Алексей Карпович Дживелегов

Начало итальянского Возрождения[1]

Предисловие

Настоящие очерки за исключением последнего, о Мазаччо, который написан наново, появились первоначально в "Вестнике самообразования". Для отдельного издания они тщательно пересмотрены, исправлены, во многих местах дополнены.

Книга не претендует на оригинальность, ибо трудно быть оригинальным после Буркхардта, Фойхта, акад. Веселовского, Жебара, Монье. Автор только старался сделать результаты предшествующих работ более доступными. Этим объясняется обилие мелких фактов, приведенных в книге. Автору казалось, что одна характерная черточка из Виллани, Веспасиано, Вазари, Макиавелли способна лучше объяснить тот или иной факт, чем длинный ряд рассуждений.

Общая концепция книги едва ли нуждается в объяснении. Некоторые замечания приходится сделать только относительно плана ее.

Сведущего читателя может удивить отсутствие очерков о Поджо и Л. Б. Альберти. По существу, едва ли можно было сказать что-нибудь против включения обоих очерков. Хронологические рамки легко это допускают, а в пользу включения Альберти говорят, пожалуй, и некоторые более общие соображения. Он завершает известный этап эволюции искусства тем, что дает первую его теорию. Но мне казалось более естественным соединить Альберти с последующим рядом гуманистов, подхвативших его проповедь возвращения к volgare[2]. Что касается до Поджо, то мне представляется, что характеристики его и Баллы одинаково неотделимы от характеристики римской курии XV века и что обоих гуманистов, дополняющих друг друга в своих теориях, трудно излагать отдельно.

Если когда-нибудь автору удастся привести в исполнение мысль — дать в качестве естественного дополнения этой книги работу о дальнейшей эволюции Возрождения, все эти почти неизбежные сейчас неровности плана выправятся сами собой.

Москва, 15 августа 1908 г.

I

Введение

1. Что такое Возрождение?

Что такое Возрождение? Полный, исчерпывающий ответ на этот вопрос может быть дан, лишь когда мы ознакомимся со всеми многообразными проявлениями той культуры, которую принято называть культурой Возрождения. Но, чтобы читатель не был совершенно лишен руководящих точек зрения, попытка дать это определение будет сделана сейчас же.

Историки, писавшие о Возрождении, понимают это слово по-разному. Одни из них говорят об "эпохе Возрождения" и нередко пытаются установить для нее хронологические рамки; другие подразумевают под ним просто факт — возрождение классической древности; третьи — считают Возрождение культурным течением, которое определяется различными более или менее характерными моментами. Некоторые из формул осложняются еще тем, что в них замешивается другой термин, более простой, но тоже вызывающий разногласия, — [гуманизм]. Оба термина как будто характеризуют что-то очень близкое по содержанию, но в литературе далеко не так просто решается, одно ли и то же Возрождение и гуманизм, две ли стороны одного и того же или же совсем различные вещи. Большинство историков, по-видимому, держится того мнения, что гуманизм — одно из проявлений духа Возрождения; те, которые считают Возрождение фактом (возрождение древности), смотрят на гуманизм как на нечто более широкое и превращают его в этикетку для эпохи ("возрождение древности или первый век гуманизма"). Наконец, некоторые объявляют оба термина синонимами.

Теперь не приходится уже серьезно отстаивать тот взгляд, что было действительно "возрождение классической древности" в Европе. В своем месте будут приведены факты, показывающие, как много было в Италии и в других культурных странах переживаний античного. Воспоминания о древности, литературные мотивы, заимствованные из греческих и римских классиков, язык все это слишком сильно напоминало о древнем мире, чтобы воспоминание о нем могло умереть и чтобы древности потом пришлось "возрождаться". Количественно изучение древности в XIV веке в Италии, в XV — за Альпами возросло и усилилось, но не оно внесло те новые принципы, которые являются наиболее характерными признаками Возрождения.

Немногим лучше и понимание Возрождения как эпохи, особенно когда стараются указать хронологические границы для этой эпохи. Если спросить у разных историков, какой период времени они понимают под "эпохой Возрождения", то эпох будет ровно столько, сколько историков. И это понятно. Если с термином [эпоха] связывать, как это делают обыкновенно, представление о промежутке времени, обнаруживающем некоторые культурные в широком смысле[3] особенности, то для Возрождения этот термин будет мало пригоден; Возрождение — одно из тех культурных течений, где крайне трудно собрать воедино все особенности и еще труднее указать моменты, когда они появляются и когда исчезают; кроме того, вследствие многочисленности этих особенностей самые моменты их появления и исчезновения не только не совпадают, но часто отделены один от другого большими промежутками времени. От "эпохи Возрождения" нужно отказаться, как и от "возрождения классической древности".

Остается третья формула — правильная. Под Возрождением следует понимать культурное течение, вернее, культурный процесс. Исторический смысл его в том, что он совершенно убил средневековое миросозерцание; его главный результат — что он освободил человеческую личность от средневековых уз; его главный признак — что он ищет опоры в древности. Чтобы эта голая формула наполнилась реальным содержанием и сделалась точнее, необходимо выяснить два пункта: во-первых, в чем заключаются характерные особенности средневековой культуры, и, во-вторых, что подготовило ее крушение. Но к анализу обоих этих пунктов невозможно приступить раньше, чем не будет рассеян один научный предрассудок, который, очень возможно, сидит и в головах некоторых из читателей.

Возрождение — культурный процесс в широком смысле слова. Совершенно ложен взгляд на него как на исключительно идейное явление, не имеющее никаких связей с экономическими, социальными и политическими отношениями. Этот взгляд еще разделяют некоторые историки старого типа, но он совершенно перестал отвечать воззрениям, господствующим в современной исторической науке. В ней получило прочное право гражданства представление об единстве исторического процесса, о тесной связи и о взаимодействии между различными сторонами общественной жизни — идейными и материальными. Только исходя из этого представления, можно правильно понять Возрождение, и наоборот, изучение Возрождения даст необыкновенно красноречивое подтверждение этой теории.

2. Средневековая культура

Средневековая культура, то есть культура, типичная для того периода времени, которое принято определять термином средние века, слагается из трех главных составных частей. Отношения людей между собой определяются феодальным строем; отношение людей к церкви определяется идеей теократии; отношение людей к Богу определяется принципом аскетизма.

[Феодализм] в средние века проникает собою все стороны жизни. Некоторые его черты продолжали жить и в новое время, но классической эпохой феодализма являются несомненно средние века. В экономическом отношении он держится на натуральном хозяйстве, то есть на такой системе удовлетворения непосредственных жизненных потребностей, при которой каждый производит и имеет все необходимое дома и не принужден обращаться к обмену за чем-либо существенным. В социальном отношении он держится на землевладении и на системе неравенств, на делении людей на свободных и крепостных. Так как торговли почти не существует и денег в обращении имеется крайне мало, то главным богатством является земля. Земля же составляет источник могущества. Она принадлежит исключительно свободным. У кого много земли, тот может часть ее уступить в пользование другому, тоже свободному. За это тот другой обязан по отношению к первому службой (вассальная служба). Если же на земле свободного барона живут крестьяне, они становятся крепостными; помещик требует от них работы на себя и волен делать с ними что хочет, "сварить или изжарить", как гласит внушительная средневековая поговорка. В политическом отношении каждый барон — государь в своем поместье, не признает никакого суда над собой, кроме суда себе равных, не признает за королем верховной власти над собой, ибо считает его только первым между равными. Феодальный король-не абсолютный монарх: он ограничен своими вассалами, которым уступает целый ряд прав и привилегий верховной власти. В морально-бытовых отношениях барон — рыцарь. Если он хороший рыцарь, то он должен бояться Бога, почитать церковь и ее служителей, быть верным государю, служить даме сердца, биться с неверными, карать преступников, защищать слабых.

[Теократия] — это представление о власти католической церкви над миром. Представление это очень широкое. Оно подразумевает подчинение светской власти власти духовной, авторитет догмы в делах разума, авторитет канонический в вопросах права, вмешательство папской власти в целый ряд житейских и общественных отношений. Когда сталкивались две власти, светская и церковная, то принцип теократии требовал, чтобы они размежевывались таким образом: в светских вопросах церковь совершенно независима от государства, а в вопросах, имеющих хотя бы самое отдаленное отношение к духовным делам, государство должно уступать арену церкви. Слабая светская власть не могла воспротивиться осуществлению этого принципа; церковь постепенно освобождалась от всех мирских повинностей, от вмешательства государства в решения церковного управления и церковного суда, а с другой стороны, захватывала в свои руки суд по брачным и наследственным делам. Мир, таким образом, подчинялся церкви, а церковь — папе.

Папа сделался верховным судьей и законодателем христианского Запада. И Иннокентий III (1198–1216), наиболее блестящий представитель теократического начала, недаром, говоря о папе и светском государе, сравнивал их с солнцем и луной. Государь действительно в значительной степени заимствовал свой блеск от папы и в его присутствии бледнел и стушевывался. Иннокентий далеко не ограничивал сферы своего вмешательства вопросами, имеющими отношение к духовным делам. Он вмешивался всегда, когда хотел, и всегда умел выставить благовидный повод вмешательства. Когда король французский Филипп II Август развелся с женой, Иннокентий запротестовал, потому что дело шло о святости брака; когда началась война между Филиппом и Иоанном Безземельным английским, его вассалом, за Нормандию, Анжу и Мэн[4], Иннокентий объяснял свое вмешательство тем, что короли совершают грех, вступая в войну.

Такая практика не могла держаться одним обычаем: она нуждалась и в теоретическом оправдании, и в юридической охране. Первым занялась средневековая философия — схоластика, бывшая послушной служанкой богословия, говоря проще, церкви; вторым — средневековые специалисты по каноническому праву. Схоластика сковывала умственную жизнь, каноническое право — общественную. Про запас церковь имела еще инквизиционные застенки и костры.

С идеей теократии тесно связана по своему происхождению идея [аскетизм]а; обе они коренятся в учении Блаженного Августина о противоположности града Божия — церкви и града дьявола — мира. Теократия и аскетизм — две стороны средневекового миросозерцания, поскольку оно господствует над идейной областью. Близости принципов соответствует тесная связь между их носителями — папством и монашеством.

Основная формула аскетизма выражена в словах Катерины Сиенской: "Бог противоположен миру, и мир противоположен Богу". Кто хочет возлюбить Бога, должен уйти от мира; другого выбора нет. Мир и мирское — все предано проклятию. Все помыслы необходимо направить на небесное, на загробное существование. Любовь — гнусность, ибо она мешает единственной законной любви, любви к Богу; брак не делает земной любви законной: он едва-едва ее оправдывает. Женщина — нечто в высокой степени отвратительное; это сосуд греховный и источник скверны.

Теоретики аскетизма считают долгом изощряться в ругательствах по адресу женщины, и никогда ни раньше, ни позже не было приписано женщине столько предосудительного, как в период расцвета аскетической литературы. Отрицая брак, аскетизм отрицает семью; отрицая семью, он отвергает ее материальную основу — собственность и производящий собственность труд. Бедность становится идеалом.

Простого удаления от мира и отказа от всего мирского еще недостаточно для того, чтобы сделаться хорошим аскетом. Необходимо активное подвижничество — истязание плоти. Это истязание доходило до чудовищных размеров, и только одно то мешало фанатикам добивать себя бичами и еще более варварскими инструментами до смерти, что церковь осуждала самоубийство. Изнурению плоти должно было соответствовать подавление воли и разума. Воля подавлялась рабской покорностью духовному начальству и смирением; разум убивался притупляющей дисциплиной и бесплодной умственной работой над вопросами богословскими. Так, в темной, тесной келье, вдали от мира, заглушая порывы воли и голос разума, жили и предавались подвижничеству, "подобные трупу" в своем слепом покорстве, средневековые аскеты. Не все были, конечно, аскетами в раннем средневековом обществе, но принципы аскетизма были его господствующей идеологией.

Все три стороны средневековой культуры находились в тесной связи между собой. Незачем распространяться о близости между принципами теократии и аскетизма. Но и феодализм имел не одну точку соприкосновения и с тем и с другим. Натуральное хозяйство делает ненужной торговлю; отсутствие торговли делает лишним и даже подчас вредным кредит. Каноническое право осуждает процент как ростовщичество и тем как бы освящает, само того не понимая, веления натурально-хозяйственной действительности. Общества в бытовом смысле феодальный строй не допускает, женщина появляется среди мужчин только в исключительных случаях: на турнирах, на приемах; простого отношения к женщине быть не может. Это делает понятным в одинаковой степени как полумистическое поклонение женщине, так и аскетическую ненависть к ней.

Если мы будем искать равнодействующую всех указанных особенностей средневековой культуры, то мы найдем ее в одном факте: в подавленности и приниженности человеческой личности. Личность всюду подчинена какой-нибудь выше нее постановленной идее, если она не подчинена просто-напросто другой личности. Рыцарь, барон, существует для войны. Он обязан быть верным своему сюзерену[5] и безропотно покоряться его приказаниям в пределах обычая. Монах подчинен своему уставу и скован обетом послушания. Виллан отдан на произвол сеньору. Мыслитель связан догматами, установленными теократией. Свобода отсутствует совершенно. Средневековое общество знает множество "свобод", вольностей, то есть привилегий для лиц и корпораций, но ему совершенно незнакома свобода вообще, то есть свобода личности с ее последствиями. Авторитет, традиция, обычай — вот что царит над средними веками, давит и принижает человеческую личность.

Вся эта совокупность представлений держалась до тех пор, пока жизнь не переросла ее. Когда обнаружилось несоответствие этих представлений с жизнью, они немедленно стали отступать и давать место новым представлениям. Возрождение и есть процесс вытеснения из культуры средневековых элементов.

3. Генезис Возрождения

Характерные черты крупного исторического явления никогда не проявляются сразу; они вырисовываются постепенно, мало-помалу и так же постепенно исчезают. Корни его заходят далеко в глубину прежних исторических периодов, отголоски его замирают с трудом и слышатся еще много времени спустя после того, как само явление в его целом отошло в область чистой истории. В этом постепенном угасании культурных признаков заключается главная сущность исторической эволюции. Смена культурных признаков обусловлена сложной цепью причин; новые культурные признаки так или иначе связаны со старыми, если не прямо ими обусловлены; признаки, характерные для каждой данной стадии процесса, также тесно связаны друг с другом.

Вот почему, отыскивая корни того культурного течения, которое нас интересует, мы должны зайти за несколько веков назад и там искать первого появления его признаков. При этом историческую ценность имеют лишь те из них, появление которых не случайно, а обусловлено в свою очередь известной совокупностью причин.

Мы знаем, что главным признаком Возрождения является, говоря вообще, индивидуализм, протест против порабощения личности, и что средством теоретического оправдания индивидуализма была древность. Мы видели также, что в средние века господствовало как раз противоположное мировоззрение, но тем не менее первые зачатки новой культуры приходится искать именно в средние века, потому что сразу возникнуть она не могла, а больше искать начала ее негде.

В IX и X веках мы уже встречаем факты, которые не вяжутся с общим духом и направлением средневековой культуры и скорее могут быть сближаемы с культурой Возрождения. Так, очень много говорили о так называемом "каролингском Возрождении", о временном оживлении интереса к древней литературе при дворе Карла Великого, об Оттоновском ренессансе, тоже о временном подъеме интереса к древности при первых Отгонах в Германии. Но все это такие факты, которые стоят одиноко и не могут быть приводимы в связь с Возрождением. Между ними и фактами XIV века нет никакой связующей нити. Можно далее отыскать в X веке мыслителей, которые с точки зрения господствующей церковно-феодальной идеи могли казаться настоящими революционерами. Таков знаменитый схоластик Скотт Эригена, стремившийся примирить восточный пантеизм с христианством, решительно отрицавший вечность адских мучений и даже самый ад, доказывавший, что разум не нуждается для своих утверждений ни в каком авторитете, ибо авторитет есть не что иное, как истина, открытая путем разума. Таков не менее знаменитый Герберт, впоследствии папа Сильвестр II, проникнутый совсем не средневековым энтузиазмом к древности, писавший работы по разным отделам математики, по философии, истории, оставивший поэтические произведения, гениальным чутьем предугадывавший идею классификации наук. Но оба мыслителя опять-таки стоят одиноко. Нам нужно искать других предвестников Возрождения. Для этого нужно перешагнуть из X века в XI и в XII. Чем это объяснить?

Тут мы подошли к самому главному вопросу, без правильного ответа на который невозможно понять самое Возрождение. В самом деле, если в X веке все проявления противоцерковного духа носили случайный характер, а потом они приобретают постепенно характер постоянный, то этому должны быть какие-нибудь причины. И причины действительно были. Читатель помнит, что отсутствие свободы в средневековом быту имело различные, тесно связанные одно с другим проявления; в социальном мире это было крепостничество, в сфере умственных отношений — гнет церковного авторитета, в области нравственных догматов — аскетизм. Люди привыкли к порабощению, не протестуя носили ярмо и не считали его диким ни в одной области. Им просто не приходило в голову, что возможны свободная жизнь, свободная мысль, свободное чувство. Стоило явиться фактам, которые колебали хоть один из устоев этого сложного мировоззрения, и его крушение сейчас же должно было сделаться вопросом времени. И такие факты явились впервые с хозяйственным переворотом, признаки которого были налицо уже в XII веке.

С началом крестовых походов увеличиваются торговые сношения. Торговля постепенно разбивает основы натурального хозяйства, ибо становится невыгодно дома производить то, что дешевле купить на рынке, и накоплять дома запасы того, что с пользою может быть отчуждено на сторону. Земледелие, таким образом, отделяется от промышленности, промышленность дробится на многочисленные отрасли. Так как натуральный строй хозяйственный фундамент феодального общества, то его распадение сопровождается распадением феодальных общественных форм. Натуральные крестьянские повинности — барщина, оброк натурой — переводятся на деньги, ибо это выгодно помещику. Процесс этот, разумеется, должен был затянуться на целые столетия, но в Италии и в некоторых частях Германии он завершился в течение XIII–XV веков, начавшись в XII столетии. Фактически перемена форм повинностей означает отмену крепостного права и начало эры социальной свободы.

Из однородной, бесправной, приниженной народной массы выделяются горожане. В раннюю пору средних веков города были редки, ибо в них не было нужды. Города создаются торговлею и промышленностью и существуют для них, а ни того, ни другого раннее средневековье почти не знало. Города со своим населением принадлежали помещикам на тех же основаниях, как и поместья с крестьянами. Городскими сеньорами в большинстве случаев были епископы. Возродившаяся торговля обогатила прежде всего городское население, наиболее влиятельную часть которого составляло купечество. Горожане легко пришли к пониманию огромного социального значения капитала и вступили в борьбу со своими сеньорами из-за свободы. Частью силою оружия, частью при помощи денежной сделки горожане завоевали себе свободу и могли беспрепятственно отдаться торговой деятельности. Мало того, города в силу тех же условий торговли сами сделались источниками свободы: человек, проживший в городе определенный срок, обыкновенно год с днем, тем самым становится свободным. Если основывались новые города на помещичьей земле, то их населению заранее обещалась личная свобода.

Так было положено начало падения феодального, державшегося на крепостничестве, строя. Одна форма свободы сделалась знакома средневековому обществу. На этом процесс, конечно, не мог остановиться. Психика свободного человека совершенно иная, чем психика человека зависимого, требования его гораздо больше, добивается он своей цели несравненно энергичнее и не может, во всяком случае, мириться с теми стеснениями, которыми полон средневековый умственный и моральный обиход.

И этот переворот в психике средневекового человека в значительной степени является результатом торговли.

Средневековый купец совсем не похож на своего потомка XX века, который, сидя у себя в конторе и подписывая бумаги, делает обороты в десятки и сотни тысяч. В средние века купец обыкновенно сам сопровождает свои товары, часто один путешествует с небольшим грузом в далекие страны, подвергаясь всевозможным случайностям. Средневековая торговля полна такими случайностями. В лесах и ущельях купца подстерегает рыцарь-разбойник, который живет грабежом и поборами с купцов; дороги отвратительны, и, если телега сломается и ось коснется земли, купец лишится своего товара на строгом основании принадлежащего барону призового права; на протяжении пути товар вскрывают на сотнях застав, чтобы взыскать пошлину, и товар часто не выдерживает этой операции и портится. Чтобы быть готовым ко всему этому, нужна была железная воля; чтобы при этих условиях не бросить торговли, требовалась несокрушимая энергия; чтобы не убояться огромного риска, сопряженного со странствованиями, необходим был широкий размах. И среди тысячи опасностей у купца воспитались все эти качества. Верхом на своем рослом коне, с мечом у седла, одетый в панцирь, ехал купец со своим товаром, зорко всматриваясь в окрестности и готовый грудью защищать свое имущество. В этих поездках, в постоянных торговых расчетах, в непрерывных мирных и враждебных столкновениях с людьми всякого сорта вырабатывалась самостоятельность, развивалось критическое отношение к действительности. Такого человека нелегко было загнать в ярмо. Он рвался вон из затхлой атмосферы средневековой церковной культуры. В сумме все эти приобретения ума, чувства и воли в достаточной степени подготовляли переход к новой культуре, и если считать главным отличительным признаком ее индивидуализм, могучий рост личного начала, то нельзя будет не признать, что именно та жизнь, которой жил купец, представляла наиболее удобную питающую почву для индивидуализма, что именно те качества, которые воспитывала экономическая и общественная практика горожанина, делали прежнего рыхлого и сырого человека сильной индивидуальностью.

Земной мир, земные расчеты всецело занимали горожанина. У него было так много дела на земле, что думать о загробном мире ему положительно было некогда. И если у него оставалось свободное время, он проводил его так, как не предвидел ни один монастырский устав. Сильное напряжение воли в часы досуга разрешалось крепкими развлечениями — пирушками, где можно было напиться до потери сознания, зрелищами, где можно было нахохотаться вдоволь, лупанаром, интригой с женой соседа. Горожанин, конечно, совершенно не думал о том, что все эти его похождения отмечены перстом истории, что они знаменуют разрушение средневековой культуры, и, разумеется, не помышлял ни о каком теоретическом оправдании того, что он делал. Он был практик до мозга костей и не подозревал о том, что существует на свете теория.

Но подобно тому как аскетическое настроение не ограничивалось монастырской келией, а разливалось более или менее по всем слоям общества, так и новое настроение, которое постепенно вырабатывалось в городах, не оставалось исключительным достоянием горожан, а завоевывало себе все больше и больше приверженцев. Его момент настал. Оно начало свое победное шествие, постоянно сталкиваясь с различными сторонами старого миросозерцания и мало-помалу побеждая его. Для окончательного торжества ему понадобились века и героические усилия длинного ряда поколений, но уже с первых же шагов выяснилось, что старому церковному мировоззрению не устоять против молодого натиска мирской культуры.

Прежде всего рухнули те стороны средневековой культуры, которые больше всего мешали новым людям. Ранее других должно было пасть каноническое учение о лихве, так хорошо согласовавшееся с хозяйственным строем, не знавшим обмена, и сделавшееся тормозом, когда торговые сношения увеличились и явилась необходимость в организации кредита. Нормы канонического права нужно было заменить другими. В современном обиходе таковых не оказалось, создавать новое право было еще рано: жизнь не накопила для этого достаточно материала. И вот к услугам жизни является возрожденное римское право. Так называемая рецепция римского права, то есть восстановление римских правовых норм для нужд нового общества[6], есть не что иное, как ответ на запросы хозяйственной необходимости. Римское право, создавшееся в обществе, построенном на системе сложного обмена, превосходно приспособленное к самым тонким коммерческим расчетам и сделкам, с избытком удовлетворяло довольно элементарным на первых порах потребностям торговли. Правда, не без борьбы и не без компромиссов кредитные сделки получили право гражданства и были освобождены от церковного проклятия, но в конце концов дело было сделано и сама церковь первая стала пользоваться кредитом для своих целей. Общество одержало победу над церковью.

Эта победа подготовлялась исподволь. Теократическая идея теснила и давила общество, но оно не решалось вступить в борьбу с папой, представление о котором было окружено ореолом святости. Нужно было, чтобы это представление поколебалось, а для этого, в свою очередь, было необходимо более близкое знакомство с Римом и святым престолом. Его доставили многочисленные путешествия в Святую Землю через Рим, участившиеся вместе с крестовыми походами. В Рим приходили пилигримы и купцы; через Рим барон вел своих вассалов и вилланов, чтобы биться с неверными в Палестине. Словом, за несколько десятилетий в столице мира успели побывать люди всех классов и профессий из всей Европы, так что знакомство католического мира с папой было довольно полное. И то, что добрые католики видели и слышали в Риме, было в высокой степени поучительно. Из наблюдений выяснилось, что папа — человек, как все, что ничто человеческое ему не чуждо, что вокруг его трона происходят самые обыкновенные безобразия, что сам он большой знаток в вине, а если не очень стар, то и в женщинах, что деньги, которые народ приносит из последнего на престол св. Петра, идут на пиры и оргии, расходуются на красавиц. Престиж папы колебался, и поток жизни постепенно подмывал устои теократии. Светская власть восстала против господства Рима, и те же болонские юристы в том же римском праве нашли оправдание протеста светского государства. Упадок престижа теократии был реализован, когда явились настоятельные запросы торговли.

На узаконении кредита дело не остановилось. В торговых сношениях требуются космополитизм и широта. Дух наживы отличается величайшей веротерпимостью, и вот почему в отношениях к народам, не верующим в Христа, наступил такой крутой поворот. Когда при Карле Великом и при его преемниках христиане бились с сарацинами, они видели в них врагов и ничего больше и считали священным долгом истреблять их. Другие неверные — евреи — даже и в то время пользовались большей терпимостью, так как они занимались торговлей. Когда христиане вновь встретились с сарацинами на полях Сирии, они и тут смотрели на них сначала только как на врагов, но когда стали возможны мирные встречи с мусульманами, перенесение религии в сферу международных отношений сделалось невыгодным. Это немедленно обнаружило несостоятельность фанатизма. С мусульманами начались оживленные торговые сношения, которые достигли очень крупных размеров и вытеснили все прежние взгляды. Дело доходило, например, до того, что некоторые итальянские республики продавали сарацинским пиратам корабельный лес, отлично зная, что их суда будут грабить христиан. А в таких городах, как, например, Монпелье, всегда можно было встретить живописнейшую толпу, составленную из представителей всех вероисповеданий, христианских и нехристианских. Они торговали с местными жителями и были с ними в самых дружеских отношениях. В свою очередь, веротерпимость воспитывала свободное критическое отношение к религии, и едва ли может быть назван случайным тот факт, что большинство ересей в средние века возникло в городах, притом в городах тех стран, которые своим торговым развитием опередили остальную Европу — в Италии и южной Франции.

Настроение, созданное светской культурой в городах, как уже было замечено, распространилось и на те слои общества, которые не принадлежали к городскому классу. Уже в XII веке мы встречаем течения, коренным образом противоположные церковной точке зрения, враждебные или аскетическому, или теократическому началу, или обоим им вместе. Протест против аскетизма при этом разветвляется: он направляется то против самой идеи аскетизма, то против ее носителей, то есть против монашества.

Аскетизм проповедует порабощение чувства. Новые течения прославляют самое могучее и самое ненавистное аскетам чувство — любовь. Рыцарская лирика служит первым ярким выражением этого течения. Любовь рыцарской лирики не носит того полумистического идеального характера, которым проникнуто служение даме в рыцарском эпосе. Здесь любовь — настоящее человеческое чувство, знойное, как солнце юга, порой реальное до грубости, и опять-таки нет случайности в том, что родиной любовной рыцарской лирики был торговый Прованс. Песни провансальских трубадуров, все эти альбы, серенады, канцоны, благодаря своему понятному всюду бодрому, жизнерадостному настроению, проникали во все страны культурной Европы, далеко выходили за пределы рыцарских кругов и всюду вытесняли аскетическое мировоззрение.

Другое течение, протестовавшее против аскетизма, шло не из рыцарской, а, как это ни странно, из духовной среды и тоже родилось в XII веке. Представителями его были бродячие школьники, ваганты или голиарды, как их называли тогда. Это были обыкновенно великовозрастные юноши, очень способные ценить жизненные блага, но обучающиеся в церковных и монастырских школах, где им внушали, что все земное — тлен. До XII века они спокойно сидели на своих скамьях, степенно оканчивали свое учение, превращались в степенных священников, обзаводились домоправительницами[7] и проживали век среди своего прихода. Но когда в воздухе повеяло новыми настроениями и общество стало сниматься с насиженных мест, кто на войну, кто на торговлю, кто в поиски за новыми местами для поселения, не вытерпела и голия. Голиарды стали переходить из города в город, добывая себе пропитание пением церковных псалмов, а иногда и обыкновенной милостыней. Их очень любили жены горожан, всегда готовые накормить, напоить и дать ночлег веселым бурсакам; сами бюргеры смотрели на них довольно косо, хорошо зная их донжуанские повадки. В этих странствованиях, в постоянном соприкосновении с горожанами, из голиардов постепенно выдохся весь церковный дух и явилось совершенно мирское мировоззрение. В их латинских песнях появляются мотивы, заимствованные, во всяком случае, не из обычного круга школьного преподавания[8]. Они прославляют красоты природы, прелести женщин, наслаждения любви, вино, игру в кости и прочие удовольствия. Лира их очень богата, оттенки необыкновенно разнообразны, они довольно хорошо знают классиков. Если прибавить, что голиарды, как и провансальские трубадуры в своих сирвентах, громят духовенство и папу, часто делают вылазки против религии, то будет ясно, что протест против средневековой культуры становится уже более или менее сознательным.

Настроение, которым проникнуты песни трубадуров и вирши голиардов, создалось, как указано, в городах, но не сами горожане были его первыми выразителями. Это объясняется очень просто. Горожане были практики, и им особенно в первое время было не до сочинительства, но, когда благодаря политическим условиям положение буржуазии упрочилось, стали появляться признаки мирского мировоззрения и у них. Это относится уже к XIII веку. Правда, мировоззрение буржуазии в идейном отношении было удивительно скудно, никаких общих принципов оно не проводило и направлялось главным образом интересами повседневной жизни. Поэтому литература, выросшая в городах, — прежде всего бытовая литература. Она всего охотнее занимается людьми, и мы всего лучше узнаем из нее именно отношение горожан к людям. Произведения этой повествовательной литературы — итальянские новеллы, французские фаблио, немецкие швенки — имеют одну цель: забавлять горожанина в часы его досуга. Соответственно культурному развитию горожан в разных странах меняется содержание рассказов. В новеллах сюжеты богаче и разнообразнее, в фаблио все сюжеты одного сорта — смехотворные. Поучительно в них то, как эти рассказы относятся к людям других сословий. Рыцаря и виллана эта литература недолюбливает и охотно вышучивает того и другого, иногда зло, иногда добродушно. Зато по отношению к монахам и другим духовным особам в ней нет двух взглядов. Большинство фаблио и швенков и многие новеллы посвящены описанию всевозможных проделок монахов всех орденов и званий. Тут изображается их шарлатанство, их мнимые чудеса, их чревоугодие и попрошайничество, их корыстолюбие и больше всего их распутство. Фигура получается необыкновенно яркая и отталкивающая. То же отношение к духовным особам, но уже осложненное заметным принципиальным протестом, проникает и в другой вид литературы, возникшей в городах, — цикл романов Лисе.

Таким образом, из городов, откуда шла свобода от крепостного права, шла и свобода от тисков церковной культуры. Конечно, в XII и XIII веках было достигнуто очень мало, но это были очень определенные предвестники того, что должно было явиться в следующие столетия. Ошибиться в диагнозе тут совершенно невозможно, и, по мере того как выясняется вполне хозяйственный переворот, первые признаки которого мы описали, назревает понемногу и переворот культурный. Их связь между собой понятна, ибо и экономические факты оказывают свое влияние, проходя через психическую среду, то есть ту среду, которая является лабораторией всех вообще общественных и культурных явлений. Хозяйственный переворот не получил в науке особого названия. Культурный переворот зовется [Возрождением].

II

Италия — колыбель Возрождения

Возрождение — это культурный переворот, стоящий в тесной связи с переворотом хозяйственным, выражающийся в росте индивидуализма и мирской точки зрения, в упадке церковной идеи и в усилении интереса к древности. Если вдуматься в эту формулу и принять во внимание общественный строй Европы в XIII–XIV веках, то сделается ясно, что этот переворот впервые мог сказаться в ярких и несомненных фактах только в Италии. Это объясняется двумя группами причин. Во-первых, Италия никогда не видела такого блестящего расцвета различных сторон средневековой культуры, как заальпийская Европа, и раньше создала условия, разлагавшие эту культуру; во-вторых, в заальпийской Европе не сохранились и не могли сохраниться такие переживания античной культуры, какие сохранились в Италии.

Феодализм привился в Италии слабо. Там целые области, как Равенский экзархат и Романия с марками на севере, как значительная часть юга, никогда не подпадали под продолжительное и прочное господство германских завоевателей. Но даже и в остальных ее частях, где господство германцев — тут речь идет, главным образом, о лангобардах — длилось долго и было организованно, феодальный строй по многим причинам установился лишь отчасти. Поэтому он оказался более податливым и не мог, как на севере, оказать такого сопротивления, когда явились разлагающие его условия. А они, вдобавок, явились раньше, чем на севере.

По своему географическому положению Италия прежде, чем другие страны Европы, вступила в тесные торговые связи с Востоком (с Левантом, как говорили тогда) и прежде других воспользовалась выгодами этих связей. Особенно быстро пошло ее торговое развитие со времени крестовых походов. Крестоносцы перевозились на Восток в галерах итальянских городов; те же города — во главе других Венеция, Генуя и Пиза — пользовались случаем, чтобы основаться в завоеванных у мусульман сирийских портах, получали на месте чуть не даром лучшие продукты Востока, которые втридорога продавали в Европе. Их обороты росли, возбуждали аппетиты других городов, и мало-помалу главные приморские и многие неприморские города Италии обзавелись конторами в важнейших левантских портах. Торговля с Левантом оказывала влияние даже на те города, которые прямого участия в торговле не принимали[9].

Все социальные и культурные последствия торгового развития, описанные выше, явились в Италии раньше, чем в Северной Европе. Купцы богатели, научались видеть в богатстве общественную силу, добывали себе тем или иным путем свободу от власти помещика. В городах появлялся вкус к комфорту, к реальным земным удобствам и благам; в городах люди привыкали жить не по указке, а так, как нравится им самим, привыкали управляться, думать и верить по-своему. В городах мало-помалу выросла свободная, цельная, сознающая себя личность.

Труден был процесс этого роста, а в Италии он был труднее, чем где бы то ни было. Страна, где были слабы центростремительные политические силы, столь энергично действовавшие в Англии и во Франции, давно успела разбиться на целый ряд раздельных политических существований. Развитию этих раздельных существований не мешали никакие сколько-нибудь значительные силы, как это было в Германии, где княжеская власть всегда зорко сторожила за самостоятельным городом и проглатывала его при первой представившейся возможности. Поэтому в итальянских городах-государствах, предоставленных самим себе, раньше, чем где-нибудь в новой Европе, начался процесс зарождения твердого государственного начала: феодальная дробность стала уступать место принципу политического единства. Единство власти сначала в форме республики, затем в форме абсолютизма мелких тиранов мало-помалу покончило с режимом мелких соединений наполовину корпоративного, наполовину политического характера, которые стояли между индивидуумом и государственным началом. Личность, освобожденная от групповых пут, оказалась предоставленной самой себе. То был факт, благоприятный для ее культурного роста, но рост личности благодаря тому же факту часто принимал уродливые формы.

Личность уже не находит опору и защиту в группе, к которой она раньше принадлежала и которая теперь доведена до полного упадка. Человек должен на собственный риск и страх вести борьбу за существование. Нет ничего удивительного, что в нем вспыхивают и разгораются страсти, которых раньше не было заметно, что учащаются преступления и насилия, что сила становится главным божеством, а успех — моментом, все оправдывающим. Понятия о нравственности и добродетели сильно изменяются. Люди, подобные Эццелино да Романо, вызывают скорее страх и ужас, чем осуждение.

То была другая сторона роста личного начала, столь же необходимая. Она только лишний раз подтверждает, что рост личности был основным фактом итальянского развития в эту эпоху, очень определенно окрашивавшим всю современную культуру.

В том же направлении действовали и другие моменты общественного развития.

Теократическая идея и все ее последствия господствовали над сознанием итальянцев далеко не в такой сильной степени, как в других европейских странах, хотя естественно было бы ожидать, что у подножия папского трона она будет властвовать, как нигде. Это и понятно. Для остальной Европы папа был понятием более или менее отвлеченным: в нем чтили святого, преемника апостола Петра, главу христианской церкви, облеченного властью разрешать от грехов и доставлять вечное блаженство. Словом, для Европы папа — идея, раз навсегда определенная и привычно импонирующая религиозному сознанию. Не то было по эту сторону Альп. Для итальянцев папа — свой. Они видели на близком расстоянии человека вполне реального, которого они помнили кардиналом часто и раньше; им трудно было связывать с ним отвлеченную идею; они знали по именам его любовниц, меню его пиров, все его слабости и недостатки. Фокусы, которые далекой Европе казались чудесами, были им видны очень хорошо и давно перестали их обманывать; ведь они жили за кулисами великого католического балагана.

К религии итальянец, рано воспитанный городской жизнью, относился также иначе, чем немец или северный француз. Те почти всегда удовлетворялись той религией, которую давала им церковь, а церковь, занятая мировыми вопросами, ревниво оберегающая свою территорию от всяческих враждебных поползновений, совсем позабыла о том, что у людей могут быть религиозные потребности, не предусмотренные церковными статутами. Те застывшие формы богопочитания, которые церковь предлагала верующим, перестали их удовлетворять, ибо верующие не видели Бога, заслоненного от них церковью. А религиозная потребность была, только прежние люди не умели ее выражать. Когда в городах человек стал относиться более сознательно к жизни, он ясно формулировал себе потребность личного общения с Богом. Церковь ему в этом отказывала; он стал добиваться его собственными силами и обратился к Евангелию. Так возникли ереси. Они возникли в городах, потому что в городах люди стали развитее, лучше понимали и лучше умели выражать свои стремления. В середине XI века в Милане появилась ересь патаренов; в начале XII века в Тоскане проповедовала какая-то секта эпикурейцев, о которой позднее историк Виллани говорил очень неодобрительно; в первой четверти XII века возникла в ломбардских городах ересь катаров, не прекращавшаяся в течение всего столетия; в середине XII века Арнольд Брешианский привез из Франции новую ересь, которая свила гнездо под самой кровлей Ватикана, в Риме; во второй половине XII века тоже из Франции было занесено вальденское движение, в начале XIII века возникло иоахимитство. Церковь была занята и преследовала эти ереси очень снисходительно. Только в тех случаях, когда ересь порождала политическую и общественную смуту, за нее принимались вплотную.

Все эти ереси отличались двумя особенностями. Или они старались осуществить заветы Евангелия о нравственной жизни, либо были сплошь проникнуты мистицизмом, который пользовался популярностью потому, что уничтожал грозное, устрашающее величие Божества, сообщал ему чувствительную, сострадательную душу и приближал его к человеку. Оба эти элемента слились в самой популярной ереси XIII века, которую папство, понявшее наконец, что ереси трудно искоренить, так как они вызваны общественными потребностями, догадалось просто-напросто узаконить. Это было францисканство[10]. Оно вышло так же, как и предыдущие, из города: святой Франциск был горожанин. Основанный им монашеский орден спас церковь от внутреннего разложения тем, что дал людям ту религию, которую они хотели. Франциск приблизил Бога к человеку, приблизил монашество к обществу, превратил веру в любовь, чувство более близкое и понятное народу. Он не отказался и от аскетизма, но его аскетизм уже иной. То аскетизм перерожденный, смягченный, умеющий понимать человеческую природу и уступать ей, когда нужно; в нем нет ни насилия, ни педантизма; в нем чувствуется, что его породила ересь, а не ортодоксальная католическая догма.

Так, итальянская буржуазия создала себе религию. Она создала себе и литературу, создала и искусство, но, чтобы создать литературу и искусство, недостаточно было тех элементов, которыми люди воспользовались, чтобы реформировать свою религию: нужны были другие, которыми нельзя было воспользоваться при реформе религии, ибо они не только противоречили католической догме, но были враждебны христианству. Это — античная культура. Она не умерла на Западе после крушения западной империи, ее следы остались во многих других крупных переживаниях, но ни одна страна не находилась в этом отношении в таких благоприятных условиях, как Италия.

Римская традиция сохранилась прежде всего в фактах языка. Латинский язык вообще отличается большой устойчивостью, и, как более развитой язык, он всегда успешно боролся с другими, с которыми ему приходилось сталкиваться благодаря случайностям политической истории. А в Италии условия борьбы для него были особенно благоприятны в том отношении, что другие элементы не были сильны. И латинский язык умел всегда побороть другие. Тут нужно различать два течения. Как литературный, книжный язык, латинский в Италии не имел соперников; пущенный в народный разговорный оборот, он видоизменялся под влиянием других элементов, пока не сделался итальянским. И мы знаем, что в первое, наиболее критическое время литература не только жила латинским языком, но в значительной степени усвоила с ним вместе и классические предания. Такие поэты, как Альфан и Гуайфер, очевидно, питаются из классического источника; писатель начала X века, который известен под именем панегириста Беренгара, жалуется, что стихи, которые он пишет, не удивляют никого и никем не ценятся, так как всякий может писать такие же. Мало того, классические образцы перестали быть исключительно достоянием школы уже к началу того же X века. До нас дошел любопытный образец этого рода — песня моденских стражников (904 г.), характерная в том отношении, что обнаруживает начало перехода античной традиции из школы на улицу. Для XI века у нас есть такой надежный свидетель, как придворный поэт императора Генриха III, Виппон, который уверяет, что в Италии латинский язык широко распространен и что им хорошо владеют все итальянцы. В начале XIII века св. Антоний Падуанский проповедует по-латыни и народ, который говорит уже на volgare, его еще понимает. Теперь трудно проследить средние стадии того процесса, исходный пункт и завершение которого нам так хорошо известны, те стадии, когда латинский язык постепенно сделался вполне народным и мало-помалу перешел в итальянский. Конечно, как книжный язык, латинский все время держался независимо от этой эволюции, и, когда он пропал из народного обихода, претворившись в итальянский, и постепенно сделался чужд широким слоям общества, он продолжал культивироваться исключительно в школах и монастырях.

В Италии никогда вполне не умирал даже греческий язык. В южных провинциях, в особенности в Калабрии и на острове Сицилии, благодаря продолжительному византийскому господству, знание греческого языка держалось без перерыва; греческий язык был там господствующим языком. Его знают также и купцы, имеющие дела в Константинополе и вообще в восточной империи. Помнят его изредка и монахи; так, про одного минорита XIV века рассказывали, что он получил греческий язык в качестве особой милости от Бога. Но этот греческий язык был язык разговорный, не литературный, и не всякий калабрийский грек понимал греческих классиков. Сколько хлопот причинил Боккаччо и Петрарке добытый ими именно в Калабрии "грязная скотина" Леонтий Пилат, перевиравший Гомера в пьяном состоянии! Но, вообще говоря, "звуки божественной эллинской речи" в Италии умолкли гораздо основательнее, чем звуки речи латинской.

Фактами языка переживание античной традиции, конечно, не ограничивается. Другая непрерывная нить от древности идет в школьном преподавании. Светские школы средневековой Италии восходят к римским школам императорской эпохи. Заведуют ими обыкновенно ученые грамматики, которые продолжают заниматься своей незаметной, неблагодарной, но крайне важной культурной работой и при остготах, и при лангобардах, и под владычеством каролингов. Фактов, указывающих на деятельность светских школ, сохранилось очень мало, но мы все-таки имеем возможность проследить ее непрерывно от VII века до XI, прежде чем мы сделаемся свидетелями их превращения в итальянские университеты.

В деловой традиции, преимущественно в нотариальной практике, продолжают все время господствовать постановления римского положительного права, урезанные, правда, согласно скудным потребностям общества, но заимствованные несомненно из практической части Юстинианова Corpus’а, из Кодекса. Теоретическая часть Corpus’а — Дигесты или Пандекты — находилась в совершенном забвении, о них вспомнили, когда явилась необходимость серьезного изучения права. Тогда их стали изучать и комментировать глоссаторы Болонского университета.

Некоторые из деятелей римской литературы все время продолжали пользоваться популярностью в Италии, и, разумеется, никто не пользовался большей популярностью, чем Вергилий. В V и VI веках его усердно изучают в школах, в нем дивятся не столько мягкости стиха и совершенству формы, сколько умению воспеть величие Рима. Он слывет мудрецом за то, что он вместил в своих произведениях мысль античного Рима; его считают пророком, предсказавшим появление Христа, за то, что в одной из его эклог имеется довольно темный стих о каком-то младенце. В конце концов, римский поэт стал в сознании широких народных кругов каким-то полуфантастическим волшебником, и в первых иллюстрированных изданиях поэмы Данте[11] изображается со всеми атрибутами настоящего чародея, в необыкновенной шапке, в длинной мантии, с большой бородой.

Популярные в римском художественном обиходе представления аттелан, то есть народного театра, не пропали после падения империи. Они продолжали жить, сделавшись достоянием скоморохов (saltimbanchi), у которых они мало-помалу приняли национальный итальянский облик; позднее типы ателлан мы встретим в фигурах Commedia dell’arte, где персонал сделается богаче и разнообразнее, когда центром его станет Петрушка, Pulcinello.

Не исчезли даже архитектурные формы. Не только в самом Риме ряд зданий VI–XI веков построен в античном стиле, флорентийский баптистерий, восходящий, по преданию, к VII веку, своими внешними контурами, своим куполом, своей внутренней архитектурной отделкой выдает свое преемство от римского Пантеона.

Мы бы никогда не кончили, если бы стали припоминать дальше переживания римской культуры в культуре средневековой Италии. Их было много и не могло не быть много. Ведь когда в Италии античная культура осложнилась элементами христианскими и потом германскими, их взаимодействие привело к иным результатам, чем на севере. В Италии германские элементы были представлены слабо, а христианские не могли подавить античных. Под формально христианской оболочкой там жили античные, римские жизненные привычки, которые претворили в себе национальные особенности германцев.

Но присутствие античных элементов в средневековой итальянской культуре было далеко не так ясно современникам, как ясно в настоящее время нам. Больше того, современники совершенно не ощущали их, ибо старое было очень хорошо переработано в новом. Общество определяло свою культуру не по содержанию, которого не видело, а по форме, которая бросалась в глаза. Форма была церковная; официальную церковь общество в своих передовых, городских кругах уже отвергало, начало отвергать оно и культуру, на которой держался церковный ярлык. А между тем таившиеся в этой культуре античные элементы продолжали жить и, со своей стороны, облегчали переход ее в новую культуру.

Таким образом, в одном результате сошлись обе нити, каждую из которых мы рассматривали отдельно. Это тот результат, что в Италии и социально-экономические, и идейные элементы в одинаковой степени способствовали тому, что культурный переворот начался раньше, чем в Северной Европе. Его первые признаки, стадию бессознательного коллективного творчества мы уже видели. Теперь нам предстоит изучить деятельность двух людей, у которых старое нашло свое лучшее выражение, а новое впервые сказалось с полной силой. То Данте, мыслитель-поэт, и Джотто, художник.

III

Данте

Однажды на улице Вероны, как передает старая легенда, две женщины очень внимательно вглядывались в проходившего мимо них высокого, худого человека. Он был весь в красном; верхняя часть его лица была закрыта красным капюшоном. "Смотри-ка, — воскликнула одна, — ведь это тот самый, который спускается в ад и выходит оттуда, когда захочет, и здесь, на земле, рассказывает про тех, кого там видел!" — "Должно быть, ты говоришь правду, — ответила другая. — Как закурчавились у него волосы, как он загорел от адского жара и почернел от копоти!" Тот, про кого разговаривали веронские дамы, был Данте Алигьери, творец величественной поэмы, которую он назвал "Комедией" и которую потомство нарекло "Божественной". В Вероне он жил довольно долго, пользуясь гостеприимством местного тирана Кана Гранде делла Скала.

Уже при жизни Данте народ создавал легенды о нем, и это показывает, какое глубокое впечатление производила на современников его поэма. Но современники восторгались в ней совсем не тем, чем восторгаемся мы. Они ценили в ней две веши. Для одних "Божественная Комедия" была действительно божественной книгой, и они находили в ней то живое личное отношение к Божеству, которого искали в мистических учениях ересей и во францисканской религии любви. Для других, более образованных, Данте, как показывает заметка в хронике Дж. Виллани, был прежде всего ученый, вместивший в себе огромное количество всевозможных "моральных, естественно-научных, астрологических, философских и богословских" знаний.

Когда в истории литературы приходится наблюдать такое могучее влияние писателя на общество, то это всегда имеет одно значение: писатель сумел уловить и выразить настроение и мировоззрение общества с такой полнотой, что каждый — от поденщика до ученого — найдет у него волнующую его думу, осаждающую его сознание идею. Относительно Данте это более верно, чем относительно кого-нибудь другого. И вот почему. До Данте у итальянского общества не было ни одного поэта, который в своих творениях давал бы ему нечто целостное, формулировал бы ему целую систему миропонимания. "Божественная Комедия" была первым синтезом средневекового мировоззрения; в ней, как прекрасно сказано, заговорили в первый раз десять немых столетий. И все, что было создано положительного и прочного в сфере идей за эти столетия, все это есть у Данте, выраженное в величественных образах и — что гораздо важнее — переведенное на народный язык. Его религия — католичество, его философия — богословие, его наука — схоластика, орудие его поэзии — аллегория; все — средневековая мудрость.

Но, чтобы иметь такой успех у итальянцев начала Треченто, одних средневековых элементов было мало. Нужны были и другие элементы, не средневековые, новые. И в творениях Данте появляются эти новые элементы. Чтобы понять их, нужно припомнить главные факты биографии Данте.

Великий поэт был флорентиец родом. Его семья принадлежала к городской знати и всегда играла выдающуюся роль в жизни богатой всяческими треволнениями Флоренции. Время, когда родился Данте (1265), было особенно тревожное: то был разгар борьбы между гибеллинами и гвельфами, сторонниками императора и сторонниками папы; то был также разгар борьбы между аристократией и буржуазией. Семья Данте принадлежала к гвельфам и не отставала от других: его предки боролись, побеждали, терпели поражение, и как раз в то время, когда родился Данте, отец его или только что вернулся из изгнания, или еще скитался на чужбине. Данте вырос под впечатлениями политической борьбы и до конца жизни не мог отделаться от того представления, что две такие силы, как империя и папство, должны так или иначе разграничить сферу влияния. Сначала он считал правильной точку зрения гвельфов и думал, что папству должна принадлежать и светская власть, но он изменил свой взгляд, когда эту точку зрения стал проводить папа Бонифаций VIII, не жалевший ничего, чтобы утолить жажду власти, цинично отрекавшийся от своих духовных задач, чтобы увеличить церковную территорию. Не один Данте стал разочаровываться в папстве. Среди гвельфов, которые довольно долго наслаждались победой, образовалась умеренная группа; она перестала смотреть на притязания императора как на нечто беззаконное и отказалась безусловно одобрять захваты папской власти. Принципиальное разногласие мало-помалу перешло в открытый раскол. Среди гвельфов возникли две партии, умеренные стали называться "белыми", крайние сторонники папы — "черными". В это время (1300) Данте занимал уже видную должность в городе и был в первых рядах борцов. "Белые" победили, "черные" были изгнаны, бежали к Бонифацию, и тот отправил в наказание возмутившемуся против него городу французского принца Карла Валуа "для умиротворения". Вслед за принцем пришли "черные", и началась месть. Данте, бывший в это время в отлучке, вместе с другими был присужден к изгнанию (начало 1302 г.) и уже больше не возвращался в "прекрасную овчарню, где спал ягненком" и куда всю жизнь он стремился, изнывая от тоски.

Началась скитальческая жизнь, полная лишений. Гордый дух человека, не всегда "снисходившего до разговора с мирянами", познал, как "горек бывает чужой хлеб и как тяжело подниматься и спускаться по чужим лестницам". Но в великом изгнаннике таились неисчерпаемые силы духа. Он странствовал по свету, учился и творил. Кроме "Молодой жизни" и части "Пира", все его произведения написаны в изгнании. Напряженная работа наполняла его существование, в нее он вкладывает все — и воспоминание прошлого, и впечатления настоящего, и чаяния будущего. По мере того как складывалось его мировоззрение, шла вперед и его поэма. Когда она была закончена, у него уже не оставалось ни надежд, ни иллюзий. Уныло бродил он под величественными византийскими базиликами своего последнего убежища, Равенны, пока смерть не дала ему того, чего он тщетно искал при жизни — мира.

Как всякий гениальный человек, Данте весь соткан из страстей. Но он первый из средневековых людей не испугался своих страстей, не стал их подавлять в себе, скрывать от других, а сделал их в поучение миру, "живущему в скверне", всеобщим достоянием. Его первая страсть — любовь.

Однажды, когда Данте было всего девять лет, его отец был приглашен к своему соседу и приятелю Фолько Портинари; он пошел, взяв с собою сына. Тут в толпе детей мальчик увидел восьмилетнюю девочку, дочь Портинари — Беатриче, или Биче. Она была одета в пурпур, "благороднейший цвет"; оживленная и нарядная, она показалась Данте ангелом, хотя не сказала с ним ни слова. Девять лет он не встречался с нею более, потом случайно увидел ее на улице, когда она, вся в белом, шла с двумя дамами. Беатриче узнала Данте и "в своей неизреченной милости" поклонилась ему так ласково, что юноша почувствовал себя наверху блаженства. С этого дня любовь, зародившаяся в детстве, крепнет, и Данте становится поэтом. На другой день после встречи он написал свой первый сонет A ciascun’alma presa…

Всем, чья душа в плену, чье сердце благородно,

Кто эту песнь прочтет и даст мне свой ответ,

Всем, чье суждение ко мне придет свободно.

Во имя их царя, Amore, шлю привет[12].

Потом Беатриче вышла замуж и спустя некоторое время умерла на двадцать четвертом году жизни. Данте так и не пришлось перемолвиться с нею ни единым словом. Он, впрочем, этого и не добивался. Его любовь — целомудренная страсть, которая ищет взгляда, улыбки, приветствия; в ней совершенно нет чувственного влечения. В пересыпанной стихами книжке "Молодая жизнь" (Vita nuova), где Данте описал свою любовь, он следует заветам новой флорентийской лирики Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканти, у которых провансальские традиции осложнялись философским элементом и которые смотрели на чувство сквозь призму мистики. Любовь — чувство платоническое, а не земное; она вызывает трепет таинственной радости, не чувственное влечение; природа ее всего лучше выражается в аллегорических образах. Последовательным развитием этой точки зрения у Данте, которого смерть Беатриче поразила в самое сердце, была эволюция образа его возлюбленной в "Божественной Комедии", где в ее лице воплощается богословие. Ведь для самого Данте его поэма была памятником Беатриче.

Но Данте говорит не только об этой полумистической любви. Он знает, что есть и другая. Он и сам испытал это и не скрывает от своих читателей имени Джентукки, своей приятельницы. Это — та любовь, о которой говорит Франческа да Римини: Amor che a nullo amato avar perdona, — любовь, которая всякому, кто любим, велит любить. И конечно, Франческа и Паола занимались не разговорами на мистическую тему в тот день, когда, охваченные страстью, они упали в объятия друг другу, забыв о книге. Данте, посадивший их в ад во имя верховного морального принципа, относится к их участи с величайшим состраданием. Ему больно до слез, когда он слушает рассказ Франчески, он падает без чувств, когда она оканчивает его под безмолвные рыдания своего друга…

Совершенно иного рода другая страсть Данте — политическая. Флорентийцы в эпоху Данте — уже политики все поголовно, а Данте стоял в первых рядах. Пока он был в родном городе, он был умеренным гвельфом; когда его изгнали, он уже был гибеллином и с каждым годом делался все более и более решительным приверженцем императора. Он любил Флоренцию со всем пылом патриота; лишенный возможности вернуться туда, он возненавидел виновников своих мук. Разочаровавшись в папстве и в его способности править Италией, он перенес все свои надежды на императора, защищал притязания императорской власти в латинском трактате "О Монархии", звал Генриха VII в Италию, приветствовал его, когда он пришел туда, ободрял его, когда он боролся, оплакивал его смерть, которая была непоправимым ударом его мечтаниям, и, когда все было потеряно, разразился великолепной филиппикой против Италии, отказавшейся от императора ("Чистилище", VI). Когда человек постоянно живет в таком напряженном состоянии, страсть в нем распаляется все больше и больше, он перестает понимать тех, кто не волнуется с ним вместе, он кипит ненавистью ко всем, кто так или иначе согрешил против политической чести. Оппортунистов он не пускает даже в ад: его ад их отринул. "Взгляни и проходи мимо!" — говорит ему Вергилий, когда они идут через ряды людей, знамя которых вертится во все стороны. В самой глубине ада казнятся предатели. Данте схватывает одного из них за волосы, не зная еще, кто это. Не все ли равно: это предатель, к нему у него нет сострадания. Другого он обещанием заставляет говорить и уходит, не сдержав слова. Ведь это предатель, а с ним и вероломство — подвиг. На дне адской воронки, в тройной пасти Люцифера, свирепо равнодушного и к своим и к чужим мукам, вместе с Иудой Искариотом мучаются Брут и Кассий за то, что они изменнически подняли руку на Цезаря, предали империю.

На папство Данте в ту пору, когда писал "Божественную Комедию", уже не может смотреть иначе, как сквозь призму своего гибеллинства, и, освещенное ярким факелом его политических страстей, оно обнаруживает все свои многочисленные язвы. Вымышленная дата странствований Данте по аду, чистилищу и раю — 1300 год, когда папский престол занимал Бонифаций VIII, — человек, которого Данте ненавидел так же пламенно, как любил Беатриче. И Данте пользуется всяким удобным случаем, чтобы отметить своему врагу. Когда писалась поэма, Бонифация уже не было в живых: он умер, подавленный позором после железной пощечины Колонны[13]. Но Данте преследует его своею ненавистью и за гробом. В аду Бонифация ждет один из его предшественников, папа Николай III. В чистилище и в раю против него мечут проклятия все, кто так или иначе имеет связь с папским престолом, и самыми сильными упреками разражается уже на высших ступенях рая, где, казалось бы, гневаться совсем не полагается, не кто иной, как апостол Петр, и небо кругом покрывается багрянцем от силы его упреков.

Тут сказалась еще одна страсть, которая жгла великого изгнанника и прорывалась наружу постоянно. Его нравственное чувство возмущается, когда ему приходится быть свидетелем того, как портится и гниет то, что в доброе старое время было здорово. Портятся нравы духовенства, и теперь прелат, который едет верхом, — две скотины под одной шкурой, due bestie sott’una pelle (это блаженной душе кардинала Дамиани припоминается в раю народная флорентийская поговорка); портятся нравы добрых граждан. Как было хорошо — это сетует тоже в раю предок Данте, Каччагвида, — когда Флоренция

…Не тронута развратом

И целомудренна, чужда она была

Безумной роскоши и бурного веселья.

Там не виднелися на женах ожерелья

И драгоценные венцы и пояса…

Я был свидетелем, как в гости шел с женой,

Не знавшею румян, Беллинчиони Берти,

И пояс он носил с отделкой костяной,

А Черли с Веккио и не слыхали даже

О роскоши одежд, меж тем как жены их

Лишь о веретене заботились и пряже

И были счастливы в занятиях своих.

Не угрожало им вдовство на брачном ложе,

И знала каждая свою могилу тоже.

Одна баюкала ребенка в час ночной

Словами нежными, которые дороже

Всего для матерей; в кругу семьи родной

Другая женщина про древний Рим и Трою

Про Фиезоле речь за прялкою вела.

В те дни такою же бы странною была

Известная своим распутством Чиангелла

Иль ненавистный всем законник Сальтерелло,

Как были б Цинцинат с Корнелией у вас

В теперешние дни…[14]

Данте совершенно не понимал смысла совершавшегося на его глазах переворота. К концу XIII века уже завершилась борьба знати с буржуазией во Флоренции, знать была уже побеждена, и те из дворян, которые хотели сохранить влияние на управление города, должны были записываться в городские цехи. В это время всем заправляла плутократия, у которой были уже иные интересы, чем противоположность империи и папства. Упадок идеи гвельфизма объясняется тем, что она потеряла реальное основание, а распри "белых" и "черных" покрывали уже совершенно иное соперничество, внутреннее, флорентийское. Пока оно тоже имело политический характер, но в городе готов был материал и для социальной борьбы, разразившейся несколько десятков лет спустя[15]. А Данте, хотя он и не ценит больше кровной знатности, социального вопроса разглядеть все еще не в состоянии; подобно Бонифацию, он упорно продолжал оценивать вещи с точки зрения принципов, в сущности уже безжизненных, с точки зрения противоположности гвельфизма и гибеллинизма. Оттого он и не видит в современном ему обществе ничего, кроме беспутной Чиангеллы и прожигателя жизни Сальтерелло; оттого он жалуется на то, что купцы, едущие по торговым делам во Францию, покидают жен вдовами на долгие месяцы. Он не понимает, что это только признаки эволюции, гораздо более глубокой, чем это казалось ему. Вполне последовательно также было с его стороны, что он засадил в ад менял; он вполне разделяет церковную точку зрения, что лихва греховна, и нимало не предчувствует той огромной роли, которую несколько позднее будет играть кредит. В полном согласии с господствующим представлением было и то, что он осудил на муки вольнодумцев своего времени — Фаринату и Кавальканти-отца, обвиняемых в эпикурействе. А они во многом были родные ему по духу.

Он зовет назад к идеалам, утратившим жизненность; то, что будет жить, он осуждает, не понимая его, и негодует и страдает, когда действительность безжалостно разбивает его мечты.

Чем больше приближался он к концу жизни, чем больше выяснялась для него гибель всех надежд, тем больше его страсть сосредоточивается на небесном. Рай — третью часть поэмы — называли музыкою миров за то чарующее величие, которым она проникнута. Тут в мировом пространстве, озаренном лучезарным сиянием блаженных душ и ангельских хоров, сходятся все его привязанности. Его Биче, солнце его юношеской мечты, теперь олицетворяет богословие и приводит его к лицезрению Божества; в самом центре мистической розы приготовлен светлый престол для его избранника, Генриха VII; на разных ступенях рая он встречает тех, кто ему дорог и кого во имя высшей справедливости не пришлось посадить в ад, как старого Брунетто Латини, сочинения которого были его первой школой, или в чистилище, как музыканта Казеллу и художника Одеризи. Тут страсть его постепенно утихает и лишь изредка вспыхивает, когда ему приходится говорить о папстве и о других своих врагах. Чем ближе к концу, тем отчетливее сквозит в каждой строке та мистическая "любовь, которая двигает солнце и другие светила" (L’amor che muove il sole e l’altre stelle…).

Когда в средние века монахи, одаренные фантазией и охваченные мистической экзальтацией, описывали свои видения, они пользовались Апокалипсисом и житиями святых; реального у них не было ничего. Данте тоже описывал свои видения, но его материал совершенно иной. Он переносит в ад и чистилище то, что видит вокруг себя. В его воображении раз навсегда запечатлевались малейшие подробности виденного, и когда ему пришлось создавать свой ад и свое чистилище, к услугам фантазии оказались бесчисленные документы действительности. "Это, — говорит один умный француз, преклонявшийся перед автором "Божественной Комедии", — все та же Италия, но Италия, при звуках трубы архангела опрокинутая со своих гор к подножию престола Вечного Судии". Ему нужно описать муку лихоимцев, которых он помещает в кипящую смолу: немедленно припоминается ему морской арсенал в Венеции, в котором конопатят судна, и где поэтому всегда имеется растопленная смола. Он изображает казнь злых советников, каждый из которых ходит, заключенный в язык пламени — издали эта картина приводит ему на память тихий вечер в Италии, когда все поле бывает усеяно светлячками. Он рисует муки гигантов, восставших на Зевса и посаженных за это в каменные колодцы по пояс, и в его воображении немедленно встает образ замка Монтереджионе в окрестностях Сиены, опоясанного зубчатой стеной. По указаниям поэмы, комментаторы с точностью вычислили размеры всех кругов Дантова ада, иллюстраторы воспроизвели малейшие детали пейзажей. Поэт, несомненно, видел свой загробный мир так же отчетливо, как мы видим мир, окружающий нас. Ад, созданный его фантазией, приводит его в ужас, рай — доводит до мистического экстаза. Читая поэму, веришь, что он мучился за Франческу, трепетал перед воротами Диса, железного города еретиков, холодел от ужаса, когда чуть было не попал к чертям на вилы или был заслонен Вергилием от превращающего в камень взгляда Медузы. Все это описано до такой степени реально и живо, что становится понятным отношение к поэме современников. Когда поэт верит сам и обладает таким чудесным пластическим даром, ему трудно не верить.

Это развитое чувство действительности, которое снабжает палитру художника таким неисчерпаемым разнообразием красок — как различны, например, два описания леса в первой песне "Ада" и в 28-й "Чистилища": там мрачный и страшный, тут мягкий и полный тихой поэзии, — это чувство действительности есть несомненная черта нового человека, который отрешился уже от пренебрежительного отношения к природе и ее красотам. Эта черта дополняется другой — интересом к человеку, как таковому, интересом к личности. У Данте впервые появляется такое множество фигур с резко очерченными индивидуальными особенностями. Беатриче, Франческа, Фарината, Кавальканти, Пьеро делла Винья, Брунетто Латини, Гвидо ди Монтефельтро, папа Николай III, граф Уголино, Сорделло, Казелла, Форезе Донати, Каччагвида и множество других — все это образы, которые не изгладятся из памяти никогда. Из населения загробного мира Данте больше всего интересуется итальянцами, и итальянцы, особенно флорентийцы, изображаются им особенно охотно; он их знает лично или понаслышке — ведь многие еще не умерли, когда неумолимый поэт изрек им приговор; его фантазии нетрудно было представить ту перемену, которую в них произвели муки или очищение. Фарината, гордо стоящий выпрямившись во весь рост в своей раскаленной могиле, или Брунетто с лицом, высушенным адским жаром, и не имеющий права остановиться под угрозою страшной казни, или Форезе, превратившийся в скелет от голода, — это такие перлы, которые немного имеют себе равных в литературе.

Интерес к действительности, к природе и человеку — это тот элемент, который всего больше отделяет Данте от средних веков и делает его предтечею нового миропонимания. Но, как и во всем остальном, рядом с этим в поэте уживается такой архистаринный прием, как аллегоризм. Он проходит насквозь, через все его произведения, и особенно большое место занимает в "Божественной Комедии". На полпути земного бытия поэт заблудился в дремучем лесу, где на него нападают три зверя — пантера, лев и волчица. От них его спасает Вергилий, которого послала к Данте Беатриче. Вдвоем они выходят из лесу, Вергилий ведет Данте через ад в чистилище и на пороге рая сдает его Беатриче. С нею вместе поэт возносится все выше и выше и наконец удостаивается лицезрению Божества. Дремучий лес — это жизненные осложнения человека, звери — его страсти: пантера — чувственность, лев — властолюбие, волчица — жадность; Вергилий, спасающий от зверей, — разум, Беатриче — богословие. Смысл поэмы — нравственная жизнь человека, которого разум спасает от страстей и которому знание божественной науки доставляет вечное блаженство. На пути к нравственному перерождению человек проходит через сознание своей греховности (ад), очищение (чистилище) и вознесение к блаженству (рай).

Так, "небо и земля" поочередно "прикладывали руку" к великой поэме. Одиноким гигантом, подобно Горе Очищения в безбрежном океане, стоит Данте на рубеже двух эпох. Он объединяет в своем могучем синтезе культуру всей предшествующей эпохи. У своего времени, незримо чреватого буйными дерзновениями, он вырвал тайны грядущего. И бросил их оплодотворенные гениальной мыслью человечеству. Оттого и для позднейших поколений имя Данте светило, как раскаленная адским пламенем железная вершина Диса во мраке подземного болота, оттого оно было знаменем, обладание которым оспаривали друг у друга наиболее культурные силы XIV и отчасти XV веков.

IV

Джотто

Эволюция искусства представляет один из самых существенных моментов Возрождения. Она идет теми же путями, отмечена теми же особенностями, как и эволюция других сторон Возрождения. Она не представляет собою ничего такого, что противоречило бы общему направлению развития. В ней так же, как и в эволюции литературы, преобладают черты, созданные общественным ростом, — горячий интерес к миру и к человеку, который заставляет искать наилучшей формы и ведет так же, как и в литературе, к погружению в античное. Подчиняясь господствующим в обществе принципам, искусство приспособляет их для собственных целей, но только именно эти принципы, а не что-либо иное были первичной причиной, давшей толчок для создания нового искусства. Все остальное, в том числе подражание антикам, было второстепенным моментом. Архитектура, скульптура, живопись — каждая нашла себе новые пути, и недаром в эволюции искусства формам Возрождения придавали огромное значение даже и тогда, когда руководились только внешними эстетическими признаками и не подозревали тесной внутренней связи между различными сторонами интересующего нас процесса.

Возрождение искусства словом было таким же естественным результатом культурного роста итальянского общества, как и появление светской литературы. И первые памятники искусства как нельзя лучше обнаруживают непосредственную связь возрождения искусства с живыми общественными явлениями. Это особенно ясно сказывается на истории живописи.

Мы видели, как воспитавшийся в сознательной городской жизни человек потребовал новой религии, которая ставила бы его в непосредственное личное отношение к божеству, и как церковь, убедившаяся, что преследование ересей, в которых люди искали осуществления своих религиозных запросов, не приведет ни к чему, приняла на свое лоно одну из них, францисканство. Религия Франциска Ассизского была религией любви, она учила людей любить Бога, ближних, природу, животных, старалась действовать на чувство, так как была убеждена, что только тот верит, кто чувствует. Церковь, признав францисканскую ересь истинной религией, узаконила чувство.

Влияние францисканства гораздо сильнее, чем можно было бы думать. Именно потому, что оно отвечало давно назревшим запросам, оно сразу нашло себе множество путей в общество. Очень многие из горожан принадлежали к ордену терциариев, который давал возможность считаться монахом, не покидая мирских занятий. Города были полны францисканцами, которые рассказывали собиравшимся слушателям эпизоды из жизни св. Франциска: как он отрекся от отца и сделался монахом; как папа Иннокентий, наученный чудесным сном, утвердил орден; как трубадур Божий всюду странствовал и прославлял Творца; как он любил людей и природу; как он проповедовал птицам и как птицы, протягивая крылья, внимательно слушали его поучения; как он творил чудеса при жизни и после смерти. Рассказывали монахи и эпизоды из Евангелия, рассказывали просто, не по-латыни, а по-итальянски, и понимал их всякий, и образы Христа и Мадонны теряли свою догматическую суровость, становились ближе, доступнее, человечнее. В XIII веке еще были люди, помнившие св. Франциска, в монастырях еще была свежа память о светлом, сотканном из одной любви подвижнике. Монахи умели быть искренними и действительно только о том и заботились, чтобы разливать вокруг себя любовь к Божеству и вербовать новых ратников в воинство Мадонны. Когда вечерком с кампаниям францисканского монастыря несся по городу чистый, манящий перезвон Ave Maria, сердца наполнялись восторгом, загоралось теплое чувство к Мадонне и ее любимому святому. И грешный богач охотно залезал в свою полную кубышку, строил часовни и искал мастеров, чтобы они нарисовали ему на гладких, изредка прорезанных небольшими отверстиями стенах то, что он так часто и так охотно слушал в безыскусственной проповеди монахов. Он еще верил им в XIII веке, потому что они были действительно нищими и подвижнический идеал не успел еще у них забрызгаться грязью мирских вожделений; монахи не лазили в печку за кушаньями, не опорожнивали одним духом тяжелых ковшей, не ловеласничали в отсутствие мужей и не вводили в грех простодушных жен. Все это пришло скоро. Испорченность и распущенность духовенства вытравили тот светлый мистический дух, который обильно разливали по Италии св. Франциск и его первые сподвижники.

Этот мистицизм и дал первый толчок живописи. До середины XIII века вся живопись была подчинена целому ряду условных правил. Как схоластика и догматика сковывали религиозное чувство и не давали ему вылиться свободно, так и византийская манера сковывала руку художника[16]. В полном согласии с аскетическим идеалом святые — кроме святых, не писали никого — изображались необычайно худыми: ведь их истощила подвижническая жизнь. Округлость форм, чарующая взор в античном искусстве, исчезла совершенно, фигуры высохли, тело стало каким-то коричневым. Святые живут не физическою, а духовною жизнью, проводят дни и ночи в созерцании; поэтому на изможденных лицах лежит печать упорной думы; огромные черные глаза широко раскрыты; темные ресницы еще больше оттеняют их спокойный металлический блеск, а высокая дуга густых бровей сообщает им застывшее выражение. Всегда в одинаковых позах, безучастные друг к другу и к людям, они находятся на недосягаемой высоте и никогда не спустятся на землю. Бог-Отец — грозный и неумолимый повелитель; на лице Христа нет и тени любви: это гневный Судия, карающий человечество за грехи; Богоматерь с суровым равнодушием держит на коленях божественного Младенца, который сидит точно не у матери, а на троне, и недетскими глазами хмуро глядит на людей. Это — не живые образы, а догматы. Подобно тому как византийское богословие высушило евангельскую религию любви в ряд бездушных формул, так и византийская техника лишила жизни греческое искусство. Мертвые отвлеченные понятия в человеческом облике, резко выделявшиеся в золотом фоне мозаик, не трогали сердец, как не трогало сердец богослужение на латинском языке. Народ не понимал ни того, ни другого.

Когда в человеке, воспитанном в городской сутолке, проснулась сознательная жизнь и он мало-помалу стал ощущать свои религиозные потребности, когда затем его духовная жажда была утолена францисканской реформой, он, естественно, стал желать завершения того, что дало ему францисканство, — личного отношения к Божеству. Ему захотелось посмотреть на Христа и Мадонну, о которых говорили ему монахи и которые, конечно, совсем не были похожи на тех торжественных, бесчувственных святых, которых он изредка видел на образах. Его Христос, его Мария были люди, люди так же, как и сам Ассизский святой, исполненные любви к человечеству. Ему нужно было видеть их, и эту потребность удовлетворяла новая живопись.

Она, конечно, многое заимствует у византийцев, ибо художники, вносящие в нее новый дух, учатся технике на картинах греческих художников. Но у них является уже и новый учитель, который только что получил от исторической эволюции свой диплом, — природа. Изучая природу, новые художники вносят жизнь в византийские картины-догматы. У Мадонны, например, черты лица остаются прежние: длинный прямой нос, византийские глаза, желтая кожа. Но ее суровое выражение уже смягчено, тихая грусть сменила равнодушие, она повернулась к Младенцу, смотрит на него ласково, ее голова несколько наклонена набок, она прислушивается к молитвам людей. И Младенец теряет старческие черты и больше начинает походить на ребенка. Изменилась трактовка и других фигур: все они стали проще и жизненнее.

Первый крупный толчок по направлению от византийской застылости к изучению живой природы дал живописи флорентиец Чимабуэ (1240–1302). Это был настоящий артист, нервный и самолюбивый, бросавший любимую работу, если кто-нибудь находил в ней недостаток. Он страстно искал, изучал природу и в ней находил поправки к рецептам старых византийцев. "В его картинах, — говорит о нем первый историк итальянского искусства Вазари, — драпировки, одежды и другие вещи сделались несколько живее, естественнее, изящнее, чем у греков, любивших прямые линии и строгие профили, как на мозаиках". Современникам его Мадонны казались целым откровением. Когда он работал над одной из них (Мадонна Ручеллаи), его мастерскую посетил Карл Анжуйский, и, когда она была окончена, флорентийцы в шумной торжественной процессии под звуки музыки понесли ее в церковь Santa Maria Novella, где она находится в капелле Ручеллаи вот уже больше шестисот лет. И так велико было ликование, что квартал, по которому двигалось шествие, назван был Веселым кварталом, Borgo allegro.

Слава Чимабуэ доставила ему почетный и крупный заказ. Его пригласили в конце 1270-х годов расписывать церковь св. Франциска в Ассизи. Чимабуэ отправился туда вместе со своими учениками. Среди последних уже и тогда выделялся маленький Джотто.

За несколько лет перед этим Чимабуэ шел из Флоренции по дороге в Болонью и, едва выйдя за город, в Веспиньяно увидел десятилетнего мальчика, который, сидя на земле, рисовал на гладком камне овцу. Тут же паслось небольшое стадо. Артист пришел в великое изумление, увидев, как хорошо ребенок справляется с рисунком, и понял, что природа дала ему этот дар. Он спросил у мальчика, кто он. Тот отвечал: "Меня зовут Джотто, а фамилия моего отца Бондоне. Он живет вон в том доме, недалеко отсюда". Чимабуэ вместе с Джотто пошел к его отцу, и так как старик был очень беден, то ему ничего не стоило упросить его отдать сына ему в обучение. Так, по словам Вазари, Джотто стал учеником Чимабуэ. По другой, более простой и правдоподобной версии отец отдал мальчика в обучение к ткачу, но по дороге Джотто должен был проходить мимо мастерской Чимабуэ. Он стал останавливаться и смотреть, как работает знаменитый художник, потом познакомился с ним, и тот убедил старого Бондоне, что грех делать ткачом мальчика, у которого такие огромные способности к живописи.

Джотто[17] родился в 1266 году, так что, когда Чимабуэ приехал в Ассизи, чтобы расписывать церковь, он был еще совсем ребенком и годился только на то, чтобы растирать краски и выводить орнаменты, но тут он в течение нескольких лет окреп настолько, что юношей стал писать самостоятельные картины. Чимабуэ, кажется, иллюстрировал евангельские эпизоды, так что ученики должны были выбирать другие сюжеты. Джотто, попробовав свои силы на нескольких ветхозаветных сюжетах, взял темою для своих фресок историю св. Франциска в том виде, как она передана в легендах и закреплена в биографии св. Бонавентуры.

Теперь эти фрески представляются каким-то младенческим лепетом, чем-то до такой степени убогим и беспомощным, что с первого взгляда даже трудно понять, за что их творца считают великим художником. Рисунок плох, краски совершенно произвольны, фигуры деревянные, движение их связано, перспектива самая первобытная, ракурсы невозможные, воздуха нет, пейзаж стилизованный — какие-то обточенные зубчатые камешки, изображающие скалы и горы, да прямые ветки с картонными листьями, долженствующие изображать деревья. Архитектурная часть не вяжется с людьми: дома такие, что люди в них не влезут; лица, в большинстве случаев выдуманные, упорно повторяются; животные очень редко похожи на свои оригиналы; сияния у святых с толстыми лучами и толстым круглым ободом — точно поля соломенной шляпы, прилепленные к затылку или к уху — смотря по положению.

Но, чтобы оценивать художника, нужно сравнивать его не с последующим, а с предыдущим. Мы уже отчасти знаем, чем было предыдущее. За рисунок и за всевозможные условности целиком отвечает византийская школа. У первых итальянцев и даже Чимабуэ эти недостатки не исчезли. Да они и не особенно старались их устранять. Они больше занимались Мадонною и разрабатывали главным образом вопросы, связанные с передачею ее типа. Так что у Джотто, можно сказать, не было предшественников, которые были бы мостом от византийской манеры к нему: в передаче легенды о св. Франциске он выступил совершенно новатором[18].

По-видимому, не случайно выбрал юный художник свой сюжет. Выбор у него был, правду сказать, невелик: жизнь Богоматери, жизнь Христа, образ Мадонны и Распятия да легенда о св. Франциске — вот и все, что можно было иллюстрировать, причем евангельские сюжеты только недавно стали вводиться в живопись, а до тех пор художники жили одними Мадоннами да распятиями. В легенде о Франциске Ассизском художник был свободнее: его не связывали старые шаблоны; его фантазии был предоставлен полный простор. Взяв этот сюжет, Джотто принимал на себя задачу огромной трудности, и он поневоле должен был оставить часть ее своим преемникам, ограничившись разработкой лишь некоторых вопросов. Меньше всего Джотто обращал внимание на рисунок, перспективу и воздух. Во всех этих отношениях он верный последователь византийцев. Но сходство ограничивается только технической стороной, той, которой Джотто почти не разрабатывал. Его занимало другое. Как передать на картине человека, мыслящего и чувствующего, радующегося и страдающего, как [рассказать] красками на стене эпизод, каким образом согласовать части с целым, чтобы получилось наилучшее впечатление? Вот вопросы, которыми Джотто занимался и которые он разрешил. С точки зрения истории культуры интереснее всего, [почему] Джотто работал именно над этими вопросами; с точки зрения истории искусства интереснее всего, [как] он их разрешил.

Как истый сын города, пробужденного торговлей к новой жизни, юный художник интересуется человеком и природою. А так как францисканская реформа, отвечая общему настроению, сняла заклятие и с человека, и с природы и узаконила земные побуждения, то и живопись могла попытаться изобразить человека и мир таким, каким он был на самом деле, а не таким, каким он представлялся сквозь призму застывших католических догматов. Джотто первый стал копировать природу в таких размерах, что это отражалось на всем характере картин, первый стал интересоваться живым человеком и жизнью людей. Вот то, чем отмечено имя Джотто в истории искусств, — и это было результатом всего общественного развития XIII века. В XII веке Джотто был бы немыслим.

Каким же образом он осуществил все это на практике? Какие технические приемы он ввел для того, чтобы поднять живопись до уровня новых задач? Рисунок у него, правда, плох, но он уже несравненно лучше, чем у его предшественников; краски еще не отвечают природе, но у него уже нет того условного мрачного колорита, который так неприятно действует на картинах его предшественников, наоборот, он предпочитает светлые тона; пейзаж у него стилизованный, но он впервые появляется на его фресках, чтобы сменить торжественный золотой фон прежней живописи; архитектура несоразмерна, но здания выведены уже с большею реальностью; животные написаны плохо, но до Джотто никто не пробовал вводить их в живопись; движения у людей связаны, лица однообразны, но в лицах исчезла византийская условность, с помощью движений характеризованы чувства и настроения, группировка фигур уже дает цельное эпическое впечатление. Это вообще наиболее совершенная часть работы Джотто. Он человеком интересовался более всего и сумел вырвать у природы секрет его изображения. Такие сцены, как чудо с источником, где в движении проводника, припавшего к струе, читаются долгие страдания от жажды и наслаждение живительной влагой, или сцена проповеди перед папой Гонорием, где в лицах и движениях служителей написано столько внимания, или сцена смерти дворянина из Челано, где так хорошо передано всеобщее смятение, или сцена оплакивания св. Франциска монахинями, где движение так живо передает горе, вызванное смертью святого, — все эти картины показывают, что глаз художника подметил внешние проявления наиболее простых чувств и ощущений. Лица у Джотто еще неспособны передать сложные настроения, но ведь эта задача будет ждать еще Кастаньо и окончательно разрешится только творцом "Джоконды".

И если Джотто игнорирует некоторые из художественных задач, перечисленных выше, то это потому, что он стремился создать законы монументального стиля, то есть установить правильные условия декорирования плоскостей. Делая человека центром искусства, увлекаясь передачей эпического момента, он должен был для усиления декоративного эффекта порою сознательно сохранить некоторые условности старой школы. Другими способами он не умел достигнуть желанных эффектов.

Цикл картин, иллюстрирующих легенду о св. Франциске в верхнем ярусе Ассизской церкви, — это первый крупный опыт Джотто, но здесь уже сказались все главные характерные особенности его манеры. В дальнейшем он будет совершенствовать технику, но рисунок у него до конца будет слаб, и ни один из; перечисленных недостатков не изгладится. Только движения станут легче, складки одежды натуральнее, лица выразительнее, толпа живее, пейзаж реальнее, декоративный эффект сильнее. Джотто повторил некоторые сюжеты из цикла о св. Франциске в флорентийской церкви Santa Croce. Насколько второе издание вышло лучше первого! Но ведь между ними лежит промежуток в двадцать пять лет, если не больше, и в этот промежуток созревал чудесный талант художника. Переходом от первого цикла легенды о св. Франциске ко второму является евангельский цикл, иллюстрации фактов жизни св. Девы и Христа в падуанской Capella dell’Arena.

В этих трех больших сериях фресок, как и в прочих своих фресках и станковых картинах, Джотто остается прежде всего художником человека, его ощущений, его страстей. Он одинаково интересуется как индивидуумом, так и коллективным человеком, собранием, толпою, и лучшие его вещи: "Оплакивание Христа" в Падуе, "Оплакивание св. Франциска" в Santa Croce — передают общие чувства. Портретов Джотто написал мало: папа Бонифаций VIII в Латеране, Данте и Карсо Донати в группе других флорентийцев в Bargello во Флоренции, двое Орсини в Ассизской церкви св. Франциска, но эти портреты написаны великолепно, особенно портрет великого друга Джотто, певца "Божественной Комедии" — по выразительности и рельефности он достойно открывает собою эру портретной живописи.

Джотто пробовал свои силы не только в живописи. Выстроенная им колокольня Флорентийского собора, которой так восторгался Рескин, — действительно шедевр, хотя до сих пор нельзя установить, в какой мере принадлежит Джотто идея и выполнение. Барельефы на колокольне из библейской истории и истории культуры, приписываемые Джотто, просты и выразительны. Но и в архитектуре и скульптуре Джотто шел по следам других и не был так оригинален, как в живописи.

Вот в общих чертах то, что сделал Джотто. Огромный толчок, данный им живописи, произошел без помощи античного искусства. Джотто, конечно, бывал в Риме и изучал остатки греческого и римского искусства, сколько в его время можно было их найти, и кое-что принял в свои картины, но он взял исключительно архитектурные мотивы, если не считать скульптурного типа лошади на одной из ассизских фресок. Учителем Джотто была природа. Ей он обязан всем тем, что он сделал. И в дальнейшем своем развитии итальянская живопись свято соблюдала завет своего отца — учиться у природы. Классики сыграли, конечно, свою роль в этой эволюции, но они стали играть эту роль уже тогда, когда итальянская живопись научилась вполне копировать природу. Мы увидим позднее, что со скульптурою было то же самое. А к природе художники обратились вслед за другими людьми, когда городская жизнь сделала общество более развитым и развила в нем вкус к красоте.

Джотто первый научился передавать на картине настоящую природу. Он ограничил свою задачу, интересовался преимущественно одною частью природы, человеком, но то, что он сделал, было огромно. Это чувствовали даже современники. Еще задолго до смерти великого художника Данте говорил в "Чистилище" (XI, 94, перевод Голованова):

Чимабуэ в художестве один

Был царь; но появился Джотто, — новый

В той области возникнул властелин.

Когда он умер (1337), Флоренция похоронила его с большой торжественностью и на общественный счет в Флорентийском соборе (Santa Maria del Fiore).

Над его могилой поставлен позднее его бюст работы Майано, а под ним Анджело Полициано написал латинские стихи, начинающиеся так:

Гляди, я тот, кто живопись от смерти пробудил,

Тот, чья рука водила кисть и твердо, и легко.

Нет ничего в природе, чего б мое искусство

Тебе не показало…

Его искусство, говоря без риторики, показало не все, что есть в природе. Но оно показало дорогу к тому, как дойти до полного и совершенного воспроизведения природы. Он сделал только первый шаг. Но этот шаг был самый важный. Джотто наложил свою печать не только на развитие живописи. Он сделал и большую культурную работу тем, что показал в красках все богатство человеческой души. Данте недаром чтил в нем брата. Те новые черты, какие есть в нем, имеются и у Джотто. Они оба, хотя разными дорогами, шли к одной цели. А цель была та, чтобы закрепить в искусстве приобретения общественной жизни. В этом и заключаются величие их обоих и их значение в истории итальянской культуры.

V

Петрарка

Между смертью Данте и расцветом славы Петрарки прошло всего двадцать — двадцать пять лет, а если судить по сочинениям того и другого, может казаться, что поэты жили совсем в разные культурные эпохи. Это происходит главным образом потому, что Данте продолжал видеть в современных ему отношениях то, чего в них уже не было, и не видел того, что в них уже появилось. Петрарка был истым сыном своего времени, прекрасно его понимал, прекрасно был понят и оценен своими современниками и видел у ног своих тех, кто закидал каменьями несравненно более достойного "божественного" певца.

Общественно-политическая атмосфера Италии успела сильно перемениться в этот небольшой промежуток времени, и это, конечно, не оставалось без влияния на склад мировоззрения передовых людей. Папство, истощенное героическим усилием Бонифация VIII, получило знаменитую пощечину в Ананьи, безропотно подчинилось французской опеке и переселилось в Авиньон. В свою очередь, и империя после попытки Генриха VII уже не пыталась серьезно вмешиваться в итальянские дела. В Италии стало свободнее, и это прежде всего отозвалось на положении отдельных городов-государств. Они стали чувствовать себя самостоятельнее, беспрепятственно продолжали внутренние реформы; политическим экспериментам теперь уже не мешал никто, и никогда в истории не наблюдалось большего разнообразия форм республики и тирании, как в это время. В связи с экономическими условиями политические перемены создавали необыкновенно благоприятную почву для роста личности, и он совершался, разумеется, на счет средневекового церковного мировоззрения.

Данте уже был свидетелем этих перемен, но они ничего ему не говорили. Его убеждения сложились под другими влияниями, и меняться ему "на полупути земного бытия" было поздно. Это был средневековый человек. И в нем, как мы видели, поднимались новые запросы, но они отчасти решались средневековыми средствами, отчасти совсем до сознания не доходили.

Петрарка иначе воспринял те перемены, которые происходили в Италии во время его молодости, и вырос он совсем другим человеком, чем Данте. Это очень сложная, исполненная глубоких противоречий натура, характерная для своего времени именно тем, что противоречивые черты, из которых она состояла, складывались в нечто целое, очень интересное вообще и очень типичное для Возрождения.

Петрарку называют обыкновенно первым гуманистом, и это справедливо, потому что до него не наблюдается такого страстного интереса к античной культуре и к античной литературе. Но самый интерес к античному — явление производное. Он мог возникнуть только на почве известных запросов, выяснившихся раньше. Главная задача в характеристике исторического значения Петрарки и заключается в том, чтобы показать, почему у него явился такой страстный интерес к древности.

Для этого нужно припомнить то, что говорилось по поводу культурного развития личности. Мы знаем, что сущность этого процесса заключается в том, что человек мало-помалу начинает считать законными и естественными такие чувства, мысли и действия, которые он раньше, сознательно или бессознательно, подчиняясь церковно-феодальному миросозерцанию, считал совершенно недозволенными. Петрарка стоит уже на сравнительно очень высокой ступени в этом процессе. Стоит сравнить этого утонченного, нервного человека с первыми пионерами процесса, чтобы сейчас же сделалась ясна огромная разница между ними. Какой-нибудь горожанин XII века, уже сбросивший с себя скорлупу средневекового культурного рабства, решивший уже для себя, что погоня за наживою — не грех, что жизнь, вопреки проповедям монахов, имеет очень много приятных сторон, тоже человек новый, но в нем все новое еще в зародыше, его ощущения бессознательны и до конца остаются в области инстинкта. Петрарка — мы уже сказали — натура сложная и противоречивая, с такими запросами, которых не понял бы его примитивный по своей психике духовный предок XII века. Однако хотя сходство между ними почти совершенно сгладилось, но родственная связь несомненна. И весь духовный облик Петрарки, как и вообще деятелей Возрождения, показывает, что он по прямой линии происходит именно от горожанина, от человека, занимавшегося торговлей и в торговле выработавшего свои несложные, но коренным образом несогласные с духом средневековья потребности. У Петрарки все это более тонко, более культурно, но ведь два века прошли недаром.

Самое главное различие, несомненно, то, что Петрарка понимает свои потребности, отдает себе отчет в том, чего он хочет и к чему стремится. Он — теоретик. Ему знакома мучительная сладость самоанализа; он уже знает то острое наслаждение, которое ощущает человек, найдя оправдание своим мыслям и поступкам. В Петрарке — и это второе очень существенное отличие его от первых людей нового типа — происходит беспрерывная борьба: у него, как и у тех, не только одни новые элементы, а живут еще и крепко держатся средневековые, но у тех они мирно уживаются рядом, а у Петрарки уже пришли в столкновение. От средних веков в нем осталась [совесть], инстинктивное; вкоренившееся представление о том, что хорошо и что дурно. А ново в нем [чувство], которое влечет его к тому, что красит существование человека. Чувство ищет опоры в борьбе с совестью — и находит ее. Эта опора — античное мирское мировоззрение, столь противоположное средневековому церковному. Таков капитальный факт, который объясняет, почему Петрарка так горячо полюбил древность. Она учила его бороться с переживаниями средневековья в его душе.

Таковы три фактора, направлявшие рост миросозерцания Петрарки: культурная и социальная эволюции последних двух столетий, остатки средневековья и древность.

В какой мере каждый из этих трех факторов содействовал образованию характера Петрарки?

Средневековые черты в нем уже сильно колеблются, они еще не уступают окончательно, но по тому, как поэт отстаивает средневековые традиции, видно, что им не продержаться долго. Петрарку, впрочем, они переживут.

Древность выступает на сцену главным образом затем, чтобы доставить аргументы против средневековых остатков. Она предносится в ореоле сладких прельщений и великих соблазнов настоящего. Ее значение формальное; она только подкрепляет то, что уже созрело и без нее, хотя и не нашло настоящей формулы. Затем древность сообщает чувствам и настроениям тонкость, изящество, внешнюю отделку. Облеченные в античные формы, эти чувства и эти настроения уже лишены своей первоначальной грубости и не так шокируют. Пользуясь античными образцами, можно говорить красиво о некоторых вещах, о которых говорить по-другому было рискованно и с моральной, и с эстетической точки зрения. Но и средневековое, и античное в Петрарке играет второстепенную роль по сравнению с тем, что есть в нем нового, созданного общественным ростом последнего времени.

Для Петрарки вся жизнь разрешается в вопросы личности. Индивидуализм господствует в нем надо всем. Классическая литература подсказывает ему очень эффектные формулы культа личности, целую философию индивидуализма, еще несвободную от противоречий и еще не вполне отрешившуюся от средневековых оговорок, но очень характерную для своего времени. С помощью античной литературы Петрарка дал красивую теорию индивидуализма, но на практике проявления того же индивидуализма сводились часто к самой вульгарной погоне за удовольствиями и к чисто мещанскому культу жизненных удобств. В гуманисте сказывался духовный потомок горожан.

Петрарка поселился в Авиньоне, как только умер его отец, заставлявший его зубрить в Болонье римские Дигесты, и, конечно, было далеко не случайно, что он избрал папскую резиденцию. В старости он рисовал самыми мрачными красками этот город, в котором "не было ни правды, ни страха перед Богом, ничего здорового и святого". В молодости он находил в нем очень много привлекательного. Там был, во-первых, папский двор, от щедрот которого кормилось столько народу, от щедрот которого стал кормиться и Петрарка; там была жизнь, свободная от опасных междуусобиц и партийных раздоров, привлекательных только для сильной натуры; там было дамское общество, легкомысленное, но очень интересное. Молодой Петрарка искал обеспеченного досуга для своих занятий и искал развлечений, чтобы эти занятия не очень опротивели. В Авиньоне он нашел и то и другое. Он там много работал, но еще более отдавался светским удовольствиям. Авиньонские дамы, света и полусвета, сейчас же оценили красивого и галантного поэта, и поэт очень дорожил своим успехом у них. Чтобы нравиться дамам, он разорялся на костюмы и целые часы проводил за туалетом. Он сам рассказал нам об этом, и из его позднейших писем мы знаем, как трудно было в XIV веке наводить искусственную красоту. На ночь Петрарка завивал волосы при помощи двойного зеркала особенными металлическими инструментами, от которых при малейшей неловкости появлялись красные борозды на лбу, а в случае удачи приходилось еще следить, чтобы не выбился волосок из прически и чтобы ветер не спутал искусственных локонов. Одет он был всегда по последней моде: в узкий камзол, сверх которого накинут белый плащ, обтянутые штаны, длинные тесные башмаки, находившиеся в постоянной войне с ногами. В таком костюме, густо надушенному ему приходится ходить и ездить по грязным улицам, сторониться в паническом страхе каждого всадника, чтобы грязь из-под копыт не забрызгала его сверкающего наряда.

Чтобы заботы о наружности и туалете сделались понятны, мы должны сказать, что Петрарка полюбил на второй год после своего прибытия в Авиньон. Его возлюбленная звалась — это знает всякий — Лаурой, звучное имя и очень благодарное для поэта, который может играть словами Laura и lauro (лавр). Но кроме красивого имени Лаура обладала очаровательной наружностью. То была молоденькая стройная блондинка, которой было приятно видеть у ног своих поэта и всеобщего любимца. По-видимому, чтобы удержать Петрарку около себя, она с ним кокетничала, манила его и тем разжигала его все больше и больше. А он любил ее со всем пылом своей страстной натуры, совершенно не довольствовался знаками платонического внимания и добивался взаимности. Но Лаура никогда не принадлежала Петрарке. Она любила мужа и была очень привязана к своему многочисленному потомству. Она умерла в 1348 г., унесенная чумой.

Памятником любви к Лауре остались итальянские стихи Петрарки. Лаура не понимала по-латыни, да и не было в обычае воспевать даму сердца на языке Цицерона. Подчиняясь тому же обычаю, Петрарка скрыл истинный характер своей любви, скрыл, что то была чувственная страсть, и вслед за провансальцами и флорентийскими лириками представил себя платоническим вздыхателем, который, как Данте у своей Беатриче, ищет только приветствия и ласкового взгляда. С точки зрения ученого, итальянские стихи были чем-то очень несерьезным; Петрарка называл их безделками (nugellae) и считал их чем-то незаконченным и незрелым (rerum vulgarium fragmenta). Но эти безделки ему дороги: он их тщательно собирает, и рукопись, переписанную начисто, хранит почти так же заботливо, как и свои латинские произведения. И чутье его не обмануло. Латинские произведения Петрарки уже стали забываться, когда — это было в конце XV века — начали усиленно подражать его сонетам и канцонам. Латинские произведения его теперь давно забыты, а сонеты и канцоны заучивают в школах наизусть.

Любовь к Лауре, которая играет такую большую роль в произведениях Петрарки — как в итальянских, где она прикрашена по старому рецепту трубадуров, так и латинских, где обнаруживается ее настоящий характер, — не наполняла его целиком. Неудачи у Лауры Петрарка вознаграждал на стороне. Жениться он не мог, так как был клириком, то есть принадлежал к духовному званию, но у него были незаконные дети: сын, оказавшийся впоследствии негодяем и проклятый отцом, и дочь, которую поэт обожал и около которой он прожил свои последние дни.

Когда рассеянная жизнь в Авиньоне с ее острыми, но однообразными развлечениями надоедала поэту, он покидал папскую столицу и удалялся в свое загородное имение Воклюз. Здесь он усиленно занимался, много писал, но и здесь его не покидали помыслы о мирском. У Петрарки была еще одна забота. Поэт был необыкновенно честолюбив. Любовь к славе он сам называл самою сильною своею болезнью (major morbus). Ему страстно хочется, чтобы имя Петрарки гремело от океана до океана; он просит одного знакомого в Константинополе постараться о том, чтобы это имя стало популярным при дворе греческого императора. Не меньше, чем обладания Лаурой, он жаждет поэтического венчания. И тут он оказался счастливее, чем у Лауры. Сидя у себя в Воклюзе, он для верности хлопотал о поэтической короне зараз в трех местах: в Неаполе, в Риме и в Париже — и, как оказалось, переусердствовал: приглашения получились из всех трех городов сразу. Он выбрал Рим и, увенчанный на Капитолии, действительно сразу стал знаменитостью. И он радуется этому безгранично, как радуется вообще всякому факту, свидетельствующему о его популярности. С каким восторгом, например, рассказывает он в письмах о том, как по-царски принимал его один богатый ювелир в Бергамо, как слепой учитель из Понтремоли, на юге Италии, дошел, опираясь на плечо сына, до самой Пармы, чтобы прикоснуться к платью поэта. Слава его была действительно велика. Современные писатели говорят о нем с восторгом, и он является для них настоящим духовным вождем. В образованных городских кругах имя его произносится с величайшим уважением. Залучить его к себе наперерыв стараются все крупные центры. Но ему и этого мало. В своей автобиографии, составленной в виде письма к потомству (Epistola ad posteros), он изображал факты своей жизни в густом тумане самохваления и красноречивой апологии. Ему хочется, чтобы фигура его навсегда осталась в памяти последующих поколений образцом, которому нужно подражать и перед которым необходимо преклоняться. Стремление к славе вырождается в обыкновенное тщеславие, пример, как заветы древности преломляются в душе потомка горожан, богато одаренного, но лишенного великой души.

Лаура и лавр! Любовь и слава! Личность, провозглашающая законным рост своих потребностей и запросов, прежде всего завоевывает право любить и право быть славным — самое острое физическое наслаждение и самое тонкое духовное наслаждение. Не Петрарка первый додумался до этого, но у него впервые оба эти стремления приобретают определенность. В зародыше оба чувства знакомы и горожанину времени Каччагвиды, но, чтобы сделаться чувствами Петрарки, им потребовалась отделка. Ее могла доставить только древность.

Петрарка любит путешествовать; он умеет находить в природе красоту; ему нужна дружба. Все это ощущения, так же мало знакомые и доступные средневековому человеку, как и любовь, и мы можем прямо установить их источник. Они родились из союза древности с духом нового времени. Любовь Петрарки к путешествиям унаследована им от горожан XII века, для которых путешествие было хозяйственной необходимостью. У него оно стало культурным развлечением и средством для саморазвития, и он принужден был в письмах объяснять, что тянет его в чужие края. Что древность играла роль в этой перемене, легко видеть из того, как Петрарка оправдывает свое восхождение на гору Ванту. Он прочел у Тита Ливия, что один македонский царь даже в старые годы любил лазить по горам, и решил, что ему, молодому человеку, это простительно. А тонкое понимание красоты пейзажа и умение передать картину природы могли быть результатом только продолжительного опыта, накопленного предками поэта и ограненного в его сознании духом древности. Здесь древность облагораживает грубое практическое мировоззрение горожанина. В культе дружбы, наоборот, заветы древности грубеют и черствеют в душе потомка горожан. Дружба для Петрарки — пустое слово, необходимая формальная принадлежность культурного человека. Без нее он не мог явиться в общество современников, как не мог явиться в общество авиньонских дам в одежде не снежной белизны и с незавитыми волосами. Древние ценили дружбу, и Цицерон написал о ней трактат; следовательно, и Петрарке нельзя обойтись без дружбы. Притом друзья нужны были ему как адресаты для писем: нельзя же было все послания пускать "без адреса". Но те, кого он называл своими друзьями, имели много оснований быть им недовольными. Ни один из них не получил от него настоящего, искреннего, прочувствованного доказательства дружбы, хотя на словах он давал такие доказательства в избытке. В случае нужды, когда друзья обращались к нему за сочувствием в горе или в несчастье, он посылал им письма, полные риторики, с тщательно закругленными периодами, но без одного слова, от которого не веяло бы холодом. И вдобавок не всегда торопился. Но горе друзьям, если они, хотя бы не по своей вине, оказывались невнимательны к Петрарке. Он осыпал их жестокими и очень искренними упреками. Еще бы! Как можно быть невнимательным к Петрарке, расположения которого ищут короли и герцоги, папы и кардиналы!

Вот главные черты человека Возрождения, как они сказались в Петрарке. Над созданием их работали древность и новые условия общественной жизни. Их пришлось тяжелой внутренней работой вырывать у средних веков. Посмотрим на эту работу.

Восхождение на гору Ванту имело для Петрарки значение не одной только интересной экскурсии. Когда он очутился на вершине и перед его глазами открылась величественная панорама Ривьеры, он долго стоял как очарованный, и потом рука его машинально, как он уверяет в письме к приятелю, потянулась за маленьким томом "Исповеди" блаж. Августина, и книга случайно открылась на том месте, которое говорит, что люди дивятся влиянию и красоте природы, а на себя не обращают внимания, себе не дивятся. Тирада Августина, истолкованная в духе заветов древности, сделалась для Петрарки исходной формулой индивидуализма. Беспокойные инстинкты, бродившие в его душе, получили теперь теоретическое подкрепление и сделались способны выдержать борьбу с враждебными личному началу остатками средневековья. Эта борьба — самое интересное в Петрарке. Временами аскетизм и другие черты средневекового мировоззрения сказывались в нем очень сильно. В двух трактатах, "Об уединенной жизни" и "Об отдыхе монахов", он иногда чуть не буквально повторяет теоретиков аскетизма и, сопоставляя мировоззрение древних с христианским, зовет античных мыслителей к средним векам, на выучку к католицизму. Но даже в этих трактатах сказывается в Петрарке новый человек, дорожащий принципом личного развития. Даже там, где его идеал формально совпадает с аскетическим, его содержание совершенно иное. Петрарка, например, ценит уединенную жизнь, но то, что он под ней понимает, глубоко отличается от отшельничества. Его уединение — сельское одиночество в Воклюзе или в другом таком же поэтическом уголке, где вдали от городской сутолоки человек может заниматься плодотворной работой и самосовершенствованием. Это — стремление высшего порядка. Но самосовершенствование, развитие лучших сторон человеческого я не всегда бывало главным доводом против средневековых аргументов у Петрарки. Rerum temporalium appetitus, любовь к мирскому, три дантовских аллегорических зверя: чувственность, честолюбие и жадность — мучают и Петрарку. В обыкновенное время он не находит в этом ничего дурного, но в момент обостренной душевной борьбы, когда в нем разгораются тлеющие искры средневековья, он бичует себя не менее сильно, чем Данте, а главное, не менее искренно. Но, когда покаянный пароксизм проходит, он продолжает отдавать дань земному как ни в чем не бывало до нового приступа самобичевания.

В исповеди Петрарки, которая по силе внутреннего анализа, по умению разбираться в движениях своей души, по глубокой искренности и не сдерживаемой ничем откровенности представляет, особенно для XIV века, нечто совершенно исключительное, мы присутствуем при его внутренней борьбе. Эта книжка, несмотря на свою несколько непривычную для современного читателя форму, с большим интересом прочтется и теперь! Петрарка предоставляет блаж. Августину защиту средневековой точки зрения, делает отца церковного мировоззрения адвокатом своей совести. Сам он в диалоге отстаивает законность мирского. И Августин вовсе не декоративная фигура. Его упреки всегда попадают в самое слабое место; он с необыкновенной проницательностью перебирает все мирские побуждения Петрарки: жажду знания, упоение собственным красноречием и красотой, погоню за богатством и славой, любовь к Лауре и, по-средневековому, очень убедительно доказывает тщету всего этого. Защищается Петрарка слабо; он инстинктивно понимает, что главные аргументы индивидуализма не скажут Августину ничего, а на средневековой почве Августин неуязвим. Совесть и чувство говорят на разных языках, а воля бездействует. Вот почему в исповеди борьба не приводит ни к какому результату, а в жизни Петрарка, только что выслушавший отповедь Августина, продолжает любить Лауру, выпрашивает у папы новые доходные пребенды, упивается собственной славой, заботится о наружности.

Однако, к чести Петрарки, следует сказать, что жизнь, вопреки идеалу, обходилась ему порой довольно дорого. Он платил за него глубоким внутренним разладом, которого не в силах устранить, потому что он "видит свою грязь и не счищает ее, сознает свои заблуждения и не оставляет их". Это то, что он называл латинским словом acedia, муки человека, почуявшего в себе свое я, трудная и болезненная работа личности на пути к самосознанию и самосовершенствованию.

Петрарка первый заглянул в свою душу и первый сумел изобразить царящую в ней смуту. Культурное развитие личности, начавшееся в горожанине, завершает, таким образом, свой первый цикл. Человек еще не вполне одолел средневековые пережитки, но он уже провозгласил право своего я на бесконечное совершенствование и принес ему в жертву многое такое, что впоследствии будут ценить как лучшие стороны человеческой природы.

Эгоизм Петрарки — самая выдающаяся черта его характера. Он любит только себя. Любовь к Лауре, которую он хочет представить идеальной, эгоистична, как и всякая любовь. А все прочие его чувства сосредоточиваются как вокруг центра на его собственной персоне. Чтобы уберечь ее от волнений житейского океана, он не останавливается ни перед чем. Нужно льстить — он льстит; нужно унижаться — он унижается; нужно кривить душой, чтобы оправдать какой-нибудь некрасивый поступок, — он не останавливается и перед этим. Когда человек, действующий на окружающих уже одним обаянием своего гения, пользуется еще и низменными средствами, он легко добивается цели. И Петрарка добивался и почестей, и влияния, и богатства. Дружбы он не знал, но он в ней, по-видимому, мало нуждался. Популярностью у народа он совсем не дорожил. "Одобрение толпы ученых людей считается позором", — говорил он, еще раз выдавая свое буржуазное происхождение. Для высших чувств он также был малодоступен. Родину свою он, правда, любил, но больше любовью гуманиста и эстетика, чем страстной привязанностью патриота. В политике Петрарка был совершенным оппортунистом, который ради красивого жеста мог аплодировать трибуну Риенци, но, вообще говоря, был готов оправдывать какой угодно образ правления, до кровавой тирании Галеаццо Висконти включительно, лишь бы ему хорошо платили да оказывали почет.

Петрарка был самолюбив до мелочности. Стоило прославиться кому-нибудь — и он уже начинал считать такого соперником, чуть не врагом. К доброму, простодушному Боккаччо, который любил его совершенно бескорыстно и поклонялся ему вполне искренно, он относился свысока и никогда не прочел как следует "Декамерона". Данте он не любил, потому что его кругом хвалили больше, чем самого Петрарку, и потому еще, что в могучей и гордой фигуре флорентийского изгнанника он видел немой упрек своему покладистому я, которое он столь неумеренно превозносил. Критики он не выносил совершенно. Избалованный поклонением и занятый собой, он всегда чувствует себя как на подмостках и требует восторженного отношения к себе. Если ему приходится слышать неодобрение, он выходит из себя и осыпает своих противников ругательствами, которые, казалось бы, совсем не к лицу нежному певцу Лауры и философу, проповедующему этические идеалы.

Древность не закрасила этой стороны характера Петрарки, и, быть может, в этом всего больше сказалось то, что она имела лишь формальное влияние на его мировоззрение. Формой же ограничивалось влияние древности и на ученую деятельность Петрарки. Петрарка много занимался наукой, или тем, что тогда называлось наукой, то есть штудированием классиков и сочинением латинских трактатов, писем и стихов. Он открыл много неизвестных раньше рукописей; он любил классиков, как никто до него. Изучая их, он проникался восторженным поклонением Риму и воспевал его в своей "Африке". Свои думы и мысли он изложил в нескольких философских трактатах, написанных в манере древних. Он оставил целый ряд исторических, географических и антикварных сочинений, освещающих различные вопросы древности. Он положил начало исторической критике, доказавши подложность некоторых документов, в подлинности которых никто не сомневался. Он положил начало гуманистической философии, впервые указав на Платона как на философа, более достойного изучения, чем кумир средних веков Аристотель, и на этику как на дисциплину, более интересную, чем метафизика и диалектика. Он первый указал слабые стороны в средневековой науке. Наконец, он был первым журналистом. Письма, которые появляются часто, которые освещают с определенной точки зрения все сколько-нибудь важные события, — это, в сущности, уже та же печать, которой только недостает типографского станка.

Словом, во всех областях ученой литературы Петрарка был настоящим пионером. Он действительно отец гуманизма. По его сочинениям учились целые поколения ученых. Он был основателем современной образованности, которая так долго держалась на изучении античного. Но, ценя и изучая эту сторону его деятельности, не следует упускать из виду другую и забывать того человека с маленькой душой, который столь типичен для своего времени.

Петрарка вырос таким, потому что передовой человек Треченто должен был быть именно таким. Индивидуализм Возрождения создан городской жизнью, эволюцией буржуазии, и как раз характерно то, что вождь нового движения — в моральном отношении такая некрупная фигура. Гигант Данте на эту роль совершенно не годился. В нем нет ни юркости, ни умения приспособляться, ни искусства устраивать своей особе благодушное существование. А это — особенности всего итальянского Возрождения, за малыми исключениями. Освобождая свой дух от средневековых пут, люди прежде всего устремлялись на приятное, серьезное являлось потом. Но главная задача была ими все-таки достигнута, и Петрарке в этом отношении принадлежит большая заслуга.

VI

Боккаччо

В страстную субботу 11 апреля 1338 года в Неаполе в церкви Сан-Лоренцо стоял, прислонившись к мраморной колонне, двадцатипятилетний юноша; несколько полный для своего возраста, с оригинальным выразительным лицом, он был одет изящно и просто и необыкновенно внимательно вглядывался в даму, стоявшую поодаль от него. Дама была вся в черном; под вуалью можно было разглядеть прекрасные черты лица, сквозь шелковую сетку выбивались золотистые кудри.

Юноша был Боккаччо. Дама — знатная неаполитанка Мария Аквино, про которую всякий знал, что она побочная дочь доброго короля Роберта. Она пленила Боккаччо уже в первую встречу в церкви Сан-Лоренцо. А когда она пришла туда на другой день — это была Пасха, — одетая в роскошное зеленое платье, блиставшее золотой отделкой и изукрашенное каменьями, Боккаччо потерял голову окончательно.

Молодой флорентиец попал в Неаполь по воле отца. Старик употреблял все усилия, чтобы приучить сына к практической деятельности, заставить его заинтересоваться торговлей или прикладной юриспруденцией, но юный Джованни засыпал над счетами и образцами актов и потихоньку читал Данте да латинских поэтов. Отец бился с ним, но в конце концов решил освободить его от торговли и засадить исключительно за занятия правом. Тут как раз ему пришлось ехать по делам в Неаполь. Он взял сына с собой, а потом оставил его там одного, надеясь, что в компании ученых он остепенится скорее. Компания ученых действительно увлекла юношу. Король Роберт сам питал интерес к наукам и был не прочь посочинительствовать, хотя и его увлечения, и его писания носили еще старомодный оттенок. Но он поощрял и науки, и поэзию, был дружен с Петраркой, приближал к себе талантливых людей. Боккаччо нашел в Неаполе обильную пищу своей любознательности и стай наверстывать пробелы своего образования. Правом и тут он почти не занимался, зато хорошо изучил латинских классиков. В столице короля Роберта гуманизм уже начинал приобретать почву. Увлечение им продолжалось там недолго и скоро прекратилось, но Боккаччо попал в хороший момент. До Неаполя дошла уже слава Петрарки, и король собирался предложить знаменитому поэту короновать его здесь поэтическим венцом. Классиков уже штудировали там добросовестно и могли во многом помочь любознательному юноше. Как и Петрарка, как и большинство других его современников, Боккаччо уже по-другому читает Вергилия и Овидия, по-другому воспринимает Цицерона. В нем уже установилось известное отношение к жизни, которое делает понятными и близкими древних писателей с их девизом "ничто человеческое мне не чуждо".

Боккаччо, по его собственному признанию, которое нетрудно вычитать в затянутых легким флером аллегории поэмах, всецело посвятил себя Палладе и сторонился Амура, но коварный стрелок все-таки поразил его. Боккаччо увлекался, его любили. Сначала то были мимолетные интриги, столь обычные под ярким синим небом Неаполя, под огнем южного солнца, но он встретил Марию, и его охватила настоящая страсть. В жизни Боккаччо-поэта эта страсть имела огромное значение. Для Марии или под влиянием любви к Марии написаны все ранние итальянские произведения Боккаччо, и даже в "Декамероне" мы легко найдем отголоски этой любви, уже утихшей, но продолжающей оставаться сладостным воспоминанием. Под именем Фьямметты-Огонька Боккаччо воспел свою возлюбленную. Повинуясь желанию Фьямметты, он начал свою первую вещь — роман "Филоколо", ей он посвятил свою первую законченную в Неаполе поэму "Филострато". Любовь Марии была наградой счастливому поэту, любовь, тайная от всех, скрытая так тщательно, что и теперь многие отказываются ее признавать. Но она существовала, и Боккаччо наслаждался нечеловеческим счастьем. На груди Марии поэт подслушал тайны женского сердца и первый поведал их миру. Недолго длился рай Боккаччо. Его подруга не отличалась постоянством. Наступивший очень скоро разрыв не дал опошлиться чувству и навсегда сохранил за ним ореол поэзии. Долго-долго еще Боккаччо будет вспоминать свое счастье, будет перебирать свои ощущения. Страдания очистили его любовь; воспоминания о счастье не дали изгладиться чувству, Данте и древние помогли выделить из личного общечеловеческое. Любовь у Боккаччо сделалась орудием самосознания и средством борьбы за индивидуальность.

У Данте и в сонетах Петрарки фигурирует любовь не настоящая, а подчищенная и подстриженная согласно литературной моде. В латинских посланиях Петрарки мы уже видим человеческое чувство, которое сознается очень хорошо, но еще причиняет нравственные мучения, потому что расходится со старыми идеалами. Боккаччо окончательно провозгласил законность любви. Наиболее полно выражена его точка зрения в "Декамероне", который порывает и с аскетизмом, и с манерничавшем трубадуров, и с платонизмом флорентийского dolce stil nuovo.

Полная противоположность аскетизму — введение к четвертому дню в "Декамероне". Юноша, воспитанный в лесу и до восемнадцатилетнего возраста не видавший женщины, в первый раз пришел с отцом во Флоренцию и встретил там веселую, разнаряженную гурьбу девушек. Он моментально охвачен новым чувством. "Что это?" — пристает он к отцу. "Опусти глаза и не гляди: это гадость", — поспешно отвечает недовольный старик. "А как эти штуки называются?" — не унимался юноша. "Гусята!" "Отец, а не прихватить ли нам с собой одного гусеночка; я его кормить буду". Это красноречивое констатирование могущества плоти, ее реабилитация. Но на этом Боккаччо не останавливается. Новелла о Настаджо дельи Онести (V, 8) формулирует дальнейшую ступень оправдания любви. Она берет сюжет одной чистилищной легенды, в которой описывалась загробная казнь женщины, изменившей мужу и потом убившей его. Боккаччо оставил все, но изменил мотив наказания. В легенде женщина казнится за то, что, одержимая страстью к любовнику, убила мужа, у Боккаччо — за то, что своей непреклонностью довела возлюбленного в нее рыцаря до самоубийства. При жизни дама не догадалась покаяться, ибо считала, что не только не прогрешила, но и поступила как следует. За это она и осуждена на вечные муки. Жестокосердные равеннские красавицы, которым их догадливые поклонники показали это грозное видение, так напугались, что стали снисходить к желаниям мужчин гораздо охотнее.

Это уже не просто реабилитация плоти; это панегирик ее, призыв к любви, перевертывающий вверх дном все прежние взгляды на грех.

Новелла о прекрасной Алатиель (II, 7) дает завершение боккаччевской философии любви. Одна принцесса ехала к жениху, но, прежде чем попасть к нему, она, благодаря капризу судьбы, побывала в объятиях восьми других мужчин; жениху она этого не сообщила, и он навсегда остался в уверенности, что взял в жены невинную девушку. Новелла заканчивается назидательной поговоркой, вероятно, бывшей в ходу среди флорентийцев: Bocca basciata non perde ventura; anzi rinnuova corne fa la luna, то есть уста от поцелуя не умаляются, а как месяц обновляются[19]. Культурно-исторический смысл новеллы тот, что платоническая точка зрения и клятвы в верности возлюбленных объявляются совершенно несостоятельными.

Словом, полная эмансипация чувства — один вывод "Декамерона".

Но там же мы встречаем и другую точку зрения на любовь. Она из полудикого, неотесанного Чимоне делает человека (VI, 1); она побуждает Федериго дельи Альбериги принести в жертву своей возлюбленной любимого сокола (V, 9); она дает силу Гризельде выдержать тяжелые лишения (X, 10); она нередко ведет к смерти. Таковы поправки к тем новеллам, в которых говорится о наслаждении как о конечной цели. Сопоставляя обе эти категории новелл, мы можем прийти только к одному выводу. Любовь — великая сила, она побеждает все, ничто перед ней не может устоять. Вот все, по-видимому, что хотел сказать Боккаччо, что он хотел внушить своим читателям. Призыва к наслаждению он не имел в виду. Возрождение дождется и такой философии, но не Боккаччо выскажет ее. "Декамерон" не строит теорий на эту тему. Он только запечатлевает в образах то, что носилось в то время в воздухе и давно уже ощущалось современниками. У него только собирается материал для теоретических построений. А когда Боккаччо сам начнет теоретизировать, его теория будет совершенно иная. Это будет философия "Корбаччо" и латинских сочинений.

Странную роль играет "Корбаччо" в истории Боккаччо. Поэт, которому было уже за сорок, влюбился в какую-то вдову, а та не только не отвечала на его ухаживания, но вместе с его счастливым соперником насмеялась над ним. "Корбаччо" был местью Боккаччо. Вдова не названа, но во Флоренции не осталось человека, который не понял бы, о ком идет речь. Женщину книжка беспощадно смешала с грязью. Это было едва ли очень по-рыцарски, но для Боккаччо необыкновенно характерно. Стремительность и страстность, с которыми он обрушился на злополучную вдову, показывают, что тут дело не только в задетом самолюбии. Такому ловеласу, как Боккаччо, вероятно, не раз приходилось и раньше бывать в подобном же положении. Дело, вероятно, в том, что на этот раз внешний факт совпал с внутренним процессом, с пересмотром прежних увлечений; вот почему, быть может, в пасквиле на определенную женщину так много выходок против женщины вообще.

Уже в новеллах десятого дня "Декамерона" наблюдается некоторое несоответствие с господствующим тоном книги. Автора словно берет раздумье: стоило ли так много разговаривать о любви. Сонеты этого периода тоже что-то очень много толкуют о бесцельной жизни. Есть и другие факты того же порядка. Боккаччо, очевидно, пресытился, стал хворать и, как всегда бывает с людьми, утратившими равновесие физическое, начал рыться у себя в душе. Тут, как и у Петрарки, обнаружилось, что человек не окреп еще в отрицании средневековых элементов: в нем заговорила самая консервативная часть человеческого я — совесть. А совесть у большинства людей XIV века была еще совершенно средневековая. Средневековый характер и носит филиппика против женщины и любовных утех, которая зовется "Корбаччо".

Боккаччо поставил крест над прежними увлечениями, опрокинул алтарь Венеры и отдался серьезному — науке.

Классиками Боккаччо занимался с большой любовью с тех пор, как в ученом кружке короля Роберта он пополнил свои знания. Он не написал еще ни одной строки по-латыни, а влияние латинских писателей с необыкновенной яркостью сказывалось уже на его итальянских вещах. Дух Овидия, стиль Цицерона видны у него повсюду. В "Декамероне" горничная, которую дама подсылает к приглянувшемуся ей молодому человеку, передает амурные предложения языком римского трибуна, убеждающего граждан на Форуме (VII, 9), и сам Цицерон позавидовал бы красноречию, с каким Тебальдо дельи Элизеи громит монахов (III, 7). Любопытно, что и перелом в Боккаччо сказался тем, что его симпатии от дамского угодника Овидия перешли к женоненавистнику Ювеналу. Когда миновал первый острый внутренний кризис, бесповоротно унесший культ Фьямметты и любви, Боккаччо стал собирать бродившие в его голове мысли о других жизненных вопросах, которыми прежде не находил времени заниматься как следует — любовь мешала. Соответственно важности вопросов он выбрал и язык. Так возникли латинские стихи и латинская проза. Вдохновителем Боккаччо стал теперь Петрарка.

Дружба между холодным и влюбленным в себя Петраркой и простодушным, увлекающимся Боккаччо представляет большой интерес. На бескорыстную привязанность певец Лауры не был способен. Он только позволял любить себя, а сам холодно отвечал на искреннюю и глубокую дружбу словами, взятыми напрокат в Цицероновом "Лелии". Но Боккаччо не замечал ни покровительственного отношения упоенного славой поэта, ни фальшивости его чувств. Он был совершенно увлечен Петраркой, который импонировал ему своей олимпийской ясностью, своим невозмутимым спокойствием, своей величественной фигурой; он прощал ему пренебрежение к "Декамерону" за латинский перевод "Гризельды", который был подачкой. Петрарка был для него учителем и руководителем и, несомненно, оказывал на его латинские писания большое влияние.

Как и Петрарка, Боккаччо придавал чрезмерно большое значение своим латинским трудам; они были ему дороги потому, что в них он ставил и разрешал все те вопросы, которые интересовали его поколение: о любви и добродетели, о славе и доблести, о судьбе человека и назначении поэта. Ответы Боккаччо по существу те же, что и ответы Петрарки. Им обоим диктовала общественная жизнь с ее усложнившимися запросами; сознательно или бессознательно они решали вопрос, чем должен быть человек, чтобы выйти победителем в жизненных осложнениях и столкновениях, которых было так много в современной действительности. Формы своих решений они брали у древних; оба должны были отстаивать свои новые чувства от цепких средневековых переживаний. Вывод их один и тот же: культ личности.

Словом, как моралист, Боккаччо говорит то же, что и Петрарка, что и Нелли, что и Заноби да Страда, что и вся братия гуманистов. Но ему, как гуманисту, принадлежит большая заслуга в том отношении, что он первый стал учиться, греческому языку. Петрарка тоже пробовал поучиться у случайно подвернувшегося греческого монаха Варлаама, но неудачно: Гомер навсегда остался нем для него, а он — глух для Гомера. Но Петрарка помог Боккаччо раздобыть одного калабрийского грека, Леонтия Пилата, который оказал итальянскому гуманизму две крупные услуги: перевел "Илиаду" и выучил Боккаччо с грехом пополам понимать по-гречески. Боккаччо сделался, таким образом, первым эллинистом в Европе, хотя это ему стоило большого труда и хотя его познания в греческом языке были не Бог весть как велики. Учиться с Пилатом было настоящей мукой. Калабриец был до такой степени нечистоплотен и ворчлив, что терпеть его рядом с собой можно было только во имя любви к Гомеру и Платону. Петрарка говорил про него: "Этот Лев (Леонтий) — большая скотина". Но когда он бывал трезв, Гомер не терпел больших неприятностей, и хотя латинский язык, на который он переводил "Илиаду", оставлял желать многого, но гуманисты прощали ему все его неприятные особенности, а когда он погиб, убитый молнией, даже жалели о нем.

Для гуманистов, а в частности для Боккаччо, греческий язык не был простой роскошью.

Для обоснования своих морально-философских идей он нуждался в примерах и фактах, а латинская литература одна не могла ему их доставить. Поэтому в его латинских произведениях так заметно стремление раздобыть ссылку на греческого писателя хотя бы из вторых и третьих рук. И он, ничтоже сумняшеся, ссылается на Варлаама и Леонтия Пилата как на лиц, свидетельствующих о факте. Поэтому арсенал данных, которыми Боккаччо подкрепляет свою индивидуалистическую доктрину, пожалуй, богаче, чем у Петрарки.

Индивидуалистическая тенденция у Боккаччо еще в одном пункте существенно отличается от той же тенденции у Петрарки. Петрарка умеет понимать человеческие стремления, умеет читать в душе, но он понимает только свои стремления и читает только в своей душе. У Боккаччо горизонты несравненно шире благодаря тому, что он беллетрист — качество, которым Петрарка не обладал совсем. Чужая душа для певца Лауры в буквальном смысле — потемки. Боккаччо нашел ключ к чужой душе. Правда, его наблюдения еще не приобрели той тонкости, которая привлекает в современных романистах-психологах, но то, что он дал нам, по существу, уже наметило пути психологического романа. Боккаччо изучает преимущественно женскую душу; он оставил потомству драгоценный перл, "Фьямметту", роман женщины любимой, а потом покинутой возлюбленным. И как мелкими алмазами этот перл осыпан кругом миниатюрными психологическими этюдами "Декамерона".

Наблюдательный художник помог Боккаччо расширить сферу изучения человека. Особенно "Декамерон" останется в этом отношении книгой, с которой по историческому значению сравнится немного других вещей в мировой литературе.

Элемент реалистического наблюдения жизни определяет и другую особенность "Декамерона". Всякий читавший его не как собрание веселых и скоромных анекдотов, а с тем вниманием, которого заслуживает это замечательное произведение, знает, что с особенной любовью Боккаччо рассказывает нам про монахов и попов, про их распутство, шарлатанство и другие непохвальные качества. Этих рассказов так много в "Декамероне", что легко можно прийти к заключению, что Боккаччо отрицает самый институт монашества. Но такой вывод совершенно не вязался бы со всем мировоззрением нашего поэта. Не забудем, что у него, как и у Петрарки, совесть еще средневековая и для нее церковь и религия сохраняют свой авторитет почти во всей первоначальной неприкосновенности. Не только религии, не только церкви, но и института монашества Боккаччо не решился бы отрицать, хотя он и видит, что от идеалов св. Бенедикта и св. Франциска остались одни воспоминания. Боккаччо — художник-бытописатель. Он рассказывает то, что видит, или психологически разрабатывает сюжеты, полученные в источниках. Другой вопрос, почему он так охотно занимается попами и монахами и заставляет Тебальдо дельи Элизеи обрушиться на них злой филиппикой. Просто потому, что он горожанин и отмечает несомненный факт, совершившийся уже в его время, — прекращение гармонического союза между монахами и буржуазией, созданного св. Франциском и закрепленного основанием общины терциариев, мирян-монахов. Так же добросовестно он отмечает и всякий другой факт социального порядка, например то огромное значение, которое получила в его время торговля. По некоторым его новеллам (например, VIII, 1; VIII, 10) можно составить себе очень ясное представление о торговых обычаях того времени. Все это, конечно, не значит, что Боккаччо простой фотограф. У него есть положительные идеалы, которые направляют его наблюдения. Он интересуется человеком, требует ему свободы чувства, поощряет в нем героизм долга, но религии и церкви эта индивидуалистическая доктрина не касается.

Чем дальше приближалась старость, тем больше усиливались в нем тревоги совести. На этой почве в нем произошел однажды сильный кризис. Какой-то картезианский монах пригрозил ему вечным проклятием и муками ада, если он не бросит занятия поэзией, то есть, как истолковал этот оракул сам Боккаччо, греческих и римских классиков. Петрарке, который был рассудительнее своего друга, стоило немалого труда успокоить его.

Однако хотя острый страх миновал, но в Боккаччо до конца дней остались обостренная кризисом религиозность и какая-то почти болезненная нравственная щепетильность. Он водится с монахами так усердно, что флорентийцы подозревают у него намерение удалиться от мира. Когда он поехал в Венецию, желая повидаться с Петраркой, и не застал там ни его, ни его зятя, он не решился остановиться в доме его дочери: хотя он сед и обессилен тяжестью своего жира, но мало ли что скажет молва. Ему не хочется, чтобы даже тень подозрения коснулась дочери его друга.

Болезни, разумеется, играли некоторую роль в перемене его настроения и вообще много мешали ему. На склоне дней он удостоился великой чести: флорентийцы пригласили его занять кафедру, учрежденную для объяснения "Божественной Комедии". Но он мог читать свои лекции в церкви Сан-Стефано всего только несколько месяцев. Недуг разыгрался, и он должен был окончательно уехать в свое имение в Чертальдо. Там он и умер в 1375 году.

Боккаччо разрабатывал те же вопросы, что и Петрарка, но их положение в обществе было различно. Петрарка был всеми признанный вождь, Боккаччо — только популярный писатель и ученый.

Скромный и простодушный, он не кричал о себе, не рекламировал, не умел заискивать у сильных мира, не мог приобрести вполне обеспеченного досуга — словом, был обыкновенный человек. Петрарка блистал, но мы знаем, что то был за блеск и как он создавался. В этом отношении Боккаччо — несравненно более привлекательная фигура. Его историческая наследственность, его буржуазное происхождение сказались и в нем с необыкновенной яркостью, но не в такой неприятной форме, как у Петрарки.

Значение их в истории культуры одинаковое. Петрарка начал, но Боккаччо начинал независимо от него; их обоих создала волна общественной жизни, и они разрабатывали, вопросы, на которые общество хотело иметь готовые ответы. Вопросы им пришлось разрабатывать разные. Индивидуализм Петрарки субъективен, индивидуализм Боккаччо объективен. Они оба — крупные начинатели, и оба подвинули вперед самую настоятельную культурную проблему — освобождение личности. Но они далеко не решили ее окончательно. Эта миссия осталась дальнейшим поколениям.

VII

Флоренция

Когда умер Боккаччо (1375), были уже налицо признаки, показывавшие, что на ближайшее время центром литературы и искусства будет Флоренция. Это было ясно даже некоторым из современников, но и теперь нелегко сказать, почему культурное развитие Флоренции обогнало рост других итальянских городов-государств. Больше того, мы теперь склонны удивляться тому, как возможен был вообще культурный рост города, находившегося в таких условиях, какие в то время выпали на долю Флоренции. Бряцание оружия и военный клич — плохой аккомпанемент мирным занятиям, а прекрасный город на Арно весь XIV век и добрую половину XV века был театром внутренних усобиц и редко отдыхал от внешних войн. Мы не стали бы, быть может, удивляться, если бы нам так же хорошо были известны положительные элементы этого развития, как хорошо мы знаем отрицательные. К сожалению, именно о положительных элементах этого культурного процесса мы знаем меньше всего. Мы имеем здесь дело с проблемой происхождения коллективной гениальности и, чтобы удовлетворительно разрешить ее, должны были бы располагать гораздо более обильным запасом данных, чем те, которые предоставляют в наше распоряжение скудные средневековые источники. Можно только пытаться в общих чертах указать главные причины.

Если мы бросим взгляд на положение других городов Италии, то мы увидим, что ни один из них не находился в условиях, более благоприятствующих культурному развитию.

Неаполь при образованном и даровитом короле Роберте (1309–1343) некоторое время был центром умственной культуры Италии и притягивал отовсюду таланты и знания. Но после смерти Роберта начались кровавые междоусобия, у королевы Джованны таинственным образом умирали один за другим мужья, потом придушили ее самою, город не раз брали приступом, его постоянно грабили наемные отряды, ни один из видных людей не чувствовал себя в безопасности. В таких условиях науки и искусства не процветают. В Риме было не лучше: папа оставался в Авиньоне, в городе грызлись нобили и наемные отряды так же, как и в Неаполе, грабили жителей. В Милане железная десница Висконти давила все, и нужна была покладистость Петрарки, чтобы уживаться при этом дворе, где преступление стало добродетелью и раболепство перед тираном сходило за любовь к отечеству. Венеция никогда, ни раньше, ни позже, не играла; руководящей роли в культурном развитии страны; там слишком были заняты двумя задачами, с наукой ничего общего не имеющими: расширением торговых оборотов республики и обеспечиванием местной торговле прочного международного положения. Приблизительно тем же была озабочена и Генуя. Пиза уже пережила время своего расцвета и едва-едва отстаивала свою независимость. Время более мелких центров — Мантуи, Феррары, Урбино — еще не пришло.

Однако все сказанное больше объясняет, почему другие города не могли играть роли, которую сыграла Флоренция; чтобы понять происхождение культурной гегемонии Флоренции, этих указаний мало. Нужны были, очевидно, какие-нибудь социально-психические причины, чтобы создался, во-первых, талант к литературе и искусству, а во-вторых, интерес к тому и другому. Первое едва ли объяснимо при современных научных средствах, второе находит удовлетворительное объяснение в общественных условиях. Досуг, создаваемый обеспеченностью, свобода, доставляемая республиканским строем, энергия, воспитанная в политической борьбе и не насыщаемая вполне политическими требованиями, — вот, по-видимому, те факты, которые объясняют главное в этом трудном вопросе.

Около 1375 года Флоренция была большим городом с населением от 70 000 до 80 000 человек, с цветущей шерстяной и с зарождающейся шелковой промышленностью, с обширной торговлей и с самым крупным в Европе банковским делом.

Общественный и политический строй города складывался в тяжелой борьбе со знатью, изобиловавшей яркими, драматическими эпизодами, актами львиного мужества, беззаветной любви к родине и утонченными свирепствами.

Как и в других городах Италии и Европы, во Флоренции внутренний строй укрепился на основе хозяйственного подъема. Городское управление сложилось на первых порах в виде делегации от городских цехов. В XII веке общественная власть в городе постепенно сосредоточилась в руках представителей семи старших цехов (arti maggiori). Это были следующие: 1) торговцы заграничным сукном, первоначально представлявшие все купечество (arte di Calimala), 2) вскоре выделившийся из предыдущего цех менял, то есть банкиров (a. di Cambio), 3) шерстяные ткачи (Lana), 4) шелковые фабриканты, 5) меховщики и скорняки, 6) врачи и аптекари, 7) юристы (судьи и нотариусы). Консулы этих цехов и образовали первую правящую коллегию флорентийской свободной общины. Кроме нее существовала еще одна более широкая коллегия (consiglio — совет), члены которой тоже избирались цехами, и, кроме того, в экстренных случаях созывалось народное собрание (parlamento).

С такой организацией город начал борьбу с феодалами, занимавшими окрестности и стеснившими торговлю. Феодалы принадлежали к гибеллинам, городские элементы, заинтересованные в поддержании торговых и кредитных сношений с Римом и папской курией, были почти поголовно гвельфы. Борьба тянулась весь XII век, и в 1209 году хроникеры записали знаменательный факт. Последние синьоры Тосканы, признав себя побежденными, покинули свои крепкие замки и переселились во Флоренцию. Но это был только первый этап. В городе, освоившись и осмотревшись, знать (grandi) образовала сильную партию, по-прежнему проникнутую гибеллинизмом, и стала пытаться захватить в свои руки руководство делами общины. Услуги, оказываемые ее представителями в многочисленных войнах, поднимали их влияние, и много раз они были недалеки от цели. Городские учреждения неоднократно реформировались в интересах дворянства, но в конце концов буржуазия и тут осталась победительницей, благоразумно уступив политические права бесправным прежде ремесленным цехам и получив взамен их поддержку.

В 1282–1289 годах к политической жизни были допущены 14 ремесленных цехов (arti minori), и соотношение сил сразу переменилось в пользу буржуазии. В 1282 году, когда были уравнены в правах первые ремесленные цехи, был создан совет приоров, получивший название синьории; право принимать участие в выборах приоров было предоставлено исключительно цехам. Знать была исключена из числа полноправных граждан, и представителям знати, желавшим вернуть себе политические права, отныне стало необходимо записываться в один из цехов. Наоборот, провинившихся исконных горожан в виде наказания делали дворянами, что было равносильно лишению прав.

В 1289 году, когда на арену политической жизни вступили остальные ремесленные цехи, город провел капитальную реформу, нанесшую знати непоправимый удар — он освободил крепостных, лишая дворян одновременно и даровой рабочей силы, и даровых солдат.

В 1293 году по предложению Джано делла Белла осуществлены новые меры против знати, сокрушившие ее окончательно и сделавшие дальнейшие покушения против города очень трудными. За малейшие преступления против личности и собственности горожан (нападение, нанесение ран, убийство и прочее) дворянам грозили очень тяжелые наказания, вплоть до смертной казни, причем члены дворянских семейств связаны были круговой ответственностью. Доказательства преступления были облегчены до последних пределов. Все политические ограничения были подтверждены. Для исполнения приговоров была создана должность нового члена коллегии приоров, Знаменосца справедливости (Gonfaloniere di Giustizia), в распоряжение которого была дана милиция сначала в 1000, потом в 2000 человек[20].

Этот закон, бывший настоящим исключительным законом, получил название Ordinamenti di Giustizia, Установлений справедливости.

Знать была страшно возбуждена, отомстила Джано тем, что заставила отправить его в изгнание, но оружия не положила. Она все еще не теряла надежды вновь вернуть прежнее положение. Городу приходилось постоянно быть настороже против попыток знати уничтожить буржуазное правление. Их было много, и последняя перед описываемым моментом произошла в 1343 году. В этом году дворяне решительно попробовали вооруженной силой стряхнуть с себя иго "кожевников и разносчиков". Они укрепились в своих дворцах, вооружили челядь и отчаянно сопротивлялись атаке горожан. Эта борьба описана почти гомерическими чертами у современных историков. Бились сначала по эту сторону Арно, род на род: первый натиск повели Медичи и Рондинелли против Кавичулли, и когда эти были сокрушены, соединившиеся родовые знамена последовательно принудили к сдаче Донати, Пацци и Кавальканти. Но самое трудное было овладеть мостами через Арно, ибо по ту сторону жили самые сильные вельможи, хорошо укрепившие все мосты. Долго дворяне отбивали приступы горожан. Наконец Нерли, защищавшие лишенный башен мост Carraja, не выдержали, и городская хоругвь устремилась на ту сторону. Соединившись с горожанами Ольтрарно, защитники городской свободы без труда справились с Фрескобальди и Росси, но лишь после жестокого штурма, да и то путем диверсии, овладели почти неприступными позициями Барди, самого богатого и самого могущественного дворянского рода. Горожане победили. С интригами знати этим не было покончено навсегда, но отныне она не делала таких попыток и стала постепенно растворяться в составе буржуазного населения.

Господство сосредоточилось в руках богатой буржуазии, старших цехов, купцов, банкиров, фабрикантов, которые вынесли главную тяжесть в борьбе со знатью. Эти дельцы отлично понимали свои интересы и умели вести управление таким образом, что мелкой буржуазии, ремесленникам оставались крохи, а пролетариат, сложившийся уже с конца XIII века, был совершенно лишен прав и отдан в жертву предпринимателям, выжимавшим из него все соки. Конечно, и мелкая буржуазия, и пролетариат были недовольны и ждали только случая, чтобы посчитаться с денежными магнатами, забравшими в руки власть. Те между тем становились все наглее в сознании своей силы. Они изобрели очень остроумное средство, с помощью которого легко устраняли со своего пути неудобных людей. Это так называемая [аммониция], ammonizione. Она заключалась в том, что известным людям запрещалось вступление в общественные должности под предлогом, что они принадлежат к числу знати или к партии гибеллинов; если же те, несмотря на предупреждение, принимали должность, то им грозила или разорительная пеня, или даже смертная казнь. Этим путем крупной буржуазии довольно долго удавалось сохранять за собой власть, но время тирании еще не пришло, и олигархия крупных капиталистов была скоро сломлена. Вожаки средней буржуазии, Альберти и Медичи, ждали только момента, чтобы свалить коноводов противоположной партии, Альбицци. Сигналом послужило избрание на высшую городскую должность, гонфалоньера, одного из Медичи, Сальвестро. То был ловкий и энергичный делец, который в течение каких-нибудь полутора месяцев сумел подвести под Альбицци такую мину, которая сразу сокрушила могущество гордых своими капиталами патрициев. Но он не рассчитал силы взрыва, и мина снесла много такого, чего Медичи не предвидел. Сальвестро был избран в мае 1378 года, 20 июня ремесленные цехи поднялись как один человек, сожгли и разграбили дома Пьеро дельи Альбицци и его главных сподвижников, Карло Строцци и юриста Лапо ди Кастильонкио. Олигархи погибли или бежали, семейства их были изгнаны. Одержав победу, младшие цехи немедленно подвергли пересмотру городскую конституцию, причем, конечно, их участие в управлении было расширено. На этом они успокоились и хотели было почивать на лаврах. Но буржуазия забыла, что в городе есть обделенный. А он как раз теперь, чтобы не упустить момента, выступил вперед и потребовал своей доли.

То был городской пролетариат, беднота, известная под презрительной кличкой чомпи (Ciompi) — "оборванцев", многочисленный рабочий класс, в который входили и обученные, и необученные рабочие шерстяной и шелковой промышленности. Они не были членами цехов, на которые работали, а были только "приписаны" к ним. Крупный предприниматель, член какого-нибудь arte di Lana, цеха сукноделов, раздавал шерсть на дом одним рабочим, потом принимал грубо сваленное сукно, последовательно отдавал на дом другим (стригали, красильщики и проч.) и таким образом мало-помалу получал готовый товар. Конечно, при таких условиях рабочие находились в полной экономической зависимости от предпринимателя и, не имея организации, не могли ничего сделать, чтобы выбиться из своего тяжелого положения. Заработная плата была ничтожна, рабочие жили впроголодь. И они всегда очень охотно принимали участие во всевозможных городских столкновениях. Современные флорентийские летописцы аккуратно отмечают роль чомпи в городских смутах; у них рабочие фигурируют обыкновенно в малопривлекательной роли громил, которые после победы предаются грабежу. Это было очень удобно для буржуазии, из среды которой обыкновенно выходили летописцы: честь приписывается цехам, а все бесчестное — нецеховой "сволочи", но на деле распределение благородного и позорного бывало гораздо сложнее. Цехи никогда не выкидывали знамени, не собрав под него столько рабочих, сколько можно было найти, и этот факт свидетельствует, что "оборванцы" умели подчиняться дисциплине. Так было и теперь. Они помогали цехам сокрушить Альбицци, и, когда буржуазия не уделила им за это ничего из приобретенных ею политических прав, они вспомнили, что буржуазия всегда их притесняла и никогда добровольно не станет о них думать. Они и решили предъявить свои требования, самостоятельно и немедленно принялись расчищать почву для своей программы. Попробовал было пойти с ними и Сальвестро, но, когда дела приняли неудобный для него оборот, благоразумно исчез. К пролетариату присоединились зато некоторые из младших цехов; 21 июля сообща они взяли штурмом государственную тюрьму[21], подожгли здания цеха сукноделов и продовольственной камеры и представили — цехи отдельно, рабочие отдельно — свои программы городскому правительству. Программа младших цехов повторяла обычные в этих случаях политические требования; в программе рабочих тоже имеются политические требования, но на них смотрят не как на приобретения, ценные сами по себе, а как на единственный верный путь к осуществлению социальной реформы. Словом, в 1378 году флорентийские рабочие, бившиеся за принцип полного политического равноправия для всех, поняли ту истину, которую много веков спустя чартистские ораторы должны были повторять английским рабочим, а Лассаль — немецким: только решение политического вопроса открывает дорогу для решения социального; нужно завоевать политическую власть, и тогда можно будет воздействовать на социальное законодательство. Так, до 21 июля революция 1378 года носила политический характер, с этого дня она стала социальной революцией. Флорентийский пролетариат был еще слаб и потому не мог удержать за собой своих приобретений, но он показал свою силу тем, что он в первый раз во всемирной истории сумел добиться верховной власти в государстве.

Упоенные победой, толпы рабочих на другой день запрудили обширную Piazza delia Signoria и стали требовать, чтобы городское управление немедленно приняло их программу. Приоры колебались, настойчивость толпы с часу на час росла, ропот постепенно перешел в крики, крики становились все громче. Вот заколебалось народное знамя — молодой чесальщик шерсти Микеле ди Ландо схватил его и устремился к серой громаде Дворца Синьории; толпа с возгласами: "Viva il popolo!" — хлынула за ним, и вскоре здание флорентийского правительства было в руках народа. Пока полумертвые от страха приоры, которых Ландо запретил трогать, убегали из дворца, рабочие единогласно решили вручить своему молодому вождю высшую должность в республике — сан гонфалоньера. Один из самых богатых в мире городов должен был получить свое правительство из рук полуголодных, оборванных рабочих.

Но у этих санкюлотов — как назовут такую же толпу четыреста лет спустя, в эпоху Великой французской революции — оказалось столько благоразумия и политического такта, их избранник обнаружил такой крупный организаторский талант, что трудное дело устроения города после революции было налажено в несколько дней. На другой же день Ландо собрал народ на площади, и так как никакой другой власти, кроме него, гонфалоньера, да комиссии из 32 выборных чомпи, в городе не было, предложил народу поделиться завоеванной властью с цехами. Когда его предложение было принято, рабочие распустили свою комиссию и образовали три новых цеха: два из них составились из обученных рабочих шерстяной и шелковой промышленности, в третий вошли все необученные рабочие — чистый пролетариат, не побоявшийся назвать свой цех цехом чомпи. Три новых цеха были выделены в самостоятельную категорию arti minuti по политическим причинам: чтобы иметь возможность поставлять такое же количество членов Синьории, какое поставляли две других группы: arti maggiori и arti minori[22].

Новое правительство, выбранное тут же, приняло под давлением событий и все требования рабочих, а они уже носили чисто социально-экономический характер. Таким образом, первоначальный расчет рабочих оказался верен, но они не предвидели того пассивного сопротивления, которое оказала им буржуазия. Предприниматели объявили локаут. В течение месяца они, несмотря на ряд указов нового правительства, отказывались возобновлять работу. Мастерские были закрыты, сами хозяева жили себе припеваючи в своих загородных виллах, а рабочие сидели без дела. Льготы финансового характера, переведенные в угоду пролетариата (понижение мельничной пошлины, понижение цены на соль, запрещение вывоза хлеба), опустошили казну. Отсюда произошли два факта: пролетариат снова стал роптать, а наемные войска заволновались, требуя свое задержанное жалованье. Правительству пришлось скрепя сердце опять обложить народ прямым налогом. Ропот усилился, и 28 августа чомпи поднялись снова. Не доверяя уже и своему демократическому правительству, они собрались в церкви Santa Maria Novella и выбрали еще одну чрезвычайную комиссию (балия). Балия предъявила правительству новые требования, которые значительно расширяли политические полномочия пролетариата. Синьория уступила, и очередные выборы дали лишь исключительно кандидатов толпы. Это переполнило чашу. Буржуазия решила действовать энергично, умеренные друзья рабочих и сам Микеле ди Ландо, опасаясь, что дело при этих условиях легко может дойти до анархии, покинули чомпи. Оставшись одни, без руководителей, рабочие были быстро разбиты в новом бою. Ожесточившиеся отряды цехов преследовали их в Камальдоли — так назывался квартал, населенный беднотой по ту сторону Арно, — разрушали их жилища, безжалостно избивали женщин и детей — словом, восстанавливали порядок так, как это всегда делает буржуазия, потерпевшая значительные убытки.

Революция кончилась. Началась контрреволюция. Выбранную под давлением рабочих Синьорию распустили, Микеле ди Ландо и Сальвестро Медичи, вновь появившиеся на сцене, когда миновала опасность, приняли поручение реформировать городское устройство. В общем, вернулись к положению, установленному после изгнания Альбицци; главные реформы, введенные под давлением рабочих, были отменены теперь же. Уничтожена была категория arti minuti, два цеха обученных рабочих присоединены к категории младших цехов, а цех чомпи распущен вовсе. Сперва буржуазия еще боялась действовать чересчур круто. Микеле ди Ландо, окончив свое дело, сложил должность и с торжеством был водворен в своей прежней мастерской. Но вскоре оказалось, что даже существование двух рабочих цехов очень неудобно с точки зрения буржуазии. Организация давала рабочим возможность с большим успехом бороться за лучшее экономическое положение, в частности за более высокую заработную плату. А буржуазия уже тогда отлично знала вкус прибавочной ценности и находила, что смешно добровольно отказываться от хороших барышей только потому, что оборванцы из Камальдоли уверяют, что они живут впроголодь.

Три года шла упорная борьба между капиталом и трудом — тоже первая в новой европейской истории: рабочие устраивали стачки, требовали установления минимальной заработной платы, сокращения рабочего дня, уничтожения выдачи заработка натурой (теперь это называется Trucksystem), старались искусственно уменьшить предложение рабочих рук — словом, перепробовали все те средства, которыми в аналогичных случаях пользуются современные рабочие. Буржуазия решила положить этому конец, Сальвестро Медичи, которому его прежние демократические симпатии не позволяли слишком круто выступить против народа, в 1380 году совсем сошел со сцены, и руководящее положение в городе перешло к семье Альберти, которая так же, как и Медичи, принадлежала к средней буржуазии. Бенедетто дельи Альбери провел все реформы, каких требовала буржуазия. Оба рабочих цеха были в 1381 году уничтожены, и рабочие снова потеряли всякое влияние на политику. Для безопасности отправили в изгнание и Микеле ди Ландо, популярность которого беспокоила стоявшую у власти буржуазию.

Альберти не сумели удержаться долго во главе правительства. Бенедетто не имел ни талантов, ни счастья Альбицци, да и сторонники его не были достаточно сильны. В мае 1387 года большинство членов семьи Альберти было изгнано, Альбицци возвращены и Мазо дельи Альбицци стал почти что диктатором.

Мы остановились на перипетиях социально-политической борьбы во Флоренции не только потому, что она представляет огромный исторический интерес. Все описанные выше события имеют тесную связь с судьбами культурной эволюции города. Мы увидим, что у каждой из двух групп буржуазии — у крупной, как и у средней, — были свои литературные симпатии, что борьба со знатью и с "оборванцами", в которых обе группы одинаково видели врага, наложила яркий отпечаток на социальные теории возрождения и определила вместе с другими причинами некоторые наиболее существенные его стороны. Мы и перейдем от фактов к идеям.

VIII

На повороте

К югу от Флоренции, там, где Апеннины зелеными отрогами спускаются к долине Арно, утопает в садах роскошная вилла Антонио дельи Альберти. Мессер Антонио необыкновенно характерная фигура. Один из самых богатых людей во Флоренции, широко образованный, с пламенной душой и большим умом, он вынужден был прятать свои дарования, избегать площади и искать выхода своему темпераменту в поэзии и религиозном экстазе. Он, как и все Альберти, принимал участие в борьбе с олигархией Альбицци и одно время стоял в первых рядах правителей города. Но переворот 1387 года, вернувший власть в руки богатой буржуазии, предводительствуемой Альбицци, положил конец господству средней буржуазии, а вместе с тем и политической карьере семьи Альберти. Прекратил свою деятельность и мессер Антонио. Вернувшиеся Альбицци не тронули его, во внимание к его заслугам, но он понимал, что за ним следят, и благоразумно не мозолил глаза своим врагам. Его не было в городе, когда его родственников постиг удар; он не торопился туда возвращаться, вернувшись, совершенно зарылся в свои частные дела, с видимой неохотой принимал должности, которые ему предоставляли, и жил больше в своей вилле, чем в своем флорентийском дворце. Тут его окружала интересная компания, которую привлекали красота виллы, радушие хозяина и надежда встретить у мессера Антонио выдающихся флорентийских писателей и ученых.

Общество, которое собралось в вилле мессера Антонио в первых числах мая 1389 года, было особенно блестяще. Тут были: ученый монах Луиджи Марсильи, один из самых образованных людей во Флоренции; канцлер республики мессер Колуччо Салутати; слепой музыкант Франческо Ландини, хорошо знакомый с средневековой схоластической философией; именитый флорентиец Гвидоди мессер Томазо дель Паладжо; граф Баттифоле, давно оставивший надежду на сохранение в полной мере своих феодальных прав и живший в мире с республикой; дипломат Джованни дельи Риччи; Алессандро дельи Алессандри, отпрыск семьи Альбицци; остроумец и потешник Биаджо Сернелли; богослов и математик Грация Кастеллани; врач и философ-аверроист Марсилио ди Санта София; профессор философии и математики Биаджо Пеликани из Пармы, много дам, много прихлебатели и праздношатающихся, привлеченных щедростью мессера Антонио.

Общество проводило время необыкновенно занимательно. Утром, как водится, шли в часовню прослушать обедню, а потом собирались где-нибудь на лугу или в саду, обыкновенно у фонтана в тени великолепных кипарисов и пиний. На траве были ум разосланы ковры, тут же рядом стоял поставец с винами, прохладительными питьями, фруктами и сладостями. На деревьях пели птицы, на лугу бегали какие-то необыкновенные звери, воздух был упоителен, царило веселье. Недаром вилла мессера Антонио называлась Paradise. Это настоящий рай!

Обыкновенно занимаются кто чем хочет. Солидные люди собрались вокруг маэстро Луиджи и мессера Колуччо и слушают беседы обоих ученых мужей; с луга доносятся песни и звонкий хохот — то молодежь водит хороводы и отдается беззаботным удовольствиям. Ведь это первые дни мая, "когда нежные зефиры и прозрачный воздух манят к наслаждениям любви все живущее на земле и на небе: высокие холмы и тенистые леса одеваются свежей листвой и пестрыми пахучими цветами, на смеющиеся луга высыпали бесчисленные звери и в густых ветвях порхают и поют птицы, ища любви"[23]. Где же тут молодежи усидеть целый день подле мессера Колуччо!

А когда общество собирается вместе за обедом или посреди дня, то изобретают новые развлечения. Как веселая компания "Декамерона", гости мессера Антонио уговариваются по очереди рассказывать новеллы. Даже Луиджи Марсильи должен подчиниться этому уговору. Новелла следует за новеллой, в промежутке забавник Биаджо Сернелли изображает лицом, голосом и фигурой знакомых всем людей и заставляет присутствующих хохотать до упаду. Потом неаполитанец Пеллегрино, один из тех прихлебателей-фокусников, которыми была полна богатая Флоренция, начинает показывать свое искусство: он вертится колесом с такой быстротой, что не видно, как ноги касаются земли, и кажется, что молния движется в воздухе; потом он показывает всякие штуки с ножами и саблями с таким искусством, что никому не хочется верить, чтобы тут не было дьявольского наваждения. Иногда маэстро Луиджи приходит в голову невинная шутка: он поручает другому Биаджо, математику и философу, известному своей застенчивостью и рассеянностью, приветствовать дам. Маэстро Луиджи знал, что тот не способен связать пары слов вне своей специальности, но ему хотелось позабавить публику. Долго отнекивался старый профессор, но, видя, что ничего не поделаешь, начинал: "О bonae, о bonae dominae meae", но обыкновенно больше не умел сказать ничего и склонялся своей массивной фигурой почти до земли, так что блестело лысое темя. Дамы дивятся, публика довольна…

Другого рода общество собирается во Флоренции, в августинском монастыре Сан-Спирито по ту сторону Арно. Имя монастыря Сан-Спирито уже не раз появлялось и раньше в истории Возрождения. Джованни Боккаччо был в большой дружбе с настоятелем его, ученым профессором Мартино де Синья. Ему он объяснял смысл своих латинских произведений, ему завещал он свою библиотеку; в Сан-Спирито читались поминовения по душе блаженного раба Божия Джованни. Один из братьев ордена, Пьетро де Кастелетто, закончил биографию Петрарки, начатую Боккаччо. Словом, это была обитель с литературными традициями, которые еще больше оживил Луиджи Марсильи. Он стоит в центре монастырских собеседований. Его слушают молодые люди, да и старики, как Салутати, не упускают случая лишний раз обменяться мыслями с ученым монахом. Разговор тут идет о предметах возвышенных, ученых; новеллами больше не развлекаются и не тратят, разумеется, времени на забавы. Недаром лет тридцать спустя тихий монастырь в Ольтрарно сделается настоящим ученым обществом. Там будут вывешивать тезисы, там будут вести диспуты, там мы встретим всех главарей гуманизма, некоторые из которых, как Роберто деи Росси и Никколо Никколи, юношами успели еще застать маэстро Луиджи и послушать его красноречивые рассуждения.

О чем же вели речь ученые люди в садах виллы Альберти и под сводами монастыря Сан-Спирито? Мы должны к ним прислушаться, потому что тут мы найдем посредствующее звено, соединяющее дантовское направление с классическим.

Вероятно, читатель был несколько удивлен тем, что до сих пор не нашел точного определения того понятия, с которым ему неоднократно приходилось встречаться в этих очерках. Что же такое, наконец, [гуманизм], который мы признали одним из проявлений духа Возрождения? Мы умышленно откладывали ответ на этот вопрос до настоящего момента, потому что теперь он не будет голой формулой, а будет иметь определенное фактическое содержание. Гуманизм — это интерес и любовь к древности, как к таковой, вызванной запросами личности. Он явился, когда основные предпосылки Возрождения были уже налицо, он мог стать господствующим в общественном сознании фактом, когда Возрождение сделало все свои главные завоевания. Интерес к древности мог быть и раньше, но даже у Данте он еще не имеет в себе характерных черт гуманизма. У Данте можно встретить, например, такие фразы (Convito, 4): "Рим! Камни стен твоих достойны почитания, и земля, на которой стоишь ты, достойна его более, чем может выразить человеческое слово". Это говорит не гуманист, и не о Древнем Риме идет тут речь. Данте думает о столице Священной Римской империи, и всю древнюю историю Рима великий поэт склонен считать подготовкой для роли вечного города как столицы империи и lo loco santo. Совсем другое чувство возбуждает Рим в Петрарке. Ему все равно, чем стал город теперь. Бродя по развалинам, он то и дело вспоминает: "Вот кремль Эвандра, вот пещера Кака; тут случилось похищение сабинок, там Горации бились с Куриациями…" В этот момент все его помыслы сосредоточивались на времени за две с лишком тысячи лет, и он гораздо яснее видит осаждающее город войско Порсенны, чем своих современников, пастухов, которые пасут стада за Тибром. Он любит Рим для Рима, а не по каким-нибудь сторонним соображениям.

Мы знаем, какая психологическая драма создала у Петрарки это настроение. В свое время мы остановились на ней так подробно потому, что она представляется нам типичным душевным процессом, который переживало большинство вдумчивых людей, почувствовавших внезапный интерес к древности. Только Петрарка, как наиболее талантливый из первых гуманистов, перечувствовал все живее и — главное — сумел все перечувствованное выразить. Другие частью совсем не сознавали мотивов, заставлявших их интересоваться древностью, частью ничего об этих мотивах не сообщали. Но в главном факте, как кажется, невозможно сомневаться: личным побуждением, для того чтобы отдаться изучению древности, для большинства, в том числе для наиболее вдумчивых, было столкновение старых и новых элементов, была борьба старой совести и нового чувства. Были, конечно, и простые подражатели, люди, которые увлекались модой. Таких, впрочем, вначале было мало, как было мало и людей, примазывавшихся к гуманизму по соображениям выгоды.

Но одними побуждениями личного характера не исчерпываются причины гуманизма. Несомненно, были и общественные мотивы, способствовавшие возникновению интереса к древности.

Отдельный человек обращался к произведениям классиков для того, чтобы найти в них доводы для борьбы с остатками прежнего средневекового мировоззрения в своей душе. Общество прибегло к классикам, чтобы у них почерпать теоретическое обоснование в борьбе со столпом средневекового учения — церковью.

Прежде чем обратиться к древности, общество в культурной борьбе с церковью испробовало другое оружие, более доступное, — итальянскую литературу. И церковь чувствовала опасность. В одной старой притче, несомненно возникшей в церковных кругах, рассказывается следующее. Жил-был один философ, который охотно истолковывал науку как баронам, так и другим людям. И вот однажды ему приснился чудный сон. Снилось ему, что он видит богинь наук в образе прекрасных женщин. Они находились в непотребном месте и отдавались всякому, кто хотел. Философ сильно удивился и спросил: "Каким образом вы, богини знания, находитесь в таком гнусном месте?" И они отвечали, что он сам причина этого. Тут он проснулся и, подумав, решил, что сон послан ему в осуждение его деятельности, что истолковывать науку невеждам — значит умалять божество. Оттого он прекратил свое обучение и сердечно раскаялся.

Автор притчи назидательно прибавляет от себя, что не всякому позволено все знать. Ясно, о чем он сетует. У церкви отнимают ее тайны. Переводы на итальянский язык и литература на volgare, доступная всем, являются протестом против хитроумной схоластической диалектики, против монополии латинского языка, против стремления церкви навязать народу веру в авторитеты. После первых одиноких попыток выдвигаются излюбленные всем средневековьем энциклопедии, все эти Fiorite, Tesoretti, в которых стараются собрать всю сумму современного знания. Наконец, является "Божественная Комедия", не простая энциклопедия, а цельная система, где средневековая мудрость, которую церковь охраняла аргусовым оком, была изложена в ослепительно ярких образах и на понятном народу языке. По мы уже знаем, что Данте, как и его предшественники, сам стоит на средневековой почве и пользуется средневековыми аргументами. Вот почему оппозиционные принципы Данте не могли держаться долго. Жизнь должна была перерасти их и, конечно, переросла. Как мы увидим, уже в первую треть XV века было выкинуто новое знамя группой последовательных гуманистов. И они хотели делать дело Данте, но они находили, что оружие, которым так хорошо действовал творец "Божественной Комедии", притупилось и стало затягиваться ржавчиной. И они протестовали во имя идеи освобождения знания от авторитета церкви, но они думали, что для этого нужно обратиться туда, где неведомы церковные идеалы и где светская литература существовала в чистом виде. Они отряхнули от ног прах схоластических мудрствований и погрузились в изучение древности.

Такова была общественная причина возникновения гуманизма. К древности и к ее литературе прибегали затем, чтобы там найти более действительное средство для борьбы с закрепощением мысли. А научившись языку Цицерона и Вергилия, объявили литературные и философские приемы, которыми пользовался Данте, устарелыми и непригодными. Самого Данте еще ценили, но коренная противоположность между Данте и церковной мудростью уже несколько изгладилась в глазах последовательных гуманистов, и они стали искать новых путей.

Время этого поворота, конечно, не может быть определено с точностью. У нас имеются некоторые факты, которые помогут указать различные стадии этого литературно-общественного процесса, но в общем мы знаем пока обо всем этом периоде довольно мало.

Когда после окончательного усмирения знати политическая власть во Флоренции сосредоточилась в руках олигархии старших цехов, почитание Данте и всей системы, принятой в "Божественной Комедии", было почти признаком местного патриотизма.

Петрарка и Боккаччо были еще живы, и хотя оба пропагандировали классицизм, но оба в то же время писали на volgare, а Боккаччо, кроме того, был одним из самых страстных поклонников великого флорентийского гражданина. Боккаччо жил во Флоренции или поблизости, был очень популярен в городе, и его восторженные лекции о "Божественной Комедии" имели огромный успех. С другой стороны, правящая Флоренцией купеческая олигархия Альбицци потому держалась за Данте, что хотела еще внешним образом сохранять старые гвельфские заветы, хотя относилась к церкви довольно равнодушно и папским престижем начинала тяготиться. В Данте олигархи видели выразителя средневековых идеалов, не замечали, как и гуманисты, того, что было в "Божественной Комедии" прогрессивного, и пока стояло знамя гвельфизма, не покидали и Данте. Данте был для них опорой в их борьбе с нарождающимся классицизмом; представители исконно флорентийского образа правления, Альбицци с друзьями, были приверженцами старины и во всем новом видели опасность.

Они были правы. Когда в 1378 году временно захватила власть средняя буржуазия, она сейчас же издала новый литературный манифест. В политике Альбицци главари средней буржуазии осуждали ее показной гвельфизм и заигрывание с церковью. А так как имя Данте было притянуто к политике и связывалось с плохо скрываемыми церковными симпатиями олигархов, то победители Альбицци — партия Альберти и Медичи — отреклись от Данте и его направления и выставили поборников последовательного светского протеста — гуманистов. Гуманисты не откажутся признавать Данте великим поэтом, но средневековую манеру осудят и проклянут почитаемые "божественным певцом" семь свободных искусств. Их литературные идеалы будут уже иные. Хотя Альбицци скоро вернулись, но намечающийся поворот в литературных вкусах продолжался уже беспрестанно и средневеково-церковные симпатии мало-помалу ослабевали.

Обращение к древности становится, таким образом, понятно, но нам кажется, что все вышесказанное определяет и настоящую роль древности в истории Возрождения. Древность давала материал для обоснования новых индивидуалистических запросов, для освобождения личности. Нет никакого сомнения, что, если бы гуманисты не догадались поискать этих аргументов в древности или не нашли их там, они все равно были бы найдены рано или поздно. Для Возрождения древность не была необходимым условием, но так как историческая эволюция совершается по линии наименьшего сопротивления и так как воспользоваться готовыми аргументами было легче, чем самостоятельно додумываться до новых аргументов, то обращение к древности было вполне естественно и она сделалась знаменем нового мировоззрения.

IX

Монах и канцлер

Два последних десятилетия XIV века необыкновенно интересны в том отношении, что как раз в это время в обществе происходит переход от старой точки зрения к новой, и если мы выдвинули роль собеседований в вилле Парадизо и в монастыре Сан-Спирито, то именно потому, что в этих собеседованиях мы можем подслушать совершающуюся перемену.

Прежде всего познакомимся поближе с двумя из участников этих собеседований, имена которых мы уже называли. Интересная фигура августинского монаха Луиджи Марсильи стоит в центре обоих кружков. То был один из ученейших людей своего времени. Он учился в Падуе, юношей был представлен там Петрарке, и поэт предрек ему славную будущность. Он убеждал его не терять ни одного дня для науки, не замыкаться исключительно в сферу богословия, а заниматься также свободными науками и бороться с рационалистической школой аверроистов. Как раз около этого времени нападки аверроистов причиняли самолюбивому Петрарке много огорчений, и его собственная борьба с ними, несмотря на обилие крепких слов, была не очень успешна. После Падуи Марсильи побывал в Париже и вернулся в 1382 году во Флоренцию с такими огромными знаниями, какими в то время едва ли обладал кто-нибудь другой. Он сделался проповедником и своим красноречием скоро снискал большую популярность в народных кругах. Слава его во Флоренции все росла и росла, его неоднократно просили принять сан епископа города, но маэстро Луиджи предпочитал независимое положение и ученые занятия административным хлопотам и постоянной дипломатической перебранке со святым престолом. Марсильи совершенно не мирился с церковной зависимостью Флоренции от авиньонского папства. Ему хотелось, чтобы во Флоренции, сумевшей завоевать политическую независимость, была и церковь, свободная от папского ига. И он со смелостью и решительностью, мало свойственными монахам того времени, пишет целое "Послание против пороков папского двора" и комментирует канцоны Петрарки, где тот сетует о политических невзгодах Италии и обвиняет папство. Его философско-богословские воззрения были далеки от католического правоверия. Он не обратил никакого внимания на завет Петрарки бороться с аверроистами. В беседах в саду у Антонио Альберти он сидит рядом со своим тезкой, Марсилио да Санта София, одним из вождей аверроизма, а те разговоры, которые он там ведет, совсем не свидетельствуют о большом правоверии. Он объясняет известный миф о том, что Цирцея обратила спутников Одиссея в животных, как аллегорию. Они, рассуждает Марсильи, поступали по-животному и казались животными себе и другим. Такой прием в объяснении чудес делал маэстро Луиджи опасным толкователем Священного писания.

Была, наконец, и еще одна особенность у Марсильи, которая главным образом привлекала к нему молодежь, — его огромные познания в латинских классиках. Молодежь он приводил в совершенный восторг, но даже опытный и ученый Колуччо Салутати должен был отдать дань своему другу. "Когда я бывал у него, — говорит Салутати, — я на целые часы продолжал разговор и, несмотря на то, всякий раз уходил неудовлетворенный, потому что никогда не мог вполне насытиться беседой со столь великим мужем. Какая сила, Боже милосердый, какое обилие в рассуждениях, какая обширная память. Он не только владел всеми знаниями, приличными духовному сану, но и теми, которые мы по обыкновению называем языческими. Цицерон, Вергилий, Сенека и другие античные писатели не сходили у него с уст. Он не только приводил их мнения и мысли, но и самые слова, так что казалось, он говорит свое, а не чужое…"[24]

Чтобы было понятно, почему стар и млад толпились вокруг маэстро Луиджи в жажде услышать от него лишнюю фразу Цицерона, мы должны припомнить, что учителей древних языков в то время еще не было. Флорентийский университет уже существовал, но он стал приносить пользу несколько позднее. Мало того: не всегда можно было достать и книгу, какую хотелось. Петрарка был первым, составившим себе порядочную коллекцию классиков. Он сам говаривал, что одержим ненасытной страстью к рукописям и набрал их больше, чем нужно. Но библиотека Петрарки после его смерти растаяла как-то очень быстро, книги Боккаччо лежали под спудом в Сан-Спирито. Поэтому приходилось очень ценить людей, которые, как Марсильи, обладали хорошей памятью и помогали изучать классиков. И Марсильи охотно делился своими знаниями со всеми желающими, не находя в этом ничего такого, что было бы противно совести доброго христианина.

А маэстро Луиджи, несмотря ни на свободомыслие, ни на любовь к язычникам-классикам, оставался добрым христианином. В его религиозности невозможно сомневаться, если прочесть некоторые из его писем к друзьям, полные еще вполне средневековыми рассуждениями. И мы совершенно не поражаемся этой двойственностью. Мы ее узнали, потому что встречали ее раньше у Петрарки и Боккаччо. Даже еще в поколении, следующем за Марсильи, мы будем больше встречать людей, религиозных по-католическому, чем мыслителей, отбросивших в сторону религию отцов.

Ту же двойственность мы встречаем и у друга и сверстника Марсильи, мессера Колуччо Салутати. Если Марсильи еще не вполне подходит под определение гуманиста, то Салутати гуманист в полном смысле слова. Он пишет почти исключительно по-латыни; пишет поэмы, рассуждения, речи — все, что требуется от гуманиста; он преклоняется перед древними классиками и почитает их творения; он так вчитался в цицероновский стиль, что сумел перенять его, за что и получил двусмысленное прозвище цицероновской обезьяны; он неутомимо собирает древние рукописи и первый начинает сличать их, чтобы установить лучшее чтение; чтобы обогатить свои познания, он уже стариком чуть не каждый день ходит за Арно к Марсильи. Все это признаки несомненного гуманиста, но Салутати еще не чистый гуманист. Он почитает классиков, но еще больше почитает тех, кого он считал божественными мужами: Данте, Петрарку и Боккаччо. Латинские сочинения двух последних он ставит выше произведений римских писателей; к рукописям "Божественной Комедии" он применяет филологическую критику, и с помощью осторожной сверки ему удается предохранить их от дальнейшего искажения. Словом, он еще не хочет признавать, что нет спасения вне античной литературы, и за любовь к трем флорентийским коронам (tres coronae) поплатился тем, что настоящие гуманисты отказались признать его своим.

Еще и потому Салутати был таким восторженным поклонником трех корон, что и сам был поэтом. Это важно отметить не потому, что его латинская поэма о "Пирре, царе эпирском" представляла собой что-нибудь особенное. Эта тяжеловесная эпопея под стать "Африке" Петрарки и никакого литературного значения не имеет. Но Салутати дал интересное теоретическое оправдание поэзии, которую ему пришлось защищать от нападок усердных не по разуму монахов. Те говорили, что занятие языческой поэзией древних — суета сует и вещь богопротивная. Салутати отбил нападение простой ссылкой на Священное писание. Оно, говорил он, так же как и поэзия, пользуется аллегорией, а в Библии попадаются такие же непристойные эпизоды, как и в поэзии древних.

Другое противоречие в Салутати гораздо глубже. Средневековые и новые элементы уживаются в его произведениях порой вопреки вопиющей несообразности. Он иногда и сам чувствует это и делает большие усилия, чтобы примирить остатки отживающего мировоззрения с молодыми веяниями Возрождения. Например, в трактате "De fato et fortuna" он выставляет божество причиной всех причин, в судьбах людей и народов видит выполнение божественного плана, объявляет благочестие высшей добродетелью; но тут же бросается в глаза преобладание этического интереса над метафизическим, что мы видели у Петрарки и Боккаччо и что будет одним из характернейших признаков гуманизма вообще; любовь к древности, глубокая и искренняя, видна на каждой странице; аргументы древности приводят к рациональному (в вопросе о гаданиях) и к проповеди свободы воли. Другой трактат Салутати "De seculo et religione" одной своей стороной сделал бы честь любому теоретику аскетизма XI века. Чего-чего тут не наговорено. Мир есть поле дьявола, арена искушений, фабрика зла и порока, печальное веселье, ложная радость, безумное ликование, озеро несчастий, крушение добродетели, дом горя и т. д. Жена и дети — цепи, привязывающие к греховному миру, собственность — источник прегрешений. Единственный путь к спасению указует католическая церковь. Идеал — монашество. Но это только одна часть. Другая должна повергнуть в изумление после того, что было так красноречиво выражено в первой. Читатель с изумлением узнает, что католическая церковь — средоточие греха, а мир — создание Бога, исполненное красоты. Человек — в этом пункте решительнее всего сказался гуманистический культ личности — среднее между ангелом и животным; воля человеческая не только свободна, но наклонна к добру.

Не станем пока обращаться к другим произведениям Салутати. Приведенных примеров достаточно, чтобы увидеть, с каким трудом отделывались люди от теоретических остатков средневековья. Это одновременное, одинаково горячее, одинаково искреннее поклонение Голгофе и Олимпу — противоречие, наиболее характерное для всех первых гуманистов. В течение XIV века оно сказывается с необыкновенной яркостью и исчезает не раньше XV века. Во второй половине его гуманисты уже по большей части освободились от традиционного католицизма.

Несмотря на сильные теоретические колебания, в общественно-политическом смысле Салутати крупная и цельная фигура. Он первый из гуманистов стал занимать постоянные публичные должности. Петрарка, Боккаччо, Заноби да Страда, Марсильи принимали на себя различные дипломатические поручения, Салутати поступил на службу. Он был секретарем при авиньонской курии Урбана VI, а с 1375 года канцлером флорентийской республики. Он был рожден для этой должности и принес своей родине такую большую пользу, что с тех пор сделалось обычаем назначать на место канцлера, поднятое мессером Колуччо до степени одного из важнейших постов республики, гуманиста. Бруни, Марсуппини и Поджо были в числе преемников Салутати. Первое, что ввел мессер Колуччо в своей новой должности, — это цицероновский стиль в дипломатической переписке. Это была крупная реформа. Пусть читатель представит, что вдруг в наших канцеляриях вместо [сей, оный, честь имею] стали бы писать языком Пушкина и Тургенева. Но появление на канцлерском посту гуманиста с широким образованием было важно еще в другом отношении. В переписке с иностранными державами появились совершенно новые аргументы, появился пафос древних ораторов, свежая сила убеждения. Недаром говорил Галеаццо Висконти, что письма Салутати нанесли ему больше вреда, чем тысяча флорентийских всадников.

По своим политическим взглядам мессер Колуччо как нельзя больше подходил к тому ответственному посту, который он занимал. Он был убежденный республиканец и горячий поклонник богини свободы; тиранию он ненавидел всеми силами души и оправдывал убийство тирана почти безусловно. Он любил свою прекрасную родину со всем пылом патриота и готов был охранять ее от всяких сторонних посягательств. Главным врагом Флоренции он считал папскую курию, к которой хорошо присмотрелся за время своей службы секретарем. Как свою Флоренцию он считал поборницей самой идеи свободы и всегда стоял за то, чтобы она повсюду оружием поддерживала борцов за независимость, так Рим он считал гнездом политического вероломства, ибо он обладал силой разрешать клятвы, порывать союзы, нарушать договоры. И у Салутати грозные нападки на курию не были простыми ораторскими упражнениями, как у Петрарки. Он был совершенно неспособен клянчить подачки и жить милостями папы, как это делал более беззаботный на этот счет нежный певец Лауры. Путешествуя с Урбаном V из Авиньона в Рим и обратно, Салутати узнал цену курии и с тех пор не менял своего отношения к ней вплоть до смерти. И сограждане ценили стойкость своего Колуччо. После его смерти (1406) они почтили его пышным погребением на общественный счет и могилой в соборе.

Итак, Луиджи Марсильи и Колуччо Салутати, как люди переходного времени, не отделались еще вполне от средневековых остатков. В них не только жива еще старая вера, но порой очень сильно сказываются аскетические проявления этой веры. Древность они инстинктивно любят, потому что они — новые люди и нуждаются в аргументах для обоснования прав личности, но слепое увлечение древностью, поклонение классикам они признают чрезмерным. Некоторое пренебрежение к светилам родной литературы, которое, как им кажется, они замечают у молодых гуманистов, кажется им тем более неуместным, что сами молодые далеко не всегда обнаруживают хорошее знакомство с классиками. Эту сторону подметил и высмеял в остроумном стихотворении приятель Салутати и Марсильи, слепой Франческо Ландини, гениальный музыкант. В этом стихотворении, между прочим, говорится: "Бедный Цицерон! Когда меч Антония снес ему голову, это должно было показаться ему менее мучительным, чем видеть себя превознесенным тем, кто хромал даже в грамматике: до того его речь переполнена варваризмами и солецизмами, долгие слоги у него обратились в короткие и короткие в долгие; имена среднего рода приходят в ужас, соприкасаясь с прилагательными женского рода, и действительные глаголы находятся в недоумении, сочетаться ли им с винительным падежом или нет".

Но, вообще говоря, современникам, как старшим, так и младшим, противоположность литературных взглядов и различное отношение обеих сторон к трем коронам представлялись преувеличенными. Салутати и Марсильи казалось, что Никколи, Бруни, Росси, Поджо совершенно не почитают Данте и Петрарку, чего на самом деле не было, а молодые со своей стороны склонны были в пику старым подчеркивать свое увлечение древностью. Этим объясняется желчный характер стихов Ландини, инвектив Чино да Ринучини и Доменико да Прато, направленных против последовательных гуманистов, и резкий тон ответных нападок против средневековых переживаний и схоластических симпатий у Салутати с друзьями. Никколи в одном диалоге, записанном Бруни, не оставляет в покое даже имен средневековых философов, которые "точно сейчас вышли из мрачного сонма Радаманта: Фарабрих, Бузер, Оккам".

В вилле Альберти и в монастыре Сан-Спирито почти не слышно споров о преимуществах Данте или Вергилия. Там просто беседуют, рассказывают, каждый выкладывает свои знания. В Парадизо молодая Коза вызывает восторженное замечание профессора Биаджо, который не предполагал серьезных познаний у флорентийских девушек. Там ссылаются на отцов церкви совсем как в средние века, но уже много разговаривают на классические сюжеты. Слушая в устах одного из собеседников старую сказку, часто не узнаешь ее, ибо с нее сорван золотой убор чудесного. Она стала суше, но зато естественнее. И мы уже не удивляемся, встречая рассуждения на биологическую тему. Имена Данте, Петрарки и Боккаччо чередуются там с именами Овидия и Ливия, сюжеты итальянской новеллы — с эпизодами из "Одиссеи" и фактами из истории Каталины. Много беседуют об основании Флоренции и Прато, причем одни считают оба города римскими по происхождению, другие — этрусскими. То же было и в Сан-Спирито. И там старые и новые сюжеты переплетаются очень тесно, и там чувствуется, что все учащающиеся ссылки на классиков предвещают начало целого движения. Классицизм должен был водвориться потому, что таково было требование общественной эволюции.

Гуманистические стремления стали развиваться свободнее, когда во главе Флоренции стала власть без традиций, не имеющая никаких культурных идеалов в прошлом. Таково было историческое условие, создавшее быстрый успех гуманизма при Медичи.

X

Козимо Медичи

Летом 1426 года Ринальдо дельи Альбицци, сын Мазо, созвал с согласия покорной ему Синьории шестьдесят наиболее влиятельных граждан Флоренции в церковь Сан-Стефано на совещание. В этом собрании он стал доказывать, что народное правление стало совершенно невыносимо, что младшие цехи терроризируют богатых граждан, налагают на них подати по своему усмотрению[25], что народ обнаглел и потерял всякий страх перед именитыми людьми. Долго говорил в этом духе мессер Ринальдо и в заключение сказал следующее: "Есть только один способ помочь злу; нужно вернуть управление городом людям знатным и отнять власть у младших цехов, сократив число их с четырнадцати до семи. Тогда народ потеряет большинство во всех советах и представители старших цехов легко будут парализовать его волю. Государственная мудрость заключается в том, чтобы пользоваться людьми согласно моменту. Если наши отцы опирались на народ, чтобы сломить высокомерие знати, то теперь, когда знать унижена, было бы справедливо подавить наглость народа с ее помощью. Для успеха необходимы сила и хитрость, и задуманное очень нетрудно осуществить, так как многие из вас состоят членами правительства и могли бы распорядиться ввести в город войска". Мрачные своды старой церкви огласились криками одобрения замыслу мессера Ринальдо. Один только Никколо да Удзано, самый дальновидный и самый влиятельный человек в партии Альбицци, не разделял общих восторгов. Он сказал, что все слышанное сейчас собранием справедливо, но только в том случае, если этого можно достигнуть без междоусобицы в городе. А междоусобица, несомненно, возникнет, если им не удастся привлечь на свою сторону Джованни Медичи. Если он примкнет к ним, переворот будет иметь успех, потому что толпа останется без вождя и легко будет побеждена. В противном же случае придется прибегнуть к оружию, а это средство он считает тем более опасным, что они будут либо побеждены, либо не сумеют воспользоваться победой. Собрание не могло не признать правильными слова опытного и осторожного политика и отрядило самого мессера Ринальдо послом к его противнику.

Джованни Медичи был в это время после Паллы Строцци самым богатым человеком во Флоренции. Банкирский дом Медичи восстановил связи Флоренции с папской курией, порвавшиеся было после краха 1346 года, когда самые крупные дома в городе обанкротились вследствие отказа английского короля от уплаты долгов. В данный момент он имел связи со всей Европой. Джованни был делец и более всего на свете интересовался операциями своего банка. Но он не относился безучастно и к политике. Хитрый и осторожный, он хорошо понял горький урок, данный судьбою всех Альберти, и старался не подавать олигархии повода к неудовольствию. Он никогда не ходил во Дворец Синьории, если его не звали, и не стремился получить должности. Зато он провел реформу обложения, облегчившую для неимущих гнет налогов, делал много добра народу и все больше и больше завоевывал его расположение. Он знал, что военные лавры, которыми прельщали Флоренцию Альбицци, очень непрочны, терпеливо дожидался хорошего поражения и всегда громко говорил, что он противник войны. Когда к нему пришел Ринальдо Альбицци, чтобы перетянуть его на свою сторону, Джованни отказал наотрез и совершенно искренно, почти в тех же выражениях, как и Никколо да Удзано, предостерегал своего молодого и пылкого противника от замышляемого шага. Ринальдо ушел ни с чем, а Медичи через приятелей сейчас же стал распространять по городу вести о собрании в церкви Сан-Стефано, о миссии к нему Ринальдо дельи Альбицци и о своем ответе. Народ стал волноваться, популярность Джованни выросла еще больше, а число врагов партии Альбицци увеличилось.

В 1429 году Джованни Медичи почувствовал приближение смерти. Он призвал к себе двух сыновей и сказал им: "Если вы хотите жить спокойно, принимайте в управлении города такое участие, на какое уполномочивают вас закон и сограждане. Это единственное средство не бояться ни зависти, ни опасности. Ненависть возбуждает не то, что дают человеку, а то, что он захватывает насильно. И вы, если будете следовать моему совету, всегда будете иметь большую долю в управлении городом, чем другие, которые тянутся за чужим добром, теряют при этом свое и живут в постоянной тревоге. Руководясь этими правилами, я не только сохранил свое влияние среди стольких врагов и раздоров, но еще увеличил его; если будете руководиться ими, то и вы сохраните и увеличите свое влияние. Если же вы забудете мой пример, то конец ваш будет не более счастлив, чем конец многих граждан, которые сами были причиной своей гибели и гибели семейства".

Младший сын Джованни, Лоренцо, не был выдающимся человеком. Он был хорошим помощником брату и самостоятельно не действовал. К тому же он рано умер. Старший был знаменитый Козимо, основатель тирании дома Медичи во Флоренции.

Козимо получил блестящее по своему времени образование. Вместе с братом он учился латыни у гуманиста Роберто деи Росси, у которого брали уроки многие юноши из именитых флорентийских семей: Лука дельи Альбицци, рано умерший брат Ринальдо, Доменико Буонинсеньи, сын Леонардо, Бартоло Тебальди, Алессандро дельи Алессандри. Учитель постоянно держал их всех около себя и все время вел с ними беседы на темы, освященные примером классиков. Они появлялись с ним вместе на площади Синьории, часто у него обедали. Росси так любил своих учеников, что завещал им свое лучшее сокровище — собственноручно переписанные книги. У Росси, а затем неустанной самостоятельной работой Козимо очень основательно изучил классиков и проникся к ним большим уважением. Он был практик и понимал, что в жизни человек, вооруженный наукой, стоит десятка обыкновенных. Классики дисциплинировали мысль, содержали массу сведений, представляли целую сокровищницу примеров, содержали необыкновенно ценные политические указания на все случаи. Если Козимо сделался одним из лучших дипломатов своего времени и блестящим образом справлялся с самыми трудными задачами, то этим он в значительной степени обязан классикам.

Но Козимо готовился к своей будущей миссии не только теоретически. Уже зрелым человеком он сопровождал отца на Констанцский собор и должен был спасаться оттуда, когда собрание низложило покровителя Медичи папу Иоанна XXIII. Тут Козимо присматривался ко всему и все примечал.

Когда умер отец, Козимо было сорок лет[26]. Он, несомненно, был самым крупным политиком Флоренции в то время и, конечно, давно сам додумался до тех несложных политических принципов, которые преподал ему на смертном ложе старый Джованни. Все в городе очень хорошо знали этого маленького, скромно одетого, болезненного на вид человека, который охотно развязывал кошелек для нуждающегося простого люда, был очень сдержан, никогда не говорил дурно об отсутствующих, не любил, когда при нем злословили о других, всегда имел наготове острое слово, ни при каких обстоятельствах не терял головы и одинаково ловко и хорошо ухаживал за своим фруктовым садом в вилле Кареджи и заправлял делами своего банка, раскинувшегося по всей Европе.

После смерти Джованни политические дела во Флоренции сейчас же очень осложнились, и от Козимо потребовался весь его талант, чтобы не погибнуть в водовороте.

Ринальдо дельи Альбицци, потерпев неудачу в замышляемом государственном перевороте и видя, что популярность его все падает, решил прибегнуть к испытанному средству всех тиранов — поднять свое влияние удачной войной. Сильная Лукка была бельмом на глазу у флорентийцев особенно после завоевания в 1406 году Пизы. Все попытки подчинить ее оставались безуспешными, и Ринальдо правильно сообразил, что если ему удастся то, в чем потерпели неудачу его предки, то его положение сразу будет упрочено. Его бурная натура не предвидела повторения неудачи. Ему нужен был успех, и он верил в него. Тщетно предостерегал его старый Николо да Удзано — война была решена. Она длилась четыре года, и в 1433 году пришлось заключить позорный мир.

Ничто не могло быть более на руку Козимо. Он отлично видел, что теперь Ринальдо не может удержаться. Рассудил он правильно, но он не принял в расчет необузданного темперамента своего соперника. И Ринальдо понимал, что поражение на войне означает в то же время поражение его партии, но он не хотел так скоро сдаваться и решил смелым ударом порвать сети, которые, как он чувствовал, уже расставлял ему Медичи. В борьбе, которая сплетается из интриг и тонких дипломатических ходов, которая была стихией Козимо, Ринальдо чувствовал себя совершенно беспомощным, и он просто решил отделаться от опасного человека. Ему ничего не стоило подговорить очередного гонфалоньера Бернардо Гуаданьи арестовать Козимо. Гуаданьи, получив чек от банка Альбицци, немедленно вызвал Козимо во Дворец Синьории. Козимо пошел, хотя его и дома, и по пути предупреждали об опасности. "Я хочу повиноваться своей Синьории", — говорил он, очевидно, желая соблюсти вполне законы и не дать противникам повода обвинять его в неподчинении республике. Но за свои чересчур тонкие расчеты Козимо поплатился несколькими весьма неприятными часами. Как только он явился во дворец, его немедленно посадили в тюрьму по обвинению в государственной измене. Сидя в башне, он слышал внизу звон оружия и крики и, конечно, догадывался, что враги требуют от Синьории его головы. Но он не потерялся. Через своего стражника он вошел в сношение с Гуаданьи, и тот за тысячу флоринов повел дело так, что Козимо, к великому огорчению Ринальдо дельи Альбицци, отделался изгнанием.

Теперь Козимо мог уже ликовать. Для Альбицци, несомненно, наступало начало конца. Перед изгнанием Козимо поужинал у гонфалоньера и, взяв у него для безопасности хороший эскорт, отправился в Падую, как ему было назначено. Над его имуществом во Флоренции была назначена администрация. Враги должны были сделать это в интересах города. Конфискация не разорила бы Козимо, у которого во Флоренции находилась только небольшая часть всех капиталов — остальные были в обороте за границей, — а гражданам внезапное изъятие из оборота наличности кассы Медичи во Флоренции грозило большими убытками. Да все, не исключая врагов, были твердо уверены, что изгнание продлится недолго. Так и случилось. Год провел Козимо на чужбине, окруженный почетом со стороны венецианцев — Падуя находилась на венецианской территории, и ему было разрешено бывать в Венеции, — умевших ценить финансового короля; он все время поддерживал сношения с Флоренцией, где не только друзья, но и сама синьория нуждались в его советах и обращались к нему. Между тем дела Альбицци шли хуже и хуже. Убедившись в том, что дни его господства сочтены, Ринальдо решился на отчаянный шаг: он вздумал вооруженным восстанием поправить дело. Но его сторонники Палла Строцци и Родольфо Перуцци изменили ему. Когда дело было потеряно, он попробовал спасти себя при посредничестве папы Евгения IV, проживавшего в то время во Флоренции. Но все было тщетно. Ему пришлось покинуть Флоренцию, покинуть навсегда. С ним вместе были отправлены в изгнание все его сторонники. Изгнанных было так много, что не осталось в Италии города, в котором не поселился бы флорентийский изгнанник.

Козимо уходил в изгнание победителем. Вернулся он во Флоренцию господином. Когда стало известно, что он приближается к городу, народ запрудил всю Via Larga, где находился скромный еще дом Козимо, и всю соборную площадь, находившуюся по соседству. Все ждали его прибытия, чтобы устроить ему овацию. Но не в натуре первых Медичи были пышные церемонии, да и Синьория их не хотела. Козимо вошел в город не теми воротами, у которых его ожидали; окольными путями пробрался, никем не замеченный, во Дворец Синьории, чтобы приветствовать правительство, давно ему покорное, переночевал во дворце, чтобы избежать шума, и на другой день проснулся повелителем города.

Фукидид как-то сказал, характеризуя политическое положение Афин при Перикле, что на словах то была демократия, а на деле — владычество первого человека. То же двойственное правление водворилось во Флоренции вместе с Козимо Медичи. И раньше были попытки установить тиранию, но они все кончались неудачно.

В истории всему бывает свое время. Если в XII веке итальянские города сделались независимыми, то это потому, что настал момент. С такой же необходимостью в XV веке в городах появляются тираны. Причин этому несколько. Главная заключается в следующем: город силен, пока его население объединено общими интересами и видит перед собой общего врага, с которым нужно бороться. Флоренция боролась со знатью и была могущественна. В середине XIV века она не потерпела бы ни Козимо, ни Лоренцо. У тирана не было опоры. К середине XV века условия изменились. Флоренция сделалась столицей богатой территории, в которую вошли многие покоренные города, но с увеличением территории количество полноправного населения не увеличилось. Тосканой управлял город-государь, Флоренция, все остальные города были подданные. Ни один пизанец, ни один ливорнец никогда не заседал во флорентийском Дворце Синьории, хотя все они исправно несли повинности. Разумеется, все эти города были недовольны и всегда готовы были поддержать тиранию. Тирания уничтожает господство города-государя, она устанавливает равенство подчинения для жителей всей территории. Вот почему тирания всегда опирается на население покоренных городов. В Ломбардии, на истории Милана и других городов это видно с необыкновенной ясностью, но и во Флоренции эта причина была решающей. Пока не наметилась оппозиция против флорентийского ига, тирания не имела почвы.

Альбицци уже не могли бы воспользоваться этими фактами, но их попытка оказалась неудачной уже по другой причине. Альбицци были представителями крупнобуржуазной гвельфской олигархии. Если раньше представители крупного капитала во Флоренции были сплошь гвельфами, то это потому, что с курией делались выгодные кредитные дела. После краха 1346 года условия изменились и капитал должен искать другое поле. Кредитные операции временно должны были отступить на задний план, и свободные капиталы пошли в промышленность и торговлю. Чем больше Тоскана объединяется под гегемонией Флоренции, тем больше простора торговому и промышленному капиталу, тем легче сладить с конкуренцией других городов.

Следовательно, крупному капиталу нужны завоевания. И Альбицци всегда охотно воевали, потому что кроме выгод счастливые войны увеличивали их популярность в народе. Но они ошиблись в том отношении, что думали блестящими внешними авантюрами окончательно упрочить свое положение и добиться господства.

Народ нельзя долго обольщать военными успехами. Он практик, и хотя не очень хорошо понимает, зачем олигархии нужно непременно завладеть и Пизою, и Ливорно, и Сиеной, и Луккой, но он знает, что, когда война, у него заказов мало. А так как народ или ремесленник, или рабочий, то ему далеко не безразлично, тратятся ли флорентийские деньги на наемников или на общественные и частные нужды в городе. Поэтому народ в конце концов всегда рад миру, а если на войне еще Флоренцию бьют, то он требует мира и прогоняет военную партию. Козимо это понял. Он избегал войны и начинал ее только в крайней необходимости, хотя и он был не прочь от округления флорентийской территории[27]. Но все свои замыслы он предпочитал, где было возможно, осуществлять иначе.

Главным орудием политики Козимо, как внутренней, так и внешней, был капитал. Раздачами денег он привлекал к себе сторонников и, убедившись, что это самое верное средство сохранять влияние, тужил, что не догадался прибегнуть к нему раньше. Людям среднего достатка он предлагал дешевый кредит. Ремесленников и рабочих он ублажал непрерывными крупными постройками. Артистов он заваливал работою, книжные лавки — заказами. Сознавая лучше, чем кто-нибудь, силу капитала, Козимо устроил такую систему обложения, при которой он мог свободно разорить богатого и влиятельного соперника или просто человека, который казался ему неудобным. Еще его отец, старый Джованни Медичи, положил начало такой системе. Он был одним из инициаторов реформы податной системы, сущность которой заключалась в том, что в обложение был введен принцип прогрессивности: если тут требовались новые налоги для покрытия военных издержек, то все должны были платить в зависимости от цифры состояния, притом взимаемый процент увеличивался вместе с величиною облагаемого имущества. Чем богаче человек, тем большую часть его имущества брали с него в виде налога. Этим способом народная партия одним ударом убивала двух зайцев: охлаждала военный пыл олигархов и укрепляла свою популярность в народе, с которого была снята часть податной тяжести. Козимо усовершенствовал эту систему, а так как распределение налогов находилось в руках преданных ему лиц, то теперь можно было регулировать обложение так, чтобы карать строптивых и поощрять покорных.

Капиталом действовал Козимо и против внешних врагов. Само собою разумеется, во-первых, что только за крупные деньги можно было получить услуги хороших кондотьеров. Но Козимо привлечением кондотьеров не ограничивался. Он умел бить своих врагов и иначе. Когда начиналась война между Флоренцией и другим государством, Козимо приводил в действие тайные пружины своего банкирского дома. Из Венеции, из Неаполя, в то время, когда они воевали с Флоренцией и, следовательно, очень нуждались в средствах, вдруг по необъяснимой причине деньги начинали куда-то отливать. Пока там задумывались над причинами такого явления, от Козимо приходил посол и объявлял, что если там не перестанут воевать, то останутся совсем без денег. Капитал уже сделался силой, способной влиять на международные отношения.

Каким же образом Козимо тридцать лет стоял во главе Флоренции, будучи всего раз гонфалоньером и не занимая вообще никаких постоянных должностей? Прежняя практика флорентийских олигархий уже выработала для этого очень удобный способ. Члены Синьории, приоры, по закону сменялись каждые два месяца. Выбирали их в народном собрании. Так как олигархи не могли ручаться за то, что народ постоянно будет выбирать лиц, им угодных, то обыкновенно они пользовались таким моментом, когда мелкая буржуазия, главный контингент народных собраний, была напугана радикальными группами и к олигархии относилась с доверием. Народное собрание, созванное в такой момент, заставляли выбирать приоров года на два, на три вперед, то есть сразу несколько десятков смен. И конечно, в списки уже не попадали люди, неугодные олигархам. Имена избранных клались в особую урну и каждые два месяца извлекались оттуда в потребном количестве. Это называлось stato. Козимо сохранил этот обычай. Каждые пять лет назначалась специальная комиссия, балия, которая производила выборы на весь срок. Когда урна кончалась, назначали новую балию. Но Козимо думал, что этого недостаточно, и прибегал к другим средствам, незнакомым традиционной тирании олигархов. Ему удалось учредить пожизненную коллегию десяти аккопиаторов, без участия которых не проходили выборы ни на одну важную должность. В коллегию входили, конечно, исключительно люди, преданные Козимо. Где изменит stato, не промахнутся аккопиаторы, а если и аккопиаторы почему-нибудь ошибутся, то могла помочь другая коллегия — otto di guardia, представлявшая собою нечто среднее между судом и полицией, своего рода охранное отделение, которое, как известно, если и ошибается, то от его ошибки страдают не те, которые его создали, а те, против которых оно направлено. На крайний случай, наконец, оставались налоги, которыми можно было разорить и обезвредить кого угодно.

Обладая такими оружиями, Козимо нечего было бояться переворота вроде того, который смел олигархию Альбицци. Он спокойно пользовался властью, старался не высовываться очень вперед и, когда мог, делал вид, что терпит около себя соперников. Так, одно время его как будто затмевал своей популярностью Нери Каппони, счастливый дипломат и победитель при Ангьяри; Нери был силен популярностью у солдат. Козимо уничтожил это неудобство тем, что убийством устранил главную опору его, офицера Бальдуччи, а так как он знал, что у Нери в городе нет большого сторонничества, то дружил с ним. Под конец жизни, когда в его партии начались несогласия, он допустил господство Лукки Питти, ограниченного, жестокого и своевольного богача, зная, что, попробовав Питти, пожалеют о Медичи. Так и случилось. Козимо хорошо знал цену своим сторонникам. Немного было в их числе таких, которых он уважал. К большинству тех, которым он чаще всего давал ответственные должности, он относился с глубоким презрением потому, что все это были жалкие креатуары, пешки, которых нужно было двигать и которые сами не были способны ни на что. "Одевайся хорошо и говори поменьше", — сказал однажды Козимо одному из таких, который пришел к нему спрашивать, что ему нужно делать в новой должности.

Козимо, нимало не задумываясь, отправил в изгнание всех своих противников, не смущаясь тем, принадлежат они к числу именитых граждан или нет. Когда ему намекнули, что во Флоренции почти не осталось видных граждан, он ответил, что при помощи двух локтей красного сукна можно наделать видных граждан в каком угодно количестве. Но он понимал, что поддержка влиятельных флорентийских фамилий ему нужна. Недаром отец женил его на одной из Барди. Сам Козимо находился в очень хороших отношениях с фамилиями Аччиайоли, Пандольфини, Содерини, Гвиччардини. Это была уступка общественному мнению больше, чем мера самообороны. Козимо был силен другим.

Козимо очень интересный тип итальянского тирана. В это время в Италии развилось уже довольно много тиранов и выработалась целая теория захвата городской свободы. Наиболее обычным средством были счастливые войны. Или полководец республики с поддержкой той или другой группы буржуазии захватывал власть, или победоносный кондотьер завоевывал себе престол в республике, тоже опираясь на ту или иную группу населения. Альбицци во Флоренции хотели воспользоваться уроками действительности, но это им не удалось. Козимо избрал другой путь; он опирался не на меч, а на флорин, и золото привело его к цели скорее, чем, например, Сфорцу его победоносное оружие. И притом оружием не всегда можно было завоевать себе княжество. Пример Пиччинино, Карманьолы и многих других в этом отношении достаточно поучителен[28]. Наконец, то, что завоевано оружием, нужно оружием и поддерживать; это казалось наиболее трудным; и действительно, дом Сфорца в Милане пресекся уже на третьем поколении после основателя.

Козимо берег свое положение и, конечно, мечтал о том, чтобы передать его сыну. Но новому монархическому принципу, который он выдвигал, пришлось вынести упорную борьбу с традиционным флорентийским олигархизмом. Те, кто помогал Козимо стоять у власти, не были расположены переносить тиранию его сына и его внуков, и понадобилось много усилий, чтобы власть осталась в конце концов за Лоренцо.

Козимо нужны были все его присутствие духа и вся его предусмотрительность, чтобы противостоять всем этим опасностям, нигде не надавливать слишком сильно, нигде не казаться чересчур слабым. И он до конца оставался на высоте своей задачи. Он скрывал свои чувства, где нужно, притворялся, казался щедрым и расточительным, хотя был скуп, представлялся великодушным, в то время как был жесток, строил, чтобы подкупить ремесленников, интересовался литературой потому, что такова была мода, и потому еще, что она давала хорошие уроки, покровительствовал ученым, художникам и поэтам потому, что это увеличивало популярность, а одаряемые усердно воспевали его в стихах, в прозе и в красках.

Тирания, как и всякая другая форма деспотизма, построена на целой системе лицемерия и поддерживается организованным преступлением. Козимо был не худшим из тиранов. Он не похож на последнего Висконти, который пытал жену, насиловал служанок, изобретал утонченные пытки и боялся показаться вне дворца. Не похож он и на сына своего друга, Галеаццо Мария Сфорцу, который, как уверяли, отравил свою мать, выставлял на публичный позор соблазненных им женщин. Это и не Ферранте Арагонский, который казнит по малейшему подозрению своих лучших сотрудников, откармливает пленных, как свиней, приказывает солить тела обезглавленных жертв и одевать их, а потом с удовольствием обходит их бесконечные немые ряды. Это и не Джисмондо Малатеста, который насиловал дочерей, бесчестил одинаково монахинь и евреек, предавал мучительной смерти мальчиков и девочек, которые ему сопротивлялись, убивал своих жен, грабил подданных, не щадил ни вдов, ни сирот. В сравнении с такими продуктами своего времени Козимо, конечно, может показаться ангелом. Он женщин не насиловал, людей не грабил, никого открыто не убивал, ни над кем не издевался. Но он был убежден, что с четками в руках не управляют государством; своих врагов он бесшумными средствами устранял так же верно, как и его бурные современники. Кинжал убийцы и меч палача не всегда отдыхали и в его правление. Судьба несчастного Бальдуччи служит достаточным примером. Но к убийству Козимо прибегал редко, потому что в этом не было нужды. Его кинжалом была раскладка налогов, его мечом — система изгнания. По существу и по результатам его тирания не отличается ни от тирании Висконти, ни от тирании Малатеста. Она умнее, рассудительнее, трусливее. Его меньше проклинали при жизни и меньше бранили историки.

Труды по управлению изнурили Козимо, который и без того не отличался крепким здоровьем. К тому же на его голову обрушилось несколько семейных несчастий. Брата, которого он очень любил, он потерял рано, потом у него умер внук, сын любимого младшего сына Джованни, потом он потерял самого Джованни, на которого он рассчитывал больше, чем на своего вялого и болезненого первенца Пьеро. Тоскливо ходил старик по огромным хоромам своего нового дворца на Via Larga, выстроенного ему архитектором Микелоццо, богато украшенного скульптурами Донателло и фресками Беноццо Годзоли, прислушивался к тому, как гулко раздаются его шаги, и все твердил, что этот дом слишком велик для него.

Когда наступила весна 1464 года, у него с новой силой разыгралась подагра. Козимо почувствовал, что он не вынесет болезни, и велел перевезти себя в свою любимую виллу Кареджи. Там, окруженный семьей и друзьями, он доживал свои последние дни. Тяжело было ему, и он задумывался все чаще и чаще. "О чем ты все задумываешься?" — спрашивала его жена. "Чудная ты женщина, — говорил ей Козимо. — Когда тебе нужно переезжать из города на дачу, ты начинаешь свои хлопоты за две недели. Неужели мне не о чем подумать, когда я собираюсь переселиться в другой мир?" Ему становилось все хуже. "Зачем ты закрываешь глаза?" — спрашивала у него опять монна Контессина. — "Чтобы их приучить", — отвечал умирающий. В теплый летний день 1 августа Козимо велел позвать к себе молодого Фичино и просил в последний раз почитать ему Платона. Философ, который любил Козимо, как отца, стал тихо читать ему вдохновенные фантазии великого философа о бессмертии души, и под звуки его голоса, прерываемого сдержанными рыданиями членов семьи, Козимо перешел в вечность.

XI

Гуманизм пускает корни

Мирское настроение делало все большие и большие успехи по мере того, как усложнялись элементы общественной жизни. И раз была показана дорога к источнику светской культуры, к античным писателям, к нему устремились стар и млад. Но трудна была дорога, и вначале большинство осталось с муками Тантала в груди. Лишь немногим удалось прильнуть к источнику, пользуясь помощью Салутати, Марсильи и их кружка. Не было удобных средств сообщения знаний; книгопечатание, это могучее орудие обучения, получило широкое распространение позднее. Сотни и тысячи принуждены были ограничиваться обрывками науки.

Но когда в обществе имеется сильная потребность, мало-помалу отыскиваются и пути к ее насыщению. В сущности, изобретение Гутенберга было не более как ответом на усилившуюся потребность в знании и было бы совершенно немыслимо двумя столетиями раньше. А пока не было печатного станка и подвижных букв, пришлось усилить старые средства. Устное преподавание сделалось регулярнее, переписка рукописей стала производиться в самых широких размерах.

Одним из первых профессиональных учителей во Флоренции был Доменико ди Бандино, еще не настоящий гуманист, но человек, уже проникающийся новыми веяниями. После него в местном Studio, то есть в университете, преподавали и другие профессора, но всех их затмил Джованни Мальпагини. Кто этот даровитый, увлекающийся профессор, мы хорошенько не знаем. Может быть, это он — тот непоседа-ученик и секретарь Петрарки, о котором упоминается в некоторых письмах первого гуманиста. Тогда, значит, традиции Петрарки через Мальпагини непрерывно продолжались во Флоренции, потому что город уже в 1397 году, вероятно, по инициативе Салутати, призвал его к себе. Джованни прибыл во Флоренцию не позже 1404 года. Успех его был огромный. Он объяснял римских писателей и Данте, и вокруг его кафедры постоянно собиралась жаждущая знаний толпа, которую он воспламенял своим словом. Перечислить его учеников — значит назвать все самые блестящие имена последующего движения. Палла Строцци, Роберто деи Росси, Бруни, Марсуппини, Поджо, Траверсари, Верджерио, Гуарино, Витторино да Фельтре — все они прошли через аудиторию Джованни, все черпали знания в неиссякаемом источнике его учености. Джованни является типичным представителем новой профессии, которую создал нарождающийся гуманизм. Он был странствующим учителем. Таких людей становилось все больше и больше по мере того, как увеличивался спрос на знания. Что же представляет собою странствующий учитель? Он, несомненно, гуманист, хотя пишет мало и больше по необходимости засвидетельствовать свою ученость, чем по внутреннему побуждению; иногда он не пишет ничего, и его литературное наследие, вообще говоря, не может быть причислено к перлам гуманистической литературы. Зато он прирожденный профессор. Он обладает огромной памятью, даром слова, страстно увлечен всем античным и умеет передать слушателям свой энтузиазм. Он не сидит долго на одном месте. Ему претит однообразие, его все тянет к новому, хотя бы его лекции пользовались величайшим успехом, хотя бы ему предлагались самые блестящие материальные условия. Покидая тот или иной город, он часто сам не знает, куда он пойдет, но только он чувствует, что ему нужно идти, потому что он не видел еще стольких городов, потому что он боится губительного влияния чересчур однообразной обстановки. Это типичный сын Возрождения.

Первые учителя, итальянцы, обучали только латинскому языку. Греческого они не знали или знали не настолько, чтобы преподавать его. Дело Леонтия Пилата не было ни достаточно хорошо, ни достаточно прочно. И гуманисты жадным взором впивались в горизонт, скрывавший от них наследницу Эллады, греческую империю, где были и ученые, и рукописи, где были все средства, чтобы помочь им расширить свое знакомство с древностью. Одного латинского языка было недостаточно для того, чтобы это знакомство было полным и всесторонним. Это чувствовали уже Петрарка и Боккаччо, это чувствовали вслед за ними все остальные гуманисты. Латинский язык дал им достаточно знаний, и они знали, что эллинская культура — источник многого из того, что они ценили в качестве аргумента в борьбе со старым мировоззрением. Им было необходимо ознакомиться с греческой литературой. И опять, когда необходимость эта стала сознаваться достаточно определенно, сейчас же явилась возможность познакомиться с греческим языком. Флоренция и тут положила почин. Нигде пробелы в теоретическом мировоззрении не ощущались так живо, как на берегах Арно. Это потому, что там шагнули дальше других в деле выработки мировоззрения. Старик Салутати особенно старался раздобыть греческого профессора, и его в этом деятельно поддерживали его молодые, жаждущие знания друзья, Роберто деи Росси и Палла Строцци. Благодаря их соединенным усилиям флорентийский Studio почти одновременно с Мальпагини получил настоящего греческого профессора, ученого, который был не чета Леонтию Пилату или Варлааму, который и в Константинополе пользовался солидной репутацией. То был Мануил Хризолор, пронырливый византиец, который хорошо умел определить рыночную цену своих знаний и, когда это зависело от него, с большею охотою принимал на себя дипломатические миссии, чем профессуру. Он пробыл во Флоренции около трех лет и положил прочное основание греческой эрудиции флорентийских гуманистов. Потом он учил и в других городах, но нигде не встречал того энтузиазма и того увлечения, с каким отдавались науке флорентийские гуманисты. Когда Хризолор оставил Флоренцию, она больше не нуждалась в учителях греческого языка. Любой из гуманистов мог заменить Хризолора. Были в Италии и позднее греческие ученые, но главное было сделано Хризолором и его флорентийскими учениками. Когда появятся другие греки, они уже будут возбуждать философские споры и сами будут спорить с гуманистами, как с равными по учености. И это время уже недалеко.

Овладеть языком Древней Эллады, чувствовать себя совсем дома с римскими классиками еще не значило сделать все для ознакомления с литературой и культурой античного мира. Гуманистам часто не хватало материала. Они узнавали из своих источников, что Цицерон написал такие-то трактаты, произнес такие-то речи, что Тацит оставил сочинения, которым удивлялись еще в древности, а между тем им не попадалось ничего подобного. Оказывалось, что античный мир оставил гораздо больше, чем дошло до них, и едва был сделан этот вывод, как сейчас же гуманисты стали стараться поправить дело. Уже Петрарка при всей своей скупости не жалел денег, чтобы приобрести какую-нибудь новую рукопись, и чуть было не сошел с ума с горя, когда один пьяница-грамматик пропил одолженную ему поэтом рукопись Цицеронова трактата "О слове"[29]. Боккаччо, Марсильи, Салутати — все они не упускали случая, чтобы раздобыть где-нибудь новую рукопись, но больше всего было разыскано как латинских, так и греческих писателей тогда, когда за поиски принялись систематически. Козимо Медичи и папа Николай V, Никколо Никколи и Поджо Браччолини — вот главным образом те люди, которым наука обязана собиранием рукописей. Значительная часть Тацита, целый ряд новых трактатов и речей Цицерона, весь Квинтилиан, почти весь Плиний, вполне или отчасти сочинения Петрония, Лукреция, Валерия Флакка, Колумелы, Авла Гелия, Витрувия, Присциана и многих других появились благодаря им на свет Божий. Пока гуманисты не взялись за дело, рукописи гнили и поедались мышами в монастырских библиотеках. Однажды Боккаччо, странствуя по Апулии, прослышал, что в монастыре Монтекассино имеются ценные старинные рукописи. Не откладывая дела в долгий ящик, он отправился туда и первым долгом спросил у встретившегося ему монаха, каким образом он может удостоиться великой милости лицезрения библиотеки. Монах с удивлением взглянул на него, потом показал ему на крутую лестницу и промолвил: "Взойди туда: библиотека не заперта". Боккаччо был толст; задыхаясь, взобрался он наверх и увидел, что помещение, где хранилась библиотека, стоит без дверей. Изумленный вошел он туда и увидел, что на окнах растет трава, а полки с книгами покрыты густым слоем пыли. Стал он перелистывать книги и увидел, что во многих срезаны поля, в других недостает страниц, что, словом, сокровище, которому в его глазах цены не было, испорчено всякими способами. Этого поэт не мог вынести. Весь в слезах сошел он вниз и стал спрашивать у монаха, почему здесь так недостойно обращаются с книгами. Тот простодушно ответил, что монахи зарабатывали себе по нескольку сольди, вырывая пергаментные листы, соскабливая с них старый текст и приготовляя из них маленькие книжки для псалмов; из срезанных полей они тоже изготовляли либо книжки, либо молитвенники и евангелия для женщин, либо амулеты. А монтекассинская библиотека считалась одной из лучших, и в числе книг, просмотренных Боккаччо, было много рукописей латинских и греческих авторов. Позднее Поджо, который был настроен не так элегически, как Боккаччо, извлек оттуда много интересного. Поджо вообще придерживался того правила, что нужно пользоваться всякими способами, чтобы освобождать из монастырских тюрем "благородных узников" и не давать им гнить и поедаться мышами "в таких грязных помещениях, в которые не решились бы бросить осужденного на смерть". И Поджо не считал позорным, если не было другого способа, украсть книгу, которую он считал нужным освободить, особенно если это было не в Италии, а у германских или иных "варваров". Про такие его подвиги современники знали очень хорошо и не слишком его осуждали за них.

С латинскими книгами было сравнительно легко. Несравненно труднее было с греческими. В Италии и за Альпами греческих рукописей было мало, и если кто хотел запастись хорошими списками, должен был обратиться в Константинополь или другой византийский город. И вот вскоре после того, как греческий язык перестал быть чужим для гуманистов, они сейчас же стали выписывать из византийской империи. В Италии к этому времени оказались две поэмы Гомера, кое-что из Платона и некоторые отрывки Аристотеля. Бруни выписал Фукидида, биографию Плутарха и почти всего Ксенофонта, Гуарино сам жил некоторое время в Константинополе и привез оттуда некоторые рукописи, но так как денег у него было мало, то его через несколько времени снова стали посылать назад и снарядили было вместе с ним великого мастера по части охоты за рукописями — Поджо. Поездка, однако, не состоялась, и честь главного собирателя греческих рукописей для гуманизма досталась Джованни Аурисре, этой "книжной гарпии", который в 1423 году провез с собою ящик с 238 томами исключительно языческих греческих писателей, большинство которых было совершенно незнакомо в Италии. Тут были почти все речи Демосфена, все сочинения Платона и Ксенофонта, Диодор, Страбон, Ариан, Лукиан, Дион Кассий. Кроме того, Ауриспа отдельно отправил через Мессину отцов церкви. Как он раздобыл такое сокровище, осталось не вполне ясно. Позднее византийский посол во Флоренции называл его мошенником и, вероятно, не преувеличивал. Потом много привозил Филельфо, потом пал Константинополь и переселившиеся в Италию греки познакомили гуманистов почти со всеми теми греческими писателями, которых знали и мы до недавнего времени, когда египетские папирусы дали много совершенно новых текстов.

Гуманисты, однако, не ограничивались собиранием рукописей. Сколько бы их ни искать, все-таки они не могли удовлетворить все возраставшему спросу. Приходилось переписывать. Некоторые гуманисты делали это собственноручно. Поджо, когда ему в его экскурсиях нельзя было достать рукопись никакими средствами, переписывал ее скрепя сердце. Никколи, когда ухлопал все свое состояние на приобретение рукописей и предметов древности, сделался великолепным переписчиком и одинаково красиво писал как уставом, так и скорописью. Папа Николай V, основатель ватиканской библиотеки, и Козимо Медичи, основатель лаврентианской, тратили на переписчиков бешеные деньги. Спасаясь однажды из Рима в Фабриано от чумы, папа взял с собою переписчиков, чтобы не терять времени. Козимо завалил заказами флорентийских книгопродавцев. По его заказу самый известный из них, Веспасиано Бистичи, в 22 месяца приготовил ему 200 томов для библиотеки основанного Козимо Фьезоланского аббатства. Для этого ему пришлось держать все время сорок пять переписчиков. Когда явилось книгопечатание, любители рукописей не скоро согласились признать его. Они вышучивали изобретение, "сделанное варварами в каком-то немецком городе". А герцог Федериго Урбинский говорил, что стыдился бы держать в своей библиотеке напечатанную книгу.

Хотя гуманисты все могли бы повторить слова Петрарки, говорившего, что не может насытиться книгами, но книги тем не менее не были единственными предметами их страсти. Почти столь же горячо отдавались они коллекционированию всевозможных древностей: монет, медалей, камней, ваз, статуй, надписей, фрагментов всякого рода. Все они собирали сколько могли и сколько позволяли средства, начиная с Петрарки. Поджо отличался и тут. Но главным деятелем, который понимал научную ценность такого коллекционирования, был Чириако деи Пидзиколи из Анконы.

Чириако был купцом и с детства был одержим настоящей манией странствования. Чириако, кроме того, страстно любил Данте. Он его изучал, читал комментарии к "Божественной Комедии", сам пробовал ее комментировать. Тут он встретил затруднение в незнакомстве с латинским языком. Он шутя выучился ему. Вергилий пробудил в нем страстную любовь к древности, и его потянуло в Рим, которого он до тех пор не видел. Там, созерцая древние храмы и дворцы, горюя под руинами, он пришел к тому заключению, что вещественные остатки античного мира, пожалуй, дают более правильное и более глубокое представление о нем, чем даже книги. И он посвятил жизнь собиранию всякого рода древностей. Коллекционирование сделалось его главной задачей, ибо сразу утоляло обе его страсти: жажду передвижений и любовь к античному. В Дамаске, Бейруте, на Кипре, на островах Эгейского моря он искал и находил бронзу, мраморы, камеи, книги, разбирал надписи и легенды на монетах, определял эпоху и школу скульптур. Поиски сами по себе составляли для Чириако наслаждение. Найдя где-то "Илиаду", он выучился по ней греческому языку и стал делить свои досуги между эллинскими и греческими поэтами. Набрав археологического и художественного груза, он приезжал в Италию, устраивал дела и снова уезжал. В нем сидел какой-то демон, постоянно толкавший его к новым странствованиям. "Идеи", — говорил ему внутренний голос; перед его взором начинали мелькать Венеры, Вакхи, вазы, развалины, и Чириако спешил в родную Анкону, чтобы сесть на первый корабль. Любовь к древности сделала его Агасфером. Иногда друзья уговаривали его отдохнуть. Чириако отвечал: "Я пробуждаю мертвых". И он сделал не меньше, чем любой из гуманистов, для воскрешения древности. Только результаты его трудов были реальные, потому что они были вещественны. Чириако был первым археологом. Он оставил подробное описание своих странствований. Гуманисты его очень любили, хотя часто поднимали на смех, когда он от рассказов о виденном переходил к проявлению своей литературной учености. Тут он часто попадал впросак, а у его приятелей Лоски, Поджо и других языки были острые. Зато те же скептики охотно признавали его заслуги в археологии. И они не преувеличивали. Вся позднейшая работа, сознательно и планомерно направленная к отысканию остатков древности с помощью раскопок и проч., покоится на началах, им положенных.

Не один Чириако был одержим такой страстной любовью к древности. Она в той или иной форме была присуща всем гуманистам. И не было бы ничего удивительного, если бы, исходя из этого, мы стали смотреть на гуманизм как на своего рода романтизм, бегство в золотые чертоги античного мира, бегство от действительности под бичом обострившегося чувства. Такой взгляд, однако, был бы совершенно неверен. Мы знаем, что представляет собой гуманизм как историческое явление. Он одно из проявлений духа Возрождения. Задача его — доставить положительный материал для формулировки нового мировоззрения. Древность — источник большинства тех формул, из которых сложились аргументы гуманизма. Конечно, едва ли кто из гуманистов понимал таким образом роль древней литературы или древнего искусства. Каждый для себя видел в античном мире интерес главным образом личный. Внутренние конфликты, как у Петрарки, выгода и даже просто мода, как у мелких честолюбцев, — вот что определяло в каждом отдельном случае увлечение классицизмом. А в сумме сознательные личные моменты складывались в бессознательный общественный результат. И борьба со старым вовсе не была пустым звуком.

Начиная от Салутати и до Бекаделли и Баллы, против каждого гуманиста выступает представитель старой церковной точки зрения, который обвиняет нового человека в предпочтении богословию поэзии, отцам церкви языческих писателей. Гуманисты отбиваются сначала на почве старого мировоззрения, пробуют не отбрасывать вполне христианских догматов, пытаются доказать совместимость христианской веры с языческими симпатиями, стараются снять с классиков обвинение в безнравственности. Но скоро они увидели, что сражаться с теоретиками старого мировоззрения на их собственной почве явно невыгодно, и сами стали нападать на своих противников. Это было тем легче, что противники в большинстве случаев были монахи, то есть люди, уже потерявшие симпатии общества. Тут борьба пошла успешнее. Старая точка зрения, очевидно, стала приходить в еще большее несоответствие с жизнью, а новая пускала корни все более и более глубокие. У гуманистов стало постепенно складываться свое, вполне светское мировоззрение.

Этот последний факт, как отчасти уже указано, в сущности, объясняет все то, что только что описано. Учителя, учебники и наглядные пособия гуманизма в той регулярной форме, в какой они создались теперь, были ответом на обострившуюся общественную потребность. В свою очередь, их появление сделало возможным тот расцвет гуманизма, который мы сейчас будем изучать.

XII

Флорентийская плеяда

В теплый весенний день 1431 года на залитой солнцем огромной площади Синьории царило, как всегда, большое оживление. В то время площадь была гораздо просторнее, чем теперь: не было плохой статуи герцога Козимо, не было фонтана с вычурными скульптурами школы Джованни Болонья, с левой стороны и спереди здания не подходили так близко к Дворцу Синьории. Украшающая площадь с правой стороны чудесная готическая веранда, так называемая Лоджия Приоров, не была заставлена статуями, у открытых дверей не стоял манерный Геркулес Баччо Бандинелли. Площадь имела необыкновенно скромный, но величественный вид. По ней сновали суетливые купцы, с деловитыми лицами проходили во дворец горожане, толпились кучками ремесленники, ходили с алебардами солдаты, несущие полицейскую службу, монахи быстрой походкой со спущенными на глаза капюшонами проскальзывали мимо публики, сопровождаемые шутками и остротами, то и дело проезжали верховые.

Множество лавок выходило на площадь. Тут торговали ремесленники, занимались своим промыслом менялы, распоряжались в своих конторах крупные купцы. Одна из лавок особенно обращала на себя внимание. В просторном светлом помещении не было видно обычного товара, в глубине стояли столики, за которыми писало несколько человек, по стенам помещались шкафы с ящиками, и из них выглядывали свитки и переплетенные книги. У порога стояла группа в богатых костюмах, а перед ними — юркий, скромно одетый, молодой еще хозяин лавки, книгопродавец Веспасиано Бистиччи. Он почтительно объяснял что-то полному, важному, одетому в пурпуровое платье канцлеру республики Леонардо Бруни, и тот слушал его, отвечая медленно и с расстановкой. К разговору прислушивались купец Джаноццо Манетти, один из самых образованных людей во Флоренции, и гуманист Франческо Филельфо, проживавший в то время во Флоренции в качестве профессора в местном университете. Его подвижное, с неприятным выражением лицо изображало величайшую почтительность к канцлеру-гуманисту, а глаза то и дело перебегали к другой группе. В той было три человека. Они стояли около переписчиков, рассматривали их работу, делали замечания. Один из них был монах, небольшого роста, с открытым, улыбающимся лицом, в одежде камальдульца; его скромная ряса составляла поразительный контраст со светлым розовым одеянием одного из его собеседников, которое красивыми складками падало до полу. То был Никколо Никколи, шестидесятипятилетний старик, истративший целый капитал на покупку книг и живший в последнее время милостями Козимо Медичи. Козимо стоял радом. Некрасивый, просто одетый, он казался приказчиком Никколи, которому, как старшему, оказывал все знаки уважения. Монах был их общий друг, настоятель монастыря Анджоли и генерал камальдульского ордена, Амброджо Траверсари. У шкафов стояла одинокая мрачная фигура Карло Марсуппини. На его бледном, красивом лице выражалось только одно увлечение — книгою, которую он держал в руках. На происходившее вокруг него молодой гуманист не обращал ни малейшего внимания.

У дверей лавки произошло движение. По площади проходил немолодой уже, но поразительной красоты и очень богато одетый человек. Даже во Флоренции, изобилующей красивыми лицами, не было ему равного. Люди, никогда его не видевшие, раз взглянув на это лицо, безошибочно определяли: "Это мессер Палла". То был действительно Палла Строцци, наряду с Козимо самый богатый человек во Флоренции, счастливый отец семейства, щедрый меценат. Бруни и Манетти почтительно его приветствовали, а Веспасиано предложил зайти к нему в лавочку, но мессер Палла, ласково ответив на поклон, жестом отклонил приглашение и быстро исчез в дверях Дворца Синьории. У него был обычай не останавливаться на площади, ибо он всегда чуждался опасной политической игры и не хотел, чтобы о нем сложилось мнение как об активном деятеле, ищущем популярности. Но мессер Палла не рассчитал, или Козимо рассчитывал чересчур тонко, только блестящему вельможе было суждено умереть в изгнании почти бедняком.

Козимо Медичи и Палла Строцци были лучшими друзьями просвещения во Флоренции. Компания, собравшаяся в книжной лавке Веспасиано, — светила флорентийского гуманизма. В ней недоставало самого даровитого ее члена — Поджо, который был в то время в Риме и окончательно поселился во Флоренции только в 1453 году. Остальные города Италии не могли сравниться со столицею Тосканы богатством талантов. Все они вместе не могли выставить такой блестящей фаланги. В Милане был Лоски, в Вероне — Гуарино, в Мантуе — Витторино, в Неаполе — Бекаделли. Валла был еще молод. Зато во Флоренции уже почти сформировался Леон Баттиста Альберти и должны были родиться Фичино, Пико делла Мирандола, Полициано.

Никколи, Бруни, Траверсари, Манетти, Марсуппини — эти пять флорентийцев заложили первые основания гуманистического миросозерцания. В них интересно все — их жизнь и их думы, их пороки и их вера, их ученость и их теоретическая нерешительность.

Как тип из всей компании наиболее интересен, несомненно, Никколи. Вся Флоренция знала этого старика, которого страсть к древности сделала маньяком. Он был богатым человеком, а под конец жизни у него не осталось ничего. Состояние его все ушло на книги и на древности. Он бы мог умереть в нищете, если бы не щедрость Медичи. Козимо купил у Никколи его библиотеку, предоставив ему пользоваться ею до конца жизни и открыв ему взамен ее неограниченный кредит в своем банке. Никколи был влюблен в свои книги. Многие из них были переписаны его собственной рукою, много было среди них уников, добытых с огромными затруднениями. Но он еще больше любил древность и делал все, чтобы источники знакомства с античным миром стали доступны всем. Он охотно собирал вокруг себя молодежь, готов был целые часы рассуждать с людьми, которые интересовались его мнением или хотели извлечь пользу из его огромных знаний. Свое сокровище, библиотеку, он без малейшего колебания открывал всем желающим и радовался, как ребенок, когда его книгам удавалось разбудить в ком-нибудь интерес к древней литературе. Умирая, он просил Козимо, чтобы тот не мешал и впредь никому пользоваться его рукописями. Козимо исполнил просьбу старика, и таким образом была основана первая публичная библиотека в Европе. Она помещалась в монастыре Сан-Марко, заключала в себе 800 томов греческих и латинских рукописей светского и духовного содержания и стоила, по исчислению опытного в книжном деле Веспасиано, 6000 флоринов[30]. Никколи не только прекрасно знал рукописи, он уже пришел к пониманию важности критики текста. При переписке, если была возможность, он брал все имевшиеся во Флоренции рукописи и, сопоставляя различные чтения, устанавливал лучшее. Во всем, что касалось рукописей, он в одной своей персоне представлял целое бюро, готовое дать всякую необходимую справку. Он не только знал, где и у кого находится такая-то из известных рукописей, но каким-то верхним чутьем угадывал, что тут или там должны еще находиться неизвестные рукописи. Когда Поджо или Бруни ехали за Альпы, он их тщательно снабжал инструкциями; чуть не каждый из его земляков, ехавший за границу, получал от него заказ.

Не одни книги были предметом коллекционирования Никколи. Его дом был похож на музей. Бронзовые, серебряные, золотые медали, вещи из желтой меди, головы и бюсты из мрамора, сосуды и множество других античных предметов наполняли его дом. И всем во Флоренции, да и вне Флоренции, было известно, что, если кто хочет сделать удовольствие старику, тот должен поднести ему статую, античный сосуд, монету, надпись, мозаику.

Поклонение античному он доводил до мелочей. Обед у него всегда накрывался на белоснежных скатертях, ел он из античных мисок, перед ним стояли античные вазы из фарфора, он пил из хрустального или другого античного кубка. "Просто любо было смотреть, как он сидит за столом, такой античный!" — в простодушном восторге восклицает Веспасиано, рассказывая об образе жизни Никколи. Теперь все это представляется немного педантичным, но хорошо освещает своеобразную фигуру Никколи.

Современники сообщают еще несколько черт, характеризующих этого своеобразного любителя древности. Это был, несомненно, очень нервный человек. Он не мог выносить ослиного рева, звука пилы, не мог слышать, как скребется мышь в подполье. На чистоте он был немного помешан. Когда он уезжал куда-нибудь и забирал с собою свою сожительницу, он передавал ключи от дома и шкапов Траверсари; тот посылал время от времени одного из своих послушников, который все чистил, выбивал и вытряхивал одежды, вообще поддерживал порядок. За это Никколи бывал очень благодарен своему другу. Человек с болезненным самолюбием, он не выносил противоречия и самой легкой критики: ему сейчас же начинало казаться, что его считают дураком и поднимают на смех. "Уж очень он нежен, — острил про него Поджо, — словно стеклянный: от малейшего толчка разбивается". Между тем сам Никколи был очень несдержан на язык и даже ближайшим друзьям приходилось часто морщиться от его злых шуток. Впрочем, если ему не отвечали тем же, он сам скоро сознавался, что был не прав. Его друзья, Траверсари, Поджо, Марсуппини, знали эту его особенность и терпеливо ждали, пока Никколи придет мириться. Но с Бруни однажды он поссорился очень серьезно. Ссора длилась шесть лет, и сердечные отношения никогда не были восстановлены.

Дело в том, что Никколи, считая семейную жизнь такой же помехой для занятий, как и общественные должности, оставался холостяком. Жену заменяла ему экономка по имени Бенвенута, к которой старик был очень привязан. Его братьев это шокировало, они всячески его урезонивали, но ничего не помогало. Тогда они прибегли к средству, крайне характерному для нравов того времени. Ни в чем не повинную женщину поймали на улице, задрали ей юбки и высекли на глазах хохочущей толпы зевак. Никколи был вне себя и обращался к каждому за сочувствием. В Бруни, который тоже отличался любовью к прекрасному полу, он надеялся найти нравственную поддержку, но на грех он его перед этим чем-то задел, и Бруни вместо сочувствия холодно отвечал ему, что не стоит волноваться из-за кухарки. Никколи, разъяренный, стал поносить вчерашнего друга на всех перекрестках, а Бруни написал на него ядовитую инвективу. Долго мирили их потом и Траверсари, и Поджо, и даже сам папа Евгений IV; но все было безуспешно, пока время не загладило обоюдной обиды.

Чувствительность Никколи не ограничивалась сферою вопросов личной чести. Он не выносил несогласий и на почве профессиональной, считая себя большим знатоком латинского языка. Если искать объективных признаков его учености, то мы их не найдем. Единственное его литературное наследие — маленький трактат о латинской орфографии, нечто вроде учебника для начинающих, написанный притом на итальянском языке. Почему он не решился воспользоваться латинским языком, знанием которого он так гордился, остается неясным. Бруни говорил, что Никколи просто боялся показать свое полное невежество, но Бруни был в то время с ним в ссоре. Вернее, Никколи не хотел подвергать свою латынь критике тех, которых он так нещадно критиковал сам, да и неловко было писать по-латыни тому, кто, кроме Вергилия да Горация, не признавал ни одного мастера языка.

Так жил вдали от дел, вдали от политики этот одинокий чудак, хотевший создать себе в окружающей обстановке иллюзию античного. Но в душе его оставался один уголок, куда ни разу не упал луч воскрешенной древности. Это была его вера. Никколи всегда был добрым христианином. В его доме стоял алтарь, за которым Траверсари ежедневно служил мессу, а умирал он на руках у своего друга со всеми церемониями, необходимыми для обеспечения места в раю душе верующего католика.

Духовник и ближайший друг Никколи Амброджо Траверсари во многом был похож на него. Он ребенком пришел во Флоренцию, поступил в монастырь и постепенно прославился святой жизнью и ученостью. Он самоучкою выучился по-латыни, Хризолор обучил его греческому, пробовал он учиться и еврейскому. В городе все знали, что фрате Амброджо остался девственником, и одно это уже поражало обывателей, ибо распущенность монахов была давно уже притчею во языцех. Ученость и святая жизнь доставили ему хлопотливую, но почетную должность генерала ордена, а должность кинула его в бурное море церковной политики. Но маленький монах не потерялся: на Базельском соборе он играл видную роль, а во время переговоров об унии во Флоренции, благодаря знанию греческого языка, был прямо незаменим. Орденом своим управлял он строго, а с курией вел ловкую игру. Он метал громы по поводу испорченности церкви и царящей в ней симонии, требовал реформы в пламенных речах, а приехав в Рим, усердно обивал пороги Ватикана и давал понять влиятельным кардиналам, что он ни на чем не настаивает, насчет же пороков церкви разговаривает больше для отвода глаз. И такого умного политика в курии очень ценили, только находили, что он мог бы быть не таким убедительным в своих филиппиках против Рима.

Этот ловкий прелат был ярым поклонником древности. Значительная часть библиотеки Никколи всегда была в его келье, и он неустанно изучал одного за другим всех классиков. Объезжая монастыри своего ордена, он первым долгом забирался в библиотеки и, если находил что-нибудь интересное, сейчас же отправлял к Никколи. Он в таком совершенстве владел латинским и греческим языками, что мог прямо с греческого текста диктовать латинский перевод, и Никколи, который обыкновенно записывал за ним, несмотря на быстроту своего почерка, все просил его говорить помедленнее. Но фрате Амброджо думал, что если Бог дал ему столько знаний, то он должен употреблять их и на дела, угодные Богу. Поэтому он переводил все время отцов церкви и не решался сделать того же с каким-нибудь языческим писателем. Больше того: он избегал цитат из классиков, потому что это было запрещено монашеским уставом. Но в нем сидел несомненный и восторженный поклонник этой же самой языческой древности. Когда он приезжал по орденским делам в Рим, он больше бродил по развалинам в обществе папских гуманистов, чем сидел в канцеляриях. Писал он такой великолепной цицероновской прозой, от которой так и несло языческой стариной. В своей келье он собирал любителей античного — Никколи, Медичи, Марсуппини, часто Бруни и Поджо, и разговоры там шли о языческой древности. Все это Траверсари считал незапрещенным. По порою ему становилось завидно, что переводы с греческого, сделанные Бруни, удостаивались всеобщих похвал, а его собственные проходили незамеченными. Находили же Никколи с Козимо, что его переводы лучше. Не все ли равно, что Бруни переводил Платона и Аристотеля, а он Иоанна Златоуста. Конечно, в глубине души он понимал, что Платона и Аристотеля прочтут все, а комментарии Златоуста на послания ал. Павла не нужны большинству, но это и было обидно. И вот однажды Козимо внес великое смятение в его душу, попросив его перевести Диогена Лаэртского. Фрате Амброджо очень хотелось потягаться с прославленным Бруни, но Диоген был язычник, и совесть не позволяла его популяризировать. Обращался он за советом к известным своей строгостью духовным лицам. Те нашли, что в этом нет ничего греховного. Флорентийские друзья приставали. И фрате Амброджо решился, утешая себя тем, что перевод пойдет монахам на пользу, а грех свой он искупит усиленным переводом отцов. И все-таки, пока он не кончил перевода, он все сокрушался: "Лучше бы мне никогда не браться за эту работу! Во сколько раз это больше соответствовало бы и моим помыслам, и моим прежним правилам!"

Но благочестивый гуманист мог не беспокоиться. Перевод Диогена не повредил ему. Его скоро после смерти причислили к лику святых, а добрый Веспасиано сам слышал от людей, достойных доверия, что зимою в большие морозы на его могиле чудесным образом цвели цветы в изобилии.

Среди других учеников у Траверсари был один, которым он очень гордился. Джаноццо Манетти был купцом и банкиром, прежде чем сделаться гуманистом. Он с самого детства стремился к литературным занятиям, но отец, смотревший на дело образования сына с практической стороны, запретил ему их, и только двадцатипятилетним мужчиной он мог приступить к науке. Лихорадочным трудом, недосыпанием ночей Манетти наверстал потерянное время и не только овладел в совершенстве латинским и греческим языками, но выучился даже и еврейскому — первый из гуманистов, потому что Траверсари не осилил его. Изучая еврейский язык, Манетти преследовал практические цели.

Ему нужно было оружие в богословских спорах с евреями, ибо так же, как Никколи и Траверсари, мессер Джаноццо был добрый христианин. Даже греческий язык ему нужен не потому, что на нем говорили Платон и Гомер, а потому, что на нем написаны священные книги. Он считал неуместными какие бы то ни было оговорки в делах религии. Христианская вера, говорил он, не вера, а уверенность, а учение церкви обладает бесспорностью математических доказательств. Человек с крепкими нравственными устоями, Манетти никогда не лжет, с уст его никогда не срывается клятва, он ненавидит игроков, которыми была полна Флоренция. Он так тонко и глубоко знает людей, что не только простодушные флорентийцы, но даже сам Альфонс Арагонский готовы считать его пророком. Манетти необыкновенный оратор и стилист. Ему всегда поручаются самые трудные дипломатические миссии, и он выполняет их почти всегда счастливо, добывая согражданам мир, родине славу, а себе популярность. Он говорит так хорошо, что папа Николай V слушает его с закрытыми глазами, боясь проронить слово, а потом велит записать его речь. Он так владеет словом, что без подготовки может говорить лучше, чем Марсуппини говорил с подготовкой, и там, где отказываются самые опытные, выступает он. Он пишет так убедительно, что кондотьер Никколо Пиччинино, человек, у которого нет ничего святого, по одной записке Манетти велит сделать все, чего тот просил. Его популярность и независимые суждения сделали его неудобным во Флоренции, в которой уже все подчинялось Медичи. Его разорили налогами. Вынужденный уплатить Синьории 35 000 флоринов, он покинул любимую семью, родину, которой служил, и отправился искать счастья у папы Николая V и у Альфонса Арагонского.

Трое флорентийцев, которых мы только что охарактеризовали, представляют собою фигуры, необыкновенно типичные для своего времени. Многое, что бродит еще у Марсильи и Салутати, у них определилось, но многое и у них находится в состоянии брожения. К классикам они относятся вполне сознательно, почерпая у них именно то, что им необходимо, — обоснование прав личности. Даже Траверсари вступал в такие компромиссы с церковной точкой зрения, которые по теоретическому значению были гораздо более важны, чем перевод Диогена. Достаточно просмотреть его письма к Никколи, в которых идет речь о всяких житейских делах, чтобы увидеть, насколько этот монах ушел далеко от средневековых идеалов. О Никколи и Манетти нечего и говорить. Все пункты, в которых наши гуманисты являются новыми людьми, сводятся к одному, чаще бессознательному, чем сознаваемому представлению, — принципу личности. Уходя в античный мир на поиски за индивидуалистическими аргументами, они думают, что античные идеалы так же легко примирить с идеалами церковными, как легко сейчас же после христианской мессы вступить в непринужденную беседу о Платоне. Они не видели глубокого противоречия в своем мировоззрении, а противоречие было у них глубже, чем у Салутати. Античный мир раскрылся первому канцлеру-гуманисту только одной стороной. Эллада хранила от него свою красоту и тайны своей философии. При этих условиях легче было считать античные и церковные идеалы примиряемыми. Никколи, Траверсари, Манетти были знакомы с греческой мыслью и все-таки не замечали противоречий в своем мировоззрении.

Если переводить факты личной психики на язык общественной эволюции, то тот этап, который отмечают собою три благочестивых гуманиста, означает, что запросы жизни к идеалам светского миросозерцания сделались настоятельнее, одна римская культура перестала удовлетворять, обратились к греческой. Старые заветы в сердцах людей ослабли, право личности свободно мыслить и устраивать жизнь согласно потребностям стало признаваться все больше и больше, но главный символ старого мировоззрения — католическая вера — еще держалась у большинства.

Однако находились уже люди, которые начинали тяготиться бременем старой веры. В их груди она не возбуждала больше трепета, не наполняла их сердца мистическим чувством. И эту атрофировавшуюся веру уже отбрасывали без всякого болезненного ощущения. Карло Марсуппини был самым крупным представителем этой категории.

Марсуппини славился своей ученостью и своей феноменальной памятью. На своей первой лекции во флорентийском Studio он побил своего рода рекорд тем, что процитировал всех латинских и греческих авторов. Писать Марсуппини не любил, потому что проза ему не давалась и во всяком случае не могла идти в сравнение с закругленными периодами Траверсари и Бруни; зато Марсуппини лучше владел стихом. Его стихотворные опыты пользовались такой славой, что папа Николай V заказал ему перевод "Илиады". Флорентийцы гордились им и сделали его канцлером республики после смерти Бруни. Он друг и поклонник Никколи, с которым его соединяет страсть к книгам, монетам и резным античным камням. Бруни, который считает дилетантом Манетти, относится с большим уважением к Марсуппини. Вдумчивый и молчаливый, он казался своим современникам ипохондриком, но он недаром любил углубляться в себя. Он первый понял, что нельзя в одно и то же время поклоняться и Христу и Палладе, и открыто объявил себя язычником. Многие еще с ужасом говорили, что мессер Карло умер без исповеди и причастия, но Синьория почтила его великолепным памятником работы Дезидерио Сеттиньяно, который и теперь еще составляет одно из украшений церкви Santa Croce.

Ни Траверсари, ни Манетти не изложили своего мировоззрения. Не сделал этого и Марсуппини. Единственным крупным теоретиком из всей этой группы является Бруни. У него мы впервые находим систематическое изложение гуманистической философии, отмеченное вполне светским характером. Был, впрочем, в Падуе один гуманист из сверстников Салутати — Джованни Конвертино да Равенна, — по-видимому, знавший Петрарку и находившийся отчасти под его влиянием, который оставил нам изложение своей системы. Его мировоззрение выдержано более последовательно в духе гуманистического индивидуализма, но все у него еще гораздо менее характерно, чем у Бруни. Конвертино так же, как и большинство гуманистов, занимается с особенной охотою вопросами морали и почти совершенно игнорирует метафизику. Индивидуализм его сказывается в том, что он ценит по примеру Петрарки уединенную жизнь в сельской тиши, где так хорошо отдаваться науке, ценит энергию и силу воли, настолько высоко ставит личность, что даже пороки отдельных лиц в некоторых случаях не считает вредными с общественной точки зрения. Обсуждая отдельные моральные казусы, он едва не приходит к нравственному анархизму. Но и этот смелый в нравственных вопросах человек боится Бога, и его религиозные взгляды еще оказывают влияние на его мировоззрение. Бруни совершенно свободен от влияния религии.

Канцлер Флоренции как будто нарочно послан был в жизнь, чтобы явить типичный образец гуманиста. Это был человек, насквозь пропитанный практическим эпикурейством.

Детство было у него отравлено горькой нуждой, от которой его спас Салутати, и, едва-едва став на ноги, Бруни начинает стремиться к материальным благам с усердием, не останавливающимся ни перед чем. Одаренный небольшим талантом, с большой сметкой и большой трудоспособностью, он быстро сделал карьеру при курии, набрал с избытком доходных пребенд и бенефиций и приехал во Флоренцию; на досуге, не стесненный борьбою за существование, он пустился в погоню за славою и без труда поймал эту капризную богиню. Он переводил Аристотеля, спекулируя, как оказалось, правильно на успех скандала. Не только в Италии, но и за границей имя его гремело, студенты приезжали из Испании, чтобы взглянуть на знаменитого переводчика и ученого, и падали перед ним на колена. А он принимал поклонение как должное и утилизировал свою популярность, как мог. Человек с несомненной жилкой общественного деятеля, он охотно брал на себя и успешно нес все возлагавшиеся на него городские должности, сам добивался и добился канцлерского сана, много писал. Писание было у него второй природой. Ради красного словца и остроумной фразы он готов был выкладывать все самое интимное, не исключая секретов первой супружеской ночи. Трудно представить более уравновешенную натуру, более сытое и по-всякому довольное существование. Бруни, несомненно, чувствовал себя счастливым человеком. Жизнь протекала безмятежно и гладко. В кружке ли гуманистов за непринужденной беседой, в которой философия Аристотеля чередовалась со скоромными анекдотами, в своей ли канцелярии во Дворце Синьории, у домашнего ли очага, на соборной ли площади, где он с Никколи любил разглядывать дам и девушек, собиравшихся в церковь, — везде Бруни чувствовал себя хорошо. И флорентийцы, глядя на эту маленькую фигуру в красном длинном платье и розовом плаще, медленно и с необычайным достоинством шествовавшую по улице, могли на лице его читать выражение полной удовлетворенности. Он был философом настолько, что мог сознательно относиться к движениям собственной души, не запятнал себя недостойными деяниями, быть может, даже немного сознавал раздутость собственной славы и тем более ревниво относился к обидам. Он был циником, но ни разу не навлек на себя обычного в то время обвинения в безнравственности, был чужд идейных увлечений, но слыл за ярого патриота, играл на руку Козимо, но умел сохранить репутацию республиканца. Даже христианином оставался он потому, что его не интересовали вопросы религии.

Читатель, несомненно, уже нашел объяснение Бруни и определил его происхождение. Мессер Леонардо — новое воплощение горожанина-практика, введенного в историю великим экономическим переворотом. В его сверстниках мы встречали отдельные черты, в нем эти черты соединились. Кому, как не Бруни, было составлять первое profession de foi гуманизма? И Бруни его составил.

Бруни, конечно, поклонник древности. Ради новооткрытого Квинтилиана он считал даже возможным изменить своей обычной невозмутимости и пускал несколько фраз с энтузиазмом. Но того искреннего идолопоклонства, которым была полна восторженная душа Никколи, Бруни не обнаруживал. Он относился к древности спокойно и сознательно, лучше, чем кто-нибудь, мог находить в ней то, что ему было нужно, и, не торопясь, складывал из ее фрагментов остов собственного идейного здания.

Индивидуализм — альфа и омега мировоззрения Бруни. Человек как существо, сознательно действующее, — главный предмет его философии. В человеке он ценит главным образом разум и природную наклонность к добру. Он не только инстинктивно отдает предпочтение морали перед метафизикою, как его предшественники, но старается обосновать такой взгляд. Моральная философия необходима человеку для того, чтобы он с ее помощью мог верно выбрать правильный жизненный путь, ведущий к истинному благу, и неуклонно по нему следовать. Человека влечет по этому пути сама природа, но ложная мудрость сбивает с него. Цель правильно понятой жизни есть счастье; путь к счастью лежит через добродетель. Чтобы не испортилась природная наклонность человека к добру, его с детства нужно направлять по надлежащей стезе.

Поэтому Бруни придает огромное значение воспитанию. Этот принцип провозглашен у него впервые, у него же самые педагогические идеи впервые формулированы по-новому. Воспитание должно укреплять тело и дух, ум и нравственное чувство. Его нельзя вести по одному шаблону: педагог должен быть психологом, должен подмечать индивидуальные особенности каждого из питомцев, должен видоизменять приемы воспитания по ребенку и согласно природным склонностям выбирать для него деятельность в будущем. Поощрение и наказание не исключаются из арсенала педагогических орудий. Весь строй воспитания носит вполне светский характер, но преподавание религии сохранено для того, чтобы ребенок мог сделаться вполне, то есть по-гуманистически, образованным человеком. Элементарного воспитания мало. Нужно изучать авторов и на них выработать себе хороший стиль, нужно быть хорошо знакомым с литературой, что достигается начитанностью. Такая образованность — лучшее проявление благородства человеческой природы. Все это достаточно поясняет, что духовный облик человека складывается главным образом путем усиленной внутренней работы. Ясно после этого, что сословные перегородки теряют всякое значение. Тут выросший на социальной почве протест горожанина и интеллигентного разночинца против родовой знати получает впервые типичную для гуманизма индивидуалистическую формулировку. По Бруни, знатность не в "чужой славе" и даже не в богатстве, а в личной добродетели: происхождение не имеет никакой цены. Вообще, если этикетка не соответствует личному достоинству, она безусловно лжива. Это одинаково относится и к дворянству и к монашеству. В вопросе о монашестве Бруни опять-таки более последователен, чем его предшественники. Боккаччо смеялся над монахами и охотно обличал их, но он не касался самого института монашества. И до Бруни не было ни отрицания, ни протеста. Бруни напал на принцип. Монашество ему кажется сплошным лицемерием. Под личиною смирения и чистоты скрываются все пороки, и только легковерные люди продолжают верить в то, что ряса делает человека святым. Улучшает человека только искреннее религиозное чувство, давно утраченное монахами.

Бруни вообще мало ценит созерцательную жизнь; его симпатии на стороне жизни деятельной, которую он считает более свойственной природе человека и более обеспечивающей счастье.

Такова философия Бруни. Как ученый, он тоже сделал много. Он уже понимает, что в исторической науке критика должна занимать главное место в подготовительной работе, и дает образцы критических этюдов в письмах об основании Мантуи и о происхождении Цицерона. В своей "Истории Флоренции", доведенной до 1402 года, он снова выводит историческую науку на тот путь, по которому она шла в руках Ливия и Фукидида, и вместо наивной хроники на манер Виллани дает рассказ политика, прекрасно понимающего и с определенной точки зрения передающего факты. У него войны не заслоняют внутренних отношений, он старается разобраться в противоречивых известиях, сохранить беспристрастие и не впадает в наивный дидактизм средневековых хронистов. Конечно, между латинской историей Бруни и итальянской историей Макиавелли дистанция огромного размера, но, во-первых, таланты их были весьма различного калибру, а во-вторых, Бруни все-таки начинал.

И в политических трактатах Бруни, как, например, в его греческой монографии об устройстве Флоренции, виден практик с большим чувством действительности и с большим пониманием политических отношений.

Его переводы с греческого считались образцом, и хотя отдельные места и вызывали споры, но в общем, кажется, никто не пытался серьезно умалить их значение. Достаточно сказать, что перевод "Этики", "Политики" и "Экономики" Аристотеля произвел целую революцию и поднял против него бурю негодования, особенно в заальпийских схоластических кругах, которые строили все свои конструкции на искаженном Аристотеле, подкрепленном авторитетом св. Писания. Но шипение обскурантов было совершенно безвредно для Бруни, ибо перевод "Этики" был посвящен папе Мартину V. Переводы Платона, Ксенофонта и других греческих писателей не имели того значения, что перевод Аристотеля.

В трудах Бруни — первая система гуманизма. Она создалась из материалов, почерпнутых у древних. Но общий план и те практические, жизненные предпосылки, согласно которым складывалась система, не принадлежали древности. Их доставила современность, современные социальные и экономические отношения. Бруни сознательно выбирает то, что ему нужно из классиков, но этой работой он бессознательно отвечает требованиям действительности. Тут начинает выясняться одна особенность Возрождения. Классицизм был по существу формой, хотя пока еще доставлял и содержание мировоззрению гуманистов. Чем дальше мы будем двигаться вперед, тем заметнее будет становиться формальный характер классицизма. У Бруни это еще не очень хорошо видно: в теоретической части он многое прямо заимствует у Аристотеля, хотя, казалось бы, перипатетическая мораль не может служить оболочкой для этики Возрождения. Но несомненно, что Аристотель привлекается потому, что сам Бруни, плохой философ, не мог создать собственных формул и взял готовые, где нашел. После Бруни писатели постепенно сбрасывают прямую зависимость от древности, и тогда вопрос делается яснее.

Вместе с Бруни, Никколи, Траверсари, Манетти, Марсуппини мы вступаем в царство настоящего гуманизма. Поджо и Балла завершат то, что начали они, но главные принципы установлены. И у них уже вполне определилась та основная тенденция, которая для гуманистической бочки с медом сыграла роль не ложки, а доброго ведра дегтя. Мы говорим об аристократизме гуманистов.

Древность помогла гуманистам найти формулы для основания новых запросов. Но вместе с этим они взяли язык, давно уже сделавшийся чуждым народу и обособивший их самих в замкнутую, резко отделенную от народа группу. Образовалась, таким образом, своего рода аристократическая литературная республика, доступ в которую непосвященному невозможен. И гуманисты сейчас же захотели дать теоретическое оправдание своему аристократизму. Мы знаем, какими тирадами, полными презрения к толпе, к profanum vulgus, умел иной раз разразиться Петрарка. Под этими тирадами охотно подпишутся если не все, то очень многие из гуманистов второго, третьего и четвертого поколений. Это тем более понятно, что общественные условия, в которых живут сами гуманисты, действуют на них в том же направлении. Они порывают с народом потому еще, что им постоянно приходится искать одобрения, оценки и прямой поддержки у власть имущих. В угоду им, не любившим народа и боявшимся его, гуманисты с готовностью обрушивают на голову народа град обвинений и прямых ругательств. В этом сказывается, конечно, и собственная наследственность — переживания психики зажиточного горожанина, постоянно сталкивавшегося с ciompi.

Эта тенденция сделается проклятием Возрождения. К счастью, найдутся люди, которые поймут ее вредоносность и объявят войну гуманистическому аристократизму.

Но пока — она в полной силе, и люди из плеяды Козимо отдают ей дань в полной мере.

Пять флорентийцев, которых мы изучали, не крупные люди; таланты их не перворазрядные, но они все очень интересны, потому что в их жизни и произведениях мы впервые слышим ясное биение пульса Возрождения. У них общественные отношения принимают вид ученых увлечений, моральных оправданий и теоретических обоснований. Сейчас мы познакомимся с другой категорией людей, у которых идеи, носившиеся в воздухе, принимали пластическую форму.

XIII

Брунеллеско[31]

Поздней осенью 1403 года двое молодых людей шли по живописной дороге, которая вела из Флоренции на юг. Одному из них было лет двадцать пять. Он был мал ростом, худ и некрасив. Другой был высокий, стройный семнадцатилетний юноша. Одеты они были скромно, в простых куртках и коротких плащах, и оживленно беседовали обо всем: о природе, об искусстве, о науке, цитировали Данте. Старшего звали Филиппо Брунеллеско, младшего — Донато ди Пикколо ди Бетто Барди, попросту же Донателло. Шли они в Рим навстречу славе. Им нужно было продумать и прочувствовать художественные образы, смутно бродившие в их головах, и они торопились взглянуть на памятники античного искусства, которых в Риме было изобилие и которые они считали непревзойденными образцами пластического выражения чистой красоты. Напитавшись образами, она вернулись на родину и проложили новые пути: один — в архитектуре, другой — в ваянии.

Архитектурным стилем средних веков была готика. Она возникла и развилась в Северной Франции и там дала свои лучшие образцы в городских соборах. Готика — уже городское искусство, на котором сказались эмансипация общества от церковной опеки и стремление верить по-своему. В противоположность старым, мрачным романским церквам, которые как бы символизировали суровый аскетизм, навязываемый обществу церковью, готические соборы дают выражение свободному религиозному чувству, тянувшему человека к божеству, заставлявшему дух его стремиться ввысь к тому неопределимому источнику блаженства, которого он искал постоянно. И готические церкви как будто оживали в руках благочестивых строителей, в них как будто появлялся живой чувствующий дух, и они всем существом выражали восторженный порыв к небу. Стрельчатые своды, легкие колонны, высокие башни, узкие длинные окна, необыкновенно стильные украшения в виде мелких колонок и скульптур — все это вытягивается и поднимается, навевая светлое молитвенное настроение на грешного гражданина, не жалевшего денег на украшение родного собора.

Французские города освободились и от сеньора, и от гнета старой церковной традиции гораздо позже итальянских. Так что пока в Северной Франции вырабатывался стиль, отвечающий молодому религиозному подъему, в Италии этот подъем уже миновал. Поэтому основной характер церковной готики, рассчитанный именно на определенное общественное настроение, уже не нашел здесь почти никакого отклика. Только космополитизму нищенствующих орденов Италия обязана тем, что у нее имеется несколько готических церквей. Из них самая типичная, конечно, Миланский собор, начатый в середине XIV века и сооружавшийся почти все время неитальянцами. Этим объясняется преобладание в нем северных черт. В других готических церквах, в соборах Сиены, Орвието, трех главных храмах Флоренции: соборе, Santa Croce и Santa Maria Novella — исчезло самое характерное — стремление ввысь; итальянец XIV века уже проводил волну религиозного прибоя, он сделался положительнее в вопросах веры; правда, веры не утратил и от церквей еще не отказывается, но в выборе стиля и украшений церкви им руководят уже иные чувства. Он хочет блеснуть перед соседними городами обширностью своего храма, его росписью, его скульптурными украшениями. И его церковь стелется по земле вширь, отвечая честолюбивым помыслам своего создателя. У готического стиля зодчие XIV века берут его техническую особенность — стрельчатый свод и систему колонн, а в Santa Croce необъятная ширина среднего корабля сделала невозможным даже свод; здесь его пришлось заменить плоским потолком, в других местах заменяли круглым романским сводом, что уже прямо шло навстречу стилю Возрождения. Стены, которые благодаря системе опорных столбов почти освободились на севере от тяжести сводов и поэтому могли быть как угодно изрезаны окнами, в Италии старались по возможности сохранять в целости — для фресковой росписи. В противоположность северной итальянская церковная готика отличалась большим разнообразием. В этом сказывалось развитие художественной индивидуальности мастера, который уже начал превращаться из ремесленника в артиста, повинуясь все усложнявшимся и утончавшимся запросам общества.

И в светской архитектуре северная готика утратила много черт, составляющих в ней самое характерное. Она сохранила почти исключительно стрельчатые окна и порталы. В остальном она шла своими путями. Если ограничиваться Флоренцией, то три самых типичных готических здания: дворец синьоров, дворец подесты (Барджелло) и Лоджия синьоров — действуют на зрителей совсем иными сторонами: первые два — своей громадой и своими башнями, а изящная и легкая Лоджия — классической чистотою линий своего фасада, в котором нет почти ничего готического. И если сравнить зубчатую, увенчанную башней массу Palazzo Vecchio с северными ратушами, с одной стороны, и с позднейшими флорентийскими палаццами — с другой, то окажется, что сходства больше там, где есть единство исторического развития, а не там, где единство стиля.

В этой эволюции соединились мотивы общественного и художественного характера. Когда горожане, победив знать, установили всюду свое правление, упоенные гордостью и крепкие верою в будущее, они всюду стали украшать свои города. Но их уже не удовлетворяли сооружения прежнего стиля. Им нужно было что-нибудь особенное, величественное и прекрасное, показывающее меру могущества города.

Так, во Флоренции тотчас же после победы над знатью и установлением нового строя в 1294 году был издан следующий декрет: "Принимая во внимание, что является признаком державного благоразумия со стороны великого народа, действовать так, чтобы по его внешним делам могли познаваться и мудрость и великодушие его поведения, мы дали приказ Арнольфо, архитектору нашего города, изготовить чертежи и планы для обновления церкви Santa Maria Reparata с величайшим и самым пышным великолепием, чтобы предприимчивость и мощь человеческая не могли никогда ни задумать, ни осуществить ничего более обширного и более прекрасного. Все это должно быть сделано в соответствии с тем, что говорили и советовали в открытом и секретном совещаниях самые мудрые люди нашего города, а именно что не следует начинать общественных зданий и предприятий, если не имеется налицо проекта, который мог бы привести их в соответствие с великим духом, который рождается из стремлений всех граждан, объединенных в одной воле".

Это высокопарное постановление является типичным образцом того, как смотрели на украшение города гордые граждане. Все старое, все такое, что уже есть, что уже видано и перевидано, не удовлетворяет их. Им нужно новое, невиданное, и они не жалеют денег, чтобы привлечь к себе лучших архитекторов своего времени.

И эти лучшие архитекторы, естественно, вынуждены удалиться от готики и искать такие формы, которые отвечали бы чувствам и настроениям гордых горожан. Арнольфо ди Лапо, гениальный самородок, начал процесс творческого пересоздания архитектурных форм. Он уже смутно ощущал, в каком направлении нужно идти, но у него не было необходимой определенности, ибо у него отсутствовал метод.

Уже в первой половине XV века в архитектуре исчезли последние следы готики и явился новый стиль — Возрождения или, как более принято говорить в применении к искусству, Ренессанса. Его создал Брунеллеско.

Брунеллеско родился в видной флорентийской семье; отец его, человек образованный, обучал его лично и, видя большие способности мальчика, решил подготовить его для доходной должности нотариуса или врача. Но Филиппо упорно отказывался выучивать то, что ему навязывали, и то ковырял ножом кусок дерева, то лепил из чего попало всякие фигуры. Старик не был упрям и отдал сына ювелиру. Мальчик сразу пошел, в несколько лет великолепно постиг свою науку и делал такие вещицы, которые заставляли краснеть старых опытных ремесленников. Это не удовлетворяло даровитого юношу. Он мечтал о том, чтобы стать настоящим художником, скульптором. Тут судьба свела его с Донателло, который был несколько моложе него, и одинаковые стремления сделали обоих самыми близкими друзьями. Они вместе учились, вместе читали, вместе работали и дня не могли прожить один без другого. Брунеллеско был шире и сознательнее относился к своим работам; он старался постичь механические и математические законы искусства, как впоследствии Леонардо. Донателло был талантливее как скульптор и особенно налегал на изучение натуры. Филиппо много положил труда на познание законов перспективы и первый нашел их. Знаменитый Паоло Тосканелли, друг Колумба, с которым сблизился Брунеллеско, выучил его геометрии, что было большим подспорьем в его перспективных занятиях. Среди всех своих необходимых занятий он находил еще время читать Данте и классиков. Он уже успешно выполнил несколько скульптурных заказов, но, по-видимому, успехи не вполне удовлетворяли его самого, потому что охотно уступал другим, видя, что дело и без него обойдется. Так, он добровольно предоставил Донателло полученный ими сообща почетный заказ на статуи для церкви Or San Michele. Так, он сам признал себя побежденным Гиберти на конкурсе для изготовления бронзовых дверей Баптистерия. Брунеллеско уже тогда решил посвятить себя главным образом архитектуре и вскоре после конкурса отправился в Рим, сопровождаемый Донателло, который тоже хотел проштудировать антики.

И вот оба друга в вечном городе. В немом восторге бродят они по улицам, созерцая памятники былого величия, и странствуют по окрестностям в поисках за развалинами. Но они не удовлетворяются простым созерцанием. Оба, особенно Брунеллеско, мерят, вычисляют, снимают планы. Филиппо потерял и сон и аппетит. Он только и занят фронтонами, арками, свободами, колоннами, капителями. Он таскает за собой Донателло, чтобы тот помогал ему дорываться до фундаментов. Ему нужно знать, как древние распределяли тяжесть стен. Люди, глядя, как оба друга возвращаются под вечер домой с заступами за плечом и покрытые пылью, качают головами и говорят, что это кладоискатели, что у них имеется магический секрет нахождения сокровищ, что они уже нашли старинный глиняный сосуд, полный медалей. Но, к несчастью, для наших артистов это были чистые фантазии. Чтобы попасть в Рим, Филиппо продал свое именьице под Флоренцией, а когда деньги были истрачены, стал промышлять ювелирным мастерством. Донателло скоро вернулся во Флоренцию, ознакомившись с немногими образцами классической скульптуры, имевшимися в то время в Риме. Брунеллеско остался один, продолжая свои занятия. Он искал "музыкальные пропорции", то есть идеального расчленения пространства, и для этого стал срисовывать все, что считал ценным: храмы, базилики, бани, арки, водопроводы, изучал кладку и способ металлического скрепления камней. Постепенно перед его взором стал вырисовываться Древний Рим, каким он должен был быть до разрушения. А эта картина, в свою очередь, давала материал его смутным юношеским мечтам об обновлении архитектуры, попавшей в рабство к "варварам", к "готам". И все больше и больше его мысль стала занимать та работа, на которой ему хотелось теперь испробовать свой артистический талант и свои технические познания: возведение купола на Флорентийском соборе.

Мы знаем, что собор был выстроен в готическом стиле, но строителям оказалась не под силу техническая задача — возведение купола. Так и стоял собор десятки лет с огромным зияющим отверстием, прикрытым досками. Много раз назначала Синьория конкурс на постройку купола, но проекты не удовлетворяли никого, а главное, ни один из проектов не казался достаточно надежным технически. В 1417 году был объявлен новый конкурс, в котором принял участие и Брунеллеско. Артист уже вернулся на родину и с головой окунулся в жизнь флорентийской богемы. В ней не было изобилия, в этой жизни. Нужда бывала там частой гостьей, но там был художественный энтузиазм, было поклонение красоте, была уверенность в силах, было веселье. Брунеллеско и Донателло в свободное от работы время пускаются на невинные проказы. Они потешаются друг над другом и над окружающими, всегда готовы приветствовать остроумную шутку.

Однажды они придумали такую забаву. Подговорив приятелей, они уверяют толстого столяра Манетто, что он не Манетто, а другой человек — Маттео. Они бегают по всему городу, чтобы предупредить кого нужно, устраивают маскарады и доводят дело до того, что несчастный столяр, посаженный в тюрьму за долги воображаемого Маттео, серьезно убеждается, что он не Манетто. Еще бы, ведь Джованни Ручеллаи, который поминутно заходил к нему в лавку и человек с мозгами, не узнал его! А художники, у которых головы полны гениальными планами, довольны, что шутка удалась.

Зато когда в дело замешается искусство, они отдают ему все. Донателло как-то рассказал Филиппо, что в Кортоне найден чудесный античный саркофаг, вещь по тому времени редкая. Брунеллеско прямо с площади, в рабочем костюме и деревянных башмаках, не сказав никому ни слова, отправляется в Кортону, срисовывает саркофаг и несколько дней спустя показывает рисунки приятелям, объяснявшим его исчезновение спешной работой.

Эту страстную любовь к искусству художники все время проявляют в работе, к которой относятся необыкновенно серьезно. Филиппо, который дожидался конкурса на купол с величайшим нетерпением, поразил комиссию своей деловитостью. Он один сумел доказать, что купол вообще возможен, и точно и определенно выяснил единственный способ его кладки. По его мнению, купол должен быть возведен не непосредственно, а на восьмиугольном тамбуре, снабженном большими круглыми окнами. Не дожидаясь конца споров в городской комиссии, он спокойно уехал в Рим, зная, что без него не обойдутся. И действительно, время шло, а купол все еще не начинали. Брунеллеско еще раз изложил свой план; его подняли на смех, но в конце концов в 1420 году поручили-таки дело ему, дав ему в товарищи Гиберти. Но Филиппо скоро отплатил старому сопернику тем, что доказал его совершенное невежество в строительном деле. Гиберти пришлось уйти, и Филиппо продолжал работу один. Он вложил в нее всю душу, осматривал каждый кирпич, сам пробовал цемент, входил в мельчайшие детали. Зато и кладка вышла на славу. Теперь ни один гид во Флоренции не забывает объявить туристу, осматривающему собор, что купол ни на йоту не сдвинулся с места с самого момента своего окончания[32].

Купол Брунеллеско — самая крупная строительная проблема, решенная XV веком. Это полный разрыв с готикой, оригинальная, приспособленная к новым условиям переработка античной идеи купола. "Трудно сделать так же хорошо. Невозможно сделать лучше", — говорил Микеланджело про работу Брунеллеско.

Еще до окончания купола Филиппо начал строить церковь Сан-Лоренцо, составил план новой церкви монастыря Сан-Спирито, выстроил чудесную капеллу Пацци во дворце Санта Кроне и начал палаццо Питти, не считая менее важных работ.

Брунеллеско после собора, где ему пришлось доканчивать чужую работу, ни разу не воспользовался ни одной чертою готики. Он почти презирал ее, и так как у него были полны альбомы античных чертежей, то ему ничего не стоило выдерживать в строго античном виде каждое из начатых строений. Брунеллеско даже думал вполне искренно, что вся его манера — строго античная и что реформа, которую он производит в искусстве, есть возвращение к древности. Так, гуманисты думали, что вся их философия почерпнута целиком из античного. Но Брунеллеско, как и гуманисты, как и многие из художников, заблуждался, считая античное главным моментом и главной существенной частью той реформы, которую он произвел в архитектуре. Ее основные черты были иные; они явились как результат общественного развития и нашли в Брунеллеско своего первого и лучшего выразителя.

Уже итальянская готика логически пришла к тому выводу, что действие храма в художественном отношении станет законченнее, когда каждый будет в состоянии легко находить его центр. Этого же требовала необходимость расширить место перед проповеднической трибуной, ибо церковная проповедь после францисканской реформы сделалась наиболее существенной частью богослужения. Флорентийский собор — попытка готики порвать с прежним типом монашеской церкви и отметить центр храма куполом. Возрождение усвоило эту идею, как усвоило большинство идей, разработанных предшествовавшей национальной — эволюцией. И мы понимаем, почему это случилось. Северная церковная готика, как указано выше, уже не гармонировала с религиозным чувством итальянского общества и влияла на итальянскую архитектуру больше своей технической стороной. Запроса общества на художественный тип церкви она не удовлетворила, и общество стало самостоятельно добывать себе идею наиболее отвечавшей его художественному чутью церковной архитектуры. Так был найден тип центрового храма, то есть такого, в котором все части гармонически группируются вокруг художественного центра.

Брунеллеско повел эту основную идею дальше, обогащая ее материалами, заимствованными из античной архитектуры. Так явились его великолепные базилики Сан-Лоренцо и Сан-Спирито, где нет ни одной черты, не санкционированной практикой античного зодчества. Гладкие колонны с коринфскими по преимуществу капителями, с фризами и архитравами, коробовой свод и гладкий потолок, куполы круглые и гранные — вот что сменило аксессуар готических церквей. Но если брать построенные им вещи в целом, то среди них нет ни одной, которая была бы скопирована с античного. Начиная с проекта соборного купола, который не похож ни на купол римского Пантеона, ни на другой, у него все самостоятельно, все продумано и прочувствовано по-новому. Брунеллеско глядел глазами поколений, изощрившихся в наблюдении природы, и чувство пространства, которым он руководился при планировке храмов, подсказывало только естественное и гармоничное. В этом отношении удивительно хороши капелла Пацци и старая сакристия в Сан-Лоренцо — две жемчужины архитектуры Ренессанса. Художественное действие церкви тут везде на первом плане. Зодчий смело игнорирует ту задачу, которая в церковной готике была самой главной, — возбуждение и содействие молитвенного настроения. Он знает, что общество с него за это не взыщет, потому что вера у общества уже не та и что, с другой стороны, чувство красоты росло и утончалось с каждым поколением.

В светской архитектуре Брунеллеско первый дал образец членораздельного палаццо вместо прежних гладких башнеобразных домов с как попало прорезанными мелкими окнами. Их время прошло вместе с окончанием периода непрерывных усобиц в городе. Начатый Брунеллеско палаццо Питти, в котором ныне помещается королевский дворец и знаменитая коллекция картин, сложен из трех этажей, каждый из которых отделяется один от другого карнизом. Верхний этаж увенчан общим карнизом. Нижний этаж сложен из грубого неотесанного тосканского камня, рустики, два верхних из того же камня, но гладко отесанного. В каждом этаже правильный ряд окон. Верхний этаж короче двух нижних[33]. Художественное действие обусловлено общим видом здания, его монументальностью и гармоническим соотношением частей между собою и к целому. Античных элементов тут почти совсем нет. Когда турист стоит перед палаццо Питти, представляющем прототип наших теперешних жилых домов, он удивляется, каким образом раньше не догадывались заменить ими те узкие, слепые дома-крепости, образец которых он видел в так называемом Casa di Dante. Все то, что составляет сущность нововведения Брунеллеско, так просто, так красиво и целесообразно, так давно, по-видимому, подсказывалось жизнью, что тут трудно говорить о каком-нибудь археологическом влиянии.

Микелоццо и Кронака разработали и улучшили тип палаццо, созданный Брунеллеско. Первый выстроил для старого Козимо знаменитый палаццо Медичи, а второй начал палаццо Строцци — самый красивый образец дворца Возрождения, к сожалению, до сих пор неоконченный.

Потом стиль Ренессанса будет развиваться дальше и даст свои лучшие образцы, но начало ему положил своими работами гениальный флорентийский зодчий, воспитавший на антиках свое тонкое чувство прекрасного.

XIV

Донателло

Кто бывал во Флоренции, тот, конечно, знает, что у местного обывателя, который живет окруженный чудесными памятниками искусства, есть свои любимцы, которых он усиленно рекомендует вниманию туриста. Вы можете ни у кого не спрашивать указаний и разъяснений, флорентийский обыватель убежден, что всякий человек, держащий в руке красного Бедекера, нуждается в указаниях, притом непременно в его, флорентийского обывателя, указаниях. К Бедекеру он относится с величайшим презрением, и если вы вступите с ним в беседу, то он постарается вам доказать, что Tedesco не более как шарлатан. Он подходит к вам совершенно просто, иногда берет вас под руку и подводит к какой-нибудь статуе, иногда мимоходом скажет что-нибудь. Случается при этом, что если вы его выслушиваете, то он рекомендуется потом гидом и требует с вас мзду, но большей частью он это делает из любви к искусству в буквальном смысле слова. Искусство он любит безгранично, но понимает его своеобразно. Он прежде всего поклонник Кватроченто. Из художников более поздней эпохи он признает очень немногих: Андреа дель Сарто, Рафаэля, Микеланджело. Остальных более или менее решительно презирает. Кватрочентистов он любит тоже неодинаково, и едва ли не больше всех он любит Донателло. К нему он питает какую-то нежность. Донателло его гордость, краса его родного города, образец, которому следовали величайшие из позднейших художников. Если вы с Бедекером в руках стоите перед Loggia del Lanzi и рассматриваете статуи, к вам подходят и указывают на стоящую под аркою статую Юдифи, убивающей Олоферна: "Donatello!" И пока вы всматриваетесь в удивительное лицо женщины, так просто и выразительно передающее целую душевную бурю, вас поворачивают и пальцем показывают: "Eccolo!" Флорентиец убежден, что плохие статуи, украшающие фасад галереи Уффици, передают черты местных знаменитостей, и посылает вас знакомиться с Донателло. Если вы уже видели эти статуи и сердито отмахиваетесь от непрошеных указаний, на вас не обижаются, но поворачивают в другую сторону и снова указывают пальцем на черного бронзового льва, стоящего со щитом в лапах, как на страже, у Дворца Синьории: "Marzocco!" Это флорентийский герб, отлитый по модели Донателло. То же будет и у соборной кампаниям, и внутри собора, и в баптистерии, и в Санта Кроче, и в Сан-Лоренцо, не говоря о Барджелло, где для Донателло отведена самая большая зала. И флорентиец прав, относясь с такой нежностью к Донателло, ибо, если даже забыть его историческое значение, мало художников, которые умеют так захватывать, как творец св. Георгия и Zuccone.

Донателло был потомком многих поколений здоровых горожан, у которых открылись глаза на природу. Его художественный манифест, который можно читать на его произведениях, — это все тот же манифест Возрождения, открывшего мир и открывшего человека. Скульптура не сразу пришла к нему. До Донателло она ставила себе другие задачи.

Скульптура более непосредственно связана с жизнью, чем архитектура. Ее значение в художественном обиходе общества зависит от того, насколько общество интересуется миром и человеком. Если интерес велик, скульптура будет играть самостоятельную роль, если он мал — она будет служанкой архитектуры, то есть будет занимать подчиненное декоративное положение.

Если это не всегда видно очень ясно, то потому, что этапы в развитии общественного самосознания обыкновенно предшествуют соответствующим этапам художественного развития. Таков один из основных законов в эволюции искусства, и он очень легко объясняется тем, что между пониманием природы и умением ее передать лежит долгий путь. Воспитание глаза, техническая сноровка, твердые законы перспективы — все это происходит не сразу, и если у Никколо Пизано фигуры и пейзаж меньше похожи на действительность, чем у рядового художника XVI века, то это, конечно, не потому, что тот понимал природу лучше, чем великий мастер XIII века, а потому, что ему выправили руку и глаз в мастерской учителя.

В эпохи младенчества и первоначального роста в искусстве обыкновенно происходит то, что человек привыкает к неполному сходству художественных произведений с действительностью, как бы санкционирует его и даже не замечает. Не будь этого, художник был бы лишен возможности медленным изучением природы, медленным изощрением глаза и руки постепенно из поколения в поколение уничтожать разницу и вообще был бы невозможен прогресс в искусстве. Но именно потому, что целое поколение смотрит одними и теми же глазами, искусство может совершенствоваться.

Когда первым свободным горожанам XII века современные ему скульпторы показывали декоративные фигуры людей и животных, так причудливо вытянутые и изогнутые, он их считал вполне натуральными, а когда в XIII веке в Пизе объявился один из величайших гениев в области пластики, Никколо Пизано, и захотел сразу подвинуть искусство к действительности, заимствуя технические приемы у классиков, он остался непонятым; его ближайшие преемники должны были бросить классическую манеру и развивать те приемы старого Никколо, с помощью которых он старался самостоятельно приблизиться к природе. То, чего добился тут Никколо, было немного, и весь XIII век должен был развивать его приобретения. В рельефах Никколо много жизни, группировка фигур естественнее, выражения лиц, позы и весь ансамбль уже передают действия и душевные движения, заметен интерес к человеку индивидуальному и коллективному. Но у Никколо не хватает технических средств. Скульптуре и предстояло открыть эти средства. Внутренняя правда была найдена, нужно было искать внешнего правдоподобия, стараться, чтобы отдельные фигуры сами по себе и по отношению к окружающему были переданы естественно. В этих поисках прошло много времени, с лишком столетие, если считать со смерти Никколо Пизано до конкурса 1402 года. Три великих художника работали в этой области: сын Никколо, Джованни, Джотто и его ученик, третий пизанец, Андреа. Кафедра Джованни Пизано в пистойской церкви св. Андреа, рельефы Джотто и Андреа Пизано на флорентийской соборной кампаниле, двери Андреа Пизано, сделанные для флорентийского баптистерия, — вот те факты, которые ведут от старого Никколо к Гиберти и Донателло.

Отчасти путем непосредственного наблюдения, отчасти приглядываясь к классикам, художники увидели, что человек есть прекраснейшее создание природы. Когда это открытие было сделано, дальнейший вывод просился сам собой и к нему пришли без труда. Нужно было изучать натуру в человеке. Тело нагое и задрапированное представляет собой такое богатство линий и форм, которого скульптура будет не в силах исчерпать до скончания веков. Группировка фигур и сочетание их с окружающей обстановкой в рельефах открывало другое столь же неисчерпаемое поле для наблюдения и фантазии. И, если припомнить все, что говорилось у нас раньше, мы легко поймем, почему именно искусству Возрождения суждено было произвести этот переворот. Мы снова встречаемся с главным явлением. Переворот в скульптуре был произведен оживившимся интересом к миру и человеку, что, в свою очередь, было естественным результатом общественного развития.

В 1402 году флорентийская Синьория объявила конкурс на отливку вторых бронзовых дверей для баптистерия, и из многих проектов жюри выделило два, между которыми не могло выбрать. Темой было жертвоприношение Авраама. Авторами двух проектов — Филиппо Брунеллеско и Лоренцо Гиберти. Только теперь выяснились для всех результаты долгого художественного развития. По правильности отдельных фигур, по естественности их группировки, по технике оба проекта были безукоризненны, но между ними была разница. Проект Брунеллеско необыкновенно реалистичен. Исаак изображен худым мальчиком, который кричит что есть мочи от страха и боли. Нож отца коснулся уже его шеи, и ангел едва успевает оттолкнуть руку Авраама; суровое и решительное выражение лица Авраама, спокойно пасущийся мул, заснувший слуга — это сама природа. Брунеллеско пожертвовал красотой для правды. Гиберти не гнался за реализмом, но его проект полон такой торжественности и красоты, которая захватывает не меньше, чем у тречентистов. Синьория поручила обоим отлить дверь сообща. Брунеллеско отказался, и Гиберти сделал двери один. Его работа вызвала всеобщий восторг, и художник получил заказ на другую дверь, которая должна была выйти еще прекраснее, которую должны были повесить у главного входа взамен первой двери Андреа Пизано, которую Микеланджело должен был назвать вратами рая.

Чувственно полная жизнь бьет ключом в рельефах Гиберти. Он вполне владеет техникой, отлично знает натуру и перспективу и очень остроумно воспользовался ею для скульптуры: он делает рельеф тем выпуклее, чем фигура ближе к переднему плану. Его орнаменты и рамы, полные цветов, фруктов, животных и маленьких бюстов, изобличают живой интерес к миру и человеку. Индивидуализация типов крайне характерна для времени. И несмотря на то что он является вполне новым человеком, в работах Гиберти есть еще много типичного для Треченто: торжественность, монументальность, погоня за красотой линий, много условностей. Мягкий и умеренный в своих произведениях, он как будто боится реализма и охотно прибегает к идеализации. Благодаря этому его искусство, несмотря на всю обаятельную прелесть его рельефов, исторически дало сравнительно мало. Ближайшая задача, от решения которой Гиберти робко отстранился, формулировалась так: показать, что изучение природы и самое близкое ее воспроизведение не противоречат идеалу красоты. Быть может, это сумел бы показать Брунеллеско, если бы не бросил скульптуры. Вместо него это сделал Донателло.

Было бы бесполезно искать общих формул для творчества Донателло. Мы одинаково будем не правы, если назовем его классиком, христианином, натуралистом. Его творчество не укладывается в прокрустово ложе определяющих формул.

Донателло вобрал в себя результаты художественного и общественного развития Флоренции и вылил эти результаты в виде одушевленного мрамора и живой бронзы. Флоренция шла быстрыми шагами к апогею своей славы и своего могущества. Период преклонения перед утонченной красотой линий, мелкой скульптурой рельефа, период Гиберти, приходил к концу. Нужна была широкая, крупная скульптура, видная народу, показывающая меру богатства и славы народа. Ниши на зданиях раскрывались для статуй, и статуи стали появляться все в большем и большем количестве. Флоренция быстро украшалась, в истории скульптуры начинался новый период, отмеченный гением Донателло.

Мы оставили Донателло в Риме, где он вместе с Брунеллеско докапывался до фундаментов классического искусства. Вернувшись во Флоренцию, он отдался скульптуре и, если не считать редких отлучек, не расставался с родным городом, где постепенно сделался одним из самых популярных горожан. Его общительность, веселый и живой нрав, его простота снискали ему всеобщую любовь. Им гордилась вся Флоренция, начиная от Козимо и кончая последним рабочим. Ученики и друзья его обожали. Он зарабатывал своим искусством много, а умер бедняком, потому что делился со всеми. В его мастерской под потолком висела особенная корзиночка. Туда он складывал свои получки, и всякий, у кого была нужда в деньгах, ничтожно сумняшеся, лез в эту корзинку. Сам Донателло не ощущал от этого ни малейшего неудобства. Как и все современные ему артисты, он был типичный богема, презирающий комфорт и гордящийся своей независимостью. Однажды — это было в то время, когда Донателло работал над украшением Сан-Лоренцо, любимой церкви Козимо Медичи, — последнему показалось, что художник плохо одет, и в одно праздничное утро Донателло получил в подарок целый костюм: плащ, куртку, жилет и шапочку. Он добросовестно попробовал носить этот роскошный костюм, надел его раза два или три, а потом сложил и спрятал. На вопрос удивленного Козимо он заявил, что для него это чересчур тонкая штука. Он никогда не торговался и брал ту цену, которую ему предлагали, но если бывало затронуто в нем самолюбие артиста или оскорблен идеал искусства, тогда ни за какие деньги нельзя было с ним сговориться. Один генуэзский купец очень долго торговался с ним из-за бронзового бюста и находил, что невозможно платить по полфлорину в день за такую работу. "Так торгуются из-за бобов, а не из-за статуи", — воскликнул возмущенный художник и столкнул бюст с балкона на улицу, где он разлетелся на мелкие куски. Тщетно пораженный генуэзец стал предлагать вдвое. Донателло отказался наотрез, несмотря на просьбы Козимо.

При таком характере нельзя было разбогатеть, и действительно под старость художник остался бы совсем без средств, если бы ему не помогали Медичи. Козимо, умирая, поручил заботы о художнике своему сыну Пьеро, и тот, исполняя волю отца, подарил ему имение. Старик был сначала бесконечно рад, но год спустя возня с имением ему так надоела, что он стал просить Пьеро освободить его от хлопот. То крестьяне приходят с жалобами, то ветром сорвет крышу с голубятни, то буря разорит виноградники и фруктовые сады, то сборщики угонят скот за недоимки. "Я предпочитаю, — говорил он Пьеро, — умереть с голоду, чем думать зараз о стольких вещах". Пьеро много смеялся над простотой художника и, принявши от него имение, назначил ему еженедельную пенсию, которую художник без хлопот получал в конторе Медичи.

В последние часы пришли к нему родственники и стали упрашивать, чтобы он оставил им свое другое именьице, клочок земли в окрестностях Прато. Донателло выслушал их и сказал: "Милые родственники, этого удовольствия я не могу вам доставить. Я собираюсь — и это будет, кажется, более справедливо — оставить свой участок крестьянину, который над ним работал в поте лица. Вы же ничего там не сделали, а хотите, чтобы я подарил его вам в благодарность за посещение. Идите себе с Богом. Даю вам свое благословение".

Донато скоро умер, и его похоронили с большой пышностью в церкви Сан-Лоренцо. Там и лежат они теперь рядом: Козимо, построивший церковь, и Донателло, ее украсивший.

Этот простой человек, так радостно смотревший на мир, так любивший людей, так умевший подмечать в них хорошие стороны и находить своеобразную красоту и в силе, и в энергии, и даже в безобразии, совмещал в себе все данные, чтобы сделаться; отцом новой скульптуры. Для него индивидуальное не сливалось более в условные общие шаблоны, оно имело самостоятельную ценность и уже служило материалом для типичного. Учителем его была природа, и классики лишь помогали ему понимать ее уроки так же, как они помогали гуманистам схватывать отдельные черты нового миросозерцания. Как и гуманисты, как и Брунеллеско, Донателло создан исключительно общественной эволюцией, поставившей горожанина перед природой и приказавшей ему понимать ее.

Уже в первом крупном произведении Донателло сказались особенности его манеры. В церкви Santa Croce стоит пожелтевший уже большой алтарный рельеф, изображающий Благовещение. Он весь живой. Ангел склонился перед Девой, его появление несколько испугало ее; она приветствует его с таким видом, как будто готова бежать, но ее останавливают слова небесного посланца; на ее прекрасном лице одновременно выражаются и смущение и радость. Она с трудом может поверить в свое счастье. Табернакул (алтарная сень) выдержан весь в новом стиле. По бокам колонны с группами масок вместо капителей (их восемь и все разные — характерный признак века индивидуализма), карниз — из своеобразного орнамента, гриф выведен полукругом и украшен тремя кругами. На двух верхних углах по два ангелочка, родоначальники многочисленного роя putti, который должен был посыпаться из-под резца скульпторов Возрождения. Это не прежние условные, стилизованные амуры, а настоящие живые дети со всеми особенностями своего возраста — веселые, беззаботные, жизнерадостные шалуны, готовые петь, плясать и смеяться без конца.

Все особенности таланта Донателло, оказавшиеся здесь, выразились с полной ясностью в группе статуй, сделанных для украшения церкви Or San Michele, собора и колокольни. Лучшие из них — св. Иоанн Евангелист в соборе, св. Марк и св. Георгий в нишах на Or San Michele[34], Иеремия и Zuccone на колокольне.

Св. Иоанн сидит в спокойной позе, взор его устремлен вдаль, одна рука опирается на книгу, другая свободно покоится на коленях. Туника падает необыкновенно богатыми складками на ноги. Во всей фигуре нет ничего утрированного, беспокойного, но она вся живет: глаза блестят, лоб, слегка нахмуренный, выдает тяжелые думы, в позе видна суровая решимость. Микеланджело имел его перед глазами, когда создавал Моисея. Св. Марк еще лучше. Фигура несколько изогнута; художник воспользовался этой особенностью готической скульптуры, которая в смягченном виде отлично передает непринужденность позы. Чудесные складки туники как бы оживляют все тело. Голова овального типа, в глазах — глубокое убеждение. Энергия сквозит во всем. Микеланджело говорил, что, глядя на св. Марка, легко веришь, что люди не могли устоять против его проповеди. Св. Георгий — едва ли не лучшее произведение Донателло. Юный христианский воин со щитом у ног стоит в позе, которая выражает непреклонную решительность. Могучее, гибкое тело обрисовывается сквозь мягкую кожу панциря, голова, сидящая на длинной флорентийской шее, обличает уверенность, правая рука, откинувшая плащ, готова подняться на защиту поруганных, из-под нахмуренных бровей мечут молнии прекрасные глаза. Эта несколько мрачная решительность, terribilita, как стали называть ее потом, когда она стала господствующей чертой творчества Микеланджело, проникает насквозь облик св. Георгия. Донателло удалось передать так много мощи, жизни и движения при помощи самых скромных, почти скудных средств. Фигура не раскинулась во все стороны, в ней нет кричащих эффектов. Но зритель убежден, что апостол Марк способен глаголом жечь сердца людей, что св. Георгий может сейчас же ринуться на самую злую сечу, чтобы вступиться за свои идеалы. Даже и тогда, когда Донателло изображает настоящее движение, как в двух статуях св. Иоанна Крестителя во Флоренции (в casa Martelli и в Барджелло), он ограничивается самым скромным. В обоих случаях св. Иоанн представлен идущим, и все до последнего пальца на ноге участвует в этом движении. У природы была вырвана новая тайна.

Благородство, простота, сдержанность внешних приемов, глубина и сила внутренней характеристики — таковы отличительные особенности этой группы произведений Донателло. Здесь христианские традиции, господствующие в искусстве, еще сказываются в творчестве художника в том, что он допускает некоторую идеализацию натуры. Лица всех перечисленных статуй несомненно флорентийские, и в некоторых случаях сохранены даже те или иные подробности оригиналов, но это не портреты. Традиции заставляют художника сглаживать индивидуальное, но нигде он не приносит в жертву этим традициям верность натуре.

Донателло сам, по-видимому, не был вполне удовлетворен этими своими работами. Его молодой бурный темперамент стремится уйти подальше от гнета условной идеализации и отдаться свободному творчеству, он жаждет с головой погрузиться в натуру. И вот, когда ему выпадает на долю задача, очень близко напоминающая первую, он берется за нее совсем иначе.

В наружных нишах колокольни Флорентийского собора стоит несколько статуй Донателло, изображающих библейских персонажей. Их моют дожди, засыпает их пыль, горячее южное солнце жжет их мрамор, а между тем среди этих статуй находится знаменитый Zuccone. Только Флоренция может позволить себе такую расточительность. Донателло попробовал в этой группе статуй дать настоящие этюды. Это решение отвечало, по-видимому, тому беззаветному увлечению натурой, которое охватило художника в этот период. Сохранился очень характерный анекдот, показывающий, до какой силы доходило это увлечение.

Однажды Донателло сделал деревянное распятие и пригласил своего лучшего друга Брунеллеско посмотреть на него и сказать о нем свое мнение. Филиппо был человек прямой и сказал ему, что его Христос не Христос, а простой мужик, посаженный на крест. Донателло совершенно пренебрег задачею изобразить Спасителя, а точно скопировал нагое тело — это худой, но сильный и мускулистый человек с очень обыкновенным, некрасивым лицом. Какая поразительная разница с распятием Брунеллеско, который, не жертвуя верностью природе, сумел передать божественную одухотворенность и лица и тела так неподражаемо хорошо, что Донателло должен был признать себя побежденным.

История возникновения распятия Брунеллеско такова. Когда он произнес свой резкий приговор над распятием друга, тот несколько обиделся и сердито проворчал, что если ему не нравится, то пусть попробует сделать лучше. Филиппо смолчал, принялся за работу, а когда его распятие было готово, он зашел к Донателло и просто пригласил его позавтракать. Оба друга вместе пошли на рынок, где Филиппо купил сыру, яиц, орехов и другой снеди, положил все это в рабочий фартук ничего не подозревавшего Донателло и велел ему идти к себе, обещая догнать по дороге. Но Филиппо нарочно его не догнал, и когда он пришел домой, то застал такую картину. Донателло как очарованный стоит перед распятием, руки его, державшие концы фартука, машинально опустились, яйца и все прочее лежало на полу…

Филиппо был очень доволен признанием друга, но перед лицом истории одержал победу не он, а Донателло. В распятии Брунеллеско красоту придает именно то, чего старался избежать Донателло и чему он все-таки отдал дань в св. Марке, в св. Георгии, — традиционная, полуготическая идеализация. Распятие Брунеллеско смотрит назад, распятие Донателло — вперед. Без него не был бы возможен Христос в Pieta Микеланджело. И Донателло, несомненно, был прав, не пожелавши идти по этому пути за Филиппо.

Его статуи-портреты на кампаниле и многочисленные бюсты — лучшее его оправдание. Из статуй на колокольне собора лучшая — так называемый Zuccone, Тыква. Донателло был особенно им доволен и любил говорить при случае: "Клянусь моим Zuccone". Это — портрет.

Во Флоренции был такой обыватель, знаменитый своим безобразием, — Джованни Керикини, прозванный Тыквой. Донателло взялся его изобразить. Задача увлекала его, он работал запоем, мрамор оживал под его руками, и, глядя, как вырисовываются знакомые черты, Донателло совсем приходил в азарт. "Говори же, говори, чтоб тебя поносом растрясло!" — кричал он, и каменные брызги летели из-под его резца. Получился действительно шедевр. Худое старческое тело. Длинные руки висят как плети и не находят себе места, под складками туники чувствуются кривые ноги. Голова с огромным, почти совершенно лысым черепом, лицо — в морщинах, длинный мясистый нос, нависший над губой, рот до ушей, общипанный подбородок, десяток волосков вокруг рта, виновато-пришибленное выражение, — вот Zuccone! Пророк Иеремия и раскрашенный терракотовый бюст знаменитого Никколо да Удзано, дальнейшие опыты Донателло в портретном стиле одинаково удачные. Тут для художника, по-видимому[35], была полоса страстного увлечения натурой.

Это увлечение, как видно из перечисленных произведений, имело одну особенность. Художника особенно занимала передача человеческого лица, человеческих дум и чувств, причем для него с точки зрения художественной проблемы совершенно безразлично, что это за человек. Для него все люди имеют одинаковое право на внимание художника: будь то жалкий Zuccone, с грустной иронией относящийся к собственному убожеству, или блестящий вельможа Никколо да Удзано, политик, ворочающий всей партией Альбицци и самими Альбицци.

Но Донателло не мог остановиться на чистом натурализме. Его порывистая артистическая натура требовала все нового и нового. Быть может, вторая поездка в Рим (1432) повлияла на него в этом направлении; во всяком случае, погоня за натурализмом во что бы то ни стало сменилась жизнерадостным поклонением красоте внешних форм. Бронзовый Давид в Барджелло, проповедническая трибуна на фасаде собора в Прато и трибуна для певческого хора во Флорентийском соборе (теперь в соборном музее) — лучшие выражения нового поворота в художнике.

Давид прекрасен. На голове простая шляпа поселянина, обвитая лавром, на ногах какая-то особенная обувь, в правой руке — меч, в левой — камень от пращи, ноги топчут только что отрубленную голову Голиафа. На лице написано спокойное торжество, но сквозь улыбку радости сквозит какая-то задумчивость, облагораживающая весь образ. Во всем блеске своего нагого, не вполне сформировавшегося тела стоит он перед зрителем, открытый со всех сторон, не скованный ни нишей, ни карнизом, ни табернакулом. Давид не только сокрушил Голиафа. Он освободил от векового рабства скульптуру. Теперь она более не служанка архитектуры: перед ней открылся широкий свободный путь.

Если в Давиде поражает античная чистота и красота линий, то в барельефах, изображающих хороводы putti, — языческий дух беззаботного веселья. Этот пухлый, здоровый маленький народец родился только что. Родители его добрые католики, которые и в церковь ходят, и в Бога верят, и в грехах исповедуются, но которые давно утратили старую горячую веру горожан, борьбою добывавших своего Бога у застывшей в догматах церкви. Не Донателло виною в том, что красота заняла такое место в мировоззрении его современников. Он только что напрягал все силы своего гения на доказательство того, что в самой безобразной натуре можно найти красоту. Теперь он стал искать в натуре главным образом прекрасное и населил храмы своими крылатыми и бескрылыми шалунами, которые нимало не смущаются святостью места, поют, играют, пляшут, и, глядя на них, упиваясь их красотой, люди приходят в молитвенное настроение. У всякого времени своя вера. Люди XV века, чтобы верить, требовали красоты. Но они еще верили.

Донателло пережил еще один кризис. Под старость, когда руки уже потеряли прежнюю твердость, а глаз не мог более следить за тончайшими извилинами формы, художник должен был отказаться от копирования натуры и от таких созданий, как бронзовый Давид. Близость конца настраивала его на торжественный лад, и он отдался весь возвышенным сюжетам. Рельефы из жизни св. Антония в падуанской церкви имени святого, рельефы из жизни Христа в той же церкви, в Сан-Лоренцо и другие, частью разбросанные по галереям Европы, некоторые мадонны, отдельные статуи — вот главные произведения этого времени. Переход составляет садуанская конная статуя кондотьера Гаттамелаты — группа, носящая более яркий отпечаток увлечения классицизмом, чем какое-нибудь произведение художника.

Гаттамелата — первая конная статуя в новом искусстве, и это, быть может, объясняет, почему Донателло поддался влиянию классиков. Дух антиков особенно бросается в глаза в формах коня, массивных, неестественно тяжелых даже для боевого коня, несколько даже стилизованных. Но Донателло, очевидно, рассчитывал, что для памятника такая монументальность не повредит. Зато фигура самого Гаттамелаты, уверенно сидящего в седле, спокойно, почти небрежно поднимающего жезл, его сухощавое тело, выражение его лица — все это обличает мастера, создавшего св. Георгия.

Мадонны, страсти Христовы и чудеса св. Антония дают удивительные образцы трагического в искусстве. Художник отлично владеет техникой перспективы, хорошо вгляделся в приемы классиков, и его образы с необыкновенной силой бьют по сердцам, вызывая в зрителе отголоски той психологической драмы, которую, несомненно, переживал художник в это время и единственным памятником которой остались бронзы и мраморы, выплаканные им. То же впечатление производят статуи Иоанна Крестителя в Сиене и Венеции, св. Магдалина во флорентийском баптистерии. Знание натуры сослужило художнику своеобразную службу. Оно дало ему материал для беспощадно-тонкого изображения изможденной плоти. Тут безобразие не естественное, как у Zuccone, а искусственное. Художник рассчитывал на особенный эффект.

Мы перечислили лишь главные произведения Донателло. Чтобы подробно говорить обо всем, что выходило из его рук в течение его долгой жизни, нужен большой том. Еще больше, чем своими произведениями, Донателло действовал примером. Лучшие скульпторы следующего поколения: Бернардо Росселино, Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Майано — вышли из его мастерской или воспитались на его вещах. Особняком стоит семья делла Роббиа, которая довела до художественного совершенства старую отрасль тосканского ремесла — производство из глазированной глины. Во Флоренции и в музеях и на улицах очень часто можно видеть белые на синем фоне горельефы и бюсты. Несколько мадонн, находящихся теперь в Барджелло, необыкновенно изящны и отличаются той красотой, которую умели придавать своим произведениям мастера Треченто. На фронтоне Воспитательного дома множество медальонов, изображающих спеленутых младенцев, милы и привлекательны до бесконечности. Старший из делла Роббиа, Лука, оставил, впрочем, и одно гениальное мраморное произведение. Это певческая трибуна для собора, pendant к такой же трибуне Донателло (теперь тоже в соборном музее). Рельефы поющих детей на поперечных стенках ее бесподобны по жизненности, красоте и массе движения.

Делла Роббиа, как и Гиберти, действует на зрителя главным образом непосредственной красотой своих произведений. Они пользуются всем, что добыто до них, но их искусство по существу своему консервативно. Им не хватает той мощи, которая дает толчки, которая надолго определяет развитие искусства, которая есть признак титана. Таким титаном был в XVI веке Микеланджело. В XV веке им был Донателло. Про него сказали, что он открыл тот мир, который Микеланджело завоевал, и вообще не раз указывали на их близкое родство. Один современник Микеланджело, сопоставляя его рисунки с рисунками Донателло, говорил: или Буонарроти донатизирует, или Донато буонаротизирует.

Микеланджело и доведет до конца работу Донателло.

XV

Мазаччо

В тихом Ольтрарно на небольшой площади, затерявшейся в сети узких улиц и закоулков, стоит старая церковь, бывшая раньше кармелитским монастырем, Santa Maria del Carmine. В 1717 году она горела, но, к счастью, сгорела не совсем, и до сих пор хранит в своих стенах одно из самых поразительных сокровищ искусства.

С первой четверти XV века целые толпы народа приходили в Carmine, отыскивали полутемную капеллу рода Бранкаччи и часами и днями простаивали перед фресками, украшающими ее стены. В XV и XVI веках капелла Бранкаччи была своего рода высшей школою для художников. Они там собирались, беседовали, спорили, ссорились, учились, снимали копии. Здесь Микеланджело получил от Торреджьяно удар по носу, обезобразивший его на всю жизнь. Здесь юный Рафаэль, восхищенный, набрасывает копии, питавшие его потом в Риме.

Чем же притягивали к себе фрески капеллы Бранкаччи? Они и сейчас целы. Местами они потрескались, местами наполовину стерлись и покрылись темными пятнами, и не всякий сразу поймет, за что так превозносит их молва.

Но молва права, ибо в капелле Бранкаччи совершилось великое таинство. Там родилась новая живопись.

В 1423 году на подмостках только что обведенной стенами капеллы появились два художника: учитель и ученик. Оба носили имя Томазо, но в кругах художнической богемы у каждого была своя кличка. Старшего называли Мазолино, то есть Томазо Маленький, а младшего — Мазаччо, Томазо Чудной. Оба художника горячо принялись за дело. Учитель начал расписывать потолок, ученику достались стены. Старик писал, строго придерживаясь господствующей манеры школы Джотто. Юноша творил по-новому. Так как Мазолино скоро отозвали, то Мазаччо остался один и почти закончил шесть фресок, две из которых изображают грехопадение и изгнание из рая, а четыре — историю апостола Петра. Ему был 21 год, когда он начал, и едва исполнилось 27, когда он умер. Смерть его была столь внезапной, что многим приходила в голову мысль об яде[36].

Среди представителей художественной богемы во Флоренции Мазаччо был чем-то вроде белой вороны.

Нескладный, рассеянный, вечно о чем-то задумывающийся, способный целыми минутами оставаться без движения, с полуоткрытыми губами и устремленным в пространство взглядом синих глаз, Мазаччо недаром получил прозвище Чудного. Жизнь совершенно не задевала его своей практической стороной. Жил он уединенно с братом и со старухой матерью, в веселых пирушках товарищей участия не принимал; любовных приключений никто за ним не знал. Так как художника, хотя бы самого гениального, в то время мало отличали от маляра, то зарабатывал он всего шесть сольди в день. Вечно без денег, он был частым гостем ссудной кассы. Он никогда не помнил, кто брал у него в долг, кому он должен сам, нередко вынужден бывал являться в суд за неплатеж долгов и все-таки только в крайней нужде обращался к заказчикам за гонораром.

Современников приводил в недоумение этот юноша, который казался им не от мира сего. Между тем никто не умел так наблюдать и так проникнуть взором в окружающий мир, как Мазаччо. Это он своими синими глазами впервые разглядел изгибы гор, линии складок одежды, живые рельефы нагого тела. Это ему природа и люди впервые предстали не сквозь призму условностей стилизации, а в своем естественном виде.

Если его фрески в капелле Бранкаччи не производят большого впечатления, то это потому, что Мазаччо понятен, ибо мало отличается от последующих художников. Он находился уже по сю сторону.

И оценить его по-настоящему можно, только сопоставляя его с тем, что было до него.

Джотто развязал человека, освободил его от целого ряда условностей византийской манеры. Джотто пустил в картину природу, пейзаж, животных. Джотто научил рассказывать красками на стене эпизод. Это были гигантские толчки, и их перерабатывали последователи Джотто в течение целого века. Вперед они не пошли, новых горизонтов не открыли, и это, быть может, служит показателем всей огромности дела, сделанного Джотто. Среди учеников и последователей Джотто были крупные художники: Гадди, Орканья, творцы фресок в Пизанском Camposanto и испанской капелле монастыря Santa Maria Novella. Но то, что они сделали, было непосредственным продолжением дела Джотто. Они разрабатывали его манеру передавать настроения при помощи группировки фигур и трактовки движения.

Отношение к природе осталось то же. Ни воздух, ни перспектива, ни пейзаж, ни рисунок не стали совершеннее. Господствовал интерес к душевной жизни, к внутренним переживаниям человека. Новым был только присущий некоторым аллегоризм, тормозивший прогресс.

Таково было положение дела, когда стал работать Мазаччо. Он начал там, где кончил Джотто, и, когда он умер, живопись была подвинута так далеко, что принципы, брошенные Мазаччо, пришлось разрабатывать еще продолжительнее, чем принципы Джотто.

И чем больше наука углубляется в изучение дела Мазаччо, тем более крупные размеры принимает его фигура. Даже спокойные немецкие историки искусства говорят о быстро сгоревшем юноше как о каком-то чуде, ниспосланном небесами.

Живопись до Мазаччо и живопись после Мазаччо — две совершенно различные вещи, две разные эпохи.

Джотто открыл тайну передачи ощущений человека и толпы. Мазаччо научил изображать человека и природу.

Человеческое тело, нагое и одетое, сразу приблизилось к жизни. Посмотрите на тела Адама и Евы в сцене изгнания из рая или вглядитесь в нагие фигуры на фреске, изображающей крещение язычников ап. Петром! Исчезли сухие линии, стали чувствоваться выпуклости, под кожей обозначилась живая игра мускулов — словом, родился анатомически верный этюд. Адам, согнувшийся от скорби, судорожно прижавший руки к лицу; полная отчаяния Ева, в порыве вдруг родившейся стыдливости пытающаяся прикрыть свою наготу; юноша, ожидающий очереди, дрожа от холода, — все это шедевры, немедленно обратившие внимание чуткой к прекрасному флорентийской толпы.

Позы, выражения лиц, широкие натуральные складки одежды, сияния в виде легкого кружка над головою святого, свободно следующие за всеми его движениями, тщательная характеристика даже физиологических изменений (у присевшего, чтобы поймать рыбу, Петра кровь бросилась в лицо, сразу заблестели глаза у больного, вылеченного прикосновением тени) — все это впервые по-настоящему приблизилось к природе.

А пейзаж! Он совсем освободился от стилизации. Горы уже не заостренные, уступчатые голыши, а настоящие горы. Они то принимают мягкие очертания отрогов Апеннин, окружающих Флоренцию, как в "Чуде с дидрахмой", либо складываются в суровый скалистый пейзаж, как в сцене крещения. Земля, на которой стоят люди, — настоящая плоскость, на которой действительно можно стоять и которую глаз может проследить до заднего фона. Деревья и вообще растительность — уже не бутафория, то стилизованная, то просто выдуманная, а сама природа. Здания не выводятся затейливо сверху донизу; часто видна только нижняя половина их, но зато, если люди, фигурирующие на картине, вздумают войти в дома, от этого не произойдет никаких неудобств: крыши они головами не прошибут, стен плечами не развалят. А у Джотто и его последователей, у которых доминирует интерес декоративного эффекта, такая опасность грозит сплошь и рядом. Чем же был произведен этот чудесный переворот в живописи? Средства были простые, но Мазаччо первый стал применять их удачно. То были рисунок, перспектива и светотень. До Мазаччо мы не встречали такого твердого, легко и верно передающего естественные линии рисунка. Мазаччо стал смотреть, как все происходит в действительности. Тогда сами собою отпали и условные позы, и неестественные факты, и выдуманный пейзаж. При точной передаче фигуры и группы освободились от связанности в движении, явилась вольная группировка, которая не стесняет взора, не тяготит его противоречием с природою.

Перспектива сделала то, что на картинах Мазаччо стало чувствоваться пространство. У его предшественников был фон. Византийцы делали его золотом, итальянцы отступили от этой манеры, но фон не перестал быть фоном оттого, что гладкое золото сменилось пейзажем и архитектурным задним планом. В их картинах не хватало воздуха. Мазаччо сотворил воздух для живописи. В "Чуде с дидрахмой" глаз зрителя охватывает сразу огромное пространство: зеленые холмы на заднем плане стоят далеко, по разбросанным в разных местах между ними и группой деревьям видно очень хорошо, как велико пространство, разделяющее оба плана картины. В "Чуде с тенью" перед вами настоящая улица, по которой идет группа людей. Эта группа, с ап. Петром впереди, на ваших глазах прошла уже несколько домов, и вы ясно видите пространство, ею пройденное.

То же и с искусством светотени. Светотень служит у Мазаччо двум целям. Она, во-первых, дополняет рисунок, сообщая ему рельеф, а во-вторых, позволяет дать картине то освещение, которое лучше всего отвечает замыслу художника.

Усовершенствования в области рисунка, перспективы и светотени представляют прежде всего интерес с точки зрения истории искусства. Но все это тесно связано с рядом других вопросов, более широких, освещающих крупные проблемы истории культуры.

В деле Мазаччо нужно различать то, что является продуктом времени и продуктом его личной исключительной одаренности. Время было таково, что природу изучали со всех сторон. Она интересовала с разных точек зрения самых разнообразных людей. Общественный деятель, ведущий борьбу с церковью, проклинающей природу; гуманист, которому древние греки и римляне открыли глаза на красоты природы; поэт, воспевающий теперь эти красоты; обыватель, начинающий находить наслаждение в созерцании волшебного пейзажа Фьезоле, Поджо а Кайано, Валломброзы; художник, пытающийся схватить глазом и передать кистью то, что его окружает, — все сходились в одном — в стремлении приблизиться к пониманию природы.

Художнику эта задача должна была быть особенно близкой. Недаром Брунеллеско отдал столько времени, чтобы найти теоретические законы перспективы. Но от теории до практики было довольно далеко. Брунеллеско выучил тому, что знал, своих друзей-художников — Паоло Учелло и Мазаччо. Паоло просиживал целые ночи напролет над решением перспективных задач и, когда жена звала его спать, только и восклицал: "Какая прекрасная вещь эта перспектива!" Но бессонные ночи мало помогли ему. В его картинах перспектива еще сильно хромает.

И художники искали не только перспективы. Начиная с одного из гениальнейших последователей Джотто, Андреа Орканья, они пытаются отметить рельеф с помощью светотени. И ищут и бьются в бесплодных усилиях.

Задачи, которые разрешил Мазаччо, носились в воздухе. Они назрели давно, но не было гения, способного схватить и выразить их. Явился Мазаччо и сделал то, чего не могли сделать другие. Задачи, им решенные, были выдвинуты общественной эволюцией, но для того, чтобы решить их, нужны исключительные дарования и совершенно сверхъестественная способность воспользоваться всем, что было сделано в искусстве раньше. И не только в живописи. Ведь когда Мазаччо начинал, он имел возможность не только пользоваться указаниями своего старшего друга Брунеллеско по теории перспективы. Он уже видел, как пользуется перспективой в своих рельефах Гиберти, как моделирует человеческое тело его другой гениальный друг — Донателло. Живопись шла по следам пластики, ее опередившей. Отдельные ветви искусства помогали одна другой, и все вместе впитывали в себя идеи, которыми жило общество.

Одна из самых любопытных черт художественного развития Мазаччо заключается в том, что оно было совершенно свободно от влияния антиков. В его время уже можно было заимствовать многое, и он имел возможность сделать это, но, кроме нескольких архитектурных мотивов, он не взял ничего. Подобно Донателло и Джотто, он учился от природы и от тех, кто раньше его постиг тайну воспроизведения природы.

Такова была роль Мазаччо. Если бы не пришел он со своим взором, умевшим все схватить, со своей рукой, умевшей все изобразить, в моменты грез наяву похищавший у природы одну ее тайну за другою, пришел бы другой гений, который выполнил бы ту же задачу. "Чудо" появления Мазаччо заключается в том, что гений был ниспослан именно тогда, когда он был более всего нужен.

Сев, брошенный им в художественную ниву, взошел и принес обильные плоды. Два самых выдающихся его сверстника — Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо — признали его своим учителем. И если первый не в силах был еще освободиться совершенно от старой манеры, то второй использовал заветы Мазаччо до конца.

Необузданный, буйный, всегда готовый схватиться за кинжал, Кастаньо особенно увлекался одной задачей: изобразить на лице человека его душу, его характер. Портреты-фрески Кастаньо, ныне собранные во флорентийской Sant" Apollonia, по экспрессии превосходят все, что дала до него итальянская живопись.

Как живые стоят Данте и воспетый им Фарината, благородный патриот, спаситель Флоренции. Дикой мощью, беспощадной свирепостью веет от фигуры кондотьера Пиппо Спано. Он стоит закованный в сталь, с ухарски раздвинутыми ногами, словно вросшими в землю, и крепко сжимает в обеих руках тяжелый меч, готовый бросить вызов небу и аду. Видно, что художник выписывал с особенной любовью родную ему натуру. Но даже в картинах духовного содержания, в Pieta, в "Тайной вечери" Кастаньо не покидает стремление придавать жестокую выразительность лицам своих фигур. Он не боится уродства, наоборот, ищет его в природе и, как Донателло в мраморе, заносит его на стену или на полотно.

Расстрига-монах Филиппо Липпи завершает в другой области то, что сделал его учитель Мазаччо. Когда он попал в монастырь, он не знал, что с собою делать. Жажда веселья наполняла его, жизнерадостность била в нем ключом. Природа к тому же одарила его такой любовью к женщинам, что он готов был все отдать для них. Свою монастырскую мастерскую он то и дело покидал на произвол судьбы, отправившись в погоню за приглянувшейся ему красавицей. Богобоязненные отцы-кармелиты, чтобы заставить его работать, пробовали его запирать. Он свивал из простыней веревки и исчезал через окно. Наконец он бросил монастырь совсем, странствовал по Италии, побывал в плену у африканских пиратов. Слава его все росла. Много храмов в Италии украсились его фресками. Однажды его пригласили в женский монастырь св. Маргариты в Прато написать алтарный образ и неосторожно поставили ему натурщицей для фигуры Мадонны самую хорошенькую послушницу, Лукрецию Бути. Художник влюбился в свою модель, модель — в художника, и Филиппо бежал из Прато, захватив с собой Лукрецию. Флорентийцам, хорошо знавшим своего Филиппо, эта история доставила много веселых минут, и серьезный Козимо Медичи, узнав о ней, хохотал до упаду.

Вот этот поклонник женской красоты и сделал следующий шаг итальянской живописи. Он создал обвеянный поэзией, окруженный ореолом неувядаемой, но совершенно реальной красоты образ женщины. Его мадонны, его ангелы — все это живые, нежные, прелестные женские фигуры: счастливые матери, влюбленные, мечтательные девушки, девочки-подростки.

Посмотрите его "Венчание св. Девы" в Академии, где изображен целый цветник молодых девушек. В них, правда, меньше святости, чем у Джотто и у Орканья, но зато сколько жизненной правды, нежности и красоты. Мадонна и ангелы сведены гениальным беглым монахом на землю и расквартированы во всех четырех кварталах Флоренции. Только человек, так бесконечно любивший женщин, мог совершить этот переворот. Он был не по плечу ни бесстрастно объективному Мазаччо, ни неистовому Кастаньо.

Природа одержала еще одну победу!

Насколько неудержима была эта тяга к натурализму, видно из судьбы еще одного гениального флорентийского художника.

Фра Анджелико из Фьезоле был полной противоположностью фра Филиппо. Он провел молодость вдали от водоворота общественной жизни, в изгнании в тихой Умбрии, где еще не вполне изгладились воспоминания о св. Франциске. Там напиталась его душа чистыми образами, и, когда он вернулся во Флоренцию, он был мистиком до мозга костей. Свой мистический восторг он и изливал в картинах. Искусство было для него необходимостью, присущим ему одному способом подвижничества. Он верил, что его чудный гений ниспослан ему небом для прославления благости Божией, и на каждую свою картину глядел как на благочестивый подвиг. Он никогда не поправлял своих картин, ибо был убежден, что они вышли из-под его кисти такими, а не иными по воле Божией. Он никогда не приступал к работе, не настроив своей души горячей молитвой, никогда не начинал писать распятия, не оплакав Христа обильными искренними слезами.

Только такая горячая, младенчески чистая и непосредственная вера могла создавать те чудные видения, которым удивляется человечество в блещущих до сих пор яркими красками картинах фра Анджелико.

Своей кистью он пел о блаженстве бесплотных духов под кущей райских садов; он прославлял Спасителя и Мадонну. Он передавал на камень стены или на холст алтарной иконы переживания экстаза, его опьяняющего, образы благочестивых галлюцинаций, осаждавших его тихую, бесхитростную, далекую от земных помыслов душу. Ему не приходило в голову копировать природу. Ночи ему нужны были для молитв, и ему некогда было решать перспективных задач.

И все-таки в конце концов общее настроение наложило печать и на фра Анджелико. Картины последнего, римского периода уже утрачивают прозрачную безмятежность его первых произведений и приближаются к жизни. Мистический отлив, который сближал его с тречентистами, стал слегка гаснуть, стали мелькать черты натурализма. Чуткий гений художника, не позволяющий ему держаться вдали от жизни, раз искусство проложило к ней дорогу, подчинил своей власти блаженного монаха.

Отныне уже нет возврата к старому. Искусство и жизнь стали неразрывны.

Брунеллеско в зодчестве, Донателло в скульптуре, Мазаччо в живописи вывели искусство на этот путь. За ними пошли другие. Эта эволюция помимо своего непосредственного значения была важна еще по одной причине.

Искусство Кватроченто в Италии, в частности во Флоренции, демократично. Любому чомпи, самому последнему нищему одинаково доступно созерцание и купола собора, и капеллы Пацци, и дверей баптистерия, и св. Георгия, и лысого Zuccone, и всех шедевров живописи на церковных стенах.

И художник должен был творить так, чтобы быть оцененным обществом. Если общество не оценит его, его художественная репутация погребена безвозвратно. Стараясь найти доступ к пониманию общества и угодить его взыскательному вкусу, художник вкладывает в свое искусство те новые культурные принципы, которыми живет общество: преклонение перед красотой природы и совершенством человека, жизнерадостное наслаждение жизнью, упоение яркими бликами солнца на зелени холмов, бархатной ласкою зари, стальным отливом бурного Арно.

Люди, которые впервые сумели понять и формулировать эти идеи, чувства и настроения, давно носившиеся в воздухе, — гуманисты — не только не заботились о том, чтобы пустить их в народные круги, а, наоборот, как мы знаем, сознательно отчуждались от народа, писали на непонятном ему латинском языке. Они жили в своей литературной республике замкнутой аристократической группой, народом не интересовались, совсем презирали народ.

Искусство поправило грех литературы, но по необходимости лишь отчасти, ибо пластическим образом трудно было сказать то, что так легко передавалось художественным или просто горячим, искренним словом.

И, быть может, именно потому, что искусство было в это время более демократично, чем литература, протест против аристократической исключительности в литературе раздался впервые из уст человека, бывшего и гениальным художником, и крупным гуманистом.

Он первый заявил, что он пишет не для себя, а для человечества, что предпочитает помогать многим, чем нравиться немногим, и потому хочет писать на языке всем понятном, на языке Данте, Петрарки и Боккаччо, на итальянском volgare.

То был Леон Баттиста Альберти. Он внес новую струю в эволюцию принципов Возрождения.

Примечания

1

Текст печатается по изданию "Начало итальянского Возрождения". "Польза". М., 1908 (Ред.).

2

Народный язык (Ред.).

3

Под культурой в широком смысле обыкновенно подразумевают совокупность хозяйственных, общественных, политических, идейных и проч. отношений; под культурой в узком смысле — только область идейных отношений.

4

Это — французские провинции, принадлежавшие Англии с тех пор, как герцог Анжуйский сделался королем Англии под именем Генриха II. Так как герцоги Анжуйские были вассалами французского короля за эти земли, то и английские короли в качестве их владельцев оставались вассалами короля Франции.

5

Сюзереном назывался тот рыцарь, по отношению к которому другой (вассал) клялся в верности. Разумеется, сюзерен одного рыцаря мог быть сам вассалом другого. Верховным сюзереном был король, но некоторые вассалы французского короля, например, были часто несравненно сильнее своего сюзерена.

6

Особенно много сделали для этого юристы (так назыв. глоссаторы, то есть толкователи) Болонского университета в Италии: Ирнерий, Аккурсий и др., начавшие вновь разрабатывать главный римский источник общих юридических построений — Пандекты.

7

Бесцеремонные французские фаблио прямо называют этих особ попадьями (prestresses). Таково было одно из непредвиденных последствий правила о безбрачии католического духовенства.

8

Песни эти интересны и по стилю. Они складывались короткими рифмованными строками на латыни, очень далекой от цицероновской, но гибкой и легко передающей всевозможные мотивы. Размер их песен обыкновенно тот же, что в "Gaudeamus igitur".

9

Юг Италии, захваченный норманнами, стоял вне этого движения. Даже такой торговый город, как Амальфи, прежде соперничавший с Венецией, теперь пришел в упадок.

10

Здесь не место подробно говорить о том, почему францисканство упоминается в ряду ересей. Что св. Франциск начал так же, как начинал, например, основатель вальденства, не подлежит сомнению. Проповедь нищеты заимствована им именно у Вальдуса, обращение к Евангелию, запрещавшееся правилами католической церкви, было признаком всех упомянутых здесь еретиков. О св. Франциске нам придется еще говорить ниже, в статье о Джотто.

11

О роли Вергилия у Данте см. ниже.

12

Перев. К. Бальмонта.

13

Колонна был знатный римский вельможа, семью которого Бонифаций лишил всех владений. Когда у папы произошло столкновение с французским королем Филиппом Красивым, Колонна присоединился к отряду французов, напавшему на папу в городке Ананьи, и, когда тот встретил врагов в полном облачении, рукою, закованною в латы, ударил его по лицу.

14

"Рай", XV, перев. О. Чюминой.

15

Об этом в следующих очерках.

16

Были, конечно, и исключения. От византийской манеры иногда отступали и в XI, и в XII веках, но эти отступления были явлениями случайными и едва ли стояли в связи с последующим развитием искусства. Эволюция становится непрерывною только с XIII века, когда общественные условия сделали возможным появление главного признака ее — изучения природы.

17

Джотто — уменьшительное от Амброджо.

18

Теперь ученые очень стараются найти для Джотто предшественников вне византийской школы, но это едва ли так важно. Отступления от византийской манеры у Джотто объясняются гораздо проще.

19

Перевод акад. А. Н. Веселовского.

20

Впоследствии гонфалоньер остался просто главой Синьории, а для исполнения приговоров против знати была создана специальная должность Экзекутора справедливости.

21

Bargello, где ныне помещается Национальный музей.

22

Каждая из двух групп цехов, старших и младших, выбирала по одинаковому количеству приоров независимо от числа фактических избирателей, входивших в каждую группу. Поэтому и пролетариат выделялся в особую группу. Таким образом он получал возможность избрать треть приоров.

23

Перев. акад. А. Н. Веселовского.

24

Перев. акад. А. Н. Веселовского.

25

Перед этим только что был установлен новый налог на военные нужды.

26

Родился в 1389, ум. в 1464 году.

27

Он помог Франческо Сфорце завладеть миланским герцогством, и тот за это обещал завоевать для Флоренции Лукку. Но счастливый кондотьер, добившись своей цели, обманул Козимо. Козимо до конца жизни не мог простить своему другу этого обмана, но предпринять что-нибудь против Лукки силами Флоренции не решался.

28

Яконо Пиччинино был задушен в Неаполе по приказанию короля Феранте. Карманьола казнен в Венеции по приговору Совета Десяти. Оба возбуждали недоверие благодаря популярности среди солдат. Так же погибли фра Мореале, Вителли и Синигалия, бывшие в разное время на службе у римской курии.

29

Другого экземпляра с тех пор не было найдено, а переписать Петрарка не успел. Так мы и не знаем содержания этой книги, единственной, которую знали гуманисты и не знаем мы.

30

Теперь книги Никколи входят в состав лавренцианской библиотеки.

31

Совр. Брунеллески (Ред.).

32

Купол собора окончен в 1434 году. Находящаяся на нем лантерна построена уже после смерти Филиппо по его чертежам.

33

Это, впрочем, кажется, не входило в планы Брунеллеско. Вообще палаццо гораздо шире, чем по первоначальному плану. Его достраивали, когда он сделался резиденцией великих герцогов тосканских.

34

Св. Георгий, стоящий в настоящее время в нише, — копия; оригинал в 80-х годах перенесен в Барджелло.

35

До сих пор хронология отдельных произведений Донателло далеко не установлена и едва ли будет установлена когда-нибудь, если не поможет случайная находка какого-нибудь документа.

36

Работы в капелле закончил уже много лет спустя сын его ученика Филиппо Липпи, молодой Филиппино.

Content

Алексей Карпович Дживелегов
Начало итальянского Возрождения

Предисловие

I Введение

1. Что такое Возрождение?

2. Средневековая культура

3. Генезис Возрождения

II Италия — колыбель Возрождения

III Данте

IV Джотто

V Петрарка

VI Боккаччо

VII Флоренция

VIII На повороте

IX Монах и канцлер

X Козимо Медичи

XI Гуманизм пускает корни

XII Флорентийская плеяда

XIII Брунеллеско

XIV Донателло

XV Мазаччо

Примечания