Арианна Уорсо-Фан Раух

Антиклассика: легкий путеводитель по напряженному миру классической музыки

Arianna Warsaw-Fan Rauch

DECLASSIFIED: A LOW-KEY GUIDE TO THE HIGH-STRUNG WORLD OF CLASSICAL

© 2022 by Arianna Solange Warsaw-Fan Rauch

© Т. Спиридонова, перевод на русский язык, 2024

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

МОЕЙ СЕМЬЕ:

Моим родителям, которые дали мне все, научили меня почти всему, что я знаю, и все еще позволяют мне язвить над ними на страницах этой книги.

Моей сестре Марине,

которая дала мне столько же знаний,

и чью несгибаемую веру в меня я никогда не оправдаю.

Моему мужу Штефану,

который никогда не умел петь,

но стал самой красивой песней в моей жизни.

Моим детям, которые вдохновили меня на создание этой книги и иногда даже позволяли ее писать

Предисловие

Мои родители любят рассказывать одну историю – о том, как я стала скрипачкой. Она начинается с того, что в два с половиной года я сорвала голос, потому что не переставала петь бомбическое вступление к арии Царицы ночи из оперы Моцарта «Волшебная флейта»[1].

Кто бы мог подумать, что общеизвестное сложное произведение, которое изгибается, арпеджирует, кувыркается вокруг и над стандартными границами сопрано в захватывающем дух отображении силы, техники и виртуозности, окажется нездоровым для голосовых связок двухлетки?

Родители отвели меня к врачу, который диагностировал у меня «певческие узелки» – новообразования на голосовых связках. Тогда он выдал знаменитое: «Вы обязаны найти способ заткнуть этого ребенка». Поэтому родители отвели меня домой и спросили, хотела бы я научиться играть на фортепиано. Они знали, что я любила музыку, и у них уже было два фортепиано – для моего папы.

Но я сказала «нет». Я хотела играть на скрипке.

История закончилась просто – вздохом, который, с одной стороны, как бы говорит: «Она всегда была занозой в заднице», – но в то же время резюмирует и приписывает себе в заслуги все мое обучение и музыкальную карьеру. Два диплома Джульярдской школы, выигранные соревнования, концертные туры, мой альбом и даже тот раз, когда я налажала в соло первой скрипки в опере Джона Адамса Death of Klinghoffer, когда сам Адамс дирижировал. Все это, если верить тому вздоху, было предсказано в ту самую минуту, когда мои родители доверились коллективному предчувствию и уступили требованиям своего властного ребенка.

«Все это» – до того момента, пока я не бросила скрипку и не ушла из музыкальной индустрии спустя всего несколько лет с начала карьеры. Этого никто не мог предвидеть. Возможно, за исключением Кэрол, моего школьного психолога.

Всего за одну страницу я выдала вам немного запутанный клубок пряжи, не так ли? В нем есть все, что нужно для хорошей истории: невзгоды, судьба, упрямые дети, «певческие узелки».

В любом случае, это все фигня.

Во-первых, в этой истории есть несколько сомнительных поворотов. Например, здесь очень свободно трактуется слово «пение». А еще история основывается на ошибочном утверждении о том, что, когда я заявила о своем желании играть на скрипке, я действительно знала, о чем говорю. Хотя весь смысл рассказанного – то, что придает истории значение, – в том, что именно в этот момент я решила стать скрипачкой.

Но было не так. Я решила стать скрипачкой, когда начала ходить на занятия. Но я также занималась и балетом, и лыжами, и теннисом, и гольфом. Если бы в возрасте двух лет вы меня спросили, кем я действительно хочу быть, когда вырасту, я бы ответила: «Следующей Пикабо Стрит[2]» во вторник, «Прима-балериной Американского театра балета» в среду, «Джеймсом Бондом» в остальные дни недели.

Так когда же я отдала свое сердце, душу и все часы бодрствования классической музыке? В семь лет. И все из-за мальчика. Но об этом позже.

А что вообще такое «классическая музыка»?

Когда я была маленькой, классической музыки не существовало. Была просто музыка – Бах, Моцарт, Брамс, Бетховен, и она была повсюду в нашем доме, в любое время дня и зачастую ночи, потому что мама не хотела, чтобы наши собаки чувствовали себя одинокими.

Мой папа был концертирующим пианистом и давал уроки в Академии Филлипса, частной школе-интернате в Андовере, Массачусетс. Когда он не преподавал фортепиано, не вел курсы по теории музыки, не репетировал на своем Steinway (или Bechstein) или позже не сопровождал меня или мою сестру-виолончелистку на занятия, его можно было найти напротив старых электростатических колонок Quad заваленным партитурами.

Когда я была в старшей школе, уже ближе к концу моей музыкальной карьеры, родители завели пса по кличке Хоган. Он буквально голодал, когда пришел к нам, и страх снова остаться без еды никогда его не покидал. Как Хоган относился к еде: поглощал три миски курицы с овсянкой и корм для собак, потом хватал с кухонного стола головку сыра бри, а затем рылся в корзине с бельем и проглатывал девять носков (ни разу не брал парные) – так раньше мой отец относился к музыке. (Кстати, он все еще любит музыку. Просто теперь еще играет в гольф.)

Моя мама, учительница английского, была нашим семейным немузыкальным символом, хотя в школе она играла на валторне и всегда любила Баха, Брамса и других австро-немецких великих музыкантов. Годами она угрожала, что призраком будет преследовать нас, если мы не согласимся сыграть фортепианное трио Чайковского на ее похоронах[3]. (Теперь она хочет, чтобы мы просто развеяли ее прах на закате в южной части Тихого океана – ее любимой.)

Мои родители преподавали курс «Слова и музыка» в Андовере. Вместе они анализировали оперы и разбирали литературные произведения о музыке, такие как «Мертвые» Джеймса Джойса. Они рассказывали, какие композиции были вдохновлены художественными текстами, например «Сон в летнюю ночь» Мендельсона и «Ромео и Джульетта» Прокофьева. А еще они позорили своих дочерей-подростков, проводя параллели между музыкальными кульминациями и оргазмами и настаивая, что песня Come Again Джона Дауленда носит откровенно сексуальный характер в плане мелодии и текста. (Однако они были правы. Это действительно так.)

Я была окружена этой музыкой с самого начала, и некоторые из вас, я уверена, уже сделали вывод, что именно поэтому я ее люблю. Наверное, вы думаете, что музыкальный вкус и интерес к классике – это приобретенное. Как любовь к икре. Но вы не правы.

Во-первых, икра отвратительна.

Я больше десяти лет пыталась заставить свои вкусовые рецепторы принять ее, потому что в голове я всегда представляла себя утонченным человеком, который такое ест. Но никуда не денешься от факта, что икра омерзительна. На вкус она как сопливые рыбные пузыри, которые взрываются на вашем языке, когда вы их раскусываете. Классическая музыка так подло не поступает.

Во-вторых, «классическая музыка» – не настоящий жанр.

Иногда я все равно буду ее так называть в книге, но на самом деле это собрание музыки из другого времени. Точнее, из разных временных периодов, как мы убедимся в главе 1. Да, она старая, ну и что? Старые вещи тоже могут быть замечательными. Вам нравятся пирожные? Может, вы хотите сказать, что, если бы королевский кондитер Версальского двора совершил путешествие во времени, чтобы предложить вам свое пирожное, вы бы отказались, потому что пирожные есть в магазине? Почему бы не съесть и версальские пирожные, и магазинные? Я так делаю. И сделала бы, говоря метафорически.

Оперы и симфонии были для моей семьи хлебом насущным, но мы слушали разную музыку. Поп – во время уборки, Эллу Фицджеральд и Луи Армстронга включали на праздниках, а мрачные, приглушенные, непростительно депрессивные фолк-песни мама заставляла нас слушать, чтобы контекстуализировать человеческие страдания (или, возможно, чтобы мы сами их ощутили). Поначалу единственным, что разделяло все эти разнообразные звучания, было мое отношение к ним – нравятся они мне или нет. Бах? Абсолютно. Бон Джови? Да, пожалуйста. Джоан Баэз? Ни за что. Смысл в чем: когда я сорвала голос, подпевая арии Царицы ночи, я понятия не имела, что музыка, которую я слушала, была нишевой.

И, конечно, это не так. В западном мире классическая музыка была единственным видом музыки, который писали на протяжении пятнадцати веков, и в то время она удовлетворяла все социальные запросы от панихид до мелодий для танцев и концертных произведений[4]. «Классическое» здесь – конструкт.

Это важно понимать, потому что такая музыка была написана для людей, а не для избранных поклонников. Во времена Моцарта не нужно было получать специальное образование или знать какой-то секрет, чтобы наслаждаться музыкой. Вы так же компетентны, как и люди в первых рядах на премьере Симфонии № 5 Бетховена. Но скрытые (и не очень) социальные сигналы приучили вас к тому, что классическая музыка душная, скучная и заумная, в общем – Не Для Вас. Что ж, я здесь, чтобы сказать вам: ничто не может быть дальше от истины.

Помните книги про Медвежонка, который пришел к Маме-медведице и сказал: «Я замерз, мне нужно что-то надеть»? Мама-медведица связала ему шапку, он радуется секунды две, а потом возвращается и снова говорит: «Я замерз, мне нужно что-то надеть», – и Мама-медведица мастерит для него пальто, он снова радуется, но опять приходит и говорит: «Я замерз, мне нужно что-то надеть». Тогда Мама-медведица делает ему ботинки… пока наконец Медвежонок не осознает, что его собственная шерсть, которая все это время была на нем, намного теплее, чем любые шапка, пальто или ботинки, которые он мог бы надеть, что достаточно того, какой он есть. Моя задача в этой книге – обеспечить вас всем, что вам не нужно, чтобы наслаждаться музыкой, и тогда вы сможете выйти в мир классики полностью уверенными, что вашей собственной «шкуры» достаточно.

Потому что это действительно так. Правда.

Проблема, если она есть, в том, что у вас много «слишком». Слишком заняты. Слишком привыкли к общественному восприятию классической музыки.

Моя книга поможет вам уйти от подобных установок. Думайте об этом, как о терапевтичном отпуске со второй половинкой, где ваш партнер – недопонятое бесформенное собрание музыки вместо недопонятого бесформенного собрания потребностей и комплексов и где ваш психотерапевт бесконечно болтает в долгом самоуверенном монологе, даже не останавливаясь, чтобы послушать вас. Хорошо звучит? Я рада.

Вместе мы рассмотрим:

• семь основных периодов классического не-жанра (и выясним, как найти те, что вам понравятся);

• распространенные стереотипы в индустрии – от скрипача типа А до шумного, буйного медно-духового оркестрового братства;

• когда хлопать (и когда этого не делать) во время живого выступления;

• как расшифровать вызывающе сложные и стерильные названия, которые иногда будут вам встречаться.

А также топ классических музыкальных произведений в фильмах (от «Бешеного быка» до «Побега из Шоушенка» и «Молчания ягнят»), самые невероятные суеверия в классическом каноне (проклятые волосы Бетховена и знаменитое Проклятье Девятой Симфонии) и шорт-листы произведений, обязательных для прослушивания, потому что мы говорим о тысяче лет музыки, и не вся она создавалась одинаково.

Еще я немного введу вас в контекст, который поможет понять тренды и поп-культурные отсылки, окружающие любое произведение, было оно написано в прошлом году или несколько веков назад. Расскажу множество уморительных анекдотов. Проведу закулисный тур по музыкальной индустрии. Здесь будет куча отвлеченных тем, которые заставят вас сказать: «Чего?!»

Короче говоря, вы закроете книгу и покинете эти страницы с достаточным опытом, чтобы быть равными несносным знатокам, которые отпугивали вас от классической музыки, – только не надо вступать в их ряды и становиться такими же душными, потому что вы выше этого.

Как любит говорить мой папа, настоящий джентльмен – это тот, кто умеет играть на аккордеоне, но не делает этого.

А что, если мне плевать на классическую музыку?

Может быть, вас отпугивали не невыносимые знатоки. Может быть, ваша жизнь просто слишком насыщенна. Или вы все еще на этапе медового месяца с замечательными стриминговыми сервисами. Но вот три причины, чтобы выделить немного времени для классической музыки.

ПРИЧИНА № 1: ЭТО ВАЖНО

Все знают, что гражданские права, демократия и здравоохранение сейчас переживают сложные времена, и это имеет большое значение для каждого. Как и искусство. Оно напоминает о нашей способности создавать красоту посреди хаоса и вражды, подталкивает нас к тому, чтобы посмотреть за рамки наших потребностей и инстинктов, многие из которых вселяют в нас страх и становятся причиной конфликтов в современном обществе.

Искусство же может нас спасти. Оно превращается в основу для взаимодействия – это место встречи, свободное от жестоких столкновений.

Не менее важно, что искусство может быть и формой протеста: оно предоставляет людям, которых не слышат остальные, права и возможности высказаться и способствует изменениям в обществе. Классический репертуар состоит из произведений, написанных, чтобы вдохновить людей на товарищество, противостоять несправедливости и отстоять интересы угнетенных. Конечно, многие классические произведения также использовались, чтобы поддержать и прославить существующие властные структуры – возвысить одну группу над остальными. Подумайте о том, что происходит сейчас: основу репертуара составляет коллекция гимнов привилегии белых, исключению, праву.

Я бы предпочла, чтобы искусство служило объединению. Я хотела бы разрушить стены элитаризма и привилегированности, из-за которых музыкальная индустрия долго оставалась изолированной, недопонятой и исключительной для тех, кому повезло родиться с «одобряемым» цветом кожи. Музыка этого заслуживает. Вы этого заслуживаете. Ничто – ни уважение, ни защита со стороны закона, ни образование, ни музыка – не должно быть предназначенным только для одной маленькой группы, которая возвышает себя над остальными.

ПРИЧИНА № 2: ВНУТРЕННИЕ ШУТКИ

В фильме «Шпион, который меня любил» злодей Карл Стромберг бросает свою ассистентку в бассейн с акулами. За последствиями своего подвига он наблюдает из своей уютной позолоченной гостиной: девушка сражается с хищниками, пока на фоне эхом звучит третья оркестровая сюита Баха.

Изящные попытки ассистентки отбиться не сравнятся с агрессивным нападением акулы на героиню (и ее промежность…) – в 70-е акулам такое сходило с плавников. Чуда не случилось, перед зрителями трагическая картина: акула растерзала женщину, а Стромберг беспощадно закрывает окно с видом на бассейн картиной Боттичелли «Рождение Венеры» – необходимым атрибутом любой неоклассической подводной резиденции.

Что смешно во всем этом, так это то, что вторую часть оркестровой сюиты № 3 Баха, которая безмятежно звучит в течение всей сцены, в народе называют «Партия на G-string»[5].

ПРИЧИНА № 3: ЭТО КРАСИВО

За несколько лет до того, как я бросила скрипку, я была в Монреале на концерте в театре Place des Arts. К тому моменту я прошла долгий путь от срыва своих голосовых связок ариями Моцарта. Я окончила Джульярдскую школу, выступала в престижных залах, давала серии концертов, жила в прекрасной квартире, а брильянт моего обручального кольца ослеплял зрителей каждый раз, когда я играла.

Но за этим сверкающим фасадом все обстояло не так хорошо. Кольцо для меня было не самым значимым проявлением любви – напоминание в телефоне, которое подмигивало мне больше трех лет, важнее. Квартира больше походила на красивое место, за которым мне просто довелось присматривать. Концерты, куда меня приглашали, были достаточно хороши, чтобы разжигать мои амбиции, но их было мало для удовлетворения моих мечтаний – из-за этого мне было тяжело наслаждаться выступлениями других людей. Особенно выступлениями других скрипачей. Особенно выступлениями скрипача, которым был мой раздражающе-более-успешный-чем-я тогдашний жених (известный в этой книге как Золотой Мальчик-Скрипач, или ЗМС).

Я присутствовала на его выступлениях, потому что должна, и чувствовала себя несчастной из-за этого. Концертные речи, которые в Монреале всегда произносят дважды – на французском и на английском, – не помогали[6].

Вместо того чтобы слушать эти торжественные слова, я погрязала в своих мыслях, которые становились все более жестокими и нелестными. Почему не Я выступала на этой сцене? Я ведь тоже выиграла Джульярдский концертный конкурс. Я ведь тоже была концертмейстером Джульярдского оркестра и играла на школьных скрипках Страдивари и Джузеппе Гварнери. Почему все в таком восторге от ЗМС?

«Бла-бла-бла, важность искусства…, – говорил выступающий на сцене. – Бла-бла-бла, преодоление биологии… Бла-бла, щедрая поддержка господина и госпожи Бла».

Когда один любитель красивых слов покинул сцену, его заменил другой: высокая женщина со стилем и подачей франкоязычной и улыбкой англоязычной. Она представляла банк, который спонсировал этот концерт. Она сказала, что ничего не знает о классической музыке и редко ее слушает. Но у нее была история, которой она хотела поделиться.

Она ехала в машине с пятилетней дочкой, и ей пришла идея включить радиостанцию с классической музыкой. В их семье никогда не слушали классику, поэтому ей было любопытно, как отреагирует дочь.

«Ты знаешь, что это за музыка?» – спросила женщина через несколько минут.

Дочка кивнула.

«Правда? – удивилась женщина. – Тогда какая же это музыка?»

«Это красивая музыка», – ответил ребенок.

Эта история меня отрезвила. Она столкнула меня с фактом: что-то в моей жизни было ужасно неправильно. Что-то, кроме того, что я была не в состоянии радоваться за мужчину, которого я вроде как любила. Я уже и забыла, какой мне казалась эта музыка, когда я была ребенком, – когда это была не «классическая» музыка, а просто часть (моя любимая часть) богатого полотна звуков, которые определили мое детство. Я забыла, что это была не только моя работа и что у меня это хорошо получалось. Это было то, что я любила.

Поэтому я написала эту книгу

Это единственный правдивый ключевой момент истории о том, почему я стала скрипачкой, которую рассказывают мои родители. (Это правда, обернутая в ложь, обернутую в правду, – как турдакен[7]). Я люблю эту музыку. Я любила ее, когда срывала голосовые связки в два года. Я любила ее тем вечером в Монреале в возрасте двадцати четырех. Мне понадобилась пощечина от пятилетней девочки, чтобы напомнить об этом чувстве.

После пощечины я осознала, что оказалась в той же лодке, что и многие другие люди. Так же как я позволила своим профессиональным разочарованиям испортить и определить мои отношения с классической музыкой, так и потенциальные слушатели позволили предрассудкам и культурному багажу этого жанра определить их отношения с музыкой. Все мы позволили нашим токсичным ассоциациям с индустрией разрушить этот элемент возвышенности, красноречия и красоты душераздирающих звуков, которые запечатлели общечеловеческий опыт. Это поразительно трагичное и в то же время глупое осознание.

Желание избежать этой ошибки и предостеречь вас от нее привело меня к написанию этой книги.

Я хочу, чтобы каждый мог услышать эту музыку так, как та маленькая франко-канадская девочка. Так, как я ее однажды слышала и теперь слышу снова. Другими словами, я хочу, чтобы люди слышали классику такой, какая она есть: красивой.

Глава 1

Классической музыки не существует

Очень предвзятый обзор 1400 лет в истории музыки

В детстве я рисковала потерять слух – настолько я была готова пойти на все, лишь бы полежать под фортепиано папы, когда он играл «Гольдберг-вариации» Баха. Это было до того, как я посмотрела «Молчание ягнят»[8].

Это было и до того, как я узнала про арию Царицы ночи и заработала певческие узелки. И до того, как начала заниматься скрипкой. Я была похожа на ту маленькую девочку из Монреаля: тогда Бах для меня был просто красивой музыкой, а мои уши были чем-то большим, чем восторженно впитывающие губки.

Большую часть детства Бах был моим любимым композитором. В его произведениях можно найти все: загадки и пазлы, которые составляешь в голове, пока слушаешь, мрачные пещеры, где раздается таинственное эхо, и ослепительные лучи солнца, пробивающиеся сквозь облака в серый день. Все это меня очаровывало. В его музыке было что-то – возможно, схожесть с пазлами, – что бросило мне вызов создать собственную композицию.

Однажды, спустя несколько лет с начала занятий музыкой (мне было пять или шесть лет), я села за нотные листы, вооружившись одним из карандашиков для гольфа, которые валялись повсюду в доме родителей, чтобы с гордой решительностью написать величайшее в мире произведение для скрипки. Казалось, я часами царапала бумагу, экспериментируя с разными комбинациями нот, разрывая страницы и драматично комкая их, что-то зачеркивая и переписывая, пока не достигла совершенства. Когда я написала целую фразу, я показала ее отцу. Я знала, что некоторые ноты написаны задом наперед, но была уверена, что музыка получилась невероятной.

И я была права. Музыка оказалась невероятной. Но не оригинальной. Это были первые два такта Сонаты для скрипки соль минор Баха.

Еще моим любимчиком в том возрасте был Вивальди. Я любила не абсолютно все его произведения – мне не нравились «Весна», «Лето» и другие композиции, которые вы могли слышать в рекламе кошачьего корма. Но его Концерт для двух виолончелей, арию Vedrò con mio diletto и «Зиму» объединяли чистота звука, ритмический драйв и иногда мрачная напряженность, которые меня привлекали.

А еще я любила Витали. И Корелли.

Музыка барокко – чуть позже мы разберемся, что это такое, – была моим коньком.

А знаете, чего не было? Средневековой музыки. Я ненавидела средневековую музыку.

Но штука в том, что я годами не знала, что ненавидела ее. Или, скорее, я не знала, что средневековая музыка в принципе существует. Я знала только, что иногда из колонок Quad раздавалось скудное, будто бы дребезжащее старыми косточками произведение – музыкальный эквивалент Дебби Даунер из шоу «Субботним вечером в прямом эфире», – и небо вдруг становилось черным, растения в нашем доме увядали, радость мгновенно покидала мое крохотное детское сердце. Потом произведение кончалось, и все возвращалось на свои места.

Еще я никогда не слышала о музыке барокко. Я знала, что мне нравились Бах, Вивальди, Витали и Корелли, но я не понимала, что эти композиторы были как-то связаны и принадлежали к одной группе. Только позже, когда мне было лет восемь и мама повесила в нашей ванной плакат, на котором были изображены шесть разных периодов классической музыки[9], я уловила связь. В этой ванной комнате все встало на свои места – я осознала, что чуть ли не вся музыка, которую я ненавидела, относится к одной конкретной эпохе. Я была в ярости, когда поняла это, потому что никто меня не посвящал в периодизацию музыки. Одним только словом «средневековый» я могла бы избавить себя от часов мучений и страданий.

Именно поэтому мы рассматриваем композиционные периоды здесь, в главе 1.

Классической музыки не существует

Мой сын был более миленьким ребенком, чем я. Если бы не этот факт, я не знаю, что бы его спасло, – потому что, когда доходило до еды, он был той еще занозой в заднице. Он не ел ничего зеленого цвета. Неважно, авокадо это, кусочек киви или последний фисташковый макарон, упаковку которых папа принес в честь Дня святого Валентина. Если у еды был оттенок или вкрапления зеленого – от цвета морской волны до изумрудного, – мой сын скармливал ее монстру из мусорки быстрее, чем мы успевали дать ему понюхать эту пищу.

Его логика была понятна: он однажды попробовал зеленую еду, она ему не понравилась, и было очевидно, что любая другая зеленая еда покажется ему столь же неприятной.

Большинство людей используют такой же подход по отношению к классической музыке. Они слышали отрывки из нее в кино, рекламе и лифтах (а фрагменты эти зачастую используются для поддержания того стереотипа, который фильмы, рекламы и лифты пытаются продвигать) и теперь думают, что точно знают, как относятся ко всему собранию произведений. Но точно так же как капуста по вкусу совершенно не похожа на яблоки сорта «Гренни Смит», которые, в свою очередь, не похожи на фисташковые макарон, так и Моцарт не похож на Шостаковича, не похожего на Вагнера (который, кстати, был тем еще засранцем[10]).

Классической музыки в том виде, в каком большинство ее себе представляет, не существует. Как я сказала во введении, на самом деле это несколько веков истории очень разной музыки, которую запихнули в один-жанр-сборную-солянку. Этот жанр охватывает сотни контрастирующих музыкальных стилей. Иногда я говорю: «Классическая музыка прекрасна» или «Я люблю классическую музыку» (пролистните три страницы назад), – но в то же время множество «классических» произведений кажутся мне невыносимыми. Например, все, что относится к периоду Средневековья. Ну, вы уже поняли.

Кажется, люди привыкли к избирательности, говоря о других жанрах. Можно любить Бейонсе, но при этом не любить Джастина Бибера. Многие люди слушают The Beatles, но Nickelback им не нравится. Как ни странно, различия между Бейонсе и Бибером, The Beatles и Nickelback не такие радикальные, как гармонические и ритмические различия между Монтеверди и поздним Шенбергом или Дебюсси и Бахом. (И я даже не говорю – пока – о различиях между квартетом и оперой, сонатами для фортепиано и симфониями или отличиях, которые создают музыканты, исполняющие эти произведения.)

Смысл в чем: вам не обязательно должна нравиться вся классическая музыка, чтобы слушать какие-то ее произведения.

Что касается этой книги, то я мечтаю не о том, чтобы по прочтении вы сказали: «Я люблю классическую музыку», – а о том, чтобы вы могли сказать – «Мне нравится Бетховен». Или «Мне нравится Рахманинов». Или «Я высоко ценю безукоризненную соразмерность и лиризм Гайдна и Моцарта, но предпочитаю эти качества в более остром, быстром, гармонически диссонирующем контексте в произведениях, скажем, Прокофьева неоклассического периода».

Только, пожалуйста, не выдавайте это, если не разговариваете с кем-то, кто уже вас ненавидит.

Музыкальные эпохи

На самом деле существует две «классические музыки».

Знаю. Сначала я говорила, что «классической музыки» не существует, а теперь говорю, что их две. Подождите минутку.

Поначалу классической музыки действительно не было. Однако потом люди – ныне мертвые, так что мы не можем их обругать, – начали развешивать ярлыки.

Классическая музыка как жанр[11]в самом широком смысле охватывает бóльшую часть западной музыки, написанной примерно с 500 года н. э. и до примерно 1900-х, а также всю музыку, написанную после 1900 года, но проистекающую из той же традиции (то есть не поп, джаз и фолк). Загвоздка в том, что большинство, говоря о «классической музыке», подразумевают произведения, написанные между 1600-ми и 1900-ми, и творения нескольких композиторов, не вписывающихся в рамки этого периода.

Не будем забывать и о классицистической эпохе, вписанной в историю более крупного жанра, охватывающего примерно 1730–1820[12]годы. Термины «классицизм» и «классический жанр» были придуманы последующими поколениями (композиторы указанного периода, например Моцарт и Гайдн, не представляли себя «классическими» композиторами), но термин «классицизм» менее невыносимый, а почему – объясню ниже.

У композиторов, как и у поп-артистов и музыкальных групп, есть свое уникальное звучание. Оно может меняться в течение жизни творца (и часто это делает). Но существуют также и более масштабные, всеобщие музыкальные стили и эстетические тенденции, которые достигают своего расцвета в каждой эре. В мире классической музыки мы отмечаем эти тенденции – то, как они относятся к музыке, – с помощью периодизации.

Тенденции музыкальных эпох не изолированы друг от друга. Это отражения социальных настроений, такие же как и мода, речь, художественные течения и т. д. Одна из моих первых преподавательниц по скрипке – строгая, но приятная полька, единственной слабостью которой было красное вино, – заставляла меня изучать искусство и архитектуру того музыкального периода, который задавала мне. Мне такие исследования приносили удовольствие, потому что я могла отдохнуть от зубрежки, которую обычно требовала эта дама, и наслаждаться одеждой изучаемого периода (а еще обнаженными телами)[13]. Меня увлекало все: как в произведениях Баха отзывался религиозный официоз XVII века, как работы Моцарта отражали баланс, пропорциональность и относительную сдержанность, присущую архитектуре и искусству конца XVIII столетия, и как в течение последующих двух веков композиторы и художники «стаей» двигались в сторону экспрессивности и романтизма, а после – к абстракционизму и неотрадиционализму.

Хоть и существуют значительные различия между индивидуальными стилями композиторов внутри каждого периода, но обобщенные тенденции служат вспомогательными ориентирами для тех, кто хочет определить или расширить свои музыкальные предпочтения. Если вам нравится звучание Гайдна, вам могут понравиться Моцарт или Бетховен (особенно ранний и средний периоды последнего), или, если вам нравится Бах, логично будет прислушаться к Генделю и Вивальди, и т. д., и т. п.

Возможно, эти стилистические предпочтения распространяются и на другие виды искусства: те, кому нравятся меланхоличность и величественность пейзажей Каспара Давида Фридриха, возможно, предпочитают Брамса, в то время как поклонникам Моне больше по душе сверкающее сияние Дебюсси. В любом случае обзор характеристик эпох классической музыки и основных ее направлений станет ключиком к пониманию жанра и погружению в него.

Вот семь основных периодов, из которых состоит классический жанр:

• Средневековье

• Возрождение

• Барокко*

• Классицизм*

• Романтизм*

• XX век

• Современность

Три периода, которые я отметила звездочкой (барокко, классицизм и романтизм), составляют «Общепринятый период». К нему относятся главные носители имен нарицательных – те самые Чайковские, Моцарты, Бетховены и другие. Однако слово «общепринятый» в этом контексте не имеет отношения к популярности или славе – оно относится к стандартным (то есть общим) практикам, которых придерживались композиторы отмеченных эпох, а точнее – к звучанию, которое мы определяем как тональное.

Эпохи после «Общепринятого периода» (XX век и Современность) для репертуара не менее важны: к ним относятся знакомые вам имена – Стравинский, Прокофьев, Ханс Циммер.

Средневековый период и Возрождение, напротив, хоть и являются ключевыми для музыки, последовавшей за ними, чаще всего считаются пограничной территорией.

Что касается того, как эти периоды звучат… Лучший способ это выяснить – послушать их, предпочтительно со стаканом виски. Как бы я ни стремилась уберечь вас от агонии и предсмертного дыхания средневековой музыки, я бы не хотела, чтобы вы верили мне на слово о том, какая она ужасная. Некоторым она вполне может понравиться – в таких вопросах важна именно ваша реакция[14].

Всегда приятно знать, что и о чем вы слушаете, поэтому я буду начинать каждый раздел с нескольких фактов и пристрастных (ничего не могу с собой поделать) комментариев, а затем предложу вам несколько произведений для прослушивания. Включая их, пожалуйста, имейте в виду: а) в каждой композиции содержится широкий спектр характеров и звуков, поэтому то, что вы слышите в начале, не обязательно будет похоже на то, что вы услышите через одну или несколько минут; б) некоторые подборки я составляла с такими муками, будто оказалась в «Выборе Софи». Надеюсь, вы по достоинству оцените мою жертву.

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

ПЕРИОД: 500 – 1400 год (вольное обозначение) или 1150–1400 годы (общепринятое обозначение, если можно так сказать).

ВЫДАЮЩИЕСЯ КОМПОЗИТОРЫ: Хильдегарда Бингенская (1098–1179 гг.), Леонин (приблизительно 1150–1200 гг.), Перотин (приблизительно 1155–1205 гг.), Гийом де Машо (1300–1377 гг.).

*Хильдегарда Бингенская – женщина-композитор. Наслаждайтесь гендерным разнообразием, пока можете. Скоро мы с ним попрощаемся.

КАК ЗВУЧИТ. Страдание. Отчаяние. Угнетение. Период Средневековья, как вы могли узнать из уроков истории и/ или компьютерных игр с участием вооруженных троллей и пышногрудых эльфиек, был мрачным. И музыка этого периода была мрачной. Может быть, все из-за того, что искусство отражает атмосферу того времени, когда создавалось, и музыка Средних веков призвана передавать их тьму, но я не удивлюсь, если окажется, что на самом деле эта музыка была причиной мрака. Ранние композиции были скорее модальными, чем тональными, а это значит, что они основаны на альтернативных гаммах, предшествовавших современному пониманию гармонии. Эти гаммы были как бы прототипами тех, что мы используем сейчас: жуткие, как неудавшиеся детские игрушки с косыми бездушными глазами и пугающими пропорциями.

Одним из наиболее популярных ладов в то время был дорийский лад – самое депрессивное изобретение человечества. Я даже не могу объяснить, почему он так расстраивает, но если вы когда-нибудь, будучи в приподнятом настроении, натыкались на песню Scarborough Fair группы Simon & Garfunkel и вдруг понимали, что уже ищете веревку, чтобы привязать ее к балке на потолке сарая, которого у вас нет, – вы знаете, что я имею в виду. Именно это дорийский лад делает с людьми. Именно поэтому я избегаю музыку средневекового периода – и Simon & Garfunkel – любой ценой.

Эта эпоха примечательна еще и григорианским пением – ранней формой литургической музыки, развитой Римской католической церковью. Ну, что-то типа первичного бульона классической музыки. Вероятно, вы это уже слышали – по крайней мере, в той сцене в фильме «Монти Пайтон и Священный Грааль», где монахи во время шествия гудят в унисон и бьются лицом о деревянные доски. К слову, я бы повела себя точно так же, если бы мне пришлось целыми днями заниматься григорианским пением.

КАК ЭТА МУЗЫКА ЗВУЧИТ ДЛЯ ТЕХ, КТО НЕНАВИДИТ ЕЕ МЕНЬШЕ, ЧЕМ Я. Катакомбы. Мрачная душевность. Одинокое дерево с ободранными листьями. Поиск смысла. Или, может быть, принятие состояния темной зимы – холода, голода и боли.

КАК ОНА ЗВУЧИТ БУКВАЛЬНО:

• Ave Maria, O auctrix vite – Хильдегарда Бингенская

• Nunc aperuit nobis – Хильдегарда Бингенская

• Je vivroie liement – Гийом де Машо (ОСТОРОЖНО: ДОРИЙСКИЙ ЛАД)

• Beata viscera – Перотин

• Viderunt omnes – Перотин[15]

Если хотите послушать григорианское пение, просто вбейте «григорианское пение» в поисковике. Оно все звучит одинаково.

ВОЗРОЖДЕНИЕ

ПЕРИОД: 1400–1600 годы.

ВЫДАЮЩИЕСЯ КОМПОЗИТОРЫ: Гийом Дюфаи (1397–1474 гг.), Жоскен Депре (1450/55–1521 гг.), Томас Таллис (1505–1585 гг.), Джованни Пьерлуиджи Палестрина (1525–1594 гг.), Уильям Бёрд (1539/40–1623 гг.), Джон Дауленд (1563–1626 гг.), Клаудио Монтеверди (1567–1643 гг.)[16].

КАК ЗВУЧИТ. Экскурсия в Средневековье. Неудивительно, что в местах и шоу со средневековой тематикой используют музыку, вдохновленную эпохой Возрождения, – никто бы не пришел, если бы они использовали настоящую средневековую музыку. Или, по крайней мере, никто бы не пришел снова, потому что все эти люди убили бы себя по дороге домой.

Многое из музыки периода Возрождения ассоциируется с придворными шутами и танцорами джиги, которых я не люблю. Что я люблю в этом периоде, так это песни и хоровые произведения. Из-за моей ненависти к предшествующему периоду божественное звучание произведений Томаса Таллиса становится еще более жизнеутверждающим. Для меня его музыка похожа на первые проблески надежды после тысячелетия абсолютной тоски – как первые зеленые почки, прорастающие из веток или пробивающиеся через замерзшую землю. Я не эксперт в западной религии, но могу предположить, основываясь исключительно на изменениях в музыкальном ландшафте, что в какой-то момент между Средневековьем и Возрождением религиозные деятели стали чуть меньше фокусироваться на Преисподней и вечном проклятии и немного больше – на Раю и спасении. Однако важно отметить, что в этом периоде много и произведений, написанных в дорийском ладу, – для тех из вас, кто хочет мгновенно войти в продолжительную депрессию.

Интересно, что многие песни этого периода – я имею в виду произведения для одного голоса и аккомпанемента[17]– значительно ближе к современным поп-песням по структуре, продолжительности и гармонической простоте, чем произведения последующих периодов. Наверное, поэтому Стинг еще в 2006 году записал альбом песен шестнадцатого века с лютнистом Эдином Карамазовым. С коммерческой точки зрения альбом не достиг такого же успеха, как другие творения исполнителя, но его выступление с Come Again Джона Дауленда (та самая песня, которую мои родители использовали против меня в качестве оружия позора на их занятиях «Слова и музыка») убедило меня, что Стинг заслуживает своего статуса секс-символа. Теперь можно не тратить время на споры об этом.

НЕСКОЛЬКО МЕНЕЕ ДЕПРЕССИВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ЧТОБЫ ЗАГЛУШИТЬ ВОСПОМИНАНИЯ О ПРЕДЫДУЩЕМ ПЕРИОДЕ:

• Ne irascaris, Domine – Уильям Бёрд

• Come Again – Джон Дауленд

• J’ai mis mon cuer – Гийом Дюфаи (это единственное придворно-шутовое произведение в подборке)

• Zefiro torna – Клаудио Монтеверди

• Missa Papae Marcelli – Джованни Пьерлуиджи Палестрина

• If Ye Love Me – Томас Таллис[18]

БАРОККО

ПЕРИОД: 1600–1750 годы.

ВЫДАЮЩИЕСЯ КОМПОЗИТОРЫ: Жан-Батист Люлли (1632–1687 гг.), Арканджело Корелли (1653–1713 гг.), Генри Пёрселл (1659–1695 гг.), Иоганн Себастьян Бах (1685–1750 гг.), Георг Фридрих Гендель (1685–1759 гг.), Доменико Скарлатти (1685–1757 гг.), Антонио Вивальди (1678–1741 гг.).

Когда люди говорят про «Баха», они имеют в виду этого Баха – И. С. Баха (1685–1750 гг.). Но из-за того, что некоторые его дети (а он каким-то образом умудрился зачать двадцать штук и при этом написать больше тысячи произведений) пошли по его музыкальным стопам, время от времени встречаются и другие Бахи, например – Карл Филипп Эммануил Бах и Иоганн Кристиан Бах. Их музыка тоже хороша, но у отца лучше.

КАК ЗВУЧИТ. Торжество. Или гений. Или власть. Знаете это чувство, когда вы надеваете плащ, потому что архиепископ Кентерберийский нарекает вас правителем Соединенного Королевства Великобритании и Северной Ирландии и других областей и входящих территорий? Или когда вы, гений-каннибал с ироничным именем, с иронично-безмятежным видом пожираете лицо тюремного смотрителя? Типа того.

Традиционно музыка периода барокко известна как торжественная (и поэтому использовалась для церемоний) и интеллектуальная (отсюда ассоциации со злыми гениями). Музыкантов не слишком радуют такие сравнения, но они небезосновательны. Бóльшая часть этой музыки была написана исключительно для религиозных обрядов и церемоний – например, «Садок-Священник» Генделя, которую он написал (как и еще три коронационных гимна) для коронации Георга II и которая с тех пор звучит на коронации каждого британского монарха. Для многих композиторов вдохновением служили также торжественные придворные танцы.

Важно учитывать, что с этим периодом пересеклись эпоха Просвещения и научная революция. Композиторы не могли противостоять глобальным культурным настроениям своего времени, поэтому многие произведения периода Возрождения в какой-то степени передают эти интеллектуальные изыскания.

К тому моменту, когда барокко достиг своего пика, сложились стандарты композиционных техник и принципов (например, контрапункт – сочетание двух раздельных активных голосов в соответствии с определенными гармоническими правилами), и композиторы жаждали выйти за их рамки и исследовать, что же еще таится в музыкальном мире. Поэтому среди черт барочной музыки и выделяют математическое, почти геометрическое звучание (музыка Баха с ее зашифрованными кодами и фракталами особенно известна своей структурной сложностью).

Думаю, многие мои коллеги (и я, между прочим, солидарна) выступают против сведения барочных композиций исключительно к формальной виртуозности. Я не говорю о том, что эту музыку нельзя назвать торжественной или интеллектуально головоломной (помните, это как раз то, что привлекло меня в такой музыке, когда я была маленькой), но слова «торжественный» и «интеллектуальный» – не самые точные прилагательные, чтобы ее охарактеризовать.

Эпоха барокко – период, когда распускаются и цветут те ростки надежды и веры, что появились в эпоху Возрождения. Наступает музыкальная весна. Точность и структурное совершенство являются не задачей этой музыки, а скорее побочным результатом высшей цели: создать что-то роскошное и величественное, как собор, построенный из нот вместо камня, во имя веры или какой бы то ни было искры трансцендентности, которую человек почувствовал и ухватил.

Послушайте «Садок-Священник» Генделя. Музыка начинается с мягкого журчания – приглушенного и почтительного, но при этом мерцающего предвкушением. Возникает единственная линия, слишком неизменная, чтобы называть ее мелодией, но она привлекает своим благородством. Она неуклонно восходит, как рассвет, увеличивая напряжение, и разрешается, пока журчание не становится неудержимым, – музыка разрастается в едином порыве и превращается в божественное безупречное высказывание. Слушатель не может не испытывать восторг и смирение перед этой силой – ее величием, и единственное, что ему остается, – это подчиниться.

«Садок-Священник» до сих пор остается действующим коронационным гимном не из-за своей истории, а из-за влияния музыки Генделя. Она настолько пробуждает в слушателе чувство восторга и смирения, что УЕФА использует адаптацию этого произведения в качестве гимна Лиги Чемпионов. УЕФА могли выбрать любую популярную песню (например, We Are The Champions) или заказать музыку в любом стиле, но в 1992 году, когда они выбирали гимн для Лиги, именно «Садок-Священник» – коронационный гимн, написанный больше двух веков назад, – отозвался организаторам сильнее всего. И до сих пор отзывается миллионам фанатов каждый год (таким, как, например, мой муж, помешанный на FC Bayern Munich).

ДАЙТЕ МНЕ ЗЛОДЕЕВ-ГЕНИЕВ И СОБОРЫ, ПОСТРОЕННЫЕ ИЗ НОТ:

• Бранденбургский концерт № 5 ре мажор, BWV 1050 – Иоганн Себастьян Бах

• Гольдберг-вариации, BWV 988 – Иоганн Себастьян Бах

• Страсти, BWV 245 – Иоганн Себастьян Бах

• Соната для скрипки соло № 1 соль минор, BWV 1001— Иоганн Себастьян Бах

• Concerto Grosso, соч. 6, № 8, «Рождество» – Арканджело Корелли

• «Музыка на воде», сюита № 1 фа мажор, HWV 348 – Георг Фридрих Гендель

• «Садок-Священник», HWV 258 – Георг Фридрих Гендель

• Соната соль минор, K 87 – Доменико Скарлатти

• Концерт для двух виолончелей соль минор, RV 531 – Антонио Вивальди

• Vedrò con mio diletto, из оперы «Джустино», RV 717 – Антонио Вивальди

КЛАССИЦИЗМ

ПЕРИОД: 1730–1820 годы.

ЗНАЧИМЫЕ КОМПОЗИТОРЫ: Йозеф Гайдн (1732–1809 гг.), Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1797 гг.), Людвиг ван Бетховен (1770–1827 гг.)[19].

КАК ЗВУЧИТ. Деньги (по крайней мере, Голливуд и Мэдисон-авеню хотят, чтобы вы так думали). Вместе с барокко музыка классицистического периода часто используется, чтобы подчеркнуть капризную роскошь.

Только на поверхностном уровне кажется, что классицизм воплощает собой все, что Голливуду угодно, и что он строго регулируется определенными правилами и конвенциями (как контрапункт, хотя и более ритмичная и мелодичная версия того, что мы слышали в барокко). Если вы внимательно прислушаетесь, то обнаружите, что эта музыка состоит из слоев: подавленного экстаза и пафоса, душевной проникновенности, искрящейся радости и кипящего гнева. Напряжение между этими несовместимыми сторонами, между внешним и внутренним, дарит музыке классицизма силу.

Композиции этого периода могут быть и с оттенком фарса. Современная аудитория не всегда знакома с культурным контекстом или считает, что не может распознать музыкальные шутки, когда они встречаются, но аудитория того времени относилась к такой музыке более спокойно[20]. В «Свадьбе Фигаро», например, Моцарт открыто высмеивает жалкого графа Альмавива, добавляя в его арии комические элементы типа всплесков и неуклюжести, утрированно простых мелодий. Он даже намекает на сексуальные неудачи героя и дарит его фразам досрочные и внезапно оглушительные кульминации. В «Дон Жуане» Моцарт одновременно высмеивает и хвалит себя, цитируя одну из арий «Свадьбы Фигаро» в качестве фоновой музыки для ужина Жуана, из-за чего Лепорелло (дерзкий, но верный слуга главного героя) жалуется, что ему надоело слышать «Фигаро», где бы он ни был.

И я пока не говорю о непристойных работах Моцарта – их мы затронем позже.

Были и другие композиторы с хорошим чувством юмора. В конце Opus 33, no. 2 quartet (озаглавленного «Шутка») Гайдн включает неожиданные паузы, неестественные перерывы и обманчивые каденции, чтобы ввести аудиторию в заблуждение и заставить аплодировать раньше, чем нужно, а затем – позже. Во второй части он пишет несколько безвкусных скольжений, создавая вязкий эффект опьянения, который бросает вызов эстетике того времени. Да и любой эстетике, честно говоря.

Великие композиторы классицистической эпохи придерживались характерного для периода изящества и лиризма, но никогда ими не ограничивались. Они всегда включали и что-то забавное, или более глубокое.

ПОКАЖИТЕ МНЕ ДЕНЬГИ:

• Струнный квартет до мажор, соч. 74, № 1 – Йозеф Гайдн

• Симфония № 104 ре мажор – Йозеф Гайдн

• Квинтет для кларнета и струнных ля мажор, K 581 – В. А. Моцарт

• Le nozze di Figaro («Свадьба Фигаро») – В. А. Моцарт

• Фортепианный квартет соль минор, K 478 – В. А. Моцарт

• Концерт для фортепиано с оркестром № 21, K 467 – В. А. Моцарт

• Соната для двух фортепиано ре мажор, K 448 – В. А. Моцарт

• Симфония № 3 ми-бемоль мажор «Героическая», соч. 55 – Людвиг ван Бетховен

• Концерт для фортепиано с оркестром № 4 соль мажор, соч. 58 – Людвиг ван Бетховен

• Струнный квартет до минор, соч. 18, № 4 – Людвиг ван Бетховен[21]

РОМАНТИЗМ

ПЕРИОД: 1810–1915 гг.

ЗНАЧИМЫЕ КОМПОЗИТОРЫ: Франц Шуберт (1797–1828 гг.), Феликс Мендельсон (1809–1847 гг.), Фридерик Шопен (1810–1849 гг.), Роберт Шуман (1810–1856 гг.), Рихард Вагнер (1813–1883 гг.), Джузеппе Верди (1813–1901 гг.), Клара Шуман (1819–1896 гг.), Иоганнес Брамс (1833–1897 гг.), Петр Чайковский (1840–1893 гг.), Антонин Дворжак (1841–1904 гг.), Джакомо Пуччини (1858–1924 гг.), Густав Малер (1860–1911 гг.), Рихард Штраус[22](1864–1949), Эми Бич (1867–1944 гг.), Сергей Рахманинов (1873–1943 гг.), Сэмюэл Кольридж-Тейлор (1875–1912 гг.).

КАК ЗВУЧИТ: Чувства. Иногда – захватывающие и трансформирующие, такие, в которых точно запечатлено, что значит любить, скорбеть или удивляться. А иногда гипердраматичные и бешеные. Предлагающие вам ужасающий взгляд на то, что было по другую сторону – в голове вашего патологически ревнивого бывшего парня в момент, когда вы получали сообщение от кого-то с пенисом, кто не был бы вашим отцом.

Романтизм – эра большего. Произведения здесь дольше, громче и напряженнее, с широкими жестами, более сочными диапазонами гармоний и в целом бóльшими разнообразными ансамблями (которые создают насыщенное, полное звучание). В этом периоде больше знаменитых композиторов, но часть из них мне с болью пришлось исключить из вышеприведенного списка.

Технически музыка этого периода называется романтической. Однако мне сложно ее так называть, потому что это выглядит так, будто я в 2001 году на Home Shopping Network пытаюсь продать CD-диск пятисот самых романтичных песен всех времен и народов.

Музыка этой эпохи не «романтическая», как джакузи при свечах, хотя, если вы хотите послушать ее в такой обстановке – милости прошу. Этот романтизм скорее связан с движением «бури и натиска» – идеалами Французской революции – и с чем бы то ни было, из-за чего люди типа Эдгара Аллана По и лорда Байрона влюблялись в своих двоюродных сестер.

Поначалу музыка романтизма была сдержанной и воспитывала выразительность и роскошь дисциплиной. Однако более поздняя музыка этого периода создает впечатление, будто я застряла на очень долгом и изнуряющем сеансе публичной психотерапии, основанном на ряде бесспорно глубоких откровений, но и на множестве жалоб, рыданий и потоке признаний, от которых я предпочла бы себя уберечь, будь у меня выбор.

Полагаю, в том и смысл: в постепенном расслаблении (или распутывании – в зависимости от вашей точки зрения) структуры и дисциплины, когда элементы вроде формы и пропорций стали вторичными по отношению к самовыражению.

Романтизм, несомненно, представляет собой самую доступно стимулирующую музыку, которая вообще есть в жанре «классики», а повышенная эмоциональная изменчивость – как раз то, что многим нравится в этом периоде. Только меня иногда немножко раздражает, что, когда я закатываю двухчасовую истерику, это показатель «незрелости», а когда так себя ведет Малер, его провозглашают гением-новатором – просто потому, что свою истерику он записал в нотах.

ДАВАЙТЕ ПОСЛУШАЕМ НЕРОМАНТИЧНУЮ РОМАНТИЧЕСКУЮ МУЗЫКУ:

• Концерт для фортепиано с оркестром до-диез минор, соч. 45 – Эми Бич

• Фортепианный квинтет фа минор, соч. 34 – Иоганнес Брамс

• Баллада № 1 соль минор, соч. 23 – Фридерик Шопен

• Баллада для оркестра, соч. 33 – Сэмюэл Кольридж-Тейлор

• Симфония № 4 соль мажор – Густав Малер

• «Турандот» (или, если вы можете послушать только одну арию, пусть это будет Nessun dorma) – Джакомо Пуччини

• Концерт для фортепиано № 2 до минор, соч. 18 – Сергей Рахманинов

• Экспромт № 3 соль-бемоль мажор, соч. 90, D 899 – Франц Шуберт

• Фортепианное трио, соч. 17 соль минор – Клара Шуман

• Концерт для виолончели с оркестром ля минор, соч. 129 – Роберт Шуман

• Фортепианный квартет ми-бемоль мажор, соч. 47 – Роберт Шуман

• Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, соч. 35 – Петр Чайковский

XX ВЕК

ПЕРИОД: серьезно?

ЗНАЧИМЫЕ КОМПОЗИТОРЫ – РАННИЕ: Клод Дебюсси (1862–1918 гг.), Эми Бич (1867–1944 гг.), Арнольд Шёнберг – ранний период (1874–1951 гг.), Морис Равель (1875–1937 гг.), Бела Барток (1881–1945 гг.), Игорь Стравинский (1882–1971 гг.), Антон Веберн (1883–1945 гг.), Альбан Берг (1885–1935 гг.), Флоренс Прайс (1887–1953 гг.), Сергей Прокофьев (1891–1953 гг.), Лили Буланже (1893–1918 гг.), Пауль Хиндемит (1895–1963 гг.), Эрих Вольфганг Корнгольд (1897–1957 гг.), Дмитрий Шостакович (1906–1975 гг.).

ЗНАЧИМЫЕ КОМПОЗИТОРЫ – ПОЗДНИЕ: Аарон Копленд (1900–1990 гг.), Оливье Мессиан (1908–1992 гг.), Эллиотт Картер (1908–2012 гг.), Сэмюэл Барбер (1910–1981 гг.), Джон Кейдж (1912–1992 гг.), Витольд Лютославский (1913–1994 гг.), Бенджамин Бриттен (1913–1976 гг.), Джордж Уокер (1922–2018 гг.), Дьердь Лигети (1923–2006 гг.), Пьер Булез (1925–2016 гг.), Тору Такэмицу (1930–1996 гг.), Кольридж-Тейлор Перкинсон (1932–2004 гг.).

КАК ЗВУЧИТ. Иногда похоже на музыку эпохи романтизма, а иногда звучит так, будто кто-то пропустил произведение из классицизма через странный фильтр семейки Аддамс. Иногда – резко и ударно, вовлекающе и захватывающе, а иногда будто кошка тети Хильды прошлась по вашему фортепиано.

В этом периоде нет определенного звучания или набора эстетических принципов. Как и классический жанр в целом, XX век представляет собой совокупность различных стилей и направлений (в том числе сериализм, неоклассицизм, минимализм и модернизм). Но могу вам точно сказать, что этот период иллюстрирует поэтапный отказ от традиционных гамм и ритмов и вместо этого показывает массовое стремление к новым нестандартным методам сочинения музыки.

Произведения ХХ века стремятся к экспериментам с абстрактным и нетрадиционным: музыкальное искусство открывает новые техники и внемузыкальные элементы, чтобы бросить вызов гармониям, к которым мы привыкли, и чтобы выбить нас из равновесия использованием нестандартных подходов. К этому периоду относятся такие композиторы, как Сэмюэл Барбер и ранний Арнольд Шёнберг, чья музыка одновременно гармоничная и эмоциональная, а также Пьер Булез и поздний Арнольд Шёнберг, которые использовали технику «двенадцати тонов» – строгий композиционный метод, стирающий границы между музыкой и математикой и создающий уникальную эстетику.

Еще есть ребята типа Стравинского, Прокофьева и Хиндемита, чьи работы идут наперекор традиционным тональностям, параллельно экспериментируя с композиционными мотивами и техниками эпох классицизма и барокко. А Стивен Райх, Карлхайнц Штокхаузен и Джон Кейдж создавали произведения, которые были настолько же концептуальными, насколько содержательными. Helikopter-Streichquartett Штокхаузена, например, написан для струнного квартета и четырех вертолетов[23]. А фишка «4’33» Джона Кейджа заключается в том, что музыканты (или кто угодно, на самом деле) выходят на сцену, сидят в тишине четыре минуты и тридцать три секунды, а затем уходят. Музыка здесь – реакция зрителей.

Некоторые олдскульные поклонники классической музыки избегают произведений ХХ века – так же, как и поклонники да Винчи и Ренуара избегают Tate Modern[24]и Музея современного искусства (MoMA), – но есть и те, для кого разнообразие, альтернативная точка зрения и интеллектуальная насыщенность этого периода кажутся более привлекательными и вызывающими, чем музыка предшествующих эпох. Часть моих любимых произведений написана в ХХ столетии, но и нелюбимые в нем тоже нашлись.

Я должна немного рассказать вам об импрессионизме – это направление, которое зародилось во Франции во второй половине XIX века и прожило до начала XX. Положение импрессионизма в это время спорно, но из-за тональной неоднозначности направление намного хуже вписывается в рамки романтического периода, который, как вы помните, является частью общепринятого, объединенного общей тональностью.

Значимыми композиторами здесь стали Клод Дебюсси и Морис Равель, однако отцом направления многие считают Габриэля Форе (Равель с ним даже учился. Дебюсси не учился, но он похоронен на одном кладбище с Форе).

Эстетические тенденции импрессионизма в музыке, по сути, такие же, как у художников-импрессионистов: идея в том, чтобы запечатлеть настроение и визуальные явления, например луч света на воде. Музыка этого направления скорее выразительная, чем решительная, эффектная, нежели структурно твердая, – жидкая ртуть на фоне твердости романтизма. Здесь появляются внезапные всплески цвета и мерцающие текстуры, редкие провалы в лады Средневековья и Возрождения[25]. Импрессионизм звучит очень по-французски, и даже мой отец, который во всем обвиняет французов (хотя его единственная реальная претензия заключается в том, что от французской кухни у него бывает несварение), не может отрицать, что это направление в музыке – одно из самых эффектных и заряжающих во всем классическом репертуаре.

Интересно, что Дебюсси не одобрял термин «импрессионизм» или «имбецилов», которые причисляли его к последователям этого направления. Все еще не понимаю почему так – даже после просмотра видеоролика под названием «Почему Дебюсси ненавидел слово “импрессионизм”» от BBC Music Magazine. Но на самом деле это не имеет значения: Дебюсси является наиболее значимым композитором-импрессионистом согласно современному пониманию этого термина, и он ничего не может с этим сделать, будучи погребенным на кладбище Пасси (вместе с Форе).

ПРОСТО СКАЖИ, ЧТО МНЕ ДОБАВИТЬ В ПЛЕЙЛИСТ НА SPOTIFY[26]

ВО-ПЕРВЫХ, ИМПРЕССИОНИСТЫ:

• Струнный квартет соль минор – Клод Дебюсси

• Prélude à L’Après-midi d’un faune, L 86 – Клод Дебюсси

• La Valse – Морис Равель

• Трио для фортепиано, скрипки и виолончели ля минор – Морис Равель

ВО-ВТОРЫХ, ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ – ОТ НАИБОЛЕЕ ДО НАИМЕНЕЕ ТОНАЛЬНЫХ:

• Симфония № 1 ре мажор «Классическая», соч. 25 – Сергей Прокофьев

• Appalachian Spring – Аарон Копленд

• Clairières dans le ciel – Лили Буланже

• Фортепианный квинтет, соч. 15 – Эрих Вольфганг Корнгольд

• Концерт для альта с оркестром – Уильям Уолтон

• Концерт для скрипки с оркестром № 2, соч. 63 – Сергей Прокофьев

• Miraculous Mandarin Suite – Бела Барток

• Струнный квартет № 8 до минор, соч. 110 – Дмитрий Шостакович

• Весна священная (Le Sacre du printemps) – Игорь Стравинский

• Lamentations: Black/Folk Song Suite – Кольридж-Тейлор Перкинсон

• Скрипичный концерт – Альбан Берг

• Квартет на конец света (Quatuor pour la fin du temps) – Оливье Мессиан

• Quatrain II – Тору Такэмицу (отчасти вдохновлено «Квартетом на конец света» Мессиана)

• Helikopter-Streichquartett – Карлхайнц Штокхаузен

СОВРЕМЕННОСТЬ

ПЕРИОД: если вы композитор и вы живы, это про вас.

ЗНАЧИМЫЕ КОМПОЗИТОРЫ, РАЗДЕЛЕННЫЕПО ПОКОЛЕНИЯМ (ПОТОМУ ЧТО ДАТЫ РОЖДЕНИЯ,ПРЕДВОСХИЩАЮЩИЕ ДАТЫ СМЕРТИ, ВЫГЛЯДЯТНЕЛЕПО):

• Молчаливое поколение: Джон Корильяно, Филип Гласс, Стивен Райх, Эллен Тааффе Звилич

• Бумеры: Джон Кулидж Адамс, Элеанор Альберга, Тань Дунь

• Поколение Х: Энди Акихо, Маркос Балтер, Габриэла Лена Франк, Джейк Хегги, Мисси Маццоли, Эндрю Норман, Паола Престини, Сара Киркленд Снайдер, Эрик Уитакр

• Миллениалы: Тимо Андрес, Кортни Брайан, Рина Эсмаил, Джесси Монтгомери, Нико Мьюли, Гити Разаз, Эллен Райд, Кэролайн Шо

• Поколение Z: уточняется

Новую музыку классно слушать потому, что вы можете сыграть активную роль в истории. Это как смотреть шоу в эфире, имея возможность проголосовать – вместо того, чтобы, как я, ждать, пока все результаты будут объявлены, потому что для вас невыносимо принимать участие в разрушении людских надежд. Обратная сторона этого участия в культурной жизни заключается в том, что время еще внесет свои коррективы. Многие композиторы классицизма или барокко, которые были популярны в свое время, спустя столетия ушли в забвение. Эта подборка основана на моих предпочтениях и на текущем уровне популярности/успешности этих композиторов, но потребовалось бы привлечь очень талантливого предсказателя, чтобы определить, чье имя в будущем будет вписано в один ряд с теми, кого я перечисляю в предыдущих разделах. Единственное, что я всегда хорошо предсказывала, – это то, как будут развиваться отношения моей сестры[27].

КАК ЗВУЧИТ. Как музыка XX века. Я уже упоминала, что современная музыка, по сути, продолжает предшествующий период. Не было какого-то волшебного перехода, который произошел на рубеже веков (несмотря на то, что предсказывали выживальщики судного дня в двухтысячных), кроме того, что определение «двадцатый век» потеряло актуальность. Большая часть течений XX века перешла в современный период – как и многие композиторы[28].

Две тенденции, которые я хотела бы обозначить.

Во-первых, границы между разными звучаниями стираются. Какая-то музыка больше похожа на поп или джаз, чем на то, что люди привыкли называть классикой.

Во-вторых, отчасти из-за этого стирания границ, хоть большая часть современной музыки атональна и экспериментальна, но последние десятилетия мы наблюдаем, как композиторы возвращаются к тональности, изменяя тенденции двадцатого века.

Многие современные композиторы работают в широком диапазоне стилей – зачастую даже в рамках одного произведения. The Red Violin Джона Корильяно относительно гомогенно и тонально, но его Симфония № 3, озаглавленная Circus Maximus, охватывает диапазон от выраженных гармонических столкновений до того, что я могу описать только как нечто или жизнь хонки тонк-баров. Это условная невесомость, звуковые ландшафты в нулевой тональности и, как мы могли догадаться, цирковая музыка. Одно из основных действий, Channel Surfing, имитирует эффект, обещанный в названии, перемещаясь резкими скачками между контрастирующими музыкальными сегментами.

Джон Адамс – еще один поклонник стилистического лоскутного одеяла. Вступительная часть его оперы The Death of Klinghoffer по звучанию похожа на мюзикл Стивена Сондхайма, а большое соло концертмейстера – то самое, которое я случайно переписала прямо во время выступления, которым дирижировал сам Адамс, – было вдохновлено ранними работами Шёнберга в немецком романтизме. А еще в опере есть момент, когда музыка уходит в пресное, полое, похожее на поп звучание, которое Адамс выбрал, чтобы подчеркнуть тупость определенного персонажа (небольшая прожарка поп-музыки). Адамс называет свою музыку «постстиль» – мне это нравится. И не только потому, что я надеюсь быть вычеркнутой из его списка дерьмовых музыкантов.

ПРИСТУПИМ К ГОЛОСОВАНИЮ:

• Nixon in China – Джон Адамс

• Nightscape – Элеанор Альберга

• Симфония № 1 – Джон Корильяно

• Water Passion after St. Matthew – Тань Дунь

• Three Latin American Dances – Габриэла Лена Франк

• Скрипичный концерт № 1 – Филип Гласс

• Рапсодия № 2 – Джесси Монтгомери

• Throughline – Нико Мьюли

• The Companion Guide to Rome – Эндрю Норман

• A Prayer for the Abandoned – Гити Разаз

• Sleep – Эрик Уитакр

«К Элизе»

В детстве у меня было много музыкальных шкатулок. Практически каждый значимый взрослый в какой-то момент моего детства дарил мне музыкальную шкатулку. В одной была балерина, которая появлялась, когда открывалась крышка, и кружилась на месте под «К Элизе» Бетховена.

Это произведение своим звучанием все еще напоминает мне жестянку, и я каждый раз ожидаю, что мелодия начнет заедать, станет плоской, а потом сойдет на нет на половине четвертого такта.

Наверное, на сегодняшний день я слышала «К Элизе» больше 4 067 582 раз. И я все еще думаю, что оно лучше звучит в качестве песенки в музыкальной шкатулке, чем как концертное произведение. Не скажу, что это плохое произведение. Я понятия не имею, хорошее оно или плохое, – этого никто не знает, потому что мы все столько чертовых раз его слышали: при таких разных обстоятельствах, в исполнении таких плохих пианистов, – что больше не можем воспринимать его без предубеждений. Но я подозреваю, что это не особенно хорошее произведение, потому что сам Бетховен предпочел его не публиковать. Его нашли в вещах композитора после его смерти вместе с отредактированной версией, которую он также не опубликовал.

Поэтому меня немного печалит тот факт, что это произведение стало визитной карточкой целого жанра.

Что бы вы ни вынесли из этой главы – будь то временны́е рамки эпохи барокко[29]или определение термина «контрапункт»[30]– я надеюсь, вы запомнили, что классическая музыка состоит из множества разных звучаний, и ориентироваться в них не так сложно (и даже полезно).

Я ненавижу средневековую музыку. Бетховен ненавидел «К Элизе». Чайковский, как мы обсудим позже, ненавидел Брамса. А в Джульярдской школе был преподаватель, который отказывался преподавать музыку, написанную после 1900 года[31].

Вы тоже можете ненавидеть то, что вам не нравится.

(Просто знайте, что, если вы ненавидите Моцарта, мы не сможем дружить.)

Глава 2

Таланта тоже не существует

Хорошо, ладно, он существует, но он не все решает, если вам так кажется

У меня ушел год на то, чтобы выучить колыбельную Twinkle, Twinkle, Little Star. Целый год[32].

До этого потрясающего этапа в моем музыкальном развитии я должна была научиться держать скрипку – и стоять с ней. Училась я, примотав скотчем линейку к пустой коробке от салфеток и используя круглую вставку от коробки из-под пиццы с нарисованными на ней ногами.

Мой смычок был не из дерева, а из фломастеров, которые можно было скрепить друг с другом. Помните такие? С разноцветными колпачками, которые надевались с обеих сторон? Честно говоря, я не уверена, что именно производитель задумал так скреплять фломастеры, – для такого они явно были не предназначены. Или для того, чтобы оставаться в скрепленном положении «смычкозаменителя». Я помню, как во время занятий ползала по ужасному линолеуму на кухне, собирая эти фломастеры каждый раз, когда конструкция разваливалась. А еще я помню, как вспоминала, как ползала по этому ужасному линолеуму, спустя 13 лет, когда я ползала по другому полу, потому что сломала свой настоящий смычок – смычок, сделанный в начале 1900-х лондонской фирмой W. E. Hill & Sons, за который мои родители заплатили семь тысяч долларов. Конечно, моей первой мыслью в тот момент были всевозможные ругательства, но, успокоившись, я поняла, что этого стоило ожидать.

От коробки салфеток я перешла к ярко-оранжевой фабричной скрипке. По сути, это была игрушка, а звук, который она издавала, был больше похож на скрежет вилки, которой нещадно проводят по тарелке, с наложенным голосовым фильтром бурундука (или на меня, поющую арии Моцарта в возрасте двух с половиной лет). Сцепленные фломастеры заменил более крепкий пластиковый смычок, украшенный разноцветными лентами, чтобы я могла определить верх, середину и низ смычка без дополнительных математических расчетов.

Потом был тот год колыбельной – вообще не вдохновляющий период, но значительно менее угнетающий и душераздирающий, чем занятия последующих лет. (Точнее, период колыбельной не был угнетающим и душераздирающим для меня, но, скорее всего, был таким для моего папы, которому приходилось сидеть со мной во время занятий.)

Мне показывали и объясняли каждый шаг, каждое движение. Ничего не получалось интуитивно. Держи пальцы согнутыми, пусть твоя рука ведет изменение позиции, не ковыряйся смычком в носу сестры. После того как мои мышцы запомнили нужные движения, я наконец смогла играть с некоторым ощущением изящества и ловкости, получалось более естественно.

Достаточно естественно, на самом деле. Я могла услышать красивую фразу в записи и сыграть ее самостоятельно, с такими же интонациями. Потом я пробовала сыграть ее по-другому, а потом еще разными способами, пока не находила тот, что отзывался во мне больше всего. В этот период своей жизни я не упражнялась, я просто наслаждалась музыкой и трепетом оттого, что могу сама что-то играть.

Однажды, когда я переросла своего учителя[33], меня передали другому, который сказал, что я все делаю неправильно. Кисть моей левой руки была слишком далеко, большой палец слишком торчал, другие пальцы касались струн под неправильным углом. Снова стало неловко и некомфортно – и снова все свелось к науке.

Именно поэтому моя мама, когда ей скучно, исследует самые темные уголки интернета в поисках статей в местных газетах, где рассказывают о настолько талантливых людях, что они, как говорят, могут без особых усилий достичь поразительных высот мастерства, – и отправляет эти статьи мне. Поэтому, а еще потому, что ее любимое занятие – наблюдать за тем, как я погружаюсь в безумное раздражение. Она делает это ради смеха, потому что ситкомы, комики и другие вещи, которые веселят нормальных людей, вообще не работают для моей мамы.

Эй, Ари! Слышала про мужчину из Огаллала, Небраска, который нашел на чердаке старую ржавую трубу, а неделю спустя сыграл соло из Бранденбургского концерта № 2 Баха?[34]А вот парень съел десять тарелок картофельных драников в университетском кафетерии, провел три дня на унитазе, а на четвертый был настолько обезвожен, что рухнул на скамейке перед фортепиано, которое по случайному стечению обстоятельств было у него дома, но на котором он никогда не играл, и обнаружил, что может по памяти сыграть La campanella Листа целиком – хотя он вообще не знает, кто такой Лист[35].

Каждый раз, когда я слышу слова «прирожденный музыкант», я рву на себе волосы.

Однажды водитель такси, увидев мою скрипку, пустился в рассуждения о том, как мне повезло быть одаренной и что у меня есть работа, на которой я всегда веселюсь. Однажды он тоже пробовал скрипку, но держать инструмент было больно и неудобно, так что он по какой-то причине предположил, что игра на скрипке должна ощущаться не так.

Помнится, я хотела показать ему, как слезает кожа с кончиков моих пальцев, и мозоль от смычка на указательном пальце, и гной, который вытек из раны и застыл на моей шее в том месте, где натирает подбородник. Я хотела рассказать ему о нагрузках во время выступлений, об иррациональном, но при этом поглощающем страхе того, что меня вырвет на сцене, и об ужасной ненависти к себе, возникающей, когда мой палец касается струны на долю миллиметра выше или ниже того места, где он должен быть. Но я ничего не сказала. Вместо этого я оставила ему 20 % чаевых, потому что знала, что в какой-то степени мне действительно повезло (как и любому, кто может позволить себе нытье о чем-то вроде удовлетворенности работой) и что существует множество музыкантов, не опустившихся на дно жалости к себе, которые согласились бы с этим таксистом.

Но я не говорю, что природные данные вообще не играют роли. Даже у меня, несмотря на год, проведенный за разучиванием колыбельной, кажется, есть какая-то врожденная гибкость, координация, неврологическая предрасположенность, благодаря которым я более склонна к написанию музыки, чем мой муж Штефан, очень одаренный в юриспруденции, но исполняющий гимн Германии так же, как гимн Франции (он немец и считает, что это должен быть один гимн)[36]. Но нет четкого определения слова «прирожденный», которое описало бы мой путь скрипачки.

Не прирожденные

Некоторые из вас, возможно, думают про себя: «Не хочу показаться грубым, но ты не думала, что проблема может быть в том, что ты недостаточно талантлива?»

На этот вопрос без ведра мороженого я не отвечу. Зато я могу сказать, что мой ответ значения не имеет. Вы можете спросить любого всемирно известного классического музыканта и все такое, но, возможно, один лжец[37]подтвердит вам, что, чтобы профессионально играть на музыкальном инструменте, необходимо бесконечно пахать, постоянно поддерживать свой уровень и обладать экстремально высокой устойчивостью к фрустрации и физическому дискомфорту. Ни у кого не получается хорошо сразу. Поначалу разница между талантливым и неталантливым скрипачом – это не вопрос о хорошем и плохом исполнении. Это вопрос о том, кем ты готов пожертвовать – своим первенцем или только любимой теткой, – лишь бы этот звук прекратился.

Чтобы продвинуться дальше, нужно понять, что на самом деле означает слово «талант». Это не так просто, потому что Оксфордский словарь английского языка дает семь определений, и первое из них – «обозначение веса у ассирийцев, вавилонян, греков, римлян и других древних наций», которое использовалось в качестве валюты. Если говорить о музыке, слово «талант», мне кажется, обычно означает предрасположенность в совокупности со способностями и чем-то практически метафизическим, как божественное право. Основная идея в том, что талант говорит о потенциале, а не о достижении.

Я слышала высказывание, которое приписывают Дэвиду Сойеру – виолончелисту, преподавателю Джульярдской школы и общеизвестно резкому автору моих любимых цитат о классической музыке. Якобы, прослушав, как перспективный ученик сыграл целый концерт, Сойер посмотрел ему прямо в глаза и сказал: «Ты либо не репетировал, либо у тебя нет таланта». Этот удар ниже пояса подчеркивает важную истину: талантливый человек, не приложивший усилий, будет звучать так же, как человек без таланта. Это потому, что для исполнения классических произведений на профессиональном уровне требуются физические усилия и хороший мышечный контроль.

Вот что я имею в виду.

Десять лет назад я исполняла каприсы Паганини на международных конкурсах[38]. Мои руки после этого адски болели (потому что Паганини – мудак), но потом довольно быстро восстановились. Если бы я попыталась сыграть каприсы Паганини сейчас, без репетиций и не в форме (говоря по-скрипачески), я бы оказалась в больнице. И не только из-за взрыва от злости на себя. Хотя уровень моего таланта – чем бы он ни был – остается таким же, как всегда. Разница в физической подготовке.

Поэтому я точно знаю, что эти мамины мужик из Огаллала и любитель картофельных драников врут. Какой бы талант ни был дарован им ударом молнии или расстройством желудка (конечно, существуют во вселенной чудеса, которые я никак не могу осмыслить), он не шел в комплекте с мускулатурой, необходимой, чтобы сыграть два сложнейших классических соло в истории.

Конечно, я понимаю, что «Ржавая чердачная находка мужчины привела его к дебюту в Карнеги-холл (и столбняку)» намного более интересный заголовок для новости, чем «Девочка репетирует каждый день своей жизни и постепенно совершенствуется». И я согласна, что есть что-то волшебное и пьянящее в идее, что человек Был Избран. Так что вот вам несколько реальных примеров ошеломляющего природного таланта, чтобы поддержать веру в эту магию неравноправия.

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

(1756–1791 гг.)

Вам могло хватить одного его имени, чтобы подумать: «Боже, все это знают – мы все это понимаем – Моцарт был гением». Но нет. Вы не знаете и не понимаете этого. Я тоже не понимаю, раз на то пошло. Его гений настолько велик, что не может быть понят.

Моцарт не только написал величайшие и восхитительнейшие произведения в истории, но и сделал это, видимо, с относительной легкостью[39]. За свою недолгую жизнь он написал свыше шестисот произведений, сочинив первое в пять лет (подозреваю, что, в отличие от моего первого произведения, у него действительно было нечто оригинальное).

Он был замечательным пианистом и скрипачом. В шесть лет он начал выступать при дворах европейских монархов (таких как императрица Мария Терезия, король Людовик XV и король Георг III) вместе со своей сестрой Марией Анной и отцом Леопольдом. В письмах Моцарта часто встречаются аллюзии на его композиторскую ловкость и, что уже не так значимо, детальные описания процессов его пищеварения и испражнений.

В одном письме от 8 апреля 1781 года Моцарт говорит о сонате для скрипки и фортепиано, которую планировал исполнить на следующий день со скрипачом по имени Брунетти. Он делится, что написал это произведение «прошлой ночью между 11 и 12 часами». А затем пишет: «Чтобы быстрее закончить, я записал только аккомпанементы для Брунетти, а свою партию [фортепиано] просто запомнил»[40]. Другими словами, у Брунетти перед глазами была бы его партия для скрипки и достаточно тактов партии фортепиано, чтобы знать, когда вступать, а Моцарт исполнял бы свою партию (которую он написал за час двумя днями ранее), так и не увидев ее записанной в нотах.

В другом письме, к своему отцу, от 30 декабря 1780 Моцарт пишет: «Теперь мне нужно идти, потому что я должен писать как сумасшедший – я уже все сочинил, но до сих пор не записал».

Моцарт был либо инопланетянином, чей мозг слишком уж хорошо реагировал на земную атмосферу, либо настоящей находкой с музыкальным талантом.

НИККОЛО ПАГАНИНИ

(1782–1840 гг.)

Как я упоминала ранее, Паганини был мудаком. Конечно, я не знала его лично, но он точно был мудаком. Подтверждение этому – его 24 каприса для скрипки соло и шесть скрипичных концертов, которые он написал с одной-единственной целью: похвастаться, что могут делать его пальцы – искривляться, множиться, прыгать через пространства – и ничьи другие. (Теперь всем приходится продираться через эти произведения, потому что скрипачи – соперничающие эгоманьяки, которые воспринимают такие вещи как вызов[41].)

Конечно, Паганини поднял планку для целого направления и переписал то, что ранее считалось пределом возможностей инструмента. Но, с другой стороны, моя кожа намного лучше загорала на солнце до того, как в моей жизни появились эти язвы скрипичного репертуара. Теперь она покрывается веснушками и сгорает, даже если я просто приоткрываю шторы.

Может быть, Паганини не виноват в том, что был мудаком. По крайней мере, не совсем. По легенде, он продал свою душу дьяволу взамен на мастерство – наверное, тяжело быть хорошим парнем, когда у тебя нет души. Но знаете, что еще тяжело? Играть эти чертовы каприсы, когда у вас есть душа и когда они глушат и подавляют эту душу, медленно и мучительно, во время многочасовых репетиций в комнатах без окон.

Вообще-то я не уверена, что Паганини можно назвать человеком с «естественным талантом», если источник его силы на самом деле сверхъестественный. Есть еще теория, что у него был синдром Марфана[42]и что его способности – длина и гибкость его пальцев – вызваны этим. Сами решайте, какое объяснение нравится вам больше.

ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН

(1809–1847 гг.)

Как и Моцарт, Мендельсон был вундеркиндом. И, в отличие от Паганини, не был мудаком. Последнее очевидно из его музыки – наиболее радостной из всего, что я слышала. А если вам вдруг нужна характеристика этого героя в мире музыки, пожалуйста – она от Гете.

Мендельсону было двенадцать лет, когда его музыкальный педагог Карл Фридрих Цельтер организовал для него встречу с легендарным немецким поэтом и ученым, который был глубоко впечатлен способностями и характером Мендельсона. Во время их первой встречи, совершенно точно не последней[43], Мендельсон на месте сыграл импровизацию и исполнил несколько фуг Баха, музыке которого они с Гете поклонялись. (В то время имя Баха было малоизвестно; более того, своей нынешней славой он во многом обязан Мендельсону, который возродил его музыку, в том числе исполнив «Страсти по Матфею» после смерти композитора.)

Мендельсону было всего тринадцать, когда был опубликован его первый фортепианный квартет, а два своих самых известных произведения – Струнный октет и увертюру «Сон в летнюю ночь» (крутейшие произведений в классическом репертуаре) – он написал в шестнадцать и семнадцать лет, соответственно. Конечно, это не такие умопомрачительные цифры, как у Моцарта, но Мендельсон является одним из величайших и наиболее известных вундеркиндов всех времен.

ФАННИ МЕНДЕЛЬСОН (ПОЗЖЕ – ФАННИ ГЕНЗЕЛЬ) (1805–1847 гг.)

Сестра Феликса Мендельсона Фанни не вошла в историю как значимый композитор (глупо со стороны обладательницы вагины желать построить карьеру в конце 1800-х), но ее талант, ее огромный потенциал и способность добиться успеха, если бы у нее не было вагины, бесспорны. Когда она была маленькой и немецкий язык определял ее через средний род – das Mädchen, – а не через женский – die Frau, – многие верили, что она была самой талантливой из детей Мендельсона. Карл Фридрих Цельтер, уже упомянутый педагог по музыке, тоже был в этом убежден – по крайней мере сначала. За несколько лет до знакомства Феликса Мендельсона с Гете Цельтер написал поэту, что Фанни – это «что-то вроде Себастьяна Баха», а затем охарактеризовал ее как «действительно особенную».

В семье Мендельсонов воспринимали музицирование девушки как «украшение», но не профессию – из-за общественного давления или сомнений по поводу ее карьеры. Фанни согласилась расставить приоритеты в пользу охоты за мужем и производства потомства. Тем не менее она все равно написала 460 произведений – а это много «украшений».

И еще: несколько ее работ (например, песня Italien) в 1827 году появились в восьмом собрании сочинений Феликса Мендельсона. Одни видят в этом знак поддержки со стороны Феликса, другие же считают его музыкальным клептоманом.

(Не хочу сильно углубляться в эту тему, но для меня очевидно, что это был знак поддержки. Во-первых, любой, кто знаком с историей Мендельсонов, знает, что Феликс и Фанни обожали друг друга. Когда королева Виктория сказала Феликсу, что Italien – одна из ее любимых композиций, он пояснил, что это произведение написала именно Фанни, а не он. И хотя Феликс не был сторонником композиторской судьбы для своей сестры, он всегда поддерживал ее произведения, показывая ее работы влиятельным знакомым. К тому же Феликсу никоим образом не нужна была музыка Фанни: к 1827 году он уже написал Струнный октет и увертюру «Сон в летнюю ночь» и считался одним из величайших композиторов всех времен. Если вам хочется найти в этой книге козла отпущения, присмотритесь лучше к Вагнеру[44].)

Воодушевляет (или, по крайней мере, не разочаровывает), что муж Фанни – художник Вильгельм Гензель – призывал ее публиковать свои произведения. В конце концов она выпустила сборник песен, после того как два берлинских издателя обратились к ней с предложением, но это произошло только в 1846-м – за год до ее смерти.

Когда я слушаю ее музыку, меня наполняет как всевозможный восторг, так и тоска по тому, что могло бы получиться, если бы у нее была возможность полностью раскрыть свой талант. Но, по крайней мере, она выступала перед влиятельной публикой в качестве пианистки и была уважаемой персоной, чью мудрость высоко ценили и ее брат, и другие представители музыкального мира.

КЛАРА ВИК (ПОЗЖЕ – КЛАРА ШУМАН)

(1819–1896 гг.)

Насколько я знаю, впечатлить Гете было не так уж и просто. Думаю, даже добиться встречи с ним было трудно. И все же, пред нами еще одна двенадцатилетка, которая поразила его до глубины души, оказавшись за его фортепиано.

Клара Шуман (как она наиболее известна) была одним из величайших и известнейших пианистов своего времени. К моменту, когда она играла для Гете, ее карьера уже шла полным ходом, а поэт провозгласил ее (если верить историям) «более сильной, чем шесть мальчиков, вместе взятых». А еще он подарил ей бронзовую медаль со своим изображением (вы можете так делать, если вы Гете) и посвящением Der kunstreichen Clara Wieck («высокоискусной Кларе Вик»).

Как композитора ее часто притесняли – что очень обидно, потому что мне ее музыка кажется замечательной, но ее гениальность как пианистки и успех, которого она добилась, неоспоримы.

Клара уже в одиннадцать лет солировала с легендарным лейпцигским Гевандхаус-оркестром и выступала в величайших залах Европы для королей, королев и других значимых персон. Ее талант был необыкновенным: она с раннего возраста демонстрировала способности и предрасположенность к музыке, но ее жизнь была посвящена жесткому графику репетиций и занятий, подробно задокументированных в записях ее отца. (Вспомните мои разглагольствования о важности физической формы.)

Музыкальная карьера Клары была более блестящей, чем у Фанни Мендельсон, но она разделяла противостояние Фанни традиционным гендерным ролям своего времени. В ее дневнике есть интересная запись, которая относится к периоду ее помолвки с Робертом Шуманом: «Теперь мне предстоит, насколько возможно, объединить роли творца и жены. Это сложная задача! Я не могу допустить, чтобы мое творчество было подавлено. Если бы я допустила это, ненавидела бы себя».

Наверное, к счастью для нее, ее муж провел последние годы своей жизни взаперти в сумасшедшем доме, таким образом позволив ей в одиночку обеспечивать большую семью доходами от концертов.

КАМИЛЬ СЕН-САНС

(1835–1921 гг.)

«Карнавал животных» – это, конечно, хорошо[45], но когда я слышу музыку Сен-Санса, у меня не появляется мысли вроде: «Боже мой, да он гений!», как в случае с моцартами или мендельсонами. Честно говоря, я вообще не уверена, что Сен-Санс нравится мне как композитор. Но я решила упомянуть его, потому что: (а) у вас может быть другое впечатление; (б) возможно, те из вас, кто не изучал французский в институте, захотят узнать, как произносится его фамилия; (с) люди, которым я доверяю, говорят, что Сен-Санс – самый потрясающе талантливый композитор в истории классического жанра.

Если я правильно понимаю этих людей, их позиция связана не столько с его композиторскими способностями, сколько со способностями музыканта, которые проявились в раннем возрасте. Я удивилась, узнав это, потому что ранее не слышала о его концертной карьере и где-то читала, что его музыкальный дебют состоялся в возрасте десяти лет. Это не произвело на меня особого впечатления, потому что я знаю музыкантов, чей «дебют» состоялся после десяти. Но потом я прочитала, что его мать, бедняжка, не хотела, чтобы он стал знаменитым слишком рано – это объясняет, почему он ждал, пока не окажется практически на пороге смерти, чтобы выйти в свет.

Конечно, сложно оценить его одаренность без записей. Но он правда написал свое первое произведение в три года.

ЭРИХ ВОЛЬФГАНГ КОРНГОЛЬД

(1897–1957 гг.)

Очередной вундеркинд, но единственный в этой подборке, кто выиграл Оскар – даже два – за свою музыку к фильмам. (Я готова смотреть любой фильм с саундтреком Корнгольда, но мои любимые – «Сон в летнюю ночь» 1935 года и «Приключения Робин Гуда» 1938-го.)

Не знаю почему, но дети-гении прошлого века всегда впечатляют меня сильнее, чем дети-гении из других столетий. Возможно, это связано с Томасом Эдисоном и моим добровольно невежественным представлением, что до изобретения лампочки людям было особо нечего делать, кроме как исследовать свои музыкальные способности, а с рассветом эпохи электричества вдруг появилось столько разных отвлекающих штук. Проблема с Корнгольдом состоит в том, что я не уверена, было ли у него дома электричество, поскольку переход со свечек на лампочки, насколько я понимаю, происходил постепенно.

Но, полагаю, он все равно был впечатляющим композитором, вне зависимости от того, отвлекался ли он на лампочки, которых у него дома могло и не быть. В одиннадцать лет он написал балет «Снеговик», на который получил восторженные отзывы после представления в Венской придворной опере в 1910 году. А когда ему было двенадцать, Густав Малер провозгласил его гением. Рихард Штраус тоже сказал отцу Корнгольда, что Эриху не было необходимости учиться в консерватории, потому что он уже знал все, чему его могли бы там научить. Его прозвали «Моцартом двадцатого века», но он, конечно, не Моцарт, потому что Моцарт – единственный и неповторимый. Но я понимаю, что современники Корнгольда имели в виду.

ЙО-ЙО МА

(род. 1955 г.)

Если вам уже надоели эти вундеркинды, представляю вам человека, который таковым не является[46]. (Что бы вам ни говорила его страница в «Википедии».) Йо-Йо Ма для тех из вас, кто не застал его на «Улице Сезам», в «Западном крыле», «Симпсонах» или на «Поздним вечером с Стивеном Колбертом», – вообще-то, Большая Шишка. Для классической музыки он так же значим, как группа Queen для Великобритании. Только он моложе. И популярнее. (Я не слышала ни одного человека, который попытался бы выдать о нем или его игре хоть что-то плохое – чего я не могу сказать ни об одном живом музыканте[47].)

Его часто называют вундеркиндом, потому что он начал выступать в возрасте четырех с половиной лет, но сохранилась лишь запись его выступления на благотворительном концерте, когда ему было семь, – вундеркиндом в эти годы я бы его точно не назвала. Конечно, его игра производила сильное впечатление, не поймите меня неправильно, но он не как Сара Чанг, которая уже в пять лет была крохотным, но очень уверенным профессионалом.

Технические возможности взрослого Йо-Йо, бесспорно, сногсшибательны, но это не суть его естества. И тем более это не причина, по которой он попал в эту подборку. Причина – его музыкальность, способность к интерпретации, сценическое обаяние и энергия, которую он излучает рядом с виолончелью. Наблюдая за его выступлением, ты как будто смотришь на резвящегося ягненка или на дельфина, выныривающего из воды, или на воробушка, который пикирует и взлетает к облакам. Естественное в его исполнении – это ощущение, которое он создает. Все в мире – или хотя бы в маленькой его части – на один миг встает на свои места.

Моему папе однажды довелось исполнить сонату вместе с Йо-Йо Ма. Это было ключевым моментом его карьеры пианиста[48]. Когда мы ужинали с семьей Йо-Йо, мама решила спросить у всех, как они относятся к оральному сексу, – это был ключевой момент ее карьеры в области смущения дочерей-подростков[49]. (Мне тоже однажды посчастливилось играть с Йо-Йо – в квартете, по случаю дня рождения, – потому что он дружил с моим преподавателем Линн. Но я играла на альте, а не на скрипке, так что это не считается. Вы поймете почему, когда прочитаете главу 4[50].)

Сыграть с Йо-Йо было бы честью для любого музыканта, но особенно – для моего папы, потому что в его музыкальной карьере было мало триумфальных моментов, сравнимых с этим. Он всегда был прекрасным пианистом, но никогда не был профессиональным артистом. В основном он преподавал теорию музыки и фортепиано и немного дирижировал. В последние годы он перешел на административную работу.

Ему было шесть, когда он попросил родителей отдать его на фортепиано, но родители это откладывали, ожидая, что папа забудет про эту идею. Но нет, он все еще просил о занятиях три года спустя, и бабушка с дедушкой сдались. Проблема была в том, что они очень мало знали об индустрии и не могли предоставить поддержку, необходимую для серьезной музыкальной карьеры. В конце концов папа оказался в Истменской школе музыки (одной из наиболее престижных консерваторий в мире), но только в аспирантуре понял, что, несмотря на десятичасовые репетиции, проведенные в надежде наверстать упущенное, все-таки было уже поздно.

Но не сочувствуйте ему слишком сильно: он успешный мужчина, которого часто принимают за Роберта Редфорда[51], и он преуспевает практически во всем, за что берется. (Он был капитаном команды по сквошу в Академии Филлипса в Эксетере, окончил Гарвард за три года, его гандикап на поле для гольфа вечно флиртует со скретчем, и он катается на лыжах как австрийский граф, который оказался в затруднительном положении и нашел себе работу инструктором.) Его боли в сердце, когда дело касается фортепиано, скорее всего, являются симптомом патологической необходимости побеждать абсолютно во всем, что он делает.

Тем не менее это сердечная боль, и она стала причиной, почему я начала играть на скрипке, когда мне было два года, спустя всего пару недель после того, как обозначила свою заинтересованность. Он знал цену ожиданию – и не хотел, чтобы я заплатила ее, как когда-то он сам.

Поначалу папа был моим учителем и, когда в мои музыкальные порывы включались детские капризы, его добрый, но строгий голос дисциплины сопровождал меня и заставлял сосредоточиться на занятиях, чтобы проработать каждую задачу. Он записывал мои уроки и выступления и делал заметки, чтобы я могла проанализировать свои ошибки.

Уроки, которые он преподал, помогают мне каждый день почти во всем, что я делаю. Но за такой подход тоже пришлось заплатить. Просто он этого не знал. Пока.

Глава 3

Классическая музыка – для снобов

Но и для вас тоже

Моя сестра стала вторым провалившимся музыкальным экспериментом наших родителей. Я использую термин «провалившийся» очень условно. Она не провал сама по себе – она замечательный, умный, прекрасный, успешный и полезный член общества. И как виолончелистка она была замечательным, умным, прекрасным, успешным и полезным членом музыкального мира: обучалась в лучших консерваториях Америки и Европы и сделала еще много чего, что очень бы вас впечатлило, если бы вы об этом узнали. Под «провалившимся» я имею в виду лишь то, что она, как и я, больше не играет профессионально.

Ее решение закончить карьеру (до того, как ей исполнилось 80 лет – возраст, когда большинство классических музыкантов уходят на пенсию), возможно, было предсказуемо. Если мне понадобилось двадцать пять лет, чтобы признаться себе и окружающим, что я не обожаю репетиции (хотя я должна была и признать, что некоторые аспекты все же казались приятными – или вызывали зависимость), Марина четко понимала это с самого начала. Она могла сыграть несколько нот, а потом отвлечься на завораживающие кисточки на ее ковре, а иногда она и вовсе отказывалась садиться на свое кресло для виолончели.

Она всегда была и остается неуязвимой перед влиянием нашего отца, который заставлял каждого встречного добиваться своего одобрения[52], а это значит, что его тактики убеждения, которые всегда так хорошо мотивировали меня, в ее случае были абсолютно бесполезны. Мы приходили домой из школы, объявляя, что такой-то пригласил нас на день рождения, а папа отвечал что-то вроде: «Конечно, вы можете пойти – нормальные дети так и сделали бы». Я в ужасе начинала кричать и говорила: «Нет, папочка, я не хочу быть нормальной!», в то время как Марина смотрела ему прямо в глаза и отвечала: «Агась, как раз то, что надо».

Есть прекрасное видео, на котором четырехлетняя Марина сидит в своем кресле для виолончели и хнычет: «Я не хочу играть на виолончели, я хочу посмотреть фильм».

Ее желание исполнялось по выходным, когда наши родители уезжали из дома – за продуктами или починить их древний микроавтобус Volvo[53]. Я всегда усердно старалась заниматься в их отсутствие – по наказу родителей. Но спустя полминуты игра на виолончели в соседней комнате неизбежно прекращалась, и я слышала топот маленьких ножек в коридоре. После неуверенных возражений мы вместе сидели на диване, с пультами от телевизора в руках, переключаясь между фильмами и повторами ярких моментов из наших любимых видов спорта. Затем звук шин по гравию обращал нас в бегство, и мы отправлялись по комнатам, делая вид, что все время репетировали[54].

За время этих просмотров фильмов (а их было существенное количество, поскольку Volvo нужно было ремонтировать постоянно) мы с относительным постоянством сталкивались со множеством искажений классической музыки. Иногда эти неточности раздражали. Но не так сильно, как раздражали ужасные попытки любого актера изобразить игру на музыкальном инструменте. В любом случае искажение, на которое я хочу пожаловаться, значительно больше этого. Оно причиняет бесконечный вред индустрии. Это PR-кошмар, который никогда не закончится. Я, конечно же, говорю о популярном предрассудке, что классическая музыка – для снобов.

Снобы обожают классическую музыку

Когда кино- или телережиссер хочет показать в сцене в позолоченном зале изысканность или духоту в саду, куда только что вошел главный герой, он неизбежно включит классическое произведение. Чаще всего, как мы узнали в главе 1, это музыка классицизма или барокко.

Несколько десятилетий подряд (1980-е и 1990-е годы особенно провинились) играло одно из двух произведений: Eine kleine Nachtmusik Моцарта или «Времена года» Вивальди (особенно «Весна»). Когда Эйс Вентура, детектив по поиску домашних животных, проникает на званый вечер миллиардера Роберта Кэмпа. Когда Вики Вэйл заходит в музей в «Бэтмене» Тима Бертона за несколько минут до того, как там появится Джокер, чтобы осквернить его. Когда злорадствующая Люси Лью побеждает свою юную оппонентку по шахматам в фильме «Ангелы Чарли: Только вперед». В эти моменты играет Eine kleine Nachtmusik. Она играет в похожих сценах в фильмах «Дежурный папа», «Все без ума от Мэри», «Костер тщеславия» и «Близко к сердцу». И это не весь список злоупотреблений классикой. (Не то чтобы Моцарт оставил нам на выбор свыше шестисот произведений из нескольких частей, большинство из которых значительно лучше Eine kleine Nachtmusik[55].)

А вот «Весна» из «Времен года» Вивальди звучит, когда Джулия Робертс сопровождает Ричарда Гира на его деловом ужине в шикарном ресторане в «Красотке». И когда Джеймс Бонд встречается со злодеем Максимилианом Зориным на званом вечере в саду в «Виде на убийство». А еще когда король Джулиан, сидя в первом классе самодельного самолета пингвинов в «Мадагаскаре 2», пинает Мелмана со словами: «Ничего личного, просто мы лучше тебя». Ну и в придачу в самых пафосных сценах «Шпионских игр», «Мальчишника в Вегасе», «Тайной жизни домашних животных» и – раз на то пошло – «Близко к сердцу». Опять.

«Весна» звучит в рекламе, в шоу, в лифтах. Всегда в самых ужасных, педантичных условиях, чтобы подчеркнуть претенциозность ситуации. Когда я слышу это произведение, у меня сразу начинается лихорадка. Либо фильмы окончательно испортили для меня эту композицию, либо Вивальди удавалось лучше запечатлеть весеннюю атмосферу, чем мне кажется.

Возможно, благодаря Google и Spotify звукорежиссеры начали понимать, что классический репертуар состоит не из трех произведений, и расширили свой плейлист снобских сцен[56]. Вот несколько примеров, которые приходят мне на ум: «Kingsman: Золотое кольцо», где звучит Серенада для струнного оркестра до мажор, соч. 48 Чайковского – в сцене, когда Эггси ужинает со шведской королевской семьей; «Очень плохие мамочки», где во время шикарной вечеринки Кристины Эпплгейт звучит Фортепианный квартет ми-бемоль мажор, К 493 Моцарта.

Все эти и миллиард других сцен, которые я не перечислила, подчеркивают ассоциацию классической музыки с душной состоятельной элитой.

Прежде чем я объясню, почему это все фигня – и почему нет, – следует сделать различие между снобами и богатыми людьми. Конечно, многие богатые люди не являются снобами. Например, один из моих первых спонсоров – Пол, пианист-любитель, который регулярно открывает двери своего дома и счета в банке для молодых восходящих музыкантов. У него есть винный погреб, членство в University Club и собственность в Хэмптонсе, но он все равно ездит на дерьмовой Volvo, хотя и не такой ужасной, как у моих родителей, но иногда воспламеняющейся посреди дороги I-496, когда ситуация там особенно тяжелая. И у него нет теннисного корта – не знала, что в Хэмптонсе так можно. Вместо того чтобы установить корт или поменять машину на ту, что по совместительству не будет работать как духовка, он купил фортепиано Steinway для своей любимой организации сценических искусств, когда члены ее совета (у которых, кстати, скорее всего, есть теннисные корты) не захотели раскошелиться.

И напротив, среди небогатых людей есть много снобов. Когда я училась в Джульярдской школе, у меня был сосед – один из самых жутких снобов, которых я когда-либо встречала. Хотя наша столешница была из тех, что можно отклеить, если вам скучно, а единственные окна в нашей гостиной выходили на комнату соседей. Все, что нужно было сделать, чтобы спровоцировать его внутреннюю Люсиль Блут[57], – съесть перед ним порцию спагетти болоньезе. Он сразу начинал читать лекцию о том, что спагетти – неправильная паста для рагу и что соль, по его мнению, это средство, необходимое только при отсутствии настоящего кулинарного мастерства. Если еще немного потерпеть, ваше присутствие на кухне перестанет мешать ему и его мечтам о том, чтобы остаться поскорее в покое, читать и анализировать «Поминки по Финнегану».

Вообще, конечно, это слишком спорная классификация снобства для этой главы. Любой человек при деньгах будет считаться снобом (богатые люди-не-снобы простят меня, потому что они и так знают, что крутые), и любой человек без денег, который по какой-то причине хочет относиться к сообществу снобов, может носить это почетное звание, но понимать, что не все из перечисленного его касается.

На самом деле снобов всегда привлекала классическая музыка. Они делали себя незаменимыми винтиками в экономической системе музыкальной индустрии со времен Баха и Моцарта, когда состоятельные дворяне, короли, принцы, архиепископы и т. д. нанимали музыкальных гениев так же рутинно, как нанимали сапожников, поваров и модельеров (многие из которых, с большой вероятностью, тоже были гениями). С тех пор ситуация немного изменилась, но и сейчас нет такой большой базы слушателей – или достаточного государственного финансирования, чтобы полностью избавиться от снобов.

Именно поэтому в недавнем инциденте, прозванном Малергейт[58], весь концертный зал ополчился против мужчины, чей телефон зазвонил посреди исполнения Третьей симфонии Малера.

Так же и я несколько лет назад в Берлинской филармонии была вынуждена сидеть рядом с женщиной, которая впадала в бешенство каждый раз, когда кто-то аплодировал между частями[59]. (Это было отвратительно. Она пыталась впечатлить своего спутника криками: «Нет! Вы еще не должны аплодировать!» И она кричала это тем, кто ее не слышал. Потому что они аплодировали.)

Самое забавное в этой ситуации вот что:

1. Люди, которые аплодировали между частями, просто вежливо выражали свой восторг музыкой. Их аплодисменты не беспокоили никого, кроме этой женщины. А вот ее невежливые высказывания, полные разочарования и снобизма, беспокоили всех, кто сидел рядом.

2. Сходя с ума по тому, что не волнует даже большинство музыкантов, она показала, что на самом деле была далеко не таким экспертом, каким пыталась казаться.

3. Просто представьте себе, каково это – иметь настолько хрупкое душевное равновесие, что такие мелочи выбивают вас из колеи.

Кстати говоря, если из-за этой истории вы теперь стесняетесь пойти на концерт, не переживайте. В главе 12 есть целый раздел про концертный этикет, и я уделила особое внимание моментам, когда нужно аплодировать. А еще из этого раздела вы узнаете, в каких случаях можно быть мудаком, если другие люди не знают, когда аплодировать. (Ни в каких. В этой ситуации вообще не стоит быть мудаком.)

Классическая музыка – и для вас тоже

Тот факт, что существуют снобы, увлеченные классической музыкой, не означает, что она была создана исключительно для них. Это все равно что сказать, будто золото и принцессы – для огров, а шоколад в моем доме предназначен только для меня. Просто потому, что кому-то что-то нравится – и он держит это «что-то» в заложниках – не значит, что эта вещь предназначена для этого человека.

На самом деле, сколько снобы существуют в мире классической музыки, столько и классические музыканты молятся об освобождении из рабства.

Ненависть Моцарта к своему заказчику, принцу-архиепископу Хиеронимусу фон Коллоредо, подробно задокументирована в тех письмах композитора, которые не были сосредоточены вокруг его желудочно-кишечных активностей. Так, в письмах отцу Моцарт часто жалуется, как плохо с ним обращается архиепископ и насколько он жаден, в одном из посланий он даже пишет, что «ненавидит архиепископа до безумия». С большой вероятностью Бах так же относился к своему покровителю Вильгельму Эрнсту Саксен-Веймарскому, который на четыре недели заключил композитора в тюрьму за попытку уйти в отставку.

Музыкантам часто приходится проглатывать свою гордость и работать на людей, которых они ненавидят. Как и любому другому, музыканту нужна еда, а для инструментов требуется укрытие на случай непогоды и стихийных бедствий. Мне повезло, что абсолютное большинство моих профессиональных контактов – это люди, которые мне нравятся. Но и мне приходилось заталкивать гордость куда подальше и целовать чужие задницы. К сожалению, история, которую я хотела бы вам рассказать, – про абсолютно кошмарную женщину, шедшую в комплекте с очень важным сторонником искусства, – выходит за рамки разумного[60]. Но могу сказать, что мне приходилось иметь дело со множеством грубых и невежественных замечаний со стороны влиятельных меценатов и с неуместными комментариями и предложениями, которые делали серые кардиналы индустрии и жюри конкурсов, – почти во всех случаях мне приходилось быть вежливой, очаровательной и явно благодарной (даже после отказов), чтобы не потерять работу и не нажить властных врагов.

А еще я могу рассказать, что однажды мне пришлось съесть сырую необработанную гигантскую серую креветку – несмотря на то, что она была очень, очень резиновой и я панически боюсь микробов и бактерий. Пришлось просто потому, что ее мне подали после концерта в доме двух очень влиятельных музыкальных благотворителей, похожем на дворец, и я очень боялась того, что могло произойти, если бы я оскорбила их (или их личного повара). Это, конечно, не то же самое, что заключение в тюрьме за попытку уйти с работы, но психологическая травма осталась.

Хорошая новость в том, что некоторые снобы начали вымирать, так что теперь их меньше. С финансовой точки зрения это не так здорово, но это заставило индустрию адаптироваться, чтобы привлечь новую аудиторию. (Я чрезмерно упрощаю. Выживание – только часть того импульса, что меняет индустрию. Многим музыкантам надоел застоявшийся воздух, окружающий эту музыку, и они потянулись в свои запасы креативности во имя творческого роста и сохранения рассудка.) Как результат, классика перешла в мир новаторства, экспериментов и очень тонких талий. У нас есть такие юные яркие прекрасные исполнители, как Шеку Канне-Мэйсон, Елена Уриосте, Карим Сулейман, Дж’Ней Бриджес и Ван Юйцзя, а также ансамбли Quatuor Ébène и уморительные Igudesman & Joo, которые пронеслись по индустрии, как Мари Кондо по гардеробным, сворачивая носки и радуя окружающих с такой самоотверженностью, что многих из выживших снобов удалось обратить в эту новую веру[61].

(Кстати, если вы сами – тот сноб, который хочет расколдоваться, просто погуглите J’Nai Bridges, basketball, взгляните на I Trust You Карима Сулеймана или послушайте Someday My Prince Will Come группы Quatuor Ébène. Если это не сработает, то непримиримое ребячество в A Little Nightmare Music от Igudesman & Joo или обезоруживающее простодушие и необычайное музыкальное мастерство Елены Уриосте и видео #UrePosteJukebox Тома Постера точно сделают свое дело. Я тоже была снобом, но, думаю, это было больше связано с моим подавленным духом и общей неудовлетворенностью, чем с врожденной заносчивостью[62].)

Еще история. Когда я училась в Джульярдской школе, я принимала участие в Стипендиальной программе Глюка в области общественных работ, в рамках которой учеников отправляли выступать в разные учреждения Нью-Йорка – тюрьмы, школы и дома престарелых[63]. Однажды нас с моим партнером по дуэту Изиа отправили выступать в психиатрическое отделение больницы.

Готовясь к этому выступлению, я изо всех сил старалась придерживаться того спокойного, просветленного, политически корректного поведения, которого от меня ожидала бы мама. Но втайне мне было страшно. Моей единственной ассоциацией с психиатрическими учреждениями были фильмы ужасов. Поэтому в момент, когда я обернулась и увидела лицо с широко открытыми глазами, уставившееся на меня через круглое окно нашей гримерки, я чуть не закричала.

Через несколько минут меня встретила одна из самых отзывчивых аудиторий, с которыми я сталкивалась, – внимательная и лишенная притворства и официоза. Один мужчина попросил сыграть «саундтрек из фильма “Взвод”», который Изиа знала как Адажио для струнных Барбера, и пока мы изо всех сил старались сыграть это произведение по памяти, тот мужчина рыдал от переполняющих его благодарности и счастья. Одна женщина, очарованная нашей синхронностью, бросила нам вызов сыграть начало нашего дуэта Моцарта с закрытыми глазами и поддерживала нас на протяжении этого эксперимента. А другая, с короткой стрижкой пикси, вальсировала каждый раз, когда мы играли произведение с размером 3/4.

Эти люди не были снобами. На некоторых из них даже не было штанов. Однако они почувствовали такую связь с музыкой, которую чувствуют лишь немногие снобы – и то, только будучи пьяными.

Суть в чем: не позволяйте снобам вытеснить вас. И хотя индустрия классики была создана с расчетом на снобов, классическая музыка не была. Многие бывшие снобы, как и я, расколдованы и готовы принять вас с распростертыми объятиями. А те, кто не готов и хочет, чтобы все вернулось на свои места, во времена, когда людям нравилось быть опозоренными перед тысячной аудиторией из-за звонка телефона, – не заслуживают той красоты, которую подарили нам композиторы, или захватывающей креативности и новаторства, которые дарят мои любимые музыканты сегодня. Эта музыка предназначена для вас.

Да, для ВАС.

Я оставлю вас с заключительной мыслью:

Моцарт однажды написал произведение под названием Leck mich im Arsch. Переводится это примерно как «Лизни мою жопу». Не очень подходит для музыки в загородном клубе.

Глава 4

Дирижеры – засранцы

И другие распространенные архетипы в индустрии классической музыки

Когда мне было одиннадцать, родители на два месяца отправили меня на летний музыкальный фестиваль для студентов колледжа. В живописной обстановке горнолыжного курорта для среднего класса мне довелось учиться у признанных преподавателей по скрипке.

Мой прогресс в занятиях тогда шел впереди планеты всей, и родители, жаждущие поддержать мой музыкальный рост, решили бросить меня в самую пучину. Раз я играла достаточно хорошо, чтобы попасть в программу, предназначенную для студентов колледжа, рассуждали мои родители, то я должна в ней участвовать. Поэтому спустя пару недель после окончания шестого класса меня увезли в Вермонт и оставили в горах со скрипкой и буханкой моего любимого кунжутного хлеба – для утешения. (Уже было решено, что осенью я буду учиться в подготовительной школе Консерватории Новой Англии с новым преподавателем по скрипке.)

Тем летом я многому научилась. Я слушала замечательных музыкантов и прекрасную музыку. Но я столкнулась и с еще кое-чем, не столь приятным.

Студенты, большинству из которых было лет 19–26, жили группами из 4–5 человек в апартаментах, разбросанных по горам. Помимо обязательного посещения концертов и занятий раз в две недели, четкого распорядка дня у нас не было. Если честно, это было довольно спорным решением со стороны родителей (в том смысле, что я часто сомневалась в нем и в своих родителях и открыто говорила об этом) – на целых два месяца отправить подростка в место, больше похожее на вечеринку по случаю весенних каникул. (Этого фестиваля больше не существует, несмотря на прекрасных преподавателей, которые там работали. Большинство других музыкальных фестивалей, которые я посещала, были такими же развратными, но они до сих пор существуют. Единственная проблема с этим фестивалем заключалась в том, что мне было одиннадцать лет.)

Спасибо родителям хотя бы за то, что попытались сохранить мою невинность, поселив меня в апартаменты вместе с другой 11-летней девочкой по имени Кейтлин.

Она была очень милой, но, поскольку нам – на минуточку – было по одиннадцать лет, мы должны были жить с ее матерью Ирен, второй из наихудших людей, которых я когда-либо встречала. (Ирен – псевдоним. Моя мама единственная, кто помнит, как зовут эту женщину на самом деле, но мне не говорит, потому что знает, в каких целях я буду использовать это имя.)

Первым преступлением Ирен было то, что она использовала мой кунжутный хлеб, чтобы сделать французские тосты. Я говорила ей, что не ем их, но ей было плевать. Еще она заставляла меня по полчаса смотреть Lamb Chop’s Sing-Along во время перерывов от занятий – воспоминание, которое преследует меня по сей день. А однажды Ирен отвела меня в сторону и, как невменяемая мачеха, завела разговор по душам, в котором без капли иронии сказала: «Послушай, Ари, ты просто не можешь завидовать моей Кейтлин, потому что девочки, как моя Кейтлин, встречаются раз в сто лет».

Я отчетливо помню, как она дважды повторила «моя Кейтлин». Вместо «она» или просто «Кейтлин». Я была очень озадачена, потому что мне и в голову не приходило завидовать моей Кейтлин. (Но если бы я завидовала, то одна мысль о том, что моей Кейтлин придется провести всю свою жизнь под одной крышей с Ирен, исцелила бы меня от этой зависти.)

Я продержалась неделю, но потом сломалась, позвонила родителям и молила их о спасении.

Они отнеслись к этому с пониманием. Моего папу, такого же любителя кунжута, особенно впечатлила история про французские тосты. Он сделал несколько звонков, и на следующий день меня переселили в другие, значительно менее психологически травмирующие апартаменты. Это был второй из самых младших номеров: в нем жили 16-летние девушки и 20-летние парни, с которыми те девушки спали. У парней были поддельные документы и любовь к травке. (На протяжении следующих недель меня шокировало абсолютно все, что я видела. К моменту отъезда меня уже ничто не удивляло – и никогда больше не удивит.)

Я упоминаю это не для того, чтобы подставить своих родителей (хотя они, несомненно, считают именно так), а чтобы показать, что Ирен – классический пример доминирующего в классической музыке архетипа: сценический родитель.

Музыкальные корни сценического родителя

Когда вы думаете о сценическом воспитании, у вас наверняка возникают ассоциации с голливудской мамочкой Диной Лохан, или с театральной Роуз Томпсон Ховик, или с любым человеком, чей ребенок участвовал в реалити-шоу[64]. Но Леопольд Моцарт выставлял Вольфганга напоказ по всему континенту за сотни лет до того, как интернет разнес в пух и прах Венди Диккей за то, что она нарядила своего трехлетнего ребенка в костюм проститутки на шоу «Коронованные детки».

Леопольд – будем называть папу-Моцарта по имени, чтобы не запутаться – композитор, скрипач, учитель. Он был известен и до того, как его сын добился успеха, благодаря трактатам об игре на скрипке[65]. Такой талант, как Моцарт, встречается раз в сто лет (позаимствуем это выражение у Ирен), но его интерес к музыке и музыкальное образование не случайны. Любой из детей Леопольда должен был стать успешным музыкантом – и начать этот путь очень рано. (Подтверждение тому – Мария Анна, дочь Леопольда и старшая сестра Моцарта, тоже превосходный музыкант.) Леопольд был менеджером и рекламным агентом Моцарта (и Марии Анны тоже) и организовал трехгодовое семейное турне с 1763 года – когда Моцарту было 7 лет – по 1766-й.

Были и другие родители, которые гудели о своих вундеркиндах, потому что в то время дети-гении были в моде. Можно даже утверждать, что классическая музыка породила сценических родителей.

Со времен Моцарта классическая индустрия и уровень конкуренции в ней только увеличились, поэтому неудивительно, что вместе с этим выросло и количество сценических родителей. Кстати, я не говорю о таких родителях, как мой папа, который записывал наши уроки и помогал с репетициями. В мире консерваторий он не считается сценическим родителем – он просто родитель. Я говорю о тех, кто наряжает своих низких двенадцатилеток в пачки и банты, чтобы те сошли за шестилетних. О родителях, которые ставят хореографию выступлений так, что некоторые движения должны быть исполнены за секунду и чтобы каждому повороту соответствовало определенное выражение лица. О тех, кто запирает своих детей в комнатах для занятий и привязывает их к фортепиано или пюпитрам, чтобы заставить детей репетировать. Вы можете встретить полчища таких родителей каждую субботу: они исследуют коридоры лучших консерваторий Америки и устраивают лагеря в пустых репетиционных комнатах[66].

У моей сестры Марины – прекрасной виолончелистки, которую я упоминала в главе 3, – первое столкновение со сценическим родителем произошло всего через несколько недель после моей встречи с Ирен. Мы присоединились к подготовительной программе в Консерватории Новой Англии (и эффектно появились в мире классики), и она выиграла место главного виолончелиста в программе Youth Repertoire Orchestra. Это был оркестр для младших музыкантов, где большинство учеников все равно оказались старше нее, и это было абсолютным триумфом для такого аутсайдера, как Марина. Несколько недель спустя место у нее отобрали и отдали мальчику по имени Тристан[67], которого изначально поместили в конце оркестра, однако он медленно, но верно продвигался вперед, пюпитр за пюпитром, неделя за неделей. (Марина описывает это как сцену из фильма ужасов: каждый раз, когда она оборачивалась, Тристан оказывался еще на метр ближе.) В предпоследнюю неделю, когда Марина пришла на репетицию, она обнаружила, что он заменил ее партнера, а несколько дней спустя моим родителям позвонили из администрации с извинениями и объяснили, что решили отдать Тристану ее место. Только позже мои родители узнали, что это решение обусловлено стараниями матери Тристана.

Самым глупым во всем этом, помимо факта, что это бесплатный оркестр для детей десяти лет, концерты которых редко посещал кто-то, кроме их родителей, было то, что Марина и Тристан плевали на все с высокой колокольни. Марина даже начала встречаться с Тристаном вскоре после этого. И не в качестве возмездия или саботажа, как я предлагала[68].

Впрочем, Марина – виолончелистка.

Виолончелисты – лучшие

Если вы когда-нибудь застрянете на необитаемом острове с возможностью выбрать классического музыканта, который окажется там вместе с вами, выбирайте виолончелиста. Не уверена, что такого особенного в виолончели, что притягивает столько восхитительных и добродушных людей, – может, мягкое звучание или то, что люди с кофрами для виолончели за спиной похожи на очаровательных огромных черепах, – но не случайно два моих самых любимых в мире человека (моя сестра и Андоверско-Джульярдская лучшая подруга Мета) выбрали именно этот инструмент.

Еще одно преимущество заключается в том, что слушать репетиции виолончелистов не так тяжело, как репетиции других музыкантов. (Ладно, репетиции на фортепиано я люблю еще больше, но только если инструмент хорошо настроен – что маловероятно на пустынном необитаемом острове.)

Виолончель, как вы знаете, что-то вроде большой скрипки[69]. Но пропорции виолончели совсем другие, и на ней играют, когда инструмент стоит на остром металлическом наконечнике, который называется шпиль. (Кстати, если вы впервые встречаете слово «шпиль» в таком контексте, это доказывает мою идею о природе виолончелистов. Если бы у певцов были шпили, вы бы уже видели это слово в многочисленных заголовках, повествующих о страсти и возмездии.) А еще это универсально применимый инструмент: он часто служит гармонической поддержкой для изящных мелодий, но иногда может надеть шляпу, взять трость с серебряным наконечником и протанцевать себе выход в свет. Я бы сказала, что виолончель скорее Джин Келли, чем Фред Астер[70].

Басисты – расслабленные

Иногда басисты больше похожи на виолончелистов, чем сами виолончелисты. И это логично, поскольку контрабасы очень похожи на виолончели, только они больше и звук у них более глубокий. Вообще, контрабасы настолько большие, что во время гастролей оркестра их отправляют отдельно – с гардеробами и ударными инструментами.

Несмотря на сходство контрабаса и виолончели, между ними существует и несколько значительных отличий. К примеру, контрабасы обычно настраивают по квартам, а не по квинтам, и по форме они длиннее и обтекаемее. Это особенно заметно на основной части инструмента, которая выглядит так, будто ее покусали с двух сторон, а также в месте, где она соединяется с грифом.

У контрабаса довольно широкое и плоское звучание, поэтому в классическом жанре его редко можно услышать отдельно от других инструментов[71]. Чаще всего он составляет самую низкую часть многослойного и многоинструментального произведения.

Контрабас – основа в звучании оркестра, и, как любой фундамент, он частично состоит из бетона. Характер басиста тоже. Отсутствие давления со стороны и тот факт, что они все время уставшие от таскания за собой контрабаса, наверное, и являются причиной, почему басисты такие расслабленные – по-другому и не скажешь.

Скрипачи – нервные

Если басисты – это такие крутые невозмутимые ребята, которые сидят на задних партах, то скрипачи – позеры cо спортивной площадки и «достигаторы» с мессианским комплексом, которые сидят за первыми партами и хотят только, чтобы Мисс Фалтон вызвала именно их, черт возьми, потому что они всегда отвечают лучше, чем Синди[72].

Если бы скрипач рассылал резюме в поисках нормальной работы, то среди своих положительных качеств перечислил бы самоотверженность, внимание к деталям и целеустремленность. Среди негативных черт он мог бы указать соперничество, эгоцентричность и одержимость, но в действительности написал бы что-то раздражающее типа: «Иногда я слишком строг к себе». Хотя, если говорить честно, это было бы правдой.

Характер скрипачей иллюстрирует тот сложный вопрос про курицу и яйцо: непонятно, в наших сопернических перфекционистских наклонностях виновато наше соперническое перфекционистское обучение или все-таки сопернические перфекционистские наклонности отвечают за соперническое перфекционистское обучение (а обучают нас, конечно, соперники-перфекционисты из первого цикла). В любом случае тот, кто придумал термин «нервный», скорее всего, имел в виду скрипачей.

Еще у нас проблемы с высокомерием. Когда я была помолвлена с Золотым Мальчиком-Скрипачом, он всегда настаивал на репетициях в нашей двухэтажной гостиной, которая выполняла функцию мегафона и разносила звук по всему зданию, а не в закрытом кабинете, где я незаметно разместила все его дипломы, газетные вырезки и пюпитры. Он даже не задумывался о существовании людей, которым, может быть, не хотелось слушать, как он каждый день часами напролет играет на скрипке. Я была таким человеком. И наши соседи. Они, конечно же, предпочли бы слушать, как я репетирую часами напролет каждый день.

Все сводится к звучанию скрипки. У скрипки самый высокий и яркий звук из всех струнных инструментов. Как результат – огромный, восхитительный сольный репертуар, в равных частях состоящий из лиризма, эксгибиционизма и превосходства. Мы привыкли к тому, что нас слышат, а это приводит к определенным ожиданиям – и давлению.

Должна отметить, что существует два типа скрипачей, характер которых отличается от стандартной модели. Первый тип состоит из таких людей, как Максим Венгеров, – они настолько искренне уверены в своих способностях и им настолько комфортно в своем теле, что они не поддаются сомнениям в себе и тревожности, терзающим многих из нас.

Второй тип – те скрипачи (и их много), которые в конце концов станут (или должны стать) альтистами.

Альтисты – шутники

Первое, что вам нужно знать об альтистах, – это то, что они единственные музыканты, у которых есть свои локальные шутки. Конечно, существуют шутки о других инструментах (например: «Что получил барабанщик на экзамене SAT? Дробь!»), но их очень мало. А вот шуток про альт значительно больше, чем произведений для этого инструмента.

Сольный репертуар альта очень невелик по сравнению с репертуарами скрипки или виолончели. Альт звучит не так ярко, как скрипка, и не так глубоко и насыщенно, как виолончель, из-за чего легко теряется в оркестре. Но отдельно от оркестра у альта очень приятное теплое звучание, которое не может не нравиться.

Большая часть репертуара альта предназначена для оркестров или для небольших ансамблей, где инструмент выступает в роли связующего элемента и является центром общего звука. Но есть и несколько значимых исключений, где альт солирует, например «Гарольд в Италии» Гектора Берлиоза. Что приводит меня к следующему:

Какая шутка про альт самая длинная в мире?

«Гарольд в Италии»

Все шутки про альт такие. Оскорбительные. Унизительные. Уморительные.

В чем отличие между альтом и луком?

Никто не плачет, когда режет альт.

Почему палец альтиста похож на молнию?

Он никогда не попадает дважды в одно место.

В чем отличие между альтом и батутом?

Чтобы попрыгать на батуте, вы разуваетесь.

Чем альт похож на судебное дело (кейс)?

Все счастливы, когда кейс закрыт.

Справедливо ли теперь предполагать, что все альтисты некомпетентные, тупые и все их презирают? Нет. Такие обобщения никогда не бывают справедливыми. Надеюсь, вы это знаете. Альтисты – замечательные. Хотя я знала одну альтистку, которая села на трехдневную диету «очищения соком» и, сколько бы ей ни объясняли, не могла понять, что смысл такой диеты – пить только сок. Поэтому она продолжала литрами употреблять кленовый сироп и воду с лимоном вдобавок к тарелкам пасты, карри, мороженого и тортов, а перед концертами удивлялась, почему не может застегнуть свое вечернее платье.

У гитаристов не будет своего раздела

Гитаристы тоже играют на струнных, и у них есть свой увлекательный репертуар. Но в оркестре нет гитар, следовательно, в консерваториях очень мало гитаристов, а те, что есть, чаще всего работают где-то на сценической периферии. Я всегда представляла себе, что в перерывах они играют в Dungeons and Dragons, но я понятия не имею, так ли это на самом деле. (А еще я понятия не имею, как играть в Dungeons and Dragons.) Суть в том, что я знаю недостаточно гитаристов, чтобы рассказать вам о них.

Певцы – примадонны

Теперь мне следует упомянуть певцов. У них, как у австралийских сахарных опоссумов, развиваются эмоциональные и поведенческие проблемы, если они получают недостаточно внимания. Я уже поставила их благополучие под угрозу, прождав так долго, чтобы о них рассказать.

На фоне оперных певцов скрипачи выглядят как кучка скромных сурикатов, которые боятся света прожекторов, с тех пор как увидели, что одного из них ударило током. Если большинство знакомых мне скрипачей жаждут лести, потому что это форма одобрения – хлопок по спине, обозначающий, что проделанную вами работу ценят, – то певцы нежатся в лести, как старые обнаженные западные немцы нежатся на солнце. Неважно, кланяются эти певцы, делают реверансы или просто заходят в комнату, их осанка и манеры всегда как бы говорят: «Вот он я».

Не могу сказать, что виню их в этом. Я чувствовала себя так же, когда была беременна. Я не могла поверить, насколько я была удивительной, чтобы вырастить человека в своем животе, и у меня в голове появился комментатор, который целыми днями говорил что-то вроде: «Придержите шляпы, господа, кажется, она пытается принять душ, пока создает пару почек! Вау. Я многое повидал, но никогда не думал, что увижу подобное».

Певцы тоже многозадачны. Они и актеры, и музыканты, и, что удивительнее всего, инструменты. Они абсолютно самодостаточны. Они результат самих себя. Они могут петь когда угодно и где угодно, вне зависимости от того, что у них есть при себе. Конечно, только если в помещении не сыро. Или они выпили молока. Или если вокруг есть люди, которые на них не смотрят.

Певцы известны – иногда справедливо, а иногда ужасно несправедливо, в зависимости от человека, – как очень эмоциональные люди. А еще игнорированием таких вещей, как ритм, темп и их коллеги.

Есть популярная шутка – да, еще одна – о репетиции в опере. Звучит так:

Пробежавшись по первому акту арии сопрано, дирижер повернулся к оркестру и сказал: «Добавьте три доли ко второму такту на листе А и одну долю к третьему, потом поставьте повтор в конце четвертого и фермату на последней доле пятого такта, затем смените тональность на до-диез мажор в шестом… [бла-бла-бла]… если все готовы, можем начинать с начала».

Дирижер поднимает палочку, игнорируя музыкантов, которые судорожно дописывают изменения в своих партиях, и тут его прерывает легкое покашливание сопрано.

«А мне что нужно изменить, маэстро?» – спрашивает она.

«О, да не переживай. Просто делай все то же самое».

В данном случае сопрано – это не член итальянского семейства мафии из Нью-Джерси, а певица, голос которой попадает в самый высокий диапазон – сопрано. У разных типов сопрано разное звучание: одни более насыщенные, другие – более легкие, но голоса хороших сопрано всегда высокие, яркие и сильные[73]. Есть еще меццо-сопрано (иногда просто меццо), их диапазон – второй по высоте. Эти голоса мягче, у них больше того, что я называю «телом» (но сопрано с этим не согласятся). Для вас звучание меццо все равно будет «высоким», потому что так и есть (опять же, сопрано поспорят). Затем идут контральто – самый низкий диапазон для женщин (и все еще более мягкие голоса); теноры – диапазон, с которым ассоциируется большинство оперных певцов-мужчин (Паваротти, например); баритоны (ниже, приближается к звучанию «мачо»); и басы (как Халк). Есть еще контратенор – певец-мужчина с диапазоном, как у женского контральто, – но они встречаются редко и большинство не считаются «настоящими» контратенорами из-за каких-то технических моментов, не имеющих значения и не представляющих интереса ни для кого, кроме самих певцов. (Мне, например, абсолютно все равно, какого контратенора я слушаю, при условии, что он звучит хорошо.)

Пианисты знают ноты

Иногда я очень горжусь собой за то, что прочитала статью в The New York Times или Süddeutsche Zeitung, и часто после этого спрашиваю Штефана, что он думает о какой-нибудь разработке (чтобы я могла блеснуть своими знаниями о ней), – в его ответе сочетаются лаконичность, проницательность и понимающее отношение ко всем-грешникам-кто-изначально-виновен-во-всем-этом-бардаке, из-за которого задаешься вопросом, почему Штефан еще не стал канцлером Германии. И отсутствие у него рвения донести это – тот факт, что мысль просто появилась у него в голове, – создает ощущение, что в истории мировой политики нет ни одного конфликта, о котором он не знает, и что в его сознании хранится еще множество блестящих размышлений, ждущих своего часа. Если бы только я знала о происходящем в мире достаточно, чтобы задавать правильные вопросы[74].

Иногда у меня складывается похожее впечатление, когда я общаюсь с пианистами (и французскими детьми). Обычно они не бывают откровенно высокомерными[75], но я всегда чувствую, что они знают и понимают намного больше вещей, чем я. Важных вещей. Вещей, которые поразили бы меня до глубины души, если бы я о них узнала.

Отчасти такое впечатление складывается из-за начитанности и трудолюбия, исходящих от пианистов[76]. С другой стороны, так может быть потому, что мой отец тоже пианист, и я всегда буду чувствовать, что он знает больше меня, – и не важно, сколько еще раз он попросит у меня помощи с входом в его аккаунт Google. Но в основном все сводится к количеству чернил в нотах для фортепиано.

Во-первых, у пианистов просто неприличное количество нот, которые они должны играть. Меня всегда это впечатляет, хоть я и осознаю, что сотворить чудеса во многом помогает специфика инструмента, отличающаяся от остальных. Но дело не только в этом.

Большинство музыкантов играют партии. Когда я играю сонату с пианистом, я вижу только ноты, за которые отвечаю я лично – все они помещаются на одном нотном стане (страница с музыкой)[77]. Пианист же, с другой стороны, читает ноты с одного большого листа (с двумя нотными станами) и партию скрипки. Другими словами, пока я смотрю только на треть партитуры, пианист видит все части. Когда пианист играет, он буквально «видит полную картину» – а это требует мудрости (как мне кажется).

Теоретически, если я подготовлена, я должна хорошо знать и партию фортепиано, но поскольку у пианистов, как я уже говорила, слишком много нот, а мой мозг не настроен на то, чтобы думать в нагроможденных гармониях, в качестве подсказок я чаще фокусируюсь на мелодиях, цепляющих ритмических фигурах и значимых изменениях в басовой линии (партия фортепиано издания Blinkist), вместо того чтобы запоминать всю партитуру целиком.

Вот вам тупой факт: в оркестре фортепиано считается ударным инструментом. Это оправданно, потому что в фортепиано есть ключи и молоточки – благодаря чему они ближе к маримбе и ксилофонам, но это не особенно помогает в классификации. Если кто-то вам скажет, что любит фортепиано, вы не ответите: «О, тогда вы обязаны послушать соло малого барабана Симфонии № 10 Шостаковича».

То же самое с арфой, которая относится и к ударным, и к струнным. Впечатляет, конечно, что кто-то смог идентифицировать арфу как штуку, которая перкуссирует и у которой есть струны, но я не представляю, кому выгодно запихивать арфу в категории, не имеющие отношения к ее основной функции. (Арфисты принадлежат к двум отделениям оркестра, но ни к одному в этой главе, потому что, как и в случае с гитаристами, их слишком мало, чтобы обобщать.)

Все это обретает смысл, если учитывать, сколько инструментов входит в группу ударных и как много обязанностей у ударников.

Ударники – держат удар

Большинство ударников – настоящих ударников, я имею в виду[78]– специализируются в одной определенной области, но в школе они изучают всю группу инструментов. Обычно это литавра, малый барабан, вибрафон, ксилофон и глокеншпиль, а также предметы типа бубна, тарелок, большого барабана и треугольника. (Инструментов еще больше, но у нас есть и другие дела.)

Ударникам достается много странных задач. Когда кому-то нужно сделать определенный звук, не важно, брызги воды это, удар кнута, рычание стаи голодных волков, преследующих отчаянного музыканта в ночном лесу, – воссоздать такой звук будет поручено ударнику[79]. Я помню, как однажды в Японии приостановили репетицию, потому что в произведении, которое мы играли, нужен был звук измельчения бумаги, так что ударник израсходовал весь свой запас пергамента. Обычная бумага была слишком тихой.

Это все значит, что ударники действительно хорошо держат удар – они похожи на радующегося экспериментам сумасшедшего ученого. Иногда они выглядят круто, но на самом деле многие из них очень беспокойные и нервные, как Капитан Крюк рядом с тем крокодилом с часами в животе – они тикают внутри, преследуемые своим внутренним метрономом. Ударники довольно смышленые (несмотря на ту шутку про экзамен ударника, которую я рассказала), если не всегда умные. Двое из них, с которыми я встречалась, были лживыми психопатами, но я знакома и с ударниками, к которым эта характеристика не имеет отношения. Насколько я знаю.

Медники – богатенькие мальчики

Говоря о людях, с которыми я встречалась, нужно отметить группу медных духовых инструментов.

Медники всегда поражали меня своим шумным оркестровым братством. (Сестры там тоже есть, но во всей стране их едва ли достаточно, чтобы организовать одно сообщество.) В юности они часто бывают привлекательными, но мужчины из этой группы рано начинают лысеть. Мои знакомые медники предполагают, что это связано с их ролью в оркестре: они проводят много времени в ожидании и предвосхищении своего следующего вступления, что очень нервирует, потому что они ждут, зная, что, когда они вступят, звучание их инструментов должно мощным потоком разноситься по горам и лугам во время охоты и битв в моменты неминуемой опасности, и его услышат абсолютно все в зале.

Основными медно-духовыми инструментами в оркестре являются труба, тромбон, валторна и туба. (Существует много вариаций и подкатегорий, но знание о них не повысит ваш уровень жизни.) Труба – самый яркий из этих инструментов, валторна – самый благородный и теплый, тромбон – самый громкий, а туба – самая бум-бумммммная. Странно, однако, что большинство тромбонистов, которых я встречала, в социальных взаимодействиях были тише своих коллег по группе.

Конечно, в медно-духовой группе много и умных музыкантов, но эта не та часть оркестра, что известна своей мозговитостью. Именно поэтому так много музыкантов не сообразили, что статья, написанная несколько десятилетий назад, о тромбонисте, который зажег петарду в раструбе своего инструмента в финале Увертюры «1812 год» Чайковского и получил серьезную травму и увечья, была шуткой. И под «так много музыкантов» я имею в виду себя. Я очень долго рассказывала всем эту историю.

Духовики – (скорее всего) кошатники

В общих чертах[80]в медно-духовой секции больше гомогенности (в звучании, характере, лысине и гендере), чем в духовой. На спектре див флейтисты ближе к скрипачам/ певцам, в то время как фаготисты ближе к альтистам. В том смысле, что они отлично держатся, когда над ними смеются. Но духовики все равно воспринимаются как сущность, отделенная от остальных оркестровых групп.

Я еще не провела исследование, которое подтвердило бы это, но могу предположить, что большинство духовиков – кошатники[81]. Не могу объяснить, но я уверена в этой взаимосвязи, иначе почему каждый музыкант из группы струнных, с которым я обсуждала эту теорию, моментально со мной соглашался. Это точно не связано с моим отвращением к кошкам. Просто что-то в звучании некоторых духовых инструментов – и в лицах музыкантов, когда они играют, и в том, как независимо они себя ведут, часами ухаживая за своими инструментами, напоминает мне кошек. Медники напоминают мне собак. Собаки не притворяются – и медники тоже. А вот духовики более хитрые и тонкие. Даже если фагот известен как «пукающая ножка кровати оркестра».

В оркестре четыре основных духовых инструмента: флейта, гобой, кларнет и фагот[82]. Все они разных цветов – композиторы пользовались этим, чтобы достичь определенного эффекта. Духовые очень похожи на группу медно-духовых в том плане, что они вместе или по отдельности могут как заполнять один из слоев симфонического звучания, так и появляться в коротких соло, разбросанных по всему произведению. Их основная функция в оркестре симфоническая, но они могут быть и полноценными солистами (например, в концертах), или появляться в маленьких камерных коллективах.

Отметим: если кто-то из музыкантов, о которых я написала выше, на постоянной основе участвует в одном или нескольких ансамблях, специализирующихся на исторических выступлениях или современной музыке, им будет свойственно меньше перечисленных мной характеристик. Вместо этого они будут вести себя как веганы. Не голливудские веганы, чей активизм демонстрируют в глянце, а такие, которых вы можете встретить в походах на Аппалачской тропе или где угодно в «Портленде».

Дирижеры – засранцы

Вся эта история с летним лагерем и Ирен была первым в моей жизни настоящим испытанием характера. Впервые я должна была решить, кто я, где мои границы, стоит ли мне вставлять подкладки в лифчик. (Номером с 16-летними девушками руководили в основном рекламы в стиле пин-ап.)

Первая проверка на прочность, с которой я столкнулась здесь, это дирижеры – или «маэстро», как они настоятельно просят себя называть. Мне многое хотелось бы сказать про дирижеров. Например, то, что они – переоцененные подставные лица. Или что они высокомерные мудаки. Или что видео с YouTube, в котором трехлетний мальчик дирижирует Пятую симфонию Бетховена, не доказывает музыкальную гениальность ребенка. Десятилетиями я копила свои жалобы, которые только и ждут, чтобы обрушиться и выбить подиумы из-под ног этих почтенных див.

Но цель данной книги – показать мир музыки, а не мои проблемы с авторитетами. Так что я постараюсь сохранить свои комментарии настолько беспристрастными, насколько это возможно. Или, по крайней мере, сохранить их такими же беспристрастными, какими были другие комментарии в этой главе.

Дирижеры, без сомнения, впечатляют. Если бы мне когда-нибудь удалось полностью искоренить их породу, я бы скучала по тому, как дирижеры появляются на сцене в начале каждого концерта, взлетают на подиум, а затем отворачиваются к оркестру с нахмуренными бровями и руками, как волшебники. Но это только видимость. Это парад-шоу, который отражает лишь несколько аспектов действительности, и вообще никаких сложностей в отношениях дирижер – оркестр.

Я думаю, что дирижеры существуют на спектре. На одном конце дирижеры, которые действительно похожи на волшебников, – они уносят своих музыкантов и слушателей в полет на звуковом ковре-самолете по великолепным музыкальным ландшафтам. Они – вдохновляющие лидеры, наделенные видением и дипломатичностью, которые создают иерархию и величественную структуру из нотного беспорядка и двухмерных каракуль.

Никогда не забуду, как играла Симфонию № 2 Брамса под руководством Бернарда Хайтинка, в блестящих голубых глазах которого, казалось, содержится мудрость всей вселенной и чья душа исходила напрямую из кончиков его пальцев, заключая нас всех в нежные, но совершенно уместные объятья гения. И никто из счастливчиков, принимавших участие в постановке La finta giardiniera в Джульярде в 2007 году, никогда не забудет Гэри Тора Уидоу, художественное видение которого могло посоперничать только с его внимательностью и беспрецедентным уровнем уважения, которое он внушал музыкантам[83].

На противоположном конце спектра находятся персонажи, больше напоминающие Волшебника Страны Оз, чем Гендальфа Серого: неуклюжие, раздутые шарлатаны, не переживающие о вдохновении или о том, что без таких персонажей оркестру было бы намного лучше. Но я не могу перечислить их по именам, потому что Штефан – юрист и он беспокоится о таких понятиях, как клевета.

Абсолютное большинство дирижеров находится где-то в середине этого спектра, выполняя основную роль в прибавлении артистизма к уравнению. Дирижеры – как менее героические регулировщики движения, диктующие, когда людям нужно бежать, ползти или гастролировать от тротуара к тротуару. (Между прочим, было бы здорово, если бы регулировщики действительно так делали.) Это помогает, даже если произведение относительно прямолинейное, и просто необходимо в современной музыке, где возрастает риск нагромождений. В операх и балетах дирижер тоже выполняет важную функцию: он единственное видимое связующее звено между оркестром, похороненным в «яме» и оторванным от внешнего мира, и тем, что происходит на поверхности.

Но ни один дирижер, каким бы полезным и замечательным он ни был, не является кукловодом типа Дроссельмейера, способным извлечь звук из моря облаченных в черное миньонов, которые, предоставленные самим себе, хранили бы молчание все два часа, за которые вы заплатили, чтобы их послушать.

На самом деле оркестры в основном выглядят и звучат одинаково, вне зависимости от того, стоит перед ними дирижер или нет – при условии, что произведение входит в основную программу и оркестр не похож на тот, что был у меня в средней школе, где только половина детей могла читать по нотам, а вторая половина приходила на репетиции с инструментами, разломанными на шесть частей[84]. Дирижеры без оркестра не звучат вообще. Хотя нет, звучат – как тяжелое дыхание, одышка и ворчание. И выглядят как мимы, занятые тем, что одновременно перемешивают салат, красят забор, вяжут и танцуют с мухобойкой.

Однако многие дирижеры не способны уловить шаткость и зависимость своего положения и ведут себя как капризные авторитарные монархи, которые думают, что какают золотыми слитками. Большинство музыкантов в оркестре слишком вежливы (и привязаны к своей работе), чтобы противостоять этим задирам, которых поддерживает система.

Но не всегда. Помню, несколько лет назад слышала о случае, когда первый трубач большого симфонического оркестра якобы выступил против приглашенного дирижера и сказал: «Мы, черт возьми, [вставьте название большого города в США, где находятся Empire State Building и Статуя Свободы] филармония. Вы здесь, чтобы играть с нами. А не мы пришли, чтобы сыграть с вами». (Или что-то в этом роде.) Не все одобрили этот порыв, но он высказал свою точку зрения. И этого дирижера больше не приглашали.

Такие дела. Есть хорошие и плохие дирижеры. Так же, как есть свежая сладкая пикантная черника и черника, из-за которой вы хотели бы развернуть время вспять, чтобы не есть ее. Как и с черникой, соотношение не совсем такое, как хотелось бы.

Вот еще одна шутка.

Вы едете по темной уединенной дороге и видите дирижера и альтиста, которые стоят посреди этой дороги и спорят по поводу недавнего исполнения «Гарольда в Италии». Кого из них вы собьете первым – дирижера или альтиста?

Дирижера. Делу время, потехе час.

Мой первый дирижер

Думаю, одна из причин, почему я так строга к дирижерам, заключается в том, что мой первый дирижер был замечательным человеком. Он был виолончелистом – гигантом из Лексингтона, Кентукки, с бронзовой кожей, золотым сердцем и афро, которое позже стало тонким хвостиком у него на затылке. Ему нравились разноцветные геометрические принты. Когда я была в Андовере, я называла его мистер Томас. Но с рождения я знала его как Уильяма.

Он был одним из моих первых наставников и, возможно, моим первым защитником. Он пригласил меня играть с Андоверским оркестром – «в качестве звонаря», как он сказал, – за годы до того, как я туда поступила. Он был ужасно полным и смеялся над собой из-за этого, угрожая сесть на нас и раздавить, как жуков, если мы плохо вели себя на репетициях. Не было ничего, что бы он в себе не высмеивал. Однажды он пострадал от самой зрелищной неисправности одежды на сцене: эластичные брюки, которые были надеты под его туникой с ярким принтом, сползли до лодыжек посреди фортепианного концерта, и ему пришлось выпутывать ногу из штанины, чтобы, уходя со сцены, не ковылять, как пингвин. На следующий день он поделился этой историей со всеми, кто еще не посмеялся над ней.

Тогда я не осознавала, что скромность, доброта и цвет кожи делали его исключительным, и не осознавала, что предостаточно других дирижеров оказывались перед своими учениками без штанов – по совершенно другим причинам.

Мне было двадцать лет, когда ко мне приставал один из самых древних и общеизвестно мерзких маэстро (теперь уже отмененный). Столько же было и моей сестре, когда другой древний жуткий маэстро затащил ее в свой лимузин после концерта и попытался уединиться с ней в своем номере в отеле. (К счастью, он был ужасно пьян, так что она с легкостью вырвалась из его лап.)

Многие из них исчезли после расплаты за #MeToo[85]. Оставшиеся насильники, скорее всего, живут в кошмарной игре в ожидание – и, надеюсь, ведут себя как паиньки. Неважно, в изгнании они, в аду или в Польше. Такие дирижеры и в подметки не годятся Уильяму Томасу.

Глава 5

Рояли (и скрипки) – малышки на миллион долларов

Буквальная цена мастерства

Однажды в субботу я стояла в очереди в Espresso Royale (в этом месте, прямо напротив Хантингтон-авеню, все студенты подготовительных курсов Консерватории Новой Англии и ужасные сценические родители [и обычные хорошие родители] брали сэндвичи и кофе), когда какой-то мужчина спросил, была ли та штука, что висела у меня на плече, скрипкой.

Я ответила, что это скрипка.

«Я слышал, что скрипки очень ценные», – сказал он.

Стало неловко.

«Знаешь, – продолжал он, – иногда их стоимость доходит до десяти тысяч долларов».

Мне не всегда выпадает роль Осведомленной и Опытной. Я думала, что Эли Сааб был женщиной и что «заливом» в «Войне в заливе» был Мексиканский залив. И однажды, когда мы с двоюродными братьями и сестрами строили кое-что совершенно секретное и испачкали клеем всю бутылку от него, именно мне пришла в голову блестящая идея помыть бутылку в аквариуме для рыбок[86].

Поэтому я очень хорошо себя чувствую, когда я в теме. В ту субботу, когда я стояла в очереди в ожидании своей индейки на ржаном хлебе, я точно знала, что, хотя скрипки и могут стоить десять тысяч долларов, это не такая уж и внушительная сумма для музыкального инструмента.

Моя первая скрипка – точнее, ее модель в половину размера, сменившая оранжевые фабричные прокатные скрипки, с которых я начинала, – как раз стоила около десяти тысяч долларов. Но я перешла на новую, когда мне было девять, и обновила ее, когда мне было двенадцать-тринадцать, на скрипку Жан-Батист Вильом. Она же у меня сейчас.

Поиск моей скрипки был захватывающим процессом. Это фантастическое исследование истории, миров звучания и вполне реальной химии, возникающей между музыкантом и неодушевленным деревянным артефактом. Это опыт, который я могу в особенности посоветовать тем, кому понравилась сцена в лавке волшебных палочек Оливандера в фильме «Гарри Поттер и философский камень».

В моем случае таким магазином был Reuning & Sons в бостонском Бэк-Бэй. Он занимал весь этаж в старом особняке, и его темный отделанный деревом лифт разносил запах деревянной стружки и лака прямо из магазина, встречая вас в лобби. Может быть, я просто была зависима от запахов, но я обожала ходить туда.

Главный зал был заполнен скрипками, скрипичными деталями, смычками, чертежами и фантастическими резными пюпитрами, инкрустированными перламутром и экзотическим деревом. Там были и витрины с различными канифолями, струнами и, что самое ценное, замысловатыми колышками для настройки. Очень похоже на Косую Аллею.

Но дальше, за французскими дверями, была светлая комната с эркером. Там хранились виолончели и зеркало от пола до потолка в тяжелой раме, которое было очень похоже на зеркало Еиналеж. С другой стороны зала находилась комнатка без окон с уютными старыми обоями и коллекцией маленьких музыкальных карикатур в рамочках. Здесь я проводила большую часть времени, пробуя разные скрипки. Она была похожа на шкаф, где я всегда очень надеялась остаться. Я все время задавалась вопросом, почему меня там прятали, пока Питер Джарвис, эксперт Reuning, сопровождавший нас в процессе выбора, не объяснил, что сухая акустика больше подходит для проб инструмента. В голубой комнате все звучало бы хорошо.

У Питера всегда было приготовлено для меня три-четыре скрипки и несколько смычков в пару. У каждой скрипки были свой тон и характер – свой голос. Одну из них я никогда не забуду: сзади она была облицована великолепным деревом и его переливающиеся, пьянящие завитки зачаровали меня. Я почти выбрала эту скрипку, потому что мне было тринадцать, она подходила к моим волосам, – и я не могла отпустить мысль о том, как хорошо мы смотрелись бы вместе. Но ее звучание было таким нежным – почти хрупким, – а в моей Вильом было нечто прямолинейное и бесстрашное, что заставило меня довериться ей.

Выбор был сделан. Питер заверил моих родителей, что это хорошее вложение, а мои родители, в свою очередь, заставили меня поклясться, что, когда я встречу мужчину своей мечты, спустя лет десять или двадцать, мы с ним поженимся тайно.

Потому что скрипка стоила девяносто тысяч долларов, и мои родители перезаложили свой дом, чтобы купить ее[87].

Без сомнения, это было невероятно щедро со стороны мамы и папы, которые, как вы помните, были простыми учителями, а не нефтяными магнатами. И хоть моя скрипка – великолепный экземпляр, она все еще очень далека от самой дорогой скрипки в мире.

(Буквальная) цена мастерства

Давайте посмотрим на цифры. Только после этого мы сможем обсудить, что они на самом деле значат для музыкантов. Во-первых, инструменты не струнной группы не продаются по таким же астрономическим ценам. Стоимость медных инструментов высокого класса (кроме тех, что принадлежали Майлзу Дейвису или сделаны из платины) обычно не превышает 4–13 тысяч долларов, в зависимости от типа инструмента и модели. Трубы и валторны стоят максимум 4 тысячи, а тромбоны и тубы – самые дорогие. Духовые инструменты высшего уровня обычно стоят 10–20 тысяч долларов. Они не становятся более ценными со временем и портятся при частом использовании.

По ценности к струнным инструментам ближе всего фортепиано. Большинство концертных фортепиано в лучших залах мира оценивается в шестизначные суммы. Например, самая большая модель Steinway – «модель D» – стоит примерно 200 тысяч долларов, хотя точная цена зависит от места создания (Steinway, сделанные в Гамбурге, стоят дороже нью-йоркских). Bösendorfer и Fazioli примерно в той же ценовой категории. Есть и фортепиано, которые оцениваются в миллионы долларов, но вся их прелесть – в историческом значении или в украшениях на внешней части инструмента.

Они чаще выступают в роли мебели, а не источников музыки. В целом они не влияют на «фортепианный рынок».

Но вот несколько из них для забавы:

• The Steinway Alma-Tadema – кастомизированная модель D с ручной резьбой в греко-романском стиле и перламутровой инкрустацией, которая выглядит как то, что могли найти во дворце Креза. Продана за 1,2 миллиона долларов в Christie’s в 1997 году;

• пианино Джона Леннона, которое, в отличие от Alma-Tadema, больше похоже на библиотекаршу в застегнутой рубашке, будто компенсирующую дикость своей длинноногой сестры – «кабинетного рояля», – чтобы у их мелодраматичной, постоянно шокированной матери (органа) была хотя бы одна дочь, на которую она может положиться, приобрел Джордж Майкл за 1,67 миллиона фунтов стерлингов в 2000 году. (В этом случае вообще не важно, как пианино выглядит, верно?);

• Хрустальное фортепиано The Heintzman, на котором Лан Лан играл на открытии Олимпийских игр в Пекине в 2008 году, было продано за 3,2 миллиона долларов. Я бы заплатила ровно столько же, чтобы у меня дома не было хрустального фортепиано.

Но эти уникальные фортепиано, какими бы дорогими они ни были, все еще в разы дешевле скрипок. Вот вам для примера две продажи скрипок десятилетней давности:

• в 2011 Lady Blunt Страдивари[88]1721 года стала самой дорогой скрипкой в мире. Ее продали на аукционе за 15,9 миллиона долларов;

• в 2012 году ее опередила Vieuxtemps del Gesù, которая была продана за 16 миллионов долларов.

Большая часть списков самых дорогих инструментов начинается с этих скрипок, затем суммы резко падают до 3–4 миллионов. Но все данные устаревшие и всегда неполные.

Мы знаем про Lady Blunt Страдивари, потому что она продавалась публично ведущим аукционным домом Taris-io – дилером, который специализируется на высококлассных инструментах[89]. А вот Vieuxtemps del Gesù продавалась приватно. Мы знаем об этом только потому, что владелец хочет, чтобы мы знали. (Предположительно, скрипач, который получил эту скрипку в «пожизненное пользование», тоже не возражает. Я бы точно не была против.) Детали продаж такого высокого уровня, включая и те, что с тех пор побили рекорд Vieuxtemps del Gesù, конфиденциальны.

К счастью, у меня есть друзья в этом бизнесе, которые могут сказать нам, сколько – приблизительно – нужно копить на следующую Страдивари. Такие друзья, как Флориан Леонхард, важный эксперт подлинности инструментов и их поставщик, а еще человек, который всегда выглядит так, будто сошел с обложки GQ.

Когда я говорю, что он один из самых влиятельных экспертов в мире, я имею в виду, что у него есть власть выдавать сертификаты подлинности и его слово может присвоить ценность инструменту. Теоретически он мог бы сказать, что огурец – скрипка Страдивари, и овощ вошел бы в историю именно так. При условии, что никто не попытался бы на нем сыграть. Но Леонхард, конечно, никогда бы так не сделал, потому что единственное, о чем он беспокоится больше, чем о своей репутации, это его скрипки и Элли Су, потрясающая скрипачка (и моя бывшая одноклассница), случайно оказавшаяся его женой.

«Величайшие из скрипок, – сказал он мне, – с прекрасной историей и в хорошем состоянии стоят больше 20 миллионов долларов. Иногда цены доходят до 25 миллионов, но это встречается редко. Страдивари “Золотого периода” [скрипки, созданные между 1700 и 1725 годами] стоят 12 миллионов и выше, только если они не были повреждены или какие-то части не были заменены. Нормальные Страдивари поздних периодов стоят 10–12 миллионов, но их цена может упасть и до трех, если какие-то части отсутствуют или инструменты повреждены».

Страдивари и del Gesù – самые известные и дорогие инструменты, названные именами своих создателей, Антонио Страдивари и Джузеппе Гварнери (последний родился в семье скрипичных мастеров, и, поскольку в этой семье есть еще один Джузеппе Гварнери, этого называют Гварнери дель Джезу – по священному имени Христа и лилейному кресту, который можно найти на его инструментах после 1731 года). Есть и другие мастера, чьи инструменты очень востребованы и высоко ценятся, но на их ценниках обычно меньше нулей.

Количество нулей

«Но почему эти инструменты такие дорогие?» – спросите вы.

Такой вопрос часто возникает в кругах струнных музыкантов. Обычно его задают риторически, всхлипывая и падая на колени, с руками, поднятыми к небу.

Трагично, что del Gésu и Страдивари стоят столько же, сколько маленькие люксовые самолеты, когда большинство музыкантов предпочтут спрятаться в багажном отделении коммерческой авиакомпании Б-класса, чем заплатить за билет[90]. Только горстка музыкантов (и под «горсткой» я имею в виду двоих) могут позволить себе лишь самую дешевую модель этих компаний. Остальные либо проведут свою жизнь, так и не дотронувшись до легенды, либо найдут себе милостивого спонсора, который сможет отобрать их награду в любой момент.

Я знаю, что потратила много времени, чтобы убедить вас, что классический жанр – для всех, но этот аспект классики не подходит примерно никому.

С другой стороны, в прошлом мне посчастливилось играть и на Страдивари, и на del Gésu. Я чувствовала их гладкое, изношенное дерево, историю и магию, которую они излучают, и я не могу сказать, что они не заслуживают того уважения и престижа – да и ценника, – которых удостоены.

Но какие факторы определяют эти ценники?

Когда я была маленькой, я предполагала, что ценность инструмента зависела только от его звучания. В конце концов, смысл скрипки в том, чтобы на ней играть. Но этот вопрос куда сложнее, а звучание – штука субъективная.

Когда Флориан оценивает скрипку, он исходит из набора весомых критериев. Звучание – только часть этого уравнения.

«Страдивари, – говорит он, – это 10 из 10. Она полностью соответствует всем критериям».

Когда я спросила про del Gesù, он ответил: «Del Gesù – не идеальная десятка, но они – исключение. Del Gesù может не соответствовать всем критериям так, как Страдивари, их красота и мастерство могут быть менее безупречными и изысканными, но они все равно идут наравне со Страдивари, потому что звучание del Gesù прекрасно. Оно и грубое, и плавное, и текучее».

Флориан описывает Страдивари как инструмент с «золотым звучанием», в то время как звучание del Gesù называет «грубым ревом». Не уверена, что выбрала бы слово «грубый». Грубость, которую он имеет в виду – это такая грубость, которую можно увидеть под микроскопом, рассматривая гладкую, отполированную поверхность медного котелка. Но Флориан настолько близко работает с этими инструментами, что отличия, скорее всего, становятся для него более значительными. В любом случае я полностью согласна, что del Gesù обладает определенной силой и глубиной характера, и на самом деле я предпочитаю его скрипки лоску Страдивари[91]. Можно сказать, что Страдивари – это Rolls-Royce, а del Gesù больше похож на Bugatti[92].

Тона лучших по звучанию скрипок Страдивари и del Gesù несопоставимы. Но могу ли я сказать, что они стоят на миллионы и миллионы больше скрипок Джованни Баттиста Гваданини? Или на миллионы, миллионы и миллионы больше, чем звучание моей Вильом? Сложно ответить. Хилари Хан, феноменальная знаменитая скрипачка, сказала бы, что нет. Она известна тем, что предпочитает свою Вильом старым итальянским инструментам. И… Ну, как бы… Я люблю свою Вильом – ласково я называю ее J. B., – но я даже не колебалась, заперев ее в шкафу на полгода, когда Джульярд одолжил мне Страдивари.

Многие музыканты предпочитают звучание и вид современных инструментов. Кстати, Флориан однажды принимал участие в показательном сравнении современных инструментов и нескольких Страдивари, del Gesù и Гваданини (слушатели, сидя в бальном зале отеля, голосовали за лучшие) – и современные инструменты победили с небольшим опережением. Флориан считает, что акустика бального зала (и тот факт, что музыканты играли перед шторой) пошли на пользу звучанию современных мастеров. Это любопытный результат: он подчеркивает влияние других факторов на оценку инструмента. Перечислю эти факторы.

ВОЗРАСТ

Я так понимаю, есть смысл поговорить об односторонней войне между современными мастерами и итальянскими, умершими столетия назад. Все мы потакаем этой битве, пока беззащитная (мертвая) сторона побеждает.

Одна из причин, почему у старых скрипок есть преимущество, – это возраст и история, что делает их более ценными. Поэтому мне было забавно, когда подруга моей сестры несколько лет назад хотела купить ей новую виолончель на Рождество, «потому что ее старая виолончель такая старая» (ее виолончель еще дороже моей скрипки).

Но должна упомянуть, что, хотя современные инструменты не расцениваются как большое вложение – по крайней мере, не в той степени, что старые инструменты, – есть в этом мире живые мастера, работы которых значительно подорожали в течение их жизни. Например, Сэмюэл Зигмунтович в 2009 году брал за новую скрипку 53 тысячи долларов, а в 2019-м его инструмент ушел с молотка уже за 132 тысячи долларов[93].

МАСТЕРСТВО

Еще один фактор, неразрывно связанный с созданием и качеством инструмента. Даже крошечные несоответствия могут иметь огромное значение для репутации мастера – несоответствия настолько крошечные, что ни я, ни большинство других музыкантов, скорее всего, не смогли бы их заметить. (По крайней мере, без помощи обученного эксперта.)

Обратимся к эксперту / сбежавшей модели GQ Карлосу Тому, директору и руководителю отдела продаж в Tarisio (известному по Lady Blunt Страдивари). Читатель – Карлос. Карлос – Читатель.

Карлос объясняет, что критерий мастерства не обязательно относится к эстетической красоте. Пропорции инструмента, декоративная природа дерева не всегда определяют ценность изделия: «Del Gesù Гварнери позднего [более дорогого] периода сравнительно грубые[94]. Но в то время своей жизни он пришел к приоритизации эффективности своих творений над их физической красотой, что само по себе красиво».

Карлос говорит, что Гварнери больше беспокоился о результате, чем об эстетике: «С этими инструментами вы ищете не идеально сформированную красоту. Вы ищете уникальность, выслеживаете последовательность его работы. Мастер хотел, чтобы инструмент играл».

Но внешность все равно может быть одним из факторов.

Скрипки Страдивари, по-видимому, склонны к эстетическому совершенству – оно повышает их привлекательность. Карлос также отмечает, что расписанные скрипки Амати с оригинальными украшениями и орнаментами чаще всего являются премиальными. Отчасти потому, что покупателей привлекает визуальная искусность. Но еще и потому, что дополнительное внимание, которого были удостоены эти инструменты, означает, что они почему-то «важнее» других.

По словам Карлоса, нередко встречаются Амати с поддельными росписями или, скорее, с украшениями, которые добавили люди следующих поколений, пытаясь повысить ценность инструмента. Он рассказал мне о такой Амати, побывавшей у него на столе. На первый взгляд она выглядела так, будто украшения были аутентичными, но подробное исследование показало, что один из пигментов, который использовал художник, был недоступен в 1600-х годах, когда создавались подлинные инструменты. Поэтому скрипка стоила меньше: хоть мастерство выполненной работы было образцовым, но оно не может загладить выданной попытки подделать стиль Амати.

СОСТОЯНИЕ

Как и с любым артефактом, состояние требует большого внимания: было ли повреждено дерево, были ли заменены ключевые детали инструмента, подвергалась ли ремонту дека[95].

В 2003 году Юджин Фодор принес Флориану Smith Страдивари 1727 года и попросил починить трещину на нижней деке инструмента. Это была не новая трещина – ее уже чинили несколько десятков лет назад, – но, поскольку ее было видно, Фодор жаловался, что она «мозолила ему глаза». Он бросил вызов Флориану, который был известен тщательностью своих реставрационных работ, – уничтожить доказательства существования этой трещины. «Я даже знать не хочу, что она здесь», – сказал он. Когда Флориан принимал этот вызов, он и не догадывался, что Фодор планировал продать инструмент через дилера, не информируя того о трещине.

Шалость удалась, Фодор получил за скрипку вдвое больше ее реальной цены. Но сделка провалилась несколько лет спустя, когда скрипка снова сменила владельца и эксперт по кремонским инструментам, уже видевший инструмент на прошлом аукционе, вспомнил теперь-невидимую-трещину. Он позвонил Флориану (только несколько человек могут отреставрировать повреждение такого уровня), который с готовностью рассказал ему все о проделанной работе, и после судебного разбирательства, где Флориан давал показания, Фодора обязали вернуть деньги, которые он получил с прошлой продажи.

Это все говорит о том, что одна трещина – видимая или нет – может снизить цену инструмента на миллионы.

СЕНСАЦИОННОСТЬ

Иногда инструменты оцениваются без привязки к этому критерию – или вообще какому-либо критерию. Например, альт Страдивари Macdonald был оценен в ошеломляющие 45 миллионов долларов, и никто не может объяснить почему.

Флориан предполагает, что виной тому может быть ошибочная логика: вычисление, основанное на редкости альта и истории его продаж по отношению к Lady Blunt[96]. Но ни он, ни его лондонские коллеги, изучавшие Macdonald, не смогли найти оправдание такой беспрецедентно высокой цене.

Карлос соглашается. «Альт Амати стоит в два раза дороже, чем скрипка Амати, – объясняет он. – Это резонно. Но Страдивари – другой случай. Даже если они попытались применить эту формулу к Macdonald, они должны были основываться на начальной цене Lady Blunt, которая была значительно ниже».

Продать этот альт не удалось. Несмотря на чрезвычайно экстравагантную кампанию в СМИ, в которой участвовал почти-что-единственный-в-мире настоящий (и по-настоящему превосходный) альтист-виртуоз.

Карлос объясняет, что такая цена была мотивирована сенсационностью и надеждой протолкнуть инструмент в более широкий круг покупателей. «Думаю, для покупателя, которого они искали, не имело значения, что приобретать – альт или скрипку. Они хотели, чтобы кто-то купил кампанию. Кто-то, кто сказал бы: “Знаете эту штуку, которая была на телике? Я купил ее”».

Как не украсть миллион

Если эти истории вдохновили вас продумать схему сложного ограбления и притвориться потенциальным покупателем с необычайно густой бородой и очень полным мочевым пузырем, который просто не может дождаться, чтобы быть опустошенным сразу после того, как колышки скрипки Страдивари, которую вы осматривали, выпутают из вашей бороды, вы должны знать, что ничего у вас не выйдет. Каждый эксперт в мире узнает украденный инструмент, а без экспертов не обойтись, ведь продать скрипку без него невозможно. Никто не станет покупать инструмент, подлинность которого не была подтверждена. Плюс вы будете объявлены в розыск. Если еще не.

Чтобы проиллюстрировать мою мысль, вот примеры успешных инструментальных краж последнего столетия.

СТРАДИВАРИ ГИБСОН ЭКС-ГУБЕРМАН

Эту скрипку у Бронислава Губермана украли дважды: сначала в 1919 году из отеля в Вене, затем в 1936-м из гримерки в Carnegie Hall. Прежде чем вы спросите, почему же Губерман заслужил такую карму, позвольте мне сказать, что этот человек был буквально героем. В 1936 году он основал Израильскую филармонию (ранее известную как Палестинская симфония) и таким образом обеспечил рабочие места и убежище для десятков еврейских музыкантов и их семей во время нацистского режима и спас около тысячи жизней. Просто воры скрипок были убеждены, что Губерману не везет. А скрипок у него было две, так что он представлял собой легкую мишень.

В первый раз, когда скрипку украли, ее вернула полиция спустя несколько дней: вор совершил ошибку, попытавшись продать инструмент, и был пойман с поличным. Но во второй раз, после того как скрипка исчезла из гримерки Губермана (ее вынесли, когда он выступал со своей del Gesù), она считалась пропавшей без вести полвека. Скрипку нашли только тогда, когда вор на смертном одре рассказал своей жене, что инструмент, на котором он играл последние 50 лет, был той самой известной скрипкой Страдивари, украденной у Губермана.

Вопрос о том, был ли вором человек, признавшийся в этом, или он купил украденную скрипку у друга в баре, остается открытым. Но что не ставится под сомнение, так это то, что он был абсолютно ужасным человеком, который совершил ужасное преступление, и именно поэтому его имя не очернит страницы этой книги, – и вы не должны идти по его стопам.

СТРАДИВАРИ ТОТЕНБЕРГ-ЭЙМС

Эта история тоже заканчивается тем, что жена вора обнаружила украденный инструмент. Но в данном случае скрипка не использовалась и все время была спрятана.

Инструмент вынесли в 1980 году из кабинета Романа Тотенберга в Колледже Longy School of Music. Вором оказался именно тот человек, которого подозревал Тотенберг, – Филип Джонсон, бывший молодой человек одной из студенток Тотенберга (которая тоже была абсолютно уверена в его виновности). Но из-за того, что в 1980 году полиция отказалась продолжать расследование без доказательств вины, скрипку нашли только в 2015-м – спустя четыре года после смерти Джонсона и три года после смерти мистера Тотенберга.

МЕНЕЕ ИЗВЕСТНАЯ, НО ДОСТОЙНАЯУПОМИНАНИЯ ИСТОРИЯ…

…произошла в 2010 году, когда трио неумелых бандитов выхватило Страдивари Мин Ким из-под ее кресла в Pret a Manger рядом со станцией Euston в Лондоне. Не имея никакого представления о том, сколько стоила эта скрипка, они на следующий день попытались продать ее случайному человеку в интернет-кафе. За сто фунтов стерлингов. Но человечку инструмент был не нужен, потому что у его дочери уже была блокфлейта. (Ну, ребята, у нее была блокфлейта. Зачем ей скрипка за 1,2 миллиона фунтов стерлингов?)

Как только скрипка оказалась в новостях, воры осознали свою ошибку и припрятали инструмент. Они умудрились спрятать украденное на три года, но им самим удалось скрыться только на четыре недели, затем они были арестованы.

Видите, что я имею в виду?

Испорченных жизней в вышеупомянутых кражах: 7+.

Заработанных денег: 0.

Но вы, конечно, поступайте, как считаете нужным.

ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Я бы сказала, что в истории больше примеров украденных скрипок, чем скрипок, которые были украдены и проданы, но чтобы так сделать, пришлось бы проигнорировать десятки творений Страдивари, del Gesù, Амати и другие ценные инструменты, украденные нацистами во время холокоста. На рынке они появились до того, как их законные владельцы (или наследники) могли на них претендовать.

Sonderstab Musik, подразделение гитлеровской M-Aktion, отслеживало лучшие инструменты «евреев, масонов и подобных идеологических противников национал-социализма»[97]по Германии и оккупированным территориям и привозило их в Берлин, где после войны они должны были служить студентам университета в австрийском Линце, который Гитлер планировал основать.

В последние годы были приложены всевозможные усилия, чтобы вернуть эти инструменты – или их денежные эквиваленты – жертвам нацистского режима, но процесс осложняется неполными, неточными и иногда несуществующими документами, что было типично до войны. Только после Второй мировой регистрация инструментов и их владельцев стала распространенной практикой.

Тот раз, когда я почти сорвала куш

Мне всегда хотелось обнаружить Страдивари или del Gesù (или любой другой ценный инструмент) на старом пыльном чердаке или в украшенном паутиной подвале. Недостаточно сильно, чтобы действительно подняться на старый пыльный чердак или спуститься в паучий подвал, но достаточно, чтобы фантазировать об этом, отключаясь под Antiques Roadshow.

Представьте себе мою радость, когда несколько лет назад мой свекр, который собирает всевозможные безделушки сомнительного происхождения, оказался у меня на пороге с той же мечтой и тремя потрепанными скрипками. Я до сих пор не представляю, где он их взял (мы со Штефаном решили, что лучше не спрашивать). Я сразу поняла, что одна из скрипок была пустой тратой времени. Это была конвейерная работа, которая, казалось, сделана из расплавленных апельсиновых леденцов. Вторая выглядела менее откровенно штампованной, но кто-то пробил дыру в одном из ребер, и на скрипке не было ни одного маркера, которые у меня ассоциируются с инструментами концертного уровня (как изменения в лакировке или налет, который появляется от ежедневных шестичасовых репетиций). Третья скрипка меня заинтересовала. Ярлык внутри инструмента был неразборчивым (это не страшно, так как ярлыкам не всегда можно доверять), но задняя дека была очень привлекательной, с прекрасным пятном, переливавшимся от светло-золотого (в местах, где скрипка потерлась) до насыщенно-красного, и пестрым завитком. На ней даже можно было играть, и звучала она блестяще. Конечно, я не думала, что она стоит целое состояние, но она могла стоить несколько тысяч. Может быть, даже десять тысяч, если бы нам повезло. И, наверное, очень маленькая часть меня надеялась, что она стоит миллион долларов.

Однако оказалось, что она была абсолютно никудышной. Именно поэтому, работая над этой главой, я обратилась за помощью к Карлосу и Флориану.

Глава 6

Добро пожаловать в джульярдскую тюрьму!

Вся правда о соперничестве в классической музыке

Согласно бесчисленным тредам на Reddit, историям NPR и статьям The New York Times, прятать лезвия между клавишами школьных фортепиано, чтобы покромсать пальцы, карьеру и стремления соперников, – проверенная временем традиция Джульярда. Отчасти поэтому в кругах консерваторий эту школу часто называют Джульярдской тюрьмой. По этой же причине после зачисления я неделями просвечивала фонариком щели каждого фортепиано, которое мне встречалось.

Я выросла на этих историях. Все выросли на них. И точно так же, как мой ребенок после просмотра «Один дома» проводит большую часть своей жизни, раздумывая над тем, как остановить «плохих парней» от проникновения в наш дом (например, оставляя использованные подгузники своего брата на каждой точке входа), я провела большую часть своей юности, готовясь к различным уловкам, которыми мои будущие одноклассники по Джульярду будут пытаться меня мучить. (Яд? Легко. Я буду пить воду только в запечатанных бутылках. Снайпер? Буду ходить зигзагом. Падение фортепиано? Я спланирую все так, чтобы разговаривать с людьми только в помещении или очень близко к бордюру.)

Мое представление о Джульярде как о таком же беспощадном месте, как парижская площадь Революции в 1793 году, было усилено тем, что я не прошла отбор, когда прослушивалась в первый раз. Я и знать не могла, каким хаотичным был процесс прослушиваний и насколько близко я была к тому, чтобы поступить. Поэтому из отказа я вынесла только то, что моих усилий и моего уникального музыкального голоса (в который я тогда еще верила) было недостаточно.

Конечно, я не планировала сдаваться. Все равно Джульярд всегда казался мне испытанием-поединком, поэтому этот опыт стал только первым ударом в более продолжительном бою, а не нокаутом. Ничего не потеряно. Мне просто нужно было повысить свой уровень.

Я провела два года в Школе музыки Северо-Западного университета, стачивая кончики своих пальцев до костей и оттачивая навыки с теми же учителями, что отправили меня (и мою Кейтлин) в живописные горы Новой Англии, когда мне было одиннадцать[98]. Я была как Рокки Бальбоа, который тренировался для боя с Аполло Кридом, – только без нерешительности и стыдливости, и вместо лаконично смонтированных тренировок у меня было два года изматывающих репетиций изо дня в день, с редкими приступами студенческого веселья и изнуряющей ангины, слегка разряжающими обстановку.

Осенью в десятом классе я снова подала документы в Джульярд – и в этот раз поступила.

Я приехала туда, вооруженная фонариком и готовая противостоять любому апперкоту и захвату, которые могли встретиться на моем пути. Но, к моему большому сожалению, никто не хотел со мной драться. Вместо боксерского ринга и ликующей толпы я встретила бесконечно добрых и миролюбивых людей, которые просто хотели, чтобы комната на четвертом этаже была открыта и они могли репетировать там в одиночестве следующие 5–8 часов. Я заключила, что слухи про лезвия в фортепиано были ерундой.

Конечно, следующие пять лет, пока я не получила степень магистра, я все равно проверяла каждый инструмент. В конце концов, эта проверка не убила бы меня, а вот гепатит мог бы, – без таких инспекций я бы тупо смотрела на синие бархатные шторы, которыми были увешаны эти комнаты, размышляя, насколько я была уверена в том, что все эти слухи – ерунда, а это заняло бы столько же времени, сколько проверка инструмента.

Я так и не нашла лезвий.

Я нашла кучу карандашей. Однажды нашла мышь[99]. Как-то раз нашла инструменты для изготовления трости, которые оставил забывчивый гобоист. Когда я их обнаружила, подумала про себя: «Лезвия! Теперь я понимаю, что случилось на самом деле!»

Видите ли, гобоисты используют лезвия, чтобы делать трости. Они половину своей жизни проводят за этим занятием, и, хотя в большинстве консерваторий (включая Джульярд) для этого есть специальные комнаты, вполне вероятно, что вместо них гобоист решил устроить мастерскую в репетиционном зале.

Соль в том, что многие люди, будь то струнные музыканты, пианисты, сценические родители или школьные уборщики, никогда не видели инструменты, которыми пользуются гобоисты. Единственная причина, по которой я их видела, – это один из моих старых соседей, который был солирующим гобоистом Нью-Йоркской филармонии.

Если лезвие упало с нотных страниц гобоиста и приземлилось в щель или на клавиши фортепиано, это вполне могло запустить цепочку слухов и в конце концов превратиться в легенду.

Вам не нравится такая версия? Ладно. По крайней мере, она не такая притянутая за уши, как оригинальная история.

Классические музыканты честолюбивые, но (обычно) не жестокие

Как я сказала, ребята в Джульярде не хотели драться. В основном соперничество там – и в музыкальном мире в целом – носит характер игры. У нас есть конкурсы (для нас они как Олимпиада), чтобы оценивать и сравнивать наши навыки, и иногда на камерных вечеринках по чтению с листа мы притворяемся, что видим произведения впервые, чтобы впечатлить и удивить наших коллег-музыкантов тем, как блестяще справляемся со всеми сложными моментами. Помню, как один из моих бывших преподавателей Линн Чанг посмеивался над тем временем, когда еще студентом он был на Meadowmount Festival и вместе со своими друзьями-скрипачами соревновался в исполнении особенно быстрых и коварных партий для скрипки, как в комедии «Идеальный голос».

На самом деле я более ревностно отношусь к конкуренции, чем другие люди, которых я встретила в Джульярде. Но даже в мои последние годы обучения, когда моего главного конкурента (Золотого Мальчика-Скрипача) было довольно легко нейтрализовать, это отношение в основном проявлялось в ехидных замечаниях о его изменении позиций и моих попытках затмить его, когда мы играли дуэтом, а не в том, чтобы включать измельчитель в раковине, когда он тянулся туда.

Вот блок-схема:

Вы ничего не получите от разжигания конкуренции. На верхушку индустрии не ведет линия наследования. Это не дом Виндзоров. И не комната ожидания в департаменте транспортных средств[100]. Просто есть тысячи достойных музыкантов с разными навыками и сильными сторонами, перемешанных в странной многоуровневой системе, которая схематично выглядела бы как полуразрушенный сырой торт, который фея Фауна готовит для Авроры в «Спящей красавице». Только свечки в этом случае могут скользить вверх и вниз по метле. (Свечки – это музыканты.)

И не все свечки – выходцы из Джульярда.

Джульярд у всех на слуху, и это круто, потому что я могу пользоваться этим, чтобы запугивать преподавателей по пению, к которым ходят мои дети, но у этого вуза нет монополии на музыкальный талант. Студенты Curtis and Colburn и Консерватории Новой Англии так же сильны. Во множестве других консерваторий и университетов, более слабых в общих областях, топовые музыканты чаще всего ходят к конкретному преподавателю, и они столь же превосходны, как и топовые музыканты известных по всему миру училищ.

Моя преподавательница в Северо-Западном университете пыталась объяснить мне это перед тем, как я перевелась. Она сказала, что у меня не было необходимости уходить, потому что великолепные музыканты могут быть откуда угодно, если в этом месте хорошие преподаватели. Тогда я просто предположила, что она врет. (Ну в смысле, конечно же, она сказала бы что угодно, чтобы я осталась.) Только когда в начале года я прошла прослушивание в оркестр и заняла место одного из концертмейстеров, я поняла, что она не соврала.

Это все означает (помимо того, что Джульярд – дьявольская PR-машина), что вам пришлось бы подкладывать лезвия во всех университетах – и рисковать уничтожением огромного количества ваших коллег, – чтобы получить от этого профессиональные преимущества.

Джульярдская консерватория асоциальнее других, но я все равно чувствовала поддержку своих одногруппников, когда училась там. У вас есть один основной частный преподаватель, который несет ответственность за ваш инструментальный (вокальный или композиторский) прогресс, и все студенты этого преподавателя регулярно встречаются на студийных занятиях, где вы играете для группы и обмениваетесь со сверстниками отзывами. Это как олимпийская команда, но без заразительного командного духа и привязанности, побуждающего к этим бурным групповым объятиям, которые вы видите по ТВ (они не пойдут на пользу инструментам. И, как я уже говорила, Джульярд – одна из более асоциальных консерваторий).

Есть и другие групповые занятия, например уроки по отрывку, где студенты изучают самые сложные пассажи симфонического репертуара (отрывки необходимы для финальных раундов оркестровых прослушиваний). Но я никогда не ходила на них, несмотря на рекомендации всех, кто их советовал, потому что отказалась от идеи играть в оркестре после жуткой истории об оркестранте, которого стошнило во время концерта. Он не смог вовремя пробраться за кулисы из-за пюпитров и стульев коллег, которые блокировали проход[101].

Репетиции в джульярдской тюрьме

«Чтобы попасть в Carnegie Hall, нужно репетировать, репетировать и репетировать», – гласит панч-лайн известной шутки. Это действительно единственный путь к вершине, если регулярно не спать с известным дирижером (даже это не избавит вас от репетиций. Это значит, что вы должны быть хороши сразу в двух вещах).

Со временем кончики моих пальцев покрылись такими мозолями, что стали неуязвимы даже для самых острых лезвий. У меня был период – он начался ближе к концу моей бакалаврской программы и продолжился спустя год после магистерской, – когда я репетировала по шесть – восемь часов каждый день (то, сколько времени студенты Джульярда проводят взаперти в репетиционных залах, – еще один аргумент в пользу названия «Джульярдская тюрьма»).

Темная сторона моей соревновательности раскрылась как раз в репетиционных комнатах, где я в одиночестве стремилась к совершенству и противостояла не одногруппникам, а своим же физическим способностям.

Кто-то скажет, что репетиции – это значимое исследование глубин вашей души (как омовение в «Ешь, молись, люби», только без хлопот в аэропорту), но это и психологический триллер об участии в квесте, который пошел не по плану. Ваш единственный выход – достичь музыкального совершенства, но ваши руки отказываются выполнять команды. (Ага, а еще репетиции могут быть такой же безобидной и бездумной рутиной, как мытье посуды.)

Наступает момент, когда лучшие струнные музыканты и пианисты запираются в этом обсессивном одиночном аду, где метрономы становятся полицейскими, часы – вендинговыми автоматами, любовники – вымышленными, и никто ничего не успевает, потому что репетиции не подчиняются таким понятиям, как часы работы или режим сна.

Я знаю людей, которые проводили целые ночи на четвертом этаже Джульярда. Знаю и тех, кто продолжал репетировать, несмотря на пожарную тревогу и необходимость в неотложной медицинской помощи. Однажды мне пришлось выпить литр несладкого, неразбавленного клюквенного сока, потому что я писала кровью и мне пришлось бы пожертвовать репетиционной комнатой – и несколькими часами репетиций, – чтобы обратиться за медицинской помощью. Один раз я, кажется, сломала палец на ноге (я в этом не уверена, потому что так и не пошла к врачу), когда была настолько недовольна своим результатом, что пнула неожиданно жесткий пуфик, который служил скамейкой для фортепиано[102].

Без такого фанатизма вы, может, и станете хорошим музыкантом – даже влиятельным и успешным, – но вы не станете высокопроизводительной машиной, которая выигрывает главные международные конкурсы.

Мир главных международных конкурсов

Знаю, я говорила, что конкурсы носят характер игры. Так и есть – отчасти, – когда вы там. Всегда есть церемония открытия, и неважно, это гала-концерт в великолепном бальном зале или флуоресцентно подсвеченная вечеринка, такое событие дает участникам шанс потусоваться и гордиться собой за то, что их вообще допустили к участию[103]. Обычно во время таких событий вы остаетесь у замечательной принимающей семьи. Хотя однажды на конкурсе в Швейцарии мне пришлось жить в похожем на тюрьму монастыре с привидениями, и у меня на пороге постоянно появлялись странные гости, которые предлагали мне мятые цветы и наполовину съеденные батоны хлеба (еще у меня были решетки на окнах и туалет прямо рядом с кроватью).

В чем нет и намека на игру, так это в том, что происходит перед конкурсами. Вы должны подготовить многочасовую технически и психически изнуряющую программу, и, если вы скрипач, в том числе два каприса Паганини. (Думаю, можно вам не напоминать, как я отношусь к этим произведениям.) Вы должны оттачивать и полировать каждую ноту до тех пор, пока вы не будете играть их с постоянной безупречностью. И этого, конечно, недостаточно только в вашей репетиционной комнате. Вы должны играть так же перед любой аудиторией, при любой акустике и температуре в зале, будь то идеальные двадцать два градуса, при которых ваши пальцы становятся более свободными и беглыми, или на двадцать градусов ниже, что превращает фаланги в кучку тощих клиньев, слишком жестких, чтобы гнуться, и при этом слишком резиновых, чтобы быть эффективными.

Когда я готовилась к Международному конкурсу скрипачей в Индианаполисе, одному из пяти лучших конкурсов в мире, мой преподаватель внушал мне, как важно быть пуленепробиваемой. Он этого не требовал, он часто сочувствовал моему поколению, которое, по его словам, страдает сильнее, чем его поколение, из-за цифровых и обработанных записей (которые изменили ожидания от живых выступлений) и из-за высокого уровня соперничества, доминирующего в сфере. (На самом деле достойных музыкантов значительно больше, чем денег и лести в нынешнем бюджете индустрии.) Но его задача как преподавателя заключалась в том, чтобы помочь мне стать успешной скрипачкой, а без пуленепробиваемости добиться успеха было вряд ли возможно.

Он был первым учителем, который использовал слово «пуленепробиваемый», но к тому моменту подобные термины всплывали во время моих занятий уже больше десяти лет.

Помню, как играла на мастер-классе в NEC, когда мне было тринадцать. Преподаватель, который давал мастер-класс, был известным, приятным, но напыщенным педагогом, который всегда напоминал мне Жабу из «Лягушки и Жабы» (только внешне). Не помню ничего из того, что он мне сказал, но никогда не забуду то, что он сказал девочке, которая играла после меня: если она хочет исправить свою плохую интонацию, она сначала должна почувствовать отвращение к ней. На скрипке разница между правильным и фальшивым звучанием заключается в доле миллиметра. Без этого отвращения, утверждал учитель, она никогда не сможет набраться внимания, терпения и техничности, которые ей понадобятся для решения проблемы физической искусности.

Я поняла ход его мыслей. Как и посыл, что он сам посчитал ее – или ее игру (что для меня показалось равнозначным) – отвратительной. Мне так и не удалось избавиться от страха, что я тоже могу вызвать отвращение у преподавателя, коллеги или слушателя, и по сей день я испытываю физическое отвращение, когда слышу (или хуже – играю) что-то фальшивое. Исключение – пение моего мужа, потому что я его люблю и потому что речь не идет о реальной фальши.

А вот другая моя преподавательница на год отстранила меня от настоящей музыки и задала ежедневный режим гамм, этюдов и упражнений, которые я выполняла, пока не заполнила те пробелы, что она заметила в моей технике.

В то время я поддерживала такой подход. Я тоже хотела исправить свои ошибки, и идея не «отвлекаться» на настоящую музыку и разбить акт создания мелодии на научные компоненты показалась мне мерой, которая решит проблему. Но я упустила, что репетиции без чувства привели к тому, что я начала играть без чувства.

Что очень жаль. Потому что чувства – та самая причина, по которой я изначально решила стать скрипачкой.

Та самая причина, по которой я изначально решила стать скрипачкой

Из введения вы, может быть, помните историю, которую любят рассказывать мои родители, о том, как я в два года решила стать скрипачкой. И если вы помните это, то помните и то, что это вранье: хотя я, конечно, начала заниматься скрипкой и горячо любить музыку в два года, действительно стать скрипачкой я решила только в семь лет.

Вот как это произошло.

Я сидела в Андоверской часовне Cochran между моим папой и Марком, коллегой отца в отделе музыки и по совместительству моим преподавателем по скрипке. Марк был прекрасным учителем. Он способствовал моей ранней любви к музыке и потакал моим (иногда удручающе специфическим) музыкальным прихотям, позволяя мне искать и следовать за своим вдохновением, когда это возможно. Если я говорила ему, что влюбилась в саундтрек к старому фильму, он находил эту мелодию. Если я отчаянно хотела сыграть Чакону ре минор Баха, одно из самых сложных произведений для скрипки (слишком тяжелое для мускулатуры семилетнего ребенка), Марк выделял из него отрывок, который я была в состоянии сыграть, и отправлял меня домой с чувством, будто я выиграла лотерею.

Тем вечером в часовне мы слушали концерт: выпускное выступление симпатичного популярного старшеклассника по имени Рекс. Он исполнял Концерт для скрипки ми минор Мендельсона.

Никогда не забуду, что чувствовала тогда, сидя в полутьме под сводчатым потолком высотой с небоскреб, у изножья высокой деревянной колонны с толстыми голыми херувимами на вершине, наблюдая за Рексом в смокинге, спокойным и уверенным. Я все еще помню сияющий звук, парящий над пульсирующим аккомпанементом оркестра, когда впервые услышала это преследующее меня по сей день вступление.

Сейчас я знаю, что это произведение Мендельсона – одно из самых популярных в классическом репертуаре; оно всегда находит себе место в ежегодной программе большинства симфонических оркестров. Но в тот момент моей жизни оно было для меня совершенно новым, и ничто прежде так не поражало меня до глубины души. Я уже сталкивалась с произведениями, которые мне нравились, – с произведениями, которые обещали мне в будущем всевозможные приключения и откликались тому, что я почувствовала бы во время этих приключений. Но этот концерт Мендельсона был первым произведением, которое откликнулось знакомыми мне историями и чувствами. Оно отсылало к темным, освещенным фонарями улицам, восторгу от игры в прятки, радости снежного дня, моему страху перед огромным надгробием на кладбище, с дверью, ведущей в землю, через которую все ожившие трупы смогут приходить и уходить, когда им вздумается. А вторая тема в первой части показалась мне совершенным выражением всей любви и нежности, которую я испытывала к своей семье.

Тем вечером я впервые ощутила, как тишина между каждой нотой может замедлить время. Тогда я впервые перенеслась – понятия не имею куда. Но к тому моменту, как аплодисменты вернули меня, я уже решила, что хочу быть скрипачкой – прямо как Рекс.

После концерта я умоляла Марка позволить мне сыграть Мендельсона. Конечно же, он согласился.

Следующие месяцы, когда я заперлась в своей комнате и просто играла свое самое любимое произведение, когда я чувствовала, как скользят по струнам мои пальцы и смычок – свободно, почти без усилий, – как будто я была марионеткой, а Мендельсон моим кукловодом, – были самыми счастливыми месяцами, которые я могу вспомнить. А Рекс, оказавшийся достаточно терпеливым и добрым, чтобы взять меня под свое крыло, вскоре стал моим героем.

Мастерство

Вы часто можете услышать, как духовные наставники (в плохих фильмах о музыке или мыльных праздничных спешлах на Netflix) говорят что-то вроде: «Играй от сердца». От этого выражения меня мгновенно начинает мутить. Хотя, предполагаю, что в тот период после выступления Рекса с Мендельсоном я действительно «играла от сердца».

Проблема в том, что получалось у меня не очень-то хорошо.

Прочитав во второй главе мои рассуждения о заблуждениях про «прирожденных музыкантов», вы уже знаете, что не существует прямого пути от источника ваших эмоций к кончикам ваших пальцев и вашему инструменту. Чтобы успешно передать чувства и воспроизвести музыку, которая будоражит и переносит слушателя в другой мир, необходимы механические навыки и физическая подготовка.

А еще необходима творческая дисциплина. Вы не можете просто играть музыку так, как вам хочется. Музыкантам прошлых поколений это могло сойти с рук, но сейчас мы ограничены толкованием принципов вкуса.

Конечно, то, как вы играете Моцарта или Баха, меняется в зависимости от того, к кому вы обращаетесь за помощью. Это значит, что большую часть вашего обучения вы терпите нравоучения за ваши художественные идеи и в целом чувствуете себя ограниченными и задушенными.

Немногие музыканты могут совмещать и соблюдать гору технических стандартов, требований и правил интерпретации, с которыми сталкиваемся все мы в нашей карьере. При этом те самые немногие еще и органично играют, погружают слушателей в нужные эмоции. Отчасти у них это выходит потому, что для достижения такого технического мастерства приходится жертвовать страстью и непосредственностью. Но и потому, что с чувственностью к таким вещам – особенно сильным вещам – сложнее подходить с точки зрения технических стандартов.

Сильные эмоции, если вы можете их обуздать, становятся топливом для сильных интерпретаций. Но если вы не обуздаете их, они способны разрушить все, над чем вы работали в репетиционном зале.

Я поняла это на похоронах Рекса, когда мне было девять.

Служба проходила в часовне Cochran, на той же сцене, где Рекс исполнял концерт Мендельсона двумя годами ранее. Меня попросили сыграть «Партию на струне соль» Баха – ту самую «Партию на G-string», которую так уморительно использовали в «Шпионе, который меня любил». Ее выбрали за тихую священную красоту. Есть что-то утешительное в том, как раскрывается басовая линия, в постоянстве, с которым каждая нота уверенно встает на свое место. Она как бы намечает путь вперед – путь через страдания слушателя – в это же время обещая вечную память и бессмертие души, если вы верите в такие вещи.

Ожидая за кулисами, я знала, что должна была сыграть хорошо. Мое выступление было моим единственным подношением. Это мой единственный способ выразить благодарность и показать, что я была достойна вдохновения и наставления, которые дал мне Рекс. А чтобы хорошо сыграть, мои пальцы должны мягко скользить по своим местам. Мне нужно было сохранить смычок для этой длинной, жалобной целой ноты, с которой произведение начинается и которая, казалось, звучит целую вечность.

Но меня трясло.

Сейчас «Партия» Баха приносит мне утешение, когда я ее слышу, но в тот период моей скорби я и близко не ощущала ее безмятежности. Я еще не была готова к утешению или к тому, чтобы утешить других.

Если бы тогда мои знания репертуара были такими же обширными, как сейчас, и если бы я не была ограничена тем, что мы с отцом могли сыграть в тот момент, я бы выбрала более страдальческий «Реквием» Моцарта, Сонату для фортепиано № 17 (The Tempest) Бетховена или даже «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого. Затем, прожив этот гнев, корчась от своих мстительных мыслей, я бы замкнулась в мрачности и меланхолии Фортепианного трио № 2 Шостаковича или в плавном движении «Героики» Бетховена, что очень бы подошло для мальчика, который был моим героем. А потом, опустошенная, истощив свою ярость, когда не осталось бы ничего, что могло возразить против этого умиротворения, я, может быть, перешла бы к «Партии» Баха. Или к Lascia ch’io pianga Генделя. Или к O Tod, wie bitter bist du Брамса.

Рекс был убит. Однажды вечером он шел по кампусу со своей девушкой после того, как выиграл важные выборы в университете, и кто-то в него выстрелил. Дважды. Его убийца, который, как и все, тянулся к Рексу, называл себя другом. Жестокость, несправедливость, скорбь, отвратительная мысль о том, что человек, совершивший это, все еще жив и здоров, поглотили меня. Никогда в жизни я не испытывала такого гнева. От него у меня тряслись руки.

Я не могла чувствовать все это и хорошо играть. Поэтому я отстранилась. Отключилась.

Я выступила, ничего не чувствуя. Я все еще вижу перед глазами этих зрителей, так же как в тот день: через гриф, струны и завиток моей скрипки. Я чувствую это онемение, которое ощущала, когда смотрела на них. Они выглядели так странно, просто сидя на своих местах. Я ушла со сцены и спрятала лицо в юбку школьной учительницы по альту, чтобы скрыть, что я не плакала. А потом вдруг начала плакать.

С годами выступлений я стала все чаще использовать это онемение. Дрожь больше не была такой неконтролируемой. Мои стандарты точности и чистоты, мое определение того, что собой представляет «промах», стали строже и конкретнее. Механика моей игры стала настолько отточенной, что даже малейший тремор был разрушительным. Чем чище становилась моя игра, тем менее пуленепробиваемой я себя чувствовала. Было столько всего, что мне нельзя было пропустить, столько всего, чегоо мне нельзя было делать. Как будто каждое произведение, которое я играла, было создано из яичной скорлупы – и на протяжении всех своих выступлений я балансировала на краю лезвия.

Глава 7

Потеряться легко

Ориентация в композиции и карьере в классической музыке

Как-то раз, когда я приехала домой на летние каникулы (из-за репетиционного ступора, поглотившего жизнь в мои 20 лет, я понятия не имею, когда именно это было), папа отвел меня в сторону и вручил мне старую кассету. Он сказал, что недавно получил ее от Кеннета, инженера звукозаписи в Андовере. Он не сразу решился отдать ее мне, потому что сначала не был уверен, что мне понравится запись, но в конце концов решил, что это и не важно, ведь мне нужно было ее услышать. Я сразу поняла, что мы приближались к одному из его любимых «поучительных моментов».

С детства роль папы в моем музыкальном развитии сильно изменилась. Он занимался со мной только первые несколько лет и перестал сидеть на моих уроках, когда я была в средней школе. (Это произошло бы и раньше, если бы польской любительнице вина не настолько нравилось, как он украшал ее студию.) Когда я уехала в колледж, он полностью отпустил контроль. По его словам, я была лодкой, которую он строил семнадцать лет, и теперь пришло его время сесть и посмотреть, смогу ли я плыть.

Но он все еще был моим отцом, конечно же. Ему все еще нравилось справляться о моей учебе и результатах, периодически делиться мудростью, когда я ему позволяла. Просто суть этих мудрых мыслей была уже совсем не такой, как уроки, вынесенные после наших первых репетиций. Он видел, как мое трудолюбие перерастает во что-то алчное и ненасытное. Он видел, как моя одержимость совершенством душит удовольствие от игры, и стал выступать за баланс.

Во время моей учебы в Джульярде мы иногда спорили о моей технике. Он пытался убедить меня, что мне не нужно было работать еще больше, цитируя рецензии на мои выступления, в которых употреблялись слова «безупречная» и «тщательная». Он шутил, что мои пальцы были самыми быстрыми на Западе. (Конечно, согласно уродским расистским представлениям индустрии, беспокоиться мне нужно было о Востоке.) Мне следовало фокусироваться на анализе, интерпретации. Что я хотела сказать? На каких музыкальных фрагментах я хотела бы акцентировать внимание? Что я могла сделать, чтобы оживить мое исполнение?

Я помню многие (кучу) разговоры об «эмоциональном банке» – Йо-Йо Ма-изме. Согласно Ма, артистам и музыкантам нужно исходить из резервуара эмоций и значимых впечатлений. Полноценная личность с (некоторыми) нормальными человеческими воспоминаниями, вероятно, станет более глубоким артистом, чем тот, кто всю жизнь проводит в запертом репетиционном зале и смотрит на мир через крохотное окно, как Волшебница Шалот. (Или, если это репетиционная комната Джульярда, часами напролет смотрит на эти синие бархатные занавески.)

Был ли мой резервуар достаточно полон? Мой папа хотел это знать. Достаточно ли я слушала? Достаточно ли анализировала себя? Занималась ли медитацией? Резвилась ли? Не стоило ли сделать перерыв от репетиций, чтобы мы вместе могли досмотреть «Остаться в живых», пока не кончились летние каникулы? У Кейт и Джека же были чувства. И у Дезмонда.

Но мой папа, который учился в престижной Эстманской школе музыки до того, как конкуренция в индустрии резко возросла, не знал, с чем я имею дело. Так же как он не знал, что «Остаться в живых» принесет нам только несбывшиеся надежды и раздражение.

Я знала. Это меня снимали с участия в конкурсах, когда я лажала в каприсах Паганини. Это я шла на занятия после того, как безумно талантливые выпускники Джульярда по окончании университета уходили в финансовые трудности и безликое забвение. Это меня считали отвратительной, если я фальшивила. Я больше не верила в важность эмоциональной связи во время игры, потому что я могла воспроизвести этот эффект с помощью правильной скорости смычка, вибрато, нажатия пальца и тайминга.

Половину времени, что я проводила на сцене, я вела экзистенциальные монологи о странности выступления, а вторую половину задавала себе вопросы типа: «Можно ли намазать масло на панеттоне?» И все это время у меня болели ноги.

На кассете, как я и заподозрила, когда только увидела ее, была запись выступления Рекса с концертом Мендельсона. Я знала, что папа воспользуется этим, чтобы донести мысль, которую я не хотела слышать, но желание снова послушать Рекса и вернуться в столь важный момент моей жизни было непреодолимым. А еще мне было любопытно и немного страшно услышать, как будет звучать его выступление для моего более зрелого, тонкого слуха. Я с нетерпением ждала, пока папа вставлял кассету в старый проигрыватель.

Обтекающий звук, несколько секунд этого пульсирующего, завораживающего оркестрового аккомпанемента, выполненного на ожидаемо посредственном уровне, затем – вступление Рекса.

Папа смотрел на меня, пока мы слушали, чтобы убедиться, что я поняла его посыл: Чистота – это еще не все. Самое вдохновляющее выступление, которое я когда-либо слышала, было далеко от идеала. Но он чрезвычайно недооценил, насколько придирчивым и испорченным стало мое умение слушать. Он рассчитывал на мою способность через колонки услышать то, что я слышала больше десяти лет назад в том зале. Но я не смогла. Моя одержимость точностью была не просто аспектом моего музыкального сознания, она была навязчивой паразитирующей силой, захватившей все, что я раньше ценила и любила в музыке.

Все, что я слышала на записи Рекса, это его липкие переходы, грязный звук и интонация, которая, используя характерный для индустрии эвфемизм, была «экспрессивной».

Я уже была невосприимчива к его страсти, убедительности и голосу. Я забыла, как слушать.

Форма композиции

Если бы моя жизнь была симфонией или концертом, то ее часть, которую я описывала в последних главах, была бы разработкой – мутной частью в середине, где все темы (и иногда слушатели) сбиваются с курса.

Давайте рассмотрим несколько распространенных композиционных структур, чтобы вы лучше понимали, что я имею в виду.

Большинство крупных классических произведений – симфонии, концерты и сонаты – состоят из нескольких частей (или сегментов). Части сами по себе являются структурой, состоящей из вступления, середины и заключения, и обычно за ними следует пауза (если это начальная часть) или аплодисменты (если это финальная часть). Об аплодисментах мы еще поговорим в главе 12.

Можете представить себе части как эпизоды грамотно составленного мини-сериала. Все вместе они образуют большую арку, рассказывают историю и охватывают широкий путь, но по отдельности они представляют собой маленькие истории с собственными развязками. Поэтому в повседневных ситуациях их можно отделить друг от друга и исполнять по одной.

Части, написанные между периодом Возрождения и первой половиной XX века, обычно следуют определенным композиционным структурам, которые служат шаблонами или моделями, диктующими части форму. Самой распространенной – и самой важной – композиционной структурой является сонатная форма.

Сонатная форма

Сонатная форма отличается от сонаты (многочастного произведения для одного или двух инструментов, своеобразного мини-сериала), но при этом первые части сонат обычно написаны в сонатной форме, как и первые (и последние) части симфоний, концертов и бесчисленных камерных произведений.

Все очень запутанно. Знаю. Есть мем, где сравнивают сетчатые улицы Нью-Йорка с извилистыми односторонними улицами Бостона. Под картой Нью-Йорка написано: «потому что мы хотим, чтобы вы знали, где вы находитесь и куда идете», в то время как карта Бостона подписана словами «потому что иди на хер». Классическая музыка примерно как Бостон[104].

Лучшим способом избежать остановки посреди пересечения Huntington Avenue и Mass Avenue – чтобы вы могли вырвать волосы и издать первобытный крик, пока вас объезжают сигналящие машины и автобусы, а ваши напуганные дочери-подростки цепляются друг за друга на заднем сиденье[105]– это очень уверенно знать бостонские дороги. Лучшим способом ориентироваться в обширном музыкальном жанре и иногда чрезвычайно длинных произведениях является четкое понимание их составных частей.

Как я и сказала, сонатная форма – самая главная (и самая распространенная) форма композиции. Она, как лев Алекс из «Мадагаскара» или Мерил Стрип в любом фильме с Мерил Стрип. Есть и другие хорошие и достойные формы, но все знают, кому достанется «Оскар».

Сонатная форма состоит из нескольких блоков: сначала экспозиция, затем разработка и в конце реприза.

Экспозиция – это первое авторитетное заявление тематического материала. Как начало истории, в котором вас вводят в контекст и знакомят с главными героями.

Вот моя лучшая попытка создать экспозицию с использованием отдаленного британского примера (потому что я смотрю много Masterpiece):

Чарльз и Уиннифред, растрепанные, появились из-за липы. Они прогуливаются в саду, где поют птички и блаженно светит солнце. Чарльз объявляет, что попросил у родителей Уиннифред ее руки и что они дали ему свое благословение. Он делает предложение – она его принимает. Они берутся за руки. Все хорошо и просто.

Разработка – та часть произведения, где начинаются трудности. Похоже на второй акт трехактной постановки или на то, что происходит в «Остаться в живых» после первого сезона.

Здесь композитор использует модуляцию (меняет тональности) и фрагментацию (разбивает ранее услышанный материал), чтобы вы почувствовали себя неспокойно и неуверенно.

Отец Уиннифред начинает стрелять по тарелочкам с террасы, из-за чего птицы улетают. Появляется Арчибальд, пригибаясь, когда осколки глины сыплются ему на голову. Он заявляет, что тоже попросил руки Уиннифред у ее родителей и они тоже дали ему благословение. Более того, час назад сама Уиннифред приняла его предложение. Чарльз убегает в лес, раненый (образно) и расстроенный, припоминая и анализируя все события этого дня, пытаясь понять, что же произошло. Облака сгущаются, начинается дождь. Уиннифред сердито поворачивается к Арчибальду. Что он себе позволяет, появившись здесь и распространяя эту ложь? Девушкой, которой он сделал предложение, была Уильгельмина, ее сестра-близнец. И именно она, а не Уиннифред, приняла его предложение. Арчибальд осознает свою ошибку. Он всегда плохо запоминал имена. Раскаты грома. Тем временем в лесу Чарльз шагает от дерева к дереву, затем смотрит на небо и понимает, что заблудился.

Третий и последний раздел – это реприза. В репризе все становится на свои места, но не совсем так, как было в экспозиции. Тема возвращается, но в том, как она разворачивается, есть небольшие изменения. Именно поэтому репризы – самые опасные для исполнения по памяти: если вы недостаточно внимательны, вы можете пропустить важнейшее ключевое изменение и обнаружите, что ваши пальцы вернули вас в экспозицию, в то время как ваши коллеги продолжают играть как надо.

Гроза прекратилась, небо прояснилось. Вернулось солнце. Чарльз и Уильгельмина появляются из-за липы, растрепанные и промокшие под дождем. Уильгельмина обнаружила его блуждающим и несчастным и разрешила недопонимание. Однако они с Чарльзом влюбились друг в друга по дороге в сад. К счастью, у Уиннифред вдруг появились чувства к Арчибальду, и все вздохнули с облегчением. Чарльз и Уиннифред как будто снова идут на прогулку, только в этот раз Чарльз держит за руку Уильгельмину, а Уиннифред держит за руку Арчибальда, который не различает сестер и не имеет предпочтений. Отец Уиннифред ушел в дом, птички снова поют, но теперь земля усыпана осколками глины, которые громко хрустят под ногами.

Еще один повод следить за композиционными формами – ваш мочевой пузырь. Если вы не знаете, произведение какой формы вы слушаете, будет сложно предсказать, сможете ли вы дотерпеть до конца или придется отойти в туалет.

С учетом этого есть еще несколько форм, которые нам нужно рассмотреть.

Двухчастная и трехчастная формы

Двухчастная и трехчастная формы – основные в классической музыке. Они также являются предшественниками более сложных канонических форм. Например, сонатной. Ни двухчастная, ни трехчастная форма сами по себе не представляют особого интереса (в отличие от произведений, написанных в них), но, с другой стороны, они и не особенно запутанные. Двухчастная форма – это, по сути, AABB. Тут два раздела, A и B, каждый из которых обычно повторяется (как показано на моей высокотехнологичной схеме AABB).

Трехчастная форма выглядит как ABA. Знаю, что говорила, какие эти формы простые, но, возможно, я соврала. Все зависит от того, как вам понравится то, что я скажу дальше: если в двухчастной форме у A и В один тематический материал (другими словами, они звучат похоже), то в трехчастной форме А и В звучат абсолютно по-разному[106].

Трехчастная форма часто используется в ариях и песнях. Расцвет двухчастной пришелся на период барокко, но и в последующие периоды ею пользовались. Вариации двухчастной и трехчастной форм можно найти в скерцо и менуэтах (это маленькие фрагменты, которые чаще всего появляются в третьей части четырехчастного произведения), а основная тема в любых вариациях на тему часто написана в двухчастной.

Вариации на тему

В вариациях на тему за изложением короткой, но законченной темы следует набор вариаций, которые используют эту тему как план. Если вы внимательно читали, то уже знаете, что тема часто написана в двухчастной (ААВВ) форме. Мелодия обычно простая и дает вариациям свободу стать в процессе сложнее.

Существует несколько способов, с помощью которых композитор может преобразовать тему, один из них – заполнить мелодическую и ритмическую текстуру. Если мы применим эту технику, например, к первому предложению данного раздела, получится примерно так.

Чтобы лучше объяснить природу темы и способов, с помощью которых вариации могут расширяться за ее пределы, я беру предложение и с помощью нескольких удручающе бессмысленных дополнений создаю пример вариации, используя слова вместо нот. Он не короткий. Но я надеюсь, что вы будете ненавидеть меня за него чуть меньше, если я скажу, что написание этого примера окончательно сводит меня с ума и я уже жалею о своем выборе темы и решении взяться за это. Наверняка существует более простой и увлекательный способ объяснить это, и, если бы я последовала совету Штефана, я бы уже покончила с этим разделом. Но в жизни меня в значительной степени мотивирует применение теперь неиспользуемого набора навыков, которые я приобрела за время учебы. А основной навык, который я развила, это способность продираться через всевозможные неприятности и переносить небольшие вариации пыток. Именно этим и являются репетиции, продолжающиеся, несмотря на мучительное мышечное перенапряжение и еще более мучительную умственную усталость, которая была сопровождающей темой всех этих ежедневных занятий. Конечно, я не ожидаю, что вы будете такими же терпеливыми к таким вещам, как я. Так что я положу конец этому безумию словом «план».

Конечно, в настоящих вариациях на тему – даже плохих – результат был бы намного, намного красивее. И было бы больше вариаций[107], в которых использовались бы другие методы приукрашивания. В других вариациях композитор может:

• играть с инструментовкой/изложением (если в произведении задействовано несколько инструментов);

• менять темп (замедлять или ускорять);

• менять размер (изменять ритм или движение музыки);

• обращаться к параллельным минорам/мажорам (менять тональность, не покидая установленную гармоническую сферу темы).

В конце книги есть словарик, если эти слова вас пугают.

Рондо

Если в сонатной или трехчастной форме возвращение темы означает приближение к концу части, то рондо вас удивит.

В этой форме тема может возвращаться много раз, без значительных изменений или в чередовании с контрастирующими секциями. Например: ABACADAEAF… и т. д., и т. п., пока у композитора не закончится вдохновение. Или терпение. Или буквы в алфавите.

Обычно это свойственно веселой, оптимистичной музыке и часто встречается в финальных частях. Отсутствие разработки больше подходит фривольным торжествам, чем глубоким душевным медитациям.

Я адаптировала шутку (которая показалась мне уморительной, когда мне было десять), чтобы проиллюстрировать эту формулу:

[утка заходит в бар.]

УТКА: У вас есть виноград?

БАРМЕН: Нет.

[Утка выходит, делает несколько шагов по тротуару и возвращается в бар.]

УТКА: У вас есть виноград?

БАРМЕН: Я ведь уже сказал тебе. Нет.

[Утка уходит, танцует джигу на улице, возвращается.]

УТКА: У вас есть виноград?

БАРМЕН:

Нет! И если ты еще раз появишься здесь с этим вопросом, я клянусь, что степлером прибью твой клюв к барной стойке.

[Утка выходит на улицу, поет первые три куплета God Save the Queen, затем возвращается в бар.]

УТКА: У вас есть степлер?

БАРМЕН (РАСТЕРЯННО):

Нет.

УТКА: Отлично. А виноград у вас есть?

Многие популярные песни используют форму рондо. Old MacDonald например. Вне зависимости от того, сколько животных скажут «муу», «бее» или «пффью»[108], у Макдональда всегда есть ферма, И-АЙ-И-АЙ-О. Как раз эти неизменные повторения так цепляют детей и так раздражают взрослых. Они же приводят нас к рондо.

Затерянная в тени (золотого мальчика-скрипача)

Разработка того, что я обещаю больше никогда не называть «главной симфонией моей жизни», была на самом извилистом и запутанном этапе сразу после моего выпуска из Джульярда. Помолвка с другим скрипачом – особенно с более успешным, чем я в то время, – выявила все худшее в моем характере. Я не могла слушать, как он играет, не сравнивая наши способности. Я не могла наблюдать за его успехами без страха собственного провала. Иногда у меня появлялась шаткая уверенность в себе из-за понимания, что в каких-то моментах моя техника превосходила его, но еще я часто страдала от подозрения, что было что-то неосязаемое – что-то, что было у него и не было у меня, из-за чего его исполнение объективно сильнее. Вместо того чтобы в ходе внутренних поисков выяснить, чем же было это «что-то» (или спросить себя, не был ли прав мой папа, когда говорил о потерянных приоритетах), я еще больше посвятила себя техническому совершенствованию. Я хотела опередить его.

Соперничество шло в обе стороны. Золотой Мальчик-Скрипач очень меня поддерживал: часто рекомендовал меня на концерты и организовывал мои выступления для важных людей – но когда до этого доходило, никто из нас не хотел быть на вторых ролях. То есть иногда он действительно мне подыгрывал (он шутил, что это показывает его с хорошей стороны), но и тогда он был так же решительно настроен обыграть меня, как и я.

Моя подруга Мета и ее муж часто выступают вместе в альтовом дуэте Weiss-Requiro, и их выступления – это всегда прекрасный, радостный, игривый-но-глубокий поток любви и товарищества: гармоническое воплощение всего, что они сказали и не сказали в своих свадебных клятвах. Когда мы с ЗМС играли вместе, мы были скорее как Зуландер и Хэнсел на подиуме.

По большей части это происходило потому, что мы оба были стереотипно соперничающими скрипачами. Мы бы не выиграли джульярдский конкурс концертов и не вели бы школьный оркестр как концертмейстеры (хотя он сделал это и за несколько лет до меня), если бы были безмятежными и неамбициозными[109].

Если для ЗМС соперничество было только игрой, то мне оно казалось вопросом выживания. Без него я была обречена на судьбу очередной плюс один классического мира: музыканта, чьи способности, какими бы ни были впечатляющими, были поглощены карьерой и репутацией второй половинки. Я против такого.

Посреди всепоглощающей битвы за независимость и признание я и посетила вышеупомянутый концерт в Монреале – тот, на котором женщина рассказала историю о своей пятилетней дочери и ее первом прослушивании классической музыки. Ответ той девочки – ее декларация, что это просто «красивая музыка» – разрушил метафорическую крышу у меня над головой. Я как будто годами смотрела на оконное стекло, отчаянно пытаясь соскрести клей от старой наклейки, потому что была уверена, что это было главной проблемой в моей жизни, и все это время не обращала внимания на то, что дом, в котором я нахожусь, – его стены, крыша – все, что делало его домом, развалилось. На самом деле я даже забыла, что остальной дом в принципе существует или что я начала соскребать клей со стекла с заботой об этом доме.

Обрушение крыши заставило меня осмотреться по сторонам, и, когда я это сделала, я уже не могла отделаться от того факта, что стою среди груды обломков. Я не знала, что делать с этими обломками. Можно ли все исправить? Хотела ли я это исправить? Меня все еще беспокоил этот дом? Или я построила его только для своего папы – а потом разрушила, чтобы выбраться?

Я была совершенно потеряна. Я начала ставить под сомнение все: свое будущее, свои ценности, отношения. У меня не было никаких ответов. Я знала только, что теперь мне было абсолютно плевать на это окно.

Глава 8

Иногда случаются проклятья

Волосы Бетховена, «Реквием» Моцарта и другие суеверия во вселенной классической музыки

Еще довольно долго я чувствовала себя потерянной и бесцельно пинала обломки. Я застряла в тупике моей музыкальной карьеры, отношений и не знала, как выбраться. Это было печально, поскольку мое разочарование и общее ощущение беспомощности означали, что находиться рядом со мной было не особенно приятно. Помните, я говорила, что однажды была снобом? Как раз в это время.

Я все еще вздрагиваю, когда вспоминаю ужасно неловкий инцидент с «ответить всем», который произошел, когда мы с Метой и джазовым пианистом Максом устроили мозговой штурм по поводу предстоящей коллаборации. В то время Мета была моим партнером по дуэту (это было за несколько лет до того, как они с Дэвидом основали Weiss-Requiro), а Макса нам назначили третьи лица. Хоть он замечательный джазовый пианист, мы не были уверены, что с ним делать, учитывая, что никогда не играли джаз.

Я отправила электронное письмо группе, спрашивая, согласится ли Макс сыграть Фортепианное трио ре минор Мендельсона, на что Макс ответил с предложением начать выступление с его собственного джазового вступления, которое затем перешло бы во вступление Мендельсона. Вместо того чтобы признаться, что желание играть джаз для джазового пианиста было вполне обоснованным; или остановиться и поразмышлять, что эксперимент мог быть как раз тем, в чем я нуждалась для выхода из тупика; или спросить себя, не были ли такие пересечения жанров той инновацией, которую следовало бы принять классическим музыкантам, чтобы обеспечить будущее этому виду искусства, я отправила Мете письмо со своенравной непроизвольной реакцией примерно следующего содержания: «Он издевается надо мной?» Только написано оно было более ярким языком, а еще я (случайно) отправила это письмо и Максу[110].

Мама считает, что моя неудовлетворенность и подавленная тревожность в то время заставили меня не только отправить это письмо, но и покрыться опоясывающим лишаем в ухе. Это было мучительно для всей головы – и, в основном, челюсти – и на вкус все было похоже на пепел, и половина моего лица была покрыта ужасной сыпью. Неделями я шаталась по дому в черной вуали и терпела оскорбительно-жизнерадостные колкости от Золотого Мальчика-Скрипача, который говорил, что я выглядела как гадалка, и как он гордился собой за то, что переносит это временное обесценивание своего любимого актива[111].

А потом, одной очень страшной ночью, я полностью потеряла слух в правом ухе. Это оказалось временным симптомом от скопления жидкости из-за ушной инфекции, которую вызвал лишай. Через неделю все прошло, но я еще не скоро забуду панику, которую ощущала в те моменты. По дороге в отделение неотложной помощи я думала о Бетховене, который лишился слуха на пике своей карьеры. Я сомневалась, что без слуха была бы таким же искусным исполнителем, каким он был композитором. Но я успокаивала себя мыслью о том, что по моим бездушным музыкальным подношениям, в отличие от священных произведений Бетховена, вряд ли кто-то будет скучать, особенно когда в мире оставался всеми любимый ЗМС.

Во время выступлений я почти всегда чувствовала себя так, будто управляла очень далеким беспилотным воздушным судном. А во время репетиций залпом смотрела «Игру престолов», «Проект Подиум» и Antiques Roadshow, чтобы добавить вкуса пресной просвире, в которую превратилась моя жизнь.

Иногда вместо Netflix во время репетиций я пропадала в дебрях поисковых запросов Google. Я ставила свой компьютер на комод рядом с пюпитром и читала статьи на «Википедии» или любую страницу с длинным текстом, который я могла бы листать быстрым нажатием стрелочки на клавиатуре, пока мои пальцы бездумно работают.

Однажды я погрузилась в изучение волос Бетховена – удивительно затягивающая тема. Великолепные локоны Бетховена обрезали, проверяли, выставляли на аукционах, превращали в бриллианты. Несколько локонов срезали уже на смертном одре и подарили друзьям и знакомым. Кстати говоря, недавно одну из этих прядей продали примерно за 64 тысячи долларов (а бриллиант, который был создан путем извлечения углерода из десяти прядей волос Бетховена, ушел с молотка за 200 тысяч долларов)[112]. В 1994 году одну прядь приобрели два американца, которые проверили ее на наличие различных веществ и в итоге обнаружили большое содержание свинца, что объяснило многие проблемы со здоровьем Бетховена и, возможно, его глухоту. У Рассела Мартина даже есть книга, которая называется «Волосы Бетховена» и рассказывает историю этой самой пряди – от смертного одра Бетховена, про нацистскую Германию и до этих тестирований. А еще была компьютерная игра «Волосы Бетховена: Преследование», которая рассказывала о призрачном приключении ожившего трупа бабочки с участием говорящего портрета Бетховена (его рот был порталом)… там было много молний и рукописей.

Это привело меня к самой странной вещи, которую я обнаружила в тот день. Прочесав все достоверные статьи и источники, которые я смогла найти, я наткнулась на очень неофициально выглядящий простенький HTML-сделанный-в-подвале сайт. Он не был связан с компьютерной игрой, но разделял ее интерес к сверхъестественному. Текст искренне и красноречиво описывал несколько происшествий, случившихся в непосредственной близости от волос Бетховена: едва заметные призрачные видения, странные звуки, перемещенные предметы – все как в фильмах ужасов.

Авторы также заявляли, что посетители их сайта сообщали о паранормальных явлениях у себя дома.

Когда я это прочитала, я дрожащим голосом усмехнулась и отложила скрипку (потому что у меня начали потеть ладони, а это вредно для дерева). Я уже забиралась в кровать, чтобы прочитать дальше, и тут принтер, который стоял у меня на столе и был выключен, потому что я несколько недель им не пользовалась, сам по себе включился и начал жужжать. Конечно, я испугалась. Я моментально закрыла вкладку, включила на телевизоре какое-то реалити-шоу и направила несколько слов молитвы и преданности Бетховену, который наверняка обладал властью достаточной, чтобы защитить меня от злых полтергейстов, связанных с его волосами или с сайтами в интернете. Ну и принтер из розетки я выключила, пока из него не вышли какие-нибудь ужасающие сообщения.

К моменту, как я набралась смелости, чтобы вернуться на тот сайт, он перестал существовать. С тех пор я так и не смогла найти ни его, ни что-то похожее.

Неразгаданные тайны во вселенной классической музыки

История классической музыки богата загадками, хотя большинство из них не связаны с подозрительными сайтами и беспроводными принтерами.

«РЕКВИЕМ» МОЦАРТА

Смерть Моцарта в возрасте тридцати пяти лет, да еще и в то время, когда он писал свой «Реквием», – один из самых страшных фактов в истории классической музыки[113]. И не только потому, что я пишу это в тридцать четыре года. Статьи, рассказывающие об этой смерти как об «окутанной тайной», пугают еще больше.

Вот что я слышала, когда была маленькой.

Ночь была темна и полна ужасов, когда «неизвестный серый незнакомец» оказался на пороге юного – такого юного, – но больного Моцарта[114]. Гость принес известия от своего хозяина, важного человека, чья личность не разглашается. Он желал заказать реквием.

Моцарт погрузился в работу, и в процессе написания его здоровье становилось все хуже – настолько, что он заподозрил, что его отравили[115]. И прокляли. Моцарт не мог избавиться от мысли, что этот реквием, заупокойная месса, которую заказали при таких загадочных обстоятельствах, в действительности был предназначен для него. Констанца, его жена, убедила Моцарта переключить внимание на другие произведения, и, когда он прислушался к ее совету, симптомы утихли. Восстановив силы и развеяв подозрения об отравлении или проклятье, он вернулся к реквиему. Болезнь будто снова вернулась и обострилась, а спустя несколько недель композитор умер.

К сожалению, я не могу сказать вам, насколько правдива рассказанная выше история, потому что письма Моцарта, очень полезные для тех, кто пытается диагностировать его синдром раздраженного кишечника, не особенно проливают свет на данный вопрос. Свидетельства современников, особенно Констанцы, тоже считаются ненадежными.

Вот что мы действительно знаем (насколько вообще возможно «знать» что-то, что произошло двести лет назад).

Личность покровителя, который заказал реквием, могла быть неизвестна самому Моцарту, но известна нам. И – спойлер – это не Мрачный Жнец. Нашим загадочным заказчиком был граф Франц фон Вальсегг, а «серым» незнакомцем на пороге Моцарта, скорее всего, был его слуга. Реквием должен был почтить память жены Вальсегга на первую годовщину ее смерти. Основанием для такой секретности (если все это действительно было секретно) могло быть то, что граф фон Вальсегг, музыкант-любитель, хотел выдать произведение Моцарта за свое. Но вполне возможно, что Моцарт хорошо знал о причастности Вальсегга к заказу и его планах.

Когда Моцарт умер, не успев закончить реквием, Констанца обратилась к услугам Франца Ксавера Зюсмайера, чтобы он дописал композицию, а она смогла получить оставшуюся компенсацию от Вальсегга. (Как раз эту версию сегодня можно услышать чаще всего: полное сочинение Моцарта, до Offertorium, а затем, начиная с Sanctus, – работа Зюсмайера, основанная на зарисовках и нотах Моцарта.) Некоторые критикуют решение Зюсмайера, другие же его поддерживают. Известно, что Бетховен сказал: «Если Моцарт не создал [реквием], то человек, который написал его, был Моцартом». Я полностью согласна – и я хотела бы, чтобы на моих похоронах это произведение звучало целиком, с полным оркестром и хором (предпочтительно в восстановленном Соборе Парижской Богоматери)[116].

СМЕРТЬ ЧАЙКОВСКОГО

Люди спорят об обстоятельствах смерти Чайковского. Официальная причина – холера, от которой он внезапно умер в возрасте пятидесяти трех лет, во время пятой пандемии холеры, но противоречивые временны́е рамки и свидетельства тех, кто был рядом с композитором в последние дни его жизни, и несколько подозрительных фактов дают основания подозревать, что это был суицид.

Многие свидетельствуют, что Чайковский несколько дней перед смертью пил некипяченую воду (это все равно, что в 2020 или 2021 году заправлять ингалятор от астмы воздухом, которым дышит распространитель ковида), но показания о том, когда и где совершались эти судьбоносные действия, расходятся. Я выросла с представлением, что Чайковский совершил суицид с помощью зараженной холерой воды, но большинство сторонников версии суицида предполагают, что инциденты с водой, если и происходили, служили прикрытием и что семья и друзья Чайковского были сообщниками в сокрытии правды: на самом деле композитора убил мышьяк или другой медленно действующий яд.

Одна жуткая история и вовсе повествует о «суде чести», который состоял из бывших одногруппников Чайковского из императорского училища правоведения. Утверждается, что тайное общество вызвало Чайковского на заседание по поводу «нравственного преступления» или чего-то подобного, что было связано с его противозаконной гомосексуальностью, и убедило его свести счеты с жизнью. Возможно, они напрямую угрожали ему раскрыть гомосексуальность или определенный роман, если он откажется подчиниться.

Звучит как теория заговора (может, это она и есть), но авторитетные музыковеды подтверждают эту версию. Александра Орлова, российский музыковед и автор книги «Чайковский. О музыке, о жизни, о себе», была первой, кто это предположил. В Новом музыкальном словаре Гроува исследователь Чайковского Дэвид Браун пишет: «В том, что он совершил суицид, нет сомнений. Но что предшествовало этому суициду, еще не установлено окончательно… история о том, что он умер от холеры из-за некипяченой воды, – выдумка». Он также утверждает, что Чайковский «почти наверняка умер от отравления мышьяком».

Энтони Холден в книге «Чайковский» идет еще дальше.

Он пишет:

«Обширные исследования настоящего автора, значительно добавляя плоти к костям теории о “суде чести”, окончательно указывают на то, что Модест [брат Чайковского] и его друзья-медики преднамеренно скрывали правду. Чайковский действительно покончил с собой».

Конечно, существует ряд менее конспирологически настроенных музыковедов, которые настаивают, что в смерти Чайковского не было ничего секретного или преднамеренного и что противоречивые свидетельства и временны́е рамки могут быть обусловлены другими факторами.

Одним из возможных объяснений этой путаницы может быть то, что русские пьют много водки.

ПРОКЛЯТЬЕ ДЕВЯТОЙ СИМФОНИИ

В мире классики есть суеверие, что девятой симфонии суждено стать для композитора последней. Теория приобрела популярность благодаря Малеру, который отметил, что смерти Бетховена, Брукнера, Шуберта и Дворжака наступили вскоре после того, как композиторы закончили свои девятые симфонии (или, в случае Брукнера, во время ее написания), и сделал все, что было в его силах, чтобы самому ее не написать. После восьмой симфонии Малер написал произведение под названием Das Lied von der Erde, которое очень близко к симфонии, но, видимо, таковой не является, потому что называется по-другому. А еще ее исполняют два певца – это на два больше, чем обычно в симфонии. Убежденный, что перехитрил проклятье, Малер написал «Симфонию № 9» – и умер, не успев дописать десятую.

Жертвами этого проклятия часто считают Сибелиуса и Воан-Уильямса (которые были после Малера). Смерть Воан-Уильямса вообще жуткая: якобы он был абсолютно здоров, и никому не удалось определить причину смерти. С другой стороны, ему было восемьдесят пять.

К сожалению для тех, кому это проклятье кажется таким же забавным, как мне, все эти теории рассыпаются, если присмотреться к ним поближе. Внесение Шуберта в список жертв зависит от того, какие из его шести законченных и семи неоконченных симфоний вы учитываете, а такая математика сойдет с рук только музыкантам. Сибелиус написал только восемь симфоний (и одну из них уничтожил). Вы можете добрать до девяти, если посчитаете его симфоническую поэму Kullervo, но у него были и другие симфонические поэмы, так что математика здесь снова кажется неточной. К тому же Сибелиусу был девяносто один год. Но все равно в мире нет тех денег, которые побудили бы меня написать девятую симфонию (хотя бы из-за того, что сначала пришлось бы написать другие восемь).

BOLERO РАВЕЛЯ

Это проклятье не такое известное – более того, я не слышала, чтобы о нем говорил кто-то, кроме моей семьи, – но совершенно точно существует связь между Boléro Равеля и определенной эмоциональной нестабильностью, которую я замечала у людей, помешанных на этом произведении. Невозможно сказать: Boléro привлекало этих людей (большинство из них – бывшие моей сестры) из-за уже существующего дисбаланса или этот дисбаланс стал результатом постоянного прослушивания Boléro[117], но, если вы вдруг окажетесь в старом уединенном домике и ваш спутник включит его на Victrola, скажите ему, что пойдете за дровами, а затем нырните в ближайшую берлогу медведя. Там вы будете в большей безопасности.

Благословение Бетховена

Третьим в очереди, что гости замечают в музыкальной комнате моих родителей – после трехметрового Steinway и огромного, ослепляюще разноцветного, несколько запутанного анималистичного гобелена над роялем, – поразительная фотография Бетховена в черной рамке. Поразительна она потому, что это не его настоящее лицо, это маска с его лица – посмертная маска, как любили говорить мои родители.

Почти все свое детство я от нее пряталась – сама идея посмертной маски меня пугала, и в своем воображении я возвышала это каменное изображение до чего-то почти сверхъестественного. Но к моменту, как я достигла подросткового возраста, фото стало мне нравиться. В конце концов у Бетховена невероятно приятные черты лица, и для больного человека он выглядел удивительно живенько: в его выражении я увидела что-то мудрое и впечатляющее. Оно было похоже на лицо волшебного зеркала в «Белоснежке» или командора в «Дон Джованни».

У меня появилась привычка смотреть на него, когда я репетировала (это было до Netflix), и иногда я даже советовалась с ним, когда нужно было принять важное решение. Например, могла ли я оправдать поход на танцы в субботу, если мне нужно готовиться к конкурсу. Или была ли права моя мама в том, что выступать лучше в балетках, чем на десятисантиметровых каблуках, которые мне всегда так хотелось надеть[118]. Конечно, он никогда мне не отвечал, но разговор с ним помогал мне разобраться в своих чувствах.

Именно поэтому я однажды решила, ближе к концу моей «тупиковой фазы», погуглить эту маску. Я стала мечтать о том, чтобы оставить позади мои отношения и неразрывно-связанную-с-ними карьеру и обменять великолепную квартиру Золотого Мальчика-Скрипача на недостроенный, населенный пауками подвал моих родителей, – и мне очень хотелось услышать, что по этому вопросу думал Бетховен. (Или заглянуть в его пустые глаза и рассмотреть его каменное нахмуренное лицо в поисках признаков движения, чтобы убедиться в моем решении.)

Но когда я приступила к поисковому запросу «посмертная маска Бетховена», меня встретили не пухлые, широко поставленные черты и замечательное округлое лицо, которое было так хорошо мне знакомо, а фотографии западшей сморщенной головы с демоническими сферами вместо глаз, которая выглядела так, будто выпрыгнула из фильма ужасов Уэса Крэйвена.

Оказалось, родители травмировали меня все детство беспричинно: фото в их музыкальной комнате на самом деле была не посмертной маской Бетховена – она была «прижизненной маской», которую сделали по слепку Франца Кляйна 1812 года. (Настоящую посмертную маску – известную по «Крик 6» – сделал Йозеф Данхаузер.)[119]

В тот день я так и не посоветовалась ни с одной из масок Бетховена – вместо этого я позвонила родителям и накричала на них, – но это не значит, что Бетховену не удалось высказаться о моем решении.

Мы с ЗМС дождались самого публичного и наименее удобного момента в нашем концертном графике – когда наши отношения были на виду в течение нескольких недель на летнем фестивале La Jolla’s, – чтобы расстаться. Это было потрясающе. Ужасно неловко для всех, особенно для волонтеров фестиваля, которые любезно согласились сопровождать нас во время нашего пребывания. До конца сезона мы отмахивались от вопросов про «свадьбу» от зрителей и коллег, которые были не в курсе.

Сам момент нашего расставания произошел за кулисами, за несколько минут до того, как я вышла на сцену с Вариациями «Какаду» Бетховена вместе с моим трио.

Это могло меня разбить. Я расставалась с человеком, которого любила, с тем, кто был, несмотря на все мои жалобы, моим домом и моим защитником последние четыре года. Он поддерживал меня, даже когда я была не в состоянии поддерживать его, он стал моим самым близким другом и доверенным лицом. И он был моим якорем. Без него в моей жизни мне было некуда идти. Я понятия не имела, как быть и что делать дальше, будет ли мне когда-нибудь так же спокойно и комфортно, как было под его защитой. Я точно знала, что мне не будет ни спокойно, ни комфортно в подвале моих родителей, потому что некоторые пауки там были очень большими. Но еще мы с ЗМС понимали, что без прыжка в яму одиночества дальнейший путь был невозможен.

Когда я вышла на сцену, я почувствовала такое спокойствие, которого никогда не ощущала перед зрителями. Мрачно-навязчивая вступительная часть произведения – действительно слишком мрачная и навязчивая, чтобы называться «Какаду», – обращалась к неопределенности и неизвестности будущего. Но на восьмом такте, когда напряженные, тревожные гармонии из минора растаяли в исцеляюще безмятежный мажор, я поняла, что Бетховен дал мне свое благословение.

Это было одно из моих самых сильных выступлений – и одно из самых приятных.

Глава 9

Не все они – симфонии

Все красивые произведения и жанры

Я рада доложить, что мне не пришлось съезжаться с подвальными пауками моих родителей. Туда переехали лишь несколько моих коробок с бесполезными вещами типа моих дипломов. Большая часть того, что я забрала из квартиры ЗМС, поместилась в мои чемоданы. Это было удобно, потому что мне в любом случае пришлось бы их паковать. По странному и совершенно неожиданному стечению обстоятельств (которое становится еще более странным и неожиданным, если вспомнить мои прошлые взаимодействия с джазовыми музыкантами) я вдруг оказалась приглашенным гостем в бесконечном туре легендарного джазового трубача Криса Ботти.

Я до сих пор не уверена, как это произошло. В один момент я получила электронное письмо от менеджера Криса, Бобби, где он спрашивал, была ли я свободна в пятницу, а в следующий момент уже ждала за кулисами Центра Кеннеди рядом с Хелен Миррен и Аретой Франклин, чтобы сыграть программу, в которой помимо других нелепостей была коллаборация с барабанщицей Мэделин Олбрайт.

Там были частные самолеты, дым-машины, шикарные казино и огромные аншлаговые театры и концертные залы. Это было абсурдное умопомрачительное приключение, которое до сих пор кажется скорее рекламой фэнтезийного рок-н-ролл лагеря, чем реальным опытом, который я прожила.

Но больше всего в этом туре я ценила не его глянец или тот факт, что он спас меня от подвальных пауков, – мне просто нравилось, что этот опыт отличался от всего, что я привыкла отождествлять со скрипкой и выступлениями.

Во время моего первого концерта с группой, когда Крис представлял меня зрителям, он усмехнулся в микрофон и сказал: «Я встретил эту девушку только что, двадцать минут назад. У нее было два дня на то, чтобы выучить программу». Часть меня ожидала, что зрители повыскакивают со своих мест и забросают меня помидорами. Там, откуда я, признать свою неподготовленность было табу. «Никогда не позорьте своих зрителей», – говорил один из моих преподавателей. Все должно быть отточено, подготовлено, блестяще исполнено, – а если это не так, вы должны притворяться, что все отлично, чтобы никто не почувствовал себя дураком, аплодируя вам. Но в этом зале никто не был огорчен. Никто не требовал вернуть деньги, аргументируя это тем, что они заплатили, чтобы услышать что-то профессиональное и отрепетированное, а не музыкальный эксперимент под высоким давлением. Все были в восторге. Они приняли эту историю – и даже стали ее частью, – болели за мой успех в течение всего концерта. Когда я не рассыпалась клубком нервов и не забыла все, что судорожно пыталась впихнуть в свой мозг последние два дня, они взорвались как бостонцы после чемпионата мира в 2004 году. Неопределенность – и человечность – в этой ситуации оказались золотом.

Я чувствовала себя Алисой, которая через Зазеркалье попала в мир невероятно больших персонажей, озадачивающей топографии и нелепых заявлений.

Казалось, участники группы общаются между собой с помощью шифра – или сообщений, которые заканчивались словами «отправь деньги» (например: «На Ибице отлично. Много девчонок и странной белой пудры. Отправь деньги»). Каждый вечер, когда Джереми, менеджер нашего тура, забирал меня из гримерки, он напевал: «Удачи. Мы на тебя рассчитываем», или вручал мне контейнер с едой навынос, подписанный теми же словами.

Я все время была дезориентирована. На концертах я видела одни и те же лица – преданных поклонников Криса, которые следовали за ним по всей стране. Меня бросало от одного незнакомого аэропорта к другому, а потом я вдруг оказывалась в Hudson News, где была уже трижды на этой неделе. В декабре мы отыграли двадцать два практически идентичных концерта за одиннадцать дней (большая часть команды отыграла сорок четыре концерта за двадцать два дня, но на вторую половину концертов меня подменили). Каждую ночь мы проводили в дороге, вне зависимости от того, где мы находились и что случилось в тот день, и участники группы все время – случайно – сталкивались друг с другом в баре отеля.

Эта новизна опьяняла. Было так приятно сбежать и делать что-то, не обремененное личными проблемами, что-то просто увлекательное. Мне очень нравилось, как сценическое освещение вместо обычной подсветки выступающих стерильным белым светом сочеталось с музыкой. Мне нравилось, как зрители, вместо того чтобы смирно сидеть на своих местах, хлопали, веселились и пели, как им хотелось.

Я не скучала по своей старой программе – более того, за несколько месяцев я не послушала ни одно классическое произведение. Я окончательно поняла, почему Крис, будучи выходцем из классического мира, решил перейти в другой жанр. И я серьезно подумывала о том, чтобы пойти по его стопам: переехать в Лос-Анджелес, попросить Бобби стать моим менеджером и переосмыслить себя. Я могла бы выступать на открытии Celebrity Fight Night и попробовать себя в актерском мастерстве, как скрипачи, выступавшие в этом туре до меня. У меня не было такого плана, но если моя жизнь двигалась в этом направлении, то почему бы и нет? Я могла бы обменять свою Вильом на Fender. И покрасить волосы в фиолетовый.

Может быть, я бы так и сделала, но что-то заставило меня передумать.

Волшебная флейта

Впервые я встретила Штефана на двойном свидании в корейском ресторане, когда навещала сестру в Берлине между концертами. На тот момент он был самым беспроигрышным из завидных женихов, с которыми Марина пыталась меня свести в рамках своей кампании по убеждению меня переехать в Германию. Наверное, таким бы я его и запомнила, если бы какой-то мудак за соседним столиком не украл мою сумку посреди ужина. Но мудак за соседним столиком украл мою сумку, что привело к групповой экскурсии в полицейский участок, во время которой мне удалось узнать Штефана поближе.

В нем было что-то, благодаря чему я чувствовала себя собой, если можно так сказать. Притворство было ему абсолютно чуждо, он был очаровательным без тени неискренности, поэтому маскироваться рядом с ним было невозможно. Вскоре я узнала, что он учится на юриста, является преданным фанатом Red Sox и Patriot и что он самый прекрасный и удивительно смешной человек, которого я когда-либо встречала. А еще я выяснила, что причиной его неразговорчивости в ресторане были заказанные им токпоки, которые весь вечер плавили его нежные немецкие внутренности. (Немцы известны своей непереносимостью острой еды и отталкивают ее с тем же ужасом, что вампиры испытывают перед распятием, святой водой и пронзанием своих не-совсем-бессмертных возлюбленных[120].) Я позаботилась о том, чтобы Марина до моего отъезда устроила мне еще одну встречу со Штефаном, и наше настоящее первое свидание случилось несколько недель спустя.

Штефан обо всем договорился, сохраняя в секрете весь процесс, – сейчас такую секретность он выдерживает в предложениях по враждебному поглощению. О нашем плане на вечер он рассказал только после того, как я приехала. Штефан повел меня на «Волшебную флейту» (для ясности: я имею в виду, что мы пошли в Берлинскую государственную оперу на последнюю оперу Моцарта Die Zauberflöte – с той самой арией Царицы Ночи, из-за которой я порвала голосовые связки, когда мне было два года. Я не говорю о какой-либо образной «волшебной флейте», которую я, возможно, тоже увидела той ночью, после оперы[121]).

Сначала я не была уверена, как относиться к такому плану. Я была рада? Или это нежелательное вторжение в мой отпуск, неприятное напоминание о том, от чего я пыталась скрыться? Я несколько месяцев не слушала классическую музыку – они ощущались как несколько лет, потому что я провела всю свою жизнь, слушая классику практически каждый час. И это было то самое произведение, которое мои родители превратили (нечестным путем) в гимн моей карьеры. Более того, в последний раз по своей воле я была на концерте еще в старшей школе, потому что в зрительном зале ощущала тот же контроль и тревогу, что во время вступления. (А еще потому, что в роли зрителя мне приходилось справляться с клаустрофобией в концертных залах и с тем, что финальные аплодисменты были посвящены кому-то другому.)

Но через мгновение я с облегчением и удивлением обнаружила, что была в восторге.

Восторг сохранялся весь вечер, усиливаясь, когда оркестр замирал в тишине и когда поднимался занавес, открывая зрителю натюрморт с огромными крендельками и сосисками, свисающими с потолка[122]. Затем с величественных вступительных аккордов началась увертюра, у меня захватило дух и стали наворачиваться слезы, как бывает, когда я захожу в старую церковь или собор.

Отчасти это было из-за самой музыки и ее роли в моей жизни, но и из-за Штефана тоже. Его заразительная искренность обезоруживала сама по себе, как и тот факт, что он не был музыкантом, – у него не было такого опыта и пристального внимания, как у меня. Его слух не был натренирован, а любовь к музыке ничем не была омрачена. Когда я представила, как он слышит эту музыку, в моем восприятии что-то открылось.

Я знала, что никогда не смогу услышать ее точно так же, как он, но я вдруг стала замечать прекрасные вещи – вещи, которые годами проходили мимо меня. Как будто за время моего обучения и профессиональной карьеры накопилась груда камней и какая-то часть меня давным-давно отошла ко сну и атрофировалась, а теперь появились фантомные ощущения, как будто к этой части снова начала поступать кровь.

Тогда, если не раньше, мне стало понятно, что эта музыка, вне зависимости от моей истории с ней, неразрывно со мной связана.

Такая реакция была бы невозможна, если бы я слушала скрипку. Мои проблемы с посещением концертов были напрямую связаны с трудностями, которые я испытывала как исполнитель, и все, что напоминало мне о моей карьере, немедленно провоцировало закрытый, критический образ мышления.

В операх есть и скрипки, но в другой, поддерживающей роли. Звучание инструмента заглушается отчасти и сильными голосами певцов. Другими словами, общий тембр произведения совсем другой. Некоторые люди очень сильно реагируют на тембр и находят звучание фортепиано успокаивающим, а, например, звучание медных фанфар для них похоже на скрежет, и т. д., и т. п.

Есть и другие факторы, отличающие оперы от произведений для скрипки – и симфонии от сонат для фортепиано, – например: объем, форма и место проведения.

Мне всегда казалось, что традиционная визуальная монотонность больших концертных залов портит настроение. Вид на оркестр, одетый в черное, не передает яркость, страсть и игривость моих любимых произведений. Он также не отражает разнообразные любовные треугольники, соперничество и отношения, в любое время существующие в таких больших признанных коллективах. У меня нет такой проблемы в маленьких залах, где я лучше вижу выражения лиц музыкантов и их движения (и могу играть в угадайку, кто с кем переспал). Но для меня скучное – да, я это сказала: визуальное сопровождение инструментального концерта на большой площадке портит впечатление от музыки, она становится менее интересной и волнующей, чем есть на самом деле. Как в той серии Brain Games, где вам показывают рот актера, который говорит «лалала», поверх аудио, на котором он говорит «бабаба», и пока вы не закроете глаза, ваш мозг будет не в состоянии определить согласный звук в этом сочетании.

Другими словами, если я пришла слушать симфонию и не хочу заскучать, я закрываю глаза или фокусируюсь на впереди стоящем кресле.

С другой стороны, оперы, как и балеты, предоставляют декорации, костюмы и сюжетные линии, что очень помогает мне погрузиться в музыку.

Но, конечно, не все так думают. Некоторые люди (которые не смотрели «Черный лебедь») придерживаются мнения, что балет слишком нежный или что оперное пение слишком грандиозное и драматичное. Многие предпочитают симфонию за ее динамичность и фокус на звучании. А еще есть множество произведений среднего размера для тех, кто терпеть не может три жанра, которые я отметила.

Как и с музыкальными периодами, лучший способ выяснить, что вам нравится, – попробовать все.

Ночь на опере

Или на симфонии

С технической точки зрения, симфонии – это произведения, написанные для полного симфонического оркестра и по структуре состоящие из трех-четырех частей[123]. (Помните, части – серии мини-сериала, который вы смотрите взахлеб: короткие истории, вместе рассказывающие одну большую и следующие друг за другом с небольшой паузой, в идеале без аплодисментов, если это не конец произведения.)

В современном мире полный симфонический оркестр – это коллектив из примерно ста музыкантов-инструменталистов в струнной, медно-духовой, духовой и перкуссионной группах под руководством дирижера. Большинство людей на сцене – представители струнной группы в составе двух скрипичных групп (в основном по 14–16 человек в каждой) и чуть меньших по количеству музыкантов групп альтов, виолончелей и контрабасов.

Как исполнителю – а тем более скрипачу – мне это всегда казалось проблематичным. Во-первых, это очень сложно, когда вас вырастили с осознанием, что вы – подарок Господа миру музыки, занять место рядом с тринадцатью другими скрипачами и не только играть, но и носить все ровно то же самое, что и они. Если бы вы знали, что вас попросят слиться с группой и надеть скромное черное платье, закрывающее руки и декольте, вместо того чтобы стоять посреди сцены в свете софитов в платье[124], ради которого сама Шанель восстала из мертвых, умоляя вас быть моделью, вам никогда не пришлось бы жертвовать ради репетиций вечеринками по поводу дней рождения, играми с друзьями и другими занятиями, из которых состоит здоровое детство. (Плюс ко всему, хоть музыканты лучших оркестров и хорошо зарабатывают, но в зарплате, о которой вы мечтали, будучи ребенком, скорее всего, было больше нулей. Потому что, опять же: днерожденные вечеринки.)

Но несмотря на скучный внешний вид, у такого коллектива есть большая сила, которую очень любят зрители и лишенные эгоцентризма музыканты. Оркестр создает возвышенно-решительный и всесторонний звук, с блестящей палитрой цветов, которую передают духовые, медно-духовые и ударные группы, – многие композиторы сохраняли для него свои лучшие наработки.

Помимо симфоний, существуют симфонические произведения, которые может исполнять симфонический оркестр:

• симфонические поэмы, в которых используется примерно такая же оркестровка, но структура произведений более текучая и связная;

• программные работы (иногда они пересекаются с симфоническими поэмами), черпающие структуру и вдохновение из истории;

• увертюры, взятые из опер и представленные отдельно (обычно в начале программы);

• концерты в исполнении солистов, которые могут надевать платья Chanel (обычно концерты следуют структуре, похожей на трех-четырехчастную симфонию);

• и всевозможные сюиты, серенады, вальсы и рапсодии[125].

Есть оркестровые произведения для небольших оркестров, которые не считаются симфониями, потому что тот или иной аспект в их композиции не соответствует жанру.

Например, в эпоху барокко симфонических оркестров не существовало, как и написанных симфоний. Были похожие произведения – со схожими структурными элементами, – но они назывались концертами. Или concerti, если вы хотите, чтобы вас сразу невзлюбили. Путаницу вызывает тот факт, что со временем термин «концерт» стал применяться только к произведениям, написанным для оркестра с солистом. Это значение мы имеем в виду и сегодня.

Я огромная поклонница современных концертов. И солистов[126]. С точки зрения зрителя, они выступают в роли протагонистов или рассказчиков. Они становятся аудиальным и визуальным центром внимания, который упорядочивает и направляет прослушивание. Из-за этого мне всегда казалось, что следить за концертами проще, чем за симфониями и другими оркестровыми произведениями. Но вам должен нравиться солирующий инструмент, потому что он в значительной степени окрашивает тембр произведения, и, конечно, крайне важно, чтобы солист был искусным и убедительным.

В концертах периода барокко, зачастую написанных только для оркестра, хорошо то, что их часто исполняют без дирижера. Иногда там появлялись редкие соло с первых рядов – благодаря этому и изменилось значение слова, – но они были значительно более коллаборативными и в основном менее виртуозными, чем в соло-концертах. Если вы хотите быть точными, можете назвать концерт без солиста concerto grosso. Но старайтесь не использовать форму множественного числа, потому что concerto grossos звучит плохо, как и в случае с concertos/concerti. Люди, которые говорят concerti grossi, обычно из тех, кто считает дружбу бременем[127].

Популярность таких произведений упала с появлением симфоний, но вернулась в XX веке благодаря таким композиторам, как Барток и Лютославский.

ЛАДНО, ВОТ ЭТО В ОСНОВНОМ СИМФОНИИ:

• Симфония № 5 до минор, соч. 67 – Людвиг ван Бетховен

• Симфония № 9 ре минор, соч. 125 – Людвиг ван Бетховен

• «Фантастическая симфония», соч. 14 – Гектор Берлиоз

• Симфония № 2 ре мажор, соч. 73 – Иоганнес Брамс

• Симфония № 9 ми минор, соч. 95 – Антонин Дворжак

• Симфонические метаморфозы тем Карла Марии фон Вебера – Пауль Хиндемит

• Симфония № 3 ре мажор – Густав Малер[128]

• Увертюра «Сон в летнюю ночь», соч. 21 – Феликс Мендельсон

• Симфония № 41 до мажор, К 551, «Юпитер» – В. А. Моцарт

• Симфония № 5 ре минор, соч. 47 – Дмитрий Шостакович

• «Дон Жуан», соч. 20 – Рихард Штраус

НЕСКОЛЬКО ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ МАЛЫХОРКЕСТРОВЫХ КОЛЛЕКТИВОВ:

• Бранденбургский концерт № 2 фа мажор, BWV 1047 – Иоганн Себастьян Бах

• Оркестровая сюита № 3 ре мажор, BWV 1068 – Иоганн Себастьян Бах

• Дивертисмент для струнного оркестра, Sz 113 – Бела Барток

• Серенада для струнных, соч. 48 – Петр Чайковский

НЕСКОЛЬКО КОНЦЕРТОВ (ИЛИ, ЕСЛИ ВАМ НРАВИТСЯ ОДИНОЧЕСТВО, CONCERTI):

• Концерт для двух скрипок ре минор, BWV 1043 – Иоганн Себастьян Бах

• Концерт для фортепиано с оркестром № 5 ми-бемоль мажор, соч. 73, «Император» – Людвиг ван Бетховен

• Концерт для фортепиано с оркестром ля минор, соч. 16 – Эдвард Григ

• Концерт для виолончели с оркестром ми минор, соч. 85 – Эдуард Элгар

• Концерт для виолончели с оркестром – Витольд Лютославский

• Концерт для скрипки с оркестром ми минор, соч. 64 – Феликс Мендельсон

• Концерт для фортепиано с оркестром № 23 ля мажор, К 488 – В. А. Моцарт

• Концерт для скрипки с оркестром ре минор, соч. 47 – Ян Сибелиус

• Концерт для фортепиано с оркестром № 1, соч. 23 – Петр Чайковский

НАСЛАЖДАЯСЬ ОПЕРАМИ И БАЛЕТАМИ

Оперы и балеты – тоже оркестровые произведения. Обычно для их постановки используется полная инструментовка (в соответствии с требованием периода), но с меньшим количеством струнных инструментов, так как весь коллектив во время представления должен скрываться в относительно тесной оркестровой яме.

Оркестровая яма – пространство между сценой и зрительным залом, откуда выглядывают голова и руки дирижера, чтобы он[129]мог руководить певцами, не мешая обзору зрителей. Это прекрасное место для музыкантов, которые любят выпивать на работе, но не такое прекрасное, если у вас клаустрофобия или нестабильное чувство собственного достоинства. У меня всегда было двойственное отношение к идее застрять там внизу. С одной стороны, толкаться в темной яме на протяжении трех часов, пока звезды шоу купаются в лучах современного сценического освещения и в обожании зрителей, – не самое восхитительное чувство. С другой стороны, в яме ощущается уютная анонимность, и это утешает, если вы из тех людей, кто беспокоится, что его стошнит посреди выступления.

Однако, когда я в зрительном зале, мое отношение к этим двум поджанрам вполне конкретно. Оперы и балеты предлагают лучшую музыку в жанре, и есть что-то волшебное в сочетании музыки с декорациями, костюмами и сюжетом, благодаря чему я забываю свою профессиональную язвительность[130]. Я всегда с большей вероятностью предпочту симфонии оперу или балет. Но, как я упоминала в главе 3, люди по всей индустрии стали вырываться из своих привычных рамок, переосмысляя параметры традиционного посещения концертов, поэтому в наши дни вы все чаще можете встретить аккомпанирующие (и иногда захватывающие) визуальные эффекты и при исполнении симфоний.

Основные два отличия между операми и другими крупными оркестровыми произведениями – это певцы и структура. Певцы – основной фактор, который зачастую разделяет новых слушателей. В «Красотке», фильме, который я искренне не люблю, но довольно часто упоминаю, Ричард Гир утверждает: «Первое впечатление от оперы зачастую очень резкое: ее либо любят, либо ненавидят». Я не могу с этим согласиться. Я знаю людей, уснувших во время своего первого посещения оперы, и тех, кто после чувствовал себя одновременно растерянным и взволнованным. Все зависит от оперы. И от постановки.

Но я отдам должное мистеру Гиру в том, что и правда есть те, кто мгновенно влюбляется в звучание сопрано и теноров, кто не может пройти мимо их тембра, их огромной силы проекции и того, как сильно их звучание отличается от звуков, которые мы обычно слышим, общаясь с людьми[131]. Каким бы вы ни были человеком, я призываю вас дать оперным певцам шанс. Действительно превосходные певцы входят в число самых впечатляющих музыкантов.

А вот артисты балета, хотя и выглядят потрясающе, само звучание произведения дополняют только редкими стуками пуантов, поэтому единственное отличие между балетом и симфонией (с точки зрения музыки) заключается в структуре произведения.

Этот принцип применим и к операм, и к балетам. Обычно произведения обоих жанров начинаются с увертюры, которую исполняет только оркестр. Здесь музыка либо представляет собой обзор на музыкальные темы произведения, либо закладывает основу сюжета, либо выполняет обе функции. Затем произведение состоит из коротких арий или танцев, объединенных в более длинных актах. В целом же арка произведения следует театральной структуре либретто (текста) или повествования. Все это устроено почти как музыка в фильмах, только в опере и балете музыка будто приглашает нас на диалог и играет роль поважнее саундтрека[132].

На самом деле в опере имеет место отдельный вид музыкального диалога, который называется речитатив. Речитативы – плавные, менее мелодичные секции, которые развивают сюжет так, как не могут этого сделать арии, которые придерживаются более строгих форм. Один из моих менее музыкальных бывших часто жаловался, что персонажи в операх получают удар ножом в легкие, а потом на протяжении десяти минут поют о том, что они при смерти, пока наконец не умирают. Он никогда не мог назвать конкретный пример (и я не настаивала, потому что произведений, которые он мог иметь в виду, действительно много), но его нарекания скорее относились к арии, а не к речитативу. Арии обычно представляют собой моменты, застывшие во времени. Они предоставляют возможность для размышлений над одним или двумя определенными событиями или эмоциями, но тексты арий развиваются не так, как в обычных театральных диалогах. Вместо этого слова часто повторяются, чтобы настроение персонажа и глубину его чувств отображала музыка. Тем, кто слушает поп, этот концепт должен быть понятен, но то, что арии появляются в контексте развивающегося действия, сбивает зрителей с толку. Речитативы же развиваются примерно так же, как и обычные разговоры. Чтобы это упростить, музыка, которой они сопровождаются, менее гармонически и структурно ограничена. Другими словами, вы не будете ее напевать, покидая оперный театр.

Вот так может выглядеть либретто речитатива:

А: Все кончено?

Б: Процесс уже идет.

А: Как? Убийца?

Б: Паста чили.

А: Паста чили! Конечно! Он же немец!

Б: Приправа расплавит его живот. И я добавил щепотку мышьяка, чтоб наверняка.

А: Он не заметит горечь?

Б: Он не почувствует ее из-за остроты.

А: А острота, о которой ты говоришь, не оттолкнет его?

Б: Его родители, восточные немцы, слишком хорошо его подготовили. Когда он был ребенком, они говорили ему, что солнце будет светить, только если он съест всю еду со своей тарелки. Он сам запихнет яд себе в глотку.

А: Ха! Дурак. Кстати, а в чем содержалась эта паста чили? Карривурст?

Б: Токпоки.

А: Нет!

Б: Любовь моя, в чем дело? Ты побледнела.

А: Токпоки! Я наткнулась на них на кухне…

Б: Ты же не?..

А: Увы! Я была голодна! И я очень люблю токпоки.

Б: Нет! Дорогая! Это моих рук дело!

Обратите внимание, что в примере выше фразы не рифмуются и не следуют определенному ритму. В арии все по-другому, ее текст может выглядеть примерно так:

О, умереть от токпоки —

Как горько.

Отравленная моим любимым,

Обманутая чили остро[133].

В зависимости от формы арии за этим примером может следовать секция Б, с другими словами и контрастирующей музыкой, после которой эта строфа повторится, возможно, не раз, в сопровождении еще больших повторений отдельных фраз – чтобы заполнить музыкальное сопровождение. Так что, вполне вероятно, фраза «О, умереть от токпоки» появится на экранах перевода еще пять-шесть раз до конца арии[134].

Балеты более эпизодичны, чем последовательны. Поскольку они не нуждаются в речитативах, балеты часто прыгают от одной сцены к другой без плавного перехода, с аплодисментами между ними. Это похоже на ряд виньеток, рассказывающих историю.

НЕСКОЛЬКО ОПЕР, КОТОРЫЕ ВЫ ДОЛЖНЫ ЗНАТЬ:

• «Ринальдо» – Георг Фридрих Гендель

Если у вас есть время только для одной арии: Lascia ch’io pianga

• «Свадьба Фигаро»[135]– В. А. Моцарт

Non so più, cosa son, cosa faccio

• «Дон Жуан» – В. А. Моцарт

Or sai chi l’onore

• «Волшебная флейта» – В. А. Моцарт

O Isis und Osiris

• «Турандот»[136]– Джакомо Пуччини

Nessun dorma

• «Травиата» – Джузеппе Верди

Sempre libera

• «Кармен» – Жорж Бизе

Seguidilla

• «Евгений Онегин» – Петр Чайковский

«Сцена письма»

• «Кавалер розы» – Рихард Штраус

Финальное трио

• «Пеллеас и Мелизанда» – Клод Дебюсси

(Эта опера не вписывается в мою схему[137]. Вместо того чтобы следовать стандартной оперной модели – или какой угодно модели, которая позволила бы мне порекомендовать вам конкретный отрывок, – она без пауз и формы продолжается два часа сорок пять минут в музыкальном параде бесцельной акустической красоты.)

НЕСКОЛЬКО БАЛЕТОВ, КОТОРЫЕВЫ ДОЛЖНЫ ЗНАТЬ:

• «Ромео и Джульетта» – Сергей Прокофьев

• «Дафнис и Хлоя» – Морис Равель

• «Жар-птица» – Игорь Стравинский

• «Лебединое озеро» – Петр Чайковский

• «Спящая красавица» – Петр Чайковский

Прокофьев, Равель и Стравинский написали несколько концертных сюит для «Ромео и Джульетты», «Дафнис и Хлои» и «Жар-птицы», соответственно. Это своего рода нарезки из каждого балета – идеально для тех, кто хочет послушать музыку, не посещая сам балет (и для тех, кто не хочет два часа слушать иногда-заполняющую музыку). Во всех произведениях я бы посоветовала вам вторую сюиту. Так что: «Дафнис и Хлоя», сюита № 2, «Ромео и Джульетта», сюита № 2, и «Жар-птица» пересмотра 1919 года. В случае с «Ромео и Джульеттой» дирижеры часто включают отрывки из трех сюит Прокофьева, таким образом создавая собственные сюиты.

(Для балетов Чайковского тоже есть сюиты, но, возможно, Чайковский не имеет к ним отношения – они появились только после смерти композитора.)

Хоровая музыка

Каждый раз, когда я пытаюсь написать о хоровой музыке, я вместо этого рассыпаюсь в комплиментах лицу Эрика Уитакера. Да, это несправедливая унизительная объективация человека, чьи достижения заслуживают настоящего признания. Но это остаточный симптом от шока, который я испытала несколько лет назад, узнав, что знаменитый хоровой композитор не был тем девяностолетним мужчиной с изнуряющей подагрой, каким я себе его представляла, – напротив, он оказался намного моложе и выглядел как энергичный коллекционер-произведений-искусства-днем/джентльмен-вор-домушник-ночью типа Сойера из «Остаться в живых». Поэтому и из-за того, что мир хоровой музыки – отдельная вселенная, я буду говорить только о хоровой-оркестровой музыке. Никто не будет читать шестидесятистраничный трактат о челюсти Эрика Уитакера[138].

Хоровые-оркестровые произведения, наиболее значимые для классического репертуара, – это мессы, кантаты, оратории и реквиемы. Они все в разной степени похожи на оперы и содержат сюжетные линии, оперных солистов и в некоторых случаях речитативы. Однако большинство этих произведений религиозны (христианские) и почти всегда исполняются без постановки.

Если коротко, их оркестровка близка к оперным, но у них намного больше этого божественно-хорового звучания, и они не такие интересные. Однако они – переносящие в миры иные, катартические, очищающие и т. д., а оркестр появляется на сцене (или в церкви) вместе с певцами – что приятно.

Однажды у меня чуть не произошло судьбоносное переживание, связанное с одним из таких произведений: в старшей школе, когда наши оркестр и хор поехали на выступление в Монреаль[139], мы играли «Страсти по Матфею» Баха в базилике Нотр-Дам. Играть и слушать эту музыку в такой великолепной обстановке было настолько вдохновляюще, что на несколько мгновений я поставила под сомнение свой атеизм. Но потом я заметила, что задыхаюсь, и начала волноваться, что меня может стошнить. Мне пришлось заручиться помощью моего эмоционально незрелого партнера, чтобы он незаметно расстегнул мое платье, – что он и сделал, хихикая, пока я пряталась за тенором. К этому моменту общая атмосфера благочестия несколько развеялась.

Пик популярности и значимости хоровой музыки в любом случае пришелся на период барокко. Я уже упоминала Баха, написавшего большинство месс, кантат и ораторий, которые исполняются сегодня, но самой известной массовому слушателю ораторией является «Мессия» Генделя.

«Мессия», безусловно, великолепное основополагающее произведение. Но я, к сожалению, не могу отделить звучание припева «Аллилуйя» от всевозможных рождественских роликов, которые включают во время футбола или рекламы индейки Oscar Mayer и сезонных скидок на свитеры и машины. Ну и еще самый захватывающий концертный провал в истории произошел именно на последних тактах исполнения «Мессии», когда органист то ли потянул неправильный регистр, то ли потерял сознание на клавиатуре, что привело к самой позорной, ужасно звучащей какофонии, которую я когда-либо слышала. Я прослушала это на YouTube, должно быть, тысячу раз, и теперь, когда слышу великолепно торжественный финальный каданс, чувствую, что мне не хватает того жуткого диссонанса провальной версии.

НЕСКОЛЬКО ХОРОВЫХ-ОРКЕСТРОВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, КРОМЕ «МЕССИИ» ГЕНДЕЛЯ:

• «Божья пора – лучшая пора», BWV 106 – Иоганн Себастьян Бах

• Месса си минор, BWV 232 – Иоганн Себастьян Бах

• «Немецкий реквием», соч. 45 – Иоганнес Брамс

• Реквием ре минор, K 626 – В. А. Моцарт

• Реквием, соч. 48 – Габриэль Форе

• Реквием ми минор – Джузеппе Верди

ОТРЫВКИ «МЕССИИ» ГЕНДЕЛЯ, КОТОРЫЕ (ПО МОЕМУ МНЕНИЮ) ЗВУЧАТ ЛУЧШЕ,ЧЕМ ПРИПЕВ «АЛЛИЛУЙЯ»:

• I Know That My Redeemer Liveth

• Worthy Is the Lamb

• The Trumpet Shall Sound

• We, Like Sheep (только чтобы послушать, как пятьдесят человек снова и снова поют «мы, как овцы»)

Камерная музыка

Камерная музыка – обширная категория произведений, из которой полностью исключены дирижеры. Поэтому неудивительно, что камерная музыка всегда была моей любимой для исполнения. Ладно, слишком много чести для дирижеров: я просто люблю слушать этот жанр и наблюдать за взаимодействием визуальных элементов – они не кажутся такими скучными, как на симфонических концертах.

Вся камерная музыка предназначена для маленьких коллективов (по одному музыканту на партию), которые исполняют произведения в небольших салонах или комнатах, где могут быть услышаны особенности и индивидуальность каждого музыканта. Количество участников ансамбля в стандартном репертуаре может варьироваться от дуэтов (два музыканта) до октетов (восемь музыкантов). Возможна любая инструментовка, так что, если вы хотите знать, чего ожидать от концерта, важно изучить латинские корни слов и прочитать программу концерта.

Самая известная конфигурация в камерной музыке – струнные квартеты. Естественный баланс и сочетание двух скрипок, альта и виолончели сложно превзойти. Именно из-за этой гармонии и потенциала для идеального синтеза репертуар квартета такой обширный[140]. Благодаря такому потенциалу сочетаемости и широкому репертуару существует много предварительно сформированных профессиональных струнных квартетов[141].

Вы часто можете увидеть в фильмах и ТВ-шоу, как эти квартеты – те, что играют исключительно вместе, вместе гастролируют и каждый день часами проводят за репетициями, – спорят друг с другом и устраивают заговоры. На самом же деле они не такие кровожадные и злопамятные, какими их изображают на экране (если бы они были такими, в мире осталось бы намного меньше первых скрипок), но эти легенды нельзя назвать безосновательными. Чаще всего правдой оказывается тот факт, что в каждом квартете бывают напряженные отношения, как и в любой маленькой группе, которая работает с такой интенсивностью и ответственностью.

Бывает и так, что между двумя или несколькими участниками складываются романтические отношения. А вот что правдой не является, так это то, что вторые скрипки непременно озлобленные, обиженные и технически уступают своим коллегам – первым скрипкам. В лучших квартетах все четыре музыканта великолепны и решение о том, кто что играет, обычно основывается не на их умениях, а на том, как звучание этих скрипачей сочетается с остальными членами группы. (Или, как и в оркестре, на том, какая позиция свободна.) Часто бывает, что в квартете мне больше нравится, как играет вторая скрипка, и некоторым скрипачам (хоть и немногим) больше по душе играть вторую роль из-за ее более кооперативной природы. Многие квартеты чередуются, чтобы ни один из скрипачей не находился без внимания слишком долго.

Следующими по популярности после квартетов идут дуо-сонаты (для любого инструмента и фортепиано) и фортепианные трио (фортепиано, скрипка, виолончель). Сформированных дуэтов и фортепианных трио много, однако лишь несколько из них так же популярны, как их коллеги из струнных квартетов. Обычно сформированные трио состоят из известных солистов, таких как Даниель Баренбойм, Пинхас Цукерман и Жаклин Дю Пре – или Эмануэль Акс, Леонидас Кавакос и Йо-Йо Ма. Трио по своей природе более индивидуальны, из-за чего им нужно меньше времени для репетиций, что идеально подходит людям с разными графиками поездок и выступлений.

На фестивалях и вечерах камерной музыки часто случается, что группа музыкантов, которые до этого не встречались, собирается вместе за несколько дней до концерта (до этого готовясь по отдельности, конечно), репетируют, а потом выступают. Иногда это дает блестящий электризующий результат, и вы, как зритель, чувствуете, будто смотрите стимулирующую высокоинтеллектуальную оргию. А иногда кажется, будто у вселенной были весомые основания для того, чтобы не сводить этих музыкантов в прошлом, и вы бы хотели, чтобы руководитель фестиваля уважал эти основания, вместо того чтобы заставлять вас наблюдать за такой неловкой химией.

НЕСКОЛЬКО ПРЕКРАСНЫХ ПРИМЕРОВКАМЕРНОЙ МУЗЫКИ:

• Струнный квартет № 11 фа минор, соч. 95, Serioso – Людвиг ван Бетховен

• Фортепианное трио ре мажор, соч. 70, № 1, «Призраки» – Людвиг ван Бетховен

• Фортепианный квартет № 1 соль минор, соч. 25 – Иоганнес Брамс

• Секстет соль мажор № 2, соч. 36 – Иоганнес Брамс

• Фортепианное трио № 1 ре минор, соч. 49 – Феликс Мендельсон

• Фортепианное трио № 2 до минор, соч. 66 – Феликс Мендельсон

• Соната для фортепиано и скрипки № 21 ми минор, К 304 – В. А. Моцарт

• Струнный квартет фа мажор – Морис Равель

• Фортепианный квартет ми-бемоль мажор, соч. 47 – Роберт Шуман

• Струнный квартет № 14 ре минор, D 810, «Смерть и девушка» – Роберт Шуман

• Струнный квартет № 8 до минор, соч. 110 – Дмитрий Шостакович

• Фортепианное трио ля минор, соч. 50 – Петр Чайковский

• Септет для фортепианного трио и струнного квартета – Эллен Тааффе Звилич

Сольная музыка

Сольная музыка – написанная для одной-единственной или одной представленной партии. Обычно это самая технически сложная музыка в репертуаре каждого инструмента и это основной фокус частных уроков большинства исполнителей.

Если вы пианист, то ваш сольный репертуар распределен между концертами и композициями, написанными только для фортепиано. Последнее может включать сонаты, экспромт, интермедии, ноктюрны и любое количество произведений, варьирующихся по структуре и длине. Сольная фортепианная музыка – то есть действительно сольная – отделена от сольной музыки других инструментов широтой своего репертуара и общей полнотой звука.

Если вы играете на струнных – у вас есть концерты (о которых мы немного поговорили в оркестровом разделе), ограниченное количество произведений только для вашего инструмента и множество произведений для вашего инструмента и фортепианного аккомпанемента.

Я знаю, сбивает с толку, что комбинация из скрипки и фортепиано может быть и камерным ансамблем, и сольной конфигурацией. Но определение сводится к тому, как разные произведения используют фортепиано. Например, в сонате для скрипки и фортепиано эти два инструмента являются равными партнерами – у них общая мелодия, они по очереди берут на себя роль аккомпаниатора и вместе работают на интерпретацию. Они коллеги. А в произведении для скрипки пианист – это, скорее, не указанный в титрах актер массовки, который умирает в начальной сцене фильма, потом возвращается в качестве посетителя барбершопа, а затем как уличный философ, которого протагонист встречает на улице (что, я предполагаю, могло бы произойти в фильме с очень низким бюджетом, который снимали на островах Питкэрн[142]или в любом другом месте с населением пятьдесят человек).

Чтобы подчеркнуть различие, вы можете посмотреть на соответствующие каждой из категорий протоколы поклонов[143]. Меня учили, что в конце сонаты нужно подождать, пока пианист встанет из-за инструмента и присоединится ко мне на сцене, и только потом можно вместе поклониться, уйти, вернуться, снова поклониться и т. д. – пока звучат аплодисменты. Однако в конце произведения при участии пианиста я должна была кланяться одна – столько раз, сколько попросит аудитория, – а потом уже любезно указывала на пианиста, как будто представляя моего слугу конца девятнадцатого века, которого я всегда брала с собой для моральной поддержки, но показывала на людях только в случае, если кому-то нужен был лишний лакей.

Кстати говоря, это не имеет никакого отношения к способностям пианиста. Для сонаты и произведения при желании может играть один и тот же пианист, и единственное отличие в его работе заключается в том, как фортепиано используется в произведении. Я всегда настаивала на том, чтобы пианист вставал рядом со мной и кланялся, потому что не делать этого – полный абсурд.

Действительно сольные произведения – в том смысле, что их исполняет один инструмент – редко встречаются для других инструментов, кроме фортепиано. Как исполнителя они всегда меня нервировали, и не только меня. Сольная музыка похожа на соревнование в купальниках на конкурсе красоты, только вместо вашего тела напоказ выставлены ваша интерпретация, навыки удержания и ваше звучание. У струнных музыкантов нет плотных гармоний, за которыми можно скрыться (кроме тех, о создании которых вам еще нужно переживать), нет остаточного резонанса от большого количества нот фортепиано. И нет внешних суфлеров, которые помогли бы вспомнить, что следует дальше. Есть только вы, ваш инструмент и какие угодно бесполезные мысли, которые ваш внутренний критик бросает в вас во время концерта.

Сольные сонаты для скрипки и партиты Баха – основа скрипичного репертуара – особенно известны своей рискованностью. Они всегда исполняются по памяти и загружены ментальными ловушками. Я слышала, как некоторые музыканты неправильно переходят от одной партиты к другой и в итоге заканчивают выступление совсем не там, где нужно, а однажды сама была свидетельницей несколько болезненного концерта с исполнением пресловутой Чаконы, в которой одна известная скрипачка застряла в замкнутом круге, постоянно возвращающем ее в начало произведения. В итоге, сыграв первую половину три раза, она прекратила свои страдания, сымпровизировав концовку, что впечатлило меня значительно больше, чем если бы она идеально исполнила все произведение. Благодаря ее самообладанию только некоторые зрители знали, что что-то пошло не так.

ЧАКОНА И ЕЕ ПОДЛЫЕ (НО ПРЕКРАСНЫЕ)СОЛЬНЫЕ СТРУННЫЕ ДРУЗЬЯ:

• Сюита для виолончели № 2 ре минор, BWV 1008 – Иоганн Себастьян Бах

• Партита для скрипки № 2 ре минор, BWV 1004 – Иоганн Себастьян Бах (пятая и последняя часть Чаконы)

• Большой каприс для скрипки соло на тему баллады Ф. Шуберта «Лесной царь», соч. 26 – Генрих Вильгельм Эрнст

• 24 каприса для скрипки соло – Никколо Паганини

• Соната для скрипки соло, соч. 27, № 2, «Жак Тибо» – Эжен Изаи

• Соната для альта соло, соч. 25, № 1 – Пауль Хиндемит

ТАМ, ОТКУДА ЭТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ЕЩЕ МНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО СОЛО:

• «Хорошо темперированный клавир», BWV 846–893 – Иоганн Себастьян Бах

• Соната для фортепиано № 8 до минор, соч. 13, «Патетическая» – Людвиг ван Бетховен

• Соната для фортепиано № 21 до мажор, соч. 53, «Вальдштейн» – Людвиг ван Бетховен

• Прелюдии, соч. 28 – Федерик Шопен

• Pour le piano, L 95 – Клод Дебюсси

• «Кампанелла» из Grandes études de Paganini, S 141 – Франц Лист

• Соната для фортепиано № 13 в си-бемоль мажоре, K 333 – В. А. Моцарт

• «Крайслериана», соч. 16 – Роберт Шуман

• Прелюдии, соч. 23 – Сергей Рахманинов

• «Ночной Гаспар», М 55 – Морис Равель

ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНОЕ – И ОРГАН ПОЧТИ ТО ЖЕ САМОЕ, ЧТО ФОРТЕПИАНО:

• Токката и фуга ре минор, BWV 565 – Иоганн Себастьян Бах

СОЛО СО СЛУГОЙ (ТО ЕСТЬ АККОМПАНИАТОРОМ)

Они очень классные[144]

• Фантазия и вариации «Венецианский карнавал» – Жан-Батист Арбан

• Кантабиле – Никколо Паганини (чтобы вы могли увидеть его более лиричную сторону)

• Интродукция и рондо каприччиозо ля минор, соч. 28 – Камиль Сен-Санс

• «Наварра», соч. 33 – Пабло де Сарасате (в «Наварре» участвуют два солиста)

• «Цыганские напевы», соч. 20 – Пабло де Сарасате

• «Кармен-фантазия» – Франц Ваксман (основанная на темах из оперы «Кармен»)

Подражание

Мне никогда не давалась импровизация, отчасти поэтому меня так впечатлил изящный выход из положения той скрипачки, которая застряла в адской петле чаконы.

Когда я была маленькой, я могла спонтанно создавать посредственные произведения в общей стилистике классицистического периода, но: (а) это получалось, только когда я была одна, из-за чего мой бесполезный навык становился еще более бесполезным, и (б) в таких случаях я чаще подражала, чем сочиняла.

Импровизация не входит в набор навыков, необходимых классическим скрипачам, – только если вы не скрипачка, упомянутая выше. Но мне бы это пригодилось в туре Ботти. Остальные могли импровизировать и постоянно это делали. Сначала это сбивало меня с толку, потому что в моем желании не облажаться я записала все свои партии, изучала ноты и записи, как и с любым другим произведением, а затем выходила на сцену, ожидая – как и принято в классической музыке, – что все будут исполнять свои партии строго и последовательно.

Справедливости ради, в тот первый вечер группа приняла меня очень хорошо, так как они знали, что у меня было всего несколько дней на репетиции. Но как только я получила представление о топографии, они быстренько проехались по ней бульдозером. Со временем моя внутренняя карта стала более гибкой, и я привыкла к изменениям и перемещениям. Мешал только тот факт, что я никогда не могла присоединиться к их импровизации, что я была единственной, кто раз за разом повторял одни и те же ноты, какими бы импровизированными они ни казались. Это заставляло чувствовать себя мошенником.

Когда я только начала выступать с ними, я была слишком напугана недостаточностью подготовки, чтобы слушать другие части концерта. Я выходила на свои номера, а остаток времени проводила в гримерке, изучая свою партию и волнуясь о том, какие музыкальные махинации будут вытворять в этот раз. Но чем меньше трудностей я встречала в своей роли, тем больше времени я стала проводить в зале, слушая группу. Их виртуозность была поразительной, но их свобода, комфорт, креативность и преданность просто взорвали мой мозг. Ричи Гудс всегда находил самый заразительный ритм на бас-гитаре; Билли Чайлдс создавал такие ночные миры, о которых я и мечтать не могла, не то что придумать на месте; Билли Килсон уходил со сцены, обливаясь пóтом, после того как до последней капли вкладывал в свою ударную установку всю энергию и силу.

Они справлялись со всем, что бы ни происходило во время выступления, и отталкивались от этого. Они смеялись, играли риффы, дурачились. Они были лучше, чем пуленепробиваемые. Они – небоскребы, построенные с сейсмической изоляцией основы, наделенные неотъемлемой целостностью и готовые противостоять стресс-факторам выступления. А я – пирамидка из камней, которая становится хрупкой из-за собственной жесткости.

Одним вечером я стояла на парковке с нашим звуковиком Майки и ждала автобус до отеля. Это было ближе к концу тура, уже после того как свидание со Штефаном в опере напомнило мне, что музыка, которая всегда будет мне ближе всего, – это музыка Моцарта, Бетховена и Баха.

Мне всегда казалось, что Майки – невоспетый герой наших концертов. Все музыканты играли с усилителями, многие концерты проходили в акустически сухих залах (или на улице, где наше естественное звучание упало бы замертво). Задачей Майки было добавить реверберацию, глянец, проекцию, чтобы сделать сочным каждый звук по отдельности, а затем сбалансировать их, чтобы все вместе звучало красиво. Это было трудной задачей, и мне всегда казалось, что он заслуживает большего признания.

Именно поэтому, когда один из зрителей, проходящих мимо, похвалил мое выступление, я ответила что-то вроде: «О, это все Майки! Он занимается нашим звуком».

Только спустя несколько секунд я поняла, насколько странным был моей ответ, когда этот зритель неловко пробормотал: «Что ж, тогда ваши движения были потрясающими – как вы попадали в такт музыке».

Тогда я осознала: он подумал, что я была каким-то мимом. Или одним из тех надувных человечков у автосалонов, но в блестящем платье и на каблуках. Я заставила его поверить, что каждый вечер я выходила на сцену, улыбалась, кланялась, немного вертелась, а потом получала похвалы за то, что я на самом деле не играла.

Это было бы уморительно, если бы я именно так себя и не чувствовала. Это ощущение преследовало меня не только в туре – оно поселилось в моих отношениях со скрипкой.

Несколько недель спустя я отыграла свой последний концерт с группой Ботти. Я забронировала airbnb в Берлине, ровно между апартаментами Штефана и квартирой моей сестры, чтобы никто не мог обвинить меня в фаворитизме, и на целый прекрасный месяц оставила в покое свой чемодан.

Глава 10

Романтика в стиле джакузи при свечах

Известные (и не очень) любовные истории в классической музыке

Первое время мои отношения со Штефаном были похожи на то, как моя свекровь водит машину: впечатляющая неудержимая сила, которая несется по автобану со скоростью 200 км/ч. Очень весело, если вы за рулем, но вызывает тошноту у тех, кто сидит на заднем сиденье.

На самом деле нам обоим было неудобно: я в туре с Ботти наслаждалась новым, свободным от обязательств кочевым образом жизни, а Штефан совмещал учебу, работу и всепоглощающую подготовку к Staatsexamen (две группы по семь пятичасовых экзаменов, которые определяют возможности трудоустройства каждого юриста в Германии). Плюс ко всему в своей эмоциональной апатии я пообещала себе, что следующий человек, с которым я вступлю в отношения, будет старше и намного богаче меня, а не студентом на два года младше, чья квартира почти полвека не чувствовала прикосновения кисти (тем более молотка).

Конечно, это все не имело значения. Мы были сражены – одурманены, – и, вместо того чтобы без энтузиазма катиться по дорожке, которую я наметила себе в семь лет, или позволить перерывам, как тур Ботти, определять, куда я направлялась, я наконец нашла что-то, чего я хотела. Что-то, за что я была готова бороться, или, по крайней мере, то, ради чего я была готова летать. Много.

Как-то раз я за неделю побывала в Бангкоке, Вашингтоне, в Берлине и в Нью-Йорке – а в перерывах между перелетами записала альбом с Метой. Я существовала в странной, условной реальности, где география была пустяком, сон приходил посменно и все мои деньги отправлялись прямиком в United Airlines. Но несмотря на мою верность программе лояльности Star Alliance, иногда мы со Штефаном не виделись неделями. (До 2020 года «недели» было долгим сроком для разлуки.)

Мы справлялись с расстоянием с помощью писем, которые отправляли друг другу каждую ночь перед сном. Ужасно искренних, мучительно сопливых любовных писем, из-за которых теперь мы одновременно съеживаемся и всхлипываем, если случайно натыкаемся на них[145]. Я не заставлю вас читать выдержки из них, но я заставлю вас прочитать выдержки из других мучительно сопливых любовных писем – по той же причине, по которой я иногда заставляю Штефана смотреть сериалы типа «Бриджертоны»: мне доставляет удовольствие обладать такой властью над людьми. А еще приятно вспоминать, что великие гении классического жанра не всегда были каменными бюстами без рук и ног – они были живыми и дышащими людьми, со своими желаниями и конечностями.

Любовные письма не-таких-уж-богатых и знаменитых

Конечно, были времена, когда писать мучительно сопливые любовные письма было абсолютно нормально. Раньше люди мылись реже, чем писали любовные письма, что, вероятно, и объясняет, почему они предпочитали общаться по почте.

Однако Роберт и Клара Шуман, значимые фигуры в истории музыки, которые несколько лет были в разлуке, точно бы предпочли личную встречу – неважно, помытые или нет.

Вы уже познакомились с Кларой в главе 2. Она была вторым двенадцатилетним гением, поразившим Гете своей игрой на фортепиано, – именно ее он назвал «более сильной, чем шесть мальчиков, вместе взятых». Самое забавное, что одним из этих шести мальчиков вполне мог быть будущий муж Клары, Роберт Шуман, который решил стать пианистом, но, услышав Клару, осознал, что никогда не сможет достичь ее уровня артистизма и технического мастерства. К счастью, для него все сложилось удачно. Он считается одним из величайших композиторов всех времен.

Горячие факты об отношениях этой пары:

• Отец Клары, Фридрих Вик, ненавидел Роберта. Он описывал его как «некомпетентного, инфантильного, немужественного, социально неприспособленного» и «ленивого, ненадежного и тщеславного». А еще: «Посредственный композитор, музыка которого непонятна и исполнять ее почти невозможно». (Хотя многие пианисты успешно исполняли его произведения. Клара например.)

• Кларе, которая была на девять лет младше Роберта, было восемнадцать, когда они обручились, – и она была намного, намного младше, когда они встретились. (Важно отметить, что они впервые поцеловались только когда Кларе исполнилось шестнадцать.)[146]

• Отец Клары не дал согласия на брак и в течение трех лет не давал им видеться. (И до этого разлучал их на полтора года.)

• Все пошло наперекосяк, и вмешались юристы. (В то время возрастом согласия в Германии был 21 год, так что у Фридриха Вика было законное право препятствовать браку.)

• Роберт и Клара написали друг другу примерно двадцать тысяч любовных писем.

• В конце концов они поженились.

• У них было восемь детей.

• Они помирились с отцом Клары.

• Если вы подумали, что начало их отношений было сложным, просто подождите, пока я расскажу вам, каким был их конец.

Фридрих Вик был одержим идеей воспрепятствовать общению дочери с Робертом: он увозил ее на длительные концертные гастроли и в дороге убирал из ее комнат все чернильницы. Но ей все равно удавалось украдкой отправлять ночные послания, а по возвращении в Лейпциг она добавила в программу своего концерта, который состоялся в знаменитом зале Gewandhaus, четыре симфонических этюда Роберта. Этот широкий романтический жест моментально привел к тому, что Роберт сделал ей предложение, – а предложение Роберта, в свою очередь, моментально привело ко второй разлуке влюбленных. В конце концов Клара и Роберт выиграли судебную тяжбу против Вика, хотя Кларе к тому моменту был уже почти 21 год. Они поженились ровно за день до того, как им разрешили бы сделать это законно, но здорово, что хотя бы на двадцать четыре часа им удалось утереть нос отцу Клары.

Во время разлук возлюбленные посвящали себя работе. Клара в основном занималась концертами: в письмах, которые ей удалось отправить, она рассказывала истории о своих выступлениях перед королями и королевами. Еще она написала несколько важных произведений, в том числе Романсы, соч. 11. В них темные, призрачные колыбельные чередуются с изящными проблесками света, возможно, отображая противостояние разных сил (ее музыки, любви, ее отца) в повседневной жизни Клары.

Роберт написал о ее работе: «В твоих Романсах я снова услышал, что мы должны стать мужем и женой. Ты дополняешь меня как композитора, а я дополняю тебя. Каждая твоя мысль исходит из моей души, и я обязан тебе всей своей музыкой».

Роберт коротал разлуку за написанием своего знаменитого цикла «Крейслериана», который был вдохновлен персонажем Э. Т. А. Гофмана Йоханнесом Крейслером, эксцентричным композитором-гением, очень похожим на Шумана. Изначально он посвятил свою работу Кларе (это большая честь, учитывая, что многие считают это произведение лучшим у Роберта), но отец Клары закатил скандал, и Шуман решил посвятить произведение Шопену. Роберт также написал Fantasiestücke, соч. 12: набор произведений, который начинается с одной из наиболее нежных, трепетных компоновок нот, которую я когда-либо слышала.

В 1840 году, за год до свадьбы с Кларой, Роберт неожиданно стал одержим песнями (lieder) и написал 130 штук. Этот период называется его Liederjahr – «год песни». В произведениях он излил всю свою тоску, предвкушение и чувства.

Мою любимую из его песен можно найти в «Песне поэтов» (Dichterliebe) – цикле, основанном на любовной лирике Генриха Гейне «Лирическое интермеццо». Лично для меня нокаутирующими стали первая песня Im wunderschönen Monat Mai и седьмая, Ich grolle nicht. Я не говорю, что это самые прекрасные и блестящие произведения, когда-либо написанные, но я никогда не слышала ничего, что могла бы с уверенностью определить как произведения прекраснее и поразительнее.

Im wunderschönen Monat Mai начинается с короткого запутанного вступления на фортепиано, которое для меня звучит как музыкальный вопрос. Фортепиано будто спрашивает: «Когда?..» На что голос быстро отвечает: «В сияньи теплых майских дней» (так переводится Im wunderschönen Monat Mai). С этой строки музыка из тревожной тональной неоднозначности растворяется в безмятежную теплоту. И начинает нарастать.

В тексте есть строка о почках (в конце концов, это песня о весне), и за ней следуют слова da ist in meinem Herzen / die Liebe aufgegangen, что переводится как «в моем сердце взошла любовь». Музыка в этом моменте тоже начинает восходить. Эта техника отражения и усиления текста за счет мелодии называется музыкальной звукописью. Музыка восходит последовательно, в два этапа: пик первого приходится на слово Herzen – «сердце», – а второй доходит до высшей точки на слове Aufgegangen – «взошла». Это настолько эффектно, что вам необязательно знать немецкий, чтобы понять, о чем песня.

Волшебство заключается в том, что повторяющаяся мелодия работает и на второй строфе. Как и первая, она начинается со слов im wunderschönen Monat Mai. Затем вскользь упоминаются птицы (опять же, это песня про весну), а потом строфа продолжается: da hab’ ich ihr gestanden / mein Sehnen und Verlangen. Это значит примерно следующее: «Я признался ей в своей тоске и стремлении».

В этот раз то же восхождение, что сначала использовалось на словах «в моем сердце взошла любовь», подчеркивает образный уровень текста. Пик приходится на слово gestanden – «признался», – а затем, перегруппировавшись, восходит к слову Verlangen – «стремление». Здесь слушатель чувствует головокружительное нервное возбуждение певца. Восхождение этой двухчастной последовательности изображает набухание его смелости и надежд[147]. В то же время в таком состоянии уязвимости он осознает возможность падения или разочарования, именно для этого необходим момент перегруппировки – пауза – между двумя восходящими волнами. Финальное слово, Verlangen, является пиком восхождения. Вполне логично, что Шуман, чью личную жизнь определяло стремление, поместил это слово на высшую музыкальную точку. Он также встраивает намек на диссонанс на втором слоге: одна нота, которая отчаянно хочет разрешиться на ступень ниже, – музыкальное воплощение стремления.

Это один из непревзойденных примеров написания песен. Но не верьте мне на слово. Если вы читаете так же медленно, как я, то прослушивание этой песни займет у вас меньше времени, чем ушло на чтение о ней. Песня длится полторы минуты[148].

В седьмой песне цикла, Ich grolle nicht, используется похожая техника, чтобы наполнить текст смыслом. Но здесь самым поразительным аспектом становится интерпретация Шуманом двусмысленного стихотворения. Текст написан от лица мужчины, который обращается к женщине (на самом деле обращаться он может к кому угодно – даже к домашнему питомцу, но пока мы будем воспринимать адресата как женщину – это стандартное предположение). Он исповедуется, что не злится – ich grolle nicht, – даже если его сердце разбито, а любовь навеки утрачена. Затем он немного говорит о ней, комментируя, как иронично то, что, несмотря на ее сияющее, как бриллиант, великолепие, в ее сердце не проникает ни один луч света. Во второй строфе он говорит: «Я видел тебя во сне, я видел ночь в твоем сердце, и я видел змею, пожиравшую его». Он завершает словами: «Моя любовь, я видел, как ты несчастна».

Без музыки Шумана это стихотворение Гейне кажется мне вызывающим чувство вины саркастическим благословением, которое часто даруют обиженные бывшие.

Эта попытка великодушия – или, по крайней мере, попытка продемонстрировать великодушие, – но она пронизана обидой и подозрениями в жестокости и бессердечности. Многие выступающие, которых я слышала, соглашаются с таким прочтением. Я предпочитаю исполнения, которые выводят на передний план историю, рассказанную Шуманом с помощью его музыки, а не более очевидные трактовки текста.

Суть в том, что в этой песне вообще не слышно злобы. Определенно, в открывающем заявлении «я не злюсь» чувствуется сила и осторожная жесткость музыки – отрешенность и точность – в моменте про безрадостность девушки и ее неосвещенное сердце, в конце первой строфы. Но во второй строфе Шуман творит преобразующие чудеса.

Когда певец описывает свой сон, Шуман выстраивает потрясающую секвенцию, которая волнами поднимается, пока не достигнет высшей точки песни – кульминации в последнем предложении: «Моя любовь, я видел, как ты несчастна». Музыка здесь растапливает сердце и скорее намекает на жалость и великодушие, чем на злость. В версии Шумана утверждение «я не злюсь» кажется искренним. Певец не злится. Он скорее исполнен состраданием и пониманием и, судя по звучанию, еще большей любовью, видя ее мучения. Для него послание, заложенное в тексте, это: «Я тебя вижу. Я тебя знаю. Я понимаю, почему ты такая. И я тебя прощаю».

Во-первых, эта песня завораживает. Послушайте ее, а потом только попробуйте сказать мне, что вы не готовы простить абсолютно каждого человека в вашей жизни, который когда-либо вас обидел.

Во-вторых, мне кажется вполне логичным, что Шуман понял стихотворение именно так. Любовь всей его жизни, Клара, была недоступна для него в течение пяти лет, и из-за ее отца она тоже была заточена в образной тьме. (Можно даже предположить, что именно Фридрих Вик является той самой змеей, пожирающей ее сердце.) С его точки зрения, несчастье этой женщины и ее недоступность были не поводом для осуждения, а поводом для сочувствия.

После свадьбы Шуманы считались маяком: прекрасное единение души и сознания, хозяйство, пропитанное искусством и музыкальностью. К сожалению, их брак был не из серии «и жили они долго и счастливо». С возрастом тревожность и депрессия Роберта ухудшились. У него появился страх металла, его преследовала высокая нота ля, которая постоянно звенела в ушах, и иногда он внезапно начинал безостановочно дрожать. Позже он стал видеть галлюцинации, которые описывал как попеременно ангельские и демонические видения. Он боялся, что представлял опасность для окружающих, и в 1854 году попытался покончить с собой, спрыгнув в Рейн. Последние два года своей жизни он по собственному желанию провел в психиатрической лечебнице, и со дня его госпитализации до последних двух дней до его смерти их с Кларой отношения вернулись к своим корням – расстоянию и письмам.

Брак с Робертом не был для Клары легким, но нет никаких сомнений, что собрание произведений, которое он оставил, было бы значительно менее богатым без ее поддержки и вдохновения. К тому же, если бы Клара не вышла за Роберта, у нас никогда не сложился бы самый запутанный любовный треугольник классической музыки – или тройничок – или глубоко напряженная трехсторонняя дружба между Кларой Шуман, Робертом Шуманом и Иоганнесом Брамсом.

ЗАПУТАННЫЙ ТРЕУГОЛЬНИК

Отношения Брамса с Кларой Шуман (когда он еще выглядел как молодой Том Хиддлстон, а не как Санта из дорогого торгового центра, на которого он стал похож в поздние годы) были еще легендарнее, чем отношения Клары с мужем.

Его страстные, проникновенные письма ей – и множество музыкальных посвящений – стали источником бесконечных спекуляций. Они были любовниками? Был ли Феликс, младший ребенок Клары, крестный сын Брамса, на самом деле его биологическим сыном? Или влечение Брамса к Кларе Шуман, которая была постарше, было результатом его эдипова комплекса? Этими вопросами озадачены сплетницы и леди Уистлдауны классической музыки.

Если можно достаточно уверенно отвергнуть вероятность того, что Феликс Шуман был ребенком Брамса, – и привязать теорию об эдиповом комплексе к непросвещенному взгляду общества на отношения взрослых женщин и юных мужчин, то ответить на вопрос, были ли Клара Шуман и Брамс влюблены, сложнее. Мы можем отталкиваться только от писем – писем Брамса в основном, потому что большая часть писем Клары была уничтожена, а те, что остались, неинформативны и очень, очень запутаны. Некоторые его фразы кажутся несомненно романтическими, но он также демонстрирует такую любовь и восхищение Робертом – и любовью Клары и Роберта, – что представить себе измену становится сложно.

Вот что я имею в виду.

В письме из Дюссельдорфа, написанном в воскресенье, 12 августа 1855 года, Брамс пишет Кларе: «Я постоянно думаю о вас, давно уже я не думал ни о ком с такой бесконечной любовью».

А в письме от 31 мая 1856 года он пишет: «Моя возлюбленная Клара, хотел бы я написать вам с такой же нежностью, с какой я люблю вас, и подарить вам столько же добра и блага, сколько желаю вам. Вы так бесконечно дороги мне, что я не могу передать это словами. Мне постоянно хочется назвать вас “дорогая” и другими прекрасными словами и неустанно вас обожать».

Я очень старалась, но так и не смогла представить себе, что такие письма можно отправить другу. Вообще.

Так он писал о Кларе в письме скрипачу Йозефу Иоахиму от 19 июня 1854 года (это было еще в начале дружбы Брамса с Шуманами):

«Думаю, я восхищаюсь ею и почитаю ее еще сильнее, чем люблю ее и влюблен в нее. Часто мне приходится силой сдерживать себя, чтобы не обнять ее тихонько и даже… Не знаю, это кажется таким естественным, как будто она не поняла бы это неправильно. Кажется, я больше вообще не могу любить юных девушек, по крайней мере, я абсолютно про них забыл; в конце концов, они только обещают тот Рай, который Клара показывает открытым».

Объяснить это платонической симпатией невероятно сложно, а когда я пытаюсь это сделать, чувствую себя политиком.

Но дело в том, что мы также должны учитывать и все остальное, что он ей писал. В других письмах задокументированы его визиты к Роберту в лечебницу – визиты, которые он совершал один, в то время когда самой Кларе нельзя было видеть мужа. Брамс тогда жил у Шуманов дома (с благословения Роберта), присматривая за детьми и отслеживая семейные финансы, даже когда Клара уезжала на концертные гастроли. Именно Брамс общался с докторами Роберта, сообщал новости Кларе и был линией жизни, связывающий Роберта с внешним миром.

То письмо от 31 мая 1856 года (которое начинается с «Моя возлюбленная Клара», а потом выбивает бинго любовного письма еще до конца первого абзаца) – одно из моих любимых, и не из-за красноречивости, а из-за восторга Брамса по поводу атласа, который ему удалось приобрести для Роберта: «Сегодня утром в Кельне я купил для твоего Роберта самый большой атлас. 83 огромные карты, новые, в прекрасном переплете».

Клара часто отправляла Роберту подарки через Брамса, но Брамс жаждал передать этот подарок сам: «Если ваш письменный набор доставят, я умоляю вас позволить мне подарить ему атлас! Но только если вы не будете против и не хотите подарить ему много подарков… Огромный атлас великолепен!»

В следующей строке он объясняет логику этого подарка: «N. B. Доктора не сказали мне про Роберта ничего нового, только то, что некоторое время назад он пожелал самый огромный атлас».

Несмотря на трагичность ситуации, есть что-то очаровательное в том, что больной Роберт Шуман, запертый в старом особняке и стремительно теряющий хватку, все равно намеревается изучить самый большой атлас, какой он может достать. Искренность и энтузиазм Брамса, с которыми он подошел к делу (зная, что Роберт уже потерял ясность рассудка), кажутся мне такими же очаровательными, и я думаю, что это иллюстрирует их взаимное уважение и привязанность.

Письмо Брамса Кларе от февраля 1855 года, написанное после поездки в лечебницу, является еще одним доказательством этой привязанности:

«Мой самый любимый друг!

Как я и думал, этим вечером мне нужно рассказать вам столько прекрасного, что я и не знаю, с чего начать. Я был с вашим любимым мужем с 2 до 6. Если бы вы могли видеть мое восхищенное лицо, вы бы узнали больше того, что хранится в этих строчках».

Далее он описывает время, проведенное вместе, включая тот момент, когда Брамс вручил Роберту портрет Клары: «О, если бы вы только видели, как глубоко он был тронут, как он почти плакал и как прижимал его все ближе и ближе и наконец сказал: “О, как долго я желал этого!” Когда он положил портрет, его руки сильно дрожали».

В заключение письма Брамс пишет, что он был «временами как будто опьянен, так счастлив».

Такой язык я бы тоже использовала только в романтическом контексте, но в этот раз он относится к Роберту. Поэтому я думаю, что или Брамс был влюблен в обоих Шуманов[149], или, что более вероятно, он был просто очень экспрессивным человеком, и его любовь к Кларе была больше изысканной, чем сексуальной: возможно, романтической, но не плотской. Его любовь к Роберту могла быть из тех, что испытываешь к очень дорогому другу.

На похоронах Роберта Брамс был удостоен чести нести венок и вести процессию вместе с Кларой и двумя детьми Шуманов. Они с Кларой остались друзьями до конца своих дней, продолжая писать письма и поддерживая карьеры друг друга. После смерти Роберта язык их переписок стал менее пылким, но в работах Брамса, которые он в течение всей жизни посвящал Кларе и ее семье, достаточно доказательств его любви.

В его опус 118, собрание из шести Klavierstücke, написанных ближе к концу его жизни, входит одно из самых любимых слушателями произведений, которое называется «Интермеццо».

Это очень кстати. Увлечение Брамса Шуманами[150]можно рассматривать как интермеццо: короткий момент во времени (или часть, если мы говорим о музыке), который в основном определялся зацикленностью одного из персонажей. Его Интермеццо ля мажор (соч. 118, № 2) исполнено ностальгии, нежности и терпеливой преданности[151]. Оно звучит так, будто кто-то задумался о воспоминании, иногда наполняясь рвением и силой, а затем отступая в задумчивые размышления.

После смерти Феликса Шумана (младшего сына Клары и крестного сына Брамса, который был успешным скрипачом), Брамс посвятил его памяти прекрасную вторую часть своей Сонаты для скрипки соль мажор.

Это одна из моих любимых частей во всем скрипичном репертуаре. Она с таким красноречием выражает все те чувства, которые я ассоциирую с потерей и скорбью: грусть, гнев, но больше всего – переход от скорби к памяти. В главной теме, после первого вступления скрипки и в начале репризы, чувствуется тепло, которое я ощущаю как исцеляющие объятья очень дорогого друга, предложенные в момент абсолютного несчастья. Я думаю, что Брамс таким образом пытался обнять Клару, прижать ее к себе и разделить с ней грусть, одновременно смягчая ее отчаяние.

Третья часть сонаты содержит тему из его песни Regenlied, которую Клара во многих письмах называет своей темой.

Получив рукопись сонаты от Брамса, Клара написала ему, что сразу сыграла ее, а затем ее «от радости» одолели слезы.

Мы никогда достоверно не узнаем природу отношений Брамса с Кларой Шуман, но мы точно можем сказать, что они были завораживающими.

ХОЛОСТЯК

Один из многих очаровательных исторических фактов заключается в том, что у Чайковского и Брамса – которые входят примерно в десятку важнейших классических композиторов (а их концерты для скрипки входят в тройку самых важных концертов в скрипичном репертуаре) – день рождения в один день: седьмого мая. Это особенно мило, потому что Чайковский постоянно источал всевозможные гадости про Брамса и его музыку, пока однажды они не выпили вместе и не стали лучшими друзьями. В письме своей патронессе Надежде фон Мекк, написанном до той тусовки, Чайковский пишет:

«В Вене Брамс считается вожаком. Брамс – знаменитость, а я – никто. И все же без ложной скромности могу сказать, что я превосхожу Брамса. Если я искренний и честный человек, то должен буду сказать ему: “Герр Брамс! Я считаю вас бездарным человеком, полным притязаний, но совершенно лишенным творческого вдохновения. Я оцениваю вас очень низко и в самом деле смотрю на вас сверху вниз”».

Однако после их первой встречи он написал своему издателю и другу Петру Юргенсону:

«Я напился с Брамсом – знаешь, он чертовски увлечен выпивкой; он очень хороший человек и совсем не такой горделивый, как я себе представлял. У него очень веселый характер, и должен сказать, что часы, проведенные в его компании, оставили мне только приятные воспоминания».

Он также написал, что «симпатичная голова» Брамса напомнила ему голову «приятного, красивого престарелого священника».

Вряд ли это можно считать любовным письмом, конечно. И он так и не проникся музыкой Брамса.

Реальные любовные письма Чайковского – или, вернее сказать, письма, посвященные объектам его романтического интереса (потому что в то время, будучи гомосексуальным мужчиной в России, у него не было права открыто выражать любовь) – представляют собой пронзительное сочетание юмора и пафоса.

В них вы можете найти восхитительные фантазии, типа этой: «Боже мой, что за ангельское создание, и как я жажду быть его рабом, его игрушкой, его собственностью!»

И яркие описания тайных встреч: «Между ужином и театром я прогуливался и встретил юношу потрясающей красоты, хотя и совершенно немецкого типажа. После нашей прогулки я предложил ему деньги, от которых он отказался. Он делает это из любви к искусству и обожает мужчин с бородой».

Но в письме своему брату Модесту, написанном 28 сентября 1876 года, он обнажает конфликт между его гомосексуальностью, с которой он смирился, и болью, которую вызывает у него общественное мнение о его ориентации:

«Ты говоришь, что мне должно быть все равно на qu’en dirat’on! [фр.: “что скажут люди”]. Это правда только отчасти. Есть люди, которые не могут презирать меня за мои недостатки просто потому, что полюбили меня до того, как заподозрили, что я практически потерял свою репутацию. Саша тому пример! Я знаю, что она разгадала правду и безоговорочно прощает меня. То же самое касается и многих других, кого я люблю и уважаю. Ты правда думаешь, что меня не тяготит осознание того, что они жалеют меня и прощают, хотя на самом деле я не сделал ничего плохого! Можешь ли ты понять, что меня убивает мысль о том, что люди, которые меня любят, иногда стыдятся меня! Это случалось уже сто раз, и случится еще сто!»

Читая его письма[152], становится ясно, что он боролся не против своей гомосексуальности, а против общественных сил, которые осуждали его за чувства, и против своей судьбы в этом осуждении. Это несомненно способствовало его депрессии – и окончательному решению жениться на женщине, которую он любил «не в меньшей степени». Письма также рассказали многим о темных эмоциях, запечатленных в его работах.

По словам Чайковского, вступительная часть его Симфонии № 4 отображает «роковую силу, которая не дает нашим мечтам и счастью осуществиться». Довольно надолго настроение музыки остается темным и обреченным, а затем сменяется на мрачно соблазнительную тему. Чайковский описывает это как «сладкое и чувственное видение. Какой-то яркий милосердный человеческий облик проходит мимо и манит куда-то… Понемногу сны полностью окутали душу. Все мрачное и безрадостное забыто. Вот оно, вот оно счастье!»

Но скоро мираж исчезает.

«Нет! – пишет он. – Это был сон, и Судьба жестоко будит нас. Поэтому жизнь – вечное чередование суровой реальности, мимолетных снов и грез о счастье. Рая не существует. Дрейфуйте в этом море, пока оно не поглотит вас и не погрузит в свои глубины».

Несмотря на тьму, заполнившую большую часть его жизни, Чайковский более всего известен своими масштабными несдержанными мелодиями и вальсами, которые олицетворяют ту свободную романтическую любовь, которая была запретна для него при жизни.

На ум сразу приходит музыка из его «Спящей красавицы», которую вы можете знать по фильму Disney. Многие узнают также и запоминающийся «Вальс цветов» из «Щелкунчика». Но для меня ключевым является момент сразу после вальса, когда Щелкунчик и Фея Драже воссоединяются в душераздирающем pas de deux.

Сцена открывается мягкой рябью, говорящей о нежности и благородстве. В конце концов, Щелкунчик – принц, а Фея Драже… Никто точно не знает.

Гармонические и ритмические сложности, благодаря которым этот pas de deux стал таким потрясающим, по сути являются нисходящей гаммой. Она наделяет музыку ощущением неизбежности. За свою жизнь мы услышали столько разных гамм, что наш слух не только принимает, но и предвосхищает прогрессию. Каждый раз, когда гамма повторяется, Чайковский играет с напряжением – и горечью – с использованием оркестровки. Первая итерация – изящное нисхождение. В нем чувствуются сладость и невинность. Но в течение сцены итерации становятся все сильнее, собирая все больше инструментов, пока гамма не превращается в захватывающее извержение – излияние любви, экстаза и чего-то немного грустного.

Мне кажется, Чайковский таким образом как будто проживает, жаждет и благословляет любовь этой пары и радостное общественное признание.

БЕССМЕРТНАЯ ВОЗЛЮБЛЕННАЯ БЕТХОВЕНА

Кстати, о запретной любви. Нам все еще нужно обсудить письма Бетховена его «Бессмертной возлюбленной» – или unsterbliche Geliebte – хотя бы потому, что они послужили вдохновением для стольких книг, фильмов и свадебных клятв. (Но не для клятвы Бетховена, к сожалению.)

Кажется, эти письма – самое известное собрание слов классического канона. Каждый, кто знает хоть что-то о Бетховене, знает и о них. Я не уверена, дело в самих письмах или в том, что нет ничего привлекательнее колючего задиры с внутренней сентиментальностью, но многие считают их олицетворением романтической выразительности.

Значительной частью шарма этих писем является и тайна, окружающая их.

Мы не знаем, кем была эта unsterbliche Geliebte. Мы не знаем, были ли письма отправлены. В датах на письмах не указан год, так что экспертам только с помощью тщательной детективной работы удалось установить, что они был написаны в 1812 году. И если бы немецкая грамматика не была такой гендерно конкретной, мы бы и не узнали, была ли эта загадочная женщина женщиной. (Но немецкая грамматика очень конкретна, так что мы знаем.)

Еще одна вещь, которую мы не знаем, – и из всех вращающихся вопросов этот озадачивает и расстраивает меня больше всех – это почему, несмотря на все «вовеки веков», которые мы видим в этих письмах, существует только три послания, которые были написаны за два дня. Остальные письма были потеряны? Или уничтожены? Случилось ли позже тем летом что-то, что навсегда разлучило пару? Или эта Бессмертная Возлюбленная женщина просто никогда не отвечала? (Если дело в этом, мы должны были бы задаться вопросом, кем, черт возьми, она себя возомнила.)

Все, что мы можем, – это спекулировать и позволить нашему воображению разбушеваться (читая эти письма в джакузи при свечах, с бутылкой вина). А пока, вот самый известный отрывок, конец третьего – и последнего – письма:

«Будь спокойна, только через спокойный самоанализ нашего существования мы сможем достичь нашей цели жить вместе – будь спокойна – люби меня – сегодня – завтра – что тоскует по тебе со слезами – ты – ты – моя жизнь – мое все – живи хорошо – все равно люби меня – никогда не забывай самое верное сердце твоего возлюбленного

Навсегда твой

Навсегда моя

Навсегда наша»[153]

Как-то так.

Теорий о личности Бессмертной Возлюбленной предостаточно. Антония Брентано, состоятельная замужняя женщина, которую Бетховен часто навещал, – весьма популярная кандидатка. Джозефин Брунсвик, графиня, которая в прошлом обменивалась с Бетховеном интимными письмами, – еще одна. Но многие историки считают, что ее личность никогда не упоминалась и, более того, что секретность, которую подразумевают эти письма, предполагала, что ее личность никогда не будет раскрыта, – и пока я не услышу историю, достаточно сенсационную, чтобы меня переубедить, я продолжу соглашаться с этой позицией.

Но, как бы там ни было, я часто думала о том, что Бетховен, должно быть, встретил Бессмертную Возлюбленную до того, как написал медленную часть своего трио Archduke (то есть Фортепианное трио соль-бемоль мажор, соч. 97, Archduke).

Речь идет о третьей из четырех частей (под названием Andante cantabile ma però con moto; Poco più adagio); это мой самый любимый момент в произведении и, на мой слух, это идеальное и самое прекрасное выражение любви, описанной в письмах к Бессмертной Возлюбленной. В ней есть моменты, где запечатлена нерешительная, останавливающая время чистота первых взглядов, – это чувство, когда кровь приливает к лицу и шее. Вся часть в целом – ее структура, гармоническое и мелодическое содержание – пробуждает это расширение мира, внезапное испарение эгоизма, ранее определявшего его. Возникает чувство всепроникающей благодарности, которую я помню с первых недель со Штефаном[154].

Структура этого действия – вариации на тему; оно начинается с простого, похожего на молитву вступления и разрастается, с редкими отступлениями, в тепле и импульсе.

Ближе к концу части музыка возвращается к простоте и спокойствию первого вступления – это низшая точка, – а затем возникает последовательность задыхающихся пульсирующих триолей, сначала приглушенных, но постоянно прогрессирующих, развивающихся и пробуждающихся, пока музыка не раскрывается в потрясающую чувственную эйфорию.

Послушайте ее внимательно и попробуйте не улыбнуться, когда партия виолончели взмывает из своих гармонических глубин к мелодической линии, где переплетается и чередуется с партией скрипки в великолепнейшем возвышенном дуэте.

СЛОВЕСНЫЙ ПОНОС МОЦАРТА

Что касается любовных писем, то письма Шуманов, Брамса и Бетховена располагаются на сентиментальном, уважительном конце спектра. А вот письма Моцарта скорее являются эквивалентом песни Dick in a Box XVIII века.

Такие вещи вы ожидали бы увидеть в дневниках шестилетнего Говарда Стерна, но обнаружить их в письмах любимого детища классической музыки было шоком.

Я уже упоминала, что Моцарт часто писал семье о своих испражнениях, но, возможно, из этого не было ясно, что эти письма были не сдержанными описаниями, предназначенными помочь родителям отслеживать его пищеварение или диагностировать заболевания, от которых он мог страдать. Это были странные стихотворения и творческие диалоги, которые часто олицетворяли его экскременты и/или предлагали для них новые увлекательные варианты применения.

Многие историки считают, что Моцарт несколько лет был влюблен в свою двоюродную сестру Марию Анну Теклу Моцарт[155]после их знакомства в 1777 году. Марианна (как ее называли) была счастливой получательницей самых вдохновенных копрологических текстов Моцарта. Вот несколько основных моментов. Я включаю оригинальный немецкий текст – с авторской орфографией, – чтобы вы могли точно увидеть слова и рифмы этого светила.

В письме от 23 декабря 1778 года Моцарт пишет следующее стихотворение (пожалуйста, обратите внимание, оригинальный текст на немецком рифмуется):

Для многих людей было очень трудно примирить эту сторону личности Моцарта с его музыкой и репутацией гения. Для Маргарет Тэтчер, например. По словам Питера Холла, бывшего руководителя Национального театра, она отчитала его после постановки «Амадея» (который потом стал отличным фильмом).

«Она была недовольна. В своем фирменном стиле директрисы она отругала меня за постановку пьесы, которая изображала Моцарта копрологическим бесом с любовью к словам из четырех букв. С ее слов, немыслимо, что человек, написавший такую изысканную и элегантную музыку, был способен на подобное сквернословие. Я ответил, что письма Моцарта доказывают, что он был именно таким: у него было чрезвычайно инфантильное чувство юмора. В каком-то смысле он защищался от взросления, потакая своему ребячеству. “Кажется, вы меня не услышали, – ответила премьер-министр. – Он не мог быть таким”». Но он был, очевидно.

Нужно остепениться

Мы со Штефаном продолжили писать друг другу слащавые любовные письма, когда я уезжала. А это часто случалось даже после того, как я ушла из шоу Ботти. У нас с Метой были концерты повсюду, у меня были сольные выступления, и как только я собралась переехать в Берлин на почти постоянную основу, я получила предложение выступать в месячном туре сэра Джеймса Голуэя по Америке.

Во время всех моих поездок я чувствовала, словно что-то тянет меня внутри, как будто мои внутренности были намагничены, а самый большой запас ферромагнитных предметов был в Берлине. Я не была несчастной: даже несмотря на то что мне было трудно справляться с монотонностью выступлений и моими непростыми отношениями со скрипкой, я все еще могла оценить шутку, рассказанную на репетиции, или вечер в баре с друзьями. Но как бы круто ни было ощущать себя путешественницей, за время моих приключений не было ни секунды, когда бы я забывала, что на земном шаре есть конкретное место, где я хотела оказаться.

Однажды утром, в конце моего самого длительного пребывания в Берлине, единственное, что заставило меня выйти из квартиры Штефана и сесть в такси, которое должно было отвезти меня в аэропорт, – это обещание себе, что однажды – скоро – гастроли закончатся.

Глава 11

Вот идет невеста

«Да» и «нет» в музыке для мероприятий и свадеб

В «Мстителях» есть сцена, где Капитан Америка обрушивает всю свою злость из-за войны и Пегги Картер и из-за того, что его выловили из Арктики слишком поздно, чтобы их романтические отношения пользовались спросом, – на беспомощную боксерскую грушу. (Боксерской груше удается провисеть там еще несколько флешбэков, но в конце концов она взрывается, потому что Капитан Америка очень сильный и очень, очень злой.)

Музыка была моей Пегги Картер. А моя свадьба – боксерской грушей.

Я изящно переехала в Берлин, обменяв мои туры с Крисом Ботти и сэром Джеймсом Голуэем на службу приглашенным концертмейстером в Немецком симфоническом оркестре Берлина. Ценой этой победы – необходимой и ради моего эго, и ради денег, которые я на этом заработала, – было то, что мои приготовления к прослушиваниям и время, проведенное с оркестром, стерли все взгляды, которые я накопила за предшествующие месяцы. Меня снова затянуло в состояние соревновательного, бессодержательного создания музыки, где моими основными целями были достижения и статус. В конце выступления я прослушивалась на должность постоянного концертмейстера, но не получила ее. Более того, мне сказали, что я упустила эту возможность из-за слабости моего оркестрового отрывка – того самого, которому я могла бы обучиться на занятиях в Джульярде, если бы не была такой упрямой.

Я потеряла желание суетиться и заводить новые знакомства. Моя заинтересованность в репетициях снизилась. Я начала отказываться от концертов, и вскоре мой график выступлений иссяк. Все, что осталось от моей карьеры, – это несколько декоративных наград.

Зато в личной жизни у меня было все лучше, чем когда-либо. Я жила со Штефаном. Я была всего в четырех кварталах от моей сестры Марины. У меня с раннего (очень раннего) детства не было столько блаженно бесцельных часов отдыха. Но два десятка лет продуктивности, изо дня в день ориентированной на успех, оставили меня с огромным трудолюбием, которому нужно было найти применение.

К сожалению, мои усилия найти новую цель привели меня на путь разочарования и неудач. В какой-то момент мне предложили работу учителем музыки в детском саду на полставки. В другой раз модельное агентство отправило меня на прослушивание на роль «Скрипачки» в рекламе Samsung, и кастинг-директор, даже не остановившись, чтобы признать аутентичность, которую я могла бы принести этой роли, предположил, что я лучше подошла бы на роль «Девушки». (Но не намного лучше, видимо, потому что эту роль я тоже не получила.)

После того как Штефан сделал мне предложение, представилась новая мишень: наша свадьба. Я посвятила всю свою решимость – вместе с самоанализом и одержимостью, которые идут с ней в комплекте, – планированию идеального, финансово ответственного бракосочетания. Вместо оттачивания переходов я пыталась уговорить руководителя строительства закрыть ярко-зеленые указатели на выход, которые омрачали панельные стены нашей площадки. Вместо настройки по квинтам я крошила и переделывала сшитое на заказ свадебное платье из органзы, пытаясь «исправить» венские швы, которые сводили меня с ума. Вместо того чтобы центрировать смычок, я угрожала отречься от собственной матери, если она появится на церемонии в шлепанцах (что она все равно сделала).

Когда дело дошло до выбора музыки, я была жестоким, но справедливым деспотом. Когда у меня была возможность, я учитывала пожелания Штефана, а когда не могла, махала ему перед носом своим удостоверением выпускника Джульярдской школы и напоминала ему, что он вырос на немецких шлягерах. У него не оставалось другого выбора, кроме как уступить моему авторитету, потому что немецкие шлягеры – худшая музыка[156].

Возможно, мою тиранию в этой области можно было оправдать, если бы я использовала свои знания классического репертуара (и мои связи с выдающимися музыкантами), чтобы представить нашим гостям ослепительный, душевно обогащающий парад сокровищ классического канона. Но я этого не сделала. Для всей церемонии и регистрации я выбрала только одно классическое произведение, и исполняли его не мои бывшие одногруппники, а мой двоюродный брат Фрэд и его девушка Франческа, которая случайным образом оказалась сопрано мирового уровня[157].

Одной из причин, почему я исключила классическую музыку из программы нашей свадьбы, было то, что мне неудобно просить моих коллег исполнить ее. Я знала, что мы не могли предложить им тех денег, которых они заслуживают (и это не то же самое, что деньги, которые им платят), и я знала, какими недооцененными могут чувствовать себя музыканты на подобных второстепенных выступлениях. Единственная причина, почему я смогла заставить себя попросить Франческу, – это то, что она была дополнением Фрэда, написавшего во втором классе книгу «Моя кузина – Курица», из-за которой с тех пор был у меня в долгу.

Я также не хотела укреплять стереотипы и ассоциации о «вечеринке в саду», против которых я всегда выступала. Я слишком уважала сонаты Моцарта для скрипки и фортепиано, квартеты Бетховена и трио Брамса, чтобы использовать их на фоне чьей-то (скорее всего, моей) охоты за крабовым пирогом.

Конечно, это было не из-за моих натянутых отношений со скрипкой и желания вырваться из индустрии. Я бы нашла способы заверить моих коллег-музыкантов, что я ценю их. Способы выразить уважение композиторам, изучению произведений которых я посвятила свою жизнь. И я поделюсь этими способами с вами.

«Да» и «нет» в музыке для мероприятий

Мне все еще не нравится идея хоронить произведения классической музыки под звон бокалов, вылетающие пробки от шампанского и болтовню. Как и не нравится мешать двадцатиоднолетний Blavenie с Coke Zero. Но так же как существуют другие виды виски, которые я использовала бы для смешивания, так и существуют произведения, подходящие для фоновой музыки. Например, Eine kleine Nachtmusik.

Конечно, проблема с Eine kleine Nachtmusik заключается в том, что все слышали ее уже миллион раз, и некоторые музыканты объявят забастовку, если вы только упомянете это произведение в их присутствии. Один из способов избежать клише – и забастовок – пропустить первую часть. Лишь немногие узнают остальное произведение, а вашим музыкантам оно надоест намного меньше. Кошерно ли просто отрезать четверть произведения? Нет. Но если вы этого не сделаете, велик шанс, что один из ваших музыкантов просто уйдет. Поэтому, предполагая, что вы наняли квартет, как делают большинство (хотя произведение написано для струнного квинтета), в таком случае вы и так останетесь без четверти.

Если вы хотите проявить чуть больше оригинальности, выберите что-то из более ранних музыкальных периодов, что называется «серенада» или «дивертисмент». В использовании этих произведений (или Eine kleine Nachtmusik) для мероприятий нет ничего кощунственного, потому что они на самом деле были написаны именно с этой целью.

Если серьезно, я позволю вам использовать практически любое произведение для ваших светских событий, если вы пообещаете включить в программу музыкальную интерлюдию (короткое выступление), чтобы дать музыке и музыкантам шанс быть услышанными и оцененными по достоинству. Ничто так не украшает принимающую сторону, как дань уважения гению. К тому же все захотят высказаться и обсудить это, когда выступление закончится, благодаря чему у вас появится возможность похвастаться своими знаниями.

В конце концов, если вы включаете классическую музыку и нанимаете первоклассных музыкантов, они должны быть услышаны.

КАК НАНЯТЬ ПЕРВОКЛАССНЫХ МУЗЫКАНТОВ

Есть несколько способов нанять музыкантов мирового уровня. Ваш выбор, скорее всего, будет зависеть от ценовой категории и масштаба мероприятия. Если у вас, как у иорданского олигарха, который нанял группу Ботти на свадьбу своей племянницы, есть миллиарды долларов и стая личных самолетов, чтобы свозить музыкантов со всего света, ваши люди уже, наверное, выкупили Мет-оперу или позвонили кому-то знаменитому типа Джоша Белла или Ван Юйцзя.

Если же у вас нет таких денег, существует еще много доступных способов, чтобы к вашей двери доставили первоклассных музыкантов.

Например, связаться с ближайшей большой консерваторией. На сайте Джульярдской консерватории есть кнопка «нанять джульярдских музыкантов». Это не то же самое, что нанять студента-юриста для проведения IPO. В музыкальном мире студенты часто находятся в лучшей форме для выступлений, чем взрослые и менее голодные профессионалы. Многие из этих студентов выступали в больших концертных залах уже в том возрасте, когда вы только учились завязывать шнурки. Просто их услуги стоят дешевле[158].

В первый год моего обучения в Северо-Западном университете по выходным я иногда играла концерты с группой музыкантов немного старше меня, которых я знала со времен того горнолыжного фестиваля, где все сходили с ума. Некоторые из них на постоянной основе были фрилансерами, другие – учителями, а один был виолончелистом Чикагской симфонии. Марко, альтист, был подрядчиком и обрабатывал запросы на музыку для мероприятий и собраний для полчищ своих талантливых друзей, лучших коллективов, которые он мог найти. А еще на каждое выступление он приносил огромные папки, где было все – от квартетов Моцарта до The Beatles, так что мы могли играть по заявкам.

В большинстве городов есть куча таких Марко. Они используют свои связи с музыкантами – студентами, недавними выпускниками, опытными профессионалами, – чтобы найти лучшую группу для вашего мероприятия.

Конечно, есть и огромное количество подражателей Марко. Это плохие музыканты, у которых нет талантливых друзей или папок, забитых всевозможной музыкой, но они заявляют, что работают на высоком уровне. К счастью, теперь у всех этих музыкантов есть собственные сайты и каналы на YouTube, так что вы можете оценить их работу перед тем, как подписывать контракт.

ТЕПЕРЬ, КОГДА ОНИ У МЕНЯ, КАК СДЕЛАТЬ ТАК, ЧТОБЫ МОИ ПЕРВОКЛАССНЫЕ МУЗЫКАНТЫ ПОЧУВСТВОВАЛИ, ЧТО ИХ ЦЕНЯТ?

Это отличный вопрос, я так рада, что вы спросили.

Дело не только в деньгах. Конечно, если вы заплатите столько же, сколько тот олигарх, вам не нужно будет волноваться о том, что исполнители покинут ваше мероприятие, чувствуя себя недооцененными, но не преуменьшайте значение доброжелательности для выступления музыканта. (Моя сестра Марина разрабатывает алгоритм, который подскажет вам, насколько вы должны быть любезными в зависимости от того, сколько вы платите.)

Джульярд однажды отправил меня на свадьбу, которую проводили члены правления (родители невесты). Я уверена, что они внесли большое пожертвование, потому что администрация постоянно писала мне, чтобы я проверила, как идут дела. Моя первая встреча с невестой, женихом и родителями невесты произошла за несколько месяцев до свадьбы. Они были добрыми, относились ко мне с уважением и понравились мне. Мы вместе рассмотрели варианты произведений, и, когда мы нашли «ту самую» музыку для процессии, я увидела туман в глазах невесты и почувствовала весомость моего вклада в этот важный для них день. В конце концов именно это – доверие, которое их уважение пробудило во мне, – стало причиной, по которой я заставила свой квартет репетировать. А не оплата, которая, хоть и оказалась справедливой, была далеко не непомерной.

C ДРУГОЙ СТОРОНЫ…

Когда я училась в Северо-Западном, я играла на свадьбе в церкви недалеко от кампуса. Мой одноклассник организовал группу. Платили плохо, молодожены не удосужились с нами встретиться, а свадебная координаторка (совсем не скоординированная) не рассказала нам практически ничего о церемонии. Все, что мы знали, когда шли на мероприятие, – это то, что должно быть три процессии – для цветочниц, для подружек невесты и для невесты, – каждую из которых мы отрепетировали дай бог один раз.

Когда мы приехали, координаторка затолкала нас на места и подала знак, когда нужно было начинать первую процессию, – это был последний раз, когда мы ее видели, пока у алтаря не появилась невеста. Но к тому моменту было уже слишком поздно.

Проблемы начались моментально. Во-первых, мы не знали, сколько было цветочниц, и с наших мест мы не могли их разглядеть, потому что они были очень низкими[159]. Во-вторых, подружки невесты начали выходить до того, как мы закончили играть первую процессию. А это значит, что мы должны были играть ту же музыку, потому что нельзя было поменять ее, когда одна из подружек была уже на полпути к алтарю.

Когда последняя подружка невесты подошла к алтарю, мы посмотрели в дверной проем и увидели женщину, которая должна была идти следующей, – это была женщина средних лет в коротком платье цвета морской волны. «Оу», – прошептали мы в этот момент. Первая процессия была и для цветочниц, и для подружек невесты. А вторая процессия – для мамы невесты. Мы начали играть вторую. К сожалению, виолончелист вступил неправильно – несколько раз – и все произведение превратилось в длинную, мучительную какофонию. Хотя, к счастью, не такую уж длинную, потому что дорожка к алтарю была довольно короткой[160].

Когда мы подготовились играть последнее произведение – для невесты, – координаторка подала нам знак прекратить. Сначала было непонятно, что она имела в виду, но мы достаточно долго сомневались, чтобы в итоге заметить, что священник уже начинал церемонию. Оказалось, женщина в зеленом и была невестой. Я почувствовала себя ужасно, когда осознала нашу ошибку. Настолько ужасно, что почти не смогла взять деньги. Но платили так мало, что все-таки взяла.

А ЧТО, ЕСЛИ У МЕНЯ СОВСЕМ НЕТ ДЕНЕГ,НО Я ХОЧУ НАНЯТЬ ПЕРВОКЛАССНЫХМУЗЫКАНТОВ?

Вот в чем дело. Вы не можете ни под каким предлогом просить профессионального музыканта, который не является вашим близким другом или не обязан вам жизнью/благосостоянием, сыграть на вашей свадьбе бесплатно. Если в какой-то момент в процессе планирования мероприятия вы понимаете, что готовы сделать это, возьмите перерыв, постройте машину времени, вернитесь назад в возраст пяти лет, начните играть на каком-нибудь музыкальном инструменте, репетируйте каждый день в течение двадцати лет, по дороге собирая дипломы по музыкальному исполнению, а затем вернитесь на машине времени в момент планирования мероприятия и ударьте себя по голове.

Однако нет какой-то прописной истины, утверждающей, что вы должны платить музыкантам только деньгами. Музыкантам почти всегда нужны деньги, конечно, и для большинства они являются предпочтительным средством оплаты[161]. И если вы собираетесь платить своему диджею и фотографу деньгами, то с музыкантами нужно поступить так же. Но у музыкантов тоже есть свои интересы, и вы не знаете, когда вам повезет.

В Бургундии есть музыкальный фестиваль, который частично платит вином. (Очень хорошим вином.) Однажды я выступала на свадьбе модного дизайнера за одежду (потрясающие авторские вещи), и это принесло мне больше радости, чем принесли бы деньги, которые в любом случае не были бы судьбоносной суммой.

Если вы профессиональный фотограф, могли бы предложить музыкантам бесплатную фотосессию для их сайта. Если вы сертифицированный бухгалтер, можете взамен предложить им помощь с налогами. Если вы блогер (по мнению кого-то, кроме вас), вы можете выложить у себя видео их выступления и помочь раскрутить их аккаунты в социальных сетях. Но если вы предлагаете все это в качестве замены денежной оплате, вы должны попросить вежливо – и признать, что это не вписывается в стандартные рамки сотрудничества. Это разговор с протянутой рукой, а не коммерческое предложение в стиле вы-только-что-выиграли-сделку-всей-вашей-жизни.

И будьте готовы к тому, что музыканты, скорее всего, ответят отказом.

Что здесь важно – платите ли вы деньгами или пожизненным запасом домашнего печенья – это дать вашим музыкантам как можно больше и быть с ними вежливым.

ПЛЕЙЛИСТ

Наша процессуальная композиция – V’adoro pupille из оперы Генделя «Юлий Цезарь» – может, и была единственным классическим произведением, которое я выбрала для свадьбы, но, по крайней мере, я проделала абсолютно мастерскую работу, выбрав ее. Эта ария прекрасна и благоговейна, ее текст – о любви; ее ритмические пульсации, которые развиваются на приятной скорости ходьбы, напоминают сердцебиение[162]. Продолжительность композиции идеально подошла для нашей дороги к алтарю: всегда лучше использовать произведения целиком, чем неуклюже обрезанные отрывки. В каком-то смысле ей было предназначено стать процессуальной. Клеопатра поет эту арию, когда впервые встречает Юлия Цезаря. (Как бы… Кто не фантазировал о том, чтобы быть одним из них?)

Я никогда не могла понять, почему так много людей идут к алтарю под «Свадебный хор» Вагнера (она же «Вот идет невеста») или «Канон» Пахельбеля, когда существуют такие прекрасные произведения, как ария Генделя.

Произведение Вагнера действительно звучит в сцене свадьбы в его опере «Лоэнгрин», но можно ли назвать его вдохновенным? Потрясает ли оно ваше сознание своей красотой? Вряд ли. К тому же, как я не устаю повторять, Вагнер был мудаком.

Что касается «Канона» Пахельбеля: соглашусь, что это симпатичное произведение, в каком-то ностальгическом тонком смысле. А его убийственные повторения и отсутствие развития темы означают, что каждые два такта наступает естественная пауза, благодаря чему это произведение отлично подойдет к любому алтарю. Только это абсолютное бедствие.

Во-первых, оно повсюду: на свадьбах, выпускных, в поп-песнях, лифтах, на телевидении и линиях ожидания. Во-вторых, если вам понадобится больше трех нот, чтобы узнать это произведение и выключить его – подразумевая, что вы находитесь в ситуации, когда можете это сделать (наверное, не на свадьбе), – она застрянет у вас в голове на следующие 3–4 недели. Но самое худшее в нем то, что исполнять его реально опасно. Партия виолончели состоит ровно из восьми четвертных нот, которые виолончелист должен играть снова и снова, снова и снова, без вариаций, пока произведение не закончится. Зачастую в то время, как вокруг на уровне носа передают друг другу вкуснейший алкоголь и hors d’oeuvres – к удовольствию всех, кроме виолончелистов (и их коллег). Как вы помните, у виолончелистов есть шпили. Конечно, они спокойные, но у всех есть свой предел[163].

Если вы решительно намерены использовать Пахельбеля или Вагнера – вы вправе это сделать, но дам несколько рекомендаций на замену, а также рекомендации произведений для других мероприятий.

СВАДЕБНЫЕ ПРОЦЕССИИ

Процессия – первый момент на церемонии, когда ваши гости действительно услышат музыку, которую вы выбрали. Вы будете часто думать об этом произведении – надеюсь, с радостью, но, возможно, и с отвращением. В любом случае имеет смысл выбрать композицию, которая не будет крутиться у вас в голове неделями и месяцами.

Попробуйте одну из этих:

• Вторая часть (Andante con moto tranquillo) из Фортепианного трио № 1 ре минор, соч. 49 Мендельсона

• Интермеццо из Cavalleria rusticana Пьетро Масканьи (невеста должна выходить примерно с отметки 1:15)

• V’adoro pupille из «Юлия Цезаря» Генделя[164]

• Ombra mai fu из «Ксеркса» Генделя

• Вторая часть (Largo ma non tanto) из Концерта для двух скрипок ре минор, BWV 1043 Баха[165]

• Третья часть (Andante) Квартета № 3 до минор, соч. 60 Брамса

• «Отец Лоренцо» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева

• Третья часть (Adagio) Серенады № 10 соль мажор, K 361, Gran partita Моцарта

ИНТЕРЛЮДИИ НА ЛЮБОЙ СЛУЧАЙ

Я бы призвала каждого, у кого найдутся лишние 30–60 минут, использовать посреди своего мероприятия полные многочастные композиции, но я понимаю, что у большинства людей нет столько времени, так что представляю вам несколько коротких произведений, которые отлично сработают в качестве интерлюдий.

Для рефлексии:

• Шуман, Импромту, соч. 90, № 2 соль-бемоль мажор

• Шопен, Ноктюрн ми-бемоль мажор, соч. 9, № 2

• Мендельсон, третья часть (Andante espressivo) Трио № 2 до минор

• Брамс, Интермеццо ля мажор, соч. 118, № 2

• Бах, третья часть (Andante) Сонаты для скрипки ля минор, BWV 1003

• Равель, «Павана на смерть инфанты»[166]

На более ярких и менее сентиментальных мероприятиях нельзя обойтись без фейерверков:

• Брамс, Скерцо из Сонаты F.A.E., WoO 2

• Шуберт, Рондо си минор, D 895

• Лист, La campanella из «Больших этюдов по Паганини»

• Россини, Largo al factotum из «Севильского цирюльника»

• Дебюсси, La plus que lente

ОБЩАЯ МУЗЫКА ДЛЯ ФОНА

Музыканты, которых вы нанимаете (если они плохие), смогут помочь вам со всем вышеупомянутым, а фоновую музыку они, скорее всего, выберут за вас. Вспомните папку Марко. Поэтому для этой категории я не буду рекомендовать конкретные произведения, но вот несколько мыслей.

Будь то корпоративная вечеринка в саду, преддверие свадьбы или время коктейлей, я бы посоветовала придерживаться музыки барокко или периода классицизма. Как я уже упоминала, любая композиция со словами «серенада» или «дивертисмент» подойдет идеально, потому что все эти произведения по большей части были написаны для мероприятий. Вальсы[167]тоже могут быть подходящим вариантом, но только если ваша площадка похожа на место действия эпопеи Толстого. Я бы сторонилась композиций романтического периода и ХХ века, потому что диапазон динамичности, темпа и настроения в этих эпохах не всегда способствует тихим приветствиям, вежливому поиску своего места и пулеметным очередям из «извините, пожалуйста». Очень внезапные всплески энергии, превалирующие в более поздних музыкальных периодах, могут напугать ваших гостей, пока они с вашими новыми суповыми тарелками пробираются к столику с подарками.

ВЫПУСКНЫЕ

Пожалуйста, в качестве альтернативы песне Vitamin C Graduation, которая на самом деле является «Каноном» Пахельбеля со словами, примите во внимание «Прощальную» симфонию Гайдна (то есть симфонию № 45). Гайдн написал ее как игривый протест против слишком продолжительного проживания его покровителя за городом, что разделило многих членов придворного оркестра с их семьями, которые остались в городе. Финальная часть содержит постепенный комичный исход: посреди произведения последний ряд музыкантов (пара) поднимается и уходит, затем уходит следующий ряд – и т. д., пока на сцене не останутся только две скрипки. Мистер Томас дирижировал ее каждый год на выпускном концерте в Андовере, и каждый год вызывал бурю аплодисментов. А в день премьеры эта симфония убедила покровителя Гайдна, Николауса I, принца Эстерхази, вернуть своих людей в город как можно скорее.

Единственная проблема с этим произведением заключается в том, что у вас должен быть очень хороший школьный оркестр, чтобы все это осуществить. В противном случае посреди произведения будут уходить не только музыканты.

Снова прислушаться

В конце концов, вырвать все косточки и подкладку из моего свадебного платья, перекроить его самым неопытным, неквалифицированным, трудоемким образом оказалось не лучшей идеей. Эти косточки, как я выяснила, служили важной цели: они поддерживали платье. К сожалению, из-за того, что я лихорадочно шила вплоть до самого конца, я осознала это только за полчаса до того, как должна была идти к алтарю, когда делать что-либо было уже слишком поздно.

Это осознание вызвало ураган яростной ненависти к себе. Я пыталась найти себе применение, но вместо этого оказалось, что я была еще более бесполезной, чем думала. Я пыталась компенсировать свои неудачи, но меня ждал невероятный провал. Пока я шла до площадки, придерживая свое платье за горловину, я чувствовала себя точно так же, как перед самыми худшими выступлениями в моей карьере. Обреченной. Неподготовленной. Злой и голодной.

Этот токсичный негатив с легкостью мог бы отравить весь день. Но я была спасена. Когда я ждала у библиотеки, за углом, чтобы меня не видели, голос Франчески принес через открытую дверь музыку Генделя, и вместе они вытащили меня из этих страданий – превратили меня из враждебного, сварливого дикобраза в человека, способного рефлексировать.

Из Капитана Америки в спортзале Мстителей я стала капитаном фон Траппом из «Звуков музыки», когда он услышал, как его дети поют баронессе Шредер, и осознал, что эти собачьи свистки и периодические пренебрежительные диалоги, втиснутые между долгими периодами отсутствия, не являются хорошим воспитанием. Мне вдруг стало ясно, что моя свадьба не была модным показом, выступлением или подменой моей карьеры, она была торжеством моего партнерства со Штефаном, тем самым человеком, который каким-то образом умудрился сделать этот последний год, несмотря на все мои провалы и профессиональные поражения, лучшим годом моей жизни.

Свадьба была настоящим парадом моих недостатков в роли организатора мероприятий: я заметила ценник на одной из наших пальм на регистрации, гостье пришлось одолжить мне свои накладки на грудь, а когда начался проливной дождь, я поняла, что забыла зонты. Но ничто из этого – даже наши трясущиеся, промокшие под дождем гости – не смогло сбить меня с толку.

Это был такой счастливый финал, который заставил бы вас сказать «ооу!», если бы вы увидели его в кино. А затем, секунду спустя: «Подождите-ка, а что с ее карьерой?»

Хорошая новость заключается в том, что после свадьбы я написала упрощенное эссе о моем фиаско со свадебным платьем, и оно стало первым текстом, который я опубликовала, – тем шагом, который в конце концов привел меня к написанию этой книги[168]. Плохая новость заключается в том, что все касаемо музыки и скрипки так и было запутано.

По сути, я бросила. Но не так драматично и осознанно, как бортпроводник JetBlue бросил свою работу[169], а как очень незрелый человек, который ненавидит конфронтации, мог закончить отношения. Я просто… дала им выдохнуться. Мы со скрипкой иногда мутили, но не очень часто, а когда это происходило, было очень неловко.

В моем случае это не было историей любви в стиле «покончено раз и навсегда», которая просто слишком долго умирала. У меня все еще были раны. Гнойные. Я помню, как в этот период у меня пошла под откос вся неделя, потому что ко мне как-то зашла сестра и сказала: «О, кстати, я виделась с Франсуа, и он спросил, не хотела бы ты почитать с ним несколько сонат. Я поделилась, что ты в последнее время не очень-то играешь, и он ответил, что это очень обидно, потому что он всегда думал, что тебе было что сказать».

Вместо того чтобы по-нормальному ответить что-то вроде: «Оу, это так мило с его стороны», меня мгновенно накрыло желанием ударить Франсуа по лицу. Что за социопат, хотела я знать, направо и налево извергал такие безответственные, манипулятивные, злостно-обольстительные фальсификации? Мне было нечего сказать. Это факт. Я была пустым сосудом. Если люди хотели видеть гения интерпретации, им надо было поговорить с Золотым Мальчиком-Скрипачом.

Такие дела. Но самое важное, что Музыка – то, что я любила достаточно сильно, чтобы посвятить ей всю свою жизнь, – была все еще неразрывно связана со скрипкой и моими проблемами с ней.

На несколько месяцев я все оставила. Я написала несколько текстов, получила отказы от еще нескольких модельных агентств, снова взахлеб просмотрела «Игру престолов» – в этот раз без репетиций. Я начала учить немецкий, но потом бросила, потому что он очень сложный, и грамматика заставляла меня злиться на всю страну.

А потом, одним поздним вечером, мы со Штефаном болтали на диване, и я вспомнила о произведении, которое хотела ему показать, и нашла его версию на YouTube. Несколько недель спустя я вспомнила еще одно произведение. И еще через несколько недель – другое. Штефан был очень восприимчив. Я просила его описывать то, что он слышал. Я наблюдала за его лицом, когда он слушал. Это было естественным продолжением того, что началось тем вечером в Немецкой государственной опере, когда его незапятнанная оценка – его музыкальная невинность – освежила мое восприятие, и я почувствовала то образное покалывание в какой бы то ни было образной части меня, запертой под образной грудой камней. Эти поздние вечера на диване отметили начало моего возвращения к музыке.

Глава 12

Как быть слушателем

Как слушать (и по-настоящему понимать) классическую музыку

В каком-то смысле фиаско со свадебным платьем стало воплощением моей жизни в период с двенадцати до двадцати девяти лет. Не в том плане, что все эти годы я прожила под постоянной угрозой, что у меня оголится грудь, а в том, что за время моего обучения, как и за месяцы подготовки к свадьбе, я была так зациклена на технических мелочах (а также на себе и своих достижениях), что потеряла из виду причины, по которым я изначально решила делать то, что делала. Я начала играть на скрипке, потому что любила музыку. Я начала планировать свадьбу, потому что любила Штефана. Но я позволила своей одержимости, своему эго, контролю и своему безудержному перфекционизму разрушить все, кроме этих историй.

Как оказалось, исцеление в обоих случаях было одно и то же. Ария Генделя освободила меня от эгоистичного негатива и вдруг позволила мне добраться до тех прекрасных чувств, которые я попирала в начале дня. Похожее случилось и в более крупной арке моего музыкального развития. Противоядием от отрешенности и эмоциональной глухоты, которые развились за время моего обучения, была сама музыка. Ценить ее, а не выполнять. Слушать ее, а не препарировать.

Я больше поняла о музыке в тот раз, когда впервые услышала Мендельсона в исполнении Рекса, в семь лет, а не когда послушала эту запись спустя много времени, когда мои ценности сломались настолько, что я была не способна увидеть красоту и радость, которыми он наполнил свое выступление. Кажется, научившись играть музыку, я разучилась слушать ее – и удивляться ей.

Родители Рекса вскоре после его смерти пожертвовали его личную коллекцию CD с классической музыкой Андоверской музыкальной библиотеке Клифта. Раньше я слушала некоторые записи. Я все еще помню, как открывала маленькие ящики в деревянной картотеке и прочесывала карточки, чтобы выбрать записи Иегуди Менухина, Артюра Грюмьо, Давида Ойстраха: великих «старых мастеров» скрипки, чье исполнение я впервые обнаружила благодаря Рексу. Но только когда я начала писать эту книгу и изучала архивы библиотеки с помощью Карла, нынешнего библиотекаря, я окончательно оценила масштаб коллекции Рекса.

Это была не та стопка CD, которую вы могли найти под кроватью обычного старшеклассника – любителя классической музыки. Это было собрание более пятисот альбомов, многие из которых были редкими и малоизвестными. Они были особыми: эти записи надо было выискивать – как сказал Карл, их нельзя просто купить, зайдя в Tower Records. Они покрывали значительно больше основного (или даже расширенного) скрипичного репертуара. Там были и оперы, и квартеты, и произведения для фортепиано, и оркестровые работы.

Карл также нашел записку, которую написала Салли, библиотекарь времен Рекса. Там она описывает, как Рекс часто останавливался у ее стола, чтобы посмотреть какой-нибудь диск или поболтать о том, как лучше «заполнить дыры» в школьной музыкальной коллекции. А еще она написала, что он успешно проводил кампании, чтобы выполнить свои трудовые обязанности и каждую неделю погружаться в эту святыню прослушивания.

Рекс появился в моей жизни по случаю его концерта Мендельсона. Он показался мне – и многим другим тем вечером – лучезарным, сияющим маяком скрипаческого великолепия. Именно поэтому я всегда думала о нем как о скрипаче.

Когда я погрузилась в работу над покорением отрывков и оттачиванием моей техники, я думала, что, помимо прочего, это было моим способом почтить Рекса и его любовь к инструменту. Но я никогда не задумывалась о том, почему музыкант с его потенциалом так и не пошел по пути консерваторий и концертирования. Когда я думаю об этом теперь, возникает очевидное объяснение. Возможно, Рекс больше, чем скрипачом, был слушателем.

Как слушать классическую музыку

Основной классический репертуар не такой непосредственный, как другие жанры. В этой музыке нет ритма, пробивающего все вокруг, что позволяет отключиться во время прослушивания, но при этом все равно участвовать. Здесь нет разговорной функции, которая запускает вашу диалоговую многозадачность. В классической музыке нет цепляющих повторяющихся «крючков» и текста, которые позволили бы запомнить всю композицию всего за пару прослушиваний.

Конечно, вы можете слушать классическую музыку фоном, пока работаете, убираетесь, готовите или социализируетесь, – есть что-то такое в том, чтобы печь хлеб, слушая Баха, – но, если вы хотите прожить все, что эта музыка может вам предложить, вам придется уделить ей больше внимания, чем вы, может быть, привыкли. Классику стоит слушать в тихом месте, так как, в отличие поп-песен, в большинстве своем поддерживающих громкость на одном уровне, классика обладает широким динамическим диапазоном, а это значит, что ее тихие фрагменты легко теряются на фоне окружающего звука. (Как, например, гудение двигателя автомобиля или болтовня свадебных гостей.)

Однако это не означает, что во время прослушивания вы должны сохранять абсолютную тишину, при условии что вы дома – а дома я люблю слушать музыку больше всего[170]. Мне нравится, что я могу реагировать на музыку так громко и активно, как захочу, или отмотать на пару секунд назад, если Штефан пропустил[171]чрезвычайно важный и красивый момент в произведении. Ну а еще дома в нашем баре много хорошего скотча.

С другой стороны, самые запоминающиеся прослушивания музыки были у меня на живых выступлениях. Ничто не сравнится с энергетикой концертов: великолепные выступления заряжают так, как не сможет ни одна звуковая система.

Завершая эту книгу, я хочу оснастить вас всем, что может понадобиться для прослушивания классики – где угодно и как угодно. Я предложу вам рекомендации для прослушивания дома и дам обзор концертного этикета, чтобы вы могли противостоять снобам, с которыми можете столкнуться на живых выступлениях.

Я расскажу о факторах, которые стоит принять во внимание, – выбор исполнителя, вид мероприятия, где сидеть, как расшифровать сложные музыкальные названия. Здесь нет единственно верного пути, моя цель – просто выяснить, как максимизировать ваше удовольствие и восхищение от этих прекрасных произведений.

Вам не нравится просто тихо сидеть на стуле в течение двух часов? Это не важно. Готова поспорить, что первые пять минут Also sprach Zarathus-Tra Штрауса отлично подойдут к прыжку с парашютом. Отличный момент для прыжка – примерно 1:15. Затем произведение начинает звучать немного странно и встревоженно – хотя, наверное, примерно так себя чувствуют люди сразу после прыжка. Но если ваш парашют раскроется примерно на третьей минуте, вы будете парить над миром под великолепную мелодию и приземлитесь как раз вовремя, чтобы выключить мелодию до того, как она снова станет странной.

Но сначала: к чему прислушаться

Время от времени, когда кто-то узнаёт о моем профессиональном прошлом скрипачки, человек говорит: «Я не понимаю классическую музыку. Я не знаю, к чему нужно прислушиваться». Возможно даже, что некоторые из вас купили эту книгу, надеясь на пошаговое решение этой самой проблемы, – в таком случае вы, наверное, чувствуете себя разочарованными.

Существует огромное количество книг, которые в простых методических понятиях объясняют, как слушать отдельные компоненты – ритм, размер, мелодию, гармонию. Но я не хочу, чтобы моя книга была такой. Я часто вспоминаю момент, как во время одного из моих занятий по скрипке один эксцентричный преподаватель виолончели в бешенстве ворвался в класс и закричал моему преподавателю: «Стой! Больше ничего ей не говори! Я только что понял, что лучшее, что мы можем сделать, – запутать их! Просто сбивай их с толку – все время – настолько, насколько возможно, – чтобы им пришлось часами сидеть в репетиционных комнатах, пытаясь вникнуть, о чем вы говорили!»

Кажется, в чем-то он был прав, и последнее, что я хотела бы сделать, – это разрушить магию и тайну классической музыки, сведя ее только к основным частям. Но в то же время я хочу помочь. Поэтому я покажу вам несколько случайных музыкальных эффектов, которые кажутся мне очень крутыми. Они откроют вашему сознанию богатства потрясающего и обширного репертуара, так же как коллекция глиняной посуды и столовой утвари Русалочки породила ее нездоровую одержимость людьми.

Все эти эффекты связаны с идеей музыкальной звукописи, которую мы кратко рассмотрели в главе 9. Если вы забыли, музыкальная звукопись (или звукоизобразительность) – это использование музыки для выделения или отображения сопутствующего текста. Если слова описывают что-то восходящее, как в Im wunderschönen Monat Mai, то мелодия тоже поднимается. Если описывается тьма или грусть, музыка практически наверняка будет это отображать. Если речь идет о боли и тоске, вы с большой вероятностью услышите что-то, что вас заденет и заставит сердечные струны бесконтрольно дрожать, пока этот момент не разрешится. (Это называется диссонанс.)

Хоть термин звукопись применяется только к музыке, в которой есть слова, но все композиции, с пением или без, используют музыку, чтобы передать смысл, – и этот смысл может быть на удивление конкретным.

Однажды в письме другу Бетховен описал свое состояние так: «Сегодня я весь в триолях», потому что триоли – особенно быстрые – часто используются, чтобы передать волнение или тревогу[172]. Барабанная дробь часто передает раскаты грома. Повторяющийся пунктирный ритм[173]используется для изображения стука копыт, но если тот же ритм представлен в медленном темпе, он обозначает благородство или военную силу, особенно в музыке барокко и классицизма. Скачки́ – от низкого к высокому и от высокого к низкому – используются в моменты сильных эмоций, а если в композиции для голоса скачков много, это почти всегда указывает на злость. Прекрасный пример этого есть в «Дон Жуане», когда Донна Анна клянется отомстить титулярному мудаку в ее арии Or sai chi l’onore, которая катапультируется с одного конца ее вокального диапазона до другого, в то время как неистово дрожат струнные. Ария еще наполнена пунктирным ритмом, который я упомянула, потому что Донна Анна одновременно благородная и грозная.

В этом случае есть слова, но музыка меньше озадачена тем, чтобы отразить сам текст, чем изобразить полную картину. В «Дон Жуане» есть еще один похожий пример, – в арии Là ci darem la mano. Мелодия Моцарта здесь нежная, но неискренняя – и очень незамысловатая, – отражает непринужденный, спортивный подход Дон Жуана к соблазнению, а также интеллектуальную простоту и социально-экономическую позицию его мишени Церлины (Церлина – «крестьянка», и она была буквально на пути к алтарю, когда Дон Жуан уговорил ее заняться с ним сексом). Ария начинается двумя законченными заявлениями темы – одна для Джованни и одна для Церлины, с паузой между ними. Но по мере того как музыка развивается, уменьшается расстояние между певцами.

Их вступления (вокальные) становятся ближе, вскоре они перекрывают друг друга, у них появляются общие строфы, пока Церлина наконец не подчиняется, и они начинают петь вместе. Скорее всего, в зависимости от постановки, они начинают заниматься и другими вещами.

Многие оперы и симфонические поэмы используют лейтмотивы – короткие музыкальные фигуры, привязанные к конкретным персонажам, событиям или идеям. Они могут выступать в роли коротких музыкальных тем, означая вступление определенного персонажа, или использоваться в качестве напоминания аудитории о чем-то или о ком-то из более раннего эпизода. В опере Верди «Отелло» это встречается во фразе, известной как тема «поцелуя» (или baccio), впервые она появляется после возвращения Отелло домой, во время его эмоционального воссоединения с Дездемоной. (Он просит ее о un baccio – отсюда и название темы.) Затем различные злые силы (в основном Яго) заставляют его поверить, что его предали, и в следующий раз мы слышим эту тему за несколько мгновений до того, как Отелло убьет Дездемону, когда он вырывается из своей ревнивой ярости, чтобы с печалью скорбеть о потере ее любви. В последний раз мы слышим эту тему в конце, когда герой умирает от нанесенной самому себе раны, узнав, что Дездемона была невиновна. Это чрезвычайно эффектно.

Квартет № 8 Шостаковича – прекрасный и ужасающий пример произведения, которое рисует захватывающе четкую картину, не прибегая к тексту или линейной истории. А еще это одно из величайших и наиболее убедительных произведений, когда-либо написанных, и одно из моих самых любимых.

Шостакович написал это произведение во время трехдневного порыва вдохновения, посвятив его жертвам нацизма и войны. Он написал это в тот период своей жизни, когда его переполняла ненависть к себе – после того как он капитулировал и под давлением, против своих принципов вступил в коммунистическую партию. Имеются существенные доказательства, свидетельствующие о том, что Шостакович задумывал это произведение как предсмертную записку. Например, это сама музыка, первая часть которой начинается с повторяющихся итераций его музыкальной подписи: ре, ми-бемоль, до, си, которые, в соответствии с немецкой традицией, записываются как «D, Es, C, H». D – Дмитрий, SCH – немецкое написание его фамилии (Schostakowitsch). Эта подпись возвращается во второй части, с яростным визгом скрипок и гневным грохотом в нижних партиях, и появляется на протяжении всего произведения в различных мрачных настроениях и воплощениях.

Весь квартет состоит из образов, от которых по спине бегут мурашки, и захватывающих дух цитат. Здесь используется «Еврейская тема» из третьего фортепианного трио Шостаковича, а также революционная песня девятнадцатого века – Tormented by Grievous Bondage. В начале произведения появляется леденящий душу педальный тон: нота, которая бесчувственно держится несколько тактов напролет, независимо от того, что происходит в произведении. Многие интерпретируют этот и другие педальные тона, разбросанные по композиции, как гудение военных самолетов, пролетающих над головой.

В начале четвертой части есть леденящий кровь момент, когда остаточное звучание басовой трубки волынки с последней из трех нот прерывается тремя оглушающими ударами: это сотрудники НКВД ломятся в дверь посреди ночи. Некоторые люди описывают жуткий, саркастичный вальс в третьей части как вальсирование скелетов, в то время как другие слышат в этом вальсирование евреев, падших жертвами режима, которых заставляли танцевать на собственных могилах перед казнью. В вальсе снова используется подпись Шостаковича, так что, предполагаю, этот фрагмент может представлять и его собственный вынужденный вальс, который его заставили исполнять. Каким бы ни было его точное значение, символизм и значимость этих фигур не вызывают сомнений.

Я могу развивать эту тему еще двенадцать книг. Но остановлюсь здесь, потому что было бы несправедливо рассказывать после Шостаковича о чем-то еще. Последнее, что я скажу, прежде чем двинуться дальше:

1. Не переживайте, если не поймаете эти эффекты, когда только начнете слушать. Эти техники зачастую должны быть неуловимыми, чтобы подсказать что-то вашему подсознанию без вашего осознания. Но я сильно удивлюсь, если вы пропустите стук НКВД у Шостаковича.

2. Если вам покажется, что вы что-то слышите – что-то, что поражает вас или рассказывает вам определенную историю – доверьтесь этому. Даже если вы ошибаетесь и в музыке этого нет, само прослушивание будет приносить намного больше удовольствия, если вы позволите себе эту свободу.

3. Сделайте перерыв в чтении – прямо сейчас – и послушайте Шостаковича.

Советы по прослушиванию

Теперь, когда вам так не терпится обнаружить бесчисленные чудеса, которые предлагает этот жанр, вы вправе решать, как, когда и с кем вы хотите слушать музыку. Чтобы помочь вам с этим, оставшаяся часть этой главы будет посвящена двум разделам: один – живым выступлениям, второй – прослушиванию дома. Следующие два фактора применимы к обоим разделам.

ВЫБОР КОМПОЗИЦИИ

Если вы дома, ваши возможности в выборе материала будут практически безграничны. С учетом YouTube, Apple Music и Spotify найти определенных композиторов или произведения, которые вам захочется послушать, достаточно просто. Надеюсь, вы выделили несколько минут, чтобы «попробовать» произведения, которые я перечисляла в главах 1 и 9, и уже начали формировать примерное представление о ваших предпочтениях. Но если вы этого еще не сделали, начните с того, чтобы выделить несколько минут на прослушивание шедевров, которые я перечисляла в главах 1 и 9, чтобы сформировать примерное представление о ваших предпочтениях.

Если вы ищете музыкальные приключения вне дома, музыка – или программа, как она называется – будет ограничена другими факторами. Есть фестивали типа Mostly Mozart, которые составляют свои программы с фокусом на определенном композиторе или музыкальном периоде, благодаря чему вы с меньшей вероятностью будете ошеломлены представленными произведениями (только если вы каким-то образом не упустили, что на фестивале Mostly Mozart играют в основном Моцарта)[174], но в большинстве случаев программа варьируется. Поэтому сначала изучите ее. Вы же не хотите на два часа застрять за прослушиванием григорианского пения[175].

Если вы собираетесь на оперу и балет, перед этим будет кстати прочитать историю. Когда я в первый раз смотрела «Свадьбу Фигаро» (я была маленькой), я думала, эта опера о драг-кабаре. И я все еще толком не могу объяснить, что происходит в «Щелкунчике»[176].

Также в этих произведениях могут быть вещи, которые вас расстроят или спровоцируют резко негативные эмоции, так что лучше заранее к этому подготовиться. В операх нередко встречаются темы суицида и изнасилования и, как и в любом собрании сочинений из ушедших эпох, время от времени появляются персонажи и ситуации, которые сотни лет назад считались допустимыми, а сейчас мы знаем достаточно, чтобы полностью их отвергнуть. В «Волшебной флейте», как бы я ни любила ее за музыку, есть непростительно расистское изображение персонажа, которого называют «мавр», а также очень несерьезное отношение к ситуации с предполагаемым сексуализированным насилием. И хотя большинство компаний опускают проблему расизма, мне кажется, что каждому, кто будет слушать «Флейту», важно знать об этом аспекте. Я могу наслаждаться музыкой, несмотря на это, но ваш опыт может быть другим – и это вполне нормально.

Оскорбительные описания не являются такой проблемой в мире симфоний и камерных произведений, но здесь вы можете столкнуться с другим препятствием: расшифровкой их невыносимо запутанных и стерильных названий. Что приводит нас к следующему разделу.

КАК РАСШИФРОВАТЬ НЕВЫНОСИМО ЗАПУТАННЫЕ И СТЕРИЛЬНЫЕ НАЗВАНИЯ КЛАССИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Бетховен не хотел, чтобы его помнили за «К Элизе». Как я упомянула в главе 1, он даже не хотел, чтобы люди ее услышали. Я не говорю, что она не может вам нравится (если она вам нравится по какой-то причине), но это произведение больше похоже на сообщение, написанное по пьяни, чем на венец творения и решающий карьерный труд.

Однако «К Элизе» – одно из известнейших классических произведений. Почему? Потому что названия, обозначающие большинство классических произведений, тупые. Они незапоминающиеся и отталкивающие на грани враждебности. Они состоят из шести и более компонентов, и, если вы случайно перепутаете номера, будете слушать совершенно не то произведение, которое хотели.

Подумайте об этом. Eine kleine Nachtmusik, «Времена года», «Лунная» соната. Даже Девятая симфония Бетховена больше известна по «Оде к радости». Названия имеют значение[177].

К сожалению, я не могу ради вас изменить всю систему. Но я могу провести вас по ней и заверить, что разделяю ваше недовольство.

Вот стандартная формула названий большинства произведений:

Симфония № 5 до минор, соч. 67

Соната № 21 ми минор, K 304

Фортепианное трио № 2 ми-бемоль мажор, D 929

Порядок такой: [Название технической композиционной классификации], № [номер], [тональность] мажор/минор, [аббревиатура каталога] [номер]

Иногда встречаются небольшие вариации, как Интермеццо ля мажор, соч. 118, № 2, где номер произведения следует за номером сочинения, потому что таким образом название пытается передать, что это не второе интермеццо во всем репертуаре композитора, а второе интермеццо в 118 собрании сочинений.

Давайте представим, что вы сочинили ваше первое произведение: симфонию ля мажор. Вы должны назвать ее Симфония № 1 ля мажор, соч. 1. Теперь представим, что для вашего следующего произведения вы написали сонату соль мажор. Название будет таким: Соната № 1 соль мажор, соч.

2. Это ваша первая соната, но второе произведение в целом – или сочинение.

Ваши произведения, как и творения большинства композиторов, скорее всего, будут каталогизированы с использованием номеров сочинений. Но есть и другие аббревиатуры. Наиболее важные: К или КV, что означает «Каталог Кёхеля»; BWV означает Bach-Werke-Verzeichnis («Каталог работ Баха»); HWV – Händel-Werke-Verzeichnis («Каталог работ Генделя»); Hob, которое относится к «Каталогу Хобокена»; и D – Deutsch number («Немецкий номер»). Это аббревиатуры конкретных композиторов, названные в честь определенных людей, составивших каталоги произведений Моцарта, Баха, Генделя, Гайдна и Шуберта, соответственно. Таким образом:

• K/KV/Каталог Кёхеля – для Моцарта

• BWV/Bach-Werke-Verzeichnis («Каталог работ Баха») – для Баха

• HWV/Händel-Werke-Verzeichnis («Каталог работ Генделя») – для Генделя

• Hob/Каталог Хобокена – для Гайдна

• D/Deutsch number («Немецкий номер») – для Шуберта

• Соч/Номер сочинения – для почти всех остальных (и иногда для Шуберта)[178], но иногда могут встретиться и другие обозначения[179].

Номер каталога важен, потому что говорит о месте произведения в жизни композитора, но он не всегда необходим для определения произведения. В большинстве случаев достаточно фамилии композитора, типа сочинения и его номера (например: Бетховен, Соната для фортепиано № 8).

Если в названии встречается слово, не относящееся к типу произведения или к системе аббревиаций, заключенное в кавычки или выделенное курсивом, – это дополнительное название, которое дал композитор или его последователи. Используйте его. Оно помогает избежать всей это ерунды. Все, что вам надо сказать, это «“Пасторальная” Бетховена», и люди поймут, что вы говорите о Симфонии № 6 фа мажор, соч. 68 (даже если они не знают, что его Симфония № 6 написана в фа мажоре или что номер сочинения – 68). А еще вы можете просто называть ее «Шестой симфонией Бетховена». Но с симфониями Моцарта так удачно не выйдет, потому что у него их сорок одна.

Знаю, ничто из этого не будет идеальным вариантом. Но, если подумать, это не намного хуже, чем запоминать средние показатели, списки покупок и дни рождения всех ваших друзей[180].

ВЫБОР ИСПОЛНИТЕЛЯ

Когда вы выяснили, какое произведение хотите послушать, – и выиграли бой с его названием, – нужно подумать о том, кто будет это произведение исполнять. Это решение меняется в зависимости от того, слушаете вы дома или в концертном зале. В любом случае этот фактор будет иметь колоссальное влияние на ваши впечатления от музыки. Представьте, как Эмма Томсон читает Шекспира. А теперь вспомните своего пьяного девяностолетнего дядю, который был на вашем последнем семейном застолье, и представьте, как он это читает. Даже величайшее в мире произведение будет звучать ужасно, если его играет плохой исполнитель.

Именно поэтому с YouTube и неизвестными сериями концертов, у которых нет сайта или наград, нужно быть осторожным. Гарантия высокого уровня здесь ниже. Безусловно, на обеих площадках можно найти потрясающих исполнителей, но есть и музыканты, из-за которых у вас будут мигрени. Не хочу отговорить вас от поддержки местных или восходящих талантов, но безопаснее начинать с признанных концертов и учреждений исполнительных искусств или с видео на YouTube, у которых сотни тысяч просмотров. Короче говоря, если вы решите послушать маленький неизвестный концерт или видео с тремя просмотрами и возненавидите то, что услышите, вы обязаны мне еще одним прослушиванием этого же произведения в исполнении проверенного и надежного музыканта.

Даже с высочайшим уровнем исполнения интерпретации музыканта будут влиять на ваше впечатление от музыки, и я призываю вас найти тех исполнителей, чья эстетика покажется вам наиболее привлекательной.

Хотя даже интерпретации одного исполнителя могут меняться от выступления к выступлению. Запись Гленна Гульда с «Гольдберг-вариациями» Баха 1955 года длится примерно 39 минут. А запись 1982 года – больше 50. Это же произведение, тот же темп, абсолютно разное впечатление от музыки. Обе записи высоко ценятся за свой артистизм и гений, просто они выделяют разные аспекты этого произведения.

Однажды, вдохновившись Гульдом, я приняла смелое решение по изменению темпа – в сонате Моцарта, на конкурсе в Швейцарии. Конечно, мне следовало бы знать, что конкурс – не самое подходящее место для эксперимента, а конкурс в Швейцарии, известной своим хронометражем, было неподходящим для экспериментов со временем. Но я подумала об этом только после того, как сыграла произведение практически в два раза медленнее и ушла со сцены под смех судей. Тем не менее были определенные фигуры и гармонические изменения, которые я могла раскрыть только в таком темпе, и поэтому я, как никто другой, все равно уважаю себя из прошлого за принятие этого решения.

А еще есть аутентичное исполнение. Аутентичные исполнители (то есть исторически точные исполнители), которых я разозлила, связав их с веганами из Портленда в главе 4[181], используют инструменты и смычки, характерные для периода, к которому относится музыка, и которые в современной музыке вышли из употребления (например, виола да гамба – беспокойный инструмент, похожий на виолончель, с 5–7 струнами). Они стремятся воссоздать выступления эпохи барокко или классицизма. Они играют на кетгуте, кишечных струнах (а не на синтетических)[182]. Так что они, кажется, на самом деле не веганы. Эти исполнители играют без вибрато или поддержки, создавая пульсирующий и ослабляющий эффект, практически несравненно чистый. В часовнях и церквях звучит потрясающе. Но они встречаются редко, а их инструменты настроены на полутон ниже, чем привычно нашему современному слуху, из-за чего в ушах складывается ощущение, как у глаз, если бы вы надели очки близорукого крота.

Так что да, выбор исполнителя имеет огромное значение.

Посещение концертов

Начать путь слушателя проще дома. Но давайте представим, что вас все еще преследуют кошмары о том недавнем времени, что вы годами провели взаперти, отчаянно желая выбраться, страдая от всевозможных видов тревоги о смерти в одиночестве и о том, что вас без макияжа и штанов, в непривлекательном состоянии разложения обнаружат незнакомцы, которые никогда не видели вашу красоту. А может, вы просто сами хотите посмотреть, что собой представляет вечер оперы или симфонии и балета.

Какими бы ни были ваши основания, я вас поддерживаю.

И Google тоже.

Интернет расскажет вам о любом грандиозном концерте, который предлагает ваш местный Lincoln или Kennedy Center, а также о более непринужденных, уютных сериях концертов, которые отвечают тем же музыкальным стандартам, но для меньшего количества зрителей.

Выбор ошеломляет. Если только вы не живете за полярным кругом, в таком случае вы будете рады любой культурной пище, которую Канадское правительство пошлет вам раз в год, даже если это буду я и все, что я буду делать – ныть о том, как мне холодно. (А вы знали, что –40 по Фаренгейту – то же самое, что –40 по Цельсию? Угадайте, откуда я это знаю[183].)

Есть музыкальные фестивали типа Tanglewood и Aspen, которые стоят огромных денег и предлагают не только симфонические и камерные выступления, но и различные лекции и мероприятия. Еще один такой фестиваль есть в Швейцарии – Verbier Festival, – где вы можете начать свой день с полета на параплане над настоящим «кто есть кто» в классической музыке, вечером посетить палаточный концерт Verbier Festival Orchestra, а закончить свой день в местном баре, выложив 60 швейцарских франков за 60 граммов Macallan 12.

Проводят и менее масштабные фестивали, организованные с учетом доступности. Из всех выступлений, включая Aspen и Verbier, мои самые теплые и яркие воспоминания связаны с фестивалем Music and Beyond в Оттаве. Каждое лето улицы города на несколько недель заполняет бесплатная музыка. (Потому что это Канада, где правительство поддерживает искусство.) Там есть музыканты, которые плывут по каналу, играя «Музыку на воде» Генделя, есть захваты музеев, где каждая выставка сопровождается небольшим интерактивным выступлением, и есть вечера «музыкальных цирков», где воздушные гимнасты пролетают над вашими головами под Моцарта и Дворжака. Одним летом я играла на ужине с переменой блюд, где каждое блюдо шло в паре с определенным музыкальным произведением. В другой раз, одним незабываемым вечером, который воплотил всевозможные детские фантазии, мне довелось исполнить ряд тщательно отобранных музыкальных отрывков вместе с Кристофером Пламмером, чьи мастерски вплетенные декламации Шекспира оказались одними из самых трогательных, что я видела[184].

Большие симфонии и оперы часто предлагают, помимо обычной программы, такие мероприятия, как детские утренники, открытые репетиции, приемы юного зрителя и бесплатные концерты в парках, что позволяет людям сидеть на пикнике и кутить в стильной социально приемлемой обстановке. Конечно, это не наилучшая обстановка, чтобы впитывать каждую ноту, но кому не понравится хороший пикник?[185]

И есть тысячи первоклассных концертов, которые проходят на менее традиционных площадках и в разных форматах, разбросанные по стране и всему миру, где зритель может общаться с музыкантами.

Опять же, Google знает. Теперь пришло время обсудить вещи, которые поисковик не подскажет.

ГДЕ СИДЕТЬ

Я знаю людей, которые предпочтут отрезать себе палец, лишь бы не сидеть на среднем сиденье в самолете – даже на очень короткий перелет, – но на концерте они с радостью плюхнутся в десяти сиденьях от ближайшего прохода. Для меня это все кажется бессмыслицей.

Я вызову шквал критики тем, что скажу сейчас, но, когда я собираюсь пойти в большой зал или театр, я начинаю с обзора свободных мест, а потом уже принимаю во внимание остальные факторы – программу и исполнителей, – в зависимости от того, доступны ли те места, которые я хочу. Делаю ли я все в обратном порядке? Да. Но только так я могу убедиться в том, что не буду весь вечер волноваться, если мне захочется в туалет или сидящий рядом человек будет выглядеть так, будто у него скоро проявятся симптомы Эболы[186].

Я не советую вам следовать моему примеру, если вы, конечно, тоже не боитесь Эболы.

Если у меня есть выбор и особенно если платит кто-то другой, я всегда выберу места в ложе. Не на кровати, а в той, что расположена на балконах больших концертных залов и театров[187]. Если она недоступна, я смотрю места на балконе у прохода. Затем в моих предпочтениях дешевые билеты в стоячей секции в самом конце зала, если такая есть. Ложи – самые дорогие, потому что они потрясающие: они обеспечивают превосходный звук (обычно) и намного больше уединения, чем другие секции. Но и стоячие места хороши, потому что вы не заперты в одной позиции на все выступление и люди в этой секции чаще всего довольно спокойные и непритязательные (а еще достаточно увлеченные музыкой, чтобы стоять по два часа). Плюс ко всему, такие места стоят в десять раз меньше мест в ложе.

Если у вас нет клаустрофобии и боязни социального судного дня, выбирайте места возле оркестра. А если вы очень низкого роста, садитесь на балконе – наклон там обычно более резкий.

ОБЩИЙ ЭТИКЕТ

Мы должны рассмотреть главные принципы концертного этикета. Не потому, что я беспокоюсь, что вы ответите на звонок, сидя в зале (как один из зрителей на моем концерте в Чикаго), или будете есть сэндвич, завернутый в целлофан, сидя в первом ряду (как один из зрителей на моем концерте в Пекине), а потому, что я хочу, чтобы вы чувствовали себя комфортно и спокойно, зная, что вы в курсе всех конвенций.

Во-первых, не отвечайте на звонки и не ешьте сэндвичи, шумно или нет, сидя в первом ряду. В любом ряду. Только если это не концерт на улице и вы не сидите на покрывале для пикника. Пойти на концерт в концертный зал или в театр – то же самое, что прийти на свадьбу с жесткой политикой без фото, без-детей-или-животных[188]. Не допускается ничего, что бесконтрольно звонит, пищит, мигает или какает.

Всегда перепроверяйте, что выключили звук. Совершить ошибку очень просто. Не забывайте про Малергейт. И кстати о Малере: я однажды позвонила другу, когда он был на сцене Avery Fisher Hall и исполнял Третью симфонию Малера. Я не знала, что он был там, как и не знала, что его телефон с включенным звуком лежал у него в кармане. Помните тот момент тишины, который я отмечала в списке оркестровых произведений, прямо перед финальным кадансом? Его телефон зазвонил ровно в этот момент. Он все еще восстанавливается от психологических последствий этого инцидента.

Единственный случай, когда вам следует шуметь, это когда вы хлопаете или кричите bravo[189].

КОГДА ХЛОПАТЬ

Когда дело касается аплодисментов, самый безопасный план действий – подождать, пока вы услышите, что все остальные начали хлопать, и только потом присоединиться.

Вы можете начать и сами – так же как можете смотреть Super Bowl, не зная, что такое первый даун, – но если вы пойдете этим путем, будете чувствовать себя аутсайдером.

А я этого не хочу.

В опере аплодисменты ожидаются, когда выходит дирижер и в конце каждого акта. Вы можете спонтанно хлопать и после особенно захватывающей арии или выступления ансамбля. (Другими словами: когда музыка и исполнение вдохновляют вас аплодировать.) Но не изнуряйте себя: вас призовут аплодировать еще час после того, как опера закончится, пока всевозможные певцы кланяются и выходят на бис[190]. Конечно, если это действительно вдохновляющее выступление, вы будете чувствовать себя настолько воодушевленными, что силы не будут проблемой.

Для балетов протокол похожий: вы хлопаете дирижеру после каждого акта, после всех значимых впечатляющих номеров. Но вам также предлагается аплодировать – регулярно – на сериях pas de deux/trois/quatre/ и т. д., даже если это не всегда кажется естественным. (По сути, эти серии разбиты на короткие сегменты. Все танцоры появляются, затем каждый исполняет свое соло, затем они все снова появляются. Вы можете хлопать каждому из них. Но с точки зрения музыки аплодисменты не имеют смысла – это просто признание технического мастерства каждого танцора.)

На симфонических, сольных/камерных концертах правила жестче. На симфонии вы хлопаете, когда концертмейстер впервые появляется на сцене. (Это актуально только для США, где музыканты оркестра чаще всего рассаживаются по своим местам до выступления[191].) Затем еще один раунд для дирижера. И третий, когда выходит солист.

За первой волной выражения признательности следует перерыв, оставшийся концерт вы хлопаете только после каждого произведения. (Во время самой музыки никогда не бывает аплодисментов, исключение – праздники и эстрадные концерты, когда кто-то из выступающих приглашает вас хлопать в такт.)

Но части произведений (их сегменты), о которых я вам рассказывала в главе 7, все сильно спутывают.

Потому что части – отдельные структуры – эпизоды сериалов, как мы обсуждали, – иногда они выглядят так, будто заслуживают или требуют аплодисментов. И иногда это действительно так. Например, никто не осудит вас за то, что вы выпрыгнете из своего кресла после первой части Концерта для скрипки Чайковского (финал этой части – одна из самых крутых и зажигательных концовок). Если исполнение было хорошим, остальные зрители повскакивают со своих мест вместе с вами.

Более того, правила, запрещающие хлопать, довольно новые для жанра. Сохранились доказательства того, что зрители барокко и классицизма свободно аплодировали между и во время частей. С другой стороны, были и дворы, где аплодисменты были совсем запрещены.

Я разрываюсь в этом вопросе. Я не хочу, чтобы люди чувствовали себя ограниченными. Но я также не хочу, чтобы кто-то пропустил великолепный фрагмент произведения, потому что кто-то, кому я позволила, начал кричать «браво» посреди медленного момента.

Думаю, это что-то вроде следования сигналу светофора: в теории вы не должны переходить дорогу на красный свет, но если вы абсолютно уверены, что машин нет, то ждать на переходе кажется совершенно нелепо.

НЕ БУДЬТЕ МУДАКОМ, ЕСЛИ ДРУГИЕ ЛЮДИНЕ ЗНАЮТ, КОГДА ХЛОПАТЬ

Помните историю, которую я рассказала в главе 3, о женщине в Берлинской филармонии, которая кричала на всех, требуя прекратить аплодировать между частями? Не будьте такими.

Если часть кончается и какой-то человек начинает кричать и аплодировать, пока на него смотрит целый зал глаз, просто хихикните про себя и тихонько поздравьте себя за ваш высший сорт и культуру.

Прослушивание дома

Решите вы посещать живые концерты или нет, дома вам следует попробовать эти занятия:

1. Начните свой день с «Гольдберг-вариаций» Баха. Включите их, как только проснетесь, а еще лучше – поставьте на мелодию будильника (если вы не смотрели «Молчание ягнят» прошлой ночью[192]). Эта музыка превращает даже самые обыденные действия, как использование зубной нити, в медитативные упражнения по ясности ума. Она возвышает утренний свет от едкого и раздражающего до чего-то глубокого и очищающего. Она превратит ваш кофе в успокаивающий эликсир, с которым вы начнете день готовыми и боеспособными.

2. Танцуйте с вашими детьми – или пьяными, похожими на детей соседями – под Увертюру «Сон в летнюю ночь» Мендельсона. Эта фантастическая увертюра – запоминающееся музыкальное описание всего, что происходит в пьесе Шекспира. Ее магия непреодолима. Она превратит вас в фей, снующих по лесу, а затем в блеющих ослов, а потом в Оберона и Титанию, проносящихся по воздуху, – и все это за двенадцать минут.

3. Проведите домашний концерт. Домашние концерты – один из моих любимых видов выступлений, но обычно вы не можете посетить их без приглашения (по крайней мере, чтобы вас не арестовали). Решение в таком случае – устроить собственный концерт. В зависимости от того, где вы живете, это не обязательно должно быть дорого. Когда я училась в Джульярдской школе, были знаменитые «проходные» концерты, которые вела женщина, жившая в одной из башен рядом со школой; она давала студентам возможность опробовать свою программу перед большими выступлениями – и вместо оплаты от исполнителя она ближе к концу вечера передавала по кругу шляпу для пожертвований. Альтернативный вариант – провести вечеринку с просмотром прямой трансляции концерта.

4. Зайдите на YouTube и найдите запись выступления Флоренс Фостер с арией Царицы Ночи. Это одновременно лучшее и худшее, что вы когда-либо услышите.

5. Слушайте музыку, сидя на диване с вином или мороженым (или любой едой, которая не хрустит, когда вы ее кусаете) и вашим партнером/домашним животным/другом, чтобы смотреть друг на друга на самых крутых моментах.

6. Придумайте историю к произведению, которое вы слушаете, где повороты сюжета перекликаются с изменениями в музыке. (Еще одно классное занятие для детей и пьяных соседей.)

7. Посмотрите один из этих музыкальных фильмов.

ТОЛЬКО ВАШ (1948)

Один из моих самых любимых фильмов на свете. Это уморительная мрачная комедия о решительно доверчивом муже (дирижере), которому приходится столкнуться с вероятностью, что у его потрясающей жены (Линды Дарнелл), возможно, завязался роман с ее менеджером. Значительная часть фильма разворачивается во время выступления: пока Рекс Харрисон дирижирует, он размышляет о том, как поступить с предательством жены, и, в зависимости от того, как подсказывает музыка, рассматривает разные варианты – от благородного развода до убийства.

Конечно, в этом фильме ужасное постановочное дирижирование, но музыканты оркестра действительно играют и фильм борется со многими предрассудками об индустрии.

АМАДЕЙ (1984)

Не позвольте трехчасовому хронометражу вас отпугнуть. Да, это исторический фильм, и я понимаю, что это может отталкивать. Но он захватывающий, уморительный, волнующий и прекрасно озвученный, а еще там запечатлено много правды, даже несмотря на то что фильм основан скорее на фантазии, чем фактах.

Фильм начинается с признания успешного, но менее запомнившегося композитора Антонио Сальери, который заявляет, что убил Моцарта. (Имейте в виду, что вступительная сцена, где изображается попытка самоубийства Сальери, неожиданно кровавая. Остальной фильм совсем не такой.) Фильм рассказывает о встречах Сальери с Моцартом в Вене и его непрерывных попытках примирить красоту музыки Моцарта с его ехидным, иногда оскорбительным, зацикленным на копрологии характером. А еще там блестяще используются некоторые произведения Моцарта, хоть они и обрезаны для краткости. Так что освободите вечер, достаньте попкорн и не начинайте его есть, пока не закончится первая сцена – потому что она правда отвратительна.

ВЕЧЕР В ОПЕРЕ (1935)

Мне очень нравятся черно-белые фильмы, кстати. Настолько, что во время нашей первой прогулки (в полицейский участок) я сказала Штефану, что хотела бы жить в 1930-е, не подумав о том, как это могло прозвучать для немца. Это был чуть ли не конец и наших отношений, и жизни Штефана, но, к счастью, я вовремя заметила, что у него случился сердечный приступ, и успела объясниться, пока не все было потеряно[193].

Из моей любви к старым фильмам естественным образом следует и то, что я люблю братьев Маркс.

«Вечер в опере» – это, по большому счету, противостояние снобов и любителей музыки с идеологией «соль земли». В первой сцене мы узнаем, что Граучо Маркса наняли, чтобы проложить дорогу в высший свет состоятельной вдове миссис Клейпул (Маргарет Дюмон). Решить эту задачу он планирует с помощью ее пожертвований оперной компании скучного мистера Готтлиба. На противоположной стороне – Рикардо Барони, молодой и невероятно харизматичный тенор, который состоит только в хоре, но его голос (предположительно) намного лучше, чем у знаменитого ведущего засранца Родольфо Ласспарри. Они оба влюблены в примадонну оперной компании, которая представляет собой в этой метафорической борьбе всех неопределившихся слушателей.

Он совершенно нелепый – как и все фильмы братьев Маркс, – ничто в нем нельзя воспринимать буквально. Но это ужасно веселый и глупый способ провести полтора часа, и вы немного познакомитесь с оперой Верди «Турандот».

РАПСОДИЯ (1954)

В этом фильме Элизабет Тейлор играет романтичную, избалованную светскую львицу, которая сопровождает своего обедневшего, но восхитительно надменного парня-скрипача в исполнении Витторио Гассмана в консерватории в Цюрихе. Здесь есть самые нереалистичные музыкальные сцены (в одной из них Гассман достает свою скрипку прямо в кафе и другие посетители, в числе которых басист и арфист, создают инструменты, чтобы ему аккомпанировать). Но если вы можете закрыть на это глаза (как я), то фильм – один из лучших музыкальных фильмов всех времен. Во многом это противоположность истории моих родителей про Царицу Ночи, в которой большая часть деталей скорее правдива, чем нет, но история при этом рассказана неверно. Тем временем в «Рапсодии» многие детали искажены, но прекрасно запечатлены напряженность и дух жизни консерватории: сюжет движется к кульминационному исполнению Концерта для фортепиано № 2 Рахманинова, обеспечивая идеальный эмоциональный контекст для произведения[194].

Гассман чудовищно это изображает, но забавно наблюдать за выражением лица Элизабет Тейлор в поисках признаков физических страданий, когда его завиток становится все ближе и ближе к ней, разрывая ее барабанные перепонки звуком, который, судя по всему, был абсолютной какофонией[195].

ПОБЕГ ИЗ ШОУШЕНКА (1994)

Это не совсем музыкальный фильм. Это скорее нидл дроп. Но в нем есть незабываемая сцена, где Тим Роббинс взламывает акустическую систему тюрьмы и играет изгибающуюся, парящую Sull’aria… che soave zeffiretto из «Свадьбы Фигаро» Моцарта для всех заключенных и надзирателей. Эта ария довольно проста по сравнению с более замысловатыми работами Моцарта, но она проста в первозданном, светлом виде, который блестяще контрастирует с суровостью бетонного двора и колючей проволоки. Это завораживающий момент и исключительное использование музыки, которому способствует и то, что голос Моргана Фримена – музыка сам по себе.

Вот еще несколько примеров нидл дропа, которые могут быть интересными:

Как быть слушателем

Концерт для скрипки Мендельсона поставил меня на путь становления серьезной скрипачкой – путь, который в конце концов увел меня от ранней любви к музыке в похожий на тюрьму лабиринт технического давления и требований.

Спустя два десятилетия этот концерт завершил мою карьеру исполнителя.

Вскоре после того, как мы со Штефаном переехали во Франкфурт, я стала играть в качестве гостя с местным симфоническим оркестром. К тому моменту мои отношения со скрипкой налаживались. Репетиции были далеко не лучшей частью моей жизни, но в то время я уже могла получать комплименты о моей игре и не испытывать желания ударить говорящего по лицу. Я начала смотреть на скрипку так, как большинство людей смотрит на работу с девяти до пяти – как на средство достижения цели. Может быть, мне и не нравилось это делать, но я все равно могла делать это очень хорошо.

Оркестр был прекрасным коллективом. Я прослушивалась на их место концертмейстера, дошла до финала, а потом мне сказали, что я могла бы выиграть, если бы мои отрывки не были такими плохими. (Мне точно стоило ходить на занятия по отрывкам.) Они пригласили меня играть с ними на несколько месяцев, и они мне очень понравились. Настолько, что я начала думать о том, чтобы снять мое (совершенно нелепое) правило только-позиции-концертмейстера и пройти предстоящее прослушивание на роль ведущей второй.

Один из проектов, который меня попросили отыграть, – это тур в Будапешт, Монте-Карло и другие европейские города. Что было иронично, поскольку, если вы вспомните, одним из поводов, из-за которого я изначально позволила моей карьере скрипачки скатиться в забвение, – и основная причина, почему я начала рассматривать работу в оркестре, – было то, что я хотела прекратить гастроли. Но этот оркестр регулярно гастролировал, и, как я сказала, его участники мне нравились.

Вечером перед отъездом я узнала, что беременна. Эта новость была шоком. Ужасающим. Я сделала тест только для того, чтобы после задержки убедиться, что я могу пить в туре.

Внезапно я столкнулась с ураганным будущим подгузников, пюре и свежих страхов. Я понятия не имела, буду ли работать, останусь дома или самопроизвольно взорвусь под весом настоящей взрослой жизни. Беспокойства о гастролях в панике пробегали у меня в голове, как стадо пораженных головокружением антилоп. Что, если ежедневные поездки будут вредны для ребенка? Что, если медно-духовая группа будет слишком громкой? Что, если в Любляне я не смогу расшифровать меню и случайно съем что-то сырое или неприготовленное, из-за чего у меня родится ребенок с семью глазами и клювом вместо рта? А еще я была уверена, осознав, что моя недавняя тошнота не была случайностью, что мне наконец придется воплотить в жизнь мой кошмар о рвоте на сцене.

Следующим утром я заставила себя попрощаться со Штефаном – снова, – хотя единственное, чего я хотела в тот момент, – это улечься у него под подбородком и безжизненно осесть, пока не смогу осознать, что произошло. А еще я несколько беспокоилась о том, что к моменту, как я вернусь, он будет в тюрьме. Прошлым вечером, в затуманенном недоумении, он открыл бутылку вина без штопора, из-за чего бароло взорвалось прямо на шестиметровую белую стену между нашей кухней и коридором, и теперь ему пришлось бы убеждать наших арендодателей, что эти подозрительные красные брызги совсем никак не были связаны с внезапным исчезновением его жены.

Большую часть тура я провела в тревоге обо всем этом. Но странно, что только во время концертов я не осознавала тошноту и страх, терзавшие меня почти все время. У меня было ошибочное ощущение, что ребенок реагирует на музыку.

Мне никогда не нравился Малер, и я всегда особенно пренебрежительно относилась к его Пятой симфонии, потому что остальные ее обожали. Но каждый вечер, когда я играла вступительную фразу Adagietto – фразу, которая обычно не вдохновляла меня на более чем рефлексивное закатывание глаз, – я чувствовала, что из моей матки исходит такой телесный восторг, как будто маленькая жизнь внутри меня была окружена ореолом радости и надежды.

Еще одним важным произведением в программе был Мендельсон.

Со времен выпускного концерта Рекса я слышала и играла это произведение сотни раз. К тому моменту оно уже давно вышло из топа моих любимых. Я не могла наслаждаться этим произведением, потому что чувствовала необходимость реагировать – чувствовать что-то глубокое, – когда натыкалась на него. Обычно это обозначало, что я протестовала и не чувствовала вообще ничего. Но теперь, проникшись изумлением моего будущего ребенка, я снова почувствовала ту энергию, очарование и восторг, что заворожили меня много лет назад.

Пока тур продолжался, начало происходить что-то интересное. Я вышла за рамки воображений о том, как слышат музыку ребенок – или Штефан – или любая другая пара ушей, менее уставшая, чем моя. И я перестала пытаться оживить или вернуть то, как слышала эту музыку, когда была младше. Возможно, состояние ужаса поколебало мою защиту или, с учетом непостижимых изменений, которые мне предстояли, я просто пыталась ухватиться за ближайшую форму духовного руководства, которую могла найти. Какой бы ни была причина, я вдруг начала слушать – и слышать – так, как не могла раньше. Я обнаружила слои в музыке, более мрачные, чем те, что слышала прежде: боль, гнев, страх и печаль. Но в этом было утешение. То утешение, в котором я отчаянно нуждалась, когда столкнулась с пугающей мыслью о том, что стану матерью: в этой медленной второй теме первой части – той, что, как мне казалось раньше, запечатлела всю любовь, которую я чувствовала к моей семье, – я услышала и смогла представить себе детство, наполненное сказками на ночь.

Я заметила, что у меня тянет в груди. И что я улыбаюсь. Мои глаза наполнились слезами, но ни одна не упала. Не было пристального внимания, обиды, тревоги о моей карьере. Я была просто слушателем и исполнителем.

Как ни странно, именно это удовольствие от концертов заставило меня прекратить выступления.

Все это напомнило мне, как я чувствовала себя, когда лежала под фортепиано папы, и как я была настолько преисполнена арией Моцарта, что не могла не визжать под нее, каким бы ужасным ни был звук. Я почувствовала, как будто та часть меня, что была завалена грудой камней, – та, что начала оживать в Немецкой государственной опере и во время поздних сеансов прослушивания со Штефаном, – теперь яростно стучала, подавала мне сигналы и давала знать, что она была вполне жива и хотела вырваться наружу.

Я не хотела готовиться к очередному прослушиванию, снова оказаться в этом подавленном мышлении. Я больше не хотела противопоставлять музыку моей жизни – беспокоиться о состоянии моих пальцев с каждым часом, который я проводила без репетиций. Я хотела прожить следующую главу с музыкой в качестве ее части.

Когда я вернулась с гастролей, я убрала скрипку. Я начала составлять списки всех произведений, которые хотела бы показать своему ребенку, и, составляя, слушала их с новообретенным удовольствием.

С тех пор я слушаю с радостью.

Благодарности

Хотела бы я начать это с какой-то колкости или очередной шутки про альт вместо проникновенного клише типа «эта книга – моя сбывшаяся мечта». Но эта книга действительно моя сбывшаяся мечта, и я слишком благодарна слишком многим людям, чтобы скромничать.

Моя мечта сбылась, когда я погрузилась в эту музыку с новой целью и новой точкой зрения. Моя мечта сбылась, когда я во время исследования обнаружила, что живу в двух кварталах от дома, где Клара Шуман провела свои последние двадцать лет. Моя мечта сбылась, когда я перебрала десятки писем Моцарта в оригинале на немецком, даже несмотря на то что большинство из них про какашки. Только благодаря людям, упомянутым здесь, и их вере в эту книгу мне удалось все это осуществить – и теперь я наконец могу не чувствовать себя такой засранкой из-за того, что бросила скрипку спустя всего несколько лет после окончания одной из самых дорогих консерваторий в мире за счет моих родителей.

Бэкки Суорен, которая одновременно является и лучшим агентом, и яростным борцом против длинных тире. Она угрожает поглотить все, что я пишу. Человек, Сделавший Эту Книгу Возможной. Ее поддержка, руководство и невероятные навыки агента – причина, почему у меня такой замечательный издатель и почему эта книга вообще существует. Благодаря нашим разговорам появилась идея написать эту книгу, и именно ее интерес и поддержка идеи позволили мне с уверенностью сказать: «Оу, отлично, так я не сумасшедшая» – и двинуться дальше. Я многому научилась за те недели, что мы провели, разрабатывая наше предложение, и я продолжаю учиться, когда она комментирует все, что я пишу. А еще она заключила сделку с Putnam в день, когда родила. Так что, когда я говорю, что она лучший в мире агент, я действительно имею это в виду. Да и вообще, она замечательная.

Я также хочу поблагодарить коллег Бэкки из Aevitas, особенно Эрин Файлс и Арли Джонсен, за их экспертную работу с иностранными правами книги, и Эллисон Уоррен и Шенель Екичи-Молинг – за их фантастическую работу с отделом кино и телевидения.

Что касается замечательного издателя, которого я упомянула.

С нашей первой встречи в августе 2020 года я чувствовала праздничное тепло и энтузиазм от каждого сотрудника Putnam.

Мой редактор Мишель Хаурди привнесла видение в этот проект, всегда с предельной доброжелательностью и вниманием ко мне и моему взгляду. Она призвала меня больше показать себя на страницах, выложиться так, как мне стоило со скрипкой, а ее мастерский анализ моих ранних черновиков спас всех, кто это читает, от страниц бессмысленных разглагольствований и кратких содержаний снов (и большего количества рапсодий о линии подбородка Эрика Уитакера). Эта книга обязана Мишель своей формой – и в значительной степени своей душой.

Эшли Ди Дио – терпеливый и очень организованный пастух, который помогал нам придерживаться графика и вела меня через этот процесс. Она полна мудрости, как оракул, и мои паломничества к ней всегда приносили ответы, которые я искала. Она добрая, внимательная и исполнительная, а еще она таким образом назначает бумажную работу, что я даже не могу на нее обижаться. (Обычно, когда мне дают бумаги на заполнение, меня поглощает желание сжечь и бумаги, и того, кто их дал, одной из этих мультяшных установок, которые можно увидеть в старых эпизодах Looney Tunes.)

Я навсегда в долгу перед:

• Салли Ким и Ианом Хельдом за то, что дали мне возможность написать эту книгу и почувствовать себя в их лейбле как дома;

• моим копирайтером Шейлой Муди – за борьбу с моими длинными тире, бессвязными предложениями и плейлистами, заполненными раздражающими номерами каталогов;

• корректорам – за исправление всех косяков, которые сводили бы меня с ума еще долгие годы;

• Эмили Майлгем, Эрин Байрн, Леа Марш и Майей Бальдауф за то, что взяли мою рукопись и превратили ее в настоящую книгу;

• Кристин дель Розарио, Энтони Рамондо, Ви-Ан Нген и Тиффани Естрайхер за то, что благодаря им эта книга выглядит превосходно – внутри и снаружи (это действительно предел моих мечтаний);

• Алексис Уэлби, Ништа Патель и Эшли Макклей, за то, что книга действительно продается. Некоторые (менее просвещенные) лейблы даже не притронутся к книге о классической музыке, но вы – бесстрашные воины, которые сделали свое дело.

Благодарю всех в юридическом отделе (судебное преследование звучит не очень весело, как по мне) и всех, кто участвовал в физическом производстве и печати этой книги.

А теперь моим родителям.

Ада Фан и Питер Уорсо пожертвовали половиной выходных и огромным процентом своих зарплат – вдобавок к многочасовым студенческим концертам, – чтобы у меня была музыкальная карьера. Их жертвы на протяжении всех этих лет ошеломляют. И когда я в конце концов решила прекратить выступления, они даже не разозлились. Они ни разу не упомянули стоимость моих занятий, инструментов или обучения в институтах; ни разу не пожаловались о том, сколько времени они провели, разъезжая со мной по различным встречам и фестивалям; ни разу не спросили, как я себя множество раз, что за избалованное отродье ведет себя так? Их беспокоило только мое счастье. На этих страницах я часто шучу над ними, но я надеюсь, они видят, что на самом деле вся эта книга – очень длинное любовное письмо и дань уважения им обоим. Эта дань страсти моей мамы к словам и страсти моего папы к музыке, а также физическое доказательство того, что я действительно слушала их на занятиях «Слова и музыка» в Андовере.

Моя сестра Марина Уорсо-Фан Бишоп тоже была моим вдохновителем здесь – как и всегда с того момента, как появилась на свет. Большую часть этой музыки мы с Мариной проживали вместе, еще детьми мы часами обсуждали музыку и индустрию, окружающую ее: хорошие и плохие вещи, прекрасные вещи и те, что не обязательно были плохими, но тем не менее были сложными, запутанными или неприятными. Она повлияла на многие мои мысли и мнения, и столько моих воспоминаний об этой музыке неразрывно связаны с нашими общими переживаниями.

И, конечно, есть мои дети. И Штефан.

В течение последних двух лет мои дети были моим главным источником вдохновения и моими главными противниками. В какие-то моменты я была уверена, что они – маленькие агенты-гоблины, чьей адской миссией было пресечение любой человеческой продуктивности. Но их радость и удовольствие от этой музыки, то, как они качают своими маленькими головками, когда слышат Моцарта, как они машут руками под Бетховена или Мендельсона, подпитывали меня, когда я писала, и помогали мне преодолевать туман недосыпа, который они на меня навлекли.

Каждый, кто дочитал до этого момента, знает, что Штефан Раух – свет моей жизни и инициатор моего возвращения к восприятию музыки. Но он был и первым человеком, поддержавшим мои писательские начинания, он увидел возможности и воспринял их всерьез еще до того, как я сама это сделала.

Задолго до того, как со стороны издательства появились интерес и деньги, он помогал мне регулярно находить время для написания. Он относился к этому, как к полноценной работе еще до того, как она стала таковой, придавая ей значение и уважение, которые еще предстояло заработать. Я часто жалуюсь на его график работы юристом, но даже посреди недель и месяцев с миллионом оплачиваемых часов он выделял время на то, чтобы прочитать мои черновики и обеспечить мне бесчисленные часы утешения. К тому же именно благодаря его оплачиваемым часам я в принципе смогла закончить эту книгу; если бы у меня была возможность действительно проводить с ним время, вместо того чтобы украдкой смотреть восхищенным взглядом на его лоб, выглядывающий из-за ноутбука, у меня, возможно, не хватило бы дисциплины работать этими длинными вечерами и ночами после того, как дети ложились спать. Так что спасибо, Салливан и Кромвелл, за то, что устранили отвлекающий фактор в лице моего очаровательного и замечательного мужа.

Я хочу поблагодарить моих тетю и дядю Линду Фан и Уилла Шофера, а также двоюродных братьев Ральфа, Фрэда и Джорджа Шоферов, которые так поддерживали меня все это время и сыграли такую важную роль в формировании моего видения и взгляда на мир. И Франческу Федерико, которая (к счастью для меня) вошла в нашу семью и обеспечила меня вдохновением и советами – как вообще в течение последних лет, так и во время написания этой книги. Я многим обязана моим бабушкам и дедушкам, Бринн и Бобу Уорсо и Мук-Лан и С. Т. Фан, за их одобрение, поддержку и веру. Мои тети Венди Борленд и Робин Уорсо, а также дядя Джон и двоюродные сестры Раина, Кейли, Кэтрин и Джейми тоже сильно повлияли на меня в первые годы обучения. И родители моего мужа Беатрис и Андреас Раух, на которых я всегда могу рассчитывать, были незаменимы во время написания этой книги.

А еще мои друзья.

Я выросла с установкой о том, что друзья были отвлекающим фактором, что время, проведенное с ними, вредило моей карьере. Но без моих друзей не было бы этой книги.

Я говорила, что Бэкки Суорен была той, благодаря кому книга стала реальностью, и это правда. Но я бы никогда не встретила Бэкки, если бы Николь Кларк, по своей бесконечной и причудливо непринужденной доброте, не познакомила нас. Еще на раннем этапе нашей дружбы, когда она совершенно не была обязана предлагать свою помощь, она все равно ее предложила, отмахиваясь от моих «пожалуйста, не беспокойся» и легким «нет, это правда настолько легко». Ее помощь оказалась преобразующей. Я бы назвала ее моей феей-крестной (она действительно смогла бы за считаные минуты достать мне потрясающее бальное платье), если бы это не представило ее какой-то строгой и пресной, продолжением меня, а не потрясающей, великолепной, уморительной, умелой, безумным-но-дотошным-научным-гением, какой она является на самом деле. Я никогда не смогу достаточно отблагодарить ее за эту непроизвольную, абсолютно инстинктивную щедрость – в этом случае и вообще во всем. И никогда не смогу отплатить за часы поддержки и успокоения, которыми она обеспечила меня в процессе написания книги, или за экстренную спасительную связь с ее учительницей немецкого Виолеттой Крок в тот вечер, когда я наткнулась на странную архаичную фразу в одном из писем Моцарта.

Я хотела бы поблагодарить Джордана Вайсмана, чей внезапный и неожиданный интерес к Брамсу в январе 2020 года вдохновлял меня на ранних этапах мозгового штурма.

И, конечно, я не могу двинуться дальше, не выразив большую благодарность (и не продлив долговую расписку) Золотому Мальчику-Скрипачу. Я не планировала делать его козлом отпущения, но я знаю, что в каком-то смысле это сделала, и я невероятно благодарна ему за поддержку и понимание. Ты молодчина, ЗМС, и я рада, что мы остались друзьями.

Мета Вайс оказывала на меня большое влияние и была источником вдохновения с нашей самой первой встречи в Андовере, во время нашей учебы в Джульярде и в течение моих концертных гастролей. Она ответственна за невероятно высокий процент смеха и радости, которые я испытывала за время моей карьеры исполнительницы и в моей жизни в целом. Я обязана ее родителям Джули и Ларри почти так же, как обязана своим, а Алия спасла меня из двух последних катастроф, любая из которых с легкостью могла бы отправить меня на психотерапию до конца жизни.

Вонг-Чанги и Чанг-Гордоны – Лиза и Линн, Дженн, Солон и Крис – тоже были давно потерянными и необыкновенно полезными членами семьи, как и Питер, Сьюзан, Пиппа и Гордон Джарвис. Семья Горно-Ма тоже была источником поддержки и вдохновения; они продемонстрировали примечательную прозорливость, подарив мне на выпускной великолепную ручку.

Теперь Соль Джин. Разрываясь между книгой, детьми, различными локдаунами и мужем, которого я делила с C&К, в последние два года я часто чувствовала, что тону. Во время ее поездок во Франкфурт Соль часто использовала свое ценное свободное время между высокоскоростными финансовыми звонками (и другими впечатляющими вещами, которыми занимаются инвестиционные банкиры), чтобы присмотреть за моими детьми, когда я сбегала, чтобы заниматься книгой.

А еще она мыла нашу посуду (несмотря на мои протесты) и складывала наше постиранное белье, так что… Я до сих пор не могу говорить об этом без слез.

Рейчел Хант была невероятным источником информации и помощником, служила справочной, фактчекером и одной из моих читательниц в процессе написания. А еще она познакомила меня с Лорейн То, потрясающим фотографом, которая запечатлела меня в кадре с автором.

Я должна выразить отдельную благодарность Флориану Леонхарду и Карлосу Тому, которые позволили мне использовать их опыт, цитировать и вообще извлечь выгоду из их экспертных знаний. Я также благодарна другим друзьям и бывшим коллегам, которые были рядом, готовые помочь и проконсультировать: Моки Гибсон-Лейн, Дженн Чанг, Дженнифер Кристен, Майк Мартин и Саймон Гонзалес – и это лишь некоторые.

Генри Крамер, Дэниел Гардинг, Елена Уриосте и Гити Разаз, а также вышеупомянутые Мета Вайс и Дэвид Рекиро не только предоставили ценный взгляд изнутри, но и заставили меня своей всеобщей удивительностью бороться за нашу индустрию.

Карл Джонсон снабдил меня ключевыми и содержательными исследованиями.

В годы становления мне невероятно повезло встретить поток замечательных учителей и наставников, которые меня направляли. Все мои преподаватели по скрипке – даже те, на кого я иногда жалуюсь, – ответственны за упорство и стимул, с которыми я отнеслась к написанию этой книги. Нэнси Миллер, Марк Смит, Магдалена Рихтер, Линн Чанг, Алмита и Рональд Вамос, Масао Кавасаки и Чо-Лианг Лин: я благодарна вам и крайне люблю вас.

Моими самыми ранними наставниками были Уильям Томас, Крис Волтер, Питер Лоренцо, Хилари и Дункан Камминг, Элизабет Орден, Холли Барнс, Тесс Реми-Шумахер, Джуди Ли и весь музыкальный отдел Академии Филлипс, а также Джин и Дэвид Лейзер и Мими Бравар. Я навсегда обязана Рексу и его семье.

В Джульярде мне повезло получить наставление от Барли Нагнта и Билли Бейкера, а также ряда потрясающих коучей, в том числе Джозефа Калихстайна и Рональда Коупса. Эти и многие другие удивительные люди помогли защитить мою любовь к музыке от неудержимого марша моего эго, обеспечив то, что она оказалась цела, когда я вновь обнаружила ее спустя все эти годы. В лице Пола Гридли, с которым я познакомилась благодаря Джульярду, я нашла не только щедрого благотворителя, но и родственную душу и вдохновляющий пример искренней любви к музыке. Я также обязана Джульярду моей связью с Элизабет Кейтлин Ворд и Родериком Хиллом, которыми я всегда буду дорожить.

Эта книга – прямое следствие поддержки тех учителей и духовных наставников, которые распознали мою страсть к письму и повлияли на нее в различные ключевые моменты моей жизни. Моя учительница в четвертом классе, миссис Ву, посеяла первые семена уверенности в моем метафорическом литературном саду, когда помогла опубликовать мои стихотворения в сборнике детской поэзии. Письменные задания Мэри Фултон в Андовере показали, какой увлекательной может быть такая работа, и я все еще пытаюсь оправдать ее поддержку и веру в меня. Легенды музыкального менеджмента Джаспер Перрот и Чарльз Литурно поспособствовали моим взрослым писательским усилиям, выделив время в своих ужасно плотных графиках, чтобы прочитать мои ранние эксперименты и поддержать.

Даже со всей этой поддержкой я бы, скорее всего, отказалась от идеи писательства, если бы не определенные редакторы и авторы, которые вдохновили меня и поверили в меня, когда я делала свои первые профессиональные шаги в этой области: Энни Лаури, Фаран Крентчиль, Элизабет Брунинг, Рейчел Крантц, Эйдж Диксон, Николас Литчфилд, Дэн Геддс и сотрудник New Yorker, который в 2013 году ответил на мою заявку Shouts & Murmurs объяснением, что они не могут ее принять, «несмотря на ее очевидные достоинства». Единственное, что я вынесла из этого электронного письма, – это то, что у моего произведения были достоинства.

Есть еще несколько наставников, которых я должна здесь отметить, потому что без них я бы уже давно погибла в дикой природе. Энн Уильямс в качестве одного из многих актов поддержки и великодушия прилетела в Чикаго и помогла мне переехать в мою комнату в общежитии Северо-Западного университета, когда мои родители не смогли приехать к началу семестра. Кэрол Исраэль, мой куратор в Андовере, помогала мне с различными проблемами и дилеммами и показала новый уровень рефлексии и самоанализа. Ребекка и Элвин Скайс были самыми замечательными и вдохновляющими примерами для подражания и во многом на меня повлияли. И вообще, весь факультет и персонал Академии Филлипс – и студенчество – сыграли ключевую роль в моем воспитании и развитии.

Поддержка Лорейн Фергусон и Адама Вайнберга началась в Андовере, но сохранилась и в моей взрослой жизни, достигнув пика, когда они сделали невероятно великодушный подарок и позволили разделить с ними дом и почтовый адрес, когда у меня не было базы операций. (Кажется, ваш запасной ключ все еще у меня, и я правда обещаю, что когда-нибудь его верну.)

Брайан Доу определенно заслуживает благодарности за свое участие, влияние и сложные шарады-подсказки. И за пироги. (Хотя они уже давно мне не доставались.)

Я хочу извиниться перед теми, кого упомянула в этой книге, и отметить их понимание. Эрик Уиттакер например. (Я уважаю вас как композитора – не только как источник физической красоты.) И дирижеров в целом. (Не все вы плохие.) И некоторых моих бывших. (И вы тоже.)

Мама Кейтлин, скорее всего, не такая злая, как подсказывают мои воспоминания о ней.

Я также признательна великим умам и персонажам, которые меня вдохновляли: таким писателям как П. Г. Вудхаус, Фиби Уоллер-Бридж и Стив Клюгер, музыкальным комикам Виктору Борге, Джеку Бенни и Игудесман и Джу; инновационным артистам Кариму Сулейману, Дж’Ней Бриджес, Ван Юйцзя и Шеку Кеннет-Мейсону, которые показали нам всем, какой должна быть классическая музыка. А также писателям Дэну Брауну и Генри Джеймсу, которые составляли мне компанию во множестве одиноких поездок на конкурсы, облегчая бремя одиночества и горечь проигрышей.

Я никогда не забуду зажигательную и вдохновляющую речь Майкла Парлоффа в University Club в 2019 году или студента, который читал лекцию о Восьмом струнном квартете Шостаковича в Уэтерсфилде, когда мне было тринадцать. Я не помню твоего имени, но эта речь показала мне силу исторического и стилистического знания в контексте музыкального исполнения и слушания.

Я всегда буду признательна всем этим людям. Но эта книга никогда не стала бы чем-то большим, чем причудливой зажигалкой (или бульонной основой, если вы Станнис Баратеон из «Игры престолов»), если бы не эти заключительные ключевые группы:

• поколения композиторов, которые провели свои жизни в служении музыке и оставили после себя столько часов переносящей красоты и красноречия;

• и вы – человек, читающий это. Спасибо вам за эту мечту.

ЕЩЕ ОДНА ШУТКА ПРО АЛЬТ

Это моя любимая шутка, поскольку ее мне рассказал (почти) Филип Зетцер, основатель знаменитого Струнного квартета Эмерсон.

Оркестру понадобился новый ведущий альтист. Они прорекламировали вакансию и оказались завалены заявками со всей страны. (Многие из этих заявок были от скрипачей, которые испытывали трудности и в качестве крайней меры обратились к альту.) Перебрав различные резюме, они пригласили на прослушивания нескольких музыкантов и после четырех изнурительных туров выявили победителя.

Менеджер оркестра привела его в зал, где его ожидала вся группа альтистов, чтобы познакомиться.

«Мы хотели бы предложить вам работу, – аккуратно сказала менеджер. – Но из-за нескольких ситуаций, произошедших в прошлом, мы должны провести краткий тест на интеллект, прежде чем оформим все официально. Это очень просто».

«Начинайте», – сказал альтист.

Менеджер посмотрела на свой планшет.

«Сколько будет шесть на три?» – спросила она.

Альтист занервничал.

«Не торопитесь», – сказала менеджер и улыбнулась.

Альтист посмотрел на свои пальцы, поджимая губы.

«Будет… – Он остановился, пересчитывая. – Будет шестнадцать?»

Менеджер нахмурилась и покачала головой.

«Извините. Вы нам очень понравились на прослушиваниях, но, к сожалению…»

«ДАЙТЕ ЕМУ ЕЩЕ ОДИН ШАНС!» – закричала вся группа альтов.

Менеджер неохотно кивнула.

«Хорошо, – согласилась она. – Попробуем другой пример. Сколько будет семь плюс восемь?»

Альтист снова посмотрел на пальцы. Он начал считать, загибая пальцы.

«Будет… Тринадцать?» – спросил он.

Менеджер снова нахмурилась.

«Мне правда жаль, – сказала она. – Опять же. Мы были бы рады принять вас, но…»

«ДАЙТЕ ЕМУ ЕЩЕ ОДИН ШАНС!» – хором крикнули альтисты.

Менеджер колебалась, затем глубоко вдохнула.

«Ладно, – сказала она. – Последний шанс. Сколько будет два плюс два?»

Альтист в последний раз посмотрел на свои руки и нахмурил брови.

Прошло несколько минут.

«Будет… четыре?» – спросил он наконец.

Менеджер посмотрела на него удивленно.

«ДАЙТЕ ЕМУ ЕЩЕ ОДИН ШАНС!» – закричала вся группа альтов.

Словарь

АТОНАЛЬНЫЙ: атональная музыка – это музыка, которая не считается тональной. Обычно она звучит более диссонирующе и менее сосредоточенно, чем тональная. Существуют различные виды атональности: в некоторых все тона одинаково процветают и в хиппи-коммуне диссонанса и хроматизма, а в других ноты придерживаются разных методов организации, но я сомневаюсь, что вы хотите прочитать о них больше, чем я хочу о них написать.

КАДАНС – это не только имя для ребенка (199-е в топе самых популярных имен 2007 года), но и гармоническое разрешение в конце фразы или части произведения. И если вас это запутало, вы можете выкинуть «гармоническое разрешение» из последнего предложения. Бывают разные виды кадансов. «Идеальный аутентичный каданс» вы можете услышать в конце большинства классических произведений, «педальный каданс» выпадает на «Аминь» в конце гимнов, «ложный каданс» (одна из моих любимых вещей в этом мире) звучит так, будто он закончится, но потом уводит вас куда-то еще. Есть еще разные виды, но эти – самые интересные.

КАНТАТА – произведение, написанное для голоса (обычно для солиста и хора) и оркестрового или инструментального аккомпанемента. Большинство кантат, которые вы можете услышать сегодня, написал Бах.

КАПРИС – чаще всего это краткие виртуозные произведения, состоящие из фокусов для вечеринок, которые варьируются по сложности от «эй, смотри, я нашел монетку у тебя за ухом» до «смотри внимательно, как меня разрезают пополам – буквально, это делает хирург, потому что у меня сердечный приступ».

ШАНСОН – «песня» по-французски. (И песня на французском.)

ХАРАКТЕРИСТИЧЕСКАЯ ПЬЕСА – короткое произведение, в котором настроение персонажа важнее структурной сложности и амбициозности. В характеристические пьесы входят интермеццо, экспромты, рапсодии, колыбельные, ноктюрны, вальсы и т. д. Почти все, что сейчас исполняются, обычно приятные, и их часто играют на бис. Шопен написал много таких произведений.

ХРОМАТИЧЕСКИЙ: хроматический звукоряд – это звукоряд, который пошагово двигается через все двенадцать полутонов, а не семинотные гаммы (которые в основном восходят или нисходят на целый тон), использующиеся в тональной и модальной музыке. Когда мы говорим о «хроматической» музыке – и учитываем, что бывают разные уровни хроматизма, – мы имеем в виду, что музыка в значительной степени построена на полутонах, которые придерживаются одной из семинотных гамм. Хроматизм относителен. Двенадцатитоновая музыка XX века Арнольда Шёнберга хроматическая, но и музыка Моцарта в его время считалась хроматической.

КОДА – образный «хвост» произведения, когда это: (а) явно отдельная (если короткая) предшествующая форма и (б) произведение явно в процессе завершения. Этот словарь что-то вроде коды.

СОЗВУЧНЫЙ: представьте себе сигнал горна. Это полностью созвучное произведение. Обычно в созвучном произведении, аккорде или музыкальном фрагменте отсутствует напряжение. А когда появляется проходящий диссонанс, он всегда стремится разрешиться в гармонию.

КОНТРАПУНКТ – сочетание двух отдельных голосов, которые гармонически комплементируют и дополняют друг друга, сохраняя ритмическую независимость. Это как очень занятая, но одновременно преисполненная и находящаяся на одной волне современная влиятельная парочка.

ДИАТОНИЧЕСКИЙ: произносится как «диетический тоник», если бы вы очень быстро заказывали его в баре, что забавно, потому что диатонический звукоряд с его урезанным количеством нот напоминает хроматический звукоряд, который сел на диету. Он состоит из семи нот (в отличие от хроматического, где двенадцать нот), потому что пять полутонов из хроматического звукоряда опущены, чтобы добиться основы для тональных гармоний. (Диатоническая музыка относится к тональности, а диатонические звукоряды – это те, которые вы привыкли слышать чаще всего.)

ДИССОНАНС – несочетаемость в гармоническом смысле. Если бы вы сели на клавиатуру фортепиано, вы бы создали какой-то диссонанс. Только если у вашей попы не какая-то уникальная форма и вы не сели на правильное место. Диссонансы могут использоваться по-разному. Игра на фортепиано с помощью вашей попы создаст очень диссонансный звук. Но обычно диссонанс используется умеренно, мимоходом; это необходимая часть практически любого произведения, когда-либо написанного. Без него произведения были бы очень ограничены. (Даже в Row, Row, Row Your Boat и Three Blind Mice есть проходящие тона, которые являются формой диссонанса.)

ДИВЕРТИСМЕНТ – отвлеченное произведение (буквально «забавное») из нескольких частей, чаще всего написанное с целью развлечения и сопровождения, а не увлечения и вдохновения.

ДИНАМИКА / ДИНАМИЧЕСКИЙ ДИАПАЗОН: это понятие более тонкое, но самое простое определение сводится к тому, что динамика определяет, насколько музыка громкая или мягкая. Форте (f), фортиссимо (ff) и фортиссиссимо (fff) – стандартные обозначения, которые говорят музыкантам играть громко (или «с силой», если вы из тех музыкантов, которые предпочитают не использовать слово «громко»), а пиано (p), пианиссимо (pp) и пианиссиссимо (ppp) – указывают на то, что нужно играть тише. Еще есть меццо-форте (mf) и меццо-пиано (mp), что означает «умеренно громко» и «умеренно тихо», соответственно, а также крещендо, обозначающее увеличение громкости и напряженности, и дисминуэндо, обозначающее уменьшение громкости и напряженности. Вам не нужно это знать, но… Теперь вы знаете.

МЕЛИЗМ/УКРАШЕНИЕ/ОРНАМЕНТИКА – декоративные ноты, которые добавляют к музыке обычно на усмотрение исполнителя. Орнаментика может быть как простым коротким форшлангом, так и сложной переписанной фразой в соответствующей секции А арии.

ЭТЮД – произведение, нацеленное на изучение определенного технического аспекта (композиционного или инструментального). Если считать «упражнения» музыкальными эквивалентами отжиманий и приседаний, этюды, обычно более красивые и музыкальные, больше похожи на тренировку по танцам. Обычно этюды не исполняют для публики, но этюды Шопена – исключение, как и этюды Дебюсси.

ФУГА: музыкальные фуги не имеют отношения к диссоциативным фугам, кроме того, что мысли об исполнении одной из них по памяти достаточно, чтобы погрузить меня в такое состояние. Фуги – причудливо устроенные контрапунктные композиции, которые переплетают одну тему с разными голосами произведения. Тема может появляться как на микро-, так и на макроуровне в различных воплощениях (обычно узнаваемых). Они очень классные на интеллектуальном уровне и очень сложные для запоминания.

ИНТЕРВАЛ – расстояние между двумя нотами, которое измеряется в ступенях звукоряда. Секунда – интервал, в котором две ноты находятся рядом; в терции ноты расположены через одну (на диатоническом звукоряде); и т. д., т. п. вплоть до октавы (что возвращает нас к той же частоте, только выше и ниже).

ТОНАЛЬНОСТЬ: в произведении под названием «Соната № 2 бла мажор» сочетание «бла мажор» обозначает тональность, где «бла» – нота, с которой произведение начинается и, скорее всего, заканчивается. Потому что «бла» – основной тон, нота, к которой не терпится вернуться домой, когда мы сбиваемся с курса. А звукоряд, который сопровождает тональность, предоставляет язык – или алфавит – композиции. Вы когда-нибудь создавали сайты на Wix или другой легкой в использовании платформе для дизайна, которая дает вам выбрать цветовую палитру? Так, что вы можете использовать любую комбинацию из тех вариантов, что они предлагают вам на выбор, и ваш сайт в любом случае будет выглядеть (относительно) целостно? Тональность – что-то в этом роде, только с нотами.

ЛАРГО – отметка темпа, которая на самом деле относится к другим обозначениям (ниже, где указаны «отметки темпа»), но мы собрались здесь сегодня, потому что мне очень захотелось поместить слово «ларго» после слова «тональность». И раз уж мы здесь, ларго означает «широкий», что музыканты обычно интерпретируют как «медленный».

ЛИБРЕТТО – сценарий оперы, зачастую написанный либреттистом, а не композитором.

ЛИД: Lied – по-немецки «песня». Эти песни обычно серьезнее, чем шансоны, и часто встречаются в песенных циклах (сборниках песен).

МАЖОР/МИНОР: общепринятое определение заключается в том, что «мажор» звучит весело и спокойно, в то время как «минор» звучит грустно или гневно. Это чрезмерное упрощение, но оно справедливо. Разница между мажором и минором заключается в третьей ноте звукоряда. В мажорном звукоряде третья нота находится на полутон выше, чем в минорном аналоге. Это также означает, что в мажоре в тоническом трезвучии мажорная (большая) терция находится внизу, в то время как в миноре тоническое трезвучие строится от минорной (малой) терции. Эта разница в полутон, какой бы маленькой она ни была, определяет настроение и звучание произведения. Коул Портер удачно подмечает эту разницу в строчке: There’s no love song finer, but how strange the change from major to minor – Ev’ry time we say goodbye («Нет более прекрасной песни о любви, но как странно мажор сменяется минором каждый раз, когда мы прощаемся»). Важно отметить, что минорные произведения (в классическом репертуаре) не остаются в миноре – как и мажорные произведения не остаются в мажоре. Часто происходят сдвиги и перемещения (иногда целых частей произведения) в другие тональности, что делает классическую музыку такой сложной и насыщенной. Ничто так не вызывает мурашки, как переход из минора в мажор.

МЕССА – обычно это произведение для вокалистов (солистов и хора) с оркестром, которое сопутствует стандартной католической или евхаристической литургии и включает в себя молитвы Кирие элейсон, Слава в вышних Богу, Апостольский символ веры, Санктус, Агнец Божий и т. д. Бах написал много месс.

МЕНУЭТ: изначально будучи танцем, менуэт сохраняет размер 3/4 и ощущение танца и превращает его в часть. Обычно менуэты (очень простые по форме) сопровождаются серединками, которые называются трио и служат пастрами (или моцареллой буффало с овощами) между хлебом, которым является менуэт.

ЛАДОВЫЙ: технически ладовая музыка попадает в категорию тональной – потому что у нее тональный центр, – а тональная музыка из-за чрезмерно широкого многоуровневого определения обоих терминов также попадает в категорию ладовой музыки. Но когда в индустрии мы говорим, что что-то «ладовое», мы обычно отделяем это понятие от тональной музыки. Ладовый в этом случае относится к тому факту, что в музыке используются определенные «лады» – или звукоряды, – которые отличаются от звукорядов, используемых в тональной музыке, потому что они звучат жутко. (Кстати, когда я, как человек, говорю, что что-то «ладовое», я отделяю это от музыки, которая мне нравится.)

МОДУЛЯЦИЯ – изменение тональности.

МОТИВ – фигура, обычно короче темы; музыкальная мысль.

ОРАТОРИЯ: оратории похожи на мессы, но более длинные и менее ограниченные по структуре. Можете представить их как оперы, основанные на библейских сюжетах, без костюмов и декораций.

УВЕРТЮРА – вступительная часть оперы, которую исполняет только оркестр (обычно еще до того, как певцы появятся на сцене). Ее задача – представить обзор тематического материала оперы, из-за чего по форме они довольно неоднородны. Их часто исполняют отдельно от оперы, в том числе чтобы начать симфонические программы.

ФРАЗА – музыкальное предложение, которое заканчивается каким-то из видов каданса.

ПРЕЛЮДИЯ – любой вид музыкального вступления.

РЕКВИЕМ – заупокойная месса.

СКЕРЦО: буквально переводится как «шутка», скерцо – легкая, быстрая, игривая часть, которая находится в середине длинного произведения (обычно третья в четырехчастном произведении). Входит в ту же категорию, что менуэт (вы не найдете менуэт и скерцо в одном произведении – скорее будет либо одно, либо другое), и разделяет с ним форму сэндвича, включая контрастные трио и возвращение к скерцо в финале.

СЕРЕНАДА: когда мы говорим «петь серенады» кому-то, это отсылка к истокам жанра – песням ухаживания, но серенады стали синонимичны дивертисментам и сюитам: это развлекательное произведение (скорее всего, чтобы играть на фоне). Когда я думаю о таких произведениях, на ум приходят Моцарт, Чайковский, Дворжак и Эгар.

СОНАТА – произведение, написанное для одного или двух инструментов (обычный подозреваемый – фортепиано), состоящее из нескольких (от двух до четырех) частей. Никаких вокалистов.

ПЕСЕННЫЙ ЦИКЛ – собрание песен, которые должны исполняться все вместе, чтобы обрисовать полную музыкальную и тематическую картину. Он должен бы быть велотренажером, как Peloton, который поет вам серенады, пока вы тренируетесь.

СЮИТА – произведение, состоящее из коротких частей. В эпоху барокко каждая сюита обычно была вдохновлена танцем, поэтому ее части назывались аллеманда, куранта, джига и т. д. Позднее ассоциации с танцами были опущены. Сюита может быть сокращенной симфонической версией балета. Например, сюита «Щелкунчик» Чайковского, или «Дафнис и Хлоя», сюита № 2 Равеля – лучшее из оригинальных балетов.

СИМФОНИЯ: первое определение – многочастное произведение для полного симфонического оркестра, включая одну или две части в сонатной форме; второе определение – «полный» оркестровый коллектив, однако это зависит от эпохи, к которой относится исполняемое произведение.

ТЕМП – скорость и иногда соответствующий характер произведения. Вот несколько распространенных темпов (или tempi – применяются те же правила отсутствия друзей) с определениями, после чего вы в принципе будете говорить на итальянском.

Grave (граве) – тяжелый, значительный

Largo (ларго) – широкий

Lento (ленто) – медленный

Adagio (адажио) – медленно, спокойно

Andante (анданте) – плавно, не торопясь

Moderato (модерато) – умеренный, сдержанный

Allegro (аллегро) – радостный, веселый (обычно мы принимаем, что это также значит «быстрый», но есть люди, которые возненавидят меня за это)

Vivace (виваче) – оживленный, бодрый

Presto (престо) – быстро

Слова assai (ассаи) и molto (мольто) часто используются в значении «очень» (так, Allegro assai (Аллегро ассаи) значит «очень радостный и веселый»), вы часто можете встретить moderato «модерато» в похожей форме, но с противоположным (смягчающим) эффектом. (Следовательно, Allegro moderato (Аллегро модерато) это что-то вроде состояния, когда вы радуетесь чему-то, но за ночь до этого спали только три часа.) Суффиксы – etto и – ino тоже имеют смягчающий эффект, в то время как суффикс – issimo, как assai и molto, усиливает обозначение, к которому применяется. (Larghetto (ларджетто) – медленнее, чем Largo (ларго), в то время как Larghissimo (ларджиссимо) – намного медленнее.)

Для большинства частей используются одни и те же обозначения.

ТОНАЛЬНЫЙ: тональность (в смысле звучание) – это то, что у большинства людей ассоциируется с классической музыкой и значительной частью поп-музыки. Это то, что наиболее привычно для нашего слуха (в 2022 году). А значит, это соответствие организованной системе звукорядов и аккордов, где каждое звучание на каждом гармоническом уровне определяется его отношением к основному тону – ноты звукоряда и гармонии, которые они создают, форма каждой фразы и все произведение в целом. Все притягивается к нему или отдаляется, и все в конце концов найдет способ к нему вернуться.

ТЕМА – завершенная мысль, обычно состоящая из одной или нескольких фраз. (Мой папа говорит, что из двух и больше, но он может и собственную книгу написать.)

СИГНАТУРА – символ в нотах, указывающий на количество долей в такте. Это влияет на переливы и ощущение всего произведения. Вальсы, например, всегда написаны в размере 3/4, марши – в 2/4, а саундтрек к «Миссия невыполнима» – в 5/4.

Что кричать на концерте

БРАВО – «Ураа!» (мужчине)

БРАВА – «Ураа!» (женщине)

БРАВИ – «Ураа!» (всем вместе или, я предполагаю, человеку, который предпочитает местоимение «они»)

БРАВИ ТУТТИ – «Ура всем!»

БИС – «Еще!»

ВУУХУУ! – Что говорю я (и большинство музыкантов, которых я знаю) вместо Браво/Брава/Брави/Брави тутти.

Слова, чтобы выпендриваться

ИДЕЯ ФИКС: мотив или последовательность нот, которая постоянно появляется в течение композиции, иногда служит источником материала для всего произведения. Гектор Берлиоз, как правило, упоминается среди тех, кто первым использовал термин – в своей «Фантастической симфонии», однако Оноре де Бальзак тоже упоминает идею фикс (в значении навязчивой мысли или одержимости) в «Гобсеке», написанном в том же году (1830).

ЛЕЙТМОТИВ: похоже на идею фикс в том смысле, что это тема (или фрагменты темы), которая возвращается по ходу произведения, но в этом случае тема всегда связана с определенным персонажем, событием или чувством. Чаще всего появляется в операх, но есть и множество других примеров в других композициях – в компьютерных играх и саундтреках к фильмам.

КОНТРАПУНКТНЫЙ: использующий контрапункт (который, как вы уже знаете, является сочетанием двух отдельных голосов, которые гармонически комплементируют и дополняют друг друга, сохраняя ритмическую независимость).

ЦИКЛИЧНЫЙ: произведение циклично, если использует тему, чтобы объединить различные секции или сегменты. Чаще всего тема появляется в начале произведения, а возвращается в конце, чтобы вы заплакали.

Библиография

Avins, Styra, comp. Johannes Brahms: Life and Letters. Translated by Josef Eisinger and Styra Avins. New York: Oxford, 1997.

Brown, David. Biography of Tchaikovsky in New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, 1980. (Quoted in “Did Tchaikovsky Really Commit Suicide?” New York Times, July 26, 1981.)

Conway, David. Jewry in Music: Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner. New York: Cambridge University Press, 2012.

Holden, Anthony. Tchaikovsky: A Biography. New York: Random House, 1995.

Klassen, Janina. Clara Wieck-Schumann: Die Virtuosin als Komponistin. Kassel; New York: Bärenreiter, 1990.

Kostalevsky, Marina, ed. The Tchaikovsky Papers: Unlocking the Family Archive. Translated by Stephen Pearl. Adapted from the Russian edition, compiled, and edited by Polina E. Vaidman. New Haven, CT: Yale University Press, 2018.

Krausnick, Michail. Du bist mir so unendlich lieb. 3rd ed. Mannheim: Wellhöfer, 2017.

Ostwald, Peter. Schumann: The Inner Voices of a Musical Genius. Boston: Northeastern University Press, 1985.

Poznansky, Alexander. Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man. New York: Schirmer Books, 1991.

Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. 3rd ed. Translated by Judah Joffe. New York: Knopf, 1942.

Shaffer, Peter. Preface to Amadeus: A Play. 1985.

Stiftung Mozarteum Salzburg und Packard Humanities Institute, ed. “Mozart Briefe und Dokumente – Online-Edition.” 2006 ff.

Tchaikovsky Research Project, ed. Works, letters, and diaries. 2006 ff. https://en.tchaikovsky-research.net/pages/Project: Tchai-kovsky_Research.

Warrack, John. Tchaikovsky. London: Hamish Hamilton, 1973.

Примечания

1

Оригинальное немецкое название – Die Zauberflöte. Возможно, стоит отметить (в зависимости от того, как часто вы путешествуете по Германии и как часто термин «волшебная флейта» встречается в ваших развлекательных занятиях), что это прямой перевод.

2

Пикабо Стрит – американская горнолыжница, олимпийская чемпионка. – Прим. ред.

3

Фортепианное трио Чайковского «Памяти великого художника», ля-минор, соч. 50, одно из наиболее длинных и сложных произведений в репертуаре трио – в основном поэтому моя мама его и выбрала. Ну и еще из-за того, что его великолепно-трагичное звучание часто приводит к мелодраматичным рыданиям даже в наименее располагающих к плачу условиях.

4

Фольклорная музыка была отдельной историей, она появилась из устной традиции. Некоторые предпочитают отделять устную традицию от письменной, разбрасываясь термином «художественная музыка». Я не из этих людей.

5

Для тех, кто не знает: G-string может означать как «струну соль» – самую низкую по звучанию струну на скрипке, так и не самую комфортную модель нижнего белья – стринги.

6

Половина населения Канады только притворяется, что понимает английский, или слишком оскорблена им, чтобы вычленить какой-то смысл, а вторая половина точно так же относится к французскому.

7

Блюдо из нескольких птиц: индейки (turkey), утки (duck) и цыпленка (chicken).

8

Вариации звучали в сцене побега Лектера из тюрьмы в Мемфисе.

9

Тогда периодов было шесть, но сейчас их семь. Композиционный период, во время которого я родилась, закончился на заре XXI века (новая эра началась в 2000 году).

10

Но это тема для другой книги. Я напишу ее, когда буду готова злиться целый год.

11

Как я и говорила, это не жанр, но я буду придерживаться такой формулировки, потому что для большинства читателей она понятнее.

12

Ведутся споры по поводу четких дат, еще один популярный промежуток – 1750–1830 годы, но это все приблизительно, так что я решила согласиться с «Википедией».

13

Мне было одиннадцать – возраст, в котором любопытство опережало доступность.

14

С нетерпением жду наших горячих споров в социальных сетях.

15

Ну ладно, это произведение на самом деле даже классное.

16

Терпеть не могу, когда композиторы датами жизни охватывают несколько периодов. Монтеверди – пограничный композитор, но, на мой слух, его место в Возрождении.

17

Другие сочинения в этом жанре мы называем произведениями. И вам следует делать так же.

18

Мое любимое в этом списке.

19

Ведутся споры о том, является Бетховен композитором классицизма или романтизма. Учитывая, что это сам Бетховен, у него могла бы быть и собственная категория. Но тогда мы должны были бы выделить и Моцарта, и Баха, а потом и остальные чувствовали бы себя обделенными. Мне больше нравится Бетховен в качестве классицистического/переходного композитора, чем композитор романтического периода. И, думаю, вы согласитесь, когда увидите, сколько композиторов я перечислю в романтизме.

20

Это не критика современного слушателя. В те времена у людей просто не было других форм развлечения, как теперь у нас есть Succession или Halo: Fireteam Raeven.

21

Если бы я могла, я бы выделила Бетховену целый раздел и составила бы отдельный список, потому что его музыка, во-первых, удивительна, а во-вторых, неоднозначна по стилю. Дальше в этой книге вы увидите больше его произведений, когда они не будут противоречить моим утверждениям.

22

Это не тот, который писал вальсы. Того звали Иоганн Штраус. Второй. (Иоганн Штраус Первый тоже был композитором. Потому что иначе было бы слишком просто и понятно).

23

Как это часто бывает, я однажды выступала с очень стилизованной версией Helikopter-Streichquartett Штокхаузена в Джульярдском театре «Черного ящика». Это пространство не могло вместить четыре вертолета, но такой эффект воссоздали с помощью ловкой световой режиссуры и огромных вентиляторов, которые угрожали сдуть ноты с наших пюпитров. Недостающий элемент опасности добавили наши легковоспламеняющиеся костюмы доминатрикс XVIII века. Огромное количество проводов и розеток, окружавших наши юбки, требовало протокола «Я горю» и нескольких учений по быстрому раздеванию – до этого так и не дошло, но тем не менее наше выступление получилось живеньким.

24

Лондонская галерея современного искусства. – Прим. ред.

25

Но, к счастью, без дорийского лада.

26

Эта подборка меня убивает, потому что в этом периоде так много контрастирующих стилей. А это значит, что: (а) у вас не будет полного представления о периоде, пока вы не послушаете все направления (хотя бы частично) и (б) даже тогда у вас не будет полного представления, потому что, когда я говорю, что здесь так много контрастирующих стилей, я действительно имею это в виду.

27

Она это обожает.

28

Увеличение продолжительности жизни в последние несколько веков сильно усложнило составление музыкальных таймлайнов.

29

1600–1750 годы.

30

Сочетание двух и более отдельных активных голосов в соответствии с определенным набором гармонических правил.

31

Однажды, когда он был в жюри на отчетных концертах (каждый студент выступал перед группой преподавателей, которые дают комментарии и выставляют оценки), он столкнулся с сонатой для виолончели Хиндемита, написанной в 1923 году. Единственным комментарием, который он оставил, был огромный знак вопроса.

32

Правда, я была в таком возрасте, когда только научилась соединять указательный палец с большим, но все равно.

33

Всего за время обучения у меня было семь частных учителей – это довольно много для профессионального музыканта. Отношения учитель – ученик в основном довольно моногамны, но во время моей магистерской программы у меня было два преподавателя одновременно.

34

Шесть Бранденбургских концертов Баха – его самые ценные, изысканные произведения. Второй концерт вселяет ужас в сердца даже самых смелых трубачей. Мой друг-трубач из Бостонского симфонического оркестра говорит, что играть этот концерт – все равно что пытаться спеть идеальный фальцет с утра пораньше, при этом в течение 20 минут сжимая виски ладонями.

35

Франц Лист считается одним из величайших пианистов всех времен и известен благодаря виртуозным композициям, которые он оставил после себя. Его La campanella – вызывающе сложное произведение.

36

Штефан не возражает против уколов в свою сторону, если я объясню вам, что его имя произносится «ШТЕ-фан», с ударением на первый слог, а не «ште-ФАН», как персонаж Saturday Night Live. Больше о ШТЕ-фане – дальше.

37

Ты знаешь, кто ты.

38

Каприсы Паганини – словно ужасные спортивные упражнения: как акробатические номера, объединенные с какими-то древними пыточными обрядами. Они отравляют мое существование.

39

Я сказала «относительной», черт возьми. Он все равно должен был репетировать как сумасшедший.

40

Я хотела бы предельно ясно обозначить, что перевожу эти строки самостоятельно. Я потратила годы, совершенствуя свое владение немецким языком, – и заплатила большую цену своими принципами, – и все это абсолютно напрасно с настоящими немцами, потому что они скорее перейдут на английский, чем будут слушать, как я пытаюсь издать хотя бы один лишний слог на их языке.

41

На большинстве международных конкурсов вас заставляют играть Паганини уже в первом раунде.

42

Наследуемое заболевание соединительных тканей. – Прим. ред.

43

Они поддерживали близкий контакт вплоть до смерти Гете.

44

Больше о нем в той самой книге злости, которую я планирую написать.

45

Если вам не знакомо это название, вы все равно можете знать «Лебедь», одну из частей этой сюиты.

46

Добро пожаловать в клуб.

47

Мы – кучка капризных критиканов. Наверное, потому, что проводим слишком много времени взаперти в наших репетиционных комнатах.

48

По моему мнению.

49

Мама говорит: «Я спросила только потому, что там был Ричард Коган!» (Ричард Коган – концертирующий пианист, а также доктор, частично специализирующийся на изучении сексуальности человека. Так что, видимо, я все надумала и на самом деле в том, что мама упомянула оральный секс прямо перед живой легендой классической музыки, не было вообще ничего стыдного).

50

Я играла на альте только потому, что мой преподаватель меня попросил. И я согласилась только потому, что мне посчастливилось бы играть с Йо-Йо Ма.

51

По мнению людей, которые думают, что он все еще выглядит так, как в фильме «Самородок».

52

Один из моих первых бойфрендов, очень способный ударник, теперь ведущий Североамериканского симфонического оркестра, рассыпался под этим давлением в их первую встречу, объявив посреди ужина – ко всеобщему удивлению, – что он только что, за те пять минут, что мы сидели за ужином, решил бросить музыку и подать документы в Гарвард (альма-матер моих родителей). Моего папу это не впечатлило так, как рассчитывал бойфренд, но это не страшно, потому что симптомы быстро стихли, как и наши отношения.

53

Этот Volvo – мой страх быть увиденной в нем – одна из основных причин, почему я не получила водительские права.

54

Мама утверждает, что знала об этом, потому что VCR всегда был теплым, когда они возвращались. Она говорит, что просто позволяла нам думать, что все сходит нам с рук.

55

Он так и сделал.

56

До 1980 года в кино использовалось много классических произведений (зачастую даже без упоминания или намека на снобизм). Не могу сказать, почему это разнообразие пропало на целых два десятилетия, но, наверное, это связано с какой-то эстетической чумой, окружавшей моду, индустрию красоты, дизайн автомобилей и архитектуру того времени.

57

Героиня сериала «Замедленное развитие».

58

Людьми, которые так его назвали.

59

В этом случае части, как мы рассмотрим позже, – это сегменты произведения.

60

Если коротко, эта ужасная ведьма ненавидела меня, а я ненавидела ее, но должна была притворяться, что это не так. А теперь она мертва. (Но я ее не убивала. Просто она была очень, очень старой.)

61

Кстати говоря, Йо-Йо Ма на протяжении десятилетий был сторонником инноваций и сотрудничал с такими артистами, как Бобби Макферрин, Роза Пассос и Lil Buck, пока сэр Джеймс Голуэй, еще одна легенда в мире классики, строил свою популярность на доступной программе, юморе и своей замечательной ирландскости. Но, поскольку это сами сэр Джеймс Голуэй и Йо-Йо Ма, они сами по себе являются практически индустриями, что, по убеждению их слушателей, отделяет их от всех нас.

62

Если быть абсолютно честной, я все еще сноб в отношении некоторых вещей. В основном это касается еды и алкоголя, потому что от них может стать плохо. (И одежда. Я сноб в отношении одежды. Но я не люблю в себе это.)

63

Звучит очень благородно и великодушно с моей стороны, но на самом деле мне платили за благотворительность, и все деньги я спускала на обувь. Так что не нужно причислять меня к лику святых.

64

К программе «Дом с подвохом» это не относится. Люблю вас, ребята.

65

Его записи до сих пор полезны – в основном для того, чтобы разобрать традиции исполнения той эпохи.

66

По субботам серьезные музыканты, слишком юные, чтобы посещать консерватории на постоянной основе, в панике бегают по классам и коридорам в напряженном графике частных уроков, репетиций камерной музыки, занятий по камерной музыке, занятий по теории музыки и оркестровых репетиций (тем самым отправляя назад в комнаты тех постоянных резидентов консерватории, кто по глупости появился в этот день в школе, даже если это значит, что во время домашних репетиций их будут прерывать разозленные соседи, которые ненавидят достижения в сфере искусств).

67

Это тоже псевдоним. Моя мама (опять же) расстроится, если я упомяну его настоящее имя.

68

Да и едва ли это можно считать отношениями. Ей было девять.

69

Как скрипачка, я не могу представить себе это по-другому.

70

Американские актеры.

71

В джазе все не так – отчасти потому, что инструмент используют по-другому: на нем играют «щипками», а не смычком.

72

Это вовсе не значит, что за рамками этой метафоры скрипачи спортивные или что они всегда сидят за первыми партами. На самом деле многие из них забивают на спорт и академические задачи, чтобы как можно больше времени посвятить репетициям.

73

Иногда вы можете встретить термин «колоратура» – это один из видов сопрано. «Лирическое» сопрано тоже часто встречается. У колоратурных сопрано обычно более легкие, поверхностные голоса, а лирические сопрано фокусируются на выдержке и силе.

74

Именно поэтому мне нужно постоянно шутить о том, как он поет.

75

В отличие от взрослых французов.

76

Пианист из моего Джульярдского трио Генри Крамер, на самом деле один из самых коммуникабельных, забавных, непринужденных людей, которых я когда-либо встречала, но он – исключение. Хотя он все еще меня пугает, потому что он получил призовые места на всех международных конкурсах пианистов.

77

За исключением редких случаев, которые касаются современной музыки.

78

То есть не пианисты, о которых мы говорили, и не арфисты, которых мы оставим нетронутыми.

79

Обязанности литавриста ограничиваются литаврой.

80

Это все «в общих чертах», конечно же, – и преувеличено.

81

Еще я знаю двух арфистов-кошатников.

82

Еще есть их вариации: флейта пикколо – вариант флейты, английский рожок – гобоя, бас-кларнет – вид кларнета и контрафагот – фагота.

83

В конце проекта все участники оркестра скинулись и купили ему подарок, чтобы выразить нашу благодарность. Коллективные усилия организовал басист, поэтому подарком в итоге оказалась бутылка водки Grey Goose.

84

Многие небольшие оркестровые коллективы выступают без дирижера. В таких случаях – и в случаях, когда дирижер просто отвратительный, – оркестры полагаются на своего концертмейстера, который подает сигналы на долях и важных репликах (продолжая в это время играть).

85

Ближе к концу, поскольку таким движениям требуется больше времени, чтобы достичь запыленных уголков нашего мира.

86

Я знала, что клей вреден для столов. Но я не знала – пока – что клей вреден для рыбок. (Очень вреден.)

87

Наверное, им было ужасно смешно, когда я бросила свою профессиональную карьеру спустя несколько лет.

88

У всех скрипок Страдивари такие замечательные имена. Есть Гибсон экс-Губерман, экс-Либиг, экс-Беру экс-Тибо, герцог Кембриджский экс-Пьер Роде, Жар-птица экс-Сент-Экзюпери, экс-Граф Вьери… Я могу продолжать целый день, но вам, наверное, не так нравится это упражнение, как мне.

89

У Tarisio есть очень удобная онлайн-база данных всех торгов и записей с аукционов, если вам вдруг интересно.

90

Даже музыканты высокого уровня часто вынуждены сами платить за авиабилеты на свои концерты, и в начале пандемии, когда концерты были уже отменены, а авиакомпании еще не разработали гибкую политику возврата, многим фрилансерам пришлось покрывать эти расходы самостоятельно. (А потом они целый год жили без дохода.)

91

Так что теперь вы знаете, что подарить мне на день рождения.

92

Это еще один подарок, от которого я не отказалась бы.

93

На самом деле уже в начале 2000-х годов были скрипки Зигмунтовича, которые столько стоили; его лист ожидания настолько длинный, что люди были готовы заплатить тройную цену, лишь бы получить его скрипку сразу.

94

Обратите внимание на слово «грубые» – его же использовал Флориан, описывая del Gesù.

95

Лишь немногие скрипки и альты Страдивари обладают оригинальными шейками (часть между головкой грифа и декой), но это считается нормой и не умаляет ценность других. Даже те шейки, что остались целы, были отделены от инструмента на конце, ближнем к деке скрипки, и перемещены под новым, более оптимальным углом. (Поскольку технические требования к скрипичному репертуару возросли, угол шейки скрипки изменился, чтобы удовлетворить потребности музыканта.)

96

Альты Страдивари более редкие, чем скрипки, из-за чего их цена обычно выше.

97

Таковы были инструкции Альфреда Розенберга, главного идеолога Гитлера.

98

Они были прекрасными преподавателями и замечательными людьми. Просто не очень мотивированными вожатыми лагеря.

99

Мышь была настолько милой, что я выкинула две мышеловки, которые потом увидела в коридоре, даже несмотря на риск гепатита. Так что ценные оригинальные рукописи, которые хранятся в школе, в тот год, скорее всего, были погрызены благодаря мне.

100

Не то чтобы я много знала об этом департаменте. Помните Volvo моих родителей? Я все еще не вожу.

101

Я почти уверена, что это выдумка. Вполне уверена. Наверное.

102

Настоящие скамейки постоянно ломали или воровали.

103

Всегда звучит речь о том, что все, кто попал на соревнования, уже победили. Что ж… Если бы это было так, никто бы не соревновался.

104

Наверное, потому, что классическая музыка не задумывалась как жанр, а Бостон не был предназначен для автомобилей.

105

И я совершенно точно не намекаю, что моя мама действительно так сделала, когда папа не смог отвезти нас в NEC в субботу, нам нужно была сдавать экзамены и она была в ярости, потому что я встречалась с республиканцем.

106

Видимо, проблема в части В. Использовать В для того, чтобы определять не-А раздел и в двухчастной, и в трехчастной форме – ошибка. К сожалению, такое использование букв – общепринятый стандарт, так что с моей стороны было бы нечестно вносить здесь изменения. Особенно, если вы замышляете аферу, завязанную на ваших способностях сойти за теоретика музыки.

107

Не переживайте, я бы не заставила кого-либо из нас снова пройти через это.

108

Именно так, я думаю, пишется звук, который издают слоны.

109

Мета и Дейв тоже побеждали на всевозможных конкурсах – и они самые безмятежные люди, которых я знаю. Но, опять же, они альтисты.

110

В мое оправдание, речь шла все-таки о Мендельсоне.

111

Из-за этого может сложиться впечатление, что он мудак, но на самом деле он не такой. Просто наши отношения были больше похожи на отношения враждующих брата и сестры, чем на отношения любящих партнеров.

112

Я хотела бы воспользоваться этой возможностью, чтобы заявить: (а) это был бы еще один хороший подарок для меня и (б) я тоже хотела бы стать бриллиантом, когда умру.

113

Реквием – заупокойная месса.

114

Может быть, это произошло и днем, но в этом точно участвовал «неизвестный серый незнакомец», потому что эта несколько избыточная цитата – единственное словосочетание, которое встречается в текстах на эту тему чаще, чем «окутанная тайной».

115

Тем из вас, кто слышал о Сальери, было бы интересно узнать, что этого композитора после смерти Моцарта подозревали в отравлении великого. Но тому никогда не было доказательств, и большинство историков отвергают такую причину смерти. Если вы не знаете, о чем идет речь, пожалуйста, немедленно посмотрите «Амадей».

116

Если только мой отец, который ненавидит Париж, не будет жив к тому моменту, как я умру. В таком случае единственное, что расстроит его больше, чем погребение собственного ребенка, – это погребение собственного ребенка во Франции.

117

На самом деле, послушать его однажды – значит слушать его многократно. Оно состоит из ровно одной темы, которая повторяется восемнадцать раз, варьируясь только в инструментовке поверх неумолимого ра-та-та-та малого барабана.

118

Она была права.

119

Мне можно смеяться над внешностью мертвого Бетховена, потому что он знает, как сильно я его люблю.

120

Меня чуть не сожгли за колдовство, когда я попыталась заказать бургер с острым майонезом и халапеньо, но официант спас меня, отказавшись передавать такой заказ на кухню.

121

По мнению Мишель, моего редактора: «Это не такая книга».

122

Это было сценическое решение. Насколько я знаю, в опере нет ничего про крендельки или сосиски.

123

В редких случаях частей может быть больше. Или меньше.

124

Ну ладно, иногда оно белое и черное, но вы все равно не должны выделяться.

125

Или что-то еще.

126

Пока я сама не играю в оркестре, аккомпанирующем этим солистам.

127

Но если вы решаете в пользу concerti grossi, не забудьте употребить оба слова в форме множественного числа (с i на конце). В противном случае вы будете звучать не только одиноко, но и тупо.

128

Запомните очень тихий момент ближе к концу произведения, прямо перед финальными аккордами. Вас ждет история.

129

Я говорю «он», потому что на момент написания этой книги женщины составляют лишь 5 % высокобюджетных дирижеров. Надеюсь, мы дорастем до момента, когда я смогу скорректировать это местоимение в последующих изданиях.

130

Но на костюмы можно рассчитывать не всегда. Некоторые постановки стремятся к более минималистичным образам.

131

Папа рассказывал историю о сопрано, его знакомой из Эстмана, которая также была победительницей крупного конкурса красоты. Однажды ночью она смогла обезвредить потенциального насильника, спев высокую «до» прямо ему в ухо. Он вырубился, она убежала, а благодаря вниманию, которое она привлекла к происшествию своим пением, мужчина был арестован.

132

Но не стоит приуменьшать значение музыкального сопровождения фильмов. Попробуйте посмотреть «Психо» без звука, включив на фоне Барри Манилоу, и сравните свои впечатления.

133

Я никогда не говорила, что я поэт.

134

Если бы это зависело от меня, в бегущей строке перевода отображался бы сразу весь текст целиком, а не фразы по отдельности.

135

Она должна быть здесь. Будь проклята избыточность.

136

Тоже должна быть здесь, иначе мой папа от меня отречется.

137

В конце концов, она французская.

138

Серьезно, погуглите его.

139

Кажется, Монреаль – место для судьбоносных моментов.

140

Гайдн написал шестьдесят восемь струнных квартетов, Моцарт – двадцать три, Бетховен – шестнадцать. И это только период классицизма.

141

Кливлендский, Эмерсон-квартет, Джульярдский и Квартет Гварнери – примеры, заслуживающие внимания. Но к этой подборке я бы добавила Calder Quartet, Escher Quartet, Kronos Quartet и Quatuor Ébène. Хотя на сегодняшний день огромное количество квартетов играет на мировом уровне.

142

Переезд сюда – прекрасная альтернатива использованию слова concerti, если вы жаждете одиночества.

143

Bowing (рифмуется с meowing) – поклон в знак признательности или благодарности, не bowing (рифмуется с sewing) как использование смычка для извлечения звука из струны.

144

В первом произведении звучит труба. Она громкая. Остальные – для скрипки и аккомпанемента. (Произведения при участии – важная часть скрипичного репертуара.) Некоторые из них изначально были написаны для скрипки с оркестром – или, в случае Паганини, для скрипки и гитары, но играть их с фортепианным аккомпанементом – стандартная практика.

145

Штефан распечатал их все на наше первое совместное Рождество. Я же говорила вам, что мы отвратительные.

146

Я понимаю, что это все еще довольно рано, но… Другие времена?

147

Мои родители, прочитав это, были разочарованы тем, что я не отметила здесь возможный сексуальный подтекст. Чтобы их успокоить, я упомяну, что смелость и надежды, возможно, были не единственным, что тут набухло.

148

Помните: это потому, что это часть песенного цикла, песня сразу переходит в следующую, без паузы.

149

Интересно, что Роберт Шуман в письме Кларе однажды сказал о дне рождения Брамса Geburtstag unseres Geliebten – «день рождения нашего любимого».

150

Думаю, учитывая силу этого чувства, мы точно можем называть его так – вне зависимости от того, было ли оно романтическим.

151

Я настолько обожаю это произведение, что его вступительные аккорды – единственное, что я удосужилась выучить на фортепиано. Кроме саундтрека к «Гордости и предубеждению» от A&E, когда я фанатела по Колину Фёрту.

152

Я бы посоветовала The Tchaikovsky Papers: Unlocking the Family Archive под редакцией Марины Косталевской.

153

Оригинальный немецкий текст переводится как «навсегда мы», но большинство англоговорящих людей, судя по всему, предпочитают такой вариант.

154

Я все еще благодарна – когда не злюсь, что он работает допоздна.

155

Ни в коем случае не путать с Марией Анной Моцарт – также известной как «Наннерль» – сестрой В. А. Моцарта. Когда я впервые читала эти письма, я не поняла, что двоюродную сестру, о которой я так много слышала, звали почти так же, как Наннерль, – и примерно на пять минут я была шокирована.

156

Шлягеры похожи на поп-музыку – я имею в виду, что это разновидность немецкой поп-музыки, – но что отличает ее от всего остального, это то, что она непростительно плоха. Или, по крайней мере, намеренно посредственная. Или абсолютно неамбициозная. Шлягеры не пытаются сделать что-то свыше простого бита, и единственная эмоция, которую они стремятся запечатлеть, насколько я могу судить, – это «оживленный».

157

Ее полное имя, если вы захотите послушать ее нежный голос, – Франческа Федерико.

158

Еще одной причиной, почему мне было комфортно попросить Франческу выступить на нашей свадьбе, было то, что в тот момент она еще училась в NYU.

159

Не из-за их возраста, а в принципе по жизни.

160

Что изначально заставляет задуматься, зачем вообще нужно было три процессуальные композиции.

161

Если речь не идет о boullon (или следующем биткоине).

162

Оперные постановки этого произведения часто бывают грандиозными и театральными (жесты певцов должны достичь зрителей в самом конце зала), но если вы закроете глаза, вы поймете, что я имею в виду.

163

Я подозреваю, что некоторые из них только притворяются спокойными, а на самом деле они глубоко подавлены и находятся на грани срыва.

164

Она приносит нам много удачи. Пока.

165

На 2:50 есть большая остановка, но если у вас особенно длинная дорога к алтарю и у вас так же много подружек невесты, как было у моей сестры, лучшим вариантом будет использовать все 7,5–8 минут.

166

Я бы посоветовала эту композицию скорее для похорон, чем для свадьбы, хотя Марина предлагала ее в качестве процессуальной для ее собственной свадьбы однажды вечером, когда злилась на своего теперь-уже-мужа Райана.

167

Например, Иоганна Штрауса II.

168

Ура!

169

Помните его? Он взял два пива и скатился по рукаву для экстренной эвакуации навстречу свободе.

170

На самом деле я пишу эту книгу для того, чтобы профинансировать свою мечту – оснастить каждую комнату в нашем доме колонками Bang & Olufsen Beolab 28.

171

Читайте: недостаточно драматично ахнул, услышав его.

172

Триоли – группы из трех нот, где акцентируется первая – как в вальсе.

173

Пунктирный ритм – группы из двух нот, в которых первая нота звучит дольше (в три раза), чем вторая. Первые две ноты в Star-Spangled Banner (oh из фразы oh say can you see) – пунктирный ритм.

174

Там есть и другая музыка, но в основном тоже из периода классицизма.

175

Не переживайте, никто, за исключением, может быть, Натана Лейна и Мэттью Бродерика из «Продюсеров», не составил бы программу с таким потенциалом для возврата билетов.

176

Теперь, прочитав оригинальный текст на немецком, я в еще большем замешательстве.

177

Кстати, у этих произведений тоже есть более длинные сложные названия; «Весна» Вивальди, например, называется «Концерт № 1 ми мажор, соч. 8, RV 269, La Primavera» – звучит совсем не так, согласитесь. Но, как и с членами королевской семьи, их полные имена используются только на официальных мероприятиях.

178

Вспомните мем про Нью-Йорк/Бостон.

179

Вы их узнаете – это одинокие или необязательные буквы, за которыми сразу следует номер.

180

Ничто из этого я не смогла запомнить – именно поэтому я часами гуглила номера сочинений.

181

Скорее всего, портлендские веганы тоже злятся.

182

Кетгут (он же Catgut) делают не из кишок кошек, а из кишок других животных, например овец, – почему-то от этого лучше. Но я была в ужасе, когда впервые услышала этот термин, хотя я даже не люблю кошек.

183

Несмотря на мои (оправданные) жалобы о местных температурах, зрители на полярном круге и на северо-западных территориях были одними из лучших и наиболее вовлеченных из всех, кого я встречала.

184

Капитан фон Трапп был моей первой любовью.

185

Штефану, на самом деле.

186

Эбола пугает меня не из-за смертности, а из-за рвоты.

187

Теперь все, о чем я могу думать, – это то, как отреагировали бы швейцары и зрители, если бы я притащила на оперу кровать и настаивала на том, чтобы сидеть на ней в течение всего выступления.

188

Вы можете привести детей любого возраста или поведенческого профиля на концерты для детей. В противном случае следует брать только очень послушных детей. И у большинства площадок есть рекомендованный минимальный возраст.

189

Посмотрите словарь, чтобы узнать, что еще можно выкрикивать во время аплодисментов.

190

Кстати, не пропускайте аплодисменты. Помните, это же певцы; есть причина, почему я сказала, что аплодисменты «ожидаются».

191

Это не относится к Европе, где весь оркестр разом заполняет сцену и вы аплодируете им всем.

192

Мама заставила папу разбудить таким образом Марину наутро после ее первого просмотра этого фильма в старшей школе. Марина была менее чем благодарна.

193

Для ясности: я не хотела бы жить в 1930-е. Иногда мне хотелось бы жить в приукрашенной версии 1930-х, которую изображают мои любимые черно-белые фильмы. Но это только из-за великолепной одежды, джазовых клубов и декораций.

194

Музыка обрезана, но примечательно, как много она используется.

195

Завиток – это наконечник скрипки, а не эвфемизм для чего-то анатомического.

Content

Арианна Уорсо-Фан Раух
Антиклассика: легкий путеводитель по напряженному миру классической музыки

Предисловие

А что вообще такое «классическая музыка»?

А что, если мне плевать на классическую музыку?

Поэтому я написала эту книгу

Глава 1 Классической музыки не существует Очень предвзятый обзор 1400 лет в истории музыки

Классической музыки не существует

Музыкальные эпохи

«К Элизе»

Глава 2 Таланта тоже не существует Хорошо, ладно, он существует, но он не все решает, если вам так кажется

Не прирожденные

Глава 3 Классическая музыка – для снобов Но и для вас тоже

Снобы обожают классическую музыку

Классическая музыка – и для вас тоже

Глава 4 Дирижеры – засранцы И другие распространенные архетипы в индустрии классической музыки

Музыкальные корни сценического родителя

Виолончелисты – лучшие

Басисты – расслабленные

Скрипачи – нервные

Альтисты – шутники

У гитаристов не будет своего раздела

Певцы – примадонны

Пианисты знают ноты

Ударники – держат удар

Медники – богатенькие мальчики

Духовики – (скорее всего) кошатники

Дирижеры – засранцы

Мой первый дирижер

Глава 5 Рояли (и скрипки) – малышки на миллион долларов Буквальная цена мастерства

(Буквальная) цена мастерства

Количество нулей

Как не украсть миллион

Тот раз, когда я почти сорвала куш

Глава 6 Добро пожаловать в джульярдскую тюрьму! Вся правда о соперничестве в классической музыке

Классические музыканты честолюбивые, но (обычно) не жестокие

Репетиции в джульярдской тюрьме

Мир главных международных конкурсов

Та самая причина, по которой я изначально решила стать скрипачкой

Мастерство

Глава 7 Потеряться легко Ориентация в композиции и карьере в классической музыке

Форма композиции

Сонатная форма

Двухчастная и трехчастная формы

Вариации на тему

Рондо

Затерянная в тени (золотого мальчика-скрипача)

Глава 8 Иногда случаются проклятья Волосы Бетховена, «Реквием» Моцарта и другие суеверия во вселенной классической музыки

Неразгаданные тайны во вселенной классической музыки

Благословение Бетховена

Глава 9 Не все они – симфонии Все красивые произведения и жанры

Волшебная флейта

Ночь на опере Или на симфонии

Хоровая музыка

Камерная музыка

Сольная музыка

Подражание

Глава 10 Романтика в стиле джакузи при свечах Известные (и не очень) любовные истории в классической музыке

Любовные письма не-таких-уж-богатых и знаменитых

Нужно остепениться

Глава 11 Вот идет невеста «Да» и «нет» в музыке для мероприятий и свадеб

«Да» и «нет» в музыке для мероприятий

Снова прислушаться

Глава 12 Как быть слушателем Как слушать (и по-настоящему понимать) классическую музыку

Как слушать классическую музыку

Но сначала: к чему прислушаться

Советы по прослушиванию

Посещение концертов

Прослушивание дома

Как быть слушателем

Благодарности

Словарь

Что кричать на концерте

Слова, чтобы выпендриваться

Библиография

Примечания