Елизавета Ефремова

Игорь Грабарь. Жизнь и творчество

© Русский музей, Санкт-Петербург

© Государственная Третьяковская галерея

© Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород

© Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого

© Ефремова Е., текст, 2022

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022

В оформлении обложки использована картина: И. Грабарь «Зимнее утро». 1907 г.

Во внутреннем оформлении использованы иллюстрации и элементы дизайна: Daniela Iga, MuchMania / Shutterstock.com

* * *

Глава I

Цель моей жизни – искусство

Весной 1878 года экипаж увозил семилетнего Игоря Грабаря и его мать Ольгу Адольфовну из закарпатского имения в далекую Россию. Отъезд сопровождали сильная гроза и ливень, но, по народной примете, это было счастливым предзнаменованием. Где-то далеко остались родные и друзья, живописные, поросшие лесом горы, бурные реки, веселые ребячьи забавы. Воспоминания вызывали не только грусть, но и ощущение безмерного счастья. Как волшебны были рождественские праздники с ослепительно сверкающей елкой и подарками! Мальчик верил, что их приносили таинственные добрые феи в великолепных нарядах и незаметно от всех прятали под свисающие разлапистые зеленые ветви. Среди долгожданных детских игрушек он непременно находил цветные карандаши, акварельные краски и кисти: близкие давно обратили внимание на его любовь к рисованию. Впоследствии художник вспоминал: «Когда началась страсть к рисованию – не помню, но достаточно сказать, что не помню себя не рисующим, не представляю себя без карандаша, без акварельных красок и кистей»[1]. Между тем окружающая обстановка мало способствовала занятиям изящными искусствами, так как среди родных Игоря не было людей творческих профессий. Мальчик родился в Будапеште в семье юриста, депутата венгерского парламента Эммануила Ивановича Грабаря. Жизнь отца и матери – страстных патриотов России, – полная тревог, разлук и лишений, была посвящена борьбе против официальной политики мадьяризации славян, проживающих в Австро-Венгрии – двуединой монархии Габсбургов. И Эммануил Иванович, и дед Игоря по материнской линии – закарпатский помещик Адольф Иванович Добрянский – поддерживали дружеские отношения со многими славянофилами, выступавшими за развитие особого, отличного от западноевропейского, русского пути политического и культурного развития. Адольф Иванович был близко знаком с главными идеологами этого течения: религиозным философом, писателем, поэтом Алексеем Степановичем Хомяковым, а также братьями Аксаковыми – публицистами и поэтами. – Константином Сергеевичем, призывавшим отделиться от Западной Европы, и солидарным с ним Иваном Сергеевичем, выступавшим также за формирование конфедерации славянских народов. Грабарь писал о своем знаменитом деде: «В славянофильских кругах его встречали не только радушно, но и с почетом, а в Австро-Венгрии он был признанным главой славянства, и самое имя его было символом объединения славянства. Широко образованный, окончивший кроме историко-филологического факультета инженерное отделение политехникума, он ярко выделялся среди своих сверстников и последователей, слепо ему повиновавшихся. В числе последних был и мой отец. <…> Надо ли прибавлять, что “русская идея” в глазах деда и отца отождествлялась в то время с формулой “самодержавие, православие и народность”. <…> Во всей русской государственности и самом укладе патриархально-помещичьей русской жизни они замечали только светлые стороны, достойные для подражания, кругом же себя видели одни недостатки. Главными врагами “русского дела” считали мадьяр и немцев, а православия – католичество и все, что с ним связано, даже в славянской среде. Поэтому врагами были и поляки, которых они ненавидели всей душой, а уж заодно и украинофилы. Дед заводил у себя в имении, где я рос и воспитывался в детские годы, всяческие русские навыки и обычаи, вывезенные из Москвы и подмосковных имений. Он носил русскую бороду и презирал австрийские бакенбарды. Все – от манеры говорить и обращения с дворней до халатов и курительных трубок включительно – было подражанием русскому помещичьему быту. Он всю жизнь скорбел, что его родители, бывшие униатами, дали ему неправославное имя – Адольф»[2].

Избранный в депутаты Будапештского парламента, отец будущего художника открыто и смело отстаивал свои политические убеждения, тесно связанные со славянофильским движением, и поэтому очень скоро был объявлен врагом Австро-Венгрии. Так же, как его жена и тесть, он был убежден, что необходимо бороться за сохранение русского самосознания и правовые принципы этнических славян, которые являются частью единого русского народа. Вынужденный скрываться сначала в Италии, затем во Франции, Эммануил Иванович после долгих скитаний, наконец, в 1876 году переехал в Россию, где принял звучную конспиративную фамилию Храбров, которую взяли и его сыновья – старший Владимир и младший Игорь. Художник носил фамилию Грабарь вплоть до окончания университета, тогда как его брат только в первый год после приезда в Россию[3]. Примечательно, что мать художника Ольга Адольфовна впоследствии приняла двойную фамилию Грабарь-Храброва. И это неудивительно: тем самым она как бы подчеркивала свое отношение к продолжающейся политической борьбе за освобождение славян. Старшая дочь Адольфа Ивановича была страстной последовательницей и единомышленницей своего отца. Восторженная, романтичная от природы и при этом решительная и храбрая, она всей душой восприняла русскую идею, что сказалось и в выборе имен сыновьям, названным в честь легендарных великих киевских князей – Владимира Святославича (крестителя Руси) и Игоря Рюриковича. Веру в особое призвание России и в могучую силу народного духа унаследовал от родителей и Игорь Эммануилович, о чем свидетельствуют прежде всего его неподдельный интерес к глубинным пластам русской культуры – древнерусской архитектуре и иконописи, – и его живопись, ярко окрашенная неповторимыми национальными чертами.

Художник, несомненно, очень гордился политически неблагонадежными родственниками, отдавшими лучшие годы своей жизни славянскому национально-освободительному движению.

Особенно близок Игорь Эммануилович был к матери, глубокое уважение и почтительное отношение к которой он сохранил до конца своей жизни. Безусловно, Ольга Адольфовна была незаурядной личностью, обладавшей необыкновенной внутренней привлекательностью. Ни при каких условиях она не собиралась менять свои политические убеждения, даже если это грозило ей полной утратой свободы и всех прав, и этому есть достоверное подтверждение. Так, в 1882 году широкую огласку получило судебное дело, инициированное властями Австро-Венгерской империи против движения славянофилов. Главными обвиняемыми стали Ольга Адольфовна Грабарь и ее отец Адольф Иванович Добрянский – лидер закарпатских русинов. Это был первый судебный процесс, направленный против русофильского движения в Австро-Венгрии. Мать художника и ее отца, а также их многочисленных сподвижников арестовали по заведомо ложному обвинению в заговоре, целью которого якобы являлось отторжение славянских земель от Австро-Венгрии и присоединение их к России, за что по закону полагалась смертная казнь. Знаменитый «Процесс Ольги Грабарь» был громким и сопровождался многочисленными публикациями в газетах всячески порочащих обвиняемых в государственной измене русофилов. Однако это обвинение провалилось, так как не имело никакой доказательной базы, и судебный процесс окончился благополучно. Адольфу Ивановичу Добрянскому и его дочери после тщательных разбирательств и показаний свидетелей наконец был вынесен долгожданный оправдательный приговор «за отсутствием улик». Между тем после процесса деду художника было запрещено проживание в местах с русским и славянским населением, что стало для него большим несчастьем. Адольф Иванович был вынужден переехать сначала в Вену, а затем в Инсбрук и, наконец, в Тироль, где жил до самой смерти, тоскуя по любимой России.

Через много лет Грабарь создал жизненно-полнокровные портретные образы своих родителей, щедро наделенных от природы силой интеллекта, независимостью и свободолюбием. В написанном в 1895 году портрете отца ему удалось передать запоминающийся облик русского интеллигента, подчеркнуть внутреннюю гармонию и духовное благородство уже немолодого и много испытавшего в жизни человека. Убедительностью психологической характеристики отмечен и правдивый портрет матери 1924 года, отразивший теплое нежное сыновнее отношение художника к модели. Стремление к глубокому постижению внутреннего мира человека, к раскрытию его духовной красоты и достоинства заставили автора сосредоточить все внимание на изображении лица пожилой женщины, мимика которого отражает сложное движение мыслей и чувств. Грабарю удалось передать энергичный мужественный характер Ольги Адольфовны, ее эмоциональность и темпераментность, которые, кстати, от рождения были присущи и самому художнику. В этих двух портретах видно стремление автора к выявлению высоких духовно-нравственных качеств личности портретируемых. Портрет матери, который с успехом экспонировался в 1925 году на выставке «Московские живописцы», Грабарь считал одним из лучших как по психологической характеристике, так и по колористическому решению.

Вскоре после вынужденного отъезда мужа в Россию Ольга Адольфовна, оставшись в Будапеште одна с двумя маленькими детьми, приняла нелегкое, но единственно правильное в сложившейся ситуации решение переехать к отцу, владевшему в то время обширным поместьем недалеко от Ужгорода – крупнейшего города в Закарпатье. Старый барский дом, где прошло раннее детство художника, был просторным и уютным, с большими комнатами, старинными картинами на стенах и библиотекой с редким собранием отечественных и зарубежных книг. Окруженная прекрасным садом с тенистыми аллеями и цветниками, помещичья усадьба была расположена в живописном месте на берегу быстрой горной речки вблизи села с необычным названием Чертеж. Это место и стало первой «духовной родиной» Грабаря. Именно здесь закладывались основы его личности и те непреходящие ценности, которые являлись для него священными на протяжении всей жизни: любовь к природе и человеку, доброта, дружба, вера в лучшее будущее. Здесь же впервые проявились и незаурядные художественные наклонности Игоря, которые, как и у большинства талантливых людей, обнаружились довольно рано. Деятельная, энергичная натура одаренного мальчика, активность его воображения требовали немедленной реализации творческих сил, и он целыми днями самозабвенно рисовал, изображая все, что видел вокруг себя.

Памятным событием детства стало строительство под «руководством» маленького Игоря настоящего, не игрушечного, да к тому же каменного, дома, при этом вполне пригодного для жизни, хотя и не превышающего по высоте средний рост детей его возраста. Благополучная реализация замысла юного дарования произвела сенсацию среди приезжавших из далекой России друзей деда. Взрослые восхищались талантом Игоря, осуществившего столь грандиозный для ребенка проект, и предрекли ему будущее знаменитого зодчего. Отчасти это пророчество сбылось: через много лет архитектурный талант Грабаря однажды действительно проявился в полной мере при проектировании комплекса зданий земской больницы под Москвой.

Заказ поступил в начале 1910-х годов от наследников известного врача-терапевта, профессора Московского университета и основателя московской клинической школы Григория Антоновича Захарьина. По желанию заказчиков архитектурный комплекс должен был не только отвечать новейшим требованиям медицины, но и быть мемориальным в память о Григории Антоновиче и его рано умершем сыне. Этот замысел невероятно увлек тридцатилетнего Грабаря, и он со свойственными ему энергией и вдохновением приступил к его разработке и осуществлению. Еще в юности во время длительной поездки за границу он тщательно изучал памятники архитектуры, особо выделяя здания, построенные по проектам гениального итальянского зодчего позднего Возрождения Андреа Палладио. Искусство этого мастера, основанное на традициях античной и ренессансной архитектуры, оказало на Грабаря сильное влияние, найдя творческое преломление при проектировании больницы Московского земства, здание главного корпуса которого украсил величественный палладианский четырехколонный портик. Вместе с тем в выстроенных по проекту Грабаря больничных зданиях воплотились идеи и русских зодчих эпохи классицизма. Служебные корпуса и хозяйственные постройки в виде небольших павильонов вместе с центральным зданием образовали единый и выразительный ансамбль, сегодня получивший статус памятника архитектуры. Позже Игорь Эммануилович также спроектировал и построил в Адлере дом для родителей.

Но вернемся к началу нашего рассказа. Путь в Россию оказался долгим. Прошло целых два года, прежде чем семья воссоединилась. Длительные остановки в городах были для мальчика наполнены новыми яркими впечатлениями и удивительными открытиями. Его буквально ошеломили огромные дома, нарядные витрины магазинов, толпы людей, обилие экипажей, красота и неповторимость старинных архитектурных памятников. Пряшев, Львов, Киев, Нежин, Москва и, наконец, Егорьевск, где жену и сына уже ждал Эммануил Иванович, – такова география первого большого путешествия будущего художника, впоследствии побывавшего за свою долгую творческую жизнь во многих странах мира. Небольшой провинциальный городок Егорьевск живописно раскинулся среди бескрайних лесов и полей Мещерского края в 100 километрах от Москвы. Известный еще с XVIII века город получил свое название от церкви святого великомученика Георгия Победоносца, которого в народной традиции обычно называли Егорием, покровителя Русской земли и земледелия. В XIX веке Егорьевск стал центром старообрядчества и славился своими многочисленными церквями и старинными обителями, расположенными неподалеку в окрестных селах, а также городским храмовым ансамблем Свято-Троицкого Мариинского женского монастыря. В 1879 году, незадолго до приезда семьи Эммануила Ивановича Грабаря, в центре Егорьевска был сооружен величественный Александро-Невский собор – главная городская доминанта и достопримечательность. Совсем недавно была основана и Егорьевская мужская четырехклассная прогимназия, в которой с 1978 года уроки немецкого языка вел отец художника. Вскоре Эммануил Иванович был переведен в Измаильскую шестиклассную прогимназию, а в 1895 году получил назначение на должность помощника профессора в старейшем учебном заведении России – Юрьевском университете, основанном еще в начале XVII века.

Осенью 1880 года Игорь поступил в приготовительный класс егорьевской прогимназии. Здесь до него учился и брат Владимир, которого вскоре родителям удалось определить в престижный частный пансион в Киеве. Игорь был первым учеником по многим предметам, но особенно его увлекали уроки рисования, которые вел художник Иван Маркович Шевченко – выпускник знаменитого Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В те времена это было одно из ведущих художественных учебных заведений Российской империи, в котором в разные годы преподавали такие известные мастера, как В. Г. Перов, А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, В. А. Серов, И. И. Левитан, К. А. Коровин и многие другие первоклассные художники. Игорь знал, что его учитель рисования писал маслом пейзажи и портреты, и давно тайно мечтал побывать у него в домашней мастерской, чтобы хоть краем глаза увидеть, как работает настоящий живописец. Однажды такая счастливая возможность ему представилась. Как-то у отца выдалось свободное время и он собрался навестить Ивана Марковича Шевченко. По настойчивой просьбе сына Эммануил Иванович счел возможным взять и его с собой.

В доме у учителя мальчик впервые увидел мольберт со стоявшим на нем натянутым на подрамник холстом и палитру с полыхающими всеми цветами радуги масляными красками. «Я думал, что не выдержу от счастья, наполнявшего грудь, особенно когда почувствовал сладостный, чудесный запах свежей краски», – вспоминал художник[4].

Именно тогда у маленького Игоря впервые зародилась сокровенная мечта непременно стать живописцем. На долгие годы осуществление этого страстного желания стало его главной целью.

Между тем патриархальный Егорьевск был небогат на культурные ценности, оказывающие благотворное эстетическое воздействие на художественно одаренного ребенка. Пока Игорь мог довольствоваться лишь чтением популярных в те времена художественно-литературных журналов «Нива» с репродукциями картин современных художников, «Всемирной иллюстрации» и «Живописного обозрения», где помещались небольшие очерки о выдающихся русских живописцах, в том числе и о творчестве Ильи Ефимовича Репина – его будущего учителя. Как и многие художники в детстве мальчик с интересом просматривал и затем часами старательно срисовывал все понравившиеся ему иллюстрации из журналов. Известно, что детское творчество часто основывается на подражании, но такого рода занятия на ранних этапах оказывают благоприятное воздействие на развитие художественных способностей ребенка, так как при этом вырабатываются определенные необходимые для творчества технические навыки. Именно поэтому с давних времен учебное копирование с живописных оригиналов являлось первой ступенью овладения художническим ремеслом. Так, в созданной в середине XVIII века знаменитой Императорской Академии художеств копирование классических образцов было обязательным и играло большую роль в обучении воспитанников, предваряя их работу с натуры. Сегодня студенты художественных вузов также исполняют учебные копии с оригиналов для подкрепления теоретических знаний и практических навыков.

В 1882 году произошло событие, коренным образом в одночасье изменившее жизнь Игоря. Эммануила Ивановича неожиданно перевели на новое место службы в Измаил, что было в те времена обычным делом. Перед отъездом родители устроили сына в Московский Императорский лицей в память Цесаревича Николая, основанный видным публицистом и реформатором образования Михаилом Никифоровичем Катковым. Перед мальчиком открылась блестящая перспектива воочию ознакомиться с шедеврами русского искусства в Третьяковской галерее и картинами ведущих современных художников, представленных на многочисленных московских выставках. Кроме того, ему предстояло учиться в достаточно престижном учебном заведении, которое по своим правам приравнивалось к классическим правительственным гимназиям. С 1875 года и до конца жизни обязанности директора в нем исполнял его основатель, и с этого времени москвичи стали называть лицей Катковским. Переезд Игоря из Егорьевска в Москву сыграл огромную роль в его творческом становлении и развитии. Не секрет, что раскрытие творческого потенциала художественно одаренной личности во многом зависит от окружающей его среды и обстановки. Москва с ее разнообразной культурной жизнью буквально потрясла подростка. Первым сильным впечатлением стало посещение художественного отдела Всероссийской промышленной выставки, которая открылась в 1882 году. Вся экспозиция была размещена в отдельных павильонах на Ходынской площади, и главной ее достопримечательностью стало центральное здание, состоящее из восьми расположенных звездообразно и соединенных между собой двумя концентрическими галереями павильонов. В одном из них размещался впервые созданный художественный отдел, в котором экспонировалось более 900 произведений крупнейших русских художников, что стало значительным событием в культурной жизни России. Более всего восхищенный полотнами Ильи Ефимовича Репина, Василия Ивановича Сурикова, Василия Васильевича Верещагина, Ивана Ивановича Шишкина, Игорь приходил в экспозиционные залы много раз и с тех пор стал постоянным посетителем выставок, а также Московской городской галереи Павла и Сергея Третьяковых – знаменитого частного музея в Лаврушинском переулке, открытого для посещения с 1867 года. Впоследствии Третьяковская галерея приобрела статус национального музея, а в наши дни это главный музей русского искусства мирового значения, обладающий богатейшим собранием живописи, скульптуры и графики. От непосредственного живого соприкосновения с работами выдающихся художников Игорь испытывал сильнейшие переживания, неизменный восторг и огромное эстетическое наслаждение. Через эмоциональное восприятие произведений искусства возникало понимание художественной формы и культуры цвета и незаметно совершалась своего рода психологическая подготовка к самостоятельной творческой деятельности.

В Москве, во многом благодаря старшему брату Владимиру, который учился в это время на юридическом факультете в университете, у Игоря быстро складывался новый интересный круг общения. Следует особо отметить, что Владимир Эммануилович, который был на шесть лет старше брата, всю жизнь нес высокое чувство ответственности за его воспитание и образование. Его родственная поддержка и действенная помощь, особенно в студенческие годы, была как воздух необходима пылкому увлекающемуся юноше. Сохранилось огромное количество пронизанных любовью и трогательной заботой писем, которые братья писали друг другу на протяжении всей жизни. Этот уникальный эпистолярный материал содержит интереснейшие важные факты, позволяющие уточнить и дополнить творческую биографию художника. Грабарь очень любил и испытывал чувство глубокой привязанности и уважения к Владимиру Эммануиловичу, который впоследствии стал крупным специалистом в области истории и теории международного права, доктором юридических наук. Художник создал несколько выразительных портретов брата. Следуя традициям реалистического искусства, он пытался создать жизненно правдивый и духовно значительный психологический образ ученого-интеллектуала.

Владимир Эммануилович познакомил Игоря со своим приятелем по Московскому университету, будущим живописцем, педагогом, членом Товарищества передвижных художественных выставок Дмитрием Анфимовичем Щербиновским. «Я скоро с ним сблизился, – вспоминал Грабарь, – и эта близость, перешедшая затем в дружбу, имела решающее значение в моей дальнейшей судьбе. Я и раньше был уверен, что стану художником, но постоянное общение с Щербиновским и встречи с теми художниками, которые к нему заходили, бесспорно решили мой жизненный путь»[5]. У Дмитрия Щербиновского часто бывали ученики Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а также известные мастера русского бытового жанра и исторической картины Василий Дмитриевич Поленов, Сергей Васильевич Иванов и Абрам Ефимович Архипов, встречи с которыми произвели неизгладимое впечатление на Грабаря, еще более укрепив его решимость стать художником. Благодаря новым друзьям у юноши появилась возможность познакомиться с коллекцией западноевропейской и русской живописи московского предпринимателя и коллекционера Дмитрия Петровича Боткина. В приобретении произведений искусства Боткину помогал его друг художник-маринист, мастер русской батальной живописи Алексей Петрович Боголюбов, который начиная с 1871 года постоянно жил в Париже. Впервые Грабарь видел картины известных западноевропейских мастеров и среди них полотна выдающихся французских художников: пейзажиста эпохи романтизма Камиля Коро, оказавшего сильное влияние на импрессионистов, и основателя реализма в живописи Гюстава Курбе. Все это способствовало формированию у Грабаря профессиональной ориентации в мире искусства. Теперь он не только наслаждался созданным живописцем художественным образом, но начинал понимать его особую структуру, обусловленную не только духовным содержанием, но и использованием для воплощения творческого замысла «вещественного» первоэлемента живописи – цвета и линии.

Стремительно возраставшая потребность в творческой деятельности привела Грабаря в рисовальные классы Московского общества любителей художеств, которые он с большим усердием стал посещать в свободные от учебы воскресные дни. Это творческое объединение играло ведущую роль в художественной жизни Москвы тех лет, устраивая периодические выставки, конкурсы, благотворительные лотереи, аукционы, распродажи, вырученные средства от которых направлялись на помощь молодым художникам. Среди преподавателей рисовальных классов Грабарь особенно выделял Владимира Васильевича Попова, который вел уроки рисования и черчения и в Катковском лицее. Попов сразу же обратил внимание на художественно одаренного ученика и стал давать ему ценные указания по рисунку и технике живописи. Первые небольшие натурные этюды с московскими видами Кремля, Нескучного сада, Воробьевых гор, Москвы-реки, с портретами учеников и служащих лицея, а также небольшие натюрморты, по воспоминаниям Грабаря, пользовались неизменным успехом у окружающих. Летом, приезжая к родителям в Измаил, начинающий художник не оставлял работу с натуры: он с воодушевлением писал пейзажи с видами Дуная, старой турецкой крепости, сада, портреты горожан и своих приятелей. Когда осенью 1889 года после окончания московского лицея Игорь отправился в Санкт-Петербург, чтобы по семейной традиции продолжить обучение на юридическом факультете университета, он не забыл взять с собой ящик с красками, кисти и складной мольберт – с этими художественными принадлежностями будущий живописец больше никогда не расставался.

Столичный город со своими знаменитыми дворцами, соборами, проспектами предстал перед Грабарем величественным блистательным видением. Художник вспоминал:

«Петербург поразил меня своей нарядностью, шириной улиц, высотой домов, уличным движением. Вот она столица, думал я, когда ехал на извозчике с Варшавского вокзала на Выборгскую сторону. Недаром Москву называют большой деревней. Я жадно вглядывался в ровные ряды разноцветных пятиэтажных зданий, особенно насторожившись при проезде через Невский проспект и Литейный мост. В этот первый осенний день Петербург показался мне сказочно прекрасным, с сверкающей вдали адмиралтейской иглой, синей Невой, гранитной набережной и Петропавловским шпицем. Таким он остался для меня с тех пор навсегда: самым красивым городом Европы»[6].

Безусловно, во многом выбор места учебы Грабаря был связан с тем, что в Санкт-Петербурге находилась знаменитая Императорская Академия художеств, из стен которой вышли выдающиеся живописцы, скульпторы, архитекторы. Основанная в 1757 году по проекту видного государственного деятеля Ивана Ивановича Шувалова как «Академия трех знатнейших художеств» – живописи, скульптуры и архитектуры, она стала крупным художественным учебным заведением России, сыгравшим важную роль в становлении и развитии русского искусства. Совсем скоро здесь будет учиться и Игорь Грабарь, а пока жизнь студента юридического отделения петербургского университета наполнена нелегким самоотверженным трудом и расписана буквально по часам. Ему предстояло не только овладевать юридическими знаниями, но и самому зарабатывать на хлеб насущный, так как отец не мог оказывать ему достаточную помощь из-за своего скромного заработка учителя. Денег, которые ему регулярно высылались, катастрофически не хватало, и справиться с нуждой ему помогло внезапно обнаружившееся литературное дарование.

Долгими осенними и зимними вечерами Грабарь писал небольшие юмористические рассказы для петербургских журналов, которые, как вспоминал Игорь Эммануилович, весьма охотно публиковали. Университетские годы были ознаменованы важным событием, оказавшим большое влияние на мировоззрение молодого человека. По рекомендации друзей он стал исполнять обязанности секретаря у сенатора Федора Михайловича Дмитриева – историка права, публициста, профессора Московского университета, попечителя Петербургского округа, который из-за прогрессирующей болезни глаз нуждался в помощнике. Грабарь вспоминал о Федоре Михайловиче: «В сенате он выделялся из общего уровня закоренелых бюрократов своим язвительным и временами злобным красноречием, а также сатирическими стихами и эпиграммами, ходившими по Петербургу и создавшими ему репутацию обличителя неправды»[7]. Дмитриев обладал феноменальной памятью, владел французским, немецким, английским и итальянским языками и был широко эрудированным ученым-юристом. Грабарь признавался, что, работая у него, он окончил второй, «дмитриевский», университет, и позже писал: «Федор Михайлович имел решающее влияние на формирование моих тогдашних литературных симпатий и вкусов. Я впервые понял по-настоящему Пушкина, беззаветно полюбив его, ставшего для меня выше всех мировых поэтов. <…> Только благодаря Дмитриеву я понял гений Толстого и Достоевского <…> я слушал его бесконечные рассказы из жизни старой Москвы и старого Петербурга. <…> Я впервые от него услыхал имена славных петербургских зодчих, которых до тех пор не знал: Росси, Стасов, Александр Брюллов, Монферран, Воронихин, Старов, Бренна, Кваренги, Ринальди, Растрелли, <…> Интересом к старине я всецело обязан Дмитриеву, он же привил мне вкус к мемуарной литературе и архивным исследованиям, определив в значительной степени мои дальнейшие пути и перепутья»[8].

С Дмитриевым Грабарь читал и запрещенную литературу: книги французского либерального философа, писателя и историка религии Эрнеста Ренана, выступавшего за свободу и просвещение народа, которых, по его мнению, возможно было достигнуть без революций и войн, статьи публициста-революционера Александра Ивановича Герцена, труды родоначальника немецкой социал-демократии Фердинанда Лассаля, письма одного из теоретиков анархизма и народничества Михаила Александровича Бакунина, отвергавшего идею любого привилегированного положения человека или класса. Все эти идеи получили широкое распространение среди наиболее просвещенных и революционно настроенных молодых людей, но не повлияли на мировоззрение Грабаря. Сочувствие бесправному положению народа побуждало пылкого юношу с жаром выступать за установление справедливости, но в дальнейшем его «революционность» ограничивалась лишь неприятием самодержавия и чтением «Капитала» Карла Маркса.

В студенческие годы большое впечатление на будущего художника произвели также встречи с часто бывавшим у Дмитриева поэтом-символистом, философом и богословом Владимиром Сергеевичем Соловьевым и Петром Ильичом Чайковским, с которым он познакомился на одном из музыкальных вечеров. Грабарь был страстным почитателем таланта великого русского композитора и не пропускал ни одного спектакля Мариинского театра, на сцене которого шли премьеры «Щелкунчика», «Спящей красавицы», «Пиковой дамы», «Иоланты». На всю жизнь запомнилась художнику беседа с Петром Ильичом о природе творческого вдохновения. Композитор был убежден, что, если вдохновение «не приходит» к человеку творческих профессий, будь то музыкант или художник, он все равно, независимо от уровня его дарования, обязан каждый день упорно работать для совершенствования мастерства и неустанно овладевать все новыми выразительными средствами того или иного вида искусства. Это утверждение показалась юноше необычайно интересным. Он впервые серьезно задумался о том, что уровень профессионализма художника находится в прямой зависимости не только от его таланта, идейно-эстетических установок и от общего культурного и духовного развития, но, что немаловажно, от постоянного, порой изнурительного и не приносящего удовлетворения достигнутым, труда художника. Для Грабаря это было настоящим откровением. Он вспоминал:

«Я долго стоял, раздумывая о новых, глубоко меня поразивших мыслях, остро врезавшихся в мою память на всю жизнь и ставших моей путеводной нитью. Сколько раз, в минуты отчаяния от художественных неудач, они вновь и вновь вливали в меня недостававшую дозу энергии, научив упорством и сугубой работой преодолевать неудачи»[9].

Свой первый удачный петербургский этюд «Крыша под снегом» (1889) художник написал в ясный зимний день из окна квартиры, которую снимали его университетские приятели. Этот простой по композиции и ничем не примечательный по мотиву городской пейзаж с изображением заснеженной крыши тем не менее обнаруживает тонкую согласованность красочных сочетаний и тональных отношений. Начинающий художник выдержал экзамен на мастерство: его этюд высоко оценили ученики Академии художеств, знакомством с которыми Грабарь был обязан своему приятелю Щербиновскому. Это был первый большой успех, который, безусловно, не мог не радовать юношу. Ранний этюд художника «Крыша под снегом» уже после его смерти был приобретен Государственной Третьяковской галереей.

Как мы уже упоминали, в первый же год петербургской жизни молодой Грабарь начал для заработка активно сотрудничать с популярными еженедельными сатирическими журналами «Стрекоза», «Будильник», «Шут», на страницах которых публиковались анекдоты, пьесы, иллюстрированные карикатурами юмористические рассказы и стихотворения. Многие известные писатели начинали свой творческий путь с публикаций в изданиях подобного рода, и самым знаменитым среди них был Антон Павлович Чехов. Его юмористические рассказы печатались под множеством псевдонимов, а первым и самым известным среди них стал псевдоним Антоша Чехонте. Работа в журналах давала Грабарю средства к безбедному существованию, но не могла удовлетворить его творческие интересы. Все это время он упорно стремился найти сферу применения и своим художественным способностям. Совсем скоро ему удалось получить работу, что называется, «для души» в журнале для семейного чтения «Нива», которым он зачитывался еще в детстве.

Основанное в 1870 году Адольфом Федоровичем Марксом, еженедельное иллюстрированное издание по литературе, политике и современной жизни было невероятно популярно среди читателей: в лучшие годы подписка на него возросла до двухсот пятидесяти тысяч экземпляров. Потомственный дворянин, на гербе которого серебряными буквами было начертано «Неустанными трудами», Адольф Федорович был действительно человеком не только одаренным, но и невероятно трудолюбивым, успевшим сделать многое для процветания издательского дела в России. Так, немало усилий он приложил к тому, чтобы в бесплатных приложениях к «Ниве» выходили собрания сочинений крупнейших русских и зарубежных писателей – среди них Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, Мольер и многие другие. Это способствовало тому, что журнал стал распространяться по российской провинции огромными тиражами, что безусловно повышало общую культуру населения. Известный книготорговец был также талантливым педагогом и страстным собирателем народных русских песен. После смерти Адольфа Федоровича издательство было преобразовано в акционерное общество «Товарищество издательского и печатного дела А. Ф. Маркса».

Грабарь с энтузиазмом принялся за работу в «Ниве». Он с усердием составлял тексты к репродукциям картин известных художников, занимался подборкой иллюстраций к рассказам и очеркам и самое главное – начал работать над своими первыми статьями по изобразительному искусству. Так, уже в студенческие годы наметились главные магистральные линии творческой деятельности будущего художника и историка искусства, определилось его пристрастие к широкой просветительской работе, без которой не мыслили свою жизнь многие русские интеллигенты. Игорь Эммануилович вспоминал:

«Моя жизнь потекла по трем различным руслам – научному, литературному и художественному. Каждое из них представляло собою замкнутый круг самодовлеющих интересов, мыслей и чувств, но так как они без остатка заполняли весь мой день, чрезвычайно удлиненный по сравнению с обычным студенческим днем, то я их воспринимал тогда и переживаю в своих воспоминаниях сейчас как единую целостную, бесконечно увлекательную, ибо до отказа насыщенную впечатлениями, радостную жизнь»[10].

Работа в «Ниве» принесла Грабарю не только истинное удовлетворение, но и новые интересные знакомства. Особо теплые отношения сложились у него с управляющим конторой журнала Юлием Осиповичем Грюнбергом – близким знакомым выдающегося русского художника Валентина Александровича Серова, который не раз портретировал и его, и членов его семьи. Игорь Эммануилович писал о Грюнберге: «Лично я обязан ему столь многим, что его образ запечатлелся в моем сердце в ореоле яркого света, не угасшего и до сегодняшнего дня. Благодаря большому опыту и природной чуткости, он сразу понял, что университет, юмористика и даже “Нива” – для меня только эпизоды, а мое основное, главное, цель моей жизни – искусство»[11]. Высоко ценил Грабарь и доброжелательное к себе отношение редактора «Нивы» – известного писателя и поэта Алексея Алексеевича Лугового, одного из крупнейших романистов того времени, произведениями которого зачитывались представители различных слоев российского общества. Знакомство с Алексеем Алексеевичем вскоре перешло в многолетнюю дружбу. Грюнберг, который был одним из инициаторов издания в приложениях к «Ниве» собраний сочинений русских классиков, предложил Грабарю создать иллюстрации к повести Николая Васильевича Гоголя «Шинель». Эта работа стала бесспорной удачей начинающего художника и принесла ему широкую известность. Мастерски исполненные в технике туши рисунки художника воспринимаются как нечто единое с текстом, составляя к нему запоминающийся образный комментарий. Грабарю удалось отобрать главные моменты повествования. Иллюстрации отличаются лаконизмом и глубиной пространственной перспективы. Придавая особое значение эффектам освещения и выстраивая изображение на сочном пятне, контрастах света и тени, художник создал созвучные литературным персонажам, живые, эмоционально выразительные образы, проникновенно и непосредственно воссоздающие атмосферу гоголевского шедевра. Рисунки так понравились сотрудникам редакции журнала, что вскоре Грабарю предложили оформить всю серию гоголевских книг. В украинской деревушке Малая Русава, расположенной в Подольской губернии, где в имении знакомой помещицы Грабарь проводил лето, он плодотворно работал над эскизами иллюстраций. В них нашли отражение своеобразный быт, старинные предметы и утварь, а также характерный народный типаж окружающих художника сельских жителей. Всего за два года он создал большие циклы рисунков к повестям и рассказам Н. В. Гоголя. Книги «Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала», «Заколдованное место», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», «Тарас Бульба» с иллюстрациями Грабаря выпускались в 1893–1895 годах в «Товариществе издательского и печатного дела А. Ф. Маркса». Между тем, несмотря на успех, Грабарь испытывал некоторое неудовлетворение от необходимости ради заработка заниматься иллюстрированием книг.

«Рисование занимало у меня так много времени, – вспоминал он впоследствии, – что не оставалось ни минуты свободной для занятий живописью, а живопись всегда была моей главной страстью…»[12]

Однако художнику в это время все же удалось написать несколько неплохих натурных этюдов. Так, несомненный интерес представляют портрет мужчины, сидящего на венском стуле в шубе и цилиндре, жанровая сценка «В конке», натюрморт с зеленой лампой и особенно удавшийся портрет няни с ребенком на руках. Через несколько лет некоторые из этих работ, а также лучшие иллюстрации к произведениям Н. В. Гоголя будут представлены Грабарем в качестве домашнего задания при поступлении в Императорскую Академию художеств.

В университетские годы Игорь Эммануилович по-прежнему оставался постоянным посетителем всех крупных художественных выставок. Большое впечатление на него произвели экспозиция картин Ивана Константиновича Айвазовского и XIX выставка работ мастеров «Товарищества передвижных художественных выставок», на которой он особо отметил лирические пейзажи Василия Дмитриевича Поленова, а также Исаака Ильича Левитана и Александра Александровича Киселева. Но более всего его захватила живопись Ильи Ефимовича Репина, картины и этюды которого экспонировались вместе с пейзажами Ивана Ивановича Шишкина в залах Академии художеств. Молодого Грабаря буквально потрясли пластическая мощь и широта живописи новаторских репинских этюдов, один из которых, исполненный для картины «Явленная икона», как впоследствии вспоминал художник, ему даже удалось приобрести у автора. Уже тогда Грабарь осознал масштаб личности и дарования выдающегося русского художника, волшебную силу его искусства, творчеству которого в зрелые годы он посвятит статьи и монографии. Считая Репина самым ярким выразителем эпохи, Игорь Эммануилович писал: «Он умел еще боготворить великих мастеров <…> думал о живописи и владел ею, беззаветно любил свое искусство, притом для него самого, а не как средство выражать умные идеи <…> в нем редко умирал артист, что особенно заметно на его этюдах и портретах, среди которых есть такой шедевр, как портрет Мусоргского»[13].

Благодаря невероятному усердию и трудолюбию за четыре года Грабарь не только успешно овладел профессией юриста, но и прослушал полный курс по истории и филологии. Он вышел из стен университета широко образованным дипломированным юристом, а через год осуществилась его давняя мечта: в возрасте двадцати трех лет он стал учеником Императорской Академии художеств. К этому времени он уже был не только автором многочисленных статей об изобразительном искусстве, но и успешно работал как график и живописец.

Глава II

Ясно чувствовать свое движение вперед

Здание Императорской Академии художеств, в которой так долго мечтал учиться наш герой, было построено во второй половине XVIII века по проекту основоположников классицизма в русской архитектуре Александра Филипповича Кокоринова и французского зодчего Жана-Батиста Валлен-Деламота. И сегодня всех, кто приходит на Университетскую набережную Васильевского острова Санкт-Петербурга с легендарными, созданными тридцать пять веков назад египетскими сфинксами, завораживает монументальная ясность и красота этого величественного сооружения. В гармоничном архитектурном ансамбле слились воедино разные виды пространственных искусств – архитектура, скульптура и живопись. Обращенный к Неве главный фасад здания с гладкими дорическими пилястрами выделен тремя четырехколонными портиками. Над входом помещены статуи Геркулеса и Флоры и торжественная надпись с датой закладки здания Академии художеств: «Свободным художествам. Лета 1765». Не менее эффектно оформление и внутреннего пространства. Нижний вестибюль с причудливыми сводами и рядами ионических колонн издавна и до наших дней вдохновлял воспитанников Академии к творчеству, став, по сути, для многих из них первым натурным классом. Плавно изгибающиеся лестницы уводят в просторные парадные верхние залы со светлым вестибюлем, откуда можно попасть в конференц-зал с великолепной купольной росписью, изображающей летящую по небесно-голубому облачному небу в окружении прекрасных муз квадригу Аполлона – в древнегреческой и древнеримской мифологии наиболее почитаемого бога света и покровителя искусств.

В пореформенной Академии художеств, в которой предстояло два года учиться Игорю Грабарю, уже отшумели бури перемен, призванные оздоровить тяжелую атмосферу реакции, сложившуюся после убийства народовольцами Александра II. Прошли те времена, когда при приеме учеников начальство презрительно относилось к представителям низших сословий, заранее считая их политически неблагонадежными и неспособными к занятиям искусством. Произошедшие кардинальные перемены были результатом активной деятельности партии реформаторов, возглавляемой конференц-секретарем Академии художеств, крупным государственным деятелем графом Иваном Ивановичем Толстым. Ему удалось добиться создания специальной комиссии для выработки нового устава, введенного в действие как раз осенью 1894 года – времени поступления Грабаря в Академию художеств. Принятый устав разделил прежнюю Академию на два учреждения, располагавшиеся в историческом здании на Университетской набережной: собственно Академию художеств – государственное учреждение для развития и распространения искусства в России и Высшее художественное училище при Академии художеств, управляемое Советом профессоров с ректором во главе. Первым ректором стал Александр Никанорович Померанцев – талантливый архитектор, наиболее известным сооружением которого стали Верхние торговые ряды в Москве, с 1921 года переименованные в Государственный универсальный магазин (ГУМ).

Согласно уставу, значительные изменения претерпела прежде всего система обучения. Бывшие академические классы с дежурными профессорами были заменены на четырехгодичные занятия в мастерских под руководством ведущих педагогов. Им предшествовали общие двухгодичные классы рисования: головной и натурный. Единственной поощрительной мерой осталась столь любезная усердным и успешным ученикам длительная пенсионерская поездка за границу для дальнейшего совершенствования мастерства, которую полностью оплачивала Академия художеств. Но самым важным стало то, что собственные мастерские получили крупные мастера реалистического направления, многие из которых были членами прогрессивного объединения «Товарищество передвижных художественных выставок». Основанное в 1870 году в Санкт-Петербурге в ходе борьбы передовых художественных сил страны за демократические идеалы, оно активно противостояло официальному центру искусства того времени – Императорской Академии художеств. Между тем нельзя забывать, что именно в стенах Академии за ее почти вековую историю была выработана первоклассная система обучения, которая базировалась на высокой культуре рисунка – в то время основном учебном предмете. В первом уставе Академии художеств было записано, что именно «исправное» рисование помогает достигнуть желаемого совершенства в живописи, скульптуре и архитектуре.

Однако, несмотря на положительные стороны обучения будущих художников, разработанный в стародавние времена академический метод стал мешать творческому росту тех учеников, которые стремились как можно точнее и правдивее отобразить окружающую их действительность. Их уже не удовлетворяло штудирование античных памятников, что порождало внешне красивое, но лишенное жизненного содержания искусство. Недовольство среди многих учеников к 1860-м годам достигло своей высшей точки, и вскоре в стенах Академии художеств произошло невероятное событие, вошедшее в историю русского искусства как «бунт четырнадцати». Именно столько самых талантливых учеников, допущенных до соревнования за Большую золотую медаль, что давало право на пенсионерскую поездку за границу, 9 ноября 1863 года отказались писать конкурсную картину на далекий от жизни сюжет из скандинавской мифологии. Они демонстративно вышли из Академии художеств, тем самым решительно порвав с канонами и идеалистической эстетикой академизма. Возглавил группу бунтарей один из самых талантливых учеников Академии художеств Иван Николаевич Крамской – будущий блистательный мастер жанровой, исторической и портретной живописи. Через несколько лет по его инициативе, а также при деятельном участии известных живописцев Григория Григорьевича Мясоедова, Николая Николаевича Ге и Василия Григорьевича Перова на кооперативных началах было создано «Товарищество передвижных художественных выставок», сыгравшее огромную роль в процессе становления и укрепления новой реалистической живописи. Выработанный передвижниками прогрессивный в то время по отношению к академизму метод критического реализма позволил правдиво отображать жизнь и историю народа. Многочисленные передвижные выставки сделали «Товарищество» самой авторитетной художественной организацией России, окончательно нарушив монополию Академии. Сегодня уникальное собрание произведений художников-передвижников хранится в Государственной Третьяковской галерее. Ее основатель – известный московский предприниматель, коллекционер и меценат Павел Михайлович Третьяков – был страстным почитателем новой национальной демократической школы живописи. Разделяя идеи русского просветительства XIX века, он начал приобретать произведения художников-передвижников, оказывая им тем самым не только существенную материальную помощь, но и огромную моральную поддержку.

Профессорами обновленной Академии художеств, в которой предстояло учиться Игорю Грабарю, стали художники-передвижники Владимир Егорович Маковский, Илья Ефимович Репин, Иван Иванович Шишкин, Архип Иванович Куинджи, руководившие, соответственно, жанровой, живописной и пейзажной мастерскими. Они кардинально изменили принципы преподавания, отныне основанными не на классицистических образцах и далеких от жизни темах, а на точном детальном изображении современной действительности и природы. Гипсовые слепки с античных скульптур и идеально прекрасные натурщики, словно сошедшие с греческих и римских барельефов, сменились типичными, как будто выхваченными из самой гущи народа моделями. Одного из таких стариков-натурщиков Грабарь изобразил на этюде, написанном во время обучения в головном классе Академии. Художник стремился максимально точно выразить самое существенное в человеке, внешне достоверно передать все его достоинства и недостатки. Используя тонкую штриховку и тщательную светотеневую разработку, он смог отразить основные характерные черты модели. Пристальное изучение натуры, искренний интерес к человеку, желание найти новые средства художественной выразительности позволили Грабарю создать правдивый запоминающийся образ умудренного жизнью пожилого человека. Этюд очень понравился преподавателям, и талантливого ученика сразу же перевели в натурный класс, а через год с небольшим и в живописную мастерскую Ильи Ефимовича Репина. Столь стремительному успешному преодолению первых ступеней обучения Грабарь во многом обязан легендарному академическому педагогу Павлу Петровичу Чистякову, с которым познакомился еще за два года до поступления в Академию художеств. Этот замечательный мастер рисунка и композиции был единственным из профессоров дореформенной Академии, которого не отправили в отставку. Однако Павла Петровича все же отстранили от преподавания, назначив заведующим мозаичной мастерской. Но, как образно и метко писал Грабарь,

«…скорее Академию можно было отставить от Чистякова, чем Чистякова от Академии. Не имея своей аудитории в стенах Академии, он создал ее у себя на квартире, во флигеле по 3-й линии, занятом мозаичной мастерской. Тут по субботам собирались избранные из учеников… и здесь он царствовал безраздельно…»[14]

По мнению Ильи Ефимовича Репина и других крупных художников, среди многочисленных академических преподавателей в то время не было никого, кто мог бы сравниться по уровню мастерства и знанию законов изобразительного искусства с Чистяковым. Прославленный педагог воспитал за свою долгую жизнь многих известных художников, в том числе и самого Репина. Учениками Павла Петровича были такие крупные мастера живописи, как Виктор Михайлович Васнецов, Михаил Александрович Врубель, Василий Дмитриевич Поленов, Валентин Александрович Серов, Василий Иванович Суриков. Многим из них он запомнился также своей простотой в общении и добродушно-лукавым нравом. Одно перечисление имен этих выдающихся русских художников свидетельствует о том, что педагогический метод Чистякова сыграл огромную роль в развитии русского искусства второй половины XIX – начала XX века. Павел Петрович, который сам окончил Академию художеств, а затем стажировался в Париже и Риме, начал преподавать с 1872 года. В основе его педагогической системы лежало стремление обучить будущего художника объективным законам искусства, выведенным в результате длительного изучения натуры. Это объединяло ее с известными европейскими школами Антона Ажбе, Шимона Холлоши, Фернана Кормона, представлявшими единое прогрессивное направление художественной педагогики того времени. После поступления в Высшее художественное училище при Академии художеств Игорь Грабарь не прекращал занятия у Павла Петровича, который дал ему прежде всего ценные практические профессиональные навыки. Метод Чистякова, несомненно, оказал большое влияние на творческое развитие молодого художника, на достижение им того высокого уровня мастерства, который позволил быстро преодолеть все начальные ступени обучения и перейти в мастерскую Ильи Ефимовича Репина.

Успехи Грабаря кажутся еще более значительными, если вспомнить, что в эти годы вместе с ним учились такие талантливые молодые художники, как Константин Богаевский, Аркадий Рылов, Николай Рерих, Константин Сомов, Анна Остроумова-Лебедева, ставшие впоследствии ведущими живописцами и графиками, произведения которых вошли в золотой фонд русского и советского искусства. Ярким свидетельством высокого уровня мастерства учеников Высшего художественного училища является превосходный портрет молодого Грабаря, написанный Филиппом Андреевичем Малявиным, создавшим запоминающийся, выразительный и меткий по психологической характеристике образ. Он изобразил его стоящим в свободной непринужденной позе в натурном классе в окружении непременных принадлежностей художнического ремесла: палитры и кистей. В портрете убедительно переданы органично присущие Грабарю такие черты характера, как эмоциональность, порывистость, импульсивность. Малявин – один из самых способных учеников репинской мастерской – написал портрет темпераментными, быстрыми, смелыми мазками в технике alla prima, что означает с итальянского «в один присест». Действительно, художник закончил его всего за один сеанс, в то время как принятый традиционный метод ведения живописной работы предполагал постепенное нанесение масляной краски при полном высыхании предыдущего слоя, что увеличивало время работы над картиной, портретом или натюрмортом. Написанный Малявиным портрет достаточно сдержан по колориту, а между тем в историю русского искусства этот художник вошел как мастер экспрессивных форм и смелой декоративной красочной гаммы, создающей завораживающую стихию цвета. Портрет Грабаря вызвал восторженные отзывы не только учеников, но и маститых преподавателей.

Сам Игорь Эммануилович также высоко оценил живописное дарование Малявина и впоследствии относил его к тем мастерам, которые «в противовес художникам, исповедовавшим культ линий и форм, решились сосредоточить все свои помыслы на самой живописи…»[15]

В академические годы Грабарь продолжал активно сотрудничать с журналом «Нива», что, кроме финансовой независимости, безусловно, расширяло кругозор и позволяло упорно, изо дня в день оттачивать литературное мастерство. Примечательно, что именно этот журнал «открыл» Грабарю «окно в Европу», отправив его в Германию и Италию в качестве художественного критика для освещения международных выставок изобразительного искусства. Это было поистине щедрым вознаграждением за ту самоотверженную просветительскую работу, которую вел Игорь Эммануилович все эти годы в журнале. Теперь у молодого художника появилась блестящая возможность изучать в музеях, на выставках и в галереях шедевры западноевропейской живописи и современное искусство, а также знаменитые архитектурные памятники Берлина, Дрездена, Мюнхена, Венеции, Флоренции, Рима и Парижа. Во Флоренции – красивейшем итальянском городе-музее – в галереях Уффици и Питти Грабарь ознакомился с богатыми собраниями итальянской живописи XIV – XVIII веков. Хранящиеся здесь произведения Джотто, Боттичелли, Перуджино, Гирландайо, Рафаэля доставили ему огромное эстетическое наслаждение. В Национальном музее Барджелло, расположенном в старейшем общественном здании, которое в Средние века служило резиденцией главы исполнительной и судебной власти и городского совета, он изучал произведения выдающихся итальянских скульпторов эпохи Возрождения: Донателло, Челлини, Верроккьо, Микеланджело. Огромное воздействие на чувства и мысли Грабаря оказало также творчество великих венецианских живописцев XV–XVIII веков Тициана, Веронезе, Тинторетто, Тьеполо. Неизгладимое впечатление произвел на художника и архитектурный облик Венеции с богато декорированными зданиями церквей, парадными фасадами дворцов, ажурными галереями и легкими изогнутыми мостами, отраженными в темных водах каналов. В Риме в Сикстинской капелле Ватикана художник, как и многие, кто побывал в этом выдающемся памятнике Возрождения, пришел в восторг от масштабных росписей свода и алтарной стены с циклом фресок Микеланджело. Создание композиций на темы «Сотворение Адама», «Страшный суд», росписи боковых частей свода с монументальными фигурами пророков и сивилл было поистине титаническим свершением гениального мастера.

Грабаря поразила трагическая сила и пластическая мощь микеланджеловского шедевра, четкость лепки фигур, напряженный выразительный рисунок и торжественность всей легко обозримой композиции, воспринимающейся как гимн физической и духовной красоте человека. Не менее сильное воздействие оказала на него и уникальная стенная роспись «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие.

Созданная в конце XV века, она знаменует одну из вершин в развитии европейской живописи. Несмотря на то что Грабарь видел фреску в сильно поврежденном состоянии – отреставрировали ее только в XX веке, – высокое этическое содержание и гармоническая уравновешенность композиции оказали на художника огромное впечатление. Бесценные памятники искусства Возрождения оставили глубокий след в душе художника, но то, что он увидел в Париже, превзошло все его итальянские впечатления.

Однажды на старинной улице Лафит Грабарь зашел в художественную лавку известного торговца картинами, коллекционера и издателя Амбруаза Воллара, сыгравшего большую роль в распространении произведений мастеров новейших течений. Внимательно разглядывая выставленные там на продажу картины, он в недоумении остановился перед полотнами Поля Гогена, Винсента Ван Гога и Поля Сезанна.

Художник был потрясен ярким колоритом, выразительным рисунком, динамичным струящимся мазком и светлой палитрой французских художников-постимпрессионистов, продолживших начатые импрессионистами поиски созвучных современности средств выражения. Грабаря буквально сразила совершенно особая живописная система, основанная на обобщении форм и повышенной декоративности, что усиливало эмоциональное звучание образов, насыщало картины острым восприятием окружающей жизни. Художник впоследствии вспоминал:

«…впечатление они произвели на меня ошеломляющее. Это можно видеть уже из того, что большинство виденных тогда у Воллара картин я узнавал впоследствии всюду, где мне приходилось их встречать…»[16]

Здесь же в художественной лавке он увидел натюрморт с изображением букета цветов Эдуарда Мане, живопись которого завораживала своей светлой насыщенной «вибрирующей» красочной фактурой. В то же время она отличалась ясным точным рисунком, что, безусловно, нравилось Грабарю, эстетические воззрения которого сложились под воздействием мирового классического искусства. Своими впечатлениями он поделился с русскими учениками парижской художественной школы Фернана Кормона, одним из учеников которого, кстати, был и Ван Гог. Они долго подсмеивались над Грабарем, восторженно отзывавшемся о живописи малоизвестных в русских кругах художниках, и тут же дали ему шутливое прозвище Гога и Магога – производное от имен Ван Гог и Мане. В то же время это прозвище отсылает к Книге пророка Иезекииля из Ветхого Завета, где присутствует зловещее пророчество о народах Гог и Магог, которые должны прийти с войной на землю Израиля, но будут повержены божественным огнем с неба. Очевидно, остроумные приятели Грабаря вложили в это прозвище и некий символический смысл, пытаясь предостеречь его от тех неминуемых последствий, которые могут возникнуть от чрезмерного увлечения возникшими новейшими течениями в изобразительном искусстве. Но все было тщетно: живопись художников-постимпрессионистов оказала огромное влияние на творчество Грабаря, предопределив его дальнейший путь в живописи. Он вернулся в стены петербургской Академии художеств до краев переполненным впечатлениями и со страстным желанием работать. В начале своего творческого пути художник выбрал трудную дорогу классического образования и упорно шел по ней, уделяя внимание в первую очередь рисунку, форме, изучению натуры. Но, помимо этого, он жадно впитывал и новые, родившиеся вне стен Императорской Академии художеств идеи, оказавшиеся весьма плодотворными для его дальнейшего творческого развития и становления.

Вскоре неудовлетворенность системой обучения в репинской мастерской заставила Грабаря серьезно задуматься о выборе новой художественной школы. Он писал:

«Репин не учил, поэтому тем ценнее были те случаи, когда он, увлекшись красивой натурой, брал холст и становился писать в ряд с нами… Самое замечательное было то, что писал он необыкновенно просто, так просто, что казалось непонятным, почему у нас у всех ничего даже приблизительно равного этому не выходило. Прямо непостижимо: у нас на палитре выдавлено двадцать красок, самых лучших, заграничных – отборных оттенков новейшего выпуска, а получается какая-то бледная немочь, а у него одни охры, да черная, белая и синяя – пять-шесть красок, а тело живет и сверкает в своей жемчужной расцветке»[17].

Следует отметить, что Грабарь несколько преуменьшил влияние Репина на процесс обучения молодых художников, и свидетельством тому служат его собственные исполненные «по-репински» просто и в то же время выразительно академические этюды, обнаруживающие прежде всего высокий уровень профессионализма.

Недолго пробыв в России, художник в середине июня 1896 года вместе со своим другом, талантливым живописцем и графиком Дмитрием Николаевичем Кардовским вновь отправился в Париж в надежде продолжить обучение у Фернана Кормона – известного исторического живописца и портретиста, профессора парижской Академии художеств. Однако вскоре приятели неожиданно приняли решение поступать в мюнхенскую частную художественную школу-студию Шимона Холлоши, которая привлекала многих живописцев. Но, приехав в Мюнхен, они вновь передумали и остановили свой выбор на частной художественной школе известного словенского живописца, рисовальщика и педагога Антона Ажбе. Основанная совсем недавно, в 1891 году, она считалась лучшей в Европе. Сам прекрасный рисовальщик, Ажбе большое внимание, как, впрочем, и Павел Петрович Чистяков, уделял рисунку, считая его основой всех видов художественного изображения. В этом его педагогическая система мало чем отличалась от академической, которую Грабарь прекрасно усвоил. Художник писал:

«У Ажбе тоже была своя система, как и у Чистякова и как у всякого крупного педагога. <…> Он обращал внимание учеников только на основное, главное, заставляя отбрасывать мелочи. Важна была только “большая линия” и “большая форма”. С изумительной твердостью и безошибочностью он проводил по контуру ученика своим штрихом, оживляя фигуру»[18].

Таким образом, первые занятия в мюнхенской школе посвящались изучению основных законов построения формы, а затем следовали уроки пластической анатомии. Изображение человека невозможно без знания анатомических особенностей его тела, поэтому такая дисциплина, как «Пластическая анатомия», и сегодня является базовой для всех без исключения художественных вузов. Грабарь не без юмора вспоминал, что он «лепил все кости и мышцы, пока до того не одолел их, что мог с закрытыми глазами вылепить любую из них»[19].

Исполненный в это время в технике угля рисунок головы натурщицы свидетельствует о точности наблюдения и мастерстве молодого художника в передаче характерных черт модели. После штудирования натуры начинались уроки живописи, на которых Ажбе стремился прежде всего способствовать выработке у учеников собственной оригинальной узнаваемой манеры исполнения, без чего истинное творчество невозможно. К живописи допускались только те, кто успешно преодолел все начальные ступени обучения, и тут начиналось самое интересное. Грабарь писал, что маститый педагог упорно «настаивал на широком письме: “Только смелее, шире, не бойтесь”. И сам клал сильные мазки… Новым в живописи было упорное настаивание Ажбе не на смешивании красок на палитре, а накладывании их раздельно на холст… В этих репликах и советах заключалась целая система, близкая к системе импрессионизма, который он очень высоко ставил»[20]. Здесь следует отметить, что Грабарь имел в виду новое течение, возникшее во Франции в конце 1880-х годов, получившее название «неоимпрессионизм». Его главные представители Жорж Сёра, Поль Синьяк, Камиль Писсарро, а также их многочисленные последователи стремились использовать в живописи современные открытия в области оптики, что стало бесспорным новаторством. Они разработали принципы изображения, основанные на разложении сложного тона на чистые цвета, которые фиксируются на полотне четко различимыми отдельными небольшими, иногда точечными, как у Жоржа Сёра, мазками. При зрительном восприятии картины происходит оптическое смешение цветов и возникает светлая, словно мерцающая красочная гамма. Новое стилистическое направление в живописи неоимпрессионизма получило название «дивизионизм», или «пуантилизм». В школе Ажбе Грабарь впервые узнал о новаторских разработках французских художников. До этого времени, как и большинство художников, прошедших академическую школу, он считал линию, контур одним из самых существенных элементов живописи, поэтому цвет рассматривал только как приложение к рисунку. Основанная на культуре цвета живописная система неоимпрессионистов произвела на Грабаря сильное впечатление, воодушевив на поиски собственной живописной манеры исполнения.

Одной из характерных черт личности Игоря Эммануиловича было стремление досконально изучить все аспекты интересующего его предмета, склонность, если применять научную терминологию, к «системным методам исследования». Так, например, когда он впервые «открыл» для себя темперную краску, то прежде всего тщательно изучил «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, манускрипт Ираклия «Об искусствах и красках римлян» и другие старинные книги по технике живописи. Вытесненная в Новое время масляными красками темпера в Средние века была основной в живописи, и Грабарь долгие часы проводил в мюнхенской Старой пинакотеке, изучая шедевры известных мастеров темперной живописи. Он и сам исполнил в этой технике несколько интересных композиций, среди которых выделяется работа «В концерте» (1897). Используя бархатистую матовую фактуру краски, ему удалось достоверно передать мягкое вечернее искусственное освещение. Находясь в постоянных поисках новых связующих веществ темперной краски, художник также проводил сложные лабораторные опыты со смолами. Уединившись в своей мастерской, он работал самозабвенно и был недоступен даже для близких друзей – Кардовского и Алексея Георгиевича Явленского, ставшего впоследствии известным художником-экспрессионистом. Правда, спустя много лет Грабарь откровенно признавался, что в результате всех этих опытов «ничего потрясающего не нашел»[21]. Увлекла художника и преподавательская работа в мюнхенской школе, к которой он приступил по настоятельному требованию ее основателя и бессменного руководителя. Значительные успехи, достигнутые Грабарем в рисунке и живописи, уже давно сделали его одним из ассистентов Антона Ажбе, по словам Игоря Эммануиловича, горячо настаивавшего «разделить его школу пополам <…> и не унимался до тех пор, пока программа не была <…> составлена»[22]. Так возникла школа Ажбе – Грабаря, которая просуществовала два года. У молодого доброжелательного педагога сложились теплые приятельские отношения с учениками, среди которых были не только профессиональные художники, но и дилетанты, страстно увлеченные живописью.

В древней столице немецкой Баварии с ее барочными и классицистическими зданиями, живописными пригородами Грабарь провел пять плодотворных лет, наполненных самоотверженным творческим трудом. Он не только регулярно посещал школу Ажбе, но одновременно осуществил и свою давнюю мечту, прослушав курс архитектуры в Королевской Баварской Технической Высшей школе.

В Мюнхене состоялось и первое знакомство Грабаря с крупными русскими живописцами Валентином Александровичем Серовым и Виктором Эльпидифоровичем Борисовым-Мусатовым. Серов – признанный мастер психологического портрета, создавший импрессионистические по стилистике картины «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем», был непререкаемым авторитетом для Грабаря. Впоследствии он вспоминал, что знаменитый художник «очень внимательно, долго рассматривал наши рисунки, которые нашел серьезно штудированными… Живописью нашей он не был вполне доволен и был, конечно, прав. В самом деле, в Сецессионе все мы видели его эффектный портрет великого князя Павла Александровича… тонкий по живописи портрет М. К. Олив… Куда же нам было тягаться с этим огромного, европейского калибра мастером?.. Серов произвел на всех отличное впечатление своей скромностью, неудовлетворенностью своими собственными вещами, снисходительностью к другим и глубиной своих суждений. Он говорил то, что думал, не лукавя и не делая комплиментов…»[23] В конце жизни Валентина Александровича Серова, умершего внезапно от остановки сердца в 1911 году, Грабарь задумал написать монографию о жизни и творчестве художника, поэтому они встречались довольно часто. Книга вышла в 1914 году в московском издательстве И. Н. Кнебеля. Так, Грабарь стал первым биографом всемирно известного художника, с живой достоверностью отразившим живописные искания мастера и интересные факты его жизни[24]. У него было много общего с Серовым, который также находился в поисках изобразительного языка, близкого французским художникам-импрессионистам, что наиболее ярко проявилось в его знаменитых полотнах. Однако так как картины французских художников Серов увидел гораздо позже, Грабарь совершенно справедливо писал, что это не было простым заимствованием, а «…исканием параллельным, притом исканием, приведшим к совершенно иным результатам…»[25]. Валентин Александрович умер в самом расцвете своего таланта и мастерства, когда ему не было еще и 47 лет.

«В лице Серова, – писал Грабарь, – ушел последний великий портретист старого типа. Мастеров света, красок, красивых композиций найдется еще немало, но что-то не видно ему наследника, и едва ли скоро явится художник, который был бы способен так бесконечно углубляться в человека – безразлично, люб он ему или нелюб – и умел бы так вскрывать его сокровенную сущность, как делал это Серов. Ушел последний убежденный певец человека»[26].

С большой теплотой Грабарь отзывался и о Борисове-Мусатове, посетившем школу Ажбе проездом из Парижа в Россию специально, чтобы познакомиться с колонией русских художников в Мюнхене. Игорь Эммануилович вспоминал:

«Маленький, горбатый, с худощавым бледным лицом, светлыми волосами ежиком и небольшой бородкой, он был трогательно мил и сердечен. Мы все его любили, стараясь оказывать ему всяческое внимание, и только подшучивали над его ментором Кормоном. Мусатов был тогда всецело во власти импрессионистов, писал в полудивизионистской манере, в холодных голубых цветах…»[27]

Расположение Грабаря и Борисова-Мусатова было обоюдным, и между ними завязалась искренняя многолетняя дружба. Впоследствии Игорь Эммануилович часто бывал у художника в Подольске, каждый раз неизменно приходя в восторг от его необычной «живописной» деревянной архитектуры.

Начиная с 1899 года Грабарь плодотворно сотрудничал с только что созданным Сергеем Павловичем Дягилевым литературно-художественным журналом «Мир искусства». Это невероятно популярное иллюстрированное издание в скором времени станет печатным органом одноименного художественного объединения, ядро которого составили петербургские литераторы и художники. Во многом журнал стал выходить в свет благодаря поддержке таких признанных авторитетов в области изобразительного искусства, как Илья Ефимович Репин, Валентин Александрович Серов, Михаил Васильевич Нестеров и Исаак Ильич Левитан, а также меценатов княгини Марии Клавдиевны Тенишевой и предпринимателя Саввы Ивановича Мамонтова, которые субсидировали издание журнала «Мир искусства». К этому времени Грабарь фактически прекратил работать в «Ниве», опубликовав там свою последнюю статью «Упадок или возрождение?», посвященную новым течениям французской живописи[28]. В ней он противопоставил академизму и натурализму основанное на живописном новаторстве реалистическое искусство, и это стало, по сути, его творческой установкой на долгие годы. Статья вызвала бурную полемику в среде критиков и художников и привлекла к Грабарю внимание Дягилева, который пригласил его работать в журнал «Мир искусства». В это время они еще не были знакомы лично, хотя Дягилев, как и Грабарь, учился на юридическом факультете петербургского университета, но был на курс моложе. Между ними завязалась оживленная переписка, которая красноречиво свидетельствовала, что они были единомышленниками во взглядах на искусство. Но все же главным поводом ухода художника из «Нивы» стало не заманчивое для него приглашение крупного театрального и художественного деятеля к сотрудничеству, а решительный отказ издателя журнала публиковать статьи, которые, по мнению Грабаря, должны были более полно знакомить читателя с современным европейским искусством.

Следует особо подчеркнуть, что идея культурного переустройства русского общества средствами изобразительного искусства сопровождала все этапы творческого пути Грабаря, который никогда не признавал существования «чистого искусства» – искусства для искусства. Обширные знания, незаурядный литературный талант художника, несомненно, могли бы способствовать улучшению качества просветительской работы в столь популярном в те годы журнале, каким была «Нива», но этого, к сожалению, не произошло. Между тем «Мир искусства» стал тем художественным периодическим изданием нового типа, о котором давно мечтал Игорь Эммануилович. Здесь публиковались материалы о современном изобразительном искусстве, иллюстрированные качественными репродукциями с лучших произведений, экспонировавшихся на петербургских, московских, а также крупных зарубежных выставках, оказавших огромное влияние на русскую художественную жизнь. Кроме того, на страницах журнала широко освещалось забытое всеми старое русское искусство: выходили статьи о портретной живописи XVIII века и архитектуре XVIII – начала XIX века. Литературный отдел публиковал статьи по религиозно-философским вопросам ярких представителей Серебряного века: писателя, поэта и религиозного философа Дмитрия Сергеевича Мережковского, поэтессы и писательницы Зинаиды Николаевны Гиппиус, религиозного философа, литературного критика и публициста Василия Васильевича Розанова, художественного и литературного критика Дмитрия Владимировича Философова. Таким образом, понятие «Мир искусства» связывается одновременно с журналом, выставками и художественным объединением, основу которого составлял кружок, в который входили художники Александр Николаевич Бенуа, Лев Самойлович Бакст, Константин Андреевич Сомов, Евгений Евгеньевич Лансере, а также Философов и Дягилев. Бенуа впоследствии вспоминал, что мирискусников «инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от… провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от нашего упадочного академизма»[29].

Постепенно круг художников «Мира искусства» расширялся. В него вошли талантливые петербургские и московские художники А. Я. Головин, И. Я. Билибин, А. П. Остроумова-Лебедева, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, З. Е. Серебрякова, К. А. Коровин, М. В. Нестеров, С. В. Малютин, в том числе в 1902 году и Грабарь. Кроме того, экспонентами выставок этого художественного объединения были М. А. Врубель и В. А. Серов, что, несомненно, способствовало еще большей его популярности. Грабарь справедливо считал центральной фигурой «Мира искусства» крупного художника-реформатора и историка искусства Александра Николаевича Бенуа.

«Он мне сразу страшно понравился, больше всех, и это мое первое впечатление сохранилось у меня вслед за тем на всю жизнь. Помимо большого ума, исключительной даровитости и чрезвычайной разносторонности, он был искренен и честен. <…> У Бенуа много страстей, но среди них самая большая – страсть к искусству… Обладая литературным талантом, он писал легко и занимательно, хотя в своих критических суждениях не всегда бывал беспристрастен. <…> Бенуа – блестящий рисовальщик. <…> Ему стоит взять лист бумаги, чтобы вмиг заполнить его композицией на любую тему, всегда свободной, непрерывно льющейся и всегда имеющей нечто от заражающего и веселого духа барокко. Барокко и есть его самая настоящая стихия, унаследованная им от отца, такого же бесконечно изобретательного рисовальщика, и деда-архитектора Кавоса…»[30]

Бенуа и Грабаря – художников-ученых – объединял глубокий интерес к проблемам развития изобразительного искусства, архитектуры, но часто их взгляды не совпадали, особенно если это касалось новейших течений в живописи, что наглядно отразила обширная переписка, которая велась между ними на протяжении многих лет. Так, например, Бенуа писал Грабарю по поводу его восторженного отношения к искусству постимпрессионистов: «Честь и слава Тебе, что Ты предугадал значение Гогенов и Ван Гогов. <…> Хвали, если Ты без этого жить не можешь, и это, но знай, что мне такое хваление всегда будет казаться вывертом. И хорош Гоген, но опасно его вешать в Лувр, ибо он калека»[31]. До возвращения в Россию Грабарь посылал в журнал «Мир искусства» статьи под общим названием «Письма из Мюнхена» о выставках мюнхенского и венского Сецессионов – художественных объединений, представлявших новые течения в искусстве конца XIX – начала XX века. Игорь Эммануилович считал выставки произведений молодых прогрессивных немецких и австрийских художников, выступивших против официального академического искусства, значительным художественным явлением. Аналогичное объединение художников – Осенний салон – существовало и в Париже, экспонентом и пожизненным членом которого вскоре стал и Грабарь. Выставкам Осеннего салона противостояла Академия изящных искусств, устраивающая начиная с середины XIX века в Большом дворце на Елисейских Полях ежегодные официальные экспозиции, на которых преобладали произведения художников академического толка. Когда-то, в далекие 1860-е годы, именно Академия приняла на выставку Парижского салона картины «отверженных» импрессионистов, но три десятилетия спустя новаторские искания молодых художников безоговорочно отрицались его организаторами.

Однако не все новое в искусстве принималось художником. Благоговейное отношение к классическому наследию выработало у него своеобразный «иммунитет» к некоторым модным веяниям. В этой связи интересно высказывание Грабаря о творчестве одного из лидеров абстракционизма и основателя нашумевшей группы «Синий всадник» Василия Васильевича Кандинского, с которым он учился в школе Ажбе:

«Видя, что в направлении реалистическом у него ничего не получается, он пустился в стилизацию, бывшую в то время как раз в моде… Несчастье Кандинского заключалось в том, что все его “выдумки” шли от мозга, а не от чувства, от рассуждения, а не от таланта. <…> Его продукция была типично немецким детищем, немецкой вариацией Парижских “левых” трюков. Он так и вошел в историю немецкого экспрессионизма как мастер, до мозга костей немецкий, национальный»[32].

Совсем иначе Грабарь оценивал новаторские искания импрессионистов, полотна которых сразу же произвели на него сильное впечатление, впервые заставив его серьезно задуматься о роли цвета в живописи. Окончательно художественные приоритеты Грабаря определились в Париже, после посещения в 1897 году Люксембургского музея, в те времена обладающего наряду с произведениями Делакруа, Курбе и Милле большой коллекцией картин художников-импрессионистов. Постепенно коллекция импрессионистов была переведена в Лувр, и в настоящее время основную экспозицию Люксембургского музея составляют произведения Делакруа и художников его школы. Вспоминая о посещении музея, художник писал:

«Всего за два года перед тем и за год я дважды уже видел эту замечательную коллекцию картин величайших французских живописцев XIX века, но тогда они еще не вполне дошли до меня, а в действительности это означало, что я не дошел до них. Многое мне нравилось, кое-что даже производило сильное впечатление, но все это было не то: не было впечатления раздавливающего, уничтожающего, безоговорочно покоряющего. Оно явилось только сейчас, в третье посещение Парижа. Только теперь мне стало ясно, что Эдуард Мане, Огюст Ренуар и Клод Моне, хотя и наши современники, могут быть смело поставлены вровень с теми великими мастерами цвета, которыми мы только что восхищались в Венеции. Если кое в чем они им уступают, то кое в чем и превосходят»[33].

Разработанные французскими художниками-новаторами композиционные и живописные приемы позволяли передавать с живой достоверностью красоту природы и повседневной современной жизни в ее естественности и изменчивости, во всем богатстве и сверкании ее красок. В своем стремлении сохранить свежесть первого впечатления от увиденного они предпочитали работать не в мастерской, а на пленэре, то есть на открытом воздухе, чтобы успеть запечатлеть ускользающие мимолетные состояния природы. Живописная манера импрессионистов оказала огромное влияние на Грабаря. Художник с его жизнерадостным характером и импульсивным темпераментом буквально «на генетическом уровне» воспринял динамичную светлую яркую радостную живопись импрессионистов с ее богатством валеров, рефлексов и цветных теней. Творчески восприняв достижения русского и мирового реалистического искусства, Грабарь неожиданно для себя открыл совершенно новые выразительные возможности и, глубоко переосмыслив находки французских художников-импрессионистов, очень скоро стал одним из самых горячих и ревностных их почитателей и преемников.

Глава III

Назад, в Россию

В июне 1901 года Грабарь вернулся на родину. Он вспоминал о последних днях своей мюнхенской жизни: «…я уже ни о чем не мог думать, как только о возвращении в Россию. Что бы я ни делал, что бы ни начинал, одна неотступная мысль стояла в голове: назад, в Россию»[34]. Перед отъездом из Мюнхена художник в 1900 году посетил Всемирную парижскую выставку, символом которой стала встреча нового, XX века. Специально к выставке, которую посетило свыше пятидесяти миллионов человек, были построены ряд сооружений и среди них – ставшая эмблемой французской столицы Эйфелева башня, а также первая линия метрополитена, мост Александра III и вокзал Орсэ – сегодня знаменитый музей, основу коллекции которого составляют работы импрессионистов и постимпрессионистов. Свои экспозиции представили тридцать пять стран, в том числе и Россия, которой была выделена самая большая площадка. В оформлении русских павильонов приняли участие крупные живописцы и художники-сценографы Александр Яковлевич Головин и Константин Алексеевич Коровин, специально написавшие для павильона русских окраин живописные панно на темы из жизни Кавказа, Средней Азии, Сибири и Крайнего Севера. По проектам Коровина были также построены сказочной красоты деревянные здания для Кустарного павильона с шатровой церковью, боярским теремом и торговыми рядами. Русский художественный отдел представляли картины И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, А. П. Рябушкина, Ф. А. Малявина, В. А. Серова, который за парадный портрет великого князя Павла Александровича был удостоен высшей награды – Гран-при. Грандиозная экспозиция произвела сильное впечатление на Грабаря, но его прежде всего интересовал французский отдел, в котором были развернуты ретроспективные показы картин основателя реализма Гюстава Курбе, представителя барбизонской школы Жана-Франсуа Милле и родоначальника импрессионизма Эдуарда Мане. Неожиданно выставка пробудила у художника, давно уже тосковавшего по Родине, ностальгические переживания. Игорь Эммануилович вспоминал:

«…выставка мне подсказала мысль, не дававшую мне с тех пор покоя, – мысль, что художнику надо сидеть у себя дома и изображать свою, ему близкую и родную жизнь. Милле, Курбэ и Мане писали то, что видели вокруг себя, потому что понимали это свое лучше, чем чужое, и потому что любили его лучше, чем чужое»[35].

Очевидно, грустные размышления о природе творческого вдохновения возникали у художника давно, иначе чем можно объяснить тот факт, что за все годы мюнхенской жизни Грабарь с его огромным творческим потенциалом и страстью к живописи оставался равнодушным к красотам чужой природы. Художник писал:

«Баварская природа меня никак не трогала; за все время своего пребывания в Мюнхене я не написал ни одного баварского пейзажа. <…> Почти все сделанные здесь вещи я уничтожил на одном из тех аутодафе, которые я от поры до времени устраивал в свои мюнхенские годы, в дни особых сомнений и усугубленного презрения к собственным упражнениям. Я сжег не менее сотни досок, холстов и картонов, отдавая себе ясный отчет, что человечество от этого ничего не потеряет»[36].

Сразу же после возвращения в Россию Грабарь был приглашен князем Сергеем Александровичем Щербатовым в его родовую подмосковную усадьбу близ станции Нара Московской железной дороги. Они познакомились в мюнхенской школе Антона Ажбе, где художник помогал князю – страстному любителю живописи – постигать азы изобразительной грамоты. Молодой педагог считал Щербатова безусловно художественно одаренным человеком и позже вспоминал, как он «живо схватывал малейшие намеки и вскоре так усвоил строение головы, лепку, игру света, что оставил далеко позади других учеников, работавших два года и больше»[37]. Однако прилежный ученик Грабаря так и не стал профессиональным художником. Тонкий ценитель, знаток и коллекционер живописи, иконописи, графики и скульптуры Сергей Александрович также прилагал немалые усилия для популяризации современного искусства, устраивая выставки в открытом им в Санкт-Петербурге художественном салоне. Кроме того, мечтая о создании музея личных коллекций в Москве, он в 1913 году построил на Новинском бульваре по проекту известного архитектора Александра Ивановича Таманяна особняк-музей, в котором по его замыслу должны были экспонироваться произведения из частных коллекций, но успел обустроить лишь помещение для показа собственного собрания, так как после революции в 1919 году эмигрировал во Францию. Перед отъездом из России основная часть коллекции Щербатова была отдана на хранение в Румянцевский и Исторический музеи, а после национализации частных художественных коллекций поступила в крупные российские музеи. Так, в собрание Третьяковской галереи были переданы ценные иконы, картины, графические листы М. А. Врубеля, Н. Н. Сапунова, А. Н. Бенуа, С. Ю. Судейкина, К. А. Сомова. Знаменитое полотно А. П. Рябушкина «Свадебный поезд в Москве» (XVII столетие) поступило в Третьяковскую галерею еще до его эмиграции[38].

Двухэтажный усадебный дом Щербатовых стоял в окружении широких липовых аллей старого парка с раскинувшимися вокруг живописными холмами и бескрайними пашнями.

Глубокое радостное волнение охватывало Грабаря каждый раз, когда он, прогуливаясь по окрестностям, неожиданно останавливался, очарованный открывшимся ему ландшафтом. Художник до слез был растроган долгожданной встречей с русской природой, вызывающей у него неодолимое желание как можно быстрее выразить свое восхищение ее неброской, но столь милой его сердцу красотой.

Грабарь буквально упивался новыми впечатлениями, находя все невероятно интересным, и без устали писал этюды на открытом воздухе, ставшие для него отныне типичной формой воплощения замыслов. Игорю Эммануиловичу очень нравился архитектурный вид старинной дворянской усадьбы, выстроенной еще в первой половине XIX века с легким бельведером, стоящим на возвышении для лучшего обозрения живописных окрестностей и с небольшим уединенным павильоном.

В один из ясных сентябрьских дней внимание Грабаря привлекла ярко освещенная невысокая балюстрада изящно изогнутого крыльца павильона с фигурными балясинами. От игры всюду проникающих солнечных лучей простой мотив буквально преобразился, став невероятно праздничным. Стремясь сохранить силу и свежесть первого впечатления, художник начал писать этюд с изображением залитого солнцем крыльца павильона. Он поставил перед собой трудную задачу: убедительно передать быстро меняющиеся с каждым мгновением световые эффекты. Работа над этюдом на открытом воздухе давала возможность запечатлеть малейшие изменения цвета, которые появлялись под воздействием вибрирующей световоздушной среды. Эту же задачу художник еще более успешно решил в двух близких по композиции и колористическому решению этюдах «Луч солнца» и «Уголок усадьбы» (оба – 1901 года) с изображением паркового бельведера. Используя легкие динамичные мазки, он убедительно запечатлел движение скользящих по ветвям дерева и колоннаде сверкающих солнечных лучей. Светлый насыщенный колорит с тонкими рефлексами, оттененными мягкими пятнами теплых воздушных теней, контрастное сочетание золотисто-коричневых, голубых и белых тонов передают яркие краски столь милой Грабарю золотой осени. Его всегда завораживали желтые, оранжевые, красные листья, полыхающие на фоне лазоревого неба, прозрачность далей, разлитая вокруг особая бодрящая свежесть – предвестница первых заморозков. В многочисленных поэтичных пейзажах, воспевающих это наполненное особой, лучезарной красотой время года, художник пытался передать быстро меняющиеся состояния световоздушной среды, запечатлеть красочное богатство окружающей природы. Грабаря не переставали интересовать эффекты освещения. Однажды в поздний октябрьский вечер он увидел из окна своей комнаты еле заметные в темноте очертания корпусов старинной фабрики московских купцов Якунчиковых, расположенной на другом берегу реки Нары у села Наро-Фоминского. Художника увлек мотив ночного освещения фабричных зданий. Под впечатлением увиденного он написал картину «Фабрика Якунчиковых в Наро-Фоминском» (1901), в которой ему удалось передать игру мерцающих в темноте розовых, оранжевых, желтых огней и романтичную, полную таинственности атмосферу тревожной осенней холодной ночи с нависающим над землей пасмурным свинцовым небом и гнущимися от сильного ветра ветвями деревьев. Позже в Санкт-Петербурге Грабарь, пораженный видом освещенной ночными фонарями городской электростанции, написал близкий по мотиву и один из лучших своих ранних этюдов «Электростанция в Петербурге» (1901). Мастерски изобразив на фоне ночного неба с просветами облаков темные громады труб, заслонивших собой окружающие постройки, и клубящийся из них высвеченный фонарями пар, он создал запоминающийся эмоционально напряженный образ ночного города.

В это время в Москве состоялась памятная встреча Игоря Эммануиловича с одним из наиболее глубоких и ярких художников русского символизма Михаилом Александровичем Врубелем. Автор знаменитых полотен «Сирень», «Царевна-Лебедь», «Пан», «Демон сидящий», которые сегодня украшают экспозицию Третьяковской галереи, был настоящим мастером-универсалом, успешно работавшим в разных видах и жанрах изобразительного искусства. По воспоминаниям Грабаря, в это время произведения художника почти не приобретались, и он, узнав об этом, попытался ему помочь. Так, встретившись с коллекционером Ильей Семеновичем Остроуховым, он горячо убеждал его купить работы Врубеля. Художник писал: «Я говорил ему, что Москве просто стыдно допускать, чтобы этот замечательный мастер голодал, когда его мастерская завалена картинами, сделавшими бы честь любому европейскому музею»[39]. Прошло совсем немного времени – и имя Врубеля стало широко известно. Его произведения охотно приобретались коллекционерами и с большим успехом экспонировались на многочисленных выставках, в том числе и международных. Так, в 1906 году на выставке русского искусства в парижском Осеннем салоне картинам и панно художника был отведен целый зал, что прежде всего свидетельствует о всеобщем признании творчества художника. После встречи с Грабарем Илья Семенович Остроухов купил у Врубеля картину «Сирень», а позже еще несколько вещей, которые после смерти коллекционера были переданы в Третьяковскую галерею. Грабарь считал Остроухова одним из самых талантливых пейзажистов. Он писал: «Лучшим русским пейзажем этого времени является “Сиверко” Остроухова. В этой вещи есть замечательная серьезность, есть какая-то значительность, не дающая картине стариться и сохраняющая ей бодрость живописи, ясность мысли и свежесть чувства, несмотря на все новейшие технические успехи и через головы всех модернистов. “Сиверко” значительнее и левитановских картин, хотя еще недавно такое утверждение могло бы показаться парадоксальным»[40]. Сопоставление имен мэтра русского пейзажа Левитана и Остроухова действительно кажется парадоксальным. Так, ведущий художественный критик Александр Николаевич Бенуа находил пейзаж Остроухова верным по изображению летнего пасмурного холодного дня, когда под порывами северного ветра «Сиверко» поверхность реки покрывается волнами, но при этом весьма несовершенным по живописи. Между тем картина «Сиверко» действительно была самым значительным произведением Остроухова, вошедшим в золотой фонд русской пейзажной живописи. В 1890 году ее приобрел Павел Михайлович Третьяков, который следил за творчеством талантливого живописца и уже до «Сиверко» пополнил свою коллекцию несколькими его пейзажами.

Вскоре произошло еще одно важное для Грабаря событие: в Санкт-Петербурге в редакции журнала «Мир искусства» на Фонтанке он встретился с Сергеем Павловичем Дягилевым, занимавшимся в то время организацией выставки журнала «Мир искусства». На ней впервые предполагалось показать и работы Грабаря. Здесь же художник познакомился с мирискусниками Д. В. Философовым, В. Ф. Нувелем, Л. С. Бакстом, В. В. Розановым, А. Н. Бенуа и Е. Е. Лансере. Договорившись о просмотре отобранных на выставку работ, он с нетерпением ждал прихода членов выставочного комитета В. А. Серова, А. Н. Бенуа и С. П. Дягилева, которые знали Грабаря как художественного критика, но не были знакомы с его живописью. С большим волнением художник показал мэтрам этюды, написанные им в имении Щербатова. Среди них были и его лучшие работы «Балюстрада», «Фабрика Якунчиковых в Наро-Фоминском» и «Луч солнца». Совсем неожиданно для себя он получил положительный отзыв. Грабарь вспоминал: «С своей стороны и я не слишком был уверен в своих этюдах из Нары и боялся, не покажутся ли они моим строгим судьям провинциальными. Каково было мое удивление, когда они в один голос начали их расхваливать, а Дягилев даже объявил, что это будет один из лучших номеров выставки, заранее поздравляя с успехом… У меня отлегло от сердца. Я поверил в себя…»[41]

Мастерство исполнения, своеобразие и новизна созданных в первый же год после возвращения Грабаря в Россию произведений были по достоинству оценены признанными авторитетами живописи, что было невероятно важно для художника. В этих работах отчетливо проявились стилистические особенности переходного периода творчества художника от строгого академического понимания формы к импрессионистической непосредственности отражения окружающего мира. Вернисаж состоялся в 1902 году в Пассаже на Невском проспекте. Однако, как вспоминал Грабарь, вместо обещанного С. П. Дягилевым и многими другими художниками, в том числе и А. И. Куинджи, большого успеха, в петербургских газетах появились статьи с жесткой критикой работ молодого художника[42]. Между тем этюды Грабаря сразу же привлекли внимание профессионалов и любителей живописи. Так, еще накануне открытия выставки «Луч солнца» приобрела Третьяковская галерея, а вскоре несколько работ купили и крупные московские коллекционеры. Но более всего молодого художника радовала возможность быть представленным в главном музее русского искусства – Третьяковской галерее, что, разумеется, ни одного художника не могло оставить равнодушным. Таким образом, несмотря на придирчивое отношение критиков к живописи Грабаря, его дебют в «Мире искусства» прошел с большим успехом. Однако это общество просуществовало недолго: его последняя выставка состоялась в 1903 году, а еще через год был закрыт и журнал. В дальнейшем мастера, сплотившиеся вокруг журнала «Мир искусства», принимали активное участие в выставках «Союза русских художников», организованного по инициативе московских живописцев.

Грабарь, сознавая всю важность произошедших за столь короткий промежуток времени важных для него событий, назвал в автомонографии этот период своей жизни эпохой «Мира искусства».

Действительно, этот небольшой промежуток времени в творческом становлении художника был поистине эпохальным по своему воздействию на все дальнейшее его развитие. Именно в эти годы были созданы не только первые значительные произведения, принесшие ему известность, но и началась беспрецедентная по масштабу исследовательская и литературная работа художника-ученого над многотомной «Историей русского искусства». Замысел этого капитального издания, охватывающего важнейшие эпохи и различные виды искусства, стал предметом бурного обсуждения среди мирискусников.

«Здесь затевается грандиозное предприятие, – писал А. Н. Бенуа С. П. Яремичу 24 мая 1902 года. – Колоссальная история русского искусства отдельными очерками-томами. Издатель-заказчик – Маркс. Руководитель – Вы, должно быть, уже догадались – Грабарь. <…> Затея симпатичная, в то же время по серьезности своей несколько ужасающая…»[43]. Показать все многообразие русской художественной культуры в сопоставлении с западноевропейским искусством, исторический фон, на котором она развивалась, – именно такую сложную задачу стремился решить Грабарь. Это была поистине титаническая самоотверженная работа, требующая невероятных интеллектуальных и организационных усилий. Один из известных советских историков русского изобразительного искусства Дмитрий Владимирович Сарабьянов писал: «Когда Грабарь начал свою деятельность искусствоведа, перед ним встал открытым и нерешенным один из важнейших вопросов, с которым должен был столкнуться всякий историк русского искусства: было ли великое искусство в России? В тот момент, когда русская художественная культура предстала в ее связях с Западом, этот вопрос должен был возникнуть неминуемо. Несмотря на то, что И. Э. Грабарь никогда не был заражен националистическими тенденциями, на поставленный вопрос он ответил положительно и сделал это весьма решительно»[44]. В соавторстве с другими исследователями Игорь Эммануилович напряженно работал над отдельными главами «Истории русского искусства» многие годы. Кроме того, используя большой собранный им документальный и архивный материал, он написал статьи, посвященные русской архитектуре XVIII и начала XIX века для ежемесячного искусствоведческого журнала «Старые годы» – популярного издания для любителей искусства и старины, выходившего в Санкт-Петербурге в 1907–1916 годы. Статьи «Архитекторы-иностранцы при Петре Великом» (1911) и «Ранний александровский классицизм и его французские источники» (1912), которую сам автор считал своей лучшей работой, знакомили читателей с историей русской архитектуры. Впервые широко освещались и творческие биографии зодчих. По тем временам метод работы Грабаря как историка искусства был поистине новаторским. Одним из первых он проводил большую работу по рассмотрению и утверждению новых атрибуционных данных произведений, а также по скрупулезному изучению архивных документов, проясняющих историю создания памятников и творческие биографии малоизвестных мастеров.

Грабарь, вспоминая свое первое посещение архива Академии художеств, писал: «Я никогда раньше не подозревал, что эти скучные с виду старые бумаги, послужные списки, кляузы, метрики, прошения и резолюции на них таят в себе столь ценный и, главное, столь увлекательный материал. Вкусив от этого архивного яда, я был им навсегда отравлен»[45]. Историк искусства Ольга Ильинична Подобедова отмечала: «Грабарь имел особый дар, проявившийся именно в эту пору и не утраченный им уже до конца жизни, с исключительной прозорливостью объединять художественный анализ памятников с данными архивов, реконструируя, таким образом, творческие биографии архитекторов и художников, восстанавливая забытые эпохи в развитии искусства. Уже на первых порах работы выявилось умение Грабаря воссоздавать не только историю творчества, но и сам внутренний облик мастера. Роясь в старых документах, разыскивая планы утраченных строений, находя наброски и акварели, устанавливая последовательность вариантов, прослеживая эволюцию замыслов, историк сам влюблялся в своих героев, с жадностью ловя каждое новое о них известие. Так до мельчайших подробностей восстановил он творческий путь Жилярди, Баженова и многих других»[46].

В конце августа 1902 года, несмотря на надвигающиеся северные морозы, которые уже в октябре сковывали все реки, Грабарь отправился в путешествие на Русский Север. От Вологды он плыл на пароходе по полноводным рекам Сухона и Вычегда с высокими, поросшими таежными лесами, живописными берегами до Великого Устюга и Сольвычегодска, который надолго запомнился художнику своими архитектурными памятниками и фресками в соборе. Пересев в Сольвычегодске на карбас – парусно-гребное судно древнерусского образца, – Грабарь вместе с двумя помощниками-гребцами поплыл по Северной Двине до Архангельска. Медленное передвижение на большой лодке с ручными веслами позволяло не только останавливаться в тех местах, где были интересовавшие художника памятники деревянного зодчества, но и вволю наслаждаться фантастической красотой северной природы.

«Путешествие вышло на славу: не говоря уже о том, что лучшего отдыха и выдумать было нельзя, я беспрестанно обмерял и снимал деревянные церкви, снаружи и внутри, делая выписки из клировых ведомостей о датах их построения, снимая иконы, утварь, шитье, а также интересные древние избы. Теперь я увидел, памятники не чета тем, что попадались на Сухоне. Особенно я был потрясен красотой и совершенством архитектурных форм шатровой церкви в Панилове, воспроизведенной мною впоследствии в “Истории русского искусства”… имея с собой десятиверстную карту генерального штаба и епархиальные справочники, я точно ориентировался в течение всего пути»[47].

С Северной Двины Грабарь привез большое количество пленэрных этюдов и альбомных рисунков, которые явились подготовительным материалом для панно «Городок на Северной Двине» (1902) с изображением Красноборска, раскинувшегося на высокой горе, укрепленной от размыва деревянными рублеными стенами. Также по материалам поездки издательством общины Святой Евгении, пропагандирующим русское искусство, была выпущена серия открыток с акварелями Грабаря, имевшими большой успех у публики и заслужившими лестные отзывы Александра Николаевича Бенуа. В этом же году на первой выставке «Мира искусства» в Москве, устроенной Сергеем Павловичем Дягилевым, кроме этюдов из Нары экспонировалось и несколько этюдов Грабаря, написанных во время творческой поездки на Русский Север. Лето 1903 года также прошло в разъездах. Художник посетил усадьбу своих друзей в селе Турово, расположенном на живописном высоком берегу впадения реки Лопасни в Оку. Здесь он написал этюд «Въезд в усадьбу» (1903), который художник, излишне требовательный к себе, называл «пустячком». Однако эта небольшая работа создана с большим чувством, привлекая своим ярким мажорным колоритом, красотой и четкостью композиционного построения.

В августе Грабарь несколько дней гостил у Филиппа Андреевича Малявина, который недавно женился и приобрел небольшое имение недалеко от старинного села Пущино Рязанской губернии. В просторной светлой малявинской мастерской художники много рассуждали о живописи и путях развития русского пейзажа. По воспоминаниям Грабаря, Малявин был убежден, что после гениального Исаака Ильича Левитана невозможно создать ничего даже близко приближенное к его прославленным полотнам, тогда как Игорь Эммануилович, наоборот, был убежден, что все виды и жанры изобразительного искусства будут бесконечно развиваться и эволюционировать, в том числе и пейзаж. Дружески расставшись с Филиппом Андреевичем и его семейством, Грабарь уехал к родственникам в имение Титово Тульской губернии, которое его сразу же очаровало. Целыми днями он бродил по окрестностям, выискивая привлекательный мотив для изображения. Художника не волновали роскошные виды Баварии, Кавказа и даже романтичная красота Черноморского побережья, куда он часто приезжал навестить своих родителей, но совсем иначе он воспринимал природу средней полосы России, не уставая восхищаться ее сдержанной поэтичной красотой.

Особенно полюбил Игорь Эммануилович Подмосковье, что вскоре в какой-то степени, наряду с другими обстоятельствами, предопределило его твердое решение окончательно перебраться из Санкт-Петербурга в Москву. В 1903 году он осуществил этот нелегкий переезд, остановившись в доме известного врача Ивана Ивановича Трояновского. Это был художественно одаренный и увлеченный искусством человек. Он не только брал уроки живописи у мастера импрессионистического пейзажа и педагога Строгановского художественно-промышленного училища Сергея Арсеньевича Виноградова, но и успешно занимался оперным пением. Трояновский был лечащим врачом В. Д. Поленова, А. П. Чехова, Ф. И. Шаляпина, а также близким другом В. А. Серова и И. И. Левитана, которых лечил от тяжелой болезни сердца. Любовь к живописи и музыке сблизила Ивана Ивановича с Грабарем. Художник писал: «Я был у Трояновских как в родной семье, связанный крепкой дружбой с самим Иваном Ивановичем, с его женой Анной Петровной и дочерью Анной Ивановной. <…> Анна Петровна Трояновская говорила, что вся моя жизнь и навыки похожи на жизнь и повадки кукушки: кукушка не имеет своего гнезда, а кладет яйца в чужие гнезда, в которых другие птицы и высиживают ее птенцов. Действительно, я вечно жил у кого-нибудь, только дважды на короткое время заведя собственный угол, – в последние два года жизни в Мюнхене и в последний год жизни в Петербурге. Судьбе угодно было, чтобы я вскоре опять поселился в чужом гнезде и там остался в течение свыше двадцати пяти лет»[48]. У Трояновских Грабарь всерьез увлекся игрой на рояле и стал брать уроки у композитора и музыкального критика Арсения Николаевича Корещенко, автора музыки к знаменитому балету «Волшебное зеркало», премьера которого состоялась в 1903 году в Санкт-Петербурге в Мариинском театре, а через два года и в московском Большом театре. Грабарь вспоминал: «Я до того увлекся новой страстью, что по шесть-семь часов в день играл гаммы и экзерсисы, достигнув через два года результатов, на которые и не рассчитывал: я был в состоянии разбирать и играть довольно трудные вещи. Однако убедившись в том, что музыка уже стала брать верх над живописью и даже становиться ей поперек дороги, я решил оборвать увлечение, и с годами оно сошло на нет. Оставаясь страстным любителем музыки, я почти перестал играть сам»[49].

В это время в живописи Грабаря все сильнее звучат лирические нотки. Так, одна из лучших его ранних картин «Сентябрьский снег» (1903), написанная в имении Титово, вся словно одухотворена незримым присутствием человека, испытывающего светлую грусть по уходящему лету. Молодой художник мастерски изобразил пожелтевшую листву, полыхающую всеми оттенками золотистых и оранжевых цветов под лучами осеннего солнца, первый выпавший снег, белоснежным пушистым ковром покрывший террасу дома. Игорь Эммануилович вспоминал:

«Проснувшись как-то утром и взглянув в окно, я, к удивлению, увидел, что выпал снег <…> я немедленно устроился на террасе и в течение трех дней написал ту картину, которая находится сейчас в Третьяковской галерее и носит название “Сентябрьский снег”. Окончив ее, я ясно почувствовал, что сделал какой-то значительный шаг вперед по сравнению с этюдами Нары, что здесь лучше передан материал, но в то же время и больше поэзии, без которой пейзаж есть только протокол. Я чувствовал, что работается легче и увереннее»[50].

Картина «Сентябрьский снег» стала этапной в творчестве живописца. Выстраивая тонко нюансированный колорит, он впервые использовал метод разложения сложного тона на чистые цвета и добился их необыкновенной уравновешенности. Показанная в 1903 году на первой выставке «Союза русских художников» в Москве, она имела большой успех и еще до открытия выставки была приобретена известным московским коллекционером, фабрикантом Владимиром Осиповичем Гиршманом, владевшим исключительным по представительности собранием русского искусства. После национализации художественных коллекций произведения Н. И. Аргунова, А. Е. Архипова, К. А. Коровина, В. А. Серова, А. Н. Бенуа, В. Э. Борисова-Мусатова, М. А. Врубеля и многих других известных художников, принадлежащие Гиршману, поступили в Третьяковскую галерею. Среди них есть и изумительный по психологической характеристике портрет Владимира Осиповича, написанный Серовым перед смертью в 1911 году. Художник изобразил его стоящим в конторе в строгом темном костюме с ослепительно белым воротничком и с золотой цепочкой на груди, убедительно передав темпераментность и энергичную деловитость московского фабриканта. Среди других пейзажей Грабаря, экспонировавшихся на выставке, своей эмоциональной насыщенностью и лирической интонацией выделялась картина «Зимний вечер» (1903). Тонкие градации светлого и темного, согласованное распределение различных по яркости оттенков цвета убедительно передают атмосферу тихого зимнего вечера и мягко скользящий по сугробам и деревьям свет последних лучей заходящего солнца. На примере этих пейзажей мы можем наблюдать, как неуклонно менялась манера художника. Опираясь на свои натурные наблюдения и на выводы, сделанные в результате изучения искусства импрессионистов и постимперессионистов, художник совершил переход к живописи чистыми цветами – дивизионизму.

Глава IV

Искусство – единственное подлинное содержание жизни

В 1900-е годы Игорь Эммануилович Грабарь становится заметной фигурой в художественной жизни Москвы и Санкт-Петербурга. На этот период продолжительностью всего в несколько лет приходится расцвет его таланта и живописного мастерства. Поиски приемов выражения и образной выразительности продолжаются, но уже первые значительные полотна художника, созданные после возвращения из Мюнхена, в которых со всей отчетливостью проявились лирическая интонация и богатство красочной разработки, составили Грабарю славу русского импрессиониста. При этом все устремления художника направлены не на формальное догматическое следование уже открытой и разработанной до него французскими мастерами живописной системы, а на ее творческое осмысление, принятие и дальнейшее развитие. Органично влившись в русло европейского импрессионизма, Грабарь пытался через постижение глубинных основ их живописной системы обогатить свой изобразительный язык новыми элементами образности. Зимой 1904 года на выставке «Союза русских художников» Грабарь познакомился с пейзажистом Николаем Васильевичем Мещериным – сыном богатого московского купца, основателя Даниловской мануфактуры. Николай Васильевич пригласил его погостить в свое имение Дугино, расположенное недалеко от Москвы. Прогуливаясь по окрестностям в поисках интересного мотива для изображения, художник надолго остановился на высоком берегу реки Пахры, густо поросшей ивами и старыми ветлами. Он никак не мог налюбоваться бескрайними русскими просторами с далеко простирающимися холмами, пашнями и голубеющей вдали кромкой леса. Красота этих мест покорила сердце художника, и он без устали вдохновенно писал на открытом воздухе один этюд за другим. Время пролетело быстро, пора было уезжать, но с этих пор он стал часто и в любое время года наведываться в Дугино, чтобы поработать на пленэре.

Однажды в начале зимы недалеко от помещичьей усадьбы, в деревне Шестово, внимание Грабаря привлекла высокая стройная береза, одиноко стоящая среди ветхих крестьянских построек. Увлеченный мотивом художник с воодушевлением начал писать этюд, в котором пытался передать тихое очарование безветренного и достаточно теплого, но пасмурного зимнего дня, когда солнце скрыто за облаками и все вокруг окутано серебристо-серым маревом. Используя тончайшие сочетания близких по цвету тонов, Грабарь с огромным вдохновением писал светлое январское небо и на его фоне свое самое любимое дерево, которым не уставал восторгаться всю жизнь – утонувшую в глубоком пушистом снегу белоствольную красавицу-березу со свисающими до земли ветвями. Пейзаж, который художник назвал «Белая зима. Грачиные гнезда» (1904), понравился Валентину Александровичу Серову, который, как вспоминал впоследствии художник, внимательно и долго разглядывая живопись полотна, произнес:

«Трудная задача, а вышла у Вас. Зима – действительно белая, а белил не чувствуешь»[51].

Молодому художнику удалось добиться такого впечатления благодаря использованию особых приемов письма, характерных для дивизионистского метода разделения тонов. Он наносил чистые цвета отдельными плотными динамичными мазками на холст, создав тем самым особую светозарную монохромную живопись, передающую тонкие градации «белого на белом».

Грабарь в полной мере оценил преимущества такого способа изображения и на практике убедился, что по яркости и интенсивности живописи эта картина превосходит написанные им ранее. Он все ближе подходил к разработке своей индивидуальной манеры, определенной им как «умеренный дивизионизм»: колорит становился все светлее, а небольшие мазки все более динамичными. Найденные выразительные средства изображения осознавались художником как единственно возможные для верной передачи природы во всей ее трепетности и изменчивости. Он был убежден, что только средствами пленэрной живописи можно наиболее полно и убедительно воспроизвести эту реальную, постоянно меняющуюся жизнь природы, передать ее красочное богатство. И свой шедевр – картину-пейзаж «Февральская лазурь» (1904) – Грабарь создал не в мастерской, а на природе, стойко перенося зимний холод и все неудобства, связанные с работой зимой на открытом воздухе. Это был настоящий художнический подвиг, сопряженный с наивысшим напряжением духовных и физических сил. Грабарь вспоминал:

«Настали чудесные солнечные февральские дни. Утром, как всегда, я вышел побродить вокруг усадьбы и понаблюдать. В природе творилось нечто необычное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник, – праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мною зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба. “Если бы хоть десятую долю этой красоты передать, то и то это будет бесподобно”, – подумал я. <…> Февраль стоял изумительный. Ночью подмораживало, и снег не сдавал. Солнце светило ежедневно, и мне посчастливилось писать подряд без перерыва и перемены погоды около двух с лишним недель, пока я не кончил картину целиком на натуре»[52].

Изысканная живопись «Февральской лазури» с разобранной на небольшие мазки динамичной красочной фактурой создает множество нюансов с тончайшими переходами цвета. Взгляд зрителя одновременно воспринимает как полнозвучную гармонию общего колористического решения, так и отдельные небольшие пятна цвета. Композиция отличается большой пространственной глубиной и монументальностью. Это впечатление достигается благодаря насыщенному цвету переднего плана, что визуально «отодвигает» выдержанные в более светлых тонах деревья в глубину холста, а также выбранной художником низкой точкой зрения для работы. Грабарь распорядился вырыть в глубоком снегу глубокий ров, где мог свободно встать с этюдником, чтобы обозревать открывающийся вид снизу. Так ему удалось добиться особого эффекта «парения» деревьев в пространстве картины, бирюзово-золотистый тон которой убедительно воссоздает атмосферу солнечного зимнего утра. Акцентирование светотеневых и цветовых нюансов мощно и торжественно наделяет пейзаж высоко звучащей мажорной нотой. Художник понимал, что создал одно из лучших своих произведений.

Исчерпывающий анализ разработанной Грабарем живописной системы дивизионизма дал известный советский искусствовед Алексей Александрович Федоров-Давыдов, который писал: «Нет, это не просто новая техника, а иная живописная трактовка изображения, выражающая новое восприятие пейзажа. Пейзаж так же динамичен, как и в импрессионизме. Но если там это было открытое и непосредственно передаваемое движение или возможность его в живом, как бы “дышащем” изображении, полном света и воздуха, то теперь это, скорее, некая “пульсация” и ветвей берез, и небесной лазури, написанных посредством разноцветных мелких мазков, движение которых и образует эту “пульсацию”. Такое доведенное до конца импрессионистическое изображение предметов как сгустков воздуха превращает их в сгустки вибрирующего цвета. Так, светопись, которой был импрессионизм, имеет тенденцию обратиться в цветопись. <…> Не случайно И. Грабарь стал родоначальником и наиболее крупным представителем дивизионизма в русской живописи, очень быстро придя к нему от ранних импрессионистических работ»[53].

Завершив работу над «Февральской лазурью» и окрыленный успехом от достигнутого, художник продолжил писать пленэрные этюды, постоянно находясь в поисках нового интересного мотива для изображения. Однажды ранним мартовским утром его внимание привлек невероятно красочный узор подтаявшего при первых же лучах весеннего солнца снега. Грабарь вспоминал:

«В солнечный день, в ажурной тени от дерева, на снегу я видел целые оркестровые симфонии красок и форм, которые меня давно уже манили»[54].

Художник, испытывая огромное вдохновение, написал несколько подготовительных пленэрных этюдов, которые он затем использовал для создания картины-пейзажа «Мартовский снег» (1904). Грабарь поставил перед собой ту же живописную задачу, что и в «Февральской лазури»: оба пейзажа написаны небольшими раздельными мазками с контрастным противопоставлением тонов, усиленных дополнительными цветами. Одновременно художник успешно решил задачу соотношения света и цвета, благодаря чему добился эффектного яркого «сверкания» красок, делающих созданные им образы светлыми и по-весеннему радостными. В отличие от пленэрной живописи с характерной для нее этюдной непосредственностью, и в «Мартовском снеге», и в «Февральской лазури» присутствует обдуманная во всех деталях и тщательно построенная композиция, когда все элементы изобразительного языка – линия, цвет, форма, пространственно-композиционные соотношения – находятся в согласованной уравновешенности. Наряду с характерной для импрессионистов воздушной перспективой, передающей влияние атмосферы на четкость очертаний предмета и на яркость цвета, Грабарь применяет и классическую линейную перспективу. Так, в «Мартовском снеге», выбрав центральную точку изображения, он «вписал» в этой части холста колоритную фигуру молодой крестьянки в синей кофте и яркой светлой розовой юбке, несущей на коромысле ведра, и тем самым добился особой пространственной глубины пейзажа. Федоров-Давыдов отмечал: «Это некое новое начало в восприятии натуры. В нем сказывается стремление выявить в натуре известные структурные закономерности. Они непосредственно выражаются как строй самой живописи. Законы построения предмета художник хочет передать в самой композиции, как стремится это сделать с цветовой его характеристикой»[55]. Достижения Грабаря были значительны. В программных картинах-пейзажах «Февральская лазурь» и «Мартовский снег» с их чудесной цветовой гармонией, уравновешенностью композиции художник, тонко чувствующий очарование русской природы, создал поэтичные торжественно приподнятые образы, передающие его восхищение ее своеобразием и красочным богатством.

Летом 1904 года в Дюссельдорфе открылась Международная художественная выставка современной европейской живописи, на которую были приглашены и многие известные русские художники, среди них В. А. Серов, Ф. А. Малявин, В. Э. Борисов-Мусатов, К. А. Сомов. Получил приглашение и Игорь Эммануилович Грабарь. Из представленных в русском отделе выставки произведений художника особенно большим успехом у западной публики пользовалась картина-пейзаж «Мартовский снег», воспроизведенная затем в одном из популярных лейпцигских изданий. Вскоре она была приобретена фабрикантом и меценатом Иваном Абрамовичем Морозовым, владевшим прекрасной коллекцией русской и новейшей французской живописи. После Октябрьской революции собрание Морозова поступило в Государственный музей нового западного искусства, а в 1925 году коллекция произведений русских художников из морозовского собрания была передана в Третьяковскую галерею. Так знаменитая картина Грабаря оказалась в главном музее русского искусства. История «Февральской лазури» была совсем иной. Непонятая художниками и критиками, она некоторое время находилась в дугинской мастерской, пока имение Мещериных не посетили художники Валентин Александрович Серов и Илья Семенович Остроухов, которые являлись членами Совета Третьяковской галереи. В 1905 году именно они рекомендовали членам Совета приобрести понравившийся им пейзаж Грабаря, и в наши дни картины «Мартовский снег» и «Февральская лазурь» украшают постоянную экспозицию музея. В это время произошел забавный курьезный эпизод из жизни художника, который стал поводом для защиты его собственной, выбранной им раз и навсегда художнической позиции. Житомирский коллекционер русской живописи полковник Степан Петрович Крачковский – страстный любитель и тонкий ценитель изобразительного искусства, владевший значительным собранием картин известных мастеров, – обратился к Грабарю с предложением исполнить для него повторение одной из его знаменитых картин, что вызвало искреннее недоумение Игоря Эммануиловича.

В своем письме к Крачковскому он писал: «Вы просите непременно копии с “Последних лучей”, “Сентябрьского снега” или “Мартовского снега”. Я должен сказать, что эти впечатления я лично переживаю один раз и ни за что не смог бы сносно повторить их, так как для этого нужно было бы их снова пережить»[56]. Это был достойный ответ художника-импрессиониста.

Разработанная Грабарем живописная система давала большие возможности для дальнейшего творческого развития. В дивизионистской манере художник написал множество пленэрных этюдов. Среди них выделяется поэтичный, тонкий по живописному исполнению пейзаж «Снежные сугробы» (1904) с видом высокого заснеженного берега реки Пахры и освещенной косыми лучами заходящего солнца старой деревеньки. Не менее эффектен и пейзаж «Вешний поток» (1904) с изображением поросшего молодыми дубками оврага и еще не успевшими растаять под лучами весеннего солнца сугробами. Противопоставляя теплые охристо-золотистые и холодные изумрудно-голубые тона, художник добился особой звонкости цветового решения, создав яркий выразительный образ бурного весеннего пробуждения природы. Больше года Игорь Эммануилович жил в Дугине. Поистине это был его звездный час: столько превосходных работ было создано за это время! До открытия выставки «Союза русских художников», где Грабарь предполагал показать свои новые работы, оставалось еще много времени, и, удовлетворенный достигнутыми результатами, он уехал в Париж, где в это время проходили выставки современного искусства.

Сильное впечатление на художника произвели картины одного из основателей импрессионизма Клода Моне, и наиболее всего лондонская серия пейзажей. «Особенно изумительны были его “Темзы” в туманный день. Я был покорен этим титаном живописи, остающимся для меня и сейчас непревзойденным и принадлежащим к числу величайших гениев всех времен, наряду с Гюставом Курбе, Эдуардом Мане и Огюстом Ренуаром»[57].

Настоящим открытием для художника стало также творчество Пабло Пикассо и Анри Матисса – в то время еще почти никому не известных французских художников, картины которых Грабарь впервые увидел в уже знакомой ему художественной лавке Амбруаза Воллара. Переполненный новыми незабываемыми впечатлениями, Грабарь летом возвратился в Дугино и с воодушевлением принялся писать этюды. В пейзаже «Отблеск зари» (1904), используя тончайшие разнообразные цветовые переходы, художник прежде всего стремился объединить их в полнозвучную красочную гамму, чтобы убедительно запечатлеть как бы случайно пойманный взглядом момент и подвижный солнечный свет.

В это же время он с увлечением писал и натюрморты. Примечательно, что ранее Грабарь обращался к этому жанру как к упражнениям по оттачиванию живописной техники и писал натюрморты только тогда, «когда снег стаял и пейзаж стал мало привлекателен»[58]. Но постепенно от традиционных изображений, в которых вещи предстают в замкнутом пространстве и в которых художник пытался передать их красоту, фактуру, материальность, как, например, в «Банке с вареньем и яблоками» (1904), он перешел к созданию поэтичных натюрмортов-картин, в которых «мертвая» природа составляет единое целое с природой «живой». Так, в композиции «Цветы и фрукты на рояле» (1904) Грабарь, любуясь отражением ярко-синих незабудок и фруктов на черной полированной крышке рояля, изображает их на фоне двух распахнутых окон, уводящих взгляд в глубину залитого солнцем сада. Среди созданных в это время произведений выделяется картина «Послеобеденный чай» (1904). В летнее время хлебосольные хозяева дугинского имения накрывали стол в живописной старой липовой аллее, расположенной рядом с барским домом. Это был типичный импрессионистический мотив для изображения, и, разумеется, столь эффектное красочное зрелище не могло не вдохновлять Грабаря на его живописное воплощение. Всего за один сеанс он в широкой манере написал выразительный, полный жизни пленэрный этюд с изображением семьи Мещериных за самоваром. Чередуя разнообразные пастозные и легкие мазки, художник добился особой «трепетности» живописной поверхности, создающей ощущение игры солнечного света на предметах и фигурах людей и движения потоков воздуха, раскачивающих ветви деревьев. Игоря Эммануиловича давно привлекали в Дугине многочисленные березовые рощицы, расположенные недалеко от усадьбы. В один из солнечных летних дней, увлекшись видом стоящих кружком кудрявых берез, он написал на открытом воздухе групповой портрет в пейзаже «Под березами» (1904) с изображением двух девочек – сестер Марии и Валентины Мещериных – и сидящей на скамье гувернантки. Впоследствии художник отмечал, что по разным обстоятельствам он так и не был закончен, однако именно в этой работе ему удалось с наибольшей полнотой применить принципы живописной системы дивизионизма, основанные на методичном разложении сложного тона на чистые цвета. Подобную автономию цвета утверждали и французские художники, создавшие яркую, светлую живопись, свободную от темных земляных красок. В схожей манере в следующем году Грабарь создал выразительный портрет юной Валентины Мещериной «За самоваром». Музыкальными ритмичными ударами кисти художник «выстраивает» мажорный колорит полотна. Характерные небольшие динамичные струящиеся мазки краски создают ощущение невероятной жизненности и подвижности живописной фактуры.

Надолго поселившись в имении гостеприимных Мещериных, Грабарь, по его шутливому выражению, стал «дугинским аборигеном». «Эти тринадцать лет, – вспоминал художник, – были самыми кипучими как в моей художественной деятельности, так и в деятельности литературной, архитектурно-строительной и в значительной степени в музейной»[59]. Следует отметить, что для литературно одаренного художника сотрудничество с журналами «Весы» и «Скорпион», где публиковались его статьи о выставках, а также редактирование издания «Современные художники в красках» И. Н. Кнебеля было вполне органично, хотя, несомненно, и отвлекало от главного дела его жизни – живописи. События 1905 года застали Грабаря в Дугине и произвели на него эффект разорвавшейся бомбы. Работая на пленэре, художник слышал раскаты канонады и понимал, что свершилось что-то очень важное. Его, как и многих интеллигентных людей того времени, революция одновременно притягивала историческими перспективами и страшила жестокими эксцессами, но художник не остался в стороне. Обстановка политической борьбы, требующая от каждого гражданина четкого осознания своего места в обществе, заставила его предпринять активные шаги. Так, Грабарь вошел в состав редколлегии литературно-художественного журнала политической сатиры «Жупел», где горячо обсуждал вопросы, связанные с его изданием и распространением[60]. Замысел издания принадлежал Максиму Горькому, а также графику-карикатуристу и издателю Зиновию Исаевичу Гржебину. В подготовке журнала к печати принимали активное участие друзья Горького по издательству «Знание» – писатели Л. Н. Андреев, А. И. Куприн, И. А. Бунин, сотрудники редакции журнала «Сын Отечества» и мирискусники Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, В. А. Серов, И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, Л. С. Бакст, К. А. Сомов. Увлеченный идеей создания журнала, Грабарь участвовал в собрании на даче Горького в Куоккале, на котором обсуждались вопросы по его изданию, но затем потерял интерес к этому проекту. Между тем «Жупел», издававшийся в Санкт-Петербурге, в 1905 году после выхода третьего номера был закрыт цензурой. Главного редактора Гржебина арестовали, но благодаря его инициативе журнал возродился вновь через год под новым названием «Адская почта» и стал еще более жестко высмеивать реакционную политику царского режима. Несмотря на то что Грабарь не принимал активного участия в работе этих журналов, он все же в критический момент помогал редакции получать необходимые средства на подготовку их к изданию[61].

Революция 1905 года глубоко затронула гражданские чувства художника, но тема классовой борьбы не нашла отражения в его творчестве. Пейзаж по-прежнему оставался его любимым жанром и, может быть, как никогда прежде художника завораживала красота русской природы: ее весеннее пробуждение, солнечные блики, играющие на деревьях и дорожке парковой аллеи в погожий летний день, трепещущие на осеннем ветру ветви березы и рябины, холодные тени и ослепительный блеск инея ранним зимним утром. Занимаясь литературной, общественной и издательской деятельностью, Грабарь все свободные часы неизменно отдавал живописи, однако, как утверждал художник, искусство всегда оставалось для него единственным подлинным содержанием жизни[62]. В работах «Майский вечер», «Заход солнца» (обе – 1907 года) трогают и простота восприятия природы, и ее лирико-романтическое претворение, что было характерно для многих русских живописцев, но особенно ярко проявилось в пейзажных образах Алексея Кондратьевича Саврасова и Исаака Ильича Левитана, создавшего так называемый пейзаж-настроение, в котором природа как бы одухотворена незримым присутствием человека.

В 1904 году вышел последний номер журнала «Мир искусства». Игорь Эммануилович предпринял попытку организовать сопоставимое с ним по значимости художественное издание «Вестник искусства», но, к сожалению, этот проект не был осуществлен из-за событий 1905 года. Однако вскоре у него родилась новая блестящая идея. На основе большого иллюстрационного фонда редакции журнала «Мир искусства» Грабарь задумал в содружестве с издательством И. Н. Кнебеля подготовить и выпустить серию монографий о русских художниках. Ему удалось привлечь к этой работе известных историков искусства и художественных критиков Степана Петровича Яремича и Сергея Глаголя. Со всей серьезностью крупного исследователя художник разыскивал и тщательно изучал архивные материалы, писал статьи, работал над монографиями о творчестве В. А. Серова и И. И. Левитана. Несмотря на невероятную занятость, художник не мог долго обходиться без кистей и красок, и дугинская коллекция Грабаря продолжала пополняться все новыми пейзажами и натюрмортами. Одержимость художника живописью, его постоянная устремленность к эстетическому идеалу, пробуждающая в нем желание во что бы то ни стало добиться оптимальной образной выразительности создаваемых им произведений, не может не вызывать восхищения. В многочисленных пленэрных этюдах этого времени художник темпераментно отражал прекрасную реальность, пытаясь найти ей адекватное образное воплощение. Блестящим примером создания целостного художественного образа в искусстве является созданный Грабарем в 1905 году натюрморт «Хризантемы». С ранней весны и до глубокой осени, как вспоминал Грабарь, цветы в дугинском доме были повсюду: на столах, рояле, окнах. В один из солнечных ноябрьских дней художника пленила красота желтых хризантем, стоявших в темно-синей вазе посередине сервированного к обеду стола в окружении сверкающего хрусталя, столовых приборов и ослепительно-белых тарелок. Грабарь приступил к работе над картиной-натюрмортом «Хризантемы», которую не без основания считал одним из лучших своих произведений. Поистине художнику удалось в этой работе достичь высочайшего уровня мастерства. В уравновешенной композиции, выдержанной в сдержанной изысканной колористической гамме с тонкими цветовыми переходами и градациями света, материальная весомость предметов гармонично сочетается с их живописной лепкой. Вскоре «Хризантемы» приобрел Владимир Осипович Гиршман, а в 1917 году после национализации частных коллекций картина поступила в Третьяковскую галерею вместе с пейзажами Грабаря «Сентябрьский снег» и «Белая зима. Грачиные гнезда». Продолжая поиски поэтической гармонии, художник в Дугине написал, что называется, на одном дыхании такие выразительные произведения, как натюрморты «Сирень и незабудки», «Яблоки», пейзаж «Аллея в парке», жанровый этюд «За самоваром» (все – 1905 года).

Значительным событием этого времени в жизни Грабаря стала Русская художественная выставка, устроенная осенью 1906 года Сергеем Павловичем Дягилевым в Париже, а затем в Берлине. Грабарь высоко ценил заслуги Сергея Павловича Дягилева в популяризации русского изобразительного искусства за рубежом и организации выставок в России. Так, незадолго до парижской выставки в Таврическом дворце Санкт-Петербурга Дягилев устроил ретроспективную экспозицию русского портрета, которая прошла с большим успехом. Грабарь рассматривал таврическую выставку как событие всемирно-исторического значения. Он писал, что с нее «начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века <…> вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, истоки, взаимоотношения и взаимовлияния в истории искусства. Все это привело к решительным и частью неожиданным переоценкам, объяснившим многое до тех пор непонятное и открывавшим новые заманчивые перспективы для дальнейшего углубленного изучения…»[63] В экспозиции парижской выставки, развернутой в десяти залах Осеннего салона, была представлена древнерусская иконопись, а также демонстрировались произведения крупнейших мастеров портретного жанра XVIII – первой половины XIX века Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского. Современный раздел экспозиции был посвящен творчеству ведущих художников Серебряного века – В. А. Серову, К. А. Коровину, М. А. Врубелю и мирискусникам. В разделе, отведенном под экспозицию картин Грабаря, были представлены все его главные произведения, а также один из последних пейзажей «Рябина и березы» (1906), написанный перед самым отъездом во Францию. Выставка пользовалась большим успехом у европейской публики. Пожинал лавры и Грабарь, который писал из Парижа брату Владимиру Эммануиловичу:

«Это не успех, а какой-то сон. Я купаюсь в каком-то море восторгов, которыми прожужжали мне уши. Все – художники, критики, коллекционеры кадят (буквально) и ухаживают. Одним словом, сначала было хорошо и приятно, а теперь стало даже гадко. Пора удирать…»[64]

Между тем, несмотря на широкое признание творчества Грабаря на выставке русского искусства в Париже, художник сетует, что много работает, но почти всегда недоволен достигнутыми результатами. Чувство неудовлетворенности характерно для большого мастера, всегда находящегося в процессе поиска художественной образности и средств выражения. Так, при работе над натюрмортом «Голубая скатерть» (1907) Грабарь ясно осознавал, что принятая им для изображения окружающей жизни живописная система дивизионизма неизменно влечет за собой и особую декоративную выразительность произведения, так как это две взаимосвязанные между собой стороны образного отражения жизни.

«От дивизионизма нелегко было отойти, и он связывал меня и в… “Голубой скатерти”, построенной на сочетании сиренево-голубых красок скатерти и золотистых яблок в корзине. Приступая к работе, я твердо решил не впадать в дивизионизм, но, сам того не замечая, отдал ему дань, чем был весьма огорчен»[65].

По образному выражению Грабаря, «махровый дивизионизм в самой натуре» диктовал ему и характер исполнения. В своих лучших удивительно гармоничных по образному строю картинах-натюрмортах этого времени «Неприбранный стол» (1907) и «Дельфиниумы» (1908) художник, мастерски решая задачу разложения сложного тона, вновь использует небольшие мазки чистой, не смешанной на палитре краски. Целый водоворот таких точечных красочных мазков, их контрастное сочетание, а также тонкие градации освещения, когда светлая краска кажется еще светлее и наоборот, делает изображение ярким, радостным, мажорным по звучанию. При приближении или отходе от холста создается удивительное ощущение пульсации живописной поверхности, что придает созданным образам невероятную реалистичность.

«Летом 1908 года мне снова удалось вырваться из архивной пыли в Дугино, и я с увлечением написал большой этюд “Дельфиниум” – букет крупных синих цветов на фоне берез дугинского кружка. Эту картину, трактованную опять в полуимпрессионистическом плане, я послал в Осенний салон… где она была повешена в шестигранном зале, на трех гранях которого были окна, а на трех противоположных висели картины. Дягилев говорил мне, что <…> “моя картина прорезала четвертое окно в комнате”»[66].

Творчески переработанные живописные системы импрессионизма и затем неоимпрессионизма «окрасили» картину мира Грабаря, сделав его полотна ярче, эмоциональнее. Художник воспринял новейшие разработки французских мастеров как истинно русский художник, с национальным, «основательным» взглядом на окружающую жизнь и природу. Этюдная непосредственность, «воздушность», характерная для пленэрной живописи, сочетается в его произведениях с ясной упорядоченной композицией, четким выразительным рисунком, более плотным, «материальным» красочным мазком. Пережитый эмоциональный подъем, вызванный живописью Винсента ван Гога, Поля Гогена и Поля Сезанна, наряду с другими художественными впечатлениями, а также неустанные поиски средств выражения привели его к разработке собственной живописной манеры, свободной от прямых заимствований и обогащенной новыми значительными достижениями не только в области цвета, но и композиции. А. А. Федоров-Давыдов в статье «О новом характере пейзажа после импрессионизма», рассуждая об истоках творчества Грабаря и его влиянии на творчество близких ему художников, писал: «Не случайно И. Грабарь стал родоначальником и наиболее крупным представителем дивизионизма в русской живописи, очень быстро придя к нему от ранних импрессионистических работ <…> расцвету творчества Грабаря предшествовали долгие годы учения и самых разнообразных опытов. Это, разумеется, не лишало искусство Грабаря ни национального характера, ни самостоятельности и оригинальности, но стимулировало его идти в своих поисках дальше импрессионизма, искать и разрабатывать новую систему живописи. <…> Попытка Грабаря в дивизионизме открыть объективные законы живописи завершается теорией тона как основы живописи у Крымова <…> природа обычно изображается в связи с жизнью людей. Если у Грабаря эта связь дается еще внешне, то у Мусатова, Кузнецова, Сарьяна люди и природа находятся в единстве “состояния” и в слитности, в которой выражается гармония бытия <…> камерность, лиризм и музыкальность творчества рассмотренных выше художников были своеобразным отстаиванием, утверждением человечности. <…> Вот почему их творчество смогло органически войти в сложный и многогранный поток создания нового искусства социалистического реализма и получить после революции новую жизнь и развитие»[67].

Созданное Грабарем в начале XX века жизнеутверждающее искусство стало своеобразным направляющим вектором, указавшим путь для дальнейшего развития русского неоимпрессионизма и его стилистического направления – дивизионизма.

Глава V

Красота разлита вокруг нас

Зимой 1907 года Игорь Эммануилович Грабарь увлеченно работал над первым вариантом многотомной «Истории русского искусства». Постепенно созревали основные идеи будущего издания, определялись важнейшие звенья этого значительного обобщающего капитального труда, базирующегося на новых документальных источниках. В появлении и осуществлении столь грандиозного замысла большую роль сыграл Иосиф Николаевич Кнебель – меценат и создатель первого в России специализированного издательства по искусству, неоднократно отмеченного высшими наградами всероссийских и международных выставок книжного дела. Кнебель, пользовавшийся большим уважением и доверием писателей и подписчиков, с 1904 года стал основным издателем книг Грабаря. Художник отмечал, что Иосиф Николаевич был исключением в среде российских издателей, так как не преследовал только коммерческие интересы, а профессионально занимался популяризацией изобразительного искусства. В отличие от обычных периодических изданий или отдельных сборников, «История русского искусства» должна была быть, по замыслу Грабаря, целостной и органично связанной во всех своих разделах. Однако непредвиденное событие прервало интенсивную литературную и исследовательскую деятельность художника-ученого. 29 августа 1908 года на адлерскую дачу ночью забрались грабители и тяжело ранили спящего Игоря Эммануиловича. Только через сутки к нему вернулось сознание, и, если бы не его крепкое здоровье, все могло бы окончиться гораздо хуже[68]. Тем не менее даже в этом драматическом инциденте Грабарь находил свои позитивные стороны. Он вспоминал:

«Дни, следовавшие непосредственно за моим ранением и началом выздоровления, были лучшими в моей жизни. Со всех концов России и из-за границы я получал сочувственные и поздравительные письма. Люди, дувшиеся на меня за статьи в “Весах” или за неосторожно оброненные слова, забыв все, слали нежные письма»[69].

По воспоминаниям художника, огромным подарком для него стала полученная им в это время от итальянского историка искусства Витторио Пика монография, посвященная его творчеству. В сентябре 1908 года выздоравливающий художник вернулся в Москву. В эти дни он писал Алексею Алексеевичу Луговому: «Меня привезли с Кавказа в Москву на этих днях, и вслед за этим переслал мне отец и Ваше славное доброе письмо. Вот я и сам, хоть и плохо и каракулями, а все же могу Вам ответить. Вы знаете, какой я всегда был жизнерадостный, – так вот теперь Вам покажется, вероятно, странным, что я таким и остался: ни капли не стал мрачнее смотреть на вещи и все так же думаю, что мир божественно хорош, красота разлита вокруг нас чьей-то безумно расточительной рукой, и бесконечно хороша жизнь. Боже мой, когда опять увидел солнце, я думал, что бедная моя голова не выдержит и я захлебнусь от счастья…»[70]

Едва встав на ноги и еще передвигаясь с большим трудом, Грабарь уже снова работал в мастерской. Надежда на лучшее будущее, на торжество добра над злом никогда не оставляла Игоря Эммануиловича. Свойственный ему от природы оптимизм вселял в него веру в безграничность возможностей человека, твердо стоящего на пути самосовершенствования. Во время болезни Игорь Эммануилович давно уже мечтал о Дугине, представлявшемся ему «какой-то обетованной страной и хрустальной сказкой»[71]. Наконец, в октябре он вновь оказался на лоне природы. Даже будучи тяжело больным, Грабарь, постоянно обремененный неотложными делами, не мог не работать. Счастливое безделье было неведомо невероятно деятельному и инициативному художнику, который, не считаясь со временем, с раннего утра и до позднего вечера отдавал живописи или научным изысканиям всю свою энергию и темперамент. И во время болезни, с большим трудом, но он все же возобновил работу над «Историей русского искусства», а едва окрепнув, приступил к осуществлению своего давнего замысла: созданию серии зимних пейзажей, которую он назвал «День инея». Она была задумана еще в 1904 году, когда он впервые «открыл» для себя в русской зиме это фантастически прекрасное явление. Тогда его внимание привлек покрывающий землю, деревья и строения слой инея, образовавшийся после ясной холодной безветренной ночи. Искрящиеся на утреннем солнце ледяные кристаллы создавали белый, причудливый, тонкий узор фантастической красоты. Художник вспоминал: «Был солнечный морозный день после нескольких дней оттепели. Иней сверкал бриллиантовыми кружевами на бирюзовой эмали неба. Я весь день ходил как во сне, наслаждаясь, наблюдая и готовясь наутро начать вещь, которая, казалось мне, должна выйти невиданной по теме и живописному напряжению»[72]. Но эта красота быстро исчезала под первыми же лучами утреннего солнца, поэтому художнику надо было успеть написать этюд за очень короткое время, к тому же и масляная краска от холода постоянно застывала. Работа на пленэре на тему инея так увлекла Грабаря, что, несмотря на разного рода обстоятельства и дела, он после недолгого пребывания в Санкт-Петербурге вернулся в Дугино. Накануне своего отъезда художник отправил письмо отцу, в котором писал:

«…во что бы то ни стало необходимо застать еще зиму, а не раннюю весну. Необходимо это для одной начатой картины, к которой должен сделать целый ряд этюдов и наблюдений, иначе она отсрочится на год»[73].

В Дугине художнику открылась фантастическая картина – настоящая зимняя сказка: покрытые инеем сугробы и деревья, освещенные светом преломленных солнечных лучей, завораживали искрящимся блеском причудливого узора. Сосредоточенно работая в невероятно быстром темпе на пленэре, он пытался передать переменчивые и многообразные состояния воздушной среды и зимнего освещения, запечатлеть на полотне возникающие от этого постоянного атмосферного движения мимолетные световые и пространственные эффекты. Пейзажи этого времени «Морозное утро. Розовые лучи», «Иней. Догорающий день» (оба – 1906 года), «Заход солнца», «Зимнее утро» (оба – 1907 года) объединены единой мягкой тональной гаммой. Используя сложное цветовое построение, художник ритмично распределяет акценты белого цвета, образовывая освещенные плоскости из сливающихся друг с другом оттенков разного цвета. Светлый колорит создает ощущение спокойствия и гармонии.

«Работа над инеем вновь разбудила задремавший было в дни всякой “учености” живописный задор. Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки, для которых на палитре не хватает красок»[74].

С этого времени необычная тема инея стала одной из основных в творчестве художника. Интерес к ней возник вновь после трагического происшествия в Ялте. Грабарь вспоминал: «Весь декабрь я провел в Дугине, с азартом принявшись за живопись. Ее мне не запрещали, а от умственной работы, в частности от занятия историей искусства, категорически рекомендовали воздержаться. Я слушался и с наслаждением отдался живописи»[75]. Просматривая огромное количество небольших зимних этюдов разных лет, в которых он запечатлел разнообразные состояния природы, он остановился на живописном наброске 1906 года. Взяв его за основу, Грабарь создал один из лучших своих пейзажей «Сказка инея и восходящего солнца» (1908). Из-за того, что художник ходил с трудом, опираясь на трость, он написал пейзаж не на открытом воздухе, а в мастерской. В ясной уравновешенной композиции с размеренным ритмом изображенных на переднем плане деревьев художнику удалось убедительно передать величественное пробуждение природы. Светлый колорит, образованный небольшими голубыми, розовыми и золотистыми мазками цвета, воссоздает неповторимый узор искрящихся в лучах восходящего солнца мельчайших частиц инея, пронизывающих воздушное пространство. Пейзаж «Сказка инея и восходящего солнца» стал мощным завершающим аккордом разработанной Грабарем живописной системы дивизионизма. Несмотря на большой успех картины, склонный к беспощадной самокритике художник писал:

«Ее безмерно хвалили, но я был ею недоволен: этюд выражал неизмеримо тоньше и лучше охватившее меня на натуре впечатление в тот памятный инейный день. Такой феерической “сумасшедшей” расцветки, как тогда, я уже более никогда не видел. И эта картина вышла не такою, какой была задумана. Мне хотелось, суммировав все, что я взял от импрессионизма, дать его достижения в некоем претворенном виде, в плане большого декоративного построения, в аспекте синтеза, обобщающего его дробные элементы в упрощенное цветовое и световое видение. Этого не вышло: погнавшись за блестками инея, сверкавшими разноцветными бриллиантами на густом, еще предрассветном небе, я измельчил и раздробил поверхность картины, не дав ни впечатления, ни синтеза»[76].

На выставке «Союза русских художников» 1908–1909 годов вместе с натюрмортами «Неприбранный стол» и «Дельфиниумы» экспонировался также и пейзаж «Сказка инея и восходящего солнца», пользовавшийся большим успехом у публики. Тема инея в творчестве Грабаря стала программной на долгие годы. В разные периоды жизни художник создавал изумительные по красоте зимние пленэрные пейзажи, вошедшие в сюиту «День инея», и среди них «Иней. Последние лучи» (1918), «Косые лучи», «Роскошный иней», «Солнце поднимается» (все – 1941 года), «Иней. Палевое небо» (1945). В отличие от картин, написанных в дивизионистской манере, они возвращают нас ко времени увлечения художника живописью импрессионистов.

14 мая 1908 года Грабарь вместе с Михаилом Васильевичем Мещериным отправился в путешествие по Европе. Они побывали в Греции, Египте, Италии, Испании. Впервые художник увидел поразившие его воображение афинский Акрополь, пирамиды в Гизе, но главной целью его путешествия были архитектурные памятники Италии, среди которых, как мы уже упоминали, Грабаря более других восхищали виллы и дворцы великого Палладио. Большое впечатление на него произвели также произведения выдающегося испанского художника XVII века – крупнейшего представителя мадридской школы живописи Диего Веласкеса. Он писал: «Никакие репродукции не дают представления о непостижимой веласкесовской технике и его живописном гении. Все испанские впечатления – несравненное гостеприимство испанцев, их праздность и легкомыслие, музыкальность, бой быков – все померкло и испарилось перед лицом созданий этого короля живописцев. Осталось сверх того еще только воспоминание о замечательных цветовых гармониях картин Эль Греко и обилии первоклассных картин венецианской школы в мадридском музее Прадо, собранные в Венеции некогда самим Веласкесом для короля Филиппа IV»[77]. Переполненный впечатлениями Грабарь в конце июля 1909 года вернулся в Москву и приступил к работе по подготовке к изданию отдельных томов «Истории русского искусства», но непредвиденные обстоятельства вновь прервали работу ученого. В конце мая 1915 года в Москве произошел жестокий погром, направленный против проживающих в городе жителей немецкого происхождения. Начались пожары, в результате которых сгорело и здание издательства австрийского подданного И. Н. Кнебеля. В пожаре погибли рукописи, были уничтожены все клише, а также коллекция фотографий Грабаря к готовящимся новым томам. В этой ситуации продолжать дальнейшую издательскую деятельность стало невозможно[78]. Все эти годы из-за невероятной занятости Игорь Эммануилович лишь изредка брал в руки кисть и палитру. Как ему казалось, «мастерство ушло», но как только он начинал писать этюды, сразу же забывал о своих опасениях. Как истинный художник, Грабарь учился постоянно, и в первую очередь у самой природы, которая побуждала его находить все новые живописные средства и приемы выражения. Летом 1914 года в Дугине художник написал множество пленэрных работ, среди которых выделяется картина «Васильки. Групповой портрет». На ней художник запечатлел свою молодую жену Валентину Михайловну Мещерину и ее младшую сестру Марию. Грабарь вспоминал:

«За тем же столом, на котором был в 1904 году накрыт утренний чай, в той же липовой аллее, за десять лет значительно разросшейся, я посадил тех самых мещеринских девочек, групповой портрет которых под березами не кончил тогда. Они также за десять лет выросли, и одна из них, старшая, рыжая, уже успела превратиться в мою жену. Она сидела на скамье, а сестра ее – на столе, посреди вороха васильков»[79].

В круговороте дел художник все же нашел время, чтобы устроить свою личную жизнь, и неожиданно для всех женился. Молодые обвенчались в 1913 году в Дугине без особых торжеств, в кругу близких людей. Грабарь по этому поводу написал брату Владимиру Эммануиловичу шутливое письмо: «…спешу сообщить тебе одну потрясающую новость <…> я женюсь на Красной горке на той красной толстенькой и мною смертельно любимой девочке, с которой я тебя познакомил в твой последний приезд в Москву…»[80].

В трудные для России годы Первой мировой войны у художника, который ощущал происходящие события как общечеловеческую и личную трагедию, невероятно обострилось красочное восприятие родной природы. В это время он создал пронзительные образы, в которых языком живописи передал свое восхищение ее непреходящей красотой. Как и десять лет назад, творчество художника переживало подлинный расцвет, но изобразительная система Грабаря претерпела существенные изменения, и прежде всего это касалось эмоционально-смыслового настроя его произведений, основанных на цвете – важнейшем изобразительном средстве создания художественного образа. В этой связи интересно следующее высказывание художника:

«В отношении к живописи, а тем самым и в моей собственной живописи, начался заметный сдвиг в сторону чисто цветовых задач, с явным отходом от импрессионистических установок. По старой памяти меня все еще именовали импрессионистом, но на самом деле я уже давно не был им. Не впечатление от природы было теперь в центре моего внимания, не передача дрожащего света была задачей: была одна цель и одно стремление – выразить на холсте цветовой смысл данного явления, его красочную природу»[81].

Цвет в живописи Грабарь считал важнейшим компонентом художественного образа, обладающим большими выразительными возможностями. Поиски созвучных природе средств выражения привели художника к обобщению форм и цветовых пятен, что усиливало декоративность созданных им пейзажных образов. Отныне главный побудительный мотив для дальнейших творческих поисков был связан не с разработанной им живописной системой умеренного дивизионизма, а прежде всего с отношением к природе, которая всегда не только его вдохновляла, но и которой он стремился неукоснительно следовать. В эти годы, развивая традиции лирического пейзажа, Грабарь создавал поэтичные пейзажные образы родной природы. В своих лучших работах «Осень» и «Рябинка» (обе – 1915 года) художник мастерски передал осеннее буйство красок созревших ярких ягод рябины, пожелтевших березовых листьев, зеленеющих вдали озимей. Используя контрастное противопоставление теплых пурпурных, золотисто-охристых и холодных изумрудных, бирюзовых тонов, он добился особой звонкости и яркости колорита. В это время Грабарь увлеченно писал и натюрморты, пытаясь передать красочное богатство и многообразие предметного мира. В работах «Груши на синей скатерти» (1915), «Яблоки» (1916) художник добился сложного взаимодействия разнообразных оттенков цвета, согласовывая их по законам гармонии, дополнения и контраста. «Все эти вещи, – вспоминал художник – как и те, которые я написал в 1916 и 1917 годах, натюрморты и пейзажи, являли уже доказательство окончательного отхода от импрессионизма и дивизионизма и были переходом к задачам чисто цветового восприятия природы»[82].

В марте 1912 года Грабарь уехал в Италию, чтобы серьезно заняться изучением архитектуры, которой он во время своих прежних заграничных поездок уделял меньше внимания, чем живописи. В период подготовки к изданию «Истории русского искусства» и работы над проектом больницы в Захарьине архитектура заняла едва ли не центральное место в сфере его художественных интересов. Незабываемое время, проведенное в Риме, Виченце, Венеции и в других старинных итальянских городах, пролетело быстро. На следующий год художник мечтал вернуться сюда вновь, но этому помешало начавшееся по его проекту строительство больничного комплекса в Захарьине, о котором мы подробно рассказывали в первой главе. Катастрофическая нехватка времени заставила художника отклонить выгодные предложения возглавить отдел искусства в московской газете «Русские ведомости» и занять место преподавателя в народном университете А. Л. Шанявского. Но от следующего предложения Игорь Эммануилович отказаться не смог, и в апреле 1913 года в возрасте сорока двух лет он был избран попечителем Московской городской художественной галереи братьев Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых. С этого времени и вплоть до 1925 года жизнь Игоря Эммануиловича, который исполнял сначала обязанности попечителя, а после Октябрьской революции – первого директора этого прославленного музея русского искусства, была неразрывно связана с Третьяковской галереей. Основатель Галереи Павел Михайлович Третьяков в 1892 году передал в дар Москве свое великолепное собрание живописи XIX века, а также коллекцию новых западных мастеров, которая по завещанию перешла к нему от брата Сергея Михайловича Третьякова. С этого времени частное собрание получило статус музея и стало называться Московской городской художественной галереей Павла и Сергея Третьяковых. Управление было возложено на Совет, в который входили известные и уважаемые москвичами люди. Перед избранием Грабаря Московской думой на пост попечителя Галереи членами Совета были городской голова князь Владимир Михайлович Голицын, меценат и собиратель живописи рисунка и скульптуры Иван Евменьевич Цветков, передавший в 1909 году свою знаменитую коллекцию и дом на Пречистенской набережной в дар городу Москве, дочь Третьякова Александра Павловна Боткина, художники Валентин Александрович Серов и Илья Семенович Остроухов. Все они сделали невероятно много для качественного пополнения собрания Третьяковской галереи произведениями известных русских живописцев, скульпторов и графиков. Но совершенно новый облик Галерея обрела в так называемый период реформ Грабаря, за короткое время превратившись в крупнейший современный национальный музей европейского типа.

Решительно отказавшись от принятой ранее бессистемной, так называемой ковровой, развески экспонатов по принципу согласованности колорита и размеров, Игорь Эммануилович полностью перестроил экспозицию, которая впервые четко отразила историю русского изобразительного искусства.

Единственным сохраненным полностью разделом старой экспозиции был зал древнерусской живописи, расположенный на втором этаже Галереи, откуда начинался осмотр, все же остальное было самым кардинальным образом изменено. Чтобы оценить всю значимость произошедших перемен, необходимо более подробно остановиться на новом экспозиционном маршруте, предложенным и осуществленным Грабарем. После знакомства с древнерусской живописью посетитель попадал в залы, где было представлено искусство XVIII и XIX веков. Особые разделы посвящались творчеству В. Г. Перова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, В. А. Серова, а также мастерам «Мира искусства» и «Союза русских художников». Нижний этаж отвели для экспонирования произведений А. А. Иванова, Н. Н. Ге, В. Д. Поленова и В. В. Верещагина. Здесь же разместили экспозицию академической и исторической живописи, а также графические произведения русских художников XVIII–XX веков. В двух залах демонстрировалось собрание западноевропейской живописи, включавшее коллекцию Сергея Михайловича Третьякова. Три последних зала были посвящены творчеству современных художников.

Грабарь имел мужество полностью взять на себя ответственность за изменение исторической экспозиции, созданной при жизни Павла Михайловича Третьякова, и расположить произведения, опираясь на научно обоснованные принципы хронологической последовательности и монографической упорядоченности.

Это было сделать нелегко, так как в духовном завещании основателя Галереи было ясно выражено желание не менять облик собрания после его смерти, но это касалось прежде всего его пополнения новыми произведениями. Однако к моменту вступления Игоря Эммануиловича на пост попечителя Галереи этот завет был уже давно нарушен и в фонды поступили новые произведения крупных русских художников, в том числе и самого Грабаря. Тем не менее, в официальных кругах и среди художников росло недовольство проведенной реорганизацией экспозиции. Складывалась оппозиция, делавшая работу Совета крайне напряженной. Грабаря обвиняли не только в перевеске картин, но и в тенденциозности комплектования. Между тем, только за 1914 год благодаря слаженной работе Совета Галереи были приобретены подлинные шедевры, чем Игорь Эммануилович очень гордился, так как в этом, несомненно, была и его заслуга. Среди них – «Портрет А. С. Пушкина» О. А. Кипренского, «Разборчивая невеста» П. А. Федотова, картины Д. Г. Левицкого, В. А. Серова, М. А. Врубеля и многих других выдающихся русских художников. Верными помощниками Грабаря во всех его начинаниях стали избранные в Совет Галереи архитектор, автор проекта и строитель Музея изящных искусств Р. И. Клейн, московские коллекционеры А. П. Ланговой и князь С. А. Щербатов, старшая дочь П. М. Третьякова Вера Павловна Зилоти. Многие понимали, как труден пост попечителя. Так, Николай Константинович Рерих писал Грабарю:

«Конечно, Тебя не с чем поздравить с избранием, но Третьяковку поздравить можно. Все-таки Москва молодец, не боится свежих людей»[83].

Грабарь со свойственным ему энтузиазмом, что называется, с головой, погрузился в совершенно новую для него область деятельности – музейное строительство. Приходится только удивляться его неутомимости в достижении поставленной высокой цели преобразования старой Третьяковской галереи. Уделяя большое внимание экспозиции, Игорь Эммануилович в то же время понимал, что музей должен стать не только хранилищем художественных произведений, но и местом их научного изучения. Он предпринял большие усилия для инвентаризации собрания и начал работу по составлению первого каталога, а также организовал систематическую работу по реставрации произведений.

После устройства новой экспозиции, а также расширения собрания за счет приобретения новых произведений в художественной среде началась настоящая кампания против Грабаря. Однако его сторону приняли Илья Ефимович Репин и Василий Иванович Суриков, которые пользовались непререкаемым авторитетом в художественных кругах.

В восторженном отзыве Репина о новой экспозиции Третьяковской галереи он писал: «Какое счастье, что Господь… послал нам Игоря Грабаря! Да, И. Э. Грабарь, кроме всех своих художественных достоинств, – еще человек необычайной доблести, беззаветной храбрости <…> огромная и сложная работа Игоря Грабаря на славу галереи П. М. Третьякова!»[84]

В своем открытом опубликованном письме Суриков также дал положительный отзыв о деятельности нового попечителя Галереи и, в частности, отметил: «Многие нападают на эти преобразования, но совершенно напрасно. Что картинам нужно? Свет! И вот этого, благодаря усилиям и трудам администрации галереи, вполне удалось достигнутъ. Какая дивная огромная зала получилась с вещами Репина. Их только теперь и можно видеть в настоящем виде. Этюды Иванова к “Явлению Христа народу” стали особенно яркими и колоритными от света. <…> Но по эффекту лучше всех брюлловская зала. Ничто теперь не мешает смотреть. Перегородки убраны, многие картины старых русских мастеров, запрятанные под потолок и в углы, совершенно мне не известные, и теперь для меня – новость и доставляют наслаждение, поставленные на свет… Колоссальный труд еще не закончен. Покойному П. М. Третьякову просто некогда было заниматься систематическим размещением картин. Ему важно было одно: чтобы нужные для его галереи картины не ушли мимо…»[85] 4 сентября 1913 года в Думе состоялось совещание гласных с подробным сообщением Игоря Эммануиловича о произведенной им перевеске картин, и уже по прошествии нескольких дней на специальном заседании вопрос, наконец, был решен в пользу нового попечителя[86]. Оставаясь художественным музеем общенационального значения, обновленная Галерея приобрела статус современного центра по изучению русского искусства, и это было несомненной заслугой Игоря Эммануиловича Грабаря. Изданный в 1917 году под его редакцией каталог собрания стал результатом впервые предпринятой колоссальной тщательной работы по научному изучению и описанию коллекций Третьяковской галереи. Громкое дело закончилось полной и безоговорочной победой Игоря Эммануиловича, для которого музейная работа была не службой, а подлинным наслаждением, так как она давала возможность, не встречая никаких препятствий, изучать русское искусство в подлинниках, что, несомненно, было для художника-ученого очень важно. Тем не менее после затянувшегося «процесса» он не без горечи вспоминал:

«Если бы я мог предвидеть, что последует за моим избранием и вступлением в обязанности руководителя галереи, что придется мне пережить, свидетелем и мишенью каких интриг придется вскоре быть, я бы, конечно, не решился на такой шаг. Но я был неопытен и не искушен в общественных и думских делах. Я согласился главным образом потому, что судьба давала мне, наконец, в руки тот огромный историко-художественный материал, который собран в Третьяковской галерее, и я мог оперировать им для своей истории русского искусства не на расстоянии, как раньше, а вблизи, на “художественную ощупь”. Это было слишком соблазнительно, и против этого я не мог устоять»[87].

Облик Игоря Эммануиловича Грабаря этого времени запечатлен в великолепном портрете 1916 года, созданном Борисом Михайловичем Кустодиевым. Несмотря на законченность и тщательную проработанность, портрет является подготовительным этюдом, исполненным в технике пастели к картине «Групповой портрет художников “Мира искусства”» (1920). Созданный Кустодиевым образ отличается большой жизненностью, выразительностью психологической характеристики и неким, присущим Борису Михайловичу, теплым ироничным отношением к модели. Он как будто немного подшучивает над Грабарем, который в свои сорок пять лет никак не мог остепениться и по-прежнему сохранял юношескую порывистость, энергичность и жизнерадостность.

Глава VI

Служение искусству

По воспоминаниям Игоря Эммануиловича Грабаря, после Февральской революции он занимал общественную должность в Московском совете по делам искусств, созданном при Временном правительстве, и был одним из тех, кто помогал осуществлять эвакуацию многочисленных бесценных коллекций Эрмитажа из Петербурга в Москву. 25 августа 1917 года Временное правительство приняло решение приступить к вывозу учреждений и художественных музеев в связи с нависшей угрозой захвата германским флотом важных рубежей на Балтийском море и возможностью оккупации немецкими войсками Кронштадта и Петербурга. Наиболее ценные экспонаты были вывезены двумя поездами в середине сентября и в начале октября, но следующий состав, который должен был отправиться в Москву 25 октября 1917 года, так и не ушел из Петербурга из-за начавшегося штурма Зимнего дворца. Грабарь писал: «Дело было это затеяно напрасно, по личной инициативе Керенского, которого Бенуа никак не мог убедить отказаться от эвакуации – ненужной, бесцельной и небезопасной. Возня была невероятная как в Петербурге, в Эрмитаже, так и в Москве, в Кремле»[88]. Между тем эрмитажные сокровища были благополучно доставлены в Москву и размещены в Оружейной палате и Историческом музее, а в 1920 году все коллекции вернулись в родной музей. В это трудное для страны время начался чудовищный по масштабу вывоз ценностей из России, и Игорь Эммануилович, который главным делом своей жизни считал спасение произведений от уничтожения и полного разграбления, одним из первых забил тревогу, став инициатором созыва в ноябре 1917 года в Историческом музее собрания всех работников искусства. Однако, как вспоминал Грабарь, пришли в основном только музейные служащие, которых он страстно призывал не покидать свои рабочие места и незамедлительно организовать работу по охране национального достояния страны. Художник вспоминал:

«В музеях саботажа еще не было, но он мог каждую минуту возникнуть, почему и надо было со всей решительностью выступить против всяких попыток перекинуть его из банковских, городских и большинства государственных организаций и учреждений в музеи. В этом смысле я высказался, открывая собрание и акцентируя на моменте охраны музейных сокровищ. “Если вам дороги эти сокровища, вы все останетесь на местах, если вы уйдете, значит, вы притворялись, что они близки вашему сердцу”, – говорил я, приглашая оставаться всех на своих местах. В этом духе и была принята подавляющим большинством резолюция»[89].

Пройдя через горнило двух русских революций, повлекших за собой братоубийственную Гражданскую войну, голод и разруху, такие подвижники от культуры, каким был Грабарь, упорно сопротивлялись творившемуся вокруг хаосу и спасали, бережно сохраняя все, что еще можно было спасти и сохранить, прилагая для этого неимоверные усилия. Являясь истинным патриотом России, художник не эмигрировал, став фактически заложником трагических обстоятельств, принял «правила игры» построения новой социалистической культуры. Видный советский государственный деятель, первый народный комиссар просвещения РСФСР, публицист и искусствовед Анатолий Васильевич Луначарский писал: «Игорь Эммануилович представляет собой одного из тех крупных квалифицированных интеллигентов, которые просто и без оговорок перешли на службу к Советскому правительству и работа которых под руководством рабочей власти оказалась целесообразной»[90]. В начале 1918 года Луначарский обратился к Грабарю с просьбой помочь организовать Коллегию по делам музеев и охране памятников искусства и старины. Совещание по этому вопросу проходило в Катковском лицее, с которым были связаны самые светлые воспоминания детства художника. Во время этой встречи произошел характерный для того времени эпизод, напоминающий ситуацию, в которой оказался главный герой фантастической повести Михаила Афанасьевича Булгакова «Собачье сердце» профессор медицины Филипп Филиппович Преображенский. Дело в том, что семью Грабаря, как и многих «социально неблагонадежных» граждан, грозились выселить из квартиры. Расстроенный Игорь Эммануилович рассказал об этом Луначарскому, и тот тут же выдал ему специальную «охранную» бумагу, которая, по воспоминаниям Грабаря, возымела магическое действие: семью оставили в покое, и он мог, наконец, не думать о «жилищном вопросе». Вскоре Коллегия, переименованная затем в Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины, приступила к разработке декрета о национализации крупнейших частных собраний, а также об учете и охране памятников искусства. Огромной заслугой Грабаря стала работа по организации и руководству Комиссии по реставрации памятников иконописи и живописи, которая являлась Реставрационным подотделом Музейного отдела народного комиссариата просвещения. Позже Реставрационный подотдел был преобразован в Центральные государственные реставрационные мастерские, бессменным руководителем которых Игорь Эммануилович был до 1930 года. Уже после смерти художника, в 1974 году, основанные им Реставрационные мастерские получили название Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени Игоря Эммануиловича Грабаря. Следует отметить, что неоценимую помощь в организации реставрационные мастерских в 1918 году оказал Анатолий Васильевич Луначарский, к которому Грабарь всегда относился с большим уважением. Он вспоминал: «Создатель музейного отдела и убежденный защитник реставрационных мастерских от всех и всяких наскоков, откуда бы они ни исходили, он был той гранитной скалой, за которой они могли развивать и ширить свою деятельность <…> его отношение ко мне было исключительно трогательным и нежным. Когда в мае 1928 года Совнаркомом было установлено новое звание “Заслуженный деятель искусства”, Анатолий Васильевич представил меня первым к нему <…> я понял, что он имел в виду отметить именно эту сторону деятельности, особенно им ценившуюся»[91]. Действительно, достижения Игоря Эммануиловича в области реставрации памятников искусства были значительными. Так, именно он ввел в практику обязательные предварительные исследования музейных предметов, а также фотофиксацию и документирование всех процессов реставрации. Под руководством Грабаря, который относился к раскрытию памятников древнерусского искусства со всей ответственностью крупного ученого, были исследованы и реставрированы такие шедевры древнерусской живописи, как «Богоматерь Владимирская», «Спас Златые Власы», «Богоматерь Боголюбская», «Троица» и «Звенигородский чин» Андрея Рублева[92] и многие другие памятники.

В 1919–1929 годах Реставрационной комиссией музейного отдела народного комиссариата просвещения были организованы поисковые экспедиции по верхнему и среднему течению Волги, Москве-реке, Оке, Северной Двине и Белому морю для изучения и сохранения памятников древнерусского искусства. Из этих поездок Грабарь привез в Москву множество карандашных набросков с изображениями архитектурных памятников старинных городов, а также этюды «Деревня Осередок на Северной Двине» и «Сийский монастырь» (оба – 1920 года), написанные маслом по бумаге, наклеенной на небольшие картонки «походного» размера для удобства работы на пленэре. Вопреки революционным событиям, перевернувшим судьбы людей целого поколения, созданные художником в это время произведения по-прежнему светлы и красочны. Не изменились и его ценностные установки: самым важным для него оставалось стремление как можно убедительнее отразить красоту и полнокровность окружающей жизни. Несмотря на невероятную занятость, он все же находил время для живописи, которая всегда приносила ему подлинную радость и отдохновение. Развивая достижения прошлых лет, Грабарь летом 1917 года написал картину «Утренний чай в аллее», которая по импрессионистической манере исполнения близка написанной десять лет назад картине-натюрморту «Неприбранный стол». Используя изобразительно-выразительные средства пленэрной живописи, художник убедительно передал игру света и тени, акцентируя внимание на красочном богатстве природы и окружающих человека вещей. Грабаря не переставал волновать и мотив инея, о чем свидетельствует великолепный тонкий по живописи этюд «Иней. Последние лучи», написанный зимой 1918 года. В конце лета 1921 года Игорь Эммануилович плодотворно работал на пленэре в Ольгове – бывшей усадьбе Апраксиных в Московской области. Он вспоминал:

«Давно уже не работалось так хорошо, как здесь. Вначале шло так себе, но чем ближе дело подходило к осени, тем этюды становились сильнее и убедительнее. <…> Вернувшись из Ольгова, я уже не переставал писать в Москве, дав себе слово не делать более перерывов в живописи»[93].

Игорь Эммануилович не уставал восхищаться родной природой Подмосковья. В пейзажах «Мартовский снег» (1921), «Ясный осенний вечер», «Дубки» (оба – 1923 года), используя все богатство палитры, он стремился к цельности эмоционального образа и мажорной звонкости колорита. Пейзаж «Дубки» был написан в конце лета на открытом воздухе в Крылатском около Кунцева, где в это время Грабарь снимал дачу. Он вспоминал:

«Меня так очаровала долина Москвы-реки около Кунцева, что я решил на следующий год снять в этой местности дачу <…> все лето до глубокой осени я работал здесь – два месяца без перерыва. <…> После Дугина так много и долго я еще ни разу не работал. <…> Около самого нашего домика <…> я нашел прекрасную тему: молодые стройные дубки, приходившиеся на лазоревом небе и на фоне долины Москвы-реки. <…> Я взял большой холст и писал долго, недели три, пока стояли солнечные дни. Сменившие их серые дни были на редкость красивы – в легкой серебристо-жемчужной гамме. Я брал тогда другой холст и писал те же дубки»[94].

Простотой и ясностью композиции отличается осенний пейзаж этого времени «Рябины» (1924) с горящими на фоне голубого неба ярко-красными гроздьями созревших ягод – предвестниц скорой и холодной зимы. Если работа на пленэре по разным обстоятельствам была невозможна, художник увлеченно писал натюрморты. Они были, как вспоминал Игорь Эммануилович, для него «тем же, чем являются гаммы и экзерсисы для музыканта, – средством поддержать беглость руки, не давать ей застояться»[95]. Как и многие художники, он прекрасно понимал, что необходимо ежедневно оттачивать технику, однако совершенно очевидно, что не только для поддержания мастерства Грабарь столь охотно писал натюрморты, создав целую галерею восхитительных образов цветов, плодов и окружающих человека предметов. Его воодушевлял сам процесс создания художественного образа, а также возможность организовать мотив для изображения, или, как говорят художники, «сделать постановку», то есть не спеша разместить предметы, основываясь на первоначальном замысле, а затем вдумчиво искать пространственные пластические и цветовые соотношения. Среди натюрмортов 1920-х годов богатством цветового строя отличаются композиции «Туркестанские яблоки» (1920), «Груши на зеленой драпировке» (1922), «Яблоки и астры» (1926). Их отличают непосредственно целостное видение и то особое любование фактурой, формой, цветом, присущее только большому мастеру, тонко чувствующему красоту окружающего человека предметного мира. Выражение прекрасных качеств человеческой души и красоты природы по-прежнему оставалось для Грабаря неизменным эстетическим идеалом.

В «Автопортрете с женой» (1923) Игорь Эммануилович изобразил себя вместе со стоящей рядом Валентиной Михайловной Грабарь-Мещериной с палитрой и кистью в руках. С живой непосредственностью он передал свое бодрое, приподнятое настроение и веселый открытый характер спутницы жизни. Несмотря на все трудности переломной эпохи, Грабарь ощущал себя счастливым человеком. Поэтический образ, созданный советским поэтом Александром Прокофьевым в стихотворении «…Ветер Революции, дуй веселей!», ярко характеризует то состояние духа, которое царило в среде русской интеллигенции, принявшей революционные преобразования. Созданные в трудное для России время ожесточенной классовой борьбы произведения Грабаря тем не менее лишены драматической экспрессии. Художник как будто пытался привнести в расколотый на две части враждующий русский мир хотя бы немного гармонии и умиротворения. Характерно, что именно в годы Гражданской войны и восстановительного периода во всей полноте проявился исследовательский и литературный талант Игоря Эммануиловича. Вышли в свет сборники по вопросам реставрации, истории древнерусской живописи, статьи о творчестве В. А. Серова, В. И. Сурикова и современных художников, о выставках произведений Д. Г. Левицкого, Ф. С. Рокотова. Продолжалась работа над вторым дополненным и расширенным изданием капитальной двухтомной монографии о жизни и творчестве Ильи Ефимовича Репина, которая вышла уже после смерти художника в издательстве Академии наук СССР в 1963–1964 годах. В эти годы он также читал курс по теории и практике научной реставрации памятников искусства и старины на отделении истории искусства Московского государственного университета. Между тем начиная с середины 1920-х годов Игорь Эммануилович постепенно оставил все занимаемые им высокие должности, и прежде всего руководство Третьяковской галереей и Реставрационными мастерскими. Художник вспоминал:

«В 1930 году я просил освободить меня и от обязанностей директора реставрационных мастерских, чтобы всецело отдаться живописи и историко-литературной работе. Мне было тяжело покидать дело, мною начатое и выпестованное, соединенными усилиями всех моих сотрудников и друзей вознесенное на большую высоту, общепризнанную в западноевропейских музейных и научно-художественных кругах»[96].

В 1930 году Игорю Эммануиловичу исполнилось 59 лет, ему становилось все сложнее совмещать администрирование и творчество, и художник сделал трудный выбор в пользу живописи. В это время Грабарь увлеченно работал над большой исторической картиной «Владимир Ильич Ленин у прямого провода» (1927–1933), заказ на которую получил от Реввоенсовета, занимавшегося подготовкой выставки, посвященной десятилетию образования Красной армии. Грабарь вспоминал, что много раз видел Ленина в Кремле, так как ежедневно приходил в Кремлевскую реставрационную мастерскую во время проведения в начале 1920-х годов реставрации икон Андрея Рублева. Художника увлекла тема переговоров Владимира Ильича с командующими фронтами в дни Гражданской войны. Однако из-за невероятно тщательного подхода к освещению этой трудной темы, он не успел закончить картину к назначенному сроку. Прежде чем приступить к исполнению композиционного эскиза и картины, он изучил документальные источники и исполнил множество подготовительных карандашных рисунков, а также несколько живописных этюдов натурщиков. Один из таких этюдов с изображением позировавшего художнику соратника Ленина академика Николая Петровича Горбунова (1927) хранится в Третьяковской галерее. В результате картина, работа над которой была завершена только в 1933 году, стала одной из лучших в ряду вещей, исполненных на столь популярную в советском искусстве ленинскую тему. Созданный художником образ отличают психологическая и внешняя достоверность, четкая, ясно выстроенная композиция и интересное колористическое решение с использованием контрастных розово-красных и белых цветов, наделяющих произведение необходимым эмоциональным напряжением. Картина была приобретена Государственным Русским музеем, а позже поступила в собрание музея В. И. Ленина в Москве. В эти же годы были написаны лирические пейзажи «На озере», «Церковь на озере. Косино» (оба – 1926 года), «Разъяснивается» (1928), «Последний снег. Зима», «Начало весны (оба – 1931 года), «Пруд в Узком» (1933), в которых художнику удалось добиться естественности и простоты композиции и удивительно тонких цветовых созвучий, подчеркивающих красоту и своеобразие ландшафта. В пейзажах этого времени ясно прослеживается эволюция живописи Грабаря от дивизионизма к созданию достоверных реальных образов, сохраняющих при этом свежесть натурного этюда.

Начиная с 1930-х годов Грабарь много работал в жанре портрета, создав значительную галерею выразительных образов близких ему людей, друзей, деятелей науки и искусства. На протяжении долгой творческой жизни он часто изображал жену Валентину Михайловну, запечатлев ее и в детстве, и в юности, и в зрелости. Над портретом жены, датированным 1931–1937 годами, художник работал непривычно долго. Ему удалось создать выразительный образ, в котором сложный характер человека раскрывается просто и как бы начинает говорить сам за себя. Грабарь изобразил Валентину Михайловну летним солнечным днем сидящей в непринужденной позе в саду на фоне густой зелени деревьев. Акцентируя внимание на выразительном и несколько настороженном, направленном прямо на зрителя взгляде, художник передал внутреннюю напряженность модели, которую нельзя скрыть даже за внешним кажущимся спокойствием. В жанре портрета созданы также образы дочери Ольги (1934) и десятилетнего сына Мстислава (1935). Пленэрный портрет дочери художник написал ясным морозным утром. Он изобразил весело улыбающуюся раскрасневшуюся от холода девушку на фоне белоснежных сугробов, убедительно передав ее живой энергичный характер. Всего за несколько сеансов был написан и портрет сына с книгой в руках в привычной домашней обстановке за столиком, накрытым разноцветным ковриком. Грабарь стремился наиболее полно раскрыть характер и душевные качества родных ему людей, и ему удалось создать правдивые портретные образы, отразившие его любовь к жене и детям. В одном из лучших портретов мастера этого периода «Светлана» (1933) подчеркнуты типичные для молодых людей того времени черты, за которыми угадываются напряженность, сложность и многомерность внутреннего мира современного человека. «Я уловил как-то сразу то, что мне казалось существенным и единственно важным, и нужным в этом простеньком личике, – писал Грабарь, – ничем особенно не выдающемся, но все же живущим своей особенной, только ему присущей жизнью… В один сеанс портрет был, в сущности, готов. На следующее утро я только кое-где его тронул. Он меня удовлетворил, как ничто другое до сих пор, ибо я твердо почувствовал, что в нем удалось ухватиться за край чего-то большого, что пока еще не дается, но до чего уже не так бесконечно далеко. Он – живой по форме и в цвете и, главное, по выражению глаз и всего лица»[97].

Оптимистичное мироощущение художника, его целеустремленность и энергичную деловитость отразили автопортреты 1930-х годов. Одним из лучших среди них стал «Автопортрет с палитрой (в белом халате)», датированный 1934–1935 годами, который свидетельствует о большом мастерстве художника, о его устремлениях и характере. Перед нами серьезный вдумчивый человек, проникнутый чувством собственного достоинства, собранный и уверенный в себе, для которого самым важным были личная свобода и душевная гармония. В автопортретах конца 1940-х – первой половины 1950-х годов проявилось стремление художника к более глубокой психологической характеристике, что получило наиболее полное выражение в «Автопортрете в шубе» (1947). Свободная и широкая манера письма сочетается в нем с пластической ясностью и цельностью композиции и мастерством передачи сложной гаммы чувств пожилого человека, подводящего итог жизни. В портретной галерее Грабаря выделяется серия работ с изображением деятелей науки и искусства. Ставя перед собой сложную задачу как можно глубже отразить психологические особенности творческой личности, художник наделяет портретные образы особой напряженностью, внутренней силой и духовной мощью. Лучшими среди них являются портреты художника и историка искусства Петра Ивановича Нерадовского, режиссера Анатолия Васильевича Эфроса (оба – 1931 года), композитора Сергея Сергеевича Прокофьева (1934), ученого-естествоиспытателя Владимира Ивановича Вернадского, поэта и детского писателя Корнея Ивановича Чуковского (оба – 1935 года), искусствоведа, первого руководителя отдела графики Третьяковской галереи Анатолия Васильевича Бакушинского (1936), историка и общественного деятеля Бориса Дмитриевича Грекова (1945). Яркостью психологической характеристики отмечен также портрет одного из основоположников аэромеханики и аэродинамики – академика Сергея Алексеевича Чаплыгина (1935). Особенно художнику удалось передать проницательный «живой» взгляд пожилого ученого, пристально с прищуром смотрящего на зрителя из-под сдвинутых седых бровей.

Многие годы Грабарь был не только постоянным экспонентом российских и зарубежных выставок, но и активным их организатором. Так, несомненной заслугой Игоря Эммануиловича стала имевшая большой успех у западной публики выставка «Памятники древнерусской живописи. Русские иконы XII–XVIII веков», прошедшая в 1929–1932 годах в Германии, Великобритании и Америке.

Это значительное культурное событие широко освещалось в зарубежной прессе. Выставка стала своеобразным показом достижений в области изучения и реставрации памятников старины, проведенных сотрудниками Центральных государственных реставрационных мастерских, организованных Грабарем. Зрители впервые могли любоваться не темными, закопченными от горящих лампад и свечей иконами, а светлыми и тонкими по живописи образами. Грабарь вспоминал, что, когда Анатолий Васильевич Луначарский в середине 1920-х годов обратился к нему с предложением начать работу по организации выставки иконописи, он стал убеждать его отказаться от этого проекта. Грабарь считал, что из-за невозможности в эти годы организовать безопасную транспортировку экспонатов есть вероятность повреждения и даже полной утраты таких ценных памятников, как старинные иконы, но все его доводы были отвергнуты. В начале декабря 1926 года в письме историку-византинисту Георгию Владимировичу Вернадскому Грабарь изложил свой тематико-экспозиционный план будущей выставки. Он писал: «Сейчас я веду переговоры с различными учреждениями и лицами в Берлине, Франкфурте, Вене, Париже и Лондоне об организации большой выставки икон (оригиналов) от XII до XVII века. <…> Что касается ее состава, то само собою разумеется, что мы не можем двигать с мест наших главных памятников, сосредоточенных в храмах, а отчасти в музеях (все иконы Благовещенского собора, Успенского, Троицкой лавры и т. д. уже водворены после реставрации на свои места); я предполагаю двинуть все же весьма замечательный материал <…> не вошедший в состав музеев, а затем первоклассный по своей значимости и ценности материал из частных собраний. Часть собственников готовы продать принадлежащие им вещи, часть дают только на выставку, но никоим образом не на продажу. Среди этих икон есть уникальные, древнейших эпох. Материал из государственного музейного фонда продаваться не будет, но он предназначен для обмена с западными музеями на картины старых и новых мастеров, нам нужных. <…> Ко всему этому я думаю присоединить и несколько копий с главнейших памятников («Владимирская», «Троица» Рублева и др., до 5–6 вещей). Копии эти сделаны со всеми изъянами и следами старых реставраций и до того близки к оригиналам, что, поставленные рядом, они уже на расстоянии 3 шагов неотличимы»[98]. Исполненные в натуральную величину копии были специально изготовлены реставраторами Центральных государственных реставрационных мастерских для продажи. Опасения Грабаря не оправдались: иконы тщательно упаковали, и они благополучно прибыли в Германию. После триумфального показа в Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Кельне, Франкфурте-на-Майне экспозиции древнерусской живописи были развернуты в Вене, Лондоне и Нью-Йорке. В 1932 году шедевры иконописи благополучно вернулись в Советский Союз.

Между тем в эти годы в стране была развернута очередная антирелигиозная кампания. Основные задачи по борьбе с религией были определены на 2-м Съезде воинствующих безбожников в июле 1929 года. Согласно их планам, к 1937 году имя Бога должно было быть забыто на всей территории Советского Союза. Повсеместно уничтожались и разграблялись храмы или, в лучшем случае, использовались под склады и гаражи. Вслед за этим начались массовые аресты священнослужителей и верующих, которые затронули и сотрудников Центральных государственных реставрационных мастерских. Автор статьи «Наследники Грабаря», художник и искусствовед Алексей Петрович Владимиров писал: «К сожалению, как раз в пору расцвета ЦГРМ – в 1930-е годы – политическая ситуация резко изменилась не только в области охраны памятников, но и по отношению к реставрационным мастерским: работу ЦГРМ признали “слишком узкой, аполитичной и не имеющей общественного уклона”. Реставраторы стали не нужны власти, борющейся с Церковью, их письма и ходатайства в защиту памятников национальной культуры раздражали. Последовали “оргвыводы”. <…> Великие деятели охраны памятников Ю. А. Олсуфьев и А. И. Анисимов пали жертвами сталинских репрессий»[99]. Игорь Эммануилович, который всю жизнь боролся за сохранение памятников, тяжело переживал уничтожение и разграбление храмов и гибель соратников по искусству. В самом начале сталинских чисток он принял решение уйти с поста директора Реставрационных мастерских. Видимо, Грабарь отчетливо сознавал, что антирелигиозная пропаганда – это долгосрочный проект, и не хотел исполнять указания партийных функционеров, которые в 1932 году торжественно провозгласили проведение в стране «безбожной пятилетки». 19 декабря 1929 года Грабарь писал хранителю художественного отдела Русского музея Петру Ивановичу Нерадовскому: «В ближайшее время надеюсь получить пенсию и уйти со службы, отдавшись только живописи и, может быть, перебравшись на постоянное жительство в деревню под Москвой»[100]. В мае 1930 года Грабарь осуществил свое намерение, а через четыре года Центральные государственные реставрационные мастерские были закрыты. Вспомнили о них только в годы Великой Отечественной войны, когда возникла серьезная проблема реставрации произведений искусства из музейных собраний. Многие из них были существенно повреждены или находились в очень плохой сохранности, так как оставались в зоне оккупации. Об этом основательно задумались уже в июле 1942 года. Когда встал вопрос о воссоздании Реставрационных мастерских, обратились к их создателю, и Игорь Эммануилович беспрекословно принял назначение на должность председателя Комиссии по учету и охране памятников искусства. Художнику уже исполнился 71 год, но он по-прежнему оставался энергичным и бодрым и, понимая всю важность порученного ему дела, был невероятно заинтересован в его благополучном завершении. В 1944 году новая Государственная центральная реставрационная мастерская, научное руководство над которой осуществлял Игорь Эммануилович Грабарь, заработала вновь с удвоенной силой.

После возникновения в 1932 году Союза советских художников Грабарь был экспонентом всех московских весенних и осенних показов этого нового творческого объединения, а также республиканских, всесоюзных и передвижных выставок. Перед войной в Москве и Ленинграде с большим успехом прошли персональные выставки художника. В эти годы он также плодотворно работал над многочисленными статьями по русскому искусству, выходившими не только в России, но и за рубежом. В 1937 году Игорь Эммануилович стал директором и профессором Московского государственного художественного института имени Василия Ивановича Сурикова. Ему удалось привлечь к преподаванию лучших мастеров живописи, скульптуры и графики, в результате чего в институте к 1939 году сложился сильный педагогический коллектив. Так, станковыми мастерскими руководили известные живописцы Сергей Васильевич Герасимов, Борис Владимирович Иогансон, Георгий Георгиевич Ряжский и сам Грабарь. По инициативе Игоря Эммануиловича был организован специальный курс теории и практики научной реставрации памятников искусства и старины, которого до этого не было ни в одном учебном заведении не только у нас в стране, но и в Европе. Заслугой Грабаря стала и организация в институте монументальной мастерской под руководством известного живописца и графика Александра Александровича Дейнеки.

Широта взглядов художника-ученого, его творческое отношение к педагогической работе способствовали привлечению к преподаванию таких известных художников, скульпторов, графиков, как Н. М. Чернышев, И. И. Чекмазов, Д. К. Мочальский, В. Н. Домогацкий, М. С. Родионов, А. А. Осмеркин, Д. С. Моор, А. Т. Матвеев, Л. В. Шервуд, П. Я. Павлинов. Перед педагогами стояла сложная задача по укреплению профессиональных знаний студентов. Овладение культурой цвета Грабарь связывал с работой на пленэре, считая, что студентам, проходящим зимой курс живописи в условиях искусственного освещения, должна быть предоставлена возможность работать на открытом воздухе, без чего, как он полагал, обучение не может быть полноценным. Для старшекурсников практика была организована в Крыму в селе Козы, которое в наши дни носит поэтичное название Солнечная долина. Расположенное у южных отрогов хребта Эчки-Даг, защищающего село от северных ветров, оно славится своими уникальными виноградниками и множеством древних археологических памятников. Студенты писали пейзажи с видами удивительных по красоте гор, виноградных плантаций и красочные южные натюрморты. Руководили практикой в Козах ведущие педагоги, в том числе и Игорь Эммануилович, который с присущим ему энтузиазмом устраивал обсуждения работ и выставки, на которых демонстрировались лучшие студенческие этюды. Грабарь курировал и летнюю практику первокурсников, которая проходила в селе Троицкое Калужской области, где находилось старинное имение княгини Екатерины Романовны Воронцовой-Дашковой, к сожалению, почти полностью разрушенное. Село Троицкое, расположенное на крутом берегу реки Протвы, с которого открывается невероятно захватывающий вид на прилегающие к нему окрестности, было прекрасным местом для работы на пленэре. От начинающих художников Грабарь настоятельно требовал внимательного отношения к натуре и прилежного освоения профессиональных навыков. Игорь Эммануилович, который сам в юности прошел строгую академическую школу, выступал за сохранение традиций классического обучения. В частности, он отмечал, что в художественной школе «надо учить только простейшим и бесхитростным вещам, только грамоте, отбрасывая все заумности, как ненужный хлам, отнимающий и без того немногие часы занятий. Надо учить азбуке рисования и живописи – все остальное учащийся постигнет сам, в процессе своего роста и на производстве. Не надо забивать голову зыбкой философией композиции, модной в некоторых “левых” кругах, учениями об “оформлении пространства”, до сих пор все еще весьма спорными и сомнительными. Ближе к делу, побольше ясности и простоты»[101] В созданных в это время произведениях Грабарь следовал выработанным в результате многолетней работы на пленэре определенным критериям эстетической ценности. Мастерски исполненный зимний пейзаж «Березовая аллея» (1940) отличается простотой композиции и тонкой цветовой разработкой, передающей красочное богатство окружающей природы.

В начале Великой Отечественной войны Игорь Эммануилович был в эвакуации в Тбилиси, где создал выразительные портретные образы деятелей искусств Грузинской СССР, а также в Нальчике. Он остро переживал свою оторванность от суриковского института, который вместе с преподавателями и студентами, не подлежащими мобилизации, был эвакуирован в Самарканд. Грабарь находился в постоянной переписке с преподавателями, особенно волнуясь за опасный в военное время перевод института из Москвы в Среднюю Азию. Узнав, что переезд благополучно завершился и институт успешно начал работать в новых условиях, Игорь Эммануилович в январе 1942 года писал декану живописного и скульптурного факультетов И. М. Лейзерову: «Ваш переезд не только хорошо кончился, но благодаря энергии и собранности всего коллектива <…> удалось организовать сносные помещения в таком загруженном городе, как Самарканд. Вот пустить в ход бесперебойно такую машину, как наш Институт, да еще в военное время, да еще с влитыми в него двумя другими Институтами и Худ. – пром. Училищем – это дело сложное и трудное. Я очень болезненно переживаю свою оторванность от Вас всех, – так бы сейчас сорвался и поехал к Вам <…> Как радостно, что лучшие силы студенчества уже снова в сборе и почти весь состав преподавателей»[102]. Грабарь надеялся с семьей переехать из Тбилиси в Самарканд в марте 1942 года, но из-за больших трудностей с транспортом это удалось сделать только в начале сентября. Неистощимая энергия и организаторский талант художника с возрастом не ослабевали, и он сразу же включился в педагогическую работу. В ноябре с большим успехом прошло обсуждение дипломных работ студентов. Грабарь писал в это время брату:

«Сегодня третий день дипломной сессии. <…> Зал, специально для этого предоставленный, набит до отказа публикой, состоящей почти исключительно из студентов московского и ленинградского институтов. <…> Интерес огромный. Даже не интерес, а энтузиазм, возбуждение, ажиотаж, везде как на скачках. <…> В своих выступлениях я предостерегал от головокружения от успехов и предупреждал о необходимости учиться до гробовой доски, чтобы двигаться вперед, а не идти назад»[103].

В военные годы жизнь Игоря Эммануиловича была невероятно насыщена не только творческой и педагогической, но и научной работой. Одним из важных дел этого времени стала подготовка нового издания «Истории русского искусства», над составлением и редактированием которого Игорь Эммануилович работал с неослабевающим энтузиазмом до конца жизни. Грабарь не только пригласил к сотрудничеству крупных теоретиков и историков искусства, но и сам являлся автором ряда разделов по архитектуре XVIII – первой половины XIX веков. Он также плодотворно до последних дней работал над монографией о жизни и творчестве Валентина Александровича Серова, вышедшей в издательстве «Искусство» в 1965 году уже после смерти автора. Необходимо отметить, что литературное наследие Игоря Эммануиловича Грабаря невероятно велико: более полувека художник-ученый писал статьи и монографии о творчестве русских и западноевропейских художников и архитекторов, работал над главами двух изданий «Истории русского искусства», публиковал исследования, посвященные древнерусскому искусству, реставрации памятников и организации музейного дела. Большая часть изданных книг и статей Грабаря, представляющих огромную научную ценность не только для историков искусства и художников, но и для любителей изобразительного искусства и архитектуры, сегодня стала библиографической редкостью.

Весной 1943 года в самый разгар Великой Отечественной войны Игорь Эммануилович вернулся из эвакуации в Москву, чтобы, как и в далекие революционные годы, начать колоссальную работу по организации новой Государственной центральной реставрационной мастерской. В этом же году он был избран в действительные члены Академии наук СССР и назначен директором Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина в Ленинграде. По инициативе и под руководством И. Э. Грабаря в 1944 году был создан Институт истории искусств и охраны памятников архитектуры при Отделении истории и философии Академии наук СССР. И в пожилом возрасте Грабарь по-прежнему плодотворно работал, не щадя себя и не теряя при этом бодрости и живой заинтересованности. Еще в молодые годы Игоря Эммануиловича часто спрашивали, как он успевал сделать так невероятно много в различных сферах искусства и культуры. В автомонографии «Моя жизнь», вышедшей в 1937 году, он исчерпывающе ответил на этот вопрос:

«Мне действительно довелось в жизни уделять исключительно много времени общественной деятельности, но ведь это было также служение искусству, искусству и искусству. <…> Думается, только потому, что была воля к труду и страсть к труду: как не мог я жить без искусства, так не мог дня прожить без труда. <…> Мне вовсе не знакома и даже прямо чужда жизнь артистической богемы. <…> Может быть, оттого мне всегда было органически противно всякое кривляние в искусстве, все противоестественное, деланное; может быть, поэтому я люблю только радостное, радужное, ясное, светлое, люблю вещественность и реальность, не принимая и не понимая беспредметности, абстракций и всяких мудрствований: “Где просто, там ангелов со сто”»[104].

В этом искреннем ответе художника-ученого ясно проявились его жизненные и творческие принципы, давшие направление всей его невероятно плодотворной и разносторонней творческой, научной и общественной деятельности.

Игорь Эммануилович Грабарь был человеком поистине ренессансного размаха, масштаб личности которого можно оценить, лишь учитывая всю совокупность его свершений в искусстве. Достигший больших высот в живописи, в музейной, научной и педагогической работе, он обладал той степенью одаренности, которая привносила во все его творения и деяния новизну, делая их особо значимыми для русской культуры. Однако, как отмечал и сам Грабарь, только искусство всегда было для него единственным источником радости и горя, восторгов и страданий, восхищения и возмущения. Так было и в последние годы жизни художника. Созданные в это время пейзажи «На даче» (1954), «Иней при заходе солнца» (1955), «Зимний пейзаж» (1957) напоминают нам об импрессионистическом периоде его творчества. Как и в те памятные годы, Игорь Эммануилович Грабарь не уставал любоваться голубыми тенями на первых весенних проталинах и в березовых аллеях парка, изысканными сочетаниями синих и фиолетовых оттенков цветов сирени и дельфиниумов, и его по-прежнему увлекала красота ажурного инея, искрящегося в лучах восходящего солнца.

Основные даты жизни и творчества И. Э. Грабаря

1871, 13 (25) марта

Родился в Будапеште, в семье юриста и депутата венгерского парламента Эммануила Ивановича Грабаря и Ольги Адольфовны Грабарь-Храбровой.

1880

Переезд семьи в Российскую империю.

1882—1889

Учится в прогимназии в Егорьевске, затем в Московском Императорском лицее в память Цесаревича Николая, основанном М. Н. Катковым.

1889—1893

Учится в Санкт-Петербургском университете на юридическом и историко-филологическом факультетах. Сотрудничает с журналом «Нива», берет уроки рисунка у П. П. Чистякова.

1894—1896

Учится в Санкт-Петербурге в Императорской Академии художеств у И. Е. Репина, П. П. Чистякова. В 1885 году путешествует по Европе.

1896—1901

Учится в частной художественной школе Антона Ажбе в Мюнхене. Преподает в созданной школе Ажбе – Грабаря. Слушает курс Политехникума по архитектуре. Начинает сотрудничать с журналом «Мир искусства» (1898).

1901

Возвращается в Россию. Сотрудничает с С. П. Дягилевым и А. Н. Бенуа. Участвует в XVIII периодической выставке картин Московского общества любителей художеств в Москве. Пишет этюд «Балюстрада», создает пейзажи «Луч солнца», «Уголок усадьбы».

1902—1904

Участвует в выставках группы художников журнала «Мир искусства». Создает пейзаж «Сентябрьский снег» (1903).

1903—1923

Действительный член и экспонент «Союза русских художников» (СРХ); экспонент выставок русского искусства в Дюссельдорфе, Берлине, Париже, Венеции, Риме, а также выставок Общества осенних салонов (Париж).

1904

Создает пейзажи «Февральская лазурь», «Мартовский снег», «Белая зима. Грачиные гнезда», «Вешний поток», «Угасающий день», групповой портрет «Под березами».

1905

Создает портрет «За самоваром», натюрморт «Хризантемы».

1906

Участвует в выставке «Два века русской живописи и скульптуры» (Париж).

1907

Начинает работу над шеститомным изданием «История русского искусства». Создает картину-натюрморт «Неприбранный стол», пейзаж «Заход солнца».

1908

Создает пейзаж «Сказка инея и восходящего солнца».

1909—1914

По проекту И. Грабаря построен комплекс больничных зданий под Москвой (1910–1913). Редактор и автор «Истории русского искусства» (т. 1–6; 1910–1916).

1910—1917

Учредитель и экспонент выставок Общества художников «Мир искусства».

1913

В специализированном издательстве по искусству И. Н. Кнебеля выходит монография И. Грабаря и С. Глаголя «И. И. Левитан», монография И. Грабаря «Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество». Избирается в действительные члены Императорской Академии художеств.

Женится на Валентине Михайловне Мещериной.

1913—1925

Исполняет обязанности попечителя Совета, а затем директора Третьяковской галереи. Создает пейзаж «Рябинка» (1915), натюрморт «Яблоки» (1916).

1917—1919

Входит в состав Особого совещания по делам искусств («Комиссия Горького», Петроград), Совета организаций художников Москвы. Член Всероссийской Коллегии (затем Отдела) по делам музеев и охране памятников искусства и старины при Народном комиссариате просвещения РСФСР. Руководит Комиссией по реставрации памятников иконописи и живописи (Реставрационный подотдел Музейного отдела Наркомпроса), преобразованной в 1924 году в Центральные государственные реставрационные мастерские (исполняет обязанности директора до 1930 года). Создает картину-натюрморт «Утренний чай в аллее» (1917).

1920—1922

Создает натюрморты «Туркестанские яблоки», «Груши на зеленой драпировке».

1921

Входит в состав советского Организационного комитета по устройству русского отдела на XIII Международной выставке искусств в Венеции.

1921–1946

Профессор Московского государственного университета. Читает курс по теории и практике научной реставрации памятников искусства и старины на отделении истории искусства.

1922

Рождение дочери Ольги.

1923—1925

Действительный член Московского художественного общества (МХО), Общества «Московские живописцы». Создает «Автопортрет с женой» (1923), пейзаж «Рябины», портрет матери О. А. Грабарь-Храбровой (оба – 1924 года).

1924—1930

Член-учредитель Общества художников имени И. Е. Репина, Общества московских художников (ОМХ). Поездка в Америку в качестве члена комитета по организации выставки русского искусства (1924), поездка в Германию в качестве члена комитета по организации выставки «Памятники древнерусской живописи. Русские иконы XII–XVIII веков» (1929).

1925

Рождение сына Мстислава.

1926

В журнале «Вопросы реставрации» опубликована статья «Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 годов». Создает пейзаж «На озере», натюрморт «Яблоки и астры».

1928

Экспонент выставки современного искусства Советской России (Нью-Йорк, Филадельфия, Бостон, Детройт). Присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. Создает пейзаж «Разъяснивается», картину «Новый сруб (На стройке)».

1930

Экспонент выставок Всесоюзного общества культурных связей с заграницей: «Первая выставка изобразительного искусства СССР» (Стокгольм – Осло – Берлин); «Выставка советского искусства в Берлине», «Современное русское искусство» (Вена). Создает пейзаж «Заводь».

1931

Начинает писать портрет жены В. М. Грабарь-Мещериной (1931–1947). Создает пейзаж «Последний снег. Зима», портрет П. И. Нерадовского.

1932

Член жюри и председатель Экспозиционно-оформительской комиссии юбилейной выставки к 15-летию Октябрьской революции («Художники РСФСР за XV лет»). Автор вступительной статьи к каталогу: «Праздник мастеров кисти, карандаша и резца» (Л., 1932, с. 9–13). Создает портрет академика Н. Д. Зелинского.

С 1932 года

Член и постоянный участник московских, республиканских, всесоюзных выставок Союза художников СССР.

1933

Участвует в художественной выставке «15 лет РККА» (Москва, Ленинград, Киев, Харьков). Выходит книга «Репин» (Серия «Жизнь замечательных людей»). Создает портрет «Светлана», пейзаж «Пруд в Узком». Завершает работу над картиной «В. И. Ленин у прямого провода» (1927–1933).

1934

Входит в состав Художественного совета Государственной Третьяковской галереи. Создает «Автопортрет с палитрой (в белом халате)» (1934–1935), портреты сына, композитора С. С. Прокофьева.

1935

Создает «Портрет дочери. Зимнее утро», портреты В. И. Вернадского, К. И. Чуковского, С. А. Чаплыгина.

1936

Персональная выставка произведений И. Э. Грабаря, посвященная 45-летию художественной и научной деятельности (Москва, Ленинград). Создает портрет А. В. Бакушинского.

1937

Участвует в международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» (Париж). Удостоен почетного диплома за портрет академика С. А. Чаплыгина. Выходят книга «Моя жизнь. Автомонография», монография в двух томах «И. Е. Репин». Создает пейзаж «Подсолнухи».

1937—1943

Исполняет обязанности директора Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова (с 1937 – профессор).

1939—1940

Юбилейная выставка произведений И. Э. Грабаря, посвященная 50-летию художественной, литературной и научной деятельности (Москва). Создает пейзаж «Март», натюрморт «Розы на рояле».

1940

Награжден орденом Трудового Красного знамени. Создает пейзаж «Березовая аллея».

1941 Присуждение Сталинской премии первой степени за монографию «И. Е. Репин». Создает пейзаж «Солнце поднимается».

1941—1942

Живет и работает в эвакуации в Тбилиси, Нальчике, Самарканде; создает портреты деятелей искусств Грузинской СССР. Состоялась выставка картин И. Грабаря и В. Сварога (Тбилиси). Назначен председателем Комиссии по учету и охране памятников искусства Комитета по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР. Экспонент всесоюзных художественных выставок «Лучшие произведения советского искусства» (Новосибирск) и «Великая Отечественная война» (Москва).

1943

Избран действительным членом Академии наук СССР. Присвоено звание Народного художника РСФСР.

1943—1946

Исполняет обязанности директора Всероссийской Академии художеств и Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина в Ленинграде.

1944

Научный руководитель Государственных центральных художественно-реставрационных мастерских. По инициативе и под руководством И. Э. Грабаря создан Институт истории искусств и охраны памятников архитектуры при Отделении истории и философии Академии наук СССР (ныне Государственный институт искусствознания). Составление и редактирование «Истории русского искусства (1954–1962)». Создает натюрморт «Дельфиниумы», пейзажи «Абрамцево. Плетень», «Весна в Абрамцеве».

1944—1960

Директор Института истории искусств Академии наук СССР. Выставка «Живопись 1944 года И. Э. Грабаря».

1945

Награжден орденом Ленина, медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 годов». Создает пейзаж «Иней. Палевое небо».

1946

Награжден вторым орденом Ленина.

1947

Избран в действительные члены Академии художеств СССР. Награжден медалью «В память 800-летия Москвы». Создает «Автопортрет в шубе», пейзаж «Вечерние тени». Завершает работу над портретом жены В. М. Грабарь-Мещериной (1931–1947).

1950—1952

Работает над монографией о творчестве В. А. Серова. Персональная выставка произведений И. Э. Грабаря (1951). Экспонент выставок «Русская живопись второй половины XIX века» (Москва) и советского изобразительного искусства в Индии (Дели, Калькутта, Бомбей). Создает пейзаж «Иней (Узкое)».

1952–1959

Экспонент выставок произведений членов Академии художеств СССР (Москва).

1953

Выходит «История русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарева, В. С. Кеменова (Москва, АН СССР, 1953, 1954, 1955, 1959, 1960).

1954

Награжден вторым орденом Трудового Красного знамени. Создает автопортрет.

1956

Присвоено Звание Народного художника СССР.

1957

Делегат первого Всесоюзного съезда советских художников. Создает картину «Зимний пейзаж».

1957—1959

Работает в Абрамцеве над серией осенних пейзажей.

1960

Скончался 16 мая в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Библиография

Грабарь И. Э. Каталог выставки. М.: Государственная Третьяковская галерея, 1936.

Грабарь И. Э. Каталог выставки. К 75-летию со дня рождения художника. М.: Государственная Третьяковская галерея, 1947.

Грабарь Игорь Эммануилович. М.: Академия наук СССР, 1951.

Очерки по истории русского искусства. М.: Академия художеств СССР, 1954.

Русское и советское искусство. Живопись, скульптура, графика. 1917–1950. М.: Искусство, 1954.

Грабарь Игорь Эммануилович. Альбом. М.: Советский художник, 1955.

История русского искусства. Т. XI. М.: Академия наук СССР, 1961.

Советское изобразительное искусство. Живопись, скульптура, графика. М.: Искусство, 1962.

Грабарь И. Э. Альбом. М.: Искусство, 1962.

Лебедев П. И. Русская советская живопись: краткая история. Москва: Советский художник, 1963.

История русского искусства. Т. XIII. М.: Наука, 1964.

Подобедова О. И. Игорь Эммануилович Грабарь. М.: Советский художник, 1964.

История советского искусства. Живопись, скульптура, графика. Т. I. М.: Искусство, 1965.

Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. Т. 2. М.: 1967.

Подобедова О. И. И. Э. Грабарь. История русского искусства. Т. Х. Кн. 2. М.: Наука, 1969.

Грабарь Игорь Эммануилович. Каталог выставки. Москва, 1971.

Гусарова А. П. «Мир искусства». Л., 1972.

Ракова М. М. Пейзаж. Пути развития русского искусства конца XIX – начала XX века. М.: Искусство, 1972.

Грабарь Игорь. Альбом. М.-Л.: Аврора, 1977.

Грабарь И. Э. Письма. 1891–1917. М.: Наука, 1974.

Грабарь И. Э. Письма. 1917–1941. М.: Наука, 1977.

Егорова Н. В. Игорь Эммануилович Грабарь. Альбом. М.: 1979.

Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980.

Грабарь И. Э. Письма. 1941–1960. М.: «Наука», 1983.

Федоров-Давыдов А. А. И. Э. Грабарь. Русский пейзаж XVIII – начала XX века. М.: Советский художник, 1986.

Егорова Н. В. Игорь Грабарь. Альбом. М.: 2001.

Основные труды И. Э. Грабаря

История русского искусства. / под редакцией И. Э. Грабаря. Т. I–VI. М.: И. Кнебель, 1910–1916.

Глаголь С., Грабарь И. И. И. Левитан. Жизнь и творчество. М.: И. Кнебель, 1913.

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М.: И. Кнебель, 1913.

Грабарь И. Э. Илья Ефимович Репин. Книги 1–2. М.: Изогиз, 1937.

Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. М.: Искусство, 1937.

Грабарь И. Э. Репин. Т. I–II. М.: Искусство, 1963–1964.

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. 1865–1911. М.: Искусство, 1965.

Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. Исследования, реставрация и охрана памятников. М.: Наука, 1966.

Грабарь И. Э. О русской архитектуре. Исследования. Охрана памятников. М.: Наука, 1969.

Неприбранный стол. 1907. Холст, масло. 100×96 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Автопортрет с палитрой (в белом халате). 1934. Холст, масло. 89×70 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет М. И. Грабаря, сына художника, 1935. Холст, масло. 81×65 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Крыша со снегом. 1889. Холст, масло. 25×33,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Акакий Акакиевич примеряет новую шинель, сшитую Петровичем. 1893–1894. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя «Шинель». Бумага, карандаш, тушь, белила, кисть. 33,8×25 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вешний поток. 1904. Холст, масло. 70×89 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ф. А. Малявин (1869–1940) Портрет Игоря Эммануиловича Грабаря. 1895. Холст, масло. 131,5×63 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Солнце поднимается. Из серии «День инея». 1941. Холст на картоне, масло. 66×85 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Старик-натурщик. 1894. Холст-масло. 74,5×60 см. Чувашский государственный музей, Чебоксары

Луч солнца. 1901. Холст, масло. 79×42,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сентябрьский снег. 1903. Холст, масло. 79×89 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мартовский снег. 1904. Холст, масло. 80×62 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Февральская лазурь. 1904. Холст, масло. 141×83 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Послеобеденный чай. 1904. Холст, масло. 79×101 см. Ивановский областной художественный музей, Иваново

Белая зима. Грачиные гнёзда. 1904. Холст, масло. 102×48 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Цветы и фрукты на рояле. 1904. Холст, масло. 79×101 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Хризантемы. 1905. Холст, масло. 98×98 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Яблоки. 1905. Холст, масло. 89×71 см. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева, Саратов

За самоваром. 1905. Холст, масло. 80×80 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сирень и незабудки. 1905. Холст, масло. 80×80 см. Ярославский художественный музей, Ярославль

Зимнее утро. 1907. Холст, масло. 80×80,5 см. Севастопольский художественный музей имени М. И. Крошицкого, Севастополь

Голубая скатерть.1907. Холст, масло. 81×80 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Дельфиниумы. 1908. Холст, масло. 141×105,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рябинка. 1915. Холст, масло. 50×73 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Автопортрет в шубе. 1947. Холст, масло. 100×75 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Утренний чай в аллее. 1917. Холст, масло. 77×87 см. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

Автопортрет с женой. 1923. Холст, масло. 96,5×118,5 см. Новокузнецкая картинная галерея, Новокузнецк

Светлана. 1933. Холст, масло. 78×62 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет академика С. А. Чаплыгина.1935. Холст, масло. 100×79 см. Музей – заповедник «Абрамцево», Московская область

Берёзовая аллея. 1940. Холст, масло. 88×75 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Роскошный иней. Из серии «День инея». 1941. Холст, масло. 57×74 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Зимний пейзаж. 1954. Холст, масло. 83×83,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Примечания

1

Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. М.: Л.: Искусство, 1937. С. 21. Далее: Моя жизнь.

2

Моя жизнь. С. 15–16.

3

Грабарь – фамилия восточнославянской народности;

4

Моя жизнь. С. 24.

5

Моя жизнь. С. 36.

6

Моя жизнь. С. 65.

7

Моя жизнь. С. 74.

8

Моя жизнь. С. 80–81.

9

Моя жизнь. С. 84.

10

Моя жизнь. С. 68.

11

Моя жизнь. С. 89.

12

Моя жизнь. С. 95.

13

Грабарь И. Э. Введение в историю русского искусства. // История русского искусства / под ред. И. Э. Грабаря. Т. I. М.: Изд. И. Кнебеля, 1909. С. 85–86.

14

Моя жизнь. С. 101.

15

Грабарь И. Э. Введение в историю русского искусства. Архитектура. Живопись. // История русского искусства. Т. I. М.: Изд. И. Кнебеля. 1910. С. 109.

16

Моя жизнь. С. 116.

17

Моя жизнь. С. 117.

18

Моя жизнь. С. 126.

19

Моя жизнь. С. 121.

20

Там же. С. 128.

21

Моя жизнь. С. 137.

22

Там же. С. 135.

23

Моя жизнь. С. 135.

24

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество // Русские художники. Собрание иллюстрированных монографий. Вып. 3. М.: Изд. И. Кнебеля, 1914.

25

Там же. С. 80.

26

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. С. 278.

27

Моя жизнь. С. 135–136.

28

Грабарь И. Э. Упадок или возрождение? Очерк современных течений в искусстве // Ежемесячное литературное приложение к журналу «Нива», 1897. 31, стлб. 37–74; 32, стлб. 295–314.

29

Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 21.

30

Моя жизнь. С. 159–161.

31

Письмо А. Н. Бенуа Грабарю от 15 августа 1906 г. Париж. Цит. по кн. Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. С. 389.

32

Моя жизнь. С. 141–142.

33

Моя жизнь. С. 130.

34

Моя жизнь. С. 146.

35

Моя жизнь. С. 144.

36

Моя жизнь. С. 145.

37

Там же. С. 143.

38

Государственная Третьяковская галерея. Каталог живописи XVIII – начала XX века (до 1917 года). М.: Изобразительное искусство, 1984. С. 39, 111, 114, 240, 255, 407, 417, 439, 447, 540.

39

Моя жизнь. С. 151.

40

Моя жизнь. С. 236.

41

Моя жизнь. С. 176–177.

42

Каталог четвертой выставки картин журнала «Мир искусства» в залах Пассажа. СПб, 1902. № 81–89; Каталог выставки картин журнала «Мир искусства». М., 1902. № 104–113.

43

Цит. по кн.: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. М., 1974. С. 358.

44

Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980. С. 21.

45

Моя жизнь. С. 181.

46

Игорь Эммануилович Грабарь. Каталог выставки / вступ. ст. О. И. Подобедова. М., 1971. С. 13.

47

Моя жизнь. С. 186.

48

Моя жизнь. С. 196.

49

Там же. С. 196.

50

Моя жизнь. С. 194.

51

Моя жизнь. С. 201.

52

Моя жизнь. С. 201.

53

Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII – начала XX века. М.: Советский художник, 1986. С. 242.

54

Моя жизнь. С. 202.

55

Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII – начала XX века. М.: Советский художник, 1986. С. 244.

56

Письмо Грабаря С. П. Крачковскому. Дугино, 12 апреля 1906 г. Цит. по кн.: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. С. 179.

57

Моя жизнь. С. 206.

58

Моя жизнь. С. 204.

59

Моя жизнь. С. 208.

60

О сотрудничестве Грабаря с журналами «Жупел» и «Адская почта» см. кн.: Подобедова О. Игорь Эммануилович Грабарь. С. 109–115.

61

Подобедова О. Игорь Эммануилович Грабарь. С. 114.

62

Моя жизнь. С. 14.

63

Моя жизнь. С. 156.

64

Письмо В. Э. Грабарю. 4/17 октября 1906 г. Париж. Цит.

65

Моя жизнь. С. 220.

66

Моя жизнь. С. 221.

67

Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII – начала XX века. М.: Советский художник, 1986. С. 242, 246, 277–278.

68

Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. С. 218–219.

69

Моя жизнь. С. 227.

70

Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. С. 220.

71

Там же. С. 219.

72

Моя жизнь. С. 194.

73

Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. С. 178.

74

Моя жизнь. С. 219.

75

Моя жизнь. С. 222.

76

Моя жизнь. С. 223–224.

77

Моя жизнь. С. 226.

78

Об уничтожении издательства Кнебель // Аполлон. 1915. № 8–9. С. 101.

79

Моя жизнь. С. 232.

80

Письмо Грабаря В. Э. Грабарю. Москва, 28 марта 1913 г. Цит. по кн.: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. С. 178.

81

Моя жизнь. С. 219–220.

82

Моя жизнь. С. 232.

83

Письмо Н. К. Рериха Грабарю от 9 апреля 1913 г. Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. М., 1974. С. 439.

84

Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. М., 1974. С. 441.

85

Русские ведомости. 1913. 19 сентября. Цит. по кн.: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1974. М., 1974. С. 440–441.

86

Заседание Московской городской думы. Третьяковская галерея // Русское слово. 11 сентября 1913 года.

87

Моя жизнь. С. 242.

88

Моя жизнь. С. 271.

89

Моя жизнь. С. 271–272.

90

Луначарский А. Игорь Грабарь. К 40-летию художественной деятельности // Об изобразительном искусстве. Т. 2. М., 1967. С. 248.

91

Моя жизнь. С. 282.

92

Грабарь И. Э. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. Вопросы реставрации. // Сборник Центральных реставрационных мастерских / под ред. И. Э. Грабаря. М., 1926. С. 7–112.

93

Моя жизнь. С. 286.

94

Моя жизнь. С. 286.

95

Моя жизнь. С. 284.

96

Моя жизнь. С. 281.

97

Моя жизнь. С. 316.

98

Игорь Грабарь. Письма. 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 158–159.

99

Владимиров А. Наследники Грабаря. // Журнал «Третьяковская галерея». № 4. 2008 (21). С. 35, 39.

100

Игорь Грабарь. Письма. 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 244.

101

Моя жизнь. С. 333.

102

Игорь Грабарь. Письма. 1941–1960. М.: Наука, 1983. С. 17.

103

Игорь Грабарь. Письма. 1941–1960. М.: Наука, 1983. С. 45.

104

Моя жизнь. С. 332.

Content

Елизавета Ефремова
Игорь Грабарь. Жизнь и творчество

Глава I Цель моей жизни – искусство

Глава II Ясно чувствовать свое движение вперед

Глава III Назад, в Россию

Глава IV Искусство – единственное подлинное содержание жизни

Глава V Красота разлита вокруг нас

Глава VI Служение искусству

Основные даты жизни и творчества И. Э. Грабаря

Библиография

Примечания