Дмитрий Крымов

Курс: разговоры со студентами

© Д. Крымов, 2023

© М. Трегубова, предисловие, 2023

© Е. Корнеев, макет, обложка, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

* * *

Мария Трегубова. Предисловие

До поступления в ГИТИС я окончила художественное училище с твердой пятеркой в дипломе по специальности «Художник театра» и не менее твердым и отчаянным ощущением абсолютной беспомощности в полученной профессии. Замечательные педагоги научили многому: штриховать кувшины, лепить мышцы, натягивать холсты и смешивать краски, делать подмакетники, аккуратно изготавливать разные предметы в двадцатом масштабе… Но чем дальше, тем сильнее было чувство полной потерянности и безнадеги. И все полученные практические знания как будто не приближали к возможности открыть потайную дверку в каморке папы Карло, а только помогали в раскрашивании очага, нарисованного на холсте, за которым эта дверка спрятана.

Сценография – одна из тех профессий, которой очень сложно научить. Потому что это не столько набор умений, сколько выработка особого способа мышления. Когда ты начинаешь мыслить не только картинкой, но и действием, не только пространством, но и игрой, не только образом, но и драматургией. Когда начинаешь все пережитое автоматически переплавлять в строительный материал для спектакля.

Пока я пыталась проткнуть своим длинным деревянным носом холст с изображением очага и думала, где взять золотой ключик, я поступила в ГИТИС на курс Крымова, и он, не раздумывая, содрал этот холст, вышиб ногой тайную дверку и ввалился в Страну чудес, прихватив с собой меня и тех, кто был готов к этому дикому путешествию.

Эта книжка – возможность подслушать, подсмотреть, унюхать и пощупать что-то невидимое, беззвучное, неосязаемое… Это странные, сбивчивые, мучительные разговоры и размышления во время уроков. Диалоги со студентами и монологи на отдельно взятые темы. Анализ поэзии, прозы, живописи, истории, повседневной жизни вперемешку с моментально возникающими и парадоксально развивающимися фантазиями, которые как будто на глазах обретают плоть и превращаются в готовые спектакли, которые остается только поставить. Здесь нет рецептов, как сделать хорошие декорации, нет понятных и знакомых инструментов, нет алгоритмов, нет «передачи профессиональных знаний».

Здесь есть главное – способ мышления, открывающий дверцу. А там, в Стране чудес, уже и кувшины как-то штрихуются, и краски мешаются, и макеты делаются, и все необходимое как-то само собой подтягивается как магнит к холодильнику. И, главное, становится понятно, зачем все это нужно.

От автора

Это случайно сохранившиеся и расшифрованные записи наших разговоров с моим последним курсом в ГИТИСе.

Катя, Маруся, Петя, Мартын, Варя, Мика, Ляля, Нина, Аня, Валя и Арина.

Разговоры происходили по зуму в эпоху пандемии, когда нельзя было видеться очно, и записывались они для того, чтобы передать послушать и посмотреть тем, кто на занятиях не был. Так что то, что они сохранились, – чистая случайность. Но как ни смешно, именно в этот период, именно в этих разговорах были найдены крупицы того, что, может быть, поможет другим студентам, начинающим художникам и режиссерам, – избежать той тупой растерянности в начале работы, которая так хорошо была мне знакома в первые годы моей работы театральным художником.

Кто я? В чем замысел? Что вообще это такое? Как не потеряться, когда перед тобой Толстой или Пушкин? Как рассказать их историю, одновременно рассказывая свою? Все эти и подобные вопросы я знаю на ощупь, эти камни на дороге – мои камни. И, может быть, наши разговоры с курсом на эти темы помогут кому-то не сойти от них с ума и не до кости ободрать руки и колени.

Никакой стройной системы тут нет. Есть, я полагаю, некоторые мысли и та свобода, которая досталась мне этими самыми руками и коленями.

Обрывочность этих записей – это несохранившиеся разговоры. Я не хотел их дописывать, чтобы как-то на уровне физического образа показать – это только часть.

Зум для занятий с художниками – это ужасно. Когда сидишь с ребятами в одной комнате, то самое главное, как и в спектакле, происходит в паузах. А тут надо все время разговаривать. Но благодаря зуму часть этих разговоров, которую вы держите в руках, сохранилась и, надеюсь, принесет кому-то пользу.

P. S. Я решил оставить так называемую «ругань», во-первых, потому, что во многом из этого и состояло наше общение, а во-вторых, я надеюсь, именно тут видно, как я их любил.

P. P. S. Еще я хочу выразить благодарность ГИТИСу, в стенах которого я имел честь работать двадцать лет со многими замечательными людьми, моим студентам всех лет, незаписанные беседы с которыми стали невидимым фундаментом этой книги, и отдельно – бабушке моего студента Пети Вознесенского Елене Дмитриевне Вознесенской за самоотверженную расшифровку километров видеозаписей наших занятий.

1 сентября

…В чем особенность обучения здесь?

Первое. То нервное, беспокойное, непонятное, липкое и тревожное, стыдное, свое – разложить по полочкам и окунать туда кисть. Все остальное использовать как очень важные, но вспомогательные инструменты. Понять себя, найти себя и не стесняться этого, найти в себе боль и научиться работать с ней. Человек, у которого ничего не болит, – не художник, не надо себя обманывать.

Второе. Возвести умение пользоваться этим в профессию. Сочетать холодность хирурга с бешенством поэта.

Третье. Изучить пластику, гармонию, фактуры, композицию, умение видеть смыслы за всеми предметами и явлениями и нуждаться в этом. Считать простое чтение, смотрение, еду, игру, разговоры, езду в метро, хождение по магазинам пустым делом и зря потраченным временем, если в это время не анализировать то, что ты читаешь, видишь, нюхаешь или покупаешь. Завести блокнот, где записывать, зарисовывать, приклеивать то, что может пригодиться в дальнейшем. Цель – понять мир вокруг себя, понять, что тебе подходит, а что нет. То есть понять себя в сочетании с этим миром.

Четвертое. Читать хорошие книги, смотреть хорошие спектакли и фильмы, анализировать их. Они должны помочь тебе составить твою картину мира, помочь тем, что вокруг тебя настоящие художники занимаются тем же и в их работах можно найти подсказку к своим вопросам. Остальное не читать и не смотреть.

Пятое. Изучив и сделав первое задание, сделав его один, два, три, четыре, пять раз и перейдя ко второму, помнить, что во втором есть первое, а в третьем – первое и второе. А в седьмом – первое, второе, третье, четвертое, пятое и шестое. Только тогда занятия будут полезны и опыт будет накапливаться, превращаясь в мастерство.

Шестое. Никогда не говорить: «У меня не получилось, поэтому я не принес». Задания нужно приносить всегда. Вы, одиннадцать человек, имеете право звонить и писать мне, когда вам будет удобно.

Седьмое. Научиться самим ставить себе оценку, исходя из выбранных нами критериев.

10 сентября 2019 года. Поэзия

…«Лиловым мозгом разогрето, расширенное в духоту»… Со мной лично, я не знаю, может быть, и с вами, он поступает как боксер. Он просто делает апперкот, потом по шее так… А потом… (Звук удара.) И это еще полстихотворения! «Расширенное в духоту»… Ну, я уже просто переполняюсь… Притом что это все легко.

Художник нам изобразил

Глубокий обморок сирени

И красок звучные ступени

На холст как струпья положил.

Он понял масла густоту, —

Его запекшееся лето

Лиловым мозгом разогрето,

Расширенное в духоту.

А что произошло? А ничего. Колебание воздуха.

Как-то с Инной Соловьевой зашла речь о Булгакове, она говорит: «Булгаков – замечательный писатель, очень хороший писатель, просто очень хороший писатель. Лучший писатель второго ряда». Я говорю: «Ничего себе вы характеристики даете!» Она говорит: «Ну а что? Он же не гений». Я: «Да?» А она: «А что такое гений? Гений – это же движение воздуха, а это – Батюшков, два стихотворения…» И начинает читать Батюшкова, которого я не знаю…

Ну вот это и есть движение воздуха. Это то, что мы сейчас проходим, – движение воздуха, состоящее из колебания. Мы, как конструкторы, должны разобрать движение воздуха. Ну вот как самолет летит? Там же есть инженеры, которые совершают этот расчет, и эта махина железа начинает подниматься. Это же фантастика совершенная! Так вот и здесь – эта махина слов поднимается. Это движение воздуха!

А тень-то, тень все лиловей,

Свисток иль хлыст как спичка тухнет.

Ты скажешь: повара на кухне

Готовят жирных голубей.

(Пауза.) Как интересно, мне иногда кажется… Я вот тут… Просто интересно даже… Просто бред, я не могу читать хорошие стихи вслух – начинаю плакать. Почему? Ну при чем здесь я? Это какая-то… Не знаю. Передо мной проходит какая-то такая турбулентность, вернее, я в нее как-то попадаю, и у меня реакция на это… на это движение воздуха. Это какая-то такая реакция, как бумажка эта… как она называется? Лакмусовая! Меняет цвет? Значит, тут что-то есть…

«А тень-то, тень все лиловей, свисток иль хлыст как спичка тухнет…» Что это значит? «Свисток иль хлыст как спичка тухнет…» Я не знаю, я даже не хочу знать, что это такое… Если у вас есть какие-то догадки, можете сказать. «Свисток как спичка тухнет…» Что это такое? Не знаю… «А тень-то, тень все лиловей… Свисток иль хлыст как спичка тухнет. Ты скажешь: повара на кухне готовят жирных голубей…» То есть я так понимаю: что-то сгущается. Это лиловое или лиловей… лиловей… Вот это «ли-ло-вей» – это сгущение… Если помните, у Булгакова в «Мастере и Маргарите» перед тем, как Варенуха превратился в вурдалака, его бьют в сиреневом саду… Там сиренью пахнет. И вообще – Булгаков, дьявольщина какая-то, в Москве лето, вот этот сироп теплый, сирень… Для меня вообще с какого-то года, как я это прочитал, – это все одно. Сгущение… Сгущение тревоги. А вообще – что такое живопись? Это сгущение воздуха. Это материализация воздуха. Это создание мира из воздуха, собственно говоря. Мазки же в общем-то – это физическое что-то, но если ты положишь красное с синим правильно, то они начинают расступаться и появляется воздух. Это создание пространства. Мне когда-то один художник говорил, что живопись – это создание пространства. Я тогда не понимал, в чем дело. Это действительно создание пространства, даже если это Мондриан или там, не знаю, Поллок, где пространства, кажется, нет… Это создание пространства посредством воздуха. Всмотритесь в пространство между бутылками Мондриана – там же все дрожит и колеблется. Неважно, это реалистическая живопись или нет…

«А тень-то, тень все лиловей, свисток иль хлыст как спичка тухнет, ты скажешь: повара на кухне готовят жирных голубей». Вот тоже… Как-то даже глупо говорить, но при чем здесь «повара на кухне, жирные голуби, ты скажешь»… С кем он разговаривает? «Ты скажешь, повара на кухне»… С кем он разговаривает? Это стихотворение написано в таком году, когда уже повара жирных голубей не готовили на кухне. Это все после революции уже было, тридцатые годы. С кем он разговаривает про импрессионизм? Мне очень интересно. В эти страшные тридцатые годы с кем он разговаривает про импрессионизм? И у кого ответ на его вопрос может быть: «Ну, это повара на кухне готовят жирных голубей». Ничего себе собеседник у него! Это кого, меня он имеет в виду?.. А… Спасибо большое, Осип Эмильевич. Вы такого представления обо мне, что я вырастаю в собственных глазах… Вы вообще ко мне относитесь грандиозно! Я бы не додумался так сказать «повара на кухне готовят жирных голубей»… И дальше кончается: «угадывается качель…» Я даже, кажется, знаю, о какой картине идет речь. Там дорожка какая-то, сирень, кто-то там маленький вдалеке…

Угадывается качель,

Недомалеваны вуали,

И в этом сумрачном развале

Уже хозяйничает шмель.

«Угадывается качель, недомалеваны вуали…» Недомалеваны вуали… Как это можно так сказать? Малевать… Вуаль – это же что-то аристократическое, женское такое… «Недомалеваны вуали…» Это как сказать: недомалеваны бриллианты. Но зная, скажем, Веласкеса, именно так и можно сказать. Если вы видели его картины, то вблизи – это малевание… Малевание, малевание – ух! Малевание, малевание – опа! Это абсолютно толстой кистью написано все. Это живопись. Это какое-то фехтование красками с пространством… «Угадывается качель, недомалеваны вуали, и в этом сумрачном развале уже хозяйничает шмель»…

Чем кончается? Что он создал жизнь. Шмель так просто не прилетит. Там же не нарисован шмель в картине? Вряд ли там шмель нарисован. Какая-то точка, что ли, нарисована? Он что, увидел, что там шмель? С лапками?.. Это же не импрессионизм… Но картина создана так, что вот с этим обмороком сирени, этими жирными голубями, качелью, вуалями недомалеванными, настоящий шмель принял все это за свое.

И что он сделал? Он представил нам картину, представил нам стиль, представил нам свое восхищение и преклонение перед этим. И при этом остался самим собой. Вот что здесь есть. При этом он гордец. Вообще, Мандельштам – он гордец. Маленький гордец. Знает себе цену. Он известен тем, что он Алексея Толстого по морде ударил, за это и сел. За что? За что ударил или за что сел? Ударил за то, что тот был «советский граф», как его называли – «красный граф». И вот этот советский граф что-то ему сказал, и он ему по морде съездил. За пошлость. Красный граф – это пошлость. Толстой был ему не ровня: Мандельштам был в четыре раза меньше Толстого – и съездил! И стал выше. И в этом обращении с великой картиной импрессионизма тоже есть гордость, но гордость такого же, такого же – только в литературе. Он с равным общается, вот что здесь есть. Вот на самом деле что здесь есть.

Я сейчас скажу очень спорную вещь. Вот возьмем какое-нибудь стихотворение Бродского. Он как бы с тобой разговаривает, ты для него Коля, вот он так с тобой и разговаривает… А этот, он тоже к тебе как бы обращается, но он как-то на тебя не смотрит, что ли, он какой-то, не знаю… в костюме. Это какое-то гордое отстранение и от объекта, о котором он пишет, и от того, кому он это говорит. Хотя объект может быть ему удивительно интересен и нервен. Отстранение, доходящее до высокомерия. Там есть многие простые вещи… Когда он сидит на кухне с женой… Ну как «простые»?.. Он о посадке своей говорит, они же сидят и ждут ареста. Керосином пахнет… Но все равно в этом есть какая-то стать, шомпол там такой есть, не знаю… стальной шомпол. Бродский пишет в свитере, а этот – в сюртуке или, я не знаю… во фраке. Вот, например, это. (Листает книгу.) Можно любое просто… Вот:

Мастерица виноватых взоров,

Маленьких держательница плеч!

Усмирен мужской опасный норов,

Не звучит утопленница-речь.

Мастерица виноватых взоров. Это же… Он понимает, что она с ним делает? Понимает. Он над этим даже немножко иронизирует: это не просто виноватые взоры, и я расклеился, а ты – мастерица этих взоров, и я просто кайфую от этого. Ты – мастерица. И в этом есть ирония и к себе, и к ней…

«Мастерица виноватых взоров, маленьких держательница плеч». Что тут скажешь? Держательница. Что это? Это как держать акции? Она держит его акции. Она держит свои узенькие плечи и знает, что она держит. Это он не жене пишет, у него была любовь, это он ей пишет. А вообще, такое стихотворение нельзя написать просто так. Это надо написать кому-то с какими-то очень сильными чувствами.

«Усмирен мужской опасный норов, не звучит утопленница-речь». То есть я молчу, да? Но как это сказано! Мастерица виноватых взоров… Она усмирила его опасный норов. Усмирен. Но горд при этом.

Ходят рыбы, рдея плавниками,

Раздувая жабры: на, возьми!

Их, бесшумно охающих ртами,

Полухлебом плоти накорми.

«Ходят рыбы, рдея плавниками». Ну, тут все… При чем здесь рыбы? «Раздувая жабры: на, возьми! Их, бесшумно охающих ртами, полухлебом плоти накорми». То есть он, наверное, себя… Ну как вот рыбу кормят хлебом… Она вот плавает, рдея плавниками. «Бесшумно охающих ртами»… Охающих – это тоже образ. Они охают, потому что они в воде, они в другой стихии… дышат. Дышат и просят.

«Их, бесшумно охающих ртами, полухлебом плоти накорми». То есть он себя с ней чувствует как рыба с кормящим… Он сидит перед этой с виноватыми взорами и маленькими плечами и охает. Она может его накормить… Образ. Он его нашел. Нашел, взял, сохранил, передал, теперь он мой. (Листает книгу.) Ну, тут много. Не буду все читать… «День стоял о пяти головах…» Понимаете, что это такое, да? Это же церковь о пяти головах – четыре сбоку, одна в центре, это пятиглавая церковь. Стоит церковь о пяти головах. «День стоял о пяти головах». То есть он стоит так гордо, так красиво, так закономерно и так божественно, как церковь. Это все в двух словах. «День стоял о пяти головах». Ведь что такое образ? Это не метафора. Вот если сказать: день стоял, как церковь о пяти головах. Это метафора. Метафора – это вообще перенос смысла. Потому что мне говорили, что в греческом языке метафора – это перевоз. Мне кто-то говорил, может, это неправда, что в Греции такси ловят – метафора́! (Смех.) Ну, в смысле, перевези, довези. Не знаю… Но вообще-то это перенос смысла, это перенос. Когда видишь одно и это напоминает тебе другое… Есть церковь, есть день, а мы их – раз! – и соединили. Метафора – это как бы нижний уровень образа. Образ – это оформленная метафора. Сжатая. День стоял о пяти головах – это уже образ. Что-то пропущено. Пропущено, и надо догадываться. Образ рождается у тебя в голове, это твоя работа, и в этом его сила. «Недорисованы вуали»…

Или вот:

Мой щегол, я голову закину,

Поглядим на мир вдвоем.

Зимний день, колючий, как мякина,

Так ли жестк в зрачке твоем?

Хвостик лодкой, перья черно-желты,

Ниже клюва в краску влит,

Сознаешь ли, до чего щегол ты,

До чего ты щегловит?

Просто разговор со щеглом? «Мой щегол, я голову закину»… Вообще можно ёкнуться. Собственно, когда мы читаем Гоголя, мы же знаем, что это был за человек, кто-то больше, кто-то меньше, но знаем – от чего он умер, кто он был, как он с Пушкиным, как он с женщинами, как он с царем, с судьбой, со своим творчеством, с талантом, со смертью как… Вот мы читаем его, и мы знаем, кто это написал. И это обогащает наше восприятие. А если мы читаем Мандельштама, то надо знать, кто это был, какого он роста был, какой национальности, какая у него была жена. Прочитайте, у Бродского есть эссе замечательное. «Надежда Мандельштам» называется. Это сумасшедшее совершенно чтение.

«Мой щегол, я голову закину, поглядим на мир вдвоем»… Вообще-то он сам как щегол. Кто-то делал на прошлом курсе, не помню кто… Я давал разных поэтов, и одной девочке достался Мандельштам. Она где-то нашла и принесла клетку, а там дохлая птичка. И это было так больно.

«Мой щегол, я голову закину, поглядим на мир вдвоем». Это же одиночество, это же символ одиночества… Это он с кем разговаривает, с птичкой? Я закину голову, поглядим на мир вдвоем. Это образ одиночества на самом деле, когда с птичкой разговаривают таким образом.

«Зимний день, колючий, как мякина»… А мякина разве колючая? Наверное, колючая… Чудится за этим правда…

«Зимний день, колючий, как мякина». Тут вообще можно после каждой такой строки дацзыбао вывешивать на стенку и отдыхать. И думать, почему ты не такой, сколько тебе километров надо идти, в какую сторону, чтобы приблизиться к такому мышлению, а может, к нему и не приблизишься, я не знаю. Просто, может, к нему не приблизишься…

«Зимний день, колючий, как мякина, так ли жестк в зрачке твоем?» То есть он ему предлагает посмотреть наверх, а потом смотрит на него, как в его зрачке отражается зимний день. То есть я понимаю. Я понимаю – одиночество. В четырех фразах. Он предлагает посмотреть наверх, потом смотрит на него. И я понимаю, что это происходит зимой, в колючий морозный день. Вот образ. Сказал два слова, а словил груду смыслов. Образ одиночества.

«Хвостик лодкой, перья черно-желты»… Посмотрел на глаз, а потом взгляд пошел дальше, начал его описывать. «Хвостик лодкой, перья черно-желты, ниже клюва в краску влит»… А потом он его как бы полюбил и обращается как к брату, вот как к этой «узеньких держательнице плеч». Он так же и к птичке: сознаешь ли ты, щегол, до чего ты щегловит… Убийственно, убийственно просто, «щегловит»… Господи, сколько нежности.

Сейчас, я еще что-то заложил. Вот. Это Цветаева. «Ладонь» называется.

Ладони! (Справочник

Юнцам и девам.)

Целуют правую,

Читают в левой.

В полночный заговор

Вступивший ведай:

Являют правою

Скрывают левой.

Сивилла – левая:

Вдали от славы.

Быть неким Сцеволой

Довольно – правой…

Вообще, нужно многое знать. Я вот не знаю, что такое «Сивилла – левая». Я знаю, что Муций Сцевола сжег свою руку в Риме, на свече, чтобы доказать там что-то… Наверное, правую, конечно. Когда понимаешь – радость. А она, Цветаева, из этого состоит, из этого античного, из античного целого, которое мы так щиплем, как пирожок у метро кусаешь, когда голоден. А она из этого состоит…

Ладони! Справочник юнцам и девам… Это вот как вилку надо с левой стороны, справа – нож. Культура еды, да? А она – культуру ладони. «Целуют правую» – я не знал, думал, все равно, да и не думал вовсе, честно говоря… Ну, как бы сейчас это уже редко делают. Значит, женщина подает правую руку… А читают в левой. Ну это естественно вообще-то, думаешь, кто будет в правой читать?.. Даже на сцене – кто будет в правой читать? Читают в левой…

В полночный заговор

Вступивший ведай:

Являют правою,

Скрывают левой.

Задумаешься, ведь действительно, так и есть. Путеводитель по культуре. Через ладони. И все это может понадобиться тебе ночью, днем ты как-то, может быть, обойдешься… А вот ночью тебе понадобится этот полночный заговор, заговор посвященных. Ладно, сейчас не будем разбирать. Это все куда-то затягивает, затягивает, затягивает…

Мы привыкли все время хи-хи, ха-ха. И вы, и мы, все. Сейчас такое время, что хи-хи и ха-ха. Мы так боимся выражения прямого чувства – ненависти, любви, гадости, презрения – любого чувства, что мы это закрываем иронией, скепсисом, юмором. Это привычка как бы интеллигентных людей, ну как бы пошутить на серьезные темы. С этим нужно быть очень осторожным, потому что не заметишь, как захихикаешь что-то серьезное. Если мы не решаемся, если мы не осмеливаемся быть серьезными, если мы не чувствуем в себе силы профессиональной и, главное, душевной быть прямым, быть серьезным, то что-то в нас не так, я уверен, просто я уверен. Надо уметь… Если ты умеешь – потом закрывай. Я все равно пойму, что ты умеешь. А закрывать, не умея это делать, это очень опасно, это магазин «Пятерочка», это как бы за пять копеек красной рыбы купить. Это осетрина второй свежести. Так не бывает, просто не бывает, это надо понять – просто не-бы-ва-ет. Какие доказательства? Вот они: Мандельштам, Пушкин, Бродский, Пастернак, Булгаков… Те еще ерники. Пожалуйста! Кто Москву осмеивал вот так: теплый апельсиновый сироп, пошляк в клетчатых штанах, кот какой-то ходит… Но тут же – «в белом плаще»… Это же встык! «В белом плаще с кровавым подбоем шаркающей кавалерийской походкой…» И оттуда тебя начинает озноб бить. Ах ты шутник! Бум-бум, бум-бум… Только что голова полетела, хи-хи, ха-ха… и тут же это. Надо знать, надо знать ценность слова, ценность своей жизни и своей работы. Тогда есть к чему стремиться, понимаете, есть к чему стремиться, тогда это все не хи-хи. (Перерыв.)

Петя. Восход

Крымов. Так, Петя. «Восход солнца». Объясни, пожалуйста, как ты сделал… Ты прислал такую штуку… Это ты кино сделал такое? Это что? Папа встает из-под одеяла? Фигура папы лежащая – это что?

Петя. Это настоящий папа, которого я разбудил.

Крымов. Я понимаю. Он что, лежит в подмакетнике?

Петя. Нет, он в кровати лежит. Я вокруг него все построил.

Крымов. А-а-а… Подожди, ты реально снял папу настоящего? И вокруг него построил как бы макет?

Петя. Да.

Крымов. Вот это я не понял, здесь очень темно. А как ты сделал это солнце, которое встает?

Петя. Я посветил фонариком.

Крымов. И когда он встал реально в своей кровати, он увидел справа и слева большой подмакетник, построенный вокруг него?

Петя. Ну да.

Крымов. И картина, и стена… Это просто стена вашего дома?

Петя. Ну да, комната нашего дома. Мне показалось, что это похоже на гору какую-то, из-за которой выходит солнце. Я просто стены сделал по бокам и портал… (Пауза.)

Крымов. Петечка, дорогой… Это просто супер. Правда, тут нет решения той задачи, которая была поставлена: работа с пространством подмакетника, с масштабом… Но само по себе это очень остроумно и симпатично. Нет, это действительно симпатично, я просто думаю, как это сохранить… Потому что сделать «восход солнца» через разбуживание папы – это не просто хорошо, это очень хорошо. Вот тебе и весь масштаб: прокрался утром в спальню, посветил фонариком и разбудил папу. И солнце встало! И юмор здесь, не просто юмор, а юмор какой-то человеческий, нежный при этом, и рискованный, потому что папа может рассердиться, в конце концов, что ты его разбудил… Это выкидывать нельзя. Когда видишь такое, думаешь: а может быть, к черту все эти масштабы, все эти подмакетники, а?..

С Марусей. О правде

Крымов. «Пространство больного человека»… Так, Маруся, смотри. Вот здесь цепочка есть, но она маленькая. Цепочка в два звена. Я бы определил так: «Ага, она сделала комнату не мрачную, черную, а вот такую полосатую – мягкую. Ага, это больной человек – значит, наверное, это диван, на котором он лежит…». Дальше у меня цепочка не идет. Цепочка моего чувства не идет, не идет и все. То, что сумасшедших, говорят, сажают в такие камеры, обитые мягким, чтобы они не побили себе головы, я понимаю. Понимаю, но не чувствую, потому что ты сразу мне все показываешь… Даже не объясняешь, а показываешь. Есть такое понятие – «польский плакат». Когда-то в восьмидесятых годах… Не знаю, как сейчас, сейчас у них другие заботы, но тогда Польша была для нас крайним Западом: издалека информация не шла, и журнал «Америка», который сейчас смешно взять в руки, был просто кусок свободы, очень редко получалось посмотреть этот журнал… Так вот понятие «польский плакат» означает: если афиша «Короля Лира», то это корона и с нее капают капли крови.

Маруся. Я взяла этот матрас, потому что это те ватные советские матрасы полосатые, которые до сих пор есть в плохих больницах, и если с них снять хлопковую простыню, то они все в ужасных пятнах и ужасного вида. Для меня это история про ограниченность и при этом про униженность. Пространство больного человека.

Крымов. Ты не думаешь, что, если этот матрас реально стащить из больницы, скрутить его в рулон и просто засунуть в подмакетник, было бы лучше?

Маруся. Я попробовала, но на самом деле он реально довольно большой и он просто вылезает из подмакетника…

Крымов. Ну и черт с ним – пусть вылезает. Ты говоришь про этот матрас, а я думаю, что… Как тебе сказать… Вот настоящая кровь из пальца – это странная вещь: такая малость, а людей тошнить начинает, они падают в обморок. Но если ты сделаешь на заднике в театре выступающую кровь, это как польский плакат – корона с кровью. Мне кажется, польского плаката надо чураться, как бы его надо избегать, не надо его бояться, но знать, что это территория сопредельного государства, которое называется не Польша даже, а Польский плакат. А вот если, скажем, этот ужасный матрас, ужасный, запихнуть в подмакетник… И пусть себе вылезает. Конечно, нам неизбежно нужно будет в какой-то момент перейти роковую черту: делать то, что будет в 20-м масштабе работать, то есть делать в макете то, что потом, увеличенное в двадцать раз, будет эмоционально работать так же. Это часто бывает большой проблемой. Но я хочу еще поиграть, как будто масштаба нет, как будто для нас есть этот кубик, просто кубик – и делайте что хотите, только поймайте волну. Потому что я боюсь на самом деле переходить в масштаб, я знаю, что это такое. Я знаю, как скучно бывает, когда ты поставишь там, не знаю, ботинок в подмакетник, и так хорошо – уже «Оливер Твист» вместе с «Бедной Лизой»… А потом понимаешь, что, увеличенный, он будет сказочным, и милая нашему сердцу помойка уйдет… И будет в лучшем случае Андерсен в провинциальном ТЮЗе.

Но я сейчас не беру эту проблему с масштабом, просто эти твои подушки полосатые не передают того ужасного и брезгливого ощущения, про которое ты сама говоришь, потому что они не натуральные… Вот Боровский, «Утиная охота» во МХАТе. Там елка огромная в целлофане висела. Я тогда работал у него, прихожу: эта огромная елка, ель, просто ель, она завернута в целлофан, и там на дне болтается вода, и все это подвешено и висит такой тучей на сцене МХАТа. Просто огромная двенадцатиметровая ель, завернутая в целлофан, не завернутая даже, а такой полог из целлофана, и там вода плещется с хвоей. И внизу пол из брезента, из кирзы, как сапоги делают. Я забыть этого не могу. Почему это «Утиная охота»? Почему елка в целлофане? Елка, целлофан, вода и хвоя – это как покойник какой-то. Тем более «Утиная охота» – там вообще-то про это. Какое там кафе «Незабудка» или квартира Зилова! Нет, это глобальное пространство современного человека, космос, над которым висит то ли мечта, то ли покойник, завернутый в целлофан… Страшно, страшно. Елка настоящая, кремлевская такая елка, целлофан настоящий, вода настоящая…

Это не значит, что надо как Боровский. Можно по-разному. Я просто пытаюсь поймать и сформулировать мои чувства: почему здесь, у тебя в макете не возникает ощущения того настоящего матраса, о котором ты говоришь. А если засунуть этот матрас в подмакетник – дало бы мне это чувство «того матраса»? А? Вот засунули, и больше ничего нет. Вот ты говоришь, он будет выступать… Да фиг с ним, просто больше ничего нет! А может, человек уже умер и матрас свернули и сейчас в дезинфекцию пошлют, чтобы следующего положить? Засунули его сюда, как в какой-то склад, потому что положить-то его больше некуда, кроме как в наш подмакетник… Одиночество – это жестко и просто. И страшно. И больше ничего нет – грязный матрас в подмакетнике. Иногда лишние движения театрального декоратора мешают прямому току между твоим желанием и моим восприятием. Вот так. Понятно?

Когда-то давно, когда я еще учился в институте, я шел домой от Телеграфа… Был какой-то праздник, и все шли мне навстречу, я шел в другую сторону… Я вам, кажется, рассказывал… Я тогда понял проблему Гамлета, понял, что она существует. Сейчас мало что изменилось: все радуются, вернее, всем дана команда радоваться, на Тверском бульваре эти цветы безумные, какая-то голография на настоящей земле, устроены специальные проекторы, которые проецируют на землю листья, хотя кругом деревьев полно. Они проецируют такие листья, типа «как красиво»… Это абсолютный Апокалипсис безвкусия и пошлости, закрывающий истинные проблемы. Так и в «Гамлете». Эта жирная сволочь пришла к власти и палит из пушек при каждом выпитом бокале. Где здесь одиночество? А вот это и есть: всеобщая радость и я, идущий в другую сторону, домой. Я тогда это понял, понял, как это дискомфортно… Тогда еще этих цветов не было, а теперь это все какой-то перебор праздничности. Это тоже пространство больного человека. Я в данном случае рассуждаю как больной человек, а Тверской бульвар для меня сейчас – это пространство моего больного восприятия.

Ну, это глупости. Понимаешь, все это не значит, что надо любоваться на записанный матрас. Но только не надо аккуратных пятнышек крови или какой-то там сукровицы, выступающих на удобно приготовленных подушках.

Сейчас пришло время, знаешь, каких-то ясностей, парадоксальных, острых ясностей. «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины, как шли бесконечные, злые дожди, как кринки несли нам усталые женщины, прижав, как детей, от дождя их к груди…» Это прошлый век. Это хорошо? Хорошо. Но это вот картина Решетникова «Опять двойка». Или Лактионова «Письмо с фронта». Хотя ничего плохого в этом нет, это же неплохие вещи… Я вот сейчас читал письма Пастернака и Цветаевой друг другу, и она из-за границы пишет, что забыла фамилию писателя, который написал замечательные дошедшие до нее стихи «Гренада, Гренада, Гренада моя». Она имеет в виду Светлова. Говорит, какие хорошие стихи. Цветаева говорит! Которая в простоте вообще не мыслит. У которой самые простые стихи про кладбищенскую землянику просто тебя топором по голове шарахают, и все. Ты видишь эту землянику красного цвета, могилы, и она говорит – съешь и подумай обо мне. Ну как тут вообще не зареветь? Как тут вообще не завыть волком? Я, например, натолкнулся недавно на ее фразу из дневников и даже выписал. Я сейчас ее не повторю, она примерно звучит так, она очень сложная: «Как же нас обвинять в беспамятстве, если мы даже не помним, кто стоял на причале в то время, когда отходил пароход?» Вот вы даже не понимаете, о чем речь. А она пишет о том, что десять лет назад она уезжала на пароходе в эмиграцию, и кто-то стоял на причале в этот момент, и она не помнит этих лиц. И она говорит, ну что же тут обвинять, что я чего-то еще не помню, если я даже не помню, кто стоял на причале, когда я Родину покидала. Только фраза еще более закрученная, чем я сейчас сказал. Она так мыслит. И эта фраза штопором въелась в мой мозг. Вот просто – я ее прочитал несколько лет назад, и она до сих пор, этот штопор, вкручивается спираль за спиралью в мой мозг. Я не могу от нее отделаться, это удивительно. Не помним, кто стоял на причале, когда отходил пароход. Вот пространство больного человека. Почему нет? Море, пароход, кто-то стоит на причале, а она от Родины отплывает… Можно и по-простому, и по-сложному. Но «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины», не знаю, для меня сейчас это слишком просто. Это «Теркин». Твардовский, он не перешел дальше этого уровня. Цветаева и Пастернак прыгнули дальше, они и сейчас живут с нами. Смешно, что Пушкин по своей простоте прыгнул так далеко, что он до сих пор с нами. Это очень интересно, он не писал сложно, но его легкость, его юмор и мальчишеское ребячество в стихах, оно прыгнуло дальше. Оно прыгнуло через двести лет, оно буквально с нами, я это просто чувствую, я даже не знаю, с кем так может быть… Как Шекспир. А Твардовский, например, остался там. Тут ей понравилась «Гренада», но даже и Светлов остался там. Светлов же не входит в наше ежедневное чтение, мы больше про Пастернака думаем, когда хотим подумать про искусство, чем читаем Светлова. Вот где эта правда и как она выражена? Хотя стихотворение «Гренада» очень хорошее, одно из моих любимых. Я обрадовался, что и ей очень понравилось. Когда я учился в школе, меня учительница вызвала, велела прочитать стихотворение, я выбрал «Гренаду» и начал читать. Она меня на середине остановила и говорит: «С выражением читай». А я его бубнил, как Бродский: Гренада, Гренада… Мне казалось, это завораживающий смысл, который прямо нервы на локоть наматывает. А вот с выражением – это польский плакат. «Возвращаясь к напечатанному»… Была такая рубрика в газете.

Мартын. Барокко

Крымов. Давайте быстренько пройдемся, как по клавишам – раз, два, три, четыре… Горящий самовар. Барокко!

Аня. Нарышкинское барокко…

Петя. Самовар – это такой космический корабль, который приземлился на Венеру. А Венера – это почти барокко…

Крымов. Отлично. Уверен, что Мартын об этом не думал.

Арина. У меня самовар с барокко не связался…

Ляля. У меня тоже не связался, больше связывается пламя с барокко…

Нина. У меня больше это связывается со Средневековьем. Просто по силе духа… Это железо, которое не сгорает…

Арина. У меня лично неприязнь к самовару. Барокко – это чрезмерность, самовар – это тоже чрезмерно. А горящий самовар – я вообще ничего хуже в жизни не видела. У меня есть сильный эмоциональный отклик, но он очень негативный. Не знаю, я на даче сижу, у всех вокруг самовары. Это какой-то предмет очень вызывающий. У всех моих знакомых есть самовары. Какое-то русское, ужасное, кичевое… Меня самовары всегда напрягали…

Крымов. Замечательный монолог. Надо расширить и записать. Вы помните про письма, которые вы мне не написали? Пусть они вам спать не дают, захотите выспаться, придется написать, пусть они вас душат ночью. Я тоже к самовару отношусь ужасно плохо, хотя это глупо звучит. В этом есть какой-то старообрядческий вызов, какие-то купцы, мы такие русские люди… Ну, поставь чайник, ну что ты выпендриваешься? Они даже в антикварных как-то кучкуются… Я люблю антиквариат, я хожу в такие магазины – там медные латунные ручки старые продаются, я думаю, господи, как хорошо! У нас на каждой двери уже есть такая ручка, уже некуда их покупать, но тем не менее я хочу купить. Если кому-то подарок сделать, я с удовольствием покупаю ручку и дарю человеку: не знаю, нужно – не нужно, но это такая красота! А рядом стоят самовары… Ручки почти все – прелесть, а вот самовары… Я думаю, фу, какая гадость, как таракана увидел. Почему? Я даже не знаю.

Петя. А вы когда-нибудь пили чай на шишках из самовара? Не знаю, с сушками, на даче. Я несколько раз в жизни пил. Это же такой очень русский образ, он встречается часто. Как сосну пьешь, очень странно и интересно попробовать. Как будто чай с добавками. Ведь разные чаи бывают. Это передать нельзя. Это не очень долго – полчаса, он вскипает и очень вкусно пахнет. Дымится так… На даче самовары у всех стоят на верхних полках и ими никто не пользуется. Но стоит один раз попробовать, не знаю, мне было приятно… Советую преодолеть эту неприязнь и попробовать.

Крымов. Я попробую… Действительно, если бы попробовал, может, по-другому к нему относился…

Арина. Я пробовала, мне не помогает. Папа делал чай на шишках – это прекрасно, а чай на шишках в самоваре – это что-то страшное…

Крымов. Я не одинок! Но я понимаю и то, что Петя говорит. Одним словом, возвращаясь к Мартыну. Я хочу избегать банальности: понравилось – не понравилось… Вот кто-то из вас сказал, один из первых, что самовар – чрезмерно, и барокко – чрезмерно, горящий самовар – это совсем барокко… Мне показалось, что здесь что-то бредово соединяется. Как, я не знаю, горящий жираф, понимаешь? Что такое барокко? Это горящий жираф. Я сейчас читаю Олешу про Маяковского. Он был король метафор. Король. Олеша там приводит какие-то метафоры. Я, говорит, однажды решил переписать метафоры из его произведений, из стихов, чтобы составить список, оказалось, нужно просто все переписывать. Вот как бы в его духе: барокко – это горящий жираф. Жираф – это черт-те что, горящий жираф – это вообще черт-те что, барокко – это и есть вообще черт-те что. Ведь с наших теперешних позиций, для которых и жираф-то – это странно… Для нас же жираф – это ненормально, да? Это что-то супердлинное, болезненно-красивое, хотя очень сильное, я однажды видел, можете посмотреть в Ютьюбе, как жираф дерется со стаей львов. Они его окружили, а он их лягает, они отскакивают, как блохи, они маленькие, он огромный, высокий. Он их задней ногой – раз! Но они не уходят, их много, они ждут, когда он повернется задом, и новый лев на него… Вы представляете, как лев наскакивает, это же очень, наверное, сильно? И жираф его отфигачивает куда-то, за километр, а тот зализывает раны и опять приходит, их много. В общем, жираф – это что-то странное… Вот Дали-то почему написал горящего жирафа? Потому что это too much. Жираф – это too much, горящий жираф – это too much в квадрате. Для меня и самовар – это too much. Что-то в нем есть такое педалированно русское. Я ни одной педали не люблю. Здесь есть какая-то декларация, которая меня, например, напрягает, она слишком назойлива для меня. Недавно Инке на день рождения подарили очень хороший самовар, действительно хороший, они же бывают разной ценности, это был очень ценный самовар. Вот он стоит на втором этаже, и никто не знает, куда его поставить, стоит и стоит, чаю не просит… И вот это too much на too much получается барокко, в этом смысле у меня сошлось. Я не знаю, думал ли ты об этом? Почему, Мартын, ты поджег самовар, скажи?

Мартын. Я вообще-то много чего до этого поджигал на разные темы…

Крымов. Какая связь с барокко? Это же не просто так самовар. Открой душу, Мартын.

Мартын. (Пропадает звук.)

Крымов. Да, при такой связи много не наговоришь. Давайте все же я продолжу. Надеюсь, что Мартын слышит. Чтобы самовар не стал у нас лейтмотивом. Мне показалось, бредовое сочетание для стиля, который вне наших возможностей, вне нашей традиции, вне нашей культуры даже. В России не было барокко. Было вот «нарышкинское барокко», но это уже псевдобарокко, псевдо, у нас не было реального барокко. У нас еще голые папуасы ходили по России, когда там было барокко. Мы еще как нация не родились, когда там было барокко, мы итальянских зодчих приглашали, которые нам делали архитектуру… И то это было уже после их барокко. Так что настоящего барокко мы не знаем. Это для нас что-то очень странное, много завитков, какие-то клубящиеся скульптуры, какая-то страсть в камне, не знаю… И то – больше на фотографиях… Как дальний родственник. Понимаешь умом, что родственник, а связей не чувствуешь. Вот у меня в роду не было военных, и если бы мне показали какого-то красавца в белом кителе, моряка с кортиком, и сказали бы: «Это твой прадедушка», я бы подумал: «Господи!» Вот так и с барокко… Это создает даже некоторую свободу обращения – со своим дедушкой так не будешь… Может быть, и надо, но ты больше связан. Так что я – за. Жги самовар, Мартын! Это ведь что-то невообразимое, понимаете, да? Во-первых, кому придет в голову положить самовар? Его не кладут, он стоит всегда, никто никогда не видел его лежащим, я не видел лежащий самовар. Это пренебрежение к чему-то, что должно стоять. Во-вторых, горящий-то уж подавно. Горящий самовар и горящий жираф – это с барокко какими-то странными нитями соединяется.

Может быть, у меня такое плохое отношение к самовару еще и потому, что Чебутыкин дарит самовар Ирине на день рождения, и все интеллигентные люди, которые населяют этот дом, сестры, говорят, что самовар – это ужасно… Самовар – это ужасно, и всем неловко. Чехов как-то дал знак, как относиться к самовару. Самовар – это ужасно, но горящий самовар – это красиво. Чехову бы понравилось…

Есть такой способ сказать, чтобы услышали: сначала удивить. Когда мой сын был маленький, он не хотел есть, ему нельзя было ложку в рот засунуть. Мы сидели рядом с мусоропроводом, и вдруг там шум какой-то раздается. Я быстро говорю: «Крокодил!» Он так: «А-а-а!» И открыл рот. Я туда – раз! – ложку! Когда в театре удивишь, человек рот откроет – можно засунуть ложку с чем-то. Со смешным, страшным, с философией, с каким-то сюжетом… практически с чем хочешь. Нет, горящий самовар – это что-то хорошее. Удивление, нонсенс… это, знаете… (Смотрит в окно.) Ой, кошка идет по крыше. Господи! Я удивлен… Смотрите, она на противоположном доме, идет по самой кромке крыши… Ни фига себе!

Нью-Йорк

Так. Давай… Что у тебя? Нью-Йорк? Образ Нью-Йорка? Так… Так… Смотрим. Палочки какие-то красивые… Нью-Йорк как джаз? Неплохо. И солнце встает? Неплохо! Да… Неплохо. Не плохо… Вот, знаешь, когда я увидел эти длинные штуки, и они у тебя так скошены, что похожи на клавиатуру (мелькнула у меня такая мысль), это мне понравилось. У меня наступило разочарование, когда зажегся свет, ну, взошло солнце, по-твоему, и я увидел, что это домики с окошками. Это хуже. Это даже не польский плакат, это объясниловка. Я знаю, что это домики, но я не люблю, когда мне объясняют, что это солнце встало и эти длинные штуки – это домики. Я знаю. Я знаю сам. Я догадался. И ты с этим моим знанием можешь работать, оставив его за скобками, так сказать: оно уже есть. Твоя работа уже проделана, иди дальше! А ты теряешь время и энергию. Ты меня ждешь, не доверяя мне, ты подтягиваешь меня за руку до черты, до которой сама уже дошла и меня довела, подтягиваешь насильно, вызывая во мне успокоение и некоторое раздражение, как у ребенка, которому бабушка десять раз предлагает съесть яблоко, лишая его инициативы взять это чертово яблоко самому – оно ведь тут уже лежит. Перед глазами! Оно же будет вкуснее, если сам возьмешь… А успокоение от отсутствия инициативы, от отобранной инициативы – это смерть. Эмоциональная смерть зрителя. Он должен не успевать. Хоть немного, но не успевать за тобой – тогда он будет работать. И его находки тогда будут его находками, он их будет ценить больше. Вот если бы наоборот, если бы это были бруски с торчащими гвоздями, найденные на помойке, это было бы лучше – ты пошла бы по пути углубления образа, а не по пути объяснения уже достигнутого. Углубления, потому что джаз – это не весь Нью-Йорк, это не вся жизнь в Нью-Йорке. Нью-Йорк разный. Он имеет даже не изнанку, а это просто тут, рядом. Эта изнанка рядом с лицом, она даже и не скрыта. Это гвоздистый Нью-Йорк. Нью-Йорк – это и гвозди ржавые тоже. У тебя здесь слишком по-пионерски просто, несмотря на то что изобретение налицо. Но чего-то не хватает. Не знаю, дохлой кошки, что ли… Все что хочешь, но там должно быть что-то другое, противоречащее этой легкой божественной музыке, о которой ты уже заставила меня подумать. Эта легкость черных… Понимаешь, джаз изобрели черные, его играли на похоронах, это музыка рабов. Посмотри на лица Дюка Эллингтона, Армстронга, Чарли Паркера, не знаю, кого угодно, – это лица черных. Это музыка, в которой они находили свободу, они изобрели свободу, когда у них ее не было, на скамейках нельзя было сидеть с белыми. Они изобрели, добились там такой свободы, что белые их стали приглашать в свои роскошные залы, сделали их своими богами. Они доказали, что они знают, что такое свобода, свобода для всех. Белые до таких масштабов свободы сами никогда не доходили. Вот этого у тебя там не хватает. Не хватает, чтобы это вино настоялось. Настоялось, и проявился бы второй план. А не так, что вот виноград немного подавили быстро и сделали тебе вино быстро и ты быстро и немножко захмелел. Интересно? Интересно, да, хорошо… А не хватает глубины чувства, основанного на знании и понимании того предмета, который ты делаешь. Джаз – это не только божественная музыка. Это музыка рабов. Свободная. Музыка. Рабов. Вот что такое джаз. Тогда, выразив это, ты король. Мне даже больше здесь нечего говорить, потому что это для меня ясно. Образ – это ответ на задачу с незнакомой стороны. Это ответ в виде коктейля, в котором томатный сок с водкой. А если томатный сок из желтых помидоров соединяется с томатным соком из красных помидоров – это не коктейль, это чушь. А коктейль – это соединение разнородных объектов в определенных пропорциях, играющих друг с другом и создающих живопись. Вот тогда и может возникнуть образ – истина с незнакомой стороны.

Закат. Рассуждения и манипуляция

Маруся. Закат, русско-японская война, японский флаг, харакири, как-то это все связано…

Голос студента. Мне показалось, что, если бы красный круг на флаге Японии просто опустился вниз – солнце бы зашло, – это бы больше подействовало. И по-японски. Без харакири. Нам же нужно сделать закат?

Голос студентки. А на меня то, что Маруся сделала, подействовало эмоционально. Появилось чувство грусти за японцев, потому что я знаю про самоубийства и их традиции…

Арина. Мне очень понравилась первая часть с разрыванием ткани.

Петя. А мне вторая: такой выстрел, самоубийство, какая-то часть кишок…

Крымов. Понимаю, да. Но мне тоже кажется, что много… Я очень опасаюсь такой вкусовщины, моей в данном случае. Но мне кажется – много. Я хотел вас познакомить с одним моим товарищем, замечательным художником Юрой Ващенко. Великий график, посмотрите его книжку, он иллюстрировал «Алису в Стране чудес»… Это высочайшая проба серебра. На его вкусе и на его мнениях стоит очень высокая проба. У нас с ним давние очень хорошие отношения, он по крайней мере очень уважает то, что я делаю, и ему многое нравится. Но он после каждого моего спектакля говорит: «Дима, ну мне много… Ну мне много, ну почему ты не возьмешь одну десятую того, что у тебя есть? Этого вполне достаточно, ты меня перекармливаешь». Я сначала расстраивался, а потом подумал, ну ладно, я – так. По поводу его мнения я не уверен, что он прав, хотя где прав, а где не прав… Когда мнение такого человека слышишь, за этим стоит культура и изящество выражения своих мыслей. Он не хам и не ругатель, и если в его мясорубку не вкладываются твои куски мяса, то это полезно знать и над этим интересно думать. Так что я не знаю, но я хочу порассуждать просто, а ты уж сама как-то делай выводы.

Я сейчас думаю, что можно оставить и первое и второе, первое и второе имеют отношение к закату. Но дай мне порассуждать… Мой способ придумывания – рассуждать. Вот, например, я люблю, когда меня долго обманывают, и я не понимаю, в чем дело, я имею в виду произведения искусства… Чтобы я был заинтригован, но при этом не знал бы, куда все идет… Вот «Гамлет». Я пришел бы – «Гамлет». Вышел бы на сцену слон. Я бы подумал: «О, как интересно, выходит слон. Почему?» Смотрю дальше… Тут очень легко надоесть этой странностью. Если она на третьем этапе не начнет у меня смыкаться с Гамлетом, я подумаю: «Ну черт, вот зараза какая, поймал меня на крючок того, что мне хочется, а дальше он пустой. Этот человек пустой. Ну что, слона вывел, ну и что?» Так «Гамлета» не покажешь. А если найти правильный переход к «Гамлету», то я бы подумал: «Ох ты, какое начало, да и какое развитие!» Это все в нашей Шкале есть на самом деле, другими словами, но есть[1]. Удивлять, почти не заботясь о связности, нужно и можно на первых трех этапах, а потом что-то с чем-то должно сойтись. Могу сказать на собственном опыте – это бесконечное постижение этой простой Шкалы. Только на своем опыте это всегда более понятное, более запоминающееся, чем какая-то схема вроде дважды два четыре. А когда ты дважды два не можешь умножить на рынке или в магазине, и тебе дают по башке за то, что ты обманул, или дома за то, что сдачи мало принес, тогда ты на всю жизнь запомнишь: «Боже мой, дважды два – четыре! Это же то, что на обратной стороне тетрадки написано!» Но это жизнь, и ты этого не забудешь. Я это все говорю к тому, что применяйте сами эти рассуждения – мои, свои, своих друзей, которые будут смотреть ваши работы, применяйте сами, находите сами свою рецептуру.

А я попробую порассуждать о твоей работе. О первой части. Вот, предположим, ты начинаешь с этого флага, да? Флага Японии, да? Вот, предположим, ты это разрываешь (звук рвущейся бумаги), предположим, ты одну половину опускаешь и солнце у тебя садится. Так? Как мне рассказывал один очень знаменитый фокусник, есть разные категории фокусников. Высшая каста – это манипуляторы. Есть фокусники-придумщики, там пружинки скрытые, Дэвид Копперфильд, а есть манипуляторы, они руками работают, это просто ловкость рук. Просто… Но это верх. Вот и я больше люблю, при полном уважении к пружинкам, когда из одного вытекает другое. И руками. Я не знаю… Солнце на флаге Японии – это ведь красный круг, да? Для меня естественно подумать, что, разорвав напополам, мы получаем вот это – полкруга. А от этого до поворота на девяносто градусов – один жест. Один поворот. Ну как же это не превратить в закат?.. Вот тебе, пожалуйста, ничего больше и не нужно. Я ведь разорвал так, да? А можно разорвать вот так – по диагонали… Может быть, так даже и лучше – смотри… (Показ сопровождается шуршанием бумаги.) Потому что если ты так отрываешь, то у нас есть еще одно превращение. А можно – вот смотри… Вот эта часть – занавес, да? И я делаю вот так, но еще не рву. И это превращается в задник. Потом это рвется, это поворачивается, и это поворачивается… Это садится вот сюда… И это за это заходит… Понимаешь, я не хочу отпускать – это моя рифма! Я как бы хочу сказать: ребята, у меня больше ничего нет. Все. Я манипулятор! Сейчас меня будет не оторвать, сейчас у меня это будет летать, прыгать, подводное плавание, я не знаю, синхронное купание, здесь я вам все покажу на этом кружке! Этот кружок на флаге Японии – это же не закатное солнце, никто не делает закатное солнце на флаге. Ни одна страна, тем более Япония с ее гордостью и гонором не будет делать тебе закатное солнце на флаге. Это потрясающее солнце в зените! А мы из него сделаем (звуки разрыва, свист) закат империи!

Знаешь, с чего Образцов начинал? У него была куколка на пальце – вот тебе и все. Манипуляция. Вот просто манипуляция. Я с полным уважением ко всему… Я с полным уважением ко всему, потому что вы сегодня все принесли работы, как я просил. Замечательно! Работаем! Я с уважением ко всему, даже к тому, что мне не понравилось. Это работа. Это процесс. Думайте сами. Скажем, это были размышления по поводу того, как можно продолжить твое первое. А можно продолжить второе…

Маруся. А можно спросить по поводу первого? Как этот лист организует пространство? Будет ли это «работой с пространством»?

Крымов. Я не думал об этом, я не знаю, честно говоря… Я сейчас просто автоматически сделал жест – взял и разорвал. Ты спрашиваешь: «А как же пространство?» Я не знаю… Это надо думать… Надо просто дальше думать. И оно сделается! Оно сделается, если будет потребность закончить работу. Это же удовольствие думать… Думать, рассуждая. Вот ты задаешь простой вопрос: а как тут пространство? Я не знаю, я еще многого не знаю. И это доставляет мне удовольствие, что я не знаю. Значит, я, ложась спать, потушив свет, буду об этом думать. И придумаю в конце концов. Я столько вещей придумываю, и каждый из нас столько вещей придумывает, ну как-нибудь мы придумаем же это! Нет, так посоветуюсь с кем-нибудь. Придумаю как-нибудь. Как-нибудь.

И последнее, про вторую твою часть – харакири. Это вещь довольно скупая, харакири. Они не рвут флаги и не жгут их на улицах. Они запираются у себя дома, отсылают служанок, чистая одежда должна быть и острый нож. Садятся и делают это. И в каком случае они это делают? Когда оскорблена честь и нельзя по-другому смыть позор. Это как бы дуэль с самим собой, вернее, с тем человеком, который это сделал, а ты не можешь ему отомстить, обстоятельства так складываются. Это какое-то благороднейшее, жестокое, чинное действие, которое вызывает священный трепет. Здесь не до разрывания флагов… Это высокое качество события. А разрывание флага – это публичный дебош. В этом смысле это две вещи совершенно противоположные…

Я думаю дальше: вот пустая сцена, я пришел смотреть пьесу, называется «Закат». Выходит человек в кимоно, долго готовится. Если ты знаешь, – я как-то изучал это, читал, мне было интересно, я хотел в одну пьесу вставить, – это же целый ритуал, называется сэппуку. Это же целый ритуал – как встать, как сесть, как на колени, как отослать кого-то, кто тебе помогал. Нужно это делать в одиночестве, нужно лезвие замотать, чтобы не порезаться, провести справа налево, слева направо, по какой части, как провести… И вот я пришел на спектакль «Закат». Не Бабеля, а просто – «Закат», какой-то не известный мне «Закат». Я бы даже сделал, как в «Последнем императоре», недавно показывали по телевизору… Какие-то люди бегают, тазы тащат, одевают кого-то вдалеке, последняя еда, палочки – какой-то ритуал. Затем лезвие в тряпку и медленно-медленно взрезал себе живот. И упал. Закат, закат жизни. Необязательно, чтобы красный круг садился в море. Не в этом же закат. Не только в этом. Закат может быть и старость: старушка на лавочке – это тоже закат. Посмотри на ее фотографию в молодости, когда за ней бегали толпы гусар… Никто из вас пока не сделал закат как какую-то аллегорию жизни вообще… Даже термин такой есть – закат жизни…

Вот эти все рассуждения, которые я сейчас перед вами выбалтываю, к тому, что надо с самим собой разговаривать, когда больше не с кем. Да и вообще это полезно.

Как я сейчас прочитал у древнего мудреца, – не то что я его читаю, я читаю Юрия Олешу, но он его процитировал, – разговор с самим собой – это искусство, а разговор с другим человеком – это игра, это баловство. Вот надо с самим собой разговаривать. Истина, она появится при рассуждении. Я хочу, чтобы вы восприняли эту технологию. Очень советую. Вам же всегда интересно, вы спрашиваете у меня: а как вы придумываете? А вот так! На самом деле я начинаю рассуждать…

Схема, вот она: вы – здесь, а задача – здесь. Не идите сразу туда, не идите прямо, начните ходить, ходить, нюхать воздух, думать… Вот тогда вы придете к решению задачи, обогащенные этим хождением. Когда-то придете, все равно придете, вас это будет манить, вы будете испытывать притяжение, находясь в отдалении, вы не потеряете цель из виду. Вы будете испытывать напряжение, находясь здесь – такое, находясь поблизости – такое… Даже когда вы здесь, рядом, не подходите, отойдите, наоборот, и вас потянет обратно. Понимаете, про что я говорю, да? Это и есть рассуждение, принюхивание, вы придете богатые, когда вы увидите, что вокруг, прочувствуете какие-то варианты, что-то отбросите… Это мой способ, он вам поможет.

Ну ладно, мы так долго говорим… Это вам просто так – для рассуждения. Мое рассуждение – вам на рассуждение. Ну ладно, пока, до завтра.

18 ноября

…Как только вы берете «Гамлета» и начинаете решать сразу все существующие там сложности, – весь ворох вопросов набрасывается на вас, валится на вас, как пыльные балки на старом чердаке. Это все равно что вы без компаса, без снаряжения входите в лес. Вот вы входите в этот лес и там гибнете… Это может быть по глупости, а скорее всего просто от страха. И от того, и от другого можно погибнуть.

Поначалу надо только не пугаться пьесы, вот просто не пугаться. Воспринять Гамлета как закат. Мы ведь делали закат? Мы делали Бога, мы делали ангела… делали нежность… Но ведь в «Гамлете» нет заката, и нет Бога, и нет ангела, нет Библии… Что мы еще делали?.. Там нет… моря. Там есть всего понемножку. И Бог какой-то странный. Библии нет, но вроде тоже где-то витает. Нежность есть, конечно, но какая-то странная нежность, потому что он отказывается от этой нежности, оскорбляет ее… Там все очень странно, там всего понемногу, это больше всего похоже на не очень развитое наше задание, которое почему-то не стало у нас получаться и мы его оставили. Задание было – взять в жизни общую картину и что-то в ней там увидеть. Сфотографировать общим планом улицу или пейзаж… и какое-то решение принять, глядя на эту жизнь, глядя на реальность, принять какое-то решение. В жизни есть все – и длинное, и короткое, и черное, и голубое, а вам нужно принять решение. Потому что без решения это хаос. В чем сложность? Восход есть восход, он на тебя (хлопок) так вот – в лоб. Ангел есть ангел, просто нужно немножко представить себе ангела, твоего ангела. Это же ваш выбор – и все. Злой ангел, летающий, сидящий, пьющий, я не знаю, эфемерный, белый, черный, в полосочку, детский, взрослый, стариковский, ангел рождения и ангел смерти… Какой угодно. А тут уже написано, тут вам уже написали, жизнь написала или Шекспир… Кто-то написал вот эту сложную картину улицы, пейзажа или Гамлета. Вам нужно ее прочитать и принять решение. Это силовое решение. Это усилие воли – видеть так, а не иначе. Надо из множества выбрать одно. Из множества впечатлений, которые дает пьеса, выбрать одно – оно и станет тем чувством, которое вы не сдадите. Не захотите сдать, хоть вас расстреляют! И там уже, хочешь не хочешь, вы должны будете это чувство провести через все сложности своего разума, опыта, умений, разума другого человека, режиссера, директора театра… Вы проведете его через все это. Вы сделаете его в четырех актах или в одном акте, все равно это чувство должно вами руководить. Это самое главное.

Это ты сделала лампочку, Маш? Вот ты этим сказала: я не хочу делать радостный восход, восходы же бывают разные, вот настроение у меня такое, вот это мой восход, когда такое настроение, я не хочу делать ни красный, ни радостный, птицы поют – не хочу, мне не интересно. Я хочу вот такой: опускаю в грязный стакан свой iPhone с зажженной этой мертвенной лампочкой – и все! Восход в Питере! Мой восход. Так же и с пьесой. И не нужно сдаваться, не нужно делать радостный восход, если ты такая и твой восход такой, понимаешь? Пьеса большая: и Полоний прячется за ковром, и море шумит где-то рядом, и Призрак, и много народа. А черт с ними со всеми! Гамлет – это мертвенная лампочка телефона, опущенная в грязный стакан с неотмытыми после живописи белилами. Ты как раз и должна рассказать то, чего никто не знает и не ожидает. Вы думаете, Гамлет такой? Вот вам! Не буду я этого делать, даже смотреть в эту сторону не буду, мне противно… Гамлет другой, вот какой! Все так – опа! Нужно свежее почувствовать. Нужно почувствовать свежее, тогда у тебя будут свежие мысли, ты свежими мыслями проверишь свои свежие чувства, свежо это сформулируешь и свежо сделаешь. Это идет с самого начала. Вначале должно быть чувство противоречия миру, который «знает», что такое Гамлет. Нельзя допустить, что «восход» у нас хороший, а как доходит до «Гамлета», начинаются какие-то кружевные фартуки, какая-то земля, какой-то лысый человек что-то говорит, тут какие-то дочки, думаешь, а пошли они все к такой-то матери со своими королями лирами и гамлетами… Лампочка в грязном стакане! Сначала, может быть, нет, то есть наверняка даже сначала нет. И вдруг – да! Такое радостное да! Это открытие, это разновидность открытия, понимаете? То, чем мы занимаемся, – это есть разновидность научного или художественного открытия. Каждый спектакль должен быть открытием. Не надо говорить то, что люди уже знают. Надо противоречить этому, найти другое в этом и открыть им мир. Они приходят в театр, чтобы узнавать мир с другой стороны. Они приходят даже неосознанно, но именно за этим, особенно в России…

Сделаю паузу в теоретических изысканиях… Это все интересно?

Катя. Пушкин

Катя. У меня дома есть красный трехтомник Пушкина и маленькая книжка, совсем маленькая, «Евгений Онегин». Когда я читала в большом издании, у меня было странное школьное ощущение такое же, как у меня было, когда я готовилась в школе к докладу… Все ассоциации, которые приходили, были настолько клишированные… А вот это маленькое издание 1937 года, оно такое, какое и должно быть. (Показывает на экране работу художника Дмитрия Гутова – вязь букв и слов из гнутой проволоки.) Все мы знаем рисунки Пушкина рядом со стихами, и это очень ассоциируется с тем, как Дмитрий Гутов делал из проволоки буквы, и почему-то именно от этих работ есть какая-то ассоциация с Пушкиным. Потому что это вроде бы так легко сделано, но если вы когда-нибудь из проволоки сгибали что-нибудь, то понимаете, насколько это тяжело. В этом есть сила, это легко, но при этом внушительно…

А еще я хотела рассказать, что когда ты читаешь истории про Пушкина, то постоянно натыкаешься на сверххвалебные «Пушкин – наше все». Да, конечно, Пушкин – наше все, и человек вошел в историю, но при этом ты читаешь очень странные вещи про него. Я нашла интересную историю с императором. Когда Пушкину было два года, как гласит история, он убежал от няни, это было в Зимнем саду…

Крымов. Он картуз не снял, и царь сделал замечание няне…

Катя. Да… И когда я пытаюсь изучить отношения Пушкина и Александра I, то не понимаю: он то пишет про декабристов, а то пишет хвалебные стихи про императора, который, собственно, этих декабристов повесил… Какие-то вечные перепады. Это какой-то вечный поток. Впечатление, что у него не было устоявшихся норм. Он может и там, и там, и так, и так… А еще вот… (Рассказывает о встрече с Державиным в лицее. Потом показывает отрывки из мультфильма Хржановского по мотивам рисунков Пушкина.)

Крымов. Катя, это все прекрасно. А теперь надо выбрать. Что я могу сказать по поводу этой прекрасной манной каши, еще и с фруктами разными, которую ты разлила по столу и пытаешься собрать? Хорошо, что у тебя она есть, и хорошо, что у тебя есть фрукты. Если тебе удобно на столе это все разлить, чтобы посмотреть, что у тебя есть, – ладно, пусть так. Но теперь надо выбрать. Выбрать самые вкусные фрукты. А кашу убрать. И ты это умеешь. Например, твои картинки, с которыми ты поступала, вот эти промышленные зоны Москвы, странные дома, пустыри какие-то… Вот я так представляю: ты на это смотришь, смотришь на то, что я очень хорошо знаю. Я не живу в таком районе, но я знаю, о чем ты говоришь. Эти виды навевают на меня упадническое настроение. Там все разное, но все такое одинаковое. Я вижу в них антиэстетику, я вижу в них катастрофическое подавление всего, что может радовать глаз, какой-то тотальный бетон на тотальной траве, на тотальном асфальте. Все какое-то тотальное… И вот появляется какая-то девочка, которая не выговаривает двадцать пять букв из тридцати трех, симпатичная, которая почему-то принесла огромные листы бумаги. Ей не хватило одного листа большой бумаги, она их соединила, чтобы запечатлеть это «тотальное», – это я тебя описываю – и сделала пастелью огромные, очень красивые картины этих мест, превратив их в какие-то удивительно привлекательные пейзажи, очень нежные, очень атмосферные, очень композиционно построенные, странные… Я думаю: боже мой, я же этого не вижу ничего, она меня убедила… Кто это такая? Честно говоря, я сейчас открою секрет, я так боялся, что ты второй раз не придешь… Ты ушла, а я думаю: а может, она исчезнет с такими картинками? Сейчас не о том, что ты хорошая, я сейчас хочу, чтобы что-то важное осталось в твоей голове, чтобы ты не возила манную кашу по столу. Вот там, в тех листах, о манной каше речи нет. Каким образом тебе это удалось сделать? Ты приняла решение. Там ты почему-то накладываешь на этот ужас Господень, на все эти бетонные сооружения и бредовые заборы какой-то даже оптимизм… Оптимизм красоты. Ты из абсолютно нехудожественной помойки делаешь художественную картину, это твое решение, уж не знаю, сознательное или несознательное.

Конечно, рисовать – это одно. Придумать театр – это другое, это сложнее. Там есть только ты, твоя рука, и она, может быть, сама подсказывает тебе, кто ты есть. А здесь более сложная штука, но, в принципе, то же самое – нужно принять ответственность за какое-то свое решение. И принять самой, не передоверяя руке, даже своей. В театре должно быть сознательное. Художник – сейчас скажу грубую вещь, хотя отчасти правдивую, – может быть неумным, а театральный художник должен быть умным. Что значит умным? Он должен уметь переварить всю огромную и подавляющую подчас информацию и выдать свое решение. Там в картинках… И я не понимаю, как, как ты это делаешь, пастелью еще, которую ветер сдувает… На улице, пастелью, на таком огромном размере, такой ужас сделать так красиво и так нежно… Я не понимаю! Не понимаю и преклоняюсь. Ты решила посмотреть на этот ужас и увидела красоту. Может, и неосознанно, но приняла решение. Так и здесь надо. Только осознанно.

Все темы, которые ты затронула, огромны, ведь Пушкин – это буквально «наше все». Это действительно наше все, за каждой из этих тем стоит огромный пласт того, из чего мы состоим. Как Ахматова сказала, что Пушкин дал пример русским мужчинам, как себя вести с царем, с женщинами, с женой, с картами, с жизнью, с дуэлью, с честью и со смертью.

Вот с царем – никогда и никто, ну, Фонвизин немножко и Радищев сильно, но недолго… Но так долго и так показательно никто из писателей, из дворян, ну как бы из будущей интеллигенции, тогда такого понятия еще не было… Но он, в общем, родоначальник интеллигенции. Он создал русскую литературу, он впервые стал профессиональным писателем. Он начал писать за деньги. Ни Жуковский, ни Карамзин, они никогда за деньги не писали, это была блажь аристократии. Он создал профессию писателя. Он создал гордость писателя. И как он общался с царем, все его перипетии с царем, которые начались, действительно, с того, что он картуз не снял, – это огромнейшая тема.

Это огромная, очень интересная, рискованная тема. Царь ведь действительно повесил его друзей, пятерых человек, они все были его друзья, а потом послал за ним фельдъегеря, имел с ним двухчасовую беседу, и он вышел и написал стихотворение во славу этого царя. Он в общем-то их предал. Потом он написал послание в Сибирь, а потом он написал против поляков, потом еще – за царя, а потом еще – против царя… Где его ухватить? Я читал очень интересную книжку, где он описан как ускользающий, как обмылок, как мокрый кусок мыла в бане – его не схватишь, он ускользает из рук. Только думаешь, что он здесь, а он в другом месте, он прыгучий, и отсутствие, как ты сказала, норм – это признак его прыгучести, одно из отличительных его качеств. Это тема? Тема.

А как он любил свою жену, это потрясающе, какие письма он ей писал… Ведь когда он ухаживал за ней, он писал по-французски… Вообще женщинам он всегда писал по-французски, французский язык был как бы элегантный язык, по-русски никто не писал. Но когда он женился, это был принципиальный его шаг, он стал писать ей по-русски. «Ну ты там что, моя родная, брюхата опять? Ты смотри, не перекинься без меня!» Он – гениальный литератор, он – гениальный художник, для которого французский родной, а с женой надо разговаривать по-русски. Он, я уверен, себя ощущал как великого русского писателя, поэтому с женой надо по-русски разговаривать. Этот русский язык довольно простоватый, специально даже простоватый, но он полон любви, полон. Единственное, он только не пишет ей никогда про творчество. Очевидно, это было ей не дано… Он вечером уходил, целый день проработав, она говорит: «Ты куда идешь?» – «К Хитрово иду, почитаю ей стихи». Она говорит: «Почитай мне». – «Нет, тебе это неинтересно». И уходил, представляешь? Он ей не читал стихи, а по письмам видно, что очень любил. Как это все в одном человеке? Это все ужасно интересно… Ты, Катя, понимаешь, к чему я клоню? Я же в твоей манной каше копаюсь… Но из этого всего набирай, набирай… и выбирай. Выбирай что-то одно.

Ты сказала, у него не было норм… Да, тема. Прыгучесть, работоспособность, видимая абсолютная легкость, отношения с царем… Если ты начнешь больше о нем читать, ты еще удивишься многому и многому. Что столетие его гибели, 1937 год, – когда была издана одна из твоих книжек, та, которая тебе понравилась, – это год начала Большого террора, это тоже какое-то странное совпадение. Потому что действительно они его сдали все, двор его просто сдал, просто сдал, даже друзья сдали, и он задохнулся, потерял юмор.

Пушкин и юмор. Вот картинка, которую ты показала… Пушкин стоит с Онегиным на гранитной набережной, опершись о парапет, около Невы. В этом же мультфильме, который ты показывала, стоят две фигурки, оперся, собственно, один – Пушкин. Он в шляпе боливар, оперся о гранит и стоит. А надпись читала? Не помню две первые строчки, а вторые две строчки такие: «Опершись <…> о гранит, сам Александр Сергеич Пушкин с мосье Онегиным стоит». Он нарисовал себя с Онегиным и сказал прямым русским текстом, чем он оперся об эту набережную. Он не может не пошутить. У него гон какой-то, гон стихов и юмора. Мне кажется, что последние три года он юмор потерял. Его достал и двор, и невозможность поехать в Болдино и писать стихи, у него гон просто такой был – поехать и писать, как у животного. Ему нельзя было – жена, двор, камер-юнкерство, еще этот самый Дантес, идиот в лосинах своих, Вронский скребаный, у которого просто нервы другого порядка, он просто солдафон, красавец, жеребец. И Наталья Николаевна почему-то его не отшивает, очевидно, этот поэт с неустоявшейся репутацией тоже ей как-то… ладно, не будем, не наше дело. Но недаром не сохранилось ни одного письма Натальи Николаевны, ни одного. Есть версия, что она их просто уничтожила. Его все сохранились, а ее – ни одного. Он последние два-три года просто потерял юмор и стал относиться к вещам серьезно, стал злиться, чего раньше никогда не было. И потерял свой волшебный защитный панцирь, который его хранил. И оставлял невредимым в десятках дуэлей. А сейчас он стал серьезный и злой. И пуля прошла.

Хржановский очень здорово поймал этот разговор с царем – вот тот кусочек, который ты показала. Этот могущий быть разговор с царем Николаем I: он бы сказал это, я бы ответил это, и у нас был бы такой разговор, и кончилось бы по-моему – ну, иди, Пушкин, ладно, иди отсюда, не морочь мне голову… Он начал то, что мы сейчас знаем, – длинную вереницу разговоров поэта с царем, с царями: разговор Сталина по телефону с Булгаковым, разговор Сталина по телефону с Пастернаком… Это магическая сила власти, под которую подпадали все русские писатели, которых эта власть не убила, а как бы на крючок подцепляла… Булгаков при всем своем уме всю жизнь ждал повторного звонка, которого так и не было. Это все, понимаешь, темы. Почему я про твои картинки начал говорить? Потому что ты там приняла решение: я вижу этот ужас вот так. Для меня это решение абсолютно сильного человека. Я не говорю, как ты умеешь пастелью хорошо красить и как ты композицию на листе железно строишь, я сейчас не об этом говорю. Я говорю, что ты приняла решение: я самые паскудные места в Москве вижу так, как будто я рисую голландские пруды в окрестностях королевского дворца. Будто это пригородный Версаль, такие нежные тона, такие штрихи, такой размер в конце концов. Я вижу за этим противостояние ужасу, в обстановке которого люди вынуждены жить, в этих безумных хрущевках или в каких-то белых многоэтажных домах, которые видишь, подлетая к Москве… Это принятое решение.

А карты? Когда я знаю, что Пушкин не помню какую, пятую, по-моему, главу проиграл в карты, ему нечем было платить на какой-то станции, он вынул рукопись и проиграл. А потом он всю жизнь хотел ее выкупить обратно, не удалось. Он ее проиграл. Карты и рукопись. Вот карты, страсть и вот эта рукопись черновая как бы вместе – Пушкин!

Это тот человек, которого игроки в карты брали с собой… Вот «Путешествие в Арзрум». Как он оказался в Арзруме? Он был невыездной, ему нельзя было из Петербурга выезжать, его игроки в карты взяли с собой: к ним не пойдут играть в гостинице, а к нему пойдут, он поэт, с ним сядут. С ними – нет, а с ним сядут. Он был подсадной уткой в этом путешествии. Он был по полицейскому ведомству известен не как криминальный антиправительственный поэт, а как знакомый притонов и игрок в карты, он был в этом списке не по политической линии, до того, как его Александр не отослал за оду «Вольность». Он жил абсолютно жизнью золотой молодежи. Онегин – это просто целомудренная девушка из благородного пансиона по сравнению с ним. Он жил как бы – не поворачивается язык – грязной жизнью. Как он это сумел совместить… Вот как Чехов – выдавил из себя раба. Как он, одновременно пиша вот такие грандиозные, но юношеские стихи про ножки-ручки, как он написал «Годунова», «Маленькие трагедии», «Руслана и Людмилу», «Медного всадника»?.. Как это все? Это человек-загадка. Как Пушкин стал Пушкиным? Тема! Все его последние стихи – про горечь старения, про горечь потери друзей, про предательство, про свою роль в истории. Вот как он вырулил? Его по инерции все считали шалопаем. Когда он умер и Жуковский разбирал его архивы, Вяземский, его ближайший друг, ближе не было, нашел там «Памятник», Пушкин же его не публиковал при жизни. Вяземский написал друзьям: «Подумать только, наш Пушкин – философ! Кто бы мог подумать!» До слез. Когда ближайшие друзья его считали просто «пшик», ну хороший, очень хороший писатель, но «пшик» как бы, вертихвост… Вот как это все сочетается?

Представляешь, какая отчаянная смелость, безрассудство при этом… Как царь его спросил: «Где бы вы были 25 декабря?» – «Я был бы с теми, кого вы повесили, Ваше Величество…» Твою мать! Где это видано, где это слыхано!

Катя, тебе нужно выбрать, так же, как ты выбрала взгляд на свой дурацкий район – ты его возвеличила, понимаешь? Ты его оставила в искусстве. Изволь здесь отнестись с не меньшим уважением, и с не меньшей тщательностью, и с не меньшей ответственностью, и с не меньшей игрой, не меньшим пофигизмом, со всей дурью своей… Что-то, что тебя пронзает…

Может, ты сделаешь десять спектаклей про Пушкина и десять пространств? Тоже возможно, понимаешь? «Вы просите меня сделать пространство Пушкина? Дмитрий Анатольевич, это дурацкое задание, смею вам сказать. Могу сделать десять заданий, в одном он не умещается». И я подумаю: «Девочка понимает. Недаром она из своего района… Понимаю, не умещается в одном. Действительно, не умещается». Это тоже ход, слышишь меня?

Знаешь, у Боровского была декорация к «Товарищ, верь…» про Пушкина. Там было пять Пушкиных, и все читали… Две кибитки: одна, черная, летала, она была на таких, как корабль, лошадиных стропах привязана и летала, как занавес. И все пять Пушкиных на ней стояли и висели, как матросы на мачтах. А вторая – золотая, царская – стояла на месте. Только они были, как два корабля, они и были игровые площадки. Это он сделал на отношении поэта и царя. Так как Таганка была такой политический театр, накрученный, то вот – поэт и царь. И пять Пушкиных в белых рубашках на этой черной кибитке, которая летает по сцене, – вот был образ, который они сделали. Пушкин? Пушкин. Чего-то там нет? Безусловно, нет. Все есть только в докторской диссертации, но это не театр. Театр – это что-то одно. В моем спектакле «Сережа» по «Анне Карениной» нет девяноста пяти процентов романа. И не надо. Я на пяти процентах сделал спектакль. Я сейчас в Америке с режиссерами занимался, я им давал те же предметы, что и вам. Только я условие поставил: надо удивиться чему-то, и удивиться чему-то одному.

Возьмите себе за правило удивиться чему-то одному, но очень сильно и возвеличить это сильное удивление в театральное представление, в театральный маленький этюд, в образ. Одно, не берите два… Пушкин кажется: ой, елки, как же я буду, я такой маленький, а он такой большой, и как же я буду… И Толстой большой, все они большие такие! Даже меньший из этого списка все равно очень большой по сравнению с нами. Ну и фиг с ним. Возьмите одну ногу Пушкина, достаточно…

Скажите честно, что-то вам понятно? Я вас очень прошу, я очень страдаю от этого компьютера, когда я вас не чувствую. Самое дорогое между нами было, когда мы молчим, а здесь надо все время говорить. Когда это закончится, надо вернуться, чтобы ничего не поломалось и продолжалось дальше…

10 сентября. Вторая часть. После перерыва

Слушай, когда мы живем в такое время, когда между мужчиной и женщиной иногда уже нет разницы, какая разница между образом и метафорой? Все идет, понимаешь, по очень хрупкому пути. Только наше чувство подсказывает, это в лоб или не в лоб? А единственный способ узнать это – встать на место зрителя. Осмелиться встать на место зрителя своего произведения. Собственно, что делает художник, отходя от картины? Он должен в этот момент не просто смотреть, как желтое с синим он соединил, а он должен представить, как это будет смотреться рядом с Браком, Пикассо, Модильяни… «Да вроде ничего»… – и пошел вперед опять, понимаешь? Вот это оптика и есть. Чтобы видеть истину, нужно все время менять оптику… Бинокль – так-так, так-так… Ты будешь задаваться вопросом, с кем рядом ты будешь висеть. Не с сокурсниками же, а с музейными художниками. С кем? И чего там не хватает у тебя, чтобы висеть рядом с ними и не сгореть со стыда? Чтобы веревка от стыда не оборвалась, понимаешь? Чего там не хватает? Что у него более серьезно, чем у тебя?.. Это школа, это школа, которую можно проходить и без учителей. Важны критерии…

Вот я сейчас ставлю «Бориса Годунова». Там есть сцена, когда он говорит последний монолог свой, как нужно царствовать. Говорит своему сыну… Гениальная сцена просто: он умирает и говорит десять правил, как нужно управлять государством. Открывает собственно секрет, секрет, выстраданный мучительными годами на троне. Говорит семилетнему мальчику, который не понимает, конечно, того, что слышит, но сказать больше некому… Все остальные – холуи и мерзавцы… Эта сцена, как я ее решаю, состоит в том, что он Богу, который все время торопит, говорит: «Сейчас, подожди минуточку, сейчас я к тебе иду, но мне нужно…» Это на стихи ложится удивительно, просто я их не помню сейчас… Мне сын «дороже душевного спасения», понимаешь? И сыну: «Я сейчас умираю, я тебе скажу, как править государством…» И тут же: «Но он же молодой парень, как же он может что-то понять… Ты же поможешь ему?» – говорит он Богу. Дальше он делает так. Десять заповедей, там подсчет идет на пальцах рук этого мальчика, чтобы тот лучше запомнил – как считалочка… Этот мальчик сидит, семилетний мальчик… Отец говорит: «Значит, так. Среди бояр выбери самого главного, хоть Шуйского, военным дай Басманова, презри боярский ропот, казни отмени… на время… тебя благословят, а потом ты зажмешь… К иностранцам будь ласков…» И так он дает десять заповедей. Зажал одну руку – запомнил? Вторую руку взял, посчитал… Он успел ему дать ключ, как управлять государством. После чего оборачивается куда-то вверх: «Ну все, я готов…» Успел! Десять позиций – ключ. Он ключ ему дал, вот что. Это не просто монолог – он ему дает ключ, причем в момент, когда умирает. Понимаешь? Ключ. Это – ключ. Все, можно самому работать. На самом деле все остальное – это просто… Как я буду показывать сюда – все ясно (показывает на стену, где висит шкала). На самом деле это же вы сказали, я только записал – теперь все так и надо делать. Вы же хотите, чтобы это было так? (Хлопок.) Удар? Чтобы человек остановился? Да? Просто остановился для начала в своем беге? Тогда это – первое. Потом хотите, чтобы остановившийся человек не разочаровался в том, что он остановился? И не сказал бы «Фу, какая чушь!» и не пошел дальше, правда? А оставшись, получил вторые, третьи и четвертые смыслы? Да? Вот вам второе, третье и четвертое. И конечно, хотите, чтобы после этого наступил момент тишины и прозрения, собственно, то, ради чего все и делается, да? И чтобы это… это ваше изделие… было гармонично? И индивидуально? Чтобы ваши отпечаточки пальцев там остались?.. Вы хотите, чтобы человек, который остановился, подумал: «Господи, это же про меня…» Вы хотите, чтобы это было волшебно и ново и человек сказал бы: «Я не знаю, как это сделано, господи, я не знаю, как это сделано…» Вот вам пятое, шестое и седьмое. Вот и все. Вот на самом деле и все. Семь пунктов. Даже меньше, чем у Годунова… Я не помню, что ты у меня спросила?..

А метафора – это просто составная часть образа. Образ – это формула. Она очень простая: Е = mc^2. Чего проще, ее легко запомнить. Но на этом мир стоит. А метафора – это составная часть образа. Метафорическое мышление – это когда вы смотрите на человека и видите: вот это у тебя пучок такой, на что-то это похоже… У меня сразу должно работать, я не могу смотреть на что-то, не думая, на что это похоже, с чем это сравнивать, потому что это поиски рифмы в жизни. Просто рифмы. Поэзия может быть хорошая, плохая, но она должна быть рифмованная. Мы сейчас исключаем белые стихи, да? Но она должна быть рифмованная. Художник должен научиться искать рифмы. Они скрепляют жизнь, не дают ей развалиться…

Желтое такси похоже на лимон. Правда, это неправильно, строго говоря, потому что такси, оно не похоже на лимон. Желтое такси другого цвета, это кадмий желтый средний, а не лимонный желтый, другой цвет, понимаешь? Но вообще, если сделать допуск, представь себе стихотворную строчку: «и она села в такси, похожее на лимон». Значит, он остался, она села, а у него остался вкус этого лимона. Ну, можешь себе представить это расставание? Вот тебе и метафора. Ты ищешь рифмы, поиски рифмы в жизни. Поиски аналогов… Это похоже на это, а это похоже на то, когда я смотрю на это, я думаю про то… Вы как бы сшиваете расползающуюся жизнь. Она без вас расползется, превратится в хлам. Это то, чем вы должны заниматься в тех вещах, которые я вам сейчас даю. Зачем вам родственники очечника? Я совершенно случайно нашел у себя десять старых очечников, не выкидывал почему-то… Затем, что вы смотрите на случайный, старый, потрепанный очечник, достойный помойки, и ищете ему рифму… То есть встраиваете его в мир, продлеваете ему жизнь, вынимаете из небытия. Мне неважно, кто этот очечник сделал, мне не прямые родственники нужны… Жизнь продлевается не родственниками, а образами… Вот когда ты, Валя, стала сдирать с него кожу под звук голоса Арсения Тарковского, читающего свои стихи, а очечник под черной оболочкой оказался такого беззащитного, серебристого цвета, вот тогда ты сделала его предметом, необходимым для понимания жизни, сделала его предметом искусства, то есть выполнила свою задачу. Или когда ты принесла, скажем, «родителей» вот этой золотой улитки, маленького сувенира, который я купил когда-то в Таиланде за три копейки. Она валялась, бедная, где-то за книгами, и «отец» ее оказался… Фараон! Вот это – метафора! Хотя Фараон же не родил улитку? Окстись! Но он ее отец, потому что золото рождает золото… И это более важно. Золото к золоту, понимаешь? Бедная родственница через века… Такси, увозящее ее от него, цвета лимона…

Знаешь, вот Саша Дыхне потрясающую историю сделала несколько лет назад. Здесь, на Поварской. Просто убийственную. Мы тоже поэзией занимались. У нее был Бродский, надо было выразить Бродского. Через образ. Мне говорят: «Вот сейчас, через две минуты надо спуститься вниз…» Ну мамочки… Сейчас спускаться… С шестого этажа… Спустился. Был вечер, стоит машина, и она рядом, Саша Дыхне. Она открывает дверь, говорит: «Садитесь». Я говорю: «Ты уверена?» – «Да, да». Я говорю: «Ну пока». Сел. Он поехал, я его не знаю. Это была одна из таких, загадочных историй… Вечер, огни, я куда-то еду, не знаю куда. Я только что простился с Сашей Дыхне. Я думаю: «Бродский… Интересно… Это вот прощание и езда в никуда…» Я его спрашиваю: «А вы не знаете, что должно дальше происходить?» Он говорит: «Я не знаю, там что-то около вас лежит». Я нащупал рядом что-то в газете, какой-то сверток, начал разворачивать – бутерброд с сыром, причем такой, из моего детства, это когда сыр к сыру, вот так плотно, как будто его в портфеле несли, такой школьный завтрак какой-то. Я съел бутерброд с сыром в машине. Огни… По-моему, даже дождь пошел… Он сделал круг по городу и вернулся к противоположному концу дома. Она меня там ждала… Знаешь, я вылез и со слезами к ней кинулся, говорю: «Саша, ты меня просто… размазала… Просто замечательно!» Бродский. Образ. Потому что понимаешь, что Бродский – это расставание и в неведомое… С женщиной – в город, со страной – на самолете… Вообще Бродский из многих частей состоит, но одна из основных его частей – это расставание и смирение перед неведомым. Это же известная его фраза, когда он приехал туда, он ходил по улицам и говорил: «Джозеф, только без этой моветошки, где моя Родина, что я потерял…» Но он-таки потерял… И в чужой стране. Вот что такое метафора. То, что я о такси рассказал, – это не метафора, потому что это сложносочиненная формула, это какая-то формула, состоящая… Она длительная еще, она театрально-длительная, и она работает как образ. Там ни одного слова про Бродского не было. Вообще. Ничего. Там не было Бродского, а было чувство Бродского. Потому что это один из немногих поэтов, который всю свою поэзию положил на расставание… Понимаешь, да?

Вот у Ани Гребенниковой был Пушкин. Вот этот стол, представьте себе скатерть до пола. Она говорит: «Дмитрий Анатольевич, надо залезть туда, под стол». И я полез. Маруся, я охренел: она напичкала туда еловых веток свежих, и там так пахло… И я залез туда, в темноту, и пахнет, и колется, все в ветках… Я оказался в лесу, в елках… Пушкин! Во-первых, под столом что-то детское, а во-вторых, пахнет Новым годом, праздником. Пушкин как праздник. Такой, знаешь, удар, укол… А второе, третье, четвертое – с Пушкиным она обошлась как Марина Цветаева: ба-бах, ба-бах, полезай под стол и увидишь Пушкина! Увидел! Кроме того, детские анекдоты матерные, первые мои, про Пушкина под столом тоже сюда пришлись… И вообще, то, что под столом, – это что-то детское. Пушкин как ребенок, я не знаю, ну прелесть… Точность и краткость этого. И все? Все тома Пушкина вот в этом? Залезай под стол и увидишь Пушкина? В этом какая-то провокация есть… Пушкин как провокация? – Бумс, я получил!

Или она, скажем, сделала еще «Каштанку» Чехова. По черной лестнице нужно было спуститься. Мы спускаемся, там на какой-то площадке между этажами стоит стул и еще стул, и на втором стуле стоит что-то накрытое одеялом. Вот нужно сесть, открыть одеяло, я открыл: там кастрюлька, нужно открыть крышку – и это вареная картошка в мундире. «Каштанка»! Так просто! Во-первых, это пахнет картошкой, то есть собакой. Это такой запах, собачий запах. Такой яркий, такой домашний запах, как пахнет мокрая собака… Потом кожура этой картошки, она абсолютно… ну она коричневая, не знаю, как такса… Это очень похоже было. Во-вторых, бездонность этих мыслей, которые наскочили, в-третьих, бездомность на черной лестнице… Где-то стоит какой-то неприютный стул с теплейшей, вкуснейшей картошкой. Это про Каштанку. Оба никому не нужны. Образ? Образ.

Метафора – это первичная часть образа, вот что это такое. Это молекула образа. Без этого, без метафорического мышления образа не создашь. Но это только лишь мышление, это только ход стопы, понимаешь? А образ – это какая-то фигура танца, которую можно сделать, научившись стопу ставить.

Потом, скажем, бывают странные вещи. Ну вот вы спрашиваете, что такое образ… Так как мы прошли с ребятами какой-то путь, просто легче рассказать какие-то хорошие примеры… Вот, например, там бардак бардакович такой в той комнате, в соседней – мольберты, картины, стройматериалы, инструменты, мусор… Там иногда бывает такое, что просто туда не войдешь. И вот Тургенев «Записки охотника». Тоже Аня. Значит, вот эта вся дверь, которая ведет туда, в ту комнату, не дверь, а проем, заложена, туда не пройдешь – стулья, мольберты, подрамники, какие-то халаты, вешалки – не пройдешь… Стена. Она говорит: «Надо пройти туда». Ну, начинаешь пробираться, сейчас на тебя что-то упадет, пробираешься, пробираешься, довольно опасная штука, все трещит… Ты пробираешься и – это непередаваемо! Прошел – а там чистота невероятная! Я эту комнату никогда такой не видел. Ничего там нет, пустая комната большая. Ни-че-го! Записки охотника! Ты выбираешься из чащи на опушку! Я сидел, сидел, а потом говорю: теперь вы идите сюда… И хотя я уже расчистил ход, так что они не всю эту работу проделали, но надо было видеть их лица, когда они входили! Они словили образ. Тургенев, боже мой! Или еще: я дал им два понятия – Библия и Бог. В общем, это разные вещи. Библия – это литература, книжка, а Бог – это Бог. Вот Саша показывает на дверь… Нет, это было в 307-й, это когда я еще в театре был… Там каморка была такая темная, раковина, засоренная годами, какие-то метелки… Надо зайти туда и закрыть дверь за собой. Я, уже заходя, говорю: а что у тебя? Она говорит: Бог. Захожу в каптерку, закрываю, и тоже со мной случается что-то невероятное, потому что она взяла такую фосфорическую ленту, нарезала ее маленькими кусочками и обклеила ими все стены, потолок и метелки, и когда закрываешь дверь, ты просто под звездным небом. Никакой каптерки нет. Вот как мы с папой в детстве моем, в палатке – и выходишь ночью, и вот это вот все… И оттуда выйти невозможно, потому что на тебя накатывает просто… В каптерке я это испытал. Я потом видел лица людей, всех наших, кто был, все входили туда, я смотрел, какими они выходят.

А Варя, такая была у нас горе-студентка несколько лет назад, она принесла Библию… Тогда в Москве мостили мостовые брусчаткой, все еще иронизировали. Вот она принесла такой брусок каменный, с такой верхушкой полукруглой и поставила. Я смотрю на этот камень и думаю, ну Библия, что-то такое здесь есть, но пока не понимаю. А она повернула его, и я захлебнулся. На одной грани написано: Сын. 00–33. Это памятник сыну. Библия как памятник сыну. Это просто… Они иногда приносили вещи, которые меня абсолютно переворачивали. И довольно много. Могу час примерно на этих историях продержаться. Понятно, что такое образ? Вот это образ и есть. Нигде не сказано, что это Библия, никакой книжки нет, никакого наукообразия. Бумс! – вот просто с улицы брусчатка, то, над чем мы иронизировали, собянинская плитка… Ну вы понимаете… Раз – это превратилось в противоположность. Во что-то святое. Образ – это вообще что-то святое. Почему первое понимание образа, если ты откроешь Брокгауза и Ефрона, образ – это лик Спасителя? Там другого объяснения нет. Там нет нигде такого объяснения, которое я сейчас вкладываю в это понятие. Образ – это лик Спасителя, то есть это образ святого. Вот что это такое? Это как бы напоминание о святом, вот что это. Это отпечаток святого. То есть отпечаток наших чувств и понимания мироустройства, отпечаток моего понимания жизни, отпечаток моих слов к вам, ваших – к людям, твоих ко мне… Как там сказано у Мандельштама… «Запекшееся», да? Образ – это что-то спекшееся. Образ – это как вот, знаете… Была выставка «Помпеи после извержения», и там вот все эти люди… Образ – это что-то спекшееся, понятийное, в чем есть формула жизни. Образ поднимает, он как бронебойный снаряд, попадая в танк, он его прожигает, он пробивает мозги человека, мозги и душу человека. Даже бытово устроенного, вполне закрытого, защищенного человека, он может многое не понять, но он будет ошеломлен. Если сильный образ, он, может быть, будет даже против, но он будет ошеломлен. И остановится. Вот «Герника» Пикассо – это образ фашизма, образ разрушения, но это прежде всего образ страдания, там есть что-то выше обвинения конкретному фашизму. Это просто образ страдания. Даже тот, кто не любит такую живопись, кто не готов это воспринимать, остановится. Или черный квадрат. Это образ конца. Это не начало, это конец. Ошибаются те, кто думает, что это начало, сколько жуликов потом пошли по этой дороге в никуда… Это конец. Он-то декларировал это как конец, конец культуры, конец живописи, конец мира. Живопись пришла к своему концу. Это образ, сильнейший причем, мощнейший образ своего времени – это «Новое». И это было абсолютно новое, так никто никогда не делал. Это был знак, это была формула конца. Теперь вы понимаете, в каком направлении надо работать?

Пока, счастливо!

3 ноября 2020 года. Время

…Тут все дело в том, братцы, как вы все эти прелести на сцене сделаете. И как долго я смогу на это смотреть, набирая смыслы. Я ведь тоже все это люблю, когда-то книжка у меня даже была – русские Кулибины: щетка для чесания ковров, которой, наверное, нет в магазинах, сделанная из старой калоши… Кулибин бы не придумал такое… То, что вы показываете, это мое, я из этого состою… И я очень хотел бы это увидеть и через это Россию понять. А через это можно. Но возникает вопрос времени. Театр – это время. Что происходит на сцене минута за минутой? Как бы вы ни любили старые калоши, они на сцене не должны через пять минут загнуться, они должны жить придуманной вами жизнью. Полтора-два часа с калошами должно что-то происходить. Хорошо, что вы их любите, хорошо, что вы вообще любите, – это первое! Теперь к этому первому нужно прибавить второе. А второе – это время.

Через что? Вот мой папа так и говорил: «А через что? Через что?» В нашем случае это старые калоши и то время, которое они проживут на сцене. Сцена – это язык. А язык – это не только буква, но и предложение. И богатство языка в том, сколько и каких предложений ты можешь написать этими буквами. Очень хорошо, что вы столкнулись с этим. Это, собственно, то, чем мы сейчас и занимаемся.

Ну, я уже вам мозги проел про наши «Недосказки», но «Недосказки» начались с того, что Вера оголила себе плечо и нарисовала на нем глаз. Они в нас, понимаете? Они – в нас. Это меня пробило. Всё – мы стали делать спектакль. Здесь Иван-царевич, и здесь Лягушка, а здесь будет Красная Шапочка… Мы будем делать вот так руками, на которых нарисованы губы, и она этими «губами» будет есть какой-то шарик, то есть ягоду. Они в нас. Мы их из себя, понимаете, сделали – вот здесь, здесь и здесь… Это так страшно вообще-то было и так прекрасно! Прекрасен был процесс деланья. Я помню, это где-то было в мастерской… Вера надевала такой парик из пакли и становилась Иваном-царевичем – глаз во рту, рот нарисован на шее… Она начала жарить лягушку, наклонялась, наклонялась над горелкой – и это как все вспыхнет! Это было на грани сумасшествия от удовольствия… Мы их рождали из себя, и все было связано какой-то общей безысходностью: родился – умер, родился – умер… Такая Россия: рождаются чудики, и все из нас. Прекрасная Этель такая, вы ее видели, она была еще на пятнадцать лет моложе, просто глаз не отвести, я не мог с ней даже разговаривать, не знал, куда смотреть просто, это чудо какое-то было… И она из себя какую-то невесту сделала, от которой муж уходил на войну, и пилила себе ногу, чтобы сделать себе из нее ребенка… Это был ход театральный – доставание ИХ из себя. Процесс доставания ИХ из себя – это и был спектакль на полтора часа.

Вот как съесть эту милейшую кашу русскую, от которой тошнит и от которой в восторг приходишь? На пьяных мужиков смотреть – мало удовольствия. Ну, мало удовольствия вообще-то на пьяных мужиков смотреть, правда? Ну, я как-то не люблю на пьяных мужиков смотреть. Но мать с ребенком и Петрова-Водкина не выкинешь, и иконопись не выкинешь, это же нежность, нежность от идиотизма, и идиотизм от нежности, и вообще это страна каких-то странно нежных и жестоких дебилов. Все это действительно так. И Островский, корень русской драматургии, он про это. Это язык такой, имена такие, ситуации такие, смешно так же и жестоко так же.

Просто какие-то пузырьки внутри начинают бежать, когда наскочишь на это сочетание несочетаемого… Невозможно только одно. Невозможно, что это невозможно. Это возможно, это точно. Я не знаю пока ни одного способа для вашего спектакля про Россию, но только пузырьки могут завести. Вот что мне кажется. Буква, время и пузырьки. (Пауза.)

А вы ждали, что я что-то скажу вам и сразу все будет понятно?

Вот, кстати, у нас ребята-пятикурсники делали сказки… «Летучий корабль». Это было симпатично. Они сделали каждый свой корабль, очень сложный, очень сложный, кто-то сделал из макарон, купил пятьдесят пакетов разных макарон, кто-то еще что-то, просто настоящее рукоделие… Они шли из той комнаты, сюда взбирались по лестнице и со второго этажа пускали свои корабли, потому что сказано, что кто придумает летучий корабль, тому то ли принцессу, то ли еще что-то. И они сбрасывали свои корабли со второго этажа, веря, что они полетят, и все это вот здесь, все эти макароны, все эти изделия одноразовые, сделанные с такой любовью и верой, – в кучу! Здесь куча была вот такая!.. И выходила Аня, которая была тем самым дурачком из сказки, которая бутылку кем-то оставленную на подоконнике взяла, что-то в нее вставила, какую-то кисточку что ли, какую-то мачту глупую поставила… Я не помню сейчас технологию, но в общем – он полетел. Эта дурь, она полетела, просто дурь по сравнению… И это было интересно. Во-первых, жалко было смотреть – такая красота разбивается. Это было физически интересно, потому что очень изощренно… А во-вторых, было интересно, как Аня – а она была еще привязана за одну ногу, потому что ее мама привязала, чтобы она не ходила на это соревнование, она скакала на одной ноге – как она делала то, что полететь ну никак не может… И полетело!

Или как она «Чайку» чеховскую сделала: она нарисовала чайку на верху стены метра четыре и сказала, что это провал четвертой степени сложности. Дальше раскрыла рюкзак, вынула альпинистское снаряжение, объяснила, что где, и полезла. Она нашла эквивалент сложности своей работы. Она лезла и рассказывала, как она веревку купила, как ее раскрасила, потом перекрасила, потом никак не могла решить то, потом это… Рассказывала то, с чем сталкивается любой студент, когда начинает работать. Но при этом она надела какие-то ботинки с шипами и полезла без страховки на высокую голую стену. Мы все вжались в свои стулья, готовые вскочить и поймать ее. И она-таки несколько раз падала! Но ей был найден театральный эквивалент сложности. Что она хотела сказать? Она же ведь не сделала «Чайку» чеховскую. Но она рассказала про Треплева, она была Треплевым… Люди, львы, орлы и куропатки… Аналог.

Весь мой опыт состоит из таких примеров… В этом наша профессия и есть.

Вот меня вчера спрашивают: «А как понять, ты придумал правильный замысел или нет?» Я говорю: «Если правильно, вам должно хотеться бежать, кому-то рассказывать, репетировать и делать это. У вас пузырьки внутри…»

Удовольствие делания – есть первый признак правильности пути. Можете записать. Если ты делаешь что-то без удовольствия, это не гарантия, что это плохо, но это очень тревожный симптом. То, что сейчас вы говорите, – это литературно, но и пусть будет пока так, оно постепенно отсохнет. Есть действенность ассоциации, вы учитесь, чтобы эти ассоциации были действенными. Не просто «хороший человек», а надо просто обмазать его шоколадом – это сладкий человек, хороший человек… Если горький – горчицей. Двое разговаривают – один в шоколаде, другой в горчице. Разговор Толстого и Достоевского. Один в шоколаде старик, у него борода в шоколаде, а второй весь в горчице. И тогда можно сделать очень спокойный разговор, неважно, о чем, только один в шоколаде, а второй в горчице. К одному все приходят, дети, они его облизывают, а второй – только жена с ним, такая бедная, бледная, иссохшая какая-то, она приходит и сидит с ним, тоже пачкается в горчице, с ним больше никого не было, только она. Вот и все.

Театр – это же такое площадное, дурацкое искусство в общем. Там в этих приемах должна быть какая-то простота, народность такая.

Как только проклюнется – один, два, три, зовите, обсудим…

Зачем?

Крымов. Что у нас есть в сухом остатке? Во-первых – Хармс. Очень странный камикадзе… Очень странный камикадзе. Камикадзе – это значит… Ну понятно, да? Это, во-первых, предполагает наличие противника. И смерть. Камикадзе – это смертник. Значит, очень странный смертник. Вот очень странный смертник. Непонятный. Я так до конца и не понимаю, он понимал, что он смертник, или это такой был просто характер у него, такой странный. Иногда мне кажется, что он просто такой был… Хотя не знаю… Это какое-то странное сочетание. Странный смертник.

Потом – Петя, «Три мушкетера». Задача: увлечь зрителя в детство, в благородство, в дружбу, в кружева и в круассаны. Потрясающе… Задача – увлечь зрителя в детство, всерьез увлечь в игру, которая была бы как бы для маленьких, а стала бы не для маленьких. Удивительно… Удивительный итог этих наших разговоров.

Потом – Лермонтов. Ты тут, Мартын, да?

Валя. Мартына, кажется, нет… Я не знаю почему…

Катя. Мартын отравился.

Аня. Он отравился…

Крымов. После нашего разговора вчера?

Петя. Нет, греческим йогуртом.

Крымов. Так… И тем не менее – Мартын. Как он сказал? Подросток, не успевший вырасти и не успевший понять, как жить? А я добавил: но перед Кавказом балдеет. Сломанный Пушкин. Вот такой сломанный Пушкин. Вот Пушкин, но сломанный. Но перед Кавказом – поэт. Я не знаю, для меня все наши разговоры вчера как-то окуклились вот в это.

Аня – Чехов. С Чеховым сложнее, у меня не получилось здесь одного быстрого понимания… Отношение к людям как к сбитым на дороге животным? Врач и наблюдатель? Наблюдатель смертельных ситуаций? Да, может быть. Наблюдатель страшного и безнадежного. Боль врача, не могущего помочь и описывающего то, что видит. Страшный взгляд врача на смертельно больного человека, говорящего ему со смехом: «Батенька, так вы умираете, да… И вы тоже, да… Кстати, и вы тоже». Гротесковый юмор и… Вот, пожалуй: гротесковый юмор и нежность у рва Бабьего Яра. Если вы читали Гроссмана, «Жизнь и судьба», там есть страшная сцена, грандиозно написанная. Евреи в газовой камере. Перед газовой камерой. Они раздеваются, думают, что… Ну, им говорят, что они в баню идут… И там описана ссора мужа и жены, старых евреев. Ссора. Они поссорились в этот момент. И как-то это так нелепо, смешно, почти как анекдот. Но анекдот перед тем, как они войдут туда. Вот это – Чехов. В «Вишневом саде» Раневская в конце говорит: «О мой сад, мой сад, детство мое, чистота моя». И тут же Фирса заколачивают, и он умирает. В «Трех сестрах» проносят труп Тузенбаха. У Чехова ремарка есть: «проносят»… Не просто убили где-то, а проносят труп Тузенбаха на заднем плане, а Ольга, Ирина и Маша здесь: «О, если бы знать, если бы знать…» Как это сочетается? Вот это Чехов. Вот то, что я вытащил из нашего вчерашнего разговора. Не знаю, интерьер это, экстерьер или что-то еще, но для того, чтобы решить, как с пространством обойтись, надо сначала понять, зачем обойтись…

Вот «зачем» – это звено очень важное, и мы над ним сейчас работаем, вот над этой косточкой, которая соединяет, скажем, голову с позвоночником или там руку с плечом. Есть такая маленькая косточка, которая называется «зачем». Потому что вообще-то без этой косточки можно обойтись. Делать просто «Трех мушкетеров»… Ну конечно, а чего? «Три мушкетера»? Отлично, сейчас мы сделаем… Чехова? Ну боже мой, что, мы не знаем, как Чехова делать?.. А вот полетать шмелем и понять зачем – это совершенно другой уровень. И когда понимаешь зачем, тогда можно и с пространством, тогда понятно, какой актер нужен на главную роль, а с другими это не имеет смысла, тогда понятен и кастинг, тогда выясняется замысел. Замысел, вообще-то, выясняется именно тогда. Он просто так не рождается, замысел, просто вот с бодуна. Полет шмеля – это такая работа по поиску и обследованию этой косточки, которая соединяет наше действие, то есть руку или тело с нашим сердцем… Вот есть эта косточка – «зачем». А зачем? А что мне? Что мне Хармс? Господи, так это же камикадзе, это больной камикадзе, очень странный… Он не просто камикадзе, он очень странный камикадзе, он страдающий камикадзе, он нежный камикадзе. Нежный камикадзе. Господи боже мой… Нежный камикадзе тридцатых годов двадцатого века в России.

Или Чехов… Вот если на том уровне нервов, как Боровский делал «Иванова»… Вы, правда, мне сказали, что сейчас вы не очень на это реагируете, а я по привычке реагирую очень сильно. Я не знаю, как сейчас. Но это были ветки трагедии, это была усадьба, заваленная и заколоченная смертью, заваленная, причем ветки эти просто гвоздями набиты были на стены дома. Страшная безнадежность…

Вот мы когда-то… Был такой режиссер замечательный в Грузии, может, вы от меня слышали, Михаил Туманишвили, друг моих родителей и очень хороший режиссер, основатель Театра киноактера. Очень хороший режиссер, нежный, мягкий, театральный абсолютно… Он меня позвал делать «Вишневый сад». Давно… Я помню, мы с ним ходили по Тбилиси, и он мне говорил: «Да вишневого сада уже нету, только ветки хрустят под ногами, просто ходишь и хруст раздается, это все миф. Какой сейчас вишневый сад? Вот давай сделаем просто: все завалено сухими ветками, каждый шаг – по хрустящим веткам, как валежник в лесу, только это вишневые деревья. И стоят какие-то банки, тазы, и сверху протекает, вода капает все время». Это было страшное время в Тбилиси, темное, опасное, нищее. Вот я подумал тогда… Я запомнил это. Мы спектакль так и не сделали, но этот разговор я запомнил… Он старый человек был тогда уже, опытный. Его выгнали из одного театра, он создал другой, и вот это его последний спектакль. Они уже на пределе своего существования были, лет пятнадцать работали в этом Театре киноактера. А пятнадцать лет – я уже сам теперь знаю – это предел. Когда он говорил, я видел такую печаль, такую страшную печаль: какой вишневый сад? Это миф распродается. Вот это и была «косточка».

Катя и Валя, мы не дошли с вами до ясности, мы повторим обязательно с вами… Мы вернемся.

Катя и Валя. Угу.

Крымов. Я не знаю, как у вас ощущение, но у меня осталось впечатление – я перед вами, с вами, выстругиваю эту косточку, понимаете? Я ее должен после наших разговоров выстругать, эту косточку. И показать ее вам, показать, что она есть. И ей мерить, через нее должны пройти все токи, все ниточки, фактуры материалов и пространства и какие-то ключевые мизансцены… Это должна быть идея. Вот я бы вышел после Хармса и подумал бы: «Господи боже мой, какой странный человек, какой странный непредсказуемый человек!» Смертник. Смертник… Почему он смертник? Загадка. Загадка. Конечно, жизнь страшна, в которой он жил, но не все так себя вели. Просто смертник. Как и Мандельштам. Ну, с Мандельштамом там, наверное, еще и другая история. Про это интересно было бы порассуждать… Вы понимаете, о чем я говорю, да? То есть эта косточка, она у всех разная, у всех заданий она разная. У всех заданий разная. Найти ее, пропустить через нее все наши дальнейшие действия, и, если она выстругана правильно, если она найдена и понята правильно, тогда вперед… Я должен сказать себе: «Я хочу сделать вот такого Чехова, вот именно такого Чехова. Я хочу сделать вот такого Хармса». И неважно, что я делаю: «Случаи», «Старуху» или «Елизавету Бам». Или, я не знаю, пьесу про дружбу этих трех людей, трех мушкетеров – Хармса, Олейникова и Введенского. Только мушкетеры всех побеждали, а тут их всех взяли – раз! – и прихлопнули, как мух. Вот и все. И кардинал победил. И очень просто. Такие мушкетеры… Они же действительно мушкетеры… Что такое обэриуты? Это чушь собачья, ну просто чушь собачья. С точки зрения кардинала. Ну что такое обэриуты, ну? Это какое-то, ну я не знаю, как… не знаю… ослиный хвост. То есть это не чушь, конечно, это колоссальная какая-то ступень искусства и размышления по поводу искусства, но как бы и ослиный хвост… для кардинала. Что? (Хлопок.) И нет ослиного хвоста… А что здесь было? А здесь был ослиный хвост. А, ну ладно, пошли-пошли дальше… Странные, нарывающиеся камикадзе…

Лермонтов. Ребята, я хочу увидеть такого Лермонтова… Мне неважно, красивая Мери или нет, мне неважно многое. Мне важно, что Вера его любит. Вот Вера рядом с ним. Есть женщина, которая его любит. Это вообще-то чрезвычайная редкость. А он, блин, суп на скатерть выливает, капризничая. Как Мартын вчера сказал. Пацан, который выливает суп на скатерть. Испорченный семейный ужин. Забияка. Невыносимый. А она его любит. Мудрая женщина, которая его любит очень, и, наверное, есть за что его любить, не просто же так, за эполеты? А за что-то… То есть что-то в нем есть, что-то он имеет кроме своего дурного характера, своего каприза, своей какой-то как бы Богом спроектированной обреченности… Он спроектирован так. Он спроектирован как астероид, знаете, который сгорает. Он летит и сгорает. Он сгорел в двадцать шесть лет. Чтобы Пушкин при всех его романах, отбивании жен, бросании, чтобы он кому-то жизнь испортил? Такого я не слышал. Я много про него читал. Чтобы он жизнь испортил? Анна Петровна Керн потом его боготворила всю жизнь, она стала его другом, она приходила к нему, когда он уже женат был. А он, в общем-то, ее бросил, что называется. И многих. И со всеми переписывался, и со всеми дружил. А этот почему-то вот… Мартын вчера сказал, что он кого-то оскорбил, женщину какую-то, опозорил, был сослан… Пушкин как-то не опозорил никого. Не опозорил, странно, да? Другое вещество. Лермонтов – это сломанный Пушкин. Интересно. Для меня это ужасно интересно. Вы понимаете, да, про что я вообще? Когда вас не видишь рядом, то заводишься от своих мыслей…

Ладно, возвращаемся к Кате и Вале… Пушкин и Толстой.

Толстой! Боже мой! С этой бородой надо сродниться. Надо запах ее почувствовать. Надо вот, я не знаю, купить паклю на рынке, знаете, вот эта, которой водопроводные краны обматывают, чтобы вода не протекала… Купить ее в большом пучке таком и засунуть туда лицо. И вдохнуть. Вот запах Льва Толстого. Потому что натура, понимаете? Потому что неприятно. Я не думаю, что это был какой-то божественный запах, хотя, может, он одеколон использовал, черт его знает. Но вообще-то такая бородища – засунуться туда и понюхать – ёклмн! Вот просто пакля, вот пакля. Такой сантехник какой-то. Нужно сродниться, вдохнуть запах великого человека. Который написал, как Хаджи-Мурат на лошади скакал… Неважно, про что… Или там про Наташу Ростову, сидящую на подоконнике. Но это написал вот этот дядька, с которым надо подружиться. Подружиться. Они вообще, знаете, все эти писатели крупные – а мы сейчас берем только крупных писателей, – они не обидчивые. Они не обидчивые. Они позволяют с собой дружить, играть, изменять под себя. Только изменяя под себя, ты обнажаешь себя, кто ты есть… Кто ты есть, что ты так изменяешь? Ты изменил это для чего? Изменять нужно, обязательно нужно. Иначе это иллюстрация. А для чего? И вот это «для чего» – это и есть та косточка, про которую я говорю. Она названия не имеет. Это – «зачем». Зачем. А зачем? Вот, например: не хотите поставить спектакль в Большом театре? Я думаю: а зачем? Чтобы что? Покрасоваться? Покрасоваться после всех драматических режиссеров, которые там уже отдуплились, вот наконец-то и тебя позвали, и ты пойдешь на эту муку. Как все говорят, работа там – это мука. Или у тебя есть идея, которую нужно сделать, несмотря на эту муку? Или деньги получить? Деньги получить – это серьезно. Серьезно. Это, конечно, не может быть первой идеей в глобальном смысле, но тоже серьезно. Там платят хорошо. Мне рассказывали про одного знакомого художника… Когда его позвали в Большой театр, он должен был идти заключать контракт, ему сказали: «Только не соглашайся там меньше, чем за десять тысяч долларов. Не соглашайся. Вот просто не соглашайся». Он вошел, напряженный, ему говорят: «Сколько вы хотите получить?» Он говорит: «Не меньше, чем десять тысяч…» Потом сжался так: «Десять тысяч долларов». Ему директор, тогда еще не Урин был, другой человек, говорит: «А, да? Ну хорошо. А мы хотели пятьдесят». Так что… Вот, например, я сейчас смотрю Катю. «Пушкин». Я послушал твой очень хороший список ассоциаций и написал «задача», подчеркнул и оставил свободное место. Мне бы надо еще – и тебе тоже – поговорить на эту тему и выяснить, кто для тебя Пушкин. Кто он для тебя? Просто кудрявый стихотворец школьный? Или что-то еще… Найти место, в котором ты с ним сроднишься и пойдешь гулять. Чтоб ты хотела с ним пойти гулять, понимаешь? Ты должна хотеть с ним пойти гулять. Для этого нужно как бы разговорить. Себя и его. Разговорить не значит согласиться. Часто это может делаться даже от неприятия. Я помню, когда я придумывал «Короля Лира», был такой старый спектакль, «Три сестры» назывался… Я придумывал, придумывал – и придумал. Придумал, а потом прочитал «Короля Лира» – я так разозлился! Я куда-то зашвырнул книжку, за шкаф, потом долго не мог найти. Я подумал, что ничего не выйдет из того, что я придумал, потому что там все про другое. И от неприятия я все-таки это доломал. Вот.

Катя. Пушкин. Сочувствие

Катя (читает). «На макароны лучше всего ложится сыр. Есть такие спиральные макароны. Детское шампанское. Радость. Детская неожиданность. Теплые лужи в парке. Резиновые ботинки. Мне пять лет. Лужи больше меня в пять раз. Мокрая возвращаюсь домой с няней. Летний дождь. Грибы. Крепкие большие зубы. Маленький язык. Молочные зубы взрослого человека. Молоко, какао, солнечный свет, голубые тени. Собирать яблоки в конце лета. Трясти яблоню. Антоновка. Сушить яблоки на балконе. Шкаф с книжками. Забираться на дерево. Запах спиленного дерева. Теплые ступни. Яркий след зеленой травы на белом льняном платье. Протираю глаза теплой водой. Ветер поднимает платье, улетает шляпа. Яркая зеленая трава. Куинджи. Зелень на его работах. Лето, Ротко, свет, осень. Тонкость. Наивность. Спокойная радость. Моцарт. Фра Анджелико. Анекдот. Православный. Языческий. Атеист. Сверчок. Феллини «Сладкая жизнь». Богатырь. Благословлять. Христос. Подвиг».

Крымов. Замечательный набор. Что будем делать, что выберем? Я ни про что не буду спрашивать, потому что я все понимаю. Какие-то кардинальные вещи: где низ, где верх? Какой диапазон?

Катя. Мне очень нравятся две штуки: молочные зубы взрослого человека и Христос. Потому что это мудрость и детскость. И свобода. Я случайно наткнулась на антоновку, подумала: «О боже, антоновка, Пушкин – это что-то совершенно ясное, ясный запах антоновки, это совершенно что-то русское, но при этом…» Какое-то ощущение есть, но что с этим делать…

Крымов. Что с этим делать – это потом, это следующее. Главное, чтобы оно оперилось в душе, как цыпленок…

Катя. Мне кажется, что с помощью вот этого всего можно уже представление свое составить…

Крымов. Конечно, можно. Замечательные ассоциации. Но надо выбрать. Если бы ты хотела спросить, что бы я выбрал… Я бы выбрал в диапазоне кучерявые макароны и Фра Анджелико. Вот что-то абсолютно шальное, вкусное и бесшабашное и Фра Анджелико – такое святое, ну как Христос, наверное… Но Фра Анджелико – это такое изысканное, хрустальное, что у Пушкина иногда бывает в стихах. Читая их, иногда думаешь: «Ну как можно так сказать!» Как будто это, не знаю, какой-то дым сигареты. Дымом сигареты написанная какая-то истинная красота… Ну, я тебя не мучаю, это все прекрасно. Сама выбери – здесь все диапазоны есть. Я тут рассказывал Маше Смольниковой про это задание, она говорит: «Ох, как интересно!» Она же такой азартный человек, и в своей работе она идет так, что потом ты не будешь знать, от чего она оттолкнулась, от земного, понятного или небесного. Тут даже интересно ее расспросить: эти безумные образы – когда она их создает, от чего она отталкивается? В общем, она подтвердила правильность наших начинаний…

Я хочу сейчас одну вещь сказать. Я еще со вчерашнего дня думал на эту тему, по поводу того, что мы сейчас стали делать. Я все время думаю, куда я вас веду. Каким путем? Надо правильные тропинки через этот лес проложить, незнакомые, потому что то, что мы делали с прошлым курсом, мы очень сильно споткнулись в какой-то момент. Я думал, а как избежать этого, может, по какой-то другой тропинке надо пойти, чтобы потом через два года не обломаться в этом самом «пространстве»… Вот мы сейчас привыкаем к нему. Все через пространство. Вот, скажем, как сделать закат в пространстве? Можно сделать закат Толстого, он отличен от заката Блока и от заката Бабеля. «Конармия» – это один закат, а «Севастопольские рассказы» – это другой закат, там же тоже закат был. А в Чехове – четвертый закат, это все закаты разные, исходя из человека, в мир которого мы входим, которого нужно понять, у Гоголя – пятый закат…

Можно – так, можно – этак, а можно яйцо шарахнуть в макет, а потом повернуть его, чтоб оно стекало. Тоже закат. А можно еще как-то. Этим мы какое-то время и занимались. То есть мы радовались, в общем, любому остроумному ходу с пространством. Любому. Любое неожиданное мной приветствовалось. Остроумно пространство взято? Здорово! Я не боюсь пространства! Это задание надо было бы назвать глобально – я не боюсь пространства. Это был как бы девиз. Закат? Да пожалуйста! Встреча с ангелом в пространстве? Да пожалуйста! Господь Бог в пространстве? Вот в этом черном? Да пожалуйста! Все приветствовалось, что говорило о том, что вы его не боитесь. Не боитесь этого черного пространства подмакетника. Вы не боитесь заходить в клетку с тигром, и даже при этом кто-то кофточку наденет, кто-то в джинсах войдет, кто-то кроссовки новые наденет, кто-то напомадится, кто-то шляпу наденет… Главное – я не боюсь!

Теперь новый этап. Надо не бояться, но не бояться с кем-то вместе. Вдвоем. Надо не бояться, но при этом выразить кого-то. Или что-то. Там тоже нужно было выразить, но выразить свою небоязнь и драйв. А здесь есть еще кто-то или что-то. Для этого я бы хотел воспитать в вас хватательный рефлекс. То есть, получая задачу, вы: тык, тык, тык, сейчас, сейчас, подождите, где я? А там что? Ага, так, подожди, сейчас… А когда жил, а какие сюртуки носил, нет, пока это меня не трогает, а кто у него была жена, а сколько детей, сейчас, а как убили, а сколько дней мучился… А на книжки посмотрел? А почему книжный шкаф? А, он же попрощался с книжками перед смертью и сказал на прощание – друзья! А кто его друзья, кто его друзья – книжки или Вяземский и Кюхельбекер? А что такое лицей? Это же четырнадцатилетние дети в каком-то заведении, там было четырнадцать градусов… Четырнадцатилетние дети, четырнадцать градусов, что-то здесь есть…

Как бы присасываться, понимаете, да? Вот если перед вами гладкая стена… Ну, Пушкин – это гладкая стена, все они – гладкие стены… Сейчас, сейчас, сейчас, я залезу, вот здесь какая-то шероховатость, здесь… Я не знаю, как я залезу, но я залезу, я должен, должен, должен… И нащупываете бугорки на стене, за которые можно зацепиться. Это привычка. Должна быть привычка присасываться, впитывать и превращаться. И залезать. И тогда каким-то образом вы становитесь Пушкиным. Через Пушкина вылезаете вы, а через вас вылезает Пушкин. Даже если он вылезет, подмигнет и уберется обратно – уже хорошо! Вы с ним как-то соединились… Хватательный рефлекс, подготовительная работа – что это такое? Я вам говорил про Даниила Лидера, киевского театрального художника. Он говорил, что, если ты взял бумагу рисовать, не надо рисовать сразу, надо походить вокруг, испачкать ее чем-нибудь, пописать на нее, потом помыть эту бумагу, высушить и потом – рисовать. Надо ее сделать своей. Вот это и есть подготовительная работа с Пушкиным. С любым заданием, где вы должны быть художественно-философски изобретательны по поводу чего-то.

Я просто еще раз о том, чем мы занимаемся. Это не времяпрепровождение. Для меня это примерно одна четверть дела. Я не люблю этот способ общения, зум, дай бог выдержать его до конца, но именно в этот период мы перешли к очень важной части нашей системы: не просто «остроумие» и «я не боюсь», а сочувствие, со-чувствие. Сочувствие Чехову, этому доктору, который не может помочь, сочувствие Пушкину, Толстому и всем белым гладким высоким стенам…

Я тут смотрел «Небо над Берлином» Вендерса. Это про Чехова, про вчерашний разговор… Там два ангела ходят среди людей, они просто слушают, их никто не видит. И один парень стоит на крыше дома, он собирается сброситься. И один из ангелов руку так положил ему на плечо… У них каменные лица, они не реагируют, до самого конца они не реагируют. Он положил руку, а парень о какой-то ерунде думает, какие-то зубные щетки, оставленные в ванной… И он прыгает вниз. И этот ангел, который в черном пальто ходил весь фильм с каменным лицом, вдруг впервые за фильм кричит… Он не смог ему помочь. Тот не услышал, как он ему руку положил на плечо. Это не помогло. Это Чехов. То, что мы смотрели вот этих раненых животных. Лосю можно положить руку на плечо? Можно. В Чехове это очень сильно – момент со-чувствия. Вот, Аня, ты говорила, что он ко всем таксам, как к Каштанкам, относился. И к людям, как к Каштанкам. Врач. Он знает. Он – знает. Вот все четыре пьесы начинаются с какой-то надежды… Сразу понятно, что надежды хреновые – не будет этого ничего. Не будет «закатного» романа с Еленой Андреевной, в Москву не поедут, вишневый сад не спасут и писателя из Кости не получится. Но! Посмотрите, какие они смешные! Господи, как он любит эту дуру Нину! Какие наивные попытки не услышать Лопахина, какой Яша кретин… Это все мило, смешно, это жалко – это со-чувствие.

Сочувствие – это великая штука, это значит наполниться со-чувствием к человеку. Вот сочувствие к Пушкину. Как можно быть ребенком – на его кудри хорошо ложится сыр – и одновременно быть Фра Анджелико, этим хрустальным, бестелесным художником? Вот как можно сыр на кудри, на макароны, то есть его кудри как спагетти такие курчавые – и еще сыром посыпать? Сыром посыпать волосы Пушкина – это прелесть! Есть, кстати, такие черные макароны… Это прелесть. Но одновременно – Фра Анджелико. В Лермонтове одновременно: четырнадцатилетний мальчик, капризничая, выливает суп на скатерть, а когда видит Казбек – полный «ататуй»! Он абсолютный Пушкин! Но только при виде Казбека. С женщинами он сволочь, с друзьями он падла. Со старшими – идиот, с младшими гоношится, с начальством нестерпим… А вот стихи – это как Казбек. И вот этот контраст везде. Я надеюсь, что я не навязываю вам ничего, только стараюсь чуть-чуть ваше докрутить. Но тут в Катином случае докручивать нечего, абсолютно все сказано. С одной стороны – посыпать его черные волосы сыром, а с другой стороны – Иисус Христос. Всё тут.

Какое это пространство, какие это характеры – это уже другой вопрос. Важно, ради чего мы стали художниками? Ради чего мы узнаем, что такое пластика, как сочетать цвета и формы? Зачем? Чтобы уметь слиться с другим человеком и вылезти из него.

Вот я прочитал у Олеши замечательные слова. Он пишет: в чем побудительная причина к занятию творчеством, искусством? Заклятие. Заклятие от чего? Заклятие от исчезновения. Выразить Пушкина по-своему – чтобы это чувство не исчезло. Чтобы не исчезло это сочетание хрустального Фра Анджелико с макаронами с сыром. Это твое. Это твой взгляд на Пушкина, это твой Пушкин. Как у Цветаевой – «Мой Пушкин». А это твой Пушкин. И так у каждого. Мальчик, проливающий суп и балдеющий от Казбека, – это мартыновский Лермонтов и ничей больше. Это заклятие от исчезновения своего чувства. Не Лермонтова, а именно своего чувства по поводу него. Я это придумал, я это почувствовал, это не должно исчезнуть. И я знаю, как это выразить. Вот Ван Гог увидел подсолнухи, один растет, а второй опадает, несколько лепестков лежат, и оба они такие пульсирующие. Он написал картину, чтобы это чувство не исчезло. Фиг с ними, с подсолнухами, он это почувствовал, и я думаю, что этот взгляд не давал ему спать, пока он их не написал. Написал одни, стал вторые писать, третьи. Он их писал в пору цветения и в пору опадания… Чтобы это было ваше – это надо любить. Если вы это любите, вы хотите это оставить, вы хотите это передать. Это и есть передача собственной любви. Передача собственной любви, выраженной в чем-то изобразительном. Любви и понимания. Как Эйнштейн: господи боже мой, E-то равняется mc^2! Дай-ка я напишу это! Это же люди должны знать! E-то равняется mc^2! А думали-то по-другому! Или Лобачевский: господи, они же сходятся, параллельные линии! Твою мать, так это же надо сказать! То же самое вот эти макароны и Фра Анджелико. То же самое «Три мушкетера»: в детство можно вернуться и нужно возвращаться в детство! И я вам покажу путь! Господи, а что сделал со мной этот японский мультик, который ты, Петя, дал мне посмотреть! Первый особенно. Он вернул меня в детство. Значит, можно? Значит, можно! Я покажу вам «Трех мушкетеров» – лошади, говно, шпаги, кружева, женщины, круассаны… Блин! Вам мало не покажется! За мной! Вот ты уже мушкетер! Ты уже д’Артаньян, который говорит «За мной!» и «Смерть кардиналу!», то есть смерть скуке, смерть порядку, всему, что вы ненавидите, смерть мещанству, смерть упорядоченному мышлению! Никакого порядка! Все будет в беспорядке! Сегодня госпожа Бонасье, завтра – Миледи! Пошли все на хрен! Я – д’Артаньян! За мной! Это приключение. Ну, сказочно же? Сказочная штука, которую надо оставить в поколениях, понимаете? Надо прочертить путь, как туда идти. Надо сделать схему, как туда идти. Ведь вырастут другие люди, другие дети, дети детей, надо знать, как туда идти. За деревом направо надо повернуть. Господи, там начнется!

Я как колоду карт наши идеи тасую – ищу, где мы упустили, – но пока я не вижу в том, что мы сделали, ни одного упущения. Везде есть что-то, что можно потрогать, хочется потрогать и можно полюбить. Я наткнулся сегодня на такую мысль: знаете, на кого мы должны быть похожи? На часовщиков. Часовщик вставляет вот эту штучку в глаз и – раз! – открывает крышку часов, он знает, что он там увидит, и чинит. А мы с часами: ой, часы… Вот как я с компьютером: Петя, помоги, я не знаю, на что здесь нажимать… Такой я пользователь. Но я не пользователь в том, чем мы занимаемся. Я дурацкий пользователь в компьютере. А в том, чем мы сейчас занимаемся, я часовщик. Я хочу, чтобы вы тоже были не пользователи, чтобы не балдели от незнания, что делать, если часы остановились! Вы знаете, как открыть, знаете, какие колесики вы там увидите, знаете, как починить и как найти сочувствие. То есть любовь.

В общем, понятен мой пыл и жар. Именно жар, потому что мне нравится, что это похоже на правду. Этот путь, по-моему, похож на правду. Во всяком случае до предела, до которого мы сейчас дошли.

Игра

Вот ты приходишь в театр. Вот ты, Варя. Приходишь на Гоголя. Ты купила билет или как-то там протиснулась… Ты же не хочешь, чтобы тебе пересказали то, что ты в школе когда-то прочитала? Ты же не хочешь, чтобы тебе рассказали сюжет? Нет ведь? Ты чего-то другого хочешь… Ты пришла сюда, как-то подделала билет, не знаю, попросила кого-то тебя провести… Или влезла в окно или как-то, я не знаю… Ты пришла сюда зачем? Зачем люди приходят в театр? Чтобы испытать что? Чтобы увидеть что-то, что они дома не могут увидеть… То есть какое-то приключение. Напитаться чем-то неожиданным… В данном случае по поводу Гоголя. Ведь именно из-за этого приходят люди в театр…

Если ты сделаешь это через… я не знаю… через дотошный рассказ, через пересказ того, что написано: он повернул туда, потом туда, сказал то, потом это, потом сел на черта… Как ребята, захлебываясь, пересказывают во дворе увиденный вчера фильм. Может быть? Да, может… Я не очень верю в такую наивную передачу впечатления – ведь надо удивить не только дворовых ребят, но по крайней мере и их родителей. Мы все время забываем про это – взрослые люди приходят в театр за удивлением. А что такое удивление?

Это есть то, за чем вам интересно следить, в чем интересно участвовать. Это игра, в которой открываются новые смыслы. Игра с вашими ожиданиями.

Вот интересно разобраться. У Ани в прошлый раз очередь стоит к Чехову. Я там чувствую игру. Стоит очередь к врачу. Очередь из персонажей Чехова. Или из животных, которые рядом ходят. Каштанка там, гусь… В общем, это мир Чехова, который стоит и просит у врача совета. Все немножко как крестьяне, которые пришли к единственному человеку, который может им помочь. То ли он для них священник какой-то, в общем, человек, которому можно довериться… Я чувствую, там может завязаться какая-то история. Они, во-первых, перезнакомятся друг с другом в очереди, как всегда бывает, и почему-то Фирс познакомится с няней из «Трех сестер»… Может, они поженятся… Два старых человека. И вообще уйдут, и его не заколотят. Может, он найдет свое счастье с этой женщиной, старой, тоже никому не нужной, и они обретут счастье на моих глазах… То есть очередь к врачу из разных персонажей имеет элемент игры. Я понятно говорю? Это понятно, да?

Чего мне не хватает здесь, у тебя? Варя, я уже с тобой. Персонажи Гоголя в отделении полиции. Что это – менее тревожное? Менее тревожное место? Ну наверное, нет. Потому что это такое место – полиция. Место-место. С большой буквы. Отделение Полиции. Куда приводят нас, или я не знаю… Сейчас… Я порассуждаю.

Вот как я понимаю ситуацию. Мы подошли к какой-то черте… Вспомните, ведь мы полгода примерно общались до вашего поступления. Говорили про образ. Вы же пришли не думая, что образ станет частью вашей жизни и вы будете готовы, как полицейский с пистолетом – раз! – и сразу его вытаскивать? Вы же не думали об этом, правда? Ну, вряд ли… Но это стало. Согласитесь, да? Или становится. Образ стал вашим инструментом. Становится понятно, что на этой лошади можно скакать. И нужно скакать. При любой работе – где Конек-горбунок? А вот он! Погладил его между ушей и пошел работать. С ним. От него не избавиться уже, это и есть рабочий стол, как кисточки, палитра, холст. Это понятно, да? Потому что если непонятно, то… Кивайте головой, ладно?

Теперь. Мы перешли к другой очень важной вещи. Она такая же новая, как образ для вас годовалой давности. Вы сейчас стараетесь ее обойти, это для вас новая лошадь. Вы стараетесь как бы эту проблему не заметить. Хотя вы все в том возрасте, когда не надо долго объяснять, что такое игра. Это же вам по-человечески должно быть понятно. Всем. И что такое «скучно» и что такое «не скучно». Это понятно? Да? Хорошо.

Значит, нужно к этой второй лошади привыкать. Без нее дальше ходу нету, на одной лошади дальше не проедешь. Там вход для двух лошадей. Только. Вы должны как этот… на колеснице… Агамемнон. На двух лошадях.

Вторая лошадь – это азарт театральной игры. Вот смотри – отделение полиции. Почему это место для меня отличается от кабинета врача? Я тебе скажу почему. Я сейчас попробую сформулировать, я это чувствую. Хотя, рассуждая, я, может быть, приду к выводу, что оно такое же интересное или еще интереснее… Поправьте меня, если что-то непонятно или я что-то неправильно скажу. Поправляйте, ребятки, монолог чреват…

Вот вы знаете, я сейчас читаю «Хаджи-Мурата». Дошел до того места, где Толстой описывает, как Николай II принимает решения. Господи, какой мрак! Он существует в режиме монолога. Ему никто ничего не может сказать, это все сплошная лесть, он думает: «Что было бы теперь с Россией, если бы не я…» И вот ему докладывают, что какой-то польский студент напал на профессора… Польский? Польшу он ненавидит, потому что это свободомыслие… А он вчера еще провел вечер с какой-то женщиной, и у него оскомина, ему вообще все надоело, у него безразличный взгляд… И вот этот польский студент. И он пишет: «Провести 12 раз сквозь тысячу человек». Смертная казнь запрещена, но Николай велит пропустить его через этот строй. Всем понятно, что пять тысяч – это смерть для очень сильного человека, министр это знает, а 12 тысяч – это бессмыслица, это жесточайшая бессмыслица! Но он пишет, воодушевляясь, что он такой благородный: «Слава богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз сквозь тысячу человек». И министр, понимая, что это ничем не оправданная жестокость, делает вид, что все нормально и он восхищен таким «демократическим» решением вопроса.

Поэтому – я сейчас про себя – вы перебивайте. За или против… Потому что только в диалоге что-то рождается. Я могу заблудиться в своих рассуждениях, но тем не менее я продолжаю. Я хочу, чтобы вы поняли, почему что-то потенциально игрово, а что-то потенциально неигрово.

Если привести просто сказочных персонажей – Нос, Русалку, Чебурашку – и засадить их в одну клетку, я игры не очень вижу… Вот кабинет врача – им всем что-то нужно, понимаешь? Там есть условия, на основе которых можно создавать игру: им всем что-то нужно, они не уйдут оттуда. К врачу стоят, чтобы он им помог, в полицию если попадают, то думают, как бы оттуда скорее выйти. А у врача стоят владельцы вишневого сада, миллионщики, слуги, няни – никто не уходит. Это плодородная почва для игры: воткни палку, и что-то вырастет. Это кардинальное отличие очереди в полиции и очереди к врачу.

Тем более что Чехов – врач… Мы чисты! Просто нацепи пенсне, сядь в кабинет – и выстроилась очередь, пришли твои герои, пришли, одолевают… А тут: снимают показания… и все.

Хотя с этим полицейским участком тоже можно не бросать. Не бросать эту кость, думая, что она пластмассовая, наверняка там где-то налипло мясо… Вот, скажем, есть такой спектакль «Человек из Подольска», может, кто-то видел из вас? Я видел этот спектакль, правда, на пленке, довольно неплохой спектакль. Там человек попадает в полицейский участок и такой жуткий мент… Ну просто такой «замороженный» мент и все, больше ничего не скажешь. Но постепенно он превращается на наших глазах на протяжении всего спектакля в гоголевского типа. Я не очень помню, в чем там дело, но он превращается и в знатока музыки, он говорит про Баха, эта фигура вырастает в гоголевского персонажа. И эта ментовка жуткая превращается в преисподнюю или, вернее, в чистилище. Это человек, облеченный не просто властью, власть делает человека мелким… Отделение полиции в нашем представлении – это такая мелкая, паскудная, правоохранительная контора. И вдруг там задаются какие-то философские вопросы… Это не Театр. doc, этот мент распушается в какого-то павлина, становится Порфирием Петровичем, знатоком человеческой души. И когда этот парень уходит оттуда, этот полицейский, который уже кто-то другой, говорит ему: «Ну, в общем, будут вопросы – заходите». И тот уходит оттуда, как будто это место стало необходимым ему, он увидел здесь то, что так просто не увидишь, тем более в отделении полиции. Я так запомнил этот спектакль.

Там игра была в том, что видимое становится таинственным и бездонным. Так что можно, можно…

Варь, или вот ты говоришь – Гоголь выводит на сцену публику и рассказывает что-то. Не чувствую игры! Чего-то не хватает, какой-то специи…

Я тебе с ходу скажу: он пригласил кого-то из зала, чтобы рассказать про Петербург и про всю эту нечисть для того, чтобы вытащить бумажник у десяти человек – ему деньги нужны! И я буду смотреть, как он это делает! Очень интересно! Гоголь – жулик, карманник, как он карманником был у Пушкина. В дружбе с Пушкиным он был жуликом, карманником. Ну, не в плохом смысле… Ну такой – присоска… Он близостью с великим Пушкиным питался, как такие рыбки при больших животных. Или птички. Ему нужно было это даже не всегда практически, а… ощущать себя рядом. Как это можно выразить? Карманник! Человек, которому он будет рассказывать, не будет видеть, а я буду – он из-за его спины будет мне показывать, как он вытаскивает бумажник. Рассказывает людям про чертей, а сам их обчищает! Вот тебе и игра!

Варя, я вот на твоих глазах это делаю! Не потому, что это легко, а потому, что это некоторый опыт. Поверь, я годы и десятилетия провел в мучениях, чтобы этому научиться. Этому можно научиться, как и лазить по стенкам, присасываясь ладонями, это же люди делают… Как фехтованию можно научиться – и этому тоже можно научиться. Я просто хочу помочь вам почувствовать «как».

Это должно пахнуть игрой. И не для кого-то, а для тебя самой. Ты должна почувствовать: «Ой, я бы сама в такую игру поиграла!» Запах игры – надо себя навострить на это. Как собак тренируют на запах наркотиков.

И эта игра с вытаскиванием бумажников и часов, представляешь, как она радует Гоголя, такого мифотворца, жулика? Он делает одно, а говорит другое… Господи, ты почитай про него – это что-то безумное!.. Он был совершенно зацикленный на себе, самолюбивый, эгоистичный, странный человек, который придумывал себе игры в жизни. Играл в них и смотрел на себя со стороны. Все время играл. Пушкин тоже играл, но у него это было, я не знаю, как у Дениса Давыдова, гусарство такое: играю, потому что играю. А этот играет – и смотрит на себя, и смотрит, как другие смотрят. Это качество Гоголя хорошо бы почувствовать. Пушкин никогда не спросит: «Вам понравилось, как я играю?» А Гоголь все время спрашивает. Он зависим. Человек, который создает игру в игре… Знаешь, как шар в шаре китайский? Шестнадцать шаров друг в друге, вырезанные из слоновой кости, китайская штука. Как матрешка, только она не разбирается: второй шар вырезан через дырочки первого шара, а третий – через дырочки первого и второго. Это только китайцы могли делать. Вот такой Гоголь. Игра в игре в игре в игре. Если вы думаете всё? – Нет! Еще одна игра!

Всё, ладно, поклонились. Ха, поклонились! А где ваши бумажники? Понимаешь, да? Варечка, миленькая, ты понимаешь, что я говорю? По-моему, я абсолютно доходчив.

Я хочу, чтобы ты поняла запах игры, запах этого азарта театрального. И тогда пространство родится само собой. Не придумывать пространство, а потом думать: а в какую игру сыграть бы в этом пространстве?

Пространство – следствие игры, а не первопричина.

Слушай, а если Гоголь в кабинете у врача?.. Если так, я сразу насторожился, у меня сразу ушки так – пум!

Гоголь у врача – в этом что-то есть гоголевское. И игровое. Он воспринимает врача как все общество русское. И Пушкина он так же воспринимал: вылечи меня, Пушкин, помоги мне! Я без тебя не знаю, для кого писать, помоги мне! Я хочу у тебя жить, я хочу ухаживать за твоей женой, я хочу у тебя обедать, я хочу доедать остатки из твоего помойного ведра, я вообще твой поклонник, хотя я гений, конечно, я – гений, я – гений, но я буду доедать, потому что ты – Пушкин!

И он всех, всю страну, весь народ, может быть, и Господа Бога, воспринимал как психотерапевта: вылечите меня! Он кричит о своих болезнях! Поэтому мизансцена, когда он у психотерапевта, уже интересная. Хотя как бы и абсолютно нейтральная. Начинать вообще выгодно с нуля. Гоголь у врача – это ноль, наэлектризованный ноль. Ноль, способный к дальнейшим прыжкам.

Мы ведь уже знаем и про Фрейда, и про Юнга, и про сновидения, и все эти исследования… Когда по одной детали они уже знают про тебя все… Вы читали Фрейда: когда он по одному записанному Леонардо сновидению описывает всю подноготную этого человека? Все следствие чего-то. Это как сонник: приснилась тыква – в пятницу будет гроза. Это можно считать абсолютным бредом, но это не бред. Все русские сказки построены на этом. Есть Пропп такой, который исследовал связи в русских сказках. Если есть нога, то ищи змею… Ну вот это все…

Обрадуйте меня чем-нибудь в следующий раз, а то настроение у меня ниже, ниже… просто невозможно. (Пауза.)

Конфликт

Крымов. Все эти художники, которые жили в то время, – это вызов жизни. Мы должны определить, в чем был этот вызов, скажем, у Хармса или у Мандельштама… Или у Михоэлса… А без этого какой же театр ты будешь делать? Кого ты будешь открывать? О чем рассказывать? Понимаешь? Здесь не надо бояться преувеличений. Скажем, Михоэлс был уродом… Сам он об этом с юмором писал. Пусть не уродом, конечно, но очень специфическая, даже вызывающая еврейская внешность у него была. Вызывающая для России тридцатых и особенно сороковых годов… Этого нельзя не видеть, понимаешь…

Голос. А это кто?

Крымов. Соломон Михоэлс? (Пауза.) А кто это говорит? Я не вижу, у меня экран блестит… А… Ты меня сейчас ударила просто. Ну ладно… Ребята, вы чего? Я сейчас прекращу разговор, так нельзя. Стыдно. Ты не знаешь такого режиссера Соломона Михоэлса? Руководителя и основателя еврейского театра в Москве? Сейчас это Театр на Малой Бронной… Председателя Антифашистского комитета, который был убит Сталиным в 1948 году и после этого начались еврейские дела? (Пауза.)

Как ты живешь? Что ты читаешь? Чем ты живешь? Как можно делать про Мандельштама, не зная, что есть Михоэлс? Когда я говорю слово «еврей», я в это вкладываю огромное количество эмоциональных вещей, а они в тебе, значит, не отзываются? Отзываются чем, объясни мне? Ну подожди, я не воспитатель детского сада, я тренер, понимаешь? Ты хочешь в Олимпиаде участвовать? Так давай, черт возьми, крутись на этой самой жердочке, которая называется тренажер! Что в тебе отзывается при слове «еврей»? Давай, расскажи мне. Если я спрошу Мику, что такое армянин, она начнет рассказывать про турецкую резню – наверняка она знает все об этом, каждый армянин об этом знает. Ты по национальности кто? Еврейка, и ты не знаешь, кто такой Михоэлс? И что, декорации Тышлера к «Королю Лиру» ты не знаешь? Это твоя профессия – театральный художник. Декорации Тышлера к «Королю Лиру» ты должна знать… Нет, я не буду говорить «не плачь». Хочешь плачь, хочешь не плачь, но не прекращай разговора! Декорации Тышлера к «Королю Лиру» помнишь? Должна помнить, это твоя профессия. В этом спектакле играл Михоэлс короля Лира. Зускин, первый актер этого театра, играл Шута. И того и другого кокнули. Это было начало еврейской кампании, расстрела Антифашистского комитета, кампании, которая переросла в дело врачей и которая прекратилась только со смертью Сталина в 1953 году. А Мандельштам был еврей в квадрате. В России причем. В Америке быть евреем – это еще может быть, а в России, в те годы особенно, это кранты. Сначала они делали революцию, а потом их… Это в общем такое «приключение», американские горки такие.

Так вот, быть евреем в России, с такой внешностью, не уступающей внешности Михоэлса, такого маленького роста, знающим Античность и так образно мыслящим, – это есть подкладывание огромного количества килограмм тротила под собственную судьбу. Вот что он делал, Мандельштам. А Мандельштам – это крупнейший поэт, крупнейший просто. Я думаю, крупнее, чем Пастернак. И крупнее, чем Ахматова. Может быть, на уровне Цветаевой, хотя Пастернак и Ахматова очень хорошие поэты, очень хорошие поэты. Но эти двое – гениальные поэты, понимаешь, они, как и Платонов, внедрились в язык, в структуру языка. Они внедрялись в язык, ломали его, строя новый язык, новые метафоры, образы, ломали мои представления о том, что такое стихи. Поэтому их так с первого раза и не прочтешь. У Пушкина нет стихов, которые ты прочтешь и не поймешь, а у Мандельштама каждая вторая строчка такая. И что? В чем этот гений? Его же надо понять, про него же спектакль делать… Это такой чужой, вот чужой-чужой, чужой окружающей жизни, олицетворение чужого… «Сладко пахнет белый керосин» – сидит с женой на кухне у примуса, прислушивается к звуку на лестнице и ждет ареста, «шевеля кандалами цепочек дверных»… Это же камикадзе, просто камикадзе, как и Хармс. У них просто разные способы были жить по-своему в этом античеловеческом мире. Но очертить его крупность как-то надо… Вот я смотрю Марусиного Мандельштама, там что-то было: «вызов», «злость», «скрежет диванных пружин», «моржевятина», «уродец» – это все не нашло выражения в той игре, которую Маруся тогда затевала. Но сейчас-то вы уже опытные люди, это же нужно… Тем более мы же учимся, не надо забывать, что это еще период учебы. Значит, нужно исследовать предмет, так же как режиссеры занимаются исследованием пьесы, разбором пьесы – можно исследовать так, можно исследовать сяк, можно сидеть за столом и трындеть, а можно вскакивать на ноги. Это все равно исследование, это разная аппаратура для исследования материала, с которым тебе предстоит работать и сделать свою скульптуру. Даже если ты Джакометти, который делает все в ряд такие сосульки. Но у нас другая профессия, мы не делаем серии скульптур, у нас каждая скульптура – это погружение, погружение, погружение в материал. И сначала, если ты делаешь портрет, надо изучить лицо, характер, биографию, острые углы, особенности, непохожесть на других, рядом стоящих людей. Наша задача и обязанность – изучить. Хоть ты потом сделаешь черный квадрат, но ты должна сделать такой черный квадрат, в котором бы я увидел это все.

Вот стихотворение Мандельштама «Импрессионизм», которое ты наверняка читала, я вам читал вначале… «И в этом сумрачном развале уже хозяйничает шмель». Это такой взрыв, он написал палитру всего импрессионизма, но ты можешь себе представить, сколько он изучил, сколько он смотрел картин импрессионистов, чтобы написать и сублимировать это, потрясти в сите и увидеть остаток, и из остатка сделать жмых, какую-то котлету, вот это стихотворение. Это относится ко всему импрессионизму… Его, кстати, не расстреляли, он умер от голода. «Запах роз в гниющих парниках» – кто-то цитировал вчера… А у Тургенева: «Как хороши, как свежи были розы»… Вот разница. А этот: «И запах роз в гниющих парниках». Между Тургеневым и Мандельштамом прошло пятьдесят лет по крайней мере. Как хороши, как свежи были розы, сказал русский барин с французским паспортом, который с собаками ходил по России. А этот сидел в Питере, слушал с женой, как по лестнице идут гэбэшники, нюхал белый керосин и писал про запах роз в гниющих парниках. Сочетание античности с гниющими парниками.

Здесь надо рецептуру этого человека выяснить, иначе ты пирожное свое не сделаешь, и я не сделаю, и я тебе не посоветую, как сделать, потому что перед нами будут лежать карточки с гладенькими названиями, правдивыми, но гладенькими. Ты понимаешь? Ты же ставишь голос Мандельштама и видео Беллы Ахмадулиной, которое смотреть нельзя без боли. Точно так же, как и слушать его голос. Везде нужно искать конфликт. Даниил Лидер, грандиозный художник украинский, ну, в общем русский, не знаю, еврейский, в общем такой всемирный художник, он рассказывал, что везде нужно искать конфликт. Театр построен на конфликте, этому учат режиссеров, пока ты не откопаешь конфликт, репетировать нельзя, на конфликте все строится, вся живопись строится на конфликте. Положишь синее, положи рядом оранжевое, это грубо, конечно, но ты должен знать, что это все должно играть друг с другом. Это должно быть вот так: кошка – собака, любовь – ненависть, все на этом построено. Есть же такое понятие – гладенькая живопись. Во-первых, ты так не делаешь сама. То, что я видел, – ты так не делаешь, у себя там ты ищешь конфликты. Так это то же самое, только еще острее. Нужно подкладывать под этот гладенький мост килограммы тротила, потому что если ты картинку напишешь гладенькую, то на следующий день ты можешь исправиться. А здесь мы участвуем в деле, в котором десятки людей задействованы, довольно большие деньги и огромное время. Ошибки здесь надо стараться избежать. И избежать ее нужно прежде всего в фундаменте, в пафосе своего первоначального импульса – зачем вообще ты это делаешь? Зачем я вам анекдоты рассказываю? Что, мне некому рассказывать или что, мне делать нечего? После анекдота вы будете лучше воспринимать серьез, потому что я верю в теорию конфликта, и я обязательно сегодня с тобой пошучу. Жди. Я это сделаю обязательно и как-нибудь неожиданно, я еще не знаю, когда и как, но обязательно сделаю, не чтобы ты не расстраивалась, мне, честно говоря, наплевать, расстраиваешься ты или нет, но мне важно, чтобы ты поняла, что я тебе сегодня сказал.

Конфликт везде. Вот Библия лежит на фанерном столе – это не конфликт? Конфликт, да еще какой! А в самой Библии? А вот одна сушка на этом большом круглом блюде: круглое-круглое, маленькое-большое, и маковинки от съеденных других сушек – все умерли, она осталась одна, какое одиночество! Это не конфликт? Везде, везде, нужно только глаз на это заострить. Вот ты карандаш точишь, чтобы рисовать, вот так нужно заострять свой мозг на конфликт. И тогда ты можешь строить. Вот когда ты сделала танец в мусорных мешках и балетных туфлях под музыку XVIII века, это было достижение, очень хорошее достижение. Там был конфликт: ты мусорные мешки увидела как черную пачку, балет… Это было красиво, и с розовым это было красиво, и с тапочками, и с музыкой – это было красиво и глубоко! Так что же ты голову морочишь, что же ты дальше-то не идешь?..

Тебе достаточно?

Варя. Хармс

Крымов. В чем разница с Андреем Бартеневым? Ну, современный художник, такой странный человек… Он очень стильно так и вызывающе одевается…

Варя. Вообще, я думаю, что разница с Хармсом только во времени, что Хармсу перекрывали кислород, не давали работать, у него не было денег, он жутко голодал. Возможно, если бы у него все было хорошо, он бы разгуливал по улицам в странной одежде, писал бы свои стишки…

Крымов (пауза). Разница во времени… Знаешь, почему принципиально важно ответить на этот вопрос? Меня твой ответ не устраивает. Объясню почему. Потому что, грубо говоря, из него возникает слабак. Ну, просто жил так, потому что он такой… Ну, как тебе сказать, ну, не слабак, но смешной человек, чудак. Денег не было… Ну, хотел сосульки подкладывать по карманам знакомым – подкладывал. Хотел собаку назвать «Чти память дня сражения при Фермопилах» – назвал. Хотел не говорить ничего, а искать точку смеха и молчать – искал и молчал. Потому что он такой. Но потом проехал трактор, цветочек задавил и перемолол его, как бы не заметив… Но он не вызывал трактор на бой.

Варя. Нет, правда, что он не вызывал трактор на бой, но он такой, потому что ему не нравилось, как в нормальной жизни. Ему не нравилось, как люди одеваются, и он одевался так, как ему нравилось.

Крымов. А что, он не понимал, что живет в тридцатые годы, когда делали однотипные костюмы и ходили все в рабочих блузах? Не понимал, почему это происходило? Не знал, что нельзя было появиться в шубе или шляпе: в шляпе – значит, интеллигент поганый, а в шубе – буржуй? Он этого не понимал, что ли? А вот я думаю, что это был вызов, он вызвал этот трактор на бой. Понимаешь, это был вызов. Это был его частный маленький вызов советской власти, вызов всему этому, всему этому усредненному, уродливому уровню человека, одежды, литературы, жизни, мысли. И назвать собаку так – тоже был вызов. И вообще, такса – тоже какая-то нерусская собака, какая-то некоммунистическая собака, нелепая собака. Вот овчарка – это наша, несмотря на то что немецкая. Ну, какая-то деловая собака. А такса – что это за собака, зачем она? Да еще которую так зовут! Он же не в деревне живет… В деревне просто – там почему не назвать собаку «Выйди в другую комнату, я тебе покажу»? Ну почему?.. Безопасно же – в деревне никто не услышит! А он назвал ее так в Питере, под боком Большого дома.

Варя. Какие-то две крайности… Конечно, может, это не вызов, но это точно противостояние…

Крымов. Варя, дорогая, какого черта об этом не говорить! Когда всё здесь… Это же все в концлагере было. Это же меняет дело, правда? Человек придумывает игры дома – это одно. А если в концлагере – это другое. Тогда каждое его действие, и каждая его игра, и каждый поступок, и каждый шаг влево-вправо, и каждый ботинок, который он зашнуровывает, – это и есть противостояние. Это есть вызов.

Варя. Но разве противостояние – это всегда вызов?

Крымов. Не понял, ты сейчас спросила: а разве черное – это всегда черное? Вообще-то, в 99,9 % случаев это так. В концлагере противостояние – это всегда вызов. Вопрос в его силе, которая подразумевает силу обратной реакции, часто намного более сильной. А значит – в опасности. Противостояние – это вызов.

Я вот удивительным образом наблюдаю у некоторых из вас потрясающую несведущность… Я, может, преувеличиваю… Если бы это не относилось к работе, то это ваше право, но когда это относится к работе… Там явно чего-то не хватает в твоей цепочке рассуждений в связи с отсутствием этой категории кругозора, этой категории нервной пульсации. Можно нажать смеховую точку, а можно нажать точку страха, точку ужаса, точку Апокалипсиса, точку, где сейчас всё… точку нервного ожидания. Я не призываю вас с ума сходить, я призываю вас знать и учитывать это в работе. Конечно, можно попробовать обойтись и без этого… Можно? Можно…

Художник Крымов, мой однофамилец, великий художник Крымов, я на его книжке пишу сейчас, удобная, легкая… И я ее прочитал, ну, она такая… «для народа», так сказать… Но с картинками. Он же все прошел: и до революции, и после революции, и до, и после войны… Но по домикам, которые он писал, этого не скажешь. По домикам и по деревьям. Этот домик и это дерево он написал до, во время революции или после? Не скажешь. Домик, домик, домик, домик, и все очень хорошие домики. И хорошие деревья. Я не знаю, может быть, художник так и может, художник, который красками пишет… Может быть, не знаю. Во всяком случае у него бо́льший ресурс временной. Эту картину кто-нибудь посмотрит, когда уже до революции никому и дела не будет, а хороший домик будет иметь значение, как хорошая живопись… В это можно верить… Но театр – такое дело, это не журналистика, конечно, и не стенгазета, но это обращение к людям, которые живут сегодня. Иногда мне кажется, что вы с другой планеты… И мне от этого немножко больновато, я думаю, почему, как же так можно, неужели эти ребята не понимают, неужели у них волосы не шевелятся от того, что вообще происходит? Я не уговариваю вас как-то определенным образом относиться к этому, относитесь к этому каждый по-своему… Хармс стал Хармсом, дай бог Бартеневу не стать Хармсом, потому что стать Хармсом – это значит кончить как Хармс. Вот что значит стать Хармсом. Хочешь быть Хармсом, ну, будь. Но он не жилец. Тут же придут и тут же объявят сумасшедшим. Потому что это опасные игры в определенные времена… Бартенев сейчас может ходить в чем угодно…

Арина. У Хармса есть в дневнике список вещей, которые он не любит. Там есть Пастернак. Он называется «Вот что плохо». Вторая запись – Пастернак.

Крымов. Потрясающе! Потому что даже Пастернак для него, я так думаю, чересчур удобен, чересчур читаем, чересчур прост. Это как у Шостаковича в дневниках есть такая запись, что пошлость бывает уродливая, а бывает очень красивая. В скобках – композитор Дунаевский. Хотя композитор был замечательный. А для Шостаковича – красивая пошлость. Так и Пастернак, я думаю, для Хармса. Хармс, в общем-то, камикадзе. Вот кто он. Он камикадзе. И он это не скрывает. Это вызов. Просто обвязался гранатами и вышел за хлебом. И всё.

Варя. Я так и сказала, что если бы Бартенев жил в то время, то…

Крымов. Правильно сказала, конечно, да. Сказала… Просто Хармс весь этим пропитан, неважно даже, с какой силой он пытался протестовать, какой силы был вызов – он был смертельный. Хармс весь, все его странности – смертельны. Дойти до магазина странно одетым в 1935 году, когда уже Горьким на съезде писателей был объявлен соцреализм как генеральное направление и все начали с трибун каяться, – смертельный номер. Я странно оденусь, выйду из дома, дойду до магазина и вернусь обратно с арбузом… Это все равно что игра в русскую рулетку с одним патроном или ходьба по минному полю – принесу я арбуз или взорвусь? Это игра, конечно, и арбуз будет слаще, если ты добежишь, но вот так бегал, бегал и не добежал однажды… Из дома вышел человек… Не знаю, у меня все это окрашивается тем временем чудовищным. Это же в простреливаемом пространстве все находится, ты не согласна?

Варя. Я согласна. Но мне не совсем понятно, он осознавал, что настолько всем противостоит, или нет?

Крымов. Я не знаю, но не могу об этом не думать, понимаешь? И уже одна мысль об этом поднимает эту тему на огромную высоту. Я не знаю, специально нарывался он или нет, но, по-моему, специально – нельзя было так жить в тридцатые годы, ну нельзя, если ты не хочешь так закончить, как он закончил. Он по проволоке шел, это же очевидно… Что он – просто так, из любви к странностям?.. Нельзя такие странности, когда даже не за странности люди исчезали. Это страшная система. Люди, которые жили в эти годы, их без этого понимать нельзя, ни тех, которые в услужение пошли, ни тех, которых задавили, ни тех, которые выжили. Есть люди, которые чудом выжили, – Юрий Олеша, например. Начнешь разбираться: вот почему выжил Юрий Олеша – непонятно, а потом начинаешь понимать – потому что с какого-то времени перестал писать, писал по одной строчке, прятал под подушку, начал пить, умнейший человек, один из замечательных писателей двадцатых годов, умер, по-моему, в шестидесятом. Булгаков прятал, Бунин прятал… К ним ко всем приложен страх. Но один боялся и прятал, а другой боялся и шел. Странно одевался и шел в магазин.

Варя. Как можно бояться и все равно идти?..

Крымов. Страх – это… Нет вообще людей, которые страха не испытывают, страх – это свойство человека… Такой предохранитель. Боятся все, вопрос, что ты с этим делаешь?.. Со своим страхом.

Он в своем маленьком песочном городке вел себя по-прежнему, пока не стало невозможным существование частных песочных городков. Когда я попал в театр в девяностых, там была свобода, я начал заниматься театром, когда все было можно, никогда никто ни у кого не спрашивал, что можно ставить. А вот папа мой на тридцать лет раньше подавал заявку, ее утверждали или не утверждали, а потом принимали спектакль и делали замечания, без них нельзя было идти дальше, некоторые спектакли коверкали и даже закрывали. Я это видел, но на себе никогда не испытал. А они жили в то время, когда это был воздух, который сейчас трудно себе представить.

И как ходить в магазин в таких башмаках, с такой трубкой и такой собакой в ту эпоху? С кем ты играешь? С этой толпой? А что, в толпе мало доносчиков, которые просто позарятся на твою квартиру и напишут, что там живет сумасшедший человек, который не следует социалистическому реализму? У меня папа прожил в такое время, я видел на его примере, что это такое, хотя это были уже не людоедские времена, а «вегетарианские», как сказала Ахматова. А ведь еще тридцать лет назад Мейерхольда расстреляли и забыли, вычеркнули из всех учебников – и ничего…

Моего папу могли выгнать из театра, запретить ставить что-то, но вопрос ареста не стоял никогда. Представить себе трудно… Не знаю, я рассказывал?.. Я родился благодаря статье в газете «Правда» о том, что врачи-убийцы – это ложь. Врачи-убийцы были евреями, это был разгар антисемитской кампании. И вот Сталин умер, и в «Правде» появилась статья, что отбой. То есть мое появление на свет случилось благодаря концу этой кампании и смерти этого человека.

Мои папа с мамой боялись родить ребенка? Боялись? Мне недавно их ближайшая подруга рассказала: да, боялись! Круто. А они все там жили, все. Я хочу, чтобы ты это понимала, мы без этого понимания не люди, как без памяти. А память – это составная часть нас, даже генетическая память, не просто буквально то, что мы помним. «Мы – дети страшных лет России», как у Блока… «От дней войны, от дней свободы – кровавый отсвет в лицах есть»… (Пауза.)

Я пока не знаю, как из этого всего сделать что-то толковое… Пока что… Но я думаю, думаю, я начинаю летать, как шмель вокруг цветка, где-то пахнет, а я не могу на него сесть… Я летаю, летаю, я предлагаю уже не в первый раз вам этот приемчик… Знаешь, как хотелось в детстве узнать «приемчик»? Всегда казалось, если ты научишься приемчику, ты в порядке… Вот Вася приемчик показал: берешь так, а потом так – и все, ты в порядке! Если научишься этому приемчику…

Варь, я бы просил тебя додумать, завези еще пару самосвалов щебня и арматуры, будем строить фундамент… А потом по этажам пойдем, вверх… Понимаешь?

Про дальше

К сожалению, мало времени, я так кособоко пытаюсь это объяснить, но это очень важно: не дай бог вам привыкнуть к тому, что, когда мне понравилось – это хорошо, а когда не понравилось – это плохо. Нет, не в этом дело.

А дело в размышлениях, к которым должна привыкнуть ваша голова. Важно понимать, где порвалась цепочка, находить это место и знать, где взять изоляцию, чтобы заизолировать это место, чтобы ток пошел дальше. Потому что я хочу дальше! И вы должны хотеть дальше! Вы богаче, чем то место, где цепочка прервалась, понимаете, да?

Ляля. Платонов

Крымов. Вот смотри, я тут наткнулся на кусок из «Чевенгура». Дванову прострелили ногу и оставили в сарае до утра: «Дванов подумал скрыться, но сел на землю от немощи в теле и заплакал в деревенской тьме. Хутор совсем затих, бандиты расселились и легли спать. Дванов дополз до сарая и залез там в просяную солому. Всю ночь он видел сны, которые переживаешь глубже жизни и поэтому не запоминаешь. Проснулся он в тишине долгой устоявшейся ночи, когда, по легенде, дети растут. В глазах Дванова стояли слезы от плача во сне. Он вспомнил, что сегодня умрет, и обнял солому, как живое тело. С этим утешением он снова уснул. Никита утром еле нашел его и сначала решил, что он мертв, потому что Дванов спал с неподвижной сплошной улыбкой. Но это казалось оттого, что неулыбающиеся глаза Дванова были закрыты. Никита смутно знал, что у живого лицо полностью не смеется: что-нибудь в нем всегда остается печальным, либо глаза, либо рот». (Пауза.)

Даже не знаешь, как говорить после этого… Какая-то Библия… Вернее, какая-то обыденная библейскость… Что-то крупное происходит на наших глазах, смерть приходит к человеку, но рассказывает это какой-то человек, то ли бывший агроном, то ли какой-то случайный прохожий, кто-то, кто вообще с трудом разговаривает, а сейчас, в связи с этим огромным событием, проистекающим перед его глазами, особенно, – мысли и слова ворочаются, как какие-то шестерни… И все это выглядит как-то с одной стороны по-деревенски просто, а с другой – по-библейски вечно, какие-то странные полубиблейские персонажи, например лошадь, которую зовут Пролетарская Сила: «Пролетарская Сила обнюхала скончавшегося и с жадностью начала облизывать кровь и жидкость из провалов ран, чтобы поделить с павшим спутником его последнее достояние и уменьшить смертный гной».

Какие-то странные люди занимаются новой жизнью… Платонов изобрел новый стиль. У Бродского замечательно написано, что по его языку более понятно, что такое новый человек, которого советская власть сделала, чем по ее декретам, по хроникам, по фактам, по боям… Что-то дикое, но на грани чего-то библейского, у них у всех ощущение, что они в каком-то историческом моменте существуют, очень важном, моменте строительства нового мира, они готовы жизнь положить за это с какой-то истинной верой, вернее, истовой верой. Но какая-то она жуткая, эта вера, как будто это шаманы, что ли, я не знаю, они как-то заговаривают эту жизнь, заговаривают смерть, заговаривают будущее. Кроме того, Платонов же сам был паровозный инженер, то есть у него любовь к паровозам, к машинам, к точности доведена до религиозности: у него герой одного его рассказа воду ищет в пустыне – для коммунизма нужна вода и в этом все дело… Бред какой-то!

По-моему, другого такого, как Платонов, больше нет. Как Лермонтов – мальчик, который суп проливал на скатерть из духа противоречия, одновременно Машук рядом, и он млеет, забывает про свой маленький рост и комплексы и становится поэтом. Дурацкий мальчик, сломанный Пушкин… А в этом тоже… Ну да, как будто паровозы спасут коммунизм… Сделают коммунизм… Какой-то безразмерный участок дел перед ними, и вот эти люди как-то взялись это делать, взялись с каким-то косноязычием, веря и видя что-то впереди, вернее, веря, что видят что-то впереди, то, что никто не видит. Они куда-то идут, и гибнут, и мучаются, и страдают, и идут дальше, их жены мучаются и страдают, дети… и все во имя этого миража. Бензин в один конец.

Мартын. Прямо Моисей в пустыне…

Крымов. Ну да, если представить себе, как Моисей объяснял своему народу, почему он сорок лет не может войти в эту землю. Тоже камикадзе. Если представить себе… Это хороший сюжет для Платонова, действительно. Вот как бы он объяснял, что нельзя войти, а на самом деле он ждет, пока они все умрут. Потому что не может раб войти в эту землю, только свободный человек. И он сам не войдет и знает это, он же не вошел… То есть все это происходит во имя чего-то. Во имя чего-то невидимого, большого… Боль, а рядом глубокая вода, и это самое важное… А чтобы уцелеть, надо сформулировать, надо как-то доформулировать. Вот они и насилуют свой мозг, чтобы объяснить жизнь. И объяснить смерть. С бензином в один конец.

Не знаю, как он звучит в переводе, наверное, это очень трудно переводить такой язык, он такой сломанный. Он как сломанный паровоз, он весь как сломанный паровоз. И они все хотят его починить, чтобы он пошел. И это какой-то новояз, это обозначение паровозных гаек, вперемешку с навозом, гноем и со светлым будущим, с какими-то своими желаниями, выстраданными их мозговыми извилинами под скрип и скрежет этих колес.

Вот я открыл просто первое: «Я в мире человек сверхштатный! Не живу, а присутствую, и учета мне нет… На собранья я не хожу и ничего не член». Фантастика! Я даже не знаю, кто это говорит, из какого это рассказа… «Ну, будя, будя тебе, Захарий, – говорила ему жена, – будя бурчать, садись чай пить, член! Обдумал тоже, член!» Ничего разговор! «После чая Захар садился за работу, которой не вынес бы ни один зверь: столько она требовала мужества и терпения». Странные люди, как будто они живут и объясняют свою жизнь друг другу и себе, объясняют каждый шаг. А как ее не объяснить, если ты начал чувствовать свою сопричастность всему живому и неживому, как? Тут и былинка важна, и корова важна, и паровоз нужен, и идеи нужны, и человек рядом нужен… Вот кто-то говорит кому-то: «Религия должна караться по закону», а второй отвечает: «Это через почему ж такое, по закону-то?» Так и написано: «Это через почему ж такое, по закону-то?» Одно дело сказать так, а другое дело – написать, как литературу. Это как Гоголь… Тот, коверкая русский язык, создает великую русскую прозу. Вот, собственно, Платонов делает то же самое! «А вот почему! Я расскажу все последовательно». У них какие-то слова выскакивают, как будто они проходили мимо школы, что-то услышали и пошли дальше коров пасти… Эти школьные слова встревают в этот коверканный язык вдруг – как будто из газеты… «Потому что религия есть злоупотребление природой! Поняли? Дело ведь просто: солнце начинает нагревать навоз, сначала вонь идет, а потом оттуда трава вырастает. Так и вся жизнь на земле произошла – очень просто». Ну, супер объяснение, да? Вот разговор о происхождении жизни, просто открыл, случайно… «А вы вот что нам скажите, гражданин коммунист, правда, что Днепр перегородить хотят и Польшу затопить?» – «Сурьезное дело! Только воду в Днепре не удержать». – «Это почему ж такое?» – «А потому, – сказал он, – что вода – дело тяжкое, камень точит и железо скоблит, а советский материал – мягкая вещь!» Вот, просто удивительно, у меня просто дрожь выступает, как это все, как будто слон решил написать любовное письмо.

Это какая-то странная смесь, какая-то аппликация, аппликация жизни… Потому что нет привычки выражать свои мысли, они не читали ничего, эти люди, которые не читали никакую литературу, перед ними как бы меняется мир, и они что видят, то и называют. Они как бы впервые это называют. Вот что это такое. Это люди без прошлого. Это как бы перволюди, люди нового мира, строящегося на наших глазах на руинах старого. Это довольно страшно, потому что они не знают, что до них тут уже была жизнь, и культура, и язык…

Ну хорошо, Ляля, давай, если тебе достаточно, давай я тебя оставлю, ты сама. Свари какой-то суп.

Нина. Гоголь. «Вечера на хуторе»

Крымов. Есть вопрос… Ты хорошо в общем перечислила все. Но я хочу спросить: вот эти все малороссийские прибаутки, они им написаны для чего? Все эти парубки, дивчины, свитки, свадьбы, утопленницы, заколдованные места – к чему это все, как ты думаешь? Это не литературоведческий вопрос. Зачем этот серьезный человек, начинающий, но великий, гениальный русский писатель, пишет эти побасенки? Какая цель у него? Он же был человек, который все делал для чего-то. Если он даже к театру относился не как к развлечению, а как к кафедре, с которой можно миру сказать много важного. Большие задачи он перед ним ставит и видит почти как церковь, даже, может быть, наравне. Никакого развлечения, а все для чего-то. И вот для чего все эти утопленницы? Можно сказать, конечно, что он был молодой провинциал и просто хотел повеселить петербургскую публику своими русалками, но тут меня что-то не устраивает, ведь скоро, очень скоро, рукой подать и до «Ревизора», и до «Русь, куда несешься ты?». Я не знаю ответа точного, у меня нет такого ответа, но я думаю, что здесь что-то серьезное должно быть. (Пауза.)

Вот ты говоришь, детские страшилки. Вот почему дети их рассказывают, как ты думаешь?

Мартын. Когда я был маленький, в деревне, где мы жили, была такая молочница, у которой мы брали молоко. И вот папа приходит за молоком и спрашивает: «А что вы плачете?» А она говорит: «Вот племянничек любимый умер». Папа возвращается с молоком и говорит бабушке: «Вот у нее племянник умер». – «А-а-а, – говорит бабушка, – это тот, который мальчика в лесу за курточку повесил?» А справа от нас жил колдун, мужик, который действительно колдовал там чего-то, а жена его была пироманка, которая поджигала нам избу несколько раз… Просто, когда ты в деревне живешь, кажется, что такая благодать, а вообще-то там вокруг столько таких таинственных историй, это «Властелин колец» какой-то…

Крымов. Вопрос ко всем. Зачем дети рассказывают друг другу страшилки?

Ляля. Человек рассказывает то, что знает только он, чего не знают другие…

Мартын. Страшилки рассказывают, чтобы таинственность какая-то появлялась…

Маруся. Дети рассказывают друг другу эти истории в попытках друг друга переплюнуть… Здесь и самоутверждение, и какая-то потребность…

Петя. Да просто напугать!

Мартын. Мир сразу интереснее становится…

Нина. Мы же в детстве не знаем ничего… А в страшилках вера, что есть какой-то другой мир…

Маруся. Тут еще какое-то приручение страха происходит через эти рассказы…

Крымов. Мне кажется, что все правильно. Есть еще один элемент очень важный. Вы читали «Бежин луг» Тургенева? Начинается так, что там дети в ночном лошадей пасут, Тургенев к ним подсел, и они рассказывают истории, как там покойника видели, еще что-то, еще что-то, все боятся, хрустнул сучок, и они все вздрагивают, и так далее… Во всех страшилках есть все, о чем вы говорите, – и желание напугать, и чтобы ты был первый среди напугавших, и приручение страха… А я хочу сказать, что они все рассказывают страшилки, потому что их дома мама с теплым молоком ждет. Это все как постоять на краю бездны, испугаться, но зная, что ты можешь отойти. Ведь никто не будет рассказывать страшилки друг другу, если они действительно заблудились. Вот у Тургенева они рассказывают, потому что им так хорошо вместе, этим мальчикам, которые ушли от своих родителей, костер, ночь, они самостоятельные, взрослые, они сейчас начнут про жизнь разговаривать, рассказывать всякие байки, которые рассказывали взрослые. Никто в серьезных ситуациях рассказывать страшилки не будет, наоборот, все друг друга будут успокаивать, никто никого пугать не будет. Пугают, когда можно выйти быстро, и дома ждет уют и свет, и все будет нормально. Это игра.

Мне все эти вопросы интересны в связи с Гоголем – зачем он рассказывал эти страшилки? Какая цель?

Нина. Может, это как-то освобождает… Я читала у Бахтина про карнавалы в Средневековье, когда была жесткая церковная культура и в это же время был карнавал. Это игра, она освобождала…

Маруся. Я помню магические сюжеты, «Вия» помню, но, в общем, объединяющая черта всех этих рассказов – всегда за страшным наступает рассвет и день облегчения, все приходит в норму. Все ужасное происходит ночью… А потом день – и все хорошо…

Крымов. Нет, не всегда: в «Вие» этот бурсак умер… Так что утро настало, но он-то умер. Я ведь про другое спрашиваю. Он что хотел? Просто развлечь людей ночными страшилками? Зачем он все это описывает?

Мартын. Это не чтобы развлечься, это он создает новый мир, в котором живет обычный русский человек, какое-то пространство, в котором они все находятся как в аквариуме. Вот тут черт проплыл… Тут ведьма… Они просто как постоянные жители этой вселенной…

Маруся. У всех без исключения авторов-фантастов есть какая-то потребность, которая должна быть в каждом человеке, создавать альтернативную вселенную, потребность расширять границы реальности…

Варя. Гоголь это делает для другого – чтобы показать, что этот мир с чертями, он очень близко…

Крымов. О! Можно я отсюда продолжу? Вот «Вий». В Киеве – бурса, они учатся, просто учатся, в ГИТИСе учатся, да? Ну то есть вы… Вот вы поехали на дачу. А там черт-те что: электричества, скажем, нет. Вы решили переночевать у соседей… И началось! Пришла женщина, сказала, что у нее племянник за курточку повесил кого-то… Вот Гарри Потер: он жил где-то нормально. Поехал учиться туда, где феи летают… Его послали туда – и там началось… То есть это где-то рядом. ЭТО где-то рядом. Вот от этого «рядом» и возникает какой-то нерв. Даже в «Утопленнице», например: ведь если бы он не пошел наблюдать за этим озером… Ну просто выпил бы, погулял, ну, домом ошибся, в общем-то, все в пределах какой-то крестьянско-бытовой нормы. И вдруг шаг в сторону делаешь, и оказывается: рядом какой-то дом с темными окнами, какой-то пруд… Так – пруд и пруд, но вот если ты задержался, там русалки выходят… То есть ЭТО где-то рядом, вот в чем, по-моему, такой гоголевский манок, – в том, что ЭТО где-то рядом. От этого и черт где-то за спиной у Вакулы. Он так-то богомаз и богомаз, а вдруг – раз! Руку отвел назад и черта схватил! Перекрестил его, тот испугался, и он опять икону пишет… То есть они где-то рядом. Вот со свиткой очень показательно: рынок, все едут, всё какие-то девушки, парубки, лошади, цыгане… Но вдруг стало известно, что там красная свитка… Ой, мама! Если бы стало известно, что Тунгусский метеорит падает… Вот есть нормальная жизнь, а есть ненормальная жизнь. И они приходят в критическое сближение друг с другом, иногда пересекаясь. И тогда возникает «Вий». Ну кто его потянул с этой Панночкой… Никогда не знаешь, где можно, а где не нужно ночевать. Никогда не знаешь. Это как в лужу наступить – она всегда рядом. Нечистая сила настолько пропитала жизнь этого городка, что она везде… Вот как подушка – здесь нажмешь, они тут выскочат. Это, так сказать, обыденное дело. Это и есть язычество, собственно говоря. Ангелы-то редко появляются, господи боже мой, – или поэта из тебя сделают, язык вырвут и «жало мудрыя змеи» вставят, или душу на небо заберут, или, не знаю, скажут, что у тебя будет ребенок от Бога… Но это какие-то в общем индивидуальные приходы. А здесь они являются каждую секунду. Ну, надоели. Как тараканы просто – пшик! – и они скрылись, но на пять минут. А потом опять.

А как он очаровал Петербург, как они его сразу полюбили, этого странного гнома, который приехал из своей Малороссии и начал им сказки рассказывать. Про их страну, только про ее окраину, где на обочине черти живут. А он приехал, и оказывается: у нас-то это все тоже есть, а мы не знали… А потом уже в «Петербургских повестях» он этого черта привел в Петербург. И показал, что и здесь аккуратно надо ходить под фонарями Невского проспекта: они зальют тебе новое платье… А кто это сделает? Это же не фонарь сделает? А тот, кто за фонарем стоит. А кто? А это тот же самый, который месяц в деревне украл, к бабке-гадалке ходить не надо, это ясно. Это он, и он уже в городе. И уже нос у человека украл. Кто сегодня у меня компьютер испортил так, что я какую-то кнопку не так нажал, и все ёкнулось к чертовой матери? Тот же, кто у наших знакомых вчера лампу со стола свалил, и она разбилась. Он же. Это все рядом, все просто рядом. Вот эта близость того мира…

Ведь у Гофмана на самом деле очень похоже… Нормальный бюргерский город, какие-то немцы там живут аккуратные, и вдруг, как только ты бежишь и горшок задеваешь у какой-то торговки, она оказывается ведьма… и твоя жизнь идет в тартарары. История называется «Золотой горшок», кажется. Стоит шаг ступить в сторону – и ты даже не знаешь, когда это сделаешь, – и раз! Они здесь! Гоголь же, собственно, сам был такой. Идет по улице, завернет в переулок и вприсядку пускается… А представляете, как он эти свои шейные платки красил? Сам! Покрасит платок и выйдет с ним на улицу – это же черт! Это же записки сумасшедшего. Есть воспоминания, когда вошел к нему Аксаков с кем-то, его старшие товарищи-покровители, а он писал. Аксаков пишет, что на нем были женские вязаные чулки, какая-то поддевка, на этой поддевке еще что-то, мордовский кокошник женский на голове, и все это перепоясано каким-то поясом. Он так писал. Он удивленно посмотрел на Аксакова, выжидающе: я же пишу, что вы ходите? Тот постоял и ушел, а этот продолжал писать… Черт рядом! Вы как-нибудь зайдите в Музей Гоголя, это в любом случае интересно, если вы Гоголя изучаете… Там, где памятник сидит, там есть музей и выставлены тексты. Это зрелище удивительное, вот как черновик Пушкина надо посмотреть, так и эту страницу, написанную рукой Гоголя. Это очень аккуратно, чуть с возвышением, к правому верхнему углу идут строчки – прямо так, так, так, так – вот так до конца, ни одного свободного места, без полей, абсолютно шизоидное письмо. А на самом деле – перо, чернила, ручка, все как обычно, все рядом.

То, что ты перечислила, мне очень нравится. Смех, страх… Страх – потому что нечистая сила иногда вылезает, иногда крадет месяц, а иногда убивает. Она же убила этого Хому Брута, они же вызвали Вия и доконали его… Но это же в Малороссии, это же не здесь! Это же детские страшилки! Да? Но вот она уже здесь, где-то здесь, вот там они, на Невском проспекте, и уже здесь делишки свои делают, куролесят. И уже Петербург – Чертов город! По-моему, это очень интересно, что ЭТО где-то здесь. Я не знаю, как практически это рассуждение повлияет на пространство, но ЭТО где-то здесь…

Нина. Можно вопрос. Вот у Булгакова тоже дьявол приходит… В чем разница?

Крымов. Поэтому ты и сравниваешь его с Гоголем. Поэтому он оттуда и растет. В этом смысле это то же самое. Берлиоз, заседание Массолита… «А не будет заседания Массолита. – Как это не будет? Вы смеетесь? Оно уже назначено! – Там голову оторвало. – Кто? Нечистая сила? – Нет, комсомолка! – Как это было? – А она масло разлила подсолнечное…» И все совершилось… ЭТО где-то здесь…

Слушайте, Булгаков-то пошел дальше, он на КГБ потянул. Ведь черт у Гоголя на охранку не нападает. А здесь он просто глумится над самым-самым святым советского человека, советской власти, это КГБ – ЧК, их кот бензином поливает из примуса с большим удовольствием, вот вам, как тараканов всех дустом поморю, – волосатая тварь. В данном случае она хорошая. Потому что им взбрело в голову два дня быть хорошими. Хотя когда старушка решила покрестить Азазелло, помнишь, он говорит: «Руку отрежу!», и она руку опустила. Он бы отрезал! Это же черт! Когда на слова Маргариты «Простите, Азазелло, что я голая», Азазелло ее успокоил, говоря, что он видел не только голых женщин, но и женщин с начисто содранной кожей. Сам же и содрал, наверное. Это же вот, они рядом.

Когда во МХАТе ставили «Мастера и Маргариту» несколько лет назад, я подумал: а как бы сделать, чтобы я вдруг что-то почувствовал всерьез? Это было, когда уже Ефремова не было, Евстигнеева, Даля – они уже умерли. Вот представляете, выходят на сцену МХАТа Ефремов, Евстигнеев и Даль. Только нужно точные маски-копии сделать. И вот они смотрят в зал, и один другому говорит: «А москвичи изменились…» Я бы просто осел. А Даль, он бы Коровьева играл, со свойственной ему улыбочкой: «Да нет, что вы, квартирный вопрос только…».

Вот в продолжение… Я пока не доформулирую, мне как-то сложно поставить точку. Ведь карнавал, о котором ты говоришь, – я читал эту замечательную вещь Бахтина – да, жизнь была сложна, чудовищна, церковь сидела вот здесь, никому ни вправо, ни влево, но она давала возможность довольно часто богохульничать, и в церквах богохульничать, и писать картины богохульнические… Она это терпела, потому что из человека должна выходить эта энергия протеста.

В этом его великое предназначение, карнавала, поэтому все имеет смысл. Вот что я хочу сказать: все имеет смысл. И пока этот смысл не вытащишь, Гоголь не будет великим писателем. Он становится великим, когда есть смысл.

У крупного художника во всем должен быть смысл, большой крупный смысл. На мой взгляд, если доискиваться до смысла, то он может быть любой, не обязательно назидательный, совершенно не нужно, чтобы он был назидательный. ЭТО рядом – это смысл. У нас мир такой. Он просто открыл нам наш мир. Это наша страна, там люди живут нормальные, которые пьют, едят, но стоит подождать немножко: О-о-о! Вот что!

«Вечера на хуторе близ Диканьки» – это не просто побасенки, это взаимоотношения человека с другим миром. Это взаимоотношения человека с другим миром, который рядом, вот что это такое.

И последнее.

Там все в деталях, они боги деталей – эти великие. Вот я сейчас читаю Олешу «Ни дня без строчки». Он пишет свои впечатления от «Божественной комедии» Данте. Говорит, это потрясающе. Там Данте спускается в Ад, и Вергилий проводник Данте по Аду. И однажды они заблудились. И Данте в ужасе. Потому что его разорвут в первую очередь, он же единственный живой человек здесь. А у Вергилия ориентир – мост, надо к мосту выйти. И Вергилий спрашивает у духов, у злых: «А где здесь мост?» Они хихикают, подмигивают, говорят: «Вот там, вот там…» И Данте хочет ему сказать, не надо туда ходить, они обманывают, а Вергилий идет. Моста все нет. И Данте пишет: этот мост был разрушен, когда Иисус Христос сюда спускался. А он после распятия, как вы знаете, на минуточку туда спустился, перед тем как воскреснуть. Было землетрясение, и этот мост был разрушен в это время. Вот какая потрясающая деталь! Какая конкретная деталь: мост был разрушен, когда Иисус Христос туда спускался. А у Вергилия, который жил до Иисуса Христа, ориентир – мост! Он ищет этот мост, которого уже нет. Но для него это было после того, как он жил! И у Булгакова, и у Гоголя полно таких конкретных, конкретных вещей. Ведь у Гоголя понятно, как эти черти пахнут, какие у них отношения с Солохой, с кузнецом, вообще друг с другом, как они боятся в общем-то людей, как они прячутся. Но они здесь. Это абсолютно детская страшилка, как вы правильно сказали, расширяющая границы человеческого знания. И правильно, и наступает утро. Их нет. Кто-то умер… Это как игра в мафию – кто-то умер, кого-то убили. В данном случае Хому Брута. Или все обошлось, черевички принесли и – свадьба! Как повезет. Никто не знает, как обернется дело.

Валя. Толстой

Валя, что ты сказала про Толстого? Стыд? Первое, что ты сказала, – это стыд? Грандиозно. Просто грандиозно. Чтобы в Толстом увидеть… Чтобы первое, что увидеть в нем, в Толстом, понимаешь, который описал войну и мир, Наполеона, битвы, всё, я не знаю, девочек, мальчиков, взросление, охоту, наконец, – увидеть стыд? Грандиозно. В офицере, пропахшем конским потом и спавшем на сенниках вместо кровати, проигравшем в карты половину своей Ясной Поляны, к старости отрастившем бороду и ставшем почти Богом Саваофом, за каждым словом которого следил весь мир, и похороненном вот на этой зеленой лужайке, где они в детстве зеленую палочку искали? Если вы видели эту могилу, это, вообще, комедия, а не могила, это просто какой-то холмик даже без креста, без всего. Просто холмик, где он, зеленая трава, холмик и опять трава. Всё. Больше ничего нет.

Я согласен. Ты очень чуткий человек, душевный человек. Я серьезно говорю. Можно поставить точку и разойтись. Если бы мы учились не в театральном институте. Потому что одновременно я думаю: а что я буду делать с этим стыдом? Что бы я сделал с этим стыдом? Не знаю, честно говоря. Не знаю. Ведь наши идеи – это строительный материал для построения спектакля, и я бы подумал: стыд, хорошо, а что я с этого буду иметь?.. Как я превращу его в деревянные балки, железные фермы, в заклепки? Эти наши идеи, они ведь как деньги, которые мы вкладываем в дело… отдаем в рост. Вот ты принесешь в банк: «У меня вот стыд». Валя, Валечка, девочка! Это тебе в церковь рядом надо идти, вот там через улицу, там батюшка хороший, ты ему про стыд и расскажешь. А у нас деньги принимают, векселя, закладные бумаги, в крайнем случае серебряные ложки, понимаешь?

Но тем не менее меня заводит этот «стыд».

Что я хочу сказать? Есть идеи, толкающие делать спектакль, а есть идеи, толкающие перо для написания кандидатской диссертации. Чаще всего то, что я знаю у наших режиссеров, – это второе. «Онегин – лишний человек». Хорошо сказано? Хорошо. А куда ты это пристроишь? Ты из этого дом не построишь. Онегин – лишний человек. Ерунда собачья. Вот просто я не понимаю, что это такое. У меня настолько это замаслено школьными истинами. Но с другой стороны, когда я посмотрел оперу «Евгений Онегин» Мити Чернякова в Большом театре, я кое-что по поводу этой «лишнести» понял. Там в первом действии у всех были платья такие домашние, такие ситцевые, а он приехал, иностранец типа, он приехал в каком-то «блескучем» таком противном костюме… Мне так жалко Татьяну было, как не было жалко, когда я читал роман. Я понял, что она влюбилась в «не своего», он был «иностранец» в этой деревне, среди этих, в общем, хороших людей, он нос задирал, он был лишний, и это было физически видно. А когда во втором действии он пришел в дом генерала, в дом Татьяны, выросшей Татьяны, у него вообще стула не было! И ему долго его не приносили. Его не ждали. Лишний? Лишний. Так что и со стыдом, может быть, можно найти… Надо подумать… Меня кольнуло… Я хочу сделать что-то, чтобы там это было. СТЫД.

Я помню, где-то читал, что Толстой, когда уже стариком был, написал Столыпину, когда тот смертную казнь восстановил. Толстой его на коленях нянчил, потому что он с его отцом в Севастополе воевал. И он Столыпину, премьер-министру, написал, что не надо так делать, не надо, стыдно потом будет. А Столыпин ему сначала не ответил. Он ему второе письмо написал, это уже человек с бородой говорит: «Я же хорошего хочу, что же вы мне не отвечаете? (Я сейчас своими словами пересказываю.) Я сказал вам, что стыдно будет». И тот ему ответил: «Уважаемый Лев Николаевич, я Вас очень люблю и вполне возможно, Вы правы, будет стыдно. Но я не могу по-другому. Я премьер-министр. Извините, Вы там в Ясной Поляне сидите, а у меня столько дел, что сделаешь одно хорошее дело, будет как последствие десять других плохих… Я должен выбирать. Я считаю, и я стою на этом, что я делаю правильно».

Вот с кем бы ты хотела сделать спектакль, кроме меня? Марталер, Кастеллуччи, Станиславский, не знаю… Ну кто? Вахтангов?.. Ты бы принесла – стыд. Потрясающе, да? Но не обижайся, если они спросят: а как? Как, как, как, как? Или придумай, что дальше, или уж не обессудь…

Ребятки, вот послушайте меня, у меня есть такая привычка, может быть дурная, к которой надо вам немножко привыкнуть, – я постепенно раскочегариваюсь… Вы вылавливайте, не уставайте… Где-то выловите для себя что-то важное. Когда устанете, мигните.

Воспринимайте, проецируйте, пожалуйста, все разговоры, которые сейчас происходят, на себя, потому что с каждым пускаться в такую длинную дистанцию будет скучновато. Мы должны как-то набрать эту общую информацию, чтобы она у нас была базовой для разговора с каждым человеком, хорошо?

Так что можно все, только через что-то конкретное. И «стыд», наверное, тоже можно, конечно же. Слово-то хорошее.

Вот, скажем, Достоевский, декорации Боровского к «Преступлению и наказанию». Помните, там угол сцены, лежит тело старухи и дверь в крови. Пустая сцена, только один правый угол таганский занят этой точной реставрацией события. Он работал как судебный медэксперт: Раскольников убил именно здесь, убил именно так. Взял так, повернул так, потом два шага – тяп! – и ушел. И эта дотошность, и то, что люди проходили через сцену мимо этой лежащей старухи… Это даже объяснять ничего не надо было. Это было как бы физически понятно. Достоевский весь из этих мелочей, психологических и географических. Он, Боровский, всю теорию, наверное, хорошо понимал, как любой человек, ну там «или я тварь дрожащая, или право имею», и так далее. Но он взял только лишь географию, точную географию убийства, потому что за этой философией просто забывают, что он человека убил. Он топором ударил ее по голове. И Боровский нам это изначальное событие вернул. Это было так. И эту декорацию не забудешь. Может, правда, время уходит, но в то время это было просто как ожог. Это было выше всех теорий: Наполеон – не Наполеон, право имею – не имею, Сонечка, искупление… Вот, вот что было: он открыл дверь, повернулся и ударил ее топором по голове. Это конкретное место. Не забудешь. Преступление. Достоевский – это преступление.

Как бы «стыд» так материализовать? Чтобы тебе хотелось в столярку бежать, а мне – к актерам? А?

В общем, что я сейчас хочу сказать, что должно осесть в сите, в котором, знаете, промывают породу? Старайтесь находить вещи, которые вас тревожат и из которых можно дом построить, которые тянут к следующему физическому вашему действию, понимаете?

Я пока сумбурно, но пусть это будет пока так, я не знаю, как это более ясно сказать… Фантазия, уловленное свое тревожное чувство, копание в авторе и чувство своего следующего шага, и – набирать, набирать. Как хозяйка идет, она же не покупает все подряд… Вот как Инна. Я говорю: «Дай мне список, я пойду в магазин». – «Нет, ты не купишь». Я говорю: «Почему не куплю, что же тут трудного?» – «Нет, нет, я иду и фантазирую»… Она покупает то, из чего она знает, что она приготовит. Это или это. Она не покупает вообще. Поэтому, когда покупаете, то есть придумываете и фантазируете, думайте, что вы из этого приготовите.

И я бы хотел, чтобы вы ничего не делали, не написав этот лист, лист своих ассоциаций. Только возьмите неровный кусок бумаги, не А4, который годится для заявления в бухгалтерию, а большой и неровный кусок, можно от обоев оторвать, чтобы давал ощущение свободы. И исписать его всем, что в голову придет. А потом отчеркнуть три ассоциации, без которых не сможете обойтись. Три главные. Это и будет ваш компас, по которому вы сами себя сможете проверять: туда ли идете? Этот компас не даст вам уйти от себя.

Вы сами почувствуете, когда в этом списке появится вещь, слово или образ, на которые вы можете опереться, как на ступеньку, из которых захочется сделать театральную игру. Думаю, что вы не ошибетесь, во всяком случае я рядом, я покажу, если вы сами ее пропустите. Не комплексуйте, что вы чего-то не сделали. Это путь, и нужно по нему идти, нужно перевести это в более конкретный вид, это очень практическое дело. В следующий раз продолжим.

Булгаков с Гоголем в четыре руки

Мне кажется, что, когда вы пишете ассоциации и начинаете об этом думать, конечно, нужно писать все, что в голову придет… Как бы. Главное, надо помнить, что вам потом с этим работать. Приносите кирпичи, которые вам понадобятся, из которых вы предполагаете построить ваше здание… Вы же пишете для себя, а не для кого-то. Если для кого-то, то можно дать такие несколько фанерные, абстрактные замечания типа «я такой умный и эмоциональный». Ну как бы замечания вообще… Мне кажется, в этих ассоциациях нужно сразу, именно сразу – вот, не знаю, пришло в голову что-то, любое, ну положим, простое… – нужно сразу думать о следующем шаге, предчувствовать его. Пока вы тянетесь к ручке, пока вы садитесь за стол, вот в эти пять секунд оно должно превратиться в более сложное, готовое к развитию дальше. Есть ассоциации, которые тянут дальше, и их нужно уметь различать. Вот когда ты, начав думать над спектаклем о Булгакове, говоришь «с Гоголем в четыре руки» – уже спектакль готов. Мне кажется, это уже часть какого-то пазла, не просто один такой кирпичик, из которого можно построить все что угодно: и дом, и баню, и общественный туалет. Эта ассоциация двигает мысль: это, во-первых, уже музыка, может быть, джаз, во-вторых, это он не с кем-нибудь, а с Гоголем, в-третьих, черный рояль. Есть Гоголь, Булгаков и рояль. Ну, слушай, это уже спектакль!

Не будьте в этих замечаниях простыми… Нужно воспитывать свой ум, чтобы не быть простым, иначе обычно простота рождает простоту. Вот как Шекспир – «из ничего не будет ничего», простота рождает простоту, а из какой-то сложности можно сварить сложный суп, понимаешь?

Тургенев. Варианты игр

Петя. У меня «Записки охотника», есть несколько вариантов…

Крымов. Давай.

Петя. Игра № 1. Мир глазами собаки, то есть «Записки собаки охотника». Какой бы у нее был язык… Тургенев это делал в книге, а собака бы это делала на… Не знаю где… Если бы собака, например, описала достоинства хорошего охотника: он должен хорошо кормить, не бежать быстро, не наказывать больно. Все это на фоне пейзажа: лес, столбы у дороги или углы дома. Она же их описывает… Только ноги видны на сцене. Что видит собака… Взгляд снизу.

Игра № 2. Про то, что у Тургенева есть тени… В виде вещей, женщин, Родины… Он пытается избавиться от всего, что его гложет. Сначала идет с кучей вещей и за ним тянется много теней, а в конце он избавляется от них и становится чистым и легким. И у него появляется собака. Собака как последняя пристань человека.

Игра № 3. Охота на живопись. Записки художника – картины как дичь. Художник ходит на пленэр, как на охоту. Тургенев – художник, и все его портреты и пейзажи – это картинная галерея.

Игра № 4. Взгляд на охоту со стороны животных, как животные страдают перед смертью, как им тяжело и больно. Если охотник промахивается мимо головы, животное страдает. Тургенев, кажется, понял это перед своей смертью и написал об этом в своем последнем стихотворении, посвященном животным.

Игра № 5. Охота вдвоем с писателем, то есть разные писатели на охоте с Тургеневым: как бы Гоголь охотился с Тургеневым или Пушкин… Как бы Тургенев позвал Дюма на охоту… У них во Франции дачи были рядом.

Крымов. Хорошо. Мне все нравится. Как темы для игр мне нравятся все. Нужны только формы этих игр. Форма игры должна делать игру длящейся, она должна сделать время необходимой частью игры. Иначе: «Давай поиграем в дурачка? – Давай!» А ты показываешь только колоду карт… И все. Ну, поиграли… Игра – это ведь процесс. Процесс надо придумать, надо придумать правила игры, без правил игра не азартна. А неазартная игра не имеет смысла, никто не будет ни играть, ни смотреть. Но, во-первых, нужно понять, ради чего она? На что идет игра – на интерес, на забавность, на деньги, на жизнь? Надо заглянуть в конец игры. Потому что обычно в конце весь секрет. Так что игру надо сконструировать. Давай по очереди. «Забавность» только мы сразу отставим, жалко времени.

Итак, первое: глазами собаки. Первый вопрос: ради чего эта игра существует? Кроме простой забавности, которую мы забыли. Чтобы дать понять что? Скажем, если разбередить эту тему, то, может быть, Тургенев окажется… ну, просто мелким по сравнению с собакой? По сравнению с ее проблемами. Ведь так смотришь, собака и собака, а какой богатейший мир за этим – мир запахов, людей, опасностей и страхов, усталости и благодарности, азарта, одиночества и благородства. Вспомни Каштанку, Муму… Может, она себя плохо чувствует и хочет полежать? Может, она заболевает?.. Или, наоборот, охота – это просто приключение? Передо мной падают с неба птицы! Какая интересная жизнь у собаки! Утка! Фазан! Куропатка! Вальдшнеп! Па-па-па-па! А Тургенева, который плетется за мной, мы не берем, нам не до него! Эту глыбищу русской литературы мы просто не берем… Не замечаем! У нас азарт! Азарт охоты! Это другое… Или, скажем, собака все время говорит про Тургенева… Она ничего не видит больше и рассказывает только про Тургенева. Своего Тургенева! Интересно: с уважением или нет? Она слуга или она друг? Домработница или компаньонка? Презирает или преклоняется? Может быть, и то и то?.. Читала ли она его рассказы? Что думает? Может быть, читала только те места, где про нее? Или она не знает, что он писатель?.. Можно? Можно. Можно все, можно все, что ты хочешь… Я только должен понять твою игру и для чего ты ее затеял. И потом оценить тебя. И не удовлетворяться забавностью.

Петя. Мне кажется, что нельзя разделять Тургенева и собаку… Она не может от него отойти, она даже в баню с ним ходит… А он про нее писал: это же он заметил, что собаки улыбаются. Это про душу. Собаки – это тоже люди своего рода, они просто многого не понимают. Но если мы смотрим глазами собаки, то, наоборот, люди ничего не понимают… Должно быть видно отношение Тургенева к собаке и собаки к Тургеневу… Это про то, что у собаки тоже есть душа и собака выбирает человека.

Крымов. Так. Понятно. Отлично. Теперь интересно, что мы увидим собачьими глазами, чтобы понять то, что ты сейчас сказал? Взгляды Тургенева, когда он идет на охоту, понятны, он это все написал… Это мужики, природа, те же собаки, рассуждения о смерти… А ты заменяешь этот взгляд на собачий взгляд. Чем мы будем богаты от такой замены? Замена интересная очень, но чем мы будем богаты? Мы же должны быть богаты? То есть все это затевается, чтобы показать, что собака не просто бегает за подстреленной дичью. А там просто мироздание, как мир ребенка, это просто космос, да? То есть если мы залезем в шкуру любой собаки, с которой Тургенев ходит, мы увидим что-то почище, чем Дюма, Золя, Полина Виардо и вся русская литература. Во всяком случае такое же… Это так или нет?

Петя. Да, то есть собака знает кое-что лучше Тургенева…

Крымов. Так, ясно. Идем дальше. Значит, твоя игра тогда состоит в том, чтобы показать мир собаки, да? То есть как бы за нее это сделать? Тургенев, для того чтобы я понял его мир, написал множество рассказов, а собака ведь не оставила ничего написанного или рассказанного, она только опи́сала какие-то углы или деревья и ловила зубами дичь… Я сейчас перевожу на русский язык то, что ты говоришь. Вернее, на театральный… Это не моя идея, учти, я просто расшифровываю твою идею для исполнения ее в театре и спрашиваю: так это или не так? Если так, то мы тогда должны придумать в театре перевод с собачьего языка на театральный, правильно? То есть придумать приключения собаки на охоте, открытие ею мира, познание этого мира… События нужны, да? Правильно или нет? Ну и театральным языком, конечно же, мне это все рассказать. Ведь просто так, руками, я гайку не откручу, а ключом откручу. Ключ – это театр. Гайка – собака. Я беру ключ, надеваю на гайку и откручиваю… О-о-о! Так гайка тогда откручивается! Она очень важная! А так – гайка и гайка, что с ней делать, она вот примерзла… То есть из замороженной собаки, которая просто бегает и нюхает, мы театром достаем какое-то богатство. Тогда смысл игры, вернее ее язык, заключается в том, чтобы мир этот открыть через театр. А когда ты все это сделаешь, я пойму твой масштаб. Твой масштаб через масштаб затеянной игры. Я пойму, кто ты такой, и захочу познакомиться.

Пока это заявка на игру. Заявка. Заявка на очень хорошую игру. Она хорошая не только потому, что она юмористическая, и не потому, что сейчас политика такая – животные тоже люди, а потому что… Вот основная идея Инны Натановны Соловьевой, что мир един и мир гармоничен, он целостен, можно войти вот отсюда, через Тургенева, можно через собаку, а можно через какой-то колосок, можно через дерево, а можно через муравья… Мы просто привыкли входить в него через Тургенева… Как сказать… Ты был в Иерусалиме, в храме Гроба Господня? Вот помнишь Гроб Господень? Туда очередь стоит такая, чтобы войти. Это плита, собственно, Гроб Господень… Тут – Гроб Господень, а тут – стена стоит, перерезает эту плиту, делит ее… Часть этой плиты принадлежит коптам. Вот здесь, у главного, так сказать, входа очередь стоит, светильники горят, огромная очередь… А копты без очереди… к той же плите. Собственно, что люди делают, когда подходят к плите? Трогают, целуют. А со стороны коптов можно поцеловать то же самое, но без очереди. Это просто им принадлежит, там все кому-то принадлежит… Если не знаешь – будешь стоять.

То есть это твой взгляд на тот же мир, только глазами собаки. Вход не главный и не парадный, не через Тургенева… А как интересно войти в театр, скажем, со входа, откуда декорации выносят, сразу на сцену, без фойе, без всего, без гардероба… Раз – и ты там, в храме…

Ты представь себе, если у тебя есть мусоропровод и ты через мусоропровод вылезаешь в свою квартиру… Ты свою квартиру увидишь совершенно по-другому.

Собака как проводник другого взгляда на тот же мир. Тургенев его же не весь описал – может, собака его видит как Солженицын… Мы же не знаем, она же, в общем-то, заключенная…

Так, второе. Избавление от всего и одиночество с собакой…

Петя. Убить в себе все: душу, чувство, женщину, Родину, чтобы стать свободным от всего. Такое мучительное избавление. В конце он остается наедине с собакой. Игра в том, что сначала с кучей всего, а потом – пустой, только с собакой…

Крымов. Это тоже хорошая идея, она хорошая, потому что она философская: чтобы быть свободным, надо от всего отказаться. У Хемингуэя есть такой рассказ, не помню, как называется… Как человек не может уснуть, у него есть такой способ засыпать, нужно думать о чем-то хорошем перед сном. Но о чем хорошем? Он перебрал за свою жизнь все, он все перебрал и от всего отказался. Отказался от воспоминания о женщинах, о делах, о работе… Он думает о рыбалке. Он проходит горные реки, как он их проходил, метр за метром, вспоминая изгибы реки, течение, рыбу, берега… Это не подведет. Все остальное вызывает на третьем повороте дикое сердцебиение, и сон уходит… Отказ от всего богатства ради собаки. Это не идиот пишет, не дебил, который кроме собаки ни о чем думать не может. Это пишет Тургенев, у которого была и Полина Виардо, и Дюма, и Золя, и Россия, и Франция… Он думает о собаке, остается собака. Собака не предаст. Есть ради чего придумывать игру, понимаешь, да? Ставка велика. Ты задаешь тему, теперь, если ты ее не разовьешь, у тебя будет чувство, что ты не справился с собственным талантом… Вот когда ты называл темы, я просто вздрагивал, потому что это – темы. Это хорошие темы для спектакля. «Собака – друг человека» – кажется, ой-ой-ой, пионерский такой девиз… А если на втором шаге – «потому что все остальные предадут»? А, вот так? Да, вот так!

Не каждый может доказать эту теорему. У кого-то масса друзей, масса всего, семья, внуки, дети, я не знаю, чего ему еще… Ну, какая-то собака там… Этот теорему доказывать не будет. Ее докажет одиночка, который понимает, что такое терять друзей, что такое ценность дружбы, почему она уходит. Это крутая тема, и сделать ее в игре, оставшись с собакой, – это очень амбициозная задача, очень хорошая, очень крутая. Вообще, почему те игры, которые я вижу, в большинстве случаев меня не удовлетворяют? Если так, не подбирать слова… Дешевые цели. А эта цель не дешевая. Такой одинокий рейнджер Тургенев. Все бросил. Потому что разуверился. Ведь загадка, почему он с собакой столько ходил, когда мог бы говорить, выпивать, есть, курить с Золя… И чего ему уезжать куда-то в глушь и грязь месить?.. С собакой…

Вообще, Тургенев и одиночество – это сильная, крутая тема. Из Тургенева, такого барина… Тургенев хорош тем, что он анти-одинок, а вглядимся… Опять же, при втором взгляде – а в театре, как и в искусстве, важен второй взгляд. Первый видят все, второй видят художники, третий, четвертый, пятый – хорошие художники… Они находят шурф, где много полезных ископаемых, золота, ну, золото не в шурфе, положим, неважно… Они находят место залегания богатства по каким-то признакам, которые видят все – видят и не видят: ну, какая-то трава растет… А они знают, угадывают, что под этой травой богатство. И делают из этого историю. Тургенев и одиночество… Вот Платонова сделать про одиночество немудрено, потому что там этот шурф, это залегание видно. А Пушкина, скажем, сделать про одиночество – интересно. Именно потому, что он на первый взгляд абсолютно неодинокий человек. Но искусство основано на «нет». Вот все – да, а ты – нет. Тогда это искусство, если ты это докажешь. Искусством же. А про Пушкина это можно доказать – он же был поэт. А поэт – это человек одинокий. Господи боже мой… Господи, как же его лучшие друзья не понимали, не понимали, кто с ними рядом, как жена его ни хрена не понимала, царь хотел переделать его роман, какая-то глупость… В последние годы просто он впал в одичание. Вот как человек, принципиально уходящий, ускользающий, умело ускользающий от своей судьбы, приходит к ней…

На базе каких-то крутых людей это можно сделать. Очень хорошая задача. Но только это надо превратить в конкретную игру: как он, то есть Тургенев, отказывается от друзей и что там происходит. Ни в коем случае, конечно, не надо делать так, что на сцену выходит Золя и предает Тургенева, а тот говорит: «Нет, Золя, уходи… Иди сюда, мой Шарик». Погладил. Выходит следующий. Тоже какая-то сцена психологического театра, и Дюма его предает, а он говорит: «Пошел вон, Дюма». И опять Шарика гладит… Это тоже игра, но это игра нудная… Хотя можно – в стиле Хармса… Ну, если ты понял, давай «Охоту на живопись» посмотрим…

Петя. Охота на живопись. Записки художника. Художник приносит свои картины с пленэра как добычу… Когда мы были на пленэре, я почувствовал, что все приносят домой трофеи: какую-то убитую дичь… И хвастаются… Ты подбил утку акварельную… А кто-то нарисовал целое поле маслом. Картинная галерея как галерея трофеев… Вместо ружья кисточка.

Крымов. Вот я тебе скажу. С одной стороны, я подумал, когда ты начал рассказывать, что это как бы слабовато, не то что слабовато, а понятно. А с другой стороны, вот я сейчас думаю… Что такое Тургенев? Вот если у вас есть текст какой-то тургеневский, неважно какой, прочитайте, просто я так не сфантазирую, не смогу сымитировать его… (Петя читает описание пейзажа у Тургенева.) Ты сейчас читаешь кусок, когда он просто ехал… Немножко описание тучи: где-то фиолетовое, с краев зеленое что-то… В двух фразах я чувствую, как возникает волшебное ощущение. Как Аркадина Тригорину говорит, ты лучший из писателей, ты тремя штрихами можешь дать самое главное… Тремя штрихами… То есть сочетание трех штрихов – это живопись. То есть если, скажем, думаю я (это вторая моя мысль после полного равнодушия к этой теме поначалу), если изобрести способ перевода на совершенно другой язык – язык театра – составление и наложение этих трех мазков, то вполне возможна игра…

Так, «Страдания животных»…

Петя. У нас есть сосед на даче, и он недавно прислал видео, как он пристрелил медведя, не он, а его друг. Он снимает, как медведь выходит на опушку, потом выстрел, и медведь страшно рычит, мечется, он ему не попал в голову, и тот очень мучается. И на это совершенно невозможно смотреть, это дико больно, страшно и противно… Мы ему написали, что это не нужно смотреть, можно бы хотя бы в голову… Он ответил: «Ну, это охота… Он мертв уже». Ну, это скорее про то, какой это ужас – охота…

Крымов. У меня была идея фильма по «Запискам охотника»… Знаешь, как я хотел сделать? Ты когда сказал это, я подумал: Петя! Я хотел начать кадр с того, что кто-то несет птицу за ноги, или она привязана к поясу и болтается, она еще живая. Я вижу землю ее глазами. Должна быть очень красивая птица, не обычная, а какая-то райская. Но поначалу я вижу ноги охотников, грязь, собаку, вот так, как если я бы смотрел глазами болтающейся птицы… Все мерно ходит ходуном. Потом они входят в дом, и ее кладут на стол. Все охотники собрались, начинают чай пить, выпивать… И через затуманенные глаза птицы я смотрю на то, что происходит: как они пьют, какие у них лица… разговоры. Такой Андрей Рублев в сочетании с Босхом. Какое-то мерцающее сознание. Ведь она умирает, какие-то видения… Вдруг там птицы на стене полетели, ожила какая-то фотография… И она с ними улетает, куда-то уходит туда, в туман своих болот… То есть все что угодно можно сделать глазами умирающей птицы. Она может в самоваре отражаться, и я впервые вижу ее, вижу, какая она красивая, но это не только я ее вижу, но она сама себя видит, смотрит, как она умирает. Кто-то начинает петь, у него есть рассказ «Певцы», кто-то из них начинает петь… Они начинают вдруг – то ли мерещится, то ли действительно – какое-то ангельское пение… Один взлетает, куда-то летит… Куда он летит, куда я с ним лечу, хочу ли я с ним лететь?.. Я, в смысле, птица. И кончить вот так: экран сужается, сужается, превращается в полоску и гаснет – и черное. Я вижу последний час жизни птицы. Райской. Выше по статусу созданных Богом тварей, чем эти люди, которые ее убили…

То есть из всего можно сделать игру. Если есть ради чего придумывать, понимаешь? Запомни, запиши где-нибудь эти варианты. Этот список нельзя потерять, оставь место: нужно будет его дополнять. Это все хорошие наблюдения над тем, как нужно строить и из чего можно строить. Потому что игра – это строительство. Хорошо, если понимать, что можно построить дом из дерева, можно из железа, можно из камня, можно из стекла. Это большое понимание на самом деле. Нельзя из снега – он тает, нельзя из воздуха – непрочно, нельзя из табачного дыма… Хорошо, понятно. А дальше, поняв, из чего можно строить, можно начинать строить, можно комбинировать. И твой дом будет стоять.

Игра – это строительство. Это умное, азартное строительство интеллектуального человека, который переживает и про Тургенева, и про его собаку, и если не читал, то знает, чувствует, что такое Золя, и представляет, как они там с Тургеневым обедали, и представляет себе запуск космического корабля с этими собаками, которые не вернулись. Тургенев не успел с ними нагуляться, понимаешь, а их куда-то уже в космос запустили: без собак ведь никуда, а время летит так быстро… И что-то еще представляет себе. И медведь еще…

Почему нужно читать книги, смотреть телевизор, смотреть кино и жить, и все время из того, из другого, из четвертого, пятого, шестого, седьмого набирать себе вещи, на которые твой организм реагирует, твоя нервная система откликается? Тогда это твоя палитра, собственно, это и есть твоя кладовая. И когда ты не знаешь, как делать, можно пойти в сарай и посмотреть, что там у тебя сложено…

О, как интересно! Уже интересно! Уже у тебя что-то поворачивается в голове… Ты входишь в квартиру через мусоропровод, понимаешь? Петя, ты не безнадежен.

Варя. Гоголь. Ругань

Крымов. Ну что, дальше, да? Варя, «Гоголь»? А Гоголь какой?

Варя. Петербургские рассказы.

Крымов. Повести.

Варя. Повести, да.

Крымов. Давай, расскажи. Полетай около него.

Варя. Ну, я не знаю, с чего начать… Я могу начать с ощущений своих. Вот чем больше я читала про него, ну и изучала его биографию… И сами «Повести»… Тем больше у меня это не соединялось в одного человека. И они совершенно разные… И там есть «Шинель», а все остальные повести… Они как смешные анекдоты. Кто-то писал про то, что Гоголь плохо придумывал сюжеты и просил их там у Пушкина. Что он плохо придумывал сюжеты… Ну, вот есть «Невский проспект», например. С очень дурацким сюжетом… Просто описывается два эпизода, которые произошли на Невском проспекте с совершенно разными людьми…

Крымов. Это дурацкий сюжет?

Варя. Ну, мне кажется… да.

Крымов. Ты москвичка?

Варя. Да.

Крымов. Тебе в Москве комфортно?

Варя. М-м-м… Да.

Крымов. Полностью?

Варя. Ну, в разных местах по-разному…

Крымов. А в каком некомфортно?

Варя. Ну, на той же Тверской мне некомфортно.

Крымов. Почему?

Варя. М-м-м… Ну, я не люблю широкие, громкие дороги, и… такие специальные места… Ну, такие места… Много магазинов, людей…

Крымов. А что, ты в магазины эти не заходишь?

Варя. Ну, мне больше нравятся переулки и узкие улицы, не знаю. Я очень люблю Чистые и Китай-город…

Крымов. Ну вот смотри. Тверскую уж так вылизывает Собянин для москвичей как бы, а тебе не нравится. Что тебе не нравится?

Варя. Мне как раз не нравится, что это специальное место, куда нужно идти и гулять там. Специальные лавочки, какие-то украшения… Не знаю…

Крымов. Ну этим же ты сходна с Гоголем? Ему тоже, наверное, на Тверской, то есть на Невском, было неуютно… Вот как бы ты описывала Тверскую улицу с точки зрения человека, впервые ее увидевшего? Тверская улица – это потрясающе, да? Брусчатка там, асфальт, идут машины и в ту сторону и в другую сторону, и поливальные машины… Дома стоят из камня. И электричество, и там… Я не знаю… И полицейские машины иногда проезжают. И все так чинно, чисто… Вот как иностранец, который два дня побыл в Москве и обычно говорит: «Fantastic! Fantastic! Amazing!» А вот давайте проследим вот за этой бабушкой, которая идет мимо Елисеевского… А вот куда она пошла? Она завернула. И как только ты заворачиваешь с Тверской улицы, начинаются твои приключения. Если ты хочешь посмотреть за какой-нибудь бабушкой или за любым человеком, ты увидишь то, чего не захотела бы увидеть. Да? Ну хорошо, это, наверное, случайно. Давай посмотрим на другого. Вот вполне симпатичная дама идет. Давайте посмотрим. У-у-у, ёклмн… Что там такое?! И это в Москве? Эти два случая позволяют тебе сказать: вы знаете, хуже, чем Тверская улица, вообще ничего нет. Исчадие ада. И это наша Тверская! Наша?! Так что? Про Тверскую интересно, а про Невский нет? Так не бывает. И это не дурацкие истории… То есть дурацкая судьба у этих людей, дурацкая и совершенно драматичная, это как бы подноготная красоты. Это иллюстрация его великой идеи, что нельзя долго смотреть на смешное – заплачешь. Нельзя долго смотреть на красивое – это будет ужасно.

Варя. Не знаю, простите, я очень плохо рассказываю…

Крымов. Ну, рассказывай как можешь. Важно продраться к твоему чувству по отношению к Гоголю и к этому сборнику великих произведений. Ты понимаешь, ты не закрывайся, ты открывайся. Потому что я тебя не открою. Я, если тебя начну открывать, я открою свое. А ты должна открыть свое. Понимаешь? Вот задача. Иначе великое пройдет от тебя стороной. И ты останешься бедной. Ты должна раскручивать свои мозги, чтобы найти то, что тебе интересно в Гоголе. Должна. Именно должна. Вот пока я не понял ничего. Дурацкие истории? Плохо придумывал сюжеты? Убей бог, не понимаю. Как-то это мелко.

Понимаешь, если мы не подтянем себя за уши к Гоголю, мы останемся маленькими людишками, торопящимися по своим делам мимо его памятника. Надо заставить себя ответить на некоторые не школьные вопросы. Что он для тебя? Какой? Теплый? Холодный? Страшный? Обхохочешься? Или, наоборот, несмешной? Какой-то странный, дремучий? В чем разница с Гофманом? В чем разница с Хармсом, у которого старушки выпадают, а у этого русалки выходят? В чем разница? В чем?.. Ты должна это почувствовать. И тогда возникнет понимание «зачем». Зачем ты это делаешь. Без этого дальше не пройдешь. То есть можно, но не нужно. Не нужно. Профессионализм без ответа «зачем» – это пошлость.

Варя. Угу.

Крымов. А если есть «зачем», то остальное подтянется. Если ты очень хочешь что-то сказать про Гоголя… А ты не можешь не хотеть сказать про Гоголя, просто не можешь. Все эти писатели, которых я вам дал, про них нужно просто… гореть. Это как печка. Все. Одиннадцать печек просто, теплых печек. Горячих! Не прикоснешься. Вот просто открыть, погреться, понять конструкцию и построить свое. Они помощники, только надо эту помощь попросить. Надо ее оттуда вызвать, эту помощь. В чем сложность, Варь? Объясни мне. В чем для тебя сложность думания на этот предмет?

Варя. Ну, я не очень понимаю, как мне нужно думать… Я просто… Мне же нельзя думать о «Мертвых душах» и о еще чем-то? Ну, в смысле, он же был разным. И что вот он потом уехал из Петербурга, и у него как-то переменилось все в голове. Или это неважно совсем? И мне не нужно думать об этом? Мне не нужно думать, не знаю, о письме Белинского, который ему написал?..

Крымов. Нет, что для тебя важно, я не знаю. Что для меня важно – ты увидишь, когда я буду делать спектакль. А что для тебя важно, что тебе интересно? Ну как ты меня спрашиваешь, это важно или нет… Мы же не школьное сочинение пишем… Вот тебе заказали скульптуру Гоголя. Вот Андреев, который делал скульптуру сидящего Гоголя, ну ясно, что он заполнился Гоголем-мучеником просто, который завернулся в шинель, только нос видно. И вообще похож на какую-то глыбу камня, из которой только нос торчит и волосы спадают на лоб. Больше ничего не видно, ни фигуры, ничего. Закутался и сидит. Необычный совершенно такой памятник. Великий путаник. А другой памятник, стоящий, сделанный в советские годы, где написано «Гоголю от Советского правительства» – ну, такой позитивный, как Маяковский на площади Маяковского, такой «Гоголь – наше все», один из портретов на стене класса, который не запутывается нигде. А тот – запутался. И игрок, и сам запутался, и всех запутывал.

Что это за характер? Маленький гном, он был меньше, чем Пушкин, на пять сантиметров, приехал из Малороссии в столицу, пришел к Пушкину и просил письма из дома присылать на адрес Пушкина. Пушкин говорит: «Ты что, с ума сошел? Не смей этого делать! Почему ко мне должны твои письма присылаться?» Он пиявка. На него можно взглянуть как угодно, но это гениальная пиявка. К Пушкину он просто присосался, притом что Пушкин хохотал до слез и ввел его в свет, что называется. Но он странный болезненный человек, который принципиально испытывал дискомфорт в жизни. Вот просто дискомфорт. Ему везде было плохо. И со всеми было плохо. Может быть, только кроме Пушкина. Спектакль поставили, «Ревизор» в Малом театре – плохо. Царь пришел, похвалил – плохо. В Петербурге – плохо. Уехал – плохо. Места не мог себе найти. Такие письма писал, что в собрании сочинений, мне подарили недавно дореволюционную книжку «Весь Гоголь», и там в предисловии сказано, что письма мы сюда не включаем, потому что не надо читать все, что написал этот великий человек… Это сильно роняет его в глазах потомков, его письма к матери, к сестрам. Это же патологический человек. Вот в чем его патология? Это же Акакий Акакиевич, он ни в чем ему не уступает… Ты так описываешь Акакия Акакиевича, каким его увидел Норштейн. Он увидел добренького старичка. Ну, в мультфильме он его так изобразил, ну хорошо. Но в общем-то Гоголь-то описывает чудовище. У которого, кроме переписывания чужих текстов, вообще ничего нет в голове. Чужие слова переписывает. И весь в заплатах. Ты можешь себе представить, как он пахнет? Акакий Акакиевич. Можешь, наверное. Ну, вот он так и пахнет, как ты можешь себе представить. А откуда ему пахнуть по-другому? Это же довольно противно, это же…

Кто такой Гоголь? Чем он тебя, чем он тебе? Вот я понимаю, Валя про Толстого: стыд. Господи, я думаю, боже мой, ничего себе взгляд на Толстого – стыд. Вот Достоевский копает, копает, копает всех, и ему не стыдно, не стыдно ему, он вот знает, что человек состоит из говна какого-то, и вот он пока все не вычерпает оттуда, ему не стыдно. А Толстой как бы наполовину ангел, не уступающий Достоевскому по уровню таланта, исследует того же человека – и все ему стыдно, все ему неловко. Вообще, не знаю, это грандиозное качество – стыд. Стыд за человечество, стыд за устройство государственной власти, стыд за церковь, стыд за то, что, не знаю, люди любовью занимаются, это стыдно, это все стыдно, не надо. Стыдно, стыдно за нечестность, мы не так живем, так жить нельзя.

А кто такой Гоголь? Кто такой Гоголь? Вот он же на планке великости стоит не ниже, чем Толстой, чем Пушкин. Или ниже? Если ниже, почему? Если не ниже, тогда изволь его разобрать так же, как мы докопались, что Лермонтов – это пацан, закомплексованный пацан. Только когда он видит Казбек или Машук, он тогда не комплексует, а так – человек-комплекс. Исковерканный Пушкин. Это же мы докопались. Исковерканный Пушкин – не знаю, для меня это все. Вот взять Пушкина, слепить, потом разбить эту самую скульптуру и склеить вот как-то кособоко, но из пушкинских частей. И назвать это «Лермонтов». И памятник Лермонтову – это разбитый и склеенный Пушкин. Я, понимаешь, специально склоняю вас к перегибам. Мне не надо объективности, не надо школьной объективности. На ней ничего не построишь, кроме портрета в деревянной рамке в школьном классе, который ничего никому не говорит. (Пауза.)

Не, Варь, ты должна… Ты должна. Это часть работы, это как макет делать. А так ты только макетный нож крутишь в руках, а не режешь, ты макет не делаешь, а мне макет нужен. Ты должна двадцать пунктов, двадцать пять, тридцать пунктов своих ассоциаций на лист положить… Ты сделала себе такой лист, о котором я говорил?

Варя. Да.

Крымов. Покажи.

Варя. Ну, у меня не такой сейчас… У меня просто А4.

Крымов. Покажи. Низ покажи. Нет, я же сказал – неровный.

Варя: Ну простите.

Крымов. Вот у тебя и мысли такие стандартные – А4… Я же не просто так говорю: возьмите большой лист с неровными краями. Я же вам помочь хочу… (Пауза.) Ну что? Стопор?

Варя: Угу.

Крымов. Дать тебе подумать?

Варя: Да, давайте… (Окно с Варей закрывается.)

Крымов. Он Хлестаков в чем-то. С Пушкиным на дружеской ноге – это он про себя. Он великий жулик, великий жулик, который изобрел стиль, который стал русской прозой. До него, в общем, русской прозы не было. То, что Пушкин и Лермонтов писали, это вполне мог француз написать. А это – русская проза. Косноязычный… Вот Синявский пишет, что он из своего косноязычия сделал русскую прозу. И если даже попробовать прочитать «Птица-тройка, куда несешься ты?», там столько разных… В этом тексте столько лишних букв и запятых, что ты это гладко не прочитаешь. Даже это. А этому гениальному куску предшествует страница, или полторы страницы, или две с половиной страницы, которые абсолютно никто не читает. Это просто, ну как бы… из позднего Гоголя. Это абсолютно… манная каша. С комками. А кончается вдруг такой поэзией. Это странное сочетание. Гоголь – это странное сочетание. Ну, я не знаю… Я так не могу это оставить, что ты сидишь, мучаешься насчет Гоголя и не можешь сказать ни одного слова. Это же такое ароматное явление. Это какая-то медицина. Это медицинский случай. Медицинский случай, причем публичный медицинский случай. Он не скрывает, что это медицинский случай. Это – «Да, я – медицинский случай!». Вот такой вот гном. С Пушкиным на дружеской ноге. Он не дружил! Он не дружил! Он присасывался. У Пушкина были другие друзья. Вяземский. Декабристы. Пущин. Кюхельбекер. Были, ну, как бы нормальные люди. А этот гном какой-то. Ну, гном. Он пришел из Малороссии, провинциал такой. Плохо говорил. Амбициозный. Липкий. Липкий он был. С ним не здоровались его соученики, потому что он был липкий, у него же там страшная фраза есть, когда Пушкин умер: «Для кого же я теперь буду писать?» Он про себя думает в этот момент. «Для кого же я теперь буду писать?» Это же абсолютно эгоцентричный человек. Но великий писатель. Что такое художник? Это сочетание красок. Что такое писатель? Писатель – сочетание слов. Он – великий сочетатель слов. Что такое проза? Это сочетание слов. Он великий вязальщик слов. Он создал русскую прозу – фантастическую, грандиозную русскую прозу, ну что тут поделаешь. Сотканную не по законам пушкинской прозы, а по законам какой-то сказочной… не знаю, сказочный реализм. Фантастический, как вино какое-то, его можно просто пить. Иногда это прогорклое вино, иногда это какое-то сладкое вино, чересчур сладкое, церковный кагор, который можно только наперстком попробовать, а так его пить не будешь. Но это, не знаю… фантастический человек. И все у него летают как нечего делать… Ну что тут говорить… Не знаю, ну найди что-нибудь такое сама… тебе же потом камень рубить, скульптуру делать. Это для тебя, не для меня… Пускай мои мысли будут твоими, пожалуйста. Но ты должна это почувствовать, почувствовать. Ты тут, нет?

Варя (голос). Да, да. Я тут.

Крымов. Ведь то, что Пушкин ему подарил сюжет, известно только от него самого. И что наборщики смеялись, набирая «Вечера на хуторе», никто не знает… Нет свидетельств больше, кроме как его запись в дневнике или в письме кому-то… Вполне возможно, он наврал. Поначалу он был учителем. Простым учителем. А самосознание у него было как у Иисуса Христа. Гипертрофированное, надутое, до какого-то момента не оправданное, смешное, нелепое. Потом, когда пошла литература, вдруг оказалось, что это имеет такое великое содержание. Сначала «Вечера», потом эти «Петербургские повести», потом «Ревизор», потом «Мертвые души». Собственно, он больше ничего и не написал. Он увяз в этих «Мертвых душах», заболел, кончил эти «Мертвые души» совершенно не так, как начал, а второй том – известно, что с ним произошло. Там поэзии и легкости уже нету. А возьми двенадцать томов, или сколько у него там томов в собрании сочинений, так все, что мы знаем и любим, умещается в двух с половиной, а десять томов – это религиозные тексты. Я несколько раз их пытался прочитать – это невозможно. Это не то, за что Белинский его ругал. То еще более или менее хотя бы понятно. А вот эти религиозные тексты – это просто свет туши. Ну как это? Это разве не странный персонаж? Самый низкий, маленький человек в русской литературе из великой плеяды гениев… И писал о нечистой силе. Ну разве это не цепляет? Ну хотя бы это. Понимаешь? Тянуло к Пушкину, а писал про нечистую силу. Тянуло к самому светлому, а писал про тьму… Про черта пишет, как про своего соседа. Маленький человек, который красил свои платки, которые из кармана торчали. Ну ты знаешь людей, которые красят свои платки?

Варя (голос). Нет.

Крымов. Варя, в общем, смотри. Тебе надо взять неровный листок бумаги большего размера. И пиши не тривиальные вещи, не школьное сочинение про Гоголя, а выискивай какие-то интересные формулировки, которые потом подскажут тебе твою близость к нему, которые позволят тебе на этом базировать твое пространство, твой сценарий, твою игру. Тогда автор становится прозрачный. Это призрак в том японском мультфильме, который Петя мне прислал, когда девочка среди призраков. Там есть такие полупрозрачные черные призраки… Они же есть, но через них видно! Вот так и эти писатели: они есть, но их нужно сделать прозрачными, их нужно исследовать, исследовать, из чего они состоят. И тогда… Ну, как бы ты будешь через них видна. Смотря, правда, с какой стороны ты будешь находиться – с той или с этой… Ну неважно. В общем, ты сможешь ими манипулировать, они станут частью тебя. А так я не понимаю. Ну не понимаю, я не буду скрывать. Я не понимаю.

Ты понимаешь, по какой шкале мое недовольство сейчас происходит?

Варь, ты ушла отсюда или уже что? Ты плачешь в туалете? Где ты?

Варя (появляясь). Нет, я вас слушаю.

Крымов. Ты не плакала?

Варя. Ну, плакала. Но не в туалете.

Крымов. Ну хоть плакала, ладно.

Варя. Но я вас слушаю.

Крымов. Варь, ну ты, это самое, думай, пожалуйста…

Варя. Нет, я все поняла…

Крымов. Как говорится, о себе не думаешь, подумай обо мне. Я расстраиваюсь. Не надо меня расстраивать, я этого не заслужил…

Варя. Да, угу… Я понимаю.

Крымов. …Давай. Пожалуйста, в следующий раз что-нибудь повеселее, а то я что-то расстраиваюсь очень.

Ругань

Не понимаю. Прошло недели две минимум. И ничего не изменилось. Почему? Вообще объясните мне – что происходит? Мы так хорошо начали первый курс – столько было работ, столько было азарта… Сейчас сидите… Я не понимаю. Что случилось? Я в этом виноват? Скажите мне – в чем? Я учу вас профессии, но ответ же какой-то должен быть… Елки-палки, вы боитесь учиться? А если бы вы в Физкультурный институт пришли, вы бы тоже боялись к этой палке подойти? К перекладине?

Я сейчас встану и уйду, не могу… Может не получаться, но почему вы не делаете ничего?

Ребятки, давайте я вам дам простые задания: сделайте павильончик, – и вы будете довольны, наверное. Может, и это для вас сложно? А что для вас несложно, скажите мне?

Давайте опустимся на землю, я лучше плюну, зачем я буду нервничать? Я чувствую, что я начинаю нервничать и злиться, это мне не нравится. Как вы понимаете, я готов быть в хорошем настроении, только нужно, чтобы вы кидали в эту печку дрова. А когда вы не кидаете, я начинаю своими дровами топить – тебе придумал, тебе придумал, тебе придумал… И что? Вот я, например, тебе придумал. Я придумал, почему человек с шестью зубами и с одной рукой написал самую смешную книгу в истории мировой литературы. Давайте подумаем: почему? Наверное, потому, что человек с двумя руками и с тридцатью двумя зубами пишет там, не знаю, историю партии. Скучно. Давайте выбьем ему зуб, я по одному выбивал бы зубы и отрубал бы какие-то части тела, пока не понял бы, что вообще писатель должен иметь шесть зубов и одну руку. Это и есть игра, игра-исследование: сколько зубов надо иметь для того, чтобы написать такой замечательный роман «Дон Кихот»? Нужно иметь всего шесть зубов! Остальные – лишние! Когда тридцать два, восемнадцать, девять, даже семь – он не писал. Написал, когда было шесть… Я подобрал бы литературу к каждому куску, к каждому выбитому зубу. Это ты же мне сказала, что Сервантес имел шесть зубов? Это же не я придумал. Ты же это не просто так сказала? Тебя это чем-то заинтересовало? Да? Только потом ты об этом не думаешь – и все уходит в песок.

Ребят, давайте упростим задачу. Придумайте сами, что вам по силам, этим и будем заниматься. Я не могу больше говорить… Мне кажется, что я вас мучаю и себя мучаю. Давайте по-другому. Я разочаровался в своей системе педагогической. Давайте, чтобы не завязнуть, давайте простое что-нибудь сделаем к следующему разу. Вот напишите мне на простыне задник к той сцене Шекспира, которую вы делаете с режиссерами, хорошо? А про пространства и игры забудьте, это вам не по плечу. Я ошибся, извините. Я не хочу приходить домой и говорить: «Я идиот». Ужасное чувство. Притом что я на самом деле не идиот. Но я чувствую, что я идиот. Неужели я так не понимаю вас? Объясните, просто объясните. Или давайте делать задники. Возьмите красочки, кто акварелью, кто маслом, кто аппликацией, кто мультики, и делайте заднички к шекспировским спектаклям. Это очень хорошо будет на экзамене – одиннадцать задников. Хорошо, молодцы, ребята! А истории пусть придумывают те, кому положено придумывать истории, – режиссеры. Только потом не жалуйтесь, что они вас не зовут на репетиции. На кой хрен им звать вас на репетиции? Они худо-бедно без вас справятся, а вы пишите задники. И ставьте пуфики! Вас позовут! Большой пуфик – для двух человек, маленький пуфик – для одного человека. Бархатный пуфик – это дворец, кожаный пуфик – это таверна. Ребят, я ставлю вопрос ребром, я так не хочу больше приходить.

Тяжело? Заднички пишите. Заднички пишите, не корите себя, не впадайте в транс. Значит, ошибка. Значит, я ошибся. Пишите задники. Рисуйте задники, рисуйте павильончики, ставьте мебель по цвету, я не знаю. Не надо игру придумывать, не морочьте себе голову, к черту эти новые веяния. Я не понимаю просто.

А вы сидите и молчите, в очках все, умные… Если я виноват, простите ради бога! Сидят – молчат! (Уходит. Пауза. Возвращается.) Ну скажите же что-нибудь!

Петя. «Три мушкетера»

Крымов. Мне казалось и кажется сейчас, что есть вещи, которые есть проводники в наше подсознание, может быть, детское, может быть, желаемое, то, что мы хотим на самом деле… Мы что, не хотим жить как в легком романе? Хотим. Мы не хотим жары? Хотим. Мы хотим, ну если не мы со шпагами, то за нас со шпагами, или если мы со шпагами, то чтобы обязательно мы победили. Круассаны – точно хотим, перья – потрясающе, я бы первый ходил в перьях, честь – потрясающе, благородство, служба, верность, карьера, дружба… Я не вижу противоречия между своими мечтами и тем, что есть в «Трех мушкетерах». Есть такие проводники… Ты видел фильм «Питер Пэн», где его играл такой замечательный актер, который потом покончил с собой, Робин Уильямс? Ну вот, кажется, что такое Питер Пэн? Ну смешно. Но у меня одна из мечт – поставить спектакль «Питер Пэн». Я его придумал. Потому что это вечное желание сказки. И каждый раз, придумывая спектакль, я чувствую, что я – Питер Пэн. И я каждый раз придумываю какой-то волшебный остров…

Есть какие-то вещи – проводники. Проводники в приключения. Вот мы вместе с Пашей Лунгиным смотрели однажды японский мультфильм – ты не представляешь, как он его смотрел! Пил виски и смотрел неотрывно этот фильм. Он превратился в ребенка: «Как это они! А это как они! А, нет, это они хуже… Но вот здесь как они!» Это просто ребенок! Вот как из этого уже не молодого, искушенного и славой, и неудачами, и комплексами, и скепсисом человека, как из него сделать ребенка? Довольно трудно. А вот таким наивным способом, когда какие-то призраки превращаются в одно, потом в другое, в третье, в четвертое, какие-то мама, папа, свиньи, волшебники, вода, какой-то трамвай идет по воде… И он смотрит и превращается в ребенка. Это же вообще святой момент!

Надо понимать, что какой бы ни был Дюма, – толстый, жирный, предположим, половину книг понаписал для денег… Но куда я выкину свое детство, вот скажи мне? Мне бабушка читала «Трех мушкетеров». Я сидел между шкафом и стенкой, а бабушка мне читала «Трех мушкетеров». Я их не читал сам, она мне читала. Вот куда мне это выкинуть? Я хочу туда. Лучшие сны, которые, к сожалению, редко снятся, это когда ты попадаешь в какую-то такую авантюру. Вот я делаю какие-то умные, псевдоумные или не совсем умные вещи с метасмыслами… А хочется вот этого. Как Анна Каренина говорит: «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Если нет конфет, то хотя бы грязного мороженого». Эта мечта о каком-то другом мире… Это даже больше, чем реальные три мушкетера. Это – мечта. Она может осуществиться или нет? Вот в чем вопрос. Ты же к этому детству ближе, чем я, но чем дальше, тем больше оно имеет значение. Сейчас ты думаешь, что кроме сабли твоего папы, которая ты еще не знаешь где, что-то еще будет. А сильнее этого ничего не будет. Это потом, я тебя уверяю, потом эта сабля сыграет у тебя и там, и там, и там. Потому что это начало твоей жизни, это момент закладывания в людей всех чистых и исковерканных потом понятий. Где кружева, где круассаны? В Москве обычно они уже жесткие… Где перья? Где дружба? Ты предательство в дружбе испытывал когда-нибудь?

Петя. У меня была одна дуэль. В пятом классе меня вызвали на стрелку… Я чувствовал себя мушкетером и думал, что это игра. Потом я оказался на земле и удивился, почему ко мне применили силу. Потом я перешел в другую школу.

Крымов. Конечно, конечно. И как хочется победить, и чтобы он, противник, был на земле. Эта сказка заложена в нас, как какой-то код дружбы. Короче говоря, компания – это прекрасно. И как ужасно, когда она распадается по каким-то причинам… И как здорово, что они все вместе. Это как Библия, это детская Библия! Только там вера в Бога, а здесь вера в дружбу и в отвагу…

Вообще, интересно сделать невозможное. Вас это заводит?..

Например, смешно, в одной из комнат у нас лежит Жюль Верн – «Наутилус», капитан Немо… Я стал читать и поначалу получал удовольствие, ну и сейчас перед сном две страницы переворачиваю, но вообще-то тоска… Тоска, потому что там все время какие-то названия рыб, как будто ты читаешь Энциклопедию Брема про животных или про растения. Там почти ничего не происходит. Просто пошли и увидели. Дальше две страницы названий рыб. Но вообще про то, что человек – раз! – и куда-то в море… Про это, думаю, тоже можно сделать. А уж это, где лошади, любовь, перья, круассаны и все то, что ты перечислил… Я вспомнил, как они корзинку опускали, в которую им клали продукты, и они поднимали ее к себе. Анжуйское вино… Я во Франции, когда увидел анжуйское вино в магазине, схватил его, потому что это были «Три мушкетера»! Анжуйское! Когда мы открыли его дома, это была такая прелесть, мне показалось так вкусно: такие большие фугасы, бутылки, непрозрачные, как шампанское.

Вот вопрос мой. Попробуй сделать это, попробуй представить себе, как это сделать в театре. Я понимаю, что это, кажется, бред, но успех может появиться там именно, где задача выглядит бредовой. Она не бредовая, она очень благородная, она просто требует своего какого-то воплощения, настоящести. Вот Боярский ненастоящий. Вот эти все гардемарины – ненастоящие, парикмахерские красавчики, ненастоящие. Это же люди, нормальные… Вот, например, бывают такие английские фильмы про историю, где тоже и любовь, и дружба, и коварство, и политика, и все, и интриги какие-то, но там так шуршат платья и такие лица, и такие мужчины в таких белых рубашках, и такие женщины какие-то оторванные, что думаешь: «Боже мой, страсть кипит просто!» Там электричество, в эту воду кипятильник положили, только он в кадр не попадает, а вода уже кипит, спиралька уже где-то здесь воткнута. Как это сделано? Для меня загадка. Сюжет может быть обычный, а вот как это, через что? Через какие фактуры, понимаешь? Может, вообще все лошадиным говном пахнет. Куча лошадиного говна. Входят три мушкетера. Вообще воняет, лошади же, господи, лошади! Я редко когда находился рядом с лошадью, тем более на лошади никогда не сидел. Но однажды я сидел вместе с кучером за лошадью: ее хвост и все остальное было близко от меня, это же кошмар! А представляешь – шпагой протыкать – что это такое? Я тебе скажу, даже если использовать известный трюк: такая трубочка опоясывает человека, его протыкают шпагой и шпага высовывается с другой стороны. А? Есть такой цирковой трюк. И если это сделать на высоком уровне, и все протыкать, протыкать, это же будет: «О, ничего себе!..» И это «Три мушкетера»? Это же почище будет, чем «Преступление и наказание» Боровского. Тот только чучело старушки положил, застрявшее в дверях. А здесь-то можно мочить направо и налево. А может, из публики кого-то брать вообще и тоже его зарезать, потому что он кардиналу служит. Ха-ха! Ну слушай, это вообще заводная штука.

Только придумать настоящую фактуру, настоящую среду, какую-то историю придумать. Давай, это авантюра! Хорошо, когда кажется, что решения нет. Это хороший признак. А вдруг туда Хармс забрел, представляешь? Со своими старушками! (Смех.) И те обалдели… (Громкий смех.) Петь, давай! Чтобы фактура была настоящая, не надо вот этих голубых штук спереди-сзади, с крестами… А может, и надо, только в лошадином говне. Может, они все грязные?

Вот я был недавно в музее, не помню каком, в Венеции, там какой-то этаж – шпаги. Ох, какая красота! Какая красота! Это просто, как дизайн машин, – «роллс-ройсы», «мерседесы», такие, такие, такие! Посмотришь на клинок – красота… А теперь представь себе, человек этим клинком на тебя, вот этим острием – жуть! Просто жуть! Это острое, страшное оружие! А еще если он умеет вот так вот делать, ты же – хуже-лучше – но тоже должен уметь? Страшно, как это острие входит, ужас.

Петя. Мне кажется, я сейчас начал в это верить, но не знаю, можно ли только на этом построить…

Крымов. Верь в это. А во что еще верить? Всегда же, знаешь, когда придумываешь тот или иной сюжет, нужно, чтобы поверили. Для этого надо самому поверить. Неважно, пусть без лошадей, но что-то нужно сделать, чтобы люди поверили в серьезность рассказа, в серьезность разговора. Разговора о чести и достоинстве, и смелости, а если еще есть кружева…

У меня был друг, старше меня, он умер, к сожалению, несколько лет назад, очень хороший болгарский режиссер, ученик моего папы, мы с ним делали два спектакля. Он потом уехал в Америку и надолго исчез. Ну исчез и исчез, ладно. И прошло много лет, лет десять, и вдруг я получаю по почте, я тогда совершенно не писал писем и не получал их, и вдруг заглянул, а там строчка, стихи Блока: «Случайно на ноже карманном / Найди пылинку дальних стран – / И мир опять предстанет странным, / Окутанным в цветной туман». Я никогда не забуду чувство, которое я испытал. Он о себе так напомнил – «Пылинка на ноже карманном»… Вот «Три мушкетера» – это «пылинка на ноже карманном». Мы взрослеем, и взросление наше происходит обычно паскудно, потому что взрослый обременен социальными обязательствами, правилами, вообще он менее симпатичен, чем ребенок, физически даже. И морально мы тоже проходим деградацию, редко когда мы, как Пикассо, возвращаемся к детству на философском уровне. Но надо это делать, надо уметь туда нырять и в двадцать, и в тридцать, и в сорок, и выныривать оттуда. Это прекрасные моменты нашей жизни. Это большая задача, я хочу обрисовать вам эту задачу. Это не просто – пожалуйста, сделай там «Трех мушкетеров», как кардинал борется с кем-то там… Да пошли они все к чертовой матери, какое мне до этого дело, господи боже мой! Нет. Это память о моей бабушке, которая читала, о дружбе, которой почти нет, о любви, о которой все мечтают. Вообще – мечты. Приключения, господи, приключения! Завораживающая тема, как магический кристалл какой-то перед глазами начинает крутиться. Но только фактуру надо найти, чтобы я или ты, неважно, придя в зал на свой спектакль или на спектакль такого же, как мы, на спектакль другого человека, мы бы подумали: «Ёклмн, во дают, а? Здорово!» Это чувство не должно подвести. Всё.

И последнее, клянусь. Вот все, что сейчас происходит, и вчера, и сегодня… Я хочу еще раз сказать, хотя вы уже понимаете. Шмель. Шмель вьется вокруг цветка, вот тебе цветок, ты шмель. Пошло, полетело, не садись на цветок, не садись, летай вокруг, летай, нюхай вокруг, смотри на обстановку, нет ли зверей, кто посадил цветок, где ты находишься, в Голландии или России, или он почему-то на Северном полюсе воткнут в снег, чем он пахнет, полети в деревню, посмотри, как баба Маруся там живет, как доит свою козу проклятую, потом прилети обратно, посмотри, цветок здесь или нет. Облетаем окрестности и в конце концов сядем. Я не думал до нашего разговора, что «Три мушкетера» и даже Хармс станут такой ясной и интересной историей. Оказалось, что нужно только всмотреться в эти цветы и полетать вокруг них, обозреть, так сказать, окрестности. Так можно, скажем, и вокруг «Пятнадцатилетнего капитана» полетать. Господи, он же ищет отца, а что может быть вообще главнее… «Чук и Гек», понимаешь, они тоже ищут отца. Вообще, все ищут отца! Он, этот пятнадцатилетний капитан, лезет по такой скользкой мачте, и дело тут ни в какой ни в романтике. Он отца ищет! Вот я понимаю, что такое искать отца, искать, чтобы увидеть… По любой мачте бы полез.

«Три мушкетера» – это то же самое. Этого нет, а я хочу. Этого нет, это пошлость, это выродилось в пошлые гардемарины, а я хочу. Вот когда смотришь на памятник Есенину, хочется сделать спектакль или фильм про Есенина, только чтобы его играл не Безруков, этот актер, который театром руководит, красавчик. Есенин же был страшный человек, он запойный крестьянин. Вы прочитайте его стихи, это же наполовину просто блатная лирика, поездная, это уркаган: «Разбуди меня завтра рано, о, моя терпеливая мать!» Тот памятник, который стоит на Тверском бульваре, – это же ювелирная продукция, это плохая крышка от плохих женских духов, это же не Есенин. Иногда нужно идти от раздражения: этого нет, а я сейчас докопаюсь. Этот же человек повесился, которому памятник стоит. Вот тот Гоголь скульптора Андреева, тот, что сидит в садике дома, где он от голода помер, – я верю. А тому, кто стоит, – не верю. Вот как сделаны «Ромео и Джульетта» Бернстайна, посмотрите, кто не видел. Называется «Вестсайдская история». Там сюжет «Ромео и Джульетты», но только на примере пуэрториканской и мексиканской банд в Нью-Йорке. Это начало семидесятых. Они нашли фактуру вражды так, чтобы я кожей почувствовал, что это такое. Здесь то же самое нужно. Фактура мечты. Так, чтобы сегодня она прозвучала. Мечты – их всего-то там десять или даже меньше. Меньше, чем заповедей…

Мика. Бродский

Крымов. …С чем я могу уйти, черт возьми? Я уже ухожу… Я уже в пальто… С чем я ушел? Ну, не знаю, назови мне любое великое произведение, кино или книгу, и я тебе скажу, с чем я ее закрою. Как тренинг… Потому что нужно понимать, к чему это все приведет… все наши спектакли. Ты же хотела бы делать свои вещи так, чтобы люди выходили с впечатлением? Но для этого ты должна сама его представлять более или менее точно. Вот и давай поиграем в такую игру: в чем фишка, на чем сердце успокоится? Как в гадании. Вот поиграем в такую игру: назовите любое произведение, только великое, крупное. Вперед!

Ляля. Бергман «Земляничная поляна».

Крымов. С чем я ухожу после фильма? Старость – это так грустно и так велико… Часы без стрелок… Еще!

Маруся. «Дубровский» Пушкина считается великим?

Крымов. Как отдельное произведение я не думаю. Как часть великого человека – да. Ну, скажем, я закрываю Пушкина, томик стихов… Давай так, ладно? Скажем, у меня настроение, я вот почитал стихи Пушкина. С чем я закрываю? Боже мой, думаю я, как же можно быть радостным, каким-то попрыгунчиком и одновременно философом… Как будто он инъекцию кислорода мне в кровь дает, о чем бы он ни писал – о грусти, или о детстве, или о любви, о разлуке, даже о смерти. Человек-кислород, все это кислород… Еще!

Мика, Петя. «Зеркало» Тарковского.

Крымов. «Зеркало»… Надо сейчас подумать… «Зеркало»… Я долго буду думать. Не помню, о чем я думал раньше, я был моложе и, наверное, глупее, когда смотрел, мне понравилось… Если так, задним числом, то… Как можно свою жизнь сложить из осколков, сколько потеряно, сколько можно не сказать… Но сложив какие-то оставшиеся куски, можно увидеть целое… Можно себе представить вот этого человека, раскинувшего руки и пытающегося охватить свою жизнь. И чтобы у меня кровь была на руках от этих его осколков… Печаль, какая-то философская, красивая очень печаль, чего-то разбившегося и тем не менее собранного… Оказывается, мир не обязательно подробно описывать, а можно взять куски, и мир складывается в целое со всеми своими страстями, красотами. И вот я спрашиваю, с чем бы ты хотела, чтобы я вышел после твоего спектакля про Бродского?

Мика. Вот мне хочется про это. Что от фрески остались какие-то кусочки, но ты часть этого, и ты испытываешь к этому нежность…

Крымов. Кусочки от чего? От Бродского или от мира?

Мика. От мира.

Крымов. А еще можешь сформулировать как-нибудь?

Мика. Тут много всего… Мне просто близка тема с пространством между кусочками…

Крымов. Мика. Сейчас я ухожу, я увидел пространство между кусочками… А что я почувствовал? Что я должен унести с собой?

Мика. Что тебя все касается, что ты из всего этого состоишь. Что не бывает чего-то, что тебя не касается. То есть это хаос, который нужно собрать во что-то. Это очень похоже на то, что я чувствую в Бродском. Он все время собирает, собирает разные куски и говорит: «Спокойно, мы все собрали, и вот так нормально»…

Крымов. Ближе, ближе… Сама подумай, это очень важно, что я должен испытать на твоем спектакле и с каким чувством я должен выйти? С каким чувством – благостным, яростным, каким-то потрясенным? Ну представь себе, что я ушел с таким чувством, что да, мир един… Достаточно? Слишком лирично? Ведь Бродский поэт острый. Выдает образы на каждом шагу. Как мясорубка, куда жизнь вкладывает мясо, а он выдает образы – фарш. Или, наоборот, он мясорубка, которая работает в другую сторону: жизнь вкладывает фарш, а он выдает кусок мяса… То есть мне не хватает здесь остроты впечатления, которое ты бы описала…

Я не хочу подсказывать, это будет мое, а я хочу, чтобы это было твое. Ты очень острые вещи перечисляешь, но недоговариваешь. Он же, ну, как лесной брат… Посмотри про лесных братьев. Это жестокие партизаны. Если посмотришь фильм «Никто не хотел умирать», то поймешь, о чем я говорю. Бродский – лесной брат с примесью античности и литературы абсурда. Господи боже мой! Это уже, понимаешь, какая-то конструкция. Я же не буду потрясен, если при мне будут складывать разрушенную греческую мозаику. Я не буду потрясен, хотя это ужасно интересно. Представляете, собирают, собирают, постепенно появляется целое… Удивительно… Но я не буду нервничать. А Бродский, несмотря на свою античность, весь на нервах, правда? Его же выгнали из страны, и кусочки свои он складывает на чужбине, да? «Я ходил по улицам и только про себя говорил: „Нет, Джозеф, только без этой моветошки – ой, где моя Родина, ой, что я потерял…“»… Это он в Америке…

Что это за хам такой, великий хам такой, артистичный хам, который, оказавшись в изгнании, плач по Родине называет «моветошка», чтобы вырвать, прибить это, присобачить это гвоздем и не касаться… Не хочу впадать, не хочу впадать в эту пошлятину, моветошка – мовэ-тон – плохой тон… Где-то моя родина, я такой несчастный… Не несчастный. Не дождетесь! Кто это такой? Что это за пижон, который Нобелевскую премию называет «водичкой»?

Мика. А можно я поправлю? Бродский находится в водном пространстве Петербург – Венеция, вода все время затапливает эти два пространства, и нужно что-то делать, чтобы вода все не затопила… Бродский делает морские узлы из предметов. Стихи Бродского – это морские узлы… Как будто за каждый шаг, каждое слово в этом потоке он несет ответственность… И сострадание…

Крымов. Вот ты близка очень к тому, что я думаю. Сейчас я скажу, потому что это очень близко. Если бы я увидел человека, который считает себя ответственным, ответственным за поток жизни, поэтому обязан назвать и сохранить любого таракана, муху, явление, женщину, море, город, страну… Всё, каждое явление у него вкладывается в систему мира, и он натягивает канаты. Я просто чувствую, он как моряк, он просто тянет эти канаты, когда он пишет про воду в Венеции, он притягивает ее к Бирже на Васильевском острове, он просто натягивает канаты и связывает узлы.

Это человек, обреченный на божественную обязанность нераспадения мира. Ответственный за нераспадение мира, он кусочек чего-то должен найти, вспомнить какой-то кусочек из детства, потому что он не может быть просто кусочком. Он обязан быть в системе, и мы сейчас его найдем, найдем… Когда ты лежала на подушке в шестьдесят втором году в этой съемной квартире, где у нас не было ни простыней, ничего, у тебя в глазу был блеск от лампочки без абажура… Всё – я связал, но чего мне это стоило, понимаешь? Вот это какая-то сладострастная, мучительная работа по связыванию. Я не думал про это. Но исходя из этих вот вещей и оттого, что ты так близко к этим формулировкам подошла, по-моему, это вот это – это работа грузчика. Это работа семиборца, двадцатиборца, который от одного переходит к другому, потому что все вещи должны быть связаны, должны быть связаны, он такой обходчик… Только в поэзии. Для этого и нужны лесные братья, античность и театр абсурда. То есть в общем-то бандитизм, он бандит, они с Барышниковым на этом спелись, они были два бандита, просто бандиты такие, один из Риги, второй из Питера, пацаны из подворотни, только один гениальный танцовщик, а другой гениальный поэт. Античность, то есть разбитая красота, и театр абсурда. Вот и все. И он связывает все это, иногда бандитскими приемами, но связывает, у него руки поэтические в мозолях от этой работы. Он просто канаты вяжет. Вот знаешь, есть люди, которые зубами самосвал держат или не дают двум машинам разъехаться, – вот это он. Кто бы там слил Гудзон в Неву? А Венецию с Питером кто бы соединил? А вот он связал. Связал и держит. От тоски, от одиночества, от проклятого этого поэтического дара он Америку с Россией связал, все моря, все океаны, рыб, птиц, Тресковый мыс, Набережную неисцелимых… Все пустые комнаты теперь его, понимаешь? Все пустые комнаты с диванами, кроватями и с мятыми простынями – все его. Он их все объединил в одну большую скульптуру, они все теперь автоматически связываются просто, он все связал, что мог. Мне кажется, так. И эта эмоция сильная.

Вот когда будешь придумывать игру на эту тему, она во мне должна вызывать такое же чувство, как когда я смотрел, как Жаботинский к штанге подходит… Вы видели? Раньше много показывали, как он штангу поднимает, – пол трясется. Бродский связал Венецию с Питером и жизнь со смертью, иначе мир распадется… Трудная работа. И это я должен испытать и унести домой после твоего спектакля, и это и есть мера театра, который ты придумываешь.

Валя. Толстой. Система

Валя. Вот список. Чуть-чуть не дотянул до Бога…

Крымов (смеется). По-моему, этого достаточно! Чуть-чуть не дотянул до Бога, ушел ночью от жены и умер на железнодорожной станции… Хороший треугольник…

Валя. «Муки. Соня-кошечка. Маман. Мими. Тыкает всех носом. Завернутые в листья сливы, персики, мороженое, фрукты на траве. Идеал с косматой головой. Семейный рецепт пирога. Кожаный диван, на котором родила тринадцать детей. Сам Толстой родился на нем, и все его братья, сестра, и все его дети. Толстой любил этот черный кожаный диван, он хранил свои черновики в этом диване и таскал его из комнаты в комнату. А когда Софья Андреевна рожала, он его уступал ей. Диван, повидавший все. Материнство. Мадонна. Плодовитая самка. Разнонаправленность. Семейный клан. Семейный очаг. Спалил себе бороду от свечки. Раскаяние. Слава – это когда тебя все любят. Вселенская любовь. Умер седьмого, а десятого во всех кинотеатрах России показывали картину «Смерть Толстого». Хочет умереть как крестьянин. Гордый человек. Сам. Самость. Самолечение. Самокритика. Нос картошкой. Не пузо, а мешок. Печеный картофель». Всё.

Крымов. По-моему, хорошо. Давай, где треугольник? Ты не выбрала три. В каких пределах колбаситься будем? Давай возьмем «Чуть-чуть не дотянул до Бога». Это сильная штука.

Валя. Да, да, чуть-чуть не дотянул до Бога. Кожаный диван… Что-то не складывается…

Крымов. Позволю себе порассуждать… Кожаный диван – там есть уже все: и материнство, и плодовитая самка, и мадонна, и семейный очаг, и сливы, и живые, и мертвые, и рукописи там… В диване все. Пусть диван будет практическое олицетворение, конкретное осуществление вот этого большого чего-то, что за этим понятием стоит. Чуть-чуть не дотянул до Бога – это тоже понятно. Даже стыд, мне кажется, самоанализ и раскапывание, его вопросы, тыкание пальцем – это тоже «чуть-чуть не дотянул до Бога». Хотел им быть, а тут по дороге все – и амбиции, и стыд, и борода, и спалил себе бороду, можно все что угодно придумать на этом пути, если ты хочешь быть Богом, но не дотягиваешь до него. А вот чего-то еще не хватает мне здесь, чего нет даже у тебя, в твоем списке. И умер седьмого, а десятого показывали кино – тоже не дотянул до Бога, потому что это все-таки значит, что приблизился, значит, почти олимпийский чемпион. Почти Бог. Конечно, будут показывать…

А вот чего-то здесь не хватает… Может быть, Бородинского поля, Москвы, Наполеона?.. Потому что если этого нет, то почему это не Махатма Ганди? Здесь нет творчества его, нет писателя, а без этого это просто амбициозный старец! Аум синрикё, знаешь? Какой-то предводитель секты. Вот чего-то здесь не хватает… Знаешь, однажды я решил использовать его текст для спектакля… Я был один в квартире. Мне нужен был кусок из «Войны и мира» – первый бал Наташи Ростовой. Я распечатал несколько страничек, взял фломастер, ножницы… Сижу один, лето, Инка где-то была… Я все вымерил, отрезал, соединил, а потом думаю: дай сейчас прочитаю. Вслух. Я примерно представлял, кто и когда должен говорить так, чтобы это заняло то время, которое нужно… Вот я склеил это все… Повторяю: сижу один дома и вслух начинаю читать, как она стоит и ждет, как Болконский подходит, как они начинают танцевать… Я через минуту рыдал, ребята, у меня слезы просто брызнули. Ничего там не происходит, там никто не умирает, никаких трагедий нет. Он просто подошел, пригласил на танец, взял ее за талию и увидел ее глаза, счастливые оттого, что ее пригласили. Все, больше ничего нет. Это такая проза! Она на меня произвела физиологическое действие – ну что это такое? Чего-то здесь у тебя не хватает… широты, что ли…

Как-то я взял читать его рассказ, как во время войны ночью полк солдат идет на бой около какого-то леса… Я не могу этого забыть, я почему-то вижу эту картину. Ночь, сумрак, идут солдаты… Солдаты идут ночью между скалами в каком-то ущелье, и над ними небо со звездами похоже на реку, где звезды плывут. Это какая-то живопись… Это в общем-то большой очень художник. Вот здесь чего-то не хватает такого… Я не знаю, с кем можно было бы его сравнить из художников…

Валя. Тут не хватает какой-то его мелодичности…

Крымов. А я даже тебе скажу больше, Валь. Я просто хочу постучаться в эту дверь, которую, как мне кажется, можно приоткрыть, без нее неполная картина. Он действительно может претендовать на то, чтобы быть Богом. Насколько человек может это сделать. Это потрясающий кусок. Вот солдаты, идущие… Сейчас читаю Олешу, он говорит, что оставил бы этот кусок как одно из ста мест, лучших в литературе. Или как у Пушкина, он говорит, лучше не бывает: «Когда у гробового входа…» У гро-бо-во-го-вхо-да – пять «о». Это слышится эхо, когда входишь. Ты входишь куда-то… Это гробовой вход. Это не просто слова… «У гробового входа» – это написал ангел. Взрослеющий, стареющий ангел. Это какое-то потустороннее. Или вот этот бал Наташи Ростовой, небо Аустерлица… Этот красный мешочек, что там от Анны Карениной остался, и то, что она в последний момент в этом мешочке своем запуталась… Это такие детали! Бог в деталях. Вот у Данте в Аду, пишет Олеша, толпа грешников, и какие-то демоны чего-то выклевывают у них, как птицы пикируют, кого-то поднимают и забирают, и эти грешники видят, что они на них пикируют, и некоторые из них зевают. Олеша пишет: «Ну как в этой ситуации, когда Ад, Данте, Вергилий, демоны, как заметить, что человек на нервной почве зевает…» Господи, я помню, когда моя бабушка умирала, я увидел, что она зевает, и подумал, что все хорошо. И пошел спать. А ночью она умерла…

Не знаю, это какие-то вещи… Такие вещи и в Евангелии есть, как будто подсмотрено, как будто кто-то буквально видел и запомнил их. Детали. Детали, которые делают все, и это хорошо бы нам знать на всякий случай. Почему говорят: «Бог в деталях»? Детали делают картину истинной. Иисус Христос встретил двух учеников после распятия и воскрешения по дороге в Эммаус, и те испугались, потому что он умер же, а они его видят… И он перед тем, как сказать «Не бойтесь, это я», поднял полу шляпы. Ну как это так? Вот можно не верить в Христа, но ты не можешь не верить в эту ситуацию. Вот так сделал жест – и открыл лицо…

Вот Толстой – бог деталей. Он бог художественности. Когда он решил быть Богом вообще, вот тут он обломался. Я сейчас это грубо говорю, но дай бог каждому так обломаться, то есть не дай бог, конечно… Но ведь весь мир следил – значит, он был почти… Но нет. А, собственно, почему нет? А может, и да. Кто говорит, что «да», а кто – «нет». Ведь крупнее его в этой амбиции быть Богом в общем-то раз-два и обчелся. Значит, это, может быть, предел, который человеку положен? В такую близость подойти к Богу… Или где-то он ошибся и был наказан за свои амбиции, и человеку так нельзя? Это все вопросы. Но то, что он бог художественный, это безусловно. Это как раз в пределах человека.

Валя. Когда я читала один момент из «Войны и мира», я поняла, что в списке не хватает какой-то красоты писательской.

Крымов. Вот-вот! Это какая-то смесь Рембрандта, де Латура, Караваджо и Репина, какая-то странная смесь, иногда зашкаливающая в какое-то засахаренное варенье, но, как говорится, с кем не бывает. Человек, который вот так написал про полк, идущий под рекой из звезд, ну, может потом написать какую-то ерунду. Господи, он же человек! Он написал полк, идущий под звездной рекой. Интересно, если это делать, куда течет эта река – в направлении движения полка или в противоположную сторону? Думаю, что в противоположную… Здесь, мне кажется, для треугольника не хватает одной вершины: где он – король. Вот как у Лермонтова: капризный мальчик, а когда Казбек рядом, лучше его нет. Вот полк идет и видит Казбек: эй, позовите этого придурка капризного, он лучше всех опишет то, что мы видим! Вот так и здесь. Там кожаный диван, плодовитая самка какая-то… А так Наташу Ростову с этими ее пеленками детскими никто и никогда…

Ну все. Оставим тебя с Богом.

Это я просто при вас тяну за какие-то ниточки, и вся система, она, как вы знаете, пластичная… Вы же рисуете, и, значит, вы знаете, что, когда рисуешь человека, это – система. Одно плечо не может быть так, если другое – так. Это же подвижная система, она крепится на позвоночнике… Опора на левую ногу – значит, это вверх, опора на правую ногу, значит… Это как шарниры. Это шарнирная система. Как только ты понимаешь, что, я не знаю, Лермонтов – это придурок, который выливает на всех суп, то есть ты левое плечо опустил, тут же ищешь – а куда правое поднялось? А, Казбек! Ну конечно! Всё. Вот и диапазон. Если что-то опустилось, ищи, где что-то поднялось. Я вообще просто Лао-цзы, да? Шестой век до нашей эры… Это точно совершенно. Тогда вы делаете системную работу. Системное мышление. Тогда вы делаете мир. Когда одна звезда погаснет, остальные звезды немножко меняют свое положение, пустоты не может быть, они все во взаимосвязи, иначе это все крутиться не будет. Когда звезда сгорает… Или когда рождается…

Эти все люди, о которых мы сейчас говорим, и еще примерно пятьдесят таких – это целостные системы. Я вам скажу больше. Если вы будете делать в театре какого-нибудь придурка, который не целостная система, а таких очень много, вы должны себя сами ощущать как целостную систему. И накладывать свою систему на эту нецелостную систему. Понимание целостности системы важнее того, что вы видите. Как Врубель говорил: «Я так не мыслю». Важно, как вы мыслите. Необходимость иметь целостную систему в себе самом важнее, чем то, что вы видите.

Так, ну хорошо, мы с четверга начнем смотреть ваши предложения… А сейчас, Маруся, вы сговорились насчет какого-нибудь автора, которого вы мне дадите? Что у вас? Только что-нибудь полегче…

Маруся, Петя. Астрид Линдгрен.

Крымов. О, елки-палки! Пеппи Длинныйчулок или вообще?

Маруся. Вообще.

Крымов. Для этого первое, что мне нужно сделать, – открыть книжку и посмотреть, без этого я буду схоластом. Средневековым схоластом, который, не зная анатомию, рисует человека. Такой художник Средних веков, когда все тело пряталось за хитоном, который весь был в складках. Вот первое, что я должен сделать… И вот вам урок первый – я дальше не смогу пройти, потому что мне нужно открыть книжку и посмотреть, какое чувство это во мне вызовет…

Маруся. Мы и не предполагали сегодня. Мы думали как раз, что мы дадим вам какое-то имя, предполагая, что вы не очень с ним знакомы, и посмотрим, как вы эти шаги пройдете…

Крымов. А, хорошо, тогда я подготовлюсь. Дайте подумать немножко. Не так же быстро, как я от вас прошу… Первое, что нужно сделать, – это открыть и посмотреть. Для того чтобы понять, что это такое, я должен это понюхать… Я понюхаю, хорошо?

А кстати, кто написал про Карлсона? А, тоже она?..

Мартын. Лермонтов

Крымов. Вот ты пишешь: «Лермонтов – это сломанный Пушкин». Объясни. Или вот еще: «Капризный мальчик, выливающий суп на скатерть»…

Мартын. Я думаю, у Пушкина было хорошее, счастливое детство, какое-то нормальное взросление без каких-то особых поворотов. Гармоничное. А у Лермонтова что-то там случилось при всем при том, что он был идеально послушный мальчик, его бабушка очень любила, он хорошо себя вел, хотел заниматься литературой, писал стихи, но что-то там такое случилось… Лермонтов – это Пушкин, у которого внутри все переломали еще в детстве…

Крымов. А что ему переломали, непонятно, да?

Мартын. Да, но что-то ему точно… даже не знаю…

Крымов. У Чехова Соленый в «Трех сестрах» говорит, что он похож на Лермонтова. Такой закомплексованный человек, который не может себя чувствовать нормально в обществе, все время выпячивается, на всех злится, мстит, пародийный какой-то персонаж. Такой мальчик-переросток. Он все время нарывается на скандал и в конце концов оказывается убийцей. Ну, без последней части что-то такое, да?

Мартын. У меня есть сестра в подростковом возрасте, у нее такой же характер, но я понял, что нужно не обижаться, а, наоборот, обнять…

Крымов. Ну вот, наверное, его никто не обнял… в свое время. Кроме Кавказа. Вот Кавказ его обнял. И он оттаял. Забыл про комплексы. Когда он смотрит на Машук, он не комплексует, что он маленький и некрасивый, да? У него же было совершенно незапоминающееся лицо, если убрать усики и убрать папаху, то такое впечатление, что его никогда не узнаешь. Я как-то читал статью с картинками, какой Гитлер мог быть в старости, потому что есть версия, что он в Аргентину перебрался и жил там до старости… Так он без усов и без этой своей челки – не узнаешь, просто не узнаешь. Так и Лермонтова совершенно не узнать, у него какое-то среднестатистическое, благообразное лицо, неузнаваемое… Думаю, что у него как у маленького человека был сильный комплекс неполноценности, который он восполнял драками, скандалами, силой, тренированностью, скачками, несколько показной смелостью – это все какая-то натура бушует, потому что он внешностью не вышел. А вот глядя на Машук, он как-то освобождается. И пишет стихи. Великие стихи. Соленый стихов-то не пишет, он просто трагикомическая пародия на человека, а этот пишет, и очень хорошие… Он ведь великий поэт, да? При всех этих делах… Я не знаю, ты чувствуешь какую-то недостачу в том, что мы сейчас говорим? Вообще-то конфликт тот еще!

Мартын. Да, мне надо еще кое-что посмотреть…

Крымов. Тут в этом контрасте закомплексованности и свободы кроется какая-то разгадка характера. Соленый на людях и великий поэт у подножья Машука. Ему нужен был масштаб Кавказа, чтобы забыть про комплексы. Горные вершины. Иначе – Соленый, который сам себе противен. С людьми он темный, а на природе это уходит. И он искал этих вершин, этих высот.

Ну, не знаю, этот подросток действительно меня больше всего задевает. Какое-то странное сочетание таланта, который может написать, что воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка, и подножье Машука, видит что-то чистое и настоящее, имеет способность это настоящее описать, имеет истинный гнев, и истинные чувства, и все это замешано на чем-то изломанном, как будто у него там внутри все больное… А на природе все это проходит. И чудные стихи, и великая проза.

Я последний раз читал его вслух моей маме, когда она болела… Я почему-то взял книжку Лермонтова и читал ей несколько дней. Это удивительная проза, она какая-то чистая-чистая, как будто она резцом каким-то вырезана, такая удивительная точность, немногословие… Именно резцом. Там же нельзя много делать лишних движений, там точность нужна, вот она точная-точная, какая-то хрустальная. В этом смысле к Пушкину близко. Вообще, вот это в сочетании с комплексом и перекрученностью внутри – здесь какой-то ключ.

Мне как-то все время хочется его с Пушкиным сравнивать, я про Пушкина как-то больше понимаю… Мне кажется, что Пушкин светлый, а Лермонтов темный, при всем своем таланте, он какой-то темный. Может быть, не черный, но какой-то темный. Вот Пушкин тоже был и драчун, и скандалы везде искал, и на дуэль нарывался, но как-то это было весело. Как шампанское.

Аня. Он другой. У него меланхолия какая-то, а не озорство.

Крымов. У Пушкина дуэли были иногда абсолютно шальные, хулиганские. Я читал, что однажды в театре рядом с ним сидел какой-то мужчина, солидный человек, и Пушкин все время громко говорил: «Какой ужасный спектакль! Как это можно смотреть! Это ужасно, ужасно!» и бил себя по коленке. Тот ему сделал раз замечание. «Да, да, да». И опять начинает, опять замечание, тот опять начинает, в антракте тот человек к нему подходит, а он в два раза старше Пушкина, и говорит: «Молодой человек, вы все-таки ведете себя непозволительно, вы мешаете, это общественное место». Пушкин говорит: «Вы где живете?» – «Там-то». – «Завтра утром к вам придут мои секунданты за то, что вы меня назвали молодым человеком. Я вам не молодой человек. Я – русский дворянин!» И пришли секунданты. Не помню, чем дело кончилось… Но он никого не убил за свою жизнь… Тоже приключение, надо сказать, на грани, но почему-то свет этих приключений другой какой-то, вам не кажется? Если Пушкин все время как бы немножко пьяный и веселый, то этот злой.

Валя. Мартын, а ты не знаешь, были ли у него друзья заядлые? Или друг?

Мартын. Честно говоря, не знаю. Какие-то люди, с которыми он сходился, были, а про друзей не слышал…

Крымов. Хороший вопрос. У Пушкина-то целый круг! Это хороший вопрос, потому что Пушкин привлекал к себе своей теплотой какой-то… Дружеский круг Пушкина – это и лицейские ребята, и Жуковский, и Вяземский, и декабристы. Кстати, все от него, как от печки, питались, какая-то хулиганская печка. А этот какой-то такой мрачный меланхолик, злой. При этом, когда видит Казбек, у него это проходит, эта людская какая-то подозрительность отпускает, на Казбеке он отдыхает, потому что это не грозит ему обидой. Он все время готов к восприятию какой-то обиды, недаром этот его «Пророк»… Пушкин пишет своего «Пророка» как мучительную сладость приятия этого мессианства, которое ему Архангел подарил, возложил на него. А этот «Пророк» обидчивый, вот в чем разница. Обидчивость. Вот в подростке-то что характерно? Обидчивость. У какого-то писателя есть такая фраза – обижаются только горничные. Горничные и подростки. По-моему, это даже Пушкин сказал: «Вы можете меня оскорбить, но не можете меня обидеть». Обидеть – это что-то специфическое. Оскорбить может кто угодно, в трамвае, незнакомый человек. Обидеть в трамвае нельзя, это значит, что ты допускаешь эти слова от человека внутрь себя. Обидеть Пушкина – не знаю, нет такого человека, который мог бы это сделать.

Мартын. Мне кажется, обидеться – это когда ты хочешь, чтобы тебя пожалели.

Крымов. Ну да, это какое-то вот такое подростковое. Обиженный Пушкин – это как-то нельзя себе представить… А в Лермонтове есть что-то, требующее пожалеть… А значит, не свободное, значит, не высокое, не самостоятельное, не взрослое. Вот Пушкин был взрослый, притом что пацан-пацаном, но взрослый… У меня все про Пушкина, простите… Стал даже ставить спектакль про Гоголя, так у меня половина про Пушкина опять вышло. К Пушкину тянет, начитался… Вот я помню, перед тем как его сослали за оду «Вольность» и за вот эту похабщину про Гавриила, к нему домой пришел какой-то человек и говорит его дядьке Никите Козлову: «Я дам тебе 50 рублей, дай мне почитать его черновики». Тот говорит: «Нет, приходите, когда барин будет». И когда Пушкин вернулся домой, сказал ему об этом. Пушкин встрепенулся и пошел к кому-то из своих друзей, кто работал на каких-то должностях и должен был знать, в чем дело… «Так и так, что делать?» – «Надо это выяснять, а то это нехорошо пахнет. Ты поди к такому-то». К какому-то самому высокому чину, очень видному сановнику. И он пошел. А сановник говорит: «Вы посидите тут, я сейчас пошлю к вам с обыском, надо нам прочитать то, что у вас есть». Пушкин говорит: «Да не трудитесь, я же все сжег, когда узнал, что человек от вас приходил, но если вам так интересно, дайте мне бумагу и чернил, я сейчас напишу это все». И Пушкин сел и написал. И оду «Вольность» написал, на память помнил. Сначала уничтожил, а потом – да ладно, что вы будете искать – и написал! Потрясающе! Легкость! Даже здесь игра! Я не знаю деталей дуэли с Мартыновым…

Мартын. Я только знаю, что Лермонтов выстрелил в воздух.

Крымов. Ах, Лермонтов в воздух выстрелил?

Мартын. Да.

Крымов. А тот выстрелил и убил, да?

Мартын. Да, выстрелил в грудь. Лермонтова, по-моему, даже не похоронили по христианскому обычаю, отказались, насколько я прочел.

Крымов. Ну ладно, Мартын, конфликт понятен. Сколько бы мы ни искали, он понятен и довольно сильный. Кавказ и глубина чувств по поводу красоты, стихосложения, природы сочетаются с какой-то мелочностью, придирчивостью и всем тем, что сопутствует тринадцатилетнему мальчику, когда двоится, троится, краснеет, синевеет, и все это от тебя мало зависит, ты в плену каких-то колдовских сил рока, который над тобой властвует, а ты со своей жаждой прекрасного, как пешка в проруби. Как пешку тебя дьявол водит от скандала к скандалу…

С Аней о Чехове

Крымов (рассматривает фотографии). Господи, где ты это достала… Это раненые животные… Сбитые, да? Все около дороги… Ничего себе… (Пауза.) Ты знаешь, обычно Чехова делают меланхоликом. В меланхолии есть некоторая задумчивость и отсутствие энергии. А в этих картинках сбитых животных есть трагедия. Есть трагедия раздавленности. И она происходит сейчас, в момент фотографии они еще живы… Лось голову поднял… Это не отсутствие энергии, когда заранее все предрешено, они могут очень сильно, очень сильно желать чего-то и даже делать, они же не умерли, они еще живы, они еще дергаются, они-то, может быть, еще не знают, что их раздавили. Это мы знаем. В общем абсолютный Чехов.

Аня. Да, для меня его герои – вот эти животные, которые несутся и ничего не понимают. А машина где-то далеко там уже едет. Этот лось еще об этом не знает, и он еще в лесу, но машина уже едет, она приближается, и как бы ничего уже нельзя изменить.

Крымов. У меня это только не соединяется, честно говоря, с Дюрером и Кранахом, картинки которых ты мне показываешь. Потому что там меланхолия в виде задумчивости и безволия, а у тебя намечается что-то более интересное… Мне кажется, что если придумать такого Чехова, который воздействовал бы так же, как сбитый лось на дороге, то есть однозначно трагически…

Потому что Чехов – врач, он врач, жестокий, жесткий диагност. Он чем-то похож на Дорна, который, когда Сорин говорит: «Выпишите мне что-нибудь, чем надо лечиться», отвечает: «Лечиться в 60 лет! Глупость какая!» Он какой-то очень жесткий внутри. Притом что он пишет про людей, которым очень сочувствует, любит их, но их же вскрывает, как патологоанатом. Там внутри у каждого есть сбитый лось. И Чехов слышит шум едущей вдалеке машины…

Я вот тут «Дядю Ваню» репетировал как-то, мы начали разбирать с предыдущим курсом, с режиссерами, кстати. Это мне показалось интересно, и я несколько раз использовал этот разбор для мастер-классов с актерами в разных театрах. Ужасно интересно. Вот как сделать начало? Там такое элегическое, дачное начало. Астров рассказывает, как ему плохо живется, как он постарел, няня говорит, может, водочки выпьешь, трали-вали, пока не придет дядя Ваня, и тоже, выспался не выспался – потом приходят с прогулки Елена Андреевна с мужем, туда-сюда, прошли в дом, эти их обсуждают… Такие вот дачные разговоры… Комары и остывший чай. Но если на это взглянуть резко, без этого дачного флера, то становится страшно: наэлектризованная обстановка и раздавленные лоси. Два лося. Два лося томятся, а жизнь проходит, почти прошла, слышен уже шум машины…

Вот тот лось, которого мы с Мишкой видели давно, я вам рассказывал? Мишка был маленький… Мы ехали на машине за городом и увидели на обочине сбитого лося, он еще так голову приподнимал, как бы не очень понимал, что с ним происходит. Мы начали обсуждать, что люди, которые уже стояли вокруг этого лося, сейчас, наверное, вызовут такую специальную звериную скорую помощь… ну, в общем, проехали. А часа через три возвращались по этой же дороге. Я, когда увидел и понял, что происходит, успел Мишку отвлечь чем-то, чтобы он смотрел в другую сторону, потому что там лося уже свежевали. Прямо у дороги. Эти же люди. Эта меланхолия дюреровская, она тоже хороша, но Чехов – это лось у дороги. Если бы ты в эту сторону захотела пойти, я бы это приветствовал…

Жесткий человек, пишущий про неудачи. «Дядя Ваня» – про неудачу. «Вишневый сад» – неудача! «Три сестры» – поедем, поедем! – никуда они не поедут! Убьют вас всех здесь… Лоси…

Какая бы там ни была Книппер-Чехова, как бы он ни любил ее, но это достаточно жесткая история, если вдуматься, где он тоже – сбитый лось. Вот попался… У него же было столько романов, а он женился на этой актрисе, а она, в общем-то, предпочитала театр, и у нее, в общем-то, должен был быть ребенок от Немировича. Это жуткая театральная такая история. Он влип. Влип. Он нежно называл ее «моя актриса», а она сняла ему квартиру на каком-то этаже, куда он взбирался с одышкой два часа по ступенькам. Зачем-то она повезла его в этот Баденвайлер, когда этого не нужно было делать, всем понятно. Она делала вещи и хорошие… никогда он на нее не жаловался. Но однажды, когда она ему одно и то же подарила на праздники, забыв, что она это уже дарила, он ей написал: «Спасибо большое, но ты мне уже дарила это…» Кошмар! Это Чехов, который слова не скажет, что он обижен! Лось… Жуть. А есть воспоминания Бунина – он сидел с ним вечером, и пришел Немирович, пахнущий хорошими сигарами и каким-то одеколоном, и увел ее. А она говорит: «Ну, тебе же не будет скучно, ты же здесь с Букишончиком, – это они Бунина так смешно называли, – будешь сидеть, тебе не будет скучно?» И они куда-то уехали на концерт, в театр, представляешь? А тот не мог спуститься по лестнице, не говоря о том, чтобы подняться. Какая уж тут меланхолия… Я бы от нее бежал как черт от ладана, от этой меланхолии, во всяком случае в выражении Дюрера и Кранаха… Крах это, а не Кранах… Лось и апокалипсис…

Ничего не будет! Вот, ничего, это безнадега. Он колоссальный певец страшнейшей безнадеги.

Меланхолия хирурга. Меланхолия врача, который знает, что такое жизнь и смерть, знает, что это не лечится.

Ребятки, давайте закончим на сегодня.

Петя. Опять «Три мушкетера»

Петя. Пока это незаконченная задумка, я в процессе. Внизу кухня. Огромная королевская кухня, где готовят по рецептам Дюма. Повара там, дичь какая-то, варят, парят. Дюма первый, кто стал много говорить про еду, писать кулинарные книжки. А сверху сетка, в которой мушкетеры раскачиваются как на качелях и, обжигаясь, могут доставать еду оттуда, с горячей плиты. Идет война с гугенотами. Это все в Ла-Рошели. Бастион Сен-Жерве. Мушкетеры так завтракают, отстреливаясь при этом. Главного героя будет играть Депардье. Он – Дюма, он – шеф-повар.

Крымов. А как война показана? Пули летают? Кто стреляет, в кого?

Петя. У Дюма исторические события как-то описаны так, что ты за них особенно не волнуешься, они отдельно где-то, пули летают вокруг. Они не попадают, простреливают стену, а кровь на пальце у д’Артаньяна оттого, что прищемил. Война как бы их не касается.

Крымов. Нужно найти, мне кажется, точную расстановку сил. Когда непонятно, кто с кем играет, напряжение меньше. Я должен за кого-то болеть. Одни готовят, вторые стреляют, а третьи хотят позавтракать в этом сумасшедшем доме назло всем… Да? То есть одни люди готовят, а другие дерутся? А те, которые готовят, не стреляют? А сами мушкетеры? Их видят те, которые стреляют? Вообще, те, которые стреляют, они стреляют в кого? Готовка мне нравится, и Дюма мне нравится, Депардье тоже мне нравится, в этом что-то есть и юмористическое, и настоящее. Но только нужно понять, кто в белых трусах, кто в синих, а кто в красных. Я бы тут подумал, чтобы довертеть это и не оставлять на полпути. Кто с кем и за что борется?

Правильная задача для сцены должна выглядеть так: вы кормили когда-нибудь голубей с лавочки, да? Вот вы кидаете им крошку, и все приходит в движение, все их сообщество, даже те, кто не видит крошку, каким-то боковым зрением, чутьем понимают, что что-то где-то происходит, и они торопятся, они приводятся в движение этим твоим жестом. Так же и правильно поставленная задача для театральной сцены, она должна иметь отношение ко всем, даже к тем, кто стоит у задней стены и внешне не участвует в событии… Игру нужно точно объяснить, и не обязательно при этом кидаться дуршлагами, это детский сад.

И ты говоришь, что вся история затеяна мушкетерами на спор? Что они продержатся час в этом дурдоме? Или они просто голодны? Петя, выбери и установи правила игры, и ты меня увлечешь и сделаешь из меня ребенка! Собственно, того ребенка, которому бабушка читала «Трех мушкетеров», и я просил еще, еще и еще, только бы не идти спать. Потому что это роман очень хороший, очень хороший.

Не делай бутафорских движений. Суть. Представь себе меня в зале, ты же не хочешь, чтобы я скептически смотрел твой спектакль. Сделай шальную игру, которая меня купит. Ну, что меня можно купить, ты же видишь? Сначала сделай простую, потом можешь ее усложнять: еще и Урганта можно ввести, который хочет взять интервью у Депардье…

Иероглиф

Или вот – Островский! Ребята как-то купили у метро такие шарики с такими пушистыми хвостиками, их если завести, то они начинают вращаться как белки – непредсказуемо. На каждом шаре написали имя одной из героинь Островского, тех женщин, которые гибнут у него в пьесах, – пять имен. И все это на зеленом поле бильярда с лузами, куда эти шары могли закатываться. Ставки делались на имена: выигрывает тот, чей шар последний останется, последний закатится. Все заплатили деньги по сто-двести рублей, вся кафедра, студенты. На экзамене это было. Мы завели эти самые шарики, и все пять начали куролесить по зеленому полю. Они, естественно, когда-то закатывались – судьба. Но мы не могли руководить этим. Это был азарт просто потрясающий. Просто как на стадионе люди смотрели. И серьезные педагоги, Олег Львович Кудряшов, Каменькович, Женовач, все смотрели на это. Это было очень интересно. И кто-то выиграл – я не помню сейчас кто…

Вот пространство Островского. И театр. Риск, игра, игра на женщин. У него же женщина – это как бы вложение денег. У него же про это. И Лариса, и Катерина. Женщина – это какой-то предмет, предмет роскоши. Все купцы стараются купить что-то, кого-то. И аналог с бильярдом – зеленое поле и шарики, и бедные женщины крутятся вот так вот. А все, все, кто заплатил деньги или кто смотрит на это, превратились в купцов, в Паратовых, в Кнуровых, в Вожеватовых, в Тихонов и Борисов. Понимаете, о чем я говорю? Примитивная игра. Примитивная и жесткая. Театр для играющих и для смотрящих.

Мне кажется, что современный театр построен каждый раз на новом типе иероглифа. Иероглиф – это игра. Я должен придумать новый тип иероглифа, чтобы перед публикой появилась какая-то магическая движущаяся скульптура, за которой бы они следили, чтобы они смотрели на ее развитие. И по жилам этого иероглифа ходят актеры, чувствуя себя полноценно при этом, чувствуя себя в игре. У актера должно быть, понимаете, чувство собаки, которой косточку кидают, – я обглодаю и мне будут аплодировать. Надо смочь совместить свой иероглиф с их интересом.

Театральная вера, она рождается через правильно найденную условность. Это очень интересное различие кино и театра. Вот в кино, Тарковский писал об этом, самое важное – создать мир, в который бы зритель поверил. Не обязательно реалистический, не обязательно это квартиры в доме, земля, лес и так далее. Это может быть совершенно условный какой-то мир, «Аэлита», «Кин-дза-дза!», я не знаю, на Марсе какие-то стрелялки на космических кораблях, но я должен верить, я должен верить в реальность этого мира. И все существование актера должно быть правдоподобным в этом созданном мире. Это должен быть цельный мир. Здесь же, в театре, создается условность. Условность на театральной сцене. Ее надо просто почувствовать и создавать условность на этих вечных театральных досках каждый раз разную, которая была бы плотью твоего сюжета, твоей темы. Это я и называю иероглиф.

Вы этих игр, про которые мы говорим, не бойтесь. Не бойтесь. Вы ребята молодые, и вам этот театр делать, который будет. Не идите по проторенным дорогам, задник, кулисы… Что-нибудь придумывайте, как с этим ягуаром в яме. Это лучше. Мы сейчас занимаемся, может быть, рано, может быть, не рано, но самым главным. Подойти к этому без того, чтобы вы хотя бы пощупали, что такое образ, нельзя. Потому что игра без образа – это как пиво без водки: деньги на ветер. Не захмелеешь. А вот играть, зная, что есть такое понятие, как образ, и можно через одно сказать про другое, вот тут-то играть и нужно. Только, ради бога, не возвращайтесь в серьезный костюмный театр, бог с ним. Он свое и так возьмет. Надо шустрить. Надо придумывать что-то… Тут надо на двух стульях сидеть. С одной стороны, знать прошлое и понимать, на чем, на каких ножках стоит эта табуретка. И одновременно отламывать одну ножку и приделывать другую. Надо это и любить, и ненавидеть. Потому что без любви вы это не поймете, а ненавидеть надо, потому что эта любовь вас пожрет. Она может пожрать вас и не дать сделать новое.

И не бояться, правилами заведуют бездари. Правила – это спасительные круги бездарей. Без правил они никто.

Астрид Линдгрен

Крымов. Давайте для разнообразия… Вы же просили? Может быть, я спущу веревку в колодец и вам будет удобно уцепиться за нее? Попробуем? Вот вы мне дали Астрид Линдгрен. Вот смотрите, открываю свой мозг. Хотя эксперимент недостаточно чист. Потому что я бы предпочел, чтобы в следующий раз вы мне дали сразу и я начал думать сразу, потому что вы сейчас упустили какой-то момент, когда я без вас уже подумал и сейчас волей-неволей буду имитировать два шага назад. Вы не видели, как я чертыхался, потому что мне это очень не нравится, то, что я прочитал. Но я буду базироваться только на Карлсоне, потому что просто не успел больше прочитать. Давайте сузим задачу – не всю Астрид Линдгрен, а Карлсона. Вот я прочитал и начал писать. Если что-то хотите спросить, спрашивайте, что это значит: я в вашем положении, а вы – в моем.

Итак: «Невозможность вернуться. Детские сопли. Еще раз детские сопли. Узнавание через преграду. Скучно-скучно. Театр, это когда нескучно. Старый аэродром в Колумбии…» Тут я должен пояснить: там русские сделали в шестидесятых маленький аэродром, на траве стоят два самолета Ан-24, сгнившие… Просто это Ансельм Кифер во плоти – просто сгнившие, поросшие мхом два самолета Ан-24. Какие-то козы пасутся, какая-то будочка, «Таможня» написано по-английски, «Табак», «Сигареты», это все шестидесятых годов. Мы туда запустили щупальца, в эту Колумбию, а американцы решили этого не позволить и под видом спасения своих студентов, которые там учились на медицинском факультете, прислали бригаду самолетов. И русские драпанули, оставили там гнить эти два самолета Ан-24. Вот это я имел в виду, когда написал про старый аэродром в Колумбии. Так вот «Карлсон» для меня – это старая сказка, и когда я ее читал, я исходил скукой и ненавистью к глупому детству, как будто я смотрю на эти сгнившие Ан-24. Летать на нем я не могу. Но когда-то, когда я был маленький и глупый, я летал… Продолжаю свои ассоциации: «Ржавый пропеллер. Назад в будущее. Вперед в прошлое. Желание чуда. Фотоальбом. Атлантида. Через толщу воды я все это вижу. Надо все-таки взлететь. Обрывки домашнего кино. Не могу. Опасность. Тошнотворно, но необходимо. Станиславский – гений. „Синяя птица“»…

Петя. Почему назад в будущее и вперед в прошлое?

Крымов. «Назад в будущее» – это фильм такой был. А вперед в прошлое – это то, что я должен сделать с Астрид Линдгрен. Я должен сделать что-то новое про свое прошлое, от которого у меня все присоски оторваны. Мне скучно читать эту вещь, очень скучно. Мне кажется, что это сопливое произведение, я ни за что не могу зацепиться, ни за какую деталь, которая мне была бы интересна, все так общо, в общую мясорубку какие-то истории, которые я помню, и, повторно читая, я ничего для себя не реанимирую. Это не была моя любимая книжка, но у меня сейчас вообще заросла туда дорога…

Все, что я сейчас говорю, – это процесс моих размышлений, и сейчас тоже он продолжается. Вы потерпите немного, я к чему-то приду. Как говорится, немного истории… Детство я проводил в подмосковном театральном доме отдыха в Рузе с бабушкой и дедушкой, потом с Инной туда ездили, когда познакомились только. И вообще это было место, которое для меня довольно много значило. И вот через много-много лет, когда я ставил «Тарарабумбию» в театре, я поехал на завод, где делали транспортер для спектакля, и, к моему удивлению, он оказался недалеко от этого дома отдыха – я узнал места. Когда мы ехали обратно, я говорю: «Давайте остановимся, пройдем туда, посмотрим». Что я там увидел, вы не представляете! Это просто «Сталкер» – все поросло травой выше человеческого роста… Это было все мое прошлое, где – я помню – я катался на лыжах, дружил с ребятами, ел перед сном приготовленный бабушкой бутерброд с сыром, где я узнал о назначении Ефремова во МХАТ, где я играл с Этушем в бадминтон, где я звонил по телефону домой, выстаивая длинные очереди… Ну все – кинотеатр, кафе «Уголек», вот все поросло травой выше меня ростом. Невероятное чувство. Похожее отношение было у меня к Карлсону – все заросло, там меня долго не было… Заросло и не воротится. С какого-то момента меня начало это раздражать, и здесь кончаются мои ассоциации. Я подумал, что с этим раздражением надо что-то сделать. Дай-ка я попробую… Я хочу что-то сделать… Это же, собственно, мое разочарование, моя невозможность туда прийти. Малыш, выросший Малыш – это я. Это немолодой человек, какие-то обрывки своих дачных фильмов, мама, папа, старая из детства фотография, какое-то пятно – Карлсон нигде не должен попасть, он засвеченный везде, как будто НЛО снимают, доказательств не построишь: было, не было? Человек хочет туда попасть и не может. Хочет и не может. Вы смотрели у Лепажа спектакль, «Липсинк» называется? У Фоменко. Привозили много лет назад. Там много всяких сюжетов, один грандиозный сюжет такой: женщина, отец недавно умер, она нашла старую кинопленку из своего детства, как папа берет ее за руку, она в косичках, с бантом, и он, куда-то показывая, ей что-то говорит. И она думает, надо узнать, что он ей сказал. И весь спектакль она ищет человека, который читал бы по губам. И находит этого человека. Человек приходит, и она запускает эту пленку. Человек смотрит: «Он сказал: „Смотри, какая машина!“» Она говорит: «И все?» Он говорит: «Да, и все». Она ему отдает деньги, и тот уходит. Это, знаете, забыть невозможно. Вот кажется, что в прошлом есть какие-то секреты, а дорожки туда заросли, нет туда пути. Он ей ничего не сказал, ее ожидания намного выше, чем реальность… А если все построить на том, что он…

Я придумал такой спектакль, такой ностальгический тип театра, клоунски-ностальгический. Представьте себе, что мы найдем немолодого актера, человека, который умеет и не боится падать. Ну, представляете себе, этот человек, толстый, с пузом, пытается вспомнить, как его Карлсон взял на крышу. Он же летал в детстве. У него даже есть старая, не очень ясная, но детская фотография… Он дожидается, когда жена уйдет к подруге, а дочка запрется в своей комнате, приставляет стул, на стул кладет что-то еще и взбирается на холодильник. И прыгает. Все время прыгает. И все время падает. Он просто в кровь разбивается. Чтобы попасть в прошлое, ему надо кожу с себя снять, он уже весь в синяках, он закатал штаны, он запер собаку в туалете, он нанес какие-то вещи сюда. Раз он летал, он сейчас сделает это. И вот опять лезет, лезет… Представьте себе спектакль какого-нибудь хорошего западного режиссера. Иногда думаешь: откуда они таких артистов берут? Вот взять такого артиста, который умел бы залезать, умел бы падать и одновременно умел бы играть. Такой Евстигнеев старый. Евстигнеев пытается взлететь, можете себе представить? Сколько бы вы на это смотрели? Долго! Вот у этого пожилого человека с пузом есть документальные кадры, как он летал, правда, все немного размыто… Иногда к нему, услышав грохот, может быть, заходит дочка: «Папа! Опять ты за свое?.. Я маме скажу!..» А он втайне от жены это делает, жена его презирает, она относится к нему, ну как к Циолковскому, я не знаю, была ли у него жена, но наверняка жена к Циолковскому относилась как к юродивому. Когда рядом мужики, которые что-то делают, зарабатывают, он, блин, про звезды! Как это, что это, ну это же идиот, больной!

Он всю мебель уже изломал, не может взлететь, все время падает, падает, падает… И в конце моего спектакля я его поблагодарил бы: когда он, усталый и измученный, уходит из кухни, он вдруг понимает, что он идет не по полу, а чуть выше – по воздуху… Понимает, что взлетел, хотя бы немножко, на сантиметров десять. Он видит, что взлетел, он не понимает даже, как это произошло, это просто благодарность за попытку. Вот, дядя, ты столько мучился, конечно, летать ты уже не можешь, но мы тебе позволим на десять сантиметров оторваться от земли, просто как привет из детства. Я вас уверяю, вы поплыли бы на этом спектакле, просто поплыли бы! А вот теперь главное. Я не думал над пространством, ребята, вот в чем дело. Я не думал над пространством, я придумывал спектакль. Я придумывал игру! Пространство приложится. Можно сделать кухню, можно сделать квартиру, можно сделать это в многоквартирном доме, а можно на пустой сцене, поставив холодильник и повесив простыню. Игра от этого не изменится, если мы дошли до сути.

Все, что мы сейчас делаем, обсуждая писателей, исписывая клочки бумаги, – это разрыхление земли пальцами. До ясности, до ясности в пальцах, ясности на ощупь… Огородное занятие – надо на коленях это делать, удобнее и почтительнее к земле. Шаманство, вызывание плодородия, поиски золота, промывание породы – вглядываясь, внюхиваясь, вщупываясь. Не должно остаться ни одного комка земли, не размятого твоими пальцами.

Театр сейчас пошел дальше. Он предлагает решение, предлагает взгляд, версию, трактовку жизни через всего писателя, через сюжеты других его пьес, через время, стиль и характеры. Но решение жизни, а не павильона. Павильон решается или не решается, исходя из решения более крупного вопроса, вопроса взгляда на жизнь, на жизнь и на смерть, на театр, на его развитие, где он сейчас, что сейчас интересно, потому что театр – это прежде всего интересно. Театр – это свежо, это сегодня, это булочная, где пекарня находится в задней комнате. Поэтому хлеб теплый, его не везут через весь город. Театр – это интересное, значит, хлеб свежий. Свежий хлеб всегда интересен, не пройдешь мимо. Это интересные версии сегодняшней жизни. Именно поэтому надо рыхлить почву руками. Обязательно руками. Черви в земле – наши друзья, надо с ними знакомиться, налаживать связи. Не все комки размяты теми, кто это делал до тебя. А потом земля имеет тенденцию слипаться со временем, так что все это надо опять делать своими пальцами. У садовников под ногтями земля, у художника – краска, у театрального художника – ворс с мундира Лермонтова, волоски из носа Гоголя, холодные макароны Блока и духи Тургенева. Театральный художник, он старьевщик, он владелец того, что принадлежит только ему, он рылся в чужих жизнях, в чужой прозе, стихах, в чужих судьбах, в гробах, родах и смертях, и он вывел формулу каждого. Он парфюмер. Театральный художник, он парфюмер. У него запах Чехова – это запах сжигаемых в бочке сухих осенних листьев, запах бинтов и крови. А запах Тургенева – это хороший одеколон, клубящаяся сельская дорога под дождем и тоже кровь. А Пушкина – запах обкусанного гусиного пера, женских волос и тоже крови и еще, может быть, запах кожи внутри дорожной кареты или старого чемодана. Определив это, ты себя привязываешь к колышку, столбишь территорию, и ты не уйдешь от этих своих ассоциаций, потому что это твоя жизнь, твоя мама, твоя дача, твой Буратино и твое детское понимание счастья. Это Пушкин, пропущенный через себя, сросшийся с тобой, вернее, ты, пройдя через него, вынес часть его, не всего, всего не надо, пусть остается, не надо жадничать. Ты взял что-то свое и выбежал из него. Выбежал и сделал театр. Чтобы передать то свое, что ты заметил в нем, то есть сказать о себе, воспользовавшись им. Вот, собственно, и все. Вот про что мы сейчас говорим.

О Буткевиче. Маруся. Мандельштам

Крымов. Я нашел потрясающую книжку Буткевича, кто-нибудь ее читал? «К игровому театру» называется. Я не буду вам выдержки читать, там просто про игру, про образ и про то, как придумывается… Это грандиозная штука. Я даже закладки здесь сделал, чтобы читать, но не буду этого делать. У кого есть эта книжка, запишите страницы: 186. Там грандиозные вещи, я просто обрел партнера, к сожалению, поздно, но обрел. Потом страницы 242, 251 и 257 про «образ – это тоже игра». Вообще здесь все можно читать просто (читает): «Получая из окружающего мира множество впечатлений от самых различных его явлений, предметов и существ, человек накапливает эти впечатления, а затем (обязательно!) начинает ими играть: сортировать, раскладывать по пучкам, складывать в различные конфигурации – как играют в конструктор или кубики, как раскладывают пасьянсы, как строят из игральных карт домики и целые дворцовые комплексы. Происходит это инстинктивно, но доставляет людям немалое удовольствие. Уподобляя исходные впечатления и расподобляя сходные, мы научились увеличивать это удовольствие. „Ух, наелся: у меня живот – как барабан“, – радостно сообщает малыш… „Папа пыхтит как паровоз“, – делает открытие дочка…» И так далее. «Образ – это в конце концов сравнение». И дальше он пишет, как образ работает, для чего он нужен и как он расширяет видимое… «Стоит набрести на это мышление, как он расширяется, как городки – заденешь один, падает другой и целое поле перед тобой от старинности до современности…» Очень полезная штука, я просто вчитываюсь в нее. Вот то, что я вам говорил: «Без образа игра – это пустышка». Ну говорил же или нет? Говорил. «Экспериментирование – суть игры… Приглядитесь повнимательнее: в основе любой игры лежит одно и то же – проба, проверка, испытание, допытывание». Это и есть игра. Допытаться до чего-то, кто победит, почему. «Пуская плоский камешек по воде или привязывая к хвосту собаки пустую консервную банку, дети проводят эксперимент – они проверяют природу. Такой же эксперимент устраивают взрослые люди, подходя к рулеточному столу – они испытывают свою судьбу. И там, и тут звучит один вопрос: что из этого получится? Психологическое экспериментирование, то есть постановка эксперимента на человеке (и главным образом на самом себе) – суть любой сложной игры, в том числе и игры театральной: проба человека (себя), проверка человека (опять-таки себя), испытание человека (и в первую очередь самого себя), допытывание человека (чего я стою? зачем я живу? какие муки и радости и в какой мере смогу я вынести?) Без этих „экспериментов“ игра – ничто. Безделица. Пустая забава. Напрасное времяпрепровождение. Нонсенс». Вот здесь я остановился. Я радуюсь, что еще огромный том впереди…

Маруся. У меня есть идеи по поводу Мандельштама, которыми я хотела бы поделиться с вами… (Показывает картинки.) Эта игра так и называется «эффект домино». Это маленькие такие домино… Их долго выстраивают, одно неловкое движение – и сейчас все это рухнет. Люди бесконечно этим занимаются, ставят рекорды Гиннесса. Вот здесь их полторы тысячи, и они сейчас одним движением все это уронят. А кто-то строит из них огромные башни и переворачивает. То есть последнюю неловко поставил, и гигантская высокая башня высотой несколько метров разрушается, просто рассыпаясь фигурками.

Крымов. Ну хорошо, и как нам все это поможет?

Маруся. Вот собрать бесконечное количество вещей, и они, то есть муж и жена, все время пытаются что-то строить… Всю жизнь. Но это все время разрушается…

Крымов. У меня вопрос. Они не домино ставят, а предметы их жизни? То есть это какая-то конструкция, точно рассчитанная, как карточный домик, состоящая из предметов, которые ставятся, ставятся, ставятся… И чем кончается игра? К чему это стремится? То есть к чему они стремятся, если бы им не помешали?

Маруся. Они просто живут. А потом его уже нет. Она пишет ему письмо, не зная, жив он или мертв, и в итоге она собирает заново из этих вещей память о нем и его наследии. Одна уже.

Крымов. Я буду задавать вопросы, чтобы не предлагать свой вариант, плохой, наверное, но он у меня выскакивает автоматически. Они все время строят разное или одинаковое?

Маруся. Мне кажется, что они разное строят, разное из одних и тех же предметов…

Крымов. Следующий вопрос. А что они делают при этом, кроме как строят? Чтобы это были не рабочие или художники, которые строят просто, как любой более или менее ловкий человек, а актеры?

Маруся. Хотелось бы сделать историю про Мандельштама, которого мало кто знает. И для этого мне бы хотелось бесконечно помещать их в описанные их современниками и ими самими истории жизни, создавая их мир диалогами, шутками, воспоминаниями. Но основной канвой сохранять их противостояние, его историю со Сталиным…

Крымов. Тут у тебя есть Сталин? Фишка со Сталиным есть? В этой игре эта фишка есть? Если это игра, фишка должна ходить. Я простой человек, я изготовитель игры. Мне нужно инструкцию написать. Каким образом эта фишка ходит?

Маруся. Он сбивает предметы, это может быть по-разному – от игры в городки до буквально…

Крымов. Я буду до конца оставаться по возможности простым… Значит, они с женой ставят вот эту самую штучку из разных предметов. Появляется Сталин и игрой в городки разбивает то, что они делали… Почему ты смущена?

Маруся. Потому что мне кажется, что это не единственно возможное решение…

Крымов. Ну хорошо, один раз городками, другой раз привязал веревочку и дергает, третий раз выпивает стакан водки, дышит на это, и все падает, я не знаю, усами сбивает. Такой хитрый котяра, который разными способами портит то, что они делают. Правильно или нет? То есть есть два человека, такие трудолюбивые, странные такие фокусники, циркачи, из воздуха строящие какую-то штуку, и третий человек по имени Сталин, предположим, иногда приходит и ломает то, что они делают, да?

Маруся. Он грубо это делает. Они витиевато долго выстраивают, а он приходит – и кирзовым сапогом…

Крымов. Один раз кирзовым сапогом, другой раз – лаптой, третий раз?

Маруся. Буквально выстреливает.

Крымов. Четвертый?

Маруся. Подсылает Пастернаков, которые приходят, пытаются с Мандельштамами договориться, но в результате случайным, может быть, образом сбивают.

Крымов. Ладно, оставим пока это. Это будет еще вопрос через вопрос. Но сейчас у меня вот что: если я вижу, что два человека… Они что, читают стихи, пока делают, или они просто ставят, ставят, ставят?..

Маруся. Там точно нет стихов самих по себе. Они ставят и, наверное, живут какой-то очень простой жизнью…

Крымов. Нет, нет, нет… «Живут какой-то простой жизнью» – такие вещи произносить нельзя, мы об этом договорились.

Маруся. Они садятся ужинать…

Крымов. А кто ставит предметы-то?

Маруся. Она готовит, он продолжает ставить, потом они садятся аккуратно, ужинают между всем этим…

Крымов. Предметы никто в это время не ставит? А на что я буду смотреть? На то, как они ужинают? Или мне тоже будет ужин какой-то предоставлен как зрителю?

Маруся. Вы думаете, что, если они весь спектакль что-то строят и на пять минут прерываются, чтобы поужинать, неужели эти пять минут моментально как-то растворяют внимание?

Крымов. Смотря что ты мне предложишь в эту минуту. И какие это пять минут будут? Играть так играть. Во время игры не ужинают. Если ужин входит в игру – я с удовольствием посмотрю дальше. Игру нельзя терять. Игра – это натянутый канат, если ослабишь, то игры не будет. Во время футбола не уходят же ужинать. Бывает перерыв, о котором известно, когда бывает, продают кукурузу или что-то, открывают напитки, которые с собой приносят, командам нужно отдохнуть, в это время по телевизору показывают фрагменты прошедшего тайма, какие-то женщины выходят на поле, ну что-то там происходит, я не знаю. Просто так ужинать не пойдешь. Ты сейчас конструируешь игру. Давай, давай, думай, потому что иначе ты оставляешь это режиссеру, который скажет: «Ну ты же не придумала игру, она меня как-то не очень интересует».

Маруся. Я поняла. Если они никогда не должны прерываться…

Крымов. Я этого не сказал. (Пауза.) Если тебе нужна помощь, спроси у всех, я не хочу командовать парадом в данном случае. Если хочешь сама, то пусть все последят, как твоя мысль идет в этом направлении.

Маруся. Если у кого-то есть желание высказаться, я с радостью послушаю. (Пауза.)

Крымов. Давай сама. За чем хотелось бы смотреть?

Маруся. Мне было бы очень интересно погрузиться в их интимный, бытовой мир. Я довольно много про это прочитала, и для меня этот мир почему-то связан с приемом пищи.

Крымов. Так… Тебя интересует прием пищи, одновременно ты хочешь, чтобы действие развивалось, иначе Сталину, когда он придет, не по чему будет стукнуть сапогом. Должно быть что-то построено. Они могут есть параллельно с тем, что они делают… Другое дело, что они не так много ели в своей жизни, в те годы наверное… Чтобы у меня не закралась мысль, а что это они обжираются так много… Что я хочу сказать – каждый шаг в игре может быть положительным или отрицательным, как любое наше действие в жизни, оно может быть плюс, а может быть минус. Все неоднозначно: ты делаешь что-то, добиваешься чего-то, например кого-то ты пожалела и одолжила три рубля. Но у тебя-то больше нет трех рублей. Есть плюс, а есть минус. А тебе в это время мороженого захотелось. Йок! Прощай мороженое! Это минус в твоих действиях. Поэтому тут надо решить – если хочешь, чтобы они ели, найди этому место, чтобы это не помешало главному. То есть надо понять, что главное. Что тебе нужно? Чтобы Сталин разрушил это все? Значит, им надо что-то построить. И так хитро построить, чтобы мне было интересно. Ведь Сталин в данном случае – фигура игры, он часть той игры, которая происходит передо мной. Он не главный персонаж, он, может быть, для них главный персонаж, но не для меня. Для меня – это фишки. И то, что ему хочется или им хочется, для меня не главное, для меня главное – что мне хочется как зрителю. И для тебя как для автора это должно быть самым главным. В чем мое напряжение? Не они должны быть на поводке у него, это может быть следствием, но не главным. На твоем поводке должен быть я, понимаешь? На поводке твоей идеи.

Давай я просто буду задавать вопросы, чтобы не мучить тебя, ответы будут приходить постепенно. Я тебя хочу окунуть с головой в круг этих вопросов, которые должны роиться… Предположим, ты строишь. Ты смотрела у нас во МХАТе «Сережу»?

Маруся. Нет.

Крымов. А-а-а… Ну ладно… Там есть сцена, когда Вронский приходит к Анне делать предложение. Он это делает таким образом – ставит такие чудны́е композиции из предметов, три такие башни странные… Он очень долго ставит, потому что это странные предметы. Например, он кресло наклоняет вот так, берет саблю и долго уравновешивает кресло на сабле, чтобы оно под углом стояло только на задних ножках, и долго ловит этот угол. А потом он на наклоненные поручни этого кресла ставит еще вазочку с гусиными перьями. То есть это все очень шаткое. Наблюдать за построением очень интересно. Не успели понять, что это, – он ставит другое! И получаются совершенно разные скульптуры. Он ставит на книжки табуретку, на табуретку каких-то солдатиков, и на верхнего солдатика он ставит качалку с лошадкой. Это очень много занимает времени, публика завороженно смотрит: поставит он ее или нет? Он это делает с трудом. Я сказал, чтобы магнитика там не делали, потому что я рассчитывал на то, что это напряжение каким-то образом передастся…

Он ставит три такие башни, потом он снимает пальто, закатывает рукава рубашки, становится вверх ногами и идет на руках между этими тремя штуками к ней. Она сидит с краю… Он себе такой путь сделал витиеватый… Чтобы сделать предложение. В банальном кино он позвал бы в ресторан, открыл коробочку, а там кольцо. Это понятно, и Джулия Робертс скромно улыбается. Тут скромно улыбается Маша Смольникова на краю сцены, а огромный актер на руках – он очень сильный человек – по наклонной плоскости идет к ней… Ага, я понял, какой интересный способ ухаживания. Он, значит, старается, очень старается. Я думаю: где же коробочка будет с кольцом? И когда он доходит до нее и прыжком становится с рук на колени, раздается выстрел. И из какого-то механизма, который установлен здесь на авансцене, вылетает букет цветов, траектория которого так рассчитана, что он летит ровно ему в руки, и он этот букет дарит ей. Вот и коробочка с кольцом. К чему я это рассказываю? Скоро поймешь.

А пока вторая серия моих вопросов. Я так представляю себе – вот я в зале, я купил билет. Вот они строят, строят, строят, сейчас оставим пока, что они в это время кушают, читают стихи, или к ним приходит Алексей Толстой и Мандельштам бьет его по морде. Пока они просто строят. После этого приходит человек и ударяет ногой по тому, что они построили. Ну ладно. Хотя немножечко просто, тем более если актер в гриме Сталина – ну господи боже мой, пришло олицетворенное Зло и ударило ногой. Не слишком ли просто? Ну хорошо, они строят еще раз… Дальше вот все то, что ты перечисляла, – он разрушает построенное пулей, Пастернаком и так далее… Это же и есть твоя игра, собственно? Это же и есть та жизнь, в которую ты хочешь, чтобы я поверил?

Должен сказать, все перечисленные способы мне показались однообразными. Мне быстро стало скучно, я быстро понял. Игра – в непонимании, в непредсказуемости следующего этапа. Если я понял – ты в проигрыше! Ты в проигрыше как придумыватель этой игры. Мы короли, когда они не знают! Их влечет куда-то, но они еще не поняли куда, не поняли, какой следующий шаг будет. Я буду следить за тем, чего я не знаю. Мне интересно, но я не знаю – вот что! Накапливается какая-то атмосфера. Здесь не хватает по крайней мере двух вещей. Об одной я спросил, о другой – нет. Спросил я вот о чем: а что они еще будут делать, кроме того что строить? То есть этим вопросом я пытался сказать тебе, что игра «построение – разрушение» не должна быть скучная и однообразная. Это игра первого уровня, но и она не должна быть скучная и однообразная. Но есть и другой вопрос. Вот я Буткевича читаю, он что-то придумывает и говорит: «Ну, актрисы здесь будут счастливы в этой сцене!», «Ну, это лакомый кусок для актера!» Он знает, что актеры должны быть довольны. Он опытный человек. Если ты делаешь театр художника, ты сговоришься со своими однокурсниками, и они будут послушно что-то делать. Это тоже можно. Без актеров. Актеров на это ставить не нужно, если им нечего делать как актерам. Тогда это может делать художник, водопроводчик, любой человек с улицы. Тогда это вопрос правильности твоей идеи и дисциплины участников спектакля. И вот вторая вещь, о которой я хотел тебя спросить. Ты хочешь, чтобы это был Мандельштам? Именно он? Если да, значит, будь добра, найди ему способы высунуться из твоей игры, и как продолжение этой игры и как часть ее – сыграть, что он – Мандельштам.

Я сейчас не отдаю приоритет тому или иному решению. Я говорю о том, что игра имеет свои законы. Законы накопления смыслов. Если ты хочешь, чтобы этот человек был удивительным персонажем русской литературы и русской культуры, то есть Мандельштамом, и имел рядом такую удивительную женщину, которая сделала для него после его смерти уникально много, намного больше, чем жена Достоевского сделала для Достоевского, чем Софья Андреевна сделала для Толстого, тем более жена Бродского сделала для Бродского… Она сделала больше всех. Если ты хочешь, чтобы это была эта женщина… Если ты не переводишь это в чистый хеппенинг, чему я противник. Не вообще противник, а в наших занятиях противник, – это успеется. Это не то чтобы легче, но… Хотя в общем-то легче, да. Занавес Боровского в «Гамлете» – вещь хорошая, но если в спектакле не найти место Высоцкому, будет значительно все проще. И здесь тоже. Если тебе важно, чтобы это был Мандельштам или такой, как он, поэт с большой буквы, и она тоже была бы жена с большой буквы, придумай им в этой игре место…

Я не сказал самое важное: твоя игра на тему Мандельштама возможна. Вот, собственно, забыл сказать. Твоя игра возможна, дело в ее разработке. Если бы я был директором фабрики, которая делает игры, а ты пришла бы ко мне с этой идеей, я бы сказал: «Марусь, ты подумай еще». Знаешь, как на Западе, когда фильмы делают, есть мастер диалогов, мастер сюжета, мастер кульминаций, мастер финала, там на все есть узкие специалисты, которые абсолютно знают, когда взрыв сделать, когда поцелуй сделать, когда убийство сделать, сколько это все должно продолжаться… Ты бы пошла и раздала бы разным своим подчиненным задачи, и они бы тебе принесли по десять вариантов – как его персонифицировать в этой игре, как ее, как диалоги в этой игре сделать, куда стихи в этой игре вставить. Но таких отделов у нас нет, это мы сами. Мы сами голливудские придумщики. Вся эта огромная компания Голливуда сосредоточена в нас.

В любой хорошей игре есть плоть. Даже вот в этой сухой игре, когда фишки кидаешь и на картонке кружочки переставляешь. На картонке-то нарисованы или джунгли, или корабль, или воздушные, какие-то межпланетные приключения! Чтобы у тебя была плоть. Ты не просто поставил фишку, а ты полетел на корабле с одной планеты на другую планету, а потом тебя заперли на третьей планете – понимаешь? И четвертое – это финал. К чему ты это ведешь? К чему? К тому, что злодей все разрушил? Или к тому, что она это сохранила? К чему-то нужно привести. Вот пастух пасет стадо, у него хлыст такой длинный… Я несколько раз в спектаклях хотел сделать это. Это очень трудно, чтобы в конце был этот щелк! (Звук щелчка.) Это очень трудно. Это так просто не бывает. Если ты возьмешь, у тебя не получится, и у меня не получится. Это школа. Школа пастухов. А умельцы в цирке этим вот «щелк» (звук щелчка) тушат свечу! То есть этот удар приходит в нужное место и в нужное время. Это есть финал игры.

Кстати, вот тебе простой спектакль. Пустая сцена, вышел человек с кнутом, взял свечку. «Ребята, ни у кого спичек нет?» Долго ищет спички, я думаю: что он будет делать, чем он меня будет развлекать? Что такое будет? Это минут на пятнадцать спектакль. Это есть игра. Игра – как я вас буду водить за нос пятнадцать минут. И в конце этих пятнадцати минут… Можно еще сделать электронные часы – тук-тук-тук-тук… Спектакль называется «15 минут 27 секунд», просто название спектакля. Вот куда-то все это идет, а я еще не понимаю: в чем игра? И наконец, 20 секунд он ищет спички, 23 секунды – он начинает раскручивать, 24 секунды – он раскручивает, 25 секунд – он раскручивает, 26-я секунда – он раскручивает, на 27-й секунде он – раз! – и сбил огонек свечи! Ну, собственно, вот, вы посмотрели спектакль, который называется «15 минут 27 секунд». Понимаешь, да? Я тебя уверяю, что ни один человек не уйдет неудовлетворенным. Потому что он пройдет путь… Можно человека игрой поставить на путь… Путь, полный любопытства. Даже без конечного знания… Я сейчас скажу важную вещь: любопытство без конечного знания расширяет наши представления о мире. Вообще, любопытство расширяет наши представления о мире, а любопытство может быть только без конечного знания. Если ты знаешь, что произойдет, – нелюбопытно. В этом есть игра. В этом есть мастерство игры. И когда ты это выдумаешь, вот эти четыре вещи, по крайней мере… всё! Всё, можно продавать! Иди в любой театр с этой идеей, и тебя возьмут. Спектакль про Мандельштама. Ну, вот так.

Ляля. Булгаков. Ругань

Ляля. Я не совсем понимаю, наверное, контекст, когда я читаю, не зная жизни писателя…

Крымов. Приведи какой-нибудь пример. Ты читала что-то про Булгакова?

Ляля. Очень немного, совсем немного…

Крымов. А что ты читала?

Ляля. Нет, книги я буду сейчас только искать…

Крымов. А что ты читала?

Ляля. Просто по сайтам его биографию…

Крымов. А «Белую гвардию» ты читала?

Ляля. Очень давно…

Крымов. А что, кроме «Мастера и Маргариты»?

Ляля. «Собачье сердце»…

Крымов. А «Собачье сердце» ты давно читала?

Ляля. Да. Лет десять…

Крымов. Десять лет тому назад?

Ляля. Нет. Лет в десять.

Крымов. В десять лет? «Собачье сердце»? Ни фига себе. А «Роковые яйца»?

Ляля. Нет. Хотела, но пока нет.

Крымов. Ну как с тобой тогда разговаривать? На эти темы! (Смеется.) Трудно, понимаешь? Все равно что с ребенком разговаривать про кибернетику – он не понимает ничего. Значит, ты должна подучиться, чтобы разговаривать. А так все разговоры впустую. Есть хороший анекдот, как Эйнштейн оказывается у Бога и просит у него формулу мира показать. Бог говорит: «Пожалуйста», и показывает ему огромную доску, всю исчерченную формулами. Эйнштейн говорит: «У меня есть время?» – «Да, конечно». Проходит полчаса, час. «Вы знаете, вот здесь ошибка», – говорит Эйнштейн, а Бог печально отвечает: «Я знаю…» Потрясающе. Два знающих человека…

Лялька, надо учиться. Был такой актер Михаил Державин, он был женат на дочке Буденного, он рассказывал, что тот очень любил анекдоты про Чапаева, а Чапаев был его товарищ. Он слушал, слушал и потом говорит: «Я ему говорил: „Василий Иванович, учиться тебе надо, а то смеяться над тобой будут“». Похоже, как в «Мастере и Маргарите»… Как там? «Вы, воля ваша, что-то нескладное придумали, над вами потешаться будут…» Это Воланд сказал Канту. А тут Буденный – Чапаеву… Вот тебе тоже надо учиться, причем семимильными шагами. Если есть задача. Булгаковым, уж если ты его взяла… Надо его печенкой, сердцем, ногами, руками, женами, окружением жонглировать. Жонглировать надо… Это недолго. Просто два-три вечера провести, и ты уже там, хотя бы поверхностно, но ты уже там. А так… Понимаешь, так дальше разговоры бессмысленны.

Ляля. Да, я понимаю… Я поэтому и говорю, что это только первый слой…

Крымов. А когда ты узнала про Булгакова? Вот про новый список писателей?

Ляля. Я сначала взяла его, потом долго думала, что возьму Хармса… Я запуталась сначала…

Крымов. Ляль, можно я тебя поругаю, да?

Ляля. Да…

Крымов. Тебя часто ругают?

Ляля. Родители – нет, но со всех сторон – да…

Крымов. А кто со всех сторон?

Ляля. Бывает, друзья.

Крымов. Я тебя поругаю как учитель. Нельзя мне писать такие письма, что ты на поезде не можешь, а на машине ты не успеваешь, поэтому ты не придешь на урок. Нельзя. Театр – это сообщество людей, которые доверяют друг другу. Это как альпинизм. Если один будет говорить другому на высоте, что он веревку не успел из дома взять, потому что трамвай опоздал, то они сейчас упадут оба – и всё. Это не входит в понятие возможного поведения среди театральных людей. Такого человека не уважают. Просто ты этого больше не делай. Я не хочу копить это чувство, а оно возникает у меня автоматически, потому что в театре, когда встречаешься с таким поведением и тебе долго объясняют, почему этого нельзя было сделать, ты вычеркиваешь этого человека и стараешься с ним не видеться. Что ты выбрала сначала одного, а потом другого, это ты бабушке рассказывай, это не ко мне. Вот и всё. Делаю тебе серьезное замечание.

Аня. Чехов

Крымов. Понимаешь, вот выходит голый человек, совсем голый. Я понимаю, что этим уже не удивишь никого, но предположим. Вот выходит голый человек. Стоит. Или раздевается, просто раздевается при нас, вешает все – голый человек. Потом выходит Чехов. В пенсне, в халате, осматривает первого и говорит нам: «Леонид Андреевич, 51 год, у него такие-то болезни печени, вот его кардиограмма, вот его анализы… Леонид Андреич, вам не холодно?» – «Нет, ничего». – «Сейчас я закончу». Так. Выходит женщина, тоже раздевается. «Любовь Андреевна, 37 лет, или сколько там (ей до смешного мало), то-то и то-то, болезнь такая-то, в связи с употреблением излишнего алкоголя печень увеличена»… Читает диагноз как врач. «А теперь одевайтесь». Они быстро одеваются и начинают вести сцену из «Вишневого сада» на полную катушку. На полную катушку! Как будто они только что не стояли голыми перед нами, а на полную катушку! И так несколько человек вывести, понимаешь? Там есть конфликтные сцены. Вот вывести трех человек хотя бы: Гаева, Раневскую и Лопахина. Потом дать им быстро одеться, и Лопахин, одеваясь, уговаривает ее продать вишневый сад и говорит, как это сделать. Она говорит: «Простите, я не понимаю». – «Ну как не понимаете?..» – «Не понимаю, я не расслышала, еще раз повторите, пожалуйста…» Это одевание придаст энергию сцене. Ему надо объяснить что-то, а они не слышат, не понимают, все чувствуют неловкость. Наконец, он оделся уже и говорит Гаеву: «Баба вы, вашу мать!» Гаев говорит: «Кого?» И так сцену просто вырастить из врачебного осмотра, понимаешь? Тогда это интригующе, жалко, потому что я только что видел раздетых людей, а это всегда жалкое зрелище. Раздетый человек, голый человек – это всегда жалко, на сцене тем более. Это беззащитно. Вот они все беззащитные. А потом, скажем, Раневскую и Петю, чтобы эта уже немолодая женщина объясняла молодому, но какому-то дурацкому человеку с бородкой и в очках, что нужно иметь любовниц, что так нельзя жить и что она телеграммы от любовника из Парижа получает… Представляешь, насколько это может быть по-врачебному жестко и жестоко. Я делаю маленькую поправку, Аня, к твоей игре. Ты хочешь, чтобы он незаметно ходил и подсматривал, и объяснял мне, что я и так знаю. А я предлагаю их раздеть и чтобы он как доктор объяснил мне физиологически, кто передо мной, а потом бы они, одеваясь, проводили сцену. Я только маленькую поправку вношу… Одна моя знакомая, очень хороший кулинар, говорит, что везде она добавляет сахар, даже в острые блюда. Сахар, говорит, подчеркивает вкус любого блюда. Вот я сейчас просто положил немножко сахара в твой рецепт. Это сильно противоречит твоему восприятию Чехова?

Аня. Это вообще не противоречит, это очень подходит.

Крымов. Тогда скажи мне, что я прочистил тебе голову.

Аня. Ну вообще, да.

Крымов. Я рад очень. Это одноразовая акция, но, может, она будет повторяться. Это для того, чтобы ты клала сахар в свои блюда, искала этот театральный сахар, который прочищает и делает рельефной театральную игру. Одно вяло, а второе не вяло. Поставь себя на место публики, ты будешь думать: «Что происходит? Как же это так? Вот так беззащитно, жестко рассказывать? Ведь это происходит прилюдно, господи боже мой!» Западный театр уже приучил к каким-то откровенностям, поэтому, наверное, актеров можно уговорить… Если это посвящено какой-то идее, то можно уговорить, можно объяснить.

Есть такое понятие, как энергия игры. На этом строится воспитание актера, на этом строится все. Мы это не обойдем, это обходить бессмысленно, без этого мы превращаемся в обойщиков. Даже если в королевских обойщиков, этим заниматься неловко. Художник не обойщик, художник – пчела, которая собирает мед, пыльцу со всех цветов своей жизни и выдает это в виде образа, игры, спектакля. Спектакль – это игра. Образы – это чтобы люди поняли, что вы были в горах, и в низине, и в полях, и на кладбище тоже цветки понюхали, и все смешали в свой мед. Он очень терпкий…

Мартын. Лермонтов. Продолжение

Мартын. В общем, игра такая. Зритель сидит на сцене, и в зрительном зале ничего не видно, а на сцене перед зрителем происходят съемки и снимают фильм про Лермонтова. И Лермонтова играет какой-то очень капризный и плохой актер, просто плохой актер. И он все время все портит, никак не может запомнить слова, то у него голова болит, то что-то еще… И в общем все время нарастает напряжение. Но потихоньку с ним начинает происходить что-то… В общем, к концу съемок он полностью уже превращается в Лермонтова. А там, в зрительном зале, горы. Он карабкается на них, и наверху его встречает Мартынов и убивает. Режиссер кричит: «Снято, гениально!» Всё.

Крымов. А как он превращается в Лермонтова?

Мартын. Он пытается как актер что-то все-таки из себя выдавить, не знаю, разговаривает с бабушкой, звонит другу, пытается поговорить с какими-то своими кузинами. И постепенно… В общем, мы понимаем, что как человек он гораздо интереснее, чем мы думали вначале.

Крымов. Мартын, подожди, тебе не кажется, что то, что ты говоришь, для тебя туман?

Мартын. Ну, я согласен, что для меня это как бы еще не до конца ясно, но вроде бы в условиях игры я уверен.

Крымов. А что тебе нужно для ясности? Как он превращается? В этом, собственно, и есть ведь основная игра, которую ты затеял. Как плохой актер превращается в Лермонтова?

Мартын. Ну, с помощью какой-то своей нормальной человеческой повседневной жизни.

Крымов. Это все слова, я не понимаю. Я не понимаю. Вот я с айсберга свалился, мне привели оленя: «Понимаешь?» – «Понимаю». Принесли винтовку – понимаю. Снег – понимаю. Вигвам – понимаю. Толстой – не понимаю. Добро – не понимаю. Жалость – не понимаю. Любовь – тоже не понимаю. Не обманывай себя, придумай игру. Как он превращается? Хорошо, интересно придумал съемки… Может быть, их несколько актеров вообще и режиссер выбирает? Ты смотрел фильм «Венера в мехах» Полански?

Мартын. Нет, еще не смотрел.

Крымов. Посмотри, там начало очень хорошее, очень хорошее. Там режиссер, уже обалдевший от кастинга, выбирает актрису на главную роль. Все уже закрыто, он устал, звонит жене, что он приедет скоро, чтобы она ужин готовила. И вдруг какая-то тетка приходит, какая-то дурацкая тетка с какими-то двумя сумками. И говорит: «Ой, я опоздала». Он говорит: «Уже все, собственно, уже нет». Понятно, что она по виду ему не подходит совершенно. Она такая хабалка просто, ну не знаю, бывают такие, ну вот просто лимитчица, лимитчица такая, в какой-то юбке дурацкой, все не так. И он уже собирает листы, чтобы уходить. И вдруг слышит над ухом текст, который произносили до этого множество артистов, но он произносится грандиозно. Он поднимает голову – это она. Она говорит: «Я не знаю, дальше читать?» Она с акцентом еще говорит, но когда она играет, она без акцента. «Я не знаю, дальше нужно или нет?.. Не нужно?» – «Ну, еще что-нибудь». Кончается тем, что он в нее влюбляется, он ужинать к жене не идет. Что-то происходит потрясающее. Это замечательный фильм. Она над ним имеет через два часа просто полную власть и как актриса, и как женщина, это удивительное какое-то превращение на наших глазах из абсолютной дуры. Я помню, она там что-то такое надевает, какой-то костюм… Он говорит: «Что это за костюм?» – «Да, вот купила этот». Он смотрит, говорит: «Так это XIX век, это же очень дорого стоит». Она говорит: «Да, дорого, но купила, решила, что это подойдет для роли». Он на нее смотрит и не понимает, откуда это все взялось. Это игра. Шаг за шагом я смотрю за ее превращением и за изменениями их отношений. Тут надо придумать, надо придумать игру: ищут актера на роль Лермонтова. Каким образом?

Мартын. Не знаю.

Крымов. Ну как! Сказать такое и не знать как? Это не может быть такого! Понимаешь, можно ведь как сделать? Предположим, двадцать человек пробуются на Лермонтова. А вон там, в зале, гора огромная стоит. Как Голгофа.

Мартын. У меня тоже такая идея была.

Крымов. Ну это же я твою декорацию описываю… Значит, пришли на роль Лермонтова разные актеры. Как на вступительных экзаменах, читают, играют. Режиссер мучает их какими-то заданиями. Это интересно смотреть! Это уже игра. Поиски Лермонтова. Понимаешь? Толстые, большие, маленькие, карлики. Все хотят сыграть Лермонтова. Никто не подходит. Он всех отсылает. Наконец, последний вдруг, по каким-то параметрам, ну я не знаю… Пришел просто замечательный актер. Как-то надо придумать, чем он хорош, как-то так сделать, чтобы сразу стало понятно, что он хороший. Он не превращается в хорошего, а он уже, вдруг – хороший. Все, назначен. Иди в гору! Идет в гору – а там Мартынов. И выстрел. И он должен вот так вот страшно скатиться. Актер играл Лермонтова две минуты, пока карабкался. Всего две минуты. Но для этого нужно быть очень талантливым. Других в гору не пустим. Искали для того, чтобы пустить в горы и там пристрелить в секунду! Все, снято! Все, спектакль закончен, съемочный день закончен. Понимаешь, Мартын? Вот тебе замечательная идея для игры. Замечательная. Замечательная! Ты чувствуешь разницу, милый? Скажи честно. Не слышу.

Мартын. Конечно, чувствую.

Крымов. А еще честнее?

Мартын. Чувствую.

Крымов. Ну это же очевидно. Понимаешь, я буду смотреть на это. И когда его убьют, я подумаю: господи, нашли хорошего актера и тут же убили… Да, это про Лермонтова. Это про Лермонтова. Он ничего не успел сделать. Его убили. И так же актера. Для того чтобы быть Лермонтовым, нужно быть очень талантливым, и тебя тут же пристрелят. А остальные все будут жить. Никому не нужные. Искусству не нужные.

Слушай, если ты не хочешь делать это, я поставлю такой спектакль. Мне это очень нравится. Просто очень нравится. Подари мне гору в зале, все это мне очень нравится. Очень нравится. Долго искать, искать, искать, искать. Нашел, раз – убили! Все, снято! Драматично очень, понимаешь? Так же, как его жизнь. Мелькнула и заморозилась. Ребята, по-моему, это замечательная идея, я не знаю. Просто замечательная! Я буду смотреть, как совершенно неподходящие люди хотят быть Лермонтовым, это же интересно. Вам же интересно быть на вступительных экзаменах, когда не вы поступаете? Интересно же, как люди волнуются, как понятно сразу, кто не подходит, но они стараются, как ведет себя комиссия? Это есть плоть игры, которая имеет страшный конец. И какой-то барс, я не знаю, вдруг появился на вершине. «Мцыри» – там же барс, да? Вот вдруг какой-то барс из-за этой скалы вылез, это будет рифма «Божественной комедии», там же барс или пантера не пускала в рай. Почему Вергилий повел Данте обходным путем, потому что в рай нельзя пойти прямо, там пантера. И вот здесь она со своими усами, желтая какая-то… Куда полез? Там Мартынов тебя ждет. Ой, хорошая идея. Хорошая идея. Ну, не можешь же ты ее бросить только потому, что я этот шаг решающий сделал? Ну это смешно, понимаешь… Это футбол: кто мяч пасует, кто забивает? Командная игра. И мне сейчас плевать, кто что… Вот у Эйнштейна есть Е = mc^2… Вот если бы Эйнштейн написал: Е = mc, а домработница ему бы сказала: «Квадрат!», и он бы написал – квадрат. Ну какая разница, кто что… В истории физики, в истории мира есть формула Е = mc^2.

Ну я не знаю, это вообще замечательная идея, просто замечательная, я и тебя поздравляю, я и себя поздравляю, и поздравляю всех, что вы это слышали… Ну слушайте, вы же меня знаете, ну я не буду просто так голову морочить. Это очень хорошая идея, я бы хотел такой спектакль посмотреть, я бы хотел его поставить.

Ты спросишь, почему про Пушкина так нельзя сделать? Можно, можно, между прочим, можно, но только про них двоих. Вот про Тургенева так не сделаешь, про Есенина не сделаешь, про Маяковского не сделаешь, а про этих двух сделаешь, причем про Лермонтова даже лучше, он меньше успел. Пушкин успел сделать очень много до дуэли, а этот почти ничего не успел. Мы знаем каждый шаг Пушкина, понимаешь, как будто прожектор на его жизнь наведен. Там так все интересно было и так богато, а как жил Лермонтов, мы совсем не знаем, просто совсем, если специальную литературу не читать, это не вошло в историю культуры, поэтому для него эта идея даже больше годится, чем для Пушкина. Мартын, здесь все сходится, вот я убежден, что здесь все сходится. Думай, думай…

Это очень хорошая идея, очень жесткая, хорошая, она очень богатая, вот можно любую палку воткнуть, она зацветет. Ты ее почти сказал, ты должен это понимать, ты ее почти сказал, я только надавил на больное место.

Ну хорошо, да? Что хочешь с этим делай. Понимаешь, твое право выкинуть это к чертовой матери, придумать еще что-то, закончить это, закончить и еще придумывать: мне интересен не результат, а ваше понимание, что такое богатая игра и что такое не богатая игра. Все, поехали, да?

Арина. Толстой

Крымов. Но он умер-то несчастным…

Арина. Но он и не был, как мне кажется, никогда счастливым. Даже когда его все любили и у него была слава, все равно…

Крымов. Ну не скажи… «Войну и мир» мог написать только счастливый человек. И «Анну Каренину» тоже мог написать человек, который знал, что такое счастье.

Арина. Я не говорю, что он не знал, что такое счастье…

Крымов. Ну хорошо… А умер-то почему несчастным? Ты пойми, что я ищу. Мне для того, чтобы делать спектакль, нужна энергия. Я ее откуда-то должен взять. Мне нужен плюс и минус – тогда электричество можно сделать. Чтобы не восхвалять человека, который и то мог, и то мог, и сомневаться мог, и находить мог… Где энергия минуса? Это все энергия плюса. Даже сомнения, даже то, что он зайца убил, а потом не стал есть мясо… И про толстовцев я понял. Я понял, что нужно освободиться от денег, я понял, что нужно быть вегетарианцем, я понял, что церковь нехороша, нужно какую-то другую веру иметь – это все я понял, я понял, я понял… Этот взгляд, исполненный доброты, силы и запаха сухого сена от старика, как будто это микеланджеловский святой, – понял. Это, повторяю, все энергия плюса. И вдруг жена сходит с ума! Сходит с ума от того, что он такой. И настолько это все страшно, что он бежит из дома. Он вставал рано… Ну вот ты не любила, наверное, в школу ходить и рано вставать зимой? Он ушел в октябре, холодным утром, когда еще не рассвело. В четыре утра. Ему было намного больше лет, чем тебе, и мне даже, 82 года… Он встал, разбудил дочку, на цыпочках, чтобы из-за открытой двери жена не услышала. В общем бред, просто бред… И они там собирались тихо, как воры, он шапку потерял и не вернулся, без шапки поехал, только чтобы она не знала, чтобы она не знала, чтобы она не знала… Это случайно, что на задах поезда не было места, он пошел вперед и стоял распахнутый, ну, когда ветер дует, ты же понимаешь, что происходит, это так знакомо. Ему 82 года, он простудился. Когда поезд пришел на первую же станцию, он слег и умер. А ее не пустили к нему, в то время как вся Россия, весь мир смотрел, как он умирает. Что случилось? Что-то случилось помимо его плана… Не есть ли это?.. По-моему, у Ибсена есть какая-то пьеса про Бранда, про то, что человек зарвался, великий человек – и просто зарвался, потому что что-то есть высшее… Бог же ревнивец вообще-то большой. Не сотвори себе кумира – эта заповедь сильнее, чем не убий и не укради. Она первая. Не сотвори себе кумира, кроме меня. Как только сотворишь – раз! – я вас всех тут! И несколько раз это делал. Клал, просто как из пулемета… Зарвался. Вот у тебя: «Старик с бородой знает, как рожать». У-у-у! – Все, я пошел! А рожала-то она!..

Может, этого и достаточно? Отсюда энергию можно взять? Вот у Вали была хорошая ассоциация: «Не дотянулся до Бога». И это меня беспокоит. Я просто думал когда-то делать спектакль про уход, может, еще когда-нибудь придет случай, как два старика просто любят, потом ненавидят, не знают, как жить, уходят, догоняют, бросаются в пруд… Она же бросилась в пруд, а там было мелко, ужас, как она вырывалась в ночной рубашке, страшно же. Страшно представить себе, это же старики, два старика… Как ему, такому умному… Почему ему вот здесь прокололи шину?

Арина. Просто потому, что он на секунду стал стариком и умер… Мне кажется, он всегда держался, а тут он дал слабину…

Крымов. То есть побег – это слабина?

Арина. Как будто бы да… Это как будто конец. Поэтому он не Бог…

Крымов. Ну, может быть, и так… Может быть, и так. А где тогда его всеобъемлющая любовь, а где тогда вдох и выдох? Это только выдох. В конце жизни – просто выдох? Как-то просто… А где тогда сердцевед, а где тогда любовь к жене, их тринадцать детей, а где тогда «вид сверху», «маменька», «радар», «царь славы»… Твои же ассоциации? Превратился в старика? То есть, по твоей версии, человеку положен предел, предел терпению, взлету вверх, предел «Войне и миру», «Анне Карениной», «Казакам», «Хаджи-Мурату», «Севастопольским рассказам», да? Есть предел. Кто-то ему сказал: «Старик, не выпендривайся, ты – старик»… Но мне кажется, что он не смирился с этим вердиктом, а, хрипя, переспросил: «Я – старик? Хорошо…» И совершил великий уход. Не смирился до последнего. По-твоему, это превращение очень сильного человека в очень слабого? А я думаю, что уход – это признак силы… Так и хочется написать это слово с большой буквы. Превращение очень сильного человека в великого. На которого весь мир смотрит… А он гнет свое… Ведь его искала не только жена, его искал весь мир… Не знали, где он… Без интернета через два дня узнали… И там уже наехали, спальные вагоны какие-то, весь мир был там, все журналисты – посмотреть, как богочеловек умирает. Вот где Бог, а где человек? Это относится к этим раздвоениям, сомнениям, ты вегетарианец или охотник… Кто я – Бог или человек? Могу я быть вегетарианцем или я все-таки съем котлету… Да, это метание, правильно, мечется человек, который рвется к божественному, но раздираем… Если ты читала его дневники, как он с ума сходит из-за своих желаний поиметь вообще всю деревню, вообще весь мир, все, что движется. Как он с ума сходит от этого, как он себя ругает, избивает в словах, это что? Он, значит, не Бог, он просто мразь, он животное, нет, нет, а может быть – да… Говорили, что, когда немцы разрушили Ясную Поляну, мужики окрестной деревни пришли и привели его могилу в порядок. Есть фотография – десять человек с бородами, копия Толстого, сидят и курят вокруг этой могилы, то есть его потомство деревенское… Это вот метание – вот сейчас мы правильно подходим… Где-то рядом. Метание между Богом и человеком. Вот здесь скрыта энергия. Как бы мы ни договаривались о причинах его ухода, сила это или слабость, ясно одно: он все время, будучи человеком, за бороду себя тянул, чтобы стать Богом. Может, потому, что у него гордость была такая великая или такое самомнение, а может, потому, что он считал, что каждый человек способен это делать? Но, господи, это недозволено вообще-то… Вот если в лампочку дать напряжение 380, она сгорит. Она будет очень ярко светить, может быть, даже до 82 лет, а потом сгорит… Это невозможно, это не бытовые условия перегрева. Он как будто себя включил напрямую туда, куда нельзя включать. Прямо. Церковь – нет. Прямо к Богу. Это его величие, оно плохую шутку с ним сотворило, такую страшную: великий человек, великий, но человек. И тут есть разница между человеком и Богом…

Какой-то предел – человек и его замах… Вот тут что-то есть, не знаю, мне так кажется. Если ты согласишься с этим, что-то можно добавить к тому, что у тебя. Если не согласишься – не добавляй ничего. Потому что на самом деле некоторых твоих вещей вполне достаточно, особенно в сочетании друг с другом, вполне электричество бьет. Просто он очень велик, больше, чем Булгаков. Булгаков – это, не знаю, очень, но все-таки Толстой покруче. Больше в себя впитал, больше амбиций, лавина, сошедшая с гор, больше, шума больше, больше красоты, больше мощи, больше разрушений при сходе этой лавины, а соответственно, и выводов больше, и пищи для размышлений больше…

Платонов

Крымов. Так… Платонов… Что это – Мамаев курган? Статуя в лесах… А в чем игра? «Оживание заброшенного памятника в светлом будущем»? Как бы освобождение статуи от вот этих лесов, да? Оживание статуи? А «светлое будущее» – это сейчас, что ли? Или это люди будущего? А, она сама освобождается… Ой, путаница, Ляль…

Во-первых, по поводу статуи. Тебе не кажется, что эта статуя про прошлое, а не про будущее? Это же Мамаев курган. То есть это про прошлое – это не статуя, которая про будущее говорит. Это памятник не человеку, памятник какому-то символу… У Платонова, правда, есть такие рассказы про какие-то космические дела, он же тоже был шизанутый на эту тему, какие-то вихри межпланетные там бывают, что-то очень такое космическое, как будто это фильм Кубрика… Ты уверена, что именно это надо оживлять?

Но тут у меня возникает второй момент. Это же перформанс, или как это ни назвать, но это без человека… Можно, конечно, сделать такую штуку, вернее, предположить, что можно сделать… На компьютере или как-то миллионы потратить, чтобы я завороженно смотрел, как она освобождается… Тогда у меня вопрос все-таки. Я знаю ответ, но я хочу, чтобы ты сама почувствовала… Знаешь, есть такой художник Гёббельс, художник и режиссер, он делает такие бессловесные спектакли, без людей, там рояли что-то такое играют, пианино играют, что-то движется, вода булькает… Я без юмора, без иронии хочу это сказать, хотя я к этому отношусь иронично. Хотя он известный художник, и все… Вот Вера Мартынова показывала его работу в «Новом пространстве» Театра наций. Ну, мы там сидели час или полтора и смотрели, как вода капает, как лучики что-то там… Не уйдешь, потому что он сидел рядом. Ну, так как-то… Модно, я бы так сказал. Ты рассказываешь историю оживления скульптуры без актера. Наверное, это можно смотреть долго, но это не предмет нашего изыскания. Можно? Можно… Но я бы хотел попросить… Я прошу – значит, я требую, помните, как у Цветаевой? Я хочу, чтобы то, что мы делаем, помогло случиться спектаклю живому, с актерами… Считай, что то, что ты сделала, ты это уже сделала. Дальше вопрос техники и нахождения денег и фирмы, которая делает эти надувные штуки, и места, где ты это поставишь. Тебе режиссер не нужен для этого. Это авторская вещь… Как Христо запаковывает остров, и ему никакой режиссер не нужен. Ты можешь оживлять разные статуи… Статую Свободы ты можешь оживить… Ну, знаешь, это же бывают такие перформеры очень известные – оживление памятников. Мальчик писающий – толпа соберется смотреть! Представляешь, пионеры все эти тридцатых годов, вдруг все ожили и все писают. Такой значительный хеппенинг, понимаешь, может быть. Платонов ли это? Да. Я бы сказал, да. Отчасти…

Заковали, всех заковали, Пушкина заковали, это такая традиция… С мертвецами великими, живыми при жизни… Как муравьи, они обсаживают великих людей, память о них, заковывая их в традиции, в школьное обучение. Статуя жуткая, в общем-то, жуткая, она, так сказать, имперская, Третий Рим такой… А если ты читала, что там было, на этом Мамаевом кургане, что там было… Вот возьми книжку, почитай «Жизнь и судьба», там есть про Сталинград кусок огромный. Я не знаю, это же бойня, это страшно, это страшно просто. А там – люди. Вот я сейчас Толстого читаю, «Хаджи-Мурата», какие-то передвижения, массы солдат… и вдруг солдата убили ни за что ни про что, он только что шутил, и как шальная пуля попала ему в живот, и как он умирает и просит свечку, пальцы не гнутся, вот он держит свечку и умирает, и всем как-то неловко, что он умер, и пишут письмо его родителям и как его родители где-то в деревне получают письмо… Вот чем Толстой велик, он и царя, понимаешь ли, видит, и какую-то семью в деревне видит… А тебе не кажется, например, – я вот подумал, когда ты первую свою почеркушку с Лениным принесла, – тебе не кажется, что было бы забавно сделать такую игру: сделать много разных ворот и надо протащить огромный памятник Ленину через все эти ворота. Зачем – никто не знает. Это и есть коммунизм. Это и есть коммунизм, это и есть построение коммунизма. Надо протащить, придумать как, через каждые ворота – триумфальные, футбольные, еще какие-то… Протаскивать по-разному, может быть, его придется распилить на некоторые части, а потом собрать, а в следующие ворота он не пролезает и, может быть, ему нужно приделать крылья, чтобы он, не знаю, как стрекоза пролетел… Или там, не знаю, какие-то машины пригнать сюда, десятки человек этим занимаются. Одновременно идут какие-то тексты, идет какое-то развитие сюжета, если надо… Но они занимаются в это время построением коммунизма, который физиологизирован в этой никому не нужной, жестокой, дурацкой, дорогой игре: протащить памятник Ленину через ворота, через которые протащить его нельзя – это и есть сюжет. Протащить нельзя – это очевидно, а они протаскивают…

Мне кажется, что пафос на пафос – это будет фига с маслом, а не смысл. Вот когда у Платонова какие-то вещи серьезные о мировом счастье, и вдруг там будет рушиться памятник Родине-матери, то немножко это пафос на пафос. А когда это практическая деятельность: надо чистить паровоз, надо обтирать его тряпочкой, чтобы он блестел, надо подкидывать уголь и надо прогнать того, кто не умеет это делать или плохо тряпочкой протирает, и протереть это самому, ведь на паровозе можно приехать в коммунизм. В этой конкретности все дело… Или орошение, или какое-то море нужно перенести из одного места в другое… Все верят, что тогда будет счастье. Вот как море переносят в другое место? Как море перенести в пустыню? Если можно было бы придумать театральный эквивалент этой глупости… Вот в советские годы была такая идея, где-то, наверное, в шестидесятых годах, повернуть сибирские реки вспять, чтобы они не так шли, а наоборот. Это ради чего-то было придумано. Тогда энергии будет больше? Или они вливаться будут в Казахстан, не знаю… Но что-то будет хорошее. Счастье будет…

То есть какие-то практические способы для достижения всемирного счастья. Протащи Ленина, и будет счастье… Протащить невозможно, и счастье невозможно, и коммунизм невозможно построить… Но на самом деле – азартно. Вот протащи, вот через двенадцать протащил, через тринадцатую не протащишь. Просто так построено, что нельзя. Коммунизм отменяется, будут Олимпийские игры. В восьмидесятом году была такая шутка, потому что при Хрущеве было, что в восьмидесятом году люди будут жить при коммунизме. А в восьмидесятом году были Олимпийские игры, и была шутка, что вместо объявленного коммунизма будут Олимпийские игры.

Коммунизм – это когда все будет цветное и хорошо. Вот начистить все детали паровоза нужно для того, чтобы приехать в коммунизм… Начистить детали паровоза – это есть алхимия. Оросить все земли, сделать паровую машину и – вперед. Вот он, коммунизм уже близок… Такая азартная и жестокая игра. Можно кого-то и задавить, и похоронить здесь, и гроб какой-то сделать деревянный, и положить туда этого покойника, и продолжать протаскивать… И вдруг какие-то птицы пролетели, у него «Джан», помнишь, это птица, которая летит над раненым, и он стреляет в нее снизу. Какие-то птицы прилетели, вдруг какие-то странные птицы, фламинго пошли вереницей здесь почему-то. Что, фламинго уже пошли? То ли это Африка, то ли это рай, то ли коммунизм уже близко? Слушайте, фламинго уже пошли… Ведь какой же коммунизм без фламинго? Вот фламинго пошли… Мы с Инной в больнице были – там показывают такие психоделические картины животных, ну, пока я ее ждал, я сидел, смотрел – фламинго идут там, сто, двести, пятьсот… Пятьсот фламинго идут в ногу по воде! Красота, это просто коммунизм… Вот еще шаг, и будет коммунизм… Идущие фламинго. А эти Ленина протаскивают. Тут какая-то ирония… На Платонова, мне кажется, не надо давить… Ты прислушайся к себе, потому что есть Платонов, есть ты. Я сторонний наблюдатель и оценщик. Но тут важна тонкость подхода. Как Гоголя нужно себе присвоить, так и на Платонове надо покачаться и подпрыгнуть. Смотреть я буду на прыжок. Но оттолкнуться надо от Платонова. Я смотрю, как ты прыгаешь по поводу Платонова. А Платонов – это такая больная вещь, которая у меня очень сильно расчесана. Очень сильно… У меня есть набор чувств по этому поводу, и я бы не хотел, чтобы ты делала так же. Не дай бог, не надо… Но чтобы ты это знала… У тебя их меньше, этих чувств, просто потому, что ты меньше об этом думала. Чтобы ты это знала, чтобы ты не оставляла комки земли, как бы, ну, типа я уже распахала, все, пора сеять. Не пора… Не пора… Надо каждый, каждый комок, нам нужно каждый кусок земли – вот так вот разрыхлить.

Он не просто хотел убить буржуазию, а ради светлого будущего. И он очень на самом деле жалел человека. Когда я узнал, что он призывал убить буржуазию, это было для меня какое-то открытие нелогичное: как этот человек – страдающий, гонимый и умирающий из-за того, что он сына, больного туберкулезом, поцеловал, сына, который сидел, – как он ошибся! Сам-то он писал про страдающих людей, каких-то страдающих неандертальских детей, которые вот именно что-то куда-то протаскивают, веря, что это путь в коммунизм. А коммунизм для них – это значит выбраться из этой грязи, где они живут. Значит, надо паровоз почистить, и он пойдет, и он повезет нас… Я недавно читал, что Ленин и компания, когда они делали переворот, они, вообще, думали, что, если убить кулаков в деревне, все само получится, все само пойдет… Что продукты как-то окажутся в городе, что крестьяне, конечно же, будут делиться своим хлебом… Когда они не стали делиться, были организованы эти страшные отряды, которые изымали хлеб. Это не было придумано заранее, что будут изымать. У них была идея, что все само получится. А само не получилось…

Игра по поводу… Игра на основании собственных чувств… Тебе надо разобраться в своих чувствах и придумать игру. Никуда здесь в сторону не слезешь, никуда. Все просто, как подземный переход. Вошел – надо выйти на другой стороне, там нет ответвлений… Надо понять писателя, понять, чем он тебе дорог. Ну ладно, если тебе дорого, что он жестокий, делай, что он жестокий. В конечном счете это ты, а не я. Делай, что он жестокий. Но игру ты обязана сделать, понимаешь? Если ты не сделаешь игру, люди уйдут. Если ты сделаешь игру не такую, как мне кажется, – это ты имеешь право. Только пока ты учишься, мне хочется сказать: Лялечка, подумай, какую игру ты хочешь сделать. Во-первых, научись ее делать, а во-вторых, подумай какую… Потому что я должен во время этой игры сопереживать людям, как мне кажется. Как мне кажется…

А представляешь, кстати, как можно сопереживать памятнику Ленину, который протаскивают? Ведь как на Бали в Индонезии, ведь там, знаешь, своих богов кормят, их одевают, им каждый день меняют блюдечки, там около этих богов все заляпано этой едой, которую вываливают, и тут же ставятся новые блюдечки на следующий день. Они должны есть свежее… Можно же кормить эту статую, понимаешь? И в праздники его можно одевать, красить, мыть… Ты видела, как Ленина моют в Мавзолее? Посмотри в Ютьюбе, набери «Ленин. Мавзолей», и тебе там покажут, как этот труп чудовищный коричневого цвета моют в ванне два человека. Так можно мыть статую, протаскивая ее в светлое будущее, как нитку в иголку… Это же, знаешь, когда люди подслеповатые… то начинается… Это еще в Библии, между прочим, сказано, что богатый не войдет в рай, как верблюд не войдет в игольное ушко… То есть, вообще, продевание нитки в иголку, верблюда в игольное ушко и, кстати, Ленина в эти ворота твои – это какое-то библейское языческое действие или раннехристианское. Вот просунь верблюда в игольное ушко, и ты войдешь в рай. Просунь статую в ворота – и ты попадешь в рай. Ну не просовывается. Ну просунь. Там рай, уже фламинго идут, понимаешь? Вообще, в этом смысле жители Бали, они чем-то похожи на платоновских героев – они кормят своих богов, они буквально их кормят, они верят. Это блюдечки такие специальные, и в них каждое утро кладут новое – они должны есть. Их не смущает, что еда не тронута. У них самих халупы такие страшные типа шалашей, а около каждого дома стоит домик бога, и он сделан очень хорошо, он почти такого же размера, как шалаш, где они живут, немного меньше, но он сделан тщательно, покрашен… Вот это и есть герои Платонова – это вера, это материализованная вера. Вот если эту материализацию веры превратить в игру, ты – король! Вообще, если мы вот сейчас за час разговора дошли до этого… Материализация веры. Игра, которая стоит жизни многим людям и героям Платонова тоже. Они верят в это… В одном его рассказе анархист спрашивает героя: «Ты коммунист, что ль?» – «Коммунист». Он говорит: «Дело твое: каждому царства хочется». Потрясающие слова! Представляешь, он говорит: «Ну что ж такое, каждому царствия хочется… Мы – вход через анархию, а ты – через коммунизм. Уважаю». Тем более единственный человек, которого он расстреливал и который не обмочился, был коммунист. И он рассказывал про это с уважением: это единственный человек, у кого белье было чистое, остальных хоть в сортир води сначала. Практически, очень практически… Ляль, понятно, нет? (Пауза.) Ну что, еще кого-нибудь, да? Нина, ты готова?

Нина. Я, честно говоря, не очень готова…

Крымов. Не очень готова? И тебе стыдно?

Нина. Да.

Крымов. Хорошо. Запомни этот день… Так и будем говорить: а помнишь 21 мая?..

Ребят, вот послушайте. Если вы воспримете серьезно то, что сегодня я вам говорил… Я не пришел к вам со своими идеями по поводу Платонова, по поводу Гоголя или по поводу чего-то еще. Я, основываясь на ваших предложениях или полупредложениях, сквозящих как-то за ворохом чего-то другого, я пытаюсь вытащить какие-то общие темы. Если вы это воспримете как базу, с помощью которой надо думать, – хорошо. Как систему Станиславского: если ты не можешь выйти сразу и сыграть Гамлета, давай разберем обстоятельства по системе. Давайте обстоятельства разберем и препятствия, которые испытывает Гамлет, сквозное действие, сверхзадачу… Это есть помощники, вот все, о чем мы с вами говорим, – это помощники, системные помощники для работы. Плавать все равно вы должны сами. Но чтобы не чувствовать себя в открытом море потерпевшими кораблекрушение, я хочу вам сказать: да, корабль разнесло, и осколки плавают рядом, но можно уцепиться, можно уцепиться за один, вот за этот, подплыть к другому, потом к третьему, и так с вертолета вас заметят. Или сами вы отдохнете, испуг пройдет, и вы доплывете до берега. А там и фламинго недалеко…

Мика. Сказки

Крымов. Мика, давай. Русские сказки. Так. (Читает.) «Сказка как документ, как достоверное знание, язычество, испытание и соревнование, карта ориентирования, игра и спорт, разъединенное тело, пришла нога, бросать на свою тень клецки, выдирать глаза овцам, у лошади четыре ноги и у стола тоже четыре ноги, хуже всех на свете, углы в поле, старые юноши, несимпатичная правда, опасно настоящее, запах лука, курган, дорога, задача, секреты». Выбери три.

Мика. Угу. М-м-м… Сейчас. Мне почему-то нравится сказка как документ…

Крымов. Да, это у меня совпадает тоже. Дальше.

Мика. Сейчас, простите… «Неосторожное слово», может быть.

Крымов. Нет, «неосторожного слова» у меня нет. У меня есть «несимпатичная правда». «Неосторожное слово» ты хочешь?

Мика. Нет-нет, я просто… Они, наверное, похожи. Неосторожное слово – это просто… как будто что-то маленькое, с чего потом, как во всех этих сказках, все и происходит… Ну как какое-то… ну какое-то маленькое…

Крымов. Хорошо, я понял.

Мика. …запускающее опасность.

Крымов. Еще одно.

Мика. Сейчас… Наверное, «Бросать на свою тень клецки».

Крымов. Бросать на свою тень клецки… Я бы еще добавил: опасно настоящее. Вот смотри, из того, что ты перечислила, я подумал бы: интересно, это какие-то документальные истории языческие, развившиеся иногда из пустяка, из неосторожного слова, которые ввергают героя или героев в какие-то страшные испытания и соревнования, ценой – это я уже добавляю – может быть, жизни, оторванных конечностей и всяких ужасов и бреда. Ввергается человек… Жил-жил, и что-то потом началось… Вышел из дома – и вот началось. Ходил-ходил, сорвал цветок, и – началось. Пил-ел, нормально, попил молока, и – началось. Жил-жил, сказал что-то соседу, и – началось. Забрали в солдаты, и – началось. Какой-то путь, очень достоверный, достоверные истории, полные массой деталей, достоверных деталей. Но при этом совершаются вещи, которые абсолютно, ну как бы ни в какие ворота. Человек выходит в мир, но иногда не понимает зачем… В поисках счастья, что ли?.. Я не знаю. Вот тут чего-то не хватает. Что ими движет всеми? Зачем они выходят из дома, говорят слово, срывают цветок и пьют молоко? Что-то ими движет? Поиски счастья? Чего не хватает им всем? Как ты думаешь?

А иногда, между прочим, может быть, и всего хватает, но тем не менее пьют молоко, говорят слово неосторожное или совершают неосторожное действие… Это какое-то…

Мика. Обратное какое-то…

Крымов. Обратное?

Мика. Как будто обратное что-то, может быть…

Крымов. Да. Какой-то рок над ними всеми висит, что рано или поздно выпьешь молока, выйдешь из дома, скажешь слово, и тут-то и начнется хаос. Язычество такое, где много богов, плохие боги, хорошие боги, добрые колдуны, злые колдуны, ведьмы, говорящие деревья, там я не знаю, животные… Так он дурак-дурак жил, но его послали к братьям отнести обед, тут-то и началось. Каждая сказка – это какой-то путь, в который ввергнут герой силой каких-то обстоятельств, случайных ли слов или же просто потому, что настала пора. «Настала пора» – и ее нельзя миновать. Какой-то рок греческий над ними всеми витает, говорящий, что без испытаний не успокоиться. Вот у него есть сказка такая, называется «Лихо». Жил-жил человек, и как-то ему стало не по себе, потому что все говорят, что есть где-то лихо, а он его не видел. И он вышел из дома и пошел, шел-шел, пришел к избушке, а там людоедка живет… слепая. Там жутко описано это лихо, черепа, отрезанные головы… Он от него, от этого лиха, сбегает и застревает в дереве. И он понимает, что из дерева не выскочить, но видит в дереве серебряный топорик, и он начинает рубить себе застрявшую руку серебряным топориком. И отрубил. И понесся дальше, и вскочил в свой дом, улыбнулся и говорит: «Ну все, братцы, теперь я счастлив, я лихо видел».

Вот чего ему не сиделось, да? Какой-то ген в русском человеке заложен. Толкающий к каким-то приключениям, к каким-то испытаниям… Они иногда и косые, и хромые, а все равно идут. Как будто им поставлен рубеж какой-то. Испытай себя. Испей до дна. Настала пора… Редко когда в сказках кого-то куда-то зовут – они сами идут куда-то. Они сами идут куда-то.

И вот это теперь, твое второе – «сказка как достоверное знание»… Ну да, сказка… Ревизская сказка – это же у Гоголя, в «Мертвых душах», это же документ. Сказка – это документ. Это термин такой, да? Сказка. Это не вранье, это, наоборот, это правда. Подают ревизские сказки, это как налоговая декларация. Сказка как декларация. Это не детская прибаутка, это реальность. То есть это реальные истории народа про случившиеся испытания. Обычно про испытания соседа, но соседа, которому веришь. Вот сосед в другой деревне жил-жил, вышел из дома, а ему береза и говорит… И это передается как реальность. Потому что жизнь такая… ну как бы… языческая, когда все может разговаривать. Жизнь такая, что всему поверишь. И людей этих бросает жизнь на какие-то испытания, как на Голгофу. Жизнь ставит перед ними какие-то первовопросы, к которым они не очень готовы. И они думают на наших глазах.

Мика. Да, да.

Крымов. То есть выходят и думают: у лошади четыре ноги, но ведь у стола тоже, ничего себе, это надо подумать!..

Мика. Да, и он поехал на столе вместо лошади…

Крымов. Вот-вот… На столе-то можно ехать. А на лошади можно есть? И тарелки на нее ставить? Раз четыре ноги. Это же надо поразмыслить. То есть человек перед какими-то кардинальными вопросами, которые встают перед ним в первый раз, он никогда не думал, что четыре ноги и у того и у другого. И какой-то вывод из этого надо сделать.

Вот такие странные, бытовые истории… Не бытовые, а документальные даже истории…

Афанасьев – он не писатель, а юрист. Он просто положил свою жизнь на то, чтобы записать эти народные истории. Он в этом смысле Пимен, так сказать. Летописец. Что собирает, то и записывает. И в этом его значение. Пушкин-то сдобрил свои сказки юмором, своим хорошим настроением, своей поэзией. Это стихи поэта. Это не сказки. Это сказки поэта. У Гоголя это все тоже связано с ним самим – с Гоголем. А здесь Афанасьев устранился. Как юрист. Он только лишь докладывает с места событий. Вот так, так, а потом так, а потом эдак. Его сила в самоустранении. Жестокие, жестокие, бессмысленные приключения, в которые встревают люди, потому что им не сидится. Русскому человеку свойственно не сидеть на месте. Вот не могут они сидеть спокойно и работать. Какая-то муха их кусает. Что-то им не дает сидеть на месте. Какие-то поиски истины, счастья. Вот не сидится. Выйду-ка из дома. И пошло-поехало. Вот что-то здесь есть, говорящее про национальный характер.

И что-то ужасно меня лично касающееся, меня ужасающее и угнетающее. Но одновременно, как ни странно, и возвышающее. Потому что в этой неупорядоченности есть залог полета, залог того, что можно на столе проехаться, и он поедет, если ты очень веришь. Если очень веришь, щуке можно желание сказать. Если бы ты не верил, что она говорит, она бы и не заговорила. А она заговорила. Какая-то неуспокоенность, какое-то движение, неосторожное слово. Неосторожное слово, случайное действие – и пошло. Мир где-то рядом, он за стенкой. Стоит только выйти. И мир ужасающий. Оно, может быть, и обойдется все хорошо, но тебе предстоит пройти через бог знает что.

Вот черт вас дернул пойти в художники. Вот черт вас дернул… Вот не сиделось вам. Вот пошли бы на компьютере работать, все было бы нормально. А так начинается: вы талантливы или нет? Вы сможете этот талант найти в себе или нет? Вы сможете его развить? А повезет вам? Понимаете, у компьютерщика в общем нет такой проблемы: повезет – не повезет. Ну, хороший компьютерщик – его взяли в хорошую компанию, плохой – тоже в общем свои деньги заработает. А здесь – риск. Зачем вы пошли на этот риск? Чтобы себя испытать? Вот слабо было сидеть просто и заниматься биологией? Вот у меня если не получается, бьет озноб: получится – не получится? И если не получится, я не могу есть, Инна там что-то приготовит поесть, я сижу и не могу разговаривать. Я не могу разговаривать, буквально. Потому что я не могу в этом ужасном листе бумаги найти ту гармонию, которая бы меня удовлетворила. Или в этой сцене… Ну не получается. Это нервное дело. Так и вы пошли сюда! А что это, что? Это вот и есть – не сидится. А люди, которые в актеры идут… Еще хуже. Это же и есть полный идиотизм, поиски этого Лиха, понимаете, это же один из тысячи выберется. А остальные так всю жизнь и проводят в мечтах… с березами разговаривают… В общем, это про нас все, Мика. Про нас и про тебя.

Ну хорошо, Мика, по-моему, ты укомплектована. А?

Конец какой-то лекции

Крымов. …Первоначальная задача имеет особенность свинтить, она как обмылок, его берешь в руки, он ускользает, надо его все время проверять – здесь он? А то в баню пришел, а мыла нет, потому что оно уже куда-то улетело… И твоим мылом уже сосед моется, оно скользкое, надо проверять – а мыло-то у меня есть? Есть или нет? Мыло – это твои восторги, таинства…

Скажи, что ты поняла.

Арина. Я поняла.

Крымов. Хорошо (вздыхает).

Иллюстрации

Примечания

1

Шкала – это список из семи пунктов, согласованный и выверенный нами, сборник критериев, по которым не только можно отличить плохое от хорошего, почти хорошее от настоящего хорошего, но и понять, где ошибка или недостача в том, на что ты смотришь. Шкала – это профессиональный инструмент для понимания того, что ты делаешь, для понимания того, где ты находишься, делая что-то. Как компас.

Вот эти пункты:

1. Удар. Первый удар, который заставляет идущего или бегущего человека остановиться. Иначе он может просто не заметить тебя, спеша по своим делам.

2. Второй удар. Или разработка первого. Он для того, чтобы человек удивленно поднял брови, подумав: «Хм… Что-то в этом есть», а не сказал бы: «Черт, какая ерунда, побегу дальше!»

3. Еще один удар, он более тонкий. Гармония частей целого заставляет человека не разочароваться в том, что он остановился, потратив уже столько времени, а позвать жену: «Мань, смотри, что тут!..»

4. Новое. Человек начинает сравнивать то, что он видит, с виденным раньше, пытается найти полочку, куда он мог бы положить свое впечатление. Пытается найти и не может, понимает, что такой полочки нет, надо создавать новую полочку, потому что перед ним НОВОЕ.

5. Это НОВОЕ пробирается внутрь человека, становясь его личным. Это возможно только при том, что в произведении присутствуют отпечатки пальцев рук, его создавших, отпечатки его души.

6 и 7. Божественная тишина. Она возникает после прохождения всех пяти предыдущих ступеней, объединяет их и является целью. Прошлое объединяется с настоящим, мерещится будущее, мир становится цельным.

Два пункта отданы этому из уважения.

Content

Дмитрий Крымов
Курс: разговоры со студентами

Мария Трегубова. Предисловие

От автора

1 сентября

10 сентября 2019 года. Поэзия

Петя. Восход

С Марусей. О правде

Мартын. Барокко

Нью-Йорк

Закат. Рассуждения и манипуляция

18 ноября

Катя. Пушкин

10 сентября. Вторая часть. После перерыва

3 ноября 2020 года. Время

Зачем?

Катя. Пушкин. Сочувствие

Игра

Конфликт

Варя. Хармс

Про дальше

Ляля. Платонов

Нина. Гоголь. «Вечера на хуторе»

Валя. Толстой

Булгаков с Гоголем в четыре руки

Тургенев. Варианты игр

Варя. Гоголь. Ругань

Ругань

Петя. «Три мушкетера»

Мика. Бродский

Валя. Толстой. Система

Мартын. Лермонтов

С Аней о Чехове

Петя. Опять «Три мушкетера»

Иероглиф

Астрид Линдгрен

О Буткевиче. Маруся. Мандельштам

Ляля. Булгаков. Ругань

Аня. Чехов

Мартын. Лермонтов. Продолжение

Арина. Толстой

Платонов

Мика. Сказки

Конец какой-то лекции

Иллюстрации

Примечания