Антуан Компаньон

Лето с Бодлером

© Editions Des Équateurs / France Inter 2015

Published by arrangement with Lester Literary Agency

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2022

Вчера скончалось лето…

«Лето с Бодлером? Какая нелепость!» – непременно подумают многие ценители Цветов зла. И впрямь, лето не было любимым временем года нашего поэта.

Кто же воспевал лето?

Вот Полдень, летний царь, простерся по долине,

с небесной синевы спадая серебром. [1]

Эти стихи написал родившийся на острове Бурбон [2] посреди Индийского океана Леконт де Лиль, а вовсе не дитя Парижа Бодлер, который появился на свет в доме на тесной улочке Отфёй.

Бодлер был поэтом сумерек и теней, сожалений и осени. Осенняя песня, которую положил на музыку Габриэль Форе и часто упоминал Пруст, остается одним из самых известных стихотворений Цветов зла:

И вновь промозглый мрак овладевает нами, —

Где летней ясности живая синева?

Как мерзлая земля о гроб в могильной яме,

С подводы падая, стучат уже дрова. [3]

Поздней осенью приходит время воспоминаний и воображения, сплина и меланхолии – свойств и чувств, неотделимых от нашего восприятия Бодлера:

И в странном полусне я чувствую, что где-то

Сколачивают гроб – но где же? но кому?

Мы завтра зиму ждем, вчера скончалось лето,

И этот мерный стук – отходная ему.

Люблю зеленый блеск в глазах с разрезом длинным,

В твоих глазах – но всё сегодня горько мне.

И что твоя любовь, твой будуар с камином

В сравнении с лучом, скользнувшим по волне. [4]

Здесь слышна будто вечная ностальгия по солнцу над морем, по южному летнему солнцу. Что может быть мимолетней погожего летнего дня? В других текстах поэта мы повсюду видим закатное солнце – символ упадка, о котором Бодлер неустанно твердил, – сумерки или полумглу на исходе дня, и чаще вечерний полумрак, чем предрассветный:

Будь матерью, сестрой, будь ласковой минутой

Роскошной осени иль гаснущего дня. [5]

Любимая женщина связана с угасанием дня и с осенью; а вот и другие времена года, милые сердцу поэта:

Вёсны, осени, зимы, и грязь, и хандра,

Усыпительно скучные дни, вечера, —

Я люблю, когда мгла наползает сырая,

Влажным саваном сердце и мозг обнимая. [6]

Так что говорить о Бодлере летом – затея более дикая, чем вспоминать летом Монтеня или Пруста. Бодлер познакомился с солнцем, когда его отчим, в расчете приструнить двадцатилетнего поэта, отослал его в плавание по южным морям, но тот повернул обратно у острова Бурбон, вскоре очутился на севере острова Сен-Луи и впредь никогда не покидал Парижа, не считая немногих кратких отлучек в Онфлёр и своего последнего рокового бегства в Брюссель.

Куда уместнее беседовать о Бодлере осенью, в мертвый сезон, когда день убывает, а кошки жмутся к очагу. Но нашу затею осложняли еще кое-какие обстоятельства.

Прежде всего, Лето с Монтенем снискало неожиданный успех, сначала на радио, затем и в книжных магазинах, сначала у слушателей France Inter, затем и у читателей книги, сделанной по летним передачам 2012 года, получившим широкую поддержку. Итак, планка была пугающе высока. И когда я два года спустя по просьбе Филиппа Валя и Лоранс Блок взял в руки микрофон, мне предстояло пускай не достичь большего, но как минимум не слишком снизить уровень, не слишком разочаровать слушателей.

К тому же разговор о Бодлере и сам по себе намного рискованней беседы о Монтене. Мы любим автора Опытов за его ясность, сдержанность и скромность, за доброжелательность и великодушие. Он наш друг и брат «потому, что это был он, и потому, что это был я»[7], он автор единственной великой книги, которую мы кладем в изголовье кровати и перечитываем на сон грядущий страницу-другую, дабы жилось нам легче, мудрее и гуманней. Тогда как автор Цветов зла, а тем паче Парижского сплина – человек ранимый и желчный, он жестокий бретер, гениальный безумец и подстрекатель бессонницы.

И творчество его неоднородно и разрозненно: это стихи, стихотворения в прозе, художественная и литературная критика, личные дневники, сатира и памфлеты. Суд Второй империи вынес ему суровый приговор [8]. Современники Бодлера сообщают нам множество анекдотов о его эксцентричных поступках. Хотя к концу его жизни и возникла некая «школа Бодлера», что весьма его раздражало, должно было пройти немалое время, прежде чем его творчество начали преподавать в средней школе; но некоторые стихи и стихотворения в прозе поэта не на шутку шокируют и сегодняшних лицеистов. Во многих отношениях Бодлер наш современник, однако иные его суждения – например, о демократии, о женщинах, о смертной казни – нам неприятны и возмущают нас.

И наконец, непринужденная манера как нельзя лучше годилась для разговора о Монтене. Я решился приступить и к Бодлеру в том же духе, «прыжками и курбетами»[9], не заботясь рассказать всё, но стараясь если не заставить полюбить того, кто нас о том не просит, то хотя бы направить возможно больше слушателей в библиотеку, чтобы они отыскали там Цветы зла и Парижский сплин.

1

Госпожа Опик

Запомнил я навек неброский и простой,

Наш выбеленный дом за городской чертой,

Где в редкой рощице соседствовал с Помоной

Потрескавшийся гипс Венеры обнаженной,

Где солнце, к вечеру пылая горячей,

В окне за стеклами дробило сноп лучей,

И мне казалось, что всевидящее око

На долгий наш обед из своего далёка

Взирает пристально, а блики наугад

По занавескам и по скатерти скользят. [10]

Зачем бы нам начинать разговор с этого маленького безымянного стихотворения из Цветов зла, о котором почти не вспоминают? А затем, что сам Бодлер был к нему очень привязан; в сборнике оно из числа самых личных, задушевных. Вскоре после публикации книги в 1857 году Бодлер сетовал в письме матери, госпоже Опик, что она не заметила стихотворения о себе. Оно осталось без названия и без явных аллюзий, поскольку Бодлеру «невыносимо торговать сокровенными семейными подробностями»; оно описывает редкие минуты счастья, пережитые поэтом в детстве, в промежутке между смертью отца и вторым замужеством матери. Тогда мать принадлежала только ему.

Родители были необычной парой. В 1821 году, когда родился Шарль, они лишь недавно поженились, при этом матери было двадцать восемь лет, а отцу уже шестьдесят два. Франсуа Бодлер принадлежал восемнадцатому веку; в прошлом священник, затем художник-любитель, он умер, когда маленькому Шарлю не было и шести. Не прошло и двух лет, как мать вышла замуж повторно – за майора Опика, и Бодлер, видимо, так никогда и не узнал, что она вскоре родила дочь, которая умерла во младенчестве.

Блаженная душевная близость с матерью длилась лишь два лета, 1827 и 1828 года, и в другом письме к госпоже Опик (1861) он называет ту эпоху «добрым временем материнской нежности»[11]. Сын жил с матерью в Нёйи, в «неброском и простом» доме, как сказано в стихотворении. Поэт вспоминает – и всегда будет вспоминать – о долгих обедах, на которые взирает «всевидящее око» солнца, а «блики наугад по занавескам и по скатерти скользят».

Вот оно, навсегда утраченное прекрасное лето детства. Изведать подобное блаженство Бодлеру больше не доведется. Вскоре он вслед за матерью и отчимом отправится в лионский гарнизон, потом его поместят интерном в коллеж Людовика Великого, и отношения поэта с полковником – а затем и генералом – Опиком будут, мягко говоря, непростыми. Это сообщничество в Нёйи останется кладом, зарытым в поэтических глубинах его памяти, и о воссоединении с матерью он будет мечтать до конца своих дней.

Вскоре после смерти генерала Опика в 1857 году – за несколько месяцев до публикации Цветов зла – его вдова перебралась в Онфлёр и поселилась в другом домике, который Бодлер называл «игрушечным». И поэт станет твердить о стремлении вернуться к матери, вырваться из парижского ада и вкусить подле нее покоя. В конце концов ему это удастся, и в 1859 году он проведет в Онфлёре несколько месяцев. Они станут последним светлым периодом его поэтического творчества.

Душераздирающая переписка с матерью будет опубликована в начале XX века и изменит представление о Бодлере. Их отношения были пронизаны вечными упреками, извинениями, оправданиями и сожалениями. В феврале 1866 года Бодлер упал в церкви Сен-Лу в Намюре; здоровье его стремительно ухудшалось, и в марте госпожа Опик приехала в Брюссель, чтобы ухаживать за больным сыном, но он ее бранил – «черт подери», больше он уже ничего выговорить не мог, – и довольно скоро она вернулась в Онфлёр.

И если она не поняла, что строки маленького безымянного стихотворения обращены к ней, то первое стихотворение Цветов зла – Благословение – она не могла не заметить. Рождение поэта, всякого поэта, представлено в нем как проклятие миру, но прежде всего матери, которая дала ему жизнь:

Когда веленьем сил, создавших всё земное,

Поэт явился в мир, унылый мир тоски,

Испуганная мать, кляня дитя родное,

На Бога в ярости воздела кулаки.

Такое чудище кормить! О, правый Боже,

Я лучше сотню змей родить бы предпочла,

Будь трижды проклято восторгов кратких ложе,

Где искупленье скверн во тьме я зачала! [12]

Размолвки и недопонимание Бодлера с матерью не прекращались до самого конца.

2

Реалист

Вы помните ли то, что видели мы летом?

Мой ангел, помните ли вы

Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,

Среди рыжеющей травы?

Полуистлевшая, она, раскинув ноги,

Подобно девке площадной,

Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,

Зловонный выделяя гной. [13]

Во время процесса над Цветами зла в 1857 году заместитель императорского прокурора Эрнест Пинар обвинил Бодлера в реализме: «Его принцип, его теория состоит в том, чтобы изображать и обнажать всё. Он перероет всю человеческую природу, и дабы живописать ее, залезет во все ее сокровенные уголки; он возьмет самые сильные и захватывающие тона и даже преувеличит ее особо уродливую сторону; он ее усилит сверх меры, дабы произвести впечатление, воссоздать ощущение». Слово «реализм» произнесено не было, но оно будет фигурировать в заключительном постановлении суда, объявившего о запрете шести стихотворений, которые «неизбежно ведут к возбуждению чувств грубым и оскорбительным для целомудрия реализмом».

Итак, Бодлер обвинялся в отображении действительности; то есть он был реалистом – этим словечком заклеймили вперемешку и картины Курбе, и роман Флобера, и поэзию Бодлера. Правда, Бодлер после государственного переворота 2 декабря 1851 года от реалистов отошел, хотя по-прежнему числился среди них; его портрет 1847 года кисти Курбе (музей Фабра в Монпелье) виден и в углу полотна 1855 года Мастерская художника (музей Орсе). Зародившись в богемных кругах, реализм «противостоял классицизму», утверждал Пинар, иными словами – был врагом установленного порядка: это новшество не только попирало эстетические нормы, но и подрывало устои буржуазного общества.

Незадолго до суда над Цветами зла в безнравственности был обвинен роман Госпожа Бовари. Произведение, лишенное морального предостережения, реалистично; его автор изображает действительность, не беря на себя роль судьи и обвинителя. Флобер был оправдан, поскольку за ним стояла его добропорядочная буржуазная семья. С Бодлером вышло иначе: его адвокат не решился даже упомянуть, что отчим поэта, недавно умерший генерал Опик, занимал в годы империи видные должности посла и сенатора, а до того в 1848 году был начальником Политехнической школы.

Итак, были осуждены стихотворения из Цветов зла, признанные реалистическими, и в особенности те, что затрагивали любовные отношения между женщинами. Причиной наибольшего скандала был Лесбос, но и извращенный, склонный к садизму Эрос – каким он предстает в Слишком веселой: строки «Твоими новыми устами / Завороженный, как мечтами, / В них яд извергну мой, сестра!»[14] – были возмутительны.

Но и другая сторона бодлеровского реализма шокировала первых благонамеренных читателей не меньше – та, что открывается в стихотворении Падаль, которое долгое время оставалось знаковым для многих читателей Цветов зла:

И солнце эту гниль палило с небосвода,

Чтобы останки сжечь дотла,

Чтоб слитое в одном великая Природа

Разъединенным приняла.

И в небо щерились уже куски скелета,

Большим подобные цветам.

От смрада на лугу, в душистом зное лета,

Едва не стало дурно вам. [15]

Имея в виду подобные строки, Сент-Бёв упрекал Бодлера в «петраркизации ужасного»; долгое время на переменах тайком от учителя школяры читали их друг дружке наизусть, а Бодлер и не помышлял об изучении своих стихов в школе.

Между тем, разоблачая или восхваляя реализм Падали – живописи, которая всматривается в природу не восхитительно-прекрасную, а разложившуюся и потворствующую разложению – недурно было бы вспомнить о традиции жанра «суета сует», memento mori – «Помни, что ты смертен» – в барочной поэзии, уже противостоящей классической эстетике. Цветы зла казались проявлением болезненного реализма, но, в сущности, они восходили к французской поэтической традиции XVI и XVII веков.

3

Классик

Под лаской тусклых ламп, с дурманом сладким слитой

На мягкие припав подушки головой,

О негах огненных мечтала Ипполита,

Срывающих покров невинности младой.

Глазами, бурею смущенными, искала

Она наивности далекий небосвод,

Как ищет вдалеке пловец, от волн усталый,

Лазури утренних, уж недоступных вод. [16]

Пруст часто сравнивает Бодлера с Расином; например, в столетний юбилей поэта (1921), в статье О Бодлере, опубликованной в La Nouvelle Revue française, он пишет: «Что может быть более бодлерианским, чем Федра, и что может быть достойней Расина и даже Малерба, чем Цветы зла?» В 1921 году вокруг Бодлера – великого прóклятого поэта, понемногу вытеснявшего Гюго с олимпа французской поэзии, – наконец установилось согласие. Сравнение с Расином стало искупительным клише, но и в 1905 году, когда имя Бодлера еще отзывалось скандалом, Пруст утверждал: «Вы называете его декадентом? Что за глупость! Он даже не романтик. Он пишет как Расин. Могу привести вам двадцать цитат».

Долгое время Бодлера считали декадентом – вслед за Теофилем Готье, который выдвинул эту идею в предисловии к посмертному изданию Цветов зла в 1868 году, а затем она была поддержана и публикацией в 1887 году автобиографических фрагментов, Фейерверков и Моего обнаженного сердца; но публикация в 1918 году писем Бодлера к матери сделала его образ менее загадочным и более трагическим. Пруст добавлял, отмечая, что два вновь открывшихся лика Бодлера достаточно близки друг другу: «К тому же он христианский поэт, а потому и как Боссюэ, и как Масийон, он без конца твердит о грехе. Положим, что как всякий христианин, которому к тому же присуща истеричность, <…> он познал садизм богохульства». Удивительная формула, вобравшая все эпитеты, какие Бодлеру довелось слышать по своему адресу (с 1864 года его называли «истеричным Буало»).

Бодлер классик: Пруст повторяет слова Анатоля Франса. Франс в 1889 году пришел на помощь поэту, которого консервативный критик Фердинанд Брюнетьер осудил после публикации Фейерверков и Моего обнаженного сердца, сочтя эти тексты омерзительными. Признавая, что Бодлер был «весьма извращен и безнравствен», что он «культивировал в себе некий сатанинский дендизм, который сегодня нам кажется отвратительным», Франс отдавал должное его классицизму и уже цитировал третью строфу Проклятых женщин, в 1857 году осужденных:

Ее потухший взор, в слезах от страстной муки,

Оцепенелый вид и бледные черты,

Бессильные в борьбе, раскинутые руки,

Убором было всё для томной красоты. [17]

Франс говорил об этих стихах: «Что <…> во всей современной поэзии сыщется прекрасней этой строфы, законченной картины сладострастной пресыщенности? <…> Что может быть прекрасней даже у Альфреда де Виньи, чем это полное благочестия проклятье, которое поэт бросает „окаянным женщинам“?»

Бодлерианская легенда была полностью опрокинута, поскольку именно в стихах, до сих пор осуждаемых за их реалистический и декадентский эротизм, Анатоль Франс увидел высоты классицизма: «И заметьте, кстати, как эти стихи Бодлера близки к классицизму, сколько в них традиционности и цельности».

Очень скоро в защиту Бодлера стали подчеркивать классицизм Цветов зла, их гармоническую, музыкальную, безупречную версификацию, таким образом оправдывая его «лучшие вещи», самые мелодичные стихотворения, основанные на воспоминаниях: Соответствия, Флакон, Волосы, Экзотический аромат. Однако Рембо с 1871 года критиковал этот классицизм как серьезное ограничение: «Его хваленая форма сужает возможности: поиск неизвестного требует новых форм».

Классик, по словам Ролана Барта, это автор, которого проходят в классе. Когда Бодлер вошел в школьную программу и творчество поэта стало служить материалом для аналитического чтения, учителя начали анализировать самые классические – в смысле Анатоля Франса и Пруста – из его стихотворений, такие как Красота, совершенный шедевр формы и технической виртуозности, или Гармония вечера, Балкон, Приглашение к путешествию, вещи музыкальные, безупречные с точки зрения ритма и невинные.

4

Море

Летом мы устремляемся к морю, мечтаем окунуться в него с наслаждением, забыться в единении с волной. Его прославляет и стихотворение из Цветов зла:

Свободный человек, любить во все века

Ты будешь зеркало свое, родное море.

Ты душу узнаешь в его глухом просторе,

И бездна дум твоих не менее горька.

Ты погружаешься в свое изображенье,

И руки, и глаза насытив, и твой дух,

Средь гула гроз своих, порою клонит слух,

Внимая бешеной, неукротимой пене. [18]

Это доброе, отрадное, оптимистическое море, с которым Бодлер порой встречался во время своего «долгого морского путешествия» в 1841 и 1842 году, задуманного генералом Опиком, чтобы вырвать пасынка из привычной обстановки, вытащить из «парижской клоаки» после года дебошей и богемного расточительства, когда Шарль был еще несовершеннолетним и делал долги дни и ночи напролет. Это море надолго заполнило его память экзотическими образами. Вот как он позднее подытожит свое путешествие в автобиографической записи:

Путешествие в Индию (по общему согласию).

Первое приключение (корабль лишился всех мачт). Капитан Адам. (Остров Маврикий, остров Бурбон, Малабар, Цейлон, Индостан, Кейптаун; счастливые прогулки.)

Бодлер преувеличивал, приукрашал. Он и в самом деле сел в Бордо на корабль, отправлявшийся в Калькутту, но плыть дальше Реюньона отказался и вскоре очутился на борту судна, идущего в Бордо. В открытом море близ мыса Доброй Надежды сильнейший циклон обрушил мачты корабля, и он едва не затонул. На острове Маврикий Шарль провел приятные дни и прогуливался с госпожой Отар де Брагар; стихотворение Креолке адресовано именно ей. Но ни в Малабаре, ни на Цейлоне, ни на Индостане он не был.

Стихотворение развивает аналогию, соответствие между человеком и морем, которое отражает его сущность. И ввиду двойственности человека – то доброго, то злого – возникает и иной, злобный лик моря, с которым Бодлер тоже столкнулся. С добрым морем у него отношения чувственные, как с женщиной. Но море – это и страх перед бездной, недаром в первом же катрене появляется рифма mer/amer (море/горький). Море похоже на человека и в минуты восторга, и в мгновения ужаса; оно тоже двойственно и переменчиво. Поэтому два последних катрена глубоко тревожны:

Вы оба с ним равно угрюмы и темны;

Никто, о человек, твоей не мерил бездны,

О море, никому до дна ты не известно,

И не раскроете вы тайной глубины.

И всё же, вот уж ряд веков неисчислимый,

Как вы сражаетесь, раскаянье забыв

И жалость, вняв резни и гибели призыв,

О братья и враги в борьбе непримиримой! [19]

Человек и море оба равно загадочны, беспокойны и пребывают в вечной битве. Море дает человеку представление о Бесконечном, о сверхчувственном, об Идеале. Как Бодлер пишет в Моем обнаженном сердце:

Почему вид моря доставляет нам такое бесконечное и неизбывное удовольствие?

Потому что море наводит на мысли о необъятности и движении. Шесть-семь лье кажется человеку лучом бесконечности. Вот она, бесконечность, пусть и в миниатюре. Что за беда, коль скоро этого довольно, чтобы намекнуть на идею полной бесконечности.[20]

Но в своей неумолимой шири, переливающейся за горизонт, оно становится и синонимом угрозы; оно воплощает и доверие, и безысходность. Шум моря, его ропот – это смех ужасной бесчисленной толпы, как в Наваждении:

Будь проклят, океан! Твой гул, твои волненья

Я узнаю в себе… И смех, которым полн

Разбитый человек, боль, горечь, возмущенье

Я слышу в хохоте огромных этих волн. [21]

Или в концовке Семи стариков:

Словно буря, всё то, что дремало подспудно,

Осадило мой разум, и он отступил,

И носился мой дух, обветшалое судно,

Среди неба и волн, без руля, без ветрил. [22]

А что, как не море, послужит лучшим образом сладострастия или терзаний?

5

Темный фонарь

Бодлер не любил свою эпоху, которая в его глазах была ознаменована наивной верой в прогресс, доктриной прогресса во всех его ипостасях – технической, социальной, моральной, художественной – «единственной мыслью» XIX века:

Существует одно ходячее заблуждение, которого я боюсь как огня. Я имею в виду идею прогресса. Это изображение нынешней ложной философии запатентовано без гарантии со стороны Природы или Божества, этот новомодный фонарь – лишь тусклый светильник, изливающий мрак на все области познания. С его приближением никнет свобода, возмездие исчезает как дым. Тот, кто хочет осветить путь истории, должен прежде всего потушить этот коварный фонарь. Нелепая идея прогресса, расцветшая на гнилой почве нынешнего самодовольства, сняла с нас бремя нравственного долга, избавила души от груза ответственности, освободила волю от всех уз, которые накладывало на нее стремление к совершенству. И если этому удручающему безумию суждено продлиться еще долго, оскудевшие народы, убаюканные мягкой подушкой фатализма, бездумно погрузятся в дремоту одряхления. Такое самоуспокоение само по себе является симптомом уже вполне зримого упадка.[23]

Столь жесткую диатрибу против идеологии прогресса Бодлер сочиняет во время Всемирной выставки 1855 года; это гигантское празднество было организовано имперским режимом, чтобы заявить о приверженности к прогрессу, через несколько лет после Лондонской выставки 1851 года, открывшей моду на подобные промышленные торжества. Бодлер измышляет иронические оксюмороны, чтобы уловить всю противоречивость прогресса: это и «новомодный фонарь», и «тусклый светильник», то есть фонарь отнюдь не волшебный, а «изливающий мрак».

Друг Бодлера, поэт и фотограф Максим Дюкан (сопровождавший Флобера в путешествии на Восток), восторженный любитель технических новшеств, незадолго до того разозлил Бодлера своим поэтическим сборником Современные песни – это прогрессистский и позитивистский гимн, опубликованный по случаю открытия Выставки, наивное славословие пару, газу и электричеству. Бодлер насмешливо посвятит ему в 1861 году последнее стихотворение Цветов зла, Плаванье: он дает «Матери-Земли извечный бюллетень», а именно «всё ту ж комедию греха», описывающую мир как «оазис ужаса в песчаности тоски»[24]. Подаренное певцу прогресса Плаванье с наслаждением разрушает всякую веру в прогресс.

Подобный энтузиазм пробуждает в Бодлере гнев на материализм современников, которые полагают, что нравственность и искусство движутся тем же путем, что и наука и техника. Бодлер разоблачает философию эпохи Просвещения, идею о совершенствовании человека, о его врожденной доброте. В его глазах эта ересь пошла от Руссо, и она провоцирует упадок нравов, поскольку мы ожидаем, что в ходе истории природа человека улучшится. А потому можно и не напрягаться, ведь «мы прогрессируем независимо от нашей воли, неизбежно, – во время спячки»[25].

Для Бодлера человек по существу своему порочен, будучи поражен первородным грехом, и доктрина прогресса в приложении к нравственности скрывает Зло, неотъемлемо присущее человеческой природе. Поэт сердится на Виктора Гюго, одураченного «всеми этими глупостями, свойственными XIX веку»[26], и выдвигает в противовес собственную истину: «Увы! Сколько бы нам ни обещали с незапамятных времен улучшения нравов, мы всегда будем встречать довольно следов первородного греха, чтобы признать его неизбывную реальность».

Бодлер был пессимистом, хоть слово это вошло в обиход лишь в конце века, прежде всего благодаря именно его влиянию:

Спросите у любого благонамеренного француза, завсегдатая своего кафе, где он каждый день читает свою газету, как он представляет себе прогресс. Он ответит, что прогресс – это пар, электричество и газовое освещение – неведомые римлянам чудеса; что эти изобретения исчерпывающе доказывают наше превосходство над античным миром. Какой же мрак царит в его замороченном мозгу, как причудливо перемешались в нем понятия материального и духовного порядка! Бедняга настолько сбит с толку и американизирован зоократической и индустриальной философией, что начисто утратил представление о различии между миром физическим и миром нравственным, между естественным и сверхъестественным. [27]

Нельзя применять понятие прогресса к нравственной сфере, поскольку человек – человек естественный, то есть отвратительный – остается неизменным. Как пишет Бодлер в Моем обнаженном сердце:

Теория истинной цивилизации.

Цивилизация – это не газ, не пар, не вращающиеся столы [28], это сглаживание следов первородного греха. [29]

Несомненно, Бодлера больше всего возмущают догмы прогресса в приложении к искусству, будто современное искусство может отменить искусство прошлого, исключить всю его ценность, будто искусство прошлого перестает быть искусством. Когда кто-либо превозносил при Делакруа «великую химеру нашего века, раздутую, точно чудовищный воздушный шар, – идею неограниченного совершенствования и прогресса, он гневно спрашивал: „А где же ваши Фидии? Где ваши Рафаэли?“» [30] Делакруа не был одурачен прогрессом и потому был учителем Бодлера.

6

Прокрастинация

Бодлер вечно строил планы и подводил итоги. Он постоянно занимался этим в дневниках и письмах, в особенности когда писал матери. Он обещал изменить свою жизнь, отказаться от вина и гашиша, расстаться с любовницей, начать новую жизнь, более здоровую, более разумную, устроиться наконец «окончательным образом», получить освобождение от опекунства, удушавшего его после безобразий, которые он учинял в двадцатилетнем возрасте. В декабре 1855-го, на пороге нового года, он признавался матери:

Я бесконечно устал от забегаловок и меблированных комнат; это убивает меня и отравляет. Не знаю, как я их до сих пор выносил. <…>

Моя дорогая матушка, вы совершенно не представляете, что такое жизнь поэта, и несомненно не очень поймете эти мои доводы; но в них-то и коренятся мои главные страхи; я не хочу подохнуть в безвестности, не хочу встретить старость в безалаберной жизни, не соглашусь на это НИКОГДА; и я верю, что моя личность очень ценна; не скажу, что она ценней других, но достаточно ценна для меня.

Список адресов Бодлера огромен. Он всё время переезжает; он тщетно пытается порвать с Жанной Дюваль, «бедной женщиной, которую я давно уже люблю только из чувства долга», признавался он матери с 1848 года. Он принимает решения, которым никогда не следует; вот, например, что он пишет 1 января 1865 года:

Мой главный долг, даже единственный, это сделать тебя счастливой. Я непрестанно об этом думаю. Будет ли мне это когда-нибудь дозволено? <…> Прежде всего я тебе обещаю, что в этом году тебе не придется слышать от меня никаких просьб о помощи. <…> Также обещаю тебе, что ни один день этого года не пройдет без работы.

Тратить меньше и работать больше: эти обещания всегда оставались пустыми. В 1857 году мать обосновалась в Онфлёре, и с тех пор он непрестанно обещает к ней приехать; но долги, векселя и погашение долгов за счет новых кредитов удерживают его в Париже, который для него и яд и противоядие. Он множит проекты, которые поправят его дела: замышляет романы, рассказы и драмы, пишет и переписывает призрачные списки названий. Так, в 1861 году: «Моя воля пребывает в плачевном состоянии, и если я не нырну с головой в работу (по гигиеническим соображениям), я погиб».

Во фрагментарных записях Фейерверков он проявляет трезвость разочарованного моралиста, но в Гигиене притязает на то, что ему удастся взять под контроль свою ежедневную жизнь, режим питания и сон, он думает, что способен подчиниться благоприятной для творчества дисциплине. Никто больше его не говорил о труде, никто до такой степени не видел в труде своего спасения:

Чем больше желаешь, тем лучше желаешь.

Чем больше трудишься, тем лучше трудишься и тем больше хочешь трудиться. Чем больше производишь, тем становишься плодовитее. [31]

Чтобы исцелиться от чего угодно, от нищеты, болезни и меланхолии, недостает только одного – вкуса к труду. [32]

Если будешь работать изо дня в день, жизнь сделается для тебя более сносной.

Работай шесть дней, не давая себе передышки. [33]

Работалось Бодлеру всегда тяжко, написал он не так уж много, а слово «труд» мы встречаем у него повсеместно. Можно ли сравнить тоненький сборник Цветов зла с внушительной продукцией Виктора Гюго? Гюго каждый год публиковал столько стихов, сколько Бодлер написал за всю жизнь, да и тысячи страниц его романов несопоставимы с полусотней маленьких стихотворений в прозе Парижского сплина. Бодлер был одним из редких писателей, кого потомство упрекало в скудости наследия, в неплодовитости.

Мы представляем себе денди, праздного гуляку, который живет в свое удовольствие и наслаждается жизнью. Всё наоборот: Бодлер был меланхоликом, он упрекал себя в бездействии, страдал от своей лени, проклинал привычку откладывать дела на завтра и мечтал трудиться. С 1847 года, еще молодым, он прекрасно умел анализировать свое состояние: «Вообразите постоянную праздность, порожденную постоянным нездоровьем, и вдобавок глубокую ненависть к этой праздности». Сплин и Идеал, следуя оппозиции, структурирующей Цветы зла, это страдание и труд. Бодлер неустанно воспевает труд, подталкивает себя к работе, но поэту суждено было отлынивать от работы, оттягивать ее начало.

В Лебеде слова Труд и Тоска выведены с большой буквы. Труд, как в максимах, которые Бодлер адресует себе в личных записях, это и тоска, и лекарство от тоски, сплина и меланхолии. Бодлер хочет трудиться всерьез, жить лучше, чтобы трудиться больше, но ему никогда это не удается. Еще раз заглянем в Гигиену:

В Онфлёр! Как можно скорей, пока не скатился еще ниже.

Сколько предчувствий и сколько знамений, ниспосланных мне Богом, свидетельствуют, что поистине приспело время действовать и пора наконец осознать, что нынешняя минута – это наиболее важная из всех минут, пора превратить мою привычную пытку, то есть Труд, в беспредельное наслаждение! [34]

Он пишет матери в июле 1861 года: «Я не говорю тебе обо всех моих литературных мечтах, которые хочу осуществить в Онфлёре. Их список был бы слишком длинным. <…> Двадцать сюжетов романов, два сюжета драм и большая книга о себе самом, моя Исповедь». И вот в марте 1866 года, в одном из своих последних писем: «Едва ли не самой заветной моей мечтой всегда было обосноваться в Онфлёре» – эти мечты так и останутся воздушным замком.

Сочинения Бодлера умещаются в одну книгу, но их значимость не измеряется объемом. Пришло время, когда столь немногочисленные стихотворения Бодлера стали весомей тысяч стихов его соперников. И разве его уныние и прокрастинация – круговорот лени, праздности, непродуктивности и провалов – не были на самом деле непременным условием успеха его творчества?

7

Сплин

Душа, тобою жизнь столетий прожита!

Огромный шкап, где спят забытые счета,

Где склад старинных дел, романсов позабытых,

Записок и кудрей, расписками обвитых,

Скрывает меньше тайн, чем дух печальный мой.

Он – пирамида, склеп бездонный, полный тьмой,

Он больше трупов скрыл, чем братская могила.

Я – кладбище, чей сон луна давно забыла,

Где черви длинные, как угрызений клуб,

Влачатся, чтоб точить любезный сердцу труп;

Я – старый будуар, весь полный роз поблеклых

И позабытых мод, где в запыленных стеклах

Пастели грустные и бледные Буше

Впивают аромат… [35]

Этот второй Сплин из Цветов зла был, наверное, первым стихотворением Бодлера, которое я прочел – или которое меня взволновало. Как сейчас помню свое потрясение, когда в одиннадцатом классе школы наш преподаватель предложил нам его разобрать. Что же меня тогда так поразило? Сегодня я сказал бы, что это вереница ошеломляющих сравнений, конкретных материальных сопоставлений: поэт называет свою память шкафом с выдвижными ящиками, пирамидой, склепом, кладбищем, будуаром. Эти хранилища воспоминаний объединяются жесткой рифмой, сближающей мозг и склеп (cerveau /caveau).

У Бодлера находим автобиографическую запись: «ДЕТСТВО: мебель эпохи Людовика XVI, старинные вещи, консульство [36], пастели, общество XVIII века». Чердак второго Сплина – это мир отца, человека старорежимного. У поэта нет будущего; прошлое осаждает настоящее, навалилось на него всем своим весом, сковывает его, парализует.

Затем меня, конечно, поразила тысячелетняя протяженность и незапамятная глубина, в которую ныряет память поэта, погружаясь не только в XVIII век с его отменно старомодным Буше, но и в Египет фараонов. Сплин и тоска становятся необъятны, как вечность. Как будто и сам поэт уже мертв, но это ничего не меняет, или он живет с мертвецами, а сам осужден на бессмертие, на эту вечную полумертвую жизнь, и его душе никогда не обрести мира.

Эта фантазия, «ужас невозможности умереть», сквозит во многих стихотворениях Цветов зла. Жизнь могла бы длиться бесконечно, как в Скелетах-земледельцах, где «даже там, в могильной яме / Не тверд обещанный покой» или «даже царство Смерти лжет» [37]. Это проклятие, невозможность смерти, напоминает легенду об Агасфере, приговоренном скитаться до конца времен. «Вероятно, смерть, – как писал Джон Э. Джексон, – не более чем иллюзия, а жизнь после смерти есть увековечение жизни, продолжение ожидания, на которое живые обречены». Именно это поэт и наблюдает во время «зари ужасной», которая следует за смертью в Мечте любопытного: «Был поднят занавес, а я чего-то ждал» [38], как будто театральный занавес открылся в пустоту. В 1860 году Бодлер признавался матери: «К несчастью, я уже долгие годы, показавшиеся мне веками, чувствую себя приговоренным к жизни».

…И вот в моей душе

Бредут хромые дни неверными шагами,

И, вся оснежена погибших лет клоками,

Тоска, унынья плод, тираня скорбный дух,

Размеры страшные бессмертья примет вдруг.

Кусок материи живой, ты будешь вечно

Гранитом меж валов пучины бесконечной,

Вкушающий в песках Сахары мертвый сон!

Ты, как забытый сфинкс, на карты не внесен, —

Чья грудь свирепая, страшась тепла и света,

Лишь меркнущим лучам возносит гимн привета! [39]

Жизнь стала тяжелой, давящей и чрезмерной, как камень пирамид. Тоска и сплин наводняют время и обращают его в вечность. А поэт, затерявшийся в глубине пустыни, похож на старого сфинкса, еще способного спеть последнюю песню, как статуя Мемнона [40], пока солнце исчезает в вечерних сумерках. Затерянный в одиночестве, поэт еще поет, оставляя нам это стихотворение, последний памятник. Вопреки безысходности вечного существования в его душе теплится надежда: выжить в творчестве, в стихах.

8

О критических разносах

Бодлер был резким человеком (Сартр отмечал его «непомерное буйство», упрекая этого бунтаря в том, что он так и не стал революционером); поэт был гневным хулителем. Он понимал жизнь как непрестанную битву, а литературную или художественную жизнь – как войну. В 1846 году, в двадцать пять лет, он давал Советы молодым литераторам, будто убеленный сединами мудрец или старый вояка-ветеран. Среди его советов не последнее место отводилось «критическим разносам» (понятно, что просто «критика» звучало бы недостаточно жестко). Да, у него были и симпатии, но куда больше антипатий; он был сторонником прямой атаки, поскольку прямая «является кратчайшим путем»:

Состоит этот метод в том, чтобы заявить: «Г-н X. бесчестный человек и величайший болван, что я вам сейчас и докажу», – и доказать это: primo – secundo – tertio – etc. Рекомендую этот метод всем, кто верит в разум и крепкий кулак. [41]

Бодлер не упускал случая накинуться на своих современников с критикой, толкнуть их, оскорбить, и в особенности это касалось художественной критики (примеры тому мы увидим), но понимал, что такой метод небезопасен и хула может обернуться против хулителя, что и случилось, например, когда он ввязался в драку со сторонниками Гюго:

Неудавшийся разнос – самый прискорбный случай; это стрела, что возвращается к вам и в лучшем случае оцарапает на лету вам кожу на руке; это пуля, которая, срикошетив, может вас убить. [42]

Этот поэт много дрался, в том числе в 1848 году на улицах и баррикадах Парижа, но утверждал, что необходимо копить свою ненависть и не расточать ее понапрасну:

Однажды во время урока фехтования ко мне явился и стал докучать кредитор, ударами рапиры я гнал его до самой лестницы. Когда же я вернулся, учитель фехтования, добродушный гигант, которому достаточно было дунуть на меня, чтобы сбить с ног, заметил: «До чего же нерасчетливо вы транжирите свою неприязнь! Поэт! Философ! Стыдитесь!» Запыхавшийся, пристыженный, я дважды запоздал с выпадом и вдобавок приобрел еще одного, кто возненавидел меня – моего заимодавца, которому я, по сути дела, больших повреждений не причинил. [43]

Жизнь, в частности жизнь литературная, – это бой на шпагах, боксерский поединок, если верить карикатурам на эту тему, и надо иметь «крепкий кулак», напоминает нам Бодлер. В Салоне 1846 года он цитировал название главы из Истории живописи в Италии Стендаля: Как одолеть Рафаэля? и прилагал этот подход к современному художнику-ориенталисту: «вооружившись карандашом, господин Декан вздумал состязаться с Рафаэлем и Пуссеном» [44].

Бодлер очень быстро понял, что нельзя бескорыстно расточать свою горячность, нельзя транжирить ненависть, нужно тратить ее бережливо. Но и в 1864 году он писал из Брюсселя своему другу, фотографу Надару:

Можешь ли ты поверить, что я, именно я, мог избить бельгийца? Невероятно, не правда ли? Чтобы я мог побить кого-то?! Это абсурд. А самое чудовищное было в том, что я был кругом не прав. Посему, когда дух справедливости возобладал, я побежал за этим человеком, чтобы принести ему свои извинения. Но не смог отыскать его. [45]

Мы не знаем причины этой потасовки, но можем предположить, что она случилась у входа в кабачок, на улице, после выпивки или до нее, как в стихотворении в прозе Бейте бедняков! Поэт, начитавшись социалистической литературы, толкующей о равенстве и братстве, вышел из кабачка освежиться, и вот у дверей заведения он ни с того ни с сего задает взбучку нищему:

Единым ударом кулака я подбил ему глаз, который в секунду вспух до размеров мяча. Сломав себе ноготь, я выбил ему два зуба <…> [46]

Правда, трепка производилась с намерением пробудить беднягу от дремоты, чтобы тот воспрянул, взял быка за рога, – и вот урок приносит плоды:

Вдруг <…> мой дряхлый бродяга кинулся на меня, подбил мне оба глаза, выбил мне четыре зуба и <…> обрушил на меня град колотушек. Право, мое энергичное лечение вернуло ему гордость и жизнь. [47]

Поэт набросился на нищего, чтобы побудить его к бунту, преподать ему урок воинственности. Вместе с карикатурами Домье Бодлер смеется над филантропами, которые полагают, что человек рождается добрым, ответственность за нищету возлагают на общество и видят духовное возрождение бедняков в добрых словах и добрых чувствах. Один из вариантов стихотворения был нацелен на социалиста-утописта Пьера-Жозефа Прудона. Бодлер и сам прибегает к провокации и резким выпадам, которые добавляют силу и экспрессию его творчеству.

9

Зеркало

Бодлер не был демократом. В 1848 году он вдохновился революцией и бегал по улицам Парижа с криком: «Надо расстрелять генерала Опика!» В то время его отчим командовал Политехнической школой, бывшей центром протестов против режима Луи-Филиппа. Но, видимо, довольно скоро Бодлер разочаровался. Его потряс государственный переворот в декабре 1851 года, но, более того, потрясли итоги всеобщего голосования, которые вскоре его ратифицировали. После парламентских выборов в феврале и марте 1852 года он говорил: «Вы не видели меня на голосовании<…>. 2 ДЕКАБРЯ меня физически деполитизировало. <…> Если бы я голосовал, я голосовал бы только за себя» [48]. Как и большинство интеллектуалов, он вынес из этого окончательное недоверие к прямому всеобщему голосованию, узаконившему диктатуру.

В бельгийских записях, сделанных в конце жизни, всеобщее избирательное право он уподобит встрече человека с самим собой:

(Нет ничего смехотворней, чем искать истину в массах.)

Всеобщее избирательное право и столоверчение. Это человек, ищущий истину в человеке (!!!)

Всеобщее избирательное право и столоверчение были пристрастиями Виктора Гюго; одно рационально, другое иррационально, но оба в равной степени абсурдны, поскольку они недооценивают «ничтожество человека» (о котором говорил Паскаль) и свидетельствуют о его гордыне, об иллюзии, что он в силах найти истину в одиночку, сам и в себе самом.

В Зеркале, крошечном стихотворении в прозе из Парижского сплина, Бодлер осмеивает народовластие:

Входит страшный урод и смотрится в зеркало.

«Зачем вы глядите на свое отражение? Ведь то, что вы видите, не доставит вам радости».

Страшный урод отвечает мне: «Сударь, в согласии с бессмертными принципами восемьдесят девятого года, все люди равны в правах; следовательно, я имею право себя рассматривать; а приятно это мне или неприятно – это касается лишь меня и моей совести».

С точки зрения здравого смысла я, несомненно, прав; но с точки зрения закона правда на его стороне. [49]

В этой басне страшный урод – это извечный человек, не добрый человек Руссо, в такого Бодлер не верит, а падший, меченный первородным грехом. Но отныне он наделен всеми правами, правами человека. Бодлер открыто смеется над «бессмертными принципами восемьдесят девятого года», дающими каждому право смотреть на себя в зеркало. При Старом режиме зеркало было предметом роскоши, привилегией знати, но теперь промышленность задешево распространяет возможность смотреть на себя, любоваться собой. По замечанию Жана Старобинского, «взгляд в зеркало есть аристократическая привилегия индивида, который умеет посмеяться над собой», то есть раздвоиться, взглянуть на себя со стороны, как денди, а не погружаться в самолюбование подобно Нарциссу. Таким образом, для Бодлера демократизация зеркала есть «истинное кощунство», это и политический конфуз, и метафизическая ересь.

При всеобщем избирательном праве человек ищет истину в массах, как в зеркале. Маленькая притча о Зеркале осмеивает демократию, основанную на идее о доброй природе человека. Это стихотворение – антиэгалитарная сатира или даже сарказм, навеянный идеями контрреволюционного мыслителя Жозефа де Местра, которого Бодлер открыл для себя во времена государственного переворота и который, по словам поэта, вместе с Эдгаром По научил его «рассуждать».

Эта мысль согласуется с суровым приговором, который Бодлер вынес демократии еще в Моем обнаженном сердце:

Что я думаю о голосовании и избирательном праве. Права человека. <…>

Можете ли вы представить себе Денди, взывающего к народу, – ну разве что с издевкой?

Разумно и твердо править способна только аристократия.

Монархия и республика, основанные на демократии, равно нелепы и слабы. [50]

Зеркало – это издевка денди над человеком с правами человека. Позиция Бодлера была типичной для многих писателей, которые во времена Второй империи были сердиты на народ, проголосовавший за тирана, и полагали, что им причиталось больше одного голоса, – но коль скоро дело обстояло не так, не голосовали вообще.

10

Париж

Бодлер был современником грандиозной реконструкции Парижа, осуществленной бароном Османом по распоряжению Наполеона III; он был свидетелем разрушения средневековых кварталов, в том числе и его родной улицы Отфёй; он наблюдал, как прокладывались бульвары; поговаривали, что их назначение – помешать скоплению толп и возведению баррикад, как в 1848 году. Прекрасные фотографии Шарля Марвиля, запечатлевшие перемены в столице времен Второй империи, выступают комментариями к некоторым стихам Бодлера.

Поэт сожалел об утрате памяти о старом Париже; он признается в этом в Лебеде, одном из прекраснейших стихотворений цикла Картины Парижа, добавленном к Цветам зла в 1861 году и описывающем «новую Карусель» после разрушения народного квартала, простиравшегося между Лувром и Тюильри:

Где ты, старый Париж? Как всё чуждо и ново!

Изменяется город быстрей, чем сердца. [51]

Исчезновение старого города обостряло тоску поэта, делая его сообщником всех сирот, отверженных, жертв современного мира:

Изменился Париж мой, но грусть неизменна.

Всё становится символом – краны, леса,

Старый город, привычная старая Сена, —

Больно вспомнить их милые мне голоса. [52]

Обновлению столицы Бодлер противопоставляет груз памяти [53]. Многие стихотворения в прозе Парижского сплина связаны с переменами городского пейзажа: Глаза бедняков описывают новые кафе на бульварах с их просторными террасами, где под газовым освещением, отныне превратившим Париж в «город света», денди встречаются с актрисами; Вдовы представляют нам общественные сады и музыкальные беседки; Утрата ореола рисует опасности движения на бульварах, где толпы людей носятся вперемешку с каретами.

В 1861 году Бодлер сравнивает новый Париж с городом двадцатилетней давности:

Тогда Париж не был тем, что он представляет собой сегодня, – сутолока, хаос, вавилонское столпотворение болванов и никчемных людей, не слишком разборчивых в способах убить время и совершенно глухих к литературным восторгам. А в те времена весь Париж состоял из избранников, облеченных миссией формировать мнение других. [54]

В глазах Бодлера за двадцать лет элегантный и благовоспитанный город стал демократичным, упорядоченный и аристократичный Париж эпохи Реставрации и Июльской монархии превратился в хаос и вавилонское столпотворение, и его образы напоминают сутолоку массовой цивилизации. Поэт воспринимает этот перелом как упадок. Не как более рациональную организацию городского пространства, рассеченного широкими, хорошо освещенными артериями на месте средневекового лабиринта улиц, а как распад, после которого Париж потерял ориентиры.

За несколько лет средоточие парижской жизни переместилось из Пале-Рояля – он с XVII века представлялся непотребным скопищем игорных домов и борделей, как в знаменитых Картинах Парижа Луи-Себастьяна Мерсье, – к бульварам; но Бодлер видит иначе это изменение культурной географии столицы. Для него литературная жизнь зачахла, а на ее место пришли более примитивные утехи.

Картины хаоса возникали уже и в Салоне 1846 года при описании современной живописи, «суетность и разнобой в стиле и колорите, какофония красок, бездонная пошлость, прозаичность движений и поз, ходульное величие, шаблон всех мастей» [55]. В общем, современность – это гвалт и бедлам. В стихотворении в прозе Шутник еще одно слово усугубляет городскую суету, «грохот». Современный город наводнен немолчным шумом.

Новая столица характеризуется прежде всего шумом, как в сонете Прохожей, где ревет сама уподобленная живому существу улица: «Ревела улица, гремя со всех сторон» [56]. К зрительному мельтешению города добавляется и его звуковое буйство, адский вопль. Поэтому Париж Османа похож у Бодлера на Вавилон, прóклятый библейский город. В современном городе есть что-то дьявольское, он ужасен. Он разрушает творение, божественный порядок и возрождает смешение, первобытный хаос.

И всё же Бодлер обожает Париж, не может без него обойтись, не в силах его покинуть. Париж – его наркотик, он для поэта и яд и противоядие: «Люблю тебя, бесславная столица!» – восклицает он в наброске эпилога к Цветам зла.

11

Гений и глупость

Восемнадцатого июня 2014 года на аукционе Christie's в Нью-Йорке было выставлено письмо Бодлера. Оно было адресовано в январе 1860 года Огюсту Пуле-Маласси, издателю Цветов зла и другу Бодлера; содержание письма было известно с 1887 года. В нем говорится о визите Бодлера к Шарлю Мериону, художнику и граверу, бывшему морскому офицеру и изрядному сумасброду; Бодлеру нравились его офорты, представлявшие парижские памятники в фантастическом свете. Письмо завершалось постскриптумом; издатель Эжен Крепе не осмелился в 1887 году его воспроизвести. И вот почему.

«В. Гюго продолжает присылать мне глупые письма», – признавался Бодлер другу. Потом он приписал несколько слов, которые затем тщательно вымарал, столь старательно, что они почти не поддаются прочтению. Продолжая, он объяснил своему корреспонденту:

Я вычеркиваю слишком грубое слово, но хотел лишь сказать, что с меня хватит. Это нагоняет на меня такую тоску, что я, пожалуй, возьмусь написать эссе, в котором докажу, что, ввиду роковой предопределенности, гений всегда глуп.

Мы не знаем «слишком грубого слова», сказанного Бодлером о Викторе Гюго, но видим его досаду. Этот постскриптум прекрасно иллюстрирует сложные отношения Бодлера с Гюго, который его не только восхищает, но и раздражает – и плодовитостью, и наивностью, и восторгами: верой в прогресс и в оккультизм («всеобщее избирательное право и столоверчение»). В отношениях с Гюго, как и с Сент-Бёвом, Бодлер всегда проявляет двойственность и даже лицемерие. В глаза он им льстит, но за спиной насмехается.

Незадолго до того письма Огюсту Пуле-Маласси, в начале декабря 1859 года, он посылает Гюго стихи: «Вот стихи, написанные для Вас и с мыслями о Вас. Надо судить их глазами не строгими, но отеческими» [57]. Речь идет об одном из прекраснейших стихотворений, написанных в 1859 году для цикла Картины Парижа, о Лебеде, который будет посвящен Гюго в издании Цветов зла 1861 года: «Соблаговолите принять мой маленький символ как слабое свидетельство симпатии и восхищения, которые внушает мне Ваш гений» [58].

Симпатия, восхищение, гений: Бодлер хватил лишку, но благодарность Гюго, похоже, его взбесила. Гюго ответил ему из Отвиль-хауса [59] 18 декабря 1859 года:

Как и всё, что Вы делаете, сударь, Ваш Лебедь это идея. Как во всех истинных идеях, в нем есть глубина. Под этим лебедем, барахтающимся в пыли, открываются такие бездны, каких нет и под лебедями, скользящими по глади озера Гоб. Эти бездны заметны в Ваших стихах, полных озноба и дрожи. Сквозь туман, из трущобы, где слякоть и смрад <…> и кого милосердной волчицей пригрела, чью сиротскую жизнь иссушила беда [60], – тут сказано всё, и более того. Я благодарю Вас за эти проникновенные и сильные строфы.

Гюго отреагировал на один из самых смелых образов Бодлера, передающих преображение Парижа, которое разрушило окрестности площади Каррузель:

Как-то вырвался лебедь из клетки постылой.

Перепончатой лапою скреб он песок.

Клюв был жадно раскрыт, но, гигант белокрылый,

Он из высохшей лужи напиться не мог,

Бил крылами и, грязью себя обдавая,

Хрипло крикнул, в тоске по родимой волне:

«Гром, проснись же! Пролейся, струя дождевая!» [61]

И что в письме Гюго так разозлило Бодлера? Несомненно, формальная банальность комплимента. Под пером Гюго слова идея, глубина, дрожь, проникновенность, сила звучали как клише. И упоминание озера Гоб в Пиренеях, которое Гюго посетил в 1843 году, сводило аллегорию лебедя к реалистической детали.

В глазах Бодлера Гюго служил доказательством того, что гений и глупость идут рука об руку. Бодлер прекрасно понимал, что самому ему недоставало малой толики глупости, необходимой для легкости письма, позволяющей забыть о самонаблюдении, самоконтроле, самоцензуре.

Штампы создают гении.

Я должен создать штамп. [62]

Это из Фейерверков: Бодлер предписывал себе создавать штампы, ведь Гюго производил их в изобилии; но Бодлер был слишком интеллектуален, и он оставил нам парадоксы.

В конце концов, «слишком грубое слово» Бодлера в отношении Гюго не настолько уж плохо читается, как мне показалось сначала. С помощью специалистов под слоем частой штриховки я прочел: «Меня уже от него тошнит, ей-богу». Так автор Лебедя высказался в частной переписке об авторе Созерцаний.

12

Утрата ореола

Под «Бульваром» в Париже барона Османа, с заглавной буквы и без уточнения, подразумевали самую оживленную часть Больших бульваров, а именно Итальянский бульвар между улицами Шоссе-д’Антен и Ришелье. Там вперемешку с каретами толкутся бесчисленные толпы народа. Самый опасный перекресток, получивший название «рокового», это перекресток бульвара Монмартр, улиц Монмартр и Фобур-Монмартр; это еще и граница между элегантными магазинами, расположенными западнее, и более простецкими на востоке вплоть до знаменитого «бульвара преступлений» [63], который в 1862 году разрушил барон Осман, чтобы расширить площадь Республики. Видимо, именно на этом Бульваре с заглавной буквы, у «рокового перекрестка», и постигло поэта злоключение, которое описано в Утрате ореола – стихотворении в прозе из Парижского сплина, представленном в форме диалога:

– Дорогой, вам известен мой ужас перед лошадьми и каретами. Сейчас, торопливо переходя бульвар, пробираясь по грязи прыжками через весь этот движущийся хаос, где смерть галопом летит на вас разом со всех сторон, я сделал резкое движение – и мой ореол соскользнул с головы прямо в месиво на мостовой. У меня не хватило духу его подобрать: я рассудил, что лучше лишиться регалий, чем быть раздавленным в лепешку. И потом, рассудил я, нет худа без добра. Теперь я могу разгуливать инкогнито, совершать подлости, обжираться и напиваться как простые смертные. И вот я здесь, сами видите, совсем как вы! [64]

Ореол, со времен Античности отличительный символ вдохновенного поэта, пророка истины, падает в бульварной толкучке в дорожную грязь. Здесь Бодлер использует технический термин макадам, пришедший из английского языка, новый тип дорожного покрытия. Для поэта не осталось места в современном городе и в современной жизни с их суетой и хаосом. Он стал неотличим от толпы, он втоптан в грязь, унижен, обесславлен и неузнаваем. Диалог продолжается:

– Вы бы хоть дали объявление о своем ореоле или обратились за ним в полицию.

– И не подумаю! Мне и здесь хорошо. Вы единственный меня узнали. И вообще, достоинство меня тяготит. Притом мне радостно думать, что его подберет какой-нибудь скверный поэт и бесстыдно напялит себе на голову. Какое наслаждение – осчастливить другого! Особенно того, кто мне смешон! Представьте себе X или Z! О, до чего это будет забавно!

Разочарованный поэт откликается на свое развенчание иронией, смехом сквозь слезы и черным юмором; он с презрением относится к тем, кто верит, что в современном мире еще можно слыть поэтом, – это шпилька его давнему товарищу Максиму Дюкану, воспевающему газ, электричество и фотографию в сборнике стихов Современные песни. Ирония – последняя уловка меланхолии. Бодлер ценит «пронзительную иронию старинных Плясок смерти и аллегорических средневековых образов» [65]. Утрата ореола – это нечто вроде плясок смерти, аллегория положения поэта в современном мире. Она хорошо проиллюстрирована одной из карикатур Домье, и жестокой, и в то же время нежной [66].

Но в Фейерверках Бодлер сделал более тревожный набросок падения поэта посреди улицы:

Когда, переходя бульвар, я с некоторой суетливостью увертывался от экипажей, ореол не удержался над моей головой и упал в грязь, на мостовую. К счастью, я успел его подобрать; но тут же на ум мне пришла зловещая мысль, что это дурная примета; и вот с той минуты мне было не отделаться от этой мысли: она весь день не давала мне покоя. [67]

Переход от зловещего рассказа из Фейерверков к сатирической зарисовке из Парижского сплина позволил Бодлеру преодолеть унижение современного художника и переработать это унижение в утверждение его превосходства над современниками, которые еще прельщались очарованием поэзии. Бодлер был одним из самых проницательных наблюдателей за десакрализацией искусства в современном мире.

13

Прохожая

Ревела улица, гремя со всех сторон.

В глубоком трауре, стан гибкий изгибая,

Вдруг мимо женщина прошла, едва качая

Рукою пышною край платья и фестон,

С осанкой гордою, с ногами древних статуй…

Безумно скорчившись, я пил в ее зрачках,

Как бурю грозную в багровых облаках,

Блаженство дивных чар, желаний яд проклятый!

Блистанье молнии… и снова мрак ночной!

Взор красоты, на миг мелькнувшей мне случайно!

Быть может, в вечности мы свидимся с тобой;

Быть может, никогда! и вот осталось тайной,

Куда исчезла ты в безмолвье темноты.

Тебя любил бы я – и это знала ты! [68]

С Прохожей Бодлер создал, или окончательно закрепил, один из великих женских мифов современности: миф незнакомки, недоступной, увиденной мельком в толпе и тотчас исчезнувшей из виду, унесенной быстрым движением, а затем долгое время желанной, а может, и всегда желанной, но никогда не увиденной вновь. Это наваждение современности, ведь прежнее общество не было анонимным, потому что прохожих на главной улице знали или узнавали, люди жили в своем квартале и покидали его нечасто, а если случайная встреча с незнакомкой лишала кого-то покоя, то отыскать ее не составляло труда.

Многие свидетельства с тревогой говорят об утрате людьми идентичности в таких крупных столицах XIX века, как Париж и Лондон. Уличная суматоха, толкучка на бульварах, гвалт толпы разводят поэта и прекрасную незнакомку в разные стороны. Как в романе: некто видит девушку в окне поезда во время остановки на вокзале, быстрый обмен взглядами, но поезд тотчас трогается, наблюдатель остается на месте и обречен желать и тосковать. После Бодлера в литературе начнут появляться незнакомки. «На миг мелькнувшая красота» предвещает Одетту или Альбертину в романе Пруста, названных «беглянками», которых никогда не удастся остановить, удержать в плену.

Но эта женщина – вдова. Прекрасная, торжественная, величественная, погруженная в свои мысли и задумчивая, она идет склонив голову, будто не зная о своей обольстительности. Но она о ней знает.

И она одета в черное. Черная одежда, по словам Бодлера, это «наряд современного героя», «и разве не связана она неотъемлемо с нашей болезненной эпохой, чьи черные узкие плечи словно несут на себе символ неизбывного траура?» [69] Бодлер описывает новую типичную внешность прохожих на бульваре. Во вдовьем черном цвете есть что-то мужское, мужественное. В то время лишь вдовы были по-настоящему свободными женщинами. Они уже не подчинялись ни отцу, ни мужу, были сами себе хозяйками. Молодая вдова, живущая по своему усмотрению – это еще один фантазм, которым пронизана литература XIX века; у этой женщины есть желания, и она наслаждается своей независимостью.

Такую бедную, но гордую вдову мы встречаем в стихотворении в прозе Вдовы из Парижского сплина, она слушает в общественном саду концерт: это снова «высокая, величавая женщина с таким благородством во всем облике, что не помню равных ей в собраниях аристократических красавиц прошлого» [70].

Поэт любуется этой «высокой вдовой». Глядя на нее, мы вспоминаем о матери Бодлера, тем более что она «держала за руку ребенка, тоже одетого в черное». Высокая вдова с маленьким мальчиком, оба в черном, как на картине Мане или рисунке Гаварни.

Таким образом, в стихотворении Прохожей скрещиваются многие важные бодлеровские темы: современный город, где мужчины и женщины в толчее и уличном гвалте теряют свою идентичность (Бодлер для описания толпы нередко прибегает к образу муравейника); идеальная женщина, недостижимая, статная; боль, печаль и меланхолия, неотделимые от красоты; наконец, воздействие женщины на поэта, «безумно скорчившегося», нелепого, истеричного, бессильного.

14

Делакруа

После Дидро и Стендаля, до Аполлинера и Бретона Бодлер был одним из писателей Нового времени, которые интересовались живописью и выступали проводниками современного искусства. Художники в них нуждались, поскольку их произведения становились всё труднее (а трудность для восприятия – это свойство современного искусства) и писатели пытались объяснить их публике.

«Восславить культ изображений (моя великая, единственная, изначальная страсть)» [71], признается Бодлер в Моем обнаженном сердце. Эта восторженность пришла к нему издалека. В метрике будущего поэта род занятий отца, Франсуа Бодлера, был определен как «художник»; Бодлер-старший всегда интересовался искусством, он был превосходным рисовальщиком и одаренным карикатуристом.

Бодлер с давних пор восхищался Делакруа. Эта любовь зародилась еще в отеле Пимодан на острове Сен-Луи, где поэт жил с 1843 года; он тогда уже был обладателем литографий из серии, посвященной Гамлету, и копии Алжирских женщин (Лувр), сделанной его другом Эмилем Деруа. Начиная с первого же Салона (Салон 1845 года) Делакруа становится его неизменным героем:

Г-н Делакруа, бесспорно, является оригинальнейшим из всех живописцев, как прежних, так и нынешних. Это так, и тут ничего не поделаешь. Однако ни один из поклонников г-на Делакруа, даже из числа самых восторженных, не рискнул заявить об этом столь же прямо, безоговорочно, с такой откровенностью, как это делаем мы. <…> Творения г-на Делакруа всегда будут вызывать споры, но ровно настолько, чтобы всё новые лучи прибавлялись к ореолу его славы. И тем лучше! Он завоевал право на вечную молодость, ибо не обманул нас, не ввел в заблуждение, не в пример иным ложным идолам, которых мы поспешили поместить в своих пантеонах. [72]

Делакруа романтик и к тому же колорист, и два эти свойства делают его в высшей степени современным художником, что не мешает ему ни быть прекрасным рисовальщиком, наравне с лучшими, ни соперничать с художниками классической школы:

В Париже нам известны только два художника, в рисунке не уступающие г-ну Делакруа, причем один из них работает в сходной с ним манере, а другой – в противоположной. Первый – Домье, карикатурист, второй – знаменитый живописец Энгр, лукавый приверженец Рафаэля. <…> Возможно, Домье рисует лучше, чем Делакруа, если предпочесть здравомыслие и уравновешенность странностям и непредвосхитимости гения, больного своей гениальностью; г-н Энгр, влюбленный в мельчайшие детали, рисует, быть может, лучше их обоих, если предпочитать тщательную отделку деталей общей гармонии, а законченность отдельного куска – законченности общей композиции, однако… воздадим должное всем троим. [73]

Домье и Энгр не были представлены в Салоне 1845 года, но Бодлер всегда интересовался карикатурой, которая, по его словам, «часто оказывается самым верным отражением жизни», то есть современной жизни, а также моды, всего в ней и сиюминутного, и вечного. И он достаточно беспристрастен, чтобы любить Делакруа, признавая величие Энгра и преодолевая расхожее противопоставление рисунка и цвета.

Художник должен выражать свое время – это неизменная идея Бодлера, пронизывающая всё его творчество, и, даже изображая Данте и Вергилия в аду (Лувр), Делакруа современен в силу «присущей ему неизменной своеобразной меланхолии, которая таится во всех его произведениях» [74]. Делакруа современен, поскольку он художник страдания:

Именно это новое и глубоко современное качество делает Делакруа последним по времени выразителем прогресса в искусстве. Унаследовав от великой традиции полноту, благородство и торжественность композиции и будучи достойным преемником старых мастеров, он сумел прибавить к их завоеваниям еще и мастерство в передаче страдания, страсти, душевного движения! Вот в чем его значение и величие. <…> Но попробуйте устранить Делакруа – непрерывная цепь истории разорвется, и разъятые звенья ее рухнут на землю. [75]

Итак, Делакруа и классичен, и современен, он поднимает современность на высоту классики. Он необходим для движения истории.

В 1859 году Бодлер снова пытается определить, что составляет особость Делакруа. На сей раз его ответ: воображение, мечта. Творчество Делакруа, по его словам, «приобщает нас к бесконечности, запечатленной в конечном» [76]. И Бодлер еще раз выразит свое преклонение перед художником уже после его смерти в 1863 году, восхищение его работой, одиночеством и целеустремленностью. Он передаст такие слова художника:

«Когда-то в юности я не мог приняться за работу, если вечер не сулил мне концерта, бала или иных развлечений. Ныне я уже не школьник и могу работать без передышки и без расчета на вознаграждение. Кроме того, – добавил он, – если бы вы знали, сколь снисходительным и нетребовательным к удовольствиям делает нас упорный труд! Человек, который хорошо поработал, вполне удовольствуется остроумием рассыльного из соседней лавки и охотно проведет с ним вечер за картами». [77]

Делакруа, упрямый борец, «дикарь», останется для Бодлера образцом художника.

15

Искусство и война

Страсти Бодлера безмерны – и любовь, и ненависть. Скажем, в Салонах у него есть свои «маяки», такие как Делакруа и Вильям Оссулье в 1845 году или Эжен Буден в 1859 году, но есть и козлы отпущения, и среди них Орас Верне.

В Салоне 1845 года мишенью Бодлера стало Взятие в плен Абд аль-Кадира и его свиты Верне, большое историческое полотно, которое хранится в музее Версаля. Бодлер сравнил картину с «кафешантанной панорамой», то есть декором, изобилующим незначительными сценками, эпизодами, которые пригнаны друг к дружке как в романе с продолжением, но лишены единства, дыхания и тепла. На следующий год, в Салоне 1846 года, Бодлер разбушевался не на шутку:

Г-н Орас Верне – солдафон за мольбертом. Я ненавижу искусство, создаваемое под барабанный бой, холсты, намалеванные галопом, живопись, которая точно выстреливается из пистолета, – я вообще ненавижу армию, военщину и всё то, что с бряцанием оружия вторгается в мирную жизнь. Огромная популярность этого художника, которая, впрочем, продлится не дольше, чем продолжается война, и спадет по мере того, как у народов появятся иные радости, – эта лава, этот vox populi, vox Dei глубоко удручает меня.

Я ненавижу этого человека, потому что его картины не имеют касательства к живописи; это бесконечное и бойкое рукоблудие лишь раздражает эпидерму французской нации. [78]

Бодлер ненавидит армию, в которой подвизается его отчим и которая обрела популярность боями маршала Бюжо в Алжире против эмира Абд аль-Кадира, – но он не гнушается войны литературной. И возвращается к своей теории критического разноса:

Многие из тех, кто ценит г-на Ораса Верне так же невысоко, как я, но стараются избегать острых углов в критике, упрекнут меня в грубости. И всё же резкость и прямолинейность кажутся мне вполне уместными; ведь всякий раз за словом «я» таится слово «мы», то есть нечто огромное, безмолвное и невидимое, целое новое поколение, ненавидящее войну и государственную тупость, пышущее молодостью и здоровьем, – поколение, которое не желает тянуться в хвосте, а дерзко проталкивается вперед, целеустремленное, насмешливое и грозное! [79]

Отказываясь от лукавой и лицемерной буржуазной критики, Бодлер выступает за открытый конфликт поколений. Ему кажется, что он не одинок и за ним тянутся целые толпы его сверстников. С начала романтизма, со времен битвы вокруг Эрнани наступила эпоха манифестов, ведущих к столкновению между поколениями. Вскоре настанет эра передовых отрядов нового искусства, которые станут натравливать молодых на стариков, новаторов на приверженцев академизма.

Иногда образы у Бодлера озадачивают своей пылкостью, энергией, конкретностью и бесстрашием: «напирать с хвоста», по аналогии с колонной, процессией или эшелоном, которые подталкивают сзади, чтобы заставить их двигаться вперед; «расталкивать локтями», то есть расшатывать, расшвыривать, чтобы расчистить себе место; и, наконец, «проложить себе дорогу», то есть проникнуть, поразить или даже броситься в атаку с тылов. Очень агрессивная лексика, стремящаяся вытеснить противника и занять его место.

Однако в Моем обнаженном сердце Бодлер обличает боевое или воинственное представление о литературе, поощряемое художниками-прогрессистами:

Любовь и слабость французов к военным метафорам. <…>

Воинствующая литература.

Закрыть собой брешь.

Высоко нести знамя.

Высоко и крепко держать знамя.

Ринуться в схватку.

Один из ветеранов.

Вся эта победоносная фразеология относится, как правило, к болванам и бездельникам из кофеен. <…>

Боевитые поэты.

Литературный авангард.

Такая привычка к военным метафорам свидетельствует об умах не столько воинственных, сколько склонных к дисциплине, то есть к соглашательству, то есть об умах, от рождения раболепных <…>. [80]

Бодлер, извечный нонконформист, станет воителем особого склада. В детстве он хотел быть «папой римским – но притом папой военным». А истинные художники, его герои, – это солдаты-мизантропы, завоеватели-одиночки, объединенные верой в идеал. «Вы истинный воин и заслуживаете чести войти в состав священного воинства» [81], – писал он Флоберу в январе 1862 года. Бодлер принял решение сражаться в одиночку, и прежде всего против себя самого, по примеру Делакруа: «Человеку, наделенному таким мужеством и такой страстью, самые захватывающие поединки приходится вести с самим собой» [82].

16

Эдуар Мане

Бодлер и Мане часто встречались в кафе на Бульваре и были друзьями; у них было много общего. Оба происходили из буржуазной среды, оба были денди и невольными преобразователями искусства; в творчестве они бессознательно стремились к разрыву с прошлым. Когда Бодлер в 1861 году выдвинул свою кандидатуру во Французскую академию – после осуждения Цветов зла в 1857 году, – его легкомыслие удивило всех: «Если все стекла высокочтимого дворца Мазарини не разлетелись на тысячу осколков, – заметил один из журналистов, – следует полагать, что бог классической традиции почил навеки и погребен».

А Мане из года в год отправлял свои работы в Салон изящных искусств и будто не понимал, почему они провоцируют скандал, как случилось с Завтраком на траве (Орсе), выставленным в Салоне отверженных в 1863 году, или с Олимпией (Орсе) – последнюю всё же приняли в официальный Салон 1865 года, но публика ее освистала, а газетные критики жестко высмеяли, что очень задело художника.

Он написал Бодлеру, жившему тогда в Брюсселе, – так советуются со старшим товарищем, пережившим схожие испытания:

Как бы мне хотелось, дорогой Бодлер, чтобы Вы были сейчас рядом; на меня изливаются потоки брани, в такую переделку я прежде не попадал. <…> Мне хотелось бы услышать Ваше здравое сужденье о моих картинах, поскольку все эти вопли раздражают, и кто-то, очевидно, заблуждается – или они, или я.

Потрясенный злобными нападками, Мане утратил уверенность в себе и поделился сомнениями с Бодлером; но ответ, казалось бы, не слишком обнадеживал:

Мне надобно еще поговорить с Вами о Вас самом. Надобно постараться показать Вам, чего Вы стоите. Ваши притязания поистине нелепы. Над Вами насмехаются, Вас раздражают шутки. Вам не умеют воздать должное и т. д., и т. д. Полагаете, что Вы первый, кто оказался в таком положении? Вы думаете, что Вы более гениальны, чем Шатобриан или Вагнер? Однако над ними ведь тоже много смеялись? Они от того не умерли. И дабы не слишком тешить Ваше тщеславие, скажу, что оба – Шатобриан и Вагнер – это образцы для подражания, каждый в своем роде, при этом они оба находятся в окружении, необычайно богатом талантами, а Вы, Вы всего лишь первый среди царящего в искусстве Вашем упадка. [83]

Нелегко разобраться, что именно Бодлер хотел сказать; разразившись чередой риторических вопросов, он, казалось бы, то хвалит, то ругает. Мане, видите ли, проявил нескромность, – а ведь он не первый, кто испытал нападки академической критики; Шатобриану и Вагнеру тоже досталось сполна, – а ведь оба они, и Мане должен это признать, превосходят его талантом. К тому же в их время искусства были в лучшем состоянии, чем сегодня. А Мане «всего лишь первый среди царящего в искусстве <…> упадка». Измученному полемикой Мане эта фраза едва ли доставила удовольствие.

Бодлер делает различие между «необычайно богатым талантами» миром гениальных Шатобриана и Вагнера, над которыми насмехались современники, и оскудевшим, упадочным миром, с которым вынужден тягаться Мане. Эту фразу можно понять так: вы отнюдь не образец, а всего лишь первый среди одряхлевшего, упадочного искусства, в которое превратилась сегодняшняя живопись. Бодлер призывает Мане к смирению, и эта проповедь самоотречения могла быть обращена им и к себе самому. На языке поэта упадок – синоним прогресса, современности. Еще со времен Всемирной выставки 1855 года он обличал «дремоту одряхления» [84], в которую впадают подпевалы прогресса. В Новых заметках об Эдгаре По он называет прогресс «великой ересью отжившей философии» [85]. Короче говоря, вы не первый художник, на которого обрушилась резкая критика; до вас были и другие, причем во времена великого искусства; вы – первый, но в эпоху, когда искусство характеризуется верой в прогресс, то есть в упадок.

Бодлер очень любит Мане, но, видя, как тот огорчен нападками критики, сомневается в силе его характера. Он пишет Жюлю Шанфлери: «У Мане большое дарование, и оно выстоит. Но у него слабый характер. Мне кажется, он огорчен и даже оглушен этим скандалом» [86]. Мане не обладает стойкостью Делакруа, и Бодлер хвалит его талант, но не гений, потому что его восхищают художники-бойцы, равнодушные к мнению других. Потому-то он ценит недалекого Шарля Мериона и считает Константена Гиса «солдатом-художником», вознося его на пьедестал «художника современной жизни» вместо Мане, которому потомство отдаст этот титул куда охотнее.

Бодлер (который, кстати, не видел Олимпию) обращался к Мане по-приятельски, с иронией, но его явная бесцеремонность в отношении к художнику, которого мы канонизировали, шокирует нас до сих пор. «Пускай Бодлер не сует нос в наши дела, говорит он хоть и звонко, но пустое, – писал Ван Гог своему другу, художнику Эмилю Бернару, в 1888 году, – пускай не вмешивается, когда мы говорим о живописи».

17

О смехе

Неужели так смешон человек, который падает на льду или на мостовой, оступается на краю тротуара, что физиономия его брата во Христе непроизвольно перекосится, а мышцы лица вдруг заиграют, как башенные часы в полдень или заводная игрушка? Бедняга наверняка ушибся, а может, сломал ногу или руку. Однако смех прозвучал, неудержимый и внезапный. Если мы вдумаемся в эту ситуацию, то в глубине сознания весельчака непременно обнаружим неосознанную спесь. Вот она, отправная точка: Я-то не падаю; я-то иду твердо; мои-то ноги меня не подведут. Я-то не такой простак, чтоб не заметить край тротуара или вздыбленный дорожный камень.

В эссе О сущности смеха Бодлер, казалось бы, описывает свое наблюдение: человек шлепнулся на бульваре, примерно как это случилось с поэтом в Утрате ореола, когда тот оступился на мостовой и обронил поэтический венок. При виде растянувшегося на улице человека прохожие автоматически начинают смеяться. Отсюда Бодлер заключает, что смех злобен, природа его сатанинская и восходит он к первородному греху. «Мудрец смеется лишь трепеща», – напоминает он вслед за Боссюэ. «Иисус никогда не смеялся», – говорил товарищ Бодлера Гюстав де Вавассёр. Смеются лишь болваны, не сознающие своей слабости и мнящие себя великими. Бодлер разрабатывает теорию смеха, который «кровно связан с древним грехопадением, с физическим и моральным упадком». В раю не смеялись и не плакали. Смех выявляет убожество человека и его неведение собственного убожества, отсюда и гордыня: «Смех происходит от идеи своего превосходства. Идеи поистине сатанинской».

Бодлер представляет себе Виргинию, невинную девушку из повести Бернардена де Сен-Пьера Поль и Виргиния: она только что очутилась в Париже, приплыв с родного острова Маврикий, на котором Бодлер побывал в 1842 году. На витрине лавочки в Пале-Рояле она видит карикатуру. Чистая и невинная девушка не смеется, потому что ничего не понимает, ведь карикатура предполагает лукавство; но если она хоть ненадолго задержится в Париже, она утратит простодушие и научится смеяться. (Недавно в аэропорту Руасси я поскользнулся и растянулся во весь рост, и молодая девушка наклонилась ко мне со словами: «Вы не ушиблись?» Я подумал, что она уроженка какого-нибудь острова в Индийском океане, но несколько дней в Париже приобщат ее к нашим реалиям.)

Животные тоже не смеются. Бодлер – очень в духе Паскаля – усматривает в смехе сразу и знак ничтожества, и знак величия человека: ничтожество по отношению к Богу, величие по отношению к животным. Смех несет в себе и ангельское начало, и дьявольское. И не будь человека, не было бы в мире и комического. Смешное, как и красота по Канту, находится в глазах смотрящего, а не в объекте наблюдения.

Бодлер различает две разновидности комического и тем самым два вида смеха. Первый из них он называет значащим, это смех обыкновенный – так мы смеемся, глядя на карикатуру; Июльская монархия, на которую пришлась молодость Бодлера, была эпохой расцвета этого искусства: вспомним Гаварни и Домье. Карикатура всегда немножко угодничает, льстит зрителю, делая его соучастником; это смех сказок Вольтера, с типично французским остроумием, которое Бодлер не любит, это шуточки сатирической прессы в духе сегодняшней газеты Canard enchaîné, это смех Мольера, к которому Бодлер относится сдержанно, и даже полезный и поучительный смех Рабле, наделенный «внятностью притчи».

Другой смех именуется абсолютным, он безгрешен, потому что это смех и над собой тоже. Бодлер находит его не у французов, а у немцев, итальянцев и англичан: он присущ гротеску, пантомиме, комедии дель арте. Он недоступен слишком простодушному Домье, но Гойя достигает его в своих фантастических гравюрах. Это смех кинематографа, Бастера Китона и Чарли Чаплина, которых Бодлер предвосхитил.

В театре Фюнамбюль [87] актер, падая на сцену, первый же над собой и смеется – безобидным, истинным, возвышенным смехом. Абсолютный смех – это смех этих комедиантов или же редких карикатуристов, которые в силу своей мудрости способны раздвоиться: они наделены «силой быть одновременно собой и другим». Сознавая свою ничтожность, они не исключают себя из осмеянного. Человек падает на улице; он встает и разражается смехом: это мудрец, и он ироничен, как поэт из Утраты ореола.

18

Современность

Знакомая цитата: это определение «современности», которое поэт дал в эссе Поэт современной жизни, говоря о Константене Гисе:

Он ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности, ибо нет слова, которое лучше выразило бы нашу мысль. Он стремится выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию, старается извлечь из преходящего элементы вечного.<…> Новизна составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону.<…> Словом, чтобы любое явление современности могло со временем стать своего рода Античностью, нужно извлечь из него таинственную красоту, которой невольно наполняет его живой человек. [88]

Слово «современность» (modernité) существовало и до Бодлера: мы находим его у Бальзака и Шатобриана; в немецком языке оно было уничижительным, в английском – положительным; но именно Бодлер дал ему верительную грамоту и вручил его нам на все случаи жизни.

Но эта бодлеровская «современность» неуловима, сложна, хитроумна и двойственна! Ее непоследовательность отмечали и прежде; уважаемый немецкий мыслитель 1920–1930-х годов Вальтер Беньямин даже отбросил ее безо всяких церемоний: «Нельзя сказать, чтобы такой подход отличался глубиной, – рассудил он. – Теория современного искусства оказывается в представлениях Бодлера о современности наиболее слабым местом»[89].

По Бодлеру, современность связана с переменчивой модой, и следует очистить ее от моды, извлечь из эфемерного, скоротечного и преходящего то, что по праву войдет в историю и достойно если не вечности, то хотя бы долгой жизни, как античное искусство. Мода проходит, ежегодно обновляется, но художнику надлежит уловить, чтó в нашем обществе – где священное отделено от мирского – остается великого, поэтичного или героического, – и показать это, обессмертить. Искусство должно «из сегодняшней жизни выхватить эпическое», как говорил Бодлер начиная с Салона 1845 года, и эта идея его не покидала. Современный художник интересуется своим временем, а не отворачивается от него, как неоклассики и академисты. Именно так Стендаль определял романтизм, подчеркивая, что со времен Великой французской революции мир в корне изменился и уже невозможно предлагать публике всё те же произведения. А потому именно освобожденная от моды современность заслуживает долгой жизни.

Однако затем Бодлер подает ее иначе: как оборотную сторону прекрасного, от него неотделимую. По его словам, всякая красота двойственна, и современность в данный момент уподоблена ее переходному, скоротечному и случайному элементу, в противоположность вечному и незыблемому. В разных случаях современность у Бодлера может означать то бессмертную часть настоящего, то обреченную на гибель. Между тем Бодлер снова возвращается именно к первому смыслу, но представляет суть дела более сложной, ведь коль скоро мода очищена от эфемерного, она уже вся целиком становится драгоценной.

Художник занят тем, что на фоне разочарования в этом мире, порожденного современной эпохой, он с помощью эстетической современности изобретает современную мифологию, поэтизирует жизнь с помощью мифа, облагораживает моду искусством, живописью, поэзией.

Конечно, не следует требовать слишком точных формулировок от поэта, который вслушивался в лепет нарождавшейся современности. И даже если обилие субстантивированных прилагательных указывает на философский стиль, строгим логиком Бодлер не был. Вспомним одну из его мыслей: «О каких только правах не твердили последнее время, но об одном позабыли, а ведь в пользовании им заинтересованы все до единого: я говорю о праве противоречить себе».

Впрочем, вывод остается неоспоримым: своим понятием современности Бодлер сопротивляется современному миру, индустриальному, материалистическому – по его словам, «американизированному», – и его тенденции непрерывного обновления всех вещей, устаревающих тотчас после их производства. Однако это неотвратимое движение воздействует и на произведения искусства, превратившиеся в модные изделия и товары. Бодлер одним из первых заметил ускорение искусства, его превращение в рынок, и он пытается противостоять безумному бегу времени, когда завтрашний день опровергает сегодняшний, и поддержать постоянство прекрасного. Современность Бодлера – это сопротивление современному миру, в котором всё подвержено порче; это стремление сохранить и передать нечто долговечное.

19

Прекрасное, странное, печальное

Бодлер оставил немало определений красоты, и порой они обескураживают. Он хочет, чтобы она была достойна Античности и продолжала традицию, но в отчете о Всемирной выставке 1855 года он проявляет чуткость к широкому спектру прекрасного, к произведениям, прибывшим со всего мира и собранным вместе, к «многообразию и многоцветности красоты, бушующей в неисчислимых спиралях жизни» и извлекает отсюда незабываемый урок:

Прекрасное всегда необычайно. Я отнюдь не хочу сказать, что необычайность его надуманна и хладнокровно предопределена, ибо в этом случае оно оказалось бы чудовищем, стоящим вне русла жизни. Я хочу сказать, что в Прекрасном всегда присутствует странность, необычайность – наивная, невольная, бессознательная, она-то и служит главной приметой Прекрасного, как бы метит его особым клеймом. Попробуйте, изменив это положение на обратное, представить себе Прекрасное банальным! [90]

Классической и канонической, единственной и универсальной красоте, которую Бодлер отождествляет с банальностью, он противопоставляет требование нерегулярности, рассогласованности, без которых истинной красоты быть не может. Бодлер натолкнулся на эту мысль, переводя Эдгара По, который, в свою очередь, цитировал Фрэнсиса Бэкона: «Не бывает изысканной красоты <…> без некой странности соотношений». Эта странность (strangeness), эта особенность, которая должна быть непритворной, искренней и скорее продуктом воображения, чем интеллекта, присуща и ошеломляющим картинам Цветов зла:

Когда свинцовый свод давящим гнетом склепа

На землю нагнетет…

<…>

– И дрог без пения влачится вереница

В душе: – вотще тогда Надежда слезы льет,

Как знамя черное свое Тоска-царица

Над никнущим челом победно разовьет. [91]

Небо, давящее как склеп, похоронные дроги в душе и черное знамя тоски над челом – эти картины настолько странны, натуралистичны [92] и грубы в возвышенном стихотворении (четвертый Сплин), что некоторые критики даже усматривают здесь описание приступа мигрени. Прекрасному непременно присуща толика несоразмерности – подчас формальной, как в конце Семи стариков:

И носился мой дух, обветшалое судно,

Среди неба и волн, без руля и ветрил. [93]

Но осторожно! Если прекрасное всегда странно, не будем полагать, что верно обратное утверждение, и странное всегда прекрасно. В Салоне 1859 года Бодлер решительно предостерегает против современных причуд и соблазнов: «Желание удивлять и удивляться вполне законно. It is a happiness to wonder – „счастлив, кто способен удивляться“», – напоминает он, снова цитируя Эдгара По, но тотчас оговаривается:

Словом, если вы хотите, чтобы я пожаловал вам звание художника или любителя изящных искусств, важно знать, с помощью чего вы собираетесь вызвать или испытать чувство удивления. Из того, что прекрасное всегда удивляет, вовсе не следует вывод, что достойное удивления всегда прекрасно. [94]

Бодлер восстает против современной публики, которая желает, чтобы ее удивляли с помощью искусственных несообразностей и «недостойных уловок». Он разоблачает смехотворные витиеватые названия вроде Любовь и фрикасе из кролика или Сдается внаем, которые художники дают картинам, выставленным в Салоне 1859 года, чтобы без труда залучить покупателей. Подчиняясь закону спроса и предложения, искусство деградирует, «ибо если художник оглупляет зрителя, то последний платит ему той же монетой» [95].

Бодлер не только требует от прекрасного странности, но и связывает его с грустью, меланхолией и страданием; об этом сказано в Моем обнаженном сердце:

Я нашел определение Прекрасного – моего Прекрасного. Это нечто пылкое и печальное, нечто слегка зыбкое, оставляющее место для догадки. <…> Обольстительное, прекрасное – я говорю всё о нем, о женском лице, – оно навевает мысли, пусть и смутные, но исполненные одновременно меланхолии, усталости, даже пресыщенности, или, напротив того, распаляет пламень, жажду жизни, смешанную с такой горечью, какую обычно рождает утрата и отчаяние. Тайна и сожаление тоже суть признаки Прекрасного. [96]

Странное не всегда прекрасно, но прекрасное всегда печально.

20

1848 год

До 1848 года Бодлер вращался в богемных кругах, публиковался в небольших газетах вроде Корсар-Сатана [97] и разделял романтические и социалистические идеи передовой части общества. Мысль о единстве и гармонии мира, об аналогиях и соответствиях, внушенная Шарлем Фурье и утопическим социализмом, шла бок о бок с негодованием по поводу народной нищеты.

Эти взгляды идеалистической философии отразились в некоторых ранних стихотворениях Цветов зла, например в Соответствиях, во всяком случае в некоторых строках этого сонета – скажем, в его втором катрене:

Подобно голосам на дальнем расстоянье,

Когда их стройный хор един, как тень и свет,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий темный смысл обретшие в слиянье. [98]

Тогда как в Душе вина и других стихотворениях о вине видна озабоченность отдыхом труженика:

Когда в воскресный день звенит от песен город,

И, грудь мою тесня, щебечут в ней мечты,

А пред тобой стакан, и твой расстегнут ворот,

И локти на столе – недаром счастлив ты! [99]

Бодлер с друзьями участвовал в революции 1848 года. Двадцать четвертого февраля на парижской улице он даже сделал свой выстрел, но не столько во имя Республики, сколько от жажды бунта и разрушения. Во всяком случае, так он писал позднее, в Моем обнаженном сердце:

Мое упоение в 1848 году.

Какой природы было это упоение?

Жажда мести. Врожденная страсть к разрушению.

Литературное упоение; воспоминания о прочитанном.

15 мая. – Всё та же тяга к разрушению. Тяга вполне законная, коль скоро то, что дано нам от природы, – законно.

Ужасы июня. Безумие толпы и безумие буржуазии. Врожденная любовь к кровопролитию. [100]

Сделавшись читателем теоретика контрреволюции Жозефа де Местра и увлекшись после 1851 года реакционной риторикой, Бодлер задним числом осуждает свои увлечения молодости, приписывая их природе – то есть злобе человека, развращенного первородным грехом, – и прочитанным в юности книгам. Он подразумевает труды о революционном насилии и классовой борьбе, в частности Что такое собственность? и Философия нищеты социал-анархиста Прудона. Бодлер встречался с ним в 1848 году, и свое юношеское пристрастие к филантропическим сочинениям он опровергнет жестким уроком, преподанным нищему (стихотворение в прозе Бейте бедняков!).

После того как установление всеобщего избирательного права (мужского) привело к появлению умеренного большинства в Учредительном собрании, избранном в апреле 1848 года, Бодлер участвовал в майских народных демонстрациях против Временного правительства, которое едва не было свергнуто. В июньские дни он был активным, «нервным, беспокойным, возбужденным и лихорадочным», по словам его друга Гюстава Ле Вавассёра. Он рвался принести себя в жертву: «В тот день он был отчаянным и был готов умереть». В ряды бунтарей он больше не вернулся, но еще писал для бланкистской прессы, сотрудничал с газетами социалистического толка, такими как Le Salut public и La Tribune nationale, а осенью даже успел побывать главным редактором консервативной газеты Le Représentant de l’Indre.

Президентские выборы в декабре 1848 года с приходом к власти Луи-Наполеона Бонапарта, затем выборы в Законодательное собрание в мае 1849 года охладили революционные порывы Бодлера и его веру в народ. А свою реакцию на государственный переворот 2 декабря 1851 года он позднее выразил в духе Жозефа де Местра в Моем обнаженном сердце:

Ярость, охватившая меня во время государственного переворота. Сколько раз я лез под выстрелы! Тоже мне Бонапарт выискался! Какой стыд!

И всё же настало умиротворение. Разве президент не имеет права взывать к народу?

Что представляет собой император Наполеон III. Чего он стоит. Отыскать объяснение его сути и его провиденциальной роли. [101]

Франция заслуживала Наполеона III как наказания, посланного Провидением. И в период Империи Бодлер уже не занимался политикой. Однако в мае 1859 года он писал своему другу Надару: «Я себя двадцать раз убеждал, что не интересуюсь политикой, но при каждом важном вопросе меня вновь и вновь охватывают любопытство и страсть» [102]. В данном случае речь шла об итальянском вопросе, о поддержке Наполеоном III Сардинского королевства против Австрии и о первых французских победах: «Вот Император и чист. Ты увидишь, дорогой мой, что ужасы, совершенные в декабре, скоро забудутся» [103]. Наполеон III, защитник свобод в Италии, искупил свою вину и затушевал государственный переворот, что, по всей видимости, порадовало Бодлера.

Впрочем, стало общепринятым вслед за Вальтером Беньямином видеть в Бодлере времен Империи революционера-конспиратора, «тайного агента – агента тайного неудовлетворения своего класса в отношении собственной гегемонии». Но если он и сохранял неприязнь к буржуазному обществу, всё же с симпатиями к социализму расстался. В нашей нынешней терминологии, молодой Бодлер был левым анархистом, а открыв для себя Жозефа де Местра, стал анархистом правого толка.

21

Социалист

В рыжем зареве газа, где злобным крылом

Ветер бьет фонари и грохочет стеклом,

И на грязных окраинах корни пуская,

Закипает грозой мешанина людская,

Ходит мусорщик старый, в лохмотья одет,

Не глядит на людей и совсем как поэт

За столбы задевает и что-то бормочет,

И поет, и плевать на полицию хочет.

Ибо замыслов гордых полна голова:

Он бесправным, униженным дарит права,

Он злодеев казнит и под злым небосклоном

Человечество учит высоким законам. [104]

Вот одно из стихотворений Цветов зла, написанных до 1848 года, Вино тряпичников, отмеченное социальной и гуманитарной озабоченностью. До работ барона Османа по перестройке Парижа старое предместье еще не освещалось газовыми фонарями, и пламя фонарей трепетало на ветру, как в Вечерних сумерках:

Ночные огни зажигает Разврат,

Колышет и гасит их ветер свирепый;

Вот двери свои раскрывают вертепы. [105]

Тряпичник со своей заплечной корзиной и крюком для сбора отбросов – это легендарный персонаж старого Парижа и предместья Тампль, простонародного квартала, который по воле барона Османа пошел под снос. Он возникает в многотомных Картинах Парижа Луи-Себастьяна Мерсье и неизменно присутствует в многочисленных «физиологиях» [106], модных при Июльской монархии. Встречается он и в карикатуре, буйно расцветшей в ту эпоху, например, на гравюрах Домье для журнала Шаривари (кстати, Бодлер подарил Домье одну из копий этого стихотворения).

Дурманящее действие вина (и гашиша) Бодлер воспевает в сборнике статей Искусственный рай. Молодые представители богемы братаются в пригородных забегаловках с парижским простонародьем. Из-за городской ввозной пошлины в парижских кабачках вино дороже, и вот, чтобы выпить и предаться мечтам, беднота тянется за городскую заставу. И вино подталкивает к бунту, хотя социалисты и филантропы клеймят алкоголизм.

Существование тряпичника шатко, и этот представитель народа благодаря выпивке забывает о своей участи и мечтами уносится в героическую солдатскую жизнь; он видит себя Наполеоном:

А кругом – триумфальные арки и флаги,

И толпа, и цветы – ослепительный сон!

И в сверкающей оргии труб и знамен,

Криков, песен и солнца, под гром барабанный

Их народ прославляет, победою пьяный.

Так – пускай человек обездолен и гол —

Есть вино, драгоценный и добрый Пактол,

Зажигающий кровь героическим жаром,

Покоряющий нас этим царственным даром.

Тем, кто жизнью затравлен, судьбой оскорблен,

Бог послал в запоздалом раскаянье сон,

А потом – это детище Солнца святое —

Подарили им люди вино золотое. [107]

В этом бунтарском финальном вопле, обвиняющем Бога в сотворении мира скорби, мира без вина, слышится проклятие. Как пишет Бодлер в Искусственном рае: «Есть на земном шаре несметные безымянные толпища людей, страдания которых не могут быть утолены сном. Для них вино слагает свои песни и поэмы» [108]. И потому поэт клеймить пьянство не решается.

Добавим, что тряпичник – это воплощение самого поэта, который в мечте и в бунте отождествляет себя с ним, например в другом раннем стихотворении, Солнце, действие которого тоже разворачивается в старом предместье, ведь именно на его улицах поэт шлифует свое искусство:

Я блестки рифм ищу по грязным закоулкам,

Как по настилу их, бреду по кочкам фраз,

Внезапно стих ловлю, бежавший сотни раз. [109]

Современный городской разочарованный поэт – тоже своего рода тряпичник.

22

Денди

Бодлер был оригиналом. Его имя всегда окружали легенды. Когда друзья его богемной молодости начали публиковать свои воспоминания, все они подчеркивали резкость его высказываний, дерзкую элегантность и бесконечные провокации. Бодлер приковывал к себе внимание; в нем была «своеобразная странность», по словам Шанфлери, который вспоминал среди прочего его зеленые волосы.

Позднее сам Бодлер назовет свою особость дендизмом, имея в виду книгу Барбе д’Оревильи Дендизм и Джордж Браммелл, опубликованную в 1845 году. Начиная с Салона 1846 года Бодлер определяет дендизм как современное явление и называет двух рисовальщиков элегантной жизни, Эжена Лами и Гаварни, «поэтами дендизма».

Кто такой денди? Это праздный молодой человек, довольный собой, надменный, элегантный и непринужденный; его можно встретить на террасах Бульвара и в саду Тюильри; он болтун и острослов. Свое видение дендизма Бодлер кратко резюмирует в Моем обнаженном сердце:

Дендизм.

Что это такое – человек, превосходящий других?

Это не специалист.

Это человек, располагающий досугом и разносторонне образованный. [110]

Денди – это реакция на демократию, последний наследник порядочного человека, старорежимного придворного; он дилетант, и современный утилитаризм его ужасает. «Быть полезным человеком всегда казалось мне ужасной гадостью» [111], – признавался Бодлер.

Дендизм подробно представлен в Поэте современной жизни как строгая дисциплина внутри отсутствия дисциплины:

Не освященный никакими законами, дендизм сам подчиняет строжайшим законам своих адептов, какими бы страстными или независимыми ни были они по натуре. [112]

У денди должна быть возможность не заботиться о деньгах, чтобы посвящать всё свое время туалетам и любовным делам, но ни деньги, ни туалеты, ни любовные дела нельзя назвать главными атрибутами денди (наделав в юности долгов, Бодлер нуждался всю жизнь). Достаток, туалеты и любовные заботы – это всего лишь отличительные признаки денди, нечто вроде «символа аристократического превосходства его духа». Вот почему его элегантность характеризуется «крайней простотой» (Бодлер заботился о своем наряде – но одевался всегда более или менее одинаково).

Денди – это непримиримые индивидуалисты на заре эпохи массовости, они объединяются, чтобы сохранить высшее сословие общества, элиту духа:

Что же это за страсть, которая, став доктриной, снискала таких властных последователей, что это за неписаное установление, породившее столь надменную касту? Прежде всего это непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто вроде культа собственной личности, способного возобладать над стремлением обрести счастье в другом, например в женщине; возобладать даже над тем, что именуется иллюзией. Это горделивое удовольствие удивлять, никогда не выказывая удивления. Денди может быть пресыщен, может быть болен; но и в этом последнем случае он будет улыбаться, как улыбался маленький спартанец, в то время как лисенок грыз его внутренности. [113]

Денди стремится владеть своими чувствами и быть абсолютно невозмутимым.

Это слово подразумевает подчеркнутую самобытность и тонкое понимание психологического механизма нашего мира. Однако, с другой стороны, денди тяготеет к бесстрастности <…>. Денди пресыщен или притворяется таковым из соображений тактических или кастовых. [114]

Эта новая аристократия праздных деклассированных людей ностальгически противостоит приливу демократии:

Дендизм – последний взлет героики на фоне всеобщего упадка. <…> Дендизм подобен закату солнца: как и гаснущее светило, он великолепен, лишен тепла и исполнен меланхолии. [115]

Холодный, решительный и пресыщенный, денди вырабатывает приемы, помогающие ему держаться на расстоянии от природы. «Денди должен непрерывно стремиться к совершенству. Он должен жить и спать перед зеркалом»[116]. Так в Моем обнаженном сердце названа другая черта денди, несвойственная женщине, «противоположности денди».

Денди находится одновременно внутри и вне ситуации, он вечный чужак. Как герой стихотворения в прозе Чужак, он местный – и космополит, он учтив – и дерзок, он наблюдатель, враг домашней жизни, бунтарь без причины:

Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым – вот некоторые из радостей этих независимых, страстных и самобытных натур, которые наш язык бессилен исчерпывающе описать. [117]

Так денди вкушает и радости, и дискомфорт своей вечной двойной игры.

23

Женщины

Дитя, сестра моя!

Уедем в те края,

Где мы с тобой не разлучаться сможем,

Где для любви – века,

Где даже смерть легка,

В краю желанном, на тебя похожем.

И солнца влажный луч

Среди ненастных туч

Усталого ума легко коснется

Твоих неверных глаз

Таинственный приказ —

В соленой пелене два черных солнца.

Там красота, там гармоничный строй,

Там сладострастье, роскошь и покой. [118]

О женщинах и о любви ни один поэт не сказал лучше Бодлера; среди его возвышенных стихотворений на эту тему – Волосы и Приглашение к путешествию. В Цветах зла принято различать несколько циклов, посвященных любимым женщинам – Жанне Дюваль, госпоже Сабатье и Мари Добрен. Но он же высказал о женщинах чудовищные мысли, из-за которых сегодня Бодлера называют женоненавистником, и умолчать об этих высказываниях невозможно. И верно, некоторые пассажи из Моего обнаженного сердца – хоть и не предназначенные в этом виде для публикации – ранят, и притом они еще не самые ужасные:

Меня всегда удивляло, как это женщинам дозволено входить в церковь. О чем им толковать с Богом? <…>

Женщина не умеет отделить душу от тела. Она примитивна, как животные. Сатирик объяснил бы это тем, что у нее нет ничего, кроме тела. [119]

Женщина – противоположность Денди.

Следовательно, она должна внушать отвращение.

Женщина испытывает голод – и хочет есть. Испытывает жажду – и хочет пить.

Она в течке, и хочет, чтоб ее …

Великая заслуга!

Женщина естественна, то есть омерзительна.

К тому же она всегда вульгарна и, значит, полная противоположность Денди. [120]

Всё же такие суждения похожи на ребяческое поддразнивание, на мальчишеские выходки. Бодлер полагает, что женщины лишены духовного начала, поскольку они ближе, чем мужчины, к природе, то есть к злу. В новелле Фанфарло описывается Самюэль Крамер, альтер эго поэта: «деторождение почитал он пороком любви, беременность – не то болезнью, не то ловушкой. Где-то он написал: ангелы – гермафродиты, они бесплодны»[121]. И куртизанка, уклоняясь от деторождения, становится женщиной высшей пробы.

В главе о любовницах в Советах молодым литераторам молодой (двадцатипятилетний) Бодлер приравнивал их к вещам:

Оттого-то, что истинные литераторы в определенные моменты испытывают ужас перед литературой, я и предлагаю им – вольным и гордым душам, утомленным умам, неизменно ощущающим потребность отдохнуть в свой день седьмой, – лишь два возможных разряда женщин: девок или дур – любовь или домашний уют. [122]

Эта мысль как нельзя лучше резюмирована в шокирующем афоризме из Фейерверков: «Любить высокоумных женщин – утеха педераста» [123]. А в более позднем Поэте современной жизни глава о женщинах и девках тоже полна презрения:

Существо, в котором большинство мужчин находят источник самых сильных и даже, скажем это в укор высоким радостям философии, самых длительных наслаждений; <…> существо, в котором Жозеф де Местр видел прекрасное животное, чья грация украшала и облегчала напряженную политическую игру. [124]

И лишь ухищрения макияжа отдаляют притворщиц от природы и позволяют им снискать милость Бодлера.

Подобные разглагольствования – самое первостатейное хамство, и бесполезно в оправдание Бодлера вспоминать, что можно отыскать подобные гнусные строки у массы его современников, в том числе у Барбе д’Оревильи, Флобера и Гонкуров.

Самое чудовищное читаем в Моем обнаженном сердце о Жорж Санд:

Санд, даром что женщина, – сущий Прюдом по части безнравственности.<…>

Она владеет хваленым текучим слогом, который мил сердцам буржуа.

Она глупа, она тяжела, она болтлива, в ее суждениях о нравственности столько же глубины и столько же тонкости чувств, сколько у консьержек и содержанок. <…>

То, что в эту клоаку ухитрились втюриться несколько мужчин, как нельзя лучше доказывает, сколь низко пали мужчины в нынешнем веке. [125]

Бодлер – «желчный тип», по его же самоопределению: он сердится на женщин, заставивших его страдать, но не меньше сердится и на мужчин; в адрес женщин он произносит много горьких и злобных слов. Однако не будем на этом задерживаться и лучше вспомним другое проявление его нрава – идеализацию женщины, например в Балконе:

Воспоминаний мать, возлюбленных царица,

Ты – всё, чем я живу, что я люблю и чту.

Ты помнишь свой камин, тебе твой дом не снится,

Тех вечеров и ласк ты помнишь красоту,

Воспоминаний мать, возлюбленных царица? [126]

24

Католик

А бог – не сердится, что гул богохулений

В благую высь идет из наших грешных стран?

Он, как пресыщенный, упившийся тиран,

Спокойно спит под шум проклятий и молений.<…>

– Ты помнишь, Иисус, тот сад, где в смертной муке

Молил ты, ниц упав, доверчив, как дитя,

Того, кто над тобой смеялся день спустя,

Когда палач гвоздем пробил святые руки? [127]

Во время процесса над Цветами зла в 1857 году Отречение святого Петра было сначала привлечено к делу против Бодлера за «покушение на религиозную мораль». Но позднее его стали называть христианским поэтом, и Полю Клоделю пришлось сказать о языке Цветов такие слова: «это необыкновенное смешение двух стилей: расиновского – и журналистики своего времени».

Что касается журналистики, Клодель имел в виду обиходные слова и обороты речи, но еще больше городской дух, неологизмы индустриальной цивилизации, такие как вагон, дорожно-транспортная сеть, омнибус, уличный фонарь, баланс.

Сопоставление с Расином уже в начале XX века стало общим местом. Анатоль Франс и Пруст не разделяли в Бодлере классического и христианского поэта. «Бодлер не певец порока, он певец греха, а это совсем другое», – говорил Франс. Сравнивая его стиль с расиновским, Клодель подразумевал янсенизм Федры. Ведь эпитет христианский плохо истолковывает теологию Бодлера; она отсылает к идеалам социалистов и утопистов 1848 года, к солидарности с беднотой как разновидности милосердия и причащения святых тайн. Подле Бодлера-христианина – в смысле баррикадного братства – мы видим Бодлера столь же несомненного, хоть и более глубинного: Бодлера-католика, в более догматическом смысле.

Бог Бодлера – вовсе не искупитель грехов, а поборник справедливости и мститель, и в Цветах зла образ Христа возникает нечасто, разве что в Отречении святого Петра, и лишь для того, чтобы его попрать: «От Иисуса Петр отрекся… Он был прав»[128]. Бодлер обращается к Богу и Сатане, чтобы подтвердить первородный грех и провозгласить проклятие, однако к искуплению он равнодушен. Потому-то Пруст и назовет его «самым безутешным из пророков со времен пророков Израиля».

«Для объяснения зла нужно снова вспомнить де Сада, то есть „естественного человека“», – говорил Бодлер. Мы видели, что после увлечения Эдгаром По Бодлер зачитывался Жозефом де Местром; то были годы формирования эстетики и метафизики Цветов зла: «Рассуждать меня научили де Местр и Эдгар По»[129], читаем в Фейерверках. Первоначальные варианты названия бодлеровского сборника стихов, Лесбиянки, затем Лимбы, колебались между реализмом, сатанизмом и социализмом. Однако в отчете о Всемирной выставке 1855 года доктрина Бодлера уже обретает чеканную форму: это нравоучительное опровержение идеи прогресса. И с тех пор мы могли бы отнести к нему высказывание Эрнеста Лависса о Шарле Пеги: «католический анархист, который в свой керосин плеснул святой воды».

Проникшись идеями де Местра, Бодлер уверился в универсальности Зла. Единственным возможным для человека прогрессом было бы «сглаживание следов первородного греха»[130], то есть «осознание Зла».

Эту же мысль Бодлер повторяет по поводу де Сада, в противовес добрым чувствам Жорж Санд: «Сознающее себя зло не столь отвратительно, как зло неосознанное, и оно ближе к исцелению».

В Цветах зла стихотворение Неисцелимое, которое напрямую касается этой безутешной теологии, начинается с картины сотворения мира как падения Бога:

Идея, Форма, Существо,

Слетев с лазури к жизни новой,

Вдруг упадают в Стикс свинцовый,

и заканчивается утверждением неизбывности зла:

То дух, своим зерцалом ставший,

Колодезь правды, навсегда

И свет, и сумрак сочетавший <…>

Маяк в мирах, где властна мгла,

Покой, и слава, и отрада —

Восторг сознанья в бездне зла! [131]

Сегодня нам нелегко понять такого Бодлера, приверженца де Сада и де Местра или еще «католика наоборот», как его называл Леон Блуа, – но это один из его ликов.

25

Газеты

Какую газету ни прогляди, за какой угодно день, месяц, год, – непременно наткнешься на каждой строчке на свидетельства самой чудовищной людской испорченности, соседствующие с самым поразительным бахвальством собственной честностью, добротой, милосердием, а также самыми бесстыдными декларациями касательно прогресса и цивилизации.

Что ни газета, от первой строчки до последней, – сплошь нагромождение мерзостей. Войны, кровопролития, кражи, непристойности, истязания, преступления властителей, преступления народов, преступления частных лиц, упоение всеобщей жестокостью. [132]

Бодлер был порождением прессы. Ему было пятнадцать, когда в 1836 году появились первые ежедневные многотиражные издания большого формата, La Presse Эмиля де Жирардена и Le Siècle Армана Дютака. На четырех плотно сверстанных страницах, с романом-фельетоном в подвале первой, читатель находил столичные, провинциальные и зарубежные новости, судебную хронику, раздел происшествий и биржевой курс, а рекламе какой-нибудь лотереи или губной помады отводилась последняя страница. Это жесткая техническая и духовная революция потрясла общество не меньше, чем в дальнейшем появление радио, телевидения и интернета.

Спустя несколько лет, уже взрослым, Бодлер всерьез задумывался о самоубийстве. Когда друзья спрашивали о причине подобных мыслей, он объяснял их засильем новой ежедневной прессы. «Эти огромные газеты делают мою жизнь невыносимой», – отвечал он. Газеты возбуждали в нем желание бежать туда, где их еще нет. Any where out of the world – куда угодно из этого мира: куда они еще не проникли.

Но чем газеты досаждали ему так серьезно, что внушали мысли о смерти? Газета – это сам символ современного мира, то есть духовного упадка. Для Бодлера она означала исчезновение поэзии, уничтожение сверхчувственного, культ материи, подмену прекрасного полезным, а искусства – техникой:

И вот этим-то омерзительным аперитивом ежеутренне сдабривает свой завтрак цивилизованный человек. В нынешнем мире всё сочится преступлением – газета, стена, лицо человеческое.

Не представляю себе, как можно дотронуться до газеты чистыми руками, не передернувшись от гадливости. [133]

И всё же Бодлер жил прессой. Он называл Сент-Бёва «поэтом-журналистом» под тем предлогом, что тот ушел от Стихотворений Жозефа Делорма к хроникам Понедельников [134], но сам Бодлер был гораздо больше, чем «поэт-журналист», он осваивал свое ремесло в этих авангардных литературных и сатирических «газетках», которые исчезали, едва явившись на свет, а еще пытался пристроить свои стихи и стихотворения в прозе, свои Салоны и эссе в большие газеты, осаждая главных редакторов; те избегали его, и цели он достигал редко.

Пресса искушала изобретателя «современности»: завораживала его, а он ее ненавидел, но никогда не унимался, пока ему не удавалось опубликоваться. Он делал вырезки, коллекционировал статьи, являвшие глупость современников, например бельгийцев, пока жил в Брюсселе, но не мог обойтись без мелких и крупных газет, он их читал и в них печатался.

Он признавал необходимость «маленьких газет», поскольку лишь они могли осудить, исправить и разоблачить измышления и неточности большой прессы:

Всякий раз, когда мне встречается дикая глупость или чудовищное лицемерие, из числа тех, что с неисчерпаемым обилием производит наш век, я тотчас вижу полезность «маленькой газеты». [135]

Он писал это в письме главному редактору «маленькой газеты», тогдашней Figaro, в котором протестовал против укоренившихся идей. Маленькая газета не давала покоя широкоформатной; блоги и социальные сети – это наши «маленькие газеты». Наверное, не будь их, подчас жизнь была бы нам в тягость и нам хотелось бы сбежать – куда угодно, лишь бы подальше от информационного мира.

26

«Прекрасная затея…»

Бодлер никогда не старался понравиться; скорее, даже искал случая уязвить, оскорбить и шокировать, афишируя свою меланхолию, мизантропию, женоненавистничество и презрение. Обвиняли его даже в антисемитизме. Вот его строки в Цветах зла о куртизанке Саре, к которой он наведывался, когда ему было двадцать лет:

С еврейкой бешеной простертый на постели,

Как подле трупа труп, я в душной темноте

Проснулся, и к твоей печальной красоте

От этой – купленной – желанья полетели. [136]

Во время размолвок с издателем Мишелем Леви он порой намекал на вероисповедание своего оппонента «этот безмозглый еврей (но очень богатый)». К тому же, возможно, Леви был в сговоре с нотариусом Нарсисом Анселем, его официальным опекуном, который долгие годы ведал расходами Бодлера со времен его юношеских проказ и, как Бодлеру казалось, притеснял его.

В Семи стариках, стихотворении из цикла Парижские картины, встреченный в городе старик, который вдруг начинает устрашающе множиться, это перевоплощение Агасфера, великого романтического персонажа, осужденного вечно скитаться с тех пор, как он отказал в помощи Христу на Крестном пути.

Вдруг я вздрогнул: навстречу, в лохмотьях, похожих

На дождливое небо, на желтую мглу,

Шел старик, привлекая вниманье прохожих, —

Стань такой подаянья просить на углу,

Вмиг ему медяков накидали бы груду,

Если б только не взгляд, вызывающий дрожь,

Если б так рисовать не привыкли Иуду:

Нос крючком и торчком борода, будто нож.

Согнут буквою «ге», неуклюжий, кургузый,

Без горба, но как будто в крестце перебит!

И клюка не опорой казалась – обузой

И ему придавала страдальческий вид.

Глаз угрюмых белки побурели от желчи —

Иудей ли трехногий иль зверь без ноги… [137]

Бодлер боится этого чудовища, но и отождествляет себя с ним при посредничестве «человека толпы» Эдгара По.

Он познакомился с Альфонсом Туссенелем, автором обличавшего банкиров памфлета 1847 года Евреи, короли нашего времени. Позднее, в 1856 году, Бодлер благодарил его за посылку другой книги, Ум животных, и говорил, что нашел в его сочинении отголоски собственных идей об «универсальной аналогии» и против «безграничного прогресса». Притом он не разделяет авторского антисемитизма, основанного на недоверии социалиста к финансам.

Куда сокрушительней звучит фрагмент из Моего обнаженного сердца:

Прекрасная затея – истребление еврейского рода!

Евреи – хранители Книг и свидетели Искупления. [138]

Это высказывание, неверно истолкованное сегодняшними читателями, вполне справедливо их потрясает. Некоторые даже начинают подозревать в поэте предтечу современного антисемитизма, переходное звено от раннехристианского антииудаизма к расизму, направленному на геноцид.

Однако эти строки не так уж трудно объяснить. Они отсылают к хорошо известному в XIX веке утверждению Блаженного Августина: «Еврей несет Книги, из них Христианин выводит свою веру. Евреям назначено быть нашими хранителями книг». Паскаль подхватил эту идею в Мыслях: «Народ этот, очевидно, создан для того, чтобы служить свидетелем Мессии. Он несет книги и любит их и не понимает их» [139].

У Бодлера само слово «истребление» идет от Августина и Паскаля, а те предостерегали от него. Паскаль писал: «Если бы евреи были все обращены Иисусом Христом, у нас были бы только пристрастные свидетели. А если бы они были истреблены, у нас вовсе не было бы свидетелей» [140].

В их глазах выживание евреев было необходимо, чтобы оставались свидетели Христа. Разве Бодлер отмежевался от Паскаля и требует умерщвления евреев? Вовсе нет, поскольку он тотчас подхватывает возражение Августина и Паскаля: истребление евреев устранило бы и свидетелей.

Но почему тогда «Прекрасная затея…»? Жан Старобинский напоминает нам, что Бодлер нередко употребляет этот эпитет иронично или иносказательно: в декабре 1856 года он ждал «прекрасного критического разноса» Цветов зла, а в Одиночестве, стихотворении в прозе из Парижского сплина, он иронизирует над «прекрасным языком нашего века». Этот эпитет позволяет Бодлеру усмехнуться над высказыванием. А потому в приведенной цитате из Моего обнаженного сердца попросту невозможно усмотреть признаки антисемитизма.

27

Фотография

Наряду с прессой и Бульваром, фотография была одной из ненавистных Бодлеру «современных вещей», обойтись без которых он не мог. Всё это инструменты упадка, утраты Идеала, но никто не освоил их лучше его, не сыграл на них так виртуозно и искусно. Ему посчастливилось, что в числе его друзей – и врагов – оказался Гаспар-Феликс Турнашон, известный как Надар, величайший фотограф своего времени. Надар, восторженный поклонник прогресса и демократии, олицетворял всё, что Бодлер на дух не переносил: испытав себя в карикатуре и фотографии, он ринулся в воздухоплавание. Между приятелями непрестанно происходили размолвки, однако Бодлер многому научился у своего ближайшего оппонента.

В Салоне 1859 года Бодлер резко критикует фотографию, вершину современного реализма. Фотография, детище буржуазного материалистического мира, лишает сакральности отношения человека с образом, ведет к революции отображения и ускоряет упадок, который Бодлер излагает в категориях морали, метафизики и даже теологии. Следы божественного затоптаны этим новым золотым тельцом, выставленным перед «толпой идолопоклонников». Бодлер описывает подмену единобожия новым язычеством и формулирует его кредо:

«Я верю в природу и только в нее одну <…>. Я считаю, что искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы <…>. Таким образом, техническая уловка, способная точно воспроизвести природу, станет наивысшим искусством». Некий мстительный бог выполнил пожелания толпы. Ее мессией стал изобретатель Дагер. И тогда публика решила: «Поскольку фотография надежно гарантирует желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это!), то ясно, что фотография и есть наивысшее искусство». И тут же всё это скопище мерзких обывателей ринулось, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии, запечатленные на металле. [141]

Новая современная религия фотографического реализма в его глазах сродни идолопоклонничеству, поскольку подражание ставит выше воображения; в противовес реализму Бодлер провозглашает воображение «божественным даром» (Салон 1859 года). Итак, преклонение перед фотографией – это возрождение язычества; расцвет ее означает уничтожение Бога, поскольку она приобщает к религии подлога, обладающей собственной верой, собственным кредо и собственным мессией. «Тривиальная картинка» подменяет «божественную живопись».

Технические уловки, вторгаясь в искусство, становятся его смертельными врагами, а смешение противоположных функций приводит к тому, что ни одна не осуществляется должным образом. Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого. [142]

Однако в декабре 1865 года Бодлер пишет матери из Брюсселя:

Мне очень хотелось бы иметь твой портрет. Эта идея захватила меня. В Гавре есть отличный фотограф. Но боюсь, что сейчас моя затея неосуществима. Непременно нужно, чтобы я присутствовал. Ты в этом не разбираешься, а ведь все фотографы, и даже лучшие из них, страдают смешными маниями; хорошим они находят портрет, где отображены и даже преувеличены все бородавки и морщины, все недостатки лица и вся его заурядность; чем ЖЕСТЧЕ портрет, тем более они довольны. <…> Однако не только в Париже умеют делать то, что я хочу, то есть точный портрет, но с легкой размытостью рисунка. Так давай об этом подумаем?

Бодлер сформулировал как нельзя лучше свое представление о художественной фотографии. Ему известны обычные недостатки портретов: жесткие линии, зловещая чернота, резкий контраст, выступающие вперед носы, колени и кисти рук. Удачная фотография обретает мягкость рисунка, уходит от грубого реализма и чеканной твердости. Он мечтает о смягченном портрете матери, слегка размытом – но не за счет движения камеры при съемке, а за счет нужной фокусировки.

А Бодлер был фотогеничным. Он отлично позировал Надару и Каржá, и, как ни парадоксально, мы располагаем полутора десятками замечательных фотографий этого хулителя фотографии, а стихи Бодлера для всякого сегодняшнего читателя неотделимы от его известных фотопортретов.

28

Грязь и золото

Вот человек, на обязанности которого лежит собирать дневные отбросы столицы. Всё, что было извергнуто огромным городом, всё, что было потеряно, выброшено, разбито, – всё это он тщательно сортирует, собирает. Он роется в остатках развратных кутежей, в свалке всевозможной дряни. Он всматривается, производит искусный отбор; он собирает, как скупец, сокровища – всякие нечистоты, которые, вновь побывав между челюстями божественной Промышленности, станут предметами потребления или наслаждения. [143]

Июльская монархия и Вторая империя – это золотой век тряпичников. Тряпичник был социальным типом, легендарной фигурой, неизменным персонажем Физиологий и Новых картин Парижа, в изобилии производившихся печатным станком. Литература превратила его в философа сродни Диогену, в свободного и беззаботного мечтателя, забывая, что этот посредник между тружениками и деклассированными элементами часто оказывался и подонком, и шпиком. Тряпичник, роющийся в нечистотах, сваленных на углу возле массивных каменных тумб, которые защищали в старом Париже фасады на улицах без тротуара, – с заплечной корзиной из ивовых прутьев, на арго звавшейся кабриолетом, или ивовой шалью [144], с крюком, который по своей форме именовался семеркой, и с фонарем, на котором красовался регистрационный номер, – этот тряпичник появляется на зарисовках Домье, Гаварни и Травьеса. Бодлер увязывается за тряпичником в Искусственном рае, описывая радости винопития; он идет за ним на биржу тряпичников, что на улице Муфтар:

Вот идет он при смутном свете трепещущих от ночного ветра фонарей, вверх по извилистой улице холма Св. Женевьевы, сплошь заселенной беднотой. Он покрыт своей рогожной накидкой, с крючком, изображающим цифру семь. Он идет, покачивая головою, спотыкаясь о камни мостовой, совсем как юные поэты, слоняющиеся целые дни по улицам и подыскивающие рифмы. Он говорит сам с собою; он изливает душу в холодный, сумрачный воздух ночи. Это великолепный монолог, по сравнению с которым покажутся жалкими самые чувствительные трагедии. [145]

Тряпье и старая бумага служили для производства новой бумаги и картона; из костей получали костяной уголь и фосфор для спичек; битое стекло переплавлялось; гвозди отправлялись в металлолом; содранные с дохлых кошек и собак шкуры попадали в лавку старьевщика; волосы становились косами и шиньонами щеголих; старые башмаки пригождались в работе сапожников. «В дело идет всё», – заключал в своем словаре Пьер Ларусс, вплоть до консервных банок из-под сардин, превращенных в детские игрушки: свистульки или солдатиков. «Забытым счетам», «складу старинных дел, романсов позабытых, записок» из второго Сплина уготована судьба очутиться на бумажной фабрике, тогда как «кудрям, расписками обвитым» прямая дорога к мастеру по изготовлению париков.

Там, где прошел тряпичник, оставалась лишь грязь, которой так много в Парижских картинах из Цветов зла 1861 года – например, в Лебеде «негритянка, больная чахоткой», бредет сквозь «слякоть и смрад», затем в Семи стариках первый из них вязнет в грязном снежном месиве, а в Плаванье старый бродяга тоже топчется в грязи [146].

Однако эта грязь отличалась от нашей: то была не просто смесь песка и воды, а органическая грязь ушедшей эпохи, так называемые парижские нечистоты, и будь она черной или с прозеленью, то была мешанина из отбросов, наваленных возле каменных тумб или в сточные канавы; той грязью занимались мусорщики [147]; то был навозец, который проходившие после тряпичников навозники продавали зеленщикам в Аржантее, а те удобряли им спаржу.

Как раз в такое месиво нечистот свалился венок поэта, когда он переходил бульвар в стихотворении в прозе Утрата ореола. Наиболее известный пример того времени, связанный с игрой противоположностей золота и грязи [148], королевской власти и отбросов, датируется 26 февраля 1848 года, разгаром революции: во время бесплатного представления мелодрамы Парижский тряпичник Феликса Пиа (депутата от монтаньяров Второй республики, затем сосланного, коммунара в дни Коммуны, после ее падения бежавшего), в сцене, где игравший роль тряпичника Фредерик Леметр вытряхивает корзину, чтобы разобрать свое добро, «среди мусора, добытого во время ночной охоты, мелькает корона», по словам Пьера Ларусса, «к величайшей радости народа, трепетавшего от недавней победы».

А еще это то самое месиво, которое поэт, в Искусственном рае уподобленный тряпичнику, превращает в Цветы зла: «Я грязи замесил и выработал злато». В письме 1855 года Гюго утешал Поля Мериса после того, как его драма Париж подверглась нападкам имперского режима: «Терпение, друг мой, ведь ничто не пропало, золото и в грязи отыщется, а империя не сможет замарать эти стихи»[149].

В наброске эпилога к изданию Цветов зла 1861 года Бодлер еще неистовей восклицает, обращаясь к Парижу, «гнусной столице»[150]: «Ты дал мне грязь свою, я выработал злато». И этот стих, который мог бы стать заключительным аккордом Цветов зла, отсылает нас не столько к мифологическому царю Мидасу из Метаморфоз Овидия, сколько к повседневной жизни парижского тряпичника.

29

Причудливое фехтование

В предместье городском, где пряные подарки

Для нас таит порок в замызганной хибарке,

Под солнцем яростным, что, стрелы раскаля,

Хлеба и кровли жжет, столицу и поля,

Один, причуды раб, я отдаюсь прогулкам,

И блестки рифм ищу по грязным закоулкам,

Как по настилу их, бреду по кочкам фраз,

Внезапно стих ловлю, бежавший сотни раз. [151]

Понятно, что тряпичник, наряду с комедиантом или бродячим акробатом, – это «аллегорическое изображение поэта», по выражению Жана Старобинского. В Искусственном рае: «Он идет, покачивая головою, спотыкаясь о камни мостовой, совсем как юные поэты, слоняющиеся целые дни по улицам и подыскивающие рифмы». А в Солнце, раннем стихотворении из Цветов зла, сам поэт предается одиноким прогулкам «по грязным закоулкам»; он бредет по кочкам фраз: «блестки рифм ищу», «внезапно стих ловлю, бежавший сотни раз». Мы чувствуем и суровость жизни, и радость встречи, удачной находки.

Вот и в посвящении Парижского сплина Арсену Уссе, старинному товарищу богемной юности, позднее занявшему высокую административную должность, читаем: «Этот навязчивый идеал», маленькие стихи в прозе, «более всего есть детище огромных городов, переплетения бесчисленных связей, которые в них возникают», они «достаточно гибки и порывисты»[152], чтобы откликаться на городские события.

Но что означает «причудливое фехтование»[153]? Образ озадачивает. Он оставался для меня загадкой до тех пор, пока я не увидел в нем энергичные движения крюка, которым тряпичник тычет так и эдак по сторонам каменной тумбы. Когда префект полиции указом от 1828 года установил обязательную регистрацию тряпичников, он оправдал ее тем, что «злоумышленники обманывают бдительность полиции, обзаводясь, подобно тряпичникам, крюком, который в их руках может стать орудием грабежа или убийства». Семерка, иначе именуемая тростью с клювом или стрелой Амура (тогда рыцарь крюка звался Купидоном, а заплечная корзина превращалась в колчан), обретала черты опасного холодного оружия.

Первого апреля 1832 года тряпичники Парижа взбунтовались, когда власти отдали приказ немедленно убрать нечистоты, чтобы оздоровить город, разоренный эпидемией холеры. Бунт отличился редкой жестокостью, пресса сообщала о нем как о битве равно вооруженных соперников: «Крюк тряпичника скрещивался с саблей гвардейца или со шпагой городового». Крюк, сабля и шпага были синонимами, а это наводит на мысль, что призрак в Семи стариках, нежданно встреченный в предместье, тоже был тряпичником:

Вдруг я вздрогнул: навстречу, в лохмотьях, похожих

На дождливое небо, на желтую мглу,

Шел старик, привлекая вниманье прохожих, —

Стань такой подаянья просить на углу,

Вмиг ему медяков накидали бы груду,

Если б только не взгляд, вызывающий дрожь,

Если б так рисовать не привыкли Иуду:

Нос крючком и торчком борода, будто нож. [154]

Борода этого воплотившегося Агасфера похожа на нож (тряпичники и разносчики уподоблялись Агасферу под влиянием романа Эжена Сю: продолжение его романа Парижские тайны так и называлось, Вечный жид); как и его двойники, он вооружен тростью, а возможно, это трость с клювом. Кто он, «Иудей ли трехногий иль зверь без ноги»?

Итак, «причудливое фехтование» передавало манипуляции тряпичника крюком, и эта гипотеза находит подтверждение в последующем стихе: «нащупывая по углам…», где углы напоминают об углах каменных тумб. А еще это фехтование Константена Гиса, вернувшегося со своей вечерней охоты в Париже: «А теперь, в час, когда другие спят, наш художник склоняется над столом, устремив на лист бумаги те же пристальные глаза, какими он недавно вглядывался в бурлящую вокруг него жизнь; орудуя карандашом, пером, кистью…»[155]

Во времена бунта тряпичников 1832 года Бодлер был еще ребенком, но не мог не знать об этих событиях. Быть может, он вспоминал о них в стихотворении Пейзаж, в издании 1861 года помещенном в Парижских картинах перед Солнцем и описывающем другой момент поэтического творчества:

Мятеж, бушующий на площадях столицы,

Не оторвет меня от начатой страницы. [156]

30

Ребус в отбросах

В стихотворении Маленькие старушки поэт следует за этими «развалинами», «калеками жалкими с горбатою спиною», ковыляющими по «кривым извилинам» столицы:

Меж омнибусами, средь шума, темноты,

Ползете вы, к груди, как мощи, прижимая

Сумы, где ребусы нашиты и цветы;

И ветер вас знобит, лохмотья продувая. [157]

Меня давно занимали эти ребусы. Бодлер догадывался, что они удивят читателей; в 1859 году он послал Виктору Гюго рукопись Цветов зла и в примечании (не воспроизведенном в издании 1861 года) пояснял, что нечто подобное можно видеть на гравюрах, публиковавшихся во времена Директории в Дамском модном журнале Пьера де Ла Мезанжера. В феврале 1859 года друг Бодлера Пуле-Маласси прислал ему в Онфлёр номер этого журнала. В 1797 году в моде были сумочки для рукоделия и ретикюли (или ридикюли), разукрашенные девизами и ребусами. Таким образом, за вышитыми ребусами Маленьких старушек могли стоять реалии или, во всяком случае, картинки, выкопанные в старых журналах. Я знал об этом, но что-то меня настораживало. Если Бодлеру казалось, что он должен в примечании объясниться, значит, и его что-то смущало.

И вот в номере Figaro от 1837 года мне случайно попалась анонимная статья (на самом деле она принадлежала Теофилю Готье, «непогрешимому» адресату Цветов зла), озаглавленная Комнаты художника:

Комната художника должна быть завалена пакостью, наподобие старинной руины; она подбирает чужой хлам, подчас притягивает его издалека и делает из него милейшие украшения. Там и сям раскиданы черепки, диковинная домашняя утварь, рухлядь, ветошь, отбросы, сваленные у каменной тумбы, лоскут дамаста, корнет-а-пистон, ржавый тесак, да побольше всякой падали <…>, это произведет наилучшее впечатление.

Можно подумать, будто речь идет о комнате Бодлера в отеле Пимодан на острове Сен-Луи во времена его богемной юности. Готье писал «украшения» и «отбросы» еще в старой орфографии, без буквы «t» (ornemens, rebus), и говорил об «отбросах, сваленных у каменной тумбы», всё той же тумбы тряпичника. А может, и сумочки этих старушек были подобраны возле такой тумбы?

Готье тоже был неравнодушен к сопоставлению грязи и золота, короны и отбросов, что заметно, например, в описании барочной Суеты сует, одной из Двух картин Вальдес Леаля; это стихотворение в 1845 году было включено в сборник España, и Бодлер им восхищался:

Одна из этих чаш нагружена гербами,

Коронами царей, тиарами, венцами,

Другая же полна отбросов, черепков —

Уравновешены они спокон веков.

Rebut и rébus? В словаре эти два слова следуют друг за другом; они не давали мне покоя и тревожной омофонией, и возможной равнозначностью. Тем более что никогда не знаешь, надо ли произносить s в слове rébus или оставить его немым, как в слове ananas. Не лучше ли, не правильней ли говорить rébu, как zébu, во всяком случае, в единственном числе (un rébu, des rébus), как в некоторых регионах, даже если слово образовано от латинского аблатива [158]? Так или иначе, в Маленьких старушках rébus рифмуется с omnibus. Бодлеру хочется ввести в лирическую поэзию неологизм (который, в свою очередь, образован от слова в дательном падеже), но я не думаю, что кто-то когда-либо произносил omnibu, даже у герцогини Германтской, где снобизм велел гасить концевые согласные.

Мои колебания заставили меня заглянуть в Универсальный словарь французского языка (Dictionnaire universel de la langue française) Пьера-Клода-Виктуара Буаста (1823), отредактированный в 1834 году знаменитым литературным тряпичником Шарлем Нодье, и я обнаружил следующее:

Rébus, сущ. м. Rebus. Игра слов; двусмысленные намеки; каламбуры; подмена слов изображениями предметов, с помощью неоднозначностей; (в переносном смысле, просторечно) дурные шутки. Mettez les rébus au rebut (Бросайте ребус в отбросы).

Rebut, сущ. м. Contemptio. Отглагольное сущ. от rebuter; то, что было отвергнуто, отбраковано. (mettre au rebut; choses de rebut).

В это издание входит и словарь рифм: он предлагает рифмовать rébus и omnibus.

Итак, rébus – это каламбур, дурная шутка, и существовал каламбур, отправлявший ребус в отбросы. Несомненно: под ребусом просматриваются отбросы; и Маленькие старушки либо сами были тряпичницами, либо нашли свои вышитые сумочки среди отбросов.

31

Неприятная мораль

Я попытался вновь погрузиться в Парижский сплин (поэмы в прозе); поскольку они еще не завершены. У меня наконец-то появилась надежда, что скоро мне удастся представить нового Жозефа Делорма, чья рапсодическая мысль задерживается, пока он фланирует, на всяком случайном обстоятельстве, извлекая из всякого предмета неприятную мораль. Однако до чего же трудно работать над безделицами, если стремишься придать им одновременно глубину и непринужденность! [159]

Таким признанием Бодлер поделился с Сент-Бёвом в январе 1866 года, за два месяца до повлекшего афазию поражения головного мозга, от которого поэт уже не оправился. Он по привычке льстит старшему товарищу, автору Стихотворений Жозефа Делорма [160], намекая, что его собственные стихотворения в прозе чем-то обязаны раннему произведению маститого критика.

Здесь всплывают сразу несколько неизменных бодлеровских тем: фланирование и связанные с ним происшествия, трудности творчества и самоирония (стихотворения в прозе названы безделицами, в другом месте – детскими игрушками), и среди них – намерение извлечь «из всякого предмета неприятную мораль». Бодлер хочет шокировать, возмутить читателя и успешно проделывает это в Парижском сплине: его стихотворения в прозе настолько провокационны, что все газеты отказывались их публиковать. А годом раньше, предлагая несколько из этих стихотворений Марселену, директору еженедельника Парижская жизнь, который и сам был дерзким карикатуристом, Бодлер сообщал (то ли обвиняя себя, то ли оправдывая, но публикации он не добился): «Это чудовищные и жуткие вещицы, от которых у ваших читательниц, будь они беременны, мигом случится выкидыш». Длительное пребывание в Брюсселе всё более озлобляло Бодлера, как мы видим по ужасным высказываниям о бельгийцах, собранным в памфлете Бедная Бельгия! (или Раздетая Бельгия), настолько пошлым, что лучше бы о них и не вспоминать.

Бодлер малоприятный тип (и с ним не так уютно проводить лето, как с Монтенем): он относится враждебно к прогрессу, к демократии и равенству; он презирает почти всех себе подобных; он не доверяет добрым чувствам; он не в восторге от женщин, от детей, да и вообще от рода человеческого; и он сторонник смертной казни, но в качестве жертвоприношения:

Смертная казнь – следствие мистической идеи, в наши дни совершенно непонятной. Смертная казнь не преследует цели спасти общество – по крайней мере, в материальном смысле. Цель ее – спасение (духовное) и общества, и преступника. Для вящей завершенности жертвоприношения от жертвы требуется радостная готовность. [161]

Можно ли извинить Бодлера, ссылаясь на то, что он жертва предрассудков своего времени, что он не хуже многих своих современников и что мы без труда найдем не менее гнусные высказывания у Бальзака, Сент-Бёва, Барбе д’Оревильи, Флобера, Ренана, Ипполита Тэна и Гонкуров? Задача непростая, ведь во многих других отношениях Бодлер и наш современник: если он и шел вперед, «глядя в зеркало заднего вида», в чем его упрекнет Сартр, то он же и выдумал эту «modernité», с которой мы до сих пор не можем до конца разобраться, эту «современность», состоящую из любви и ненависти к современному миру, из вовлеченности и отторжения, восторга и ярости.

Можно ли защищать его, утверждая, что он был прежде всего возмутителем спокойствия, подрывником устоявшихся идей и форм, одержимым страстью к парадоксам? Нет, ведь все его мерзкие высказывания чистосердечны; но подчас он думал и совсем иначе и о многом высказывался двойственно.

Пруст поначалу думал завершить свой роман разговором героя с матерью. Ее отношение к Бодлеру было непростым, поскольку и в его письмах, и в поэзии она находила «жестокости». Сын соглашался, что Бодлер был жесток, но добавлял, что ему была свойственна и «бесконечная чувствительность» и что «в его суровости можно услышать страдания, прочувствованные им до кончиков нервов – те самые страдания, над которыми он насмехается столь бесстрастно». Он цитировал из Маленьких старушек:

Их глаза – это слез неизбывных озера…

Все, чьи слезы лишь море вместить бы могло…

Ковыляет, исхлестана ветром…

На грохочущий омнибус в страхе косясь…

…но у этой разбитой, больной,

У подстреленной лани глаза… [162]

Герой романа Пруста хотел объяснить матери, что Бодлер отождествляет себя с этими старушками, живет в их теле, дрожит их нервами, страдает с ними. Бодлер чувствует сопричастность жизни бедняков и изгнанников, несчастных и отверженных, он смотрит на них с сочувствием, великодушием и даже добротой.

Только я, с соучастием нежным поэта,

Наблюдая, как близитесь вы к рубежу,

С безотчетной любовью, – не чудо ли это? —

С наслаждением тайным за вами слежу. [163]

Бодлер отказывается от дешевых эмоций, и потому и в Цветах зла, и в Парижском сплине очень нелегко провести границу между жестокостью и жалостью, бесчувствием и милосердием. Однако даже в самых жестких стихотворениях в прозе поэт стоит подле уязвимых созданий и участливо за ними наблюдает – в Старом акробате такими глазами он смотрит на отставного комедианта:

Я чувствовал, как горло мне сдавила жесткая рука истерии и глаза мне затуманили упрямые слезы, которые никак не хотели пролиться. [164]

32

Штампы

При жизни Бодлер был проклят, осужден и отвержен, однако к пятидесятилетию со дня смерти в 1917 году, а затем – окончательно и навсегда – в дни столетнего юбилея в 1921 году он стал величайшим французским поэтом, самым читаемым и изучаемым. На одной из его фотографий, сделанных Надаром, Прусту виделся в те годы образ вечного поэта:

А главное, на этом последнем портрете он невероятно похож на Гюго, Виньи и Леконта де Лиля, словно все четверо – просто немного отличающиеся друг от друга оттиски с одного и того же лица, которое принадлежит, в сущности, от сотворения мира одному-единственному великому поэту, чья жизнь, хоть и с перерывами, длится столько же, сколько жизнь человечества, и именно в этом столетии пережившему особенно бурные и мучительные мгновенья. [165]

В те годы Бодлер потеснил Виктора Гюго, стал в свой черед воплощением французского поэта, и с тех пор слава его не тускнеет. На днях я слышал разговор школьников: они высыпали на улицу после устного экзамена и наперебой обсуждали стихотворение, которое попалось одному из них: это был второй Сплин («Душа, тобою жизнь столетий прожита!»), а ведь это же стихотворение так взволновало и меня в свое время, почти полвека тому назад.

Поражает пропасть между счастливой посмертной судьбой Бодлера и страшными невзгодами его жизни, о которых он твердит из года в год в письмах к матери:

Я видел перед собой нескончаемую череду лет без семьи, без друзей, без подруги, всё тех же лет одиночества и ударов судьбы…

Я непрестанно спрашиваю себя: «К чему это? К чему то?» Здесь кроется истинный дух сплина…

Подумай же, что все эти долгие годы я живу на грани самоубийства. Я не собираюсь тебя пугать, поскольку, к несчастью, чувствую, что приговорен к жизни; я говорю об этом лишь затем, чтобы ты представила, что мне пришлось вытерпеть за все эти годы, которые были для меня веками…

Я подвержен постоянным нервным расстройствам; ужасный сон; ужасные пробуждения; невозможность действовать…

Его страхи и паника неизбывны, и Бодлер возвращается к ним в каждом из писем к матери: «состояние тревоги и нервного ужаса, в котором я нахожусь постоянно»; или «в особенности страх; страх умереть скоропостижно, страх жить слишком долго, страх стать свидетелем твоей смерти, страх уснуть и ужас проснуться»; или еще «вечный страх, подхлестнутый воображением, что отложу важные дела или отнесусь к ним с небрежением».

Эта жизнь была ужасной, неудачной, как любил без надобности повторять Сартр, забывая добавить, что творчество-то состоялось и что эта провальная жизнь была платой за высокое искусство. Так что у всех у нас в мозгу, как в камере-обскуре, навсегда запечатлелось множество бодлеровских стихов, которые мы можем читать наизусть, потому что выучили их еще в школе. У каждого поколения свои пристрастия. Мы в пансионе декламировали такие строки:

Казармы сонные разбужены горнистом.

Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом.

Вот беспокойный час, когда подростки спят,

И сон струит в их кровь болезнетворный яд. [166]

Во времена Пруста это была Осенняя песня, положенная на музыку Габриэлем Форе:

Люблю зеленый блеск в глазах с разрезом длинным,

В твоих глазах – но всё сегодня горько мне.

И что твоя любовь, твой будуар с камином

В сравнении с лучом, скользнувшим по волне. [167]

Пруст был околдован этим «лучом, скользнувшим по волне».

Другим не избавиться от магии Альбатроса: «Но ходить по земле среди свиста и брани / Исполинские крылья мешают тебе» [168]. Или заключительных строк Плаванья – в издании 1861 года они замыкали Цветы зла:

На дно твое нырнуть – Ад или Рай – едино! —

В неведомого глубь – чтоб новое обресть! [169]

Когда я был студентом, мы шалели от Кошек, которых по косточкам разобрали Клод Леви-Стросс и Роман Якобсон:

Крестец их в похоти магически искрится,

И звездной россыпью, тончайшей, как пыльца,

Таинственно блестят их мудрые зеницы. [170]

Как много прочных, неподвластных времени образов и незабываемых строк оставил нам Бодлер! «Штампы создают гении. Я должен создать штамп», – воскликнул он, как мы помним, в Фейерверках. Как знать, посмеялся ли Бодлер таким образом над создателями штампов – ведь это он выдвинул идею, говоря о Викторе Гюго, что «гений всегда глуп», – или же сам себе бросил вызов написать незабываемые стихи? Его обычная ирония не позволяет нам ответить однозначно; он был слишком умен, чтобы штамповать общие места, и оставил нам великое множество парадоксов, которые мы до сих пор не можем разрешить.

33

Мариетта

В наш разговор о Бодлере мы включили стихи и прозу, критические, памфлетные и автобиографические записи, и начали мы его со стихотворения пускай не очень известного, но трогательного, из Цветов зла. В нем Бодлер вспоминает о своей близости с матерью после смерти отца, о райском времени детских привязанностей, которое кончилось, когда Каролина Бодлер вышла замуж за майора Опика:

Запомнил я навек неброский и простой,

Наш выбеленный дом за городской чертой…

Так закончим нашу беседу стихотворением, которое следует в сборнике за ним; оно тоже не принадлежит к числу самых знаменитых и тоже воссоздает картины детства поэта:

Служанка скромная с великою душой,

Безмолвно спящая под зеленью простой,

Давно цветов тебе мы принести мечтали!

У бедных мертвецов, увы, свои печали. [171]

Здесь поэт вспоминает о служанке времен своего сиротства, которая относилась к нему с материнской любовью, в отличие от строгой и сдержанной матери, скупой на нежные чувства. Подле служанки, Мариетты, он, видимо, и обретал и в радости и в горе «ранний опыт познания мира женщин, mundi muliebris», по его выражению. Эта дань великодушной служанке приоткрывает нам нежность Бодлера, о которой стоило бы напомнить читателям, задетым жестокостью некоторых его суждений. Здесь он взволнован воспоминанием о той, чьих надежд не оправдал и чей смертный час не согрел своим участием:

Холодным декабрем, во мраке ночи синей,

Когда поют дрова, шипя, в моем камине, —

Увидевши ее на креслах в уголку,

Тайком поднявшую могильную доску,

И вновь пришедшую, чтоб материнским оком

Взглянуть на взрослое дитя свое с упреком, —

Что я отвечу ей при виде слез немых,

Тихонько каплющих из глаз ее пустых?.. [172]

Образ этой соперницы своей холодной матери проходит сквозь всё его творчество, возникает рядом с образом рано ушедшего отца и в молитве, которую поэт записал в Моем обнаженном сердце:

Да не падет назначенная мне кара на мою мать, да не казнишь ее за меня. Тебе поручаю души отца и Мариетты. Ниспошли мне сил для неуклонного исполнения повседневного долга, дабы я стал героем и Святым. [173]

Этот ритуал был частью постоянных обращенных к себе увещеваний трудиться не покладая рук. В отношении всех троих, отца, матери и Мариетты, «служанки скромной с великою душой», Бодлер испытывает острое чувство вины, неоплаченного долга. Отметим и увещевание из Гигиены:

Каждое утро возносить молитву Богу – вместилищу всей сущей силы и справедливости, и моим заступникам – отцу, Мариетте и По; молить их о ниспослании мне силы, достаточной для исполнения моего долга, и о даровании матери моей такого долголетия, чтобы она дождалась моего перерождения; трудиться целый день или по крайности столько, сколько позволят силы; в осуществлении моих планов положиться на Бога, то есть на воплощенную справедливость; каждый вечер снова молиться, испрашивая у Бога жизни и сил для матери и для меня. [174]

Нужно трудиться – извечная бодлеровская тема, это и пожелание, и идеал. Но Бодлер, как и все мы, был двойствен и страдал от своего безволия. Вот его же слова:

В любом человеке в любую минуту уживаются два одновременных порыва – один к Богу, другой – к Сатане. Обращение к Богу, или духовное начало, – это желание возвыситься, ступень за ступенью; обращение же к Сатане, или животное начало, – это жажда опуститься еще ниже. [175]

В Бодлере всё двойственно, и он не поддается никакой классификации, сопротивляется всякому упрощению. Будем же уважать его противоречия.

Примечания

1

Леконт де Лиль Ш. Полдень / пер. И. Поступальского // Леконт ле Лиль Ш. Античные стихотворения. М.: Водолей, 2016. С. 247–248. – Здесь и далее – примечания переводчика. (все переводы цитат, не снабженные ссылками, – мои, выполненные специально для настоящего издания. – Е. Б.).

2

В настоящее время остров Реюньон.

3

Бодлер Ш. Осенняя песня / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 357–358.

4

Там же.

5

Там же.

6

Бодлер Ш. Туманы и дожди / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 169.

7

Широко известные слова Монтеня, адресованные другу, писателю и гуманисту Этьену де Ла Боэси (в песне популярного шансонье Мишеля Сарду они звучат рефреном: «Parce que c’était lui; parce que c’était moi»). – Монтень М. Опыты (I. XXVIII) / пер. А. Бобовича. М.: Рипол Классик, 1997. С. 234.

8

Сборник Цветы зла, опубликованный в 1857 году, «послужил предметом судебного разбирательства, в результате которого нераспроданная часть тиража была арестована, шесть стихотворений запрещены, а поэт и издатель приговорены к штрафу». – Г. Мосешвили. Предисловие // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 10.

9

Ср.: «Я люблю бег поэзии, изобилующий прыжками и всякого рода курбетами». – Монтень М. Опыты (III. IX) / пер. А. Бобовича. М.: Рипол Классик, 1997. С. 272.

10

Бодлер Ш. «Запомнил я навек неброский и простой…» / пер. М. Яснова // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Текст, 2022. С. 120.

11

Бодлер Ш. Письмо от 6 мая 1861 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 183.

12

Бодлер Ш. Благословение / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 298.

13

Бодлер Ш. Падаль / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 51.

14

Бодлер Ш. Слишком веселой / пер. В. Микушевича // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 142–143.

15

Бодлер Ш. Падаль / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 51.

16

Бодлер Ш. Обреченные женщины / пер. А. Ламбле // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Водолей, 2012. С.175.

17

Там же.

18

Бодлер Ш. Человек и море / пер. А. Ламбле // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Водолей, 2012. С. 23.

19

Бодлер Ш. Человек и море / пер. А. Ламбле // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Водолей, 2012. С. 23.

20

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 304.

21

Бодлер Ш. Наваждение / пер. А. Эфроса // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 382.

22

Бодлер Ш. Семь стариков / пер. В. Левика // Там же. С. 149.

23

Бодлер Ш. Всемирная выставка 1855 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 616–617.

24

Фрагменты стихотворения Плаванье цит. в пер. М. Цветаевой.

25

Бодлер Ш. Новые заметки об Эдгаре По / пер. М. Квятковской // Бодлер Ш. Проза. Харьков, Фолио, 2001. С. 244.

26

Бодлер Ш. Всемирная выставка 1855 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 617.

27

Письмо главному редактору Figaro, опубликованное 14 апреля 1864 года.

28

Сеансы спиритизма (столоверчение) в середине XIX века вошли в моду.

29

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 305.

30

Бодлер Ш. Творчество и жизнь Эжена Делакруа / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 775 (перевод изменен; в оригинале: «s’écriait avec colère»).

31

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 281.

32

Там же. С. 282.

33

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 282.

34

Там же. С. 281.

35

Бодлер Ш. Сплин / пер. Эллиса // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 73–74.

36

Консульство – первый период правления Наполеона, 1799–1804.

37

Бодлер Ш. Скелеты-земледельцы / пер. Эллиса // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 97–98.

38

Бодлер Ш. Мечта любопытного / пер. Эллиса // Там же. С. 128.

39

Бодлер Ш. Сплин / пер. Эллиса // Там же. С. 73–74.

40

Один из Колоссов Мемнона в I веке до н. э. после землетрясения раскололся; статуя стала издавать звуки и получила репутацию «поющей».

41

Бодлер Ш. Советы молодым литераторам / пер. Л. Цывьяна // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 275.

42

Бодлер Ш. Советы молодым литераторам / пер. Л. Цывьяна // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 275.

43

Там же. С. 274.

44

Бодлер Ш. Салон 1846 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 555.

45

Бодлер Ш. Письмо от 30 августа 1864 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 239.

46

Бодлер Ш. Бейте бедняков! / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Парижский сплин. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 242.

47

Там же. С. 243–244.

48

Бодлер Ш. Письмо Нарсису Анселю от 5 марта 1852 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 45.

49

Бодлер Ш. Бейте бедняков! / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Парижский сплин. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 200–201.

50

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 295.

51

Бодлер Ш. Лебедь / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 144–146.

52

Там же.

53

Ср. в переводе Эллиса: «Воспоминания, вы тяжелей, чем скалы».

54

Из очерка Размышления о некоторых моих современниках. Теодор де Банвиль.

55

Бодлер Ш. Салон 1846 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 598.

56

Бодлер Ш. Прохожей / пер. Эллиса // Там же. С. 96.

57

Бодлер Ш. Письмо от 7 декабря 1859 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 132.

58

Там же. С. 133.

59

Дом на острове Гернси, где В. Гюго жил в годы изгнания.

60

Бодлер Ш. Лебедь / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С.144–146.

61

Там же.

62

Бодлер Ш. Фейерверки / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 275.

63

Так прозвали бульвар дю Тампль: до реконструкции барона Османа здесь находилось множество театров, в которых шли по большей части криминальные драмы.

64

Бодлер Ш. Утрата ореола / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Парижский сплин. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 223–224.

65

65] Из письма издателю La Revue contemporaine Альфонсу де Калону от 1 января 1859 года.

66

Возможно, речь о карикатуре Поэт-классик, сочиняющий эклогу о тихой деревенской жизни (Poète classique, composant une éclogue sur le calme de la vie champêtre).

67

Бодлер Ш. Фейерверки / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 272.

68

Бодлер Ш. Прохожей / пер. Эллиса // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 96–97.

69

Бодлер Ш. Салон 1846 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Там же. С. 601–602.

70

Бодлер Ш. Вдовы / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Парижский сплин. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 58–59.

71

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 308.

72

Бодлер Ш. Салон 1845 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 463.

73

Там же. С. 465–466.

74

Там же. С. 544.

75

Там же. С. 545.

76

Бодлер Ш. Салон 1859 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 700.

77

Бодлер Ш. Творчество и жизнь Эжена Делакруа / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Там же. С. 780.

78

Бодлер Ш. Салон 1846 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 575–576.

79

Там же. С. 577.

80

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 300.

81

Бодлер Ш. Письмо от 31 января 1862 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 209.

82

Бодлер Ш. Салон 1846 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 532 (перевод изменен).

83

Бодлер Ш. Письмо от 11 мая 1865 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 265.

84

Бодлер Ш. Всемирная выставка 1855 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 617.

85

Бодлер Ш. Новые заметки об Эдгаре По / пер. М. Квятковской // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 243.

86

Бодлер Ш. Письмо от 25 мая 1865 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 269.

87

Театр Канатоходцев (Le théâtre des Funambules) находился на бульваре Тампль с 1816 по 1862 год.

88

Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 292–293.

89

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма / пер. С. Ромашко // Беньямин В. Бодлер. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 92.

90

Бодлер Ш. Всемирная выставка 1855 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 615.

91

Бодлер Ш. Сплин / пер. Вяч. Иванова // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 115.

92

Ср. в переводе С. Андреевского: «…и знамя черное вонзает в череп мой». Там же. С. 380.

93

Бодлер Ш. Семь стариков / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 149.

94

Бодлер Ш. Салон 1859 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 678.

95

Там же. С. 677.

96

Бодлер Ш. Фейерверки / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 270.

97

Газета Le Corsaire-Satan, появившаяся в 1844 году в результате слияния газет Le Corsaire и Le Satan, была одним из самых известных сатирических изданий времен Июльской монархии.

98

Бодлер Ш. Соответствия / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 20.

99

Бодлер Ш. Душа вина / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 420.

100

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 291.

101

Там же.

102

Бодлер Ш. Надару, 16 мая 1859 г. / пер. под ред. С. Фокина // Бодлер Ш. Избранные письма. СПб.: Machina, 2011. С. 124.

103

Там же.

104

Бодлер Ш. Вино мусорщика / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Стихотворения. Харьков: Фолио, 2001. С. 389–390 (в других переводах – Вино тряпичников).

105

Бодлер Ш. Вечерние сумерки / пер. Эллиса // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 98.

106

Бытописательные очерки из жизни представителей разных социальных слоев и профессий.

107

Бодлер Ш. Вино мусорщика / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Стихотворения. Харьков: Фолио, 2001. С. 389–390.

108

Бодлер Ш. Искусственный рай / пер. В. Лихтенштадта // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 12.

109

Бодлер Ш. Солнце / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Стихотворения. Харьков: Фолио, 2001. С. 99.

110

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 298–299.

111

Там же. С. 292.

112

Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 303.

113

Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 304.

114

Там же. С. 289.

115

Там же. С. 305.

116

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 290.

117

Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 290.

118

Бодлер Ш. Приглашение к путешествию / пер. И. Озеровой // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 354.

119

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 302.

120

Там же. С. 290.

121

Бодлер Ш. Фанфарло / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Стихотворения в прозе. СПб.: Наука (Библиотека зарубежного поэта), 2011. С. 135.

122

Бодлер Ш. Советы молодым литераторам / пер. Л. Цывьяна // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 278.

123

Бодлер Ш. Фейерверки / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 267.

124

Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 306.

125

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 296.

126

Бодлер Ш. Балкон / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Стихотворения. Харьков: Фолио, 2001. С. 59.

127

Бодлер Ш. Отречение святого Петра / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 199.

128

Там же. С. 200.

129

Бодлер Ш. Гигиена / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 282.

130

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 305.

131

Бодлер Ш. Неисцелимое / пер. Эллиса // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 84–85.

132

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 311.

133

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 311–312.

134

С 1849 года Сент-Бёв в течение многих лет писал для нескольких газет критические очерки, которые публиковались по понедельникам; они так и назывались: Беседы по понедельникам.

135

Из письма главному редактору Figaro, опубликованного 14 апреля 1864 года.

136

Бодлер Ш. «С еврейкой бешеной простертый на постели…» / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 56.

137

Бодлер Ш. Семь стариков / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 147–148.

138

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 312.

139

Паскаль Б. Мысли / пер. Ю. Гинзбург // М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995. С. 229.

140

Там же. С. 253.

141

Бодлер Ш. Салон 1859 года / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. М.: Стихотворения и проза. Рипол Классик, 1997. С. 678–679.

142

Там же. С. 680.

143

Бодлер Ш. Искусственный рай / пер. В. Лихтенштадта // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 11–12.

144

Буквально: кашемировой шалью из ивняка (cachemire d’osier).

145

Бодлер Ш. Искусственный рай / пер. В. Лихтенштадта // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 11–12. Рогожная накидка – речь всё о той же заплечной корзине.

146

В переводах слова «грязь» не оказалось; в цветаевском Плаванье возникает «старый пешеход, ночующий в канаве»; заметим, что оборот «piétinant dans la boue» (топчась в грязи) встречается и в Лебеде, и в Плаванье, написанных в 1859 году.

147

Автор здесь вводит целый каскад синонимов слова «мусорщик»: устаревшее «boueur», современное «éboueur» и разговорное «boueux» времен своего детства.

148

Как тут не вспомнить игру слов в русском языке: золотари – так называли в XIX веке ассенизаторов.

149

Поль Мерис хотел посвятить свою драму Виктору Гюго, в то время опальному. Слова Гюго относятся к этому стихотворному посвящению, которое издатель отказался публиковать.

150

Из эпилога к Парижскому сплину. Пер. Е. Баевской.

151

Бодлер Ш. Солнце / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001. С. 99.

152

Бодлер Ш. Посвящение / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Парижский сплин. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 7.

153

В оригинале Солнца лирический герой упражняется в «причудливом фехтовании» («fantasque escrime»); в пер. А. Ламбле: «Один я предаюсь безумным упражненьям».

154

Бодлер Ш. Семь стариков / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 147.

155

Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 291. «Орудуя»: в оригинале «s’escrimant», опять отсылка к фехтованию.

156

Бодлер Ш. Пейзаж / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 138–139.

157

Бодлер Ш. Маленькие старушки / пер. Эллиса // Бодлер Ш. Стихотворения и проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 93–96.

158

Аблатив (отложительный падеж) латинского слова res («вещь») означает «при помощи вещей» (то есть «не словами, а при помощи предметов»).

159

Бодлер Ш. Письмо Сент-Бёву // Бодлер Ш. Избранные письма / пер. под ред. С. Фокина. СПб.: Machina, 2011. С. 286 (приводим с изменениями: в опубликованном переводе Сплин Парижа).

160

Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма.

161

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 294.

162

Бодлер Ш. Старушки / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 150–153. – Здесь мы цитируем перевод В. Левика, который тоньше передал интонацию Старушек, тогда как в предыдущей главе нам была важнее лексическая точность Эллиса.

163

Там же.

164

Бодлер Ш. Старый акробат / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Парижский сплин. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 65.

165

Из эссе Сент-Бёв и Бодлер, входящего в авторский сборник Пруста Против Сент-Бёва. Пер. Е. Баевской.

166

Бодлер Ш. Предрассветные сумерки / пер. В. Левика // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 173.

167

Бодлер Ш. Осенняя песня / пер. В. Левика // Там же. С. 357–358. – Этот перевод, в свою очередь, положен на музыку Ю. Эдельштейном.

168

Бодлер Ш. Альбатрос / пер. В. Левика // Там же. С. 302.

169

Бодлер Ш. Плаванье / пер. М. Цветаевой // Там же. С. 217.

170

Бодлер Ш. Кошки / пер. И. Лихачева // Там же. С. 103. – В пер. А. Ламбле: «Шерсть плодовитых чресл их странно шевелится, / Вся в искрах сказочных, и золотым песком / Покраплены слегка их вещие зеницы».

171

Бодлер Ш. «Служанка скромная с великою душой…» / пер. П. Якубовича // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 168.

172

Бодлер Ш. «Служанка скромная с великою душой…» / пер. П. Якубовича // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 168.

173

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 301.

174

Бодлер Ш. Гигиена / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 286.

175

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / пер. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 294.

Content

Антуан Компаньон
Лето с Бодлером

Вчера скончалось лето…

1 Госпожа Опик

2 Реалист

3 Классик

4 Море

5 Темный фонарь

6 Прокрастинация

7 Сплин

8 О критических разносах

9 Зеркало

10 Париж

11 Гений и глупость

12 Утрата ореола

13 Прохожая

14 Делакруа

15 Искусство и война

16 Эдуар Мане

17 О смехе

18 Современность

19 Прекрасное, странное, печальное

20 1848 год

21 Социалист

22 Денди

23 Женщины

24 Католик

25 Газеты

26 «Прекрасная затея…»

27 Фотография

28 Грязь и золото

29 Причудливое фехтование

30 Ребус в отбросах

31 Неприятная мораль

32 Штампы

33 Мариетта

Примечания