Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы

ТВОРЧЕСКОЕ ПИСЬМО В РОССИИ

Сюжеты, подходы, проблемы

Новое литературное обозрение

Москва

2023

УДК 82:37

ББК 83.02р

Т28

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Выпуск CCLIX

Исследование подготовлено в рамках проекта НИУ ВШЭ ТЗ-00 «Социальные проекции литературного творчества и творческого письма: история и современность»

Творческое письмо в России: сюжеты, подходы, проблемы / Сост. М. Кучерская, А. Баженова-Сорокина, А. Чабан, Д. Харитонов. – М.: Новое литературное обозрение, 2023.

Обучение художественному письму – область культуры, восходящая корнями к античности, но получившая институциональное воплощение только в XX веке. Оно часто вызывает недоверие и иронию со стороны академического сообщества, однако оно же дало толчок к развитию филологии, снабдив исследователей новой оптикой и новыми инструментами анализа, которые позволяют увидеть сочинение художественного текста с точки зрения пишущего. Этот сборник вводит в российское поле гуманитарных наук новое научное направление – creative writing studies, в русской версии – «исследования литературного образования». Авторы затрагивают в своих статьях широкий круг проблем и тем, которые можно считать частью creative writing studies и которые помогают очертить границы направления: от педагогических практик, изучения писательских институций, вопросов статуса писателя и художественной литературы в обществе до социологии и экономики творческого письма, а также последствий развития литературного образования для самой литературы. Сборник состоит из трех разделов: первый посвящен истории становления творческого письма в период с ХVIII до ХX века, второй – отдельным аспектам его теории, а третий – вопросам перевода.

ISBN 978-5-4448-2341-0

© Авторы, 2023

© М. Кучерская, А. Баженова-Сорокина, А. Чабан, Д. Харитонов, состав, 2023

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2023

© OOO «Новое литературное обозрение», 2023

Майя Кучерская

CREATIVE WRITING STUDIES: К ИСТОРИИ ВОПРОСА. ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ[1]

1

Настоящий сборник – попытка ввести в российское поле гуманитарных наук новое научное направление: creative writing studies, иначе говоря, изучение литературного образования, обучения писательскому мастерству, или творческому письму[2]. Основным объектом изучения creative writing studies, таким образом, является собственно «литературная учеба» (термин, распространившийся в СССР в начале 1930-х годов), то есть способы обучения искусству сочинять художественные тексты, а также социальные, культурные, политические условия этого обучения, его цели, задачи, формы его существования и, наконец, последствия развития литературного образования для истории литературы и культуры. Как и любое научное направление (как, например, gender studies, postcolonial studies), creative writing studies – это удобный инструмент, линза, позволяющая приблизить и очертить предмет исследования.

Итак, выделение creative writing studies в отдельную научную область позволяет проблематизировать темы и вопросы, связанные с обучением писательскому ремеслу, рассмотреть их взаимодействие, выработать методологию их изучения, и в конечном счете описать феномен «литературной учебы» как неотъемлемую часть истории и теории литературы[3].

Тематика и проблематика этого направления весьма широка и включает историю литературного образования, методологию преподавания литературного мастерства, проблемы интеграции программ по творческому письму в систему высшего образования, конкретные институции, связанные с обучением литературному мастерству (от специализированных вузов и университетских программ до литературных групп и кружков), вопросы статуса художественного слова и роли писателя в обществе, наконец не утихающие до сих пор дискуссии о том, насколько вообще возможно научить сочинять тексты[4]. Таким образом, creative writing studies – междисциплинарная область, плодотворное исследование которой требует опоры на разные виды научного знания: социологию, историю и теорию литературы, историю образования, а с недавних пор и цифровые исследования.

Новизна этого направления определяется новизной ракурса, если угодно – новой «фокализацией». Литературоведение рассматривает художественный текст с точки зрения постороннего наблюдателя, исследователя, который реконструирует писательский замысел, опираясь на разного рода сведения: литературные традиции, современный историко-культурный контекст, биографию автора. Creative writing studies позволяет взглянуть на текст изнутри, с позиции его непосредственного создателя. Этот подход лежит в основе знаменитой «генеративной поэтики» Александра Жолковского и Юрия Щеглова, описывающей механизмы порождения текста. Впрочем, «генеративная поэтика» осталась методом исследования художественного текста, а не его создания, хотя, безусловно, может быть использована преподавателями творческого письма.

Вообще необходимость объяснить студентам на занятиях по творческому письму, как именно пишутся рассказы, романы, пьесы, стихотворения или автобиографические тексты, потребовала предельно рационализировать процесс создания художественного текста и в итоге привела к появлению самых разных методов преподавания писательского мастерства. Учебники и пособия по creative writing активно используют сведения по теории литературы, обильно цитируют классиков, но в основе их неизменно лежит точка зрения автора, творца. Таким образом, обучение творческому письму, нередко вызывающее иронию и недоверие академического сообщества, в первую очередь филологов, парадоксальным образом снабдила их совершенно новой перспективой и новыми инструментами анализа, позволяющими увидеть сочинение художественного текста с точки зрения пишущего.

В англоязычном мире creative writing studies как отдельное научное направление выделилось относительно недавно, условной датой его рождения можно считать 2011 год, когда в свет вышла монография Дианы Донелли «Establishing Creative Writing Studies as an Academic Discipline»[5], предложившей изучать и оценивать методы преподавания творческого письма в рамках отдельной области исследований. Тим Майерс, подхвативший мысль Донелли, добавил, что преподавание творческого письма имеет смысл изучать и в исторической перспективе, то есть учитывать изменения, которые претерпевали разные методы обучения искусству писать на протяжении десятилетий, а кроме того, не забывать об институциях, поддерживающих развитие творческого письма[6].

В 2016 году в США сообществом преподавателей была создана НКО Creative Writing Studies Organization[7], которая начала проводить ежегодные конференции, посвященные обсуждению этого предмета, и выпускать Journal of Creative Writing Studies. Впрочем, специальные журналы, освещающие исключительно вопросы преподавания и истории творческого письма, появились в англоязычном мире намного раньше[8].

Преподавание творческого письма на русском языке никогда не имело масштабов, сопоставимых с педагогическими практиками в англоязычных странах[9]; тем не менее история литературного образования в России складывалась весьма увлекательно: в последнее время появилось несколько посвященных этому исследований[10], которые легко можно поместить в рамки creative writing studies. Впрочем, преподавание творческого письма в СССР формировали совершенно иные, по сравнению с «западными», культурные и политические обстоятельства.

Предложим читателю сжатый и не претендующий на полноту обзор истории преподавания творческого письма в США, Британии и России, а для этого кратко опишем исторический, литературный, отчасти социальный и политический контекст процесса кристаллизации представлений о необходимости обучать писательскому ремеслу. Процесс этот был нелинейным и занял по меньшей мере двадцать шесть столетий.

2

Позволим себе достаточно пространный экскурс в античный период истории формирования творческого письма как учебной дисциплины, так как до сих пор его античное происхождение подробно не обсуждалось.

Понимание словесного мастерства как «технэ» (ремесла, рационально постигаемого искусства), лежащее в основе литературного образования, выработалось благодаря развитию риторики в античности[11]. Первые пособия для ораторов, которые особенно активно начали появляться во времена афинской демократии в V–IV веках до нашей эры[12], систематизировали основные ораторские приемы и имеющиеся в распоряжении оратора выразительные средства (фигуры речи, звукопись, композиция), умелое пользование которыми и помогало достичь необходимой цели – влияния на слушателя. От уверенности в том, что эффектность и выразительность речи «рукотворна» и управляема, до понимания, что рациональным правилам подчиняется не только ораторская, но и любая художественная речь, расстояние совсем небольшое. Особенно наглядно оно преодолевается в «Федре» Платона, когда Сократ связывает риторику и сочинение трагедий:

Сократ. А если бы кто-нибудь в свою очередь обратился к Софоклу и Еврипиду и заявил, что умеет о пустяках сочинять длиннейшие речи, а о чем-нибудь великом, наоборот, весьма сжатые и по своему желанию делать их то жалостными, то, наоборот, устрашающими, грозными и так далее, а также что он уверен, будто, обучая всему этому, передаст другим умение создавать трагедии?[13]

Дальше, правда, Сократ замечает, что знания риторических правил для «творчества в области трагедии» далеко не достаточно, но проведенная им параллель показательна. О технических особенностях трагедии, словесном оформлении реплик героев речь идет и в «Лягушках», комедии Аристофана, современника Платона: Эсхил и Еврипид сражаются за право называться лучшим сочинителем трагедий, то есть лучшим знатоком «технэ».

В первых греческих риторических школах усилиями Горгия, Протагора, Исократа вырабатывалась теория ораторского мастерства, ключевые вопросы которой касались технических особенностей красноречия: фигур речи, ее построения, ее звуковой окраски. Многое из сделанного первыми учителями ораторского мастерства подытожил в работе «Риторика» Аристотель. Впрочем, гораздо более широкую славу ему принес другой трактат – «Поэтика». Аристотель сделал следующий шаг по осмыслению устройства художественного текста и его прагматики, иначе говоря, по вырабатыванию теории уже не устной речи, а нарративного и драматического дискурса. Его «Поэтика» стала, пожалуй, самой влиятельной работой по теории литературы в истории мировой мысли, не только теоретики литературы, но и авторы учебных пособий по творческому письму неизменно активно ссылаются на нее до сих пор[14]. Само собой, на идеи Аристотеля опирались и раньше: и современники философа, и его поздние последователи в Риме, от Цицерона в его трактатах об ораторском мастерстве до Горация в «De arte poetica» («Наука поэзии»).

Интересно, что хотя теория ораторского мастерства, безусловно, подготовила теорию изящной словесности, в античном мире ораторское и поэтическое искусство долгое время были разнесены и даже противопоставлялись друг другу, на что ясно указывал хрестоматийный латинский афоризм: Oratores fiunt, poetae nascuntur («Ораторами становятся, поэтами рождаются»). Иначе говоря, если искусству красноречия можно научиться, то поэтическим даром награждают боги. Впрочем, поэзия, фрагменты из греческих и латинских классиков на занятиях по риторике активно изучались – и в античных риторических школах, и позднее, в европейских университетах в Средние века, где риторика стала составной частью «тривиума», наряду с логикой и грамматикой, и в Новое время. Искусство красноречия как отдельная дисциплина преподавалось в Европе, а затем и в США с разной степенью интенсивности и в разных формах, в зависимости от страны, особенностей эпохи и ее потребностей, однако из университетских программ никогда не исчезала и изучается до сих пор.

Отметим, что в России риторика имела свою оригинальную историю, так как за неимением афинской демократии могла активно развиваться только в рамках духовного красноречия: преподавать ораторское мастерство начали в духовных школах, в XVII веке, на латинском языке, причем учить семинаристов риторике предлагалось «купно или раздельно с стихотворным учением»[15]. В рамках курсов по стихотворному учению, или «пиитике», ученикам нередко предлагали сочинять стихи на латинском, а значительно позднее и на церковнославянском языке[16] – исключительно, впрочем, для разминки и развития языковых навыков, отнюдь не для того, чтобы превратить семинаристов в действующих поэтов.

Интерес российских литераторов к античным поэтикам и риторикам вполне предсказуемо обострился в эпоху классицизма. Опираясь на античных предшественников, в том числе работы Аристотеля и «Науку поэзии» Горация, русские авторы систематизировали собственные знания как о риторическом[17], так и о поэтическом искусстве[18]. Сочинители трактатов о поэзии описывали сложившуюся на тот исторический момент поэтическую и литературную норму (или же провозглашали реформу этой нормы) и с картезианской уверенностью формулировали образцовые правила, на которые должны были ориентироваться «хотящии быти писателями», как выразился Сумароков[19]. Их труды и представляли собой первые развернутые инструкции по стихосложению и писательскому мастерству. Тем не менее до выделения творческого письма в автономную дисциплину оставалось еще около полутора веков. Его интеграция в систему высшего и школьного образования в Европе, в США и в России началась только в первой трети ХX века. Любопытно, что другим видам искусств, например живописи и музыке, системно обучать начали значительно раньше: первая Академия художеств была открыта во Флоренции в 1563 году, первая музыкальная школа, позже преобразованная в консерваторию, – в Париже в 1784 году; активное развитие художественного образования в Европе началось во второй половине XVIII века, музыкального – в конце XVIII – начале XIX века.

Столь позднюю институализацию литературного образования можно объяснить несколькими причинами. Умение рисовать полноценные картины, портреты, пейзажи, натюрморты, создавать скульптуры или исполнять, тем более сочинять сложные музыкальные произведения совершенно очевидно требовало специального и долгого обучения. Вместе с тем у живописи или музыки есть свои материальные носители – краски, холст, дерево, глина, музыкальные инструменты, что делает их ремесленную составляющую, а значит, и понимание, что их необходимо осваивать, гораздо более бесспорными. Владение словом, в отличие от умения играть на флейте, например, никакого специального обучения не требует, так как дано каждому человека от рождения. Оговорка, что это слово должно быть художественно оформлено, в данном случае не работало.

Существовало и другое препятствие. Обучение сочинению стихотворений, пьес и прозаических сочинений предполагало рациональный подход к художественному творчеству. Это противоречило восприятию поэта (а также музыканта или художника) как жреца, пророка, избранника высших сил, заимствованному европейскими романтиками у древних и положенного в основу их представлений о сущности занятий литературным творчеством. Вера романтиков в иррациональную природу художественного дара, в определяющую для творчества роль вдохновения оказалась необычайно заразительной, ее разделили и представители последующих литературных эпох и направлений, популярна она и до сих пор. Комплекс романтических представлений о художнике еще долго мешал интеграции creative writing в образовательную систему, что и понятно: научить, опираясь на разум, тому, что дается исключительно свыше, невозможно. Управлять вдохновением, посылаемым небесами, немыслимо. И тем не менее в XIX веке положение литературного мастерства в системе образования начало меняться.

3

Точно так же, как в духовных школах задание сочинить стихотворение на определенную тему призвано было развить языковые навыки учащихся, в светских учебных учреждениях —и военных, и гражданских – преподаватели могли попросить учеников сочинить стихотворения в рамках занятий по языкам, и не только русскому, но и иностранным[20]. Начальство поощряло и сочинение учениками торжественных од в честь царственных особ или высокопоставленных лиц[21]. Все это подготавливало почву для введения литературного мастерства в систему высшего и среднего образования.

Похожая картина наблюдалась и в англоязычном мире: в Британии навыки писательского мастерства стали преподаваться в рамках курсов английской литературы и языка в первой половине XIX века – и в средних, и в высших учебных заведениях[22]. В США творческие задания начали предлагаться в университетах на курсах по английскому языку и литературе несколько позже, в 1890-е годы; но и здесь свободное владение художественным словом рассматривалось как высшая форма владения языком и инструмент понимания художественных текстов, а не как путь к писательской карьере[23].

В конце XIX и начале ХX века в США стали появляться первые пособия по писательскому мастерству, посвященные техникам сочинения пьес, рассказов и романов[24], параллельно начали выходить и специализированные журналы, рассчитанные на активно пишущих авторов[25], – ежемесячный журнал «Автор», основанный в 1889 году, например, выходит и по сей день. В 1920–1930-е годы поток этих популярных учебных изданий превратился в лавину[26], что было очевидно связано с расширением книжного рынка, но еще и с резким ростом кинопроизводства и индустрии мюзиклов. Не только издатели, но и Голливуд, и Бродвей нуждались в свежих силах, в новых не слишком притязательных авторах, которые, опираясь на знание правил создания детектива или пьесы, могли бы поставить сочинение увлекательных историй на поток. В подобной ситуации программы по creative writing уже не могли не открыться.

В 1922 году в Айовском государственном университете впервые была присуждена ученая степень за художественный текст, который был приравнен к выпускной работе, а в 1936 году там же заработала впоследствии знаменитая магистерская программа Iowa Writing Workshop, дающая своим выпускникам степень Master of Fine Arts[27]. Творческое письмо как учебная дисциплина и основа бакалаврских и магистерских программ укрепилось в США лишь в середине 1960-х – начале 1970-х годов. В более традиционной Британии первая магистерская программа по творческому письму открылась лишь в 1970 году в «краснокирпичном» Университете Восточной Англии, а бакалаврские программы активно начали открываться уже в 1980-е годы.

Сегодня бакалаврские и магистерские программы по creative writing в англоязычных странах переживают настоящий бум, их количество постоянно растет и исчисляется уже сотнями: например, по данным американской Association of Writers and Writing Programs на 2023 год, в США действует более 1000 программ по creative writing, из них примерно две трети приходится на бакалаврские программы и треть – на магистерские, дающие степень магистра изящных искусств (Magister of Fine Art)[28].

Парадоксальным образом, в России литературное образование начало активно развиваться примерно в то же время, что и в США, – в начале ХX века, что также объясняется ростом книжного рынка, демократизацией писательской и читательской аудитории, хотя не в меньшей степени и появлением новых тенденций в развитии как художественной литературы, так и теории литературы, прежде всего с наступлением эпохи модерна, обострившей дискуссию о формах и возможностях художественного языка, с одной стороны, и рождением русской формальной школы, с другой.

Параллельно продолжался, как и было сказано, процесс демократизации писательского цеха. В 1901 году в свет вышел русский перевод анонимного англоязычного пособия «How to Write a Novel: A Practical Guide to the Art of Fiction», под названием «Как написать повесть: практическое руководство к искусству беллетристики»[29], в котором шаг за шагом описывается процесс создания повести, от замысла, выбора персонажа, сочинения диалогов и до тайн и условий литературного успеха. Судя по обстоятельности описаний каждого из этапов сочинения текста, книга рассчитана на начинающего автора. В 1907 году в издательстве журнала «Богатство» вышла небольшая книжка Василия Макеева «Полная школа писателей, корреспондентов и ораторов: в 30 лекциях», рассчитанная на малообразованного читателя, который тем не менее хочет стать писателем или корреспондентом газеты. Вот почему первые лекции брошюры посвящены правилам правописания, тогда как заключительные – правилам стихосложения и видам драмы[30]. В это же время в свет выходили и другие просветительские работы[31], хотя и не такие многочисленные, как в США.

Идею необходимости учить поэтическому ремеслу высказывали В. Я. Брюсов в статье 1902 года «Школа и поэзия»[32] и другие мэтры символизма. В частности, на квартире Вячеслава Иванова (так называемой Башне) организовался кружок для молодых поэтов, желающих познать законы стихосложения[33]. Несколько позже, в начале 1910-х годов, было создано Общество ревнителей художественного слова, где литераторам читали лекции приглашенные поэты и профессора. Представление о поэзии как ремесле, которому можно и нужно учиться, сохраняло актуальность и для всех трех поэтических объединений, название которых прямо отсылало к идее производства, ремесла: «Цех поэтов». Недаром одной из ключевых фигур первого и третьего «Цеха» стал самый известный ученик «брюсовской школы»[34] Николай Гумилев. В конце 1910-х – начале 1920-х годов вокруг него тоже сложилась своего рода школа: Гумилев учил писать стихи литературную молодежь, посещавшую его семинар при петроградском Доме искусств[35]. Там молодым литераторам читали лекции Михаил Лозинский (перевод), Корней Чуковский, Евгений Замятин (проза), что сформировало мощную школу прозаиков («Серапионовы братья»), поэтов («Третий Цех поэтов») и переводчиков. Молодые литераторы посещали просветительские лекции и поэтический кружок Валерия Брюсова в московском Дворце искусств на Поварской (1918–1923)[36], трансформировавшийся в Высший литературно-художественный институт – первую крупную институцию советского времени, обучавшую литературному мастерству.

ВЛХИ открылся в 1921 году под руководством Валерия Брюсова (и некоторое время существовал параллельно с тем, что осталось от Дворца искусств). Брюсовский институт предлагал своим студентам «производственно овладеть словом»[37], уравнивая производство и творчество, которое представлялось постижимым: гармония легко поверялась алгеброй. Неслучайно в учебных курсах по поэзии, прозе и драме значительное внимание уделялось формальным аспектам текста; так, сам Брюсов использовал в своих курсах работы представителей русской формальной школы. Обсуждение формы, литературных приемов при обучении писательскому ремеслу было естественно, поэтому работы русских формалистов пришлись очень кстати; вполне закономерно, что В. Б. Шкловский стал автором маленького учебного пособия «Техника писательского мастерства» (М., 1927). Содержательно и идеологически ВЛХИ имени В. Я. Брюсова имел переходный характер, колеблясь между «консерваторией слова», которая растила профессионально владеющих словом творцов, и кузницей литераторов, обслуживающих интересы Советского государства. Несмотря на все усилия, ВЛХИ не мог удовлетворить потребности власти в прославляющих ее достижения писателях и поэтах; в частности, ВЛХИ позволял себе принимать выходцев из дворянского сословия и ориентировался на воспитание не столько идеологически, сколько эстетически грамотных авторов. В 1925 году, после четырех лет работы, вскоре после смерти Брюсова, институт был закрыт по формальным причинам (поводом стало отсутствие помещения в Москве и отказ преподавательского состава переезжать в Ленинград). Преемник ВЛХИ, Высшие государственные литературные курсы (ВГЛК), созданные бывшими сотрудниками брюсовского института, во многом воспроизводил учебные программы ВЛХИ, тоже просуществовал четыре года (с 1925 по 1929) и тоже был закрыт.

После Октябрьского переворота 1917 года литературным просвещением рабочих и крестьян начал заниматься Пролеткульт, а затем и Всероссийская ассоциация пролетарских писателей, способствовавшие открытию литературных кружков при фабриках и заводах по всей стране для желающих сочинять рабочих (1918–1926)[38].

В 1920-е годы власть инспирировала движение сельских и рабочих корреспондентов, или рабселькоров, представителей рабочей и крестьянской среды, которым предлагалось описывать в СМИ то, что происходит «на местах», в деревнях и на заводах, фиксируя достижения и провалы социалистического строительства, причем не только в рамках публицистики, но и в художественных формах (в виде стихотворений, рассказов, пьес). В 1923 году редакция «Правды» провела 1-е Всесоюзное совещание рабкоров, после чего рабкоровские совещания прошли по всей стране, а движение приобрело массовый характер. ЦК выпускал специальные постановления с рекомендациями для рабселькоров («О формах связей газет с рабочими и крестьянскими читателями» (1924), «О рабселькоровском движении» (1925), «Очередные задачи партии в области рабселькоровского движения» (1926), «О перестройке рабселькоровского движения» (1931)). Для новоявленной и стремительно растущей армии корреспондентов и начинающих авторов выходили специальные учебные издания (журналы «Селькор», «Резец», «Рост», «Литературная учеба»), просветительские брошюры и методические пособия[39], излагавшие для малообразованной аудитории основы литературной грамоты.

В 1933 году в Москве открылся Литературный институт имени Максима Горького[40], принимавший преимущественно абитуриентов пролетарского происхождения и сразу же нацеленный на создание «партийной литературы»[41]. В Литературном институте перед молодыми авторами ставились не столько формальные и эстетические, сколько идеологические задачи: требовалось прославлять в художественных текстах достижения социалистического государства, а для этого необходимо было получить общее филологическое образование, которое Литературный институт и пытался дать своим студентам.

В 1930-е годы литературное образование пришло в дома культуры, дворцы пионеров, библиотеки и вузы – в форме литературных объединений, кружков, студий. Участниками их с годами все чаще становились уже не пролетарии, а новая советская интеллигенция, в конце 1950-х – начале 1960-х именно в таких объединениях формировались многие в будущем известные писатели и поэты – от Глеба Горбовского, Александра Городницкого, Анатолия Наймана и Андрея Битова (ЛИТО при ленинградском Горном институте) до Бахыта Кенжеева, Сергея Гандлевского и Дмитрия Быкова (литературная студия «Луч» при МГУ); понятно, что список этот можно значительно расширить. Встречи в большинстве подобных студий строились вокруг чтений и обсуждений текстов участников, но эффективность тех или иных приемов, формальные особенности текста, как правило, не становились объектом специального рассмотрения.

После распада СССР литературные кружки и объединения начали исчезать – и потому, что одна за одной закрывались организации, при которых они работали, и потому, что союзы писателей, как правило оплачивавшие работу руководителей кружков, лишились финансирования. Тем не менее некоторые из этих объединений, например знаменитая литературная студия «Луч» в Москве, открывшаяся в 1968 году[42], продолжает работу, но это скорее исключение из правила: понятно, что устойчивость ей обеспечивает институция, при которой она существует, – Московский государственный университет.

В середине 2010-х годов в крупных российских городах, в первую очередь в Москве и Санкт-Петербурге, начался настоящий бум коммерческих литературных школ, очно и онлайн обучающих взрослых людей писать прозу, стихи, пьесы, биографии, авто- и нон-фикшен[43]. Создатели одной из первых российских писательских школ Creative Writing School (существует с 2015 года), а вслед за ними и многих других курсов и программ открыто, на уровне названия своей институции, ориентировались на западную традицию преподавания творческого письма, а значит, и на десакрализацию писательского дела, подчеркивая, что условием создания качественного художественного текста является не только наличие таланта, но и знание основ писательского ремесла.

Откликаясь на растущий спрос, в 2010-х издатели начали выпускать многочисленные переводные учебные пособия по creative writing, объясняющие, как написать «историю на миллион долларов»[44]. Тогда же в свет вышли и первые учебники по литературному мастерству российских авторов[45]. Между тем журнал «Литературная учеба», открытый по инициативе Максима Горького в 1930 году и вплоть до начала XXI века существовавший в парадигме советского литературного образования, в 2017 году, наоборот, закрылся.

В том же 2017 году в московском Национальном исследовательском университете «Высшая школа экономики» открылась магистратура «Литературное мастерство» – первая в России магистерская программа, готовящая профессиональных писателей, а с 2019 года еще и переводчиков; в 2022 году был проведен и набор критиков. В 2020 году подобная магистратура («Литературное творчество») появилась в Санкт-Петербургском государственном университете; с 2023 года открылась и магистерская программа по переводу «Петербургская школа литературного перевода».

Сегодня курсы и книги по писательскому мастерству выглядят как неотъемлемая часть литературного русскоязычного ландшафта. Несмотря на все катаклизмы и потрясения, а может быть, именно благодаря им, все новые и новые взрослые слушатели приходят учиться в писательские школы и достигают на этом поприще изрядных успехов: публикуются в самых известных литературных журналах, выпускают книги в ведущих российских издательствах. Развитие creative writing studies помогает объяснить мотивы этих людей, а также исследовать результаты их усилий, увидеть, каким образом увеличение грамотных, с точки зрения литературного мастерства, художественных текстов меняет общую ситуацию и в области российской изящной словесности, и в поле гуманитарных наук. Вместе с тем изучение истории становления и развития творческого письма как отдельной дисциплины позволяет проследить историю представлений человечества о литературном творчестве, о системе литературных ценностей у читательской публики, наконец, о роли писателя и статусе литературы в обществе.

От составителей

ОБ ЭТОМ СБОРНИКЕ

Сборник состоит из трех разделов, освещающих историю становления творческого письма, некоторые аспекты его теории, а также вопросы перевода. Часть статей изначально была представлена в виде докладов на конференциях «Теории и практики литературного мастерства», которые проводятся в НИУ ВШЭ с 2019 года.

Историко-литературная часть представлена, во-первых, обзорными работами о зарождении и развитии литературной учебы в России. Основной акцент сделан на анализе принципов поэтического творчества в разные периоды и в разных литературных сообществах. Принято считать, что развитие вопросов литературной учебы – прерогатива по преимуществу ХX века, однако ряд работ сборника позволяет расширить хронологические рамки. Так, в статье Геннадия Обатнина «Опыт истории русского нормативного стиховедения» рассматриваются различные сочинения по теории и практике стихосложения, выходящие со второй половины XVIII века и до 1960-х годов (от трактатов В. Тредьяковского до «Словаря рифм русского языка» Шаховской, лекций Вяч. Иванова на «Башне», а также брошюр и учебников по стихотворчеству советского времени). Ученый определяет основные векторы, по которым шли не только эволюция самого процесса сочинительства, но и рефлексия над тем, как обучать и обучаться писательству.

Некоторым затронутым в работе Обатнина сюжетам посвящены отдельные статьи, также представленные в этом сборнике. В частности, статья Ольги Нечаевой «Незримые помощники или убийцы вдохновения: Сравнительный анализ руководств по литературному мастерству 1920-х годов» подробно развивает историю полемики В. Маяковского и Г. Шенгели вокруг изданных в 1920-е годы брошюр и пособий о писательстве. Помимо этого, работа подробно освещает рецепцию иностранных пособий по литературному мастерству и их адаптацию в советской литературной среде. Статья Анны Швец «Футуристическая лаборатория письма: Воспитание читателя-поэта при помощи „ерундовых орудий“» фиксирует эксперименты футуристов с письмом и читательской аудиторией, где немалое место отводится как импровизации, так и опытам с графикой, звучанием и словотворчеством (знаменитой сдвигологии А. Крученых).

Следующий блок историко-литературной части статей посвящен литературному учительству и ученичеству. Так, Наталья Осипова в статье «Лев Толстой как учитель creative writing» не только описывает историю яснополянских школ (1861–1862), но и демонстрирует их сложную прагматику, заключающуюся как в просвещении крестьян, так и в приближении самого Л. Толстого к образцам естественного народного языка. Статья Александры Чабан «„Литературная учеба“ В. Брюсова в 1910-е годы: Книга стихов „Зеркало теней“» показывает, как учитель многих молодых поэтов В. Брюсов в период кризиса символизма организовывал для себя «самообразовательные» проекты, в которых, изучая творческие приемы поэтов-предшественников, стремился преобразовать и собственный стиль. Наконец, работа Олега Лекманова и Михаила Свердлова «Литературное ученичество как прием в „Балладе о беглеце“ Е. Полонской» на примере экспериментов с жанром баллады показывает, какую роль Литературная студия при ДИСКе оказала на молодых поэтов 1920-х годов (И. Одоевцеву, В. Познера, Н. Тихонова, Е. Полонскую).

Теория литературы в сборнике представлена не сама по себе, но как важная часть обучения литературному мастерству и, шире, как часть авторской работы со словом и историей. Начиная с формалистской теории, эта дисциплина предполагает тесную связь с литературной деятельностью и литературным процессом. Стиль, жанр и конкретные аспекты теории повествования в данном случае дают возможность посмотреть на творческий процесс изнутри, поговорить об авторских решениях и об отношениях между автором и читателем. Статьи этой части сборника, таким образом, предназначены не столько теоретикам, сколько преподавателям литературного мастерства и собственно писателям.

Так, Татьяна Венедиктова в статье «„Чувство стиля“ в перспективе прагматики (к освоению мастерства литературного чтения)» рассматривает литературный стиль как оптику и политику автора. Она показывает изменения, произошедшие с концепцией стиля за последние три века, – от трактовки его как риторически и грамматически верной расстановки слов и выверенных риторических фигур до понимания стиля как формы, неразрывно связанной с содержанием произведения и далеко уходящей за пределы языка.

Такое понимание стиля демонстрирует и эссе испанского писателя и критика Хуана Бенета, посвященное пространственной и временной осям литературного повествования. Эссеистику Бенета можно сравнить с трудами Джорджо Агамбена и Умберто Эко – с той оговоркой, что адресатами Бенета являлись, в первую очередь, не исследователи, а другие писатели, литературные критики и редакторы. Александра Баженова-Сорокина перевела эссе «Так где же сидела герцогиня?», иллюстрирующее совмещение теории и разбора «авторской кухни» в одном тексте, предварив его кратким вступлением.

Артем Зубов в статье «Жанр и творческие практики: социокогнитивный аспект» обращается к современной популярной культуре и к повествованию в разных медиа, чтобы показать, как жанр оказывается видом конвенции, соглашения между автором, маркетологами и читателями. Опираясь на таких теоретиков, как Лотман, Шеффер, Кавелти, исследователь осмысляет различие между жанром и литературной формулой, прослеживает вкрапление элементов одного жанра в другой на примере трех произведений.

Важная тема сборника – художественный перевод как форма литературного мастерства и, соответственно, вид литературного творчества; сегодня кажется контрпродуктивным проводить между этими практиками непреодолимую – или, во всяком случае, теоретически не предполагающую преодоления, – границу, руководствуясь (скажем) дихотомиями вроде «ремесло – искусство», «навык – вдохновение», «вторичное – оригинальное», «раб (оригинала) – (его) творец», «невидимость (переводчика) – видимость (автора)» и т. п. Едва ли продуктивнее, впрочем, было бы вовсе не замечать каких-то участков границы между переложением и сочинительством, решив (с оглядкой на многих из тех, кому мы обязаны нынешним состоянием профессии – и в России, и за рубежом), что перевести текст – значит создать его заново, заменить оригинал переводом, принести его в жертву. Интереснее наблюдать динамическое взаимодействие двух видов «художественного»: перевода и литературы в практической, «кухонной» плоскости. Описать историю поиска точек, а то и областей пересечения между переводом и письмом (а также между их исследованиями) мы здесь не можем; скажем лишь, что поиск этот деятельно ведется буквально у нас на глазах[46] и конвертируется в учебные курсы под названиями вроде Literary Translation: Translation as Creative Writing (Корнеллский университет)[47], Literary Translation and Creative Writing (Американский университет Парижа)[48] и Creative Writing (Literary Translation) (Принстонский университет)[49]; в Городском университете Нью-Йорка перевод преподается «заодно» с creative writing[50], в Университете Айовы он «считается искусством письма»[51], а в Университете Восточной Англии в переводчике видят писателя[52]. Отечественный пейзаж не так красочен; хотя бы отчасти изменить положение призваны магистратура «Литературное мастерство» НИУ ВШЭ, конференции, ею организуемые, и этот сборник, переводческий раздел которого состоит из трех статей, касающихся методологии, истории и практики художественного перевода.

В статье Марии Баскиной «Обучение мастерству перевода: Переводческие семинары и школы советских лет (Краткий очерк темы)» рассматриваются «основные переводческие семинары, ставшие переводческими школами» (семинар М. Л. Лозинского при издательстве «Всемирная литература», коллектив «кашки́нцев», «ленинградская школа»), и характерные для них дискурсы (восходящий к символизму, мотивированный интересами литературной политики, связанный с понятием «петербургской культуры», соответственно). Рассматривается и другая составляющая обучения переводческому мастерству – пособия по «технике перевода», над которыми работали М. М. Морозов, Я. И. Рецкер, Д. С. Усов, А. В. Федоров.

Статья Марии Боровиковой «Максим Горький на эстонском языке (Бетти Альвер – переводчик „Детства“)» посвящена переводу первой части автобиографической трилогии, публикация которого в Эстонии была приурочена к десятилетней годовщине смерти писателя, а также обстоятельствам его создания и контексту – социальному, культурному и профессиональному: на примере перевода «Детства» мы видим столкновение «переводческой культуры Эстонии 1920–1930-х годов, которая ставила своей целью обогатить читателя культурными особенностями языка оригинала, образовывать его» и новой эпохи, «главной задачей которой было не культурное обогащение, но сохранение эстонского языка в новых исторических обстоятельствах».

Вера Мильчина в статье «„Интересная Эмилия лежала на своей постеле…“: Заметки переводчика о темпоральной стилизации, галлицизмах и слове „интересный“» рассуждает об одной из самых насущных переводческих проблем – воспроизведении языка минувших эпох, сосредоточиваясь на галлицизмах, обращаясь к собственной переводческой практике и на примере «простейшего, на первый взгляд, слова intéressant показывая, как использование привычного и вроде бы уместного заимствованного слова может обернуться существенными смысловыми потерями.

Creative writing studies, изучение преподавания литературного мастерства, немыслимо вне междисциплинарной перспективы, в последние десятилетия определяющей облик и характер гуманитарных исследований. Пытаясь разобраться в том, что представляет собой предмет «литературное мастерство», мы неизбежно пытаемся лучше понять литературу – разумеется, не только как форму творческой деятельности, но и как институт; лучше понять, как взаимодействуют друг с другом участники (инстанции) литературного процесса, как устроено литературное поле; как литература взаимодействует с обществом, как влияют на нее политика и цензура, как устроена ее экономика; как преподавание литературного мастерства соотносится с историей образования. История и теория литературы, исследования канона, эстетика, социология, философия, культурология, маркетинг, художественный перевод, антропология – все это и многое другое совершенно закономерно попадает в плавильный котел creative writing studies. Если, как пишет Б. Бойд в книге «Происхождение историй», рассказывание есть эволюционная необходимость, то и оно само в разных своих проявлениях, и обучение ему заслуживают пристального и разностороннего внимания. Предлагаемый читателю сборник – его знак.

История

1

Геннадий Обатнин

ОПЫТ ИСТОРИИ РУССКОГО НОРМАТИВНОГО СТИХОВЕДЕНИЯ

Нормативным стиховедением мы будем называть корпус текстов, созданных в помощь начинающим поэтам, вдохновляясь рассуждением Е. Фарыно о том, что нормативные поэтики европейского и русского классицизма, исчезнув как жанр, передали свои функции литературным программам и манифестам[53]. В еще большей степени это применимо к сочинениям о том, как писать стихи (а потом и прозу), которые каждому историку русской литературы многократно попадаются на его исследовательском пути.

В первую очередь нас будут интересовать тексты с изложением основ стиховедения в помощь поэтам-любителям, а также учащимся учебных заведений, вроде гимназий, институтов и т. п. В поле нашего зрения будут попадать как широко тиражируемые труды, так и создававшиеся с научными или философскими задачами. Именно нормативность или использование в этой функции текста, написанного с другими задачами, будет вести нас через этот неоднородный корпус произведений. По второму изданию «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредьяковского (1752) учился писать Г. Р. Державин[54], общеизвестно использование Пушкиным стиховедческого трактата А. Х. Востокова. Упомянем также традицию снабжать переводы из античной и зарубежной поэзии изложением основ стиха оригинала, которая существовала в России по крайней мере до конца XIX века. Трактат Антиоха Кантемира (Харитона Макентина) о русском стихе был издан именно в качестве приложения к его же переводу десяти эпистол Горация (1744)[55]. В целях самообразования поэты могли использовать сочинения по теории словесности, а также словари рифм (рифмовники). Популярность последних, если судить по количеству изданий, до сих пор высока. Например, вышедший в 2009 году «Словарь рифм русского языка», содержащий, как там сказано, 130 тысяч рифмованных слов, уже в подзаголовке обещает, что «поможет легко сочинять поэтические поздравления, эпиграммы, тосты, пожелания и лирические стихотворения»[56]. Та же цель была обозначена в выпущенном в 1890 году «Словаре рифм русского языка, составленном Людмилою Шаховскою», второстепенным прозаиком-любителем. Более серьезным изданием считается опубликованный в 1912 году «Полный словарь русских рифм: („Русский рифмовник“)» Н. Абрамова (Н. А. Переферковича), который написал также два руководства – по сочинению прозы и стихов[57]. В случае с рифмовниками нормативность выражалась в предписаниях, какие рифмы считать хорошими, а какие нет, на какие звуки лучше не рифмовать и на какие рифмовать невозможно[58], какие из них считаются банальными, и все это, конечно, является одним из факторов истории поэзии[59].

По умолчанию считается, что авторы большого канона русской поэзии подобными справочниками не пользовались, однако они все же были где-то под рукой. Некоторые примеры этого были нами собраны в другой работе, к ним добавим воспоминание орловского поэта Евгения Сокола о том, как Есенин читал «Словарь рифм» у него на квартире[60]. Кроме того, в распоряжении историка имеется и ряд писательских высказываний против этих и подобных им руководств, а также занятий стиховедением и даже поэтикой в целом, но каждое из них надо оценивать в своем контексте. Например, будущий академик и поэт А. Л. Чижевский писал в 1918 году:

Ведь книги, по которым можно «легко» научиться писать стихи, совсем не удовлетворяют требованиям, пред[ъ]являемым поэзией. Мало прослушать с десяток лекций по стиховедению или прочесть пару «Руководств к стихосложению»; поэзия нуждается в глубоком изучении древних памятников искусства, античной культуры <…>[61].

К началу XX века, то есть к моменту зарождения стиховедения как науки, в России сложилась традиция справочников и руководств по написанию стихов[62]. Едва ли не первым представителем этого жанра может считаться сочинение педагога, а также, как сообщает «Русский биографический словарь», с 1810 по 1812 год учителя русского языка для императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги Александра I, Николая Ивановича Язвицкого (1782–1820)[63] «Механизм, или Стопосложение российского стихотворства: изданный для воспитанников Санктпетербургской губернской гимназии» (1810). Здесь аккуратное изложение теории стоп (с примерами из русской оригинальной и переводной поэзии, собственными в том числе) соседствует с попытками с ее помощью решить проблему неклассических размеров. Например, наряду с дактилохореями, введенными в «Тилемахиде» Тредьяковского, автор обращается к предложенным им же «анапестоямбам», причем сферой первых, как и вторых, служат вовсе не только длинные размеры (примеры таких гекзаметров и пентаметров приводились еще в пособии Байбакова[64]). Язвицкий находит дактилохорей в державинском дольнике стихотворения «Весна» («Тает зима дыханьем Фавона…»), правда, в других случаях принимает в расчет стоп и последнюю в стихе, тем самым неверно интерпретируя усеченные строки[65]. Принимая в качестве основных только «мужские» и «женские» стихи (поэтому получается, что слова вроде «незабвенные» или «здание» не могут быть поставлены в рифму[66]), Язвицкий в отдельную группу выделяет бывшие в ходу уже у «прадедов» хореи, у которых «последняя стопа всегда дактиль», справедливо указывая на «Илью Муромца» Карамзина и «Бахариану» Хераскова (писавшего об этом во вступлении в поэму) как на родоначальников жанра[67]. Те же самые ошибки находим и в «Правилах стихотворства, почерпнутых из теории Ешенбурга» Г. Сокольского (1816), которые были прямо адресованы «начинающим упражняться в Поезии детям»: анапестоямбическим он назвал стихотворение Карамзина «К Лиле», написанное двустопным анапестом, а начало его «Ильи Муромца» квалифицировал как четырехстопный хорей, оканчивающееся дактилем[68].

Таким образом, нормативные обобщения составляют неотъемлемую часть пособия Язвицкого. Например, установку на незатрудненное произнесение («сладкозвучие») демонстрирует требование автора с осторожностью пользоваться многосложными и односложными словами, избегая полустиший из одного слова или «целого стиха из одностопных слов»[69]. Исторические причины формирования жанровых ассоциаций размеров заменяются органическими:

Но так как нашему языку свойственнее Ямб и Хорей, то по падению и расположению слогов первый способен более к описанию предметов высоких, а последний к выражению нежных, горестных и тихих наших чувствований. Посему-то все Поэмы, Трагедии и большая часть Од писаны Ямбами; а многие песни и другие мелочные стихотворения – Хореями[70].

Язвицкий и сам сочинял похвальные оды, которые издал в 1811 году, а второе сочинение о поэзии предварил дедикацией своей монаршей ученице, написанным четырехстопным ямбом[71]. Оно, в отличие от первого, было посвящено вопросам «что есть стихотворство» (язык страстей) и «чем оно отличается от прозы и других искусств», задавая тем самым традицию разведения задач объяснения техники стиха и рассуждений об эстетике поэтического творчества. Интересно, что «Опыт общих правил стихотворства» (1820) князя Николая Андреевича Цертелева (1790–1869), этнографа, поэта и отца будущего философа, друга Вл. Соловьева, предварялся посвящением той же августейшей особе, «покровительнице наук», причем автор объяснял появление своего труда отсутствием «на отечественном языке книги, которая занималась бы рассмотрением, отдельно, общих правил стихотворства»[72].

Кроме сочинения Язвицкого, пример такой книги являет собой трактат Ивана Степановича Рижского (1759–1811), профессора красноречия, стихотворства и языка и первого ректора Харьковского университета, а также члена Российской академии, «Наука стихотворства», «оною же Академиею изданная» в год его смерти. В ней говорилось, что для того чтобы стать стихотворцем, нужно не столько знание правил, но «остроумное соображение», знание древних образцов поэзии, «нежный и правильный вкус», а также искусное владение языком[73]. Поэтому собственно поэтической технике Рижский уделяет весьма немного внимания, как бы заранее предполагая, что основной терминологией читатель уже владеет. Он указывает, что основные стопы (ямб, хорей, дактиль и анапест) нам принес Тредьяковский в 1735 году, а потом Ломоносов, но ни он сам, ни Сумароков в своих стихах ни дактилей, ни анапестов не употребляли, отчего «наши стихотворцы почти совсем оставили две оные последние стопы»[74]. Теперь мы, конечно, понимаем всю шаткость этих наблюдений, однако важно другое: видимо, для Рижского именно трактат Тредьяковского и ломоносовское «Письмо о правилах российского стихотворства» все еще играли роль обучающих текстов. Например, он нигде не поясняет, что такое женская рифма, а сразу использует это, уже разъясненное Ломоносовым, понятие. Кстати, ни Тредьяковский, ни Ломоносов не писали об амфибрахии, который также отсутствует у Рижского в списке стоп. Вторая часть трактата посвящена поэтическим жанрам (лирическим, эпическим, дидактическим и драматическим), с переводными примерами. Любопытно, что в разделе о лирических стихотворениях дается описание правил создания востребованных в то время твердых поэтических форм: эпиграммы, эпитафии, сонета, рондо, триолета, загадки, басни и «пастушеского стихотворения».

Нормативно-учебную роль могли также выполнять известные «Опыт о русском стихосложении» А. Х. Востокова (1817)[75] и трехтомный «Словарь древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопова (1821), где, кстати, дано исчерпывающее объяснение возникновению выражения «белые стихи». Оба автора были поэтами, но узко инструктивных целей не преследовали[76], хотя Востоков, подобно Рижскому, нейтрально, а порой и уважительно пишет о трудах Тредьяковского.

Наследие реформаторов русского стиха XVIII века играет важную роль и для педагога и писателя Ивана Степановича Пенинского (1791–1868), который в своей книге «Правила стихосложения» (1838, третье издание – 1848) пишет об «исполине» Ломоносове. В любопытном сочинении писателя Петра Мироновича Перевлесского (1814?–1866), который, как сообщается в «Русском биографическом словаре», «руководил занятиями известной поэтессы Ю. В. Жадовской, старательно развивая ее эстетический вкус», под названием «Русское стихосложение» (1853)[77] не только излагается теория Кантемира, но даже приводится его разделение рифм на тупую, простую и скользкую (или одно-, двух- и трехсложную), хотя сам Перевлесский далее придерживается общепринятых терминов[78]. Он тоже называет Ломоносова создателем русского стиха, но когда сообщает о том, что термин стопа перенесен к нам «первыми излагателями теории нашего стиха», имени Тредьяковского не упоминает. Важна также связь обоих текстов не только с тогдашней поэтической практикой (оба автора симпатизируют Б. Федорову, а Пенинский также уважает Суханова, Слепушкина, Лобанова, Шатрова – неординарный выбор примеров уже стал одной из характерных черт жанра), но и с современным им идейным ландшафтом[79].

Оба этих учебника объединяет одна важная особенность: интерес к русскому народному стиху и даже своего рода его пропаганда. Перевлесский высказывал надежду, что русская поэзия пойдет в своем развитии по этому пути, а Пенинский – что русские поэты заметят народное стихосложение, которое вовсе не хуже античного. Так, в конце концов, и произошло, но соотносить эти мнения надо, видимо, с эстетикой романтизма (ср. мнение ученого: «„Русское стихосложение“ Перевлесского тоже никаких горизонтов не открывало»[80]). Убеждают в этом не только известные размышления над народным тоническим стихом у Востокова, но и, например, «Руководство к познанию родов, видов и форм поэзии» (Киев: Университетская тип., 1853) Михаила Андреевича Тулова (1814–1882) или «Теория поэзии» (Одесса: Тип. Т. Неймана и комп., 1848) Константина Петровича Зеленецкого (1812–1858). Первый был профессором лицея князя Безбородко (Нежинского, ныне университет имени Гоголя) и написал теоретическую, то есть основанную на философии, пиитику, войдя в историю русского образования также букварем и пособиями по языкознанию. Не удовлетворившись аристотелевскими дефинициями, сделанными на материале одной лишь древнегреческой литературы, он попытался найти роды и виды поэзии, представленные у всех народов, подобно тому, как – сравнение автора – семена розы дадут ростки и в Европе, и в России, и во всем остальном мире. Критерии, по которым оба автора судили о поэзии, также философские, и поэтому, разумеется, не лишены нормативности. Например, Тулов, считая стихотворение выражением чувств, предписывает ему быть кратким, а Зеленецкий, чье «Исследование о риторике» (1846) было переиздано «Знанием» в 1991 году в серии «Новое в жизни, науке и технике», пишет о чистоте, благородстве и лирическом парении (Тулов же целую главку отводит «лирическому беспорядку»). Ссылка в конце труда Зеленецкого на статью «Версификация», написанную Н. И. Надеждиным для Энциклопедического лексикона Плюшара, напоминает читателю об этом важном тексте по эстетике поэзии. В нем известный профессор, среди прочего, предлагал отказаться от заимствованного термина ритм, заменив его на более свойственный русскому языку склад. Повторение склада дает лад, а лад и склад вместе составляют основу версификации, но там же наше стихосложение называется силлабически-тоническим[81]. Тулов не снисходит до изложения техники стиха, а Зеленецкий все же основные системы, размеры и типы рифм перечисляет, причем к последним добавляет еще трибрахические, то есть гипердактилические, очевидно, взяв этот термин из «Опыта о русском стихосложении» Востокова.

Упомянем два малоизвестных, но любопытных сочинения, первое из которых также находилось в русле романтического интереса к народному поэтическому творчеству. Латинист и друг М. П. Погодина Алексей Кубарев (1837), переводивший и комментировавший гимназического классика Корнелия Непота, предложил тактовую теорию русского стиха: «…мое намерение есть то, что чтобы изгнать совершенно из нашей версификации древние стопы и принять за основание такты, как они принимаются в музыке новейшей». Такты были нужны для выявления метрического («воображаемого» или «стихотворного», по Кубареву) ударения[82]. Для анализа Кубарев брал народные песни (былины) и приходил к идее заменить протягивание гласных при пении на паузы (но термина «паузник» не использовал)[83]. Столь же теоретический характер имела и книга Д. И. Журавского (1856), который среди прочего предлагал назначить каждому размеру свое чувство для выражения – например, горе выражать хореем, так как он требует одно- и двусложных слов, более подходящих к имитации вскрика (ср. ужас, горе, страх, гнев, боль). Грусть и уныние, по его мнению, лучше выражаются «волнами» дактиля, а молитва – ямбом[84]. Очевидно, что оба этих труда, различаясь талантом и глубиной, не преследовали нормативных, педагогических или инструктивных задач, но при этом изложение теории Кубарева попало по крайней мере в одно пособие по теории словесности[85], в то время как труд Журавского заслужил краткую язвительную рецензию Н. Г. Чернышевского.

Зато небольшой, но внятный учебник Владимира Игнатьевича Классовского (1815–1877) «Версификация» (1863) занял заметное место в истории обучающих текстов. Классовский был педагогом, преподававшим в том числе в Пажеском корпусе, и составителем учебных комментариев к Вергилию, Горацию и к тому же Непоту и Тациту. Кроме того, он написал пособия по русской и латинской грамматике и книжечку «Заметки о женщине и ее воспитании» (1874), созданную, надо полагать, на основании собственного опыта. Педагогические цели «Версификации» прямо не заявлены, однако подразумеваются. Задачей своего небольшого труда Классовский поставил «сравнительное изложение четырех систем версификации – метрической, силлабической, тонической и тонико-метрической, – вне которого с каждой из них многое из них представляется неясным»[86]. Возможно, ему приходилось объяснять своим ученикам, как устроены стихи на разных языках. Например, говоря о строфах и отметив, что «ритмический период», зародившийся в Провансе, назывался стансы, он замечал: «И у нас употребляется слово „станс“, но в смысле, до того неопределенном, что его никак нельзя с точностию объяснить ни себе, ни другим»[87]. Примеры, которые он подобрал, заимствованы в диапазоне от древнегреческой до современных ему европейских литератур, и всегда на языке оригинала. Однако русские авторы также были изучены глубоко – редко кто иллюстрировал попытки введения метрической системы цитатами из Мелетия Смотрицкого, и он также отдавал должное трудам Тредьяковского. Автор не брался за решение сложных задач, не преследовал научные цели и с благодарностью ссылался на предшественников (например, на учебник Перевлесского), снабдив свой труд «алфавитным указателем содержания», представлявшим, по сути, тематический индекс и своего рода словарь поэтических терминов. Почти через десять лет после «Версификации» Классовский опубликовал сочинение «Поэзия в самой себе и в музыкальных своих построениях» (1872), вторая половина которого является пересказом, а иногда и прямым заимствованием из первой книги[88]. Видимо, она представляет собой попытку, сохраняя тему, сменить жанр с учебного на философский (о философских потугах автора также свидетельствует его трактат «Теория и мимика страстей» (1849), ныне выложенный на сайте РГБ: URL: https://dlib.rsl.ru/viewer/01003561894#?page=1)[89].

Зато чисто педагогический характер имело двадцатистраничное, видимо, изданное на средства автора пособие М. В. Краснова, служившее, как обозначено на его обложке, приложением к лекциям по поэзии. Здесь мы на первой же странице встречаем знакомое утверждение, что стихи сочиняются для благозвучия, поскольку «Стремление к музыкальности речи лежит в природе человека <…>»[90]. Впрочем, историю поэзии автор излагал верно и занимательно, постоянно ссылаясь на практику народного стихосложения и поэтому особо выделяя творчество Некрасова и Кольцова как наиболее приблизившихся к нему.

В конце века жанр опять оказался весьма востребованным, особенно в модернизме, литературный быт которого почти сразу включал в себя пестование молодежи. Уже в 1902 году молодой Валерий Брюсов в литературном приложении к газете «Русский листок» (1901–1904) поместил статью «Школа и поэзия (по поводу одной книжки), где защищал и развивал идею необходимости «учебника поэзии» и даже «школы поэзии», подобно московской «Школе живописи, ваяния и зодчества»[91]. Как вспоминал M. Волошин, родительский дом Брюсова на Цветном бульваре в те годы стал местом встреч пишущей молодежи с будущим мэтром, о которых как о школе стиха писал и Андрей Белый, указывая на умение хозяина «разбирать строку Пушкина до появления первого учебника стиховедения»[92]. Однако один из таких учебников был переиздан незадолго до этого, в 1895 году. Это «Руководство к стихосложению» писателя для детей и юношества Марка Максимовича Бродовского (1861–1919), вышедшее в 1887 году и к 1907 году выдержавшее уже три переиздания. Второе издание его завершали «Словарь мужских рифм» и своего рода инструкция по его использованию под названием «Легчайший способ подбирания рифм». Добавим, что за пять лет до этого автор составил «Справочную книжку для писателей, литераторов и издателей» (1-я часть – 1889, 2-я – 1890), в котором среди форм прошений в цензурный комитет, циркуляров о том, как посвящать свои произведения высочайшим лицам, и прочей необходимой информации был помещен любопытный «Хронологический литературный указатель», своего рода святцы русской литературы, то есть роспись по месяцам дней рождения и смерти русских писателей. Пособие Бродовского по декламации «Искусство устного изложения» (1897) открывало еще одну тему и было переиздано в 2014 году.

Очевидно, что Бродовский был сочинителем массовой продукции, а Брюсов имел в виду серьезный труд[93]. Серьезные намерения были и у Вячеслава Иванова, который весной 1907 года на Башне читал для почти семейного круга слушателей (Волошина, Сабашниковой и своей жены) лекции по теории и истории стиха, которые через два года, как предполагала потом Сабашникова, послужили основой для известного его лекционного курса по стиху для молодых поэтов Петербурга[94]. Последняя антреприза, сочетавшая научный пафос с элементами нормативности, не обрела книжной формы, однако одним из ее последствий стало не только возникновение схожих курсов, в особенности после революции, но и, возможно, повышение планки требований к пособиям по стихосложению. Это относится к уже упоминавшемуся Науму Абрамовичу Переферковичу (1871–1940), выпустившему под псевдонимом Н. Абрамов целую серию пособий для писателей под названием «Дар слова», восьмой выпуск которой, вышедший в 1910 году, был посвящен «Искусству писать стихи». От его внимания не ускользнул факт пропуска метрических ударений в русских силлабо-тонических размерах, и в разделе «Проглоченные ударения» он объяснял это «введением трехсложных стоп в стихи, составленные из двухсложных» (правда, сам факт пропуска метрических ударений обсуждался уже в упомянутой статье Надеждина)[95]. В разделе о рифме нормативная установка этого текста была заметней: например, автор упрекал «лучших из русских поэтов», Лермонтова и Пушкина, в том, что они «допускают некоторую небрежность», рифмуя открытые слоги без захватывания «предыдущего согласного» (тебя : щадя, любви : дни и т. д.)[96]. Через два года, в 1912-м, Абрамов опубликовал «Полный словарь русских рифм: („Русский рифмовник“)», который, как полагают С. С. Гречишкин и А. В. Лавров, находился в поле зрения Андрея Белого.

Но еще ближе к кругу писателей-модернистов находились пособия двух Николаев, Шебуева и Шульговского. Первое издание «Версификации (Как писать стихи)» Шебуева вышло в 1913 году, а через два года она составила четвертый том его «Собрания сочинений», причем автор предупреждал, что осуществлено это было со стереотипа, то есть он не имел возможности изменить в нем «хотя бы букву». Известный делец литературного мира, журналист и юмористический поэт Шебуев уже в 1908 году, когда это было в некотором роде модой, под своим обычным псевдонимом Граф Бенгальский баловался пародиями (в том числе на Иванова)[97], и его пособие отличалось панибратским тоном критических замечаний в адрес современных литераторов. Недовольство манерой Иванова пользоваться «архивными» словами, часто, по его мнению, выдуманными в тиши кабинета, Шебуев высказал в разделе, посвященном рифме: «И не видит Вячеслав, что не в златокованные ризы, а в дешевую фольгу и стеклярус рядит он свои песни»[98].

Заслонивший это пособие учебник Шульговского «Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения» (1914) был задуман гораздо серьезнее и оказался гораздо влиятельнее. Поэтические потуги А. Н. Скрябина курировались Ю. Балтрушайтисом и Вяч. Ивановым, но, по воспоминаниям Б. Шлецера, он «пробежал» и пособие Шульговского. Например, в нем мы находим рассуждение о том, что рифму надо рассматривать как одну из разновидностей аллитерации на концах строк, – идею, которую можно посчитать прецедентной для знаменитых «Звуковых повторов» О. Брика[99]. Как и Шебуев, Шульговский манкировал открытиями Андрея Белого и поэтому, несмотря на сочувственные отзывы в литературной среде, раздавались и критические голоса не принявших книгу ученых[100].

Что позволено Абрамову, писавшему свой труд до выхода «Символизма» Белого и занятий его Ритмического кружка, то не позволено Шульговскому, и здесь пути науки о стихе и нормативной поэтики разошлись[101]. Ярким примером этого служит пособие Л. Д. Кранца «Как стать поэтом?» (1916). Биографические сведения об авторе крайне скудны. Его студенческое дело в архиве Петербургского университета почти целиком посвящено переписке по вопросу о предоставлении ему дополнительной отсрочки от призыва в армию. Все же косвенным образом из него можно узнать, что Людовик Давидович к лету 1906 года закончил три курса юридического факультета в Варшавском университете (где и получил свою первую отсрочку) и пытался поступить на факультет восточных языков СПбУ, но из-за опасности попасть в армию вынужден был продолжить обучение на юридическом[102]. Каталог РНБ уверенно его отождествляет с автором пособия на английском языке «Автомобиль легковой и грузовой. Трактор. Комбайн: Руководство для изучающих технический английский язык с автотракторным уклоном» (М.: Центриздат, 1931). Если это действительно он, то остается только списать характеристику сочинителя с титульного листа: «Л. Д. Кранц. Заведующий технической библиотекой и технический переводчик 1-го Госавтозавода „АМО“, доцент Московского института новых языков и Гос. техникума иностранных языков МОНО».

Кроме пособий по стихосложению и прозе, Кранц сочинил «повесть-драму в 4-х частях-действиях» под названием «Гибель Икара». Она была посвящена духовной гибели поэта из народа в светском развращенном кругу и полна аллюзий на реалии московской литературной и художественной жизни (например, в ней фигурируют писатели-будущники с раскрашенными лицами и ложками в петлицах). «Гибель Икара» Кранц использовал как учебный материал для своей второй книги «Как стать писателем? Общедоступные курсы литературной техники для начинающих писателей: Практическое руководство, при помощи которого каждый может легко выучиться писать романы, повести, драмы, комедии и стихи» (1915), где подробно разбирал своих же персонажей. Когда потребовалось, он сочинил и пьесу на военную тему под названием «За честь Славянска» (1914).

В кратком предуведомлении от автора, издавшего обе книжки за свой счет, было указано, что часть по поэзии (она и вышла годом ранее) является продолжением прозаической. Любопытно, что там же он предлагал свои услуги по исправлению литературных произведений, очевидно, за гонорар. В качестве педагогического приема Кранц придумал перелагать прозаические тексты в стихотворные. Например, для этого предлагался следующий текст: «Поздняя осень. Улетели грачи, обнажился лес, опустели поля, не сжата только одна полоска… она наводит грустную думу», причем подсказывалось «Начало:

Поздняя осень. Грачи улетели.

Лес обнажился, леса опустели»

(через страницу приводился и оригинальный текст Некрасова для проверки своих успехов[103]). Примеры Кранц позаимствовал главным образом из Надсона и Бенедиктова, много цитировался Мельшин, но попадаются и Гумилев, Владимир и Сергей Соловьевы, Лохвицкая и Зоя Бухарова, а также порой его собственные произведения. Несмотря на то что здесь давались основные сведения по размерам и по твердым строфам, причем достаточно редким (секстина, триолет), в целом книга полна рассуждений о психологии поэта и важности для него образов. Разумеется, автор также настаивал на звучности и музыкальности языка стихотворца[104]. Подобно тому, как это делалось в классических нормативных поэтиках, в параграфе 85 Кранц даже предложил «источники тем стихотворных произведений». Завершается пособие рассуждением о человеческих качествах поэта (здесь автор ссылался на мнение стихотворца В. Макеева) и словарями «олицетворений» (мифологических имен) и «поэтических символов» (например, «Балкон – означает свидание», а «Тупик – безысходное положение, отчаяние»[105]). Финальная часть книги представляла собой поэтическую антологию по разделам, где можно было встретить почти всех символистов (Блока, Волошина, Садовского, Сологуба, Балтрушайтиса, но без Вяч. Иванова).

Настоящий расцвет жанра пришелся на раннюю советскую литературу. Вскоре после революции один из четырех оборванных и грязных, но знаменитых петроградских писателей жаловался посетившему Москву Бертрану Расселу, что новая власть позволяет ему только читать лекции по ритмике, да и то с марксистской точки зрения, а он не понимает, какое Маркс к этому имеет отношение[106]. Резко увеличилось количество курсов, кружков и литературных объединений, где учили писать стихи. В 1918 году Брюсов выпустил «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам», похожие на иллюстративный материал, отделившийся от учебника, в следующем году издал «Краткий курс науки о стихе», а в 1924-м – «Основы стиховедения». П. С. Соловьева просила М. Волошина в письме от 13 июня 1919 года, то есть в период Крымской советской республики: «Разрешите записать Вас лектором в литературную школу и сообщите при первой возможности, что именно думаете читать и как хотите назвать свои лекции. Кроме того, не забудьте, пожалуйста, Вашего обещания нарисовать печать для „Феодосийского Союза Писателей“»[107].

В этой ситуации пригодился популяризаторский талант Шульговского, выпустившего в 1925 году учебник «Занимательное стихосложение» (второе издание которого, вышедшее через четыре года, называлось «Прикладное стихосложение», 1929). Кроме того, жанр – его можно, по заглавию сборника 1930 года, назвать «как мы пишем», – которым предреволюционные журналы развлекали читателя, тоже обрел второе дыхание[108]. Уже в 1923 году вышла брошюра Н. Шебуева «Кухня поэта: Исповедь стихородителя», посвященная детальному рассказу о процессе сочинения им стихотворения в течение целого дня между разными другими делами, своего рода прецедент для статьи В. Маяковского (1927) и книги Н. Асеева (1929) на схожую тему[109]. Однако быстро стали появляться и новые имена.

Как известно, именно поэты Пролеткульта оказались самыми внимательными слушателями и даже учениками символистов. Поэт, прозаик и драматург Алексей Петрович Крайский (Кузьмин, 1891–1941), автор двух пособий с общим заглавием «Что надо знать начинающему писателю» (первое посвящено прозе, второе драматургии), был заметным деятелем на ниве пролетарской литературы, возглавившим в конце концов Петербургскую ассоциацию пролетарских писателей[110]. Любопытно, что его пособие по прозе и поэзии, почти что в духе Кранца, заканчивалось примерами, как именно редактору надо переделывать стихи начинающих поэтов, готовя их к печати[111].

В этой связи вспоминаются сетования в мемуарных заметках М. Слонимского:

Был период, когда редактор или квалифицированный писатель (из «проработанных», ищущих заработка) переписывал полуграмотную рукопись «пролетарского» писателя (то есть фактически не писателя, а несчастного, «призванного в литературу»), и получалась средненькая книга, а вместе с тем «неписатель» развращался, получал гонорар и «славу» за чужой труд. Разврат этот достиг своей кульминации во времена «призыва ударников в литературу», призыва, покалечившего ни в чем не повинных, обманутых рапповцами рабочих парней. А затем стали править без спросу и подлинных писателей, и тут уже беззастенчиво менялся смысл, оставлялись «для правильной идеологии» суконные газетные фразы[112].

Именно рапповский «призыв ударников в литературу» и рождение горьковского журнала «Литературная учеба» (1929)[113] следует счесть финалом процесса обучения советского писателя. Детищем государственной деятельности по дополнительному образованию стали также литературные кружки, которыми заведовал Политпросвет. В основном, конечно, их руководители были заняты выработкой правильного содержания. Например, этим активно заведовал В. Саянов, замредактора «Литературной учебы» и автор книги «Начала стиха», для характеристики которой воспользуемся описанием в библиографическом указателе «Литературоведение в 1931 году»: «Развитие отдельных жанров поэзии на конкретных примерах. Законы поэтической работы и ее соотношение с политической и с социальным бытом эпохи. Книга рассчитана на начинающего писателя и литкружковца»[114]. «Ритуальный» стиль такого руководства ощущается уже в заглавии его статьи, написанной в жанре рекомендаций членам литкружка завода «Резец»: «Брать тему во всей ее сложности и глубине»[115].

По вопросу о том, насколько пролетарскому писателю важно владеть техникой стиха, высказывались разные мнения. Например, пафос А. Суркова состоял в том, чтобы ударник, призванный в литературу, не только был «до зубов вооружен мировоззрением своего класса – диалектическим материализмом», но и упорно учился. Одним из условий хорошей работы в кружке он считал «проработку всех вопросов теории, истории литературы и технологии творчества»[116]. В воронежском журнале ассоциации пролетарских писателей «Подъем» существовал раздел «Трибуна начинающего писателя», где после публикации стихотворений молодых поэтов помещался их анонимный подробный разбор с идейной, стилистической и стиховой точек зрения. Последнее считалось весьма важным:

Необходимо только в заключение отметить еще один существенный недостаток: невнимание к метрической форме стихов, к так называемому «размеру». <…> Выбор этой формы – очень важный и трудный вопрос[117].

Существовала и противоположная точка зрения. О. В. Цехновицер писал о своем опыте ведения кружков рабочих писателей и рабкоров:

Рабочих поэтов, нам кажется, незачем знакомить со стихотворными размерами. Новая пролетарская поэзия должна создать свои метры, а поскольку этого нет, современная поэзия за наше семилетие не выдвинула ни одной серьезной школы[118].

По счастью, не все руководители кружков придерживались этого мнения. Например, переводчик, профессор, расстрелянный по «делу славистов», Роберт Фредерикович Куллэ в книге «Принципы работы литературных кружков» (Л., 1925), обобщая личный опыт работы, сочувственно писал о «морфологическом» методе в литературоведении, а также о том, что он обратил внимание на поэтику как на самостоятельную сферу занятий, решив, что работу с кружковцами надо строить вокруг формального стержня (жанр, стиль, слог, приемы).

Иногда за сведениями о стихе пролетарские теоретики отсылали к соответствующим работам. Так поступал прозаик, поэт (сборник «Песни крови», 1925) и критик Георгий Васильевич Якубовский (1891–1930), входивший в группу «Кузница», который выпустил «Литературную памятку начинающим». Якубовский был членом редакции «Рабоче-крестьянского корреспондента» и считал, что «Писать стихи может научиться каждый»[119]. Примеры для своих разъяснений он брал из стихотворений, присланных в этот печатный орган (надо сознаться, чудовищных), но вопросов стиховой техники не касался, лишь кратко объяснив чередование ударений, а из размеров назвав только ямб. Но в качестве дополнительной литературы по теме Якубовский рекомендовал «Работу и ритм» К. Бюхера (новый перевод вышел в 1923 году), «Теорию и практику поэтического творчества» Шульговского и книгу борца с переверзевщиной, троцкизмом и меньшевизмом в литературоведении, рапповского критика и поэта Сергея Арсеньевича Малахова (1902–1973) «Как строится стихотворение»[120].

Изданная в 1928 году в «Земле и фабрике» брошюра Малахова была снабжена (вместе с отзывом Фриче) поощрительным отзывом В. Переверзева («лишенная схоластического привкуса „теорий словесности“»). Во «Введении» автор смело утверждал, что «Существует ряд попыток по изучению звуковой стороны стиха (О. Брик), образной (Ю. Тынянов), по изучению общей организации стиха (Жирмунский) и т. д., но нет ни единой попытки свести эти наблюдения воедино»[121]. В духе времени он предлагал смотреть на искусство социологически, указывая на то, что в старых учебниках разбираются приемы, недостаточные для изучения новых произведений. Метрика и ритмика были описаны у него вполне традиционно, но при анализе пауз в стихе использовался термин «дольник» (не «паузник»), что обосновывалось в специальном разделе. Поскольку Малахов не различал дольника от акцентного стиха, раздел этот был построен на примерах из Ахматовой, Шершеневича и Маяковского[122].

Пример Малахова показывает, что жанр пособий по стихосложению развивался и вне рапповской вотчины, в которой существовала внутривидовая борьба[123]. В разгромной рецензии литературовед, будущий специалист по А. Толстому, Серафимовичу и Фурманову Л. М. Поляк констатировала: «Растущие кадры начинающих писателей ощущают острую потребность в популярных руководствах по теории литературы. Об этой потребности говорят многочисленные письма, обращения, вопросы, которыми забрасывают молодые авторы издательства, редакции, литературные консультации. Как удовлетворить спрос на такого рода книги? Перед нами четыре пособия <…> Марксистская методология осталась чужда этим книгам» и насущным полемикам[124].

Раскритикованное Поляк пособие В. Тверского «Как работать писателю» (1928, 2-е изд. 1930, тираж 10 тыс.) принадлежало, как указано в словаре Масанова, Вениамину Яковлевичу Тарсису (1906–1983), в будущем писателю и диссиденту[125], сменившему имя на Валерий[126]. В нем среди общих сведений по поэтике и рекомендаций по написанию рассказов некоторое внимание уделялось и технике стиха, поданной в «дистиллированном» виде. Тверской вообще не упоминает разницу между метром и ритмом (хотя и говорит о возможности добавочного, неметрического, ударения или выпадении ударения[127]), а Белого вспоминает только в связи с его пристрастием к пеонам, которых, как справедливо полагает автор, в русском стихе не существует[128]. Разумеется, при таком подходе не избежать прескриптивности, и, говоря о рифме, автор замечал:

При выборе рифм следует выбирать наиболее свежие и оригинальные созвучия. Избитые или так называемые банальные рифмы наскучили читателю и употребление их не желательно.

Таковы, например, рифмы: «любовь – кровь – вновь», «битва – молитва», «роза – мороза», «слабость – радость»[129].

Из других «нормативных актов» назовем также предписание не смешивать размеры в стихотворении или, по крайней мере, в пределах строфы, которое уже встречалось в книге Перевлесского[130]. Тонические (акцентные, свободные) стихи были упомянуты, однако с оговоркой: «Акцентные размеры свободных стихов еще мало изучены. Молодому поэту, еще мало знакомому с своим мастерством, не следует за них браться»[131]. Интересно, что в качестве дальнейшего чтения по теме рекомендовались «Поэтика» Б. В. Томашевского (1925) и его же «Русское стихосложение» (1923), а также «Технические начала стихосложения» Шульговского, то есть книга 1914 года, названная по ее подзаголовку.

Можно сказать, что каждое значимое литературное объединение 1920-х годов выпустило по своему учебнику стиха. Из продукции крестьянских поэтов вслед за Поляк назовем крошечное пособие Григория Ивановича Изотова «Основы литературной грамоты: Селькорам и учащимся», вышедшее с предисловием А. Серафимовича (1926, 90 с.). Оно было выпущено тем же издательством вторым (1928), а затем и третьим (1930) изданием под таким же заглавием, но с подзаголовком «Начинающим писателям-селькорам». Пособие Изотова полно нормативных предписаний. Например, в разделе «Как строить стихотворение» он сообщает, что обычно оно состоит из трех частей: темы, развития и обобщения. Следующий раздел так и называется: «Фраза должна совпадать со строкой стиха», и под этим подписался бы сам Буало, выступавший в своем «Поэтическом искусстве» против анжамбеманов. Приведем еще один совет:

Чтобы читатель лучше чувствовал расположение картин и тем по строфам, или же по отдельным двустишиям, или же стихам, есть такой способ: начинайте новую строфу (или двустишие, стих) тем же словом, каким начата предыдущая строфа <…>[132].

Весь раздел, посвященный стихам, занимает четырнадцать страничек, размеры даны не детально, а кратким списком, с лексическими примерами и однострочными цитатами из известных авторов.

В 1928 году Всероссийское общество крестьянских писателей издало небольшое пособие поэта Федора Михайловича Нефедова (1888–1929) «Азбука стихосложения: В помощь начинающему писателю», предназначенное, как и пособие Изотова, для крестьян и сельских корреспондентов. Удивительно, но автор объяснял написание своей книжки «отсутствием на рынке подобного типа книг», необходимых крестьянским писателям, и тем же – обилие цитат из них, в том числе из стихотворения самого Нефедова[133]. Это азы стиховедения с инструкцией, как отличать метр от ритма (при помощи скандирования), но также с указаниями по подбору хороших рифм и образов.

Поэты-модернисты или советская молодежь, так или иначе наследовавшая эту культуру, были поставлены перед необходимостью противостоять такому скатыванию к халтуре. Именно идеей сохранения и передачи стихотворной техники модернизма, как представляется, была вдохновлена книга Арсения Альвинга (Арсений Алексеевич Смирнов) «Введение в стиховедение» (1931, 75 с.). Альвинг, вернувшись из лагеря перед войной, вел ЛИТО в одном из пионерских домов в Москве, где его учеником был Генрих Сапгир, а другом стал Евгений Кропивницкий, оба – будущие основатели Лианозовской школы[134]. Другим опытом подобного рода была вышедшая в том же 1931 году книга Владимира Пяста, слушателя еще ивановских лекций о стихе в 1909 году, под названием «Современное стиховедение. Ритмика», адресованная молодым поэтам. Для них же составлялся развлекательно-тренировочный «подвал» «Стихотворчество», который поэт вел с 1925 по 1929 год сначала в «Красной газете», а затем в комсомольском двухнедельнике «Смена», где наряду с играми в буриме, панторифмы и палиндромы давались и азы стиховой грамоты.

Небольшая книжечка Альвинга тоже обращена, как сообщается в предисловии, к «начинающим стихотворцам», и является «попыткой дать краткое (для самообразования) введение в практическое изучение стихосложения»[135]. Поразительно, но вопрос о ритме и метре в ней вообще не ставится, хотя логическое ударение и полуударение выделяются. Зато много места отводится стопам, а также сообщается, что строка должна содержать отдельную мысль и что глубокие рифмы предпочтительнее обыкновенных[136]. Благозвучие Альвинг даже считает основным признаком, отличающим поэзию от прозы, поэтому в стихе нельзя скапливать ни согласные, ни гласные. Футуристические эксперименты автор игнорировал.

Бурное развитие науки о стихе в 1920-е годы, работы формалистов и противостояние им сторонников декламационной теории («Метротоника» М. Малишевского, «Тактометр» А. Квятковского), а также Андрея Белого тоже сыграли свою роль в развитии жанра. Традиция нормативного стиховедения, вставая в этот ряд, попадала в поле зрения тех стиховедов, которые ставили главной целью создание теории стиха. В 1927 году Всероссийский союз поэтов выпустил «свой» учебник, книгу античника, гимназического учителя, переводчика с древних языков и библиотекаря Исторического музея Алексея Владимировича Артюшкова (1874–1942) «Стиховедение: Качественная фоника русского стиха» (она была продолжением его ранней полемической работы «Звук и стих», вышедшей в 1923 году с кратким одобрительным предисловием А. М. Пешковского[137]), обложка которой не только несет иное заглавие, «Энциклопедия стиховедения», но и имя дополнительного автора – Георгия Шенгели. Судя по всему, книга Артюшкова должна была открывать серию их работ под этим общим названием. В предисловии к ней сказано, что в основу положены лекции в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова в 1924–1925 годах и на Литературных курсах Всероссийского союза поэтов в 1925–1927 годах, поэтому книга заканчивается списком задач для студентов[138]. Она представляет собой любопытную попытку описать фонику стиха через классификацию звуков по месту их производства (раствору рта, положению языка и т. п.).

В 1929 году в «Никитинских субботниках» – еще одна известная компания попутчиков – вышли «Основы стиховедения» того же автора. Задачу этой книги он обозначил так: «дать по возможности элементарное изложение современных достижений стиховедческой науки и указать путь к дальнейшему углублению знаний в этой области», адресуя свое сочинение для «кружков, клубов, аудиторий, старших групп школы и техникумов»[139]. На самом деле Артюшков сделал попытку доходчиво объяснить непростые вопросы теории стиха. Например, причину пиррихиев в четырехстопном ямбе он видел в наличии трех-, четырех-, пяти- и многосложных слов, которые не укладываются в схему этого размера[140]. На нем же был продемонстрирован ритм стиха как «соединение метрической и ритмической форм». Вслед за Белым Артюшков говорил об однообразных и разнообразных ритмах, но не забыл упомянуть и о динамике «межсловесных перерывов», то есть обнаружил знакомство с идеями Б. В. Томашевского[141]. В качестве примеров Артюшков то и дело цитировал своего несостоявшегося соавтора Шенгели, но порой к нему попадали и не самые известные модернисты, вроде К. Липскерова. Дольники и тактовики, которые автор называл «осложнениями» классических размеров и считал переходными формами к тоническому стиху, иллюстрировались примерами из Гумилева, Ахматовой и Георгия Иванова. Тонический стих Артюшков находил не только у Маяковского, но и у Пушкина с Лермонтовым, а в разделе о строфах обнаружил некое подобие строфы даже у Крученых и, говоря о триолетах, цитировал неоклассика Н. Захарова-Мэнского.

Автором, который осознанно противостоял нормативному стиховедению, был Б. В. Томашевский. В рецензии на брюсовскую «Науку о стихе», как и в своем выступлении с ее критикой на заседании Московского лингвистического кружка, ученый отделял друг от друга «технологию», которая предписывает, как надо делать, и «науку», которая описывает выявленные законы[142]. Прямо о пособиях по стихосложению он высказался в предисловии к своей первой книге 1923 года (той самой, которую рекомендовал В. Тверской в своем пособии):

Науки о русском стихе как законченной дисциплины еще не существует. Многочисленные догматические учебники, преследующие практическую цель ознакомления с основами техники стихотворства, понятно не имеют научного значения[143].

Это мнение Томашевский повторял и в рецензии на свежую книгу по украинскому стиху:

В нашей скудной литературе по теории русского стихосложения книжка Якубского является событием. Написанная по-украински и обращающаяся к украинским поэтам, она трактует, собственно, теорию русского стиха. Специальному вопросу об украинском стихе автор посвящает около 10 страниц.

По замыслу автора – книжка должна явиться элементарным учебником стихосложения. Таких учебников, сколько-нибудь удовлетворительных, в русской литературе нет. Безграмотные издания Бразовского и Шебуева не в счет. Пухлый том Шульговского («Теория и практика поэтического творчества») – единственное, по чему учатся стихосложению – далеко не удовлетворителен и весьма сумбурен. Между тем именно отсутствие краткого, элементарного изложения начал стихосложения заставляет исследователей русского стиха блуждать в дебрях неотчетливых понятий и неформулированных проблем[144].

Любопытно, что на соседней странице того же журнала Томашевский в схожем ключе рассуждал и о первом, еще одесском издании «Трактата о русском стихе» Г. Шенгели, который в целом оценивал положительно:

Недостатки имеют два источника – во-первых, дурную терминологическую традицию, во-вторых, неопределенность положения метрики в кругу других филологических дисциплин. Как известно, школьная терминология русской метрики из рук вон плоха. Поэтому все авторы, пишущие о русском стихе, пытаются заменить старую терминологию новой, причем выбрасывают в обращение часто безответственные, лишние термины[145].

Г. А. Шенгели с 1923 года служил профессором кафедры стиховедения в Брюсовском институте («Мы будем с Вами чередоваться, как классные дамы», – по его воспоминаниям, сказал Брюсов при найме[146]). Это определило характер развернувшейся на двадцать лет его деятельности по созданию пособия по стиху. Правда, началась она еще до переезда из Харькова в Москву, с поданной сразу как итоговая книги «Трактат о русском стихе. Часть первая: Органическая метрика», первое издание которой вышло еще в Одессе в 1921 году (2-е расширенное издание – М.; Пг., 1923). Книга уже самим своим названием была спроецирована на традицию нормативной поэтики, кроме того, в ней прямо указывалось на Кантемира и Ломоносова как на своего рода предшественников[147]. Автор задиристо критиковал теории Брюсова (который, кстати, высоко оценил его книгу) и барона Гинцбурга, уважительно упоминал пособия Рижского и Классовского и увлеченно излагал свою теорию лейм; в том же году он выпустил крошечный учебник «Практическое стиховедение», переизданный через три года. В нем автор дополнил список пособий Перевлесским и Шульговским.

Но одним из самых, наверно, известных его опытов в этом жанре стала книга «Как писать статьи, стихи и рассказы», выдержавшая семь изданий за 1926–1930 годы и ныне заботливо выложенная в Сеть[148]. Определенную роль для роста ее популярности, видимо, сыграла резко негативная реакция В. Маяковского, высказанная им в ряде выступлений и даже послужившая поводом для написания брошюры «Как делать стихи?» (1927). Учебник Шенгели, подобно «Поэтике» Томашевского 1925 года, в стиховедческой части идет по самому традиционному пути, как будто возвращаясь к дореволюционным пособиям. Кроме того, теория самого Шенгели как бы отменяла тонику, за каждым тоническим стихом и даже логаэдом он умел разглядеть силлабо-тонический прототип (общее место для декламационных теорий стиховедения). Именно своей традиционностью книга Шенгели взбесила Маяковского – противника не только стоп, к которым Шенгели возвращался, но и, как все футуристы, силлабо-тоники вообще. Как известно, поэт не раз, подобно Блоку и Кузмину, декларировал незнакомство с правилами стихосложения, однако все же опознал размер пастернаковского «Спекторского» в отзыве, который со слов Н. Тихонова приводит Л. Я. Гинзбург: «Пятистопный ямб. За что боролись?»[149]

В 1940 году в качестве третьего издания «Трактата о русском стихе» выходит книга Шенгели «Техника стиха: Практическое стиховедение». В предисловии к ней были заявлены чисто образовательные цели (надо учиться технике, как это делают живописец или композитор), но на самом деле она представляла собой попытку вернуться к изложению для начинающих основ науки о стихе на продвинутом теоретическом уровне, правда в рамках авторской теории «паузного» и «свободного» стиха, то есть дольников и тактовиков. За сведениями о твердых стиховых формах, названных «искусственным продуктом стихотворного фокусничества»[150], Шенгели, как и ранее Тверской, отсылал к «Техническим началам стихосложения» Шульговского, а также к первым томам «Литературной энциклопедии», в которой он сотрудничал и которая, подобно словарю Остолопова, взяла на себя обучающие функции. Примеры из Анненского, Волошина и Мандельштама приводились здесь без упоминания имен.

Роль справочников разобранного здесь типа в наступившей ситуации регулируемого литературного процесса нуждается в отдельном исследовании[151]. Преподавание основ стиховедения вошло в послевоенную школьную программу, породив пока трудно очерчиваемый корпус текстов[152]. Добавим лишь, что «Техника стиха» Шенгели была переиздана в 1960 году с предисловием его ученика Л. Тимофеева[153], и таким образом, вкупе с «Поэтическим словарем» А. П. Квятковского, вышедшим в 1966 году, начинающий советский поэт получал в помощь целых два ненадежных в части ритмики пособия.

Ольга Нечаева

НЕЗАМЕНИМЫЕ ПОМОЩНИКИ ИЛИ УБИЙЦЫ ВДОХНОВЕНИЯ

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РУКОВОДСТВ ПО ЛИТЕРАТУРНОМУ МАСТЕРСТВУ 1920-Х ГОДОВ

В 1924 году, рассуждая о качестве литературной продукции современности, Аркадий Георгиевич Горнфельд отметил:

«Никогда в России не писали так дурно, как теперь».

«Никогда в России не писали так хорошо, как теперь».

С равным успехом можно отстаивать оба эти противоположные и в своей обостренности неверные утверждения <…> Будем, однако, и здесь справедливы: никогда в России не писали так дурно, но никогда не стремились так бурно к тому, чтобы писать хорошо. Об этом свидетельствуют все, имеющие отношение к распространению литературной выучки. Никогда вопросы литературной техники не занимали в нашем научно-общественном внимании такого места, как теперь; и внимание это, не переставая делать завоевания в области чистой теории, последовательно переходит в область практического применения[154].

Высказывание Горнфельда совершенно справедливо: после революции число желающих стать писателями заметно выросло, но большинство из них не обладало никакими знаниями о специфике литературного творчества. О необходимости литературной учебы высказывались самые разные деятели того времени: идеологи РАППа настаивали на необходимости «учебы у классиков»; Лев Троцкий выступал за повышение литературного уровня пролетариата посредством литературного образования, «несмотря на то, что „учеба“ – по необходимости у врагов – заключает в себе свои опасности»[155]; Валерий Брюсов при поддержке Анатолия Луначарского открыл Высший литературно-художественный институт (ВЛХИ) в 1921 году – первое высшее учебное заведение в мире, которое институционализировало преподавание литературного мастерства; Максим Горький утверждал, что «только при условии учиться, учиться и учиться» можно стать писателем[156]; наконец, формалисты в лице Виктора Шкловского тоже предлагали свои способы овладения литературной техникой. Конечно, были и противники такого подхода, в числе которых идеологи Пролеткульта, доказывавшие, что рабочие сами должны создавать новую культуру, а также некоторые ЛЕФовцы – наследники футуристов с их воинствующим призывом порвать все отношения с академическим миром и сбросить «с парохода современности» русских классиков. Тем не менее выступающих против литературной учебы было меньше, чем тех, кто выступал за, но несмотря на общность их цели – организовать преподавание литературного мастерства, – они имели совершенно разные взгляды на то, как этот процесс должен быть организован и чему именно нужно обучать начинающих писателей.

Таким образом, к середине 1920-х годов, с одной стороны, существовало бесчисленное количество новоиспеченных писателей, которые хотели получить знания, а с другой – большое количество опытных писателей и литературных объединений, стремившихся предложить свою, наилучшую, по их мнению, программу обучения. В разгар нэпа, когда спрос действительно рождал предложение, советский книжный рынок уловил эти встречные тенденции, и так появился отдельный жанр – пособия и учебники по литературному мастерству. С 1923 по 1933 год многотысячными тиражами вышло более 30 наименований подобных книг, причем многие из них переиздавались по несколько раз. Перечислим наиболее популярные из них: Викентий Вересаев «Что нужно для того, чтобы быть писателем?» (1923); Антуан Альбала «Искусство писателя: Начатки литературной грамоты» (1924); Георгий Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы» (1926) и «Школа писателя: Основы литературной техники» (1930); Александр Бородин «В помощь начинающему драматургу» (1926), «Как писать пьесу: Популярное руководство для начинающих драматургов» (1928) и пособие «Техника работы над малыми формами: В помощь клубному драматургу» (1930), написанное в соавторстве с Дмитрием Долиным; Николай Шульговский «Занимательное стихосложение» (1926); Григорий Изотов «Основы литературной грамоты: Селькорам и учащимся» (1926); Виктор Шкловский «Техника писательского ремесла» (1927) и «Как писать сценарии: Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа» (1931); Алексей Крайский «Что надо знать начинающему писателю: Выбор и сочетание слов» (1927); Владимир Маяковский «Как делать стихи?» (1927); сборник статей «Как и над чем работать писателю» (1927), в котором приняли участие Н. Асеев, В. Вересаев, Г. Винокур, А. Воронский, Е. Журбина, Ю. Либединский, В. Маяковский и М. Шагинян; Максим Горький «Рабселькорам и военкорам о том, как я учился писать» (1928); Федор Нефедов «Азбука стихосложения: В помощь начинающему писателю» (1928); Мария Рыбникова «Как надо писать» (1928); Сергей Абакумов «Как писать сочинения: Пособие для учащихся и для самообразования: С литературными образцами и практическими упражнениями» (1928); Федор Ильинский «Постройка пьесы: Беседы по драматургии» (1928); Лазарь Гессен «Книжка для автора об изготовлении рукописи» (1928); Георгий Якубовский «Литературная памятка начинающим» (1930); Виктор Перцов «О чем и как писать рабочему писателю» (1931); Аркадий Горнфельд «Как работали Гете, Шиллер и Гейне» (1933)[157]. В 1934 году, в год Первого съезда советских писателей, вышло лишь несколько монографий на эту тему: в серии «В помощь начинающему писателю и драматургу» была опубликована работа Ивана Саввина «Черты героя второй пятилетки: Новая тематика художественной литературы», а также выпущено два коллективных сборника статей: «Беседы с начинающими писателями: Итоги 2-летней работы (1932–1933–1934)» и «Письмо начинающему писателю». На этом массовый выпуск пособий по литературному творчеству прекратился, а новый всплеск интереса к подобной литературе появился лишь в конце 1950-х годов, в «оттепельный» период.

На первый взгляд кажется, что причина появления такого количества пособий на тему литературной учебы в 1920-е годы лежит на поверхности – это реакция на рапповский призыв ударников в литературу. По словам Евгения Добренко, вчерашний читатель захотел стать писателем, а для этого ему понадобились учителя и учебники. Но уровень неграмотности рабочего писателя был настолько велик, что «предприятие было обречено на неудачу: графомана-рабкора научить „быть писателем“ нельзя»[158]. Конечно, в каком-то смысле огромные тиражи самоучителей по литературному мастерству[159] отражают специфику 1920-х годов в СССР: с одной стороны, есть рабочий писатель, требующий быстрых знаний, с другой стороны, есть литературная борьба между бесчисленными литературными объединениями, каждое из которых хочет привлечь на свою сторону читательскую и писательскую массу. Но все заканчивается с объявлением соцреализма главным методом литературной работы, созданием Союза писателей и открытием Литературного института.

Однако такое объяснение начинает казаться менее убедительным при использовании компаративного подхода. Примерно в то же самое время, c 1890 по 1928 год, не менее внушительное количество учебников, самоучителей и пособий по литературному творчеству публикуется в США. Деннис Тенен назвал это явление американским формализмом, отметив при этом, что работы «американских формалистов» отличаются от европейского формализма тем, что они адресованы писателям, и их основная цель – научить писать, а не анализировать литературные произведения[160]. Это утверждение не совсем верное, поскольку русские формалисты, в первую очередь Шкловский, интересовались и формалистическим литературным анализом, и практическими аспектами литературного ремесла. Несмотря на это отличие, важно отметить наличие схожих тенденций в литературе двух стран с совершенно разными политическими системами и экономическим устройством. Интерес широких читательских масс к литературному образованию и писательской профессии в капиталистической Америке нельзя объяснить никаким призывом ударников в литературу, зато можно объяснить «быстрым расширением литературной сферы» и растущей индустриализацией, как это делает Тенен. И в США, и в Советском Союзе на эти годы приходится быстрый рост грамотности, организация публичных библиотек, появление и развитие новых медиа. Американский случай доказывает также, что не все начинающие «графоманы» были обречены на провал. Тенен показывает, что многие читатели самоучителей по литературному творчеству действительно стали писателями и смогли обеспечивать себя литературным трудом. В основном речь идет о писателях жанровой литературы – авторах детективов, женских романов, приключенческой литературы. Но разве авторы советской классики в этом смысле отличаются от своих американских коллег? Во-первых, бесчисленные тома соцреалистической литературы, особенно производственный роман, – точно такая же жанровая литература, как и под копирку написанные детективы. Во-вторых, советские писатели точно так же боролись за экономический успех, как и американские авторы. Конечно, большое отличие состояло в том, что рыночные механизмы после отмены нэпа исчезли, и финансовые вопросы решали Союз писателей и Литфонд, над которыми стояла партия. Тем не менее экономические мотивы были совсем не чужды начинающим писателям. Описывая письма читателей «Литературной учебы» – журнала Максима Горького, созданного им в 1930 году в помощь начинающим писателям, – Валерий Вьюгин приходит к выводу, что очень часто «писательство интересовало советских людей в первую очередь как неожиданная, поначалу кажущаяся легкой, возможность вырваться из социальных низов общества»[161].

Как учили писать в Европе

В списке англоязычных пособий по литературному творчеству, составленном Тененом, есть и переводные работы: «Technik des Dramas» (1863) Густава Фрейтага, переведенная с немецкого на английский язык и опубликованная в 1894 году как «Freytag’s Technique of the Drama: An Exposition of Dramatic Composition and Art», и «Les Trente-six situations dramatiques» (1895) Жоржа Польти, переведенная с французского на английский язык и опубликованная в 1916 году как «Thirty-Six Dramatic Situations». В списке советских пособий, приведенном выше, также есть учебник, переведенный с французского языка на русский Исайей Бенедиктовичем Мандельштамом, – это «Искусство писателя: Начатки литературной грамоты» Антуана Альбала. Советское издание представляет собой комбинированный и сокращенный перевод двух брошюр Альбала: «L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons» (1899) и «La Formation du style par l’assimilation des auteurs» (1901)[162]. Эти литераторы не случайно попали в поле зрения издателей и переводчиков – их работы пользовались невероятной популярностью среди читателей на родине. C момента публикации в Германии, за тридцать лет, пособие Фрейтага было шесть раз переиздано на немецком языке. Попав в англоязычную литературную среду, оно тоже стало востребованным: с 1894 по 1904 год вышло четыре издания. Польти не только разрабатывал вопросы техники драмы, но и изучал законы создания литературных персонажей: в 1912 году было опубликовано его руководство «L’art d’inventer les personnages: (Les XII types principaux, leurs 36 subdivisions et 154.980 variétés encore inédites)»[163]. Наконец, Альбала был настоящим чемпионом по количеству работ по литературному мастерству и их переизданий. Помимо двух уже названных работ, он написал «L’art d’écrire: ouvriers et procédés» (1896), «Le travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains» (1903), «Comment il ne faut pas écrire: Les ravages du style contemporain» (1921), «Comment on devient écrivain» (1923), а также опубликовал в 1928 году «L’Art poétique de Boileau» – разбор «Поэтического искусства» Буало как прообраза современных пособий по литературным техникам[164].

Спрос на работы Альбала был невообразимо высоким: в 1911 году, через двенадцать лет после оригинальной публикации «L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons», вышло его двадцать седьмое переиздание! Несмотря на любовь публики и высокий спрос, французское профессиональное сообщество литераторов и журналистов воспринимало сочинения Альбала без энтузиазма. Большая часть критиков утверждала, что вообще невозможно научить писать, а те, кто все-таки допускал возможность литературной учебы, всячески критиковали методы, предлагаемые Альбала. Бесчисленные критические статьи в ведущих французских литературных журналах и газетах, таких как L’ Univers, La Liberté, Les Annales politiques et littéraires, L’ Enseignement pratique, Revue de l’Institut Catholique, Revue de l’instruction publique, Revue bibliographique, La Revue critique, привели к тому, что Альбала решился ответить всем своим критикам разом, выпустив отдельную брошюру «Les Ennemis de L’Art d’écrire» (1905), в которой он дал отпор нападкам Фердинанда Брюнетьера, Эмиля Фаге, Адольфа Бриссона, Реми де Гурмона, Гюстава Лансона, Леона Блюма и многих других[165]. Почему никого не смущают академии искусств, где учат рисовать и создавать скульптуры? – вопрошает Альбала. Чем искусство писать отличается от искусства ваять? Литератор утверждает, что не существует способа создания великого писателя, так же как не существует способа превращения любого человека в великого художника. Цель обучения письму состоит не в том, чтобы научиться копировать стиль любимого писателя, а в том, чтобы, изучив техники и приемы этого искусства, улучшить свои навыки:

Обучение письму не означает, что мы хотим научить писать так же хорошо, как пишет тот или иной великий писатель: это означает, что мы можем научить кого-то писать лучше, чем он писал до этого, писать в соответствии с тем максимумом таланта, который он может дать. Одним словом, это искусство кропотливого и успешного раскрытия собственной оригинальности[166].

Альбала был не единственным, кого критиковали за саму мысль, что литературное мастерство тоже может и должно стать предметом изучения. Польти также не жаловали критики:

«Враг фантазии! Разрушитель чудес! Убийца таланта!» «Тридцать шесть драматических ситуаций» Жоржа Полти, изданные в 1895 году, были приняты плохо. В заключении английского издания 1917 года, которое рекламировалось и широко рецензировалось в таких североамериканских журналах, как Writer’s Digest, Editor, Printer’s Ink Monthly, Scribner’s Magazine и Author, Полти сказал: «Я слышу, как меня ожесточенно обвиняют в намерении убить воображение… Это далеко не так!»[167]

Несмотря на ряд гневных рецензий, авторов пособий по литературной технике становилось все больше. В «Les Ennemis de L’Art d’écrire» Альбала утверждает, что уже существует около тридцати подобных работ на французском языке[168]. Нередко вчерашние критики присоединялись к этому тренду и решались представить свое видение того, что такое литературное творчество и как ему нужно обучать. Яркий пример – Реми де Гурмон, «противник» Альбала, издавший в 1902 году свое руководство по литературному стилю «Le problème du style: questions d’art, de littérature et de grammaire»[169], ставшее популярным и переиздававшееся каждый год в течение следующих десяти лет.

Владимир Маяковский против Георгия Шенгели

В СССР ситуация была аналогичной: новые пособия одновременно получали и шквал отрицательных рецензий критиков, и поток доброжелательных читательских отзывов, и точно так же критики нередко сами становились авторами новых руководств. Известная брошюра Маяковского «Как делать стихи?» была ответом на одно из самых популярных изданий по литературному мастерству 1920-х годов – «Как писать статьи, стихи и рассказы» Георгия Шенгели. Книга Шенгели стала настоящим бестселлером. В течение четырех лет после первой публикации было выпущено семь переизданий общим тиражом в 39 тысяч экземпляров. Книгу даже вручали в качестве приза на литературных конкурсах: в 1928 году еще совсем молодые и начинающие поэты Николай Рыленков и Александр Твардовский получили ее на литературном соревновании в Смоленске[170]. Маяковский выступал против Шенгели и публично, и в печати. Для него учебник Шенгели был книгой рецептов, которая никого не научит писать, но поспособствует распространению литературной безграмотности и невежества. Сам Шенгели видел в правилах, предложенных в пособии, лишь

азбуку писательского мастерства; усвоив их, начинающий писатель должен еще очень много и упорно работать, пока ему удастся найти уже свои приемы, свои способы строить статью, рассказ или стихотворение[171].

Маяковский был категорически против правил в поэзии как таковых. Он считал, что те, кто их создает, со временем превратятся в схоластов. Анализируя собственное стихотворение, посвященное покойному Сергею Есенину, Маяковский отвергает все классические рифмы и метры, но при этом раскрывает тайну собственной поэтической техники, основанной на ритмических структурах. Несмотря на свои нападки на Шенгели, он вынужден признать, что поэзия – это производство: «труднейшее, сложнейшее, но производство»[172]. Таким образом,

обучение поэтической работе – это не изучение изготовления определенного, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, позволяющих создавать новые[173].

Если опустить разногласия в предпочтениях и вкусах – преданность Шенгели классической силлабо-тонической поэзии и ее неприятие Маяковским, два автора оказываются гораздо ближе, чем кажется на первый взгляд: оба выступают за изучение основных методов, которые в конечном счете должны быть вытеснены и заменены индивидуальными литературными приемами, при условии, что у новичка есть некоторый начальный потенциал для создания литературных произведений.

Стиль и стилизация в компаративной перспективе: Антуан Альбала, Константин Локс и Виктор Шкловский

Книга Виктора Шкловского «Техника писательского ремесла» тоже, скорее всего, стала реакцией на изобилие литературы этого жанра на советском книжном рынке. Но в отличие от Шенгели в качестве антагониста Шкловский выбрал не советского писателя, а Антуана Альбала. В своей анонимной рецензии на русский перевод «Искусства писателя», опубликованной в ЛЕФе, он критиковал французского автора за то, что тот стоит на позиции «неизменности законов и даже правил стиля, то есть думает, что писали всегда одинаково, а если писали иначе, то ошибались»[174]. Еще больше досталось Горнфельду, автору предисловия к книге Альбала, за то, что «человек с громадным, хотя и отрицательным литературным опытом» что-то советует читателям. Невзирая на субъективизм оценки, есть в рецензии и объективная критика: почти все литературные примеры в книге являются переводами примеров из французской литературы на русский язык, что делает пособие менее полезным для русской читательской аудитории, так как «нельзя учиться стилю по переводам». Но даже если дополнить книгу примерами из русской литературы, хорошему она не научит: «она может стать незаменимым руководством для всякого, кто захочет научиться писать так, как писали в „Вестнике Европы“ и „Русском богатстве“». Последний журнал, по мнению Шкловского, являлся местом «литературной оппозиции людей, плохо пишущих, против людей, пишущих хорошо».

Иного мнения придерживался Константин Григорьевич Локс. Как только вышел перевод книги Альбала, Локс включил ее в программу курса прозы в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова. Курс Локса, как и пособие Альбала, был построен вокруг концепции стиля. Оба автора задаются вопросами, что такое стиль и можно ли ему научить. Как стиль соотносится со стилизацией? Может ли изучение стилистических особенностей других писателей помочь начинающему автору, и если да, то как? Можно ли улучшить свое умение писать посредством подражания? Сравнив подходы трех теоретиков писательской техники – Антуана Альбала, Константина Локса и Виктора Шкловского, мы сможем увидеть сходства и отличия советских и европейских подходов к обучению литературному стилю.

Для Альбала стиль – «это индивидуальная печать таланта»:

Чем оригинальнее, чем ярче стиль, тем индивидуальнее талант. Стиль – это способ изложения, искусство формы, делающее постижимыми наши мысли и наши чувства. Это способ духовного общения между людьми. Это не только способ выражать свои мысли, это – искусство извлекать их из небытия, способствовать их рождению, видеть их соотношения; искусство их оплодотворять и придавать им выпуклость[175].

Но если стиль – это в первую очередь оригинальность, как вообще оригинальности можно научиться? Ответ Альбала еще более парадоксальный – научиться писать в своем собственном стиле можно только посредством чтения других авторов: «Талант – это только умение усваивать. Нужно читать написанное другими, чтобы самому писать что-либо удобочитаемое»[176]. Но читать нужно особым способом. Во-первых, нельзя становиться почитателем какого-то одного писателя. Если читать его одного, произойдет сильная ассимиляция, которая со временем превратится в подражательность. В итоге ученик не только не превзойдет учителя, но и унаследует все его недостатки. Итак, подражательность – это плохо, а техническая ассимиляция (l’assimilation technique) – это хорошо. Тогда как выбрать авторов для технической ассимиляции, у которых стоит учиться? Это должны быть те писатели, которые

показывают свои приемы; у которых можно анализировать способы их работы, детали построения, стиля и науку выражения; какими усилиями добиваются они захватывающих противоположений, как достигается яркость и рельефность; под каким углом зрения приобретают выпуклость идеи; умение, необходимое для их разветвления и роста и т. д. Умение видеть – вот стержень литературного искусства; а знать, как нужно видеть, это почти то же, что знать, как нужно выражать[177].

Лучший образец для Альбала – это Гомер – мастер подлинного реализма и искусства описания. Почему надо возвращаться к классическому искусству? Альбала считает, что стилистические формы французской литературы настолько изношены (usées), что ни одному начинающему писателю не стоит учиться на современных примерах. В попытке создать что-то новое, но опасаясь сделать что-то банальное, французские литераторы рубежа веков пишут что-то странное. Язык, вкус и естественность исчезают в этой тенденции перегретого литературного производства (production surchauffée)[178]. Поэтому изучение классиков для Альбала – это единственный способ противостоять этому злу и сформировать новый стиль.

На практике Альбала советует сопоставлять произведения разных авторов между собой и даже пытаться подражать им в качестве упражнения или перекладывать стихи в прозу и наоборот. Главное – помнить, что стилизация – это только упражнение в литературной гимнастике, она не является самоцелью. Тогда этот процесс не только не будет подавлять индивидуальные заслуги, но и послужит их созданию: «Уметь подражать – это значит отучиться от подражательности и обходиться без нее. Канатный плясун пользуется шестом, чтобы затем отбросить его»[179]. Таким образом, стилизация – это только начало пути для писателя. Ассимиляция, подражание для Альбала – это самый эффективный и распространенный процесс в искусстве письма. Вся французская литература была создана путем подражания греческой и латинской. Тем не менее она носит самобытный характер, то есть благодаря подражанию в ней сформировались индивидуальные таланты.

В отличие от Альбала Констатин Локс понимал под стилизацией не подражание одного автора другому, а подражание литераторов народному языку. В своих теоретических работах он противопоставлял стиль «эстетической концепции» (Пушкин) и стиль «натуралистической передачи» (Гоголь), причем главную проблему современной русской прозы он видел в преобладании чересчур натуралистического стиля, то есть в излишней стилизации[180]. Вторая проблема: стилистические перебои, резкие переходы от народного говора к обычному традиционному литературному языку. В качестве примеров для критики из современной литературы он называл Лидию Сейфуллину и Артема Веселого. В XIX веке даже Лесков, несмотря на свои достоинства, по мнению Локса, страдал этой тягой к сочетанию несочетаемого, литературного и чересчур разговорного[181].

Локс объяснял наличие стилистических перебоев в современной литературе следующим образом: стихия русского языка, не нормированного литературной традицией, вторглась в словесное искусство. Язык улиц, народа, рабочих – новый для литературы, «он не преобразовал ее целиком, а именно вторгся в старое и очень устойчивое наследие»[182]. Поэтому надо учиться работать с новыми словами и с разговорными синтаксическими конструкциями. Тем не менее, как и Альбала, Локс настаивал на том, что начинающие писатели должны учиться на образцах. В своем классе прозы он учил студентов характеризовать и классифицировать особенности стиля «великих художников» – только в отличие от Альбала, он не ставил в пример Гомера и Вергилия. Для Локса любой начинающий писатель должен совершенствовать свой стиль, в первую очередь читая Пушкина, Гоголя и Толстого[183].

Шкловский в своем учебнике по технике писательского мастерства не говорит, кого именно читать молодым писателям. Главное, читать медленно и вдумчиво. Шкловский советует много читать не для того, чтобы перенимать особенности чужого стиля. Аналитическое чтение, наоборот, должно помочь сохранить писательскую оригинальность. Читать нужно, «расчленяя чужое произведение, исследуя его, стараясь понять, для чего написана каждая строка и на какое воздействие на читателя она рассчитана»[184]. Если же читать без аналитического подхода, то очень легко начать подражать прочитанному:

Велосипеды делают сериями, одинаковыми. Литературные произведения размножают печатанием, но каждое отдельное литературное произведение должно быть изобретением – новым велосипедом, велосипедом другого типа. Изобретая этот велосипед, мы должны представить, для чего на нем колеса, для чего на нем руль. Отчетливое представление работы другого писателя позволяет вам не списывать его, что в литературе запрещено и называется плагиатом, а использовать его метод для обработки нового материала[185].

Шкловский в своей работе вообще не использует слово «стиль». Самое важное для него – это уникальное отношение к вещам: писатель должен «видеть вещи, как неописанные, и ставить их в неописанное прежде отношение», то есть он говорит об остранении, не называя самого термина[186]. В этом смысле он сходится с Альбала, для которого умение писать зависит от «умения видеть». Второе сходство состоит в том, что «изношенные» формы французской литературы, о которых говорит Альбала, есть не что иное, как результат процесса «обавтоматизации», описанного Шкловским в эссе «Искусство как прием». Но решение проблемы авторы видят по-разному. Если Альбала предлагает изучать приемы классической античной литературы, которые помогут не только улучшить собственный стиль, но и увидеть окружающий мир по-новому, то по Шкловскому никакая стилизация не может привести ни к чему хорошему. Если взять великое произведение из прошлого и пытаться написать похожим образом свое произведение на современном материале, то ничего не получится. Хорошие произведения – те, которые отличны от уже написанных. «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазовы» хороши, по мнению формалиста, тем, что «написаны неправильно, то есть не так, как писалось прежде»[187]. Соответственно, Шкловский советует будущим авторам проявлять большую самостоятельность в творчестве: «Не верьте обычным отношениям к вещам, не верьте привычной целесообразности вещей, не принимайте море по чужой описи»[188].

Итак, вне зависимости от определения стиля и подхода к обучению литературному мастерству, любой начинающий писатель должен много читать. Только вдумчивое аналитическое чтение способствует развитию писательского таланта. Что касается стилизации, то несмотря на пренебрежительное отношение Шкловского к литературному подражанию и к предостережениям Локса против излишней стилизации народного языка и стилистических перебоев, советы Альбала представляли для многих новичков практическую ценность, так как хорошее подражание состоит в присвоении только части концепций или разработок других авторов и их реализации в соответствии с личными качествами и складом ума. Как сказал французский автор, «оригинальность заключается в новом способе выражения уже сказанного»[189].

***

Различные подходы к обучению литературной технике в разных странах частично можно объяснить социально-экономической и культурной обстановкой. Большинство советских учебников кажутся более примитивными на фоне американских и европейских аналогов. Только в советских учебниках можно встретить определения метафоры, пейзажа или рифмы. Уровень грамотности, а точнее неграмотности их читателей делал такие разъяснения необходимыми. Невозможно представить, что рабочий, с трудом читающий заводскую газету, будет учиться писать, подражая Гомеру. Но важно то, что вне зависимости от культурного контекста руководства по литературной технике стали появляться примерно в одно и то же время в разных частях света, они пользовались популярностью у массового читателя и критиковались литературным истеблишментом, причем вчерашние критики часто становились авторами новых пособий, как это произошло в случае Шенгели и Маяковского. Призыв ударников в литературу в СССР не может дать исчерпывающего объяснения этому явлению. Во-первых, как мы показали, подобные учебники также публиковались в Европе и США и пользовались спросом у читателей. Во-вторых, в дореволюционной России тоже были примеры такой литературы[190]. Николай Шульговский, автор «Занимательного стихосложения», разрабатывал вопросы поэтической техники и до революции. Его «Теория и практика поэтического творчества: Технические начала стихосложения» была опубликована в 1914 году. Еще раньше, в 1908 году, издательство журнала «Самообразование» выпустило рекламный проспект курса «Школы писателей, корреспондентов и ораторов», призванный «предоставить возможность всем желающим сотрудничать в газетах в качестве корреспондентов»[191]. В следующем году некий Василий Евграфович Макеев действительно издал тридцать лекций этого курса[192]. Согласно рекламному проспекту, основной аудиторией «школы» являлись «корреспонденты из сел, местечек и мелких городов, где особенно чувствуется недостаток в дельных корреспондентах»[193]. Кроме того, редакция журнала объявила, что каждый читатель курса может обращаться к ним за разъяснениями, а также присылать рукописи на рецензию. В этом издании можно увидеть предшественника будущих советских литературных консультаций и заочного отделения Литинститута. Наконец, еще раньше, в 1901 году, вышло одно из первых руководств по литературному мастерству на русском языке – «Как написать повесть: практическое руководство к искусству беллетристики»[194]. Это был перевод только что опубликованного в Лондоне англоязычного анонимного пособия «How to Write a Novel: A Practical Guide to the Art of Fiction»[195]. Рецензируя книгу в 1902 году, Валерий Брюсов раскритиковал ее за отсутствие «настоящей „теории повести“», но похвалил попытки автора определить и формализовать эту новую область[196]. Как и Альбала, Брюсов утверждал, что писатели находятся в невыгодном положении по сравнению с художниками и музыкантами, имеющими профильное образование, и выступал за нормализацию литературной техники как предмета изучения:

Учиться ремесленной стороне искусства нисколько не зазорно. Знание техники своего дела не противоречит свободе творчества. Художниками родятся, но умению рисовать учатся. Дар поэтического творчества состоит в ярком воображении, в проникновении в характеры людей, в тонком вкусе к словам и выражениям, но никак не в ловкости располагать содержание по главам и не в запасе рифм в голове[197].

Брюсов призывает не только учиться литературной технике самостоятельно, но и создавать «школы поэзии», где опытные писатели обучали бы искусству писать начинающих. Несмотря на то что мечта Брюсова об институционализированном высшем образовании для писателей воплотилась в реальность только двадцать лет спустя в ВЛХИ, созданном при поддержке советской власти, важно то, что сама идея этой институционализации возникла задолго до революции благодаря переводу англоязычного пособия по литературному мастерству[198].

Таким образом, очевидно, что на рубеже веков появляется глобальный запрос на выяснение законов писательского ремесла и их использование не только и не столько в качестве инструмента анализа литературных произведений, сколько в качестве методов, техник и советов для начинающих писателей. Советские учебники 1920-х годов – лишь часть этой тенденции, а не самостоятельное явление. Пособия по литературному мастерству того времени – это признак мировой демократизации литературы, профессионализации писательского труда и зарождения нового типа массовой культуры. Профессия писателя, журналиста, драматурга стала доступнее людям из совершенно разных классов. Литература, создаваемая ими, редко признавалась представителями так называемой высокой культуры, но всегда находила своего массового читателя и способствовала его образованию. Как сказал Николай Рубакин:

с этих-то «бульварных романов» и начинают свое знакомство с литературой те люди, которые еще только привыкают к чтению <…> для того, чтобы перейти затем на произведения лучших авторов <…> По отношению ко многим и многим читателям отрицать пользу бульварных и тому подобных шаржированных романов значит то же, что отрицать первые ступени лестницы, признавая последующие. Не в отрицании первых вся суть дела, а именно в указании этих последующих[199].

Точно так же учебники по литературной технике и их упражнения в стилизации были лишь первыми ступенями на пути к писательской профессии, но то, как высоко сможет забраться начинающий писатель, уже зависело от его усидчивости, умения читать и анализировать чужие тексты и индивидуальных способностей.

Анна Швец

ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ «ЛАБОРАТОРИЯ ПИСЬМА»

ВОСПИТАНИЕ ЧИТАТЕЛЯ-ПОЭТА ПРИ ПОМОЩИ «ЕРУНДОВЫХ ОРУДИЙ»

Литература русского авангарда предполагала специфический «пакт» с читателем: автор стремился мобилизовать реципиента в творческом плане, так что последний нередко становился полноправным соавтором, сотворцом. Сопровождающее этот процесс поэтическое образование читателя (как потенциального поэта) – специфический педагогический проект, реализацию которого мы предлагаем рассмотреть на выразительном примере.

Сообщество «41º» сложилось в 1918–1919 годах в Тифлисе, объединив бывшего кубофутуриста А. Е. Крученых, футуриста И. М. Зданевича и их «ученика» И. Г. Терентьева. Тифлисская публика была немногочисленной, а потому мероприятия группы «41º» и задумывались, и осуществлялись как довольно камерные по масштабу. Публика искренне интересовалась новым искусством. Как отмечает Т. Л. Никольская, «[п]ресса и публика, как правило, относились к футуризму доброжелательно… [футуристы. – А. Ш.] просвещали в основном круг поэтов и любителей поэзии, интересующихся новыми веяниями в искусстве»[200]. Предпочитаемым форматом взаимодействия с публикой была «лаборатория авангардистского эксперимента»[201], открытая для небольшого круга. При этом публика – в основном – уже отличалась активным и осознанным участием в публичных акциях, так что реципиент чаще становился полноценным соучастником выступающего, соавтором происходящего на сцене, уточняющим и меняющим высказывание автора-футуриста.

Формат «творческой лаборатории» сложился благодаря нескольким обстоятельствам: узкому кругу реципиентов, которые охотно участвовали в публичной акции, и гостеприимному социальному пространству («уютному и интимному»), которое позволяло участникам регулярно собираться. Акции «41º» стабильно собирали небольшое количество публики[202]. Кажется, что многие посетители футуристических вечеров были одни и те же: сами футуристы и их приятели[203], среди которых числились «представители почти всех направлений поэтической мысли»[204], местные журналисты. Вечера поэзии, как правило, заканчивались посиделками в «Фантастическом кабачке» – небольшом кафе, вмещавшем в лучшем случае полсотни человек и предлагавшем камерную, интимную атмосферу.

Почти каждую среду[205] в «Фантастическом кабачке» устраивался вечер поэзии. В программу входили лекции о течениях новейшей поэзии; их читали Терентьев, Крученых и Зданевич, по одному выступая в рамках «Футурвсеучбища», футуристического университета, почти каждую неделю. Лекции предполагали чтение стихов, превращенное в драматическое представление на сцене. Дальше могли последовать прения и обмен репликами – обсуждение реакции – или даже поэтический экспромт, когда участник аудитории выходил на сцену и читал собственные стихи. Подобное взаимодействие нередко выливалось в обсуждение поэтической техники и приемов. Сами лекции «футуристического университета» в «Фантастическом кабачке» посвящались, как правило, техническим и ремесленным тонкостям поэтического искусства, описанию поэтических школ.

При этом основная цель лекций явно состояла не в распространении теоретического знания о поэзии, а в практическом образовании публики, ее знакомстве с поэзией как с искусством коммуникации опыта и поэтического эффекта. Во время чтения лекции оратор – в частности, Крученых – полагался на актерское чтение. Аудитория следила не только за смысловым посылом, но и за тем, как он исполнялся, и очень нередко исполнение могло трансформировать смысл сказанного. В. А. Катанян, говоря о лекции А. Крученых «Любовная приключель Маяковского», упоминал, что поэт «изумительно… держал речь [выделено автором. – А. Ш.]»:

Он поднимал и опускал голос, убыстрял и замедлял произношение, выкрикивал отдельные слова и проговаривал или, лучше сказать, проглатывал целые фразы… далекие тональности эксцентрически сближались, неожиданные модуляции удивляли, легато сменялись острым стаккато…[206]

Катанян при чтении этой лекции был суфлером – читателем стихов. Так изложение фактов переходило в представление перед публикой: «рассказ» уступал «показу». Читатель не получал теоретическое знание о поэзии, а приобщался к опыту ее восприятия.

Участвуя в поэтической акции, реципиенты нередко прибегали к практике пародии и импровизации, искажая изначальный образец и переиначивая его на свой лад – присваивая тем самым поэтическую практику себе. Ответ реципиента в итоге был не повторением образца, а вольной импровизацией по его мотивам, которая расширяла спектр возможностей выражения и давала адресату творческую свободу.

Так, на вечере «Синдиката футуристов» Зданевич демонстрировал публике образцы новой поэзии:

[Зданевич. – А. Ш.] читает с особой интонацией известный ему одному набор звуков, повторить который на память представляется невозможным, и предлагает узнать в этом характеристику небезызвестного в Петрограде журналиста Брешко-Брешковского[207].

В ответ один из зрителей в зале заметил, что «узнает в этом описании Брешко-Брешковского, но находит, что все же Брешко-Брешковский несколько развязнее»[208]. Зданевич парирует серией «остроумных реплик», которые вызывают «несмолкаемые аплодисменты»[209]. Вклиниваясь в диалог выступающего и публики, другой слушатель, местный поэт Паоло Яшвили (член группы «Голубые роги»), берет на себя инициативу оппонировать Зданевичу, выражая сомнение в ценности «зауми», и выступает с экспромтом.

Паоло Яшвили, в виде примера, тут же читает написанное им «заумное» стихотворение, набор звуков, выражающее, по его словам, описание доклада Ильи Зданевича. Референт, не менее горячо, возражал[210].

Тот же номер Яшвили исполнил на вечере «Фантастического кабачка», где читались стихи Хлебникова (по воспоминаниям Т. Табидзе):

Выступил Паоло Яшвили и тоже прочитал только что сочиненное им заумное стихотворение, объявив, что это неопубликованный Хлебников. Успех был огромный. Паоло долго аплодировали. А мы помирали со смеху[211].

Подобное взаимодействие автора и реципиента описано И. Терентьевым в «17 ерундовых орудиях»:

Футуризм подготовил возможность импровизации: он требовал очень много от читателя и ничего от писателя… все опровергнуто футуристами! Но они еще не опровергли самих себя: так и стоят за-я-канные… Долой авторов! Надо сказать чужое слово[212].

Во взаимодействии участников «41º» и их публики цель авторов состояла в том, чтобы уравнять автора и читателя: столкнуть автора с осознанием ограниченности его представлений, дать автору возможность «опровергнуть самого себя», обогатить «чужим словом» собственную творческую программу. Неформально-лабораторные условия только способствовали этому сдвигу акцентов.

Равноправный диалог, импровизационное сотворчество авторов и читателей в рамках камерной атмосферы «Фантастического кабачка» привел к обновленному и уточненному пониманию поэтических техник и приемов, развитию локальных поэтик – творческих программ, которые отливались в диалоге с адресатом. В статье, посвященной годовщине «Фантастического кабачка», Крученых описывает сотрудничество «41º» и дегеновского «Цеха поэтов» (рассчитанного в том числе на начинающих авторов[213]). В рамках «Цеха» «открылась полная свобода всяким поэтическим исканиям», заседания проходили в бурных обсуждениях стихов, их воздействия на адресата. Шли заседания «оживленно, разнообразно и интересно» под руководством «[к]орректного и академичного председателя»[214] Ю. Дегена. Иногда случались «схватки»[215] авторов между собой, в которых от каждого участника требовалась «находчивость»[216]: умение дистанцироваться от привычного приема и нетривиально его использовать.

В результате каждый из участников (А. Порошин, Б. Корнеев и другие) обрел понимание метода, схваченное – в небольшой заметке Крученых – образной формулировкой. А. Порошин был примечателен «„хрупкими“ и „хрустящими“ рифмами», Б. Корнеев – «звучными и округлыми эпитетами», Деген умел «вмещать мир в тарелку и освещать его зеленым светом лунатика»; И. Терентьев описывался как «попавший в „заграницу ума“»[217]. Год заседаний Крученых подытоживал так:

Для меня (думаю, что также и для других участников «Кабачка») истекший год незабываем. Никогда еще я не работал так полно и продуктивно, главным образом, над темами, бурлившими в «Фантастическом кабачке». Написано много за этот год больше, чем за все предыдущие 5 лет! А то ли еще будет![218]

«Возможность импровизации», приглашение к сотрудничеству в рамках виртуального поэтического цеха и взаимодействие с читателем как с равноправным участником творческого процесса предлагаются в книге И. Г. Терентьева «17 ерундовых орудий»[219]. Книга состоит из небольшого вводного трактата о поэзии и «практической» части – серии поэтических миниатюр, отличающихся оригинальным типографским оформлением[220]. Скорее всего, сначала был напечатан теоретический пролог, затем – серия стихов.

Преимущественно «17 ерундовых орудий» – сборник практических советов и наблюдений над процессом письма. Иначе говоря, книга «17 ерундовых орудий» напоминает написанные в разное время заметки, отрывки «по случаю» из записной книжки поэта. Многие «орудия» звучат как записанные «чтобы не забыть» фразы: «лопнуть должно в 17 местах / напнешь в одном лопнет в / другом напнешь в несколь- / ких лопнет других»[221]. Фокус в этом произведении сделан на творческих приемах и уловках, помогающих в написании текстов, – «ерундовых орудиях». С одной стороны, «ерундовыми орудиями» может овладеть и новичок. С другой стороны, «ерундовые орудия» потому так и названы, что ничего не стоят – в том, разумеется, случае, если просто повторить за мастером, а не усвоить принцип и переизобрести «орудие» и его функционал самому.

Теоретическое введение книги почти не привлекает к себе внимания в плане типографского оформления[222]. Поэтические миниатюры в этом плане – полная противоположность. Они – выразительный пример текста зримого, приглашающего читателя к активному рассмотрению. Такое стихотворение, по замечанию исследователя, отличается «активной визуальной аранжировкой собственно вербального компонента»[223], неразрывно связанной с «подач[ей]… стихотворного текста»[224].

Каждая миниатюра занимает одну страницу, превращаясь в картину для зрителя (так что ее можно рассматривать, цитируя «Сдвигологию русского стиха» Крученых, «в один огляд»[225]). Эти миниатюры лишены визуальной конструкции-плана, который можно было увидеть в некоторых «железобетонных поэмах» Каменского. Каждое стихотворение представляет собой линейно набранный текст, в котором использованы шрифты нескольких разных гарнитур. Помимо этого, буквы «скачут», нередко выходя за линию набора и разламывая строку. «Скачет» и сам текст: часть строк может быть выравнена по центру, часть – по левому краю, часть – по правому, так что зритель видит своеобразную «лесенку». «Разнобой» распространяется и на размер букв: заглавные буквы соседствуют со строчными в пределах одного слова, при этом заглавная буква может быть помещена в середине или конце слова.

В этой связи критик-типограф М. С. Карасик описывает «ерундовые орудия» как «наборно-шрифтовые картины, типограммы»[226]. Как и в случае с «железобетонными поэмами» Каменского, поэтические миниатюры отсылают к афишам как к ближайшему предшественнику. По словам другого типографа, В. Г. Кричевского, «Каждое орудие (страничка)… суть афишка или… выисканный фрагментик… афиши начала века»[227]. При этом «наборная графика становится самодовлеющей, затрудняет чтение»[228]; «зрительное пиршество… мешает различать слова»[229] [выделено автором. – А. Ш.]. В итоге «отстранение зримого слова от просто слова… возможно… и неизбежно»[230]. Графическое оформление в меньшей степени функционально, в большей – относительно «произвольно» и «декоративно»[231]. В итоге оно не столько облегчает и направляет процесс чтения, сколько дезориентирует читателя визуальным «разнобоем» и побуждает самостоятельно создавать смысловую конструкцию из типографского «хаоса».

Визуальный аккомпанемент стихов становится важен сам по себе как источник смыслов, в отрыве от слова как значащей единицы. Коннотируемые им смыслы – как и в случае с предшественником, «железобетонными поэмами» – так же связаны с опытом пишущего субъекта, который читатель может присвоить и адаптировать. Характеризуя этот текст, исследователи говорят о «темпераменте, энергии»[232], которые сообщаются «типографским набором». Типографика, таким образом, коннотирует процессуально-динамические смыслы, связанные с выражением эмоционального опыта.

Помимо этого, типографское оформление – источник множественных способов прочтения текста: «[П]ри разных направлениях чтения возникают новые словообразования, кажется, что буквы сами подсказывают, как их можно складывать, слова множатся и делятся»[233], – пишет М. С. Карасик. «Использование нетрадиционных типографских средств позволяет… говорить о принципиальной неоднозначности, вариативности предлагаемого порядка чтения вербального компонента», – замечает также Ю. Б. Орлицкий. Как и в случае «Танго с коровами», в «17 ерундовых орудиях» типографское оформление позволяет читателю создать визуальную конструкцию поэмы из видимой на листе «наборно-шрифтовой картины» – при том, что таких конструкций может быть больше, чем одна. Возрастающая творческая активность читателя ведет к тому, что он становится вровень с автором: «[ч]итателю… суждено включаться в процесс поиска ключа… в (ре)конструирование приема, тем самым совершая „восхождение к автору“»[234].

«Когда нет ошибки, ничего нет»[235], – так начинает теоретическое введение к книге Терентьев. Ключевой принцип его поэтического искусства – намеренная ошибка, отклонение от ожидаемого и «правильного» языкового порядка: «нелепость, чепуха, голое чудо»[236]. Поэтическое «мастерство» определяется как «уменье ошибаться»[237]: намеренно вставлять в стихотворение «случайное слово» или преображать знакомое слово ошибкой до неузнавания. «Умение ошибаться» позволяет будоражить воображение читателя непредвиденной «случайностью», превращает стихотворение в материал для читательского сотворчества. Именно в «умении ошибаться» заключается, по мнению автора, источник читательской импровизации.

Научиться ошибаться можно, если «думать ухом, а не головой»[238], как утверждает Терентьев. Связанность звукового состава слова и известного всем носителям языка смысла – аксиома, на которой, по Терентьеву, основаны «законы практического языка»: «Похожезвучащие слова могут иметь непохожий смысл… Равнозвучащие – один смысл»[239] [орфография автора сохранена. – А. Ш.]. «Закон поэтической речи» предполагает отсутствие связи между звуковым составом и известным смыслом: «слово означает то, что оно звучит»[240], а «[с]лова, похожие по звуку, имеют в поэзии похожий смысл»[241]. Примерно так ощущают язык дети и именно так его осваивают, – спонтанно совершая интересные открытия путем «ослышки», но вместе с тем ошибаясь и не владея языком в полной мере. Дети, по Терентьеву, – важный источник подражания для поэта в «мастерстве ошибаться»: «Дети часто спотыкаются; они же превосходно танцуют»[242], – метафорически иллюстрирует он этот тезис.

«Закон практического языка» предполагает в идеале безупречное владение языком в широком диапазоне регистров, умение донести любой смысл до собеседника. Вместе с тем «закон поэтического языка», кажется, требует на время разучиться пользоваться языком: воспринимать его как набор звуков. Этот набор звуков отсылает не к известным словам и понятиям, а к индивидуальным переживаниям, ассоциациям и жестам, сопровождающим произнесение этих звуков, – к телесному-эмоциональному опыту порождения высказывания, пара-языковому и до-языковому по природе своей. Язык предстает как исполнительски-пластическая деятельность[243]. Идеальный читатель, таким образом, должен воспринимать слова не как значащие единицы, а как единицы звучащие. Для такого читателя звуковой облик слова сам по себе становится важен, и слово рассматривается в отрыве от смысла, разделяемого всеми, кто знает это слово. «Детское» понимание языка как исполнительской деятельности открывает возможности для творческой импровизации и взрослому читателю.

Объяснив читателю, в чем заключается поэтико-коммуникативная модель, Терентьев переходит к ее демонстрации на примере: разбору романа в стихах «Евгений Онегин» с точки зрения фоники текста. В тексте, отмечает Терентьев, Татьяна говорит о своей влюбленности так: «Мне тошно, милая моя / Я плакать, я рыдать готова»[244]. «[В] конце романа, говоря о том же, она повторяет ту же звучащую суть влюбленной: всю эту ветошь маскарада (Мой приятель уверял, что, когда он влюблен, его поташнивает)»[245], – продолжает Терентьев. По Терентьеву, две реплики Татьяны («мне тошно, милая моя» и «всю эту ветошь маскарада») значат одно и то же: «я влюблена и от этого чувства испытываю тошноту». В первом случае Татьяна пользуется практическим языком, в рамках которого «тошнота» отсылает к ее состоянию. Во втором случае Татьяна пользуется языком поэтическим, в рамках которого набор звуков «в–т–ш» подсказывает читателю переживание тошноты («Пользуясь обычными словами, Пушкин превращает „ветошь“ в „тошноту“»[246], – замечает Терентьев в этой связи).

Внимание к языку как пластико-исполнительской деятельности, к «звуковой сути» слова, выводит читателя не к понятиям и представлениям, а к эмоционально-аффективным переживаниям, которые заражают и пронизывают собой весь текст целиком. Терентьев прибегает к демонстрации этого тезиса еще на одном примере:

Если вслушаться в слова: гений, снег, нега, странность, постоянство, приволье, лень, вдохновение… слова, которыми восклицаются, желая характеризовать «настроение»… станет несомненно, что они вызваны звуковым гипнозом: Евгений Онегин, Татьяна, Ольга, Ленский[247].

Звуковой профиль «Евгения Онегина» – постоянно повторяющиеся звуки «н», «г», «т», «л». Этот набор звуков связывается с определенными движениями, жестами, спонтанными ассоциациями. Разбирая, как определяющий звуковой рисунок поэмы набор звуков проявляется в строке «Всё те же ль вы? другие ль девы», Терентьев привлекает внимание читателя к случайно возникающему слиянию «львы»[248]. Это новое слово и связанные с ним ассоциации, по Терентьеву, распространяют свой эффект на текст всей главы поэмы:

А дальше поэт [Пушкин – А. Ш.], слуховое воображение которого поражено словом «львы», рыкает и ворчит: «узрюли[249] русской Терпсихоры», «устремив разочарованный лорнет», «безмолвно буду я зевать»… не буду настаивать на том, что «узрюли» означает – «ноздри льва»… но произносительный пафос этого слова, одинаковый почти у всех чтецов, доказывает основную правильность догадки: торжественный зверь смотрит, раздувая ноздри[250].

По Терентьеву, случайное стечение «львы» заставляет поэта (может быть, бессознательно) ориентироваться на образ льва – и в итоге звуковой рисунок главы отмечен последовательностями звуков, которые имитируют рык зверя («устремив… разочарованный лорнет» – аллитерация на «р»), его дыхание («безмолвно буду я зевать» – аллитерация на «б»), раздувание ноздрей («узрюли» – стечение «зр»)[251]. Так или иначе, эта звуковая последовательность воспроизводит переживание столкновения со зверем, которое может не только описывать зверя, но и при помощи набора звуков передавать разные ответные реакции (страх, любопытство, замешательство).

Фактически Терентьев призывает читателя разучиться читать: не видеть сюжет, а слышать звуковую последовательность и на ее основе строить догадки о тех действиях, жестах, переживаниях, которые она выражает. Так может воспринимать текст Пушкина ребенок: не понимать, о чем говорится, но слышать мелодию пушкинского стиха и опознавать загадочные, будоражащие воображение слова («все те же львы»). Подобный контринтуитивный – «детский» – способ чтения ориентирован на умножение смыслов в тексте: опознавание новых и новых значащих звуковых последовательностей, навевающих представление о каком-либо переживании. Снова возвращаясь к объяснению, Терентьев комментирует такой способ чтения так: «Это не ключ к пониманию поэзии: это отмычка, потому что всякая красота есть красота со взломом»[252]. Чтение текста, преследующее поиск звуковых стяжений и звуковых последовательностей, не позволяет понять текст как целое, автором задуманное, то есть отыскать универсальный ключ к смыслу. Такое чтение позволяет читателю взломать и пересоздать текст, тем самым отвоевав текст у автора и присвоив себе.

Разучившись читать, читатель становится чýток к звуковой оболочке слова и незамечаемой «подложке» поэтической речи – ритму. Именно звук поэтической речи и ритм ложатся в основу творческой импровизации, приводя к рождению новых спонтанных смыслов. «Каждый художник принужден учиться до полного невежества: открытия бывают там, где начинается дуракаваляние! Ритм! Ритм! Ритм!»[253] – отмечает Терентьев. Ритм, задаваемый средствами передвижения (трамваем, аэропланом), преображает восприятие – человек видит мир вокруг себя с определенной скоростью и через определенные интервалы, что не может не определять его мышление: «Дело в остановках ежеминутных (трам), замедлениях порывных (аэроплан), дело в размеренности по секундам»[254]. То же относится и к поэзии: нетривиальный, нерегулярный ритм заражает читателя, заставляет его проникнуться определенным телесным и эмоциональным переживанием – основой для творческой импровизации.

Роль материала для демонстрации этого принципа играют поэтические миниатюры – «ерундовые орудия» – изложенные во второй, «практической» части книги. Сам же Терентьев завершает «вводный инструктаж», отмечая, что «[в]се сказанное здесь об ошибке, мастерстве, звуке, ритме и проч. ляжет в основу будущей школы поэзии, уже пришедшей под 41º (Тифлис) на смену футуризма»[255].

По отношению к «теоретическому предисловию» «практическая» часть разыгрывает описанные в предисловии принципы, заставляя читателя быть начеку, понуждая его быть готовым к самостоятельному досочинению поэтического текста[256].

В нескольких миниатюрах ключевые поэтические принципы не столько объясняются, сколько разыгрываются на практике. Пример – шестнадцатая миниатюра, «двенадцатое» орудие (см. иллюстрацию). На странице – несколько слов, которые разделяют первые буквы и первые два слога («пе-ре»): «переписать», «перечитать», «перечеркнуть», «переставить», «перенять», «перепрыгнуть». Поставленные вместе, эти слова словно задают алгоритм работы над текстом: переписать текст, перечитать текст, перечеркнуть лишнее, переставить слова, для улучшения текста перенять какой-то прием у другого поэта, «перепрыгнуть», то есть придумать нечто лучше позаимствованного приема, и «удрать», то есть уйти из-под влияния.

Графический ритм текста сообщает ему дополнительные смыслы. Слова начинаются с общей заглавной буквы «П»; внутри слов снова встречаются графические акценты на заглавных буквах («ПЕрепиСаТь», «ПереЧиТать», «ПеречеРкнУть», «переСтаВитЬ», «ПЕреНЯТь», «ПеРепрЫгнутЬ и УДРАть»). Акцентирование внимания на общей заглавной букве группы глаголов напоминает о подборе слова или рифмы – процессе перебора нескольких похожих слов, которые начинаются сходным образом, но имеют разный смысл. Задаваемый графическими акцентами визуальный ритм и понуждает нас останавливаться при чтении («перечитывать»), и обращает внимание на ритм звуковой.

Нерегулярность ритма графического указывает на нерегулярность ритма звукового. Взглянем на звуковую схему стихотворения (косая черта – ударный слог, прочерк – безударный слог):

/_ _ /

/_ _/

/_ _/

/_/_

/_/

/_/_ _ _/

Первые три строки («переписать», «перечитать», «перечеркнуть») выстроены в соответствии с одной и той же ритмической схемой: дактилическая стопа и ударный слог. Каждая из этих строк описывает одно действие из рутинной последовательности действий. В четвертой строке («переставить») ритм меняется (две хореические стопы) – и действительно, поэт «переставляет» ударения. Хореический ритм соблюдается в пятой строке («перенять») – перенимается строкой. В последней строке в начале – две хореические стопы, затем – стопа анапеста, так что регулярный ритм разрушается. Говорящий словно бы «перепрыгивает» через ожидаемое нами ударение, вставляя две безударные стопы, и уходит от ритма. Графический ритм не повторяет ритм звуковой, но скорее дополняет его, также варьируясь от строчки к строчке. В первой, третьей и пятой строках первая «е» в «пере» – заглавная («ПЕрепиСаТь», «ПЕречеРкнуть», «ПЕреНЯТь»), а во второй, четвертой и шестой – строчная («ПереЧиТать», «ПереСтаВитЬ», «ПеРепрЫгнутЬ»). Нерегулярное варьирование можно проследить и в чередовании заглавных букв в середине и конце слова. Представим схему (косая черта – заглавная буква, пропуск – строчная, общая заглавная «П» не считается):

/_ _ _ _/_/_

_ _ _/_/_ _ _

/_ _ _ _/_ _/_ _

_ _ _/_ _/_ _/

/_ _///_

_/_ _ _ /_ _ _ _/_////_ _

Мы можем наблюдать отсутствие регулярного ритма, как звукового, так и графического. Нерегулярность ритмов воспроизводит множество остановок и переключений внимания в работе над текстом: действий переписывания, перечитывания, перечеркивания, перестановки и т. д. Фактически ритм позволяет пережить опыт написания текста: опыт перечеркивания, дописывания, переписывания, остановок и перестановок в процессе письма.

Нетривиальная типографская подача текста напрямую связана с «законами поэтического языка», которые формулирует Терентьев в предисловии. В «теоретической части» Терентьев настаивал на необходимости «разучиться читать» и воспринимать «звучащую суть» слова отдельно от его известного смысла. «Звучащая суть» переключает внимание читателя на язык как производную артикуляционного, жестового, телесного поведения. В «поэтической» части на первый план выходит «зримая суть» слова, созданная при помощи типографского оформления, – ее надлежит воспринимать отдельно от того, что слово обычно значит. Типографское оформление становится средством, при помощи которого читатель разучивается видеть слово и учится видеть пластически-исполнительский потенциал языка, распознавать в линиях букв зримый ритм. Чтобы читатель понял, как можно слышать поэтическую речь, не вслушиваясь в смысл, по Терентьеву, он должен научиться видеть в буквах рисунки, забыв об азбуке. Именно «рисунок» слова – и слово как рисунок – становится проводником творческого опыта, средством демонстрации творческого процесса для читателя.

В случае сообщества «41º» можно говорить об определенном сценарии рецепции: во главу угла поставлен идеал «прямого» общения с реципиентом – общения, перерастающего в совместное сотворчество. Идеальный реципиент – заинтересованный поэтическим творчеством коллега – собрат по творческому цеху, «поэтической лаборатории». Искренний интерес реципиента к эксперименту не исключает критических суждений и несогласия. В рамках ответной импровизации адресата исходный «образец» (выступление поэта) мог быть спародирован, высмеян, подвергнут пересмотру, так что на другом конце коммуникативной цепи получалось нечто принципиально отличное от исходных чаяний публики и неожиданное для самих устроителей публичного действа. Именно эти сдвиги, отклонения и преображения смысла в процессе коммуникации занимают внимание поэтов-экспериментаторов: следя за изменениями в процессе коммуникации, они открывают новые возможности взаимодействия с публикой.

Игровой и импровизационный характер взаимодействия переходит в плоскость общения с читателем литературного текста – диалог посредством обсуждения текстов. Выступая с позиции равного, коллеги по творческой лаборатории, Терентьев объясняет читателю поэтико-коммуникативную модель, демонстрирует ее на практике и передает читателю инициативу. В поэтических произведениях на первый план выходит исполнение слова – его звучание, визуальный облик. Акцентируются «неважные части» высказывания и комплекса восприятия – те, которые автор пожелал выделить, и те, которые связаны с индивидуально неповторимым опытом автора. Исполнение слова – допускающее «случайные» элементы и момент «загадки» для воспринимающего – залог для свободной интерпретативной импровизации читателя.

«17 ерундовых орудий» – поэтический эксперимент, ориентированный на совместную импровизацию автора и читателя в коммуникативном взаимодействии. Здесь упор делается на импровизацию в сочинении поэтического текста. Терентьев последовательно обособляет «звучащую суть» (и «видимую суть») слова и его визуальный облик от ожидаемого и известного смысла. Поэта интересуют привходящие случайности, ошибки, трансформация слова в процессе его исполнения.

Как практик, Терентьев подводит читателя к тому, что последний должен разучиться читать в традиционном смысле слова: разучиться автоматически связывать слова с известными смыслами и научиться воспринимать пластически-исполнительскую сторону слова саму по себе, идет ли речь о звуке или о слове как видимом образе.

Предлагаемая творческая практика весьма отдаленно напоминает современные методики Creative Writing, предполагающие обучение системе приемов и овладение техниками письма. Скорее перед нами «творческое разучивание» (creative unlearning), которое становится – парадоксально – залогом творческого же письма. Как показал опыт исторического авангарда уже в ретроспективе, «творческое разучивание» открывает возможности импровизации – но также с меньшей степенью вероятности востребовано широкой аудиторией, о чем свидетельствуют скромные тиражи и почти отсутствующие сведения о рецепции.

2

Наталья Осипова

ЛЕВ ТОЛСТОЙ КАК УЧИТЕЛЬ CREATIVE WRITING

Лев Толстой, как известно, очень любил детей и совершенно не знал, что такое creative writing. Однако опыты обучения творческому письму в Яснополянской школе очень напоминают современные методы обучения писательскому мастерству и являются предшественниками creative writing задолго до появления этого термина[257].

Руссо, крестьянский вопрос и личное счастье

Открытие Яснополянской школы в октябре 1859 года – результат пересечения личных мотивов и исторических перспектив. Широкое обсуждение готовящейся крестьянской реформы, разрыв культурного меньшинства и многомиллионного безграмотного крестьянства делают вопрос народного образования остроактуальным и общественно важным. Создание школ – один из путей к преодолению разрыва в обществе, включения народа в поле культуры[258].

Для Льва Толстого это время кризиса, связанного с неопределенностью личных перспектив, разочарованием в литературе и попыткой найти себе другое поприще[259]. Десятью годами ранее он уже устраивал школу для крестьянских детей; по воспоминаниям современников, он тогда много играл с детьми и проводил с ними время[260]. Вторая попытка организации школы стала и более длительной, и более осмысленной[261].

Момент обращения к педагогической деятельности можно реконструировать по дневникам и письмам 1859–1862 годов. В них видно, из какого внутреннего хаоса зарождается идея новой школы и как связаны личное переживание (смерть брата), мысли о религии и педагогическая деятельность. Приведем запись от 13 октября 1860 года:

Скоро месяц что Н[иколинька] умер. Страшно оторвало меня от жизни это событие.

Опять вопрос: зачем? Уж недалеко до отправления туда. Куда? Никуда. – Пытаюсь писать, принуждаю себя и не идет только от того, что не могу приписывать работе того значения, какое нужно приписывать для того, чтобы иметь силу и терпенье работать. Во время самых похорон пришла мне мысль написать матерьялистическое евангелие, жизнь Христа матерьялиста. Поездка из Содена ничем не замечательна. В Женеве Collège. Под диктовку историю, и один складывает. Пьяный учитель. Изуродованные дети в salle d’asile. Глупый Тургенев. Н[иколинькина] смерть самое сильное впечатление в моей жизни. Marseille. Школа не в школах, а в журналах и кафе (48, 28–29)[262].

За год до этого дневник и письма Толстого полны жалобами на лень и бездействие. Литература кажется постыдной мерзостью, бездействие удручает, лень вызывает моральные муки[263]. Путешествуя по местам кумира юности Руссо, созерцая водопады, любуясь хорошенькими девушками, ругаясь с хозяином гостиницы и ругая потом себя за эту несдержанность, Толстой пытается понять себя и свое место в мире. Идея школы возникает в этом контексте неожиданно:

Главное – сильно, явно пришло мне в голову завести у себя школу в деревне для всего околотка и целая деятельность в этом роде (47, 145).

Школа – это и новая настоящая деятельность, и попытка найти ответ на вопрос о том, кто он. Если не писатель, не муж и отец семейства (Толстой еще не женат и переживает это особенно сильно), не общественный деятель (он как раз разочаровывается в работе мировым посредником), то кто? В письме Фету он отвечает на вопрос – учитель!

Не искушай меня без нужды

Лягушкой выдумки твоей.

Мне как учителю уж чужды

Все сочиненья прежних дней (60, 322).

Толстой преподает сам, позднее приглашая в учителя единомышленников, часто студентов, неблагонадежных и отчисленных из университетов. Из этих учителей собирается новое сообщество преподавателей, ежегодно Толстой проводит учительский съезд. Чтобы лучше объяснить свои идеи, он издает журнал «Ясная Поляна», полностью посвященный описанию яснополянского опыта и публикации заметок учителей и сочинений учеников школы.

Замысел Толстого, как всегда, велик: организовать Общество народного образования, создать университет для учителей, открыть сотни новых школ для крестьян, где будут учить по новой методике. Он пишет несколько писем брату министра народного просвещения Егору Петровичу Ковалевскому, пытаясь найти в нем сторонника своей деятельности и сделать дело государственным:

В деле прогресса России, мне кажется, что, как ни полезны телеграфы, дороги, пароходы, штуцера, литература (со всем своим фондом), театры, Академии художеств и т. д., а все это преждевременно и напрасно до тех пор, пока из календаря будет видно, что в России, включая всех будто бы учащихся, учится 1/100 доля всего народонаселения <…> Однако мои педагогические привычки увлекли меня, и мне самому смешно, что я вам пресерьезно доказываю, что 2 × 2 = 4, то есть что насущнейшая потребность русского народа есть народное образование. Образования этого нет. Оно еще не начиналось и никогда не начнется, ежели правительство будет заведовать им. <…> Чтобы народное образование пошло, нужно, чтобы оно было передано в руки общества <…> Для меня это вопрос решенный. Полгода моей школы породили три таких же в околотке, и везде успех был одинаковый.

Позволят или нет, а я хоть один, а все буду составлять тайное общество народного образования (60, 328–330).

Во время второго заграничного путешествия в Европу, длившегося девять с половиной месяцев со 2 июля 1860 года по 13 апреля 1861 года, рядом с заботами о семье Толстой посвящает много времени изучению педагогического опыта[264]. В течение путешествия он выписывает и изучает все новейшие книги по педагогике.

А теперь моя главная цель в путешествии та, чтобы никто не смел мне в России указывать по педагогии на чужие края и чтобы быть au niveau всего, что сделано по этой части (письмо из Парижа брату С. Н. Толстому от 11 февраля 1861 года (60, 366)).

Толстой посещает школы Германии и Саксонской Швейцарии и записывает свои впечатления. Особенно ужасают его телесные наказания, зубрежка и скука.

Был в школе. Ужасно. Молитвы за короля, побои, все наизусть, изуродованные дети (дневник от 17 июля 1860 (48, 26)).

Был в школе малых детей – тоже плохо (дневник от 16 июля 1860 (48, 26)).

Все, что вы видите, скучающие лица. Детей, насильственно вогнанных в училище, нетерпеливо ожидающих звонка (письмо неизвестному лицу, март-апрель 1861 (60, 384)).

Увиденное в немецких школах Толстому не нравится, несмотря на то что немецкая педагогика в то время считалась неоспоримым авторитетом. Педагогическая теория Толстого – это антитеория, антисистема, опирающаяся на идеи Руссо и собственное «естественное чувство». Идея свободы в воспитании рождается «от противного», от созерцания насилия и зубрежки в европейских школах. Главная ценность и критерий правильности – свобода, которая здесь синоним «ненасилия». Это зерно будущей теории непротивления злу насилием и нового понимания не только системы воспитания, но и новой религии, опирающейся на естественное чувство Бога внутри себя.

В 1861 году Толстому исполняется тридцать три года, он помещик, еще до манифеста 19 февраля отпустивший своих крестьян, землевладелец, внедряющий новшества в хозяйство, и учитель основанной им Яснополянской школы, по примеру которой в Крапивенском уезде за 1861 год будет открыта еще двадцать одна школа для крестьян[265].

Просветительство Толстого имеет две особенности. Во-первых, как писатель он фиксирует опыт в личных дневниках и письмах и ведет с другими учителями педагогический дневник Яснополянской школы, описывая все происходящее на уроках и после них. Во-вторых, как мыслитель и общественный деятель он стремится к распространению крестьянского образования как можно шире. Эту задачу осуществляет журнал «Ясная Поляна», программа которого предполагает описание опыта Яснополянской школы и публикацию работ учеников. В письме-прошении министру народного просвещения Е. П. Ковалевскому от 20 апреля 1861 года названы задачи нового журнала:

Журнал «Ясная Поляна» будет выходить с 1 июля 1861 года, в сельце Ясной Поляне, Тульской Губернии, Крапивенского уезда, ежемесячно двумя отдельными выпусками (здесь и далее курсив Льва Толстого. – Н. О.):

Журнал выходит не в столице и не в губернском городе, а в сельце Ясной Поляне, потому, что всё значение его и содержание должна составлять частная школа для детей и для взрослых обоих полов, основанная в 1859 году в сельце Ясной Поляне.

Цель журнала – педагогическая; но с тою особенностью, что для того, чтобы сделаться наукой, и плодотворной наукой, педагогике, по нашему убеждению, нужно перестать основываться на абстрактных теориях, а принять за основание путь опыта и выводить свои положения от частных к общим, а не наоборот. Поэтому-то журнал наш, чтобы не впасть в отрешенность от жизни и от потребностей народа, и в неприложимые отвлеченные педагогические теории, должен постоянно руководиться живою действительностию, не терять из вида тех, с кем он имеет дело, и для этого должен издаваться в деревне и при деревенской школе. Собственно же школа Ясной Поляны избрана нами потому, что по свойствам народонаселения этой местности и по материальным средствам, которыми владеет школа, школа эта одна из таких, в которых результаты опытов могут быть применимы к большинству числу местностей.

Один отдел журнала будет называться школа Ясной Поляны, другой – Книжка Ясной Поляны (60, 477).

То, что желает осуществить Толстой, можно назвать писательским экспериментом: он учит писать крестьянских ребят рассказы и сказки и сам пишет вместе с ними. Основа методики Толстого – собственное чувство, учительская интуиция, которые опираются на чтение и критику предшествующего педагогического наследия, в первую очередь сочинений Руссо.

Чувственно-интеллектуальный опыт, переживаемый Толстым – читателем Руссо, впервые именно в педагогических сочинениях будет критически переосмыслен и перенесен из литературного и философского пространства, разговоров с друзьями, например Б. П. Чичериным, на почву конкретного исторического дела – дела крестьянского образования. Следуя автору «Эмиля», Толстой читает с учениками «Робинзона Крузо». Вполне сообразуется с рекомендациями Руссо и остальная система Яснополянской школы, в том числе в выборе предметов и принципе свободы воли и развития природы ребенка[266].

В совместном с учениками творчестве Толстой откроет для себя новую художественную правду, которую, по мнению писателя, знают крестьянские дети и не знают писатели. Открытую методику Толстой опишет в нескольких статьях, самая известная из которых – «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?».

Толстой и дети. Стать Лукашкой. Федька и Семка [267]

Уже в названии статьи «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?», впервые опубликованной в сентябрьской книжке журнала «Ясная Поляна» в 1862 году, заявлены две стороны диалога: «мы» и «крестьянские ребята». Обе стороны требуют пояснений. Во-первых, кто такие «мы»? Казалось бы, в контексте педагогического журнала речь об учителях. Но зачем педагогу учиться писать у крестьянских детей? Видимо, это писатели, то сообщество, к которому Толстой 1862 года себя относит, несмотря на все отречения.

Время выхода статьи – первый год после отмены крепостного права, когда сильны ожидания скорых социальных изменений и острый интерес к народной теме. «Дубина народной войны», «роевое чувство», о котором через пару лет будет писать Толстой, – иллюзии послереформенных лет и ожидания включения народа в общее культурное поле. А пока народ «спит» и «безмолвствует» (устойчивые выражения в описании народа), писатели, по мысли Толстого, ищут народный язык и народные темы. Толстой тоже. В это время он пишет «Три смерти», «Поликушку», «Тихона и Маланью». Его персонажи представляют собой народные типы, его тексты антропологичны в изображении терра инкогнита – жизни народа. Толстой имеет больше других основания писать о знании народа: он живет в Ясной Поляне и участвует в крестьянской жизни не только как барин, но и как учитель. Итак, «мы» – это, скорее всего, писатели, близкие Толстому по желанию выразить народный голос. К ним обращает автор призыв – учиться писать у детей.

Кто такие «крестьянские ребята»? Кажется, что это просто – ученики его Яснополянской школы. Образ учеников Толстой строит по всем законам художественного повествования. Он описывает каждого героя своего рассказа как героя истории – с портретом, деталями и психологической характеристикой:

Федька, в новой белой шубке с черною опушкой, сидел глубоко в кресле, перекинув ногу на ногу и облокотившись своею волосатой головкой на руку и играя ножницами в другой руке. Большие черные глаза его, блестя неестественным, но серьезным, взрослым блеском, всматривались куда-то в даль; неправильные губы, сложенные так, как будто он сбирался свистать, видимо, сдерживали слово, которое он, отчеканенное в воображении, хотел высказать. Семка, стоя перед большим письменным столом, с большой белой заплаткой овчины на спине (в деревне только что были портные), с распущенным кушаком, с лохмаченной головой, писал кривые линейки, беспрестанно тыкая пером в чернильницу. Я взбудоражил волоса Семке, и толстое скуластое лицо его с спутанными волосами, когда он недоумевающими и заспанными глазами с испуга оглянулся на меня, было так смешно, что я захохотал (8, 309).

Федька и Семка – не просто ученики Яснополянской школы, для автора они воплощают идеал свободных, близких к природе и не отягощенных культурой руссоистских людей. Это тот идеал, к которому Толстой стремится сам, который он переносит из текстов Руссо в русскую деревню и находит в Федьке и Семке. У них нет знаний, но есть абсолютное чувство художественной правды. Это чувство правды и простоты ставится Толстым главным критерием истины и художественности:

Учить и воспитывать ребенка нельзя и бессмысленно по той простой причине, что ребенок стоит ближе меня, ближе каждого взрослого к тому идеалу гармонии правды, красоты и добра, до которого я, в своей гордости, хочу возвести его. Сознание этого идеала лежит в нем сильнее, чем во мне. Ему от меня нужен только материал для того, чтобы пополняться гармонически и всесторонне[268].

Статья начинается с извинений перед читателем за обман – в предыдущем номере журнала учитель выдал за детское сочинение свою работу:

В 5-й книжке «Ясной Поляны», в отделе детских сочинений, напечатана по ошибке редакции «История о том, как мальчика напугали в Туле». Историйка эта сочинена не мальчиком, но составлена учителем из виденного им и рассказанного мальчикам сна. Некоторые из читателей, следящие за книжками «Ясной Поляны», выразили сомнение в том, что действительно ли повесть эта принадлежит ученику. Я спешу извиниться перед читателями в этой неосмотрительности и при этом случае заметить, как невозможны подделки в этом роде. Повесть эта узнана не потому, что она лучше, а потому, что она хуже, несравненно хуже всех детских сочинений. Все остальные повести принадлежат самим детям (8, 300).

Далее идет описание работы Толстого и детей над двумя рассказами: «Ложкой кормит, а стеблем глаз колет» и «Солдаткино житье». Если убрать короткое предисловие о приемах работы и финальные выводы на две страницы, то перед нами художественный текст – рассказ о посвящении детей в творчество, о заражении творчеством, о рождении писателя из крестьянского мальчика:

Мы работали с семи до одиннадцати часов; они не чувствовали ни голода, ни усталости, и еще рассердились на меня, когда я перестал писать; взялись сами писать попеременкам, но скоро бросили; дело не пошло. Тут только Федька спросил у меня, как меня звать? Мы засмеялись, что он не знает. «Я знаю, – сказал он, – как вас звать, да двор-то ваш как зовут? Вот у нас Фоканычевы, Зябревы, Ермилины». Я сказал ему. «А печатывать будем?» – спросил он. – Да! – «Так и напечатывать надо: сочинение Макарова, Морозова и Толстова». Он долго был в волнении и не мог заснуть (8, 304).

Совместное творчество замечательно меняет и автора статьи: граф Толстой рядом с крестьянскими детьми становится «Толстовым». Смена имени переворачивает социальный статус и идентичность графа Толстого, совместное творчество исправляет социальное неравенство и осуществляет мечту писателя: стать равным с крестьянскими мальчиками, стать Лукашкой, как мечтает герой «Казаков».

Как же именно Толстой учился у детей и чему он научился? Он проводил с ними время: гулял, играл, говорил; ездил с ними в барские дома, в частности к Берсам; писал под их диктовку; вместе сочинял и слушал их советы, видя в них «безупречное чувство правды». Вот, например, описание прогулки, где Толстой рассказывает детям историю кавказского разбойника Хаджи-Мурата, а потом они вместе рассуждают о назначении искусства:

Мы разговорились о кавказских разбойниках. Они вспомнили кавказскую историю, которую я им рассказывал давно, и я стал опять рассказывать об абреках, о казаках, о Хаджи-Мурате. Сёмка шел впереди, широко ступая своими большими сапогами и мерно раскачивая здоровой спиной. Пронька попытался было идти рядом со мной, но Федька сбил его с дорожки, и Пронька, должно быть по своей бедности всегда всем покоряющийся, только в самых интересных местах забегал сбоку, хотя и по колено утопая в снегу.

<…> Я кончил рассказ тем, что окруженный абрек запел песню и потом сам бросился на кинжал. Все молчали. «Зачем же он песню запел, когда его окружили?» – спросил Сёмка. «Ведь тебе сказывали – умирать собрался!» – отвечал огорченно Федька. «Я думаю, что молитву он запел!» – прибавил Пронька. Все согласились. <…> «Лев Николаевич, – сказал Федька (я думал, он опять о графине), – для чего учиться пенью? Я часто думаю, право, – зачем петь?»

Как он перескочил от ужаса убийства на этот вопрос, Бог его знает, но по всему: по звуку голоса, по серьозности, с которой он добивался ответа, по молчанию интереса других двух, чувствовалась самая живая и законная связь этого вопроса с предыдущим разговором. Была ли эта связь в том, что он отвечал на мое объяснение возможности преступления необразованием (я говорил им это), или в том, что он поверял себя, переносясь в душу убийцы и вспоминая свое любимое дело (у него чудесный голос и огромный талант к музыке), или связь состояла в том, что он чувствовал, что теперь время искренней беседы, и поднялись в его душе все вопросы, требующие разрешения, – только вопрос его не удивил никого из нас. «А зачем рисованье, зачем хорошо писать?» – сказал я, решительно не зная, как объяснить ему, для чего искусство (8, 45–46).

Итак, педагогическая стратегия Толстого заключалась в переосмыслении базовых принципов: обучение – это не насилие, а сотрудничество. Знак верности методики – увлеченность, блеск в глазах, знак педагогического провала – скука.

«Искусство учить выражению мысли» и «похоть писать»

В статье «Кому у кого учиться писать…» Толстой подчеркивает осознанность творческой работы детей и ощущение чуда, которое испытывает учитель. Критерием верности пути являются именно чувства, а не рациональные доводы. Педагогическая по смыслу статья написана не как методические заметки, а как художественный текст. Читатель погружается в крайне эмоциональное повествование, построенное на широком спектре чувств: волнения, радости, страха, раскаяния. Вместо педагогического анализа в тексте происходит погружение в состояние пишущего, где акт творения представляется близким любовному акту, в результате которого рождается «цветок поэзии»:

<…> я не могу передать того чувства волнения, радости, страха и почти раскаяния, которые я испытывал в продолжение этого вечера. Я чувствовал, что с этого дня для него раскрылся новый мир наслаждений и страданий, – мир искусства; мне казалось, что я подсмотрел то, что никто никогда не имеет права видеть, – зарождение таинственного цветка поэзии. Мне и страшно и радостно было, как искателю клада, который бы увидал цвет папоротника: радостно мне было потому, что вдруг, совершенно неожиданно, открылся мне тот философский камень, которого я тщетно искал два года, – искусство учить выражению мыслей; страшно потому, что это искусство вызывало новые требования, целый мир желаний, несоответственный среде, в которой жили ученики, как мне казалось в первую минуту. Ошибиться нельзя было. Это была не случайность, но сознательное творчество (8, 305–306).

Здесь неожиданно рядом с понятной радостью от приобщения к творчеству и понятным страхом ошибки появляется раскаяние. Почти через тридцать лет в «Исповеди» пятидесятидвухлетний писатель, отрекаясь ото лжи художественного творчества, назовет причину раскаяния – «похоть учить»[269].

Слово «похоть» имеет ту негативную окраску, которой для Толстого обозначена вся страсть. Именно так он будет называть половую страсть, отвергая ее даже в отношениях с женой. В 1904 году втайне от жены он будет писать повесть, которая так и останется незаконченной, про страсть к женщине, единственный выход из которой – смерть. В двух вариантах финала повести предполагалось либо убийство вызывающей похоть женщины – Степаниды, либо самоубийство героя. Название повести «Дьявол» – прямая оценка автором телесной страсти. «Сатана» появляется и в дневниках, когда молодой муж описывает возникшую страсть к жене: в дневнике 1862 года Толстой фиксирует «появление сатаны»[270].

Статья «Кому у кого учиться писать…» будет закончена ровно в те дни, когда Толстой привезет в Ясную Поляну жену и хозяйку – Соню Берс, Софью Андреевну Толстую. Страсть к жене и страсть к письму – два главных чувства в это время. Удивительно, но оба этих чувства в том градусе, который доходит до страсти, вызывают раскаяние автора.

Художественное творчество, в которое яснополянский барин посвящает невинных крестьянских детей, сам акт посвящения в писание – это работа страсти. Писатель и педагог описывает в статье парадоксальные, сильные и не поддающиеся анализу чувства:

<…> я два-три раза в жизни испытывал столь сильное впечатление, как в этот вечер, и долго не мог дать себе отчета в том, что я испытывал. Мне смутно казалось, что я преступно подсмотрел в стеклянный улей работу пчел, закрытую для взора смертного; мне казалось, что я развратил чистую, первобытную душу крестьянского ребенка. Я смутно чувствовал в себе раскаяние в каком-то святотатстве. Мне вспоминались дети, которых праздные и развратные старики заставляют ломаться и представлять сладострастные картины для разжигания своего усталого, истасканного воображения, и вместе с тем мне было радостно, как радостно должно быть человеку, увидавшему то, чего никто не видал прежде его (8, 307–308).

Ряд сравнений: клад – цветок папоротника – стеклянный улей – развратные картинки – описывает представление о творческой работе и вовлечение в эту работу. Главным педагогическим инструментом у Толстого становится чувство, природа которого двойственна и сомнительна. Разжигание творческого воображения при этом описывается как акт, сходный с любовным: та же страсть, та же интимность.

На место романтической концепции творчества как дара богов у Толстого приходит концепция творчества как дела, доступного любому ребенку, но при этом тайного и соблазняющего. Эта смена концепции приводит к смене образа автора. Автор – не пророк или осмеянный пророк, а обученный приемам[271] свободный в своем писании естественный человек. Гёте и Федька в этой системе равны, и Федька даже лучше.

Сравнивая Гёте и Федьку, Толстой, конечно, эпатирует образованную публику. Чтобы еще более усилить эффект от изложенного, Толстой как опытный писатель отодвигает границу события и описывает длительность своего потрясения. Произошедшее преподносится как чудо, как переворот, как открытие:

Я долго не мог дать себе отчета в том впечатлении, которое я испытал, хотя и чувствовал, что это впечатление было из тех, которые в зрелых летах воспитывают, возводят на новую ступень жизни и заставляют отрекаться от старого и вполне предаваться новому. На другой день я еще не верил тому, что испытал вчера. Мне казалось столь странным, что крестьянский, полуграмотный мальчик вдруг проявляет такую сознательную силу художника, какой, на всей своей необъятной высоте развития, не может достичь Гёте. Мне казалось столь странным и оскорбительным, что я, автор «Детства», заслуживший некоторый успех и признание художественного таланта от русской образованной публики, что я, в деле художества, не только не могу указать или помочь одиннадцатилетнему Сёмке и Федьке, а что едва-едва, – и то только в счастливую минуту раздражения, – в состоянии следить за ними и понимать их (8, 308).

Гёте – знак официальной культуры, засилье которой наблюдается в школах, и именно с позиций этой культуры современники Толстого будут критиковать его педагогические идеи[272]. Философским ориентиром Толстого был Руссо, и даже не Руссо, а та идея естественного человека, которую Толстой понимает и развивает по-своему. Идеалом Руссо служила абстрактная модель, конкретным воплощением которой выступал крестьянский мальчик. И учитель, и писатель уступают, по мысли литераторов, крестьянскому мальчику в чувстве правды и простоте, в знании народной жизни. При этом «Солдаткино житье» представляется Толстому тем идеальным текстом о народе, который хочет написать Толстой, но пишет Федька. Взгляд на жизнь от Федьки – вот цель Толстого. Сам же Толстой при всем желании «стать Лукашкой» оказывается Евгением Бауманом из романа Б. Ауэрбаха «Новая жизнь» (1851).

Литературный сюжет и педагогическая модель Л. Н. Толстого

В январе 1861 года Толстой приезжает в Берлин, где посещает Бертольда Ауэрбаха. Он заходит к немецкому писателю со словами: «Я – Евгений Бауман», – так звали героя романа Ауэрбаха «Новая жизнь». Роман рассказывал о графе Фалькенберге, революционере, который бежит из тюрьмы и меняется документами со школьным учителем Бауманом. Случайно став педагогом, он находит в этом свое призвание и смысл жизни. В графе, ставшем учителем, Толстой узнает себя.

Любопытно, что сам Толстой нигде не упоминает Ауэрбаха – возможно, потому что его посоветовал Тургенев, а возможно, потому что указание на литературное влияние противоречит толстовскому пафосу преодоления литературы. Но, по воспоминаниям Скайлера, советуя ему «Новую жизнь», Толстой прибавляет: «Этому писателю я обязан, что открыл школу для моих крестьян и заинтересовался народным образованием»[273]. Таким образом, наравне с новыми заграничными впечатлениями и идеями Руссо, важным стимулом для обращения к народному просвещению стал литературный сюжет, дающий ответ на вопрос, как начать новую жизнь и как изменить мир, будучи учителем.

Поиски правильного тона и приема (слово, особенно любимое Толстым) заставляют его пробовать разные подходы к народному обучению. Если себя он видит учителем-революционером, то приемы обучения тоже осознаются им как революционные. Вместо традиционных в школе этого времени литературных ориентиров[274] Толстой ищет новые, не литературные, а народные, фольклорные источники.

«Настоящий прием» будет найден при чтении пословиц Снегирева[275], а изображение пишущих мальчиков Федьки и Сёмки спроецировано на несколько кодов: литературный – через сравнение с Гёте и самим Толстым-писателем; природный – через уподобление рою пчел; фольклорный – через написание с детьми пословиц; и наконец, код развращения просвещением, самый странный и сомнительный в этом ряду. Толстой словно подбирает ключи, давая читателю своей статьи несколько возможных программ понимания опыта обучения писанию и одновременно снова подчеркивая его новизну и экспериментальность своего дела[276].

Позднее, анализируя свой педагогический опыт, в статье «О народном образовании» он назовет школу «педагогической лабораторией».

Только когда опыт будет основанием школы, только тогда, когда каждая школа будет, так сказать, педагогической лабораторией, только тогда школа не отстанет от всеобщего прогресса, и опыт будет в состоянии положить твердые основания для науки образования (8, 15).

Еще резче обозначит свою позицию Толстой в черновых вариантах ответа автору критической статьи в «Русском вестнике» (№ 5, 1862) Маркову.

Г. Марков говорит: истина находится только в истории развития. Историческое развитие, следовательно, есть закон, вследствие которого человечество постоянно двигается к совершенствованию – прогресс. На этом основании г. Марков отвергает всякий вывод мысли, противоречащий историческому развитию; на этом основании он говорит, что школа не должна быть лабораторией для опыта, но должна быть фабрикой для приготовления служителей исторического развития – прогресса (8, 441–442; здесь приводится в современной орфографии).

Слово «прогресс» становится для Толстого эмблемой ложного понимания исторического развития, которому Толстой противопоставляет свою веру в естественное стремление к совершенствованию. Школа как фабрика противопоставляется школе как лаборатории, педагогика насилия – свободному развитию и совместному творчеству.

Если сравнить описание уроков с крестьянскими мальчиками и описание домашних уроков в семье Толстого[277], то мы увидим несомненное сходство и перенесение принципов домашнего воспитания на крестьянских детей. Очевидная в XIX веке разница в обучении разных сословий в случае Толстого не слишком велика. Сохранились воспоминания Сергея Плаксина, который летом 1860 года оказывается соседом семьи Толстых по вилле в Гиере и участвует в общих прогулках и уроках с племянниками Толстого, детьми сестры Марии Николаевны, Лизой, Колей и Варей:

Вот образец наших занятий со Львом Николаевичем.

– Слушайте, – сказал он нам как-то, – я вас буду учить! <…>

Пишите: чем отличается Россия от других государств.

Пишите тут же, при мне, и друг у друга не списывать! Слышите! – прибавил он внушительно.

И пошло у нас писание, как говорится, à qui micux-micuxa. <..>

Через полчаса «сочинения» наши были готовы, и мое было первым, к которому прикоснулся наш ментор. Он пытался было сам прочесть его, но, тщетно стараясь что-либо разобрать в спустившихся к поднебесью линейках, возвратил мне мою рукопись, сказав:

– Прочти-ка сам!

И я громогласно стал читать, что Россия отличается от других государств тем, что в ней на масленице блины едят и с гор катаются, а на пасхе яйца красят.

– Молодец! – похвалил Лев Николаевич и стал разбирать рукопись Коли, у которого Россия отличалась «снегом», а у Лизы – «тройками».

Обстоятельнее всех было написано у старшей из нас всех – Вари[278].

Что замечательно в этом уроке? Толстой предлагает детям тему, которая непосредственно касается их жизни в Гиере, – сравнение России и других государств. Он вносит в занятие элемент соревнования (à qui micux-micuxa[279]), превращая урок в игру. Обсуждение сочинений происходит тут же на уроке, а за написанные сочинения каждый получает похвалу, а потом еще и подарок – акварельные краски[280].

Очевидно, что одной из наиболее революционных идей Толстого была идея равенства в обучении крестьянских и дворянских детей и обучение тех и других в процессе творчества. Позднее в статье «Прогресс и образование» Толстой особенно будет настаивать на практической ориентации воспитания ребенка и потому разном подходе для сельских и городских детей[281], но описание этого урока показывает, что он учит дворянских и крестьянских детей по одним и тем же принципам, используя похожие приемы и всегда ориентируясь на личность ребенка. Разница же – в предложенных темах и том материале, который дается детям с учетом их практических надобностей.

Толстой начинает с народного образования, но приходит к пересмотру государственного устройства, он говорит о «человеческой природе», но называет в качестве причин насилия практически все социальные институты.

Если существует веками такое ненормальное явление, как насилие в образовании, – воспитание, то причины этого явления должны корениться в человеческой природе. Причины эти я вижу: 1) в семействе, 2) в религии, 3) в государстве и 4) в обществе (в тесном смысле, – у нас, в кругу чиновников и дворянства) (8, 218).

То есть для изменения системы образования, по мысли Толстого, надо изменить устройство семьи, религии, государства и общества. По сути – совершить революцию! Толстовский протест 1850–1860-х годов против системы воспитания предвосхищает его протест против государственного насилия и церкви и проповедь непротивления злу насилием[282].

Разрыв традиции творческого письма: итоги яснополянского эксперимента

«Педагогика ненасилия» означала обучение свободе, общение с учеником как с равным, мотивацию интересом и совместным творчеством. Результатом работы стали публикации Толстого в журнале «Ясная Поляна», позднее – «Азбука» и «Общие замечания для учителя» к ней, которые можно считать работами по новой, разработанной Толстым методике. Работы учеников публиковались в журнале «Ясная Поляна» как материал для чтения, которому Толстой уделял не меньшее внимание[283]. Среди изученных им образцов учебных книг есть и английские книги по письму, которые он отмечает пометкой «надо взять» (8, 396).

Таким образом, в статье «Кому у кого учиться писать…» автор описывает методику обучения творческому письму, а в журнале и «Азбуке» создает образцы такого письма – новые произведения для народного чтения. «Азбука» показывает то, чему научился Толстой у крестьянских ребят: простоте слога, ясности нравственной позиции, близости к крестьянской жизни в сюжете и выборе героя.

Однако все попытки Толстого продвинуть свою методику на государственный уровень оказались безуспешны. Ему не удалось открыть ни Общества народного образования, ни учительского университета. Яснополянская школа вскоре станет объектом полицейского надзора и после обыска будет закрыта Толстым в 1862 году[284]. Переживая позор обыска, он напишет своей тетушке А. А. Толстой:

Вы знаете, что такое была для меня школа, с тех пор, как я открыл ее, это была вся моя жизнь, это был мой монастырь, церковь, в которую я спасался и спасся от всех тревог, сомнений и искушений жизни (60, 435).

Закрытие школы совпадет с новыми хлопотами семейной жизни и началом писания романа, ставшего «Войной и миром» (1863–1869). С этого времени педагогическая и литературная деятельность Толстого будут идти параллельно. Насколько успешен был писательский путь Толстого, настолько сложен и отвержен его путь педагога. Тот факт, что его методика, много раз описанная современниками, так и не нашла применения в государственных институциях, не отменяет, а возможно, подчеркивает ее авангардный характер.

Преподавание творческого письма в Яснополянской школе останется экспериментом, к счастью для потомков, многократно описанным и поэтому широко распространенным во всем мире. Педагогике Л. Н. Толстого посвящены труды его современников: книга Юджина Скайлера «Граф Л. Н. Толстой двадцать лет назад» (1889); книга Эрнеста Кросби «Л. Н. Толстой как школьный учитель» (1906); книга К. Штауба «Жизнь и работа графа Л. Н. Толстого Мировоззрение и его развитие» (1908) и др.[285]

Поскольку опыт Яснополянской школы был подробно описан современниками Л. Н. Толстого, весьма вероятно, что он оказал влияние на становление дисциплины творческого письма в западных университетах, происходившее примерно в то же время – в начале XX века. Однако еще более вероятно, что и работа Толстого, и открытие сначала клубов, а потом университетских курсов по творческому письму – часть общего движения в сторону десакрализации творчества и замещения романтической парадигмы «писатель-пророк» на «писатель-ремесленник».

Идея, что любой ребенок может быть писателем, – это новая философия творчества. У Толстого она опирается на Руссо и веру в незамутненное культурой чистое творческое сознание, первичное для любого педагогического или культурного влияния. Идеальный писатель – это крестьянский мальчик, который только что научился складывать буквы в слова и который рассказывает свое житье естественным народным языком. Без красивостей. Без особых правил. Без учителя. Учитель при этом только заражает творчеством, а потом направляет и подправляет. Учитель – это соученик, который вместе с учениками творит, чтобы потом можно было подписать «Сочинение Макарова, Морозова и Толстова» (8, 304). Он не над учениками, а вместе с ними или даже за ними.

Современное преподавание творческого письма следует именно такому подходу: свободе и заражению творчеством, погружению учеников в творческий процесс вместе с мастером, обучению приемам письма, но без жестких правил, а с максимальным вниманием к обретению собственного голоса. Например, Стивен Кинг в книге «Как писать книги: Мемуары о ремесле» говорит о писательстве как соблазнении и о ценности ошибок:

Язык не всегда выступает в галстуке и манжетах. Цель беллетристики – не грамматическая правильность, а заманивание читателя и рассказывание ему истории. Писательство есть соблазнение. Приятный разговор – часть соблазнения. Если это не так, почему столько пар начинают ужином вечер, который кончается в постели?[286]

В недавно переведенной на русский язык книге Ричарда Коэна «Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей» используется писательский опыт, но не преподавательская методика Толстого[287]. Те идеи, которые были высказаны в педагогических сочинениях, остались уделом историков литературы и педагогики[288].

Что дает для понимания Толстого взгляд на него с позиций creative writing? Очередное подтверждение, что идеи, которые современникам кажутся чудачеством, через какое-то время могут обнаружить свою продуктивность и стать фундаментом нового явления.

Что дает для понимания творческого письма изучение опыта Яснополянской школы Льва Толстого 1861–1862 годов? Историческую перспективу, точку отсчета и чувство исторических корней для современных методик письма.

Александра Чабан

«ЛИТЕРАТУРНАЯ УЧЕБА» В. БРЮСОВА В 1910-Е ГОДЫ

КНИГА СТИХОВ «ЗЕРКАЛО ТЕНЕЙ»

В конце 1900-х – начале 1910-х годов внутри русского модернизма происходит существенная перестановка сил: на смену символистам с культом исключительной личности, экстатического творчества[289] приходят литературные группировки и организации, принципиальная позиция которых состояла в полицентричности и стремлении к систематическому освоению законов литературного мастерства. Так, в 1909 году на базе журнала «Аполлон» возникает «Академия стиха», в 1911 году Гумилев и Городецкий организуют группу с еще одним говорящим названием – «Цех поэтов»; футуристические объединения также по большей части можно рассматривать как собрания поэтов-единомышленников без единоправного лидера и с постоянным стремлением взаимного творческого обогащения[290].

Оказавшийся на периферии главных литературных тенденций, но всегда чуткий к смене художественных и эстетических приоритетов, В. Брюсов, стремясь не выпасть из канвы современной литературы, предпринимает ряд шагов, которые можно расценить как компромисс между его поэтическим солипсизмом и общей тенденцией к обучению, весьма ему не чуждой[291]. Безусловно, начиная литературный путь, Брюсов уже бывал в статусе ученика и оценивал поэтическую манеру предшественников. Принципиальное отличие прежнего подхода от ситуации 1910-х годов заключалось в том, что в новом десятилетии обучение молодых поэтов стало процессом открытым и массовым, а поиск и обретение учителей (как и низвержение их) во многом служили определением своего поэтического кредо. Таким образом, перед Брюсовым стояла непростая задача: не только снова «начать учиться», чтобы обрести новые поэтические интонации, но и найти себе тех авторов, которые бы смогли соответствовать его высоким поэтическим стандартам и не поколебать его статус мэтра.

Со свойственной ему скрупулезностью Брюсов совершает преобразования, свидетелями которых становятся даже самые недальновидные читатели. Так, под занавес 1909 года Брюсов, как бы подводя черту под прежней литературной традицией, завершает издание центрального журнала русских символистов «Весы»[292] и уходит в более демократическую «Русскую мысль», чем подчеркивает наступление нового этапа как собственной творческой биографии, так и развития модернистской литературы в целом. В поэтическом плане 1910-е годы ознаменовались для него не менее радикальными решениями, воплотившимися в череде литературных проектов: незавершенных (как поэтическая антология «Сны человечества») и вполне состоявшихся (мистификация «Стихи Нелли» (1913), эксперименты со стихосложением в «Опытах по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918)). Если прагматику проектов конца 1910-х годов и их роль в эволюции брюсовского творчества довольно подробно описал М. Л. Гаспаров[293], а экспериментальную составляющую «Стихов Нелли» раскрыл А. В. Лавров[294], то некоторые тексты начала десятилетия до сих пор не встроены в этот ряд опытов творческой лаборатории мэтра. В первую очередь речь идет о седьмой книге стихов Брюсова «Зеркало теней» (1912)[295], которая представляет собой не менее важный этап для его преобразований собственной поэтики в рамках «литературной учебы».

«Зеркало теней» не получило достойного отклика в среде критиков по разным причинам. К примеру, в рецензии Н. Гумилева, поглощенного в 1912 году продвижением акмеизма, прослеживается настойчивый расчет, что бывший учитель поддержит начинание своего ученика. Гумилев прочитывает «Зеркало теней» преимущественно через оптику рождающегося течения, находя в книге ряд черт, свойственных новой школе, и пренебрегая иногда основным содержанием самих брюсовских текстов[296]. С. Городецкий, с одной стороны, также подчеркивает желаемую для него связь сборника с эстетикой «Цеха поэтов»[297], но с другой – высказывается против заглавия, которое представляется ему по-декадентски неясным:

Не нравится и заглавие книги. Ведь нельзя понять, что это такое, Зеркало Теней. Если здесь выражена мысль, что жизнь – только тема стихов, то выражено это невнятно. Во всяком случае, заглавие меньше книги[298].

Размышления о тематических повторениях в книге, ее невнятности впоследствии подхватывают другие критики. В. Ходасевич, сделав важное уточнение о литературности новой книги стихов, также не увидел здесь нового этапа в творчестве поэта:

«Зеркало теней», не начиная в творчестве Валерия Брюсова какого-либо нового периода, является все же прекрасной и значительной книгой. С радостью видя, что поэт далеко не пережил еще расцвета своих поэтических сил, мы надеемся, что он исполнит обещание, которое дал недавно: «Время снова мне стать учеником!»[299].

Тема вымученности книги, как и всего творческого процесса, становится центральной темой и в стихотворении А. Блока «Валерию Брюсову (При получении „Зеркала теней“)» (1912), которое также можно рассматривать как важный отклик на новую книгу мэтра. Создание стихов здесь представляется Блоку мучительным процессом: тяжесть жизненных впечатлений поэт должен пропустить через свою душу, в результате чего рождается понятная и легко воспринимаемая читателем «красота»[300]:

Что жизнь пытала, жгла, коверкала,

Здесь стало легкою мечтой,

И поле траурного зеркала

Прозрачной стынет красотой…[301]

Исследователи творчества Брюсова отметили в этом сборнике также по преимуществу разные тенденции. Так, М. Л. Гаспаров категорично называет «Зеркало теней» «несомненным самоповторением»[302]. Д. Е. Максимов подробно описывает композицию «Зеркала теней», отмечая, что среди четырнадцати разделов книги присутствуют постоянные брюсовские темы («Неизъяснимы наслажденья», «Под мертвой луною», «Страсти сны», «Жизни мгновения», «По торжищам», «Властительные тени»). Вместе с тем, по мнению ученого, в книге появляется и совершенно новая тематика, например размышления о родном крае в «эмпирически-описательных»[303] разделах «Родные степи» и «На груди земной». Изображение городской стихии «насыщается бытовыми деталями, психологией» («По торжищам»); тема поэтического творчества приобретает менее риторический характер («Святое ремесло»). Исходя из сделанных наблюдений, исследователь, однако, приходит к выводу о взаимосвязи поэтики «Зеркала теней» с акмеизмом: «Брюсов, независимо от акмеистов и предваряя их, заметно эволюционировал в сторону акмеистической поэтики»[304].

Полемизируя с Д. Максимовым, Дж. Гроссман, рассуждая о «Зеркале теней», указывает на иные качества поэтики Брюсова 1910-х годов: смену литературных ориентиров (от Э. По и К. Бальмонта в ранней лирике – к А. Пушкину, Ф. Тютчеву и А. Фету) и постижение новых глубин человеческого опыта:

Однако, называя свою книгу «Зеркалом теней», Брюсов имел в виду совсем другой смысл. Внимание здесь сосредоточено не на ощутимом и осязаемом, а на их отражении в «зеркале» – искусстве, или, точнее, душе художника. <…> Это, конечно, и есть то, чем Брюсов всегда считал поэзию: не теургическим инструментом для достижения высшей реальности, а бесконечным процессом исследования вселенной, которая находится в значительной степени в тени <…>. В «Зеркале теней» он считал, что достиг самого глубокого понимания основного человеческого опыта (перевод мой. – А. Ч.)[305].

Согласно концепции исследовательницы, в начале 1910-х годов Брюсов пребывал в постоянном страхе потерять статус «поэта-визионера», и новая книга должна была продемонстрировать новые горизонты его поэтики, которые не ограничиваются поэтикой, близкой акмеизму:

Учитывая его понимание роли поэта, который всегда должен быть на переднем крае художественного и духовного поиска, новая книга стихов для Брюсова, по всей видимости, могла означать одно из двух: что он нашел новое направление в своей поэзии или что это представление о поэте как исследователе новых горизонтов претерпело серьезные изменения[306].

Как представляется, ключом для понимания «Зеркала теней» и в целом литературной стратегии Брюсова в этот период оказываются наброски предисловия к незавершенному сборнику-антологии «Сны человечества». Первый замысел этой книги возникает у Брюсова еще в 1909 году, и на протяжении 1910-х годов он пытается воплотить в жизнь этот исполинский проект. По мысли поэта, «Сны человечества» должны содержать переводы и стилизации поэтических текстов разных стран и эпох, от Древней Греции и немецкого Средневековья до Китая, Полинезии и Месопотамии. Свою задачу Брюсов излагал следующим образом:

Предлагаемая вниманию читателей книга составляет первый выпуск задуманного мною большого, – можно сказать, огромного – труда, озаглавленного «Сны Человечества». По моему замыслу эти «Сны» должны представить «лирические отражения жизни всех времен и всех стран». Иными словами, я хочу воспроизвести на русском языке, в последовательном ряде стихотворений все формы[307], в какие облекалась человеческая лирика[308].

В плане к книге Брюсов описывает не только суть, но и основную цель такого проекта: «В целом – хрестоматия всемирной поэзии, которая могла бы русского читателя ознакомить со всеми формами лирической поэзии…» В следующем фрагменте, однако, просветительская задача перемежается с художественной:

Моей задачей было именно дать собрание произведений художественных, которые представляли бы не только исторический интерес, но и чисто художественный интерес. Я хотел не только дать книгу для изучения, но и для чтения (с. 460).

Безусловно, намечая столь амбициозный проект, Брюсов преследовал не только просветительскую или художественную цель. Основная его идея заключалась в обогащении собственного творчества новыми поэтическими приемами, что отражено в отмеченных задачах к сборнику: «перенять самую манеру поэтов», а также «трудность задачи: необходимость перевоплощаться». По сути дела, книга должна была стать результатом учебы у поэтов разных стран и эпох, плоды которой могут оценить и читатели. В плане к книге Брюсов прилежно отмечает, какими он обладает компетенциями, чтобы подойти к этому разноплановому материалу: перечисляет знание языков[309] и аналогичные работы предшественников:

Предшественники: Гердер – Голоса народов (но только народная поэзия и только переводы). Гюго – La legende du siècle (но больше история, чем поэзия; история людей и эпохи, а не лирики). Бальмонт – Зовы древности (но только древность и не очень похоже – однообразно) (Там же).

Комментарии к каждому автору еще более конкретизируют задачу Брюсова: у Гердера мэтр находит ограниченность творческого диапазона рамками народного творчества и переводными текстами, в книге Гюго он видит больше академизма, чем поэзии, но наиболее симптоматичным оказывается замечание относительно «Зовов древности» Бальмонта. Брюсов внимательно следит за творчеством ближайшего коллеги, начинавшего литературную деятельность в один с ним период. К концу 1900-х в поэзии Бальмонта наметилась ярко выраженная тенденция к самоповторению[310]. Подчеркивая для себя однообразность Бальмонта, Брюсов стремится избежать ее в собственном творчестве.

Таким образом, стремившийся к систематичности во всем[311], Брюсов еще в 1909 году начинает существенное преобразование собственной поэзии с масштабного изучения и освоения творческой манеры лирики нескольких десятков стран и эпох[312]. Безусловно, столь грандиозная задумка оказалась в итоге не под силу даже такому трудоголику, как Брюсов[313]. Однако на разных этапах этого мегапроекта появлялись меньшие по объему (и потому вполне осуществимые) проекты-сателлиты, которые дополняли масштабную идею мэтра по освоению мировой литературы и внедрению ее в собственную художественную систему. Подобную цель на более локальном материале русской поэзии XIX века преследует Брюсов в «Зеркале теней».

Примечательно, что металитературную сторону книги заметили и критики, но не попытались определить ее прагматику. Так, С. Городецкий среди достоинств сборника назвал «изящную архитектонику» и литературность книги[314]. Тесную связь с предыдущей поэтической традицией и метаописательность «Зеркала теней» отметил и В. Ходасевич, однако, упомянув об ученичестве поэта, критик посчитал, что этот период у Брюсова еще впереди[315].

Основной вектор понимания брюсовского текста содержится уже в самом заглавии книги[316] – «Зеркало теней». Этот символ анализируется в статье О. Ронена:

Образ зеркала теней есть не только обобщенная синекдоха предвиденья, связанная с обрядом гадания, но и конкретная метафора-загадка <…>. Название стихотворного сборника очень зыбко соотносится с поэтическим содержанием его. Однако сочетание темы «святого ремесла» с темой исторического припоминания и ожидания в «Зеркале теней» представляет собой текстуальное свидетельство в пользу того, что непосредственным подтекстом-источником для Брюсова послужили заключительные слова знаменитого рассуждения «В защиту поэзии» Шелли: <…> «Поэты <…> – это стекла зеркал, отражающих гигантские тени, которые грядущее, приближаясь, бросает на настоящее»[317].

«Зеркало теней» – это первый поэтический сборник, где лидер символизма так настойчиво акцентирует связь собственной лирики с русской поэтической традицией XIX века. Это проявляется уже в заглавиях разделов, отсылающих к текстам поэтов-предшественников[318], а также в ряде эпиграфов и реминисценций. Таким образом реализуется описательная, металитературная тема. Как продемонстрировал О. Ронен, заглавие сборника («Зеркало теней») является метафорой поэта. Скрыто ссылаясь на Шелли, Брюсов показывает, что эта метафора относится не только к нему как автору книги стихов, но и к целому ряду русских поэтов XIX века, подготовивших в своем творчестве появление символизма. К числу этих поэтов относятся Пушкин, Вяземский, Баратынский, Лермонтов, Тютчев, Фет, К. Павлова. Заметим, что творчество отмеченных автором поэтов неоднократно становилось предметом его разысканий не только как критика, но и как историка литературы[319].

Заглавия разделов, и в особенности эпиграфы к ним, эксплицируют актуальную для русского символизма тематику русских поэтов XIX века. Так, например, эпиграф «Зову властительные тени» из стихотворения А. Фета «Сонет» («Когда от хмеля преступлений…», 1866) инициирует автометаописательный раздел «Властительные тени». В своем стихотворении Фет, противопоставляя поэта толпе, показывает, как в моменты внутреннего напряжения и тревоги лирический герой обращается к «наставникам», то есть к авторитетным для него предшественникам, и находит в этом успокоение:

…Зову властительные тени

И их читаю письмена.

В тени таинственного храма

Учусь сквозь волны фимиама

Словам наставников внимать…

Брюсов, в свою очередь, продолжает фетовскую тему и, описывая исторических, библейских или литературных персонажей (Моисей, Александр Македонский, Христос, Фауст и т. д.), сопоставляет их биографии с судьбой «я-поэта», моделируя разные версии исхода творческого пути лирического героя: от пророков до преступников[320]. Вместе с тем текст Фета, безусловно, внимательно отрефлексированный Брюсовым, еще раз имплицитно подчеркивает идею учебы у предшественников.

Обращаясь к поэтам прошлого века в «Зеркале теней», Брюсов находит темы, близкие не только символистам в целом, но и собственному творчеству. Так, эпиграф к разделу «Неизъяснимы наслажденья» («Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья») взят из пушкинской «маленькой трагедии» «Пир во время чумы» (песня Вальсингама, так называемый «Гимн во имя чумы»). Избирательность отражается уже в эпиграфе раздела, поскольку тему наслаждения перед лицом гибели в «Гимне чуме» Брюсов, безусловно, считает декадентской. В своем цикле он разделяет и сужает диапазон темы наслаждения до эротической темы («Le paradis artificiel», «В пустынях») и собственно темы наслаждения гибелью («Демон самоубийства», «На пляже», «Офелия»). У Пушкина же преобладает жизнеутверждающий пафос и под наслаждениями подразумеваются и приключения, и «упоение в бою», и звон бокалов, и «дыхание девы-розы». Как указывает В. Вацуро, «Пир во время чумы» наряду с несколькими другими текстами поэта («Египетские ночи», «В начале жизни школу помню я…», «Не дай мне Бог сойти с ума…») Брюсов считал произведениями, предвосхитившими символистскую поэтику[321]. В статье «Священная жертва» (1905) поэт заметил:

<…> Пушкин делил свои переживания на «откровения преисподней» и на «небесные мечты». Лишь в таких случайных для Пушкина созданиях, как «Гимн в честь чумы» <…> сохранены нам намеки на ночную сторону его души[322].

Как показал Вацуро, брюсовский анализ поэтического наследия Пушкина остается по преимуществу «литературной декларацией символизма»[323]. Таким образом, в отличие от «Снов человечества», здесь Брюсов не стремится перевоплотиться всецело в поэта, эпиграф из которого берет для своего раздела[324], но внимательно прочерчивает линии тематической, а иногда и образной преемственности, чтобы обогатить свое творчество именами ведущих поэтов предыдущего столетия. Тем самым поставленная в антологии задача продолжает реализовываться: художественный мир брюсовского творчества расширяется, только не за счет стран и эпох, а благодаря «освоенным» именам предшественников.

Раздел «Неизъяснимы наслажденья» не ограничивается диалогом с Пушкиным. Стихотворение «Демон самоубийства» (1910) предваряет эпиграф из тютчевских[325] «Близнецов» («Есть близнецы – для земнородных…», 1849). Тютчев подчеркивал силу искушения, которое человеку приходится преодолевать, и зыбкую грань, отделяющую жизнь от смерти:

И кто в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал ваших искушений —

Самоубийство и Любовь![326]

Тема самоубийства раскрывается и в тексте Брюсова. Как и в случае с Пушкиным, автор ограничивает тематику исходного текста, снова концентрируясь на популярной в литературе начала ХX века теме наслаждения гибелью:

В его улыбке, странно-длительной,

В глубокой тени черных глаз

Есть омут тайны соблазнительной,

Властительно влекущей нас…[327]

Вместе с тем в тексте проявляются и трагические мотивы, усиливающиеся в других стихотворениях раздела и книги в целом. Так, тема смерти становится одной из центральных в разделе (см., например, стихотворение «Офелия», 1911).

В других разделах Брюсов продолжает метаописательную линию, демонстрируя, как остальные обозначенные в книге поэты XIX века – Фет, Баратынский и другие предшественники нового искусства – отразили те сюжеты и темы, которые впоследствии разовьются в символизме и творчестве самого Брюсова.

Из системы «Зеркала теней», на первый взгляд, выбивается раздел «Под мертвой луною», озаглавленный по строке из стихотворения К. Бальмонта «На кладбище старом…»[328] (1905). Несмотря на то что Бальмонт вошел в литературу еще в конце XIX века, он, как и Брюсов, был одним из наиболее популярных и авторитетных поэтов ХX века. Помещая Бальмонта в ряд предшественников, Брюсов мог преследовать противоречивые цели. С одной стороны, как историк литературы мэтр оценил по достоинству художественные достижения Бальмонта и вписал его в пантеон русских поэтов, творчество которых, как он сам показывает, является необходимой базой для современной лирики и возможным источником для учебы. С другой стороны, Бальмонт оказался в ряду предшественников, а не современников, и тем самым уже выходил из современного литературного процесса. Примечательно при этом, что название для раздела взято из текста Бальмонта не последних лет, а 1905 года, когда поэт, по мнению многих критиков, переживал наивысший расцвет собственного творчества[329].

Минорная тональность стихотворения Бальмонта, отражающая переживания лирического субъекта о неизбежности смерти, сменяется у Брюсова печальными размышлениями о судьбах страны в первом стихотворении раздела[330], которые продолжаются картинами собственной гибели или гибели надежд в остальных текстах («Зерно», «Цветок засохший, душа моя!», «Тяжела, бесцветна и пуста…», «Мечты любимые, заветные мечты…»). Раздел «Под мертвою луною» следует за разделом «Неизъяснимы наслажденья» и тем самым в контексте всей книги стихов является его логическим продолжением: за земные наслаждения приходит неминуемая расплата. Надежда на возрождение, однако, подсказана содержанием второго текста, «Зерно», коррелирующего с одноименной библейской притчей, а также финальными разделами книги – «Святое ремесло», «Грядущему привет», «Для всех», где задан вектор обращения к будущему.

Таким образом, выстроенная в «Зеркале теней» галерея поэтов-предшественников и тематические вариации на их темы реализуют в книге сразу несколько задач: с одной стороны, отображают актуальную для Брюсова иерархию литературных авторитетов прошлого, с другой – укрепляют связи между поэтами двух веков и, наконец, расширяют границы литературного мастерства автора. На фоне меняющегося мира 1910-х годов этот литературный эксперимент был весьма необходим Брюсову, так как проверку временем здесь проходили не только поэты XIX века, но и главные постулаты символизма, а главное – собственно брюсовская поэзия. Тем самым «Зеркало теней» знаменует собой несколько важных литературных явлений 1910-х годов. Помимо того, что эта книга стихов четко встраивается в группу текстов, подводящих итоги символизма[331], она также демонстрирует изменение вектора творческих интересов мэтра в сторону освоения широкого литературного поля, что будет продолжено в других литературных проектах Брюсова.

Олег Лекманов, Михаил Свердлов

ЛИТЕРАТУРНОЕ УЧЕНИЧЕСТВО КАК ПРИЕМ В «БАЛЛАДЕ О БЕГЛЕЦЕ» Е. ПОЛОНСКОЙ

Памяти Бориса Яковлевича Фрезинского

1

В мемуарном очерке Юрия Фельзена о парижском салоне Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского рассказан такой примечательный эпизод:

Однажды, не без труда, уговаривали Одоевцеву прочитать раннюю ее «Балладу об извозчике». Очаровательно изящная, устремив к лампе свои «зеленоватые глаза», воспетые еще Гумилевым, и чуть-чуть хрипло картавя, Одоевцева произнесла нараспев:

Извозчик лошади говорит: ну!

Лошадь подымает ногу одну!

Приговор [Зинаиды Гиппиус. – О. Л., М. С.] был неожиданный:

– Вы пишете, как Вова Познер.

– Почему не Познер, как я?

И, действительно, Одоевцева была права. Это она изобрела жанр полуфантастической современной баллады, и познеровская «Баллада о дезертире», в свое время наделавшая много шуму, появилась после ее «Баллады об извозчике»[332].

Трудно принять в этом споре чью-то сторону – и вот почему: вряд ли возможно говорить о каком-либо одном «изобретателе» современной баллады в пореволюционном Петрограде, ведь именно в конце 1910-х – начале 1920-х годов в среде петроградской литературной молодежи сформировалась своего рода балладная «школа». Мэтры в те годы охотно учили переводить английские баллады, начинающие же поэты, не ограничиваясь переводными опытами, «присваивали» жанр, использовали его ресурс для сочинения собственных стихов.

Речь идет о литературной студии, которая первоначально возникла как учебный коллектив по подготовке переводчиков при издательстве «Всемирная литература», располагавшемся тогда в Петрограде по адресу: Невский проспект, дом 64. 28 июня 1919 года состоялось официальное открытие этой студии в доме Мурузи (Литейный проспект, дом 24), где ее представили как «мастерскую, не столько школу, сколько лабораторию», с соответствующей задачей – «не умозрительной, а действенной»: «добытые теоретически данные приложить к практической работе над переводами иностранной литературы»[333]. Когда в ноябре 1919 года открылся Дом искусств (Мойка, дом 59), литературная студия переехала туда.

Со временем установки студии были естественным образом скорректированы.

Слушатели ее, – отмечал Георгий Иванов, – все начинающие поэты, естественно, вскоре перешли от переводов на стихи свои собственные <…> Чуждые элементы отходили, зато крепло основное ядро[334].

Сходным образом еще в 1921 году писал о ней Лев Лунц:

…работы этой студии протекли очень успешно, но показали, что интересы молодежи направлены, главным образом, на самостоятельную, а не переводческую работу[335].

Закрылась студия в 1923 году.

От кого из мэтров, преподававших в «лаборатории» при «Всемирной литературе», шло балладное влияние, кто вдохновлял молодых поэтов на эксперименты в этом направлении? В первую очередь интерес к балладам был привит участникам студии давним поклонником и признанным мастером этого жанра – Николаем Гумилевым. Можно предположить, что еще в 1910 году он не слишком успешно пытался воспитать любовь к балладе у начинавшей Анны Ахматовой, результатом чего стал ее знаменитый «Сероглазый король». «Мне же было тогда двадцать лет, и это была попытка баллады», – «тоном оправдания» будет впоследствии объяснять Ахматова появление этого, не любимого ею, стихотворения[336].

И вот теперь, на новом временнóм витке, Гумилев предпринял еще одну попытку возрождения жанра баллады – силами своих новых учеников.

Он давал нам упражнения на разные стихотворные размеры, правил с нами стихи, уже прошедшие через его собственный редакторский карандаш, и показывал, как незаметно улучшается вся ткань стихотворения и как оно вдруг начинает сиять от прикосновения умелой руки мастера, —

вспоминала о педагогических методах Гумилева Елизавета Полонская[337]. Рискнем предположить, что и учебное задание студийцам написать балладу на газетно-современную тему могло исходить именно от Гумилева. А уже потом молодые поэты, та же Ирина Одоевцева, которую, по воспоминаниям осведомленной Ольги Гильдебрандт-Арбениной, Гумилев «учил… писать баллады»[338], превратили парадоксальный выбор высокого жанра для изложения низкого, бытового сюжета в свой фирменный прием.

В деланно-жеманных балладах условными «живыми словами» она изображала трудный быт революционных годов как нагромождение причудливых, бессмысленных и жестоких нелепостей, —

с ангажированным осуждением писал об эмигрантке Одоевцевой ее былой сотоварищ по литературной студии Николай Чуковский[339].

Далее, вслед за именем главного вдохновителя современной баллады, надо назвать имена тех преподавателей студии, которые переводили в этом или в смежных жанрах, – Корнея Чуковского и Михаила Лозинского.

Что касается учеников, взявших балладу на вооружение, то их список отнюдь не ограничивается Одоевцевой и Познером.

Может быть, самым большим переводческим достижением студии стала работа над балладами Киплинга «любимейшей ученицы» (Одоевцева)[340] и возлюбленной Лозинского Ады Оношкович-Яцыны под его непосредственным руководством. Вместе они «знакомились с колоссальным томом Киплинга», когда у нее только возник замысел перевода[341], а затем maître, как она постоянно называла Лозинского в дневнике, редактировал переводы своей protégée[342].

В оригинальном же балладном творчестве особенно преуспел молодой Николай Тихонов. «Николай Тихонов начинался, писал баллады», – так обозначил его успех Виктор Шкловский в мемуарной книге «Жили-были» (1961)[343]. И тут же прибавил, из осторожности, вполне понятной в 1960-е годы, умолчав о Гумилеве: «Вообще в Ленинграде увлекались сюжетным стихом и Киплингом»[344]. Хотя Тихонов посещал студию при «Всемирной литературе» лишь эпизодически, он явно воспринимал Киплинга через Гумилева и в целом находился в орбите влияния последнего. Кроме того, Тихонов тесно общался со многими студийцами. Пристрастный Георгий Иванов в письме к слависту и поэту Владимиру Маркову даже утверждал, что «ранний Тихонов всегда признавал себя… учеником» Одоевцевой как автора первой в истории русской поэзии «книги современных баллад»[345].

…Прочтите баллады Одоевцевой <…> Скажите, есть ли по-Вашему сходство и с кем. Это, заметьте, написано до Н. Тихонова и дальнейшего. До вообще какой-либо советской баллады, —

варьировал Иванов эту свою мысль в еще одном письме к тому же адресату[346].

2

Но, пожалуй, самый характерный сюжет для литературной ситуации вокруг баллады, которая сложилась на рубеже 1910–1920-х годов, на наш взгляд, связан не с этими, очевидными фигурами, а скорее с теми, кто прошел по касательной к главным тогдашним событиям в истории жанра. Именно в этом сюжете особенно проявляется корреляция между ученичеством, литературной игрой и жанровым прорывом. Мы имеем в виду поэтессу, которую обычно не числят среди мастеров переводной или оригинальной баллады, – Елизавету Полонскую – и мэтра, который к этому жанру вообще не имел никакого отношения, – Виктора Шкловского.

Сюжет, таким образом, получается парадоксальным, а завязку его надо искать в буднях переводческого семинара. Все началось опять-таки с Киплинга, которого на этот раз взял на вооружение К. И. Чуковский.

На одно из занятий, – вспоминает Полонская, – Корней Иванович принес плотную небольшую книгу в добротном переплете и сообщил нам, что прочтет баллады Киплинга, которых в России еще не знают. Чуковский своим могучим, гибким голосом продекламировал нам «Балладу о Востоке и Западе», а потом, вне себя от восхищения, повторил ее строфа за строфой, переводя прозой с листа на русский язык. После окончания занятий я попросила его дать мне книгу домой на одну ночь. Дома я переписала английский текст полюбившейся мне баллады, а утром, перед службой, отнесла книгу Чуковскому на квартиру. Никому не говоря, я начала переводить «Балладу о Востоке и Западе»[347].

Дальнейшие события отмечены резкостью сдвигов. Перевод, сначала затеянный в пространстве учебы и игры – как своего рода семинарское задание, о выполнении которого нужно отчитаться перед учителем, – вдруг напечатан, да еще на первых страницах престижного издания. Студийное упражнение становится литературным фактом: «Перевод так понравился» Чуковскому,

что он велел мне переписать текст моего перевода начисто и принести на следующее занятие, что я и сделала. Он показал мой перевод в редакции журнала «Современный Запад», где еще только готовили первый номер. Чуковский сказал мне: «Если понравится, то напечатаем». К моему удивлению и гордости, моим переводом баллады Киплинга открылся первый номер нового журнала[348].

Следующий ход – к оригинальной балладе – делается тоже с оглядкой на мэтров, но тем неожиданнее оказывается маневр: Полонская смещает студийные балладные опыты, вооружившись недавно переведенным Киплингом, а Киплинга (и внушаемый им anxiety of influence[349]) смещает, вооружившись студийной иронией.

Прежде всего в «Балладе о беглеце», написанной Полонской весной 1922 года, обнаруживается сходство именно с киплинговской «Балладой о Востоке и Западе». В построении периодов своего стихотворения поэтесса следует логике рамочных четверостиший недавно сделанного ей перевода. Сначала в них дана универсальная формула:

О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут,

Пока не предстанет Небо с Землей на Страшный господень суд.

(«Баллада о Востоке и Западе»);

У власти тысячи рук

И два лица.

У власти тысячи верных слуг

И разведчикам нет конца.

(«Баллада о беглеце»).

А затем то, что выше постулировалось как абсолютная закономерность, переворачивается и опровергается формулами-антитезами с союзом «но»:

Но нет Востока, и Запада нет, что племя, родина, род,

Если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает?

(«Баллада о Востоке и Западе»);

Но тайное слово знаем мы…

Тот, кому надо бежать, – бежит,

Всякий засов для него открыт.

(«Баллада о беглеце»).

Целую россыпь приемов Полонская использует, как бы следуя за своим переводом Киплинга, – систему повторов, опорные рефрены, скандирование параллелизмов, нагнетение градационных каскадов; особенно нажимает она на балладную силлогистику в духе Киплинга: «Кто знает ночного тумана путь, знает его привал»; «Но кто вора с границы задумал догнать, тому отдыхать не след» («Баллада о Востоке и Западе») – «Тот, кому надо бежать, – бежит»; «Но тот, кому надо скрываться, скрыт»; «Но тот, кому надо уйти, – уйдет» («Баллада о беглеце»).

Вместе с тем Полонская подхватывает иронический балладный тон своих товарищей-студийцев. Многие строки в «Балладе об извозчике» Одоевцевой или «Балладе о дезертире» Познера воспринимаются как пародия на английскую балладу, в которой утрируются ее динамические приемы[350]. Познер, как кажется, насмешливо нагнетает балладный синтаксис именно Киплинга:

Там справа скала и слева скала, терновник и груды песка…

Услышишь, как щелкнет затвор ружья, но нигде не увидишь

стрелка…

(«Баллада о Востоке и Западе»)

И когда настала четвертая ночь, дезертир на дерево влез.

Справа лес и слева лес, и со всех сторон лес.

(«Баллада о дезертире»)

А Одоевцева в «Балладе об извозчике», наоборот, пародийно замедляет действие, доводя до абсурда идею балладной динамики. Стоит сравнить – у Киплинга: «Вороной летел как юный олень, но кобыла как серна неслась»; у Одоевцевой:

Извозчик дернет возжей,

Лошадь дернет ногой,

Извозчик крикнет: «Ну!»

Лошадь поднимет ногу одну,

Поставит наземь опять,

Пролетка покатится вспять,

Извозчик щелкнет кнутом

И двинется в путь с трудом.

Полонская подхватывает иронию студийцев, форсируя балладные формулы и нарочито опрокидывая их в примитив – причем так, чтобы они воспринимались как перевод с иностранного языка:

Но город – не шахматная доска.

Не одна тысяча улиц в нем,

Не один на каждой улице дом.

В каждом доме не один вход —

Кто выйдет, а кто войдет!

То, что стихотворение Полонской сплошь состоит из внутристудийных кодов, конечно, неудивительно. Важнее другое: балладное творчество в атмосфере «Всемирной литературы» располагало к соперничеству – с предшественниками, учителями, друг с другом. Участники семинаров соревновались в новизне, неожиданности приемов, смелости жанровых сломов. В их балладах один ход причудливее другого.

Вот Одоевцева издевательски связывает «далековатые идеи» – поломку водопровода и происки дьявола в образе председателя Домкомбеда («Баллада о том, почему испортились в Петрограде водопроводы»). Вот Познер прокручивает весь сюжет баллады и предсмертные мысли героя в одной строке финального двустишия («Баллада о коммунисте»):

Дом, телефон, путь, крестьян, лоб комиссара, тюрьму…

И двенадцать сестер, двенадцать пуль заглянули в сердце ему.

Вот Тихонов стремится обмануть ожидания читателей, вдруг сведя на нет миссию синего пакета («Баллада о синем пакете»):

Письмо в грязи и в крови запеклось,

И человек разорвал его вкось.

Прочел – о френч руки обтер,

Скомкал и бросил за ковер:

«Оно опоздало на полчаса,

Не нужно – я все уже знаю сам».

В этой гонке за новизной Полонской удалось сделать свой ход на опережение: актуализировав внутристудийную игру, она избрала героем своей баллады одного из преподавателей студии – Виктора Шкловского.

3

Спустя менее чем десятилетие вождь формалистов превратится в одного из главных литературных персонажей эпохи – в прототип, пародийную мишень, «эпохальный тип», «авторскую литературную личность». Он выступит и как герой своих книг, беллетристических и филологических. При этом присутствие его как действующего лица будет заметно в очень многих произведениях современников: петербургский и петроградский периоды его жизни отразятся в «Повести о пустяках» К. Тимирязева (Ю. Анненкова), эпизод с «Домом искусств» – в «Сумасшедшем корабле» О. Форш, киевский сюжет – в «Белой гвардии» М. Булгакова[351], берлинский этап оставит след в «Даре» В. Набокова, эпоха после эмиграции – в «Скандалисте» В. Каверина, «У» и «Поэте» Вс. Иванова. Похоже, и А. Платонов некоторые черты своего Сербинова из «Чевенгура» увидит именно в Шкловском, под впечатлением их воронежских встреч[352].

Авторы романов будут состязаться с прототипом в игре слов, комически переиначивая его фамилию по аналогии: местечковый Шклов обрастет другими городками в черте оседлости: Шполы (Шполянский в «Белой гвардии»), Житомир и Вильно (Житомирский и Виленский в «Повести о пустяках»). Устные выступления и тексты знаменитого формалиста отзовутся в романах причудливым эхом – цитатным[353], пародическим, пародийным[354]. Он станет узнаваться по внешним приметам, стилю поведения, сюжетам из биографии[355]. Шкловский будет иногда и сам не прочь объявить себя прототипом «романов с ключом». Так, он подтвердит, что оказался «одним из дальних персонажей» «Белой гвардии» Булгакова[356] и найдет «полемику» с собой в «У» Вс. Иванова, добавив не без кокетства, что отмечает это «просто для аккуратности»[357].

Однако началось все с Полонской: именно она первой вывела Шкловского в качестве персонажа в своей «Балладе о беглеце». Поводом для превращения автора статьи «Искусство как прием» в балладного героя стали его игра в прятки с ЧК и побег за границу. Этот сюжет студийцы и прочие посвященные не могли не истолковать как заговорщицкий, тем более что слишком свежа была память о трагической гибели главного наставника молодых поэтов Гумилева (спустя год Одоевцева напишет о нем балладу, которую так и назовет – «Баллада о Гумилеве»). В рукописи мемуарных глав Полонская ставит два этих имени рядом и связывает со своей балладой: «Расстрел Гумилева – арест Шкловского. Кронштадтское восстание. Беглец»[358].

Само введение мэтра в героическую балладу, а значит, преодоление иронии через «повышающее» обращение к внутристудийному «тексту» смещает, «подновляет» жанр, но это еще не все: сам герой «Баллады о беглеце», по сути, служил как бы олицетворением и «мотивировкой» смещений.

В потрепанном френче, с оторванными погонами, с непокрытой бритой головой, – Виктор непринужденно шагал по «классной» комнате, свободно и смело излагая потрясающие наши умы теории, казавшиеся нам неоспоримыми. Это он придумал, что стиль внушает писателю сюжет, коротко формулируя свою мысль так: «Сюжет есть явление стиля». Он объяснял нам, что такое «остранение», и доказывал, что оно является самым сильным орудием под пером прозаика[359].

Стихотворение Полонской не просто посвящено Шкловскому, но и стремится применить его «орудия», реализовать его парадоксы.

Отсюда – «остраняющие» ходы на всех уровнях. «Разлом»[360] происходит на «оксюморонном» совмещении, на «противоречии»[361] «старшей» линии героической баллады (Киплинга) и «младшей», только что обозначившейся, – иронической баллады соучеников-студийцев.

4

На уровне строфики и метрики Полонская идет на «затруднение»[362] студийного урока, связывая как величину строфы, так и величину строк с тематической композицией стихотворения. Три начальные строфы, в которых задана балладная ситуация, состоят из восьми стихов, сначала с установкой на симметрию в антитезе (в первых двух строфах – четыре стиха о силе власти, четыре стиха о противостоянии власти), а затем с установкой на сдвиг (в третьей строфе тема преодоления власти уже преобладает – пять стихов к трем). В следующих строфах, в которых нагнетается балладное действие, соответственно, растет количество стихов: в четвертой – десять, в пятой – двенадцать. Наконец, в последней строфе, в которой разрешается сюжет баллады, количество стихов сокращается до шести. Так «выводятся из автоматизма» и служат «речи-построению»[363] сами количественные соотношения стихов в строфе. Полонская ищет новые ресурсы в балладном состязании с предшественником и участниками студии.

Соответственно, и метрическая схема «Беглеца» завязывается на логике тематического разворачивания. Здесь тоже намечена линия внутристудийной «борьбы и смены». В поисках рецепта «современной баллады» молодые поэты кружка при «Всемирной литературе» чаще всего иронически смещали жанровую традицию: то расшатывали до акцентного стиха старый балладный размер, которым написано и киплинговское стихотворение, – common measure, чередующий трехударный и четырехударный дольник (как в «Извозчике» Одоевцевой или в «Коммунисте» Познера), то играли в примитив, используя трехстопный ямб (как в «Водопроводе» Одоевцевой) или чередование трехстопного и четырехстопного ямба (как в ее же «Балладе о Роберте Пентегью» и «Трех советах»). Однако Полонская уходит от ритмической инерции студийных баллад, выстраивая противодействие коротких и длинных стихов по принципу пружины: в первой – третьей и пятой – шестой строфах строки сначала укорачиваются (чередование двух-, трех- и четырехударного дольника), а затем расширяются – до четырехударного дольника в антитезисе). Короткие, двух- и трехударные строки соответствуют тезису о силе власти, четырехударные – по большей части антитезису противодействия власти. Решающая в сюжетном движении баллады четвертая строфа неслучайно состоит из одних четырехударных дольников: в этом знак перелома, победы преследуемого над преследующими.

Еще более резкий довод в столкновении с балладами предшественников и студийцев-конкурентов – это «нарушение категории»[364] сюжетности в «Беглеце». В балладах «учеников» особенно сильна была ставка на комически-утрированный, стилизованно закрученный сюжет. Вот в них до предельной дробности доводятся перипетии («Баллада о синем пакете» Тихонова). Вот опрокидывается в гротеск сенсационность концовок (например, у Одоевцевой – вылетевший в водопровод чиновник-демон, самоубийство потерявшего возлюбленную кота, извозчик, взятый в рай вместе с лошадью). Вот сюжетно разворачивается гипербола героизма («Баллада о гвоздях» Тихонова). Вот, напротив, обезличенный герой становится динамизирующим моментом абсурдной остросюжетности (в «Дезертире» и «Коммунисте» Познера).

Полонская же, в противоход соученикам, сводит к минимуму именно жанрообразующий элемент баллады – собственно фабульный. Говоря о сюжете «Беглеца», надо прежде всего отметить то, чего в нем нет или почти нет: нет разворачивания событийной цепочки, линейного времени действия, последовательного движения героя – всего того, что составляет балладную норму. Снимая сюжетное напряжение, Полонская за счет этого нагнетает суггестивные элементы баллады – формульные рефрены, плотную сеть повторов, параллелизмов и антитез, концентрацию перифраз и реализованных метафор. Поэтому и материал переведенного ею Киплинга стилизован Полонской не по линии сюжетного развития, а по линии декларативной, постулирующей патетики: «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток…» (Киплинг) – «На Север, / На Запад, / На Юг, / На Восток / Дорога свободна, и мир широк» (Полонская);

Если б руку с поводьями поднял я, если б я опустил ее вдруг,

Быстроногих шакалов сегодня в ночь пировал бы веселый круг.

Если б голову я захотел поднять и ее наклонил чуть-чуть,

Этот коршун несытый наелся бы так, что не мог бы крылом

взмахнуть.

(Киплинг) —

И рыщут собаки, а люди ждут —

Догонят, поймают, возьмут, не возьмут…

Дурная охота! Плохая игра.

Сегодня все то же, что было вчера, —

Холодное место, пустая нора…

(Полонская);

Друг другу в глаза поглядели они, и был им неведом страх,

И братскую клятву они принесли на соли и кислых хлебах,

И братскую клятву они принесли, сделав в дерне широкий надрез,

На клинке, и на черенке ножа, и на имени Бога чудес.

(Киплинг) —

Затем, что из дома в соседний дом,

Из сердца в сердце мы молча ведем

Веселого дружества тайную сеть,

Ее не нащупать и не подсмотреть!

(Полонская)

В перекличке этих формул и метафорических периодов – знак третьей «измены»[365], идейного «хода коня»[366]. Инициаторы «современной баллады» при студии брали старые идейно-тематические рецепты – «рока», «провидения», «героики» – и добавляли к ним «абсурд», «иронию», «парадоксальную утрировку»; вспомним вышеприведенные характеристики: опыты молодых поэтов называли «полуфантастическими» (Фельзен) и «нагромождением бессмысленных и жестоких нелепостей» (Н. Чуковский). Полонская же в «Балладе о беглеце» пошла на «остранение» как традиционных, так и подновленных идей; это отталкивание от товарищей-конкурентов по кружку потребовало помощи Киплинга и спора с ним.

Как Полонская оспаривает Киплинга и как данная полемика связана с литучебой в доме Мурузи и Доме искусств? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо хотя бы коротко сопоставить идейный строй «Баллады о Востоке и Западе» с «Балладой о беглеце».

5

Как уже было отмечено выше, многое объединяет героя киплинговской баллады, переведенной Полонской, полковничьего сына, и «беглеца» из ее собственного стихотворения. Оба в одиночку бросают вызов множеству врагов (Киплинг: «Опасна там каждая пядь земли»; Полонская: «У власти тысячи верных слуг / И разведчикам нет конца») и преодолевают опасности (Киплинг: «…тебе преграды нет»; Полонская: «Всякий засов для него открыт»). Оба героя уподоблены хищным животным (Киплинг: «…здесь волка с волком спор»; Полонская: «Но зверь благородный, его не возьмешь»). Перед обоими героями открыты все пути; оба снимают противоречия между противоположными сторонами света. Наконец, оба приключения с преодолением границ скрывают в себе парадокс и загадку: как героям баллад удается совершить невозможное – одержать верх в заведомо проигрышном поединке, обратить слабость в силу, «перешутить» судьбу? Только вот векторы разгадок у Киллинга и Полонской расходятся в противоположные стороны.

За очевидным утверждением киплинговской баллады («Запад есть Запад») скрывается вопрос: что есть Запад? Вопрос этот заострен парадоксом. Белый человек проиграл сопернику, ловкому и сильному азиату, во всем – в стрельбе, в езде, в борьбе; первый силен, но второй значительно сильнее; первый безрассуден и нерасчетлив, второй держит все под контролем. Но зато человек Запада, легко побежденный в стрельбе, скачке и борьбе, предстает непобедимым в словесной игре: одними только удачным ответом и сильным жестом он берет больше, чем мог бы выиграть в воинском поединке. Мало того, что британскому офицеру возвращена украденная кобыла, да еще с драгоценной упряжью; получив в дар всего лишь пистолет, Камал отдает противнику сына. Но ведь на деле это означает, что четырьмя фигурами речи (перифразой, парирующей перифразу противника; метафорой, опрокидывающей враждебную метафору; гиперболой, угрожающей в ответ на угрозу; разящей метонимией) полковничий сын замирил мятежную область и еще на одно ущелье расширил границы Британской империи. Странное поведение мятежного конокрада объясняется внезапной догадкой – перед ним открылся скрытый смысл тождества: «Запад есть Запад» – какой? Что же вдруг понял в западном человеке разбойничий вождь Камал?

Резкий сюжетный поворот объясняется тремя ключевыми идеями англосаксонской цивилизации и указывает на них. Первая – идея устремленности западной души к отодвигающейся границе, границе-на-горизонте; Камала поражает иррациональный, не объяснимый никаким расчетом порыв полковничьего сына за враждебную границу навстречу верной смерти. Вторая, антитетическая по отношению к первой, – идея методичного освоения пространства, свободного подчинения обобщающей дисциплине, добровольного принятия функции спиц в колесе, эффективного винтика в машине общества. Это единство противоположностей – безудержной игры героических сил и упорного, расчетливого труда, строящего и уничтожающего, этот союз идей человеческой стихийности и порядка, направленных к одной цели, – вот что покоряет мятежного вождя. Третья же идея приводит к синтезу – это творческая ставка западного человека на детскую переимчивость, открытость миру и усвоение иного. Условие прорыва – многоликость киплинговского героя, его протеизм, ролевая универсальность. Ему дана гениальная способность соединять высокое с низким, умение проникать в тайные, скрытые от всех мысли и чувства каждого человека, к какой бы культуре он ни принадлежал.

Такова киплинговская загадка и разгадка утверждения власти.

6

Но как Полонская в своей оригинальной балладе взаимодействует с идеями Киплинга? Именно согласно эвристике своего героя – Шкловского, то есть «по прерывистой, переломистой линии»[367]. Более того, сам герой «Беглеца» есть своего рода балладная реализация теоретических положений Шкловского.

Трем идеям Киплинга противостоят в «Балладе о беглеце» три идеи Полонской, вдохновленные Шкловским; за счет этих идей ей удается сместить современную балладу от «автоматизировавшейся» иронии к заново пережитой героике.

Во-первых, это, если воспользоваться терминологическим языком Шкловского, – идея противопоставления «нижнего слоя» «гегемону», других традиций, которые «существуют не канонизированно», «глухо», – «канонизированному гребню»[368]. Историко-литературная концепция Шкловского как бы накладывается в балладе на пореволюционную ситуацию, так сформулированную тем же Шкловским в «Сентиментальном путешествии»: большевики

хотели все организовать, чтобы солнце вставало по расписанию, а погода делалась в канцелярии. Анархизм жизни, ее подсознательность, то, что дерево лучше знает, как ему расти, не понятно им[369].

По отношению к диктату большевистского государства Шкловский-персонаж – «другого семантического ряда»; он отходит «в сторону»[370] от доминирующей силы.

Как раз по этой оси, заданной теорией и личностью Шкловского (большое – малое, официальное – подпольное, явное – тайное), Полонская и переворачивает идеи «Баллады о Востоке и Западе». В «Балладе о беглеце» она задает загадку, противоположную киплинговской, – не об утверждении, а о сопротивлении власти, о бытии человека вне границ системы. У Киплинга балладный герой – слуга государства, у Полонской – противник государства; в киплинговском мире побеждает тот, кто расширяет границы сильной цивилизации; в мире Полонской – тот, кто ускользает от сильной цивилизации, от ее «засовов», «пулеметов» и агентурной сети, кто в своей неуловимости подобен дикому «красному зверю». У Киплинга силу герою дает принадлежность корпорации, у Полонской – анархическая свобода (недаром для прохождения через цензуру автор «Баллады о беглеце» подменила прототипа – Шкловского на анархиста Кропоткина).

При этом балладный герой Полонской вовсе не одинок в своем сопротивлении «гегемону». Недаром Шкловский в «Сентиментальном путешествии» настаивал: человек – «место пересечения сил», а себя уподобил «спасательному кругу»[371]. В «Балладе о беглеце» Киплингу, посредством Шкловского, оппонирует Стерн с его идеей тайной и вездесущей связи сердец. Появление стихотворения Полонской совпало с работой Шкловского над книгой воспоминаний, самим названием своим отсылающей к Стерну, – «Сентиментальное путешествие»; упоминания его имени в тексте мемуаров частотны и многозначительны: «Я воскресил в России Стерна, сумел его прочитать <…> Я оживил Стерна, поняв его строй»[372]. Автор исповедальной книги о войне и терроре обращается не только к стернианской иронии и литературной игре, но и, парадоксальным образом, к его излюбленным темам – культу милосердия и сочувствия. В книге Шкловского имя Стерна в соответствующих фрагментах ассоциируется именно с кругом друзей, противостоящих давлению враждебной среды и насилию, – с родством по науке, духовным союзом мэтров и учеников:

У меня была молодая, очень хорошая аудитория. Занимались мы теорией романа. Вместе со своими учениками я писал свою книжку о «Дон Кихоте» и о Стерне. <…> Перед отъездом читал в Петербурге в «Доме искусств» в белом зале перед зеркалом лекцию о «Тристраме Шенди» Стерна и теории романа. Зал был полон и возбужден формальным подходом. Друзья блестели глазами от радости. Я чувствовал себя в упругой массе понимания[373].

Вероятно, именно отсюда у Полонской – тема заговора, подпольной сети сердец и дружества:

Шныряет разведчик, патруль стоит,

Но тот, кому надо скрываться, – скрыт.

Затем, что из дома в соседний дом,

Из сердца в сердце мы молча ведем

Веселого дружества тайную сеть.

Ее не нащупать и не подсмотреть!

«Уход вкось», движение «вбок» балладного героя, в полном соответствии с формалистической метафорикой, ведет «беглеца» в подполье любви, в масонскую ложу дружества, существующую вне границ, навязанных репрессивной механикой, «автоматизацией» государства.

Шкловский соединяет, казалось бы, несоединимое – сюжетосложение и «сложение» сердец, прием и приятие другого, сопротивление материала и сопротивление насилию; Полонская реализует этот синтез в балладном сюжете.

Во-вторых, опорной идеей «Баллады о беглеце» становится другая метафора Шкловского – «воскрешение слова», которое ведет к преображению вещей. «Вещи устраивают периодические восстания», – писал вождь формализма в книге о Розанове[374]. Вот и в стихотворении Полонской балладному герою помогают «ожившие» слова («Но тайное слово знаем мы») и «восставшие» вещи. Киплинговский Маугли магической формулой: «Мы одной крови – ты и я» – заклинает враждебные или чуждые виды, «беглец» Полонской добивается большего – союза со стихиями, заговорщицкого единства с силами природы и волей вещей:

Ветер за ним

Закрывает дверь,

Вьюга за ним

Заметает след.

Эхо ему

Говорит, где враг.

В-третьих, смысловой основой баллады Полонской становится идея личности как приема, «хода коня». Вброшенные Шкловским парадоксы, вроде такого: «человеческая судьба стала художественным приемом»[375] – находят у нее применение в балладном сюжете.

Это было легко, – вспоминал Каверин в «Эпилоге» именно в связи с «Балладой о беглеце», – потому что в нем ключом била легкость таланта, открывавшая новое там, где другие покорно шли предопределенным путем. Новым и неожиданным было уже то, что он не согласился на арест, не сдался.

Его и прежде любили, а теперь, когда он доказал воочию незаурядное мужество, полюбили еще больше. Если бы желание добра имело крылья, он перелетел бы на них границу.

Но он обошелся без крыльев[376].

Непредсказуемость, сбивающая интерпретаторов с толку, зигзагообразность личностного и поведенческого стиля Шкловского («ход коня»), его отношение к поступкам как приемам не раз демонстрируется в том же «Сентиментальном путешествии»:

Я пошел к другому [знакомому. – О. Л., М. С.], тот отвел меня в архив, запер и сказал: «Если ночью будет обыск, то шурши и говори, что ты бумага». Прочел в Москве небольшой доклад на тему «Сюжет в стихе»[377].

Монтаж элементов этого фрагмента – «обыск», шутка с обнажением приема и ход от жизненного сюжета к «сюжету в стихе» – указывает на спасительную «литературность» личности великого формалиста. Каверин замечает: «Вещи, попадающие к Шкловскому (кружки от стаканов на столе, обезьянник Дома искусств), и люди – усложнены, призваны служить вещами литературными»[378]. То же можно сказать и по поводу его собственной метаморфозы: Шкловский «олитературивается» как неуловимый и вездесущий оборотень, как тот, кто отмечен магическим даром преодолевать любые границы.

Этот комплекс мотивов в связи с «литературной личностью» Шкловского вбирает в себя баллада Полонской. «Меня искали. Я уехал», – вспоминает автор статьи «Искусство как прием»[379]; баллада отзывается: «Дерзость дает ему легкий шаг». «Я не люблю зверей в яме»[380], – вскользь бросает он; баллада разворачивает метафору: «Но зверь благородный, его не возьмешь».

Так, следуя за Шкловским, Полонская замещает одну опорную формулу из Киплинга другой: концепт ограничения («Запад есть Запад») смещен концептом предельного расширения («Мир широк» из киплинговской же «Песни Банджо»[381]). Балладный герой, «беглец», размыкает границы:

Но тот, кому надо уйти, – уйдет

На Север,

На Запад,

На Юг,

На Восток.

Дорога свободна, и мир широк.

В черновиках «Беглеца» найден эпиграф из баллады Тихонова «Дезертир» – указание на полемическое цитирование Полонской тихоновского стихотворения:

У каждого семья и дом,

Становись под пули, солдат,

А ветер зовет: уйдем,

А леса за рекой стоят.

(«Дезертир») —

Ветер за ним

Закрывает дверь,

Вьюга за ним

Заметает след.

(«Баллада о беглеце»);

И ушел солдат, но в полку

Тысяча ушей и глаз…

(«Дезертир») —

У власти тысячи рук,

Как Божье око, она зорка.

(«Баллада о беглеце»).

Тихонов неслучайно играет киплинговскими аллюзиями:

И сказал женщине суд:

«Твой муж – трус и беглец,

И твоих коров уведут,

И зарежут твоих овец».

(«Дезертир») —

Их кони вытопчут хлеб на корню, зерно солдатам пойдет,

Сначала вспыхнет соломенный кров, а после вырежут скот.

(«Баллада о Востоке и Западе»).

Вслед за Киплингом он хочет в балладной форме провозгласить суровую правду закона и служения. А Полонская и Тихонову, и через его голову Киплингу отвечает приемом, ускользающим от «тысячи ушей и глаз», «от тысячи рук», приручающим ветер. Празднуя бегство как прорыв Шкловского-персонажа и прием в духе Шкловского-наставника, Полонская как бы снимает с балладного героя киплинговское бремя служения, освобождает его от повинности и отпускает на волю.

Вот по каким зигзагам совершался сдвиг от ученичества к новизне в эпизоде с «Балладой о беглеце», о которой ее прототип Шкловский, по свидетельству Каверина, помнил всю оставшуюся жизнь[382].

Теория

Татьяна Венедиктова

«ЧУВСТВО СТИЛЯ» В ПЕРСПЕКТИВЕ ПРАГМАТИКИ

(К ОСВОЕНИЮ МАСТЕРСТВА ЛИТЕРАТУРНОГО ЧТЕНИЯ)

The Martyr Poets did not tell —

but wrought – their Pang – in Syllable…

E. Dickinson

Проблема стиля в меняющемся контексте

Словосочетание «чувство стиля» кажется интуитивно понятным и даже привычным. Но приглядевшись к способам его использования, мы понимаем, что подразумевает оно нечто от «чувства» далекое, а именно: практический навык правильно расставлять правильные слова (так примерно Джонатан Свифт триста лет назад определял искусство стиля[383]). Нормативный, предписательный подход к стилю много веков пестовался риторикой и только в последние два столетия был если не вытеснен, то оттеснен подходом научно-описательным[384]. Стиль в этой логике – интегральная характеристика текста или группы текстов, принадлежащих культурному «ансамблю», периоду или иному порядку более высокого уровня. Критерий стиля используется в разного рода классификациях: по стилю мы отличим барокко от классицизма и сюрреализм от импрессионизма. «Стилометрия» претендует на статус точного знания, служащего, на манер дактилоскопии, установлению культурной идентичности, дифференциации почерка мастера от прилежных усилий ученика и авторского оригинала от искусной подделки.

Как филологическая дисциплина стилистика получила развитие в ХX веке, преимущественно в составе лингвистики, где под стилем понималась и понимается своего рода экспрессивная надстройка над языковым кодом, сама устроенная как код, поскольку предполагает соотношение значащих форм и значений. Лингвостилистика сосредоточена на системе выборов, производимых пишущим на уровне предложения (фонетических, графических, грамматических и лексических[385]), – литературоведов больше интересуют конструктивные решения, принимаемые на уровне произведения как целого и/или обусловленные контекстом. Общей для всех проблемой является достижение баланса между аналитическим подходом (трактовкой стиля как совокупности формальных свойств) и подходом холистическим (стиль как некоторое результирующее качество или эффект). Стиль, писал в свое время В. В. Виноградов, есть множество «символов», то есть разнородных языковых единиц, из которых любая интересна не тем, что заключает в себе определенное значение, а тем, что служит организации эстетического единства или установлению системы отношений. Смысл исследования стиля состоит поэтому в том, чтобы собрать словесные элементы произведения, «как осколки разбитого зеркала» [Виноградов, 245]. Но как осуществить наилучшим образом этот акт «собирания»? Как соединить процесс наблюдения и учета отдельных элементов с интегрирующим обобщением (как правило, оно принимает характер метафоры[386]). Этот вопрос для стилистики был и остается центральным.

Любопытно, что, настаивая на необходимости изучать семантику стиля (значения, присущие конкретным стилевым единицам) и его же синтактику (формы расположения стилистических релевантных элементов текста), Виноградов даже не упоминал прагматику как составляющую семиотической триады. Но именно она выступает на первый план в стилевых исследованиях последних десятилетий, перенаправляя внимание с текстовых явлений на взаимодействие субъектов в контекстах коммуникации. Пытаясь выстроить себя на прагматическом основании, стилистика уточняет собственный профиль, и так возникают новые программы: «стилистика декодирования», когнитивная, творческая, эмпирическая, экспериментальная стилистика и др.[387]

При всем размахе работы в этом поле, не говоря уже о внушительной традиции, мы и сегодня знаем до странности мало о динамике стилеобразования и стилевосприятия, – в частности потому, что к изучению коммуникативных аспектов стиля не располагала господствовавшая в гуманитарных практиках кодовая модель языка. Для понимания природы стиля она и в самом деле ограниченно полезна, ведь речь идет о пласте речевой коммуникации, который тем успешнее ускользает от объективного описания, что только частично опосредован символизацией или означиванием[388]. Но в составе дискурса он заново открывается изучению – как опыт интеракции или соучастная практика.

В рамках инференционной модели языка и коммуникации стиль – это прежде всего пакт о сотрудничестве, не обязательно формализуемый в системе правил. Для реализации такого пакта важно наличие общего языка, семиотического кода, фонда знаний, но едва ли не важнее то, что можно было бы назвать субъективным фактором: способность адресанта указать на то, что стремится быть выраженным, но по тем или иным причинам не получает прямого выражения в высказывании, и способность адресата уловить указующий, или «остенсивный», сигнал и адекватно, сообразно обстоятельствам на него отозваться. Будучи как будто бы самым внешним, «поверхностным», едва ли не «декоративным» слоем сообщения, стиль, по-настоящему, дает выражение коммуникативной интенции, которая глубже и изначальнее чисто информационной. Эту установку, обеспечивающую саму возможность коммуникации, можно сформулировать так: я верю, что другой хочет разделить со мной некий опыт, воссоздать общий предмет мысли и переживания и со своей стороны готова инвестировать в этот процесс время, внимание, внутреннее усилие. Речь представляет интерес как среда и процесс становления смыслов встречными усилиями участвующих сторон, притом не только сознательными, но и слабо осознаваемыми. Тексто- и лингвоцентризм традиционной стилистики в такой ситуации оказывается непродуктивен, поскольку в фокусе внимания должен расположиться не текст как самодостаточная «монада», завершенное целое, а процесс, интеракция субъектов («диада»). Словосочетание «чувство стиля» приобретает в этом контексте новое наполнение, отсылая к богатству когнитивного, перцептивного и эмоционального опыта, который в акте коммуникации открывается пристальной рефлексии и именно за счет рефлексии приобретает качество эстетичности.

В жизни отдельного человека, как и в истории коммуникации в целом, чуткость к присутствию другого как стимул к коммуникативной активности предшествует артикулированной речи, освоению языка как кода. Самый ранний пример доязыкового общения – так называемый материнский язык, который по сути есть форма интенсивного присутствия. Через улыбку, касание, тембр голоса, жестикуляцию и ритмическое, повторяющееся звукопорождение младенцу, еще не различающему слов, транслируются любовь, спокойствие, ободрение, поощрение к контакту. Языковая способность зарождается и затем развивается неотлучно от процессов интеракции, служащих для участников источником обоюдного удовольствия, – это колыбель индивидуального Я[389] и одновременно колыбель и прообраз искусства, «эстетическая инкунабула», по выражению антрополога-этолога Эллен Диссанайк [Dissanayake, 337].

В дальнейшей социализации уже приобретенные навыки речи все более автоматизируются: осваивая расширяющийся спектр конвенций, мы учимся все виртуознее их использовать. Грамотность и школьное образование прочно соединяют представление об искусстве слова с письменно-печатной формой представления текста, что влечет за собой незаметную, но довольно радикальную перестановку акцентов. В ситуации письменной речи связь между словом и субъектом куда менее осязаема, чем в устном общении, а связь между словом и его значением/референтом, наоборот, повышается в значимости. Разумеется, навыками первого рода мы продолжаем пользоваться в быту (например, по манере говорения строим представление о говорящем), но в письменных практиках они не так востребованы. Верно ли это по отношению к литературе? И да, и нет. Само слово «литература» отсылает к «буквенности» (как и слово «стиль» – к инструменту и ситуации письма). Пишущий и читающий по определению удалены друг от друга, разделены социальной дистанцией, – но у литературы есть своя специфика. Ее становление в современном понимании, то есть обособление от других престижных текстовых практик, связано с усилением и индивидуализацией авторской функции. Роль творца художественного мира на протяжении последних двух столетий устойчиво возвышалась, – и радикальные сомнения, которым она подверглась в десятилетия, последовавшие за объявлением о «смерти автора», эту функцию не умалили, скорее трансформировали. Параллельным образом привлекали к себе внимание модусы читательского участия в заочном диалоге, которые не ограничиваются расшифровкой конвенциональных кодов, а предполагают сложную, разноуровневую внутреннюю настройку.

Как ни очевидны эти тренды в развитии литературной чувствительности, «школьное литературоведение» (я имею в виду здесь школу всех уровней – институции, обучающие литературному чтению) на них пока реагирует слабо. О тексте мы продолжаем спрашивать, в первую очередь: что значит? Второй по важности вопрос – как устроен? – нацелен на объективизацию формальных параметров текста. Из таковых параметр стиля теснее всего привязан к индивидуальности автора, но природу этой связи как раз труднее всего раскрыть наличными средствами. Типичная глава в учебнике литературы начинается с биографии писателя и заканчивается разделом «Язык и стиль», связь между которыми не очевидна. Налицо напряжение между литературой, как мы о ней думаем по лекалам школьного образования, и литературой, как мы ее переживаем, какой мы ее любим.

Контактное поле – уроки от Фроста

В «Принципах психологии», размышляя о речевом поведении человека, Уильям Джеймс предложил различать в языке «субстантивные» и «транзитивные» части. Первые получают максимум нашего внимания; именно потому, что наблюдаемы в статике, легко опознаются и предвосхищаются привычкой; вторые остаются невидимыми, незамечаемыми по причине «неописуемости». Жизнь языка, утверждает философ, подобно жизни птицы, состоит из чередований полета и остановок. Как орнитолога не может интересовать только птица, сидящая на ветке, так и исследователю речи не могут не быть интересны проявления подвижности в ней: зоны контакта и перехода, лигатуры, отношения-связки. Для их обозначения Джеймс вводит метафорическое понятие fringe: «психический перенос, всегда на крыле, так сказать, и наблюдаемый только мельком, в полете»[390]. Эти состояния, ускользающие от означивания и потому остающиеся безымянными, ассоциируются с элементами языка, которые лишены самостоятельного, закрепленного за ними символического значения[391]. Наш опыт, настаивал Джеймс, слишком текуч и динамичен, чтобы его можно было целиком описать в логике концептов, знаков и значащих образов. Наиболее адекватный инструмент передачи опыта – метафора, но не как риторическая фигура, а как косвенное речевое действие, стимул к построению гипотезы о смысле подразумеваемом, неявном, возможном. Такой стимул может возникнуть в любой точке текста – там, где адресат усмотрит, почувствует или заподозрит момент несовпадения между использованной языковой формой и ожидаемым, привычным контекстом ее использования, задающим ожидаемое, привычное значение. Роберт Фрост, поэт, глубоко сочувствовавший прагматической мысли и считавший Уильяма Джеймса своим учителем (хотя непосредственно у него никогда не учился), определял метафору так: «все, что стоит не вполне на своем месте»[392]. Поэзия, с этой точки зрения, – простор для метафоризации, пространство, в котором пишущий и читающий контактируют косвенно и сотрудничают на условиях свободы, взаимной ответственности, но также непредсказуемости, внимания друг к другу.

Мы привыкли определять поэзию/литературу через особенности формы и содержания. Но и попытки определить ее альтернативным образом – через опыт, способ воздействия и переживания текста – также предпринимались не раз[393]. Не раз высказывалась и мысль о том, что поэтическая речь сильна не особым качеством слов, а особым качеством отношений, устанавливаемых при посредстве слов. Тот же Фрост предлагал увидеть в поэзии кульминацию эволюционного процесса, по ходу которого простейшая интеракция организмов вызревает в общение интеллектов или душ, не утрачивая исходной физической осязаемости:

Мы начинаем в младенчестве, устанавливая соответствие между чужим и собственным взглядом. Вот мы уже поняли: ее и мои глаза, – одно, она и я глазами делаем одно и то же. Потом перешли к движению губ – улыбка ответила улыбке; потом осторожно, путем проб и ошибок, принялись сравнивать мышцы рта и горла. Оказывается, они одинаковые, способны порождать одинаковые звуки. Пока мы все еще неразделимы. Но тут начинаются пущие чудеса. Кто-то сказал, что в искусстве узнавание – это все. Лучше сказать, соответствие – это все. Сознание должно убедить другое сознание в том, что способно раскрутить одни и те же бесконечно тонкие нити и потом запустить их волной, душа должна убедить душу в том, что способна отражать одни и те же блики вечного. Нарушить это соответствие в любой точке можно разве лишь по грубейшему неразумию. Только соответствие дает ощущение удовлетворения, и страх его прервать – залог духовного здоровья[394].

Как видно из этого развернутого высказывания, эстетичность поэтического текста определяется, по Фросту, его стилистической полноценностью, а та, в свою очередь, зависит от динамического соответствия (correspondence) между опытом автора и опытом читателя, – на всех уровнях, от чувственного (мышечных движений) до эмоционального и интеллектуального.

Ключевая проблема стилистики, о которой уже шла речь выше, переформулируется сегодня в терминах когнитивной эстетики, озабоченной не «законами прекрасного», а проблематикой чувственного познания:

Любая ситуация перцепции имеет общее качество, убегающее от четкого определения. Это невыразимый (ineffable), тем не менее ясно ощутимый тон или характер опыта в целом: поле опыта может предстать как волшебное, или гнетущее, или удручающее, может произвести впечатление яркого или возвышающего. Подобные описания только приблизительно и неточно описывают то, что лучше всего умеют передать косвенно поэты. Атмосфера не воспринимается чувствами напрямую, это скорее предмет общего телесного осознания, в разной степени интенсивного [Berleant].

Работа метафор почти всегда опирается на опыт телесной миметики[395], хотя, разумеется, им не ограничивается. Творческая задача писателя не будет выполнена, утверждал Роберт Фрост, если из немоты буквы не прозвучит живой голос, пробуждая воображение читателя[396]. Чем более «голос» пишущего звучен или «жест» зрим, тем выше потенциальная действенность или «резонанс» текста. О том же одновременно и параллельно с Фростом размышлял В. Волошинов: в «голосе», интонационном жесте живет «древняя, мифотворческая душа», по неизбежности исчезающая из письменного текста и все же сохраняемая, удерживаемая в нем на уровне стилевой экспрессии. Вслушиваясь в авторскую интонацию, читатель приобщается к смыслу, не ограниченному информационными аспектами сообщения; интонация

звучит так, как будто мир вокруг говорящего еще полон одушевленных сил: она грозит, негодует или любит и ласкает неодушевленные предметы и явления, в то время как обычные метафоры разговорного языка в большинстве своем выветрились, и семантически слова скупы и прозаичны [Волошинов, 17].

В отсутствие «резонанса», или (по выражению Бахтина/Волошинова) «хоровой», со-творческой поддержки читателя, Я пишущего оказывается под угрозой срыва, – «как это бывает со смеющимся, когда он вдруг замечает, что смеется один» [Там же]. И наоборот: установление продуктивной связи с читателем и обретение пишущим своей самости – взаимосвязанные стороны одного процесса. Обе они описываются как становление «голоса», в то время как «голос» выступает аналогом стилевой составляющей письма[397]. О жесте можно сказать то же самое, тем более что эволюционно, как считают антропологи, жест предшествовал речи, да и в дальнейшем развитии оставался с нею неразрывен[398]. Жестикуляция нередко участвует в акте литературного творчества вполне буквально[399], но для нас она важна в метафорически расширенной трактовке – как свернутое в тексте отношение, косвенный стимул к встречному смыслопроизводству.

В глазах компетентного читателя пишущий – не учитель мудрости с задатками пророка, а человек, наделенный, помимо живого воображения, еще особым талантом, который можно назвать языковой проприоцепцией. Психологи называют проприоцепцией мышечное шестое чувство, ощущение своего тела в физической среде; оно имеется у всех людей, но в разной степени. В среде словесной чувство это проявляется как врожденный и культивированный навык «расположения» себя в языке и распоряжения собою в языке, обживания посредством языка субъектных позиций. Наша способность наслаждаться уверенной свободой авторского стиля (который с точки зрения принятой нормы может быть далек от безупречности) напоминает о том, что наша бытовая речь по большей части обезличена, а уникальность звучащего голоса в подавляющем большинстве случаев опознаваема лишь немногими, самыми близкими людьми. Эти ограничения мы принимаем как факт, осознание их же как проблемы, «мешающей жить», требующей тех или иных терапевтических решений, относительно редки[400]). Но мастерство, с каким талантливый писатель обеспечивает личное присутствие в каждой точке созданного им текста, – а это и есть «стиль», – мы ценим тем более, что не просто любуемся им, а косвенно в нем соучаствуем по ходу чтения.

«Точное слово» – уроки Флобера

Шарль Бодлер, размышляя в 1857 году о «Госпоже Бовари» и прозе Флобера в целом (косвенным образом, конечно, о самом себе), определил ее секрет в парадоксальных терминах: флоберовский «реализм», писал он, – это искусство, презирающее стиль, но и решающим образом зависящее от стиля. При этом понимание Флобером стиля никак не совпадало с общим представлением об этом явлении. Декларации о точности, совершенстве, объективности, безличности, абсолютной бесстрастности и т. д., к которым должно стремиться искусство, всем слишком хорошо знакомы, но далеки от однозначности. Стоит перечитать в этой связи знаменитый пассаж из письма Луизе Коле от 9 декабря 1852 года:

Автор в своем произведении должен быть подобен богу во вселенной – вездесущ и невидим. Искусство – вторая природа, и создателю этой природы надо действовать подобными же приемами. Пусть во всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие. Зритель должен испытывать некую ошеломленность. Как все это возникло? – должен он вопрошать и чувствовать себя подавленным, сам не понимая отчего. Греческое искусство держалось этого принципа и, дабы быстрей достигнуть цели, избирало своими персонажами существа по своему общественному положению исключительные – царей, богов, полубогов. Никто не пытался заинтересовать вас вами самими, предметом искусства было божественное [Флобер 1984, 235].

Речь здесь идет о героическом усилии подражания… однако чему? Отнюдь не природе как чему-то объективно сущему, что пред-стоит субъекту на манер картины, скорее – тому сильному и сложному эффекту, какой созерцание природы способно порой произвести в человеке. Стремясь воссоздать аналог этого эффекта, древние художники «усиливали» свои произведения фигурами существ исключительных («царей, богов, полубогов») и такими же исключительными ситуациями. Но стратегия современного художника, на взгляд Флобера, должна быть иной: современность приглашает к взаимодействию косвенному и эгалитарному, делающему ставку на то, чтобы «заинтересовать нас нами самими».

Стиль прозы Флобера соткан из микрожестов, дискурсивных сигналов авторского творческого присутствия. Чем слабее сигнал, тем выше его ценность, если и когда он воспринимается, подхватывается читателем, вызывая в нем удивленный вопрос: «Как все это сделано, как сотворено?» (Comment tout cela s’est-il fait?)[401]. «Беспредельное бесстрастие», упоминаемое тут же («…во всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие…») – не синоним отсутствия страстей/чувств, ровно наоборот. Слово impassibilité отсылает к теологической категории, подразумевающей божественную способность к всесочувствию. Таким образом, речь идет об ответственной трансформации обыденного режима восприятия в режим соучастного творческого смыслопроизводства: простое смотрение должно стать всматриванием, простое слышание – чутким вслушиванием. В той мере, в какой читатель романа оправдает максималистское ожидание автора, он превратится в достойного творческого партнера, что и позволит роману держаться «как собственной силой». «Сила» должна произойти из труднодостижимого (почти невозможного, – это признавал сам Флобер) сочетания: доверчивое принятие текста в его квазиреференциальности, «натуральности», напоминающей бедность «подобранного объекта», сочетается с удивлением «сделанностью» того же текста, с опознанием присутствия авторской творческой воли в каждой его точке.

На прагматический вызов, который нес (или прятал?) в себе стиль Флобера, кажется, первым отреагировал Бодлер в уже упомянутой рецензии на «Госпожу Бовари». Констатируя впечатляющий успех романа, он поставил вопрос: каким же, собственно, оригинальным художественным решением этому романисту удалось завоевать читателя? Неужели сенсационной историей про адюльтер, про грубую правду пошлой жизни? Нет. Если трактовать «реализм» не банально, как копирование сущего, а всерьез – как небывало новый метод творчества (une méthode nouvelle de création [Baudelaire, 70]), следует признать: метод рождался из напряжения между вопиющей предсказуемостью, узнаваемостью, вторичностью, стертостью форм, образов, речевых клише или общих мест, как будто бы взятых «из жизни» без всякой обработки, и ощущением мощного, искупительного присутствия творческого субъекта в недрах этой обезличенности. Из этого парадокса, заключает Бодлер, и родилась «Госпожа Бовари» – «затея невозможная, держу пари, совершенно невозможная, как всякое произведение искусства» [Бодлер, 332]. Так мы читаем в переводе Л. Цивьяна, размноженном русскоязычным интернетом, хотя в оригинале у Бодлера рождение произведения искусства ассоциируется не только и даже не столько с абстрактной «невозможностью», сколько с отношением, в которое входят субъекты, когда бьют по рукам, заключают пари (переводчик, по-видимому, просто не поверил, не принял вызывающей странности развиваемой Бодлером метафоры)[402].

Пари – это соглашение, в которое вступают две взаимодействующие стороны или два конфликтующих вида предположительного знания, – при этом некая ценность определяется как заклад. Взаимодоверие партнеров оттеняется зависимостью обоих от непредсказуемости (никто и не заключает пари в ситуации высокопредсказуемой). О «реализме» Бодлер предлагает подумать как об образцово «современном» искусстве, которое бравирует «бесстильностью», но вместе с тем специфически требовательно к читательскому чувству стиля как проявлению латентной творческой способности.

Полутора столетиями позже (и даже не вспоминая, по-видимому, Бодлера) эту стратегию опишет американский искусствовед Майкл Фрид в диптихе, посвященном эстетике реализма [Fried 1990; Fried 2012]. Секрет экспериментального реализма Курбе и Флобера он также увидит не в точном, опознаваемом описании реалий жизни, а в способе отношения художника к акту описания и – косвенно – к адресату. Производитель и реципиент образного конструкта связаны отношениями обмена, динамика которого поддерживается «актами квазителесного взаимоотождествления» (acts of quasi-corporeal identification), предполагает мобилизацию опыта «воплощенности» (mobilization of embodiedness) [Fried 1990, 58]. Например, картина Курбе выражает «сущностную неразрывность художника-созерцателя во плоти и изображаемой им природы, – неразрывность, которую нельзя непосредственно увидеть, но можно только угадать (infer)» [Fried 1990, 282]. Зритель как раз и «угадывает», с некоторым удивлением находя в картине также и себя, что становится источником тонкого эстетического удовольствия. В финале книги рассказывается иллюстративный анекдот о том, как Курбе и Коро собрались писать пейзаж, и Коро погрузился в поиски «правильной» точки для наблюдения ландшафта, а Курбе просто сел и начал писать: самопровозглашенному реалисту было не важно, на что и откуда смотреть, он воспринимал природу не как отдельный от наблюдателя вид, а как среду, предполагающую плотное вхождение в нее и обживание ее художником из любой точки. Способность оценить уместность, убедительность, обаяние авторского жеста со сложным чувством (одновременно) доверия и удивления предполагалась в зрителе.

Этот же вектор, по мысли Фрида, можно усмотреть во флоберовских поисках «точного слова». Менее всего они мотивированы стремлением соответствовать какому-то определенному стилевому канону. Работа писателя над текстом предполагала, как известно, многократное озвучивание уже написанного, обкатывание во рту, проверку внутренним слухом. Пресловутое «прокрикивание» (gueloir) не могло не сопровождаться отвлечением от автоматически опознаваемых значений и рефокусировкой внимания на интонационном контуре, ритмической природе высказывания. «Мне хотелось бы сочинять такие книги, в которых достаточно было бы писать фразы (если так можно выразиться), подобно тому, как для жизни достаточно дышать», – писал Флобер все той же Луизе Коле [Флобер 1937, 507]. Дыхание, даже собственное, мы не слышим в норме (оно становится заметно как раз при форсированной, громкой речи), что не мешает ему оставаться основой жизненно важного обмена, которым организм связан с окружающей средой. Дыхание ритмично и уже потому экспрессивно, однако не символично, – и ровно те же свойства Флобер приписывает искомой им стилистической форме. Результат пожизненного поиска: странно-суггестивный эффект смысловой нагруженности фразы, как будто ничего не выражающей, «пустой», проходной, банальной. Для смыслов такого рода Р. Барт столетие спустя найдет лишь очень приблизительное, труднопереводимое определение – obtus (тупые? округлые?), признавая, что для полноценного их анализа время еще не пришло[403].

Можно сказать, что в известном пассаже в «Госпоже Бовари», характеризующем любовное общение Эммы с Родольфом, предвосхищается возможная и даже вероятная драма общения автора с читателем:

Во всем том, что она говорила, для Родольфа не было уже ничего нового, – он столько раз это слышал! Эмма ничем не отличалась от других любовниц. Прелесть новизны постепенно спадала, точно одежда, обнажая вечное однообразие страсти, у которой всегда одни и те же формы и один и тот же язык. Сходство в оборотах речи заслоняло от этого слишком трезвого человека разницу в оттенках чувства. Он слышал подобные фразы из продажных и развратных уст и потому с трудом верил в искренность Эммы. «Высокопарными словами обычно прикрывается весьма неглубокая привязанность», – рассуждал он. Как будто полнота души не изливается подчас в пустопорожних метафорах! Ведь никто же до сих пор не сумел найти точные слова для выражения своих чаяний, замыслов, горестей, ибо человеческая речь подобна треснутому котлу, и когда нам хочется растрогать своей музыкой звезды, у нас получается собачий вальс [Флобер 1994, 197].

Плоскую банальность фраз, изрекаемых Эммой, Родольф слишком хорошо слышит, как слышит ее и читатель, замечая, впрочем, и то, что высказывание самого Родольфа тоже как будто заимствовано из компендиума общих мест. Критический комментарий со стороны повествователя (случай у Флобера крайне редкий) предлагает читателю заметить, что «слишком трезвый», практически ориентированный человек лишен способности различать оттенки состояний и переживаний, скрываемые подобием форм выражения. Такой вид глухоты ничем не лучше того, каким страдает несчастная Эмма, – и это дает Флоберу повод описать отношения человека с языком обобщенно, посредством причудливой метафоры. Что есть человеческая речь в ее чисто семантическом составе, как не обезличенный шум, извлекаемый колотушкой из надтреснутого железного котелка (образ сам по себе коннотирует невозможность что-либо расслышать – ср. французские идиомы: sourd comme une casserole, sourd comme un pot)? Между коммуникативной интенцией речевого действия (желанием расположить к себе звезды) и примитивностью достигаемого эффекта (топотанием дрессированных медведей) – разрыв, который одновременно – поле деятельности. Поставив себя, а заодно и всех «нас», на одну доску с Эммой и Родольфом, Флобер связывает надежду на литературное взаимопонимание не с самодовольным здравомыслием и не с сентиментальным «переживанием», а с эмпатией более глубокой – с любовным трудом, который читатель готов (или не готов) вложить в практику совместного речепользования. В идеале этот труд соразмерен творческому усилию автора и дополнителен к нему.

Если мы хотим отдать должное революционному потенциалу прозы Флобера[404], напишет позже Марсель Пруст, важно направить внимание не на красоты стиля, а на маркеры малозаметные, но значимые: заметить какой-нибудь союз «и» или «однако», которые писатель расположит не там, где их расположил бы любой грамотный пользователь французского языка, а как бы подыскивая им наощупь особое место и руководствуясь при этом ему одному – но сочувственно и нам – слышным ритмом повествования. «Мы любим эту тяжелую руду слов, которую фраза Флобера поднимает и роняет время от времени с шумом работающего экскаватора» [Proust, 90]. Весомость, тяжеловесность, некоторую механистичность флоберовских фраз читатель учится любить постепенно, с некоторым трудом (именно любить, воспринимать аффективно, а не оценивать с позиций абстрактной нормы), но даже закрыв книгу, мы продолжаем слышать и проживать эти ритмы – сохраняем в себе ощущение авторского «присутствия».

Признание важности миметического начала в художественном творчестве и восприятии – относительно недавнее открытие когнитивной науки и эволюционной антропологии[405]. Мы знаем, впрочем, что большинство открытий в гуманитарной сфере – догадки, которые и раньше были для кого-то явными. Дополнительно к цитированным выше суждениям Бодлера и Пруста можно указать на строчки Эмили Дикинсон, использованные выше как эпиграф. В них бросаются в глаза за счет заглавных букв «важные» существительные: Martyr Poets (Поэты, причисляемые здесь к сану Мучеников, носителей особого опыта), Pang (переживание острой Боли), Syllable (Слово, Слог). Но драма возникает из противопоставления двух простых глаголов: tell и work (wrought – редко используемая форма прошедшего времени). Способ общения поэтов и с поэтами, в отличие от простого говорения, предполагает проработку опыта посредством слова, а она, в свою очередь, – соучастие.

Итак, с прагматической точки зрения стиль – это, во-первых, всегда по крайней мере два человека, а во-вторых, работа на «границе жизни и словесной части высказывания» [Волошинов, 1995, 257]. Именно здесь происходит перекачка энергии «жизненной ситуации в слово» [там же] и, наоборот, словесной энергии – в чувство (эвристическое и эстетическое), в качество социального контакта. И именно в этой зоне формируются сегодня многообещающие альянсы литературоведения с антропологией, этологией, нейронаукой, когнитивистикой, психолингвистикой. Возникает возможность переосмысления уже изученного литературного материала в непривычной логике – побуждающей видеть «диады» вместо «монад» и интерактивные процессы на месте самодостаточных текстовых объектов.

Список литературы

[Барт] Барт Р. Третий смысл. М.: Ad Marginem, 2015.

[Бодлер] Бодлер Ш. Проза. Харьков: Фолио, 2001.

[Виноградов] Виноградов В. В. К теории литературных стилей // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980.

[Волошинов] Волошинов В. Философия и социология гуманитарных наук. СПб.: Аста-пресс LTD, 1995.

[Гумбрехт] Гумбрехт Х.-У. Производство присутствия: Чего не может передать значение. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

[Рикёр] Рикёр П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990 [1978].

[Толстой] Толстой А. Н. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. М.: ГИХЛ, 1958–1961.

[Флобер 1937] Флобер Г. Собрание сочинений: В 10 т. Т. VII. М.: Худож. лит., 1937.

[Флобер 1994] Флобер Г. Избранные сочинения. М.: Дружба народов, 1997. Т. 1.

[Флобер 1984] Флобер Г. Письма 1862–1880 гг. // Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: В 2 т. М., 1984. Т. 1.

[Baudelaire] Selected Critical Studies of Baudelaire. Cambridge: Cambridge University Press, 1949.

[Berleant] Berleant A. Aesthetic Sensibility// Ambiances, 2015. https://journals.openedition.org/ambiances/526.

[Corballis] Corballis M. The Recursive Mind: The Origins of Human Language, Thought and Civilization. Princeton: Princeton University Press, 2011

[Dickens] Dickens M. My Father as I Recall Him. Roxburghe Press: London, 1896.

[Dickinson] Letters of Emily Dickinson / Ed. M. L. Todd. Vol. 2. Boston: Roberts Brothers, 1892.

[Dissanayake] Dissanayake E. Aesthetic Incunabula// Philosophy and Literature. 2001. № 25 (2).

[Donald] Donald M. Art and Cognitive Evolution // The Artful Mind. Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity / Ed. M. Turner. Oxford University Press, 2006.

[Flaubert] Flaubert G. Correspondence. Vol. II: 1851–1858 / Ed. Jean Bruneau. Paris: Pleyade, 1980. P. 208.

[Fried, 1990] Fried M. Courbet’s Realism. Chicago: University of Chicago Press, 1990.

[Fried, 2012] Fried M. Flaubert’s «Gueuloir». On «Madame Bovary» and «Salambô». New Haven: Yale University Press, 2012.

[Frost 1995] Frost: Collected Poems, Prose, and Plays. New York: The Library of America, 1995.

[Frost 2006] The Notebooks of Robert Frost / Ed. R. Faggen. Harvard University Press, 2006.

[Frost 2007] Frost R. The Collected Prose of Robert Frost / Ed. M. Richardson. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2007.

Great Writers on the Art of Fiction: from Mark Twain to Joyce Carol Oates / Ed. J. Daley. Dover Publications, 2007.

[James] James W. The Principles of Psychology (1890) / Eds. F. H. Burkhardt, I. K. Skrupskelis. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982.

[Johnson] Johnson M. The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason. Chicago: University of Chicago Press, 1990.

[Malmberg] Malmberg B. Structural Linguistics and Human Communication. Berlin, Springer, 1967.

[Metcalf, Simon] Metcalf L. T., Simon T. Writing the Mind Alive. The Proporioceptive Method for Finding Your Authentic Voice. Gardner Books, 2002.

[Moretti] [Moretti] Moretti F. Style, Inc. Reflections on Seven Thousand Titles (British Novels, 1740–1850) // Critical Inquiry. 2009. № 36 (1). Р. 134–158.

[Page] Henry James: Interviews and Recollections / Ed. N. Page. London: The MacMillan Press, Ltd., 1984.

[Pinker] Pinker S. The Sense of Style: The Thinking Person’s Guide to Writing in the 21st Century 2014.

[Proust] Proust M. À propos du «style» de Flaubert // Flaubert: savait-il écrire? Une querelle grammaticale (1919–1921). Grenoble: Université Stendhal, 2004.

[Ratcliff] Ratcliffe K. Rhetorical Listening Rhetorical Listening: Identification, Gender, Whiteness. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2005.

[Swift] Swift: Selections from his Works. Vol. 2. Palata Press, 2015.

Александра Баженова-Сорокина

ПРЕДИСЛОВИЕ К ЭССЕ ХУАНА БЕНЕТА «ТАК ГДЕ ЖЕ СИДЕЛА ГЕРЦОГИНЯ?»

1960-е годы стали переломным временем для испанской литературы, когда происходил постепенный уход от ценностей социального реализма[406], развивался испанский «новый роман» и поэтика европейского и американского романа ХX века в целом начала напрямую влиять на иберийскую литературу. Одной из ключевых фигур этой эпохи перемен стал писатель, драматург и критик Хуан Бенет (1927–1993). С начала 1960-х он пишет не только художественные произведения, но и эссе – порой в виде манифестов, порой в виде теоретических размышлений о структуре текста. Бенет был человеком многих талантов, но первой и единственной своей профессией видел то, чем занимался всю жизнь: инженерное дело. Строя мосты, дороги и водохранилища, Бенет ездил по Европе и имел доступ к запрещенной во франкистский Испании литературе, которую он привозил с собой на родину. Бенет читал на французском, английском, португальском языках и рассказывал о прочитанном писателям, в тесном общении с которыми проходила его жизнь вне инженерных проектов.

Хуана Бенета называют отцом испанского «нового романа», но, по сути, речь идет об очередной смене поколений в испанской литературе, не во всем равной переменам в литературных направлениях. Испанская литература 1960-х годов вбирает в себя модернистские и складывавшиеся в тот момент постмодернистские особенности поэтики и эстетики, а по словам одного из превзошедших Бенета в популярности его учеников Эдуардо Мендосы, Бенет изменил испанский литературный язык:

Бенет заставлял нас читать очень сложные штуки, но мы соглашались. Мы соглашались на это в первую очередь потому, что понимали, насколько это было хорошо. А он на самом деле вывел испанский язык в ХX век, освободив нас от балласта века прошлого[407].

Изменения в данном случае происходили не только благодаря появлению конкретных литературных произведений или критических статей, разоблачавших те или иные нормы испанского литературного языка, но и благодаря активному обмену знаниями и поддержке друг друга авторами, проходившей по двум характерным для Испании каналам: вечерам дома у одного из авторов (tertulias) и литературным кафе. Сам Бенет в 1950-е годы принимал участие во встречах у одного из столпов испанской литературы ХX века, романиста Пио Барохи. Позже он собирает вокруг себя группу молодых литераторов, в которой выделяется ближайший круг (Хавьер Мариас, Пере Химферрер, Феликс де Асуа, Висенте Молина Фойш) и круг чуть более отдаленный, куда входят многие современные классики, включая уже упомянутого Мендосу и Энрике Вила-Матаса. Передача знаний происходила за счет постоянного общения, обмена книгами (Бенет знакомил своих друзей/учеников с произведениями Джойса, Пруста, Фолкнера, Беккета, внимательно следил за латиноамериканскими писателями) и обсуждения прочитанного, а также за совместным осмыслением того, что Бенет писал в свободное от работы время. За много лет творчества, помимо девяти романов, эпической трилогии «Ржавые копья», сборников рассказов, пьес и стихов, он выпускает несколько сборников эссе, в которых планомерно описывает свою поэтику, разбирает «кухню» других писателей и таким образом создает тексты, помогающие перейти от теоретического осмысления определенных аспектов повествования к практическому применению этих знаний на письме.

К важнейшим понятиям, интересующим Бенета, относится поэтика неопределенности. И в прозе, и в эссеистике он многократно возвращается к ней и рассматривает на разных уровнях. О любви к неопределенности многое говорят его любимые слова: «сумерки», «амбивалентность», «тень», собственно «неопределенность». Основаниями этой поэтики становятся фигура эллипсиса, работа с местоимениями и лексикой вообще, а также отбор деталей. Неопределенность оказывается лекарством от реалистического перенасыщения текста подробностями, охарактеризованного Бартом как «эффект реальности», формой борьбы с мимикрией литературы под реальность и за возвращение в испанскую словесность понятия grand style, по мнению Бенета, ушедшего оттуда после смерти Сервантеса.

В своей первой книге эссе, представляющей собой также литературный манифест, – «О вдохновении и стиле» (1966) – Бенет фактически выстраивает восходящую к античной литературе иерархию авторов, которые помогут ему и будущим писателям вернуть испанской прозе былое величие. Одно из ключевых эссе сборника «Так где же сидела герцогиня?» – это метаразмышление над тем, как разворачивается повествование. Занимающие Бенета произведения объединяет предмет изображения: застолье. Обращаясь к столь различным «объектам», как Новый Завет, религиозная живопись и роман Тургенева «Накануне», Бенет проводит анализ стратегий изображения застолья и того, как тот или иной выбор выдает то или иное представление о литературе. Больше всего Бенет ценит тех, кто не пытается дать полное (тем более избыточное) описание, но подчиняет его нуждам повествования. Тут же раскрывается и главная мысль эссе (появляющаяся и во многих других трудах писателя): разделение прозы на сюжетную (de argumento) и описательную/«оттисковую» (estampa). Бенет гораздо выше ставит вторую, к ней и относит «Дон Кихота»: каждое приключение героя работает на его раскрытие, а не диктуется нуждами сюжета. В эссе «Так где же сидела герцогиня?» Бенет утверждает, что структура произведения держится на двух осях, временной и пространственной, и отмечает, что если для живописи основой является пространственная ось, а с временной живописец может так или иначе играть, то для искусства повествования (которое в данном случае сужается до литературы) основной оказывается ось временная. Соответственно, областью эксперимента становится пространство. Эти оси не пересекаются с понятиями описательности или повествовательности, так как Бенет показывает возможности работы с пространством для развития повествования. В эссе он активно критикует французских структуралистов, по его мнению, не понимающих авторскую кухню, и особенно противится идее смерти автора, однако, в сущности, приближается к теориям постструктуралистским, которые развивают Жерар Женетт и Поль Рикёр, а также немецкие и американские теоретики. Подход Бенета близок современной нарратологии, с той лишь (важной) разницей, что в своих теоретических текстах он смотрит на произведение как писатель и пишет о структуре не для теоретиков или читателей, но для других авторов.

Хуан Бенет

«СИДЕЛА ЛИ ГЕРЦОГИНЯ СПРАВА ОТ ДОН КИХОТА?»

(«ТАК ГДЕ ЖЕ СИДЕЛА ГЕРЦОГИНЯ?»)

Тут я его и оставлю за приготовлением и снаряжением похода и снова заговорю о наших ходатаях и их славном путешествии, а раз одновременно происходят три-четыре вещи, никак не могу, следуя предмету и событиям излагаемого, умолчать о том, что подворачивается кстати, по каковой причине прошу меня не винить за то, что уклоняюсь и отдаляюсь от порядка, чтобы сообщить то, что дальше произойдет.

Берналь Диас дель Кастильо. Правдивая история завоевания Новой Испании, глава LV[408]

Те воодушевление, решимость, гнев и уверенность, с которыми Берналь Диас решается написать – в восемьдесят четыре года, потеряв «зрение и слух»[409] – «Правдивую историю», не мешают ему остановиться и задуматься о настолько неблизкой ему теме, как порядок повествования. Даже принимая во внимание, что гигантская хроника, которую он напишет – памятник памяти и упорствованию в ошибках, не имеющий себе равных в литературе, – в целом соотносится с линейным изложением событий, ведь он сам принимал в них участие, событий этих так много и они настолько неоднородны, что ему периодически приходится задумываться и останавливаться, перед тем как продолжить, чтобы должным образом представить и то, что обеспечит лучшее их (событий) понимание. Эти уточнения – «Подобает мне вернуться назад в нашем повествовании, дабы оное было более вразумительным (гл. CLXXIII)» и чуть дальше: «…и поскольку в одно время происходят две и даже три вещи, как я уже говорил в предыдущих главах, приходится мне водить пером постепенно и не торопясь» (гл. CLXXXII) – дают представление о том, с какой серьезностью этот старик восьмидесяти с лишним лет (первооткрыватель и конкистадор, солдат, не наделенный «совершенным образованием и красноречием», разорившийся крестьянин, который в своей энкомьенде берется за работу, чтобы оставить какие-то деньги детям, отнесся к дисциплине, совершенно для него новой.

Бросается в глаза, что для человека, который провел описываемые пять лет в странствиях, единственный порядок повествования – хронологический, который он решается нарушить, только пересказывая одновременно разворачивающиеся события и, еще реже, рассказывая о маленьких и обособленных экспедициях, описание которых он в считанных случаях разбивает на две группы и более, чтобы проследить параллельно происходящие действия. Так как он четко выбрал предмет своего повествования – Кортес и его приближенные, – то одновременность появляется в нем только при фрагментации; мало внимания уделяется тем второстепенным историям, которые связаны с отдельными личностями, составляющими эту группу, которым он время от времени посвящает отдельные пассажи. Подобное приближение оптики историка к элементу, входящему в состав выбранного им сюжета, который, однако, сохраняет свою индивидуальность внутри группы, как правило, не меняет порядок повествования, выбранный автором, которому обычно удается вписать его в хронологическое течение и избежать необходимости возвращаться назад. Таким образом, имеет смысл выделить первичные принципы различения одновременных действий разной природы, которые испокон веков – учитывая склонность философов к онтологической каузальной редукции – побуждали их к изучению природы этих различий с целью отделить одни от других, маркировать и сделать из такого анализа соответствующие выводы. Поэтому они говорили о причинах и следствиях, реальных или формальных, обязательных или возможных, но не столько для того, чтобы в конечном счете это различение послужило для понимания терминов, включенных в определение, сколько для того, чтобы оно стало крепким фундаментом для суждения. Снисходя к философским требованиям и отчасти пренебрегая эффективностью онтологической редукции, можно абстрагироваться от этого анализа, чтобы отказаться от дифференциальных качеств и ограничиться тем, что предоставляет сам историк, чьи личные критерии отбора погребены вместе с ним. Понятно, что существуют одновременные действия, вписывающиеся в повествовательный порядок и совмещающиеся с ним, а есть те, которые требуют шага назад в повествовании.

То, что Берналь Диас был отважным, немного мужиковатым и происходил из крестьян, не значит, что он был простаком. Мне представляется, что есть явное сходство между ним и Сен-Симоном: оба были одарены изумительной памятью, поставленной на службу хронике, лишь подчеркнувшей уровень забытья, окружающий автора; оба охвачены страстью возмущения, которая выливается в длинные абзацы, с усложненным ритмом и неидеальным синтаксисом, в которых фразы нагромождаются по мере того, как они приходят в голову нетерпеливого автора. Берналь Диас видел конкисту со слишком близкого расстояния, чтобы приписать ее события храбрости избранного меньшинства, ужасу большинства и силе веры, как это делали до него его возвышенные коллеги (к радости своих заказчиков). Его возмущение невозможно объяснить без предварившего его искажения, которое в те времена, еще такие падкие на ореол героя, еще совсем недалеко ушедшие от жесты, было очевидным: речь идет об упрощении. Когда ослепший и глухой старик восьмидесяти с лишним лет берется за перо и в один присест пишет полмиллиона слов, чтобы преодолеть упрощение, от него стоит ждать чего-то большего, чем соблюдение устоявшегося порядка, каким бы возвышенным, эзотерическим или священным он ни был. Так же, как он не принимает официальную хронику Гомары[410], не принимает он и требования высшего порядка, опираясь на собственное мнение при выстраивании своего порядка изложения, который поневоле будет субъективным. Когда событие не является важным, автор допускает подчиненные и вводные предложения или отступления, но не шаг назад (оно четко прочерчивается в соответствии с хронологией, а не освещается сообразно ритмическим или еще каким-нибудь размытым законам риторики): он кажется подвластным только определенной иерархии, требующей других, не риторических опознавательных знаков. Повествование производит виртуальный эффект одновременности, и порой этот гигант памяти пускается в такие запутанные объяснения, что, кажется, помещает читателя в сказку про белого бычка:

Будучи, как я уже говорил, губернатором, Маркос де Агилар, сей последний страдал чахоткой и бородавками, и лекаря велели ему сосать молоко из грудей некой кастильской женщины, а еще козьим молоком он питался месяцев восемь, и скончался от означенных недугов и лихорадок, а в завещании своем повелел, чтобы губернаторствовал один лишь казначей Алонсо де Эстрада, на тех же условиях, на которых он сам принял власть у Луиса Понсе де Леона. И городской совет Мехико вместе с представителями других городов, в ту пору в Мехико обретавшимися, видя, что оный Алонсо де Эстрада неспособен управлять как подобает, а тем временем Нуньо де Гусман, два года уже как приехавший из Кастилии и губернаторствовавший в провинции Пáнуко, вторгается в пределы Мехико, утверждает, что они подчинены его провинции, да еще ведет себя буйно и не считаясь с теми наказами, каковые он получил от его величества, поскольку житель Мехико, называвшийся Перо Гонсалес де Трухильо, знатного рода, заявил ему, что хочет быть не под его властью, а под властью Мехико, раз уж индейцы в его энкомьенде – не те же, что в Пануко, и едва ему передали эти слова, он безотлагательно велел его повесить и учинил многие другие беззакония, в частности, удавил еще одного испанца и не признавал и ни во что не ставил казначея Алонсо де Эстрада, хотя тот и был губернатором, и не выказывал ему положенного почтения, и видя, как бесчинствует Нуньо де Гусман, совет Мехико и другие городские кабальеро, дабы устрашить Нуньо де Гусмана и принудить его исполнять приказанное его величеством, попросили казначея, дабы с ним совместно губернаторствовал Кортес, поскольку он был пригоден к службе Господу нашему и его величеству, а казначей отказался, и другие сказали, что Кортес тоже не согласен, ибо не хочет, чтобы злые языки говорили, что он-де хозяйничает силой, да еще потому, что ходили слухи и подозрения, дескать, Кортес был причиною смерти Маркоса де Агилара и подстроил так, что тот умер… (гл. CXCIV)

Кажется, только с третьего раза можно разобраться в том, что произошло: цепочка событий, о которых в Кастилии, по крайней мере, очень выразительно говорится «не для этой истории», как будто «история» – для кастильца – это линейное повествование, и в нем нет ни поворотов, ни пересекающихся сюжетов: вроде того, что Дон Кихот рекомендовал пареньку-кукловоду, беря на себя и провозглашая подход, которого никогда не придерживался его создатель[411].

Если есть события, требующие возвращения в прошлое – вроде экспедиции Панфило де Нарваеса или путешествия Кортеса в Трухильо, – в отличие от остальных, которые вписываются в риторику докучной сказки (не важно, что в данном случае у этих событий есть общие отличительные черты и на них направлен философский анализ, из которого вырастает лжефеноменология, но так и не становится ясно, чему служила эта поездка туда и обратно), очевидно, что повествователь прежде всего опирается на временнýю ось, чтобы установить последовательность своего рассказа, и что он никогда не доверяет пространству установление этого порядка. Если современная литература в итоге порвала, в конце XIX века, с линейной хронологической последовательностью, это не значит, что она отказалась от временнóй оси. Ее ключевая путеводная функция стала только заметнее с отказом от линейной прогрессии как формы рассказа, когда в каждом случае стала вводиться произвольная последовательность событий, в которой прыжки назад и вперед создают темпоральный рельеф: придают времени особый характер, раскрывающий возможности повествования, не только формируя определенный облик того, что изначально создано из идентичных и одинаково сочлененных элементов, но устанавливая порядок, который благодаря своей произвольности не может быть оспорен так, как это возможно с хронологической последовательностью. Она же, когда данные, полученные из опыта, переносятся напрямую в повествование, оказывается столь же недостаточной, чтобы работать с одновременностью, сколь неподходящей для целостной репрезентации памяти.

Много лет назад я решил (с одной лишь целью изложить в печатном виде размышления исключительно для личного пользования) ввести разграничение между двумя нарративными режимами, которые, даже если все остальное у них общее, могут быть названы полярными противоположностями на спектре высказывания: картинкой[412] и сюжетом. Даже если это отличие имеет смысл только для текстов определенной длины, важно не забывать, что они не составляют чистые и простые категории, так что картинка в той или иной степени никогда не перестает быть чем-то сюжетным, а в сюжете всегда содержится замкнутая сама на себе иллюстрация, выделяющаяся из континуума, частью которого она по воле автора является. Самоочевидно, что картинка – это, в первую очередь, вотчина художника, тогда как сюжет является уделом повествователя; не зря всегда выходит на поверхность выбор того основного измерения, которое каждый из них избирает как руководящее для своего творчества, и каким бы значимым в культурном и плюралистичном обществе ни было взаимодействие всех искусств в общественном сознании, иногда до такой степени, что оно создает такие форматы художественного восприятия, в которых один вид творчества запускает чувственные переживания из других видов, особенно подходящие для взаимодействия (синтаксис и ритм в визуальных искусствах, цвет и звук в чтении, семантическая корреляция в прослушивании музыкального произведения), в работе художника всегда будет пространство, а у повествователя – время. Одно не существует без другого, и поэтому оба измерения оказываются неразделимыми в их (то есть художника и повествователя) творчестве, но у каждого из этих измерений свой характер и свои признаки, поэтому, возможно, настало время переосмыслить то, что столько раз отмечали философы искусства эпохи романтизма, но в смысле, совершенно противоположном представлению Гегеля о свободе. Это значит, что измерение, которое является руководящим в художественном произведении, с неизбежностью требует строгого обращения, позволяя свободе и фантазии по собственной прихоти распоряжаться вторым измерением. Если художник должен крепко держать поводья, управляя пространством, но может совершенно свободно передвигаться по тростниковым зарослям времени, то таким же образом повествователь может взаимодействовать с пространством – вотчиной одновременности – без необходимости придерживаться хотя бы одного из правил, которые им управляют, создавая абстракции и даже презрев геометрию, перспективу или законы тяготения. Какая разница, если фоном для фламандского «Благовещения» служит готический, нордический пейзаж, раз он соответствует вневременным правилам пространства: лишь одет по времени, но ни в коем случае не отождествлен с ним, – и какая разница, если пространство Сатаны открывается вечности наказания, раз процесс падения неостановим?

Конечно, повествователю время от времени приходится иметь дело с простым пространством одновременности и характеризовать его в соответствии с темпоральной системой, которая регулирует его произведение. Однако время, даже тогда, когда могло бы, не становится действующим лицом, уполномоченным диктовать порядок, в котором сотрапезники садятся за стол; оно могло бы им быть, потому что раз абсолютная одновременность невозможна, было бы логично следовать хронологическому порядку, в котором они садятся на свои места; но это почти ничего нам не говорит, так как в большинстве случаев читателя интересует пространственное расположение людей вокруг этого предмета мебели, которое, обозначая иерархии через определяемые протоколом или ритуалом позиции, «расцвечивает» повествование следованием неявному порядку или его нарушением. В тех случаях, когда такая иерархия является определенной и не вызывает вопросов, можно с легкостью пренебречь проблемой рассадки, потому что эта деталь почти ничем не обогатит рассказ, что прекрасно понимали три беспристрастных и честных евангелиста, для которых ни одна фигура за столом не была более значима, чем Учитель: «Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками» (Матф. 26: 20). Только один, по всей вероятности тот, кто лжет, оказывается включенным в описание этого порядка: «Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса» (Ин. 13: 23), чтобы, следуя авторскому замыслу, обозначить иерархию сотрапезников в зависимости от их позиции относительно бесспорного главы стола.

Начиная с этой основы основ, несложно догадаться, что протокол рассадки сотрапезников основывается на двух принципах в зависимости от того, один человек или двое возглавляют стол, или, используя более понятные формулировки, идет речь об Иисусе и его учениках – случай одной главы, – или о королевской чете и придворных, с двойной главой, хотя и здесь есть место иерархии, подразумевающей превосходство короля и второстепенное значение королевской супруги. При первом варианте ясно, что очередность посадки устанавливается по близости к главе, начиная с сотрапезника по правую руку, продолжая по левую, и так, переходя от одной стороны к другой, выстраивается иерархическая последовательность, симметричная относительно оси главенства. Такой оказывается – повторюсь – органическая схема протокола рассадки гостей для группы с одним лидером: «Восседал муж, проникший до самых истоков величественных Хэмстедских прудов <…> По правую от него руку сидит мистер Треси Тапмен <…> По левую руку от своего великого вождя сидит поэтический Снодграсс, а рядом с ним – спортсмен Уинкль» («Посмертные записки Пиквикского клуба»[413]). Двойное же председательство чаще всего означает двойную главу – людей друг напротив друга, и последовательность сидящих по обе стороны будет организована по законам, которые работают для единичного председательства, и будет направлена на чередование по половому признаку в зависимости от соотношения мужчин и женщин, обычно сопровождающих королевскую чету. Очевидно, что самый простой вариант рассадки представляет собой обед с четырьмя сотрапезниками. «Герцог предложил Дон Кихоту занять почетное место, тот сначала отнекивался, но в конце концов сдался на уговоры. Духовник сел напротив Дон Кихота, герцог же и герцогиня – по обе стороны от него»[414]. Кажется, что это слишком простой случай, чтобы здесь осталось место для недосказанности, и тем не менее можно с уверенностью сказать, что требуется огромный талант повествователя[415] к двусмысленности, чтобы оставить его не до конца ясным; здесь четко и лаконично проявляется тот принцип, который повествователь использует подспудно для своих целей, чтобы показать свою безраздельную власть над повествованием, на которую нет права у читателя, свою способность, притворяясь, что просвещает читателя, обмануть его и оставить на полпути к полноте знания. Ведь использовав четыре строки для описания такой простой задачки, он даже не разрешает ее полностью, учитывая, что так и не становится ясно, кто находится справа от Дон Кихота – герцог или герцогиня. Для повествования этой сцены абсолютно достаточно, но можно ли представить себе пространственную двусмысленность такого уровня на гипотетической картине (очень в духе XIX века, формата Академии изящных искусств в Риме[416]), на которой художник воссоздал бы обед герцогской четы и Дон Кихота? Насколько я знаю, есть только один вариант: двусмысленность, происходящая от незнания того, является ли изображение прямой репрезентацией сцены, которую видел художник, находясь перед ней, или оно – это то, что художник видел в зеркало, находясь спиной к сцене (проблема, как будто напрямую отсылающая к широко обсуждаемой загадке «Менин», загадке перспективы, если угодно, но отнюдь не чуждой той тайне, которую воплощает автор, наслаждающийся повествовательным искусством, однако идущий дальше простого отражения реальности).

Такой тип двойственности перспективы, происходящий из пространственной неопределенности (которая, несмотря на ее значимость, не вписывается ни в один из вербальных и синтаксических типов, описанных Эмпсоном[417]), обнажает проблему такого масштаба, который подрывает основы базовых концепций, связанных с искусством повествования, и переносит его на зыбкую почву, где любые утверждения окажутся относительными, даже те, что сформулировали ярые приверженцы той или иной [литературной] теории. Ведь, по большому счету, какова оптика повествователя? Какова его точка зрения? То, что он описал, он видел раньше и напрямую, как художник, или, потому лишь, что он на несколько мгновений сохранил увиденное в своей памяти, он перевернул картину, как если бы любое впечатление ума предполагало переворот отпечатка относительно пластины в гравюре? А то, что он увидел, подобно тому, как Сервантес несомненно увидел сцену еды герцогов, на экране своего воображения, – находится ли оно в прямой видимости или является отражением? Самим фактом повествования не ставит ли он зеркало, темное и невидимое, или, допустим, не вселяет ли он таким образом [в зрителя или читателя] подозрение в том, что зеркало может быть, а может и не быть? И не является ли поэтому искусство повествования лукавым и зловредным: таким, которое, давая, забирает, и чем искреннее утверждает нечто, тем больше обманывает? И не является ли повествователь, не признаваясь в этом, тем человеком, которого общество противопоставляет строгости науки и веры, тем противовесом для самых устойчивых его убеждений, который ищет скрытое равновесие в сомнении и неточности? Или дело обстоит иначе? Не все ли равно, кто сидит справа от Дон Кихота? Кажется, что подобное безразличие является лучшим доказательством того, что повествование, преодолев необходимость в точности, апеллирует к желанию духа, который находится – неведомыми путями – по ту сторону любых догм. В конечном счете, если деталь важна для повествования – как она была важна евангелисту Иоанну, – то повествователь позаботится о том, чтобы ее обозначить, а если он этого не делает, это служит неопровержимым доказательством того, что он, осознавая себя вечным рабом времени, при этом ощущает себя самовольным и капризным законодателем в мире пространства, законы которого он может соблюдать, а может самым безответственным образом проявлять к ним неуважение. Такая разница в отношении к двум полярным измерениям человеческого опыта не укрылась от Флобера, который постарался сделать из повествования настолько тонко и научно проработанный объект, насколько это позволяла литературная форма: «В семь часов подали обед. Мужчины – их было больше – уселись за одним столом, в вестибюле, а дамы – за другим, в столовой, с маркизом и маркизой»[418]. Занятная смесь точности и неопределенности, показатель степени свободы суждения, демонстрируемый писателем в работе с пространством, которое снова будет определено теми коннотациями, какие ему предстоит выбрать или выдвинуть на первый план, но ни в коем случае не законами самого пространства или шаблонным, общепринятым порядком, которым оно определяется во всех остальных сферах. «Таким образом, предложение хозяйки пообедать в обществе приезжих он принял с радостью, и все перешли в большую комнату; для парада г-жа Лефрансуа именно туда велела подать четыре прибора»[419]. Похоже, два с половиной века не поспособствовали прогрессу в точности повествования, более того, стоит отметить, что утонченный, трудолюбивый и бескомпромиссный Флобер еще больше запутал ситуацию, созданную Сервантесом. Ничто не подтверждает тезис о том, что искусство повествования (развивающееся в первую очередь в форме романа последние несколько веков), замыкаясь во все более специфическом поле, ограниченном другими дисциплинами, появившимися благодаря усилению и разветвлению гуманитарных наук, все пристальнее и тоньше прорабатывает свою собственную тематику. Именно этот романист второй половины XIX века, чувствуя вызов, брошенный развивающимися наукой и технологиями виду деятельности, который до той поры (благодаря поэтам, драматургам и прозаикам) считался наивысшей формой познания духа и не предполагал необходимости сравнивать достижение результатов в ней с другими дисциплинами, добровольно отказываясь от других благ, перенесенных тяжелым и сложным социальным моментом в категорию вторичных, задается, в первую очередь, целью создать четкий и верный портрет общества, в котором ему выпало жить. Все глобальные панорамы западной литературы совпадают в том, что именно во второй половине XIX века повествовательное искусство прекрасно сочетается (по замыслу, стилю, тематике и даже по морали) с «жанровой» живописью, непосредственно предшествовавшей импрессионизму, главное стремление которой можно выразить словом «верность». Быт, в том числе перенесенный в другие исторические эпохи, проблемы, типичные для конкретного места и времени, эта интимность, которая выходит на свет и находит наилучшее выражение в описаниях интерьеров и деликатных жестов, страсть и смерть понимаются в таком контексте как социальные феномены, а любовь – как сублимированное человеком наследие всего вида; все это ограничивает возможности искусства, настолько сроднившегося с породившим и вскормившим его обществом, что оно не желает ничего другого, как заплатить долг обществу, живописуя его со всей бескорыстной честностью и верностью, на которую способен самый отзывчивый и правдивый из его сыновей.

Прибегая к большому упрощению, можно сравнить искусство этой эпохи с заказным портретом, который юный художник, очень одаренный и полностью погруженный в искусство, но глухой к тому, что не относится к его призванию и не очень самобытный, пишет с важной дамы, чья власть простирается на все сферы социальной жизни и которая втайне очарована юношей. Это период, когда европейское искусство и общество (даже принадлежа к разным классам и вращаясь в разных кругах) так очарованы друг другом, что, даже предполагая, что не достигнут желанного, но веря в то, что их нестабильный и покрытый тайной союз произведет потомство, которое они воочию увидят, мечтают о браке, телесном и мистическом, который изменит личность их обоих, чтобы воплотить их во взаимодействии: породить творческое общество, настолько идеальное, что человек в нем станет продуктом заранее установленной гармонии (как хотел Лейбниц), и искусство настолько социальное, что оно сможет стать полным выражением личности, которой не нужно будет больше ничего скрывать и ни о чем жалеть. Они ищут и защищают друг друга и в углу залы, где никто не может их услышать, признаются друг другу. Они ведут очень разные жизни, одно (в образе дамы. – А. Б.-С.) – слишком приземленную, другое (в образе художника. – А. Б.-С.) – слишком строгую; и проявляется старая как мир тема: одно может признаться в том, насколько бесполезна и непроходимо сложна его жизнь и его чувства, лишь тому, кто, будучи в какой-то степени отдален от мира, никак не может использовать мелкие интриги другого и может пренебречь столькими найденными возможностями для шантажа. Не самой себе, но отошедшему от дел Флоберу – за отсутствием мужчины, который понял бы все ее противоречия, объединил бы ее социальный образ и интимную сторону, – вот кому госпожа Бовари доверяет свой секрет; не Вронский, но Толстой выбран Карениной в собеседники. Всезнание этого человека, вызывающее так много споров, происходило оттого, что не только Каренина, но и Вронский, Левин, Кити, весь актерский состав, играющий главные роли в этой истории, выбрал Толстого конфидентом, который, находясь в долгу перед прогрессом и новыми нравами, решается нарушить клятву и сделать публичными секреты, узнанные на исповеди. Не является ли изрядная часть романов XIX века нарушением тайны исповеди? Так вот, в этой возвышенной атмосфере, в которой разыгрывалось будущее устоев, общества, женщины, крестьянства, республики, где закат религиозности уже привносил в интерьеры более умеренный и комфортный свет, люди постоянно встречались за обедом, ужином или за чаем, не зря ведь драма разворачивалась в первую очередь в доме одного из многих патрициев, женатого на одной из тех прекрасных Анн (будь то Каренина или Осорес[420]), которым судьба готовила одно из важнейших предназначений женщины, но чье будущее было уничтожено жестокостью общества (получается, что уничтожена была судьба).

К обеду (всегда человека три обедали у Карениных) приехали: старая кузина Алексея Александровича, директор департамента с женой и один молодой человек, рекомендованный Алексею Александровичу на службу. <…>[421] Он вошел, потирая лоб, в залу, раскланялся со всеми и поспешно сел, улыбаясь жене[422].

Уже ясно, что дом, в котором ежедневно собирается по три человека на обед, вполне может быть тем местом, где будут происходить изменения в европейском обществе, освобождение женщины, глобальные преобразования в крестьянской среде. Толстой как будто решает сделать пространственную неопределенность еще глубже, чем у Флобера, так как даже не упоминает расположение вещей и людей, предпочитая обозначить пространство (парадоксальным образом) через бой часов Петра I и ордена Алексея Александровича. На самом деле речь идет об обычном обеде, которым автор хочет изобразить собственно рутину, и именно поэтому здесь не появляется описание порядка рассадки, которое так важно, когда необходимо подчеркнуть или проанализировать явные или же скрытые отношения между участниками трапезы.

Однако совместный прием пищи может стать и отправной точкой для подобных отношений, моментом, когда сотрапезники знакомятся друг с другом и зарождаются первые, спонтанные чувства – симпатия и неприязнь, интерес и презрение, влечение и отвращение, доверие и страх, – которые, таким образом, будут и дальше присутствовать в разворачивающемся действии, непрерывно и изощренно доминируя над ним. Как раз такой случай представляет собой сцена первого обеда, на котором юный социалист Нежданов, герой тургеневского романа «Новь», нанятый Сипягиным в качестве учителя для сына, предстает перед реакционным, скованным обществом имения в С-ой губернии.

Ровно в пять часов Нежданов сошел вниз к обеду, возвещенному даже не звуком колокола, а протяжным завываньем китайского «гонга». Все общество уже собралось в столовой. Сипягин снова его приветствовал с высоты своего галстука и указал ему место за столом между Анной Захаровной и Колей. Анна Захаровна была перезрелая дева, сестра покойного старика Сипягина; от нее попахивало камфарой, как от залежалого платья, и вид она имела беспокойный и унылый. Она исполняла в доме роль Колиного дядьки или гувернера; ее сморщенное лицо выказало неудовольствие, когда Нежданова посадили между ею и ее питомцем. Коля сбоку поглядывал на своего нового соседа; умный мальчик скоро догадался, что учителю неловко, что он конфузится: он же не поднимал глаз и почти ничего не ел. Коле это понравилось: он до тех пор боялся, как бы учитель не оказался строгим и сердитым. Валентина Михайловна тоже поглядывала на Нежданова[423].

В том, что касается рассадки, ясно только то, что Нежданов садится между своим учеником и пожилой двоюродной бабушкой, которая с подозрением рассматривает его как чужака или узурпатора; это контрастирует с точно указанным временем действия и с временнóй осью, которая сразу же становится ведущей в повествовании («Сипягин приветствовал его…», «Анна Захаровна была перезрелая дева…», «она исполняла в доме роль…», «выказало неудовольствие, когда Нежданова посадили…»), однако не может обходиться без навязанных пространством правил. Но уже есть намеки на то, что можно было бы назвать «позиционными» чувствами (то есть чувствами, которые в тексте будут связаны с положением персонажей в пространстве относительно друг друга. – А. Б.-С.): благополучие Сипягина, неблагополучие его тетки, успокоение, которое приносит Коле стеснительность учителя, и завуалированный интерес к последнему Валентины – именно они в романе будут развиваться вплоть до трагической развязки. Как уже говорилось, на пике конфликта они снова (как же иначе?) садятся за стол, на этот раз в качестве принимающих гостя, Соломина, сурового и эффективного соседского промышленника, прототипа нового, рассудительного человека, знающего, что революция может произойти лишь постепенно.

Валентина Михайловна познакомила Соломина со всеми своими домочадцами (пристальнее, чем на других, посмотрел он на Марианну)… и за столом посадила его возле себя о правую руку. Калломейцев сидел о левую. Развертывая салфетку, он прищурился и улыбнулся так, как бы желал сказать: «Ну-с, будемте играть комедию!» Сипягин сидел напротив и с некоторой тревогой следил за ним взором. По новому распоряжению хозяйки Нежданов очутился не возле Марианны, а между Анной Захаровной и Сипягиным. Марианна нашла свой билетик (так как обед был парадный) на салфетке между местами Калломейцева и Коли[424].

Наконец уточнения, хоть и не упорядоченные, оказываются достаточно ясны для того, чтобы заключить, что – начиная с Валентины и далее по часовой стрелке – они сели так: Валентина (во главе стола), Соломин, Анна Захаровна, Нежданов, Сипягин (во главе с противоположной стороны), Коля, Марианна и Калломейцев, если правомерно предположить, что для симметрии по бокам расположились по трое сотрапезников; в тексте нет этому подтверждения, поэтому можно также предполагать, что слева от Валентины сидели (в таком порядке) Калломейцев, Марианна, Коля, Нежданов и Анна Захаровна, впятером занимая левый фланг, оставляя во главе Сипягина и изгоняя Соломина на единственное место справа, как Иуду с «Тайной вечери», своим равнодушием и молчанием показывающего всю праздность вопросов о его будущей вине, с которыми ученики пристают к Учителю. Но, на мой взгляд, имеет смысл остановиться на этом коротком фрагменте, чтобы сделать заключения, в которых современные критики (особенно французские и к ним примкнувшие) не найдут ничего интересного. В первую очередь, очевидно полное неприятие, которое автор выказывает к регулированию пространства в соответствии с правилами экономии; если бы он руководствовался ими, то сделал бы то же, что и я: решил бы этот вопрос в двух строках, не описывал бы отношения в цепочке сотрапезников, исходя из одной точки и далее прописывая положение сидящих за столом относительно нее.

Но такой порядок, уравнивающий все элементы, его не интересует; не только потому, что он не имеет ни малейшей ценности для повествования, но и потому, что, руководствуясь им, автор прервал бы тонкую игру и помешал бы из-за своей любви к ясности хрупким силам разной природы, которые вмешались, чтобы определить порядок, в котором все сели за стол. Повествование, следовательно, должно отражать в первую очередь эти силы, а не порядок, даже, можно сказать, и разрушая этот порядок; автор не обращается к действию самому по себе, вне его протекания, но прослеживает его предпосылки и намекает на будущие последствия, и прежде всего помещает себя заранее в ситуацию, где принимает участие и читатель, предположительно, заинтересованный не столько в четком перечислении имен в порядке рассадки, сколько в том, чтобы понять и сохранить в памяти расположение друг относительно друга четырех-пяти персонажей, которые будут участвовать в предстоящем диалоге. И снова нить повествования прерывает картинку – сам порядок рассадки, – иначе она скорее всего была бы прервана и сделала бы сцену бессмысленной, попав под ножницы поименного перечисления.

Во-вторых, хочется обратить внимание на это «по новому распоряжению хозяйки», сказанное как будто впроброс. Между 48-й страницей романа (посреди экспозиции, как уже говорилось), когда Нежданов впервые обедает с семьей, и страницей 186-й, в эпицентре конфликта, во время торжественного обеда, устроенного для Соломина, романист не упоминает ни единого приема пищи, а следовательно, читатель не знает, что «обычно» Нежданов сидит рядом с Марианной. Между этими страницами молодые люди полюбили друг друга, а из-за их несогласия с семьей возник конфликт, который, начиная с описываемого момента, примет угрожающий оборот. Либо у повествователя не было случая упомянуть об этой детали, – хотя кажется не вполне правомерным говорить об отсутствии случая что-то сделать у того, кто может создавать их по своему усмотрению, – либо он поступил так из экономии, о которой ему незачем отчитываться перед читателем. И поэтому «по новому распоряжению хозяйки» проводит тонкую границу между читателем и автором, линию, которую литературный критик, особенно француз[425], не сможет преодолеть никакими усилиями; показатель всего того, что, не описывая, автор утаивает и сохраняет при себе так, чтобы никто не смог воспользоваться хоть каким-то правом на расспросы; теневая сторона, которой он правит последовательно и безраздельно, пусть даже так, как это происходит с патрунами у Берналь Диаса, становившимися, в силу плохо прописанных и еще хуже действующих распоряжений, управляющими территорий, которых сами не посещали и никогда не узнают; и даже когда речь не идет о повествователе, нельзя забывать, что хроника является не кратким изложением событий, но скорее результатом отбора и упорядочивания взятых из многослойного континуума действий, достаточных для понимания всего процесса. За этот двойной критерий отбора и достаточности может нести ответственность лишь тот, кто выяснил для себя, что равно как считать естественным совпадение с читателем относительно использования и функционирования всех слов в своем тексте (особенно это касается натурализма второй половины XIX века), автор так же может оставить при себе свое мнение и не объяснять свое творческое поведение в отношении всего, что может быть логически выведено, но не прописано; он прекрасно может на протяжении 140 страниц скрывать некое положение дел, – которое ничего особенного не добавило бы к описанию привычек и событий, происходящих в определенной сфере жизни, – до того момента, когда изменение этого положения не будет значить больше, чем его сохранение. Тогда он делает отступление и одним оборотом – «по новому распоряжению» – коротким жестом передает читателю знание, которое он хранил – по собственной воле или невольно, сознательно или бессознательно, как потенциальное или реальное – и скрывал его в течение всего предыдущего повествования. Читателю ничего не остается, кроме как довольствоваться этим достаточно прихотливым распределением повествовательного наследства, но, каким бы маловзыскательным и необстоятельным он ни был, то удивление, которое может вызвать у него почти незаметное «по новому распоряжению», послужит ему, чтобы раз и навсегда усвоить всю глубину абсолютного незнания, которое окружает то, что читатель якобы знает лучше автора; узреть тени, которые пролегают между тем, что повествователь осветил, и бесконечностью деталей, выведенных в неподвластные местному законодательству территории подразумеваемого, потому что не из ниоткуда он выцепил эти «новые распоряжения», благодаря которым перед ним предстал кусочек эфемерного и наполненного лакунами прошлого. Несколько месяцев назад я услышал, как знаменитый писатель обесценивает функцию критика: он уверял, что тот не может научить его ничему, чего бы он уже не знал, а заодно назвал критиков в целом «неудавшимися писателями». Это замечание показалось мне тогда несвоевременным и довольно надменным, хотя и не лишенным определенной логики, если принимать в расчет, что писателю, – как правило, обладателю ограниченного, но достаточного для его целей знания, которому незачем узнавать больше того объема, какой он сам себе назначает, – ни к чему поучения со стороны критики. И тем не менее, поразмыслив еще, я пришел к мысли о том, что самые талантливые авторы как раз могут и должны быть «неудавшимися критиками», если под критикой мы подразумеваем наиболее близкое к всеобъемлющему из всех возможных осмысление чужого литературного произведения. Человек, по-настоящему любящий литературное произведение (как и что угодно еще, включая женщину), понимает, что у него никогда не получится полностью его понять, что он всегда сможет вернуться к нему и обнаружить не замеченную ранее деталь, причем не всегда приятную, и что у его отношений с произведением нет конца; что претензия на знание предмета подобна вычурно разукрашенному свидетельству о наличии определенной умственной способности, предъявляемому в присутственных местах и служащему для подтверждения конкретными фактами пригодности кандидата; что это знание ограничивается не тем, что произведение как объект может предложить, но субъективной удовлетворенностью того, кто решает по каким-то причинам больше не предоставлять информацию или не увеличивать ее объем; и что в свете всего вышесказанного претендовать на знание литературного произведения оказывается столь же тщетным, как претендовать на проникновение в непостижимую природу человека или лошади. Эта радикальная нехватка знания превращается для ценителя литературы как в неисчерпаемый источник наслаждения, так и в причину тревоги, которая каким-то образом перерастает в страх или нетерпение, сколь бы лицемерным и слабым ни было желание понять произведение, и которая прекращается лишь при идеальном и абсолютном его постижении, столь близком к обладанию, эксклюзивным правам и чуть ли не авторству по отношению к объекту. Но если ни женщину, ни лошадь нельзя создать и присвоить себе интеллектуальным усилием – что заставляет мужчину искать удовлетворения в том, что ему больше по вкусу из того, что предоставляет природа, понимая, что его бесконечное стремление к обладанию в конце концов наткнется на сопротивление не поддающейся пониманию природы объекта, – то литературное произведение может стать таковым (созданным и постижимым. – А. Б.-С.), лишь только человек примется его писать. Таким образом, авторское творчество во многом становится разрешением (в тишине, в невысказанном) онтологической тайны, которую несет в себе любое чужое произведение, и сведением его загадок к мимолетным чувствам, к мелким деталям. Лишь творчество дает человеку абсолютную интеллектуальную власть, получаемую не столько за счет исследования предмета, сколько за счет занятия, которое унимает недовольство, приносит наибольшее удовлетворение, больше всего волнует и стимулирует. Поэтому осмелюсь утверждать, что творец оказывается таковым постольку, поскольку он является критиком, в самом широком смысле слова, преодолевающим невозможность понимания другого с помощью самовыражения.

Но вернемся к столу. Нет ничего удивительного в том, что именно наша страна представляет один из ярчайших примеров пренебрежения пространственным порядком. Я не знаю, в том ли проблема, что тенденции – снова – доходят до наших широт так поздно, что из них берутся последние модели, самые избитые техники, самые четкие формулы. Это пренебрежение оказывается тем более тлетворным, чем больше оно кажется уважением и стремлением к точности; когда, на первый взгляд, можно сказать об этом порядке (прибегнув к серьезным усилиям по реконструкции), что он недвусмысленно прописан.

Все сели за стол; заранее предназначены были лишь те стулья, что находились справа и слева от хозяев дома. Справа от доньи Руфины сел Рипамилан, а слева – судья, справа от маркиза – донья Петронила Риансарес, а слева – дон Виктор Кинтанар. Остальные же сели, кто куда захотел или смог. Пако – между Эдельмирой и Виситасьон; регентша – между Рипамиланом и доном Альваро, Обдулия – между судьей и Хоакином Оргасом, дон Сатурнино Бермудес – между доньей Петронилой и кпиланом Вегальяны. Слева от дона Виктора сидел Робусьян Сомоса, пышущий здоровьем врач высшего общества, у которого салфетка была повязана на шее забавным узелком[426].

Тут не знаешь, что более достойно восхищения – порядок или путаница; это похоже на один из тестов, призванных быстро проверить способности кандидата к анализу и синтезу: «Жену фармацевта зовут Хосефа… коммивояжер не носит шляпу». Тургенев в последнем процитированном фрагменте ничего не сообщил о симметрии рассадки и установил порядок посредством некоего перифраза, но с экономией, удовлетворявшей его повествовательское достоинство; очевидно, чтобы перестраховаться и заранее предотвратить такой серьезный ляп, Кларин решил сделать абсолютно прозрачной основную рассадку по обеим сторонам стола с помощью этих странных «предназначенных стульев», придающих тексту налет сюрреализма (призма, сквозь которую нужно рассматривать все стоящие бытописательные романы). Бывают ли непредназначенные стулья? Стулья в себе, которые бы наконец решили столько проблем в расчетах Канта, если бы маркизы пригласили его на обед. И даже если бы таковые существовали, могли бы они находиться где-то еще, кроме как справа и слева от стола? Или маркизы ставили их друг на друга, как это бывает в кафе после закрытия? Понятно, что маркизы, следуя порядку рассадки у королевской четы, сидели во главе стола, а возле них, вне всякого сомнения, расположились Рипамилан, судья, донья Петронила Риансарес и дон Виктор Кинтанар. Но с того момента, как эти шестеро заняли свои места, можно сказать, что поезд идет под откос.

Я не могу представить себе, как эта уважаемая, чинная и любезная провинциальная компания нависает над стульями, чтобы сесть «кто куда захотел и смог». Мне кажется соблазнительной идея о том, что (подспудно) в пассаже, которым романист считает необходимым послушно отдать долг пространственному порядку, из глубин его повествовательской души вырывается признание хаоса, из которого рождаются самые роковые законы этого порядка. Протест? Необходимость? Зов неотъемлемой, суверенной свободы (этого порядка. – А. Б.-С.), вроде того самого «по новому распоряжению»? Обратившись к описанию и отношениям соседства, мы можем заключить, что сотрапезники сидели примерно так:

Трио, состоящее из Эдельмиры, Пако и Виситасьон, в отсутствии указания на их соседей остается в подвешенном состоянии и может сесть либо в пространстве между Оргасом и капелланом, либо между Сомосой и Альваро. В первом случае с одной стороны стола должны умещаться девятеро, а напротив них сидели бы пятеро, что кажется уж очень непропорциональным по сравнению с вариантом с шестью напротив восьмерых и, учитывая, что в обоих случаях внедрение трио между двумя мужчинами предполагает соседство противоположных полов, столь приличествующее торжественному обеду. Безусловно странно, что исключается самое простое решение, а именно – по семь человек по бокам и по одному на каждом конце стола, при котором не пришлось бы жертвовать равным пространственным распределением в пользу рассадки «мужчина – женщина». Имея в виду, что компания состоит из восьми мужчин (если представителей духовенства можно считать мужчинами – что, по крайней мере в случае с каноником[427], роман нам демонстрирует вполне) и шести женщин, думается, что даже самый несобранный камердинер сумел бы распределить места самым простым способом:

И таким образом, если предположить, что капеллан по природе своей беспол, можно соблюсти численное равенство сторон, принцип чередования и «центральность» положения духовенства среди паствы. Дойдя до этой точки, кажется, стоит предположить, что Кларин довольно плохо представлял себе, кто где именно сидел за столом, когда писал этот абзац; ведь если бы у него в голове был план, разве не должны ли мы предположить, что он нарочно внес ошибку, тайно опровергая себя и противореча собственному стремлению к порядку, точности и верности детали? Если это не так (что кажется правдоподобным, учитывая два серьезных противоречия), то дело в том, что отчасти он писал вслепую, следуя заданному импульсу к упорядочиванию, который диктовал ему положение сотрапезников в соответствии со «временем» каждого из них, с не подчиняющимся временнóй логике характером каждого, благодаря которому вместо объектов, которые могут быть расположены как угодно, извне (то есть по воле автора. – А. Б.-С.), субъекты сами устанавливают свою иерархию. Не случайно, а в высшей степени значимо, что как только проясняется диспозиция участников банкета, механизмом репрезентации становится не перечисление их по порядку, но разделение на триады: центральная фигура и две боковые, более или менее в соответствии с тем, как ухаживания и их иерархия распределены в романе. Цепочка завершается связкой из двух трио – кроме Эльвиры, Пако и Виситасьон, – и таким образом группа собравшихся на торжественный обед раскладывается на «кванту», повторяющую структуру изображения трапезы Учителя и его избранных учеников. Все помнят преимущественно фронтальный характер вечери:

Учитель занимает центральное место, а по обе стороны от него – с хроматической, динамической и численной симметричностью – ученики сидят с одной стороны стола, в некотором роде как приглашенные на свадьбу или на день памяти, покинувшие свои места и собравшиеся вокруг главы стола (возглавляющий стол человек садится первым), чтобы позировать фотографу, который навсегда запечатлеет этот акт. Но кто-то – особенно ось симметрии – должен показать личность сидящего во главе стола, по-прежнему занимающего центральное положение: голова Христа – это точка схождения грандиозной перспективы «Пира в доме Левия» в стенах Галереи Венецианской академии, и здесь не может быть никакой ошибки или двусмысленности.

В некоторых случаях (живописуя Тайную вечерю. – А. Б.-С.) автор делает ставку на рост (учеников. – А. Б.-С.), и тогда собрание приобретает орографический[428] вид, как снежные короны Альп вокруг пика, подсвечивающие его величие; в других – ставит на пустоту, вроде той, что Леонардо создает вокруг Христа, когда две группы из шести апостолов поворачиваются друг к другу, в ужасе и негодовании от того, что учитель сомневается в них.

Какой бы ни была техника, всегда остается эта фронтальность, которой повествователь никак не может воспользоваться, и не только потому, что его точка зрения никогда не совпадает с перспективой фотографа (так как в каком-то смысле он тоже сидит, но на месте одного или нескольких сотрапезников, занимая конкретное место «временно»); не только потому, что он не в силах моментально переделать сцену для того, чтобы вместить все собрание в рамки холста или пластины; не только потому, что он не может приостановить ход событий, чтобы выудить оттуда бессмертное мгновение; не только потому, что его дело – работать с ракурсами и трио, как это делал Тинторетто в восхитительной «Тайной вечери», сохранившейся в базилике Сан-Джорджо-Маджоре – этом первом (мы вполне можем так ее назвать) «пикториальном повествовании», которое, внося перспективу, перерастает тему соположения участников и благодаря движению и созданному интенсивному переживанию каждого момента рвет со всеми предыдущими шаблонами и канонами, чтобы установить – с помощью этого мощного пламени, лучи которого взывают к небесным силам – унылую последовательность сверхчеловеческих возможностей, так что компания ни в какой момент не помещается в картину как целое; не столько из-за всего этого, сколько потому, что все это кажется результатом его (авторского) подчинения иерархии времени, для которого (времени. – А. Б.-С.) пространство является лишь промежуточной точкой, которую душа занимает на своем земном пути и в миг головокружительного падения.

Артем Зубов

ЖАНР И ТВОРЧЕСКИЕ ПРАКТИКИ

СОЦИО-КОГНИТИВНЫЙ АСПЕКТ

Но высочайшая способность создавать подобия присуща человеку… Возможно, человек не обладает ни одной значительной функцией, на которую не оказала бы решающего воздействия миметическая способность.

В. Беньямин. О миметической способности[429]

Отношения между творчеством и жанром нередко рассматриваются как продуктивно-оппозиционные. Это неслучайно, так как идея жанра тесно связана с категориями индивидуального и типического в культуре. Отдельный текст и тип диалектически взаимосвязаны: текст уникален в той мере, в какой он отклоняется от типа, – но не видя типического в тексте, невозможно оценить и его особенностей. Эта взаимосвязь во многом обусловлена тем, как люди распознают жанры и как жанры влияют на восприятие. В статье, таким образом, мы фокусируемся на рецептивном аспекте жанра и предлагаем рассмотреть два смежных вопроса: о соотнесении текста и жанра как культурной практике и о когнитивных механизмах жанровой идентификации.

Проблема жанровой рецепции представляется особенно актуальной для современного состояния литературной культуры, характеризуемой сокращением дистанции между чтением и письмом (как, например, в получающих все большее распространение практиках «фан-фикшн»). Диалогичность жанра по отношению к читателю определяет творческое отношение к тексту: знание жанра («жанровая чувствительность», «жанровая грамотность») позволяет узнавать знакомое, известное по другим текстам, и вместе с тем служит фоном для опознания «нового» в конкретной реализации жанра, то есть расширяет представления о типе и обусловливает «остраняющее» воздействие текста на читателя[430].

Жанр и миметическая способность

В статьях «Учение о подобии» и «О миметической способности» В. Беньямин пишет о базовой способности человека создавать подобия. Ученый переносит акцент с идеи мимесиса как подражания «в слове» и «в действии» на подражание как рецептивную деятельность человека, исторически изменчивую и обусловленную технологическим контекстом. Миметическая способность проявляет себя в обнаружении человеком подобий, соответствий и аналогий между своим телом и миром и между мирами макро- и микрокосмоса. Если бы человек этой способностью не обладал, то жил бы в мире единичных, уникальных явлений и вещей, которые в сознании не были бы связаны в типические группы. Согласно Беньямину, способность устанавливать подобия на глубинном уровне связана с появлением и развитием языка: «Язык представляет собой медиум, где предметы уже не соприкасаются друг с другом напрямую, как было прежде в сознании провидца или жреца, но где встречаются и взаимодействуют их сущности»[431]. В языке проявляется способность человека к концептуальному обобщению: через слово человек обнаруживает подобное в разрозненных единичных явлениях и объединяет их в типы.

Рассуждения Беньямина о подобии могут быть применены к жанру. Мы предлагаем посмотреть на жанр как на результат обобщения, установления подобий между произведениями, который обусловлен личным опытом воспринимающего, но зависит и от коллективных (часто противоречивых) представлений и стереотипов. Иногда это обобщение получает эксплицитное выражение в виде теории, но может существовать и в качестве коллективного «общего знания». Подобия могут быть установлены на уровне локальных характеристик произведений и/или их комбинаций различной длины и сложности. По одним признакам произведение может соотноситься с одной группой, по другим – с другой и т. д. Этот принцип категоризации вслед за Л. Витгенштейном получил название принципа «семейного сходства» и стал базовым в работах по когнитивной психологии и когнитивной теории классификации Э. Рош и Дж. Лакоффа. В контексте жанрологии он приобрел следующую трактовку: в сознании читателя тексты группируются в жанры на основании их соотнесенности с «прототипом», состоящим из «ядра» – в него входят тексты с большим количеством схожих черт, и «периферии» – текстов, которые связаны с «ядром» меньшим количеством общих признаков, но которые по другим признакам связываются с другими «прототипическими» группами[432]. С точки зрения восприятия не существует текстов вне групп, то есть вне жанров. Один текст может быть одновременно «лучшим» примером в одной группе и «худшим» в другой, то есть его жанровая идентичность может определяться по-разному в зависимости от того, с какими типами он соотносится.

Откуда люди знают, к каким группам какой текст причислять и по каким признакам? Откуда читатель знает «правильное» слово для обозначения типа? Очевидно, что при отсутствии «социальной рамки» эстетического восприятия, ориентирующей человека в пространстве текста и между текстами, совпадения в определении жанров разными людьми были бы чистой случайностью. Более того, если нет общей точки отсчета для создания отношений между текстом и жанром, то на каких основаниях могут делаться выводы об их общности в сознании разных людей? Единственным надежным свидетельством, позволяющим судить, что тексты объединяются в коллективно опознаваемые типы, служит номенклатура жанров, то есть «жанровые имена».

Понятие «жанрового имени» было предложено Ж.-М. Шеффером: категория жанра для него включает в себя «жанровое имя», то есть термин, существующий и функционирующий в культуре, и «жанровое понятие», то есть текстуальные признаки, которые с этим именем ассоциируются и по которым имя связывается с произведениями. Потенциально любое слово, которое «классификатор» («обычный» читатель, ученый, критик и т. д.) использует для группировки нескольких текстов по каким-либо признакам, является жанровым именем. Ни одно имя не охватывает всех уровней текста как «сложного семиотического объекта», так как у текста бесконечное количество характеристик и, значит, бесконечное количество идентичностей[433]. Один и тот же текст может быть охарактеризован сразу несколькими жанровыми именами. Каждое имя специфицирует текст, но оно также включает текст в другие группы по смежным признакам. Акт «наречения именем» не только классифицирует текст, но и акцентирует одни его признаки по отношению к другим, выделяет их как релевантные, фокусируя на них внимание читателя[434]. Жанровые имена, таким образом, являются «единственн[ой] ощутим[ой] реальность[ю], на основании которой мы вообще можем постулировать существование жанровых классов»[435]. Социокультурные функции жанрового имени в том, чтобы обеспечивать сходство жанровых идентификаций в сознании разных людей, но вместе с тем использование жанрового имени свидетельствует, что устанавливаемое сходство культурнозначимо.

Логика группировки текстов зависит от принятых литературных норм, институционализированных и стереотипных представлений о жанрах и индивидуальных привычек эстетического восприятия. Вслед за С. С. Аверинцевым мы предлагаем различать собственно жанр – конкретно-исторический тип внутри поля художественной словесности – и «жанровость» – факт причисления текста к какому-либо жанру и значение, которое этот факт получает в определенном контексте. В разных культурах жанры могут обладать разным статусом, но и внутри одной культуры категория жанра может приобретать разные смыслы. В тех случаях, когда жанр неразрывно связан с ритуалом, для его оценки не нужны особые критерии, так как его функционирование полностью зависит от коммуникативной ситуации. С уменьшением роли ритуала меняется и роль жанра, который «получает характеристику своей сущности уже не из внелитературных ситуаций, но из собственных литературных норм, кодифицируемых теорией»[436]. Считается, что для времени после «завершения риторической эпохи» характерны разрушение традиционных систем жанров и уменьшение роли жанра как центральной и стабильной категории литературы[437]. Более сложную форму эта мысль приобретает у С. Н. Зенкина: распад жанрового сознания охватил не всю литературу, а только уровень высокой словесности, которая «развивается по пути смешения и размывания традиционных жанров», тогда как массовая литература, наоборот, сама по себе стала резервом жанровой стабильности, «на которую и возлагается хранение коллективной памяти жанра»[438]. Как следствие, расслоение литературы на низкую и высокую соответствует делению на «жанровую» и «безжанровую» системы. Трудно согласиться с идеей, что в принципе могут существовать тексты вне жанров, ведь жанр является фактом восприятия и рождается во взаимодействии текста с сознанием воспринимающего. Скорее всего, если бы «внежанровый» текст и существовал, то для читателя он был бы совершенно непознаваем, так как не соотносился бы ни с каким предшествующим опытом.

Тем не менее мы соглашаемся с изложенными позициями в отношении историчности восприятия и изменений функций жанра в современности. Однако более продуктивной для целей нашей статьи представляется точка зрения Е. Петровской о механизмах эстетического восприятия, характерных для современного состояния культуры. Развивая, с одной стороны, мысль Беньямина о влиянии средств технического тиражирования на восприятие произведений искусства уже не как уникальных, а как типических, то есть состоящих из множества копий, и с другой – идею Фр. Джеймисона о диалектичности отношений между массовой и высокой культурой (в формулировке Джеймисона: продуктов «раскола эстетического производства» на рубеже XIX–XX веков), Петровская заключает:

Сегодня… они [высокая и массовая культура. – А. З.] образуют единое поле, топологическим обозначением которого выступают не столько два полюса, сколько палимпсест – запись одного поверх другого, когда оба текста вступают друг с другом в непреднамеренные отношения[439].

В понимании Петровской «палимпсест» – это описание не столько структуры текста, сколько способа его восприятия. В другой работе, рассуждая о беньяминовском понятии «ауры», Петровская пишет: в «эпоху технической воспроизводимости» восприятие «становится однотипным, и эту однотипность оно извлекает – выжимает – даже из уникальных объектов, каковыми и являются произведения искусства»[440]. Стоит предположить, что изменения в восприятии искусства связаны и с изменениями в рецептивных и, соответственно, коммуникативных функциях жанров. Распад традиционных жанровых систем привел не к упадку жанрового сознания. Скорее можно предположить другое: снижение роли устойчивых и стабильных моделей жанровой идентификации обусловило перенос «ответственности» по определению жанра на каждого отдельного «потребителя» культуры. Таким образом, можно говорить о жанровой идентификации как культурной практике, которая реализуется на индивидуальном и коллективном уровнях и которая становится одним из факторов формирования «текучих», невидимых социальных связей.

Изменения в роли жанра шли параллельно с развитием литературного рынка, автономизацией литературы как социального института на протяжении XVIII–XIX веков. Тогда же шел процесс формирования современных популярных жанров, которые исторически складывались как ниши на рынке и одновременно как новые локусы культурной идентичности авторов, читателей и прочих «агентов» «культуриндустрии»[441]. Речь идет о жанрах детектива, вестерна, фэнтези, научной фантастики, любовного романа и др. Их появление, однако, не привело к забвению прежних жанров, таких как рассказ, роман, повесть, трагедия, поэма и т. д., которые продолжают активно использоваться, хотя их функции меняются. Рыночная природа популярных жанров обусловливает их известность и узнаваемость в глобальном пространстве, что позволяет им служить пунктами культурного обмена в транснациональной коммуникации. Именно рынок во многом поддерживает стабильность их семантики, несмотря на то что с течением времени значения жанров размываются. Это естественный процесс, сопровождающийся появлением жанровых подгрупп и типологических разновидностей, а значит, умножением концепций жанров, с одной стороны, и возведением «пуристами» от жанров эстетических границ качества – с другой. Одно из последствий размывания семантики жанра – сдвиг в значении жанровости. Для современности, характеризуемой, в терминологии Ю. М. Лотмана, переходом от «эстетики тождества» к «эстетике противопоставления»[442], жанровость произведения, то есть его соотнесенность с типом и традицией, приобретает негативную оценку. Причисление произведения к типу рассматривается как знак его «низкостатусности», принадлежности к «массовой культуре». Эта же позиция парадоксальным образом нередко определяет отношение к творческому процессу и внутри жанра: в качестве эстетического императива постулируется не умелое и искусное пересобирание характерных элементов типа, а их «преодоление», слом «горизонта жанровых ожиданий» и привнесение индивидуальной точки зрения. Выход нового литературного текста сейчас нередко сопровождается спорами о жанре, и это споры не о точном соотнесении текста и типа, а о статусе текста и его месте в культурной иерархии. В этом контексте рассуждение Зенкина, о котором было сказано выше, стоит читать скорее как описание доминирующей культурной установки, а не механизма восприятия. Для современной культуры характерно одновременное сосуществование множества пониманий жанров, соответственно и множества изменчивых и подвижных логик типизации и группировки; некоторые из них могут претендовать на статус нормативных, но каждая функционирует наряду с другими как «одна из». Они не существуют изолированно друг от друга, а накладываются и взаимодействуют, становясь фундаментом для формирования сообществ – локальных групп и воображаемых транснациональных общностей[443].

Для того чтобы жанр мог функционировать таким образом, он должен быть подвижным, гибким, «текучим» и вместе с тем относительно стабильным. Эти характеристики касаются не только жизни жанра в истории, его связи с меняющимся историческим и социокультурным контекстом. В данном случае мы говорим о жанре в том числе и как о механизме адаптации к новому эстетическому опыту. Однако мы хотели бы подчеркнуть, что не имеем в виду освоение читателем особого жанрового кода, владение которым необходимо для понимания текста, – эта трактовка получила развитие в семиотике чтения. В работах У. Эко жанр – это один из уровней текста («ящичков»), на котором осуществляется риторическое и стилистическое декодирование произведения, а также совершаются «экстенсиональные операции». Знание «правил жанра» позволяет распознавать тропы и избегать «наивной денотативной интерпретации», оно же участвует в конструировании «возможных миров», ограничивая спектр догадок и предвосхищений («инференциальных прогулок» или «вылазок»), совершаемых по ходу чтения[444]. Мы же предлагаем говорить о восприятии посредством жанра не как о дешифровке кода, а как о взаимной адаптации: воспринимающий подстраивает текст под себя, соотнося различные его аспекты с жанрами на основании своего опыта, и одновременно подстраивается под текст, модифицируя свои представления о жанрах.

Взаимная адаптация определяется тем, как человек реагирует на произведение: что в нем опознает как типическое и как изменяет свои представления о типе. Наиболее типические элементы, то есть те, на основании которых устанавливается подобие между текстами и определяется жанр, традиционно называют формулами.

Жанр и формула

Широкое распространение получила теория Дж. Дж. Кавелти, который работал с понятием формулы для осуществления структурного, сравнительно-исторического и социолого-культурологического анализа текстов популярной литературы. В интерпретации ученого формула представляет собой повторяющуюся в большом количестве текстов повествовательную структуру, которая отражает и преломляет особенности той или другой культуры. При этом ориентация на формулы трактуется как характерный для современности способ литературного производства: с помощью формул издатели минимизируют затраты и риски, а читатели получают то, что хотят. Как следствие, анализ формул позволяет делать выводы о культуре конкретного общества, о разделяемых его представителями ценностях и коллективных представлениях[445]. Критики теории Кавелти, однако, отмечают, что он не разделяет формулу как эмпирическую категорию, выводимую аналитически из текстов, и как факт читательского восприятия. Так, Д. Фелдман указывает, что восприятие формулы зависит от предшествующего опыта чтения, который, в свою очередь, обусловливает эффект эстетического «остранения»; иными словами, важно обращать внимание на «исполнение формулы» в тексте и ее восприятие в контексте читательского «жанрового горизонта ожиданий», природа которого – одновременно индивидуальная и социальная[446]. Мы предлагаем развить эту мысль.

Проблемный аспект теории Кавелти связан с вопросом о соотношении формулы и текста. Кавелти опирается, с одной стороны, на исследования фольклора и устной поэзии, в которых формулами называют устойчивые эпитеты и сравнения, и с другой – на идею формулы как сюжетного типа или архетипической модели повествования, общей для разных культур. Кавелти расширяет фольклористское понимание формулы и трактует ее как устойчивый культурный стереотип, который вне своего специфического контекста может иметь другой смысл. В итоге ученый предлагает следующее определение: «Формула – это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов»[447], добавляя, что такая трактовка сближает формулу с традиционным пониманием жанра. По Кавелти, формула «тотальна», она функционирует как определяющий признак, задающий горизонт жанровой идентификации всего текста. Стоит предположить, что представление о «тотальности» формулы является следствием одного из эффектов, которые текст производит на читателя.

Отчасти об этом эффекте писал М. М. Бахтин, когда разделял «первичные» и «вторичные» жанры. Согласно Бахтину, в контексте художественного текста первичные жанры преобразуются во вторичный жанр, который является не суммой его составных частей, а новым завершенным высказыванием:

Эти первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и приобретают особый характер: утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям; например, реплики бытового диалога или письма в романе, сохраняя свою форму и бытовое значение только в плоскости содержания романа, входят в реальную действительность лишь через роман в его целом, то есть как событие литературно-художественной, а не бытовой жизни[448].

Для нас эта мысль означает, что восприятие текста через посредство жанра двойственно: читатель способен соотносить части текста с другими типическими группами и вместе с тем взаимодействует с текстом как с тематически и эстетически завершенным целым, имеющим свою особую жанровую идентичность. Именно ее принято считать традиционным объектом литературоведческого анализа, однако жанр части и жанр целого взаимосвязаны. В современных работах эта взаимосвязь осмысляется по-разному.

Отождествление жанров части и целого может рассматриваться как особый семиотический эффект: некоторые элементы текста производят столь сильное впечатление на читателя, что их влияние распространяется на восприятие всего текста. Так, Зенкин описывает функционирование «эффекта фантастического» в литературе: «фантастика» локализована в некоторой части текста, а значит, изначально является не жанром текста, а самое большее (в терминологии Ц. Тодорова) жанром дискурса. Но она «заражает» своим присутствием окружающие предметы и существа, распространяется на весь выдуманный мир, заставляя читателя через нее определять жанр всего текста как «фантастический». Цель этого эффекта – создать иллюзию, скрыть «непроходимую границу между семиотической перспективой автора/читателя и экзистенциальной перспективой персонажа», между знаковой реальностью текста и реальностью воображаемого мира[449]. В отношении жанра этот вывод означает, что читатель «выносит за скобки» дискурсивную сконструированность текста и воспринимает его как жанровое целое – и, значит, как цельный мир.

Источником подобного эффекта может быть и сам читатель. Приведем яркий, хотя и вымышленный пример из рассказа Джеймса Тэрбера «Тайна убийства Макбета» (1937). Главная героиня – отдыхающая на курорте американка, поклонница детективов. По совету случайного курортного знакомого она берет в местной библиотеке «Макбета» Шекспира. На вопрос, понравилась ли ей пьеса, читательница отвечает:

Не Макбет убил короля. И супруга его тут тоже ни при чем. Вели они себя, слов нет, весьма подозрительно, но такие, как они, обычно не убивают, во всяком случае, не должны убивать. <…> Посудите сами, нельзя же, чтобы читатель сразу обо всем догадался. Шекспир совсем не так глуп, как кажется.

В конце американка и ее невольный «соучастник» раскрывают тайну Макбета:

…спящий Дункан напомнил леди Макбет ее отца потому… что это и был ее отец! <…> Отец леди Макбет убил короля и, услышав, что кто-то идет, затолкал тело под кровать, а сам улегся под одеяло[450].

Читательница изначально настроена на восприятие только детектива и не способна адаптироваться – новый эстетический опыт она переиначивает по-своему, полностью подстраивая его под свои ожидания. Детали, которые не вписываются в ожидания, она попросту не видит – для нее они в «слепом пятне» восприятия. В рассказе Тэрбера изображается патологическая ситуация «одержимости жанром»: героиня целиком во власти иллюзии, которая «заражает» все текстовые миры, с которыми соприкасается. В более типичных сценариях взаимодействия с текстом жанры части и целого связаны сложными диалектическими отношениями, которые могут оказывать более глубокое влияние на читателя, чем быть только иллюзией, способствующей погружению в воображаемый мир.

Ощущение текста как завершенного целого опосредует и трансформирует коммуникативные функции первичных жанров, которые читатель осваивает, как бы пробуя их новые возможности. Развивая концепцию Бахтина в свете теории «концептуального смешения» М. Тернера и Ж. Фоконье, когнитивист М. Синдинг исследует взаимодействие первичных и вторичных жанров в сознании читателя на материале эпистолярных романов С. Ричардсона. Функции первичного жанра письменного послания, который в историческом контексте создания романов использовался в реальном общении, имел конкретные социальные функции, а также рефлексировался в культуре, в том числе самим Ричардсоном, в контексте романа расширяются. Изменения связаны с тем, что в романе письма выполняют не только контактоустанавливающую функцию (с их помощью герои обмениваются сообщениями), они также связываются с повествованием и используются в нетипичных для них ситуациях[451]. C позиции читателя письмо – это условность, форма, функция и семантика которой подчинены структуре всего текста; с позиции героев, на точку зрения которых встает читатель, письмо – один из жанров коммуникации внутри изображаемого мира. По ходу чтения читатель переключается между текстом как знаком и текстом как миром, в результате письма в романе воспринимаются и как типические, так как подобны тем, которые используются в жизни, и как отклоняющиеся от типа с точки зрения их коммуникативных функций и ситуаций использования.

Это описание взаимодействия читателя с жанрами в тексте близко феноменологическому описанию процесса чтения в целом: читатель «постоянно колеблется между вовлеченностью в иллюзорный мир и отстраненностью от него»[452]. Согласно В. Изеру, погружению в воображаемый мир мешают «импульсы текста» – они производятся элементами, которые вызывают «чужеродные ассоциации», не согласующиеся с общей иллюзией. К этим элементам можно отнести те, которые представляются наиболее типическими: через них текст связывается с предшествующим опытом, с чем-то, с чем читатель многократно сталкивался ранее в жизни и в других текстах. Можно сказать, что опознание различных элементов как типических, то есть обнаружение подобий, основано на «не-замечании» различий. Но когда подобие установлено, различия осмысляются уже в контексте типа. Типизация может осуществляться по-разному, в зависимости от того, какие признаки выделяются в конкретном случае как релевантные, а какие, наоборот, «не замечаются». Так, письмо как первичный речевой жанр опознается читателем романа Ричардсона в обход различий (письмо в романе и в жизни функционирует по-разному), но, обнаружив подобие, читатель может расширить свои представления о функциях письма в жизни. В исследованиях по фольклору и устной поэзии эти типические элементы получили название «формулы».

В классических трудах А. Б. Лорда и С. М. Боуры формула рассматривается как «контактная зона» между исполнителем и аудиторией. Кавелти, хотя и учитывает эти исследования, заимствует из них узкое понимание формулы – как устойчивого сочетания существительного и прилагательного, позиция которого в произведении определена метром и размером стиха. Лорд же определяет формулу широко – как «метод быстрого сочинения»: в сознании певца нет «корзиночек» с готовыми элементами, певец должен постоянно импровизировать, подстраиваться под настроение и интересы аудитории, находя каждый раз новые способы для выражения тем и эмоций. Разумеется, многое в исполнении певца носит традиционный характер, он использует элементы, или «схемы», которые усвоил от учителей или услышал от других певцов, однако он должен, «руководствуясь потребностями исполнения, научиться приспосабливать к этим схемам то, что он слышит, и то, что он хочет выразить»[453]. Исполнитель «не просто жонглирует застывшими выражениями», он постоянно сочиняет новые формулы. Однако их создание происходит почти незаметно, так как цель певца не поразить слушателей оригинальностью, а, наоборот, сделать восприятие комфортным[454]. Умелый исполнитель создает формулы, «которые, соответствуя старой традиционной манере, добавляли бы рассказу кое-какие неожиданные оттенки», и успех певца, таким образом, «будет определяться той легкостью, с какой он сможет вплести свои новые формулы в старые схемы»[455]. Формула возникает там, где этого требует повествование – например, в сценах битвы или появления героя, – но варианты реализации могут быть разными. Например, певец использует устойчивое определение при описании героя, чтобы слушатели сразу его узнали, но определение также может быть связано с контекстом, например, если герой проявляет неожиданное для себя качество. Формульным может быть целый стих и даже группа стихов. Размер диктуется не традицией, а реакцией аудитории: если певец чувствует, что слушатели еще не готовы к дальнейшему развитию действия, он может замедлить ход повествования развернутой формулой[456].

Мы не хотим сказать, что практики создания и восприятия устной поэзии и современные культурные практики функционируют одинаково. Тем не менее представляется, что с точки зрения жанра определенное сходство в механизмах восприятия есть. Подстраивание – правда, уже не певца под аудиторию, а воспринимающего под произведение – происходит в каждом акте рецепции: типические элементы в одном произведении соотносятся с подобными в других и встраиваются в представления о типе. Этот механизм работает вне зависимости от положения произведения в культурной иерархии (хотя очевидно, что социальные представления влияют на оценку). Подстраивание протекает почти незаметно; поддерживая тем самым иллюзию погружения в воображаемый мир, оно помогает встроить новый эстетический опыт в общий контекст культурной и социальной жизни субъекта. Практика соотнесения произведения и жанра является фактом внутренней жизни человека, но существенно и ее культурное значение: в разных контекстах и ситуациях она наделяется разными смыслами и по-разному функционирует. Ее природа также социальна: установленные сходства образуют фундамент для социальных связей, не сводимых к институционально закрепленным системам отношений или социальным типам (включая, например, такую рыночную категорию, как «целевая аудитория жанра»).

Три примера

В завершающем разделе мы рассмотрим три примера, демонстрирующих механизмы восприятия и типизации, которые работают как на уровне отдельных элементов произведения, так и на уровне произведения как целого. Хотя до этого в своих рассуждениях мы в основном ссылались на работы о литературе, два примера будут из кинематографа. Представляется, что с точки зрения принципов восприятия посредством жанра не существенно, из каких областей искусства брать примеры.

I

В финале фильма «Обитель зла: Вендетта» (реж. Т. Цудзимото, Япония, 2017)[457] главный герой сражается с главным «злодеем». Мы фокусируемся даже не на всей сцене схватки, а на отдельной (но завершенной) ее части: в руках у сражающихся огнестрельное оружие, однако хореографически сцена поставлена не как перестрелка, а как рукопашный бой. Поводом к размышлению послужил тот факт, что эта сцена вообще обратила на себя наше внимание. Битва со «злодеем» – типичный элемент многих фильмов, который может быть реализован очень по-разному. Реализация в фильме показалась нам необычной, однако представляется, что стоит пристальнее рассмотреть, из-за чего у нас возникло ощущение необычности. С одной стороны, сцена ожидаема и даже неизбежна: все в сюжете фильма и его сходство со многими другими подсказывает, что битва со «злодеем» должна состояться. Сцена связана с окружающим контекстом внутри и вовне фильма. С другой стороны, ничто в контексте фильма не намекает на ее «исполнение» – «рукопашный бой на пистолетах», – которое, однако, не добавляет никакого нового значения ни самой сцене, ни событиям вокруг нее. Исполнение самоценно, оно существует только ради него самого. Можно предположить, что есть фильмы, где сцена боя поставлена похожим образом, но автору этой статьи они неизвестны. Вероятно, если бы фильм смотрел кто-то, кто ранее сталкивался с похожим исполнением, то для этого человека сцена не выделялась бы из общего видеоряда. Но в нашем восприятии самоценность сцены «изолирует» ее в контексте фильма, то есть делает ее в принципе «видимой» и, значит, позволяет соотнести с чем-то «виденным» ранее – рассмотреть ее отдельно, как принадлежащую к какому-то типу. При этом ощущение, что какой-то тип в принципе есть, также является эффектом, который сцена производит на нас. Она создает потребность в ожиданиях от типа, «активизирует» их для адаптации к новому опыту, для его соотнесения с уже имеющимся.

Как мы сказали, сцена носит локальный характер, она не оказывает влияние на восприятие всего фильма. По-видимому, тип, с которым мы ее соотносим, можно назвать «формулой» или «первичным жанром». Так или иначе у нас не возникает желания через нее как-то определить жанр целого. И тем не менее заложенный в сцене импульс производит на нас тот же эффект, который приписывается жанру, – он связывает новый опыт с подобным, хранящимся в нашей памяти. Нельзя отрицать также эстетический и, соответственно, творческий аспект этого импульса: создавая ощущение типа, он сразу же «остраняет» новый опыт, расширяя наши представления о типе.

II

В этой главке мы рассмотрим фильм «Пастырь» (реж. С. Ч. Стюарт, США, 2011). Он воспринимается как «жанровый гибрид» – так часто называются произведения, в которых смешиваются разные жанры. Нас интересует эффект, который создает ощущение «гибридности».

Действие фильма разворачивается в двух локациях, которые соответствуют самым стереотипным представлениям об иконографии двух современных жанров – антиутопии и вестерна. Локации объединены общим фоном – это мир «постапокалипсиса», мир после глобальной катастрофы. Людям, населяющим этот мир, угрожают враждебные существа – «вампиры». Визуально наиболее эффектной нам показалась сцена первого перемещения героя между локациями: в ней визуальные элементы, соответствующие распространенным представлениям о двух жанрах, совмещаются: антиутопия переходит в вестерн. Представляется, что эффектность перехода нужна для достижения одной конкретной цели – создать у зрителя ощущение чего-то нового. Сцена как будто буквально сообщает, что раньше антиутопия и вестерн никогда не смешивались и что это смешение необычно. У нас переход вызвал интерес, так как ничто в том, как ранее в фильме показывалась антиутопия, не намекало на вестерн. Однако возникший интерес фильмом не поддерживается: вестерн не добавляет новых значений к предыдущей локации антиутопии, которая, в свою очередь, никак не уточняет восприятие вестерна. С точки зрения семантики, по отношению к антиутопии вестерн – это просто «другое место», куда герою необходимо попасть, чтобы разоблачить злодеев, так как внутри антиутопии он этого сделать не мог. То же самое происходит и с образом вампиров. В фильме это слово используется очень условно: оно обозначает просто враждебных существ, которые не проявляют практически никаких особых свойств, присущих вампирам в популярной культуре. Связка вампира и антиутопии, которая в популярной культуре уже является почти устойчивой метафорой, в фильме реализуется полностью: правители антиутопии, паразиты на теле общества, «сосущие кровь народа», и есть, по сути, вампиры. По сюжету выясняется, что члены правящей верхушки сами создали вампиров, чтобы держать людей в подчинении. Вестерн же значение образа никак не дополняет и не уточняет.

В отношении жанра прагматика фильма однозначна. Он как будто помещает в сознание зрителя два ящичка с деталями (визуальными образами, сюжетными ходами, значениями и т. д.), каждая из которых ожидаемо связана с другими и которые в совокупности ожидаешь увидеть в каждом из ящичков. Оба жанра даются в фильме как большие комплексы («формул», «первичных жанров»), которые, кажется, были целиком взяты из «культурного бессознательного» и вставлены в фильм. Зрителю же предлагается забыть обо всем, кроме этих двух ящичков, и поверить, что их совмещение – это что-то новое. Стоит предположить, что для кого-то этот фильм не будет казаться состоящим из двух жанров, кто-то, возможно, испытает «остраняющее» воздействие отдельных элементов. В данном случае мы анализируем исключительно нашу реакцию на фильм в целом.

III

В последней главке мы бы хотели обратиться к социальным представлениям о жанре. Современные популярные жанры имеют узнаваемый «социальный профиль», или социальную идентичность, которая влияет на восприятие ассоциирующихся с ним произведений. Например, сейчас семантика жанра «научной фантастики» / science fiction все больше размывается: для одних эта динамика является знаком продуктивного развития, для других – симптомом постепенного умирания. Тем не менее жанр продолжает связываться с несколькими устойчивыми представлениями (идеологиями) о том, каким он должен быть и какие социальные процессы он осмысляет. Англоязычная научная фантастика «исконно» мыслила себя как «литература перемен» (literature of change). Автором этого определения принято считать писателя Р. Хайнлайна, но важно, что оно функционирует как устойчивая и часто воспроизводимая мифологема, описывающая сущность (или одну из сущностей) жанра. В действительности же история жанра не так богата произведениями, авторам которых удалось передать ощущение динамики исторического развития.

В этом контексте «событием» в мире научной фантастики в последние годы стал выход «Лунной трилогии» ирландского писателя Йена Макдональда[458]. Трилогия обратила на себя внимание критиков и читателей в том числе и потому, что в ней автор изображает время и историю как неоднородные категории. События трилогии подчинены течению «большого» времени – в романе это время масштабных политических преобразований (получение лунным обществом автономии от Земли). Но в то же время разные группы персонажей создают «локальные» хронологии, которые не подчинены времени политики: эти хронологии формируются, меняются, растворяются и перетекают в другие. Более того, разные группы создают свои представления о прошлом и будущем, которые отчасти организуют жизнь в настоящем. Читатель романа постоянно переключается между различными временны́ми измерениями, подстраиваясь под разные скорости течения истории. Ощущение динамики для читателя создается, таким образом, через переживание этих различий.

Мы не утверждаем, что прием, который нащупал Макдональд, – уникальный для литературы в целом. Для нас существенно, что ощущение динамики истории, которое читателям дает испытать трилогия, обладает высокой символической ценностью в контексте социальных представлений о жанре, связь с которым для автора и многих его читателей является важной составляющей их культурной идентичности.

Перевод

Мария Баскина (Маликова)

ОБУЧЕНИЕ МАСТЕРСТВУ ПЕРЕВОДА

ПЕРЕВОДЧЕСКИЕ СЕМИНАРЫ И ШКОЛЫ СОВЕТСКИХ ЛЕТ (КРАТКИЙ ОЧЕРК ТЕМЫ)

В истории советского перевода понятие «мастерство» использовалось в значении высокого профессионализма[459], а «обучение мастерству» понималось прежде всего как культурное воздействие личности «мэтра» в формате переводческого семинара. Безусловный статус «мастера перевода» – у М. Л. Лозинского, как цеховой, так и официальный (Сталинская премия по литературе 1946 года I степени за перевод «Божественной комедии» Данте), он же – создатель семинара «Перевод стихов» (1919–1923) при издательстве «Всемирная литература», где выступал как «мастер» («В этой области он единственный: schön и treu, вещи несовместимые для нас, грешных»[460]) и где был предпринят первый опыт «коллективного перевода», впоследствии широко использовавшийся в работе переводческих семинаров. Превращение переводческого семинара в «школу перевода» происходило в истории советской литературы, видимо, трижды. При этом понятие «школы» связывалось уже не столько собственно с обучением, сколько с формированием круга действующих переводчиков, а также редакторов, критиков, литературоведов, объединенных общими прагматическими интересами: утвердить новые взгляды на перевод как нормативные, продвинуть свои работы в печать. Первой пореволюционной школой перевода принято считать издательство «Всемирная литература». Первая переводческая школа с самоидентификацией «советская» – возникший в 1930-е годы московский коллектив «кашки́нцев», который, апеллируя к сформулированной И. А. Кашкиным в начале 1950-х идее «реалистического перевода», стремился к монополии в определении того, что не/является «школой советского перевода». Другая известная и отчасти противопоставленная «московской» «школа» – возникшая в середине 1950-х «ленинградская», в которую входило более десятка переводческих семинаров. В основе ее самоидентификации лежала, в самых общих чертах, идея преемственности с петербургской культурой.

Мы коротко рассмотрим основные переводческие семинары, ставшие переводческими школами, стараясь выделить для каждой своеобразный дискурс: восходящий к символизму у Лозинского, мотивированный интересами литературной политики у Кашкина, связанный с понятием «петербургской культуры» в «ленинградской школе».

Кроме того, мы рассмотрим еще один аспект обучения переводческому мастерству, связанный с тем, что в гетерономном, связанном с идеологемой «советского перевода» отечественном поле перевода, сформировавшемся после Первого съезда советских писателей, оставалась относительно автономная ниша пособий по методике обучения «технике перевода» научно-технических текстов, к написанию которых обратились в 1930–1950-е годы крупные литературоведы-западники, лингвисты, переводоведы, переводчики М. М. Морозов, Я. И. Рецкер, Д. С. Усов, А. В. Федоров, вынужденные высказывать свои представления о переводе в этой «прикладной» форме.

Семинарий М. Л. Лозинского

Семинар, или, как еще говорили в те годы, «семинарий» «Перевод стихов» под руководством Михаила Леонидовича Лозинского (1886–1955) действовал, как известно, с конца 1919/начала 1920 года до мая 1923 года сначала при Петроградском Доме искусств, потом при «Всемирной литературе» – издательстве, созданном специально «для перевода на русский язык <…> избранных произведений иностранной художественной литературы» [Архив Горького 1964, 17]. Для выполнения этой задачи был необходим не только запас выходивших до революции переводов, более или менее пригодных для редактирования и переиздания, и портфель свежих рукописей, но и новый «кадр сознательных работников» перевода[461], готовых, в отличие от переводчиков старой школы, принимать установленные редакторской коллегией «Всемирной» принципиально более высокие, чем в предреволюционной издательской практике, требования к точности перевода[462]. По впечатлению редколлегии издательства, опыт первых же месяцев работы показал, что «большинство переводов, как имеющихся уже в печати, так и вновь представленных издательству в рукописях», неудовлетворительны, причиной чего часто становилось «добросовестное заблуждение переводчика» относительно требований к художественному переводу, а также «отсутствие на русском языке каких-либо теоретических руководств, излагающих те принципы, которыми следует руководиться в работе над переводом иностранных авторов» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 5]. Для решения этой проблемы весной 1919 года

по мысли поэта Н. Гумилева была организована при издательстве Студия, имевшая целью подготовить необходимых для «Всемирной литературы» переводчиков и попутно дать литературное образование молодым поэтам и беллетристам [Литературная студия Дома искусств 1920, 70],

и выпущена брошюра «Принципы художественного перевода» (1919, 2-е доп. изд. 1920), задачей которой было «заложить принципиальные основы если не науки, то хотя бы практического руководства к одному из самых трудных и требовательных искусств – искусству художественного перевода» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 6].

Расхожее именование «Всемирной литературы» первой советской школой перевода верно в том смысле, что его переводная продукция в основном задала новый уровень перевода и редактирования, обеспеченный такими мастерами, как А. А. Блок, Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский, и ставший, прежде всего в деятельности Academia, в 1930-е годы нормативным. Однако задача воспитать в литературной студии новый «кадр» переводчиков и дать им пропедевтическое «практическое руководство» выполнена, пожалуй, не была. Составившие сборник «Принципы художественного перевода», действительно представлявший собой первую попытку формулирования этих принципов, статьи Н. С. Гумилева, К. И. Чуковского, а также добавленные к ним при переиздании 1920 года две статьи незадолго перед тем умершего профессора Ф. Д. Батюшкова выражали совершенно различные между собой подходы к переводу, которые едва ли могли вооружить «простыми и ясными принципами, дабы каждый – даже рядовой – переводчик мог усовершенствовать свое мастерство» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 6]. Статья Гумилева о переводе стихов имела характер нормативной эстетики и давала «рядовым» переводчикам девять строгих «заповедей» точности[463], но не метод перевода, который, как писал В. Я. Брюсов в знаменитой статье «Фиалки в тигеле» (1905), состоит в том, чтобы, – понимая, что все, даже важнейшие, элементы формы стихотворения («стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков») воспроизвести в переводе полно и точно немыслимо, – сделать верный «выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении» [Брюсов 1905, 12]. Чуковский в эссе о переводе прозы действовал в своей привычной манере субъективного литературного критика, который полагается на «инстинктивное литературное чутье» в различении хорошего перевода и плохого[464]

и воспитывает литературный вкус не столько у переводчика, сколько у читателя тем, что развлекает его примерами неудачного перевода, в основном анекдотическими и не атрибутированными, – забавными, но практически бесполезными для целей обучения переводческому мастерству. Наконец, две статьи профессора Батюшкова, члена редколлегии экспертов «Всемирной», демонстрировали традиционное университетское понимание перевода как филологической дисциплины[465]. Что касается работы переводческой студии, которая должна была воспитать новых переводчиков, то ее организаторы Н. С. Гумилев, К. И. Чуковский, М. Л. Лозинский исходили из того, что «вопрос о технике перевода неразрывно связан с вопросами литературного творчества, поэтикой, стилистикой, ритмикой, метрикой, историей литературы, языкознанием»[466]. После четырех месяцев «коллективной практической работы над изучением и усовершенствованием приемов художественного перевода» [От издательства «Всемирная литература» 1919, 5] выяснилось, что «интересы молодежи направлены главным образом на самостоятельную, а не переводческую работу», и студия превратилась в чисто литературную [Литературная студия Дома искусств 1920, 70].

Семинар под руководством Лозинского «Перевод стихов» был частью многократно описанной «сумасшедшей» кружково-салонной петроградской жизни голодных лет военного коммунизма [Оношкович-Яцына 1993]. Прежде всего он был окрашен личностью руководителя – его образцовой репутацией как переводчика – и его представлениями о презумпциях переводческой работы: «Язык перевода должен быть чем-то вроде прозрачного окна, которое позволяло бы видеть подлинник незатуманенным и не искривленным»[467],

поэт-переводчик должен стараться как можно более отрешиться от самого себя, от собственных навыков и склонностей, чтобы во всей возможной чистоте воспроизвести оригинал, пользуясь для этого всеми средствами, которыми располагает его родной язык [Багровое светило, 9–10].

В практической работе семинара была своеобразная доминантная черта – метод коллективного перевода. Выполненные студией представляющие «исключительные трудности» [Багровое светило 1974, 204] переводы стихотворений из сборника «Трофеи» «совершеннейшего из сонетистов» парнасца Ж.-М. Эредиа[468] Лозинский определял «по самому способу своего создания» как коллективные, которые «не могут быть отнесены ни к чьему авторству»[469], а породивший их опыт коллективного перевода называл «необычным и вообще еретическим» [Дело Бронникова 2019, 170] и несколько раз возвращался к его описанию[470]:

Работа кружка была в прямом смысле слова коллективной. Совместно исследовался оригинальный сонет, определялись те его стихи, на которых покоится тяжесть остальных и которые поэтому должны лечь в основу перевода, совместно намечались возможные системы русских рифм и отбиралась наилучшая. Далее следовала работа над отдельными строфами, их стилистической структурой (которая нередко определяла и самый подбор рифм), над отдельными стихами, их словесным материалом, причем во всех стадиях работы одновременно возникало несколько систем вариантов основных и вариантов более частных. Предпочтение отдавалось той основной схеме, которая позволяла наибольшее приближение к оригиналу, и работа продолжалась в виде все более дробной отделки частностей.

Хотя руководителю такой работы и принадлежит основная роль, так как, участвуя в ней сам как сотрудник, он в то же время направляет поиски остальных и на нем лежит ответственность за выбор находимых основных схем и частных вариантов, тем не менее создаваемый перевод является всеобщим и анонимным плодом коллективного творчества. Опыт кружка, о котором здесь идет речь, показал возможность и, думается нам, плодотворность такого коллективного творчества в применении к переводу стихов, где господствует анализ, где поэт-переводчик должен, как Сальери, «алгеброй поверять гармонию» и музыку чужеземного стиха «разъять, как труп». Объединенное единой волей содружество поэтов, стремящихся разрешить в живом и гласном общении одну и ту же задачу возможно более адекватного выражения своим стихом чужеземного стиха, во много раз богаче комбинативными способностями, запасом слов, стилистической изобретательностью, нежели отдельный переводчик[471].

Аналитический «сальерианский»[472], «алгебраический» подход к поэтическому переводу, коренным образом отличный от предшествующей традиции передавать «дух» оригинала, описывается как новая норма, а коллективный перевод – как практический способ ее достижения:

При совместной работе нескольких поэтов над переводом иностранного текста во много раз увеличивается число возникающих в сознании сочетаний, и при правильном использовании получаемых вариантов приближение к идеальному решению будет во много раз ближе, чем при переводе единоличном, когда поэт, ограниченный своими только силами и опытом, принужден орудовать меньшим количеством комбинаций и в меньшей степени располагает средствами родного языка [Лозинский 1920, 67][473].

Своеобразие «коллективного перевода», по Лозинскому, проявляется в том, что этот, казалось бы, сугубо прикладной метод он описывает с использованием узнаваемой фразеологии Вяч. Иванова и Вл. Соловьева: именует коллективную переводческую работу «соборной» [Дело Бронникова 2019, 170], «хоровой», осуществлением мечты о «соборном поэтическом творчестве» [Там же] и явлением, родственным глубинной природе искусства, – его «кафоличности» [Там же]. Поэтическое произведение – «иероглифическая формула», которую можно «выразить» «средствами данного (то есть переводящего. – М. Б.) языка» [Там же, 171].

Эта «формула», получаемая в результате «соборной» переводческой работы, описывается как единственная, «предустановленная»: как в оригинале «содержание и форма стали единой сущностью, и изменение хотя бы одного слова искажает идею; данная форма является для данного содержания как бы предустановленной», так и при воплощении этой же поэтической идеи на другом языке есть

только один, наилучший, как бы предустановленный способ. Перевод не будет равен оригиналу, но наилучшее использование средств данного языка для передачи чужеземного стихотворения возможно только одно; задача перевода допускает только одно правильное решение, исключающее остальные [Лозинский 1920, 67].

Переводческий «монизм» Лозинского разительно выделяется на фоне общераспространенного представления нового времени о «множественности более или менее удачных решений одной и той же переводческой задачи» [Шор 1967, 101], которое обеспечивает возможность самой практической деятельности перевода. Символистический исток понимания Лозинским коллективного перевода не был, однако, осмыслен и востребован в широко распространенной в позднейших переводческих семинарах практике коллективной работы над переводом и взаимного редактирования.

Переводчицы, составившие ядро студии Лозинского, до закрытия «Всемирной» успели выполнить лишь несколько работ под редакцией «мэтров» и впоследствии переводами практически не занимались[474]. Лозинский после того, как в 1932 году сам факт собраний неформального переводческого семинария был признан антисоветским [Дело Бронникова 2019, 165–184], не предпринимал попыток наставлять переводчиков, а с 1938 года, уволившись из Публичной библиотеки, вел социально изолированную жизнь. Награждение его в 1946 году Сталинской премией за перевод «Божественной комедии» произошло в разгар «повержения» близких ему по пониманию задачи перевода «буквалистов» [Азов 2013]: премия послужила самому Лозинскому «охранной грамотой», его имя неизменно упоминалось в критике как образец советского переводчика в одном ряду с совершенно противоположным ему по подходу С. Я. Маршаком (также получившим в 1949 году за переводы сонетов Шекспира Сталинскую премию (второй степени)), однако его метод не стал предметом «студийного изучения»[475] и не имел значимого влияния на формирование магистрального отечественного подхода к переводу, который определялся в послевоенные годы И. А. Кашкиным с его «реалистическим переводом». Опыт Лозинского изучался только в конце 1950-х Е. Г. Эткиндом как одно из оснований «ленинградской школы перевода» (см. о ней далее).

«Техника перевода»

Своеобразное явление советской дидактики перевода – выход в середине 1930-х – середине 1950-х годов, когда поле художественного перевода в результате сталинской государственной централизации всего дела литературы стало предельно гетерономным, целого ряда методических учебных пособий для высших педагогических учебных заведений по технике перевода научно-технической литературы. Эти пособия были составлены крупными специалистами в области перевода, филологами, нашедшими для себя в этой нише возможность высказывать свои взгляды. Рассмотрим два методических пособия, исходящих из различных между собой базовых представлений о переводе, – Д. С. Усова и М. М. Морозова[476].

Дмитрий Сергеевич Усов (1896–1943), один из самых ярких отечественных переводоведов и переводчиков, деятельный сотрудник Комиссии по изучению перевода ГАХН, любитель ставить и решать небанальные переводческие проблемы [Усов 2011], обратился к проблеме обучения технике перевода научно-технической литературы и вместе с немецкими коллегами составил «Сборник текстов для перевода с немецкого языка. С приложением статей по методике и технике перевода» (1934), предварив его статьей, посвященной общей проблематике перевода.

Усов дает афористичную формулировку своего подхода: «„Техника перевода“ есть осознание переводческой практики» [Усов 1934, 7], исключающую внешне, идеологически (например, соцреалистически) мотивированную нормативность, которая впоследствии долгие годы ограничивала развитие советской методики и теории перевода. Он также одним из первых дифференцирует требования к переводу в зависимости от его цели: художественный, технический, социально-экономический, – сформулировав, в частности, что технический перевод, в отличие от художественного, не должен носить «никаких следов „переводности“ <…> необходима и достаточна точная (полная) передача смысла правильным и понятным русским языком» [Усов 1934, 5–6]. Это было начало (не имевшее продолжения) отечественной «скопос-теории» (от греч. σκοπός – «цель», «задача») [Reiß, Vermeer 1984].

Заданные Усовым с педагогической целью базовые установки перевода, прежде всего с немецкого, сейчас кажутся вполне очевидными, однако нужно учитывать, что ранее таких практических пособий для начинающих переводчиков с конкретными формулировками просто не существовало: переводить «не слова, а словосочетания»; учитывать различие грамматического строя и не передавать буквально немецкий порядок слов и конструкции; стараться не прибегать к отглагольным и отвлеченным существительным, поскольку они «придают речи характер более отвлеченный и застывший и даже приближают ее к канцелярскому стилю»[477]; производить, в случае необходимости, синтаксические перегруппировки – в результате перевод по сравнению с подлинником может оказаться «то более сжатым, то более распространенным. Еще Цицерон указывал, что переводчик должен подбирать слова не по счету, а, так сказать, по весу»; при переводе идиом подыскивать соответствующие русские, однако

избегать таких оборотов, поговорок и пословиц, где упоминаются исторические факты, бытовые явления и предметы, свойственные исключительно русской обстановке и совершенно отсутствующие в немецкой: это было бы русификацией, не приближающей, а искажающей текст [Усов 1934, 7–17][478].

В отличие от во многом сходных стилистических суждений и оценок в популярных книгах К. И. Чуковского «Высокое искусство» или Норы Галь «Слово живое и мертвое», ставших нормативным образцом советского переводческого вкуса, Усов свои решения разъясняет, так что его разборы становятся школой перевода. Так, замечая: «Одно из основных условий перевода: переводчик должен чувствовать себя свободным в выборе частей речи. Далеко не всегда, например, глаголам подлинника будут соответствовать глаголы и в переводе» [Усов 1934, 10], – он приводит пример из переведенной им повести немецкого романтика Й. фон Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника»[479]: «Ich sah zu, wie auf der Landstraße die Menschen gingen, fuhren und ritten» – сопровождая его «грамматическим», или буквальным переводом («Я смотрел, как по большой дороге люди идут, едут и едут верхом») и собственным литературным переводом («Я смотрел, как по большой дороге движутся пешеходы, повозки и верховые»), при этом разъясняя ход своей мысли:

Переводя эту фразу, переводчик затруднится передачей слова reiten. Словарь дает перевод: ездить (или ехать) верхом. Подставив это слово, получает грамматический литературно неудовлетворительный перевод. Слово скакать дало бы резко комический эффект (люди идут, едут и скачут). Возможен еще такой перевод: Я смотрел, как по большой дороге люди проходят и проезжают в повозках и верхом, – но он без нужды растянут. Выход указан выше: вместо одного существительного Menschen и трех глаголов gingen, fuhren und ritten – построить перевод с одним глаголом движутся и тремя существительными: пешеходы, повозки и верховые. Грамматические категории поменялись местами, но значение передано точно и полно [Усов 1934, 10–11][480].

Михаил Михайлович Морозов (1897–1952), крупный отечественный шекспировед, автор подстрочного комментированного перевода «Отелло», предпочитавший при этом «творческие» шекспировские переводы Пастернака переводам Лозинского, в пособии «Техника перевода научной и технической литературы с английского языка на русский» (Вып. 1–11, 1932–1941) обосновывает обучение «технике перевода» как новой специальной дисциплине:

…имеющиеся у нас и за границей, посвященные проблемам перевода работы либо излагают общую «философию перевода» и оторваны от базы изучаемого переводчиком иностранного языка (а перевод требует изучения этого языка как бы «заново» – повторения языкового материала, но с новой точки зрения, с точки зрения переводчика), либо разрабатывают отдельную разновидность перевода (чаще всего – художественный перевод), т. е. представляют интерес для уже готовых переводчиков, либо, наконец, сводят технику перевода к выяснению особенностей изучаемого иностранного языка, превращая ее, таким образом, в подсобный раздел синтаксиса или лексикологии [Морозов 1935-XII, 3].

Морозов, как и Усов, понимает «мастерство» и «технику» перевода как медленное чтение оригинального текста, свободное от внешней идеологически мотивированной нормативности:

Мастерство перевода требует от изучающих его точного понимания, углубленного осмысливания подлинника, умения распознавать реальное содержание каждой его детали. В этом отношении «Техника перевода» является школой внимательного и вдумчивого чтения [Морозов 1935-XII, 2].

Однако представление Морозова об основаниях работы переводчика принципиально отличается от усовского: дифференцируя, в духе скопос-теории, задачи художественного и научно-технического перевода, Морозов утверждает, что в первом случае переводчику «приходится прежде всего представлять, во втором – объяснять» [Морозов 1935-XII, 5].

Переводчику художественной литературы важно представить себе скрытый в словах подлинника образ, а затем проверить, передают ли этот образ те русские слова и словосочетания, которыми он переводит, и не приносят ли они посторонней «коннотации» [Морозов 1935-XII, 5][481], —

поэтому предварительные упражнения в обучении «технике перевода» художественной литературы должны быть «на коннотации», а для научно-технического перевода – «на объяснительные определения» [Морозов 1935-XII, 5]. Представление о том, что в основе работы переводчика научно-технических текстов лежит работа объяснения прежде всего самому себе содержания переводимого текста, вполне очевидно. Менее очевидно описание работы переводчика художественной литературы как представления, воображения «скрытого в словах подлинника образа» (за которым следует проверка выбранных для перевода русских слов на посторонние коннотации). Работа переводчика описывается с точки зрения психологии творчества:

Когда в художественном рассказе нам встретится, например, слово coal, у нас ярче всего возникнут картинные ассоциации, скажем «черные груды поблескивающего антрацита». Точно так же, в картину развернется coal mine: «темные проходы шахт, тусклый свет лампочек, шахтеры с черными от угольной пыли лицами» и пр. Картинность слова, его образность – доминирующий фактор художественной литературы. Кроме чисто зрительных ассоциаций, мы имеем здесь дело вообще с элементарными эмпирическими ассоциациями <…>. Так, например, слово turnip, репа, может вызвать не только зрительный образ желтого сплюснутого плода, но и воспоминание о запахе и вкусе репы. Эти воспоминания могут быть приятными или отталкивающими. <…> Ясно, что в данном случае содержание слова требует прежде всего показа или напоминания [Морозов 1935-XI, 2–3].

Это напоминает объявленную лишь двадцатью годами позже идею Кашкина о том, что «реалистический перевод» – это «повторение» «творческого процесса его [переводимого произведения] создания, <…> психологический процесс „перевыражения“ <…> той жизни, которая закреплена в образной ткани произведения» [Топер 1968]. Из представления о переводчике как прежде всего творце, который работает с образами, а не филологе, естественным образом вытекает доместицирующий, русифицирующий метод перевода: переводчик должен прежде всего представить себе, «как построил бы данную фразу автор, какие бы выбрал слова, если бы писал данное произведение на русском языке» [Морозов 1935-XI, 3].

«Кашкинский коллектив»

По словам М. Л. Гаспарова,

И. А. Кашкин, прекрасный переводчик на практике, придерживался в теории несколько странного взгляда, что переводчик должен переводить не текст подлинника, а ту действительность, которая отражается в этом тексте (это называлось «реалистический перевод») [Гаспаров 1988, 361].

С помощью «несколько странного» метода «реалистического перевода» Ивану Александровичу Кашкинý (1899–1963) удавалось на протяжении 1950-х годов удерживать монополию на определение того, что является, а что не является «советским переводом» и «школой советского перевода», кто может, а кто не может считаться «советским переводчиком».

Первым шагом на этом пути было создание в начале 1930-х годов группы из учениц Кашкина, получившей неформальное и устоявшееся в истории перевода именование «кашки́нцев», или «кашки́нок», которая заявила о себе в 1934 году сборником рассказов Э. Хемингуэя «Смерть после полудня» (М.: Гослитиздат) с не совсем обычным обозначением авторства перевода: «Перевод Первого переводческого коллектива. Сост., ред. и вступ. статья руководителя коллектива И. Кашкина»[482]. Впоследствии это обозначение авторства перевода не использовалось, однако оно обеспечило Кашкину статус руководителя

переводческого коллектива, в котором он воспитал целую группу переводчиков, ставших уже вполне законченными мастерами. Любой сборник, который выходит под редакцией и, как правило, со вступительной статьей И. А. Кашкина, являет собой прекрасный образец свободной и вместе с тем строгой работы литературного коллектива [Иван Кашкин 1939][483].

При этом вполне очевидно, что задача перевода написанной современным американским языком прозы Хемингуэя не была столь трудной или необычной, чтобы требовать коллективных усилий. Об эффективной прагматике коллективной работы у Кашкина можно, вероятно, судить по позднейшему, 1970-х годов, семинару, который вели самые талантливые «кашкинки» М. Ф. Лорие и Е. Д. Калашникова, как его описала Л. Г. Беспалова: семинар объединял не начинающих, а уже состоявшихся переводчиков, Лорие и Калашникова заранее получали в издательстве заказ на сборник рассказов того или иного автора, рассказы распределялись между участниками (один выступал как переводчик, другой как рецензент и все вместе участвовали в обсуждении), руководительницы работали параллельно, разделив между собой семинар [Kamovnikova 2019, 102].

Если собственно переводы, сделанные отдельными членами «группы Кашкина», и их влияние (прежде всего это касается переводов Хемингуэя) на отечественную культуру заслуживают подробного изучения, то для характеристики деятельности «группы кашкинцев» как целого в поле советского перевода плодотворным представляется «освобождающее обеднение», шершавый язык литературной политики: кашкинцы объединились прежде всего для того, чтобы совместными усилиями довольно большой группы связанных коллективной лояльностью «крепких» переводчиц под руководством влиятельного мастера заведомо быстрее конкурентов подготавливать и проводить в печать переводы произведений, прежде всего прозаических и новейших. Когда в 1947 году, с возобновлением после войны работы секции переводчиков Союза писателей, Кашкин стал ее председателем, Г. А. Шенгели именно так характеризовал литературную политику Кашкина – как попытку «одной, тесно сплоченной группы», уже занимающей «командные места» в издательствах, «захватить руководство» и в переводческой секции, что означало бы «безраздельное господство в переводческом деле» этой группы и «хроническую безработицу и дисквалификацию для большинства переводчиков»:

Иван Александрович Кашкин, человек с бесспорными заслугами, одаренный переводчик, в свое время подготовил группу более молодых переводчиков (Калашникова, Топер, Дарузес, Лорие[484] и др.), также способных и немало сделавших (переводы Джойса, Хемингуэя и др.). Близко к этой группе стали Мостовенко-Гальперина, Касаткина, Немчинова, Песис; в дальнейшем Сучков и Вильям-Вильмонт[485]. Не знаю, какими путями эти люди оказались во главе журнала «Интернациональная литература» (что само по себе не вызвало бы никаких соображений [возражений? – М. Б.]), но очень скоро эта группа переродилась в типичную «обойму». Годами в «Интернациональной литературе» печатались исключительно переводы этих лиц (или к ним близких) и их статьи и рецензии. При этом гробовым молчанием встречались переводные работы других [цит. по: Витт 2019, 313][486].

В этом же ряду действий кашкинцев как «обоймы», организованной для монополизации поля перевода (создание коллектива переводчиков; присоединение к ним лояльных переводчиков с других языков, литературоведов, редакторов и критиков; «захват» «Интернациональной литературы», иностранных отделов издательств, переводческой секции Союза писателей), стоит объявленный Кашкиным в 1951 году «реалистический перевод»[487], который ко Второму съезду советских писателей удалось сделать официальным синонимом «советского перевода» [Витт 2019, 345–346]. Даже в самых тщательных, охватывающих все критические высказывания Кашкина и опирающихся на архивные материалы реконструкциях «реалистического перевода» его содержание оказывается неуловимым, тавтологичным, вызывающим недоумение [Азов 2013, 97–98], [Witt 2016]. Несостоятельность «реалистического перевода» как метода, который и в свое время встречал очевидные возражения профессионалов-филологов [Витт 2019, 336], [Азов 2013, 198–199], [Шор, Шафаренко 2015, 389–390], заставляет предположить, что он преследовал другую задачу.

Дело, как представляется, в том, что метаязык «реалистического перевода», несмотря на то что часть его словаря как будто принадлежит к области эстетики («реализм», «буквализм», «формализм» и проч.), – это язык советской литературной критики эпохи «социалистического реализма», главная функция которой – не эстетическая, а «политико-запретительная» [Гюнтер 2011, 273] (на это ясно указывает другая, доминирующая часть критического словаря и прагматики «реалистического перевода» – погромная в отношении «врагов» и пронизанная характерной для советской критики социобиологической метафорикой заражения и болезни). «Несколько странный» метод «реалистического перевода» становится менее странным, если понимать в нем слово «реалистический» только в политически актуальном смысле, отсылающем к «социалистическому реализму» («У советских переводчиков как у отряда советской литературы те же цели, задачи и творческий метод, что у всех советских литераторов. Это – метод социалистического реализма» [Кашкин 1954, 152]). «Формализм» вместе с «натурализмом» как негативный фон для определения «реализма» в переводе был использован еще в докладе И. Л. Альтмана на Первом всесоюзном совещании переводчиков 1936 года [Альтман 1936] в явной связи с известной кампанией 1936 года борьбы с «формализмом и натурализмом»; в начале 1950-х слово «формализм» используется как предельно обобщенный синоним «всего плохого»:

Формализм в переводческой теории и практике – это антипартийный, антинародный, антисоветский, исходящий из идеалистических воззрений, антидемократический, реакционный, оторванный от жизни, от актуальной действительности, от народа и его запросов «перевод для перевода» (выступление Кашкина 1953 г. цит. по: [Витт 2019, 334]).

В зависимости от новых идеологических кампаний в ряд к «формализму», «натурализму» и «буквализму» добавлялись «космополитизм»[488] и «марризм»[489] – как в наиболее, пожалуй, характерной для критического дискурса «реалистического перевода» статье П. М. Топера 1952 года «О некоторых принципах художественного перевода»: «Создание теории реалистического перевода долгое время тормозилось господством в языковедении марристских взглядов», учение Н. Я. Марра

приводило к вульгаризаторскому отрицанию творческой природы перевода и создавало благоприятную почву для различных оттенков формалистических взглядов на перевод, которые так или иначе, прямо или косвенно, опирались на основные положения этого «нового учения»… [Топер 1952, 235–236][490].

Не обладая собственным определенным и существенным эстетическим содержанием и поэтому определяя себя (как и «социалистический реализм» в литературной критике[491]) прежде всего негативно, через разоблачение «формалистов» и «их эпигонов буквалистов», «реалистический перевод», будучи инструментом монополизации поля перевода[492], при этом заявлял себя как единственно нормативный, исключающий все другие – не только в актуальной конкуренции, но и в отношении к истории перевода. «Советский перевод» как явление «совершенно оригинальное и беспрецедентное»[493] определялся через противопоставление фундаментальной для истории перевода «пессимистической» концепции «непереводимости», восходящей к Гумбольдту и Шлейермахеру, а в русской традиции – к символистам и акмеистам [Витт 2019, 314][494]. «Советский перевод» отказывался от этого наследства и рисовал себе другую генеалогию:

Гениальные труды товарища Сталина по языкознанию <…> создали возможность по-новому разрешить сложные вопросы теории художественного перевода. <…> Традиция русского перевода восходит к гению Пушкина, к Лермонтову, к переводам многих талантливых поэтов «Искры» 60-х годов, к знаменитым переводам В. Курочкина из Беранже. <…> опыт перевода политической литературы <…>, высказывания основоположников марксизма-ленинизма специально по вопросам перевода <…> переводческая практика Владимира Ильича Ленина <…>, особенно в переводе им фрагментов «Коммунистического Манифеста» (versus перевод Плеханова), который сделан «просто и ясно, сжато и смело, – когда каждая фраза не говорит, а стреляет» (И. Сталин)[495].

Конститутивный элемент «реалистического перевода» составляла, как подробно показали А. Г. Азов и Сусанна Витт, погромная критика двух «буквалистов» – Г. А. Шенгели за перевод «Дон Жуана» Байрона и Е. Л. Ланна за переводы Диккенса, – ставшая настолько неотделимой от «реалистического перевода», что даже кашкинка второй степени Нора Галь в своей книге «Слово живое и мертвое» (впервые: 1972), написанной, уже когда Ланна и Шенгели давно не было в живых, постоянно конструирует варианты перевода разбираемых ею фраз, которые якобы предложили бы «переводчики другой школы, буквалисты и формалисты», а также, обычно не называя имени Ланна, возвращается к критике его диккенсовских переводов, хотя они уже получили статус дефинитивных с выходом 30-томного собрания сочинений Диккенса. Чтобы понять, почему в качестве жертв Кашкиным были выбраны именно Шенгели и Ланн, нужно опять прибегнуть к освобождающей редукции и свести разговор о «кашкинской школе» к литературной политике, борьбе за монополию в поле перевода.

Что касается диккенсовских переводов Е. Л. Ланна (имена его соавторов Г. Г. Шпета и А. В. Кривцовой почти не упоминались), действительно, при всей своей точности, лишенных обаяния, то превращение первоначальной, 1934–1936 годов, их критики Кашкиным, вполне цеховой, профессиональной и во многом обоснованной[496], в погромную в начале 1950-х было очевидным образом связано со стремлением кашкинок монополизировать как раз готовившееся к изданию новое 30-томное собрание сочинений Диккенса[497]. Попытка эта в основном не удалась, однако был задан вредный для отечественной критики перевода стиль резкого отрицания всякого «чужеязычия», очуждающего перевода.

Критика перевода байроновского «Дон Жуана» Г. А. Шенгели, вышедшего в 1947 году, была также явно мотивирована не переводоведческими, а политическими соображениями[498]: нацеленная на социальное уничтожение Шенгели, крупного поэта, стиховеда, переводчика, до войны влиятельнейшего руководителя переводческой секции Союза писателей и заведующего редакцией национальных литератур в Госиздате[499], она была сфокусирована не на ключевом для перевода «Дон Жуана» решении передавать байроновский пятистопный ямб «функционально подобным» ему в русской поэзии шестистопником, а на том, что переводчик дал «искаженные образы Суворова и его солдат» [Кашкин 1951]. Разительно «странная» с точки зрения анализа перевода (Шенгели перевел Байрона предельно, буквально точно), она совершенно понятна как политическая, если рассматривать ее в контексте «глубокой партийной критики», которой было подвергнуто в опубликованной в «Правде» (2 июля 1951 года) статье «Против идеологических извращений в литературе» «идейно-порочное» стихотворение В. Сосюры «Люби Украину» и «порочные» его переводы А. Прокофьева и Н. Ушакова. Эта статья стала одной из основных тем, обсуждавшихся на Втором всесоюзном совещании переводчиков 1951 года (где был объявлен «реалистический перевод»): «порочность» стихотворения Сосюры заключалась в его национализме (автор любит только Украину, а не «нашу советскую родину»), а «порочность» переводчиков – как в том, что они выбрали для перевода такое стихотворение, так и в том, что вольно украсили его коммунистическими штампами. Переводчику предписывалось быть «таким же борцом за социалистический реализм, как оригинальный поэт, прозаик, драматург. Это значит, что переводчик должен обнаружить в оригинале его социальную сущность, его историческую обусловленность, его народные корни»[500], более того, главное требование к переводчику – «высокой идейности» – накладывало на него парадоксальную «ответственность за содержание переводимого произведения»[501]. Иными словами, кашкинская критика Шенгели, мотивированная прежде всего задачей институциональной конкуренции, легитимировала в советском переводе идеологическую доместикацию даже классических произведений c точки зрения доступного «советскому переводчику» «социалистического, революционного миропонимания и мироощущения» [Кашкин 1955]. (При этом переводчик, если он не принадлежал к защищавшей его «обойме», мог в любой момент подвергнуться политической критике как за то, что выбрал не тот текст для перевода и перевел его точно (то есть «исказил образ»), так и за то, что придал русскому тексту необходимую идеологическую правоверность, то есть опять же «исказил» оригинал[502].)

«Школа советского перевода», определяемая именем Кашкина, с ее базовыми чертами: «переводимость», «доступность», стилистическая и идеологическая доместикация (как аналоги «народности» и «простоты» в требовании к литературе), – в реальности, как представляется, определила не столько практику перевода (даже сами кашкинки, хорошие переводчицы, вряд ли руководствовались этими презумпциями) и даже не его теорию, где сильным противовесом «литературоведческому» «реалистическому переводу» была «лингвистическая» теория А. В. Федорова, представленная в его «Введении в теорию перевода» (1953), – но прежде всего в критике перевода и в изучении его истории, что оказалось особенно вредным для целей дидактики. Разительный пример искажения истории перевода – нормативная статья «Перевод художественный» в «Краткой литературной энциклопедии» (Т. 5. М., 1968. Стб. 662), написанная критиком из «кашкинской» обоймы П. М. Топером. В ней переводоведческая проблематика описывается как прежде всего «творческая» языком образных сравнений и «психологии творчества» (как будто собственно историко-филологический язык для этого еще не выработан и не был в полной мере представлен в фундаментальной статье «Перевод» в предыдущей «Литературной энциклопедии», написанной М. П. Алексеевым и А. А. Смирновым (1934, т. 8)). Изложение истории перевода резко сокращено и упрощено по сравнению со статьей Алексеева и Смирнова, а в советской части описано исключительно в «кашкинском» ретроспективном освещении:

…30-е гг. отмечены бурными переводческими спорами преимущественно вокруг «технологически точных» переводов из западноевропейской классики (Шекспир, Диккенс, Байрон, Шелли и др.) и обосновывающих их теорий «формальной точности» (Е. Ланн), «функционального подобия» (Г. Шенгели) и т. д. <…> Утверждение творческих принципов перевода шло в борьбе против «формализма» (выдвижения на первый план формы в ущерб содержанию) и «натурализма» в переводе (стремления передать как можно больше деталей без умения воспроизвести целое). В ходе полемики возникло выражение «реалистический перевод» (И. Кашкин называл его «удобным рабочим термином»); усилился интерес к традициям русской литературы в области П<еревода> х<удожественного>. Менялась и терминология: понятие «точность» как основной критерий качества перевода <…> все более вытеснялось выражениями «адекватный» и «полноценный» перевод. Ныне наиболее употребительным является традиционное для русской литературы более емкое понятие «верности» перевода [Топер 1968].

Топер задает однозначное аксиологическое противопоставление «ложных» переводческих подходов «формалистов» и «натуралистов» «верному» «реалистическому переводу» и отрицает весь фундаментальный опыт довоенных советских переводов западноевропейской классики – Шекспира (собрание сочинений под редакцией Шпета и Смирнова), Диккенса (переводы Шпета, Ланна и Кривцовой), Байрона (Шенгели, как известно, готовясь к переводу «Дон Жуана», перевел все поэмы Байрона). В их описании критик прибегает к намеренному смешению понятий (не говоря уже о постоянном приблизительном использовании понятий «формализм» и «натурализм»): выражение «формальная точность» не принадлежит Ланну, оно было приписано ему и пущено в оборот Кашкиным [Кашкин 1977, 377, 382, 386, 439][503]; теория «функционального подобия» в 1930-е годы относилась исключительно к шенгелиевским переводам Байрона и не имела касательства к переводам Шекспира (под редакцией Смирнова и Шпета) и Шелли Верой Меркурьевой, которые были как раз принципиально эквиритмическими, как и к другим, тоже эквиритмическим, переводам Байрона – «Мистерий» Шпетом (1933) и «Дон Жуана» М. Кузминым (1935). Редуцировав и перепутав всю докашкинскую историю советского перевода, Топер создал в энциклопедической, то есть предположительно дающей нормативный вариант истории, статье ненадежный, в том числе для педагогических целей, текст.

Влияние «реалистического»/«советского» перевода и «обоймы» кашкинцев в издательствах и журналах, в критике и историографии перевода было так же и в том же роде неплодотворно для развития отечественного перевода, как «социалистический реализм» для литературы – и так же может быть предметом неангажированного анализа, включая изучение собственно переводов кашкинцев, не укладывающихся в ложе «реалистического перевода».

«Ленинградская школа перевода»

«Ленинградская школа перевода» – известное явление, скорее кружково-аксиологическое, чем методологическое, хотя основной формой ее социального бытования были семинары художественного перевода поэзии и прозы с английского, немецкого, французского, испанского, скандинавских языков при переводческой секции Ленинградского отделения Союза писателей. Семинарами руководили Б. Б. Вахтин, Т. Г. Гнедич, А. М. Косс, Э. Л. Линецкая, И. А. Лихачев, С. В. Петров, Т. И. Сильман, А. А. Смирнов, И. П. Стреблова, А. В. Федоров, Л. В. Хвостенко, М. А. Шерешевская, В. Е. Шор, А. А. Энгельке, Е. Г. Эткинд. Возникновение «ленинградской школы» можно отнести к середине 1950-х годов, когда вернулись из лагерей и ссылки и начали вести переводческие семинары Гнедич, Линецкая, Лихачев, Петров, Энгельке. Расцвет и большой общественный интерес к ней связаны с активной организационной, издательской, переводоведческой деятельностью Ефима Григорьевича Эткинда (1918–1999), который вел семинар немецкой прозы, открытый для слушателей, в течение почти пятнадцати лет выступал редактором устного переводческого альманаха «Впервые на русском языке» (1959–1973), занимался исследованием полузабытых в сталинские годы фактов истории и теории отечественного перевода[504], деятельно участвовал в редколлегии выходивших в Москве сборников «Мастерство перевода» (1959–1968). Конец «ленинградской школы» как живого явления можно отнести к первой половине 1970-х годов (эмиграция Е. Г. Эткинда, Г. Г. Шмакова, И. А. Бродского и других) или, как считал также принадлежавший к ней поэт и переводчик Михаил Давидович Яснов (1946–2020), к середине 1990-х, когда ушли из жизни ее яркие представители.

Историческая характерность «ленинградской школы» как факта «переводческого быта» послесталинской советской эпохи заключается, как кажется, в том, что ее участники выстраивали для себя во многом вымышленную непрерывную «петербургско-ленинградскую» культурную генеалогию и соответствующий этос: Эльга Львовна Линецкая (1909–1997), руководившая самым долговечным, действовавшим с 1954 года и до самой ее смерти семинаром, в некрологе своему любимому ученику Г. Г. Шмакову писала, что он «усвоил лучшие традиции ленинградской переводческой школы, основанной Н. Гумилевым, М. Лозинским, А. Смирновым…»[505]. М. Д. Яснов в статье о «ленинградской школе перевода» связывает ее с открывшейся в 1932 году студией перевода А. А. Смирнова, где

делали первые шаги будущие мастера ленинградского перевода с романских языков: Д. Г. Лившиц, Э. Б. Шлосберг, А. С. Кулишер, Т. Ю. Хмельницкая; здесь первую свою „заказную“ работу – перевод новеллы Мопассана – обсуждала Э. Л. Линецкая; совсем еще мальчиком в студию пришел Е. Г. Эткинд. К работе студии в качестве мэтров и оппонентов привлекались Т. Л. Щепкина-Куперник, М. Л. Лозинский, А. В. Федоров, А. М. Шадрин. <…> В работе его студии реализовывалось на практике обоснование искусства редактуры, неотторжимого от общего процесса переводческого труда. Будучи редактором, он сам принимал участие в большом количестве изданий европейских классиков; искусству редактуры он обучал и практикующих переводчиков [Яснов 2010].

Линецкая, по воспоминаниям участников ее семинара, неизменно начинала занятия с того, что наизусть читала что-нибудь из русской классической поэзии, считая, что

переводная поэзия должна черпать из источника русской, иначе она не будет живой <…> поскольку к семинару всегда надо было читать какого-то русского поэта, мы постоянно жили в атмосфере русской поэзии…[506]

К. М. Азадовский вспоминает о значении для семинаристов заседаний и чтений «взрослой» переводческой секции, на которой

выступали люди, чья блестящая речь и чей старомодный облик поражали нас, молодых. Люди из того – дореволюционного – времени. Вернувшиеся из лагерей и ссылок. <…> Среди них: Т. Г. Гнедич, И. А. Лихачев, Н. Я. Рыкова, А. М. Шадрин, А. А. Энгельке [Эльга Львовна Линецкая 1999, 122].

Другая особенность «ленинградской школы» в том, что – поскольку ключевой элемент переводческого семинара, влияние личности руководителя и создаваемой ею «среды», «атмосферы», «тона», практически не поддается трансляции за пределы семинара и поколения его участников[507] – о «ленинградской школе» мы можем судить почти исключительно по воспоминаниям ее учеников, этос которых неотделим от принадлежности к ней, преданности учителям[508], вписанности в созданные ею символические «иерархические структуры»[509].

Вопрос о том, что такое была «ленинградская школа», мы задали переводчице и редактору Ирине Бенедиктовне Комаровой (р. 1933), участнице семинаров Л. В. Хвостенко, И. А. Лихачева, Т. Г. Гнедич, альманаха Е. Г. Эткинда «Впервые на русском языке», лауреату премии «Мастер» за 2019 год в номинации «Перевод» за книгу: Огден Нэш. «Туда отсюда не попасть: Сто избранных стихотворений» (СПб.: Пальмира, 2018). «Ленинградская школа», по ее словам, – «более лозинская, более научная, более обоснованная», с «бóльшим вниманием к тексту»; в переводческом деле главное – «искусство быть читателем», если воспользоваться формулой Е. Г. Эткинда. Однако в целом понятия «ленинградская школа», «советский перевод» не имели для участников семинаров особенного значения[510]. Импульсами к своим занятиям переводом Ирина Бенедиктовна назвала «Кармен» П. Мериме в переводе М. Л. Лозинского (Лозинский «нашел меру точности, не утратив качеств русской прозы») и прочитанные в раннем детстве и запомнившиеся на всю жизнь «Сказки» Р. Киплинга в переводе-пересказе К. И. Чуковского (стихи в переводе С. Я. Маршака; впервые: 1923, многократно переиздавались), – это соединение имен, поверх разделения на точный/творческий перевод, характерно для «ленинградской переводческой школы».

После смерти Л. В. Хвостенко (1915–1959) его семинар английской прозы при Доме писателей «унаследовал» И. А. Лихачев (1902–1972), поэт и переводчик круга М. Кузмина; он пережил два ареста (в 1937 и 1948 годах), лагерь и ссылку и вернулся в Ленинград в 1957 году. По воспоминаниям И. Б. Комаровой,

на семинарах Ивана Алексеевича собиралось от 12 до 15 человек – в основном дамы, первой и не первой молодости (мужчины появлялись редко и надолго не задерживались). Некоторые из постоянных участниц уже начинали печататься, другие стали профессионально работать в дальнейшем[511]. Семинар был школой прежде всего в том смысле, что восполнял пробелы в университетском образовании: И. А. Лихачев выстроил свой собственный обзорный курс истории англоязычной литературы, выбирая для перевода отрывки из произведений авторов, которые не входили в программы филфака, и рассказывая о самих авторах и их времени. Поражала эрудиция И. А. и его редкая универсальность – знание поэзии, музыки, любовь к театру. Казалось, что он спешит наверстать годы, украденные лагерями и ссылкой. Регулярные занятия начались с «Дневника» Сэмюэля Пипса (описание лондонского пожара 1666 г.), далее последовали Чарльз Лэм, Хэзлитт, де Квинси, Джейн Остен, Готорн, – а в конце «курса» появились даже Фолкнер и Сэлинджер. Семинар собирался раз в две недели; неделя отводилась участникам на перевод выбранного отрывка (тексты И. А. распечатывал сам – ксерокса еще не было!), еще неделя уходила у руководителя на чтение (с подробными примечаниями) всех вариантов, которые переводчики присылали ему по обычной почте (электронной еще не изобрели). На следующем заседании шло оживленное и нелицеприятное обсуждение – самых злоязычных критикесс И. А. называл пираньями. Нередко он сам переводил заданный «на дом» отрывок и подвергался критике наравне с прочими участниками: его упрекали в излишней архаизации и склонности к амплификации (он любил вспоминать, что в молодости заслужил прозвище «Иван-амплификатор»). Происходило, собственно говоря, обучение не технике перевода – такая задача никогда не ставилась, – а критике и тщательной редактуре своих и чужих переводных текстов (эта практика очень мне пригодилась в дальнейшем при редактировании переводов с английского для Лениздата и «Азбуки» и переводов с русского на английский в издательстве «Аврора»). Занятия в семинаре Лихачева поддерживали интерес к тому, что в те годы переводилось и печаталось; сам И. А. неоднократно уговаривал издательство, с которым он чаще всего сотрудничал (ЛО «Художественной литературы»), привлекать к работе его семинаристок, курировал их переводы и даже дарил своим протеже особенно замысловатые пассажи. Так было с однотомником Н. Готорна 1965 года, где И. А. Лихачев значится титульным редактором и где напечатаны пять небольших новелл в переводе работавших в тандеме И. Разумовской и С. Самостреловой и две – в моем. Получение издательского заказа, участие в коллективном сборнике современного автора было редкостью и воспринималось как праздник. При этом сохранялась атмосфера доброжелательной взаимопомощи: успех одного переводчика радовал всех.

Такова была в общих чертах практика работы всех ленинградских переводческих семинаров. Они различались тоном: «торжественный» у Линецкой, «более демократический» у Гнедич[512]; в некоторых практиковались коллективные переводы (у Гнедич, Эткинда); почти везде проводились конкурсы на перевод одного произведения (часто с последующей рекомендацией к печати – если в это время готовился очередной сборник какого-либо автора).

В архиве И. Б. Комаровой сохранились печатавшиеся на пригласительных билетах программы всех пятидесяти шести заседаний устного альманаха «Впервые на русском языке», с 16 декабря 1959 до 28 декабря 1973 года, который Е. Г. Эткинд проводил в Доме писателей им. В. В. Маяковского совместно с секцией художественного перевода Ленинградского отделения Союза писателей. Альманах включал разделы «Поэзия наших дней», «Современная проза», «Из классического наследия», «В лаборатории мастера», «Драматургия ХX века», «За рубежом», «Восток», «Фольклор», «Сатира и юмор», «Короткие рецензии», в последние годы появились разделы «Литературные документы» и «Эсперанто». В частности, в «Нашем наследии» в 1960-е – начале 1970-х слушателям были представлены тогда неопубликованные переводы Мандельштама и Цветаевой (Эткиндом), Тынянова из Гейне (их представлял ученик Тынянова по ГИИИ А. В. Федоров), А. И. Корсуна (представляла Э. Л. Линецкая), Д. И. Выгодского (М. Л. Слонимский, В. Е. Шор), Б. М. Смоленского из Рембо (В. Е. Шор), А. В. и П. Г. Ганзенов (В. Г. Адмони), О. Г. Савича (Д. П. Прицкер), С. Д. Спасского (Е. Г. Эткинд), А. И. Гитовича (О. М. Фишман), А. Н. Егунова (С. В. Полякова), Б. К. Лившица (Е. Г. Эткинд), Максима Рыльского (И. Я. Айзеншток), В. Ф. Френкель (Т. Ю. Хмельницкая), сонеты Шекспира в переводе А. М. Финкеля (И. Я. Айзеншток), переводы Миколы Зерова (Т. Г. Гнедич, И. Я. Айзеншток), Михайля Семенко (И. М. Семенко) и др. В альманахе выступали как более опытные переводчики-филологи (С. Н. Иванов читал свои восточные переводы, О. Л. Фишман – китайские, Л. М. Цывьян – польские, Игн. М. Ивановский – английские народные баллады, несколько раз выступал А. А. Щербаков, переводчик «Алисы в Стране чудес», А. М. Косс – испанской поэзии, Е. Г. Эткинд – немецкой, Э. Л. Линецкая и Ю. Б. Корнеев – французской), так и молодые (В. П. Бетаки, И. А. Бродский[513], Г. С. Усова, В. Л. Топоров; Г. Г. Шмаков читал свои переводы из Т. Элиота и К. Кавафиса). Также были представлены опыты коллективного перевода в семинарах Т. Г. Гнедич (стихи Лэнгстона Хьюза) и Е. Г. Эткинда («Рассказы господина Койнера» Б. Брехта). Эткинд стремился к объединению переводчиков «московской» и «ленинградской» школ: в его альманахе несколько раз появлялись гости из Москвы (В. Левик, Н. Вильям-Вильмонт), читал свои переводы песен вагантов Л. В. Гинзбург, а в 1970 году с сообщением «Вокруг книги К. Чуковского „Высокое искусство“ (письма читателей)» выступила кашкинка М. Ф. Лорие[514]. Почти за год до вынужденного отъезда Эткинда за границу альманах закрыли, остался только семинар Э. Л. Линецкой, но собирался он уже у нее дома (она с трудом выходила).

Переводческие семинары продолжали и продолжают существовать[515], хотя с ослаблением гетерономности поля отечественного перевода и понижением символического значения художественной литературы и труда переводчика они функционируют как внутрицеховая форма, не становясь «школами»[516]. В современной переводческой и издательской практике легитимно сосуществуют более или менее качественная «средняя» переводческая продукция для массового читателя и радикально «буквальный» перевод таких авторов, как Целан[517]; актуальные перепереводы, как эпопея Пруста в новом переводе Е. В. Баевской; сохраняется круг переводчиков художественной литературы, чей высокий статус в цеховой иерархии регулярно подтверждается разнообразными премиями; пожалуй, особенного отличия заслуживают успехи современного отечественного перевода детской литературы и научных и научно-популярных книг (как в области гуманитарных, так и естественных и точных наук), – последние играют важную просветительскую роль, восполняя традиционную нехватку отечественного «языка мысли» и терминологии. Обучение переводу как аспекту литературного творчества по традиции, восходящей к Высшему литературно-художественному институту имени Валерия Брюсова (1921–1925), происходит в Литературном институте имени Горького, тогда как переводоведение преподается на филологических факультетах, в рамках литературоведческой и лингвистической специализаций, с разделением на художественный перевод и перевод устный, технический, синхронный[518].

Литература

[Азов 2013] Азов А. Г. Поверженные буквалисты: Из истории советского перевода 1930–1960-х годов. М.: ИД ВШЭ, 2013.

[Алексеев 1931] Алексеев М. П. Проблема художественного перевода. Иркутск, 1931; перепеч. в: Художественно-филологический перевод 1920–1930-х годов / Сост. М. Э. Баскина. Отв. ред. М. Э. Баскина, В. В. Филичева. СПб.: Нестор-История, 2021 (сер. Архив российской словесности). С. 549–607.

[Альтман 1936] Альтман И. Л. О художественном переводе // Литературный критик. 1936. № 5. С. 148–169.

[Архив Горького 1964] Архив А. М. Горького. Т. X. Кн. 1. М. Горький и советская печать. М.: Наука, 1964.

[Багровое светило 1974] Багровое светило: Стихи зарубежных поэтов в переводе Михаила Лозинского / Сост., автор предисл. и примеч. Е. Эткинд. М.: Прогресс, 1974 (Мастера поэтического перевода. Вып. 17).

[Баскина 2018] Баскина (Маликова) М. Э. «Глумленье века»: почему в 1938 году не была опубликована статья А. В. Федорова о М. Л. Лозинском // Acta Slavica Estonica X. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XVI. Серебряный век в русской литературе и культуре конца XIX – первой половины XX в.: К 90-летию со дня рождения З. Г. Минц. Тарту, 2018. С. 359–374.

[Баскина 2020] Баскина (Маликова) М. Э. Жан-Поль после Целана, или Новая глава в истории буквального перевода // Новое литературное обозрение. 2020. Т. 165. № 5. С. 336–344.

[Баскина 2021] Баскина (Маликова) М. Э. Филологически точный перевод 1920–1930-х годов: Люди и институции // Художественно–филологический перевод 1920–1930-х годов. С. 5–80.

[Брюсов 1905] Брюсов В. Фиалки в тигеле // Весы. 1905. № 7. С. 9–17.

[Буштуева 1931] Буштуева Е. Ф. Практика преподавания английского языка в школе. М.; Л.: Учпедгиз, 1931.

[Витт 2019] Витт С. Концепт «советская школа перевода» – дитя позднего сталинизма // Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Идеология исторического перехода и трансформация советской литературы. 1954: Коллективная монография / Отв. ред. В. Ю. Вьюгин. Сост. К. А. Богданов, В. Ю. Вьюгин. СПб.: Алетейя, 2019.

[Галь 1972] Галь Н. Слово живое и мертвое: Из опыта переводчика и редактора. М.: Книга, 1972.

[Гаспаров 1988] Гаспаров М. Л. Неизвестные русские переводы байроновского «Дон Жуана» // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. 1988. Т. 47. № 4. Июль – август. С. 359–367.

[Гнедич 2008] Т. Г. Гнедич. Страницы плена и страницы славы / Сост. Г. С. Усова. СПб.: Genio Loci, 2008.

[Гумилев 1919] Гумилев Н. Переводы стихотворные // Принципы художественного перевода: Статьи К. Чуковского и Н. Гумилева. Пг.: Всемирная литература, 1919.

[Густав Шпет 2012] Густав Шпет: Философ в культуре: Документы и письма / Отв. ред.-сост. Т. Г. Щедрина. М.: РОССПЭН, 2012.

[Густав Шпет 2013] Густав Шпет и шекспировский круг: Письма, документы, переводы / Отв. ред.-сост., предисл., комм., археогр. работа и реконструкция Т. Г. Щедриной. М.; СПб.: Петроглиф, 2013.

[Гюнтер 2011] Гюнтер Х. Советская литературная критика и формирование эстетики соцреализма: 1932–1940 // История русской литературной критики: советская и постсоветская эпоха / Под ред. Е. Добренко и Г. Тиханова. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

[Дело Бронникова 2019] Вахтина П. Л., Громова Н. А., Позднякова Т. С. Дело Бронникова: «О контрреволюционной организации фашистских молодежных кружков и антисоветских салонов № 249–32». М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019.

[Ермолович 2004] Ермолович Д. И. «Не платил ни за любовь, ни за славу» // Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода / Доп. и комм. Д. И. Ермоловича. М.: Р. Валент, 2004.

[Калашникова 2008] Калашникова Е. По-русски с любовью: Беседы с переводчиками. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

[Иван Кашкин 1939] [Анон.] Иван Кашкин // Интернациональная литература. 1939. № 3–4. С. 346.

[Кашкин 1936] Кашкин И. А. Мистер Пиквик и другие (Диккенс в издании «Academia») // Литературный критик. 1936. № 5.

[Кашкин 1951] Кашкин И. А. О языке перевода // Литературная газета. 1951. 1 дек. № 142 (2860). С. 2.

[Кашкин 1954] Кашкин И. А. О методе и школе советского художественного перевода // Знамя. 1954. № 10.

[Кашкин 1955] Кашкин И. А. В борьбе за реалистический перевод // Вопросы художественного перевода. М.: Советский писатель, 1955; цит. по: Кашкин И. А. Для читателя-современника: Статьи и исследования. М.: Советский писатель, 1977. С. 480–481.

[Кашкин 1977] Кашкин И. А. Для читателя-современника: Статьи и исследования. М.: Советский писатель, 1977.

[Кирзнер, Королева 1936] Кирзнер В. М., Королева Н. В. Пособие для чтения немецкой технической литературы. М.; Л.: Онти, 1936.

[Ланн 1937] Ланн Е. Стиль раннего Диккенса (На материалах «Посмертных записок Пиквикского клуба») // Литературная учеба. 1937. № 2.

[Лернер 1922] Н. Л<ернер>. [Рец. на:] Леконт де Лиль. Эринии / Пер. М. Лозинского. Пг., 1922 // Книга и революция. 1922. № 9–10 (21–22).

[Литературная газета 1951] Литературная газета. 1951. 1 дек. № 142 (2860).

[Литературная студия Дома искусств 1920] Литературная студия Дома искусств // Дом искусств. 1921 [на обложке: 1920]. № 1.

[Любимов 2000] Любимов Н. М. Неувядаемый цвет: Книга воспоминаний: В 2 т. М.: Языки русской культуры, 2000. Т. 2.

[Лозинский 1920] Лозинский М. Л. О коллективном переводе стихов // Дом искусств. 1920. № 1.

[Морев 2020] Морев Г. Поэт и царь. Из истории русской культурной мифологии: Мандельштам, Пастернак, Бродский. М.: Новое издательство, 2020.

[Морозов 1935-XI] Техника перевода научной и технической литературы с английского языка на русский / Сост. М. Морозов. Под ред. В. Менжинской. Вып. XI, [1935].

[Морозов 1935-XII] Техника перевода научной и технической литературы с английского языка на русский / Сост. М. Морозов. Под ред. В. Менжинской. Гос. центр. ин-т заоч. обуч. яз. Вып. XII, [1935].

[Мясников 1958] Мясников А. С. А. М. Горький – организатор издательства «Всемирная литература» // Исторический архив. 1958. № 2.

[Ноткина, Цветкова, 1934] Ноткина Г. И., Цветкова З. М. Краткая грамматика английского языка и пособие по технике перевода для вузов и втузов. М.; Л.: Гос. техн.-теоретич. изд-во, 1934.

[Оношкович-Яцына 1993] Оношкович-Яцына А. И. Дневник 1919–1927 / Публ. Н. К. Телетовой // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 13. М.; СПб.: Atheneum; Феникс, 1993. С. 355–456; цит. по: https://prozhito.org/person/1688.

[От издательства «Всемирная литература» 1919] От издательства «Всемирная литература» // Принципы художественного перевода: Статьи К. Чуковского и Н. Гумилева. Пг.: Всемирная литература, 1919.

[Рецкер 1956] Рецкер Я. И. Теория и практика перевода с английского языка на русский язык: Краткий курс лекций для заочного обучения. М.: б. и., 1956.

[Рецкер 1960] Рецкер Я. И. Пособие по переводу с английского языка на русский: В 3 ч. М.: Изд-во лит. на иностр. яз., 1960 (совм. с В. Н. Комиссаровым и В. И. Тарховым), многократно переиздавалось.

[Рецкер 1974] Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика: Очерки лингвист. теории перевода. М.: Междунар. отношения, 1974 (обновл. расшир. изд. с доп. Д. И. Ермоловича: М.: Auditoria, 2016, 5-е изд.).

[Рыт 1930] Рыт Е. М. Основы методики преподавания иностранных языков в свете науки о языке. М.: Работник просвещения, 1930.

[Снеткова 2000] Снеткова Н. Наш учитель // Распятые: Писатели – жертвы политических репрессий. Вып. 5. СПб.: БЛИЦ, 2000.

[Топер 1952] Топер П. М. О некоторых принципах художественного перевода // Новый мир. 1952. № 1.

[Топер 1968] Топер П. М. Перевод художественный // Краткая литературная энциклопедия. М., 1968. Т. 5. Стб. 662.

[Усов 1934] Усов Д. Из наблюдений над техникой перевода // Усов Д., Цильц З., Тунцер А. Сборник текстов для перевода с немецкого языка. С приложением статей по методике и технике перевода. М.: Гос. учеб.-педагог. изд., 1934.

[Усов 2011] Усов Д. С. «Мы сведены почти на нет…»: В 2 т. / Сост., вступ. статья, подг. текста, комм. Т. Ф. Нешумовой. М.: Эллис Лак, 2011.

[Усова 2003] Усова Г. С. И Байрона в соавторы возьму: Книга о Татьяне Григорьевне Гнедич. СПб.: ДЕАН, 2003 (переизд. 2012, 2017).

[Усова 2004] Усова Г. С. «Впервые на русском языке». Из истории устного переводческого альманаха // Ефим Эткинд: Здесь и там. СПб.: Академический проект, 2004. С. 325–334.

[Усова 2008] Усова Г. С. Как прекрасно быть современником Гнедич! // Т. Г. Гнедич. Страницы плена и страницы славы. СПб.: Genio Loci, 2008.

[Федоров 1930] Федоров А. В. Приемы и задачи художественного перевода. [Л.:] б. и., [1930].

[Федоров 1937] [Федоров А. В.]. Теоретическая часть. § 1. Общие замечания // Теория и практика перевода немецкой научной и технической литературы на русский язык / Сост. А. В. Федоров. Под ред. В. Менжинской. Вып. I. М.: [б. и.], [1937].

[Федоров 1941] Федоров А. В. О художественном переводе. Л.: Гослитиздат, 1941.

[Федоров 1953] Федоров А. В. Введение в теорию перевода. М.: Изд-во лит. на иностр. яз., 1953.

[Филичева 2017] Филичева В. В. Ф. Сологуб – редактор в издательстве «Всемирная литература» // Вестник Томского гос. университета. 2017. № 416.

[Фiнкель 1929] Фiнкель О. М. Теорiя й практика перекладу. Харькiв: ДВУ, 1929; фрагмент в рус. переводе А. А. Кальниченко: Художественно-филологический перевод 1920–1930-х годов. С. 527–541.

[Чуковский 1968] Чуковский К. И. Высокое искусство. М.: Советский писатель, 1968.

[Шор 1967] Шор В. Е. Об общем и своеобразном в переводах // Актуальные проблемы теории художественного перевода. Т. 1. М.: Б. и., 1967.

[Шор, Шафаренко 2015] Шор В., Шафаренко И. Избранные переводы: поэзия, драматургия, проза / Вступ. статья и коммент. Н. Р. Нейман. СПб.: Петрополис, 2015.

[Эльга Львовна Линецкая 1999] Эльга Львовна Линецкая: Сборник / Сост. М. Д. Яснов. СПб.: Симпозиум, 1999.

[Эткинд 2018] Эткинд Е. Исследования по истории и теории художественного перевода. Кн. I. Поэзия и перевод. СПб.: Петрополис, 2018.

[Эткинд 2020] Эткинд Е. Исследования по истории и теории художественного перевода. Кн. II. Статьи о стихотворном переводе. СПб.: Петрополис, 2020.

[Ярхо 2006] Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения: Избр. труды по теории литературы / Изд. подг. М. В. Акимова и др.; под общ. ред. М. И. Шапира. М.: Языки славянских культур, 2006.

[Яснов 2010] Яснов М. Д. Хранитель чужого наследства: Заметки о ленинградской (петербургской) школе художественного перевода // Иностранная литература. 2010. № 12; цит. по: https://magazines.gorky.media/inostran/2010/12/8220-hranitel-chuzhogo-nasledstva-8221.html.

[Яснов 2017] Яснов М. Д. «…Вплетенность в эту ткань»: Ефим Эткинд (1918–1999) // Яснов М. Д. О французских поэтах и русских переводчиках: эссе, портреты, комментарии. М.: Центр книги ВГБИЛ им. М. И. Рудомино, 2017. С. 279–297.

[Baskina 2020] Baskina M. «Bukvalistide kukutamise» alguse juurde: 1934. aasta // Methis. Studia humanitoria Estonica. 2020. Vol. 25. P. 156–171.

[Kamovnikova 2019] Kamovnikova N. Made Under Pressure. Literary Translation in the Soviet Union, 1960–1991. Amherst and Boston: University of Massachusetts Press, 2019.

[Reiß, Vermeer 1984] Reiß K., Vermeer H. J. Grundlegung einer allgemeinen Übersetzungstheorie. Tübingen: Niemeyer, 1984.

[Witt 2016] Witt S. Byron’s «Don Juan» in Russian and the «Soviet School of Translation» // Translation and Interpreting Studies. Special issue: Contexts of Russian Literary Translation / Ed. by S. Witt and J. Hansen. 2016. Vol. 11. № 1. P. 23–43.

Мария Боровикова

МАКСИМ ГОРЬКИЙ НА ЭСТОНСКОМ ЯЗЫКЕ

(БЕТТИ АЛЬВЕР – ПЕРЕВОДЧИК «ДЕТСТВА»)

I

В 1946 году в Советском Союзе отмечалось десятилетие со дня смерти М. Горького[519]. К этой дате в Эстонии был приурочен ряд мероприятий: выпущены тематические номера газет с фотографиями и статьями[520], посвященными Горькому, в Таллине были проведены «Горьковские дни», в других городах республики устроены публичные лекции о Горьком. В рамках «Горьковских дней» устроили кинопоказ «агиографической»[521] картины Марка Донского «Детство Горького», впервые вышедшей на экраны еще в 1938 году.

Однако разовый показ фильма не мог в полной мере решить идеологическую задачу: житие главного советского писателя должно было быть доступно каждому на понятном ему языке. В соответствии с этой задачей первым заказом на перевод Горького в Советской Эстонии оказывается не роман «Мать» или иное его «программное» произведение, а именно автобиографическая трилогия. Выход ее первой части – «Детства» – тоже был приурочен к памятным торжествам и анонсирован (с указанием планируемого тиража – 10 200 экземпляров) в июльском мемориальном номере газеты «Советская Эстония» (отпечатан перевод будет чуть позже, в сентябре).

Перевод выполнила Бетти Альвер – впоследствии одна из наиболее интересных и влиятельных эстонских поэтесс[522]. Для русской культуры имя Бетти Альвер приобрело особое значение, в первую очередь как имя бесспорно лучшего переводчика А. С. Пушкина на эстонский язык. Вершиной этой ее деятельности стал перевод «Евгения Онегина», над которым она работала с 1956 по 1963 год. Этот труд был почти единодушно признан эталонным переводом романа в стихах.

При этом исследователями отмечалось, что обращение Альвер к переводам А. С. Пушкина напрямую вырастало из интереса к русскому классику, который культивировался в близком кругу поэтессы, внутри литературной группировки «Arbujad» («прорицатели», «кудесники»), членом которой она была. Арбуядовцы, оставившие, в том числе, и несколько специальных статей о Пушкине[523], рассматривали его творчество в самом широком европейском контексте, а пушкинская культурная миссия осознавалась в этом кругу как близкая им самим. Работа над переводами Пушкина стала одним из естественных следствий этого группового интереса[524]. Что немаловажно, она осуществлялась параллельно с формированием в их же среде принципиально новых теоретических переводческих установок, согласно которым перевод – это особый вид творческой деятельности, который требует и особых условий – таких, например, как «душевное родство» переводимого и переводящего поэтов, как это было сформулировано в статье Августа Санга: «Ideaalne tõlge eeldab tõlkija ja tõlgitava hingesugulust» / «Идеальный перевод предполагает родственность душ переводчика и переводимого»[525].

Эпизод, о котором пойдет речь дальше в нашей статье, на первый взгляд, никак не мог удовлетворять этому требованию. К 1946 году за Горьким уже прочно закрепился статус не только лучшего русского, но первого советского писателя, играющего ключевую роль в формировании национальных литератур. Об этом со всей возможной прямотой говорила вышедшая в том же 1946 году – тоже к 10-летию со дня смерти – программная монография Н. К. Пиксанова «Горький и национальные литературы», в которой подробно говорится о Горьком как об «отце национальных литератур» и о его роли в формировании идеологически верных течений в этих литературах[526]. Эстонии там уделено немного внимания, хотя, естественно, она везде упоминается в перечне братских народов. «Направляющая» заметка Пиксанова под тем же программным названием («Горький и национальные литературы»[527] была опубликована и в мемориальном номере «Советской Эстонии» – первой среди прочих материалов о Горьком. Характерно, что и остальные статьи в этой подборке так или иначе касаются проблемы влияния Горького на эстонскую культуру (перечислим названия некоторых статей: «Мои встречи с Горьким»[528], «Горький на эстонской сцене», «Переводы Горького на эстонский язык» и т. п.). Таким образом демонстрировалась «ретроспективная русификация» и педалировалась роль Горького в формировании литературы Эстонии досоветского периода.

Однако, несмотря на всю официозность имени Горького к этому времени, отношение к нему в среде эстонской интеллигенции все же нельзя описать только через понятие насильственной советизации. В 1940-е годы фигура Горького еще сохраняла некоторую амбивалентность, отчасти основанную на досоветской традиции восприятия его произведений.

Эстонская интеллигенция рубежа веков начинает читать Горького одновременно с русскоязычным читателем – конечно, по-русски. Примерно к середине 1900-х годов мировая дореволюционная слава писателя достигает пика[529]. В Эстонии об увлечении Горьким к этому времени уже напишут такие именитые впоследствии члены объединения «Молодая Эстония», как Фридеберт Туглас и Густав Суйтс; увлечены Горьким Эдуард Вильде, Антон-Хансен Таммсааре и ряд других эстонских литераторов[530]. Представление о масштабе популярности Горького в среде эстонских писателей дает история, записанная в дневнике лингвиста Йоханнеса Аавика (по понятным причинам[531] выпадающая из советских работ на тему «Горький и Эстония»). В 1906 году Горький посетил с визитом Финляндию, где в это время находился и Аавик. Его желание видеть писателя было настолько велико, что он пошел на фальсификацию своего членства в социал-демократическом обществе Эстонии (приятель Аавика внес его имя в список членов общества лишь для посещения последним приема, который общество устраивало в честь Горького). Этот случай сыграл с ним злую шутку: из-за мнимого членства Аавик попал под надзор полиции, впоследствии лишился места учителя в Ялтинской гимназии, а потом не смог устроиться на работу в Тартускую гимназию. Тем не менее в 1968 году он записывает в своем дневнике: «Olin uhke, et mul oli au suruda Gorki kätt» / «Я горд тем, что мне выпала честь пожать руку Горькому»[532].

Увлечение новым писателем, с одной стороны, начинает оказывать влияние на собственно эстонскую литературу – как на беллетристику, так и на очерковую журналистику[533], с другой – приводит к тому, что Горького наконец начинают переводить на эстонский: первый перевод выходит в 1899 году[534]. Им стал рассказ «Кирилка», опубликованный во втором выпуске просветительского журнала Lõbu ja teadus («Развлечения и наука»). В статье «Максим Горький и Эстония» Н. Андресен отводит много места анализу причин выбора редакцией именно этого рассказа и усматривает их преимущественно в близости и понятности его тематики эстонскому читателю. В целом с этим нельзя не согласиться: картина сословных отношений, представленная в «Кирилке», безусловно, была актуальна для эстонского населения рубежа веков, а ее символичное представление (во время разговора у переправы проголодавшиеся «господа» съедают хлеб крестьянина) вполне вписывалось в программу журнала. Однако необычность выбора редакции состоит в том, что взят этот рассказ был из январского номера петербургского журнала «Жизнь» за 1899 год, вышедшего уже после подписания цензурного разрешения на журнал Lõbu ja teadus[535], из чего следует, что при изначальном планировании выпуска публикация горьковской прозы не входила в планы редакции. При этом отметим, что в 1898 году в России были выпущены первые два тома «Очерков и рассказов» Горького (событие, сделавшее писателя по-настоящему знаменитым), откуда при желании можно было взять текст для перевода. Создается ощущение, что дело было не в том, чтобы «воспитывать» эстонского читателя, опубликовав рассказ на актуальную тему, а в том, чтобы предложить ему свежего Горького, «горячую новинку», что также косвенно свидетельствует о популярности писателя в эти годы.

Перевел «Кирилку» для журнала Мориц Максимилиан Пыддер – писатель и переводчик (в том числе романа Толстого «Война и мир», который как раз в 1898 году начал частями публиковаться в газете Postimees), а также автор грамматики русского языка. Краткую характеристику «Кирилки» в эстонском переводе также дал Н. Андресен. В целом высоко оценивая перевод и называя Пыддера одним из лучших переводчиков своего времени, Андресен отмечает отдельные трудности, возникшие у переводчика при передаче специфической народной лексики: «Tõlge on üldiselt hoolikas, olgugi et venepärasused on mõnikord tõlkijale raskusi tekitanud. Talumehe kõne rahvakeelsus on saavutatud kohalike vahenditega: too räägib tartu murdega segatud ühiskeelt» / «Перевод в целом точный, хотя русская лексика иногда доставляла переводчику затруднения. Народная речь крестьянина передана местными средствами: он говорит на литературном языке, смешанном с тартуским диалектом»[536].

Примеров Андресен не приводит, но они легко обнаруживаются при обращении к тексту, особенно – в переводе реплик крестьянина Кирилки:

Iga’s too ei takista, kõrgeavvoline herra, prõlla jääb ta saisma. Võtke vaivalt kaeda, kuis ta pääle rõhub… Sääratsel paksul minekul pias ta jost prõlla saisma jääma… Sääl, verst maad ülevan pool, om käänd. Niipea kui tolle pääle johtusse, siis om asi tettu. Jääpunk om iks too käre ea-ajang… ent kui toosamane ajang sinna vesiväratide man nõna taade saisma jääs – siis om tal ka tõtesti päätus een. Kitsal kohal om tal iks oma saisatus.

Не задержит, ваше благородье, сичас встанет… Изволите видеть, как прет? В этаком густом ходу не может он не встать… Там на версту выше коса. Как на нее навалит – так и готово дело. Вся штука в большой чке… ежели чка увязнет в воротах около косы – тут ему и препона! Тиснет ее в узину – она весь ход и задержит…

В переведенном отрывке смесь просторечья и диалектизмов отчасти соответствует особенностям речи Кирилки в оригинале («прет», «этакий», «тиснет», «чка»), однако речь Кирилки у Горького гораздо более нормативна (в ней преобладает не просторечье и диалектные формы, а эмоциональная разговорная лексика) и даже не лишена претензий на изящество, что создает легкий комический эффект («Изволите видеть, как прет?»), также пропадающий в переводе. В целом перевод существенно огрубляет речь крестьянина, снижая и упрощая образ Кирилки в целом[537].

Вольности переводческой интерпретации не ограничиваются лексическим уровнем. Приведем самое начало рассказа:

Vaevalt oli kummsaan metsast täie hooga välja lagendikule karanud ja sellega ühtlasi mulle lala, aga tumeda silmaringi avanud, siis ajas ennast Issai pukil pool püsti, sirutas kaela ette poole, vaatas kaugusesse ja hüüdis:

«Oh, sa kuramus… nagu näib, on ta juba minema hakanud!»

«Hoh? Mis on?»

«Aga tõesti… Ta näib liikvel olevat… Kihuta rutemini!»

«Oh, sa tuline tõbras! Nõõ!»

…Когда возок выкатился из леса на опушку, Исай привстал на козлах, вытянул шею, посмотрел вдаль и сказал:

– Ах ты чёрт, – кажись, тронулась!

– Ну?

– А право… как будто идет…

– Гони скорее!

– Э-эх ты, мар-рмаладина!

Этот перевод также отмечен множеством бросающихся в глаза неточностей. Во-первых, ряд слов заменен близкими по значению: возок – kummsaan (кибитка), опушка – lagendikul (поляна; это замена к тому же искажает смысл текста: герои выехали из леса и оказались у реки; поляна же – пространство, находящееся внутри леса), сказал – hüüdis (крикнул). Во-вторых, в нем полностью утрачена основа стилистического своеобразия рассказа Горького – эллиптичность и отрывочность речи персонажей, которая имитирует спонтанность устной речи. Правка Пыддера, последовательно заполняющая смысловые пропуски в тексте, заставляет предположить, что стиль Горького в этом рассказе ощущался им как ненормативный, слишком близко подходящий к границам «литературного», и требовал «выправления». Пыддер методически отказывается от эллиптичности: убирает многоточие в начале текста, заполняет недостающие, по его мнению, смысловые пропуски, а также добавляет ряд подробностей. Так, герой не просто «вытянул шею», а «вытянул шею вперед», кибитка не просто «выскочила из леса», а «выскочила из леса на полном ходу», а герой не просто оказался на опушке леса, но «sellega ühtlasi mulle lala, aga tumeda silmaringi avanud»[538]. Также в сцену внесен отсутствующий в оригинале динамизм: у Горького возок не «выскочил», а просто «выкатился».

Самое яркое в приведенном отрывке перевода – отказ от попытки перевести горьковский окказионализм «мармаладина» в функции обращения к лошади и полная утрата фонетических особенностей речи персонажа, произносящего это слово («а» вместо «е» и раскатистое «р», переданное дублированием согласной). Хотя тут, казалось бы, не должно было возникнуть чисто переводческих сложностей, поскольку узус такого употребления слова отсутствует как в русском, так и в эстонском языке, а следовательно, можно было бы ограничиться точным переводом лексемы с сохранением ее фонетических особенностей. В переводе это заменяется вполне нормативным tuline tõbras (горячая скотина), сильно снижающим речь персонажа и придающим ей просторечную окраску, в то время как в русской реплике есть неожиданная мягкость – и в самой лексеме, и в насмешливо-кокетливой манере ее произнесения (в следующей реплике продолжающий ругать лошадь герой будет говорить: «Я тебе пококетничаю!» – из чего видно, что он очеловечивает лошадь).

Мы подробно остановились на особенностях первого перевода Горького на эстонский не для того, чтобы перечислись его ошибки (национальная теория перевода, создавшая со временем определенные стандарты, начнет оформляться в Эстонии позднее, а в конце XIX века переводы на эстонский в целом больше похожи на переложения[539]), но для того, чтобы продемонстрировать, в каком направлении происходил сдвиг в восприятии Горького в читающей среде Эстонии начала века. Примечательно, что Андресен, впоследствии сам переводчик Горького, говоря об этом рассказе, ссылается на мнение критика А. Богдановича, который увидел в «Кирилке» новые черты таланта Горького, сближающие его с Глебом Успенским. Сближение Горького с демократической литературой предшествующего периода делало акцент на традиции, а не на новаторстве прозы Горького. И хотя «Критические заметки» Богдановича вышли только в апреле 1899 года, то есть не были известны Пыддеру в момент его работы над «Кирилкой», его перевод красноречиво свидетельствует о том, что Горький воспринимался им скорее как продолжатель традиций реалистической (демократической) литературы, чем как стилистический экспериментатор рубежа веков[540]. Об этом говорит стремление переводчика к нормативизации и огрублению, которые приводят к тому, что бóльшая часть стилистического своеобразия горьковской прозы в этом переложении оказывается утраченной. Вместе с тем даже по приведенным немногочисленным примерам видно, что (несмотря на доступность для образованной части населения Горького по-русски) перевод отдельных текстов способствовал присвоению наследия Горького эстонской культурой. Эта тенденция сохраняется вплоть до 1940-х годов, непродолжительное время соседствуя с описанным выше насильственным насаждением Горького. Следы этого видны в дневниках и письмах Альвер: хотя, как из них явствует, в первую очередь она берется за перевод ради заработка[541], по-видимому, вполне осознавая одиозность переводимого автора, эта книга вызывает у нее вполне теплые чувства. «Детство» Горького напоминает ей собственное провинциальное детство, особенно же ее трогает образ бабушки[542], который вызывает ностальгические ассоциации[543].

Совершенно особый характер этой работе придавало и еще одно обстоятельство: изначально договор на перевод был заключен не с Альвер, а с ее мужем Хейти Тальвиком (объявление об этом появилось в марте 1945 года в газете Sirp ja vasar / «Серп и молот»). Однако Тальвик не успел закончить работу, так как в мае 1945 года был депортирован в Сибирь, где погиб, предположительно, в июле 1947 года[544]. Договор на «Детство» – сразу после депортации мужа – был перезаключен с Бетти Альвер, и ее перевод не просто становится продолжением работы мужа, но приобретает особый личный смысл (в ситуации, когда она не имеет никаких известий о Х. Тальвике). О том, что Альвер вступает в своеобразный диалог с мужем, говорит то, как она использует его наработки: не отказываясь от них, она не копирует его перевод, а вносит в него немногочисленные, но значимые поправки, которые наглядно показывают различие стратегий двух переводчиков[545].

II

Сравнение двух переводов оказывается тем интереснее, что перевод Тальвика[546] – несмотря на небольшой объем проделанной работы – очень четко демонстрирует его установки в отношении текста-источника. Приведем самое начало повести:

В полутемной тесной комнате, на полу, под окном, лежит мой отец, одетый в белое и необыкновенно длинный; пальцы его босых ног странно растопырены, пальцы ласковых рук, смирно положенных на грудь, тоже кривые; его веселые глаза плотно прикрыты черными кружками медных монет, доброе лицо темно и пугает меня нехорошо оскаленными зубами.

Мать, полуголая, в красной юбке, стоит на коленях, зачесывая длинные мягкие волосы отца со лба на затылок черной гребенкой, которой я любил перепиливать корки арбузов; мать непрерывно говорит что-то густым, хрипящим голосом, ее серые глаза опухли и словно тают, стекая крупными каплями слез.

Меня держит за руку бабушка – круглая, большеголовая, с огромными глазами и смешным рыхлым носом; она вся черная, мягкая и удивительно интересная; она тоже плачет, как-то особенно и хорошо подпевая матери, дрожит вся и дергает меня, толкая к отцу; я упираюсь, прячусь за нее; мне боязно и неловко[547].

Вступление к повести очень четко структурировано: три первых предложения представляют собой три отдельных абзаца и каждое из них посвящено новому персонажу – будущему герою повести (они названы в начале каждого предложения: отец, мать, бабушка). Всё вместе напоминает скорее три вводные ремарки к пьесе или киносценарию, предваряющие начало действия.

Тальвик в своем переводе дотошно сохраняет синтаксическую и графическую структуру горьковского текста, очевидно, понимая сверхзадачу, которая стоит за этим усложненным синтаксисом:

Poolpimedas kitsas kambris, põrandal akna all, lebab mu isa riietatud valgesse ja tavatult pikk; ta paljad varbad on veidralt harali, mahedad sõrmed, mis vaikselt asetatud rinnale, ja samuti kõverad; ta rõõmsaid silmi katavad uhkelt vaskmüntide mustad sõõrid; heasüdamlik nägu on hämar ja hirmutab mind oma võikalt ärevil hammastega.

Ema, poolalasti, punases undrukus, on põlvili maas, sugedes isa pikki, pehmeid juukseid laubalt kuklasse musta kammiga, millega armastasin läbi saagid arbuusi koori; ema kõneleb lakkamatult midagi jämeda, kähiseva häälega; ta hallid silmad on paistes ning otsekui sulavad jämedate pisarate voolus.

Käest kinni hoiab mind vanaema, – ümarik, suure peaga naine, tohutusuurte silmade ja naljaka koreda ninaga; ta on üleni must, pehme ja haruldaselt huvitav; temagi nutab, holisedes kuidagi eriliselt ning meeldivalt emaga kaasa, väriseb üleni ja sikutab mind isa poole lükates; mina tõrgun ja peitun ta selja taha; mul on jube ning ebamugav[548].

Видно, что переводчик старается максимально точно сохранить структуру предложений: на месте остаются все тире, точки с запятой, по возможности соблюдается порядок слов. В целом то же можно сказать и о лексике перевода: переводчик стремится быть максимально близким к оригиналу.

Однако в подбираемых Тальвиком синонимах все же прослеживается определенная тенденция. В первую очередь, конечно, обращает на себя внимание перевод простого, стилистически нейтрального слова «юбка» с помощью диалектного и имеющего иной узус слова undruk, что никак не может быть объяснено «трудностями» в передаче иноязычной лексики – в эстонском языке есть соответствующая стилистически нейтральная лексема seelik[549]. То же можно сказать и о переводе слова «комната» из первого предложения: вместо уместного бы здесь tuba переводчик использует стилистически маркированное слово kamber (в современном толковом словаре эстонского языка[550] значение этого слова дано с пометой harilikult maamajas – «обычно в деревенском доме»). В контексте эстонского языка эти слова вызывают дополнительные ассоциации, понижающие сословную принадлежность и социальный статус персонажей, в оригинале достаточно высокие – отец главного героя на момент своей смерти был управляющим пароходной компании (усиливает эти коннотации красный цвет юбки матери – эстонская национальная юбка зачастую была именно красного цвета).

Этому соответствует и некоторая фольклоризация текста, которая проявляется в первом диалоге героя с бабушкой.

– Ты откуда пришла? – спросил я ее.

Она ответила:

– С верху, из Нижнего, да не пришла, а приехала! По воде-то не ходят, шиш!

Это было смешно и непонятно: наверху, в доме, жили бородатые крашеные персияне, а в подвале старый желтый калмык продавал овчины. По лестнице можно съехать верхом на перилах или, когда упадешь, скатиться кувырком, – это я знал хорошо. И при чем тут вода? Всё неверно и забавно спутано.

– А отчего я шиш?

– Оттого, что шумишь, – сказала она, тоже смеясь[551].

Это то место повести, в котором специфическая языковая стихия бабушки – запутывающая, но очень поэтичная – проявляется впервые. Оно, безусловно, особо трудное для перевода: языковая игра с названием города («сверху из Нижнего») не может быть адекватно передана на эстонском. Тальвик и не пытается это сделать, но сохраняет игровой элемент («шиш – оттого, что шумишь»), заменив просторечное «шиш»/trääs на слово nipitiri – субститут имени из поговорки, имеющей фольклорную окраску («Mis su nimi? Nipitiri» – «Как тебя зовут? Нипитири»):

– Kust sa tulid? – pärisin temalt.

Vanaema kostis:

– Ülevalt, Nižnist, kuid ma ei tulnud, vaid sõitsin! Vettpidi ometi ei käida, va’ nipi-tiri![552]

Тальвику в этом месте важнее передать игровую природу речи бабушки, чем дать точный перевод отдельных слов (хотя «шиш» можно было бы точно перевести), и он находит неожиданную, но по-своему остроумную замену. Для дальнейшего разговора важно, что в таком переводе пропадает столкновение в этом фрагменте точек зрения взрослого и ребенка, который не знает просторечного ругательства и принимает его за непонятное обращение к себе, и вся сцена становится такой, какой ее увидел мальчик. Слово nipitiri обыгрывается дальше, уже в переводе, продолженном Альвер, трансформируясь в звукоподражание, изображающее незамысловатую мелодию, что позволяет сохранить рифму и игровой характер ответа бабушки:

– Kuid miks ma nipitiri?

– Sest et su pea on täis tiri-liri, – kostis ta samuti naerdes[553].

Хотя это единичный пример (Тальвик успел перевести только самое начало повести), нам кажется важным подчеркнуть то, что, колеблясь и не имея средств для точного перевода, Тальвик делает выбор в пользу передачи субъективной точки зрения мальчика (здесь необходимо отметить, что мест, в которых эта точка зрения заметна, не так уж много в «Детстве», за что Горького в свое время ругали критики, называя повесть «автобиографией без автобиографического героя»; позднее мы скажем об этом подробней). Вместе с тем предложенный перевод делает это место чуть более абсурдным, чем оно есть в оригинале (у Горького бабушка, конечно, использует просторечье и играет словами, но ее речь полностью логична; лексема в эстонском варианте неожиданна и алогична).

Итак, несмотря на небольшой объем переведенного Тальвиком текста, некоторые тенденции его переводческой стратегии вполне очевидны из приведенных нами примеров: в первую очередь, это стремление к высокой точности перевода, к буквализму – особенно в том, что касается синтаксиса и пунктуации (Горький использует весь арсенал знаков препинания, и Тальвик тщательно сохраняет все многоточия, точки с запятой и тире, соблюдает длину предложений, пытаясь по возможности сохранить количество и порядок слов; особенно этот «синтаксический буквализм» будет заметен по контрасту с опубликованным вариантом с правкой Бетти Альвер, о чем речь пойдет ниже).

Вторая особенность – интериоризация текста-источника воспринимающей культурой, что в целом продолжает традицию восприятия текстов Горького на эстонском языке, начиная с самых первых переводов, о чем мы говорили выше. Однако здесь речь идет не только о фольклоризации, но и об изменении социальных ролей персонажей. При сохранении этой тенденции в дальнейшем переводе это, вероятно, привело бы к перераспределению значений в изначальном тексте и уменьшению контраста между бабушкой (воплощающей народную стихию[554]) и другими персонажами повести.

Как мы уже говорили, этим планам – какими бы они ни были – не суждено было осуществиться. Тальвик был депортирован в Сибирь, а договор на перевод перезаключен с Бетти Альвер. Переводчица использовала наброски мужа в своей работе, приведя их в соответствие с собственной концепцией.

III

Наиболее заметны сделанные ею изменения синтаксической структуры: Альвер последовательно заменяет горьковские точки с запятой[555] (бережно перенесенные в перевод Тальвиком) точками, членя текст на гораздо большее количество коротких предложений. Если у Горького и у Тальвика один абзац соответствовал одному предложению, то у Альвер в первом абзаце три предложения, во втором два и в третьем четыре. Таким образом, текст получает более четкую, более нормативную синтаксическую структуру и лишается, с одной стороны, некоторой певучести, характерной для начала «Детства», а с другой – цельности этих вводных предложений-«ремарок».

Эта тенденция последовательно прослеживается на протяжении всего остального текста. Для наглядности приведем еще один пример из первой главы, в котором длинный период Горького трансформируется в три коротких предложения, а тире (придающие фразе большую эмоциональность) в одном случае заменяется двоеточием, а в другом вовсе опускается:

Второй оттиск в памяти моей – дождливый день, пустынный угол кладбища; я стою на скользком бугре липкой земли и смотрю в яму, куда опустили гроб отца; на дне ямы много воды и есть лягушки, – две уже взобрались на желтую крышку гроба[556].

Teine äratõmme mu mälus: vihmane päev, lage kalmistunurk. Seisan kleepival libedal mullahunnikul ja vaatan auku, kuhu langetati isa kirst. Augu põhjas on palju vett ja samuti on seal konni, kaks neist on juba roninud kirstu kollasele kaanele[557].

Перерабатывая перевод Тальвика, Альвер также в ряде мест меняет выбранный им порядок слов, что изменяет и коммуникативную задачу предложения:

Тальвик: Käest kinni hoiab mind vanaema…

Альвер: Mind hoiab vanaema käest kinni…

Тальвик в целом готов поступиться «комфортом» читателя ради максимальной близости к оригиналу (здесь у Горького: «Меня держит за руку бабушка»), при этом он тонко чувствует, что можно изменить, а что нужно оставить: он сохраняет рема-тематическое членение предложения, характерное для русского языка, оставляя слово «бабушка» в конце фразы – как несущее наиболее важный смысл. Альвер меняет порядок слов на более нормативный для эстонского языка, но при этом меняется и смысл: «бабушка» перестает цеплять внимание читателя и быть смысловым центром этого сообщения.

Отметим еще одно незначительное, но, как нам кажется, очень характерное изменение, которое Альвер вносит в черновик мужа (показательное именно в силу своей мелочности – зачем менять?): у Тальвика в переводе фрагмента: «…наверху, в доме, жили бородатые крашеные персияне…» использовано слово perslased (персы), Альвер заменяет его на pärslased. Форма perslased является более старой нормой правописания (в то время как pärslased – современная Альвер норма). Однако рискнем предположить, что у Тальвика за использованием устаревшей формы слова скрывалась попытка передать стилистическую окраску оригинала: у Горького не «персы», а «персияне»[558] (слово устаревшее и отсылающее к полусказочному контексту, в котором мальчик осмысляет жизнь иноверцев в портовом городе). На наш взгляд, это также является попыткой Тальвика передать в этом месте субъективную точку зрения мальчика, а не взрослого рассказчика, попыткой педалировать в переводе наличие в тексте «детского взгляда», что для Альвер, по-видимому, становится неактуальным.

Эти тенденции в работе Альвер с лексикой, направленные на нейтрализацию стилистических особенностей исходного текста, легко проследить и на остальном пространстве перевода «Детства». Приведем еще несколько примеров из разных мест повести:

И так все это хорошо у него, что ангелы веселятся, плещут крыльями и поют ему бесперечь: «Слава тебе, господи, слава тебе!»[559]

Ja kõik see on tema juures nii hea ja tore, et inglid aina rõõmutsevad, muudkui laksutavad tiibu ja laulavad temale vahetpidamata: «Au olgu sinule, issand, au olgu sulle!»[560]

<…> часто являлась бойкая Петровна, иногда приходила даже веселая постоялка, и всегда в углу, около печи, неподвижно и немотно торчал «Хорошее Дело»[561].

<…> tihti tuli südi Petrovna, mõnikord ilmus isegi lustiline naisüürnik, kuid alati konutas nurgas ahju kõrval «Hea asi» – liikumatuna ja sõnatuna[562].

Альвер последовательно заменяет просторечье литературной нормой (vahetpidamata – «непрерывно» вместо «бесперечь»; sõnatuna – «бессловесно» вместо «немотно»). В целом можно сказать, что в переводе Альвер прослеживается тенденция к объективизации и нормативизации синтаксиса и лексики, а также к нивелированию зазора, существующего между героем автобиографии и взрослым рассказчиком (и выбор в таких случаях всегда делается в пользу объективной точки зрения). Такая переводческая стратегия согласовывалась с официальной раннесоветской трактовкой горьковской автобиографической прозы, согласно которой «Детство» представляло собой, в первую очередь, масштабный эпос «о свинцовых мерзостях жизни», а лирическое начало в повести объявлялось почти отсутствующим. Причем если прижизненные критики ставили это в упрек Горькому (например, в 1915 году Пришвин писал Горькому: «„Детство“ – очень хорошая книга, но это все-таки половина того, что нужно: не хватает в ней самого мальчика Пешкова»[563]), то в советском литературоведении это становится доминирующей точкой зрения и описывает скорее достоинства повести. Так, советский литературовед, редактор серии сборников «А. М. Горький. Материалы и исследования» В. А. Десницкий в 1935 году резюмировал: «<„Детство“> не история души ребенка, а русская жизнь в определенную эпоху»[564].

Повышение эпичности, сопровождающее ослабление субъективности, хорошо заметно в переводе одной из самых сильных сцен повести – смерти матери. У Горького экспрессивность этой сцены парадоксальным образом достигается благодаря сухой фиксации происходящего, в чем проявляется индивидуальная реакция мальчика на особенно трагические ситуации – он не может воспринять их эмоционально. Приведем финальную фразу этого эпизода:

Неизмеримо долго стоял я с чашкой в руке у постели матери, глядя, как застывает, сереет ее лицо[565] .

Переводчица точно передает всю сцену, но в самом финале неожиданно переключает стилистический регистр, добавляя сцене поэтичности (неожиданно, конечно, с точки зрения исследователя, так как стилистическое разнообразие в целом не свойственно ее переводческому стилю, что мы пытались показать выше):

Arvamatult kaua seisin veetassiga ema voodi ees ja vaatlesin, kuidas ta pale tardus ja tuhmus[566].

Pale («лик» или «ланита») – архаизм и поэтизм; поэтизм и слово tuhmus («блекнет», «тускнеет»). Здесь Альвер не просто отказывается от передачи точки зрения мальчика в пользу точки зрения рассказчика (ребенок не может описывать бытовую ситуацию, используя архаизмы и поэтизмы), но делает шаг в сторону от автобиографии к агиографии. И одновременно с этим, отказываясь от использования лексемы «серый», разрушает внутритекстовые связи, пронизывающие «Детство» и создающие символический план произведения: «серый» у Горького здесь не просто отражает реальность, но является символом смерти[567], его появлением отмечено большинство предыдущих смертей: серый туман, сопровождающий смерть новорожденного брата в начале повести, серый цвет дяди Якова, сообщающего, что Цыганка задавило, посеревшее лицо умершей матери и проч.[568]

В заключение отметим еще одну особенность перевода, напрямую связанную с тем, о чем мы говорили выше. Альвер зачастую старается восстановить эллипсисы (не так последовательно, как переводчик «Кирилки», но тоже вполне ощутимо), сделать текст более «артикулированным» и понятным читателю. Приведем два примера из множества:

<…> А ты в бабки играешь?

<…>

– Играю.

– Хочешь – налиток сделаю? Хорошая битка будет![569]

«<…> Kas sa luumängu mängid?»

<…>

«Mängin».

«Kas tahad, valmistan sulle tinaga täidetud mänguluu <наполненную свинцом игровую кость>? Saad tubli löögirist!»

Выпуская розовую пену, Цыганок мычал, как во сне <…>

Ajades roosakat vahtu suust <розовую пену изо рта>, ümises Mustlane nagu unes <…>[570]

Здесь хорошо видно стремление переводчицы сгладить и «нейтрализовать» стиль текста-источника, сделать его легко воспринимаемым в новой культуре, комфортным[571], что особенно заметно по контрасту с переводом Тальвика, для работы которого характерен буквализм (иногда усложняющий понимание текста в воспринимающей культуре) и повышенное внимание к стилистическим экспериментам оригинала. Особенно хочется отметить, что смена двух переводческих установок происходит буквально во время работы над одним и тем же текстом. На примере перевода «Детства» мы видим стык двух доминант: Тальвик еще мыслит в рамках переводческой культуры Эстонии 1920–1930-х годов, которая ставила целью обогатить читателя культурными особенностями языка оригинала, образовывать его, в то время как работа Альвер демонстрирует уже принадлежность к новой эпохе, главной задачей которой было не культурное обогащение, но сохранение эстонского языка в новых исторических обстоятельствах[572] (в том числе это касалось и переводных текстов). Вместе с тем нельзя не заметить, что все отмеченные тенденции в переводе Альвер соответствовали негласным установкам в формирующейся теории советского перевода: «гладкий», усредненный стиль, исключающий языковые эксперименты, комфортный для воспринимающей культуры, пришел на смену буквализму, который был заклеймен как проявление формализма в переводе[573]. Такой подход соответствовал и советскому взгляду на Горького, выносящему творчество «советского классика» за рамки модернистской культуры с ее языковыми экспериментами в области прозы, экспрессионизмом и субъективизмом[574].

Вера Мильчина

«ИНТЕРЕСНАЯ ЭМИЛИЯ ЛЕЖАЛА НА СВОЕЙ ПОСТЕЛЕ…»

ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА О ТЕМПОРАЛЬНОЙ СТИЛИЗАЦИИ, ГАЛЛИЦИЗМАХ И СЛОВЕ «ИНТЕРЕСНЫЙ»

Для начала приведу два противоположных мнения о соблюдении темпоральной стилизации в переводе. Первое высказал французский писатель Шанфлери в книге «История современной карикатуры»:

Один человек выдающегося ума заметил, что из переводов лучшие те, которые сделаны при жизни авторов. «Клариссу Гарлоу» следовало переводить в восемнадцатом веке, ибо есть такие нюансы тогдашних чувств, которые не даются самым точным переводчикам более поздних эпох. Иные слова, иные обороты, которые позже выйдут из моды, должны быть запечатлены по свежим следам, подобно тому как сонаты Гайдна звучат гораздо лучше, если исполнены на клавесине [Champfleury 1865: 40].

Второе было опубликовано 3 сентября 2020 года на сайте Gorky.media:

В издательстве MacMillan Publishers вышел новый перевод англосаксонской эпической поэмы «Беовульф», радикально отличающийся от всех существующих как своим языком, так и феминистской оптикой. Автором перевода стала писательница и переводчица из Бруклина Мэрайя Дахвана Хэдли.

Мэрайя Хэдли проводит параллель между сюжетами эпической поэзии и городскими легендами, которые пересказывают в барах подвыпившие посетители. Следовательно, их речь должна быть полна хвастовства, дерзости, агрессии, непристойностей и городского жаргона, в том числе заимствованного из языка соцсетей (так, Грендель – одно из чудовищ, с которыми борется Беовульф – в переводе Хэдли носит устойчивое обозначение «затр*ханный судьбой», fucked by fate; при появлении супруги конунга упоминается «хэштэг: благословенная», hashtag: blessed). По мнению одного из рецензентов, новый перевод пытается воспроизвести то впечатление, которое оригинал, возможно, производил на древних англосаксов, – «кино от Marvell своего времени».

Сама Хэдли в предисловии пишет об этом так: «Язык – вещь живая. Когда же он умирает, остаются кости. Я собрала вместе окаменелости и новообразования. Современные идиомы и сленг интересуют меня не меньше, чем архаика. Если вам нужен куртуазный роман с рыцарями, вы можете обратиться к другим переводам».

Первое архаическое слово поэмы Hwät, не имеющее точных соответствий в современном английском, переведено как Bro (Братан!) (https://gorky.media/news/anglosaksonskuyu-poemu-beovulf-pereveli-yazykom-bruklinskoj-ulitsy/).

Два высказывания – две крайности. Мне, конечно, ближе первая, хотя я прекрасно сознаю, что если согласиться с точкой зрения Шанфлери полностью, от занятий переводом надо отказаться навсегда: мы не живем ни в XVIII, ни в XIX веке, и никакая машина времени нас туда не перенесет. Но можно тем не менее соблюдать некоторые «антианахронистические» правила. Я перевожу преимущественно французские тексты первой половины XIX века и стараюсь, чтобы в мой перевод, например, Бальзака не попадали слова, впервые вошедшие в русский язык в конце XIX или тем более в ХX веке. Разумеется, с появлением Национального корпуса делать это стало гораздо легче, чем раньше, когда у нас не было такого замечательного вспомогательного инструмента.

Между прочим, иногда Корпус подтверждает интуитивные ощущения уместности или неуместности того или иного слова, но иногда и преподносит сюрпризы – порой неприятные (как грустно, например, было узнать, что совершенно необходимое порой слово «зануда» впервые появляется в русском языке у Михаила Зощенко, а в XIX веке употреблялось только как фамилия денщика «кавалерист-девицы» Надежды Дуровой), но порой и приятные. Например, в переводе подписи к литографии Гаварни, где болтают две лоретки, мне очень кстати пришлось бы слово «прикинь». Текст подписи такой:

– Прикинь, малыш Эмиль зовет меня обедать, а я должна ужинать с г-ном Таким-то… знаешь, толстый, как бочка.

– Дура! С толстым надо обедать, а ужинать – с малышом [Gavarni 1846: 128; Мильчина 2022: 135].

Мне очень хотелось написать «Прикинь», но я себе такой вольности не позволила, будучи твердо уверена, что это слово не только разговорное, но и сугубо современное. Я написала «Представь» (что, конечно, звучало гораздо более бледно и невыразительно), а потом все-таки – хотя и без всякой надежды – посмотрела в Корпус. А там обнаружилась цитата из Салтыкова-Щедрина («В среде умеренности и аккуратности», 1874–1877): «А ну-ка братец, прикинь, как оно будет, ежели вместо действительных-то статских кокодесов поставить нигилистов» [Салтыков-Щедрин 1971: 95]). «Прикинь» оказалось реабилитировано и вернулось в уста одной из лореток.

Однако ситуация с «прикинь» имеет отношение к темпоральной стилизации, но не имеет отношения к галлицизмам. А я в этой короткой заметке хочу поразмышлять именно о галлицизмах (или отказе от них) как средстве этой самой стилизации. Принципы обращения переводчиков с галлицизмами менялись, и история этих изменений изучена [см., напр.: Габдреева 2015]. В самом общем виде можно констатировать, что переводчики начала XIX века предпочитали передавать французские слова не галлицизмами, а русскими соответствиями; напротив, в конце XIX века, когда многие галлицизмы адаптировались в русском языке, переводчики, работая над текстами начала века, стали гораздо чаще прибегать к лексическим галлицизмам – французским словам, которые в течение XIX века вошли в русский язык в виде кириллических транскрипций, снабженных русскими окончаниями, и ассимилировались в нем. По всей вероятности, проблема темпоральной стилизации не слишком заботила переводчиков конца XIX века, и потому о статусе таких слов в русском языке столетней давности они не задумывались. Между тем сегодня, по прошествии еще сотни лет, переводчику французских текстов первой половины XIX века, остающемуся наедине с переводимым текстом, приходится всякий раз заново отвечать на вопрос: должны ли мы употреблять лексические галлицизмы для передачи тех французских слов, которые в наше время русский язык уже включил в свой состав, но которые два столетия назад еще не адаптировались полностью или вовсе не существовали по-русски? Или нужно предпочесть русские слова? Что выбрать: интеллектуальный или умственный? Анализ или разбор? Претензии или притязания? Гарантию или залог? Объект или предмет? (А. С. Шишков порицал «предмет» как смысловой галлицизм [Виноградов 1999], но от объекта он бы отшатнулся еще сильнее.)

Проанализировав свою собственную переводческую практику, я поняла, что, переводя, например, Бальзака, чаще выбираю не галлицизмы (если, конечно, это не «термины» своей эпохи – такие, как как элегантный или фешенебельный), а соответствующие русские слова. Конечно, я не дохожу до таких экстравагантных решений, до каких дошел анонимный переводчик 1835 года, который перевел слово levrette как зайцеловка (что, кстати, этимологически абсолютно оправданно; об этом переводе см.: [Мильчина 2020]). Но я всегда, по примеру Карамзина, который в позднейших редакциях «Писем русского путешественника» заменял вояж путешествием, визит – посещением, а момент – мгновением [Карамзин 1984: 522], предпочту претензиям притязания, а интеллектуальному – умственный.

Хотя и в этих случаях лучше сверяться с Корпусом, который, как уже было сказано, всегда может преподнести сюрпризы и опровергнуть субъективные догадки. Например, французский цветок immortel имеет два варианта перевода: иммортель и бессмертник. Я привычно потянулась к бессмертнику, но оказалось, что он вошел в русский язык только в самом конце XIX века, а иммортели встречаются у Гончарова во «Фрегате „Паллада“» и у Тургенева в «Дворянском гнезде».

Почему я против злоупотребления лексическими галлицизмами?

Первая причина: переводчик при этом превращается в механического транскриптора, который, как было сказано еще в далеком 1768 году, «русскими буквами изображает французские слова» (реплика М. Д. Чулкова из «Предуведомления» к книге «Пересмешник, или Славянские сказки»; цит. по: [Лотман, Успенский 1994: 535]).

Вот перечень галлицизмов из писем Фонвизина:

Фавер, негоциация, визитация, резолюция, афишировать, пароксизм, ридикюль, импозировать, интеральный, дубль, инвитация, артифициальный, репродукция, индижестия, репрезентация, эстимают, кредитив, дефиниция, апелляция, коллация, конверсация, претект, постскрыпт, градус, аргемент, аттенция, вояжер, оберж, ресурс, авантажный [цит. по: Проскурин 2000: 38].

Конечно, фонвизинские галлицизмы можно объяснить тем, что Фонвизин писал из Франции и именно поэтому, недолго думая, несмотря на всю свою галлофобию, в самом прямом смысле «изображал французские слова русскими буквами»; но исследователи отмечают обилие «заимствованных и калькированных форм» в других русских текстах второй половины XVIII века, причем именно в переводах с французского [Лотман, Успенский 1994: 366, 368]. Поэтому если я захочу, в качестве очень тонкой игры, «стилизовать» свой перевод под перевод XVIII века, я тоже буду вправе прибегнуть к аттенциям, коллациям и им подобным галлицизмам, но в переводе автора первой половины XIX века это будет выглядеть по меньшей мере странно.

Но это еще не все. Вторая причина моего скепсиса по отношению к обилию галлицизмов заключается в том, что у многих французских слов, которые просто воспроизводятся кириллицей, в XIX веке была репутация лакейских. Более или менее правильный французский язык в русской литературе этого столетия обозначается латиницей. А дурной французский полуобразованных лакеев, купцов и вообще героев, неприятных автору, – кириллицей. И именно в этой функции галлицизмы употребляются в прозе середины века; таковы, например, «о-плезир, мон-шер, шармант персонь» развеселого офицера в повести И. И. Панаева «Актеон» (1842) или «вуй, месье, же-ле-парль-эн-пе» несчастного старого Гаврилы, которого принудительно обучал французскому Фома Фомич Опискин в романе Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» (1859). Поэтому когда в переводе дневника Дарьи Федоровны Фикельмон мы встречаем слово «ориентальцы» [Мрочковская-Балашова 2000: 38] вместо «восточные народы» (правильный перевод французского существительного les Orientaux), то такой «перевод» неверен еще и в социальном смысле: он превращает графиню Фикельмон, урожденную Тизенгаузен, в замоскворецкую купчиху или провинциальную барыню. Над всеми этими французскими словами, записанными русскими буквами, веет тень мятлевской мадам Курдюковой. Кстати о слове «мадам». По-французски оно звучит совершенно нейтрально, но, превратившись в русский галлицизм, уже в XIX веке приобрело вульгарный и/или комический оттенок, чему свидетельством как раз поэма Мятлева. А уж в XXI веке эти «мадамы»[575] неизбежно вызывают в памяти рыночную торговку мадам Стороженко из романа Катаева «Белеет парус одинокий» и несостоявшуюся подругу жизни Остапа Бендера мадам Грицацуеву, так что, именуя светскую даму XIX века «мадам», мы незаслуженно понижаем ее социальный статус. Из двух вариантов: мадам де Сталь и госпожа де Сталь – я без колебаний выбираю госпожу.

Конечно, сказанное относится не ко всем галлицизмам. Например, scandaliser можно в тексте середины XIX века спокойно перевести как скандализировать, коль скоро его употребляли Герцен и Достоевский. Или вот пример из моего недавнего перевода фрагмента из книги Астольфа де Кюстина «Испания при Фердинанде VII» (1838); Кюстин пишет о севильских женщинах, носящих страшно неудобные башмаки: «elles aimeraient mieux souffrir toute leur vie, que de ne point paraître à leur avantage dans la promenade publique» [Custine 1838: 250]. Конечно, эпитет «авантажный» русские авторы первой половины XIX вкладывают в уста персонажей отнюдь не аристократических и изображенных иронически, чтобы не сказать сатирически; но и Кюстин иронизирует в этом месте над севильянками и выделяет à leur avantage курсивом, как чужое слово; поэтому, сознавая все риски такого решения, я все-таки написала в переводе: «они готовы скорее страдать всю жизнь, чем не иметь на публичном гулянье авантажного вида» [Кюстин 2021: 605].

Но такой галлицизм – очень сильное средство и употреблять его можно и нужно как яркую и редкую краску.

И наконец, третья, наименее очевидная причина осторожности в обращении с галлицизмами – забота о ясности текста.

Историки русского языка нередко цитируют замечательное высказывание литератора и издателя Александра Петровича Беницкого (1780–1809):

Дело совсем не в том, чтобы как-нибудь, лишь бы перевести иностранное слово: нет, надобно, чтобы перевод сей был не дик, ясен, вразумителен и критичен; надобно, чтобы переведенное слово было и равносильно подлинному и не противно не только одному рассудку, но вкусу и слуху [цит. по: Виноградов 1982: 177].

Между тем бывает, что, переводя французское слово лексическим галлицизмом – причем давно адаптировавшимся в русском языке и вовсе не смотрящимся «яркой заплатой», – мы упускаем важные смысловые оттенки.

Попытаюсь показать это на примере простейшего, на первый взгляд, слова intéressant.

С ним любой переводчик сталкивается постоянно и, как правило, не задумываясь, переводит его как «интересный». Но всегда ли это справедливо применительно к текстам конца XVIII – первой половины XIX века?

Современные толковые словари русского языка приводят два значения прилагательного «интересный»: 1) возбуждающий интерес, занимательный, любопытный; 2) красивый. «Исторический словарь галлицизмов» Н. И. Епишкина ставит на первое место с пометой «устар.» значение «связанный с получением прибыли, дохода», на второе – «привлекательный, красивый, миловидный» (причем отдельно выделено, также с пометой «устар.» – «болезненно бледный»), на третье – «привлекающий внимание, любопытство; занимательный» и на четвертое – «с клубничкой, эротически занимательный» [http://rus-yaz.niv.ru/doc/gallism-dictionary/articles/66/interesnyj.htm]; к «болезненно бледному» мы еще вернемся.

Однако тот же Национальный корпус русского языка содержит не меньше десятка фрагментов со словом «интересный», которые, как мне представляется, не соответствуют ни одному из перечисленных значений. Наиболее выразительны в этом случае два примера. Первый – та фраза из повести Николая Бестужева «Русский в Париже в 1814 году», написанной в 1831–1840 годах, которую я использовала в названии статьи. Героиня понапрасну приревновала возлюбленного и прогнала его от себя, а потом стала раскаиваться. И вот что произошло:

Интересная Эмилия лежала на своей постеле и плакала. В первые минуты она судила только Глинского; но, когда слезы облегчили грудь ее, она судила уже и самую себя [Бестужев 1983: 288].

В каком смысле Эмилия интересная? В смысле привлекающая внимание? Или красивая, эффектная? Пожалуй, ни то, ни другое не подходит. Никак не связана «интересность» Эмилии и с получением прибыли. Маловероятно и то, что за этим эпитетом скрывается непременное указание на «болезненную бледность».

Точно так же не подходят эти варианты к характеристике Элен из третьего тома «Войны и мира»:

По Петербургу мгновенно распространился слух не о том, что Элен хочет развестись с своим мужем (ежели бы распространился этот слух, очень многие восстали бы против такого незаконного намерения), но прямо распространился слух о том, что несчастная, интересная Элен находится в недоуменье о том, за кого из двух ей выйти замуж [Толстой 1980: 295].

Вот еще несколько аналогичных, хотя, быть может, чуть менее очевидных контекстов.

Герцен пишет в «Записках одного молодого человека» (1840):

Потом рассказывала она интересные отрывки из истории французской революции: как опять-таки покойный сожитель ее чуть не попал на фонарь, как кровь текла по улицам, какие ужасы делал Робеспьер [Герцен 1955: 52].

Лермонтов в «Герое нашего времени» (1839–1841) вкладывает в уста Печорина следующую реплику:

– А признайтесь, – сказал я княжне, – что он всегда был очень смешон, но еще недавно он вам казался интересен <…> в серой шинели? [Лермонтов 1981: 273].

У Загоскина в «Москве и москвичах» (1842–1850) некая графиня Прилуцкая рассказывает:

У меня был вчера эмигрант, шевалье д’Естеньвиль, что за прекрасный молодой человек!

И какой интересный! Представь, mon ange: в Париже его везли уж на эшафот; вдруг сделалось на улице какое-то возмущение, народ стал драться с войском; шевалье воспользовался этой минутой, выскочил из экипажа, в котором его везли, и спрятался в лавочке у одного хлебника [Загоскин 1988: 452–453].

Интересные отрывки о крови, текшей по улицам; интересный шевалье, которого везли на эшафот; Грушницкий, который был интересен, а потом стал смешон: во всех этих случаях интересный – это, конечно, не красивый и, по-видимому, не только занимательный. Занимательность здесь смешивается с каким-то другим качеством.

Чтобы понять, каким именно, обратимся к французским словарям.

Словарь Французской академии поясняет intéressant как то, что intéresse (https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A9I1671). А глагол intéresser в этом словаре, начиная с третьего издания 1740 года, в числе прочих имеет следующее значение: émouvoir, toucher de quelque passion – волновать, трогать какой-нибудь страстью. В третьем издании именно это значение иллюстрируется фразой: «Il n’y a rien dans toute cette pièce qui intéresse les spectateurs». Не зная о том, что intéresser может значить «волновать, трогать», мы бы, не задумываясь, перевели эту фразу как «В этой пьесе нет ничего, что интересует зрителей», а «интересует» поняли бы как «увлекает, занимает». Но Словарь Французской академии вкладывает в эту фразу совершенно другой смысл: «В этой пьесе нет ничего, что трогает зрителей». В шестом издании 1835 года дается уточнение: intéresser в пользу какого-то человека означает внушить к нему симпатию, доброжелательство, сочувствие. Употребляется этот глагол и в абсолютном значении: «Его лицо или его невзгоды intéressent» – вызывают сочувствие. После 1835 года эта часть словарной статьи сохраняется неизменной во всех изданиях Словаря Французской академии, включая самое последнее, девятое (считающееся на сегодняшний день актуальным) – впрочем, здесь intéresser в значении «вызывать сочувствие» снабжено пометой «устаревшее». Современный толковый словарь французского языка Trésor de la langue française вторым значением слова intéressant, применимым к человеку или к одной особенности человека, называет такое: который возбуждает или заслуживает симпатию, сочувствие, доброжелательное внимание (https://www.cnrtl.fr/definition/intéressant). Среди прочего в этом разделе есть выражение intéressant par, к которому прилагается пример: intéressant par son malheur – в буквальном переводе «интересен своим несчастьем». Причем «интересуются» не садисты-вуайеристы, для которых чужие несчастья занимательны и увлекательны, а доброжелательные сочувствующие. Так что правильнее, конечно, перевести «вызывает сочувствие своим несчастьем» (чтобы текст звучал более архаично, вместо «сочувствие» можно в каких-то случаях писать «участие»).

Очевидно, что и шевалье, и Грушницкий, и Эмилия, и, конечно же, Элен были «интересны» своими несчастьями именно в этом смысле. Толстой, в сущности, подсказывает нам такую трактовку, приводя рядом два синонимических эпитета: «несчастная, интересная Элен». Интересная – это и значит «несчастная»; другое дело, что у Толстого оба эпитета звучат иронически, поскольку это не авторская оценка, а отсылка к мнению «светской толпы».

Наличие этого значения хорошо сознавали русские лексикографы конца XVIII – начала XIX века. Французско-русский словарь Татищева дает варианты перевода intéressant в таком порядке: «Важный, трогающий, трогательный, интересный, пленительный, занимательный, занимающий, привлекательный, приманчивый» [Татищев 1798: 927]. Глагол intéresser у Татищева имеет среди многих других значение «трогать, возбуждать страсти», а s’intéresser – «вступаться, брать участие».

В «Новом словотолкователе» Яновского (1804) «интересный» определяется как «до нас преимущественно касающийся, занимательный, внимание на себя обращающий, любопытный, трогательный, привлекательный, важный, приманчивый», а «интересоваться» – как «вступаться во что, за кого, брать в чем или в ком участие» [Яновский 1803: 833].

Однако даже в XIX веке такое определение можно найти далеко не во всех словарях. Толковые словари русского языка либо вообще не содержат прилагательного «интересный», либо не учитывают занимающего нас смыслового оттенка. В первом издании Словаря Академии Российской слова «интерес» и производных от него вообще нет; во втором имеется только слово «интерес» со значением «польза, прибыль». Если в словаре Даля среди значений слова «интересный» упоминается «возбуждающий участие», хотя и через запятую с «любопытный» [Даль 1865: 667], то в «Словаре церковнославянского и русского языка» слово «интересный» имеет единственное толкование: «то же, что занимательный» [Словарь церковнославянского 1847: 2, 134].

Иначе подходят к делу словари иностранных слов. Правда, в «Карманном словаре иностранных слов, вошедших в состав русского языка, издаваемом Н. Кириловым» (1845) слова «интересный» нет[576]. Зато в словарях иностранных слов второй половины XIX века первым значением слова «интересный» называется «возбуждающий участие» и только вторым – «красивый собою» [Михельсон 1866: 262] или «занимательный, привлекательный» [Гавкин 1894: 158]. В словаре иностранных слов Чудинова последовательность чуть иная: на первом месте «возбуждающий внимание», но на втором – «возбуждающий участие», а уж затем – «привлекательный, занимательный» [Чудинов 1894: 345]. И французско-русский словарь Макарова, правда не на первом месте, но все-таки указывает для intéressant перевод «внушающий сочувствие» [Макаров 1870: 55].

Однако в ХX веке русские лексикографы и историки языка об этом оттенке значения забыли. Новейший «Толковый словарь иностранных слов» Л. П. Крысина (2019) вообще не содержит слова «интересный». Ни у Ушакова, ни у Ожегова в толковых словарях у слова «интересный» значения «трогательный, вызывающий сочувствие» нет. Нет его и в «Словаре русского языка XVIII века», где в соответствующей статье упомянуты только два его значения: одно, так сказать, финансово-корыстное, а другое – связанное с возбуждением внимания, любопытства, хотя примеры, приведенные на это второе значение с пометой «преимущественно в произведениях карамзинистов», могут, по-моему, быть истолкованы только с учетом значения «трогательный, несчастный». «Чувствительная, интересная девушка» [Словарь 1984: 104] явно сродни «интересной Эмилии» и «несчастной, интересной Элен».

Не учли интересующего нас значения и составители «Словаря языка Пушкина». Они дают слову «интересный» определение «занимательный, способный привлечь внимание, заинтересовать», а в качестве примера приводят без уточнений фразу про Бурмина «с Георгием в петлице и с интересной бледностью», которая, наряду с перевязанной рукой, «подстрекала любопытство и воображение» Марьи Ивановны. Именно отсюда, по всей вероятности, родилось и упоминавшееся выше толкование слова интересный как «болезненно бледный» в «Историческом словаре галлицизмов». Разумеется, такое толкование чересчур узкое: занимать и привлекать может отнюдь не только бледность. Но важнее другое: на мой взгляд, Марью Ивановну эта бледность вкупе с перевязанной рукой не «занимала», а «трогала». То есть, как мне кажется, Пушкин в «Метели» употребил эпитет «интересный» ровно в том же значении, какое подразумевал Бестужев, когда писал об «интересной Эмилии».

Кстати, и русское выражение «в интересном положении» – калька с французского position intéressante, которое французские словари определяют как «беременная», – тоже объясняется именно этим значением. В классической статье «Споры о языке в начале XIX века как факт русской культуры» Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, правда, объясняют его иначе; они считают, что оно «связано по своему происхождению со старым значением слова интерес, а именно со значением прибыли», а Пушкин возражал против него потому, что «воспринимал уже слово интересный только как галлицизм – в новом значении, только понимая интересное положение как „пикантное положение“» и именно по этой причине предлагал вместо этого говорить о беременной женщине попросту «она брюхата» [Лотман, Успенский 1994: 536]. Несомненно, что Пушкину эвфемистический перифраз казался фальшивым и лицемерным, но само слово intéressant в соответствующем французском выражении означает не «пикантный», а «достойный участия», и это не мой домысел, а констатация французского толкового словаря Trésor de la langue française, где этот фразеологизм размещен именно в той части словарной статьи, которая относится к уже упоминавшемуся значению «возбуждающий или заслуживающий симпатию, сочувствие, доброжелательное внимание».

Впрочем, переводчик, встретив во французском тексте position intéressante, напишет по-русски «в интересном положении», как бы он ни понимал этимологию этого выражения. А как быть переводчику XXI века с отдельно стоящим эпитетом intéressant? Должны ли мы, например, переводить intéressant par son malheur как «интересный своим несчастьем», пренебрегая всеми теми оттенками смысла (вызывающий сочувствие, достойный сочувствия), которые при этом теряются для нашего читателя, поскольку ему, в сущности, неоткуда об этих оттенках узнать? Если бы я комментировала повесть Бестужева, я бы, наверное, дала к «интересной Эмилии» небольшое лингвистическое пояснение. Но комментировать слова собственного перевода – занятие весьма экстравагантное. Однажды я принуждена была прокомментировать в своем переводе синтаксический галлицизм «под рукой». Выражение это, означающее «тайно, по секрету» и являющееся синтаксической калькой французского выражения «sous main», употребляли русские авторы первой трети XIX века (ср., например, у Пушкина в стихотворении «Всеволожскому» (1819): «Всего минутный наблюдатель, / Ты посмеешься под рукой») [Пушкин 1947: 101]), однако, когда выяснилось, что в наши дни его не сразу понимают даже мои образованнейшие коллеги, стало понятно, что нужно или искать ему замену, или пояснять в примечании. Заменять было очень жалко, и я выбрала второй путь [Бальзак 2000: 488], но хорошо сознаю, что такое решение достаточно экстремально.

А вот переводя недавно рецензию Шодерло де Лакло на роман английской писательницы Фрэнсис Берни «Сесилия, или Записки наследницы» [Шодерло де Лакло 2020] и встретив там прилагательное intéressant (два раза) и глагол intéresse (один раз), я выбрала иной путь.

В первом случае французский текст звучит так:

Delville emmène en effet Cécile et son imprudente, mais malheureuse amie. Tous trois arrivent à l’hôtel de Delville où il était convenu que l’intéressante héritière devait demeurer à l’avenir [Choderlos de Laclos 1784: 163–164].

Героиня Сесилия – богатая наследница, и здесь, казалось бы, может подойти значение «связанный с получением прибыли». Однако в этом значении «интересный» употребляется обычно вместе с неодушевленными существительными (интересное предложение и т. д.). Если мы переведем: «В самом деле, Дельвиль увозит Сесилию и ее неосторожную, но несчастную подругу. Все трое приезжают в особняк Дельвилей, где интересной наследнице предстоит поселиться», – «корыстный» аспект будет мало кому понятен, напротив, переводческий буквализм (в плохом смысле слова) бросится в глаза большинству читателей. Вдобавок мне не кажется, что автор, называя наследницу «интересной», имеет в виду ее богатство; подразумеваются скорее ее жизненные неурядицы, которые пробуждают к ней сочувствие. Но «к вызывающей сочувствие наследнице» звучало бы чересчур тяжеловесно. «Трогательная наследница» нехороша, потому что прилагательное «трогательный» в языке карамзинистов начала XIX века хоть и употреблялось очень широко, но – не применительно к людям. Допустив некоторую вольность, я назвала Сесилию «милой наследницей».

Во втором контексте Сесилия опять «интересная» и опять не в привычном для нас смысле:

L’intéressante Cécile, que nous avons trop longtemps perdue de vue, est venue s’établir chez M. Harrel, son tuteur [Choderlos de Laclos 1784: 156].

Здесь богатство Сесилии совсем ни при чем, но зато она продолжает вызывать сочувствие автора романа и автора рецензии, поэтому, вместо того чтобы написать «Интересная Сесилия, о которой мы совсем забыли, поселилась в Лондоне у г-на Харрела, одного из своих опекунов» – я продолжила уже начатую линию и снова назвала Сесилию «милой».

И наконец, третий фрагмент. Сесилия посещает бедную, но добродетельную девушку:

Sa jeunesse, sa candeur, sa fierté modeste, ce charme de l’honnêteté qui ne manque jamais son effet sur les âmes dignes de le sentir, tout intéresse Cécile [Choderlos de Laclos 1784: 159].

В этом случае, на мой взгляд, сомнений быть уже не может: нравственные достоинства бедной девушки вызывают у Сесилии не интерес как нечто занимательное, а искреннее сочувствие. Так я и перевела:

Ее молодость, ее простодушие, ее гордая скромность, очарование порядочности, которое не может не оказать действия на души, достойные его ощутить, – все вызывает сочувствие у Сесилии.

Собственно, третий пример важен потому, что он подтверждает более убедительно, чем два предыдущих, что для Лакло глагол intéresser может быть связан с сочувствием, состраданием. Во всех трех случаях в переводе можно было бы прибегнуть к галлицизму. Интересная Сесилия встала бы в ряд с интересной Эмилией и интересной Элен. Но то, что позволено русскому автору, не всегда позволено переводчику. Темпоральная стилизация при отказе от слова «интересный», пожалуй, проигрывает: «интересная Сесилия» была бы гораздо более «погруженной в эпоху». Но, повторяю, тогда мне пришлось бы комментировать свое переводческое решение: без этого, употребляя галлицизм, мы грешим против искомой ясности и уходим от содержательного ответа на вопрос, в каком смысле интересна была Сесилия. Потому что современный читатель, насколько я могу судить по собственным расспросам (впрочем, разумеется, вовсе не репрезентативным), воспринимает слово «интересный» только в значении «любопытный, увлекательный» или «красивый, привлекательный», а о трогательности и сочувствии не подозревает; причем это относится не только к тем, кто читает по-русски, но и к французам (хотя в их толковых словарях, в отличие от наших, занимающее нас значение присутствует).

Приключения слова intéressant в русских переводах можно продемонстрировать, разумеется, не только на примере моего перевода рецензии Шодерло де Лакло. Попробую показать, что происходит с этим словом в переводах Бальзака. В электронном ресурсе Le Vocabulaire de Balzac (http://ancilla.unice.fr/~brunet/BALZAC/I.HTM) среди десятков фрагментов с употреблением слова intéressant обнаруживаются несколько таких intéressant, которые, судя по контексту, означают не «увлекательный», а «достойный сочувствия». Посмотрим, что происходит с ними в тех переводах, которые с начала 1950-х годов традиционно печатаются в собраниях сочинений Бальзака.

Некоторые переводчики никакой проблемы тут не видят, и если по-французски написано intéressant, они так и пишут – «интересный». В частности, в романе «Евгения Гранде» эпитет intéressant дважды употреблен применительно к Шарлю Гранде. Первый контекст такой:

Cette échappée d’un luxe vu à travers la douleur lui rendit Charles encore plus intéressant, par contraste peut-être [Balzac 1976–1981: 3, 1097].

В переводе Ю. Н. Верховского intéressant остался «интересным»:

Этот блеск роскоши в убогой комнате, где лились слезы страдания, сделал для нее Шарля еще интереснее – может быть, по противоположности [Бальзак 1951–1955: 4, 79].

Однако слезы страдания входят в явное противоречие с легкомысленным «еще интереснее», если понимать интересность так, как стали ее понимать в ХX веке, – как привлекательность и даже завлекательность. В том интересе, который испытывала Евгения Гранде к кузену Шарлю, было гораздо больше сочувствия, переходящего в любовь, чем любопытства. Второй фрагмент звучит так:

Ses gestes, sa contenance, ses regards et le son de sa voix eurent une tristesse pleine de grâce. Il ne jouait pas la douleur, il souffrait véritablement, et le voile étendu sur ses traits par la peine lui donnait cet air intéressant qui plaît tant aux femmes [Balzac 1976–1981: 3, 1108].

Верховский и здесь остался верен галлицизму, но счел необходимым взять его в кавычки, которые, на мой взгляд, совершенно не соответствуют контексту, придают характеристике иронический оттенок и опровергают утверждение, что Шарль «не рисовался своей скорбью»:

В его движениях, позах, взглядах и звуках голоса сказывалась печаль, полная привлекательности. Он не рисовался своей скорбью, он страдал искренне, и тень, наброшенная горем на его черты, придавала ему «интересный вид», который так нравится женщинам [Бальзак 1951–1955: 4, 90][577].

Еще один «интересный» в занимающем нас значении возникает в «Шуанах», переведенных Н. И. Немчиновой:

Puis il sonda par un regard l’âme de mademoiselle de Verneuil, et il se passa entre eux une de ces scènes muettes dont le langage ne peut reproduire que très imparfaitement la vivacité dramatique et la fugitive finesse. Le danger rend intéressant. Quand il s’agit de mort, le criminel le plus vil excite toujours un peu de pitié [Balzac 1976–1981: 8, 1023].

Он глубоким взглядом посмотрел на мадемуазель де Верней, испытывая ее сердце, и тогда произошла одна из тех немых сцен, которые почти невозможно передать словами, – столько в них острой драматичности и тонких мгновенных оттенков. Опасность делает человека интересным. Если вопрос идет о смерти, то даже самый низкий преступник всегда вызывает некоторую жалость [Бальзак 1954: 11, 126].

Человек, который вызывает жалость, становится интересным не в современном смысле (увлекательный, занимательный), а как достойный сочувствия. Но для современного читателя этот оттенок совершенно не очевиден.

Н. Г. Яковлева в переводе «Блеска и нищеты куртизанок» ощутила неуместность эпитета «интересный» применительно к каторжнику Вотрену, утратившему свое возлюбленное творение – Люсьена де Рюбампре, покончившего с собой в тюрьме, но от корня «интерес» все-таки не отказалась, хотя страдающий Вотрен явно вызывал не любопытство, а сострадание:

Condamnable, infâme et horrible de tant de côtés, ce dévouement absolu à son idole le rend si véritablement intéressant, que cette étude déjà si considérable, paraîtrait inachevée, écourtée, si le dénouement de cette vie criminelle n’accompagnait pas la fin de Lucien de Rubempré [Balzac 1976–1981: 6, 813].

Достойный осуждения, бесчестный и омерзительный во всех отношениях, он вызывает слепой преданностью своему идолу настолько живой интерес, что наш очерк, без того уже пространный, все же покажется неоконченным, урезанным, если повествование об этой преступной жизни оборвется со смертью Люсьена де Рюбампре [Бальзак 1951–1955: 9, 399].

В том же романе «Блеск и нищета куртизанок» Яковлева, не решаясь упомянуть «интересную девушку», заменяет «интересную» на «удивительную», хотя это перевод более чем вольный:

La supérieure modéra l’enseignement, et prit cette intéressante créature auprès d’elle pour la questionner [Balzac 1976–1981: 6, 469].

Настоятельница сократила часы обучения и вызвала к себе эту удивительную девушку, желая ее расспросить [Бальзак 1951–1955: 9, 46].

Наконец, некоторые переводчики так хорошо ощущают неуместность интересного в определенных контекстах, что вообще опускают его в переводе. В «Кузине Бетте» та же Н. Г. Яковлева переводит: «a fait des aveux pour se rendre intéressant, et a fini par s’évader» [Balzac 1976–1981: 7, 343] как «выгораживая себя, сознался во всем и в конце концов бежал» [Бальзак 1951–1955: 10, 322]. То, что персонаж стремился se rendre intéressant, то есть вызвать к себе участие, в перевод не вошло.

Разумеется, примеры можно было бы привести не только из Бальзака, но и из других авторов, но это слишком удлинило бы мою заметку. Приведу лишь один фрагмент из романа Виктора Гюго «Отверженные» (ч. 1, кн. 7, гл. 3), почерпнутый из параллельного русско-французского Национального корпуса:

Un moment il s’était dit qu’il prenait peut-être la chose trop vivement, qu’après tout ce Champmathieu n’était pas intéressant, qu’en somme il avait volé. Il se répondit: «Si cet homme a en effet volé quelques pommes, c’est un mois de prison. Il y a loin de là aux galères. Et qui sait même? a-t-il volé? est-ce prouvé?» [Hugo 1881: 327].

Была минута, когда он сказал себе, что, пожалуй, принимает все происходящее слишком близко к сердцу, что, в сущности говоря, этот Шанматье ничего собой не представляет и что как-никак он совершил кражу. Но он ответил себе: «Если этот человек действительно украл несколько яблок, это грозит месяцем тюрьмы – и только. Отсюда еще далеко до каторги. Да и кто знает, украл ли он? Доказано ли это?» [Гюго 1954: 257].

Переводчица Д. Г. Лившиц явно почувствовала, что здесь нельзя написать «Шанматье неинтересен», но она не написала и «Шанматье не заслуживает сочувствия», хотя весь смысл фрагмента указывает на это совершенно недвусмысленно[578].

Приведенные примеры, надеюсь, убеждают, что порой французское intéressant представляет собой переводческую трудность и проблему. А если кого-то мои примеры не убедили в том, что иногда перевод intéressant как интересный может произвести комический и даже, я бы сказала, трагикомический эффект, вот еще один пример, на сей раз не из художественной литературы и, кажется, бесспорный. Д. И. Шаховской, прекрасно знавший французский язык, публикует в 1914 году письмо А. И. Тургенева от 20 октября 1845 года к своей бабушке, княгине Н. Д. Шаховской, в собственном переводе с французского. Письмо посвящено в основном помощи людям, ссылаемым в Сибирь, объекту неустанных попечений Тургенева. Среди прочего автор письма – в переводе – упоминает «одну чрезвычайно интересную женщину» [Шаховской 1914: 233]. Чем же она так интересна? Оказывается, вот чем: она «более двух лет провела в тюрьме арестанткой вместе с своим грудным младенцем, после того как бежала от своей жестокой помещицы, предпочитая Сибирь пребыванию у нее», потом вышла замуж за тюремного смотрителя и «изнемогает под тяжестью нужды». Куда как интересно! Очевидно, что Тургенев, употребив эпитет intéressante, хотел сказать, что несчастная женщина в высшей степени достойна сочувствия.

Решать проблему c intéressant приходится каждый раз по-разному; общих рецептов тут нет; во всяком случае, с моей стороны было бы слишком самонадеянно их предлагать. Но осознать эту проблему, я думаю, стоит.

Повторю еще раз: «интересная Сесилия» в современном переводе была бы в высшей степени «темпорально стилизована», но читатель этой стилизации бы не понял и ее не оценил. А если темпоральная стилизация идет в ущерб ясности текста, значит, в такой стилизации есть какой-то изъян и мне – несмотря на всю мою нелюбовь к анахронизмам – приходится от нее отказываться.

Позволю себе короткое неакадемическое отступление. Моя прекрасная подруга и сопереводчица Ольга Гринберг, которой, к сожалению, уже больше десяти лет нет с нами, любила говорить о французских словах, для которых не сразу могла найти нужный русский аналог: «Это слово значит не то, что хочется». Вот именно это можно сказать о слове intéressant: иногда оно значит, а точнее, значило не то, что хочется современному сознанию.

Впрочем, следует уточнить, что такие хлопоты intéressant доставляет переводчику далеко не всегда. В том-то и коварство этого слова, что в зависимости от контекста оно может получать разные значения. Разумеется, во многих случаях хвост – это просто хвост, а intéressant – это обыкновенный «интересный» в смысле «занимательный, любопытный» или «привлекательный, потенциально прибыльный». Во многих – но не во всех.

P. S. В 2022 году издательство «Текст» выпустило роман Аллы Хемлин «Интересная Фаина». Он построен как несобственно-прямая речь блаженной заглавной героини, и едва ли не на каждой странице в нем встречается абзац, начинающийся со слов «Интересно, что…». Видимо, поэтому героиня и названа интересной. Но для проблематики моей статьи она совершенно не интересна.

Список использованной литературы

[Бальзак 1844] – Бальзак О. де. Евгения Гранде / Пер. Ф. М. Достоевского // Репертуар и Пантеон. 1844. Кн. 6–7.

[Бальзак 1927] – Бальзак О. де. Эжени Гранде / Пер. И. Мандельштама. Л.: Прибой, [1927].

[Бальзак 1951–1955] – Бальзак О. де. Собр. соч.: В 15 т. М., 1951–1955.

[Бальзак 2000] – Бальзак О. де. Изнанка современной истории. М.: Независимая газета, 2000.

[Виноградов 1982] – Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVIII–XIX веков. М.: Высшая школа, 1982.

[Виноградов 1999] – Виноградов В. В. История слов. М.: Ин-т русского языка, 1999 (http://wordhist.narod.ru/predmet.html).

[Габдреева 2015] – Габдреева Н. В. История французской лексики в русских разновременных переводах. М.: ЛЕНАНД, 2015.

[Гавкин 1894] – Карманный словарь иностранных слов. 4-е изд. Киев; Харьков: Ф. А. Иогансон, 1894.

[Герцен 1955] – Герцен А. И. Сочинения. М.: ГИХЛ, 1955. Т. 1.

[Гюго 1954] – Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М.: ГИХЛ, 1954. Т. 6.

[Даль 1865] – Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. 2-е изд. СПб.; М.: Изд. М. О. Вольфа, 1881. Т. 2.

[Загоскин 1988] – Загоскин М. Н. Москва и москвичи. Записки Богдана Ильича Бельского, издаваемые М. Н. Загоскиным. М.: Моск. рабочий, 1988.

[Карамзин 1984] – Карамзин Н. М. Письма русского путешественника / Изд. подг. Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский. Л.: Наука, 1984.

[Карманный словарь 1845] – Карманный словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка, издаваемый Н. Кириловым. СПб.: Тип. Губернского правления, 1845.

[Кюстин 2021] – Кюстин А. де. Из книги «Испания при Фердинанде VII» / Пер., вступ. ст. и примеч. В. А. Мильчиной // Пространство безграничной словесности: Сб. статей к 70-летию Всеволода Евгеньевича Багно. СПб.: Нестор-История, 2021.

[Лермонтов 1981] – Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Л.: Наука, 1981. Т. 4.

[Лешневская 2008] – Лешневская А. Ю. Три «Гранде» // Иностранная литература. 2008. № 4. С. 283–289.

[Лотман, Успенский 1994] – Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Споры о языке в начале XIX века как факт русской культуры // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 2.

[Макаров 1870] – Макаров Н. П. Полный французско-русский словарь. СПб.: В тип. Неклюдова, 1870. Ч. 2.

[Мильчина 2004] – Госпожа Рекамье и много других «мадамов» (рец. на кн.: Важнер Ф. Госпожа Рекамье. М., 2004) // Новое литературное обозрение. 2004. № 69. С. 309–313.

[Мильчина 2020] – Мильчина В. А. «Дебюро» Жюля Жанена – по-французски и по-русски // Национальный театр в контексте многонациональной культуры. М.: РГБИ, 2020.

[Мильчина 2022] – Мильчина В. А. «Лоретки» Гаварни: новый жанр? // Статьи о французской литературе: К столетию Леонида Григорьевича Андреева. М.: Литературный факт, 2022.

[Михельсон 1866] – Михельсон А. Д. 30 000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с объяснением их корней: Сост. по словарям: Гейзе, Рейфа и др. М.: Собственное изд. авт., 1866.

[Мрочковская-Балашова 2000] – Мрочковская-Балашова С. П. Она друг Пушкина была… М.: Терра, 2000. Т. 2.

[Проскурин 2000] – Проскурин О. А. Литературные скандалы пушкинской эпохи. М.: ОГИ, 2000.

[Пушкин 1947] – Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1947. Т. 2, кн. 1.

[Словарь 1984] – Словарь русского языка XVIII века. Л.: Наука, 1984. Вып. 9. Из—Каста.

[Салтыков-Щедрин 1971] – Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М.: Худож. лит., 1971. Т. 12.

[Словарь церковнославянского 1847] – Словарь церковнославянского и русского языка, составленный Вторым отделением Академии наук. 2-е изд. СПб.: В тип. Императорской Академии наук, 1847. Т. 2.

[Татищев 1798] – Татищев И. Полный французский и российский лексикон, с последнего издания Французской академии на русский язык переведенный. Изд. 2-е. СПб.: В Императорской типографии, у Ивана Вейтбрехта. 1798. Т. 1.

[Толстой 1980] – Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 6.

[Чудинов 1894] – Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка / Сост. под ред. А. Н. Чудинова. СПб.: Изд. книгопродавца В. И. Губинского, 1894.

[Шаховской 1914] – Шаховской Д. И. Из последних дней жизни А. И. Тургенева // Голос минувшего. 1914. № 4.

[Шодерло де Лакло 2020] – Шодерло де Лакло П.-А.-Ф. «Сесилия, или Записки наследницы», сочинение автора «Эвелины» // Коммерсантъ-Weekend. 2020. № 29. С. 27.

[Яновский 1803] – Яновский Н. М. Новый словотолкователь, расположенный по алфавиту. СПб.: Тип. Академии наук, 1803. Т. 1.

[Balzac 1976–1981] – Balzac H. de. La Comédie humaine. Paris, 1976–1981. T. 1–12.

[Champfleury 1865] – Champfleury. Histoire de la caricature moderne. Paris: É. Dentu, 1865.

[Gavarni 1846] – Gavarni. Œuvres choisies. Paris: Hetzel, 1846.

[Choderlos de Laclos 1784] – <Choderlos de Laclos P.-A.-F.> Cécilia, ou Mémoires d’une héritière, par l’Auteur d’Evelina // Mercure de France. 1784. 24 avril.

[Custine 1838] – Custine A. de. L’Espagne sous Ferdinand VII. Paris: Amyot, 1838. T. 2.

[Hugo 1881] – Hugo V. Les Misérables. Paris: Hachette, 1881. T. 1.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Александра Баженова-Сорокина – независимый исследователь, ведущая курса «Сторителлинг в разных медиа» магистратуры литературного мастерства НИУ ВШЭ (Москва), учитель словесности в школе Nyberg School Yerevan, переводчица. Специалист по теории повествования и творческому письму, истории и теории комикса и, шире, популярной культуры, а также по современной испаноязычной литературе. Автор статей об истории современной испанской литературы и комикса, а также о литературных институциях.

Мария Баскина (Маликова) – старший научный сотрудник Отдела взаимосвязей русской и зарубежных литератур Института русской литературы (Пушкинский Дом), доцент НИУ ВШЭ в Петербурге. Автор статей по творчеству В. Набокова, истории советской литературы и отечественного перевода. Составитель сборника «Художественно-филологический перевод 1920–1930-х годов» (СПб.: Нестор-История, 2021) и др.

Хуан Бенет – испанский писатель, драматург и эссеист (1927–1993). Автор романов «Вернёшься в Край», «Одно размышление», «Саул пред Самуилом» и других. Опубликовал несколько сборников рассказов и эссе. В эссе работал с теорией и понятийным аппаратом, сегодня напрямую связанными с творческим письмом как дисциплиной.

Мария Боровикова – научный сотрудник отделения славистики Тартуского университета (Эстония). Основные области научных интересов: история и поэтика русской литературы первой трети ХX века, история и идеология литературного перевода, а также раннесоветский эстонский кинематограф. Автор работ по поэтике Марины Цветаевой (в т. ч. «Поэтика Марины Цветаевой: Лирика конца 1900–1910-х гг.». Тарту, 2011), творчеству Максима Горького, о переводах русской литературы на эстонский язык и об эстонских экранизациях 1940-х гг. в контексте советизации Эстонии.

Татьяна Венедиктова – доктор филологических наук, профессор филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, заведующая кафедрой общей теории словесности (теории дискурса и коммуникации). Сфера научных интересов: теория дискурса и коммуникации, эстетика литературного восприятия, теория и история чтения, история литературы США и Западной Европы. Автор книг «Человек, который создал себя сам (американский опыт в лицах и типах)» (1993), «Обретение голоса. Американская национальная поэтическая традиция» (1994), «Разговор по-американски. Дискурс торга в литературной традиции США» (2003), «Литература как опыт, или „Буржуазный читатель“ как культурный герой» (2018).

Артем Зубов – преподаватель кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова (Москва). Специалист по истории и теории фантастической литературы, научной фантастики, популярной литературы и теории популярных жанров. Автор научных и литературно-критических статей. Приглашенный эксперт в образовательных и культурно-просветительских проектах (конкурс научно-фантастических рассказов «Будущее время», 2018–2019; курс «The Terraforming Education Programme», Институт Стрелка, 2020).

Майя Кучерская – писатель, профессор НИУ ВШЭ, академический руководитель магистерской программы «Литературное мастерство», автор книг «Константин Павлович» (серия «ЖЗЛ». М., 2013), «Николай Лесков. Прозеванный гений» (серия «ЖЗЛ». М., 2021), а также множества статей в журналах Russian Review, Scando-Slavica, «Русская литература», Russian Literature по истории русской литературы второй половины XIX века, о творчестве Лескова, а с недавних пор и преподавательским практикам Иосифа Бродского.

Олег Лекманов – доктор филологических наук, профессор Национального университета Узбекистана им. Мирзо Улугбека, приглашенный профессор отделения славистики Принстонского университета (США). Автор более 800 научных публикаций, в том числе биографий Осипа Мандельштама, Сергея Есенина, Николая Олейникова и Венедикта Ерофеева. Лауреат Шуваловской премии (МГУ) и премии «Большая книга» (2019).

Вера Мильчина – ведущий научный сотрудник ИВГИ РГГУ и ШАГИ РАНХиГС, историк русско-французских культурных связей; переводчик и комментатор произведений французских писателей первой половины XIX века. Автор книг «Россия и Франция: Дипломаты, литераторы, шпионы» (2004, 2-е изд. 2006) и «Париж в 1814–1848 годах: Повседневная жизнь» (2013, 2-е изд. 2017), «Имена парижских улиц: путеводитель по названиям» (2016), «Французы полезные и вредные: надзор за иностранцами в России при Николае I» (2017), «Хроники постсоветской гуманитарной науки: Банные, Лотмановские, Гаспаровские и другие чтения» (2019, «Парижане о себе и своем городе: „Париж, или Книга Ста и одного“ (1831–1834)» (2019), «„И вечные французы…“: Одиннадцать статей из истории французской и русской литературы» (2021), «Как кошка смотрела на королей и другие мемуаразмы» (2022).

Ольга Нечаева – аспирантка программы по сравнительному литературоведению и теории литературы университета Пенсильвании, США. Автор статей о советском писательском образовании. Основные исследовательские интересы: литературное мастерство, советская литература, социалистический реализм, социалистическая интернациональная литература, социология литературы, цифровые гуманитарные исследования.

Геннадий Обатнин – доцент Отделения языков (русский язык и литература) Хельсинкского университета (Финляндия), автор ряда работ, посвященных творчеству Вяч. Иванова и истории русского символизма, частично собранных в книгу «„Исправленное и дополненное“: Статьи о русской литературе» (2022).

Наталья Осипова – соосновательница и директор Creative Writing school, филолог, автор более тридцати статей о русской литературе XIX века, семиотике города и творчестве Льва Толстого. Резидент International Site des Arts (Париж, 2016–2018), участник арт-группы LazyMalevich (2020–2023).

Михаил Свердлов – кандидат филологических наук, доцент школы филологии факультета гуманитарных наук ВШЭ, старший научный сотрудник отдела литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН. Автор статей по русской и английской литературам, книг «По ту сторону добра и зла: Алексей Толстой от Буратино до Петра» (2004), «Почему умерла Катерина? „Гроза“ вчера и сегодня» (2005), «Есенин: Биография» (2007, в соавторстве с О. Лекмановым), «„Ликует форвард на бегу…“: Футбол в русской и советской поэзии 1910–1950-х годов» (2016, в соавторстве с О. Лекмановым и А. Акмальдиновой), «„Кто я такой? Вопрос нелепый“: Жизнь и стихи Николая Олейникова» (2018, в соавторстве с О. Лекмановым), «Венедикт Ерофеев: посторонний» (2018, в соавторстве с О. Лекмановым и И. Симановским).

Александра Чабан – филолог, к. ф. н., PhD, старший преподаватель школы филологических наук факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ (Москва). Совместно с О. Лекмановым составитель антологии «Акмеизм в критике» (1912–1917). Автор работ по русской литературе, литературной критике и журналистике Серебряного века (творчество А. Ахматовой, В. Брюсова, Н. Гумилева, М. Зенкевича, С. Маковского и др.).

Анна Швец – старший преподаватель кафедры общей теории словесности филологического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова. Специалист по теории литературы, поэтическому авангарду, русской и зарубежной литературе XX века, истории визуальной поэзии. Автор 63 научных статей, редактор-составитель академического собрания сочинений У. Стивенса «Фисгармония» (М., 2017; совместно с Т. Д. Венедиктовой и Г. М. Кружковым).

ТВОРЧЕСКОЕ ПИСЬМО В РОССИИ

Сюжеты, подходы, проблемы

Дизайнер обложки С. Тихонов

Редактор Т. Тимакова

Корректор О. Пономарёв

Верстка Д. Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1

тел./факс: (495) 229-91-03

e-mail: real@nlobooks.ru

сайт: nlobooks.ru

Присоединяйтесь к нам в социальных сетях:

Телеграм

VK

Яндекс.Дзен

Youtube

Новое литературное обозрение

Примечания

1

Пользуюсь случаем выразить огромную признательность коллегам, прочитавшим эту статью и высказавшим полезные для автора замечания: в первую очередь, Ольге Нечаевой и Александру Лифшицу, а также Александре Чабан, Дмитрию Харитонову и Александре Баженовой-Сорокиной.

2

Вопрос о точном переводе на русский язык creative writing остается открытым. Калька с английского, «творческое письмо», звучит как не слишком благозвучный для носителя русского языка англицизм. «Литературное мастерство», несмотря на гораздо более органичное звучание, – не совсем точный перевод: в creative writing нет акцента на мастерстве. Кроме того, creative writing как отдельная учебная дисциплина появилась лишь в XX веке, и значит, термин «творческое письмо» при описании более ранних практик обучения писательскому ремеслу оборачивается анахронизмом. В данной статье мы используем термины «литературное мастерство» и «творческое письмо» как взаимозаменяемые, стараясь, впрочем, придерживаться хронологического принципа: говорить о творческом письме (creative writing) в контексте практик, применяемых после того, как этот термин начал активно использоваться: в англоязычном контексте это произошло в 1930-е годы, в России – в 2010-е.

3

См. также блок статей: Creative writing studies: исследования в области литературного мастерства // Новое литературное обозрение. № 5. 2023. С. 76–139.

4

Can Creative Writing Really be Taught? Resisting Lore in Creative Writing Pedagogy / Ed. by S. Vaunderslica, R. Manery. London; Oxford; New York; New Delhi; Sydney: Bloomsbury, 2017. См. также новейший обзор этих споров: Cowan A. Against Creative Writing. Against Creative Writing. Routlege, 2023.

5

Donnelly D. Establishing Creative Writing Studies as an Academic Discipline. Bristol, Buffalo, Toronto: Multilingual Matters, 2011.

6

Mayers T. Creative Writing Studies: The Past Decade (and the Next) // Journal of Creative Writing Studies. 2016. Vol. 1. № 1. Website (дата обращения: 14.10.2022).

7

См. https://creativewritingstudies.net (дата обращения 25.08.2023).

8

См. например: New Writing: The International Journal for the Practice and Theory of Creative Writing (выходит с 2004 года); TEXT Journal (1997–2013); Writing and Pedagogy (выходит с 2009 года); Writing in Practice (выходит с 2015 года).

9

Вопрос о том, почему традиция преподавания творческого письма активно развилась именно в англоязычных (преимущественно протестантских) странах, в первую очередь США и Великобритании, составляет отдельную проблему, требующую специального обсуждения; оставим ее за пределами данной статьи.

10

См. например: Вьюгин В. Ю. Читатель «Литературной учебы»: социальный портрет в письмах (1930–1934) // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 418–467; Андреев Д. А. Пролетаризация высшей школы: «новый студент» как инструмент образовательной политики // Расписание перемен: Очерки истории образовательной научной политики в Российской империи – СССР (конец 1880-х – 1930-е годы) / Отв. ред. А. Н. Дмитриев. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 494–522; Курилов А. С. Горький и Вечерний рабочий литературный университет (ВРЛУ) // Литературоведческий журнал. 2011. № 29; Нечаева О. И. Высший литературно-художественный институт в историко-культурном контексте 1920-х годов: К истории литературного образования в России: Магистерская дис. по направлению подготовки 45.04.01 Филология. Образовательная программа «Компаративистика: русская литература в кросс-культурной перспективе». М., 2018; Добренко Е. А. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.

11

В этом смысле история creative writing вполне подтверждает теорию Эрнста Роберта Курциуса, возводившего европейское гуманитарное образование к классической древности и античной риторике (Курциус Э. Р. Европейская литература и латинское Средневековье: В 2 т. / Пер., коммент. Д. С. Колчигина, под ред. Ф. Б. Успенского. М.: ИД ЯСК, 2021).

12

Аристотель и античная литература / Под ред. М. Гаспарова. М.: Наука, 1978. С. 32. Об античной риторике см.: Гаспаров М. Л. Античная риторика как система // Античная поэтика: Риторическая теория и литературная практика. М.: Наука, 1991.

13

Платон. Федр. М.: Прогресс, 1989. Под ред. Ю. А. Шичалина. С. 56–57. См. также Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978 (под ред. М. Гаспарова). С. 65–66.

14

См. например: Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. М.: Альпина-нон-фикшн, 2012. С. 11, 63, 78; Вольф Ю. Литературный мастер-класс: учитесь у Толстого, Чехова, Диккенса, Хемингуэя и многих других современных и классических авторов. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2014. С. 78; Фрэй Дж. Н. Как написать гениальный роман. СПб.: Амфора, 2005. С. 84, 118, 127 и т. д.

15

Духовный регламент Петра Первого. С прибавлением «О правилах причта церковного и монашеского». М.: Либроком, 2012 (репринт синодального изд. 1897). С. 54.

16

Ср. Аскоченский В. И. Дневник Виктора Ипатьевича Аскоченскаго. Гл. I // Исторический вестник. Историко-литературный журнал. 1882. Т. 7. С. 102–103.

17

См.: Риторики в России XVII–XVIII вв. / Отв. ред. Н. И. Толстой. М.: Наука, 1988.

18

Феофан Прокопович в «De arte poetica», В. К. Тредиаковский в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» и «Рассуждении о комедии вообще», М. В. Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» и «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке», А. П. Сумароков в «Наставлении хотящим быти писателями», «Эпистоле о стихотворстве» и М. Н. Муравьев в «Опыте о стихотворстве». О влиянии античной литературной теории на преподавание литературного мастерства в 1920-е годы в России см.: Нечаева О. С. Брюсов-педагог: античная литература и класс поэзии в ВЛХИ // Новое литературное обозрение. № 183 (5). 2023, в печати).

19

Сумароков А. П. Наставление хотящим быти писателями // Сумароков А. П. Избранные произведения. Л.: Сов. писатель, 1957. С. 134–139. (Библиотека поэта; 2-е изд.) Подробный обзор учебных пособий XVIII века по стиховедению см. в статье данного сборника: Геннадий Обатнин. Опыт истории русского нормативного стиховедения. С. 34–71.

20

Лавровский Н. Гимназия высших наук князя Безбородко // Лицей князя Безбородко. СПб.: Тип. Академии наук, 1859. С. 67–72 (ученикам предлагалось сочинять стихи и прозу в рамках занятий по французскому, немецкому и русскому языку).

21

См.: Вирши / Под общ. ред. П. Беркова. М.: Сов. писатель, 1935. С. 255–256; Селиванов И. В. Воспоминания о Московском коммерческом училище 1831–1838 годов // Русский вестник. 1861. Т. 36. № 12. С. 724.

22

Об истории creative writing в Британии см.: Graeme Harper. A Short History of Creative Writing in British Universities // Teaching Creative Writing / Ed. by H. Beck. Palgrave MacMillan, 2012; Jaillant L. Literary Rebels: A History of Creative Writers in Anglo-American Universities. Oxford: Oxford University Press, 2022.

23

Myers D. G. The Elephants Teach: Creative Writing Since 1880. Chicago: The University of Chicago Press, 2006.

24

Подробный обзор этих пособий см. в статье Денниса Тенена: The Technique of the Drama: A Statement of the Principles Involved in the Value of Dramatic Material, in the Construction of Plays, and in Dramatic Criticism (1892) by William Thomas Price; The Drama: Its Law and Its Technique (1898) by Elisabeth Morris; The Technique of the Novel: The Elements of the Art, Their Evolution and Present Use (1908) by Charles Horne; Writing the Short Story: A Practical Handbook on the Rise, Structure, Writing, and Sale of the Modern Short-Story (1909) by Joseph Esenwein; Harriott Fansler’s Types of Prose Narratives: A Text-Book for the Story Writer (1911); Henry Phillips’s The Plot of the Short Story (1912) and Art in Short Story Narration (1913); The Technique of the Mystery Story (1913) by Carolyn Wells; A Study of Narrative Technique in Folktales of Peoples of Varying Cultures (1926) by Robert Harris; Carl Grabo’s The Technique of the Novel (1928) и другие – см.: Tenen D. The Emergence of American Formalism // Modern Philology 117. № 2 (November 2019). P. 269.

25

Ibid. P. 272.

26

См., например: Babcock R. W., Horn R. D., English T. H. Creative writing for college students; a summary of the theory of exposition, argument, narration, and description; with a selective and illustrative anthology of college student themes and of selections from literature. New York: American Book Company, 1938; Ball W. D. Palmer institute of authorship. Hollywood, Calif (1924). Fundamentals of creative writing. Palmer Institute of Authorship; Blatchford R. (1925). English prose and how to write it (2nd ed.). Methuen & Co., Ltd.; Bridgart J. (1921). How to write short stories. The Writer’s Digest; Hunt C. (1934). Short Stories: How to Write Them. G. G. Harrap & Company Limited; Miller H. A. (1932). Creative writing of verse, a constructive study of poetry. American Book Company; Morland N. (1936). How to Write Detective Novels. G. Allen & Unwin Limited; Olsen U. G., Werby E. P., Houghton S. G. (Samuel G. & Burack A. S. (Abraham S.)) (1936). The Writer’s handbook.

27

Harper G. A Short History of Creative Writing in British Universities. P. 12–14; DeWitt H. A Short History of Creative Writing in America // Ibid. P. 19–20.

28

См. https://www.awpwriter.org/guide/guide_writing_programs (дата обращения 24.08.2023). О положении программ по creative writing в обществе см. Myers D. G. The Rise of Creative Writing // Journal of the History of Ideas. Apr., 1993. Vol. 54. № 2 (Apr., 1993). P. 290–292; McGurl M. The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 2011. P. 24–25; Melia M. Demand booming on college campuses for creative writing // Associated Press. 2017. April 7.

29

Как написать повесть. Изд. В. И. Кудрявцева. М.: тип. Г. Лисснера и А. Гешеля, 1901.

30

Макеев В. Е. Полная школа писателей, корреспондентов и ораторов: в 30 лекциях. М.: Богатство, 1907.

31

Мирлес А. А. Как научиться писать сочинения: Пособие для учащихся, для экстернов, для готовящихся к конкурсным экзаменам и для стремящихся к самообразованию. Руководство для преподавателей и репетиторов. Киев: Атлас, 1911; Будченко С. С. Полная школа выучиться писать стихи: Сб. примеров и упражнений для самоизуч. в самое короткое время и не больше как в 5 уроков сделаться стихотворцем: В 2 ч. / Сост. С. С. Будченко, доп. Н. Е. Горный. 4-е изд., перераб. и доп. М.: Тип. и цинкогр. торг. д. «Мысль», 1914; Как научиться писать стихи / Сост. Ямб Хореич. СПб., 1908; Кранц Л. Д. Как стать писателем? Общедоступные курсы литературной техники для начинающих писателей. Практич. руководство, при помощи которого каждый может легко выучиться писать романы, повести, драмы, комедии и стихи. М.: изд. авт., 1915.

32

Аврелий [Брюсов В. Я.]. Школа и поэзия // Лит. приложение к газ. «Русский листок». 1902. № 74. 17 марта.

33

Шишкин А. Б. Вяч. Иванов и сонет Серебряного века // Europa Orientalis. 1999. Т. XVIII. № 1–2.

34

Переписка [В. Я. Брюсова] с Н. С. Гумилевым / Вступит. ст. и комм. Р. Д. Тименчика и Р. Л. Щербакова // Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. С. 402–403.

35

Тименчик Р. Д. История культа Гумилева / Ред. В. Нехотин. М.: Мосты культуры, 2018. С. 117–158.

36

Соболев А. Л. К истории московского «Дворца искусств» // Рема. Rhema. 2020. № 4. С. 135–162. В статье аргументируются и более точные даты существования этой организации.

37

См.: ВЛХИ. Программы и учебные планы / Сост. под ред. проф. М. С. Григорьева. М., 1924.

38

Московская Д. С., Романова О. В. Литературные кружки как инструмент строительства пролетарской культуры. 1920–1932 гг. (По документам отдела рукописей ИМЛИ РАН) // Вестник славянских культур. 2021. Т. 61. С. 189–198.

39

См., например: Бородин А. П. В помощь начинающему драматургу: Руководство. М., 1926; Шенгели Г. А. Как писать статьи, стихи и рассказы. М., 1926; Шенгели Г. А. Школа писателя: Основы литературной техники. М., 1929; Изотов Г. Основы литературной грамоты: Начинающим писателям-селькорам. М., 1930; Перцов В. О чем и как писать рабочему писателю. М.; Л., 1931; Тимофеев Л. Стих и проза. Теория литературы. М., 1935; Якубовский Г. В. Литературная памятка начинающим. М., 1930; Как мы пишем. Л., 1930.

40

Курилов А. С. Горький и Вечерний рабочий литературный университет (ВРЛУ) // Литературоведческий журнал. 2011. № 29. С. 259–281.

41

Как известно, определение партийной литературы было дано Лениным в программной статье «Партийная организация и партийная литература» (1914): «Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, „колесиком и винтиком“ одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е изд. М., 1968. Т. 12. С. 100–101).

42

Половина века: Литературная студия Игоря Волгина «Луч». М.: Изд-во МГУ, 2019.

43

Кочеткова Н. Аффтар жжот. Как стать писателем в России // Лента.ру. 2016. 30 января. https://lenta.ru/articles/2016/01/30/creativewriting/; Северина Е. Где в России учат быть писателями // Афиша daily. 2021. 10 марта. https://daily.afisha.ru/brain/18971-gde-v-rossii-uchat-byt-pisatelyami/.

44

См., напр.: Макки Р. История на миллион долларов. М., 2012; Лэмот Э. Птица за птицей: Заметки о писательстве и жизни в целом. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2014; Вольф Ю. Литературный мастер-класс. М., 2014; Он же. Школа литературного и сценарного мастерства. От замысла до результата: Рассказы, романы, статьи, нон-фикшн, сценарии, новые медиа. М., 2015; Кэмерон Д. Путь художника. М.: Гаятри, 2013; Она же. Право писать. М., 2015; Воглер К. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино. М., 2015; Клеон О. Кради как художник. М., 2015; Труби Д. Анатомия истории. М., 2016; Арчер Д., Джокерс М. Л. Код бестселлера. М., 2017 (в большинстве случаев мы указываем первые издания этих книг; это довольно ясно демонстрирует, что пик изданий для писателей пришелся на середину 2010-х годов).

45

См., напр.: Кононов Н. В. Автор, ножницы, бумага. Как быстро писать впечатляющие тексты. 14 уроков. М.: МИФ, 2017 (1-е изд.); Прокопович А. Краткий курс начинающего автора. М., 2018; Литературная мастерская: От интервью до рецензии, от лонгрида до подкаста. М.: МИФ, 2020; Мама, у меня будет книга: Как научиться писать в разных жанрах и найти свой стиль. М.: Бомбора, 2020.

46

См., например: Translation and Creativity: Perspectives on Creative Writing and Translation Studies / Ed. by L. Loffredo, M. Perteghella. L.; N. Y.: Continuum, 2006. См. также: Sampson F. Creative translation // The Cambridge Companion to Creative Writing / Ed. by D. Morley, P. Nielsen. Cambridge: Cambridge University Press, 2012; Perteghella M. Translation as Creative Writing // A Companion to Creative Writing / Ed. by G. Harper. Chichester, Malden: Wiley-Blackwell, 2013; Rossi C. Literary translation and disciplinary boundaries: Creative writing and interdisciplinarity // The Routledge Handbook of Literary Translation / Ed. by K. Washbourne, B. Van Wyke. L.: Routledge, 2018; Zhao R.., Yang Y., Xu J. Translation and creative writing // Xu J. Dialogues on the Theory and Practice of Literary Translation. L.: Routledge, 2019; Xia F. Translation as creative writing practice // New Writing: The International Journal for the Practice and Theory of Creative Writing. Vol. 18. № 2. 2021.

47

https://courses.cornell.edu/preview_course_nopop.php?catoid=31&coid= 496864.

48

https://catalog.aup.edu/course/fr3400.

49

https://arts.princeton.edu/courses/creative-writing-literary-translation/.

50

https://qcenglish.commons.gc.cuny.edu/graduate/mfa/.

51

https://translation.uiowa.edu/graduate/mfa-literary-translation.

52

https://www.uea.ac.uk/research/explore/the-translator-as-creative-writer.

53

Faryno J. Введение в литературоведение = Wste¸p do literaturoznawstwa. Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1991. S. 61.

54

См. в его мемуарах: «Таким образом, вел свою жизнь, как прежде, упражняяся тихонько от товарищей в чтении книг и кропании стихов, стараясь научиться стихотворству из книги „О поэзии“, сочиненной господином Третьяковским, и из прочих авторов, как-то: гг. Ломоносова и Сумарокова» (Державин Г. Р. Записки. 1743–1812: Полный текст. М.: Мысль, 2000. С. 26).

55

Второе издание его ныне доступно на сайте РНБ: Квинта Горация Флакка Десять писем первой книги: Переведены с латинских стихов на руские и примечаниями изъяснены от знатнаго некотораго охотника до стихотворства с приобщенным при том письмом о сложении руских стихов. Вторым тиснением. В Санктпетербурге: при Императорской Академии наук, 1788, URL: https://vivaldi.nlr.ru/bx000004285/view/?#page=5. Ср. также выдержавшие по несколько изданий книги: Овидий П. Н. Избранные басни из Метаморфоз: Слова, коммент. и пер. 1-й и 2-й книг Метаморфоз, с прил. главнейших правил латинского стихосложения и биогр. автора / Сост. Е. А. Логвинов. Киев; Харьков, 1895; Фишер М. О. Поэзия: Сб. избр. нем. стихотворений, песен, пословиц, скороговорок, и т. п., с прил. правил нем. стихосложения и крат. жизнеописаний выдающихся нем. поэтов. М., 1898. Ч. 1. Особняком стоят работы Я. А. Денисова «Основания метрики у древних греков и римлян» (М., 1888), которой пользовался Андрей Белый, а также Д. Г. Гинцбурга «Основы арабского стихосложения: I–XIV» (СПб., 1897) и А. Янковского «Особенности польского языка и стихосложения» (Варшава, 1901. [Вып. 1]).

56

См.: Словарь рифм русского языка / Е. Ситникова и др. М., 2009; а также: Давыдов М. Г. Словарь однозвучных рифм: + поэтическая коллекция примеров. М., 2012; Федченко С. М. Словарь русских созвучий: Около 150 000 единиц. М., 2000; Фок П. М. Практический словарь рифм. М., 1993; Словарь рифм / П. Лебедев и др. М., 2003.

57

Абрамов Н. Полный словарь русских рифм: («Рус. рифмовник»). СПб.: тип. В. Я. Мильштейна, 1912.

58

В одном из пособий упражнения на подбирание рифм предварялись утверждением, что слова окунь и оглобля в русском языке рифмы не имеют, а зеркало рифмуется только с исковеркало (см.: Полная школа выучиться писать стихи: Сборник примеров и упражнений для самоизучения в самое короткое время и не больше как в 5-ть уроков сделаться стихотворцем / Сост. С. С. Будченко, дополнил Н. А. Горный. 4-е перераб. и доп. изд. М., 1914. С. 7). По данным Национального корпуса русского языка, семантическими возможностями последней рифмопары воспользовался П. Потемкин в 1909 году, а после него Гиппиус в стихотворении «Оле»; в 1924 году Саша Черный подобрал ко второму из нерифмуемых слов рифму Гренобля.

59

К разряду курьезов надо отнести «Тонический русский словарь» И. С. Яснецкого (Тверь, 1881. Вып. I). Он представляет собой систематизацию русских, а также «туземных и натурализованных» слов по сложности и ударению и был, по догадке Штокмара, «задуман, по-видимому, как пособие для писания стихов» (Штокмар М. П. Библиография работ по стихосложению. М., 1934. С. 76), когда поэту на ум не идут подходящие по размеру слова.

60

См.: Обатнин Г. В. Материалы к учению о рифме в башенной Академии стиха // Unacknowledged Legislators: Studies in Russian Literary History and Poetics in Honor of Michael Wachtel / Ed. by L. Fleishman, D. M. Bethea, I. Vinitsky. Berlin [et al.], 2020. С. 349–350; Кондратенко А. Евгений Сокол – поэт революции // Орел литературный. 2017. № 13. URL: http://журнальныймир.рф/content/evgeniy-sokol-poet-revolyucii.

61

Чижевский А. Академия поэзии: Проэкт. Калуга, 1918. С. 18.

62

«Библиография работ по стихосложению» (1934) М. П. Штокмара в качестве первого такого пособия числит «Правила пиитические» архимандрита Аполлоса (А. Байбакова), ректора Славяно-греко-латинской академии. По характеристике специалиста, книга, вышедшая в 1774 году, «была первым цельным печатным курсом теории поэзии в России», если не считать «Эпистол» Сумарокова и трактата Тредьяковского, и переиздавалась в течение пятидесяти лет не менее десяти раз (см.: Кадлубовский А. «Правила пиитические» Аполлоса Байбакова // Журнал Министерства народного просвещения. 1899. Июль. С. 189). Однако, будучи написанной для учеников духовной Академии и впоследствии введенной в качестве учебника в программу духовных учебных заведений, она оказалась в достаточно специфическом круге читателей.

63

Даты жизни любезно сообщены нам Б. Ореховым, автором статьи о Язвицком для «Словаря русских писателей».

64

Аполлос. Правила пиитические о стихотворении российском и латинском. М., 1795. С. 10, 27–28.

65

Язвицкий Н. И. Механизм, или Стопосложение российского стихотворства: изданный для воспитанников Санктпетербургской губернской гимназии. СПб.: печатано в тип. Ф. Дрехслера, 1810. С. 54. URL: https://vivaldi.nlr.ru/bx000025688/view/?#page=7.

66

Недаром в отдельной главке, посвященной рифме, автор достаточно скептически относится к этому варварскому изобретению и приглашает восхититься стихами без рифм, «кои, не знаю почему, многие называют белыми» (Язвицкий Н. И. Механизм. С. 63).

67

Язвицкий Н. И. Механизм. С. 45–46.

68

Сокольский Г. Правила стихотворства, почерпнутые из ѳеории Ешенбурга. М., 1816. С. 11, 15.

69

Язвицкий Н. И. Механизм. С. 31.

70

Там же. С. 13–14.

71

Язвицкий Н. И. Введение в науку стихотворства, или Рассуждение о начале поэзии вообще, и Краткое повествование восточного, еврейского, греческого, римского, древнего и среднего российского стихотворства. СПб.: в Медицинской тип., 1811. URL: https://vivaldi.nlr.ru/bx000025711/view/?#page=9; ср. его наблюдение, что этим размером «писаны у нас все лирические оды: на мир, на победы, все Гимны, различные поздравления и приветствия Государям, Вельможам и проч.» (Язвицкий Н. И. Механизм. С. 22). В своей в целом сочувственной рецензии на «Введение в науку стихотворства» Востоков ставил автору на вид, что тот многие общепринятые иностранные слова переводит на русский, что, как замечал рецензент, вошло в моду у «некоторых писателей» (вместо фигуры – словоизвитие, мудролюбы вместо философов, литераторы стали словесниками, а история – деяписью; Санктпетербургский вестник. 1812. № 5. С. 235).

72

Цертелев Н. Опыт общих правил стихотворства. СПб., 1820. С. 1. Вопросам поэтической техники автор уделял чрезвычайно небольшое внимание, бегло пояснив в одной сноске основные стопы древнегреческой поэзии (Там же. С. 57–58). По мнению автора статьи о нем в «Русском биографическом словаре», Цертелев защищал возможность применения стопной теории к русскому народному стихосложению.

73

См.: «<…> другие же, заботясь единственно о наблюдении размера слова, нередко пишут так, что их мерно падающая и звучащая рифмами речь не содержит в себе ничего существенно поэтического» (Рижский И. Наука стихотворства. СПб., 1811. С. 3, см. также с. 39–47).

74

Там же. С. 29–30. Отметим, что Язвицкий, придерживаясь того же мнения о малой употребительности трехсложных размеров, все же нашел примеры дактилических стихов (Язвицкий Н. И. Механизм. С. 48–53).

75

Достаточно вспомнить блестящий экскурс Востокова в историю термина рифма, разместившийся в примечании, которое растянулось на пять страниц, оставляя буквально по четыре строки для основного текста (Востоков А. Опыт о русском стихосложении. СПб., 1817. С. 84–88).

76

Сборник Остолопова «Прежние досуги, или Опыты в некоторых родах стихотворства» (1816) заканчивается стихотворением «Признание», посвященным тому, что автор больше не может сочинять стихов. По сведениям, любезно сообщенным нам А. С. Бодровой, среди запланированных к изданию книг Вольного общества любителей российской словесности в 1818 году числился трактат поэта и переводчика И. И. Висковатова «Краткое рассуждение о российском стихосложении. Часть 1».

77

Судя по дневниковой записи Ф. М. Решетникова, сделанной в феврале – начале марта 1862 года, которая приводилась в биографическом очерке Г. Успенского, он пользовался книгой Перевлесского для своих ранних стихотворных опытов («Стихосложение Перевлесского мне много помогло, без него я решительно не мог писать стихов…» – Сочинения Ф. М. Решетникова. М., 1874. Т. 1. С. 48).

78

Перевлесский П. М. Русское стихосложение. СПб., 1853. С. 12.

79

Во второй книге «Учебного курса словесности» Василия Плаксина (СПб., 1844) дается классификация родов поэзии и сообщаются сведения о системах стихосложения (русское Плаксин называет тоническим), но собственно размеры его не интересуют, а главное, его учебник представляет собой своего рода хрестоматию из текстов. Четырехтомные «Правила словесности» Я. Толмачева (СПб.: в Морской тип., 1815) вовсе не содержат стиховедения, а только риторику.

80

Гиппиус В. В. Чернышевский – стиховед // Н. Г. Чернышевский: Сборник. Неизданные тексты, статьи, материалы, воспоминания. Саратов, 1926. С. 79.

81

Энциклопедический лексикон. СПб., 1837. Т. 9. С. 516. URL: https://dlib.rsl.ru/viewer/01003822968#?page=514. Вопрос о том, кто первым ввел термин «силлабо-тоническое стихосложение», имеет некоторую историю. В. Жирмунский приписывал это Н. Недоброво (термин и в самом деле появляется в его статье «Ритм, метр и их взаимоотношение», 1912), что оспаривал В. Пяст, считавший его создателем самого себя. Думается, что этот и подобные ему термины могли возникать независимо друг от друга. Кроме Надеждина, «силлаботоническими (слогосилачисленными)» назвал «свободные стихи» (в терминологии Кантемира) «профессор логики и красноречия при Артиллерийском училище» И. Срезневский в своем «Опыте краткой пиитики», служившем предисловием к антологии «Собрание образцовых руских сочинений и переводов в стихах» (Изд. 2-е. СПб., 1821. Ч. 1. С. CXXXI; благодарю Н. Дроздова за указание на этот источник).

82

Кубарев А. Теория русского стихосложения. М.: Тип. Н. Степанова, 1837. С. 11. Основные идеи Кубарева сформировались в конце 1820-х годов; см., в частности, в его работе «О тактах, употребляемых в Русском стихосложении»: «…Российская версификация представляет совершеннейший, какой только можно себе начертать, образец тонической просодии» (Московский вестник. 1829. Ч. IV. С. 84). На с. 91–92 автор пошагово учил воображаемого ученика, как выявить все четыре метрических ударения в строке «Скоком, летом по долинам» (из «Людмилы» Жуковского).

83

Кубарев А. Теория русского стихосложения. С. 35.

84

Журавский Д. И. О выборе стихотворного размера: Обзор трех родов стихосложения: О началах логического образования слов и о происхождении поэт. размеров. Ч. 1–[2]. М.: тип. Т. Т. Волкова К⁰, 1856. С. 7, 10, 16. В основном издании библиографии Штокмара автор был не идентифицирован, но в дополнениях к ней это исправлено, см.: Штокмар М. Библиография работ по стихосложению (1933–1935) // Литературный критик. 1935. № 8. С. 194.

85

В нем вообще было уделено большое внимание «внешней форме поэтических произведений», как называлась соответствующая его «вторая тетрадь», см.: Будрин А. Общие понятия о словесности и теория прозы. М., 1844. С. 77.

86

Классовский В. Версификация. СПб., 1863. С. [I].

87

Там же. С. 90. О стансах как о разновидности оды писал еще Тредьяковский, за ним Байбаков, понятие попало и в «Словарь» Остолопова.

88

Здесь автор уже задавался вопросом, в чем состоит сущность поэзии, и сетовал, что в «общеизвестных» русских руководствах вместо определения поэзии даются только ее черты (Классовский В. Поэзия в самой себе и в музыкальных своих построениях. СПб.; М., 1872. С. 7). Пособия эти суть следующие: M. Чистяков, «Курс теории словесности» (1847); уже известный нам трактат Тулова; A. Смирнов, «Материалы для учебной теории словесности» (1858, 3 части, в последней уделено несколько страниц изложению основ стихосложения, в том числе с характеристикой тонического, а также, весьма бегло, фонике и рифме, с. 37–45); K. П. Петров (1830–1911), «Опыт краткого изложения теории словесности» (1865, 2-е изд. 1867; автор был составителем хрестоматий, сборников упражнений, работ по творчеству Гоголя и Грибоедова, а также учебников по истории русской литературы, книга содержит кратчайшее описание силлабо-тонических размеров, за подробными сведениями о которых автор отсылал к Смирнову, Классовскому и Перевлесскому, с. 133); В. И. Водовозов, «Словесность в образцах и разборах» (1868, 5-е изд. 1885) и В. Я. Стоюнин, «Руководство для теоретического изучения литературы по лучшим образцам русским и иностранным» (1869, 7-е изд. 1900). Упомянем также труд киевского профессора и автора многочисленных работ по классической филологии П. И. Аландского (1844–1883), заглавие которого, «Поэзия как предмет науки» (Киев, 1875), может дезориентировать современного читателя. На самом деле поэзия интересовала Аландского как «психический феномен», внешним знаком которого может служить форма поэтического произведения. Поэтика, писал автор в духе того времени, должна рассматривать свои факты «при свете физиологии и психологии», и в этой связи сетовал: «Нам ничего не известно о выражении лица и взоров поэта, о телодвижениях, которые сопровождают сильные порывы деятельности сознания» (с. 40–41). Стихотворный ритм он видел как «содружество» «психических актов», анализировал «группы ощущений», лежащих в основе поэтических образов, и т. п.

89

Упомянем также «Законы русского стиха» П. Д. Голохвастова (1839–1892), известного публициста славянофильской ориентации; учебных целей автор не преследовал, но в предисловии к отдельному изданию указывал, что «Исследование это вызвано графом Львом Николаевичем Толстым, когда он переделывал народные былины для Азбуки своей, и задумано в виде писем ко Льву Николаевичу». Вслед за К. Аксаковым Голохвастов доказывал неприменимость стопной теории к стиху русских былин и по достоинству оценил «Версификацию» Классовского, назвав ее «одним из лучших руководств у нас по этому предмету» (Голохвастов Н. Д. Законы стиха: Русского народного и нашего литературного. СПб., 1883. С. 8).

90

Краснов М. В. О русском стихосложении: Теория и история рус. стихосложения: Прил. к лекциям о поэзии. Ставрополь: тип. Губ. правл., 1873. С. 3. В библиографии Штокмара поясняется, что лекции были читаны в Сорбонне П. Альбером, переведены на русский учениками ставропольской классической гимназии под руководством Краснова и снабжены приложением о русском стихе (Штокмар М. П. Библиография работ по стихосложению. С. 64). Соответственно, это издание должно быть помещено в традицию переводных трактатов о стихе, таких как «Начальные правила словесности» аббата Батте (1806), где переводчик также сделал обширное примечание о русском стихосложении.

91

См.: Публикации В. Я. Брюсова в газете «Русский листок» / Вступ. заметка, публ. и примеч. Э. С. Даниелян // Неизвестный Брюсов: Публикации и републикации. Ереван, 2005. С. 74–76 (URL: https://www.litmir.me/bpr/?b=589792). Книгой, послужившей поводом для написания статьи, было переводное сочинение: Как написать повесть: Практическое руководство к искусству беллетристики / Пер. с англ. Е. И. Бошняк. М.: В. И. Кудрявцев, 1901. Английский оригинал был издан в том же году и также анонимно, но поскольку вышел в издательстве британского писателя Гранта Ричардса (1872–1948), иногда последнего называют в качестве автора.

92

Волошин М. А. В. Брюсов // Волошин М. А. Собрание сочинений. М., 2008. Т. 7. Кн. 2. С. 332–333. Мемуары Белого в этой связи проанализированы в работе: Гречишкин С. С., Лавров А. В. О стиховедческом наследии Андрея Белого // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. 12. С. 98 (Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 515). Там же была впервые опубликована статья Белого «К будущему учебнику ритма». Замысел этого труда возник как обобщение работы «ритмического кружка», и против его публикации высказалось большинство из его членов, присутствовавших на заседании 18 мая 1911 года (см.: Протоколы заседаний Кружка экспериментальной эстетики при «Мусагете» («Ритмического кружка») // Белый А. Собрание сочинений. Ритм как диалектика и «Медный всадник». Исследование / Подгот. текста и коммент. Е. В. Глуховой. М., 2014. Т. XIV. С. 251; см. в этом же томе подготовленную О. В. Торшиловым повторную публикацию статьи об учебнике ритма, с. 252–266). Становление Белого как стиховеда обычно никак не соотносится с традицией пособий по русскому стихосложению. Меж тем в учебнике А. Шалыгина «Теория словесности и Хрестоматия для средних классов» (СПб., 1908) особый раздел был отведен важному для Белого понятию пеона. Пеонами автор называл такие случаи, когда протяженное слово занимает две стопы в двухсложных размерах, то есть, по сути, говорил о пропусках метрических ударений, иллюстрируя это примерами из Кольцова, Тютчева, Полонского и Пушкина (с. 94–96).

93

Об авторе еще одного учебника, вышедшего в год создания Брюсовым своей статьи и учтенного в библиографии Штокмара, у нас пока нет никаких сведений: Правила сочинения стихов и рифмовник. Около 4000 слов. Составил К. И. Ш-въ. М., 1902. Любопытно, однако, что, приводя пример на одностопные стихи, составитель цитировал поэта К. Ш., за которым, возможно, скрывался он сам, тем более что именно так было подписано и теоретическое предисловие к книге. Пока мы не можем ни утверждать, ни отрицать, что этот поэт является также автором поэмы «На Полесье» (Вильна: Тип. «Русский Почин», 1902), подписанной теми же инициалами К. Ш. и посвященной неудачному роману столичного разочарованного поэта и влюбленной в него местной девушки Стефаньи, отказавшей ему во взаимности по причине вражды их народов. Добавим, что К. И. Ш-въ основным признаком стиха тоже считал гармоническое звучание, то есть изящную и благозвучную форму (см.: Правила сочинения стихов и рифмовник. С. 14).

94

Сабашникова М. В. Зеленая змея: История одной жизни. М., 1993. С. 158.

95

Абрамов Н. Искусство писать стихи. СПб., 1910. С. 15.

96

Там же. С. 22–23.

97

См.: Русская стихотворная сатира 1908–1917-х годов. Л.: Сов. писатель, 1974. С. 300.

98

Шебуев Н. Собрание сочинений. Пг.: Изд. Л. А. Шебуевой, 1915. Т. 4. Версификация (Как писать стихи). С. 96. В одной из рецензий на эту книгу особо критиковались именно отзывы автора о З. Гиппиус и Вяч. Иванове, см.: Борис Гу-н <Б. Е. Гусман>. Пособие для графоманов. «Версификация» (Как писать стихи), второе издание книги Н. Шебуева // Журнал журналов. 1916. № 7. С. 12.

99

Шульговский Н. Теория и практика поэтического творчества. СПб.; М.: М. О. Вольф, 1914. С. 317–318.

100

Положительные отклики собраны А. Л. Соболевым и Р. Д. Тименчиком в биографическом очерке о Шульговском в антологии «Венеция в русской поэзии. 1888–1972» (М., 2019. С. 1040). Критические отзывы вменяли автору именно игнорирование идей Белого, см.: Князев Г. Предисловие // Барон Д. Г. Гинцбург. О русском стихосложении: Опыт исследования ритмического строя стихотворений Лермонтова. Пг., 1915. С. XII–XIII; на этом был построен скрупулезный разбор метрической части труда С. Бобровым (Записки стихотворца. М., 1916. С. 39–60).

101

Отметим, что в то же время в одной из методических разработок уроков по стихосложению в гимназиях пропуск метрических ударений (постановка дополнительных, по терминологии автора) иллюстрировался разбором «Челна томления» Бальмонта (Флеров А. Уроки о стихосложении // Вестник образования и воспитания (Казань). 1914. Декабрь. С. 1025–1026).

102

ЦГИА СПб. Ф. 14. Оп. 3. Дело 47570. Л. 1, 4, 8, 9.

103

Кранц Л. Д. Путь к славе. Как стать поэтом? Общедоступный курс техники стихосложения для начинающих поэтов: Практическое руководство, при помощи которого каждый может легко выучиться писать стихи, удовлетворяющие художественным требованиям. М.: Изд. автора, [1916]. Стлб. 13 и 17. Схожий способ «набить руку» (как сказано в предисловии) находим в уже упоминавшемся пособии С. С. Будченко, где в качестве упражнения предлагалось исправить «умышленно искаженные» стихи классиков, причем в четвертом издании составители нашли необходимым увеличить количество таких заданий. Например, «Я любил вас: может быть, любовь еще / Не совсем угасла в моей душе…» и т. д. (см.: Полная школа выучиться писать стихи. С. 12).

104

Кранц Л. Д. Путь к славе. Как стать поэтом? Стлб. 81.

105

Там же. Стлб. 134, 138.

106

Приведем цитату целиком: «On one occasion in Petrograd (as it was called) four scarecrows came to see me, dressed in rags, with fortnight’s beard, filthy nails, and tangled hair. They were the most eminent poets of Russia. One of them was allowed by the Government to make his living by lecturing on rhythmics, but he complained they insisted upon his teaching this subject from a Marxian point of view, and that for life of him he could not see how Marx came into the matter» (The Autobiography of Bertrand Russel. London: George Allen and Unwin Ltd., 1968. Vol. II. 1914–1944. P. 102).

107

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. № 1130. Л. 9.

108

О популярности подобных текстов свидетельствует попадание этой темы в сатирическую литературу. Например, А. Измайлов в «Кривом зеркале» опубликовал пародию «Как писать святочный рассказ», у Чехова был скетч «Что должно быть в рассказах», ср. аналогичные опыты Дж. К. Джерома и мн. др. Рассуждением о популярности сведений о привычках писателей начинается раздел «Как писатели работают» в упомянутой выше книге «Как написать повесть» (С. 127–149).

109

Рифма также оказывается здесь главным импульсом для версификации: «Рифмы зовут друг друга. Связывают мысли. Провоцируют образы и идеи» (Шебуев Н. Кухня поэта: Исповедь стихородителя. М., 1923. С. 13).

110

Его жизнь и деятельность в последнее время вызывала живой интерес, см. биографический очерк: Соболев А. Л. Алексей Крайский // Соболев А. Л. Летейская библиотека: Биографические очерки. М.: Трутень, 2013. С. 176–187 (особенно подборку отзывов благодарных писателей на с. 183), а также биографическую справку Т. Кукушкиной в обзоре его фонда (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2009–2010 годы. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. С. 1106–1112) и предисловие к публикации: Блокадные будни в дневниках А. П. Крайского и Е. П. Крайской / Публикация Т. А. Кукушкиной, Л. Д. Зародовой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2014 год. Блокадные дневники. СПб.: Дмитрий Буланин, 2015. С. 19–31.

111

Крайский А. Что надо знать начинающему писателю. Построение рассказов и стихов в двух частях со вступлением. Л., 1928. С. 166–178 (до 1930 г. выдержало четыре издания с несколько иным подзаголовком).

112

Слонимский М. Записи, заметки, случаи / Подгот. текста, вступ. заметка и примеч. Екатерины Дергачевой // Звезда. 2010. № 7. С. 120–121.

113

Об этом проекте см.: Вьюгин В. Ю. «Литературная учеба» как афера (из производственной жизни печатного органа) // Страна филологов: проблемы текстологии и истории литературы. К юбилею члена-корреспондента РАН Н. В. Корниенко: Сб. научных статей. М.: ИМЛИ, 2014. С. 315–334. «Литературной учебой» назывался раздел, посвященный работе с молодыми писателями, который в 1925 году в журнале «Комсомолия» вел тогдашний студент Брюсовского института И. М. Машбиц-Веров, причем начиная с четвертой «беседы» их содержанием стали основы стиховедения (№ 6. С. 49–53). Любопытно, что к избитым рифмам, вроде кровь : любовь автор добавлял современные клише свобода : народа : завода; ее же, но без третьего слова, в качестве банальной упоминает и В. Шкловский в брошюре «Техника писательского ремесла» (Л., 1930. С. 73).

114

Литературоведение в 1931 году: Аннотированная библиография. Л., 1932. С. 107. О зыбкости фактологической подготовки автора свидетельствует упоминание поэмы Вяч. Иванова «Молодость», в действительности называющейся «Младенчество» (Саянов В. Начала стиха. Л.: Изд. «Красная газета», 1931. С. 39).

115

Резец. 1931. № 10. Апрель. С. 7.

116

Сурков А. Памятка ударнику-рапповцу: Беседа о работе литкружка на предприятии. М., 1930. С. 5, 28.

117

Больше работайте над стихом // Подъем. 1931. № 1. С. 77, 78.

118

Цехновицер О. Опыт // Литературная смена. Художественное творчество рабочих от станка / Сост. М. Скрипиль и О. Цехновицер. Л., 1925. С. 48. Небезызвестная антология Н. Л. Бродского и Н. П. Сидорова «Литературные манифесты. От символизма к Октябрю» была предназначена в помощь студиям и кружкам, и над несостоятельностью этих притязаний насмехался в своей рецензии критик из лагеря левого искусства (см.: Силлов В. Профессорская халтура // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 153–154).

119

Якубовский Г. Литературная памятка начинающим. М.: Недра, 1930. С. 12.

120

См. его книги «Переверзевщина на практике: Критика теории и практики» (1931), а также «Против троцкизма и меньшевизма в литературоведении» (1932). О неприглядной роли Малахова в гонениях на Ахматову в 1920–1930-е годы см. подробнее: Тименчик Р. Д. Последний поэт: Анна Ахматова в 60-е годы. Изд. 2-е, испр. и расшир. М.: Мосты культуры; Гешарим, 2014. Т. II. С. 57–61.

121

Малахов С. Как строится стихотворение. М.; Л.: Земля и фабрика, 1928. С. 5. По сохранившимся в семейном архиве воспоминаниям, Малахов в составе свиты В. М. Фриче был направлен в Ленинград для борьбы с формализмом, захватившим ведущие позиции в Государственном институте истории искусств; см. в биографическом очерке к публикации: Доклад С. А. Малахова «Пролетарские поэты Ленинграда» на поэтическом совещании Ленинградской Ассоциации пролетарских писателей (10 апреля 1932 г.) / Публ. В. С. Федорова // Из истории литературных объединений Петрограда-Ленинграда 1920–1930-х годов: Исследования и материалы. СПб., 2006. Кн. 2. С. 120; см. также главку в его мемуарах под названием «„Офричники“ и формалисты»: Там же. С. 192–194.

122

Малахов С. Как строится стихотворение. С. 30, 36–40. Небольшой раздел был также посвящен свободному стиху.

123

«Книга путаная. Учиться писать по ней нельзя», – говорилось в одной из рецензий на пособие Якубовского, см.: Шнейдер Е. [Рец.]: Г. Якубовский. Литературная памятка начинающим. М. 1930 // Резец. 1931. № 9 (332). Март. С. 11.

124

Поляк Л. [Рец]: А. Крайский. Что надо знать начинающему писателю; Г. Изотов. Основы литературной грамоты; В. Тверской. Как работать писателю; Г. Якубовский. Литературная памятка начинающим // Красная новь. 1930. № 12. С. 160–162. На первое место автор ставила Крайского, хотя он тоже пользуется «ненужными литературными терминами» и игнорирует классовый характер литературы; Изотов критиковался за поверхностность и литературные приказы; у Тверского был найден «ряд неправильных определений», а книжка Якубовского оказалась «характерна своей бессистемностью» и тем обстоятельством, что теме стихотворных размеров отводилось всего четырнадцать строчек.

125

Об обстоятельствах отъезда Тарсиса за границу в 1966 году см. подробнее: Морев Г. А. Поэт и царь: Из истории русской культурной мифологии: Мандельштам, Пастернак, Бродский. М., 2020. С. 101; а также публикацию: Документы свидетельствуют… Следили за каждым. «Палата № 7» / Вступ. ст. Л. Лазарева; публ. и коммент. Т. Домрачевой, Л. Чарской // Вопросы литературы. 1996. Март – апрель. С. 290–311.

126

Под тем же псевдонимом Тарсис в соавторстве опубликовал в Госиздате, где он служил, справочник «Современные иностранные писатели» и уже в одиночку – «Современные русские писатели» (в Издательстве писателей в Ленинграде, 1930). Но, возможно, именно о «Как работать писателю» говорится в его автобиографии «Седая юность»: «Случилось это в том же двадцать девятом. Я недавно окончил университет, некое издательство напечатало мою первую книгу, и я получил гонорар. Шестнадцать тысяч» (Тарсис В. Собрание сочинений. [Frankfurt am Main:] Посев, 1968. Т. 12. С. 30).

127

Тверской В. Как работать писателю. М.: Недра, 1930. С. 45.

128

Там же. С. 33.

129

Там же. С. 37.

130

Тверской В. Как работать писателю. С. 42.

131

Там же. С. 55.

132

Изотов Г. И. Основы литературной грамоты: Селькорам и учащимся. М.: Крестьянская газета, 1926. С. 53, 57, 58. Навыки анализа текста Изотов применил также в своей вводной статье к антологии «Впервые: Сборник стихотворений начинающих крестьянских поэтов» под названием «Растут новые силы» (М., 1929. С. 3–8). На запрос откликнулся также Максим Горький, опубликовавший брошюру «Рабселькорам и военкорам о том, как я учился писать» (1928), где рекомендовались пособие Крайского и «Основы стиховедения» Брюсова. Она была скептически оценена Шкловским как «попытка написать массовое руководство по теории литературы» (Новый ЛЕФ. 1928. № 11. С. 47).

133

Нефедов Ф. Азбука стихосложения: В помощь начинающему писателю. М.: Изд-во ВОКП, 1928. С. [3].

134

См.: Горнунг М. Б. Арсений Альвинг «Бессонница» // Знамя. 2004. № 2; URL: https://znamlit.ru/publication.php?id=2266. Правда, в дневнике Л. Горнунга, близкого друга Альвинга, в начале 1927 года находим следующие размышления: «Для того, чтобы писать стихи – достаточно уметь прекрасно мыслить. Никакие технические правила для этого не нужны. Им тогда научиться уже не трудно. <…> Все значительные стихотворенья, написанные притом сразу без поправок, т. е. те, которые родятся в рубашке, являются результатом душевного волнения, сильного переживания» и т. д. (Горнунг Л. «Свидетель терпеливый…»: Дневники, мемуары / Сост. Т. Нешумова. М., 2019. С. 235).

135

Альвинг А. Введение в стиховедение. М.: Никитинские субботники, 1931. С. 5.

136

Там же. С. 37.

137

Артюшков А. Звук и стих: Современные исследования фонетики русского стиха. Пг.: Книгоизд-во «Сеятель» Е. В. Высоцкого, 1923. Работа посвящена разбору ошибок в анализе фоники Андреем Белым, Лукьяновым, Дурылиным и Бобровым.

138

Артюшков А. Стиховедение: Качественная фоника русского стиха. М., 1927. С. [3], 99–104.

139

Артюшков А. Основы стиховедения. М.: Никитинские субботники, 1929. С. 5.

140

Артюшков А. Основы стиховедения. С. 9.

141

Там же. С. 13, 14.

142

См.: Пильщиков И., Устинов А. Московский Лингвистический Кружок и становление русского стиховедения (1919–1920) // Unacknowledged Legislators. С. 404–405.

143

Томашевский Б. В. Русское стихосложение. Метрика. Пб., 1923. С. 3. Далее стиховед отвергал разрозненные этюды Белого как не слагающиеся в научную систему, а заодно и статьи Боброва, Чудовского и Недоброво, которые «грешат априорностью суждений». Оценку книги Томашевского как нового типа учебного пособия см. в работе: Хворостьянова Е. В. Стиховедческое наследие Б. В. Томашевского // Томашевский Б. В. Избранные работы о стихе. М.; СПб., 2008. С. 13–14.

144

Томашевский Б. [Рец.:] Якубський Б. Наука віршування. Київ: Слово. 1922 // Книга и революция. 1923. № 1 (25). С. 52, перепечатана в книге: Бабак Г., Дмитриев А. Атлантида советского нацмодернизма: Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х). М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 541. Очевидно, что под Бразовским имеется в виду Бродовский. Обратим также внимание, что в своей разгромной рецензии на переводную книгу по стилистике прозы В. Шкловский критиковал именно нормативную ее составляющую, например требование избегать повторения слов и лишних отступлений, см.: В. Ш. [Рец.] Антуан Альбала. Искусство писателя – начатки литературной грамоты. Перевод с французского И. Б. Мандельштама. С предисловием А. Г. Горнфельда. Книгоиздательство Сеятель. Петроград, 1924 год // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 152–153. Привлекает внимание наблюдение, высказанное в предисловии к французскому пособию: «Поднятая рядом выдающихся поэтов на чрезвычайную высоту, стихотворная техника в своих низах может у нас не сегодня-завтра оказаться до такой степени общедоступной, что, чего доброго, и в России начнут – как в романских странах – требовать от школьников в ответ за заданные темы сочинений не только прозаических, но и стихотворных: од, посланий и т. п.» (Альбала А. Искусство писателя – начатки литературной грамоты. С. 4). Напомним, что с упоминания этой практики французских лицеев начинается статья О. Мандельштама «Армия поэтов» (1923).

145

Книга и революция. 1923. № 1 (25). С. 51, см. также в перепечатке: Томашевский Б. В. Избранные работы о стихе. С. 322.

146

Изложение эпизода см.: Молодяков В. Э. Георгий Шенгели: Биография. 1894–1956. М., 2017. С. 209.

147

Ср. в этой связи мнение специалиста: «Сам Шенгели всю жизнь разрабатывал нормативную поэтику для молодых авторов, воскрешая многовековую (от Аристотеля до Остолопова) традицию» (Постоутенко К. Ю. Маяковский и Шенгели (к истории полемики) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1991. Т. 50. № 6. С. 525).

148

URL: https://royallib.com/read/shengeli_georgiy/kak_pisat_stati_stihi_i_rasskazi.html#0.

149

Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 16.

150

Шенгели Г. А. Техника стиха. Практическое стиховедение. М.: Сов. писатель, 1940. С. 124.

151

Например, свой учебник по стихосложению поэтесса и «студийка» Вяч. Иванова Ф. Коган издала в 1935 году, замаскировав его под названием «Техника исполнения стиха» (ряд работ по декламации, куда включались стиховедческие сведения, мы сознательно опускаем, упомянем лишь в этой связи книгу посещавшего Студию стиховедения на Молчановке С. В. Шервинского «Художественное чтение: Учебник для театральных вузов, техникумов, студий», 1935). В том же году «на правах рукописи» был анонимно напечатан учебный материал «Поэтика» для Института повышения квалификации педагогов, пятый урок которого под названием «Поэзия и проза» представлял собой сжатое, профессиональное и чрезвычайно насыщенное изложение всех разделов теории стиха на основе идей и открытий формалистов (Якобсон, Поливанов, Томашевский, Брик) и Андрея Белого.

152

См., например, сжатое их изложение: Об изучении стихосложения в школе: (Инструктивно-метод. письмо) / Отв. за издание И. Н. Шехурдин; Омский обл. ин-т усовершенствования учителей. [Омск]: Б. и., 1955. 14 с. Работы на тему передачи опыта советских поэтов старшего поколения младшим учтены в библиографии: Кунина А. А., Сахарова Е. М. Рождение стиха: Рекомендательный указатель литературы. М.: Книга, 1973. С. 130–133.

153

В 1935 году он уже выпустил пособие «Стих и проза: Теория литературы для начинающего писателя» (М.; 1935), где стиховедению отведено лишь несколько последних подразделов, зато подчеркивается его уникальность («не говоря о книгах типа „как писать стихи“», с. 4). См. в одной из критических статей: «Но технические курсы „поэтики“, как ни старались их авторы в последнее время дать материалы по социологии стиха (наиболее удачной я считаю попытку Л. Тимофеева), не служат читателю ни путеводителями по современному стиху, ни уясняют ему тенденции нашего поэтического завтра» (Лейтес А. Философия применительно к рифмам // Знамя. 1935. Декабрь. С. 214).

154

Горнфельд А. Предисловие // Альбала А. Искусство писателя: Начатки литературной грамоты / Пер. И. Б. Мандельштама. Пг.: Книгоизд-во «Сеятель» Е. В. Высоцкого, 1924. С. 3, 5.

155

Троцкий Л. Литература и революция. М.: Госиздат, 1923. C. 156.

156

Горький М. О том, как я учился писать // Горький М. Собрание сочинений: В 16 т. Т. 16. М.: Правда, 1979. С. 309.

157

Некоторые из них, в частности пособия Шульговского, Крайского, Якубовского, Изотова и Нефедова, более подробно разбирает в своей статье «Опыт истории русского нормативного стиховедения» Геннадий Обатнин. См. с. 34–71 наст. изд.

158

Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999. С. 389.

159

Речь идет о нескольких тысячах экземпляров каждого издания. Приведем цифры для наиболее популярных пособий. Тираж второго издания книги Георгия Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы» (М.: Изд-во ВСП, 1928) составил 22–25 тысяч экземпляров; всего за пять лет с 1926 по 1930 год было выпущено семь изданий пособия, общий тираж составил 39 тысяч экземпляров. Первое издание брошюры Владимира Маяковского «Как делать стихи» (М.: Огонек, 1927) составило 14 500 экземпляров. Второе издание книги Виктора Шкловского «Техника писательского ремесла» (М.; Л.: Молодая гвардия, 1930) – 11–20 тысяч экземпляров, а тираж его брошюры «Как писать сценарии» (М.; Л.: ГИХЛ, 1931), выпущенной следом, составил 25 тысяч экземпляров. Но даже менее именитые авторы, пишущие на эту тему, тоже активно печатались. За четыре года, с 1928-го по 1930-й, книга Алексея Петровича Крайского «Что надо знать начинающему писателю» была выпущена четыре раза. Последнее переиздание (Л.: Красная газета, 1930) составляло 10 тысяч экземпляров. К 1926 году около 3000 человек были членами Всероссийской ассоциации пролетарских писателей, но предложение литературы по писательскому ремеслу значительно превышало это число, что говорит о том, что спрос на такие пособия среди тех, кто стремился пробиться в писательскую среду, был достаточно высоким.

160

Tenen D. The Emergence of American Formalism // Modern Philology. 2019. Vol. 117. № 2. P. 285. Далее как Tenen, 2019.

161

Вьюгин В. Читатель «Литературной учебы»: социальный портрет в письмах (1930–1934) // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 439.

162

«Искусство писать в 20 уроках» и «Формирование стиля посредством ассимиляции или стилизации других авторов».

163

«Искусство изобретения персонажей: 12 основных типов, 36 подвидов и 154 980 неопубликованных разновидностей».

164

«Искусство писать: мастера и приемы» (1896), «Работа над стилем посредством изучения рукописей великих писателей» (1903), «Как не нужно писать: разрушительное действие современного стиля» (1921), «Как стать писателем» (1923), «Поэтическое искусство Буало» (1928).

165

«Противники искусства писать».

166

Перевод наш. – О. Н. Оригинал: «Apprendre à écrire ne signifie pas qu’on veuille enseigner à écrire aussi bien que tel ou tel grand écrivain: cela signifie qu’on peut enseigner à quelqu’un à écrire mieux qu’il n’écrivait, à écrire selon le maximum de talent qu’il peut donner. C’est l’art, en un mot, de dégager laborieusement, efficacement, sa propre originalité» (Albalat A. Les ennemis de l’Art d’écrire. Paris: Librairie Universelle, 1905. P. 6–7). Далее как Albalat, 1905.

167

Перевод наш. – О. Н. Оригинал: «„Enemy of fancy! Destroyer of wonders! Assassin of Prodigy!“ Georges Polti’s 1895 Les trente-six situations dramatiques was not received kindly. In the conclusion to the 1917 English edition of the work – advertised and reviewed widely in such North American publications as the Writer’s Digest, the Editor, Printer’s Ink Monthly, Scribner’s Magazine, and the Author – Polti continued: „I hear myself accused, with much violence, of an intent to kill imagination… Far from it“!» (цит. по: Tenen, 2019. P. 257. Polti G., Lucille R. The Thirty-Six Dramatic Situations. Ridgewood: Editor, 1917. P. 134).

168

Albalat, 1905. P. 3.

169

«Проблема стиля: Вопросы искусства, литературы и грамматики».

170

Переяслов Н. Маяковский и Шенгели: Схватка длиною в жизнь. М.: Проспект, 2018. С. 8.

171

Шенгели Г. Как писать статьи, стихи и рассказы. М.: Изд-во Всероссийского Союза Поэтов, 1928. С. 6.

172

Маяковский В. Как делать стихи? М.: Сов. писатель, 1952. С. 38.

173

Там же. С. 39.

174

Здесь и далее в абзаце Шкловский цитируется по: Шкловский В. Точки над «и» // Шкловский В. Гамбургский счет / Сост. А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова. М.: Сов. писатель, 1990. С. 378–380.

175

Альбала А. Искусство писателя: Начатки литературной грамоты / Пер. И. Б. Мандельштама. Пг.: Книгоизд-во «Сеятель» Е. В. Высоцкого, 1924. С. 43. Далее как Альбала, 1924. В оригинале: «Le style est la marque personnelle du talent. Plus le style est original, saisissant, plus le talent est personnel. Le style c’est l’expression, l’art de la forme, qui rend sensibles nos idées et nos sentiments; c’est le moyen de communication entre les esprits. Ce n’est pas seulement le don d’exprimer ses pensées, c’est l’art de les tirer du néant, de les faire naître, de voir leurs rapports, l’art de les féconder et de les rendre saillantes». Albalat A. L’art d’écrire enseigné en vingt leçons. Paris: Armand Colin & Cie, 1899. P. 38–39. Далее как Albalat, 1899.

176

Альбала, 1924. C. 31. В оригинале: «Le talent n’est qu’une assimilation. Il faut lire ce que les autres ont écrit, afin d’écrire soi-même pour être lu». Albalat, 1899. P. 20.

177

Альбала, 1924. C. 34. В оригинале: «il faut surtout lire les auteurs qui nous laissent voir leurs procédés; chez lesquels on puisse discerner les de travail, les artifices de structure, les détails de style, la science de l’expression; par quel effort on trouve des juxtapositions saisissantes; comment on obtient l’intensité et le relief; la mise à point et l’angle où il faut se placer pour faire; saillir les idées; l’habileté nécessaire pour les dédoubler et les pousser, etc… Savoir voir est le grand mot de vers à lui, il ne vient pas à nous. D’une façon générale, il vaut mieux commencer par lire ce qui est simple, classique, sincère, pur, moyens de l’écriture littéraire; et savoir comment il faut voir, c’est presque savoir comment il faut exprimer». Albalat, 1899. P. 24.

178

Albalat A. La formation du style par l’assimilation des auteurs. Paris: Librairie Armand Colin, 1902. P. 303. Далее как Albalat, 1902.

179

Альбала, 1924. С. 40. В оригинале: «Savoir imiter, c’est apprendre à ne plus imiter, parce que c’est s’habituer à reconnaître l’imitation, et à s’en passer quand on y sera rompu. Le danseur de corde use du balancier pour le quitter». Albalat, 1899. P. 36.

180

Постоутенко К. Судьба Константина Локса // Вопросы литературы. 1992. № 2. С. 233.

181

Локс К. Современная проза // Вопросы литературы. 1992. № 2. С. 238–239.

182

Там же. С. 244.

183

Высший Литературно-Художественный Институт им. В. Я. Брюсова: Программы и учебные планы / Под ред. М. Григорьева. М.: Высший лит.-худ. ин-т имени Валерия Брюсова, 1924. С. 30–33.

184

Шкловский В. Техника писательского ремесла. М.; Л.: Молодая гвардия, 1930. С. 8.

185

Там же. С. 9.

186

Шкловский В. Техника писательского ремесла. С. 10.

187

Там же. С. 13.

188

Там же. С. 14.

189

В оригинале: «L’originalité réside dans la façon nouvelle d’exprimer des choses déjà dites». Albalat, 1902. P. 29.

190

Далее идут примеры работ в этом жанре, опубликованные в 1900–1910-х годах. С обзором предшественников этих пособий – работ по стихосложению, изданных в XVIII–XIX веках, от «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредьяковского (1752) и до «Руководства к стихосложению» Марка Бродовского (1897) – можно ознакомиться в статье Геннадия Обатнина «Опыт истории русского нормативного стиховедения» (c. 34–71 наст. изд.).

191

Как корреспондировать в газеты? Как научиться писать стихи, романы, повести, рассказы? Как сделаться оратором? / Под ред. еженедельного журнала «Самообразование». М.: [б. и.], 1908. C. 3. Далее как – Как корреспондировать в газеты.

192

Макеев В. Е. Полная школа писателей, корреспондентов и ораторов: В 30 лекциях. Москва: Журнал «Богатство», 1907 (обл. 1909).

193

Как корреспондировать в газеты. С. 7.

194

Как написать повесть: практическое руководство к искусству беллетристики / Пер. Е. И. Бошняк. М.: Кудрявцев, 1901.

195

How to Write a Novel: A Practical Guide to the Art of Fiction. London: Grant Richards, 1901.

196

Брюсов В. (псевд. Аврелий). Школа и поэзия (По поводу одной книжки) // Приложение к газете «Русский листок». 1902. № 74 (11). С. 166.

197

Там же. С. 166.

198

Возникновению ВЛХИ предшествовала напряженная работа по организации литературных школ и студий. В 1910-е годы молодые писатели посещали знаменитые брюсовские среды на 1-й Мещанской, где мэтр знакомил их с основами стихосложения. В 1916 году Брюсов совместно с Вячеславом Ивановым начал разрабатывать план учебного заведения для молодых поэтов и литераторов в Москве. Результатом этой работы стало открытие студии стиховедения при Литературной секции Московского союза учащихся искусству в 1918 году. Через два года, будучи заведующим литературным отделом (ЛИТО) Наркомпроса, Брюсов организовал новую литературную студию при Академическом отделе ЛИТО. Параллельно с этим в Петербурге–Петрограде идеи Брюсова были подхвачены его учеником Николаем Гумилевым, организовавшим «Цех поэтов» в 1911 году, а также во многом инициировавшим деятельность «Общества ревнителей художественного слова», во главе которого стоял Вячеслав Иванов. В 1919 году в Петрограде открылся «Дом искусств» (ДИСК), при котором была организована Литературная студия. Одним из ее преподавателей был Гумилев. Поэт читал лекции и вел практические занятия вместе с М. Лозинским и Е. Замятиным. Однако только Брюсову и только при помощи советской власти удалось преобразовать студийный формат занятий в полноценное высшее учебное заведение.

199

Библиографический указатель переводной литературы в связи с историей литературы и критикой / С пред. Н. Рубакина. СПб.: Тип. А. А. Пороховщикова, 1897. С. IV.

200

Никольская Т. Л. Фантастический город: Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 62.

201

Там же. С. 18.

202

Первый «вечер футуристов» под эгидой А. Крученых, И. Зданевича, Ю. Дегена 20 ноября 1917 года собрал небольшую аудиторию («публики было немного», как пишет газета «Тифлисский листок» № 264 от 25 ноября 1917 г. – см. Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 52). В конце вечера большая часть «направилась в „студию поэтов“» (Там же. С. 29), будущий «Фантастический кабачок», вместимость которого варьировалась от «10–15 человек» до «50 душ» (по словам очевидца тифлисского футуризма Г. Робакидзе) (цит. по: Там же. С. 58). Еще несколько вечеров Крученых, Зданевича и пары местных поэтов, взявших название «Синдиката футуристов» (19 января и 11 февраля 1918 года), проходили в помещении столовой общества «Имеди», небольшом «подвале» с «уютной и интимной» обстановкой. Резонно заключить, что в столовой могло уместиться примерно столько же людей, сколько на самых оживленных мероприятиях «кабачка». Вечер в столовой «собрал довольно много народу» (Шерн Л. Вечер заумной поэзии // Республика. Тифлис, 1918. № 156. 23 января. С. 4; цит. по: Крусанов А. В. Футуристическая революция. Кн. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 309), так что «публика заполнила почти весь подвал „Имеди“» (Чернявский Н. А. Вечер заумной поэзии // Возрождение. 1918. № 21. 27 января. С. 4; цит. по: Крусанов П. Указ. соч.. С. 310).

203

Между ними были налажены неформально-дружеские связи. Так, журналист и редактор газеты «Республика» А. Канчели участвовал в вечерах «Синдиката» в качестве председателя; «Республика» же освещала эти вечера (довольно положительно) и сбывала билеты на вечере в конторе для сотрудников газеты.

204

Шерн Л. Вечер заумной поэзии // Республика. Тифлис. 1918. № 156. 23 января. С. 4.

205

Этот факт упоминается в стихотворении-шарже А. Порошина, завсегдатая «Кабачка»: «Среда, среда! Девятый час… / Горит фонарик разноцветный. / Спеши на огонек приветный, / Пока огарок не погас» (Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 63).

206

Катанян В. А. «Об умереть не может быть и речи!» // Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост. С. Сухопаров. München: Verlag Otto Sagner, 1994. С. 53.

207

Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 42.

208

Там же.

209

Там же.

210

Там же.

211

Там же. С. 63.

212

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий // Терентьев И. Г. Собрание сочинений / Сост., подг. текста М. Марцадури, Т. Л. Никольской. Bologna: San Francesco, 1988. С. 190.

213

Никольская Т. Л. Юрий Деген // Russian Literature. 1988. № XXIII. P. 103.

214

Никольская Т. Л. Фантастический город. С. 60.

215

Там же.

216

«Находчивым председателем оказался Борис Корнеев, особенно в его удачной схватке с неудачным „восточным футуристом“ Кара-Дарвишем» (Там же).

217

Там же. С. 61.

218

Там же.

219

Встречается также написание «17 еРУндовых оРУдий», которое основано на написании заголовка на обложке первого издания («РУ» набрано заглавными буквами, объединяя слова «ерундовых» и «орудий»). Здесь и в дальнейшем мы будем использовать вариант написания без заглавных букв.

220

Книга «17 ерундовых орудий» вышла двумя изданиями в 1918 и 1919 гг. (см.: Терентьев И. Г. Собрание сочинений. С. 476) в типографии Союза городов Республики Грузии небольшим тиражом. По определению Т. Л. Никольской, «сборники стихов Терентьева, выходившие в Тбилиси маленькими тиражами, были практически неизвестны в Москве и Петрограде» (Никольская Т. Л. Фантастический город. С. 50). На основании этого свидетельства можно заключить, что тираж книги Терентьева вряд ли превышал 200–500 экземпляров.

221

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 193.

222

Исключение составляет самый конец трактата, где фразы «Долой авторов! Надо сказать чужое слово. Узаконить плагиат. ТАБАК» (Терентьев 1988. С. 190) набраны шрифтами разного размера. Под этим текстом помещен рисунок, напоминающий изображение рыбы на вывеске рыбного магазина. В самом трактате некоторые фразы набраны чуть более крупно, чтобы привлечь внимание, – подобно тому, как в учебнике заголовки глав и разделов первые предложения в тексте и абзацы с важной информацией («Когда нет ошибки, ничего нет» (Терентьев 1988. С. 181), «Законы практического языка» и «Закон поэтической речи» (Там же. С. 182), «Наша поэзия отлична как» (Там же. С. 186), «Вот простейший пример» (Там же. С. 188)).

223

Орлицкий Ю. Б. Сплошное неприличие как принцип организации литературной формы // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра / Под ред. А. А. Россомахина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2014. С. 65.

224

Там же.

225

Крученых А. Е. Сдвигология русского стиха. Трахтат обижальный и поучальный. М.: МАФ, 1923. С. 33.

226

Карасик М. С. 17 типографских орудий Игоря Терентьева // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра. С. 8. По сути, каждая из этих картин – «наборная иллюстрация, составленная из материала типографской кассы» (Там же. С. 10). Из букв и знаков создавалось цинковое клише и отпечатывалось на листе как единое изображение.

227

Кричевский В. Г. Типографика футуристов на взгляд типографа // Терентьевский сборник. № 2. М.: Гилея, 1998. С. 55–56.

228

Карасик М. Указ. соч. С. 12.

229

Кричевский В. Г. Указ. соч. С. 47.

230

Там же.

231

Ю. Б. Орлицкий отмечает, что в «17 ерундовых орудиях» очевидно «использование разных по размеру и гарнитуре шрифтов, причем далеко не всегда – в обусловленных только смыслом функциях… но и в собственно эстетической, декоративной… функции» (Орлицкий Ю. Б. Указ. соч. С. 66).

232

Карасик М. Указ. соч. С. 12.

233

Карасик М. Указ. соч. С. 15.

234

Цвигун Т. В., Черняков А. Н. Теория поэзии и поэзия теории (О «17 еРУндовых оРУдиях» Игоря Терентьева) // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра / Под ред. А. А. Россомахина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2014. С. 48.

235

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 181.

236

Там же.

237

Там же.

238

Там же. С. 181.

239

Там же. С. 182.

240

Там же. С. 181.

241

Там же. С. 182.

242

Там же. С. 181.

243

В этой связи резонно вспомнить об актерском чтении, практикуемом А. Е. Крученых. В ходе такого чтения вокальная декламация неизбежно сообщала новые смысловые оттенки высказыванию, нередко понуждая забыть об очевидном смысле и вводя читателя в «транс», восприятие доязыковое и транс-языковое. «Крученых не чуждо представление о заклинательной речи, – писал С. М. Третьяков. – Его чтение порой дает эффект шаманского гипноза» (Третьяков С. М. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: Тип. ЦИТ, 1923. С. 3–18. С. 16). Также ср. отзыв Д. М. Молдавского о том, как Крученых читал собственные стихи: «Крученых начал читать. Мне приходилось слышать заговоры деревенских колдунов. Я записывал русские песни и внимал пению таджикских гафизов. И вот то, что произошло тогда, заставило меня вспомнить все это сразу! …Крученых провел подлинный сеанс шаманства. Передо мной был самый настоящий колдун, вертевшийся, покачивающийся в такт ритму, притоптывающий, завораживающе выпевавший согласные, в том числе и шипящие. Это казалось невероятным! Какое-то синтетическое искусство, раздвигающее рамки привычной словесности» (Молдавский Д. М. Алексей Крученых // Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост. С. Сухопаров. München: Verlag Otto Sagner, 1994. С. 162). Подробнее см. также: Бобринская Е. А. Теория моментального творчества Крученых // Терентьевский сборник / Под ред. С. В. Кудрявцева. М.: Гилея, 1998. С. 13–43.

244

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 182.

245

Там же. С. 182.

246

Там же. С. 185.

247

Там же. С. 183.

248

Подобное слияние – в терминологии А. Крученых, «сдвиг». В более поздних работах («Сдвигология русского стиха») поэт определит сдвиг как «[с]лияние двух звуков (фонем), или двух слов как звуковых единиц, в одно звуковое пятно» (Крученых А. Е. Указ. соч. С. 4), так что непреднамеренно возникает новый смысл. Приведем несколько примеров сдвига, которые Крученых заимствует у Пушкина [здесь и далее все выделения Крученых. – А. Ш.]: «Как рано мог уж он тревожить», «Незримый хранитель могучему дан», «Все те же ль вы, иные девы…» (Там же). Результаты сдвига – непонятные, новые, «заумные» слова: «мокужон», «чемудан» (отдаленно напоминающее «чемодан»), «львы». «Сдвиг» – механическая ошибка, результатом которой становится изменение и передвижение смысла.

249

Здесь и далее в тексте выделение Терентьева. – А. Ш.

250

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 183–184.

251

Ср. схожий анализ «Евгения Онегина» авторства Крученых, в котором он обращает внимание на повторение сочетания звуков «е» и «н» в «Евгении Онегине» – согласно поэту, они помогают передать переживание «томления»: «Томление в Пушкинском Онегине построено на енном (так и главные герои романа: Евгений, (Л)енский), (Тат)ьяна), вот почему можно говорить не краснея о евенине в звуко-образе Пушкина» (Крученых А. Е. Указ. соч. С. 18).

252

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 184.

253

Там же. С. 186.

254

Там же. С. 187.

255

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 189.

256

Сборник советов не лишен «ошибок», цепляющих внимание читателя (несмотря на то что на обложке книги набрано: «В книге опечаток нет»). Эти «ошибки» являются, несомненно, сознательно допущенными неточностями.

257

Термин creative writing возник в XX веке в британских и американских университетах для названия классов по обучению творческому письму. В настоящее время наиболее общепринятое определение, зафиксированное статьей 2014 года в Wikipedia, звучит так: «Creative writing is any writing that goes outside the bounds of normal professional, journalistic, academic, or technical forms of literature, typically identified by an emphasis on narrative craft, character development, and the use of literary tropes or with various traditions of poetry and poetics. Due to the looseness of the definition, it is possible for writing such as feature stories to be considered creative writing, even though they fall under journalism, because the content of features is specifically focused on narrative and character development. Both fictional and non-fictional works fall into this category, including such forms as novels, biographies, short stories, and poems. In the academic setting, creative writing is typically separated into fiction and poetry classes, with a focus on writing in an original style, as opposed to imitating pre-existing genres such as crime or horror» (цит. по: https://en.wikipedia.org/wiki/Creative_writing, дата последнего просмотра: 03.03.2022).

258

Поворот к идее народного образования был частью политики в области просвещения, начатой графом Уваровым. Обзор деятельности С. С. Уварова на посту министра просвещения см. в статье: Рождественский С. В. Государство определило свои права и обязанности по отношению к народному просвещению // Народное образование в России: Исторический альманах. М., 2001. С. 149–150. В том же сборнике обзор государственной политики в сфере народного образования: Фортунатов А. Школьное дело // Там же. С. 200–208; Фальборк Г., Чарнолусский В. Начальное народное образование // Там же. С. 222–232. Авторы последней статьи так описывают ситуацию: «С именем императора Александра II наша народная школа связана вдвойне: освободив русский народ от рабства, он дал ей, во-первых, необходимую почву для развития, во-вторых, он создал в России совершенно новую организацию всего дела народного образования. Уже в 50-х годах вопросы образования становятся жгучими вопросами дня, одинаково занимающими и общество, и правительство» (С. 222). Анализ формирования образовательных институтов в 1850–1860-х годах XIX века см. в работе: Вдовин А. В., Зубков К. Ю. Генеалогия школьного историзма: литературная критика, историческая наука и изучение словесности в гимназии 1860–1900-х годов // Новое литературное обозрение. 2020. Т. 164. № 4. С. 161–176.

259

О деятельности Толстого в качестве мирового посредника и помощи крестьянам в спорах с помещиками см., например: Бирюков П. И. Биография Толстого (книга первая). М., 2000. С. 230–241.

260

Сохранились воспоминания одного из учеников школы 1849 года Ермилы Базыкина, записанные уже после смерти Толстого и опубликованные в 1912 году в газете «Русское слово». См.: Вейкшан В. А. Л. Н. Толстой – народный учитель: Краткий очерк педагогической деятельности Л. Н. Толстого в Ясной Поляне. М.: Учпедгиз, 1959.

261

К счастью для историков, педагогический опыт Л. Н. Толстого был описан и им самим в нескольких статьях и 12 номерах журнала «Ясная Поляна» его современниками и последующими поколениями ученых. Ценным источником сведений о Яснополянской школе и методике Толстого является книга Эрнеста Кросби «Л. Н. Толстой как учитель» (1908), написанная по живым впечатлениям автора. Вот главные идеи толстовской педагогики, описанные Кросби: 1) отсутствие дисциплины и любых наказаний; 2) описание школьной жизни как художественного произведения («Толстой уделяет этому описанию драки между Кыской и математиком столько же места, сколько Гомер какому-нибудь поединку героев. Несмотря на всю простоту, его рассказ поражает тем реализмом, которым отличаются его большие романы» – Кросби Э. Л. Н. Толстой как школьный учитель / Пер. с англ. Изд. 2-е. М.: Типо-литогр. Т-ва И. Н. Кушнерев и К°; Типография т-ва И. Н. Крушнера и К°, 1908. С. 7); 3) совместное обучение мальчиков и девочек; 4) экспериментальный характер методики преподавания: «Толстой пользовался своей школой как бы лабораторией для опытов» (Там же. С. 14). Интересные факты также содержит книга В. А. Вейкшана, где подробно описана методика преподавания Толстым чтения и письма, а также отзывы на идеи Толстого педагогов во всем мире (Вейкшан В. А. Л. Н. Толстой – народный учитель).

262

Здесь и далее текст Л. Н. Толстого цитируется по Юбилейному 90-томному собранию сочинений (Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. М.: Худож. лит., 1928–1958) с указанием в скобках тома и страницы.

263

«11 октября. С каждым днем хуже и хуже моральное состояние, и уже почти вошел в летнюю колею. Буду пытаться восстать» (48, 14). 24 октября 1859 года А. А. Фету: «Повести писать глупо, стыдно» (60, 314). В начале ноября 1859 года Б. Н. Чичерину: «Литературные занятия я, кажется, окончательно бросил. Отчего? Трудно сказать. Главное то, что все, что я делал и что чувствую себя в силах сделать, так далеко от того, что бы хотел и должен бы был сделать» (60, 315). 20 декабря 1859 года А. В. Дружинину: «Я не пишу и надеюсь, что не буду; и несмотря на то так занят, что давно хотел и не было времени писать вам. – Чем я занят, расскажу тогда, когда занятия эти принесут плоды» (60, 317–318).

264

См.: Гусев Н. Н. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1855 по 1869 год. М.: Изд-во АН СССР, 1957.

265

Сведения о точном количестве открытых школ разнятся. См. об этом в статье «Педагогическая деятельность Л. Н. Толстого и журнал „Ясная Поляна“» (8, 497). Мы опираемся на письмо В. П. Боткину (январь 1862): «В моем участке на 9000 душ в нынешнюю осень возникли 21 школа – возникли совершенно свободно и устоят, несмотря ни на какие превратности» (60, 414).

266

См.: Бахтин Н. Н. Руссо и его педагогические воззрения <отрывок> // Ж.-Ж. Руссо: pro et contra. СПб.: Изд-во Русской Христианской гуманитарной академии, 2005. Т. 1. C. 615–636.

267

Федькой и Сёмкой Толстой в статье назовет своих любимых учеников Василия Морозова и Игната Макарова, которых он не только учил грамоте и письму в школе, но и возил с собой на кумыс и брал в гости к барышням Берс. Василий Морозов оставит подробные воспоминания об уроках и атмосфере в Яснополянской школе (см.: Морозов В. С. Воспоминания о Л. Н. Толстом ученика Яснополянской школы // Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. / Ред. С. А. Макашин. М., 1978. Т. 1. С. 141–150).

268

Кросби Э. Указ. соч. С. 18.

269

В «Исповеди» Толстой пишет: «Несмотря на то, что я считал писательство пустяками в продолжение этих пятнадцати лет, я все-таки продолжал писать. Я вкусил уже соблазна писательства, соблазна огромного денежного вознаграждения и рукоплесканий за ничтожный труд и предавался ему как средству к улучшению своего материального положения и заглушению в душе всяких вопросов о смысле жизни моей и общей. <…> Теперь мне смешно вспомнить, как я вилял, чтоб исполнить свою похоть – учить» (23, 8).

270

В диалоге Павла Басинского и Екатерины Барбаняги дано несколько интерпретаций слова «сатана», однако кажется несомненным, что у Толстого устойчиво с ранних дневников до поздних сочинений этим словом обозначена половая похоть (См.: Басинский П. Б. Соня, уйди. Софья Толстая: взгляд мужчины и женщины: Роман-диалог. М.: Молодая гвардия, 2021. С. 83–85).

271

Именно так у Толстого. См.: 8, 301, 307, 311, 322.

272

Как убедительно покажет Донна Орвин в книге «Искусство и мысль Толстого. 1847–1880», Толстой вступает в литературу в период расцвета русского гегельянства, и правые и левые критики (Анненков и Чернышевский) будут одинаково оценивать Толстого с позиций гегельянской диалектики. Таким образом, за прямым сравнением Федьки и Гёте стоит на уровне педагогики сравнение немецкой и яснополянской системы обучения, а на уровне философской теории – сравнение рационального, условно гегельянского, и натурфилософского, условно руссоистского подхода. Условность наименований здесь связана с неточностью этих понятий как в текстах современников, так и в понимании самого Толстого. Гегель и Руссо – скорее знаки некоторой интеллектуальной ориентации, чем цитируемые источники (см.: Орвин Д. Искусство и мысль Толстого. 1847–1880. СПб.: Академический проект, 2006. С. 21–22).

273

Скайлер Ю. Указ. соч. С. 204.

274

См. Вдовин А. В., Зубков К. Ю. Генеалогия школьного историзма: литературная критика, историческая наука и изучение словесности в гимназии 1860–1900-х годов // Новое литературное обозрение. 2020. Т. 164. № 4. С. 161–176; Вдовин А. В. Современная русская литература в хрестоматиях 1843–1904 годов и литературный канон // Quaestio Rossica. 2020. Т. 8. № 1. С. 85–101.

275

Сборник И. М. Снегирева «Русские в своих пословицах: Рассуждения и исследования об отечественных пословицах и поговорках» (М.: Унив. тип. 1831–1834) был одной из любимых книг Толстого: «Давно уже чтение сборника пословиц Снегирева составляет для меня одно из любимых – не занятий, но наслаждений. На каждую пословицу мне представляются лица из народа и их столкновения в смысле пословицы. В числе неосуществимых мечтаний мне всегда представляется ряд не то повестей, не то картин, написанных на пословицы» (8, 302).

276

В статье «О народном образовании» Толстой пишет: «Школа, нам бы казалось, должна быть и орудием образования, и вместе с тем опытом над молодым поколением, дающим постоянно новые выводы. Только когда опыт будет основанием школы, только тогда, когда каждая школа будет, так сказать, педагогической лабораторией, только тогда школа не отстанет от всеобщего прогресса, и опыт будет в состоянии положить твердые основания для науки образования» (8, 15).

277

Лучшим описанием домашнего дворянского воспитания в России XIX века, на мой взгляд, остается «Очерк дворянского быта онегинской поры» Ю. М. Лотмана. О домашнем образовании см.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий: Пособие для учителя // Лотман Ю. М. Пушкин: биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990. «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб.: Искусство-СПб, 1995. С. 495–497.

278

Плаксин С. Н. Лев Толстой среди детей (Очерк из моих воспоминаний). М., 1903. С. 20–22.

279

Так у Плаксина, должно быть à qui mieux-mieux, что можно перевести в этом контексте как «кто лучше напишет».

280

Плаксин С. Н. Лев Толстой среди детей (Очерк из моих воспоминаний). М., 1903. С. 22.

281

См. статью Л. Н. Толстого «О народном образовании» (8, 3–26).

282

Тот факт, что педагогическая система Л. Н. Толстого была первым шагом к его религиозно-этической системе, впервые еще при жизни писателя отметил Эрнест Кросби в книге «Л. Н. Толстой как школьный учитель», где он, в частности, пишет: «В качестве учителя своей родной деревни, еще в 1861 году он впервые высказал в зачаточной форме многие из своих теперешних мыслей о государстве, обществе и народе» (См.: Кросби Э. Указ. соч. С. 3). См. также Осипова Н. В. «Азбука» Л. Н. Толстого как идеологический проект // Лотмановский сборник. М.: ОГИ, 2014. С. 335–348.

283

Зайденшнур Э. Е. Произведения народного творчества в педагогике Л. Н. Толстого // Яснополянский сборник. Год 1955-й / Ред. С. М. Юдкевич. Тула: Тульское книж. изд-во, 1955. С. 137–153.

284

Обыск произведен по доносу, что в усадьбе якобы есть типография, хотя на всех книжках «Ясной Поляны» была указана типография Каткова. Толстой был в отъезде, в доме находились только престарелая тетушка Ергольская и гостившая с детьми сестра Марья Николаевна. Перевернув дом и школу, вскрыв полы, съев и выпив все припасы, жандармы уехали, посеяв в народе сомнения в благочестии графа и его школы. Обыск глубоко оскорбил Толстого, он собирался не только закрыть школу, но и уехать из России: «Я и прятаться не стану, я громко объявлю, что продаю именья, чтобы уехать из России, где нельзя знать минутой вперед, что меня, и сестру, и жену, и мать не скуют и не высекут, – я уеду» (60, 435). Однако после личного вмешательства императора Александра II Толстой в России останется, хотя и закроет школу на несколько лет.

285

Вейкшан В. А. Указ. соч. С. 86–98.

286

Кинг С. Как писать книги: Мемуары о ремесле. М.: АСТ, 2002. С. 145.

287

Коэн Р. Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей. М.: Альпина Паблишер, 2018.

288

Поскольку одним из корреспондентов и последователей Л. Н. Толстого была Н. К. Крупская, его педагогические сочинения и «Азбука» имели относительно счастливую судьбу в советское время. Однако исследования и многочисленные цитирования работ никак не означали следования принципам работы и обучающей методологии. Этот разрыв, несомненно, осознавался, и одной из попыток преодоления является опыт толстовской школы, описанный в книге В. Б. Ремизова (см.: Ремизов В. Б. Уроки Толстого и школа культуры. М.: Проспект, 2019). См. также работы Н. В. Кудрявой по педагогическим взглядам Толстого: Кудрявая Н. В. Л. Н. Толстой у истоков гуманистической педагогики: неоконченный спор с западноевропейской педагогической наукой // Толстовский ежегодник – 2002 / Под общ. ред. В. Б. Ремизова. Тула: Власта, 2003. С. 444–456.

289

Минц З. Г. Об эволюции русского символизма // Минц З. Г. Избранные труды: В 3 кн. Кн. 3: Поэтика русского символизма. СПб., 2004.

290

См., например, напечатанную в этой книге статью А. Швец «Футуристическая „лаборатория письма“ и воспитание читателя-поэта при помощи „ерундовых орудий“».

291

Заметим, что во многом общую тенденцию к обучению литературному творчеству заложил сам Брюсов. См. об этом напечатанную в этой книге статью О. Нечаевой «Незаменимые помощники или убийцы вдохновения: Сравнительный анализ руководств по литературному мастерству 1920-х годов».

292

Об идеологической герметичности журнала см.: Рейтблат А. И. Символисты, их издатели и читатели // Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М., 2009.

293

Гаспаров М. Л. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец (1910–1920-е годы) // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 102–122.

294

Лавров А. В. «Новые стихи Нелли» – литературная мистификация Валерия Брюсова // Памятники культуры. Новые открытия. 1985. М., 1987. С. 70–96; о «Стихах Нелли» как серьезном аналитическом проекте см. также в нашей работе: Чабан А. А. Итоги рецепции русской поэзии конца 1900-х – начала 1910-х гг. в «Стихах Нелли» // Летняя школа по русской литературе. 2020. № 1–2. С. 94–108.

295

Сборник вышел в марте, однако печататься (и понемногу распространяться) начал с ноября 1911 года (Переписка В. Брюсова с Н. С. Гумилевым / Публ., вступ. ст. и коммент. Р. Д. Тименчика, Р. Л. Щербакова // Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. М., 1991. С. 502).

296

Например, обзор «Зеркала теней» Гумилев завершает стихотворением «Дедал и Икар» (1909), не входящим в этот сборник. Гумилев сам отмечает это, оговаривая, что ему важно продемонстрировать линию литературной преемственности: от мудрого Дедала – Брюсова к новым дерзающим поэтам. Далее в подборке рецензий Гумилев помечает отзыв на книги акмеистов («Дикую порфиру» М. Зенкевича) и участников «Цеха поэтов» («Скифские черепки» Е. Кузьминой-Караваевой и «Отплытие на остров Цитеру» Г. Иванова) (Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии / Подг. текста и примеч. Р. Д. Тименчика // Гумилев Н. С. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М., 1991. С. 98–100).

297

Критик особо приветствует раздел «Святое ремесло», поскольку видит в нем знакомую «цеховую» эстетику: «Наиболее трогательны в этой книге признания, чисто цеховые, о своем „святом ремесле“» (Городецкий С. Зеркало теней // Речь. 1912. № 89. 2 апреля. С. 3).

298

Там же.

299

Ходасевич В. Русская поэзия: Обзор // Альманах издательства «Альциона». Кн. 1. М., 1914. С. 198–201.

300

Описанная Блоком трагическая сторона «Зеркала теней» тем не менее созвучна его собственной концепции поэтического творчества, изложенной, в частности, в стихотворении «Как тяжело ходить среди людей…» (1910), а также позиции Брюсова. Так, в стихотворении «На вечернем асфальте» (1910) из первого раздела «Зеркала теней», «На груди земной», мэтр раскрывает оборотную, изматывающую сторону поэтического творчества: «Мысли священные, жальте / Жалами медленных ос! / В этой толпе неисчетной, / Здесь, на вечернем асфальте, / Дух мой упорный возрос. / В этой толпе неисчетной / Что я? – лишь отзвук других. / Чуткое сердце трепещет: / Стон вековой, безотчетный / В нем превращается в стих» (Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 9).

301

Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 3. С. 98.

302

Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 103.

303

Максимов Д. Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969. С. 212.

304

Там же. С. 194, 199.

305

Grossman J. D. Valery Bryusov and the Riddle of Russian Decadence. Berkeley, 1985. Р. 128–137.

306

Там же. С. 127.

307

Курсив Брюсова. – А. Ч.

308

Все приведенные цитаты Брюсова здесь: Брюсов В. Я. Объяснение автора к «Снам человечества» // Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 459–460.

309

«Чтобы быть точным, спешу оговориться, что древних изучал я по подлинной литературе Эллады, Рима, Франции, Германии, Англии, Италии и родины. С другими литературами я, конечно, знаком почти исключительно по переводам (преимущественно французским и немецким). Мои кое-какие познания в других языках служили мне лишь для того, чтобы ознакомиться, если это в пределах моих знаний, с отдельными образцами этих литератур» (с. 461).

310

См., например, некоторые из немногих отзывов критиков: «Ветровая мельница К. Бальмонта перемалывает без устали старое» (Шершеневич В. За полгода // Нижегородец. 1913. № 254 (22 августа). С. 2); «Бальмонт пропел свои лучшие песни: последние сборники его стихов, по единодушному признанию его друзей и врагов, не могут совершенно равняться его предыдущим сборникам» (Гурьев П. Итоги русской символической поэзии // Начало. Саратов, 1914. С. 29); «Конечно, в „Зареве Зорь“ Бальмонта много прекрасных стихов, но вряд ли что-либо новое скажет этот поэт, блуждавший по всему миру, не замечая в нем ничего, кроме своей души, с рассеянным невидящим взором, в творчестве жадно пожирающий самого себя» (Эренбург И. Заметки о русской поэзии // Гелиос. Париж, 1913. № 1. Ноябрь. С. 14).

311

Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 103.

312

Во многом эта же задумка отображается в заглавии к его книге стихов 1909 года – «Все напевы».

313

Частично эту задачу Брюсову все же удалось осуществить. Созданные циклы и разделы («Эллада», «Рим», «Индия», «Германия» и др.) впоследствии вошли во второй том его «Избранных произведений», изданный в 1926 году.

314

См.: «„Зеркало теней“ построено с какой-то особенно изящной силой. Четырнадцать его небольших отделов с названиями, взятыми из старинных и старых поэтов, присоединяются один к другому с художественной непринужденностью. <…> Можно не соглашаться со взглядом, слишком литературным, как вся жизнь проходит только как тема стихотворений, нужно спорить с этим теоретически, но нельзя остановиться перед чистой прелестью признаний этого странного рыцаря литературы» (Городецкий C. Указ. соч. С. 3).

315

«Любовь к литературе, к словесности – одно из прекраснейших свойств брюсовской музы. В „Зеркале теней“ он говорит об этой любви откровеннее и увереннее, чем когда-либо, и группирует стихи по отделам, озаглавленным цитатами из любимых авторов» (Ходасевич В. Русская поэзия: Обзор // Альманах издательства «Альциона». Кн. 1. М., 1914. С. 201).

316

Согласно концепции символистов, заглавие книги играет главную смыслообразующую роль. См. об этом: Лекманов О. А. Книга стихов как «большая форма» русского модернизма // Авторское книготворчество в поэзии: Материалы Междунар. научно-практической конф. 19–22 марта 2008 г. Ч. I. Омск, 2008. С. 64–87.

317

Ронен О. Тени // Звезда. 2003. № 7. С. 216.

318

Перечислим их: «На груди земной» – цитата из стихотворения А. Фета «Еще люблю, еще томлюсь…»; «Объятия снов» – «Как океан объемлет шар земной…» Ф. Тютчева; «Неизъяснимы наслажденья» – «Пир во время чумы» А. Пушкина; «Под мертвой луною» – «На кладбище старом…» К. Бальмонта; «Родные степи» – «Стансы» («Судьбой наложенные цепи») Е. Баратынского; «Слова тоскующей любви» – «Евгений Онегин. Глава третья» А. Пушкина; «Жизни мгновения» – «Так, в жизни есть мгновения…» Ф. Тютчева; «По торжищам» – «По торжищам, влача тяжелый крест поэта…» Я. Полонского; «Милое воспоминание» – «Воспоминание» В. Жуковского; «Святое ремесло» – «Ты, уцелевший в сердце нищем…» К. Павловой; «Властительные тени» – «Сонет» А. Фета; «Грядущему привет» – «Берлин» кн. П. Вяземского; «Для всех» – «Альбом» Е. Баратынского.

319

Прагматика Брюсова, издавшего с 1900 по 1903 год более десятка пушкиноведческих статей (см.: Степанов Н. Л. Брюсов в работе над Пушкиным // Степанов Н. Л. Письма В. Я. Брюсова к С. А. Венгерову. Литературный архив. М.; Л., 1938. Т. 1. С. 302–350), заключалась в сближении собственного имени с фигурой первого русского поэта (Жирмунский В. М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина // Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. С. 200). С другой стороны, в статье «Пушкин и Баратынский» (Русский архив. 1901. № 1) поэт пытался реабилитировать автора «Сумерек», освобождая его имя от обвинений в зависти к Пушкину. В симпатии Брюсова к Баратынскому, творческий метод которого он сравнивал с художественным методом Сальери, современники не могли не заметить автобиографический подтекст (Иванова Е. Предисловие // Ашукин Н., Щербаков Р. Брюсов. М., 2006. С. 12). О работах Брюсова, описывающих творческий путь Тютчева и Фета, см.: Гиндин С. И. Взгляды В. Я. Брюсова на языковую приемлемость стиховых систем и судьбы русской силлабики (по рукописям 90-х годов) // Вопросы языкознания. 1970. № 2. С. 91–93; Гиндин С. И. Представления о путях развития языка русской поэзии в канун ХХ в. // Вопросы языкознания. 1989. № 6. С. 120–130; Сарычева К. В. Восприятие Ф. И. Тютчева и А. А. Фета в русской литературной критике 1870-х – 1900-х гг. Тарту, 2016. С. 72–90). Творчеству К. Бальмонта посвящен отдельный раздел в книге Брюсова «Далекие и близкие» (1912). В 1915 году Брюсов инициировал издание собрания сочинений К. К. Павловой.

320

Финал раздела (ст. «Фауст») содержит трагические мотивы предощущения гибели или погружения в стихию зла:

Гретхен, Гретхен! светлый гений!

Встала ты в лучах из тьмы!

Но за мной клубились тени, —

И во мраке оба мы!

(Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 77).

321

Вацуро В. Три Клеопатры // Dissertationes slavicae. Sectio historia e litterarum. XXI. Szeged, 1995. С. 207.

322

Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 98.

323

Вацуро В. Указ. соч. С. 207.

324

Некоторые тексты, которые должны были войти в «Сны человечества», тем не менее также показывают, что Брюсов в них, заимствуя стилистику и образность отражаемой эпохи, находит темы, весьма близкие собственному творчеству, и тем самым продолжает культивировать собственную тематику. См., например, его стихотворение «Das Weib und der Tod», где присутствуют характерные для Брюсова в целом культ смерти, мистики, эротики и т. д.

325

Имя Тютчева, как и Фета, возникает в «Зеркале теней» чаще имен других поэтов-предшественников: строками из его текстов озаглавлены два раздела: «Объятия снов» (строка из стихотворения «Как океан объемлет шар земной…», 1830) и «Жизни мгновения» («Так, в жизни есть мгновения…», 1855). Как и в предыдущем примере, Брюсов разворачивает содержание исходного текста, высвечивая ту его грань, которая наиболее соответствует мировоззрению символистов (по большей части старших): раздел «Объятья снов» касается по преимуществу тематики мнимости человеческого бытия (и обходит, например, поднятые Тютчевым гносеологические вопросы), а «Жизни мгновенья» фиксирует зыбкость и мимолетность существования, тогда как в тексте Тютчева присутствует пафос земной жизни и радости бытия.

326

Процитированный катрен является и эпиграфом к брюсовскому тексту.

327

Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 17.

328

У Бальмонта: «На кладбище старом пустынном, с сознанием, полным отравы, / Под мертвой Луною, сияньем, как саваном, был я одет…» (Бальмонт К. Д. Полное собрание стихов. Т. 5. М., 1911. Изд. 2-е).

329

См., например, рецензию Блока на сборник «Литургия красоты» (1905): «В этих стихах „Литургии красоты“ открывается выход. За новыми облаками мы последуем с новыми надеждами – „все равно, куда их двинет“. Ждем с волнением: истает ли вечернее облако или, пройдя сквозь ночь, обновится «в заре иного дня» (Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 7. М., 2003. С. 171).

330

Дыши же радостным покоем

Над миром дорогих могил,

Как прежде ты дышала зноем,

Избытком страсти, буйством сил!

(Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 26). Нинов А. А. Переписка с К. Д. Бальмонтом 1894–1918 // Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. М., 1991. С. 73.

331

Так, в 1911–1912 годах Блок выпускает свое Собрание стихотворений, где впервые распределяет тексты по трем томам, называя книгу «трилогией вочеловечения».

332

Фельзен Ю. У Мережковских по воскресеньям // Новое русское слово. Нью-Йорк. 1930. № 6419. 24 августа. С. 10. «Зеленоватые глаза» в этом пассаже – намек на строки из стихотворения Гумилева «Лес», содержащего портрет Одоевцевой: «Я придумал это, глядя на твои / Косы – кольца огневеющей змеи, / На твои зеленоватые глаза, / Как персидская больная бирюза».

333

Открытие студии «Всемирной Литературы» // Жизнь искусства. 1919. 2 июля. С. 2.

334

Иванов Г. Китайские тени // Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. М., 1994. С. 234.

335

См.: Лунц Л. Литературное наследие. М., 2007. С. 390.

336

Ильина Н. Анна Ахматова, какой я ее видела // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 585.

337

Полонская Е. Студия «Всемирной литературы» // Жизнь Николая Гумилева: Воспоминания современников. Л., 1991. С. 159.

338

Гильдебрандт-Арбенина О. Девочка, катящая серсо… Мемуарные записи. Дневники. М., 2007. С. 132.

339

Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 38.

340

См.: Лекманов О. «Жизнь прошла. А молодость длится…»: Путеводитель по книге Ирины Одоевцевой «На берегах Невы». М., 2020. С. 63.

341

См. запись в дневнике А. Оношкович-Яцыны от 4 августа 1921 года, на следующий день после ареста Гумилева (Оношкович-Яцына А. И. Дневник 1919–1927 // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 13. М.; СПб., 1993. С. 51).

342

Лозинский «поправлял моего Киплинга», – такую запись заносит Оношкович-Яцына в дневник 19 августа 1921 года (Там же. С. 55).

343

Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 370.

344

Шкловский В. Жили-были. С. 370.

345

Georgij Ivanov/Irina Odojevceva. Briefe an Vladimir Markov 1955–1958. Köln; Weimar; Wien, 1994. S. 8.

346

Там же. С. 17.

347

Полонская Е. Города и встречи: Книга воспоминаний. М., 2008. С. 343.

348

Там же. С. 344.

349

Термин Г. Блума – «страх влияния».

350

Ср. в заметке Льва Лунца «Цех поэтов» (1922): «Одоевцева удачно набрела на английскую балладу. Стихи получились недурные, но все-таки это только относительно удачное подражание» (Лунц Л. Литературное наследие. С. 341).

351

См.: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.

352

См.: Галушкин А. Ю. Комментарии // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» М., 2002. С. 459. О взаимоотношениях А. Платонова и В. Шкловского см.: Андрей Платонов: Воспоминания современников; Материалы к биографии / Сост. Н. В. Корниенко и Е. Д. Шубиной. М., 1994. С. 172–183.

353

Так, цитатой из Шкловского кажутся слова Житомирского в «Повести о пустяках»: «Стиль определяет собой содержание <…> по существу, безразлично, что именно в данном случае подлежит анализу – этот идиотский манифест, Дон Кихот Ламанчский, или „Тристрам“ Стерна»; манифест «критика» из «Сумасшедшего корабля» О. Форш: «Конечно, живое искусство не в приеме. Голый прием, его „обнажение“ еще не искусство, а только механика искусства».

354

Например, пародийность ощущается в словах Толи Виленского из «Повести о пустяках»: «…война все еще продолжается, несмотря на то, что это становится скучным и как событие, и как литературный прием». Еще – в афоризмах персонажа из незавершенного романа Вс. Иванова «Поэт» – «друга», наделенного многими чертами Шкловского: «Микеланджело не очень был велик ростом, но он оставил после себя „Давида“. И мы мерим Микеланджело по „Давиду“, а не по скелету художника» (Иванов Вс. Переписка с А. М. Горьким. Из дневников и записных книжек. М., 1985. С. 106). О «портретах» Шкловского в «У» и «Поэте» Вс. Иванова см.: Иванов Вяч. Вс. Судьбы Серапионовых братьев и путь Вс. Иванова // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000; Перемышлев Е. Двойной портрет // Октябрь. 1994. № 9.

Чаще всего Шкловского именно пародируют. Так, О. Форш переименовывает «формальный метод» в «китайский», иронизирует по поводу критических амбиций Шкловского и его соратников («…отдел второй вечера: определение форм русской поэзии на завтрашний день – быть ли русской прозе романом, быть ли ей новеллой»). Возможно, описание платоновским Сербиновым Чевенгура является пародийным ответом на главы «Третьей фабрики» Шкловского («Бухта зависти», «Воронежская губерния и Платонов», «Поля других губерний»), сталкивающие, смешивающие полинезийскую деревню с русской, столь же экзотической у Шкловского: «Дикари смеялись и говорили новое слово – „гвоздей!!!“ <…> Битые бутылки оказались очень полезными: ими дикари брились <…> Русский флаг на острове был кем-то сорван и пошел на чью-то юбку»; «Тихо пашет крестьянин Воронежской губернии свое поле. На четырех коровах»; у Платонова: «В Чевенгуре нет исполкома, а есть много счастливых, но бесполезных вещей»; «Своим выводом Сербинов поместил соображение, что Чевенгур, вероятно, захвачен неизвестной малой народностью или прохожими бродягами, которым незнакомо искусство информации, и единственным их сигналом в мир служит глиняный маяк, где по ночам горит солома наверху либо другое сухое вещество». Пародия Набокова синтетична: приводя образец писаний одного из своих героев, Ширина, автор «Дара» метит не только в Шкловского, но и в Пильняка и других «орнаменталистов». Подоплека этой пародии очевидна: поэтика Набокова, пишет А. А. Долинин, формировалась «в полемике с теми течениями в современной прозе, которые, следуя завету Шкловского, „боролись за создание новой формы…“» (Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар» // В. В. Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 1997. С. 728); об отношении Набокова к Шкловскому см. также: Ронен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1994. № 4.

355

Например: большая голова (Жуканец в «Сумасшедшем корабле»: «Голова эта – хорошего объема – отдаленно напоминала тюленью…»), пушкинские баки (Шполянский в «Белой гвардии» – см.: Каверин В. Эпилог: Мемуары. М., 1989. С. 29).

Особо подчеркивались двусмысленность, игровой характер, выстроенность его поведения. Такие черты присущи платоновскому Сербинову («Симон перечитал написанное, получилось умно, двусмысленно, враждебно и насмешливо над обоими – и над губернией, и над Чевенгуром, – так всегда писал Сербинов про тех, которых не надеялся приобрести в товарищи»), Жуканцу О. Форш («…Хохот его, остроумие, щедрость „гуляки праздного“ в растрате творческих сил был только „прием“, а слушатель – только „опытное поле“. Весь блеск, шум, раздача была проекцией в быту его особого вида литературных работ <…> Умный человек, аналитик, и по тому, как он взвесил свои все возможности, чтобы состричь с них побольше купонов, – аптекарь»). А. Шполянский М. Булгакова и вовсе объявляется М. С. Петровским предшественником Воланда (Петровский М. С. Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, 2001. С. 89–93).

Некоторые из этих сюжетов: выведение из строя гетманской техники, георгиевский крест (Шполянский – см. об этом: Каверин В. Эпилог. С. 29; Петровский М. С. Мастер и Город. С. 92–93); бегство из Петрограда по льду Финского залива (инженер Гук из «Повести о пустяках» Б. Тимирязева (Ю. Анненкова)); бытовые и литературные скандалы (Жуканец из «Сумасшедшего корабля»: «Скандалил из-за трубочиста, из-за отопления, из-за единоличного захвата права на мраморный <…> умывальник с двумя душами»).

356

Цит. по: Петровский М. С. Мастер и Город. С. 94.

357

Шкловский В. Жили-были. С. 428. Заметим, если Шкловский не указан ясно среди прототипов какого-либо «романа с ключом», то это исключение лишь подтверждает правило. Так, когда В. Катаев в «Алмазном венце» походя обзывает не называемого по фамилии Шкловского «каким-то пошляком», это воспринимается как «незаконный» ход, литературная месть, диктуемая личной враждой (см. об этом: Котова М. А., Лекманов О. А. В лабиринтах романа-загадки: Комментарий к роману В. П. Катаева «Алмазный мой венец». М., 2004. С. 130).

358

Фрезинский Б. Я. Елизавета Полонская – ее жизнь и стихи, ее «Города и встречи» // Полонская Е. Города и встречи. С. 19.

359

Полонская Е. Города и встречи. С. 348.

360

См. высказывание Шкловского о «разломанном» и «исковерканном» слове (Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе. С. 40).

361

См. указания Шкловского на «несовпадения», «оксюмороны», «противоречия» как движущую, обновляющую силу в искусстве (Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 129).

362

См. о затрудненности приема у Шкловского: Шкловский В. Искусство цирка // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 106–107).

363

См.: Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 64.

364

См.: Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 137.

365

См. в «Розанове» Шкловского: «…Его книги представляют жанр совершенно новый, „измену“ чрезвычайную» (Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 124).

366

Именно в студийные годы Полонской, на рубеже 1910–1920-х годов, Шкловский пишет книгу «Ход коня»; опубликована она была уже в эмиграции, в 1923 году.

367

См.: Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 120.

368

Там же. С. 121.

369

Шкловский В. Сентиментальное путешествие: Воспоминания 1917–1922. М.; Берлин, 1923. С. 266.

370

Там же. С. 232, 266.

371

Там же. С. 266, 332.

372

Там же. С. 326.

373

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 262, 281.

374

Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 126.

375

Шкловский В. Анна Ахматова. ANNO DOMINI MCMXXI. Книгоиздательство «Петрополис», Петербург, 1922 // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 143.

376

Каверин В. Эпилог: Мемуары. С. 29.

377

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 216.

378

Цит. по: Чудаков А. П. Два первых десятилетия // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 15.

379

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 207.

380

Там же.

381

So I draw the world together link by link: / Yea, from Delos up to Limerick and back!

382

Каверин В. Эпилог. С. 30.

383

«Proper words in proper places, make the true definition of a style» [Swift, 71].

384

В недавней книге социолингвиста Стивена Пинкера «чувство стиля» (The Sense of Style) фигурирует в названии, но обозначает, по сути, просвещенный здравый смысл или следование «классической» норме построения текста. См. [Pinker].

385

«…(un)conscious sentence-level choices with both personal and cultural function» [Ratcliffe, 146].

386

Стиль может быть описан как «прозрачный», «гармонический», «энергичный», «фрагментарный» и т. д.

387

«Стилистика декодирования» (И. В. Арнольд и др.) предполагает фокусировку на системе выразительных средств, за счет которых текст становится целостным и экспрессивным, то есть эстетическим в глазах адресата-читателя. Сходную направленность имеет «количественная стилистика», которая делает ставку на масштабный статистический учет «тех единиц языка, которые столь частотны, что мы их едва ли вообще замечаем», при том, что они участвуют в производстве значения для читателя [Moretti, 156]. Об актуальности изучения стиля не только в его объективированных характеристиках, но в практиках творческого производства и творческого же восприятия, о соединении соответствующих теоретических подходов с эмпирическими методами исследования см.: Siefkes M., Arielli E. The Aesthetics and Multimodality of Style. Experimental Research on the Edge of Theory. Peter Lang, 2018.

388

«To the non-symbolic level of communication… belongs all that which is generally called style» [Malmberg, 161].

389

«Мы – отнюдь не одинокие, автономные существа, не конструируем свой мир в голове, каждый отдельно и сам по себе. Напротив, свой мир мы узнаем в других и через других. Мы обитаем в мире, который разделяем с другими и с самого начала разделяем с кем-то его смысл, хотя до поры, в младенчестве, нимало не осознаем этого. Иными словами, телесная интерсубъективность – бытие с другим через посредство телесного выражения, жеста, подражания и взаимодействия – формирует нашу самость с самых первых дней и является родиной смысла» [Johnson, 51].

390

Psychic transition, always on the wing, so to speak, and not glimpsed except in flight [James, 253].

391

«There is not a conjunction or a preposition, and hardly an adverbial phrase, syntactic form, or inflection of voice, in human speech, that does not express some shading or other of relation which we at some moment actually feel to exist between the larger objects of our thought. We ought to say a feeling of and, a feeling of if, a feeling of but, and a feeling of by, quite as readily as we say a feeling of blue or a feeling of cold». – Было бы неверно сказать, поясняет там же Джеймс, что когда мы читаем, в нашем сознании ничего не происходит, помимо фиксации значений слов. Другое дело, что у современной Джеймсу психологии недоставало средств для описания многомерности рецептивных процессов, – их недостает, конечно, и сейчас [James, 243].

392

«Metaphor is […] everything out of its place» [Frost 2006, 113].

393

Как не вспомнить квазинаивные, иронично-ехидные строчки из письма Эмили Дикинсон, адресованного ее литературному покровителю и наставнику Т. В. Хиггинсону: «If I read a book and it makes my whole body so cold no fire can warm me, I know that is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is poetry. These are the only ways I know it. Is there any other way?» [Dickinson, 315].

394

«We begin in infancy by establishing correspondence of eyes with eyes. We recognized that they were the same feature and we could do the same things with them. We went on to the visible motion of the lips – smile answered smile; then cautiously, by trial and error, to compare the invisible muscles of the mouth and throat. They were the same and could make the same sounds. We were still together. From here on the wonder grows. It has been said that recognition in art is all. Better say correspondence is all. Mind must convince mind that it can uncurl and wave the same filaments of subtlety, soul convince soul that it can give off the same shimmers of eternity. At no point would anyone but a brute fool want to break off this correspondence. It is all there is to satisfaction; and it is salutary to live in fear of its being broken off» (Robert Frost. Introduction to King Jasper [Frost 1995, 742]).

395

П. Рикёр: «…в метафоре, как и в других тропах и оборотах речи, речь воссоздает природу тела, показывая формы и черты, которые обычно характеризуют человеческое лицо, „фигуру“ человека; это происходит так, как если бы тропы обеспечивали речи квазителесное воплощение. Придавая сообщению своего рода форму, тропы реализуют речь» [Рикёр, 417].

396

«all that can save <written language> is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination» [Frost 2007, 99].

397

Генри Джеймс однажды признался в частном разговоре: «Я за всю жизнь не написал ни строки, которую не предполагал бы для прочтения вслух, какую не прочил бы для подобного испытания» [Page, 137–138]. По Курту Воннегуту, собственный стиль письма живет в писателе как дальнее эхо голосов, слышанных в детстве и сохраняющихся в телесной памяти, – как польская речь, родная для Конрада, или индианский говорок для самого Воннегута. Только нащупав в себе этот внутренний голос, писатель обретает уверенность и доверие читателей, – что гораздо дороже соответствия престижной стилевой норме [Great Writers on the Art of Fiction, 123].

398

См.: [Corballis].

399

Из самонаблюдений А. Толстого: «В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию» [Толстой, 38]. «Человек непрерывно жестикулирует», хотя это надо понимать не «в грубом смысле слова», а метафорически: «Жест всегда должен быть предугадан художником как результат душевного движения. За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете, <…> вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент» [Толстой, 80].

Дочка Диккенса Мейми однажды наблюдала отца в процессе творчества: он то и дело перемещался от стола к зеркалу, перед которым энергично жестикулировал, явно разыгрывая ситуации и характеры и наблюдая себя в игре, после чего вновь бросался к столу и тексту [Dickens, 469].

400

Ср. терапевтическая идея проприоцептивного письма как интерфейса тела и сознания: смысл практики состоит в том, чтобы найти в себе внутреннего писателя/поэта и поверить ему, попробовать писать спонтанно, забыв о публичности и никого, кроме себя, не пытаясь убедить [Metcalf, Simon].

401

Слово «возникло» в процитированном выше русском переводе исключает оттенок сделанности, сотворенности, одновременно не предполагающей и предполагающей творца [Flaubert, 208].

402

В оригинале: «Dès lors, Madame Bovary, – une gageure, une vraie gageure, un pari, comme toutes les œuvres d’art, – était créée» [Baudelaire, 72]).

403

Р. Барт предлагал различать в тексте символическую составляющую – sens obvie и телесную – sens obtus, и в данном случае важно, что слово sens отсылает одновременно к смыслу и к чувству. Второй вид смысла/чувства, в отличие от первого, не артикулируется, не включен в структуру языка, так что семиолог скорее всего откажет ему в объективном существовании. Однако фильмическое в фильме, романное в романе, литературное в литературе, эстетическое в искусстве обнаруживает себя не иначе как во взаимодействии этих двух уровней смысла [Барт]. Эта мысль, очевидно, родственна мысли Х.-У. Гумбрехта об эффектах значения и эффектах присутствия, которые в искусстве проявляются одновременно, но несводимо друг к другу [Гумбрехт].

404

Он «обновил наше видение вещей, почти так же, как Кант с его Категориями обновил теории Сознания и Реальности окружающего нас мира» [Proust, 83].

405

Американский антрополог и психолог М. Дональд, определяя мимесис как «когнитивную разработку воплощенных паттернов деятельности» (cognitive elaboration of embodied patterns of action), о литературе предполагает следующее: «Литература в ее внешних формах как будто бы более определяется языком, чем мимесисом, <но> в конечном счете формируема миметической логикой, происходящей из глубочайших слоев писательской психики» [Donald, 19].

406

Социальный реализм (realismo social, также novela social) – направление в послевоенной литературе Испании, возникшее в 1950-х годах и связанное со сменой поэтики и тематики крупной прозы. Выход романов «Улей» Камило Хосе Селы, «Дорога» Мигеля Делибеса и еще нескольких произведений знаменует появление общества как персонажа и проблематики исхода испанцев из сельской местности в крупные города. Социальный реализм предполагает простой и понятный язык, отказ от метафоричности и формальных экспериментов. При этом многое в поэтике социального реализма продолжает поэтику испанской литературы XIX века, в том числе реализма, натурализма и регионализма.

407

Цит. по: Cruz J. La verdad sobre el «caso Mendoza» // El País. 10.01.2015. Перевод мой. – А. Б.-С. https://elpais.com/cultura/2015/01/07/babelia/1420661357_583340.html.

408

Пер. А. Серебренникова.

409

Здесь и далее цитаты из «Правдивой истории завоевания Новой Испании» Б. Диаса дель Кастро.

410

Франсиско Лопес де Гомара (1511–1559) – испанский священник, гуманист, духовник Кортеса. Он никогда не был в Новом Свете, но стал одним из важнейших историографов конкисты.

411

В главе XXVI второй части «Дон Кихота» Дон Кихот воспринимает представление в балаганчике маэсе Педро как реальность, а уничтожив раек, делает следующее замечание о способах повествования: «Господь каждому воздает от щедрот своих, сеньор маэсе Педро, нам же надлежит ходить дорогой прямою и не кривить душою». Все представление в балаганчике и реакция на него – это метакомментарий Сервантеса, описывающий его собственное повествование (сложное, дробящееся на множество вставных сюжетов) в сравнении с захватывающей и выстроенной как прямая линия пикареской.

412

Используется слово estampa, обозначающее также гравюру и оттиск.

413

Пер. А. В. Кривцовой, Г. Г. Шпета.

414

Мигель де Сервантес. Хитроумный кабальеро Дон Кихот Ламанчский (Дон Кихот, часть 2), глава XXXI. Перевод с испанского Николая Любимова за исключением курсива, где для сохранения вкладываемых Бенетом смыслов требуется более точный перевод. Выделенный курсивом перевод мой. – А. Б.-С.

415

Бенет использует слово «повествователь», narrador, не для обозначения повествовательной инстанции, но как синоним слова «автор» или «создатель повествования» в широком смысле.

416

Речь идет об Испанской королевской академии изящных искусств в Риме, отделении Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, находившейся в Мадриде.

417

Бенет отсылает читателя к книге Уильяма Эмпсона «Семь типов двусмысленности» (1930).

418

«Госпожа Бовари», часть 1, глава 8. Перевод А. И. Ромма. В испанской версии не обед, а ужин.

419

Там же, часть 2, глава 2.

420

Ана Осорес – главная героиня романа испанского писателя Леопольдо Аласа Кларина «Регентша» (1884–1885).

421

Далее пропущен текст: «Анна вышла в гостиную, чтобы занимать их. Ровно в пять часов бронзовые часы Петра I не успели добить пятого удара, как вышел Алексей Александрович в белом галстуке и во фраке с двумя звездами, так как сейчас после обеда ему надо было ехать. Каждая минута жизни Алексея Александровича была занята и распределена. И для того, чтоб успевать сделать то, что ему предстояло каждый день, он держался строжайшей аккуратности. „Без поспешности и без отдыха“ – было его девизом». У Бенета этот пропуск никак не обозначен.

422

Толстой Л. Н. Анна Каренина. Часть 1. XXXIII.

423

Тургенев И. С. Новь // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 9. М.: Наука, 1982. Ч. 1. Гл. 7. С. 170.

424

Там же. Ч. 2. Гл. 14. С. 281.

425

Бенет явно намекает на Ролана Барта и концепцию «смерти автора».

426

Leopoldo Alas Clarín, La Regenta. P. 278. Stockero, 2012.

427

В главную героиню романа, Регентшу Ану Осорес, влюбляется ее духовник Дон Фермин де Пас, однако измены не происходит.

428

Будучи инженером, всю жизнь работавшим по специальности, Бенет в прозе и, реже, в публицистике нередко прибегает к геологической терминологии.

429

Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 171.

430

Н. В. Самутина указывает, что соотнесение с «каноном», характерный для культуры «фанфиков» модус чтения, – повышенная чувствительность одновременно к повторению и оригинальности и способность эту оригинальность «порождать читательским взглядом», – служит условием получения удовольствия от текста, производит «прибавку к удовольствию читателя, а не отнима[ет] от чего-то» (Самутина Н. В. Великие читательницы: фан-фикшн как форма литературного опыта // Социологическое обозрение. 2013. Т. 12. № 3. С. 175).

431

Беньямин В. Указ. соч. С. 170.

432

Fishelov D. Genre Theory and Family Resemblance – Revisited // Poetics. 1991. № 20. P. 132. Анализ жанра в свете теории «прототипов» – одно из направлений в современной когнитивной жанрологии. См.: Williams A. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago, L.: The University of Chicago Press, 1995; Williamson R., Jr. Pesher: A Cognitive Model of the Genre // Dead Sea Discoveries. 2010. Vol. 17. № 3. P. 307–331; Тарасова И. А. Когнитивные модели жанра // Историческая поэтика жанра. 2013. Вып. 5. С. 94–101. Критики этого подхода отмечают, что «полевой структурой» обладает дискурс, а не жанр, характеризуемый «инвариантной структурой текстопорождения»: Тюпа В. И. Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013. С. 18.

433

Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? М.: Едиториал УРСС, 2010 [1989]. С. 67.

434

Там же. С. 81.

435

Там же. С. 66.

436

Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 110.

437

Там же. С. 114.

438

Зенкин С. Память жанра: анализ одной гипотезы [2007] // Зенкин С. Работы о теории: Статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 425–427. (Курсив авторский.)

439

Петровская Е. Утопическое в массовой культуре // Петровская Е. Безымянные сообщества. М.: Фаланстер, 2012. С. 229.

440

Петровская Е. Образ и демос // Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. М.: Институт проблем современного искусства, 2014. С. 37.

441

Glover D. Publishing, history, genre // The Cambridge Companion to Popular Fiction. Cambridge, N. Y.: Cambridge University Press, 2012. P. 15–32.

442

Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство–СПб, 1998. С. 269–280.

443

Проблема жанра как фактора формирования сообществ активно исследуется в современной науке с разных точек зрения. Из работ, посвященных этой теме, назовем две, на наш взгляд, оказавшие наибольшее влияние на современное понимание коммуникативных функций жанра. Лингвист Дж. Суэйлз изучает транснациональные «дискурсивные сообщества», участники которых объединены общим знанием о жанрах речи и письма: Swales J. M. Genre Analysis: English in Academic and Research Setting. L., N. Y.: Cambridge University Press, 1990. Социолог литературы Дж. Рэдуэй работает с понятием «интерпретативного сообщества» С. Фиша и исследует, как в одном читательском сообществе в США складывается особое понимание жанра любовного романа, которое, с одной стороны, функционирует вопреки рыночной классификации, и с другой, для членов сообщества служит надежным ориентиром при чтении и оценке текстов: Рэдуэй Дж. Читая любовные романы: женщины, патриархат и популярное чтение. М.: Прогресс-Традиция, 2004 [1984]. О соотношении жанра и национальной идентичности и о роли жанра в транснациональном культурном обмене см., например, в: Ransom A. J. Popular Fiction in Québec: National Identity and «American» Genres // New Directions in Popular Fiction: Genre, Distribution, Reproduction. L., N. Y.: Palgrave Macmillan, 2016. P. 239–260.

444

Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2007 [1979]. С. 39–45, 61–64.

445

Кавелти Дж. Дж. Изучение литературных формул [1976] // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64. URL: https://www.metodolog.ru/00438/00438.html (дата обращения: 10.01.2021).

446

Feldman D. N. Formalism and Popular Culture // Journal of Popular Culture. 1975. Vol. 9. № 2. P. 384–402. (Статья Фелдмана – критический отклик на первую публикацию Кавелти о литературной формуле 1969 года.)

447

Кавелти Дж. Дж. Указ. соч.

448

Бахтин М. М. Проблема речевых жанров [1953, опубликовано в 1978] // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1997. С. 161.

449

Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 50–53.

450

Тэрбер Дж. Тайна убийства Макбета: Рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 131–137.

451

Sinding M. Toward a Cognitive Sociology of Genres // Cognition, Literature and History. N. Y.: Routledge, 2014. P. 39–58. К схожим выводам о трансформации жанров, но методологически на совершенно других основаниях, приходят лингвисты, занимающиеся актуальными процессами в речи. Новые вторичные жанры речи образуются из первичных, используемых в новых для них коммуникативных ситуациях, в которых происходит «переакцентуация» их функций. См.: Дементьев В. В. Теория речевых жанров и актуальные процессы современной речи // Вопросы языкознания. 2015. № 6. С. 90–92.

452

Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход [1972] // Современная литературная теория: Антология. М.: Флинта; Наука, 2004. С. 216.

453

Лорд А. Б. Сказитель. М.: Восточная литература, 1994 [1960]. С. 50.

454

Там же. С. 50–69.

455

Боура С. М. Героическая поэзия. М.: Новое литературное обозрение, 2002 [1952]. С. 307.

456

Там же. С. 294–328.

457

Этот фильм – один из многих во «вселенной», основанной на серии известных видеоигр, выходящих со второй половины 1990-х годов. Все фильмы серии рассказывают в целом одну историю – о противостоянии «партии» героев и корпорации, которая создала вирус, превращающий людей в зомби.

458

Трилогию составляют романы «Новая Луна» (2015), «Волчья Луна» (2017), «Восставшая Луна» (2019). По-русски цикл выходил в издательстве АСТ в 2017–2020 годах в переводе Н. Осояну.

459

Ср. анализ Г. А. Моревым понятия «мастер» в известном телефонном разговоре Сталина с Пастернаком по поводу ареста Мандельштама: [Морев 2020, 24–28].

460

[Оношкович-Яцына 1993, запись 28 сент. 1920 г.].

461

Отчет издательства «Всемирная литература» за 1919 год цит. по: [Мясников 1958, 79].

462

См. о неприятии правки редакторов «Всемирной» Ф. Сологубом: [Филичева 2017, 24]; о возражениях Н. А. Холодковского против правки, внесенной в его старый перевод «Фауста» Лозинским для переиздания во «Всемирной»: [Баскина 2021, 14–16].

463

Гумилев требовал точно воспроизводить «1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнения, 8) особые приемы, 9) переводы тона» [Гумилев 1919, 30].

464

[Чуковский 1968, 7].

465

Понимание перевода как отрасли филологии в 1920–1930-е годы было разработано в академических работах [Алексеев 1931], [Фiнкель 1929].

466

Отчет издательства «Всемирная литература» за 1919 год цит. по: [Мясников 1958, 79].

467

Из неопубликованной статьи Лозинского «О русском переводе „Школы злословия“» (1936), цит. по: [Багровое светило 1974, 9].

468

Показания Лозинского на допросе 1932 года цит. по: [Дело Бронникова 2019, 176].

469

[Лозинский 1920, 67]. В издании выполненных студией Лозинского переводов из «Трофеев» в серии «Литературные памятники» (1973) принцип анонимной коллективности перевода искажен (часть переводов атрибутирована «студии Лозинского», часть, на основании материалов из личного архива Лозинского, – индивидуальным ее членам и руководителю); в подготовленном Е. Г. Эткиндом сборнике переводов Лозинского «Багровое светило» переводы «Трофеев» представлены корректно, под общей шапкой «Студия М. Лозинского».

470

О своем опыте коллективного перевода стихов Лозинский писал в заметке в журнале «Дом искусств» (1920. № 1) и в предисловии 1923 года к планировавшемуся во «Всемирной литературе» изданию перевода «Трофеев» (впервые опубликовано в отрывках в: [Багровое светило 1974, 204–205]), сообщал в докладах на секции переводчиков ЛО ВССП (19 декабря 1925 года, см.: [Дело Бронникова 2019, 171]) и в ГИИИ на заседании группы изучения художественного перевода (19 октября 1926 года; см.: Поэтика. IV. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Л.: Academia, 1928. С. 152).

471

Предисловие Лозинского (датируется 18 августа 1923 года) к несостоявшемуся изданию перевода «Трофеев» цит. по: [Багровое светило 2019, 204–205].

472

Отметим, как даже на уровне культурных аналогий подход Лозинского прямо противоположен как предшествующей традиции, так и последующей, «кашки́нской» школе перевода: ученица кашки́нцев Нора Галь (Э. Я. Гальперина), конструируя характерным для кашкинцев образом условную негативную фигуру «переводчика-буквалиста», пишет о «мертвящей точности» его подхода: «Повторялась трагедия пушкинского Сальери: нельзя музыку разъять на части – и не убить ее» [Галь 1972, 226].

473

Ср. то же в выступлении Лозинского 19 декабря 1925 года на секции переводчиков ЛО ВССП: «Сумма нескольких координированных языковых сознаний располагает большим числом языковых комбинаций» [Дело Бронникова 2019, 171]. Другими характерными для довоенного периода истории советского перевода «сальерианскими» способами достижения максимальной точности были статистический метод выведения «коэффициента точности» перевода, который разрабатывали в Комиссии изучения перевода в ГАХН (1924–1930) под руководством Б. И. Ярхо [Ярхо 2006, 357, 677], и «эквиритмия» как общий принцип для нового собрания сочинений Шекспира, каким оно задумывалось в 1934–1935 годах Г. Г. Шпетом и А. А. Смирновым [Густав Шпет 2013].

474

Под редакцией Лозинского вышли переводы А. И. Оношкович-Яцыны (1897–1935): роман Ф. де Миомандра «Золотой телец» (1924) и пьеса Г. Клейста «Амфитрион» (в первом томе его двухтомного «Собрания сочинений» (1923); редактором издания указан Н. Гумилев, об участии Лозинского в редактировании перевода Яцыны известно из ее дневника, как и о редактировании переведенных ею стихотворений Р. Киплинга, вышедших в 1922 году в издательстве «Мысль»). М. Н. Рыжкина (1898–1984; в 1942 году ушла вместе с немецкими войсками, умерла в Германии) перевела для «Всемирной литературы» под псевдонимом М. Елагина (о принадлежности псевдонима Рыжкиной указано в: [Дело Бронникова, 193]) «Кола Бреньона» Р. Роллана (под ред. Н. О. Лернера, 1922, 2-е изд. 1923; в 1932 году в 10-м томе собрания сочинений Роллана (Л.: Время) вышел новый перевод М. Л. Лозинского), рассказы Л. Франка «Человек добр» (1923), роман М. Маркса «Женщина» (под ред. В. А. Азова, 1923), новеллы из сборника К. Эдшмида «Тимур» (под ред. А. и Ю. Римских-Корсаковых, 1923), первый том романа Р. Роллана «Очарованная душа» «Аннета и Сильвия» (под ред. А. А. Смирнова, 1923). Е. Р. Малкина (1899–1944, убита в своей квартире неизвестными) участвовала в переводе пьес Ф. Грильпарцера (ред. Н. Гумилев, М. Лозинский, 1923), также в ее переводе вышли научно-популярный очерк В. Фишера-Дефуа «Сон и сновидения» (Л.; М.: Петроград, 1925) и воспоминания А. Воллара «Сезанн» (перевод стихотворений М. Кузмина и Вс. Рождественского. Л.: Изд-во Ленингр. обл. Союза сов. худож., 1934). В переводе ученицы Лозинского поэтессы Р. Н. Блох (1899–1943, с 1921 года в эмиграции, погибла в концлагере Аушвиц), ее брата Я. Н. Блоха и самого Лозинского во «Всемирной» вышли «Сказки для театра» К. Гоцци (1923); кроме того, несколько ее переводов были напечатаны в начале 1920-х годов в петроградско-берлинском издательстве Я. Н. Блоха «Петрополис». Опубликованных переводов Т. М. Владимировой (1895–1942, умерла в блокаду) нам обнаружить не удалось, см. о ней: [Дело Бронникова 2019, 205–212]. Полный список учеников студии Лозинского, участвовавших в переводе «Трофеев», см. в: [Багровое светило 1974, 204].

475

Ср.: «Перевод Лозинского – виртуозный, артистический труд, исполненный с осторожнейшею строгостью и трезвостью. Мы не можем достаточно надивиться искусству переводчика в выборе словесного материала, в воспроизведении ритмики и инструментовки подлинника. Местами это настоящий tour de force, а вообще образец технического мастерства, достойный внимательного „студийного“ изучения» [Лернер 1922, 69–70]. В 1938 году видный отечественный переводовед А. В. Федоров в статье «Мастерство перевода (О переводческой деятельности М. Лозинского)» сделал попытку представить мастерство Лозинского как образец для «советского перевода», однако статья, написанная для журнала «Литературный критик», не была опубликована, а та ее часть, которая касалась Лозинского, Федоровым в позднейших работах не использовалась, см.: [Баскина 2018].

476

К этому же ряду вышедших в 1930-е годы пособий по «технике перевода» относятся «Методика технического перевода» Я. И. Рецкера, автора логико-лингвистической теории перевода (М., 1934; переизд. с комм. и доп. Д. И. Ермоловича: М.: Auditoria, 2019), и серия выпусков «Теория и практика перевода немецкой научной и технической литературы на русский язык» (1934–1941) А. В. Федорова. Методические пособия Рецкера и Федорова более строго, чем работы Усова и Морозова, ограничены практическими упражнениями по тренировке решения двух основных задач научно-технического перевода: «1. верная и точная передача смысла, а следовательно 2. правильный и понятный язык» [Федоров 1937, 3]. Оба автора создали также наиболее известные и востребованные пособия по обучению художественному переводу: [Рецкер 1956, 1960, 1974] и др.; [Федоров 1930, 1941, 1953]. См. также: [Рыт 1930], особ. гл. IX «Принципы и техника перевода»; [Буштуева 1931], гл. IV «Техника перевода в школе»; [Ноткина, Цветкова 1934]; [Кирзнер, Королева 1936] и др.

477

Так, «грамматическому» (то есть буквальному) переводу «Он должен был поехать в свою деревню для приведения в порядок всех дел» Усов советует предпочесть «глагольный вариант»: «Ему надо было поехать к себе в деревню – привести в порядок дела» [Усов 1934, 10].

478

Для иллюстрации последнего правила Усов приводит пример из «лучшего до сих пор» немецко-русского словаря Тиандера (поговорка «Gut will Weile haben» в нем дается в недопустимо русифицированных вариантах «Не мявши, не терши не будет калач» и «Москва не в один день строилась»), что, вероятно, связано с участием Усова в работе в начале 1930-х над новым Большим немецко-русским словарем; все участники работы над словарем – который был бы, вероятно, важным подспорьем переводчика – были репрессированы в 1935 году по известному делу о «немецкой фашистской организации».

479

Опубликована в сборнике: Немецкая романтическая повесть. Т. 2. М.; Л.: Academia, 1935. С. 349–436.

480

Усов обращается к тем же проблемам перевода, что и будущие авторитетные критики, работавшие в русле «советской школы», однако его суждения более дифференцированы. Так, в «школе Кашкина» старались вообще избегать иностранных слов, исходя из идеологически мотивированной «борьбы с низкопоклонством перед иноязычным / перед Западом» – Усов же отмечает неуместность использования иностранного слова «импонировать» только потому, что тут книжное слово (в переводе из К. Клебера) вводится в разговорную речь героя [Усов 1934, 23]. Сравнение переводов «Коммунистического манифеста» Маркса и Энгельса также стало почти обязательным в советских работах о переводе, предпочтение сохранившегося только во фрагментах перевода Ленина более раннему переводу Плеханова мотивировалось превосходством ленинского марксизма. Усов, говоря о переводе общественно-политических текстов, также приводит пример из «Коммунистического манифеста», однако делает это для иллюстрации конкретной ошибки в переводе этого типа текстов – «обезличивание стиля (иначе называемое: сглаживание, нивелировка, нейтрализация)», то есть перевод, дающий лишь «общее представление» о тексте, его «смысловую выжимку» [Усов 1934, 18–19]. Усов избегает политических обертонов, называя перевод Плеханова «переводом под редакцией Д. Рязанова», и сравнивает его не с переводом Ленина, а с переводом С. А. Алексеева 1905 года и с новейшим, 1931 года, переводом под редакцией В. В. Адоратского, считая последний предпочтительным по полноте передачи «смысла и яркости выражения» [Усов 1934, 20].

481

Морозов приводит неудачный пример перевода на немецкий обращения «батько» в «Тарасе Бульбе» Гоголя («Батько, где ты?») как Väterchen (уменьшительное от Vater): «батько» «не значит просто отец; это – картинное слово, вызывающее образ запорожского „батько“ с чубом и усами (см. известную картину Репина „Запорожцы“)», тогда как Väterchen имеет совсем другие коннотации: «старичка в халате, в туфлях и ермолке, курящего длинную трубку» [Морозов 1935-XII, 5].

482

Перевод этот, впрочем, не был принципиально коллективным и анонимным, как в семинаре Лозинского, – имена переводчиков указаны в оглавлении (Н. А. Волжина, Н. К. Георгиевская, Н. Л. Дарузес, А. Н. Елеонская, Е. Д. Калашникова, Л. Д. Кислова, Е. С. Романова, И. К. Романович, В. М. Топер, О. П. Холмская и переводчик, скрывшийся под акронимом «Х. Г. К.», который перевел рассказ «Убийцы» (в изданиях с 1939 года дается в пер. Калашниковой)), то есть в этом отношении не отличался от следующего коллективного (но уже без указания «Первого переводческого коллектива») перевода под редакцией Кашкина – десяти первых эпизодов «Улисса» Джойса, выполненного Романовичем, Кисловой, Елеонской, Топер, Волжиной, Калашниковой и Дарузес (опубликован в журнале «Интернациональная литература» в 1935–1936 годах). Следующий перевод Джойса под редакцией Кашкина, сборник рассказов «Дублинцы» (М.: ГИХЛ, 1937), вышел с указанием только имени редактора, однако это, вероятно, было вызвано политическими соображениями: один из переводчиков «Улисса» и «Дублинцев», Романович, был в 1937 году арестован, как считалось, именно «за „Улисса“» (имена переводчиков «Дублинцев» были впервые указаны при переиздании перевода в 1982 году, это те же «кашкинцы»: М. П. Богословская-Боброва, И. К. Романович, Е. Д. Калашникова, Н. А. Волжина, В. М. Топер, Н. Л. Дарузес, О. П. Холмская).

483

Процитирована редакционная статья, написанная по поводу награждения Кашкина орденом «Знак Почета». Возможно, объявив о существовании «Первого переводческого коллектива» в 1934 году, Кашкин предполагал, что после Первого писательского съезда государственная политика в области перевода развернется в сторону «коллективизации» переводческого дела в духе бригадной работы писателей над историей фабрик и заводов и совместных командировок в советские республики, – и его коллектив станет «первым» переводческим в ряду других.

484

В цитируемой публикации, вероятно, сделанной по стенограмме выступления, многие имена искажены (Лурье вместо Лорие, Немчонова вместо Немчинова), здесь мы их исправляем без оговорок.

485

Шенгели относит к «обойме» Кашкина не только известный круг переводчиц, преимущественно с английского, работавших с ним с самого начала (Лорие, Калашникова, Холмская и др.), но и обладавших влиянием в «профильном» журнале «Интернациональная литература» литературоведов и редакторов Р. М. Гальперину и Б. М. Песиса, литературоведа Б. Л. Сучкова (автора многочисленных работ о «реализме» и «ленинизме» в литературе, который в 1942–1943 годах был ответственным редактором журнала «Интернациональная литература», а в 1945–1947 годах – директором «Издательства иностранной литературы»), переводчика и литературоведа-германиста Н. Н. Вильям-Вильмонта, члена редколлегии журнала, а также переводчиц с немецкого и французского Н. Г. Касаткину и Н. И. Немчинову.

486

В числе книг, которые ни разу не упоминались в рецензиях и обзорах находившегося под влиянием Кашкина журнала «Интернациональная литература», Шенгели называет «громадную переводческую продукцию» Е. Ланна и А. Кривцовой, Б. Гиммельфарба, Г. Ярхо, работы самого Шенгели [Витт 2019, 313].

487

«Реалистический перевод» был объявлен Кашкиным в непосредственной связи со Вторым всесоюзным совещанием переводчиков (декабрь 1951 года) и представлял собой срочный ответ на политический заказ создать марксистскую, соцреалистическую теорию художественного перевода, связав ее с новейшей статьей Сталина «Марксизм и вопросы языкознания»: решению этой задачи была посвящена предварявшая Всесоюзное совещание «Теоретическая конференция по вопросам художественного перевода» московской переводческой секции по теме «Работы товарища Сталина по вопросам языкознания и задачи художественного перевода» (25 ноября 1951 года), на которой выступал Кашкин; его статья «О языке перевода», где впервые была дана формулировка «реалистический перевод», опубликована в одном номере «Литературной газеты» (1951. 1 дек. № 142 (2860)) с редакционной статьей о Всесоюзном переводческом совещании, имевшей значимый заголовок «Вопрос государственной важности».

488

Ср. в выступлении Кашкина на секции переводчиков 4 марта 1953 года: «Дело борьбы с формализмом и космополитизмом достаточно сложное дело, чтобы его еще пуще усложнять. Ланн в полемике заманивает своих оппонентов на свою арену, в ближнюю схватку, вынуждает пользоваться в споре его же оружием, его терминологией и приемами» [Витт 2019, 330] (публикатор отмечает, что слова «и космополитизмом» вписаны в стенограмме другой рукой).

489

Ср. в выступлении И. С. Брагинского на теоретической конференции по вопросам художественного перевода в ноябре 1951 года: «Буквализм, по существу, связан с марристским вульгаризаторским отрицанием внутренних законов развития, свойственных каждому языку и определяющих его специфику» [Литературная газета 1951, 3].

490

Выдуманная «марристская» генеалогия «формализма» в переводе используется для политически мотивированной критики взглядов на перевод А. М. Финкеля, Е. Л. Ланна, лингвистического подхода к переводу Л. В. Щербы и А. В. Федорова [Топер 1952, 242–244].

491

Ср.: «…нормы советского канона функционируют прежде всего в качестве запретов, элементов отмежевания от враждебных тенденций. Положительные же нормы, такие, как, например, простота и народность, напротив, весьма расплывчаты и исчерпываются указаниями на великие традиции классики и реализма» [Гюнтер 2011, 276].

492

Наиболее распространенное определение «советского перевода» (сменившее более ранние «точный»/«творческий», «адекватный», «стилистический», «воссоздающий»/«пересоздающий»): «правдивый» и «верный»; антонимами к этим самоопределениям могут быть только «ложный» и «неверный», слова с безусловно пейоративным значением.

493

Из выступления А. В. Федорова, вынужденного повторять общие места доминирующего советского переводческого дискурса, на заседании секции переводчиков ССП 2 февраля 1948 года, цит. по: [Витт 2019, 315].

494

Ср. в статье П. М. Топера: «Взгляды русских декадентов на перевод связаны со взглядами их французских учителей, с западноевропейским реакционным романтизмом конца XVIII – начала XIX века, и через них – со средневековыми схоластами, требовавшими буквального перевода „слова Божьего“…» [Топер 1952, 239].

495

Из выступления И. С. Брагинского на теоретической конференции по вопросам художественного перевода в ноябре 1951 года [Литературная газета 1951, 3]. П. М. Топер в цитированной статье утверждал, будто Пушкин, Белинский, Чернышевский, Добролюбов «боролись за реалистический перевод», и противопоставлял переводам В. Курочкина из Беранже «реакционные» и «формалистические» переводы А. Фета [Топер 1952, 240].

496

См.: [Кашкин 1936] и выступление Кашкина на обсуждении перевода Ланна в 1934 году (приведено по стенограмме в: [Густав Шпет 2012, 430–444]), подробнее о начальном этапе кашкинской критики новых переводов Диккенса, направленной прежде всего против Шпета, а не Ланна, см.: [Baskina 2020], [Баскина 2021, 71–74].

497

О переводах для собрания сочинений Диккенса «кашкинцы» говорили постоянно: [Кашкин 1951], выступление А. М. Лейтеса на совещании переводчиков 4 марта 1953 года [Витт 2019, 340] и проч. Нора Галь в книге 1972 года рассказывает, как, когда «исподволь» готовилось собрание сочинений Диккенса, В. М. Топер «мечтала после старых и устарелых переводов заново перевести „Дэвида Копперфилда“. Но… возглавлял издание мэтр противоположной школы перевода Е. Л. Ланн. <…> увы, под эгидой Е. Ланна в 30-томнике так и остались сухими, формалистическими, неудобочитаемыми несколько лучших творений Диккенса…» [Галь 1972, 342–343]. Н. М. Любимов (вообще считавший, что Кашкина, «человека психически больного, неуравновешенного, мнительного, подозрительного», «подзуживали и навинчивали» в его «маниакальных» нападках на Шенгели и Ланна некоторые его «оруженосицы»), впрочем, полагал, что Н. Л. Дарузес могла бы замечательно перевести «Посмертные записки Пиквикского клуба» [Любимов 2000].

498

Кашкин, по воспоминаниям Г. С. Усовой, критиковал и во всем противоположный шенгелиевскому перевод «Дон Жуана» Т. Г. Гнедич, «ехидно и язвительно придирался к чему только мог» [Усова 2008, 349–350].

499

Как отмечает С. Витт, возглавив в 1947 году секцию перевода Союза писателей, Кашкин тут же переименовал ее в «Секцию перевода зарубежных литератур», фактически исключив из нее большую группу переводчиков с языков народов СССР [Витт 2019, 312], состоявшую, под эгидой Шенгели, из таких сильных поэтов-переводчиков, как А. Тарковский, М. Петровых, Арк. Штейнберг, М. Тарловский, С. Липкин, которые могли бы не согласиться с позицией Кашкина.

500

Из содоклада Павла Антокольского, Мухтара Ауэзова и Максима Рыльского «Художественные переводы литератур народов СССР» на Втором съезде советских писателей 1954 года, цит. по: [Витт 2019, 342–343].

501

Из выступления И. С. Брагинского на теоретической конференции по вопросам художественного перевода 1951 года [Литературная газета 1951, 3].

502

Ср. в статье П. М. Топера о том, что «наша партийная печать вскрыла случаи порочной, безответственной практики некоторых переводчиков, вносивших при переводе изменения в подлинник, дописывавших его от себя…» [Топер 1952, 236].

503

Ланн говорил о том, что точность «есть только технологический прием перевода» («никакой другой прием не дает возможности в условиях иной языковой системы воссоздать стиль писателя», однако сам по себе прием точности этого не гарантирует) [Ланн 1937, 118].

504

См. имевшие в свое время не только научное, но и общественное значение монографию Эткинда «Поэзия и перевод» (М.; Л.: Советский писатель, 1963; переизд.: [Эткинд 2018]) и составленные им тома «Мастера русского стихотворного перевода» (Л.: Наука, 1968. Библиотека поэта. Большая серия), «Французские стихи в переводе русских поэтов XIX–XX вв.» (М.: Прогресс, 1969), «Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина» (Л.: Наука, 1973), «Багровое светило: Стихи зарубежных поэтов в переводе М. Лозинского» (М.: Прогресс, 1974), исследования переводческого метода Б. К. Лившица и М. Л. Лозинского в статьях «Архив переводчика (Из творческой лаборатории М. Л. Лозинского)» (Мастерство перевода: Сб. статей. М., 1959. С. 395–398) и «Мастер поэтической композиции (Опыт творческого портрета Бенедикта Лившица)» (Мастерство перевода. М., 1971. С. 187–230), см. также: [Эткинд 2020].

505

Линецкая Э. О Геннадии Шмакове // Шмаков Г. Странница-любовь: Избранные переводы. Л.: Петрополь, 1991; цит. по: [Эльга Львовна Линецкая 1999, 51].

506

Воспоминания М. З. Квятковской, переводчицы, старосты семинара Линецкой, цит. по: [Эльга Львовна Линецкая 1999, 139], о том же см. в воспоминаниях В. Е. Васильева [Там же, 136]. М. Д. Яснов в выходившей под его, совместно с О. Р. Демидовой, редакцией серии книг «Корифеи художественного перевода. Петербургская школа» (изд. «Петрополис») объединил сборники представителей «ленинградской школы» (Г. Е. Бена, Т. Г. Гнедич, М. А. Донского, А. М. Косс, Ю. Д. Левина, Э. Л. Линецкой, В. Н. Михайлова, Л. М. Цывьяна, М. А. Шерешевской, В. Е. Шора и И. Я. Шафаренко, Е. Г. Эткинда) с томом переводов Ф. Сологуба.

507

Ср. образ семинара Линецкой как «оазиса в пустыне», существующего, только пока есть «пустыня», в воспоминаниях В. Е. Багно [Эльга Львовна Линецкая 1999, 157].

508

См. воспоминания Г. С. Усовой [Усова 2003] и составленный ею том [Гнедич 2008], включающий воспоминания участников семинаров Гнедич; [Яснов 2017]; [Эльга Львовна Линецкая]; воспоминания об А. А. Энгельке: [Снеткова 2000]; о Я. И. Рецкере: [Ермолович 2004].

509

Из интервью В. Л. Топорова Е. Л. Калашниковой [Калашникова 2008, 496, 498].

510

Здесь и далее цитируются ответы И. Б. Комаровой на наши вопросы (Санкт-Петербург, апрель – май 2021 г.).

511

Ученицами Лихачева считали себя Н. Л. Рахманова (староста семинара Хвостенко), Л. Е. Полякова, В. М. Салье, Г. А. Островская, А. А. Ставиская, И. А. Разумовская и С. П. Самострелова.

512

Воспоминания В. Е. Васильева цит. по: [Эльга Львовна Линецкая 2019, 136].

513

В программе устного альманаха «Впервые на русском языке» 11 апреля 1963 года в разделе «Стихи наших дней» были объявлены: Огден Нэш. Сатирические стихи. Перевод И. Комаровой; Из польских поэтов. Переводы И. Бродского; стихи Лэнгстона Хьюза в переводе участников семинара Т. Гнедич В. Васильева, Г. Усовой, А. Щербакова.

514

Об альманахе см. также: [Усова 2004].

515

По воспоминаниям В. П. Голышева, в семинар Лорие – Калашниковой 1970-х годов ходили Л. М. Бернштейн, Ю. И. Жукова, И. П. Архангельская, В. А. Харитонов, М. М. Зинде, иногда А. Я. Ливергант [Калашникова 2008, 169]. Е. В. Витковский говорил, что в 1980-е годы в Москве при Союзе писателей существовало несколько отчетливо различимых школ перевода и семинаров – Вильгельма Левика, Аркадия Штейнберга (связанный с южнорусской поэтической школой Марка Тарловского и Арсения Тарковского), Александра Ревича, испанский переводческий семинар Павла Грушко, позже появилась школа Андрея Сергеева, который собственно не вел семинара, но учил, как переводить [Kamovnikova 2019, 103]; семинарский характер имела и группа переводчиков, объединившаяся вокруг сайта самого Витковского vekperevoda. В Ленинграде в 1980-е годы в еще не сгоревшем Доме писателей работал семинар английской прозы, которым руководила М. А. Шерешевская (1922–2007). У нее, по воспоминаниям участницы семинара Н. Ф. Роговской, собиралась зеленая молодежь, – Мира Абрамовна добивалась включения работ начинающих переводчиков в коллективные сборники и старалась подготовить наиболее способных (и трудоспособных) к вступлению в Союз писателей (членство в Союзе давало в советские годы некоторые привилегии, вроде путевок в дома творчества и права на дополнительную жилплощадь). Активная работа семинара закончилась вместе с концом СССР и радикальными изменениями на книжном рынке. См. также материалы круглого стола современных преподавателей перевода (модераторы А. Л. Борисенко и В. В. Сонькин) «Переводу научить нельзя?» в: Иностранная литература. 2010. № 12 (https://magazines.gorky.media/inostran/2010/12/i-kruglyj-stol-perevodu-nauchit-nelzya-i.html) и др.

516

Повышению общественного внимания к переводу способствуют многочисленные переводческие премии, разнообразная деятельность московского «Института перевода» (основан в 2011 году), публичные дискуссии на темы перевода и круглые столы на книжных ярмарках (наиболее активные и известные модераторы – А. Л. Борисенко и В. В. Сонькин).

517

См. подробнее: [Баскина 2020].

518

См., прежде всего, программы преподавания в разделе «Художественный перевод» магистерской программы НИУ ВШЭ «Литературное мастерство» и Санкт-Петербургской высшей школы перевода РГПУ им. Герцена. Переводоведение приобрело в России диссертационный статус: в классификации ВАК оно включено в литературоведческий шифр 10.01.08 «Теория литературы, текстология», где есть раздел «Обобщение опыта художественно-переводческой деятельности», и в шифр языкознания 10.02.20 «Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание», где имеется «История перевода (переводоведения) и переводческой деятельности, общие и частные теоретические основы перевода, техники и методики процесса перевода, практические навыки и умения переводчика-профессионала, как сложных видов речеязыковой деятельности в двуязычной ситуации».

519

Официальная дата смерти Горького 18 июня 1936 года. Об обстоятельствах его болезни и кончины см.: Басинский П. Страсти по Максиму. Горький: Девять дней после смерти. М., 2011.

520

См., например, подборки статей о Горьком в газетах: Советская Эстония. 1946. 18 июня. С. 3; Õhtuleht. 1946. 18. juuni. Lk. 1–2; Postimees. 1946. 18 juuni. Lk. 2; Нарвский рабочий. 1946. 19 июня. С. 3.

521

См. об этом подробнее в: Добренко Е. Жизнь как жанр // Искусство кино. 1997. № 4. С. 117–131.

522

К 1946 году у Альвер вышли поэма «Lugu valgest varesest» (1931) и сборник лирики «Tolm ja tuli: luuletusi» (1936).

523

О Пушкине писали А. Орас, Х. Тальвик, Г. Суйтс. См.: Oras A. Järelämrge // Looming. 1934. № 1. Lk. 69; Oras A. Sissejuhatus // Aleksander Pushkin: Valik luulet. EKS. Tartu, 1936; Suits G. Postuumne Puscirckin // Looming. 1937. № 2. Lk. 218–223; Talvik H. Aleksander Puškin // Kevadik. 1935. № 2. Lk. 18–23; № 5. Lk. 71–75.

524

Ее результатом стал сборник «Valik luulet: lüürika-eepika-draama», вышедший в 1936 году в издательстве Eesti Kirjanduse Selts. В нем произведения Пушкина были представлены в переводах А. Ораса, Х. Тальвика, П. Вийдинга, а также Бетти Альвер, которая, хоть и не писала статей о Пушкине, очевидно разделяла групповые интересы: уже в начале 30-х годов критики отмечали в собственном творчестве Альвер развитие пушкинских мотивов (показательно в этом отношении, что свою рецензию на первую поэму Альвер писатель и критик Педро Крустен назвал «Онегин в юбке»).

525

Sang A. Mõtteid ja vaatlusi eesti värsitõlkest // Looming. 1940. №. 3. Lk. 321. Подробнее о формировании установки на «перевод как искусство» и об авторах, внесших свой вклад в развитие этой теории, см. Sütiste E. Märksõnu eesti tõlkeloost 1906–1940: tõlkediskursust organiseerivad kujundid // Keel ja Kirjandus. 2009. № 12. Lk. 908–924.

526

Пиксанов Н. Горький и национальные литературы. М., 1946.

527

Пиксанов Н. Горький и национальные литературы // Советская Эстония. 1946. 18 июня. С. 3.

528

Роот Н. Мои встречи с Горьким // Советская Эстония. 1946. 18 апреля.

529

В 1907 году Д. В. Философов провозгласил «конец Горького» в одноименной статье (Философов Д. Конец Горького // Философов Д. Критические статьи и заметки 1899–1916. М., 2010. С. 94–115). О его славе предшествующих лет в ней говорится следующее: «Успех у Горького был совершенно особенный. Такого раболепного преклонения, такой сумасшедшей моды, такой безмерной лести не видал ни Толстой, ни Чехов» (Там же. С. 122).

530

Библиографию эстонской дореволюционной публицистики о Горьком см. в статье: Andresen N. Maksim Gorki varasemast mõistmisest Eestis // Andresen N. Terendusi. Tln., 1979. Lk. 269–284.

531

В 1944 году Й. Аавик эмигрировал в Швецию.

532

См. более полное описание этого эпизода в биографии Аавика в кн.: Chalvi A. Johannes Aavik et la rénovation de la langue estonienne. Paris, 2010. P. 42–43. Поскольку дневник Аавик писал в эмиграции, влияние «просоветской самоцензуры» на его воспоминания можно исключить.

533

См. некоторые наблюдения в работах Н. Андресена: Andresen N. Maksim Gorki ja Eesti // Looming. 1959. № 7. Lk. 1077–1096; Andresen N. Maksim Gorki varasemast mõistmisest Eestis // Andresen, N. Terendusi. Tln., 1979. Lk. 269–284.

534

Отдельными изданиями в дореволюционное время Горького издавали мало, главными распространителями его творчества на эстонском языке становятся журналы и газеты: согласно собранной Н. Андресеном статистике, до 1907 года в периодике вышло 37 произведений Горького (причем некоторые из них были опубликованы по несколько раз: например, «Песня о Буревестнике» публиковалась за этот период шесть раз). При этом необходимо учитывать, что газетный тираж, в отличие от скромного книжного, делал Горького действительно массово читаемым автором.

535

Оно было подписано 27 ноября 1898 года (см.: Lõbu ja teadus. Teine anne. 1898. Lk. 2).

536

Andresen N. Maksim Gorki ja Eesti // Looming. 1959. № 7. Lk. 1080.

537

Как следует из рассказа, Кирилка – грамотный крестьянин, который «богомолен и поет на клиросе», что, конечно, прямо отражается на его речи. В этом смысле примечательно использование Горьким в приведенной нами реплике Кирилки ложного просторечья «сичас»: его ненормативность видна скорее на письме, а не в устной речи, так как в действительности эта форма не передает почти никаких особенностей произнесения слова «сейчас» (ослабление [j] в этом слове характерно для бытовой речи). Можно сказать, что это слово «хитрит» и «прикидывается», как «хитрит» и сам Кирилка. Конечно, в переводе эти нюансы пропадают.

538

Перевод: «<возок выкатился> и одновременно с этим открыл мне широкий, но темный горизонт».

539

См. об этом в монографии А. Ланге: «Aastal 1895 annab süsteemi embrüonaalsest olekust tunnistust nii järjekindlusetus algupärandi ja tõlke eristamisel kui ka väljakujunemata kontseptuaalne sõnavara. Tõlge tehti kellegi „järele“ või oli „ümber pandud“. Nagu sõnavaragi vihjab, ei olnud tollal tõlkeliste tekstide eesmärgiks vahendada originaali stiili, sageli anti edasi „lugu“, mis lugejale mõjuks ja lisatulu teeniks» / «В 1895 году об эмбриональном состоянии системы свидетельствует как последовательное неразличение оригинала и перевода, так и неразвитость концептуального словаря. Перевод был переложением или „делался по кому-то“. Как следует из словаря, целью переведенных текстов в то время было не передать стиль оригинала, а зачастую передать „историю“, которая повлияла бы на читателя и принесла бы дополнительный доход» (Lange A. Tõlkimine omas ajas. Kolm juhtumiuuringut eesti tõlkeloost. Tln, 2015. С. 21).

540

Хотя среди современников Горького была распространена и другая точка зрения на его творчество. Так, например, И. Анненский в статье о пьесе «На дне» отделял реализм Горького от традиции реалистической литературы XIX века и сближал его творчество с символистами: «После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. Его реалистичность совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского» (Анненский И. Драма «На дне» // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 72).

541

На это неоднократно указывалось исследователями, см.: Mur K. Betti Alver. Tartu, 2003. С. 104–105; Orav M. «Mina suren vee pean…»: Heiti Talviku biorgaafiat aastaist 1940–1947 // Vikerkaar. 1988. № 7. Lk. 47–57; Torop P. Tõlkelooline Betti Alver // Torop P. Kultuurimärgid. Tartu, 1999. Lk. 105.

542

Об этом см. в письмах Альвер (Alver B. Usutlused. Kirjad. Päevikukatked. Mälestused. Tln., 2007. Lk. 276).

543

Аккумулировать их могли и семейные воспоминания: известно, что ее родители ездили в Тарту смотреть нашумевшую постановку «На дне» (Muru K. Ibid. Lk. 12–13).

544

Историю этого несостоявшегося заказа подробно прослеживает Март Орав (Orav M. Ibid.).

545

В то же время было бы преувеличением сказать, что Альвер берется за доработку перевода, сделанного Тальвиком: он успел перевести совсем немного (сохранилось только несколько страниц первой главы).

546

Перевод, выполненный Тальвиком, хранится в Эстонском культурно-историческом архиве среди документов Бетти Альвер и ее второго мужа Марта Лепика (Eesti Kultuurilooline Arhiiv, f. 315, m. 154: 13).

547

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. М., 1945. С. 5.

548

Eesti Kultuurilooline Arhiiv, f. 315, m. 154: 13. Подстрочник:

«В полутемной узкой комнате, на полу у окна лежит мой отец, одетый в белое и необыкновенно длинный; его голые пальцы <ног> странно растопырены, ласковые пальцы <рук>, тихо положенные на грудь, также кривые; его радостные глаза горделиво накрыты черными кругами медных монет; добродушное лицо темное и пугает меня своими жутко оскаленными зубами.

Мать, полуголая, в красной юбке, на коленях на земле, расчесывая отцовские длинные мягкие волосы со лба на затылок черной расческой, которой я любил перепиливать арбузные корки; мать говорит непрерывно что-то густым хриплым голосом; ее серые глаза распухли и как будто тают в потоке крупных слез.

Меня держит за руку бабушка – круглая, с большой головой женщина, с невероятно большими глазами и смешным рыхлым носом; она полностью в черном, мягкая и на редкость интересная; она тоже плачет, как-то особенно и приятно подвывая матери, она трясется всем телом и тянет меня, подталкивая, в сторону отца, я упираюсь и прячусь за ее спину; мне страшно и неудобно».

549

Помета «устар.» около слова undruk появилось в эстонских словарях только в 1999 году, однако диалектная окраска этого слова отчетливо воспринималась и раньше. В художественных текстах 1930-х годов эта лексема находится только 4 раза (в то время как стилистически нейтральное seelik – 16; см.: https://www.cl.ut.ee/korpused/baaskorpus/, дата обращения 30.10.2021), а происхождение использовавших его писателей соответствует распространению этого слова в эстонских диалектах (преимущественно на юге Эстонии).

550

Eesti keele seletav sõnaraamat. 2, K. Tln, 2009.

551

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. М., 1945. С. 6.

552

Eesti Kultuurilooline Arhiiv, f. 315, m. 154: 13.

553

Gorki M. Lapsepõlv. Tln, 1946. С. 6.

Подстрочник перевода всего фрагмента:

– Ты откуда пришла? – спросил я ее.

Бабушка ответила:

– Сверху, из Нижнего, но я не пришла, а приехала! По воде не ходят, сущий/эдакий нипи-тири!

– Почему я нипитири?

– Потому что твоя голова полна тири-лири, – тоже засмеялась она.

554

Сошлемся здесь на концепцию «Детства» Дмитрия Мережковского, хорошо описывающую этот контраст между бабушкой и дедушкой в «Детстве» как противоборство между народной стихией и государственностью (Мережковский Д. Не святая Русь (Религия Горького) // Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. С. 304–314).

555

О синтаксисе «Детства» в целом и о роли в нем бессоюзных сложных предложений см.: Кузнецов В. Из наблюдений над синтаксисом автобиографической трилогии А. М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» // Научный ежегодник Черновицкого государственного университета за 1957 год. Черновцы, 1958. С. 194–205.

556

Горький М. Указ. соч. С. 8.

557

Gorki M. Ibid. Lk. 7. Подстрочник:

«Второй оттиск в моей памяти: дождливый день, голый угол кладбища. Стою на липкой скользкой куче земли и смотрю в яму, куда опустили гроб отца. На дне ямы много воды и также там есть лягушки, две из них уже залезли на желтую крышку гроба».

558

Ср. контекст фразы: «<…> наверху, в доме, жили бородатые крашеные персияне, а в подвале старый желтый калмык продавал овчины».

559

Горький. Указ. соч. С. 51.

560

Gorki M. Ibid. Lk. 56–57.

561

Горький. Указ. соч. С. 103.

562

Gorki M. Ibid. Lk. 116.

563

Пришвин М. Письма Горькому // Горький и советские писатели. Литературное наследство. Т. 70. М., 1963. С. 340.

564

Десницкий В. Автобиографические повести Горького. 1. «Детство». 2. «В людях» // Десницкий В. М. Горький. Л., 1935. С. 177. Эта точка зрения получит развитие и в более поздние годы, см. ее отражение, напр., в работах Б. Бялика и Е. Тагера (Бялик Б. Развитие традиций русской классической литературы в творчестве М. Горького и вопросы социалистического реализма. М., 1958; Тагер Е. Творчество Горького советской эпохи. М., 1964).

565

Горький. Указ. соч. С. 216.

566

Gorki M. Ibid. Lk. 247.

567

О значении слова «серый» в творчестве Горького см.: Лилич Г. О слове «серый» в творчестве М. Горького // Словоупотребление и стиль М. Горького. Л., 1962. С. 120–135.

568

В силу узких задач нашей статьи мы говорим здесь только о прямых лексических совпадениях, но это гнездо можно расширить, включив в него все слова близкого значения: туман, тень, темный и т. д. Ср. также общую характеристику «дикой русской жизни»: «свинцовые <то есть серые. – М. Б.> мерзости».

569

Горький М. Указ. соч. С. 58.

570

Gorki M. Ibid. Lk. 52.

571

Ср. сходные тенденции в переводах Н. Лескова на эстонский язык в 1950–1960-х гг.: (Пильд Л. Нейтрализация сказа в эстонских переводах Лескова // Идеологические контексты русской культуры XIX–XX вв. и поэтика перевода. Wiener Slawistischer Almanach. Sb. 93. Peter Lang, 2017. С. 117–132).

572

См. об этом в монографии А. Ланге (Lange A. Ibid. Lk. 12).

573

См. об этом, напр.: Азов А. Поверженные буквалисты: из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы. М., 2013.

574

О Горьком как о модернисте писал, напр., И. Анненский (Анненский И. Указ. соч.). Позднее этого вопроса касалась З. Г. Минц в эстоноязычной статье о Горьком (Mints Z. Tinglikkuse probleem Maksim Gorki loomingus // Keel ja Kirjandus. 1968. № 3. Lk. 129–136).

575

Встречается в переводах и такое слово; см.: [Мильчина 2004].

576

Однако там есть слово «интерес», и составитель этого карманного словаря прекрасно сознает, какие проблемы создает оно в силу своей многозначности: «Слово это так многозначительно, что никак не может быть заменено одним русским словом: иногда оно означает занимательность, иногда важность, иногда пользу или выгоду. Например, во фразе „это сочинение имеет общественный интерес“ слово интерес может быть заменено словом важность или значение, но все-таки потребуется подробнейшее объяснение» [Карманный словарь 1845: 83]. Впрочем, о связи интереса с участием в этой статье ни слова не говорится. Зато эту связь хорошо чувствовали русские литераторы первой половины XIX века; например, П. А. Вяземский в своем переводе «Адольфа» Б. Констана передает intérêt в соответствующих контекстах именно как «участие».

577

Любопытно, что Достоевский, который, как известно, начал свою литературную карьеру с перевода «Евгении Гранде», во втором случае, по-видимому, почувствовал неуместность здесь слова интересный и обошелся без него, хотя оттенка сочувственности в своем переводе не передал: «Он не притворялся, он действительно страдал, и страдание, разлитое на лице его, придавало ему какую-то увлекательную прелесть, которая так нравится женщинам» [Бальзак 1844: 7, 47]. В первом же случае он сохранил по-русски слово «интересный»: «Этот проблеск роскоши, эти следы недавнего, веселого времени делали Шарля еще интереснее в воображении ее; может быть, здесь действовало обыкновенное влияние противоположностей» [Бальзак 1844: 6, 449]. Однако во времена Достоевского толкование «интересного» как трогательного, вызывающего сочувствие было еще живым в умах читателей, чего нельзя, полагаю, сказать о читателях середины ХX века (да и 1935 года, когда был впервые напечатан перевод Верховского). Третий переводчик бальзаковского романа, Исай Мандельштам, несмотря на закрепившуюся за ним репутацию «буквалиста», в эпизоде с героиней в комнате Шарля очень тонко почувствовал, что слово «интересный» будет здесь некстати, и перевел не буквально, но очень точно по смыслу: «Этот проблеск роскоши в тумане горя пробудил в ней еще большее участие к Шарлю, в силу контраста, быть может» [Бальзак 1927: 90]. Во втором случае у Мандельштама, как и десятилетие спустя у Верховского, «интересный вид» [Бальзак 1927: 104]. О трех существующих переводах «Евгении Гранде» см.: [Лешневская 2008].

578

Встречаются, разумеется, в переводах 1950–1960-х годов и случаи, когда intérêt переводится как «участие». Например, Раиса Линцер в переводе романа Жорж Санд «Орас» (первое издание 1960) систематически передает это слово именно таким образом. Но самой проблемы это никак не отменяет.

Content

Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы

Майя Кучерская CREATIVE WRITING STUDIES: К ИСТОРИИ ВОПРОСА. ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

От составителей ОБ ЭТОМ СБОРНИКЕ

История

1

Геннадий Обатнин ОПЫТ ИСТОРИИ РУССКОГО НОРМАТИВНОГО СТИХОВЕДЕНИЯ

Ольга Нечаева НЕЗАМЕНИМЫЕ ПОМОЩНИКИ ИЛИ УБИЙЦЫ ВДОХНОВЕНИЯ СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РУКОВОДСТВ ПО ЛИТЕРАТУРНОМУ МАСТЕРСТВУ 1920-Х ГОДОВ

Анна Швец ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ «ЛАБОРАТОРИЯ ПИСЬМА» ВОСПИТАНИЕ ЧИТАТЕЛЯ-ПОЭТА ПРИ ПОМОЩИ «ЕРУНДОВЫХ ОРУДИЙ»

2

Наталья Осипова ЛЕВ ТОЛСТОЙ КАК УЧИТЕЛЬ CREATIVE WRITING

Александра Чабан «ЛИТЕРАТУРНАЯ УЧЕБА» В. БРЮСОВА В 1910-Е ГОДЫ КНИГА СТИХОВ «ЗЕРКАЛО ТЕНЕЙ»

Олег Лекманов, Михаил Свердлов ЛИТЕРАТУРНОЕ УЧЕНИЧЕСТВО КАК ПРИЕМ В «БАЛЛАДЕ О БЕГЛЕЦЕ» Е. ПОЛОНСКОЙ

Теория

Татьяна Венедиктова «ЧУВСТВО СТИЛЯ» В ПЕРСПЕКТИВЕ ПРАГМАТИКИ (К ОСВОЕНИЮ МАСТЕРСТВА ЛИТЕРАТУРНОГО ЧТЕНИЯ)

Александра Баженова-Сорокина ПРЕДИСЛОВИЕ К ЭССЕ ХУАНА БЕНЕТА «ТАК ГДЕ ЖЕ СИДЕЛА ГЕРЦОГИНЯ?»

Хуан Бенет «СИДЕЛА ЛИ ГЕРЦОГИНЯ СПРАВА ОТ ДОН КИХОТА?» («ТАК ГДЕ ЖЕ СИДЕЛА ГЕРЦОГИНЯ?»)

Артем Зубов ЖАНР И ТВОРЧЕСКИЕ ПРАКТИКИ СОЦИО-КОГНИТИВНЫЙ АСПЕКТ

Перевод

Мария Баскина (Маликова) ОБУЧЕНИЕ МАСТЕРСТВУ ПЕРЕВОДА ПЕРЕВОДЧЕСКИЕ СЕМИНАРЫ И ШКОЛЫ СОВЕТСКИХ ЛЕТ (КРАТКИЙ ОЧЕРК ТЕМЫ)

Мария Боровикова МАКСИМ ГОРЬКИЙ НА ЭСТОНСКОМ ЯЗЫКЕ (БЕТТИ АЛЬВЕР – ПЕРЕВОДЧИК «ДЕТСТВА»)

Вера Мильчина «ИНТЕРЕСНАЯ ЭМИЛИЯ ЛЕЖАЛА НА СВОЕЙ ПОСТЕЛЕ…» ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА О ТЕМПОРАЛЬНОЙ СТИЛИЗАЦИИ, ГАЛЛИЦИЗМАХ И СЛОВЕ «ИНТЕРЕСНЫЙ»

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Примечания