Бэкон Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. С. 176. Перевод Н.А. Федорова

66

Там же. С. 177.

67

Riggs D. Ben Jonson. A Life. P. 154.

68

Ibid. P. 156.

69

Холл М.П. Энциклопедическое изложение… С. 519

70

Knights L.Ch. Explorations // Macbeth. (A.Sh.) L., 1946. P. 18.

71

Nashe Th. Terrors of the Night / Ed. by R.B. McKerrow. Р. 361.

72

Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 447. Перевод П. Мелковой.

73

Там же. С. 474.

74

Там же. С. 480-481.

75

Йейтс Ф. Розенкрейцерское просвещение / Под ред. Т. Баскаковой. Перевод с англ. А. Кавтаскина. М.: Алетейа, Энигма, 1999. С. 436, 437.

76

Перевод с английского. (Grilparcer F. Family Strife in Hapsburg / Transl. by A. Burhard. Massachusetts, 1940. P. 70.)

77

Холл М.П. Энциклопедическое изложение… С. 522.

78

Бэкон Ф. Сочинение в двух томах. Т. 1. С. 146. Перевод Н.А. Федорова.

79

Bacon F. The Advancement of Learning // The Major Works / Ed. By B. Vickers. P. 174.

80

Holds out the brandished blade.

81

Полное название: Теофил Швайгхардт. Зерцало Мудрости Розо-Крестовой, Сиречь Новейшее Откровение о Коллегии и аксиомах весьма просвещенного Братства Христова Креста Розы. 1618. (Цит. по: Йейтс Ф. Розенкрейцерское просвещение. С. 177)

82

The Works of Ben Jonson. Vol. 3. P. 192-193.

83

Йейтс Ф. Розенкрейцерское просвещение. Р. 178.

84

Перцев В.Н. Немецкое масонство в XVIII веке. С. 92.

85

Йейтс Ф. Розенкрейцерское просвещение. С. 276, 277.

86

Proem // Bacon F. Interpretation of Nature. 1604. Цит. по: Church R.W. Bacon. P. 70-71.

87

The Works of Francis Bacon / Ed. by J. Spedding. Vol. 9. P. 39.

88

The Works of Francis Bacon. Vol. 9. P. 147

89

Bacon F. The Advancement of Learning, book two // The Major Works / Ed. by B. Vickers. P. 188.

90

Бэкон Ф. О достоинстве и преумножении наук // Сочинения в двух томах. Т. 1. С. 199. Перевод Н.А. Федорова.

91

Бэкон Ф. Сочинения в двух томах. 2Ие изд., испр. и доп. М.: Мысль, 1977-1978.

92

Bacon F. The Major Works / Ed. by B. Vickers. P. 513.

93

Letters and Life of Francis Bacon // The Works of Francis Bacon / Ed. By J. Spedding. Vol. 9. P. 147.

94

Letters and Life of Francis Bacon // The Works of Francis Bacon. Vol. 14. P. 168.

95

Coquillette D.R. Bacon F. Jurists: Profiles in Legal Theory. Edinburgh, 1992. P. 196-211.

96

Johnson B. Bacon and Cranfield. P. 310

97

Johnson B. Bacon and Cranfiеld. P. 313

98

Bacon F. The Major Works / Ed. by B. Vickers. Р. 695-702.

99

Willey B. The Seventeenth Century Background. N.Y., 1953. P. 211.

100

Рим 12, 17, 18; 10, 12; 9, 24.

101

Мф 5, 44-45.

102

Вергилий. Энеида. I, 327-328.

103

Бэкон Ф. Собр. соч. в двух томах. Т. 1. С. 514-515. Перевод Н.А. Федорова.

104

Там же. С. 522.

105

Waite A.E. The Real History of the Rosicrucians. N.Y., 1888. P. 348.

106

Talbot F. The Life of John Haydon by Frederich Talbot, Esqu.

107

Green J.R. А Short History of the English People. P. 610-611.

108

Wilson I. Shakespeare: the Evidence. N.Y., 1993.

109

См.: Котельникова Т.М. Прижизненное изображение Эразма в немецкой графике // Эразм Роттердамский и его время. М.: Наука, 1989. С. 20-36.

110

Wraight A.D. The Story that the Sonnets Tell. Р. 143.

111

Piper D. The Image of the Poet. Oxford, 1982. P. 35.

112

Бэкон Ф. О достоинстве и преумножении наук // Бэкон Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. С. 233. Перевод Н.А. Федорова.

113

Иов 38, 4; 38, 36; 39, 26.

114

Герцен А.И. Былое и думы // Собр. соч. Т. 6. С. 295.

115

Пушкин А.С. Отрывки из писем, мысли и замечания // Полн. собр. соч. М., Л.: Изд-во АН СССР, 1949. Т. VII. С. 59-60.

116

Барсов Н.И. Ефрем Сирин // Энциклопедический словарь / М.: Брокгауз-Эфрон, 1894. Т. 22. С. 695.

117

Shakespeare’s Sonnets / Ed. by K. DunkanИJohnes // A.Sh. L., 1997. Р. 390.

118

Генри Перси, девятый граф Нортумберленд (1564-1632) – прямой потомок Генри Перси Хотспера, героя исто- рической пьесы «Генрих IV. Часть 1».

119

Nicoll Ch. The Reconing. Chicago, 1995. P.194

120

Shirley J.W. Thomas Harriet: A Biography. Р.362-364.

121

Ibid.

122

Shakespeare W. Love Labours Lost / Ed. by R. David // A.Sh. L., 1951. Р. XVI-XVII.

123

Ibid. P. XIV-XIVI.

124

Kelliher H. Contemporary Manuscript Extracts from Shakespeare’s «Henry IV. Part 1» // Beal P. Manuscripts. Vol.

125

Greenwood G. The Shakespearean Problem Restated. L., 1915.

126

Герцен А.И. Собр. соч. Т. 3. С. 291.

127

«Имена главных действующих лиц во всех этих пьесах» (англ.).

128

«Тот, кто действует, принимает участие в любом деле; деятель» (англ.)

129

Ford J. The Broken Heart / Ed. by D.K. Anderson, jr. L., 1965. Р.X.

130

Младшие современники Шекспира / Под ред. А.А. Аникста; сост А.Н. Горбунова, С.Э. Таска. М.: Изд-во МГУ, 1986. С. 96.

131

Курсив Форда.

132

Ford J. The Broken Heart. P. X-XI.

133

Первое издание вышло в 1605 году. Затем последовали издания 1614 и 1623 годов; последние два включают дополнительный материал, собранный самим Кэмденом, там этих строк нет.

134

Shakespeare W. The Taming of the Shrew / Ed. by B. Morris // A.Sh. L., N.Y., 1994.

135

Шекспир У. Укрощение строптивой // Полн. собр. соч. Т. 2. С. 256. Перевод П. Мелковой.

136

Горбунов А.Н. Предисловие // Уильям Шекспир, пьесы в переводе Михаила Кузьмина / Сост. А.Н. Горбунов. М: Московский рабочий, 1990.

137

The Chief Elizabethan Dramatists / Еd. by W.A. Neilson. L., 1939. Р. 85.

138

Форд Д. Разбитое сердце // Младшие современники Шекспира. С. 230. Перевод Т.С. Таска.

139

«Марку Улпию Джасту, квартирмейстеру (воинская часть). Служил в армии 25 лет, жил 45, по рождению британец. Марк Улсий Респект (воинская часть) сделал эту надпись для своего лучшего друга, надежней которого не было». (Перевод с латинского на английский У. Кэмдена.)

140

Coryat’s Crudities. Glasgow, 1905. Vol. 1. P. 11.

141

Schoenbaum S. Shakespear’s Lives. P. 358.

142

Ibid. P. 183.

143

Неточно. Надо: соблазняя чистоту гнусной гордыней.

144

Цит. по: Shakespeare W. Cymbeline / Ed. by J.M. Nosworthy // A.Sh. L., 1955. P. 185.

145

Гилилов И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М.: Изд-во «А.Р.Т.», 1997. С. 38.

146

Grierson H.J.С. Metaphysical Poetry // Seventeenth Century English Poetry / Ed. by W.R. Keast. N.Y.: Oxford Univ. Pr., 1962. P. 5, 6, 9, 11.

147

«A Nocturnal upon St. Lucy’s Day Being the Shortest Day».

148

Shakespeares Sonnets / Ed. by K. DuncanИJones // A.Sh. P. 284.

149

Vendler H. The Art of Shakespeare’s Sonnets. L.: Harvard Univ. Pr., 1997.

150

Shakespeare W. Troilus and Cressida // A.Sh. P. 50, 51.

151

Shakespeare W. Romeo and Juliet / Ed. by B. Gibbons // A.Sh. P. 37.

152

«Salve Deus Rex IudEorum». Рауз опознал в Эмилии Смуглую леди «Сонетов».

153

The Great Assises Holden in Parnassus by Apollo and his Assessours. Printed by Richard Cotes. 1644.

154

Ibid. P. V.

155

Ibid. P. 31.

156

«В младое время» (англ.).

157

См. его записные книжки: Timber, or Discoveries; Upon Men and Matter // The Works of Ben Jonson. Vol. 3.

158

Коварная леди, по-видимому, описана в элегии 13 Донна «Джулия».

159

Сэр Роберт Карр – фаворит, которому король, нарушив собственный указ, даровал очередную монополию и сделал графом Соммерсетом. Был женат на леди Франсис Хауэрд, которая первым браком была замужем за единокровным братом графини Елизаветы Ратленд. Позже был обвинен в убийстве сэра Томаса Оувербери и провел какое-то время в Тауэре.

160

Riggs D. Ben Jonson. А Life. Р. 244-245.

161

Ibid. P. 245.

162

«Стремлюсь к дьяволу полутора умами». А Джон Донн назвал Томаса Кориэта – «Sesqi-superlative», что значит «Полтора» (лат.).

163

Epigrammes / The Works of Ben Jonson. Vol. 3.

164

Ben Jonson / Ed. by C.H. Herford, P. Simpson, E. Simpson. Oxford Univ. Pr., 1925-1950. (Далее это издание обо- значается – HS.)

165

Riggs D. Ben Jonson. A Life. P. 223.

166

Ibid. P. 323.

167

Ben Jonson / Ed. by Y. Donaldson. Oxford. Univ. Pr., 1995. P. 149.

168

Jonson B. Epigrammes. 1616.

169

HS. Vol. X. Р. 682-692.

170

Coryats Crudities. 1611. Р. 17-18.

171

110 сонет Шекспира: «Alas, ‘tis true I have gone here and there / And made myself a motley to the view…» – «Увы, все так – мечусь туда, сюда, Шутом себя пред всеми выставляю…»

172

Strachan M. Тhe Life and Adventures of Thomas Coryate. L., 1962.

173

The Complete Plays of Ben Jonson. Vol. 2. Р. 271.

174

Jonson B. Cynthia’s Rebels / The Works of Ben Jonson. Vol. 1. P. 170.

175

Ibid. P. 168.

176

«Рогоносцу» (англ.).

177

The Works of Ben Jonson. Vol. 2. Р. 273

178

Младшие современники Шекспира. С. 412. Перевод Г.М. Кружкова.

179

Там же. С. 413.

180

«Думая о вас, потерянной для Англии…» (англ.). Цит. по: Jonson B. Forest // The Words of Ben Jonson. Vol. 3.

181

The Complete Plays of Ben Jonson. Vol. 2. P. 428.

182

«She is alone th’ Arabian bird» (Act 1, sc. 7, ll. 17). Цит. по: Shakespeare W.Cymbeline / Ed. by J.M. Nosworthy // A.Sh. L., 1955.

183

Shakespeare W. Cymbeline // A.Sh. P. lxxxii.

184

Имогена называет Постума орлом, Клотена – коршуном, Якимо Имогену – Феникс. (Акт 1, сц. 2, строки 70-71.)

185

Недраматические произведения Томаса Деккера (1570?-1632). Том V. «Четыре птицы Ноева ковчега». 1. Голубь. 2. Орел. 3. Пеликан. 4. Феникс.

186

Стр. 88. Напечатал в Лондоне Н.В. для Натаниеля Баттера, 1609

187

Нестеров А. Алхимический Феникс Шекспира // Столпотворение. 2000. 4/5.

188

Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 736. Перевод П. Мелковой.

189

Там же. С. 737.

190

Knight G.R. The Mutual Flame. L., 1955. Р. 161-178.

191

Дрэббл М., Стрингер Д. Путеводитель по английской литературе. М.: Радуга, 2003. С. 491.

192

Cowell J.С. Some Reflection on the Life of William Shakespeare: A Paper Read before the Ipswich Philosophic Society. MS 294 in the University of London Library. Р. 67-68. (Цит. по: Schoenbaum S. Shakespeare’s Lives. P. 397, 592).

193

Родился 2 мая 1551, умер 9 ноября 1623

194

Camden W. Remains. L., 1605. Р. 319.

195

Wilson J.D. Тhe Doyen of Shakespearians. Р. 522.

196

Ibid.

197

Shoenbaum S. Shakespeare’s Lives. P. VII.

198

«Жизни Шекспира». – М. Л.

199

Фальсификаторы, прямые жертвы мифа. – М. Л.

200

Shoenbaum S. Shakespeare and others. 1985. P. 35.

201

Ibid. P. 44.

202

Yates F. Jiordano Bruno and Hermetic Tradition. Chicago, 1964. Р. 366.

203

Shoenbaum S. Shakespeare’s Lives. P. 511

204

Он работал всю жизнь в Департаменте образования – сначала младшим экзаменатором и постепенно, благодаря неустанному труду, достиг на государственной службе самых высот – М. Л.

205

Shoenbaum S. Shakespeare’s Lives. P. 513-514.

206

Ibid. P. 519

207

Ibid. P. 514.

208

Shoenbaum S. Shakespeare’s Lives. P. 167

209

“Жизнь Шекспира”, Перевод с английского группы переводчиков.

210

Ibid. P. 171

211

Ibid. P. 172.

212

Сонеты 138 и 144 изданы Джаггардом в 1599 году в сборнике «Страстный Пилигрим»

213

Дементьев В. // Москва. 1980. Ноябрь. С. 195.

214

«Герцог» (англ.).

215

«Я получил ваше письмо» (англ.).

216

New Cambridge Shakespeare / Ed. by A. KuillerИKouch, D.D. Wilson. L., 1923

217

Ibid. P. XXIX.

218

New Cambridge Shakespeare. P. 176.

219

Ibid. P. 180

220

«Подобное толкование почти что смешно» (англ.).

221

Все пьесы герцога Юлиуса Брауншвейгского необходимо исследовать; у него был странный псевдоним «Hibaldeha», который современные ученые умы расшифровывают как «Henricis Julius Brunsvicensis Ac Lunaeburgensis Dux Episcopus Halberstadensis».

222

Shakespeare W. Much Ado about nothing / Ed. by A.R. Humphreys // A.Sh. L., 1994.

223

Camden W. Remains Concerning Britain. L., 1605.

224

«Новые итальянские штрихи к Шекспиру» (нем.).

225

Шекспир У. Много шуму из ничего. Пер. Т. Щепкиной-Куперник // Полн. собр. соч. Т. 4. С. 496-497.

226

Шекспир У. Много шуму из ничего. С. 496-497.

227

Там же.

228

Приключения барона Мюнхгаузена / Сост., коммент. А.Н. Макарова. М., 1935. С. 143. (Литературные памят- ники.)

229

Бебель «Фацетии» (1508-1512); Фрай Я. «Общество в саду» (1556); Кирххофф Х.В. «Средство от тоски» (1563-1603); Паули И. «Смех и дело» (1522).

230

Evans R.J.W. Rudolf II and his World. Р. 231.

231

The Complete Plays of Ben Jonson. Vol. 1. P. 193.

232

Первое издание ин-кварто, 1598. На титуле автор «W. Shakespere».

233

Розалина, по мнению комментатора Арденского издания 1951 года Ричарда Дэйвида, – Смуглая леди сонетов: «Rosaline is clearly a portrait of his own Dark Lady». Цит. по: Shakespeare W. Dark Lady of Sonnets Ed. by R. David A.Sh. 1951. P. XIV.

234

Shakespeare W. Hamlet // A.Sh. P.XXXIII.

235

Cryptomenyticae et Cryptographiae. Libri IX. Luneburg, 1624.

236

Соловьев С.М. История России с древнейших времен. М: Соцэкгиз, 1963. Т. X. С. 292.

237

Приключения барона Мюнхгаузена. С. 253.

238

Там же. С. 111-112.

239

Соловьев С.М. Т. Х. С. 393.

240

Памяти почившего автора мастера Уильяма Шекспира (англ.).

241

«Памяти моего любимого, / Автора / М-ра Уильяма Шекспира / И / того, что он оставил нам» (англ.).

242

Литвинова М.Д. Портреты Шекспира разгаданы // Новая Юность. М., 1998. № 28-29, /1-2/. С. 185-194.

243

Меня увидят по уму (лат.).

244

Человек жив в гении, остальное поглотит смерть (лат.).

245

Michell J. Who Wrote Shakespeare? Р. 78-88.

246

Schoenbaum S. Shakespeare’s Lives. Р. 568.

247

Lee S. A Life of William Shakespeare. L., 1915. Р. 497.

248

«Пояснение к этому фронтиспису» (англ.).

249

Michell J. Who Wrote Shakespeare? Р. 79.

250

Гилилов И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. С. 442-445.

251

HS. Vol. IX. L. 13.

252

Riggs D. Ben Jonson. A Life. Р. 221.

253

Я не затем работаю, чтобы толпа восхищалась мной, мне довольно немногих читателей (лат.).

254

«О достоинстве и преумножении наук» (лат.).

255

«The Famous Victories of Henry the fifth» («Знаменитые победы Генриха пятого»). 1594, издана в 1598.

256

Piper D. The Image of the Poet. N. Y., 1982. P. 38.

257

«The Spectator». 21 August 2004. Р. 34. Материал найден и передан мне уже после того, как книга была написана и находилась в стадии редактирования, профессором МГЛУ В.К. Ланчиковым, за что большое ему спасибо.

258

«Но это очень красиво» (англ.).

259

«Правда всегда красива» (англ.).

260

«Истина и красота» (англ.). См. сонет 101 и «Плач» из «Жертвы любви», подписанный «William Shake-speare».

261

Chester R. Loves Martyr, or Rosalins Complaint. 1612 (1613?).

262

Хотя ты плохо знал латынь и еще хуже греческий (англ.).

263

«Славься Господь Царь Иудейский» (лат.).

264

Lee S. A Life of Shakespeare. Р. 496-497.So to increase their Stocke which they do keepe.Ок. 1611.

265

Ехидный и замечательно остроумный профессиональный клоун (англ.).

266

Шекспир У. Генрих IV // Полн. собр. соч. Т. 4. Перевод Е. Бируковой.

267

Lee S. A Life of Shakespeare. P. 498.

268

Шенбаум С. Шекспир, краткая документальная биография. М.: Прогресс, 1985. С. 391-393, 431. Немного изме- ненный перевод А.А. Аникста и Вл. Величанского.

269

Quick nature dide – Умерла живая природа (досл., англ.).

270

Шенбаум С. Шекспир, краткая документальная биография. С. 391.

271

Там же. С. 392.

272

«Огорченный жизнью портной – выражение Чемберса» (англ.). (Там же. С. 358.)

273

См.: Acheson A. Shakespeare’s Lost Years in London. N. Y., 1920.

274

См. Арденское издание пьес Шекспира.

275

Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 529-530.

276

Lee S. A Life of Shakespeare. P. 556.

277

Greg W.W. The Editorial Problem in Shakespeare. L., 1955. P. 5.

278

«Эпиграмма на придворную шлюху» (англ.).

279

«Подлесок» (англ.).

280

Цит. по: Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы / Сост. А.Н. Горбунов. М.: Радуга, 1985.

281

Боярса Ю. О политических уроках прошлого и демократии будущего // Хронограф 89. М.: Московский рабо- чий, 1989. С. 109.

282

Существует три разных текста «Гамлета», оставшихся от того времени. Четвертый текст – сводный, соста- вленный современными текстологами с подробными указаниями, какая строка какому тексту принадлежит.

283

Shakespeare W. Hamlet / Ed. by H. Jenkins // A.Sh. P. 446.

284

Как пляшут датчане под котлоИбарабаны (англ.). (Ibid. P. 447.)

285

Труба (англ.).

286

Ibid. P. 208.

287

Ibid.

288

Ibid. P. 517-519.

289

См.: Shakespeare W. Hamlet / Ed. by H. Jenkins // A.Sh. P. 112-122.

290

Ibid. P. 222.

291

The Complete Plays of Ben Jonson. Vol. 1. P. 300.

292

Lee S. A Life of Shakespeare. Р. 326.

293

Ibid. P. 327.

294

An Epistle to Sir Edvard Sacvile, now Earle of Dorset // The Works of Ben Jonson. Vol. 3.

295

Dice. Beaumont and Fletcher. // HS. Vol. 11. Р. 508.

296

Платье шута из разноцветных полос; шут (англ.).

297

Shakespeare W. Hamlet / Ed. by H. Jenkins // A.Sh. P. 568-569. (Примечания Гарольда Дженкинса: «Точный смысл этого слова трудно установить. Но очень немногие видят в нем сейчас намек на более чем среднюю упитанность актера (Шакспера). Употребленное вместе с “одышлив”, слово “тучен” (Перевод М. Лозинского. – М. Л.) здесь скорее означает состояние Гамлета в ту минуту, а не постоянную характеристику. О его состоянии можно судить из последующих слов королевы, предложившей Гамлету свой платок, чтобы отереть пот».)

298

«Часовой механизм, который заводится поднятием груза на шнуре, движение груза вниз приводит механизм в действие» (англ.). Цит. по: Malcolm N. The Origin of English Nonsense. Р. 132.

299

«Trochelicke – относящееся к трахее и вороту, fleame – густая мокрота». (Ibid.)

300

Yates F.A. Rosicrucian Enlightenment. L., 1974. Р. 37-38.

301

Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 180. Перевод М. Донского.

302

Там же. С. 198.

303

Sprat Th. History of the Royal Society. 1667.

304

Ibid. P. 111.

305

Willey B. The Seventeenth Century Background. N.Y.: Ancor Books ed., 1953. P. 215-216.

306

«Bellamy of Fame, / Learnings quicke Atome, wits glosse on Natures text» Цит. по: Coryat Crudities. 1611.

307

«Yet for all this, Tom thou hadst proved soon / Abortive, and a fondling worth but little, / Had not thy sire the man that’s in the Moone, / Oft fed thee in thy youth with Cockow spittle. / Then treade the steps of th’ Author of thy birth, / Who once doth every Moneth surround the earth».

308

«Cuckow spittle – cuckooИspit, frothy secretion left by insects on plants».

309

«May it please thee Reader to be advertised out of Germany, that this is nothing else but home dew, called syderum saliver».

310

«The spittle of the heavens – a term used for the phenomena of St Elmo’s ire (electrical discharges on a ship) or will o’ the wisp (marsh-gas flames)».

311

Шекспир У. Буря. // Полн. собр. соч. Т. 8.

312

Перевод В.К. Ланчикова.

313

The Сomplete Poems of John Donnе / Еd. by R.E. Bennett. Chicago, 1946. Р. 108-109.

314

Michell D. Who Wrote Shakespeare. P. 258-259.

315

Ibid. P. 260

316

Перевод Е. Фельдмана. Цит. по: Гилилов И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. С.366.

317

Читателю, похвала этому достойному труду и его Автору (англ.).

318

Гилилов И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. С. 332.

319

О степени переработки подробно повествует немецкий историк литературы Гервинус, рассуждая об истори- ческих хрониках. См.: Генрих VI // Шекспир Гервинуса. Перевод с нем. К. Тимофеева. СПб. 1877.

320

Bradley A.C. Shakespearian Tragedy. Greenwich: Fawcett Premier Book

321

Bradlly A.C. Shakespearian Tragedy. P. 18, 26-27

322

Ibid. P. 28-29.

323

Shakespeare W. Hamlet. // A.Sh.

324

Ibid.

325

Bradley A.C. Shakespearian Tragedy. P. II.

326

Ibid. P. 68.

327

Ibid. P. 70.

328

Ibid. P. 72.

329

Michell J. Who Wrote Shakespeare. P. 49-50.

330

Перевод Б. Пастернака, далее – перевод М. Лозинского.

331

Gibson E.N. The Shakespeare Claimants. N.Y., 1962.

332

Theobald B.G. Enter Francis Bacon.

333

Gibson E.N. The Shakespeare Claimants. P. 59-60.

334

Приблизительный перевод: «Как, даже золотая середина беззащитна перед твоей злобой!»

335

Самое прочное место – середина (лат.).

336

Линций – аргонавт, наделенный исключительной прозорливостью, эти два слова значат: истинно, несомненно.

337

Перевод Б. Томашевского.

338

Cibson E.N. The Shakespeare Claimants. P. 62-63.

339

Ibid. P. 64-65.

340

Она, она ушла. Она ушла (англ.).

341

«Бессмертная дева» (англ.).

342

The Complete Poems of John Donne. Р. 215.

343

Legate J. Polimanteia Universitie of Cambridge. 1595.

344

Harvey G. Gorgon. The Wonderful Year. См.: Wraight A.D. The Story that the Sonnets Tell. P. 129-139.

345

Shakerley. Питер Шейкерли – реальная фигура. Завсегдатай прогулочных галерей собора Св. Павла, он был известен в литературных кругах как большой чудак, склонный разглагольствовать и бахвалиться. Умер он в сентябре 1593 года.

346

Подробнее см.: Shakespeare W. Hamlet // A.Sh. P. 13, 83-89.

347

Noverint значит «Да знали бы они» – сослагательное повелительное наклонение, третье лицо, множественное число от латинского глагола «nosco» – знаю (лат.).

348

Shakespeare W. Hamlet // A.Sh. P. 84

349

«Писец» – это «scrivener», не «noverint».

350

Shakespeare W. Hamlet // A.Sh. P. 83.

351

«Тени (духи) Верулама» (лат.).

352

«Good Will» – прозвище Ратленда-Шекспира. С этого обращения начинается уже упомянутое стихотворение Джона Дэйвиса.

353

The Letters and Life of Francis Bacon, 1861-1872. // Ed. by J. Spedding // The Works of Francis Bacon. Vol. 9(2). P. 37-38.

354

The Metamorphosis of Pigmalions Image // Poems of John Marston. 1961. Р. 66.

355

Архивы герцога Ратленда. 1889. Т 1. С. 374.

356

Терпите и храните себя для счастливых дней. (Вергилий; лат.).

357

Будущее грядет неотвратимо (лат.).

358

«Если образ никогда не лжет». (Вергилий. Эклоги. ii. 27).

359

Генри, принц Уэльса – наше солнце, наследник, мир, жизнь (англ.).

360

В грозной руке держит тяжелое Зевса копье, С ним выступает вперед в гневе победоносном; Полчища трои повергнуты ею, недаром она Дочь повелителя грома. (The Whole Works of Homer, Prince of Poets. L., 1619. Transl. by G. Chapman. P. 112.)

361

Длинным, тяжелым копьем потрясая, губит она Трои полки, бессильные перед гневом ее.

362

Лейбниц был первым назначенным библиотекарем громадной библиотеки Брауншвейгских, созданной Авгу- стом Брауншвейгским, и он же по заказу, наверное, внука Августа написал историю рода Брауншвейгских-Люнебургских. Она есть и на английском языке, но у меня до нее пока не дошли руки.

363

Роттердамский Э. Философские произведения. М., Наука, 1986. С. 90-217. Перевод Ю.М. Каган.

364

Роттердамский Э. Философские произведения. С. 95, 96.

365

Letters and Life of Francis Bacon. Vol. 8 (1). Р. 342.

366

Gesta Grayorum / Ed. by D. Blant. Liverpool Univ. Pr., 1968. Р. 14-15.

367

Gesta Grayorum / Ed. by Greg. L., 1914, репринт 1688. Р. 57.

368

She held a golden Speare’ which the people oft thought the Goddes had shaken, being deceived by the diversity of rays reflecting from the golds brightness. (Barclay J. Argenis. L., 1625. Р. 58.).

369

Тогда часто писалось вместо «y» «i»: «The Gods, me thinkes, are filling me with I know not what brave inspiration, to detest these turbulent spirits, to fight against the offenders, & take revenge on them. And that you may not thinke this work above my strength, the same gods have also given the armour of learning, by which the wounds once given, so they be guided with moderation & truth, cannot be resisted by strength, no forgotten by time I will at length credit this inforcement of the gods, and freely use a sharp Stile». (Barclay J. Argenis. P. 107.)

370

Henry J. Knowledge is Power. Cambridge, 2003. Р. 16.

371

Bacon F. The Major Works. Р. 540-541.

372

Seditious libels… were full of bold and factious discourses… yet her Majesty in her moderation…» И немного дальше: «But as in bodies very corupt the medicine rather stirreth and exasperateth the humour then purrgeth it, so some turbulent spirits laid hold of this proceeding in so singular partiality towards my Lord as if it had been to his disadvantage, and gave out that this was to condemn a man unheard, and to wound him on his back, and to leave Justice her sword and take away her balance… and such other seditious phrases…» (The Proceedings of the Earl of Essex // Letters and Life of Francis Bacon. Vol. 9. P. 177.)

373

«How much better had it been… for the King to looke backe upon his ancestors… then after the wound received, to stand in need of physike?…The gods, me thinkes, are filling me with I know not what brave inspiration, to detest these turbulent spirits, to fight against the offenders, and take revenge of them. And that you may not thinke this work above my strength, the same gods have also given the armour of learning, by which the wounds once given, so they, be guided with moderation and truth, cannot be resisted with strength, nor forgotten by time…». (Ibid. Р. 107.)

374

Letters and Life of Francis Bacon. Vol. 9. Р. 60-64.

375

Peachem H. Minerva Britannia. L., 1612.

376

Strong R. The Cult of Elizabeth. L., 1988. Р. 75.

377

Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 59.

378

Church R.W. Bacon. Р. 77-78.

379

Ibid. P. 83.

380

Дрэббл М., Стрингер Д. Путеводитель по английской литературе. С. 547.

381

Бэкон Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. С. 108.

382

История французской литературы. М., Л.: Изд-во АН СССР. 1949. Т. 1. С. 577.

383

Бэкон Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 96-97. Перевод Н.А. Федорова.

384

«Слава Божия – облекать тайною дело, а слава царей – исследовать дело». (Притч 25, 2.)

385

Граф Солсбери был еще и канцелларием Кембриджа.

386

The Lettersand Life of Francis Bacon / Ed. by J. Spedding Vol. 10 (3). P. 253-254.

387

Сhurch R.W. Francis Bacon. Р. 94.

388

Stone L. Family and Fortune. L., 1977.

389

The Letters and Life of Francis Bacon. Vol. Х. Р. 65.

390

Shakespeare W. King John / Еd. by E.A.J. Honigman // A.Sh. Р. LIX.

391

Ibid. P. LVIII.

392

Lee S. A Life of William Shakespeare. Р. 137.

393

Bacon F. The Major Works // Ed. by B. Vickers. Р. xxviii.

394

Lee S. A Life of William Shakespeare. Р. 269.

395

Ibid. P. 250-251.

396

Lee S. A Life of William Shakespeare.

397

Baker W. The Anatomie, dissection, or cutting up of that great QuackИsalver of words, Mr. Thomas Coryatе our British Mercurie // Coryate Crudities. Glasgow, 1905.

398

Не путать с сэром Джоном Харингтоном, воспитателем принцессы Елизаветы, дочери короля Иакова. Сэр Джон – отец леди Бедфорд, подруги графини Ратленд, и лорда Джона Харингтона, блестящего молодого человека и талан- тливого поэта, рано умершего.

399

Гилилов И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. С. 471-478.

400

Бэкон Ф. Новая Атлантида 3. Опыты и наставления. М.: Изд. АН СССР, 1962. С. 75. Перевод. З.Е. Алексан- дровой.

401

Герцен А.И. Полн. собр. соч. Петроград, 1915. Т. 4. С. 141.

402

Там же. С. 143.

403

Cockburn N.B. The Bacon-Shakespeare Question. L., 1998. Р. 589-597.

404

Здесь: дар – вуаль для защиты лица от солнца. Вуалью лицо защищали от солнца смуглые итальянки, об этом сообщил в 1611 году Томас Кориэт.

405

Cockburn N.B. The BaconИShakespeare Question. P. 591.

406

Lee S. William Shakespeare. P. 401.

407

«…книга “Троил и Кресседа”, как она игралась труппой лорда-камергера» (англ.).

408

Eliot T.S. Essays on Elizabethan Drama. N.Y., 1956. Р. 125-126.

409

Who would believeth hat there were mountaineers Dew-lapp’d like bulls, whose throats had hanging at them Wallets of flesh? (Shakspeare W. The Tempest / Ed. by F. Kermode // A.Sh. Routledge, 1993. P. 88).

410

…Еxceeding great bunches or swellings, in their throates, such as we call in Latin strumas, as bigge as the fistes of a man, through the drinking of snow water… These swellings are much to be seene amongst these Sauoyards… (Coryats Crudities, 1611. Р. 87.)

411

Cockburn N.B. The BaconИShakespeare Question. Р. 193.

412

Перевод С.Я. Маршака.

413

Перевод В. Левина.

414

Church R.W. Bacon. L., 1908. Р. 1-3.

415

Church R.W. Bacon. Р. 38.

416

Church R.W. Bacon. P. 46-47.

417

Ibid. P. 47-48.

418

Letters written by John Chamberlain during the Reign of the Queen / Ed. By S. Williams. London Camden Society, 1861.

419

Jardine D. Criminal Trials, Queen Elizabeth and James I. L. Vol. I. Р. 367.

420

Shakespeare W. King Henry VI. Part 3 / Ed. by A.S. Cairncross // A.Sh. L., N.Y., 1994. P. LV, LVI.

421

Rossi P. Francis Bacon. From Magic to Science. L., 1967. Transl. to engl. Sasha Robinovich. P. 138.

422

Йейтс Ф.А. Розенкрейцерское просвещение. М., 1999.

423

См.: Барг М.А. Историзм Фрэнсиса Бэкона // Бэкон Ф. История правления короля Генриха VII. М.: Наука, 1990; Барг М.А. Шекспир и история М., 1976.

424

«Каждому свое» (лат.).

425

«Каждому свое – это наше римское право» (лат.).

426

«Злой ветер дует не по-доброму для всех» (англ.).

427

Green J.R. A Short History of the English People. N.Y., 1893. P. 374.

428

Hotson L. The First Night of «Twelfth Night». L., N.Y., 1954

429

Green J.R. A Shоrt History of the English People. P. 372.

430

Church R.W. Bacon. P. 53.

431

Ibid. P. 54-57.

432

Ibid. P. 45.

433

Green J.R. A Short History of the English People. P. 373.

434

Ильин И.А. О семье // Что сулит миру расчленение России. М.: Пересвет, 1992. С. 47.

435

Green J.R. A Short History of the English People. P. 372.

436

«Этот допрашиваемый признается, что готов жить и умереть с Эссексом». (Jardine D. Criminal Trials. Р.345.)

437

Bacon F. Apology in Certain Imputation Concerning the Late Earl of Essex. 1604.

438

Из письма дяди Елизаветы Ратленд, брата сэра Филиппа Сидни, жене осенью 1610 года. Цит. по: Manuscript of his Grace the Duke of Ratlend. L., 1989. (Historical Manuscript Comission).

439

Bamborough J.B. Ben Jonson. L., 1970. Р. 44.

440

Letters and Life of Francis Bacon / Ed by J. Spedding. Vol. 10(3).

441

«Король Эдуард отплыл в Англию и высадился на побережье Йоркшира, у селения Равенспур (самый северо- восток – М. Л.)… если раньше его целью была корона и королевство Англия, то теперь велел он объявить, что претендует только на свое графство Йорк, то есть требует единственно то, что принадлежит ему по праву. Эдуард хотел этим распо- ложить к себе простых людей».

442

…ЭдуардИз Бельгии вернулся во главеДрачливых немцев и голландцев грубых,Пролив благополучно переплылИ прямо к Лондону ведет войска.

443

Stone L. Family and Fortune. Р. 188-189.

444

Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 7. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

445

Вот как отзывался о почившем безвременно Эдуарде епископ Йоркский в письме новому графу Джону от 20 мая 1587 года: «Благодарю Ваше лордство за письмо. И да следуйте примеру своего высокочтимого брата, человека мудрого, ученого, праведной жизни».

446

The Manuscript of his Grace the Duke of Ratlend. L., 1989. Vol. 1. P. 218-219. (Historical Manuscript Comission.)

447

Ibid. P. 229.

448

Брандес Г. Собрание сочинений. СПб., 1911. Т. 18. С. 234. Перевод с датского М.В. Лучицкой.

449

Zouch Th. Life and Writings of Sir Philip Sidney. Y., 1808. P. 99.

450

Holy Sonnets // The Complete poems of John Donne / Ed. by R.E. Bennett.Chicago, 1946. P. 267

Content

Литвинова Марина Оправдание Шекспира

ВВЕДЕНИЕ В ШЕКСПИРОВСКИЙ ВОПРОС

КНИГА первая

Примечания