Светлана Алперс

Светлана Алперс

SVETLANA ALPERS

SVETLANA ALPERS

REMBRANDT'S ENTERPRISE

The Studio and Market

© 1988 by The University of Chicago

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2022

От автора

Эта книга представляет собой дополненную и исправленную версию лекций, предложенных вниманию слушателей в рамках академических чтений имени Мэри Флекснер в колледже Брин-Мор весной 1985 года. Лекционная форма, в которой этот материал был впервые изложен перед публикой, в значительной мере предопределила объем книги и исследовательскую позицию автора. В четвертой главе представлен совершенно новый материал, не входивший в цикл лекций. Я хотела бы поблагодарить те научные учреждения, которые пригласили меня выступить с лекциями по данной теме, в первую очередь Библиотеку Ньюберри и Институт Фолджера, предоставившие мне возможность провести семинары по материалам книги, в ту пору еще не завершенной. В настоящем издании я попыталась ответить, по крайней мере, на часть из множества вопросов, заданных мне на семинарах.

Среди исследователей нашлись те, кто согласился прокомментировать и терпеливо разъяснить мне некоторые аспекты данной темы, касающиеся театра, экономики, языковых особенностей рассматриваемой эпохи, а также многого другого, о чем они осведомлены гораздо лучше, чем я. За помощь и проявленное участие мне хотелось бы выразить признательность Джонасу Беришу, Яну де Врису, Эрнсту Гомбриху, Рудольфу Деккеру, Натали Земон-Дэвис, Вольфгангу Кемпу, Василию Леонтьеву, Гридли Макким-Смит, Марку Медоу, Джоэлу Олтмену, Стивену Орджелу, Чарльзу Райну, Герману Роденбургу, Рэндольфу Старну, Марии А. Схенкевелд – ван дер Дюссен, Саймону Шаме и Саймону Шефферу. Мне хотелось бы также поблагодарить Форреста Бейли, Джона Брили и Джойс Плестерс, подробно, не жалея времени и сил, разъяснявших мне специфику технологии творческого процесса Рембрандта. И наконец, мне хотелось бы выразить самую глубокую благодарность Эрнсту ван де Ветерингу, неизменно готовому прийти на помощь участнику Исследовательского проекта «Рембрандт», не понаслышке знакомому с голландской культурой и щедро делившемуся со мной своими знаниями о мастерской Рембрандта и его произведениях.

Рукопись первого издания я кардинальным образом изменила под влиянием дискуссий с коллегами по журналу Representations. Я весьма признательна друзьям, которые взяли на себя труд прочитать всю рукопись на том или ином этапе. Я приняла многие их предложения и попыталась откликнуться на их критику; я говорю о Поле Альперсе, Майкле Баксендолле, Маргарет Кэрролл и Майкле Подро. Как обычно, беседы со Стивеном Гринблаттом помогли мне осознать ряд важных проблем и найти их решение.

Несколько замечаний, касающихся изложения материала.

Сноски не притязают на сколько-нибудь исчерпывающий характер. Они служат двум целям: помочь читателю найти источники той или иной информации и определить место данной книги в контексте современных исследований. Там, где это представляется необходимым, цитаты из источников приводятся в комментариях на языке оригинала; тем самым тексты, даже хорошо известные, делаются тотчас же непосредственно доступны специалисту, а рядовой читатель, по крайней мере, получает о них хотя бы общее представление. Чтобы как можно реже отвлекать читателя, в настоящем издании сноски помещены в конце глав.

Введение поделено на две части. Цель второй – определить место этой монографии в контексте современной научной мысли и исследований, посвященных творчеству Рембрандта. Возможно, читателям-непрофессионалам она покажется не столь любопытной, поэтому они могут ее и пропустить, если пожелают.

Принятые сокращения

B.: Bartsch A. von. Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l’œuvre de Rembrandt et ceux de ses principaux imitateurs. 2 vols. Vienna, 1797.

Baldinucci: Baldinucci F. Cominciamento, e progresso dell’arte dell’intagliare in rame, colle vite de’piu eccellenti Maestri della stessa Professione. Florence, 1686.

Ben.: Benesch O. The Drawings of Rembrandt / ed. E. Benesch. 2nd ed. 6 vols. London: Phaidon, 1973.

B r.: Bredius A. Rembrandt: The Complete Edition of the Paintings / rev. by H. Gerson. London: Phaidon, 1969. Corpus: Bruyn J., Haak B., Levie S. H., Thiel P. J. J. van, Wetering E. van de. A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague; Boston; London: Martinus Nijhof, 1982–. Documents: Strauss W. L., Meulen M. van der, Dudok van Heel S. A. C. (assistant), Baar P. J. M. de (assistant). The Rembrandt Documents. New York: Abaris, 1979. Hoogstraten: Hoogstraten S. van. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, anders de zichtbaere werelt. Rotterdam, 1678; репринт: Utrecht: Davaco, 1969.

Houbraken: Houbraken A. De groote schouburgh der nederlantsche konstschilders en schilderessen. 3 vols. Amsterdam, 1718–1721; репринт издания 1753: Amsterdam: B. M. Israel, 1976.

Введение

I

Рембрандт снова в заголовках новостей. Вновь обнаруженная картина кисти мастера или же рекордная цена, предложенная на аукционе за давно известную его картину – привычные поводы для сенсации. И вдруг нас потрясло известие: многие работы приписывались Рембрандту ошибочно. Лондонская Sunday Times объявляет, что «королевские картины – „фальшивка“»[1]. По заключению ведущих экспертов, некоторые из самых известных и популярных его полотен, включая «Польского всадника» и «Давида и Саула» из Гааги, созданы не им (ил. 37, 155–161). Вероятно, они выполнены учениками Рембрандта, работавшими в его мастерской.

Проблема реального или мнимого авторства Рембрандта стала предметом публичного обсуждения в 1985 году, когда всеобщее внимание привлек так называемый «Человек в золотом шлеме», хранящийся в Берлине (ил. 161). Сорок лет тому назад[2] Якоб Розенберг в своей основополагающей книге о Рембрандте описывал эту картину весьма подробно и необычайно восторженно:

«Человек в золотом шлеме» из Музея кайзера Фридриха по праву заслуживает своей славы. В нескольких словах не воздать должное этому шедевру; художественные критики особо превозносили его за смелую технику мощного импасто, которым выписан шлем. Едва ли кто-либо когда-либо более убедительно, чем Рембрандт, прославил красоту золота и искусную старинную работу по этому драгоценному металлу. Однако мастер отнюдь не стремился добиться эффекта натюрморта просто ради создания такового. Это неповторимое воплощение яркой живописной красоты – часть таинственной и даже трагической сцены <…> Ослепительный блеск верхней части композиции не затмевает торжествующего над всем духовного содержания. Контраст между великолепием шлема и приглушенной тональностью лица позволяет глубоко осознать присутствие материальных и не материальных сил, царящих в мире Рембрандта, и их неразрывную внутреннюю связь. Как и в других величайших его работах, на наших глазах реальное сливается здесь с визионерским, а сама картина, благодаря загадочному сиянию и внутренне присущей ей гармонии, производит впечатление, свойственное не столько пластическим искусствам, сколько музыке[3].

На основе детального изучения авторской манеры, в особенности характеристик «подосновы» – подготовительного рисунка, выявленного методом авторадиографии, ученые пришли к выводу, что «Человека в золотом шлеме» написал ученик Рембрандта, его помощник или последователь, оставшийся неизвестным. Вынужденный как-то комментировать этот случай «ложной атрибуции», сотрудник Государственных музеев Берлина, где хранится картина, заверил прессу, что речь идет не о копии и не о подделке, а о «независимой, самостоятельной оригинальной работе, имеющей свою, самостоятельную ценность»[4]. Однако трудно по достоинству оценить картину, авторство которой нам неизвестно. На утверждении «это подлинная работа X» строится маркетинг, исследование и даже интерпретация изображения. «Переатрибуция» – это привычный, всем понятный процесс, но какие последствия влечет за собой «ложная атрибуция»? Если мы неверно приписали картину Рембрандту, то чем это грозит нам, зрителям, чем – ее автору и, если уж на то пошло, чем это грозит ценности данного произведения искусства?

Всё это весьма животрепещущие вопросы, ведь работы Рембрандта с их выдающимися художественными достоинствами в наши дни – своего рода знак качества, которым можно маркировать всё, что угодно: утонченный вкус тех, кто останавливается в правильном отеле в Нью-Йорке (статья «Изящное искусство ведения бизнеса в Нью-Йорке», посвященная отелю «Стэнхоуп», проиллюстрирована автопортретом Рембрандта), женскую красоту («Ее черты совершенны; изуродовать такое лицо столь же немыслимо, сколь и пробить ногой холст Рембрандта», – комплимент Фэрре Фосетт), умение выгодно вложить деньги, купив уникальный товар («Представьте себе, что вы приобрели картину Рембрандта прямо в мастерской художника и по сей день ею владеете! Точно так же за несколько лет возрастет в цене эта машина: купив ее сейчас, вы, может быть, продадите ее за сто миллионов долларов!» – реклама автомобиля Bugatti Royale 1931 года выпуска), или высокое спортивное достижение («По крайней мере он запомнился как автор лучшего уан-хиттера в недавней истории „Окленд Атлетикс“: 58 минут и 93 питча – Рембрандт на час!»: так было сказано об одной чуть было не состоявшейся «совершенной игре» в бейсболе)[5]. Подобные примеры можно приводить бесконечно.

Неповторимая индивидуальность, денежная стоимость, эстетические достоинства – имя Рембрандта объединяет все эти различные, но родственные друг другу определения ценности. А что понимать под самим этим именем? Его часто употребляют расширительно, отождествляя создателя и его творения. Неужели всё это измышления недавнего времени, предрассудки, унаследованные нами от XIX века? Или с производством и продажей произведений искусства, как понимал их Рембрандт, вполне согласуется прочно укоренившееся в нашей культуре представление об идеальной связи между «изделием» и производством, с одной стороны, и оценкой личности художника, его состоятельности и эстетической значимости, с другой?

Чтобы возложить на Рембрандта ответственность за формирование подобной точки зрения, потребуется несколько изменить наш взгляд на мастера и его работы. Властность, являющаяся частью его привычного образа, будь то претензия считаться несомненным автором собственных творений или притязания самолично диктовать правила, соседствует с его знаменитым сочувствием бедным, несчастным, отверженным, где бы они ему ни встретились: в его собственном доме, в мастерской, в Библии или в мифе. А интерес к рынку свойствен Рембрандту в той же мере, что и интерес к человеку с его горестями, радостями и тайнами. Нет нужды примыкать к сторонникам подобного устоявшегося взгляда, чтобы отметить, что эти тенденции отнюдь не противоречат друг другу, а, напротив, вполне согласуются в рамках идеологии, составляющей часть нашей культуры. Удачным, хотя и неожиданным, примером здесь может послужить Чарли Чаплин. Чарли – это образ маленького человека, стремящегося подорвать основы той самой системы, которую Чаплин поддерживал, будучи владельцем собственной киностудии и навязывая свою волю нанятой и возглавляемой им актерской труппе. Хотя решение корпорации IBM, выбравшей своей эмблемой изображение Чаплина, и может представляться нам отчасти сомнительным в нравственном смысле, IBM в данном случае собирает дань с предпринимательских ценностей, которые разделяли многие амбициозные творцы[6].

Но как быть с поразительным и тревожным открытием и принять тот факт, что некоторые работы художника, считавшегося воплощением творческой индивидуальности, в действительности написаны не им? А ведь к характерной рембрандтовской манере письма, к его легендарной чуткости при работе с каждой моделью нужно прибавить его увлеченность автопортретами, переходящую чуть ли не в одержимость: практически единолично Рембрандт создал этот способ художественного самовыражения и важнейший жанр западноевропейской живописи. Ныне общепризнанно, что XIX столетие сотворило свой миф об одиноком гении, основываясь на избирательном прочтении жизни и творчества Рембрандта. Но разве сама его живопись не дает нам повода для подобной трактовки личности художника? Точно ли заблуждался Якоб Розенберг, по крайней мере, в общих выдвигаемых им положениях? Разве картины Рембрандта и в самом деле не оставляют ощущения абсолютной неповторимости, индивидуальности, а также почти осязаемого или материального человеческого присутствия, запечатленного в красках на холсте? Можно усмотреть жестокий парадокс в том, что сомнению подвергается подлинность творений того самого художника, искусство которого словно бы ставило своей целью утвердить подлинность как высшую добродетель.

Некоторые представители ученого сообщества не замедлили прокомментировать сложившуюся ситуацию. Остановимся подробно на трех подобных комментариях; первый и третий касаются «ложной атрибуции» «Человека в золотом шлеме»:

В XIX веке бытовало мнение, что только гению под силу создать полотно, на которое стоит посмотреть. Поэтому любая картина, напоминавшая по манере Рембрандта, просто обязана была быть написана им. Теперь мы знаем, что существовало немало живописцев, которые ничем не уступали мастеру. Сегодня мы полагаем, что историю творят не одни лишь исключительные таланты, но и много кто еще[7].

С исторической точки зрения, куда важнее знать, для кого Рембрандт выполнил конкретную композицию в конкретный момент своей карьеры и кому она могла послужить источником вдохновения, нежели знать, действительно ли авторство того или иного сохранившегося холста принадлежит мастеру[8].

«Человек в золотом шлеме» по-прежнему остается великим шедевром, нисколько не запятнанным ложью и фальшью. Однако если отныне его будут описывать как произведение неизвестного художника или, быть может, школы Рембрандта, он неминуемо станет восприниматься иначе. Тем самым он словно бы умалится, а вместе с ним умалимся и мы. Непрерывные поиски истины могут оказаться тяжкими и мучительными. По временам кажется, будто, взрослея и получая образование, мы только и делаем, что сначала узнаем что-нибудь, а потом выясняем, что всё совсем не так[9].

Первый автор полагает, что важно признавать демократичность таланта и возможность его распространения в широких массах, второй утверждает, что необходимо учитывать роль заказчиков и меценатов, третий делает вывод, что вещи редко таковы, каковыми кажутся, и что искать истину тщетно. Однако, вне зависимости от того, отмечает ли комментатор равенство возможностей в художественной среде, или значительность роли покровителей, или неизбежность утрат, сопровождающих человечество на протяжении всего его существования, они единодушно констатируют ослабление власти Рембрандта над тем, что мы привыкли считать его творческим наследием. Впрочем, есть что-то непристойное в той поспешности, с какой Рембрандта свергают с пьедестала и «ставят на место» ради развенчания самой идеи гениальности, сформулированной XIX веком. Неужели Рембрандт и в самом деле ничуть не выделяется на фоне прочих художников своего времени, неужели ключ к его искусству – не в его руках, а в руках его покровителей и заказчиков? Мы вынуждены считаться с тем, что будет расти число картин, подобных «Человеку в золотом шлеме», которые, безразлично, Рембрандтом они написаны или нет, без него были бы немыслимы. Необходимо учитывать не саму идею человеческой гениальности, а способы и средства ее выражения.

Рассуждая об авторстве, нельзя не отметить, что картины Рембрандта издавна представляли собой немалую проблему. Современная тенденция предполагает сокращение их числа: в начале XX века Хофстеде де Грот насчитывал примерно тысячу картин Рембрандта; впоследствии ученые «уменьшили» их количество сначала до 700, потом до 630, затем до 420, а участники Исследовательского проекта «Рембрандт» в Амстердаме объявляют, что исключат из наследия мастера еще многие картины[10]. Предположение, что Рембрандт имел много учеников, существует давно. Но только сейчас признано, что многие картины, приписываемые Рембрандту и напоминающие Рембрандта по манере, на самом деле были созданы его учениками или художниками, которых он нанимал в качестве подмастерьев и которым поневоле приходилось копировать его манеру. (Разумеется, находились и «попутчики», те, кто просто подражал его стилю.) Общей практикой среди художников того времени было брать заказы на изготовление картин, исполнявшиеся силами всей мастерской. Так поступал и фламандец Рубенс, и Блумарт, и Хонтхорст, и многие друге голландские живописцы. Оригинальность Рембрандта заключалась в том, что процесс создания картины он воспринимал как абсолютно индивидуальное предприятие. Он демонстрировал, что можно руководить предприятием и при этом притязать на эстетическую неповторимость и индивидуальную власть над конечным «продуктом производства». Как это ни парадоксально, одно из достижений Рембрандта заключалось в том, что, вдохновившись его примером, многие живописцы стали творить в его манере, сделавшись почти неотличимыми от него. В результате некоторые картины «в стиле Рембрандта», например «Польский всадник» и «Давид и Саул», относятся к числу наиболее замечательных голландских полотен той эпохи. Но и сомнения в том, верна ли атрибуция этих картин, возникли по той же причине[11].

Ответственность за проблему авторства таких работ, как «Человек в золотом шлеме», можно возложить на самого Рембрандта. Ведь вместо того чтобы настаивать на подлинности той или иной картины либо предполагать, что Рембрандт не контролировал свою мастерскую в полной мере или был наделен менее индивидуальным, чем принято считать, талантом, можно, например, задаться целью выяснить, что и как именно он подчинял своему контролю и как он конструировал на холсте собственный образ. То есть для того, чтобы заинтересоваться этой темой, отнюдь не требовалось сенсационных новостей об ошибочной атрибуции. Ведь, по-видимому, для художника, неустанно писавшего автопортреты и, как мы теперь знаем, стоявшего во главе большой и высокопроизводительной мастерской, проблема подлинности и идентичности – или, иными словами, проблема авторства – уже играла немалую роль.

Шквал вопросов, касающихся атрибуции, отодвинул на второй план другой аспект творчества Рембрандта. Сформулировав предельно примитивно, его можно обозначить как неясность сюжета; эта проблема представляется не менее сложной и запутанной, чем вопрос авторства. Названия, под которыми известны многие картины Рембрандта, выглядят как попытки «пересказать» изображенное; эти описательные названия поэтичны, но в них звучит озадаченность: «Человек в золотом шлеме», «Польский всадник», «Еврейская невеста». Высказывались предположения, что именно неопределенность, неясность сюжета и насыщают эти картины смыслами, создавая неповторимое богатство ассоциаций. «Перед нами триумф живописного начала, заставляющий забыть об идентичности изображенного. Глубинный смысл картины проникает в сознание медленно, словно значение строк великолепного стихотворения», – такая характеристика дана картине, известной нам под названием «Польский всадник»[12], в одном из недавних критических текстов. Этот восторженный отзыв сформулирован в выражениях, приводящих на память похвалы Якоба Розенберга в адрес «Человека в золотом шлеме». Откуда же берутся подобные названия и подобные панегирики?

Возьмем в качестве примера картину, хранящуюся ныне в Амстердаме и изображающую некую чету в богатых одеяниях: мужчина положил одну руку женщине на плечо, другая покоится на ее груди (ил. 1). В 1834 году тогдашний владелец полотна Джон Смит описывал его так: шестидесятилетний, по его мнению, мужчина «поздравляет с днем рождения» женщину, которую следующий владелец, амстердамский коллекционер, счел еврейской невестой: драгоценное ожерелье на нее-де надевает отец (!). В XIX веке, по-видимому, бытовало мнение, что это двойной портрет, и подобную версию нельзя исключать. Однако тогдашние знатоки и ценители пытались избежать неловкости, которую вызывала у них рука мужчины на груди женщины, считая их отцом и дочерью[13].

То, что рынку предметов искусства представляется проблемой сюжета или названия, ученым видится проблемой интерпретации. Предпринималось немало попыток установить, кто же именно изображен на картине, однако более поздние интерпретаторы обращались к библейским образам: может быть, это Товия и Сарра, Вооз и Руфь, Иаков и Рахиль, Иуда и Фамарь, Исаак и Ревекка? Но как определить, кто именно? На этот вопрос давались разные ответы, предполагающие как ограничительное, так и расширительное толкование. Согласно одной точке зрения, Рембрандт выбирает своих героев из нарративного контекста, заимствованного из общедоступного «арсенала» иллюстраций. В таком случае, чтобы идентифицировать сюжет, нужно просто определить источник. Применительно к «Еврейской невесте» рисунок Рембрандта и гравюра по оригиналу Рафаэля позволяют сделать вывод о том, что перед нами – Исаак, сын Авраама, и Ревекка в земле Филистимской, где они выдавали себя за брата и сестру, пока подсматривавший за ними царь Авимелех не разоблачил их как супружескую чету. Сторонникам идеи поиска сюжета противостоят приверженцы теории, согласно которой Рембрандт, особенно в позднем творчестве, интересовался не столько конкретными сюжетами, сколько широкими, всеобъемлющими темами, например – как в данном случае – темой супружеской любви. Тогда Рембрандта следует воспринимать как некоего универсалиста, а его произведения – как выходящие за рамки того или иного сюжета. Но как же быть с абсолютно индивидуальными, неповторимыми чертами изображенных? Может быть, Рембрандт запечатлел на холсте пару, которая пожелала позировать в облике определенных исторических или библейских персонажей, захотела «разыграть» на холсте конкретный сюжет?[14]

Это вполне возможно. Многие голландские пары той эпохи, следуя моде, желали быть изображенными в образе античных, библейских или исторических персонажей. Жанр костюмированного портрета позволял и подчеркнуть принадлежность к определенной социальной группе, и продемонстрировать хороший вкус в быстро меняющемся обществе. Но если мы сравним «Еврейскую невесту», допустим, с картиной Яна де Брая, на которой голландская чета запечатлена в образе Улисса и Пенелопы, контраст окажется разительным (ил. 1, 2). Сама гладкость живописной поверхности и неловкие жесты изображенных превращают картину де Брая в какое-то подобие расписного щита, в прорези которого заказчики просунули головы, позируя для фотографии. Если «Еврейская невеста» – действительно портрет, то Рембрандту, напротив, удалось представить своих современников таким образом, что они кажутся персонажами другой эпохи и другой культуры. Материальное присутствие этой пары и индивидуальность черт удивительным и странным, но вполне характерным для Рембрандта образом согласуются с неопределенностью их костюмов, фона и общей идеи. Что касается интерпретации, мы не можем решить, где кончается реальность и начинается вымысел, и даже не можем сказать, что это за вымысел и входил ли он в авторскую интенцию. Мы с тревогой обнаруживаем, что вынуждены прибегать к изобилующим поэтическими метафорами описаниям, которые, как считалось на протяжении долгого времени, подходят для интерпретации рембрандтовских работ. Но на основании чего и с какой целью мастер наделил эту картину такой живописной притягательностью? Иными словами, как и почему «Еврейская невеста» создана такой, какой мы ее знаем?

Сложности с определением персонажа и идентификацией сюжета обусловлены отчасти тем, что Рембрандт предпочитал эксцентричные сюжеты. Масштабы проблемы становятся понятны, если обратиться к многочисленным рисункам с изображениями библейских сцен, созданным в его мастерской: большинство этих сюжетов никогда не привлекали внимания живописцев и графиков или интересовали их крайне редко. Усложняет задачу еще и то, что ни платье изображенных, ни другие детали их костюма, ни их поступки или жесты, особенно в поздних картинах Рембрандта, не позволяют отчетливо судить о том, кто или какое именно событие запечатлено на холсте. В соответствии с нынешней тенденцией ниспровергать взгляды, которых придерживался XIX век в отношении творчества Рембрандта, недавно было выдвинуто предположение, что художник тяготел не к универсальности, а к некоей намеренной, «сознательной» неопределенности[15]. Тем самым ставится под сомнение и содержательность, которая, как считалось, присуща работам художника, и сам его авторитет. Но нужно ли, как и в случае с «ложной атрибуцией», облекать эти сомнения в форму обвинений в адрес мастера, умаляющих его репутацию? Может быть, эти сомнения помогут нам лучше представить себе характерные черты его творчества и подобрать для них более уместные формулировки?

Рембрандт с самых ранних работ привлек к себе внимание особой, зачастую весьма трудоемкой, живописной техникой. В этом смысле «Еврейская невеста» – лишь один пример из множества. Как и в случае с офортами, которые художник многократно перерабатывал, производя всё новые и новые варианты одной композиции, в живописи процесс «изобретения» (или «инвенции») обладал для него самостоятельной ценностью. Поэтому уместно задать вопрос: как процесс инвенции влиял на дальнейшую работу живописца над произведением? Какими средствами сумел он добиться того, что сцена с неизвестной четой, изображенной на картине «Еврейская невеста», кажется нам столь интригующей? Перефразировав знаменитые слова Эрнста Гомбриха, можно сказать, что процесс создания предшествует порождению смыслов[16]. По крайней мере, внимательно проанализировав процесс создания произведений Рембрандта, мы обеспечим условия для понимания природы заложенных в них значений.

Цель этой книги – выявить оригинальность и сильные стороны художественной продукции Рембрандта посредством исследования его художественного производства, то есть тех аспектов бытования его мастерской и его отношений с рынком, которые проявляются в его произведениях или даже воплощаются в них. Первая глава посвящена его особому методу работы с краской, кроме того, здесь содержится отступление об изображении рук; далее, в главе I, предлагается объяснение особой, присущей манере Рембрандта «предметности» красочного слоя. Во второй главе мы переходим от манеры письма и обращения с краской к моделям Рембрандта, и, анализируя его автопортреты, практические знания, накопленные в его мастерской, а также язык Рембрандта и некоторых его критиков, утверждаем, что пользовался театральными приемами в изображении людей, привлекая тем самым внимание зрителя к перформативной природе жизни в искусстве. В третьей главе мы рассматриваем творческий путь Рембрандта, стремясь показать, что живописная мастерская занимала центральное место в его карьере, и что он видел в ней мир, где жизнь надлежало «разыгрывать», словно пьесу, под его руководством; завершая третью главу, мы высказываем предположение, что эффект индивидуальности, производимый его поздними работами, был обусловлен тем ощущением власти над миром, которое художник распространял и на свою мастерскую. В заключительной главе мы покидаем мастерскую Рембрандта и вслед за его произведениями выходим на рынок. В главе IV мы описываем Рембрандта как «pictor economicus», а затем возвращаемся к утверждениям, касающимся его карьеры и производства им художественных произведений, ранее сделанным в терминах студии, мастерской: иными словами, говорим об отношениях Рембрандта с заказчиками, манере наложения краски, восприятии традиции, изображении самого себя, но на сей раз, следуя примеру самого Рембрандта, формулируем эти положения уже на языке рынка.

Я приступила к этому исследованию, желая пересмотреть свое представление о Рембрандте, лежащее в основе моей более ранней книги «Искусство описания» («The Art of Describing»). Там, отчасти полемизируя с установившейся в XIX веке точкой зрения, я видела в Рембрандте одиночку, отщепенца, противопоставлявшего себя голландской визуальной культуре. Здесь я намерена показать Рембрандта не вне тогдашней культуры, а как часть ее, и для этого рассматриваю обстоятельства существования его мастерской, а также создания и продвижения им на рынке предметов искусства. В конце концов, Нидерланды были лидерами не только в изготовлении линз и карт, но и в банковском деле, в сферах коммерции и ведения торговли. В данной книге я уже не сосредоточиваюсь на вопросах, касающихся зрения и постижения видимого мира, и не уподобляю процесс создания картин процессу накопления естественнонаучных знаний, а останавливаюсь на проблемах производства и продажи картин, рассматриваю процесс их создания как процесс создания объекта, имеющего некую ценность. На протяжении всего исследования мы неоднократно, впрочем, не слишком подробно, обсудим нежелание Рембрандта воплощать в художественных произведениях семейные или придворные ценности. Главы книги можно читать как ряд эпизодов, ведущих читателя от манеры наложения краски к позирующим мастеру моделям, затем к школе и мастерской и, наконец, к художнику на рынке: от Рембрандта-живописца – к Рембрандту-актеру, от Рембрандта-актера – к Рембрандту-режиссеру, от Рембрандта-режиссера – к Рембрандту-предпринимателю. В любом случае, я надеюсь, читателю будет понятно, почему я выбрала для книги такое заглавие.

II

Освященные веками атрибуции недавно были подвергнуты сомнению. Факт пересмотра авторства многих работ, ранее приписывавшихся мастеру, одинаково привлекает как интерес широкой публики, так и более пристальное внимание профессионального исследовательского сообщества. Однако сами эти сомнения стали итогом исследований в сфере истории искусства, в свою очередь основанных на определенном восприятии работ старых мастеров, их интерпретации в целом и картин Рембрандта в особенности. Возможно, имеет смысл определить место этой книги в контексте недавних публикаций, посвященных Рембрандту. Кроме того, это представляется уместным, поскольку я с благодарностью воспользуюсь выводами современных работ, в которых обсуждаются различные аспекты его художественного производства, от живописной манеры до педагогических методов, а также прибегну к ранним текстам о его жизни и творчестве, вызывающим интерес многих исследователей.

Признанным отцом-основателем современного рембрандтоведения можно считать покойного Яна Эмменса. В 1964 году этот голландский ученый опубликовал книгу «Рембрандт и правила искусства» («Rembrandt en de regels van de kunst»), целью которой было раз и навсегда уничтожить анахроничный, по мнению Эмменса, стереотип, сформировавшийся в XIX веке, – образ непризнанного одинокого гения, который в середине карьеры отказался потакать вкусу публики, поскольку заказчики и зрители не понимали и отвергали его творчество[17]. Под «правилами» искусства, упомянутыми в заглавии, подразумевается кодифицированная, классицистическая теория искусства, на основе которой творчество Рембрандта впервые было подвергнуто критике в 1670-х годах. В своей книге Эмменс убедительно доказывает, что XIX век впоследствии воспринял именно тот образ Рембрандта, который создала классицистическая теория для того, чтобы затем его разоблачить. Монография Эмменса в значительной мере посвящена анализу ранних критических текстов, которые он разбирает с целью определить теоретические предпосылки их создания (являющиеся, по мнению Эмменса, не более чем предрассудками). Кроме того, Эмменс выдвигает второй аргумент против возникшего в XIX веке мифа о Рембрандте: отнюдь не рассматривая Рембрандта как уникальную фигуру, как одинокого гения, последователи классицистической эстетики видели в нем типичного представителя голландского искусства до эпохи классицизма. Поэтому-то его и избрали объектом критики: с точки зрения классицизма, Рембрандт весьма напоминал художников своего времени, а не отличался от них. Среди поклонников Эмменса немало тех, кто полагает, что автор в своей книге по праву подвергает сомнению не только статус Рембрандта – ни на кого не похожего индивидуалиста, но и саму его гениальность.

Разоблачив более поздние работы о Рембрандте как демонстрацию parti pris, предвзятых суждений, никак не учитывающих бытовавшие в эпоху Рембрандта взгляды на искусство, а также те условия, в которых Рембрандт жил и творил, Эмменс надеялся заложить основы беспристрастного и исторически точного изучения работ Рембрандта. Знаменательно, что сам Эмменс мало продвинулся по избранному пути. Что касается Рембрандта, книга Эмменса завершается довольно неубедительно. Проявляя немалую научную честность и подчеркивая в своем интересном исследовании сложность изучаемого предмета, Эмменс фактически признает, что метод, основанный на обращении к исторически значимым теоретическим сочинениям, изучая которые можно составить представление о личности художника и его творчестве, просто неприменим к Рембрандту. Согласно Эмменсу, не столько теория искусства, сколько практический опыт и прирожденный талант определяют творчество Рембрандта и художников его эпохи. Эмменс пытается обосновать это разграничение, когда, подобно теоретикам исследуемого периода, применяет к нему то, что именует аристотелевой триадой: по мнению Эмменса, до эпохи классицизма exercitatio (постоянные, кропотливые упражнения) и ingenium (гений, вдохновение) преобладали над ars (теорией). Подобный подход, учитывающий процесс создания и индивидуальный талант, позволяет детально рассмотреть и глубоко изучить искусство Рембрандта. Однако, с точки зрения Эмменса, этот метод безнадежно неточен и не вызывает доверия. Самого средства, необходимого, по мнению Эмменса, для анализа искусства Рембрандта, то есть сформулированной вербально теории, не существовало, так как художник до наступления эпохи классицизма в своем творчестве не опирался ни на какие теоретические рассуждения.

Были опубликованы несколько рецензий, авторы которых, защищая творчество Рембрандта, подвергли книгу Эмменса острой критике[18]. Однако то направление, которое избрали ныне исследователи творчества Рембрандта, в значительной мере обязано последователям Эмменса, применившим его метод к искусству самого художника и его современников, чего не сделал Эмменс. В книге Эмменса впервые можно проследить одну из главных тенденций современного рембрандтоведения. Это в особенности различимая в работах Хессела Мидемы попытка применить к творчеству Рембрандта убедительную художественную теорию, которую не сумел найти Эмменс. При этом Мидема предлагает не искать новые тексты, а заново прочитать и переосмыслить давно известные, например «Книгу о художниках» («Het Schilderboek», 1604) Карела ван Мандера или «Похвалу живописи» («Lof der schilder-konst», 1642) Филипса Ангела[19]. В своих работах Мидема устанавливает, что те самые тексты, которые Эмменс объявил принадлежностью доклассицистической эпохи и обвинил в отсутствии теоретической строгости и четкости, не лишены, так сказать, in nuce, в зачаточном виде, концептуальной строгости. Мидема расходится во мнениях с Эмменсом, хотя и прибегает к тому способу интерпретации художественных произведений, который сам Эмменс всячески поощрял в своей книге. Однако в работах его последователей подобный способ толкования, который помог избавиться от устаревших, изживших себя мифов, оказывается неплодотворным.

Ориентируясь на Эмменса, Мидема четко разграничивает подлинный факт и топос, шаблонное утверждение, строящееся на общей идее о том, что́ есть художник и искусство. Данный подход имеет целью установить, какое именно представление об искусстве, какая концепция искусства лежит в основе того или иного текста. Однако различие между фактом и топосом совсем не таково, как видится Эмменсу. Он не замечает, что авторы трактатов используют топосы, характеризуя конкретные картины или карьеры конкретных художников. Перечитывая трактаты с учетом этого знания, помня, что есть художник и что есть искусство, можно обнаружить следующее: даже те, кто критиковал Рембрандта с классицистических позиций, сообщают ценные сведения о природе и характере его творчества. Разнообразие не достоверных свидетельств, ту живость, с которой приводят неподтвержденные исторические подробности из жизни знаменитых художников биографы, сам беллетризированный язык, к которому они тяготеют, то есть неотъемлемую часть традиционных сочинений в духе «Жизнеописаний» Вазари, Эмменс отверг, поскольку счел их ложными, вводящими в заблуждение. Сама попытка судить о характере конкретного художника и его произведений, порожденная этой традицией, представляется подозрительной последователям Эмменса. Здесь воплощается точка зрения Эмменса на природу истории искусства: он утверждает, что ради установления истины следует полностью разграничить историческую задачу и по сути своей предвзятые критические суждения, – и только первую, но никак не вторые, полагает он принадлежащей научной сфере[20].

В то время как одни исследователи опираются на тексты, иногда преувеличивая их однозначность, другие считают главным источником сами картины, столь же преувеличивая их недвусмысленность и ясность. Последние тоже видят свою цель в «очищении»: аналогично тому, как сторонники «текстуального» подхода стремятся очистить Рембрандта от хитросплетений словесной паутины, мешающей составить ясное представление о его творчестве, сторонники «живописного» подхода тщатся «очистить» его живописное наследие. С 1969 года группа голландских ученых в рамках Исследовательского проекта «Рембрандт» пытается с помощью новейших технологий раз и навсегда отделить работы мастера, выполненные им собственноручно, от остальных. В исчерпывающих аналитических описаниях, представленных в первых двух опубликованных томах, содержится захватывающий отчет о результатах тщательного рассмотрения каждой из картин. Весьма уместно уделять пристальное внимание произведениям художника, который столь вызывающе привлекал внимание зрителя к своей неповторимой манере наложения краски. Однако в результате исследований выяснилось, что поразительно большое число работ принадлежит не кисти Рембрандта, а его ученикам, помощникам и подражателям. Таким образом, проект «Рембрандт» документально подтвердил, сколь широко распространенной оказалась характерная рембрандтовская манера. Ясно, что наследие Рембрандта не ограничивается теми работами, на которых стоит его подпись[21].

Считается, что Рембрандт был типичнейшим художником своего времени, ведь, если вспомнить слова Эмменса, благодаря ему множество картин той эпохи именно таковы, какими мы их знаем. Похоже, его сила (и уникальность) проникает с черного хода! Но, судя по всему, опираться на это мнение, как поступают участники рембрандтовского проекта, не вполне надежно. Так, в своих толкованиях (но не в описаниях) живописной техники Рембрандта – толщины красочного слоя или фактурного мазка – они используют только те термины, которые применялись для тех же целей в его собственную эпоху. В результате особая живописная манера мастера понимается лишь в общем контексте живописи доклассицистического периода. То есть, несмотря на все выводы, следующие из детального описания красочного слоя его картин, Исследовательский проект «Рембрандт», вслед за Эмменсом, воспринимает его живописную практику как типичную для своего времени.

Жесткое разграничение подхода, основанного на доверии к текстам, с одной стороны, и подхода, уповающего на детальное изучение живописной поверхности, с другой, весьма характерное для современного рембрандтоведения, само по себе не уникально. Это вариант основополагающей проблемы, с которой сталкивается любой историк искусства, вынужденный словами описывать объекты, созданные с помощью краски. Сейчас в рембрандтоведении появилось и третье направление, взявшее за основу переосмысление биографии мастера. В недавно опубликованной книге Гэри Шварц, чтобы проанализировать произведения мастера, приводит гигантское количество свидетельств того, что он именует социальной динамикой рембрандтовского мира: места проживания Рембрандта, его друзей, заказчиков и знакомых нанесены у Шварца на карты двух городов, в которых он жил, Лейдена и Амстердама; диаграммы поясняют историю семейства Рембрандта, а также социальное положение, религиозные взгляды и личные отношения, в которых состояли друг с другом фактические и потенциальные заказчики Рембрандта; перечислены и проанализированы контакты художника с современниками-писателями, с которыми доводилось встречаться Рембрандту; наконец, автор не обошел вниманием ни один документ, где хоть как-то упоминается Рембрандт и его картины. В результате автору удалось выйти за рамки привычного рембрандтоведения, предоставив читателю множество имен и обилие нового материала[22]. Однако в основе книги лежит ясно различимая концепция: всё в ней сводится к тому, что Рембрандт-де был человек подлый и завистливый, любивший театр и хорошо образованных друзей-литераторов, что он не сумел достичь обычного житейского благополучия и что его затмили многие современники и ученики. Обращает на себя внимание стремление Шварца показывать каждое событие в жизни своего персонажа в негативном свете (об общей тональности книги свидетельствует небрежно брошенная фраза «вылетел из латинской школы»). Однако главная причина такой тенденциозной оценки его творчества скрывается в убеждении автора, что судить о художнике нужно по степени его публичного успеха.

В одном из комментариев в конце книги Шварц признается, что, если бы у него достало смелости, он (вслед за Эмменсом) дал бы своей книге название «Рембрандт и правила игры». Но намерен ли он играть по тем же правилам, что и Рембрандт в свое время? В самом ли деле Рембрандт, как утверждает Шварц, – это несостоявшийся Говерт Флинк или, лучше сказать, несостоявшийся Рубенс или Ван Дейк? С точки зрения Шварца, неприязненное отношение Рембрандта к потенциальным заказчикам и его зависимость от рынка свидетельствуют о крахе его честолюбивых замыслов (а крах героя в том или ином виде – главная мысль книги), однако Шварц лишь предполагает, что всё так и было, но никак свою гипотезу не доказывает. В биографии Рембрандта, написанной Шварцем, картины превращаются в заложниц удачи, понимаемой весьма узко, как успех художника в обществе. Но в чем же заключается удача живописца, если не в счастливой судьбе его творений? И если до сего дня Рембрандт воспринимается как добившийся исключительного успеха создатель картин (а также офортов и рисунков, о которых Шварц удивительным образом не проронил ни слова), то судить о его удачливости по одному лишь материальному благополучию вкупе с прижизненной известностью – значит понимать его творческую личность крайне односторонне. Сильная сторона книги в том, что она детально показывает нам карьеру Рембрандта. Однако нет никаких убедительных причин не считать частью карьеры его художественные методы и производственный процесс.

Если вообще существует возможность привести к общему знаменателю результаты работ, исследующих отдельно тексты, отдельно красочную поверхность картин и отдельно творческий путь Рембрандта, то, на мой взгляд, этого добиваются авторы, анализирующие его творчество через его художественную практику. В частности, таков прекрасный каталог Рембрандта-учителя, составленный Петером Схатборном, или каталог рисунков, авторство которых приписывается Рембрандту в Национальном музее Амстердама[23]. Уверенность в том, что внимание к художественной практике мастера приоткроет нам путь к его творческим интенциям, возможно, есть предрассудок нашего времени. Однако он особенно интересен применительно к творчеству Рембрандта, преуспевшего в том, чтобы реализовать, причем весьма характерным образом, свои амбиции, к числу которых, как я покажу, относились управление мастерской и утверждение ценности своих работ на рынке.

1. Рембрандт ван Рейн. Портрет четы в образе Исаака и Ревекки (Еврейская невеста) (Corpus VI. 312). Около 1665. Холст, масло. 121,5 × 166,5[24]. Публикуется с разрешения Совета попечителей собрания Уоллеса, Лондон

2. Ян де Брай. Супружеская чета в образе Улисса и Пенелопы. 1668. Холст, масло. 109,8 × 165,1. Музей искусств Д. Б. Спида, Луисвилл, Кентукки

Глава 1. Рука мастера

Одним из наиболее характерных и оригинальных признаков картин Рембрандта является манера нанесения краски на поверхность картины. Не пытаясь создать иллюзорную репрезентацию видимого мира, как это делает, например Вермеер в своей картине «Искусство живописи», Рембрандт словно использует краску для того, чтобы сделать этот предметный мир едва узнаваемым, привлекая наше внимание не столько к изображенным объектам, сколько к самой краске. Только взгляните на рукав Лукреции на картине из Миннеаполиса, созданной им на закате карьеры (ил. 3). Присборенный край рукава, обрамляющего руку, которая призывает свидетелей свершившегося самоубийства, имеет рыжевато-коричневый цвет; он написан множеством выпуклых, пастозных мазков желтой и белой краски, наложенных друг на друга в виде сложного узора. Точно такая же живописная манера отличает «Клятву Клавдия Цивилиса» (ил. 4). Сегодня от произведения Рембрандта – картины значительно большего формата, предназначавшейся для украшения великолепной новой амстердамской ратуши, – сохранилась лишь центральная часть. На полотне изображены восставшие против римского владычества батавы, представители племени, некогда населявшего территорию Голландии; они приносят присягу на верность своему предводителю Клавдию Цивилиса. Мы можем сравнить картину Рембрандта с историческим полотном другого голландского художника (ил. 3). Изображая события, происходящие в XIII веке, Цезарь ван Эвердинген воссоздает мельчайшие подробности предметного мира, вплоть до бахромы ковра на переднем плане. Люди и вещи XIII века предстают перед нами словно элементы натюрморта. Категория времени на картине Эвердингена, в сущности, упразднена, что лишает зрителя ощущения историчности события. Рембрандт, напротив, делает смутными очертания предметов и фигур персонажей. Поначалу нам даже трудно различить, что именно изображено на картине: фигуры и предметы, будто выхваченные светом из более темного, приглушенного фона, необычайным образом включены, вплетены в саму красочную поверхность картины. Наглядное присутствие краски встает на пути, мешает доступу к поверхностям изображенного мира, который мы привыкли принимать как должное, подменяет его собой. Всё на картине, от энергичных рук, плотно охватывающих рукояти мечей и ножки кубков, до причудливых богатых одеяний, в некотором роде проникает из мира изображения в наш мир и навязывает нам свою осязаемость и плотность, обнаруживая различные свойства краски, которая не только дает цвет, но и приобретает пластическую форму. Клятву, принесенную батавскими мятежниками, воспевает и превозносит сам материал, краска, которой написана картина.

Авторы ранних текстов о Рембрандте непременно отмечают внушительное импасто на его картинах: слой краски толщиной в дюйм; портрет написан так, что можно поднять холст, взявшись за нос изображенного; драгоценности и жемчуга рельефно выступают из плоскости картины. Хаубракен, повествуя об этой особенности рембрандтовского письма, приводит историю: будто бы Рембрандт записал фигуру Клеопатры, чтобы максимально усилить эффект от одной-единственной изображенной жемчужины[25]. Во всех этих комментариях обсуждается не только характерная манера письма, но и попытки буквально «пересоздать» изображаемые объекты, «вылепить» их из краски. Поэтому убедительной причиной видеть в «Человеке в золотом шлеме» (ил. 161) канонического Рембрандта стало импасто, которым выполнен чеканный металл шлема. Хотя среди недавних критиков по крайней мере один счел импасто шлема слишком густым и нарочитым, чтобы приписывать его руке Рембрандта, можно говорить о том, что внушительное импасто стало восприниматься как неотъемлемая составляющая манеры мастера уже при его жизни[26].

Эти давние наблюдения были подтверждены современными техническими исследованиями, благодаря которым удалось установить определенные константы в чрезвычайно разнообразной и изменчивой манере Рембрандта, тяготевшего к бесконечным экспериментам. Если указать главное открытие, повлекшее за собой серьезные изменения в нашем понимании рембрандтовской манеры, то оно сводится к следующему: в отличие от венецианцев, он довольно редко работает лессировками. Лессировка – это техника работы жидкими, полупрозрачными красками. Тициан и другие венецианцы наносили подобный тонкий, прозрачный слой, «вуаль» более темной краски на нижний слой более светлой, чтобы создать оптический эффект сложной игры цвета на грубом плетении холста. Напротив, Рембрандт был склонен формировать плотную структуру, предпочитая корпусное письмо. Вчерне наметив фигуры на загрунтованном холсте, Рембрандт обычно накладывал краску густым рельефным слоем на наиболее освещенные участки картины, иногда даже не кистью, а мастихином или просто пальцами. По-видимому, иногда Рембрандт даже использовал лессировку для создания обратного эффекта, чтобы увеличить впечатление плотности и осязаемости: на плече человека в красном, поднимающего мушкет, справа от центра в «Ночном дозоре», можно заметить участок лессировки красным краплаком поверх красной охры. Лессировка использована здесь не для того, чтобы передать текстуру определенной ткани, а для того, чтобы подчеркнуть материальность и визуальное богатство ради них самих[27]. Когда я задала вопрос о материальности, вещественности рембрандтовской краски одному реставратору, он ответил, что «скелетом» или «остовом» его картин можно считать свинцовые белила (с добавлением мела), тогда как другой говорил о прочности и «литом» облике его картин, ассоциирующемся с металлом. (Изначально это впечатление, несомненно, было еще сильнее. Реставраторы указывают, что из-за восстановительных процедур, которые прежде обыкновенно включали в себя «разглаживание» поверхности в ходе переноса на другой холст, многие картины Рембрандта утратили оригинальное импасто.) Выпуклые участки красочного слоя сформированы таким образом, что могут отражать естественный свет и отбрасывать тени подобно реальным, осязаемым объектам (ил. 1). Парадоксальный эффект подобной манеры заключается в том, что наиболее ярко освещенные фрагменты изображаемого мира оказываются не максимально эфемерными, как это чаще всего бывает в западной живописи, где свет уничтожает форму, а, наоборот, предельно «материальными».

Рембрандт писал довольно медленно. Многочисленные слои краски подтверждают дошедшие до нас сведения о том, что ему требовалось немало времени, чтобы завершить и передать картину клиенту. (Нельзя также исключать, что он принадлежал к числу тех художников, которым трудно было расстаться с готовой работой. Кроме того, по мнению многих исследователей, с возрастом Рембрандт не обретал, а, напротив, скорее утрачивал уверенность в себе и всё чаще проявлял нерешительность.) Бальдинуччи, отмечающий нежелание потенциальных заказчиков обращаться к Рембрандту из-за перспективы провести много времени, позируя мастеру, высказывает остроумное наблюдение: почему Рембрандт, чья кисть оставляет на холсте столь стремительные мазки, работал так медленно и кропотливо?[28] Несмотря на свой несравненный талант, Рембрандт не отличался ни особой решительностью, ни особым умением беречь силы. В этом смысле он выступал полной противоположностью Халсу, который умел и писать быстро, и создавать впечатление быстроты мазка. Хотя Рембрандта и Халса часто сравнивают, в их живописных манерах – если, разумеется, вынести за скобки видимый мазок – мало общего. Действительно, за исключением тех, кто следовал примеру Рембрандта, трудно найти другого голландского художника, красочная поверхность картин которого в этом отношении была бы сопоставима с рембрандтовской. В качестве примера можно привести тщательно выписанные поверхности на картинах художников-анималистов: я имею в виду некоторых коров Кёйпа и грубый бок знаменитого поттеровского быка. Однако авторы этих работ стремились воссоздать поверхность объектов, имитируя внешний мир на холсте в мельчайших деталях, – в отличие от Рембрандта.

Одна из причин, по которой современники непременно отмечали толщину красочного слоя на картинах Рембрандта, заключалась в том, что это соответствовало общепринятому канону описания произведения живописи. Авторы трактатов и прочих сочинений, опираясь на античные образцы, обыкновенно различали две манеры письма: «гладкую» и «грубую», или, говоря иначе, «завершенную», характеризующуюся высокой степенью отделки, и «не столь завершенную», тяготеющую к меньшей степени отделки, свободную. Подобное разграничение восходит к обычаю разделять картины на те, что удобнее рассматривать вблизи, и те, что удобнее разглядывать издали, пример которого можно найти у Горация в знаменитых строках «ut pictura poesis»[29], хотя Гораций не предлагает разделять живописную манеру на «грубую» и «гладкую»[30]. Установилась традиция соотносить определенные социальные и эстетические ценности с разграничением двух этих манер. По словам Вазари, грубая или незавершенная манера Донателло или Тициана являла пример изощренного творческого воображения, далеко выходившего за рамки простого ремесленнического умения, и потому была особенно любезна знатокам, которые наслаждались, зная, как достроить то, что быстрая кисть виртуозного живописца лишь наметила, на что лишь намекнула их ученому, утонченному взору и их богатой фантазии[31]. Тем самым «грубый» стиль, по крайней мере в его итальянском изводе, превращался в искусство для наделенного изысканным вкусом знатока, образованного придворного. Представитель Северной Европы Карел ван Мандер, художник и автор трактата о художниках, которого часто называют «голландским Вазари», заимствовал это принятое в Италии разграничение манер и повторил его в терминах net (нежный, гладкий) и rouw (грубый), предупреждая северных живописцев, что начинать лучше с гладкой манеры.

Неудивительно, что в Нидерландах манеру таких художников, как Рембрандт и Халс, именовали «грубой», а стиль Доу и Ван Дейка – «гладким». K 1650 году Рембрандт и Ван Дейк стали считаться идеальными воплощениями, соответственно, двух этих способов письма; сохранились мемуарные свидетельства тогдашних художников, полагавших, что должны избрать один из них[32].

Сегодня разделение на грубую и гладкую манеру с присущими каждой достоинствами используется не только для описания рембрандтовского стиля живописи, но и, косвенным образом, для его объяснения. При таком подходе обращение Рембрандта с краской понималось как насыщенный смыслами прием, адресованный утонченному знатоку. Хаубракен рассказывает анекдот из жизни рембрандтовской мастерской, укладывающуюся в модель, согласно которой для созерцания картин, написанных в грубой манере, требуются глубокие знания и изысканный вкус: мастер советовал посетителям не подходить слишком близко к полотнам, чтобы не отравиться ядовитыми парами краски. Возможно, об этом же Рембрандт пишет и в постскриптуме к письму к Константину Гюйгенсу, где рекомендует своему покровителю повесить подаренную картину так, чтобы на нее падал яркий свет, и рассматривать ее издали[33]. Кроме того, следует отметить, что некоторые ранние авторы, в том числе Фелибьен и де Пиль, полагали, что живопись Рембрандта требует, чтобы ее созерцали издали, и описывали удобный способ рассматривать ее в терминах, согласующихся с концепцией «грубой» и «гладкой» манеры. В конце концов, именно в таких выражениях принято было хвалить «грубый» стиль в ту эпоху. Но точно ли всё это имеет отношение к художественной практике Рембрандта?

В Северной Европе к 1650 году баланс сил изменился не в пользу «грубой» живописи. Для начала выясним, как воспринимались оба эти стиля: по свидетельствам современников, выбрать один из двух предстояло Яну де Бану, ученику Рембрандта; от верного решения в Нидерландах середины XVII века могло зависеть его будущее. Тогда «гладкий стиль», ассоциировавшийся с творчеством Ван Дейка, в отличие от «грубого», считался уместным при дворе, и в исторической перспективе его воспринимали как новомодный, вытесняющий старинный стиль Рембрандта[34] (ил. 27, 93). «Грубую» манеру полагали уже не потрафляющей вкусу образованного, наделенного богатой фантазией придворного, а устаревшей и, по крайней мере в случае Рембрандта, запятнанной, дискредитировавшей себя тем, что она слишком выставляет напоказ ремесленную сторону работы в мастерской. Согласно новой точке зрения, не следовало чрезмерно привлекать внимание к тому, как «сделана» картина. В свете этих соображений становятся понятны ранние жизнеописания Рембрандта, где его обвиняют в том, что он слишком откровенно демонстрировал подробности своей возни с краской. В частности, Бальдинуччи сообщает, что он вытирал кисти об одежду, а у Хаубракена часто встречается мысль, что неотесанность и невоспитанность Рембрандта сочетаются с «грубой» манерой письма, которую он культивировал. (Документированные примеры поведения Рембрандта на публике, которые мы рассмотрим в главах 3 и 4, не противоречат этим рассказам.)

Неужели отношение к «грубой» и «гладкой» манере письма в Северной Европе столь отличалось в описываемую эпоху от того, что обыкновенно провозглашалось в сочинениях о живописи и биографиях художников? Может быть, изменившееся восприятие обеих манер стало признаком того, что Север Европы отныне сделался авангардом эстетического вкуса и предпочел неоклассическую гладкость, плавность и изящество, то есть «изжил грубость прошлого». В таком ключе трактуют выбор де Бана современные исследователи. Однако я подозреваю, что отвернуться от «грубой» манеры Рембрандта означало в ту пору отвергнуть прежний культурный статус искусства и то место, которое оно занимало на Севере Европы. Даже во времена Рембрандта создание предметов искусства в значительной мере ассоциировалось с ремесленным миром цехов, гильдий и мастерских, а не с образованными верхами общества. «Гладкий» стиль воспринимался как своего рода демаркационная линия, отмечавшая разрыв с прошлым. Критика в адрес рембрандтовской манеры была отчасти не лишена справедливости. Продолжая писать в прежней «грубой» манере, несмотря на растущую популярность «гладкой», Рембрандт привлекал внимание зрителей к процессу создания картины, в сущности, представая перед ними в образе ремесленника в мастерской, изготовителя предметов. Тем самым он, в общем-то, изменил рецепцию «грубой» манеры, которая отныне стала восприниматься не отрицательно, а позитивно[35].

Мы рассмотрели различные описания живописной манеры Рембрандта, но, чтобы объяснить, почему и зачем он работал именно так, можно задать вопрос с точки зрения процесса изготовления, производства: действительно ли его упорное пристрастие к толстым слоям краски на поверхности картины – характеристика, столь часто приводимая современниками, – бросает вызов ремесленной искусности ради достижения некой особой суггестивности? Или подобная «грубая» манера, напротив, по-новому привлекает внимание именно к ремесленной искусности, творя на холсте нечто материальное, осязаемое, столь отличное от строящегося на мыслительных ассоциациях визуального присутствия на картине?

Что касается отношения к красочной поверхности в нидерландском искусстве в целом, Рембрандт был не первым живописцем Северной Европы, который связывал живописную фактуру с тем, что я назвала ремесленной искусностью. Но делал он это совершенно особым образом, и, чтобы прояснить, как именно, полезно показать его творчество в контексте и на фоне определенной ремесленной традиции. Как и работы Рембрандта, эту традицию нельзя описать в терминах противопоставления «грубой» и «гладкой» манеры. Она не стремилась привлечь знатока отсутствием гладкой и изящной отделки поверхности картины, но вместо этого сделала определенный тип живописного ремесла основой своих утверждений о природе или ценности искусства. Я говорю о художественной традиции, которой принадлежали те мастера натюрморта, что воспринимали свое искусство как соперничество с самой Природой.

Ян Брейгель, первый из выдающихся мастеров «живописи цветов», стремившийся не просто уподобить свои цветы тем, что созданы Природой, но и превзойти их[36] (ил. 5, 6). Его картины – воплощение высочайшего художественного мастерства, и именно по этой причине Брейгель не маскирует следы кисти, формирующие облик изображенных цветов, а также деревянную доску, на которой они написаны. Чтобы оценить мастерство, искусность этого искусства, нужно не отступить, а приблизиться к картине. Хотя натюрморты подобного рода считаются своего рода memento mori, живописными напоминаниями о бренности и смерти, есть свидетельства, что они создавались с целью продемонстрировать виртуозность художника и в качестве своего рода «наглядного пособия». Такие картины входили в энциклопедические коллекции всего диковинного – первые музеи, которые составлялись европейскими правителями по принципу микрокосма, малого подобия большого мира, а потом и сами увековечивались на картинах. Такая коллекция могла включать в себя скульптуру, живопись, драгоценности, монеты, раковины, морских коньков, а также цветы, изображенные на картинах, чтобы спасти их от увядания и тлена (ил. 7). Однако картины Яна Брейгеля не только демонстрируют искусность живописца; иногда они, пусть даже лукавя, заявляют о своей ценности иначе: объекты на этих картинах изображены так, чтобы обмануть наш взор и заставить нас поверить в их реальность; живописец выбирает наиболее редкие виды растений; материалы он также выбирает, учитывая их стоимость, – часто пишет натюрморты на медной пластине, использует самую дорогую краску ляпис-лазурь, а для украшения рам использует настоящее золото. Не в последнюю очередь именно из-за дороговизны материалов эти картины ценились выше, чем изображенные на них редкие экземпляры растений и причудливые предметы.

Сходным образом во времена Рембрандта в Голландии пытался утвердить ценность своих натюрмортов Виллем Калф. Предпочитая цветам редкие образцы фарфора, серебряную и стеклянную посуду, он, по-видимому, стремился соперничать не с природой, а с искусными ремесленниками. Он словно уверяет, что средствами живописи способен создать более изящное серебряное блюдо или стеклянный кубок, чем серебряных дел мастер или стеклодув в реальном мире. Рассматривая его картины, мы как в замедленной съемке видим движения кисти, накладывающей слои краски, с помощью которой он передает гладкую выпуклость сияющего бокала или пушистый бочок персика. Подобный художник притязает на первенство среди собратьев – искусных ремесленников. А картины он пишет для богатых голландских торговцев, приобретающих дорогие иллюзии дорогих предметов.

Я упомянула творческий метод Яна Брейгеля для того, чтобы выйти за рамки простой рецептивной теории, к которой прибегают при обсуждении концепции «грубой» и «гладкой» манеры, и вместо этого обратиться к проблеме создания живописной ценности, занимавшей и Рембрандта. Однако я надеюсь продемонстрировать в пределах этой схемы отличие Рембрандта от Брейгеля, а для этого подробно остановлюсь на единственном произведении, при создании которого Рембрандт, пожалуй, заимствовал метод Брейгеля (ил. 8). Офорт с изображением раковины – единственный известный нам пример натюрморта в чистом виде, без человеческих фигур, выполненный рукой Рембрандта. (K тому же Рембрандт, по-видимому, не одобрял увлечения своих учеников, проявлявших способности к натюрморту[37].) Раковина Рембрандта напоминает нам о Яне Брейгеле, который часто изображал раковины, лежащие около привычной для его картин вазы с цветами. Изображая раковину, Рембрандт обращается к объекту, который очаровывал коллекционеров, поскольку раковины в ту пору воспринимались как особые создания, занимавшие пограничное положение между произведениями искусства и «природными объектами». Раковина слыла образцом природного искусства, искусства Природы, берущей на себя роль художника. Иными словами, перед нами Природа, создающая нечто, своим обликом весьма напоминающее творение рук человеческих. (Подобное восхищение испытываем и мы, принося домой с пляжа раковину или прибитый волнами к берегу древесный корень: мы кладем их на полку и любуемся ими, словно созданием искусного художника[38].) Однако, в отличие от раковин и цветов Брейгеля, раковина Рембрандта не стремится к иллюзорности. Ценность гравированной раковины Рембрандта отлична от других видов ценности и не связана с ними.

Изображая раковину – что довольно необычно – в технике офорта, то есть передавая ее бледные цвета, ее изогнутую, блестящую поверхность с помощью черных линий (и точек) на белой плоскости бумажного листа, Рембрандт сознательно привлекает внимание зрителя к различию между веществом, из которого она создана, и ее визуальным образом, а также между обликом и ценностью предмета, с одной стороны, и обликом и ценностью образа, с другой[39]. Рембрандт сам был коллекционером, и эта раковина, весьма вероятно, принадлежала ему. Однако, гравируя ее в технике офорта, и сделав это не единожды, а создав три последовательных состояния гравюры, он обнаружил не интерес к естествознанию, не радость обладания редким, дорогим предметом, не пристрастие к изящным материалам (все известные оттиски этой гравюры выполнены на обычной бумаге), но скорее вкус к репрезентации. Собственными руками в своей мастерской он преобразил и размножил раковину из своего собрания так, что теперь ее можно было приобрести на рынке в немалом количестве экземпляров как достойное коллекционирования произведение Рембрандта. Важно, что Рембрандт подписывал и датировал все состояния офорта, запечатлевшего раковину, начиная с самого первого.

Офорт с раковиной представляет собой особенно яркий пример того, как Рембрандт утверждал ценность репрезентации, избегая ценностей иного рода, которыми стремился наделить свои картины Брейгель. Офорт с изображением раковины, конечно, представляет собой особый случай, фактически – контрпример сочетания избранного сюжета и избранной техники. Закономерен вопрос: какие ценности утверждает Рембрандт в своих картинах? В чем заключается природа создаваемой им живописной, художественной ценности?

Рембрандт предпочел обучаться в одной мастерской вместе с группой амстердамских художников – авторов нарративных картин небольшого формата, не проявлявших желания экспериментировать с техникой нанесения краски[40]. Красочная поверхность – не то, чем запоминаются их картины. С их точки зрения, важен был изображаемый сюжет, а не материал, с помощью которого он был воплощен на полотне. Перед ними будто бы и не стояла проблема выбора между «грубой» и «гладкой» манерами. Однако мы обнаруживаем, что и в самом начале своей карьеры Рембрандт, всего-то лет двадцати от роду, прокладывает бороздки по влажной краске концом кисти или муштабеля (инструмент в виде деревянной палки, на которую художник опирается рукой во время работы над картиной) (ил. 147). Уже в это время он обращается со своим материалом как с субстанцией, которая заслуживает внимания сама по себе, из которой можно формировать некий рельеф, хотя в эти ранние годы он чаще использовал подобную технику во время работы над первым живописным слоем. С самого начала для него была важна не столько красота краски или ее ценность как материала, сколько ее способность следовать избранной технике. Другие художники того времени нередко использовали особо ценные пигменты: Веласкес писал небо ультрамарином или медной лазурью, а Франс ван Мирис, сын ювелира, золотил медную пластину, чтобы красочная поверхность сияла, как драгоценный камень. Достойно упоминания, что помимо ван Мириса золотом в то время пользовался, по-видимому, лишь один живописец – Рембрандт. В связи с этим следует вспомнить, что он совершенно неожиданно прибег к лессировкам дорогим краплаком, выписывая плечо мушкетера в «Ночном дозоре». Хотя Рембрандт постоянно экспериментировал с методами наложения краски, его не интересовала демонстрация высокой стоимости материала как таковая. В четырех случаях, когда он или (если не все обсуждаемые картины написаны им самим) художники его мастерской использовали золото для проработки фона или, как на лос-анджелесском «Воскрешении Лазаря», отдельных деталей переднего плана, он добивался эффекта не столько блеска, сколько иллюзии трехмерности формы[41]. Для его картин важен эффект золотого блеска, как, скажем, в случае цепи Аристотеля, а не вещь как таковая. (Следует добавить, что это желание скорее создать определенный эффект, чем удивить роскошью используемых материалов, не характерно для Рембрандта-офортиста, поскольку Рембрандт известен тем, что выбирал для офортов редкие, изысканные сорта бумаги.)

Существует и другое измерение рембрандтовской красочной поверхности, которая, судя по всему, апеллирует помимо зрения и к иному чувству. Рельеф красочного слоя зрелых картин Рембрандта таков, что, кажется, взывает и к чувству осязания. Рембрандт наносит краску густыми, фактурными мазками, нередко дорабатывая ее форму мастихином или пальцами, словно вылепливая причудливый рельеф, который невольно хочется ощупать. Таковы приподнятые над поверхностью холста края мазков, которыми выписано то ли звено цепи, то ли кольцо на мизинце Аристотеля на нью-йоркской картине (ил. 20). Известно, что живописцев в ту пору превозносили за умение воспроизводить текстуру живописными средствами. Именно за подобную способность Яна Брейгеля, о котором было сказано выше, стали именовать Бархатным. Судя по его прозвищу, он умел изображать бархат и другие поверхности, например лепестки цветов, так, что их текстуру можно было увидеть. Рембрандт не стремился демонстрировать свое искусство живописца, воспроизводя те видимые характеристики предметов, иллюзорные поверхностные эффекты облика и текстуры, которые столь убедительно передавала кисть Брейгеля или Калфа. Работая над такими фрагментами, как цепь Аристотеля, Рембрандт превращает саму материальность краски в предметно-изобразительный, репрезентативный элемент картины. Тактильные свойства предметов – вес, упругость, вещественность – нам предлагается ощутить уже не с помощью осязания, а с помощью зрения.

В отличие, например, от Констебла, Рембрандт вовсе не ожидает, что мы действительно дотронемся до картины[42]. Однако, апеллируя к физическому действию, прикосновению, он словно намекает на то, что и зрение есть разновидность физической активности: как подсказывает нам создаваемая Рембрандтом красочная поверхность, рассматривание родственно осязанию. В трактате «Диоптрика» (1637) Декарт уподобляет зрение (то есть не просто механическое устройство глаза, но то, как мы видим) действиям слепца, нащупывающего предметы перед собой при помощи трости. Декарт утверждает, что свет, переносимый воздушной средой, воздействует на глаз точно так же, как трость – на руку. В трактате Декарта провозглашалась концепция «видения посредством тростей», проиллюстрированная соответствующими рисунками (ил. 9). Не стоит предполагать, что Рембрандт воспринял эту или любую другую теорию зрения. Однако красочная поверхность его картин, а также сюжеты некоторых из них свидетельствуют о том, что он разделял интерес естествоиспытателей к слепоте и осязанию отчасти по той же парадоксальной причине, считая слепоту и осязание состояниями, внутренне присущими феномену зрения. Он привлекает внимание зрителей не к глазу как механизму порождения видимого изображения, а к процессу зрения, к зрению как к деятельности. Формируя осязаемый, плотный слой краски, Рембрандт словно творил нечто видимое, как оно понималось в рамках этой концепции[43].

Пристрастие Рембрандта к нанесению краски толстым рельефным слоем объясняет помимо прочего и странную уплощенность, а порой и полное отсутствие глубины в картинах его зрелого периода. В частности, обращает на себя внимание неловкое перспективное сокращение как бы «обрезанного» ложа на полотне «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» (ил. 10) из Касселя или характерная для картин с одиночными фигурами нечеткость периферии, пространственная неопределенность. Отсутствие иллюзии глубины у позднего Рембрандта объясняется не тем, как предполагает Ян Эмменс в своей монографии «Рембрандт и правила искусства» («Rembrandt en de regels van de kunst»), что он работал до того, как в Нидерландах приобрела известность теория перспективы, а, скорее, тем, что он воспринимал как материальные, плотные субстанции и объекты на своих картинах, и саму краску. Существует разительный контраст между его живописью и графикой – офортами и рисунками, в которых он воссоздает пространство вполне убедительно. (Некоторые художники его времени, в том числе учившиеся у него в 1640-х годах Хоогстратен и Николас Мас, интересовались перспективными построениями в живописи, тогда как самого Рембрандта это мало волновало.) Сходное сочетание плотной, вещественной, осязаемой краски и трудности в передаче пространства на холсте можно найти, например, у Мане: при таком же, как и у Рембрандта, отношении к краске и изображенным объектам, в которых подчеркивается материальность, пространство решается негативно, как отсутствие материи.

Прежде чем пойти далее, стоит различить три формы, в которых у Рембрандта проявляется обсуждаемая доступность картины осязанию: это, во-первых, фактура или толщина красочного слоя, во-вторых, акцентированная твердость и плотность изображаемых предметов и, в-третьих, сама картина как физический объект. Именно пересечение или наложение этих трех различных, но взаимосвязанных аспектов и составляет природу его картин, придает им неповторимость: они не воплощают ни итальянскую модель картины-окна, из которого открывается вид на мир, ни голландскую модель картины-зеркала или карты мира, ибо автор изначально творит их как новые объекты в мире[44]. И наконец, значимость осязательных ощущений в картинах Рембрандта проявлена еще одним способом, отличным от перечисленных выше, хотя и родственным им: важную роль у него играет изображение рук и жестов. Таким образом, мы переходим от метода работы с краской к тому, как наложение краски на поверхность картины само превращается в сюжет рембрандтовских картин.

Руки Вирсавии на картине из Лувра (ил. 12, 13) и руки женщины (Сарры?) на картине из Эдинбурга (ил. 14, 15) чрезмерно, почти гротескно велики. Что касается эдинбургской картины, то Рембрандт приложил все усилия, чтобы пренебречь правилом зрительного восприятия, которое Эрнст Гомбрих проиллюстрировал эффектом шариков для игры в бинго и которое гласит, что мы опираемся на определенные константы, основывающиеся на нашем знании о предмете, чтобы «скорректировать» ощущение увеличения до гигантских размеров приближающихся к нам объектов, например рук[45]. Но здесь важно помнить и еще об одном факторе. Наши руки имеют большие размеры по сравнению с нашим телом, и художники обычно уменьшают их, чтобы они не казались чересчур неуклюжими или грубыми. Судя по крупной левой кисти Вирсавии, покоящейся на ворохе сброшенной ею одежды, Рембрандт отказывается от подобной корректировки. Почему же он столь явно привлекал внимание к рукам своих персонажей? Во-первых, потому, что в его картинах прикосновение руки есть способ осмысления, постижения. Примером может служить ранний портрет старухи, погруженной в чтение книги (ил. 16). Возможно, перед нами мать Рембрандта, запечатленная в образе пророчицы Анны. Но нас интересует не личность изображенной, а то, как художник показывает ее за чтением. Она не столько смотрит в книгу перед собой, сколько как бы вбирает ее в себя посредством осязания: так слепая в наши дни проводила бы пальцами по странице, набранной рельефным шрифтом Брайля. Разителен контраст между этой картиной Рембрандта и изображением женщины, выполненным первым учеником Рембрандта Доу (ил. 17). У Доу женщина глядит на книжную страницу и иллюстрацию на ней, словно приглашая нас присоединиться. В отличие от книги, изображенной Рембрандтом, книга, написанная Доу, настойчиво притягивает наше внимание. Рембрандт намеренно оставляет неразборчивым неиллюстрированный текст своей книги. Сколько бы мы ни тщились, мы не в силах прочесть ни слова. А еще от текста нас отделяет детально выписанная рука. Возникает впечатление, что женщина читает, воспринимая написанное не столько глазами, сколько руками. Хаубракен сетовал на то, что Рембрандт мало интересовался изображением рук, добавляя, что на портретах он либо прячет руки моделей в тени, либо предъявляет зрителю морщинистые руки старух. В этом упреке содержится определенное противоречие, ведь в изображении морщинистой кожи также проявлялось внимание Рембрандта к рукам[46].

Сцены наложения рук служат Рембрандту универсальным способом как передачи глубинных человеческих чувств, так и иллюстрации античных и библейских текстов. В свете этого наблюдения становится понятно, почему ветхозаветный фрагмент, где старец Иаков избирает внука, которого желает благословить, возлагая длань ему на голову, так привлекал Рембрандта (ил. 11). Любовь между мужчиной и женщиной показана на картине «Еврейская невеста» посредством замысловатой системы жестов очень крупных рук, накладываемых одна на другую (ил. 1). Возникает впечатление, будто руки выросли до столь необычайных размеров, чтобы справиться с возложенной на них задачей. Рукам отведена главная роль и в сцене приветствия родными блудного сына на картине из Эрмитажа (ил. 18, 19). Лицо отца обращено к сыну и к зрителю, но именно его руки, покоящиеся на грубой ткани рубахи, в которую облачен сын, сближают его, дарующего прощение, с раскаявшимся грешником. В этой и других картинах прикосновение выражает любовь между персонажами. Обыкновенно зрение не сопряжено с прикосновением, поскольку для того, чтобы рассмотреть что-либо, надо находиться на некотором расстоянии от созерцаемого предмета. Осязание – более непосредственный способ познания мира, нежели требующее дистанции зрение. «Свита» отца на картине, которая наблюдает эту сцену с отдаленной позиции, собравшись справа от основной группы, призвана проиллюстрировать это различие (даже при том, что, как полагает ряд экспертов, она написана не Рембрандтом[47]).

Рембрандт исследует слепоту или ее симптомы, наглядно представляя сам процесс восприятия мира. Кажется, будто свет в глазах отца угас, его взор словно померк, не будучи в силах вынести того непосредственного контакта, который был достигнут наложением рук. То же самое можно сказать о любимых Рембрандтом сценах благословения, даруемого слепым Иаковом или Исааком. Образы слепоты на своих картинах Рембрандт интерпретирует не как отсылку к высшему духовному зрению; он возвращается к ним снова и снова, чтобы подчеркнуть роль осязания в познании мира. Рембрандт изображает осязание как воплощение зрения: «видение руками», родственное декартовскому «видению тростями». Важно помнить, что аналогия между зрением и осязанием находит параллель в самой технологии живописи, применяемой художником: формируя отражающую свет рельефную поверхность для усиления световых эффектов и создания теней, Рембрандт объединяет видимое и вещественное.

Если мы попытаемся сформулировать правило, касающееся хотя бы одного-единственного аспекта сложной художественной практики Рембрандта, нам тут же придется перечислять исключения. Однако можно усмотреть закономерность в том, как часто эти столь явно акцентированные руки не совершают выразительных жестов и не несут какой-либо характеристики персонажа (как, скажем, изящные – и бессильные – руки аристократических персонажей Ван Дейка служат признаком их принадлежности к высшим слоям общества). Напротив, руки у Рембрандта часто уподоблены инструментам, с помощью которых мы можем дотрагиваться до предметов, хватать их. Иногда он достигает подобного эффекта косвенными средствами – так, в «Ночном дозоре» тень от воздетой во властном жесте руки капитана Баннинга Кока подчеркнуто выделена на фоне лимонно-желтого кафтана его лейтенанта (ил. 34).

Название картины «Аристотель, созерцающий бюст Гомера» мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся и потому не замечаем, что отношение философа к великому поэту, которым он восхищался, Рембрандт передает с помощью прикосновения (ил. 20). Непомерно большая левая рука Аристотеля, играя тяжелой золотой цепью, покоится на его бедре, в то время как правая возлежит на мраморном бюсте, чтобы сполна ощутить его осязаемую вещественность, а значит – постичь. (Этот бюст, как и раковина на гравюре 1650 года, входил в собственную коллекцию Рембрандта, и он сам, и его ученики неоднократно его писали и рисовали.) Правая рука Аристотеля окрашивается в кремовый цвет бюста, который она осязает, левая же сохраняет привычный, более румяный оттенок плоти. В нашем распоряжении случайно оказались свидетельства о том, что этот особый жест изображенного зрители отметили тотчас же после того, как Рембрандт написал картину. «Аристотеля» заказал итальянский коллекционер, который намеревался собрать несколько полотен на подобный сюжет и повесить их рядом с работой Рембрандта. Желая, чтобы Гверчино написал картину в пандан к «Аристотелю», он послал ему рисунок, выполненный по оригиналу Рембрандта. В ответ итальянский художник предложил написать портрет космографа (то есть портрет человека, положившего руку на глобус), который, с его точки зрения, мог бы дополнить картину Рембрандта, которую он посчитал портретом физиономиста (то есть ученого, исследующего человеческую природу через изучение черт лица). Иными словами, Гверчино был восхищен находкой коллеги – жестом Аристотеля, возложившего руку на бюст, и истолковал этот жест как имеющий отношение к особой форме познания – физиогномике.

Высказывались предположения, что «Аристотель» Рембрандта принадлежит к известной разновидности портретов того времени, на которых изображались либо заказчик-коллекционер с особо ценимыми предметами из его собственного собрания, либо ученый или художник – с бюстом особо почитаемого интеллектуала или любимой модели[48]. Однако «Аристотеля» можно счесть и рембрандтовской версией картины в духе «Врача» Доу (ил. 21), который, кстати, тоже был написан в 1653 году. Иными словами, эту картину относят к тем, что посвящены познанию или способам постижения мира. Приняв Аристотеля за физиономиста, Гверчино рассматривал полотно именно в таком ключе. Как бы мы ни определяли природу подобного познания, с точки зрения Рембрандта важно, что постижение мира активно осуществляется через осязание. Взор Аристотеля, глаза которого, как это часто бывает у Рембрандта, скрыты в глубокой тени, не устремлен ни на что во внешнем мире. Погруженный, должно быть, в свои мысли, он воспринимает мир одним осязанием[49]. Врач на картине Доу изображен постигающим человеческую природу исключительно посредством зрения. Он запечатлен в тот миг, когда направляет взгляд на содержимое сосуда с мочой, субстанцией, внешний вид которой в ту пору, как и в наши дни, давал представление о здоровье пациента. Отведя взгляд от сосуда, как вот-вот поступит врач на картине Доу, мы непременно заметим лежащий на видном месте иллюстрированный учебник по анатомии Везалия; этот фолиант ясно различим, текст на его страницах легко читаем. В отличие от запечатленного Доу трактата, целая стопа книг, виднеющаяся слева на картине Рембрандта, состоит из томов осязаемых, толстых и тяжелых, но без надписей на корешках. Самая манера, в которой исполнена жанровая сцена Доу, гладкость живописи, где не заметен ни единый мазок, проникнута доверием к видимому облику вещей, подобно тому, как доверяется ему изображенный на картине доктор. Трудно вообразить больший контраст с картиной Доу, чем испещренный впадинками и выпуклостями красочный слой на картине Рембрандта и изображенный им задумчивый Аристотель, предпочитающий зрению осязание.

Однако интерес Рембрандта к мотивам руки и осязания вызван чем-то большим, нежели стремление передать живописными средствами физическую активность и контакт, сколь бы сильным оно ни было. В конце концов, рука была инструментом его ремесла: художник пишет картины именно рукой. Множество работ посвящено первому значимому публичному заказу, выполненному Рембрандтом в Амстердаме: изображению урока анатомии, который доктор Николас Тульп дает амстердамской гильдии хирургов[50] (ил. 22). Нам известны имена всех изображенных, даже казненного преступника, тело которого препарировал доктор Тульп. Под стать исключительной достоверности, с которой Рембрандт передает бледность мертвого тела, – та тщательность, с которой он изображает процесс вскрытия. Рембрандт берет за образец портрет Везалия, изображенный на фронтисписе его знаменитой иллюстрированной книги по анатомии. Подобно Везалию на портрете, Тульп препарирует мышцы и сухожилия предплечья, сгибающие пальцы. Лишь недавно было высказано предположение, что, обнажая правой рукой мускулы и сухожилия трупа, левую руку доктор поднимает, демонстрируя, как они работают. Тульп воздел руку не в риторическом жесте, сопровождающем выразительную речь, но с целью показать, как сгибаются пальцы, позволяя нам держать или брать предметы. В сущности, он демонстрирует, как мы используем руку (ил. 23).

Почему Тульп на этой картине демонстрирует функции руки[51]? Могу предположить, что Рембрандт пытается изобразить здесь важнейший инструмент живописца. Вместе с тем, хотя я полагаю, что в целом такое мнение верно, утверждать это сейчас означало бы несколько торопить события. Ведь очевидно, что не только Рембрандт, но и Тульп мог пожелать, чтобы живописец сделал способность руки брать и удерживать предметы центром картины, запечатлевшей анатомическую демонстрацию. У Тульпа были все основания предложить такой сюжет, при этом он мог взять за образец не только портрет Везалия, но и высоко чтимые сочинения Аристотеля, который утверждает, что человеческая рука – это не просто инструмент, подвергшийся биологической специализации, вроде когтей хищника или копыт травоядного, но инструмент более высокого уровня, поскольку он объединяет в себе многие орудия. Это инструмент, с помощью которого можно пользоваться другими инструментами. По мысли Аристотеля, человек наделен руками, поскольку является самым разумным из животных. Он считает руки неким физическим аналогом человеческого разума, то есть инструмента души: именно используя в качестве инструментов разум и руку, особенно в ее хватательной функции, демонстрируемой на картине Рембрандта, человек и творит культуру. Если бы живописец, например Рембрандт, захотел охарактеризовать свою профессию, основанную на использовании ручного труда и потому нуждавшуюся в защите от критики притязающих на первенство свободных искусств, основанных на труде умственном, то можно ли было бы «описать» ее лучше, чем показав на полотне руку – инструмент, который, согласно Аристотелю, служит проявлением разумности человека?

Поскольку и доктора Тульпа (медика), и Рембрандта (художника), объединяла общность интересов, я полагаю, что они совместно создали новаторскую концепцию этого портрета, которая в свою очередь продиктовала такую новаторскую деталь, как «демонстрация» Тульпом, сжимающим левую руку, работы мышц и сухожилий.

Если Рембрандт представлял себе руку художника как специфический инструмент, пытался ли он эту идею выразить в своей живописи? Вероятно. Так можно было бы объяснить некоторые особенности его кенвудского «Автопортрета» (ил. 24). Высказывалось множество предположений относительно того, что означают два больших круга на стене за спиной художника[52]. Я не предлагаю собственную интерпретацию, но хотела бы обратить внимание на руку живописца – или на то, что заменяет ему руку (ил. 25). По мнению одного моего друга-медика, это скопление форм весьма напоминает протез. Лишь в 1660 году, в возрасте пятидесяти четырех лет, Рембрандт, одержимый жанром автопортрета, впервые написал себя в образе живописца (я намеренно оставляю в стороне раннюю картину из Бостона, которую труднее отнести к этому жанру). На кенвудском автопортрете Рембрандт облачен в рабочую блузу, на голове его красуется грубый белый колпак. Правая рука, которой он и писал, действительно скрыта от взоров, но левую заменяют палитра, кисти и муштабель (судя по рентгеновским снимкам, Рембрандт многократно переписывал картину и поначалу вложил все эти инструменты в руку, видимую на полотне «слева», в ту, где они предстали бы, если бы он глядел на них в зеркале). Возникает впечатление, будто Рембрандт конструирует свою руку из инструментов, с помощью которых эта рука писала картины. Рука художника, если воспользоваться дефиницией Аристотеля, показана в функции инструмента. Процитируем Аристотеля: «Ведь рука становится и когтем, и копытом, и рогом, так же как копьем, мечом и любым другим оружием или инструментом; всем этим она становится, потому что всё может захватывать и держать», – а Рембрандт-живописец мог бы добавить к этому списку палитру, муштабель и кисти, и именно такой он изобразил руку на своем автопортрете[53].

Нечто чрезвычайно похожее Лео Стайнберг написал о том, как Пикассо придавал различную форму рукам персонажей на филадельфийской картине «Три музыканта»: «Он понимает, или понимал в 1921 году, что человеческая рука может представляться граблями или пестиком для ступки, пинцетом, тисками или метлой, кронштейном или декоративной бахромой <…>»[54]. Мы привыкли к тому, что кажется нам искажением телесных очертаний в творчестве художников XX века, например у Пикассо, который в своих скульптурах и в самом деле использовал подобные замещения частей тела предметами. Рембрандт также занимался «пересозданием» тела и имел аналогичное намерение: представить определенную функцию. Говоря об этом, я пытаюсь не столько причислить Рембрандта к модернистам, сколько пояснить, что такое «реконструктивное» искусство родилось задолго до Пикассо. Однако сравнение с Пикассо помогает понять, что многие черты творчества Рембрандта, воспринимавшиеся как изобразительные приемы, к которым он прибегал с целью достичь экспрессивного эффекта, например использование света или метод наложения краски в поздних работах, имеют конструктивную природу.

Обобщим вышесказанное: осязаемый, плотный (или «грубый») красочный слой у Рембрандта заявляет о себе как о результате работы в мастерской; красочная поверхность взывает к осязанию как к чувству, позволяющему активно познавать мир; осязание наглядно воплощается в размерах и жестах рук, изображенных на его картинах. Осязание как основное средство выражения разного рода контакта, познания и любви между людьми заменяет зрение, а в ряде картин, в особенности в «Уроке анатомии доктора Тульпа» или «Автопортрете» из музея Кенвуд-Хаус (хотя, возможно, этот феномен можно проследить и в других его работах), пристальное внимание Рембрандта к изображаемым рукам сопряжено с осознанием важной роли, которую рука, главный инструмент художника, играет в создании картин. И наконец, нельзя исключать, что в примечательном офорте, известном под названием «Ювелир», Рембрандт объединил две функции рук, наделив художника, занятого своим ремеслом, рукой любящего и рукой творца (ил. 26).

На крохотном офорте 1655 года ювелир в своей мастерской завершает работу над статуэткой, представляющей женщину (аллегорию Милосердия) с двумя детьми. Держа в правой руке молоток, с помощью которого он прикрепляет скульптуру к пьедесталу, огромной левой рукой художник нежно обнимает сотворенную им женщину. Его пальцы охватывают ее бедро. Чтобы избавиться от любых сомнений в том, что этот жест следует трактовать как объятие, достаточно взглянуть на то, как золотых дел мастер склоняется над своим творением, едва ли не прикасаясь щекой к щеке женщины. Так отцу семейства пристало обнимать свою супругу. Мы можем воспринимать офорт как семейный портрет отца, матери и двоих детей. Однако всю свою любовь и нежность мужчина отдает созданному им изваянию, которое он заключает в объятия и ласкает. Художник, он окружает любовью не реальную семью, а некий ее заменитель, созданный им самим.

В дни Рембрандта бытовал топос, согласно которому чувства, испытываемые художником к искусству, отождествлялись с любовью мужчины к музе, возлюбленной, а иногда и к жене. Поэтому влюбленный художник или поэт в своих творениях, будь то картины или стихи, воспринимался как наделенный могуществом и силой. Тогдашняя культура знала и особый вариант этой аналогии: любовь художника к искусству как своего рода субститут любви к женщине. Логично в таком случае, что создание произведения искусства уподоблялось рождению ребенка. Вазари повествует о том, как, отвечая одному священнику, сокрушавшемуся о том, что Микеланджело холост и бездетен и потому никому не сможет оставить плоды своих трудов, художник отвечал, что Микеланджело женат на искусстве, а чада его – его творения. В Северной Европе эту историю повторил ван Мандер, завершив ею жизнеописание Спрангера; повторяет ее и Хоогстратен[55].

Голландские художники обыкновенно трактовали аналогию «искусство – жена» совершенно иначе. Одно дело муза вместо реальной супруги, и совсем другое – жена, являющаяся музой. Голландский художник часто изображал на картинах свою жену, иногда даже вместе с детьми. На то были практические причины: члены семьи выполняли роль моделей. Впрочем, автопортреты с «реальной» или запечатленной на портрете женой и/или семьей воплощали и особую концепцию искусства. Топос безбрачия и бездетности и одновременно супружества с музой, встречающийся в излагаемой Вазари истории Микеланджело, никак не подготавливает нас к тому «одомашниванию» искусства, которое можно наблюдать в автопортретах Доу, Метсю, Мириса, Яна де Бана и других. Адриан ван де Верфф даже сумел перенести семейное изображение такого рода в аристократическую сферу. На своем автопортрете 1699 года – втором варианте композиции, созданной для коллекции живописных автопортретов по заказу Медичи, – он горделиво выставляет напоказ золотую цепь, полученную от Иоганна-Вильгельма[56] в награду за службу, и демонстрирует зрителю картину, на которой запечатлены его жена в образе Живописи и дочь в образе Гения (?) (ил. 27). При всей своей изысканности, свойственной придворной живописи, эта картина – дань уважения не только искусству, но и семье, члены которой предстают на полотне как живые даже в облике античных персонажей. Существует разница между искусством, ассоциируемым с любовью, и живописью, представляющей в сугубо положительном ключе сцены брака и семейной жизни. Можно не тратить более время на доказательства, поскольку Рембрандт всячески подчеркивает это различие[57].

Рабочая блуза, в которую облачен ювелир, весьма напоминает одеяние Рембрандта на кенвудском автопортрете (и, кстати, костюм Аристотеля). Но этот офорт – не автопортрет. В отличие от многих голландских художников, Рембрандт никогда не изображал себя с женой и детьми. В этом небольшом офорте он полнее всего воспроизводит тип автопортрета с членами семьи, декларируя, однако, любовь не к семье, а к искусству. Офорт Рембрандта – необычный пример открытого признания мизогинического потенциала, свойственного этому топосу: искусство способно заменить художнику возлюбленную, и он (а не она!) может произвести на свет потомство, породив произведения искусства. Демонстрируя объятие, которым художник одаривает женщину и ее детей, порожденных им самим, Рембрандт иллюстрирует мизогиническое желание, откровенно высказанное Монтенем в главе VIII («О родительской любви») второй книги «Опытов»: «Я не уверен, не предпочел ли бы я породить совершенное создание от союза с музами, чем от союза с моей женой»[58]. Эрос, которым пронизан миф о Пигмалионе (а офорт Рембрандта, возможно, тоже был навеян этим мифом), превращается в манифестацию мужской порождающей способности. Искусство, репрезентируемое таким образом, никак не сочетается с семейной жизнью и бытом, но противоположно им. Работу в мастерской Рембрандта всецело определял подобный взгляд на творчество. Мы еще вернемся к нему в следующих главах.

Насколько мы знаем, в Голландии той эпохи не существовало ни одной отлитой в металле скульптурной группы подобного размера. (Возможно, Рембрандт, задумывая облик «Каритас», ориентировался на гравюру Бехама.) Зачем же тогда Рембрандт ее придумал? Потому что она представляла в миниатюре тот образ собственного искусства, который сформировался в его сознании. Европейские живописцы и ваятели издавна соперничали друг с другом, тщась заслужить похвалы. Художники, со своей стороны, пытались уподобиться скульпторам, создавая на картинах фигуры столь плотные и осязаемые, что вызывали иллюзию объема и казались трехмерными, подобно творениям ваятелей. В Северной Европе художники в особенности старались придать живописным изображениям облик скульптуры; в частности, подобные «реплики» скульптуры мы находим на внешних створках алтарных образов, выполненных различными авторами, от Ван Эйка до Рубенса. В сущности, художники приспосабливали скульптуру к своей цели – обмануть взор созерцателя, изобразив мир на плоской поверхности посредством рисунка и живописи. «Не пытайтесь воспроизводить скульптуру, ограничьтесь живописными средствами и не забывайте о жизнеподобии!» – так отзывался на эту тенденцию Рубенс в своем небольшом трактате о живописном подражании античным статуям[59]. На этом фоне Рембрандт являл едва ли не уникальное исключение, поскольку, напротив, пытался превратить живопись в нечто рельефное и плотное. В образе ювелира со статуей он достиг своей основополагающей цели. Рембрандта, как и Пикассо, можно заподозрить в подспудной тяге к ваянию. (Именно поэтому он, видимо, находил удовлетворение в работе офортиста, создающего «скульптурный» рельеф на доске.) Скульптура, которую Рембрандт изобретает для художника на этом офорте, воплощает его собственное желание или, по крайней мере, свидетельствует о том, что такое желание он испытывал.

Есть что-то эксцентричное в том, чтобы приписывать живописцу стремление превратить картину в осязаемый трехмерный объект. Однако именно подобную метаморфозу жаждал осуществить другой голландец, Мондриан, который, по словам очевидцев, однажды сказал: «Я хотел бы, чтобы мои картины обрели „истинное существование“». Этого впечатления он пытался достичь, выдвинув картину из рамы так, чтобы она вторгалась в пространство зрителя[60] (ил. 28). Желание наделить картину объективным присутствием вполне согласуется с готовностью Мондриана пожертвовать традиционной «подражательностью» живописи: как в смысле иллюзионистской репрезентации объектов, так и в смысле создания иллюзии пространственной глубины. Узнаваемые формат и фактура поздних работ Рембрандта – фронтальные поколенные изображения фигур в человеческий рост, выполненные мощным импасто, – тоже можно считать приметой вынужденной жертвы. Если рассматривать этот феномен с исторической точки зрения, то попытки Рембрандта уподобить живопись скульптуре можно интерпретировать как своего рода инверсию прежних художественных тенденций, в результате которых, по словам Сикстена Рингбома, нарративные сцены в искусстве Северной Европы родились из икон и резных рельефов[61].

Я ставила себе цель проанализировать оригинальную манеру осязания Рембрандта. Опираясь в данном случае на единственный аспект его творчества – методы его обращения с краской, мы смогли сделать несколько умозаключений о формальных и тематических особенностях его картин. Начиная с XIX века, публика и критика желали видеть Рембрандта загадочным и многозначительным: романтическую легенду о его жизни распространили и на его искусство. Рембрандт привлекал таких художников, как Сутин. Однако Сутин, как можно понять на примере его «Воловьей туши», воспринимая картины Рембрандта, разделил экспрессивные и конструктивные аспекты красочной поверхности, чего никогда не делал сам Рембрандт (ил. 29). В результате, хотя и можно отметить сходство картины Сутина с работами старшего мастера, Рембрандт никогда не накладывает краску в настолько свободной, экспрессивной манере ни в одном из своих произведений. Я намеренно использовала слово «конструктивный», так как полагаю, что оригинальность поздних картин Рембрандта сравнима с достижениями Пикассо 1907–1910 годов (ил. 30, 31).

Последний автопортрет Рембрандта и написанный Пикассо в 1910 году «Портрет Даниэля-Анри Канвейлера» объединяет фронтальный ракурс. Запечатленный образ непосредственно предстает перед зрителем, словно надвигаясь на него. Тьма, окружающая фигуру изображенного на поздних портретах Рембрандта, весьма схожа со знаменитым затемнением вокруг кубистического изображения, в духе того, что мы видим на «Портрете Даниэля-Анри Канвейлера». Как и впоследствии Пикассо, Рембрандт отказался от изображения действий и представил сам процесс создания картины как перформативный акт, разворачивающийся на наших глазах. Пикассо отказался от изображения действующих лиц, исполнителей перформативного акта, осознав, что действующее лицо и исполнитель перформативного акта – это он сам. Но то же самое можно сказать и о Рембрандте. Когда оба эти художника жертвуют нарративным остовом, так сказать, повествовательной рамкой картины, разрушается и организующее начало, представленное материальной рамой картины. Оба художника выстраивают композицию, исходя из центра, и потому сталкиваются с трудностями, прорабатывая периферийные области. Оба ставят себе целью уловить сущность модели, которую запечатлевают на полотне. И оба, будучи живописцами, – несостоявшиеся скульпторы. Однако, если Пикассо пытался задушить в себе ваятеля, изгнать из своей живописи скульптурное начало и в посткубистский период превратить его в отдельное и даже тайное занятие, то Рембрандт по-прежнему стремился воплотить амбиции скульптора в своей живописи[62].

Параллель между Рембрандтом и Пикассо эпохи кубизма может показаться неожиданной не только потому, что их разделяет около трехсот лет, но и потому, что художественное новаторство Рембрандта, вполне сопоставимое с открытиями Пикассо, никто не подхватил и не сделал, в отличие от кубизма, преобладающим стилем следующего периода. Однако несмотря на то что оригинальные черты творчества Рембрандта не были восприняты его собратьями по ремеслу, не стоит думать, будто при жизни его совершенно не понимали. Распространение его стиля, приметой которого выступает целый ряд произведений, ранее приписывавшихся Рембрандту, но сегодня считающихся работами других художников, а также подражание его стилю как раз свидетельствуют об обратном. Если его манера письма ушла почти одновременно с ним, то одинокое «я», которое он изобрел с помощью краски, пережило создателя. Оригинальный метод работы над картиной, который мы исследовали, позволял ему притязать на исключительность, на уникальное положение в художественном мире, позволял ему быть собой, а в поздних работах – даже создавать себя заново. Это новое «я» не было навязано Рембрандту внешним миром, как того хотелось бы романтизму с его представлением об одиноком, всеми отвергнутом художнике, а в значительной мере было изобретено им самим. Местом, где Рембрандт изобретал это «я», как режиссер на подмостках, стала его мастерская.

3. Цезарь ван Эвердинген (при участии Питера Поста). Граф Виллем II дарует привилегии Рейнландскому Верховному ведомству по надзору за плотинами в 1255 году. 1655. Холст, масло. 218 × 212 © Коллекция Центрального Рейнландского управления водным хозяйством и гидротехникой, Лейден. Фото архива Института фотографии, Амстердам

4. Рембрандт ван Рейн. Заговор батавов под руководством Клавдия Цивилиса (Corpus VI. 298). Около 1661–1662. Холст, масло. 196 × 309. Национальный музей, Стокгольм. Фото Государственных художественных музеев Швеции

5. Ян Брейгель Старший. Букет цветов. Около 1607. Дерево (дуб), масло. 124,8 × 96. Старая Пинакотека, Мюнхен

6. Ян Брейгель Старший. Букет цветов. Деталь

7. Франс Франкен II. Кунсткамера. 1620–1625. Дерево (дуб), масло. 74 × 78. Музей истории искусств, Вена

8. Рембрандт ван Рейн. Раковина (Conus Marmoreus) (B. 159. II). Офорт, сухая игла, резец. 9,7 × 13,2. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

9. Человек, которому зрение заменяют трости. Иллюстрация к главе «Диоптрика» из трактата Рене Декарта «Рассуждение о методе с приложениями». Лейден, 1637. С. 56. Публикуется с разрешения Библиотеки Бэнкрофта, Беркли, Калифорния

10. Рембрандт ван Рейн. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа (Corpus VI. 245). 1656. Холст, масло. 173 × 209. Картинная галерея старых мастеров, Кассель

11. Рембрандт ван Рейн. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа. Деталь: благословляющие руки

12. Рембрандт ван Рейн. Вирсавия (Corpus VI. 231). 1654. Холст, масло. 142 × 142. Лувр, Париж. Фото Национальных музеев Франции

13. Рембрандт ван Рейн. Вирсавия. Деталь: левая рука. Фото Национальных музеев Франции

14. Рембрандт ван Рейн. Молодая женщина в постели (Гертье в образе Сарры?) (Corpus VI. 194). Около 1643–1647. Холст на дереве, масло. 81,2 × 67,9. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

15. Рембрандт ван Рейн. Молодая женщина в постели. Деталь: рука

16. Рембрандт ван Рейн. Старушка за чтением (Corpus I A. 37). 1631. Дерево (дуб), масло. 59,8 × 47,7. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

17. Герард Доу. Старушка за чтением молитвенника. 1631–1632. Дерево, масло, 71,2 × 55,2. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

18. Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына (Corpus VI. 320). Около 1660–1669. Холст, масло. 262 × 206. Эрмитаж, Санкт-Петербург

19. Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына. Деталь

20. Рембрандт ван Рейн. Аристотель, созерцающий бюст Гомера (Corpus VI. 228). 1653. Холст, масло. 141,8 × 134,4. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Приобретена из специальных фондов и на средства друзей Музея, 1961 (инв. № 61.198)

21. Герард Доу. Врач. 1653. Дерево (дуб), масло. 49,3 × 36,7. Музей истории искусств, Вена

22. Рембрандт ван Рейн. Урок анатомии доктора Тульпа (Corpus VI. 76). 1632. Холст, масло. 169,5 × 216,5. Маурицхёйс, Гаага

23. Рембрандт ван Рейн. Урок анатомии доктора Тульпа. Деталь: руки

24. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с двумя кругами (Corpus VI. 319). 1665–1669. Холст, масло. 114,3 × 94. Кенвуд-Хаус (фонд «Английское наследие»), Лондон. Дар лорда Айви народу Великобритании

25. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с двумя кругами. Деталь: рука

26. Рембрандт ван Рейн. Ювелир (B. 123. II). 1655. Офорт, сухая игла. 7,7 × 5,6. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

27. Адриан ван дер Верфф. Автопортрет с женой и дочерью. 1699. Холст, масло. 81 × 65,5. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

28. Пит Мондриан. Фокстрот В. 1929. Холст, масло. 45,5 × 45,5. Картинная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен. Дар Société Anonyme

29. Хаим Сутин. Воловья туша. Около 1925. Холст, масло. 140,3 × 107,6. Художественная галерея Олбрайта – Нокса, Буффало, штат Нью-Йорк. Фонд зала современного искусства

30. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Corpus VI. 321). 1669. Холст, масло. 86 × 70,5. Публикуется с разрешения Совета попечителей Национальной галереи, Лондон

31. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Corpus VI. 264). 1658. Холст, масло. 133,7 × 103,8. Деталь: левая рука © Коллекция Фрика, Нью-Йорк

32. Пабло Пикассо. Портрет Даниэля-Анри Канвейлера. 1910. Холст, масло. 100,4 × 72,4 © Институт искусств, Чикаго. Все права защищены. Дар миссис Гилберт Чепмен в память о Чарльзе Б. Гудспиде (инв. № 1948.561)

Глава 2. Театральная модель

В конце первой главы я утверждала, что Рембрандт постепенно отказывался от изображения действий ради изображения самого процесса живописи как действия, как некоего творческого перформативного акта, происходящего у нас на глазах. К такому заключению я пришла, обсуждая главным образом некоторые аспекты рембрандтовской манеры письма. Сейчас я хотела бы подробнее остановиться на этом выводе – не потому, что стремлюсь его опровергнуть, а потому, что стремлюсь уточнить его в двояком отношении: во-первых, у читателя не должно создаться впечатление, будто в творчестве Рембрандта произошел перелом, разделивший два совершенно различных периода, а во-вторых, не следует думать, будто интерес к перформативной природе искусства, всегда присущий Рембрандту, стал ослабевать. Оба эти тезиса, которые в истории искусства принято объединять под знаком решающей перемены в творчестве мастера, характеризующейся отказом от внешних действий ради изображения скрытых чувств, стали своего рода краеугольными камнями современного рембрандтоведения. Отчасти откликаясь на эти две точки зрения, но также переходя от анализа материала, медиума рембрандтовского творчества – краски, к его предмету – человеческой жизни, я обращаюсь к теме «Рембрандт и театр».

Едва ли я стану первой, кому эта тема применительно к творчеству Рембрандта показалась важной. Существует большое число исследований, авторы которых приводят свидетельства социальных и изобразительных связей Рембрандта с амстердамским театром. Материалом для этих исследований служат в первую очередь написанный Рембрандтом в 1633 году портрет драматурга и основателя театра Крула; группа рисунков, на которых, как принято считать, запечатлены актеры (ил. 35); выполненная Рембрандтом иллюстрация к драме Яна Сикса «Медея»; а также ряд работ, возможно, навеянных сценами из конкретных пьес. Сюда можно отнести и пристрастие Рембрандта к костюмам à l’antique, ведь именно в таких обыкновенно играли на сцене актеры той эпохи. Далее, высказывалось предположение, что «Ночной дозор» представляет собой сцену из исторической драмы Вондела «Гейсбрехт ван Амстел» или даже живую картину (vertooning) по мотивам этого произведения – или, что кажется мне значительно более убедительным, праздничное действо, разыгранное на подмостках в честь триумфального или торжественного въезда в Амстердам[63] (ил. 34).

Независимо от того, принимаем мы последнюю гипотезу или нет, изобразительные свидетельства интереса Рембрандта к театру вполне очевидны, их мы и рассмотрим первыми. Персонажи «Ночного дозора» показаны как участники спектакля, поставленного на подмостках или разыгрываемого в иных обстоятельствах; жесты отдельных участников происходящего и их поведение в целом, причудливость костюмов, в которые они облачены, необычная обстановка сцены – все эти особенности, намекающие на загадочный, ускользающий от точных определений сюжет, и позволили ряду исследователей трактовать «Ночной дозор» в театральном ключе, как сцену из некоей пьесы[64]. Сторонникам этой версии могли показаться «театральными» преувеличенные жесты, затейливые костюмы и, может быть, световые эффекты. Перечисленные черты характерны не только для «Ночного дозора», но и для целого ряда рембрандтовских картин, особенно, как принято считать, для тех, которые созданы в 1620–1630 годах, то есть в первой половине его творческого пути. В таком случае, под «театральным» началом его творчества понимается интерес к подчеркнуто внешней демонстрации чувств или деталей костюмов. Долгие годы принято было считать, что эти черты отсутствуют в зрелых работах Рембрандта. По сути, стандартная характеристика творчества Рембрандта гласит, что художник преодолел собственное тяготение к театральному началу и перестал видеть в окружающем мире драму, разыгрываемую на театральных подмостках. Типичный вывод, к которому приводит, например, традиционное сравнение ранней и поздней трактовок сюжета «Давид и Саул» (ил. 36, 37), таков: в зрелом возрасте живописец отверг прежнюю поверхностность и даже фальшивость преувеличенных жестов и причудливых одеяний, чтобы показать и даже обнажить истинную природу человеческих мыслей, чувств и побуждений.

Но неужели Рембрандту действительно потребовались годы, чтобы осознать природу театральной жестикуляции? Может быть, напротив, он с самого начала отдавал себе отчет в ее обманчивом, неискреннем характере, но тем не менее принимал? Наше предположение можно проверить, проанализировав хорошо известную картину «Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники» (ил. 38). Она приобрела известность не потому, что ее видели многие поклонники творчества Рембрандта, а потому, что стала первой работой, заслужившей высокую и вполне конкретную похвалу одного из первых почитателей его таланта, секретаря статхаудера[65] Константина Гюйгенса. Исследователи неоднократно цитировали тот фрагмент рукописной автобиографии, в котором Гюйгенс превозносит Рембрандта и другого молодого лейденского художника, Яна Ливенса. Гюйгенс особенно отмечает в хвалебных тонах выразительность тела и одежд Иуды: «С искаженным лицом, взлохмаченными волосами, в растерзанных одеяниях, со словно сведенными судорогой руками, кисти которых стиснуты столь сильно, что, кажется, кровь в них вот-вот застынет, он упал на колени, распростерся, не разбирая, куда повергло его исступленное раскаяние, от которого всё тело его словно содрогается в рыданиях…»

Следуя примеру Гюйгенса, комментаторы избрали фигуру Иуды идеальным образцом того типа жестикуляции, к которому тяготел ранний Рембрандт. Но Гюйгенс начинает свое вдохновенное и детальное описание картины, обращая внимание на то, что даже здесь Иуда, исполненный выразительности персонаж картины, в каком-то смысле играет роль: «Иуда кричит, словно безумный, он умоляет о прощении, но предощущает, что оно не будет ему даровано, весь облик его выражает безнадежность…»[66] Нельзя исключать, что в своем толковании Гюйгенс ориентируется на Кальвина, полагавшего, что раскаяние Иуды, в сущности, было неискренним. Кальвин воспринимал его как пример притворного папистского раскаяния, ибо оно выставляет напоказ знаки скорби, но лишено глубокого внутреннего осознания греховности, а значит, такой «кающийся» не может надеяться на обретение Божьей благодати: «Иуда ощутил лишь поверхностное раскаяние, но не раскаялся глубоко в душе <…> Посему Иуда исполнился отвращения и ужаса, не тщась искать прибежища в Господе, а скорее охваченный отчаянием оттого, что будет всецело оставлен благодатью Господней»[67]. Как и в часто изображаемой сцене поцелуя, Иуда, подобно актеру на сцене, «играет» эмоции: если ранее он изображал любовь к Христу, то теперь изображает угрызения совести. Однако на сей раз в основе его «актерской игры» лежит не столько обман, сколько назидание другим, поучительный пример сыгранного, неискреннего раскаяния. Неотъемлемой составляющей тех экспрессивных жестов, которыми Рембрандт наделяет Иуду, является, так сказать, основополагающее признание их неискренности, «сыгранности»[68].

Среди офортов, выполненных по оригиналам Рембрандта Яном Йорисом ван Влитом, есть и гравюра с головой Иуды, которую в литературе последующих эпох было принято называть «Скорбящий» или «Страдающий» (ил. 39). Это название, как и сам офорт, отражает типичное восприятие рембрандтовского Иуды: упрощающее, сокращающее число возможных интерпретаций. Тем самым я хочу сказать, что ван Влит отказался от передачи «театральных» аспектов этого образа – здесь Иуда есть тот, кем кажется. Финальный шаг в переосмыслении рембрандтовского образа Иуды был сделан Венцеславом Холларом, который создал офорт уже по оригиналу ван Влита, преобразив сыгранное, театральное раскаяние Иуды с картины Рембрандта в «истинный» плач Гераклита, запечатленного вместе с Демокритом (ил. 40).

Для подтверждения важной роли феномена театральности в раннем творчестве Рембрандта мы можем обратиться к картине «Самсон, задающий загадку на свадебном пире» (ил. 41), написанной спустя примерно десять лет после «Иуды». Весьма примечательно, что это вторая картина – наряду с «Иудой», – удостоившаяся многократных упоминаний в текстах современников. Рембрандт вновь использует эксцентричный сюжет, редко привлекающий внимание художников: он изображает брачный пир по случаю женитьбы Самсона на филистимлянке. Справа мы видим Самсона, задающего загадку филистимлянам, в то время как почти в центре за пиршественным столом, застенчивая, неловкая и скованная, восседает его молодая супруга, названная в Библии женщиной из Фимнафы. Именно она предаст Самсона своим соотечественникам, обманом выведав у него разгадку. Изображенная в типичной позе невесты (исследователи неоднократно отмечали ее иконографическое сходство с невестами Брейгеля), скромная и стыдливая, она есть воплощение принципа «внешность обманчива», ведь она попытается погубить мужа. И снова в центре оказывается фигура предателя, в данном случае – жены-обманщицы, чьи облик и поступки приходится трактовать как игру, как исполнение роли, как театральное представление. Центральное место, которое отводится этой фигуре, подчеркивает и композиция картины, очень напоминающая «Тайную вечерю» Леонардо, вот только на место Христа Рембрандт «усаживает» жену Самсона, которая его предаст.

Опираясь на эти две работы, я утверждаю, что Рембрандт вполне осознавал неискренность показного жеста и интересовался этим феноменом еще в начале своей художественной карьеры. Но, пожалуй, уместнее говорить, что он интересовался не просто «обманчивыми» и «лживыми» жестами, а именно исполняемыми, сыгранными как бы на сцене. Изображая Иуду, а затем женщину из Фимнафы, он предпочел увидеть в них прежде всего самозабвенных, одержимых собственной игрой актеров.

Очарованность Рембрандта двумя столь коварными притворщиками может показаться безнравственной, да и излишне театральной, ведь мы привыкли критиковать «театральность» его ранних персонажей (и «театральность» искусства в целом) на основе подразумевающегося противостояния лжи и искренности или истинности. В таком случае мы воспринимаем подобного рода театральность изображенного с точки зрения своего рода непримиримого адепта искренности, да еще и уверенного в том, что в конце концов всё это актерство будет изгнано и истина восторжествует (в предыдущей главе мною было высказано мнение, что так мог думать и Рембрандт). Но попробуем взглянуть на театральность по-иному, на миг вообразив себя актером, для которого высший интерес и мера успеха состоят в том, чтобы сыграть роль, убедительно представить другого, воссоздать его облик, выразить его чувства и мысли. Думаю, именно так рассматривал театральность Рембрандт, а упорство и решимость, с которыми он воплощал подобный взгляд на искусство, отразились во всей его художественной практике и продукции.

Рассмотрим для начала один из первых его автопортретов (ил. 147). Принято считать, что подобные работы служили Рембрандту этюдами, создавая которые, он упражнялся в передаче выражения лица. Глядя на собственное лицо в зеркале, он мог придавать ему то или иное выражение, а потом использовать его, создавая образы тех или иных персонажей своих картин. Обычно полагают, что для этого Рембрандт пользовался зеркалом. Таким образом, мы можем сказать, что эти портреты – примеры копирования автором зеркального отражения. Искусность их исполнения, умение и опыт, требующиеся для их создания, основаны на подражании реальности. Но не забываем ли мы о другом их элементе? До того, как создать копию реальности, Рембрандт должен был сделаться актером: чтобы придать своему лицу выражение, которое хотел запечатлеть, он должен был иметь привычку принимать его или, по крайней мере, поупражняться в этом.

Самуэль ван Хоогстратен учился у Рембрандта, впоследствии стал художником и сам преподавал искусство живописи, а в своем обширном трактате о создании произведений искусства поведал о том, чему стал свидетелем в мастерской Рембрандта. Возможно, мы не слишком ошибемся, если предположим, что собственные педагогические методы Хоогстратена, о которых он повествует, дают представление о тех, что применял его учитель. Хоогстратен рекомендует смотреться в зеркало художникам, желающим научиться изображать страсти, и прибегает при этом именно к такому театральному языку: «Так, чтобы одновременно сделаться актером и зрителем». Всячески пытаясь донести до читателя свою точку зрения, Хоогстратен пишет: «Если вы тщитесь снискать славу в самом благородном виде искусства [то есть в исторической живописи], то должны уметь всецело превращаться в актера»[69]. Но представим себе ситуацию, разумеется, встречающуюся куда чаще, когда зеркала у нас нет. Как в таком случае поступит художник и актер в одном лице? Остается ли он актером даже без зрителя или той замены зрителя, которую обеспечивает ему зеркало? У Хоогстратена есть ответ и на этот вопрос.

В чудесном фрагменте своих воспоминаний о Хоогстратене Хаубракен, который в свою очередь учился у Хоогстратена, а значит, может считаться «внуком» мастерской Рембрандта, рассказывает о любительских спектаклях, разыгрывавшихся в мастерской Хоогстратена его учениками. Делалось это ради обсуждения рисунков – вероятно, выполненных на тот или иной библейский сюжет, – которые ученикам задавались на неделю. Пытаясь научить начинающего художника «убедительно передавать движения персонажа», Хоогстратен сначала просил его прочитать соответствующий текст, а затем сыграть роль персонажа, слова которого он только что произнес. Придя в отчаяние от того, что ученик не в силах ничего сыграть, Хоогстратен восклицает: «Неужели так должен выглядеть персонаж, который произносит этот монолог? Представьте себе, что перед вами – не я, а иное лицо, и произнесите свои слова передо мной, как перед этим иным лицом». В конце концов, Хоогстратен сам поднимается с места и разыгрывает обсуждаемый фрагмент, чтобы объяснить ученику, что от него требуется. Смысл рассказа в том, что ученику советуют на самом деле сыграть роль действующего лица, чтобы убедительно запечатлеть его на рисунке[70].

Разумеется, существует почтенная, освященная веками традиция предлагать актера в качестве модели для художника, а иногда и поэта. Аристотель советовал драматургу сыграть роль, которую тот намерен показать в пьесе, а Гораций рекомендовал поэту, стремящемуся достичь художественной убедительности, взять за образец актера, с печальным лицом изображающего на сцене людей печальных, и с веселым – веселящихся[71]. Авторы эпохи Ренессанса утверждали, что всё, что полезно поэту, полезно и художнику, а кроме того, поможет ему подняться на более высокий интеллектуальный уровень и сделать карьеру. В таком случае современные исследователи, изучающие голландскую живопись, не без оснований полагают, что голландские художники и авторы трактатов, обращаясь к актерским практикам, пытались повысить статус художников, путем демонстрации их родства и сходства с поэтами через посредство актеров[72]. По-видимому, теоретические взгляды Хоогстратена были вполне традиционными для той эпохи. Но было ли таким распространенным их практическое воплощение?

В комментарии к этой истории Хаубракен сообщает, что, стремясь научить своих подопечных правильно изображать жесты и движения персонажей, Хоогстратен устроил на чердаке своего дордрехтского дома некое подобие театра, где начинающие художники ставили пьесы, в том числе написанные им самим. Иногда на эти представления даже приглашали друзей и родственников[73]. До некоторой степени вообразить, что́ происходило во время этих постановок, мы, вероятно, можем, глядя на запечатленную Хоогстратеном сцену из пьесы, которую ученики сыграли в его мастерской, чтобы лучше уяснить себе перспективное сокращение и проекцию теней (ил. 42). Исполнение художниками пьесы в целом свидетельствует о том, что они слишком буквально восприняли данный поэту, а вместе с ним и художнику, завет походить на актера. В качестве рутинной практики в мастерской оно, по-видимому, совершенно беспрецедентно[74]. Возможно, этот метод изобрел учитель Хоогстратена Рембрандт. В ходе таких любительских постановок родилась чрезвычайно самобытная модель театра, а также не менее самобытная модель создания произведений искусства. Театр этого рода предусматривал присутствие актеров, но зрители или какая-либо аудитория в нем (чаще всего) отсутствовали. А художнику-актеру надлежит учиться, созерцая модель, созданную его собственным телом, которое он не может увидеть, вот разве что, подобно Рембрандту, написав свой автопортрет, глядя на себя в зеркало (вероятно, так можно объяснить пристрастие Рембрандта к своему зеркальному отражению).

Создавая многочисленные автопортреты, Рембрандт формирует смысловое ядро подобной модели произведения искусства: он наблюдает за собой, анализирует увиденное и, подобно актеру на сцене, играет роль – роль собственной модели. Мы останавливались на том, как Рембрандт, накладывая краску, привлекает внимание зрителя к процессу создания картины. Рембрандт – художник, который наслаждается, демонстрируя свое наслаждение от работы с краской. В жанре автопортрета разыгрываемому им представлению – исполнению роли художника, берущего на себя роль модели, – соответствует представление, разыгрываемое на холсте его кистью. Великолепным примером этого выступает ранний амстердамский «Автопортрет» (ил. 147): как и многие другие ранние автопортреты, живописные и графические, он, скорее всего, представляет собой этюд, фиксирующий определенное выражение лица и освещение. Нельзя не отметить выставляемую напоказ виртуозность исполнения этой работы: уверенную линию щеки, выделяющейся на фоне более светлой стены (маленький шедевр – вроде мужской фигуры в светлом дверном проеме на заднем плане «Менин» Веласкеса); непослушные кудри, которые кажутся живыми и осязаемыми оттого, что художник процарапал их сквозь красочный слой, обнажив грунт под ними; сияюще-розовый цвет уха, мочка которого тронута внизу беспримесным красным. Глаза, которыми художник изучает себя, скрыты в тени. Он выступает одновременно как живописец и как натурщик, и эти элементы, усиливая друг друга, включаются в перформативную игру. И даже в этом раннем автопортрете Рембрандт уже привлекает внимание зрителя к самой материи живописи – к краске, интуитивно связывая эту сосредоточенность на своем рабочем материале с сосредоточенностью на самом себе.

В литературе неоднократно обсуждался тот факт, что Рембрандт в молодые годы часто изображал себя на исторических полотнах, иногда – дважды на одном и том же. Можно сказать, что, появляясь во второстепенных ролях в ранних картинах лейденского периода, он не утаивает, а выставляет напоказ прием художественного вымысла: он предстает как актер-исполнитель в сцене, которую сам же и придумал, выступая в роли художника (ил. 43). Согласно некоторым интерпретациям, глубокий нравственный смысл скрыт, например, в изображениях Рембрандта, прижимающегося к телу Спасителя в сцене «Снятия с креста», или, как неоднократно указывалось, изображающего себя блудным сыном: с Саскией на коленях, со шпагой на боку и с поднятым бокалом (ил. 44). Традиция включать в картину свой автопортрет в образе Никодима или Иосифа Аримафейского существовала и до Рембрандта – и, по крайней мере, один его голландский современник, Франс ван Мирис, тоже запечатлел себя с женой на коленях, возможно, также примерив на себя роль блудного сына. Однако подвизаясь в подобной роли на дрезденской картине, Рембрандт переигрывает, его поведение и жесты кажутся преувеличенными, напускными. Особенно показной и наигранной эта сцена может показаться, если вспомнить о желании разбогатеть и войти в высшее общество, которым Рембрандт был движим со времени своей женитьбы на Саскии: он словно говорит, что он, голландский художник, добился успеха, вступив в брак с представительницей правящего класса. Саския, молодая женщина, запечатленная в облике блудницы у него на коленях, была дочерью бургомистра. Между двумя персонажами картины чувствуется напряжение – возможно, потому что Рембрандт, не получив однозначного согласия Саскии, изображает их удачный брак в ироническом, сниженном ключе. (Судя по рентгенограмме, Рембрандт удалил третью участницу пиршества, которую изначально запечатлел между блудным сыном и распутницей. В результате всё внимание зрителя оказывается прикованным к этой паре, и он, скорее, склонен воспринимать изображенных как супругов.) Обсуждаемая картина – ранний пример искусной актерской игры, то есть таланта, которого Рембрандт явно не был лишен, если уж его так завораживало коварство Иуды. Он вызывающе выставляет напоказ расточительность, изобилие и роскошь, позволяя своему персонажу предаваться чувственным и материальным излишествам, о которых и знать не полагалось голландским супругам – добродетельным, бережливым и скромным. Шпага, привлекающая внимание зрителя, в данном случае – не эмблема доблести живописца, в отличие от доспехов, в которых иногда он изображал себя на других автопортретах, а оружие беспутного гуляки и задиры. Однако в целом автор без стеснения демонстрирует в этой картине свой изобразительный талант[75].

Можно сопоставить то ниспровержение социальных и художественных конвенций, которое мы наблюдаем у Рембрандта, с явной гордостью, которую испытывает Рубенс, публично подтверждая свою новую роль супруга на знаменитом портрете с женой (ил. 45). Возможно, Рембрандт, выбирая для себя роль блудного сына, столь же разоблачает себя в ней, сколь и скрывается за нею. Рассматривая любое произведение, в котором он играет роль, выступая в качестве собственной модели, можно спорить о том, входило ли в его авторскую интенцию «саморазоблачение», думал ли он, что зрители узнают его в его персонаже, и с какой целью он мог использовать подобный прием. То же самое можно сказать и об этюдах голов и лиц, где Рембрандт запечатлел собственные черты, хотя я полагаю, что, прибегая к этим театральным практикам в своей мастерской, он намеренно наделяет их некоей смысловой неопределенностью, не давая окончательных интерпретаций. В итоге возникает то, что я обозначила как проблему «неясности живописного сюжета».

История отношений нидерландских художников и театра пока не отражена в полной мере ни в одной научной работе, есть лишь отдельные исследования, посвященные этой теме. В Антверпене художники гильдии Святого Луки объединились с членами риторических обществ (rede rijkers) в одну палату, или клуб (kamer), который просуществовал с 1480 по 1663 год, когда была основана Академия изящных искусств. Многие художники одновременно выступали в амплуа поэта-драматурга. Художник и теоретик искусства Карел ван Мандер, в своих трактатах всячески способствовавший распространению интереса к живописи Северной Европы, в юности подвизался во Фландрии как автор фарсов и декоратор для одной из риторических палат. Список участников риторических объединений в Харлеме XVII века после смерти ван Мандера, то есть на закате их существования, включает в себя немалое число художников: Франса Халса, отца и сына де Браев, Эсайаса ван де Велде, Яна Вейнантса, Адриана Брауэра и других. Художники и поэты объединялись в риторических палатах по очевидным практическим соображениям: художники рисовали гербы, выполняли декорации спектаклей и оформляли публичные празднества, а поэты писали тексты, в которых художники черпали сюжеты своих картин и идеи сценических эффектов. Ян Стен, который не состоял ни в одном из риторических обществ, но часто изображал собрания их участников и писал картины на сюжеты их пьес, возможно, был самым известным голландским художником, в творчестве которого отразилось подобное сотрудничество[76].

Проанализировав творчество Рембрандта, мы приходим к выводу, что художников могла интересовать и привлекать сама актерская игра, – предположение, прежде не высказывавшееся в литературе. Существуют весьма скудные свидетельства того, что художники выступали на сцене наравне с другими участниками риторических палат. Ученик ван Мандера Якоб де Гейн II исполнял роль Давида в пьесе или пантомиме в 1594 году во время торжественных празднеств. Менее значим, возможно, тот факт, что амстердамский драматург Гербранд Бредеро, до того как обратился к сочинению пьес, был художником[77].

Однако, если оставить в стороне деятельность риторических палат, найдется немало доказательств, хотя и весьма эксцентрического свойства, что живописцы имели славу недурных актеров. По крайней мере, так можно воспринимать поведанные ван Мандером истории из жизни Питера Брейгеля и харлемского гравера и художника Хендрика Голциуса. По слухам, Брейгель облачался в крестьянскую одежду и, притворившись крестьянином, неузнанный, посещал сельские празднества. Голциус во время своей образовательной поездки в Италию не только любил меняться ролями со своим слугой, но и однажды, будучи в Мюнхене, постучался в дверь своего коллеги-художника Яна Саделера, назвавшись голландским торговцем сыром[78]. Причем пристрастие Голциуса к перевоплощениям распространялось и на его искусство, поскольку он среди прочего выполнил гравюры в духе Дюрера и других знаменитых граверов, обманув даже самых проницательных ценителей и знатоков. Одобрительно отзываясь о том, что Голциус предстает в искусстве «как бы Протеем или Вертумном, способным приноравливаться ко всякому стилю»[79], то есть прославляя его в тех же выражениях, в каких тогда было принято восхвалять актеров, ван Мандер высоко оценивает способность художника выступать в различных ролях. В голландском искусстве наиболее полное и оригинальное воплощение подобной практики принадлежит Яну Стену, которого, учитывая театрализованный облик его персонажей и роль актера, часто бравшуюся им на себя в своих работах[80], можно поставить рядом с Рембрандтом.

Возвращаясь к Рембрандту, стоит отметить еще одну возможную связь мастера с театром. В возрасте примерно девяти – тринадцати лет он посещал лейденскую латинскую школу. Исследователи пытались увидеть в ней источник книжной учености живописца, тщась установить, владел ли он латынью, приучила ли латинская школа его к чтению (несмотря на то что в описи его имущества, составленной при объявлении банкротом, упомянуты всего несколько книг) или хотя бы пробудила в нем интерес к текстам, впоследствии не угасавший никогда[81]. Однако нельзя исключать также, что именно ко времени обучения в латинской школе относится первое знакомство Рембрандта с театром – или, по меньшей мере, с актерской игрой. В ту пору в Нидерландах, как и во всей остальной Европе, одним из традиционных методов обучения риторическому pronuntiatio[82] была инсценировка латинских пьес. Разумеется, представление о pronuntiatio включало в себя намного больше, чем это принято в нынешнем преподавании иностранных языков, поскольку подразумевало также actio[83], «наглядное» красноречие, то есть не только голос, но и жесты, которыми подкрепляли речь и оратор, и актер. Особое школьное задание, основанное на одном из «Progymnasmata» («Предварительных упражнений») Афтония, называлось prosopopoeia, или «перевоплощение», и строилось как сочинение драматических монологов от лица знаменитых людей в тех или иных ситуациях. Кроме того, эти монологи декламировали, как если бы они являли собой часть пьесы[84]. В голландских школах преподавали актерскую игру и риторику, столь мало их разделяя, что Ворп в своем исследовании, посвященном голландскому театру, упоминает об одном амстердамском актере, которому поэт и профессор «Славного Атенеума» заплатил, чтобы тот обучил его своему искусству[85]. Если в письменном виде такие упражнения, помимо всего другого, были направлены на овладение навыками inventio – создания текста, то при устном исполнении речь надлежало подкреплять жестами и соответствующими интонациями. Мы знаем, что подобные театральные приемы применялись в голландских латинских школах того времени[86]. Хотя у нас нет точных сведений о спектаклях, поставленных в Лейденской латинской школе во время обучения в ней Рембрандта, сохранилось письмо Жозефа Жюста Скалигера 1595 года, где тот упоминает «нескольких детей» (quelques enfans), которые исполняли пьесу Теодора Безы «Жертвоприношение Авраама»[87].

Предположение, что Рембрандт действительно принимал участие в постановках пьес в латинской школе, кажется тем более разумным, что именно из них он мог заимствовать модель актерской игры как метода обучения и самообразования, которую затем повторил в своей мастерской Хоогстратен, опираясь на опыт учителя. Этот тип спектаклей исключительно важен для художественной практики и в ином отношении, поскольку, хотя анналы латинских школ свидетельствуют, что иногда ученики разыгрывали пьесы перед приглашенной аудиторией (и даже ставили спектакли вне стен школы), главной целью исполнения было обучить его участников основам риторики. Это был театр, созданный ради актера, а не ради зрителя, он послужил моделью для не предназначавшегося зрителям театра в мастерской художника, где художник превращался не в зрителя, а в актера-исполнителя.

Прежде чем двинуться дальше, следует проанализировать сохранившиеся живописные и графические свидетельства реализации Рембрандтом театральных, сценических принципов в иных жанрах, нежели автопортрет. Для начала мы можем обратиться к особой разновидности работ – рисункам, чаще всего на библейские сюжеты, представляющим небольшие группы персонажей. Кстати, именно такие рисунки, изображающие беседу героев, фигурировали в рассказе Хоогстратена о педагогических методах его наставника. Они появляются в творчестве Рембрандта вскоре после его переезда в Амстердам, когда он впервые начинает преподавать и присоединяется к большой мастерской. Обычно они выполнены пером с использованием размывки и, что весьма характерно, никак не связаны с его собственными живописными работами. Иными словами, эти рисунки не являются подготовительными штудиями – по-видимому, они выполнены только с педагогическими, учебными целями (к этому утверждению мы вернемся в следующей главе) и/или могут считаться самостоятельными художественными произведениями. Подобный тип графических работ не встречается до Рембрандта, хотя впоследствии он вызвал немало подражаний, а значит, подлинные рисунки Рембрандта можно перепутать с многочисленными рисунками, выполненными учениками или ассистентами в его мастерской[88]. Зная о методах обучения, использовавшихся в мастерской Хоогстратена, можно теперь взглянуть на них по-иному, как на изображения с натуры сцен, разыгрываемых маленькими группами учеников[89].

Уже предпринималась попытка доказать эту гипотезу путем анализа нескольких серий работ, на которых, вероятно, запечатлена одна и та же группа, изображенная с различных точек зрения: на двух рисунках показан Исаак, благословляющий Иакова (ил. 46, 48); еще два рисунка изображают сцену казни через отсечение головы (ил. 47, 49); на третьей паре рисунков – пророк Нафан, упрекающий царя Давида (ил. 50, 51). Цикл (если можно так выразиться) рисунков, на которых Рембрандт или его ученики (авторство в данном случае не важно) повторяют один и тот же библейский сюжет, всякий раз внося в него незначительные изменения, в таком случае можно рассматривать как фиксацию на бумаге разыгранных сцен; они напоминают те упражнения в жанре «перевоплощения», что всячески поощрялись в латинских школах. Два рисунка со сходным действием могли запечатлевать либо исполнение одной и той же сцены, изображенное с разных точек зрения, либо два разных исполнения, либо – иногда – повтор какой-либо сцены или изменения, вносимые в нее по ходу действия: «Подвиньтесь-ка сюда, – вот так, хорошо, а теперь произнесите текст». Многие из такого рода рисунков Рембрандта представляют собой своего рода репетиции подобных постановок в той же мере, в какой и размышления на тему конкретных историй[90].

Кроме того, о методах работы Рембрандта позволяют судить его собственные пометы, оставленные на некоторых рисунках; их он адресует ученику или самому себе. Иногда они напоминают режиссерские указания по поводу исполнения той или иной сцены. Так, на рисунке Хоогстратена «Отдых на пути в Египет» (ил. 52) Рембрандт замечает: «Лучше было бы для разнообразия дальше отодвинуть осла на задний план и сильнее выделить головы; кроме того, нужно побольше растительности у дерева. 1. Иосиф слишком подался вперед, движения его слишком резки. 2. Мария не должна столь сильно прижимать Младенца к себе, нежное дитя не выдержит такого обращения…»[91] Под рисунком «Христос и грешница» (ил. 53) Рембрандт описывает поведение собравшихся фарисеев и книжников, которым «так не терпится подловить Христа, что они не могут дождаться его ответа». Слова Христа, которые тот произносит в этой сцене, Рембрандт предпочитает не фиксировать внизу листа, воспроизводя вместо этого общий смысл человеческих жестов. На рисунке «Отъезд Ревекки к Исааку» (ил. 54) Рембрандт, возможно, опять-таки наставляя учеников, замечает: «Здесь надлежит изобразить множество соседей, которые наблюдают за отъездом к жениху этой знатной невесты».

В процессе обучения начинающему художнику требовалось не только разыгрывать, подобно актеру, те или иные сцены, но и созерцать актерскую игру своих коллег по мастерской. С этим утверждением полностью согласуется упоминание о зрителях, процитированное в последнем примере. Подозреваю, что Рембрандт так часто включает зрителей или наблюдателей в свои рисунки отчасти потому, что видит в происходящем некое театральное действо. Возможно, именно по этой причине его особенно привлекали те библейские эпизоды, где события происходили на глазах наблюдателей: изгнание Агари, которое созерцают Сарра и Исаак, возвращение блудного сына, на которое взирают домочадцы его отца. Во многих рисунках на библейские сюжеты Рембрандт запечатлевает образы свидетелей, очевидцев. Он пользуется случаем включить созерцателей в состав любой сцены: той, что изображает Авраама, принимающего ангелов (Ben. 575, 576 и офорт B. 29), или той, где ангел покидает семейство Товии (ил. 56). Иногда подобный интерес Рембрандта именовали вуайеристским, однако уместнее было бы его охарактеризовать как особый вариант зрительского интереса. У Рембрандта отсутствует стремление что-то незаметно подсмотреть или кого-то застать врасплох, столь свойственное взгляду вуайера и столь притягательное для технологической и изобразительной культуры, частью которой он был[92]. Запечатленные Рембрандтом очевидцы привлекают внимание к публичной, наблюдаемой, а значит, и сознательно разыгрываемой, исполняемой, как пьеса, природе действий персонажей. В качестве композиционного принципа Карел ван Мандер рекомендовал живописцам включать в изображаемые сцены очевидцев, которых он именовал особым образом – актеры (fijn Comedianten). Уже отмечалось, что этот прием в некоторых картинах применял и учитель Рембрандта Ластман[93]. Однако, хотя использование подобного приема, возможно, и вполне традиционно, театральная и перформативная основа работы в рембрандтовской мастерской и его художественная практика выходят за рамки традиции.

Пытаясь понять и оценить, сколь важное значение имели игра, представление в рембрандтовской мастерской, не стоит думать, будто каждая сцена, запечатленная на рисунках Рембрандтом, его учениками и ассистентами, непременно исполнялась. Судя по высказываниям Хоогстратена, который рекомендовал художнику, уже имеющему подобный актерский опыт, разыгрывать эти сцены мысленно, они не всегда исполнялись вживе. Хоогстратен, как было ему свойственно, выражает эту мысль буквально, уподобляя сознание художника театральным подмосткам и предлагая ему отодвинуть занавес и увидеть разыгрываемую за ним сцену[94]. Когда живописец по привычке разыгрывает воображаемую сцену в уме, сохраняется иллюзия театрального исполнения. Возникает нечто вроде «драмы для чтения» по версии художника. Рембрандт и его ученики столь полно овладели этим искусством, что невозможно отличить их рисунки, сделанные, как бы они сказали, uyt den gees («по воображению»), от тех, что выполнялись naar het leven («с натуры»). Более того, важнее найти ответ не столько на вопрос, с натуры ли выполнен тот или иной рисунок, сколько на вопрос, что́ именно, учитывая его художественную, творческую практику, Рембрандт понимал под «натурой», «жизнью». В каждом конкретном случае не имело особого значения, ставил ли Рембрандт сцену на подмостках с актерами или воображал ее, мысленно разыгрывая, ведь так или иначе он изображал «реальную жизнь», постигая ее посредством инсценировки.

Хоогстратен в главе своего трактата, посвященной тому, что сегодня мы назвали бы композицией картины, – эта глава называется «С чего следует начать упорядочение» («Hoemen ’t ordineeren moet aenvangen») – предлагает живописцам мысленно «разыгрывать» сцены. И действительно, в одном отношении манера выстраивать композицию картины, которой придерживался Рембрандт, выдает знакомство с этой театральной моделью. Показательно, что Рембрандт уделяет особое внимание поведению и жестам персонажей, а также той точке зрения, откуда их надлежит созерцать. Получить представление о том, что он думал о композиции, мы можем, проследив за тем, как он ее менял. В качестве примера можно обратиться к двум вариантам одного и того же сюжета «Ангел покидает дом Товии»: на парижской картине 1637 года мы наблюдаем за действием, находясь рядом с домом, а на офорте 1641-го и на рисунке, выполненном около 1652-го, видим дом, дверной проем и, в сущности, тех же самых персонажей, находясь скорее справа от них (ил. 55–57). Рембрандт изменяет композицию, предлагая нам посмотреть на ту же группу актеров, чьи жесты лишь немногим отличаются от прежних, с иной точки зрения: выстроить композицию означает для него еще раз сыграть однажды поставленную сцену[95]. Подобное стремление «подогнать» точку зрения к поставленным на сцене актерам существенно отличается от реструктурирования сцены, к которому обыкновенно прибегал Рафаэль. В качестве примера можно привести его подготовительный рисунок к картине «Мадонна дель Прато, или Мадонна в зелени» (ил. 58, 59). Для Рафаэля разработка композиции включает в себя изменение ее элементов изнутри, их перестановку. На рисунке линии, проведенные пером Рафаэля, перемещают на листе тела троих персонажей, меняя их положение и направление их взглядов: так автор пытается воплотить свой замысел, стремясь достичь желаемой композиции[96]. Напротив, Рембрандт создает у зрителя ощущение манипуляции живыми актерами в мастерской, он словно обходит их кругом, останавливается, чтобы хорошенько рассмотреть, предлагает им сделать те или иные жесты, всё время не отрываясь от пера и бумаги. (В тех случаях, когда он действительно повторяет фигуры персонажей на одном листе, как, например, в «Трех этюдах учеников в Эммаусе» [Ben. 87] или в «Трех этюдах для Снятия с Креста» (ил. 60), он ставит себе целью скорее правильно показать положение их тел, чем добиться нужной формальной организации картины.) Разумеется, Рафаэль, подобно Рембрандту, нанимал для своей мастерской натурщиков. Однако он не запечатлел в своих работах натурщиков так, как это делал Рембрандт. Рафаэль заставлял натурщиков принимать те или иные позы в соответствии со своим представлением об организации будущей картины, тогда как Рембрандту композиция картины всякий раз представала в зависимости от того, какие положения, позы, жесты он находил для своих моделей[97].

И наконец, существует не слишком достоверное свидетельство о театральных нравах и обычаях, царивших в мастерской Рембрандта. Это история о довольно скандальном происшествии, которую поведал Хаубракен. Кто-то из учеников Рембрандта якобы заперся в одной из тех закрытых кабинок, которые мастер придумал для них, чтобы ничто не мешало сосредоточиться на творчестве. Вместе с начинающим живописцем в кабинке пребывала обнаженная натурщица, и он, решив присоединиться к ней, по причине жаркой погоды тоже совлек с себя одежды. «Вот мы, – объявил ученик модели, – нагие, словно Адам и Ева в саду Эдемском». Этот разговор подслушали остальные ученики, а под конец и сам Рембрандт, который стал подсматривать за парой сквозь щель в стене кабинки. Заслышав речь о райском саде, уверяет Хаубракен, Рембрандт стукнул в дверь тростью и закричал: «Но вы же узнали, что вы наги, и посему должны быть изгнаны из Эдемского сада!» Хаубракен излагает этот диалог так, будто это сцена из театральной пьесы. Совершенно закономерным выглядит то, что пьесу об Адаме и Еве поставили в 1591 году ученики латинской школы в Хертогенбосе. После того как Рембрандт произнес свою реплику, пьеса (Хаубракен использует здесь голландское слово spel) завершилась, и мастер выгнал на улицу пару, поспешно пытавшуюся прикрыть наготу. Этот маленький спектакль настолько хорош, что в него трудно поверить, но, с другой стороны, не столь важно, имел ли этот случай место на самом деле. Ведь излагаемая Хаубракеном история точно передает атмосферу мастерской, где ученикам часто предписывалось разыгрывать спектакли. А рассказ о том, что Рембрандт взял на себя роль Господа Бога, как мы увидим, и в самом деле похож на правду. Более того, его роль в этой маленькой драме, разыгравшейся в мастерской, меняет или даже отменяет позднейшее романтическое представление об угрюмом, всеми покинутом и склонном к уединению гении – представление, которое отчасти культивировалось самим Рембрандтом[98].

Сюжетом «пьесы», которую, по свидетельству Хаубракена, прервал Рембрандт, было изгнание Адама и Евы из рая. Данная деталь приводит на память изображения этих персонажей в рисунках Рембрандта. Так, на одном из них Адам смущен и едва ли не испуган настойчивостью Евы, протягивающей ему яблоко (ил. 61), а на офорте, словно изображающем продолжение этой сцены минутой позже, Адам, несмотря на все опасения, вот-вот возьмет яблоко у Евы, которая мрачно (?), терпеливо (?) и выжидательно следит за каждым его шагом (ил. 62). Природа жестов, запечатленных на этих рисунках, позволяет сделать еще один вывод, справедливый для творчества Рембрандта в целом. Не только тип или категория подобных рисунков не имеют аналогов в искусстве предшествующей эпохи – более того, уникальны сами позы и жесты, изображенные на этих листах. Заслуживает внимания то, что движения персонажей на этих сюжетных рисунках далеки от привычных для того времени. Тем самым я хочу сказать, что их родословную нельзя (а если можно, то только с большой натяжкой) проследить до тех персонажей, которых мы находим в большой коллекции, принадлежавшей Рембрандту. Как сказали бы историки искусства, у них нет «источников». В этом отношении они представляют собой разительный контраст тому в высшей степени конвенциональному «лексикону» жестов, к которому прибегал почитаемый Рембрандтом художник, его современник Рубенс[99]. Кроме того, персонажи Рембрандта зачастую довольно неприглядны: они не только наделены некрасивым телом; лишены изящества и их жесты. Можно и в самом деле поверить, что перед нами – те, кто окружал Рембрандта в его мастерской, представляющие некую сцену: они играют, одновременно размышляя, как наставлял своих подопечных Хоогстратен, о том, как бы они повели себя на месте Адама и Евы в данных обстоятельствах, и вместе с тем сознавая, что за ними наблюдают. Персонажи рисунков правдоподобны, но в то же время принимаемые ими позы тщательно выверены. Пожалуй, можно утверждать, что эти беспрецедентные фигуры были порождены не конвенциями искусства, разделяемыми художественным сообществом, а театральными инсценировками, которые практиковал в своей мастерской Рембрандт.

Обсуждаемая здесь природа взаимопроникновения жизни и искусства неоднократно затрагивалась в эпоху Рембрандта в дискуссиях об актерской игре. Историки искусства много спорили о том, как выглядела игра тогдашних актеров. Как соотносились в то время слово и жест, произносимый текст и мимика, поведение актера? Как воспринималась связь между искусством и природой? Какое впечатление – естественное или искусственное – стремился произвести актер на зрителей? Неудивительно, что, судя по сохранившимся свидетельствам, актеры играли по системе строго установленных правил. В таком случае актер представлял собой не автора интерпретации, а исполнителя: «Актер подобен платью, которое портной шьет согласно указаниям заказчика: ему тоже полагается приноравливаться к действию, как того пожелает поэт»[100]. Однако совершенно очевидно, что в ту эпоху существовали и противоположные взгляды на театр и на сущность актерской игры; недаром Гамлет наставляет актеров избегать «невразумительных пантомим и шума» и, напротив, «держать как бы зеркало перед природой»[101], а актеров превозносили за способность всецело перевоплощаться в своих героев[102].

Я вовсе не пытаюсь привлечь произведения Рембрандта для иллюстрации актерской игры в голландском театре. Созданные художником образы свидетельствуют о том, что он рассматривал перевоплощение и исполнение роли как проблему шекспировского масштаба, до которого не поднимаются тексты тогдашних голландских пьес. Если мы хотим увидеть творческие находки Рембрандта его глазами, то должны задать вопрос не о том, как играли в театре той эпохи, а скорее о том, как и что о нем говорили и писали. По крайней мере, в английских текстах той эпохи часто используются определенные характеристики, например lively (живой) и natural (естественный). Хейвуд в своей «Апологии лицедейства» («Apology for Actors») 1612 года восхваляет «игру <…> живую и выразительную <…> словно исполнитель роли и в самом деле есть тот, в чьей роли он предстает на сцене». Это мнение повторяет в том же году Джон Бринсли в своем трактате «Начальная, или грамматическая, школа» («Ludus Literarius: Or the Grammar School»), говоря о том, как надобно обучать школьников pronuntiatio – декламации. Ученикам надлежит произносить каждое слово «отчетливо и естественно», каждый диалог следует проговаривать «с отменною живостию, словно они сами – лица, участвующие в этой беседе», а то, что они еще не могут произнести на латыни, им полагается проговорить вначале «естественно и живо» по-английски. Читая подобные тексты и одновременно глядя на рисунки Рембрандта, мы поневоле испытываем искушение вложить в уста художника указания: «Вот так вы это сыграли», «вот так должны выглядеть персонажи», «вот такого впечатления нужно добиваться»[103].

К счастью, в нашем распоряжении есть несколько собственноручно написанных Рембрандтом слов, посвященных именно этому вопросу, хотя наша радость несколько омрачается ожесточенной дискуссией, которую вызывает их ключевая фраза. Это ставшее предметом горячих обсуждений замечание встречается в его третьем письме к Константину Гюйгенсу от 12 января 1639 года – том самом, где он объясняет, почему никак не может завершить две картины, «Положение во гроб» и «Воскресение», заказанные «работодателем» Гюйгенса, статхаудером Республики Соединенных провинций (ил. 63, 64). Рембрандт пишет, что задерживает отсылку картин, потому что изо всех сил пытается добиться «величайшей естественности всех движений» («die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheijt»)[104] (ил. 33). Данная фраза интересна тем, что, если оставить в стороне несколько надписей на рисунках, это единственное сохранившееся письменное высказывание Рембрандта о собственном искусстве. Его интерпретировали по-разному, в зависимости от того, как трактовали использованное Рембрандтом слово beweechgelickheijt (букв. движение) и какой смысл в него вкладывали. Что же имеет в виду Рембрандт – физическое движение или движение душевное, эмоции? Если Рембрандт говорит о двух этих картинах, например о стражниках, летящих вверх тормашками, когда Иисус восстает из могилы, то он явно имеет в виду физическое, телесное движение. Проблема заключается в том, что, как предполагали многие исследователи, в других, прежде всего поздних, работах Рембрандт стремился показать не столько видимую поверхность тела, сколько невидимые глубины души[105]. В последнее время историки искусства всё чаще вполне справедливо указывали на риторический контекст и само использование слова «движение». Если истолковать его как риторическое «воздействие» на слушателя, «подвигаемого» испытать те или иные эмоции, то различия между внешним и внутренним движением теряют смысл. Большинство искусствоведов разделяет мнение, что, если опираться на риторическую модель, Рембрандт имел в виду создание с помощью творческой фантазии персонажей, способных пробудить в зрителях определенные чувства[106].

Я не буду оспаривать подобный вывод и в принципе готова с ним согласиться. Однако я хотела бы отметить использование Рембрандтом слова «естественность», которое несколько «потерялось» и было обойдено вниманием в процессе риторической интерпретации обсуждаемой фразы. Если мы прочитаем данную фразу, подчеркивая слово «естественность» (он пытался «выразить величайшую естественность всех движений»), то вспомним о дискуссии той эпохи по поводу актерской игры на сцене, а также о тех выражениях, в которых тогда описывалось исполнение пьесы. В Англии актерскую игру и ее «школьный» эквивалент хвалили за «живость» и/или «естественность». Эти характеристики использовали как абсолютно взаимозаменяемые. Тогда они считались столь близкими в теории, в обучении, на практике, что их с легкостью и без особого насилия над смыслом можно было перенести из риторической сферы на сцену. Судя по учебным сценам в мастерской Рембрандта, этот прием оказался весьма разумным. В таком случае мы можем заключить, что в данном фрагменте Рембрандт не делает различия между внешними и внутренними движениями, эмоциями, не подчеркивает, что цель картины – пробудить в зрителе те или иные чувства, «подвигнуть» его ощутить их, но говорит о своих персонажах как об актерах того времени, описывая их движения как «естественные»[107].

Вспомним, как мы пришли к этому умозаключению. Мы считали, что в основе нарративных рисунков Рембрандта лежит «разыгрывание в лицах» запечатленных на них сцен. Художникам рекомендовалось изучать изображение жестов и мимики, выступая в роли актеров, и группы учеников, по-видимому, разыгрывали в мастерской целые спектакли. А еще мы отметили, что образы персонажей этих рисунков имеют новаторский характер, но пока не выделяли эту черту как чрезвычайно характерную для данных графических работ. Чтобы как-то уяснить себе природу их художественного новаторства, мы обратились к бытовавшему в те годы обсуждению актерской игры и в конце концов установили, что ему отчасти отдал дань и Рембрандт, оправдываясь за то, что не завершил в срок две картины, тем, что хочет добиться «величайшей естественности всех движений» изображенных персонажей. Тем самым мы получаем лексикон, с помощью которого можем описать нарисованные фигуры персонажей как смоделированные по образцу актеров на сцене или, подобно актерам, вовлеченные в процесс, который мы хотели бы назвать пересозданием естественного[108].

Персонажей Рембрандта неоднократно описывали на специфическом языке театра. В XIX веке присущий им драматизм, атмосферу «повседневной жизненной трагедии, трагедии жестокой и печальной, выражающейся в позах и жестах, а часто и в цвете» с похвалой отмечает в «Салоне 1846 года» Бодлер[109]. Эжен Делакруа, критикуя Пуссена, который составлял композицию картин, компонуя миниатюрные макеты, и Рафаэля, который обыкновенно изображал своих персонажей нагими, прежде чем облечь их в одеяния, противопоставлял им Рембрандта. Делакруа не уточняет, как именно он видел композиционный метод Рембрандта. Однако, полагаясь скорее на интуицию, он справедливо замечает, что, если бы Рембрандт прибегал к таким способам работы в мастерской, его картины и рисунки не производили бы то впечатление пантомимы, которое они производят. Вполне предсказуемо Делакруа в заключение связывает рембрандтовскую пантомиму с природой, естественностью: «Я вполне уверен, что если бы Рембрандт принуждал себя работать таким образом, у него не было бы ни этой силы мимической выразительности, ни этой силы эффектов, которые придают его сценам характер жизненной правды»[110]. И под конец делает вывод: мы когда-нибудь обнаружим, что Рембрандт – художник куда более великий, чем Рафаэль! А Хэзлитт в посвященной Рембрандту статье «Британской энциклопедии» 1817 года писал: «Этот живописец видел в картине подобие сцены, где персонажи не производят впечатления, если [их жесты, мимика и всё поведение] не преувеличены»[111].

33. Письмо Рембрандта Константину Гюйгенсу от 12 января 1639 года. Архив голландского королевского дома, Гаага. Инв. № G. 1. N 18

В свете «театральных интерпретаций» Рембрандта можно также рассматривать любовь, которую испытывал к творчеству мастера ведущий английский актер начала XVIII века. Бартону Буту (1681–1733) принадлежала любопытная ранняя картина Рембрандта «Пророк Даниил и царь Кир перед идолом Ваала», которая до сих пор хранится в одной из английских частных коллекций[112] (ил. 65). Она входит в число небольших нарративных картин Рембрандта, по своей манере напоминающих обсуждавшиеся нами рисунки на библейские сюжеты. Интересны мотивы, руководствуясь которыми Бут приобрел ее. Они подробно излагаются в биографии Бута, написанной Теофилом Сиббером вскоре после смерти актера. Слава Бута в значительной мере зиждилась на умении принимать «эффектные, театральные позы», называемые по-английски attitudes. Изначально этим словом обозначались позы, запечатленные в произведениях искусства, но в начале XVIII века им стали описывать положение, которое придавал своему телу актер на сцене[113]. Бут славился живописными позами. Данный эпитет надо понимать буквально, поскольку он собирал картины, чтобы заимствовать изображенные на них позы и затем принимать их на сцене. Можно привести свидетельство Сиббера:

Позы, которые принимал мистер Бут, были исключительно живописны. – Он с большим вкусом выбирал скульптуры и картины, а в тех случаях, когда не мог приобрести оригиналы, не жалел ни средств, ни усилий, чтобы купить лучшие рисунки и гравюры; последние он часто внимательно изучал, а иногда заимствовал из них означенные позы. Эти позы он столь изящно включал в театральное действо, столь безупречно их принимал и столь естественно представал в них, что эти шедевры его искусства казались созданными самой природой[114].

Пристрастие Бута к эффектным сценическим позам, которые кажутся созданными самой природой, очень напоминает «театральную» интерпретацию рембрандтовской фразы «naetuereelste beweechgelickheijt». А поскольку «Кир» Рембрандта интересовал Бута как источник поз для жизнеподобного актерского искусства, он представлял на реальной сцене персонажей, созданных на импровизированной «сцене» мастерской.

Дискуссия о естественном и условном в театральной практике имеет сложную историю и оперирует такими терминами, как «жизнь» и «природа», изменчивое, ускользающее от точного определения значение которых я не буду здесь обсуждать. Однако не подлежит сомнению, что картины Рембрандта воспринимались и описывались именно в этом ключе. Далеко не всегда это расценивалось как положительное качество. Увлечение Рембрандта театром неоднократно становилось поводом не только для похвал, но и для обвинений. Критикам рембрандтовский «реализм» казался образчиком театра в худшем его проявлении. Самый знаменитый ранний выпад против «реализма» рембрандтовского искусства содержится в стихотворном трактате 1681 года «Театр во благо и во зло», составленном Андрисом Пелсом, поэтом, драматургом, переводчиком «Искусства поэзии» Горация и одним из основателей общества Nil Volentibus Arduum («Нет невозможного для дерзающих»), которое было создано в 1669 году в Амстердаме с целью способствовать реформам в сфере искусства. Критику Пелса в адрес Рембрандта интерпретировали как часть программы литератора-классициста, отрицающего любое не соответствующее канонам классицизма искусство. Однако исследователи никак не комментировали, насколько логично и уместно было атаковать Рембрандта в трактате о театре.

Забавно, что в одной серьезной монографии, посвященной творчеству Рембрандта, текст Пелса ошибочно назван «Живопись во благо и во зло» (курсив мой. – С. А.). Оговорка переводчика весьма показательна, так как в эпоху Рембрандта слово toneel, служившее для обозначения подмостков или сцены, использовалось не только для характеристики театра, но и для описания особого типа живописных образов[115].

Пелс заводит речь о Рембрандте примерно на середине своего сочинения. К этому моменту он уже изложил историю театра, объявив в заключение, что в Амстердаме сценические постановки неумелы и используются во зло, после чего поделился своими рекомендациями, как создать театр достойный. Затем он настаивает на превосходстве французского театра над испанским и английским и выступает апологетом искусства, создаваемого по правилам: в зодчестве есть свои правила, поучает он поэта, есть они и в пьесах. Пелс подразумевает, что живопись также подчиняется правилам, но Рембрандт – печальный пример художника, который им не следовал. Именно в этом месте Пелс, отдав должное великому таланту Рембрандта, называет его «еретиком (ketter) от искусства», а затем сладострастно перечисляет нарушенные им правила. Неоднократно указывалось, что конкретные обвинения в адрес Рембрандта: «естественность» в изображении женской наготы, пренебрежение перспективой, исторически недостоверные костюмы персонажей, опора не столько на правила искусства, сколько на прирожденный талант, – высказывались Пелсом не впервые. Пелс лишь обобщает и заново формулирует традиционную критику в адрес мастера, прежде неоднократно появлявшуюся в печати. Инвективы Пелса распространяются не только на вульгарного поэта, но заодно и на вульгарного живописца[116]. Однако совершенно новым является контекст, в котором эта критика высказана, – а именно, трактат о театре. Как Рембрандт вписывается в тогдашнюю дискуссию о театре?

Часто цитируемый фрагмент, в котором Пелс порицает один из ранних офортов Рембрандта за то, что на нем изображено женское тело без прикрас, «обезображенное» следами подвязок, не сводится к выпаду против изобразительного или художественного реализма. В тексте, откуда взят этот фрагмент, ведется критический разбор не подчиняющейся никаким правилам постановочной практики, в качестве примера которой Пелс и приводит облик и поведение этой простой женщины (ил. 66). Неприятие «простоты», тяготения к низменному или непристойному, которое демонстрировал публичный театр, было традиционной составляющей так называемого «предубеждения против театра». Хотя, обвинив Пелса, который сам был драматургом, в том, что он разделял «предубеждение против театра», мы зашли бы слишком далеко – судя по его трактату, да и по его ведущей роли в создании общества «Nil Volentibus Arduum», он жестко разграничивал высоконравственное и морально сомнительное, а значит, достойные и дурные пьесы. Большая часть тогдашних дискуссий о том, что́ есть хороший театр, посвящена текстам, языку, композиции и другим подобным вещам. Ради совершенного, гармонично построенного текста пуристы требовали отказаться от всех атрибутов театра и вообще от его зрелищного характера, оставив без представлений широкие массы зрителей, отказавшись от прибыли с продажи билетов и от сочинения популярных пьес, потрафляющих низменному вкусу. Пелс придерживался подобных взглядов, а его трактат описывает положение амстердамских театров в указанную эпоху[117].

Образцовой мишенью для нападок Пелса стал Ян Вос. Стекольщик, добившийся успеха в качестве поэта и драматурга, он написал ряд популярных пьес, в том числе трагедию в духе Сенеки «Аран и Тит» (1641), а также сценическое действо «Медея» (1667); кроме того, он делал декорации для городских празднеств и на протяжении многих лет входил в число регентов – то есть в правление – амстердамского театра «Схаубург» (Schouwburg)[118]. Несмотря на всю свою популярность, а отчасти и из-за нее, амстердамский театр испытывал постоянное политическое и религиозное давление, особенно усилившееся после открытия первой общедоступной сцены в 1637 году[119]. Спектакли в старом здании прекратились в 1664-м, а новое здание, торжественно открытое в следующем году (незадолго до смерти Воса в 1667-м), в 1672–1678 годах стояло закрытым из-за давления кальвинисткой конгрегации. Пелс принадлежал к числу тех, кто хотел исправить ошибки прошлого и искоренить пороки как в текстах пьес, так и в постановках, очистив их от скверны. Эта вечная проблема театра принимала в Амстердаме особенно острые формы, так как часть прибыли от продажи театральных билетов направлялась на поддержку благотворительных организаций (городского сиротского приюта и мужской богадельни), попечителям которых полагалось среди прочего рекомендовать уважаемых лиц для попечительского совета театра. Коммерческий успех пьес, подобных сочинениям Яна Воса, неизбежно вызывал положительный отклик в обществе, что весьма и весьма раздражало Пелса и его единомышленников. Когда городскому амстердамскому театру (Schouwburg) вновь позволили открыть двери для публики в 1677 году, причем Пелс стал одним из его регентов, попечители благотворительных заведений уже лишились права влиять на выборы попечительского совета театра. Пелс утверждает в своей поэме, что пьесы Воса с их зачастую вульгарным языком, непристойным сценическим действием и стремлением угождать вкусу публики, а также само новое здание, специально предназначенное для постановки подобных пьес, есть недвусмысленные свидетельства неблагополучия театра. У Пелса был и еще один повод разгневаться, ведь в предисловии к своей «Медее» 1667 года Вос ополчился на горацианские правила сочинения драматических произведений, утверждая, что пьесы, в отличие от архитектуры, не обязаны следовать жестким канонам (на чем настаивал Пелс в своем стихотворном трактате), но должны исполняться не столько для слуха образованных, сколько для глаз «обычной публики», хотя последнее он и не проговаривает непосредственно[120].

В поэме, озаглавленной «Битва Природы со Смертью, или Торжество Живописи» (1654), Вос превозносит Рембрандта как первого из череды амстердамских художников; другое стихотворение он посвятил картине Рембрандта, находившейся в одной из амстердамских коллекций. Однако нет никаких надежных свидетельств, которые позволили бы заключить, что драматург и живописец были хорошо знакомы; никаких убедительных параллелей нельзя провести и между пьесами одного и картинами другого[121]. Пелс обсуждает творчество Рембрандта в трактате о театре, направленном против Воса и его единомышленников, а значит, косвенно возлагает вину за потворство низменному вкусу и на живописца. Интересно здесь само то, по каким признакам художник уподобляется драматургу. Пелс прежде всего озабочен правилами, которым должно подчиняться искусство, и критикует привычки Рембрандта: выбирать простую «земную» женщину в качестве модели, доверять собственному глазу, выискивать костюмы для своих произведений на улицах Амстердама. Свои предубеждения против сценических приемов Воса он распространяет на приемы, бытовавшие в мастерской Рембрандта. В результате проблема, поднятая сочинением пьес для театра, совершает в классицистической критике довольно неожиданный поворот: имя Рембрандта упоминается в дебатах о современном ему театре не иначе как с упором на театральную практику, то есть на аналогию, пусть и не проводимую прямо, между театром и мастерской художника.

Я предположила, что Рембрандт добивался эффекта «реальной» жизни посредством инсценировок, устраиваемых в мастерской. К такому выводу о художественной практике Рембрандта мы пришли, проанализировав немногочисленные, но весьма показательные живописные и графические образцы трех типов: изображения персонажей нарративных картин, которые играют какую-то роль; изображения художника, предстающего актером на своих автопортретах; изображения учеников, разыгрывающих сцены для рисунков на библейские сюжеты. Мы приводили примеры из художественной практики мастерских и интерпретировали в театральном ключе фразу Рембрандта о «естественности движений», что, с нашей точки зрения, соответствует его собственной художественной практике. Затем мы процитировали тогдашних теоретиков искусства, чтобы показать, насколько широко в ту пору было распространено восприятие Рембрандта в театральном духе, а также для того, чтобы особенно рельефно выделить в свете особой театральности Рембрандта дискуссионный характер его искусства.

Следствием, так сказать, обратной стороной той сценической игры, в которую вступает художник, воображающий себя моделью и натурщиком, является осознание того, что позировать означает играть и что позирование само по себе есть исполнение роли или нарративное, сюжетное действие, которое можно запечатлеть. Позирование есть своего рода представление не только для актера, того, кто совершает это действие, но и для наблюдателя, того, кто вы полнил рисунки, на которые мы смотрели. Говоря так, мы утверждаем, что актером является не только автор, художник: в своих моделях в момент позирования он тоже видит актеров. Речь здесь не только о группах, инсценирующих тот или иной сюжет, но и о тех отдельных лицах, натурщиках или заказчиках, которых Рембрандт изображал в мастерской. На иных рисунках и офортах, запечатлевших натурщиц, художник показывал расстегнутую, сброшенную одежду этих женщин или печь, которую он топил, чтобы они не замерзли (ил. 67). Луврскую «Вирсавию» можно описать как созданный живописными средствами памятник женщине, играющей роль обнаженной модели[122].

Посмотрим на картины, запечатлевшие Саскию (ил. 68, 70). Она изображена в удивительных одеяниях – некоторые из них идентифицируются как принадлежность иконографии тех или иных мифологических персонажей, например Флоры. Как создавались эти образы? Я намеренно избегаю вопроса о том, что они означают. Нам остается только принимать обычную практику Рембрандта и гадать, можно ли считать Флору некоей ипостасью Саскии, или наоборот, а картину – портретом, историческим полотном, или же чем-то средним между ними, portrait historié. На ум приходят два совершенно разных объяснения. Во-первых, можно предположить, что Саския любила принарядиться, и Рембрандт всячески поощрял ее пристрастие. Жемчуга, в которых она запечатлена на картине, наверняка были подарены Рембрандтом и позднее стали предметом ожесточенного спора с Гертье, после смерти Саскии занявшей ее место. Во-вторых, это типичная картина с изображением члена семьи художника: многие живописцы той эпохи использовали в качестве моделей родственников. Например, сестра Терборха изображала добродетельную супругу за прялкой – именно в таком облике ее запечатлел брат (ил. 69). Попросив сестру позировать, Терборх ожидал, что она сыграет определенную роль[123].

Можно предположить, что, изображая Саскию, Рембрандт пытался передать совокупность подобных смыслов, играя с перформативной природой позирования, но одновременно размышляя и о театральной, иллюзорной природе персоны, запечатленной таким образом на полотне. Рентгеновский снимок показал, что Рембрандт сначала изобразил Саскию в образе Юдифи с головой Олоферна и лишь потом превратил ее во Флору. Второго персонажа за ее спиной он закрасил, и нельзя исключать, что в правой руке она изначально держала изогнутый меч. Согласно книге Ветхого Завета, Юдифь сперва предстала перед Олоферном в облике доступной блудницы, а затем, обернувшись грозной мстительницей, обезглавила сладострастного полководца. Рембрандт словно излагает события библейской истории в обратном порядке, отнимая у Саскии меч и преображая вооруженную воительницу в женщину, дарующую наслаждение. Сомнения по поводу того, мог ли Рембрандт показать Саскию в образе Юдифи, развеялись, когда под верхним слоем кассельской «Саскии в красной шляпе» было обнаружено записанное изображение руки, сжимающей кинжал, а под фигурой нью-йоркской «Беллоны», для которой, вероятно, позировала та же Саския, – изображение обнаженной женщины[124].

Эти картины напоминают те, для которых Викторина Мёран позировала Мане (ил. 71, 72). Если учесть, что речь идет о традиционном для нашей культуры мужском представлении о привлекательном образе женщины, отнюдь не случайно, что два амплуа Мёран – эспада и Олимпия – весьма родственны тем, в которых появлялась Саския. Однако подоплекой их картинного, живописного сходства является то, что и для Мане, и для Рембрандта позирование непременно предполагало исполнение роли. Как и свойственная обоим художникам чуткость к материальности красочного слоя, это было связано с их стремлением вобрать весь мир в свою мастерскую с ее красками и моделями, привив созданию картин подобную студийную практику. Поэтому не так удивительно, как может показаться на первый взгляд, что целый ряд европейских живописцев, которых мы объединяем в особую группу и считаем реалистами, – Веласкес, Хогарт, Курбе, Мане и, я бы добавила, Рембрандт – были очарованы игрой, исполнением ролей, кто бы ни брал их на себя: натурщики, портретируемые или, шире, профессиональные актеры.

Только в тех случаях, когда модель – отдыхающая или больная – изображена спящей, она не играет роль (ил. 73). Именно это делает рисунки Рембрандта, изображающие спящую Саскию или Хендрикье, столь исключительными: здесь, ничем не сдерживаемое, в игру вступает его великолепное мастерство. Ничто не сковывает его виртуозной линии, не ограничивает свободных очертаний размывки. Однако фигура спящей остается неясно, смутно очерченной, ее контуры будто расплываются, словно во сне, она ускользает от художника, не позволяя себя удержать.

Я осознаю, что театральную модель, разработанную Рембрандтом в его мастерской, мы исследовали в некотором отрыве от внешнего мира. Откуда она возникла? С какими философскими системами и художественными теориями того времени была связана? Действительно ли Рембрандт воспринимал всех окружающих как актеров, поневоле репрезентирующих собственное «я» на социальной сцене, как полагал Ирвинг Гоффман? Или можно предположить, что Рембрандт особым образом реагировал на само презентацию своих заказчиков или даже ощущал себя сродни своим заказчикам, членам общества, где им еще только предстояло создать свою новую социальную идентичность. Если посмотреть на творчество Рембрандта под таким углом, то выходит, что оно помогало приспособить новое поведение и новый облик к критическому взгляду общества, к социальному взгляду. Его искусство можно сопоставить, например, с творчеством Терборха, живописца, для которого самый вопрос двусмысленности социальных ролей в значительной мере являлся частью изобразительной игры с изображенными.

Интересно, если Рембрандт столь очевидным образом считал свою мастерскую театральной сценой, уместно ли будет процитировать знаменитую фразу: «Весь мир – театр»? Художнику, воспитанному в традициях западноевропейского искусства, не требуется особого усилия воображения, чтобы осознать, что позировать означает играть роль. Однако усилие воображения действительно потребуется, чтобы расширительно трактовать в театральном ключе весь мир, – хотя, возможно, мы не расширяем, а сужаем наше толкование, уменьшая мир до размеров мастерской.

34. Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор (Corpus VI. 190). 1642. Холст, масло. 363 × 438. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

35. Рембрандт ван Рейн. Актер в роли Панталоне, занятый беседой с другим актером (Ben. 293, оборотная сторона рисунка). Середина 1630-х. Перо, коричневые чернила. 18,2 × 15,3. Государственный кабинет гравюр, Амстердам

36. Рембрандт ван Рейн. Давид и Саул (Corpus I А. 25; Corpus VI. 38). 1629–1630. Дерево, масло. 61,8 × 50,2. Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне. Фото Урсулы Эдельманн

37. Рембрандт ван Рейн. Давид и Саул (Corpus VI. 212). 1645–1652. Холст, масло. 130 × 164,5. Маурицхёйс, Гаага

38. Рембрандт ван Рейн. Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники (Corpus I А. 12). Около 1629. Дерево (дуб), масло. 79 × 102,3. Частное собрание, Англия

39. Ян Йорис ван Влит по оригиналу Рембрандта. Иуда (В. 22). 1634. Офорт. 22, 5 × 18,8. Государственный кабинет гравюр, Амстердам

40. Венцеслав Холлар, по гравюрам ван Влита с оригиналов Рембрандта. Демокрит и Гераклит. 1650–1660. Офорт. 24, 3 × 32

41. Рембрандт ван Рейн. Самсон, задающий загадку на свадебном пире (Corpus VI. 160). 1638. Холст, масло. 126 × 175. Галерея старых мастеров, Дрезден

42. Театр теней. Офорт. Иллюстрация к трактату Самуэля ван Хоогстратена «Введение в высокое искусство живописи» (Роттердам, 1678. P. 260). Метрополитен-музей, Нью-Йорк © Коллекция Элиши Уиттлси, фонд Элиши Уиттлси, 1948 (инв. № 48.119)

43. Рембрандт ван Рейн. Снятие с креста (Corpus II А. 65). 1632–1633. Дерево (испанский кедр), масло. 89,6 × 65. Старая Пинакотека, Мюнхен

44. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с Саскией на коленях (Блудный сын) (Corpus VI. 135). Около 1635. Холст, масло. 161 × 131. Галерея старых мастеров, Дрезден

45. Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брандт. Около 1609–1610. Холст, наклеенный на дерево, масло. 178 × 136,5. Старая Пинакотека, Мюнхен

46. Рембрандт ван Рейн. Исаак, благословляющий Иакова (Ben. 892). Около 1652. Перо, бистр, 12 × 12,5 © Коллекция леди Мелчетт, Лондон

47. Рембрандт ван Рейн (школа?). Обезглавливание пленников (Ben. 478). Около 1640. Перо, коричневые чернила, размывка кистью. 18,1 × 13,3. Метрополитен-музей, Нью-Йорк © Коллекция Роберта Лемана, 1975 (1975. 1. 791)

48. Рембрандт ван Рейн. Исаак, благословляющий Иакова (Ben. 891). Около 1652. Перо, бистр. 17, 5 × 20,1

© Коллекция герцогов Девонширских, Чатсворт-Хаус. Публикуется с разрешения Совета попечителей фонда имения Чатсворт. Фото Института искусств Курто, Лондон

49. Рембрандт ван Рейн. Обезглавливание пленников (Ben. 479). Около 1640. Перо, коричневые чернила, кисть, белая гуашь. 15,3 × 22,6. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

50. Рембрандт ван Рейн. Пророк Нафан, упрекающий царя Давида (Ben. 497). Около 1654–1655. Тростниковое перо, бистр, размывка кистью. 14,6 × 17,3. Кабинет гравюр, Государственные музеи, Берлин

51. Рембрандт ван Рейн. Пророк Нафан, упрекающий царя Давида (Ben. 498). 1650–1655. Перо, коричневые чернила, кисть, белая гуашь. 186 × 254. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. По завещанию миссис Г. О. Хэвмайер, 1929 © Коллекция Г. О. Хэвмайер (инв. № 29.100.934)

52. Самуэль ван Хоогстратен (?). Отдых на пути в Египет. Около 1650. Красный мел, коричневые чернила, размывка кистью, белая гуашь. 19,5 × 22,3. Кабинет гравюр, Государственные художественные собрания, Дрезден

53. Рембрандт ван Рейн. Христос и грешница (Ben. 1047). 1659–1660. Перо, кисть, коричневые чернила, акварель. 17 × 20,2. Государственное собрание графики, Мюнхен

54. Рембрандт ван Рейн. Отъезд Ревекки к Исааку (Ben. 147). Около 1637. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка, белая гуашь. 18,5 × 30,6. Государственная галерея, Штутгарт

55. Рембрандт ван Рейн. Ангел, покидающий семейство Товии (Corpus III A. 121; Corpus VI. 150). 1637. Дерево (дуб), масло. 66 × 52. Лувр, Париж. Фото Национальных музеев Франции

56. Рембрандт ван Рейн. Ангел, покидающий семейство Товии (B. 43, III). 1641. Офорт, сухая игла, выборочная коррозия доски («сернистые чернила»). 10,3 × 15,4. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

57. Рембрандт ван Рейн (переатрибутирован ученику Рембрандта Виллему Дросту). Ангел, покидающий Товию и его семейство (Ben. 893). Около 1652. Перо, коричневые чернила. 19,3 × 24,5. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

58. Рафаэль Санти. Наброски фигуры Мадонны с Младенцем для Мадонны на лугу. Около 1505. Перо, коричневые чернила. 24,5 × 36,2. Графическое собрание Альбертина, Вена

59. Рафаэль Санти. Мадонна на лугу. 1505–1506. Дерево (тополь), масло. 113 × 88,5. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

60. Рембрандт ван Рейн. Три этюда для Снятия с креста (Ben. 934). Около 1653–1654. Перо, бистр. 18 × 19,9 © Коллекция доктора А. Гамильтона Райса, Нью-Йорк

61. Рембрандт ван Рейн. Ева, протягивающая яблоко Адаму (Ben. 163). Около 1638. Перо, железо-галловые чернила. 11,9 × 11,4 © Коллекция Марсии Риклис Хиршфельд, Нью-Йорк

62. Рембрандт ван Рейн. Адам и Ева (B. 28, II). 1638. Офорт, сухая игла. 16,2 × 11,6. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

63. Рембрандт ван Рейн. Положение во гроб (Corpus III A. 126; Corpus VI. 162). 1635–1639. Холст, масло. 92,5 × 68,9. Старая Пинакотека, Мюнхен

64. Рембрандт ван Рейн. Воскресение Христа (Corpus III A. 127; Corpus V. 102). 1639. Холст, масло. 91,9 × 67. Старая Пинакотека, Мюнхен

65. Рембрандт ван Рейн. Пророк Даниил и царь Кир пред идолом Ваала (Corpus II A. 67; Corpus VI. 163). 1633. Дерево (дуб), 23,4 × 30,1. Музей Д. Пола Гетти, Лос-Анджелес

66. Рембрандт ван Рейн. Сидящая обнаженная (B. 198, II). Около 1631. Офорт. 17, 7 × 16. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

67. Рембрандт ван Рейн. Обнаженная, сидящая у печки (Ben. 1142). 1661–1662. Перо, кисть, чернила, черный мел, белая гуашь. 29,2 × 17,5. Государственный кабинет гравюр, Амстердам

68. Рембрандт ван Рейн. Саския в красной шляпе (Corpus II A. 85; Corpus VI. 95). 1633–1642. Дерево (дуб). 99,5 × 78,8. Картинная галерея старых мастеров, Кассель

69. Герард Терборх. Пряха. 1650–1659. Дерево, масло. 33,6 × 28,6. Музей Бойманса – ван Бёйнингена, Роттердам © Коллекция Фонда Виллема ван дер Ворма

70. Саския в образе Флоры (Corpus III A. 112; Corpus VI. 138). 1634. Холст, масло. 123,5 × 97,5. Публикуется с разрешения Совета попечителей Национальной галереи, Лондон

71. Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Холст, масло. 130,5 × 190. Музей Орсе, Париж. Фото Национальных музеев Франции

72. Эдуар Мане. Викторина Мёран в костюме тореадора. 1862. Холст, масло. 165,1 × 127,6. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. По завещанию миссис Г. О. Хэвмайер, 1929 © Коллекция Г. О. Хэвмайер (инв. № 29.100.53)

73. Рембрандт ван Рейн. Спящая Саския (Ben. 281А). 1635–1636. Перо, кисть, коричневые чернила. 13,7 × 20,3. Музей Эшмола, Оксфорд

Глава 3. Хозяин мастерской

В предыдущей главе обсуждалась театральная модель рембрандтовского творчества. Я задала вопрос: оправданно ли, как это часто делают, приписывать произведениям Рембрандта театральный характер? Выяснилось, что ответ надлежит искать не столько во внешнем мире, сколько в мастерской художника. Я утверждала, что происходящее в его мастерской Рембрандт воспринимал сквозь призму театра, уподоблял театральным инсценировкам и запечатлевал в театральном духе: особенно обращает на себя внимание, что он выстраивал по театральным законам отношения между художником и моделью/заказчиком. В заключение я, не приводя никаких доказательств, заявила, что Рембрандт сумел увидеть или, по крайней мере, представить жизнь как инсценировку сюжета у себя в мастерской. Теперь мне хотелось бы подкрепить свое мнение рядом веских свидетельств.

Существует немало аргументов, которые можно выдвинуть против гипотезы о том, что жизнь самого Рембрандта и жизнь его искусства (в значительной мере) замыкалась на его мастерской. Можно возразить, что его искусство охватывает слишком широкий спектр тем, воплощая и человеческое, и историческое. Выбрав в качестве профессиональной специализации историческую живопись, считавшуюся наиболее благородной в ту эпоху, Рембрандт отверг изображения приземленного видимого мира, к которым тяготели многие голландские художники. В таком случае выполнение портретов на заказ – занятие, порицаемое как подражание природе, – возможно, было для Рембрандта экономической необходимостью, способом заработка, но отвлекало его от того, что он считал истинной целью искусства. Разумеется, можно также возразить, что в своих картинах, офортах и рисунках он воплотил не практические стороны жизни мастерской, а скорее игру человеческого воображения. Действительно, есть ли что-то более далекое от того осознания неизбывного человеческого одиночества, которым проникнуто всё творчество Рембрандта, чем суета и прозаические хлопоты художественной студии?

Однако против такой точки зрения есть множество доводов, особенно часто приводимых учеными в наши дни, и все они сводятся к тому, что Рембрандт тратил немало времени и сил на обучение своих подопечных и на организацию работы в мастерской. На протяжении всей карьеры у него было более пятидесяти учеников и/или помощников. Находились и те, кого привлекал его стиль. Он породил, создал и продавал голландской публике манеру живописи Рембрандта. Традиционное представление о Рембрандте – художнике, который выбрал проторенную дорогу исторической живописи, мы должны теперь усложнить, признав, что он выбрал также жизнь большой мастерской. И сделал это вполне осознанно. Доля изображений, запечатлевших рутинную работу в студии – позирующих, атрибуты, фон, на котором представали натурщики и заказчики, – среди работ Рембрандта и его учеников и помощников, пожалуй, больше, чем среди произведений любого другого европейского художника того времени (ил. 67, 74–81).

Сегодня Рембрандта не принято считать уникумом: в нем видят одного из весьма многочисленной группы художников (учеников, помощников и подражателей), чьи произведения, как принято считать, нередко ошибочно принимали за его собственные. Сегодня поставлено под сомнение авторство картин, некогда считавшихся каноническими: от «Польского всадника» из нью-йоркской коллекции Фрика, берлинского «Человека в золотом шлеме» и гаагского «Давида и Саула» до нескольких исторических полотен малого формата, созданных в пятидесятых годах XVII века. Исследовательский проект «Рембрандт», основанный в Амстердаме более двадцати лет назад с целью подтвердить или опровергнуть атрибуции Рембрандту, пришел к неожиданным результатам: вместо того чтобы сосредоточиться на особенностях, отличающих рембрандтовскую манеру от других, участники Проекта обратили внимание на то, как широко она была распространена. Исходя из того, что мы теперь знаем об обстановке в его мастерской, можно сделать вывод, что на протяжении почти всей своей жизни Рембрандт был не одиноким гением, а законодателем некогда модного живописного стиля (ил. 37, 155–161).

Подобная вовлеченность в жизнь мастерской не соответствует устоявшемуся представлению о Рембрандте и его произведениях[125]. Хотя коллективное создание картин в эпоху Ренессанса практиковалось в студиях многих художников, далеко не все из них имели славу командных игроков – или, лучше сказать, не все, подобно Рафаэлю, добивались успеха в качестве капитанов «студийной команды». Если Рафаэль или Рубенс умели работать с группой помощников, то Леонардо и особенно Микеланджело – нет. В каком-то смысле эта неохота или неспособность, возможно, обусловливались психологическими свойствами личности. Сохранившиеся свидетельства о том, как Рембрандт разговаривал с потенциальными заказчиками и как он обращался с любовницами, заставляют предположить, что с людьми он ладил не так хорошо, как Рафаэль или Рубенс. Образ автора, который создают его картины, притязает на выраженную индивидуальность и даже обособленность. Его неповторимая манера живописи привлекала внимание к руке мастера. Он привык не опробовать свои идеи и замыслы на подготовительном этапе в рисунке, а «придумывать» композицию картины в процессе исполнения. Вместо того чтобы, как было принято в других мастерских того времени, воплощать его инвенции, ученики Рембрандта должны были создавать картины, напоминающие его собственные. Вызывает интерес и требует объяснения другое: Рембрандт притязает на единоличное авторство, но одновременно готов распространить его на других, размывая границы самого этого понятия.

Рембрандт, разумеется, был не единственным художником, совмещавшим создание престижных картин исторического жанра с руководством крупной мастерской. Среди художников Северной Европы наиболее замечательным примером того времени был Рубенс. Однако, в отличие от Рубенса – повидавшего мир дипломата и советника королей, или даже в отличие от северонидерландских мастеров вроде Блумарта, Хонтхорста и Ластмана, руководивших мастерскими поскромнее, Рембрандт не уезжал из дома. Его мир составляла его мастерская. Большую часть жизни он был не одиноким гением, а законодателем особой моды, и эта мода, по сути, была рождена в мастерской. Хотя Рембрандт не уступал честолюбием ни одному художнику своего времени, его амбиции проявлялись лишь в этой сфере. Рембрандт сумел увидеть или, по крайней мере, запечатлеть жизнь за стенами мастерской, не покидая ее пределов.

Обсуждение темы «Рембрандт в мастерской» я разделю на четыре части: в первой будет содержаться краткий биографический очерк, призванный продемонстрировать центральную роль мастерской в карьере и жизни Рембрандта; во второй я попытаюсь оценить трудноопределимую роль художественной традиции в его педагогической практике и в собственном творчестве; третья глава будет посвящена анализу нескольких картин, иллюстрирующих восприятие Рембрандтом жизни как инсценировки сюжета, разыгранного в мастерской; в четвертой, заключительной, главе я вернусь к «Еврейской невесте», чтобы установить, как именно отношение Рембрандта к своей мастерской, представлявшейся ему сферой безраздельного господства, отразилось в его картинах.

I

Биография Рембрандта в общих чертах известна довольно давно[126]. Он родился в семье лейденского мельника, где был младшим из восьмерых детей. Рембрандт посещал местную латинскую школу, так как его родители, возможно, надеялись, что он добьется более высокого социального положения, сделав карьеру образованного бюрократа. Однако поприще, выбранное для него родителями, пришлось ему не по вкусу, и он стал изучать живопись под руководством местного мастера Якоба Сваненбурга. Завершив курс обучения, он на полгода уехал в Амстердам, где, продолжив «постдипломное» образование, поступил ассистентом к известному автору исторических полотен Питеру Ластману. Точные даты его пребывания в Амстердаме неизвестны; он побывал там то ли в 1622–1623, то ли в 1625–1626 годах – определеннее сказать нельзя. Вернувшись в Лейден, Рембрандт проработал пять-шесть лет, соперничая и, возможно, деля мастерскую с Яном Ливенсом (точно это опять-таки неизвестно); в Лейдене у Рембрандта появляются первые ученики: Йодервилле и Доу. В указанный период Рембрандт специализировался на исторических работах небольшого формата в духе Ластмана и на так называемых tronies (тронье) – обобщенных этюдах голов, которые во Франции XVIII века стали именоваться têtes de fantasies[127]. Совершенно уникальное для голландского искусства той эпохи соперничество Рембрандта и Ливенса засвидетельствовано в их работах, а также в восторженной похвале, которой удостоил их обоих в своей рукописной автобиографии Константин Гюйгенс, служивший при гаагском дворе секретарем статхаудера; Ливенса он превозносил за портреты, а Рембрандта – за исторические сцены.

Работы обоих молодых художников, относящиеся к этому времени, многократно анализировали исследователи, в целом разделявшие мнение, что именно Ливенс, который предпочитал большой формат и поначалу писал куда более непринужденно, бросил вызов Рембрандту. И именно Ливенсу, а не Рембрандту, Гюйгенс заказал свой портрет. Их отношения, подобных которым не знает голландское искусство, напоминают соперничество Брака и Пикассо периода 1907–1910 годов. Как и в случае с кубистами, художник, проигравший «в забеге на длинную дистанцию», поначалу лидировал. Однако я хотела бы сосредоточиться не столько на особенностях их работ лейденского периода, сколько на том, что́ каждый создал позднее. Оба молодых и честолюбивых живописца независимо друг от друга предпочли покинуть Лейден, чтобы добиться успеха на художественном поприще. Учитывая международные масштабы их амбиций, показательно, что ни один из них не счел нужным отправиться в Италию, – притом что художникам, совершившим образовательную поездку в Италию, как отмечалось, платили больше. Характерно, что Рембрандт, хотя и не предпринял итальянское путешествие, сделал Италию предметом своего искусства[128].

Предположительно в 1632 году, вскоре после отъезда Рембрандта, Ливенс отправился в Англию, надеясь получить работу при дворе. Очевидно, его усилия увенчались успехом: есть свидетельства о том, что он писал портреты короля и членов королевской семьи[129]. Ливенс, по-видимому, попал в поле зрения Ван Дейка и был им опекаем; живописному стилю Ван Дейка он пытался подражать, а придворный успех – повторить (ил. 82). В свое собрание гравированных портретов правителей, ученых и художников, известное как «Иконография», Ван Дейк включил портрет Ливенса, – но Рембрандта мы там не найдем. Фламандский живописец вернулся в Антверпен в середине тридцатых годов, а вместе с ним покинул Англию и Ливенс: он вступил в антверпенскую гильдию художников и женился на местной жительнице. Возвратившись в Амстердам в 1644 году, Ливенс получил несколько крупных заказов от двора и представителей местной власти: он расписывал Зал славы принцев Оранских «Ораньезаал» во дворце Хёйс-тен-Бос, выполнил несколько картин на мифологические сюжеты для замка Оранских в Ораниенбурге и для новой амстердамской ратуши. Хотя Ливенсу было далеко до карьерных высот, которых достиг Ван Дейк, тем не менее это стало блестящей кульминацией исключительно успешной карьеры. Во всяком случае, так видел свой путь сам Ливенс: один его английский заказчик в письме домой сообщал сыну: Ливенс-де «преисполнен столь высокого мнения о себе, что мнит, будто никто не в силах сравниться с ним ни во всей Германской Голландии, ни в остальных семнадцати провинциях»[130]. Высказывались предположения, что о такого рода успехе и популярности мечтал и Рембрандт. Возможно, именно такое представление о блестящей карьере разделяли Рембрандт и Ливенс в лейденские дни. Кто знает, может быть, Рембрандт стремился стать лучшим художником не только Северной, но и всей Европы! И хотя ему это удалось, свидетельствами его успеха стали не громкая слава и общественное признание, а сами его произведения, а также влияние, которое оказывала на тогдашнюю живопись его мастерская. Его искусство отвечало потребностям мастерской и запросам рынка, а не вкусам аристократических патронов и королей. Вот что требует объяснения.

Рембрандт обслуживал и запросы двора. В начале своей карьеры он получал придворные заказы: исполнил портрет Амалии ван Солмс (супруги статхаудера Фредерика-Хендрика) (ил. 83) и другие произведения, в том числе часто обсуждавшийся цикл на сюжет Страстей Христовых (ил. 43, 63, 64). Один из его автопортретов к 1639 году находился в коллекции короля Англии Карла I (ил. 95). Кроме того, из-за сюжетов нескольких поздних произведений (таких, как набросок «Согласие в государстве» [Br. 476], офорт «Феникс» [B. 110] и историческая композиция «Клятва Клавдия Цивилиса», ил. 4), Рембрандта стали подозревать в оранжистских или роялистских симпатиях[131]. Однако он никогда не переставал быть домоседом и, насколько нам известно, не ездил ни в Англию, ни даже в Гаагу, чтобы добиться успеха при дворе. Пристрастие Рембрандта к придворному стилю выразилось не в подражании придворному образу жизни, а в искусстве, в изображении аристократических персонажей со всеми их специфическими атрибутами и антуражем[132].

Как раз когда Ливенс отправился искать счастья при английском дворе, Рембрандт переехал в Амстердам; там он начал работать в художественной мастерской Эйленбурга на Бреестрат, где и поселился. Наряду с другими художниками он направлял свои таланты, а порой и свои средства, на создание произведений по заказу основанной меннонитом Хендриком ван Эйленбургом коммерческой сети, которая затем их распространяла. Именно в первые годы пребывания в Амстердаме Рембрандт открыл в себе талант портретиста. Возможно, он также служил наставником молодых и следил за копированием его собственных работ и картин его коллег. Современные исследователи сетуют на то, что в эти годы число офортов и исторических полотен в творчестве Рембрандта значительно уменьшается. Вместе с тем совершенно очевидно, что именно в эти годы, когда его время полностью поглощала не прекращающаяся ни на миг сложная деятельность студии, бывшей одновременно и магазином, Рембрандт освоил методы создания и продвижения картин на рынке, которые впоследствии применит сам, а также привык к обстановке, которую в недалеком будущем воспроизведет до известной степени в собственной мастерской. Рембрандт, подобно Эйленбургу, стал полновластным главой студии, которую также всецело подчинил задаче воплощения своих честолюбивых замыслов, однако педагогические методы, маркетинг и самый характер создаваемых рембрандтовской мастерской работ весьма отличались от тех, к которым тяготел Эйленбург[133].

Некоторые события ранней биографии Рембрандта трактовались главным образом с точки зрения социального преуспеяния или отсутствия такового. Однако его женитьба на дочери бургомистра Саскии, продиктованная желанием войти в высшее общество, а также приобретение в 1639 году роскошного и чудовищно дорогого дома также были частью карьеры, как он ее видел и задумал. Этот выбор можно трактовать следующим образом: пока Ливенс добивался придворных заказов, Рембрандт вступил в брак с происходившей из состоятельной и уважаемой семьи племянницей владельца галереи, для мастерской которого писал картины, затем нажил гигантские долги, купив дом на Бреестрат рядом с домом своего бывшего работодателя, и открыл собственную мастерскую. Образ жизни Рембрандта также чаще всего рассматривался в социальном ключе, то есть примерно так: сначала, вскоре после смерти мастера, сложилось мнение, что он был неудачником, то в XIX веке возобладало восприятие Рембрандта как богемного художника; затем исследователи обнаружили, что разнообразные коллекции Рембрандта имели энциклопедический характер, а значит, были достойны джентльмена, и стали видеть в нем человека, стремившегося войти в высшее общество; в последнее время Рембрандту приписывают придворные амбиции и одновременно предполагают, что он их не реализовал, но отнюдь не потому, что приложил мало усилий, а потому что не смог играть по правилам, принятым при дворе статхаудера и в кругах регентов, управлявших Амстердамом[134]. Во всех этих характеристиках («опустившийся нищий», «джентльмен, с увлечением коллекционирующий предметы искусства», «несостоявшийся придворный») различимо определенное отношение к работе его мастерской и к его искусству. Попробуем проследить, обозначить и проанализировать, как соотносились в этом контексте его жизнь и искусство[135].

Если одну модель успешной художественной карьеры того периода представляет собой путь Ливенса, сделавшего ставку на заказы гаагского двора и на связи с амстердамскими регентами, то другую можно усмотреть в карьере Фердинанда Бола (ил. 84). Сын состоятельных родителей (его отец был преуспевающим хирургом), Бол был первым среди дордрехтских художников, обучавшихся у Рембрандта живописи. Он добился всеобщего признания в Амстердаме, написал много групповых портретов для профессиональных гильдий, выполнил два крупных заказа для новой ратуши и, в отличие от Рембрандта, неоднократно занимал важные публичные посты, в частности пост главы гильдии Святого Луки, объединявшей художников, а также состоял в чине сержанта в стрелковой роте своего округа. Кульминацией его карьеры можно считать вторую женитьбу в возрасте пятидесяти трех лет на очень богатой женщине. Бол не спешил огласить предстоящее бракосочетание в церкви и сделал это только спустя два дня после смерти Рембрандта, – очевидно, по той причине, что, вступив в этот весьма прибыльный союз, намеревался бросить живопись! (Если верить его «Автопортрету» 1669 года, он отверг помимо занятий живописью и секс: спящий купидон и колонна символизируют целомудрие, которое ожидалось от пожилого человека, вступившего в повторный брак.) Оставив живопись, Бол отнюдь не совершил уникальный для того времени поступок: пейзажист Хоббема перестал писать картины, когда получил хорошо оплачиваемый пост инспектора, проверяющего качество привозных вин. Таким образом, одним из признаков успеха для художника была выгодная женитьба, которая позволяла отказаться от живописи[136].

Очевидно, что и для Рембрандта было совершенно естественно рассматривать искусство как бизнес. Можно сказать, что Рембрандт, в отличие от Бола, сделал своим бизнесом искусство[137]. А после смерти первой жены, происходившей из богатого и уважаемого семейства, Рембрандт выбрал путь, весьма отличный от того, что предпочел Бол. Высказывалось мнение, что Рембрандт более не вступал в брак после смерти Саскии, поскольку по условиям ее завещания он в таком случае утратил бы право на наследство. Но женитьба на еще более богатой женщине, вроде той, что стала избранницей Бола, избавила бы его от многих трудностей. Не буду утверждать, что в его отношениях с Гертье или с Хендрикье истинная любовь победила грубые меркантильные мотивы. И я готова еще раз повторить, что Рембрандт жестоко обошелся с Гертье, отправив ее в работный дом, когда нашел ей преемницу. Несомненно одно, и об этом свидетельствует его искусство: в обеих женщинах, как и в Саскии до них, Рембрандт видел натурщиц, моделей, позирующих ему для создания произведений искусства; можно даже сказать, что он использовал их в этом качестве. Достаточно привести три примера: исследователи сходятся на том, что женщина, скорее всего, Сарра, приподнимающаяся с постели на эдинбургской картине, написана с Гертье (ил. 14), тогда как для луврских «Вирсавии» и «Купающейся женщины» Рембрандту совершенно точно позировала Хендрикье (ил. 12, 86). В отличие от Бола и других собратьев по ремеслу, Рембрандт отнюдь не воспринимал брак как способ уйти из мастерской, но напротив, как и многое другое, перенес его в мастерскую.

Утверждая, что Рембрандт использовал живших рядом с ним женщин, следует учесть несколько моментов. Согласно общепринятой точке зрения, авторы жанровых работ середины века, например, Метсю и Мирис, часто писали на подобных картинах себя и своих жен. Если говорить об изображении наготы, то, как это ни удивительно, почтенные женщины очень часто, вместе со своими супругами, запечатлевались обнаженными или полуобнаженными на заказных костюмированных портретах. Хотя никто не высказывал предположения, что жена могла позировать художнику нагой для своего портрета, факт остается фактом: оставшуюся неизвестной голландскую чету Бол запечатлел в образе Париса и Венеры с обнаженной грудью, которой он протягивает яблоко (ил. 85). Всё это, по-видимому, никак не нарушало принятые в Голландии конвенции брака и семьи[138].

Судя по юридическим документам, женщины, в ту пору привлекавшиеся художниками в качестве натурщиц, были проститутками или, по крайней мере, считались таковыми, что неудивительно. Так повелось издавна. В июне 1654 года Хендрикье Стоффельс, жившую с Рембрандтом, хотя и не состоявшую с ним в официальном браке, и беременную на пятом месяце Корнелией (Рембрандт наречет дочь именем своей матери), призвали предстать перед церковным советом. В июле, когда, после третьего напоминания, она наконец явилась, ее заставили сознаться, что она жила с Рембрандтом как блудница. Стоит процитировать вердикт церковного совета в оригинале, по-голландски: «Hendrickje Jaghers <…> bekent dat se met Rembrandt de schilder Hoererije heeft gepleecht». В том же году, когда Хендрикье созналась в занятиях проституцией, Рембрандт создал «Вирсавию». Хендрикье никак не была проституткой в прямом смысле этого слова, однако, несмотря на то что Рембрандт много раз писал ее, на его картинах она не предстает членом семьи, в отличие от жен других художников. Ее облик, запечатленный в «Вирсавии» и «Купающейся женщине», не соответствует описаниям ни проститутки, ни жены, хотя образы героинь обеих картин (соответственно, жена Урии и женщина, напоминающая Сусанну, за которой наблюдают во время или после купания) явно имеют сексуальные коннотации, в том числе отсылая к желанию, удовлетворяемому вне уз брака. Хендрикье занимает исключительное положение, как с точки зрения социума, так и с точки зрения живописи. Рембрандт прославил ее, причислив к отдельной, нарочно созданной для того им самим категории. Он испытывал желание к ней в мастерской и поддерживал жар этого желания, запечатлевая ее на полотне[139].

Существует и знаменитая картина, на которой Рубенс запечатлел обнаженной свою жену. Он относился к ней и писал ее совсем не так, как Рембрандт – своих женщин, однако это сравнение поможет в чем-то прояснить творческий метод Рембрандта (ил. 87). Выбор Елены на роль второй жены проливает свет на то, как сам Рубенс воспринимал свое ремесло. Фламандский мастер написал одному корреспонденту, что, овдовев, даже и не помышлял о женитьбе на аристократке, которая, по его словам, покраснела бы, увидев, как он берется за кисти. Несмотря на свои успехи при дворах европейских монархов, Рубенс не стремился войти в этот мир и жить в нем. Он предпочел остаться в Антверпене и выбрал жену из буржуазной среды. В отличие от простолюдинок – возлюбленных Рембрандта, Елена Фоурмент, своим происхождением напоминавшая скорее Саскию, была дочерью богатого торговца шелком и шпалерами, который способствовал карьере Рубенса, заказывая ему эскизы для настенных ковров. Позируя мужу обнаженной в позе Венеры Стыдливой, Venus Pudica, для великолепного портрета, получившего название «Het Pelsken» («Шубка»), она фактически играла роль для него одного, поскольку картина не предназначалась для посторонних глаз. Рубенс не предполагал продавать портрет, а в завещании оставил его Елене. Убедив ее позировать обнаженной, он отступил от своей обычной студийной практики. Молва и торговцы определенного сорта издавна утверждали, что в облике всех своих красавиц Рубенс запечатлел свою жену. Короля Испании Филиппа IV уверяли, что прекрасную Венеру на картине «Суд Париса» Рубенс написал со своей супруги, а в XIX веке было принято видеть Елену во всех женщинах, когда-либо изображенных Рубенсом. Рубенс действительно неоднократно запечатлевал ее в семейных сценах, однако, за исключением обсуждаемой венской картины, нет никаких подтверждений, что Елена служила ему моделью. Сколь многое бы ни роднило созданные Рембрандтом и Рубенсом превосходные изображения обнаженных женщин, которые были ими любимы и представали на картинах в традиционной женской роли, эти картины создавались в разных обстоятельствах[140].

Рембрандт создавал свою мастерскую, разрушая издавна принятые отношения между домом и искусством. Согласно традиционным голландским представлениям, они должны были мирно сосуществовать. Голландское искусство было подобием надомного производства, домашнего промысла и именно так изображалось. Мастерская располагалась в schilderkamer, одной из комнат жилища, где художники часто изображали себя или своих собратьев по ремеслу за работой. Образцом подобного жанра может служить наиболее известная картина этого типа «Искусство живописи» Вермеера. Живописцам позировали члены семьи, живописцы нередко изображали себя в кругу семьи, с женой и детьми, иногда – с родителями; они запечатлевали себя пишущими портреты родственников или просто в их обществе (ил. 27, 89, 92, 93). Если стать на эту точку зрения, отождествление музы с женой художника, «переселение» музы в дом, которое мы рассмотрели в главе 1, подтверждает, что профессиональное благополучие приравнивалось к семейному[141].

Семейный контекст создания искусства показан Яном Амосом Коменским в его знаменитом иллюстрированном учебнике «Мир чувственных вещей в картинках» («Orbis Pictus»), одном из первых образцов данного жанра, где на примере семьи художника изображается семья как таковая (ил. 88). Пронумерованный список объектов, названия которых полагается выучить в этом иллюстрированном уроке, посвященном роли родителей, открывается отцом-художником и завершается его палитрой. Подпись под картинкой гласит, что сначала он зачинает детей, а затем работает (над своими картинами), чтобы этих детей содержать. Не исключено, что Коменский отсылает к прототипу усердного художника, каковым в рассказе Плиния предстает Апеллес, живущий под девизом «ни дня без линии» (nulla dies sine linea); кроме того, Коменский, возможно, опирался на представление о детском уме как tabula rasa. Однако, даже если мы вспомним об этих символических деталях, по-прежнему остается неясным, почему Коменский избрал для иллюстрации семьи как таковой именно семью художника. Если подойти к проблеме с точки зрения идеологии (возможно, определенную, но пока не изученную роль играли здесь социальные и экономические факторы), это происходило в то время, когда в Северной Европе верили в существование положительной, прочной связи между искусством и семейной жизнью[142].

Рембрандт отвергает подобную модель. Хотя он дважды изображал себя с Саскией, эти образы не соответствуют канону семейных сцен. Как мы видели, в дрезденском «Блудном сыне» Рембрандт недвусмысленно намекает на то, что его искусство повинно в разрушении брака[143]. Судя же по офорту, на котором он запечатлел себя за рисованием (или, может быть, за гравированием), а фигуру Саскии, сильно уменьшенную и ярко освещенную, отодвинул на задний план, изобразив ее в несколько неловкой позе позади своего лица, погруженного в тень и словно надвигающегося на зрителя, ему казалось, что в отношениях между искусством и браком неизбежно существует некая, пусть и не высказанная напрямую, напряженность[144] (ил. 44, 94). Рембрандт никогда не писал себя вместе с Хендрикье, никогда не изображал себя с женой и ребенком, никогда не представлял себя в обстановке, которую однозначно можно было бы расценить как домашнюю.

Наконец, ряд свидетельств подтверждают, что Рембрандт разделял мастерскую и дом. По словам Хаубракена, Рембрандт на протяжении нескольких лет снимал складское помещение, в котором могли работать его помощники. Более того, Хаубракен упоминает о том, что Рембрандт перегородками поделил это помещение на маленькие кабинки, где ничто не мешало ученикам сосредоточиться на полученных заданиях («пьеса» об Адаме и Еве была разыграна в одной из таких кабинок). Возможно, когда истек срок аренды, Рембрандт повторил подобную планировку, перенеся ее в свой дом. Один документ, датированный 1658 годом, когда дом на Бреестрат был продан за долги, обязывал Рембрандта «взять с собою две изразцовые печи и несколько перегородок, установленных на чердаке для учеников». С какой бы целью ни были устроены эти кабинки – для того ли, чтобы, по мнению Хаубракена, ученики могли уединиться, или, как полагают современные исследователи, чтобы ученики реализовывали свои замыслы самостоятельно, не влияя друг на друга, или, как считалось в XIX веке, чтобы они работали более плодотворно и продуктивно, – установив эти кабинки, Рембрандт четко очертил границы студийного пространства как не входящего в пространство домашнее. Это разделение подтверждается его творчеством[145].

Какое выражение находят амбиции Рембрандта в контексте его мастерской? Очевидным визуальным знаком суетных честолюбивых притязаний Рембрандта можно считать золотую цепь, которой он нередко украшал персонажей своих погрудных портретов, и чаще всего – себя самого на ранних автопортретах (ил. 95, 96). Золотая цепь со времен Античности была знаком расположения монарха. А в эпоху Ренессанса, когда к искусству стали предъявлять новые требования, когда оно удостоилось высокой чести при дворе европейских правителей и даже стало неотъемлемой его составляющей, золотой цепью стали награждать и живописцев. Она стала признанным свидетельством монаршей милости и желанным даром, а художники, которым была пожалована цепь, с гордостью демонстрировали ее на автопортретах. Среди художников, награжденных золотой цепью, можно назвать Тициана, Вазари, Рубенса (удостоившегося, по крайней мере, трех), Ван Дейка и Голциуса. Рембрандту никто никогда не даровал золотой цепи, он и не искал такой чести. Изображение золотой цепи на его автопортретах интерпретировали и оценивали по-разному: в ней либо видели притязание на награду, сама воображаемая природа которой подтверждает, что Рембрандт осознавал, сколь жесткие ограничения налагает королевская благосклонность, а значит, сколь сомнительны сулимые ею выгоды, либо, с другой стороны, подчеркивали символическую значимость цепи, то есть рассматривали ее как знак признания высоких заслуг искусства, а не дань суетным амбициям и преходящему земному успеху. Независимо от того, какое значение придавал этому атрибуту сам Рембрандт, одно можно сказать с уверенностью: награду, которой добивались другие, Рембрандт совершенно отчетливо «принижает», заменяя студийной бутафорией. На создание этих картин его подвигла не жажда получить золотую цепь – он просто инсценирует в мастерской получение награды, играя роль художника[146]. То же самое можно сказать об автопортретах, где Рембрандт позирует самому себе, надев элемент доспеха, например, латный воротник, в его случае явно заимствованный из реквизита мастерской; характерно, что в Нидерландах такого рода военная атрибутика традиционно связывалась с живописью[147] (ил. 97).

Подобный студийный маскарад с золотыми цепями и доспехами отчасти показателен и до некоторой степени дает представление о том, насколько серьезны были честолюбивые притязания Рембрандта-художника. Бесполезно искать в творчестве Рембрандта какие-либо эмблемы. Если сравнить его автопортреты с автопортретами Доу, его ученика, которые часто изобилуют красноречивыми атрибутами, то станет понятно, насколько несущественными они были для него. Возможно, золотые цепи и доспехи привлекали Рембрандта еще и потому, что представляли собой украшения и одеяния в их наиболее материальной форме, и, изображая их, легко было добиться того живописного эффекта осязаемости, вещественности, к которому он стремился. Среди других учеников Рембрандта, которые, подражая ему, стали использовать в своих композициях золотые цепи, необходимо назвать Бола и Хоогстратена. Однако Хоогстратен совершил поездки в Италию и в Вену, где, к его глубокому удовлетворению, император действительно пожаловал ему золотую цепь. Изображая себя с цепью на одном из поздних автопортретов, он демонстрирует трофей, полученный в реальной жизни (и создающий тот же иллюзионистический эффект trompe l’œil, «обманки», что и многие запечатленные им реальные предметы), а не воображаемый, созданный на холсте силой искусства. Хоогстратен показал зрителям и засвидетельствовал в своем автопортрете то, что в творчестве его учителя представало живописным эффектом, проявлением амбиций, взращенных мастерской[148].

Стоит учесть такую деталь, как подпись Рембрандта, которая обрела свою характерную форму к 1633 году, вскоре после его переезда в Амстердам (ил. 96). Совершать поездку в Италию он не собирался. А в скором времени он начал приобретать в огромных количествах гравюры, подтвердив тем самым, по словам Гюйгенса, свое заявление, что и в Нидерландах доступно множество произведений итальянского искусства. Он выбрал определенный образ жизни, определенное окружение и соседей, рядом с которыми проведет почти всю свою жизнь. Именно в этом месте и в это время, еще до того, как зрители могли заметить ее на его картинах, его подпись уже стала знаменитой просто благодаря тому факту, что Рембрандт решил подписываться одним именем (а это было явно на пользу и его мастерской, если она уже существовала в то время), словно провозгласив, что мечтает уподобиться великим итальянцам – Леонардо, Рафаэлю, Микеланджело и Тициану. Его выбор выглядел так же, как если бы Ливенс пожелал подписываться «Яном». Имя Рембрандта запомнилось зрителям и обратило на себя их внимание. А оставив в стороне вопросы о начертании и аутентичности подписи в каждом конкретном случае, необходимо добавить, что Рембрандт любил ставить свою подпись не только на своих работах, но и на чужих, выполненных в его мастерской[149].

II

Показав важную роль мастерской в жизни и карьере Рембрандта, я хотела бы перейти к методам обучения, которые он практиковал. В деятельности Рембрандта-педагога ученые прежде подчеркивали его влияние на работы предполагаемых учеников и последователей; сегодня исследователей в большей мере интересует подготовка, которую получали его ученики, работавшие вместе с мастером, а также способы создания произведений искусства в его мастерской. Рембрандт ввел новые методы обучения, установил новые правила и порядки в своей студии. Какое же представление об искусстве воплощало это коммерческое предприятие – мастерская

Рембрандта?[150]

На фоне стандартных практик и педагогических приемов, использовавшихся в обучении молодых художников в Нидерландах того времени, практика Рембрандта предстает своеобразной и даже по-своему уникальной. (Впрочем, эти эпитеты подходят и к картинам, создававшимся мастером и его помощниками.) Обычный курс подготовки мы можем представить, опираясь на учебники рисования той эпохи, а также на прекрасно сохранившийся архив семейного ателье Терборхов. Разумеется, сначала будущего художника учили рисовать и лишь затем писать красками. В первую очередь его обучали изображать человеческое тело. Он копировал гравюры, рисунки мастеров и, наконец, картины с изображением всевозможных фигур. Постепенно от «двухмерных» моделей ученик переходил к гипсовым слепкам, а потом и к живым моделям. Копируя произведения искусства прошлого, он учился и композиции[151].

Хотя традиционная система обучения основывалась на копировании, Рембрандт, по-видимому, не использовал в процессе преподавания свою внушительную коллекцию гравюр и других произведений искусства. Насколько мне известно, до нас не дошло ни одной копии какого-либо предмета из коллекции Рембрандта, выполненной его учениками[152]. Учитывая педагогические методы той эпохи, размеры коллекции мастера и историческую ауру, исходившую от его собственных работ, традиционно принято считать, что его ученики всё же копировали произведения искусства прошлого. Но в целом в мастерской Рембрандта, по-видимому, эта норма художественного обучения не была обязательной. Его ученики и помощники копировали поразительно много, но предметом их копирования были произведения, по большей части рисунки, выполненные самим Рембрандтом, или поправленные им, или созданные теми художниками из его студии, которые подражали манере мастера[153]. Многие ученики приходили в мастерскую Рембрандта примерно в том возрасте, когда для завершения своего образования могли бы выбрать итальянское путешествие. Судя по его педагогическим обычаям, он всячески поощрял этих молодых художников рассматривать его студию как альтернативу Италии, однако она не замышлялась как эквивалент итальянского путешествия: главным примером, на котором Рембрандт призывал учиться в своей студии, была его собственная художественная практика[154].

Как мы уже знаем, Рембрандт давал ученикам задание рисовать с натуры обнаженную модель, но главной его педагогической целью было поощрить их к созданию рисунков повествовательного характера. В предыдущей главе я указывала на то, что такие рисунки абсолютно беспрецедентны и по программе, и по характеру исполнения, и по своей функции в качестве инструмента обучения. Выдвигались предположения, что они созданы Рембрандтом как педагогическое учебное пособие. В пользу этой гипотезы свидетельствует главным образом то, что они не связаны ни с какими другими произведениями в творческом наследии Рембрандта. Иными словами, эти рисунки не использовались самим Рембрандтом в качестве подготовительного материала для его живописных работ. Однако, как и прочие аспекты его педагогической деятельности, эти рисунки, по-видимому, отражают не только его преподавательскую, но и собственно художественную практику[155].

Отличительной чертой почти всех величайших живописцев XVII века является то, что они, хотя и работали в разных техниках, в большинстве своем создавали композицию прямо на холсте. Рентгенограммы подтвердили, что именно по этой причине у нас нет подготовительных рисунков Караваджо, Веласкеса или Вермеера. Рембрандта также можно отнести к числу этих художников – и вместе с тем, в отличие от других, он был выдающимся рисовальщиком. Однако его рисование характеризовалось полной независимостью от живописи. В зрелые годы и на исходе творческого пути он делал подготовительные рисунки для картин только в исключительных обстоятельствах. В целом можно согласиться с мнением, что в тех случаях, когда между картиной и рисунком в манере Рембрандта прослеживается отчетливая связь, есть веские основания подозревать, что ни то, ни другое произведение не принадлежит руке самого мастера. В подобных случаях – когда барьер, разделяющий два искусства, преодолен – можно с уверенностью говорить, что либо и картина, и рисунок выполнены рукой ученика, либо мы имеем дело с графической копией. (Последняя ситуация отличается от обычной, когда предполагается, что демонстрирующая композиционное сходство с рисунком картина выполнена тем же автором, что и рисунок[156].)

В мастерской Рембрандта лишь ученики писали картины на основе своих нарративных рисунков (а иногда и на основе рисунков Рембрандта). Итак, мастерская Рембрандта производила картины исторического жанра небольшого формата, основанные на рисунках этого рода. Сюда относится ряд работ пятидесятых – шестидесятых годов, к созданию которых Рембрандт, скорее всего, был причастен косвенно, например версии «Христа и самаритянки» из Нью-Йорка и Берлина (ил. 157).

Примечательная особенность художественной продукции Рембрандта – практически абсолютная независимость трех видов изобразительного искусства, в которых он работал – рисунка, живописи и гравюры[157]. Работы в одной технике редко выполнены в качестве подготовительного материала для произведений в другой, а гравюра остается личной, закрытой и тщательно оберегаемой сферой творчества Рембрандта. По-видимому, он никого не обучал искусству офорта систематически: в отличие от Рембрандта-живописца, Рембрандт-офортист не привлекал помощников к работе и почти не оставил последователей[158]. Интерес Рембрандта к изображению групповых сцен, о котором свидетельствуют его рисунки, распространялся и на офорты. Однако с течением времени в его живописи начали преобладать композиции, аналогов которым не найти ни в его собственных рисунках, ни в рисунках его учеников. Так, исключительно в живописном наследии Рембрандта мы находим произведения, подобные «Еврейской невесте», на которых запечатлены полуфигуры или поколенные изображения персонажей. Именно в них стали видеть воплощение того, к чему стремился в своем искусстве сам Рембрандт. Как мы вскоре увидим, жизнь мастерской также сыграла роль в формировании этой модели[159].

Рембрандт, несомненно, был чрезвычайно требовательным учителем. Об этом свидетельствует решительность, с какой он обрушивался на рисунки своих учеников и помощников, замазывая неудачные детали белилами, внося исправления пером и кистью, а иногда оставляя словесные комментарии на графических опытах своих подопечных. У Рубенса была оригинальная привычка ретушировать рисунки покойных художников, хранившиеся в его коллекции. Рембрандт поступал точно так же с рисунками живых. О реакции измученных студентов на эти необычайно высокие требования мы можем судить по многократному увеличению числа копий, сделанных ими с рисунков, поправленных Рембрандтом (ил. 98, 99). Их количество подтверждает крайнюю озабоченность учеников тем, чтобы как можно усерднее выполнять указания наставника. Хоогстратен упоминает о том, что замечания Рембрандта доводили его до слез, а однажды даже лишили аппетита, когда он попытался исправить то, что Рембрандт счел ошибочным в его работе[160].

В том, что ученики и подмастерья художника трудились не покладая рук, не было ничего необычного. Вазари с похвалой отзывается о Рафаэле как об исключении, поскольку тот относился к ученикам с любовью, обыкновенно приберегаемой художниками только для сыновей. В любой мастерской художники обучали на собственном примере – существует множество рассказов о том, как наставник отказывался описывать словами то, что мог продемонстрировать на практике. Однако можно предположить, что влияние Рафаэля как «отцовской фигуры» отчасти зиждилось на умении ссылаться не только на собственный пример, но и на принятые стандарты художественного творчества, бытовавшие в ту эпоху. К 1510 году живописная традиция в Италии уже обладала своим сводом неписаных правил. Однако Рембрандт обходился без подобных отсылок к внешней власти традиции. Если мы зададим себе вопрос, каким образцам Рембрандт учил следовать молодых художников, то едва ли сможем на него ответить. Возможно, это объясняет уклончивый ответ, который получил от него Хоогстратен, терзавший Рембрандта вопросами, как ему быть дальше, как писать. Вместо стандартного: «Возьми за образец того или иного живописца, следуй тому или иному правилу», – Рембрандт советовал ему опираться на то, что он уже знает[161]. Вероятно, такие рекомендации озадачивали учеников Рембрандта.

Практических рекомендаций, которые он давал своим подопечным, мастер придерживался и сам. Среди большого числа рисунков Рембрандта, известных нам сегодня, те, что можно счесть копиями произведений искусства прошлого, встречаются чрезвычайно редко. Их общее количество составляет не более пятнадцати. Пять рисунков «для себя», фиксирующих композиции картин Ластмана, выполненных в 1630-х годах, три рисунка по гравюре «Тайной вечери» Леонардо (ил. 101), быстрый ricordo, набросок, сделанный в аукционном зале и запечатлевший «Портрет Кастильоне» кисти Рафаэля (ил. 100), рисунок, на котором изображен бюст императора Гальбы, копия «Клеветы Апеллеса» Мантеньи, знаменитый цикл копий индийских миниатюр – вот и всё, что создал Рембрандт в этой области[162]. Даже если предположить, что за три с лишним века многое пропало, Рембрандт явно не стремился копировать произведения искусства прошлого и не прививал такую привычку ученикам. Традиционные сетования на то, что Рембрандт не проявлял интереса к своей коллекции предметов искусства, не лишены оснований[163].

Но как на практике Рембрандт обращался к искусству прошлого? Что можно сказать о его отношении к художественной традиции? В целом дело обстояло так: он был одним из немногих голландских художников, рассматривавших свое искусство как часть общеевропейской традиции. Именно в этом ключе анализировал его творчество лорд Кларк в книге о Рембрандте и итальянском Ренессансе[164]. Однако, хотя мы и чувствуем, что Рембрандт, подобно Рубенсу, которого в этом отношении можно считать образцовым художником, хотел занять место в европейской традиции, копирование произведений искусства прошлого не принадлежало к числу главных педагогических методов, практиковавшихся в его мастерской. Из-за отсутствия копий чужих работ, то есть из-за отсутствия обыкновения подражать другим мастерам, зачастую очень трудно указать произведение искусства прошлого, конкретный источник, из которого заимствованы его персонажи и композиционные построения. Разумеется, существуют исключения, и они подробно исследованы. В некоторых ранних картинах, например в «Валаамовой ослице», Рембрандт старательно подражает своему учителю Ластману. Заказанная статхаудером картина «Снятие с креста» (ил. 43) напоминает гравюру по алтарному образу Рубенса, а в лондонском «Автопортрете» 1640 года (в том году Рубенс умер) Рембрандт почтительно (а может быть, и удовлетворенно) попрощался со своим прославленным современником, представив себя подобно великим итальянским предшественникам Рафаэлю и Тициану (ил. 144). Кроме того, он неоднократно использовал мотив стола из «Тайной вечери» Леонардо, от раннего «Самсона, задающего загадку на свадебном пире» (ил. 41) до поздней «Клятвы Клавдия Цивилиса» (ил. 4): перенимая каноническую деталь, недвусмысленно отсылающую к гению предшественника, он воздавал должное традиции и объявлял себя ее наследником, что было для его творчества исключительным шагом[165]. Эти заимствования Э. де Йонг предложил обозначить риторическим термином того времени «эмуляция», то есть «подражание» и «соперничество» одновременно. По замыслу автора, зритель должен узнавать источник заимствования и, возможно, даже осознавать, что, обратившись к нему, Рембрандт вступил в соревнование с его создателем. В таком случае целью Рембрандта было оказать честь и одновременно бросить вызов своему предшественнику[166].

Разыскивая источники того или иного произведения, специалист по искусству Ренессанса обычно исходит из рабочей гипотезы, что именно они помогут лучше понять авторский замысел и проследить традицию, к которой она принадлежит. Например, такой живописец, как Рубенс, занял прочное место в европейской традиции, именно подражая художникам прошлого. Существует даже предположение, что подражать мастерам прошлого тот или иной художник мог бессознательно, работая по памяти, а не сознательно копируя их творения, и объясняют, как именно происходит такое непреднамеренное заимствование. И тем не менее, оно остается подражанием, и ни историки искусства, ни художники эпохи Ренессанса, как они предстают в трудах исследователей, не предлагают никакой альтернативы тому, что мы можем назвать законом подражания. В процессе подражания перенимаются одни художественные черты, отвергаются другие, утверждается непрерывность художественной практики на основе определенного числа произведений, формирующих канон[167].

Однако большое число источников, которые искусствоведы называли в качестве образцов тех или иных картин Рембрандта, кажутся неубедительными не потому, что Рембрандт пренебрегал искусством прошлого, а потому, что не заявлял открыто тем или иным способом о прообразах своих работ. Конкретные источники, из которых Рембрандт мог заимствовать темы, мотивы, детали столь амбициозных картин, как «Даная», «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» или позднее «Возвращение блудного сына», остаются невыясненными. Их сюжет и мастерство, с которым они исполнены, позволяет им прочно занять место в европейской традиции, однако точно определить, как они соотносятся с ней, очень трудно. Специфику их родства и связи с европейским искусством нелегко оценить, так как Рембрандт не называл свои источники, не заявлял о соперничестве с ними в духе «эмуляции»[168].

Прибегнув к другим терминам, предлагавшимся для определения особых способов подражания, не можем ли мы сказать, что Рембрандт практиковал его как трансформацию и диссимуляцию, маскировку, то есть, в сущности, зашифровывал, утаивал свои источники? Подобную практику в ту пору часто объясняли, приводя голландскую пословицу: «Из хорошо проваренной репы получается отличная похлебка». Ключевое слово здесь – rapen (репа), которое также обозначало мелкую поживу или попросту краденое добро (от омонимичного глагола[169])[170]. Суть в том, что создание картины подобно варке супа: нельзя обойтись без «ингредиентов», элементов чужих произведений: приходится их подбирать и заимствовать, а потом хорошенько перемешивать – так, чтобы в итоге никто их не различил и не распознал. В этой пословице выражен особый принцип художественного производства, который в случае Рембрандта подталкивал к поиску скрытых им – возможно, намеренно – источников. Но что, если Рембрандт не просто хотел трансформировать или скрыть свои источники, а по каким-то причинам решил создать видимость, что у него их вовсе не было? Ренессансной философии подражания такие мотивы и не снились[171].

Обычная тактика Рембрандта заключалась в том, чтобы обратиться к темным, загадочным образам, не опознаваемым как часть канона. Он ожидал, что зритель, не различив модель, скрывающуюся за той или иной фигурой, станет смотреть на саму фигуру. Если Рубенс заимствовал узнаваемую иконографию определенных фигур ради выразительности, которой наделила ее многолетняя традиция (Аби Варбург обозначил ее термином Pathosformel, «формула пафоса»), то Рембрандт ее избегал. Он заимствовал те или иные образы, приспосабливая их для своей цели: передать нечто, весьма напоминающее по своей сути студийные постановки и инсценировки, разыгрываемые его учениками и заказчиками, то есть создавал модели, которые позволили бы ему, как он считал, избежать стерео типов[172]. В качестве примера можно привести картину «Ангел, покидающий семейство Товии», «источником» которой принято считать (на мой взгляд – вполне справедливо) гравюру Хемскерка (ил. 102, 103). В данном случае Рембрандт заимствовал основные элементы композиции. Рембрандтовский ангел удивительно напоминает ангела Хемскерка, впрочем, на луврской картине он переливается всеми оттенками зеленого и золотистого тонов. Однако Рембрандт использует гравюру Хемскерка как своего рода опору, возводит на ее основе, словно на строительных лесах, собственное здание – и, в конечном счете, поглощает ее. Согласно его замыслу, зрители не должны были ее узнавать[173]. Воспроизводя ту же самую сцену на более позднем рисунке, Рембрандт возвращается к Хемскерку, но преследует уже иную цель: он хочет увидеть ее так, как мог бы увидеть группу «актеров-любителей» в своей мастерской – с другой точки зрения (ил. 57).

Хорошим примером двусмысленного отношения Рембрандта к традиции является луврская «Вирсавия» (ил. 12). Нет никаких сомнений в том, что эта картина написана в полном соответствии с задачами одного из главных жанров европейской станковой живописи – женского ню. Нисколько не расходится с традицией и введенное в композицию взаимодействие фигур служанки и госпожи. Однако, определив тип образа, который создавал Рембрандт, мы обнаруживаем, что не существует ни конкретной канонической картины, ни гравюры по этой канонической картине, к которой он мог бы обратиться. В качестве возможного источника фигуры Вирсавии приводили гравюру Франсуа Перрье с античного рельефа, опубликованную в одной популярной книге, хотя мы не знаем, была ли такая книга в библиотеке Рембрандта (ил. 106). Впрочем, возражения против этого источника вызваны не тем, что он мог быть недоступен Рембрандту, а сомнением в том, что ему вообще требовался образец. Можно признать, что на картине Рембрандта, как и у Перрье, запечатлена процедура педикюра, а кроме того, сходным образом изображена левая рука (в том числе кисть) женщины. Если вспомнить, как Рембрандт в то время стремился приблизить свою живопись к трехмерной, осязаемой скульптуре, едва ли покажется случайностью, что какая-либо из его картин выполнена по мотивам гравюры, на которой показан скульптурный рельеф. Но вправду ли необходимо видеть в гравюре Перрье так называемый «источник» «Вирсавии»? Неужели мы не можем себе представить, что Рембрандт создал эту Вирсавию силой своего воображения, не обращаясь ни к одной конкретной модели в искусстве прошлого? В конце концов, обсуждая какую-нибудь картину учителя Рембрандта Ластмана, мы не стали бы столь упорно задаваться этим вопросом. Однако мы настойчиво ищем их, обсуждая Рембрандта, вероятно, потому что его картины, с нашей точки зрения, есть часть «классического» канона, и тем самым предполагаем, что его творения связаны с другими каноническими картинами точно так же, как связаны друг с другом работы других художников.

Если нам трудно вообразить, что Рембрандт обходился без конкретного источника, то мы должны попытаться представить себе, как художник, подобный Рембрандту, мог творить без него. Хранящаяся в Глазго картина неизвестного подражателя Рембрандта, на которой изображена женщина, правой рукой опирающаяся на стопку книг, значительно больше, чем гравюра Перрье, сообщает нам о манере, в которой создана «Вирсавия» (ил. 105). В свою очередь картина из Глазго связана с нью-йоркской «Вирсавией за туалетом», на которой натурщица изображена еще только готовящейся сыграть роль Вирсавии (ил. 104). Необычайная массивность, тяжесть плоти, ощущаемая при взгляде на обнаженную женщину, представленную в «Вирсавии», является результатом того, что Рембрандт воспроизвел, инсценировал традицию монументального ню, воплотив ее в изображении реальной женщины, позирующей ему в мастерской. Историю Вирсавии вытеснила ситуация Хендрикье. Хаубракен не ошибался, когда писал, что Рембрандт, как и Караваджо, писал живую натурщицу, которую видел перед собой. О чем биограф умолчал, так это о том, что на практике модели позировали Рембрандту в мастерской, превращенной в подобие театральной сцены[174].

Существуют и другие примеры того, как повседневная жизнь мастерской заменяла собой искусство прошлого. Приписывая картинам Рембрандта «фрагментарный» характер (и утверждая тем самым, что фрагмент сюжета, идентифицировать который именно в силу его фрагментарности довольно трудно, замещает всё нарративное, сюжетное действие), один ученый предположил, что Рембрандт писал, «извлекая» отдельные фигуры из произведений художников прошлого[175]. С этой точки зрения, в эдинбургской «Сарре» можно увидеть фигуру, «извлеченную» из композиции Ластмана (ил. 14, 107). Рембрандт заимствовал у своего учителя фигуру Сарры, проигнорировав при этом Товию и задний план – спальню. Однако подобный подход оставляет без внимания важный шаг в создании произведения: ведь на самом деле Рембрандт (по крайней мере, в этом нас убеждает картина) перенес эту фигуру в мастерскую, где она приняла облик позирующей ему женщины. (Вот почему представляется очень уместным выполненный Лиотаром портрет коллекционера, владевшего картиной в XVIII веке, где тот обменивается жестами с изображенной женщиной, тем самым разыгрывая изначальную ситуацию в мастерской, – ил. 108.) Если повествовательные рисунки Рембрандта и его учеников наводят на мысль о маленькой театральной труппе, то картины, подобные эдинбургской «Сарре», концентрируют нарратив в единственном актере. Прием, известный как «экстракция», обычно характеризует формальную, иконографическую сторону работы художника. В работе над композицией его использование предполагает как раз такую концентрацию. Однако в практике Рембрандта к ней добавляется мастерская. Рембрандт приспосабливал нарратив, как, по нашему наблюдению, он приспосабливал и традицию, к своей привычной фокусировке на модели/натурщице, исполняющей роль в его мастерской. Работая над «Саррой», он, возможно, чувствовал, что «пересоздает Ластмана согласно природе», если перефразировать замечание Сезанна о Пуссене, почитаемом им в качестве учителя.

Наконец, в отношении Рембрандта к традиции можно различить некую напряженность, неприязнь. В целом большинство исследователей сходятся в том, что Рембрандт предпочел завершить свое обучение живописи или даже получить «постдипломное» образование под началом амстердамского мастера Ластмана еще и потому, что мечтал стать автором картин на исторические сюжеты. Существует множество живописных свидетельств тесного сотрудничества Рембрандта со старшим художником. Если не считать Леонардо, Ластман был единственным мастером, которому Рембрандт открыто подражал и которого ставил в пример ученикам[176]. Свою привязанность к учителю он подтвердил уже пожилым человеком, когда, будучи по горло в долгах, не пожалел денег на очередную его картину. Очевидное влияние Ластмана прослеживается в раннем творчестве Рембрандта: он перенимает сюжет, композиционное построение, жесты персонажей, причудливые «исторические» костюмы, а в первых работах – даже колористические приемы. (В сходстве использования синего и розового цветов обоими мастерами можно убедиться в Музее искусств округа Лос-Анджелес, где «Явление ангела Агари» Ластмана висит рядом с «Воскрешением Лазаря» Рембрандта.) Однако, если оставить в стороне ранние примеры копирования и прямого заимствования отдельных приемов, удивляет, особенно учитывая долгую, неослабевающую привязанность Рембрандта к учителю, сколь малым он был обязан Ластману. Более того, наиболее часто повторяющиеся, уникальные черты рембрандтовских произведений, их сюжеты и принципы изобразительной организации нисколько не интересовали его любимого учителя. Здесь я имею в виду рисунки Рембрандта, выполненные в технике перового рисунка и размывки тушью в «педагогических» целях, его обнаженных, его офорты и автопортреты, свидетельствующие о глубоком интересе к человеческому лицу и портретированию. Нельзя исключать, что Ластман столь долго обладал в глазах Рембрандта известным очарованием потому, что он значительно уступал в мастерстве своему ученику. Ластман был наставником, но не конкурентом, а значит, его творчество можно было безбоязненно использовать как образец. Поведение Рембрандта обусловлено нежеланием признавать авторитет традиции. Отчасти оно вызвано страхом, что власть традиции окажется сильнее его собственной. Не будь у Ластмана столь знаменитого последователя, мир едва ли узнал бы о нем.

Рембрандт не просто утаивал свои источники. Он сопротивлялся притягательности авторитета, исходящей от канонического произведения искусства, и всячески стремился показать, что создает собственную традицию. У нас есть множество свидетельств, от «учительских» рисунков до большинства его поздних работ, подтверждающих, что Рембрандт хотел созерцать и запечатлевать не искусство прошлого, а модель в студии.

Характерный «сюжет» его поздних картин – поясное или поколенное изображение одной-единственной фигуры, формула, которую мы обозначили как не появляющуюся в его рисунках, – также представляет собой следствие сопротивления Рембрандта влиянию канона. Эти картины притязают на эстетическое новаторство: они словно утверждают, что искусство прошлого замещается жизнью в художественной мастерской. Тем самым они отличаются от работ другого художника, снискавшего скандальную известность тем, что писал живые модели. В противоположность Рембрандту, Караваджо выставлял напоказ канонические позы, заимствованные из узнаваемых работ известных мастеров эпохи Ренессанса. Хотя Рембрандт изучал художников прошлого и многое почерпнул в их творчестве, в его нежелании признавать другие авторитеты, кроме собственного, есть что-то от фанатичной несгибаемости протестанта[177].

III

Цель настоящей главы – показать, как повествование о жизни Рембрандта приводит нас в его мастерскую, где, как ни странно, всё опять-таки вращается вокруг самой жизни. Всё приводят в движение художник и его модель (модели). В случае Рембрандта категория модели, натурщика оказывается очень широкой. Возьмем, например, рисунок, на котором запечатлен нищий[178] (ил. 111). Глядя на это изображение, мы привычно задаемся вопросом, создано ли оно с натуры, смотрел ли Рембрандт, работая над этим образом, на реального нищего? Обыкновенно вопрос звучит так: «Неужели Рембрандт выходил на улицу и рисовал нищих?» Чаще всего на него отвечают отрицательно, предполагая, что Рембрандт, как свидетельствуют парные офорты (B. 177 и В. 178) по оригиналам Бехама, обращался в поисках материала к целому арсеналу произведений искусства, бывшему в его распоряжении, и вдыхал в них новую жизнь. Но что, если нищего действительно привели к нему в студию? Если так, то нарисовать нищего «с натуры» в сущности означало нарисовать специально позирующего художнику натурщика в мастерской. Мне кажется, в своей повседневной художественной практике Рембрандт так и поступал: видимость работы «с натуры» возникает, когда он впускает в свою мастерскую эту «натуру», живую жизнь. Но как он это делал?

Хоогстратен приводит (а Хаубракен повторяет) забавный случай, произошедший, когда они с братом находились в Вене; возможно, эта история проливает свет на обсуждаемую проблему. По-видимому, брат Хоогстратена захотел изобразить отречение апостола Петра, и ему понадобился натурщик плебейской наружности, с которого он мог бы написать святого. Он отправился на рынок и нашел нищего, которого убедил пойти с ним. Нищий, вероятно, рассчитывая получить милостыню, последовал за ним, не подозревая, что его ждет. Он вошел в мастерскую – и от увиденного его охватил ужас. (Выполненная Яном ван дер Стратом [Страданусом] гравюра с изображением академии художеств, хотя она сильно преувеличивает инфернальность облика мастерской, всё же дает представление о том, что мог узреть нищий, – ил. 109.) Черепа, безголовые манекены и тому подобные обычные атрибуты ремесла живописца нагнали на него неописуемый страх. Ему помнилось, что его привели пред очи Смерти или самого Дьявола. Он умолял отпустить его и согласился остаться только после долгих уговоров (и обещания вознаграждения). Однако бедняга по-прежнему не мог успокоиться. Потому и позировал для святого Петра в неослабевающем страхе и тревоге. Хоогстратен включает эту правдоподобную историю в главу своего трактата, посвященную тому, как следует показывать человеческие чувства в живописи. А свое повествование завершает, заметив, что испуганный нищий оказался идеальным натурщиком, таким же встревоженным и смятенным, как святой Петр[179].

Полагаю, нищий, запечатленный на прекрасном рембрандтовском рисунке черным мелом, был не из пугливых и вполне мог постоять за себя. Он держится важно и самодовольно, и потому вряд ли его могла напугать непривычная, странная обстановка мастерской, в которой он оказался. Его облик совершенно отличается от внешности и поведения нищего, описанного Хоогстратеном; у Рембрандта нищий репрезентирует саму жизнь, но разыгрываемую, инсценируемую в студии.

Мы обратились к изучению этого рисунка, задав себе вопрос, уместный в устах историка искусства: нарисован ли нищий с натуры? Однако природа рембрандтовского художественного метода, само позирование нищего обнаруживает весьма сложный характер, поскольку нельзя усомниться в том, что моделью для запечатленной на этом рисунке «жизни» послужила жизнь инсценируемая, разыгрываемая. Поэтому проблема, по-видимому, заключается не в том, сочтем мы это изображение рисунком, выполненным с натуры, – запечатленной «жизнью» – или нет, а в том, что́ именно Рембрандт, исходя из его художественной практики, считал «натурой» и «жизнью». А у нас есть немало свидетельств тому, что «реальную» жизнь Рембрандт изображал, когда ее разыгрывали перед ним в студии[180].

Подобное обыкновение имеет давнюю историю. Мы можем сравнить «Нищего» Рембрандта с «Нищим» Мане, которого художник XIX века отнюдь не стремился «вызвать к жизни», трактуя его просто как объект для живописи (ил. 112). Картина Мане не оставляет того полного недвусмысленного ощущения, что перед нами – конкретный человек, застигнутый в момент исполнения определенной роли. Подобная неподвижность свойственна и застывшему скрипачу, показанному на картине Мане «Старый музыкант». Мы знаем, что моделью для него был выбран самый знаменитый цыган Парижа, часто позировавший художникам. Здесь безжизненность персонажа вызвана тем, что Мане заставил цыгана принять позу, заимствованную с картины Веласкеса «Триумф Вакха». Хотя Мане и разделял пристрастие Рембрандта к работе в студии, в подобных случаях он отвергал театрализованную модель. Присущий Мане интерес к театру, актерской игре отступает там, где дело касается живописи. С исторической точки зрения, Мане находится на другом полюсе студийной традиции: если Рембрандт в своей мастерской выступал против традиционного эстетического вкуса, то Мане – против современного ему вкуса к беспорядку и хаосу, царящим во внешнем мире[181].

Проследи различие между тем, как Рембрандт запечатлевал жизнь в мастерской и вне ее стен, на характерном примере, который может прояснить, как его творчество, вобрав в себя реальную жизнь, возвращалось к жизни в том виде, в каком она инсценировалась в мастерской. Если оставить в стороне хорошо документированные прогулки Рембрандта в окрестностях Амстердама и в близлежащих деревнях, изображения некоторых экзотических животных, а также женщин и детей, которыми наполнен альбом его рисунков, художник редко показывал жизнь за стенами мастерской. В качестве беспрецедентного исключения надо назвать два рисунка, представляющих безжизненное тело Элсье Кристианс, подвешенное на виселице в Волевейке – «поле виселиц», местности в окрестностях Амстердама, где выставлялись в назидание тела казненных[182] (ил. 113, 114). Казнь по приговору суда и последующее выставление на всеобщее обозрение тела молодой женщины должны были послужить уроком всем жителям города. Однако для Рембрандта оно представляло интерес особого рода. Его не интересуют окружающий пейзаж и выставленные тут же напоказ тела других казненных: он сосредоточен на печальном зрелище и изображает крупным планом тело преступницы. С чрезвычайной тщательностью, детально Рембрандт отмечает положение, принятое повешенным телом зарубившей свою квартирную хозяйку женщины, покрой ее платья, воздетую и протянутую правую руку, которой Элсье, вероятно, сжимала топор – орудие убийства, висящее теперь рядом с ней. Запечатлев анфас тело казненной, он обошел виселицу справа и зарисовал его в профиль. Эти два рисунка заметно отличаются от других графических работ Рембрандта. Они тяготеют к тому типу описательности, который так характерен для Питера Санредама и Якоба де Гейна II (ил. 115). Запечатлеваемый объект неподвижен, художник внимательно его созерцает. Выйдя за пределы студии и отказавшись от своего обычного метода, Рембрандт создал что-то совершенно уникальное по стилю, резко выделяющееся на фоне его работ.

Элсье Кристианс была казнена и выставлена на всеобщее обозрение в начале мая 1664 года. Она стала первой женщиной, казненной в Амстердаме за двадцать с лишним лет. Если учесть, что, судя по облику, запечатленному на рисунках, тело ее не успело подвергнуться разложению, Рембрандт, вероятно, зарисовал его вскоре после казни. Вернувшись в мастерскую, Рембрандт написал картину, на которой изобразил женщину, сделавшую из собственной смерти публичное зрелище. Однако судьбы этих двух женщин, конечно, совершенно различны. «Лукреция» – свидетельство того, как Рембрандт преобразил и воплотил в мастерской свой интерес к насильственной смерти женщины (ил. 116). Широкое платье окутывает тело Лукреции, поддерживает его, словно массивный пьедестал. Если бы не кровавое пятно, проступающее на собранной складками ткани над ее правой грудью, поколенное однофигурное изображение позволяло бы видеть в «Лукреции» типичную для позднего периода творчества Рембрандта работу. Сюжетом картины выступают «актерская игра» изображенной, репрезентирующей себя, и авторский взгляд на это «театральное представление». И в самом деле, высказывались предположения, что шнур, за который тянет Лукреция, – это, возможно, петля, за которую натурщица в студии держится, чтобы легче было стоять в указанной позе[183]. Однако это удивительная картина. Обычные для Рембрандта средства, с помощью которых он достигает театрального впечатления, почти материальный эффект присутствия фигуры, характерные наклон головы и жесты рук, которые в других картинах призваны продемонстрировать жизненность изображенной фигуры, в данном случае использованы для того, чтобы передать ощущение близости смерти. В его студии сама смерть становится действом: описание (Элсье) заменяется игрой, инсценировкой (исполняемой Лукрецией). Для восприятия Рембрандтом смерти двух женщин важно, что и рисунки, и картина были созданы в годы, последовавшие за смертью Хендрикье Стоффельс.

Если вспомнить историю об испуганном нищем, можно задать вопрос, на какие уговоры шел и какие усилия затрачивал художник, чтобы добиться от натурщика убедительной игры. Я вовсе не предполагаю, что Рембрандт инсценировал убийство в студии, чтобы запечатлеть смерть на полотне. Но происходящее на картине, изображающей Лукрецию, хотя и имеет фиктивную природу, хотя и строится на вымысле-инсценировке, всё же остается эстетически убедительным. Вызывает доверие и позиция созерцателя, которую нас приглашают занять, и само созерцаемое нами действие. Умирающая Лукреция отличается от запечатленной на рисунке Элсье, поскольку совершенно иначе вовлечена в то зрелище, которое предстает взгляду зрителя картины. А художник намекает на свою причастность тому, что он нам показывает. Ведь отнюдь не только в автопортретах, выполненных перед зеркалом, Рембрандт выступает одновременно действующим лицом и зрителем, если вспомнить слова Хоогстратена. Это справедливо по отношению к любой картине, где труд наложения краски на холст столь же явственен и заметен, как здесь. Сама живопись становится частью действа, разворачивающегося на наших глазах. Однако в данном случае можно говорить о еще более значительном участии автора в создании зрелища. Ведь именно рука художника запятнала кровью грудь Лукреции, чтобы и он, и мы могли увидеть, как она умирает. Ее вымышленное самоубийство на холсте было делом рук художника (ил. 116).

Связь между живописью и бренностью плоти обнаруживается не только на этой картине, да и открыл ее не Рембрандт. В таких его картинах, как «Воловья туша» (ил. 117), «Девочка с мертвыми павлинами» (ил. 118), «Автопортрет с подстреленной выпью», «Урок анатомии доктора Тульпа» (ил. 22) и «Урок анатомии доктора Деймана» (Br. 414), различим мотив телесной бренности, характерный для западных ренессансных изображений смерти. Подобно Тициану в «Наказании Марсия» и Томасу Икинсу в «Клинике доктора Гросса», Рембрандт в этих работах отождествляет художника с персонажем (мясником, охотником, хирургом), чья роль заключается в том, чтобы разрезать тело и погрузить в него руку[184]. Непосредственное соседство живого персонажа, мужчины или женщины, с щедро выставленной напоказ разъятой плотью или распущенными перьями мертвой птицы – как, например, в «Воловьей туше» и в «Автопортрете с подстреленной выпью» – позволяет предположить, что Рембрандт отождествлял себя и с убийцей, и с жертвой. Кроме того, одной из отличительных черт рембрандтовской «грубой манеры» можно считать всячески подчеркиваемое ею родство тела, изображенного при помощи живописи, и реальной человеческой плоти. В основе ряда поздних картин, в частности «Воловьей туши», «Клятвы Клавдия Цивилиса» и, особенно, портретов и автопортретов с их запоминающимися физиономиями, лежит представление о том, что запечатленное рельефными мазками густой краски одновременно находится в состоянии распада, разложения (ил. 4, 117). Прикосновение руки мастера оборачивается здесь своей темной стороной.

В Испании той эпохи такого рода «грубую» живопись именовали словом borrón, которое могло означать «пятно» или «кляксу» (глагол borrar имел значение «стирать», «уничтожать», а существительным borrador обозначался набросок некоего текста, черновик). Тем самым подчеркивалось, что речь идет о чем-то неряшливом, что оставляет пятно на чести человека или умаляет красоту картины. В одной из пьес Лопе де Веги замужняя дама, чьей чести домогается король, перед тайным свиданием прижигает кожу. При приближении короля она сбрасывает с себя одежды, обнажая изуродованное тело, и король восклицает: «О прелестный покров, таящий следы зловещего деяния! О созданный искусным художником образ, вблизи предстающий отвратительным пятном (borrón)!» Рембрандта можно назвать одним из тех живописцев, которые и не пытались скрыть эти «следы». Его поздние полотна обнажают печать позора (насилия?), присущую образу человеческой плоти, сотворенному нерепрезентативными и нерациональными мазками краски[185].

Характерные черты поздних картин Рембрандта ко времени смерти мастера хорошо известны и неоднократно отмечались знатоками. Абрахам Брейгель, один из представителей знаменитого фламандского семейства художников и отдаленный потомок Питера Брейгеля, выступал в качестве агента Руффо, сицилийского коллекционера, заказавшего Рембрандту «Аристотеля». В письме 1670 года он аттестовал Рембрандта своему работодателю как автора картин с полуфигурами в причудливых костюмах, у которых освещен только кончик носа, а всё остальное теряется в тени[186]. Это точное, хотя и не слишком доброжелательное описание. Однако такие произведения создавались Рембрандтом не для того, чтобы своенравно ниспровергнуть существующие правила, а чтобы утвердить художественную практику своей мастерской.

В первой главе я выдвинула гипотезу, объясняющую почти физический эффект присутствия написанных Рембрандтом фигур как результат его стремления создать из краски материальный объект. Но дело не только в этом. Несмотря на то что фигуры на картинах позднего Рембрандта часто описывают как выступающие из тьмы, возможно, более справедливо противоположное мнение. Рембрандт сосредоточивался на лице и шее (в меньшей степени – на руках) своих моделей. Именно на этих подробностях он заставляет нас фокусировать взгляд, именно в них – пристально всматриваться, тогда как периферийные детали картины остаются неотчетливыми. В первую очередь для Рембрандта важна фигура, а не окружающее ее пространство. Тенденция, возникшая в рамках более традиционной портретной живописи тридцатых годов, последовательно развивалась и к пятидесятым сделалась характерной чертой всех его работ[187]. В ней отражена склонность к особому типу созерцания. Рёскин в свое время рекомендовал придавать картинам круглую форму, с его точки зрения идеальную – но не потому, что круг представляет собой совершенную геометрическую фигуру, а потому, что он ближе всего соответствует области, охватываемой человеческим глазом[188]. Для Рёскина, как и для Рембрандта, рама – не окно и не общий план композиции, а своего рода маркер, указывающий на неизбежную ограниченность взгляда. Периферийная область для Рембрандта всегда второстепенна – будь то непрописанный фон позади фигуры Трипа, смутные очертания грота за спиной у женщины, входящей в воду, на картине из лондонской Национальной галереи, ткани, на фоне которых сидит Вирсавия, или стена, на которой висят картины, на парных портретах из Нью-Йорка (ил. 124, 125). Значимую роль в том визуальном впечатлении, которое производят поздние картины мастера, играет их размер, то есть тот факт, что фигуры написаны в человеческий рост или чуть меньше. В сюжете всех его поздних произведений соединены изображение человеком самого себя и взгляд художника на эту самопрезентацию.

На гравюре, созданной около 1639 года и известной под названием «Художник, рисующий модель» (В. 192), перед нами предстает интерьер мастерской (ил. 79). В ней царит откровенный беспорядок: посреди загромождающих студию одеяний, доспехов, мебели и скульптур лицом к лицу – художник и натурщица. Хаос, создаваемый обилием предметов, совершенно нехарактерен для работ Рембрандта, а наша точка зрения – весьма необычная, поскольку мы смотрим на эту сцену из-за спины модели, в свою очередь оглядывающейся на художника, согнувшегося в три погибели над листом бумаги, – подчеркивает: перед нами то, что обыкновенно остается «за кадром». Пустой холст позади художника и незавершенность некоторых участков по-своему напоминают о «сгущении», трансформации материи, необходимых для создания изображения. Нейтральный, неопределенный фон, который на поздних картинах Рембрандта обретает красноречивый облик холста, выцветающего вокруг изображаемой фигуры, словно «изымает» натурщика/натурщицу из обстановки реальной мастерской и превращает ее в пространство репрезентации самого акта позирования.

Фотографии XIX века могут служить свидетельством того, что Рембрандта продолжали воспринимать именно так. Рембрандтовский студийный фон, одновременно и отсутствующий, и смутно различимый на картине, изъятый из внешнего мира и позволяющий сосредоточиться на портретируемом, чрезвычайно привлекал авторов портретных фотографий XIX века. Подобное описание свидетельствует не только о визуальной, но и о «практической» притягательности произведений Рембрандта. В XIX веке его картины были необычайно популярны, а его именем обозначали различные живописные эффекты и художественные приемы: существовали портреты в стиле Рембрандта, рембрандтовское освещение, рембрандтовский метод печати, всевозможные рембрандтовские аксессуары. А его характерное кьяроскуро рекомендовали в качестве основного композиционного приема при работе с материалом, располагавшим ограниченными возможностями приковывать к себе взор зрителя. Однако с именем Рембрандта связаны также постановочные манипуляции, предшествовавшие самому процессу фотографирования. Создать некую лирическую атмосферу, наделить особым настроением образ, получаемый сугубо механическим способом с натуры, было отнюдь не простой задачей. Фотографы обставляли съемку портрета как театральное действо: через приемные, в которых висели фотографии прежних посетителей мастерской, заказчиков провожали в «операционную» (operating room), где и делали портретный снимок. Таким образом фотографы инсценировали фрагмент «жизни» – подобно тому, как это делал Рембрандт в своей мастерской[189].

В XVII веке вся живопись создавалась в мастерской. Каждая картина представляла собой «студийный продукт». В принципе, здесь не было ничего нового. Однако именно в эту эпоху живописцы стали обыгрывать саму ситуацию создания картины – изображать отношения художника и его модели (моделей) в пространстве интерьера. Хотя сохранилось немало рисунков, выполненных как самим мастером, так и его учениками, запечатлевших работу в студии, а также большое число выполненных в разных техниках автопортретов, на которых Рембрандт показал себя за работой, он так и не написал масштабной картины наподобие «Искусства живописи» Вермеера или «Менин» Веласкеса. Зато мастерская с ее обстановкой присутствует в самой форме, в манере его поздних картин. Если Веласкес писал заказчиков портрета – королевскую чету во дворце, где он жил и работал, а Вермеер – молодую женщину в домашней обстановке, призванную воплощать яркость и ускользающую прелесть видимого мира, то Рембрандт работал так, словно был режиссером театральной труппы. Его поздние картины можно считать эквивалентом «пьес для чтения», созданным средствами живописи.

IV

Мы рассмотрели мастерскую как пространство, позволяющее создавать определенные образы. Однако студия стала для Рембрандта пространством плодотворных творческих экспериментов еще и потому, что именно в ней он мог контролировать и жизнь, и искусство. Именно над этой областью он властвовал безраздельно. Интересным примером его отношения к жизни и искусству может служить «Клятва Клавдия Цивилиса» (ил. 4, 121). В искусствоведении XX века стало общим местом высказывать сожаление по поводу трагической судьбы, постигшей этот важный заказ. Подразумевается, что, когда эту гигантскую картину вынесли из стен новой амстердамской ратуши, Рембрандт и мы, ценители его работ, потеряли великое, монументальное произведение искусства (изначально полотно представляло собой квадрат 579 × 579 см; ныне его размеры составляют 182 × 305 см)[190]. Рембрандту заказали изобразить на холсте клятву, которую батавы приносят своему предводителю, замыслившему восстание против Рима. Судя по сохранившемуся небольшому рисунку, в исходном виде композиция Рембрандта напоминала композицию «Афинской школы» Рафаэля, то есть произведения искусства, воплощающего порядок, долженствующий царить и в природе, и в обществе (ил. 120, 121). На фреске Рафаэля Платон и Аристотель притязают на познание тайн земли и неба в архитектурных декорациях, весьма сходных с теми, что избрал Рембрандт. Но каким образом он использовал эту композицию при решении своей задачи? Отказавшись от всякого антуража, оставив только стол, а также сосредоточившись на участниках заговора, Рембрандт по форме и замыслу приблизил «Клятву Клавдия Цивилиса» к другим своим работам. Рафаэлеву идею публичного порядка – как в государстве, так и в искусстве – Рембрандт отверг, уничтожил вместе с архитектурным фоном. (Ранее, для достижения сходного эффекта, копируя гравюру по «Тайной вечере» Леонардо, он точно так же «отбросил лишнее» и свел композицию к застольной сцене с ее многочисленными персонажами, – ил. 101.) Можно представить себе, как Рембрандт, подобно режиссеру, ставил эту сцену, которую разыгрывала его театральная труппа. Несомненно, что, будучи извлечена из люнета – а значит, уже не находясь высоко над головой зрителя, – эта картина стала восприниматься совершенно иначе. Обрезав и переписав полотно, Рембрандт заменил воплощение государства плотью картины. Государственные дела уступили место работе художника в студии. А само изувеченное произведение искусства, с его многократно перерабатывавшимся красочным слоем, на котором рельефные мазки отчетливо видны с близкого расстояния, вновь вернулось под власть Рембрандта[191] (ил. 4).

Такой контроль над собственной студией, которую он считал сферой своей полной, безраздельной власти, Рембрандт распространял и на заказчиков, изображенных на портретах. Как мы видели на примере «Еврейской невесты» (ил. 1), Рембрандт прибегает к своей характерной технике, размывая границы между портретированием своих современников и изображением исторических персонажей. Однако мы можем выразить это соотношение иначе, сказав, что Рембрандт стирает грань между теми, кто платит, чтобы получить свое изображение, и теми, кому платят за позирование. Подобная формулировка позволяет лучше понять, как Рембрандт обеспечивал себе роль безраздельного властителя в пределах своей мастерской. Необходимо признать, что в случае с «Еврейской невестой» мы не можем установить точно природу договора: заплатил ли Рембрандт изображенной чете за позирование или за это изображенные заплатили мастеру? Различие между Рембрандтом, особенно в его поздние годы, и другими голландскими художниками состоит в том, что Рембрандт утаивает информацию. Историки искусства в целом склонны полагать, что Рембрандт размывает границы между жанрами, в итоге придавая чете, запечатленной в «Еврейской невесте», бо́льшую «возвышенность» и «благородство», то есть бо́льшую значительность и более универсальные черты. Он превращает портрет в нечто большее, поднимая портретный жанр на другой уровень. Однако подобного эффекта универсальности он добивается благодаря маскировке и сокрытию экономических и социальных основ сделки между художником и его моделями. Корни того, что мы стали рассматривать как проблему интерпретации, таятся в рембрандтовской художественной практике.

Сравним изображенную Рембрандтом чету с другой: величественная осанка и официальная поза, тщательно выписанные черты, само положение на фоне пейзажа недвусмысленно говорят о том, что, несмотря на экзотические одеяния, чета, запечатленная Болом, – это конкретная голландская пара, позирующая для портрета (ил. 123). В самом деле, перед нами предстают будущая вторая жена Бола и ее первый муж, изображенные, согласно описи ее имущества, в образе библейских персонажей – Исаака и Ревекки[192]. Сравнение с рембрандтовской «Еврейской невестой» напрашивается само собой. Очевидно, что заказчики заплатили Болу, чтобы он их написал. Они позируют художнику, но они не играют роль. Многим поздним картинам Рембрандта свойственна экспрессивность, некое подобие живописной непосредственности в сочетании с рассчитанной, точно выверенной неопределенностью одеяний и фона: здесь можно вспомнить о «Семейном портрете» из Брауншвейга (ил. 122) или о нью-йоркских «Портрете мужчины с увеличительным стеклом» и «Портрете женщины с гвоздикой» (ил. 124, 125). Платье, жесты и, зачастую, отсутствие признаков принадлежности к конкретному классу дополняют необычный эффект: запечатленные на холсте не производят впечатления заказчиков, которые заплатили художнику за портрет. Они не кажутся покровителями этого или какого-то иного живописца. Можно сказать, что Рембрандт не служит им, а, скорее, подчиняет их своей власти.

Принцип организации, природа работы в мастерской Рембрандта были не менее оригинальны, чем его картины. Показательно, как сходятся эти две уникальные черты. Не один Рембрандт мог похвастать оригинальностью стиля – такое определение, в частности, применимо к портретам Терборха (ил. 127). Однако Рембрандта отличает стремление не столько соответствовать образу жизни своих патронов, что было целью Терборха, если судить по его автопортретам, сколько, наоборот, заставить патронов соответствовать практикам, сложившимся в его студии. Кроме того, стоит отметить, что не только картины Рембрандта опровергают всякую экономическую заинтересованность их автора в клиентах, но и самый образ, в котором он запечатлевал своих клиентов, был создан им и принадлежал ему самому.

Присмотримся к облику «поздних» персонажей Рембрандта. Если еще раз сравнить чету, изображенную Болом, с героями «Еврейской невесты», или сопоставить портрет Якоба Трипа, выполненный Николасом Масом, с портретом того же Якоба Трипа кисти Рембрандта (ил. 128, 129), можно ли утверждать, что ученик менее искусно передает черты конкретного заказчика, чем учитель? Рембрандт также демонстрирует точность и тщательность, особенно в портретах тридцатых годов (ил. 126). Однако Рембрандт для нас – художник, верно передававший внутреннюю сущность своих моделей, находивший и раскрывавший тайну их личности. Несмотря на то что каждый из портретов мастера мы рассматриваем как уникальный, их все объединяет подчеркнутое ощущение индивидуальности. Можно сказать, что уникальность – свойство, присущее им всем в равной мере. Но откуда происходит эта аура, это ощущение индивидуальности: обнаруживал ли ее Рембрандт в своих заказчиках или наделял их ею по своей собственной воле? Мы видели, что он обращался с ними, как со своими натурщиками. Свой социальный статус они оставляют за стенами его мастерской и преображаются посредством его кисти. В подобном ключе мы можем рассмотреть «Аристотеля». Если бы у нас не было свидетельств, касающихся обстоятельств заказа картины, а кроме того, если бы мы не знали, что этот человек неоднократно позировал в мастерской Рембрандта, то вполне могли бы счесть эту картину портретом того же типа, что и «Еврейская невеста»[193]. Нет однозначных свидетельств в пользу предположения, что кассельский «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» – это семейный портрет, но и здесь общее впечатление от картины соответствует тому, как Рембрандт изображал своих заказчиков[194] (ил. 10). Хотя последние и платят живописцу за портреты, он обращается с ними так же, натурщиками, иными словами – как с самим собой[195].

Безусловно, Рембрандт, в особенности такой, каким он предстает в своих поздних автопортретах, имеет свою долю в этой разделяемой уникальности. Более того, можно сказать, что его заказчики – продолжение его самого или продолжение того автономного «я», которое он утверждает в своей живописи. Масштаб и формат «Автопортрета» из коллекции Фрика, поколенное изображение фигуры почти в человеческий рост, а также костюм, в котором Рембрандт изобразил себя, делают его неотличимым от портретов других людей, написанных им в это время: сравните Рембрандта с Якобом Трипом или, наоборот, Якоба Трипа с Рембрандтом (ил. 129, 130). «Автопортрет» служит парадигмой[196].

Впечатление уникальности и индивидуальности, производимое картинами Рембрандта, создается властью мастера над миром, который он перенес в мастерскую. Уединение ради власти, и восторг, смешанный с ужасом, от осознания того, что властвовать можно только над собственной личностью, – это знакомый сценарий, который разыгрывали многие, от Просперо на его зачарованном острове до Моне в его саду. Я бы добавила в этот ряд и Рембрандта в его мастерской. XIX век считал, что Рембрандт как никто другой раскрыл потаенные глубины человеческой личности. Я бы сказала иначе. Исследуя творчество Рембрандта, мы сталкиваемся с чем-то куда более странным и тревожным. Рембрандт не открыл человеческую индивидуальность, а стал одним из ее изобретателей. И потому его поздние картины сделались пробным камнем того, что западная культура, со времен Рембрандта и до наших дней, считает неустранимой уникальностью личности.

74. Рембрандт ван Рейн, мастерская. Ученики Рембрандта, рисующие обнаженную модель. 1650–1660. Перо, кисть, коричневые чернила, белая гуашь, черный мел. 18 × 26,6. Музей земли Гессен, Дармштадт

75. Рембрандт ван Рейн, мастерская. Интерьер студии с двумя натурщиками. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. 17,5 × 23,4. Лувр, Париж. Фото Национальных музеев Франции

76. Рембрандт ван Рейн. Натурщица в мастерской Рембрандта (Ben. 1161). Перо, кисть, коричневые чернила, белая гуашь. 20,5 × 18,9. Музей Эшмола, Оксфорд

77. Рембрандт ван Рейн, мастерская. Художник, пишущий натурщика. Фонд Кустодия, Нидерландский институт, Париж © Коллекция Фрица Люхта

78. Рембрандт ван Рейн. Три возраста (B. 194, II). Офорт. 19, 4 × 12,8. Музей Эшмола, Оксфорд

79. Рембрандт ван Рейн. Художник, рисующий модель (B. 192, II). Офорт, сухая игла, резец. 23,2 × 18,4. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

80. Рембрандт ван Рейн, мастерская. Художник и модель (Br. 436). 1645–1655. Дерево, масло. 51 × 61. Галерея искусств и музей Кельвингроув, Глазго

81. Рембрандт ван Рейн / Гербрандт ван ден Эйкхаут (?). Художник в мастерской (Ben. 390). Около 1635. Перо, коричневые чернила. 20,5 × 17. Публикуется с разрешения музея Д. Пола Гетти, Лос-Анджелес

82. Ян Ливенс. Автопортрет. Холст, масло. 96,2 × 77. Публикуется с разрешения Совета попечителей Национальной галереи, Лондон

83. Рембрандт ван Рейн. Портрет Амалии ван Солмс. 1632. Холст, масло. 69,5 × 54,5. Музей Жакмар-Андре, Париж

84. Фердинанд Бол. Автопортрет. Около 1669. Холст, масло. 127 × 102. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

85. Фердинанд Бол. Портрет Вигбольда Слихера и Элизабет Спихел в образе Венеры и Париса. 1656. Холст, масло. 118 × 157. Музей Дордрехта

86. Рембрандт ван Рейн. Купающаяся женщина (Хендрикье) (Corpus V. 19; Corpus VI. 229). 1654. Дерево (дуб), масло. 61,8 × 47. Публикуется с разрешения Совета попечителей Национальной галереи, Лондон

87. Питер Пауль Рубенс. Портрет Елены Фоурмент (Шубка). 1636–1638. Дерево (дуб), масло. 176 × 83. Музей истории искусств, Вена

88. Societas parentalis (Родительское состояние) в учебнике «Orbis Sensualium Pictus» («Мир чувственных вещей в картинках») Яна Амоса Коменского. Нюрнберг, 1658

89. Отто ван де Веен. Автопортрет с семьей. 1584. Холст, масло. 176 × 250. Лувр, Париж. Фото Национальных музеев Франции

90. Маркус Герартс. Заботы и тяготы художника. 1577. Кабинет эстампов, Национальная библиотека, Париж

91. Абрахам Боссе. Благородный живописец. Около 1642. Офорт. 25, 5 × 32,6

92. Якоб Виллемсен Дельф. Автопортрет с семьей. Около 1590. Дерево, масло. 83,5 × 109. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

93. Ян де Бан. Автопортрет с женой и ребенком. Около 1674. Холст, масло. 101 × 93. Музей Бредиуса, Гаага

94. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с Саскией (B. 19, II). 1636. Офорт. 10, 4 × 9,5. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

95. Исак Йодервилле. Тронье с чертами лица Рембрандта (до 2005 года приписывалось Рембрандту как автопортрет: Corpus I А. 33; Corpus IV. P. 91–92). 1630–1631. Дерево (дуб), масло. 69,7 × 57. Художественная галерея Уокера, Ливерпуль

96. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Corpus II A. 72; Corpus VI. 97). 1633. Дерево (дуб), масло. 70,4 × 54. Лувр, Париж. Фото Национальных музеев Франции

97. Рембрандт ван Рейн, мастерская. Автопортрет (Corpus I A. 21; Corpus VI. P. 494–495). Около 1629. Дерево (дуб), масло. 37,9 × 28,9. Маурицхёйс, Гаага

98. Константин Даниэль ван Ренессе, с исправлениями Рембрандта. Благовещение. Около 1652. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка, черный мел, белая гуашь. 17,3 × 23,1. Кабинет гравюр, Государственные музеи, Берлин

99. Неизвестный художник. Копия рисунка Константина Даниэля ван Ренессе с исправлениями Рембрандта. Вторая половина XVII века. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка, черный мел, красный мел. 18,9 × 24,6. Кабинет гравюр, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг. Фото Б. П. Кайзера

100. Рембрандт ван Рейн по оригиналу Рафаэля. Портрет Бальдассаре Кастильоне (Ben. 451). 1639. Перо, коричневые чернила, белая гуашь. 16,3 × 20,7. Графическое собрание Альбертина, Вена

101. Рембрандт ван Рейн по оригиналу Леонардо да Винчи. Тайная вечеря (Ben. 445). 1635. Красный мел, перо, коричневые чернила, размывка акварелью, белила. 12,5/12,9 × 38,5. Кабинет гравюр, Государственные музеи, Берлин

102. Дирк Коорнхерт по оригиналу Мартена ван Хемскерка. Ангел, покидающий семейство Товии. Около 1548. Гравюра на дереве. 23,8 × 19

103. Рембрандт ван Рейн. Ангел, покидающий семейство Товии (Corpus III A. 121; Corpus VI. 150). 1637. Дерево (дуб), масло. 66 × 52. Лувр, Париж. Фото Национальных музеев Франции

104. Рембрандт ван Рейн и анонимный ученик (?). Вирсавия. 1643. Дерево, масло. 57,2 × 76,2. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. По завещанию Бенджамина Олтмена, 1913 (14. 40. 651)

105. Анонимный подражатель Рембрандта. Художник и модель. Конец XVIII – начало XIX века. Дерево, масло. 53 × 60,6. Художественная галерея и музей Глазго

106. Франсуа Перрье. Античный рельеф. Офорт. 16, 2 × 22,7. Иллюстрация № 50 к изданию «Icones et Segmenta» («Образы и узоры»). Париж, 1645

107. Питер Ластман. Брачная ночь Товии и Сарры. 1611. Дерево, масло. 41,2 × 57,8. Музей изящных искусств, Бостон © Коллекция Джулианы Чини Эдвардс (инв. № 62.985)

108. Жан-Этьен Лиотар. Портрет Франсуа Троншена. 1757. Пергамент, пастель. 38 × 46,3. Музей искусств, Кливленд. Фонд Джона Л. Северанса

109. Корнелис Корт по оригиналу Яна ван дер Страта (Иоганнеса Страдануса). Академия искусств. 1578. Гравюра резцом. 42,8 × 28,6. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Фонд Харриса Брисбейна Дика, 1953 (инв. № 53.600.509)

110. Давид Тенирс Младший. Картинная галерея эрцгерцога Леопольда в Брюсселе. 1639. Холст, масло. 96 × 128. Государственная галерея Шляйсхайм. Фото Художественного архива Марбурга / Art Resource New York

111. Рембрандт ван Рейн. Человек с сумой на поясе (Ben. 31). Около 1629. Черный мел. 29 × 16,9. Государственный кабинет гравюр, Амстердам

112. Эдуар Мане. Тряпичник (Нищий). Около 1865–1870. Холст, масло. 194,9 × 130,8. Музей Нортона Саймона, Пасадена. Фонд Нортона Саймона (инв. № F.1968.09.P)

113. Рембрандт ван Рейн. Казненная Элсье Кристианс на столбе (Ben. 1105). 1664. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. 17,1 × 9,1. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. По завещанию миссис Г. О. Хэвмайер, 1929 © Коллекция Г. О. Хэвмайер (инв. № 29.100.937)

114. Рембрандт ван Рейн. Казненная Элсье Кристианс на столбе (Ben. 1106). 1664. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. 15,8 × 8. Метрополитен-музей, Нью-Йорк © Коллекция Роберта Лемана (инв. № 1975.1.803)

115. Якоб де Гейн II. Карел ван Мандер (?) на смертном одре. 1606. Перо, чернила, акварель, черный мел. 14,2 × 17,7. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне

116. Рембрандт ван Рейн. Лукреция (Corpus VI. 314). 1666. Холст, масло. 111 × 95. Институт искусств, Миннеаполис

117. Рембрандт ван Рейн. Воловья туша (Corpus VI. 240). 1655. Дерево (бук), масло. 95,5 × 69. Лувр, Париж. Фото Национальных музеев Франции

118. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с подстреленной выпью (Corpus VI. 166). 1639. Дерево, масло. 120,7 × 88,3. Галерея старых мастеров, Дрезден

119. Рембрандт ван Рейн. Девочка с мертвыми павлинами (Corpus VI. 165). Около 1639. Холст, масло. 145 × 135,5. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

120. Джорджо Гизи по оригиналу Рафаэля. Афинская школа (B. 24). 1550. Гравюра резцом. 51,3 × 81. Издание Иеронима Кока. Институт Варбурга, Лондон. Фото Архива Института Варбурга

121. Рембрандт ван Рейн. Заговор Клавдия Цивилиса (Ben. 1061). Перо, тушь, размывка акварелью. 19,1 × 18,1. Государственное графическое собрание, Мюнхен

122. Рембрандт ван Рейн. Семейный портрет (Corpus VI. 313). 1665–1668. Холст, масло. 126 × 167. Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг. Фото Б. П. Кайзера

123. Фердинанд Бол. Анна ван Эркел и Эразм Схарлакен в образе Исаака и Ревекки. Около 1648. Холст, масло. 122 × 172. Дордрехтский музей, Дордрехт. Предоставлена Агентством по изобразительному искусству

124. Рембрандт ван Рейн. Портрет мужчины с увеличительным стеклом (Питер Хааринг?), парный к Портрету женщины с гвоздикой (Лисбет Янсдохтер Делфт?) (Corpus VI. 311а). Около 1665. Холст, масло. 91,4 × 74,8. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. По завещанию Бенджамина Олтмена, 1913 (инв. № 14.40.621)

125. Рембрандт ван Рейн. Портрет женщины с гвоздикой (Лисбет Янсдохтер Делфт?), парный к Портрету мужчины с увеличительным стеклом (Питер Хааринг?) (Corpus VI. 311b). Около 1665. Холст, масло. 92,1 × 74,6. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. По завещанию Бенджамина Олтмена, 1913

126. Рембрандт ван Рейн. Портрет Мартена Лоотена (Corpus II А. 52; Corpus VI, 72). 1632. Дерево, масло. 92,3 × 74,9. Музей искусства округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес. Дар Д. Пола Гетти

127. Герард Терборх. Автопортрет. Около 1668. Холст, масло, 62,7 × 43,7. Маурицхёйс, Гаага

128. Николас Мас. Портрет Якоба Трипа в возрасте 84 лет. Около 1665. Холст, масло. 121,8 × 100,5. Маурицхёйс, Гаага

129. Рембрандт ван Рейн. Портрет Якоба Трипа (Corpus VI. 297а). Около 1661. Холст, масло, 180,5 × 97. Публикуется с разрешения Совета попечителей Национальной галереи, Лондон

130. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Corpus IV. 14; Corpus VI. 264). 1658. Холст, масло. 181 × 102 © Коллекция Фрика, Нью-Йорк

Глава 4. «Свобода, искусство и деньги»

В предыдущих главах мы рассмотрели свойственную Рембрандту манеру письма, репрезентации модели и выстраивания карьеры в пределах своей мастерской. Я утверждала, что созданные Рембрандтом произведения, отмеченные чертами его «фирменного стиля», были обязаны своим появлением тому восприятию жизни, которое царило в мастерской Рембрандта, и той инсценировке жизни, которую он предпринимал там же. Однако и создаваемое им искусство, и жизнь, которую он вел, не ограничивались его мастерской, и сейчас мне хотелось бы очертить более широкий контекст как его деятельности в мастерской, так и его жизни в целом. Помимо мастерской важную роль в творчестве Рембрандта играл рынок. Рембрандт имел «склонность к торгу и обмену», если процитировать известную фразу Адама Смита[197], а также склонность создавать работы, пригодные для проведения подобных сделок. Возглавив мастерскую, он стал свободной личностью, ничем не обязанной заказчикам его картин. Однако взамен определенные обязанности возлагал на него рынок, а точнее, то отождествление художественной и рыночной стоимости, которое он положил в основу своего творчества. Декан[198] удачно выразился, написав, что Рембрандт любил только три вещи на свете: свою свободу, живопись и деньги[199]. Связь или, если учитывать сложный характер этого соединения, связи между этими тремя компонентами представляются очевидными, поскольку они составляют основу нашей культуры. Однако я попытаюсь показать, что оригинальность произведений Рембрандта есть следствие его участия в создании этой системы, которая в значительной мере сложилась благодаря ему лично.

В этой главе будут обсуждаться три момента: засвидетельствованные примеры поведения Рембрандта; рынок как своеобразный фон его экономической деятельности; и тот новый взгляд на его картины, который сформируется у нас, если мы будем учитывать вовлеченность Рембрандта в экономические отношения. Рыночная экономика будет рассматриваться в этой главе с исторической точки зрения, как экономический феномен, обеспечивающий условия, без которых творчество художника невозможно, и, по аналогии, как пространство, откуда он заимствовал ту модель и то специфическое понимание личности и искусства, которое стал культивировать. В трех последующих разделах обсуждение этих моментов часто будет пересекаться.

I

Логично начать с интерпретации отношений между художником и моделью/портретируемым, представленных на картинах того типа, обсуждением которого мы завершили предыдущую главу (ил. 1). В таких работах, как «Еврейская невеста», Рембрандт размывает границы между заказчиком и моделью и отказывается угождать вкусу своих патронов. Тем, кто ему позировал, Рембрандт навязывал свое представление об индивидуальности – узнаваемую, неповторимую фактуру и тон своих произведений. Я сделала вывод, что в этом можно увидеть пример осуществления контроля, подчинения собственной власти, на которую Рембрандт как «независимый предприниматель» притязал в своей мастерской. А теперь проследим свидетельства иного рода и выясним, как именно самой своей манерой письма, а также манерой обращения с портретируемыми, Рембрандт противился системе патронажа и отказывался обслуживать ее.

В Голландии середины XVII века социальный и профессиональный статус художника и его искусства обсуждался весьма живо и вызывал споры. Голландские художники той эпохи были весьма заинтересованы в своем профессиональном статусе. Этот процесс социологи впоследствии обозначат термином «профессионализация»[200]. Одним из аспектов профессионализации деятельности стали институционализация связей между теми, кто эту деятельность вел, притязание на обладание некоторыми, общими для данной группы, умениями и навыками, а также поддержание стандартов ремесла и уровня соответствующих знаний. В Европе эпохи Ренессанса общественным институтом, благодаря которому – и вступая в который – художники достигали профессионализации, были различные академии. При жизни Рембрандта в Нидерландах такую цель ставили себе многие учреждения: основанное в Амстердаме в 1653 году, но просуществовавшее недолго, Братство живописцев объединяло художников и писателей; в пятидесятые годы в Гааге подобное же братство пришло на смену гильдии Святого Луки, причем одним из его основателей выступил Ян Ливенс, старый друг Рембрандта; в области литературы аналогом этих союзов можно считать созданное в 1669 году в Амстердаме объединение Nil Volentibus Arduum, куда вступили писатели и поэты, придерживавшиеся классицистических вкусов. Историки искусства обычно полагают, что подобная профессионализация позволила художнику и его искусству обрести независимость, освободиться от ограничений, налагаемых уставами ремесленных гильдий. Много внимания уделялось художественным идеалам таких групп. Однако данные изменения отнюдь не сопровождались усилением влияния художников на клиентов. Характерно, что расцвет новых академий в Европе шел рука об руку с формированием такого типа меценатства, при котором заказчик/покупатель всячески поощрял профессионала отождествлять себя с ним самим и тем самым служить ему в социальной жизни. Так, Вазари, основатель Флорентийской академии рисунка, придерживался мнения, что художник должен уподобляться образованному придворному. Жены и домашний быт, игравшие центральную роль в голландском искусстве, в эту схему не вписывались. Вазари предостерегает художников, чтобы те не позволяли своим женам отвлекать себя от творчества или руководить собой; в «Жизнеописаниях» он неоднократно обвиняет жен в том, что они-де разрушили карьеры своих мужей. Признаки отождествления художника с патроном-покупателем в социальной сфере мы ясно можем увидеть, сравнив «Автопортрет» Бола с портретами его заказчиков: очевидно, что собственный образ он моделировал, ориентируясь на изображения своих клиентов (ил. 132, 133). Этот образ, воплощенный Болом в искусстве, материализовался благодаря его женитьбе на богатой избраннице, позволившей ему завершить профессиональную карьеру живописца.

Рембрандт по натуре тяготел к одиночеству и не стремился вступать в какие-либо союзы. И всё же стоит специально отметить его отсутствие на двух пирах просуществовавшего недолго амстердамского Братства живописи в 1653 и 1654 годах, во время которых художники панибратски общались с влиятельными людьми города. Тот факт, что Рембрандт, по-видимому, не интересовался этими новыми организациями, ставившими себе целью помимо прочего возвысить живописца и ввести его в общество заказчиков, вполне соответствует нежеланию Рембрандта отождествлять себя со своими клиентами из «хороших семей». Его поведение полностью противоположно тому, которое демонстрировал другой его бывший ученик, Говерт Флинк. Тот присутствовал на пиру, хорошо ладил с высокопоставленными патронами, среди которых встречались и члены дома Оранских, а незадолго до своей ранней смерти получил важный заказ на семь картин для здания новой ратуши. Даже обдумывая планировку собственного дома, Флинк учитывал необходимость принимать своих клиентов в привычном им стиле. По примеру Рубенса он пристроил к дому студию с верхним светом (новомодный schilderzaal – зал живописи), где разместил весьма напоминавшую рембрандтовскую коллекцию диковинок для развлечения приходивших к нему потенциальных заказчиков. Предметы, которые Рембрандт собирал с целью использования в мастерской и для заключения сделок на рынке, Флинк демонстрировал, чтобы повысить свой социальный статус[201].

Единственной «академией», с которой хоть сколько-то связывал свое имя Рембрандт, была мастерская Эйленбурга, которая могла бы притязать на это звание единственно потому, что Бальдинуччи однажды назвал ее «famosa Accademia di Eulenborg»[202]. Как мы уже заметили выше, это была студия, обучавшая молодых людей живописи, и одновременно место, где торговали картинами. О мастерской Эйленбурга в те годы отзывались довольно пренебрежительно, считая, что работа в ней основана, как мы сказали бы сегодня, на потогонной системе. По крайней мере, один из художников описывал время, проведенное им в этой студии за работой, как каторжный срок «на галерах» (имея в виду отплывавшие из Марселя корабли, гребцы на которых набирались из числа осужденных)[203]. Академия Эйленбурга с ее поставленным на поток производством картин и откровенным интересом к мерчандайзингу (и, в частности, к сочетанию производства и продажи) не имела ничего общего со стремлением повысить социальный статус, свойственным участникам новых профессиональных художественных объединений. Флинк вслед за Рембрандтом поступил в мастерскую Эйленбурга, но его дальнейшая карьера, в отличие от карьеры Рембрандта, свидетельствует о том, что он рассматривал мастерскую Эйленбурга всего лишь как этап, который он скоро оставит позади, войдя в высшие круги общества. Неоднократно отмечалось, что два пика в творчестве Рембрандта пришлись на 1634 год, когда контракт еще связывал его с Эйленбургом, и на 1661 год, когда, объявив себя банкротом, он по юридическим причинам на правах наемного работника вошел в предприятие, возглавляемое его гражданской женой и сыном. Можно предположить, что работа на Эйленбурга, а позднее в семейной фирме, на рынок давала Рембрандту вожделенную свободу и избавляла от необходимости непосредственно общаться с заказчиками. Иными словами, его творческая активность возрастала максимально, когда он мог избегать контактов с патронами[204].

Существуют многочисленные свидетельства анекдотического характера – а в последнее время обнаруживаются и более надежные архивные данные, – свидетельствующие о том, что Рембрандт не ладил с заказчиками. Хаубракен предполагает, что, потворствуя своему капризу, он обходился с клиентами недостойно, заставляя их упрашивать себя, да еще доплачивать сверх обещанного[205]. Создается впечатление, что унижение потенциальных клиентов воспринималось Рембрандтом как часть платы за свои услуги. Такого рода случаи можно разделить на три основные группы: (1) Он требовал, чтобы заказчики позировали ему слишком долго; Бальдинуччи указывает, что по этой причине многие не спешили заказывать ему картины, хотя Хаубракен уверяет, что Рембрандт, напротив, работал медленно из-за нескончаемого потока клиентов; (2) он не торопился завершать картины: принц Фредерик-Хендрик шесть лет ждал, пока Рембрандт закончит цикл «Страстей Христовых», а случилось это только когда Рембрандту потребовались деньги на покупку нового дома; купец и коллекционер Герман Беккер так и не дождался своей «Юноны» и обратился в суд; (3) законченные работы не удовлетворяли заказчиков либо потому, что они, с их точки зрения, не передавали сходства (купец д’Андрада подал против Рембрандта иск из-за портрета девушки, на котором ее было не узнать), либо потому, что обнаруживали еще какие-то «несовершенства»: бургомистр Амстердама вернул «Клятву Клавдия Цивилиса» с требованием ее переработки, бургомистр де Графф, по слухам, отказался платить за свой портрет, сицилиец дон Антонио Руффо, восторженный поклонник Рембрандта, заказавший «Аристотеля», возвратил «Александра», поскольку холст был сшит из отдельных кусков, а Рембрандт так и не откликнулся на его просьбу выполнить эскизы еще шести картин[206].

Свое отношение к роли клиента или интересующегося искусством зрителя Рембрандт воплотил в рисунке, ныне хранящемся в Нью-Йорке (ил. 134). Он разительно отличается от изображений той эпохи, представлявших в выгодном свете увлечение заказчика или патрона искусством. Обыкновенно художник изображался за мольбертом в мастерской, принимающим у себя восхищенного поклонника его таланта. На гравюре, выполненной Абрахамом Боссе, положение, занимаемое благородным придворным живописцем, противопоставляется тому, что стало уделом вульгарного художника: на «гравюре в гравюре», которую держит в руке стоящий справа подмастерье, тот изображен трудящимся в поте лица, чтобы содержать свою семью (ил. 91). Благородное искусство, культивируемое при дворе, заменяет надомную поденщину. Темами «двор» и «семья» Рембрандт не интересовался в жизни, не воплощал и в искусстве. Вместо того чтобы угождать покровителям, как делали другие художники, Рембрандт принялся бичевать их: картину, изображенную на его рисунке, обступили люди, внимающие человеку с ослиными ушами и с трубкой в руке. (Возможно, человека справа, вызывающе испражняющегося и вытирающего задницу, традиционного персонажа сцен сельских праздников, следует воспринимать как насмешку над теми, кто сравнивал краску на картинах Рембрандта с дерьмом?) Перед нами не контратака, предпринимаемая человеком, вынужденным, как полагает Шварц, защищаться, а, напротив, бодрое нападение: создав этот рисунок, Рембрандт с удовольствием вступает в бой[207].

Отношение Рембрандта к клиенту уникальным образом отразилось в работах, выполненных мастером для Яна Сикса (ил. 135–137). Вероятно, Рембрандт познакомился с молодым коммерсантом, в прошлом писателем, покровителем искусств, а в будущем – бургомистром, около 1647 года, когда выполнил его гравюрный портрет. На следующий год Рембрандт награвировал иллюстрацию для издания пьесы Сикса «Медея» (B. 112; как неоднократно отмечалось, на офорте запечатлена сцена, которой нет в тексте), поставленной на сцене другим поклонником Рембрандта, драматургом Яном Восом. В 1652 году Рембрандт поместил в Albom Amicorum, «альбом друзей» Сикса, два рисунка, изображающих, соответственно, Гомера и Минерву, а год спустя продал Сиксу три своих картины, созданные в 1630-х годах, в том числе «Саскию», ныне находящуюся в Касселе (ил. 68). В 1653 году Сикс ссудил Рембрандту тысячу гульденов, а в 1654 году художник написал его портрет, до сих пор хранящийся в собрании семьи Сиксов в Амстердаме. По-видимому, этот портрет ознаменовал разрыв их дружеских отношений. Вступая в брак в 1656 году, Сикс заказал портрет своей невесты не Рембрандту, а Флинку, и в том же году, усугубив горечь разрыва, перепродал долговую расписку Рембрандта другому лицу. И дружбе, и покровительству был положен конец[208]. Декан пишет, что Сикс тщетно пытался заставить Рембрандта выйти в свет[209]. Здесь опять-таки можно заметить контраст между Рембрандтом и новым фаворитом Сикса Говертом Флинком, который, вероятно, вполне соответствовал представлениям патрона о светскости.

Однако, если Рембрандт отличался неумением идти на компромиссы и невероятным упрямством, то в лице Сикса он, видимо, нашел достойного соперника. Судя по сохранившимся рисункам, офорт, запечатлевший Сикса в его кабинете, был задуман как сцена в непринужденной обстановке, со стоящим у окна Сиксом и прыгающей на него собакой, но в конце концов превратился в образ размышляющего ученого, отвернувшегося от окна и погруженного в чтение (ил. 135, 136). Рембрандт имел привычку перерабатывать портретные офорты, создавая по нескольку состояний. Однако то, что он стал менять детали своего замысла еще до того, как приступил к работе над гравировальной доской, свидетельствует о чем-то необычайном. Может быть, на этих изменениях настоял Сикс? (И не по воле ли Сикса Рембрандт, завершив работу, передал ему не только сам офорт, но и доску, с которой он был напечатан? В любом случае, гравированная доска портрета Сикса, принадлежащая сегодня семейству Сикс, – одна из немногих, с которыми Рембрандт согласился расстаться при жизни[210].) Мы не знаем ответа. Однако упрямое нежелание Сикса принимать требования Рембрандта отчетливо различимо и, более того, оно решающим образом сказалось на живописном портрете Сикса, который выполнил мастер (ил. 137). Это, несомненно, сильная работа, но она разительно отличается от других произведений Рембрандта этого периода. Портрет выполнен в манере, великолепие и блеск которой достигаются посредством непривычной экономии, вероятно, свидетельствующей о том, что создан он был непривычно быстро. Признаком этого можно считать равномерную тонкость красочного слоя. Ряд горизонтальных мазков, которыми написаны застежки плаща, выполнен полупрозрачной желтой охрой, причем краска несколько сгущается по краям. Даже в том фрагменте, где одновременно сосредоточены действие и внимание художника, то есть в изображении руки, держащей перчатку, нет столь характерного для Рембрандта толстого рельефного слоя краски. На портрете Сикс предстает в своем любимом костюме. (Точно так же, хотя как будто менее эффектно, он одет на маленьком портрете, авторство которого приписывается Терборху и который висит рядом с портретом работы Рембрандта в коллекции Сиксов в Амстердаме.) Он слегка отворачивается от зрителя. Его плащ наброшен на плечо, с решительным видом он натягивает перчатки, прежде чем уйти. Предположим, что он, вопреки настояниям Рембрандта, не пожелал долго позировать. Его склоненная голова и затененные полями шляпы глаза, возможно, говорят о замкнутости, отстраненности. Но, поскольку действие происходит в мастерской Рембрандта, они скорее свидетельствуют о том, что заказчик не пожелал играть отведенную ему роль, что он не пожелал делать то, что требовал от модели Рембрандт. Сикс отказался превращаться в образ, который виделся Рембрандту. Стремительность, с которой была выполнена картина, и решительный вид портретируемого, который вот-вот покинет студию, будучи облачен в свой собственный уличный костюм, свидетельствуют о том, что Сикс – заказчик, который сумел бежать от Рембрандта. Впрочем, в каком-то – весьма важном – смысле, побег ему не удался. Рембрандт запечатлел его в самый миг ухода, удивительным образом приспособив свою творческую манеру к манере поведения Сикса. Хотя Сикс и пытался бежать, его будут помнить таким, каким его изобразил Рембрандт[211].

Как оценивать поведение Рембрандта? Гэри Шварц видит в нем причину великой упущенной возможности: вот-де как молодой художник, имевший связи при дворе и в среде богатых и влиятельных граждан Амстердама, повел себя неправильно после тридцатых годов. Однако занимать такую точку зрения означает признать успешной лишь карьеру определенного типа и одновременно пренебречь ценностью собственно искусства. В том, что можно счесть безумием или недостойным поведением Рембрандта, обнаружилась последовательность[212]. А чтобы точнее определить ее, мы можем попытаться описать поведение Рембрандта в терминах рынка. Посмотрим, какие маркетинговые возможности существовали у художников той эпохи. Мы будем опираться на материал предыдущих глав, но всякий раз сосредоточиваться не столько на карьере живописца, сколько на продаже предметов искусства, на применяемых им маркетинговых ходах.

Давно замечено – источники восходят к XVII веку, – что любовь голландцев к живописи привела к огромному росту производства картин и необычайно высокому спросу: торговля произведениями искусства процветала. В дни Рембрандта большинство голландских художников создавали картины для свободного рынка – это было скорее правилом, чем исключением. Один путешественник писал, что голландцы, не имея достаточно земли, вкладывали деньги в картины, – и картины, хотя это отчасти противоречит их статусу товара, обладающего высоким спросом, были дешевы. Они продавались на ярмарках, а иногда и непосредственно самими авторами, и потому мясник, пекарь и крестьянин могли их купить. В описях имущества горожан и крестьян часто перечисляются картины, оцениваемые значительно ниже десяти гульденов, что подтверждает мнение об их дешевизне и популярности, но едва ли позволяет, учитывая их низкую стоимость, рассматривать живописные произведения в качестве объекта инвестиций. Если мы посмотрим на дошедшие до нас голландские картины, само их количество вкупе с тем, что создавались они художниками, специализировавшимися на определенных жанрах (крестьянских сценах, пейзажах, натюрмортах и т. д.), вполне согласуется с вышеупомянутым суждением о широком рынке сбыта, хотя мы испытываем вполне оправданное удивление, отмечая высокий уровень некоторых работ, производимых для «массового потребителя»[213].

Известны исключения из этого правила: картины не всегда создавались и продавались так, как описывалось выше. Например, их мог заказывать гаагский двор статхаудера, бургомистры, желающие украсить здание ратуши, а также регенты различных организаций для украшения своих зданий. Семьи заказывали портреты, которые затем вешали на стенах своих домов. Художники находили альтернативы созданию картин для свободного рынка. Ливенс, Бол и Флинк благодаря своей популярности вошли в круги более или менее надежных патронов, на которых могли рассчитывать. По-видимому, некоторые художники также избежали работы для массового рынка, заключив договор с одним-единственным покупателем, где было предусмотрено право преимущественной покупки любых созданных ими произведений. Подобный рецепт успеха можно найти у Хоогстратена, который дает художникам совет: каков бы ни был уровень их работ, они в любом случае должны искать «меценатов», а уже через них привлечь внимание принцев, правителей и преуспевающих купцов[214]. Первый ученик Рембрандта Герард Доу (1613–1675) заключил соглашение с Питером Спирингом фон Сильверкроном, шведским дипломатическим представителем в Гааге, который платил ему за право преимущественной покупки 1000 гульденов в год. Кроме того, он установил необычайно высокую цену, от 600 до 1000 гульденов, за каждую картину, выбранную им и посылаемую домой в Швецию королеве Кристине. После отъезда Спиринга Доу нашел местного мецената, Йохана де Бай, который выставил на всеобщее обозрение двадцать семь его картин из собственной коллекции. Хотя цены на картины Доу, охотно приобретавшиеся европейскими монархами, в конце концов достигли заоблачных высот (по слухам, за одну работу он получил 30000 гульденов), он рассчитывал гонорары за свои тщательно, в мельчайших деталях выполненные работы старинным гильдейским способом: по количеству часов, затраченных на их выполнение. Если верить слухам, он даже отверг должность придворного художника, предложенную ему английским королем (ил. 21). Наиболее известный ученик Доу, Франс ван Мирис Старший (1635–1681), сделал сходную карьеру: он отказался от места придворного художника в Вене с годовым жалованьем в 2500 гульденов, хотя выполнил автопортрет, заказанный для галереи автопортретов художников Козимо III де Медичи, великим герцогом Тосканским. Кроме того, его взял под свое крыло местный покровитель искусств, которого Хаубракен называет «меценатом Мириса». Он принял активное участие в руководстве лейденской гильдией Святого Луки. Но, в отличие от Доу, Мирис не добился материального успеха: он так и не купил собственного дома и, подобно многим голландским живописцам, окончил свои дни в долгах, по-видимому, спившись. Если вспомнить недавнее открытие, что и Яну Вермееру покровительствовал состоятельный местный меценат, который приобрел немалое число его работ, то всё это означает, что существовала альтернатива: работать либо для рынка, либо для покровителей и заказчиков[215].

Вершиной работы на мецената можно считать карьеру Адриана ван дер Верффа (1659–1722), которого за год до его смерти Хаубракен превозносил как величайшего голландского художника (ил. 27). Хотя он отказался покинуть родной Роттердам, ван дер Верфф, в отличие от своих предшественников, всё же принял должность придворного художника, предложенную Иоганном Вильгельмом, курфюрстом Пфальцским, избравшим местом своего пребывания Дюссельдорф. В конце концов ван дер Верфф удостоился золотой цепи, был возведен в рыцарское звание и изменил свою подпись, увековечив в ее новом начертании эту высокую честь. Поскольку архив художника, включая счета его мастерской, хорошо сохранился, мы можем детально реконструировать процесс работы ван дер Верффа над картинами и его продажи. В 1697–1716 годах, когда ван дер Верфф состоял на службе у дюссельдорфского принца, он получал жалованье в размере 4000 гульденов за каждое полугодие, что он работал по заказам двора. За каждую картину ему полагался дополнительный гонорар, а размер его определялся по старинке, в зависимости от количества часов, посвященных работе над ней. Хотя он выбирал сюжеты, подстраиваясь под вкусы двора (портреты постепенно вытеснила историческая живопись), курфюрст и его окружение испытывали пристрастие к «тонкой» – fjn – голландской манере ван дер Верффа. В студийном архиве приводятся суммы гонораров, уплаченных за картины в соответствии с количеством недель, которое посвятил им Адриан и ассистировавший ему брат. За день он зарабатывал немало (45 гульденов), время на каждую картину тратил тоже немалое (от десяти до девятнадцати недель на одно произведение), при этом скорость выпуска продукции была довольно низкой, самое большее – шесть произведений в год. За период с 1697 по 1716 год ван дер Верфф завершил для курфюрста всего тридцать восемь картин, а в общей сложности на сегодняшний день нам известно 156 его живописных работ. Подобно его «Автопортрету», жизнь и творчество ван дер Верффа прекрасно иллюстрируют союз буржуазии и придворного общества, прочно занявший место в умах и вкусах эпохи[216].

Чтобы убедиться, что Рембрандт вел себя совсем не так, не нужно приводить более никаких доказательств. Показательно, что Рембрандт, хотя он и был честолюбивым художником с большой мастерской, не вел подробного учета созданных произведений, за которые платили в зависимости от потраченного на них времени и которые затем доставлялись меценату-заказчику, как это делалось в студии ван дер Верффа. Отвергая систему патронажа, Рембрандт не принял рынок в его традиционном виде – он, скорее, пытался найти место искусства в операциях, проводимых на формирующемся капиталистическом рынке. Историю Рембрандта можно представить как историю долгов и без конца продлеваемых ссуд, которые принимали облик листков бумаги, символизирующих произведения искусства или их денежный эквивалент. Он всегда нуждался в деньгах и с готовностью предлагал картины и гравюры в уплату долгов. В записке на обороте одного из своих рисунков (ил. 143) Рембрандт предлагает закончить две работы для Кристоффела Тейса – возможно, в уплату огромного долга за дом. Еще не разделавшись с этими долгами, в декабре 1655 года Рембрандт проводит первую распродажу своего имущества (может быть, желая погасить долг перед Тейсом) и одновременно ведет переговоры о покупке другого дома с амстердамским виноторговцем ван Каттенбургом (который не более чем за два года до этих событий сам брал у Рембрандта в долг), обещая расплатиться наличными, а также картинами и гравюрами (включая гравированный портрет купца, который должен был быть такого же качества, что и знаменитый портрет Яна Сикса)[217].

Некоторые клиенты, видимо, были убеждены, что единственный способ добиться от Рембрандта завершения картины заключался в том, чтобы ввергнуть его в долговую кабалу. Поэтому возник небольшой, но весьма оживленный рынок выданных Рембрандтом долговых расписок, торговля которыми, учитывая сомнительную платежеспособность Рембрандта и возможность получить в счет уплаты долга его готовую картину, сопровождалась спекулятивным духом, вызывающим в памяти «тюльпанную лихорадку» или ажиотаж на амстердамской бирже[218]. Так, в 1656 году, на исходе своей дружбы с Рембрандтом, Ян Сикс передал долговую расписку Рембрандта на 1000 гульденов некоему Гербранду Орнии, который, когда Рембрандт объявил себя банкротом, сумел перепродать ее художнику и торговцу картинами Лодевейку ван Людику, выступавшему поручителем Рембрандта при заключении исходного долгового договора с Сиксом. К тому времени проценты увеличили изначальный размер долга до 1200 гульденов. Рембрандт пообещал ван Людику четверть суммы, которую получит за «Клятву Клавдия Цивилиса», а кроме того – четверть той, что уплатят ему за ее доработку. В конце концов ван Людик в свою очередь продал долговую расписку Рембрандта Герману Беккеру, который и так уже вел с художником переговоры, пытаясь заставить его завершить «Юнону», обещанную в уплату другого долга. Постепенно эта история становится всё более и более запутанной, но в описи имущества Беккера, который умер спустя девять лет после Рембрандта, значатся, по меньшей мере, тридцать картин мастера и одна копия по его оригиналу. Избранная Беккером стратегия принесла желаемые плоды, и он получил вожделенные картины.

История этого займа излагалась многократно. Согласно одной точке зрения, она показывает, что Рембрандт был глубоко независимой личностью, а Беккер – страстным и неотступным поклонником его искусства; согласно другой, иметь дела с Рембрандтом означало идти на немалый риск, и всякий, кто решался заключить с ним ту или иную сделку, почти наверняка в конце концов терял деньги[219]. Эту историю я упомянула не для того, чтобы представить Рембрандта в выгодном или невыгодном свете, а лишь с той целью, чтобы показать на конкретном примере свойственный ему стиль ведения дел. Его отношение к клиентам характеризовалось не столько чувством признательности покровителю и неотделимым от него ощущением подчиненности, сколько денежной и рыночной экономикой. Рембрандт явно ощущал себя более уверенно, торгуясь с кредиторами, чем служа меценатам.

Здесь необходимо сказать несколько слов о банкротстве Рембрандта. Принято говорить о том, что он разорился, но на самом деле он объявил себя несостоятельным должником (это положение описывалось юридическим термином cessio bonorum), чтобы ограничить количество подаваемых против него исков. Подобная финансовая практика существует и в наши дни. Хотя, возможно, Рембрандт предпочел бы избежать банкротства, но, судя по всему, он сумел использовать финансовую несостоятельность себе во благо: вступив в фирму, руководимую не им самим, а другими (Хендрикье и его сыном Титусом), в дальнейшем он стал работать для рынка, где главными игроками выступали люди, которым он задолжал. Именно в этих условиях Рембрандт создал несколько наиболее оригинальных и впечатляющих своих картин[220].

Картины, как и другие ценные предметы, разумеется, использовались в качестве финансового актива и раньше. В 1565 году житель Антверпена Николас Йонгелинк предложил свою коллекцию живописи, в том числе шестнадцать картин Питера Брейгеля, городу Антверпену в качестве дополнительного обеспечения налоговых задолженностей своего друга[221]. Однако, судя по тому, что нам известно о Рембрандте и его работе на рынок, отдельные примеры практики, подобные вышеупомянутому, он сознательно превратил в способ ведения дел. И способ этот укоренился. Когда в 1929 году, тотчас после краха нью-йоркской биржи, рекламный магнат по фамилии Эриксон вернул рембрандтовского «Аристотеля» торговцу картинами Дювину за весьма значительный заем, потом выкупил его, а затем повторил эту схему еще дважды, картина стала предметом рыночных операций, подобных тем, которые проводил сам Рембрандт. Ценность картины заключается в ее способности выступать в качестве предмета обмена, и только когда она наконец навсегда «успокаивается» в стенах музея, можно считать ее бесценной.

Если бы ван Людик, Беккер или Де Рениалме повели себя так, как стали поступать торговцы картинами в конце XIX века, жизнь Рембрандта сложилась бы иначе. Мецената сменил арт-дилер, именно он стал тем лицом, которому отныне служил художник. Появились авансовые выплаты, хотя торговцы и выдавали их по-прежнему на основе расчета «дневной нормы выработки», как некогда меценаты – Доу, Мирису или ван дер Верффу. Французский художник XIX века, пытавшийся освободиться от влияния Академии или государства и для того отдававшийся во власть торговцев картинами и их системы, попадал в зависимость нового рода. Это была именно зависимость, образованная и учрежденная изнутри того, что Рембрандт воспринимал как свободу рынка[222].

Мы рассмотрели некоторые случаи взаимопонимания и его отсутствия между художниками и патронами/клиентами, но как было связано то и другое с самим художественным продуктом? Обычно сюжетах и рассматривать картины как производные взаимоотношений патронов и живописцев. Однако можно различить и связь между основанием для оплаты и видом картины или манерой, в которой она написана. Если вернуться к Доу, Мирису и ван дер Верффу и посмотреть на их творчество с этой точки зрения, то поражают две вещи. Во-первых, все перечисленные художники создавали то, что называлось fjnschilderij, то есть картины, производящие впечатление абсолютной завершенности. В первой главе мы отмечали, что примерно с середины XVII века «грубая» манера постепенно уступает первенство «гладкой». Неясно, появилась ли первой сама эта манера или сначала сложился эстетический вкус, требовавший подобных работ. Однако связь между ними установилась весьма прочная. Хорошо документированы попытки Доу защитить поверхности картин во время работы (при помощи зонтиков от пыли) или демонстрации зрителю (при помощи деревянных ставен). Хотя способ исполнения и сюжеты картин Мириса и Адриана ван дер Верффа отличаются от избранных Доу, они также тяготели к «гладкой» манере[223].

Создание подобных работ требовало мастерства и времени. Оплачивали и оценивали их в зависимости от того, сколько времени потратил на их создание художник. Однако завершенность таких картин превозносили и в ином смысле: лишь картина, производившая впечатление «законченной», казалась идеальной, совершенной. Свидетельством тому может служить дошедшее до нас письмо одного из придворных курфюрста Пфальцского, в котором он восхваляет картины ван дер Верффа: они-де выглядят так, словно живописец трудился над ними много лет, пожертвовав ради них здоровьем и даже зрением. Картины ван дер Верффа, заключает он, сродни драгоценным камням. В этом фрагменте словно уравновешиваются два представления о «завершенности», основанные на противоположных концепциях ценности: с одной стороны, картины демонстрируют результат человеческих усилий, с другой – совершенство, которое обычно ассоциируется с природой, как в случае с драгоценным камнем[224].

Процитировав это мнение, вернемся к производству и маркетингу, которые практиковал Рембрандт. Он не только не желал вступать в социальную игру с патронами, но и не стремился создавать произведения искусства, которые можно было бы оплачивать и, соответственно, оценивать так, как это было принято издавна. То, что выше мы описали как рембрандтовскую «грубую» манеру, можно представить и в терминах рынка. Замечания и сетования современников по поводу недостаточной завершенности его работ подтверждают, что он вызывающе отвергал обычные для того времени способы определения ценности/стоимости живописного полотна. Хотя и явно выполненные его рукой, его картины не демонстрируют усилий, результата труда художника так, как ожидала и привыкла видеть это публика. Характерная для творческого метода Рембрандта многократная доработка и переработка красочного слоя не позволяла судить ни о том, сколько времени было затрачено на создание картины, ни о том, насколько завершенной она была. Обе концепции ценности, воплощенные в картинах ван дер Верффа: длительное время, затраченное художником на их создание, и совершенство, ставящее их в один ряд с творениями природы, – Рембрандт отверг.

Избранная Рембрандтом живописная манера не позволяла судить однозначно, когда картину можно считать законченной. Хорошо ему было говорить, по свидетельству Хаубракена, что картина завершена, когда он воплотил свое намерение, – но ведь в таком случае оценка степени завершенности, а значит, и определение ее ценности/стоимости, оказывались исключительно в ведении художника. Судебный иск, поданный против Рембрандта в 1654 году, свидетельствует о том, что клиенты осознавали подобные проблемы: заказчик по фамилии д’Андрада пожаловался на то, что выполненный Рембрандтом портрет девушки не передает сходства, и потребовал, чтобы художник либо переписал его, либо вернул аванс в размере 75 гульденов с процентами. Рембрандт, как всегда, стоявший насмерть перед лицом обвинений, заявил: он более не притронется к картине и не завершит ее, пока не получит остальную часть причитающейся ему суммы; когда портрет будет закончен, он предоставит судить о сходстве главам гильдии Святого Луки; если придется снова переписывать портрет и он по-прежнему не угодит клиенту, он, Рембрандт, возьмет его, со временем закончит и продаст (вероятно, не возвращая заказчику первого гонорара) в следующий раз, когда станет распродавать свои работы. Насколько мы представляем себе рембрандтовские портреты, д’Андраду мог не устроить либо облик девушки, который Рембрандт передал уж очень по-своему, либо характерная манера письма[225].

Художники часто хранили в мастерской несколько незаконченных или почти законченных работ, чтобы завершить их по требованию потенциального клиента; такова была обычная практика тех лет. Однако Рембрандт приспособил эту систему под свои собственные художественные и рыночные цели. Иногда он говорил клиенту, что, если у того есть сомнения по поводу законченности картины, то он готов еще немного поработать над ней за отдельную плату. Известен по крайней мере один случай, «Клятва Клавдия Цивилиса», когда Рембрандт, вероятно, рассчитал, что сумеет получить больше, если возьмет картину на доработку. В одном юридическом документе оговаривается, что четверть оплаты и четверть дополнительных денег, которые он получит после доработки картины, полагаются ван Людику, уже упоминавшемуся торговцу и кредитору. Возникает впечатление, что, когда картину из ратуши вернули мастеру для дополнительной работы, это не только не обеспокоило и не расстроило его, как можно было бы ожидать, а напротив, Рембрандт предвидел и даже приветствовал такой шаг своих нанимателей. (Согласно тому же запутанному нотариальному документу, Рембрандт обязался переписать и улучшить фигуру совершающего обряд на картине «Обрезание», часть денег от продажи которой он также был должен ван Людику.) Более загадочная история связана с «Гомером», отправленным Рембрандтом Руффо на Сицилию вместе с «Александром». Картина понравилась Руффо, но, сочтя ее mezzo finite, завершенной лишь наполовину, а цену – чрезмерно завышенной, составлявшей в четыре раза больше того, что принято было требовать в Италии за погрудное или поясное изображение, он снова отослал ее морем Рембрандту. Рембрандт же по-прежнему настаивал на цене в 500 гульденов за картину, которую назвал в итальянском переводе своего ответного письма, единственно сохранившемся до наших дней, «наброском фигуры Гомера» («il schizzo di Humerio» [sic]). Интересно, уж не надеялся ли Рембрандт поначалу, что Руффо примет картину в том виде, в каком он отправил ее в Италию? А когда это не удалось, видимо, рассчитывал, что по-прежнему сможет настаивать на гонораре в 500 гульденов, если чуть-чуть ее допишет[226]. Впрочем, странные обычаи Рембрандта-живописца принесли славу и доход Рембрандту-офортисту. Многократную переработку вытравленного на доске рисунка и получавшийся в итоге ряд состояний одной и той же композиции он использовал в качестве маркетинговых приемов и добился тем самым немалого успеха. По словам Хаубракена, «благодаря его методу вносить небольшие изменения и едва заметные дополнения, так, чтобы потом продавать гравюры под видом новых, <…> ни один истинный знаток не мог не иметь „Юноны“ и в диадеме, и без диадемы или „Иосифа“ и со светлой головой, и с затененной головой». Действительно, долгий процесс работы над офортами, к которому тяготел Рембрандт, был выстроен таким образом, чтобы окупаться на каждой из нескольких стадий переработки доски. Создав спрос на свои гравюры в различных следующих друг за другом состояниях, Рембрандт-офортист осуществил весьма прибыльную маркетинговую операцию. Именно на продаже и широком распространении офортов в первую очередь зиждилась европейская слава Рембрандта при его жизни. Он превратил вид графического искусства, основным отличием которого в других руках была тиражность, возможность получения множества копий, в уникальный и неповторимый, хотя и легко распространяемый вид товара. Рассматриваемый им как сугубо личная сфера (поскольку его ассистенты, в отличие от него, не создавали офортов), этот трудоемкий, требующий огромных усилий, по своей природе тяготеющий к механическому воспроизведению копий и, как правило, не привлекающий меценатов способ производства принес ему величайший успех[227].

Что, с точки зрения Рембрандта, могло заменить систему патронажа? По-видимому, что-то одновременно и давно известное, и совершенно новое: на место ремесленника, продающего свой товар, должен был прийти, скажем, предприниматель, выставляющий на рынок картины, исполненные в определенной узнаваемой манере. Здесь следует обратить внимание на два термина: «предприниматель» и «рынок». Первый я стала бы употреблять с оговорками. Если иметь в виду производство, то первым новатором такого типа в Северной Европе в это время стал не Рембрандт, а Рубенс. Хотя одержимость Рембрандта рынком и его принципами оказывали сильное влияние на его жизнь и творчество, организация его мастерской, во главе которой стоял мастер, окруженный учениками-ассистентами, в конечном счете самостоятельно производившими картины на продажу, была вполне традиционной. Напротив, именно Рубенс всячески выступал за разделение труда. Он создал что-то вроде фабрики живописи: его помощники специализировались на определенных навыках и умениях: кто-то писал пейзажи, кто-то – животных, и т. д., а сам мастер разрабатывал будущее произведение с использованием продуманной комбинации эскизов маслом и рисунков. Это позволяло ему передавать воплощение своих инвенций другим, причем иногда последние мазки на руки и лица персонажей он накладывал сам. В соответствии с логикой такого производственного процесса, Рубенс, в отличие от Рембрандта, не подписывал картины своей мастерской. Его подпись стоит только на пяти из тысяч работ, созданных в его студии. В редких случаях, по особому требованию или под давлением, Рубенс соглашался признать участие нескольких рук в исполнении картины. Однако, уверяя, что все работы, выходящие из его мастерской, являются его произведениями, он тем самым предлагал потенциальным покупателям товар, ценность которого не зависела от того, создал ли он его самостоятельно, и который можно было размножать в копиях. Это расширенное представление о подлинности и способах ее установления Рубенс закрепил, добившись предоставления ему «привилегии», защищавшей от пиратского копирования гравюры, которые его мастерская выполняла по его живописным оригиналам. Рембрандт заимствовал этот метод в ходе недолгого эксперимента тридцатых годов с несколькими гравюрами, но затем отказался от него[228]. Современные попытки отделить произведения, исполненные лично Рубенсом, от создававшихся учениками в его мастерской, а также наше восхищение его эскизами, исполненными маслом «eigenhändig», собственноручно, основаны на представлении о ценности, противоречащему избранному им способу производства и тому товару, который он производил. Сам будучи блестящим живописцем и графиком, Рубенс вошел в историю как новатор, всячески поощрявший распространение и продажу своих инвенций посредством, как мы сказали бы сегодня, механического воспроизведения. Если посмотреть на деятельность студии Рубенса с этой точки зрения, она кажется вполне современной, однако, как ни странно, его метод практически не нашел последователей[229].

Если Рубенс рассматривал произведение искусства как товар отдельно от собственной личности, то Рембрандт, хотя ученики, работавшие в его мастерской, перенимали его живописную манеру, не стремился к подобному разграничению. Насколько нам известно, он крайне редко привлекал помощников к работе над картинами[230]. Слияние замысла и исполнения, которое мы можем наблюдать в его картинах, рисунках и гравюрах, абсолютно своеобразное обращение с краской (и специфическая манера создания гравированной линии), придуманная им форма и способ использования подписи представляют его собственные произведения и те, что были созданы в его студии, так, как если бы они были продолжением его самого. С этим обстоятельством вполне согласуется тот факт, что, если картины Рубенса только выигрывали оттого, что их автор придерживался живописной традиции и нисколько не скрывал этого, то Рембрандт, как мы уже видели, поступал иначе. Однако именно в этом и заключается оригинальность и новаторство Рембрандта. Именно бренд «Рембрандт», превращенный его создателем в продающийся на рынке товар, был неслыханным новшеством. И именно Рембрандт, а не Рубенс, изобрел произведение искусства, лучше всего характеризующее нашу культуру, – товар, один из признаков которого состоит в том, что он производится не в массовом масштабе, не фабричным способом, а в ограниченном количестве, и одновременно создает свой собственный рынок; товар, особое притязание которого на ауру индивидуальности и высокую рыночную стоимость роднит его с основными аспектами капиталистического предприятия[231].

В то время как другие амбициозные художники уходили со свободного рынка под крыло патронов, Рембрандт сохранил свою свободу, решив создавать искусство именно для этого нового рынка[232]. Такой выбор объясняет многие обвинения, выдвигавшиеся против него первыми биографами. Упрек в том, что он-де предпочитал якшаться с представителями низших классов, вероятно, мог быть реакцией на отказ Рембрандта вести себя, как предписывает система «художник – патрон», или на нежелание приспосабливаться к навязываемым ею социальным нормам. Кроме того, по слухам, он не скрывал своей любви к деньгам: его критиковали за то, что он требовал высокую плату за обучение, и за то, что наживался на продаже работ своих учеников, хотя и то и другое было в то время совершенно обычным. Поскольку другим художникам отнюдь не возбранялось делать деньги, даже напротив, умение хорошо зарабатывать считалось желанным свойством данной профессии, следует подумать, почему именно Рембрандта упрекали в том, что, делая деньги, он ведет себя недостойно и предосудительно. Если вспомнить о том, что ему ставили в вину, с одной стороны, непозволительно тесное общение с представителями низших классов, а с другой – стяжательство, то, рассмотрев эти обвинения в совокупности, можно обнаружить, что «общим знаменателем» для них являлся социально неприемлемый стиль ведения дел, избранный Рембрандтом: с точки зрения его современников, он более подошел бы некоему деклассированному персонажу. Они утверждали, что Рембрандт стремится разбогатеть, но не в среде богачей, а на рынке[233].

Но неужели Рембрандт был движим только лишь желанием получить прибыль, выгоду? Одна не слишком достоверная история свидетельствует, что деньги действительно играли для него немалую роль. Хаубракен поведал нам, что ученики Рембрандта неоднократно рисовали на полу монеты, а доверчивый учитель пытался поднять их. Чтобы не ввести нас в заблуждение, Хаубракен добавляет, что Рембрандт делал это без всякой жадности, нисколько не смущаясь тем, что его провели, понимая шутку и вместе со всеми смеясь над самим собой. Свой рассказ о Рембрандте он заключает «житейской мудростью», что, сколько бы денег у нас ни было, нам всегда мало. Возможно, Рембрандт был движим не столько любовью к деньгам, сколько стремлением к обладанию, расхожим символом которого выступает любовь к деньгам. Он преследовал цель не столько быстро разбогатеть, сколько удовлетворить ненасытное желание коллекционировать и копить, которое демонстрировал в течение всей своей жизни. Посещая аукционы с середины тридцатых годов, иногда приобретая многочисленные копии гравюр (так, он купил восемь экземпляров «Жизни Марии» Дюрера), он собрал гигантскую коллекцию картин (более семидесяти), графики (девяносто альбомов), раковин, скульптуры, доспехов, причем только часть этих предметов упомянута в инвентарной описи имущества во время знаменитой распродажи по случаю банкротства. Официально объявив себя несостоятельным должником, Рембрандт принялся коллекционировать снова[234].

Судя по всему, коллекционирование было прирожденной страстью Рембрандта, однако нельзя забывать, что оно также представляло собой культурный феномен. Художники нуждались в материале для изучения в мастерской и зачастую избирали торговлю предметами искусства своим побочным ремеслом, энциклопедические коллекции считались обязательной принадлежностью образованного буржуа из амстердамской элиты, но, помимо этого, само по себе накопление товаров в качестве имущества, предназначенного для будущих сделок, было типичной и даже прославленной чертой торгового и коммерческого мира Амстердама. Лицо города определяли огромные склады, где хранились в невиданных прежде количествах зерно, пряности, вина, меха, сахар, какао – любые товары, какие только душа пожелает. Финансовой базой такому изобилию служила банковская система, обеспечивавшая достаточный кредит при самых долгих сроках и самых выгодных условиях выплаты. Об этих ломящихся от экзотических товаров складах в мире коммерции слагались такие же легенды, как и об энциклопедических коллекциях – в частной сфере, хотя обсуждали те и другие в разных текстах. В экономических трактатах, созданных завистливыми торговцами-конкурентами, большое внимание уделяется подобным хранилищам, тогда как профессиональные путешественники в своих путевых дневниках превозносят частные собрания. Живописцы не изображали складские здания, но они запечатлены на гравюрах, которыми проиллюстрированы книги, прославляющие амстердамскую торговлю. И складские помещения, и энциклопедические коллекции в равной мере свидетельствуют об инстинкте собирательства – специфическом и неотъемлемом признаке капиталистической экономики, основанной на существовании рынков. Рембрандт был ее частью[235].

Решившись назначать свои цены на амстердамских аукционах, Рембрандт преследовал сразу несколько целей. Во-первых, как мы видели, он собирал свою собственную коллекцию. Однако, по-видимому, вопреки очевидным ожиданиям, он совсем не стремился непременно купить вожделенный предмет дешево. За некоторые произведения искусства он предлагал чрезвычайно высокую цену, побивая все существующие рекорды. Его современники обсуждали необычайно высокую цену в сто семьдесят девять гульденов, уплаченную им за экземпляр гравюры Луки Лейденского, которую принято обозначать как «Уленшпигель»[236]. Подобную расточительность можно объяснить восхищением, испытываемым одним художником по отношению к другому, а также редкостным характером этого графического листа: нет сомнений, что Лука Лейденский принадлежал к числу художников, которыми Рембрандт восхищался. Однако существовала и иная причина, и Бальдинуччи правильно угадал ее, когда написал, что Рембрандт предлагал высокие цены за произведения искусства на рынке, чтобы «повысить репутацию своего ремесла», «per mettere in credito la professione». Он использует слово «credito» с совершенно верными историческими коннотациями, так как, подобно английскому «credit», итальянское «credito» означало и репутацию (доверие), и коммерческую (экономическую) операцию – всё это имело непосредственное отношение к той коммерческой деятельности, которую во славу искусства вел Рембрандт. В то время как другие голландские художники повышали престиж своей профессии, основывая профессиональные союзы или академии, чтобы заменить ими прежние ремесленные гильдии, а также служа монархам и богатым покровителям, Рембрандт предпочел радеть о репутации искусства, повышая его ценность и стоимость на рынке. В глазах Рембрандта этот способ явно представлял собой достойную альтернативу традиционным. Он хотел повысить и упрочить ценность искусства не путем личного знакомства с теми, кто имел высокий статус или власть благодаря своему литературному вкусу или деньгам, а путем операций на «свободном» рынке[237].

На этом фоне стоит обратить внимание на слова «продан за три с половиной тысячи гульденов», которые Рембрандт бегло записал рядом с выполненной на скорую руку в аукционном зале копией «Портрета Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля (в подписи под рисунком он указал, что этот Рафаэль был частью состояния, ушедшего с молотка за 59456 гульденов) (ил. 99). А это в свою очередь объясняет, откуда взялось название рембрандтовского офорта – «Лист в сто гульденов» (ил. 138). Живший в XVIII веке коллекционер и ценитель искусств Мариэтт утверждал, что Рембрандт сам приобрел на аукционе собственный офорт «Христос, исцеляющий больных» за эту непомерно высокую цену. Как указывал Мариэтт, на самом-то деле Рембрандт в нем отнюдь не нуждался. Он-де не только сохранил доску, с которой был напечатан офорт, но и, не пожалев денег, скупил все его оттиски, которые смог найти. Он стремился сделать свои творения большой редкостью – видимо, чтобы повысить тем самым их ценность. Особая ценность, некогда установленная небывалой для гравюры стоимостью в сто гульденов, давным-давно истерлась из памяти, как и магия 2,3 миллиона долларов, уплаченных за «Аристотеля», особенно если учесть, что, например, скромный женский портрет, как удостоверили эксперты, написанный Рембрандтом, сегодня продается вчетверо дороже. Однако прелесть прозвания «Лист в сто гульденов», как и притягательность «Аристотеля», проданного за 2,3 миллиона долларов, по-прежнему живы. В прозвании гравюры зафиксирована не просто цена, но и до сих пор актуальный способ обозначения ценности произведения искусства[238].

С точки зрения покупателя, тактика Рембрандта имела целью не получение прибыли. Если Рембрандт взял себе за правило повышать цену произведений искусства на аукционах и дорого покупать их, то он избрал путь к грядущему банкротству. Он шел на риск. Талантливый художник, он, однако, оказался не столь талантливым предпринимателем. К тому же, как и в случае большинства других сделок Рембрандта, его, поступавшего в этом смысле как истинный амстердамский торговец, привлекали не столько деньги в банке, сколько перспектива получения дохода в будущем. Рембрандт использовал рынок, чтобы прибавить чести искусству. Слово «честь» выбрано мной не случайно. Природа сделок, заключавшихся Рембрандтом на рынке, дает представление о том, в каком контексте следует интерпретировать знаменитую фразу «eer voor goet» («честь превыше имущества»), которую он вписал в альбом Бурхарда Гроссмана накануне своей женитьбы на Саскии в 1634 году (ил. 131)[239].

131. Автограф Рембрандта в альбоме Бурхарда Гроссмана. 1634

Ученые прошлого вполне справедливо рассматривали эту фразу в контексте взаимосвязанных топосов, с помощью которых тогда обозначались цели и намерения художника: добиться чести и прибыли, или чести, славы и прибыли, любить искусство, богатство и славу. В этой системе ценностей золотая цепь, пожалованная монархом, была символом чести. С точки зрения той эпохи, честь как непременное качество личности художника противостояла земным благам, богатству или прибыли, получаемой на рынке[240]. Однако Рембрандт всем своим поведением ниспровергал эту систему ценностей и стирал различия, которые она была призвана сохранить: он искал чести не в смысле тех почестей, что могут пожаловать другие, но в смысле того, чем может удостоить само искусство, в смысле той ценности, которую порождало его искусство и которую отражали денежные ценности рынка. Именно так мир платил дань искусству и именно так художник получал свою награду – во всех смыслах этих слов.

Понятие чести имеет давнюю и сложную историю, однако, какую бы форму оно ни принимало, неизменно считалось, что честь несовместима с желанием разбогатеть, занимаясь торговлей. В XVI веке кальвинисты, восприняв традиционный гуманистический взгляд, стали адресовать эту фразу торговцам, предупреждая о пагубности стремления к наживе. В качестве предостережения в ней подчеркивалось различие между материальными ценностями мира (золотом, материальным имуществом) и высшей нравственной целью или сферой (честью). Однако здесь существовала одна загвоздка: хотя честь и считалась личным достоянием человека, достояние это жаловали и даровали другие; иными словами, честь нужно было обрести, заслужить. Если вспомнить о торжестве рынка в Голландии и Англии XVII века, нет ничего удивительного в том, что такой пророк рыночной экономики, как Гоббс, в своем «Левиафане» (1651) перестал разграничивать понятия «честь» и «рынок» и начал рассматривать первую в терминах второго: честь обретают на рынке, или, по словам Гоббса, «стоимость, или ценность, человека, подобно всем другим вещам, есть его цена», а «проявление ценности, которую мы придаем друг другу, есть то, что обычно называется уважением и неуважением». Мы не можем сказать точно, что имел в виду Рембрандт, записывая приведенную выше фразу в альбом Гроссмана в 1634 году. Однако природа сделок, заключавшихся им на рынке предметов искусства, и то, как освещали эти сделки его почти современники Бальдинуччи, Хаубракен и Мариэтт, дают нам достаточно оснований полагать, что Рембрандт искал чести для искусства именно в этом новом, рыночном, смысле[241].

II

Мы рассмотрели некоторые примеры отношения Рембрандта к рынку и, прежде всего, выяснили, что он видел в нем альтернативу системе меценатства и надеялся, что, работая на рынок, обеспечит экономическое преуспеяние своего искусства. Эта тема возникла не только потому, что рынок был важной составляющей жизни художника, но и потому, что сама экономическая система, где рынок играл центральную роль, предоставляет подходящую модель, с помощью которой можно понять Рембрандта и его искусство. Это была модель, которую, пожалуй, воспринял сам Рембрандт: весьма характерным образом он усвоил и реализовал в своей практике систему, частью которой был. Сделал он это хитроумно и вместе с тем наивно: хитроумно, поскольку создавал изображения, как нельзя более ярко воплощающие эти рыночные ценности; наивно, поскольку, создавая эти изображения, он не утрачивал веру ни в них, ни в систему, что породила такой тип изображений. Описывая Рембрандта как pictor economicus, мы, безусловно, формируем конструкт – но этот конструкт, в сущности, предложил он сам.

Одним из мотивов, побудивших Рембрандта работать в ответ на запросы рынка, явилось стремление обходиться без покровителей-меценатов. Выбрав подобную стратегию, он разделил самые передовые для того времени убеждения в области экономики. Какими бы ни были фактические условия совершения сделок с предметами искусствами и другими товарами, нет сомнения, что оптимальной предпосылкой рыночной торговли тогда (как и теперь) считалась vrijheid – свобода. Текстильный фабрикант Питер де ла Кур, родившийся в Лейдене спустя примерно двенадцать лет после Рембрандта, считал свободу от вмешательства и контроля основой «выгоды», как он ее именовал, или экономического благополучия Лейдена, а вслед за ним и всей республики в целом. Его уместно сравнить с Рембрандтом, поскольку, руководя преуспевающим текстильным делом или давая советы своему городу или стране, как вести дела, он ставил во главу угла не реформу организации производства, а свободное обращение товаров и капитала на рынке. В своих трактатах «Процветание Лейдена» (1659) и «Истинная выгода и политические принципы Голландской республики» (1662) де ла Кур рекомендовал читателям, желающим достичь экономического преуспеяния, полагаться на коммерцию, развивающуюся свободно, без вмешательства или регулирования со стороны гильдий, главы государства или религиозных идеологий любого толка: на страницах его сочинений многократно повторяется слово vrijheid[242].

В значительной мере восхищаясь удивительным, беспрецедентным экономическим успехом Голландии де ла Кура и вдохновляясь им, некоторые английские авторы XVII–XVIII веков впервые сформулировали идею независимой рыночной экономики. Они полагали, что именно обмен характеризует отношения между людьми, самую природу которых определяет интерес к приобретению товаров (богатства). Уравнивающая всех, рыночная экономика, понимаемая подобным образом, освободила людей от социальных уз или иерархии, свойственных предшествующим моделям общества, где собственность неизменно имела земельную форму, где люди производили ровно столько, сколько требовалось им, чтобы выжить, где самой основой бытия выступала социальная структура, строившаяся на отношениях человека с человеком, а не экономическая, строящаяся на отношениях человека с товаром. На свободном рынке люди могли вести дела с другими людьми, прибегая к такому безличному и чрезвычайно гибкому средству, как кредит, а также используя систему обмена[243].

Такая система пришлась Рембрандту по вкусу. Если кому-то покажется странным то, что художнику, столь упорно и последовательно запечатлевавшему различные грани человеческих отношений в своих произведениях, полюбилась безличность рыночного обмена, то, по-моему, этот парадокс содержит в себе свое собственное объяснение. Именно в мире, понимаемом подобным образом, мастер стал инсценировать отношения и взаимодействие в своей студии. Хотя мы рассматривали мастерскую художника как вариант ухода от мира, так же важно понимать, что между мастерской и внешним миром существовала взаимосвязь, а значит, мастерская оставалась частью мира, от которого себя отделяла. Жесткое разграничение между студией и миром и, вследствие этого, особый, оригинальный характер, который был присущ жизни студии, сами являлись частью социального и экономического устройства общества.

Однако, если Рембрандт пытался установить ценность своих картин на рынке, мы должны установить, в чем заключается рыночная ценность. Единодушно признано, что рыночная ценность – весьма неопределенное или, как сказали бы современные экономисты, противоречивое понятие, поскольку ценность эквивалентна рыночной цене. В результате все прежние концепции ценности, в том числе основанные на внутренне присущих предмету свойствах, были заменены системой, где стоимость включена в относительную ценность, установленную в процессе обмена товаров; ценность товара в таком случае определяется стоимостью того, что можно получить на него взамен, – его рыночной ценой. Ценность считается социальным или личным конструктом, созданным в системе отношений, которую порождают человеческие желания. Ценность скорее «рукотворна», чем присуща вещам по своей природе. Понятие ценности, существующее в экономике, имеет давнюю и запутанную историю. Классическая экономическая мысль отличает меновую ценность (в частности, алмазов) от потребительской ценности (в частности, воды). Эти стандартные примеры впервые были приведены Адамом Смитом. Смит сам несколько понизил статус меновой ценности, предложив отличать естественную, или справедливую, цену, то есть цену, учитывающую затраченное на изготовление товара количество труда и тому подобное, от фактической рыночной цены[244]. В ходе дальнейшего развития экономической мысли исследованию цены или меновой ценности отводилась главенствующая роль. Выдвинутое Марксом понятие прибавочной стоимости стало еще одной попыткой уйти от цены в рыночном обмене, поскольку отличало от нее стоимость – созданную неоплаченным, по крайней мере отчасти, трудом. Однако, стремясь вынести понятие стоимости за пределы системы, функционирование которой они вынуждены объяснять, все эти гипотезы в конце концов признают независимость и самодостаточность самой системы обмена. Рынок, который Рембрандт предпочел системе меценатства, был не просто иным локусом, где можно было установить стоимость или ценность товара, но и иным способом толкования или конструирования этих терминов[245].

С чем столкнулся Рембрандт, войдя в рыночную систему? Он совершил рискованный шаг; со времен торгово-финансового бума в Амстердаме XVII века рынок считается неустойчивым по своей природе. В те времена наблюдателей поражала легкость, с которой можно было получить деньги по банковскому кредиту: «Нет ничего более реального, чем золотые или серебряные слитки, пиастры, дукаты, дукатоны и тому подобное, но метод оплаты в банке, как его называют, отличает реальность иного рода. Его даже можно было бы величать истинной иллюзией, ведь за золото и серебро, которое вы туда приносите, вы получаете всего лишь расписку в бухгалтерской книге. Эту расписку можно перепродать другому лицу, а этот другой в свою очередь может передать ее третьему <…> и так далее, до бесконечности». Спекулятивная заочная торговля товарами, наличествующими лишь в виде их товарной стоимости, на амстердамской бирже еще более удивляла современников: «Торговец словно бы продает, а покупатель приобретает пустоту»[246]. Автор первой книги, посвященной операциям, которые отныне будут проводиться на любой фондовой бирже, выбрал для нее удачное название: «Confusion de Confusiones» («Путаница путаниц»)[247].

Наблюдателей поражало, что вся рыночная деятельность строится на доверии репрезентации, на вере в то, что наличествует лишь условно: кредит символически представляет желания и запросы личностей, принимающих участие в рыночной игре. (В своей «Путанице» де ла Вега характерным образом уподобляет амстердамскую биржу театру, актерами в котором выступают биржевые дельцы[248].) И если с одной точки зрения такой рынок есть «торговля воздухом», то с другой его можно рассматривать как пример установления системы репрезентации[249]. (Экономическая мысль обыкновенно рассматривала законы рынка как часть естественного порядка – хотя подобная точка зрения и не может заставить нас усомниться в том, что рынок является изобретением человеческого ума. Тем самым экономисты анализировали рынок в контексте других систем репрезентации, созданных в ту же эпоху, – в частности, «естественного познания».) Но не идеология такой системы, а именно ее репрезентативный характер представляет для нас особый интерес. Рембрандт создавал изображения – то есть репрезентации, – и поэтому нисколько не удивляет, что он превратил искусство в товар, обмениваемый на рынке, который можно воспринимать в таком ключе. Об этом художнике можно сказать то же, что Адам Смит говорил о человечестве в целом: «<…> каждый человек живет обменом или становится в известной мере торговцем <…>»[250].

Рассмотрим картины Рембрандта как товары, как предметы потребления и попытаемся описать их в соответствующих терминах. Очень редко они обманывали взор зрителя, производя некую иллюзию: они не соответствуют моделям «зеркала» или «окна в мир». (Как показал Вольфганг Кемп, рама и занавес на кассельской картине «Святое семейство», вселяющие иллюзию трехмерных предметов, но созданные средствами живописи, подчеркивают, что она изначально рассматривалась как вещь, предназначенная для того, чтобы занять место на стене в доме коллекционера наряду с другими полотнами (ил. 139). Иллюзионизм в данном случае одновременно служил и задаче имитации видимого мира, и созданию вещи, принадлежащей миру потребительских товаров.) Картины Рембрандта не демонстрируют никакой внутренне присущей им ценности: в отличие от композиций Яна Брейгеля, изображающих цветы или драгоценности, их нельзя принять за сами эти ценные объекты; они не изготавливались из дорогих материалов; ремесленные навыки, мастерство, требовавшееся для их создания, нельзя было оценить, пользуясь привычными критериями. Создавая их, Рембрандт всячески привлекал внимание зрителя к проработке красочного слоя, к самой краске, посредством которой превращал картину в осязаемую вещь. В последние годы на его картинах представали персонажи, личность которых однозначно установить невозможно: эти поколенные изображения фигур нельзя отнести ни к одному жанру, например к исторической живописи, поскольку они лишены ее неотъемлемых признаков. Отвергнув традиционно присущие живописи ценности и настаивая на абсолютной материальности и низменности вещества, с которым он работал, то есть краски (один автор трактатов о живописи сравнивал ее с навозом), Рембрандт создал беспрецедентные произведения искусства, которые превратил в товар. Он эксплуатировал природу картин как товаров длительного пользования, чтобы рекламировать их на рынке. А качество, которое экономисты называют «абстрактным» (не обладающие сами по себе ценностью, металлические монеты или листки бумаги с нанесенными на них символами приняты как некая репрезентация, выражение ценности) роднит картины Рембрандта с деньгами[251].

Интерес Рембрандта к краске был сродни его интересу к деньгам (здесь можно вспомнить о том, как, по словам Хаубракена, он без всякой алчности наклонялся за нарисованными на полу монетами). Если это покажется странным, стоит учесть, сколь многое из того, что мы говорим о деньгах, применимо также к произведениям искусства. В самом деле, в следующих высказываниях легко заменить упоминание денег упоминанием предметов искусства: сами по себе они не имеют внутренне присущей им ценности; они не приносят практической пользы, а лишь служат средством накопления ценностей, а также выражения ценности, когда функционируют в обмене, который представляет собой «особый мир, где предметы классифицируются и распределяются согласно особым правилам, совершенно не свойственным этим предметам по своей природе <…> они есть выражение и носитель той связи, в которой удовлетворение, испытываемое одним, всегда зависит от другого»; это ценность, создаваемая для того, чтобы разделить ее с другими, иными словами, это совместная, коллективная ценность; однако она способна приносить удовлетворение и одинокому человеку, затворнику или скупцу; «они могут наделить ощущением могущества, настолько превосходящим всё, чем способны одарить конкретные эмпирические предметы, что вызывают у своего обладателя чувство безграничной власти»; скупец получает «удовлетворение от того, что обрел потенциальные возможности, даже не помышляя об их реальном воплощении»; их потенциал заключен в их ценности и дает «сознанию ту свободу действий, то зловещее расширение границ личности через посредство гибкого, податливого „агента“ <…>, каковые выступают также частью эстетического наслаждения».

Мозаика приведенных выше цитат заимствована из книги Георга Зиммеля «Философия денег» («Philosophie des Geldes»), опубликованной в 1900 году[252]. Необходимо объяснить, почему мы ссылаемся здесь на это исследование. Оно принадлежит к ряду внушительных трудов, написанных в Германии после Маркса, в частности – Тённисом, Вебером и тем же Зиммелем, и представляющих собой попытку осмыслить переход к капиталистическому обществу и его влияние на отношения между людьми. Хотя эти зачинатели социологии писали в эпоху, исторически весьма далекую от Голландии XVII века, предмет их исследований непосредственно связан с миром Рембрандта. Гипотеза Вебера о развитии капитализма под влиянием христианского аскетизма во многом определила социологическую науку исторического направления. Однако те, кого интересует создание произведений искусства, многое могут почерпнуть у Зиммеля, который исходил из тезиса о том, что искусство – не высокое призвание со своими идеалами и трудновоплощаемыми поведенческими нормами, а отношение людей к (подразумеваемой) вещи, то есть к деньгам. Можно сказать, что Зиммель эстетизировал феномен денег: он остроумно указал, что увлечение эстетически значимыми предметами в нашем обществе сродни увлечению деньгами. Хотя книгу Зиммеля часто цитируют, поскольку в завершение ее автор высказывает глубокие опасения по поводу общества, имеющего подобное устройство, немало внимания в ней уделено добродетелям этого общества. Еврей, которому долгое время отказывали в профессорской кафедре, аутсайдер, не имеющий никакого статуса, приват-доцент, вынужденный рассчитывать на свой ум и на частные занятия, человек, сам очарованный эстетически значимыми вещами, Зиммель может служить для дилетанта, желающего узнать что-то о Рембрандте, кем-то вроде носителя языка, сообщающего путешественнику в далекой стране важные сведения о местных обычаях[253].

Ученые, недолго думая, осудили старика, изображенного Рембрандтом за разглядыванием монеты при свете свечи, окруженного кошелями с деньгами и бумагами в полутемной комнате (ил. 140). Они замечали, что вести себя подобным образом – не по-христиански и, опираясь на библейскую притчу о неразумном богаче, приписывали картине нравственно-назидательный смысл. Сохранилась гравюра Блумарта под названием «Жадность», на которой также показана женщина, рассматривающая монету при свете свечи. Ничто не мешает предположить, что решение Рембрандта изобразить пламя свечи полускрытым подсказано произведениями таких утрехтских художников, как Блумарт и его последователи. Однако картина Рембрандта сильно отличается от работ его возможных предшественников[254].

Обсуждая денежные дела, стоит упомянуть о том, к каким сюжетам Рембрандт не счел нужным обратиться. Других живописцев той эпохи, творивших в стиле утрехтских мастеров, например Вермеера с его картиной «У сводни», привлекала тема продажной любви – той связи денег и секса, которая подразумевается во многих картинах Терборха и ван Мириса (ил. 141). Единственная художественная вылазка Рембрандта в царство коммерции, основанной на торговле любовью, осталась исключением, подтверждающим правило. Играя роль блудного сына в паре со шлюхой-Саскией на дрезденской картине «Блудный сын», именно он, а не явно безучастная Саския, наслаждается разорением супружеского хозяйства и берет на себя ответственность за его крах (ил. 44). Несмотря на весь ее блеск, картина кажется на удивление поверхностной и пустой, лишенной психологической сути, поскольку Рембрандта мало интересовал тот вариант олицетворяемого женщиной искушения, изображавшегося в различных видах, от дерзкой демонстрации наготы до двусмысленной позы, который запечатлевали другие художники, от ван Бабюрена до Терборха, стремившиеся показать, какую угрозу являет женщина «домашнему мироустройству». Не случайно, что, хотя изображенная сцена явно подразумевает изобильное расточение как имущества, так и сексуальной энергии, деньги в этой сексуальной сцене никак не обозначают своего присутствия[255].

В отличие от многих голландских живописцев, Рембрандта не интересовали противоречия между семьей, домом, с одной стороны, и внешним миром, с другой; более того, он был нечувствителен к подобным противоречиям. В результате его домашние сцены, запечатленные на большом количестве собранных в альбоме рисунков и изображающие эпизоды из жизни женщин и детей, оказываются лишены морального послания и не прославляют «домашнее мироустройство», что было обычным делом для других голландских художников[256] (ил. 73, 143). Это объясняет «современный» облик изображенных Рембрандтом детей, которые учатся ходить, или женщин, читающих или лежащих в постели, по сравнению с добродетельными матерями семейства, укачивающими или кормящими детей, или чинящими белье, вроде тех, что предстают на картинах Питера де Хоха, Николаса Маса и других (ил. 69). Рембрандт показывает женщин и детей вне зависимости от господствовавших в то время идеалов семьи и дома, а также вне театральных инсценировок, которые он практиковал у себя в студии.

Деньги нечасто становятся сюжетом работ Рембрандта, но всякий раз, когда это происходит, они появляются в безусловно публичном контексте: здесь можно упомянуть «Раскаявшегося Иуду, возвращающего сребреники», «Христа, изгоняющего торгующих из храма», «Динарий кесаря» (авторство которого оспаривается), «Притчу о работниках на винограднике», гравированный портрет сборщика налогов Эйтенбогарта; косвенно к ним примыкает и групповой портрет синдиков цеха суконщиков. Заменяя традиционный золотой дождь потоком света на эрмитажной «Данае», Рембрандт, возможно, пытался избежать слишком прямолинейной связи между сексом и деньгами. Если передать это в терминах экономики, один-единственный феномен рынка заменяет восходящее к Аристотелю различие между экономикой домашнего хозяйства (oikonomike) и накоплением богатства, относящимся к миру коммерции (chrematistike).

Чем же, в таком случае, привлек Рембрандта так называемый «Меняла»? Хотя персонаж подносит к свече монету, а еще несколько разбросаны возле весов на столе перед ним, монеты – лишь малая часть антуража, в котором изображен персонаж на берлинской картине. На мысли о накопленных богатствах, а следовательно, о благополучии, уверенности и защищенности, наводит замкнутое пространство, созданное освещенным полукругом книг в темной комнате. Старик в очках, вперивший взор в монету, и громоздящиеся вокруг него стопки книг напоминают распространенный в Антверпене в XVI веке тип картин с изображением банкиров, в частности – кисти Маринуса ван Реймерсвале. Однако картину Рембрандта отличает от работ его предшественников атмосфера некоей самоуглубленной созерцательности, которую создают и усиливают композиция и манера письма. В Амстердаме XVII века, как и в Антверпене в предшествующем столетии, коммерческие практики считались противоречащими традиционным религиозным устоям. Зиммель, в числе прочих, замечал, что страсть к накоплению есть признак капиталиста. «Накопляйте, накопляйте! В этом Моисей и пророки <…> Накопление ради накопления, производство ради производства <…>», – писал Маркс и продолжал в выражениях, вполне применимых к рембрандтовскому «Меняле»: «Лишь как персонификация капитала капиталист пользуется почетом. В этом своем качестве он разделяет с собирателем сокровищ абсолютную страсть к обогащению»[257]. Хотя берлинская картина была написана Рембрандтом еще в бытность его в Лейдене, в ней отразилась страсть художника к накоплению, которую он смог удовлетворить впоследствии, собрав собственные коллекции и создав собственные произведения искусства. В «Меняле» Рембрандт отдает дань своему увлечению.

Для Рембрандта накопление ассоциировалось не только с денежными операциями и, в частности, с переходом из рук в руки золота, но и с любовным и изобильным переносом краски на холст. Иногда в его композициях, – например, на «почетной цепи» Аристотеля или на причудливом золотом шлеме «воина» – золото и краска слиты воедино. Здесь мы наблюдаем сочетание алчности и расточительности, как сказал бы Зиммель, описывая эстетизированную любовь к деньгам[258]. Страсть к деньгам и страсть к краске мы можем оценить как стремление к чему-то в конечном счете нематериальному – и именно они пробуждают вкус к созерцанию, который мы стали обозначать как эстетический. В «Меняле» Рембрандт намеренно подчеркивает эту связь.

III

Существуют свидетельства о том, что новая рыночная экономика пришлась Рембрандту по вкусу не только потому, что он жаждал свободы от меценатов, но и потому, что жаждал свободы для себя самого. Подобное стремление к свободе было свойственно и ему как личности, и той экономической системе, частью которой он был. Если говорить о человеческих «отношениях» в студии, то их квинтэссенцией выступали постановочные рисунки пером и размывкой или офорты мастера, а в живописи их воплощали только ученики и ассистенты. При создании картин Рембрандт предпочитал – по крайней мере в поздний период – поясные или поколенные однофигурные композиции: в наиболее характерных его произведениях той эпохи герой запечатлен в одиночестве. Мы истолковали обвинения в том, что он-де общался с представителями низших классов, как реакцию на отказ Рембрандта соблюдать нормы благопристойного поведения, предписываемого системой меценатства. Однако, по слухам, сам Рембрандт объяснял такое свое поведение иначе. Для него оно выражало стремление к свободе.

Роже де Пиль и, вслед за ним, Хаубракен писали, что Рембрандт говорил, будто любит бывать в компании простых людей потому, что ищет не чести, а свободы: «Quand je veux délasser mon esprit <…> ce n’est pas l’honneur que je cherche, c’est la liberté»[259] – или, в голландском переводе Хаубракена: «Als ik myn geest uitspannige wil geven, dan is het niet eer die ik zoek, maar vryheid»[260]. Последнюю часть фразы принято понимать так, как если бы Рембрандт имел в виду то, что мы и сегодня считаем свободой личности. Однако эта фраза, где провозглашается главенство свободы личности над честью, самим использованием слова «честь» отсылает к топосу «eer voor goet» («честь превыше богатства»), который молодой Рембрандт процитировал в альбоме Гроссмана. Честь, ценимая превыше земных благ в первой фразе, затмевается свободой личности во второй. В данных примерах затронуты проблемы, которые во времена Рембрандта стали вызывать особый интерес в контексте рынка. Здесь сопоставляются два разных типа ценности, взаимно обусловливающие друг друга: ценность, которая устанавливается на рынке, и ценность личности, удовлетворяющей требованиям этого рынка. Вместе взятые, они создают основу идеологии свободного рынка и свободной личности, которую современное общество в значительной мере унаследовало от Голландии Рембрандта.

Тема «Рембрандт и индивидуализм» или «Рембрандт и индивидуальность» стала общим местом в посвященной его творчеству исследовательской литературе. Вот что говорит, например, Юлиус Хельд: «Сам Рембрандт всегда ревностно оберегал свою индивидуальную независимость. Его искусство в конечном счете обязано своим величием тому, что он никогда не шел на компромисс, никогда не позволял себе принять такое бремя, как пожалованная в награду золотая цепь, и яростно защищал неприкосновенность своего искусства и свою личную свободу»[261]. С этим можно согласиться, но Хельд использует здесь ряд неоднозначных слов и выражений, никак их не объясняя. Действительно ли нужно подобным образом отождествлять искусство с тем, что принято называть свободой и личностью художника? С точки зрения истории, представление о человеческом «я», о личности и о восприятии ею себя самой сильно менялось на протяжении столетий. Например, взгляды Рембрандта на индивидуальность как только не интерпретировали, ссылаясь на религию, философию и поэзию[262]. В предыдущей главе я предположила, что изобретение «эффекта» индивидуальности, производимого его работами, было способом держать под контролем мастерскую. Сейчас я хотела бы добавить, что оно явилось еще и следствием экономической системы, в которой он жил и играл активную роль. Именно в эпоху Рембрандта личность стали определять в новых для того времени экономических терминах. Знакомые всем слова американской Декларации прав человека о праве «на жизнь, свободу и стремление к счастью» – это перефразированное определение собственности («сохранени[е] своих жизней, свобод и владений, что я называю общим именем „собственность“»), сформулированное Локком: «Под собственностью я <…> подразумеваю здесь ту собственность, которой люди обладают на самих себя, равно как и на свое имущество». Если стать на эту точку зрения, личность определяется правом владеть собственностью. А наиболее важное право собственности для каждого человека, а значит, и основа этого представления о личности, как бы странно это ни прозвучало, есть право владения самим собой, право собственности на самого себя. Тогда свободу можно понимать как право собственности на свою личность и способности, право владеть и распоряжаться ими. Я хотела бы обратить внимание на присущие этому определению личности смысловые оттенки собственничества. Именно Рембрандт сделал право собственности на самого себя и свои способности основой своего искусства, да и, пожалуй, искусства в целом[263].

Особенно это заметно, если проследить, как Рембрандт создавал автопортреты, причем не ранние, а поздние, выполненных после затишья 1640–1648 годов. Теперь они уже не служат этюдами, фиксирующими выражение лица, особенности освещения или костюма. Пропадают даже немногие студийные аксессуары, встречавшиеся в ранних работах: золотые цепи, шляпы с плюмажем, доспехи; отныне Рембрандт внимательно концентрируется, фокусируется на самом себе. Мы говорим, что эти поздние работы обнаруживают или открывают нам глубину, словно их отличает от остальных стремление Рембрандта глубже заглянуть в себя. Между тем, наоборот, здесь всё на поверхности – в том смысле, что художник высматривает себя в краске. Не вглядывается в себя, а приближается к картине настолько, что отождествляет с нею собственное «я», себя самого. Телесная вещественность многих его поздних работ, проявляющаяся не только в толщине красочного слоя, но и в своеобразном слиянии краски и плоти, которое можно отметить в «Лукреции» (ил. 116), «Клятве Клавдия Цивилиса» (ил. 4), «Воловьей туше» (ил. 117) и «Автопортрете с подстреленной выпью» (ил. 118), свидетельствует о растворении личности Рембрандта в живописи.

Саморепрезентацию Рембрандта можно было бы описать так: «Я пишу красками, следовательно я существую». Вернувшись к жанру автопортрета после восьмилетнего перерыва в 1648 году, он изобразил себя на офорте в амплуа художника, рисующего (или, может быть, гравирующего доску для офорта) у окна (ил. 142). Почти все автопортреты, созданные после 1648 года, выполнены в технике живописи. А на кенвудском (ил. 24), луврском и кёльнском автопортретах Рембрандт впервые пишет себя масляными красками в образе художника за работой, облаченного, как пристало в мастерской, в грубую блузу. Изображая себя в таком виде, Рембрандт не столько обращается к традиционной разновидности портретного жанра, не столько примеряет еще одну «роль», роль художника, сколько полностью, окончательно сливается со своей живописью, образуя с ней единое неразделимое целое. Он не определяет себя с профессиональной точки зрения как художник, он определяет свое собственное «я» через краску, свой материал[264].

Портреты и автопортреты художников в Нидерландах писались во множестве. Хотя они составляют лишь малую часть подобных произведений, автопортреты, созданные по заказу королей и принцев, во многих отношениях были квинтэссенцией данного поджанра, и знаменитая галерея автопортретов художников, собранная Медичи, в полной мере дает представление об интересе, который сильные мира сего испытывали к подобным картинам. Иногда при заказе особо оговаривалось, что художник должен изобразить себя в процессе создания картины или держащим в руках миниатюру с изображением фигур, написанных его рукой, – именно такие требования предъявил агент Медичи ван Мирису. Автопортреты подобного типа констатировали и утверждали установленный порядок: художник, воспринимавшийся как служитель принца, преподносил ему свое изображение, способствовавшее укреплению определенного социального порядка и упрочению определенного взгляда на искусства (ил. 27). Ту же идею транслируют и портреты других художников: автопортреты, выполненные не для монархов, а для простых клиентов, портреты живописцев за работой, например голландские картины, изображающие художника за мольбертом с музыкальным инструментом в руках (это далеко не всегда автопортреты), и те автопортреты художников, которые не отсылают к профессии, но демонстрируют его принадлежность какому-либо социальному институту, например семье. Рубенс, очень не любивший писать себя самого, создавал автопортреты только для короля и для друзей или запечатлевал себя вместе с женами. Даже если художник предназначал автопортрет в подарок другу, как, в частности, Пуссен – Пуантелю и Шантел́у, в основе такой картины лежало стремление очертить и обозначить дефиницию Искусства, определить статус художника. В этом смысле иконографические исследования не ошибаются. Я хотела бы обратить внимание не столько на различия во взглядах на искусство и художников, сколько на тот факт, что подобные взгляды были широко распространены, часто находили материальное воплощение в художественных произведениях и обсуждались[265].

Хотя один из его автопортретов попал в принадлежавшую английскому королю Карлу I коллекцию портретов художников, Рембрандт никогда не писал себя по повелению монарха (ил. 95). Замечание Бальдинуччи о том, что Рембрандт не примет даже могущественнейшего правителя, пока не отложит кисти, «от противного» содержит тот кодекс поведения, которому надлежало следовать живописцу на службе у монарха[266]. Когда Рембрандт щеголяет в золотой цепи или в доспехах – это лишь пример инсценировки, не выходящей за пределы студии. Даже лондонский автопортрет 1640 года, являющийся исключением в творчестве Рембрандта, поскольку он открыто заявляет о своем родстве с художественной традицией, по-видимому, представляет собой студийную версию автопортрета, предназначавшегося для широкой публики (ил. 144). Хотя он, видимо, был написан в угоду вкусам меценатов и в соответствии с требованиями их мира, едва ли его повелел создать какой-то знатный заказчик. Ливерпульская картина из собрания Карла I – один из всего лишь двух автопортретов, обозначенных как таковые в описях при жизни Рембрандта; второй принадлежал торговцу картинами Де Рениалме. Король и торговец – эта пара представляет, соответственно, старый мир патронажа и новый рынок сбыта автопортретов[267].

Сначала Рембрандт писал автопортреты для своей студии, потом для самого себя, и наконец – для рынка. Второе и третье он не разделял. Поскольку он начал создавать автопортреты не для того, чтобы предъявить миру свой образ, образ художника, как он его понимал, а чтобы упражняться в студии, Рембрандт сумел превратить жанр автопортрета в новый образ личности[268]. Написать себя за созданием картины, изменить привычный тип подобных портретов во имя себя самого – это было новаторским деянием. Здесь необходимо внести уточнения. Хорошо зная работы Ван Гога и Сезанна, мы привыкли считать жанр автопортрета центральным в творчестве художника и склонны думать, что он существовал всегда и изобретать его не было нужды.

Несколько лет тому назад Мейер Шапиро и Жак Деррида вступили в дискуссию по поводу данной Мартином Хайдеггером интерпретации картины Ван Гога, изображающей башмаки. В центре дискуссии оказалось отношение художника к своей работе. Коротко говоря, Хайдеггер описывал изображенные Ван Гогом башмаки как утилитарный объект, а картину – как запечатленную автором суть их утилитарного назначения, утверждая, что «картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что́ поистине есть это изделие, крестьянские башмаки», а Шапиро возразил на это, что башмаки – не утилитарный предмет, а «важная часть личности» художника, «присутствие художника в произведении», «часть автопортрета». Деррида же протестовал против такого толкования, говоря, что на картине перед нами – не башмаки и не пример автопортрета, поскольку картина обнаруживает отсутствие и башмаков, и художника: «Donc une œuvre comme le tableau aux chaussures exhibe ce qui manque à quelque chose pour être une œuvre, elle exhibe – en chaussures – le manque d’elle-même, on pourrait presque dire son propre manque»[269]. Итак, от утилитарного предмета, изображенного на холсте краской, к башмакам художника как некоей версии автопортрета, а от нее уже – к просто картине. Если говорить об отсутствии, то Деррида писал нечто подобное и о природе текста вообще, однако мысли Хайдеггера о предметах и Шапиро – о личности художника помогают нам постичь особые свойства живописи (я имею в виду именно станковую живопись), созданной в рамках нашей традиции[270].

Ведь в формуле «я пишу картины, следовательно, я существую» есть еще одна важная составляющая: в отличие от писателя, художник определяет или осознает себя через материальный объект – в частности, отождествляя себя с этим объектом, причем в случае Рембрандта, как мы видели, подобному отождествлению способствовала сама осязаемость, материальность краски[271]. Можно сказать, что Рембрандт двояко размышлял о себе посредством живописи: в самом акте творения и – принимая форму картины, сливаясь с ней. Тонкая полоска холста, едва заметная вдоль правого края кенвудского автопортрета, столь узкая, что ее часто отрезают на репродукциях, полоска холста, которой не коснулась его кисть, – это его антииллюзионистский способ привлечь внимание зрителя к тому, что́ есть бытие художника (ил. 24). Оригинальным образом сведенное к минимуму, изображение холста под стать руке, как мы уже видели выше, сконструированной из атрибутов живописца. Именно на холсте, через краску – обратите внимание на толстый слой свинцовых белил, из которых «вылеплен» простой колпак художника, на мазок красной краски на кончике носа, – а также посредством муштабеля, палитры и кисти Рембрандт познает себя. Подобный метод постижения уместнее назвать не самопознанием, а самообладанием, владением собой. Поздние автопортреты – это яркое свидетельство личности, владеющей собой, а значит, и принадлежащей себе, являющейся своей собственностью. Парадокс заключается в том, что личность – «я» как собственность, «я» как предмет обладания – становятся, если говорить об автопортретах Рембрандта, предметом рыночных сделок в буквальном смысле слова. Выходит, что мы, подобно Рембрандту, описали круг: его картины суть товары, отличающиеся от прочих тем, что их отождествляли с ним самим, а он, создавая их, в свою очередь превращал в товар себя. Если вспомнить слова Декана, он любил только свою свободу, искусство и деньги. Или, если выразиться иначе, чтобы подчеркнуть связь между этими понятиями, Рембрандт выступал владельцем предприятия, производящего его собственное «я».

Рассматривая Рембрандта как пример pictor economicus, мы одновременно рассмотрели под иным углом зрения те аспекты его практики, которые обсуждались в предыдущих главах: его одержимость работой над красочной поверхностью картины, превращение студии в сферу, где жизнь инсценируется, разыгрывается под его режиссерским руководством, желание освободиться от системы патронажа, притязания на неповторимую индивидуальность. Вопрос о его отношении к традиции также можно прояснить через его отношение к рынку. Даже беглый обзор художественной и педагогической деятельности Рембрандта убеждает в том, что обнаружить источники, на которые он мог опираться, очень нелегко. Воспитывая учеников и ассистентов, он ориентировался на собственный творческий опыт и неохотно признавал какие-либо авторитеты, кроме собственного. Тому можно привести немало примеров, из которых я ограничусь двумя. С точки зрения религии можно утверждать, что в подобной позиции, учитывая ее непреклонность и упрямство, проявляется протестантская вера Рембрандта (тогда как, например, перешедший в католичество Рубенс с легкостью склонялся перед художественными авторитетами и политической властью и жил в абсолютной гармонии с ними). Поскольку, говоря о создании, хронологической последовательности и взаимовлиянии картин, нельзя уйти от разговора об их истоках, можно рассмотреть эту проблему и в психологических терминах. Нетрудно заметить, что в творчестве Рембрандта немалое место занимает такой сюжет, как сложные отношения между мужчинами разных поколений: здесь можно назвать отца и блудного сына, Авраама и Измаила, Иакова и сыновей Иосифа. Конечно, и в Ветхом Завете, излагающем историю племен израильских, и в Новом Завете, повествующем о Господе и о Сыне Господнем, вопрос родительской власти и наследования занимает центральное место. Однако и Рембрандт уделяет отношениям отцов и сыновей особое внимание и всячески подчеркивает их драматизм. Наследование и передача власти сопровождаются для отцов и властителей травмами, ранами и увечьями: Саул предстает перед Давидом в смятении, меланхолии и скорби, Товия помогает слепому Товиту, слепой Иаков благословляет своего внука, к одноглазому Клавдию Цивилису присоединяются его сторонники. Смена поколений и наследование сыновей отцам особенно убедительно и уместно показаны на двух картинах, которые, по-видимому, остались незавершенными на момент смерти Рембрандта: «Возвращение блудного сына» представляет собой драматическую версию этой темы, а «Симеон во храме с Младенцем Христом (Сретение)» – умиротворенную.

Отношение художника к традиции аналогично отношению к власти Господа или отца семейства. Два высказанных мною только что соображения о том, как относился к традиции Рембрандт, в принципе не противоречат правде. Однако они отсылают к чему-то внешнему по отношению к картинам Рембрандта – к восприятию им Бога или к страху перед отцом – и никак не отражают его художественную практику. Если картины Рембрандта – его собственность, то страх и тревогу, внушаемые ему традицией, также можно интерпретировать как следствие того же самого желания показать, что его произведения принадлежат ему, которое, как мы видели, проявлялось во многих аспектах его искусства.

Не раз уже говорилось, что в эпоху Ренессанса господствовало представление об искусстве и художниках, отличное от того, что мы унаследовали от XIX века; что Возрождению была свойственна верность традиции, стремление скорее к подражанию, нежели к оригинальности. Этим объясняется принятая у историков искусства практика «искать источники»; при этом они не только демонстрируют «одержимость источниками», но и предостерегают от неадекватного, когда дело касается искусства этого периода, стремления обнаружить в нем оригинальность или творческое новаторство. Рембрандт соотносил себя с традицией не ради подражания и не ради оригинальности, а ради того, чтобы владеть собой. Нам потребуется третье обозначение; пожалуй, подойдет слово «собственность». Рембрандт с явной опаской обращается к творческому наследию прошлого, поскольку нуждается в средствах, которые может назвать собственными.

Если вернуться к тем проблемам аутентичности и атрибуции, с обсуждения которых мы начали книгу, то почему же тогда свойственное Рембрандту ощущение права собственности на свое «я» не помешало ему бесконечно размножать это «я» во всех сферах своего творчества: в многочисленных автопортретах, в непрестанных переработках изображений на гравировальных досках и в печатании всё новых и новых оттисков с них, в бесчисленных картинах и рисунках, выполненных его ассистентами в его манере? Почему оно не помешало Рембрандту поощрять других художников писать так же, как он, фактически выдавая себя за него? Ведь на автопортреты Рембрандта можно взглянуть и с иной точки зрения, рассмотреть их не как отдельные произведения живописи, а в комплексе, как размноженные варианты одного типа. Рембрандт был не единственным голландским художником, который часто изображал самого себя. И он сам, и его ученик Доу, и ученик Доу ван Мирис – художники трех поколений – писали автопортреты. К тому же интерес к умножению и повторению собственного образа питали не только живописцы: многие их патроны-купцы тоже вновь и вновь заказывали свои изображения. Якоб Трип и его жена предстают, по крайней мере, на десяти различных портретах (возможно, их было больше, остальные просто до нас не дошли) (ил. 128, 129). Гипотеза, выдвигавшаяся в качестве объяснения этого феномена, что все члены большого семейства хотели иметь у себя дома изображение родителей, оставляет открытым вопрос: все ли эти портреты были написаны с натуры? В голландском обществе той эпохи интерес к репрезентации личности был неразрывно связан с идеей ее повторения, размножения в копиях. На примере Рембрандта можно проследить общую тенденцию[272].

Рембрандт изображал себя чаще других художников своего времени: примерно пятьдесят раз на живописных портретах, двадцать раз на офортах и около десяти – на сохранившихся рисунках. Кроме того, он позировал другим художникам, по крайней мере в юности: его портрет работы Ливенса, и другой, выполненный Флинком (в пару к портрету Саскии), вселяют в нас тревогу: ведь как бы ни различались по стилю многочисленные автопортреты мастера, мы привыкли доверять его собственному взгляду на самого себя, а не восприятию Рембрандта кем-то другим (ил. 145, 146). Впрочем, здесь, в картинах, авторство которых не вызывает сомнений, ясно, в чьих руках находится власть: вот Рембрандт, каким видел его Ливенс, вот Рембрандт, каким видел его Флинк. Но как отнестись к появившейся у Рембрандта уже в молодые годы привычке поручать копировать свои автопортреты ученикам? Весьма вероятно, что кассельская картина (ил. 148) – это копия находящегося ныне в Амстердаме рембрандтовского «Автопортрета» (ил. 147), написанная и взятая домой учеником. Более свободную манеру наложения краски на кассельской версии, которую прежде искусствоведы называли «более точной», вероятно, можно объяснить отсутствием натурщика. Словно бы возмещая это отсутствие, копиист более отчетливо прописывает глаза изображенного – глаза, которых на самом деле в это мгновение он перед собой не видел.

Рембрандт поощрял своего ученика, когда тот взялся копировать его автопортрет, сам по себе представлявший студийную работу, для которой он выступал моделью. Но что же такое автопортрет, написанный другим? Может ли существовать копия автопортрета? Можно ли по-прежнему называть ее автопортретом, или это уже портрет, написанный другим художником, вроде портрета кисти Ливенса? Может быть, это автопортрет, не написанный собственноручно, а интересующий нас вопрос касается уже не философии, а растворения «я», диффузии личности. К числу картин, подобных кассельской, мы должны добавить те, что сегодня описываются как копии утраченных автопортретов Рембрандта, «сложные» картины, составленные из черт, присущих нескольким его автопортретам, или портреты, выполненные в манере автопортретов Рембрандта (ил. 149). Множество автопортретов, написанных художниками более поздних эпох в манере Рембрандта, – своего рода логическое продолжение собственного рембрандтовского «производства». Когда Курбе копирует несобственноручный «автопортрет» Рембрандта; когда, возможно, чересчур подчеркнуто, Рейнолдс подражает Рембрандту в своем автопортрете, повторяя рембрандтовское освещение и рембрандтовскую мимику; когда Пикассо запечатлевает себя в духе Рембрандта, но в стиле детского рисунка, – все они играют по установленным им правилам[273] (ил. 152–154). Инвестиции Рембрандта в собственное творчество окупаются, но каковы доходы? Неприятно, когда подвергают сомнению подлинность вызывавшей прежде восторги картины – например, «Автопортрета» из Экс-ан-Прованса – или когда «Автопортрет» из Национальной галереи искусств в Вашингтоне объявляют подделкой, возможно, изготовленной в XVIII веке; это тем более печально, что в связи с картиной из Экса было сделано несколько проницательных замечаний об искусстве Рембрандта[274] (ил. 150, 151). Однако Рембрандт фактически сам способствовал этой путанице и обману. Автопортреты занимали центральное место в его творчестве, и, по-видимому, он не только не возражал, чтобы другие выдавали себя за него, но даже и поощрял их в этом.

Рембрандт демонстрирует свою власть, простирает ее на своих подчиненных и на их произведения способом, который ставит под сомнение подлинность его работ, – несмотря на то, что подлинность была частью маркетинговой стратегии, установленной в его студии. Говоря об изученных картинах мастера, один из участников Исследовательского проекта «Рембрандт» посетовал: «В ряде случаев почти невозможно определить, является ли характерная, „рембрандтовская“ манера следствием чьих-то сознательных действий или даже мошенничества, или непосредственного влияния Рембрандта на ученика или последователя»[275]. При жизни Рембрандта в описи имущества уже вносились картины, «выполненные в духе Рембрандта», и, хотя их количество с годами уменьшилось, это произошло не потому, что писать их стали реже, а потому, что возросло число мошенников, якобы владеющих оригиналами Рембрандта. Представление об индивидуальной художественной идентичности, воплощаемое Рембрандтом, оказалось под угрозой из-за высокой производительности его студии и плодовитости его последователей[276].

Мы описали полный круг. Рембрандт в значительной мере нес ответственность за сомнительное авторство таких картин, как «Человек в золотом шлеме» (ил. 161). Посмотрим еще раз на этого пожилого человека в его великолепном головном уборе: чеканное золото венчает стареющую плоть, обрамляя лицо, на котором оставило следы неумолимое время. Принято обращать внимание на изрытую оспинками кожу, на золото, сотворенное посредством краски. Картина доносит до нас облик человека, личность которого не установлена. Погрудное изображение, возможно, является не самым характерным для Рембрандта, но человеческие, эстетические и экономические ценности, воплощенные в этой картине, слишком хороши, чтобы быть истинными. Картина представляется уместным завершением этого обширного толкования афоризма Декана, гласящего, что Рембрандт любил только три вещи: свою свободу, искусство и деньги. Неудивительно, что картина «Человек в золотом шлеме» считалась неотъемлемой, канонической составляющей рембрандтовского наследия. И она до сих пор остается таковой, несмотря на все сомнения в ее подлинности. Возможно, эта картина создана не им, но изображенный на ней старик – это всё-таки один из «племени Рембрандтова», из племени художника, предприятие которого нельзя свести к его подписанным произведениям (ил. 37, 155–161).

132. Фердинанд Бол. Мужской портрет. 1663. Холст, масло. 124 × 100. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

133. Фердинанд Бол. Автопортрет. Около 1669. Холст, масло. 127 × 102. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

134. Рембрандт ван Рейн. Сатира на художественных критиков (Ben. A35a). Перо, коричневые чернила, кисть, белая гуашь. 15,5 × 20,1. Метрополитен-музей, Нью-Йорк © Коллекция Роберта Лемана, 1975 (1975. 1. 799)

135. Рембрандт ван Рейн. Эскиз к Портрету Яна Сикса (Ben. 767). Перо, кисть, коричневые чернила. 22 × 17,5 © Коллекция Сикса, Амстердам

136. Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса в возрасте 29 лет (B. 285, II). 1647. Офорт, сухая игла. 24 × 18,9. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

137. Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса (Corpus VI. 233). 1654 (?). Холст, масло. 112 × 102 © Коллекция Сикса, Амстердам

138. Рембрандт ван Рейн. Христос, исцеляющий больных (Лист в сто гульденов) (B. 74, I). Около 1649. Сухая игла, офорт. 28 × 39,4. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

139. Рембрандт ван Рейн (?). Святое семейство с нарисованной рамой и занавесом (Corpus V. 6 [с атрибуцией «Рембрандт или ученик»]; Corpus VI. 209). 1646. Дерево (дуб), масло. 46,8 × 68,4. Картинная галерея старых мастеров, Кассель

140. Рембрандт ван Рейн. Меняла (Богач) (Corpus I A. 10). 1627. Дерево (дуб). 31,9 × 42,5. Государственные музеи, Берлин

141. Ян Вермеер. У сводни. 1656. Холст, масло. 143 × 130. Галерея старых мастеров, Дрезден

142. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Рембрандт, рисующий у окна) (B. 22; II состояние из четырех). 1648. Оттиск на японской бумаге, офорт, сухая игла, резец. 16 × 13. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

143. Рембрандт ван Рейн. Первые шаги (Ben. 1169). Около 1656. Перо, коричневые чернила. 9,3 × 15,4. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

144. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Corpus IV A. 139; Corpus VI. 179). 1640. Холст, масло. 102 × 80. Публикуется с разрешения Совета попечителей Национальной галереи, Лондон

145. Ян Ливенс. Портрет Рембрандта. Около 1628. Дерево, масло. 57 × 44,7. Национальный музей, Амстердам (на временном хранении из собрания Даана Севата)

146. Говерт Флинк. Портрет Рембрандта в образе пастуха с посохом и флейтой. 1636. Холст, масло. 75,2 × 64,5. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

147. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Corpus I А. 14; Corpus VI. 20). Около 1628. Дерево (дуб), масло. 22,6 × 18,7. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

148. Неизвестный художник. Копия автопортрета Рембрандта (Corpus I А. 14, копия I). Дерево (дуб), масло. 23,4 × 17,2. Картинная галерея старых мастеров, Кассель

149. Рембрандт ван Рейн, круг (Говерт Флинк?). Автопортрет в бархатном берете (Corpus II C. 56). 1633–1634. Дерево (дуб), масло. 56 × 47,1. Государственные музеи, Берлин

150. Рембрандт ван Рейн, круг. Мужской портрет (Рембрандт?) (Corpus IV. 6). 1650 (?). Холст, масло. 92 × 75,5. Национальная галерея искусств, Вашингтон © Коллекция Уайденера (инв. № 1942.9.70)

151. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (не окончен; Corpus IV. 16; Corpus VI. 275). Около 1659. Дерево (дуб), масло. 30,7 × 24,3. Музей Гране, Экс-ан-Прованс. Фото Бернара Терле

152. Джошуа Рейнолдс. Автопортрет (Джошуа Рейнолдс, заслоняющий глаза от солнца). 1747–1749. Холст, масло. 63,5 × 74,3. Национальная портретная галерея, Лондон

153. Гюстав Курбе. Копия автопортрета Рембрандта. 1869. Холст, масло. 85 × 73. Музей изящных искусств и археологии, Безансон

154. Пабло Пикассо. Юный художник. 14 апреля 1972. Холст, масло. 53 × 42. Музей Пикассо, Париж. Фото Национальных музеев Франции

155. Рембрандт ван Рейн (Рембрандт и ученик?). Мужской портрет (Corpus II С. 68 как мастерская Рембрандта; Corpus VI. 63a). Холст, масло. 112 × 89,3. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. По завещанию миссис Г. О. Хэвмайер, 1929 © Коллекция Г. О. Хэвмайер (инв. № 29.100.3)

156. Рембрандт ван Рейн (Рембрандт и Исак Йодервилле?). Женский портрет (Corpus II С. 69 как мастерская Рембрандта; Corpus VI. 63a). 1632. Холст, масло. 112,5 × 88,8. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. По завещанию миссис Г. О. Хэвмайер, 1929 © Коллекция Г. О. Хэвмайер (инв. № 29.100.4)

157. Рембрандт ван Рейн, круг. Христос и самаритянка (Corpus V. 25). Около 1658. Дерево (дуб), масло. 48,2 × 41,2. Государственные музеи, Берлин

158. Рембрандт ван Рейн. Давид и Саул (Corpus VI. 212). 1650-е. Холст, масло. 130 × 164,5. Маурицхёйс, Гаага

159. Рембрандт ван Рейн (с поздними добавлениями анонимного автора). Польский всадник (Corpus V. 20; Corpus VI. 236). Около 1655. Холст, масло. 116,8 × 134,9 © Коллекция Фрика, Нью-Йорк

160. Рембрандт ван Рейн. Старик в кресле (Corpus VI. 221). 1652. Холст, масло. 111 × 88. Публикуется с разрешения Совета попечителей Национальной галереи, Лондон

161. Рембрандт ван Рейн, круг. Человек в золотом шлеме (Br. 128). Около 1650. Холст, масло, 67,5 × 50,7. Государственные музеи, Берлин. Фото Йорга П. Андерса

Примечания

1

Я цитирую газетный заголовок; см.: Sunday Times. 7 September 1986. P. 1.

2

Книга С. Алперс была опубликована в 1988 году. – Здесь и далее под астерисками – примечания переводчика.

3

Rosenberg J. Rembrandt. 2 vols. Vol. I. Cambridge: Harvard University Press, 1948. P. 58–59.

4

Это утверждение приписало Яну Кельху, куратору Государственных музеев Берлина, американское информационное агентство «United Press International» в статье, озаглавленной «Эксперты говорят, это не Рембрандт» («A „Rembrandt“ Isn’t, Experts Say»; см.: New York Times. 19 November 1985. P. 21.). За прошедшее с момента этой публикации время музей напечатал подробный отчет о том, что́ удалось установить в ходе исследования картины; см.: Bilder im Blickpunkt: Der Mann mit dem Goldhelm / ed. J. Kelch. Berlin: Staatliche Museen, 1986.

5

Цитаты заимствованы из следующих источников: реклама отеля «Стэнхоуп» (Wall Street Journal. 1 May 1986. P. 12); заметка Стивена Фарбера из раздела «Телевидение» в газетном анонсе культурных событий (San Francisco Chronicle Datebook. 27 May 1984. P. 43); газетная статья Майкла Тейлора (San Francisco Chronicle. 17 June 1986. P. 94); спортивное обозрение Рея Рэттоу (San Francisco Chronicle. 6 October 1986. P. 59).

6

См.: Robinson D. Chaplin: His Life and Art. New York: McGraw Hill, 1985.

7

Эгберт Хаверкамп-Бегеман, цит. по статье Майкла Бренсона «Ученые переатрибутируют Рембрандта» («Scholars Re-examining Rembrandt Attribution»; см.: New York Times. 25 November 1985. P. 61).

8

Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1986. P. 10.

9

Отто Фридрих, публикация в Time Magazine за 16 декабря 1985 года (р. 100).

10

Речь идет о следующих трудах: Groot C. H. de. Catalogue raisonné of the works of the Dutch Painters. Vol. 6. London, 1916; Valentiner W. R. Wiedergefundene Gemälde (Klassiker der Kunst). Stuttgart; Berlin, 1921; Bredius A. Rembrandt: The Complete Paintings / rev. by H. Gerson. London: Phaidon, 1969. Иначе рассматривает историю исследования и атрибуции работ Рембрандта Хорст Герсон, см. его статью в сборнике: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: The Art Institute, 1974. P. 19–29.

11

Лорд Кларк не ошибался, когда писал, что «Рембрандт был самым талантливым учителем, который когда-либо существовал <…> Он пробуждал в учениках вдохновение, благодаря его урокам посредственности могли создать шедевры <…>» (Bulletin van het Rijksmuseum. No. 71. 1969. P. 116). Однако мне Рембрандт представляется не «пробуждающим вдохновение» талантливым учителем, а, скорее, строгим и властным главой мастерской и школы. По поводу переатрибуции картин Рембрандта см. также рецензию Йосуа Брёйна на книгу Вернера Зумовски: Bruyn J. de. Werner Sumowski. Gemälde der Rembrandt-Schüler // Oud Holland. No. 98. 1984. P. 146–159. Брёйн выдвинул предположение, что некоторые картины в манере Рембрандта, в том числе «Польский всадник», в действительности написаны Виллемом Дростом.

12

Имеется в виду статья Кей Ларсен (New York Magazine. 23–30 December 1985. P. 73).

13

См.: Smith J. Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters. Vol. 7. No. 430. London: Smith and Son, 1829–1837. См. описание картины, предложенное голландским коллекционером: Haak B. Rembrandt: His Life, His Work, His Times. New York: Harry N. Abrams, 1969. P. 321.

14

Обзор множества различных исследований, посвященных этой картине, см. в статье: Fuchs R. H. Het zogenaamde «Joodse Bruidje» en het probleem van de «voordracht» in Rembrandts werk // Tijdschrift voor Geschiedenes. No. 82. 1969. P. 482–493. Теория выбора (Herauslösung) была сформулирована Кристианом Тюмпелем, а на присутствии в творчестве Рембрандта универсальных тем настаивал Ян Бялостоцкий. По поводу иконографии см. материалы симпозиума 1969 года, организованного Я. Бялостоцким: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute of Chicago, 1974. P. 67–82. Основополагающая работа, посвященная жанру, известному как portrait historié, опубликована Розой Вишневской; см: Wishnevsky R. Studien zum «portrait historié» in den Niederlanden. Munich, 1967.

15

«Подобно голландской „Моне Лизе“, многие поясные портреты Рембрандта привлекают одновременно загадочностью и безупречным мастерством автора. Они словно услужливо подносят созерцателю зеркало, в котором перед ним неясно, смутно предстают его собственные самые глубокие и сокровенные размышления о жизни…» (Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1986. P. 305).

16

С. Альперс не дает ссылки на издание Эрнста Гомбриха, но, вероятнее всего, имеется ввиду работа «Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation» (1960), в которой есть созвучная фраза «making comes before matching», где под making Гомбрих понимает концепцию, абстрактный замысел, а под matching – корректировку, приспособление концепции к конкретным обстоятельствам; в качестве примера он приводит архаическую греческую скульптуру и обретение ею впоследствии более «реалистичного» облика.

17

См.: Emmens J. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumbert, 1968; вышла также в репринтном издании, составив второй том полного собрания сочинений Эмменса: Emmens J. Verzameld Werk. 4 vols. Amsterdam: G. A. van Oorschot, 1979.

18

Одного критика встревожило то, что взамен ниспровергаемого, созданного XIX веком, образа Рембрандта Эмменс не предлагает никакого нового; см.: Bloch V. Recent Rembrandt Literature // Burlington Magazine. No. 108. 1966. P. 527. Другой рецензент посетовал на ограниченность «теоретического» подхода в том, что касается практики создания картин и интереса к их созерцанию; см.: Fuchs R. H. Reconstructing Rembrandt’s Ideas about Art // Simiolus. No. 4. 1970. P. 54–57.

19

Метод исследования, основанный на работе с текстами, Мидема предложил в своей рецензии (см.: Oud Holland. No. 84. 1969. P. 249–256) на книгу Эмменса. С тех пор он опубликовал в числе прочего: комментированный перевод на современный голландский язык трактата ван Мандера (Mander K. van. Den grondt der edel vry schilder-const. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumpert, 1973); монографию, посвященную предпринятой ван Мандером переработке «Жизнеописаний» Вазари (Miedema H., Manders K. van. «Leven der Moderne, oft Dees-Tijtsche Doorluchtighe Italieaenische Schilders en hun bron». Een vergelijking tussen van Mander en Vasari. Alphen aan den Rijn: Canaletto, 1984); а также комментарий к трактату Ангела (Miedema H. Philips Angels Lof der schilderkonst // Proef. December 1973. P. 27–33).

20

Приводя рассказ о том, как Рембрандт с жадностью пытался поднять монеты, нарисованные его учениками на полу мастерской, Эмменс находит источник этой истории у Горация (см.: Emmens J. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumbert, 1968. P. 91–92). Вне зависимости от того, был ли Хаубракен вдохновлен образом Горациева скряги на создание этого эпизода, история в том виде, в каком она излагается, наводит на мысль, что между Рембрандтом, искусством и деньгами существовали отношения, весьма далекие от тех, что приветствовала классицистическая теория искусства. Об отождествлении такой дисциплины, как история искусства, с классицистической концепцией см.: Ibid. P. 175–176.

21

См.: A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague; Boston; London: 1982–; первый том вышел в 1982 году, второй – в 1986-м. Судя по информации, содержащейся в обоих томах, а также по откликам ученых, такие научные и технологические средства, как дендрохронология (определение возраста дерева, из которого изготовлена доска для картины), рентгеновская съемка, инфракрасная фотография и новейший метод авторадиографии (который позволяет увидеть подготовительный рисунок под живописным слоем картины), помогают правильно установить авторство – однако они не могут заменить опытного взгляда знатока. Портреты из Метрополитен-музея (ил. 155, 156), авторство которых, как недавно установил Исследовательский проект, принадлежит не Рембрандту, незадолго до того методом авторадиографии были отнесены к числу произведений мастера! См.: Ainsworth M. W., Brealey J. et al. Art and Autoradiography: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982. P. 29 и Corpus 2. P. 58, 59, 740–759. Вполне понятно, что сам Метрополитен-музей не смог вынести окончательного решения. В газете New York Times от 30 сентября 1986 года (Section C; р. 13) была опубликована статья, озаглавленная «Метрополитен-музею предстоит заново атрибутировать двух своих Рембрандтов» («Met. to Relabel Two of Its Rembrandts»), а от 15 ноября того же года (р. 12) – статья «Метрополитен-музей откладывает новую атрибуцию Рембрандтов» («Met. Museum Postpones Relabeling of Rembrandts»). Совещание американских и голландских экспертов, созванное в Бостоне в феврале 1987 года для обсуждения этих и еще трех «сомнительных» Рембрандтов из американских музеев предсказуемо окончилось ничем: американцы придерживались мнения, что картины написаны Рембрандтом, голландцы против этого возражали. См.: Russell J. The Cordial Conflict on Rembrandt Continues // New York Times (Western Edition). 19 February 1987. P. 1.

Случай Рембрандта особенно ясно позволяет осознать, что вопрос атрибуции не тождествен вопросу об оригинальности и творческой фантазии. В чем тогда таится «качество»? Индивидуальность, на которую притязает рембрандтовская манера письма – и которая, впрочем, создается в мастерской при участии многих, – представляет собой особенно сложную проблему. Решающие критерии атрибуции см. у Эрнста ван де Ветеринга: Wetering E. van de. Studies in the Workshop Practice of the Early Rembrandt / preface to Ph. D. thesis. Amsterdam: Academisch Proefschrift, 1986. Р. XI.

Высказывались предположения, что «картины в стиле Рембрандта», выполненные под руководством мастера, можно разделить на три группы: 1) эскизы голов, на создание которых Рембрандт вдохновил учеников; 2) копии по оригиналам Рембрандта; и 3) картины кисти художников из мастерской Рембрандта, иногда, возможно, даже подписанные и проданные Рембрандтом как собственные. См.: Broos B. P. J. Fame Shared Is Fame Doubled // Rembrandt: Impact of a Genius. Amsterdam, 1983. P. 41.

Если участники амстердамского проекта пытаются отделить картины Рембрандта от тех, что написаны его учениками и помощниками, автор другого исследования, публикуемого в настоящее время, стремится установить и проиллюстрировать работы всех художников, считавшихся учениками Рембрандта; см.: Sumowski W. Gemälde der Rembrandt-Schüler. 4 vols. Landau/Pfalz, 1983 – (на данный момент вышли в свет три тома). Этой работе предшествует монография: Sumowski W. The Drawings of Rembrandt School. 4 vols. New York: Abaris, 1981–1984.

22

См.: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Painting. New York: Viking, 1986.

23

См.: Bij Rembrandt in de Leer: Rembrandt as Teacher. Amsterdam: Museum het Rembandthius, 1985; Tekeningen van Rembrandt in het Rijksmuseum: Drawings by Rembrandt in the Rijksmuseum. The Hague: Staatsuitgeverij, 1985. В настоящее время рисунки Рембрандта изучаются столь же пристально, как и его живописные работы, и исследователи приходят к сходным результатам. Оказывается, как и в случае с каталогом Бредиуса, содержавшим 630 картин, каталог Бенеша с его примерно 1300 рисунками охватывает, если процитировать подзаголовок составленного Схатборном каталога рисунков из собрания Национального музея в Амстердаме, работы «Рембрандта, его анонимных учеников и последователей».

24

Все размеры указаны в сантиметрах.

25

«Talvolta alzava sopra tal luogo il colore poco meno di mezzo dito» (Baldinucci. P. 79: «Иногда краска поднималась над каким-либо местом немного более, чем на толщину пальца»); «Hy eens een pourtret geschildert heft daar de verw zoodanig dik op lag, datmen de schildery by de neus van de grond konde opligten. Dus zietmen ook gesteente en paerlen, op Borstcieraden en Tulbanden door hem zoo verheven geschildert al even of ze geboetseerd waren» (Houbraken I. P. 269: «Однажды он написал портрет, на котором краску положил таким толстым слоем, что картину можно было поднять с земли за нос [изображенного]. Точно так же драгоценные камни и жемчуга на нагрудных украшениях и тюлевых бантах написаны так рельефно, что кажутся вылепленными»); «Om eene enkele parel kragt te doen hebben, een schoone Kleopatra zou hebben overtaant» (Houbraken I. P. 259: «Чтобы подчеркнуть одну-единственную жемчужину, он записал прекрасную Клеопатру» [ «Записать» – не самый удачный аналог голландского глагола overtaanen, означающего «покрывать лаком», но эффект «уничтожения Клеопатры» он передает достаточно хорошо. – Пер. ]).

Существует, например, такое описание глиняной плошки на кассельской картине «Святое семейство» (ил. 139): «С нее можно снять гипсовый слепок» (Laurie A. J. P. The Brushwork of Rembrandt and His School. Oxford: Oxford University Press, 1932. P. 8).

26

О спорной атрибуции «Человека в золотом шлеме», основанной на трактовке импасто, см. статью Кита Робертса (Burlington Magazine. No. 118. 1976. P. 784).

27

Данное предположение высказала Гридли Макким-Смит. Это одна из тех, казалось бы, незначительных деталей, созданных художественной практикой мастера, которые, возможно, будут прояснены в ходе нынешних исследований красочной поверхности картин Рембрандта. О серьезных аргументах в пользу пересмотра устоявшихся мнений о технике Рембрандта см.: Summary Report on the Results of the Technical Examination of Rembrandt’s «Night Watch» // Rijksmuseum Bulletin (1976–1977). P. 68–98. Присутствие лессировки красным краплаком в среднем слое краски на шарфе Баннинга Кока (P. 93), возможно, подтверждает предположение, что Рембрандт иногда слишком расточительно и необычайно своеобразно использовал материалы. (Впрочем, очень трудно объяснить такой пример употребления краски: в ходе анализа «Ночного дозора» удалось установить, что лессировки краплаком, возможно, применены Рембрандтом в качестве подмалевка на остальной поверхности шарфа; судя по всему, венецианские живописцы иногда действительно выполняли красным лаком подготовительный рисунок на холсте.) Хотя авторы исследования и опасаются делать слишком широкие обобщения на основе одной картины, они полагают, что выводы, полученные в ходе изучения «Ночного дозора», можно в целом распространить на всю художественную практику мастера. Свойственное Рембрандту, как и другим художникам его времени, обыкновение работать над картиной, двигаясь от заднего плана (или от верху) к переднему плану, волей-неволей требовало писать слоями достаточно плотными, чтобы перекрыть предшествующие, хотя это, конечно, не объясняет пристрастия Рембрандта к поистине выдающейся толщине красочного слоя. Описание этого метода, а также дополнительные комментарии по поводу техники живописи Рембрандта см.: Corpus 1. P. 25–31. Полезная избранная библиография, касающаяся рембрандтовской манеры письма, содержится в издании: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute of Chicago, 1974. P. 96–101. С тех пор количество работ, посвященных технике Рембрандта, значительно возросло. Более поздние публикации перечислены в: Corpus 1. P. 11, n. 1.

Утверждать, что художник не писал в манере венецианцев, не означает непременно настаивать на том, что он не стремился придать своим произведениям сходство с их картинами. Как указывает в своей монографии Гридли Макким-Смит, хотя Веласкес и не использовал лессировки по примеру Тициана, он, по-видимому, хотел, чтобы его полотна за счет легкости исполнения производили, при взгляде на них с определенного расстояния, то же впечатление, что и живопись венецианского мастера. См.: McKim-Smith G., Andersen-Bergdoll G., Newman R. Examining Velázquez. New Haven: Yale University Press, 1988. Хотя Рембрандт безусловно разделял пристрастие Тициана к цвету, на мой взгляд, он не пытался добиться «венецианского» эффекта, с какого бы расстояния зритель ни рассматривал картину. Показательно, что Рембрандта – в отличие от Веласкеса – первые комментаторы редко сравнивали с Тицианом; исключение составляет Роже де Пиль. Более значимой для Рембрандта живопись Тициана представляется автору следующей работы: Golahny A.Rembrandt’s Paintings and the Venetian Tradition / Ph. D. diss. New York: Columbia University Press, 1984.

Не утратила своей значимости и процитированная выше работа, см.: Laurie A J. P. The Brushwork of Rembrandt and His School. Впрочем, я не могу согласиться с точкой зрения автора, утверждающего, что Рембрандт «рисовал кистью».

28

«E quel che si rende quasi impossibile a capire si è, come potesse essere, ch’egli col far di colpi operasse si adagio, e con tanta lunghezza» (Baldinucci. P. 79: «Невозможно понять, почему он, умевший накладывать мазки так быстро, работал так медленно»). Учитывая гигантский, постоянно растущий в наши дни объем технической информации об использовавшихся Рембрандтом материалах и способах работы с ними, мы не должны забывать о том, насколько явственно процесс нанесения краски считывается с самих его картин. Выполненные им наброски фигур на грунте, обнаруженные методом авторадиографии, напротив, демонстрируют скрываемый художником этап работы над картиной. См.: Ainsworth M. W., Brealey J. et a l.Art and Autoradiography: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982.

29

Поэзия – как живопись (лат.).

30

См.: Квинт Гораций Флакк. Наука поэзии. K Пизонам // Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания / пер. М. Гаспарова. М: Художественная литература, 1970. С. 392, строки 361–364. Ренсселер Ли ошибался, когда утверждал, что Гораций различал две манеры письма; древнеримский поэт писал о двух способах созерцания картин. Кроме того, Гораций предпочитает рассматривать картину не издали, а с близкого расстояния, ибо такой способ созерцания позволяет наслаждаться многократно, а не единожды. См.: Lee R. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. New York: W. W. Norton & Company. P. 5–6; точка зрения Ли аргументированно опровергнута в работе: Brink C. O. Horace on Poetry: The «Ars Poetica». Cambridge: Cambridge University Press, 1971. P. 368–372.

31

Среди современных обсуждений этого locus classicus необходимо выделить книгу Эрнста Гомбриха: Gombrich E. H. Art and Illusion. New York: Pantheon Books. P. 191–202.

32

Обсуждение текстов XVII века, посвященных данной проблеме, а также современные интерпретации этих текстов см. в рецензии Б. П. Й. Броса (Simiolus. No. 10. 1978–1979. P. 121–123) на книгу Сеймура Слайва о Франсе Халсе.

33

Эпизод из жизни мастерской Рембрандта см.: Houbraken I. P. 269: «Waarom hy de menschen, als zy op zyn schilderkamer kwamen, en zyn werk van digteby wilden bekyken terug trok, zeggende: „de reuk van de verf zou u verveelen“» («Вот почему он отводил подальше посетителей, приходивших в его мастерскую и желавших рассмотреть его картины вблизи, со словами: „Как бы Вам не отравиться запахом краски“»). Сам Хаубракен предполагал связь между грубой манерой и созерцанием картины издали: это явствует из его замечаний о манере ученика Рембрандта Арта де Гелдера: Houbraken III. P. 206. Письмо Рембрандта к Гюйгенсу: «Mijn heer hagt dit stuck op een starck licht en date men daer wijt ken afstaen soo salt best voncken» (Documents. No. 1639/4. P. 167: «Сударь, повесьте картину так, чтобы на нее падал сильный свет и чтобы зрители могли разглядывать ее издали; так она будет производить лучшее впечатление»). В отличие от Горация, который рекомендовал рассматривать картины с близкого расстояния в ярком свете, Рембрандт предпочитал направить на них сильный свет, но созерцать издали.

34

Ян де Бан – хрестоматийный, часто приводящийся в современных работах об искусстве XVII века пример художника, которому пришлось выбирать между «гладкой» и «грубой» манерой; см.: Houbraken II. P. 305. См. также упомянутую выше рецензию Броса на книгу о Франсе Халсе (p. 123).

35

В современной литературе, посвященной Рембрандту, подчеркнутая грубость красочной поверхности его картин понимается двояко: либо как прием, адресованный утонченному, образованному созерцателю, либо просто как ремесленная техника. Одни исследователи придерживаются первой, другие – второй точки зрения, однако все они противоречат и не соответствуют ни той дискурсивной системе, которой порождены (в первом случае – Горацию, Вазари и проч., а во втором – Аристотелю и его последователям), ни собственным выводам (согласно первой точке зрения, Рембрандт предназначал свои творения представителям высшего общества, образованным, утонченным и рафинированным; согласно второй, он работал без оглядки на какие-либо правила). Если бы мне непременно нужно было выбирать между этими двумя позициями и соотнести свое исследование с одной из них, я предпочла бы – переосмыслив его в интенционалистском ключе – описание художественной практики, которое в аристотелевских категориях формулирует Эмменс (см. об этом во Введении).

36

На размышления о Яне Брейгеле меня в значительной мере вдохновило неопубликованное исследование Аниты Джоплин.

37

Альберт Бланкерт предположил, что подобными способностями обладал Фердинанд Бол, но так и не реализовал их; единственный его натюрморт, прежде приписывавшийся кисти Рембрандта, сегодня находится в Эрмитаже. См.: Blankert A. Ferdinand Bol. Doornspijk: Davaco, 1982. P. 30, 70.

38

Этим примером, а так же многими своими размышлениями о ценности иллюзий я обязана Уолтеру Бенну Майклсу; см.: Michaels W. B.The Gold Standard and the Logic of Naturalism // Representations. No. 9. 1985. P. 105–132.

39

Широко распространено мнение, что на создание этого офорта Рембрандта вдохновили гравюры Вацлава Холлара. Это не меняет сути моей аргументации.

40

Доказать подобное мнение нелегко, однако мою точку зрения подтверждает замечание Бена Джонсона о ранней картине Рембрандта «Воскрешение Лазаря»: «Он полностью освободился от сдерживающего влияния уроков Ластмана и всецело отдался своей истинной любви, подчинив замысел картины красочной субстанции». См.: Johnson B. B. Examination and Treatment of Rembrandt’s «Raising of Lazarus» // Bulletin of the Los Angeles County Museum. No. 20. 1974. P. 28.

41

Использование Веласкесом дорогих пигментов обсуждается в монографии Макким-Смит: McKim-Smith G., Andersen-Bergdoll G., Newman R. Examining Velázquez. New Haven: Yale University Press, 1988; об использовании их ван Мирисом см.: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 48–49; об использовании их Рембрандтом см.: Froentjes W. Schilderde Rembrandt op goud // Oud Holland. No. 84. 1969. P. 233–237. В отчете реставраторов о работе над «Воскрешением Лазаря» рассматривается структура красочного слоя на всей поверхности картины; реставраторы пытаются найти словесный эквивалент для описания авторской интенции, которая обнаруживается в самом материале живописной работы. См.: Johnson B. B. Examination and Treatment of Rembrandt’s «Raising of Lazarus» // Bulletin of the Los Angeles County Museum. No. 20. 1974. P. 18–35. В соответствующей статье «Корпуса» (Corpus 1. P. 296) отмечается, что эта картина подвергалась серьезным изменениям в процессе работы и что обнаруживаемые на ее поверхности слои краски мало характерны для творческого метода Рембрандта.

42

Я отсылаю к рукописи Генри Воэна, процитированной в неопубликованной лекции Чарльзом С. Райном. Однажды Воэн рассматривал картину Констебла «Воз сена» вместе с близким другом художника Чарльзом Лесли; он отметил, что Лесли «<…> разглядывал пейзаж пристально и внимательно, затем закрыл глаза и провел кончиками пальцев по поверхности полотна для того, чтобы, как он выразился, ощутить рельеф импасто, оставленный живописцем».

43

Концепция зрения как деятельности весьма отличается от стремления голландцев, будь то живописцы или естествоиспытатели – такие, как Левенгук, – считать глаз механизмом порождения образов. О модели зрения как процесса порождения образов и разновидности искусства, строящейся на основе этой модели, см. мою монографию: Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1983. Там я ошибочно утверждала, что Рембрандт предлагал считать осязание альтернативой зрению. Фраза «увидеть внешний мир тростями» заимствована из трактата Дидро «Письмо о слепых в назидание зрячим» («Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient» [1749]: «Откройте „Оптику“ Декарта, и вы обнаружите, что в ней обсуждаются феномены зрения, родственные феноменам осязания, и приводятся многочисленные изображения людей, занятых тем, что пытаются увидеть внешний мир при помощи тростей. Ни Декарт, ни его последователи не смогли представить на суд публики более ясную концепцию зрения»). Трактат Дидро переведен и проанализирован в работе Майкла Д. Моргана, см.: Morgan M. J. Molyneux’s Question: Vision, Touch and the Philosophy of Perception. Cambridge: Cambridge University Press, 1977. P. 34.

44

Художник Филип Гастон писал: «У Рембрандта план искусства элиминирован. Перед нами не картина, а реальное лицо – субститут, Голем. Он действительно единственный настоящий художник на свете!» (Guston P. Faith, Hope and Impossibility // The Art News Annual. No. 31. 1966. P. 153). Ему вторит Пикассо: «Любой художник воображает себя Рембрандтом», – это высказывание вкладывают в его уста Франсуаза Жило и Карлтон Лейк; см.: Gilot F, Lake C. Life with Picasso. New York: Avon Books, 1981. P. 45.

45

См.: Gombrich E. H. Art and Illusion. New York: Pantheon, 1960. Fig. 246.

46

«Zietman een goede hand van hem’t is zeldzaam, wyl hy dezelve, inzonderheid by zyn pourtretten, in de schaduw wegdommelt. Of het mogt een hand zyn van een oude berimpelde Bes» (Houbraken I. P. 261: «Редко можно увидеть у него хорошо написанную руку, ведь руки он, особенно на портретах, скрывал в тени. Или предъявлял зрителю морщинистую руку какой-нибудь старухи»). О «детально выписанной руке» старухи на полотне из Амстердама см.: Corpus 1. P. 351.

47

О том, кто мог написать фигуры спутников отца, см.: Haak B. Rembrandt: His Life, His Work, His Times. New York: Harry Adams, n. d. P. 328.

48

Подобные сравнения, наряду с детальным анализом картины «Аристотель, созерцающий бюст Гомера», а также описанием обстоятельств ее заказа, см.: Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Studies. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 3–44.

49

Автор одной недавней работы утверждает, что золотая цепь на этой картине символизирует любовь к мудрости и что Рембрандт приравнивает созерцание предметов искусства к занятиям философией. Если принять этот аргумент, то прикосновение Аристотеля к цепи левой рукой может оказаться столь же значимым, сколь и прикосновение к бюсту – правой. См.: Carroll M. D. Rembrandt’s «Aristotle»: Exemplary Beholder // Artibus et Historiae. No. 10. 1984. P. 35–56.

50

См.: Hecksher W. S. Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Nicolaes Tulp». New York: New York University Press, 1958; Schupbach W. The Paradox of Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Tulp». London: Welcome Institute for the History of Medicine, 1958.

51

Шупбах убедительно доказал, что Тульп своим жестом иллюстрирует работу мускулов, препарированных в процессе вскрытия трупа, и что важное значение для понимания этой картины имеют мысли Аристотеля о руке, высказанные в трактате «О частях животных» (4.10.687а – 687b). См.: Schupbach W. The Paradox of Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Tulp». London: Welcome Institute for the History of Medicine, 1958. P. 8. Однако, пытаясь установить, по его словам, «точный смысл картины» (p. 41), который он усматривает в парадоксальном сопоставлении двух хорошо известных уроков, извлекаемых из занятий анатомией: «cognition sui» («самопознания») и «cognition Dei» («познания Бога»), – Шупбах рискует забыть об обоснованном интересе Рембрандта к изображаемой руке.

52

См.: Broos B. P. J. The «O» of Rembrandt // Simiolus. No. 4. 1971. P. 150–184; см. приведенную в этой статье литературу по теме.

53

Аристотель. О частях животных / пер. В. Карпова. М.: Государственное издательство биологической и медицинской литературы, 1937. С. 152. Рейнолдс, возможно, первым интерпретировавший эту картину, обратил внимание на руку и ее покритиковал: «Поясной автопортрет Рембрандта в старости отличается некоей незавершенностью манеры, но по цвету и производимому впечатлению он просто чудесен. На автопортрете палитру, карандаши и муштабель Рембрандт держит в руке – если можно ее так назвать, ведь она едва намечена, ее почти невозможно различить» (Reynolds J. A Journey to Flanders and Holland in the Year 1781 // Reynolds J. The Works / ed. E. Malone. 3 vols. Vol. 2. London: Cadell & Davies, 1809. P. 266).

54

Стайнберг Л. Глаз как часть разума // Стайнберг Л. Другие критерии. Лицом к лицу с искусством XX века / пер. О. Гавриковой. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2021. С. 317.

55

Вазари Д. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора // Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / пер. А. Габричевского. СПб: Азбука, 2018. С. 471; Мандер K. ван. Жизнеописание Бартоломеуса Спрангера (Bartholomeus Sprangher), знаменитого антверпенского живописца // Мандер K. ван. Книга о художниках / пер. В. Минорского под ред. Г. Федоровой. СПб.: Азбука, 2007. С. 405. Исследуя данное философское сопоставление, я многое почерпнула у Ханса-Иоахима Рауппа, см.: Raupp H.-J. Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zürich; New York: Georg Olms Verlag, 1984. Различные изображения «искусства в кругу семьи», которые я объединяю в одну группу здесь и далее, в Главе 3, Раупп рассматривает как серию различных типологических категорий, однако указанные категории, взятые по отдельности, не дают представления об общей идее «искусства в кругу семьи», которая, по замыслу автора, должна лежать в их основе.

56

Иоганн-Вильгельм Пфальцский (1658–1716) – курфюрст Пфальца, казначей Священной Римской империи.

57

Другие примеры жанра автопортрета художника с женой и детьми см. в каталоге выставки: Maler und Modell. Baden-Baden: Staatliche Kunsthalle, 1969; см. также: Jongh E. de. Portretten van echt en trouw: Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw. Zwolle: Waanders BV, 1986. P. 270–278. Де Йонг высказывает предположение, что голландский художник, изображая себя в кругу семьи, воплощает не только голландскую концепцию брака, но и гуманистическую концепцию любви как творческой, созидательной способности к искусству живописи. Подобные семейные групповые портреты де Йонг объединяет под знаком расхожего изречения «Liefde baart kunst», что примерно означает: «Любовь порождает искусство». Можно ли тогда считать семью еще одной формой любви, благодаря которой появляется на свет искусство? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо исследовать данные примеры репрезентации «искусства в кругу семьи» с точки зрения политического, экономического, социального статуса голландской семьи и семейной жизни, а также их связи с художественной практикой.

58

Монтень М. О родительской любви / пер. Ф. Коган-Бернштейн // Монтень М. Опыты. В 2 т. В 3 кн. М: Наука, 1980. Т. 1. С. 352.

59

Трактат Рубенса «De Imitatione Statuarum» был напечатан и переведен Роже де Пилем, см.: Piles R. de. Cours de Peinture par Principes. Paris: Estienne, 1708. P. 139–148.

60

Я хотела бы поблагодарить Ива-Алена Буа, который, ознакомившись с моими попытками описать картины Рембрандта, посоветовал мне присмотреться к практике Мондриана. См.: Piet Mondrian // Bulletin of the Museum of Modern Art. No. 13. 1946. P. 35–36. Желание художника превратить картину в новый объект, отторгнутый от него, но отмеченный его торговой маркой продукт, можно описать как диаметральную противоположность всепоглощающих желаний и стратегий, постулируемых Майклом Фридом.

61

Ringbom S. Icon to Narrative: The Rise of Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting. Doornspijk: Davaco, 1984 (первое издание: 1965).

62

Сходство между Пикассо кубистического периода и Рембрандтом позволяет также сделать выводы о самом Пикассо: судя по всему, он интересовался голландским мастером не только на закате творческой карьеры. См.: Cohen J.L. Picasso’s Exploration of Rembrandt’s Art, 1967–1972 // Arts Magazine. No. 58. 1983. P. 119–126.

63

Основные сведения по теме «Рембрандт и театр» собраны в статье: Albach B. Rembrandt et het toneel // De kroniek van het Rembrandthuis. No. 31. 1972. Vol. 2. P. 32; о моде на театральные костюмы вне театра см.: Dudok van Heel S. A. C. Enkele portretten «à l’antique» door Rembrandt, Bol, Flinck, en Backer // De kroniek van het Rembrandthuis. No. 32. 1980. P. 2–9; возможная связь между «Ночным дозором» и торжественными церемониями въезда в город подробно рассматривается в диссертации: Carroll M. D. Rembrandt’s «Nightwatch» and the Iconological Traditions of Militia Company Portraiture in Amsterdam / Ph. D. diss. Cambridge: Harvard University, 1976. Предположение, что на кассельском портрете (Br. 171) изображен драматург Крул, отвергнуто в «Корпусе» (см.: Corpus 2 A, 81). Хотя Гэри Шварц справедливо отмечает интерес Рембрандта к определенному кругу писателей того времени, предпринятая им в биографии Рембрандта попытка заново идентифицировать сюжеты некоторых его картин, прочитав их как сцены из конкретных пьес, представляется неубедительной. Против подобной интерпретации, основанной на отсылке к текстам, выступает Марейке Мейер Дреес: Drees M. M. Rembrandt et het toneel in Amsterdam // De nieuwe taalgids. 1985. P. 23–30.

64

Ощущение «театральности» рембрандтовского искусства кратко описывает Курт Баух, см.: Bauch K. Der frühe Rembrandt und seine Zeit. Berlin: Gebr. Mann, 1960. S. 192–195. Даже автор, отвергающий явную связь «Ночного дозора» с постановкой конкретных пьес, на которой настаивают другие исследователи, говорит о «Ночном дозоре» как о «ролевом портрете», см.: Haverkamp-Begemann E. Rembrandt: The Nightwatch. Princeton: Princeton University Press, 1982.

65

От нидерл. stadhouder, букв. – держатель места; статхаудер (или штатгальтер) в Нидерландах XVII века – должностное лицо, облеченное полномочиями высшего исполнителя государственной власти.

66

Обсуждаемый фрагмент без пропусков звучит так: «<…> unius, inquam, Judae furentis, eiulantis, deprecantis veniam, nec sperantis tamen, aut spem vultu servantis, faciem horridam, laniatos crines, scissam vestem, intorta brachia, manus ad sanguinem compressas, genu temero impetu prostratum, corpus omne miserandâ, atrocitate convolutum <…>» (цит. по: Worp J. A. Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens // Bijdragen en Medeelingen van het historisch Genootschap (Utrecht). No. 18. 1897. P. 78: «[Я] говорю, что Иуда кричит, словно безумный, он умоляет о прощении, но предощущает, что оно не будет ему даровано, весь облик его выражает безнадежность, с ужасным лицом, с растрепанными волосами, в растерзанных одеяниях, заломив руки, сжав кисти так, что, кажется, в них вот-вот застынет кровь, коленопреклоненный, распростертый в исступленном раскаянии, тело его сотрясают конвульсии отчаяния, вызывающие у созерцателя жалость <…>»).

67

Этот фрагмент заимствован из комментария Кальвина к Мф. 27:3: «И рек он, что Иуда испытал некое подобие раскаяния, но не ощутил его глубоко в душе своей: он не раскаялся, но лишь ужаснулся тому чудовищному злодеянию, что совершил он, ибо случается, что Господь иногда отверзает очи грешников и нечестивцев, дабы они преисполнились сознания греха и отвращения к оному. Ведь о тех, кто глубоко скорбят, совершив грех, и потому раскаиваются, говорят: не только „Metamenein“ – раскаявшийся, но также „Metanoein“ – кающийся, а значит, пришедший к покаянию, потребному для истинного обращения к Господу. Таким образом, Иуда, ощутивший отвращение и ужас не оттого, что он возжелал прийти к Господу, а из-за охватившего его отчаяния может служить примером человека, всецело оставленного благодатью Божией <…> Но если паписты насаждали верное учение о раскаянии, значит, Иуду нельзя порицать, ведь он есть полное и совершенное воплощение раскаяния, как понимают его паписты, ибо на его примере мы можем наблюдать и угрызения совести, и сделанное во всеуслышание признание в содеянном, и удовлетворение от облегчения собственной совести. Однако тут мы видим, что паписты озабочены лишь поверхностной, внешней формой, но не касаются сути дела, они упускают из виду главное, а именно обращение человека к Господу, когда грешник, сломленный стыдом и страхом, отрекается от самого себя, предается Господу и становится на путь праведности» (Calvin J. A Harmonie upon the Three Evangelists, Matthew, Mark, and Luke with the Commentaire / trans. E. P. London, 1584. P. 727.3 and 728.3). Для цитирования я выбрала английский перевод комментария Кальвина к трем Евангелиям, очень близкий к голландскому переводу 1582 года, в котором об Иуде говорится: «een exempel is gheweest van een mensche die gantschelick van Gods genade berooft is» (Calvijn J. Harmonia, dat is een tsamenstemminghe gemaect met de drie evangelisten… Antwerp: Niclaes Soolmans, 1582. P. 425: «[Иуда] был примером человека, совершенно лишившегося милости Божией»).

Полезную информацию о «Раскаявшемся Иуде, возвращающем сребреники», я почерпнула из магистерской диссертации Энн Маклин: Mclean A. A Study of External Display in Rembrandt’s «Judas Repentant» and «Samson’s Wedding Feast» / M. A. diss. Berkeley: University of California, 1985.

68

Это не означает, что Рембрандт непременно разделял точку зрения Кальвина на раскаяние Иуды. Если учитывать склонность Рембрандта видеть в человеке актера, исполнителя роли, то он, возможно, скорее придерживался взглядов Арминия, который полагал кальвинистское представление о грехе с лишком суровым и верил в возможность раскаяния. Иную интерпретацию образа Иуды у Рембрандта см. в статье: Bialostocki J. Der Sünder als tragischer Held bei Rembrandt // Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung / Hrsg. O. von Simson, J. Kelch. Berlin: Gebr. Mann, 1973. P. 137–150.

69

Hoogstraten. P. 110, 109: «Om te gelijk vertooner en aenschouwer te zijn» («чтобы быть одновременно актером и зрителем»); «Zoo moetmen zich zelven geheel in een toneelspeeler hervormen» («И посему нужно уметь совершенно превращаться в актера»). На возможную отсылку к Рембрандту в этих пассажах Хоогстратена, обратил внимание Петер Схатборн (см. каталог выставки: «Dutch Figure Drawing from the Seventeenth Century. Amsterdam: Meijer Wormerveer, 1981. P. 11–12). С творчеством и теоретическими взглядами Хоогстратена меня познакомила моя подруга Челеста Анна Брусати, которую мне хотелось бы здесь поблагодарить. См.: Brusati C. A. The Nature and Status of Pictorial Representation in the Art and Theoretical Writing of Samuel van Hoogstraten / Ph. D. diss. Berkeley: University of California, 1984.

70

Хоогстратен якобы говорил ученику: «Lees den Text <…> Wil dat nu het Beeld wezen dat zulks zeit? <…> Verbeeld u eens dat ik die andere Persoon ben, daar gy zukls tegen moet zeggen; zeg het tegens my <…>» (Houbraken II. P. 162: «Прочитайте текст <…> Хочу теперь увидеть образ того, кто мог бы произносить такие слова <…> Теперь представьте себе, что я – незнакомец, перед которым вы должны это произнести: произнесите это мне <…>»).

71

Аристотель рекомендует поэту сыграть создаваемую пьесу, повторяя жесты действующих лиц, и мотивирует это тем, что «более всего доверия вызывают те поэты, у которых одна природа в страстях [с выводимыми лицами]: неподдельнее всего волнуется тот, кто сам волнуется, и приводит в гнев тот, кто сам сердится». Поэтому, заключает он, «поэзия – удел человека или одаренного, или одержимого». Эта точка зрения была воспринята итальянскими гуманистами и прочно вошла в их представления об изобразительных, пластических и зрелищных искусствах вместе с утверждением Хрисолара о том, что живописец, ваятель и актер, если процитировать удачную фразу Майкла Баксендолла, «есть некое подобие гимнаста, исполняющего чувства и настроения, подобно акробатическим трюкам» (Baxandall M.Giotto and the Orators. Oxford: Oxford University Press, 1971. P. 83). См.: Аристотель. Поэтика. 17. 1455а / пер. М. Гаспарова // Аристотель. Соч. В 4 т. Т 4. М.: Мысль, 1983. С. 664; Квинт Гораций Флакк. Наука поэзии. К Пизонам / пер. М. Гаспарова // Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М.: Художественная литература, 1970. С. 385–386, строки 101–107.

72

О связи между художником, актером и поэтом, а также о различных типах портретов художников и об их отношении к теоретическим трактатам того времени см.: Raupp H.-J. Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zürich; New York: Georg Olms Verlag, 1984. P. 221–241.

73

Houbraken II. P. 163.

74

Я вовсе не хочу сказать, что художники никогда прежде не служили друг для друга натурщиками в мастерской. Рекомендуя для постановки в студии так называемую kamerspel, или камерную пьесу, Хоогстратен упоминает о том, что их разыгрывали многие великие живописцы (Hoogstraten. P. 192). Можно предположить, что к такому педагогическому методу прибегали в мастерских итальянских художников; есть также свидетельства, что он бытовал и в XIX веке: в частности, один ученик студии Глейра оставил следующие воспоминания: «Вместе мы воспроизводили движения персонажей, которые намеревались показать в своих композициях; сначала мы подробно описывали их на бумаге, а потом уже начинали зарисовывать. По большей части нам полагалось запечатлевать библейские сюжеты. Мы составляли группу, наподобие живой картины; один рисовал, а другие затем обсуждали его композицию…» (цит. по: Boime A. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. London: Phaidon Press, 1971. P. 60). По-видимому, ученикам студии Глейра также нравилось ставить любительские спектакли, причем автор одной недавней работы отнес эти постановки к разряду «деятельности, никак не связанной с искусством» (см.: Hauptmann W. Delaroche’s and Gleyre’s Teaching Atelier and Their Group Portraits // Studies in the History of Art 18. National Gallery, Washington. P. 87). Метод Хоогстратена отличает не только стремление ставить целые пьесы, но и особый характер обучения: Хоогстратен предполагал, что начинающий художник будет учиться, не наблюдая чужую игру, а самостоятельно играя на сцене.

75

Интерпретацию дрезденской картины как моральной аллегории см.: Bergstrom J. Rembrandt’s Double-Portrait of Himself and Saskia at the Dresden Gallery // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. No. 17. 1966. P. 143–169; о рентгенограмме картины см.: Mayer-Meintschel A. Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn // Jahrbuch Staatliche Kunstsammlungen, Dresden (1970–1971). P. 44–54.

76

Наиболее значительной работой, посвященной этой теме, по-прежнему остается статья Альберта Хеппнера, см.: Heppner A. The Popular Theatre of the Rederijkers in the Work of Jan Steen and His Contemporaries // The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 3 (1939–1940). P. 22–48; см. также перевод и репринт статьи С. Й. Гудлаугссона: Gudlaugsson S. J. The Comedians in the Work of Jan Steen and His Contemporaries. Soest: Davaco, 1975 (первое издание: 1945); см. также: Gibson W. S. Artists and «Rederijkers» in the Age of Bruegel // The Art Bulletin. No. 63. 1981. P. 426–446.

77

Об актерской игре Якоба де Гейна II см.: Regteren Altena I. Q. van. Jacques de Gheyn: Three Generations. 3 vols. The Hague: Martinus Nijhoff, 1982. P. 37.

78

Мандер К. ван. Жизнеописание Питера Брейгеля (Peter Breughel), знаменитого живописца из Брейгела // Мандер К. ван. Книга о художниках / пер. В. Минорского под ред. Г. Федоровой. СПб.: Азбука, 2007. С. 221–222; 436–437.

79

Цит. по: Мандер К. ван. Книга о художниках / пер. В. Минорского под ред. Г. Федоровой. СПб.: Азбука, 2007. С. 443.

80

Шляпа с пышными перьями, причудливые одеяния, а также особый поворот головы на портретах голландских художников всегда трактовались как признаки того, что их авторы отождествляли свое творческое вдохновение (ingenium) с тем, что снисходило к поэтам. Однако нельзя отрицать и то, что все перечисленные детали свидетельствуют об интересе художников к актерской игре. См.: Raupp H.-J. Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zürich; New York: Georg Olms Verlag, 1984. P. 167–241, passim. В каждом конкретном случае необходимо определить, подразумевает ли актерская игра исчезновение (которое выбрал Голциус) или появление (которое, возможно, предпочли Стен и, конечно, Рембрандт).

81

В. Р. Валентинер связывает сюжеты некоторых картин Рембрандта с текстами, которые читались и обсуждались в школах; см.: Valentiner W. R. Rembrandt auf der Lateinschule // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. No. 27. 1906. P. 118–128.

82

Букв. произношение (лат.).

83

Букв. действие (лат.).

84

Очень часто, интерпретируя жесты в голландской живописи, исследователи ссылаются на книги Джона Булвера «Хирология» и «Хирономия» (Лондон, 1644) с многочисленными изображениями жестов, использовавшихся в ораторской речи. Однако моя цель – в первую очередь установить, в чем заключалось тождество между художником и актером, на котором строилось обучение в мастерской Рембрандта. О связи риторики и актерской игры, которые практиковалась в английских школах того времени, см.: Joseph B. L. Elizabethan Acting. Oxford: Oxford University Press, 1951. P. 1–18; Leman C. D. John Milton at St. Paul’s School. New York: Columbia University Press, 1948; репринт 1964.

85

См.: Worp J. A. Geschiedenis van het drama en vat het toneel in Nederland. 2 vols. Groningen: J. B. Wolters, 1904–1908. P. 30.

86

Их довольно подробно обсуждают Ворп (Worp J. A.Geschiedenis van het drama en vat het toneel in Nederland. 2 vols. Vol. 1. Groningen: J. B. Wolters, 1904–1908. P. 193–239) и П. Н. М. Бот (Bot P. N. M. Humanisme en Onderwijs in Nederland / Ph. D. diss. University of Nijmegem, 1955. P. 129–133).

87

О письме Скалигера и о знаменательном совпадении (Константин Гюйгенс школьником играл в той же пьесе) см. «детективное расследование», предпринятое Юлиусом Хельдом: Held J. S.Rembrandt and the Book of Tobit // Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Essays. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 122–123, n. 29. Об истории Лейденской школы см.: Knappert L. Uit de geschiedenis der Latijnische School te Leiden // Jaarboek voor de geschiedenis en oudheidkunde van Leiden en Rijnland. Vol. 1. 1904. P. 93–137, а также Vol. 2. 1905. P. 14–148.

88

Поскольку такие рисунки на библейские сюжеты дошли до нас во множестве, Петер Схатборн сделал вывод, что они выполнялись специально для учеников Рембрандта, см.: Schatborn P. Drawings by Rembrandt in the Rijksmuseum. The Hague: Staatsuitgeverij, 1985. P. 93.

89

Подтверждая свою точку зрения подборкой рисунков данного типа, выполненных на протяжении многих лет Рембрандтом или художниками его мастерской, я не буду останавливаться на вопросах их атрибуции или даты создания.

90

Утверждая, что он не знает иного художника, который выполнял бы столько вариантов одного и того же сюжета, каждый раз сосредоточиваясь на разных его нюансах, Хаубракен свидетельствует о том, что Рембрандт создавал множество видов одной и той же разыгранной (учениками) сцены (Houbraken I. P. 258: «En niemant weet ik dat zoo menige verandering in afschetzingen van een en’t zelve voorwerp gemaakt heeft»). Первые две пары рисунков, упомянутые в тексте моей монографии, и ранее приводились автором одного исследования в качестве подтверждения того, что Рембрандт не зарисовывал вымышленных персонажей, созданных его воображением, а делал рисунки с реальных моделей в мастерской, с натуры. Развивая ход своей мысли, автор данной работы предположил, что Рембрандт использовал в мастерской зеркала, чтобы показать одну и ту же сцену с разных точек зрения. Хотя он не делает выводов о «театральном» характере художественной практики и педагогических методов Рембрандта, на основе этих рисунков он утверждает, что Рембрандт предпочитал изображать персонажей, опираясь на зрительное впечатление от игры своих учеников в мастерской. См.: Konstam N. Rembrandt’s Use of Models and Mirrors // The Burlington Magazine. No. 99. 1977. P. 94–98; статья вышла так же на голландском языке: Konstam N. Over het gebruik van modellen en spiegels bij Rembrandt // De kroniek van het Rembrandthuis. 1978. P. 25–32.

91

Эту запись опубликовал в своей рецензии Б. П. Й. Брос, описывая методы, к которым прибегал Рембрандт-учитель (см.: Broos B. P. J. Review of The Rembrandt Documents by Walter R. Strauss and Marjon van der Meulen // Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 258).

92

Исключением, впрочем, подтверждающим правило, выступает здесь офорт «Дева Мария с Младенцем, кошкой и змеей» (B 63), на котором Иосиф незаметно наблюдает за изображенной группой, заглядывая в окно. См. небрежное замечание Юлиуса Хельда о «вуайеристических темах» у Рембрандта в статье: Held J. Rembrandt and the Classical World // Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute, 1974. P. 61.

93

Картину нарративного, сюжетно-тематического типа с изображением наблюдателей ван Мандер описывал как некое подобие рыночного прилавка или лотка, на котором продавец демонстрирует товары, раскладывая их на разных уровнях. Данную проблему обсуждал в своей статье Б. П. Й. Брос: Broos B. P. J. Rembrandt and Lastman’s «Coriolanus»: the History Piece in Seventeenth-Century Theory and Practice // Simiolus. No. 8. 1975/76. P. 202–203. Перевод надписи на рисунке, изображающем отъезд Ревекки, я заимствовала из указанной статьи Броса, p. 213.

94

«Uit ons zelven vaeren, of, om beter te zeggen, in ons zelven de gordijn opschuiven, en in ons gemoed de geschiede daet eerst afschilderen» (Hoogstraten. P. 178: «Выйти за пределы самих себя или, лучше сказать, поднять занавес над собственным сознанием и изобразить то, что происходит»).

95

Этот подход следует отличать от распространенного приема, когда художник фиксирует модель или предмет с разных точек зрения, так, чтобы всесторонне запечатлеть модель или предмет на одном листе. В качестве примера можно привести рисунок Рубенса, на котором с нескольких точек зрения изображена копия скульптуры Микеланджело «Ночь» (Gluck G., Haberditzl F. M.Die Handzeichnungen von Peter Paul Rubens. Berlin: Julius Bard, 1928. No. 22).

96

Классическую интерпретацию композиционной и живописной структуры этой картины см.: Gombrich E. H. Raphael’s «Madonna della Sedia» // Norm and Form. London: Phaidon, 1966. P. 64–80.

97

Художественная практика Рембрандта предполагает, что любой нарратив состоит из бесконечного множества сцен или, если прибегнуть к театральной аналогии, вариантов исполнения, которые можно зарисовать. Развивая эту мысль, Хоогстратен отмечал: «Want de verkiezing eens Schilders is vryer, als die van een History schrijver, zijnde deze verbonden de dingen van den grond op te verhandelen, daer een konstenaer plotselijk of in het begin, in het midden, of wel in het eynde der Historie valt, nae zijn lust en goetdunken» (Hoogstraten. P. 178: «Ведь живописец более свободен в своем выборе, чем писатель, каковой обязан излагать события с самого начала, художник же может приступить к воплощению своего замысла внезапно, с начала, середины или конца, как ему заблагорассудится»).

98

О происшествии в мастерской см.: Houbraken I. P. 257. Эмменс рассматривал этот эпизод в духе топоса соблюдения приличий; Эммменс находит его также у ван Мандера и Хоогстратена, а происхождение его видит в рассказе Вазари о статуях Адама и Евы работы Бандинелли. По словам Вазари, один критик объявил, что они заслуживают изгнания из церкви, подобно тому как первые Адам и Ева обрекли себя на изгнание из рая. Мне кажется, данная аналогия неубедительна. Хаубракен приводит историю о нагом ученике и натурщице, говоря не о произведении искусства, а о повседневной жизни мастерской Рембрандта. И даже если здесь можно усмотреть топос, это не противоречит цели Хаубракена, включившего обсуждаемую историю в свое повествование, чтобы читатель мог представить себе принципы функционирования рембрандтовской мастерской. См.: Emmens J. A. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Hentjens Dekker & Gumbert, 1968. P. 87–88. Под названной «действом об Адаме и Еве» («het spel van Adam en Eva») школьной пьесой, как было установлено, скрывался «Адам» Макропедия (1475–1558); см.: Worp J. A.Geschiedenis van het drama en van het toneel in Nederland. 2 vols. Vol. 1. Groningen: J. B. Wolters, 1904–1908. P. 236.

99

Художники-графики обыкновенно старались зарисовать натурщиков и натурщиц в позах, освященных искусством прошлого. Охарактеризовать связь между жизнью и искусством в творчестве тех, кто опирался на традиции, проще, чем у Рембрандта.

100

T. Gainsford. The Rich Cabinet. 1616; цит. по: Joseph B. L. Elizabethan Acting. Oxford: Oxford University Press, 1951. P. 153. Высказывались предположения, что построенный в 1637 году по проекту ван Кампена амстердамский «schouwburg» был театром поэта, поскольку его архитектура не тяготела к иллюзионистическим эффектам, а актеры, следуя традиции участников риторических обществ, не столько играли поэтический текст, сколько декламировали его; см.: Hunningher B. De Amsterdamse schouwburg van 1637: Type en character // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. No. 9. 1958. P. 109–171.

101

Шекспир. Гамлет. Акт III, сцена 2 (пер. М. Лозинского).

102

Среди современных исследователей существуют самые разные мнения о том, что представляла собой тогдашняя актерская игра; в частности, о подобном расхождении взглядов свидетельствует разница между первой и второй редакциями вышеупомянутой книги Б. Л. Джозефа. Если в издании 1951 года он рассматривал актерскую игру той эпохи как обусловленную риторикой, то в издании 1964 года уже как реалистическую. Я поневоле обращалась к английским источникам, значительно более многочисленным, чем голландские. Ворп сетовал, что, если в Семи Провинциях XVII века для сцены было написано много, о сцене не было сказано почти ничего.

103

Цитаты из Хейвуда и Бринсли см. по: Joseph B. L. Elizabethan Acting, 1951. P. 153, 11–12; дискуссию о том, как следует понимать касающиеся «естественной» игры риторические наставления, даваемые Гамлетом актерам, а так же обсуждавшиеся в ту эпоху в иных источниках, см.: Ibid. P. 146–153.

104

Целиком интересующий нас фрагмент звучит так: «Want deesen twe sijnt daer die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheijt in geopserveert is dat oock de grooste oorsaeck is dat die selvijge soo lang onder handen sij geweest» («Поскольку в обеих этих картинах я стремился выразить величайшую естественность всех движений, я столь долго не мог завершить их»). Письма Рембрандта к Гюйгенсу с переводом доступны в современном аннотированном издании: Seven Letters by Rembrandt / ed. H. Gerson, transcription I. H. van Eeghen, trans. Y. Ovinck. The Hague: L. J. C. Boucher, 1961. Обсуждаемая фраза приводится на с. 34. См. также: Documents. No. 1639/2. P. 161.

105

По мнению Я. Г. ван Гелдера (см.: Oud Holland. No. 60. 1943. P. 148–151), Рембрандт имел в виду внутренние, душевные движения, а Якоб Розенберг (Rosenberg J. Rembrandt. 2 vols. Vol. 1. Cambridge: Cambridge University Press, 1948. P. 116) полагал, что речь о внешнем, физическом, «барочном» движении; его точку зрения поддержал в своей рецензии Вольфганг Штехов (см.: The Art Bulletin. No. 32. 1950. P. 253, n. 1). Сеймур Слайв, опираясь на предложенную Альберти теорию жеста, выражающего чувства, высказал мнение, что Рембрандт говорил одновременно о движении физическом и душевном; см.: Slive S. Rembrandt and His Critics. The Hague: Martinus Nijhoff, 1953. P. 24.

106

Сторонники «мягкого» варианта подобной трактовки, учитывая тогдашнюю художественную практику, утверждают, что пробудить чувства зрителя может сочетание скрытых эмоций и демонстрируемых зрителю жестов; см.: Pauw – de Veen L. de. Over de betekenis van het woord «beweeglijkheid» in de zeventiende eeuw // Oud Holland. No. 74. 1959. P. 202–212, и статью Джона Гейджа в Burlington Magazine (No. 111. 1969. P. 381). Приверженцы «жесткого варианта» настаивают на том, что применительно к той исторической эпохе разделять внешнее движение и внутренние эмоции было бы неоправданно, и предлагают в качестве исторически корректной альтернативы «риторического Рембрандта»; см.: Emmens J. Oud Holland 78 (1963). P. 79–83.

107

За столетие, прошедшее со дня смерти Рембрандта, слово «естественный» неоднократно использовалось художниками и теоретиками искусства для описания фигур или лиц его персонажей. Хаубракен превозносил гризайль «Проповедь Иоанна Крестителя» за «естественную передачу выражения лиц слушателей» («verwonderlyk om de natuurlyke verbeeldingen der toeluisterende wezenstrekken»), а картину «Христос, усмиряющий бурю на море Галилейском» – за фигуры и лица персонажей, показанные «столь естественно, сколь это вообще возможно для исполненного драматизма мгновения <…>» («Want de werking der beelden, en wezens trekken zyn daar zoo natuurlyk naar de gesteltheid van het geval uitgedrukt als te bedenken is <…>»); см.: Houbraken I. P. 261, 260. Примерно в таких же выражениях амстердамский коллекционер Геррит Бранкамп хвалит «Христа, усмиряющего бурю на море Галилейском» в каталоге своего собрания 1750 года: «Без сомнения, нет более трогательной и в то же время более естественной картины, если говорить о выражении целой палитры страстей, соседствующих на полотне, а также о передаче света и тьмы» («’T is vast, dat er geen aandoenlyker en tevens natuurlyker Schildery, dan dit te vinden is, zoo wegens de uitdrukking als tegenoverstelling der Harstochten, en de werking van Licht en Doncker». Цит. по: Bille C. De tempel der kunst of het kabinet van der Heer Braancamp. 2 vols. Vol. 1. Amsterdam, 1961. P. 42).

108

Я без особого успеха пыталась установить, использовались ли прилагательные «живой» и «естественный» в голландских дискуссиях об актерской игре в том же значении, что и в английских. Я хотела бы поблагодарить доктора Марию А. Схенкевелд – ван дер Дюссен, которая сказала мне, что первое употребление фразы «natuurlijk speelen» она обнаружила в Главе 11 «Van ’t natuurlijk speelen» («О естественной манере игры») голландского перевода (он был опубликован в 1766 году под заглавием «Aenleidung tot de uiterlijke welsprekenheid» – «Введение во внешнее красноречие») теоретического труда Ремона де Сент-Альбина «Лицедей» («Le Comedien», 1743). Драматург Ян Вос, который писал о Рембрандте в восторженных тонах, полагал Природу, Естественность мерилом всех вещей и, говоря о театре, использовал эпитет leevendig, а не natuurlijk. Хотя мы не можем предложить однозначного толкования фразы Рембрандта, ее прочтение в театральном ключе может помочь описанию и лучшему пониманию его живописи.

109

«У каждого из старых мастеров есть свои владения, свое достояние <…> В царстве искусства оставалась незанятой лишь одна область, куда отваживался проникать только Рембрандт, – область повседневной жизненной трагедии, трагедии жестокой и печальной, выражающейся в позах и жестах, а часто и в цвете» (Бодлер Ш. Салон 1846 года // Бодлер Ш. Об искусстве / пер. Н. Столяровой и Л. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 83). Совершенно иной Рембрандт предстает в стихотворении Бодлера «Маяки»: «Рембрандт, скорбная, полная стонов больница…» (пер. В. Левика).

110

«I’l n’aurait ni cette force de pantomime, ni cette force dans l’effet qui rend ses scènes la véritable expression de la nature». Перевод цитируется по изданию: Делакруа Э. Дневник / пер. Т. Пахомовой. В 2 т. Т. 1. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961. С. 294.

111

Encyclopedia Britannica 17. Edinburgh: Encyclopedia Press, 1817, s. v. «Rembrandt».

112

Описание этой картины и ее необычного сюжета см: Gelder J. G. van. Een Rembrandt van 1633 // Oud Holland. No. 75. 1960. P. 73–78. Любопытно, что написанного Рембрандтом Кира критикует Пелс в поэме, процитированной ниже, см. примеч. 105.

113

Oxford English Dictionary, s. v. «attitude». Во французском переводе 1787 года трактата де Лересса «Большая книга художников» («Groot Schilderboek») голландское слово beweegelykheid передано как attitude. Этот фрагмент, речь в котором идет о том, как написать хороший портрет, цитирует Лидия де Пау – де Веен: Pauw – de Veen L. de. Over de betekenis. P. 206.

114

Cibber T. The Life and Character of That Excellent Actor Barton Booth Esq. London, 1753. P. 51, цит. по: Corpus 2. P. 301.

115

Существует современное издание трактата Пелса с предисловием и комментариями доктора Марии А. ван Схенкевелд – ван дер Дюссен, см.: Pels A. Gebruik en misbruik des toneels. Culemborg: Tjeenk Willink; Noorduijn, 1978. Фрагмент, посвященный Рембрандту (строки 1093–1132), насколько мне известно, полностью не переводился на английский. Возможно, имеет смысл напечатать буквальный, подстрочный перевод, поместив вслед за ним оригинальный текст. Я хотела бы поблагодарить доктора Схенкевелд – ван дер Дюссен и Марка Медоу за помощь в переложении обсуждаемого отрывка.

116

Анализ посвященного Рембрандту фрагмента трактата Пелса см. у Эмменса: Emmens J. A. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Hentjens Dekker & Gumbert, 1968. P. 73–77.

117

Исторический и критический анализ враждебного отношения к театру на Западе см.: Barish J. A. The Anti-Theatrical Prejudice. Berkeley: University of California Press, 1981.

118

О жизни и творчестве Воса см. предисловие к: Jan Vos toneelweerken: Aran en Titus, Oene, Medea / ed. W. J. C. Buitendijk. Assen; Amsterdam: Van Gorcum, 1975. P. 6–27. Разногласия Пелса с Восом и их роль в весьма примечательной практике амстердамского театра обсуждаются доктором Марией А. Схенкевелд – ван дер Дюссен, см.: Pels A. Gebruik en misbruik des toneels. Culemborg: Tjeenk Willink; Noorduijn, 1978. P. 16–25.

119

См., например, «Histrio-Mastix, the Players Scourge…» («Histrio-Mastix, Бич лицедеев…») – печально известный памфлет Уильяма Принна против театра, опубликованный на голландском языке в Лейдене в 1639 году.

120

В яростном полемическом предисловии к своей «Медее» (разумеется, написанной на любимый драматургами сюжет) Вос утверждает, что голландские авторы могут и не следовать античному философу (Аристотелю) или поэту (Горацию) и что, хотя у искусства зодчества и существуют свои правила, пьесы – совсем другое дело («De speelen zijn van een anderen aart dan de gebouwen»). Сходным образом, защищая право драматурга изображать смерть на сцене, он провозглашал, что сценическое зрелище важнее сценической речи («het zien gaat voor ’t zeggen»). См. предисловие к «Медее»: Jan Vos toneelweerken: Aran en Titus, Oene, Medea / ed. W. J. C. Buitendijk. Assen; Amsterdam: Van Gorcum, 1975. P. 357, 356, 354.

121

Амбициозная попытка найти документальные свидетельства связи Рембрандта и Воса предпринята в работе: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985.

122

О «драме разоблачения, раздевания» в творчестве Рембрандта см.: Schama S. Rembrandt and Women // Bulletin of American Academy of Art and Sciences. No. 38. 1985. P. 33.

123

«Как в театре, им [членам семьи художника] давался для исполнения целый спектр ролей, в которых они затем представали на картинах», – указывает Петер Схатборн в каталоге выставки: Dutch Figure Drawings. The Hague: Government Printing Office, 1981. P. 22.

124

Отчет о рентгеновской съемке лондонской картины см.: Brown C. Rembrandt’s «Saskia as Flora» X-Rayed // Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann on His Sixtieth Birthday. Doornspijk: Davaco, 1983. P. 49–51; о кассельской картине см. статью Кита Робертса: Roberts K. Burlington Magazine. No. 121. 1979. P. 125; о «Беллоне» см.: Haak B. Rembrandt: His Life, His Work, His Time. New York: Harry Abrams, n. d. P. 101. Наличие кинжала на кассельской картине отрицают составители «Корпуса», см.: Corpus 2. Р. A85. Изображение обнаженной на картине «Беллона», выявленное с помощью рентгеновской съемки, впоследствии было оспорено (см.: Ainsworth M. W., Brealey J. et al. Art and Autoradiography: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982. P. 46), при обсуждении картины в «Корпусе» оно не упомянуто (см.: Corpus 2. P. A70).

125

На роль Рембрандта как главы студии проливает свет обзор посвященной художнику литературы, опубликованный Эрнстом Гомбрихом; автор предлагает взвешенную точку зрения на его главенствующее положение в мастерской и на те последствия, которые оно имело для атрибуции картин, причем не ставит под сомнение его гений, см.: Gombrich E. H. Rembrandt Now // New York Review of Books. 12 March 1970. P. 6–15.

126

Основные документы, касающиеся жизни и творчества Рембрандта, собраны К. Хофстеде де Гротом: Groot H. C. de. Die Urkunden über Rembrandt, 1575–1721. The Hague: Martinus Nijhoff, 1906. Полезную подборку части указанных документов с переводом, а также недавно обнаруженные свидетельства жизни и творчества Рембрандта, охватывающие период до его смерти, см. в книге, которую в списке сокращений я обозначила как Documents. Важные дополнения и многочисленные исправления вносит в этот список рецензия Б. П. Й. Броса, см.: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 245–262.

127

Выдуманные головы (франц.).

128

О более высокой оценке картин художников, побывавших в Италии, см.: Floerke H. Die Formen des Kunsthandels, das Atelier und die Sammler in den Niederlanden von 15–18. Jahrhundert. Munich; Leipzig, 1905 (репринт: Soest: Davaco, 1972). P. 180.

129

Наиболее полно биография Ливенса излагается в каталоге выставки: Jan Lievens: Ein Maler im Schatten Rembrandts. Braunschweig: Herzog-Anton Ulrich-Museum, 1979. Сведения об обсуждаемом пребывании Ливенса в Англии см. в статье: Brown C. Jan Lievens in Leiden and London // Burlington Magazine. No. 125. 1983. P. 663–671.

130

Этим заказчиком был сэр Роберт Керр, граф Анкрам; его портрет Ливенс написал в Амстердаме в год его смерти. О замечаниях графа по поводу искусства Ливенса, а также об истории картины, находящейся ныне в Национальной портретной галерее Шотландии в Эдинбурге, см.: Jan Lievens: Ein Maler im Schatten Rembrandts / Exh. cat. Braunschweig: Herzog-Anton Ulrich-Museum, 1979. P. 113.

131

Обсуждение Рембрандта как автора оранжистских картин см. в статье: Carroll M. D. Civic Ideology and Its Subversion: Rembrandt’s «Oath of Claudius Civilis» // Art History. No. 9. 1986. P. 10–35.

132

По-видимому, автопортрет Рембрандта попал в коллекцию Карла I через третьи руки и не был заказан королем непосредственно мастеру; см.: Corpus 1. P. 329. Хаубракен и составители «Корпуса» упоминают о поездке в Гаагу, предпринятой Рембрандтом в начале карьеры (Houbraken. P. 255; Corpus 2. P. 97). Й. Брёйн, учитывая написанные Рембрандтом портреты жителей Гааги, делает вывод, что он, вероятно, работал в Гааге в 1632 году. У нас нет убедительных доказательств, чтобы принять предположение Г. Шварца о том, что в начале своей карьеры Рембрандт работал при дворе и что в 1633 году в Голландии «Рембрандт, несомненно, был наиболее привлекательной партией среди неженатых придворных художников»; см.: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 184. Проанализировав ряд пейзажных рисунков Рембрандта, некоторые исследователи высказали предположение, что Рембрандт мог побывать в Англии, однако эта точку зрения разделяют немногие.

133

Высказывались гипотезы о том, что Рембрандт поступил к Эйленбургу, выжидая, пока его не примут в амстердамскую гильдию художников. См.: Corpus 2. P. 60. Детальный анализ работы Рембрандта в мастерской Эйленбурга см. в рецензии Б. П. Й. Броса (Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 260–261) на «Документы». См. также: Six J. La Famosa Accademia di Eulenborg // Jaarboek der Koninklijke Akademie van Wetenschappen te Amsterdam (1925–1926). P. 229–241.

134

О репутации Рембрандта см.: Slive S. Rembrandt and His Critics. The Hague: Martinus Nijhoff, 1953, и Scheller R. W. Rembrandt’s reputatie van Houbraken tot Scheltema // Oud Holland. No. 12. 1961. P. 81–147; о Рембрандте – несостоявшемся придворном см.: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985.

135

Альберт Бланкерт предложил не отвергать столь поспешно мнение критиков-классицистов, считавших, что и на стиль искусства Рембрандта, и на стиль его размышлений об искусстве оказал влияние, как мы сказали бы сегодня, его образ жизни; см.: Blankert A. Rembrandt, Zeuxis and Ideal Beauty // Album Amicorum J. G. van Gelder / eds. J. Bruyn et al. The Hague: Martinus Nijhoff, 1973. P. 39, n. 46.

136

О Боле см.: Blankert A. Ferdinand Bol (1616–1680): Rembrandt’s Pupil. Doornspijk: Davaco, 1982. Интерпретацию «Автопортрета» Бола см.: Jongh E. de. Bol Vincit Amorem // Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 147–161.

137

В июле 1634 года, спустя несколько недель после своей женитьбы, Рембрандт подписал документ, которым подтверждал, что поручает поверенному вести дела от его имени, и в этом документе называл себя «амстердамским коммерсантом» (coopman te Amsterdam), что не было принято среди художников. Объявивший себя coopman (коммерсантом, купцом) мог свободно заниматься бизнесом и при этом избежать тех ограничений, которые налагало членство в профессиональной гильдии. Известно, что среди тех, кто прибегал к подобному способу ведения дел, были Бол и Карел Дюжарден. Я вовсе не утверждаю, что Рембрандту нравилось заниматься коммерцией, я лишь хочу сказать, что для него очень характерно представление об искусстве как о товаре, создаваемом для рынка. Об этом см. следующую главу. О подписанной Рембрандтом грамоте см.: Documents. No. 1634/7. Р. 112, а также и комментарий Б. П. Й. Броса: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 255; о Кареле Дюжардене см.: Blankert A. Nederlandse 17e eeuwse italianiserende landschapschilders. Soest, 1978. P. 106, n. 4; о Боле см.: Blankert A. Ferdinand Bol. Doornspijk: Davaco, 1982. P. 23.

138

О художнике и его жене, изображенных на картине, см.: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 60, 127–129; о костюмированном портрете кисти Бола см.: Blankert A. Ferdinand Bol. Doornspijk: Davaco, 1982. P. 103, cat. no. 34; там же содержится обсуждение подготовительного рисунка к портрету, возможно, выполненного с натуры. Изображенная на нем могла послужить моделью для фигуры полуобнаженной жены.

139

Подробнее о том, что художникам позировали проститутки, см.: Dudok van Heel S. A. C. Het «Schilderhuis» van Govert Flinck en de kunsthandel van Uylenburgh aan de Lauriergracht te Amsterdam // Jaarboek Amstelodamum. No. 74. 1982. P. 70–90; о вызове Хендрикье в церковный суд см.: Documents. No. 1654/11, 12, 14, 15. P. 318, 320.

140

Традиция изображения художником собственной жены нагой, может быть, существовавшая в искусстве Северной Европы, обсуждается в связи с упоминанием в XVII веке утраченной картины Яна Ван Эйка, на которой была запечатлена обнаженная – возможно, его жена; см.: Held J. S. Rubens and His Circle / eds. A. W. Lowenthal, D. Rosand, J. Walsh. Princeton: Princeton University Press, 1982. P. 50–51. Однако написать портрет собственной жены без одежд – совсем не то, что пригласить Хендрикье в мастерскую в качестве натурщицы, а именно так поступал Рембрандт.

141

О мастерской художника см.: Martin W. The Life of a Dutch Artist in the Seventeenth Century // The Burlington Magazine. No. 7. 1905. P. 125–132, 416–427; no. 8. 1905–1906. P. 13–24; no. 10. 1906–1907. P. 144–154, 363–370.

142

О возможном символическом характере семейной сцены у Коменского см.: Turner J. The Visual Realism of Comenius // History of Education. No. 1. 1972. P. 132–133. В Антверпене существовала живописная традиция, связывавшая карьеру художника и его семейную жизнь. Якоб Йорданс в 1615 году отметил свое вступление в антверпенскую гильдию Святого Луки, написав себя в кругу семьи (картина ныне сейчас хранится в Эрмитаже). О датировке этого семейного портрета см.: Held J. S. Rubens and His Circle / eds. A. W. Lowenthal, D. Rosand, J. Walsh. Princeton: Princeton University Press, 1982. P. 9–14. Так называемый «Автопортрет с женой», приписываемый Мастеру из Франкфурта и ныне находящийся в Антверпене, украшают эмблемы гильдии художников и риторической палаты. Существование идеологии, объединяющей искусство и семью, подтверждается и противоположной точкой зрения, сторонники которой неоднократно атаковали данную идеологию: на рисунке 1577 года, известном как «Заботы и тяготы художника», фламандец Маркус Герартс изобразил живописца, которого отвлекают от работы члены семьи, наперебой требующие внимания. У Абрахама Боссе вульгарный художник (он изображен на гравюре в гравюре), обремененный семейством и обедневший, противопоставляется благородному – одинокому, не имеющему семьи, но процветающему при дворе (ил. 90, 91). О Герартсе и Боссе см.: Maler und Modell. Baden-Baden: Kunsthalle, 1969. Nos. 40, 55.

143

Родственники жены Рембрандта Саскии распустили слух, будто она безрассудно расточает свое наследство, ведя роскошный образ жизни и всячески выставляя напоказ свое богатство («met pronken ende praelen»). В 1638 году Рембрандт возбудил против клеветников неудачно закончившееся для него судебное дело, объявив, что, напротив, они с Саскией владеют безмерным и неистощимым богатством, за что не устают благодарить всемогущего Господа. Хотя «Блудный сын» мог подтвердить худшие опасения родственников, пожалуй, картина позволяет догадываться, как всю эту ситуацию видел Рембрандт. О судебном иске Рембрандта см.: Documents. No. 1638/7. P. 152–155. О дрезденской картине, возможно, ниспровергающей буржуазные взгляды на брак, см.: Hinz B. Studien zur Geschichte des Ehepaarbildnisses // Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. No. 19. 1974. P 203.

144

Иную интерпретацию этого офорта, рассматриваемого как портрет супружеской четы, строящегося на дружбе, см.: Smith D. R. Masks of Wedlock: Seventeenth-Century Dutch Marriage Portraiture. Ann Arbor: UMI Research Press, 1982. P. 137–144.

145

Описание складского помещения, поделенного на кабинки перегородками, см.: Houbraken I. Р. 256: «Hy een Pakhuis huurde op de Bloemgracht, daar zyne Leerlingen elk voor zig een vertrek (of van paper of zeildoek afschoten) om zonder elkander te storen naar ’t leven te konnen schildern» («Он снял пакгауз на Блумграхт, где его ученики, каждый в своем закутке, сооруженном из бумаги и парусины, без помех, не отвлекая друг друга, могли писать с натуры»). О перегородках, демонтированных во время продажи дома, см.: Documents. No. 1658/3. P. 412.

146

Тот факт, что золотые цепи, с которыми изображал себя Рембрандт, представляют собой студийный реквизит, оценивался исследователями по-разному. Хельд, подсчитавший, что на пятнадцати из пятидесяти живописных автопортретов Рембрандт запечатлел себя с цепью, видел в этом приеме проявление мятежного желания автора освободиться от любых уз, которые привязывают его к знатному покровителю; Чепмен же полагала, что, показывая себя с золотой цепью, Рембрандт пытается обогатить и усложнить образ художника, который стремился донести до зрителя. См.: Held J. Aristotle // Held J. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Studies. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 35–44; Chapman H. P. The Image of the Artist: Roles and Guises in Rembrandt’s Self-Portraits / Ph. D. diss. Princeton: Princeton University, 1983. P. 10–82.

147

Рембрандт часто изображал себя в образе воина, и тому было множество причин: Хоогстратен описывал иерархию жанров, сравнивая их с воинскими чинами и, в частности, называя такие низшие жанры, как натюрморт, пехотинцами в армии искусства; он хвалил «Ночной дозор» Рембрандта в терминах, обыкновенно применяемых к исторической живописи: по его мнению, на этом полотне художник, словно генерал, призвал войска под свои знамена, и они ему беспрекословно подчинились; живописец совершает мирное завоевание, защищая от врагов достоинство искусства, а также достоинство нации; и наконец, для голландцев слово schilder (художник, живописец) ассоциировалось со словом schild (щит). О художественной выразительности метафор, заимствованных из сферы военного дела и применяющихся в области создания предметов искусства, см.: Brusati C. A. The Nature and Status of Pictorial Representation in the Art and Theoretical Writing of Samuel van Hoogstraten / Ph. D. diss. Berkeley: University of California 1984. P. 145–152. Значение доспехов в портретной живописи и, в особенности, их националистические коннотации обсуждаются в работах Х. Перри Чепмен. См.: Chapman H. P. The Image of the Artist: Roles and Guises in Rembrandt’s Self-Portraits / Ph. D. diss. Princeton University, 1983. P. 83–132 (глава «Портреты Рембрандта в доспехах» [ «Rembrandt’s Portraits in Armor»]); и Chapman H. P. A «Hollandse Pictura»: Observation on the Title Page of Philips Angel’s «Lof der schilder-konst» // Simiolus. No. 16. 1986. P. 233–248.

148

О золотых цепях у Хоогстратена см.: Brusati C. A. The Nature and Status of Pictorial Representation in the Art and Theoretical Writing of Samuel van Hoogstraten / Ph. D. diss. Berkeley: University of California 1984. P. 145–152.

149

Хотя Рембрандт редко писал что-либо – если писал вообще – в соавторстве со своими учениками и помощниками, он не возражал, когда они подписывали свои работы его именем. Хоогстратен упоминает, что Флинк создавал картины, которые затем продавались как оригинальные работы Рембрандта: «Verscheiden van zyne stukken voor echte penceelwerken van Rembrant wierden aangezien en verkogt» (Houbraken II. P. 21: «Несколько его работ были сочтены истинными картинами кисти Рембрандта и проданы как таковые»). См. также: Wetering E. van de. Problems of Apprenticeship and Studio Collaboration // Corpus 2. P. 50, 61. О подписи Рембрандта см.: Bruyn J. A Selection of Signatures, 1632–1634 // Corpus 2. P. 99–108.

150

Выясняется, что мы ничего не знаем более чем о половине из пятидесяти человек, имена которых обычно упоминаются в исследовательской литературе, когда говорят о художниках мастерской Рембрандта, однако есть основания полагать, что имена примерно такого же количества художников до нас не дошли. Сегодня принято подчеркивать большое число работ, напоминающих по манере Рембрандта и зачастую выполненных его «безымянными» помощниками, и, напротив, отвергать само представление о «школе Рембрандта», основанное на степени приближения его предполагаемых учеников к оригинальному стилю Рембрандта или отдалению от него. Последняя точка зрения высказывается в работе: Rosenberg J., Slive S., ter Kuile E. H. Dutch Art and Architecture 1600–1800. Harmondsworth: Penguin Books, 1966 (глава «Школа Рембрандта» [ «The Rembrandt School»]). Говоря об «учениках» Рембрандта, я употребляю это слово в широком смысле, подразумевая художников, получивших базовое образование в других местах и поступивших к Рембрандту в качестве подмастерьев или неких помощников для того, чтобы научиться большему, чем они уже знали и умели. Об этом, а также об основных принципах организации работы в нидерландской мастерской того времени, см.: Wetering E. van de. Problems of Apprenticeship and Studio Collaboration // Corpus 2. P. 45–98; Blankert A, Broos B., Wetering E. van de et al. The Impact of Genius: Rembrandt, His Pupils and Followers in the Seventeenth Century. Amsterdam: Waterman Gallery, 1983; и Schatborn P. et al. Bij Rembrandt in der Leer: Rembrandt as Teacher. Amsterdam: Museum het Rembrandthuis, 1984. До сих пор остаются основополагающими трудами исследования К. Хофстеде де Грота (Hofstede de Groot C. Rembrandts onderwijs aan zijne leerlingen // Feestbundel Dr. Abraham Bredius aangeboden den achttienden April, 1915. Amsterdam, 1915. P. 79–94) и Эгберта Хаверкамп-Бегемана (Haverkamp-Begemann E. Rembrandt as Teacher // Rembrandt after Three Hundred Years. Chicago: Art Institute of Chicago, 1969. P. 21–30).

151

Подробнее о голландской программе обучения живописи см.: Schatborn P. Dutch Figure Drawings. The Hague: Government Printing Office, 1981.

152

В качестве противопоставления приведу пример одной из, по всей вероятности, четырнадцати копий, выполненных Моисеем Терборхом с офорта Рембрандта «Снятие с креста» (B. 81). Об этой копии и методах обучения в семейном ателье Терборхов см.: McNeil Kettering A. Ter Borch’s Studio Estate // Apollo. No. 117, 1983. P. 443–451.

153

Исключение составляют приписываемые Хоогстратену копии нескольких рисунков Эльсхаймера, видимо, находившихся в коллекции Рембрандта, см.: Sumowski W. Hoogsrtaten und Elsheimer // Kunstchronik. No. 19. 1966. P. 302–304.

154

Хотя его позиция несколько отличается от той, которой придерживаюсь я, мнение, будто для Рембрандта его студия представляла альтернативу Италии, высказывает также Альберт Бланкерт: Blankert A. Ferdinand Bol. Doornspijk: Davaco, 1982. P. 17.

155

Й. Брёйн охарактеризовал то, что он именует «на первый взгляд, бесполезными и бессмысленными упражнениями в рисовании», как набор композиций и мотивов, напоминающих листы с образцами, которыми пользовались в своих мастерских средневековые художники. Такое представление о природе педагогических приемов несколько отличается от моего. См.: Bruyn J. On Rembrandt’s Use of Studio-Props and Model Drawings during the 1630s // Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann. Doornspijk: Davaco, 1983. P. 52–60.

156

Э. ван де Ветеринг обнаружил всего девять композиционных рисунков Рембрандта, отсылающих к его картинам; см.: Wetering E. van de. Een schilderwedstrijd // Bulletin of the Central Laboratorium voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap, September / October 1977. P. 88, n. 31. Обсуждение связи между творческими идеями, воплощенными Рембрандтом, и теми, что запечатлели его ученики, а также копий с тех и других работ, выполненных третьими лицами и осложнившими установление авторства, см. в рецензии Йосуа Брёйна (Oud Holland. No. 98. 1984. P. 148–149) на книгу Вернера Зумовски «Картины школы Рембрандта».

157

Разумеется, здесь существуют важные исключения, см.: Schatborn P. Rembrandt: From Drawings to Prints and Paintings // Apollo. No. 117. 1983. P. 452–460. Как свидетельствует мои рассуждения о рембрандтовском методе формирования красочного слоя, меня по-прежнему не убеждают историки искусства, утверждающие, будто Рембрандт работал в сходной манере и с целью достижения сходного эффекта во всех трех видах искусства; см.: Rosenberg J. Rembrandt’s Technical Means and Their Stylistic Significance // Technical Studies. No. 8. 1940. P. 193–206, а также резюме неопубликованной работы Мэриан Уинн Эйнсворт: Ainsworth M. W. Rembrandt’s Working Method: The Parallelism in Different Media // Abstracts of Papers Delivered at the College Art Association of America. Machine copy, 1983. P. 95.

158

Необходимо отметить несколько исключений, например Фердинанда Бола, который выполнял офорты в манере Рембрандта. Однако Хаубракен сообщает, что Рембрандт утаивал от учеников, как именно делать оттиск вытравленного на доске рисунка: «Hy had ook een eige wyze van zyne geёtste platen naderhand te bewerken en op te maken: ’t geen hy zyne Leerlingen nooit liet zien» (Houbraken I. P. 271: «Кроме того, у него был собственный способ доработки травленного на доске рисунка, каковой он не открывал никому из своих учеников»).

159

Новаторский характер этих работ, хотя и в несколько ином контексте, был отмечен ранее: «Он создавал автопортреты и разработал новый жанр исторических картин, изображающих одну-две библейских, мифологических или исторических фигуры, для которых иногда позировали Хендрикье и Титус» (Б. П. Й. Брос в рецензии на «Документы»; см.: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 261). Можно предположить, что некоторые поздние портретные офорты Рембрандта также имеют характеристики, отмеченные нами в его живописи.

160

О выполненных учениками копиях по оригиналам Рембрандта см.: Schatborn P. Bij Rembrandt in der Leer: Rembrandt as Teacher. Amsterdam: Museum het Rembrandthuis, 1985; об отчаянии, которое временами испытывал Хоогстратен в годы ученичества, см.: Hoogstraten. P. 12.

161

Hoogstraten. P. 13.

162

Петер Схатборн указывал, что, копируя индийские миниатюры, Рембрандт последовательно опускал фон, делал позы более естественными и сосредоточивался на изображенных и их отношении друг к другу. Я бы добавила, что здесь проявился тот же интерес, что заставлял Рембрандта изображать «театральные» группы в мастерской. См.: Schatborn P. Drawings by Rembrandt in the Rijksmuseum. The Hague: Staatsuitgeverij, 1985. P. 126–131.

163

«Надобно заметить, что, хотя он и окружил себя великолепными итальянскими гравюрами и рисунками, зачастую скопированными с античных оригиналов, он никогда не совершенствовал свой вкус, изучая их» (A General Dictionary of Painters. London, William Tegg and Co., 1857. P. 451). Эта точка зрения восходит к мнению де Пиля, см.: Broos B. P. J. Rembrandt en zijn voorbeelden / Rembrandt and His Sources. Amsterdam: Museum van het Rembrandthuis, 1985. P. 59. Можно внести одно маленькое дополнение: хотя Рембрандт никогда не признавался в том, что изучает их, они действительно усовершенствовали его вкус.

164

Clark K. Rembrandt and the Italian Renaissance. London: John Murray, 1966.

165

О заимствовании Рембрандтом элементов композиции и мотивов «Тайной вечери» Леонардо см.: Gantner J. Rembrandt und die Verwandlung klassischer Formen. Bern and Munich: Francke Verlag, 1964.

166

Jongh E. de. The Spur of Wit: Rembrandt’s Response Challenge // Delta. No. 12. 1969. P. 49–67. Обзор различных точек зрения на подражание одного художника другому см.: Pigman III G. W. Versions of Imitation in the Renaissance // Renaissance Quarterly. No. 33. 1980. P. 1–32. То, что де Йонг именует «эмуляцией», Пигмен называет «эристикой».

167

Рубенс и художественная традиция обсуждаются в подобных терминах в следующей работе: Muller J. M. Rubens’s Theory and Practice of the Imitation of Art // Art Bulletin. No. 64. 1982. P. 229–274.

168

Список предполагаемых источников, послуживших основой для каждой из упомянутых картин, см.: Broos B. P. J. Index to the Formal Sources of Rembrandt’s Art. Maarssen: Gary Schwartz, 1977. См. также каталог выставки, подготовленный Бросом: Broos B. P. J. Rembrandt en zijn Voorbeelden / Rembrandt and His Sources. Amsterdam: Rembrandthuis, 1985.

169

Подбирать, собирать с земли (нидерл.).

170

Карел ван Мандер приводит эту пословицу следующим образом: «Wel ghecoockte rapen is goe pottage». Варианты пословицы, ее использование в литературе и в живописи см.: Broos B. P. J. Rembrandt en zijn Voorbeelden / Rembrandt and His Sources. Amsterdam: Rembrandthuis, 1985. P. 11–15.

171

Давая определение трем классам или способам подражания, Пигмен использует триаду терминов: «эристический», «трансформативный» и «диссимулятивный» (см.: Pigman III G. W. Versions of Imitation in the Renaissance // Renaissance Quarterly. No. 33. 1980. P. 1–32). Однако они не объясняют методов работы Рембрандта.

172

Я описываю приемы, с помощью которых Рембрандт пытался избежать того, что Гомбрих обозначил как «формульный жест»; см.: Gombrich E. H. Ritualized Gesture and Expression in Art // Philosophical Transactions of the Royal Society of London. No. 251. 1966. P. 392–401.

173

Подобное заимствование объясняли так же оригинальным решением «реанимировать» вышедшего из моды мастера в педагогических целях; см.: Steinberg L. The Glorious Company // Art about Art / eds. J. Lipman, R. Marshall. New York: E. P. Dutton, 1978. P. 27–28. В отличие от Стайнберга, я не столь уверена в том, что «Рембрандт мог бы с легкостью „запустить“ на картине нового ангела». Рембрандт обратился к гравюре Хемскерка в поисках решения своей эстетической проблемы и, как я полагаю, хотел, чтобы заимствованный образ выглядел достоверным и убедительным, а не искусственным.

174

Houbraken I. P. 262: «…hy niet eenen enkelen streek deed, of hy zette het leven voor zig. Van deze mning was ook onze groote meester Rembrandt, stellende zig gen grondwet, enkele naarvolging van de natuur» («[Караваджо говорил, ] что он не провел ни единой линии, не имея перед собой живого образца. Такого мнения придерживался и наш великий мастер Рембрандт, который взял себе за правило писать с натуры»).

175

О значении немецкого термина Herauslösung (изъятие, извлечение), см.: Tümpel C. Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. No. 19. 1969. P. 107–198; об эдинбургской картине см. p. 176–178.

176

См.: Stechow W. Some Observations on Rembrandt and Lastman // Oud Holland. No. 84. 1969. P. 148–162.

177

Хотя Хаубракен указывает на сходные принципы работы Рембрандта и Караваджо, они видели позирование модели в мастерской по-разному. Их картины столь различны, что ставят под сомнение недавнюю попытку объявить атмосферу соблазна, царящую в мастерской Караваджо с его привлекательными, заигрывающими с художником и потенциальным созерцателем моделями, частью общепринятой студийной практики. Ведь даже картины, написанные с натуры и предполагавшие приглашение модели, воспроизводят ситуацию соблазна не реальную, а срежиссированную в студии и репрезентирующую реальность. Доказательства того, что Караваджо приглашал натурщиков и натурщиц, см. в статье: Christiansen K. Caravaggio and «L’esempio davanti del naturale» // The Art Bulletin. No. 68. 1986. P. 421–445.

178

Возможно, не нищий, а торговец; см.: Schatborn P. Drawings by Rembrandt. His Anonymous Pupils and Followers. Amsterdam: Rijksmuseum, 1985. P. 11.

179

См.: Hoogsrtaten. P. 113–114; Houbraken II. P. 169–170.

180

На другой «разыгрываемый сценарий», предполагающий наличие в мастерской уже не нищего, а крестьянина, обратил мое внимание Вольфганг Кемп. Речь идет о картине Тенирса, на которой изображена галерея, где простой крестьянин с цепом в руках позирует живописцу, а за работой художника наблюдают двое придворных. Живописец возглавил королевскую художественную галерею, а сама великолепная коллекция служит ему студией, мастерской. Он позволяет «подлому» крестьянину войти в этот храм искусства, напоминая тем самым и себе о том, что привело его туда (ил. 110). Необходимо отметить, что изображение галереи живописи как отдельный жанр появилось во Фландрии, тогда как изображение студии, мастерской – жанр, возникший в Голландии.

181

О цыгане Жане Лагрене, позировавшем Мане, см. статью: Brown M. R. Manet’s «Old Musician»: Portrait of a Gypsy and Naturalist Allegory // Studies in the History of Art. No. 8. 1978. P. 77–87. Разумеется, дело обстоит не так просто. По слухам, однажды, будучи еще учеником Кутюра, Мане вступил в перепалку из-за позы с опытным натурщиком Дюбоском. Когда Мане попрекнул его тем, что он принимает неестественные позы, Дюбоск возразил, что именно благодаря ему (то есть его позам) многие попали в Рим (то есть получили стипендию, позволявшую предпринять эту образовательную поездку). Мане дал на это ответ, достойный Рембрандта: они-де не в Риме, и он не испытывает никакого желания туда ехать. См.: Proust A. Edouard Manet: Souvenirs. Paris: Librairie Renouard, 1913. P. 21.

182

Об установлении личности казненной см.: Eeghen I. H. van. Elsje Christiaens en de Kunsthistorici // Amstelodamum. No. 56. 1969. P. 73–78. Ученическая копия рисунка (ил. 113), авторство которой приписывается Николасу Масу, находится в музее Фогга, Кембридж, Массачусетс.

183

Если бы шнур, за который тянет Лукреция, оказался не тонкой веревкой, на которой подвешивали сценический занавес, а петлей, за которую натурщица держалась рукой, это более соответствовало бы «театральному» восприятию Рембрандтом собственной студии; см.: Held J. S. Rembrandt and the Classical World // Rembrandt after Three Hundred Years. Chicago: Art Institute, 1974. P. 54.

184

На одном из рисунков (Ben. 400) Рембрандт изобразил двух мясников, разделывающих тушу свиньи; позднее мотив мясной туши он дважды повторит в своей живописи.

185

О значении слов а borrón и соответствующем фрагменте пьесы Лопе де Веги «Заслуженная корона» («La corona merecida», 1603) см.: McKim-Smith G. Examining Velázquez. New Haven: Yale University Press, 1988. Этот термин по-прежнему употребляли во времена Веласкеса по отношению к живописи, когда хотели похвалить «грубую манеру». В сходном ключе описывает картины Рембрандта Паула Модерзон-Беккер в письме 1903 года из Парижа: «Здесь много картин Рембрандта. Пусть они даже совсем пожелтели от лака, я многому могу у них научиться, вот хотя бы детально передавать такую, как у них, поверхность, морщинистую, в бороздках, бугорках и впадинках, поверхность самой жизни» (Modersohn-Becker P. The Letters and Journals / eds. G. Busch, L. van Reinken. New York: Taplinger Publishing Company, 1983. P. 297).

186

См.: Slive S. Rembrandt and His Critics. The Hague: Martinus Nijhoff, 1953. P. 81.

187

Анализ портретов тридцатых годов подтверждает, что Рембрандт сосредоточивался прежде всего на лицах и что «ведущий принцип его работы <…> включает в себя иерархию оптической интенсивности, уменьшающейся по мере передвижения на периферию» (Bruyn J., Wetering E. van de. Stylistic Features of the 1630s: The Portraits // Corpus 2. P. 13).

188

См.: Ruskin J. On the Proper Shape of Pictures and Engravings // The Works of John Ruskin / eds. E. T. Cook, A. Wedderburn. 39 vols. Vol. 1. London: George Allen, 1903. P. 235–245.

189

О чертах рембрандтовского стиля, которые пытались воспроизвести фотографы XIX века, см.: Chiarenza C. Notes on Aesthetic Relationships between Seventeenth-Century Dutch Paintings and Nineteenth-Century Photography // One Hundred Years of Photographic History / ed. F. van Deren Coke. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1975. P. 23. В большинстве словарей фотографических терминов, вплоть до изданных в конце XX века, неизбежно встретится несколько статей под рубрикой «Рембрандт»; о постановке позирования на сцене см.: Sabieszek R. A., Appel O. M. The Spirit of the Fact: The Daguerreotype of Southworth and Hawes. Boston: David Godine. P. XVII–XVIII, а также Trachtenburg A. Brady’s Portraits // The Yale Review. 1984. P. 244–246. Неудивительно, что выбор Рембрандта в качестве образца для подражания критиковали фотографы, выступавшие против «искусственности» за «естественность».

190

Картина была заказана Рембрандту в 1661 году, вывешена в здании новой ратуши в 1662-м, а затем возвращена Рембрандту по причинам, о которых остается только гадать. Впоследствии она была переписана автором и, вероятно, обрезана до нынешних размеров. См. недавнее исследование, где приводятся многочисленные цитаты из обширной литературы, посвященной данной картине: Carroll M. D. Civic Ideology and Its Subversion: Rembrandt’s «Oath of Claudius Civilis» // Art History. No. 9. 1986. P. 10–35.

191

Рисунок Рембрандта по оригиналу Леонардо указан в каталоге Бенеша под номером Ben. 445. Если Рембрандт, как и впоследствии Мане, обреза́л свои картины (а порой и офортные доски) до нужных ему размеров, то Рубенс, наоборот, неизменно их увеличивал, рисунки надставляя при помощи бумаги, а картины – при помощи дерева или холста.

192

См.: Blankert A. Ferdinand Bol. Doornspijk: Davaco, 1982. Cat. no. 167. P. 84.

193

По-видимому, этот человек позировал также для картин из каталога Бредиуса под номерами: Br. 259, 283, 309.

194

Можно отвергать гипотезу, согласно которой картина «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» представляет собой семейный портрет, однако трудно не согласиться с тем, что аргументы ее сторонников имеют смысл; см.: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 269–271.

195

Отношения художника, заказчика и модели изображались в художественной литературе как неотъемлемая составляющая жизни мастерской. В повести Генри Джеймса «Подлинные образцы» художник обнаруживает, что бедная мисс Черм и итальянец по фамилии Оронте могут убедительно позировать в образе аристократов, а настоящим аристократам майору и миссис Монарк это не дано. Хотя Джеймс говорит о «преобразующей силе искусства» (а с нашей точки зрения, подобное определение было бы уместно в устах Рембрандта), «подлинный образец» в его рассказе имеет социальную природу и создается способностью натурщика играть роль. Рембрандт превратил и модель, и заказчика в нечто совершенно новое. Оказывается, «подлинным образцом» предстает картина, а значит, в конце концов, и он сам.

196

Запутанные и неоднозначные отношения художника и его модели, как представляется, нашедшие отражение в картинах Рембрандта, описаны Джеймсом Лордом в рассказе о том, как он позировал Джакометти. «Существует отождествление модели и художника посредством картины, постепенно словно бы превращающейся в независимую, автономную сущность, которой служат они оба <…> Однажды он случайно задел ногой крепление, удерживающее полку мольберта на нужной высоте, и мольберт упал <…> „О, простите“, – сказал он. Я засмеялся и заметил, что он просит извинения так, как будто уронил меня, а не картину <…> Если он не мог работать без меня, то картина не могла существовать без него. Он полностью подчинил ее себе, а вместе с нею <…> и меня тоже». Эти отношения имеют неизбежную экономическую основу: как-то, отчаявшись завершить картину, Джакометти объявил, что ему придется платить заказчику за позирование. Хотя его волновала передача внешнего сходства с моделью, его портреты, как и рембрандтовские, устрашающе похожи друг на друга. См.: Lord J. A Giacometti Portrait. New York: Farrar Straus Giroux, 1980 (первое издание: 1965). P. 37, 62.

197

Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. Книга I. М.: Соцэкгиз, 1962. С. 29.

198

Жан-Батист Декан (1714–1791) – французский живописец и писатель, автор труда «Жизнеописания фламандских, немецких и голландских художников» (1753).

199

«Il n’aimoit que sa liberté, la Peinture, et l’argent» (Descamps J. B. La Vie des Peintres Flamandes, Allemands et Hollandois. 4 vols. Vol. 2. Paris: C. A. Jombert, 1753–1764. P. 90).

200

Теренс Д. Джонсон анализирует роль, которую играла власть в различных социальных моделях отношений между производителем и потребителем; см.: Johnson T. J. Professions and Power. London: Macmillan, 1972.

201

О жизненном и творческом пути Флинка см.: Houbraken II. P. 22–23; см. также английский перевод: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 282.

202

Это наименование встречается в составленной Бальдинуччи биографии датского художника Эберхарда Кейля, который стал для итальянца основным источником сведений о Рембрандте; см.: Baldinucci F. Delle Notizie de’ Professori del Disegno da Cimabue in qua. 21 vols. Vol. 18. Florence, 1772 (первое издание: 1681–1728). P. 139.

203

Цитируется Бросом при обсуждении работы Рембрандта в мастерской Эйленбурга: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 252, n. 33.

204

Г. Шварц указывает условия наиболее высокой продуктивности Рембрандта, но делает иное заключение; см.: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 315.

205

«Dat men hem (als het spreekwoord zeit) moest bidden en geld toegeven» (Houbraken I. P. 269: «Чтобы его [как гласит пословица] упрашивали, да еще доплачивали»).

206

Там, где это возможно, ссылки, в порядке упоминания соответствующих случаев, приводятся по «Документам»: (1) Baldinucci. P. 63; Houbraken I. P. 263; (2) Documents. Nos. 1636/1, 1636/2, 1639/2–7. P. 129–134, 161–175; no. 1665/17. P. 554–555; (3) Documents. No. 1654/4. P. 310–311; 311; no. 1659/21. P. 451; no. 1662/11. P. 506–509; возвращение «Клятвы Клавдия Цивилиса» документально не подтверждено.

207

Крайне редкие для голландского искусства XVII века примеры изображения визита знатока в мастерскую художника см.: Raupp H.-J. Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zürich; New York: Georg Olms Verlag, 1984. P. 329–330. Исключением можно считать картину Мириса, хранящуюся в Дрездене. О гравюре Боссе с пояснительной надписью и «гравюрой в гравюре» работы Паулюса Фюрста и Георга Вальха по рисунку Питера де Блота см.: Georgel P., Lecoq A.-M. La peinture dans la peinture. Dijon: Musee de Beaux-Arts, 1982. P. 123, 135.

208

См.: Documents. No. 1648/8. P. 263; no. 1652/7. P. 289; no. 1653/11. P. 302; no. 1656/10. P. 347; 1657/10. P. 398.

209

«Le Bourguemestre Six a essayé plus d’une fois de mener Rembrant dans le monde, sans pouvoir jamais l’obtenir» (Descamps J. B. La Vie des Peintres Flamandes, Allemands et Hollandois. 4 vols. Vol. 2. Paris: C. A. Jombert, 1753–1764. P. 90).

210

О гравировальных досках, которые Рембрандт предпочитал оставлять себе, и об их последующей судьбе см.: Strauss W. L. The Puzzle of Rembrandt’s Plates // Essays in Northern European Painting Presented to Egbert Haverkamp-Begemann. Doornspijk: Davaco, 1983. P. 261–267.

211

Хотя я интерпретирую картину несколько иначе, многими своими размышлениями об отношении художника и заказчика я обязана неопубликованной работе Гарри Бёрджера-младшего. Другую трактовку портрета, где «непринужденность рембрандтовской манеры» анализируется в контексте sprezzatura, «непринужденного изящества», рекомендованного Кастильоне, чей трактат «Придворный» в голландском переводе был посвящен Яну Сиксу, см. в рецензии Э. де Йонга (Simiolus. No. 15. 1985. P. 67–68) на книгу Боба Хака «Голландская живопись золотого века».

212

Аллюзия на строку из «Гамлета» В. Шекспира (реплика Полония: «Хотя это безумие, но в нем есть последовательность» – Акт II, сцена 2; пер. М. Лозинского).

213

Путевые заметки, цитирующиеся чаще всего, когда речь заходит о продаже картин, – это дневники Джона Ивлина и Питера Манди (см.: The Diary of John Evelyn / ed. E. S. de Beer. Oxford: Oxford University Press, 1959. P. 22–23; The Travels of Peter Mundy / ed. R. C. Temple. 5 vols. Vol. 4. London: The Hakluyt Society, 1925. P. 70). Возможно, приобретение картин крестьянами и фермерами свидетельствует о новых коммерческих интересах. Известно, что в мастерской Эйленбурга создавались картины для последующей продажи во Фрисландии, а де Врис утверждает, что, если учитывать разделение труда и спрос на товары, в Нидерландах той эпохи сложилась основанная на серийном выпуске продукции сельская экономика. Об описях имущества крестьянских домов и о природе сельской экономики см.: Vries J. de. The Dutch Rural Economy in the Golden Age, 1500–1700. New Haven: Yale University Press, 1974. P. 214–224; о владельцах и продажах картин в центре небольшого города см.: Montias J. M. Artists and Artisans in Delft. Princeton: Princeton University Press, 1982; до сих пор остается основополагающей работа Ханнса Флёрке: Floerke H. Studien zur niederländischen Kunst– und Kulturgeschichte, Die Formen des Kunsthandels, das Atelier und die Sammler in den Niederländen von 15–18. Jahrhundert. Munich; Leipzig, 1905 (репринт: Soest: Davaco, 1972). Согласно исследованиям описей домашнего имущества, проведенным, например, де Врисом и Монтиасом, в частных коллекциях присутствует большое число недорогих картин анонимных авторов, тогда как в коллекциях организаций и учреждений центральное место занимают произведения, выполненные по специальному заказу.

214

Hoogstraten. P. 310.

215

См.: Gaskell I. Dou, His Patrons and the Art of Painting // The Oxford Art Journal. No. 5. 1982. P. 15–61, с библиографией; Naumann O. Frans Mieres the Elder. 2 vols. Doornspijk: Davaco, 1981; Montias J. M. Vermeer’s Clients and Patrons // Art Bulletin. No. 69. 1987. P. 68–76.

216

См.: Gaehtgens B. Adriaen van der Werff: Ein Beitrag zum Stilwandel der holländischen Malerei um 1700. Munich: Deutscher Kunstverlag, 1987.

217

О записке см.: Documents, n. d. No. 16. P. 610; о ван Каттенбурге см.: Documents. No. 1655/8. Р. 333–335; no. 1654/6. P. 311–312. Адресованное Тейсу послание Рембрандта совершенно точно сохранили ради великолепного рисунка на обороте листа. Еще одно редкое свидетельство коммерческих операций его студии, собственноручно составленное Рембрандтом, опять-таки дошло до нас на обороте рисунка. Речь в нем идет о цене, за которую он продал картины своих ассистентов (возможно – копии его работ); см.: Documents, n. d. No. 3. P. 594.

218

О спекуляции тюльпанами см.: Schama S. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York: Knopf, 1987. P. 350–366.

219

Позитивную интерпретацию этой истории см.: Held J. S. Juno // Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Essays. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 85–89; негативную трактовку дает Г. Шварц: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 287.

220

Исследовательский проект «Рембрандт» зашел столь далеко, что даже утверждает, будто, «начиная с этого [1656] года, Рембрандт считался несостоятельным должником, и создание картин превратилось для него в некий вариант уплаты долгов» (Corpus 2. P. 96n).

221

См.: Miegroet H. J. «The Twelve Months» Reconsidered: How a Drawing by Pieter Stevens Clarifes a Bruegel Enigma // Simiolus. No. 16. 1986. P. 29.

222

Общие соображения о торговцах картинами и о рынке во Франции XIX века см.: White H. C., White C. Canvases and Careers. New York: John Wiley & Sons, 1965.

223

Различия живописных манер Доу и Мириса часто преувеличивают (например, называя персонажей Доу, увиденных в увеличении, «почти по-халсовски дробными»), но в любом случае они не мешают видеть в обоих художниках представителей «гладкого» стиля, противостоящего «грубому». Другая точка зрения представлена в работе: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 40–42, 64–65.

224

«Qui voira une des ses peintures, jugera qu’il ait consommé des années entieres, qu’il y ait perdu san santé, gâté la veue <…> Ses Tableaux sont maintenant des bijoux plus chéris <…>» (письмо Джорджо Мария Раппарини 1709 года, приведенное Барбарой Гетгенс в упомянутой выше монографии «Адриан ван дер Верфф»: «Увидев одну из его картин, всякий решит, что он потратил на нее целые годы, что, создавая ее, он потерял здоровье, испортил зрение <…> Эти картины теперь – бесценные сокровища <…>»).

225

О замечании Рембрандта по поводу «законченности» картины см.: Houbraken I. P. 259 («een stuk voldaan is als de meester zyn voornemen daar in bereikt heeft» – «картина завершена, когда мастер воплотил свое намерение»); об иске д’Андрады см.: Documents. No. 1654/4. P. 310–311.

226

О соглашении между Рембрандтом и ван Людиком см.: Documents. No. 1662/6. P. 499–502; переписку с Руффо см.: Documents. No. 1662/11, 1662/12. P. 506–509.

227

Замечание Хаубракена о производстве и продаже Рембрандтом гравюр см.: Houbraken I. P. 271; о широком рынке гравюр в ту эпоху см.: Robinson W. W. «This Passion for Prints»: Collecting and Connoisseurship in Northern Europe during Seventeenth Century // Ackley C. Printmaking in the Age of Rembrandt. Boston: Boston Museum of Fine Arts, 1981. P. xxvii—xlviii.

228

Я имею в виду необычайно большие по размерам офорты «Снятие с креста» (1633; B. 81 (II)) и «Ecce Homo» (1635; B. 77), судя по всему, выполненные при участии художников его мастерской. Первый воспроизводит картину, созданную для статхаудера, а основой для второго послужил подготовительный эскиз маслом, ныне хранящийся в Национальной галерее в Лондоне. «Снятие с Креста» было напечатано с указанием на «привилегию» Генеральных Штатов (как и на гравюрах мастерской Рубенса), на оттисках третьего состояния значится издательский адрес Хендрика Эйленбурга.

229

Существует и иная точка зрения; выбрав «фабричное производство», Рубенс пожертвовал оригинальной живописной манерой, благодаря которой в эскизах, выполненных маслом, и в некоторых собственных его картинах, например в «Сельском празднике», замысел и исполнение воспринимаются как единое целое. Подобную оценку можно найти у французских авторов трактатов о живописи: считая Рубенса лучшим колористом, они противопоставляли его художникам, в первую очередь опиравшимся на правила disegno – рисунка.

230

Возможно, единственное исключение составляет мюнхенское «Жертвоприношение Авраама», подписанное «Rembrandt. verandert. en overgeschilderd. 1636» («Поправлено и переписано Рембрандтом. 1636»), однако его принято считать либо выполненной Рембрандтом второй версией его же собственной картины, либо студийной переработкой эрмитажного полотна на данный сюжет, которое он подписал. См. статью: Broos B. P. J. Fame Shared Is Fame Doubled // Rembrandt: The Impact of Genius. Amsterdam, 1983. P. 38–39; см. также: Corpus 2. P. 50. В описи имущества Рембрандта, составленной в 1656 году, когда он объявил себя банкротом, значатся шесть натюрмортов, исправленных и переписанных его рукой.

231

Этому анализу картин, выполненных «собственноручно» Рембрандтом, как особым образом приспосабливаемых к интересам рынка, противостоит точка зрения Мейера Шапиро, который интерпретирует произведения абстрактного искусства как «последние выполненные рукой художника личные объекты», по его мнению, противостоящие массовой культуре; см.: Shapiro M. Abstract Art // Shapiro M. Modern Art: Nineteenth and Twentieth Centuries. New York: Braziller, 1978. P. 217–218. Конечно, Рембрандт был не единственным западным художником, индивидуальный стиль которого распространялся в том числе и благодаря деятельности помощников. Однако Марк Ротко (поклонник Рембрандта, как и многие другие художники) не афишировал тот факт, что ассистенты готовили для него холсты.

232

Г. Шварц делает сходный вывод об отношении Рембрандта к рынку, но трактует эту ситуацию в негативном ключе: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 226–227.

233

Немецкий художник и историк искусства Иоахим фон Зандрарт сообщает о высокой плате, которую Рембрандт брал за обучение, а также сетует на то, что он пренебрегал социальным статусом и без стеснения общался с представителями низших классов: «Hat er doch seinen Stand gar nicht wissen zu beachten und sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet <…>» (Sandrart J. von. Academie der Bau-, Bild– und Mahlerey-Künste von 1675 / ed. A. R. Peltzer. Munich: G. Hirth, 1925. P. 203: «Он нисколько не ценил свое положение и вечно якшался с подлыми людишками»).

234

О том, как Рембрандт пытался поднять с пола нарисованные монеты, см.: Houbraken I. P. 272; о покупке на аукционе гравюр Дюрера см.: Documents. No. 1638/2. P. 150. Если обыкновенно в ту пору художников обвиняли в том, что они расточают деньги на питие, каковое в то время слыло их специфическим пороком, то Рембрандт расточал деньги на приобретение множества предметов. Недаром Рембрандта никогда не обвиняли в пьянстве – напротив, Хаубракен особо подчеркивает, что он редко бывал в тавернах (Houbraken I. P. 272). Об алкоголизме ван Мириса и о распространенности этого недуга среди голландских живописцев в целом см.: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 31–32.

235

Исследуя главенствующую экономическую роль Амстердама в XVII веке, историки по-разному оценивают степень экономического новаторства, которую он демонстрировал. Большинство сходится на том, что голландцы только расширили применение практик, существовавших и в прежние эпохи. Блестящего успеха они добились не в организации производства, где они всё еще хранили свои секреты и пользовались старинными приемами, а в учреждении и восторженной поддержке рынка капитала и товаров. Основополагающей работой, в которой дается общий обзор голландской экономики, по-прежнему остается исследование Вайолет Барбур: Barbour V. Capitalism in Amsterdam in the Seventeenth Century. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1963 (первое издание: 1950). Об энциклопедической коллекции Рембрандта см. подробно: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische verzameling // Oud Holland. № 84. 1969. P. 81–147.

236

Documents. No. 1642/10. P. 232.

237

Baldinucci. P. 80. Хоогстратен также говорит, что, заплатив высокую цену за гравюру Луки Лейденского, Рембрандт упрочил репутацию искусства в целом (Hoogstraten. P. 212–213). Если вспомнить об интересе Рембрандта к установлению ценности на рынке, вероятно, его особенно глубоко огорчило то, что во время распродажи имущества после объявления банкротства его коллекция, которую впоследствии оценят в 4000 гульденов, была продана всего за 470! Он не просто утратил всё, что собрал за долгие годы: была попрана ценность искусства. Свидетельства того, что на рынке старинных гравюр в то время царил застой, см. в рецензии Б. П. Й. Броса (Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 260) на «Документы». Не исключено, что Рембрандт выручил за коллекцию столь малую сумму, поскольку прежде успел продать значительную ее часть; см.: Corpus 2. P. 93.

238

См.: Mariette P. J. Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes. 6 vols. Vol. 4. Paris: J. B. Dumoulin, 1857–1858. P. 350–351. Бальдинуччи еще раньше отмечал, что Рембрандт скупает собственные офорты по чрезвычайно высоким ценам, чтобы придать им достоинство и значимость в глазах публики: «Conquesti suoi intagli elgi giunse a posseder gran ricchezza, a proporzione della quale se fece si grande in lui l’alerigia, e ’l gran concetto di se stesso, che parendogli poi, che le sue carte non si vendesser più il prezzo, ch’elle meritavano, pensò di trovar modo di accrescerne universalmente il desiderio, e con intollerabile spesa fecene ricomperare per tutta Europa quante e potè trovare ad ogni prezzo» (Baldinucci. P. 80 [пер. К. Щеникова-Архарова]: «Своими гравюрами он нажил великое богатство, которое пропорционально увеличило его надменность и взрастило великое самомнение; он рассудил, что его гравюры не продаются более по цене, которой они заслуживают, и придумал способ удовлетворить свою жажду. С нестерпимыми затратами он стал выкупать по всей Европе все свои гравюры, какие только мог найти»).

239

Изречение из альбома Бурхарда Гроссмана, хранящегося в Королевской национальной библиотеке в Гааге (Burchard Grossmann’s Album, ms. 113 C 14 fol. 233r). Полный текст звучит так: «Een vroom gemoet / Acht eer voor goet», что в переводе примерно означает: «Решительный, или благочестивый, ум ценит честь превыше богатства или земного достояния» (Documents. No. 1634/6. P. 111). Бен Брос относит эту запись ко времени до женитьбы Рембрандта, а не после нее, и переводит goet как «золото». Он отмечает связь между этим афоризмом и отношением Рембрандта к своему ремеслу, которое тот демонстрировал на аукционах, но не подчеркивает в данном контексте роль рынка. См. рецензию Б. П. Й. Броса на «Документы»: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 254, 257.

240

Карел ван Мандер говорил о чести и прибыли, Самуэль ван Хоогстратен – в духе Сенеки – о любви к искусству, богатству и славе, а художник Хендрик Голциус обыгрывал собственное имя в своем исключительно удачно найденном девизе «Eer over Golt» (нидерл. «Честь выше золота»), подразумевая иерархию нравственных ценностей, в которой честь ценится превыше богатства. О Рембрандте как о стороннике подобной системы ценностей, отразившейся, в частности, в его энциклопедической коллекции, см.: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische verzameling // Oud Holland. No. 84. 1969. P. 132–146; об отношении Рембрандта к чести см.: Held J. S. Aristotle // Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Essays. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 42–45.

241

Цитаты приводятся по изданию: Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского / пер. А. Гутермана. М.: Мысль, 2001. С. 59, 61. «Левиафан» впервые был опубликован в Лондоне в 1651 году. В голландском переводе соответствующие фрагменты звучат так: «De Valuatie, ofte WAERDYE van een persoon, is, gelijck van alle anderen dingen, zijn prijs»; «De bekentmaeckinge van de Valuatie, daer wy malkanderen op stellen, is dat gene, het welck wy gemeenlijck Eeren, ofte Onteeren noemen» (Hobbes T. Leviathan. Amsterdam: Jacobus Wagenaar, 1667. Sig. F2, p. 83; sig. F2v, p. 84. Это голландское издание, перепечатанное в 1672 году, насколько я смогла установить, является единственным осуществленным в XVII веке переводом книги, которая после выхода первого тира жа была запрещена в Англии.) См.: Hargreaves M., Macdona l d H.Thomas Hobbes: A Bibliography. London: The Bibliographical Society. No. 47. 1952. P. 36; no. 47а. P. xvi. Ценные сведения о Гоббсе я почерпнула у К. Б. Макферсона: Macpherson C. B. The Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke. Oxford: Oxford University Press, 1983 (первое издание: 1962). Дискуссию на тему «честь превыше богатства» в традиционном христианском, а также в гуманистическом ключе см.: Schama S. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York: Knopf, 1987. P. 330–335.

242

См.: Tijn T. van. Pieter de la Court: zijn leven en zijn economische denkbeelden // Tijdschrift voor Geschiedenis. No. 69. 1956. P. 304–370.

243

Я имею в виду таких английских экономистов, как Гоббс, Петти, Локк и Адам Смит, а также сочинителей памфлетов, чью реакцию на успех Голландии рассматривает Джойс Олдем Эпплби; см.: Appleby J. O. Economic Thought and Ideology in Seventeenth-Century England. Princeton: Princeton University Press, 1978. Это не единственная область, где английские авторы той эпохи могли соперничать с голландскими: сюда также можно отнести Бэкона и «естественное познание». Переход от бартера к рынку освещается многими экономистами и, на мой взгляд, особенно наглядно – Луи Дюмоном; см.: Dumont L. From Mandeville to Marx: The Genesis and Triumph of Economic Ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1977 (репринт: 1983).

244

См.: Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. Книга I. М.: Соцэкгиз, 1962. С. 36–37; 56–57.

245

О современных экономических определениях ценности см.: Allingham M. Value. London: The Macmillan Press, 1983. О поле экономической мысли см.: Schumpeter J. History of Economic Analysis. New York: Oxford University Press, 1954 (репринт: 1986); см. также комментарий Л. Дюмона по поводу определения, предложенного Шумпетером: Dumont L. From Mandeville to Marx. Op. cit.

246

Замечания о кредите и бирже, высказанные в мемуарах (1699) некоего голландского купца, цит. по: Barbour V. Capitalism in Amsterdam in the Seventeenth Century. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1963 (первое издание: 1950). P. 45, 79.

247

См.: Vega J. P. de la. Confusion de Confusiones: Dialogos Curiosos entre uno Philisopho Agudo, un Mercader Discreto y un Accionista Erudito, descriviendo el Negocio de la Acciones. Amsterdam, 1688; 1688 (репринт и перевод: Cambridge: Harvard University Press, 1957).

248

«Среди самых разных пьес, исполняемых людьми в великолепном театре сего мира, величайшую комедию разыгрывают на амстердамской бирже» (Ibid. P. 16). Об отношениях между рынком и театром см.: Agnew J.-C. Worlds Apart: The Market and the Theater in Anglo-American Thought, 1550–1750. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

249

Убедительный анализ рынка с данных позиций предлагает Фердинанд Тённис; см.: Tönnies F. Community and Association / trans. C. P. Loomis. London: Routledge & Keagan Paul, 1955. P. 84–85.

250

Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. Книга I. М.: Соцэкгиз, 1962. С. 33.

251

О хранящемся в Касселе «Святом семействе» см.: Kemp W. Rembrandt: Die Heilige Familie oder Kunst, einen Vorhang zu lüften. Frankfurt: Fischer, 1986. Тот факт, что кассельская картина предназначалась коллекционеру, никак не помогает прояснить суть других работ, созданных в сороковых годах, когда Рембрандт и художники, трудившиеся под его началом, стали экспериментировать с иллюзионистическими эффектами. Краску на картинах Рембрандта сравнивал с навозом Жерар де Лересс: «Het sap gelyk drek langs het Stuk neer loope» (Lairesse G. de. Groot Schilderboek. Harlem, 1740 [репринт: Utrecht: Davaco, 1969]. P. 324: «Краска стекает по холсту, как навоз»). За сходную манеру Лересс критиковал и Ливенса.

252

См.: Simmel G. Philosophy of Money / trans. T. Bottomore, D. Frisby. London: Routledge & Kegan Paul, 1982. P. 157, 156, 328.

253

Зиммель написал целый ряд работ об искусстве и художниках, в том числе и весьма неудачную о Рембрандте (1916). Если он сумел описать идеалы, которые вдохновляли тех, кто жаждал реальных денег, то оценить, что скрывается за идеалами искусства, ему оказалось не под силу.

254

Всё, что известно об этой картине, см.: Corpus 1 A, 10, P. 137–42.

255

Выражаю признательность Саймону Шаме за то, что он привлек мое внимание к феномену, который он проницательно именует «сексуальной экономикой» голландского изобразительного искусства и голландского общества. Насколько я знаю, единственная сексуальная сцена с участием блудниц запечатлена Рембрандтом на листе с рисунками Ben. 100.

256

Сто тридцать пять рисунков работы Рембрандта, запечатлевших женщин и детей («135 tekeningen sijnde het vrouwenleven met kinderen»), были упомянуты в описи имущества художника Яна ван де Капелле в 1680 году. Рембрандт, вероятно, и был родоначальником этого «малого жанра». См.: Groot H. de. Die Urkunden über Rembrandt. The Hague: Nijhoff, 1906. No. 350. Более серьезный, нежели предпринятый мною, анализ этих рисунков в контексте их художественных источников предлагается в работе: Schatborn P. Over Rembrandt en kinderen // De kroniek van het Rembrandthuis. 1975. P. 9–19.

257

Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. В 3 т. Т. 1. / пер. И. Скворцова-Степанова. М.: Политиздат, 1973. С. 608, 605.

258

См.: Simmel G. Philosophy of Money / trans. T. Bottomore, D. Frisby. London: Routledge & Kegan Paul, 1982. P. 248–251.

259

«Желая дать отдых уму <…> не чести я ищу, но свободы» (франц.).

260

Piles R. de. Abregé de la Vie des Peintres. Paris, 1699. P. 434; Houbraken I. P. 273.

261

Held J. S. Aristotle // Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Essays. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 42–43.

262

Об интересе Рембрандта к собственной личности и человечеству написано немало. В религиозном контексте эту проблему рассматривает Маргарет Дойч Кэрролл: Carroll M. D. Rembrandt as Meditational Printmaker // Art Bulletin. No. 63. 1981. P. 586–610; в поэтическом – Элинор А. Сондерс: Saunders E. A. Rembrandt and the Pastoral of the Self // Essays in Northern Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann. Doornspijk: Davaco, 1983. P. 222–227.

263

Цитаты приводятся по изданию: Локк Д. Два трактата о правлении // Локк Д. Соч. / пер. Ю. Давидсона, Е. Лагутина, Ю. Семенова, и др. В 3 т. Т. 3. М.: Мысль, 1988. С. 334, С. 364. С помощью подобных текстов можно прекрасно описать картины Рембрандта. Некоторые строки, вышедшие из-под пера левеллера Ричарда Овертона, также словно относятся к многочисленным автопортретам Рембрандта и, кажется, передают самую их суть: «Всякому индивиду, существующему в природе, природа дарует индивидуальную собственность, каковую никто не может отобрать у него силой и каковой никто не может его лишить, ибо подобно тому, как всякий индивид неповторим, неповторимо и его право собственности на самого себя, в противном случае он не был бы самим собой <…> Каждый от природы есть царь, жрец и пророк в своей области и в границах собственной личности, установленных ему природой» (цит. по: Macpherson C. B. The Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke. Oxford: Oxford University Press, 1983. P. 140). Для того чтобы проанализировать репрезентацию личности в голландском обществе и в текстах того времени, потребуется отдельное исследование. Пока нашим «гидом» по Голландии XVII века, сообщающим важные подробности, и типичным представителем той эпохи служит Рембрандт. Детальный разбор концепции индивидуальности см.: The Category of the Person / eds. M. Carrithers, S. Collins, S. Lukes. Cambridge: Cambridge University Press, 1985.

264

Об автопортретах, на которых Рембрандт «примеряет» различные роли, см.: Chapman H. P. The Image of the Artist: Roles and Guises in Rembrandt’s Self-Portraits / Ph. D. diss. Princeton: Princeton University, 1983.

265

О заказе, сделанном Медичи ван Мирису, см.: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 27–28, 125–126. Я не могу согласиться с утверждением Наумана (p. 126), что автопортреты есть исключение, «поскольку куда более вероятно, что художник создаст собственный образ, повинуясь какому-то личному капризу». Об одном лишь многообразии автопортретов дает представление работа: Götz E. Selbstbildnisse niederländischer Maler des 17. Jahrhunderts. Berlin: Henchelverlag, 1971; об иконографических традициях, воплотившихся в этом жанре, см.: Raupp H.-J. Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zürich; New York: Georg Olms Verlag, 1984; Hunnewell R. W. Gerrit Dou’s Self-Portraits and Depictions of the Artist / Ph. D. diss. Boston: Boston University, 1983. Об автопортрете художника в лоне семьи см. выше, Главу 1. Весьма показательно, что лишь немногие автопортреты Рембрандта соответствуют категориям, отмеченным в таком иконографическом исследовании, как, например, монография Рауппа.

266

Единственная документально засвидетельствованная встреча Рембрандта с представителем правящего дома – визит в его мастерскую Козимо Медичи в 1667 году; см.: Documents. No. 1667/6. P. 569–570.

267

Как ни странно, в описи имущества Рембрандта, составленной в 1656 году по случаю его банкротства, не указано ни одного автопортрета. Предположение Г. Шварца о том, что к этому времени все они были уже распроданы, ничем не подкреплено. Высказывалась также гипотеза, что их исключили из описи, сочтя семейными портретами: Corpus 2. P. 94 n.

268

Установлено, что многие автопортреты, в том числе хранящийся в Ливерпуле, Рембрандт писал на старых холстах и досках, соскабливая для этой цели прежние изображения; см. об этом: Corpus 1. P. 32. Если судить по этой процедуре, обусловенной интересами простой экономии, он рассматривал их как рабочие этюды. Необходимо также учесть дополнительные смыслы, возникающие, когда художник пишет собственное лицо поверх чужой фигуры.

269

«Поэтому картина вроде той, где изображены башмаки, наглядно демонстрирует то, чего недостает чему-то, чтобы стать произведением искусства; показывая башмаки, она демонстрирует отсутствие самой себя, если не сказать собственное отсутствие» (франц.).

270

Derrida J. The Truth in Painting / trans. G. Bennington, I. McLeod. Chicago; London: University of Chicago Press, 1987. P. 298: См. также: Хайдеггер М. Исток художественного творения / пер. А. Михайлова. М.: Академический проект, 2008. С. 123; Шапиро М. Натюрморт как личностный объект // Топос. № 2–3 (5), 2001. С. 28–39.

271

Впрочем, иногда и писатели отождествляли себя с книгой; см.: Greenblatt S. The Word of God in the Age of Mechanical Reproduction // Greenblatt, Stephen. Renaissance Self-Fashioning. Chicago: University of Chicago Press, 1980.

272

О многочисленных портретах Сикса см.: Groot C. H. de. De portretten van het echtpaar Jacob Trip en Margaretha de Geer door de Cuyp’s, N. Maes en Rembrandt // Oud Holland. No. 45. 1928. P. 255–264. Известно также, что большое число собственных портретов заказал каллиграф Ливен ван Коппенол, гравированный портрет которого в технике офорта, в частности, выполнил Рембрандт; см.: Broos B. P. J. The «O» of Rembrandt // Simiolus. No. 4. 1971. P. 150–184.

273

Перечень английских художников XVIII века, создававших автопортреты в манере Рембрандта, см.: White C. et al. Rembrandt in Eighteenth-Century England. Yale Center for British Art, 1983. P. 23.

274

«Если, скажем, вспомнить о великом автопортрете Рембрандта из Экс-ан-Прованса и как следует всмотреться в него, то можно заметить, что глазницы там почти не видны, и это совершенно антииллюстративно. Думаю, тайна этого образа заключается в том, что он создан из нерациональных знаков <…> Сгущение неизобразительных знаков позволило создать этот поистине великий образ» (замечание Фрэнсиса Бэкона, высказанное в интервью, цит. по: Sylvester D. Interviews with Francis Bacon 1962–1979. London: Thames and Hudson, 1980. P. 58).

275

Corpus 1. P. XX.

276

О том, почему авторство всё большего числа картин стало приписываться Рембрандту, см.: Corpus 2. P. 48–51.

Content

Светлана Алперс
Светлана Алперс
SVETLANA ALPERS

От автора

Принятые сокращения

Введение

I

II

Глава 1. Рука мастера

Глава 2. Театральная модель

Глава 3. Хозяин мастерской

I

II

III

IV

Глава 4. «Свобода, искусство и деньги»

I

II

III

Примечания