Дмитрий Драгилёв

Эдди Рознер: шмаляем джаз, холера ясна!

Автор и издательство выражают искреннюю благодарность Нине Бродской (Нью-Йорк), Валентине Владимирской-Рознер (Берлин) и Ирине Прокофьевой-Рознер (Франкфурт-на-Майне) за предоставленные воспоминания и возможность использования личных архивов.

Без их участия появление книги было бы невозможным.

Выражаем глубокую признательность Владимиру Гилевичу, Юрию Диктовичу, Нине Дорда, Евгении Завьяловой, Игорю Кантюкову, Бедросу Киркорову, Алексею Козлову, Олегу Марусеву (Москва), Сергею Герасимову и Геннадию Гольштейну (С.-Петербург), Александру Симоновскому (Кёльн), Борису Рацеру и Эгилу Шварцу (Мюнхен), Александру Пищикову (Берлин), Владимиру Богданову (Нью-Йорк) за воспоминания и трепетное отношение к памяти об Э. И. Рознере и его оркестре, а также Анисиму Гиммерверту за дружескую поддержку.

Редакционная прелюдия

Эдди Рознер…

Произношу это имя, а перед глазами возникает переполненный зрителями зал. Вот-вот откроется занавес и начнется концерт. И вдруг в полусумраке зала, откуда-то возникает завораживающий звук трубы. Он взбирается всё выше и выше, наполняя душу ощущением какого-то беспокойства и напряженного ожидания неизведанного, но прекрасного зрелища. На самой высокой ноте звук трубы внезапно обрывается и открывается сцена. Там в едином строю – оркестранты в светлых костюмах, а в середине человек с ослепительной улыбкой под тонкими усиками и со сверкающей трубой в руках. Еще ничего не произошло и всё впереди, но зал уже покорен.

Несмотря на все запреты и переименования своего детища, его создатель, по сути, сохранил верность «девичьей фамилии» коллектива, полученной им в 1939 году, – «джаз-оркестр Эдди Рознера».

Немаловажной причиной притягательности оркестра была необычная личность его создателя и руководителя, который приехал в Советский Союз будучи уже известным и сложившимся на Западе джазменом.

В годы «холодной войны» и наглухо закрытого «железного занавеса», в разгар борьбы с «космополитизмом и иностранщиной» само имя Эдди Рознера на афишах уже обещало нечто, не похожее на всё остальное. Зритель получал возможность не только услышать джаз, исполненный на мировом уровне, но и увидеть настоящее шоу, что по тем временам было невероятной редкостью.

Мне приходилось бывать на концертах Л. Утесова, Б. Ренского, Д. Покрасса и других коллективов, но такого яркого впечатления, как оркестр Э. Рознера, не производил никто.

Личное обаяние Рознера, манера держаться на сцене, взаимодействие с публикой и коллегами, даже его иностранный акцент – всё было неотразимо. От руководителей других оркестров Эдди Рознер отличался еще и тем, что был виртуозным трубачом и его сольные выступления были гвоздем программы каждого концерта.

А разве можно было себе представить танцы 40-х годов без рознеровских мелодий, привезенных из Европы? «Ах, Иосиф-Иосиф» и знаменитая «Бай мир бист ду шейн», или в русском издании «Моя красавица». Впрочем, существует еще несколько русских песенных вариаций.

Идея выпуска в серии «Имена» книги, посвященной столетию со дня рождения знаменитого музыканта, возникла у издательства в 2007 году, вскоре после выхода в свет книги А. Гиммерверта об Оскаре Строке. То был первый и успешный опыт издания с вложением музыкального диска. Прошло несколько лет, и осенью 2009 года из Нью-Йорка нам позвонила певица Нина Бродская, работавшая с оркестром Рознера, и предложила использовать свои воспоминания, фотоматериалы и музыкальные записи для создания книги о своем первом учителе и маэстро, которого в оркестре называли «царь».

Автор книги Дмитрий Драгилёв проделал громаднейшую по объему работу по сбору и изучению архивных материалов и привлечению других участников к созданию книги.

Процесс подготовки издания был долгим и непростым: создатели, участники и издательство в буквальном смысле раскиданы по всему миру. Но, наконец, книга вышла в свет, и мы, дорогие читатели, представляем ее вам.

Главный редактор

Яков Гройсман

Хроника жизни и творчества Эдди Рознера

1910, 26 мая – в Берлине, в семье Игнацы Рознера и Розы Лямпель родился шестой, самый младший ребенок – Адольф (Ади)

1916–1927 – годы учебы Ади Рознера в консерватории Юлиуса Штерна и других музыкальных учебных заведениях Берлина по классу скрипки. Также он осваивает игру на трубе

1927 – дебют в берлинском баре «Маяковский» в качестве скрипача

1927–1930 – ангажементы в оркестрах А. Шпигеля, В. Розе-Петези, М. Вебера, М. Никиша

1929, апрель – начало сотрудничества с ансамблем Weintraub Syncopators

1930–1933 – постоянная работа в ансамбле Weintraub Syncopators. С этим коллективом Рознер гастролирует, участвует в съемках музыкальных фильмов

1932, лето – выступления на океанских лайнерах, курсировавших по маршруту Гамбург – Нью-Йорк

1933, лето –1934, осень – уход из Weintraub Syncopators, работа в Бельгии и Голландии, участие в ансамбле Ф. Кандрикса, создание собственного коллектива

1934, ноябрь – знакомство с Луи Армстронгом в Брюсселе

1934/35–1939 – годы работы в Польше: Варшава, Лодзь, Краков

1938 – европейское турне: Франция, Голландия, Скандинавия, Прибалтика. Первые записи «Каравана» и других джазовых композиций, сделанные для парижского филиала американской фирмы грампластинок Columbia

1939 – знакомство в Варшаве с театральной актрисой Рут Каминской, которая становится гражданской женой Рознера

1939, осень – эмиграция из Польши в СССР – Белосток, Львов и Минск. Создание Государственного джаз-оркестра Белорусской ССР под руководством Э. Рознера

1940 – первые триумфальные гастроли по Советскому Союзу

1941–1944 – концерты в тылу и на фронте. Первое знакомство с московской танцовщицей Галиной Ходес и ее семьей

1941 – рождение дочери Эрики

1944 – Рознер удостоен звания заслуженного артиста Белоруссии. Первая запись «Сент-Луис блюза», сделанная с Госджазом БССР. Эта запись признана ныне одним из лучших образцов европейского джаза своего времени

1946, август – разгромная статья в «Известиях», направленная против Э. Рознера

1946, ноябрь – попытка выехать с Рут и Эрикой в Польшу, арест во Львове

1946–1954 – Рознер в тюрьме, а также лагерях в Хабаровске, Комсомольске-на-Амуре, Магадане. Руководит лагерными оркестрами. Рут находится в ссылке в Кокчетаве (до 1952 г.), Эрику забирает в Москву подруга семьи

1947 – знакомство в Хабаровске с Антониной Грачевой, выступавшей с лагерным оркестром

1948 – рождение сына Владимира

1952 – знакомство в Магадане с танцовщицей Мариной Прокофьевой-Бойко, руководившей культурно-воспитательной бригадой

1953 – рождение дочери Ирины. Марина Прокофьева-Бойко после освобождения из лагеря перебирается в Москву, а потом в Николаев

1954, май – июнь – Рознер освобожден из лагеря после пересмотра дела

1954, осень –1970, декабрь – Эдди Рознер во главе созданного им эстрадного оркестра Росконцерта (Москва), регулярные выступления по всей стране. В оркестре играют лучшие джазовые музыканты страны, с ним сотрудничают известные режиссеры, танцоры и конферансье, а также популярные эстрадные исполнители Нина Дорда, Тамара Кравцова, Капитолина Лазаренко, Гюли Чохели, Ирина Бржевская, Майя Кристалинская, Эмиль Горовец, Владимир Макаров, Лев Пильщик, Лариса Мондрус, Нина Бродская, Салли Ландау-Таль, Ирина Подошьян, Татьяна Конькова, Камилла Кудрявцева, Вида Вайткуте, Майя Головня, Ло Лонг (Людмила Солоденко) и певцы из соцстран

1956 – свадьба Рознера с Галиной Ходес. Эрика и Рут уезжают в Польшу. Марина возвращается в Магадан. Участие оркестра Рознера в съемках музыкальной кинокомедии «Карнавальная ночь» (реж. Э. Рязанов)

1957 – тяжелая автомобильная авария под Днепропетровском

1960, лето – участие в премьерной программе Московского мюзик-холла, концерты на стадионах

1960 – переезд в квартиру дома на Каретном ряду

1962 – встреча с Бенни Гудменом, который гастролировал в Москве

1965 – Рознер (без оркестра) в составе советской делегации едет на джазовый фестиваль в Прагу

1966 – поездка в Варшаву в связи с предстоящей свадьбой Эрики

1967 – обновленный оркестр Рознера становится сенсацией Московского джазового фестиваля.

1968 – Эдди знакомит с Москвой приехавших из Комсомольска погостить Антонину и сына Владимира

1969 – снимается в эпизоде приключенческого фильма «Один шанс из тысячи» (реж. Л. Кочарян)

1970 – дочь Ирина становится студенткой МГУ и переезжает из Николаева в квартиру отца

1971, январь – сентябрь – Рознер руководит своим последним оркестром: биг-бэндом Гомельской филармонии

1973, январь – отъезд с женой Галиной Ходес в Западный Берлин

1973, весна – лето – поездка в США

1974, август – переезд в Германию дочери Ирины

1974–1976 – попытка создания ансамбля Weintraubs Söhne, ночного клуба Gamasche, контакты с Иваном Ребровым и др., встречи с бывшими коллегами

1976, 8 августа – Эдди Рознер скончался от сердечного приступа в своей берлинской квартире на Уландштрассе

Постскриптум

1976/1977 – переезд в Берлин приемной дочери Валентины с сыном Вадимом

1978–1984 – первые англоязычные публикации о Рознере: мемуары Рут Каминской и книга Фредерика Старра о советском джазе. Хорст Бергмайер составляет хронику ансамбля Weintraub Syncopators, в которой пытается дать обзор основных вех биографии Эдди Рознера

1985 – музыка Рознера снова звучит в Советском Союзе, однако без упоминания его имени (выходит фильм режиссера К. Шахназарова «Зимний вечер в Гаграх» с участием бывшего оркестра Э. Рознера п/у А. Кролла)

1985 – переезд Марины Бойко в Германию

1988 – выход альбома пластинок с записями Госджаза БССР в серии «Антология советского джаза» (фирма «Мелодия»), редактор Г. А. Скороходов

1990 – первая большая публикация о Рознере в журнале «Музыкальная жизнь» (автор Ю. С. Саульский)

1993 – первый концерт памяти Рознера в Москве, выход мемуаров Ю. В. Цейтлина – первой книги о Рознере и первого телевизионного фильма о нем

1999/2000 – на экраны выходит документальный фильм «Джазмен из Гулага» (Франция – Россия, режиссеры П. Сальфати и Н. Сазонова)

2001 – первый концерт в Москве, в котором прозвучали восстановленные партитуры Госджаза БССР

2004 – Международный фестиваль памяти Рознера в Израиле

2010 – Джазовый фестиваль имени Эдди Рознера учрежден и впервые проведен в Берлине.

Глава I

Берлинская увертюра

Где эта улица?

Я ищу фамильное гнездо Рознеров в немецкой столице… От моего дома до дома, где в семидесятые годы двадцатого века жил наш герой, идет автобус. Улица Уландштрассе почти прямая, в трубу, не золотую, но подзорную, исхитрившись, можно увидеть даже Курфюрстендамм – знаменитый бульвар-променад Западного Берлина. Однако жизненный путь легендарного музыканта оказался куда извилистее, образовав две ровные половинки: 33 года – в Европе, 33 года – в Советском Союзе.

Чтобы попасть из метрополии времен кайзера, немого кино и джазовой лихорадки в Берлин, разделенный бетонной стеной, ему пришлось делать остановки в Варшаве и Лодзи, Минске и Москве, Магадане…

В доме на Уландштрассе, 110 была последняя квартира Рознера

Цел и невредим жилой комплекс на Уландштрассе – здесь была последняя квартира Эдди. С другими адресами связано детство нашего героя: еврейские «Сарайные кварталы», Горманнштрассе, 10–11 неподалеку от бывшей станции «Биржа», Гипсштрассе – где находилась реальная школа имени Р. Целле, бывшего обербургомистра города. Доходный дом по Георгенкирхштрассе, 5, наиболее часто упоминаемый Рознером в письмах и автобиографиях, не сохранился. Отправившись туда, лицезреешь образцы панельного домостроения, возведенные на манер советских «спальных районов». Серенькие, невзрачные.

Книгу о нем можно было бы назвать и по-другому: «Царь и его женщины». Царем Рознера прозвали в оркестре. А женщин Эдди боготворил всю жизнь: благоволил дамам и барышням, баловал, восхищался… И женщины отвечали ему взаимностью.

Первые женщины в жизни Эдди Рознера – его мама и четыре сестры; Эрна, Регина, Марта, Дора, при рождении названная Двойрой…

Отец будущего музыканта, Ицхак Рознер, переехал в Берлин из Польши, где его величали Игнацы, как знаменитого композитора Падеревского.

Говорить о том, что Рознер-старший был польским эмигрантом, в современном значении этого слова трудно. Формально он являлся эмигрантом австрийским. Дело в том, что в Германию Игнацы перебрался из Освенцима-Аушвица. Того самого Освенцима, где сорок лет спустя будет создан лагерь смерти для всех евреев Европы. После третьего раздела Польши городок принадлежал Австрии, точнее Австро-Венгрии. Неплохие условия для старта: австрийское подданство, включая владение немецким. В Берлине Ицхак Рознер познакомился с будущей женой – Розой Лямпель.

Вспоминая об отцовской профессии, Рознер называл разные специальности, например, такую редкую, как каретник. Уж не потому ли, что в Москве Эдди поселился на улице Каретный ряд? Ведь семью годами раньше в автобиографии, написанной на Колыме, Рознер по совету кого-то из заключенных превратил отца в сапожника. Вероятно, в связи с тем, что профессия сапожника показалась ему более пролетарской, понятной и уважаемой. Как-никак сыном сапожника был Иосиф Сталин, в качестве сапожника начинал Лазарь Каганович.

«Отец мой родился в рабочей семье… – напишет Рознер. – Родители отца, не обеспеченные материально, вынуждены были отдать его на ученье в сапожную мастерскую в возрасте 8 лет. Хозяин-сапожник уехал в г. Вену… и взял ребенка с собой. Там он освоил специальность сапожника и в 17-летнем возрасте уехал в Берлин, где работал в сапожной мастерской у хозяина. В возрасте 21 года отец женился и продолжал работать по специальности…»[1]

Дом на Горманнштрассе, 10–11, где Ади жил с родителями

Акцентируя внимание на пролетарских корнях своих родственников, Рознер подчеркивает: две его сестры, Регина и Дора, вышли замуж за рабочих – трикотажника и сапожника, родной брат Зигфрид до своей ранней смерти в 1931 году был рабочим текстильной фабрики.

Исключения – старшая дочь Эрна, ставшая супругой врача-окулиста Якоба Кернера, и Марта, похитившая сердце приказчика.

Однако примем во внимание слова падчерицы нашего героя – Валентины Владимирской. «Отец Эдди Рознера был ремесленником», – говорила мне она. Остановимся на этом. Рознер-старший вполне мог заниматься небудничным ремеслом – ремонтом гужевого транспорта. Когда-то такая профессия считалась элитной, «дворцовой».

Кстати, название профессии было заимствовано поляками у немцев, но постепенно, как это часто бывает, в Германии стали употреблять иной термин – Wagenbauer, Вагенбауэр. Всё просто до невозможности: ваген в самом общем понимании – предмет, с помощью которого, точнее в каковом, передвигаются по суше, бауэр в дословном переводе – строитель.

Берлин, 1910-е

Какое имя дали Эдди Рознеру при рождении? Вообще-то назвать его хотели Пинхас, но в большом берлинском водовороте идей и событий ребенку с таким именем было бы сложновато. Игнацы Рознер со спокойной душой записал своего сына Адольфом: тогда это имя не вызывало ненужных ассоциаций. По-домашнему Ади. Многие думают, что у Рознера было еще второе имя – Эдуард. На самом деле красивое сочетание Адольф Эдуард Рознер – плод фантазии, позднейшая выдумка тех, кто не мог понять, что имя Эди, Эдди появилось в результате прочтения уменьшительно-ласкательного Ади на английский манер.

У джазменов подобная фамильярность и разные переделки – вполне распространенная вещь. Если не брать в расчет тех, кого величали «графами» и «герцогами» – как Эллингтона и Бэйси, все они, или почти все, кроме разве что Гленна Миллера, раньше или позже становились Томми, Бенни, Арти. Обращение дружеское, удобное, легкое. Кому-то, впрочем, повезло оказаться еще и «королем свинга», а Рознеру – обзавестись прозвищем «царь». Но это произойдет уже в России.

Интересно, что за пять дней до рождения Ади – так Рознера-младшего будут звать довольно долго – на околоземную орбиту заглянула комета Галлея. А чем еще ознаменовался 1910 год, кроме кометы, а также рождения джазменов Рознера и Арти Шоу[2]?

Многие события созвучны сегодняшним. Китай воюет с Тибетом, Далай-лама бежит, знакомое имя – Бутрос Гали – президент Египта и дед будущего генсека ООН становится жертвой политического покушения. Албанцы бунтуют в Косове, британский летчик-лихач приземляет свой аэроплан вблизи Белого дома – едва ли не так же, как западногерманский воздушный хулиган Руст на Красной площади семьдесят семь лет спустя. В Брюсселе проходит Всемирная выставка.

Гранд-отель на Александрплац, 1910-е

Но заглянем в музыкальный мир, тут события «покруче» нынешних, масштабнее. Одни премьеры чего стоят, а случились они у Арнольда Шёнберга и Густава Малера, у Джакомо Пуччини и Отторино Респиги, у Жюля Массне и Эрнеста Блоха. Какие имена! Молодой Игорь Стравинский пышно празднует успех балета «Жар-птица» в Париже: дягилевские сезоны в разгаре. Пионер немого кино Петр Чардынин решился на экранизацию романа Достоевского «Идиот», первая экранизация – большой риск. Появились грузовики фирмы «Опель» – для Игнацы Рознера очередной повод задуматься о долговечности своей профессии. В Берлине рядом с Потсдамской площадью открылся гранд-отель «Эспланаде» – в двадцатые годы в нем будет часто играть оркестр Марека Вебера, будущего патрона нашего героя.

Он начинался мирно и увлекательно, этот новый двадцатый век, он вселял новые надежды. Достаточно было посмотреть по сторонам, впустить в себя огни большого города «на квадратных метрах» между Александрплац и Потсдамским вокзалом, чтобы навсегда влюбиться в этот волшебный калейдоскоп новинок, звуков и контрастов…

Музыка – лучшая медицина

Когда у евреев польских, малороссийских и белорусских местечек возникал вопрос «как жить?», за советом шли к раввину. Как жить маленькому Ади, семья Рознеров знала и так. По достижении шестилетнего возраста мальчику будет вручена… Разумеется, скрипка. Музыкальному ребенку, тем более с задатками вундеркинда, сулили большое будущее…

Давно доказано, что музы не молчат во время баталий. Даже грохот пушек сопровождается сигналами полковых труб и фанфар. У кого занимался Рознер? И где он учился?

Есть сведения, что в шесть лет мальчика приняли в подготовительный класс Берлинской консерватории Юлиуса Штерна, воспитанником которой он оставался четыре года. Как назло, списки питомцев этого частного учебного заведения за 1916/17–1923 гг. не сохранились. Иногда встречаются упоминания о некоем профессоре Мартине, преподававшем Ади основы скрипичного мастерства. Полагаю, что Мартин – трансформация фамилии Маттес. В краткой автобиографии образца 1973 года Эдди называет профессора Маттеса своим преподавателем по трубе, которая была для Рознера «дополнительно-обязательным» инструментом в Высшей школе музыки.

В советской театральной энциклопедии 60-х утверждается, что Эдди учился у скрипача Карла Флеша[3].

Документальные свидетельства студенческих лет Эдди на поверхности не лежат. Трудно найти их и на глубине. Архивы Берлинского университета искусств полны лакун. Архивариусы не могут похвастаться тем, что следы пребывания Рознера в стенах Государственной академической высшей музыкальной школы сохранились. Впоследствии Эдди как минимум дважды говорил в интервью журналистам, что он учился на врача или собирался быть медиком. Так, в 1938 году рижская газета «Сегодня вечером» сообщала: «В свое время Эди Рознер готовился стать врачом, но, будучи студентом, почувствовал, что его призвание – музыка». Прошло больше тридцати лет, когда, будучи на гастролях в Гродно, Рознер сказал: «Учился в Берлине, в 18 лет окончил там высшую музыкальную школу, а потом… медицинский факультет университета. Так что по профессии я врач». Кстати, по свидетельству близких, настольной книгой никогда не страдавшего ипохондрией Рознера был «Справочник врача».

С кузеном Бернхардом Кернером. Начало 1920-х. На открытке надпись: «Любимым тете и дяде на память от племянника Адольфа и внучатого племянника Бернхарда»

Здесь мы сталкиваемся с первыми загадками в биографии Эдди, где правда соседствует с вымыслом, имиджевыми и маркетинговыми ходами, работой над образом, пережитая реальность усеяна преувеличениями, фантазиями и легендами. Многие из них ничуть не мешают рассказу, не нарушают его течение, особенно в наше время, когда каждая вторая «звезда» создает себе собственный миф. Мифы Рознера настолько красивы, настолько искусно и логично «инкрустированы» в панораму времени, в контексты, в линию судьбы, что поневоле вспоминаешь Вольтера: «Если даже этого не было, следовало бы придумать». У немцев, впрочем, есть другая поговорка: Es ist zu schön, um wahr zu sein – «Слишком прекрасно, чтобы быть правдой».

Гипсштрассе. На этой улице была школа, где учился Ади Рознер

Некоторым коллегам, например, скрипачу Борису Соркину, игравшему у него в оркестре, Эдди рассказывал такой вариант: родился в состоятельной семье, отец имел гостиничный бизнес, что позволило сыну учиться у лучших педагогов. В «колымской автобиографии» Рознер, напротив, подчеркивает тяжелое материальное положение родителей, «не имевших средств для оплаты обучения». «Угроза исключения из… учебных заведений возникала неоднократно в течение всех лет, но благодаря моих способностей и таланта (так в оригинале), мне удалось окончить их бесплатно». В семидесятые годы в интервью западногерманскому глянцевому журналу Bunte, иллюстрированному, гламурному, Рознер упоминал некоего барона, советника коммерции Бруннера. Будто бы Бруннер предоставил подающему надежды юному скрипачу возможность жить на своей вилле в элитном берлинском районе Грюневальд. Барон вращался в высшем обществе, славился меценатством, светскими раутами, и одаренный мальчик якобы однажды выступил на приеме или банкете, который Бруннер устроил в честь президента Германской республики Фридриха Эберта. А еще выхлопотал для Ади государственную стипендию и даже приходился ему дальним родственником. Едва ли отрочество Рознера было столь безоблачным, отмеченным появлением богатого и влиятельного покровителя. Скорее всего, эта история относится к разряду сюжетов для прессы, на которые падки бульварные журналисты. Стал бы Ади в семнадцать лет выступать в злачных местах, если бы упомянутые благодеяния произошли на самом деле? Или неоновые огни джаза сбили паренька с «верного пути», что так часто случалось в разгар ревущих двадцатых?

По словам Ирины, младшей дочери Рознера, никакого благодетеля или импресарио не существовало. Не было и учебы на медика: «Отцу нравилась профессия врача, его племянница впоследствии стала доктором. Позже он сделает всё для того, чтобы я пошла в медицину, и сориентирует сына Владимира в этом же направлении».

Как бы то ни было, 1927 год оказался для Рознера судьбоносным, или, как нынче говорят, знаковым. Юноша начинает музыкой зарабатывать себе на жизнь, выступая как скрипач в барах, ресторанах и кафе. При этом он впервые «соприкасается» с Россией, с Советским Союзом: «питейным заведением», где Ади получил свой «дебютный ангажемент», был бар «Маяковский» на Майнекештрассе, в самом центре «русского пятачка» Берлина, именуемого в народе Шарлоттенград. Совсем неподалеку от «Маяковского» принимали гостей два крупнейших русских ресторана тех лет – «Кулинар» и «Городецкий». С «Кулинаром» всё понятно. Что до «Городецкого», то он назван не в честь русского поэта, но по фамилии своего владельца.

Неуверенность в себе долгое время считалась традиционным качеством тихих и зачастую начитанных еврейских юношей Восточной Европы. Верно это определение или нет, к Рознеру оно ни в коей мере не относилось. Да, Ади много читал, увлекаясь прежде всего приключенческой литературой, не проходя мимо модных детективов Эдгара Уоллеса. Зачастую в круг чтения попадали научные издания, лексиконы и словари – в дальнейшем Рознер сможет поддерживать беседу на английском и французском. Любовь к героям Джека Лондона и Даниэля Дефо приучит к мысли о том, что в жизни не обойтись без находчивости и сноровки, способности выживать в любых предложенных обстоятельствах, включая чрезвычайные. Наконец, самому «создавать обстоятельства». При этом – надеяться в основном на себя, на свои силы. Что касается фундаментальных характеристик, главным постулатом была семейная заповедь, передававшаяся по наследству: ты должен быть на голову выше, лучше, чтобы оказаться вровень с другими.

В консерватории Штерна по классу трубы учился Вальтер Йенсон, старше Ади на восемь лет. Сохранились фотографии, запечатлевшие Йенсона в белом костюме, с характерными, до боли знакомыми тонкими усиками. После Второй мировой он станет одним из первых джазменов ГДР. Бог весть, общался ли Рознер с Йенсоном, но так или иначе Ади начал активно осваивать трубу. Если быть точным – корнет, ее ближайший родственник. Не буду утверждать, что игра на корнете подвластна всякому, но научиться извлекать из него удобоваримые звуки достаточно легко, на мой взгляд, легче, чем мучая скрипку. И все же труба далеко не так проста, как это может показаться. По мнению большинства профессионалов, ее звук формируется не только с помощью губ, но всего корпуса, а инструмент служит лишь «усилителем» звука. Я уже не говорю о том, чтобы играть со свингом, импровизировать, владеть приемами и нюансами, забираться в космос высоких нот.

Ади Рознер в юности

Рознер сделал свой выбор: если уж не кларнет, то корнет тоже хорошо. Четыре десятилетия спустя на вопрос Бориса Соркина, «почему он стал не скрипачом, а трубачом», наш герой отшучивался: «Я заметил, что трубачам больше платят». Бытует версия, что «трубил» Ади «для себя», но однажды пришлось кого-то выручать, как это бывает на премьерном спектакле, когда начинающая актриса оказывается в состоянии заменить капризную примадонну… И дело пошло. Корнет – труба – флюгельгорн… Хотя скрипку Рознер не забросил, она в дальнейшем не раз напоминала о себе – доставались и скрипичные партии. Кроме того, скрипка привила любовь к струнным в джазе, к поиску новых звуковых сочетаний и соответствий (схожим путем шел Арти Шоу в Америке), к постоянной готовности предоставить работу исполнителям на смычковых инструментах (так поступит Гленн Миллер во время войны). Джазовые биг-бэнды в массе своей не нуждались в услугах струнников, и все же корифеи свинга Гарри Джеймс и Томми Дорси запишут многие свои хиты при их участии. А Ади вообще был упрямым парнем. В конце 20-х он услышит игру поселившегося в Берлине американского трубача-виртуоза Артура Бриггса, а в 1938 году в Париже – скрипку Стефана Грапелли. Это лишний раз убедит его в том, что и у трубы, и у «главного симфонического инструмента» колоссальные возможности, причем на трубе нужно играть так же плавно и грациозно, как играют на скрипке.

Знатоки правильно говорят: джазовая традиция не существует в отрыве от поддерживающих ее музыкантов – хранителей огня. Легкая музыка всегда была областью, в которой наравне с людьми, спешащими похвастать корочкой консерваторского диплома, работали и творили талантливые самоучки. Так исторически сложилось, так случается и сейчас, несмотря на то что нынче в любой уважающей себя большой стране можно постигать азы джаза в каком-нибудь приличном учебном заведении. Не забудем, однако, что ни Армстронг, ни Бенни Гудмен, ни Каунт Бэйси систематического музыкального образования не получили.

Да и какая разница, окончил Ади Высшую школу музыки с золотой медалью или (допустим) прервал учебу. Соответствует ли «музыкальная консерватория Штерна» (так Рознер сам ее называет в автобиографии) современному понятию «музыкальная школа», а Высшая музыкальная школа (которую Эдди, по его же собственным словам, посещал параллельно с гимназией) – музучилищу. Главное, что из этого вышло. Как выразился писатель Леонид Зорин устами одного из своих героев, «всякая правда условна, несостоятельна, недостоверна». А другой писатель, Эргали Гер, сказал: «Чем больше жмешь на правду факта, тем меньше литературы. Чем меньше литературы – тем меньше правды жизни».

Фокстротопоклонники

«В один прекрасный день»… Да простят меня читатели, уж больно затертая формула. А ведь такой день, слава Всевышнему, раньше или позже наступает. Я думаю, что он был прекрасным, тот день, когда на Ади обратил внимание известный в Берлине капельмейстер скрипач Вилли Розе-Петёзи. Рознер и Розе – хорошо сочетающиеся фамилии. Салонный оркестр этого скрипача уже в первой половине двадцатых годов записал на пластинки композиции с весьма красноречивыми названиями: «Шанхайский блюз», I know a band… from dixieland. Впрочем, не обольщайтесь. Нетрудно догадаться, что салонные оркестры Германии и «блюз», и «диксиленд» играли, руководствуясь правилами, принятыми в оперетте при исполнении модных танцев. Да и танцы эти были, скорее, стилизациями, приспособленными для нужд музыкальной комедии. Даже синкопы чарльстона у Розе-Петёзи напоминали чардаш. Недаром танец шимми из «Баядеры» Кальмана звучал в оркестре из сезона в сезон. Однако Розе-Петёзи имел регулярные ангажементы в Гамбурге и контракт с берлинским антрепризным театром Рудольфа Нельсона. А тот был в Берлине кем-то вроде легендарного Зигфильда в Штатах, главного шоу-специалиста довоенного Бродвея.

Файв-о-клок в отеле «Эспланада». 1926

Превратив скрипку в «запасной инструмент», Ади поступил более чем разумно. Чего-чего, но нехватки эффектных скрипачей столица Германии не испытывала. При этом многие сумели здесь добиться славы как модные капельмейстеры.

Самые известные могли похвастать украинским, белорусским или польским прошлым. В Киеве родились Ефим Шахмайстер и Лев Гольцман, в Борисове – Самуил Баскин. Из России родом был Илья Лифшакофф, а Пауль Годвин попал в Берлин из маленького силезского местечка, над которым недавно парил двуглавый орел царской России.

Музыка венских кондитерских, парков и кафехаузов по-прежнему пользовалась спросом. Как говорится, всякий почтенный берлинец не прочь заглянуть в заведение, устроенное на австрийский лад, где можно не только заказать кофе и кухен[4], но и бесплатно почитать свежую газету. Однако в конце двадцатых даже самому завзятому салонному скрипачу уже некуда было деться от джаза. Процветали файв-о-клоки, танцы к чаю в пять.

Уроженец Львова скрипач Марек Вебер джаз не любил. Ветеран «малой сцены», он в 1928 году разменял пятый десяток и чувствовал себя слишком старым для этой «нервической» музыки. Регулярные выступления в самом фешенебельном берлинском отеле «Адлон» приносили стабильный и солидный доход. Но совсем игнорировать жанр, которым восхищалась молодежь, было невозможно. А значит, нужно пригласить в оркестр увлеченных молодых музыкантов. Ади оказался в их числе.

Кое-что совпадает у Марека Вебера и Ади Рознера. Во-первых, господин Вебер учился в консерватории Штерна. Во-вторых, у него (согласно биографам) был альтернативный шанс стать врачом. Ну и, наконец, он тоже носил маленькие щеголеватые усики… Советскому слушателю оркестр Вебера был знаком как минимум двумя записями – танго Оскара Строка «Черные глаза» (первое исполнение!) и пасодоблем «Рио-Рита», гремевшим в середине тридцатых едва ли не с каждого патефона. Рознер проработал в этом коллективе недолго, но именно тогда он окончательно вырос в трубача-солиста.

Потсдамская площадь, «Дом Отечества», один из танцевальных дворцов Берлина

Любой город, большой и маленький, новый и древний – это прежде всего его жители. Поэт Андрей Белый, обозревая ночную жизнь Берлина и будучи свидетелем фокстротной лихорадки, охватившей германскую столицу, назвал часть молодежи представителями «черного интернационала современной Европы» «с “негроидами” в крови» и «ритмом фокстрота в душе»:

«Я разглядывал их, шествующих по Motzstrasse и Tauentzienstrasse; бледные худые юноши с гладко причесанными проборами, в светлых смокингах и с особенным выражением… глаз; что-то строгое, болезненно строгое в их походке; точно они не идут, а несут перед собой реликвию какого-то священного культа; обращает на себя внимание их танцующая походка с незаметным отскакиванием через два шага вбок; мне впоследствии лишь открылося: они – “фокстротируют”, то есть мысленно исполняют фокстрот… бледные худощавые барышни с подведенными глазами, с короткими волосами перекисиводородного цвета… Те и другие переполняют кафэ в часы пятичасового чая и меленькие “дилэ”… в одном углу громыхает “джазбанд”… молодые люди встают; и со строгими лицами, сцепившись с девицами, начинают – о нет, не вертеться – а угловато, ритмически поворачиваться и ходить… на маленьком пространстве между столиков появляется оголенная танцовщица-босоножка».

В джазовом кабачке. Берлин, 1930

Поэт ужаснулся и сделал вывод: «в Берлине пляшут все». От миллиардеров до рабочих и нищих бродяг, «от семидесятилетних старух до семилетних младенцев». Танцуют в «плясульнях» – так Белый окрестил любые дансинги, «приличные, полуприличные, вполне неприличные». Пляшут немцы и венцы, чехословаки и шведы, выходцы из Польши и Китая, царской России, Японии, Англии…

Уже лет тридцать шло медленное, но верное превращение Берлина в узловую станцию для «транзитников» из Восточной Европы. И если до конца Первой мировой войны столица империи считалась временным перевалочным пунктом на пути беженцев на Запад или назад, то теперь главный город Веймарской республики приютил около трехсот тысяч восточноевропейских эмигрантов, в том числе из царской России. (Кстати, именно тогда Соединенные Штаты и некоторые другие страны ужесточили правила въезда.)

Танцкафе на Курфюрстендамм

Окраины Берлина полнились эмигрантами. Эмигранты попадали не только в «праздно танцующий город», но в «западную западню» – раздираемую противоречиями страну, где поднимали голову шовинизм и расизм.

Чтобы как следует поразвлечься, им не нужно было даже выезжать за пределы Сарайных кварталов. Всё зависело от размеров искомого пространства для «разгуляя» и толщины кошелька. В кафе Mulackritze, который в народе называли просто Ritze («Щелка»), собиралось самое пестрое общество. Здесь вращалась богема, завсегдатаями заведения числились и Дитрих, и Клэр Вальдофф – кабаретистка и лесбиянка, и театральный режиссер Густаф Грюдгенс, который сделает карьеру при Гитлере. В «Щелку» заглядывали дамы полусвета, сутенеры и гангстеры. В дальних комнатах проститутки принимали клиентов.

Берлин двадцатых – особая планета, особый флер. Сексуальность, выставленная напоказ, интимные песенки и эстрадные номера с большой дозой эротики, стриптиз, всё новые клубы и кабаре, включая леворадикальные – с Брехтом и Пискатором.

Кстати, о Брехте. Донжуанский список великого драматурга воистину необъятен. И все же в дневниковой записи 1927 года он пишет: «За одну сильную мысль я готов пожертвовать любой женщиной, почти любой».

Брехта впору заподозрить в лукавстве. Любимых женщин он старался любой ценой удержать возле себя. Был ли Ади готов пожертвовать женщиной ради музыки? По мнению бывшего администратора Гомельской филармонии, с которым нашего героя свела судьба на склоне лет, музыка – главная любовь Рознера. Самые черные для «черного жанра» годы не заставили его отречься от джаза.

Но от амурных историй он тоже не отрекался.

Исследователи спорят о том, насколько велик вклад возлюбленных Брехта в его творчество, вклад непосредственный, базирующийся на участии, близком к соавторству.

Подруги Ади зачастую оставались за кадром. Отношения далеко не всегда афишировались, хотя для близких и коллег похождения трубача оставались секретом Полишинеля. Много позже, создав семью, галантный кавалер Эдди Рознер всегда будет соблюдать дистанцию, не переходя ту тонкую, деликатную грань, которая отделяла «домашнюю пристань» от всего внешнего мира. Влияние женщин, окружавших Рознера, прекрасных незнакомок, встречавшихся ему на пути, на его собственные художественные успехи, скорее, тема романа, чем биографического исследования. Дамы дарили ему свое внимание, переходящее в обожание, внимание рождало вдохновение. Они были музами, свидетельницами трудов и дней, творческие импульсы трубадур черпал в любви, не забывая о необходимости оглядываться вокруг. Конечно, Берлин двадцатых выработал в Рознере повадки «салонного льва». Ветреные берлинские красотки славились эксцентрическим непостоянством привязанностей. Недаром в оркестре Мити Никиша звучал фокстрот с таким «джентльменским назиданием»: «Легкое увлечение – мимоходом – вам не к лицу, милостивая госпожа. Люди или любят друга друга, или не любят».

Глава II

От джаза к джазу

Штефан Вайнтрауб

Переход от капельмейстера Марека Вебера к бэндлидеру Мите Никишу, бравшему пример с лучших американских симфоджазов, был для Ади безусловным шагом вперед.

Сразу предостерегаю от заблуждений: никакого отношения к России Митя Никиш не имел. Зато приходился родным сыном выдающемуся дирижеру Артуру Никишу. Его отец прославился как шеф симфонического оркестра концертного зала «Гевандхауз» в Лейпциге, филармонических оркестров в Бостоне и Берлине, директор Лейпцигской консерватории, блестящий интерпретатор музыки Брукнера и Чайковского, коллега Густава Малера.

И все же работа в бэнде Никиша-младшего осталась в биографии Ади интересным эпизодом, не более.

По всей видимости, уже весной 1929 года произошла первая встреча Рознера и Штефана Вайнтрауба – именно тогда пути оркестра Мити Никиша пересеклись с ансамблем Weintraub Syncopators. Хорст Бергмайер обратил мое внимание на наигранную, но не поступившую в продажу пластинку фирмы «Бека». Запись датируется 4 апреля 1929 года. Ее сопровождает отметка в соответствующем каталоге: «Митя Никиш с синкопаторами Вайнтрауба». По какой-то причине Никиш заменил на этой записи пианиста, работавшего у Вайнтрауба, а был им в ту пору композитор Фридрих Холлендер.

Так началось сотрудничество Ади с самым популярным шоу-бэндом Веймарской республики. К декабрю 1930 года Рознер превратился в «штатного» музыканта этого коллектива.

Ну что же, настала пора рассказать о том, кто они – Вайнтрауб, Холлендер и иже с ними.

Четыре десятилетия спустя Эдди Рознер назовет «синкопаторов» Вайнтрауба оркестром студентов-медиков. Да и исследователь джаза Владимир Фейертаг выскажется о них в аналогичном духе:

«История возникновения оркестра вполне типична для того времени: два безработных врача, три студента, инженер и конторский служащий решили “пробиться” на большую эстраду своим любительским ансамблем. Предприимчивость и энергия помогли им. Каждый из них освоил дополнительно несколько музыкальных инструментов, были подобраны номера для развлекательной программы и продуман каждый элемент сценического движения».

Летом 1932 года на выставке GRUGA в Эссене. Четвертый слева – Ади Рознер. Фото из архива Х. Бергмайера

Надо сказать, что любительский ансамбль стал вскоре одним из наиболее востребованных и искушенных в джазовом деле музыкальных коллективов Германии. Яков Басин, белорусский биограф Рознера, отмечал, что «танцевальные оркестры, скорее, имитировали джаз, нежели играли его». Но «синкопаторы» прилагали максимум усилий к тому, чтобы, развлекая, играть джаз по-настоящему. По признанию самого Вайнтрауба, они учились, подолгу слушая американские пластинки, и уже во время своего дебюта на большом балу звучали так современно, эффектно и оригинально, что «переманили» публику из соседних залов, где играли другие оркестры. Обалдевшая от восторга публика никак не хотела расходиться.

Зачастую в отечественной историографии Штефана Вайнтрауба называют тромбонистом. На самом деле уроженец города Бреслау (ныне – Вроцлав) Штефан «Степс» Вайнтрауб не был ни тромбонистом (в узком понимании этой музыкальной специальности), ни врачом, ни студентом-медиком. Он даже не помышлял о высшей школе, рассчитывая получить профессию фармацевта-провизора, но учеба была прервана войной – в 1916 году восемнадцатилетний Вайнтрауб оказался на фронте. Позже Штефан уже не вернулся к аптечному делу. Он хорошо играл на рояле, легко подбирая на слух американские мелодии, однако еще увереннее чувствовал себя за ударной установкой. И когда «синкопаторов» заметил популярный композитор, «берлинский бродвеец» Фридрих Холлендер, пригласивший музыкантов к участию в различных ревю[5], Вайнтрауб с легким сердцем уступил ему место у фортепиано.

Вайнтрауб вспоминал в 1979 году: «Каждый из нас владел пятью инструментами. Поэтому мы могли играть такие произведения, как “Рапсодия в стиле блюз”. Мы просто меняли инструменты во время исполнения»[6].

Игра на разных инструментах сопровождалась игрой с реквизитом, световыми эффектами, переодеванием, комедийными положениями. К примеру, таким: луч прожектора выхватывал музыканта, изображавшего соло на саксофоне, в то время как в темноте звучала флейта.

В репертуаре Weintraub Syncopators творчески осваивались и преломлялись многие элементы тогдашней легкой музыки – чарльстон и танго, латиноамериканские ритмы и новая венская оперетта, французский шансон, чикагский джаз и ранний свинг, фривольные тексты, в которых абсурдистские приемы соседствовали с пародиями на консервативную прусскую мораль. «Синкопаторы» поражали зрителя многосторонним, как сказали бы сейчас, комплексным подходом к делу. Важным фактором успеха была зрелищность – пантомима и буффонада. Позже находки своих коллег Рознер внедрит и в Польше (восхищая местных критиков), и в Советском Союзе (обозрение «Очи черные»).

Штефан Вайнтрауб стал бэндлидером благодаря жеребьевке, его оркестранты называли себя и «синкопаторами», и просто… «вайнтраубами», а Фридрих Холлендер долгое время считался кем-то вроде шефа.

Первые пластинки они записали в августе 1927 года. Интересно провести параллели с событиями в истории отечественной легкой музыки. Джаз на советском радио – в исполнении оркестра Александра Цфасмана – впервые зазвучал год спустя. Тогда же Цфасман наиграл пластинки.

Всё шло своим чередом. Удача сопутствовала «вайнтраубам». Гастрольный дебют за рубежом – в 1928 году, первое турне по Германии – в 1930-м. Всюду аншлаги, доброжелательные и восторженные отклики в прессе, иногда – легкий привкус скандала. В ревю Bitte einsteigen ансамбль выступал с нашумевшей танцовщицей и певицей-негритянкой из Парижа Жозефин Бейкер. В сентябре 1929 года «синкопаторы» участвовали в скандальной премьере пьесы «Купец из Берлина», музыку к которой написал симфонист Ханс Эйслер, будущий автор гимна ГДР. От появления звукового кино Вайнтрауб и его команда только выиграли – в то время как другие музыканты, занимавшиеся иллюстрацией фильмов, лишились этой работы, Weintraub Syncopators перебрались с просцениума на экран.

Марлен Дитрих в фильме «Голубой ангел»

Весной 1930 года на экраны вышел «Голубой ангел». Снятый по роману Генриха Манна с музыкой Фридриха Холлендера, фильм станет эпохальной картиной в истории мирового кинематографа. Вместе с ним на небосклоне актерского искусства взойдет звезда Марлен Дитрих, исполнявшей главную роль. Хотя факт участия Рознера в фильме оспаривается, фотографии со съемочной площадки, хранящиеся в киномузее Берлина – Немецкой синематеке, запечатлели не только Ади Рознера, который играет на скрипке в присутствии сидящей на рояле Марлен, но и Марлен, «играющую» на скрипке Ади[7].

Актер и певец Макс Хансен пригласил Вайнтрауба и его бэнд в фильм «Кабинет доктора Ларифари». В немецком просторечии «ларифари» означает бессмысленные разглагольствования. Название пародировало небезызвестный киношедевр берлинского экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари», один из первых фильмов ужасов.

Рудольф Нельсон ангажировал «синкопаторов» для участия в картине «И Нельсон играет». Музыка получилась, хотя бы частично, вполне в стиле Дюка Эллингтона тех лет.

Я поинтересовался у Ирины Прокофьевой-Рознер, младшей дочери трубача, как складывалась личная жизнь нашего героя. Ирина рассказала мне, что за оркестром ездила барышня по имени Элеонора. Девушка была влюблена в Рознера.

Как бы то ни было, «синкопаторы» всюду, где бы они ни выступали, вызывали у прекрасного пола повышенный интерес. В 1962 году Фридрих Холлендер так вспоминал о гастролях в Дании: «После удачной премьеры мы пригласили датских девушек-танцовщиц на праздник в ресторан гостиницы “Англетер”. Наши датские девушки не знали ни слова по-немецки, наши немецкие ребята не знали ни слова по-датски. Мы улыбались, обменивались непроизносимыми словами, пили на брудершафт. На каком языке? На третьем, не отмеченном ни в одном учебнике мировом языке, который имеет свою тайную грамматику».

Белый Армстронг

Дариуш Михальский, исследователь довоенной польской эстрады, пишет о знакомстве Рознера с Альфредом (Фредом) Шером. Фред Шер родился в начале века в Галиции, постоянно жил в Австрии и сочинял легкую музыку. В отличие от барона Бруннера факт существования Шера поставить под сомнение невозможно. Не исключено, что еще в 1930 году Фред и Ади вдвоем написали танго «Когда ты вернешься» (Gdy wrócisz, оно же Jak gdyby nigdy nic), причем Шер обеспечил премьеру песни в новом ревю на сцене модного варшавского кабаре «Морское око». Неплохой дебют, если учесть тот факт, что с легкой руки Ежи Петерсбурского (в СССР он был известен как Юрий (Георгий) Петербургский) и его «Донны Клары» польские танго только начинали входить в моду. Под названием «Останься» танго Gdy wrócisz будет украшать репертуар Рознера много лет спустя.

Берлин. Александрплац. 1930-е

Яков Басин:

По рассказам, свою первую мелодию Рознер написал, сидя за карточным столом. Фанатичный картежник, он заражал этой страстью окружающих. Но однажды кто-то из партнеров в разговоре спросил у Рознера: «Что, слабо написать мелодию?» Рознер взял со стола салфетку, подумал недолго, пожевал губами, а потом расчертил нотный стан и через несколько минут предъявил друзьям готовый текст.

Фред Шер пытался внушить Ади, что только на родине отца – в Польше он сможет добиться настоящих успехов. Другим патриотом, ратовавшим за Польшу был Лотар (Лионель) Лямпель, певец и кузен Ади по линии матери. Но это еще не все. Наверняка молодой трубач слышал о том, что его дальние польские родственники – Герман (Генрик), Ежи и Леопольд Рознеры, выступавшие под собственным брендом Rosner Players, весьма успешны в Познани, Кракове и Варшаве. «Среди польских музыкантов и руководителей ансамблей пианист Ежи Рознер ценился высоко, – отмечает Михальский. – Среди прочего он играл в 1929 году в оркестре Фреда Мелодиста»[8].

Берлин. Начало 1930-х

Тем не менее до переезда в Варшаву пройдет еще несколько лет…

Не суть важно, кто надоумил и уговорил Ади уехать. После того как Гитлер стал рейхсканцлером, помимо ширящихся запретов для не арийцев наш герой в буквальном смысле на себе испытал удары новой власти. Весной 1933 года в пивном баре на Александрплац к нему привязались нацистские молодчики. Рознер не был «парнем робкого десятка», к тому же занимался боксом. Но в эти дни ему стало понятно, что из Германии нужно бежать[9].

Рознер «откололся» от «синкопаторов» летом, в том же году. Он ищет счастья в Бельгии и Голландии. Работы в Амстердаме с избытком, даже местная звезда – трубач Луи де Врис, претендент на звание лучшего европейского трубача, проявляет интерес к молодому коллеге. В Голландию перебирается Лотар Лямпель и уже 1 сентября 1933 года становится участником ансамбля Internationals, которым руководит брат де Вриса. В Брюсселе у Ади появился новый приятель – талантливый бельгийский саксофонист и аранжировщик Альфонс «Фад» Кандрикс. Набирая ансамбль для летнего сезона, Фад пригласил и Ади. С этим бэндом Рознер выступает в Брюсселе и Гааге, Амстердаме и на популярном бельгийском курорте Остенде. Скорее всего, именно здесь, в Остенде, Ади впервые собрал свой собственный коллектив – «Джек-бэнд». В числе музыкантов, сотрудничавших с Ади уже тогда, были барабанщик Георг «Джо» (Хаим) Шварцштайн и саксофонист Эрвин (Гарри) Вольфайлер.

«Сохранилась фотография, которую отец хотел послать Фаду Кандриксу, – рассказывает Ирина Прокофьева-Рознер. – Он подписал ее “Моему дорогому другу”. Почему-то она полуразорвана».

Весть о том, что великий Армстронг, или, как его еще звали, Сатчмо, гастролирует по Европе, произвела на Рознера космическое впечатление, почти затмив собой все остальные события рокового 1933 года.

История встречи Луи и Ади вполне апокрифична. Каждый, кто ее когда-нибудь слышал, обязательно добавлял в сюжет что-нибудь от себя. Когда и где произошла эта встреча «в верхах»: в США, Италии, Бельгии? Был ли это конкурс трубачей или обычный джем-сейшн в одном из клубов? Получил ли Рознер в подарок от Армстронга фотографию с автографом или, может быть, трубу с выгравированной на ней дарственной надписью?

Некоторые авторы утверждали, что Ади познакомился с Армстронгом в Нью-Йорке в 1933 году. Журналист О. Загоруйко перенес это событие в 1932 год. Глеб Скороходов и Яков Басин настаивали на Милане.

Попробуем разобраться. В 1932 году бэнд Штефана Вайнтрауба в самом деле получил шанс пересечь Атлантику, да и у Сатчмо наметились первые европейские гастроли. Увы, единственное, что такая ситуация сулила Рознеру, – встречу двух кораблей: гамбургского парохода, на палубе которого «синкопаторы» развлекали пассажиров, и океанского лайнера с Армстронгом на борту, следовавшего по курсу Нью-Йорк – Лондон.

Перебирая даты, приходишь к еще более пресному выводу. Из Гамбурга Ади отплыл лишь в последней декаде июля, трудясь до 18-го в одном из дансингов Кельна. И именно 18-го Луи Армстронгу горячо аплодировали зрители лондонского «Палладиума». Сатчмо останется в Европе до ноября, однако траектория его путешествий будет ограничена Лондоном и Парижем.

В отличие от Армстронга, переплывшим океан «вайнтраубам» не удалось выступить «на суше» – для этого требовалось разрешение всесильного профсоюза американских музыкантов. Познакомиться с Армстронгом в Нью-Йорке на следующий год можно было, лишь побывав до начала лета в Америке. Ведь уже в июне 1933 года Луи отправился в свое второе европейское турне, надеясь посетить несколько стран. Едва ли он вынашивал планы джазового конкурса, тем более не помышлял участвовать в чем-либо подобном. О том, что Сатчмо не стремился к совместным выступлениям с другими музыкантами, свидетельствует его биограф Дж. Л. Коллиер: «Армстронг крайне болезненно реагировал на угрозу конкуренции со стороны другого исполнителя». Встретившись в Париже «с цыганским гитаристом Джанго Райнхардтом, тогда еще только начинавшим свою карьеру», Луи так и не согласился выступить с ним. Причина была банальной: Джанго «уже приобрел популярность среди французской публики, и Армстронг явно воспринимал его как своего конкурента». По этой же причине Сатчмо «уклонился и от совместных выступлений с Коулменом Хокинзом», когда король американских саксофонистов приехал в Европу.

Немецкое круизное судно «Европа» на трансатлантической линии

В Европе Армстронг пробыл до начала зимы 1935 года. Теоретически Рознер мог его видеть и слышать в Италии, но гораздо проще было встретиться в конце 1933 года в Брюсселе. Луи находился в Бельгии целый месяц, и Ади не составило бы труда побывать на одном из выступлений своего кумира. Проникнуть за кулисы и даже пробраться на репетицию, пообщаться after hour[10], обменяться музыкальными репликами – почему бы и нет? Неформально посостязаться или – по меньшей мере – продемонстрировать Армстронгу свой класс игры.

«Так был ли конкурс?» – задал я вопрос Хорсту Бергмайеру. Мои догадки и аналитические упражнения совпали с версией, которой придерживается голландский коллега. Вот ее суть. После концерта, который Армстронг дал в Брюсселе 13 ноября 1934 года[11], Луи посетил несколько джаз-клубов. В одном из этих клубов играл Ади. Игра Рознера произвела на Армстронга большое впечатление, и Сатчмо пригласил своего коллегу прийти к нему в отель на следующий день – «поболтать». «Конкурса, о котором наперебой пишут различные авторы, цитируя друг друга, никогда не было», – заключает Бергмайер, опираясь на собственную переписку с Лотаром Лямпелем.

На память об этих днях у Рознера появилась фотокарточка с рекламным портретом любимого исполнителя и лестным автографом: «Белому Луи Армстронгу от черного Ади Рознера».

Что касается трубы, тут всё сложнее. Среди труб и корнетов Армстронга имелся Buescher Truetone 10-22R. Современники помнят в арсенале Рознера золотистый корнет производства той же американской фирмы – Buescher Band Instrument Company, основанной немцем Гусом Бюшером. Можно предположить, что, купив корнет в 1932 году во время работы с «синкопаторами», Ади попросил манхэттенского гравера сделать надпись: «Ади Рознеру от Нью-Йорка». Именно так, по некоторым свидетельствам, гласила надпись на «золотой» трубе.

«Они все здесь»

Видели ли вы когда-нибудь замечательный фильм «Ва-банк», действие которого происходит в Польше 1934 года? Мало того что фильм насыщен джазовой музыкой, отдельные внешние черты главного героя этой криминальной комедии – трубача и взломщика сейфов Хенрика Квинто весьма схожи с обликом Рознера. С той лишь разницей, что Рознер не совмещал столь разные профессии, то есть банковские учреждения не грабил. К тому же он был гораздо улыбчивее и лет на тридцать моложе упомянутого экранного персонажа – музыканта и «медвежатника».

По утверждению Дариуша Михальского, Ади Рознер появился в Варшаве не позднее 1934 года. Джазовых и околоджазовых оркестров, игравших тогда в ресторанах и кабаре столицы и других больших городов Польши, было много – достаточно назвать ансамбли Зигмунта (Сигизмунда) Карасинского и братьев Гольд (их танго исполнял Петр Лещенко), Ежи Бельзацкого и Ежи Петерсбурского (автора «Утомленного солнца», который сотрудничал с Гольдами), Генрика Варса и Феликса Конарского (Реф-Рена), Фреда Мелодиста и др.

Бельзацкий навсегда запомнил день знакомства с Рознером. Было трудно не заметить, что аккуратный молодой человек прибыл издалека, но почему-то налегке, полностью соответствуя известной античной формуле omnia mea mecum porto: всё свое ношу с собой. В одной руке – футляр с трубой, в другой – маленький саквояж с бельем и личными принадлежностями. На вопрос Бельзацкого «А где оркестровки?» Ади рассмеялся: «Они все здесь» – и прикоснулся пальцем ко лбу.

Ансамбль Е. Петерсбурского (третий слева). В центре – Г. Гольд. Варшава, 1930-е

Сам Бельзацкий в разные годы работал у Генрика Гольда и Франтишека Витковского, побывал в США, где даже заглядывал в Cotton Club и был свидетелем выступлений американских джазменов. Ежи с радостью принял Ади в состав бэнда. Ему уже приходилось слышать о Рознере, однако еще приятнее было убедиться, что слухи о замечательном музыканте – не пустой звон. Слава подтверждалась умением. «Еще тогда поразил он всех своим коронным номером – одновременной игрой на двух трубах», – отмечал Ежи. Впрочем, очень скоро Бельзацкий понял, что Рознер намеревается сколотить собственный ансамбль.

Первый удобный случай для этого представился не в Варшаве, а в Кракове. Ангажемент в кафе Cyganeria позволил Ади собрать септет – коллектив из семи музыкантов. В этот состав Рознер пригласил как польских исполнителей, так и тех, кто был вынужден покинуть Германию по причине своего происхождения. В итоге подобрался коллектив, состоявший из группы саксофонов-кларнетов (в нее входили уроженец Лодзи цыган Тони Левитин, немецкие евреи Бобби Фидлер и Густав Виренберг), а также неполной ритм-секции (Станислав Пьецух играл на тубе и контрабасе, Симон Гелишковский на фортепиано, Георг «Джо» Шварцштайн – на ударных). Для того чтобы состав отвечал «стандарту» малого джаз-оркестра, требовались тромбонист, гитарист и еще один трубач.

Появился в ансамбле и певец – эту роль взял на себя Лотар Лямпель. Вокал Лямпеля примечателен по-своему. Во-первых, Лотар пел по-английски почти без акцента. Во-вторых, его манера пения не уступала многим крунерам – исполнителям лирико-сентиментальных баллад. Недаром Лямпель вскоре запишет с оркестром Рознера песни из репертуара популярного английского эстрадного вокалиста тех лет Эла Боули.

Варшаву удалось покорить быстро. Два известных увеселительных заведения польской столицы – кафе «Эспланада» и Palais dе Danse – распахнули свои двери для ансамбля Ади Рознера. Здесь Ади играл на «файвах» – так в Польше называли танцы к чаю в пять. Современники отмечали, что молодежь, приходившая потанцевать, во время выступлений рознеровского джаза, начисто забывала о танцах: «файв» превращался в концерт. Оркестр Рознера звучал по-американски стильно, виртуозно и свежо. Выпускник Берлинской консерватории Владислав Шпильман – впоследствии узник Варшавского гетто (его история запечатлена в фильме Романа Полански «Пианист»), организатор фестивалей в Сопоте и автор дебютной песни Эдиты Пьехи – был свидетелем «файвов» Рознера. На вопрос Дариуша Михальского, «что играл Ади», Шпильман дал самый простой ответ: «Всё. Всё то, что тогда играли в мире: All of Me, Body and Soul, Little White Lies, Moonglow, Night and Day, Stardust, Stormy Weather (американские джазовые стандарты). А также то, что подсказывало ему чутье бэндлидера: самый чуткий художественный компас».

В 1936 году Рознер записывается на фирме «Сирена рекордс». Сообщая о выходе новых пластинок, фирма подчеркивала, что «слава Рознера уже энное время назад проникла в Польшу из-за границы, но только благодаря зарубежным дискам польская аудитория могла насладиться его игрой. Наконец записи этого отличного дирижера и трубача выходят на польских пластинках, которым наверняка суждено будет стать образцом для подражания. О том, что коллектив г-на Рознера постепенно превращается в мощный симфоджаз, свидетельствуют его последние записи».

В числе записей были два танго – «Ты и я» Альфреда (Фреда) Шера и «Для чего» Зигмунта Шаца, фантазия «Негритянская деревня» («Эхо джунглей») на музыку Дюка Эллингтона (Рознер будет часто ее исполнять впоследствии), пасодобль «Для тебя, синьорино» и «Румынский фокстрот», маскировавший горячую американскую композицию The Man From South («Парень с юга»).

Понятен интерес Рознера к танго – этим жанром «болела» Польша. К тому же сам Ади уже давно питал слабость к латиноамериканской музыке, итало-испанской тематике. Но почему «Румынский фокстрот»? Зачем такой камуфляж, если даже ведущий советский бэндлидер Александр Цфасман в Москве запишет «Парня с юга», не меняя названия?[12]

Саксофонист Александр Галицкий, игравший у Рознера в ту пору, вспоминал, что оркестр с неоспоримым свингом исполнял разнообразный репертуар, в котором джазовые аранжировки занимали самое важное место. Позже именно в записях Рознера тех лет Галицкий находил подлинную атмосферу эпохи биг-бэндов, сетуя, что «в наше время уже никто так не умеет играть».

«С самых первых тактов меня поразил непривычный стиль исполнения, – писал Александр Ландау в краковском журнале “Ас”, – необыкновенная динамика, сочное звучание оркестра, с немногочисленным, но удачно подобранным сочетанием инструментов… Особенно заинтересовал меня дирижер, который на своей трубе вытворял настоящие чудеса. Диапазон звуков, которыми владел этот музыкант, захватил всех присутствующих. Ни одна танцевальная пара не вышла на паркет – все внимательно слушали: это был первый польский джаз-оркестр, игравший в зарубежном стиле».

Дариуш Михальский отмечает, что имя Рознера становилось всё известнее в Польше и за ее пределами. Ади слыл теперь джазовым гуру: и обыватели, и специалисты охотно слушали не только его игру, они прислушивались к его мнению. В 1937 году авторитетный британский еженедельник Melody Maker упомянул Рознера на своих страницах.

В ту пору у нашего трубача были постоянные ангажементы в трех городах – Варшаве, Кракове (ресторан «Казанова») и Лодзи, где он, по некоторым сведениям, даже открыл свой собственный кабачок Chez Ady («Дорогой Ади»).

В варшавском клубе YMCA (международной молодежной христианской организации) Рознер познакомился с Ароном Хекельманом, выступавшим под псевдонимом Альберт Гаррис. Гитарист и певец, Гаррис был самоучкой: он играл и пел по слуху. А еще сочинял музыку, которую записывал Метек – родной брат Альберта.

Статья из польского журнала 1930-х годов о «белом Армстронге»

Каждому из них, и Рознеру и Гаррису, было чем похвастаться друг перед другом. Тремя годами раньше Альберт в качестве гитариста участвовал в лондонских записях Коулмена Хокинза, а год назад напел для шеллачных дисков несколько польских шлягеров. Рознер с гордостью рассказал об обилии современных аранжировок в репертуаре оркестра, причем импортных – из Брюсселя и Лондона. Бельгийскими снабжал друг Кандрикс, английскими – знакомая переводчица из Национальной кинокорпорации, пересекавшая Ла-Манш не менее трех раз в год.

В ознаменование начала совместной работы Ади пообещал написать партитуру сам. Рознер сдержал слово, подарив Альберту собственноручно сделанную отличную обработку темы Джимми Кеннеди Did You Mother Come From Ireland. Дальнейшие события трудно объяснить. Партитура Рознера попала в оркестр Генрика Варса, с которым Гаррис и записал ее на пластинки, исполнив песню Кеннеди на польском языке. А отношения Ади Рознера и Генрика Варса, который был кем-то вроде штатного дирижера фирмы «Сирена-рекордс», испортились навсегда.

В 1936 году Рознер в одном из интервью так охарактеризовал джазовую сцену Польши:

«Я должен признать, что наши коллективы не дотягивают до заграничного уровня игры. Часть вины, несомненно, лежит на них самих, потому что они не стремятся принять стиль, характерный для американских и английских оркестров. В значительной степени, однако, виноваты и директора увеселительных заведений. Всё еще бытует неправильная точка зрения, что душа команды – элегантно одетый скрипач, который отвечает за контакт с аудиторией и ее настроение. Качество музыки играет второстепенную роль. […] В общем, у нас есть хорошие музыканты, но они до сих пор придерживаются старомодного и монотонного стиля игры».

Таким элегантно одетым скрипачом безусловно был популярный Генрик Гольд, руководивший своей капеллой на пару с не менее популярным композитором Ежи Петерсбурским.

Постоянно контактируя с хозяевами дансингов, Ади сталкивался с поклонниками привычной «монотонности». «Я не люблю трубы, вы не можете рассчитывать на работу», – сказал один из владельцев.

«Убежден, что публика быстро привыкнет к новому стилю, – оптимистично спорил Ади в прессе. – Важную роль могло бы взять на себя польское радио».

Польское радио в долгу не осталось. Как отмечает Дариуш Михальский, редакторы, словно услышав рассуждения Рознера, придумали целую серию передач, в которых постоянно звучали актуальные хиты зарубежного джаза.

Глава III

Турне 1938 года

Программа концерта в Хельсинки. 1938

Пластинки для «Колумбии»

Тысяча девятьсот тридцать восьмой год начался странно. В январе произошло нечто неслыханное – северное сияние в Австрии. Вечерняя заря оказалась огромной, огненной и блуждающей по небу с востока на запад, собираясь в светящиеся пучки. Небесный спектакль не прекращался и в полночь. Казалось, что огромный пожар бушует где-то или загадочное космическое пламя приблизилось к Земле. Старожилы встревожились, трактуя новость как плохой знак. Теплый и погожий март сменился апрельским ненастьем – пошли вереницы дождей. А в мае случились заморозки и январское полярное шоу повторилось.

Плохие новости не заставили себя ждать. В марте Австрия была проглочена «тысячелетним рейхом». Осенью Европу ждали новые потрясения: погромная «хрустальная» ночь сожженных синагог в Германии и мюнхенский сговор, отдавший Чехословакию на откуп немецким фашистам. Контуры новой Германии на карте континента всё больше напоминали ненасытную и страшную голову вепря, которая неуклонно росла в размерах.

Однако для Ади новый год оказался счастливым, подарив большое турне.

В январе оркестр работал в Лилле, а потом предстояло играть во французской столице.

Рознер волновался. Слишком часто ему приходилось слышать, что парижан ничем не поразишь. Как после «Мулен Руж» и банановых юбочек Жозефины Бейкер в «Фоли Бержер», после выступлений гитариста Джанго Райнхардта и скрипача Стефана Грапелли в Hot Club de France зазвать их на выступления малоизвестного оркестра?

«Мы сделаем им Gesamtkunstwerk[13] не по Вагнеру, а по Рознеру. Будет не хуже, чем на Бродвее!» – думал Ади.

Всё вышло как нельзя лучше: выступления бэнда произвели на публику огромное впечатление. Какими бы искушенными ни были французы, изобретательность и тщательность в исполнении номеров, которую предлагали Ади и его команда, пришлись слушателям по душе. Аранжировки подготовил Фад Кандрикс. А музыканты в костюмах «с иголочки» во главе с дирижером в белом фраке не только играли, но и участвовали в динамичной пантомиме, которой, по отзыву Дариуша Михальского, могли бы позавидовать лучшие мастера польского ревю тех лет.

Особенно запомнилось зрителям шоу, которое демонстрировал оркестр, исполняя эллингтоновский «Караван». Здесь всё было продумано до мелочей – не только музыка, но также сценография, дополнительный реквизит, «верблюд», двигавшийся по сцене, увеличиваясь в размерах. Желтый свет должен был создавать ощущение песчаной пустыни. Отдельный прожектор предназначался для «верблюжьей шкуры», под которой играл оркестр.

Весной Рознеру рукоплескал Париж – выступления в лучших концертных и кинозалах: Mari vaux, «Плейель»[14], в мюзик-холле ABC в очередь с такими звездами кино и эстрады, как Морис Шевалье, Мари Дюба, Люсьен Бойе… На афишах имя Рознера соседствовало с именами Даниэля Дарье, Мистингетт, Фернанделя.

Апогеем парижских гастролей стала возможность записаться на пластинки. По некоторым сведениям, продюсеры парижской «Колумбии» объявили о своей готовности выпустить диски оркестра при одном условии: польских музыкантов хотя бы частично должны были заменить местные – французы, бельгийцы, голландцы… Проблема состояла не в качестве игры, а в требованиях профсоюза. Пришлось согласиться. В результате Ади и его бэнд наиграли пять пластинок с десятью композициями, из которых четыре диска увидели свет.

Какое прекрасное время! Турне по югу Франции и в Монако, выступления в шикарных местах – Лазурный берег, Монпелье, Монте-Карло.

Можно себе представить, как Рознер шел по набережной Ниццы в сторону Старого города. По левую руку – отели, виллы и жилые дома. Впрочем, дома ли это? Какая-то сказочная декорация, киноидиллия в павильоне. Антуража в избытке. Округлые башенки и эркеры, маркизы и решетчатые ограды, балюстрады, балконы и лепнина на фоне южных растений. А яхты, бросающие якоря в бухте Ангелов! Посетив знаменитый цветочно-фруктовый рынок, отделенный от порта цепью низких зданий, Ади выходил на площадь Юстиции и, сев за столик в одном из кафе, заказывал коньяк…

Прощай, Ади…

После жаркого июня в Монако наметился Амстердам, а за ним – возможность скандинавско-балтийских гастролей. Барабанщик ван Клиф, фламандец с еврейскими корнями, настолько понравился Рознеру, что Ади позволил ему привести с собой целую когорту соотечественников, которые полностью заменили польских музыкантов. В маркетинговых целях оркестр уже в январе решили рекламировать как американский.

Ади изменил последнюю букву своего имени – с i на y. Такая транскрипция в английском прочтении давала единственно возможный результат – Эди. Теперь «американизированы» были фамилии и имена оркестрантов. Так, саксофонист Тони Хельвег стал Тони Эльманом, а его коллега Аб Струик – Бертом Стритхэмом. Контрабасист Яаап Сайет превратился в Джима Сэйета, а сам Морис ван Клиф – в Вэнклива… Отдельным номером в шоу-программе бэнда фигурировал танцевальный дуэт Кохрейн Систерс. Америка и другим путем напомнила о себе: сестра Эрна из Нью-Йорка прислала Эди гарантийный лист на эмиграцию в США. Однако прерывать турне Рознер не решился.

Бабье лето оркестр встретил в Дании: 16 сентября – выступление в Копенгагене, через десять дней – в Аальборге. Из Дании путь лежал в Латвию, на балтийское побережье.

Конечно, в Прибалтику лучше ехать в дни летнего солнцеворота. Ни архитектурой, ни температурой морской воды Рижское взморье не могло соперничать с Ниццей. Но климат и антураж это еще не всё, была у Риги и Юрмалы другая гордость – эстрадная достопримечательность: «король танго» Оскар Строк. Незримое присутствие Строка, блестящего композитора и пианиста, чувствовалось даже тогда, когда сам маэстро не концертировал. Так, 20 июля в приморском дансинге-кабаре «Корсо» состоялся бенефис дирижера Герберта Шмидта (Шмита), тесно сотрудничавшего с «королем танго» еще в начале 30-х. В бенефисе принял участие давнишний протеже Строка и непременный интерпретатор его танго Петр Лещенко. «Известный исполнитель цыганских песен» – подчеркнули в прессе, напомнив, что Шмидт без малого двадцать лет руководит «кабаретными оркестрами» и Лещенко начинал «вместе с ним свою артистическую карьеру». За бенефисом в «Корсо» последовало сольное выступление Лещенко в Кемери – «под гитару и оркестр».

В тот же летний день в другом дансинге-кабаре – «Лидо» гостила польская певица Ольга Каменская, известная исполнением русских романсов и вальса Ежи Рознера Za dawno, записанного на парижской «Колумбии». «Очень любит ваша публика всякого рода “глаза”, – поделилась она впечатлениями с корреспондентом русской газеты, – благо выбор их у меня очень велик. Пою я про всякие глаза, кроме, кажется, серых, – и публике одинаково нравятся “Черные глаза”, «Голубые глаза”, «Зеленые глаза”. Быть может, некоторую роль играет тут и “местный патриотизм” – ведь не секрет, что творцом всех этих глаз является ваш же рижский композитор Оскар Строк…»

Летний сезон на Рижском взморье всегда привлекал самых разных артистов, местных и заезжих, возможностью ангажементов. Итак, летом на побережье публику потчевали и баловали всевозможными развлечениями. Но август плавно перетек в сентябрь, и оркестр Герберта Шмидта перебрался в рижскую «Альгамбру». Именно в этом заведении в течение четырех осенних недель «штатному оркестру» Шмидта составил нешуточную конкуренцию зарубежный гастролер по имени Эди Рознер.

Реклама выступлений в рижской «Альгамбре». Октябрь 1938

Здравствуйте, мистер Эди!

29 сентября русская рижская газета «Сегодня вечером» в анонсе под заголовком «В субботу в “Альгамбре”» так предваряла гастроль:

«Переход в новое положение – первоклассного варьете, как нельзя более благоприятно принятый публикой “Альгамбры”, с субботы будет, так сказать, окончательно запечатлен гастролями знаменитого американского ревю-оркестра Эди Роснера, которые должны будут изменить лик программы “Альгамбры”, как это сделали летом в “Лидо” гастроли другого известного оркестра – “Лекуона Кубан Бойс”.

Оркестр Эди Роснера, приехавший в Париж после гастролей там этого кубинского оркестра, пользовавшегося огромным успехом, сумел все же затмить славу своего собрата. Оркестр Эди Роснера, состоящий из девяти мужчин и одной женщины, в Америке получил почетное прозвище “сенсации Бродвея”, и эту репутацию с честью поддерживает во время своего теперешнего европейского турне.

Выступление Эди Роснера и его оркестрантов в зале “Плейель” на вечере, организованном под лозунгом “Великая парижская ночь” Морисом Шевалье и Радио-Сите, а также дальнейшие выступления его в самых элегантных кабаре и радиофоне вызвали восхищение у парижской публики и печати. <…>

Эди Рознер и участники его капеллы играют на всевозможных инструментах и славятся умением захватывать публику сумасшедшим ритмом, создавать то неподражаемое настроение, которое царит в американских варьете.

Они везут с собой новейший оригинальный репертуар и познакомят рижскую публику с модными шлягерами предстоящего сезона. <…>

Оркестр Эди Роснера будет играть не только по вечерам, но и во время ежедневных (начиная с воскресенья) файф-о’клоков».

Прибыв в Латвию в последний сентябрьский уик-энд, Рознер приветствовал рижскую публику не в субботу, а во вторник, 4 октября. Опубликованная в этот день статья называлась более чем интригующе: «Венский вальс вытесняет в Америке негритянскую музыку».

«Эди Рознер, дирижер американского ревю-оркестра, сегодня начинающего свои гастроли в “Альгамбре”, – среднего роста, тонкий, изящный брюнет, внешним своим обликом напоминающий скорее всего мексиканца. С Мексикой он, однако, не имеет ничего общего, его долголетняя музыкальная деятельность протекала в Соед. Штатах вплоть до теперешнего европейского тур не, после которого Эди Рознер возвращается со своим оркестром в Америку… Сам Рознер играет на скрипке и трубе, а его оркестр по характеру инструментов – настоящая джаз-капелла. В Нью-Йорке оркестр Рознера, пользующийся большой известностью… был сенсационным номером на открытии великолепного кинотеатра “Парамоунта”…

Эди Рознер рассказывает много интересного об эволюции в музыкальных вкусах американской публики.

– Времена увлечения негритянской музыкой с ее резкими диссонансами, оглушительными шумами, с подменой настоящей музыки “музыкальным блефом” в Америке уже миновали, – говорит он. – Как ни странно, теперь в Америке наряду с не прошедшей еще лихорадкой свинга публика больше всего увлекается старым милым, плавным венским вальсом. Венская музыка за океаном теперь вообще в большой моде – быть может, в знак симпатии к былой Вене. Как бы то ни было, американцы в последнее время особенно охотно кружатся в вальсе под звуки Штрауса и Ланнера. Американская публика очень любит также русскую, цыганскую и венгерскую музыку, – словом всё певучее, мелодичное, проникнутое чувствительностью.

Каков жанр наших выступлений? Мой оркестр дает, если можно так выразиться, музыкальные спектакли, музыкальные обозрения, орнаментированные танцем и песней. Наша солистка Эльфи Стоун поет американские и французские песни, выдержанные в мягком, лирическом духе. Мы не чуждаемся и классической музыки, но подаем ее в совершенно своеобразном преломлении, дерзая, например, классические мелодии исполнять в темпе свинга. Художественность исполнения остается, однако, непреложной заповедью во всех наших невинных музыкальных каламбурах, шутках и остротах, в музыкальном юморе, сливающемся с серьезными нотками в пестрое музыкальное ревю, цель которого – увлечь слушателей в водовороте звуков, создать веселую, захватывающую, немного сумасбродную атмосферу музыкальных контрастов и эскапад. А впрочем, рассказать, что и как мы играем… право, очень… трудно… Лучше всего приходите нас послушать и посмотреть, – надеюсь, вам понравится…»

Прошло еще два дня, и в газете появилась новая заметка. Отбросив эвфемизмы и покровы, журналист сообщал: «Царство джаза в “Альгамбре”. Большой успех оркестра Эди Рознера».

«Обычно многолюдный зал “Альгамбры” теперь переполнен до последнего местечка. Сразу создается впечатление, что в обширной, разносторонней программе имеется аттракцион, сенсационный даже для пресыщенной выступлениями лучших артистов Риги. И в самом деле, ревю-оркестр Эди Рознера встряхнул нашу публику, сумел создать повышенное настроение, увлечь чисто американской стремительностью темпа. Он способен битый час беспрерывно играть для танцев, сопровождая зажигательную музыку веселыми рефренами, и никогда еще, кажется, танцевальный круг в “Альгамбре” не был так густо заполнен танцующими парами.

Но оркестр Эди Рознера не только превосходный аккомпаниатор для танцев, а и большая артистическая величина. Он построен по типу того “симфонического джаца”, которым Поль Уитмен завоевал Америку, а затем и весь мир. Каждый из участников оркестра в совершенстве владеет своим набором инструментов, а дирижер Эди Рознер виртуозно играет не только на одном, но даже на двух корнет-а-пистонах сразу. Его труба ликует, звенит, жалуется и смеется, передает тончайшие оттенки музыкальной мысли. Вместе с тем Эди Рознер – не только дирижер, но и режиссер, и оркестр надо и слушать, и смотреть. В его игре техническое мастерство, темперамент, замечательная музыкальность освещаются искрами юмора. <…>

Эди Рознеру и оркестру далеко не чужды также сентиментальные, лирические настроения. О любви, луне и тоске любовной говорят струны его скрипки, нежно поет труба – инструмент, казалось бы, меньше всего приспособленный для этой роли. <…>

Бурные аплодисменты, крики “браво”, требования бисов служат наградой талантливым артистам».

И это отнюдь не последняя рецензия…

«Гастроли оркестра Эди Рознера, уезжающего из Риги в Москву (! – Д. Др.), будут продолжаться еще… неделю. С субботы оркестр полностью меняет свою программу, чтобы познакомить рижан с новыми шлагерами и оригинальными композициями своего богатого разностороннего репертуара».

Из этих статей можно сделать сразу несколько выводов. В ключевых словах «мой оркестр дает… музыкальные обозрения, орнаментированные танцем и песней» выражено, пожалуй, основное творческое кредо Эди, которому он оставался верен всю жизнь. Вывод второй. Реклама решает все, даже если газета вступает в явное противоречие с собственной информацией, опубликованной ранее. Какая разница, куда едет оркестр после Риги? В Берлин, Москву или Нью-Йорк? Выступал он на открытии нью-йоркского «Парамаунта» или отеля «Ритц» в Аальборге? Главное – пробудить интерес у публики. Венский вальс Рознер действительно привезет в Москву, только произойдет это два года спустя. А музыку кубинского композитора Эрнесто Лекуона он будет исполнять в Москве через двадцать лет – в инструментальной пьесе, которой барабанщик Борис Матвеев продолжит дело Мориса ван Клифа, снискавшего аплодисменты рижского зрителя.

Но что означает фраза «измученные негритянской музыкой»? Уже ль тот самый Эди, еще недавно укорявший коллег-поляков за недостаточное стремление освоить современный американский джазовый стиль, выдает такое? Или это корреспондент, обнаружив в себе махрового ретрограда, манипулирует, переводя разговор в нужную колею? Осторожничает, желает потрафить «старорежимным вкусам» русских, дабы не спугнуть консервативную аудиторию?

Наверное, отсюда сенсационное заявление, мол, «венский вальс вытесняет свинг». Не исключаю, что Рознер имел в виду обработки классики, в том числе музыки Штрауса, которые пользовались большим успехом в исполнении американского тромбониста Томми Дорси и его биг-бэнда. Кроме того, в 1938 году на мировые киноэкраны вышла знаменитая впоследствии музыкальная картина с музыкой Штрауса «Большой вальс». В съемочной группе работал режиссер «Голубого ангела» Йозеф фон Штернберг, а усики главного героя, исполнявшего роль короля вальсов, напоминали, скорее, усики Эди, чем пышную растительность Штрауса-младшего.

Осень 1938 года была полна различными происшествиями. О чем только не писали в рижской прессе!

Газеты спешили сообщить, что арестованный в ходе репрессий советский авиаконструктор Туполев уже расстрелян, а нарком иностранных дел Литвинов отправлен в отставку. Потешались над музыкальным оформлением советской кинохроники: «“Сон в летнюю ночь” Мендельсона» сопровождает показ мойки рыб в холодильниках Каспия…»

5 октября из Берлина пришла очень тревожная новость, о которой в прессе молчали. Имперские загранпаспорта, удостоверявшие лиц еврейской национальности, объявлялись недействительными. В течение двух недель проездные документы надлежало отправить в соответствующую инстанцию, дабы инстанция поставила в них большую красную букву J.

До сих пор имперский загранпаспорт позволял Эди свободно перемещаться по миру. Теперь трудности возникали на каждом шагу. Придирчиво рассматривали недействительный паспорт Рознера финские пограничники: ноябрьский Хельсинки входил в маршрут гастролей. Но с финнами обошлось. 21 ноября оркестр должен был дать концерт в Швеции. Тамошняя погранслужба оказалась менее уступчивой и приветливой. Рознеру пришлось сутки провести на борту парома, бросившего якорь в стокгольмском порту: шведы попросту не пускали его на берег.

Всё когда-нибудь кончается, закончилось и турне. Голландцы, игравшие в оркестре Эди, разъехались по разным странам.

Не без трудностей Эди добился постоянного вида на жительство и права на работу в Польше – теперь уже как апатрид.

Оркестр пришлось собирать заново.

Глава IV

Огонь, вода и медные трубы

Буклет первых послевоенных концертов. 1945

Как будет «джаз» по-белорусски?

Эди был рад вернуться в Варшаву, он чувствовал себя здесь как дома. Предстояли поиски музыкантов для работы в «Эспланаде» и культовом клубе «Адрия». С уходом голландцев Эди лишился первоклассных коллег. Сложности возникли и у живших за границей поляков. Буквально на следующий день после оглашения Третьим рейхом новых погромных правил правительство Польши издало декрет, согласно которому польские граждане, проживавшие за рубежом, могли возвратиться в страну только в том случае, если состояли на консульском учете. Но теперь рядом снова были старые друзья – саксофонисты Вольфайлер и Левитин, контрабасист Пьецух и барабанщик Шварцштайн. Из «голландского» бэнда остался только гитарист – Лазарь Маркович, выступавший под псевдонимом Льюис (Луи) Марко. Впоследствии прозвище Луи станет его основным именем. С неголландцем Марко можно было общаться и на немецком, и на идиш. Уроженец Лодзи, он вырос в Силезии и Саксонии, жил, учился и работал в Дрездене и Лейпциге, Берлине, Лондоне и Париже…

Если 1938 год прошел под знаком гастролей, то 1939-й обещал стать годом любви. Весной Эди познакомился с семьей Турков-Каминских.

Дочь еврейской актрисы Иды Каминской, Рут, в ту пору девятнадцатилетняя наследница известной театральной династии, впоследствии написала воспоминания «Я больше не хочу быть смелой никогда».

Рут Каминска:

Я начала выступать с мамой, и он пришел за кулисы, чтобы сделать мне комплименты. Актрисы называли его Казановой, что меня удивляло, потому что он был хрупкий, невысокий и темноволосый, а его аккуратно подстриженные усики показались мне слишком ухоженными. Он был не в моем вкусе. Мы встретились снова в Лодзи, где я уже впервые выступала в главной роли в мамином театре, а Эдди был на гастролях со своим джаз-оркестром. Куда бы я ни шла, он появлялся там. Каждое утро корзина цветов, посланная им, доставлялась в мою гостиницу; другая корзина появлялась за кулисами каждый вечер. Поначалу меня это раздражало, затем мне стало приятно, и я поймала себя на том, что всё больше и больше думаю о нем…

…Все члены моей семьи считали своим долгом высказаться против Эдди.

«Он на девять лет старше тебя!»

«Он развелся с женой».

«Он играет джаз в ночных клубах».

Даже дедушка Турков проделал путь от Варшавы до Лодзи, где мы выступали, чтобы громогласно заявить: «Он – плейбой»… Мне трудно было представить Эдди в роли мужа и отца моих детей. Но при первом прикосновении его руки меня охватывало такое волнение, какого я раньше никогда не испытывала. Я была готова последовать за ним куда угодно[15].

Свидетельство Рут прекрасно характеризует харизму Рознера, его аура воспламеняла сердца женщин. Юрий Цейтлин сформулировал иначе: «Эдди был очень яркой мишенью для женских глаз и не всегда умел отражать их горячие стрелы». Но фраза «он развелся с женой» ставит в тупик биографов. Ни один исследователь (Х. Бергмайер, Ф. Старр, Г. Скороходов, Я. Басин, Д. Михальский, М. Прайслер) не называет имени бывшей возлюбленной Эди. Наверное, следует употребить стандартную фразу: о женщине, которая была с ним до Рут, история умалчивает.

«Был ли Рознер женат? Где и когда он мог успеть развестись? Он же всё время мотался по разным странам», – задается вопросом Ирина, младшая дочь Рознера.

О таких, как Рознер, в Германии говорили (в хорошем смысле): er ist ein Lebenskünstler – он мастер устраивать себе жизнь. Эди-ухажер не знал себе равных. Настойчив и находчив, элегантен, безупречен. Рут бросилось в глаза, какое впечатление на девушек театральной труппы произвел он одним своим появлением. Интеллигентная семья Каминских принадлежала к театрально-артистической элите страны. Кавалер и «коварный обольститель» – к числу самых модных джазовых виртуозов. Он был «мещанином во дворянстве», «буржуа среди аристократов». В ночных клубах, где тусовались самые богатые люди Польши, Рознер блистал в головокружительных композициях из репертуара американского трубача Гарри Джеймса. Трудно сказать, как развивались бы отношения влюбленных в дальнейшем, если бы не вторжение вермахта.

Варшава, сентябрь 1939

Рут Каминска:

Я сжалась под роялем, дрожа в объятьях Эдди. Завывание, шипение и взрывы бомб стихли, и мне хотелось только спать. Затем одна, последняя, запоздавшая бомба разорвалась где-то прямо над нами. Я подпрыгнула, ударившись головой о рояль.

«Мама, мама!» – кричала я, в то время как обломки потолка сыпались на нас, а мелкая пыль клубилась в заброшенном ночном клубе, в котором мы нашли укрытие.

«Мама, Мел, вы живы?»

«Всё в порядке, дети, – как всегда спокойно сказала мама из-за большого барабана, находившегося на другом конце комнаты. – Спите».

Мамой моей была Ида Каминская, прекрасная в свои тридцать восемь лет женщина, всемирно известная актриса и режиссер Еврейского художественного театра в Варшаве. Мел – Мейер Мельман, ведущий актер маминого театра и ее муж, Эдди – человек, которого я любила. А я была актрисой маминой труппы с левацкими политическими взглядами, столь присущими девятнадцатилетней идеалистке.

«Дети», – обратилась к нам мама. (Теперь уже никто не возражал против моих взаимоотношений с Эдди.)

Я улыбнулась при мысли о том, что кто-то будет сейчас возражать против хоть чего-либо. В этот момент самое главное было остаться в живых. Несколько недель назад важным казалось совсем иное… Все его достоинства не производили никакого впечатления на маму. Я была единственным ребенком и, следовательно, центром ее внимания. Она всегда ждала того, кого сочла бы наиболее достойным меня…

Впервые в жизни я столкнулась с серьезным личным конфликтом. Я слишком любила свою семью, чтобы позволить себе обидеть моих близких, и все же я хотела быть с Эдди, даже если бы настал конец света. И вот теперь я оказалась в объятьях Эдди и конец света наступал…

День за днем Варшава подвергалась обстрелу. Ночные воздушные бомбардировки начинались с зажигательных бомб, которые вызывали пожары во всем городе. Все, что могло сгореть, сгорело. Острая пелена дыма висела в воздухе. Наша квартира на шестом этаже была разрушена в первые же дни, и мы кочевали от одних друзей к другим в поисках компании и жилья…

…В тот вечер Эдди провел нас по горящим улицам к ночному клубу «Эспланада», где раньше иногда играл его оркестр. Клуб располагался в подвале пока еще уцелевшего здания.

Вот так Эдди и я оказались под роялем, а мама и Мел – за большой ударной установкой… Через несколько часов многие присоединились к нам, располагаясь за баром и в кулисах сцены.

По мере того как другие здания разрушались или сгорали, друзья и актеры маминого театра, а также музыканты Эдди перебирались сюда. Даже мой отец, Зигмунд Турков, знаменитый актер, который остался в дружеских отношениях с мамой и Мелом, присоединился к нам со своей новой женой. Вскоре люди начали устраиваться там, где можно было лечь на пол.

Через несколько дней мы уже чувствовали себя так, словно всю жизнь обитали таким образом… 28 сентября Варшава пала. Бомбежки прекратились. Мы покинули свое укрытие, надеясь найти жилье в уцелевших зданиях…

…Эдди был не из тех, кто собирался ждать. Вскоре после того, как немцы вошли в город, он отправился в комендатуру гестапо, представился немцем, у которого мать якобы была итальянкой, чтобы объяснить свой смуглый цвет лица, и потребовал на безупречном немецком языке, чтобы немцы снабдили его продуктами. Он заявил, что из-за их бомбежки он застрял в этом ужасном городе. Они послали с ним солдата на мотоцикле, груженном продуктами. Эдди дал другой адрес недалеко от того дома, где мы жили, а когда солдат удалился, он с горящими глазами перетащил добычу домой. Мне он не сказал ни слова заранее, зная, что я постаралась бы отговорить его от такой затеи…

…В группу, устремившуюся на восток, входили Эдди и я, мама и Мел, мой дядя и его жена, двоюродный брат Эдди, который пел в джазе, и еще один джазист. Некоторые женщины надели на себя по несколько слоев одежды, чтобы сохранить все, что у них было. Мама и я предпочитали свободу движений и только накинули плащи поверх меховых шуб, чтобы они не очень привлекали внимание. Остальное, что могли, мы несли в руках, У Эдди был рюкзак, в котором помимо денег, документов и элегантных костюмов находились его самые дорогие реликвии, и среди них – золотая труба…

Эрика Рознер-Ковалик, дочь Рознера и Рут Каминской, дополняет рассказ матери:

«У них были адреса знакомых “на кресах”, которые обещали приютить и, если потребуется, спрятать, разумеется, за деньги.

«Кресами» в Польше называли области Западной Украины и Западной Белоруссии, отошедшие к СССР по советско-германскому договору.

«До Малкинии, наверное, добирались на автомобиле. Потом на поезде до Белостока с другими беженцами», – поясняет Дариуш Михальский[16].

Сам Рознер вспоминал, что пересек границу «в районе местечка Зарембо-Кошельни. Советские пограничные власти нас приняли охотно и, узнав, что мы артисты, отправили в Белосток».

Рут Каминска:

Пограничник оказался молодым крестьянином, совсем мальчиком. Для нас он символизировал не только безопасность, но и свободу. Мы обнимали его, хлопали по плечу, пожимали руку.

– Вы в свободной стране, – сказал он по-русски, а мама перевела. И добавил: – Ничего здесь с вами не случится.

Мы снова прикасались к нему, хлопали по плечу, чтобы убедиться, что он был живой и настоящий. Он показал нам, как пройти к поезду… Давно мы не чувствовали себя так хорошо. Усталость сменилась эйфорией, и мы шли по дороге смеясь и напевая.

Наконец, на железнодорожной станции мы увидели толпу людей – таких же беженцев. Когда подошел поезд, он оказался так переполнен, что нам пришлось забираться в него через окна. И даже там, набитые в вагоны, как сельди в бочке, мы оставались в состоянии эйфории. Всё нам казалось смешным – даже мужчины, которые справляли малую нужду прямо из окон вагонов и шутили над женщинами, которые, естественно, не могли сделать то же самое. Мы не имели представления, куда мы едем и что нас ждет впереди. Мы знали только, что оставили немцев и войну позади… Поезд доставил нас в Белосток, который был польским городом в те недавние времена, когда я приезжала туда много раз с маминым театром. Я с любовью вспоминала об этом…

Появившись 14 октября в Белостоке, Эди застал там многих знакомых. Белосток – заштатный город, но в эти дни в нем очутились десятки музыкантов. Выбирай – не хочу. Начиналось создание новых коллективов, причем все они претендовали на статус государственных и республиканских. Первыми «в очереди» стояли оркестры Израиля Шаевича и Зигмунта Карасинского, за ними поспешал Ежи Петерсбурский, как всегда объединивший свои усилия с Генриком Гольдом. Новый оркестр собирал и бывший аранжировщик Гольда – Ежи Бельзацкий, пригласивший в свой коллектив Казимира Круковского в качестве конферансье. Круковский был весьма колоритной фигурой артистического мира Польши. Выпускник философского факультета Варшавского университета, кузен Юлиана Тувима, он еще в двадцатых стал выступать в известном кабаре Qui Pro Quo. Очень скоро Казимир превратился в настоящего мастера легкого жанра, он исполнял песни, снимался в кино, участвовал в популярном комическом дуэте. К тому же Круковский владел русским языком.

Эди был настроен скептически, считая Белосток слишком маленьким и провинциальным, для того чтобы разворачивать здесь свою деятельность. Львов, напротив, казался беспроигрышным вариантом. Незадолго до начала войны у трубача был подписан контракт на серию концертов во Львове. К тому же многие коллеги Рознера были родом из Галиции, знакомых музыкантов набралось бы на целый биг-бэнд. «Непременно во Львов! – поддержал Мейер Мельман. – Там живет мой брат, и мы сможем приобрести там все, что нам нужно».

Прибыв во Львов, Рут и Эди остановились в фешенебельной гостинице «Жорж». Четырехэтажное здание в центре города вызвало смешанные чувства. Фасад и интерьеры обнаруживали остатки роскоши XIX столетия и вместе с тем напоминали берлинский отель Prinz Albrecht, ставший в 1933 году штаб-квартирой рейхсфюрера СС. Длинные закругляющиеся коридоры помнили шаги Ференца Листа, но ассоциировались не с ним, а с каким-то суровым госучреждением.

Гостиница «Жорж» во Львове

Работая в модном варьете – ночном клубе «Багатель» (в некоторых источниках его называют офицерским казино), Рознер привлек к себе всеобщий интерес. По словам американского музыковеда Фредерика Старра, среди зрителей шоу Рознера был даже Валентин Бережков, переводчик наркома иностранных дел СССР В. М. Молотова. Развернутые джазовые сюиты «из гарлемской жизни», кордебалет, элементы стриптиза, световые эффекты, реквизит… «Эта музыка не шла ни в какое сравнение с тем, что звучало в Советском Союзе, – отмечает Старр. – Настоящий свинговый бэнд, настолько же компетентный, как лучшие оркестры Европы».

Неудивительно, что вслед за интересом ползли интриги. Как выразилась княгиня Екатерина Романовна Дашкова, «славе сопутствует зависть и ее верная подруга – клевета». Интриговал… Генрик Варс, избрав своей мишенью директора рознеровского оркестра. Трудно сказать, как сложились бы обстоятельства дальше, если бы Бельзацкий и Круковский не уговорили Рознера вернуться в Белосток. Рознер пребывал в сомнениях. Но, памятуя о поговорке руководителя Львовского театра миниатюр мэтра польской эстрады Конрада Тома: «Когда нет того, что любишь, то полюбишь то, что есть», согласился. Тем более что за телеграммой Бельзацкого: «Ади, приезжай!» последовала другая. На сей раз из Комитета по делам искусств БССР. И если в «неограниченных возможностях работы», обещанных Круковским, можно было заподозрить «челночную дипломатию», то официальная бумага подтверждала серьезность сказанных слов. Готовился новый проект. Он войдет в историю как Государственный джаз-оркестр Белоруссии.

Пока в Минске решалось, какой коллектив достоин такого титула, польские имена менялись на более близкие для русского уха. Ежи Бельзацкий и Ежи Петерсбурский стали Юриями. «Эдди получил для меня советский паспорт на свою фамилию, тем самым упростив супружеские формальности», – уточняет Рут Каминска. В документах, которые выдали Рознеру, появилось отчество: Рознер Адольф Игнатьевич. А на афиши перенесли «английскую транскрипцию», обкатанную два года назад в европейском турне. К уже вошедшему в обиход имени добавили только одну букву «д». Так Рознер окончательно стал Эдди.

О пиджаках и фамилиях

К иностранным именам и фамилиям в России всегда относились с уважением. По меньшей мере с интересом и теплотой. Подчас затаенной. Они будоражили сознание публики, действовали магически. И все же импортные имена-экзоты – оригинальные или переделанные, звучащие на западный лад разнообразные псевдонимы – встречались на отечественной эстраде довольно часто. Искушенный зритель к ним в той или иной мере привык и особенно не удивлялся, когда легендарный конферансье Александр Грилль (тоже ведь редкая русская фамилия!) так объявлял выступающего: «Любимец города Чикаго, неподражаемый исполнитель американской чечетки Джон Драйтон происходит из села Шишиги бывшей Костромской губернии, шестьдесят верст от железной дороги, и всё лесом, лесом, лесом». Признаюсь честно, о доблестном степисте Джоне Драйтоне, под «партийной кличкой» которого мог скрываться какой-нибудь танцор Иван Чистов, я никогда не слышал, но «гавайский гитарист» Джон Данкер существовал на самом деле. Выступавший, в частности, с ленинградским джаз-оркестром Якова Скоморовского.

1940-е

Что же касается нашего героя, то Эдди Рознер, по всей видимости, питал определенную слабость к фамилиям с польскими окончаниями, на которые ему, впрочем, невероятно везло: Людвиковский, Саульский, Браславский, Левиновский, Василевский, Гриневич, Гилевич… И это лишь малая толика имен профессионалов эстрады и джаза, с которыми ему случится работать в Советском Союзе. Позже собственное иностранное имя Эдди Игнатьевичу поднадоест, и он будет писать песни под псевдонимом Александр Ростовский. Произойдет это в начале 70-х. Почему именно Ростовский – не знаю. Да и первый слог «Рос» с Рознером как-то перекликается.

Но что еще, кроме музыки, кроме красивого сочетания имени и фамилии, произвело в далеком 1940 году сногсшибательное, неизгладимое впечатление на публику? Конечно, костюм. Не только своим именем, оркестром и игрой на трубе, но внешним видом – белой пиджачной парой, пошитой в Амстердаме, Рознер сразил зрителя наповал. «У нас тогда никто не носил таких элегантных костюмов», – вспоминал коллега, композитор Юрий Саульский. Впрочем, чиновники от культуры рекомендовали Рознеру «купить пиджак своего размера». И бюрократы накаркали. Когда тринадцать лет спустя Рознер вернется из лагерей, пиджак у него будет в самом деле с чужого плеча: для первых выступлений костюм джазмену одолжит Аркадий Райкин.

Сейчас удивить кого-либо хорошим костюмом трудно. Напрочь забыты и отошли в прошлое некоторые «неотъемлемые» части вечернего мужского гардероба. Фетровая шляпа с полями, фрак и классический костюм-тройка используются разве что на театральных подмостках или по случаю.

В прошлом мужчина без пиджака едва ли мог появиться в присутственном месте, сегодня пиджак – признак академизма и верности традициям. И все же в жизни любого мужчины наступает момент, когда пиджак оказывается единственным способом продемонстрировать породу и стиль. Эдди знал толк в пиджаках. Двубортный и однобортный, черный и кремовый, однотонный и блестящий…

Продолжим мануфактурную тему.

В Белоруссии Рознер познакомился с выходцем из Гродно Пинхусом Файвлом (Павлом) Гофманом. Впоследствии Эдди вспоминал:

«“Я умею всё и ничего не умею”, – сказал тогда Павел. И действительно, он умел все! И петь, и танцевать, играл на скрипке, и главное – был большой юморист. При его оригинальной внешности он был просто находкой для нас».

Гофман станет одним из главных действующих лиц нового оркестра.

В каждом жанре есть свой король. Оскар Строк – король танго, Бенни Гудмен – король свинга, Рознер – царь в своем оркестре. Гофмана окрестили королем подтяжек. Может быть, потому что в некоторых репризах и песенных номерах он снимал пиджак, демонстрируя живот, обрамленный бретельками? Пародировал игру на скрипке, водя по помочам смычком? В «Ковбойской песне» Гофман садился задом наперед на стул, облокачивался на спинку, изображая «верховую езду».

За скрипичное мастерство отвечали другие – Арнольд Гольдберг, Адам Верник. Сам Гофман, по свидетельству Юрия Цейтлина, обращался к публике с такими словами: «Я играю третью скрипку, потому что четвертой у нас нет».

«Рознер сделал из меня артиста… – говорил Гофман Цейтлину. – Вообрази, у меня на улице просят автографы. В Варшаве бы не поверили!.. Когда я, ресторанный скрипач, женился на дочери врача, то в наших музыкантских кругах была сенсация: “Дочь врача и ресторанный скрипач!”»

«Представьте себе обаятельного круглолицего, совсем лысого человека, – продолжает Цейтлин, – с обширным животиком, но при этом умеющего делать батман. Павел участвовал в конферансе и был душой концерта. Кроме того, он пел шуточные песенки…»

По слухам, в оркестре Рознера нашлось место и для паренька из Лодзи, который никаким музыкальным инструментом не владел. Звали юношу Артур Браунер. После войны он окажется в Берлине, где сделает карьеру кинопродюсера.

Яков Басин:

Концерты… в Белгосфилармонии (помещении клуба имени Сталина, ныне – здание кинотеатра «Победа»), состоявшиеся 16-17-18 апреля 1940 года, стали сенсацией сезона. Перед ними поблекли и осенние концерты Леонида Утесова, и январские гастроли в Минске джаз-оркестра Якова Скоморовского с Клавдией Шульженко, только что ставшей лауреатом Первого конкурса артистов эстрады… Пришлось дать еще один концерт – 19 апреля, потом еще один – 20-го.

Гофман вспоминал позднее, что во время концертов в Минске Рознера оповестили о приглашении в ЦК КП(б)Б. Русский язык Эдди тогда знал очень слабо и не понял, о чем речь. Гофман, выполнявший роль переводчика, либо не расслышал, либо решился на хохму. С серьезным видом Павел сказал, что вызывают в ЧК.

Благосклонное внимание со стороны первого секретаря ЦК Компартии Белоруссии Пантелеймона Кондратьевича Пономаренко позволило снабдить оркестр новейшей аппаратурой и реквизитом. Как отмечают многие современники, первый секретарь знал толк в джазе. Ему было из кого выбирать, и выбор Пономаренко сделал верный. По словам Дариуша Михальского, оркестр Израиля Шаевича не впечатлял белорусского шефа, а Генрика Гольда и Ежи Петерсбурского он справедливо считал эстрадными музыкантами.

Часто пишут, что Госджазу был выделен баснословный бюджет. Рут Каминска утверждала, что Рознер под 16 концертов в месяц, которые являлись тогда стандартной «нормой выработки», запросил очень высокий оклад (6000 рублей). Так ли это? Алексей Баташев в журнале «Джаз-квадрат» пишет: «Руководители ведущих джаз-оркестров – Утесов, Цфасман, Скоморовский – зарабатывали в то время по нескольку десятков тысяч рублей, а средняя зарплата джазовых музыкантов – 5000 – намного превышала доходы консерваторских профессоров, получавших 400 в месяц». Однако позднейшие исследователи совсем запутались в цифрах. Дариуш Михальский перемножил оклад Рознера на 16 и, приплюсовав упомянутые Рут надбавки и «две тысячи пятьсот рублей за художественное руководство оркестром», получил фантасмагорическую цифру в без малого 100 000. Не углубляясь в тонкости бухгалтерии, остается только пошутить, что с годами ставки Рознера повышаются и зарплата растет в геометрической прогрессии.

В мае 1940 года Рознер с оркестром выступил в ленинградском «Саду отдыха», принимавшем пять лет назад «синкопаторов» Штефана Вайнтрауба[17]. Тогда их выступления рецензировал театральный критик Борис Львович Бродянский. Теперь он откликнулся на рознеровскую премьеру:

«Как выделяются на… общем фоне настоящие актеры эстрады, сочетающие виртуозность (в основной творческой профессии) с умением создавать эстрадный образ!

В этой связи хочется назвать имя Эдди Рознера – руководителя Государственного белорусского джаз-оркестра, чьи гастроли открыли сезон на центральной летней эстрадной площадке города – в “Саду отдыха”. Рознер – музыкант высокого класса, трубач, способный украсить своим искусством любой симфонический оркестр. В творчестве Рознера музыкальность и необычайное богатство нюансировки звука счастливо соединены с общей исполнительской техникой, буквально поражающей воображение.

Сверх того, музыкант Эдди Рознер, выходящий на просцениум, еще и великолепный актер. Он органически несет веселый образ добродушного, общительного человека, с некоторым недоумением относящегося к тому “живому существу”, которое находится у него в руках и почему-то называемому… трубой.

Эдди Рознер вступает с инструментом в сложные взаимоотношения: вот труба “покорная”, из нее можно извлечь любую краску, любое самое тонкое звучание; но вот труба выходит из повиновения, начинает сопротивляться хозяину, “брыкаться” – о, тогда с нею нелегко справиться встревоженному и даже обескураженному музыканту!

Эдди Рознер – посредник между коллективом музыкантов-джазистов и слушателями, связующее звено с аудиторией.

Свое посредничество Рознер осуществляет благородными средствами: нигде не льстит аудитории, не заискивает перед нею, не комикует вульгарно. Рознер завоевывает слушателя своим мастерством, тактом, он покоряет аудиторию как художник. Через несколько минут после появления его считают своим. Такой кредит доверия позволяет Рознеру распоряжаться с просцениума вниманием слушателей.

В выступлениях Госджаза БССР было много погрешностей и просто художественных срывов. Музыкальный репертуар, а в особенности текст оставляли желать лучшего. Но исполнительский стиль самого Рознера, спаянность и жизнерадостность руководимого им ансамбля создавали в зрительном зале атмосферу воодушевления».

Яков Басин отмечает, что «в первой программе Госджаз-оркестра БССР Эдди Рознер возродил многое из репертуара своего довоенного оркестра: Caravan, St. Louis Blues, Sweet Sue – Just You, Tea For Two, Galousie, Tiger Rag, Alexander’s Ragtime Band. Исполнялась музыка из популярных кинофильмов тех лет: “Большой вальс”, “Двойная игра”… Особое впечатление производил сам Рознер: его особая элегантность, открытость залу, ослепительная улыбка, энергия, которая, казалось, исходила от него, – всё привлекало взгляды, делало его фигуру доминирующей. Он уходил за кулисы – и у зала пропадало настроение. Он появлялся – и зал ликовал. Эту энергию он передавал и залу, и оркестру: появляясь на сцене в начале концерта, первое, что он делал, – это бросал оркестру коротко: “Смайлинг!” (“Улыбаться!”), – и нужное настроение сразу возникало.

Свое обаяние Рознер, видимо, ощущал и, конечно же, знал, насколько велика его роль в успехе концерта. Первые годы он практически не покидал сцены, оставаясь на ней даже в тех случаях, когда в том или ином номере сам участия не принимал. Совершенно естественно, что в случае болезни лидера концерт просто отменялся».

На вершине успеха

Любил ли джаз товарищ Сталин? Никаких высказываний на эту тему в трудах Иосифа Виссарионовича не сохранилось. Известно, что в разное время в Кремль для выступлений приглашались оркестры Цфасмана и Утесова, причем Утесов играл свой «эксклюзивный» репертуар, исполняя «Мурку», «Кичман» и «Лимончики». И хотя лучшие отечественные биг-бэнды играли в кинотеатрах, перед сеансами: Цфасман – в «Ударнике», Варламов – в «Художественном», в стране полным ходом шло создание государственных коллективов. Оркестр Утесова объявили Государственным джаз-оркестром Российской Федерации. В тревожном тридцать седьмом году Александр Варламов организовал джаз-оркестр на радио и даже участвовал в первой советской телепередаче. (Телевизоров не было ни в одной квартире, но телеэфир уже появился.) Два года спустя Варламов сдаст дела Александру Цфасману, приняв под свое начало Госджаз СССР. Думаю, что тут не обошлось без «эффекта Рознера»: первый джаз-оркестр страны, главный, можно сказать образцово-показательный, заметно отставал от коллектива, приехавшего в Москву из союзной республики.

Алексей Баташев в книге «Советский джаз» так описывает это событие: «В середине 1940 года начальник Управления музыкальных учреждений В. Сурин предложил А. Варламову возглавить оркестр». (Госджаз СССР. – Д. Др.).

Обратив внимание на всё то, чего так не хватало советским биг-бэндам – свинговый ритм, слитность оркестровых групп, богатство тембров, – Сурин резюмировал:

– Музыка шагнула вперед, и мы не должны топтаться на месте. Слепо копировать чужое нам не нужно, но и замыкаться в себе не следует.

В итоге в Госджаз СССР пригласили даже режиссера из Малого театра, который стал давать музыкантам уроки танца и гимнастики.

Летом 1940 года оркестр Эдди Рознера триумфально выступил в Москве.

«В Центральном Доме работников искусств, недавно открывшемся на Пушечной улице столицы, появилась афиша:

“Первое выступление Госджаза Белоруссии. Концерт-показ. Вход по пригласительным билетам”. Ажиотаж поднялся огромный: ведь чем труднее попасть, тем больше хочется», – пишет Глеб Скороходов.

Александр Бродский (барабанщик, отец певицы Нины Бродской):

Молва о невероятном мастере и его оркестре не давала всем покоя. Пригласительные вручались в первую очередь избранным людям. Такими в ту пору были Леонид Утёсов, Аркадий Райкин, Александр Цфасман, Клавдия Шульженко. В первом ряду они и сидели, самые именитые, а далее рядовые музыканты, артисты многих жанров эстрады. Зал был набит до отказа. Желающих попасть на концерт оркестра Эдди Рознера было огромное множество, и у парадного входа я увидел просто настоящее столпотворение. Здание было окружено конной милицией, пытавшейся успокоить огромную толпу людей, пришедших в тот день и желающих попасть на чудо-музыкантов во главе с человеком, играющим на «настоящей золотой трубе». Люди кричали, пытаясь что-то объяснить билетерам у входной двери, только бы пройти в зал. Но немногим посчастливилось услышать это чудо! Среди тех счастливчиков оказался и я.

Все с большим нетерпением ожидали начала. Зал замер, когда заиграл оркестр при закрытом занавесе. Затем занавес начал медленно открываться, и тут на фоне играющего оркестра в кулисе появилась золотая труба, а за ней в белом костюме, с трубой в руке на сцену вышел и сам Эдди Рознер. Одним своим появлением на сцене, ослепительной улыбкой он сумел моментально заинтриговать. Рознер сыграл одну джазовую вещь, затем другую, третью, после чего зал стал скандировать ему, не отпуская. Всё, что довелось нам, музыкантам, в тот день услышать, сделало переворот в наших представлениях. Никто из присутствующих в зале не мог и представить себе, что подобное исполнение вообще возможно. Рознер играл пассажи с невообразимыми верхами, звучавшими в таком высоком регистре, о котором многие и мечтать не могли. Это был настоящий праздник души, фейерверк! Музыка, которую мы все услышали, была для нас целым открытием – джаз в лучших традициях того времени. А какие аранжировки, как здорово и свежо они звучали! Я взглянул в первые ряды, где сидели знаменитые артисты. Я видел их восторженные лица. Все они толкали друг друга с удивленными взглядами. А когда Эдди Рознер сыграл «Караван» и взял одну из самых высоких нот, держа ее безумно долго, зал просто взорвался от аплодисментов. Люди вставали с криками браво, не отпуская Рознера со сцены!

Аркадия Райкина очень заинтересовали польские иммигранты, прежде всего Львовский театр миниатюр, где работал дирижером Генрик Варс. Но это не помешало ему подружиться с Эдди Рознером. Интересно, что оркестр Генрика Варса использовал слово «теа-джаз» в названии своего коллектива. В Советском Союзе специфический термин устарел, ведь его еще в 20-х придумал Утесов для своих первых театрализованных программ. Но у человека с Запада приставка «теа»[18] вызывала другие ассоциации. Большинство увязывало такое название со все теми же «файвами» – танцами к чаю в пять.

17 августа Рознер и его оркестранты музицировали на ВСХВ – Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (в будущем она превратится в ВДНХ, а затем в ВВЦ).

В то лето Рознер впервые познакомился с концертной площадкой, которая станет для него одной из самых любимых сцен. Я имею в виду эстрадный театр московского сада «Эрмитаж».

Юрий Цейтлин:

Однажды я со своим другом саксофонистом Эмилем Гейгне ром решил пробраться на репетицию джаза в сад «Эрмитаж». Нам просто необходимы были автографы самого Рознера!

Летний эстрадный театр сада «Эрмитаж» был окружен невысокой оградой. Мы, тогда еще молодые и ловкие, легко преодолели этот рубеж и, конечно, были задержаны и доставлены в милицию. Отделение милиции для удобства нарушителей всех профилей находилось тут же в саду.

Мы горячо старались доказать главному милиционеру, что мы не воры, не хулиганы, а что мы – всего-навсего поклонники джаза. Мой друг Эмиль при малейшем волнении начинал сильно заикаться. А так как мы оправдывались одновременно, то можете себе представить эту сцену.

Однако милиционер уловил все же главное:

– Ребята хотят получить автографы.

Нас отвели за кулисы. Вызвали Эдди Рознера. Теперь Эмиль с еще большим волнением объяснял по-английски, что мы музыканты – трубач и саксофонист. Названия музыкальных инструментов фонетически почти одинаковы на всех языках. Рознер сразу понял и сказал по-русски:

– О, да! Это есть хорошо!

Рознер подписал нам открытки по-немецки. На моей было пять слов: «Желаю счастья хорошему трубачу Юре!» Милиционер, успокоенный, ушел. Нас пригласили на репетицию».

Впоследствии Цейтлин спросил Рознера:

– Почему вы написали мне на своей открытке: «Счастья хорошему трубачу Юре»? Вы же меня тогда впервые видели и не могли знать, какой я трубач!

– Рядом стоял милиционер… Я не хотел, чтобы вас арестовали! – загадочно улыбаясь ответил Эдди.

Слухи о том, что в Белоруссии создан феноменальный коллектив, дошли и до Кремля.

Рут Каминска:

Администратор попросил нас быстро упаковать вещи и быть готовыми к отъезду через два часа. «Не задавайте никаких вопросов. Это приказ».

Специальный самолет доставил оркестр назад, на побережье Черного моря, в Сочи, под проливным дождем. Мы промокли до нитки еще до того, как сели в машину, которая доставила нас в гостиницу «Приморская»…

Через некоторое время в гостиницу влетел администратор с местными начальниками и, не снимая плаща, начал обсуждать что-то с управляющим гостиницы, куда-то звонить, затем выскочил из гостиницы, вернулся вновь, еще больше промокнув, снова обсуждал что-то с начальниками и снова куда-то звонил. Никто не смел задавать ему никаких вопросов. Мы никогда не видели его таким растерянным. Пробегая мимо нас, он крикнул на бегу: «Как только вам дадут ключи, распакуйтесь, сидите в номере и ждите».

Мы распаковали вещи, но отдохнуть не смогли. Всё время кто-нибудь стучал в дверь, пытаясь узнать, нет ли новостей. Чтобы скоротать время, начали играть в карты. Вскоре почти весь оркестр оказался в нашем номере…

Через некоторое время дверь отворилась и вошел администратор. Бледный и усталый, мокрый с ног до головы, он прошептал: «Товарищи, нас сюда привело очень большое событие. – Мы так и думали. – Завтра, – он остановился, – завтра у нас будет концерт, товарищи, который, который…» Одна из девушек помогла ему снять плащ, первый скрипач вскочил и подал стул, Эдди протянул рюмку коньяка. Через несколько минут он пришел в себя и смог говорить уже спокойнее. «Завтра вы должны быть в лучшей форме. Отдайте весь свой талант. Мобилизуйте все свои возможности. А теперь идите в номера и постарайтесь хорошо отдохнуть за ночь». Он еще долго сидел в луже, которая образовалась от воды, стекавшей с его одежды, пока все не разошлись. Тут у него дрогнули губы, и он заплакал: «Эдди Игнатьевич! Рут Зигмундовна! Завтра будет самый великий день в моей жизни, в нашей жизни. Больше я ничего не могу сказать».

…К утру всё высохло, и солнце ярко светило. Наши техники целый день просидели в театре. Нас должны были проводить туда в 5.30. Предупредили: «Возьмите свои паспорта».

Вечером у входа каждого отдельно проверяли офицеры НКВД и люди в штатском. Один офицер сличал нас с фотографиями на документах, другой тщательно осматривал содержимое сумок и карманов, а третий отмечал наши имена в списке. Когда нам наконец разрешили войти в театр, атмосфера была настолько напряженной, что мы старались не разговаривать друг с другом даже в гримуборных.

Наступило время выступать. Зажгли прожектора. Подняли занавес. Перед нами был пустой зрительный зал. И только плотно закрытые шторы в ложах по обе стороны от сцены говорили о том, что это не была какая-то злая шутка.

Любому актеру – и особенно артисту музыкального ревю – нужен живой зритель. В течение двух часов наши шутки не вызывали смеха, а за песнями и музыкой следовала тишина. Когда наконец затихли последние вибрирующие звуки меди и занавес опустился, не последовало никаких выходов на поклон. Мы покинули театр в понуром молчании.

В ту ночь никто из нас не спал. Некоторые потихоньку стучались в дверь, чтобы обменяться шутками и расшевелить нас, но их юмор оказался бессильным.

Наш администратор, так и не удосужившийся зарезервировать для себя комнату, сидел у нас в номере в плаще и шляпе. Он стучал пальцами по столу и всё больше действовал нам на нервы. Время от времени он вскакивал, шагал по комнате, заложив руки за спину, а иногда снимал шляпу, чтобы почесать голову. «Ах, как хотелось бы мне напиться», – неоднократно повторял он.

В 6 часов похоронная атмосфера была нарушена телефонным звонком. Мы вскочили. Администратор трясущимися руками схватил трубку. Его первое приветствие застряло так глубоко в горле, что он задохнулся, закашлялся и снова повторил его. Затем снял шляпу, вытер платком лоб и затылок и встал навытяжку.

– Да, товарищ, – прошептал он. – Да, товарищ… – Благодарю вас… Огромное спасибо…

Повесив трубку, он еще долго стоял молча, уставившись на телефон. Затем он произнес тихо: «Мне было сказано, что хозяину концерт понравился. – Затем, как бы став выше, он громко сказал: – Теперь мы по-настоящему в деле».

Так никогда нам никто и не сказал, что мы выступали перед Иосифом Сталиным – Хозяином…

Кадр из фильма «Концерт-вальс». Слева направо: Луи Маркович, Эдди Рознер, Лотар Лямпель

Яков Басин приводит слова Г. Я. Бельзацкой – супруги Ежи Бельзацкого:

«Муж рассказывал, что в Сочи состоялся только один концерт. Он был афиширован, но билетов не продавали. Музыкантам, прежде чем их пропустить на сцену, устроили настоящий обыск. Проверяли даже инструменты. А после концерта всех усадили на пароход и в тот же день отправили морем в Ялту».

Новое событие в жизни Рознера оказалось связано с кинематографом. Киноиндустрия Польши обошла его успехи стороной. Теперь Эдди предстояло даже не наиграть саундтрек, а самому принять участие в съемках: режиссеры Михаил Дубсон и Илья Трауберг пригласили его оркестр в фильм-концерт «Концерт-вальс». В картине снимались, демонстрируя свое искусство, звезды академической музыки – скрипач Давид Ойстрах, тенор Большого театра Иван Козловский, балерины Ольга Лепешинская и Марина Семенова, а также знаменитая цыганская актриса Ляля Черная. Фильм выйдет на экраны 24 марта 1941 года. Сегодня это единственный «аудиовизуальный документ», сохранивший для потомков и музыку, и облик Госджаза БССР образца 1939–1942 гг., в котором работали вокалисты Лотар Лямпель и Вероника Игнатович, саксофонисты Тони Левитин и Гарри Вольфайлер, гитарист Луи Маркович, барабанщик Джо Шварцштайн…

По-прежнему неясен вопрос, записывался ли оркестр Рознера на пластинки в ту пору. Долгое время считалось, что до 1944 года звукозаписывающие студии Рознер не посещал. Согласитесь, несколько странный факт для покорившего Москву артиста. Все-таки Варс, коллега-конкурент, успел и в столице СССР выступить, и музыку для кинофильма «Мечта» написать (его пригласил режиссер Михаил Ромм), и шеллачные диски наиграть.

Глеб Скороходов разыскал запись танго Рознера «Свидание», которую датирует 1940 годом. В этом танго, по словам Скороходова, соло на скрипке играет лауреат международного конкурса выпускник Венской консерватории Арнольд Гольдбергер. Однако белорусский биограф Рознера Яков Басин утверждает, что Гольдбергер устроился работать к Рознеру лишь в августе 42-го…

Ну что ж, как говорил Эдди, bleiben wir gespannt. Или, выражаясь по-русски, посмотрим, какие чудные открытия готовит нам будущее.

Гастрольная карта последнего мирного года была обширной – Тбилиси, Ереван, Баку, Ессентуки… Летом 41-го оркестр Эдди Рознера гастролировал в Киеве. На третьей июньской неделе года Рут, исполнявшая в оркестре французские песни, попала в клинику. Она была беременна. Узнав, что ни Рут, ни ребенку ничего не угрожает, Рознер поехал на концерт.

Госджаз БССР. 1941

Рут Каминска:

После ужина медсестра включила радио: концерт должен был транслироваться. Впервые мне предстояло слушать премьеру, не участвуя в ней. По звукам, доносившимися из динамика, было слышно, что театр полон. Затем всё смолкло. Я представила, как потухли огни в зале перед поднятием занавеса. Взрыв аплодисментов приветствовал оркестр, уже сидевший на сцене, когда занавес открылся. Я знала, как красиво они выглядят, сидя на помостах, одетые в белые смокинги. Затем я услышала еще один шквал аплодисментов – я знала, что это встречают Эдди в тот момент, когда он занял место на возвышении. Я легко представила себе, как он поворачивается к публике и как держит трубу. Это был его специальный жест, почти сигнал, для начала концерта. Многие музыканты пытались скопировать эту манеру, но ни у кого не получалось. Первым номером шла «Серенада» Тоселли в обработке Эдди, и я откинулась на подушку, наслаждаясь безупречной игрой. Я всегда знала, каким великолепным трубачом был Эдди, но тогда, слушая его игру в больнице, я чувствовала, что он превзошел себя.

Через три дня меня выписали.

А еще через день началась война.

Когда настал тревожный час…

Яков Басин:

В октябре Госджаз-оркестр БССР получил два пульмановских вагона, погрузил инструменты, реквизит, личное имущество и отправился на Восток. Долгое путешествие закончилось в Омске. Вагоны решили никому не отдавать, жили в них. Но начиналась зима, и было ясно, что в таком жилище в Сибири перезимовать не удастся. Решили перебираться во Фрунзе, где оказалась со своим театром мать Рут Ида Каминская. Цепляли свои вагоны к любым поездам, которые шли в ту сторону. Срабатывало личное обаяние Рознера и деловая хватка администратора Давида Исааковича Рубинчика (отца известного ныне кинорежиссера Валерия Рубинчика).

Костяк коллектива – семьи музыкантов. У многих – дети, иногда грудные. У четы Рознеров на руках крохотная Эрика, названная в честь великой прабабушки (Эрика – аббревиатура полного имени Эстер-Рохл Каминской).

Но в столицу Киргизии музыкантов тянули не только теплый климат и родственные связи лидера и его жены. Фрунзе был одним из центров формирования польской армии…

Музыканты Генрик Варс, Генрик Гольд и Ежи Петерсбурский, Феликс Конарский вместе со своими руководителями записались в армию генерала Владислава Андерса, которая готовилась к отправке в Иран. Оркестранты Рознера не остались в стороне.

«Госджаз-оркестр БССР лишился 14 музыкантов из 26», – пишет Яков Басин.

Ежи Петерсбурский, офицер армии Андерса

Сам Рознер в одном из писем, датированных осенью 1953 года, указал большую цифру:

«В 1941 году во время работы в г. Фрунзе 24 артиста (из 32-х) моего коллектива ушли в польскую армию Андерса, и мне пришлось реорганизовать мой ансамбль.

Лично я сам отказался ехать».

Дело не в цифрах. Потери казались невосполнимыми, тем более в военных условиях. Госджаз покинули отличные музыканты. Несмотря на «русскую фамилию», ушел саксофонист-импровизатор Тони Левитин, игру которого в 1940 году хвалили в советской прессе.

Как сложится дальнейшая судьба польских артистов? Варс выберет Голливуд, Петерсбурский, прежде чем окончательно вернуться на родину, махнет в Аргентину, Круковский тоже не сразу продолжит свою эстрадную карьеру в Варшаве. Тони Левитин окажется на Западе, где запишет пластинку французского шансона с певицей Вероникой Белл. Теперь уже как руководитель собственного оркестра.

Гофман спросил у Рознера, «остается ли он», и, получив утвердительный ответ, объявил: «Тогда и я остаюсь».

Из «стариков» остался не только Гофман. Никуда не поехали певец Лотар Лямпель и саксофонист Гарри Вольфайлер, барабанщик Джо Шварцштайн и пианист Ежи (Юрий) Бельзацкий, гитарист Луи Маркович и трубач Пинхус Байгельман. Еще один артист «отбился» от Генрика Варса – им был старый знакомый Альберт Гаррис. Гаррис и его брат Метек почему-то решили задержаться в Союзе. Свой шанс они наверстают через пару лет, без всякого предписания приземлившись в освобожденном Люблине: помогут летчики польской дивизии имени Костюшко.

За два года работы у Рознера Гаррис успеет сочинить и записать с оркестром несколько песен, которые получат огромную популярность в Польше после войны.

Оркестр пополнился советскими музыкантами[19]. От Александра Варламова к Рознеру прибыл Юрий Цейтлин, появились два исполнителя из Прибалтики – тромбонист Эльмар Каск и саксофонист Рудольф Шенза (Шая Шензер), а также новая певица – Зоя Ларченко.

Сам Рознер шутил впоследствии, что собирал оркестр из кого придется – лабухов всех мастей. На вопрос: «На каком языке вы с ними со всеми разговаривали?» отвечал: «На идиш, конечно!»[20]

Позже к оркестру присоединились талантливые молодые музыканты из Закавказья: блестящий саксофонист Парвиз «Пира» Рустамбеков, трубач Григорий Пицхелаури, скрипач Валентин Меликян. Большой находкой для Рознера стал девятнадцатилетний аранжировщик Вадим Людвиковский, артист ансамбля Минского военного округа, пришедший в Госджаз уже после войны[21].

Комическое трио: П. Гофман, Л. Маркович, Ю. Цейтлин

Осенне-зимний сезон 1942–1943 гг. оркестр играл в местах дислокации частей Дальневосточного фронта. Из Красноярска в Иркутск, из Иркутска в Улан-Удэ, из Улан-Удэ в Хабаровск, оттуда во Владивосток. Дадим слово самому Рознеру:

«В 1942 году коллектив гастролировал на Дальнем Востоке. За хорошее обслуживание Дальневосточной армии я получил грамоту и благодарность от командующего генерала армии Апанасенко».

Иосиф Родионович Апанасенко прославился тем, что его стрелковые дивизии и танковые соединения, в кратчайшие сроки переброшенные с Дальнего Востока, сыграли решающую роль в разгроме немцев под Москвой.

Джаз джазом, однако в провинции и на фронте на ура идут незамысловатые веселые песни. Трудно сказать, кто придумал комическое трио Гофман – Маркович – Цейтлин. Скорее всего, это была «общая идея». Поначалу третьим был конферансье: Юрий Благов или Александр Фаррель, в зависимости от того, кто вел программу. Но Эдди сблизился с Цейтлиным. Как раньше он подружился с Марковичем и Гофманом. Не мудрствуя лукаво, Гаррис пишет очередной «польский вальс», Цейтлин сочиняет текст. Так появилась знаменитая «Мандолина, гитара и бас», по словам Дариуша Михальского, эстрадный номер, который чаще всего вызывали на бис.

Итак, Юрий Цейтлин нашел себя в оркестре и в качестве трубача, и в роли сочинителя. Да и Юрий Благов станет впоследствии автором, пишущим для эстрады.

В Красноярске оркестр Эдди Рознера впервые услышал еще один эстрадный автор – Аркадий Арканов. «Мне было тогда девять лет, – вспоминает писатель в одном из интервью. – Потом, много позже, мы познакомились. Он был джентльмен, абсолютно не из нашей жизни. Великий музыкант, у которого был замечательный оркестр с удивительными музыкантами».

В Хабаровске Рознер повстречался с семьей Ходес. Танцовщица Галина Ходес прибыла в город в составе одной из артистических бригад. Но эта встреча была лишь предвестием будущей…

Юрий Цейтлин:

Армейские начальники… не раз предлагали Рознеру поехать с концертами во Внешнюю Монголию. Рознер, конечно, давал согласие, и на этом всё заканчивалось. В Хабаровске было приглашение выступить на Южном Сахалине. И опять согласие, и опять тишина. Музыканта-беженца уважали, признавали, но не доверяли его анкетным данным. «Не наш!»…

…Все жили в одном вагоне – по шесть человек в купе. Только у Рознера с женой, дочкой и няней было отдельное купе. Семейные мужчины спали на боковых полках, уступив удобные места женам или детям.

– Майн либер Ади, – шутливо спрашивал Лямпель, – почему все станции здесь называются «Кипяток»?

Кипяток – первая надпись, которая бросалась в глаза на фасаде любого вокзала.

Постепенно вагон с оркестром приближался к Тихому океану. Удалось раздобыть даже второй вагон: такой роскошный подарок стал возможен благодаря романтическим отношениям между певицей оркестра Зоей Ларченко и начальником Восточно-Сибирской железной дороги.

Владивосток был чреват контактами с иностранцами – американскими моряками.

Юрий Цейтлин:

На встрече Нового года в ресторане гостиницы «Челюскин» американцы оказывали нашим артистам особые знаки внимания и провозглашали тосты в нашу честь… Мы же отвечали улыбками, кивками, поднятием бокалов, но все издали. Если вы не догадались почему, то я поясню. Перед первым концертом во Владивостоке на репетицию при шел человек в штатском и предупредил: «Улыбаться, но не общаться».

Неприятности были у Юрия Благова, который не прислушался к предупреждению…

Помимо заморских случались и другие гости.

…Однажды с женой нашего солиста, гитариста Луи Марковича, Ирен заговорил на улице очень симпатичный молодой человек, – продолжает свой рассказ Цейтлин. – Узнав, чья она жена, он предложил подвезти Ирен до гостиницы. По дороге молодой человек говорил, что он поклонник джаза и… пригласил ее с мужем отобедать в ресторане гостиницы. Ирен позвала мужа, а заодно и его друга-скрипача с женой. Необходимо отметить, что жена скрипача была «наша». Обед, как выражаются дипломаты, прошел в дружеской обстановке. За обедом еще выяснилось, что молодой человек, пригласивший всех на обед, не кто иной, как сын китайского дипломата.

На другой день Ирину и Луи вызвали «куда следует» и спросили:

– Почему вы жаловались, что вам плохо живется в Советском Союзе? Ну а потом, как говорится, на первый раз отпустили. Тут надо еще отметить, что скрипача с «нашей» женой никуда не вызывали!

Кстати, о дипломатах. Некий американский дипломат во Владивостоке хотел лично познакомиться с Рознером. Руководитель Госджаза благоразумно отказался от встречи.

Первое мирное лето

В новом, 1944 году оркестр наконец-то поехал на Запад. «Коллектив обслуживал действующую армию, заслужив благодарность от командующего 1-м Белорусским фронтом Маршала Советского Союза Рокоссовского К. К.», – отмечал Рознер.

Эдди навсегда запомнился концерт на позициях. Из кузовов двух рядом стоявших грузовиков соорудили сцену. После концерта кто-то из бойцов подарил ему гвардейский значок. На обратном пути напоролись на мину. Был ранен трубач Григорий Пирцхелаури. Саксофонист Борис Байдуков лишился ноги. Оказался прикованным к постели тромбонист Павел Кошкин[22].

Первые послевоенные выступления

Для Рокоссовского играли в Овруче. Юрий Цейтлин вспоминает, что маршал «сидел, положив ногу на ногу, прямой и спокойный, не реагируя, не улыбаясь, не аплодируя…» Рознер нервничал: «Рокоссовскому ничего не понравилось… я не могу играть… он не хочет слушать!..» К счастью, за кулисы пришел адъютант командующего: «Константин Константинович просил передать, чтобы вы не обращали на него внимания. Он никогда не улыбается и не реагирует. А концерт ему очень нравится…»

Яков Басин дополняет: «После концерта состоялся “товарищеский ужин”, и растроганный К. Рокоссовский за неимением ничего другого под рукой подарил Э. Рознеру коробку “Казбека”, написав на ней: “Как жаль, что такие люди, как вы, живут только один раз”. Эту коробку Э. Рознер хранил всю жизнь как одну из величайших реликвий (кстати, вместе с афишей “Королевского кабаре” в Стокгольме, где ему сопутствовал в свое время особый, как он считал, успех)».

Дополнительные концерты

В тот год помимо гвардейского значка Рознеру вручили его первые медали – «За трудовую доблесть», «За оборону Москвы», «За освобождение Варшавы». Он стал заслуженным артистом БССР.

Во время войны Рознер сотрудничал с двумя музыкантами, которые сами были бэндлидерами. Я имею в виду композитора и пианиста Тофика Кулиева и трубача Алексея Семенова.

Семенов возглавлял джаз, созданный по инициативе Исаака Дунаевского, превратившийся позже во Фронтовой джаз-ансамбль Клавдии Шульженко и ее супруга Владимира Коралли. В дальнейшем трубачу доведется руководить театральными оркестрами в Ленинграде (Театр миниатюр Аркадия Райкина, Театр эстрады)[23].

Тофик Кулиев, имея опыт работы в джаз-оркестре Александра Цфасмана, организовал Госджаз в Азербайджане. Кулиев напишет – для Рознера и вместе с ним – пародийные фантазии «Очи черные», «От двух до пяти», будет участвовать в подготовке первой послевоенной программы рознеровского оркестра и первых программ возрожденного коллектива в 50-е годы (фантазия на тему музыки из индийского кинофильма «Бродяга»).

Семен Мандель

Летом и ранней осенью 1944 года оркестр Эдди Рознера снова в Москве. Он выступает в саду «Эрмитаж» и записывается на пластинки. Лотар Лямпель мог стать в эти годы первым советским крунером, поющим на английском языке. Но, видимо, записи на языке родины джаза не предполагались, а напеть те или иные вещи на русском Лотару Лямпелю не позволили из-за… слишком сильного немецкого акцента.

Эрика Рознер:

С трехлетнего возраста мне уже разрешали слушать концерты отца. Мы жили тогда в апартаментах гостиницы «Москва». Я помню автомобиль, на котором отец должен был ехать на концерт. Это был элегантный лимузин с шофером. Масса людей окружила машину, все хотели получить автограф. Два года спустя я сидела в зале, в первом ряду… Наконец, вышел отец и обратился «Здравствуйте, публика» – с ужасным ударением на «у». Мне этот момент не понравился, а зал качался от аплодисментов.

Яков Басин приводит (сохранив орфографию документа) подписанный Рознером приказ по оркестру от 15.03.1945 года:

«За последнее время литературная часть программы джаза как конферанс так и тексты песен произносятся со сцены с большими ошибками с точки зрения русского языка, маршрут гастролей джаза приближается к центральным районам союза где особенно важно правильность русского языка, обратить внимание исполнителей солистов вокалистов: Лямпеля, Гофмана, Маркевича, Каминскую и конферансье Вальдмана на правильное усвоение песень-текстов».

Через два месяца Рознер стал готовить программу «Вот мы и празднуем!»

Пригласительный билет на вечер

Пригласили легендарного балетмейстера Касьяна Голейзовского. Лучшей кандидатуры не найти ни на Бродвее, ни в Голливуде. Заслуженный артист Белоруссии, Голейзовский ставил первые программы в мюзик-холлах страны еще на рубеже 30-х.

Художником программы стал ленинградец Семен Мандель. «Эффектным приемом он обогатил выступление джаза Эдди Рознера, – писал журнал “Советская эстрада и цирк” впоследствии, – надев на руки музыкантов светящиеся в темноте перчатки. Гаснет свет – зритель воспринимает только музыку и творящие ее руки».

Для Манделя, как он сам признавал, эстрада подразумевала прежде всего праздник и зрелищность, «возможность воплощения сказочного мира». Художник мог гордиться солидным послужным списком. Он дебютировал у Николая Фореггера, известного мастера легкого жанра, он «одевал» знаменитых клоунов – Карандаша, Вяткина, оформлял эстрадные спектакли (например, представление «Небесные ласточки», поставленное задолго до известного одноименного кинофильма Леонида Квинихидзе).

Изобретатель и модельер в одном лице, Мандель придумал для эстрадных танцоров трансформирующиеся наряды – «костюмы с трюком». Зрители поражались тому, как незаметно и ловко «падают» цветы с платьев артисток, превращаясь в клумбу. Или сомбреро, мистическим образом вылетая из-за кулис, «приземляются» прямо на головы тем, кто в этот момент танцует на сцене.

И все же режиссура и сценография программы-дивертисмента была плодом общих, совместных усилий. Сам Рознер, непревзойденный шоумен, демонстрировал редкую изобретательность. Мог элегантно бросить трубу в кулисы, закончив соло: за кулисами прятался рабочий сцены – «униформист», незаметно подхватывавший инструмент. По-прежнему использовал световые эффекты, цветные, движущиеся лучи. Легкая пластичность его собственных движений не знала себе равных среди отечественных эстрадных музыкантов и дирижеров. Он был прирожденным актером, артистом до мозга костей. Это обеспечивало ему успех у публики, лучшими представителями которой, разумеется, были женщины.

Профессиональные лицедеи тон ко чувствовали родство и, ценя «цеховую дружбу актерского братства», снова предложили выступить на «своей территории». Организацией выступления, намеченного на 15 октября 1945 года, занялось ВТО – Всероссийское театральное общество. За неделю до бенефиса в типографии издательства «Московский большевик» были отпечатаны пригласительные билеты. На них стояло грозное предупреждение: «Без права передачи». Обычно афиши оркестра, как мы помним, сообщали: играет белорусский госджаз под управлением и при участии Рознера. На сей раз речь шла о творческом вечере заслуженного артиста БССР Эдди Рознера «при участии всего состава Государственного джаз-оркестра БССР». Концерт состоялся 15 октября в Московском Доме актера на улице Горького, 16.

Глава V

На волоске

Газетное объявление о концертах в Гродно. Весна 1946

Сегодня он играет джаз, а завтра?

Проблемы начались более или менее внезапно, хотя были вполне предсказуемы. Конец сороковых годов оказался роковым не только для Эдди Рознера. В СССР «холодная война» ударила по всему тому, что олицетворяло американский дух и образ жизни. «Я не миллионер», – пел ленинградский бас Ефрем Флакс под аккомпанемент джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета под управлением Александра Цфасмана.

Вовремя сообразив, что тучи сгущаются, Цфасман подал заявление об уходе. Впрочем, Цфасману было куда уйти – летом 1946 года эстрадный театр «Эрмитаж» пригласил Александра Наумовича на должность музыкального руководителя.

Оркестр ВРК в это время готовился к записи новой, свинговой версии песни Василия Соловьева-Седого «Потому что мы пилоты» из нашумевшего военного фильма «Небесный тихоход». Потом на этикетке пластинки будет значиться дирижером эстрадник Виктор Кнушевицкий, друг Соловьева-Седого. Кнушевицкому, который руководил с 1945 года своим радиооркестром, временно вменили в обязанность присматривать за бывшим джазом Цфасмана. Даже не дирижировать, но курировать – обязанности дирижера и репетитора выполнял пока пианист Михаил Гинзбург. До окончательного джазового запрета оставалось два года, до разгона оркестра ВРК – год. За это время Цфасман со своим новым «эрмитажным» симфоджазом (количество духовых инструментов – саксофонов и прочей «меди» – пришлось сократить) успел сделать еще несколько записей. Слоу-фоксы «Подожди, постой» Алексея Соколова-Камина и «Спокойной ночи» Матвея Блантера – пожалуй, самые заметные из них. Пели Георгий Виноградов и Ружена Сикора…

Виноградов записывался и с Рознером – вместо Лотара Лямпеля. Но уже в сентябре 1945 года худсовет забраковал едва ли не половину записей рознеровского биг-бэнда. Намечавшийся концерт в Кремле отменили без объяснений.

Неожиданно в роли джазовых критиков стали выступать литературоведы. Статью о программе оркестра Эдди Рознера первой послепобедной осенью готовил К. Л. Зелинский. Опубликована она не была, но машинописный черновик сохранился в Российском государственном архиве литературы и искусства.

Статья другого теоретика современной литературы появилась через год. «Осень. Время дальних полетов птиц и высоких песен поэта» – эта фраза из рецензии знаменитого Виктора Шкловского, которую он посвятил концерту Леонида Утесова.

На первый взгляд, странно. Все-таки Шкловский – не музыкальный эксперт, а тут еще и в джазе нужно чуточку разбираться. И все же вряд ли нашелся бы в это время другой человек, способный так интеллигентно и деликатно, так красиво и мудро написать статью, которой предназначалось быть «заведомо критической». Никакого скандала, никакого разгрома, никакого собачьего лая. «Веселые ребята», песенная летопись страны, «Мурка» и «Кичман» в Кремле служили Утесову охранной грамотой.

Многомудрый Леонид Осипович, проявив гибкость и живость ума, выступил сразу с двумя «теоретическими изысканиями-разоблачениями». Согласно первому, родиной джаза объявлялся не Новый Орлеан, а другой портовый город – Одесса. Во-вторых, советский джаз-оркестр только внешне похож на американский. Саксофоны, тромбоны, трубы позволяют исполнять самую разную музыку на эстраде, стало быть, и оркестр – эстрадный. Для академичности можно добавить побольше скрипок, флейту, гобой, арфу. Собственно говоря, Утесов в очередной раз подтвердил собственные мысли, высказанные им еще до войны в книге «Записки актера»: «Мой джаз сохраняет сейчас свое название только по составу инструментов, но, по существу, это песенный и театрализованный оркестр».

Что касается Зелинского, то статья, которую он готовил к печати, начиналась фразой, в которой автор, будто на допросе, оправдывался:

«Увлекаемый общей благожелательностью, я аплодировал всем номерам, хотя общее впечатление как раз складывалось нехорошее и даже порой досадное»[24].

«Сидя на его концерте, я переживал то чувство восхищения тонкостью исполнения, то чувство сострадания, то удивления, то неловкости, то печали, то досады. И последнее оказывалось, пожалуй, господствующим, потому что голоса джазовых инструментов и артистических индивидуальностей то и дело по замыслу режиссера неловко подчинялись наивно понятым идеологическим задачам, морально-политическому назиданию, чем окрашена вся программа. В самом деле, как придать джазу “идеологическую нагрузку”?

Открывается занавес, и вы видите перед собой полукруг людей, чей костюм – белые фланелевые брюки и зеленые салатные пиджаки, с такими же бабочками галстухов – чьи блестящие и красиво-замысловатые инструменты, медные и серебристые уже образуют собой празднично настраивающее вас зрелище, в предстоящем движении которого уже угадывается острота, яркость, неожиданность, захватывающий темп. Джаз – равно и музыка, и зрелище. <…>

И вот на этом фоне выходит человек с шелковыми отворотами черного костюма и произносит перед микрофоном речь о “матушке Москве” и встрече с нею джаза, речь, сущность которой – засвидетельствовать симпатии данного коллектива к советской столице и погасить в зародыше сомнения, если такие у кого-либо в зрительном зале относительно того, что и джаз – пусть и выглядит он совсем по-летнему и даже “легкомысленно” – все же готов и может засвидетельствовать свои советские, патриотические чувства, что он как и все читатель газет и вообще “на уровне”. А нужны ли зрителю эти отконферированные заявления? Не обидны ли они немного для самого джаза, как будто нуждающегося в аттестации с этой стороны? И не гасят ли они раньше всего настроение у музыкантов, грустно опустивших свои блестящие инструменты?

Потом следует номер, изображающий средствами музыки историю войны. В первых частях эта музыкальная история в принципе своего построения отдаленно напоминает 7-ю симфонию Д. Шостаковича с тем отличием, что “немецкая тема” – заимствована. Немцы входят в Париж (оловянные немецкие марши), и Франция склоняется перед победителем (умирает вальс “Под крышами Парижа”). Немцы входят в Вену (те же марши), затем Штраус и “сказки Венского леса” должны также уступить дорогу насилию. Наконец, вы слышите исполненные на рояле позывные “важного сообщения” – первые такты Дунаевского – “Широка страна моя родная”. В наступление переходит Красная армия, и немецкие марши тонут в мотивах русских и советских композиторов.

Эта компилятивная музыкальная “программность” сочинена и оркестрована в высшей степени искусно и добросовестно (Юрием Бельзацким), но, может быть, именно эти свойства композиции рождают у вас вопрос: зачем? Зачем подобная “программность” джазовой музыке вообще и данному оркестру в частности? <…>

И эти постоянные “зачем”, рождающиеся не только по поводу выступлений конферансье самоотверженно несущего главную “идеологическую нагрузку” и читавшего текст часто весьма сомнительного качества, но и по поводу разных номеров, мешали непосредственному восприятию концерта. Зачем, например, обаятельный певец Лотор Лмепер (так в тексте. – Д. Др.) взялся исполнять – “не щадя” своих сил – как он был отрекомендован – исполнять свои песенки на русском языке, не успев его как следует выучить, в то время как всегда он пел на английском языке, чья фонетика кстати сказать столь близка его вокальным данным? Зачем Лотор Лямпер должен петь “Очи черные, очи страстные”, столь наглядно давая почувствовать слушателям свои усилия, по одолению русского произношения и тем рассеивать впечатление от его пения, нежели просто петь на том языке, который ему ближе и петь так, чтобы представить всю полноту своего искусства. Советский слушатель привык внимать артистам на всех языках. Зачем Лотор Лямпер должен примешивать к чувству восхищения его мастерством чувство сострадания к нему <…>?

Или “очи черные, очи страстные” и есть та русская тема в “западном” джазе, которая символизирует его приобщение к общесоветской культуре? Если кто-либо еще так думает, то он недооценивает еще одно чувство присущее нашему зрителю – чувство юмора. <…>

Можно ли, например, Красноармейский ансамбль песен и пляски научить исполнять лирические негритянские песенки на английском языке? Вероятно, можно. Но нужно ли, зачем? Именно подобные “зачем” мешали нам слушать и джаз Эдди Рознера. Мне довелось впервые увидеть и познакомиться с этим джазом. И потому что в нем чувствуется отличная “джазовая культура”, хочется говорить о нем. <…>

…джаз Эдди Рознера… более чем какой-либо из других наших джазов имеет артистические, музыкальные и вокальные данные для того, чтобы создать свой собственный стиль, лицо своего джазового искусства. От его актерского коллектива на вас веет со сцены тем изяществом, я бы сказал, интеллигентностью исполнительского искусства, лишенного навязчивого самовыпячивания – равно от солиста до контрабаса или барабанщика, – что так подкупает вас особенно в столь стихийно развязном искусстве, как джаз. Это качество внутренней культуры чувствуется прежде всего в руководителе джаза Эдди Рознере, во всем его сценическом облике, в его полном юмора “дирижировании” теми взглядами, которыми он обменивается со своими артистами, в его музыке, естественности его движений на эстраде. <…> Эдди Рознер – прежде всего умный артист и меньше всего администратор на сцене, злоупотребляющий своим служебным положением, чтобы петь или играть…»[25]

Статья Зелинского, хоть и не была опубликована, интересна сразу двумя аспектами. Во-первых, она представляет собой документальное свидетельство, будучи по сути уникальным репортажем о том, что и как звучало в первой послевоенной программе оркестра. Во-вторых, выделяется своим стилем: написана не без лукавства и двусмысленных мест. Каждый мог бы трактовать ее по-своему. Джазмены наверняка услышали бы слова в свою защиту, а чиновники лишний раз удостоверились в том, что джаз не «приручить». (Подобным образом, балансируя между «святой простотой» и доносом, Зелинский-рецензент уже однажды воспрепятствовал выходу книги Марины Цветаевой.)

Лейтмотив статьи – сакраментальный вопрос «зачем». И в самом деле, зачем? Как там пелось в танго Рознера: зачем смеяться, если сердцу больно? Намек прозрачен. В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань.

Несостоявшийся шпион

Эдди Рознер в ту пору еще не слишком разбирался в тонкостях русского языка. Но фразу «третьесортный ресторанный трубач» он понял без подстрочного перевода. Так аттестовала его Елена Грошева в гремучей статье с заголовком «Пошлость на эстраде». Должность Грошевой, кстати, профессионального музыковеда, именовалась более чем тяжеловесно, я бы сказал, казенно и грозно: старший инспектор Главного управления музыкальных учреждений. Звучит почти как старший надзиратель Главного управления лагерей.

Виктор Шкловский журил Утесова за звучавшие с эстрады анекдоты с бородой, за старые песни, за «никакие» тексты (уж в этом Виктор Борисович знал толк), за семейственность, наконец, советовал коллеге быть более поэтичным. И всё!

Сентябрьский 1945 года материал Зелинского тоже отличался умеренностью и предусматривал свободу толкований. Но этому отзыву не суждено было войти в историю. Зато «статья» Грошевой, появившаяся 18 августа 1946 года в «Известиях», не оставила от оркестра Эдди Рознера камня на камне. Никаких подобострастно-извинительных расшаркиваний, реверансов, экивоков, обиняков. Рецензент ярилась: безыдейность, абсолютное непонимание запросов советского зрителя, полное отсутствие хороших советских и белорусских народных песен, однообразные трюки, почти не имеющие отношения к музыке, махровая музыкальная стряпня собственного изготовления. Короче говоря, чуждое искусство. Если искусство вообще.

И недвусмысленное пожелание в адрес концертных организаций – белорусской и всесоюзной – сделать из вышесказанного подобающие выводы.

Не дожидаясь оргвыводов концертных организаций, Рознер сделал свой вывод. Он решил вернуться в Варшаву. Но поздно спохватился: регистрация бывших жителей Польши и их родственников, желавших покинуть пределы СССР, уже закончилась. К «проблемам на работе» прибавились трудности в отношениях с Рут. Она была готова вернуться в родные края, но поставила условие: расстанемся по приезде.

Рут Каминска:

Вскоре после окончания войны мы узнали, что Советский Союз и новые власти освобожден ной Польши договорились о репатриации поля ков, которые провели годы войны в СССР. Были открыты пункты регистрации для тех, кто хотел бы вернуться. И мы объявили нашему директору о своем желании уехать домой. «К чему такая спешка? – сказал он. – Вы успеете зарегистрироваться после окончания гастролей».

Мы объяснили, что мама моя уже твердо решила ехать и мы хотели отбыть всей семьей. Он снова напомнил нам о контракте, сказав, что до окончания гастролей нам не станут оформлять документы. Был канун Нового года, и мне впервые захотелось напиться, что я благополучно и осуществила.

После Нового года мы вновь обратились к директору с нашей просьбой. Мы уверяли его, что всю жизнь будем благодарны этой стране за то, что она спасла нас. Но мы всегда мечтали о возвращении в Польшу. Наши родственники живут в разных странах, и, если закроются границы, у нас не будет возможности видеться с ними. Директор слушал холодно. Он напомнил нам о нашей «славе», «богатстве» и «положении в обществе»… Многие уже получили визы, музыканты начали уходить от нас… Мамины бумаги были всё еще в процессе оформления. Ходили слухи о закрытии границ. В газетах начали появляться резко критические статьи, направленные против известных артистов, обвиняемых в «низкопоклонстве» перед Западом. Как только человека называли «космополитом», все окружающие тут же отворачивались от него…

…Наша супружеская жизнь разладилась… Я любила Эдди, но его неверность так обижала меня, что я не могла больше выносить ее. Он не поверил мне, считая, что без него я пропаду. Он клялся в любви, уверяя, что похождения ничего для него не значат.

Между тем, набирая нешуточные обороты, развернулась вторая (если вести отсчет от антифокстротных баталий конца 20-х гг.) кампания по борьбе с джазом. Причем на сей раз особенно жесткая и направляемая официальными учреждениями культуры. В историю она вошла как «эпоха разгибания саксофонов». Последовали приказы о расформировании оркестров, административные циркуляры, запреты и ворох статей. В статье «Очистить эстраду от чуждых влияний» (опубликованной в «Советском искусстве» 19 марта 1949 года за подписью начальника Главного управления музыкальных учреждений хорового дирижера А. Анисимова) акцентировалось внимание на «безродных, вненациональных интонациях» отдельных эстрадных песен, западноевропейских и американских влияниях, «в плену которых» находятся эстрадные оркестры, исполняющие танго, румбы и фокстроты. Тогда же, в марте 1949 года, в журнале «Крокодил» (№ 7) появился фельетон Д. Беляева «Стиляга» – в нем обличались поклонники западных танцев, а в феврале 1952 года в «Советском искусстве» музыковед М. Сокольский обрушился на джаз, полностью отказывая многострадальному жанру в праве на существование.

Все эти статьи Эдди уже не читал. Не потому, что не хотел их читать. 7 декабря 1946 года он сам давал интервью… в кабинете следователя. 29-го (по другим данным – 28-го) ноября 1946 года наш герой был арестован во Львове органами государственной безопасности и через двенадцать дней доставлен на Лубянку.

Приведем цитаты из «беседы».

…Вопрос: В октябре 1946 г. вы получили отпуск и должны были выехать из Москвы для отдыха в Сочи. Непонятно, каким образом вы оказались в г. Львове, да и при том еще на нелегальном положении?

Ответ: Я совершил перед советской властью тягчайшее преступление, которое выразилось в моем намерении бежать в Польшу. С этой целью я в ноябре 1946 года под предлогом выезда в дом отдыха переехал из г. Москвы в г. Львов и, перейдя на нелегальное положение, ждал наиболее благоприятного момента для осуществления своих изменнических намерений. Вопрос: На такой акт измены мог пойти только враг советской власти… О каких же других причинах вы можете говорить?

Ответ. Прошу поверить, что врагом советской власти я не являлся. Наоборот, я был благодарен советскому правительству за то, что оно очень заботливо отнеслось ко мне и приютило меня в своей стране после того, как в 1939 г. я бежал из Польши от вторгнувшихся туда немцев… Проживая в Минске, я имел хорошую квартиру и персональную машину, зарабатывал много денег и абсолютно ни в чем не нуждался… В Советском Союзе мне была предоставлена огромная возможность для творческого роста, которой я не имел ни в одной из посещаемых мною стран. И, наконец, в 1943 году я был удостоен звания заслуженного артиста БССР.

Вопрос. И за всё это вы отплатили советскому правительству черной неблагодарностью и изменой?

Ответ. Да, я признаю это…

Вопрос. Так чем же, если не вашим враждебным отношением к советской власти, вы можете объяснить свои преступления?

Ответ: Враждебных советской власти взглядов у меня не было. Правда, прожив всю свою жизнь в капиталистических странах и только последние 7 лет – в Советском Союзе, я за такой короткий срок не смог перевоспитать себя и советским человеком, в полном смысле этого слова, не являлся. Однако искренне заявляю, что в основе моего преступления лежат не политические, а другие причины.

Фрагмент выписки из постановления особого совещания

Вопрос. Говорите конкретнее, какие именно?

Ответ. Прежде всего на меня очень плохо повлияла статья Е. Грошевой под заглавием «Пошлость на эстраде», помещенная в августе 1946 года в газете «Известия», где про грамма моего джаза была подвергнута резкой критике. Этой статьей я был обижен, так как считал ее неправильной, и у меня создалось впечатление, что для советского зрителя я как артист потерян. Некоторую роль в принятии мною преступного решения бежать за границу сыграло и то, что мать моей жены – известная еврейская актриса Ида Абрамовна Каминская, прибывшая в Советский Союз в 1939 году из Варшавы, решила вернуться в Польшу и несколько месяцев тому назад получила польский паспорт… Жена, естественно, хотела ехать с матерью, хотя и заявляла, что она не возражает быть там, где и я.

Госджаз БССР выступает без Рознера. Осень 1946

Наконец, за границу я намеревался бежать еще и потому, что мне очень хотелось повидаться со своей 70-летней матерью – Рознер Розой, про живающей в г. Сан-Паулу в Бразилии, которая в 1945 году прислала мне письмо и про сила во что бы то ни стало приехать к ней. Вот, собственно, и все, что я мог показать о причинах, побудивших меня бежать за границу. Вопрос. Нет, это далеко не все. Известно, что, намереваясь бежать за границу, вы руководствовались совершенно иными соображениями. Скажите прямо, как давно вы занимаетесь шпионажем против СССР?

Ответ. Утверждаю, что с иностранными разведками я никогда связан не был.

Вопрос. Вы подавали официальное заявление в советские правительственные органы о разрешении вам выехать за границу?

Ответ: В конце августа или начале сентября 1946 года я написал было ходатайство в Верховный Совет СССР о раз решении мне выехать в Польшу, но… решил это заявление не посылать. Однако, имея все же желание уехать из СССР, я спустя несколько дней подал заявление в польское посольство в Москве, в котором про сил оформить мой выезд в Варшаву.

Вопрос. Как отнеслись к вам в польском посольстве?

Ответ. В польском посольстве мне сообщили, что мое за явление будет рассмотрено и о результатах я буду поставлен в известность. Подождав после подачи этого заявления около месяца, я никакого ответа из польского посольства не получил и, узнав, что во Львове происходит регистрация польских граждан, желающих выехать на родину, решил уехать туда, считая, что таким путем мне быстрее удастся попасть за границу.

Вопрос. Но вы же гражданин Советского Союза, какое отношение могла иметь к вам регистрация польских граждан, проводившаяся во Львове? Ответ. По существу никакого. Но таким путем, как мне говорили, я мог бы быстрее уехать за границу… По прибытии во Львов я встретился… с членом польской комиссии по эвакуации Дрезнером и указал, что он оформит мне все необходимые документы для выезда в Польшу с эвакоэшелоном, При разговоре со мной Дрезнер подтвердил это и вначале предложил мне вылететь в Польшу под другой фамилией, но когда я не согласился, он обещал приобрести документы на мою настоящую фамилию, предупредив лишь о том, чтобы о нашем сговоре я никому не говорил.

Вопрос. Что потребовал от вас Дрезнер за изготовление подложных документов?

Ответ. Прежде всего Дрезнер заявил, что на покрытие расходов, связанных с изготовлением документов, я дол жен заплатить его людям 20 тысяч рублей. Кроме того, он потребовал, чтобы в случае организации мною в Варшаве своего ансамбля я взял его к себе на должность администратора или директора. Я обещал и дал об этом письменное обязательство.

После этого Дрезнер посоветовал мне возвратиться в Москву и ждать его вызова, что я и сделал. 11 ноября от Дрезнера я получил телеграмму, в которой он просил меня немедленно вместе с семьей выехать во Львов. На следующий день я продал всю имеющуюся у меня мебель и покинул Москву. Вопрос. Где вы проживали во Львове?

Ответ. По прибытии во Львов я остановился на частной квартире, где проживал без прописки, и с целью конспирации своего пребывания в этом городе говорил всем, что на днях намерен выехать на курорт в местечко Трускавец (близ Львова).

Как только я прибыл во Львов, ко мне явился Дрезнер и сообщил, что все документы для выезда за границу уже готовы и что 18 ноября эшелон должен отойти в Польшу. После этого сообщения, я, по указанию Дрезнера, вручил пришедшему с ним человеку 20 тысяч рублей. Кто этот человек, я не знаю. Вопрос. Дрезнер вам вручил фиктивные документы для выезда за границу? Ответ. Нет, Дрезнер на руки мне этих документов не дал. Он мне сказал, что все документы переданы им куда следует и перед отходом эшелона он сам меня посадит в вагон, однако этого не случи лось, так как накануне выезда я был арестован.

Признаний в шпионской деятельности от Эдди не добились. Может быть, потому что на статье «шпионаж» не слишком настаивали? Конечно, заманчиво сделать Адольфа Рознера «тройным агентом», «резидентом», работающим сразу на несколько иностранных государств. В каких только странах не побывал Рознер перед войной! Его родственники оказались разбросаны по всему миру. Ко всему прочему Эдди могли припомнить дальневосточный «компромат» – общение с американцами, инцидент с Юрием Благовым, наконец, бегство братьев Гаррисов в Польшу. А выбить показания проще простого.

Виза Абакумова в деле Рознера

В шестидесятые годы певица Нина Бродская «обратила внимание на то, что у Рознера два больших пальца обеих рук выглядели очень необычно. Ногти были в сплошных вмятинах и выглядели уродливыми». Бродская поинтересовалась причиной.

– Золотко! Это всё сделали на Лубянке, – ответил Рознер, пытаясь двумя фразами замять разговор. Но Нина не унималась: «Почему?»

«– Чтобы я больше никогда не мог играть на своей трубе. Они мстили мне, вставляли пальцы в специальный станок и зажимали их с такой силой, что я порой терял сознание… – сказал мне Рознер, но, заметив в моем лице резкую перемену, тут же постарался сменить тему, переведя беседу в веселое русло».

Уж не вмешался ли любитель фокстрота министр В. С. Абакумов, ограничив следователей минимальной задачей? Новая установка звучала правдоподобнее: Рознер намеревался через Польшу выехать в США.

Блюз Казачьей горы

Семь лет спустя в письме на имя председателя Совета Министров СССР Г. М. Маленкова Рознер так реконструировал свое тюремное заключение:

«9 декабря меня вызвал министр МГБ Абакумов. Я ему всё в точности изложил. На предварительном следствии мне было предъявлено обвинение в преступлениях, о которых я не имел понятия… Следователь учинил мне следующий допрос:

– Сколько лет вашей матери?

– 75 лет.

– Вы любите свою мать?

– Очень.

– Хотели бы вы перед смертью увидеть старуху?

– Очень хотел бы.

– Она, наверное, уже нездорова.

– Нет – всегда болела.

– Если вы были бы в Польше – мать ваша не могла бы приехать к вам, не так ли?

– Конечно, она никак не смогла бы.

– Значит, надо было вам ехать к ней?

– Да.

– Ну, вот! Подпишите мне протокол, что вы хотели ехать в Америку.

– Какую Америку? Она же находится в Бразилии!

– Но Бразилия ведь тоже Америка. Южная или Северная, но все же Америка.

Он мне дал прочитать протокол. Я увидел, что там написаны следующие фразы:

– Вы признаете, что вы хотели изменить Родине?

– Да.

– Куда вы хотели ехать из Польши?

– Я хотел уехать в Америку.

Я отказался подписать такой протокол.

С момента ареста я получал недостаточное питание и голодал. Об этом я заявил заместителю начальника следственного отдела. На мой вопрос “Неужели я такой преступник, что я должен голодать?” – он мне ответил: “Подпишите протокол, и всё будет в порядке”. В совершенно деморализованном состоянии я всё подписал. Некоторые документы подписал даже задним числом. Следователь обещал держать меня в тюрьме даже 5 лет, если я не подпишу».

Предварительное следствие длилось больше семи месяцев.

27 июня Рознер поставил в кабинете следователя последнюю подпись. Через три дня он письменно попросил министра Абакумова принять его. Ведь Абакумов обещал еще раз выслушать и помочь, если Рознер «всё расскажет следователю». Ответа Рознер не дождался. Неделю спустя, 7 июля 1947 года, было принято постановление особого совещания. Вердикт: 10 лет исправительно-трудовых лагерей по расстрельной статье 58-1а УК РСФСР – «измена Родине», абсурдной в отношении уроженца столицы другого государства.

26 октября 1947 года Рознера этапировали в Хабаровск.

Места знакомые, даже памятные. Но теперь уже не городской театр, а третье отделение краевого управления исправительно-трудовых лагерей и колоний (УИТЛК) УМВД. Не фронтовые бригады актеров и музыкантов, а бригады КВЧ. Аббревиатура расшифровывается как «культурно-воспитательных часть».

Есть в городе микрорайон Казачья гора. Там и находилось управление. Зона неподалеку, неофициальное название – «Пристань-ветка». Само управление наследовало Хабарлагу, а тот в свою очередь – Дальлагу, разукрупненному еще до войны.

В лагере Эдди, прежде с трудом обходившийся без переводчика, начинает постигать особенности русского языка. Но какой язык он слышит? Что за наречие? Тридцатисемилетний Рознер знакомится с выражениями, которые отсутствовали в справочниках.

Письмо министру госбезопасности

Можем себе представить такую беседу. При виде футляра с трубой уркаган спрашивает его:

– Фраер, где угол вертанул? А что внутри, волына? Ну, шмаляй!

Переводим на общепонятный:

– Где чемодан украл? Оружие внутри? Ну, стреляй.

Рознер не знал, в каких словарях ему рыться. Фраер по-немецки – клиент проститутки. Смысл польского выражения wszystko frajer – «всё супер». Иногда фраерами в Польше называли халявщиков и неудачников. Но что такое шмалять? В дальнейшем Рознер всю жизнь употреблял воровской глагол «шмалять» в значениях «играть на музыкальном инструменте» или просто «делать что-либо».

Свой русский язык Рознер «тренирует и совершенствует» не только в общении с уголовниками. Он упражняется в составлении официальных писем и ходатайств. Одно из первых адресовано тому же Абакумову:

Кто-то ошибся, выписывая ордер: вместо декабря должен быть ноябрь

«18 августа 1946 года, после показа джазом новой программы в ЦДКА в Москве, утвержденной Комитетом по делам искусств и Главреперткомом СССР, в газете “Известия” появилась статья Е. Грошевой “Пошлость на эстраде”, произведшая на меня потрясающее впечатление, и я вместо того, чтобы реабилитироваться перед советским зрителем, проявил малодушие и решил уехать обратно в Польшу. Я отдал заявление в польское посольство в Москве с просьбой выехать в Варшаву и получил ответ, что все необходимые документы будут оформлены в течение 6 месяцев. Вскоре после этого я встретил в Москве артиста Березовского, который мне сообщил, что во Львове находится польский представитель Дрезнер, занимающийся регистрацией бывших польских подданных и он – Березовский – уже зарегистрирован. Березовский познакомил меня с Дрезнером, который обещал отправить меня с женой и ребенком, но потребовал за свою работу 20 тысяч рублей, так как регистрация фактически была уже закрыта. Тогда я еще находился под впечатлением статьи в “Известиях” и потому передал Дрезнеру требуемую сумму. 29.11.46 и Дрезнер и Березовский уехали из Львова в Польшу, а я был арестован органами МГБ с предъявлением обвинения по ст. 58. С первых минут ареста, сидя в тюрьме, я был так деморализован, что подписал бы любое обвинение, и я подписал признание, что якобы хотел уехать через Польшу в Америку. На самом деле это абсурд, такой мысли у меня в голове ни когда не было. Я понимаю, что как артист я должен был остаться в СССР, принять критику и вместе с советским искусством бороться с пошлостями. Сегодня, когда весь мир во главе с Советским Союзом борется за мир во всем мире, я бы мог принести пользу для осуществления этой нашей задачи. Несмотря на заключение, я написал большую сюиту под названием “Объединение и дружба демократических сил мира”. Но может ли эта работа выйти в свет? Я докажу свою преданность на деле, а посему прошу помиловать меня или заменить мое заключение вольной ссылкой, где я смогу про должать творческую работу на поприще советского искусства».

Рознер понимает, что во Львове его подставили. Или сам Дрезнер, или квартирная хозяйка, которая была посвящена в детали. Теперь, впрочем, это уже не имело никакого значения.

Рут так описывала арест:

«…раздался сильный стук в дверь. На пороге появились четверо здоровенных мужчин в кожаных пальто, их сопровождал дворник.

“Эдди Игнатьевич Рознер?” – Эдди кивнул.

Сначала они проверили, не прячется ли еще кто-нибудь в квартире. Затем потребовали наши документы. Они вглядывались в наши репатриационные пропуска, что-то записывали, тщательно просматривали багаж, уточняя, кому что принадлежит. Затем один из них взглянул на Эдди: “Вы пойдете с нами”».

Чем занимались заключенные Хабарлага? В основном промышленным строительством. Строили, к примеру, Теплоозерский цементный завод в Еврейской автономной области. Не в этой ли связи еврея Рознера определили в Хабаровск?

Однако, выражаясь на жаргоне, ему подфартило. Возможно, что письмо, которое получил Абакумов, принесло плоды. Юрий Яковлевич Диктович, работавший с Рознером в 1958–1965 гг., вспоминает, как на гастролях в Новосибирске Эдди познакомил его с человеком, который спас его от общих работ:

«Он был заключенным, но на особом счету у начальства. Вершил судьбы. После освобождения стал крупным хозяйственником, директором какого-то комбината».

Скорее всего, в лагуправлении без чужих подсказок догадались, как использовать знаменитого трубача. Как бы то ни было, Рознеру доверили собрать и возглавить музыкальный коллектив. У каждого своя радость. Пять лет назад американский маэстро Гленн Миллер, знаменитый бэндлидер и новобранец-доброволец, получил возможность формировать свой новый состав – оркестр военно-воздушных сил – из лучших музыкантов, находившихся тогда на воинской службе. А Эдди смог «рекрутировать» профессионалов и лабухов, разбросанных по разным лагерям.

Однорукий Мордехай Браун, бывший узник Освенцима, работал в дезинфекционном отделении. Ни на одном инструменте никогда в жизни не играл. Не умел читать ноты, но обладал слухом. Рознер предложил ему освоить тубу.

– Давай попробуем? А вдруг получится?

И Мордехай научился.

Как отмечал Браун в фильме «Джазмен из Гулага», «начальство считало, что Рознер оказывает положительное влияние на заключенных, они лучше работают».

В вопросе «наибольшего благоприятствования» администрация едва ли не манкировала лагерным режимом. Сотрудники УМВД, благоволившие Рознеру, приглашали его к себе домой. В оркестре могли работать вольнонаемные. Так в коллективе появилась молодая певица – бухгалтер лагуправления Антонина Васильевна Грачева. С Грачевой Эдди сошелся ближе, завязался роман.

По свидетельству Антонины Грачевой, Эдди поселили отдельно, в маленьком деревянном домике – бывшем лагерном изоляторе, который в свою очередь благополучно переехал в новое здание из кирпича. Привилегированному арестанту привезли пианино, смонтировали душевую и даже «дневального» прикомандировали, который и пайку приносил, и при уборке помогал.

И Эдди снова стал гастролировать. Только теперь его гастроли проходили на маршруте длиной в 640 километров – от Хабаровска до Советской Гавани. Всё чаще случались «корпоративные встречи»: то поиграть в клубе МВД попросят (ныне в этом здании работает Хабаровский драматический театр), то в ведомственном пионерском лагере имени Дзержинского (который стал чем-то вроде репетиционной базы) побудку сыграть. И регулярно на агитпункте.

У начальства и Рознера – разное понимание джаза. Но кто откажется послушать хороший слоу-фокс! Впрочем, как биг-бэнд можно превратить в полковой оркестр, так и любое танго, фокстрот и даже блюз при острой необходимости плавно превращается… в марш. Недаром тот же Гленн Миллер во время войны сделал маршевый вариант «Сент-Луис блюза». Эдди пишет аранжировки советских песен, в репертуаре ансамбля – обработки мелодий Шостаковича, Табачникова…

В 1949 году Эдди получил такую характеристику от начальства:

«3/к Рознер Адольф работает руководителем джаза в лаготделении № 3, к своим обязанностям относится добросовестно, имеет хорошие отзывы со стороны заключенных, имеет также благодарность от начальника лаг. пункта № 2. Поведение в быту и на работе хорошее. Нарушений режима не имеет. Административным взысканиям не подвергался. Мать его проживает в Бразилии. Жена и дочь – в г. Львове».

Эдди еще не знал, что его гражданская жена Рут уже давно не во Львове, а в кокчетавской ссылке, а дочь Эрика живет в Москве у старинной подруги семьи Турков-Каминских – Деборы Марковны Сантатур. Дебора Марковна приехала во Львов и забрала Эрику.

В 1949 году Рознер пошел на повышение: ему поручили руководить культурно-воспитательной бригадой на другом лагпункте. Это было четвертое отделение хабаровского УИТЛК, будущая исправительно-трудовая колония № 7. Зона находилась в черте Комсомольска-на-Амуре.

Здесь тоже занимались промышленным строительством, в котором участвовали репрессированные специалисты технического профиля, бывшие жители русских колоний в Маньчжурии и японские военнопленные.

По странному стечению обстоятельств Эдди до той поры ни разу не выступил в Комсомольске со своим хабаровским ансамблем, и местная администрация была рада его «трудоустроить». Теперь музыканты под управлением Рознера играли заключенным напутственные мелодии, провожая их по утрам на завод «Амурсталь». А вечерами случались выступления во Дворце культуры судостроительного завода.

Антонина Грачева в Комсомольск перебралась раньше. Она уже год жила здесь на улице Фурманова, у своей матери. От Рознера у Тони родился сын. Мальчику дали имя Владимир. Однако вскоре Грачевы покинут город.

Однажды Эдди навестила в лагере девушка Саша, юная дочь сотрудников УМВД, помогавших Рознеру в Хабаровске, принесла продукты и папиросы. Oh mein Gott, wie ist das möglich! – хотел было по-немецки воскликнуть Эдди, но осекся и наскоро перевел: «О боже, как возможно!»

Роль «культорга» – еще не гарантия свободы от каких-либо других работ. Пятнадцать лет спустя Рознер рассказывал певице Камилле Кудрявцевой, что в лагере ему приходилось работать и поваром, и парикмахером, и санитаром, и акушером.

Время шло, и до Эдди дошли слухи, что Рут в ссылке. Он обратился с ходатайством к секретарю Президиума Верховного Совета СССР А. Ф. Горкину:

«Вам пишет заключенный композитор, бывший заслуженный артист Белорусской ССР Рознер (А. И.), который по своей глупости и недопониманию стал преступником, получив наказание по статье 58-1 (А). Моя ошибка заключается в том, что в 1946 году я хотел уехать обратно в Польшу, где проживал до конца 1939 года – до прихода фашистских оккупантов. Под впечатлением статьи, напечатанной в газете “Известия” 18 августа 1946 г. под заголовком “Пошлость на эстраде”, я со вершил необдуманный поступок.

Сегодня, когда весь мир во главе с Советским Союзом борется за мир во всем мире, я написал большое музыкальное произведение – сюиту “За мир во всем мире”. От местного начальства я получил благодарность с занесением в личное дело. Я хочу работать, творить, бороться, быть в рядах борцов за подлинное советское искусство! Хочу навсегда остаться в Советском Союзе, как советский гражданин!.. Помилуйте меня, замените данную мне меру наказания высылкой к жене и ребенку! Это даст мне великое счастье работать, творить и от дать все свои силы для блага советского искусства в борьбе за мир, за свободу народов мира».

Рознера удостоили ответом, состоявшим из двух предложений: «Начальнику управления МВД г. Комсомольска-на-Амуре. Объявите заключенному А. Рознеру, что его ходатайство о помиловании отклонено».

На этом переписка с инстанциями не закончилась. Новое письмо Эдди отправил в Центральный Комитет партии. Он просил изменить меру пресечения. Ответ пришел в декабре 1950 года:

«Просим срочно сообщить заключенному А. Рознер, что его заявление от 20 июля 1950 года на имя секретаря ЦК ВКП(б) с ходатайством о замене ему ИТЛ ссылкой рассмотрено и оставлено без удовлетворения».

О боже, как возможно!

В 1951 году Эрике исполнилось десять лет. Первый маленький юбилей. Не имея никакой иной возможности поздравить дочь, Рознер посвятил ей колыбельную «Эринька» и сочинил танго «Рутка», адресованное Рут Каминской.

Заключенные видели, что музыкант, несмотря на безуспешные письма наверх, пользуется особым расположением администрации лагеря. И стали просить его о заступничестве. О готовности Рознера помочь свидетельствует заявление, которое Эдди написал на имя своего непосредственного начальника по 4-му лаготделению:

«Гражданин начальник, в отношении жалобы старшины нашего коллектива заключенных Степанова я позволю себе внести некоторую ясность. Этот маленький инцидент, насколько можно его на звать инцидентом, в котором Степанов совершенно не виноват, является лишь процессуальной болью тех издевательств и страданий, которые причиняет в крайне садистской форме старший надзиратель Козел. Я являюсь руководителем культурно-воспитательной бригады и, несмотря на то, что я на сегодняшний день заключенный, считаю своей обязанностью поставить Вас в известность о следующем: я нахожусь 24 часа в зоне, в обществе заключенных, и лучше меня их настроения и моральное состояние никто не знает. За последнее время в нашем лаготделении по вине старшего надзирателя Козел случилось двадцать два, из них два чрезвычайных, и менее важных происшествия, которые были доложены во время посещения зоны генералом из Москвы. Заключенные ожидали с нетерпением Вашего решения о замене старшего надзирателя, однако руководство лаготделения не стало разбираться и сообщило, что действия старшего надзирателя считает законными…»

И, наконец, пронзительная фраза: «…Я был бы счастлив уйти от преследований старшего надзирателя Козел».

Певице Нине Бродской впоследствии довелось услышать такой рассказ Эдди:

«Однажды кто-то из заключенных, случайно, а может и нарочно, обронил окурок на пол. Ко мне подошел надзиратель и в грубой форме велел поднять его. Я стал объяснять ему, что окурок не мой. Тогда у всех на глазах он принялся оскорблять меня, заставив опуститься перед ним на колени и поднять окурок. Впервые в жизни я испытал такое чувство унижения, какое испытывать еще не приходилось».

Всё чаще Рознера посещает мысль о необходимости добиваться перевода в какой-нибудь другой лагерь. Проблема была не только в стычках. Рознер узнал, что есть зоны, в их числе Магадан, где засчитываются рабочие дни, а это позволяет сократить срок. Рознер пишет в МВД:

«Я, Рознер Адольф Игнатьевич, нахожусь три с половиной года в заключении. По состоянию здоровья я данную меру наказания отбыть не могу. Учитывая то, что осталась у меня семья (жена и дочь), которая находится на вольной ссылке в Северном Казахстане, город Кокчетав, прошу Вас дать указание о переводе меня в какой-нибудь другой лагерь, где применяются зачеты рабочих дней, в котором за хорошую работу я буду иметь возможность быстрее освободиться и тем самым оказать материальную помощь своей семье…»

Вначале его прошения успеха не имели:

«Объявите заключенному А. Рознер, что поданное им заявление… рассмотрено и в просьбе отказано».

Лишь осенью 1951 года начальники Севвостоклага МВД СССР и 4-го отделения управления лагерей по Хабаровскому краю получили уведомления:

«Сего числа, 7 сентября 51 года заключенный Рознер нарядом ГУЛАГ МВД СССР №… назначен в Магадан, в почтовый ящик 261/01 через Ванинский ИТЛ… для дальнейшего содержания и использования по организации художественной самодеятельности среди заключенных».

Однако в Магадане Рознер появился лишь через девять месяцев. Болел ли Рознер в это время, задержали ли его по какой-то другой причине в Комсомольске или он успел побывать на Чукотском полуострове, как впоследствии рассказывал сам?

На пароходе, который в июле 1952 года бросил якорь в Нагаевской бухте, не обошлось без инцидентов с блатными, пытавшимися отобрать у Рознера нехитрый скарб. Лиха беда начало. Хотя какое начало, если позади столько лагпунктов… Через горы, реки и долины… в столицу Гулага.

Когда-то Сталин коротал время на Курейке, Рознер сорок пять лет спустя – на Амуре и Колыме. В североамериканском штате Айдахо – Солнечная долина, горнолыжный курорт, которому Гленн Миллер пропел свою серенаду. В солнечном Магадане, в северных колымских краях – прииски и рудники Чай-Урьинской долины. Не так уж далеко до Полярного круга. Ну, что ж, ценные продукты лучше сохраняются в холоде.

Приоритетным видом хозяйственной деятельности на «магаданщине» были поиск и добыча полезных ископаемых – угля, олова, вольфрама, молибдена, урана. Основной промысел и главная гордость Колымы – золоторудные месторождения, горнопромышленные управления и обогатительные фабрики, геологоразведочные работы. И, конечно, строительство автотрасс. К моменту прибытия Рознера «на местном балансе» находилось около 160 тысяч заключенных, обслуживавших трест «Дальстрой».

Колымская природа не лишена красот, есть чем порадовать сердце – гора Слепой рыцарь, озеро Джека Лондона, но такие места не предусмотрены для прогулок зеков.

Была и Центральная культбригада Маглага, которой руководила танцовщица Марина Прокофьева-Бойко. При ее поддержке Рознер собрал свой новый лагерный джаз.

Свидетель и участник событий певец Владимир Макаров рассказал в фильме «Джазмен из Гулага», что Рознер занимался сразу двумя оркестрами. Один был лагерный, другой состоял из вольнонаемных: «Каждый год лагерь пополнялся заключенными, среди них было много хороших музыкантов».

Множились характеристики в личном деле Эдди:

«Заключенный Рознер работает в лагпункте музыкальным руководителем и дирижером оркестра. В четвертом квартале заключенный Рознер проделал большую работу по подготовке новогоднего концерта, в своей работе Рознер не считается с личным временем. Нарушений лагерного режима не имеет. В четвертом квартале принял участие, как лично, так и с оркестром, в пятидесяти концертных выступлениях. За большую работу по подготовке новогодних концертов награждается зачислением рабочих дней за октябрь и ноябрь месяцы».

Марина, которую во время войны угнали на работы в Германию, знала немецкий язык. С Рознером у нее завязались дружеские отношения, которые быстро приобрели романтический характер. Ирина Прокофьева-Рознер рассказывает:

«Эдди ухаживал за ней, носил ее чемоданчик. Такое отношение не осталось не замеченным в администрации лагеря».

Казалось бы, кому какое дело? Рознер – холост, с Рут не расписан. Ни в Хабаровске, ни в Комсомольске никого особенно не интересовала его личная жизнь. Ан нет. Нашлись «доброжелатели», которых раздражала и популярность, и успех у женщин, и национальность трубача.

«Пока начальник был в отъезде, – продолжает Ирина, – его помощник пообещал накинуть Рознеру десять лагерных годков, причем на общих работах. Марина заступилась за Эдди и получила три месяца карцера».

Сыграл свою роль и антисемитизм. Перевод Эдди на Колыму сопровождала справка по личному делу. В графе «особые приметы» начальство сделало запись: национальность «еврей». Никаких других особых примет у Рознера не оказалось. На «материке» громили космополитов, и для юдофобов лагерной администрации Рознер теперь был не просто еврей, но еврей «фашистский и заграничный».

В интервью берлинскому радио Deutschlandfunk в июне 2001 года Марина Бойко рассказывала:

«Я его видела в Одессе. Он был так великолепен. И вдруг он оказался здесь… Я спросила: что вам от него надо?

– Он фашист.

– Какой фашист? Ты, дубина, он – еврей. Как может еврей быть фашистом?»

За одним испытанием другое. Организм подтачивал авитаминоз. Дёсны болели и кровоточили, стали шататься зубы. От игры на трубе пришлось отказаться. Как в юности, Рознер перешел на скрипку. Доставая музыканту то чеснок, то лук, Марина не позволила начавшейся цинге перейти в самую опасную стадию.

Фрагмент автобиографии, написанной в Магадане в 1953 году

«Она помогла ему выжить в условиях, в которых мало кто выживал», – комментирует Нина Бродская.

1953 год начался с новостей и подарков. Первый подарок – Марина ждет ребенка. А по весне подарки посыпались один за другим: создано Министерство культуры СССР, которое возглавил Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко, новый председатель Президиума Верховного Совета К. Е. Ворошилов объявил амнистию, пересмотрено «дело врачей», в июне – арест Берии, в августе – рождение дочери Ирины, которое Рознер отметил новой песней «Бог мне послал тебя».

Письмо Г. М. Маленкову

В буднях заблестели огоньки праздников.

Рознер написал письмо начальнику Дальстроя с просьбой об освобождении его от дальнейшего отбытия срока. Как-никак, певцу Вадиму Козину еще в прошлом году скостили срок за примерное поведение, выпустив на свободу. Да и характеристики на Рознера положительные:

«Заключенный Рознер работает в культбригаде в качестве музыкального руководителя, дирижера и оркестровщика. В течение 4-го квартала 1952 года проделал большую работу по оркестровке всех исполняемых музыкальных номеров в трех представленных концертных программах, дирижировал оркестром каждого концерта и выступал в них солистом-скрипачом. Культбригадой с участием Рознера дано 57 концертов. Заключенный Рознер достоин получения зачетов за 4-й квартал по особо выдающейся оценке».

В письме Рознер ссылался на принцип, ради которого он просился в Магадан: «Оставшийся календарный срок меры наказания у меня около двух лет. При особо отличной оценке, которую я все время получаю, я имею только один день зачетов, хотя работа моя умственно и физически тяжелая, ибо приходится писать музыку – композиции, оформлять программы концерта, пьесы, а также обучать музыкантов и самому играть на трубе… Убедительно прошу Вас освободить меня досрочно… Если это невозможно, прошу Вашего содействия в получении больших зачетов».

Начальник Дальстроя только развел руками, дескать, досрочное освобождение в компетенции высших органов государственной власти, а повышенные зачеты применяются только к тем, кто работает «на основном производстве».

В компетенции так в компетенции. 23 октября 1953 года Рознер пишет заявление, начинающееся словами «Москва, Кремль, Председателю Совета Министров СССР Г. М. Маленкову». Привожу строки из этого письма:

«Проработав в СССР в течение 7 лет и имея большой успех в работе – у меня ни разу не возникала мысль о поездке в Америку.

Я хотел вернуться… в Польшу, откуда я в 1939 году прибыл в СССР, тем более что Польша в это время была [уже] демократическая. (Имеется в виду Польская Народная Республика, созданная в 1945 году. – Д. Др.) Я хотел организовать первый польский государственный джаз-оркестр и дальше честно трудиться, как всегда – всю свою жизнь. Я не преступник.

…Сотрудничество с иностранными разведками – я таких никогда не видел и не знал. Клевета на руководителей ЦК ВКП(б) – это также абсурд но и не имеет ко мне никакого отношения…

Мой поступок, попытка убежать от критики – следует рассматривать как большую глупость, совершенную человеком, который пробыл еще сравнительно недолго в Советском Союзе, каким был тогда я.

Несмотря на все пережитое – совесть у меня чиста. 7 лет заключения дали мне большой жизненный опыт. Мне сейчас 43 года и я хочу прожить несколько лет как свободный советский гражданин. Мое сознание дает мне право просить Вас о прекращении моего дела».

Другое письмо Рознер адресует старому знакомому – Пантелеймону Пономаренко. Приходит ответ из министерства:

«Заявление… переслано в Главное военное управление прокуратуры, где проверяется. Результаты будут сообщены дополнительно через администрацию лагеря».

Результаты проверки, законченной весной 1954 года, звучали следующим образом:

«Как видно из материалов дела: Рознер А. в 1946 году, после неудавшейся попытки официальным путем выехать на постоянное жительство в Польшу, связался с польским представителем по репатриации польских граждан в г. Львове и при его посредстве пытался незаконным путем выехать в Польшу, но был арестован. Отбывая наказание, в своих жалобах признает, что не совсем легально оформил свой выезд в Польшу, но отрицает свое намерение бежать в Америку. МВД СССР в своем заключении считает, что согласно советско-польским соглашениям от 6 июня 1945 года Рознер как бывший польский гражданин имел право выехать в Польшу, но упустил эту возможность и пытался выехать незаконным путем, то есть совершил преступление. На основании изложенного и соглашаясь с доводами протеста генерального прокурора, также учитывая, что преступление А. Рознера подлежит переквалифицированию со статьи 58-1(A), а это обвинение в связи с Указом Верховного Совета СССР от 1953 года подлежит прекращению, Военная коллегия Верховного Суда СССР определила: отменить постановление особого совещания в части Адольфа Рознера, дело прекратить и А. Рознер из-под стражи освободить».

Итак, преступление было переквалифицировано, обвинение в измене Родины с музыканта сняли, дело прекратили… Но «полной реабилитации», о которой многие пишут и говорят, когда рассказывают о жизни легендарного трубача, не произошло. Рознер сам не стал дожидаться такого подарка. Он был счастлив случившимся, а без суперсчастья можно обойтись, ведь от добра добра не ищут. В тонкостях советской юридической практики Эдди разбирался слабо. Он не хотел дольше оставаться на Севере. Неважно, что другие поступали иначе. Например, композитор и трубач Зиновий Бинкин находился в салехардских лагерях и тоже создал джазовый оркестр. Освобожденный из-под стражи Бинкин предпочел еще целых три года жить в Салехарде в ожидании и хлопотах. В конце концов его реабилитировали и приняли в Союз композиторов пару лет спустя…

Свой сорок четвертый день рождения Рознер отмечал на свободе: его выпустили 22 мая. Через двадцать дней он покинет Магадан. С Нагаевской бухты дул свежий ветер.

Глава VI

Рывок наверх

Выступление в эстрадном театре «Эрмитаж». Конец 1950-х

«Мальчик, не вольнюйся!»

Вернувшись «на материк», Рознер поселился в гостинице «Москва». Конечно, не в гостиничном ресторане собирал Эдди Рознер осенью 1954 года свой новый биг-бэнд. Местом приложения сил стала Мосэстрада, точнее говоря, Всероссийское гастрольно-концертное объединение (ВГКО). Для начала надо было решить два главных вопроса: с кем играть и что играть. Некоторые музыканты достались Эдди «в наследство» от Цфасмана. Эстафету советского свинга, начатую ими в оркестре Всесоюзного радиокомитета, продолжили в оркестре Мосэстрады под управлением Рознера трое: скрипач Лев Беймшлаг, тромбонисты Тойво Кохонен и Михаил Фурсиков.

Личность Кохонена, финна с темным зарубежным, чуть ли не заокеанским прошлым, заслуживает отдельного разговора. Эмигрировав в советскую Карелию на рубеже 1930-х годов, он стал работать в петрозаводском оркестре Карельского радио, которым руководил Леопольд Теплицкий, один из пионеров джаза в СССР. Чуть позже молодой тромбонист решил попытать счастья в Москве, где очень скоро устроился в коллектив к другому «пионеру» – Александру Цфасману.

Появился у Рознера блестящий ударник – Борис Матвеев, ничем не уступавший своему кумиру – бывшему цфасмановскому ударнику Ласло (Лаци) Олаху, чем-то даже превосходивший его. Чем? Ну, начнем с того, что Матвеев был молод. Во-вторых, свои джазовые университеты он прошел, поступив на «факультет свинга» сразу, в отличие от Олаха, работавшего до поры в других стилях.

Прослушивание состоялось в гостинице «Москва». Матвеев пришел к Рознеру с приятелем – пианистом Александром Основиковым. После первых исполненных композиций Эдди прервал играющих и сказал:

– Беру обоих.

Матвеев согласился, а Основиков отказался.

Появление Бориса Матвеева на московской джазовой сцене можно было сравнить с приходом вратаря Льва Яшина на смену голкиперу Алексею Хомичу на арене футбольной.

Казалось бы, вопрос «что играть» для Рознера был ясен с самого начала. Ту музыку, которую он любил сам, плюс то, что стало неотъемлемой частью жизни молодых людей за годы его отсидки. Но не все так просто. Всесоюзная книжная палата циркулярно рассылала так называемый «Список устаревших произведений». Под устаревшими подразумевались песни и инструментальные пьесы, которые не следовало исполнять публично. Все они были когда-то выпущены в Советском Союзе на грампластинках. Среди них песни Бориса Фомина, записи Вадима Козина и Изабеллы Юрьевой, джаз-оркестров Александра Цфасмана и Генрика Варса, бэндов Скоморовского и Утесова, танцевальной капеллы Фердинанда Криша и духового оркестра Агапкина, плюс целый ряд песен времен войны (!), включая «Темную ночь» из кинофильма «Два бойца» («Шаланды» и подавно). В список 1953 года вошли 14 вещей из репертуара рознеровского оркестра, в том числе «Негритянская фантазия».

Борис Матвеев

Какой тут джаз, если даже «Темную ночь» исполнять нельзя!.. По словам Раймонда Паулса, «джазмены собирались там, где играть джаз не возбранялось, – на танцевальных площадках, ресторанных сценах. Больше им некуда было податься со своим гонимым жанром».

Эдди Рознеру было ничуть не проще. Музыканту, которого заклеймили позором как кабацкого трубача, предстояло вновь руководить государственным коллективом. Здесь нужно постоянно иметь дело с его величеством Худсоветом и с товарищем Реперткомом – комиссиями по приемке и контролю, отслеживавшими и визировавшими репертуар. «Но Эдди умел их обвести вокруг пальца, – рассказывал Луи Маркович, – поэтому оркестранты и прозвали его “царем”». Хотя когда постоянно держишь отчет, «протаскивая» ту или иную вещь, впору воскликнуть: «царь я или не царь?»

Оркестр назывался эстрадным. Термин, как мы помним, предложил Утесов, и с его подачи такой «компромисс вместо компромата» был официально внедрен в справочную номенклатуру и реальную практику применительно ко всем типам биг-бэндов. Понятие широкое, хотя и вполне адекватное тому, что Рознер уже делал до войны: ревюоркестр. Но как делать настоящее ревю, то есть шоу, без «западных» достижений?

Первым делом Рознер стал восстанавливать белорусский репертуар. Помог Юрий Бельзацкий уцелевшими партитурами. От переезда в Москву тем не менее отказался, остался в Минске. Но в новую команду Рознера пришли другие коллеги по Госджазу БССР – Павел Гофман, Луи Маркович, Юрий Цейтлин, Валентин Меликян.

Луи Маркович

И вот уже оркестр репетировал танго «Останься», «Зачем», «Прощай, любовь», «Тиху воду» – быстрый фокстрот. Более того, сделал ремиксы. Вместо Рут Каминской на записи пела ленинградская актриса, выступавшая и в вокальном, и в разговорном жанре, – Тамара Кравцова.

Однако на старом багаже далеко не уедешь, нужны новые песни и пьесы. Сошлюсь опять на Раймонда Паулса: «Ноты с самыми модными мелодиями были страшным дефицитом, и найти их было практически невозможно».

Нет нот? Ищи аранжировщика. Аранжировщик в Москве был. И какой! Вадим Людвиковский успел за эти годы не только возмужать и окончить консерваторию, он работал в оркестре Леонида Утесова. Как раз в ту пору Леонид Осипович неожиданно заболел, многие полагали, что в свой коллектив он больше не вернется. Так Людвиковский на некоторое время фактически оказался во главе Государственного эстрадного оркестра РСФСР.

«Пригрев» в бэнде отъявленного космополита – эмигранта из Шанхая Гарри Гольди[26], певца, исполнявшего западный репертуар на языке оригинала и в подобающей крунерской манере, он пошел еще дальше – заставил утесовцев играть свинг! Многое Людвиковскому удалось. Например, пробить на радио серию программ танцевальной музыки. Или «раскрутить» коллег на ночное варьете в ресторане одной из московских гостиниц. Кульминацией рискованного проекта стала подготовка премьеры сочинения Арти Шоу – Концерта для кларнета с джаз-оркестром, а также запись нового саундтрека «Веселых ребят». Финал – разборки с выздоровевшим Леонидом Осиповичем, который забеспокоился, что оркестр у него вот-вот уведут.

Рознер по-своему понимал, что, пока он коротал время в лагерях, выросла смена.

Но Людвиковский был рад помочь и откликнулся новыми партитурами. Начался период интенсивных репетиций. Репетировал оркестр в клубе издательства газеты «Правда», позже – в клубах Московского института инженеров транспорта и Московского авиационного института, наконец, в заводском клубе на Озерковской набережной.

Вадим Людвиковский. Конец 1970-х

В музыке как в спорте: важны систематические упражнения. А для джаза, как известно, требуются специфические таланты и навыки, здесь одним академическим образованием не обойтись. Не выручит ни виртуозность, ни скорость в чтении нот с листа. Художественная задача – играть стильно, когда техническое мастерство идет рука об руку джазовым чутьем. Импровизировать дано не каждому. Главное – избежать кустарщины, отшлифовать динамические оттенки, правильную артикуляцию, фразировку, нащупать свинговый пульс. В годы, когда хорошим эстрадным оркестрам ставились в заслугу не изыски, но чистота интонации и слаженность игры, можно себе представить, как играли не очень хорошие.

Муслим Магомаев отмечал: «У американцев саксы звучат на одном дыхании, как единый организм, а наши почему-то стараются выбиться из общего строя, блеснуть индивидуальностью. Вот частенько и получается «куриный двор». Позволю себе не согласиться с мэтром. И среди скрипачей возможен курятник. Трубач рознеровского оркестра Владимир Забродин вспоминал, как Эдди, репетируя несколько часов и так и не добившись искомого звучания скрипичной группы (кто-то музицировал тише, кто-то вступал невпопад), взял скрипку у Павла Гофмана и с возгласом «холера» сыграл сам весь контрапункт во французской песне, исполнявшейся певцами Иваном Таракановым и Аркадием Лакшиным[27].

Легко ли играть, сознавая, что ты работаешь в главном биг-бэнде страны, что от тебя ждут той музыки, которая больше пяти лет была приравнена к идеологической диверсии?

– Я вышел к микрофону, а вступить не могу, – вспоминал саксофонист Илья Алчеев, которого друзья звали Леня.

– Мальчик, не вольнюйся! – бросил Рознер. И, привычно ругаясь по-польски, дал сигнал остальным: – Холера пся крев, вторая цифра.

Алчеев дождался, пока бэнд отыграет шестнадцать тактов, и вступил в нужном месте.

Ковбойская песня. Слева направо: П. Гофман, Л. Маркович, Ю. Цейтлин. 1954

Между прочим, «мальчик» был лишь на десять лет моложе Рознера. Фронтовик и инвалид войны (дважды ранен), защищавший Ленинград и Москву, боец 2-й Ударной армии, санинструктор, вынесший с поля боя восемьдесят человек, краснофлотец, сменивший пистолет-пулемет на саксофон в ансамбле песни и пляски Северного флота, в 1959 году Алчеев не догадывался, что совсем недавно «царь» беспокоился еще больше[28]. Трубач понимал, что публика жаждет увидеть и услышать его самого – музыканта, которого она не успела, да и не хотела забыть. Маэстро, чье имя обросло мыслимыми и немыслимыми легендами. Обмануть ожидания было равнозначно концу карьеры. Впервые в жизни Эдди почувствовал, как трудно ему справиться с волнением.

– Юрка, я не могу играть, – сказал он Юрию Цейтлину. – Я пробовал, не получается.

Цейтлин попытался успокоить, употребив все регистры возможных аргументов от «надо позаниматься» и «будете дирижировать» до «зачем мы все это затеяли». «Рознер без трубы не Рознер», – резюмировал Эдди. Помогли «прусские добродетели». Как-никак Берлин был когда-то столицей Пруссии. Добродетели прусские – давнишнее понятие. К ним относят твердость и отвагу, сознание своего долга, пунктуальность и работоспособность. Старая прусская поговорка гласит: учись страдать, не жалуясь.

Молодой виолончелист, студент Московской консерватории и будущий сотрудник радиостанции «Эхо Москвы» Анатолий Агамиров-Сац, которому посчастливилось попасть на репетицию оркестра, спросил трубача:

– Кто Вы, Эдди Игнатьевич?

– Ich bin еin echter Preuse (я настоящий пруссак), – пошутил «царь».

В логове стиляг

Когда Рознер поселился в гостинице «Москва», неподалеку от этого замечательного отеля появился собственный Бродвей.

Гостиница «Москва»

Бродвеем стала улица Горького. Ее, разумеется, официально не переименовали, но часть пешеходов нащупала в царстве безжалостного безджазья свой «брод». Эти молодые пешеходы – учащиеся, абитуриенты, студенты – величали друг друга чуваками. Впрочем окрестное население окрестило чуваков иначе: стиляги. Сезон Брода начинался по весне. Зимой господствовал каток, ассоциировавшийся тоже с джазом – в «Серенаде Солнечной долины» оркестр Гленна Миллера аккомпанирует олимпийской чемпионке по фигурному катанию Соне Хени. Но когда сладкое весеннее солнце начинало пригревать сильнее, чуваки расправляли крылья, доставали у неведомых фарцовщиков-мануфактурщиков, кустарей-одиночек стильную одежку – туфли на толстой каучуковой подошве – чем толще, тем лучше, немыслимого покроя пиджаки, эффектные более или менее цветастые рубашки, галстуки с пальмами и девушками и начинали фланировать по московскому Бродвею, воображая манхэттенский. Костюмы не были отечественным изобретением. Отчасти они наследовали американским модникам Zoot Suit Riots[29].

Фланировать хорошо, но ведь и «приземляться» где-то надо. Приземлялись чаще всего в «Коктейль-холле». Это злачное место стоило того, чтобы в него завернуть. Шикарная возможность заказать коктейли «Белая ночь» или «Карнавал», разноцветный и слоистый, в высоких узких бокалах. Цена «Карнавала» – 11 рублей 40 копеек, по тем дореформенным временам небольшие деньги. На такой лонг-дринк какой-нибудь находчивый и сметливый старшеклассник мог запросто сэкономить. А еще в «Коктейль-холле» звучала музыка, которую почти не крутили на танцплощадках и в других местах. Кроме квартир, где хранились редкие, заигранные до дыр патефонные миньоны из шеллака или самодельные записи «на ребрах» – рентгенограммах. Уже в конце сороковых героические кустари-умельцы (вроде «дедушки русского самиздата» Бориса Тайгина) нашли способ превращать рентгеновские снимки в гибкие грампластинки.

Некоторое время в «Коктейль-холле» играл коллектив, называвший себя «Синкопэйторс»: привет и Рознеру, и Вайнтраубу! Однако «эпоха разгибания саксофонов» повлияла даже на ресторанный репертуар. На безджазье большим успехом пользовалось, например, «Венгерское танго» – одна из немногих «западных песен», звучавших в исполнении оркестрика, игравшего в заведении. Конечно, в узком кругу посвященных, в теплой, а главное – своей компании чуваки предпочитали что-нибудь покруче, время от времени сочиняя русские тексты к любимым зарубежным хитам:

Вид небрежный мой:

Густо кок набриолинен.

Тот плебей, кто говорит, что я смешон!

Ничего, что пиджак у меня немного длинен, —

Все равно я порядочный пижон.

Слово «пижон» считалось комплиментом.

Ближе к ресторану «Астория» на розлив отпускались вина Молдавии. Тот, кто располагал бо́льшим количеством денег, чем школьник, «сэкономивший на булках», мог отправиться в «Асторию» и «Будапешт», где звучало не «Венгерское танго», а свинг в исполнении знаменитого на всю Москву Лаци Олаха.

Стиляги бредили свингом, интерес к рок-н-роллу пришел позже. Когда появился твист, след простыл от стиляг. Со временем и твист ушел на покой. Свинг остался. Как там было у Эллингтона? «Без свинга – нет ничего».

С конца сороковых годов гуляли и танцевали стиляги не только в Москве, но в Риге, в Питере… Наряды, или, выразимся проще, «упаковка», «прикид», зависели от среды обитания, слегка меняясь от места к месту. Латвийский писатель Зигмунд Скуиньш вспоминал:

«От Запада принимали не только материалы, но и предназначенные сердцу ценности. С триумфом шел музыкальный фильм с участием Гленна Миллера “Серенада Солнечной долины”… Созданная в годы войны розовая мечта казалась особенно притягательной. Мелодии Гленна Миллера в тогдашней рыхлой потребительской музыке… распространились как пожар в лесных стружках… [Их] напевали на улицах, под них танцевали на танцульках и катались на катках, занимались гимнастикой в спортивных залах, плавали в бассейнах.

…Мода диктовала парням узкие брюки, туфли на платформе, объемистые пиджаки с широкими плечами и узенький галстучек. Волосы как можно длиннее. Девушкам свинговый стиль предписывал коротенькую юбчонку, туфли наподобие мужских и тоже широкоплечие пиджаки. Если еще недавно, танцуя, например, вальс, партнеры держали руки, горделиво поднятыми на высоте плеч, то свинг требовал свесить их, как плети, чуть ли не до колен. Прихрамывающим поперечным шагом свинга можно было топтаться в любом ритме, все равно – играли вальс, танго или фокстрот…»

«Коктейль-холл» в Москве закрыли уже после смерти вождя. Юрмальскому ресторану «Лидо» такая участь пока не грозила. По словам певца Бруно Оя, «Лидо» был в то время единственным заведением, работавшим до самого утра: «Все, у кого были деньги, ездили тратить их в Юрмалу». Профессура МГУ, гостившая у своего коллеги из Латвийского университета историка Максима Духанова, посещала «Лидо» едва ли не трижды в неделю. (Думаю, что сказывалась не только довоенная традиция – «Лидо» насчитывало двадцатилетнюю историю, но и перекличка названий: «Лид-отель» – гостиница, запечатленная в «Серенаде Солнечной долины».)

Интермеццо: вокруг свинга XX века…

Эдди Рознер готовил программу. В поисках фирменной джазовой композиции выбор пал на Blue Prelude. Песня «Голубой прелюд» Джо Бишопа и Гордона Дженкинса была известна в основном по инструментальным записям, сделанным еще до войны американскими оркестрами Айшема Джонса и Вуди Германа.

Интерпретация Айшема Джонса – наиболее известная на Западе – отличалась несколько однообразным характером: вторая часть пьесы не предлагала почти никакого музыкального развития. Людвиковский переработал этот бридж в соответствии с более поздней версией Вуди Германа. Бриджем джазмены обычно называют вторую – «внутреннюю» часть песни, которая не играет роли припева. Получилась солидная, полноценная пьеса, которую при случае можно было выдать за попурри. Из кого? Разумеется, из Поля Робсона. Стоит ли говорить, что американский бас и исполнитель народных песен, лауреат международной сталинской премии «За укрепление мира между народами» Поль Робсон не имел к «Голубому прелюду» ровно никакого отношения. Но, пожалуй, именно он (в ту пору даже не Армстронг!) был «наиболее легитимированным» в Советском Союзе американским исполнителем. Единственно возможным. Упоминание имени Робсона гарантировало самое главное: композиция преодолеет все цензурные барьеры.

Песня Дженкинса – Бишопа рассказывала о несчастной любви. Всего лишь. Хотя какая иная драма сопоставима с вечной шекспировой темой! А «подверстать под Робсона» означало обратиться к трагедиям угнетенных и обездоленных. Рознер исполнял «Прелюд» без слов. Слова были не нужны. Музыка сама передавала весь пафос горечи, и голос рознеровской трубы звучал как плач по невинно убиенным, погибшим в войнах и лагерях двадцатого века. Но в оригинальном американском тексте есть строки, которые для Рознера оказались пророческими. Они ложились и на мелодию, и на судьбу нашего героя:

«Позвольте мне кричать, дайте мне уйти из этого одинокого города, потому что я нахожусь на своем последнем родео. Вся любовь, даже украденная и заемная, не смогла бы излечить эту боль в моей душе. Итак, я иду, теперь вы знаете, почему я уезжаю. Со мною блюз, какие потери мне могут грозить? Прощайте».

За «Голубым прелюдом» последовала «Рапсодия на темы песен, исполняемых Полем Робсоном», в которую вошла популярная колыбельная Sonny Boy Эла Джолсона-Бада Де Сильвы, исполнявшаяся и «синкопаторами» Вайнтрауба, и Рознером еще до войны.

Третьей импортной композицией, получившей у нас в стране большую популярность в обработке Людвиковского, была песня «Вишневый сад». Эта музыкальная тема к Антону Павловичу Чехову никакого отношения не имела. Гарольд Регистан, автор русского текста и родственник соавтора советского гимна, возможно, решил, что привычное заинтригует больше. На Западе у «Вишневого сада» целый ворох названий, и все они созвучны фамилии Рознер.

Песню в ритме ча-ча-ча Cerisier rose et pommier blanc, она же Cerezo rosa, она же Cherry Pink and Apple Blossom White (варианты перевода: «Вишни и яблони в цвету», «Розовая вишня и белый цветок яблони», «Розовость вишен и белизна цветуших яблонь»), сочинил француз испанского происхождения Луи Гульельми[30].

Ты его, подружка, не ругай

В 1955 году Генриха Ляховского, тогдашнего второго дирижера оркестра Эдди Рознера, сменил Юрий Саульский. Он пришел из эстрадного оркестра ЦДК железнодорожников Дмитрия Покрасса, где работал в качестве аранжировщика, отчасти – пианиста, главным образом – репетитора и дирижера. В Советском Союзе эта должность называлась гордо и многообещающе: музыкальный руководитель[31].

Юрий Саульский

От Покрасса до Рознера – один шаг. Шаг в сторону настоящего джаза. И Саульский сделал этот шаг. Немудрено. Джаз интересовал Юрия с младых ногтей, его близкий друг Боря Матвеев, кумир поколения, уже устроился к Рознеру. Так же обстояло и с трубачом Григорием Домани, с которым Саульский музицировал на модной танцверанде «Шестигранник». Опыт «джазовых халтур» у Саульского был. Нужно было только приехать на другую улицу, прийти на репетицию. А Рознеру чрезвычайно везло на польские фамилии.

На этом флирт с окончанием «-ский», разумеется, не закончился. На смену Саульскому в оркестр Покрасса пришел тридцатилетний скрипач Владимир Шаинский, проработавший несколько лет у Утесова. Тогда Владимир Яковлевич еще не был автором знаменитых детских песен к мультфильмам и позывных программы КВН. Зато для Рознера (работа с Покрассом не помешала) Шаинский написал сразу несколько произведений: «Пролог», которым начиналось первое отделение концерта, фантазию на темы песен Бориса Мокроусова, а также сделал развернутое попурри песен разных народов мира – испанцев из Андалузии, индийцев, кубинцев, венгров, австрийцев, поляков, румын.

Дальше – больше. К ответственному делу репертуарного оснащения программы подключился композитор Борис Фиготин, в ту пору руководитель молодежного джаз-оркестра ЦДРИ, а также бывшие коллеги Александра Цфасмана – Теодор Ходорковский и Эмиль Гейгнер.

Ходорковский принес песню «Рыжик». Гейгнер, известный своей великолепной инструментовкой фокстрота «Сядь со мною рядом» (из репертуара оркестра ВРК), написал вступительный марш-ревю для второго отделения концерта. Шаинский поставил точку, добавив песенку «Ту-ту-ту» собственного сочинения.

Львиная доля работы досталась все же Саульскому. Он сделал новые аранжировки фирменных тем, визитных карточек Рознера – «Сент-Луис блюза» и «Каравана», написал сюиты-фантазии на темы музыки Чарли Чаплина и Исаака Дунаевского, пьесу «Соло для ударных», обработал песню Тео Макебена «С тобой было так хорошо» (Mit Dir war es immer so schön).

Песня Тео Макебена оказалась для Рознера «встречей с родиной». Талантливый мелодист, Макебен сочинял музыку для кино, успев посотрудничать с Бертом Брехтом и Куртом Вайлем – в двадцатые именно он дирижировал оркестром на премьере «Трехгрошовой оперы». Но кто позволит исполнять шлягер западногерманского автора, тем более преуспевавшего при нацистах! Пришлось применить проверенный метод. Еще до войны Александр Цфасман мог записать, скажем, балладу Life Is A Song Виктора Янга, снабдив ее русским текстом и полностью изменив название произведения. И в качестве композитора на пластинке значился Цфасман.

Рознер пошел тем же путем, но свое имя рядом с названием не поставил. Так фокстрот Макебена «С тобой было так хорошо» превратился в анонимную песню «Люблю» в обработке Ю. Саульского.

Рознер решился исполнять не только Макебена, но и Петера Кройдера. С ним обстояло полегче. Как-никак Кройдер еще в 1934 году вышел из нацистской партии, пять лет спустя пытался эмигрировать в Швецию, наконец был исключен из имперской Музыкальной палаты, а после войны вообще принял австрийское гражданство.

Кто мог всерьез состязаться с Макебенами и Кройдерами в Союзе? Конечно, Исаак Осипович Дунаевский. «Фантазию на темы Дунаевского» Юрий Саульский построил по принципу гигантского попурри – развернутого сквозного произведения, включившего в себя многие темы выдающегося советского композитора: аранжированную в духе Миллера песню «Дорогой широкой» из «Волги-Волги», романс «Молчание», увертюру «Дети капитана Гранта», фокстрот из кинофильма «Весна».

Исполнять «Сент-Луис блюз» и «Караван» означало напрямую соперничать с Гленном Миллером и Дюком Эллингтоном. Любая версия отсылала к оригиналам. Но, впервые услышанные советскими людьми десять лет назад в рознеровском прочтении, эти джазовые шлягеры прочно ассоциировались именно с Эдди.

Юрий Саульский. Конец 1980-х

Алексей Козлов:

Меня просто трясло от счастья, когда я слушал джазовые пластинки… Я начал их собирать всеми возможными способами, поскольку они попали под суровый запрет. Убедить меня в том, что джаз – это уродливо и примитивно, было невозможно. Постепенно у меня скопилась небольшая коллекция… советских джазовых патефонных пластинок, среди которых особое место занимала та, на которой был записан «Сан-Луи блюз» в исполнении оркестра Белорусской ССР под управлением Эдди Рознера…

Так вот, рознеровский «Сан-Луи блюз» стал в послевоенное время символом тяги ко всему запрещенному, и не только к джазу, вообще ко всему западному. Тем более многие знали, что сам Эдди Рознер был арестован и находился в Гулаге. Естественно – за джаз. Такова была легенда. Уже гораздо позже я узнал, что Рознер действительно сидел, но причина была несколько иной, хотя то, что он был самым популярным джазменом в предвоенные годы, сыграло свою роль…

Все это придало его записям и самому его образу музыканта, сидящего за джаз, особый романтический характер. Поэтому мелодия «Сан-Луи» в исполнении Эдди Рознера стала знаковой. Американские версии тогда до нас еще не дошли. Тем более что рознеровское исполнение этого популярнейшего во всем мире блюза носило особый оттенок. Там музыканты пели «скэтом». Я помню, с каким наслаждением мы с друзьями, такими же, как и я, презренными «стилягами», встречаясь на «Бродвее», пели, подражая этой пластинке: «Вади-дуди-вади-дуди-дадиду-да-а-а-а»… И хиляли, покачиваясь, демонстрируя фирменные шмотки, на зависть трусливым советским обывателям, приходившим туда, чтобы поглазеть на нас – «чуваков» и «чувих».

На мелодию «Сан-Луи» было придумано множество смешных самодеятельных текстов, которые, кстати, нередко отражали некую самоиронию, даже легкую издевку над своими увлечениями. Например:

Москва – Калуга, Лос-Анжелос

Объединились в один колхоз.

Или:

Во мраке ночи, в сиянье дня

Мой милый хочет обмануть меня…

О, Сан-Луи – город стильных дам

Крашеные губы он целует там…

В каждом дворе, в каждом районе Москвы были свои варианты этих «стильных» песен на мелодию «Сан-Луи» с подачи оркестра Эдди Рознера. Это была истинная контркультура, а Рознер был в послевоенные годы ее неотъемлемой частью.

Работая над новой версией «Сент-Луис блюза», Юрий Саульский не оглядывался на безупречный миллеровский образец, взяв за основу вышеупомянутую версию Госджаза БССР, записанную в 1944 году. В свою аранжировку он включил медленное интермеццо, благодаря которому Эдди мог в полном объеме продемонстрировать искусство джазового трубача. Первые такты пьесы – интродукция – звучали как бескомпромиссная заявка: Рознер играл вступление, цитируя минорную тему блюза, а в медленной средней части искусно импровизировал в мажоре. Звук трубы парил и рокотал на фоне волнующегося оркестрового «моря».

Валентин Зорин:

Когда были концерты Эдди Рознера, я был много моложе, чем сегодня. И я не могу себе представить ребят моего поколения, которые могли обойти вниманием его выступления. Это был, конечно, блистательный музыкант и блистательный коллектив. Совершенно незаурядный артист и исполнитель, не местного, российского розлива, по своему мастерству и профессионализму – явление мирового масштаба в джазовой музыке. К тому же его эпоха совпала и с золотым песенным веком, когда создавались классические песенные образцы.

Программа держалась не только на джазе. При всем аромате запретного плода половину успеха обеспечивали такие факторы, как зрелищность, вокальные и танцевальные номера.

Главный режиссер Мосэстрады Александр Конников, выступивший в качестве постановщика программ (о нем я расскажу в другой главе), посоветовал пригласить в качестве солистки Нину Дорду. Тридцатилетняя эстрадница, окончившая вокальное отделение ЦМШ при Московской консерватории, к этому времени уже успела поработать и в оркестре Покрасса, и в бэнде ресторана гостиницы «Москва», и даже выступить на ближней даче Сталина в Кунцеве. Именно Дорда послужит для Василия Аксенова прототипом певицы в повести «Московская сага».

Афиша концерта в Одессе. 1955

Вслед за Ниной Дордой к Рознеру пришли Анастасия Кочкарева, Капитолина Лазаренко, Мария Лукач, Ирина Бржевская…

Приведем цитаты из интервью Нины Дорды и Капитолины Лазаренко, которые в начале нового века опубликовала газета «Труд».

Нина Дорда:

У меня появилась «Победа», и я первой из москвичек села за руль, чем потрясла воображение комсомольских и партийных активистов. Чтобы как-то сгладить «вину», я взяла в репертуар песню Людвиковского «Стиляга»:

Ты его, подружка, не ругай,

Может, он залетный попугай.

Может, когда маленьким он был,

Кто-то его на пол уронил,

Может, болен он, бедняга?

Нет, он попросту стиляга!

Последнюю фразу выкрикивал весь оркестр, показывая пальцем на «стилягу» – Эдди Рознера. Успех был грандиозный. Рознер… был очень напуган и чуть что говорил: «Я не хочу на лешеповал».

Нина Дорда

«Для Сталина» приходилось петь в свое время и Капитолине Лазаренко. Певица начинала в Литовском джазе, позже училась в Гнесинке, работала у Утесова. Там впервые исполнила «Вишневый сад» в обработке Людвиковского, после чего песенку подхватил Рознер, точно знавший, что сможет сыграть ее лучше любого утесовского трубача.

Капитолина Лазаренко:

Я была рослая, намного выше него, и почти каждое утро он встречал меня словами:

– Маленький жлобец, пошли завтракать! Азартнее человека я не встречала… Однажды он и Утесов встретились в ресторане, и между ними произошел такой разговор:

– Сколько вам платят в вашем оркестре? – не без ехидства поинтересовался Леонид Осипович.

– Шесть тысяч, – услышал в ответ.

– Я вам буду платить вдвое больше, мне нужен хороший трубач.

– Благодарю, – ответил Рознер. – Но я не люблю, когда кто-то впереди меня машет руками.

Капитолина Лазаренко

Выпускница ГИТИСа Ирина Бржевская имела в послужном списке работу в оркестре Покрасса. Но именно Рознер объяснил Ирине азы, без которых успех на эстраде немыслим:

– Он научил меня, как выходить на сцену, как себя держать на сцене, как кланяться, – рассказывала Бржевская в интервью телевизионщикам.

Мария Лукач окончила Одесское музыкальное училище.

Ирина Бржевская

Красавица Анастасия Кочкарева отвечала у Рознера исключительно за «песни народов мира». Кубинская песня «Любовь мулата» или что-нибудь в духе Лолиты Торрес: аргентинский фильм «Возраст любви» прошел по экранам страны с фантастическим успехом.

В 60-е гг. и Кочкарева, и Лукач уйдут работать в мюзик-холл, которым будет руководить все тот же Конников.

Что касается мужчин-солистов, нельзя не вспомнить, что с оркестром дебютировал Эмиль Горовец.

Певец Иван Тараканов, напоминавший внешне известного советского дипломата Андрея Громыко, критиковался беспощадно. И манера у него чересчур сдержанная, и голос отсутствует, и дикции нет.

«И все-таки после концерта слушатель остается несколько недоволен», – торопились объявить газеты.

Не угодишь! Стилягам – маловато джаза. Для государства – наоборот, слишком много. Торопился и Рознер. Торопился в джазовом направлении: сделать шаг в сторону джаза требовалось в вокальных номерах. Дорда, Лазаренко, Бржевская отличались высокими (сопрано), по сути, академическими голосами, амплуа, близкими водевилю и оперетте.

Мария Лукач

Новые возможности появились вместе с женским вокальным квартетом. Четыре девушки – Зоя Куликова, Инна Мясникова, Элла Ольховская и Роза Романовская – дебютировали у Рознера в 1956 году. Хормейстеры с дипломами, они разбирались в том, как «правильно распределять» свои партии, чтобы с осторожным, но отчетливым свингом исполнить на русском языке песню Джорджа Ширинга Lullaby Of Birdland – ее в нашей стране долго называли просто колыбельной.

Иван Тараканов

В репертуар квартета вошли итальянские шлягеры «До свидания, Рим» и «Бездельник», немецкий фокстрот «Люблю» («С тобой было так хорошо»).

В цене была современная джазовая аккордовая фактура. Ошеломлял сам факт, что «мы тоже так можем – умеем, когда захотим». Зрителю оставалось только в удивлении открыть рот и не закрывать его до тех пор, пока девушки в ярких платьях не скроются за кулисами. Даже заскорузлые критики не удержались от высоких оценок: «Красивое сочетание тембров, большое вокальное мастерство и музыкальность заслуживают восхищения».

Растет число поющих девушек… С гитарой – Луи Маркович, за ударной установкой – Борис Матвеев

Впоследствии квартет займет первое место на Международном фестивале молодежи и студентов и… перестанет существовать, дав начало сразу трем коллективам – квартетам «Улыбка», «Советская песня» и «Аккорд».

Вокальный квартет – хорошо. Однако нужна солистка. Такая солистка нашлась в Закавказье. Она тоже начинала свою карьеру в компании других девушек, только не в квартете, а в трио. Певицу звали Гюли Чохели.

Вот что рассказала Чохели в интервью корреспонденту вашингтонского онлайн-издания сорок с лишним лет спустя:

Однажды я услышала пение Эллы Фицджеральд… С тех пор джаз стал для меня смыслом жизни. У меня появились друзья-музыканты, которые давали мне пластинки, ноты. Мы собирались… почти конспиративно и играли… Мне было 15 лет, когда я решила выйти на сцену. Мы выступали в разных клубах, где я пела джаз, совершенно не зная английского языка… Георгий Габискерия организовал в Тбилиси джаз-оркестр Грузии, в котором я была солисткой. Он удивлялся, что я свингую по-американски. Затем в Тбилиси приехал Эдди Рознер… Он… пришел к нам на репетицию, послушал меня и сразу же пригласил к себе в оркестр. Именно тогда я вышла на большую сцену… Сначала Тбилиси, потом Баку… И везде – ошеломляющий успех… Это было чудом! Мы… прятались, были под запретом, и вдруг…

Пройдут годы, и Гюли Чохели станет открытием джазового фестиваля в Праге и фестиваля песни в Сопоте. О песнях Микаэла Таривердиева в ее исполнении будут писать: «В строгих джазовых гармониях звучат и сомнение, и боль, и шум дождя, и вздох человека». Но это позже, а пока начинающий композитор Таривердиев пишет цикл песен на слова В. Орлова, поэта, сотрудничавшего с Эдуардом Колмановским и Юрием Саульским (вспомните «Тишину», «Я жду весну»). Выделялась в этом цикле «Знакомая песенка». Ее включили в свой репертуар и Гюли Чохели, и Майя Кристалинская.

Глава VII

Такая жизнь

Буклет 1950-х

Дела семейные

Мы уже говорили, что главным музыкальным инструментом для Рознера была труба. Но иногда «царь» позволял себе играть и на скрипке или еще на чем-нибудь. Так же у него обстояло и в личной жизни. Как это ему удавалось? Наверное, «царю» везло на мудрых, понимающих и всепрощающих жен, на любовниц, для которых синица в руках была одновременно и жар-птицей в сказке, и журавлем в небе.

Секрет обаяния Эдди заключался не только в том, что он умел вовремя улыбнуться и сделать комплимент, быть предупредительным и аккуратным в деталях. Попробуйте соблюсти со всеми дамами принцип «Джерыджи», расшифровывавшийся Борисом Сичкиным как «джентльмен, рыцарь, джигит». Ни времени, ни энергии не хватит. Каждая женщина требует максимум внимания к себе, каждая уникальна и неповторима.

По словам дочери Ирины, Рознеру трудно давались расставания. Украсив свою жизнь несколькими любящими женщинами, подарившими ему детей, Эдди не хотел их отпускать от себя и, казалось, запутался окончательно.

Свидетельства разнятся. Согласно воспоминаниям Рут Каминской, Рознер – в одном из адресованных ей весной 1954 года писем – просил помочь с приобретением двух билетов на самолет из Магадана в Москву. Причем деньги Каминска намеревалась одалживать у друзей:

«Когда мы снова смогли переписываться после тюрем и ссылок, он присылал ободряющие, полные любви письма. Я посылала ему такие же. Теперь… он собирался вернуться в Москву, ведь я была вновь прописана здесь. Я должна была помочь ему ради дочери».

Ирина Прокофьева-Рознер:

Освободившись, Эдди дал два концерта со своим оркестром и так заработал деньги на авиарейс. Хотя, может быть, денег не хватило. Отправив меня и маму в Москву, он отправился туда кружным путем через Хабаровск.

Рознер надеялся отыскать в Хабаровске Антонину Грачеву с сыном, не предполагая, что живут они снова в Комсомольске. Он увидится с ними лишь через пять лет.

Ирина Прокофьева-Рознер:

Отец говорил позже, что он в большом долгу перед мамой и никогда не забудет того, что она сделала для него. Так оно и было. Особое отношение к моей матери не исчезло даже после официального расставания в 1956 году. Вернувшись в 1952 году из Кокчетава, Рут смогла лишь год спустя переехать в Москву (до этого были Гомель и Рязань). Теперь вместе с дочерью она проживала у Деборы Сантатур.

Отец приехал в Москву позже мамы. Поначалу они вместе жили в гостинице «Москва». Моя мать была поражена в правах: в течение пяти лет после освобождения из лагеря ей не разрешалось селиться в Центральной России. Администрация гостиницы не собиралась закрывать глаза на постоялицу с «волчьим билетом», и отец с матерью уехали в Николаев, к моей бабушке. Там отец оставался примерно до середины сентября, после чего вернулся в Москву. В октябре он начал собирать оркестр и репетировать с новым составом. Он жил в гостинице, но часто бывал у Сантатуров, чтобы видеться с Рут и Эрикой. Вместе с тем он регулярно летал в Николаев. Так продолжалось до 1956 года. В тот год Рут и Эрика уехали в Польшу, а Эдди сочетался законным браком со своей новой избранницей. Моя мать уехала со мной в Магадан. А в 1959 году меня снова привезли в Николаев, к бабушке.

С Эрикой и Рут. Москва, 1954

Рут Каминска:

Эдди прибыл ранним утром, любящий и нежный. Чемодан его был полон семейных вещей. Он отправил их в ее (имеется в виду Марина Прокофьева-Бойко. – Д. Др.) родной город. Она всегда знала, что он вернется ко мне, и согласилась на такие условия. Эрика, конечно, была счастлива, что папа вернулся, и мы, естественно, всё скрыли от нее. Ради нее Эдди побыл немного с нами, а затем переехал в гостиницу «Москва». Мы сказали дочери, что папе нужен покой, потому что он создает джаз-оркестр, а нам из-за ее школы лучше пока остаться у себя.

Эдди действительно поручили организовать новый оркестр. Он с триумфом возвратился на сцену и снова начал зарабатывать большие деньги. У него уже завязался новый роман, но это не помешало ему навещать нас почти каждый день и уговаривать меня вернуться к нему…

Я знала, что он по-своему любит меня…

Мне предстояла еще одна трудная задача – объяснить Эрике мое решение расстаться с Эдди. Я надеялась, что она сама догадается обо всем. Я сказала, что мы можем остаться в Советском Союзе, если она этого хочет, однако это не означает, что мы будем жить вместе с папой. Но отец всегда будет для нее отцом и она сможет видеться с ним. На следующее утро, вся в слезах, она сказала мне: «Мама, я знаю, что ты никогда не сделала бы этого про сто так. Придет время, и я смогу лучше всё понять. Но что бы ни случилось, куда бы ты ни поехала, я буду следовать за тобой».

«Когда он… вернулся, я была удивлена, что он почти не изменился. Только пахнул по-другому», – рассказывала Эрика Дариушу Михальскому.

В воспоминаниях о Рознере курсирует красивый апокриф – откровенная и доверительная беседа между Эдди и Рут, «вечер взаимных признаний», окончательно перечеркнувший возможность совместной жизни. Нина Бродская передает ее содержание следующим образом:

В тот вечер они сидели рядом друг с другом. Грустные оттого, что волей судьбы были разлучены на долгие годы и уже многого не изменить. Пили вино и плакали, как маленькие дети, вспоминая хорошее прошлое, когда были вместе, рассказывая о том, что с каждым из них за эти годы происходило, как жилось им обоим по разным сторонам жизни…

– Я должен тебе признаться, – начал Эдди. – Видишь ли… В лагере, где я находился…

Но слова у него начали путаться и сбиваться в общую кучу.

– Знаешь, Рут, – он попытался снова заговорить.

Рут, решив, что Эдди не может вспомнить то, о чем хотел бы ей рассказать, пыталась перевести разговор на другую тему. Но Рознер, взяв ее нежно за руку, тихо продолжил:

– Рут! Дорогая! Там, в лагере, я умирал от голода и цинги, и меня спасла женщина, которой я буду благодарен до конца своих дней. Понимаешь ли ты это?

Рут грустно посмотрела на Рознера.

– Эдди, ты много мне рассказывал о себе, но ни разу ты не спросил о моей личной жизни, как я жила все эти годы! Теперь сядь и послушай мою исповедь. Я не в состоянии больше скрывать от тебя. У меня больше нет сил! Знаешь, мне тоже, как и тебе, было нелегко. Я тоже голодала и страдала от тоски и одиночества. Там, в Казахстане, за мной стал ухаживать один приличный человек. Он был доктором из Польши. Я очень обрадовалась, что у нас с ним оказалось много общего, друзей, знакомых. Знаешь Эдди, оказывается, он был твоим поклонником!

– Перестань, Рут! – прервал ее Рознер. – Что ты собираешься мне сказать? Что этот поляк стал твоим любовником?

Разговор оборвался.

В ту тяжелую минуту он чувствовал, что новое расставание будет необратимым. В какой-то момент Эдди взглянул на Рут, но, увидев в ее глазах слезы, быстро скрылся в темноте комнаты. Она стояла в дверях, не спешила уходить, возможно, все еще надеялась, что он окликнет ее и скажет словами танго: «Останься!» Но этого так и не произошло…

Через какое-то время жизнь его стала обретать новый смысл. Рознер опять влюбился. Он устал от одиночества. Ему хотелось не только женского тепла, но и домашнего уюта. Голубоглазая танцовщица стала ему верной спутницей до конца дней.

О какой избраннице и голубоглазой танцовщице говорили Нина Бродская и Ирина? Рознер не просто формировал оркестр, он собирал большой коллектив по всем бродвейским правилам! А это значит, в программе должны быть каскадные танцевальные номера. Или какое-то их подобие. Поначалу Эдди увлекся хорошенькой молодой девушкой из кордебалета, пока среди солисток, как отмечал Юрий Цейтлин, шла глухая «борьба за право назваться первой леди джаза». А Рознер «был со всеми одинаково мил, кокетничал и капризничал, зная, что ему все простится. И поверьте, он имел право на это обожание».

Кордебалетом Эдди не ограничился, обратившись в администрацию ВГКО с просьбой прислать балетную пару. Дуэт, который, прикомандировали к оркестру, оказался с сюрпризом: в паре с Николаем Хрипуновым танцевала… Галина Ходес. Та самая, с которой Рознер был знаком во время войны.

Валентина Владимирская-Рознер (приемная дочь Эдди Рознера): Отец умер в 1953 году. Женихи к маме ходили стаями. На даче, которую мы снимали в Малаховке, они без конца сидели, чай пили. Приходили и на репетиции. Но к маме было не подступиться. У Галины Дмитриевны были необыкновенные глаза, голубые, искрящиеся, и взгляд особый, удивительный взгляд.

Многие красотки вешались на Рознера, надеясь пробудить в нем симпатию. Я уже не говорю о том, что гастролирующих музыкантов можно сравнить с моряками в дальнем рейсе. В каждом городе по подруге. Я была свидетелем тому, как по приезде в Ленинград, Саратов, Новосибирск оркестрантов на вокзале встречали женщины, некоторые из них с детьми. А в Москве жены остались.

Но Галина держалась независимо, несмотря на то что со времени их первого знакомства прошло уже больше десяти лет. Это подогревало его интерес. Мама была мудрым и очень сильным человеком и впоследствии никогда не устраивала Эдди ни скандалов, ни сцен ревности. А он всегда знал, что у него есть тыл, надежная пристань.

Объяснение в любви состоялось в подмосковном Пестове летом 1955 года. Галина с дочерью жила в главном корпусе пансионата, который еще до войны построили для артистов, режиссеров и прочих театральных работников, служивших во МХАТе. Эдди остановился в отдельном дощатом домике базы отдыха – их соорудили в конце сороковых годов. Место поистине живописное и прекрасно подходящее для романтических историй. Водохранилище с собственным полуторакилометровым пляжем, лодочная станция, теннисный корт, лес, холмы.

Однажды Рознер забыл в домике трубу и попросил двенадцатилетнюю Валю принести ему инструмент. Валя выполнила задание, но по дороге присела на лавочку, чтобы выяснить, что собой представляет эта диковинная труба, которая, по слухам, сделана из чистого золота. Открыла Валентина футляр, достала трубу, оказавшуюся на удивление маленькой, повертела в руках, подула в нее, положила на место, а футляр не закрывается. Делать нечего, пришлось в открытом футляре трубу нести. Девочка нервничала, что Рознер ее сейчас отругает, но все обошлось.

«Впредь я часто таскала футляр с трубой. И не только. Заваривала для Эдди чай в антрактах концертов. Наша квартира, отдельная (редкость в ту пору), но очень маленькая, находилась около Рижского вокзала, на Трифоновской. Эдди попеременно жил с нами или мы у него в гостинице “Москва”. Я в Германии очень давно, и все равно дом на Трифоновской остался в памяти подлинным домом», – резюмирует Валентина.

Николай Хрипунов расстроился. По словам Юрия Цейтлина, он ходил за Галей по пятам. Как пишет певица Камилла Кудрявцева, «у них был чудесный номер – легкий, веселый “Матросский танец” с чечеткой. Коля был одинокий человек, красивый такой, с русской внешностью. Хорошо танцевал. Раньше он много пил. В коллективе знали об этой его слабости и запрещали его угощать. Даже пивом. Закон этот соблюдался. Мне рассказывали, что в то время он приходил к Эдди Игнатьевичу и просил: “Отдай мне мою Галю!”»

Утром в газете…

У критиков свои законы. Чтобы полнее себе представить, как они освещали выступления нового оркестра Эдди Рознера, лавируя между личной симпатией и официальными установками, приведу две статьи тех лет. Одна из первых, положительных и наиболее интересных публикаций, принадлежала перу молодого музыковеда Александра Медведева, выпускника Гнесинки, заведовавшего отделом в журнале «Советская музыка» (приводится в сокращении):

«Программа оркестра Э. Рознера, на наш взгляд, наиболее цельная, содержательная среди многих эстрадных программ, прошедших нынешним летом в Москве (речь идет о выступлениях оркестра Л. Утесова, оркестра Венгерского радио и польского “Голубого джаза”, групп норвежских и шведских артистов). Это не значит, конечно, что в концерте нет недостатков. Они есть, и подчас даже серьезные. Но отдельные срывы не меняют общего хорошего впечатления. <…>

Музыкальное обозрение на темы песен И. Дунаевского (композиция Ю. Саульского) поставлено по типу ревю, с непрерывной сменой номеров, с выходом солистов, небольших вокальных ансамблей, балетной пары. Но во всем этом красочном “шествии” любимой, хорошо знакомой музыки найдено сквозное развитие, яркие контрасты. Обозрение слушается и смотрится легко, с неослабевающим интересом. <…>

Мастерски оркестрованная “Чаплиниада” – не просто сюита знакомых по чаплинским фильмам мелодий. Это попытка дать своего рода “музыкальный портрет” великого артиста. Мелодии проходят и развиваются в такой последовательности, которая напоминает нам о различных гранях творчества Чаплина. Музыкальное повествование строится на резком, неожиданном контрасте драматических, комических и лирических образов. Кажется, будто мелькают кадры из чаплинских фильмов.

Пьеса Ю. Саульского для солирующих ударных инструментов в сопровождении оркестра успела вызвать ропот некоторых музыкальных “пуристов”: это, мол, чересчур “джазово”, эксцентрично. Нельзя согласиться с подобной оценкой. Во-первых, здесь есть яркий мелодический образ; во-вторых, это не стандартная джазовая пьеса, приспособленная для танца, а произведение со своим логичным внутренним развитием, кульминацией. Что же касается джазовых приемов, к которым прибегнул композитор, то это хорошие, выразительные джазовые приемы, которые использованы уместно, с пониманием их жанровой природы. Почему в поисках, столь необходимых в советской легкой музыке, наши композиторы должны избегать ярких и броских приемов джазового письма только потому, что они найдены в иных национальных культурах? <…>

В программе привлекает выступление певицы Нины Дорда, с успехом исполняющей лирические песни “Без тебя” Д. Львова-Компанейца, “Мой Вася” О. Фельцмана и “Может быть” Э. Рознера. Молодая артистка держится очень просто, она находит в исполнении тонкие штрихи, шутливые оттенки, так радующие слушателей. <…>

Всем известно высокое мастерство игры на трубе, которым славится Эдди Рознер. Он в совершенстве владеет так называемой “блюзовой” манерой игры, свободно и легко импровизирует, никогда не повторяясь даже в исполнении одной и той же пьесы (например, в обработке знаменитого “Сан-Луи блюза”). Отлично исполняет Э. Рознер сольные эпизоды в различных номерах программы, часто и охотно играя по просьбе слушателей на бис свои коронные номера – “Караван”, “Голубой прелюд” и др. Артистическое обаяние Э. Рознера во многом способствует успеху не только его выступлений, но и всей программы. Не без интереса услышали мы на этот раз игру Э. Рознера на скрипке…

…Впервые в эстрадном концерте мы увидели женский балетный ансамбль. К сожалению, в его выступлении мало свежести, новизны.

Гораздо интереснее номера балетной пары Г. Ходес и Н. Хрипунова, танцующих темпераментно, мастерски.

Оркестр в целом звучит слаженно, четко. Однако хотелось бы слышать больше тембрового и ритмического единства, столь важного в эстрадном оркестре. Отметим выразительное звучание медной духовой группы. Мы, например, услышали настоящий crystal chorus (своеобразный джазовый тембр: сочетание четырех саксофонов с кларнетом в верхнем регистре). Появился sub tone (приглушенный звук), сама манера игры медных, фразировка стала свободнее, чище. Особую мягкость звучанию оркестра придает довольно большая группа струнных.

Последнее время в наших эстрадных оркестрах заметно стремление к групповым оркестровкам, к массивным звучаниям tutti. В оркестре Э. Рознера сделана попытка больше выделять солирующие инструменты (например, трубу, скрипку и даже ударные). Эта тенденция заслуживает дальнейшего развития. В эстрадном коллективе солировать могут и должны все инструменты, вплоть до контрабаса.

Какие же выводы рождает просмотр новой программы? У нас есть силы, способные двинуть вперед легкую музыку. Оркестр Э. Рознера – один из коллективов, которому такая задача по плечу».

Джазовая музыка в программе государственного эстрадного оркестра чем-то самим собой разумеющимся не являлась. Для джазовых вещей в программе нужно было подбирать объяснения, защищаясь «ответно и превентивно». Статья Медведева сразу же выдает специалиста. Внимательный читатель, тем более привыкший читать между строк, заметит, как аккуратно, но настойчиво защищает музыковед джазовые приемы выразительности, упоминает кристал-хорус – оркестровое звучание, придуманное Гленном Миллером, а под тенденцией «выделять солирующие инструменты» подразумевает необходимость давать больший простор для импровизации.

Парад статей продолжает публикация Е. Дружининой «Слушая новую программу» («Музыкальная жизнь», 1958). Сентенции, которые даны жирным шрифтом, выделены мной.

«Афиши, известившие москвичей о но вой программе эстрадного оркестра под художественным руководством и при участии Эдди Рознера, привлекли внимание многочисленных любителей лег кой музыки. Зал театра “Эрмитаж”, где с 25 августа по 21 сентября вы ступал оркестр, был всегда полон.

Что же показал коллектив столичным зрителям, какова его новая про грамма?

Центральное место в репертуаре оркестра занимают три фантазии – на темы популярных песен В. Соловьева-Седого, И. Дунаевского и на темы произведений Ф. Шопена. В них введены вокальные номера, исполняемые за сценой, и танцевальные эпизоды (балетмейстер В. Варковицкий). Последние не всегда удачны: несколько надуманным кажется танец в фантазии на темы Соловьева-Седого, слишком много суеты в матросском танце из “Вольного ветра” Дунаевского. Тем не менее попытка создать новую форму эстрадного представления интерес на и заслуживает внимания. <…>

Оркестровые пьесы чередуются в программе с советскими и зарубежны ми песнями, интермедиями и балетны ми номерами. <…>.

Приятное впечатление производит молодая эстрадная певица И. Бржевская. В ее репертуаре —“Песня пер вой любви” А. Бабаджаняна, песенка “Мари на прогулке” французского композитора М. Шеклера, “На бульваре” Э. Рознера и веселая немецкая полька “В воскресный вечер”. Поет она выразительно, тонко передавая настроение каждой песни.

С успехом выступают в комических номерах старейшие артисты оркестра П. Гофман, Л. Маркович и Ю. Цейтлин (хотя первому из них предоставлена неоправданно большая роль в программе). <…>

Оркестр, в котором многие музы канты отлично владеют несколькими инструментами, исполняет всю программу наизусть. Нельзя не радоваться стройности ансамбля, чистоте звучания каждой оркестровой группы, мягкой, чуткой игре пианиста В. Терлецкого, виртуозности ударника Б. Матвеева и, конечно, мастерству самого Э. Рознера – дирижера и солиста.

Тем не менее, когда задаешь себе вопрос, всё ли понравилось в концерте, того ли надо было ждать от одно го из лучших наших эстрадных оркестров, возникает ряд серьезных соображений, которыми хочется поделиться.

Как ни искусно преподнесена про грамма, от слушателя не может укрыться основной ее недостаток – почти полное отсутствие новых оригинальных произведений советских композиторов.<…>

В некоторых произведениях, написанных специально для оркестра, чувствуется влияние дурных образчиков американского джаза. Оно сказывается и в излишне резких звучаниях, и в чрезмерно большой роли медных духовых, и в недостаточном использовании скрипичной группы. Даже в “Румынских напевах” (обработка Г. Ляховского), где участие скрипок подсказа но самой природой национальной музыки, им отведено лишь очень небольшое место. А какими образами навеяна оглушительная дробь барабана, которой начинается шопеновский полонез?

Недоумение вызывает обработка пес ни «“Люблю”, выполненная Ю. Саульским (автор песни в программе почему-то не назван). Нарочито джазированное, лишенное лиричности вступление и несколько изощренная манера, в которой написана музыка, противоречит здесь теплым поэтическим словам о красоте природы и о первом признании в любви. <…>

…Нельзя сказать, что коллектив, руководимый Э. Рознером, остановился в своем творческом развитии. За время существования оркестра стиль его исполнения претерпел значительную эволюцию. Красивее, богаче стало звучание, отличающееся подчас кристальной прозрачностью в сопровождении вокальных номеров. Но поиски коллектива в области репертуара еще слишком робки и нерешительны…»

Интермеццо: Лунный свист

Для того чтобы разглядеть Луну поближе, нужен телескоп. В крайнем случае сойдет подзорная труба.

У Рознера была другая труба. И еще четыре трубы в оркестре. Лунарная тематика, столь популярная в свинговом джазе[32], в конце пятидесятых годов стала «подкрепляться» конкретными свершениями в области науки и техники, в которых лидировала наша страна.

Кстати, автором текста «Серенады лунного света» Гленна Миллера был уроженец Прибалтики Михаил Пашелинский, он же Митчелл Пэриш. Причем Миллер сочинил ее в качестве домашнего задания, когда брал уроки аранжировки у харьковчанина Иосифа Шиллингера – эмигрировавшего в США композитора и лектора первых отечественных джазовых концертов. Как видите, «все дороги ведут в Советский Союз». А Союз дорогами науки и техники прорывался в космос.

Какая кому разница, что вносит разнообразие в рутину освоения околоземного пространства: бесконечная череда рассветов-закатов, нагрузочный костюм или тяжелые частицы – протоны, норовящие невзначай залететь прямо в глаза!

В американских балладах поется о любви. Житель города Нью-Йорка Гленн Миллер своими лунными серенадами и коктейлями прокладывал лирический маршрут. Житель Ленинграда и Москвы Исаак Дунаевский в песенке «Мэри, Мэри, чудеса…» к кинофильму «Цирк» был гораздо ближе теме технического прогресса.

У Рознера – в пору запусков космических спутников, собачек – Белок и Стрелок и прочих замечательных экспериментов – звучат задорные песенки «Мой Вася» Фельцмана («Он первым будет даже на Луне!») и «На Луну», написанная самим Эдди. Песенки непритязательные, не будем преувеличивать. До изысканных свинговых баллад им далеко. Кстати, так уж повелось, что советская песенная антология, посвященная космосу, ведет отсчет от других, более мужественных композиций: «И на Марсе будут яблони цвести…», «Я верю, друзья, караваны ракет» («Песня космонавтов»). Эти музыкальные творения появятся позже. Между прочим, «Песню космонавтов» тоже напишет Оскар Фельцман, причем на слова Владимира Войновича, который уедет в Германию через семь лет после Рознера.

В 50-е Фельцмана сильно ругали за легкомысленность. Особенно досталось «Ландышам», их, как и «Васю», пела Нина Дорда. Любопытно, что «Ландыши» очень скоро подхватили в ГДР, переделав в модный хит, гвоздь сезона Karl-Marx-Stadt. Что касается «Васи», то к нему счет особый. По музыкальной части «Васе» вменяли в вину «надрывную мелодию и «стандартно джазовые, тяжело акцентированные аккорды в аккомпанементе». По части текста дело обстояло еще хуже. Песенки, в которых упоминались имена возлюбленных, суровые критики ненавидели люто. Сколько копий было сломано вокруг «Саши» – чудесного парня, о котором пела Изабелла Юрьева, «Любушки» с «Машей», составлявших алиби Вадима Козина, не говоря уже про всяческих «Татьян», «Марфуш», «Марусь» и прочих девушек «из окружения» Петра Лещенко!

Как бы то ни было, записи многих музыкальных произведений в аранжировках, которые Юрий Цейтлин назвал «ультрасовременными», а пресса тех лет – «нарочито джазированными», в фонотеках отсутствуют. Либо не уцелели, либо не делались вообще. Возможно, некогда было Рознеру. Ведь женщинам, о которых поется в «лунных песнях», тоже нужно уделять время.

Некоторые лучшие песни из репертуара оркестра Э. Рознера позднее появились на пластинках, но звучали они в сопровождении других музыкальных коллективов.

То же самое можно сказать и о фокстроте Эдди Рознера «Может быть» (1956): Капитолина Лазаренко записала его в сопровождении квартета Евгения Выставкина.

Пройдет восемь лет, и Рознер напишет песню на стихи Евгения Долматовского «Лунный свист». О ней можно с облегчением сказать: сохранились пластинки. Со студийными оркестрантами под управлением Эдди Рознера (на записи дирижировал автор аранжировки Эгил Шварц) поет Лариса Мондрус.

Певице Камилле Кудрявцевой запомнился танцевальный дуэт Юлии Чувелевой, будущей переводчицы с французского, и Давида Плоткина, будущего балетмейстера Московского мюзик-холла. Лунарная тематика получила в их номере оригинальное продолжение:

«Танец строился так: давался голубой свет, сцену покрывали зеленой сеткой, выходила Юля в голубом трико, с голубым лицом, делала классические па, изображая лунянку. Слева из-за кулисы выползал ее партнер-“космонавт” Додик Плоткин – приземистый, коротконогий, невысокого роста человек. Пока она делала батманы и арабески, он успевал прошмыгнуть между ее ног. Юля была очень высокого роста, классическая балерина. Оркестранты между собой шутливо звали ее “стропилой”».

Замечательный ряд получается: «Лунный свет» – «Лунный свинг» – «Лунный свист»…

Пару слов о песне «Может быть»: простое название настолько понравилось, что парфюмерная промышленность Польской Народной Республики стала производить одноименные духи. Кроме того, Людмила Иванова в Москве и Элга Игенберга в Риге написали песни, которые назывались аналогично.

Напоследок отмечу, что мелодия «Может быть» интонационно близка музыке Анатолия Лепина, звучащей в кинокомедии «Карнавальная ночь». А в фильме, как известно, появлялся лектор, чтобы рассказать о том, есть ли жизнь на Марсе.

Глава VIII

Наш ответ Ирвингу Берлину

Маэстро остался за кадром

В 1956 году Эдди Рознеру предложили участвовать в кинофильме «Карнавальная ночь». Это дарило новые перспективы. Выразимся иначе: могло бы принести дополнительные «дивиденды», плоды. Да и фильм обещал стать событием, чем-то вроде «Веселых ребят» на новый лад. Оставим на десерт возможные параллели с «Серенадой Солнечной долины».

Когда картина вышла на экраны, ее успех превзошел все ожидания. Фильм получился веселым, песенным, танцевальным, так или иначе напоминавшим хорошие эстрадные ревю, яркие и зрелищные, которыми ни Москва, ни тем более вся страна еще не успели насытиться за годы эстрадно-джазового воздержания.

«Ты не грусти, пожалуйста». 1950-е

Мы знаем и помним, какой эффект произвел на публику утесовский коллектив в «Веселых ребятах». И ведь поразительное дело! В фильме самого оркестра мало – всего несколько сцен, из которых он, может быть, только в одной по-настоящему демонстрирует свое искусство. Собственно утесовского оркестра нет ни в кадрах, где Леонид Осипович как пастух Костя командует коровами, ни в эпизоде, где он уже дирижирует гигантским коллективом в качестве «иностранного гастролера» Косты Фраскини. Запечатленная репетиция очень быстро перерастает в драку, похоронная процессия лишь частично «выявляет» джазовый колорит. В финальном фрагменте на сцене Большого театра оркестр играет в основном маршевую («Легко на сердце от песни веселой») и квазинародную (куплеты «Тюх, тюх, тюх») музыку. Наиболее эффектные джазовые и околоджазовые темы, умело исполненные и интересно аранжированные (увертюра к фильму, эпизод на пляже, фокстрот «Черная стрелка» («Стрелки»), лирические песни Кости и Анюты), предложены зрителю в качестве закадрового саундтрека-аккомпанемента.

В сухом остатке оказывается интермеццо в Большом театре, где Любовь Орлова предстает в образе отечественной Марлен Дитрих.

Тем не менее ситуация с Утесовым выглядела иначе. Утесов – главное действующее лицо. Это становится понятным с первых кадров фильма. Что касается оркестра Эдди Рознера, то он хотя и присутствует в кадре, но главным персонажем не является. Руководит бэндом другой человек – актер Геннадий Юдин, Рознера в фильме просто нет. Таким образом, если в «Веселых ребятах» загорелись две звезды – Утесов и Любовь Орлова, в «Карнавальной ночи» взошла фактически только одна – Людмила Гурченко.

Жаль, что для Эдди Рознера не нашлось подходящей роли, у него мог бы быть свой номер, как у чечеточников братьев Гусаковых, к примеру. Фильм бы только выиграл, если бы его украсило сольное выступление «царя». Но для потомков сохранились надпись в титрах и несколько эпизодов с оркестром в кадре. Когда Рознер уедет в Германию, его имя из титров вырежут. Впрочем, в юбилейной «Карнавальной ночи 2» (2007), отдавая дань прошлому, Эльдар Александрович «разместит в кадре» оркестр и «поставит в уголке» дирижера, издали слегка напоминающего Эдди.

Что ни говори, кино – штука сложная, со своими требованиями. Кто-нибудь воскликнет: «Ну, подумаешь, оркестр Рознера в “Карнавальной ночи” играет без самого Рознера!» Так может сказать только человек, никогда не видевший Рознера в деле, не наблюдавший рознеровский артистизм, а Рознер умел магнетизировать зрителя. Впрочем, оркестр в фильме играет не только без своего шефа. Он играет без Павла Гофмана, Луи Марковича и многих других оркестрантов. В кадре вы их не увидите. Аккордеон Юрия Саульского тоже звучит за кадром. Ничего странного. Можно сослаться на обычную практику, сценарий, киногеничность в конце концов. (Хотя киногеничность Рознера трудно поставить под сомнение. К тому же он шеф коллектива!)

Молодой кинорежиссер Эльдар Рязанов оглядывался на своего ментора – комедиографа тридцатых – сороковых Ивана Пырьева. Не исключаю, что и в работе Анатолия Лепина, автора музыки к фильму, без оглядки на опыт Утесова – Дунаевского не обошлось. Опыт двадцатилетней давности. Недаром музыкальный эпизод, в котором оркестр ветеранов на поверку оказывается молодежным джазом (в нем блистает Борис Матвеев), сильно напоминает и утесовский «Тюх-тюх-тюх», и закадровое звучание оркестра Якова Скоморовского в «Волге-Волге», и некоторые довоенные опусы Цфасмана.

Юрий Саульский:

Однажды, это было летом 1956 года, ко мне на репетицию в клуб МИИТ (Рознера в этот день не было) приехали совсем молодой тогда режиссер Эльдар Рязанов, музыкальный редактор Мосфильма Раиса Лукина и какой-то неизвестный мне полный человек.

К этому времени мы с нотным материалом уже познакомились. Большой радости он у меня не вызвал. Я – поклонник Эллингтона, Гершвина, Стэна Кентона, изысканной французской эстрады… Был полон Прокофьевым, Стравинским. И вдруг – что-то, как мне показалось, старомодное, траченное молью. И на вопрос Лукиной: «Как вам нравится эта музыка?» – не задумываясь, брякнул: «Совсем не нравится. Она какая-то нэпманская, напоминает немецкие шлягеры 30-х годов. Слишком благопристойная…» Все смутились. Чтобы сгладить ситуацию, Лукина заметила: «Какая очаровательная непосредственность!»

Потом за рояль сел толстый незнакомец, – продолжает свой рассказ Саульский. – В одном месте должны были звучать куранты, и пианист стал советоваться, как их изобразить – может, с помощью уменьшенных трезвучий?» Я снова брякаю: «Неужели Лепин не мог что-нибудь пооригинальнее придумать?»

Толстяк (в отчаянии): «Да это я – Лепин!»

Немая сцена.

К сожалению, о том, как отреагировал сам Рознер, когда увидел ноты Лепина, история умалчивает. Может быть, нечто напоминающее «немецкие шлягеры 30-х гг.» пришлось Эдди Игнатьевичу по вкусу?

На мой взгляд, программа-минимум Анатолию Лепину удалась. Фактически он написал «наш ответ», точнее говоря, «наши ответы» американцам, которых всегда волновал вопрос: «А что же будет звучать в сочельник?» Пока в России народ довольствовался детскими песенками «Маленькой елочке холодно зимой» и «В лесу родилась елочка», за океаном появились замечательный слоу-фокс White Christmas Ирвинга Берлина (выходца из России, кстати) и ему подобные «вечнозеленые» хиты, которые стали крутить на Рождество во многих странах мира. Конечно, Россия всегда могла похвастать зимними романсами, в которых возможен самый доверительный разговор, самое невероятное и рискованное путешествие. Здесь все в наличии: и удаль молодецкая, и неразделенная любовь, и тревога дальнего пути, и холод, и жаркие поцелуи (если едет парочка), и ветер странствий… Но к Новому году романсы имели слишком косвенное отношение. Чаще всего – никакого.

А биг-бэнд Рознера в фильме «Карнавальная ночь» звучал ничуть не беднее какого-нибудь заокеанского студийного бэнда, с которым записывался исполнитель White Christmas Бинг Кросби. Думаю, правоту этих выводов хорошо иллюстрирует такой эпизод.

Пару лет спустя после выхода фильма «Карнавальная ночь» первая труба мира Сатчмо – Луи Армстронг оказался в нью-йоркской студии «Радио Свобода». Там он услышал записи песен из советской кинокартины. Вряд ли Армстронг знал, что оркестром, записавшем эту музыку, руководит тот самый трубач, которому он когда-то подарил свое фото. Скорее всего, Луи вообще не поинтересовался, что это за оркестр. Однако, попав под обаяние саундтрека, Армстронг достал трубу и… начал импровизировать, подыгрывая Людмиле Гурченко.

«Станьте еще лучше!»

В начале декабря 1958 года (на Западе – разгар предрождественских приготовлений) оркестр Эдди Рознера гастролировал в Баку. В одной из местных газет была опубликована рецензия – откликом на состоявшиеся концерты. Упрекая оркестр в отсутствии «политической сатиры», толсто намекая на необходимость «освобождаться от подражания американским образцам, очищать программы от антихудожественных произведений и псевдолирических излияний», от «пропаганды пошлости и мещанства», рецензент писал буквально следующее:

«В программе еще был ряд “родимых пятен”. Исполнялись, например, произведение некоего Гл. Миллера под загадочным названием “Коричневая повозка”[33] и далеко не лучшее произведение мастера джазовой музыки Эллингтона, а ведь его “Караван”, ныне почему-то забытый, всегда будет украшением любой программы эстрадного оркестра…»

Далее придирчивый критик признавал, что «в репертуаре оркестра уже доминируют хорошие, подлинно эстрадные произведения. Побольше бы их да поменьше оглушительной ерунды, а может быть, и вовсе долой ее из репертуара…»

Какие произведения следует считать хорошими и подлинно эстрадными, не уточнялось.

Вот вам наглядный пример: за «некоего Гленна Миллера» могли отругать по полной. Хотя, кто знает, уж не лукавил ли автор статьи. Слишком двусмысленно и противоречиво звучат его слова об Эллингтоне. Как понять фразу «далеко не лучшее произведение мастера»? Не спорю, и у мастера бывают проколы, и на Солнце – пятна. Скорпион-рецензент кусает сам себя? Ерничает? Издевается? Не забудем, однако, что именно Рознер славился исполнением «Каравана» в ту пору. Такие абсурдизмы в сочетании с дежурными заклинаниями («к чести оркестра надо признать, что он уже вступил на единственно верный путь») кажутся умышленными.

Неужто с «черным» пиаром дело имеем? С попыткой обратить внимание слушателя на успех концерта, маскируясь критикой? Гленн Миллер официально не поощряется, но Миллера как раз и ждут, хотят услышать. Так вот, знайте, дорогие джазовые друзья, в репертуаре оркестра есть музыка Гленна Миллера, майора американских ВВС. Есть, несмотря ни на что! Даже если она не заявлена в программке.

А в программке, кстати, можно было прочитать такие интересные фразы: «дирекция оставляет за собой право заменить один номер другим», «эпилог – исполняются песни, отмеченные зрителями». К тому же фигурировали только два отделения. Но ведь Эдди Рознер и его оркестр имеют еще кое-что про запас. «Третье отделение» – какая неожиданная игра слов! Лагерное, что ли? Или охранка? Этакий привет Бенкендорфу из двадцатого века.

На третье, разумеется, давали самое сладкое. Некоторые уже покидали зал, торопясь домой, когда Рознер, выйдя на «последний поклон», торжественно объявлял: «Длья тех, кто не побешаль в гардероб за кальошами, мы продольшаем!»

Но сочинял ли кто-то рецензии по заказу самого Эдди, заговорщицки улыбаясь и прищурившись? Вопросов много, и все они без ответа.

В 1959 году в газете «Волжская коммуна» появилась статья о гастролях Рознера и его команды в Куйбышеве. Она написана мягче и менее «глупо», но удивительно похожа на публикацию в бакинской газете. Только подписана другой фамилией[34]. За Куйбышевом последовали гастроли в Литве. Литовская рецензия – самая мягкая. Однако прослеживается общий лейтмотив публикаций: «Коллектив, несомненно, талантлив, и он вполне может стать еще лучше», «Новая программа артиста Э. Рознера в целом оказалась очень неплохой, но она может стать еще лучше».

На первый взгляд, типичный производственный конфликт в стиле социалистического реализма, конфликт хорошего с лучшим. Но ведь нет предела хорошему. Или можно пересолить?

В «Карнавальной ночи» директор Дома культуры Серафим Иванович Огурцов в исполнении Игоря Ильинского подчеркивал, что у всякой музыки двойная нагрузка. Мало того что она, музыка, должна человека «вести», важно, чтобы слишком далеко не уводила. Точнее, не уводила куда не надо. Знакомая постановка вопроса. И Рознеру уже приходилось оправдываться. Порой объяснения не помогали. Столичная критика не скупилась на выпады. Выручали эвфемизмы и умолчания. Так обстояло с «Полем Робсоном», с Тео Макебеном, заодно «Румынские напевы» становились «Молдавскими». «Уроки Магадана» не прошли бесследно. Травма лагеря оставила незаживающие рубцы, страх вошел в поры. И все же гораздо сильнее были кураж и воля к жизни, не изменявшие Эдди никогда. На совещании в редакции журнала «Советская музыка» в ноябре 1956 года он говорил:

«Работать в эстрадном жанре нелегко. Трудно, мучительно приходится искать новое, свежее. Мы хотим следовать той тенденции, которая имеет все возможности для успешного развития в будущем. Я не могу не прислушаться к реакции зала. Не приписывать же успех “Сент-Луис блюза” одним стилягам! Полтора месяца играл я его в программе – и всегда зал гремел».

Думаю, что до заказных рецензий сомнительного и рискованного свойства Рознер не опустился бы. Иной раз нелишне посыпать голову пеплом, но делать это регулярно не станешь: поседеть можно, поперхнуться в конце концов, себе навредить. Эдди Игнатьевич Рознер – не унтер-офицерская вдова, сечь самого себя – не в его интересах. Какую бы цель ни преследовали неведомые рецензенты, на защиту Рознера, Лепина и компании встали журналы «Советский экран» и «Искусство кино». Уже в первых номерах за 1957 год можно было прочитать такие строки:

«Озорно смеялся саксофон, напевно звучали голоса скрипок… Неожиданным взмахом палочек ударник разорвал ритм танца, заставил тишину отступить в дальний угол зала и, насладившись своей победой, отдал мелодию трубам, а те подхватили ее и стремительно понесли дальше. Слушая джаз-оркестр, все радостно улыбались».

«Пусть среди композиторов-песенников ведутся какие-то разговоры о якобы незаслуженном успехе музыки к “Карнавальной ночи”– трудно с этим согласиться. Музыки в фильме много, она интересная, разнохарактерная, а главное – веселая и нашла достойных исполнителей в лице вокалистов, танцоров и эстрадного оркестра под руководством Эдди Рознера… Здесь музыка не сопровождает, а ведет действие. Здесь как нигде уместна, оправданна и даже обязательна исключительная яркость, более того – пестрота красок».

Интермеццо: Парень тише воды

Если вы меня спросите, что особенно привлекало публику в репертуаре оркестра Эдди Рознера помимо джазовых шлягеров и «песен народов мира», могу ответить так: жанровые песни.

«Жанровая песня», старорежимная дефиниция, с помощью которой в России долго пытались классифицировать определенный тип шлягера, заимствована у живописи. А что такое жанровая живопись, объяснить несколько легче. Как известно, ее отличает особенное внимание к повседневности, когда художник рисует характеры, выхватывая эпизоды праздников, жизнь улицы, изображая колорит и настроение той или иной сцены, ее героев и антураж.

К жанровым песням следует отнести фокстроты «Тихая вода» (в русском варианте – «Парень-паренек»), «Может быть», вальс «Мандолина, гитара и бас».

Многие российские да и польские слушатели убеждены, что «Тиха вода» появилась еще в довоенной Польше. Это заблуждение.

В действительности автором первоначального русского текста, написанного в сороковые годы на территории СССР (!), был молодой поэт-песенник, журналист Наум Лабковский. Лабковский уже успел хорошо зарекомендовать себя, придумав замечательный джазовый шлягер тех лет «О любви не говори» (слова положил на музыку питерский композитор М. Феркельман).

Существует польский перевод «Паренька» под названием A to zuch! В нем парень договаривается с одной девушкой о рандеву, а другой подмигивает, он опаздывает на свидания, а барышни все равно без ума от парня, в котором «нахальства за двоих».

В русском оригинале Лабковского парень куда воспитаннее и прилежнее. Единственная пикантная деталь: залихватская строчка «дайте только парню срок». К двусмысленной, оставляющей простор для фантазии тираде цензоры почему-то не придирались. Вероятно, потому что у Лабковского парень – на все руки мастер, мечта всех женщин. «И дом построить может, и обед состряпать тоже». А воин-красноармеец из него просто образцовый, о чем свидетельствуют куплет и припев, дописанные во время войны:

Нам страна родная дорога,

И поднялись наши парни

Грудью на врага.

…

Ой, да парень-паренек,

Он и Запад, и Восток от банд очистил вражьих,

Что тут скажешь?

Просто чудо-паренек!

Эдди свой срок уже получил, когда польский эстрадный автор Людвик Ежи Керн стал сотрудничать с Краковским театром сатиры. В 1952 году по заказу этого театра Керн подобрал для «Парня-паренька» новые слова.

Чуть позже появилась запись, которую на Варшавской фабрике граммофонных пластинок сделал Збигнев Куртыч. Тогда и стал «мальчик девочкой», «Парень-паренек» – «Тихой водой». Сегодня песню впору назвать не просто вечнозеленой, но народной – ее знает едва ли не каждый поляк. И как это обычно случается с народными песнями, имена авторов ушли в тень.

Сам Куртыч утверждает, что во время войны его пути пересеклись с путями Госджаза БССР и мотив будущей «Тихой воды» он придумал вдвоем с Эдди (причем первоначальный вариант текста приписывает Юрию Благову).

Что касается текста «Тиха вода», то если перевести его на русский язык, может получиться примерно следующее:

Ручеек бежал через лесок,

На пути валежник очень был высок.

Может, бурелому вышел срок,

Но давно исчез валежник,

А ручей бежит как прежде.

Припев:

Тихо воды в берег бьют,

Будто песенку поют.

Необъяснимое терпение,

И где найти источник

Той воды, что камень точит?

Тихо воды в берег бьют,

Будто песенку поют.

Недаром омуты любой реки

Бесконечно глубоки.

<…>

В 50-е годы в оркестре Рознера «Тиху воду» исполнял Павел Гофман.

По-прежнему звучала в программах и другая «жанровая песенка» из репертуара белорусского Госджаза – «Мандолина, гитара и бас», с тем же распределением ролей: скрипач Гофман держал в руках мандолину, трубач Цейтлин – гитару, гитарист Маркович обнимал контрабас. Трио Гофман – Цейтлин – Маркович распалось в 1959 году: современному джаз-оркестру всё меньше требовались специфические минстрел-шоу знаменитой троицы. Первым оркестр покинет «гитарист» Цейтлин: сосредоточится на сочинительстве. Позже «мандолинист» Гофман уйдет работать в цирк. В биг-бэнде останется только Луи Маркович, «исполнитель на контрабасе».

Заводной фокстрот «Может быть», упоминавшийся мной в «лунном контексте», был выстрелом в десятку. Его Рознер сочинил во время очередных гастролей в Сочи, утром на репетиции. Днем была готова аранжировка, вечером «Может быть» уже звучала со сцены. За песню Эдди попало по первое число. Об очередном разносе в печати позаботились завистливые и особенно рьяные коллеги. В редакцию «Правды» принесли обличительное письмо певицы из ВГКО – Всероссийского гастрольно-концертного объединения. Обвинение звучало «до боли знакомым образом»: пошлость! Разборки продолжались на собрании вокального отдела Мосэстрады. Час от часу не легче – если не редакционная статья, то письма читателей…

Стоявшая в одном интонационном ряду со шлягерами Анатолия Лепина из «Карнавальной ночи» песня обнаруживала нечто общее с «Тихой водой». Помогли отнюдь не искусные хитросплетения, но «устойчивые мелодические обороты», основанные на традициях таких отечественных эвергринов, как «Саша» Бориса Фомина, «Дружба» Владимира Сидорова, «Грустить не надо» Матвея Блантера. В самом начале фокстрота автор слов Юрий Цейтлин фактически цитировал Михаила Исаковского, «танцуя» от фразы «Полюбила я парнишку» (из одноименной песни Блантера, звучавшей в исполнении Эдит Утесовой), как от печки. Но если скромная героиня Утесовой стеснялась своего возлюбленного, которого «не завлекла», боясь открыться (тот же прием Исаковский применил в «Ой, цветет калина»), то героиня фокстрота «Может быть» пусть и не разбитная баба, однако за свое счастье постоять может: «Полюбила, и не надо мне другого!» К тому же новый шлягер Рознера будто полемизирует со старым: паренек из русского текста «Тихой воды» был «хоть куда», а в этом – «достоинств особых нет».

Глава IX

Невыносимо легкая музыка

Гастроли в Ростове-на-Дону. 1955

Чей парень ты?

Когда-то кинематограф соединил в себе возможности сразу нескольких разных приспособлений: волшебного фонаря, камеры обскура, целлулоидной пленки. А если вспомнить, что первым в истории звуковым фильмом была американская кинокартина «Певец джаза», получается весьма символично. Со временем в советских кинотеатрах джаз-оркестры и эстрадные ансамбли стали играть перед началом сеансов. В середине века у «важнейшего из искусств» появился серьезный конкурент – телевидение. «Голубым огонькам» еще только предстояло зажечься, когда отдел массовых жанров Центрального телевидения на Шаболовке стал готовить эстрадные программы к торжественным датам и праздничным дням.

Оркестр Эдди Рознера впервые попал в телеэфир в 1957 году.

М. Успенская в журнале «Музыкальная жизнь» так описывала курьезы во время трансляции:

«К сожалению, большинство режиссеров и операторов слабо разбирались в музыке и ее исполнении. Некоторые… подавали с пульта команды…: “Покажи скрипку! Не эту. Большую. Она на полу между ногами… Трубу! Другую, скрученную…” Один режиссер имел обыкновение менять квадропланы оркестра по счету “раз, два, три” (при этом могло исполняться произведение на две, четыре четверти)».

На экране в сопровождении рознеровского биг-бэнда пела джаз Гюли Чохели, исполнила, в частности, свой новый фирменный номер – буги-вуги «Чей парень ты» в обработке Юрия Саульского на слова Юрия Цейтлина. Рознер шел на риск, не известив худсовет-репертком о появлении очередного американского произведения в репертуаре оркестра. За такую премьеру вскоре пришлось держать ответ перед начальством: руководство Мосэстрады наложило вето. Но песня успела прозвучать, а «царь» легко отделался.

Мосэстрада телевизионщикам не указ, у них были свои шефы и свои светлые головы – еще целый год концерты шли в эфир «вживую», кое-что могло проскочить. Между прочим, засечь подозрительную песню даже на репетиции было невозможно – оркестр в телестудии не репетировал. Но живой эфир есть живой эфир: не повторяли ни передачу, ни отрывки из нее. (Кстати, позже, когда появились «Огоньки» в виде субботних телекафе, к живому эфиру ненадолго вернулись.)

«Новогодние огоньки» – отдельная история. Для «наглядности» забежим вперед, в шестидесятые.

В 1962 году на такой огонек, первый по счету, пригласили оркестр Утесова, причем без Леонида Осиповича. В кадре утесовцы играют околоджазовый номер, опознать их можно (как минимум) благодаря присутствию кларнетиста и саксофониста А. Ривчуна – главного солиста утесовского оркестра.

Музыканты, открывавшие праздничную телепрограмму следующего, 1963 года, явно статисты. За кадром звучит большой симфоджаз, в кадре его нет. Зато какой-то лысеющий товарищ с трубой, в черном костюме (на фоне сайдменов в кремовой униформе) слегка имитирует «царя».

Как выразился Аркадий Арканов, Эдди Рознера в народе «знали без всякого телевидения», и «такая популярность чего-то стоила. Она была дорога». А Михаила Жванецкого «из-за Рознера» даже выгнали из института: Михал Михалыч с приятелем «по сходной цене» перепродал билеты на концерт оркестра. Что касается комиков Никулина, Моргунова и Вицина, эти пытались устроиться к Рознеру на работу. Правда, не в реальной жизни, а в «Новогоднем огоньке» 1965 года.

Троица из комедий Гайдая «просочилась» в струнную группу биг-бэнда. Завидев тележку с шампанским, которую куплетисты Рудаков и Лавров выкатили для гостей студии, Трус, Балбес и Бывалый бросили скрипки и сели за столик. Чтобы вернуть дезертиров, Рознер предложил Рудакову раздать шампанское оркестрантам. Вицин вожделенно облизнулся, Рудаков поманил его жестом: остались, дескать, всего две бутылки. Но блеснуть в джазе «трио» не удалось. «Не в той тональности», – прояснил ситуацию Никулин. «Когда?» – невпопад спросил Моргунов. «Не делайте волны», – добавил Вицин.

Как минимум в трех эпизодах этой телепередачи оркестр Эдди Рознера дан крупным планом. В передаче участвовали Аркадий Райкин, Татьяна Шмыга, Иосиф Кобзон, Муслим Магомаев, Лариса Мондрус, степист Владимир Шубарин, вокальный квартет «Аккорд», клоун Леонид Енгибаров, Майя Кристалинская, молодая диктор Светлана Моргунова… Биг-бэнд Рознера темпераментно исполнил джазовую пьесу, аккомпанировал и другим участникам, из которых в кадре с оркестром можно увидеть только Юлию Пашковскую. Пашковская была ученицей Клавдии Шульженко и супругой Ефима Березина, известного всей стране в качестве участника эстрадного дуэта Тарапунька и Штепсель.

Почему «царь» охотно включал в программу вокальные номера, зачастую стилистически весьма далекие от джаза? Вопрос праздный. Ведь если оркестр задействован в эстрадном концерте (джазовых концертов не было и в помине), значит, он должен показать себя универсальным и квалифицированным аккомпаниатором. Процент джаза не просто регламентировался. «Не-наша-музыка» отпускалась населению под строгим контролем в гомеопатических дозах. Наконец, не забудем, что еще польский бэнд Рознера в гастрольных поездках рекламировался как «ревю-оркестр». Песни имели успех, а успех у широкой аудитории всегда был важен для Эдди. Не дешевый успех, но настоящий шел по самой высокой цене, был необходим как воздух, играл роль эликсира, постоянного стимула.

Алексей Баташев заметил однажды, что эстетика Рознера была в чем-то похожа на творческие воззрения и принципы Арти Шоу: из любого материала стремились сделать «шедевр с точки зрения массового джазового вкуса». Не комментируя справедливость подобного утверждения, не вдаваясь в подробности, кроется в нем комплимент или упрек, хочется задать вопрос: так ли уж это плохо? С Арти Шоу, Александром Варламовым, Гленном Миллером нашего героя роднило умение использовать скрипки в джазе (смычковые инструменты для них никогда не были компромиссом или самоцелью, но интересной оркестровой краской). С Миллером объединяла и другая черта, которую Джордж Саймон, биограф великого американца, назвал стремлением быть нужным, востребованным, мастером на все руки.

На рубеже 60-х в стране становятся заметны ростки бардовского движения. Вряд ли многие джазмены проявили внимание к новому жанру. У Эдди такой интерес возник сразу же.

Поэт Инна Лиснянская вспоминала в «Российской газете», что Рознер заинтересовался «Песенкой об Арбате» Булата Окуджавы, которую услышал на магнитофонной ленте. Предложил, однако, написать другую музыку к ней. Окуджава пребывал в сомнениях:

– Как ты думаешь, Инна, отдать «Арбат» или нет? – спросил он Лиснянскую. – Может быть, «Арбат», пусть и не с моей музыкой, пробьет дорогу остальным песням? Есть ли смысл?

Лиснянская возразила:

– Ни в коем случае! Нет никакого смысла!.. Да тебя лет через пять вся страна запоет!

– Запоют меня или нет, музыки своей никому не отдам, – вынес вердикт Окуджава.

Неудача с Булатом не обескуражила Эдди. Наверное, можно было попробовать подружиться с Галичем, который напоминал Рознера внешне, или, скажем, с Визбором, объяснявшимся джазу в любви («я сам – поклонник джазовых оркестров»). Однако «царь» включил в репертуар оркестра песню, адекватную собственному прозвищу. Называлась она «Царевна-несмеяна» и вышла из-под пера биолога Гена Шангина-Березовского. Шангин был на четыре года моложе Окуджавы. Выпускник биофака МГУ, путешественник, автор туристских и студенческих песен, он принадлежал к числу первопроходцев жанра. Дружил с Дмитрием Сухаревым, к чьим стихам охотно сочиняли музыку те авторы-исполнители, которые сами редко писали стихи или не писали их вовсе.

Песня Шангина была поручена певице, голос которой для нового жанра подходил идеально. Звали певицу Майя Кристалинская.

«Как-то к нам пришла девушка, инженер-авиаконструктор. Она спела свою “Светлану” так по-особому проникновенно, что захотелось помочь ей стать настоящей певицей», – рассказывал Рознер годы спустя. Рознер не только помог, он отправил Майю к врачу, когда у Кристалинской после гастролей оркестра в Новосибирске и Ленинграде появились первые тревожные симптомы тяжелой болезни. Даром, что ли, «Справочник врача» всегда оставался настольной книгой Эдди.

А в начале шестидесятых в продажу поступила пластинка-миньон. На одной стороне – «Царевна-несмеяна», неожиданная, выбивавшаяся из ряда, очевидный «неформат», выражаясь сегодняшним языком. На другой – замечательная инструментальная джазовая пьеса с восточными интонациями: «Веселая прогулка» композитора Андрея Бабаева, прекрасно демонстрировавшая «летящий почерк» оркестра. (Мимоходом отмечу, что название «Веселая прогулка» было не только незамысловатым, но и расхожим – одноименная пьеса Вадима Людвиковского тогда же войдет в репертуар оркестра Утесова.)

Кристалинская, выпускница МАИ – Московского авиационного института, появилась у Рознера, успев коротко поработать в двух других джаз-оркестрах. Оба коллектива были известны, причем один из них – оркестр Олега Лундстрема – особенно давно, ибо первая завязь этого уникального ансамбля появилась в середине тридцатых годов в Харбине. Рознер сидел на Лубянке, когда Лундстрем получил разрешение переехать со своим оркестром, принадлежавшим к числу редких и наиболее продвинутых биг-бэндов русской эмиграции, из Китая в Советский Союз. Последовали семь – десять лет «анабиоза», фактически коллектив перестал существовать, музыканты использовали это время для учебы в консерватории. Что касается биг-бэнда, в котором состоялся дебют Майи Михайловны Кристалинской, то им был джаз под управлением… Юрия Саульского.

Майя Кристалинская

Вы не ослышались. Пятидесятые годы – время не столько туристических, сколько комсомольских путевок. Такие документы-направления выдавались райкомами комсомола, по этим путевкам осваивали целину, строили Братскую ГЭС. Новый 1957 год Юрий Саульский встречал, имея свою «путевку» в кармане: ЦК ВЛКСМ предложил Юрию взять шефство над молодежным джаз-оркестром Центрального Дома работников искусств.

В оркестре играли пытливые любители. Достаточно сказать, что в группе саксофонов музицировал двадцатидвухлетний Жора Гаранян, студент Станкостроительного института (специализация – инженер широкого профиля). «Помогал» ему выпускник знаменитой московской 110-й школы Леша Зубов, учившийся в университете на физика. Секция тромбонов располагала Костей Бахолдиным, студентом Института связи.

А что же Рознер? Рознер спросил Саульского: «Юричка, холера, что вы уходите? Вы хотите, чтобы я вам прибавил зарплату?» Но Саульский ушел, ушел «на повышение», как говорится, – плох тот солдат, который не хочет. Да и кто откажется от «собственного оркестра»! Казак терпел и атаманом стал.

Эдди ничего не оставалось, как пригласить других. Над аранжировками теперь трудились Даниил Браславский и Владимир Рубашевский. Чуть позже Рознер принял на работу Владимира Терлецкого в качестве музыкального руководителя.

К середине января оркестру надлежало выехать в Ленинград по случаю длительных зимних гастролей в городе на Неве и Кронштадте. Любопытно, что концерты должны были состояться исключительно во дворцах и домах культуры – имени Горького, Кирова, Выборгском…

С 15 января по 1 марта оркестру предстояло дать больше сорока концертов! Выступления каждый день, в некоторые дни по два концерта – днем и вечером. 2 и 3 марта оставались про запас, в резерве, но и они пошли в гастрольный котел: клуб МВД. Этим дело не ограничилось. 5-го поступило приглашение от Товстоногова из Большого драматического театра, 10-го Рознер обещал дать дополнительный концерт в «Промке» – знаменитом на весь Питер ДК промкооперации.

Этот клуб на Петроградской стороне вскоре переименуют в ДК имени Ленсовета, который не только приютит местный джаз-клуб, но и станет одной из главных площадок нового джаз-оркестра Иосифа Вайнштейна. Именно в пятьдесят седьмом – пятьдесят восьмом к Вайнштейну придут лучшие молодые музыканты города. Не пройдет и десяти лет, как большинство из них вольется в рознеровский биг-бэнд.

Споры о том, у кого оркестр круче – у Рознера, Лундстрема или Вайнштейна, – еще впереди.

Чем отличается корнет от клаксона

Рознер не дорожил вниманием стиляг с четной стороны Невского. И вообще, откуда есть-пошли стиляги? Может быть, от постового? Композитор Александр Зацепин в своей книге «Есть только миг…» описывает такой эпизод: «В сорок первом году, когда мне было пятнадцать лет, с приятелем… мы любили промчаться на велосипедах мимо милиционера-регулировщика. Он был в желто-оранжевых, почти красных форменных ботинках американского производства. Машины тогда в городе тоже были американские – студебеккеры, виллисы».

Все бы ничего, вот только с американскими машинами в начале войны в Советском Союзе обстояло паршиво. Их почти не было. (Да и поставлять их в СССР начали только в 1942 году – тут мемуариста, видимо, подвела память. – Прим. ред.) Как не было и у Рознера в 1957 году автомобиля «Форд 8» (он упоминается в литературе о нашем герое). Была у Рознера «Победа». «Форд 8» – слишком старая модель, причем совсем из другой оперы: с его помощью передвигалась по Америке легендарная чета гангстеров – Бонни и Клайд. Иные главари преступных синдикатов питали слабость к искусству, чаще всего – музыкальному. Американские мафиози участвовали и в жизни Cotton Club, и карьере некоторых весьма уважаемых вокалистов.

В опасных связях Эдди Игнатьевич замечен не был, однако авантюризма ему было не занимать. А любовь к автомобилям настигла «царя» еще в середине 20-х. Как и страсть к легкой музыке. Как любовь к женщинам. Эдди любил легковые машины. Скорость и комфорт. Кайф! Может быть, в этом он наследовал своему отцу-каретнику? Ведь даже если Игнацы воспринимал «железного коня» в качестве конкурента, лишавшего его надежного заработка, мог ли он в принципе не питать теплых чувств к средствам передвижения? Все-таки автомобиль принял эстафету у брички в новых исторических условиях.

Однако к чему это отступление об автомобилях?

В начале июля 1957 года оркестр Эдди Рознера осваивал новую концертную площадку – Лужники. Сообщение о встрече Эдди с румынскими музыкантами попало на страницы «Московской правды». Приближался Международный фестиваль молодежи и студентов в Москве. Торжественному открытию, намеченному на 28 июля, предшествовали международные молодежные фестивали во всех уголках страны.

Нужно было отыграть концерты в Одессе. Назад торопились: предстояло закрытие сезона в эстрадном театре «Эрмитаж» и участие в столичных фестивальных мероприятиях. Галя и Валя решили возвращаться домой поездом. На освободившиеся посадочные места в машине Рознер взял администратора Мишу Сантатура – сына Деборы Марковны Сантатур и тромбониста Андрея Хартюнова.

Дальнейшее можно обрисовать телеграфно. Шоссе близ Днепропетровска, гужевая повозка, которая долго плелась перед машиной Рознера. Эдди решил обогнать ее… Итог был весьма печален. Гибель Миши Сантатура, многочисленные переломы у Рознера и Хартюнова, которые чудом остались живы. В таких случаях принято говорить, что «Победа», «толстостенная, луженая и тяжелая», спасла седоков, ехали бы на «Жигулях»… По словам дочери Валентины, Рознеру помогла его привычка держать руль сверху сразу двумя руками. Невдалеке от шоссе находилась больница, куда и определили маэстро. Пока суд да дело, труба нашего героя и некоторые личные вещи исчезли с места происшествия.

Едва прибыв в Москву, Галина помчалась в Днепропетровск. Фестиваль открылся без Эдди.

На восстановление ушли месяцы. Перелом ребер и раздробленная коленная чашечка правой ноги – проблемы серьезные. Куда более серьезная проблема – зубы. Рознер без трубы – не Рознер, а что такое трубач без четырех передних зубов? Разрушительную работу цинги довершил грузовик, с которым столкнулась «Победа».

Скрипач Борис Соркин вспоминает:

«То, что произошло потом, я не могу назвать иначе, как подвиг. Рознер заново научился играть на трубе, применяя так называемую “бесприжимную постановку”, то есть без опоры на зубы».

«Если летчик Маресьев научился танцевать на протезах, то я смогу играть со вставными зубами», – думал «царь».

Эдди упражнялся, готовя себя к очередному «дебюту», но никак не мог решиться на него.

Юрий Диктович:

После аварии он даже не брал трубу на сцену. А у нас работал танцор Гриша Зернов. В одном из концертов, когда оркестр играл «Сент-Луис блюз» и уже близились такты, в которых Рознер раньше играл свое соло, «царь» услышал, что кто-то его окликнул из-за кулис. В кулисе стоял Зернов. Крикнув: «Эдди, Эдди, лови», он бросил Рознеру трубу. Рознер поймал инструмент и… заиграл. Все получилось! Публика пребывала в полной уверенности, что так и было задумано.

Впоследствии некоторые коллеги Эдди по джазовому цеху, например работавший на Всесоюзном радио один из первых руководителей будущего ансамбля «Мелодия» Владимир Чижик, специально приходили послушать Рознера, чтобы восхититься тем, как играет «беззубый» трубач.

Врачи помогли «царю» сохранить и фирменную улыбку, и фирменный стиль… Только верхние ноты все чаще отказывали в верности тому, кто раньше так легко покорял их…

Вокальный квартет 4Ю. Слева направо: Ю. Диктович, Ю. Бронштейн, Ю. Маковеенко, Ю. Осинцев

Накануне фестиваля 1957 года чиновники от культуры шарахались из стороны в сторону: что делать с джазом? Больше джаза – небезопасно, меньше джаза – иностранцы не поймут. Ведь даже товарищам огурцовым хочется, чтобы их подопечных хвалили. Похвалят подопечных – перепадет и начальству. Тем более когда все флаги в гости к нам, и не дошлый американец с камнем за пазухой, а безобидный скандинавский пианист, какой-нибудь Герд-Уве Андерсен в газетном интервью невзначай обронит:

– У нас существовало мнение, что в СССР не играют джазовой музыки. Но мы убедились, что это не так. То, что довелось услышать, превзошло все наши ожидания. Огромное впечатление производит то, что все оркестранты играют очень точно без нот. У нас тоже иногда оркестры играют без нот, но обычно это длится не более 15–20 минут. А здесь исполнение длилось с 8 до 11 часов вечера. Большое впечатление производит сама обстановка концерта, его оформление, а игра Э. Рознера на трубе – мировой класс.

«Стараемся, создаем настроение», – мог бы ответить С. И. Огурцов. Но Эдди нет на фестивале…

В фестивальных рамках, как вспоминает музыковед Аркадий Петров, «состоялся Международный конкурс эстрадных оркестров, в котором участвовали также околоджазовые и чисто джазовые коллективы». Пока Рознер лежал в больнице, молодежный джаз-оркестр ЦДРИ под руководством Юрия Саульского удостоился серебряной медали.

В литературе иногда встречается другое название этого биг-бэнда – «Первый шаг» («Первые шаги»). На самом деле так называлась экспериментальная студия художественной самодеятельности при Центральном Доме работников искусств. В нее, несмотря на колоссальный конкурс, удалось поступить многим: Савелию Крамарову, который тогда учился в лесотехническом, вокальному ансамблю «Четыре Ю» – квартету будущих летчиков. «Потом из этого, казалось бы, абсолютно самодеятельного коллектива вышло звезд больше, чем из соответствующих институтов», – комментирует участник квартета Юрий Диктович.

Молодые оркестранты ЦДРИ (биг-бэнд был составной частью студии) тоже делали свои первые – музыкальные – шаги, и это были семимильные шаги в сторону профессионального и современного джазового исполнительства. Однако суть не в названии. Второй шаг биг-бэнду сделать не дали. В прессе появилась статья Марины Игнатьевой «Музыкальные стиляги», после которой оркестр был расформирован. Разгромная статья напоминала разнос Грошевой. Два года Саульский не мог никуда устроиться, выйдя на «вольные хлеба».

Тем временем в стране произошли кое-какие примечательные события. Летом 1959 года по случаю визита вице-президента США Ричарда Никсона в Сокольниках организовали американскую национальную выставку. Посетив экспозицию, Хрущев пообещал вице-президенту в недалеком будущем показать оригинальное художественное творение – «кузькину мать». Осенью американцы особенно опасались кузькиной матери, полагая, что она прибудет вместе с Хрущевым. Однако за все время поездки первого секретаря ЦК КПСС по североамериканским Соединенным Штатам кузькина мать так и не появилась. Вместо ответного визита американского президента Эйзенхауэра американцы прислали самолет-разведчик. Самолет, разумеется, сбили, пилота Пауэрса отдали под суд. Выражаясь в духе Жванецкого, какой там джаз, когда такое обострение международной обстановки!

Следующим сигналом была маленькая заметка В. Зака в журнале «Советская музыка». В ней оркестру Рознера вменялось старое прегрешение: пошлость. У рецензента самого главного музыкального журнала страны не нашлось для Эдди почти никаких добрых слов. Всё не нравилось суровому критику: «претенциозный опус современного американского композитора», «унылая песенка “Ты ждешь меня”, воскрешающая стиль давно отзвучавших граммофонных шлягеров 20-х годов, набивший оскомину интимный шепоток в песне Рознера “Не знаю” (неужели красивая и новая джазовая баллада “Ты как песня” с развернутым соло трубы, ее пели Майя Кристалинская и позже – Нина Бродская, успела набить оскомину?), назойливое “Восточное танго” (без автора) навевает тоску».

Дальше в том же духе: в джазовых инструментальных пьесах «неприятно подавляет крикливая, порой грубая звучность медных духовых». Фантазия на темы Дунаевского, которую еще недавно так хвалил Александр Медведев, «сыграна небрежно».

В разительном контрасте с упомянутой публикацией была рецензия на гастроль оркестра в Новосибирске: «Хорошо продуманная программа, не отягощенная длинными конферансами и скучными песнями, несколько по-настоящему оркестровых номеров – все это производит отрадное впечатление».

Но до Москвы сибирские слухи не долетали.

В оркестре Рознера играют без нот! Зал театра «Эрмитаж». Август 1958

Папа, мама и контрабас

Начинались шестидесятые годы. На рубеже нового десятилетия произошло важное событие: у Эдди Рознера наконец-то появилась квартира в Москве! Эдди вступил в кооператив. Понятно, что в новую обитель переехала семья из трех человек – Эдди, Галя и Валя. В этом же доме поселились Капитолина Лазаренко, Нина Дорда, саксофонист и аранжировщик Эмиль Гейгнер, саксофонист и кларнетист Александр Ривчун. О «происшествии» столь заметном, пусть даже не для всей столицы, но по крайней мере в артистическом мире Москвы, написала Людмила Петрушевская. Тогда – начинающая журналистка, ныне – признанный классик. Целиком привожу ее репортаж, опубликованный 10 ноября 1960 года в «Советской культуре». Назывался он просто и лаконично: «Новоселье».

Дом в Каретном ряду

«Мы расскажем вам о доме 5/10 по Каретному ряду. Дом 5/10 – постоянное местожительство безымянной музы эстрады и ее жрецов. А сегодня с вводом новой секции квартир список ответственных съемщиков увеличился.

По лестницам ходят люди с озабоченно-радостными лицами. Они несут чемоданы. Они новоселы.

Переступая через стопки и стопки книг, мастер художественного слова Михаил Веревкин хорошо поставленным голосом жалуется:

– Не думал я, что у меня столько литературы. Пока она стояла по полкам, то не выглядела так бесконечно. Хорошо, успел выбрать, что читать на праздники.

Поскольку чтение Веревкина интересует далеко не его одного, то спросим, на чем же он остановился.

– В октябрьских концертах я выступаю с фрагментами из поэмы В. Маяковского “Владимир Ильич Ленин”.

Не многим завершеннее обстановка квартиры Эдди Рознера. Кроме книг, телефона и знаменитой трубы в зеленом футляре, тут еще нет никакой мебели. Когда мы вошли, книги лежали на полу, труба лежала на книгах, хозяин сидел на чемодане и разговаривал по телефону.

– У меня отпуск… (Далее, видимо, последовал вопрос “Отдыхаете?”, однако в тексте его нет. – Д. Др.). Какое там отдыхаю. Устал, переезжаем вот… – он попытался выдержать скептический тон, но улыбка была широкая и радостная. – Я еще здесь все механизирую и автоматизирую, – сказал Рознер, положив трубку. – Только вот скоро отпуск кончается, не до этого будет. Всем оркестром выезжаем в Баку и Кисловодск. Везем обновленную программу. Когда вернемся в Москву, снова станем выступать в мюзик-холле. Приходите во Дворец спорта… Кстати, там же услышите мою новую соседку по дому – Капитолину Лазаренко.

– О, так ее мы тоже поздравим с новосельем. – И мы отправляемся к ней.

– Спасибо, спасибо, – улыбается певица. – Такая радость – переехать в новую квартиру, да еще под праздник! Но домашний уют сейчас не единственная забота. Я подготовила новые песни: “Бульвары” Долуханяна, “Я иду” Островского, “Я не знала” Бабаджаняна и хочу, чтобы они полюбились слушателям.

Из другой квартиры доносится песенка:

Новый дом,

Новый дом,

Сколько счастья будет в нем!

Насколько известно, эту песню популярной сделала Нина Дорда. И сейчас это поет она.

– С новосельем вас!

Нина показывает нам свою квартиру.

Так входят новоселы в жизнь этого большого дома артистов в Каретном ряду. А сколько отсюда выйдет концертных номеров и целых программ!

Не знаю, как назвать программу, записанную нами сегодня. Собственно, она отражает общую программу нашей жизни. Ведь во сколько тысяч дверей, душистых от свежей краски, можно постучать сегодня, а когда радушные хозяева отворят, то улыбнуться и сказать им: “С новосельем вас!”»

На стадионе имени Кирова в Ленинграде

Ну что ж, можно было обживаться. Сын берлинского каретника поселился в Москве по улице Каретный ряд. Садовое кольцо, шумный перекресток, никаких вам современных стеклопакетов, герметичных пластиковых окон, но шум словно не долетал. Квартира № 120 на четвертом этаже, три с половиной комнаты. Спальня, столовая, кабинет, холл. Просторная кухня – святое дело.

Вскоре в квартире появились еще три жильца – домработница Фрося, пинчер Джерри и пианино немецкой фирмы Zimmermann. В свое время рояль стоял в крохотном закутке на Трифоновской. Маленькая Валя днем занималась, ночью спала прямо на инструменте, а под роялем хранились детские игрушки. Рознер предложил продать рояль и купить пианино. Позже Рознеры снова купили рояль.

Новоселье праздновали долго и не однажды. Много времени отняла подготовка выступлений в Ленинграде на стадионе имени Кирова, а также нового ревю в Зеленом театре парка имени М. Горького. Зато от гостей отбоя не было. Чаще всего заходили близкие друзья: Павел Гофман, Луи Маркович. Заглядывали Юрий Саульский, Георгий Гаранян. Периодически на пороге возникали студенты из Университета имени Патриса Лумумбы, а иногда даже меховщик из Канады – гость редкий во всех отношениях. Украсила жилище большая библиотека, доставшаяся Рознеру от тещи.

Фрося варила борщ, Валя делала отчиму его любимые мучные оладьи. Нехитрая кулинария на русский лад. То ли дело форшмак или консоме из спаржи.

Нина Бродская впоследствии стала свидетелем сценки, которую Рознер время от времени разыгрывал в присутствии гостей, впервые приглашенных в дом.

– Галичка! Мы сегодня что-то будем есть? – интересовался «царь». – Я не знаю Эдди, надо спросить Фросю, – почти нараспев, с улыбкой отвечала супруга.

– Так спроси ее! У нас в доме сегодня будет какая-нибудь еда?

Гости начинали волноваться.

– Пока наша Фрося поднимет свой тухэс[35] и приготовит что-то, мы за это время все умрем с голоду! – пытался острить Рознер, как будто нервничая. Некоторое время спустя появлялась невозмутимая Фрося.

– Фрося! Пока ты что-нибудь принесешь, война начнется!

Создавалось впечатление, что не Фрося работает в семье Рознера, а Рознеры у нее. С олимпийским спокойствием подлинной хозяйки она сообщала:

– Сегодня на обед, Эдди Игнатьевич, свекольные котлеты.

– Холера ясна, – возмущался «царь». – Опять свекольные котлеты? Ты что, решила меня этими котлетами уморить?

– Почему опять? – монотонно возражала Фрося с видом Бэрримора, когда он предлагал сэру Баскервилю овсянку. – Вчера, Эдди Игнатьевич, вы ели морковные котлеты, а сегодня свекольные.

– Фрося! Я не вегетарианец Гитлер, я скоро буду ходить в туалет твоими морковными и свекольными котлетами, то ясно пщенще холера! Гости начинали хохотать, а Рознер не унимался:

– Неси уже свои котлеты, все голодные!

Фросины котлеты были лишь затравкой – тремя корочками хлеба из сказки про Буратино, ведь к ним в придачу полагались красная рыба, икра и другие закуски-деликатесы.

Наступало время произнести первый тост, и он у Рознера звучал неизменно: «За Фросю и ее свекольные котлеты!»

В те вечера, когда Фрося отдыхала, Рознер говорил дочке: «Валечка, хочешь, пойдем в ресторан?» И они шли вместе в «Метрополь», «Националь», «Берлин». Семь лет назад родной отец Вали наставлял свою супругу: выводи девочку в свет, приучай к светской жизни, дабы щеголи не вскружили ей голову визитами в злачные места. Завет Владимира Ходеса воплотил в жизнь Эдди Рознер. «Царя» везде узнавали: даже у самого искусного кавалера, который возжелал бы «поразить» девушку особым шиком, шансы таяли на глазах.

Очередные перемены грянули летом 1961 года. В один из жарких летних дней Валя припозднилась. Эдди, заподозрив неладное, отругал дочь. Не покидала мысль, что сердце девушки похитил какой-нибудь оркестрант, кто-то из его, Рознера, подопечных. Ведь в последнее время Валентина особенно зачастила на репетиции и концерты, что делало подобный вариант весьма возможным.

На следующий день, репетируя, Эдди обратил внимание на странное поведение контрабасиста: стоило Эдди посмотреть в его сторону, как тот либо отводил глаза, либо пытался укрыться за грифом своего контрабаса. Контрабас – большой инструмент, в нем можно спрятать даже статую, украденную в музее, но гриф – не забор, не дзот и не бруствер, он не настолько велик, чтобы сделать тебя незаметным. Рознер в присущей ему манере решил пойти ва-банк, взять парня «на арапа».

В паузе «царь» подозвал контрабасиста к себе и шепнул ему фразу, которая должна была сработать безотказно: «Валя мне всё рассказала». Контрабасист раскололся, контрабас остался цел, но музыкант в этот же день получил расчет. Вечером Валерий – так звали молодого человека – приехал за Валей. Эдди не подозревал, что на самом деле Валера и Валя едва знакомы. Их вчерашняя встреча, заронившая сомнения в душу «царя», была первым настоящим свиданием, классическим добропорядочным рандеву без всякого секса.

Валентина Владимирская-Рознер:

Это была любовь с первого взгляда – когда Валера после своего неожиданного признания в разговоре téte-a-téte с Эдди приехал к нам, я не на шутку разволновалась и сказала, что провожу его до такси. Он не должен был заходить к нам во избежание скандала.

И Валя исчезла. Долгое время никто не знал, где она, что с ней.

Галина Дмитриевна в тревоге за дочь чуть не попала в больницу. На след беглецов напала бабушка, мать Галины Ходес, разыскав адрес Валерия через Росконцерт: там ей сообщили, где молодой человек прописан.

Валера привез меня на квартиру своего друга и запер там. Потом мы вдвоем отправились в деревню Расторгуево под Москвой. О том, как мы приехали в эту его «губернию», в сельскую избушку, можно кино снимать. Представьте себе маленькую комнату, печку, возле печки сидит пожилая женщина и курит то ли «Беломор», то ли «Север». Курит в печную заслонку. В комнате кроватка с ребенком стоит. И дед сидит седой. Собственно говоря, они не были такими уж пожилыми, какими показались мне.

И тут Валерий меня представил, употребив тираду, от которой я вздрогнула: «Вот это моя жена. Если услышу хоть одно недоброе слово в ее адрес, разнесу всю вашу избу к ядрене матери».

Пожилая женщина оказалась матерью Валеры, более того, она была из дворян, княгиня Елена Сергеевна Степанова. Дочь расстрелянного помещика, который, кстати, пошел в революцию, отдал имение свое крестьянам. Муж ее, Владимирский, был тоже выходцем из мелкопоместной знати.

Жили на перекладных. Сначала в деревне. Потом приехала моя бабушка и забрала нас к себе на Трифоновскую. Когда я родила Вадика, пришлось комнату снимать в коммуналке. Валера искал работу. Насилу нашел, никуда не мог устроиться.

Я была избалована хорошей жизнью, а тут попала в такие условия! В коммуналке с утра в туалет не зайдешь. Денег не было. Со мной случались голодные обмороки. К тому же во время родов произошла травма – разошлись кости таза. В результате я какое-то время лежала в гипсе, а затем еще долго не могла ходить по лестнице. Молоко пропало. Бабушка приходила, приносила молоко и кефир. Один раз ее прихватило. Я вызвала тут же врача. Инфаркт. Комната узкая и длинная, как автобус. Кровать и стол. Бабушка лежит на кровати. Мы сидим на полу, караулим ее.

Из Валеры мог получиться хороший брат милосердия. Он все делал, гулял с ребенком, меня таскал, с бабушкой возился. Поговаривали, что у него есть еще кто-то. Но я не ревнива, не обращала внимания. Хуже было другое: временами он уходил куда-то, и такое исчезновение, как правило, сопровождалось уходом в запой.

Наше с ним медленное расставание началось в 1963 году, и года через два мы жили врозь.

К этому моменту я уже была обладательницей собственной жилплощади. Эдди купил мне кооперативную квартиру в Химки-Ховрино, по улице Дыбенко, что возле Речного вокзала, пятнадцать минут пешком. Вадик там вырос. Там прекрасная природа лес, снежные горки зимой. Мама и Эдди приезжали и жили у нас летом как на даче. Сейчас в тех местах всё перестроили, и Вадим, приехав тридцать лет спустя, ничего не узнал.

Валера заходил к нам, против чего категорически возражала моя мама. Напрасное беспокойство! Ведь сумасшедшей любви уже не было, осталась даже не привязанность, а любовь к прежнему чувству. Я часто болела. Как-то гляжу в больничное окно и вижу: с одной стороны идет мама, с другой стороны – он. Это чтобы друг другу на глаза не попадаться.

Я никогда больше замуж не вышла. А в конце шестидесятых неожиданно выяснилось, что Валера женился на Наталье Розинкиной – бывшей солистке оркестра Рознера, которая была старше его лет на двадцать.

При этом Валера ревновал меня. Когда мы уезжали за границу и для Вадика требовалось разрешение от отца, я даже друга своего выставляла из дома.

А еще он присылал стихи. Однажды к моему дню рождения подписал открытку: я не жалею о том, что прошло, жалею о том, что не сбылось…

Камилла Кудрявцева:

Одно лето Эдди Игнатьевич с Галей и ее маленьким внуком Вадиком отдыхали в селе Троице-Лыково (сегодня это уже Москва), где работала врачом моя мать. Они очень любили ходить в лес гулять. Эдди Игнатьевич очень хорошо относился к мальчику, всегда сам возил его в прогулочной колясочке, весело играл с ним. Говорил: «Вырастет – сделаю из него трубача».

Моя мать, хорошо знавшая всех местных жителей, помогла им снять дом по соседству. Хозяйка дома, который они снимали, была женщиной бедной, забора почти не было, и местные женщины, проходя мимо, смеялись при виде необычного «господина». А Эдди Игнатьевич, подперев голову рукой, лежал на раскладушке в огороде, заросшем лопухами и крапивой, и весело шевелил усами. Картина была довольно живописная.

Иногда Эдди Игнатьевич заходил к нам на участок. Участок тогда еще только осваивался, но на грядках уже росла клубника, и мой отец приглашал Эдди Игнатьевича с Галей и Вадиком на чай. Он ставил на стол большой старинный самовар с медалями (угли в нем раздувались старым сапогом, оставшимся чуть ли не со времен Первой мировой войны) и миски с клубникой. Разговоры за столом велись на «плодово-ягодные» темы, и, что удивительно, Эдди Игнатьевич живо в них участвовал.

Была у нас в селе очень удобная прогулочная детская колясочка. Мои дети к тому времени из нее уже выросли, и отец одолжил ее Эдди Игнатьевичу для Вадика, которого он сам любил возить на прогулки в лес. А лес в то время (кольцевой дороги вокруг Москвы еще не построили) был замечательный! Полон грибов, ягод и всякой живности. Водились в нем тогда не только кроты, белки и ежи, но даже зайцы, а на просеку иногда выходили огромные лоси.

Дочери Рознера Валентина и Ирина единодушны во мнении, что Эдди оберегал их от общения с «лабухами».

Ирина Прокофьева-Рознер:

Мне было четырнадцать лет, у меня был неплохой голос. Как-то раз, когда я залезла на сцену и начала песенку петь, а оркестранты мне стали подыгрывать (была пауза во время репетиции), он вбежал в зал и уже с заднего ряда кричал мне: «Немедленно слезай со сцены!» Все испугались и удрали тут же.

Между тем жизнь в квартире на Каретном ряду возвращалась в нормальное русло. Рознер набрасывал карандашом очередную мелодию, по Садовому кольцу неслись машины, заслышав на лестнице чужие шаги, хрипло лаял пес Джерри.

Нина Бродская:

Одно ухо у пса висело, а второе словно силилось приподняться. Однако чаще всего Джерри дремал на диване, устроившись по соседству с хозяйкой дома, которая свое свободное время посвящала вязанию. Галя кропотливо работала над изделием, редко получавшим законченный вид. Полная и морщинистая домработница Фрося неуклюже хромала, седые волосы ее вперемежку с темными выглядели слегка растрепанными. Она медленно передвигалась из комнаты в комнату, на что внимательный Рознер порой реагировал ворчливыми, но беззлобными фразами.

Глава X

Как делается шоу

Гастроли на Камчатке. 1962

Только в мюзик-холле

Не думайте, что сочинять на пару с приятелем проще пареной репы. Но одна золотая голова хорошо, а хороший тандем способен родить целых «Двенадцать стульев» и «Золотого теленка» в придачу. Парным сочинительством в Советском Союзе занимались не только блестящие сатирики Ильф и Петров. Когда-то на отечественной эстраде были очень популярны дуэты. Незаменимыми специалистами по части писания интермедий считались драматурги Масс и Червинский, Бахнов и Костюковский, Дыховичный и Слободской. А исполняли эти интермедии артисты эстрады: Миров и Новицкий, Шуров и Рыкунин, наконец, Тарапунька (Тимошенко) и Штепсель (Березин) – пожалуй, самый популярный эстрадно-разговорный дуэт 1950–1970-х гг. Со временем вдвоем остались только Вадим Тонков и Борис Владимиров, выступавшие в качестве «старых» русских бабок Вероники Маврикиевны и Авдотьи Никитичны, а также Карцев и Ильченко, «открытые» Жванецким.

Почти как в бродвейском спектакле

Постоянными авторами программ оркестра Эдди Рознера были Масс и Червинский – маститые эстрадники. С «царем» они познакомились в годы войны, сочинив слова к песенке Рознера «Только ты» (до появления американского хита Only You оставалось еще целых десять лет). В Госджазе БССР балладу «Только ты» исполняла Зоя Ларченко. После возвращения Рознера из мест отдаленных эту лирическую вещь включила в репертуар солистка оркестра Наталья Розинкина, но не сразу. Видимо, поэтому Масс и Червинский, уже не надеясь услышать «Только ты» с эстрады, решили отдать свой текст Дунаевскому, чтобы Исаак Осипович использовал его в либретто «Белой акации». Так появился «Дуэт Кости и Ларисы». Рознер в долгу не остался: в песне «На Луну» (поет Нина Пантелеева), написанной им в конце 50-х гг., слышатся отголоски другой легендарной композиции Дунаевского – «Лунного вальса».

Тогда же, в конце 50-х, появился другой авторский дуэт – Борис Рацер и Владимир Константинов.

Одержав победу во Всесоюзном конкурсе эстрадных произведений, Рацер и Константинов были замечены руководством Московского театра эстрады в лице старейшины жанра Николая Смирнова-Сокольского. А тот в свою очередь пригласил Бориса и Владимира в 1959 году писать текст – конферанс, интермедии, остроты, репризы для дивертисментной программы-обозрения «Московские окна». Кстати, именно в этой программе впервые прозвучала бессмертная песня Хренникова с тем же названием.

Кордебалет. Под такую музыку танцевать можно! 1961

В обозрение «Московские окна» Рознера не позвали: в программе был задействован Утесов, а два медведя в одной берлоге… Зато новое шоу, затеянное другим мэтром – Львом Мировым, премьера которого намечалась на лето 1960 года, предполагало участие и «царя», и его джаза. Да и как было не пригласить Рознера, если Миров задумал возродить в Москве мюзик-холл! Лев Борисович сам когда-то начинал в мюзик-холле и понимал, что хорошо забытое старое несомненно привлечет публику. Без малого четверть века прошло с того момента, когда мюзик-холлы закрыли по всей стране. Однако идея нашла горячий отклик у гвардии майора в отставке Александра Павловича Конникова. Майор Конников был выпускником ГИТИСа, фронтовиком, имевшим ранения и боевые награды. День Победы праздновал в Вене. Первый раз он слушал Рознера «живьем» на закрытом вечере в Доме актера. А когда «царь» шел по этапу от Хабаровска до Комсомольска, Александр Павлович работал тоже далеко от Москвы – в Ташкенте. В начале 50-х годов Конников пришел на эстраду, связав с ней всю дальнейшую жизнь. Вначале он был главным в театре «Эрмитаж», где еще недавно Александр Цфасман руководил своим последним оркестром, позже отвечал за режиссуру в Мосэстраде. Утесов был обязан Конникову несколькими эстрадно-оркестровыми представлениями. А еще он одним из первых, если не первым, стал устраивать концерты на стадионах. Ну и, наконец, самое главное: начиная с 1955 года Александр Павлович ставил почти каждую программу оркестра Эдди Рознера.

Своего помещения у нового мюзик-холла не было, и местом премьеры был выбран Зеленый театр Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. В «феерию в двух отделениях» пригласили кордебалет – танцевальный ансамбль «Радуга»: двадцать четыре девушки, все как на подбор, в костюмах от Бориса Георгиевича Кноблока. Стоявший на пороге своего шестидесятилетия «кутюрье» Кноблок был опытнейшим сценографом. В прошлом он оформлял театральные спектакли, физкультурные парады, праздничные народные гулянья, театрализованные концерты и другие массовые зрелища. Между прочим, именно Борис Георгиевич придумал живые картины на стадионах, которые с тех пор практикуются в церемониях открытия Олимпиад и прочих спортивных состязаний. Балетмейстером феерии был ровесник Кноблока – Николай Сергеевич Холфин.

В программе выступили известная пародистка Кира Смирнова, Капитолина Лазаренко, чечеточники братья Гусаковы, Марк Бернес, дебютировала победительница 3-го Всесоюзного конкурса артистов эстрады Тамара Миансарова.

Конферансье Миров то и дело отсылал зрителя к Ильфу и Петрову, громогласно объявляя, что и командовать парадом будет, и шахматный турнир проведет. Особенно интересно проводить турнир по шахматам, когда на каждой клетке огромной доски стоит прекрасная девушка. В конце концов смущенный Миров, как Чацкий – карету, потребовал себе живую лошадь.

Первое мюзик-холльное представление получило обширную прессу. Интересно, что длинноногие герлс скандала не вызвали. «Царь» уже пять лет назад ввел кордебалет в программу своих выступлений. Критика и раньше не знала, какой вердикт наиболее уместен в этой связи, помните туманную фразу Александра Медведева: «Впервые в эстрадном концерте мы увидели женский балетный ансамбль. К сожалению, в его выступлении мало свежести, новизны». На сей раз девушки устроили решительно всех.

Наиболее придирчивым зрителям не хватило сюжета. Коллективные старания Мирова и Конникова, Рознера и Рацера показались, несмотря на всю изобретательность, концертным чередованием номеров.

Работа над партитурой. Второй слева – Борис Матвеев, первый справа – Владимир Терлецкий

Вскоре за музыку в мюзик-холле станут отвечать Саульский и Рубашевский, а Рознер привлек Бориса Рацера и Владимира Константинова к написанию интермедий и реприз для концертов оркестра. Увы, после суда над разведчиком Пауэрсом и случившегося два года спустя пленума Союза композиторов РСФСР, который обсуждал вопросы легкой музыки, критикуя все «завозное», очередной всплеск охранительных тенденций не заставил себя ждать. Текст Рацера – Константинова не преодолел строгих барьеров, воздвигнутых реперткомом.

С Борисом Михайловичем Рацером я познакомился в Германии, где прославленный комедиограф живет с начала 90-х гг.

Борис Рацер:

В программе, которую мы писали для джаза Эдди Рознера, не оставили вообще ни одной фразы. Помнится, сидели мы на репетиции на эстраде Зеленого театра Московского ЦПКиО (Центральный парк культуры и отдыха), как вдруг появился человек в штатском и объявил: «Константинов и Рацер – с вещами!» Этим приказом, очень напоминавшим тридцать седьмой год, мы со своими произведениями вызывались «на ковер» к начальству. Результат вам уже известен. А Эдди Рознера… они уговаривали исполнять только советские песни.

Когда Рознер начал выводить на своей золотой трубе рулады в песне Долуханяна «Ой, ты, рожь!», публика засвистела и начала покидать зал. А в антракте утешать Рознера прибежал чиновник из Министерства культуры Холодилин, в подчинении которого были все концертные организации): «Поздравляю вас, Эдди Игнатьевич! Сегодня вы одержали победу над кучкой стиляг и хулиганов!» «Еще один такой побед, – ответил Рознер, – и у меня не будет публикум!»

Антракт закончился, однако не успел Рознер выйти на сцену, как с дальних рядов послышались возгласы: «Джаз, джаз давай!» Музыканты были в замешательстве. Но вот уже звучит привычная фраза «царя» Smiling! Рознер поднимает бровь, в левой руке – флюгельгорн, правая на отлете – готова подхватить инструмент. «Царь» в форме. «Холера ясна, jetzt werden wir sie fertig machеn! («Сейчас мы их сделаем». -нем.) – успевает процедить Рознер и, сделав сигнал оркестру играет «Караван», а вслед за «Караваном» другие свинговые стандарты – пьесы Гленна Миллера, Гарольда Арлена, Уильяма Хенди, Ричарда Роджерса.

«Це був сам Рознер»

В январе 1962 года оркестр отправился в турне… на Камчатку. Столичных музыкантов на полуострове встречали празднично. Местное концертно-эстрадное бюро вывесило в Петропавловске торжественные афиши, отмеченные и патокой, и патетикой:

«Камчатка приветствует коллектив Государственного эстрадного оркестра под управлением заслуженного артиста БССР Эдди Рознера.

Прославленный эстрадный оркестр столицы нашей Родины Москвы, руководимый первой трубой мира, заслуженным артистом республики Эдди Рознером, вылетает из Москвы на Камчатку 2 января 1962 года в полном составе.

В концертах на Камчатке соло на трубе будет исполнять Эдди Рознер».

Пафос афиши объясним: кто еще из джазменов забирался так далеко? Да и прилететь в Питер (так старожилы называли Петропавловск-Камчатский) – дело непростое: из-за нелетной погоды можно несколько суток потерять на промежуточном аэродроме.

Аншлаги, сопутствовавшие выступлениям, имели привычный эффект: из-за наплыва публики было объявлено о продаже билетов на дополнительные концерты в Доме флота и Доме культуры по улице Атласова.

В прессе появился заголовок: «Э. Рознер пишет песню», за которым следовало короткое сообщение:

«На днях Эдди Рознер ознакомился со стихами молодого камчатского поэта Владимира Воробьева. На слова одного из стихотворений Э. Рознер решил написать музыку. Предполагается, что впервые эта песня прозвучит в исполнении оркестра на концерте 12 января».

С Камчатки в… Магадан. Шутка ли, посетить те края, где ты мотал срок десять лет назад! Планировалось дать двадцать концертов. Состоялись семнадцать: с 30 января по 7 февраля, все – на сцене муздрамтеатра.

Перед премьерным выступлением Эдди пришел в театр раньше многих. Он вообще любил все проверить заранее, ведь лишний раз никогда не бывает лишним. Нужно проинспектировать гримуборную, посмотреть, в порядке ли концертные принадлежности. Как всегда «царь» достал из зеленого футляра трубу и долго разыгрывался. И по-прежнему инструмент «разговаривал» с ним. Рознер поупражнялся, плеснул себе в бокал немножко армянского коньяка и по другой, давно заведенной привычке вышел из-за кулис к рампе. Постояв, будто впитывая ему одному ведомые ароматы, Эдди спустился в зрительный зал. Программа составлена и обсуждена с конферансье, музыкантов, отсутствовавших на репетиции без уважительных причин, не было. Минуту-другую Эдди думал об этом, сидя в зале.

«Не откажите мне в любезности пройтись со мной туда-сюда», – пропел он, завидев свою костюмершу.

Лизочка, а именно так ее называл Рознер, благоговела перед ним. Когда-то она была танцовщицей, выступала с собственными эстрадными номерами, но время не щадит никого, а танцоры, как известно, уходят на пенсию раньше других. К приходу «царя» Елизавета Ивановна, как обычно, позаботилась о том, чтобы накрахмаленная сорочка была выглажена, туфли вычищены до блеска и концертный костюм висел на вешалке в состоянии полной боевой готовности. Из концерта в концерт Лизочка наблюдала за происходящим на сцене, стоя в кулисах, спеша поделиться с «царем» своими впечатлениями. А Эдди нравилось, когда кто-то из коллег таким образом внимает игре оркестра.

Местная газета сообщала: Эдди Рознер «чистосердечно признался, что давно не испытывал такого волнения, как на первом концерте в Магадане, хотя выступать его ансамблю доводилось перед огромной аудиторией – на стадионе имени Кирова в Ленинграде, в московских Лужниках и Центральном парке им. Горького».

Воистину Магадан – подходящее место для чистосердечных признаний. Говорят, что в одной из пауз между концертными номерами конферансье Гарри Гриневич появлялся на сцене с табуреткой в руках, произнося следующую тираду:

– Маэстро, вы все время на ногах. Пока я выступаю – вы присядьте.

– Спасибо, я тут уже у вас насиделся, – отвечал Рознер.

По воспоминаниям солистки оркестра Камиллы Кудрявцевой, Гриневич так приветствовал публику: «Проходите, не стесняйтесь! Не бойтесь, если сами не сядете, вас посадят!»

Кстати, о сидящих и стоящих. Профессиональный актер, окончивший Латвийскую консерваторию, Гарри Гриневич несколько лет вел программы Рижского эстрадного оркестра. Опыт хороший, учитывая то, что Рига в СССР всегда «шла на вес Запада». Однако гастроли в Магадане заставили волноваться и Рознера, и его молодого ведущего.

Вот как описывает случившийся между ними разговор хабаровский прозаик и журналист Николай Семченко:

– Ты что, нервничаешь? – спрашивал Эдди, с трудом скрывая собственный мандраж. – О, миленький, ты же лючший конферансье, которого я когда-нибудь видель. И не вольнуйся. Тебя ждьет колоссальный успех. Ты скажешь одну только фразу – и заль взорвется овацией.

– Какую фразу, Эдди Игнатьевич?

– Ты выйдешь и скажешь: «Выступает оркестр Эдди Рознера!», и весь заль встанет со своих мест!

В 1962 году Рознер дал бесплатный концерт в рязанском Театре юного зрителя. Вдогонку рязанцы отправили телеграмму:

«Спасибо Вам и Вашему коллективу за настоящий коммунистический поступок – создание музыки на общественных началах».

В Ярославле, где Рознеру передали телеграмму, случилось непредвиденное. Бо́льшая часть публики – заводчане – была настроена явно враждебно, словно ее насильно привели в фабричный клуб и заставили купить билеты. Возможно, зрителей предварительно предупредили, как себя вести. Рознер распорядился вернуть деньги (билет стоил 3 рубля 50 копеек) всем недовольным.

О похожих настроениях рассказал Юрий Диктович:

«Однажды после концерта в Киеве я прочитал в местной газете явно заказной зрительский отзыв, начинавшийся такими словами:

«Ще не вiдкрилася завiса, як глядачi зрозумiли, що грошi пропали. Засмикався юнак бiля контрабаса. Забився як скаженний барабанщик у блискучому костюмi. Пiсля чого на сцену легким питтюпцем вибiгла вже немолода людина. Це був сам Рознер»[36].

В оркестре кипела жизнь, как она бурлила в самом Эдди. Это у других – статуарность, а здесь – немыслимая энергия, руководившая всеми его поступками, определявшая отношения с прекрасным полом. Одну для быта, другую для сердца? На самом деле для сердца нужны все. Все и каждая. Все до единой. Как выразилась Нина Дорда, он был «великий музыкант, у которого были две страсти…» Какие – не нужно объяснять.

Владимиру Терлецкому недавно стукнуло тридцать, и он тоже был неравнодушен к лучшей половине человечества. Но если касаться сугубо музыкальных увлечений, бросались в глаза две другие «слабости» Владимира: скрипки и еврейская музыка. Хорошо разбираясь в струнных, в их выразительных возможностях, изобретательно гармонизируя, он умел эффектно использовать их в оркестре: минимум унисонов, «вкусные» аккордовые пласты, но легкие, без нагромождений. Не забудем и о самом Рознере, наверняка внесшем свою лепту как в симфоджазовые поиски Терлецкого, так и в его желание соединить симфоджаз с музыкой клезмеров.

Через пару лет Терлецкий принес Эдди свою первую «Еврейскую сюиту». Где теперь разыщешь записи этого сочинения и делались ли они вообще? Юрий Диктович утверждает, что делались. Двадцатый век – не глухое средневековье. И все же он дал нам поразительные примеры того, как время могло превратиться в сурдину, гася самый яркий и красивый звук, такой необходимый и уму, и сердцу. Одессит Михаил Талесников, друживший с Эдди, выразился иначе: «Вещи, которым дано остаться и после нас, исчезают… самым невероятным и порой непредсказуемым образом…» Таксист и самодеятельный музыкант, игравший на трубе в оркестре Одесского таксопарка, Талесников опубликовал в США свои воспоминания.

Михаил Талесников:

Однажды Эдди срочно понадобилось отправить во Львов своему мастеру-духовику трубу для профилактики: вдруг он решил, ему показалось, что она ему «не отвечает…» (бывает у трубачей такое чувство, им кажется, что звук как-то присел, что ли…). Съездили мы с ним на Садовую[37], на Главный почтамт – зря: там тогда понятия еще не имели о посылочном сервисе. С тыльной же стороны одесского Нового базара, что у здания цирка, на улице Подбельского, находились мастерские ремесленников всех мыслимых специальностей. Зашли мы на звуки визжащей пилы в одну из них и попросили сделать посылочный ящик для трубы – она была с нами, и плотник понимал, что именно нам нужно, но назвал за материал и работу явно завышенную цену. Эдди и не покривился. На минуту он куда-то вышел, а вернувшись, приступил к его изготовлению.

И вдруг – мы даже не заметили когда – на улице, у раскрытых створок дверей его мастерской стали появляться люди, их становилось все больше и больше, пока в конце концов они и вовсе запрудили вход. Были это соседи его, ремесленники, из рядом расположенных мастерских. Понимая, что привлекло их, он все же велел им убираться восвояси. Игнорируя его предложение, кто-то из образовавшейся группы (уже на улице сгрудилась толпа), обращаясь прямо к Эдди Рознеру, попросил его сыграть на своей трубе… фрейлахс. Эдди, грустно улыбаясь, внимательно глядя на собравшихся, медленно поднес к губам трубу и заиграл… Одессит, я не раз слышал эту мелодию в своей жизни. Знакома мне она детства. Не единожды слышал ее и в джазовой интерпретации. Но никогда не думал, что можно без сопровождения оркестра, одному, в полуподвале темной… мастерской перед случайно собравшимися людьми на тыльной улочке Нового базара сыграть так, чтобы у слушавших глаза наполнились слезами.

Умолкли звуки мелодии. Ни восторженных возгласов, ни аплодисментов – молчание. И постепенно толпящиеся у дверей люди исчезли – как растворились в воздухе. Вскоре был готов и наш посылочный ящик. Плотник наотрез отказался взять за него деньги. Эдди положил их на стол и сказал, что труд всегда должен быть награжден. Плотник заметил, что и он только что трудился, играя. Ответ Эдди Рознера запомнился мне почти дословно: «Когда музыкант играет, строго придерживаясь нот, это, возможно, и есть труд. Это, возможно, и есть работа. Я только что сыграл мной тысячу раз игранный фрейлахс. Я его играл не с листа – он как бы вновь рождался в сердце моем, душе, мозгу – где точно, я не знаю. Это была импровизация, творчество – разве это работа?! Это была радость, которой я живу. Твои соседи-мастеровые, что собрались, чем-то зажгли меня, воспламенили. Я вспомнил себя мальчишкой, вспомнил отца своего, такого же ремесленника, как ты… Поэтому и играл так, как мог вдохновить меня играть разве только сам Бог. Прими, мой дорогой, деньги за свой труд, большое тебе спасибо!

Степ да степ кругом

Терлецкий проработал дирижером и музыкальным руководителем оркестра Эдди Рознера шесть лет.

Вот что рассказывает о нем Муслим Магомаев (в книге «Любовь моя – мелодия»):

«Владимир Терлецкий был человек своеобразный, не всегда предсказуемый. Помню, как под Рождество он позвонил мне в гостиницу “Россия”, где я тогда жил, и спросил: “Можно я приду к тебе со своей девушкой? Мы принесем с собой рождественского гуся, посидим вместе”. Конечно, я согласился. Но вдруг часов в семь ко мне приходят не два гостя, а вваливается целая компания человек в двадцать во главе с Терлецким:

– Можешь нас поздравить, мы только что расписались с Наташей.

– А это кто?

– А это мои гости.

То есть Володя решил вот так скромненько отметить свою свадьбу – без предупреждения, с рождественским гусем весьма немалых размеров. Хорошо, что у меня был просторный люкс и все гости смогли как-то разместиться. Позвонил в ресторан, попросил поднять в номер еды соответственно количеству гостей. Посидели мы хорошо, не расходились до самого утра. Новоиспеченный муж, выпив, заснул и спал всю ночь, а новобрачной пришлось танцевать с кем угодно, только не со своим мужем…»

Магомаеву врезался в память и такой случай:

«Был у Терлецкого дома контрабас, на котором он не играл. Инструмент этот стоял на балконе и в жару, и в холод. Жена взяла и отдала его кому-то, кажется, в музыкальную школу. Володя, узнав об этом, стал вдруг горевать:

– Ты отдала мой любимый контрабас!

– Но ведь он всё равно стоял без дела…

– Но ведь любимый!..»

Гитарист Маркович, трубач Просенков, пианист Терлецкий

Вслед за Терлецким на работу к «царю» поступил композитор Алексей Мажуков, выпускник Московской консерватории. Он продолжил «симфоджазовую» линию Владимира. Однако если еврей Терлецкий уделял внимание еврейским темам, то Мажуков, волжанин, сочинил парафраз на тему народной песни «Степь да степь кругом».

Нина Бродская:

Перед тем как оркестр начинал играть «Степь да степь», на сцене почти полностью гас свет. Включался только один прожектор, сочетавший два цвета – желтый с зеленым. В середине пьесы в белом луче появлялся сам Рознер. Приблизившись к рампе, он настолько вдохновенно играл свое соло, что публика в конце произведения взрывалась аплодисментами, долго не отпуская своего кумира. Ах, как он играл! Как же восхитительно он играл эту тему! Казалось, что труба понимала его, разговаривала с ним, как мы, люди, ведем беседу и понимаем друг друга. Металлический инструмент становился одушевленным, причем обладающим какими-то необыкновенными, волшебными качествами.

Алексей Мажуков любил джазовую музыку и чувствовал ее всем своим организмом. Спокойный, тихий и выдержанный по характеру человек, немногословный, но чрезвычайно деятельный, а главное – удивительный аранжировщик, он со временем стал многогранным композитором, использующим элементы джазовой, популярной и симфонической музыки. У Леши потрясающие по красоте песни. Работа с ним была для меня поистине плодотворной, творческой. Счастливое знакомство. Бывало, позвонит и скажет: «Нина, давай запишем? Тебе понравится». Память об Эдди Игнатьевиче всегда жила в нас, ведь Рознер был нашим общим наставником, который дал нам очень много, научил и вывел на широкую дорогу искусства.

Аранжировщик Владимир Терлецкий проработал в оркестре Рознера долгие годы

С появлением Мажукова в оркестре зазвучал электроорган – первые «искусственные клавиши» отечественного производства под названием «Юность». Электроорганы производил военный завод в былинном городе Муроме.

Бедрос Киркоров: «Рознеру я обязан и семьей, и фамилией»

Made in Murom – словосочетание редкое. Хотя популярные холодильники «Ока» тоже делали здесь.

В фокстроте «Может, нет, а может, да»[38] на слова Михаила Пляцковского наш герой будто оттолкнулся от идей Алексея Мажукова. Недаром Мажуков написал аранжировку и дирижировал на записи песни. Блюзовые интонации этой вещи хитроумно переплетены с реминисценциями из «Русской пляски» П. И. Чайковского, отсылая к еще одному классическому произведению, наполненному «фольклорным началом», – «Ходит ветер у ворот» М. И. Глинки. Впрочем, если внимательно прислушаться, в такой русско-американской «гибридизации» можно уловить и «Тачанку» Константина Листова, и даже Hit The Road Jack П. Мэйфильда – Рэя Чарльза.

Лариса Мондрус

Политическую задачу сопровождать иностранных артистов в программе «Мелодии друзей» оркестру Рознера не доверяли. Но Эдди все равно находил возможность приглашать зарубежных гостей в программу, сотрудничая с артистами из Польши, Югославии и Болгарии.

Со студентом Театрального института Бедросом Крикоряном «царь» познакомился в канун нового, 1964 года. И предложил ему выступить на новогодних елках-балах в Московском театре эстрады. В феврале Бедрос с оркестром поехал на гастроли в Питер. «Только не вздумай якшаться с курвами. Предупреждаю, они к тебе косяками в номер полезут», – наставлял новобранца Эдди. В Ленинграде в гостиничный номер Крикоряна в самом деле стали стучаться, в коридоре звучал женский голос. «Я девочками не интересуюсь», – Бедрос отбояривался как мог. «Девочку» ответ не обескуражил. «Я уже была с Георгом Отсом, и он остался очень доволен», – послышалось из-за двери. Бедрос помнил наставления «царя» и соблюдал их, однако двусмысленная тирада не прошла ему даром. Едва ли не самый известный чеченец Советского Союза, танцовщик Махмуд Эсамбаев в один прекрасный день принялся нашептывать Рознеру: «Какой у тебя красивый болгарин поет!» «В баню с Эсамбаевым не иди», – предостерег Рознер, когда Махмуд стал настойчиво звать попариться. Позже в жизни Крикоряна произошло несколько важных событий. «Царь» записал с молодым певцом болгарский шлягер «Вечерняя песня» и итальянский хит Guarda Che Luna («Посмотри, какая луна»).

Наконец, посоветовал сменить фамилию Крикорян на Киркоров – «более болгарскую и эффектную». Летом Эдди уговорил Бедроса, намеревавшегося отдохнуть в родной Варне, поработать на другом юге – Туапсе, Краснодар, Сочи, Геленджик. Во время августовских концертов в Сочи певец заприметил в зале прекрасную незнакомку, которой едва ли не на следующий день сделал предложение. Спустя несколько месяцев сыграли свадьбу, а еще через три года в семье Киркоровых родился сын. Мальчика назвали Филиппом.

1964 год был урожайным. Эмиль Горовец напел на пластинки великолепную балладу Рознера «Не грусти, пожалуйста», аранжированную в ненавязчивом латиноамериканском ритме (о ней я еще расскажу), а Лариса Мондрус исполнила «Колыбельную» в ритме вальса.

Коронной «фишкой» Рознера стали баллады. Эдди доказывал собственной игрой, что экспрессия и энергия баллад нисколько не уступает «интенсивности» зажигательных моторных пьес. Недаром к числу наиболее чтимых им произведений классики принадлежала увертюра «Ромео и Джульетта» Чайковского. Где еще отыщешь такой возвышенный и трепетный мелос! Кстати, американцы обрабатывали лирическую тему увертюры для биг-бэндов, превратив ее в медленный свинг. Отдельно нужно рассказать о театрализованных танцевальных номерах.

Король советской чечетки Владимир Зернов, выступая с оркестром Рознера, гримировался «под маэстро». Таким образом публика оставалась в полной уверенности, что степ танцует сам «царь». До тех пор, пока Эдди Игнатьевич не появлялся на сцене. Этот прием был заимствован у Пола Уайтмена. В фильме «Король джаза» есть эпизод, когда дирижер Уайтмен, исполняя с оркестром композицию Нарру Feet, по просьбе конферансье начинает танцевать. Да еще как танцевать – лихо отплясывать! Лишь на последних тактах пьесы на сцену выходил человек, как две капли воды похожий на него. Ведь настоящий дирижер наблюдал за происходящим из-за кулис, а публика любовалась загримированным танцором.

Работал с Рознером и другой замечательный степист – Алексей Быстров. Впоследствии он консультировал постановщиков фильма «Мы из джаза» и стал прототипом главного героя в фильме «Зимний вечер в Гаграх». Между прочим, в этих фильмах снимался бывший оркестр Эдди Рознера под управлением Анатолия Кролла.

Глава XI

Между гримеркой и рампой

1966

Костюмы, каблуки и зубная паста

Наша жизнь состоит из подробностей, мелочей, крупиц, теряющихся на дорогах времени. Они остаются в пройденных лабиринтах, пылятся в архивах ретроспектив – забытых, никем не востребованных. У Эдди Рознера была песня «Я иду искать». Я иду искать Рознера, и любое интересное упоминание о нем сейчас, когда свидетелей остается все меньше, представляет особую ценность.

В этой главе я в основном предоставляю слово коллегам Эдди Игнатьевича, прежде всего Нине Бродской. По ее мнению, каждый оркестр – большая семья со своими буднями и праздниками, своими конфликтами. А если оркестр участвует в эстрадных обозрениях, дивертисментах, шоу, тогда его работа обрастает максимумом деталей.

Тот, кто видел кинофильм «В старых ритмах», может себе хорошо представить программу оркестра Рознера середины шестидесятых годов. В ней звучало все, что можно услышать в саундтреке этого фильма: и танго, и неаполитанские песни, и «мюзик-холльные» шлягеры, и самый зажигательный свинг. Однако для начала я процитирую Арти Шоу – американца с российскими корнями. Выдающийся джазовый музыкант говорит о «множестве околомузыкальных проблем», которые тревожили любого бэндлидера:

«Приходилось иметь дело с молодыми и неопытными музыкантами. Мужики пили на работе. Певицам не удавалось попасть в мелодию. Почувствовав в себе силы, некоторые уходили туда, где платили больше, чем я мог заплатить» (из автобиографической книги «Приключение с Золушкой», впервые изданной в США в 1952 году).

Итак, слово очевидцам.

Юрий Диктович:

Рознер был очень остроумный человек и очень добрый. Я помню, когда мы поступили к нему на работу, пошли как-то в ресторан, разгулялись, а когда нужно было рассчитываться, обнаружили, что не можем оплатить счет, не хватает. Побежали звонить Рознеру. Говорим: «Эдди Игнатьевич, одолжите нам, пожалуйста, каких-нибудь сто рублей». Он отвечает: «Золотко, сейчас приеду». «Царь» приезжает в ресторан, заказывает то же самое еще раз и все оплачивает. Таких эпизодов было много…

Нина Бродская:

В начале 60-х годов в оркестре Э. Рознера пел Альберт Баяджан. Это был прекрасный певец и удивительный человек. Он обладал прелестным мягким тенором. Его репертуар в основном состоял из неаполитанских песен. Исполнял он их хорошо и всегда пользовался бешеным успехом у слушателей. В какой бы город ни приезжал Альберт, везде его ожидали и встречали толпы поклонниц. В общем, любимец публики. Фанатки не знали главного: нездоровья Альберта. Музыканты прозвали его по-своему – Смурной, что в переводе с музыкального жаргона означало – «придурок». В ту пору Альберту было за тридцать. Был он среднего роста, худой, бледный и достаточно сильно облысевший. Из-за нарушенного психического состояния он постоянно боялся пыли и микробов, которые якобы повсюду его преследовали. Когда он становился мыть руки, то мыл их до тех пор, пока не заканчивалось мыло. Когда он покупал сливочное масло, то доставал из самой середины спичечного коробка одну спичку и ею умудрялся срезать с четырех сторон верхний слой масла, и лишь маленький кусочек, оставшийся у него от килограмма, отправлял себе в рот. Бедный! Ему вечно не хватало денег! И каждый раз он прибегал к директору оркестра за очередным авансом. Директор, дабы поскорее избавиться от Баяджана, снимал со стула свой пиджак и начинал его трясти. Испуганный Альберт молниеносно исчезал из виду. Так происходило почти всегда. Однажды Альберт пожаловался Рознеру, что нуждается в хорошем костюме, а денег у него нет.

– Золётько, возьмите у нашего директора! – посоветовал Рознер.

Упоминание о директоре привело Альберта в ужас:

– Директор мне не даёт денег, говорит, что я все деньги выбрал!

– Тогда приходите ко мне в гости, – резюмировал «царь».

Едва Альберт явился к «царю», Эдди провёл его в свою комнату и открыл платяной шкаф. В огромном шкафу висели десятки великолепных костюмов.

– Выбиряйте лубой костюм, золётько – он ваш!

Брезгливый Баяджан взглянул на предложенное и громко воскликнул:

– Эдди Игнатьевич! Я такое говно не ношу!

С тех пор обиженный Рознер никому больше ничего подобного не предлагал. И долго не разговаривал с Альбертом. Через некоторое время «смурной неаполитанец» ушел из бэнда. Еще несколько лет спустя кто-то из музыкантов встретил Баяджана в Москонцерте. Впечатление было неожиданным: Альберт очень изменился и стал здороваться за руку, чего раньше никогда не делал!

Всегда тепло отзываясь о Майе Кристалинской, Рознер рассказал Нине Бродской такой эпизод.

Шел концерт, конферансье объявил номер, и Майя, выйдя из-за кулис на сцену, внезапно остановилась. Оркестр уже играл вступление к песне, но певица оставалась стоять на том же месте, в той же позе. Как вкопанная. Никто не мог понять, в чем дело, пока конферансье Гарри Гриневич не вышел снова на сцену. Подойдя к Кристалинской он стал помогать ей вытащить каблук, который попал в щель между двух досок. Тщетно! Тогда Майя, мгновенно освободила ногу из туфельки, затем сбросила другую и босиком устремилась к микрофону. Зал был в восторге!

В каком оркестре не любят пошутить! Иногда требуется завести самих себя, чтобы почувствовались драйв и кураж, так необходимые для эстрадного исполнителя. Ведь если музыкант работает вполнакала, воспринимая очередной концерт как рутину, привычную или, того хуже, неприятную обязанность, все репетиционные усилия идут насмарку: зрителя не проведешь.

«Царь» репетирует

У каждого свои способы обрести «нужную скорость». Человек, попавший на репетицию, мог стать свидетелем разминки, о которой рассказала Нина Бродская. Вообразите себе такую мизансцену. Вот оркестранты занимают свои места, вот Рознер с гордым видом прохаживается взад-вперед. «Царь» как будто хмурится – кто знает, гневливо или для порядка. Вот он топчется возле дирижерского пульта, мрачно поглядывая по сторонам. Видя, что пауза затянулась, «грозный» Рознер неожиданно переходит к «разбору полетов». При этом объектом критики становится, как правило, инспектор оркестра. В ведении инспектора многие технические вопросы, в том числе набор новых музыкантов. Новички волнуются и гадают: то ли внутренний конфликт (случается в любом коллективе!), то ли «нападение на инспектора» связано с ними. Как говорится, вопрос на засыпку, кто отвечает за репку: дед или мышка?

Нина Бродская:

Они и не догадывались о том, что происшедшее не более чем игра «царя». Цель разыгранного Рознером спектакля – лишний раз показать, who is who, а заодно попугать молодых, пощекотать нервишки перед репетицией, чтобы злее были и лучше играли. Для тех, кто изучил повадки Рознера, происходящее было сплошной забавой. Старейшие музыканты, старались подыграть шефу, при этом лукаво подмигивая рядом сидящему коллеге. Так или иначе, эти разборки всегда сопровождались дружескими хохмами и смехом. Но вот «перепалка» закончена, звучат слова Рознера «Итак! Каунт Бэйси, номер пять», быстро и легко шелестят перелистываемые страницы, оркестр играет.

«Царь» вообще очень любил подтрунивать. По словам Юрия Диктовича, «у Рознера был культ розыгрыша. Каждый день нужно было кого-то разыграть. Иногда розыгрыши бывали необычайно остроумные, оригинальные, иногда злые, но смешные все равно».

Нина Бродская:

Порой он зазывал к себе в комнату тех или иных оркестрантов, чтобы составить себе компанию, предлагая выпить вместе по рюмочке коньяка. Иногда специально приглашал к себе того, на кого был за что-то обижен. Музыканту он свою обиду не показывал, а просто предлагал ему пригубить коньяка, притом что сам не притрагивался. Через какое-то время у музыканта появлялась шутливая кликуха Алкаш. Оправдываться и объяснять было бесполезным делом, ведь все понимали, откуда ветер дул. Разумеется, за кулисами судачили: «Наверное, чувак отбил бабу у «царя»!

Как и у каждого человека, у Рознера были свои минусы и плюсы, но важная отличительная черта его характера – отходчивость – позволяла ему быстро забыть обиду и простить. Через короткое время Рознер считал инцидент исчерпанным и как ни в чем не бывало вступал с обидчиком в контакт. И, конечно же, снова, как раньше, начинал шутить, хвалить, приглашая зайти, чтобы усадить рядом с собой и угостить коньяком, от чего адресат отказывался категорически.

Луи Маркович

Зачастую объектом розыгрышей и подначек становился старый друг Рознера, добрый и доверчивый Луи Маркович. Времена трио «Мандолина, гитара и бас» отошли в область преданий, поседевший Луи даже гитару готов был уступить другим, но по-прежнему выступал в программе со своим собственным номером. Номер назывался «Тирольская песня». А начиналась песенка такими словами:

Был я мальчик молодой

И в тирольских жил горах.

Там вечернею порой

Все тирольцы пели так…

После четырех строчек мелодекламации гитарист-вокалист ждал сигнала. Условным сигналом служил вопрос «как?», поступавший из оркестра. В качестве объяснения следовали альпийские рулады-йодли в исполнении Марковича:

Ула-ла рихи.

Ууула ларихи.

Ла-ла рихи,

ла-ла-ла ларихи!

Однажды перед концертом оркестранты договорились между собой и вместо того, чтобы хором крикнуть «как?», сделали паузу. Луи ждал, но они упорно молчали, тихонько посмеиваясь. Всем было интересно, как прореагирует Маркович.

Луи исполнял тирольскую песенку из концерта в концерт, из вечера в вечер. Она и ему уже навязла в зубах.

Нина Бродская:

Громкая вопросительная реплика «как» являлась для него, наверное, определенным эмоциональным стимулом. Не услышав привычного вопроса-пароля, петь Маркович не смог. Постоял, заплакал и ушел со сцены. Увидев, что он так серьезно воспринял эту историю, не на шутку расстроился, музыканты в антракте стали подходить с извинениями к заслуженному гитаристу. Им было его искренне жаль. А Рознер еще долго старался его успокоить.

Другой эпизод с Марковичем описывают и К. Кудрявцева, и Н. Бродская.

Оркестр был в очередной гастрольной поездке, когда Луи, изучая новый город, принес из магазина зубной порошок. В гостинице он принялся нахваливать порошок на все лады, советуя музыкантам приобрести такой же. На следующий день в антракте концерта к Марковичу друг за другом стали подходить оркестранты.

– Луи! Слушай, я сегодня купил зубной порошок, который ты вчера рекомендовал мне, и меня долго тошнило после него!

– Луи! Я попробовал зубной порошок, рекомендованный тобой, и целый день у меня болел живот!

Третий признался, что у него заложило нос. У четвертого что-то случилось с губами и челюстью: не слушаются! Трудно стало держать мундштук инструмента дольше одного такта.

Хорошенькое дело. Рвота и насморк накануне выступления – симптомы малоприятные. Но когда мундштук выпадает изо рта, можно и концерт сорвать. Подобные жалобы поступали в течение всего вечера. Последним подошел Рознер:

– Loui, że jasna cholera! Du hast doch die ganze Band vergiftet! Gehe bitte morgen schon zum Direktor des Ladens, wo dieses Pulver verkauft wird, und erzähl ihm alles. Sonst bleibe ich ohne Orchester!

В переводе на русский реплика Рознера звучит следующим образом: «Луи, холера ясна! Ты же весь оркестр отравил! Сходи завтра же к заведующему магазином, в котором продают этот порошок, и расскажи ему всё. Иначе я останусь без оркестра!»

На следующие сутки Маркович помчался в магазин к директору. От волнения переходя с русского на немецкий, Луи потребовал немедленно снять с продажи порошок, который нанес такой ущерб прославленному коллективу.

– Was soll das? Что это значит?! – кричал Маркович, нервничая.

Директор магазина растерялся. На своем веку он повидал многое, но никогда в жизни не сталкивался с настолько проблемными случаями. Переживал и Луи, проведя бессонную ночь. На следующий день Маркович узнал, что над ним подшутили. Как и Рознер, в молодости Луи занимался боксом и даже имел разряд по этому виду спорта.

– Если би я зналь, кто придумаль такую шютку, я би даль по морду! – внушительно сообщил он.

Оркестр – не только большая семья, это еще и собственный диалект. Эпоха стиляг осталась позади, но в музыкантском жаргоне ее следы были весьма заметны. Жаргон, на котором объяснялись в оркестре, нуждался в отдельном переводе. Однажды Нина Бродская стала свидетелем такого диалога: «Ну что, чувак! Отлабаем, возьмем кир и похиляем к чувихам?..» – спрашивал один из музыкантов. «Да ну, чувак, мотрай! Вон тот, новенький, вчера в гостинице так накирялся, что до самых ушей обсурлялся, а потом еще и обверзался. Завтра его отправят домой, так что получил он свой бекар. Царь запретил давать башли, а на что берлять, и не знаю! Отлабаю и буду делать хил в номер – дуршлять!» Согласитесь, в такой абракадабре трудно разобраться непосвященному человеку.

Сам Рознер, ругаясь в основном по-польски, то и дело прибегал к стиляжьим словечкам. То слово «жлоб» ввернет, то «чувак».

«Однажды после концерта, – рассказывает Нина Бродская, – купив в магазине еды, мы с тетей Лизой Поповой (костюмершей) отправились в гостиницу, где приготовили себе ужин. Поужинав, легли спать, но утром я не могла встать с постели. У меня болели голова и живот, и на концерт я, естественно, не поехала. Рознер очень переживал за меня, спрашивая тетю Лизу:

– Что этот рэбенок, холера ясна, кущал?

Услышав в ответ, что ужинала я вместе с костюмершей, Рознер сказал мне:

– Нинуля! У тебя, наверное, завелись чуваки!»

Возраст Нины, помноженный на целомудренные советские времена, допускал только поцелуи в щеку.

– А что это значит, дядя Эдди? – спросила девушка.

Рознер разъяснил, что он имеет в виду гадов, которые могли поселиться в животе:

– Нинуля! Завтра утром я отнесу твой анализ в лабораторию, и чтобы ты утром его приготовила!

Дядя Эдди свое обещание выполнил: нанес визит в лабораторию. Но блеснуть медицинскими познаниями «царю» не пришлось – предположения о «чуваках»-червяках оказались ложной тревогой.

Непереводимая игра слов

Полиглоту Рознеру музыкантский жаргон требовался в наименьшей степени. С Павлом Гофманом он объяснялся на польском, с Луи Марковичем – на немецком. На еврейском языке идиш – и с тем, и с другим. При случае был готов запросто перейти на английский или французский, которым владела танцовщица Юлия Чувелева. Но слишком частое публичное использование иностранных наречий могло вызвать сомнения в политкорректности и даже благонадежности говорящего.

1962

По словам режиссера Валерия Рубинчика, в биг-бэнде Эдди Рознера «никогда не дискутировали на политические темы. Надо было видеть глаза самого Эдди – глаза человека, которому все ясно с полуслова»[39]. Хотя те или иные разговоры все же случались. Однажды «царь» узнал, что Генрик Варс пишет музыку для американских фильмов. Тогда он сказал пианисту Николаю Левиновскому: «Золотко, клянусь вам, у меня была возможность сделать карьеру в Голливуде. Вы же знаете мои песни. Холера ясна потащила меня к большевикам, а они, пся крев, отблагодарили тюрьмой и Магаданом». Рознеру надоело быть отщепенцем.

Приятно работать в жанре, которому государство, мягко говоря, не доверяет? «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст!» Лозунг «Догнать и перегнать Америку» к джазу не относился. А зря! Полезное было бы соревнование.

XXI съезд КПСС утвердил семилетку – семилетний план развития народного хозяйства. Вскоре сменился министр культуры: министерство возглавила Екатерина Алексеевна Фурцева.

Нина Бродская:

Фурцева любила принимать активное участие в жизни и творчестве артистов, особенно знаменитостей. От случая к случаю приглашала к себе в министерство, где за длинным столом подолгу делилась впечатлениями, заинтересованно выслушивая, задавая вопросы, беседуя о насущных проблемах и новостях в области культуры и искусства. Нередко речь заходила о политике партии. Ну, а в конце совещания разговор переходил на обычные житейские темы. На одно из таких совещаний Е. Фурцева удостоила своим приглашением Эдди Рознера. Министр решила доложить о перспективах семилетки.

Во время доклада Рознер полушепотом заговорил с сидевшим рядом конферансье Михаилом Гаркави – знаменитым не только своими шутками, но и весьма крупными габаритами фигуры. Диалог велся на идиш – языке современных евреев. Вот ее смысл.

– Ди фарштэйст эпес, фин вус зы рет? (Ты понимаешь о чем они говорят?)

– А! Эпэс. Их кенышт алц фарштейн! (Кое-что. Я не могу всё понять!)

– Ты знаешь, она что-то говорит о великих планах.

– Я ничего в этом не соображаю.

– Ты знаешь, я хочу тебе что-то сказать.

– Что?

– Я хочу домой. Я тебе сейчас еще кое-что скажу. У меня раскалывается голова…

Далее следовала непереводимая игра слов, в которой упоминались планы на семь лет и поцелуи в ж…пу.

Очень скоро другие артисты начали переглядываться, гадая, на каком языке общаются между собой Рознер и Гаркави. И лишь один Л. Утесов, до которого изредка долетали отдельные фразы, старался закрыть рот ладонью, чтобы не рассмеяться.

Михаил Гаркави, следует заметить, был живой легендой эстрады. О нем ходило множество историй, которые помнят до сих пор.

Нина Бродская:

Он был высокого роста, толстый, но в то же время казался легким, словно летел по сцене. Это был артист, обладающий невероятным обаянием и врожденным чувством юмора.

От конферансье Бориса Брунова я слышала такую историю о Михаиле Гаркави.

Однажды Брунов и Гаркави пополам вели большой эстрадный концерт. В концерте было много номеров, которые объявлялись обоими конферансье по очереди. Подошла очередь Михаила Гаркави. Он вышел на сцену и сказал, что следующим номером программы будет выступление не артиста эстрады, а литературного секретаря. Гаркави его красиво представил и ушел в буфет. Тем временем секретарь долго и нудно читал что-то и при этом громко восклицал: «Павка Корчагин, Павка Корчагин!»

Он закончил свое выступление, и в этот момент прямо из буфета на сцену выбежал запыхавшийся Гаркави. Не зная и не слышав, о чем говорил литературный секретарь, Гаркави, подойдя к микрофону, обратился в зал к публике:

– Дорогие друзья! И как же много сегодня мы с вами узнал об этом герое – Олеге Кошевом!

В ту же секунду, услышав за кулисами эти слова, Брунов бросился на сцену, чтобы помочь Гаркави выкрутиться из нелепого положения:

– Михаил Наумович! Речь велась о Павке Корчагине!

– Ну и что же? – нисколько не смутившись, ответил Гаркави. – У Павки Корчагина и Олега Кошевого очень много общего. Они оба умерли!

Другой смешной эпизод.

В 60-х годах часто на стадионах многих городов России устраивались огромные представления, в которых принимало участие большое количество артистов московских театров, Московской филармонии, кино, эстрады. На одном из таких стадионных представлений Гаркави вел программу. Он объявил:

– Сейчас на сцену выйдет наша великолепная русская звезда Лидия Русланова!

Русланова пела, трибуны трещали от успеха. И вдруг Гаркави заметил бегущую по стадиону женщину, которая направлялась прямо к сцене. Подлетев к Руслановой, женщина сняла с плеч огромный платок с народным орнаментом и подарила его артистке. Стадион был просто в восторге от такого жеста.

– Вот какой щедрый русский народ! – воскликнул Гаркави в микрофон.

Следующим номером в концерте должна была выйти на сцену узбекская певица Эльмира Уразбаева.

– А где же представители солнечного Узбекистана? – обратился Гаркави к зрителям.

Тут с трибуны выбежал какой-то мужчина в тюбетейке. Подбежав к Уразбаевой, он демонстративно снял с себя наручные часы и с гордостью вручил артистке.

Когда подошло время объявить следующий номер, Михаил Гаркави обратился к Кобзону:

– Ёся, будь начеку! Сейчас евреи понесут мебель!

Михаил Гаркави

Еще одним человеком, ставшим живой легендой и эстрады, и персонажем множества баек, был Николай Павлович Смирнов-Сокольский. Он также был участником пресловутых совещаний у Фурцевой.

Нина Бродская:

Артист по призванию, Смирнов-Сокольский был библиофил, собравший уникальную библиотеку первых и прижизненных изданий русских классиков XVIII–XX столетий. Он также собрал библиотеку литературных альманахов и сборников книг, запрещенных царской цензурой. Народный артист РСФСР Смирнов-Сокольский обожал эстраду всей душой, писал куплеты, фельетоны на злободневные темы, был блестящим острословом, скоморохом, сыпавшим шутками, невзирая на лица. Равнодушных к нему не было. Одни его любили, другие боялись. Жена его Софья Резниковская часто жаловалась: «Коля! Опять меня позвали выступать в Кремль, там все в бриллиантах, а я буду выглядеть как сирота!»

На что он ей как-то однажды заметил: «А ты надень первое издание «Путешествие из Петербурга в Москву»! Поверь мне, дороже этого ничего нет!» Министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева очень ценила достоинства, знания и талант Николая Павловича, предложив ему однажды должность референта по культуре. Смирнов-Сокольский был настолько польщен и тронут этим предложением, что решил написать завещание, в котором свою библиотеку после смерти передавал в пользование государства. Но через некоторое время кто-то сказал Николаю Павловичу, что Фурцева на одном из совещаний не очень лестно отозвалась о нем. Обиженный Смирнов-Сокольский тут же сделал исправление в завещании.

Прошло время. Когда он ушел из жизни, в тот же день к нему домой пришли сотрудники библиотеки имени Ленина за книгами. Жена Николая Павловича, увидев у них завещание, спросила: «А знакомы ли вы с его последним завещанием, где он внес некоторые коррективы? Прошу вас ознакомиться с ними!»

Сотрудники стали лихорадочно читать. Там крупно, красным карандашом было написано:

«…им в рот, а не библиотеку!!!»

Также Смирнов-Сокольский предложил узаконить в России истинно русский коктейль. Рецепт:

50 граммов водки налить в фужер.

100 граммов водки влить в тот же фужер.

Для тех желающих, кто хотел бы разнообразить этот напиток:

Еще 25 граммов водки влить в тот же фужер.

Еще 25 граммов водки долить в тот же фужер.

Ну что сказать? Фурцевой поневоле посочувствуешь…

Смирнов-Сокольский

Необходимо отметить, что собрания проводила не только Фурцева. Этим периодически занимался и сам Эдди Рознер. Приведу еще один случай, который остался в памяти Нины Бродской и Юрия Диктовича.

Как-то раз Рознер, чем-то недовольный, решил собрать всех членов своего коллектива для серьезной беседы. Разбор полетов был долог, все устали, но совещание длилось и длилось. Неожиданно раздался телефонный звонок. Рознер поднял трубку и молча передал ее директору оркестра Григорию Наумовичу Майстровому. Акцент Рознера был неподражаем. Однако у Майстрового был свой «акцент» – едва ли не на французский лад картавя, сильно грассируя, директор при этом еще и заикался, растягивал слова. Григорий Наумович взял трубку и, услышав голос своей жены, принялся объяснять ей, что занят и серьезное собрание продолжается. Однако супруга не успокаивалась. Тогда Г. Н. спросил у Рознера:

– Э…дди И…гнатьевич, ко…гда собра…ние за…кончится?

Рознер, которому помешали, нехотя буркнул: «Чьерез пьятьнадцать минут».

– Р…оза М…оисее…вна, ч…ерез пят…надцать м…инут собр…ание зак…он-чится, – доложил Майстровой в телефонную трубку.

Жены своей директор боялся больше Рознера и величал исключительно по имени-отчеству.

Ровно через пятнадцать минут телефон снова зазвонил. Услышав в трубке голос жены директора, Рознер опять передал аппарат в руки Г. Н. Прозвучало нескольких однотипных фраз, после чего Майстровой обратился к Рознеру:

– Э…дди Игна…тьевич! Жен…а моя Р…оза М…оисее…вна ж…дёт меня на у…жин. К…огда в…сё закончится?

Рознер, раздраженный оттого, что ему постоянно мешают, процедил сквозь зубы:

– Скажите уже вашей жене, что у нас важное совещание! То ясно пщенще холэра!

И когда уже в третий, а может, и четвертый раз раздался звонок жены Г. Н. и директор в очередной раз спросил у Рознера: «Э…дди Игна…тьевич, к…огда ко…нчится с…обрание?«, Эдди Игнатьевич не выдержал и громко ответил:

– Григорий Наумович, идите на…

Без тени возмущения Майстровой рапортовал в трубку:

– Р…оза М…оис…еевна, Э…дди И…гнатьевич ска…зал, что я ему б…ольше н…е нужен, я ск…оро бу…ду.

Перенесенная в лагере цинга и автомобильная авария то и дело напоминали Рознеру о себе. Брать верхние ноты становилось все более щекотливым и капризным занятием. Подстраховывали первые трубачи оркестра – Иван Просенков, Владимир Избойников, Яков Владыкин.

Музыканты джаз-оркестров обычно делятся на две категории: джазменов-импровизаторов и сайдменов, которые могут играть виртуозно, красивым звуком, но импровизировать не умеют. Вообще исполнительское искусство – штука особая. Музыка рождается у нас на глазах, во время концерта. И как бы ни были отрепетированы штрихи и детали, даже добившись известного автоматизма, никогда не знаешь, каким окажется конечный результат. Особенно если не играешь заученное, но импровизируешь «здесь и сейчас». Иными словами, раз на раз не приходится. Иван Просенков принадлежал к числу лучших сайдменов рознеровского биг-бэнда. «Особо важное задание» он получил на «всякий пожарный случай»: импровизировать «за шефа» не требовалось, нужно было лишь пребывать в состоянии полной боевой готовности. Если Эдди Игнатьевич подаст тайный сигнал, подхватить искомую – конечную ноту. Постепенно за Просенковым закрепилось прозвище Пожарник.

Иван Просенков

Однако «Пожарником» Ивана прозвали не только за то, что «стоял на шухере». Его умение лучше других тянуть «картошки» – длинные ноты говорило о способности задуть любое пламя.

Просенков был предан Рознеру но «в семье не без конфликтов». Как назло, на конфликтную фазу пришелся концерт. Солируя, Эдди почувствовал, что взять верхнюю ноту не сможет. Дал Просенкову знак – тишина. Повторил свой сигнал, а Пожарник и ухом не ведет. В третий раз просигналил – Иван фигу показывает. Пришлось идти на мировую, куда денешься.

Нина Бродская:

Просенков был неплохим человеком. Реагировал на хохмы, как полагалось всем нормальным музыкантам, и в оркестре к нему было хорошее отношение. Крупный, в меру упитанный, с круглым, как у колобка, и вечно красным лицом, он работал вместе с женой своей – Аллочкой, миниатюрной, особенно на фоне супруга, услужливой и кроткой женщиной. В штате она значилась костюмершей. На работу Аллочка убегала рано, чтобы успеть выгладить униформу оркестрантов. Крепкая семья с двумя детьми, которые ждали в Москве, пока папа с мамой мотались по городам и весям. Иван и Алла не мыслили себе иной доли, как быть всё время в пути. Они всегда старались уложиться в положенные им суточные. А потому лишнего не тратили, ведь нужно привезти побольше денег домой. Питались очень скромно. Каждый раз, приехав в очередной город, искали самую дешевую столовую, и найдя, сообщали всем. Как правило, эти столовые у музыкантов имели свое название – «Рыгаловка». Однажды кто-то из них забрел в скромное заведение общепита, где увидел сидящих там Аллу и Ваню. Заметив, что у Вани в одной тарелке поместились сразу два блюда – суп и еще какое-то мясо с подливой, коллега спросил его: «Вань! Ты никак сразу два блюда в тарелку загрузил?» «Всё в желудке будет, чего церемониться!» – рассмеялся Просенков.

Танцуют Евгений и Галина Скуратовы. За ударной установкой – Станислав Стрельцов

Вопрос о двух блюдах прозвучал неспроста. Такие гастрономические курьезы уже приводили к ЧП. Оркестру предстоял концерт в Кривом Роге, когда, ужиная в ресторане, Борис Матвеев рискнул навернуть сразу две порции отбивных. То ли желудок барабанщика оказался слишком тесен, то ли свинина несвежей, но стало Матвееву плохо. Никакого дублера у Бориса не было, и Рознер усадил пианиста за ударную установку. Еле-еле Эдди удалось довести концерт до конца – пианист, сидя за барабанами, возвышавшимися над оркестром, оказался явно не на высоте положения. После этого инцидента Матвеев получил статус VIP-персоны: всегда отдельный номер в гостинице, всегда купе, даже если остальным оркестрантам отводился плацкартный вагон.

Подменять барабанщика удавалось чечеточнику Михаилу Кушниру (сценический псевдоним – Подольский). Как Владимир Зернов в сценке «Дирижер» имитировал самого шефа, так Михаил Кушнир в концертном номере «Чарльстон» выступал в роли ударника. Он действительно играл с оркестром часть музыкальной темы, долго и самозабвенно солировал до тех пор, пока не «ломались» палочки. Тогда, выбежав на авансцену, он уже каблуками и подошвами туфель отбивал джазовый ритм. В определенный момент к степисту присоединялась его партнерша – с ней вдвоем он и заканчивал танец. Однажды из-за партнерши Кушнира случился инцидент, который едва не привел к трагедии.

Нина Бродская:

Номер пользовался большим успехом. Миша был человеком искусства, перфекционист, старавшийся вкладывать в творчество всего себя. Невысокого роста, симпатичный, но со взрывным характером. Партнерша его была хорошей танцовщицей, однако привлекательной внешностью не отличалась. Ее худоба была настолько заметна, что вызывала неприятное впечатление, будто она вот-вот распадется на части прямо во время танца.

Внешность обманчива, любовь зла. Молодая особа была замужем и отличалась не только талантом артистки. Женскими чарами она владела в совершенстве, будучи способна вскружить голову и даже подчинить себе сразу трех мужчин.

От ревности и неразделенных чувств кавалеры теряли рассудок, – продолжает Нина Бродская свой рассказ. – Понять, кому танцовщица отдавала большее предпочтение – мужу, Рознеру или Мише, – было невозможно. Но для Кушнира и Рознера эта история ничем не увенчалась. А могла иметь еще более плачевный финал. Бедный Миша так страдал, что однажды, зайдя в номер любимой и застав там своего соперника – Эдди Игнатьевича, не сдержался, бросившись на шефа с ножом. Слава богу, кто-то из музыкантов при этом присутствовал и успел вовремя разнять двух петухов. А танцовщица, объяснив незадачливым ухажерам, что не любит никого из них, собрала вещички и… уехала к своему мужу.

На этом «поножовщина в оркестре Эдди Рознера», увы, не закончилась. Вскоре после ухода Кушнира (он выступал теперь в дуэте с Юрием Гусаковым) на работу к Рознеру поступили супруги Евгений и Галина Скуратовы.

Есть темы и образы, не слишком подходящие для эстрады. У танцевальной пары Скуратовых было несколько характерных номеров. В одном из них Евгений играл роль «попа-расстриги», которого соблазняла красотка. Вернувшись в Москву после очередных гастролей, Скуратовы решили навестить мать Евгения. Мать, женщина ревнивая и неравнодушная к выпивке, жила в ту пору с другом. Застолье и обильные возлияния сделали свое дело. Зайдя в комнату, где на кровати отдыхали Галя и Женя, она перепутала сына с любовником и перерезала ему горло.

«Эту историю еще долго вспоминали не только в оркестре, но и всюду в артистических кругах», – отмечает Нина Бродская.

Сеанс одновременной игры в…

Как сказал поэт, каждая новая встреча с женщиной дарит мужчине прозрение и открывает неизведанный мир.

В 1964 году маршрут гастрольных поездок оркестра Рознера пролегал через черноморские курорты, где отдыхала двадцатишестилетняя Суламифь (Салли) Ландау, солистка эстрадного оркестра Литвы. Свою артистическую карьеру Салли начинала в труппе Вильнюсского русского драмтеатра. Чуть позже она вошла в театральный мир Риги и стала супругой Михаила Таля.

Салли и Михаил Таль. 1959

В конце пятидесятых будущий чемпион мира по шахматам бывал в доме родителей моей мамы, общался с дядей, брал книги. Обсуждалась и молодая жена гроссмейстера. «Повезло Мише, – вздыхал дядя, – и как только удалось ему охмурить такую красавицу!»

Брак Ландау с Талем дразнил окружающих, которые не догадывались о проблемах и противоречиях звездной семьи. Великий шахматист питал слабость ко многим женщинам – «побочным вариантам». Суламифь не оставалась в долгу.

Нина Бродская:

В оркестр Эдди Рознера ее взяли почти одновременно со мной. Салли была чуть выше среднего роста, с хорошей фигурой и густыми золотисто-рыжими волнистыми волосами, ниспадающими на плечи. В ее облике запоминалось все. Светло-коричневые, в тон волос, глаза, небольшой носик, пухлые ярко-красные губы и голливудская улыбка с безупречными зубами. Но главной прелестью была, пожалуй, пышная грудь. Хорошая певица, Салли исполняла милые лирические песенки из репертуара польских артисток. Она была веселым и добрым человеком, и мы с ней быстро подружились, несмотря на разницу в возрасте. Мужчины при ее появлении сходили с ума, и первым оказался сам Рознер. Он постоянно интересовался ею и приказал своим следопытам на всякий случай присматривать за Салли и немедленно обо всем докладывать. Как только Салли появлялась на горизонте, Рознер начинал ей петь дифирамбы:

– Салли! Слядькая моя! Золётько! Ты сегодня выступила просто фэномэнально! Как ты себя чуйствуешь?

Салли ему обычно отвечала с той же интонацией, при этом кокетливо и будто жалуясь.

– Может бить, тебья кто-то обидел, золётько? – чуть дыша, осведомлялся Рознер.

Во время разговора с Салли он буквально млел от счастья, глаза его наполнялись нежностью и становились масляными, как у кота. «Царь» хорошо понимал, что в оркестре найдутся желающие приударить за красивой певицей, но, ощущая свое преимущество перед другими, не торопился.

Обычно в таких ситуациях (оркестр был на гастролях) в гостиничном номере Рознера раздавался междугородный звонок: Галочка с радостью сообщала супругу, что завтра приезжает. «Холера! Откуда она в курсе?» – недоумевал Рознер, а вслух спрашивал: «Гали, зачем ты будешь приехать?» Стараясь отговорить жену, «царь» ссылался на плохие погодные условия, ливни, морозы (если была зима), но Галочка твердо стояла на своем.

Проходил день-другой, и Галочка, счастливая и одухотворенная, появлялась на концерте. Музыканты шушукались: «Наверное, есть у «царицы» свой агент в оркестре, шпион-осведомитель».

Эдди Игнатьевич догадывался, что в оркестре кто-то стучит, но поймать стукача не мог и нервничал по этому поводу. А мудрая супруга вела себя невозмутимо, так, словно ничего не знала. Проведав мужа, Галина уезжала домой в Москву. Быть может, ей никто не докладывал об очередном увлечении Рознера, но нельзя не отметить: интуиция ее никогда не подводила. Оставшись наедине, «царь» снова веселел и погружался в очередной роман.

Навестить жену решил однажды и Михаил Таль. Сама Салли в своей книге «Любовь и шахматы» так вспоминает об этом эпизоде:

«Интуиция у Миши была фантастической… В Ялте “царь”… по отношению ко мне проявлял повышенную активность… Миша… прилетел как соскучившийся по любимой женщине мужчина… Он влюбил в себя весь оркестр. Он подружился с “царем”… Во второй вечер Мишиного пребывания “царь” вышел на сцену с шахматной доской и сказал:

“Сейчас перед вами выступит феноменальная певица Салли Таль, муж которой – феноменальный шахматный гений Михаил Таль – сидит в зале!”

По знаку Рознера Миша поднялся со своего места, и зал устроил ему овацию.

Все те несколько дней, что Миша был в Ялте, он закатывал пышные обеды и ужины и всякий раз поднимал бокал за меня… Рознер однажды предложил выпить за здоровье шахматного короля, на что Миша тут же вставил:

– Я – экс-король, а вот у моей королевы никогда не будет частички “экс”.

В последний день его пребывания он вдруг сказал: «Салли, я завтра уезжаю. По-моему, “царь” положил на тебя глаз… Имей в виду».

Тревога не оставляла шахматного короля и в разлуке. Он писал жене: «Саллинька, будь хоть чуть осторожнее с “царем”. Помнишь, ты еще в Крыму предсказывала, что так будет, а если все идет по прогнозам, то в этом стоит, может быть, усомниться. Не надо увеличивать число побед – в твоих безграничных возможностях никто не сомневается».

Рознер тоже пытался держать ситуацию под контролем. По-своему.

Нина Бродская:

Как-то утром на пути из города в город в купе Рознера и Ходес постучалась Салли. В последовавших разговорах за чаем она неожиданно упрекнула маэстро, дескать, не сомкнула глаз, потому что Рознер сильно храпел!

– Этого не может быть! – возмутился Рознер. – Я не храплю!

– Храпите, Эдди Игнатьевич! Вы не только мне, но и всему вагону не давали спать своим жутким храпом! – хитро улыбнулась Таль.

– Не может этого быть! Холера ясна! – возмущался Рознер и, вконец растерявшись, стал искать защиту у своей жены.

– Галочка! – спросил он беспомощно. – Неужели я храплю?

– Что ты, Эдди! – замурлыкала Галочка, растягивая слова. – Если ты и храпишь, то твой храп – как музыка!

Рознер выдержал паузу и сменил тему:

– Киевскому телевидению давала интервью одна актриса. Она заявила, что считает себя женой Таля и вскоре будет сочетаться с ним законным браком… Салли была в курсе этого романа.

Так или иначе, уже 29 августа 1964 года в газете «Советская Латвия», рядом с большой статьей учителя моей мамы, пианиста и музыковеда П. Печерского под названием «Рижский эстрадный оркестр», появилась маленькая заметка:

«Таль-Ландау Сара (так в тексте) Борисовна, прож в Риге, ул. Горького 34, кв. 4, возбуждает дело о разводе с Талем Михаилом Нехемьевичем, прож там же. Дело подлежит рассмотрению в народном суде Пролетарского района г. Риги».

В одной из гостиниц Рознер распорядился не давать Салли отдельный номер, а поселить вместе с Бродской. В надежде на то, что Нина станет сообщать ему об увлечениях или даже похождениях Таль. Тщетно! На расспросы шефа из серии «куда пошла, кто заходил в номер» Нина отвечала односложно. «Ви, бабы, все одинаковые!» – досадовал Рознер, но распоряжение так и не отменил.

Вскоре Салли нашла способ избавиться от лишней опеки. Однажды, получив ключи от совместного номера, певица открыла дверь и отпрянула с криком.

– Что случилось? – спросила Нина.

Молча Салли показала пальцем на стену, где над самой кроватью темнело маленькое красновато-черное пятно.

– Ну и что?

– Как это что, ты посмотри получше, – тихо проговорила Салли. – Это же клоп!

– Ты извини, но я с ними совсем не знакома и даже не знаю, как они выглядят! Салли, может ты ошибаешься?

– Нет! – закричала Салли. – Я эту гадость знаю!

– Ну и что теперь делать?

Побледнев и словно боясь прикоснуться к чему-либо, Салли замерла в дверном проеме. Минуту она поглядывала по всем сторонам комнаты, а потом попросила Нину сходить за Рознером.

Нина Бродская:

Честно говоря, меня эти животные тоже не устраивали, и я выполнила просьбу Таль. Надо было видеть, как потом Эдди Игнатьевич с директором оркестра Майстровым шли в сторону нашего номера. Впереди, размахивая руками, важно и хмуро поспешал Рознер, за ним – руки за спину, шаркая большими, не по размеру башмаками и едва успевая за шефом, ковылял директор. Вместе они смотрелись эксцентрично: один – невысокого роста, аккуратный, с гордо поднятой головой, другой – высокий, но согбенный, в поношенном шерстяном пиджаке. Тяжелые ботинки директора противно скрипели. Казалось, что Майстровой с огромным усилием преодолевает земную гравитацию и, едва оторвав башмак от пола, волочет его за собой.

– В чём дэлё, слядкая моя Салли? – нежно спросил Рознер, в глазах которого появились проблески нечаянной радости и надежды. Он весь сиял от счастья, ведь Салли наконец-то обратилась к нему.

– Эдди Игнатьевич! – томно произнесла Салли. – Здесь клопы!

Рознер подошел поближе к стене и стал вглядываться в останки когда-то раздавленного паразита. Затем обратился к Майстровому:

– Григорий Наумович, что это такое?

Майстровой слушал внимательно, но с явным желанием не забивать себе голову лишней информацией. За годы работы с Рознером директор хорошо изучил характер «царя», на его долю и так хватало всяких дел, а тут вообще какая-то ерунда.

Сутулость директора уравнивала его с Рознером в габаритах. Он был уже немолод, сильно облысел, и лишь незначительная часть его седых волос на затылке свисала вниз странными тонкими прядями. На кончике большого носа, едва держась, болтались тяжёлые очки, с которыми Майстровой не расставался. Маленькие глазки виднелись по-над толстыми линзами. – Григорий Наумович! Вы меня слышите, холера ясна? Что ми будем делать с Салли?

Григорий Наумович молчал, видимо, соображая, что ответить, и в конце концов произнес:

– Са…лли Бор…ысовна! У… меня для в…ас есть один совет: купите себе фр…анцузский пу…льве…ризатор!

После этих слов у Салли чуть не случился обморок, Рознер закричал на директора, а директор посоветовал сменить номер.

«Бабелевский персонаж» Майстровой не был ни тугодумом, ни увальнем, каким казался на первый взгляд. Более того, едкие реплики, которые он порой произносил, отличались особым юмором и сарказмом. Когда Салли попросила Рознера повысить концертную ставку, шеф посоветовал певице поговорить с Майстровым. Григорий Наумович по опыту знал, что тарификация артиста – дело сложное, особенно в Москве, где приходилось тратить уйму времени на зачастую бесплодную беготню по чиновничьим коридорам. Салли сослалась на опыт Прибалтики и своего отца, директора Вильнюсского эстрадного оркестра. Тогда Майстровой спросил Салли:

– Са…лли Бор…исовна, а п…очему в…аш отец не сд…елал в…ам э…ту ста…вку? – И не дослушав объяснения певицы, добавил: – Я не зна…ю, что в…ы дума…ете, а у меня св…оё м…нение имеется на э…тот с…чёт. Са…лли Бори…совна! В…аш от…ец пр…осто М.З.Д.

– А что это такое М.З.Д.? – спросила Салли.

– М.З.Д. – это зна…чит “м…удак зам…едленного д…ействия!”»

И Салли вернулась в вильнюсский оркестр…

В конце 70-х, успев на какое-то время покорить сердце главного дирижера биг-бэнда Латвийского радио и телевидения, певица уедет в Германию. Уедет вдвоем с сыном. В Берлине ей будет помогать Вида Вайткуте – другая бывшая солистка оркестра Эдди Рознера. Поможет справиться с депрессией, познакомит с нужными людьми. Благодаря этим знакомствам Салли окажется в Бельгии, выйдет замуж… Меньше пятнадцати лет Салли и Михаил прожили в браке, но навсегда остались друг для друга родными. Именно она поставит Талю памятник на рижском еврейском кладбище.

Чем вы хотите удивить Одессу?

Бывшие коллеги Рознера живут сегодня в разных странах мира. Певица Нина Бродская и ее супруг тромбонист Владимир Богданов – в США, там же – пианист Николай Левиновский. Барабанщик Александр Симоновский, саксофонист Александр Пищиков, аранжировщик Эгил Шварц с супругой певицей Ларисой Мондрус – в ФРГ. Артисты эстрады Юрий Диктович, Владимир Гилевич и Олег Марусев, саксофонист Геннадий Гольштейн, контрабасист и аранжировщик Игорь Кантюков и певица Нина Дорда – в России…

Владимир Гилевич:

О том, что можно устроиться на работу к Рознеру, я узнал от Гарри Гриневича. Он собирался уходить из оркестра и посоветовал обратиться от его имени. У Рознера на Озерковской был смотр, кастинг, так сказать. Я приехал в Москву к Коле Никитскому (Николай Никитский – известный эстрадный певец и киноактер). Но что-то у него не сложилось, затянулось с ансамблем, возникли трудности с Москонцертом. В итоге получилось весьма забавно: Гриневич ушел от Рознера, к Рознеру пришел я. Потом Гриневич ушел от Кобзона, я пришел к Кобзону. Иногда путались, спрашивали, кто выступал – Гриневич или Гилевич?

Росконцерт был единственной организацией, в которую разрешалось принимать людей без московской прописки. Рознер сказал мне: «Будешь жить, Володенька, у меня. В моем кабинете. Днем я буду писать музыку, а ночью ты будешь там спать».

Некоторое время спустя я занял одноместный гостиничный номер: в высотке на Котельничской набережной с левой стороны была небольшая гостиница от Министерства культуры. Платили суточные – 2 рубля 60 копеек. Это было даже удобно. Однако сколько ни старались Рознер и директора оркестра сделать мне прописку в столице, ничего не получалось. Однажды Олег Милявский временно прописал меня у своего дядьки в подмосковной Истре, но такой вариант только усложнил ситуацию.

Уже в 1970 году Таня Покрасс, дочь композитора и певица Москонцерта, собиралась по делу заехать на дачу к Хренниковым. За компанию она взяла меня с собой. Клара Арнольдовна, супруга Тихона Николаевича, просила привезти старинный абажур. Таня говорит ей: помогите Володе, столько лет мучается, никак не удается сделать ему прописку. Он все время без кола без двора. И Клара Арнольдовна сделала мне прописку в течение недели. Все-таки ее супруг был депутат и глава Союза композиторов. В паспортном столе выдали справку, согласно которой мне разрешалось вступить в любой кооператив города Москвы. С примечанием: прописка будет произведена по предъявлении ордера. Так нежданно-негаданно одним махом я две проблемы решил. Во-первых, в кооператив невозможно было устроиться. Во-вторых, тогда были недорогие квартиры. Я накопил две тысячи рублей. Вообще у меня были с Рознером достаточно доверительные отношения. Если на гастролях в каком-то клубе тесно, он звал к себе – что ты, мол, там со всеми оркестрантами гримироваться будешь.

Рознер – страстный рассказчик. Очень любил рассказывать байки, тем более в хорошей компании. Актерски делал это потрясающе, показывал в лицах, копируя жесты и голоса. Например, такой анекдот про Гофмана. Павел Гофман жил в Ленинграде. Жена его очень ревновала. Особенно во время поездок в Москву, где у него была масса знакомых. Вот приезжает Гофман в очередной раз в Москву вместе с сыном. В гостинице достает записную книжку и начинает звонить.

– Валю можно? Как? Валю! Что, уже не живет здесь? Давно? Жалко. Ну, ладно, извините.

Потом набирает другой номер.

– Катю можно? Ой, Катюшенька, мы на гастролях здесь, как ты живешь, это Павел Гофман! Давай встретимся… Вышла замуж? Хм. Зачем тебе это нужно было? Любишь его? А, понятно. Ну, ладно, извини.

И так далее. Куда ни позвонит, ничего не получается. Наконец, Гофман бросает трубку и говорит сыну: «А твоя мама думает, что это так просто!» <…> В оркестре было много ветеранов, «пергюнтов», как говорили. Того неудобно уволить, этого неудобно уволить. Но Рознер дорожил и молодежью. Трубача Володю Избойникова призвали в армию. «Царь» поехал со мной на машине прямо в часть – вызволять его.

Рознер любил «подавать» солистов. Выводить их на поклон, пока не смолкли аплодисменты, для того чтобы певица или певец могли спеть еще одну вещь. Однажды он поспорил со мной: «Я знаю, как лучше подать!» Вышел объявлять, а аплодисменты уже закончились. Артистка выглянула и сразу же вернулась в кулисы. Остался Рознер с протянутой рукой стоять, да так растерялся, что даже отчество мое забыл:

– Владимир Спиридонович!

Я отвечаю:

– Да, Эдди Эдмундович!

«Тебе нравится эта девочка?» Нина Бродская, «царь» и Владимир Гилевич. 1966

«Впоследствии, – добавляет Олег Марусев, – когда музыканты в шутку хотели подразнить “царя”, они к нему так и обращались. Рознер не обижался».

Одесса – город Утесова, выступать здесь – все равно что «играть на чужом поле». Но, по словам Гилевича, Рознеру нравилось выступать в Одессе, здесь его всегда ждал радушный прием. Директор Одесской филармонии Козак был известен на всю страну и деловой сметкой, и хохмами.

Приезжает маленький коллектив. Козак встречает в аэропорту. Музыканты говорят: «Здравствуйте, вот мы и прибыли!» – «Какие прибыли? Одни убытки!» – «Как?» – «Билеты плохо продаются». – «Но мы же дешево стоим!» – «А транспортные расходы?» – «Какие транспортные расходы, мы сами добираемся!» – «Так к вам же зрителей возить надо!»

Однако с Козаком оказались связаны два инцидента, о которых рассказывают Владимир Гилевич и Нина Бродская.

Певица уже не работала в оркестре, когда Рознер попросил ее поехать с ним на гастроли. Получив предварительное согласие, Эдди поторопился сообщить об этом в Одессу. Тем временем Нина, связанная рядом других обязательств, плотным концертным графиком, решилась на дискуссию с «царем», объясняя невозможность совместной поездки. В результате Рознер дал знать Козаку, что оркестр приедет без Бродской. На что одесский директор отреагировал телеграммой в союзное Министерство культуры. Телеграмма имела примерно следующее содержание: «Оркестр Эдди Рознера без участия Нины Бродской Одесская филармония принять не сможет!» Когда Бродская и Рознер появились в городе, скандал только вступил во вторую фазу: по всей Одессе были расклеены большие плакаты Бродской и лишь в некоторых местах виднелись сводные афиши Бродской и Эдди Рознера.

Владимир Гилевич:

Мы жили в гостинице «Красная». Там было два люкса. Один из них – с балконом и белым роялем. Директор Козак обещал дать Рознеру этот номер. Но слова не сдержал. Недолго думая, Эдди Игнатьевич вернулся в Москву. Летний театр на Дерибасовской полон. Народу много, проданы все билеты. Козак дает распоряжение выступать без Рознера. Я объявляю оркестр под управлением, но не при участии. Играем одну оркестровку, другую, начинается шум. Еле дотянули до антракта. В паузе – делегация из зала: где Э. И? Вы не знаете нашу публику? На хрена им ваши солисты? Говно солисты. И оркестр говно. Чем и кем вы хотите удивить одесситов? Конечно, они хотят посмотреть на «царя»… Им нужен Э. И.! Ничтоже сумняшеся Козак объявил, что желающие увидеть Рознера могут прийти завтра: билеты, точнее говоря, билетные корешки, будут действительны. На следующий день Рознер в самом деле вернулся. Теперь представьте себе, как выглядел зал. Пришли новые люди, плюс те, кто уже были вчера… со своими стульями.

Эгил Шварц:

Эдди Рознер – в Советском Союзе это было прежде всего ИМЯ. Имя, окутанное легендами, сопоставимое с именем артиста похожей судьбы – Вольфа Мессинга…

Нина Дорда:

В нем было такое свойство: едва зная дебютанта, увидев впервые, мог предугадать его будущую судьбу. Кроме того, он с вами работал так, будто вы уже состоялись как настоящий большой артист. Очень приятно, что вы обратились ко мне с вопросом о Рознере. Четыре года, проработанные с ним, были самыми счастливыми в моей творческой жизни. Рознер умел устроить фантастический праздник из всех выступлений. Сам всегда элегантен, красив, замечательно одет. Одни кремовые костюмы оркестрантов чего стоили. Он стал большим учителем для меня. Не любить Эдди Игнатьевича было невозможно, он был человек с открытой душой. Да и атмосфера в оркестре была очень хорошей. В творческой среде всегда возможны конфликты, но все эти внутренние конфликты – мелочи. Что касается начальства, то для некоторых чиновников на Рознере было сразу три клейма – еврей, зек и западник.

Владимир Гилевич:

Тексты, которые я читал, всегда литовали. Это был стандартный процесс. Цензура. Виноградский Игорек, писавший мне, хитрый был. Он говорил: «Вот утвержденный текст, в этом месте купюры, я предусмотрел, что ты скажешь то-то и то-то. Вписывать нельзя, запомни и произнесешь в концерте». Мы были на гастролях в новосибирском Академгородке, там интеллигентный зритель. В первом концерте я включил «добавку» от Виноградского в свой конферанс. На второй день Рознер вызывает меня и говорит: «Сказали, что придет кто-то из Комитета. Сегодня не читай». У музыкантов свое сарафанное радио, своя почта. По возвращении в Москву вызвали меня в МОХК – Московское объединение художественных коллективов на Жданова, 12. Астахов был директор. Давайте, говорит, показывайте, весь репертуар, все папки. Фурцева, дескать, на совещании по идеологической работе сказала, что Гилевич позволяет себе какие-то вольности. Оркестр Рознера был в Новосибирске и конферансье ляпнул такое, что министру позвонили!» Слух прошел, а фактов нет.

За нами не заржавеет!

Александр Пищиков:

Если пересказывать все эпизоды, хватит на отдельную книгу. Музыкантам хотелось играть джаз. В Министерстве культуры свои разговоры: «Зачем нам джаз? Публике не нравится». Главное – советские песни. Рознеру трудно приходилось. Не без скандалов. Он был прекрасный человек, хороший администратор, одаренный музыкант. Ему мешали, у него был надрыв, внутренняя удрученность. Восемь лет лагерей не шутка. Хотя он имел определенные привилегии в лагере, но несвобода есть несвобода. Человек образованный, прекраснейший музыкант попал в такой круговорот. Он мне говорил: «Саша, если бы мы были с тобой на Западе, было бы все по-другому». Прибыв в тот или иной город, давали мы и так называемые выездные концерты в областных центрах поблизости. Представьте себе, едем зимой по глухой провинции, где джаза слыхом не слыхивали, ночуем в задрипанных гостиницах, говорим друг другу: «Один день до города». Перемещались автобусами «Кубань» – по двадцать человек в каждом. Местные филармонии были снабжены такими автобусами специально для артистов. Автобус этот прозвали «Фурцваген» – в честь министра культуры Фурцевой. Летом в нем жарко, зимой – колотун. Рознер в подобные минуты даже не Колыму вспоминал, а встреченных им женщин, которые в сорокаградусный мороз у подъезда Большого театра ели мороженое.

Новый состав. Саксофон – А. Пищиков. 1966

Юрий Диктович:

Когда Рознер узнавал, что музыкант сидел, особенно по политическим статьям, он обязательно приглашал его в свой оркестр. Было даже не важно, насколько тот хорош как исполнитель. Можно назвать многих людей, пострадавших безвинно, – Рознер давал им карт-бланш, шанс проявить себя. В других коллективах это считалось пятном. «У вас же статья!» – «Я реабилитирован давно». – «Ну, знаете…» И под разными предлогами отказывали. Рознер выручал. Так, например, работал у нас Витя Домнич. В свое время он коллекционировал американские джазовые записи, и его обвинили чуть ли не в шпионаже.

Когда моих родителей арестовали по навету, мне не исполнилось и пяти лет. Я оказался в детском доме для членов семей врагов народа. Позже все-таки удалось получить два образования. Первая профессия – военный летчик. Едва я успел окончить училище, как Хрущев решил сократить армию. Начали с нас – выпускников. Обучение пилотов обходилось государству дорого, и тем не менее. Но нет худа без добра. Перейдя на гражданку, я стал заниматься эстрадой.

Как лауреаты фестиваля молодежи и студентов мы ездили с концертами. В бригаду входили Эльмира Уразбаева, Майя Булгакова… Рознер увидел нас в Куйбышеве. Он зашел за кулисы и поинтересовался: «Холера, где эти летчики?» То есть был уже в курсе, кто, откуда. А попасть к нему в оркестр – все равно что к самому Эллингтону. Фантастика для каких-то пацанов из института, которыми мы тогда были. Но он ничего не пропускал мимо себя. Квартет интересно работает, ребята поют и танцуют? Нужно им профессионально написать номера, хорошо поставить. В феврале 1959 года Рознер свел нас с Борисом Сичкиным, сказал: «Вот это ваш режиссер». Лучшего режиссера я не встречал ни до, ни после. Сичкин придумывал потрясающе смешные сюжеты, блестящие трюки. В нашем жанре нужно и ноту спеть правильно, и номер сделать. Мы исполняли пародии на телевизионные штампы, на ансамбль песни и пляски Александрова, на халтурные тексты, на артистов цирка. В то время никто не решался делать такие вещи. «Летит ракета в небе чистом, дает плотина яркий свет, а в цирковой семье артистов мы шлем вам пламенный привет». И пирамидка силачей рассыпалась. Все это имело бешеный успех.

Масс и Червинский написали остроумную пародию на детектив. И к ней все время придирались. Вы, дескать, смеетесь над нашими пограничниками.

Репетиция оркестра. 1966

В пародии были куплеты под музыку из «Веселой вдовы»: «Самолет, парашют, облака, где шпион, неизвестно пока. Соколов, разыскать, доложить. Разрешите мне идтить».

Короткое время пел с нами Жан Татлян. Камилла Кудрявцева исполняла хиты Эдит Пиаф. Когда в оркестр пришла Юлия Куликовская, будущая жена пианиста Бориса Рычкова, Рознер сказал ей: «Учти, ты польская певица, по-русски не говоришь совсем». В афишах так и писали: польская певица. Маленькие хитрости. Вообще дамы, которых он приглашал, были необычайно красивы. Володя Терлецкий, большой поклонник Гленна Миллера, поручил нам песни из «Серенады Солнечной долины». Четырехголосие у нас получалось очень прилично. К сожалению, в репертуарных вопросах свирепствовали худсоветы. Американскую музыку требовали заменить мелодиями «из братских социалистических стран». Джаз все время был не в чести. Нам говорили: «Что вы все с этими американцами и джазом носитесь. Сделайте что-нибудь отечественное, желательно народное!»

Володя Терлецкий написал еврейскую сюиту. В ней братья Зерновы ставили все танцы. В «Фантазии на темы Дунаевского» Леша Быстров и Гриша Зернов танцевали с Галей Ходес. На сцене находилась лестница – каждая ступень означала ноту. Они по этим ступеням прыгали и ногами выбивали мотив куплетов Фомы и Филиппа из оперетты «Вольный ветер». Но риск был всегда и во всем: как только в репертуаре появлялось что-нибудь оригинальное, худсовет в ответ: нет, очень Западом отдает. Рознер для худсовета – замаскированный музыкальный враг.

Однажды выступали в Кремле. В ложе – Хрущев. Мы должны были исполнять одну песню. Рознер, зная, как нас принимает зритель, поручил петь две вещи. Но перед самым нашим выходом появился один очень влиятельный чиновник, руководивший финотделом Минкульта – от него зависели концертные ставки, – и спросил: «Сколько песен поете?» «Две». – «Пойте одну». Мы – к Рознеру. Эдди Игнатьевич повторил: «Две исполните». После концерта подошел к нам чиновник: «Вы пожалеете об этом». С той поры нам очень долго не повышали тарификацию[40].

Глава XII

Особенности национального джаза

От перемены мест слагаемых…

В конце 50-х «железный занавес» слегка приподнялся и к одной шестой части суши стали причаливать западные гастролеры. Одним из первых в Советский Союз с концертами приехал биг-бэнд саксофониста Макса Грегера из Мюнхена. Этот оркестр входил в десятку самых модных танцевальных оркестров Западной Германии на протяжении многих лет, славясь аутентичным исполнением музыки Гленна Миллера и других джазовых величин.

Не дремали и собственные иностранцы, «доморощенные». Была заметна активность советских граждан, ранее промышлявших джазом в злачных местах Шанхая. «Перезимовав» в тихой казанской гавани, биг-бэнд Олега Лундстрема покоряет Москву и зачисляется в штат Росконцерта. Гарри Гольди гастролирует по стране. Борис Райский перебирается в Минск, чтобы вскоре возглавить созданный Юрием Бельзацким эстрадно-симфонический оркестр радио и телевидения Белоруссии. Георгий Габискерия создает один из первых джазов на грузинской земле.

Рознеру уже не раз приходилось начинать с нуля. Как мы помним, бэнд, с которым он гастролировал по Европе, на добрую половину состоял из голландцев, а белорусский джаз на первых порах был почти целиком польским. Но в прошлом остались и доблестные жители Нидерландов, и поляки, ушедшие вместе с армией Андерса… Лундстрему повезло больше. Ему удалось, несмотря на все географические перемещения-превратности-перипетии, сохранить свой шанхайский оркестр. Молодые советские музыканты, поступая на работу к Олегу Леонидовичу, плавно интегрировались в старый состав.

«И чему же ты так радуешься, коллега?» Бенни Гудмен и Эдди Рознер. 1962

1964 год был удачным не только для Рознера, но и для Лундстрема. Бывших «китайцев» пригласили в фильм-концерт «Когда песня не кончается» и программу «Новогоднего голубого огонька», а в книге-справочнике «Москва музыкальная» рассказ об этом биг-бэнде шел следом за информацией об оркестре Утесова, которым традиционно открывался джазовый раздел.

Рознер удостоился фотографии и… шести предложений. Смысл их сводился к тому, что коллектив «по-своему интересен и своеобразен», «звучит стройно, владеет большим диапазоном выразительных возможностей, тонко аккомпанирует солистам».

Такая публикация не могла не встревожить. Уж лучше получить очередную порцию гнева, чем жидкие аплодисменты. Иногда полезнее скандал, «порка за джаз», двоедушная выволочка, лукавая критика, чем подобная «раздача слонов». Оркестр Утесова аккомпанирует Утесову, Лундстрем исполняет джаз, а Рознер – все остальное? Становилось понятно, что конкуренты заявляют о себе все громче, заботятся о реноме, обзаводятся поклонниками[41].

Отмотаем пленку назад. В 1962 году произошло то, о чем не мечтали стиляги. В Москве выступил Бенни Гудмен.

Слыханное ли дело, сам «король свинга» в Москве, да еще с биг-бэндом! Даже Хрущев не удержался от знакомства с американским кларнетистом, вставив свои «пять копеек» в беседе. Дескать, спасибо, мистер Гудмен, благодарим, конечно, но народ вашу музыку не понимает. «Было время, когда и Чайковского не принимали», – легко парировал Гудмен, сославшись на провальную премьеру Шестой симфонии композитора. У Хрущева все кипело внутри: что за ерунда, еще такие подробности помнить? Все-таки он был моложе Шестой симфонии на целых полгода. На всякий случай первый секретарь ЦК не согласился: «Если музыка народу близка, то народ ее сразу оценит положительно». Хрущеву не откажешь в логике. У джаза, если рассматривать этот «предмет» упрощенно, две главные составляющие – импровизация и гармония. Импровизация – штука специфическая, гармония – тем более. Оба элемента имеют к мелодии косвенное отношение. Но ведь не зря консерваторский педагог Александра Зацепина говорил своему подопечному: «Народ гармонии не слышит, народу надо мелодию!» Так или иначе, Бенни Гудмен, сын еврейских эмигрантов из России, решил воздержаться от дальнейших попыток переубеждать Никиту Хрущева. Вместо агитации и дискуссии отправился по адресу Большой Каретный, 5/10. В обществе Эдди Рознера почувствовал себя намного лучше. Почти как дома.

Представив чадам и домочадцам прославленного коллегу, Эдди объявил об очередном сюрпризе: сейчас вниманию избранной публики будет предложен маленький джем.

«Неужели мой десерт их не устроит?» – подумала Фрося, накрывая на стол: в квартире Эдди Рознера важного заокеанского гостя угощали борщом и рыбой.

Прошло еще два года, и границы СССР пересекли сразу две немецкие знаменитости. Кельнский бэндлидер Курт Эдельхаген, в биг-бэнде которого начинала свою карьеру звезда западногерманской эстрады, певица и киноартистка Катарина Валенте, приехал без нее. А Марлен Дитрих прилетела в Москву без оркестра. Задачу аккомпанировать ей поручили музыкантам Утесова.

«Опять Утесов!» – Эдди был расстроен. Как тут не огорчиться, ведь его джаз подходил для подобной миссии куда лучше. Вспомним «синкопаторов» Вайнтрауба и их участие в «Голубом ангеле» – дебютном фильме Марлен.

В том же году в Союз с концертами прибыл танцевальный оркестр радио Лейпцига под управлением В. Айхенберга, а Ирине Бржевской поручили выехать в ГДР для участия в песенном конкурсе. Так сказать, «алаверды», от нашего стола – вашему столу. С Бржевской в братскую страну отправился эстрадно-симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио во главе с Ю. Силантьевым.

Одноглазый трубач Вальтер Айхенберг был моложе Эдди на двенадцать лет. Свой глаз он потерял на фронте, оркестр принял под свое крыло тогда, когда его предшественник бежал в Западную Германию. Но с Рознером Айхенберга объединяла не только общая родина. «Ощущение песенной мелодики в любой, даже специфически джазовой инструментальной пьесе – характерная черта стиля оркестра», – отмечал критик Леонид Переверзев. Кроме того, в Москве Айхенберг исполнил «Караван», а «самый эффектный номер» был… «тирольским»: вот такой «привет» Луи Марковичу.

На следующий год оркестр Олега Лундстрема гастролировал в Чехословакии и Польше, в страны социалистического лагеря от Москонцерта заглянули Нина Дорда, Капитолина Лазаренко, братья Гусаковы…

День эстрады в парке Горького 1965

Вывод неутешительный: оркестр Рознера попал в категорию «невыездных». Правда, в шестьдесят пятом Эдди все-таки включили в группу советских композиторов, музыковедов и критиков, отправившихся на Пражский джазовый фестиваль. До событий, которые войдут в историю под названием «пражская весна», оставалось еще три года.

Вообще-то Прага – это всегда весна. Ни с каким иным временем года она не ассоциируется так четко. Весенними бликами пронизана местная готика. Когда адептов одноименной субкультуры в потрепанном черном дезабилье еще не было и в помине, а длинноволосые хиппи только начинали заявлять о себе, героем журнальных иллюстраций был чешский тенор с тюльпаном. Сладкоголосый певец Карел Готт звучал по-весеннему… Три года кряду в Союз друг за дружкой приезжали оркестры из ЧCCР: первым в начале шестидесятых в Москву заглянул Карел Влах, затем – Густав Бром и, наконец, оркестр Пражского радио и телевидения с дирижером Карелом Краутгартнером и солистом Карелом Готтом в придачу.

Позже в интервью провинциальной газете Рознер назовет Густава Брома в числе своих любимых композиторов. Третьим – после американцев Эллингтона и Коула Портера. В пражской ратуше Рознер оставил запись в Книге почетных гостей.

Не обошлось и без недоразумений. Рознера поселили в одном гостиничном номере с Александром Цфасманом. Александр Наумович, старавшийся (по отзывам современников)[42] как можно меньше соприкасаться с коллегами, с Рознером не общался вовсе. Он уже давно не возглавлял джазовые коллективы, при встречах с иностранцами проявлял максимальную осторожность, уточняя в компетентных местах, следует идти или нет, а контактируя с молодыми джазменами, высказывал подчас крайне резкие и противоречивые суждения. Рознеру в свою очередь претил скепсис Цфасмана, его уход в «частную жизнь» дачника, который в свободное от садоводческих забот время сочиняет безвредную музыку – марши, вальсы, польки. И даже бравирует этим.

В апреле 1966 года Рознеру по случаю свадьбы Эрики удалось съездить в Варшаву. В качестве частного лица.

Заниматься джазом в Польше было легче, чем в Союзе: уже десять лет как в Гданьске был основан журнал «Джаз», а у нас лишь в 1963 году к названию журнала «Советский цирк» присовокупили «эстраду». В интервью польскому журналу Рознер сказал, что считает джаз наиболее прогрессивной формой музыкального искусства.

В Москве прошел 1-й Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Старый знакомый (еще с колымских времен) певец Владимир Макаров оказался в числе тех, кто вышел победителем ответственного соревнования. Репертуар Владимира был разнообразен – новые шлягеры «Последняя электричка» Давида Тухманова, «Песенка находит друзей» Павла Аедоницкого, «Мне б только знать» Евгения Птичкина, бардовские песни. Одним из первых, если не первым, исполнил он на эстраде песню Юрия Кукина «За туманом». Удавалась ему и классика песенного жанра – «Три года ты мне снилась» Никиты Богословского, «Махнем не глядя» Вениамина Баснера.

Работая с Рознером в шестидесятые годы, Макаров включил в программу песню «Пыль». Песня выбивалась из ряда. Ее написал бард Евгений Агранович на основе известной баллады Киплинга, посвященной англо-бурской войне (в переводе ученицы Гумилева Ады Оношкович-Яцыны).

Рознер высказался о ней: «Этой песней Володя берет публику прямо в руки и кладет ее в свой карман».

Владимир Макаров

Нина Бродская:

Володя был хорошим певцом и таким же человеком. Он обладал небольшим, но приятным тембром голоса. Однажды я случайно услышала его диалог с кем-то из артистов. «Знаешь, – говорил Макаров. – Я перед концертом не позволяю себе ничего лишнего, даже интим. Для меня сцена – прежде всего». Он действительно относился к своим выступлениям чрезвычайно серьезно, появлялся в гримерке задолго до начала концерта, распевался, приводил себя в надлежащий вид и, нервничая, ходил взад-вперед за кулисами в ожидании своего выхода на сцену. А еще в памяти задержались слова Макарова, сказанные мне: «Сколько можно быть ребенком, пора уже вырасти!» Замечание прозвучало неспроста, и оно словно вернуло меня на землю. Ведь я долго витала в облаках, живя в вымышленном мире сказок и добрых чародеев. Опека Рознера была сродни родительской, мне всё сходило с рук. Но пришла пора взглянуть на мир иначе, по-взрослому. И я по сей день благодарна Володе за вовремя сделанное замечание!

Можно ли сорвать выступление оркестра при помощи обычного зубного порошка? Вряд ли. В такое мог поверить только Луи Маркович. Вот и Нина Бродская не поверила, когда ей сказали, что лимон сгодится для «вредительства». Суть диверсии состояла в следующем. Если музыкант-духовик в момент игры увидит разрезанный на части лимон, у него в буквальном смысле потекут слюнки – в ущерб звукам, извлекаемым из инструмента. И девушка-сорванец – на всякий случай, любопытства или баловства ради – решила проверить на практике это утверждение. Выразимся проще. Хотите заставить музыканта рассердиться? Покажите ему не фигу, а лимон! Желтый и кислый. И музыканты рассердились, когда юная солистка оркестра во время репетиции уселась в зале и стала «демонстративно поглощать цитрусовые». Оркестр в тот день не просто упражнялся, но разучивал новую сложную партитуру, которая требовала повышенного внимания. Делая рабочие замечания, дирижер-репетитор попросил повторить фрагмент – с третьей по четвертую цифру. И тут рознеровцы стали «выходить из строя», один за другим. «Что такое, почему не играете?» – негодовал дирижер. Ситуация напоминала саботаж, пахло дракой, как у «веселых ребят» Утесова. Кто-то из оркестрантов догадался показать на Нину, сидевшую в первом ряду.

«Ох, и попало мне тогда и от дирижера, и от самого Рознера! – вспоминает Бродская. – Больше я уже никогда не экспериментировала подобным образом. Правда, музыканты позже, вспоминая этот эпизод, очень смеялись, а я продолжала делать вид, будто это было не со мной».

Бродская и другие

Но как и откуда появилась в биг-бэнде Эдди Рознера такая «диверсантка»? История зачисления Нины Бродской в оркестровый штат заслуживает отдельного разговора.

Были в жизни Рознера города, в которые наносить визит – все равно что искушать судьбу. Например, Хабаровск, Сочи… На Амуре – встречи с Галиной Ходес и Антониной Грачевой, во всесоюзной здравнице – персональный концерт для вождя.

Летом 1964 года оркестр Эдди Рознера опять гастролировал на Черноморском побережье России. Разве откажешься! В отпуск ехать некогда. Нужно сочетать приятное с полезным. Рознера везде узнавали. Отдыхающие шушукались – знаменитый артист без охраны. Впрочем, не один – из Варшавы в Сочи приехала Эрика.

Жаркий август шестьдесят четвертого не прошел для Эдди и его оркестра бесследно. Бедрос Киркоров привез из поездки в Сочи жену, а Рознер – новую солистку оркестра.

Приморский пляж доступен всем. В принципе ничего удивительного. Фактически любой пляж можно было назвать приморским, но этот отличался особым шиком. Деревянные навесы, деревянные лежаки, а самое главное – гостиница «Приморская», в которой останавливались столичные знаменитости. Здесь же, в «Приморской», заякорился и Эдди Рознер.

Шестнадцатилетняя москвичка Нина приехала в Сочи с родными – на время каникул в музыкальном училище.

Нина Бродская:

Мы с братом обожали Сочи, с утра – пляж, а вечером в порту ловля крабов или рыбы, а бывало, шли в кино. Дни пробегали весело. Да и обстановка в Сочи всегда отличалась приподнятостью духа и праздничным настроением отдыхающих. Беззаботная жизнь на отдыхе делала людей расслабленными, веселыми и добрыми.

Позволю себе пересказать то, о чем поведала сама певица.

Нина часто и охотно устраивала импровизированные концерты прямо на пляже. Разумеется, бесплатные, от полноты души и чистого сердца. Нине нравилось петь. Сначала для своих – курортных знакомых, с которыми общались мама и папа. Постепенно круг слушателей расширялся. Во время одного из таких «выступлений» к девушке обратился певец Тбилисского театра оперы и балета:

– Нина, здесь на пляже сидит сам Эдди Рознер. Ты должна ему спеть.

– Зачем?

– Ты знаешь, кто этот человек? Это звезда мира! Я уверен, деточка, ты ему понравишься. Пойдем, я познакомлю тебя с ним!

Нина Бродская. 1964

Прежде Нина никогда не чувствовала себя растерянной. Она не боялась купаться в шторм, заплывать далеко в море, выступать перед незнакомыми людьми. Теперь же, после услышанных слов, девушка, с детства мечтавшая стать певицей, по-настоящему испугалась. – Никуда я не пойду! – отрезала она. Но «агитатор» остался непреклонен, и уговоры подействовали. Взяв Нину за руку, тбилисец повел ее к Рознеру. – Здравствуйте, товарищ Рознер! В темных плавках, солнцезащитных очках и белой спортивной кепочке с красно-синими полосками, Эдди, казалось, не обратил на пришедших никакого внимания.

– Я сам оперный певец, – продолжал мужчина. – И хочу, чтобы Вы послушали эту девочку, как она поет!

Нине было не по себе. «Зачем только я согласилась пойти!» – переживала она, не заметив, как ее обступили соседи по пляжу. Соседи, которые уже слышали пение Нины.

Рознер скептически посмотрел на девушку.

– А ну, Нина, спой-ка ему, спой, не бойся! – подбадривающе крикнул кто-то.

И Нина запела «Тум-балалайку». Спела одну песню, потом другую, третью. Рознер слушал внимательно, задал несколько вопросов и наконец попросил привести отца или маму. Пришел отец.

– Саша, вы? Так это ваша дочка? – удивлению Рознера не было предела. Еще больше удивилась Нина. Она даже не предполагала, что барабанщик Александр Бродский и Эдди Рознер давно знакомы. И давно не виделись.

«Рознер обнял моего папу, и они оба стали ходить вокруг клумбы, о чем-то серьезно разговаривая, – вспоминает Бродская. – Рознер убеждал отца в том, что для такой, как я, нужна сцена и что он приложит все усилия, чтобы сделать из меня настоящую звезду. Он просил моих родителей разрешить мне принять участие в дальнейших гастролях оркестра на Черноморском побережье, но родители не согласились. В итоге сошлись на том, что если Рознер не передумает, то мы продолжим разговор в Москве. Я была счастлива!»

Нина не догадывалась, что за нее уже хлопотали. Брат отца – дядя Лева, чечеточник и барабанщик, – был тоже знаком с Рознером и рассказывал ему о талантливой племяннице. Но подобным разговорам Рознер обычно внимал вполуха: какие еврейские родители не считают вундеркиндом горячо любимое чадо!

Вопрос решился осенью. Нине и дяде Леве предстояло в условленный день и час нанести визит к Рознеру Тот октябрьский вечер в Москве Нине запомнился особенно остро. Первым приветствовал гостей пинчер Джерри: лай собаки Нина услышала, как только вышла из лифта. На пороге квартиры встречал радушный хозяин. Нину ждали: в качестве «жюри» Рознер пригласил Луи Марковича с супругой.

Нина Бродская:

Теперь Рознер уже не казался мне строгим и недовольным. Поухаживав за нами в прихожей, он пригласил к столу. На столе были какие-то закуски, но ни я, ни дядя Лева не притронулись к пище. Через некоторое время Эдди Игнатьевич попросил меня что-нибудь спеть. Он сел за пианино и стал аккомпанировать мне, а я, как и тогда на пляже, запела одну, другую, третью… После спетых мною песен я почувствовала расположение к себе со стороны находившихся в квартире гостей.

Думаете, этим прослушиванием дело ограничилось? Отнюдь. Несколько раз еще пришлось Нине выступить под аккомпанемент Рознера перед разными людьми. Когда Эдди окончательно утвердился в своем решении, он «отдал» девушку в надежные руки концертмейстера, которому в свою очередь было поручено разучить с ней несколько песен Рознера на стихи Евгения Долматовского и Михаила Пляцковского. Нина увлеченно знакомилась с материалом:

«Э. И. был музыкантом высокопрофессиональным. Не позволяя ошибок ни себе, ни другим, он, возможно, “проверял меня на прочность”, прежде чем решиться на серьезный шаг. Песни были очень красивыми, в джазовом стиле. Помню тишину в зале, сидящих людей и игру оркестра во время первой репетиции. Какое это было блаженство! Огромный оркестр – и я».

Красивое платье – половина успеха. 1962

Так для шестнадцатилетней Нины прошел ее собственный «первый бал». Она выступала в белом наряде, в котором уже блистала на выпускном вечере в музыкальной школе.

«Хочу новое платье», – думала Нина. Можно загадать, сидя между двумя Матвеевыми – бас-саксофонистом Михаилом и барабанщиком Борисом. Вот Камилле Кудрявцевой недавно пошили новое – белоснежное, в россыпях жемчужной бижутерии.

Добро на пошив – особая процедура. Прежде чем его получить, надлежало «поставить вопрос перед руководством», а чтобы решение руководства не посчитали пристрастным или келейным, пойти по коллективу с подписным листом. Конечно, не самой пойти, но поручить кому-то. За Кудрявцеву хлопотали Гарри Гриневич и Юрий Диктович.

«Моя фотография попала на афишу, – вспоминает Кудрявцева, – и в этом платье я выступала потом в Театре эстрады».

Костюм для артиста – половина успеха. «Главное, чтобы костюмчик сидел», не правда ли? Рознер имел на этот счет собственное мнение: костюм костюмом, но певица должна петь с эстрады так, будто в зале сидит ее любимый мужчина.

Накануне премьеры Эдди допоздна репетировал с Бродской новые вещи, делал последние наставления. Идти домой было поздно, и «царь» сказал жене:

«Галичка! Постели Нинуле в моём кабинете, она будет спать у нас».

Концерт, состоявшийся на следующий день, вел Гарри Гриневич.

«Каждый артист перед выходом на сцену волнуется, – начал он свою речь, анонсируя Нину. – И пройти артисту расстояние от кулисы до середины сцены совсем непросто. А представьте себе, что чувствует артист, который должен выйти сегодня впервые и которому предстоит пройти вот это расстояние от кулисы до микрофона, а тем более если этой артистке всего лишь 16 лет! Итак, встречайте! Для вас поет совсем еще юная наша Ниночка Бродская».

И хотя Нина, стоявшая в кулисах, услышала не только эти слова Гриневича, но и чью-то фразу «Твой выход!», прозвучавшую за спиной, на сцену она не торопилась. Что произошло с девушкой, не поняли ни она сама, ни те, кто был рядом. В легком недоумении Рознер топтался перед оркестром, пока за кулисами шла глухая борьба. Трудно сказать, сколько времени длился ступор, но кто-то силой вытолкнул Нину, раздались аплодисменты, ну, а дальше…

В песне было предусмотрено соло трубы. Эдди играл его всякий раз по-новому. Нина отходила в сторону от микрофона и слушала. И всегда, заслушавшись, боялась опоздать вступить в нужном такте.

– Ты можешь не називать меня Эдди Игнатьевич? – спросил Рознер, заглянув в гостиничный номер, который Нина делила с костюмершей Елизаветой. – Раз ты називаешь Елизавету тетей Лизой, тогда я буду для тэбя дядя Эдди. Когда-то, много лет назад, один богатый человек, помогая мне, просиль тоже називать его дядей. А еще скажи, почему ты мало улибаешься, ведь ты теперь артистка и дольжна часто улибаться!

– Я некрасивая, вот почему, – отвечала Нина.

– Кто тебе это сказал? Ты не красавыца, но ты обаятэльная, а глявное, ты такая слядкая. Зисе майне![43] Никого никогда не слюшай! Ты самая лючшая и самая талянтливая!

Рознер относился к Бродской как к четвертой дочке. Случалось, даже клялся Эрикой и Ниной. А еще целовал в лоб, прыгал в «классики», поинтересовавшись, «ела ли что-нибудь», брал за руку и вел в ресторан. Позже заставлял часами сидеть над песнями, произносить текст по двадцать, а то и по тридцать раз, обращая особенное внимание на правильное обращение с микрофоном, произношение и дикцию, артикуляцию и фразировку. Уставшая Нина, по ее словам, выглядела как отставной солдат, а Рознер, сердясь, твердил неизменное: «Шмаляй снова!»

Две песни из тех, что Нина пела в концертах, Рознер решил записать с Ларисой Мондрус.

– Дядя Эдди, почему вы всё даете Ларисе, а мне ничего? – пожаловалась Бродская.

– Золетко мое, мейделе майне[44], я тэбе дам лючшую песню!

Бывшая рижанка Лариса Мондрус до прихода Нины была самой молодой и, пожалуй, самой популярной солисткой оркестра. В ту пору ей едва исполнился двадцать один год. Супруг Ларисы – выходец из латышской еврейской семьи Эгил Шварц, некогда однокашник Раймонда Паулса, высокий и строгий на вид мужчина, работал у Рознера дирижером и аранжировщиком.

Лариса Мондрус

Нина Бродская:

Он много уделял внимания своей супруге, занимаясь с ней порой целыми часами. Лариса часто меняла свой репертуар, пробуя разные песни. У нее был прелестный тембр голоса, но основным качеством были старательность и серьезное отношение к своей работе. Мондрус всегда приходила в гримерку за полтора часа до начала концерта. Распеваясь там, приводила волосы в надлежащий вид, накладывала сама себе аккуратно грим. У Ларисы была превосходная фигурка, которой она частенько любовалась, глядя на себя в зеркало. Публика ее любила, и выступления проходили с успехом. Но с моим приходом в оркестр всё резко изменилось. Ларису озадачило непомерное внимание ко мне со стороны многих. Ведь даже в провинциальных газетах, рецензировавших концерты оркестра, писали в первую очередь о самой юной солистке. Да и Рознер всё время заводил разговоры обо мне, вызывая в Ларисе бурю негодования. Находиться с ней в одной в гримуборной превратилось для меня в очередную проверку на прочность. Выслушивая неприятные вещи в свой адрес, нередко я уходила домой в слезах. В итоге я стала ее побаиваться. Радовало и успокаивало только отношение Рознера, которого я обожала.

Так бежали дни за днями. Гастрольные поездки были долгими. Утомительный, предписанный администрацией Росконцерта «чес» по городам, большим и не очень. Два месяца вдали от дома. Особенно удручали зимние переезды из одного медвежьего угла в другой, монотонность гостиниц и столовых. Одна из таких поездок заканчивалась в Оренбурге. Предвкушая скорый отдых, Эдди отправил весь оркестровый реквизит в Москву. Кроме инструментов и униформы, конечно. Он не предполагал, что играть предстоит не в концертном зале, а в помещении, предназначенном для сельскохозяйственных выставок. Сцена отсутствовала.

Эти опасные белые тумбы. Но не в Оренбурге, а в Москве. Летний мюзик-холл. 1961

– Нужны подесты, у вас есть что-нибудь? – спросил Рознер у заведующего.

– Белые тумбы есть, товарищ Рознер. Подойдут?

Рознер скептически посмотрел на тумбы, которые, скорее, походили на ящики, и согласился: выбора не было.

Перед концертом «царь» нервничал. История с ящиками могла плохо кончиться – забираться неудобно, слишком высоки, к тому же издают предательский скрип. В дурацкое положение попали коллеги-трубачи: ящики располагались уступами, и группе труб, которая традиционно размещается сзади, приходилось карабкаться на самую верхотуру.

В начале второго отделения концерта произошло то, чего Рознер опасался больше всего, – один из трубачей оступился и полетел вниз. Почти кадр из фильма.

Похожая история приключилась с героем Фреда Астера в голливудской комедии русского режиссера Бориса Мороза «Второй хорус». Правда, в фильме Астеру «помогли». В тот момент, когда Фред пытался солировать на трубе в оркестре Арти Шоу, стул из-под него вырвал друг и конкурент, тоже претендовавший на место в оркестре.

Американский фильм не был знаком оренбургскому зрителю. Не говоря уже о том, что киношные трюки-гэги не слишком смешны, если происходят в реальной жизни. Доли секунды в зале длилась мертвая тишина, после чего раздался крик на весь зал: «ё… твою мать!» Услышав мат на сцене, Эдди схватился за сердце, но публика отреагировала гомерическим хохотом и еще долго не могла успокоиться.

По городам и весям

Что такое гастроль по Союзу? Это возможность застать бархатный сезон в Ереване, имея полный аншлаг в зале филармонии, встретить на пути из Анапы в Гагры старых знакомых – Вольфа Мессинга и Эмиля Горовца, пообщаться в Баку с конферансье Львом Шимеловым и участниками вокального квартета «Гая». Это переполненные залы в городах на Кольском полуострове и побережье Белого моря – Мурманск, Архангельск, Северодвинск, восторженный прием в Галиции и Закарпатье, Донбассе и Приазовье: длительное «южное турне» в двух частях. Выражаясь музыкальным языком, «крупная форма» с перерывом на Москву. Гастролируя по Украине и Молдавии, Эдди в обход предписаний включил в программу множество еврейских песен, танцев, анекдотов и даже открывал программу еврейской увертюрой.

Встречи продолжались. В Харькове заболевшего пианиста заменил молодой пианист Ким Назаретов – будущий патриарх ростовского джаза. В Херсоне после концерта за кулисы в окружении ленинградских музыкантов пришел знаменитый куплетист Бен Бенцианов.

В Луганске в антракте к «царю» заглянула молодая актриса местного драмтеатра – писаная красотка. Принесла любимые гладиолусы. Как угадала, неизвестно. Красивые женщины обезоруживали Эдди. В нем просыпался охотник, готовый сам сдаться без боя. «Царь» был слишком романтичен для типичного мачо, скрупулезно подсчитывающего свои победы, а для юного романтика – чересчур сладкоречив. Вполне уверенный в себе мужчина, в присутствии коллег он испытывал подчас некоторую неловкость, смешанную с гордостью. Эдди краснел, глаза странно светились.

– Нынуля! Ну, скажи, ведь она красывая? – спрашивал он у Нины Бродской, точно оправдываясь и ища поддержки.

Яркая девушка рядом – символ изысканности, вопрос престижа. Ударник Александр Симоновский вспоминает такой эпизод:

«Я ставил на сцене барабаны. Вдруг появился Рознер с молодой девушкой лет двадцати». Искоса посмотрев на Александра, которому спутница «царя» приходилась ровесницей, Эдди спросил:

– Ну что, тебе нравится эта девочка?

Впрочем, интерес к женщине у Эдди вспыхивал не всегда. Смазливой внешностью не искупалось отсутствие голоса, дарования, профессионализма. В Мелитополе к оркестру присоединилась певица, чьи вокальные данные заметно уступали данным внешним.

Рознер краснел и в этой ситуации. Но уже по другой причине:

– Что за г… вы мне прислали! – кричал он в телефонную трубку, позвонив в Москву.

– Но вы же сами просили кого-то прислать вместо Салли Таль, Эдди Игнатьевич, – удивлялись на том конце провода.

– Она не заменит не только Таль, но даже хористку из кольхозного клуба.

– Потерпите до конца гастролей.

– До конца гастролей я буду выступать вслед за ней с пародийным номером.

Закончив разговор, Рознер начинал копировать певицу, веселя всех, кто при этом присутствовал.

Анекдотом, передававшимся из уст в уста, была фраза Рознера о семейной паре, работавшей в оркестре: «Они хорёшие льюди. Но он не умеет играть, а она не умеет петь».

Обычно, прежде чем зачислить «новобранца», Рознер назначал прослушивание. Иное дело, если гастроли уже идут или вот-вот начнутся. Тут не до «вступительных экзаменов» и «приемных комиссий». Зачастую достаточно было единственной надежной рекомендации. Так певица NN отправилась в поездку с оркестром, появившись на перроне перед самым отходом поезда.

Директор оркестра всплеснул руками:

– А как насчёт прослушивания?

– Ви что, с ума сошли? Эту певицу нам порекомендовал сам Сашя Лонгин!

Спустя какое-то время, будучи в Москве, Рознер прошел мимо конферансье Александра Лонгина не здороваясь.

– Эдди Игнатьевич! Что случилось? Почему вы прошли мимо меня, будто на что-то обижены?! – Лонгин не удержался от вопроса. Обернувшись, Рознер задал собственный вопрос:

– Сашя! Скажи мне, пожялуйста, а чем я тебия обидел?

– Что вы, Эдди Игнатьевич, ничем!

– А за что же ты мне тогда такое г… певицу прислал?!

Не всякая женщина – певица. Не всякая певица – женщина. В ресторане одной из провинциальных гостиниц перед взором Рознера предстала шикарная мадам… Эдди пригласил ее за свой столик, рассыпался в комплиментах и далеко не сразу понял, что он сам, как когда-то Луи Маркович, стал жертвой розыгрыша: в роли «приманки» выступил конферансье оркестра Владимир Гилевич. Актер Гилевич был выпускником Ташкентского театрально-художественного института – учебного заведения, где прошли боевую закалку Леонид Броневой, Роман Ткачук, Владимир Рецептер. Загримироваться и переодеться Гилевичу помогла Вида Вайткуте, перебравшаяся в Москву из Вильнюса.

Владимир Гилевич:

Еще в оркестре Узбекистана, когда я работал с Батыром Закировым, меня однажды нарядили и сказали – похож. И я начал разыгрывать ребят. А у Рознера, когда знали, что приходит новый музыкант, заранее готовились розыгрыши. Была преамбула, говорили – у нас девочка есть, мы тебя познакомим. Рознер поначалу был не в курсе. И вот в Горьком я в «образе» шел с Мишей Холодным и Володей Василевским. Э. И. навстречу: «Холера, пся крев, только концерт кончился, и уже идете гулять? Девочка хорошая, да? Ну ладно, приходите потом ко мне в номер». Короче, он не «угадал» меня. Но после ресторана мы зашли к Рознеру, как обещали. А ему кто-то, наверное, доложил, потому что он уже смотрел на меня другими глазами: «Холера, думаешь я сам не увидел, не узнал?

«Как мог я такую ошибку сделать!» – недоумевал Рознер, видевший Гилевича каждый день за кулисами и на сцене.

Программу мы перед каждым концертом вместе пробегали, меняли местами номера, решая, кто за кем будет выступать, – рассказывает Гилевич. – Ведь в разных городах – разный прием. В новосибирском Академгородке, в Свердловске просят джаз. В заштатных населенных пунктах – эстрадные песни. Вокалистов в программе много – Ирина Подошьян, Вида Вайткуте, Татьяна Конькова. А текст конферанса утверждался заранее: как говорится, шут с вами, товарищи, импровизируйте в музыке, но говорите по домашним заготовкам. Свобода разве что в подаче материала. Репризы писали мне Владимир Поляков, Олег Милявский, Игорь Виноградский. Милявский, сочинявший острые вещи, учил: «Меньше хохми, больше бичуй». «Царь» сортировал в самой поездке уже готовое: «Каждому городу – своя сатира».

Нина Бродская:

Рознер потрясающе чувствовал, когда, где и в каком отделении концерта нужно и можно было выпускать тот или иной номер. Это врожденное чувство артистической интуиции не подводило его. Четкое ощущение всех возможностей – до мелочей, умение правильно соизмерять силы, ориентироваться по обстановке и создавать необходимую атмосферу на сцене, при которой программа концерта всегда, при любых обстоятельствах не теряла своего настоящего, высокого художественного уровня. Он умел порой из самого заурядного артиста на сцене создать звезду, умел воздействовать на публику, как никто другой. Знал буквально всё о ней, все ее секреты. Ведь стоило Рознеру лишь появиться на сцене, как зал внезапно зажигался его присутствием. Этот человек обладал удивительным волшебством. Один его взгляд в зрительный зал мог мгновенно покорить всех зрителей. Он великолепно двигался и пританцовывал так, что публика начинала ерзать в своих креслах. Его настроение передавалось музыкантам, которые, глядя на него, перевоплощались и играли еще лучше.

«У него был такой западный лоск, всегда “на коне”, всегда за собой следил. Я многое почерпнул у него», – отмечает Гилевич.

Не отставали и коллеги. Даешь артистизм, учтивость, элегантность, обходительность! В Донецке Эгил Шварц вручил билетерше большой букет цветов – то ли поблагодарить хотел, то ли приударить. Бродская, чьи отношения с супругой Шварца – Ларисой Мондрус особенно обострились, стала невольным свидетелем, поделившись своими мыслями с другими музыкантами. И получила нагоняй от «царя».

«Видишь и слышишь, а вслух не произноси!» – Эдди употребил формулу, усвоенную еще в лагере.

Во Львове Бродская выступила в новом американском костюме с люрексом, который приобрела накануне на барахолке.

Нина Бродская и Эдди Рознер

В Кишиневе музыканты объедались свежими фруктами, рискуя лакомиться ими прямо на рынке. Последствия стали заметны на репетициях: то один, то другой, ни слова не говоря, бежал в отхожее место.

Концерты в Николаеве – удобная возможность повидаться с Ирой – младшей дочерью. Нина Бродская запомнила навсегда тот день, когда, постучавшись к дяде Эдди, неожиданно увидела маленькую гостью, сидящую рядом с «царем».

Нина Бродская:

Рознер моментально почувствовал мое волнение и поспешил нас сразу же познакомить. Ира выглядела милым, худощавым ребенком. До сих пор я была уверена, что на свете существую только я одна, предмет почти отеческой любви «царя», и не могла представить себе кого-нибудь другого на моем месте. Постепенно детская ревность поутихла. Я обратила внимание на цвет ее глаз, которые были абсолютно разными. Один зрачок был серого цвета, а другой – карий. Я виделась с Ириной несколько дней подряд.

Письмо дочери Ирине на бланке оркестра. Август 1965

Слушательский прием в Одессе в этот раз просто ошеломил. Еврейские песни, почти не звучавшие тогда на отечественной эстраде, сразили зрителя наповал. Ах, эти песни на идиш, песни далекого берлинского детства. Как-то в Казани Нине Бродской очень захотелось большую немецкую куклу с витрины универмага. Кому, как не Эдди было решить этот вопрос. Он поехал на промтоварную базу и, раздобыв для Нины искомую игрушку, напел девушке «Роженкес мит мандлех» («Изюм с миндалем»), которую слышал от матери. А когда заболел и Бродская пришла его проведать, «царь» обратился к своей солистке с просьбой спеть «Тум-балалайку», которую Нина успешно и часто исполняла в концертах. Прозвучала песня, и комок подступил к горлу. Рознер грустно посмотрел на Бродскую и сказал:

– Нинуля! Пообещай мне. Когда я умру, ты приди ко мне на могилу, но только не плачь, а приди в красивом белом платье с цветами и спой «Тум-балалайку».

В ту минуту он будто забыл свой девиз:

«Мальчик, в чем дело, мальчик? Все будет хорошо. Улыбайся! Артист должен улыбаться, даже умирая на сцене».

Всегда подтянутый и бодрый Рознер, с его голливудской улыбкой и незаменимым «Справочником врача», казался человеком, которого не берут никакие хвори. На самом деле «царя» мучила гипертония. Если во время концерта подскакивало давление – помогал горячий компресс на затылок, наскоро приготовленный костюмершей Елизаветой Ивановной Поповой.

«Чудная, чудная девочка!» «Царь» сам выводил своих артисток на поклон.

В такие минуты в памяти возникали «этапы большого пути»: Берлин 33-го года, Варшава 39-го, послевоенные Хабаровск, Комсомольск, Магадан… Михаил Пляцковский принес стихи, на которые Эдди написал новую песню. Получилась красивая лирическая баллада в духе бродвейских стандартов с неожиданными для такой музыки словами:

В Заполярье кружатся бураны

По двенадцать месяцев в году.

И ты там ходишь по серебряному льду,

А я всё время только тёплых писем жду.

По стечению обстоятельств песня исполнялась всего однажды – в Мурманске. Но Эдди вспомнил ее в антракте другого концерта. Он едва успел переодеться и собирался сменить обувь, как в гримуборную постучались.

– Пожалюйста, – произнес «царь».

Вошла молодая женщина.

– Oh, Gott, wie ist das möglich! – сказал Рознер от неожиданности, выронив туфли из рук. И повторил фразу по-русски: «О, Боже! Как возможно!»

Неожиданной гостьей оказалась Александра Лобко, та самая девушка Саша из Хабаровска, которая помогала Эдди на зоне.

– Всё! Концерт отменяется! У меня дорогая гостья с Дальнего Востока!

В Кирове приводили в чувства подвыпившего Гарри Гриневича. Камилла Кудрявцева делала ему массаж, Елизавета Попова отпаивала чаем – до концерта оставалось всего несколько часов.

В Ташкенте пришлось вызволять Терлецкого, попавшего в отделение милиции. Участковый забрал Владимира, когда в его номере находились танцовщицы ансамбля «Бахор»: пианисту «шили аморалку».

В Одессе в неприятную историю вляпались котрабасист Смирнов и пианист Давид Голощекин.

Случалось всерьез выяснять отношения с инспектором оркестра. Уже не в назидание новичкам, а по делу. Как-то раз инспектора застали на «женской половине» во время весьма неожиданного занятия – игры не то в фанты, не то в прятки. Странная ситуация, для инспектора в особенности. Числится бас-саксофонистом в оркестре, а сам, парторг, пристально наблюдает за музыкантами[45]. Наверняка докладывает обо всем наверх. А тут еще Нина Бродская в очередной раз решила подурачиться, корчила инспектору рожицы, после чего тот, не на шутку рассердившись, сказал ей: «Будешь у меня сраной метлой говно убирать!»

– Холера ясна! С каких это пор мой инспектор будет хозяйнычат в мой оркестра? – возмутился «царь». Подействовало. Впредь, едва завидев Нину, инспектор улыбался и повторял неизменно: «Чудная, чудная девочка!»

Разборки – дело важное, но в перерывах между концертами гораздо приятнее с ветерком проехаться по вечерним улицам какого-нибудь южного города, например Одессы, послушать анекдоты от Козака, проводить Нину на самолет и долго стоять с тромбонистом Володей Богдановым – ее женихом – перед зданием аэровокзала, дожидаясь того момента, когда стальная птица оторвется от земли.

Можно в очередной раз заглянуть «на огонек» к Луи Марковичу. В оркестре все в восторге от его дрезденских belegte Brötchen по фамильному рецепту – бутерброды с мелко нарезанным сыром, колбасой, селедкой и зеленью. Понаблюдать, как Таня Конькова поет блатные песни в купе поезда, а Вида Вайткуте читает роман «Мастер и Маргарита».

Никогда не грех похвалить Бориса Матвеева, отметив хорошую физическую форму и хороший вкус барабанщика. Борис всегда подтянут и щеголяет в рубашках собственного фасона – сшитых по заказу в ателье, а в концертах хорошо поет – в манере американских крунеров.

Одного молодого певца, за которого хлопотала Кудрявцева, «царь» в оркестр не принял по причине тучной комплекции: «Возьму только в том случае, если будет петь дуэтом с Гаркави». Впрочем, Гаркави, несмотря на свои внушительные размеры, почти порхает по сцене. Откуда только берет эту невесомость? То ли дело акробаты Злотниковы или танцоры – кокетливая Кира Гузикова в вихре кубинского танца, Зернов-младший, лихо отплясывающий гопак.

В Свердловске Рознер пригласил на концерт мать и сестру скульптора Эрнста Неизвестного. В антракте зашел разговор об «абстракционизме».

«Ссылайтесь на Фернанделя, – посоветовал Рознер. – Я его встречал в Париже. Знаете, как этот актер возражал критикам Пикассо? Пабло»

Глава XIII

Самый главный аргумент – труба

Гастроли в Горьком. 1967

Ветер с Балтики

Время шло. Владимир Терлецкий заметил, что аранжировщики все чаще «используют всякого рода ритмико-механические и шумовые приемы, обращаются к электронным инструментам, скрывая… выразительные возможности собственно мелодического начала». Мелодический простор и романтический порыв лирических баллад, танцевальность классического свинга стали считаться чуть ли не главными его прегрешениями. Талантливая молодежь – вчерашние стиляги – теперь стеснялась былой любви к «развлекателям». Особенно остро на новую ситуацию отреагировал Александр Цфасман: «Некоторые критики, привыкнув к тому, что коммерческое – это плохо, а “прогрессивное” – хорошо, не разобравшись в сути дела… ошельмовав «коммерческий” джаз, подлинно демократический, превознесли “прогрессивный” – фактически джаз для снобов». А ведь «коммерческий джаз», продолжал Цфасман, «прекрасная музыка, великолепно инструментованная и безукоризненно исполненная, является настоящим искусством».

Быть «сброшенным с палубы» или просто отстать от джазового парохода современности перфекционисту Рознеру хотелось меньше всего.

Эдди уже давно присматривался к балтийским музыкантам. Они наступали на пятки, а в чем-то даже опережали, лидировали. Причем эти их успехи касались и свинга, и симфоджазовой музыки.

Таллин – порт, Ленинград – порт. Любой портовый город на Балтике – город особый. И вообще Эстония – чем не Запад! Со своими русскими, коренными, заметьте. Здесь работал один из самых талантливых кларнетистов той поры Александр Рябов, а филармонический (!) джаз-оркестр под управлением музыкального эксцентрика Владимира Сапожнина сразу после войны был способен исполнять сложные произведения из репертуара Бенни Гудмена (Benny rides again). В Таллине – первый в Союзе джазовый фестиваль, клубные биг-бэнды, искушенные в джазовом деле сочинители.

От Таллина не отставали ни Рига, ни Ленинград. В Латвии и за ее пределами получает огромную популярность свой филармонический биг-бэнд, его дирижеры и солисты – Рингольд Оре, Александр Кублинский, Эгил Шварц, Гунар Кушкис, Виталий Долгов, Александр Пищиков, Раймонд Паулс… Посетители «Лидо» слышали здесь в ту пору Лотара Лямпеля. В Ригу подался и Гарри Гольди. Плоды первого и заслуженного успеха пожинали в латвийской столице молодые эстонские артисты – Бруно Оя и Айно Балыня.

О Ленинграде разговор особый. В конце 50-х гг. там появился оркестр, который, выступая исключительно на танцевальных вечерах в различных клубах и ДК, мог позволить себе репертуар, почти целиком состоявший из джазовых пьес. Я говорю о биг-бэнде Иосифа Вайнштейна. Позже многие пытались объяснить феномен, постичь тайну успеха этого коллектива, ставшего культовым без всякой аккультурации – без музыкантов, приехавших из-за рубежа. К тому же Вайнштейн не обладал однозначной, ярко выраженной, специфически джазовой биографией. В его послужном списке – капельмейстерство в оркестре военно-воздушных сил Краснознаменного Балтийского флота, в Нахимовском училище. Ему даже предлагали стать директором Латвийской филармонии. Впоследствии в адрес Иосифа Владимировича звучали разные эпитеты. Кто-то величал его русским Бенни Гудменом, кто-то просто… заведующим. Несправедливо. Свинг в нашей стране первыми заиграли еще «старики» – Цфасман, Варламов. Кларнетистом Вайнштейн не был. Более того, став бэндлидером, он не музицировал на каком-либо инструменте. Но понятия «генерал-музик-директор», «интендант», «главный на хозяйстве» личность Вайнштейна ни в коей мере не характеризуют. Его специализация – «патрон и защитник». Одному ему ведомым ведовством способен он был обеспечить, помимо постоянных заработков на танцах, первую пластинку уже в 1959 году (!), поездку в Москву через три года на пленум правления Союза композиторов РСФСР, посвященный проблемам легкой музыки, выступления на джазовых фестивалях в Таллине, Ленинграде. Споры о том, кто играет в стране подлинный, настоящий, истинный джаз, вспыхнули тогда с новой силой.

Как и Рознер, Вайнштейн тоже сидел. Срок мотал, однако, не на Колыме, а поближе и, по счастью, только два года. За «джазовый базар» Вайнштейну приходилось отвечать и позже. После выступления на пленуме Союза композиторов – резкая статья в «Правде», директивы и окрик Фурцевой: оркестр «рабски преклоняется перед американщиной», «нет ничего своего, все прокатное».

От разгрома биг-бэнд удалось уберечь. Однако компромиссов не избежал и Вайнштейн. Как мы знаем, концертирующему Рознеру приходилось исполнять с эстрады всякую всячину, выдавая джаз то за «негритянский фольклор», то за «песни народов мира». А клубный Вайнштейн половину программы зачастую отдавал на откуп танцмейстерам, которые устраивали «интерактив» с публикой, разучивая летку-енку и прочий неджазовый материал.

Ветер с Балтийского моря по-настоящему проникает в оркестр Эдди Рознера осенью 1964 года. До этого были только более или менее случайные пересечения, о которых мы уже знаем: довоенные гастроли в Риге, в годы войны – прибалтийцы «по разнарядке» Каск и Шенза, в Магадане – песня по случаю рождения дочери Иры, написанная на слова литовского актера, режиссера и юмориста Станиславаса (Стасиса) Чайкаускаса. После лагеря – знакомство с Анатолием Лепиным-Лиепиньшем, выходцем из Прибалтики. В пятидесятых промелькнула даже певица с латышской фамилией. В начале шестидесятых поступил на работу Гарри Гриневич. Позже у Рознера будет работать рижский певец Лев Пильщик… О Салли Ландау-Таль и Виде Вайткуте речь уже шла.

Музыкант-аранжировщик Виталий Долгов в оркестре Рознера

Весомое подкрепление Рознер получил в связи с пертурбациями в Рижском эстрадном оркестре, носившем громкую аббревиатуру РЭО. В двери квартиры на Каретном ряду постучались бывший главный дирижер РЭО Эгил Шварц и его молодая супруга певица Лариса Мондрус. Первое знакомство с ними произошло… где бы вы думали? В Ленинграде. Шварц и Мондрус у Рознера не задержались, стремясь к самостоятельному плаванию. Они, по собственному признанию, рассматривали Рознера в качестве «очень нужного человека», которого «надо использовать, чтобы найти свое место в столице»[46]. Но не минуло и двух лет, как Москву приехали их коллеги из РЭО – саксофонисты Виталий Долгов и Александр Пищиков. К тому же весной и осенью 1966 года у Рознера начинают работать питерцы, прошедшие через оркестр Вайнштейна, – трубачи Ярослав Янса и Константин Носов, саксофонисты Геннадий Гольштейн и Георгий «Жорж» Фридман, контрабасист Виктор Смирнов, барабанщик Сергей Стрельцов, пианист Давид Голощекин… Последовательность не важна. Говорят, что ленинградцев пригласил директор рознеровского оркестра. Чаще всего их приход ставят и Долгову в заслугу, дескать, это он договорился. Сейчас уже непринципиально, кто был посредником. Тромбонист Владимир Богданов, например, выбрал оркестр Рознера по совету Терлецкого.

Так или иначе, Рознер дал работу, открыл дорогу на столичную эстраду молодым виртуозам, которым надоело музицирование в танцзалах клубов и на второстепенных концертных площадках. Результат получился ошеломляющий. Столь аутентично и новаторски не звучал прежде ни один советский биг-бэнд. Сработало именно то, к чему «царь» долго и мучительно шел: синтез, кумулятивный, синергетический эффект объединения талантов и навыков, школ, культур. Алхимия, да и только Оркестр оказался вне конкуренции, вырвавшись в авангард движения Записи тех лет сопоставимы с лучшими примерами джаза наших дней «Интересные фактурные находки», «смелые приемы развития», – отозвался Алексей Баташев, характеризуя работу Виталия Долгова.

Саксофон – Г. Гольштейн. Труба – Я. Янса. 1966

Нина Бродская в ту пору у Рознера уже не работала, но и она помчалась на репетицию:

Слухи о новом составе оркестра молниеносно разнеслись по Москве Многие музыканты и деятели культуры отреагировали на эту новость с большим любопытством. Желающие послушать, а их было немало, спешили приехать на репетиционную базу. В числе прочих жаждущих приехала и я. Рознер стоял на сцене и дирижировал. В какой-то момент он повернулся лицом к залу. Увидев меня, сияюще улыбнулся своей знаменитой улыбкой и гордо крикнул «Нынуля! Как тэбье мой оркэстр, а?» Я кивнула в ответ и подняла вверх большой палец. Рознер, не сдерживая эмоций, расхохотался. Он продолжал дирижировать, временами хитро, как это бывало раньше, поглядывал на меня, будто оценивая мою реакцию. Это было вообще характерно для Эдди Игнатьевича. Всякий раз, играя какое-нибудь новое произведение или песню, он обязательно интересовался моим мнением, спросив: «Мэйделе! Что ты думаешь?»

Рознер сиял от восторга, его окрыляли интерес и количество тех, кто приехал послушать, бурные апплодисменты после каждого сыгранного произведения.

На этой репетиции Нина заприметила среди оркестрантов Владимира Богданова. Скоро он станет не только новым инспектором оркестра, но и мужем Бродской. Память сохранила и концерты, проходившие в Москве в спортивном зале ЦСКА. Трибуны ревели.

«Оркестр засиял удивительным светом», – отмечал Юрий Саульский. С этим составом Рознер вышел на фестиваль «Джаз-67», на котором, по словам Геннадия Гольштейна, биг-бэнд ждал грандиозный успех, ибо был он «очень современным по звучанию – лучшим в стране». Сам Гольштейн предложил для фестивального выступления свои инструментальные пьесы «Мадригал» и «Сомнения».

Праздничное воодушевление переполняло «царя». Он словно читал с листа новую, давно желанную партитуру.

Свадьба Нины Бродской и Владимира Богданова

«Вы думаете, Рознер устарел?»

Увы, трудности возникли там, где их никто не ожидал.

Репертуар биг-бэнда, пополнившийся композицией «Тайфун» югославского бэндлидера Миленко Прохазки, усложнялся со скоростью вихря. Долгов написал быструю увертюру «Рождение оркестра», которая открывалась колокольным звоном, композицию «Индия», заново обработал «Тиху воду», сделал аранжировку пьесы Льюиса «Джанго», озаглавив ее «Реквием». Рознер поддержал: отдать дань памяти Джанго Райнхардту которого он не забыл со времен гастролей в Париже, считал делом чести. Недаром гитарист Луи Маркович всегда был в фаворе у Рознера, хотя и не мог тягаться с Джанго.

Джанго Рейнхардт

Геннадий Гольштейн:

С «Джанго» всё и началось. Мы поехали на гастроли, и на первом же концерте, когда мы сыграли эту вещь, по-моему, в Кишиневе, в зале не раздалось ни единого хлопка. Никаких аплодисментов, полная тишина. По сути, так и должно было случиться. То ли публика почувствовала всю трагичность пьесы, то ли наоборот, ничего не поняла, но это был провал концертной ситуации. На фестивале реквием имел большой успех. Рознеру пьеса нравилась. Он полагал, что ее и в коммерческом концерте оценят. Стратегический просчет. Привыкший к успеху Рознер сказал: «Золотце, мы не можем себе этого позволить» и выпустил всю старую обойму певцов, которая у него была. А когда мы вернулись в Москву, то, к сожалению, со всем пламенем максимализма сказали ему: «Эдди Игнатьевич, мы уходим…» Произошла крутая разборка. Вдвоем с Носовым написали заявление, чтобы уйти как герои с флажком. Мы же были очень глупые. Не могли оценить его жизнь, трагичность его существования, ведь он провел в лагерях многие годы. Мы об этом знали, но не придавали значения. Эгоистичные молодые кобельки. Другого определения не подберу. Рознер был тертый калач, человек, перенесший множество страданий. И этой чаши, его пути, который остался за порогом нашей встречи, нам было не понять. Одержимые юноши с максималистскими претензиями преследовали только свои музыкальные цели. И он поддался на розовые мечты. Решил, что сделает оркестр из хороших музыкантов, которые будут играть джаз. Появлению столь ложной, наивной для нашей страны концепции способствовало то, что мы действительно очень здорово выступили на фестивале. Его это вдохновляло, он воспарил. Он, конечно, немножко завидовал Косте, говорил: «О, я не могу играть после этого мальчика!» Жорж Фридман успокаивал: «Эдди Игнатьевич, ну, Вы же человек другой манеры, другого стиля, Вы разные люди». Рознер в ответ: «Не, я не буду играть». А мы были глупы, для того чтобы войти с ним в творческий, да и чисто человеческий контакт. Где-то в глубине горело пламя и мешало нам.

Потом произошла еще одна глупость. Ко дню рождения мы решили преподнести Рознеру пластинку Гарри Джеймса со скрипками, которая у нас была с собой. Шикарная импортная пластинка с мягкими балладами. А когда весь этот разговор состоялся, Долгов сказал: «Всё, я иду к нему, я у него заберу эту пластинку, он этого не достоин». Кто-то возразил: «Ты что, мы же подарили!» Но Долгов пошел, сказал, что диск ему дали только послушать, и отнял. Детский сад!

Когда мы появились у Рознера, у него уже работали и Пищиков, и барабанщик Ветхов. Получился как бы второй состав… Но даже если бы мы проявили мудрость, обрели с Рознером общий язык, попали в его истинное измерение, все равно ничего бы не вышло: был издан приказ, согласно которому иногородним музыкантам не разрешалось работать в Москве[47]. Не знаю, откуда корни этого распоряжения. Возможно, из зависти к Рознеру специально в министерстве подготовили или созрело чисто бюрократическим путем. Была завистливая составляющая всех этих дел. А еще нас поразила такая история. Некто в свое время спас Рознеру жизнь: бывший уголовник защитил Рознера в лагере, когда тому угрожала физическая опасность, и Эдди Игнатьевич научил его играть на трубе. Но однажды другие трубачи, петушившиеся на профессиональной почве, затеяли с ним драку. И этот человек, продолжавший играть у Рознера, треснул кого-то в губы. Рознер поступил архиблагородно. Он сказал: «Старик, ты нарушил неписаный кодекс – стукнул профессионала в губы» и уволил его. Эдди Игнатьевич был человек опытный, симпатичный, музыкальный, талантливый. Сейчас я вспоминаю с большой теплотой о нем, молюсь за него каждый день. Мне очень грустно, что мы были такими глупыми. Мы прожили достаточно благополучную жизнь. Ну, погоняли нас немножко в компании стиляг, но это все ерунда по сравнению с тем, что испытал он. Он настоящий мученик джаза.

Добавим маленький штрих. Эдди привык находиться в фокусе общественного интереса. Человек честолюбивый, по-детски обидчивый, мнительный и постоянно самоутверждающийся, он чувствовал себя задетым за живое, если слышал упреки в «старомодности», «развлекательности», довольствоваться ролью свадебного генерала не хотел. Новая перспектива пугала, рождая неуверенность в себе, провоцируя комплексы. Рознер понимал, что голосу его трубы нет места в мудреных аранжировках, требовавших и от публики, и от музыкантов иного восприятия. А на репетициях от него не ждали никаких слов. Десять лет назад, слегка ревнуя к Саульскому, «царь» говорил своему коллеге: «Юричка, что вы так долго с ними репетируете, они же все прекрасные музыканты!». Теперь, когда у дирижерского пульта стоял Долгов, способный за ночь написать оригинальнейшую композицию, Рознер стал все реже появляться на репетиционной базе, а однажды не пришел вообще.

Надо признать, что с «царем», по свидетельству современников, время от времени случались приступы ревности, которые он с трудом подавлял. Ведь публика иной раз проявляла свои капризы, скандируя и бесконечно вызывая на бис Гюли Чохели или повзрослевшую Нину Бродскую, выступавшую уже не в галерее солисток, но в качестве speсial guest[48].

Назревал конфликт. Бродская рассказывает: «Чем дальше, тем больше он выглядел обиженным». Тогда Владимир Богданов решил обратиться к шефу от лица всех: «Эдди Игнатьевич, мы считаем за честь работать у вас в оркестре. Музыканты приехали к вам из другого города, потому что уважают и ценят вас, ведь Вы – наша гордость. А вы ведете себя как… маленький ребенок!» Слова Богданова были услышаны и вернули Рознеру душевное равновесие. Но музыка, как это часто бывает, играла недолго. Ситуация складывалась не в пользу Эдди и одними «причудами» «царя», «странностями» его характера не исчерпывалась.

В столице новую расстановку сил приняли к сведению, ажиотаж поутих, с выпуском фестивальных записей фирма «Мелодия» явно не торопилась, Долгов был не прочь «кирнуть», а на гастролях публика снова ждала от Рознера зрелищ – show must go on! Как сказал Луи Армстронг восточногерманскому бэндлидеру Фипсу Фляйшеру: «Фипс, никогда не позволяй украсть у тебя шоу!»

Нисколько не умаляя заслуг и опыта Саульского и Терлецкого, следует признать, что к «царю» они пришли из ансамблей, почти не обращавшихся к джазовой музыке (Покрасса и Ренского). Мюзикл и мюзик-холл, комбинации скрипок и саксофонов, элементы шоу не вызывали у Юрия и Владимира брезгливости или аллергии. Долгов со товарищи принадлежали к более молодому и категоричному поколению нонконформистов и неформалов. Они выросли на яростных и угловатых экспериментах бибопа. Кроме того, могли похвастаться тем, что «экспериментировали» много и часто.

Главное – держать удар

Круто и безоглядно повернуть в сторону чистого джаза, то есть выполнить то, на что рассчитывали балтийцы, во что Эдди почти поверил сам, оказалось слишком сложной задачей. Изменения были чересчур радикальными. К тому же «на обочине» столпились многочисленные эстрадные певцы, танцоры, акробатический дуэт, наконец, струнники, чьи совместные усилия играли существенную роль в успехе шоу-программы. Молодости присущ «экстремизм», и некоторые виртуозы не гнушались фрондой, идя на принцип, саботаж и открытый конфликт, ставя под угрозу эстрадные дивертисменты, давая пищу для злопыхателей. А те язвили, что на фоне молодых импровизаторов, ориентирующихся на звезд актуального джаз-модерна, слава Рознера, как, впрочем, и других испытанных специалистов, тускнеет на глазах… Консервативно настроенные администраторы тоже ворчали: оркестр теряет свое лицо, которое запомнилось и полюбилось массовому слушателю.

В пылу своих споров ни «модернисты», ни «ветераны» не заметили, что у них есть общий знаменатель – сам шеф. Ведь для широкой аудитории Эдди Рознер всегда олицетворял Бродвей и симфоджаз европейского типа, а джаз-болельщикам его имя даже в самые эстрадные времена обеспечивало изрядный свинг.

Ах, эта вечная тема прогресса в искусстве. Только что боролись за свинг, теперь предлагалась борьба за джаз-модерн. Все время борьба, вдобавок обрастающая парадоксами. «Модернистам» открывалась прямая дорога в клубы, в лучшем случае – на фестивали. Но ведь элитарный джаз и не претендовал на внимание широкой аудитории. Он ее по определению не мог привлечь. Однажды к Рознеру пришел газетчик с просьбой об интервью. «Рассказать о нашей “мастерской”? – уточнил Эдди. – Вы видите плоды. А сколько за ними напряженного труда, поисков, переживаний…»

Алексей Козлов вспоминает, что в 1965 году во время прогулок по Праге ему посчастливилось узнать «истинного Эдди Рознера, интеллигентного, мягкого человека, подлинного европейца, владевшего в совершенстве немецким языком, помимо польского, русского, идиш и, возможно, других. Это никак не вязалось с образом жесткого руководителя большого оркестра, способного иногда повышать голос на своих подчиненных. Именно такой его имидж и был известен в кругах оркестровых музыкантов, особенно тех, кто попал под “каток его репрессий”, поработав в оркестре».

«Позднее на своем опыте руководителя я понял, что Рознер мудро придумал себе некую маску, без которой невозможно держать в узде большой коллектив, состоящий из высоких профессионалов, не всегда обладавших соответственно высокой культурой. Притворялся жестким и даже грубым, поскольку это единственное действенное средство. Если быть мягким и интеллигентным с некоторыми… они обязательно сядут на шею и превратятся в неуправляемых», – резюмирует Козлов.

М. М. Жванецкого как-то спросили: «Что самое главное для победы?» Писатель ответил: «Я знаю одну команду… команду Ленинградского государственного театра миниатюр под руководством… Аркадия Райкина… Вот была команда, человек там одиннадцать – тринадцать – четырнадцать артистов, не помню… Во главе стоял… великий игрок, и все ему подавали мячи. Потому что он был кровопийца и тиран как художественный руководитель. Он не терпел, если кто-то играл и кто-то забивал. То есть играть – играй, но не забивай. Ты играй на меня, а я буду забивать, я знаю, как это делать. Забивал он изумительно… Мы ему подавали. Кто-то должен ее вести, команду. И это будет прекрасно. Либо тренер, либо игрок, либо два игрока. Значит, остальные будут подавать, ничего страшного. Не может быть одиннадцать личностей. Должна быть личность одна, две, три – таких, которые будут обслуживаться другими – как я видел, это мой жизненный опыт так подсказывает».

Сказалась щекотливая деталь: питерцы и рижане появились у Эдди, имея за своими плечами опыт игры в принципиально иных составах – «самоуправляющихся» и «демократичных», лидеры которых зачастую не претендовали на роль солистов (РЭО не был даже «именным» оркестром, отсюда название), избегали «авторитарного стиля», едва ли не каждые два года менялись (РЭО) или музыкально «зависели» от своих подопечных (Вайнштейн). На этом фоне дисциплина «царя» могла показаться армейской.

Пианист из Саратова Николай Левиновский, будущий лидер знаменитого ансамбля «Аллегро», был принят в оркестр в 1969 году. На его расспросы, почему Рознер расстался с ленинградскими музыкантами, Эдди ответствовал так:

«Золотко, вы не поверите, как я любил этих ребят. Генка – о, это чудный парень. Костя – изумительный тромпетист, высший класс! Но я вам говорю, эти ребята умели не только играть джаз, они еще хорошо пили мою кровь! Вы подумайте, я делаю программу, я старый эстрадный волк, я знаю, как это делается. И вот эти “боги”, что они вытворяют? Второй звонок, я иду на сцену, и что вы думаете – оркестра нет! Холера, в чем дело? Вдруг появляется этот пижон, как его, Додик (Голощекин), в пальто и в шляпе – а уже третий звонок – и говорит: “Ну, что будем играть, патрон?” Я говорю, золотко, будем играть нашу программу. А он, наглец, мне в ответ: “Мы не за тем сюда ехали, чтобы играть это г…!” Ну, я им показал, какое они золото, – отправил всех по домам. Поверьте, было жаль. Чудные, чудные ребята».

Голощекин косится на танцоров…

С Голощекиным у Рознера отношения не сложились, но, работая у «царя» пианистом, Давид освоил… трубу.

Вероятно, Рознер переоценил себя. Вдосталь играть джаз государственный эстрадный оркестр мог… на фестивале. Вся остальная жизнь подчинена другим заботам – график и план, а план подразумевал два десятка выступлений в месяц, постоянные гастроли по стране, чтобы выполнить норму. «Каждые гастроли ему давались с огромным трудом, – вспоминает Камилла Кудрявцева, – он всегда ругался, выколачивал эти пути-дороги – это всё было, конечно, тяжело». Такая жизнь на колесах била рикошетом по репертуару, не позволяя оркестру оставаться всегда и во всем экспериментальным полигоном. Это признавали многие коллеги, например Вадим Людвиковский.

А вечное «состояние ремонта» (как выразился Анатолий Кролл), вызванное бесконечными поездками? А желание масс слушать простые шлягеры, особенно на периферии? А требование худсоветов и главлитов исполнять произведения высокого гражданского звучания, написанные членами Союза композиторов? В этой ситуации Рознер шел на компромиссы, балансируя между вкусами широкой публики и начальства, которое утверждало репертуар. По свидетельству Николая Левиновского, балансировать приходилось и в собственном бэнде: между «стариками», составлявшими негласный консервативный синклит, президиум, и молодежью, тяготевшей к актуальным джазовым стилям.

Эгил Шварц:

От личных вкусов музыканта Рознера мало что зависело. Эдди Рознер достаточно пережил и перетерпел. Научился приспосабливаться и выживать. Впереди состава биг-бэнда для «прикрытия» от номенклатурных худсоветов были посажены скрипачи… Э. Р. никогда не был доволен своими музыкантами, для записей приглашал оркестрантов с радио и из оркестра Госкино и, как идеалист, мечтал реорганизовать всё… Джаз менялся стремительно, и то, что в 50-60-е годы доносилось из Западной Европы по радио, было уже совсем другой музыкой.

В мое время выступали в основном в домах культуры от Архангельска до Сочи. Но участвовали и в концертах в Москве, в ДК железнодорожников у трех вокзалов, где и проходили репетиции с 1964 года.

Интенсивно работал над аранжировками Ярослав Янса, который сменит Долгова в должности музыкального руководителя. Вокалисты исполняли лирические песни Владимира Шаинского, Павла Аедоницкого, Оскара Фельцмана, Вано Мурадели. Популярная «Соул босанова» американского бэндлидера Квинси Джонса объявлялась кубинской народной мелодией «Босанова» (лучше бы – босонога), а Yellow River из репертуара английского ансамбля Tremeloes – дань моде на новые ритмы – негритянской народной «Священной рекой». Андрей Эшпай предложил «Праздничную увертюру», Арно Бабаджанян – инструментальную пьесу «Тереза», в которой солировал Левиновский, ставший вскоре музыкальным руководителем. Недолгий пианист оркестра Давид Тухманов сочинил музыку к двум акробатическим танцам – «Ковбойскому» и «Спортивному», исполнявшимся трио Катаниченко – Тамарой, Борисом и Анатолием. Выпускница культпросветучилища и Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства (балетное и вокально-инструментальное отделения) Людмила Солоденко, мулатка, выступавшая под псевдонимом Ло Лонг, не только пела, но исполняла танцевальные номера, поставленные Тамарой Ханум. Московский сетевой журнал «Полный джаз» и нью-йоркская газета «Новое русское слово» публиковали в 90-е гг. отрывки из книги Николая Левиновского. Вспоминая танцы Ло Лонг, Левиновский писал: она «так вертела бедрами, что музыканты в притворном изнеможении говорили: “Всё, увольняюсь. Работать невозможно!”» Вокальное трио «Гармония» продолжало традиции «Аккорда»[49].

Ло Лонг

В качестве постановщика пробовал свои силы будущий известный кинорежиссер Валерий Рубинчик – сын Давида Рубинчика, директорствовавшего в Госджазе БССР.

«Всё время происходил некий конфликт с начальством, – вспоминал Валерий Рубинчик в фильме о Рознере, снятом по заказу Белорусского телевидения. – В худсоветах, когда сдавали программу, шла такая игра. Давайте покажем балетную сюиту, назовем ее, допустим, “Радость колхозных полей” (Рубинчик, скорее всего, имел в виду двадцатипятиминутную сюиту “Целина”). А на самом деле это будет Дюк Эллингтон. Рознер уставал от этого притворства».

Характерные примеры подлинных музыкальных пристрастий Рознера приводит Николай Левиновский. Когда пианист со своим квартетом был зачислен в оркестр, Рознер попросил его:

– Золотко, играйте что-нибудь для меня.

– Что сыграть, Эдди Игнатьевич?

– Холера, шмаляй самый настоящий джаз!

Во время репетиций «царь» высказывался еще более однозначно и определенно: «Вы думаете, Рознер устарел, Рознер не понимает модерн-джаз. А это что, а это что?»

И он начинал играть на рояле разные красивые, сочные аккорды», – подчеркивает Левиновский.

«Шмаляй, золотко»

В 1968 году Эдди знакомил с Москвой Антонину Грачеву и сына Владимира.

А весной следующего года оркестр выехал на гастроли в Среднюю Азию. По местам боевой славы Ходжи Насреддина. Март выдался холодный и ветреный. Прогуливаясь улицами древнего Самарканда, музыканты не снимали ни головных уборов, ни пальто. В распоряжении гастролеров оказалась самая престижная площадка – сцена местного оперного театра. Газета «Ленинский путь» поместила на своих страницах рецензию «Два часа хорошей музыки»:

«Далекий голос трубы то возникал, то пропадал вновь. И тогда на грубоватом полотне ударных и тромбонов появлялся удивительный рисунок импровизаций и отступлений от основной темы…

Наносит этот рисунок мастер эстрады Эдди Рознер. Под его управлением оркестр играет легко, непринужденно.

Под стать оркестру и солисты. Свободно и уверенно держатся на сцене Анатолий Ефимов, Владимир Монин (правильно: Вадим Монин. – Д. Др.), Василий Васильев, Наталия Заболотная.

Темпераментно и вдохновенно поет молодой В. Арустамов. Проникновенно и весело исполняет свои песни-танцы Ло Лонг. <…>

Конечно, модернизация эстрадной музыки коснулась оркестра Рознера. Но это не помешало ему остаться верным добрым традициям советского джаза. Вот почему выступление оркестра оставляет хорошее, яркое впечатление».

В Ташкенте к Владимиру Гилевичу с просьбой обратилась знакомая – Светлана Бабаева:

– Помоги, поговори с Рознером, пусть прослушает мою девочку.

Девочка – известная в будущем эстрадная певица Роксана Бабаян, – попробовав свои силы у «царя», станет работать в Государственном эстрадном оркестре Армении.

Из Средней Азии – в Белоруссию. День космонавтики отмечали в Гродно.

Где Гродно, там и Минск. В минском ресторане «Планета» Рознер услышал молодого тромбониста Михаила Финберга.

«Он подошел ко мне и предложил работать у него в оркестре, – вспоминает Финберг. – Я отказался. Молодым был совсем, не представлял еще тогда для себя деятельность в оркестре, гастроли…»

В августе состоялись концерты в Ставрополье. Разумеется, Эдди не подозревал, что прошли они на фоне маленького местного юбилея: ровно год назад должность второго секретаря Ставропольского крайкома партии занял Михаил Горбачев. Еще через девять месяцев – в дни празднования столетнего юбилея Ленина – Горбачев станет в Ставрополье первым.

Наталья Заболотная, Вида Вайткуте, Лона Лонг, Луи Маркович, Маэстро, Михаил Холодный, Евгения Завьялова, Матвей Левинтон, Ирина Зубкова. Киев. 1968

«Ставропольская правда» писала:

«Великолепный творческий коллектив. Мы сумели оценить “золотую трубу” заслуженного артиста БССР Эдди Рознера, безукоризненный вкус, с которым сделана программа, мастерство солистов, – словом, все то, что позволяет говорить о самобытности коллектива, о его собственном творческом лице».

Газета также сообщала, что Рознер готовит «новую оригинальную программу», посвященную столетию со дня рождения В. И. Ленина:

«Мы мечтаем сделать ее так, чтобы она открыла нечто новое в эстрадном искусстве и в то же время вобрала все лучшее, что накоплено в нем, – говорит Эдди Игнатьевич».

Евгений Долматовский напишет монолог «Баллада парижских окраин». Рознер сочинит музыку. Главный герой баллады – легендарный французский шансонье Монтегюс, которого Ленин слушал в Париже.

Олег Марусев

В 1969 году в оркестр Леонида Утесова в качестве конферансье поступил на работу молодой артист Геннадий Хазанов. Сменил такого же молодого артиста – Евгения Петросяна. А у Эдди Рознера в этой же роли появился молодой, но бородатый Олег Марусев, который стал работать на пару с Владимиром Гилевичем. Нет, вовсе не дуэтом, а параллельно. Именно Марусев играл Монтегюса. Некоторое время спустя худсовет московского Театра эстрады обязал Марусева сбрить бороду – «атрибут диссидента». Хотя бороду носил сам Ильич.

Однажды Рознер, Марусев и Гил (так друзья звали Гилевича) разыграли маму Олега. Гил, используя уже привычное травестийное амплуа, предстал перед глазами матери Марусева в облике незакомплексованной тетки, «прибравшей к рукам ее сына».

Владимир Гилевич:

Мы гастролировали на Украине, в родных местах Марусева. Попросили Эдди Игнатьевича обратиться к маме Олега, которая приехала нас послушать. По нашему наущению Рознер сказал ей, что Олег очень увлечен одной особой «бальзаковского возраста», которая вряд ли составит ему достойную партию. Вида Вайткуте уже ушла из оркестра, женских нарядов подходящего размера не было. Тогда Олег стащил у мамы халат, в который нарядили меня. За париком дело не стало. Мама говорит Рознеру: «Я не знаю, как мне с ним вести беседу, он ранимый парень. Вы можете, Эдди Игнатьевич, прийти?» Короче говоря, мать в присутствии Э. И. начинает задавать своему сыну вопросы: «Почему ты нас не познакомил, какие у вас отношения?» Марусев не может говорить, его разбирает смех. Дошло даже до того, что я ему сделал упрек: «Ну что ты смеешься! Может быть, действительно нужно пересмотреть отношения». Олег как начал ржать. Мы с Рознером растерялись. А Марусев заявляет: «Мама, посмотри, это же твой халат!»

Афиша 1960-х

Выпускник Днепропетровского театрального училища и Киевского института театра и кино, Марусев стал искать новую работу после того, как пошли слухи, что потешный молодежный театр «Скоморох», в котором он работал, скоро закроют.

Олег Марусев (интервью журналу «Теленеделя»):

…Ходил по концертным организациям, просился в оркестры [в качестве] конферансье. Последний, кому я позвонил, и был Рознер. Он велел связаться с его директором, а тот попросил перезвонить через 10 минут… Я решил, что меня вежливо отшивают, и больше звонить не стал. Прошло еще недели две. Жрать нечего, работы нет. Ходишь из угла в угол и не знаешь, куда себя приткнуть… В отчаянии набрал директора, тот сразу: «Что ж вы не перезвонили? Мы сегодня уезжаем в Воронеж, подъезжайте туда». Занял я 10 рублей, купил билет в общий вагон, и еще осталось 90 копеек на жизнь. В гостинице захожу к Рознеру. Вижу – сидит «царь» (такое было у него прозвище). На столе – деликатесы: дорогие закуски, выпивка.

Начинаю рассказывать о себе. Он, не слушая, говорит: «Хорошо, золотко. Вечером концерт. Иди шмаляй, холера ясна».

Когда открылся занавес, я выскочил на сцену, начал нести что-то несуразное от страха! Мама родная, большего позора в своей жизни я никогда не испытывал… Рознер потом орал директору: «Холера ясна! Кого ви мне привели? В шею его гнать! Катастрофа, это жопкин хор какой-то!»

Вечером я жахнул пивка для храбрости, зашел в номер к «царю»: «Эдди Игнатьевич, я все понимаю, можно выпить?» Наливаю стакан, сандалю его, руками отламываю салями… И тут уж Рознер, видя мою безысходность, неловко себя почувствовал. Оплатили мне обратную дорогу, суточные и концерт – целых 17 рублей.

Недели через две раздается звонок. Рознер: «Ви говорили, что на Украине там чего-то шмаляли? Ми едем в Киев, и я хочу, чтобы в начале концерта ви сказали фразу на чистом украинском: «Вас приветствует оркестр Рознера». А дальше будет вести наш конферансье Гилевич». Я подготовил на русско-украинском языке вступление в стихах, сюрреалистическую новеллку. Зал кричал мне: «Браво!», а Рознер сказал: «Ви гений!» Так я и стал работать с ним, пока он не уехал из Союза.

1969

Марусев действительно оставался с Рознером до конца, даже тогда, когда судьба «царя» даст новый крутой вираж и опять забросит великого трубача в Белоруссию. Об очередном белорусском оркестре Рознера я расскажу в следующей главе, а пока, опять забегая вперед, приведу отрывок из рецензии журналиста О. Загоруйко на концерт этого коллектива:

«Репетиция в концертном зале музыкального училища началась с непростого разговора. Рознер говорил страстно, убежденно о назначении эстрадного искусства, о его секретах и критериях.

Потом была работа. Мученические поиски, отделка каждой музыкальной фразы и повторы, повторы…

– Стоп!

И всё повторялось сначала.

Вечером был концерт. Полились чистые, неимоверно высокие звуки трубы. Трубы Рознера. В его выступлении не было ни капли премьерства. Рознер как-то незаметно появлялся на сцене, солировал, уходил от микрофона и уже в следующей пьесе заботливо пододвигал его молодым солистам.

– Сейчас в моем оркестре одна молодежь.

Рознер рассказывает о них с теплотой. И я вспоминаю, как днем он справлялся о здоровье солиста Петра Макеева. У него заболело горло, и Эдди Игнатьевич советовал, как ему вылечиться.

На прощание я попросил у Эдди Игнатьевича поближе рассмотреть его трубу. И вот в моих руках холодный металл замечательного инструмента. Но он мне кажется теплым, как оружие после боя».

Глава XIV

Последний прыжок

Концерты в московском Театре эстрады. 1970

Сумерки эстрады

Что остается после музыканта? Легенды, свидетельства современников, память о звуке… Менее двадцати записей московского оркестра п/у Эдди Рознера уцелело в фондах Всесоюзного радио…

Сохранились партитуры, однако подлинную артикуляцию не воссоздашь. Если воспользоваться сентенциями критиков и искусствоведов (в том числе от Бориса Львова-Анохина), можно добавить: «Настоящая магия была не в записях, а в живых концертах. Те, кто слышали его, не забудут никогда. То вдохновение, которым он заряжал аудиторию: возникало ощущение огромного счастья и значительности происходящего. Ведь в хорошем шоу, в котором оркестр является смысловым и композиционным центром, абсолютно непринужденным и значительным выглядит дирижер, одно появление которого олицетворяет артистическую и человеческую цельность и непоколебимость».

Увы, быть просто дирижером Рознер не мог: публика видела в нем солиста. К тому же во второй половине 60-х в стране уже не было недостатка в желающих помериться силами со знаменитым бэндлидером. Кроме его оркестра, «штатными единицами» Росконцерта являлись пять конкурирующих коллективов – Утесова, Лундстрема, Ренского, Саульского. В чем-то они были похожи, а в чем-то очень разные.

В системе радио и телевидения активно трудились оркестры Вадима Людвиковского, Бориса Карамышева, Юрия Силантьева. Задача аккомпанировать певцам в телепередачах доставалась все чаще последним двум. Хотя продвинутые и искушенные вокалисты, желавшие особенно хорошего аккомпанемента, обращались к Людвиковскому. Тот, предпочитая играть инструментальную музыку, в помощи не отказывал, увеличивая свой созданный в 1966 году первоклассный и классический по составу биг-бэнд за счет струнников из Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио.

Постепенно в разряд маститых переходили молодые. Вышел на гастрольную тропу Иосиф Вайнштейн: пришлось принять правила игры концертного оркестра, поступиться «чистым джазом», включив в программу «эстрадные номера» – танцоров и певцов. Вручению лицензии на гастроли по стране предшествовала дюжина прослушиваний перед худсоветом Ленконцерта.

Но это только одна сторона медали. Понять, что на самом деле происходило, можно, вспомнив Колтрейна и «Битлз». Вспомнив время магнитофонов и хиппи, время студенческого брожения в Европе. Менялись джаз, эстрада, появился рок. Всюду свои перемены. Стиляги, отрываясь под «буги на костях», плавно передали битломанам и колтрейнистам «трубку мира». Переходящее знамя вручили новым неформалам. Интерес к английскому языку, музыкальное пиратство… К тому же джазовый «Голос Америки» по-прежнему считался куда более вредным, чем транслировавшее музыку «Битлз» скромное «Радио Люксембурга». За «Битлз» не привлекали, могли разве что «пожурить». Как говорится, из всех искусств важнейшим для независимой молодежи является андеграунд. Борис Гребенщиков сказал однажды: «Мы были настолько преданы андерграунду, что не имели времени по-настоящему научиться играть».

Кто-то мечтал увидеть Ливерпуль с питерской колокольни, а Рознеру хотелось увидеть родной город. Посмотреть хотя бы одним глазком! И вообще, какая это была бы чудесная возможность – пройтись по улицам детства, полюбоваться начавшейся реконструкцией Александр-плац, строящейся телевизионной башней! Ведь родные кварталы не во «вражеском» Ливерпуле, а в Восточном Берлине.

Ан нет. Никаких гастролей в ГДР. Оставалось радоваться тому, что из Германии и сопредельных государств вновь и вновь приезжали джазовые артисты.

И все же широкая публика постепенно теряла интерес и к джазу, и к биг-бэндам. Нет, рокеров пока никуда не пускали, но у них – «полевых и диких» – появился «садовый вариант»: ВИА. Аббревиатуру позаимствовали у Саульского: новый коллектив, который собрал Саульский, назывался ВИО – вокально-инструментальный оркестр. Таким образом Павел Слободкин, выпуская своих «Веселых ребят», словно отсылал слушателя сразу к двум бэндлидерам – Саульскому и Утесову. Что касается термина «биг-бэнд», то он, еще не успев прижиться, стал вытесняться модным словом биг-бит, подразумевавшим рок и его разновидности.

ВИА были не преемниками, но конкурентами. Они переманивали молодых и способных эстрадных музыкантов в свои ряды. Джазмены, напротив, «забурились» в интеллектуальный, элитарный джаз постпаркеровской эпохи. Тем временем на телевидении обозначился крен в патриотику сборных концертов.

Рознер чувствовал себя одиноко. Во всех смыслах. Полупризнанный в чужом отечестве, он уже забронзовел в глазах молодежи. Творческий поиск оправдывает самые смелые эксперименты. Но где граница, за которой – «по ту сторону добра и зла» – начинается нечто эксперимента ради?

Как поется в песне, «для кого-то летная погода, для кого-то проводы любви». Летная погода для ВИА и предчувствие летной погоды для джазовых модернистов казались проводами любви к старому доброму джазу. Может быть, имело смысл обратить взоры к корням, к истокам? Увы, возникло странное деление. Традиционным джазом стали называть все то, что было до свинга, современным – все, что появилось позже. Играть только для старшего поколения, помнившего довоенный джаз? Превратиться в музей имени самого себя? Даже если бы такое желание возникло, никто бы этого в Росконцерте не потерпел. (Подобное могли – с поправками и оговорками – разрешить разве что неприкасаемому Утесову.)

Играть экспериментальный джаз наравне с другими можно было, чувствуя себя в новых течениях как рыба в воде. Саульский отмечал «потрясающую джазовую интуицию» Эдди, который мог «перестроиться» во время игры, сверяя слух с неожиданными гармониями. Но стать Майлзом Дэвисом или Диззи Гиллеспи ему, внимательно следившему за всем, что происходит в современном джазе, было не под силу. Как не под силу было отыскать и съесть молодильное яблочко, скинуть пяток-десяток лет.

Но какова альтернатива? Чтобы по всем параметрам «соответствовать», тем более лидировать, одной харизмы мало, требовались как минимум лучшие сайдмены, не говоря уже об аранжировщиках и солистах. Смириться, уступить, пользуясь чужим, заемным профессионализмом? Предоставить другим возможность играть под твоим брендом – ведь фактически именно так поступили Вайнштейн и Лундстрем. Но и тот, и другой почти всегда были только дирижерами. А что такое оркестр Рознера без солирующей трубы Эдди? Это оркестр без основы, даже, может быть, без лица.

Все ли мы варианты перебрали? Ах, да, была другая проверенная практика – отводить максимум «места» вокальным номерам. Но и тут все непросто. Увы, слушатель стал переборчив, предпочитая видеть и слышать звезду, а не вокалиста имярек, подчас дебютанта без биографии, выступающего с двумя-тремя песнями в программе оркестра. Раньше особую праздничность выступлениям певцов придавали аккомпанирующие биг-бэнды. Теперь певцам стало все равно с кем петь. Раньше талантливые и уже завоевавшие первую популярность вокалисты переходили от одного дирижера к другому – Капа, Майя, Гюли, Лариса Мондрус… Список условен и не слишком велик, но все же. Теперь осталась одна «забава» – председательствуя в приемной комиссии Всероссийской мастерской эстрадного искусства, привлекать в оркестр все новых певцов. Но стоило «птичке опериться», как она тут же улетала.

Шестидесятые годы катились под гору. Можно было оглянуться. Подвести предварительные итоги. Подопечные уходили. Конечно, это случалось и раньше. Кого-то переманивали конкуренты. Кто-то хотел создать свой джаз. Теперь джазмены «сваливали» из принципа в клубные, студийные или более молодые составы. Эстрадники в ВИА – там заработки больше. Солисты-вокалисты, как только получали определенную популярность, искали возможность сольной карьеры. Аранжировщики спешили стать композиторами. Ушли ветераны: Павел Гофман переквалифицировался в циркового сатирика-куплетиста, Борис Матвеев подался к Кобзону, Тофик Ахметов возглавил биг-бэнд в Баку. Зато прибыло пополнение из города, где когда-то безраздельно царил Лундстрем: Владимир Василевский (труба), Александр Сухих (тромбон), Юрий Ветхов (ударные) еще недавно жили в Казани… Пришли и ушли запальчивые задиры – непримиримые «форварды» из Питера. Но им на смену уже спешили саксофонисты Анатолий и Сергей Герасимов, Владимир Колков, Михаил Цуриченко. Вместе с Николаем Левиновским в оркестр были приняты саксофонист Владимир Коновальцев, барабанщик Виктор Епанешников… Появились молодая Жанна Бичевская, чечеточник Владимир Кирсанов.

Рознер отмечал:

«Я люблю молодежь и считаю, что на эстраде они должны быть уже известными не в пятьдесят, а в двадцать с небольшим. Мне становится радостно, когда они вырастают в настоящих артистов».

Но как идти в ногу со временем, оставаясь верным себе? Как соблюсти свой стиль, работая наравне с молодыми «львами», не стать лишним, «держать удар»?

Один шанс из тысячи

Порой казалось, что «царь» разменивается на мелочи.

К концу 60-х бывший рознеровский хореограф Борис Сичкин успел сняться в фильмах о неуловимых мстителях у режиссера Эдмонда Кеосаяна. Его примеру последовал Ян Френкель (с которым тогда работала Нина Бродская): Кеосаян доверил ему не только написать музыку к фильму, но и роль ресторанного скрипача в «Новых приключениях неуловимых».

И Эдди не удержался от искушения. Искушением была эпизодическая роль, которую предстояло сыграть в приключенческом фильме другого режиссера с армянской фамилией. Этим режиссером был Левон Кочарян, сын известного чтеца Сурена Акимовича Кочаряна. Фильм тоже о войне, только Великой Отечественной, а не Гражданской. Увы, эпизодическую роль Рознера трудно назвать ролью. Задача заключалась в том, чтобы пройти в фашистском мундире тридцать метров от входа в ресторан до барной стойки и произнести тост с рюмкой в руке. Если разобраться, эпизод подразумевал участие в массовке. Фильм назывался «Один шанс из тысячи». По сути – даже не шанс[50].

Ни трубы, ни улыбки. 1960-е

Рознер стал уделять больше времени сочинению песен. Во-первых, за них платили. Во-вторых, это вселяло надежду стать членом Союза композиторов. В-третьих, песни могли исполнять все. И солисты оркестра, и те, кто с Рознером либо уже, либо вообще никогда не работал.

Тамара Миансарова записала боссу «Песня, где ты живешь», а исполнительница народных песен Екатерина Шаврина – «Зеленоглазок», сделанных в «русском стиле».

В середине 60-х страну охватила мода на твист. Эдди, соревнуясь с «Черным котом» Саульского, предложил публике свои твисты – «Ты лучше всех», «Снежный человек». Интересно, что в «Снежном человеке» он использовал интонации и ритмическую структуру шлягера «Вишневый сад».

Рознер принялся было даже за «крупную форму» – оперетту по пьесе Виктора Гусева «Слава». Романс из будущей оперетты преподнес в подарок Утесову, подписав рукопись так: «Вечно молодому старику Леониду Осиповичу Утесову от Эдди Рознера». Созрел «царь» и для патриотики, рискнул, как Пахмутова, сочинять актуальное – про моряков, полярников, геологов.

Лирическое получалось гораздо лучше. Четырьмя годами раньше в сборнике «Песни радио и кино» появился клавир песни «Не грусти, пожалуйста» (стихи Михаила Пляцковского). Замечательная мелодия могла бы украсить репертуар не одного западного артиста, от Марио Ланца до Азнавура, стать хитом мюзикла, ревю в парижской «Олимпии» или шоу в берлинском «Фридрихштадтпаласе». На пластинки ее записал Эмиль Горовец. Скажем спасибо уцелевшим пластинкам. Ведь на радио в начале 70-х запись размагнитят. А еще через десяток лет песня напомнит о себе специфическим путем. Мастер патриотических гимнов Серафим Туликов, придав музыке Рознера маршевый ритм, переработав и «дополнив» мелодию, превратит ее в собственную. Вместо «Ты не грусти, пожалуйста» певец будет докладывать: «Нет нашей Родины прекраснее».

Во второй половине 60-х гг. в оркестре появились Лев Пильщик и харьковчанин Вадим Монин – земляк и тезка Вадима Мулермана.

Пильщик, обладатель лирического баритона, пел, чем-то напоминая Тома Джонса. В Риге Лев работал в кабаках, собрал свой ансамбль. Позже подался в Москву. Недолго проработав в «Поющих гитарах», стал солистом у Эдди Рознера.

Бывший горняк Монин мог похвастать «мулермановскими» вокальными данными, схожим амплуа.

Есть одна странная параллель между такими разными Пильщиком и Мониным. Вадим исполнял песню «Ежик», трогательную, лирическую вещицу, которая, судя по метафорике, должна была исполняться от женского лица («мой колючий еж»). А репертуар Пильщика включал песню «Отзовись», которую пели женщины («Отзовись, отзовись, хоть письмом, хоть звонком, где же ты, где же ты, человек с рюкзаком?»). Что это, кризис жанра? Все-таки у Рознера никогда не ощущалась нехватка в солистках. Или таким неожиданным образом Эдди решил сместить акценты?

В другой песне из арсенала Монина, начинавшейся словами: «Если очень тебе не везет», был припев: «С чемоданом пробейся в толпе, влезь в вагон, закури у окна, улыбнется удача тебе, быть может, завтра, старина». Чемодан, вагон – привычные, вечные понятия для Рознера. Скитания из страны в страну, постоянные поездки по необъятному Союзу приучили к ним. Но, может быть, пора собираться в дальнюю дорогу?

Зимой 1970 года в Воронеже «царь» неожиданно пересекся с Вайнштейном: местная филармония пригласила сразу два коллектива. Их даже поселили в одной гостинице. Как сообщает Юрий Верменич, в воронежском джаз-клубе состоялся джем, а потом и «сдвоенный концерт» в филармонии. «Джазовый уклон» Вайнштейна был по-прежнему очевиден. Очередная непростая встреча, заставляющая размышлять о профиле своей команды, о том, что дальше делать. Сомнения грызли Эдди. Как найти баланс между джазом и тем, чему критик Аркадий Петров дал определение «эстрадно-развлекательный коллектив, главная функция которого – аккомпанемент молодым певцам и участие в эстрадных ревю»? В те времена, когда не было ни «Фабрики звезд», ни передачи «Народный артист», оркестр Рознера служил хорошей стартовой площадкой.

В стране между тем в который раз сгустились «сумерки оркестрового джаза». «Первой ласточкой», прилетевшей в мае 1969 года, оказалось постановление российского Совмина за номером 319. Назывался правительственный документ так: «Вопросы главного управления культуры РСФСР». Речь велась о борьбе с пропагандой «буржуазных ценностей» и путями, «лишенными творческих перспектив». Предписывалось расформировать ряд эстрадных коллективов, а некоторые пленки с записями, сделанными для «Мелодии», отечественного лейбла-монополиста, размагнитить. Перемены наступили не вдруг. Единственную столичную джазовую радиопередачу “Клуб «Метроном”», которую вел Аркадий Петров, прикрыли осенью 1967-го. А главный партийный идеолог Михаил Суслов еще в докладе на XXII съезде КПСС предложил «прекратить производство брака в области искусства», ибо на «малосодержательное и никчемное, безыдейное и малохудожественное» «расходуются большие государственные средства».

Гродно. Апрель 1969

Нужно признать, что ВИА – вокально-инструментальные ансамбли – обходились государству дешевле, чем громоздкие биг-бэнды. Большие оркестры становились похожи, по Маяковскому, на «ископаемо-хвостатых чудовищ», нерентабельных динозавров. К тому же западной сборки. Какой смысл в них, если концерты всё реже, а репутация давно подмочена «космолитизмом» и «низкопоклонством»? В биг-бэндах встречаются сомнительные и малопонятные инструментальные композиции, а в ансамблях на первом месте – слова, вокал, голосоведение, которое сродни (хотя бы отчасти) народно-хоровому, никаких раздражающих гармонических изощрений американского типа. ВИА конечно, имеют свой «гнилой корень» – «Битлз», но, наверное, их легче приручить, приспособить к отечественным нуждам. Самые смышленые уже демонстрируют образцово-показательное лицо: фольклорный, публицистический и бодрый комсомольский репертуар, воспевают вполне легитимные сельские пасторали и будни великих строек. Да и как можно подозревать в недостаточном патриотизме тех, кто стройно поет: «Мой адрес не дом и не улица, мой адрес – Советский Союз»!

Администраторы тоже не дураки, им тоже «хочется кушать». Самые удачливые стали вести охоту на модные молодые группы, ведь кооперация с ними сулила немалые барыши.

Шестидневная война в Израиле, чехословацкие события, приход на телевидение нового шефа Сергея Лапина сыграли свою роль. Лапин решил покончить с засильем западной музыки, царившим в эпоху его предшественников, и ввел негласную «квоту на евреев». Расслабились? Нехорошо! А если гидра «космополитизма» не побеждена и силами «мировых сионистов» опять поднимает голову? Пора пересчитать всех «звезд». Вручить новые звезды кому надо и расстаться с примазавшимися. Сергей Георгиевич Лапин проявил умение и расторопность. Еще в конце сороковых он приобрел опыт работы в Радиокомитете (в должности заместителя председателя!), как раз тогда, когда главным проводником западных влияний на эстраде был объявлен джаз-оркестр.

Концертные организации медленно, но верно сверяли свои «компасы и часы» с новым курсом. «Положению дел» на советской эстраде был придан характер высшей политической важности: через каких-нибудь пару лет оно будет обсуждаться на пленуме ЦК.

В прессе нещадно ругали певцов, тех, кто когда-то работал с Рознером. Вот какую характеристику дали на страницах журналов «Музыкальная жизнь» и «Советская эстрада и цирк» пению Ларисы Мондрус: «Вокальные возможности очень скромны, укладываются в пределы далеко не полной первой октавы», шепот и мелодекламация или «трескучий, лишенный музыкальности звук», «“въезд” в ноту», «всхлипывающие интонации, идущие от “душещипательных” романсов», микрофон – не партнер, а «хозяин» певицы, песни похожи друг на друга и делятся на две категории – «грустно-лирические» и «твистообразные», «экстравагантностью подменяет смысл произведения», «уже есть имя, но нет индивидуальности». Последнее определение звучало еще и в адрес Екатерины Шавриной. По поводу Тамары Кравцовой: «никакой достойной наших дней мысли». У Владимира Макарова – «излишняя экспрессия» и «преувеличенная жестикуляция», Эмиль Горовец – «излишне подвижен и воодушевлен», стремится «во что бы то ни стало понравиться зрителю», репертуар Салли Ландау «крайне неудачно составлен».

В ноябре 69-го неожиданно умер Борис Ренский, коллектив которого в последние годы тоже пытался исполнять американскую джазовую классику. В 1970-м Росконцерт отказался от услуг Юрия Саульского. Фактически его оркестр «попал под сокращение». Короткое время бэндом будет руководить пианист Борис Рычков, но четырехлетняя история ВИО-66 на этом закончится навсегда.

У Рознера были свои печали. Напрасными оказались упования Эдди на то, что он будет представлен к званию заслуженного артиста РСФСР. Хотя бы к шестидесятилетию. Страна праздновала юбилей основателя советского государства. В конце весны 1970 года оркестр гастролировал в Куйбышеве, 25 мая Рознер улетел в Москву и вернулся через три дня. Никаких торжеств в честь Рознера, в духе тех мероприятий, какими удостоили Утесова пятью годами раньше, не случилось. (Кстати, в семидесятом Утесов стал соседом Эдди по дому.)

Да и завистники не дремали. «Они выжили маэстро со столичной сцены», – услышишь сегодня. Выпуск фестивальных пластинок «Джаз-67» растянулся на три года: первая вышла по горячим следам, вторую и третью пришлось ждать. Но записи оркестра Эдди Рознера на эти пластинки так и не попали: постарались интриганы в комиссии эстрадно-инструментальной музыки Союза композиторов, в котором «царь» не состоял. Это был третий удар и, возможно, последняя капля.

Домой, в Белоруссию?

Спровоцировать Рознера на заявление об уходе было легко. К тому же у руководства концертных, филармонических организаций страны имелись десятки способов для того, чтобы добиться желаемых кадровых изменений – проверенных методик, срабатывавших в других случаях и с другими дирижерами. Можно было, например, лишить надбавок к зарплате, мотивируя это падением интереса зрителя и отсутствием должных сборов – выручки от концертов. Или пенять на конфликты в коллективе, недоразумения, уход солистов. Напомню, что оркестранты жили попросту на перекладных, порою без отпусков, в изматывающих поездках, чтобы выполнить план, предписывавший энное число выступлений. Особенно доставалось немосквичам, а таких было немало: чиновники медлили со столичной пропиской, порой отказывая в суточных и даже оплате гостиничных номеров, которые снимались в Москве. Неприятной обязанностью шефа стали докладные, характеристики на музыкантов, отчеты. Как выразился один врач, «объяснительные записки – дело тонкое: тут и под дурачка закосить надо, и детали-нюансы указать – они и достоверности придают, и искренности такой простоватой… Мы же все битые-перебитые, и любой «служебный конфликт» раньше или позже ведет к «объяснительной».

Один из последних концертов московского оркестра. Слева за роялем – Николай Левиновский. 1970

Юрий Цейтлин в 50-х годах оказался свидетелем такого эпизода. Во время репетиции очередной программы на базу оркестра нагрянула огромная комиссия.

Тогда Просенков шепнул коллегам: «Орел еще не умер, а черви уже ползут!»

Сергей Герасимов:

Возня вокруг большого человека всегда случается. К Рознеру приходили какие-то чиновные люди, комиссии, проверяли, говорили, это, мол, пошло, это плохо, это нельзя. Как человек, мечтающий о чем-то лучшем, интересном, он решил сделать новый прыжок.

Несмотря на всю свою популярность, Рознер не открывал заветные двери пинком ноги. «Унижаться и просить Эдди не привык и не умел», – вспоминает Цейтлин. В Росконцерте знали эту черту его характера. «Ему тоже, как простому смертному, приходилось преодолевать кабинетные преграды», – пишет эстрадный журналист Борис Савченко и приводит слова музыкального редактора Чермена Касаева: «Такого не бывало, чтобы Рознер явился и ему ни в чем не отказали!»

Оркестр оставался невыездным. В Росконцерте были в курсе личных хлопот Эдди Рознера на предмет поездки на Запад. Пусть даже без оркестра, просто повидаться с родственниками. Хлопотал он и теперь. Наивно беспокоил ОВИР просьбами о туристической визе. А почему бы и нет? Цфасман уже успел побывать и в Англии, и в Скандинавии, и в некоторых других странах. Рознера в Америку настойчиво звала сестра – Эрна Вайнреб, периодически присылавшая деньги. «Начинающий отказник» был слишком именит, чтобы лишить его работы. Но отпустить такого «туриста» на «дикий Запад», оставив в должности? Это уже перебор. Летом Рознер начал оформлять пенсию, что облегчало его уход из Росконцерта: как пенсионер он мог работать везде. В декабре 1970 года московский оркестр Рознера отыграл свои последние концерты: в начале месяца – в Москве в Театре эстрады, 22–26 декабря – в Горьком. «Мы выложились по максимуму, – вспоминает Сергей Герасимов. – Прощаясь, растроганный Рознер сказал нам: “Я и не думал, что у меня такой хороший оркестр!”»

Заглянуть в закулисье сложно. Еще труднее разобраться во всех деталях, если минуло сорок лет с момента события. Надеялся ли Эдди втайне, что его заявление об уходе никто не примет во внимание, что упросят остаться? Что события примут иной оборот? Или твердо решил уйти, уповая на удачу, которая редко изменяла ему, на новое чудо? Таким чудом любому здравомыслящему человеку казался успех коллектива, который Рознеру предложили собрать под эгидой… Гомельской филармонии. Да, да, Гомельской, даже не Минской.

«Халеймес»[51], – сказали бы евреи. «Холера» – по логике вещей должен был произнести Рознер. Почему не Минск? В штате Минского радио уже работал концертно-эстрадный оркестр, созданный Юрием Бельзацким. В начале шестидесятых этот состав принял под свое начало Борис Ипполитович Райский, шанхайский тромбонист и дирижер, коллега и друг детства Лундстрема, не имевший, однако, удачи Олега Леонидовича. Райскому, перебравшемуся в СССР в 1947 году, дали «приказ» не на Запад – хотя бы в ту же Казань (как Лундстрему), но в другую сторону, в Кемерово. Пришлось поколесить по стране, долгое время не имея своего угла, несколько лет провести в лагерях. Благодаря Райскому ворох фирменных аранжировок попал в Ригу, а из Риги – в Питер, в оркестр Вайнштейна. Но именно Рознер помог Райскому устроиться в Минске…

Боливар, согласно О. Генри, не в состоянии выдержать двоих. Два концертных биг-бэнда в столице Белоруссии, может, и потянули бы. Впрочем, вопрос риторический. Гомель был памятен Рознеру первым концертом в освобожденной от фашистов БССР. А еще здесь жила Рут по возвращении из Кокчетава. Но главное заключалось в другом – в Гомеле посулили лучшие условия. К тому же Рознеру мерещился шанс получить звание народного артиста республики.

«Назло Росконцерту он хотел сделать там хороший коллектив. Часть музыкантов уехала с ним, – вспоминает конферансье Владимир Гилевич. – У меня в Москве решался вопрос с пропиской, поэтому нужно было все время присутствовать в столице. И в Гомель с Эдди Игнатьевичем я не поехал».

Среди уехавших – скрипач Валерий Трофименко, готовый (если скрипка больше не понадобится) играть на других инструментах – гитаре, электрооргане, лишь бы работать со своим кумиром, Михаил Холодный, когда-то игравший в оркестре на виолончели, но постепенно освоивший профессию дирижера, Ло Лонг…

Московские эстрадники были зачастую «приписаны» к дальним филармониям. Аида Ведищева выступала «от Донецка», Владимир Макаров – «от Северной Осетии», Гарри Гольди – «от Минска и Тулы». Сергей Герасимов музицировал от Читы, не побывав ни разу в этом городе. Под крышу филармонии Гомеля переехал московский потешный молодежный театр «Скоморох», где начинал Олег Марусев. Человек предполагает…

Многие бывшие подопечные остались в Москве, считая неразумным покидать «порт пяти морей», даже если речь шла о чистой формальности. Переоценил свои возможности и новый администратор оркестра, сыгравший свою роль в том, что Рознер на старости лет решился на сюжет призрачный и авантюрный.

Три с лишним десятилетия спустя в печати появились воспоминания Валерия Радькина, одного из тогдашних руководителей Гомельской филармонии. По словам Радькина, Рознеру предложили хорошую тарификацию. Эдди принял предложение без дальних слов.

После репетиций, которые длились меньше месяца, оркестр стал выступать. Эдди был доволен новой командой, отмечая высокий профессионализм бэнда. В него вошел квартет Кантюкова – Симоновского: контрабасист Игорь Кантюков, барабанщик Александр Симоновский (будущие солисты ансамбля «Мелодия»), пианист Владимир Девяткин из Тулы и рижский саксофонист Валерий Колпаков.

Александр Симоновский:

Мы хотели сломать традицию, Игорь и Владимир копировали аранжировки безумно популярных тогда биг-бэндов Боланда-Кларка, Тэда Джонса-Мела Льюиса, Дона Эллиса. Играли мы, например, пьесу «Турецкие бани» Эллиса в сложном ритме на 7/8. Слушая бобины с джазовыми записями, транслировавшимися по «Голосу Америки», выписывали оркестровые голоса. Записи были полны помех, ведь «вражеские передачи» глушились. Приходилось по нескольку раз прокручивать каждую фразу. Это сейчас любую аранжировку можно купить или скачать из Интернета, а тогда все было по-другому. Добавьте сюда еще и «художественный контроль». Хотя нас было трудно контролировать. Репетируем в гомельской тиши, вдали от большого начальства, а на гастролях играем то, что считаем нужным. Едва ли не в каждой гастрольной поездке к нам подходили местные музыканты, чтобы выразить свое восхищение.

В оркестре работали саксофонисты Виктор Подкорытов и Юрий Юренков (впоследствии – в ансамбле «Каданс»), трубач Лев Самохвалов (инспектор бэнда). Жили мы в одном из отелей Гомеля, выступали в зале филармонии. График был плотный. Особенно мне запомнились гастроли в Ленинграде в августе 1971 года. Мы давали концерты на летней эстраде Измайловского парка в течение 15 дней. И все эти дни – полный аншлаг!

Хорошее было время. В Ленинграде везде попадались забегаловки категории «рюмочная». Зайдешь, опрокинешь стопочку, закусишь… Как-то раз по случаю праздника или дня рождения выпили. Наутро – концерт. Виктор Подкорытов пошел к микрофону играть свое соло, а по пути опрокинул несколько нотных пультов. Шуму было – в прямом и переносном.

Рознер – личность незаурядная и колоритная. Он многое испытал, многое пережил, но был очень улыбчив. Музыкальным руководителем у него тогда работал Михаил Холодный. Интеллигентный человек, всегда внимательный и серьезный, Миша улыбался редко и говорил тихо. Однажды на репетиции в партитуру внесли изменения, которые я не отметил в своей партии и в результате сделал во время концерта ненужный акцент. Со словами «Саша, вы, наверное, забыли?» Холодный перечеркнул ноту, которую не следовало акцентировать. Однако на следующем выступлении я повторил свою ошибку. Тогда Миша снова подошел ко мне и, ни слова ни говоря, аккуратно выковырял лишнюю нотку из моей партии. В буквальном смысле. Во время гастролей в Новосибирске наш концерт транслировало местное телевидение. В антракте выясняется, что меня ищет вахтер. Барабанщик у вас где, спрашивает, его, дескать, к телефону. В телефонной трубке – незнакомый женский голос: «Мы смотрим телевизор, вы мне очень понравились». Рандеву было назначено на вечер после концерта. Красивая женщина оказалась.

Наверное, рознеровский магнетизм заряжал весь оркестр.

Областная филармония в качестве порта приписки предполагала свои особенности. Поначалу в нагрузку музыканты выступали в районных центрах, включая шефские концерты в периферийных ДК, где джаз не ждали. Позже напомнили о себе бюрократы, которые считали, что на содержание нового коллектива Эдди Рознера уходит слишком много средств, хотя оркестр был намного меньше московского – никакой смычковой группы. А «царь», которому сестра Эрна прислала приглашение, по-прежнему тормошил ОВИР. Вновь и вновь он получал отказ. Как выразился бывший отказник профессор Леонид Нисман, отказы делились на две категории: «музыкальные» – когда отсутствуют мотивы воссоединения с родственниками, и гордые – это если отъезд гражданина не отвечает интересам государства. Отказы Рознеру носили исключительно музыкальный характер.

Гомельский оркестр распался, официально просуществовав всего ничего: с 10 января по 6 октября 1971 года[52].

На пиджаках оркестрантов появляются инициалы «ЭР». Второй слева – Александр Симоновский. Гомель, 1971

Олег Марусев:

Это я его подбил на Гомель, Рознер был обеспокоен тем, что количество концертов сократилось. Однажды после выступления в Запорожье директор местной филармонии сказал: «Все замечательно. Но, честно говоря, я доложил на Вас». Рознер изменился в лице. «Вы стоите 2000 рублей, а у нас зал на 600 мест. Какие я, по-вашему, должен делать билеты? Даже при аншлаге вы нерентабельны», – объяснил директор. К этому времени я уже был знаком с Андреем Бобыльковым из дирекции Гомельской филармонии. Я свел Бобылькова с Рознером. Он предложил оформить нас не как штатный оркестр, а как бригаду. Бригада даже с накладными расходами стоила на гастролях на тысячу триста рублей дешевле. Выручка от концертов – 1,5–2 тысячи. В результате Рознера стали разрывать на части. Концертная сетка сложилась сразу же. Работали по два концерта в день.

Это было неслыханным делом для биг-бэнда в ту пору. Как бригада мы могли давать концертов сколько угодно, а у штатного коллектива всегда потолок, обычно это 17–19 концертов в месяц. Но сложные и хитроумные манипуляции Бобылькова не остались безнаказанными. Фонды заработной платы, рассчитанные на целый год, расходовались слишком быстро. К тому же людей, которые много зарабатывают, у нас недолюбливали. Называли всякими неприличными словами, мол, рвачи и все такое. Бобыльков получил один строгий выговор, потом другой…

«Мы вернулись в Белоруссию из гастролей по Сибири, – дополняет Александр Симоновский. – Но поселили нас почему-то не в отеле, а в каком-то летнем пионерлагере. Стоял октябрь, сезон давно кончился. Отопления не было. Неделю мы жили в лесу. Никто не давал никаких объяснений».

Михаил Финберг в интервью, опубликованном газетой «Республика», утверждает: «Комиссия ЦК КПБ, в которую вошли (а я всех их знаю) не слишком талантливые люди, написала, как сейчас принято говорить, справку. В ней было буквально два предложения. Но после нее оркестра не стало… Горько об этом вспоминать…»

Говорят, что знаменитого скрипача Исаака Стерна однажды спросили: «Кто первая скрипка мира?» Стерн помолчал и назвал вторым Давида Ойстраха. «Как же так? – последовало удивление. – А первый кто?» «Первых много», – загадочно резюмировал Стерн. Реплика вполне подходит и для Эдди, но из лаврового венка «второй» или «третьей» трубы мира не сваришь суп. Ситуация напоминала коллизии кинокартины «Шляпа»[53] – ее в прямом и переносном смысле снимут десять лет спустя. В адрес Денисова, главного героя фильма, звучат слова: «опять нафталин», «давно в тираж вышел», «зачем вам напрягаться на трубе»… Так или иначе, по возвращении из Гомеля Рознер стал повторять фразу: «Я старый человек и никому не нужен». В столице коллеги словно смирились с «безболезненным» исчезновением Эдди, легендарного трубача «сдали в архив», «списали со счетов», «его места» были заняты везде. Рознер прекрасно помнил свой собственный афоризм: «Когда очень сильно хлопаешь дверью, всегда подумай, как ты в эту дверь будешь опять входить». «Царь» хлопнул негромко, и все же обратной дороги не было.

Формально московский оркестр продолжал существовать. Но под другим названием: «Современник». «Люди постепенно разошлись по разным коллективам, – рассказывает Сергей Герасимов. – Оркестр за год полностью изменился. Остались считанные, но и они потом делись куда-то». Уже в 1971 году «Современник» возглавил Анатолий Кролл.

Конец 1960-х

Рознер давно обратил внимание на это имя. Да и как не обратить внимание, если фамилия Кролл была до войны известна любому берлинцу. Когда-то коммерсант Йозеф Кролл открыл в Тиргартене, аккурат в том месте, напротив которого позже возведут здание рейхстага, увеселительное заведение. Аттракционы берлинского Кролла были рассчитаны на любой вкус, на взыскательную публику и не очень: цирк и варьете, танцевальные вечера. Еще при кайзере заведение перешло в собственность государства и превратилось в оперный театр. В юности Ади не раз бывал здесь, ведь возможность «подхалтурить» в саду Кролла с тем или иным ансамблем считалась едва ли не вехой в биографии. В 1931 году театр закрыли, а еще два года спустя здание стало местом сборищ нацистских псевдопарламентариев.

Наверное, была какая-то ирония судьбы в том, что молодой дирижер, сменивший Рознера в Москве, носил такую фамилию. Анатолия Кролла можно было назвать счастливчиком: молодой парень, которого еще недавно едва не выгнали из музыкального училища за увлечение джазом, в 17 лет получил должность дирижера-репетитора Государственного эстрадного оркестра УзССР в Ташкенте.

Позже Кролл переехал в Тулу, чтобы возглавить там молодежный джаз, который войдет в джазовые анналы как «кузница кадров». Трудно пробиться на столичной сцене? Есть плацдарм в Туле. По сути, оркестр Кролла взял на себя ту роль, о которой мечтал Юрий Саульский, работая с биг-бэндом ЦДРИ: талантливая молодежь из разных городов страны делала в тульском оркестре свои первые шаги. Энтузиазм молодости способствовал появлению «неслабого оркестра», ставшего для многих и творческой мастерской, и трамплином. Так подмосковная филармония в столице самоваров, пряников и оружейников превратилась в один из «теневых кабинетов» советского джаза. От Кролла к Рознеру в разное время пришли некоторые инструменталисты. Да и конферансье Владимир Гилевич когда-то работал и близко общался с ним. «Царь» звал Кролла в свой бэнд вторым дирижером. Теперь вакантным оказалось место самого «царя»…

Что мог сделать Рознер в этой ситуации? Он был в «подаче», его документы лежали в ОВИРе. Разве что зайти к Кроллу и сказать словами того же кинотрубача Дмитрия Денисова: «Я здесь проездом, проведать зашел. Ты теперь всегда будешь вместо меня».

Возможно, Кролл ответил бы так же, как это через десять лет будет звучать в фильме: «А вы теперь куда, опять в Европу?»

Глава XV

Улыбка чеширского кота

Гастроли в Ленинграде. 1971

Блеснет любовь

Осенью 71-го в Москве, Минске, Киеве и Ростове-на-Дону гастролировал Дюк Эллингтон. Повидаться с ним Эдди не удалось, он смог только попасть на концерт. По утверждению дочери Ирины, музыканта, прославившего «Караван» в самой большой стране мира, попросту не допустили к Дюку.

Эдди был уязвлен. Чтобы скрыть обиду, он пожаловался дочери на собственные «производственные» проблемы:

– Понимаешь, публика хочет слышать меня, мою трубу, вызывает, ждет, когда я что-нибудь исполню, а мне все труднее играть, беру простой и старый репертуар, шмаляю отдельные такты, вступления и концовки, блюз да «Вишневый сад».

– А что если тебе сесть за рояль? Ты же играешь не хуже Дюка!

– Куда мне, Ирусенька, я никогда не сыграю на рояле так, как он!

В самой большой студии ДЗЗ – Дома звукозаписи на улице Качалова – для Эллингтона играл оркестр Вадима Людвиковского…

Кстати, о Людвиковском. В январе 1973 года, когда Рознер уже упаковал чемоданы, навсегда покидая и Москву, и страну, Гостелерадио распустило джаз-оркестр Вадима Николаевича. Конечно, это было обычное совпадение. И все же, согласитесь, в таких событиях читается особая символика. «Прощание со свингом» на советской эстраде сопровождалось уходом двух титанов – тут Людвиковский и Рознер вновь совпали, каждый по-своему. Повод для разгона оркестра банальный – пристрастие Вадима Николаевича к спиртному. Но ведь этим грешили многие.

Уже решив вопрос для себя, председатель Гостелерадио Сергей Лапин решил заручиться «авторитетным мнением». В пику защитникам-ходатаям, всем тем, кто хлопотал (а за Людвиковского вступились многие – Шульженко, Кобзон, Блантер), он вызвал на ковер Юрия Силантьева, руководителя эстрадно-симфонического оркестра Гостелерадио. Пригласил, чтобы задать один-единственный вопрос. Что Силантьев думает об оркестре Людвиковского, как оценивает его. И Юрий Васильевич Силантьев не упустил случая отметить, что оркестр Людвиковского от силантьевского коллектива отличается лишь одним: «Отнимите у меня группу струнных, и будет вам тот же Людвиковский».

В мае 1972 года в Советский Союз снова приехал Ричард Никсон. Теперь уже в качестве президента США и в твердом убеждении, что кузькину мать он нигде не встретит. Бытует легенда, что Рознер, «одевшись по-американски», проник в посольство и ходатайствовал перед послом. Никто уже не помнит, имел ли место такой эпизод в действительности, – не суть важно. Да и что такое «костюм американского туриста» для нашего героя, который всегда оставался человеком с Запада и всегда следил за собой, одеваясь аккуратно и модно.

Так или иначе, в канун визита американского президента отказники стали получать повестки в ОВИР. Среди них был житель Минска Эрнст Левин.

Бывший руководитель бывшего джаз-оркестра Гомельской областной филармонии познакомился с Левиным осенью того же года в приемной всесоюзного МВД. Эдди обратил внимание на позолоченную зажигалку, мелькнувшую у Эрнста в руках.

– Покажите, покажите!

Сувенир японского производства Левин получил в подарок от американского туриста-еврея. Мало того что этот предмет был украшен инкрустацией – израильским флагом, он еще и «умел играть». Причем исполнял «Ха-Тикву» – государственный гимн Израиля.

Рознер вспомнил музыкальную табакерку, которую часто брал в руки в родительском доме, вспомнил звуки пианолы в кафе на Александр-плац – одно из первых музыкальных впечатлений детства, и, чувствуя, что слезы наворачиваются на глаза, прикоснулся к зажигалке губами.

Эрнст Левин рассказывает:

Его не выпускали давно, и он сильно изнервничался. Мы… обменялись телефонами. Моя теща, человек непосредственный… бесцеремонно оглядела довольно моложавого Рознера и задала ему… вопрос:

– А сколько же вам лет?

– Шестьдесят два.

– Смотрите, – удивилась теща (она была лет на семь моложе), – у вас же ни одного седого волоса!

Эдди ответил тоном одесского джентльмена:

– Ах, мадам, я вас умоляю. Это же фганцузская кгаска!

Общение продолжилось в гостях у отказников Владимира и Марии Слепак – друзей Левина, с которыми Рознер был знаком.

«Говорили о выездных проблемах. Ехать он собирался в США или Германию…» – продолжает свой рассказ Левин.

Эпизод в приемной МВД не давал покоя, и Эрнст, вернувшись в Минск, решил сделать «царю» приятное:

«В Минске я нашел киоск уличного гравера, каллиграфически написал ему на бумажке, а он скопировал на оборотную сторону моей зажигалки библейские слова: («Хазак вэ амац – крепись и мужайся!») В следующий свой приезд в Москву… – 24 ноября 1972 года – я подарил эту зажигалку Эдди Рознеру».

Мы знаем, что желание уехать Рознера посещало не раз. Ему трудно было смириться с тем, что для молодых постепенно блекнет его образ лидера, а для стариков он уже «не тот Рознер». Нельзя превратиться в «отраженный свет собственной славы». Угнетала невозможность гастролировать за рубежом, Эдди чувствовал разочарование и усталость, наконец, хотелось повидаться с родными. Кроме того, в начале 70-х в эмиграцию засобирались коллеги: Эмиль Горовец и Лариса Мондрус с мужем, Вида Вайткуте и Анатолий Герасимов, Михаил Кушнир, Лев Пильщик и Леонид Зеликсон…

Юрий Диктович:

Это, по-моему, было на гастролях в Новосибирске, когда довелось услышать от Рознера такую фразу:

– Дик, если бы меня подвели к границе, сказали – раздень всё и иди через границу голый, я бы пошел.

Потом Эдди неожиданно попросил:

– Золетко, помоги мне составить письмо Брежневу, чтобы меня выпустили.

Теперь возможность отъезда стала реальностью. В гостинице «Россия» Рознер случайно встретил Николая Левиновского.

– Как поживаете, Эдди Игнатьевич?

– Золотко, я еду на Запад. Я всю жизнь мечтал вернуться домой[54]

Увидев Бориса Матвеева из окна машины, «царь» распахнул дверцу и выскочил на мостовую:

– Борис, мой Борис! – сказал он, как всегда с ударением на букву «о», и обнял барабанщика.

Визы были на руках. Рознер уезжал, но в воздухе оставалась его улыбка. Как улыбка Чеширского кота в сказке об Алисе, как звук его трубы, который превратился в фантом.

Борис Соркин описал специфику «фантомного звука»:

Иногда случалось, что Рознер был «не в форме», не было сил играть (ведь немолод уже), но он выходил на эстраду со своей фирменной улыбочкой, клал трубу на рояль и не прикасался к ней за весь концерт ни разу. И, представьте, публика уходила после концерта с уверенностью, что они СЛЫШАЛИ Рознера. Такова была сила его артистического гипноза. Кончался концерт, и «царь» опять становился спокойным, вежливым, приветливым человеком, интересным собеседником, любителем девушек и хорошего коньяка.

Вот и поговорим о девушках!

Ирина Прокофьева-Рознер:

Он влюблялся в контексте своей работы в симпатичных и талантливых. Влюблялся красиво и легко. Влюблялся по-настоящему. Хотя это чувство могло быть и кратковременным. Никогда он не начинал роман с кем-то «с улицы». Бывало, после концерта выходим через служебный вход, а там уже девушки ждут, кричат, автограф просят. Невозможно пройти два шага. Порой на прогулке его окружали поклонники и поклонницы, нужно было что-то рассказывать. А он любил это. Был рассказчиком, был шармером. Но опять же при случайных знакомствах – никаких романов.

Пять женщин его детства и юности, сестры и мать, крутившиеся вокруг него, обожавшие его, позволили ему уже тогда что-то понять в женских характерах. Он знал прекрасно, как воздействовать на женскую душу, заставить звучать нужные нежные струны. Я часто играла роль конфидентки и была очень горда, что папа доверяет мне такие тайны. Мне было все равно, кого он любит. Состояние влюбленности играло роль допинга для отца. Ему нужно было это состояние. Оно вдохновляло на творчество. В таком счастливом состоянии он лучше играл, интереснее сочинял, работал с утроенной энергией.

Нина Бродская:

В подобных случаях Рознер закусывал нижнюю губу, закатывал глаза и начинал сыпать множеством комплиментов в адрес дамы:

«Красывая ты! У…фа! Вундеба![55] Слядкая!»

Как правило, красотка чувствовала себя польщенной и становилась готовой на всё. При этом не подозревала, что была не первой, кому Рознер признавался в своих чувствах, не щадя сил своих. Наоборот, с каждым разом в нем рождалось новое рвение и пылкость к полу, который он так боготворил. Мне все увлечения дяди Эдди не нравились, и я – на все его расспросы о внешности той или иной дамы – отвечала однозначно резко и с дерзостью: «Да ничего в ней нет хорошего!» Рознера это умиляло, и он начинал громко смеяться. Однажды, увидев слишком хорошую реакцию на мой ответ, я решила его по-настоящему обидеть и сказала: «Она-то красивая, а ты для нее стар!» Ой, что тут было! Дядя Эдди несколько дней со мной не разговаривал и выгонял меня из своей комнаты каждый раз, когда я пыталась туда зайти, чтобы помириться с ним…

Российские женщины – особые женщины. В старину бабы в деревнях говорили: «Ведь это какое счастье великое, когда есть кого провожать, кого дожидаться…»

В конце шестидесятых у Эдди появляются сразу два сильных увлечения – пианистка Регина Ш. и певица Евгения Завьялова (псевдоним Петрова).

Евгения Завьялова:

Был 1968 год. Когда мы с трио (трио «Гармония») поступали во Всероссийскую творческую мастерскую эстрадного искусства, ее возглавлял Георгий Виноградов, а председателем приемной комиссии был Эдди Рознер. Мы очень понравились ему правильным интонированием.

– От чистоты звучания у меня чуть не лопнули перепонки, – пошутил «царь». У нас был выбор: или учиться, или идти на профессиональную сцену. Но так как одна из нас уже успела получить музыкальное образование, решили не терять времени и пойти к Рознеру. Пели эстраду, классику, создавали фон – подпевали солистам. Бэк-вокал, как сейчас говорят. В 1969 году я в оркестре осталась одна. Оркестр шикарный, музыка красивая, джазовая. Джаз, конечно, был в моде. Но не для всех, не каждый понимал, что это такое. Кто-то в джазе вовсе не разбирался, но имя Рознера привлекало публику. На меня и Рознер, и оркестр производили магическое впечатление. Я ходила как завороженная. Он был гениален – как интерпретатор, как руководитель, я видела со стороны, как он общается с музыкантами, как его любили, уважали, боялись. Его не могли окружать посредственные музыканты, плохие певцы.

Евгения Завьялова

В нем было много необычного, многое сочеталось, он был очень разным. В какие-то моменты мог быть близким другом, родным человеком, мог быть очень сердитым. Он был болезненный человек, но человек, который чувствует свое призвание, забывает обо всех горестях и болезнях, выходя на сцену. Мужчины его любили и уважали, а женщины просто обожали. Однажды мы приехали в Куйбышев, за кулисы пришли зрители, которые были ему знакомы по лагерным временам, и он их очень трогательно принимал – как родных и близких людей.

Во время выступлений в летнем театре в Одессе пожилые одесситочки из первых рядов с очаровательным апломбом спрашивали:

– Эдди, как это вы не старэете?

Видимо, в Росконцерте у Рознера были недоброжелатели, складывалась неблагоприятная, напряженная обстановка, какие-то интриги, козни. Он об этом не распространялся. Наше дело – творчество. Его убедили в том, что нужно возвращаться в Белоруссию. Потом он сам себя убедил, поверил в то, что нужно возвращаться в Германию. В таком возрасте переехать в другую страну совсем непросто.

Он был очень внимательный… Мог иногда озорничать, хулиганить как мальчишка. Тридцать пять лет разницы. Разве могут быть отношения с человеком, который на столько лет старше? Я себе этого даже в мыслях представить не могла… Странно, почему он вообще обратил на меня внимание… Представьте себе, сколько было людей, ревновавших его, злившихся, их бесило это всё… Хотя к женщинам он по определению относился как к существам, которых нужно носить на руках, воздушным, красивым, нежным… Осуждать нельзя. Это раньше я удивлялась, почему у мужчины есть жена и в каждом городе – любимая женщина. Для творчества любому талантливому человеку нужна муза. Вот только удержать музу на несколько лет дано не каждому.

…Я считаю себя счастливой. Есть такой традиционный вопрос: прожил ли бы ты тот или иной отрезок своей жизни по-другому, если бы мог вернуться в прежние времена? Я бы эту часть моей биографии не меняла. Мне есть что вспомнить, самые яркие мгновения судьбы. Для меня такие мгновения – годы работы в его оркестре.

Со временем незначительное уходит, главное остается. Каждый день я вспоминаю маму и Рознера. Двух людей, которые, как мне кажется, до сих пор ведут меня по жизни. Он где-то живет. Мне не верится, что он ушел. Он был молод душой. Храню и перечитываю его последнее письмо. Это была точка, на которой все оборвалось. 1973 год. 23 мая. Нью-Йорк.

«…Я уже с 14 мая здесь… На Майами-бич было просто чудесно. Это большой интернациональный курорт с пальмами у океана. Жизнь неимоверная, доллары на каждом шагу, но, слава Б-гу, их достаточно… Нью-Йорк – гигантский город… я встретил сотни друзей и знакомых со всего мира… К сожалению, я тебя больше не увижу, а это страшно… Желаю тебе от всего сердца большого счастья, успеха и благополучия. Нашу маленькую мамочку целуй от меня крепко. Пожелай ей здоровья и здоровья, сто лет только здоровья…»

Когда все тебя потеряют

3 октября 1972 года была наконец-то подписана в печать монография Алексея Баташева «Советский джаз». До этого рукопись пережила бесконечные обсуждения в высокой комиссии. От автора требовали не злоупотреблять иностранными терминами, делать упор на идейно-социальные различия между западным джазом и отечественным, а также не допускать «совершенно неуместную объективность», упоминая в книге всяких «политических перебежчиков». Под перебежчиками комиссия подразумевала контрабасиста Игоря Берукштиса, игравшего когда-то у Саульского в оркестре ЦДРИ и в ансамбле Андрея Товмосяна. Берукштис первым из отечественных джазменов без спроса «ушел на Запад».

Заслуженный артист БССР Эдди Рознер в отличие от Берукштиса попросил, чтобы его отпустили. Комиссия знала, что трубач сидит на чемоданах и скоро уедет. Выкинуть из книги любое упоминание о нем было невозможно, поэтому решили ограничиться основными вехами и обойтись без фотографий.

Тем временем Гостелерадио готовило циркулярные списки «композиторов, поэтов и исполнителей, записи которых в настоящее время по различным причинам сняты с вещания». В основном в черные списки заносились имена эмигрантов и «инвалидов пятого пункта». Но скоро с вещания сняли многих из тех, кто оказался связан с Рознером: Владимира Макарова, Тамару Миансарову…

«Он уехал очень тихо, – рассказывает Ирен Маркович, вдова Луи Марковича. – Слезное расставание. Он не имел сил на это, он страдал, но его все равно тянуло»[56].

12 февраля 1973 года среди пассажиров самолета, следовавшего рейсом Москва – Берлин, были Эдди Рознер и Галина Ходес. Сестра Рознера – Дора Глазберг встречала их. В тридцатые годы Дора вместе с родителями Эдди эмигрировала в Бразилию. Теперь, к приезду брата и его жены, она сняла для них квартиру на Айзенцанштрассе, 12[57], в западноберлинском районе Шарлоттенбург, том самом Шарлоттенбурге, Шарлоттенграде, где сорок шесть лет назад Рознер получил свои первые ангажементы.

Ирина Прокофьева-Рознер:

В шестидесятые годы отцу регулярно приходили письма из-за границы – от Марты, Доры, Эрны, все они нашлись. Наверное, поэтому он постоянно был под наблюдением, ему не доверяли.

Весной 1973 года они с Галей из Берлина полетели в Америку – в гости к Эрне. Слухи о том, что Эрна была весьма состоятельной дамой, не пустая сплетня. Но формально она ему ничего не была должна, тем более речь не шла ни о каком «наследстве». Отец, человек гордый, помочь не просил. Даже не намекнул. Он понимал, что нужно самому карабкаться, налаживать жизнь в родном Берлине.

Поначалу он был очень позитивно настроен. Надеялся, что эхо его советской славы долетело и до Германии. Но увы. Так началась новая жизнь. Мне предстояло познакомиться с совсем другим отцом, который сам стал похож на какого-то клерка: он ходил с чемоданчиком, полным бумажек, писал на машинке бесконечные просьбы и петиции, заявления и ходатайства. Это его совершенно пригнуло.

Рознер борется с инстанциями, на сей раз – немецкими. Он претендует на компенсацию и специальную пенсию, которые предусматривались законами ФРГ о возмещении ущерба лицам, преследовавшимся нацистами по политическим, расистским и религиозным мотивам.

В возмещении ущерба Рознеру отказали. Формальная причина: «Вы должны были вернуться раньше, срок подачи заявлений истек несколько лет назад». Со спецпенсией обстояло получше: во второй половине 1973 года Эдди начинает получать ее. Попутно Рознер пишет в Москву. Он просит прислать ему трудовые книжки: для начисления обычной пенсии западноберлинские чиновники требуют доказательств трудовой деятельности в Советском Союзе. Однако письма в Москву останутся без ответа.

Юрий Диктович:

В свое время его очень допекал Кадомцев – парторг Москонцерта. Он всячески его долбил. Ты, дескать, Рознер, безыдейный, такой-сякой. Уехав, Э. И. однажды прислал ему откуда-то с пляжа открытку. На открытке «царь» – красивый, загорелый, а на обороте комментарий: «Вот так я здесь мучаюсь. А те антисоветские анекдоты, которые ты рассказывал, я всем пересказываю здесь, и все очень смеются».

Разными способами Рознер пытается напоминать о себе и поддерживать связь с «оставшимися там». В марте 1973 года он шлет открытку в Москву музыкальному редактору Чермену Касаеву:

«Нахожусь у моих родственников. Обязательно напишу Вам из США».

На лицевой стороне открытки – Шадоштрассе, центральная улица Дюссельдорфа, известная тем, что туристы именно сюда чаще всего спешили на шопинг.

Из Мадрида от Рознера пришла открытка в Гомель: «сердечный привет» Валерию Радькину «и всем сотрудникам филармонии».

«Безыдейный» Рознер полон идей. Он пытается завязать контакты с западноберлинской радиостанцией RIAS, созданной в 1948 году. В семейном архиве дочери Валентины сохранились партитуры, которые Эдди писал на нотной бумаге, принадлежавшей отделу музыкального вещания RIAS.

Связывал ли Эдди свои дальнейшие планы со знаменитым RIAS биг-бэндом? Этот оркестр (в нем в свое время блистала Катарина Валенте) был весьма похож на коллектив, которым Рознер руководил в Москве.

Так или иначе, вакантное в 1974 году место главного дирижера танцевального оркестра RIAS досталось тридцативосьмилетнему берлинцу, джазовому аранжировщику и пианисту Хорсту Янковскому.

Эдди заводит знакомство с Лутцем Адамом – одним из музыкальных редакторов RIAS. Лутц пытается отговорить Рознера от рискованной затеи – клуба Gamasche, для которого Рознер был готов арендовать полуподвальное помещение неподалеку от своей первой берлинской квартиры. По некоторым сведениям, например, согласно Хорсту Бергмайеру в рамках этого проекта Эдди собрал ретроквинтет Weintraub’s Söhne, но не выступал с ним. В интервью берлинскому радио Deutschlandfunk в июне 2001 года Лутц Адам рассказывал о недолгой судьбе клуба и своих тогдашних сомнениях. Ирина Прокофьева-Рознер пожимает плечами: «Рассказывают о каком-то ресторане “Гамаше”. Я этого не знаю».

В любом случае свинг в Западной Германии переживал тогда не самую лучшую пору. Неспроста популярный актер и певец Петер Александер (в шуточной песне под аккомпанемент оркестра Курта Эдельхагена) еще двадцатью годами раньше предрекал: Damit haben Sie kein Glück in der Bundesrepublik – с этим в ФРГ вы не будете иметь успеха.

Рознер ждал приезда дочерей.

Ирина Прокофьева-Рознер:

С четырнадцати лет я жила по году у отца, по году у матери в Магадане. Поступив в 1970 году в университет в Москве, поселилась в квартире на Каретному ряду. Галя была очень корректна со мной. После отъезда отца и Гали я жила либо у Валентины, либо у маминой подруги в Новинках.

Летом 1973 года в Москву прилетела Дора. Это отец послал к нам свою сестру, она привезла очень много подарков. Шесть часов в Шереметево потрошили несчастную старуху. Измучили. Проверяли даже на гинекологическом кресле. Каждый пакетик разорвали, вспороли подкладку чемоданов. Мы не понимали, в чем дело, что ищут. Я вообще впервые столкнулась с таким отношением. У меня страх появился. По глупости папа передал письма, облигации. Всё отобрали.

Грозно спросили: «Кто тут родственники?»

Мы были ошарашены и не смогли выдавить не слова.

– Это моя тетя, – нарушила я молчание.

Отец прислал мне вызов. В конце года я подала документы. Ирония жизни: как раз сдала историю партии на пятерку, и меня тут же выгнали из комсомола. Полгода ждала разрешения. Забрали паспорт, поставили черный крест, пытались отправить к матери в Магадан. Попала даже на прием к какому-то высокому чину.

6 августа 1974 года меня выпустили из страны.

В Берлине я стала говорить отцу: хочу познакомиться со старшей сестрой. Ныла до тех пор, пока Эдди не купил мне билет на авиарейс до Нью-Йорка, где в ту пору жила вся семья Каминских. Таким образом 3 января 1975 года я впервые встретилась с Эрикой, Рут, Идой и ее мужем Мелом, с дочерью Эрики – Амарус и ее отцом Юреком, с которым Эрика уже была в разводе. В марте я вернулась в Германию, потому что отец подал мои документы на медицинский факультет Гейдельбергского университета. Мой Numerus clausus – средний балл московских оценок – соответствовал проходному баллу Гейдельберга: 1,4 (пятерка). Поэтому я очень скоро снова стала студенткой. Каждые каникулы я приезжала в Берлин.

Валентина Владимирская-Рознер впервые появилась в Берлине летом 1975 года. Приехала в гости вместе с сыном Вадимом.

«Мы вышли на вокзале Zoo, – рассказывает Валентина. – А мама и Эдди отправились встречать нас на Остбанхоф (Восточный вокзал). На маршруте у поезда менялись номера, и это вносило путаницу».

В ту пору Рознер уже не жил в элитном и дорогом Шарлоттенбурге, переехав в Кройцберг, другой западноберлинский район, пользовавшийся тогда особой популярностью у местной богемы.

Мюнхенский иллюстрированный журнал Bunte (продукция известного издательского концерна Burda) во втором номере за 1975 год опубликовал об Эдди большую статью. Процитирую пару абзацев:

«Сорок лет берлинский джазовый музыкант мечтал вернуться в Берлин. Было ли это возвращение в общем и целом счастливым, он и сам не знает.

Но только сейчас, после того как разрешили выехать его дочери, Рознер может рассказать о своей жизни в Советском Союзе. Он был там суперзвездой и очень хорошо зарабатывал. А сейчас живет на скромную пенсию в берлинском районе Кройцберг. И сочиняет русскую музыку для другого берлинца, который не является русским: для Ивана Реброва.

Блеск и нищета далекого от политики человека, хотевшего осчастливить мир звучащей гармонией».

Продюсером Ивана Реброва был Фред Вайрих, ранее раскрутивший певицу Александру[58]. Работал Вайрих и с Карелом Готтом.

В мюнхенской студии Вайриха в апреле 1974 года Рознер неожиданно встретил Эгила Шварца и Ларису Мондрус. Бывшие коллеги уехали из Союза через полтора месяца после «царя».

«Я забрал Рознера, привез его к нам на Монтгеласштрассе, – рассказывал Шварц журналисту Борису Савченко. – Он переживал, судя по всему, нелегкие времена. Во-первых, Эдди Игнатьевича раздражало, что у него, родившегося в Германии и получившего здесь образование, немцы, прежде чем предоставить гражданство (фактически вернуть. -Д. Др.), требовали каких-то доказательств… Во-вторых, Рознер… нигде не мог устроиться на хорошую работу. Денег не хватало. Он нашел какого-то немца, тот писал ему тексты на его старые песни… В общем, был нервным, расстроенным… лелеял мечту выпустить пластинку».

Немца, о котором сообщает Шварц, звали Гельмут Нисснер, и он подбирал слова не только к старым песням нашего героя. Из-под пера Нисснера, молодого венского кабаретиста и тогдашнего соседа Эдди по берлинской улице Бергфридштрассе, вышли тексты новых шлягеров Рознера, таких как «Дашенька» (написан специально для Ивана Реброва), Sonntag mit Gigi и многих других. С помощью Нисснера удалось установить контакт с одним из венских музыкальных издательств. «Царь» даже заказал фирменные бланки с «шапкой»: «Эдди Рознер. Композитор. Дирижер». Далее указывались адрес и банковский счет.

Эгил Шварц:

Эдди Игнатьевич был сугубо западным человеком и не смог устоять перед искушением вернуться в мир, который он помнил с детских лет. Только мир этот изменился. Да и возраст имеет значение. Как у спортсменов и артистов балета, творчески активная жизнь медных духовых короткая. Трубачи должны интенсивно упражняться изо дня в день. Но Эдди Игнатьевич был энергичным организатором, как сегодня говорят, менеджером. Я понял, что он пытался начинать новую карьеру на основе своих шлягеров, таких как «Тиха вода» и др. Может быть, Рознер в этот момент рассчитывал и на какой-то импульс с нашей стороны.

Увы, радужным мечтам о сотрудничестве с Ребровым не суждено было сбыться. Слишком разными они были – Ребров и Рознер. Ребров, урожденный Йоханнес Рипперт, гомосексуалист, «русский» сын инженера Пауля Рипперта и Луизы Фенске, телевизионное шоу которого закрылось уже в январе 1975 года по причине падения интереса публики, так и не включил песни Рознера в свой репертуар.

Трудности омрачили работу тандема Рознер – Нисснер, дружба расстроилась. Не имели продолжения ни мюнхенская встреча со Шварцем и Мондрус, ни контакты с Фредом Вайрихом.

«Ему, очевидно, подсказали Вайриха как известного импресарио “русского ностальгического направления”. Но к середине 70-х эта волна в Западной Германии уже прошла. Фред потом, извиняясь и с сочувствием, рассказал, как Рознер заявился к нему с банкой черной икры, а он, Вайрих, был в недоумении. Больше у нас общения с Эдди Игнатьевичем не было», – подводит итог Эгил Шварц.

Вероятно, Эдди большего ожидал и от давнишнего знакомства с Артуром Браунером – помните паренька из Лодзи, принятого в Госджаз БССР? Но и здесь возникли свои нюансы. Хотя Хорст Бергмайер утверждает, что Браунер помог Эдди снять пятикомнатную квартиру на Уландштрассе.

«Да, он был подавлен, депрессивен, разочарован, – продолжает разговор Ирина. – Однако очень многие русские эмигранты нашли дорожку в наш дом».

Среди них скрипач симфонического оркестра Одесской филармонии Яков Лихтман, переехавший в Западный Берлин вместе с супругой и сыном в 1975 году.

«Отца попросили руководить оркестром нового русского ресторана “Бояр”, – комментирует младшая дочь Рознера. – Ему что-то не понравилось, и он отказался».

По словам очевидцев, Рознер стал главным администратором (управляющим, исполнительным директором) этого заведения, а оркестр возглавил Лихтман.

Эдди получал письма от Штефана Вайнтрауба из Австралии, но во встрече ветеранов ансамбля в 1975 году участия не принял: до Австралии далеко, да и в Берлине слишком много дел. Зато в июле 1976 года удалось повидаться с Лотаром Лямпелем и Джо Шварцштайном. Кроме того, в гости снова приехали Валентина и Вадим. Привезли с собой Алису – крохотную собачку, которую Рознер выгуливал теперь в Тиргартене. Очутившись в «стране чудес», Алиса вела себя соответственно. Вечерами она по двадцать раз бегала вокруг Эдди, а потом дремала у «царя» на плече, засунув мордочку в нагрудный карман его домашнего блейзера.

Ирина Прокофьева-Рознер:

Отец купил Вадиму ударную установку, поставил барабаны в квартире. В Берлине гостила Валя, и папа упрашивал меня тоже приехать. А я решила поехать с другом в Финляндию. Отец ругался, я спорила. Дай мне жить, говорила я ему, у меня первый раз возможность поехать куда-то! Я вернулась в Гейдельберг 19 августа, хотела позвонить, но подумала: зачем? Ведь через два дня все равно буду в Берлине.

Воскресенье 8 августа 1976 года выдалось жарким и солнечным. Хороший повод отправиться на Павлиний остров или прогуляться по близлежащему «Народному парку». В этот день у Рознера случился сердечный приступ. Приехавшие врачи вынесли вердикт: немедленно в больницу. Напоследок, перед тем как отправиться в клинику, Эдди решил сходить в ванную комнату…

«О его кончине на следующий день знала вся Москва, – отмечает Евгения Завьялова. – Я тогда выступала на конкурсе в Сочи в составе ВИА “Синяя птица”. После конкурса увиделась с Анатолием Кроллом. Он и рассказал мне, что Эдди умер от разрыва сердца».

Нина Бродская:

В тот роковой день я и мой муж находились в помещении Москонцерта, где к нам присоединился пианист Борис Рычков и сообщил о печальной новости. И мы, и свидетели этого разговора замерли от ужаса. А я, не в силах поверить в случившееся, отошла в сторону и заплакала.

У Вячеслава Куприянова есть стихи:

Когда все тебя потеряют

и никто уже искать не станет,

тогда ты найдешься

и найдешь что ответить тем, кто спросит —

где тебя носило…

Поцелуй на прощание

Эдди Игнатьевича Рознера похоронили на берлинском еврейском кладбище района Шарлоттенбург-Вильмерсдорф. Рядом с братским кладбищем времен Второй мировой войны. На улице, которая называется соответственно: Heerstrasse, Армейская.

8 августа 2010 года – воскресенье. Зеленая лужайка по левой стороне улицы Георгенкирх-штрассе хранит в себе контуры дома, где «царь» провел свою юность, шумят шесть больших тополей и деревца поменьше, пылятся две скамеечки. Рядом пансионат для престарелых. Пожилая женщина, обратившаяся ко мне с вопросом, неожиданно поблагодарила по-польски. В соседнем ресторане нет отбоя от посетителей, по вечерам здесь играют ансамбли, а на горке в церкви св. Варфоломея по средам – органная музыка. Там же выставка фотографий: «Восемь тысяч километров велосипедом из Берлина до Волги и обратно…»

Заглядываю на Уландштрассе. Во дворе жилого комплекса резвятся белки. В витрине магазина люстр – он расположен поблизости – выставлена лампа, внешний вид которой напоминает корнет.

Валентина Владимирская-Рознер:

Мою мать советского гражданства не лишили. Она ждала от меня определенных действий, думала, что заберу ее в Москву, куда я вернулась 25 августа 1976 года, после похорон. «Его нет, значит, мы здесь пропадем», – говорила Галина. Я ходила вместе с Наташей Розинкиной забирать трудовые книжки. Эдди безуспешно писал письма с просьбой их прислать, а сотрудница отдела кадров выдала их нам в течение пяти минут. Сын с нервным потрясением попал в больницу. Ведь это Вадик пытался открыть дверь от ванной комнаты, когда там находился Эдди. У меня была страшная депрессия. Я позвонила в Берлин: «Галя, посылай нам вызов, немедленно». «А мне так хочется назад», – робко пыталась она возразить, но поняла, что с возвращением ничего не получится. Недаром мама называла меня «товарищ генерал».

…Мой сын Вадим сочинял музыку с детства. Нет ничего странного в том, что он стал музыкантом. Окончил музыкальную академию в Детмольде по классу ударных инструментов и работает в театре…

Ирина Прокофьева-Рознер:

Галя получила пенсию вдовы. С этой опцией она осталась в Берлине. Что касается моей мамы, то она продолжала жить в Магадане. Это был ее выбор… Очень умно поступила, отправив меня к бабушке в теплый город Николаев. Закончила работу танцовщицы, стала заведовать театром, приглашать известных гастролеров, дружила с Козиным, который называл ее Мусенькой. И только в 1978 году вернулась в родной город. Через четыре года умерла бабушка. Мне удалось перевезти маму в Германию в 1985 году. С просьбой посодействовать я обращалась к супруге тогдашнего президента ФРГ Карла Карстенса, она тоже врач, как и я.

Рут Каминска долгие годы жила в Манхэттене, неподалеку от Таймс-сквер, там, где западные отрезки 42-й и 43-й улиц встречаются с Десятой авеню. В 1978 году она издала свои мемуары. Вышедшие в вашингтонском издательстве New Republic Books воспоминания были замечены: на рубеже 80-х историей Эдди Рознера всерьез заинтересовались западные исследователи: американец Фредерик Старр, европеец Хорст Бергмайер, обретавшийся тогда в Южно-Африканской Республике…

В 1981 году в советском кинопрокате появился фильм Леонида Квинихидзе «Шляпа» по пьесе Виктории Токаревой «Ехал грека». Хотя в основу картины легла история другого трубача – Игоря Широкова, однако и сам сюжет, и главный герой в мастерском исполнении Олега Янковского казались аллегорическим напоминанием о «царе».

16 апреля 1984 года Александр Рубинштейн, бывший виолончелист оркестра и автор статьи, опубликованной в США в русской эмигрантской печати, писал Галине Ходес из Лос-Анджелеса:

«Дорогая Галичка! Посылаю Вам статью и кассету. Думаю, Вам и всем Вашим близким, знавшим дорогого Эдди, будет интересно послушать его замечательную игру, а также прочесть о нем. В дальнейшем хочу написать о нем немало строк… Он этого достоин и заслужил… так как вписал своей нелегкой судьбой золотые страницы в историю джаза и всей музыки».

В 1985 году Московский концертный оркестр под управлением Анатолия Кролла, еще недавно именовавшийся оркестром «Современник», снялся в фильме Карена Шахназарова «Зимний вечер в Гаграх». Фильм возвращал зрителя в эпоху Рознера: звучал голос трубы, чечеточники лихо отбивали зажигательный ритм (среди них – Владимир Кирсанов), радио в машине главного героя (в кадрах-реминисценциях 50-х гг.) передавало мелодии из репертуара «царя».

Три года спустя, в 1987-м, был создан Государственный (ныне Национальный) концертный оркестр Белоруссии во главе с Михаилом Финбергом. Пройдет еще шесть лет, и этот оркестр примет участие в первом концерте памяти Рознера, который организует в Москве Юрий Саульский. Мемориальное гала-представление в престижном концертном зале «Россия» вел Гарри Гриневич, выступали Нина Дорда, Мария Лукач, Борис Матвеев, Давид Голощекин и звезды современной эстрады. Этому событию были приурочены документальный телефильм «Эдди Рознер. Послесловие», а также книга «Взлеты и падения великого трубача», изданная в Москве при содействии Эрики Рознер-Ковалик. Написал ее Юрий Цейтлин.

Двумя годами раньше составители московской антологии статей «Эстрада без парада» сообщили «мистическую», «леденящую душу» историю: оказывается, Рознер умер еще в 1949 году, умудрившись, впрочем, десять лет спустя переехать на постоянное жительство в Польшу… Наверное, ничего удивительного, если с 1973 по 1987 год об Эдди Игнатьевиче можно было найти лишь беглые упоминания в трехтомнике «Русская советская эстрада».

В 1989 году эстрадно-симфонический оркестр Гостелерадио возглавил композитор Мурад Кажлаев, помнивший еще бакинские концерты Рознера времен войны: тогда Мурад работал в них осветителем… В этом же году редактор польского журнала «Джаз-форум» беседовал о Рознере с Юрием Саульским, благодаря чему год спустя в журнале «Музыкальная жизнь» появится большая статья о «царе» – первая после четвертьвекового перерыва[59].

В конце восьмидесятых вышел альбом в «Мелодии». Две пластинки Госджаза БССР в серии «Антология советского джаза» подготовил Глеб Скороходов. В 1994 году он же сделал передачу о Рознере в авторском телецикле «В поисках утраченного».

90-е годы были отмечены публикациями Владимира Виноградова и других авторов, посвященными лагерному периоду в жизни «царя». Над книгами и большими очерками успешно работали Яков Басин в Белоруссии и Людмила Роньжина в Магадане.

Документальный фильм Пьера-Анри Сальфати и Натальи Сазоновой «Джазмен из Гулага» (1999 год, совместное производство Франции и России) привлек внимание к судьбе Эдди Игнатьевича во всем мире. Года через три в США вышел диск с записями Рознера в серии «Музыкальные сокровища русских архивов».

Вспомнили о Рознере и в Германии. Первый берлинский концерт, посвященный ему, состоялся в августе 2001 года в саду Германо-российского музея в Карлсхорсте.

Спустя четыре месяца музыка Рознера вновь зазвучала на Садовом кольце. Но не садовую ограду «Эрмитажа», а фасад Зала имени Чайковского украсила афиша: «Эдди Рознер. Возвращение оркестра». Сборный состав из музыкантов ансамблей Moscow Band Владимира Лебедева и «Горячая девятка» Всеволода Данилочкина исполнял партитуры Госджаза БССР, восстановленные аранжировщиком Владимиром Прохоровым по старым пластинкам. Уникальный концерт был придуман и подготовлен импресарио Майей Кочубеевой в содружестве с мэтром советского джазоведения Алексеем Баташевым. Пришли многие: Ирэн Маркович, Галина Цейтлина. Играли Борис Матвеев, Виктор Подкорытов… Фактически – попытка создания репертуарного оркестра имени «царя». Концерт удалось повторить в рамках празднований 80-летия российского джаза в октябре 2002 года силами биг-бэнда Федеральной пограничной службы России. Биг-бэнд играл в святая святых: на сцене Большого зала Московской консерватории.

В 2004 году по инициативе известного джазмена пианиста Леона Пташки состоялся Международный джазовый фестиваль памяти Эдди Рознера в Израиле, в котором приняли участие Анатолий Кролл и другие корифеи. А оргкомитет московской «Площади звезд» на очередном своем заседании 21 декабря 2004 года принял решение установить памятный знак Эдди Рознеру. Присутствовавшие девять членов оргкомитета проголосовали единогласно. В их числе – знаменитый джазовый пианист Игорь Бриль, создатель ансамбля «Веселые ребята» Павел Слободкин, композиторы Вячеслав Казенин, Олег Иванов и Алексей Рыбников.

Но и в деле закладки именной звезды, утвержденном московской мэрией, Эдди не посчастливилось: в 2005 году начался демонтаж комплекса зданий в квартале Зарядья, гостиница «Россия» готовилась к сносу, и «Площадь звезд эстрады» закрыли до лучших времен «окончания реконструкции».

Концерты, посвященные своему отцу, устраивал в Хабаровске Владимир Рознер (Грачев). Он же позаботился о том, чтобы в 2000 году на здании местного Театра драмы была установлена мемориальная доска. Дочь Ирина во Франкфурте-на-Майне в 2005 году выпустила три диска: своеобразную подборку из того, что «царь» наиграл или сочинил в Берлине, Париже и Москве.

Сегодня его мелодии постоянно исполняют разные коллективы в нескольких странах мира, в том числе The Swinging Party sans[60]. В 2009 году я предложил организаторам Германо-российских дней в Берлине проводить ежегодный джазовый фестиваль имени Эдди Рознера. Летом 2010 года такой фестиваль состоялся, и, я надеюсь, он станет традиционным.

И в заключение слово музыкантам, работавшим с оркестром Эдди Рознера…

Игорь Кантюков:

Он был большой эстет. Анализируя прожитую жизнь, сейчас, по прошествии всех лет, будучи сам руководителем оркестра, я понимаю Эдди Рознера, который в любую погоду был одет с иголочки, в наглаженном костюме, галстуке, выбрит, все блестело. Нас, молодых, удивляло, как можно быть таким педантом. А он держал марку. Я никогда его не видел в каком-то неряшливом виде, Рознер всегда был комильфо, просто всегда. Удивительный человек, очень требовательное и строгое отношение к себе, и к другим. Он любил музыкантов, но соблюдал дистанцию.

Мы работали в последнем его оркестре, что ни говори, он нам оказал честь. Время было замечательное. Залы битком. Во время концертов в Новосибирске мы играли в филармонии, а рядом в оперном театре выступал американец Дин Рид с оркестром московского Театра эстрады. У них концерт окончился раньше, они прибежали нас послушать и были в восторге, удивляясь, как это возможно. В их числе – известный советский барабанщик Владислав Глебас, после Лаци Олаха один из столпов. Мы как раз играли полиритмическую пьесу «Турецкие бани». Я помню, как Глебас разинул рот, когда увидел Симоновского, который «запиливал» эту баню… Это была победа над всем и над вся. Мы действительно играли отлично. Было желание победить, которое нам пригодилось и до сих пор помогает.

Сергей Герасимов:

Иногда пишут, что Рознер не принимал современный джаз или охотно останавливался на достигнутом. Это не так. Просто в последний период у Эдди Игнатьевича Рознера были несколько иные задачи. После того ада, который он прошел, после всех проблем и рогаток «царь», с одной стороны, по выражению Саульского, рвался вперед, а с другой – хотел успеть насладиться какими-то подарками жизни. Когда Анатолий Кролл возглавил московский оркестр, у него еще не было такого имени. Имя требовалось для афиши, вывеска, чтобы люди покупали билеты, оркестр под управлением такого-то. Нельзя сказать, что Кролла, выдающегося музыканта, не знали, но минули годы, прежде чем его стали по-настоящему «узнавать». А Кролл был молодым парнем с новыми идеями, надеждами, энергией, интересами, склонностями, пожеланиями. Ему выпала вначале очень тяжелая работа. Выезд куда-нибудь в Серпухов, а оттуда каждый день в провинцию на концерты по сто километров, по пятьдесят, по семьдесят…

Тем не менее оркестру уже в 1972 году предоставили то, чего он был лишен при «царе»: возможность гастролировать за рубежом. А если говорить о джазе, сошлюсь на мнение музыковеда Арк. Петрова: до конца 70-х коллектив работал исключительно в области легкой музыки – «“ревю” певцов, парад самых различных стилей и манер, прослоенный изящными музыкальными миниатюрами».

Геннадий Гольштейн:

Вся эта эпоха уходит, уже ушла, как затонувший континент. Незадолго до смерти Вадима Людвиковского я позвонил ему и услышал такие слова: «Гена, неужели ты еще помнишь обо мне?» Оркестр Рознера, как и оркестр Гленна Миллера, повторить никто не сможет, все это очень трудно восстанавливать с молодыми людьми, никто не заменит ни звучание оригинала, ни атмосферу. Штучный товар.

Нина Бродская:

В 2001 году я в очередной раз прилетела в Москву и сразу же помчалась на вечер памяти Рознера, который проходил в зале имени П. И. Чайковского. У служебного входа увидела Борю Матвеева. Встреча была очень трогательной. Боря по-прежнему моложаво выглядел и играл соло с блеском. Публика приветствовала легендарного барабанщика.

Прошло совсем немного времени, когда один из моих нью-йоркских друзей рассказал мне, что в Линкольн-центре в Манхэттене, где проходит ежегодный кинофестиваль, среди прочих фильмов будет демонстрироваться фильм под названием «Джазмен из Гулага». И что это фильм о жизни Эдди Игнатьевича. Сказать, что я обрадовалась, – ничего не сказать. В тот же самый вечер с друзьями мы поехали в кинотеатр. У входа толпился народ, и, как выяснилось, все билеты проданы. По счастью, я прихватила с собой несколько снимков, на которых запечатлены двое – Рознер и Бродская. Я тут же обратилась к администрации и показала фотографии, после чего не только я, но и все мои друзья получили места в зрительном зале. Французский кинорежиссер П. Сальфати сумел в часовой киноленте воссоздать страницы прошлого. Весь зал в напряжении следил за каждым кадром. Фильм шел на английском языке, и разделить аудиторию на русскую или американскую было практически невозможно, поскольку сопереживали все одинаково. На экране я увидела Эрику. Она старалась донести до зрителя каждое слово, каждый факт, связанный с ее отцом. Сколько общего было в этой женщине с самим Эдди: выражение глаз, сосредоточенность и даже грустная улыбка. В середине фильма мелькнула фотография – Алексей Мажуков, Владимир Макаров, Рознер, я, Луи Маркович. Слезы покатились у меня из глаз. Как же было горько и сладко снова вспомнить себя на большой сцене, где позади меня сидел огромный оркестр, а рядом со мной, держа меня нежно за руку, улыбаясь, стоял дядя Эдди. По окончании сеанса организаторы просмотра вышли на сцену и представили меня публике. Тогда я дала себе слово, что устрою вечер памяти Рознера. Договорилась с хозяевами большого концертного зала, составила план, взвалив на себя роль менеджера, обзвонила и пригласила всех, кто соприкасался с Эдди Игнатьевичем. Желающих выступить было много: Эмиль Горовец, Борис Сичкин, спортивный комментатор Наум Дымарский, композитор Оскар Фельцман, актер и режиссер Театра сатиры Александр Ширвиндт, бывшая танцовщица оркестра Кира Гузикова… Концерт не состоялся из-за финансовых проблем, несмотря на все мои хлопоты. Иных уж нет, а те далече, а свое обещание о проведении вечера, посвященного Э. Рознеру, я так и не сдержала.

Я вспоминаю, как часами Рознер занимался со мной в гостиничном номере, положив мне толстую книгу на голову, заставляя ходить по комнате туда и обратно. Этим он пытался выработать у меня ровную походку. Я брала лист бумаги, на которой были напечатаны слова песни, которую пела на сцене и Рознер требовал по-многу раз произносить текст, громко артикулируя каждое слово, этим самым, вырабатывая у меня хорошую дикцию. Он также просил меня произносить этот же текст, только уже представляя себе концертный зал и так происходило изо дня в день. Не представляю себе сейчас, что бы я делала, если бы не этот человек. Да и стала бы я той артисткой, в какую превратил меня Эдди Игнатьевич?! Думаю, что вряд ли! Я всегда с гордостью называю это имя, давшее мне право называть себя артисткой и благодарю судьбу, за предоставленную мне возможность встретиться с этим удивительным чародеем, чье имя – Эдди Игнатьевича Рознера! Он был, есть и останется настоящей легендой, особенно для музыкантов и любителей джаза. Его знают и помнят многие, даже молодые люди, которым никогда не приходилось видеть Рознера. Стоит лишь назвать его имя, и замечаешь самую неожиданную реакцию: большинство знает о нем по рассказам очевидцев, имевших счастье побывать на концерте Эдди, услышать его блистательную игру, соприкоснуться с его ярким темпераментом, который завораживал всех сидящих в зрительном зале. Эта книга – тот особый случай, когда с ее помощью я могу выразить все свои чувства и любовь к нему! Людей, хорошо знавших его в молодые годы, общавшихся и друживших с ним, давно уже нет на свете. Но нам, кому выпала удача встретиться с этим непростым человеком в его зрелом возрасте, наблюдать грани его безграничного таланта, безусловно, повезло. Мы сохранили в своей памяти незабываемые эпизоды закулисной атмосферы, в которой радости и разочарования изо дня в день, чередуясь друг с другом, шагали рядом. Вся его жизнь была посвящена искусству и наполнена стремлением выжить в непростых, подчас нечеловеческих, условиях.

Многие из тех, кто работал с Рознером, могли бы сказать словами киногероев из фильма «Шляпа»: человек, который научил нас по-настоящему любить и понимать музыку… настоящий и большой музыкант. Дорогой Эдди Игнатьевич, мы помним и любим вас, спасибо вам…

Но закончить эту книгу хочется фразой, которую Рознер произнес, покидая Хабаровск: Ein Kuss zum Abschied – «На прощание – поцелуй».

Юрий Бронштейн, Павел Гофман, Галина Ходес, Эдди Рознер, Ирина Бржевская. 1959

В гостях у редакции газеты «Молот». В первом ряду: аранжировщик и композитор Вл. Хорощанский, Луи Маркович, певица Тамара Осокина, Эдди Рознер, танцовщица Капа Малышева, Нина Бродская, директор оркестра Феликс Кац, Алексей Мажуков. Во втором ряду восьмой слева – Владимир Гилевич и др. Ростов-на-Дону, 2 февраля 1966

Оркестр под управлением Э. Рознера. Внизу, слева на право: конферансье Г. Гриневич, Э. Рознер, Н. Бродская, Л. Маркович за ним ударник В. Пронин. Наверху, слева направо: композитор А. Мажуков, певец В. Макаров, музыканты и рабочие оркестра. 1967

Владимир Гилевич

Григорий Домани

Владимир Забродин

Евгения Завьялова, П. Атаев, Ло Лонг, в центре – Маэстро, Вера Волобуева, Олег Марусев и Валентина Чистова. 1970 год

Илья Алчеев

Евгения Завьялова

Вадим Монин

«Вы теперь будете вместо меня…» Семидесятые годы начинаются…

Избранная библиография

I. Э. И. Рознер в книгах, брошюрах, очерках

1. Список устаревших произведений репертуара (граммофонные пластинки) № 3. – М.: Всесоюзная книжная палата, 1953.

2. Мысовский В. С., Фейертаг В. Б. Джаз. – Л., 1960.

3. Дмитриев Ю. А. Искусство советской эстрады. – М., 1962.

4. Моров А. Москва музыкальная. – М.: Московский рабочий, 1964.

5. Театральная энциклопедия / Гл. ред. П. А. Марков. Т. 4. – М., 1967.

6. Браславский Д. Основы инструментовки для эстрадных оркестров. – М., 1967.

7. Дмитриев Ю. А. Советская эстрада. – М., 1968.

8. Radliński J. Obywatel jazz. – Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1967.

9. Биографический словарь музыкантов – исполнителей на духовых инструментах. – Л., 1969.

10. Дмитриев Ю. А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. – М., 1971.

11. Баташев А. Н. Советский джаз: Ист. очерк. – М.: Музыка, 1972.

12. Русская советская эстрада, 1930–1945: Очерки истории. – М., 1977.

13. Turkow-Kaminska R. I don’t want to be brave anymore. – Washington: New Republic Books, 1978.

14. Русская советская эстрада, 1946–1977: Очерки истории. – М., 1981.

15. Bergmeier H. J. P. The Weintraub Story incorporated. The Ady Rosner Story // Jazzfreund-Publikation Nr. 16. – Menden, 1982.

16. Starr S. F. Red and Hot. – Oxford, 1983.

17. Петров А. Юрий Саульский // Советский джаз. Проблемы, события, мастера. – М.: Советский композитор, 1987.

18. Савченко Б. А. Колымские мизансцены. – М., 1988.

19. Козлов А. Г. Эдди Игнатьевич Рознер: [Биогр. справка] // Магадан. Конспект прошлого. – Магадан, 1989.

20. Starr S. F. Red and Hot. Jazz in Russland von 1917–1990. – Wien: Hannibal, 1990.

21. Драгилёв Д. Краткий очерк классической культуры биг-бэнда в СССР (20–80-е гг.). Рукопись. – Рига, 1990.

22. Эстрада без парада. – М.: Искусство, 1991.

23. Савченко Б. А. Кумиры забытой эстрады. – М., 1992.

24. Цейтлин Ю. В. Взлеты и падения великого трубача Эдди Рознера. – М.: Оникс Лтд, 1993.

25. Lotz R. E. u.a. Die deutsche National-Discographie. Serie 2: Discographie der deutschen Tanzmusik. Bd. 1 bis 8. – Bonn: Birgit Lotz Verlag, 1993–2003.

26. Болотин С. В. Энциклопедический биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах. – 2-е изд., доп. и перераб. – М.: Радуница, 1995.

27. The new grove dictionary of jazz. – London, N.Y.: Macmillan, 1995.

28. Рацер Б., Константинов В. Рядышком со знаменитостями. – СПб., 1996.

29. Гурченко Л. Аплодисменты. – М.: Центр полиграф, 1996.

30. Басин Я. З. Музыка и тьма. Эдди Рознер и его оркестр // Джаз-квадрат. – 1998. – № 1–8.

31. Роньжина Л. Д. (ред. и сост.) Золотая труба. Жизнь и творчество Эдди Рознера. – Магадан, 1998.

32. Акимов В. В. Леонид Утесов. – М.: Олимп, АСТ, 1999.

33. Гиммерверт А. А. Майя Кристалинская. И все сбылось, и не сбылось. – М.: Олимп, Смоленск: Русич, 1999.

34. Фейертаг В. Б. Джаз от Петербурга до Ленинграда. – СПб.: КультИнформ-Пресс, 1999.

35. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. – СПб.: Скифия, 2001.

36. Jahn P. (Hrsg.). Der tiefe Schnitt. Juni 1941. [Ausstellungskatalog]. – Berlin: Deutsch-Russisches Museum Berlin-Karlshorst, Espresso Verlag, 2001.

37. Саульский Ю. С. Аранжировка для биг-бэнда. Методические заметки. – М.: Композитор, 2001.

38. Коваленко С. Б. Современные музыканты: поп, рок, джаз. – М.: Рипол Классик, 2002.

39. Савченко Б. А. Кумиры российской эстрады. – М.: Алгоритм, 2003.

40. Савченко Б. А. Лариса Мондрус. – М.: Алгоритм, 2003.

41. Железный А. И., Шемета Л. П., Шершунов А. Т. Запрещенные песни. – М.: Современная музыка, 2004.

42. Ландау С. Любовь и шахматы. Элегия Михаила Таля. История одной любви, литературно изложенная Аркадием Аркановым. – М.: Russian Chess House, 2004.

43. Скороходов Г. А. Тайны граммофона. – М.: Эксмо, Алгоритм, 2004.

44. Эстрада России. XX век. Энциклопедия. – М.: Олма-Пресс, 2004.

45. Бродская Н. А Хулиганка. – М.: Издательское бюро Арнольда Фирта, 2005.

46. Кудрявцева К. Как я работала в оркестре Эдди Рознера // Проза. ру. – 2006.

47. Бродская Н. А. Голая правда о звездах эстрады. – М.: АСТ, 2007.

48. Michalski D. Powrocmy jak za dawnych lat… czyli historia polskiej muzyki rozrywkowej (lata 1900–1939). -Warszawa, 2007.

49. Драгилёв Д. Г. Лабиринты русского танго. – СПб.: Алетейя, 2008.

II. Другая литература, имеющая отношение к теме

50. Скороходов Г. А. Звезды советской эстрады. – М.: Советский композитор, 1982.

51. Коллиер Дж. Л. Становление джаза. – М.: Радуга, 1983.

52. Мархасев Л. В легком жанре. – Л.: Советский композитор, 1986.

53. Коллиер Дж. Л. Луи Армстронг. Американский гений – М.: Радуга, 1987.

54. Медведев А. (ред. и сост.) Советский джаз. Проблемы. События. мастера. – М.: Советский композитор, 1987.

55. Саульский Ю., Чугунов Ю. (сост.) Мелодии советского джаза. – М.: Музыка, 1988.

56. Reichardt H. J…bei Kroll 1844 bis 1957. – Berlin: Transit Buchverlag, 1988.

57. Паулс Р. В. Мелодии в ритме жизни. – М.: Молодая гвардия, 1989.

58. Скуиньш З. Мужчина во цвете лет. Мемуары молодого человека [Vīrietis labākajos gados. Jauna cilvēka memuāri]; пер. С. Цебаковский. – M.: Советский писатель, 1991.

59. Skujins Z. Sarunas ar jantārpiņiem. -Riga: Preses nams, 1992.

60. Shaw A. The Trouble With Cinderella. – Santa Barbara, 1992.

61. Wolffram K. Tanzdielen und Vergnügungspaläste. – Berlin, 1992.

62. Славкин В. И. Памятник неизвестному стиляге. – М., 1996.

63. Савченко Б. А. Московская эстрада в лицах. – М., 1997.

64. Fleischer F. Erinnerungen. – Berlin: Ullstein, 1998.

65. Успенская М…Шаболовка, 53. Страницы истории телевидения. – М., 1998.

66. Козлов А. С. Козел на саксе. – М.: Вагриус, 1998.

67. Магомаев М. М. Любовь моя – мелодия. – М.: Вагриус, 1999.

68. Lotz R. E., Bergmeier H. J., Eisler E. J., Vorbei-Dokumentation jüdischen Musik lebens in Berlin 1933–1938/ Beyond Recall – A Record of Jewish Musical Life in Nazi Berlin 1933–1938 (mit CDs). – Hambergen: Bear Family, 2001.

69. Лещенко Л. В. Апология памяти. – М.: Центрполиграф, 2001.

70. Зацепин А. С. Есть только миг. – М.: Олма-Пресс, 2003.

71. Шлёгель К. Берлин, Восточный вокзал. Русская эмиграция в Германии между двумя войнами (1919–1945). – М.: Новое литературное обозрение, 2004.

72. Беличенко С., Котельников В. Синкопы на Оби, или Очерки истории джаза в Новосибирске. – Новосибирск: Сибирское университетское издательство, 2005.

73. Рязанов Э. А. Неподведённые итоги. – М.: Вагриус, 2005.

74. Саймон Дж. Т. Гленн Миллер и его оркестр. – СПб.: Скифия, 2005.

75. Голубев А. Н. Александр Цфасман: Корифей советского джаза. – М.: Музыка, 2006.

76. Саймон Дж. Т. Большие оркестры эпохи свинга. – СПб.: Скифия, 2005.

77. Berendt J.-H., Huesmann G., Das Jazzbuch. Von New Orleans bis ins 21. Jahrhundert. – Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2007.

78. Полянская М. И. Фокстрот белого рыцаря. Андрей Белый в Берлине. – СПб.: Деметра, 2009.

79. Верменич Ю. Т. Джаз. История. Стили. Мастера. – СПб.: Лань, Планета музыки, 2009.

80. Верменич Ю. Т. Мои друзья – джазфэны // Джаз. Ру. – [год не указан].

81. Фадин В. И. Снег для продажи на юге. – СПб.: Алетейя, 2010.

III. Э. И. Рознер в СМИ

82. В субботу в «Альгамбре» // Сегодня вечером. – Рига. 1938. – 22 сент. – № 222.

83. Венский вальс вытесняет в Америке негритянскую музыку // Сегодня вечером. –1938. – 4 окт. – № 226.

84. Царство джаза в «Альгамбре» // Сегодня вечером. –1938. – 6 окт. – № 228.

85. Гастроли американского оркестра Эди Рознера проходят в «Альгамбре» с выдающимся успехом // Сегодня вечером. –1938. –13 окт. – № 235.

86. Бродянский Б. Эстрадные заметки // Искусство и жизнь. – 1940 – № 7.

87. Горин И. Джаз Эдди Рознера // Молот, Ростов-на-Дону. – 1940 – 26 июня.

88. Зелинский К. Впечатления от джаза Эдди Рознера // РГАЛИ, Ф. 1604, oп. 1, д. 57, л. 27–30.

89. Грошева E. Пошлость на эстраде // Известия. – 1946 – 18 авг.

90. Медведев А. Новая программа Эдди Рознера // Советская музыка. – 1955. – № 11.

91. Рознер Э. Мы не должны забывать о слушателях / Что вы думаете о джазе и легкой музыке?: Беседы в ред. // Советская музыка. – 1956. – № 11.

92. [О премьере кинокомедии «Каранавальная ночь»] // Советский экран. – 1957. – № 1.

93. [О премьере кинокомедии «Карнавальная ночь»] // Искусство кино. – 1957. – № 2.

94. Концерты в Лужниках // Московская правда. – 1957. – 5 июля.

95. Дружинина Е. Слушая новую программу: На концерте эстр. оркестра под упр. Э. Рознера // Музык. жизнь. – 1958. – № 16.

96. Захаров С. На концертах эстрадного оркестра Э. Рознера // [Назв. СМИ отсутствует], Баку. – 1958. – 3 дек.

97. Сибирский В. Программа и стиль // Музык. жизнь. – 1959. – № 15.

98. Гастроли Эдди Рознера // Советская Башкирия. – 1959. – 9 окт. – № 238.

99. Зак В. Эстрадный оркестр Эдди Рознера // Советская музыка. – 1960. – № 2.

100. Поляков В. Летний мюзик-холл в Москве // Советский цирк. – 1960. – сент.

101. Гончаров М. Пусть не гаснут звезды // Музыкальная жизнь. – 1960.

102. Петрушевская Л. С новосельем! // Советская культура. – 1960. – 10 нояб.

103. Булгак Л. Билеты не продаются // Искусство эстрады. – 1961. – № 2.

104. Ильин В. Музыкальное ревю // Советская музыка. – 1961. – № 12.

105. Тамаев А. Новая программа оркестра Эдди Рознера // Музыкальная жизнь. – 1961. – № 17.

106. Дмитриев Ю. Немного о джазе // Культура и жизнь, 1961. – № 3.

107. Зимин Е. Выступает Эдди Рознер // Магаданская правда. – 1962. – 31 янв.

108. Игнатенко В. Девиз – служить людям // Магаданская правда. – 1962. – 6 февр.

109. Волынцев А. Эстрадный оркестр и театральность // Театр. – 1963. – № 9.

110. Пятьдесят разноцветных часов // Советская эстрада и цирк. – 1963. – № 9.

111. Волынцев А. Под управлением Эдди Рознера // Музык. жизнь. – 1964. – № 18.

112. Eddie Rosner: Po 26 latach w Warszawe // Jazz. – 1966. – 6 (118).

113. Байгушев А. Парень из России // Советская эстрада и цирк. – 1967. – № 4.

114. Пугач Ф. Край гродненский мне близок [Интервью с Э. Рознером] // Гродненская правда. – 1969. – 12 апр.

115. Викторов Т. Два часа хорошей музыки // Ленинский путь. – 1969. – 29 марта.

116. Пирогова И. «Золотая» труба Рознера // Ставропольская правда. – 1969. – 10 авг.

117. Кириченко А. Многоцветье сказочного мира // Советская эстрада и цирк. – 1970. – № 1.

118. Загоруйко О. Золотая труба // [назв. СМИ отсутствует, Ленинские искры?], орган [Ленинградского?] обкома ВЛКСМ. – 1971. – авг.

119. Heinemann-Rufer U. Die Odyssee des Jazz-Königs // Bunte. – 1975. – Nr. 2.

120. Баннов Б. Не те песни // Советская культура. – 1981. – 31 марта.

121. Рубинштейн А., Мишин М. «Золотая труба» Эдди Рознера // Панорама. – 1982. – 10–17 сент.

122. Баташев А. Возвращение из легенды // Мелодия. – 1988. – № 4.

123. Цейтлин Ю. Воспоминание о саксофоне // Крокодил. – 1989. – Март (№ 7).

124. Starr S. F. Bialy Louis Armstrong // Jazz forum. – 1989. – № 3.

125. Saulski J. Adi Rozner // Jazz forum. – 1989. – № 4.

126. Баташев А. Мастер биг-бэнда [О В. Люд виковском] // Музыкальная жизнь. – 1989. – № 6.

127. Саульский Ю. Эдди Рознер – вечный скиталец // Музык. жизнь. – 1990. – № 13.

128. Драгилёв Д. Парадоксы джаза. Отзыв на радиопередачу Д. Ухова. Рукопись. Рига, 27.10.1991.

129. Эпштейн Е. Музыканты вышли на улицу // Музыкальная жизнь. – 1992. – № 21/22.

130. Ермоленко Н. Театр на краю России // Магаданская правда. – 1992. – 19 нояб.

131. Каминска Р. Война, музыка, любовь… / Пер. И. Новиковой // Музык. жизнь. – 1992. – № 1.

132. Каминска Р. «Вы не вернетесь домой…» / Пер. И. Новиковой // Музык. жизнь. – 1992. – № 23/24.

133. Сиразетдинов Р. Портрет бывшего саксофониста в интерьере…: [Из воспоминаний И. В. Свиридова, узника колым. лагерей, о выступлениях с джаз-оркестром Э. Рознера при Центр. культбригаде Маглага] // Магаданская правда. – 1992. – 31 дек.

134. Шевцов Н. Эдди, белый Армстронг [Интервью с В. Владимирской] // Труд. – 1993. – [март?].

135. Агамиров А. Кривое зеркало собственной судьбы // Независимая газета. – 1993. – 19 марта.

136. Эдди Рознер (1910–1976] – золотая труба: Выдающийся джазовый исполнитель, дирижер и композитор: [Табель-календарь. 1993] / [Худож.] И. М. Майстровский; Джаз-клуб «Авангардъ». – [М.]: Рекламфильм, [1993], – Цв. офсет; 90 х 60 см.

137. Eckhardt J. Vom Traum zum Trauma: Musiker aus Deutschland und Österreich im sowjetischen Exil // Der Tagesspiegel – 1993. – 15. Apr.

138. Блажнова Т. Какая музыка была, какая музыка играла! // Кн. обозрение. – 1993. – 30 апр. (№ 18).

139. Виноградов В. Прерванное соло на трубе // Служба безопасности. – 1993. – № 5/6.

140. Петров М. Прощай навсегда, Колыма…: Из лич. дела заключенного Э. Рознера // Музык. жизнь. – 1994. № 1.

141. Эмина-Брамник Э. Ностальгия по забытым мелодиям. («Дивертисмент» играет свинг). Творческая мастерская Дмитрия Драгилёва // Диена. – 1993. – 8 июня.

142. Драгилёв Д. 85-летие Эдди Рознера // Домская площадь. Передача русской службы Латвийского радио, эфир от 26.05.1995.

143. Виноградов В. Маэстро из Берлина: Судьба трубача Э. Рознера // Независимая газ. – 1996. – 12 июля.

144. Левиновский Н. Эдди Рознер – золотая труба // Новое русское слово. – 1996.

145. Козлов А. По этапу и доброй воле // Магаданская правда. – 1998. – 10 февр.

146. Берлинг Е.: Былинка под сапогом // Регион. – 1998 – 4 сент., 11 сент.

147. Волынцев А. Эдди Рознер / Джазовые портреты // Молодежная эстрада – 1999. – № 5.

148. Marlene Dietrich collection. Berlin is a division of Filmmuseum Berlin – Deutsche Kinemathek // Newsletter No. 8. Filmmuseum Berlin. – 2000. – Mai.

149. Козлов А. «Золотая труба» виртуоза // Вечерний Магадан. – 2000. – 26 мая.

150. Репин Л. Его называли белым Луи Армстронгом [Интервью с Б. Матвеевым] // Комсомольская правда. Моск. вып. – 2000. – 22 мая.

151. Цыганкова Е. Юрий Саульский: «Юмор равнозначен доброте» // Признание. – 2000. – № 7–8.

152. Бутлер М. Трубач доски не достоин // Честное слово. – 2000. – 2 нояб. (№ 198).

153. Кузьмина М. Жизнь и любовь Эдди Рознера // Тихоокеанская звезда. – Хабаровск. – 2000.

154. Lange P. Eddie Rosner. Jazz-Trompeter und Bandleader // Deutschlandfunk (=Deutschlandradio Kultur). Sendung vom 21.06.2001.

155. Doyle P. Ady Rosner // European Big Bands Database [= http: // nfo.net/euro/].

156. Петров А. Юрий Саульский: Мой «Черный кот» был первым советским твистом // Век. – 2001.

157. «Коктейль-холл», Эдди Рознер и другие… [Интервью с Ю. Саульским] // Огонек. – 2001. – июль.

158. Козак А. Эдди – золотая труба // Лехаим. – 2001. – авг.

159. Васинский А. Влюблен по собственному желанию [Интервью с Д. Голощекиным] // Время. – 2001. – 6 сент.

160. Шадрина А. Двадцать оркестров [Интервью с М. Финбергом] // СБ – Беларусь сегодня. – 2001. – 18 окт.

161. Орлов В. Тсиха вода бжеги рве // Вестник. – 2001. – 6 нояб. (№ 23).

162. Репин Л. Оттрубил трубач в ГУЛАГе // Комсомольская правда. – 2001. – 26 нояб.

163. Савченко Б. [О Майе Кристалинской] // www.mp3shop.ru/биография-майя-кристалинская/bio/579.tml.

164. Санкович Ю. Музыка астрологической совместимости. Алексей Баташев любит джаз уже 50 лет // Новая газета. – 2002. – 10 окт. (№ 7).

165. Zwerin M. Eddie Rosner Revival: The First Authentic Ghost Band In Russia // Culturekiosque.com – 2002. – March 7.

166. Batashev A. Resurrection of the Russian Satchmo // Jazzhouse.org. – 2002.

167. Zwerin M. Eddie Rosner Revival, Take Two // Jazzhouse.org. – 2002.

168. Айзикович Т. Маэстро // Чайка. – 2002. – № 10.

169. Семченко Н. Золотая труба // Проза. ру. – 2002.

170. Кузнецов С. Джазовая увертюра, или Гиули Чохели в Вашингтоне // Большой Вашингтон [Bolschoiwashington. com] – 2002. – 8 янв.

171. Верменич Ю. Памяти Иосифа Вайнштейна // Русский экспресс. – 2002. – [сент].

172. Шариф А. Смерть саксофониста [О П. Рустамбекове, репрессированном в 1949 г.] / Энциклопедия / Неизвестные бакинцы // Баку. ру. – [2002?].

173. Савченко Б. [Статья о Ларисе Мондрус] // Muzfond.lv. – 2002.

174. Левин Э. Как я познакомился с Эдди Рознером // Русская Германия. – 2003. – 27 янв.

175. Репин Л. Король и сейчас играет джаз! // Парламентская газета. – 2003. – 23 марта.

176. Живой легенде российского джаза Матвееву исполнилось 75 лет // Комсомольская правда. – 2003. – 24 апр.

177. Мамедова М. Капитолина Лазаренко: Хрущев называл меня милой хохлушечкой // Труд – 2003. – 3 июля.

178. Белякова А. Михаил Жванецкий: В царстве нефильтрованных мыслей // Студенческий меридиан. – 2003. – № 9.

179. Яхонтова Н. Джаз в России // Радио Голос России, эфир от 04.09.2003.

180. Талесников М. Воспоминания об Эдди Рознере // Поэзия. ру. – 2004.

181. [Dragilew D.] Jazz-Legende zwischen Ghetto und Gulag // Thüringer Allgemeine. – 2004 – 21 Okt.

182. Протокол заседания оргкомитета «Площади звезд» от 21.11.2004.

183. Левин Г. «Международный фестиваль джаза памяти Эдди Рознера» в Израиле: как это было // Полный джаз [=Джаз. ру]. – 2004. – № 29.

184. Сидиропулос Н. Илья Алчеев. Золотой саксофон советского джаза // Greek.ru. – 2005. – 8 мая.

185. Драгилёв Д. Эдди Рознер между Берлином и Москвой // Евр. газета. – 2005. – май.

186. Мамедова М. Нина Дорда: меня перевоспитывала министр культуры // Труд. – 2005. – 5 мая.

187. О проведении вечера памяти и установке памятного знака на «Площади звезд» композитору Эдди Игнатьевичу Рознеру // Правительство Москвы. Распоряжение от 12 мая 2005 г.

188. Preissler M. Von Hitler vertrieben, von Stalin verfolgt. Das Leben des Jazzmusikers, Komponisten und Dirigenten Eddie Rosner // Deutschlandfunk. Sendung vom 22.07.2005.

189. Лиснянская И. Концерт на Таймыре // Российская газета. – 2005. – 3 нояб.

190. Красавин Ф. В последние годы халифата // Еврейская старина. – 2005. – № 11–12.

191. Ямской Н. Истории с джазом в СССР // Совершенно секретно. – 2007. – № 9–11.

192. Марголис М. Капа ушла // Известия. – 2007. – 19 янв.

193. Серова М. Олег Марусев: в последнее время мне везет на негодяев // Теленеделя. – [2007].

194. Гучмазова Л. Откуда начался джаз // Русский репортер. – 2007. – 26 июня.

195. Мицкевич П. Великий джазмен Эдди Рознер: «Я не кольхозный артист!» [Интервью с В. Радькиным] // Комсомольская правда. Минский вып. – 2008. – 22 мая.

196. Копман В. Мир без Долгова // Джаз-квадрат. – 2008. – [№ 8?].

197. Соркин Б. Эдди по имени «царь» // Флорида. – 2009. – февр.

198. Пересыпкина Л. Февральский джаз // Народная газета. – 2009. – 11 февр.

199. Свирко И. Шлягер – это то, что живет всегда [Интервью с М. Финбергом] // Республика. – 2010. – 20 марта.

200. Грабенко Л. [Интервью с В. И. Котелкиной о Майе Кристалинской] // Бульвар Гордона. – 2010. – № 24.

201. Клаузе И. Композиторы в Гулаге. Попытка обзора. Доклад на симпозиуме Composers in the Gulag under Stalin, Геттинген, 17 июня 2010.

202. Драгилёв Д. Таежный блюз: Эдди Рознер и Александр Варламов как корифеи музыкального космополитизма в СССР. Доклад там же. 19 июня 2010.

203. Слюсарева Е. Фестиваль к 100-летию со дня рождения Эдди Рознера в Берлине. [Интервью с Д. Драгилёвым] // Джаз. ру. – 2010. – 30 июня.

IV. Другие публикации и выступления в СМИ, имеющие отношение к теме

204. Шкловский В. О джазе Утесова // Советское искусство. – 1946 – 6 сент.

205. Анисимов А. Очистить эстраду от чуждых влияний // Советское искусство. – 1949. – 19 марта.

206. Беляев Д. Стиляга // Крокодил. – 1949. – № 7.

207. Сокольский М. О джазе // Советское искусство – 1952. – 16 февр.

208. Игнатьева М. Музыкальные стиляги // Советская культура. – 1957. – авг.

209. Стумбре С. Мы начинаем… Концерт Рижского эстрадного ансамбля // Советская Латвия. – 1957. – 11 дек.

210. Тамаев А. Эстрадные премьеры // Музыкальная жизнь. – 1963. – № 16.

211. Эпштейн Е. Новая программа эстрадного оркестра // Музыкальная жизнь. – 1964. – № 14.

212. Марлен Дитрих // Там же.

213. Переверзев Л. Эстрадный оркестр из Лейпцига // Музыкальная жизнь. – 1964. – № 17.

214. Вартанов Ан. После концерта Олега Лундстрема // Советская эстрада и цирк. – 1966. – № 9.

215. Тероганян М. Выступает ВИО-66 // Советская эстрада и цирк. – 1966. – № 10.

216. Саква К. Песня стала лауреатом // Советская эстрада и цирк. – 1967. – № 1.

217. Волынцев А. Чешский джаз на советской сцене // Музыкальная жизнь. – 1967. – № 23.

218. Баташев А. Ленинградский фестиваль джазовой музыки // Музыкальная жизнь. – 1966. – № 13.

219. Эстрадное обозрение // Музыкальная жизнь. – 1968. – № 17.

220. Василина И. Унылое гостеприимство // Советская эстрада и цирк. – 1969. – № 10.

221. Вартанов Ан. На телевизионных подмостках // Советская эстрада и цирк. – 1970. – № 8.

222. Вартанов Ан. Алло, мы ищем индивидуальности // Советская эстрада и цирк. – 1971. – № 2.

223. Дмитриев Ю. Эстрада в разных ракурсах // Советская эстрада и цирк. – 1971. – № 4.

224. Прийма Н. Не ради дешевого успеха // Советская эстрада и цирк. – 1971. – № 10.

225. Баташев А. Путешествие звука // Музыкальная жизнь. – 1987. – апр.

226. Завадская Н. Остановленное время // Музыкальная жизнь. – 1989.

227. Петров А. Каким быть оркестру? Государственный концертный оркестр Белоруссии // Советская эстрада и цирк. – [1990].

228. Петров А. Анатолий Кролл и его оркестр // Советская эстрада и цирк. – [1990?].

229. Jukons D. Tagad dzlvoju citu dzīvi. Aino Bālina: Latvija manā likten // Literatūra un Māksla. – 1990. – 10 nov.

230. Каулиньш К. Возвращение Бруно Оя // Диена. – 1992. – 23 мая.

231. Баташев А. Джаз: свободная музыка свободных людей // Огонек. -1993. – № 30–31.

232. Баташев А. Как Америка чуть не присоединилась к СССР под звуки джаза // Джаз-квадрат. – 1998. – № 8.

233. Мощенко В. Дай Бог нам всем так «мазать» // Джаз-квадрат. – 1999. -№ 6.

234. Новгородцев С. Памяти Иосифа Вайнштейна // Сева. Ру. – 2001. -8 сент.

235. Дерткин Г. Жизнь как песня (Гарри Гольди) // The Yonge Street Review. -2001. – № 137.

236. Starr F. Der Jazz der aus Odessa kam // Lettre International. – 2002. -Frtihjahr.

237. Diimmling A. Die Weintraubs Syncopators. Zum 25. Todestag von Stefan Weintraub am 10. September 2006 // Jazz-Zeitung. – 2006. -Sept.

238. Мага А. Николай Капустин: «Все мои произведения с джазовым акцентом…» // Музыкальная жизнь. -2008. – № 10.

239. Жванецкий М. Дежурный по стране, эфир от 01.12.2008 // Жванецкий. ру – 2008.

240. Миронова В. Особенности культурно-воспитательной работы в лаге рях ГУЛАГа в 1930-1950-е гг. Доклад на симпозиуме Composers in the Gulag under Stalin, Геттинген, 17 июня 2010.

Краткие пояснения к терминам и выражениям

Издательство сочло нужным снабдить книгу небольшим словарем, куда включены не только термины, относящиеся к классическому джазу, но и слова из жаргона эстрадных музыкантов.

Музыкальные дефиниции

Биг-бэнд (англ.) – большой джазовый (реже – танцевальный) оркестр. Наиболее распространенный сегодня состав делится на секции «язычковых» духовых: 5 саксофонов-кларнетов, медных духовых: 4 трубы и 4 тромбона и ритм-группу (фортепиано, контрабас, ударные). Лучшие оркестры обладают фирменным «саундом» – звучанием, специфика которого во многом зависит даже не от руководителя оркестра (бэндлидера) и его солистов, но от работы аранжировщика.

Джазовые стандарты – музыкальные произведения, входящие в «хрестоматийно-классический» репертуар джазовых музыкантов. Чаще всего это так называемые «вечнозеленые» песни (эвергрины) или наиболее популярные инструментальные композиции, получившие известность в 1920–1960-е гг. Авторство некоторых стандартов принадлежит самим джазменам (Д. Эллингтон, Э. Гарнер, А. Жобим), многие первоначально были темами из бродвейских мюзиклов или голливудских фильмов (песни Дж. Гершвина, Д. Керна, К. Портера). В основу стандартов легли фокстроты и баллады свинга, босса-новы и другие композиции в латиноамериканском ритме, а также пьесы-стилизации, созданные по определенному образцу или соответствующие «классике жанра».

Джем-сейшн (англ.) – музыкальное действо, во время которого джазмены играют без особых приготовлений и определенного соглашения. Обычно происходит в клубах или при встрече на гастролях нескольких коллективов: после концертов музыканты собираются, чтобы поиграть и поимпровизировать. Таким путём они самовыражаются и заводят профессиональные знакомства.

Интермеццо (итал.) – небольшая музыкальная пьеса, служащая вставкой между двумя разделами произведения и имеющая иное построение и иной характер. В опере этим термином обозначают небольшую «вставную» контрастирующую сцену в середине действия, необходимую для того, чтобы обозначить разрыв во времени действия предшествующей и последующей сцены либо для заполнения паузы, необходимой для перемены декораций. Термин используется также как название для небольших характерных инструментальных сочинений.

Крунер (англ.) – вокалист, придерживающийся принципов свинговой фразировки. Часто выступают в сопровождении биг-бэндов. Так называемая крунерская манера пения включила в себя многие элементы: традиции блюза и гавайской музыки, бродвейских мюзиклов и бельканто. Характерными особенностями «крунинга» являются непринужденное звукоизвлечение, повествовательная и элегантная подача материала, присказки и имитация разговора в паузах между куплетами. Тембральная насыщенность голоса также играет особую роль. В репертуаре большинства крунеров важное место занимают джазовые стандарты, лирико-романтические баллады, салонно-танцевальная, свинговая и так называемая эмбиентная музыка отдыха (easy listening), мелодии из мюзиклов и кинофильмов.

Свинг (англ.) – один из самых популярных стилей (направлений) джаза, достигший своего первого расцвета в 30–50-е гг. XX века. Наиболее широко представлен в практике биг-бэндов и крунеров. Термин имеет также другие смысловые значения. Если говорят, что в игре исполнителя нет свинга, то обычно это означает, что исполнение музыканта лишено интенсивной ритмической пульсации – волнообразного движения, которое создаётся на контрасте сильной и слабой доли, производя впечатление раскачки. Для профессиональных джазменов свинг – это чувство, без которого невозможно сыграть джаз: «Свинг – это глагол, а не прилагательное» (Арти Шоу). В терминологии бальных танцев слово используется для обозначения темпа или танцев определенного типа (джиттербаг, линди-хоп, джайв).

Фокстрот (англ.) – парный танец в четырехдольном ритме и среднем темпе. Появился в 1912 г. в США. Считается, что название произошло от слова, которое можно перевести как «аллюр лисицы». После Первой мировой войны всеобщее увлечение фокстротом охватило и другие страны мира, прежде всего в Европе. Тогда же возникли и другие танцы, родственные фокстроту в музыкальном отношении: чарльстон, шимми, блэк боттом, слоуфокс. Дальнейшее развитие свинга и исполнительской культуры биг-бэндов привело к появлению новых американских танцев в аналогичном фокстроту ритме и темпе, таких как баунс и стомп, а также более быстрых, построенных на интенсивной ритмической пульсации и акробатических фигурах: линди-хоп, джиттербаг, буги-вуги, джайв. В Германии в 1920-е годы танцевальные оркестры под влиянием джазовых ритмов постепенно ускорили темп исполнения фокстрота, следствием чего стало появление квикстепа.

Музыкальный жаргон, встречающийся в книге

Башли – деньги, гонорар.

Бекар – отказ.

Берлять – кушать.

Дуршлять – спать, дремать.

Кир – выпивка: от «кирять» – выпивать.

Лабух – музыкант, зачастую дилетант, играющий на танцульках; от «лабать» – играть.

Обверзался: от «верзать» – испражняться.

Сурлять – мочиться.

Хилять – бежать, идти, гулять, прогуливаться. Существительное, образованное от этого глагола: «хил».

Именной указатель

(составитель Д. Драгилёв)

В указатель не внесены общеизвестные имена, а также некоторые бегло упоминаемые фамилии, сведения о которых проясняются в самом тексте.

Алчеев Илья (Леонид) Авраамович (р. 1921) – саксофонист. Играл в оркестрах Я. Скоморовского, Б. Ренского, А. Цфасмана, ансамбле В. Рубашевского. В 1959–1965 гг. в – оркестре Э. Рознера. С 1965 г. – руководитель оркестра Московского госцирка на сцене. С 1985 г. на пенсии.

Бабаян Роксана Рудековна – певица. Дебютировала в оркестре Э. Рознера в 1969 г. С 1970 г. – в Государственном эстрадном оркестре Армении п/у К. Орбеляна. С конца 1970-х гг. – в Москонцерте.

Балыня Айно – певица. Пела в студенческой группе «Интеграл». С 1956 г. – солистка РЭО. Во второй половине 1960-х гг. работала в оркестре О. Лундстрема. С 1976 г. выступала в оркестре Таллинской филармонии.

Баскин (Баскинд) Самуил (1890-?) – берлинский капельмейстер, работавший в 1920-е гг. и начале 1930-х гг. в области танцевальной музыки и «симфоджаза». Выступал под псевдонимом Сэм Баскини. В 1933 г. эмигрировал в Латинскую Америку.

Бельзацкий Юрий (Ежи) Давыдович (1909–1963) – дирижер, аранжировщик, композитор, пианист. С 1939 года – в Госджазе БССР, в 1947 г. (до роспуска оркестра) – его руководитель. Позже – главный дирижер Минского театра музыкальной комедии, концертмейстер оперного театра и Белгосэстрады, дирижер «Беларусьфильма», руководитель эстрадного оркестра Белорусского радио.

Берлин Ирвинг (Бейлин Израиль Моисеевич, 1888–1989) – американский композитор. Родился в Сибири (по другим сведениям – в Белоруссии). Один из мастеров бродвейского мюзикла, автор песен, ставших «вечнозелеными» джазовыми стандартами.

Бичевская Жанна Владимировна – певица стиля кантри-фолк. Начинала с отдельными номерами в программах московского оркестра Э. Рознера. Восемь раз выступала в парижском зале «Олимпия».

Бишоп Джо (1907–1976) – американский аранжировщик, композитор и трубач. С 1927 г. выступал в различных ансамблях.

Богданов Владимир (р. 1935) – тромбонист. Работал в различных эстрадных коллективах, в том числе в оркестре Э. Рознера. Руководитель инструментального ансамбля своей супруги – певицы Н. Бродской, с которой выехал в 1979 г. в США.

Бойко-Прокофьева Марина – танцовщица. Гражданская жена Э. Рознера. Живет в ФРГ.

Браславский Даниил Абрамович (ум. 1989) – аранжировщик, композитор, педагог, бэндлидер. Начинал как саксофонист. В 50-е гг. сотрудничал с оркестром Э. Рознера. Позже руководил оркестром Центр. клуба милиции, был дирижером Московского объединения музыкальных ансамблей. Профессор военно-дирижерского факультета Московской консерватории. Автор первого в СССР учебника по аранжировке для биг-бэнда и книги «Трубач в джазе».

Бржевская Ирина Сергеевна – певица. Начинала в оркестре Д. Покрасса. В 1957–1959 гг. – солистка оркестра Э. Рознера.

Бриггс Артур (1899–1991) – чернокожий американский трубач и руководитель оркестра. В 1927 г. создал один из первых джаз-оркестров Германии – берлинский Savoy Syncop‘s Orchestra. С начала 30-х гг. жил во Франции.

Бродянский Борис Львович (1902–1945) – критик и сценарист. С 1924 г. сотрудничал с к/ст «Беларусьфильм» и «Ленфильм».

Бродская Нина Александровна – певица. С 1964 г. в – оркестрах Э. Рознера, ВИО-66, В. Людвиковского и др., сотрудничала с А. Мажуковым и Я. Френкелем. С 1979 г. вместе с супругом, В. Богдановым, – в Нью-Йорке. Сочиняет песни, записываясь на студиях в США и ФРГ, на русском, английском языках, идиш. С 1994 г. выступает в России.

Вайнтрауб Штефан (1897–1981) – немецкий джазовый музыкант. Совместно с Х. Графом создал в 1924 г. в Берлине ансамбль Weintraub Syncopators. В 1933 г. вместе со своим коллективом покинул Германию. Принял австралийское гражданство.

Вайнштейн Иосиф Владимирович (1918–2001) – дирижер. С 1946 г. – руководитель танцевального оркестра, с 1958 г. – джаз-оркестра в Ленинграде, с 1983 г. – в Канаде. Принадлежал числу первых советских бэндлидеров, успешно сосредоточившихся на западном репертуаре.

Вайткуте Вида – певица. В 1966–1968 гг. – в оркестре Э. Рознера. С 70-х гг. – в Израиле и ФРГ (Западный Берлин).

Ван Клиф Морис – барабанщик оркестра Рознера в 1938 г. Позже выступал с американским саксофонистом К. Хокинзом. Был узником концлагерей Вестерборк, Освенцим и Бухенвальд, где чудом уцелел.

Варламов Александр Владимирович (1904–1990) – композитор и бэндлидер. Один из основоположников отечественного джаза. Дебютировал в 1934 г. Первый руководитель джаз-оркестра Всесоюзного радио, главный дирижер Госджаза СССР. В 1943–1951 гг. – в лагере на Северном Урале (был во главе агитбригады и джаз-оркестра).

Варс (Варшавский, настоящая фамилия Любельский) Генрик (1902–1977) – польский эстрадный композитор и дирижер. В начале 1940-х гг. – главный дирижер Львовского театра миниатюр. С конца 40-х гг. – в США, работал в Голливуде.

Василевский Владимир Александрович (1944–1988) – трубач, аранжировщик, композитор. В 1962–1963 гг. учился в Казанской консерватории. В 1967–1968 гг. – в ВИО-66. В 1968–1972 гг. – солист и аранжировщик московского оркестра Э. Рознера (также п/у А. Кролла). С 1979 г. руководил биг-бэндом «Панорама» в Калуге.

Вебер Марек (1888–1964) – руководитель одного из самых известных танцевальных оркестров Веймарской республики. С 1933 г. – в США.

Ветхов Юрий (ум. 2001) – барабанщик. Работал в оркестре Э. Рознера, ансамбле Г. Лукьянова, ВИА «Верные друзья», ансамбле А. Основикова «Ветераны советского джаза» и др.

Виноградов Георгий Павлович (1908–1980) – певец. В 1937–1947 гг. сотрудничал и записывался на пластинки с оркестрами Е. Розенфельда, А. Цфасмана, Э. Рознера.

Виноградский Игорь Александрович (р. 1934) – эстрадный драматург. С 1962 г. пишет для артистов разговорного жанра. Преподает.

Владимирская-Рознер Валентина – дочь Г. Ходес от первого брака, приемная дочь Э. Рознера. Живет в Берлине.

Владимирский Валерий – контрабасист оркестра Э. Рознера. В начале 1960-х гг. – супруг В. Владимирской.

Гаранян Георгий Арамович (1934–2010) – композитор, саксофонист, аранжировщик, дирижер. Сотрудничал с О. Лундстремом, В. Людвиковским. Многолетний руководитель ансамбля «Мелодия» и ряда биг-бэндов.

Гаркави Михаил Наумович (1897–1964) – конферансье. В 1916–1928 гг. – в театрах (МХАТ, Камерный театр, Театр им. Комиссаржевской и др.). В 1962–1964 гг. участвовал в программах оркестра Э. Рознера. Снимался в кино.

Гаррис Альберт (Хенкельман Арон, 1911–1976) – эстрадный певец, гитарист, автор песен. С 1936 г. записывался на фирме «Одеон», выступал в оркестрах Е. Герта, Г. Варса. В 1940–1942 гг. – солист джаз-оркестра Львовского театра миниатюр. Затем – в Госджазе БССР. После войны – в Польше, Швеции, Венесуэле, США.

Гейгнер Эмиль Давидович (р. 1920) – саксофонист-импровизатор и аранжировщик свинга. С 1928 г. жил в Харбине. В 1935 г. семья вернулась в СССР. С 1943 г. – в оркестрах А. Цфасмана, А. Шульмана, Л. Утесова и др.

Герасимов Сергей Семенович (р. 1936) – саксофонист. В 1960-е гг. работал в различных оркестрах Ленинграда. В начале 1970-х гг. – в московском оркестре Э. Рознера (также п/у А. Кролла). В конце 1980-х гг жил в Риге.

Герман Вуди (1913–1987) – американский джазовый кларнетист и бэндлидер. В 1936 г. возглавил оркестр А. Джонса. И. Стравинский написал для оркестра Германа свой «Эбони-концерт».

Гилевич Владимир Михайлович (р. 1932) – конферансье. Участвовал в программе Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957). В 1966–1970 гг. – в оркестре Рознера. В 1971–1979 гг. выступал с И. Кобзоном. В дальнейшем – в составе гастрольного коллектива «Радионяня» п/р А. Левенбука.

Головня Майя Александровна – певица. Работала в программах московского оркестра Э. Рознера. С 1965 г. – солистка Москонцерта.

Голощекин Давид Семенович (р. 1944) – джазовый мультиинструменталист и композитор. Работал в оркестрах И. Вайнштейна, Э. Рознера. Снялся в нескольких к/ф. В 1989 году основал в Ленинграде Государственную филармонию джаза.

Гольди Гарри (Голдфельд Хемма, р. 1917?) – певец. Вырос в Харбине в семье эмигрантов из России. С 1943 г. (по другим сведениям – 1947) – в СССР. В 1954–1956 гг. – в оркестре Утесова. В 1972 г. эмигрировал в Канаду. Один из первых советских исполнителей джазовых стандартов на языке оригинала.

Гольштейн Геннадий Львович (р. 1938) – джазовый саксофонист, аранжировщик, композитор. Выдающийся солист-импровизатор. В 1959–1977 работал в оркестрах И. Вайнштейна, Э. Рознера, В. Людвиковского, О. Лундстрема. Преподает.

Гольцман Лев (1897–1978) – популярный берлинский капельмейстер российского происхождения, выступавший под псевдонимом Дайош Бела. С 1933 г. – в Париже, Лондоне, Вене, с 1935 г. – в Буэнос-Айресе.

Горовец Эмиль (Рахмиль) Яковлевич (1923–2001) – эстрадный певец. Дебютировал как актер (в ГОСЕТе). С исполнением песен начал выступать в 1950-х гг. (оркестр Э. Рознера, Москонцерт). Лауреат Всероссийского конкурса артистов эстрады (1960). С 1973 г. – в Израиле и США.

Гофман Павел (Пинхус Файвл) – скрипач, исполнитель песен и артист оригинального жанра. Музыке учился в Варшаве. В 1940–1947 и 1954–1960 гг. – в оркестре Э. Рознера. В дальнейшем работал в Воронежском цирке как сатирик-куплетист в паре с Н. Скаловым.

Грапелли Стефан (1908–1997) – французский джазовый скрипач.

Грачева Антонина – подруга Э. Рознера, мать его сына Владимира. Певица хабаровского лагерного оркестра п/у Э. Рознера в 1947–1948 гг.

Грилль (Надеждин) Александр Александрович (ум. 1939) – конферансье, актер, режиссер. С 1927 г. – постоянный конферансье Московского мюзик-холла.

Гриневич Гарри (Георг) Анатольевич (1936–2003) – артист эстрады, конферансье. С 1961 г. – в оркестре Э. Рознера. С 1966 г. – в ВИО-66 Ю. Саульского. С 1967 г. работал с И. Кобзоном и др.

Гудмен Бенни (1906–1986) – американский кларнетист, прозванный «королем свинга». Родился в семье еврейских иммигрантов – выходцев из России. В 1962 г. гастролировал в СССР.

Джеймс Гарри (1916–1983) – один из самых знаменитых джазовых трубачей мира, руководитель оркестра (США). Начинал в оркестре Б. Гудмена. Снимался в кино.

Джонс Айшем (1894–1956) – американский бэндлидер, мультиинструменталист и автор песен, ставших джазовыми стандартами.

Дженкинс Гордон (1910–1984) – американский композитор и аранжировщик. В 1931–1936 гг. – в оркестре А. Джонса. Сотрудничал также с В. Германом и Б. Гудменом. Многолетний музыкальный директор киностудии Paramount.

Диктович Юрий Яковлевич (р. 1933) – артист эстрады. Вместе с Е. Маковеенко (1934–1976), Ю. Осинцевым (р. 1933) и Ю. Бронштейном (р. 1934) организовал квартет «4Ю». В оркестре Э. Рознера – в 1959–1965 гг. Работает директором эстрадно-театральных программ Е. Петросяна.

Долгов Виталий Васильевич (1937–2007) – аранжировщик, композитор, саксофонист. С 1966 г. сотрудничал с ведущими советскими джаз-оркестрами (Э. Рознер, В. Людвиковский, Гостелерадио Латвии, О. Лундстрем). В 1999–2007 гг. – дирижер и музыкальный руководитель оркестра И. Бутмана. Умер в Риге.

Дорда Нина Ильинична – певица. В 1954–1959 гг. выступала с оркестром Э. Рознера.

Дорси Томми (1905–1956) – тромбонист-виртуоз и руководитель одного из самых успешных свинговых оркестров Америки. Как приглашенный солист записывался с оркестром Д. Эллингтона. Снимался в кино. Умер от передозировки снотворного.

Завьялова Евгения Петровна – певица. Работала в оркестре Э. Рознера в 1969–1971 гг., в 1975–1978 гг. – в ВИА «Синяя птица», затем в различных филармониях страны.

Зернов Владимир Борисович (1910–1982) – танцор и балетмейстер, представитель знаменитой династии эстрадных танцовщиков. Вместе с сыном Евгением, братом Григорием и А. Быстровым активно сотрудничал с оркестром Э. Рознера в 1950–1960-х гг.

Зелинский Корнелий Люцианович (1896–1970) – литературовед, критик, филолог. В 1920-е гг. – теоретик группы конструктивистов. В 1948–1969 гг. – старший научный сотрудник Института мировой литературы им. Горького.

Зорин Валентин Сергеевич (р. 1925) – американист, журналист, писатель. Работал на иновещании Московского радио. С 1965 г. – политический обозреватель на ТВ. Один из создателей и сотрудников Института США и Канады (1967).

Йенсон Вальтер (1902–1952) – джазовый трубач, композитор и аранжировщик. После войны был дирижером танцевального оркестра радио Восточного Берлина, а также руководителем оркестра в ГДР.

Каменская (Фависевич) Ольга Викторовна (1905–1981) – певица. Жила в Польше. Сотрудничала с братьями Е. и Г. Рознерами.

Каминска Рут (1920–2005) – исполнительница эстрадных песен. Гражданская жена Э. Рознера.

Кандрикс Альфонс «Фад» (1908–1974) – бельгийский джазовый музыкант, саксофонист и руководитель оркестра, с которым работал до середины 1950-х гг. Во время Второй мировой войны, несмотря на запрет джаза в Третьем рейхе, выступал в Берлине и Париже.

Кантюков Игорь Васильевич (р. 1945) – композитор, аранжировщик, дирижер, контрабасист. В 1971 г. работал в оркестре Э. Рознера (Гомель), затем – в бывшем московском оркестре Рознера п/у А. Кролла и ансамбле «Мелодия». С 2010 г. – руководит биг-бэндом радиостанции «Орфей».

Киркоров (настоящая фамилия Крикорян) Бедрос Филиппович (р. 1932) – певец. Родился в Болгарии. С 1962 г. – в Москве, где учился в Театральном институте. Выступал с оркестрами Э. Рознера, Л. Утесова, Ю. Силантьева и др.

Кирсанов Владимир Иванович (р. 1947) – танцовщик, хореограф, педагог. С 1969 г. – в московском оркестре Э. Рознера. Преподает, снимается в кино.

Кнушевицкий Виктор Николаевич (1906–1974) – дирижер и аранжировщик. В 1938–1940 гг. – главный дирижер Госджаза СССР. В 1945–1952 гг. – руководитель эстрадного оркестра Всесоюзного радио.

Козлов Алексей Семенович (р. 1935) – саксофонист, основатель и руководитель джаз-рок-ансамбля «Арсенал». Участник первых советских джазовых фестивалей.

Конников Александр Павлович (1920–1989) – режиссер. С начала 1950-х гг. – в Москве главный режиссер «Эрмитажа». В 1953–1960 гг. – главный режиссер Мосэстрады. В 1960 г. вместе с Л. Мировым возродил Московский мюзик-холл, главным режиссером которого являлся до 1970 г.

Кочкарева Анастасия – певица. С 1950-х гг. – в оркестре Э. Рознера, Московском мюзик-холле.

Кочарян Левон Суренович (1930–1970) – кинорежиссер. Работал ассистентом режиссера на к/ст им. М. Горького, с 1957 г. – режиссер к/ст «Мосфильм».

Кравцова Тамара Васильевна (1920–2009) – певица. В 1946 году стала лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады. В 1954 г. сотрудничала с оркестром Э. Рознера.

Кристалинская Майя Владимировна (1932–1985) – певица. Лауреат фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957), выступала с оркестре ЦДРИ п/у Ю. Саульского, в оркестре О. Лундстрема, затем у Э. Рознера. С 1962 г. – в Москонцерте.

Криш Фердинанд Фердинандович (1878–1948) – дирижер, скрипач. Играл в струнном квартета им. Ленина. Аранжировщик музыки для первых радиопередач «Утренней зарядки». В 1930-е гг. – руководитель танцевального оркестра на московском радио. Во время войны – в оркестре Белорусского еврейского театра, эвакуированного в Новосибирск. Похоронен в Москве.

Кролл Анатолий Ошерович (р. 1943) – пианист, дирижер, аранжировщик, композитор. В 1971–1991 гг. возглавлял бывший московский оркестр Э. Рознера, переименованный в «Современник». Программы: «Антология джазового вокала» (1981), «Антология биг-бэнда» (1983), к/ф «Мы из джаза», 1983, и др. Преподает.

Кросби Бинг (1903–1977) – американский певец и актер, зачинатель и мастер эстрадно-джазовой манеры пения. Первый исполнитель многих песен, ставших джазовыми стандартами. Снимался в кино.

Круковски Казимир (1901–1984) – польский актер и режиссер, автор песен и текстов для эстрады. Первый конферансье Госджаза БССР. Покинул СССР с армией ген. В. Андерса. После войны – в Англии, США, Аргентине (сотрудничал с Е. Петерсбурским). В 1956 г. вернулся в Польшу.

Круглова Вероника Петровна – певица. Сотрудничала с Д. Голощекиным в Ленинграде, выступала с оркестром О. Лундстрема. В 1991 г. эмигрировала в США.

Кудрявцева Камилла Константиновна – певица. Работала в Москонцерте, в оркестре Э. Рознера.

Кулиев Тофик Аликпер Оглы (1917–2000) – азербайджанский композитор, пианист, дирижер. В конце 1930-х гг. работал в джаз-оркестре А. Цфасмана. В 1940 г. организовал Госджаз Азербайджана.

Кушнир Михаил Юрьевич (Кушнер, псевд. Подольский, Гусаков) – танцовщик, хореограф, педагог. Работал в оркестрах Утесова и Рознера. В 1975 г. эмигрировал в США, открыл свою школу степа в Нью-Йорке. Создатель и руководитель «Русской школы американского степа» в Москве (1994).

Лабковский Наум Давыдович (1908–1989) – писатель, драматург, переводчик. Начинал как журналист. Был автором текстов многих известных песен.

Лазаренко (Шаманова) Капитолина (Капиталина) Андреевна (1925–2007) – певица. С 1946 г. – в ВГКО (Москонцерт), в оркестрах Утесова и Рознера (1956–1960).

Лекуона Эрнесто (1896–1963) – кубинский композитор. Гастролировал как пианист. В Южной Америке и Западной Европе с успехом выступал организованный им оркестр легкой музыки Lecuona Cuban Boys.

Левиновский Николай Яковлевич (р. 1944) – композитор, пианист, музыковед, бэндлидер. В 1969–1972 гг. – в московском оркестре Э. Рознера (позже п/у А. Кролла): пианист, аранжировщик, музыкальный руководитель. С 1990 г. – в США, где собрал биг-бэнд.

Лепин (Лиепиньш) Анатолий Яковлевич (1907–1984) – композитор, музыкальный критик. В 1945–1950 гг. жил в Риге. Работал во многих музыкальных жанрах: песни, киномузыка, оперы, балеты, оперетты, симфонические произведения и др.

Лонг Ло (Солоденко Людмила) – киноактриса и певица. В 1969–1971 гг. работала с Э. Рознером. В 1986 г. участвовала в записи последнего концерта Дина Рида (ГДР).

Лукач Мария Яковлевна – певица. С 1956 г. – в ансамбле Шурова и Рыкунина, затем – в оркестре Э. Рознера, Московском мюзик-холле. С 1970 г. – сольные выступления. Супруга В. Рубашевского. Живет в Израиле.

Лундстрем Олег Леонидович (1916–2005) – дирижер, композитор. Вырос в Китае. С 1935 г. (с перерывами) руководил оркестром – в ту пору одним из первых биг-бэндов русской эмиграции, который в 1956 г. стал штатным коллективом Росконцерта.

Людвиковский Вадим Николаевич (1925–1995) – дирижер, композитор, аранжировщик. Выдающийся популяризатор свинга и оркестровой джазовой музыки в СССР. В середине 1940-х гг. начал свою карьеру в Госджазе БССР. В 1948–1958 гг. – музыкальный руководитель оркестра Л. Утесова. В 1966–1972 гг. – художественный руководитель биг-бэнда Всесоюзного радио.

Лямпель Лотар (1909–1995) – певец. В 1934–1946 гг. – постоянный солист оркестра п/у Рознера. Одним из первых эстрадных вокалистов в Европе освоил американские приемы исполнительства (крунинг и скэт). На рубеже 1950-х гг. выступал в ресторане «Лидо» в Юрмале. Умер в Калифорнии (США).

Мажуков Алексей Сергеевич (р. 1936) – композитор, аранжировщик. В 1964–1966 гг. – музыкальный руководитель оркестра Э. Рознера. Автор известных песен и музыки для кино.

Макаров Владимир Павлович (1932–2008) – эстрадный певец. В 1964–1966 гг. – солист оркестра Э. Рознера. Лауреат Всесоюзного конкурса артистов эстрады в Москве (1966). Солист Москонцерта.

Макебен Тео (1897–1953) – немецкий композитор, пианист и дирижер. Театральный капельмейстер, автор шлягеров, музыки для кино.

Маркович Луи (Лазарь) (1904–?) – гитарист, артист эстрады. Выходец из семьи польско-еврейских эмигрантов. Работал в оркестрах в Лейпциге, Париже, Варшаве. С Рознером сотрудничал на протяжении многих десятилетий (1938–1946, 1954–1968 гг.).

Марусев Олег Федорович (р. 1944) – актер, режиссер, театровед. В 1969–1971 гг. – артист разговорного жанра и конферансье в оркестрах Э. Рознера. В дальнейшем – на ТВ. Работает в московском Театре Луны, преподает.

Масс Владимир Захарович (1896–1979) – драматург. Автор текста первого советского фокстрота «Джон Грей». С середины 1920-х гг. сотрудничал с «Синей блузой», МХАТом, Камерным театром, оркестром Утесова (к/ф «Веселые ребята»), руководил театрами в Тюмени и Горьком. С 1933 г. – в ссылке. С 1942 г. – снова в Москве. Автор (совместно с М. Червинским) пьес, либретто оперетт и др.

Матвеев Борис Васильевич (1928–2006) – барабанщик. Привлек к себе внимание как барабанщик джаз-оркестра Э. Рознера (1954–1964).

Миансарова (Ремнёва) Тамара Григорьевна – певица. Лауреат Всесоюзного конкурса артистов эстрады. С 1960 г. – солистка Московского мюзик-холла. В 1963 г. – лауреат песенного фестиваля в Сопоте. С начала 1970-х гг. – солистка Донецкой филармонии. С 1980 г. – преподаватель вокала в ГИТИСе, профессор.

Миллер Гленн (1904–1944) – американский тромбонист, аранжировщик, руководитель одного из лучших и наиболее популярных свинговых биг-бэндов мира, с которым снимался в культовом к/ф «Серенада Солнечной долины». Во время войны возглавлял созданный им джаз-оркестр ВВС США – американский оркестр Союзнических экспедиционных сил. Пропал без вести при перелете через Ла-Манш.

Миров Лев Борисович (1903–1983) – эстрадный артист, режиссер, зачинатель парного конферанса. В 1934–1935 гг. – в Московском мюзик-холле. Конферировал в паре с Е. Дарским и (после 1950 г.) с М. Новицким.

Мондрус Лариса Израилевна — певица. Начинала в РЭО. В 1964–1965 гг. – в оркестре Э. Рознера, позже – в Московском мюзик-холле и Москонцерте. В 1973 г. вместе с супругом Э. Шварцем эмигрировала в ФРГ, где около 10 лет выступала на эстраде. В 2001 г. возобновила творческую деятельность.

Монин Вадим Миронович (р. 1936) – певец. С 1968 г. – в московском оркестре Э. Рознера (также п/у А. Кролла) и в Харьковской областной филармонии. Был солистом и администратором Московской областной филармонии. В 1996 г. эмигрировал в ФРГ.

Нельсон Рудольф (1878–1960) – немецкий кабаретист, композитор, пианист и директор театра. В 1933–1947 гг. – в эмиграции (Австрия, Швейцария).

Никиш Митя (1899–1936) – немецкий пианист, композитор и бэндлидер. В 1925–1934 гг. руководил танцевальным (симфоджазовым) оркестром в Берлине. Покончил с собой.

Носов Константин Георгиевич (1938–1984) – трубач, один из первых выдающихся импровизаторов в СССР. Солист ведущих отечественных биг-бэндов. С 1980 г. жил и работал в Софии. В 1984 г. гастролировал с оркестром Г. Миллера.

Оя (Ойя) Бруно (1933–2002) – эстонский эстрадный певец и актер. С конца 1960-х гг. жил и работал в основном в Польше. Снимался в кино.

Петерсбурский Ежи (1895–1979) – польский эстрадный композитор. Выходец из известной музыкальной семьи Мелодиста. С середины 1920-х гг. возглавлял (совместно с братьями Гольд) эстрадные оркестры. Один из мастеров польского танго. В 1947–1967 гг. жил в Латинской Америке.

Пильщик Лев (р. 1944) – певец. С 1958 г. начинал в Риге. В 1966–1968 гг. – в оркестре Э. Рознера. С 1972 г. – в Израиле и США.

Пищиков Александр Иванович (р. 1945) – саксофонист, виртуоз ладового (модального) джаза. Начинал в РЭО. В 1966–1969 гг. (с перерывами) – в оркестре Э. Рознера, в тульском оркестре А. Кролла, ансамбле А. Козлова. С 1997 г. – в ФРГ.

Пляцковский Михаил Спартакович (1935–1991) – поэт-песенник.

Прокофьева-Рознер Ирина – дочь Э. Рознера и М. Прокофьевой-Бойко. По профессии – детский психиатр. Живет во Франкфурте-на-Майне. Учредила фирму IPR Media, выпустившую три компакт-диска, в которые вошли записи, сделанные при участии Э. Рознера, переписи с пластинок, наигранных его оркестром, а также композиции и песни самого Рознера.

Райнхардт (Рейнхардт, Ренар) Джанго (Жан Баптист, 1910–1953) – выдающийся джазовый гитарист. По происхождению цыган. Жил в основном в Париже. В 1934 г. организовал с С. Грапелли Hot Club of France. Сотрудничал с Ф. Кандриксом, Д. Эллингтоном.

Райский Борис Ипполитович (1915–1993) – дирижер, тромбонист. Руководил симфоджазом на радиостанции «Голос Родины» в Шанхае. После войны – в Кемерове, Иркутске, Риге. В 1951–1953 гг. репрессирован. Работал дирижером в цирках Львова, Иванова, Сочи, Москвы, Одессы. С 1959 г. – руководитель оркестра Минского цирка. С 1963 г. – руководитель эстрадного оркестра Белорусского радио и ТВ.

Рацер Борис Михайлович (р. 1930) – драматург. С 1957 г. сочинял для эстрады (совм. с В. Константиновым). Сотрудничал со многими мастерами разговорного жанра, куплетистами, конферансье. С конца 1960-х гг. пишет пьесы и сценарии для театров и мюзик-холлов. С середины 1990-х гг. живет в Германии.

Рознер Владимир (р. 1948) – сын Э. Рознера и А. Грачевой. По профессии – врач. Живет в Комсомольске-на-Амуре.

Рознер-Ковалик Эрика – дочь Э. Рознера и Р. Каминской. Живет в Польше и США.

Рустамбеков Парвиз (Пира) (1922–1949) – выдающийся азербайджанский саксофонист. Играл в оркестре Т. Кулиева. В 1944–1947 гг. – солист Госджаза БССР, затем – в различных московских ансамблях. В 1949 г. приговорен к 15 годам лишения свободы. Умер в тюрьме. Реабилитирован в 1958 г.

Сайет Яаап – контрабасист оркестра Рознера в 1938 г. Позже принял участие в первой лондонской джем-сейшн, устроенной граммофонным лэйблом HMV.

Саульский Юрий Сергеевич (1928–2003) – композитор, аранжировщик, дирижер, общественный деятель. Автор многих эстрадных песен.

Семенов Алексей Владимирович (1910–1980) – трубач, дирижер. В 1937–1946 гг. (с перерывами) – солист и руководитель джаз-оркестра в Ленинграде, с 1953 г. – оркестра Ленинградского театра миниатюр п/р А. Райкина.

Серрано Розита (Мария Альдунате дель Кампо, 1914–1997) – чилийская певица. В 1936–1943 гг. жила и работала в Германии. Помогала еврейским беженцам, была обвинена в шпионаже. Через Швецию и Чили эмигрировала в США. В 1951–1961 гг. безуспешно пыталась продолжить карьеру в ФРГ. Умерла в Чили в бедности и забвении.

Сикора Ружена Владимировна (1918–2006) – певица. Работала в джаз-оркестре Всесоюзного радиокомитета п/у А. Цфасмана. Выступала с сольными концертами.

Силантьев Юрий Васильевич (1919–1983) – дирижер и композитор. Работал в Ансамбле песни и пляски НКВД и симфонических оркестрах. С 1958 г. – руководитель эстрадно-симфонического оркестра Гостелерадио.

Симоновский Александр Маркович (р.1948) – барабанщик. Начинал в оркестре А. Кролла в Туле. В 1971 г. – в гомельском биг-бэнде Э. Рознера. В 1973–1991 гг. – в ансамбле «Мелодия». Руководит джазовым ансамблем в Кельне.

Скоморовский Яков Борисович (188–1955) – трубач, дирижер, педагог. В 1929–1931 гг. – музыкальный руководитель оркестра Л. Утесова. В 1931–1946 гг. – руководитель джаз-оркестров в Ленинграде.

Смирнов-Сокольский (Смирнов) Николай Павлович (1898–1962) – исполнитель сатирических монологов (фельетонов), писатель, библиограф. Начинал как репортер, куплетист. В 1940 г. возглавил Всесоюзную студию эстрадного искусства. С 1954 г. – художественный руководитель Московского театра эстрады.

Строк Оскар Давыдович (1893–1975) – композитор и пианист, «король русского танго». Жил в Риге, Париже, Берлине, Москве, Алма-Ате, гастролировал в странах Дальнего Востока.

Сухих Александр Григорьевич (р. 1945) – тромбонист, аранжировщик, бэндлидер. Дебютировал в джазовых ансамблях Казани, в 1968 г. переехал в Москву, где работал с Б. Рычковым, В. Куллем, Э. Рознером. С 1974 г. преподает.

Таль Салли (Ландау Суламифь) – актриса и певица. Работала в оркестре Э. Рознера и РЭО п/у Р. Паулса. С 1980-х гг. – в Западном Берлине и Бельгии. Была замужем за чемпионом мира по шахматам М. Талем.

Татлян Жан Арутюнович (р. 1943) – певец и композитор. Родился в Греции в армянской семье. С 1948 г. – в Армении. С 1961 г. – солист Государственного эстрадного оркестра Армении. Позже участвовал в программах оркестра Э. Рознера. С 1971 г. – за рубежом.

Терлецкий Владимир Евгеньевич (1931–1998) – композитор, дирижер, пианист, аранжировщик. Музыкальный руководитель оркестра Б. Ренского (1952–1957), Э. Рознера (1958–1964). Работал с М. Бернесом и литовскими ансамблями (клезмерская группа «Фольк зингер» и др.).

Трофименко Валерий Павлович (р. 1939) – скрипач, композитор. Работал в московском и гомельском оркестрах Э. Рознера. С 1973 г. – в Государственном академическом симфоническом оркестре п/у Е. Светланова (ныне им. Светланова).

Фляйшер Фипс (1923–2002) – немецкий бэндлидер и барабанщик. В 1947–1957 гг. играл в оркестре Лейпцигского радио. В 1957–1995 гг. руководил биг-бэндами в Лейпциге.

Хелльвег Томас – саксофонист оркестра Рознера в 1938 г. Вернулся в Берлин, где на рубеже 1940-х гг. работал в одном из небольших джазовых ансамблей.

Ходес Галина Дмитриевна (1922–1992) – супруга Эдди Рознера в 1956–1976 гг.

Холлендер Фридрих (1896–1976) – немецкий композитор, пианист, режиссер, мастер музыки для ревю, кабаре и кинематографа. Сотрудничал с ансамблем Weintraub Syncopators. В 1934–1955 гг. – в Голливуде.

Цейтлин Юрий (Георгий) Владимирович (1915–1996) – музыкант, литератор, артист эстрады. Как трубач начинал в оркестре А. Варламова, с 1942 г. – в Госджазе БССР. В эти годы написал стихи к ряду песен А. Гарриса и Рознера. В 1954–1959 гг. – в московском джаз-оркестре Рознера. В 1960-е гг. сосредоточился на литературном творчестве.

Цуриченко Михаил Михайлович (1944–1988) – саксофонист. В 1965–1969 гг. – в оркестре О. Лундстрема, в 1969–1970 – в ВИО-66. С 1970 г. – в московском оркестре Э. Рознера (в 1972–1974 гг. – музыкальный руководитель этого коллектива).

Цфасман Александр Наумович (1906–1971) – пианист-виртуоз, композитор, дирижер, аранжировщик, один из основоположников отечественного джаза. С 1926 г. – руководитель джаз-оркестра в Москве. В 1939–1946 гг. – руководитель джаз-оркестра Всесоюзного радио, в 1946–1952 гг. – оркестра театра «Эрмитаж». Впервые записал в СССР на пластинки танго Е. Петерсбурского «Утомленное солнце» и ряд американских джазовых стандартов.

Червинский Михаил Абрамович (1911–1965) – драматург. В 1930-х гг. – автор фельетонов и монологов для артистов эстрады. В 1941–1944 гг. – на фронте. После тяжелого ранения – в Москве, где в 1944 г. познакомился с В. Массом, ставшим его соавтором.

Чохели (Аникадзе) Гюлли Николаевна – певица. Со второй половины 1950-х гг. выступала с оркестрами Г. Габискерии, К. Орбеляна, Э. Рознера, О. Лундстрема. Первая премия на фестивале в Сопоте.

Шаврина Екатерина Феоктистовна – певица. С 1964 г. – в Москонцерте.

Шаинский Владимир Яковлевич (р. 1925) – композитор. В 1949–1952 гг. – скрипач оркестра Л. Утесова. В 1954–1962 гг. – оркестровщик и музыкальный руководитель различных эстрадных оркестров. С 2000 – в Израиле. С 2004 г. – в США. Автор известных детских песен.

Шангин-Березовский Ген Никифорович (1930–1992) – ученый-биолог, педагог, литератор, композитор, бард.

Шахмайстер Ефим (1894–1944) – руководитель берлинского салонно-танцевального оркестра, выходец из Украины. Его капелла исполняла «Сент-Луис блюз», синтезируя диксиленд и клезмерскую манеру игры. С середины 1930-х гг. – в Аргентине.

Шварц Эгил Язепович (р. 1935) – дирижер, аранжировщик, контрабасист. В 1959–1964 гг. (с перерывом) – руководитель Рижского эстрадного оркестра (РЭО). В 1964–1965 гг. – музыкальный руководитель оркестра Э. Рознера. Позже – дирижер сборных студийных составов в Москве. С 1973 г. – в ФРГ.

Шевалье Морис (1888–1972) – знаменитый французский шансонье и актер. Дебютировал в 1912 г. в оперетте. Гастролировал, участвовал в бродвейских шоу, снимался в кино.

Шер Альфред (Фред, 1900–1968) – польский композитор, уроженец Львова. Автор музыки для кино и нескольких «вечнозеленых» шлягеров. С 1937 г. – пианист в парижском «Лидо». В 1940 г. – в рядах французской армии, попал в лагерь, чудом спасся. С 1954 г. – в США. Безуспешно пытался предложить свои услуги в Голливуде. Стал инвалидом после нападения уличного маньяка. Умер в Нью-Йорке.

Шкловский Виктор Борисович (1893–1984) – выдающийся литературовед, писатель, критик, киновед и киносценарист. Теоретик формализма.

Шмидт (Шмит) Герберт – рижский скрипач и эстрадный капельмейстер 1930-х гг.

Шоу Арти (Аршавский Артур Абрахам Исаак, 1910–2004) – американский кларнетист, композитор, аранжировщик, прозаик. Родился в семье иммигранта из Одессы. В разные годы возглавлял биг-бэнды, вписавшие золотые страницы в историю джаза. В 1950-х гг. преследовался Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, эмигрировал, вернулся в США в 1960 г.

Янса Ярослав – трубач, аранжировщик. Один из лучших солистов-импровизаторов. Работал в оркестрах И. Вайнштейна, Э. Рознера, ВИА «Добры молодцы». Записывался с Аркадием Северным (в составе ансамбля «Обертон»). В 1970-е гг. эмигрировал. Умер в США.

* * *

Автор благодарит Хорста Бергмайера (Нидерланды), Игоря Макарова, Яна Осина, Константина Робакидзе и семью Цейтлиных (Москва), Инну Клаузе (Гёттинген), Ирену Блума, Максима Духанова и Марину Михайлец (Рига), Урсулу Ушаковскую-Вольф и Вадима Фадина, Евгению Грабовскую и Регину Лихтман, Михаила Бурду и Мину Полянскую, Хайнца Хешке (Берлин), Барбару Хмура и Инну Халяпину (Эрфурт), Александра Усыскина (Мёнхен-Гладбах), Марину Лобанову (Гамбург), Евгения Соколова (Тюмень), Петера Клинке (Веймар) за бескорыстное сотрудничество: редкие материалы, рекомендации и подсказки, консультации и советы, отклик на просьбы и поручения.

Спасибо Алексею Романову, Елене Лазарянц, Елене Слюсаревой, Татьяне Зандерсон, Станиславу Милютикову, Александру Грибу, Павлу Пожиленко, Юрию Согису, Валерию Копману, Райво Сташансу, Валентине Долговой (Латвия), Елене Райхардт, Ирине Хойер, Анне Фадиной, Штефани Бекманн, Борису Замятину, Борису Шапиро, Жанне Кругляковой, Ирине Кузьмин, Юрию Фосту, Максиму Гамову, Леониду Нисману, Штефану Шварцу, Свену Бакхаузу, Михаилу Румеру, Светлане Агроник, Эльмире Умбрайт, Фридриху Гайгеру, Францу Майеру, Алексею Парщикову, Екатерине Дробязко, Сергею Штурцу, Галине Мартьяновой, Константину Сиренко, Верене Дорн, Ильдару Харисову, Татьяне Буль, семье Шерман, Татьяне Кадочниковой, Наталье Новак, Асе Ходжоян (Германия), Виктору Бергу, Светлане Грицевской, Григорию Кановичу (Израиль), Игорю Уланову, Виктору Подкорытову, Льву Кушниру, Виктору Гуссейнову, Татьяне Балаховской, Татьяне Тихоновой, Максиму Кравчинскому, Аркадию Арканову, Левону Оганезову, Валентину Зорину (Москва), Борису Фрумкину (Берлин— Москва), Олесе Петровой (Нижний Новгород) за интересные импульсы или косвенное содействие, оказанное в разное время.

Большое значение имела многолетняя кропотливая работа автора этих строк с источниками и литературой, а также сетевыми ресурсами. При этом следует выделить публикации Ю. Цейтлина, Я. Басина, Д. Михальского, Х. Бергмайера, Ф. Старра, Н. Бродской, Г. Скороходова, Ю. Саульского, Н. Левиновского, В. Виноградова, Л. Роньжиной, А. Баташева, Б. Савченко, Ю. Дмитриева, В. Фейертага, П. Ланге.

Особого признания заслуживают авторы и публикаторы мемуаров, среди них Рут Каминска, Камилла Кудрявцева, Борис Соркин, Салли Ландау-Таль, Михаил Талесников, Эрнст Левин и др. – они помогли собрать мозаику воедино, отыскать недостающие паззлы.

Автор в неоплатном долгу перед замечательной пианисткой Еленой Драгилёвой – не просто мамой, но первым учителем и взыскательным читателем.

Громадная благодарность коллективу издательства ДЕКОМ и лично главному редактору Якову Гройсману за комплекс работ по компоновке, составлению и оформлению книги.

Дмитрий Драгилёв

Примечания

1

Согласно свидетельству о браке, ему было 23. В этом же документе со слов Исаака-Игнацы он записан «коммивояжером».

2

Знаменитый американский кларнетист и руководитель джазового оркестра Арти Шоу, выходец из семьи бывшего одессита Гарри Аршавского, появился на свет в Нью-Йорке 23 мая 1910 года – на три дня раньше Ади.

3

Карл Флеш жил в Германии с 1908 года, в основном в Берлине, с перерывами на гастроли в Россию, Европу, США. Когда нацисты захватили власть, Флешу, обладавшему репутацией одного из самых квалифицированных скрипичных педагогов Европы, удалось отплыть в Лондон. Затем он поселился в Голландии. Скрипачу грозил лагерь. Но преподавал ли маэстро Карл Флеш в консерватории Штерна? В 1921–1922 гг. Флеш вел спецкурс для скрипачей в Берлинской Высшей школе музыки. Здесь и тогда его мог бы «застать» наш герой: согласно официальной биографии Рознера за консерваторией последовала Высшая школа, занятия композицией, дирижированием… И все же о какой Высшей школе речь? Одна из английских публикаций ссылается на цитаты из автобиографии Эдди: в 1920 году он продолжил учебу в High School of Music, расположенной на Кантштрассе. Но по этому адресу в двадцатые годы находился… филиал консерватории Штерна. Может быть, под Высшей школой подразумевалась более высокая ступень обучения?

4

Кусочек торта, пирога (нем.).

5

В 1927 году – ревю знаменитого режиссера Макса Райнхардта «Что вы хотите», «Разговоры гетер», «Это ты», «Это говорит о многом» и «У нас вокруг церкви Поминовения».

6

Воспоминания Вайнтрауба и Холлендера приводятся по документальному фильму Йорга Зюсенбаха и Клауса Зандера Bis ans andere Ende der Welt (2000).

7

См.: http://www.marlenedietrich.org/pdf/News08.pdf

8

Кроме того, Ежи сочинял. Например, в 1932 году варшавская звукозаписывающая фирма «Сирена-Рекордс» выпустила пластинку со слоу-фоксом Ежи Рознера в исполнении оркестра Генрика Варса.

9

Рознер мог помнить и еврейский погром, который произошел в Сарайных кварталах десятью годами раньше.

10

После мероприятия (англ.).

11

В Palais des Beaux Arts (во Дворце изящных искусств).

12

В Советском Союзе, кстати, подобные ухищрения были бы вполне объяснимы. Тот же Цфасман наиграл на пластинки немецкий шлягер Küss mich, bitte bitte küss mich, звучавший в гитлеровском рейхе в исполнении испанки Розиты Серрано, как анонимную инструментальную пьесу с бесхитростным заголовком «Я люблю танцевать». Текст этой песенки, оставшийся неизвестным советскому слушателю, звучал весьма легкомысленно. «Целуй меня, пожалуйста, прошу тебя, целуй меня, пока не пришел последний трамвай, целуй меня без пауз… Ведь если придет трамвай, я должна домой», – восклицала пламенная Розита. И веселые пальцы Цфасмана воспроизводили эту легкость, лукавство и энергетику. Помимо «Парня с юга» Ади «совпал» тогда с советскими джазменами еще как минимум дважды – я имею в виду эллингтоновский «Караван» и еврейско-цыганский фокстрот «Джозеф» («Йозеф, Йозеф», «Иосиф»), который Рознеру наверняка доводилось слышать в интерпретации Джанго Райнхардта.

13

Распространенная со второй половины XIX века идея «единого совокупного искусства», в более узком смысле – «синтетические произведения», соединяющие музыку, поэзию, танец, живопись и т. д. Применительно к опере Рихард Вагнер развивал концепцию «универсальной драмы».

14

Концерт состоялся 7 апреля.

15

Перевод И. Новиковой.

16

Matkinia Górna – узловая станция на железной дороге Варшава-Белосток.

17

В 1935–1936 гг. ансамбль Weintraub Syncopators находился в длительном турне по Советскому Союзу. Интересно, что в афишах ансамбль был объявлен «американским джазом», а трубач, игравший в ансамбле вместо Рознера, встретил в Москве свою первую жену. Музыкантам предлагали остаться в СССР, но «синкопаторы» уехали в Японию, а оттуда в Австралию. Спустя четыре года коллектив распался: Вайнтрауб и двое его коллег были арестованы и заключены в лагерь для интернированных лиц как «счастливые» обладатели немецких паспортов. Их едва не сделали японскими шпионами, обвинив в том, что, выступая по радио, они передавали самураям зашифрованную информацию.

18

Tea – чай (англ.).

19

Не обошлось без поддержки влиятельного П. К. Пономаренко – в ту пору начальника Центрального штаба партизанского движения, приславшего правительственную телеграмму: «Прошу помочь и сохранить джаз-оркестр БССР». В дальнейшем генерал-лейтенант Пономаренко распорядился «оказать джазу БССР материальную помощь».

20

Об этом вспоминает Эрнст Левин.

21

В книге «Тайны граммофона» Глеб Скороходов пишет, что Людвиковский принимал участие в работе над первой послевоенной программой Госджаза БССР, но Яков Басин называет дату официального трудоустройства Людвиковского – 7 мая 1946 года.

22

Так рассказывал Рознер журналистам в конце 1960-х гг. Возможно, он не имел в виду один конкретный случай, но обобщал военный опыт своих оркестрантов. По утверждению Я. Басина, Борис Байдуков, до этого игравший в джаз-оркестре Наркомата обороны, оркестре «Северная Буковина» (Черновцы) и Госджазе Молдавии, поступил на работу к Рознеру в мае 1945 года.

23

Факт участия Семенова зафиксирован только в мемуарах Юрия Цейтлина. Не мог ли Цейтлин перепутать А. Семенова, которого упоминает трижды, с тромбонистом Г. Семеновым, также работавшим у Рознера? Если сопоставлять мемуарные сведения и время приезда ансамбля Клавдии Шульженко в Среднюю Азию (где ее коллектив вновь становится «оркестром п/у Алексея Семенова»), можно предположить, что А. Семенов помогал Рознеру короткий период – первую половину 1943 года, расставшись с ним в Киргизии.

24

Дальнейший текст приводится в некотором сокращении. Синтаксис и орфография оригинала сохранены.

25

РГАЛИ, Ф. 1604, оп. 1, д. 57. Помимо уже упомянутых, в этой главе использованы архивные материалы, а также материалы публикаций В. Виноградова, Л. Роньжиной, Е. Берлинга, А. Г. Козлова, М. Петрова, Б. Савченко, Л. Репина, Н. Семченко, М. Кузьминой и документального фильма «Джазмен из Гулага»

26

Настоящие имя и фамилия – Хемма Голдфельд.

27

Этот и следующий эпизод приводятся, в частности, в одном из телефильмов о Рознере, снятых в последние годы.

28

В одном из интервью Алчеев рассказывал, как, приступая к работе, он поставил Рознеру условие: «Хочу увидеть своего коллегу-саксофониста, на место которого прихожу. Чтобы убедиться, что я никого не подсиживаю».

29

Центральное место в заокеанских костюмах занимал необычайно длинный пиджачище, полы которого были сродни силуэту нижней части халата.

30

Работая под псевдонимом Луиги, он прославился как автор гениальной мелодии «Жизнь в розовом свете»: кто не знает этот хит из репертуара Армстронга и Эдит Пиаф!

31

В этой «должности» в Госджазе БССР работали Ю. Бельзацкий (до ареста Рознера) и В. Людвиковский (до расформирования оркестра в 1947 году). У Утесова позже Людвиковский официально занимал такой же «пост».

32

Вспомним Moonglow, Mooonlight Serenade, Moonlight Coctail, Moonlight in Vermont, Blue Moon, Moon Ray, How High The Moon, Oh, You Crazy Moon, Polkadots and Moonbeams, перечень на самом деле невероятно длинный.

33

Знаменитый Little Brown Jug как только не переводили на русский: «Маленький коричневый кувшинчик», «Рыжая посудина» и т. д.

34

Попадаются и одинаковые фамилии: например, М. Викторов и Т. Викторов – в разных газетах и в разные годы. В этом ряду обращает на себя внимание и фамилия Захаров – тоже образованная от имени.

35

Зад (идиш).

36

Можно перевести так: «Еще не открылся занавес, как зрители поняли, что деньги пропали. Задергался юноша возле контрабаса. Забился как сумасшедший барабанщик в блестящем костюме. После чего на сцену легким аллюром выбежал уже немолодой человек. Это был сам Рознер».

37

Улица в Одессе.

38

Его пела Лариса Мондрус.

39

Цитируется по одному из телефильмов о Рознере, демонстрировавшихся в 2000-е годы на телеканалах СНГ.

40

В ноябре 1962 года в Кремлевском театре состоялся концерт, в финале которого коллективы Утесова, Рознера и Лундстрема одновременно находились и играли на сцене. Финал вызвал негодование Хрущева («Три джаза – живот болит»). После этого худсоветы два года подряд особенно жестко придирались к джазовой составляющей в программах государственных больших концертных оркестров, выступавших на эстраде.

41

По словам композитора Н. Капустина, работавшего у Лундстрема пианистом, «при всей обширности репертуара чисто джазовых вещей в программе Лундстрема было немного, как правило, четыре-пять».

42

См., например, книгу А. Н. Голубева «Александр Цфасман. Корифей советского джаза». Также ходили слухи о причастности Цфасмана к публикации статьи «Музыкальные стиляги» в связи с конфликтом поколений.

43

Сладость моя! (идиш).

44

Девочка моя (идиш).

45

Как выразился саксофонист С. Герасимов, «этот инспектор был оком государевым в микроскопическом масштабе. Вел административно-надзирательную работу. На бас-саксофоне почти не играл. Ведь звук у данного сугубо вспомогательного инструмента сродни гудку океанского лайнера».

46

Савченко Б. Лариса Мондрус. – М.: Алгоритм, 2003. С. 79.

47

Были введены ограничения, не распространявшиеся на гастрольные поездки.

48

Специальный гость программы (англ.).

49

Подробнее о трио «Гармония» – в главе 15.

50

На профессиональном киношном языке такие роли называют «камео»: в качестве статиста в фильме появляется известный человек.

51

Можно перевести как «пустые мечты».

52

В литературе часто ошибочно называется 1969 год.

53

Сценарий Виктории Токаревой, постановка Леонида Квинихидзе.

54

Н. Левиновский цитируется по публикации на портале «Полный джаз» – еженедельной сетевой версии журнала «Джаз. Ру»

55

Wunderbar (нем.) – чудесно, великолепно.

56

Из интервью теледокументалистам.

57

В переводе на русский означает «улица Железного зуба».

58

Настоящие имя и фамилия Дорис Трайц (по мужу – Нефедова). В конце 1960-х гг. эта родившаяся неподалеку от Клайпеды певица стала самой необычной звездой немецкой эстрады, исполняя шлягеры в русском, французском и латиноамериканском стиле.

59

Последняя прижизненная публикация о Рознере в «Музыкальной жизни» относится к 1964 году. После отъезда трубача за рубеж отсутствие статей объяснялось самим фактом отъезда.

60

Ансамбль «Свингующие партизаны» п/у Дм. Драгилёва (фортепьяно) был создан в 1999 году в Эрфурте. Состав ансамбля неоднократно менялся: от неполного биг-бэнда до фортепианного трио. В числе основных программ: «Русский шансон встречается со свингом», «Русские джазовые шлягеры» и «В поисках Эдди Рознера». В разные годы ансамбль выступал на джазовых фестивалях (Jazz & joy в Вормсе, Eddie Rosner Jazzfestival в Берлине), в джаз-клубах и на различных концертных площадках, аккомпанировал «первой леди джаза» Латвии Ольге Пирагс во время ее гастролей в ФРГ. Сотрудничает с бардом и переводчиком Гердом Крамбером (участником цикла концертов «Шансон по-русски в Германии»), заслуженным артистом РФ Яном Осиным (Москва), ветераном восточногерманского джаза Эберхардом «Амзелем» Майердирксом, а также певицами Региной Симона, Натали Куксхаузен, Аленой Кармановой и гитаристом Эдом Шнайдером. В 2010 году «Партизаны» записали несколько песен и инструментальных композиций Эдди Рознера в обработках Дмитрия Драгилёва. В записи участвовали Н. Куксхаузен, Дм. Драгилёв, трубач Сергей Балицкий, контрабасист Ульф Менгерсен и барабанщик Витас Уникаускас. Звукорежиссер – Максим Гамов.

Content

Дмитрий Драгилёв
Эдди Рознер: шмаляем джаз, холера ясна!

Редакционная прелюдия

Хроника жизни и творчества Эдди Рознера

Глава I Берлинская увертюра

Где эта улица?

Музыка – лучшая медицина

Фокстротопоклонники

Глава II От джаза к джазу

Штефан Вайнтрауб

Белый Армстронг

«Они все здесь»

Глава III Турне 1938 года

Пластинки для «Колумбии»

Прощай, Ади…

Здравствуйте, мистер Эди!

Глава IV Огонь, вода и медные трубы

Как будет «джаз» по-белорусски?

О пиджаках и фамилиях

На вершине успеха

Когда настал тревожный час…

Глава V На волоске

Сегодня он играет джаз, а завтра?

Несостоявшийся шпион

Блюз Казачьей горы

О боже, как возможно!

Глава VI Рывок наверх

«Мальчик, не вольнюйся!»

В логове стиляг

Интермеццо: вокруг свинга XX века…

Ты его, подружка, не ругай

Глава VII Такая жизнь

Дела семейные

Утром в газете…

Интермеццо: Лунный свист

Глава VIII Наш ответ Ирвингу Берлину

Маэстро остался за кадром

«Станьте еще лучше!»

Интермеццо: Парень тише воды

Глава IX Невыносимо легкая музыка

Чей парень ты?

Чем отличается корнет от клаксона

Папа, мама и контрабас

Глава X Как делается шоу

Только в мюзик-холле

«Це був сам Рознер»

Степ да степ кругом

Глава XI Между гримеркой и рампой

Костюмы, каблуки и зубная паста

Непереводимая игра слов

Сеанс одновременной игры в…

Чем вы хотите удивить Одессу?

Глава XII Особенности национального джаза

От перемены мест слагаемых…

Бродская и другие

По городам и весям

Глава XIII Самый главный аргумент – труба

Ветер с Балтики

«Вы думаете, Рознер устарел?»

«Шмаляй, золотко»

Глава XIV Последний прыжок

Сумерки эстрады

Один шанс из тысячи

Домой, в Белоруссию?

Глава XV Улыбка чеширского кота

Блеснет любовь

Когда все тебя потеряют

Поцелуй на прощание

Избранная библиография

Краткие пояснения к терминам и выражениям

Именной указатель (составитель Д. Драгилёв)

Примечания