Том Дайкхофф

Эпоха зрелища

Приключения архитектуры и город XXI века

Моей жене и детям. Это – то, чем я занимался в кабинете за закрытыми дверями. Ну еще следил за «Твиттером».

Пространство иногда лжет.

Анри Лефевр[1]

Только пустые, ограниченные люди не судят по внешности. Подлинная тайна жизни заключена в зримом, а не в сокровенном.

Оскар Уайльд[2]

Tom Dyckhoff

Age of Spectacle

Adventures in Architecture and the 21st-Century City

* * *

Copyright © Tom Dyckhoff, 2017

First published as THE AGE OF SPECTACLE by Random House Books, an imprint of Cornerstone. Cornerstone is part of the Penguin Random House group of companies.

Author has asserted his right to be identified as the author of the Work.

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Пролог

Здание, похожее на подштанники

Как это случилось? Что стало той последней каплей? Было, помню, четвертое сентября 2012 года, когда в ленте чирикнул новый твит. «Спроектированный британцами небоскреб напоминает гигантские подштанники, считают сердитые китайцы»[3]. Именно так: подштанники. Гигантские подштанники. Я щелкнул на заголовке, и вот оно уже передо мной – здание, которое выглядит как настоящие подштанники. Растянутые на высоту 74 этажей, стоит заметить. Я бы даже уточнил: скорее, длинные подштанники, кальсоны, чем брифы или боксеры, но всё одно – подштанники.

Доводилось мне видеть здания, напоминающие что угодно. Огромный ананас? В Данморском парке в Шотландии с восемнадцатого столетия каменный ананас венчает постройку оранжереи, в которой разводили – что же еще? – те самые ананасы. Бинокль? Здание-бинокль Класа Олденбурга, Косье ван Брюггена и Фрэнка Гери в Венеции (районе Лос-Анджелеса) – немного необычно, согласен, даже для города, порожденного самомнением и шоу-бизнесом. Но для конторского здания рекламной фирмы – компании, работающей над привлечением внимания, – огромный бинокль казался вполне приемлемой находкой. Однако подштанники… Это всё же нечто совсем другое.

«Врата Востока», как официально называются гигантские подштанники, возведены в Сучжоу – одном из самых процветающих мегаполисов Китая. Судя по названию, облик здания, вероятно, должен был напоминать ворота или триумфальную арку. Действительно, поначалу китайские журналисты приняли небоскреб тепло, вслед за пресс-релизом покорно величая его Arc de Triomphe Востока. Вскоре после того, однако, отзывы стали прохладнее. «Это арка или просто штаны?» – вопрошала «Шанхай дейли». Штаны – сделалось, похоже, общим мнением китайских блогеров. «Некоторые критики позволяли себе и более рискованные заявления, – сообщала „Дейли телеграф“, – отмечая, что фаллический лондонский „Огурчик“ Нормана Фостера на Сент-Мэри-Экс-стрит, 30, прекрасно поместится во „Вратах Востока“ из Сунчжоу. „Вместе, вместе“, – самозабвенно ворковал один похабный пост».

Здание было построено по проекту и под надзором RMJM – основанной еще в 1950-х британской фирмы, некогда оплота строгого, даже сурового модернизма. Ее уделом в ту пору было проектирование школ, университетов и больниц – основы государства всеобщего благосостояния в послевоенной Великобритании.

Теперь же, спустя шестьдесят лет, RMJM, кажется, сменила курс. Она больше не работала в формах строгого, сурового модернизма. Она проектировала здания-провокации. Наступила эпоха зрелища.

Введение

Наши истории [о] города[х] – это также истории о нас самих.

Джейн Рендалл[4]

Что касается европейцев, то они, движимые своим активным характером, всегда стремятся к лучшему. От свечи к керосиновой лампе, от керосиновой лампы к газовой, от газовой к электрической – так не прекращают они своего движения в поисках света, стремясь рассеять последние остатки тени.

Дзюнъитиро Танидзаки[5]

Безумство юности

Когда мне исполнилось восемнадцать, крестный привел меня к зданию страховой фирмы Ллойда в Лондоне. И не просто привел поглазеть на него снаружи, а повел внутрь. Внутрь! Съездить в Лондон самостоятельно, без родителей, само по себе уже было праздником для тинейджера из маленького провинциального города в Мидленде. Но попасть внутрь такого здания, проскользнув мимо ливрейных швейцаров!.. Как я теперь понимаю, я был слегка странным парнем. Решительно чокнутым, но не как другие, а по-своему. Чокнутые парни, считается, все как один помешаны на компьютерах или комиксах; я же, единственный среди всех моих приятелей, был помешан на зданиях, кнехтах и градостроительстве. В то время как мои ровесники из более фешенебельных районов знакомились с экстази и эйсид-хаусом, я тащился от Захи Хадид. Удовлетворения я искал в «Архитектурном обозрении». В самóм Вустере я был единственным тинейджером, одержимым страстью к архитектуре.

И я появился на свет в нужное время. Архитектуре вот-вот предстояло развернуться в сторону зрелищности. Моими звездами были Даниэль Либескинд и Фрэнк Гери, а не супергерои или поп-дивы, и здание Ллойда для меня, восемнадцатилетнего, было человеком-пауком, «Стоун роузиз» и «Джизес энд Мэри чейн» в одной упаковке. И вот, я был здесь – внутри.

В 1989 году, спустя три года после открытия, здание Ллойда всё еще оставалось самым знаменитым в Великобритании. Прежде я видел его только на фотографиях в газетах (архитектурные страницы из которых каждую неделю вырезал и бережно хранил) и в архитектурных журналах, которые днем запихивал под кровать, чтобы читать ночью. На этих снимках спирали из блестящего металла, увивавшие его фасад, были так прекрасны, так соблазнительны, так необычны. Единственным соперником славы Ллойда в то время была Новая государственная галерея в Штутгарте, увековеченная в популярном тогда рекламном ролике британского телевидения. Немцы-оккупанты медленно ползут на «Ровере» вдоль фасада галереи. В конце пути их ожидает настоящее откровение: оказывается, что это элегантное здание спроектировал der britische Architekt[6] Джеймс Стирлинг. В шок, вероятно, их повергло то, что после жесткой деиндустриализации 1970-х и 1980-х годов Великобритания по-прежнему была способна без каких-либо забастовок создавать, проектировать, делать нечто масштабное, стильное и современное.

Ллойд всё же был больше, чем звездой: он был символом. В архитектурных журналах, которые я так обожал, он обозначал окончательный запоздалый триумф модернизма. Британская архитектура 1980-х развивалась под знаком непримиримых, «око за око», «стилевых войн» между принцем Чарльзом и модернистами. Компромисс был невозможен. То была позиционная война. Кто был не с нами, тот был против нас. На протяжении почти целого десятилетия традиционалисты удерживали позиции. Влияние принца Чарльза в градостроительной комиссии Малой Британии было настолько велико, что значительных построек современной архитектуры год за годом почти не появлялось. Пока я рос, британская архитектура находилась в перигее.

И вот – Ллойд. Вокруг протянулись поля сражений, покинутые модернистами: к западу – площадь Патерностер, на восток – особняк лорда-мэра Лондона, где принц держал свою знаменитую речь; а через улицу, прямо напротив Банка Англии, – участок, где магнат-девелопер Питер Палумбо рассчитывал вдохнуть жизнь в давно оставленный проект архимодерниста Миса ван дер Роэ, пока принц Чарльз и здесь не добился своего. Я был модернистом. Естественно, кем же еще. Я был тинейджером. То была моя собственная, дурацкая форма мальчишеского протеста. В конце концов, здание Ллойда спроектировал мой вождь – король модернистов Ричард Роджерс, по сей день заклятый враг принца Чарльза.

Впрочем, для кого-то (например, для моего крестного – шестидесяти с чем-то лет) Ллойд был символом непрошеных перемен. Вик был страховщиком в Сити, финансовом районе Лондона, еще со времен котелков, черных зонтиков и свежего номера газеты «Файненшл таймс» под мышкой. Таких, как он, были тысячи. После того, как «Большой взрыв» 1986 года дерегулировал способы, которыми Сити зарабатывал прежде деньги, и открыл русло для полноводного, стремительного притока капитала из-за рубежа, на смену им явилась новая, более агрессивная, более эффектная порода дельцов. Братья-близнецы монстров британской поп-культуры восьмидесятых – зализанные профессионалы-яппи в красных подтяжках и представители рабочего класса, парни из Эссекса, парни-при-деньгах – громко переговаривались по мобильным телефонам в оснащенных компьютерами торговых залах. Новый босс Вика тоже был яппи, и отношения у них были напряженные.

Для моего крестного здание Ллойда воплощало внезапную трансформацию, охватившую некогда мирное и в самом деле довольно уютное место, в котором он провел всю свою жизнь, медленно, но верно прокладывая себе путь наверх. Из экскурсии Вика у меня сложилось впечатление, что тогда, спустя три года, он был не слишком-то впечатлен своим просторным рабочим местом.

– Я всегда блуждаю в поисках уборной, – признался он довольно невесело.

Равнодушен он был даже к убойным панорамным лифтам, взлетавшим к сводам этой новомодной штуки, атриума, и демонстрирующим на ходу работу своих механизмов. Разве это было не круто?

Я не мог наглядеться. Это было дерзко, элегантно, романтично. Ллойд решительно выбивался в своем окружении, как бы усердно ни старался убедить нас Ричард Роджерс, что уважает средневековый горизонт Сити и как бы находчиво ни утверждали критики, что перед нами – современная интерпретация колючей средневековой архитектуры. Влиятельные газеты называли его «эспрессо-машиной». Я понятия не имел, что такое – эспрессо. У нас в Вустере такого не было. Но кому было до этого дело? Ллойд пробуждал чувства, как ничто иное до того дня в моей жизни. Замок из стали. Собор из стекла. Даже взгляд снаружи захватывал без остатка: головокружительные спирали лестничных клеток, от одного вида которых бросало в жар, словно затягивали тебя с прагматичных улиц Сити в небеса, к стальным турелям, обгоняя шпили старых церквей.

То, что ненавидели в нем критики, – его новизну, его странные очертания, его особость – нравилось мне больше всего. Я обожал сам факт, что Ллойд не вписывался в свое окружение. Для меня это была научная фантастика. Это был «Метрополис». Это был космический корабль из «Чужого». Это был Лос-Анджелес из «Бегущего по лезвию». Его великолепные стеклянные лифты были настоящим Роальдом Далем. Вик меж тем пытался поведать мне о своей работе. Но заинтересовать тинейджера, даже такого чокнутого, в профессии страховщика немыслимо трудно. Тем более когда он стоит на борту космического корабля.

Спустя месяц-другой как-то вечером я привел свою девчонку поглазеть на Ллойда, романтично (или мне только так казалось?) залитого голубым светом. Он походил на космический корабль больше, чем когда-либо.

– Разве это не самое восхитительное, что тебе случалось когда-либо видеть?

Нет, она была не согласна. Через пару дней она меня бросила. Кто упрекнет ее за это?

Но мне было наплевать. Это было будущее.

Вау-хаус

Прошло пятнадцать лет. Я, архитектурный критик газеты «Таймс», сижу в Адмиралтействе, правительственной резиденции в Уайтхолле в Лондоне. За столом передо мной – Джон Прескотт, в то время вице-премьер в кабинете Тони Блэра и как политик, отвечающий за городское планирование, – самая влиятельная фигура в британской архитектуре.

– Люди задаются вопросом: что такое вау? – говорит он, пристально глядя мне в глаза и потрясая над головой канцелярским делом.

– Смотри. Сейчас. Мы с этим уже разобрались. «Благодаря объединению усилий архитекторов, градостроителей и девелоперов, – зачитывает он вдохновенно, – мы получили новый вау-фактор».

Эффектная пауза.

– Вот что это такое! Это здания, которые поражают тебя так, что ты восклицаешь: «Ну, ни фига себе!»

Кажется, я всё же не был единственным, кого современная архитектура приводила в состояние эйфории. Чокнутый встретил родственную душу.

– В этом идеи господина вице-премьера очень близки ожиданиям простых людей, – поясняет пресс-секретарь, словно читая мысли своего высокого начальника.

С энтузиазмом новичка Прескотт рассказывает мне о своих любимых архитекторах, которых чиновник надеется привлечь, чтобы привнести в динамично развивающуюся Великобританию то, что он называет вау-фактором. Подтверждая репутацию любителя каламбуров, он часто перевирает сложные имена.

– Как там его? Калватрари? – говорит он.

– Калатрава? – подсказывает советник.

Прескотт, и так малый неулыбчивый, платит ему хмурым взглядом.

Он принимается перечислять свои вау-здания: Центр танцев Рудольфа Лабана, бюро Herzog & de Meuron на юго-востоке Лондона («Блин, вот это работа…»), аквариум «Дип» в Халле Терри Фаррелла, Центр музыкального образования Сейджа в Гейтсхеде Нормана Фостера, торговый центр «Селфридж» в Бирмингеме, бюро Future Systems.

– Вот пример фактора выпуклости… Био – как это у вас называется? Био-нечто.

– Биоморфный, – предполагает суфлер.

– В этих городах не было ни рожна достойного внимания! – вопиет он, наливаясь краской, и переходит к выпаду. – Теперь у них есть сердца!

Между тем герой моей юности, Ричард Роджерс, сделался советником Прескотта и через свою целевую группу по градостроительству подталкивал правительство к тому, чтобы принять политику преимущественной поддержки городов, которая заморозила бы строительство в пригородах и сосредоточила усилия на застройке в городских центрах.

– Мы придержали все моллы на окраинах. В этом году мы впервые построили зданий в черте города больше, чем за ее пределами. Несмотря на мощное давление, я считаю, что это правильно. Мы хотим, чтобы люди возвращались в свои города.

Прескотт, кажется, евангелист. Один остряк задался вопросом: не собирается ли он основать какой-нибудь вау-дом?..

Дальше – больше. Прежде Джон Прескотт не был замечен в склонности к теоретическим рассуждениям. Теперь же он произносит целую речь, которой гордился бы сам Джон Рёскин. Всего за несколько минут до того он водил меня, словно хозяин отремонтированной квартиры на телешоу, по интерьерам резиденции, недавно украшенным и расширенным, соловьем заливаясь об оттенках красок, о преимуществах и недостатках ковровых покрытий и деревянных полов.

– Взгляни-ка! А? Разве не…

На мгновение его лишает дара речи лестница.

– Иисусе Христе! Вот это нечто, правда?

Наконец, гвоздь программы: атриум из стекла и стали, соединяющий два здания.

– Вот как мы их обручили! А у прессы одно на уме: во что это обошлось… Столько простора и света. Впечатляет, а?

Джон Прескотт хорошо знал, куда дует ветер. Вау-фактор. Фактор выпуклости. Здания, которые поражают тебя так, что ты восклицаешь: «Ну, ни фига себе!» То, что я некогда переживал в здании Ллойда – трепет перед его необычностью, ослепительной свежестью новой архитектуры, от которой перехватывает дух, – спустя пятнадцать лет не просто стало общим местом. Это сделалось государственной политикой.

За минувшие два десятилетия с нашими городами и зданиями в центральных районах случилось нечто необычное. Перемены – то там, то здесь – подступали и прежде, но в последние годы процесс получил повсеместное распространение. Теперь здания необычные, кричащие и впечатляющие – скорее норма, чем исключение. Тот сорт архитектуры, в который я был влюблен в детстве, окружает нас со всех сторон. Ллойд был знамением, предвестником той эпохи, что надвигалась на нас – эпохи зданий-суперзвезд, архитектуры символа, спроектированной для того, чтобы пробуждать в людях трепет – эпохи вау-фактора, если хотите.

В семидесятые, в пору моего детства, архитектура редко бывала кричащей. Постройки, среди которых я рос, вмещали библиотеки, школы, городские советы, больничные палаты, иногда – офисы. Их строили трезвые и серьезные архитекторы с тем, чтобы удовлетворить трезвые и серьезные потребности общественного благосостояния – чтобы дать кров людям или лечить больных. Архитектура имела ясную моральную цель, которую осознавала с гордостью и которая проявлялась не в золотых узорах или соблазнительных формах, но в серых прямых линиях и фигурных бетонных отливках – благонамеренных, хотя и несколько пресных, вроде форм здания моей начальной школы 1950-х годов постройки. «Для того чтобы представлять наш век, – писал в 1930-е годы историк Николас Певзнер, – архитектор должен быть холодным»[7]. Однако наиболее функциональные постройки архитектуры модернизма, по крайней мере, в теории, были чужды символичности или декоративности. Облик этих построек мог нравиться или не нравиться, но по меньшей мере мы знали, что они служат своему назначению.

Между тем спустя сорок лет наступила новая архитектурная эпоха. Здания выглядят теперь совсем иначе, чем прежде. Это – архитектура, спроектированная нарочно с расчетом ослеплять, впечатлять нас, в точности как некогда – готические соборы или дворцы эпохи Ренессанса.

Существуют, разумеется, прославленные, так называемые культовые, или знаковые, здания – которые тиражируют на почтовых открытках, рекламных плакатах и которые знают все: здание музея Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери, «Огурчик» Нормана Фостера, Еврейский музей Даниэля Либескинда в Берлине. Но что поразительно в распространении этого нового подхода к архитектуре, так это его размах и повсеместность. В Лондоне, самозваном мировом городе, время от времени вырастают здания, напоминающие своими формами спирали, сотовые телефоны, осколки стекла, иглы, огурцы, терки для сыра. Почти столь же метафоричную (лишь немного уцененную) архитектуру вы встретите сегодня и вдали от центра Лондона, на главной улице любого района, где в наши дни обычным делом считается, если рядовой жилой квартал выстроен в форме двух гигантских пересекающихся полусфер, напоминающих пивные животы, или (как в моей части города) если новый спортивный комплекс обернут фасадом, словно сшитым из лоскутов неоновых цветов, которые по ночам мерцают огоньками, искрящимися в лучах подсветки.

Архитектура вау-хауса распространилась так же далеко за пределы самой столицы. Обнаружить ее можно на самой обычной улице в самых обычных городишках. Немногие населенные пункты избежали в последние годы пролиферации причудливых форм – осколков, черепков и пузырей. В Британии были спроектированы постройки, напоминающие огромную арфу, пузырек из-под дезодоранта, смятую сигаретную пачку, а то и, как значилось в пояснительной записке к одному проекту Фрэнка Гери, «четверых трансвеститов, попавших в шторм». В Эдинбурге возведено здание, которое спиралью поднимается ввысь, точно золотая меренга. В 2002 году обсуждался проект «Небесного свода» – огромного сооружения в виде увешанной лампочками сетки вроде верши для ловли омаров, которое должно было маскировать участок М1, самой загруженной в Британии автострады, и в качестве «портала» привлекать внимание к Восточному Мидленду – региону, нуждающемуся в чуть большем признании на мировой сцене. Несмотря на внешнее сходство с ловушкой для омаров, сеть из огоньков должна была символизировать не море (от побережья Восточный Мидленд лежит настолько далеко, насколько это возможно на острове), а «различные части региона».

– Это будет наша собственная маленькая Эйфелева башня, – говорил Мартин Фримен, председатель штаба кампании по развитию региона[8].

По счастью, дело окончилось ничем.

И всё же сооружения неподалеку от Нортгемптона, напоминающие вершу для омаров, – просто мелочь в сравнении с теми зрелищами, что возводят в более богатых частях планеты. У меня есть свежий выпуск журнала «Марк». По цене в четырнадцать фунтов архитектурное издание не сильно отличается от порнографического. Роскошные глянцевые страницы переполнены изображениями новой породы легковесных фигуративных зданий со всех концов земли. Любая ваша архитектурная фантазия найдет здесь свое воплощение. В Стамбуле – центр по предотвращению стихийных бедствий, формой напоминающий угловатый накренившийся утес, в китайском Уцзяне – немыслимо блестящий, компактный небоскреб, похожий на воткнутую в землю электробритву, в Гонконге – автомобильная стоянка в виде башни из уложенных друг на друга балансирующих панелей, в любой момент готовых обрушиться. Годится всё.

Поистине, сегодня здания по вашему желанию могут принимать любую форму и любой цвет. Вовсе необязательно стены, крыши и пол должны быть сопряжены и иметь прямые углы, как то некогда было принято. Тирания прямого угла в прошлом. Свобода, которую архитекторам обеспечивает их новый инструмент – компьютер, изменил представления о том, что возможно. Здание с апартаментами класса люкс в Дубае, например, предполагалось построить в форме iPod. Это нормально для Дубая, края с излишком потребителя, где архитектурные зрелища теперь распространены повсеместно и для их внешней формы нет ограничений. «Марк» опубликовал однажды особо знаменательный проект небоскреба: две башни-близнецы, соединенные на двух третьих высоты перемычкой, рваными формами своими напоминающей облака взрывов. Нет, кажется, такой формы, что была бы сегодня за пределом допустимого – хотя бы из уважения к памяти одиннадцатого сентября.

Не все, конечно, приветствуют эту новую моду. Архитекторы с менее изощренным вкусом осуждают «культуру символа». Сам китайский лидер Си Цзиньпин не большой ее поклонник. В 2016 году в припадке эстетического протекционизма Госсовет Китайской республики принял постановление, запрещающее «эксцентричную», «раздутую, ксеноцентричную и причудливую» архитектуру – того сорта, что строят здесь всё чаще с 1990-х годов, когда в стране началась экономическая либерализация, вроде тех же гигантских подштанников, вероятно, или стотридцатиметрового Гуанчжоу-юаня – самого высокого в мире здания, форма которого напоминает монету. Новая архитектура по определению Госсовета должна быть «уместной, экономичной, экологичной и радующей глаз». Правда, чей глаз, и как именно его радовать, установлено не было.

Здания-зрелища строили, конечно, на протяжении всей нашей истории, просто не в таких количествах. Ибо с тех самых пор, как у людей появилось самомнение и завелись деньги, они стали нанимать архитекторов, чтобы прославить их самих или их богов в диковинных, имевших порой странные формы монументах. Что суть пирамиды, Версальский дворец или собор Святого Петра в Риме, если не «знаковые объекты»? Разве архитектура барокко или викторианской неоготики не вычурна? Даже в 1950-е и 1960-е годы, десятилетия холодной, трезвой, якобы далекой от какой-либо стилистики архитектуры интернационального стиля, имела место визуальная экстравагантность: это, скажем, здание музея Гуггенхайма в Нью-Йорке Фрэнка Ллойда Райта или терминал авиакомпании TWA в аэропорте Джона Ф. Кеннеди, построенный по проекту Ээро Сааринена. Сам Ле Корбюзье, не раз демонстрировавший способность к переосмыслению догматов, шокировал истеблишмент эстетов-модернистов своей часовней в Роншане на востоке Франции (1955). Ее раздутые, неряшливые стены долго не сходили с французских почтовых марок и рекламных плакатов; но и после того часовня оставалась – по крайней мере, среди архитекторов – самым известным зданием пятидесятых годов.

Однако если некогда подобная вычурность была исключением, а не правилом, и приличествовала постройкам в чем-то особенным, то сегодня исключительное стало нормой. В наши дни подобные здания называют знаковыми; это зрелищные сооружения, которые мы посещаем толпами, ожидая от встречи с ними каких-то перемен – того, что, покидая их, будем видеть мир чуть иначе. Они спроектированы не для того, чтобы дать нам кров, учить или лечить нас, но с тем, чтобы нас потрясти. Форма более не следует за функцией. Форма теперь и есть функция.

Испорченный телефон

Подобно письму или живописи, архитектура – всего лишь один из способов, посредством которых люди общаются между собой. Однако это также одна из самых старых форм коммуникации: она предшествует письму, хотя уступает изобразительному искусству. Если древнейшие сохранившиеся сооружения – гробницы, курганы и храмы, возведенные в регионах, заселенных после последнего ледникового похолодания, имеют возраст до десяти – двенадцати тысяч лет, то расцвет наскальной живописи отмечен тридцать – сорок тысяч лет назад. В какой-то момент после отступления ледника племена плодородного полумесяца Месопотамии и Анатолии перешли от кочевого образа жизни охотников-собирателей к оседлому. Они перестали использовать в качестве мест для совершения ритуалов, торжеств и выражения своих чувств пещеры – творения природы с просторными нефами и колоннами-сталактитами – и стали создавать собственные сооружения. Так была изобретена архитектура.

Надо сказать, что в сравнении с письмом или живописью архитектура – чуть менее непосредственная форма коммуникации. Перемещать на пересеченной местности массивные камни или рыть траншеи для фундамента не так легко, как орудовать палочкой. Архитектура предполагает коллективную организацию и управление процессом. Она требует вложения огромного количества времени и сил. Это возможно, следовательно, в организованном обществе при условии, что есть желание создать нечто более важное, более значительное, чем просто убежище от непогоды. Без организованного общества нет архитектуры, и наоборот. Архитектура каменного века, начиная с таинственных резных пилонов Гёбекли-Тепе в Турции и заканчивая потрясающими неолитическими памятниками Ирландии, Британии и Франции, была попыткой выразить представления о современном обществе, системе его верований, его иерархии, его жизненного опыта, его видения космоса – хотя каковы были эти представления, уразуметь сегодня, спустя пару тысяч лет, при полном отсутствии письменных источников немыслимо трудно.

Ибо по сравнению с письмом или живописью архитектура – гораздо менее точная форма выражения. В ее распоряжении нет сотен тысяч сложных слов и гибких грамматических конструктов. Связь между архитектурной формой и ее значением намного менее определенная, чем между словом и его значением. В классической архитектуре, к примеру, одни и те же колонны или фронтоны могут олицетворять и греческую демократию, и гармонию эпохи Ренессанса, и сталинский тоталитаризм – в зависимости от того, где во времени и в пространстве вы находитесь. Это то, что Ролан Барт называл «смысловой неопределенностью иконических знаков»[9]: их нестабильное значение ускользает от нас снова и снова, особенно в наш век головокружительных глобальных коммуникаций, несмотря на все наши усилия эти значения закрепить.

Колоссальные коллективные усилия, которые требуются для строительства, также отрицательно сказываются на свойстве архитектуры внятно передавать сообщения в сравнении с письмом, музыкой или живописью. Огромной группе гораздо сложнее, чем отдельному индивиду, выразить мысль. Здания возводят комитеты. Технологии, посредством которых мы строим сегодня, и типы сложных зданий, которые мы создаем, – таких как аэропорты или небоскребы – также мешают ясности выражения; ибо сегодня «мы» вообще не делаем архитектуру. Ее делают для нас – посредством всё более сложных процессов. Мы нанимаем для строительства множество действующих от нашего имени специалистов, о работе которых имеем самое смутное представление: подрядчиков, строителей, сметчиков, градостроителей, девелоперов, консультантов, специалистов по сантехническому оборудованию, а случается – и архитектурные фирмы. Для большей части этих специалистов созидание архитектуры, которая выражала бы представления общества о космосе – далеко не на первом месте. Ведь строить здания, помимо прочего, – просто бизнес.

И чем сложнее становится наша архитектура, тем больше отчуждение ее от нас – от тех, кто ее населяет. Мы всё меньше и меньше можем контролировать то, что строят вокруг – даже в нашем заднем дворике. Создавать среду – не только для того, чтобы мы могли жить и трудиться, но также для того, чтобы она могла нам нечто сообщить, нанимают кого-то со стороны. Но откуда они могут знать нас – тех, кто живет в этих зданиях, трудится в них, совершает в них покупки, обедает, смеется, любит, напивается? Откуда им знать, какими мы хотим, чтобы были наши здания? Они редко говорят с нами. Наверное, не хотят. Наверное, для занятия архитектурой имеются иные причины.

Меня всегда поражает, что люди эти, подобно фараонам или Людовику XIV, как и прежде, щедро расточают средства на архитектуру, которая по-прежнему значит больше, чем просто убежище. Сегодня существуют гораздо более быстрые и искусные формы для коммуникации и выражения, чем архитектура. У нас есть интернет. У нас имеются мобильные телефоны, «Снэпчат» и «Скайп». И всё же строительство продолжается, хотя после военных и космических программ остается самым дорогим видом деятельности человека. Олигархи строят роскошные здания в расчете на впечатление. Сверхуспешные компании тратят миллионы и миллиарды на умопомрачительные штаб-квартиры. Террористы уничтожают древние храмы и небоскребы середины прошлого столетия из ненависти к тому, что те собой олицетворяют. Архитектура важна, как и раньше. Материальное сохраняется в эпоху виртуального и дигитального. Мощь архитектуры, возможно, заключена именно в ее гигантском весе, в ее прочности, ее материальности, ее повсеместном распространении, ее свойстве окружать нас и вмещать в себе наши жизни. Не только интернет повсюду, куда ни глянь, – пока еще не только. Зато от архитектуры невозможно скрыться. Она всегда рядом, всегда сообщает вам нечто, даже если это простейшая хижина на горизонте.

Но что именно говорит архитектура? Вот хороший вопрос. Что пытается сообщить нам ее новый сорт – вычурная, знаковая архитектура? О чем поведают нам ее странные формы – все эти осколки, пузыри, терки для сыра – каждая из которых старается перекричать соседа? Что вообще означает – вау-хаус?

Чистоган

В развитом капиталистическом обществе архитектура, будучи дорогой забавой, не может существовать вне бизнес-плана. Кому-то предстоит за всё это выложиться. Немецкий философ Георг Гегель считал архитектуру началом искусства именно за то, что чувственный материал – покупка участка или монтаж канализации – еще преобладает в ней над идеей, чистотой эстетической формы[10]. Но архитектурная постройка может появиться, лишь если она кому-то нужна и есть кто-то, кто готов платить по счетам. А стóит это весьма дорого. Для строительства необходимы участок земли и огромное количество материалов. Коль скоро необходимы участок и материалы, значит, потребуются деньги. А раз так, без политики здесь не обойтись.

В прошлом наиболее величественные и, естественно, наиболее дорогостоящие здания возводились сильными и богатыми мира сего: римскими сенаторами, оттоманскими султанами, средневековыми монахами, французскими королями или, на протяжении большей части XX века, государствами, будь то легкий модернизм эпохи «Нового курса» Теодора Рузвельта в Америке, постройки Клемента Эттли эпохи британского государства всеобщего благосостояния или более агрессивные архитектурные кампании Адольфа Гитлера, Иосифа Сталина или Саддама Хуссейна. Однако начиная с 1970-х годов на капиталистическом Западе при отсутствии какой бы то ни было объединяющей общество веры или идеологии, архитектура неизбежно начинает обслуживать то, что заполняло вакуум: свободный рынок. Практика и цели архитектуры при этом переродились. Подобно тому, как средневековую готику стимулировало покровительство монастырей, а расцвету барокко как масштабной кампании против Реформации способствовала католическая церковь начиная с конца XVII века, так же и возвышение, доминирование с конца 1970-х годов рыночной экономики дало жизнь новому архитектурному движению – «вау-хаусу». В архитектуре всегда получают отражение условия, в которых она создается – ее политический и экономический контекст. Вычурность и зрелищность – неизбежный результат перехода к политико-экономической системе, которая поощряет индивидуализм и конкуренцию.

После прилива в архитектуре модернизма в 1960-е годы пышным цветом расцвели тысячи новых архитектурных стилей. Их часто называют постмодернизмом. Но все эти «измы» в формах и масштабах самого различного рода зародились как реакция на критику со стороны архитекторов и самого общества, преобладавших в первой половине века модернистских построек – отчасти за то, что архитекторы-модернисты якобы изменили обету, ими же данному, но неисполнимому: не просто строить здания, которые содействовали бы самым важным миссиям столетия – искоренению невежества, болезней, бедности, ужасов трущоб, – но использовать при этом всемирный правдивый архитектурный язык равного качества и значения и для богатых, и для бедных. Теперь архитекторы-постмодернисты искали языки, более пригодные для конкретных мест и народов. Начиная с 1970-х годов были предприняты бесчисленные попытки окружить нас зданиями таких форм и в такой стилистике, используя при этом соответствующие метафоры, уподобления и символы, которые выражали бы нас и наши племена лучше, чем с тем справлялся модернизм; которые сообщали бы нам, означали бы для нас нечто при всем разнообразии нашего человеческого рода посредством классицистических колонн, гладкого холодного стекла или золотых, словно покрытых парчой, барабанов.

Некоторые архитектурные приемы какое-то время были очень популярны: скопированные с оригинала с очевидной иронией колонны и фронтоны, неоновые цвета архитектуры «по-мо» Майкла Грейвса и Вентури Скотта-Брауна удовлетворяли нашу потребность во вразумительной по своему значению архитектуре, нашу ностальгию, но вполне осознанно были лишены авторами глубины и устойчивости; полярная противоположность этому языку, «деконструктивизм» и другие странные формы, созданные в 1970-х годах архитекторами вроде Бернара Чуми и Питера Айзенмана, возможно, были весьма высокопарны и интеллектуальны, но им недоставало привлекательности в глазах масс или хотя бы облика, в котором мы – те, кто населяет эти здания – были бы в состоянии разобраться.

Потому в битве архитектурных стилей постмодерна, тянувшейся с 1960-х годов, одержал верх странный гибрид по-мо и деконструктивизма – причудливые формы, которые отвечали нашей любви к новизне и которые при этом можно было расшифровать, не обладая степенью доктора философии. Это архитектура невесомого блеска, архитектура зрелищная, искажающая визуальные образы, идеально воплощающая наш век постмодерна: кочевого образа жизни, глобализации, личной свободы, краткосрочных трудовых контрактов, цифровой информации, власти корпораций и стремительных транснациональных финансовых потоков, от которых зависят теперь наши жизни. В ХХ веке, по мнению таких передовых ученых, как Жан Бодрийяр, Фредрик Джеймисон и Беатрис Коломина, архитектура превращается в еще одно средство массовой информации, здание – в «механизм репрезентации»[11]. В битве стилей победу одержала та архитектура, которая была лучше приспособлена для передачи информации в эпоху моментальной и глобальной коммуникации – самая заметная, самая захватывающая, самая прибыльная. Добро пожаловать: это и есть вау-хаус.

Исповедь архитектурного критика

Взлет вау-хауса на протяжении последних двадцати лет неслучайно совпал с перерождением всех медиасредств под влиянием интернета. Интернет продвигал традиционные медиа, медиа платили ему тем же. Медиаиндустрия и ее аудитория, всё настойчивей жаждущая новых образов, всё более немыслимых; строительная промышленность, которая учится всё быстрее создавать эти образы, всё более впечатляющие и зрелищные; средства связи, моментально пронизывающие весь мир. Идеальный шторм.

Как и большинство пишущих людей, медленно подступающее тошнотворное действие этой перемены я давно ощущал. Требование «захватывающего» очерка с «хорошим изображением» со стороны редактора; регулярное отклонение статей на «серьезные» (читай: достойные) темы; архитектурные премии (простой способ формирования аудитории и, соответственно, доходов от рекламы), которые присуждаются по присланным вам фотографиям, ведь посылать вас в командировку слишком дорого; постепенное сокращение в статьях объема текста и увеличение площади, выделяемой под завлекательные снимки, которые вернут рассеянное внимание читателя; поступающие свыше пожелания материалов-перечней того или сего («Десять лучших зданий на берегу моря», «Десять зданий Фрэнка Гери по всему свету», «Самые классные архитекторы мира прямо сейчас»); сокращение и окончательное исчезновение средств, отведенных на поездки: обстоятельство, вынуждающее критика рассчитывать на то, что знакомство с постройкой, писать о которой, как предполагается, он должен беспристрастно, оплатят PR-агентства застройщиков или самих архитекторов; едва уловимое усиление власти этих PR-агентств – привратников, которые регулируют доступ к знаменитым зданиям и знаменитым архитекторам, а теперь оплачивают еще тебе дорогу и проживание в гостинице.

– Том, ты в последней статье немного пошалил, да?..

По отдельности всё это – маловажные, незначительные анекдоты. В массе же, когда это становится повседневностью для тысяч пишущих людей или редакторов, занятых в независимых медиа, – журналах или интернет-изданиях – мазки складываются в общую картину гигантского сдвига, имеющего соответствия и в других областях – скажем, пикники для прессы в Голливуде, которыми заправляют удавы пиара, или концерты поп-звезд, которых от фанатов отделяет шеренга спецсотрудников в черных костюмах.

В области архитектуры следствием всего этого была культура (или культ) образа. Мы смотрим на ошеломительную новую архитектуру, но не видим ее. За редким исключением, объективная критика испарилась, уступив субъективному восхвалению. Архитектура и ее медиа оказались заблокированы в головокружительных объятиях суперлатива: вау-фактора. Те же критики, что еще остаются, часто слишком озабочены вопросом, на что похоже то или иное здание, «стилевыми войнами» или деталями биографии знаменитых архитекторов. Пара беглых взглядов с левой стороны или с правой: на большее нет времени или денег, а издатель уже дышит в спину. Почитайте, что сегодня пишут о зданиях: такое впечатление, что архитектура – вид искусства, в наибольшей степени подверженный влиянию со стороны политики и экономики, творится в вакууме, что единственным ее объяснением является гений, креативность архитектора. После мирового финансового кризиса 2008 года появилась, кажется, возможность подвести некоторые итоги: уделить немного внимания, например, рабскому труду, ценой которого возводят объекты архитектуры в менее демократических уголках света. В целом же условия, в которых создаются наши новые увеселительные дворцы, мешает разглядеть их ослепительный блеск, их зрелищность.

Всё еще жив, следовательно, миф о гении-герое в архитектуре, столь убедительно представленном в «Источнике вдохновения» Айн Рэнд и воплощенном Гэри Купером в голливудской версии романа (1949) в образе Говарда Рорка – бескомпромиссного одиночки, который не остановится ни перед чем ради того, чтобы видеть свой проект воплощенным. Миф странный, поскольку для воплощения архитектурного сооружения в большей степени, чем в других видах искусства, требуется слаженная работа огромной команды, а не усилия отдельного индвидуума. Отчасти этот миф объясняется извечной приверженностью общества к образу изгоя-стоика. С другой стороны, поддерживается он многими архитекторами, которые со случайной амбивалентостью играют роли, отвечающие различным стереотипам, заложенным в ожиданиях общества или хотя бы средств массовой информации: наивного архитектора, прекрасные здания которого оказываются на деле непрактичными или рассыпаются в прах; неуступчивого диктатора, который обращается со своими подчиненными, словно с инкубаторскими курицами; интеллектуала-эрудита, лишенного какой-либо власти коварным застройщиком.

Тут бы можно было сказать: «Ну и что?» – когда б архитектура не была для нас так важна. Вы можете выключить фильм или песню, захлопнуть ноутбук. Но вам никогда не удастся вырубить архитектуру – если, конечно, вы не натянете на голову шлем виртуальной реальности и не унесетесь на сверхсветовой скорости на просторы цифрового мира.

Путеводитель по городу зрелища

Архитектурный критик не сильно отличается от туриста. Мы прогуливаемся, словно у нас выходной, осматриваем достопримечательности. Фотографируем. Записываем что-то в блокнотах. От нас часто ждут экспертного мнения, мы же, по сути, – просто профессиональные туристы. Хорошая работа, если знать, как ее получить.

Вот и эта книга – мой дневник, записи о том, что я видел сам и о тех, с кем беседовал, во время моих странствий в качестве профессионального туриста по достопамятным местам и городам, возведенным для нас в этот век зрелища – в рамках большого турне по постройкам вау-хауса XXI столетия. Как любой хороший турист, я любопытен. Я стараюсь не только смотреть, но видеть и задавать вопросы о том, что вижу. Простые вопросы. Отчего архитектура стала такой необычной? В чем причина? Чем объяснить подобные архитектурные формы? Почему всё-таки то здание похоже на подштанники?

Ответы я записал в этой книге. Это – не полная история современной архитектуры. Это некая история современной архитектуры. История современной архитектуры особого вида и стиля. Существует множество других ее видов, много историй, архитекторов, городов и зданий, плохих и хороших, о которых здесь не говорится. Тем самым, это просто моя история современной архитектуры.

В этой книге переплетены две повести. Первая говорит о том, что перемены в формах архитектуры происходили наряду с переменами в самой стихии, где эти формы рождались – в городах, и как одно подталкивало другое. После того, как на Западе индустриальная экономика сменилась постиндустриальной и города стали приходить в упадок, архитектура, всё больше – часть пышно расцветающей культуры потребления и так называемой индустрии досуга, из шутовства, интермедии сделалась главным явлением экономической жизни. Объяснить, отчего наши здания таковы, каковы они есть, не получится, полагаю, без учета контекста, в котором они появились: именно без учета подъема мировой неолиберальной экономики и городов, которые она породила. Города эти, как и здания в их пределах, также меняли свои очертания. Когда я рос, они умирали. В газетах и телевизионных сводках новостей бесконечно говорили о «большом городе», который раздирали беспорядки, об упадке его центра, о том, что все перебираются в пригороды. Теперь в наиболее благополучных в финансовом плане городах и городках всё наоборот. Самые богатые живут в центре, между тем как бедные во многих населенных местах оказались вытесненными на окраины. Города родились заново. Новую жизнь им дала джентрификация.

Вторая повесть – о том, как архитекторы, озабоченные восстановлением репутации своей профессии, подпорченной в эпоху яростных нападок на модернизм в архитектуре в 1960-е и 1970-е, обрели себя заново после того, как стремительно переориентировались с общественного сектора на частный. Стряхнув с себя пережитки послевоенного идеализма, вооружившись новой целью, новыми идеями и новым инструментом – компьютером, они породили радикально новый язык архитектуры. Радикально, конечно, по форме, не по содержанию. Двадцать лет потребовалось на то, чтобы этот язык, впервые проявившийся в семидесятые, пустил корни. Но когда пришло время, именно из этого, довольно аполитичного (не в пример архитекторам-модернистам предшествующей эпохи) поколения архитекторов, поглощенных в большей степени заботой о формах своих построек, чем об их политическом или этическом содержании, вышли многие звезды и знаменитости.

В книге сперва рассматривается, как в результате этих тектонических сдвигов в мировой экономике и политике менялись города; затем – как архитекторы ради выживания были вынуждены изменить прежний порядок работы; и, наконец, как архитектура, которую они проектировали, меняла свои формы. Экономика, политика, города, архитекторы, архитектура: как винтики в огромной машине, здесь одно связано с другим и одно двигает вперед другое.

На тех же страницах содержатся и призывы к оружию. Во-первых, это требование архитектуры такого рода, которая бы по-настоящему вовлекала нас во взаимодействие с нами не просто благодаря тому, как она выглядит или насколько она зрелищна, но в силу того, как она сделана – то есть такой архитектуры, что активно вдохновляла бы нас помогать при ее создании. Во-вторых, это требование архитектуры такого рода, которая взаимодействовала бы с политикой и экономикой и теми обстоятельствами, в которых обретается, то есть была бы по крайней мере правдива относительно своих уловок, даже если принуждена изо всех сил пускать нам пыль в глаза.

Справедливости ради замечу: только кажется, что я сам искренен относительно моих собственных уловок. У каждого из нас есть свой особый способ видения мира. Этот – мой. Я люблю писать о ландшафтах, в которых мы живем. В этом я не могу избавиться от влияния тех, кто делал это до меня.

Прежде всего – географов культуры и историков. Моим подходом к культуре я давно обязан Джону Бёрджеру и тем бесчисленным британским авторам, писавшим о ландшафте за последние полвека – таким как Реймонд Уильямс, Денис Косгроув, Ричард Мэйби, Стивен Даниэлс и Дэвид Матлесс – тем, кто рассматривает ландшафт (в том числе ландшафт чисто искусственного происхождения больших и малых городов) как результат взаимодействия человека и природы. Это кажется простым, очевидным фактом, но, думаю, заслуживает повторения.

Второй круг влияния – исследователи Анри Лефевр и Дэвид Харви. Архитектура – важнейшая часть этого искусственного ландшафта; благодаря самим своим размерам, повсеместному распространению и упрямой долговечности она доминирует на любом клочке земли, исключая совсем дикие края. Из-за высокой стоимости архитектуры управление ей неизбежно принадлежит в основном тем, кто обладает большей властью, хотя Лефевр и Харви утверждают, что пространства вокруг нас создают и контролируют также и те, у кого власти мало или нет вовсе. Ландшафт застройки не является чем-то абстрактным, аморфным и пассивным, чем любуемся мы, нагруженные контейнерами с ланчами и смартфонами, как пишет Лефевр, «ни просто „рамой“, вроде рамы с картины, ни почти безразличной к содержанию формой, содержащим, предназначенным только принять то, что в него вложат»[12]. Нет, городской ландшафт – это нечто, что мы все интуитивно населяем в каждую отдельную минуту дня, что ощущаем всеми нашими чувствами, что помогаем создавать, как бы бедны и бессильны мы не были. Мы все в некотором роде архитекторы. Городской ландшафт постоянно в работе: его созидают вновь и вновь, о нем спорят, его перелопачивают вдоль и поперек – еще долго после того, как он якобы «сформировался». В пространствах вокруг нас непрерывно бурлят возбуждение, экспрессия, противоречия и конфликт.

Наконец, в-третьих, совершенно особенное впечатление произвела на меня встреча с историком Адрианом Форти. «Озабоченный полной неспособностью истории архитектуры пролить свет на ее взаимоотношения со всем остальным миром», вместе с Марком Свенартоном он читал новаторский курс в Университетском колледже Лондона. «Архитектура рассматривалась не как ряд памятников, а как процесс – такой процесс, в котором памятники сами были одной большой сценой»[13]. Мы изучали не только то, как возникали здания, пишет историк, «как участок земли мог быть судном, на борту которого плыли деньги, труд, политические проблемы, социальные ценности и художественные идеи», но также и то, как эти здания впоследствии созидались снова и снова. История здания не заканчивается, когда положен последний кирпич. На этом его история только начинается. После того, как мы заселяем архитектурное пространство, приноравливаем его под себя, фотографируем, запечатлеваем в фильмах, проводим в нем время, пишем о нем, ходим мимо него, игнорируем и открываем его заново, о нем складываются миллионы историй, столь же разнообразных, как сами люди, которые их рассказывают.

Порой, однако, историй этих бывает не слышно. «Иногда, – пишет Джон Бёрджер, – ландшафт кажется в меньшей степени средой обитания его насельников, чем ширмой, за которой происходят сражения, прорывы и катастрофы»[14]. Давно стало трюизмом, что сильные мира сего ищут в архитектуре бессмертия, сколь бы часто им не указывали на обратное: что архитектура, будучи сделана из обычной материи, подвержена разрушению. Но пока этот процесс идет, архитектура поразительно успешно замещает то, что было на этом месте до нее. После того, как здание сносят и возводят новое, мы так легко забываем, что было прежде. Вот почему возведение здания и разрушение во многом акт политический. Именно поэтому всегда так важно помнить и рассказывать все истории, скрывающиеся за ландшафтом. Работа писателя состоит в том, чтобы отдернуть занавес, показать, что за ним есть, было или будет.

Мне, автору этой книги, в меньшей мере интересно, для чего тот или иной архитектор спроектировал тем или этим образом то или иное здание – это уже служит предметом многих, если не большинства текстов об архитектуре. Меня же больше интересует, зачем и что они сделали в более широком контексте – для чего, скажем, богатый клиент или мэр города оплатил строительство здания определенного вида и чего он рассчитывал добиться, чем те идеалистические теории красоты, что таятся в воображении архитектора. Для того, чтобы действительно понимать архитектуру, вы должны понимать скрывающиеся за ее фасадом взаимоотношения власть имущих. Таким образом, для того, чтобы разобраться в архитектуре сегодня, вы должны проследить денежные потоки.

Случай написать книгу выпал мне на фоне последствий экономического кризиса 2008 года. Пока неизвестно, окажется ли он на самом деле концом определенной эпохи на Западе, того поворота к политике неолиберализма в конце 1970-х годов, однако в любом случае – это важная веха. Кризис дал мне, как и многим другим, передышку, чтобы подумать.

Отчасти эта книга – повествование очень личное. Это попытка исследовать и понять здания, от которых я некогда был без ума, которые окружали меня в юности. Вау-хаус – это моя архитектура. Потому что моя жизнь – родился в 1970-х, вырос в 1990-е – почти точно совпадает с поворотом к неолиберализму и взлету этого нового архитектурного ландшафта. Общество и ландшафт, в котором я появился на свет, общество всеобщего благоденствия, зачахло, уступило более молодым моделям. Как и множество современников, я провожаю старый мир со скорбью. Я склонен к ностальгии. Но в чем-то я оптимист. Я – увлеченный человек. Я также любопытен. Я хочу разобраться в новом. Хочу услышать то, что оно пытается сказать нам. Ради этого мне пришлось путешествовать и в далекие края, и в давние времена. Архитектура исключительно медлительна. На то, чтобы идеи получили воплощение, требуются десятилетия. В зданиях, которые строят сейчас, нашли отражение перемены в экономике и во вкусах 1970-х, 1960-х, 1950-х, 1940-х – вплоть до девятнадцатого века. И невозможно понять то, что происходит теперь, не зная того, что происходило тогда.

Это также попытка постичь город, в котором я прожил более двадцати лет – Лондон, и в частности район, где живу теперь. На протяжении двадцати лет я наблюдал своими собственными глазами превращение Лондона из того грязного города, сражающегося за звание столицы Европы с Парижем и Франкфуртом, в котором я поселился в 1990-х, в нынешний блистательный «мировой город» на перепутьях планеты, на линии, отделяющей Восток от Запада. Что исключительно удивительно, это то, как стоимость земли в городе и в особенности в его центре выросла до заоблачных высот. Город подвергся джентрификации. То, что прежде теряло в цене, стали ценить снова. И ценить так высоко, что сама природа и сама функция подобного города оказывается под вопросом. Право на город сменилось правом купить город. Цены на недвижимость и на саму жизнь в Лондоне настолько высоки, что те, у кого средств не хватало, сочли за лучшее уехать или были попросту к тому принуждены. Мы уже привыкли к последствиям джентрификации в отдельно взятом районе. Но в масштабах целого города! Наряду с миллионами прочих в этом блистательном городе, моя семья держится за свое место когтями и зубами.

Когда, окончив университет, я перебрался в Лондон, отец сказал мне странную вещь.

– Итак, ты снова переезжаешь в большой город.

Это действительно было странно, потому что прежде я никогда не жил ни в Лондоне, ни в другом большом городе.

Зато он жил. Оказалось, что Дайкхоффы проживали в Лондоне веками, с тех пор как их предки, как и большая часть населения этого города, в поисках лучшего жребия сошли на берег с борта прибывшего из Голландии судна.

– Почему же ты уехал, папа? – спросил я.

Тогда-то он мне всё это рассказал.

Мое путешествие начинается, таким образом, в Лондоне, в Великобритании – в моем родном городе, в моей родной стране, в краях, которые я знаю лучше всего; но путь мой лежит и в те места, что начали новую жизнь благодаря веяниям свободного рынка 1970-х годов. Кроме того, если требуется объяснить, что мы видим вокруг, нам следует проследить источники власти и средств. В течение последних семидесяти лет и то, и другое поступало из-за Атлантики. Переосмыслив капитализм, США еще десятки лет тому назад унаследовали статус мировой державы от Британии, и пока их влияние до сих пор господствует в мире, в Великобритании и в ее городах оно как доминировало, так и будет доминировать – больше, чем где-либо еще.

Всё, что говорится в этой книге, справедливо не только для квартала, где я живу, для Лондона, Великобритании или даже Америки. Немногие ландшафты в мире избежали нынешних глубоких перемен в геополитике. Хотя повествование книги начинается в Соединенном Королевстве, вскоре уже его рамки раздвигаются, на сцене появляются Америка, Франция, Канада, Италия, Ближний Восток, Испания – страна за страной, регион за регионом: город зрелища восстал из пепла в каждом уголке мира. Ибо это не просто дневник профессионального туриста, не только попытка постичь ландшафты, которые он наблюдал, и даже не просто свидетельство умирания любви – того, как наивный турист открывает для себя всё больше и больше нового об объектах юношеской приверженности. Моя книга – всё это одновременно. Вместе же, надеюсь, отдельные ее фрагменты сложатся в достоверный рассказ о зрелищном возрождении западного города – великого изобретения Ренессанса, Просвещения и промышленной революции, перед тем как история его закончится уже навсегда.

Небоскреб «Осколок» в Лондоне. Colin/WikiCommons. Лицензия CC BY-SA 4.0: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode

Глава первая

Вид отсюда

– Это мне напоминает пасхальное яйцо.

– Да ничего подобного. Это просто стеклянное яичко.

Из разговора двух мужчин, глазевших на Сити-холл, подслушанного мной в следующей на Чаринг-Кросс электричке.

Против Вестминстерского моста

Солнце просвечивает сквозь кабинки-капсулы «Лондонского глаза», пока колесо медленно, почти неприметно поднимается с одной стороны и опускается с другой. Каждое мгновение его слепящие блики сопровождают вспышки внутри кабинок: это пассажиры фотографируют открывающиеся сверху виды. Когда смотришь снизу, колесо обозрения искрится, словно гигантский серебряный браслет.

«Лондонский глаз» объявили культовым сооружением, еще когда он был всего лишь потрясающим проектом. И он стал таковым, чтобы оправдать это предсказание. Он знаменит на весь мир. Редко когда перед входом на аттракцион не змеится теперь длинная очередь. Для всей страны колесо сделалось декорацией фейерверков в дни значительных событий. Оно присутствует в кадре во многих знаменитых фильмах и используется в акробатических номерах: так, демонстранты, отважные настолько, чтобы измерять его высоту, растягивали на нем плакаты с политическими лозунгами, а в 2003 году на одной из его капсул балансировал иллюзионист Дэвид Блейн. «Глаз» удостоился высшей степени признания в современном мире – подражания, послужив прообразом для клонов по всему миру. Изображения колеса, нагловатого новичка среди знаковых объектов старого доброго мира вроде лондонского Тауэра, появляются в миниатюре в наполненных водой снежных шарах и на тех фаянсовых тарелках с видами исторического Лондона, что предлагают туристам у его подножия.

На тротуарах Вестминстерского моста вокруг меня повсюду толкаются с камерами в руках туристы. Вместе с волынщиками и продавцами безделушек из Перу они устраивают настоящую давку. Примерно посередине моста есть особое место, откуда опытные фотографы могут снять и «Лондонский глаз», и (не меняя положения, лишь ловко повернувшись) другую знаковую достопримечательность – Биг-Бен. Куда менее живописны виды в направлении к югу, вверх по течению – на жилые комплексы класса люкс, которые, словно грибы, разрослись в последние годы и тоже извлекают выгоду из зрелищных видов – для кого-то уже более привычных, но существенно более дорогостоящих.

В последнее время Вестминстерский мост сделался не столько переправой, сколько променадом, подвешенным над Темзой. «Лондонский глаз» – продолжение этого променада, только круглое и постоянно, почти бесконечно, вращающееся. В иные дни толпа на мосту бывает настолько плотной, что раздосадованным лондонцам, спешащим на важные встречи в Дом парламента или в больницу Святого Томаса, приходится выскакивать на проезжую часть и на бегу уворачиваться от автобусов и грузовых автомобилей. Тротуары моста сделались sole habitat[15] для туристов, вооруженных палками для селфи и смартфонами. Со стороны кажется, что все вместе они разыгрывают странное представление. Фотограф одной группки приседает или встает на одну ногу, как фламинго, тянется то в одну, то в другую сторону, пытаясь втиснуть в кадр вид на заднем плане, приятеля или маму, всю свою семью или целый класс, меж тем как те отчаянно спешат принять самую остроумную позу, на какую только способны: если для того, кто видит их через объектив, их старания могут иметь смысл, то для всех остальных это смотрится диковато. Кто-то выворачивается так, чтобы «Лондонский глаз» образовал вокруг головы друга нечто вроде нимба:

– Чуть левее… Вот так, вот так, во! Ты теперь как святой…

Вестминстерский мост с постоянными потоками туристов в наши дни сделался сердцем Лондона – мирового города, города знаковых построек, города зрелищ. Странное это место. Позвольте, я вам что-то покажу.

Спустимся с моста в толпе, извивающейся позади «Лондонского глаза», кружащейся воронками в его тени. За два десятилетия, что я живу в Лондоне, вдоль южного берега Темзы отсюда протянулся огромный район развлечений, предоставленный в полное распоряжение толпы, ищущей новых ощущений для всех чувств – вкуса, осязания, обоняния, зрения, слуха. Это маршрут бесконечной неспешной прогулки. Людской поток движется отсюда вниз по реке вместе с ее течением – с рассвета до заката и даже после того, предаваясь уготованным для них удовольствиям на фоне живописных видов Лондона, замершего на противоположном берегу реки, услужливо залитого южным солнцем и напоминающего рисованный задник в старых-престарых кинокартинах.

В 1990-х годах, когда я приехал в Лондон, никому не было дела до реки, до перспектив бывшего сердца торговли Британской империи, на котором больше не теснились вереницы парусников и лодок. Добропорядочные газетные статьи заклинали нас стараться как-то использовать реку. В 1986 году известный архитектор Ричард Роджерс предложил проект устройства на набережных Темзы цепочки маленьких площадей, променадов и кафе-баров под девизом «Лондон, каким он мог бы быть». Теперь он таким и стал. Поддержка и развитие этого проекта вскоре сделались политикой правительства города и страны – в том самый год, как Маргарет Тэтчер, упразднив Совет Большого Лондона, продала японцам его историческую резиденцию – Каунти-Холл, расположенный позади нынешнего «Лондонского глаза». Ныне в Каунти-Холле размещается своеобразный парк развлечений, который в иных местах можно встретить на морском пирсе: аквариум, пабы, «Макдоналдс», аркады с аттракционами, аллеи для боулинга, лавки, в которых продают побрякушки и сладости, автодром, «Смертельная ловушка» и «Театр ужаса». Лишь японский домик, где предлагают настоящую чайную церемонию, кажется здесь не к месту.

Впрочем, неожиданное – обычное дело для этого ландшафта. Ведь туристы добирались сюда не за той дешевкой, которой хватает в их повседневной жизни. Как насчет громадной перевернутой надувной пунцовой коровы, в которой дают комедию? Конечно… Снаружи – живые статуи, одетые капитаном Джеком из «Пиратов Карибского моря» или других популярных шоу на радость толпе; вот один из них, одетый Йодой из «Звездных войн», развлекает световым мечом барышень в парандже; полуодетый Призрак оперы, не при исполнении, курит сигаретку прямо через маску; вспотевшую на солнцепеке огромную безголовую плюшевую утку приводит в порядок партнер.

Можно, пожалуй, увязать зарождение этого ландшафта с «Фестивалем Британии» в 1951 году, во время которого Саут-Банк – промышленный район, разрушенный при бомбардировках, – на время превратился в подмостки форума современного дизайна, демонстрирующего новые направления развития страны после Второй мировой войны. Как оказалось, однако, новым направлением стало не то, что показывали внутри павильонов – эффективные методы в овцеводстве или угольной промышленности, – но то, что происходило снаружи: само посещение фестиваля, участие в его мероприятиях, сам фестиваль.

Сегодня павильоны и временные сооружения всех родов и видов на берегу нашей Темзы при поддержке различных компаний предлагают, одновременно временно и постоянно, развлечения для фестивалей на любой вкус: посвященные нищете в мире, танцам, поэзии. Еда со всех уголков света. Аляповатые воодушевляющие баннеры вроде призывающих – «Потрогай. Исследуй. Играй», или предлагающие гостям посетить со своих смартфонов сайты, установить приложения, чтобы скрасить прогулку помимо прочих еще и мультимедийными развлечениями. Самые продвинутые посетители – обладатели Pokemon Go – роятся, словно мухи, охотясь за фантомами, обнаружить которых в материальном мире можно лишь с помощью игр с дополненной реальностью, установленных на их гаджетах. Даже сторонящаяся толпы городская молодежь получает удовольствие на этом публичном шоу. Бетонная пещера под Залом королевы Елизаветы отведена под всё то, что в иных местах встречает активное противодействие – граффити, катание на скейте, брутальная архитектура, а здесь, будучи официально санкционировано культурной элитой, в настоящее время разрешено.

Временами атмосфера фестиваля накаляется до предела. Впрочем, лишь в пределах одной-двух ближайших улиц. Стоит сойти с променада, и вы снова в окружении обыденного города – новых хрупких апартаментов в стиле лофт и неуклюжих муниципальных жилых домов. Случаются моменты – только моменты – когда даже в этом ландшафте вечного зрелища на поверхность вырывается серо-коричневая тусклость обычной жизни, замаскированная новой оболочкой: когда, скажем, отлив на Темзе обнажает усыпанное галькой русло, а на нем – тележки для покупок, дорожные конусы и всякий мусор; или когда случайно набредешь на чудом избежавшее реконструкции здание из более мрачного периода в жизни Лондона – например, 1970-х годов, когда казалось, что будущее города – автомагистрали и бетон, и когда иное будущее, яркое, сверкающее, еще не было предопределено.

Город смешанных метафор

Но давайте больше не будем смотреть в ту сторону. Обратим лучше наши взоры на противоположный, северный берег Темзы – на великолепный задник из блокбастера, на который нацелены камеры туристов. Силуэт Сити, финансового центра Лондона, история которого насчитывает не одно столетие, в последнее время обновился. Тут и там поднялись новые спекулятивные здания всех возможных форм. Если судить по количеству снимков, опубликованных в бесчисленных учетных записях в «Инстаграме»[16], «Твиттере» и «Фейсбуке», по своей популярности новый ошеломляющий вид удерживает пальму первенства среди посетителей променада на берегу Темзы. С этого берега необычные по своим формам новообразования смотрятся на силуэте застройки не совсем реально: они словно вырезаны, вклеены, обработаны в графическом редакторе, будто миниатюрные украшения, выстроившиеся на каминной полке, или столпотворение из бутылочек и баночек на столе в ванной комнате. Кажется – протяни руку и схватишь одну из них.

У всех новоприбывших имеются прозвища. Тут, конечно, и «Огурчик» (Мэри-Экс-стрит, 30). «Огурчик» знают все. Высотный бизнес-центр Нормана Фостера впервые распахнул двери для арендаторов в 2004 году. Ныне он мелькает в рекламных роликах и телепередачах, его изображают на футболках как мгновенно узнаваемый символ, финансовую силовую станцию современного Лондона. «Мýджи», японский производитель товаров для дома, наряду с Биг-Бэном включил его в свой игрушечный «Город в пакете». Немыслимый, кристально-чистый купол небоскреба, который, кажется, плывет в небе, служит для развлечения корпоративных клиентов высшего ранга. Сам Фостер, хотя и неохотно, смирился с его прозвищем.

Появление у здания прозвища обычно служило знаком того, что оно вошло в поп-культуру, принято самыми широкими кругами публики. Сегодня, однако, здания – особенно те, что способны породить в обществе споры (например, небоскребы) – часто предусмотрительно снабжаются прозвищами службами маркетинга застройщиков. Неподалеку от «Огурчика» девелоперская фирма «Бритиш лэнд» окрестила «Теркой для сыра» довольно строгую «башню Леденхолла» – сорокавосьмиэтажный клин, спроектированный Ричардом Роджерсом, бывшим партнером по бизнесу Нормана Фостера и нынешним его соперником на мировой архитектурной сцене. Через несколько улиц (Фенчёрч-стрит, 20) виднеется «Уоки-Токи» уругвайского стархитектора Рафаэля Виньоли: довольно необычное, старомодное прозвище для ста шестидесятиметрового небоскреба, напоминающего скорее смартфон причудливой формы. Именно: небоскреб в виде смартфона. В зрелищном Лондоне в дело идет всё!

За странной формой кроется своя логика – экономическая, естественно. Небоскребы обычно сужаются кверху – из эстетической традиции и инженерных соображений. Но так как цена аренды на верхних этажах выше из-за открывающихся из окон видов, то традиционный подход, невзирая на силу тяжести, с экономической точки зрения в эти прагматичные времена теряет смысл. Поэтому Виньоли, архитектор в коммерческом плане весьма сообразительный, изменил условности: его небоскреб раздувается кверху, растет и площадь премиум-класса. «Кривая, следующая за кривой», – хвалятся рекламные слоганы. – «Здание, которое с высотой становится больше». Несколько злоупотребляя доверчивостью читателей, лондонская газета «Ивнинг стандард» поясняет, что «слега кривые линии фасада вторят изгибам русла реки и поддерживают геометрию средневековых улиц»[17].

Футуристические, вогнутые фасады здания на деле отражают не только историческую застройку, но в разгар лета и яркое солнце, перенаправляя его на другую сторону улицы. «Лучами смерти» этот эффект газеты прозвали после того, как отраженный от поверхности фасада поток света расплавил кузов припаркованного «Ягуара». «Уоки-Токи» переименовали в «Уоки-скорчи» и «Печкаскрёб». Средства массовой информации посылали репортеров жарить яичницу в мощных лучах, исходящих от архитектуры Виньоли.

– Не знал, что здесь может быть так жарко, – оправдывался архитектор перед корреспондентом газеты «Гардиан». – Когда я впервые оказался в Лондоне, было совсем по-другому. Теперь у вас здесь так много солнца[18].

Здание оснастили зонтиками, чтобы исключить подобные прискорбные инциденты в будущем. Между прочим, арендаторы площадей здания – из числа наиболее престижных страховых фирм. Предвосхищение рисков – их фирменное блюдо, хотя «лучи смерти» они проглядели.

Небоскреб, блистательный настолько, что рядом с ним плавятся «Ягуары»: в зрелищном Лондоне правда иногда нереальнее вымысла. В той же самой статье в «Ивнинг стандард», процитированной выше, Питер Рис, в продолжение двадцати лет – главный архитектор Лондона, отвечающий за новую линию силуэта города, излагал «принцип фруктовой корзины» – градостроительный подход в центре старинного города, поощряющий у архитекторов, проекты которых он одобрял или отвергал, эклектическую, смачную манеру и разнообразие архитектурных метафор – рации, корнишоны, терки для сыра, всякую всячину – всё разом на одной сцене. Он – тот самый парень, кто выбирает, какой плод положить в корзину, какая безделушка будет следующей на городской каминной полке, какой запустить номер на этой самой модной из сцен. Но откуда вообще взялся подобный подход?

До недавних пор Сити оставался заповедным центром финансовой индустрии Великобритании. Однако после того, как в 1980-х годах по направлению на восток от него был построен Канэри-Уорф, Сити пришлось кооперироваться с соседом-соперником, который мог предложить кочевым финансам со всего мира столько пространства и приватизированных пузырей общественного блага, сколько тем требовалось. Древнему центру Лондона стало необходимо участвовать в программе. Начало было положено, когда Канэри-Уорф не существовал еще в помине. В 1986, когда «Большой взрыв» начал модернизацию финансовых операций в Великобритании, его рыцари расположились на огромных новых торговых площадках, которые вклинивались, иногда совсем неловко, в тесную паутину охраняемых государством средневековых улиц Сити. Треть всей территории района в восьмидесятых подверглась реконструкции, что лишь усугубило конфликт между двумя полюсами консервативной политики. Стимулировать свободный рынок и дать девелоперам полную свободу? Или законсервировать статус-кво прошлого и сохранить наследие Сити? Небоскребы, в сознании людей слишком тесно связанные с капитализмом самого вульгарного рода, были запрещены в районе, который, несмотря на все технологические перемены, по-прежнему оставался бастионом традиции; вместо них были выстроены «землескребы» – огромные, распластавшиеся по земной поверхности сооружения, в которых и поместились эти новые торговые площадки, чтобы не портить силуэт города.

Спустя три десятилетия такой подход кажется устаревшим. Сегодня населенные места Великобритании – даже районы в пределах одного города вроде Сити и Канэри-Уорф – соревнуются за вложения и налоги на недвижимость не только ближайших соседей, но также зарубежных инвесторов от Теннеси до Узбекистана. Современному международному капитализму требуются простор, свобода строить и перестраивать так, как он это видит – свобода творческого разрушения. Наследие и сантименты здесь всё только осложняют.

Сити было нужно не только больше пространства: ему требовался новый облик. Канэри-Уорф, расположенный ниже по течению Темзы, предлагал своим корпоративным арендаторам копию некоего абстрактного городского центра из стали, стекла и мрамора: его роскошный, пресный, транснациональный южный минимализм не требует больших усилий для акклиматизации от финансистов, слетающихся сюда из Ноттинг-Хилла или из более удаленных часовых поясов. В нулевые Сити поощряло международные девелоперские компании выстроить в таком же стиле «Квадратную милю» – воплотить в высококачественных проектах и материалах маленькую утопию безмятежной роскоши. Застройку из тех времен, когда общественное мнение еще не было превыше всего, снесли или, как было со зданием Лондонской биржи, некогда имевшим простой бетонный фасад, завернули в новую, блестящую искрящуюся оболочку. Сити уже опережал Канэри-Уорф по масштабам культурного наследия и аутентичности, критично важных для иных ценителей из числа акул международного капитала. Теперь в пику скучным кварталам Канэри-Уорфа у нее появился и реновационный, легко узнаваемый профиль.

Но у Сити есть и новый соперник, притаившийся у самых его дверей. Прямо напротив, на другом берегу Темзы, в совершенно изолированном (и существенно более бедном) районе, изнемогающем в погоне за международным капталом и налогами на недвижимость, стоит здание, способное заткнуть за пояс все без исключения прочие. Пока еще способное.

Одна форма годится для всего

История «Осколка» восходит к началу нулевых, когда впервые появился проект скромной башни у старого Лондонского моста. Позже у него появилась маркетинговая стратегия. 28 мая 2012 года в 10:09 утра я получил от него первое сообщение: «„Осколок“ спроектирован так, чтобы отражать Лондон, поблескивая на лондонском горизонте, как осколок стекла». В то утро от него пришло еще несколько твитов. «„Осколок“ изменит профиль Лондона и станет символом столицы», – сообщалось в одном. «Насколько далеко меня видно?» – интересовался небоскреб в другом и просил своих подписчиков присылать фотографии, демонстрирующие, как невообразимо далеко видна эта стеклянная пика высотой в тысячу шестнадцать футов. Будто ее можно не заметить. Вблизи этот небоскреб, поставленный посреди кружева сложившихся еще в дошекспировские времена улиц и не имеющий здесь соперников, столь потрясающе огромен, что кажется смехотворным, нелепым, завораживающим. Но притом жить в его тени я не обязан.

Ренцо Пьяно, самый знаменитый в Италии архитектор, как-то признался мне, что «Осколок», столь агрессивный образ, навеяло ему море. Якобы при первой встрече с девелопером в местном кафе он набросал на меню «парус» как отсылку к тем торговым парусным судам, что некогда переполняли Темзу у подножия будущей башни. (Архитекторы и девелоперы любят миф о гениальном наброске проекта: это придает нечто мистическое творческому процессу.) Позже Пьяно объяснял форму не метафорой парусника, а данью уважения шпилям городских церквей Кристофера Рена. На церемонии открытия он уподобил постройку «искрящемуся шпилю, флиртующему с погодой» – мерцающему, бесплотному и призрачному, словно пытающемуся замаскировать то, что в действительности представляло собой гигантскую груду бетона, стекла и стали. Имеет ли хоть нечто общее осколок стекла – что с парусом, что со шпилем – вопрос в городе смешанных метафор непростой.

Но неважно. Как только девелопер, Ирвин Селлар, отказался от мрачноватого названия «Башня у Лондонского моста», он принял «Осколок», идею Пьяно, украсив еще в процессе строительства верхнюю точку своего растущего пня изображением одного-единственного слова – «Осколок», благодаря чему объект стал еще лучше виден из любой точки Лондона. Город, один из собственников гиганта и его рекламной кампании, с переименованием его в поп-культуре покорно смирился. Я часто проезжаю мимо небоскреба на пригородном поезде, подслушивая, что говорят о нем пассажиры.

– Он тебе нравится? Почему? Почему нет? Посмотри, мам, это же «Осколок»! Ты слышала о лисе, которая проскочила в здание и добралась до самого верха? Как там, на самом верху?..

Пока «Осколок» рос, рекламные щиты живописали воображаемые сцены из будущего: разодетые влиятельные пары в бессменных сумерках потягивали на них коктейли в роскошных интерьерах: мерцающие огни города внизу, очертания «Лондонского глаза», которые ни с чем не спутаешь, если только изобразить их там, где они расположены в жизни, а не в воображении девелопера. Подпись? «Вдохновляющая перемена». Словно одно существование «Осколка» уже что-то решало. Возможно. Это утверждает теория просачивания, стоящая за современным капитализмом, за современной политикой реконструкции городов и современной архитектурой: идея, согласно которой инвестиции в один островок благополучия вернутся всем сторицей и возведут ближнего из убожества нищеты. Наконец, это – весомый фунт плоти, который взамен финансового участия в реконструкции самого старого и грязного железнодорожного вокзала в Лондоне застройщик потребовал в соответствии с традицией, в британском градостроительстве известной как «статья 106». Торг в современном городском планировании вполне уместен.

Как следует из рекламных материалов, в здании расположены «офисные помещения мирового уровня, эксклюзивный выбор жилых апартаментов ‹…› самые высокие жилые апартаменты в Великобритании, спа-отель (пять звезд плюс) „Шангри-ла“, рестораны и открытые для свободного посещения обзорные галереи». Еще до завершения строительства архитектурное сооружение было объявлено знаковым, а площадь перед небоскребом, естественно, – «великолепной». В тот день в 2010 году, когда «Осколок» стал самым высоким зданием в Великобритании, он даже попал в тренд в «Твиттере», что для здания – редкий случай. Девелоперу Ирвину Селлару это пришлось по нраву.

– Я думаю, жители Лондона научатся любить его, – сказал он.

На торжественном вечере в честь открытия здания ему вторил как всегда яркий Борис Джонсон, в то время мэр Лондона:

– Если требуется символ того, как Лондон прокладывает себе путь из глобальной рецессии, – объявил он, – это как раз и есть «Осколок», решительно взмывающий в небеса… И ему предначертано сделаться культовой достопримечательностью на заветном силуэте Лондона наряду с «Огурчиком», Святым Павлом или Биг-Бэном.

Любопытно, что до своего избрания Джонсон был категорическим противником небоскребов – темы, которую в ту пору лоббировал его левый предшественник Кен Ливингстон. Однако пересмотру некогда твердого убеждения ничто не способствует так, как личный опыт перепалок в органах городской власти.

Участок для небоскреба Ирвин Селлар приобрел в 1998 году – за год до того, как правительство новых лейбористов, членом которого был Ливингстон, обещало поддержать застройку высокой плотности в качестве одного из пунктов программы возрождения городов страны, омраченной постиндустриальной тоской: вау-хаус Джона Прескотта. Это было вполне в духе общей экономической программы новых лейбористов в рамках поощрения свободного рынка и частных инвестиций в надежде на то, что и вам, и мне перепадет с барского стола чуть больше, чем в 1980-х и начале 1990-х годов. Знаковая вау-архитектура сделалась экономической необходимостью и, следовательно, политикой правительства.

Когда в конце 2008 года мировую экономику стало трясти, «Осколок», равно как «Уоки-Токи» и еще множество других материальных активов в Великобритании, спасли ближневосточные ресурсы, которые по-прежнему оставались на плаву – консорциум инвесторов из Катара. Зарубежные инвестиции в недвижимость Лондон поощрял уже десятилетиями, однако после начала глобального экономического кризиса деньги хлынули сюда, как никогда прежде. Исследование, проведенное Кембриджским университетом в 2011 году – «Кто владеет Лондоном?» – показало, что пятьдесят два процента офисных площадей в старом финансовом центре города принадлежат зарубежным инвесторам; в 1980 году таковых было всего восемь процентов[19]. В некоторых наиболее богатых кварталах Лондона лишь одну из трех сделок совершили британцы. В последние годы рынок недвижимости в этих районах столкнулся с тем, что получило название «суперджентрификации». Площади «Осколка» и ему подобных предназначены для новых кочевников, сверхбогатых граждан (если же вы готовы платить двадцать пять фунтов за разовый пропуск на обзорную галерею наверху здания, то и для нас с вами). И на международных рынках в наши дни подобные архитектурные безделушки продаются наряду с золотом и фьючерсами. Наряду с любым другим предметом потребления.

Здание было торжественно открыто в 2012 году. Само собой, это было настоящее шоу. Улицы перекрыли для всех, кроме гламурных гостей со всего света, среди которых были премьер-министр Катара шейх Хамад бен Джасим бен Джабер аль-Тани, глава Центробанка Катара шейх Абдулла бен Сауд аль-Тани, посол в Великобритании Халид Рашид Салем Аль-Хамади Аль-Мансури, а также горстка чиновников во главе с принцем Эндрю и тогдашним министром финансов Джорджем Осборном. В ожидании поезда на платформе «Лондонский мост» я мог рассматривать охранников при безупречно одетых встречающих, выстроившихся в линию с такими здоровыми пакетами, словно в них были статуэтки Оскаров. После обряда освящения Бурж-Халифа в Дубае в 2010 году – торжества, которое сопровождалось фейерверком из десяти тысяч ракет, театрализованного звукового и лазерного шоу, церемонии ввода зданий в эксплуатацию вынуждены не отставать. И вот, вечером после инаугурации «Осколка» гости имели счастье также наблюдать лазерное шоу (а все прочие – его онлайн-трансляцию в интернете): ослепительные лучи, низвергающиеся с верхушки здания на городские достопримечательности вроде Тауэрского моста или «Лондонского глаза». Звуковое сопровождение? «Фанфары для простого человека» Аарона Копленда. Никакой иронии в том не было. В лондонских зрелищах правда иногда менее реальна, чем вымысел.

Самое удивительное в «Осколке» – не то, что он на самом деле из себя представляет, а то, что должен представлять. Эта башня, воплощение множества метафор, может быть всем, что только будет вам угодно – в зависимости от вашего положения в обществе. Для лондонских капиталистов, ориентированных на экономический рост, вроде бывшего мэра Бориса Джонсона, ее открытие пришлось на непростое время, когда многие настаивали на более масштабном регулировании городских финансов. Спустя неделю после торжества скандал с фальсификацией лондонских межбанковских ставок в Канэри-Уорф, всего в нескольких милях отсюда, потопил финансовый агломерат «Барклейс». «Осколок» же, напротив, был немудреным символом слепого экономического оптимизма и потому был достоин всякого прославления. Роб Лайонс, заместитель редактора веб-сайта Spiked, высказался, к примеру, так: «Мне нравится думать, что он говорит: „Да пошли вы!“ всем тем, кто желает, чтобы мы успокоились на том немногом, что у нас есть».

По признанию в «Твиттере» Анджелы Брэди, в то время президента руководящего органа архитектурного сообщества Королевского института британских архитекторов, «Осколок» «доказал действенность и мощь движка GT Architecture ‹…› Нам нужна качественная архитектура, чтобы оживить нашу культуру и наше устремление в будущее». Иные, правда, сравнивали ее пирамидальную форму с формой здания Министерства правды из антиутопии Оруэлла «1984». «Почти такое же по высоте», – сообщала лондонская «Ивнинг стандард»[20]. Для активистов движения «Гринпис», мерявших его стены с расчетом растянуть на них баннер с очередным протестом, это был попросту очень большой билборд, приспособление для еще одной пропагандистской акции, подходящей для нового твита. «Гардиан» назвал небоскреб «прекрасной метафорой того, каким ужасным образом изменилась столица»: теперь это город апартаментов стоимостью пятьдесят миллионов фунтов, повисших ради удовольствия управляющего хедж-фонда в облаках, к которым и мы по случаю можем получить доступ: «башня для одного процента»[21].

Одни видят в небоскребе волнующий символ Лондона как исключительного мирового города, другие – эмблему империи зла, капитализма. В одном этом здании отражается состояние всего мира. «Осколок», напоминает ли он настоящий осколок, парус или шпиль, является метафорой-оборотнем всего, что вы только пожелаете.

Хипстерский урбанизм

Вернемся на уровень проезжей части и прогуляемся мимо терок для сыра и корнишонов – полчаса к северу от Сити, в направлении кольцевой развязки на Олд-стрит. Там перед нашим взором предстанет одно очень странное здание. На мгновение я даже затрудняюсь подобрать нужные слова. Как вам: гигантская многоэтажка из стекла и стали в форме двух пересекающихся сферических сегментов, наподобие разделенных надвое и вдавленных в общее основание ягодиц?

Развязка на Олд-стрит на очарование не претендует. Это мрачноватый участок, который риелторы дипломатично называют «неприкрашенным». В последние годы развязка служит адскими воротами в самые модные районы Лондона – Хокстон и Шордич. На жутковатых склонах местности стараются закрепиться сотни инновационных компаний, привлеченных сюда относительно невысокой арендой (когда-то так и было) и тем неопределенным качеством, которое сегодня так ценится – «городским гулом», исходящим от местных баров, художественных галерей и клубов. Район прозвали «Силиконовой развязкой», или «Техно-сити», хотя обычно он выглядит совсем не футуристично. Пассажиры спешат в свои офисы – прижатые к стеклам жужжащего транспорта лица, резкий ветер и непролазная грязь. Нет никого, кто хоть мгновение бы помедлил. Вечером их сменяют сотни спешащих в те самые фешенебельные бары. В час закрытия обе соперничающие кебаб-забегаловки всё еще под завязку полны. Когда-то это был мой район – пока его неприкрашенность не стала слишком дорогóй. Если не брать в расчет хипстеров, это самый обыкновенный клочок в центре города – мешанина из людей, зданий и занятий. Всё и повсюду словно расставлено слепым шимпанзе: есть за всем этим какой-то смысл, но уразуметь его по внешности трудно. Эдвардианское социальное жилье примыкает к кварталу контор с пижонским голубым зеркальным стеклом восьмидесятых, которые жмутся в свою очередь к корпусу 1960-х годов постройки, а далее терраса викторианской эпохи с букмейкерскими конторами и кафе; далее – вентиляционные шахты лежащей где-то у меня под ногами станции метро, по обычаю покрытые граффити в манере Бэнкси.

Сама развязка была построена в 1960-е годы в качестве крошечного звена автомобильной, обычной для той поры, утопии – кольцевой дороги вокруг центра Лондона. В духе типичного для этого города хаотичного индивидуализма построено было лишь несколько отдельных фрагментов дороги, и сегодня водители, которых стало гораздо больше, чем можно было себе представить тогда, ползут по развязке со скоростью 12 миль в час (если еще повезет). Для развлечения водителей и возвели гигантские рекламные щиты, соблазняющие их мобильными телефонами, кремами для лица, приборами для навигации и обещаниями счастья: «Ты не застрял в дороге! – заливается один из них. Трафик – это ты. Просто будь свободным».

Гигантские пивные животы тоже не остаются без внимания пассажиров. С этой самой целью они, видимо, и спроектированы; однако во всеобщем городском хаосе эффект от принципиальной новизны исполинского жестяного здания, сделанного в виде двух пересекающихся полусфер, несколько теряется. Оно кажется нормальным; еще один кричащий объект в этом пейзаже из множества кричащих объектов в расчете на то, чтобы перехватить наше внимание. Называется это здание, вмещающее «роскошные апартаменты» (если верить плакатам) – «Безье». Рекламные щиты на основании объекта с двухмерной копией его уникальной архитектуры усеяны изображениями вдохновляющих сцен, которые могут стать реальностью, если вы оставите свой застрявший автомобиль и поставите свою подпись на пунктирной линии: пара рук за приготовлением аппетитного блюда, какого-нибудь бесплотного суши; стайка рубашек, наглаженных до хруста; умиротворяющий шестичасовой бокал мартини.

Сегодняшние мечтатели переосмысливают развязку на Олд-стрит как «точку роста» – место, обреченное лондонскими мэрами на забвение со стороны государства, потерпевшее неудачу в общественных предприятиях вроде кольцевой дороги и переданное для усовершенствования частному сектору. Олд-стрит упрямо сопротивлялась «усовершенствованию» на протяжении всего экономического подъема в конце 1990-х и 2000-х, но когда среднегодовой рост цен на недвижимость в Лондоне составил 25 %, спекулятивные девелоперы взялись за дело серьезно. Исполненная бьющего через край оптимизма, который источают только девелоперы подобного рода, Олд-стрит становится ландшафтом экспериментов вроде «Безье». К северу день от дня растут капли и пики высоток с апартаментами класса люкс. С другой стороны Олд-стрит давно уже спроектировали филиал европейской сети арт-отелей, специализирующийся на предоставлении дорогого, культурно-ориентированного крова путешественникам со всего мира в бывших кварталах художников. «Хокстон, – говорится в рекламной брошюре, – идеальное место для арт-отеля, учитывая его близость к Хокстон-сквер» (будто искусство заразно и летает в воздухе, как миазмы). Филиал неотвратимо заменит художественный центр, организованный местными жителями, хотя граффити Бэнкси на старом здании сохранят ради аутентичности. И вот, говорится далее, окончательный результат будет выглядеть – разумеется – «великолепно»: вызолоченный барабан высотой в восемнадцать этажей, с окнами, которые «вдохновлены перфокартами, которые использовались в текстильной промышленности, исторически располагавшейся в этой местности».

В город цирк приехал

Стайка забавных твитов облетела мир в тот день, когда Великобританию накрыла вторая волна рецессии – волна такой силы, какой не помнили, начиная с семидесятых.

– В Лондоне есть гигантское колесо обозрения и канатная дорога, – начал один.

– …И клоун вместо мэра, – парировал другой, намекая на неловкую медиабуффонаду тогдашнего мэра Бориса Джонсона.

– Эффект Барнума? – допытывался третий. – Лондон воцирковлен.

«Хлеба и зрелищ» – старая избитая метафора, обозначающая стремление политиков успокоить волнения масс угощением и развлечениями. К подобной тактике не раз прибегали еще в Древнем Риме. Но в современном Лондоне понимают это, кажется, вполне буквально.

Чтобы увидеть цирк, нам нужно покинуть круговую развязку на Олд-стрит и сесть на метро. По Северной линии обратно до «Лондонского моста», затем по Юбилейной – до «Северного Гринвича». Обнаружить большой шатер цирка нетрудно. То, что некогда называлось «Куполом Тысячелетия», теперь в честь сделки с гигантом телекоммуникаций о спонсорской помощи зовется «Ареной О_2». Купол и выставка, приуроченная к празднованию смены тысячелетия – «Опыт тысячелетия» – с бюджетом в 1 миллиард фунтов оказались таким колоссальным, монументальным, знаковым провалом, что еще долгие годы омрачали жизнь в ту пору новому, свежему, исполненному оптимизма правительству Тони Блэра. С тех пор, однако, в частных руках это сооружение превратилось в самую доходную музыкально-развлекательную площадку в мире. Знаковая постройка, злополучная в первые годы по рождении, была реабилитирована. Проект получил развитие. Новейшая затея купола – «Вверх по О_2» – ультрасовременное развлечение, которое можно назвать архитектурно-экстремальным спортом (вроде карабканья на здание Оперного театра в Сиднее). Вам предлагается, отправляясь из «лагеря» внизу, самостоятельно прочувствовать высоту купола, а затем поглазеть на окружающую местность со смотровой площадки на его верхушке.

То, что можно видеть отсюда – полуостров Гринвич – некогда называли черной дырой Лондона. Газовая станция, заводы и предприятия по добыче гравия на болотистых землях, некоторые из которых упорно отказывались сгинуть, уступить место вечному празднику, который проектировали более двух десятилетий. Этот проект также продолжается. По ночам территория вокруг «Купола» живет своей собственной жизнью, словно служащий, прозябавший неделю в ожидании вечера пятницы. Жизнь внутри и снаружи превращается в световую фантазию, торжество звука и света; огромные экраны транслируют представление, происходящее в шатре. Это пейзаж гиперактивности, предназначенный для поднятия настроения посетителей. В продолжение дня, однако, здесь царит более сонная атмосфера. Местность наводняют стайки школьников и иммигрантов из Восточной Европы с близлежащих строек. И те, и другие бок о бок жуют свои сандвичи на огромных залитых солнцем площадях, но в общение между собой никогда не вступают. Несмотря на острые ощущения, которые обещает аттракцион «Вверх по О_2», и легион выступающих здесь суперзвезд, полуостров так и не вполне избавился от атмосферы заброшенности, привлекательной видом на устье реки лишь для любителей меланхолии.

Словно в утешение, «О_2» породил ландшафт, наивной назойливостью своей напоминающий разодетых тихонь на дискотеке, ловящих взгляды танцоров. Административные здания аляповато оштукатурены. Гигантские пучки скрученного металла ни к селу, ни к городу тут и там заявляют о своем существовании. Это то, что градостроители называют маркерами, или шлюзами, – трехмерные восклицательные знаки. Государство продолжает вкладывать средства в полуостров Гринвич в расчете заполучить инвестиции частного капитала: разгребает его нездоровое прошлое, строит новую ветку метро, образцовую деревню, самую доходную в мире развлекательную площадку. Щедрости его нет предела. Инвестиции приходят, но, как в ситуации с «Опытом тысячелетия», совсем не в тех объемах, как ожидалось. Спустя почти двадцать лет «О_2» всё еще окружена мечтами больше, чем зданиями. Равно как и во всей восточной части Лондона, после заката промышленности в 1960-е и 1970-е годы здесь осталось так много свободных земель, что для их освоения просто не нашлось пока планов с соответствующей финансовой поддержкой. Возможно, фокус удастся благодаря новым обстоятельствам. В 2012 году полуостров приобретен гонконгским девелопером «Найт драгон» почти за семьсот восемьдесят шесть миллионов фунтов. «Идея в том, чтобы создать высокотехнологичную деревню для продвинутых в области искусства, дизайна и гастрономии лондонцев», – поясняет «Ивнинг стандард»[22].

Последняя новость в цирке, исполненная экономического символизма: смертельный номер в облаках. Это канатная дорога, открытая с тем, чтобы зарабатывать деньги. Хотя бизнес этот не сказать чтобы пока процветал.

Трудно разобраться, что мы имеем под названием «Воздушной трассы Эмиратов». Является ли канатная дорога общественным транспортом? Или это просто дорога, ведущая в парк развлечений? Или и то, и другое? Исторически более богатая часть столицы – к западу от Лондонского моста – располагает дюжиной переправ; у другой же, беднейшей, восточной части Лондона имеется только один мост, два туннеля и паром – всё достижения промышленности XIX столетия. В этой части города нужны переправы. Однако не вполне ясно, спроектирована ли «Воздушная трасса Эмиратов» именно с этой мыслью. Первая в этом тысячелетии новая развязка над рекой Темзой обошлась почти в шестьдесят миллионов фунтов, из которых больше половины оплатила принадлежащая Дубаю авиакомпания, а остальную часть – государственные фонды. Открытое частное спонсорство в общественной инфраструктуре городов сделалось общим местом. Должен ведь кто-то оплачивать общественные потребности? Однако происходит это всегда на определенных условиях.

Теоретически эта канатная дорога может перевозить двести пятьдесят человек в час. Были бы желающие. В июле 2014 года лондонская радиостанция LBC установила, что в час пик дорогой пользуется в среднем сорок четыре человека. Для того, чтобы добраться от станции метро «Северный Гринвич» до терминала, требуется рывок через автостоянку в несколько сотен метров под палящим солнцем или проливным дождем. Возможно, «Эмираты» знают нечто о видах на будущее этого клочка Лондона, что неизвестно мне, потому что прямо сейчас эта стальная цепочка весом в много миллионов фунтов как будто связывает одну пустую гигантскую автостоянку в районе, где живет очень мало людей, с другой такой же в районе, где тоже живет очень мало людей. Защищая свое творение, Борис Джонсон, как всегда, кипятился:

– Во время школьных каникул, вечерами, она работает на полную. Она уже окупает затраты. Канатная дорога – всё еще сенсация. Колоссальный успех.

Если бы «Эмираты» действительно желали инвестировать в лондонскую транспортную сеть, большинство лондонцев, уверен, предложило бы что-нибудь более полезное. Прямо здесь очень кстати был бы мост, к примеру. Но это было бы заблуждением относительно истинного смысла канатной дороги. Она нужна не столько для того, чтобы быть полезной, сколько для того, чтобы о ней говорили. Возможно, был бы повод для беспокойства, если бы название бренда из Эмиратов появилось бы на карте Лондонского метро – классической схеме из 1931 года, времени, когда государство усиливало свою роль в управлении общественной жизнью после другого периода спекулятивных излишеств корпоративного мира. Канатная дорога сама по себе – брендинг в трех измерениях, не в двух. Речь идет не столько о быстром перемещении из точки А в точку Б, четкой задачи для загнанной электрички, сколько об острых ощущениях под маркой бренда. Это ярмарочный аттракцион, поездка в парк развлечений, тонко замаскированная под общественный транспорт. Очень тонко замаскированная.

Поездка в оба конца продолжительностью пятнадцать минут или около того стоит около девяти фунтов. А за восемьдесят восемь фунтов можно снять целую кабинку и отметить в ней (правда, очень быстро), скажем, день рождения. Возле кассы вас встречает огромный плакат: «Взгляни на Лондон, как никогда прежде». Перед поездкой вы можете получить «опыт полета» на симуляторе. Фирменная иллюзия воздушного полета на протяжении всей поездки строго принудительна. Станции на обоих концах маршрута называются «терминалами», билеты – «посадочными талонами». Рекламный щит приглашает вас «поделиться снимками из вашего путешествия» в «Твиттере» под хэштегом #MyEmiratesView. Словно для того, чтобы подкрепить основной смысл, все кабины залеплены рекламой «Эмиратов»: «Испытай новый способ увидеть Бомбей».

Канатная дорога впечатляет: три эффектные башни из скрученного металла высотой под двести девяносто пять футов каждая. А виды, что открываются сверху! Со мной в кабинке – мать с двумя дочерьми среднего возраста, прибывшие в Лондон на один день. Они очень взволнованы.

– Если у меня будет гипервентиляция, держи меня.

– Надеюсь, он не перевернется вверх тормашками!

Кабина покидает твердую почву.

– О-о-о!

– Я немного боюсь, правда.

– Хорошо хоть, что в Темзе нет акул.

– О боже! Мы болтаемся в воздухе.

Движение кабины стабилизируется. В руках появляются телефоны, позы становятся картинными.

– Можешь только снять так, чтобы я была постройней?

– «Купол Тысячелетия» мне не очень нравится. Я не буду его снимать.

– Мне тоже. Эти торчащие штучки – как будто ершики.

Прибываем на место чуть быстрее, чем ожидалось.

– Что, уже приехали?

– Я думаю, «Лондонский глаз» был бы круче.

– Но где же мы?

Очень хороший вопрос. Они остаются выпить кофе, поглазеть на дорогóй жилой дом и быстро заглянуть в «Кристалл» – другой рекламный трюк, замаскированный под общественный сервис. На сей раз это «самая большая в мире выставка, посвященная будущему нашего города», любезно предоставленная электротехнической компанией «Сименс». Хотя будущее наше вполне очевидно из окружающего ландшафта. После того, не обнаружив больше никаких соблазнов, они снова садятся в кабинку и отправляются в обратный путь.

Вечеринка окончена

Атлеты, орды зрителей и съемочные группы со всех концов света давно разъехались, но в Стратфорде, эпицентре крупнейшего международного спектакля – Олимпийских игр 2012 года в Лондоне – воспоминания о празднике всё еще живы. Еще приметно даже место, где висел странный плакат, который долго не могли снять, словно последнего гостя на вечеринке, в память о дорогом сердцу событии.

На самом деле Олимпиада не закончена. Она просто не может закончиться. В конце концов, Лондон – мировой город, город знаковых образов, город зрелища – город вечного праздника.

Когда-то Стратфорд был самым обычным пригородом, так что выбор места для проведения игр вряд ли можно назвать очевидным. Да, там присутствовали моменты постиндустриальной красоты: положим, прогулка вдоль канала воскресным вечером. Солнце отсвечивает с поверхности воды, цветущие травы тянутся вверх по обочинам. Но здесь не привыкли к посещениям спортивных звезд и яркому свету софитов. Пожалуй, тут можно было встретить съемочную группу какого-нибудь чуднóго фильма, в котором бандиты Ист-Энда попадают в атмосферу постиндустриального апокалипсиса. Группа эта бродила по улицам в поисках той натуры, что может передать лишь пейзаж с колоннами, каналами и викторианскими виадуками. Но до Олимпиады лучи славы были здесь всё же в новинку. Там, где теперь стадионы, маленькие площади и знаковые скульптурные объекты вроде «Орбиты» Аниша Капура и Арселора Миттала, тысячами лет сохранялся, оставаясь сами собой, иной пейзаж: пейзаж из всякой всячины. В каждом крупном городе есть свой Стратфорд, где находится место для всего, что нигде больше не укладывается: например, очистные сооружения и свалки. Это было архетипическое захолустье – подсобка Лондона, где всё происходило по-тихому, вне общего внимания.

Во время игр Стратфорд наконец-то принарядился. Олимпийское наследие – отступное хозяевам за разрешение телеканалам со всего мира навести фокус на улицы городка – предстает здесь в большом многообразии. Остались новые скамейки и авангардистские столбы, новые слои краски, призванные оживить фасады социальных домов. Чистый доход периферии составляют новые жилые небоскребы, привлекательные своей отделкой и самыми разнообразными формами – клиньев, осколков, пластин – что повылезали, как грибы, в последние годы не без магического действия олимпийской пыли («Сделай твое золото в этих роскошных апартаментах»), хотя и доступное жилье было бы очень кстати здесь, в одном из беднейших лондонских боро. У Стратфорда также имеется своя доля пучков – маркеров и терминалов, заявляющих миру о его существовании. Один из них возведен шведской транснациональной фирмой «Икея» рядом с Стрэнд-Истом, ее собственным кварталом жилой застройки. Во время строительства башни рекламные щиты помещали ее в один ряд с Эйфелевой башней, «Лондонским глазом» и «Космической иглой» в Сиэтле: «Все эти памятники сооружены в память о важных моментах истории. Для нас таким моментом послужил Стрэнд-Ист».

Остался Олимпийский парк, естественно, переименованный в честь королевы Елизаветы и медленно совершающий сложную метаморфозу из декорации, которую предполагалось видеть лишь через объектив телекамеры в гостиных, в реальное пространство, в котором живут, покупают продукты, отводят детей в школу и скандалят со своими соседями люди. Однако самое заметное наследие Олимпиады и одно из самых необычных – это «Стратфордская отмель», косяк гигантских металлических чешуек всех цветов и оттенков, который маскирует бетонный фасад Стратфордского торгового центра, площадки из шестидесятых. «Отмель» – первое, что бросается в глаза, когда выходишь из метро. В этом и заключается ее смысл. Это сооружение, которое превратилось в рекламный щит, новая оболочка, маскирующая здание, по-видимому, признанное слишком уродливым и устаревшим, чтобы появиться на экранах телевизоров по всему миру. Социальные дома из недавнего позорного прошлого, расположенные вокруг Олимпийского парка, во время Игр тоже временно обратили в рекламные щиты: их огромные бетонные торцы прикрыли рекламой кроссовок на тот случай, если те окажутся в поле зрения камеры. Ширмы эти, впрочем, сохраняются и поныне.

За «Отмелью», однако, становится очевидно, что Стратфордский торговый центр был здесь задолго до Олимпийских игр. То, что некогда, в 1960-х годах, отражало видение лучшего будущего для Стратфорда, теперь служит напоминанием о прошлом, о котором сегодняшние мечтатели хотят забыть. Торговый центр всё еще ожидает, что ему перепадет от Олимпийских игр. Внутри теснятся магазинчики с литовскими продуктами, прилавки крытого рынка, где торгуют спелым плантейном и желтым ямсом, а посетителей обдает соул из семидесятых. Бездомные с тяжелыми мешками прочесывают мусорные баки в поисках съестного и умываются в туалетах, где их вниманию предлагаются картонки, рекламирующие мотивированных ораторов («Осознай будущее») или адвокатов («Проблемы с визой?»)

Инь Стратфордского торгового центра расположен относительно его яна прямо на севере. Торговый центр «Вестфилд» построен специально для Олимпийских игр всемогущим австралийским девелопером как терминал выхода из метро в Олимпийский парк. Через него прошагали две трети всех посетителей Игр. Охранники старательно следили, чтобы прямого пути в парк, в обход этого парада брендов, не было. Сегодня это – самый посещаемый в Европе молл. Это – новейшая версия будущего для Стратфорда. Снаружи коллаж его витрин демонстрирует разнообразие плоских поверхностей, блестящих, сверкающих зеркал – филигранное стекло у элитарного Джона Льюиса и фальшивый сайдинг над входом в «Фэт фейс» как знак уютной аутентичности штанов для серферов, которые там продаются. Но кто же фотографирует «Вестфилд» снаружи? Делать это нужно внутри.

Внутри же, как на Саут-Банк, на радость желанным гостям устроено огромное увеселительное пространство, предоставленное в полное распоряжение толпы, ищущей новых ощущений для всех пяти чувств… вкуса, осязания, обоняния, зрения, слуха; только здесь это всё сооружено на пустом месте. Как и Саут-Банк, «Вестфилд» – бесконечная passeggiata[23]. Так же катится поток людей вниз по реке, с рассвета до заката и даже после, и так же предается заготовленным для них удовольствиям на фоне живописных декораций. Здесь тоже неожиданное – обычное дело. И эти туристы тоже добирались сюда не за той дешевкой, которой хватает в их повседневной жизни.

Архитектура торгового центра «Вестфилд», сама ее основательность, кажется, растворяется в потоке сияющих поверхностей, непрерывно и упрямо движущихся. Колонны в лучах подсветки, поверхности между исполинских вывесок отливают медью, бронзой, золотом, хромом. Пульсирующие экраны, словно всплывающие баннеры, через каждые десять шагов рекомендуют знаменитых шеф-поваров и новейшие блокбастеры. Когда прогуливаешься по «Вестфилду», иной раз кажется, что материальный мир вот-вот расступится, и ты, проскользнув, словно Алиса сквозь зеркало, в какой-нибудь монитор, окажешься в мире виртуальном. Это словно гулять в буран – бродить среди потоков света, слов и образов, которые метут по сетчатке, соперничая между собой за ваше внимание. «Клинтонс». Игровые автоматы «Жаркое лето», три игры по цене двух. «Вижн экспресс». «Уильям Генри Смит». «Маркс и Спенсер». Новый сериал – с июля на канале «Скай Атлантик». «Гуччи». Вступай в игру с новым предложением. Выиграй машину твоей мечты. Отпуск – это состояние ума. Паркуйся на весь день и ходи по магазину, пока не упадешь.

Что, довольно ли моего ослепительного города? Тогда настало нам время вернуться вспять.

Район Ковент-Гарден в Лондоне. Фотография 1974 г. London Metropolitan Archives

Глава вторая

Город мертвых

Депрессия повисла над страной, как туман.

Страна переживала странные метаморфозы…

Что же дальше? Разделят, распродадут, разграбят?

Маргарет Дрэббл[24]

Боб Хоскинс как градостроитель

Мы теперь – в совсем другом Лондоне, где-то летом 1979. Гарольд Шенд, бывший бандит из Ист-Энда в процессе легализации, на борту своей роскошной яхты мчится вниз по Темзе в компании нескольких официальных лиц, приглашенных на презентацию его проекта «Большое видение». Компания пестрая: местный продажный политик Олдермэн Гаррис, Парки, прикормленный Шендом полицейский, а в качестве почетных гостей группа американских бизнесменов: Шенд рассчитывает на их инвестиции в своей самой прибыльной сделке, которая, как он надеется, катапультирует его и его клочок земли в городе из грязного прошлого в светлое будущее, где будет больше яхт и больше канапе.

Свою выдающуюся речь Шенд начинает в манере Черчилля.

– Наша страна – уже не остров. Это – ведущая европейская держава. И я верю, что в этом десятилетии Лондон станет столицей Европы, избавившись от пережитков прошлого.

Он изо всех сил старается идти в ногу со временем.

– Милю за милей и акр за акром земли мы будем завоевывать для нашего будущего процветания. Никакой другой город мира не обладает такими возможностями для развития. Вот почему так важно, чтобы правильные люди управляли новым Лондоном. Проверенные люди, обладающие смелостью, знаниями и опытом.

В доказательство своих слов он театрально указывает на берег, на декорации убогого прошлого, акр за акром отживающие свой век, на необъятные территории лондонских доков, которые некогда давали жизнь торговым операциям самой большой из когда-либо известных империй в мире. Теперь здесь было тихо и по большей части пустовато. По проекту Шенда, объемы портовых зданий, раскинувшихся всего в нескольких минутах от Тауэрского моста, должны были смениться площадками для проведения в Лондоне Олимпийских игр 1988 года – площадками, которые он и рассчитывает возвести при скромной поддержке своих американских друзей. Идеи Гарольда представлял масштабный архитектурный макет, призванный произвести впечатление на потенциальных инвесторов: стадионы, кафе, рестораны, пристани для яхт того же класса, что и те, которыми владел он, и такие же роскошные жилые апартаменты, что и те, в которых он жил; не сомневаюсь, что, если бы мы успевали разглядеть макет более детально, то обнаружили бы там арт-галерею, концертный зал или, пожалуй, даже несколько залов, отданных на откуп его цивилизованной, светской любовнице. Американцам-инвесторам он обещает «моментальное разрешение на строительство», после чего, наклонившись, вполголоса обращается к Олдерману Гаррису:

– Эти янки думают, что у нас просто вшивая лавочонка. Убеди их!

Как видно, Шенд предвидел будущее. Будущее поражает зрелищами тех, кто готов принять перемены в сложившемся порядке вещей.

Многие помнят «Долгую Страстную пятницу» (1980) как фильм, в котором сцены насилия перемежаются английским юмором и который стал шаблоном детектива определенного рода – фильма про гангстера-прощелыгу. Многим он запомнился как начало карьеры Боба Хоскинса в роли Гарольда Шенда и Хэлен Миррен в роли его аристократической любовницы. Любители любопытных фактов помнят эпизод с молодым Пирсом Броснаном, играющим террориста из ИРА, чувства которого случайно задел Шенд. Мне же, тинейджеру, одержимому градостроительством, интересно было лишь то, что касалось архитектуры.

Лондон, запечатленный в «Долгой Страстной пятнице», остался в прошлом. С тем же успехом он мог служить декорациями для «Газового света» или «Приключений Шерлока Холмса». Это Лондон до «Осколка». Вы не увидите здесь ни Канэри-Уорф, ни «Огурчика». Вместо них вы видите тот Лондон, что сегодня представлен лишь мимолетными фрагментами – город отживших свой век акров тишины и пустоты, складов, где не живут больше банкиры, руинированных и ветшающих, набережных, на которых еще не теснятся комплексы апартаментов класса люкс, но пропадающих втуне. При виде этого запустения глаза Шенда увлажнились.

– Когда-то здесь были лучшие доки в мире.

Трезвые американские инвесторы огляделись.

– Всё меняется, Гарольд. Хватит вспоминать прошлое.

Именно так. Именно американской манере ведения дел и предстояло завоевать Великобританию. Когда наступили восьмидесятые, места для сантиментов не осталось. То был Лондон накануне его трансформации из старой потертой столицы империи в современный блистательный глобальный город. Вы можете видеть это по тому, как одеты гости на борту у Гарольда Шенда, слушающие его вдохновенную речь. На некоторых всё еще легкие, цветастые платья и коричневые брюки-клеши, словно на дворе 1975 год и в поп-чартах ведут «Карпентерс». На других же, вроде самого Шенда, его подружки и тех бизнесменов-американцев, строгие костюмы – от «Армани», быть может. И пьют они минеральную воду. Старый коричневый мир уступает дорогу чему-то более яркому, кристально-чистому. Шенд провозглашает тост:

– За покорение океана.

«Большое видение» Шенда свершилось, если так можно выразиться. До Олимпийских игр в Лондоне оставалось еще двадцать четыре года, но акры, которые он обозревал с палубы своей яхты, уже тогда исправно обещали «развитие». Заброшенные гавани, которые разглядит за его спиной глаз иного любопытного лондонца, переродились в жилые комплексы «Шэд-Темз» и «Батлерс-Уорф», к проектированию которых еще до кризиса на рынке недвижимости конца 1980-х приложил руку легенда британского дизайна Теренс Конран. На верфях снова оживленно: здесь разместились дорогие апартаменты, кафе и рестораны вроде Le Pont de la Tour, где как-то весенним солнечным вечером в 1997 году Тони Блэр, недавно избранный премьер-министр Великобритании, баловал на фоне живописного Тауэрского моста президента США Билла Клинтона слегка обжаренным тунцом, фаршированным кальмаром и бутылочкой «Боллинже». А там, где Шенд мерял шагами свою олимпийскую мечту, на месте огромных старых складов Королевских доков, провожает бизнесменов, направляющихся в Цюрих и другие города Европы, аэропорт «Лондон-Сити».

Подобно Гарольду Шенду, я начинаю грустить. Хоть я и живу сейчас в этом новом Лондоне из проекта Шенда, я всё еще вижу под ним старый город. Лондон, который я впервые увидел в семидесятых, был не тем, чего я ожидал от первой поездки в большой город. Вместо Букингемского дворца или Биг-Бэна мне запомнились верфи в руинах, цветущая в трещинах на их фасадах буддлея. Я не знал тогда ничего о том, что происходит – ни о государстве всеобщего благоденствия, ни о панках и лозунге «Будущего нет», ни о Джеймсе Балларде, Дереке Джармене и неизбежном коллапсе. Я не знал ничего о деиндустриализации, нефтяном кризисе, профсоюзах, блэкаутах, стагфляции, захватах пустых домов, отключениях электричества, финансовой помощи Великобритании со стороны Мирового валютного фонда. Я просто запомнил эти руины. Я запомнил Лондон – город, который знал лишь по «Мэри Поппинс» – как спокойное место. Что привело меня в замешательство. Мне казалось, что города должны быть шумными и оживленными. Этот город был тихим и пустым. Где были все?

Это был Лондон, по которому меня водил отец. Как и Шенд, он был лондонцем из рабочего класса, старающимся выбиться в люди. Он не был гангстером, хотя иногда говорил, что в юности был пижоном, ходил с выкидным ножом, который использовал разве лишь для чистки ногтей во время бесцельных прогулок по улицам. Его понимание социальной мобильности вылилось в том, что он, женившись на девушке из среднего класса, жительнице Ланкастера, с которой познакомился на причале, убрался подобру-поздорову из города. Они скопили на первый взнос по самой скромной ипотеке, нашли работу на одной из фабрик, перебравшейся из угасающего центра Лондона на новый «современный» участок и сдали, наконец, квартиру, которую снимали с бабушкой. Так что я родился в небольшом домике на краю предместья на краю городка на краю Лондона, на краю края края.

Отец, однако, не мог просто так забыть Лондон. Мне любопытно, скучал ли он по городу и по чему именно скучал. В середине семидесятых оставалось уже немного, по чему можно было скучать. Лондона, из которого он уехал, больше не существовало. И всё же он возил меня погулять в город, в котором вырос – не в тот туристический центр, куда детей возят развлекаться, но в Уоппинг, Ротерхит и Бермондси – местечки, которые помнил со своего детства в 1950-х, когда в округе еще было шумно от лязга и гудков. Илистые участки на берегах реки некогда были нашей вотчиной. Дайкхоффы упоминаются в архивах, которые отец посещал во время наших визитов в Лондон, шаг за шагом выслеживая наших предков. Они были лодочниками на Темзе, перевозчиками грузов – гравия, отбросов и разнообразных товаров – вверх и вниз по реке. Благосостояние их семей, сколь бы скромным оно ни было, зависело от торговых успехов города, народа и империи, в которой они оказались. Они возили грузы, которые прибывали и убывали из доков вверх и вниз по Темзе – пока было, что возить и пока были сами доки. В период с 1974 по 1981 год в доках пошло под сокращение двадцать тысяч рабочих; более сорока одного процента рабочих мест в промышленности потерял Ист-Энд[25]. Отец унес ноги очень вовремя.

Мы бродили с ним по тихим улочкам мимо викторианских стен и закрытых на замок ворот, заглядывая попутно в сырые складские здания (такие же, какие были в районе Шэд-Темз, где теперь разместились апартаменты для служащих в Сити), пребывавшие в столь плачевном состоянии, какого в своей жизни еще тогда не видал. Там, где я родился, на краю края края, всё было, может, провинциальным и примитивным, но по крайней мере новым. Здесь всё было старым, закопченным, грязным, обычным, темным и тихим. Шум и гам лишь единожды преградил наш путь. На оживленной улице было тесно тогда от лошадей и повозок, мужчин в кепках, женщин в турнюрах и корсетах, мелькающих в лондонском тумане, который качала дымовая машина: киногруппа работал над съемками исторического фильма в готовых декорациях. Для того чтобы представить себе на этих реальных улицах Феджина и Шерлока Холмса, много воображения не требовалось.

После часа-другого бесцельной прогулки по руинам прошлого мы обычно оказывались в Ковент-Гардене. В пятидесятые отец часто слонялся тут со своими приятелями-пижонами. Теперь и этот район был столь же пустым и тихим. Знаменитый старый фруктовый и цветочный рынок в Ковент-Гардене, как и всё прочее в этом городке, казалось, закрылся и покинул город вместе со своими грузчиками, шумом и тарарамом. Здания одно за другим заколачивали; стены их покрывали граффити. Были, конечно, и здесь свои ростки жизни. Пара бывших складских зданий были окрашены в самые развеселые цвета. Помню сады с неровными границами. Было кафе, в котором продавали кофе в зернах. Прежде я никогда не видел кофейных зерен. Были еще магазины, которые отец называл «бутиками». Бутиков я раньше тоже никогда не видел. В Ковент-Гардене, очевидно, наступали перемены.

Город страха

Когда сегодня я пишу эти слова, на силуэте Лондона искрятся новые башни и небоскребы, население его теперь больше, чем когда-либо за всю историю, и трудно представить что, некогда люди подумывали о том, чтобы покинуть это место. Но они на самом деле подумывали об этом и затем покидали его. История моего отца едва ли была чем-то особенной. С 1939 по 1979 год население Лондона сократилось на два миллиона – на четверть[26]; в частности, только за десятилетие с 1961 по 1971 год – на шестьсот тысяч. Многие уехали в другие города, благодаря политике правительства по борьбе с трущобами в центре города за счет уменьшения плотности населения. Иные даже оставили родные края вовсе и присоединились к исходу хиппи в Америку. В 1970-х годах население Великобритании впервые за века сократилось: сотни тысяч людей, сытых по горло рецессией и ощущением нависшего над страной рока, покидали Соединенное Королевство в поисках более радостных краев.

История Лондона была далеко не уникальна. В упадке пребывали тогда города во всех уголках западного мира. В тот момент мы вообще едва не отказались от самóй идеи большого города. Сегодня мы тревожимся о тающих городах вроде Детройта, где природа отвоевывает целые кварталы и улицы. Но старые наши города таяли десятилетиями. Население восьми из десяти крупнейших городов Америки, например, с 1950 года сократилось как минимум на пятую часть[27], шести же из шестнадцати крупнейших – Детройта, Кливленда, Буффало, Нового Орлеана, Питтсбурга и Сент-Луиса – более чем наполовину. Как пишет экономист Эдвард Глейзер, «век индустриального города закончился, по крайней мере, на Западе»[28].

Как центры производства и потребления – промышленности, торговли и развлечения – города существовали тысячелетиями. Но промышленная революция и изобретение в Великобритании индустриального города – средоточия фабрик и фабричных рабочих, нарушили равновесие. Западные города сделались в первую очередь центрами промышленного производства, в которых, удовлетворяя потребность огромных фабрик в рабочих руках, беспрецедентно многочисленное население ютилось в беспрецедентной тесноте. Пока, конечно, эта потребность сохранялась.

Оглядываясь назад, я вспоминаю яркие моменты из моего детства. Годы моей юности сопровождали сводки новостей, исполненные тревоги о «старом городе» после беспорядков из-за закрытия предприятий и жестокой безработицы в Мосс-Сайде в Манчестере, Брикстоне в южном Лондоне или Токстете в Ливерпуле. Из предыдущего десятилетия, семидесятых, в памяти у меня сохранились не только поездки с отцом на встречу с апокалипсисом большого города, но также сводки о забастовках, волнениях, закрытии фабрик. Семидесятые были тревожным десятилетием, и эта тревога у нас в городах была почти декларативной. В Соединенном Королевстве после короткого периода экономического роста нефтяной кризис 1973–1974 годов вызвал к жизни или кошмары из антиутопии, или утопические мечты о бегстве из города ради пасторального будущего в гармонии с природой, вдохновленные сборником эссе Э. Ф. Шумахера «Малое прекрасно» (1973). Как пишет Энди Беккет в книге «Когда погас свет» – альтернативной истории семидесятых, «роман „Обитатели холмов“ был опубликован в 1972. Лора Эшли продавала в огромных количествах платья в народном стиле. Фольклорными интерлюдиями разбавляли свои альбомы „Лед Зеппелин“ и другие рок-группы. Люди смотрели телесериал „Хорошая жизнь“, а на выходных ездили по деревням в Котсуолдсе. Пробовали сами варить пиво. Перебирались из опустевших городков в Восточную Англию и на юго-запад – в два уникальных английских региона, демонстрирующих устойчивый рост населения»[29].

Один момент в этом десятилетии антиурбанизма, однако, перевешивал все остальные. В 1975 году Нью-Йорк – Готэм-Сити, образец того самого, чем должен быть современный город, располагающий самым большим городским бюджетом в мире, находился на грани банкротства. В кинокартинах этого времени, таких как «Злые улицы», «Собачий полдень», «Серпико», «Побег из Нью-Йорка», «Опасные пассажиры поезда 123», Нью-Йорк предстает уже не тем величайшим городом в мире, по тихим тротуарам которого бродят Джимми Стюарт или Гари Грант, а юдолью преступности, безработицы и аморальности, городом, опасные улицы которого жестокими методами очищает от скверны Трэвис Бикль. Во время налогового кризиса Нью-Йорк сделался «городом страха», где повседневностью были разбой, насилие, угон автомашин и перестрелки, где удвоилось количество убийств, где в темных уголках укрывались торчки, где обыватели каждую ночь просыпались от воя пожарных машин: Нью-Йорк сделался местом, в котором ветхая инфраструктура олицетворяла разрушающийся социальный порядок. После 1969 года в городе было сокращено полмиллиона рабочих мест. В продолжение двух предшествующих столетий промышленные города зависели от экономического роста, поскольку доход, который они производили, реинвестировался в виде налогов в бюджет города. Величайший город в мире был не в состоянии теперь платить по счетам.

Однако перемены в городах готовились задолго до фискального кризиса в Нью-Йорке. Начались они в Америке, которая теперь была движущей силой капиталистического мира, но быстро распространились по всему Западу. Глубоко под поверхностью, незримо, словно океанское течение, росло влияние международной экономики и геополитики: сперва едва заметно, постепенно набирая силу, пока под его напором не затрещали экономические институты, веками лежавшие в основе государств Запада. В результате радикально поменялись сами формы существования и цели промышленных городов, происходившие из этих экономических условий.

В конце 1960-х годов некоторые американские экономисты обнаружили едва заметную, но зловещую тенденцию. После экономического бума 1950-х, когда казалось, что американские предприятия не успевают производить посудомоечные машины, «Шевроле» и пригородные домики, чтобы удовлетворить запросы американских потребителей, норма накопления в американской экономике стала падать. С 1966 по 1970 год она упала почти на шесть процентов – до четырех с небольшим процентов[30]. Падал и уровень промышленного производства. Изменения не столь заметные, но значимые. Компании были озабочены их возможными последствиями. Они стали экономить на расходах. Началась реструктуризация.

Так как американские рабочие стали производить меньше, бизнес начал поиски более дешевых, более интенсивных методов труда. Это могла быть растущая автоматизация, давняя-предавняя история из эпохи промышленной революции: замена человека машиной. Но была и новая методика, которая сегодня сделалась нормой: повсеместный перенос производственных мощностей из города – сначала в пригороды, но со временем и вовсе за пределы страны, в дальние края, такие как Мексика, Гонконг, Тайвань, Сингапур и Южная Корея, где земля и труд были пока дешевле. Причем настолько дешевле, что в сочетании с грантами национальных правительств и пряниками от принимающей стороны переезд сулил выгоду, невзирая на расходы по строительству новых производственных линий, обучению местной рабочей силы и транспортировке произведенных товаров в обратном направлении, к потребителю.

Ко второй половине 1960-х годов, ко времени, когда норма накопления упала, фабрики, конторские здания и люди, которые в них трудились, постепенно перемещались за границы старого города уже в течение пятнадцати или двадцати лет, а в новых экзотических ландшафтах штатов Солнечного пояса – на Юго-Западе и Западном побережье Америки – даже прежде того. Старая, европейская модель города, заимствованная от бывших метрополий, к которой тяготели миллионы европейских иммигрантов в XIX и в начале XX века – тесная сетка фабрик, театров, кинотеатров и жилых рабочих кварталов – уступала новой: американскому пригороду. Вместо Нью-Йорка городом будущего, городом для подражания стал Лос-Анджелес. Архитектурный критик Питер Райнер Бэнем восторженно писал: «Лос-Анджелес вынашивает и воплощает наиболее перспективную сегодня версию буржуазного видения хорошей жизни»[31].

Новый ландшафт Лос-Анджелеса отвечал новому образу жизни за рулем автомобиля, который вели теперь миллионы потребителей из среднего класса: ландшафт с новомодными штучками – торговыми центрами, автострадами и закусочными на колесах. Наконец-то много пространства. Для создания этой новой жилой среды в США в послевоенное время частично использовали экономический профицит. Политика Центра и субсидии штатов помогали американцам расстаться с городом; Федеральное министерство строительства принимало на себя до девяносто пяти процентов расходов по ипотеке для имеющих средний доход. Ипотеку стали принимать к вычету из налогов. Строительные магнаты вроде Уильяма и Альфреда Левиттов сделали типовые загородные домики доступными для самого широкого, чем когда-либо, круга потребителей. Низкие цены на нефть позволяли жителям пригородов из среднего класса забираться всё дальше и дальше друг от друга и от места работы. Это была своего рода свобода. В 1900 году в пригородах проживали лишь пять процентов американцев, в центральной части города – двадцать[32]. К 1950-м эти значения поменялись местами.

Расцвет пригородов в Америке создавал, однако, новую проблему: старый город. Тот был не в лучшем состоянии. Средний класс выразил свои потребительские предпочтения: он уезжал, но перенаселенный промышленный город прошлого оставался. Ранние попытки справиться с этой ситуацией восходят еще к программе «Нового курса» Франклина Рузвельта тридцатых, когда ночлежки и трущобы сменяли первые жилые «проекты» вроде Форт-Грина в Бруклине – огромного комплекса из тридцати пяти почти одинаковых тринадцатиэтажных зданий[33]. Спустя двадцать лет, однако, ночлежки снова появились и даже стали вместительней. Чем меньше жителей оставалось в старом городе, тем острее становилась проблема. Традиционная экономическая теория обещала, что упадок достигнет дна и что старые районы заселят синие воротнички, которые спустя некоторое время сами о них и позаботятся. Однако синим воротничкам, подавленным первыми признаками грядущей деиндустриализации, хватало и своих забот.

Те, кто оставался в старом городе, обычно были слишком бедны и менее самостоятельны, чтобы выражать, подобно среднему классу, свои предпочтения и переезжать куда-либо. Они сталкивались со всё новыми социальными проблемами. Как правило, они принадлежали к этническим меньшинствам, и в новых пригородах их не слишком ждали: в субурбанизации, «бегстве белых», был известный элемент расизма, который усилился после череды «расовых бунтов» в шестидесятых. Отчасти это подпитывало тревогу у среднего класса и способствовало выбору среди его представителей в пользу отдаленных пригородов. Старый город становился всё более запущенным. Его физическая инфраструктура, нередко устаревшая, по-прежнему нуждалась в обслуживании: содержать город, как старый барский дом, обходится недешево. Суммы же налогов, собранных с тех немногих предприятий и беднейшей части населения, что еще оставались в центре, на то, чтобы покрывать эти расходы, теперь не хватало. Город вступал в порочный круг.

Упадок старого города в США уже в 1950-е годы стал поводом для озабоченности: сперва в кругу экспертов в процветающих сферах науки, в урбанистике и социологии, а затем и среди политиков, одолеваемых электоратом и лоббистами инвестиций как финансового, так и сентиментального плана. Почему в пору всеобщего оптимизма и экономического роста в Америке центр города переживал деградацию? Поначалу администрация больших и малых городов пыталась решить проблему при помощи самого очевидного средства. Раз пригороды процветают, в пригород нужно превратить и центр города. Дайте людям то, что они хотят. Стройте автодороги, торговые центры, новые дома, офисные здания.

Это называлось реновацией города. Потребовалось много усилий: социальной работы, изменений в гражданских правах, строительства социального жилья – так называемых «проектов», или обычной старомодной застройки. Под давлением со стороны торговых палат, предприятий, расположенных в центре городов, собственников земельных участков государство принялось там, где потребительская экономика не справлялась, стимулировать возрождение старого города. Реновация городов происходила в самых разных формах и масштабах, но всегда имела одну и ту же цель: сделать старый город более похожим на пригороды. И всё же реновация не сдержала того упадка, что уже в 1960-х годах заявлял о себе во весь голос в самых разных сферах: от уровня преступности (в Нью-Йорке количество убийств увеличилось с 1960 по 1975 год в четыре раза[34]) до массовых беспорядков, от расовых волнений (причем в Уоттсе под Лос-Анджелесом летом 1965 года или в Детройте два года спустя не обошлось и без убитых) до акций протеста на улицах по таким разным поводам, как война во Вьетнаме, гражданские права или сохранение в районе исторической застройки.

Насилие в городах, впрочем, лишь ускоряло отъезд тех, у кого было что терять. А когда благосостояние старого американского города понеслось по спирали вниз, обрисовалась и новая угроза: падение производительности и рентабельности в американской экономике. В конце шестидесятых, на фоне ужесточения деиндустриализации в Америке и Европе, бурного развития пригородов как новой земли обетованной для поколения амбициозных иммигрантов, жители городов маршировали с протестами по улицам старых городов от Парижа до Детройта (хотя при этом редко выходили на моллы, спроектированные как новые «центральные площади» пригородов). И когда марши протестов тянулись по улицам, старый город под ногами протестующих одновременно умирал и возрождался.

Повиснув в равновесии

Под портиком церкви Святого Павла в лондонском Ковент-Гардене полдесятого утра. Уличный артист по кличке Большой Побег, наполовину в образе, потягивает «Ред булл». День обещает быть долгим. Зрителей пока нет, только стайка скучающих бельгийцев – готов таращится на свои кружева. Это – тот Ковент-Гарден, что я пробегаю, опустив голову. До недавнего времени на пути попадались полезные вещи, например, магазины хозяйственных товаров вроде лавки Ф. У. Коллинса, где на бегу можно было прихватить кисти, швабры и ботинки со стальными носами. Лавка закрылась, уступив место модному бутику, хотя металлическая вывеска сохранилась на своем месте. До наших дней дожил и торговец из прошлого – Артур Бил, лавка которого со скобами, крюками и веревками любых видов парадоксальным образом приютилась среди магазинчиков с тренажерами и кафе на Нил-стрит. Ковент-Гарден оккупируют сегодня в основном большие бренды: «Дизель», «Кархарт», «Диор», «Эппл». Здесь тесно от девичьих компаний, гогочущих туристов, направляющихся смотреть «Грязные танцы». Избыток австрийских, канадских, южноафриканских баров. Избыток уличных артистов. Избыток толп.

Пятьдесят лет назад в Ковент-Гардене, когда здесь шатался мой отец-пижон, всё было по-другому. Пробиваясь сквозь толпы на Ковент-Гардене, сегодня я с трудом представляю, что еще в 1970-х, по замечанию издания «Обзор Лондона», нынешние приманки для туристов считались расположенными «слегка в стороне от маршрута»[35]. Трафальгар-сквер была за углом, и знаменитые улицы, такие как Стрэнд, Чаринг-Кросс-роуд и Холборн, грохотали совсем рядом. Но они образовывали что-то вроде рва, и Ковент-Гарден оставался за ним таинственным садом. Для лондонцев, не говоря уже о туристах, нечасто находился повод перебраться через этот ров, если они не имели обыкновения шататься, как отец, по злачным уголкам Ковент-Гардена, не направлялись в оперу или на балет и если здесь не была расположена их работа. Ведь это по-прежнему был район Центрального Лондона, где люди занимались делом. В 1968 году в Ковент-Гардене было зарегистрировано тысяча семьсот фирм и тридцать четыре тысячи рабочих[36], включая стеклодувов, гончаров, мастеров музыкальных инструментов, работников легкой промышленности, печатников, издателей и торговцев марками.

А в центре района тон задавал рынок Ковент-Гарден, история которого насчитывала сотни лет. На кадрах киносъемки 1960-х годов запечатлены узкие переулки рынка, заставленные деревянными ящиками с фруктами и овощами всякого сорта, грузчики в плоских кепках, гоняющие шестифутовые тележки взад и вперед между большими современными фургонами, которые едва протискивались теперь между корпусами. И вот я в Ковент-Гардене с тем, чтобы встретиться с тремя из этих грузчиков, давно пенсионерами. У Бобби Паркера в шестидесятых здесь прошла юность.

– Чертовски хорошая была жизнь, – вспоминает он. – Встаешь утром и с радостью шагаешь на работу. Какое было разнообразие людей – все слои общества! И аристократы, и отбросы. В прямом смысле: двух одинаковых людей здесь не было. Время от времени, очень редко, случались споры и даже разборки. По-моему, уникальным это [место] делали закусочные, пабы, театры. Выходишь на улицу и видишь вокруг всех этих балерин. Я их называл – «без десяти два». У них у всех ноги были на без десяти два.

Друг Паркера, Рег Хадсон, вспоминает причудливое очарование местного полусвета на закопченных улицах Ковент-Гардена. Ведь, помимо прочего, то были печально известные лихие шестидесятые.

– Не каждый вечер, ясное дело, но часто мимо тебя ходили настоящие звезды. Кинозвезды, то есть. «Я его знаю…» Я пришел сюда робким пареньком, а ушел умудренным опытом, ясное дело.

К тому времени, когда в пятидесятых мой отец только начинал шататься в этих краях, Ковент-Гарден уже был излюблен богемой. Кафе-бары и концерты рок-н-ролла в основном были в десяти минутах отсюда – в Сохо и на Денмарк-стрит, но тайная жизнь Ковент-Гардена и его славное прошлое, дряхлеющее величие его зданий манило людей «чуть подальше», в места вроде «Арт лабс», где выступал молодой Дэвид Боуи, или «Миддл-Ист», где на заре своей карьеры среди мрачных пилонов в огромных подвалах играли «Пинк Флойд» и «Ху», а по углам разгоняли тени хеппенинги контркультуры (например, первые собрания Фронта освобождения геев).

Перенаселенный район переулков и пабов переживал периоды головокружительного взлета и падения и в прошлом. Изначально, в XVII веке, он был спроектирован как роскошный аристократический жилой район самым знаменитым архитектором своего времени Иниго Джонсом по заказу четвертого графа Бедфордского. Спустя столетие его звезда закатилась. К 1750-м аристократия переселилась в более новые и модные районы. Однако здесь уже обвыклись художники и литераторы: Ковент-Гарден стал первым районом в Лондоне, подвергшимся джентрификации – районом, который нынешние мэры, возможно, назвали бы креативным, населенным хипстерами восемнадцатого века. Список его жителей напоминает перекличку британской интеллигенции георгианского времени: Даниэль Дефо, Джонатан Свифт, Александр Поуп, Роберт Уолпол, Уильям Хогарт, Оливер Голдсмит, Генри Филдинг, Сэмюэль Джонсон, Джеймс Босуэлл, Ричард Шеридан, Джейн Остин, Дэвид Гаррик, Дж. М. У. Тёрнер, Томас де Квинси. То была яркая эпоха модных кофеен, оживленных таверн и заполненных театров.

Между тем обители греха в Ковент-Гардене, часть его славы – бордели, джин-хаусы, игорные залы – постепенно становились всё заметнее. В 1751 году художник-сатирик Уильям Хогарт выпустил гравюру «Переулок Джина», изображавшую сцены дебоширства и на переднем плане, на задворках церкви Сент-Джайлс, местную шлюху, вполне равнодушную к судьбе своего дитяти. Во всяком случае, джентрификация в Ковент-Гардене повернулась вспять. Разворачивалась промышленность. В сараях на Длинном акре теперь механики ремонтировали кареты; на Энделл-стрит было налажено массовое производство витражей. В районе близ площади Севен-Дайелс расположились самые знаменитые лондонские трущобы: здесь и сегодня на каждом углу нетрудно разглядеть бывшие благотворительные заведения для достойных жалости бедняков, неоготические приюты и промышленные постройки из эпохи рахита и Феджина. Спустя столетие, в начале шестидесятых, Ковент-Гарден всё еще переживал закат. Это было дно – район притонов.

В Соединенном Королевстве еще со времен Второй мировой войны правительство стремилось эффективно воспользоваться последствиями бомбардировок, заметными в силуэте многих британских городов, для реконструкции целых районов в соответствии с условиями новой эпохи – государства всеобщего благоденствия, для возведения модернистских жилых кварталов, строительства автодорог американского типа в расчете, что в будущем автомашин будет гораздо больше, и для взвешенных, просторных планов развития городских районов, позволявших навсегда избавиться от трущоб и избыточной плотности застройки. Количество автомобилей в Соединенном Королевстве взлетело с двух миллионов в конце 1940-х годов до пяти в 1960: автомашина была в тридцати процентах британских домохозяйств, что уверенно превышало показатели в любой другой европейской стране (только Швеция отставала не так сильно); к 1969 году их количество должно было увеличиться до десяти миллионов[37]. В Великобритании перестройка городов называлась «полной реконструкцией», а не «реновацией застройки», но означало это во многом то же самое: сотни тысяч людей снимались со своих мест и переезжали в новые пригороды и городки, возведенные в сельской местности. При активном содействии властей или по свободному выбору жителей к 1960-м годам результаты этого процесса были в точности такими же, что в Америке: люди и предприятия оставляли старый город.

Ковент-Гарден, к примеру, тогда покинули две трети его жителей – в основном рабочие. Те же, кто оставался, были старшего возраста; как правило, жилье они снимали в дешевых доходных домах; лишь половина квартир были оснащены горячей водой, ванными и теплыми уборными[38]. Люди, однако, имели тут корни: у трети в районе были семьи, сорок три процента проживало здесь более двадцати лет, почти треть здесь же и работала. «Отмечается высокий уровень добрососедства, – сообщалось в отчете по округу Совета Большого Лондона, – и подавляющее большинство желает здесь остаться»[39].

Однако жить при рынке становилась сложно, вспоминает грузчик Бобби Паркер:

– Как только эти джаггернауты приехали, за ними потянулись и супермаркеты… Грузовики у них были слишком большими. Ты же помнишь, какие там улицы. Работать с ними не получалось. Нужно было или снести дома, чтобы было пространство для работы, или уезжать, но по совести, выход был только один – уехать.

Так и случилось. В 1961 году правительству консерваторов удалось принять решение о переносе рынка из Ковент-Гардена в те части города, где для него было бы больше простора. Для проектирования будущего района пригласили консалтинговую фирму «Фантус»[40].

Планы по реконструкции Ковент-Гардена вскоре получили значительные масштабы: когда освободился участок на месте рынка, занимавшего четырнадцать акров, потребовалось полностью переосмыслить застройку всего района, в пять раз большего по площади. Проекты полной реконструкции или реновации застройки требовались во многих других городах – от Сан-Франциско до Бостона и от Парижа до Амстердама, когда из центральных районов выезжали большие рынки или фабрики. Лабиринт улочек Ковент-Гардена с его запущенными, пусть и живописными, зданиями – проклятие для современного городского планирования, предполагающего чистые, опрятные зоны активного отдыха вместо хаоса и грязи, какими бы оживленными и привлекательными они не были – ожидали часа своего «улучшения». По выражению столичной администрации, Совета Большого Лондона, это был «последний сырой участок в Центральном Лондоне»[41]: сырой настолько, что пришло время придать ему форму.

Джеффри Холланд в то время состоял в городской Комиссии по планированию Ковент-Гардена, образованной Советом Большого Лондона и советами районов Вестминстер и Камден для надзора за масштабной реконструкцией. Мы встретились на террасе на крыше Королевской оперы. Холланд на пенсии, но в памяти его сохранился каждый дюйм всех улиц, лежащих теперь под нами.

– Ясно было, что мы накануне строительного бума, – вспоминает он. – И раз тому суждено было случиться, Совет ломал голову, какую бы пользу можно извлечь из этого для Лондона. Социальное жилье для людей. Больше пространства для автодорог. И место под новые проекты.

Едва только было принято решение о переносе рынка, застройщики принялись скупать в Ковент-Гардене по бросовой цене полузаброшенные участки земли (то, что у них называется «сборкой места»), объединяя их в огромные площади, удобные для возведения больших построек в будущем, как бы оно не сложилось. Девелоперы могли себе вести долгую игру, выжидая удобный момент. До объектов, доставшихся в придачу к земле, дела им не было: для чего следить за зданием, которое предполагается снести? Договоры на аренду жилья с местными съемщиками не перезаключали, люди продолжали уезжать. Трущобы приходили в еще больший упадок.

Чиновники-градостроители вроде Холланда располагали тогда огромной властью. Себя они ощущали посредниками между частными застройщиками и обычными людьми. Они пользовались своими полномочиями, правом контроля над территорией и нормами строительного законодательства, в частности – принудительной покупки для «полной реконструкции» или «реновации застройки», для того чтобы расположить частных девелоперов на мероприятия «ради общественного блага» в том довольно расплывчатом понимании, как его определили сами планировщики и каким его должно было принять общество. На то, чтобы установить, в чем именно это «благо» будет состоять в случае Ковен-Гардена, Холланду потребовалось несколько лет в середине 1960-х.

– В некотором смысле этот район должен был стать новым, здоровым сердцем Лондона, – говорит теперь он. – Но на той стадии мы не понимали, что это может быть.

Что происходит, когда сердце старого города перестает биться? В чем сохраняется смысл и цель таких Ковент-Гарденов после того, как деньги, люди и промышленность уходят?

Очертания «нового, здорового сердца» Лондона в результате в 1968 году были опубликованы Советом Большого Лондона под заглавием «Проект местности Ковент-Гарден». Накануне, в 1967 году, впервые за тридцать три года, власть в администрации города перешла к консерваторам во главе с Десмондом Пламмером, стремившимся продемонстрировать то особое инновационное бизнес-мышление, которое они наблюдали в реновации американских городов. Проекту нового района в Ковент-Гардене, опыту неслыханного тогда еще партнерства государственного и частного секторов, была отведена роль флагмана. Мы учли, рассказывает Холланд, ошибки бесчеловечной реконструкции, имевшей место в городах Европы и Америки за последние два десятилетия – «бетонные джунгли и так далее». Их проект обещал быть более гибким. В документе красноречиво подчеркивался «особый аромат» местности, ее очарование и традиции семейных предприятий, ее «долгая и разнообразная история, всё еще находящая выражение в ее теперешнем характере». В новой планировке сохранялись «дух места», старые здания и целые улицы в центре Ковент-Гардена (дальновидное решение для времен, когда большая часть застройки Ковент-Гардена не охранялась законом). По воспоминаниям Холланда, городской совет сам не слишком тревожился о памятниках архитектуры.

– Ну, например, снесли же они Юстонскую арку [в 1961–1962 годах, против чего выступили лишь единичные историки архитектуры. – Т.Д.]. Так же мало памятники ценились истеблишментом, общественностью, всеми; это пришло позже.

С коллегой Холланда, Брайаном Энсоном, я встретился за пинтой «Гиннесса» в таверне «Опера». О проекте, который он теперь называет «прекрасным чудовищем», воспоминания у него совсем иного рода.

– Я хочу сказать, что мы тогда были превосходными рисовальщиками. [Мы думали так.] В конце концов, это не похоже на один из тех уродских проектов, которые они теперь штампуют. Всё было мило, привлекательно.

«Проект» действительно выполнен прекрасно: сто восемнадцать страниц оформлены в модной графической манере; чувствуется влияние поп-арта на «впечатления художника». Один рисунок, в частности, классная работа самого Энсона, изображает городскую площадь Кембридж-Сёркус как «народную» в виде бури неоновых огней и вывесок с названиями брендов вроде «Слезинджера» и «Чемпиона» в духе Лас-Вегаса.

– Но, – прибавляет Энсон, – тем не менее, это было невероятно деструктивно. Я знал, что мы шли на большой, большой компромисс со спекулянтами недвижимостью. Так что это было прекрасным чудовищем. Всё-таки чудовищем.

Частный сектор вкладывал сто десять миллионов фунтов из общей суммы застройки в сто пятьдесят миллионов. Совет Большого Лондона заключил договоры с такими корпорациями, как «Бовис», «Пруденшл ашуренс» и «Тейлор – Вудроу». Конкретные условия этих сделок были тщательно сбалансированы. Ральф Роквуд, руководитель комиссии по городскому планированию Совета Большого Лондона, высказался в 1969 году по этому поводу на характерном жаргоне градостроителя: «Как можно сделать реконструкцию настолько выгодной, чтобы привлечь огромные частные инвестиции, если не отказаться от низкорентабельных объектов, необходимых для разнообразия и специфического характера центральной зоны?»[42] Иначе говоря: как можно угодить частным компаниям, которые всё-таки оплачивают большую часть расходов на реконструкцию, не разрушая характерных особенностей места? Как умудриться защитить одновременно и «общественное благо» Джеффри Холланда, и частную прибыль?

Хотя этот метод реконструкции с участием государства и частного капитала, завезенный из Америки, для британских городов, больших и маленьких, был тогда в новинку, города старательно учились. В то время в городском планировании в Великобритании по-прежнему доминировал стройный механизм централизованного контроля со стороны государства, закрепленный в законодательных актах вроде Закона о городском и сельском планировании 1947 года. Эти акты вырабатывались медленно, на протяжении полувека, с целью уврачевать недуги города девятнадцатого столетия – перенаселение, скажем, или убогие жилищные условия, т. е. те недуги, что происходили как раз из-за отсутствия какого-либо регулирования, в условиях доктрины laissez-faire, викторианского города. Теперь эти законы переставали действовать. Обеспокоенное тем, что за шесть лет обещанные после войны новые жилые дома, школы и больницы так и не получили воплощения в реальности, после прихода к власти консерваторов в 1951 году правительство стало ослаблять регулирование строительства. С оглядкой на Америку, где в основе реновации городов лежало государственно-частное партнерство, оно обратилось за помощью к частным строителям и девелоперам, обещая им за то гибкий подход к городской застройке. «Народ, которому обязано помогать правительство, это те, кто что-то делает, – заявил министр по строительству и местному управлению Гарольд Макмиллан, – это девелоперы, люди, которые создают наше благосостояние, будь они смиренны или горды»[43].

В 1953 году, к примеру, предыдущее «улучшение» правительства лейбористов – барьер для роста цен на землю после реконструкции, за счет чего планировалось продолжать реновацию в других районах – в сущности, налог на прибыль от реконструкции по ставке сто процентов, был отменен. Нормы регулирования строительства офисных зданий «утратили силу»[44], и девелоперы тут же воспользовались лазейками в нормативной базе, возводя, например, конторские здания «на экспорт», дабы избежать контроля над проектированием. Банкам и страховым компаниям было рекомендовано содействовать девелоперам, огромные прибыли которых в течение ряда лет почти не облагались налогами. Ограничения – касающиеся, к примеру, высоты зданий – были ослаблены. В Лондоне высота зданий по-прежнему была ограничена 24,4 метрами, чтобы обеспечить видимость собора Святого Павла. Однако в 1961 году завершилось строительство Центра компании «Шелл» в Саут-Банке высотой сто семь метров: малыш, сопоставимый с небоскребами Манхэттена, был знаком признания американской культуры, которая всё шире распространяла теперь свое влияние из-за океана.

Воспользоваться более благоприятными условиями не преминул и еще один новейший тип девелопера, существенно отличавшийся от владельцев старых аристократических поместий, на которых столетиями опиралось развитие городов и которые после Второй мировой войны из-за обременительных налогов на наследство сильно теряли в доходах. Новое поколение застройщиков было заинтересовано в коротких сроках и прибыльности. Они были не прочь содействовать государству в реновации городов, типовом строительстве и денежных проектах строительства новых дорог, которые изменяли городские центры под запросы века автомашин – но за определенную плату. Если город желал приобрести землю под строительство нового жилья или дорог, к примеру, то должен был компенсировать ее стоимость собственнику. Поэтому девелоперы быстро научились скупать участки вблизи планируемых государством строек, чтобы потом заработать на их продаже или обмене. Типичным примером подобной торговли можно считать случай, когда девелоперу Гарри Хайамсу согласовали превышение почти вдвое по высоте небоскреба Центр-Пойнт в Лондоне, за что город получил половину стоимости новой круговой развязки[45].

Ко времени опубликования проекта реконструкции Ковент-Гардена, процедуры, используемые для строительства городов, были существенно пересмотрены. Безвозвратно изменился и городской ландшафт Великобритании. А новое поколение частных застройщиков сделалось значительно богаче. Так, Гарольд Сэмюэль в 1944 году основал с нуля инвестиционный фонд «Лэнд секьюритис» (сегодня это один из крупнейших девелоперов в Британии, создатель небоскреба «Уоки-Токи»), прибыль которого выросла с одинадцати миллионов фунтов в 1952 году до двухсот четырех в 1968. На протяжении 1960-х годов правительство пыталось вносить проекты новых норм регулирования частной застройки. Но было слишком поздно. Джин вырвался из бутылки.

Так что, оглядываясь на размах обновления, которое планировалось в Ковент-Гардене в 1968 году, разобраться сегодня, в чем заключался тонкий компромисс между «общественным благом» Джеффри Холланда и частной прибылью, непросто. Ведь баланс сил к тому времени изменился. Сегодня много споров о приватизации общественного пространства и активов в малых и больших городах, словно этот феномен – какая-то новость. Он не нов. Новый тип города дошел до нас из Америки полстолетия назад, и Ковент-Гарден – один из первых его примеров.

Бережным этот проект не был. Он был, по словам Брайана Энсона, чудовищным. Да, рыночные здания из девятнадцатого века должны были быть сохранены, но в новой жизни они становились торговым центром, их железные крыши должны были заменить копии из модного тогда пластика. Площадь Иниго Джонса подлежала полной реконструкции: на смену историческим зданиям – Цветочному холлу и Юбилейному рынку – планировалось возвести гигантский комплекс из конторских зданий с пешеходными дорожками между ними, высотное здание гостиницы и конференц-зал – «нечто, что в большинстве европейских городов [тогда] считали необходимым», – вспоминает Холланд. Под конторские и жилые здания предполагалось перестроить и всю северную часть Ковент-Гардена, где проживала бóльшая часть оставшегося рабочего населения.

Поверх хаотической сети улиц района команда Холланда и Энсона проложила новые пути, по которым можно было оперативно добраться до конторских зданий, торговых центров, гостиниц и конференц-залов. Библией градостроителя тогда считался труд Колина Бьюкенена «Движение в городе» (1963), содержавший рецепты, как втиснуть дороги по американскому образцу в тесные переулки британских городишек. Городской совет планировал обвести центр Лондона кольцом шоссейных дорог, часть которого в Ноттинг-Хилле, несмотря на серьезные протесты местных жителей, уже близилась к завершению. В Ковент-Гардене предполагалось свое «кольцо» – объездная дорога, которую образовывали четыре отрезка взамен исторических Мэйден-лейн, Эрлхэм-стрит, Друри-лейн, а также средневековых дворов и переулков, отходящих от Сент-Мартин-лейн. Сейчас очевидна главная задача проекта 1968 года: превратить Ковент-Гарден в пригород.

Поначалу, вспоминает Холланд, его проект был принято хорошо. Реконструкция столь широкого масштаба ради трансформации старого района в пригород по тем временам казалась совершенно нормальным делом.

– «Ивнинг стандард» [наиболее влиятельная лондонская газета. – Т.Д.], – говорит Холланд, – выдала материал, в котором говорилось, что всё совершенно чудно и прекрасно, что это первая серьезная подвижка в противовес бетонным джунглям, и всё такое.

Но оптимизм длился недолго. Частные источники финансов и реновация были не единственной новостью в старом городе 1960-х годов. Менялось и общественное мнение.

Любопытные перемены

В 1963 году Рут Гласс, социолог из Университетского колледжа Лондона, заметила, что в городе происходит нечто странное. Как и множество других городов на Западе, Лондон переживал перемены. Старый промышленный город давно был предметом исследования ученых вроде Гласс; к тому времени он был хорошо изучен. Он был предсказуем. Однако теперь он вел себя необычно. Гласс была редактором сборника статей, посвященного той самой теме[46]. Сегодня, разумеется, мы понимаем, что происходило. Вслед за изменениями в мировой экономике и политике Лондон перерождался, как прежде американские города. Старый город умирал или, быть может, становился чем-то иным. Но в начале 1960-х ученые, в частности Гласс, этого еще не знали. Они были просто озадачены тем, что наблюдали и что не могли объяснить.

Один феномен показался Гласс в особенности загадочным: почему некоторые представители среднего класса теперь предпочитали не уезжать в пригороды? Как и большинство западноевропейских городов, Лондон покорно следовал в кильватере американской субурбанизации. Почти все специалисты по проблемам города на протяжении большей части века предсказывали, что в будущем города могут и должны будут всё более рассредоточиваться, становиться всё менее густонаселенными, а то и вовсе исчезнуть ради здоровья и социального благополучия своих жителей. Теперь же начинался обратный процесс. «Именно беднейшие слои городского рабочего класса, – писала Гласс, – в основном желали остаться в „старом добром Лондоне“». Речь шла о послевоенных годах, когда благодаря комплексной реконструкции даже они подлежали выселению из города, не всегда, впрочем, принудительно. Гласс отмечала, что старый город, который они покидали, полупустой, местами ветхий, местами переиначенный в Лос-Анджелес, не умирал окончательно. В Лондоне, к примеру, были свои ветхие кварталы, трущобы, или сумеречные переходные зоны, как она их назвала. Однако местами в старом городе появлялся «блеск достатка»[47], что «было заметно по изобилию товаров и новинок техники, автомашинам и новым зданиям – по очевидно растущему уровню потребления ‹…› Лавки забиты товарами для личного использования и для домашнего хозяйства ‹…› Упаковка и маркировка товаров ‹…› приобрели новый лоск». Наблюдения Гласс оказались удивительно провидческими.

В этом городе растущего достатка происходили любопытные перемены. Некоторые представители среднего класса принимали решение не уезжать, как некогда их родители, в пригороды. Они оставались в старом городе. «Один за другим многие рабочие кварталы Лондона были оккупированы средним классом»[48]. Именно «оккупированы»: Гласс, марксистка, не церемонилась в выражениях. «Убогие, примитивные укрытия и хижины… стали элегантными, дорогими резиденциями». Мимоходом она вводит в оборот термин для этого необычного феномена. «Как только в каком-то округе начинается „джентрификация“, процесс быстро набирает силу и продолжается, пока не будут изгнаны все или бóльшая часть местных жителей из числа рабочих и не переменится весь социальный характер округа»[49]. Краткое описание того, что во второй половине двадцатого века должно было стать самой весомой силой в западных городах, джентрификации, у Гласс – почти импровизация. Вряд ли она сама осознавала то, насколько значительной станет эта сила в будущем.

Но отчего происходила джентрификация? Гласс предлагает свое объяснение. После долгих лет послевоенной суровой экономии, в конце 1950-х и начале 1960-х годов Великобритания наконец вошла во вкус потребления по американскому образцу. На протяжении 1950-х годов средний заработок удвоился; потребление на душу населения выросло на двадцать процентов[50]. «Белые воротнички» требовались по всей стране, но особенно в Лондоне, где городской совет даже увеличил допустимую суммарную площадь офисных помещений с 1,7 миллиона квадратных футов в 1951 году до 5,9 миллиона в 1955[51]. По-прежнему выселение производств и жителей за пределы города оставалось государственной политикой, но с того времени, как правительство Британии начало ослаблять контроль за проектированием, чтобы побудить частный сектор принять на себя расходы по реновации городов, в диалог вступил свободный рынок. Он, казалось, советовал: «Оставайся в городе».

Когда в конце 1950-х – в начале 1960-х годов появились конторские здания, конференц-залы и торговые центры, которые должны были спасти большие и малые города, совсем как в американских программах реновации городов, люди, которые их строили – девелоперы, и люди, которые в них трудились – новые, более состоятельные представители среднего класса, начали соревноваться между собой за объекты недвижимости. В результате цены взлетели. «Лондон скоро может стать городом, иллюстрирующим принцип выживания сильнейшего, – писала Гласс, – сильнейшего в финансовом плане».

Но всё это недостаточно объясняло джентрификацию. Почему эти представители среднего класса жили, а не только работали в старом городе? Почему бы им не приезжать на работу из пригородов? Гласс искала ответы на этот вопрос. Ее итоговые выводы были остро интригующими. Происходил сдвиг в предпочтениях среднего класса: «В частности, существенной корректировке подверглось предубеждение против городов». Изменились вкусы. Кое-кто из среднего класса учился любить город заново.

Кто был учителями этих граждан? Немногие восхваляли тогда преимущества жизни городской перед жизнью в пригороде; но именно они приобрели огромное влияние. Появились они, отмечает историк Рафаэль Самюэль, в городах по всему Западу, когда ландшафт каждого из них начал быстро изменяться в процессе и в результате Второй мировой войны. Среди них были и левые, и правые, прогрессисты и реакционеры; объединяло их как то, что они чувствовали, наблюдая за разрушением городов, больших и малых – были ли тому виной вражеские бомбы, деиндустриализация или застройщики, так и общий призыв сохранить то, что еще оставалось. Они разделяли любовь к ценностям, заключенных в густонаселенном историческом городе – его эстетические формы, слои истории, способность каким-то образом вдохновлять добрососедство или просто сильное восхищение – всё то, чего заметно не хватало в пригородах. Они были теперь, пишет Сэмюэль, «сознательными выразителями вкусов меньшинства, в чем-то даже эксцентричными»[52]. Эксцентричное меньшинство, однако, набирало силу.

Так, в Париже интеллектуалы-ситуационисты вроде Ги Дебора прославляли разрушающийся старый город, в потаенных уголках которого, как они полагали, однажды вспыхнет марксистская революция. Европейские архитекторы-новаторы вроде тех, что входили в процветающую группу «Команда-10», с начала 1950-х годов бесчестили модернистов старой гвардии, опровергая взгляд на исторический город Ле Корбюзье, царивший безраздельно с 1920-х. Не разрушайте старое, предлагали они, обновляйте его изнутри. Учитесь у него. Учитесь у нынешних трущоб.

Вскипали и более реакционные чувства. Ведь Великобритания приняла архитектуру и культуру модернизма намного позже большинства других европейских стран; теперь же, когда ее охватила настоящая мания модернизации, у некоторых росли сомнения. Ностальгия была естественным переживанием в то время, когда вокруг было так много нового. Именно совсем недавнее прошлое было так очаровательно: в конце концов, викторианская эпоха закончилась всего пятьдесят лет назад, и ведь как раз именно викторианская Великобритания больше всего страдала от лихорадки обновления. В 1958 году было основано Викторианское общество с целью сохранения архитектурных памятников этой эпохи, во главе которого встали выдающийся историк зодчества Николас Певзнер и поэт Джон Бетжемен. Но ностальгия приобретала разные формы. В 1962 году иллюстратор Джеффри Флетчер опубликовал «Неизвестный Лондон» – свои «необычные скитания» и «странные похождения в этом заповедном, скрытом от глаз городе», подчеркивая, что его изящнейшие детали, такие как последний театр на идише, ныне «со всё возрастающей скоростью исчезают»[53]. Дизайнер Лора Эшли, которой в 1970-х предстояло стать законодательницей моды по части ностальгии, по утверждению Рафаэля Сэмюэля, «набивала свои кухонные полотенца (с характерным викторианским мотивом) еще в 1953»[54], тогда же, когда «Рой Брукс, модный агент по недвижимости левого толка ‹…› делал первые шаги на новом рынке ветхих зданий».

Ностальгия сопровождалась обеспокоенностью будущим, в особенности тем будущим, что возводилось спекулятивными застройщиками в рамках партнерства с государством. Был в этих опасениях и едва прикрытый антиамериканизм, общий для всех европейских стран в конце 1950-х, когда из-за Атлантики хлынули потоки американских денег и культуры. В 1955 году известный критик журнала «Аркитекчурал ревю» Ян Нэрн раскритиковал созидаемую в Британии «субтопию» в американском духе. В сборнике статей, выпущенном под редакцией самой Рут Гласс, видный архитектор-модернист Уильям Холфорд выражал озабоченность «последовательной тенденцией ‹…› ко всё большей безликости образа» в городском пейзаже[55]. «Небольшие, обладающие индивидуальностью, оригинальные и выразительные здания исчезают; их место занимают здания, лишенные индивидуальности, заурядные и гораздо менее интересные». Небоскребов, предрекал он, к концу столетия может стать «больше, чем мельниц».

Даже в Америке уже слышались голоса недовольных новыми пейзажами города, касалось ли дело пригородов или «пригородов в даунтауне», возникших в результате реновации. В бестселлере 1956 года, книге Уильяма Х. Уайта «Человек организации», оспаривалось значение новой американской корпоративной и офисной культуры, подвергались критике ее пагубное влияние на индивидуальность и идентичность. Книга спровоцировала целый вал критики жизни в пригородах и ее ландшафта – безликих конторских башен, промышленных зон покинувших город фабрик, а также унифицированного корпоративного менталитета и скрытого контроля, стоящих за этой новой формой капитализма. В 1961 году Ричард Йейтс опубликовал благосклонно принятый критикой роман «Дорога перемен» – протест против удушающего эффекта семейной жизни «среди этих чертовых провинциалов», по выражению главного героя Фрэнка Уилера[56], страстно тоскующего по более содержательной жизни в старом богемном Манхэттене, который он когда-то оставил. В 1970 году социолог Ричард Сеннет опубликовал исследование современного американского города – «О пользе беспорядка». Сеннет считал бегство в пригороды новейшей формой «боязни богатства городской жизни»[57]. На протяжении всей истории города люди часто сталкивались с социальным многообразием, прирожденной нестабильностью жизни, страхами, побуждающими их к использованию материальных и культурных масок, к принятию на себя едва не театральных ролей и сокрытию своей подлинной индивидуальности. Рост пригородов с их «очищенным сообществом», как предполагает Сеннет, привел к «отказу от сложности» в физическом или географическом плане[58], так как города, которые покидали эти люди, были еще более хаотичными и нестабильными, чем в прежние десятилетия. Однако здесь их подстерегала «эмоциональная нищета»[59], «пессимизм, скрытое разочарование социальными последствиями их благосостояния». Разочарование это он видел прежде всего среди молодых людей. По его наблюдениям, молодые люди «отказывались скучать»[60]. Они снова бежали, на сей раз – обратно в город, навстречу менее упорядоченному, свободному образу жизни.

В том самом старом городе, неподалеку от улиц Вест-Виллиджа, воспетых Фрэнком Уилером, в конце 1950-х годов художники-абстракционисты вроде Роберта Раушенберга оккупировали склады в Сохо, освободившиеся после того, как начала чахнуть местная швейная промышленность, где некогда было занято рабочих больше, чем в автопроме Детройта. Огромные пространства художники использовали и как дешевые мастерские, подходящие для работы над произведениями, слишком монументальными, чтобы умещаться в мансардах, и как жилую площадь. Они прославляли свою версию домашнего счастья, в чем-то подобную той, что была предметом вожделения среди иных жителей пригородов – личную свободу, но в радикально иной форме: за грязными, отмеченными шрамами долгой истории стенами промышленных зданий, посреди огромных помещений со свободной, почти в духе модернизма, планировкой. В нескольких кварталах отсюда, в Гринвич-Виллидже, битники собирались не на новых общественных площадках, предусмотренных для них в торговых моллах девелоперами, а тусовались в джаз- и фолк-клубах, в темных, характерных подвалах бывших домов с террасами из девятнадцатого века.

В это время, столь же неподалеку отсюда, журналистка-очкарик жарила на пишущей машинке, сочиняя свою собственную оду старому городу. «Смерть и жизнь американских городов», самая авторитетная книга о городе за последние пятьдесят лет, впервые была опубликована в 1961 году; к тому времени сорокалетняя Джейн Джекобс сражалась против реновации городов уже на протяжении целого десятилетия. Между прочим, она была председателем Объединенного комитета движения против скоростной магистрали в Нижнем Манхэттене – проекта, разработанного для района Гринвич-Виллидж в рамках борьбы с трущобами. В качестве корреспондента журнала «Аркитекчурал форум» она едко критиковала и упадок в разных районах города, и мнимую панацею от него – «реновацию города». В своих материалах не щадила никого – ни знаменитые здания вроде Линкольн-центра в Манхэттене, ни знаменитых архитекторов. В разговоре с известным градостроителем Эдмундом Бэконом об одной из его строек, Джекобс выразила тревогу относительно ее безжизненности. «Я сказала: „Где же тут люди?“ [Бэкон] не ответил. Он только сказал: „Люди не ценят эти вещи“»[61].

Как и она, люди ценили город совсем другого рода. И она воплощала на деле то, к чему призывала. В начале 1950-х годов, еще прежде, чем мы узнали, что такие вещи существуют, Джейн Джекобс стала одной из джентрификаторов, по выражению Рут Гласс, перебравшись со своим мужем, архитектором Робертом Гайдом Джекобсом, в старое здание с витриной на Гудзон-стрит в Гринвич-Виллидже. В 1955 году в письме мэру Нью-Йорка Роберту Ф. Вагнеру она объяснила своей эксцентричный поступок: «Мой муж и я – в числе горожан, которые искренне верят в Нью-Йорк. Поэтому мы купили дом в центре города и перестроили его, ценой тяжелого труда поднимая дом из состояния трущобы, и теперь растим здесь троих наших детей»[62]. Конечно, можно сказать, что она просто плыла против общего течения – из города в пригороды, но в том она не была одинокой. В 1958 году ее статья «Даунтаун – для людей» в журнале «Форчун», по словам редактора Холли Уайта, «была встречена так тепло, как никакая ни прежде, ни потом»[63]. Вкусы меньшинства постепенно завоевывали сторонников.

Вскоре после того к ней обратился Фонд Рокфеллера с предложением исследовать ее позицию более глубоко. Фонд был озабочен недостаточной точностью в такой науке как градостроительство, сравнительно новой в Америке, но набирающей силу в преобразовании больших и малых городов по всему континенту[64]. Он был заинтересован в фундаментальных исследованиях предпосылок для оснований, на которых осуществлялась реновация городов. Первый проект, выполненный художником Дьердем Кепешем и Кевином Линчем, студентом-градостроителем в Массачусетском технологическом институте, был посвящен тому, как люди воспринимают архитектурную среду. Результаты исследования, опубликованные Линчем в книге под заглавием «Образ города» (1960), привлекательны не только оценкой значения человеческого восприятия городского пейзажа, необычной для времени, когда в строительстве городов преобладали вопросы технические (правильный выбор ширины дорог) или политические (сколько предполагается ввести единиц жилой площади). Новизна этой книги в радикальном предположении автора о том, что здания и города должны строиться в будущем с расчетом как-то улучшать впечатление людей от городского пейзажа, сделать его «прекрасным и очаровательным»[65], напоенным «воспоминаниями и смыслами»[66] и предоставляющим возможность «эмоциональной реализации». Прекрасная эмоциональная среда, как предполагал Линч, обеспечивает «эмоциональную безопасность» и социальное единство; соответственно, уродливая, чуждая среда – те же скучные пригороды «обновленного» даунтауна – могут сделаться причиной социальной розни.

«Смерть и жизнь великих американских городов» вышла в свет годом позже; следуя тому же направлению, автор искала «научные» объяснения очевидно субъективной привлекательности жизни в старых городах. Главный аргумент Джейн Джекобс заключался в том, что если субурбанизация и реновация могли иметь добрые намерения – искоренение бедности, скажем, или модернизацию городской инфраструктуры, то методы лечения оказывались хуже, чем сама болезнь, они обуславливали распад сложившихся в старом городе сообществ и социальную изоляцию в пригородах. В 1962 году Джекобс заявила репортеру из журнала «Мадмуазель»: «…пригороды вполне стоят того, чтобы желать в них жить, но по своей сути это – паразиты в экономическом и социальном плане»[67].

Будущее города может быть найдено в его прошлом. Так называемые «избыточные» участки наподобие районов перенаселенного центра города – как сам Гринвич-Виллидж или позже Ковент-Гарден – впоследствии слишком легкомысленно уничтоженные, как предполагала Джекобс, обладали ценностями, жизненно важными для человеческой культуры. Она высоко ценила то, что называла «генератором разнообразия» – приемы и проекты, которые способствовали социальной разнородности и, на ее взгляд, позитивному восприятию городской жизни: известная плотность населения, к примеру, стимулировала социальное общение; кварталы должны быть не огромными, но небольшими, сомасштабными человеку, позволявшими самые разные формы отдыха; архитектура должна исходить из широкого спектра эпох и стилей. Сама цель города, еще изначально, во времена Древней Месопотамии, писала она, состояла в прямом обмене и общении между людьми – функциях, которым теперь угрожали «антиурбанистическое» планирование и субурбанизация.

В последующие десятилетия позиция Джекобс пользовалась авторитетом, хотя подвергалась критике за игнорирование вопросов расы и классов и за предположение, что ее собственное восприятие города было хотя бы сколько-нибудь «научным», «естественным» и «универсальным». Тем не менее, несмотря на все свои слабые стороны, «Смерть и жизнь» впервые убедительно представляла вниманию относительно массовой аудитории, а не просто «эксцентричного меньшинства», конкретные достойные уважения качества старого города. Новаторы, будь то ситуационисты или новомодные архитекторы, могли превозносить ценности, аналогичные достоинствам старого города. Джекобс же широко вещала о них. Ее книга была продана в количестве нескольких сотен тысяч экземпляров: это неплохо для научного исследования по городскому планированию.

Джекобс, как и Линч до нее, кажется, предполагала, что те, на ком была ответственность за наши умирающие старые города, в лихорадочной попытке возродить их с помощью многоэтажных конторских зданий и автострад, просто забыли о том, почему их любит так много людей. Они забыли о важности субъективного человеческого восприятия. О красоте и утонченности, воспоминаниях и смыслах, эмоциональном удовлетворении. Люди не любили города лишь за то, что там была их работа или за то, что там хорошо было организовано автомобильное движение. Их любили за то, что там жила их бабушка или за то, что там вместе с дядюшкой Биллом они ходили в боксерский клуб, за то, как падал свет на башню церкви в девять часов утра, за как-то особенно грязный джаз-клуб, в который они ходили с друзьями, где играли лучшую музыку, из-за надоедливой болтовни миссис Уильямс за кассой в продуктовом магазинчике – за все те вещи, которые градостроители, политики и девелоперы просто не заметили, не говоря о том, чтобы их оценить. Они любили якобы перенаселенный, нерационально устроенный старый город за то, что он был перенаселен и не так рационально устроен. Люди больше не были вынуждены жить и работать там, как в прошлом; но некоторые делали выбор в пользу этого как раз из-за тех эмоциональных переживаний, которые они получали в «замысловатом танце» улиц, но не находили в пригородах или на автодороге в Лос-Анджелесе на скорости 50 миль в час. Старый город, возможно, был на смертном одре, но он всё еще был жив. Некоторые ощущали его пульс.

Последний абзац «Смерти и жизни великих американских городов» был невероятно пророческим. «Да, большие города, если они скучны и инертны, мало что заключают в себе помимо семян самоуничтожения. Но живые, разнообразные, полнокровные города несут в себе семена собственного возрождения…»[68] Градостроителям, архитекторам и городским чиновникам стоило бы кое-чему поучиться у Джекобс, хотя, быть может, и с разбором. И не только в этом. В 1960-х годах этот последний абзац книги стал боевым кличем для армии активистов, которые выходили на улицы, чтобы защитить их от чиновников, проектировщиков и девелоперов, поначалу только в американских городах, больших и малых, но позже и в тех, что лежат по сю сторону Атлантики; изначально то была не просто армия описанных Гласс «джентрификаторов» из среднего класса, но коалиция интересов, в которой каждый оборонял свое личное восприятие города как места в традиционном смысле, центра устоявшегося сообщества, места личной творческой свободы, в особенности как места, воплощающего собой те еще совсем недавно прославленные качества, впервые установленные Джекобс: «живость», «разнообразие» и «полнокровие». Однако от того, в какой форме будет сохраняться эта коалиция (и будет ли сохраняться вообще), зависит, в какой форме и насколько долго будет держаться и сам старый город. Спустя десять лет после того, как была опубликована книга Джекобс, события в Ковент-Гардене подошли к переломному моменту.

Выходим на улицы

На какое-то время всё успокоилось. Проекты реконструкции Ковент-Гардена после того, как в 1968 году они были опубликованы, рассматривали юристы. Должны были пройти также «общественные слушания» с участием местных землевладельцев и представителей бизнеса (но не всех местных жителей). Города в Америке ценой горького опыта сражений с Джейн Джекобс и ее последователями тогда уже пришли к тому, чтобы дозволять тем, кто в действительности проживает в определенной местности, участвовать во всём, что там происходит. Великобритания еще не усвоила этот урок. Ей это еще только предстояло.

Во время этой паузы цены на землю в районе в ожидании многомиллионных инвестиций, частных и государственных, взлетели до миллиона фунтов за акр. Собственники жилья поднимали арендную плату. Небольшие семейные предприятия, которым в проекте 1968 года отводилась важная интегрирующая роль, закрывались, вытесненные модными магазинами, барами и ресторанами, ориентированными на туристов или офисных служащих, жаждущих закрепиться в новом «пульсирующем сердце» Лондона.

Между тем ситуация в стране тоже менялась. В 1970 году левоцентристское правительство лейбористов неожиданно сменили консерваторы во главе с премьер-министром Эдвардом Хитом. Хит, как и его коллега в Совете Большого Лондона Десмонд Пламмер, был кейнсианцем. Как и многие тогда, даже ориентированные на интересы бизнеса политики из правого крыла. Хит верил в то, что регулирование капитализма посредством государственного планирования сделает бизнес более эффективным и заставит его рассчитывать свои действия на более продолжительную перспективу. Был сформирован новый департамент по окружающей среды для управления масштабными инфраструктурными проектами, направленными на модернизацию страны, такими как аэропорт в эстуарии Темзы – дублер аэропорта Хитроу, или туннель под Ла-Маншем. Проекта реконструкции Ковент-Гардена нововведение должно было коснуться самым непосредственным образом. Но Хит был также заинтересован (на что указывает лозунг его кабинета) в «поддержке роста» и его новой бизнес-ориентированной повестке дня. В состав своей администрации он ввел таких бизнесменов, как Питер Уокер, руководитель конгломерата «Слейтер – Уокер», объединения нового типа предприятий, специализирующееся на «корпоративных рейдах» и «освобождении от активов» неэффективных публичных компаний и национализированных производств. В новом департаменте Уокер стал государственным секретарем. Поскольку вопросы городского планирования находились в его компетенции, он стремился привнести современное бизнес-мышление в те формы партнерства частных предприятий и государственных учреждений, что играли теперь в градостроительстве ключевую роль. Будущее Ковент-Гардена было в его руках.

Новая повестка дня скоро дала результаты. Финансовый район Лондона, Сити, старался позиционировать себя как экономический двигатель общеевропейского рынка, членом которого только что стала Великобритания. Питер Уокер вернулся к политике дерегулирования градостроительства. Практика согласования проектов на строительство конторских зданий, служившая для сдерживания стремительного роста цены земли и арендной платы, фактически осталась в прошлом; разрешения на проектные работы выдавались свободно. Правила предоставления банковских ссуд были упрощены, и процентные ставки по ним уменьшены. Девелоперы использовали кредиты, полученные на новых, более мягких условиях для аккумуляции в своих руках огромных территорий, закладывая и перезакладывая их, получая земли в аренду от мифических дочерних компаний и пенсионных фондов для уменьшения риска.

Вокруг состояний, нажитых этими девелоперами по мере того, как всё больше больших и малых городов оказывались в их руках, уже назревал скандал национального масштаба. Сегодня банкиры и финансовые учреждения – страшилки из популярной культуры. В конце 1960-х – начале 1970-х годов с первых страниц газет и журналов в Великобритании не сходили застройщики-спекулянты, их богатство и теневые методы ведения бизнеса. В 1967 году финансовый журналист Оливер Марриотт опубликовал книгу «Бум собственности» – яркое повествование о девелоперах этой новой породы. Под эгидой «Контринформационной службы» Кристофер Букер и Бенни Грей проводили расследование сговоров между государством, городскими советами, финансовыми учреждениями и девелоперами, результаты которого опубликовали в 1973 году под заглавием «Рецидивный кризис в Лондоне». Саймон Дженкинс, журналист, пишущий в газете «Ивнинг стандард» о недвижимости, впоследствии не раз возвращался к теме перехода власти от государства к частным девелоперам – по его выражению, «еще одной великой исторической перемене в контроле за землей в Лондоне». «Новые субъекты собственности взяли под свое крыло обширные территории в Лондоне и играют решающую роль в определении того, что будет происходить ‹…› в будущем»[69].

В то время как юристы детально изучали проекты реконструкции Ковент-Гардена, в стране набирал силу крупнейший в послевоенной Великобритании скандал вокруг недвижимости.

Звезда Джона Полсона, самого пронырливого из всех архитекторов, взошла в 1950-х и 1960-х годах. Его фирма, одна из крупнейших в Великобритании, разбогатела в основном за счет внедрения современных, вдохновленных американским опытом методов управления. При посредстве сети дочерних компаний Полсон ускорил и упростил процессы архитектурного проектирования и строительства для своих клиентов-девелоперов – тех самых, к которым всё чаще обращалось британское правительство с предложениями партнерства в реконструкции больших и малых городов. На содержании у Полсона находился целый ряд местных государственных чиновников, которые помогали ему получать самые выгодные контракты. В особенности широкую и печальную известность это получило в Ньюкасле-на-Тайне на севере Великобритании, где глава городского совета, не менее ушлый Т. Дэн Смит, рассчитывал, что в результате реновации город сделается, по его выражению, «Северной Бразилией». В 1968 году налоговое управление начало расследование афер Полсона; спустя год в фирме стали обнаруживаться признаки банкротства. В 1972 году полиция выдвинула ему обвинения в мошенничестве; по делу проходили самые высокопоставленные лица, включая правительственных чиновников. Реджинальд Модлинг, приятель и партнер Полсона, а вместе с тем министр внутренних дел в кабинете Эдварда Хита, был вынужден подать в отставку. В 1973 году Полсон, Т. Дэн Смит и шотландский государственный чиновник Джордж Поттингер (получатель щедрых даров от Полсона) были арестованы по обвинению в коррупции, а впоследствии приговорены к лишению свободы. Новая «повестка дня», как видно, не всегда работала на «общественное благо».

В Ковент-Гардене «внезапно всё изменилось», вспоминает градостроитель Джеффри Холланд.

– Хуже нас были разве что нацисты. «Совет Большого Лондона выгоняет людей из домов и переселяет в Дагенем». О чем и речи не было. Но все этому поверили.

Что изменилось во время паузы, понять несложно. Изменились вкусы. Изменилось общественное мнение. Помимо того, люди проживавшие в Ковент-Гардене, то самое сообщество с глубокими корнями, которым восхищались авторы проекта и о котором на общественных слушаниях позабыли, наконец, уразумели, что им уготовано. Люди вроде Джона Туми.

Прапрадед Туми прибыл из Ирландии в 1840-х годах, во время Великого голода, чтобы устроиться на рынок в Ковент-Гардене. С ним прибыли его прадед, дядья и кузины. Сам Туми, которому ко времени нашей встречи в дворе церкви Святого Павла, постройки архитектора Иниго Джонса, было восемьдесят два, родился и вырос в двухстах метрах от рынка, на Нил-стрит. Он уехал, но по-прежнему каждую неделю навещает здесь брата. Когда Туми рос, «рынок был наш. Это было наше футбольное поле. Мы играли ‹…› на самом рынке и рядом с ним». Повседневную жизнь его семьи запечатлели старые улицы. Он указывает на площадь:

– Я как сейчас вижу там мою маму и меня самого, идущего с ней. У множества людей есть такие воспоминания. Брат мой всегда говорил: «Люди в Ковент-Гардене не были в кровном родстве, но это было одно племя». То же самое и со зданиями, фабрикой: это всё было наше. Это и делало нас сообществом.

И вот это сообщество ожидала перепланировка. Стало это известно и Туми.

– Я подумал тогда, что это отвратительно. Люди вроде меня не читают «Таймс» или брошюры с проектами по перепланировке. Никто в Ковент-Гардене об этом не знал, никто из простых людей. Теперь всё прояснилось. Я подумал: «Боже, это должно случиться здесь – где я родился, где родились мои мама и папа, где жили мои прадеды. Всё это собираются разрушить, а нам даже не собирались об том сообщить».

Спустя десятилетия он всё еще зол. Голос его хрипловат, но тверд.

– Совет Большого Лондона лезет к нам и указывает, как и что должно быть в Ковент-Гардене! Люди, которые не могут отличить здесь одну улицу от другой. Какая самонадеянность! Зато мы знали, что тротуары, по которым мы ходили – часть каждого из нас. Это была не просто какая-то территория, чтобы делать здесь проклятые деньги. Эти чиновники – не могу сказать, со злым умыслом или по наивности, – о простых людях никогда не думали. Я ходил на собрания и почти ничего не понимал. С таким же успехом эти люди могли говорить на французском или немецком. Но мало-помалу мы стали подозревать неладное.

Летом 1970 года Брайану Энсону, тому самому градостроителю, который помогал Джеффри Холланду оформлять проекты реконструкции Ковент-Гардена, самому стали закрадываться опасения. Он был «в процессе осознания».

– Я понял: то, что говорят планировщики, иногда имеет мало общего с правдой. Это была чистая ложь. И вот я сказал коллегам по группе: «Слушайте, мы это делаем неправильно. Давайте сейчас остановимся и начнем сначала». Большинство были в принципе согласны, но, вероятно, рассуждали так: «Да. Но не пожертвую же я ради этого местом!»

Но Энсон думал иначе. Он начал свои собственные, тайные «общественные слушания».

– Я проводил там каждый вечер, разговаривая с людьми – домохозяйками, детьми, грузчиками.

Он был близок к тому, чтобы переступить черту. Он не только говорил с местными жителями, но пытался повлиять на них, втолковывая им: «Они тебя просто поимеют». Мало кто из местных жителей посетил выставку, посвященную проекту. Из книги отзывов Энсон установил имена двух из них и написал им. Один, Джерри Кафлин, ответил; в начале декабря вместе с братьями Джона Туми Терри и Пэдди и местным жителем Сэмом Дрисколлом они встретились, чтобы обсудить план действий[70].

Второе письмо вернулось и, прежде чем Энсон успел забрать его, было доставлено начальнику. Энсона не уволили, но исключили из группы по Ковент-Гардену. Он нарушил неписанное правило: стал говорить с теми, кого касались их планы. Джеффри Холланд, начальник Энсона, тоже был не вполне удовлетворен проектом, но считал своим долгом защищать традиционную «объективность» проектировщиков, балансируя между интересами частного и публичного секторов.

– Мы работали на Совет, – отрешенно говорит он даже сегодня. – Кто мы были, чтобы бросать вызов выборным членам Совета? Нас просто наняли.

Энсон продолжал вести себя как двойной агент. Днем, несмотря на то, что был отстранен от работы отдела, он старался разузнать какие-то новости, а вечером передавал их местным жителям. В марте 1971 года Энсону позвонил некий Джим Монахэн.

– Джим спросил: «Ваш телефон на прослушке?» – вспоминает Энсон. – Я ответил: «Не знаю». Я вообще не склонен к мелодраме. Он тогда сказал: «Нам нужно встретиться. Пора действовать открыто». И мы начали.

Странное это было товарищество. Энсон, тридцати с небольшим лет, происходил из ливерпульских рабочих и был марксистом. Его воспоминания о том времени, опубликованные под заглавием «Я буду драться с тобой! За кулисами сражения за Ковент-Гарден», пронизаны романтикой борьбы рабочего класса и «героев из народа» вроде Джона Туми. Энсон уподоблял сражение за Ковент-Гарден эпизодам классовой борьбы, имевшим тогда место в разных уголках мира – на Кубе, скажем, или в Северной Ирландии. Для него «лондонский кокни и рабочий класс на Севере оказываются перед лицом одной и той же проблемы – сохранения традиционной культуры, культуры, представителям которой отвратительно то, что оккупанты из среднего класса захватывают теперь Ковент-Гарден и центры всех наших городов»[71]. Монахэн, в свою очередь, был социалистом. Ему только недавно исполнилось двадцать, и он учился в местной частной школе Архитектурной ассоциации. Любой историк левых политических сил того времени подтвердит: принадлежать к одному флангу не значит иметь единое мнение. Когда спустя сорок лет я встречался с ними, они не пожелали даже видеться. Признавая «смелость» Энсона, Монахэн считает, что тот неправ в принципе:

– По мнению Брайана, всё вокруг было только черным или белым: рабочий класс против власть имущих.

Поначалу, однако, они сошлись на почве общего убеждения, что проект реконструкции Ковент-Гардена был злом. Страстное стремление к бунту Энсона дополнял дар Монахэна устраивать пропагандистские трюки. Они назначили дату первого собрания всех, кто был недоволен этими планами: 1 апреля 1971 года в Кингсвэй-Холле, резиденции методистской церкви.

– Меня спросили: ты можешь выступить от лица местных жителей? – вспоминает Джон Туми. – Я думал – в одном из кабинетов Кингсвэй-Холла, а оказалось – в большом зале! Там было шесть или семь сотен человек. Я встал и говорил, а после зал взорвался, потому что я-то был простым рабочим парнем. Мне потом сказали, что я говорил от сердца или что-то такое. А я просто встал и сказал, что думаю.

В тот вечер родилась Ассоциация сообщества Ковент-Гарден. Встречались ее члены обычно в темном подвале на Нил-стрит.

– Денег у нас ни у кого не водилось, – говорит Энсон. – В подвале не было ни отопления, ни даже лестницы. И вот мы при свете свечей готовили заговор против самой мощной городской власти в Европе.

– Это было так здорово, – вспоминает Монахэн. – Это была настоящая коалиция, поразительное разнообразие людей: от бизнесменов и студентов вроде меня до работников театра.

В коалиции заседали: он с Энсоном, консультанты комитета; Кэнон Остин Уильямс от церкви Святого Мартина, «что в полях»; известный методистский священник Дональд Сопер; Джон Вуд, хозяин знаменитого ресторана «Рулс»; Фред Коллинс, владелец хозяйственного магазина на площади Севен-Дайелс, который отказывался переезжать куда-либо по прихоти застройщиков; Дэвид Бида, молодой рабочий; Саймон Пембрук, преподаватель из Лондонского университета; Кристина Смит, местная домохозяйка, и жители округи вроде Джерри Кафлина, Туми и Дрисколлов. Подлинный союз людей разных профессий и классов – на тот момент большая редкость.

Приходилось шевелиться. Девелоперы, поощряемые бизнес-ориентированной политикой Питера Уокера в национальном правительстве, продолжали скупать землю в Ковент-Гардене. Монахэн, однако, не отставал.

– Мы развешивали плакаты: «Это здание будет снесено». Для людей, которые там жили, это оказывалось совершеннейшей неожиданностью; иногда это бывало новостью даже для собственников.

Для наблюдения за каждой дорогой, улицей и переулком был назначен член ассоциации. Начались демонстрации.

– Мы несли гроб через мост Ватерлоо, – вспоминает Туми. – Это был наш Ковент-Гарден. Мы принесли его к мэрии под гром большого барабана. И сказали: «Мы принесли вам Ковент-Гарден, это его похороны».

Протестующие из Ковент-Гардена стали широко известны благодаря своей находчивости, энергии и выступлениям перед журналистами. Многим из того они были обязаны Монахэну. Молодой человек признался, что учился у контркультурных университетских радикалов и противников войны во Вьетнаме. Бунтари использовали «повстанцев» для сбора разведданных, словно речь шла о кубинской революции. В памяти еще был свеж «карнавал улиц» в мае 1968 года; подобные протесты проходили и в Париже против сноса Ле-Аля, и в Амстердаме – против реконструкции района Нового рынка. И, конечно, пригодилась тактика первых бунтарей против реновации города – Джейн Джекобс и ее последователей. В 1968 году Джекобс сама была задержана за антиобщественное поведение в процессе борьбы против скоростной магистрали в Нижнем Манхэттене.

Разумеется, были митинги, марши и самовольные заселения; на улицах разыгрывались сценки. В них жестоко доставалось монстрам вроде архитектора-девелопера Ричарда Сейферта, воплощенным в куклах из папье-маше. Монахэн поддерживал отношения с журналистами с соседней Флит-стрит, центра британской газетной индустрии, которые напряженно следили за спектаклем в Ковент-Гардене.

– Мы вторгались на пресс-конференции, – вспоминает Монахэн. – Мы были молоды. В молодости веришь, что способен что-то изменить. Тебе не всё равно.

По словам Пола Фута, журналиста издания «Прайвит ай», «в Ковент-Гардене бушует огонь и воинственность, которых здесь не было видно ‹…› десятилетиями»[72].

Поскольку Совет Большого Лондона запланировал к принудительной продаже в Ковент-Гардене огромные территории, весь проект должен был пройти публичное расследование – квазисудебные слушания в суде. По продолжительности процедура эта побила все рекорды в британской истории. Энсон переступил черту окончательно и бесповоротно: уволился из группы городского планирования. Хорошо осведомленный о планах неприятеля, он принялся обучать представителей Ассоциации защищать интересы сообщества во время расследования. К тому времени материалы о Ковент-Гардене под заголовками вроде «Бунт в городах» занимали целые страницы в национальных газетах (в частности, в газете «Таймс»). Свидетельские показания в суде давали такие известные представители оппозиции, как, например, поэт-лауреат Джон Бетжемен. Но для Монахэна публичное расследование в целом казалось игрой.

– Адвокаты проектировщиков рассчитывали просто занудно распространяться о своих «коэффициентах плотности застройки»… Мы же говорили о сообществе, о грязных делишках, о гуманности и детях; для них это было проклятыми вопросами. В такой разговор они просто не вписывались.

Тем часом Ковент-Гарден продолжал пустеть. В мае следующего, 1972 года шестая часть зданий в районе была снесена или пустовала. В предвкушении победы в публичном расследовании городской совет начал переселять обитателей социального жилья. По данным Ассоциации, уехать пришлось семистам многолетним жителям района. Пустые здания уничтожали загадочные пожары. Никому не известные девелоперские фирмы вроде «Трафальгар хаус инвестментс», «Амалгейтид инвестментс» или «Таун энд сити сток конвершн» продолжали возводить в лабиринте улиц района огромные конторские здания. Тем временем разгорался новый скандал. Прессе стало известно, что глава Совета Большого Лондона Десмонд Пламмер вложил в капитал компаний-застройщиков собственные двадцать тысяч фунтов накануне запланированной реконструкции символа Лондона – площади Пикадилли-Сёркус, из-за которой в нескольких кварталах отсюда происходило особое сражение[73]. Стоимость земли в Ковент-Гардене продолжала расти и достигала уже пяти миллионов фунтов за акр.

В июле 1972 года публичное расследование огласило наконец свое решение. Победа досталась городскому совету.

– Некоторые свидетели, – заключил с неодобрительным сопением инспектор по градостроительству, – очевидные последователи Джейн Джекобс. Их «библией» является провокационная книга «Смерть и жизнь великих американских городов»… Я не считаю, что эту работу можно так просто использовать в Лондоне[74].

Присяжные суда общественного мнения, однако, еще совещались. Монахэн знал, что повстанцы возбуждают сочувствие, и продолжал звонить во все колокола. Ковент-Гарден не был больше, как некогда, позабытым Богом и людьми районом. Как писал Брайан Энсон, его «открыли заново»[75]. О нем писали и национальные газеты, и иностранные. Одна из протестующих в аэропорту в Брюсселе плеснула в премьер-министра Эдварда Хита черные чернила с криком: «Вот что вы делаете с Ковент-Гарденом!»[76] В конце 1972 года к демонстрациям протеста против сноса театров в Ковент-Гардене присоединились звезды сцены и экрана Пегги Эшкрофт и Лоуренс Оливье.

Энсона между тем снедала тревога. Это была совсем не классовая борьба. Ему были не по душе звезды, средства массовой информации, пропагандистские трюки Монахэна. В своей работе Энсон повествует о том, как узнал о тайной встрече Монахэна и известного политика-лейбориста Энтони Кросслэнда, теневого государственного секретаря по вопросам окружающей среды: к этому времени Ковент-Гарденом заинтересовались в парламенте. Энсон ворвался в дом к Монахэну. «Джим со своей девушкой попивали вино с Кросслэндами, – пишет он. – К моему разочарованию, тут же был и Джон Туми ‹…› Вне себя от ярости, Джим, перегнувшись через стол, схватил меня за волосы. Рассердившись в свою очередь, я предостерег его: „Никогда больше так не делай“. Разрыв между нами ‹…› кажется, тогда и состоялся»[77].

В январе 1973, однако, после нескольких месяцев вражды, Энсон и Монахэн зарыли томагавки, перед тем как повысить ставки. Вечером 10 января Энсон, Монахэн и восемнадцать их самых верных помощников встретились в таверне «Опера» с тем, чтобы обсудить самую дерзкую свою акцию, запланированную на следующий четверг: прорваться в здание местного отделения городского совета на Кинг-стрит. Энсону, конечно, этого было мало[78]. Он полагал, что наступил подходящий момент для революции. Поэтому он настаивал на «неопределенной оккупации», которая хотя бы позволила им ознакомиться с документами городского совета ради каких-либо важных разведданных.

Спустя пять дней после того Джеффри Риппон, преемник Питера Уокера на посту государственного секретаря по вопросам окружающей среды, собрал пресс-конференцию, чтобы объявить о перспективах проекта реконструкции Ковент-Гардена. Это было великолепное политическое решение. Риппон поддерживал «в целом» проект 1968 года и благословлял городские власти на принудительное приобретение участков, но только при условии «существенных изменений». Во-первых, Риппон потребовал пересмотреть дорожную схему района. Во-вторых, «из числа действующих фабрик должно остаться больше, а масштаб новой застройки должен быть ближе к существующему характеру местности». Он разом потребовал сохранения двухсот пятидесяти зданий[79]. Наконец, чиновник призвал к «широкому сотрудничеству с общественностью». Таким образом, он был одновременно и за проект, и против. Риппон не мог находиться в прямой оппозиции к запятнанному главе городского совета и его соратнику по партии консерваторов Десмонду Пламмеру. Однако накануне предстоящих в апреле выборов в Лондоне ему необходимо было выразить и общественное мнение.

В тот самый вечер Энсон и Монахэн встретились в той же таверне со своей группой захвата для выработки окончательного плана назначенного на четверг штурма. «Ровно в пять двадцать пять вечера» они должны были встретиться с выделенными «подразделениями», чтобы захватить некоторые помещения в здании Совета Большого Лондона, прервать в здании телефонную связь, а затем озаботиться изготовлением плакатов и листовок, объявляющих Ковент-Гарден «на тропе войны»[80]. Однако в четверг, всего за несколько минут до встречи, Энсону позвонили. Бунтовщиков поджидала в здании полиция. Захват отменялся. Именно тогда «всё и развалилось», вспоминает Джон Туми.

– Кто-то их предупредил, понимаешь. Не хочу называть имен, но подозрения были.

Вечером вместо полей классовой борьбы Энсон отправился в паб. «Я сидел, – вспоминает он, – потягивая „Гиннесс“ пинту за пинтой, и просто глядел в пространство»[81]. Революция откладывалась. У товарищей, говорит он, даже у народного героя Джона Туми, была «кишка тонка». В памяти Энсона сохранилась и его конфронтация с Туми на собрании Ассоциации:

– Люди в этом зале готовы предать друг друга – лишь бы получить что-нибудь от Ковент-Гардена! – воскликнул тогда он[82].

Коалиция мятежников теряла самого радикального члена. То, за что боролся Энсон, что так много значило для него в старом городе – рабочий класс Ковент-Гардена – у него на глазах ускользало. Новые законодательные нормы, установленные бизнес-ориентированным правительством Эдварда Хита, дозволяли нерегулируемую трансформацию промышленных зданий в конторские и отменяли обязательное сохранение исторически сложившегося профиля местных предприятий. Белые воротнички в Ковент-Гардене сменялись синими. Новые предприятия активно пользовались правительственными субсидиями для реконструкции старых зданий. Это были «джентрификаторы» по Рут Гласс или, как звал их Энсон, «кукушата в нашем гнезде». В зданиях бывших складов открывались бистро, бутики и винные бары, над ними располагались студии рекламных агентств или фотографов. Вкусы изменились. Старый тесный Ковент-Гарден, некогда не имевший как будто никакой ценности, стал модным районом. В Ассоциации сообщества преобладали жители района из рабочих, и пока их заботы вроде снижения арендной платы занимали в повестке дня видное место. Однако всё чаще поднимались и новые, к примеру, сохранение памятников архитектуры.

– Художники, знаешь, не хотели, чтобы сносили склады, – говорит Энсон. – Ясное дело. Где же еще им размещать свои огромные мастерские? А на грузчиков [с рынка] или бродяг, спящих на решетках гостиниц, им наплевать.

В апреле 1973 года консервативная партия потерпела поражение на выборах. Ковент-Гарден и власть частных застройщиков сделались злободневной политической темой. В дело вмешался новый городской совет из лейбористов с ярко выраженной левой повесткой дня. Вскоре были опубликованы проекты более сдержанной реконструкции Ковент-Гардена – «никаких небоскребов», «больше жилья», «никаких новых дорог», никаких новых офисов, более обширная зона охраны и «сомасштабная человеку» застройка. Однако после нефтяного кризиса осени 1973 года вся западная экономика погрузилась в самую серьезную со времен Второй мировой войны рецессию. Проект 1968 года был теперь попросту неподъемным. Кто будет гонять по новым дорогам после того, как цены на нефть взлетели впятеро? Следующей осенью консервативная партия была разбита почти наголову и на национальных выборах. Цены на недвижимость рухнули. Резко упал уровень жизни – впервые после 1940-х годов. Набирала силу эмиграция.

И всё же именно в самый разгар кризиса ощущалось некое странное подобие свободы. Впервые за многие десятилетия Лондон не имел грандиозных планов. Это был тот город, лежащий в руинах, который я посетил в детстве вместе с отцом – город распада, но вместе с тем и эксперимента. В трещинах старого города кишели субкультуры – панки, феминисты, анархисты, борцы за права геев. В бывших складах в Ковент-Гардене размещались теперь не только модные бутики, но и ночлежки, и галереи в духе Уорхолла, андерграундные издательства и панк-клубы. 11 ноября 1974 года в опустевшем Ковент-Гардене продали последний ящик яблок, после чего рынок окончательно закрылся.

– Именно тогда, – вспоминает Джим Монахэн, – сообщество было на пике активности. Все знали друг друга. На улицах одна вечеринка сменяла другую. Мы были не просто группой протестующих. Мы создали центр сообщества, спортивный центр, у нас была своя местная газета, мы организовали жилищный кооператив.

На месте заброшенных участков разбивали общественные парки. Открывались клубы для молодежи. Выделялись субсидии на ремонт старых зданий для общественного использования. Приносила плоды установка Риппона на то, что новые проекты должны осуществляться при «широком сотрудничестве с общественностью» – норма для Америки, но серьезная перемена для Соединенного Королевства.

По нынешним понятиям, новый проект реконструкции Ковент-Гардена, в ноябре 1976 года согласованный лейбористским городским советом после очередного поединка на общественных слушаниях с местными жителями, был весьма прогрессивным. Важнейшими вопросами повестки дня были общественное владение зданиями, низкая арендная плата, увеличение жилой площади для семей. «Целью» сообщества в будущем – что было потрясающе для периода нарастающей деиндустриализации – называли легкую промышленность, несколько магазинов (местных, не «модных») и большой выбор доступного жилья. Во главу угла ставилось сохранение, а не разрушение. Новых дорог не предполагалось, так же как и новых офисов. Казалось, что сообщество одержало победу – на несколько месяцев, по крайней мере.

Ибо 5 мая 1977 года на выборах в Лондоне победила партия консерваторов. Незамедлительно был одобрен новый проект реконструкции Ковент-Гардена, но руководство его воплощением возложили на Алана Грингросса, одного из авторов проекта 1968 года. Грингросс зловеще вещал о «колоссальном неисчерпанном богатстве» Ковент-Гардена, его «возможностях», которые «безграничны, потрясающи». Он имел в виду не панк-клубы или общественные парки. В качестве землевладельца, за которым оставался контроль над большей частью земель округа, городской совет в те непростые времена был вынужден – теперь уже по закону – использовать каждый клочок земли с максимальной выгодой. Если в районе планируются новые офисы, заявил Грингросс, «сделайте так, чтобы они приносили как можно больше прибыли»[83]. «Давайте взглянем правде в лицо, – сказал он в завершение. – Нет ничего незыблемого». Консервативный Совет Большого Лондона искал новые подходы в управлении городом. И в поиске свежих идей он снова обращал взоры через Атлантику.

«Фаней-холл» в Бостоне. nobleIMAGES/Alamy Stock Photo

Глава третья

Власть народа

Преуспевающие города, старые и молодые, привлекают сегодня умных, предприимчивых людей, в частности, если становятся тематическими парками.

Эдвард Глезер[84]

Город-предприниматель

В 1972 году президент Соединенных Штатов Ричард Никсон объявил, что урбанистический кризис в его стране завершился. Он урезал бюджетное финансирование проектов реновации городов; новые федеральные правила требовали, чтобы города разрабатывали для управления ростом детальные проекты, почти что настоящие бизнес-планы. Никсон немного торопился. На самом деле кризис в Америке был в разгаре. Кроме того, он совпал с другими неприятностями – Уотергейтом, Вьетнамом, тряской в национальной экономике, нарастающим спадом в производительности и рентабельности предприятий. На фоне сокращения доходов бюджета Никсон решился проявить жесткость, заручившись поддержкой нового министра финансов, недавно вошедшего в состав кабинета Уильяма Э. Саймона[85]. Саймон был из биржевых трейдеров с Уолл-стрит. Методы его работы внушали ужас. Саймон начал кампанию по внедрению в экономику Соединенных Штатов бизнес-ориентированного мышления, что-то вроде политики «поддержки роста» Эдварда Хита, но с большей долей дерзости и с иной идеологической подкладкой. Саймон ратовал за резкое сокращение государственного сектора, за упор на конкуренцию и свободный рынок. К государственному сектору он относился с презрением, будучи приверженцем всё более распространенной в среде нового нахрапистого американского истеблишмента веры в монетарную экономическую теорию представителя Чикагской школы экономики Милтона Фридмана и австро-британского экономиста Фридриха фон Хайека – веры, подкрепленной результатами нефтяного кризиса. Согласно этой теории, управление экономикой должно заключаться в регулировании количества денег в системе, а не в отживших вместе с кейнсианством прямых инвестициях со стороны государства. Инвестиции должен обеспечить частный сектор за счет экономического роста, при этом деятельность государства жестко ограничивается стимулированием или привлечением частных вложений. Сокращение расходов в государственном секторе Америки, имевшее целью «освободить» рынок, было настолько масштабным, что принесло экономисту прозвище Уильяма Грозного.

Именно Уильяму Грозному пришлось решать судьбу Нью-Йорка, когда тот на всех парусах несся навстречу банкротству. После строительного бума в конце 1960-х годов, подобного лондонскому, мэр Нью-Йорка Джон Линдси, совсем как британский премьер-министр Эдвард Хит, стремился выбраться из кризиса за счет повышения заработной платы и роста налогообложения, а также за счет краткосрочных кредитов. К середине 1970-х годов, однако, в результате этой практики у города образовался гигантский долг – как минимум в пять миллиардов долларов. Уильям Саймон придерживался иной практики. В разгар налогового кризиса в Нью-Йорке новый мэр города Эйб Бим обратился к Вашингтону с просьбой выкупить облигации. Президент Джеральд Форд был вынужден занять довольно жесткую позицию. 29 октября 1975 года, после нескольких месяцев шумихи в прессе, забастовок и хаоса в Нью-Йорке, президент, выступая в Национальном пресс-клубе, заявил, что для Нью-Йорка настал судный день, имея в виду чрезмерные расходы государственного сектора и его огромный бюджет социального обеспечения. Всему этому теперь должен был прийти конец. На любые проекты финансовой помощи Форд пообещал наложить вето. На другой день «Нью-Йорк дейли ньюс», самая популярная газета Америки, вышла в свет со знаменитым заголовком на первой полосе: «Форд – городу: Сдохни!».

Прошел месяц напряженного ожидания. Город и так уже смирился с существенными сокращениями расходов, чтобы избежать дефолта. Шестая часть рабочей силы в городе потеряла работу; профсоюзам пришлось согласиться с резкими сокращениями заработной платы и ухудшением условий труда для тех, кто еще продолжал работать. Однако их ждали новые испытания. В конце ноября Уильям Саймон согласился субсидировать Нью-Йорк в течение трех последующих лет в размере 2,3 миллиарда долларов в год. Условия были жесткие: новые сокращения расходов. На слушаниях в Сенате Саймон сказал:

– Я настоятельно рекомендую ‹…› выработать самые репрессивные условия финансовой помощи. Пусть вся эта история будет настолько болезненной, чтобы ни один город, ни одна политическое движение никогда не имели бы соблазна идти по тому же пути[86].

«В течение многих лет город жил не по средствам», – написал он позже. Подобно Трэвису Биклю, улицы города Саймон очищал самыми жестокими методами.

После нефтяного кризиса позиция в отношении упадка старого города еще более ужесточилась. С деньгами было туго. Еще прежде того, в 1972 году, архитектор Оскар Ньюман, автор необычайно авторитетной книги «Пространство под защитой», в качестве меры борьбы с насилием и охватывающим города упадком призывал перейти к оборонительной тактике в проектировании, помогающей защитить «вашу территорию». В 1974 году знаменитый и невероятно кассовый фильм режиссера Майкла Уиннера «Жажда смерти» предложил свое видение пространства под защитой. Архитектор-мститель Пол Керси, которого играет Чарльз Бронсон, искалеченный убийствами, насилием и моральным упадком Нью-Йорка, выходит на улицы города с револьвером. Это лишь одна из целого ряда кинокартин семидесятых, от «Грязного Гарри» до «Таксиста», со схожим сюжетом: администрация наводит порядок в анархическом, погрязшем в пороках городе, на разные лады подражая жесткой заботе Уильяма Саймона.

На десятилетия благополучие оставило Нью-Йорк. Городу требовалось переливание крови. Вернуть в город деньги нужно было во что бы то ни стало, даже если для этого использовались методы, необычные даже для адептов свободного рынка. Как показывает писатель Уильям Менкинг, вскоре после того, как урбанистический кризис достиг апогея, власти стали использовать административный ресурс и даже государственные средства для того, чтобы убедить средний класс снова вернуться в Нью-Йорк[87]. В 1981 году, например, новый мэр Эдвард Кох опубликовал различные программы, которые должны были джентрифицировать город. «В основе его представлений о будущем города, – пишет Менкинг, – казалось, лежали не потребности существующего населения пяти боро, а его детские воспоминания о городе в довоенное время, когда в нем проживала обширная прослойка белого среднего класса. Этот средний класс и хотел снова заполучить Кох, не слишком стесняясь в выражениях. Так, в 1984 году он заявил: „Мы не обслуживаем больше бедных ‹…› Есть четыре боро, где они могут жить. Они вовсе не обязаны жить в Манхэттене“»[88].

Впрочем, для того, чтобы подсластить пилюлю, применялись и более мягкие методы. Спустя год после дефолта, администрация штата Нью-Йорк наняла рекламное агентство «Уэллс, Рич, Грин» и модного дизайнера Милтона Глезера, автора известного психоделического плаката – приложения к альбому Боба Дилана «Лучшие хиты» (1967). Тогда и началась рекламная кампания с широко известным теперь логотипом I ♥ NY. С того времени города должны были начать мыслить иначе. Они не должны были рассчитывать более на государственные средства. Они должны были конкурировать за частные инвестиции. Они были обязаны становиться предпринимателями. Самих себя они должны были рассматривать как коммерческие предприятия. Им нужно было продавать себя. Города должны были бороться – в том числе друг с другом – за выживание.

Подсластить пилюлю

На протяжении долгих лет хронику этих перемен в городах Запада вел географ Дэвид Харви. В 1970-е годы, когда мировая экономика переживала сдвиг, в работе «Состояние постмодерна» (1992) он писал: «Мрачная история деиндустриализации и реорганизации ‹…› не оставила большинству главных городов развитого капиталистического мира иного выхода, как конкурировать друг с другом – в основном в качестве центров финансов, потребления и развлечения»[89]. Для того чтобы преуспеть в этой борьбе, писал исследователь, они полагались на «публично-частное партнерство в области инвестиций и экономического развития при спекулятивном использовании пространства». Под «спекулятивным использованием пространства» Харви имеет в виду следующее. По мере глобализации и «освобождения» рынка, фабрики и трудовые ресурсы перемещались туда, где условия были менее тяжелыми и обещали бóльшую прибыль. Переживающие упадок большие и малые города, в которых, вспомним, как государственных ресурсов, так и частных средств становилось всё меньше (из-за того, что всё меньше становилось население и число предприятий), затевали реновацию особого рода. Она была призвана не просто изменить облик города, но и создать средства для извлечения дохода: нескромные башни офисных центров, в которых размещались столь важные теперь финансовые структуры, стимулирующие потребление яркие моллы или художественные галереи. Эти постройки обозначали изменения в общественных отношениях, но были к тому же доходными предприятиями.

Мир сжимался, набирала силу глобализация, по всему свету распространялась новая форма капитализма, ориентированная на сервисную экономику и международные потоки денежных средств, необходимые для свободного рынка, но города отнюдь не стремились к однообразию, как можно было бы ожидать. Совсем напротив. Большие и малые населенные пункты должны были выглядеть по-разному. Они были обязаны различаться между собой. Ведь теперь они конкурировали друг с другом за инвестиции и рабочую силу на новом «освобожденном» рынке, за который сражался Уильям Саймон и его коллеги. Поэтому они были вынуждены выделяться из толпы.

Именно те свойства, которые делали город привлекательным для инвесторов и всё более мобильной рабочей силы, которые позволяли ему выделяться среди прочих, внезапно сделались исключительно важны: образ жизни, который может предложить работникам город, к примеру; уровень образования в школах; доступные в магазинах товары; гомон ночных клубов; атмосфера на улицах, а также облик архитектуры и ее способность произвести впечатление. Качества, благодаря которым город становился самим собой, разумеется, были теми же, что и те, за которые сражалась Джейн Джекобс в Гринвич-Виллидже за двадцать лет до того – «живость», «разнообразие» и «полнокровие». Но тогда они казались просто субъективными ценностями, признанными, по выражению Рафаэля Самуэля, «эксцентричным меньшинством». Тогда у них не было цены. Теперь она появилась. Теперь, когда идеи Джекобс получили широкое распространение, когда мода поменялась и в выступлениях против реновации городов в Америке и в Европе зазвучали нотки любви к пребывающему в упадке городу, к ним стали также прислушиваться политики, бизнесмены и экономисты. Пожалуй, на старом городе еще можно было что-то заработать, не превращая его в пригород. Так появились джентрификаторы.

Однако после нефтяного кризиса люди с деньгами для распределения риска стали искать альтернативные, более надежные инструменты вложения средств в таких областях, как недвижимость и иные материальные ценности. «Так начался быстрый рост цен на активы определенного рода, – пишет Харви, – на предметы коллекционирования, объекты искусства, антиквариат, дома и тому подобное. Приобретая в 1972 году Дега или Ван Гога, можно было уверенно опередить по приращению капитала любые иные инвестиции. Определенно можно утверждать, что рост рынка произведений искусства (особенно уникальных, подписных работ) и сильная коммерциализация культурного производства примерно после 1970 года во многом были связаны с поиском альтернативных инструментов для хранения денежных средств»[90]. Входивший в моду старый город как нельзя лучше для этого подходил.

Большáя часть исследования Дэвида Харви посвящена Балтимору – городу на Восточном побережье Америки, где в 1968 году, после убийства Мартина Лютера Кинга, городские власти и бизнесмены судорожно искали способы привлечь инвестиции и восстановить имидж города, сильно пострадавшего, подобно множеству других промышленных городов, от волнений и беспорядков. Мозговой штурм тогда дал жизнь новому фестивалю – Городской ярмарке в Балтиморе, торжеству этнического и культурного разнообразия, которая привлекла тридцать четыре тысячи гостей в первый год и два миллиона – в 1973. К концу десятилетия было завершено строительство «Харбор-плейс» – обширного комплекса на побережье, включающего научный центр, конференц-зал, пристань для яхт и отели. Всё это, отмечает Харви, отличалось от традиционной реновации города. Это была забава – «архитектура зрелища», пишет он, «блеск на поверхности и кратковременное удовольствие от участия»[91]. И Балтимор в этом был вовсе не одинок.

Так, в 1972 году на другом краю континента – в Портленде, штат Орегон, на выборах мэра впервые за последние сорок два года победил демократ, набравший наибольшее количество голосов избирателей в послевоенной истории города. Тридцатидвухлетний Нил Голдшмидт, популярный адвокат по гражданским делам, обещал городу весьма необычное обновление. Проект реконструкции центра Портленда был разработан при участии таких консультантов, как Джейн Джекобс и Кевин Линч, и предусматривал воплощение той красоты и очарования, воспоминаний, смыслов и эмоциональной реализации того рода, на которых в «Образе города» настаивал Линч, той живости, того разнообразия и того полнокровия, что были столь ценны для Джекобс. Широкие, украшенные объектами паблик-арта тротуары протянулись в проекте среди отреставрированных исторических зданий и новых, соразмерных человеку по своему масштабу, построек. К концу десятилетия город почти в буквальном смысле получил символический подарок – здание новой городской ратуши, спроектированное модным в то время архитектором-постмодернистом Майклом Грейвсом. Спустя четыре года Портленд занял первую строку по качеству жизни в «Комплексной оценке региональных агломераций США» – одной из новых форм соревнования в «удобстве проживания», служащей для оценки привлекательности и конкурентоспособности городов-предпринимателей Америки. Портленд стал «городом нового типа», как писал «Нью-Йоркер»[92], или «Лазарем американских городов», по выражению журнала «Аркитекче»[93]. С 1940 года до начала 1980-х годов население города «увеличилось более чем вдвое»[94]. Новоприбывшие устраивались на работу в быстро развивающемся секторе услуг – в фирмах вроде бренда спортивных товаров «Найк». Это было в основном молодое поколение: доля жителей в возрасте от пятнадцати до тридцати четырех лет увеличилась в городском населении с двадцати двух до тридцати трех процентов. Это были джентрификаторы.

Хрестоматийный пример нового, более привлекательного типа реновации города сложился опять же на Восточном побережье.

В 1968 году Бенджамин Томпсон, заведующий кафедрой архитектуры в престижной Гарвардской высшей школе дизайна, прочитал лекцию на тему «Визуальное убожество и социальный беспорядок: новое видение цивилизованного города»[95]. Как и многие другие, Томпсон был шокирован беспорядками и упадком в американских городах. О «том хаосе, который мы видим вокруг, подобном эпидемии чумы», он имел свою собственную теорию, о чем и поведал аудитории. Причина? «Упадок качества современной среды»[96]. Вслед за Джекобс Томпсон рассматривал современную реновацию городов – «улицы, на которых нет деревьев» и «безликие здания» – как проблему[97]. Агрессивная, обезличенная среда породила агрессивное, обезличенное общество. Как и Джекобс, свое субъективное мнение Томпсон пытался подкрепить научными данными (на сей раз – современными психологическими теориями). «Эмоциональная монотонность, – предполагал он, – подавляет высшую нервную деятельность ‹…› Хаос (избыток неорганизованных ощущений) подавляет активность мозга для сохранения равновесия ‹…› Эмоциональное разнообразие, с другой стороны ‹…› является биологической потребностью, столь же реальной, как и голод». Совершенствование городского пейзажа не было, таким вопросом, просто вопросом эстетики или «вкуса». Как предполагал Томпсон, этой потребностью в качествах среды, установленных Джейн Джекобс еще почти десять лет тому назад, объясняется биологический импульс у людей. Люди привержены к старому городу, поскольку того требует их организм.

Было у Томпсона и свое собственное предложение по выходу из урбанистического кризиса: построить «город, который подсознательно ищут „мятежники“» – город со стимулирующей средой и «позитивными ценностями», преобразованными в «прочувствованный опыт»[98]. Красота могла остановить поджоги. По словам Томпсона, его вдохновляли Венеция и Париж, где много «пищи для зрения», а также Копенгаген, где в садах Тиволи «зоны для развлечения, театр, клоуны и буфеты на любой кошелек ‹…› Ибо если город и не парк, он может служить парком». Город как парк развлечений. Ученый видел город «уютным днем и сияющим ночью», богатым «захватывающими видами» и «возможностями для отдыха ‹…› Город тогда перестает быть темницей, из которой хочется бежать, – заключает он, – и становится светящейся призмой, заключающей в себе миллион разных жизней ‹…› Теперь необходима только рабочая модель»[99].

И скоро он получил ее. Поскольку Томпсон был не просто идеалистом; он был предпринимателем. В 1953 году Томпсон, один из ранних джентрификаторов наряду с Джейн Джекобс, открыл в отремонтированном, обшитом доской таунхаусе в Кембридже, штат Массачусетс, лавку под названием «Дизайн ризёрч», или D/R[100]. Магазин Томпсона посредством выставок и различных мероприятий знакомил американцев с хорошим дизайном и торговал стильными предметами. В этом магазин не был уникален: необычной здесь была стратегия. У Томпсона отсутствовал опыт розничной торговли, и он полагался на инстинкт архитектора, знающего, как из переживания рождается удовольствие. Лавка была для него сценой. «Я считал, что нужно сделать D/R местом, где всё кажется естественным, – говорил он, – настолько, чтобы ‹…› они могли представить, что здесь живут. Идея была вот какая: давайте сделаем магазин, в котором все будут чувствовать себя как дома»[101]. Для своих магазинов он выбирал в городе шумные, бойкие места, чтобы оживление улицы наполняло торговый зал атмосферой базара. Посредством своих знаменитых импровизированных «обходов» Томпсон тщательно следил за впечатлениями клиента. Его магазины были спроектированы так, чтобы посетитель чувствовал себя здесь, как дома, чему способствовали трюки вроде запаха свежего кофе, наполняющего пространство торгового зала. Сегодня мы сказали бы, что Томпсон торговал «образом жизни», но в 1950-х годах это было внове. И это работало. Уже скоро D/R сделался основным магазином для ценителей хорошего дизайна. В 1965 году Томпсон открыл еще два магазина в Нью-Йорке, которые приносили ему в год 2,2 миллиона долларов прибыли.

Впрочем, только четвертый магазин, открытый в конце того года, принес ему настоящий успех. На сей раз Томпсон выбрал Сан-Франциско: сложно было переоценить его население, в котором значительную часть составляли либералы и джентрификаторы, а также процветающую сервисную экономику (с зародышем будущей Силиконовой долины неподалеку). Однако успех его предприятия предопределило само место, которое он выбрал для нового магазина. «Жирарделли-сквер», открытый годом раньше, для шестидесятых был редкостью: торговый центр, но не в пригороде, тем более – не в блистающем стеклом современном молле, а в старом фабричном здании.

После того как в 1962 году семейный бизнес шоколатье Жирарделли выкупил конгломерат, производство, естественно, перенесли в пригород. Однако у городского предпринимателя Уильяма Рота и у его матери Лурлины, наследницы судоходной компании, о самой фабрике оставались самые теплые воспоминания. Роты были не просто «эксцентричными людьми» – сентиментальными, подобно многим грустившими об исчезающем старом городе; у этих эксцентричных людей водились крупные деньги. Не желая, чтобы здание фабрики сменил какой-нибудь кондоминиум, Роты приобрели весь участок. В то время богатые люди редко рассматривали заброшенные фабрики как достойный объект для инвестиций, тем более – из-за их архитектурных достоинств. Мода на «промышленный стиль» была еще впереди. В 1962 году лишь для немногих, кроме Энди Уорхола и авангарда современного искусства, промышленные постройки казались привлекательным местом обитания, а не просто неприглядными, болезнетворными пятнами городской застройки, которые надлежало вынести из города как можно дальше. Однако фабрика Жирарделли, возведенная в конце XIX века в формах неоготики, происходила, однако, из живописного периода заката промышленности; ее изящная часовая башня ассоциировалась скорее с Вилли Вонкой, чем с литейным заводом.

Для реконструкции фабричного здания Роты пригласили архитектурное бюро Wurster, Bernardi & Emmons и ландшафтного архитектора Лоуренса Халприна, который недавно потрудился над ландшафтами Всемирной выставки 1962 года в Сиэтле и теперь приобретал всё большую известность благодаря проектам решения городских общественных пространств с учетом того, как люди воспринимают пространство и как в нем перемещаются. Известное влияние на работы архитектора оказала его жена, пионер авангардного танца Анна Халприн. Халприн был заворожен потенциалом театральности в городской ткани. На Жирарделли-сквер Халприн отреставрировал старые здания, а между ними разбил своего рода «городской парк». Открытые пространства и живописные уголки по задумке автора были призваны вдохновлять людей, пробуждать интерес и обеспечивать те особые интимные отношения посетителей со средой, которых недоставало огромным «модернистским» плазам, банальным в то время для переживающих реновацию городов. На террасах, которые Халприн устроил на крутой стороне холме, он разместил ряд театрализованных «сцен», где открылись кафе, рестораны и магазины, которые позже называли «специализированными»: не торговые точки крупных розничных сетей, а маленькие независимые лавки, ориентированные на особенных посетителей – местных джентрификаторов из Пасифик-Хайтса и Ноб-Хилла. Атмосфера, как считали многие, была очень «европейской». Секрет привлекательности Жирарделли-сквер прост: посетители должны были получать здесь приятные впечатления. Жизнь здесь, в стороне от пригородных монолитных торговых центров, была подобна жизни в остальной части старого города, раскинувшегося за стенами бывшей фабрики, но вместе с тем отличалась: здесь было красиво, безопасно, всё следовало продуманному сценарию, а от упадка и угроз не осталось и следа. То был почти настоящий город, где заправляло, однако, искусство.

Бенджамин Томпсон быстро разглядел на Жирарделли-сквер родственные души. Это был именно тот тип города, который он искал. Город как парк развлечений. Томпсон разместил свой новый магазин в нижнем этаже часовой башни, где бережно сохранил исторические дубовые полы, а внутренние перегородки снес, чтобы обеспечить в помещении свободную планировку. Это напоминало лофты художников в Сохо, но было устроено ловчее, в расчете на посетителей не из богемы, а скорее из буржуазии. В сравнении с другими его торговыми предприятиями, открытыми в жилых домах, магазин, расположенный в бывшей фабрике, очевидно проигрывал в уюте. Взамен Томпсон старался вызвать в воображении посетителей ощущение оживленной рыночной площади. С точки зрения дизайна, рынки обладают врожденной живостью, разнообразием и полнокровием впечатлений, в особенности же, когда не столь живописные детали – грязь, горы гнилого картофеля или хаотично перемещающиеся толпы – в проекте не предусмотрены.

На Восточном побережье у Томпсона были более грандиозные планы. В 1966 году он создал собственную архитектурную фирму, интересы которой крутились вокруг участка в самом центре Бостона. Фаней-Холл, комплекс классицистических построек старого рынка, подобно Ковент-Гардену, оказался под угрозой закрытия, когда за городом открылся его двойник. Несколькими годами ранее градостроители предложили бы создать на его месте ландшафт того же типа, что уже складывался вокруг: с одной стороны – автострада вдоль набережной, с другой – бетонная коробка ратуши. Типичная реконструкция. Времена, однако, менялись. В 1966 году идеи Джейн Джекобс сделались модными в наиболее либеральных городах вроде Бостона, хотя мода эта не добралась еще до Оклахомы и не пересекла Атлантику. Учитывая изменения в общественном мнении, в Бостоне администрация уже инициировала реставрацию старых пирсов по ту сторону автострады. Их приспособили под развлекательные заведения вместо того, чтобы попросту снести, как то случилось бы еще недавно. Что-то подобное, возможно, спасет и Фаней-Холл.

Так считал Томпсон. Он обожал старинные элегантные здания исторического рынка и любовно фотографировал каждую мелкую их деталь вроде старых торговых вывесок, написанных вручную, или игры солнечного света на булыжной мостовой. Именно детали и обеспечивали ту «пищу для зрения», которой, как он полагал, недоставало современному городу. Его приверженность старому городу разделяли двое местных архитекторов-градозащитников: Фредерик А. Сталь, член правления Общества сохранения древностей Новой Англии, и Роджер Уэбб, основатель и глава корпорации «Архитектурное наследие», новой компании, «соединяющей взгляд градозащитника с интуицией предпринимателя», как говорится в заявлении, опубликованном на ее сайте и доступном поныне. Этой компании удалось убедить органы власти, отвечающие за реконструкцию Бостона, финансировать исследование о состоянии зданий Фаней-Холла и одновременно выделить на реставрацию комплекса грант в размере 2 миллиона долларов[102]. Всё, казалось бы, прекрасно. Но что же должно было разместиться здесь потом? У Томпсона был свой план: повторить опыт Жирарделли-сквер, но устроить всё на широкую ногу. В его магазине атмосфера рынка производила настоящие чудеса. Можно ли повторить это еще раз, но с большой буквы?

В конце 1960-х немногие инвесторы были готовы вкладывать деньги в такие бредовые идеи, как развлекательный центр в переживающем упадок даунтауне. Во всяком случае, не в старом, ветхом здании, каким бы прекрасным оно ни было, и не с таким размахом. Город старался соблазнить стать партнерами проекта девелоперов, те в свою очередь попытались убедить финансовые учреждения, но тщетно. Неудивительно! Бизнес-план казался лишенным смысла. Стоимость реставрации исторических построек Фаней-Холла неизменно превышала стоимость их сноса и возведения новой постройки. Для чего же было ее сохранять? Почему просто не построить, как водится, на этом холме в самом центре города новый молл?

Один девелопер, впрочем, клюнул. У Джеймса У. Роуза не было большого опыта инвестиций в старый город. Даже совсем наоборот. Он был один из тех, кто поднялся на его упадке: двадцать шесть торговых центров в пригородах, целый городок в предместье Балтимора – Колумбия. Он был также консультантом правительства Соединенных Штатов по вопросам реновации и расширения застройки в пригородах. В общем, не Джейн Джекобс. Как любой девелопер, он просто интересовался всем, что могло принести деньги. Но он разделял мнение Томпсона о важности впечатлений клиента. Моллы в пригородах среди своих преимуществ часто ставили во главу угла комфорт – удобство подъезда на автомобиле, скажем. Джеймс Роуз, однако, в рекламе своих моллов делал упор, наряду с комфортом, на стимулирующие продажи впечатления. Покупки могут быть, говорил он, удовольствием, даже развлечением, активным времяпрепровождением, а не просто рутиной.

Понятное дело, относительно Фаней-Холла были у него сомнения. Но Роуз не был бы Роузом, когда бы не отличался дальновидностью. По его словам, он всегда верил, что «в центрах городов таятся огромные перспективы»[103]. Ему просто нужен был достаточно большой участок, а не «крошечные островки посреди джунглей» вроде Жирарделли-сквера. Фаней-Холл мог оказаться площадкой для его собственного маленького эксперимента. Ясно, что это недешевое предприятие. Но, говорил Роуз, Бостон – «город, всё еще крепкий в своей сердцевине». Как и Балтимор, Бостон к тому времени уже развернул программу модернизации прибрежных районов. «Но теперь, – продолжал Роуз, – требовалось, чтобы ядро модернизации ‹…› стало мощным зарядом энергии, от которого бы всё вокруг в даунтауне проснулось». Эффект мог быть приличным. Ведь в пешей доступности от Фаней-Холла проживало двадцать тысяч человек, причем не бедных – джентрификаторов. В пешей, отметим, доступности. Джентрификаторы предпочитали ходить пешком, чтобы сильнее чувствовать ту суету большого города, что была им так дорога. В Бикон-Хилле, районе с тенистыми улицами, где стена к стене тянулись домишки из девятнадцатого и восемнадцатого веков, джентрификация шла полным ходом; Норт-Энд, исторический район синих воротничков, Саут-Энд и Бэй-Виллидж были на пике моды. Роуз почуял выгодное дельце.

В начале семидесятых, спустя десять лет после того, как Рут Гласс мимоходом отметила этот феномен в Лондоне, джентрификация в североамериканских городах шла полным ходом. Потребовалось, впрочем, еще, десятилетие, прежде чем его характер был исследован вполне. Дэвид Лей, уроженец Уэльса, профессор географии, в 1970-х годах начал наблюдение за джентрификаторами в Ванкувере, чтобы установить, по его выражению, «когда хиппи становятся яппи». «Новый средний класс», как он назвал их, появился в 1960-е годы, в обстановке индивидуализма и зацикленности на нюансах при построении личной идентичности[104]. Именно этим был озабочен теперь новый средний класс в своем стремлении жить в старом городе, – писал Лей, – демонстрируя «знак отличия при утверждении идентичности», помечая свою территорию и отделяя свой клан от традиционных – обывательских – средних классов, живущих в пригородах. И, как писал в 1973 году социолог Рене Кёниг, «само различие»[105] и есть именно то, что отличает буржуазию: те маленькие детали, которые выделяют вас среди прочих, в частности – признание ценности в запущенном старом городе – ценности, которой жители пригородов просто не видят.

За десять лет перед тем свободу от условностей демонстрировали художники, заселяясь в старые складские и промышленные здания в центре города. Они наделяли признаками жилья те пространства, что жилыми никогда не были, и таким образом выделяли себя из общей массы. Теперь новый клан джентрификаторов представлял свою версию свободной жизни, желая отмежеваться от поколения родителей. Старый, переживающий упадок город был для них пейзажем свободы, противоположностью якобы конформистским пригородам, где они могли выразить новые вкусы и новую систему ценностей. В Сан-Франциско, к примеру, в районе Кастро Мануэль Кастельс исследовал субкультуру сексуальных меньшинств. Здесь в результате определенного этапа эмансипации тогда происходило формирование отдельного пространства сексуального раскрепощения – процесс, мастерски описанный в романе Армистеда Мопина «Городские истории» (1978). Джон Колфилд, автор, изучавший Торонто семидесятых годов, описал, насколько важным для личной свободы считали тогда местные джентрификаторы обитание в сердце города. «Места в старом городе обеспечивают разнообразие и свободу, – писал он, – приватность и фантазии, возможности для карнавала»[106]. Другой ученый, Брайан Дж. Л. Берри, в 1985 году писал, что «эти люди отдают предпочтение эстетической стороне образа жизни, радостям жизни в городском центре»[107]. Умирающий город стал их игровой площадкой.

В двух вопросах, однако, новый средний класс разделял убеждения старого класса, которого в прочем сторонился: деньги и социальная незащищенность. Доходы устойчиво росли тогда у служащих в области, которую социолог Даниэл Белл окрестил «постиндустриальным обществом» – связанной со сферой услуг, информационными технологиями, финансами, культурой. Как и любая другая прослойка среднего класса, на протяжении всей его истории они стремились к укреплению коллективной идентичности, демонстрируя с этой целью свое превосходство. Еще в 1899 году в авторитетном труде «Теория праздного класса. Экономическое исследование институций» Торстен Веблен объявил ключевым фактором буржуазного поведения «демонстративное потребление»: приобретение и выставление напоказ необязательных в жизни вещей ради демонстрации своего богатства и той свободы, которую оно приносят. Семьдесят лет спустя новая, отколовшаяся от своего класса группировка действовала точно так же. Будучи не вполне уверенными в новом месте, куда они переселялись из пригородов, джентрификаторы стремились поскорее пустить корни и пометить свою территорию. Но ничто не поможет вам лучше одновременно укорениться, обособиться, освободиться, вложить средства в нечто надежное, но достаточно рискованное, чтобы это могло послужить достойной темой для разговора за ужином, и продемонстрировать ваше решение всему миру, чем покупка и реконструкция маленького ветхого складика или таунхауса в самом центре города.

В расчете на это новое поколение, уже стоящее на пороге, у Фаней-Холла появился бизнес-план, хоть и рискованный, но всё же достаточно убедительный, чтобы обеспечить Джеймсу Роузу и Бенджамину Томпсону скромные, символические инвестиции в размере десяти миллионов долларов по линии города, штата и федерального правительства. Реставрационные работы начались в 1972 году с восстановления элементов конструкции зданий вроде огромного купола над рынком Квинси или тех изящных исторических деталей, что так радовали глаз. Вдоль фасадов зданий были установлены новые тенты для защиты от яркого солнца посетителей кафе и ресторанов, которых Роуз и Томпсон надеялись переманить с Бикон-Хилла. Даже когда здания уже не выглядели обшарпанными, потребовались еще два года, чтобы убедить подключиться частных инвесторов. Роузу пришлось порыться в маленькой черной записной книжке и серьезно надавить на знакомых из доброго десятка финансовых структур в Бостоне и своих старых партнеров вроде банка «Чейз Манхэттен», который когда-то страховал его моллы в пригородах. Ведь Джеймс Роуз обладал, в конце концов, отличной репутацией[108]. Может быть, в его проекте что-то и было. Когда после кризиса цены на нефть неожиданно взлетели, идея торгового центра, до которого можно добраться пешком, не казалась уже настолько безумной.

Можно было начинать работу. После того как по проекту Томпсона и Роуза отреставрировали исторические здания, старые вывески лавок, каменные полы и брусчатку на площади – все характерные детали – в помещения въехали арендаторы. Это были не хорошо известные бренды, не «якорные магазины» по образцу обычных моллов, но независимые специализированные предприятия вроде «Крейта и Баррела», лавки сувениров и ремесленной продукции, маленькие кафе – живая, разнообразная смесь, подражающая сумбурной и оживленной атмосфере старого рынка, только с большей театральностью и без грязи. Впечатления от посещения торгового центра должны были привлекать посетителей не меньше (если не больше), чем сами магазины; покупки должны были сделаться таким же приятным занятием, как и обед в ресторанах Фаней-Холла, беседа за чашкой кофе в одном из его кафе или любование архитектурой комплекса. Инновационной была идея использовать старые рыночные тележки в качестве прилавков для мелких торговцев или ремесленников. «Мы наняли толковую молодую женщину, – говорил Роуз в интервью, – которая перевернула всю Новую Англию в поисках художников, ремесленников и мелких предпринимателей с узкой специализацией»[109]. Это было нужно для создания подходящей атмосферы, для трансляции нужных сигналов, которые привлекали бы на вершину холма джентрификаторов. Те не ходят за покупками в торговые центры. Они не живут в пригородах. На своей городской игровой площадке они ищут что-нибудь иное, нечто уникальное.

То, что предлагалось в Фаней-Холле, на тот момент было уникальным. Это была монетизация качеств города – то, за что годами боролись активисты вроде Джейн Джекобс. Это было попыткой воплотить в трех измерениях представления Томпсона о городе как об источнике удовольствия и развлечения, а не упадка и беспорядков. И всё же бизнес-план был невероятно рискованным. Стоимость новой жизни для старого здания была огромной. Не было «ключевых» партнеров, надежных брендов вроде «Сирса» или «Мейсис», которые бы гарантировали наличие посетителей. Совсем наоборот. Уникальное торговое предложение этого торгового центра заключалось в том, что в нем не было сетевых магазинов, в отличие от других, более масштабных моллов. Живописные мелкие торговцы не имели надежной кредитной репутации и всегда были на грани банкротства. Основой всего предприятия служили рискованные предположения.

Ставки Роуза и Томпсона, однако, оправдались. Фаней-Холл имел немедленный и огромный успех. К лету 1977 года, спустя год после открытия, его посетили уже свыше двенадцати миллионов гостей. Очевидцы воодушевленно описывают, «окруженные соблазнами» «толпы жаждущих», между тем как «людской поток на площадке всё прибывает». В американском журнале «Актитекчурал рекорд» тех лет есть увлекательная статья о Фаней-Холле – «О качестве дизайна на современном рынке. Четыре эссе о сотрудничестве архитекторов и девелоперов, в которых устанавливается арифметика успеха»[110]. «Арифметика успеха» – уже интересное выражение. В статье не выводится финансовое уравнение, непосредственно стоящее за инновационным проектом в Фаней-Холле – возможно, хрупкое равновесие между финансовым риском для застройщиков, тем, насколько много джентрификаторы будут готовы платить за «живость», «разнообразие» и «полнокровие» в своем городе, в особенности же, насколько далеко будут готовы идти пешком ради этих качеств и сколько «неудобств» в центре города готовы ради этого терпеть: все эти вопросы уже скоро прояснились. В 1978 году оборот розничной торговли у Роуза и Томпсона превысил 4 миллиона долларов[111]. Недавно «освобожденный» свободный рынок показывал себя в деле: из всех возможных мест – на рынке.

Рыночные силы

На другом берегу Атлантики свободный рынок еще только готовился к либерализации. После нефтяного кризиса 1973 года большие планы Эдварда Хита обновить Великобританию посредством масштабных инфраструктурных проектов уступили более скромной и прагматичной стратегии. Международный валютный фонд в 1976 году спас страну от дефолта (любопытно, что переговоры вел Уильям Саймон) и после требовал серьезного по тем временам сокращения государственных расходов. Прежде всего, под ударом оказалось строительство дорог и нового социального жилья. Сменившее кабинет Хита правительство лейбористов, с головой окунувшись в политику и экономику нового типа, пыталось поддержать экономику снижением ставки подоходного налога, а не прямыми субсидиями и, что особенно важно для судьбы Ковент-Гардена, упразднило контроль за строительством конторских зданий в центре городов, рассчитывая привлечь малые предприятия и тем самым стимулировать возвращение в город белых воротничков. Предпринимательство могло помочь ожить опустевшим центрам больших и малых городов – теперь, когда государство уже не находило в себе для этого сил.

В городах огромные площади земли по-прежнему находились в собственности государства, и в тех боро, где были сильны левые, случались даже эксперименты, скажем, в области кооперативного или самостоятельного жилищного строительства, однако иные государственные предприятия вроде Британской железной дороги уже должны были действовать, как частные компании, избавляясь от активов ради улучшения своего финансового положения. Так, управление Лондонского порта – одного из крупнейших землевладельцев в Лондоне, приступило к продаже избыточной недвижимости на пустующей территории доков ушлым застройщикам, которые в свою очередь гадали, куда дует ветер. А дул он теперь в совсем ином направлении.

Новая политика заработала. Во второй половине семидесятых, накануне «зимы недовольства» 1978/79 года, забастовки, инфляция и безработица быстрыми темпами снижались, а чистые доходы населения росли. Цены на дома удвоились. В 1977 году разрыв между богатыми и бедными был меньше, чем когда-либо в прошлом (и чем когда-либо в будущем). Рабочий день сократили, оплачиваемых праздников стало тоже больше, чем было когда-либо. Наступало ли наконец тó общество досуга, о котором начиная с 1960-х годов так много говорили? Партии консерваторов так не казалось. Она настаивала на более решительных действиях. Лидер партии Маргарет Тэтчер заинтересовалась концепцией новой рыночной экономики, которую в Америке и американских городах насаждал Уильям Саймон и его коллеги, пребывавшие в плену теории Милтона Фридмана и Чикагской школы. Тэтчер еще была далека от того, чтобы убеждать партию, не говоря уже обо всей стране, следовать этому новому политическому и экономическому курсу. Как и Бенджамину Томпсону, ей была необходима рабочая модель. То, что искала, она нашла в Лондоне.

Гораций Катлер, колоритный сторонник Тэтчер, в 1977 году возглавил городской совет. Катлер был девелопером с острым чутьем, как говорилось в его некрологе в 1997 году, «на заброшенные объекты недвижимости с потенциалом развития»[112]. Сразу по водворении Катлера в Каунти-Холле, его администрация вступила на путь, который хорошо знаком нам сегодня, но в конце семидесятых был еще в диковинку: государственные активы подлежали приватизации или продаже, тендеры на государственные контракты переходили на откуп в частный сектор, квартиры в муниципальных домах продавались их по бросовым ценам жильцам. Оглядываясь назад, можно сказать, что городское управление в Лондоне конца 1970-х годов было пробным шаром для всей страны в целом.

Но что с Ковент-Гарденом? Дух тэтчеризма распространялся и на его улицах. В конце концов, чиновник из комиссии Совета Большого Лондона, ответственный за реконструкцию района, Алан Грингросс, изо всех сил старался максимально усложнить работу по возрождению проекта. Он старался отслужить свой пост в столице, открытой ныне для предпринимателей и свободного рынка: для того, чтобы новые хозяева были в состоянии содержать дорогие исторические улицы в центре лучше, чем то удавалось городскому бюджету, их прибыль должна была расти. Впрочем, Грингроссу приходилось работать в рамках прогрессивного проекта 1976 года, утвержденного его предшественником-лейбористом, по которому в районе предполагались недорогое жилье для семейных, меры по защите существующего населения, «строгое ограничение» на возведение новых офисных зданий и сохранение исторической ткани местности – всё, что было роскошью для городского бюджета и настоящим проклятием – с точки зрения экономики монетаризма. Хотя по утверждению Грингросса, в мире и не было ничего незыблемого, город просто не мог идти на риск нового десятилетнего противостояния в Ковент-Гардене – противостояния, которое, распугав потенциальных частных инвесторов, поставило бы под угрозу срыва само возрождение района; в котором, по замечанию того же Грингросса, таились такие «возможности».

Нет, городской совет должен был действовать осторожно. В логике нового духа монетаристской экономики это означало расходовать бюджетные средства разумно: оплачивая, положим, реставрацию старых зданий, но лишь тех, что способны приютить будущее – в надежде, что они привлекут частные инвестиции нужного рода. Решающее значение имело и постановление 1973 года государственного секретаря по делам окружающей среды Джеффри Риппона: реконструкция Ковент-Гардена должна была осуществляться при надлежащем участии общественности. Как проницательно заметил Риппон, общественное мнение изменилось, особенно после нефтяного кризиса. Большие планы – разумеется, те, что таковыми выглядели, не были ни популярны, ни доступны по цене. Однако само участие общественности было в известном смысле осуществлением власти народа, по крайней мере определенной его части. По мере того, как возрастала экономическая ценность некогда неприметных и ветхих объектов вроде рынка в Ковент-Гардене, одновременно с ростом арендной платы и цен на недвижимость, всё ярче проявлялось то, что за десять лет до того предсказывала Рут Гласс: «Как только в каком-то округе начинается „джентрификация“, процесс быстро набирает силу и продолжается, пока не будут изгнаны все или большая часть местных жителей из числа рабочих и не переменится весь социальный характер округа»[113]. Облик Ковент-Гардена теперь охранял закон. Но под его кожей, в его венах, уже текла новая кровь.

Джентрификаторы, поселившиеся в этой местности, к вящему презрению Брайана Энсона демонстрировали, что «живость», «разнообразие» и «полнокровие» окупаются. Конечно, это были те же самые черты местности, за которые боролись Джим Монахэн, Брайан Энсон и Джон Туми – пусть даже по другим причинам. В отличие от джентрификаторов, однако, вместо денег они могли инвестировать лишь свое время и энергию. Земля не принадлежала им. Они могли ценить ее, сколько угодно, но распорядиться ей были бессильны. Ковент-Гарденом правили теперь не только крупные девелоперы, но и малые-джентрификаторы. У них были средства для инвестиций. Не слишком много на этом этапе, но достаточно, чтобы с помощью небольшого гранта от правительства отремонтировать старый склад и открыть в нем привлекательный бутик. Как и города, в которые они вкладывали свои средства, джентрификаторы теперь становились предпринимателями. Менялись вкусы. Старый город не казался больше людям дряхлыми, никчемными руинами. Он был на подъеме. Он был в моде. И люди были готовы платить, чтобы здесь жить, работать, ходить по магазинам и устраивать вечеринки. Гораций Катлер с его острым чутьем на обветшавшие объекты недвижимости был именно тем человеком, который именно в то время мог много сделать для Ковент-Гардена (и из Ковент-Гардена).

Подобный подход уже приносил дивиденды в других частях Лондона – например, позади лондонского Тауэра, где архитектор-девелопер Питер Дру дал новую жизнь доку Святой Екатерины, возведенному по проекту Томаса Телфорда в 1828 году. Участок был предоставлен в аренду строительной группе Тэйлора Вудро на сто двадцать пять лет за смешные полтора миллиона фунтов – меньше, чем некогда обошлось построить этот док самому Телфорду[114]. Отчего так дешево? Заботы о реконструкции, содержании старого здания и инфраструктуры на прилежащей территории больше не отягощали городской бюджет; весь же риск по реконструкции нес сам девелопер. По рукам! Так работало новое мышление. Рецепт успеха с полной очевидностью представляли более ранние модели в прибрежных районах американских городов вроде Балтимора, где развлекательные аттракционы для масс успешно дополнялись возможностями для инвестиций. Старые складские корпуса перестроили в фешенебельные апартаменты на продажу или для аренды на короткий срок-как места ночлега для прибывающих в Сити бизнесменов; те же услуги предоставляла и гостиница «Диккенс», спекулирующая на современной моде на исторические фильмы и интерактивные исторические аттракционы; в самóм доке уместились и променад для простонародья, и эксклюзивные причалы для яхт.

В Ковент-Гардене, однако, предстояло еще потрудиться. Центральное здание рынка, некогда сердце всего района, с 1974 года стояло, заколоченное досками. Планы по его использованию оставались туманными. В проекте 1968 года здесь предполагались рестораны, пивные, выставочные площади, магазины, творческие студии, арт-галереи и «специализированные магазинчики». Когда-то в верхних этажах предполагалось устроить жилые помещения, но осуществить это оказалось слишком сложно. Некоторые подробности приводятся в отчете, опубликованном в ноябре 1977 года. «Здание, – говорится в нем, – в представлении общественности должно сохранить некий совершенно особый характер»[115]. Совершенно особый. Он должен представлять те самые черты, которые сделали Ковент-Гарден тем, чем он был. Для мозгового штурма в следующем году была приглашено маркетинговое агентство «Дональдсон». Объект для перепланировки был непростым: сетка мелких внутренних помещений, устроенных для хранения овощей и фруктов во времена тележек и лошадей – историческая планировка, подлежащая сохранению, теперь уже со вполне официальным статусом памятника, и важный компонент всего уникального торгового предложения. Кажется, сильно беспокоиться не стоило: заявки на тридцать семь помещений подали восемьсот предприятий. Проблема была не в том, найдутся ли желающие снять помещение, а в том, будут ли это предложения от подходящих компаний?

Ковент-Гарден открылся для публики 19 июня 1980 года, спустя год после того, как Маргарет Тэтчер въехала на Даунинг-стрит в качестве нового премьер-министра Великобритании. Результат? Ну, если подражание – это искренняя форма лести, то Бенджамину Томпсону и Джеймсу Роузу пришлось бы покраснеть. Скопирована была даже идея Томпсона использовать старые рыночные тележки в качестве прилавков для мелких торговцев; «чуть более непринужденная, как здесь, торговля, – писал историк архитектуры Роберт Торн, – позволяет сохранить в рамках приличия некоторое оживление, переполняющее обычно подобные места»[116]. Целый список «специализированных магазинчиков» для привлечения местных джентрификаторов: книжный магазин «Хэммикс», шоколад «Торнтонс», новый модный универмаг «Ковент-Гарден», таверна «Петрушка и Джуди», «Боди шоп», магазины здоровой пищи, «Калпеперс». В подражание, опять-таки, тактике обновленных американских городов, пригласили уличных актеров, которые задаром обеспечивали атмосферу и «полнокровие». И, что было еще в новинку во время, когда торговля по воскресным дням была запрещена, а по средам магазины закрывались рано, торговый центр в Ковент-Гардене был открыт до позднего вечера.

Фестиваль на рыночной площади, выдуманный Томпсоном и Роузом, прибыл в Великобританию, и разве нам это не понравилось? В первый же год бывший рынок посетило четыре миллиона человек. На улицах Ковент-Гардена снова было тесно: на этот раз из-за покупателей, а не из-за демонстрантов или грузчиков. Одному обозревателю даже преградила путь съемочная группа с Анджелой Риппон (британской теледивой. – Т.Д.) во главе. По его заключению, здание само стало знаменитостью[117]. Это было, писал другой очевидец, «так по-американски». На том берегу Атлантики родство признавал «Нью-Йоркер»: «Это Фаней-Холл, только без ресторанов быстрого питания»[118]. Первый в Великобритании пригородный молл американского типа, «Бент-Кросс», открылся всего четыре года назад. Теперь страна в ускоренном темпе переходила к новейшей модели: городу развлечений, каким его видели Роуз и Томпсон.

Не всем, однако, новый Ковент-Гарден пришелся по душе.

– Терпеть не могу бывать здесь теперь, – ворчит Брайан Энсон при нашей встрече, спустя без малого тридцать лет. – Не вижу бродяг, греющихся на вентиляционных решетках – насколько я знаю, им больше нет места в Ковент-Гардене. Не слышу слова «любовь», которое было в ходу у грузчиков. Вижу одну только оболочку: любви в ней нет.

Революция, о которой мечтал Брайан Энсон, так и не свершилась. Вместо того, однако, случилась иная революция.

Джим Монахэн также покинул Ковент-Гарден, который поднимался по сторонам. Слишком много было вокруг того, с чем стоило бороться; в целом же перемены в западной политической экономии были для Ассоциации сообщества Ковент-Гардена противником не по плечу. То, что произошло в Ковент-Гардене, было канарейкой в угольной шахте – авгуром перемен, которым в течение следующих сорока лет предстояло обойти Лондон и другие большие города во всем мире: рождения города зрелища, города, пережившего джентрификацию. В основе этого города лежали ценности, за которые боролись Энсон, Джейн Джекобс и несчетное количество представителей «эксцентричного меньшинства». Правда, выиграть от этой победы суждено было не всем, или не всем в равной степени. Власть сменилась.

Это было сражение за ценности, в котором он, так же, как Энсон и многие другие, проиграл. Но даже в поражении Монахэн вел себя с достоинством. Он вынужден воздать должное победителям. Они вели долгую игру. «Очень скоро девелоперы поняли, что всё равно смогут хорошо подняться на Ковент-Гардене, просто другим путем». Монахэну известно, в чем была их слабость: «Земля никогда не была нашей». В какой-то момент он почти готов согласиться со своим старым другом и неприятелем – Брайаном Энсоном. Они утратили контроль над землей под ногами. Быть может, старый марксист был с самого начала прав. Если бы они только не отступили, если бы заняли это здание; если бы не тот донос в полицию – кто знает, чем бы всё это закончилось?

Джон Туми в свою очередь спокоен и печален. И он не сбежал из этих мест.

– Я приезжаю сюда два или три раза в неделю и провожу пару часов с братом за чашкой чая. И знаете, для меня Ковент-Гарден пуст. Я не вижу здесь ни души, кого бы я знал, с кем жил бы по соседству, работал или ходил в школу. Мы сохранили все эти прекрасные дома. Но дело было не только в домах, дело было в людях, и я думаю, теперь всё позабыто. Те люди хотели приехать сюда и сделать на Ковент-Гардене деньги. Они обычно говорили нам: «Знаете, сколько стоит земля, по которой вы ходите?». А я сказал: «А вы знаете, что я хожу по ней всю свою жизнь? Это моя земля, хотя я совсем не марксист. Моя мать и отец ходили по этой земле. Мои деды и прадеды». Но они не могли понять, что я имел в виду. А я не мог понять, что имели в виду они. И знаете, я здесь хожу и касаюсь этих стен. Я думаю про себя: «Когда-то это было моим». Теперь это принадлежит не мне. Всё это принадлежит не простым людям. Всё это принадлежит финансистам из Цюриха, Нью-Йорка, откуда-нибудь вроде того.

Через шесть лет после того, как рынок открылся после реконструкции, Совет Большого Лондона, который к тому времени был снова в руках лейбористов во главе с эксцентричным радикалом, «красным» Кеном Ливингстоном, был распущен Маргарет Тэтчер. Его активы были распроданы, переданы кванго[119] или сданы в аренду – включая те, что были в Ковент-Гардене. Сегодня Ковент-Гарден арендует огромный пенсионный фонд «КэпКо». «Наряду с самоотверженной командой отдела недвижимости, – хвалятся на его сайте, – [у нас] имеется широко известная команда отдела брендинга и маркетинга с акцентом на моде, культуре и искусстве». В последние несколько лет компания пыталась дополнительно повысить доходы с участка, привлекая к сотрудничеству крупные международные бренды и стремясь капитализировать его совершенно особый характер. Район пережил не просто джентрификацию – суперджентрификацию. Он процветает. «Диор», «Эппл» и «Шанель» – все теперь здесь. Делать деньги в городе зрелища в наши дни – серьезный бизнес.

Торгово-офисный центр на Нью-Чейндж, 1 в Лондоне. PSL Images/Alamy Stock Photo

Глава четвертая

Город на продажу

Изобретательность американцев при строительстве многих зданий – их линии, детали, материалы, формы, сама их общая структура – завораживает меня.

Маргарет Тэтчер[120]

Что делает продажи?

Стою на 42-м этаже «Башни-42». Всё еще не могу привыкнуть к названию. До относительно недавних пор это была Башня «Нэшнл Вестминстер» – в честь крупного британского банка (знаменитая также тем, что план постройки повторяет очертаниями логотип банка) – точно палочка, скрученная из леденцов. В 1980-е годы сто восьмидесятитрехметровая башня была самым высоким зданием в Западной Европе; позже вокруг нее повылазили небоскребы нового поколения. Однако виды c этой старушки по-прежнему прекрасны. Подо мной раскинулся Сити, финансовый центр Британии. Я стою над ним рядом с человеком, который всем этим торгует.

Брэдли Бейкер – глава представительства арендаторов Центрального Лондона при ведущем британском агентстве недвижимости «Найт Фрэнк», иными словами – человек, который продает город и Сити. Он продает землю под нашими ногами и всё, что над ней. Он продал «Огурчик», расположенный через улицу, по поручению его владельца, перестраховочной компании «Свисс ре». Он заключил сделку для штаб-квартиры банка Ротшильда – там, вниз по улице, и для Банка Токио, что за углом. Он продает землю так же, как галантерейщик материю – метрами, квадратными метрами, и продает ее на одной из тех квадратных миль на планете, где царит наиболее жесткая конкуренция и где человек человеку волк. Брэдли Бейкер – король агентов по недвижимости. Если кто-то знает, как продать квадратный метр площади, так это именно он.

– Итак, Брэдли, что, собственно, делает продажи?

– Прежде всего – самое простое: местоположение. Нет никакого смысла иметь офис в самом фантастическом здании посреди Томбукту. Важны и транспортные узлы. Если и то, и другое в порядке, наниматели интересуются пригодной площадью, отдачей, естественным светом. ‹…› Вопрос еще в том, о каком арендаторе идет речь. «Свисс ре» желала нечто веское и конкретное, не колоритное, но знаковое. Иные же североамериканские банки могут позволить себе более самодостаточный, менее кричащий имидж. Поэтому они более сдержанны в требованиях к внешнему облику здания.

Не забудьте, продолжает он, что для девелоперов здания – не просто здания, огромные штуки, населенные живыми людьми.

– На самом деле инвесторы приобретают источник дохода от этого здания. Поэтому если финансовая компания берет его в аренду на двадцать лет, в действительности это означает, что она покупает на этот период источник дохода.

Помимо того, у застройщиков есть акционеры, которым нужно угождать. Им нужно получать свои дивиденды, даже если сроки окупаемости в этой сфере растягиваются на десятилетия – в отличие от того сиюминутного успеха, которым довольствуются брокеры внутри этих зданий.

В этой игре они уже давным-давно, по крайней мере с первой половины семнадцатого столетия, когда Карл I впервые ослабил бразды королевской власти над землей, не в пример коллегам-самодержавцам по ту сторону Ла-Манша – во Франции. Спекулятивная застройка в те давние годы была продуктом ранней истории международного капитала в Лондоне, Антверпене и Амстердаме – везде, где автократию крошил поднимающийся средний класс, на пути к богатству используя всё более хитрые методы вроде фокусов с бесконечной перекомпоновкой и перестройкой недвижимости на одном и том же квадратном метре участка.

На протяжении последующей истории, однако, бóльшая часть земель в Великобритании была поделена между аристократическими поместьями – герцога вестминстерского Гровенора, например, или англиканской церкви, т. е. землевладельцев, которые патриархально управляли своими угодьями (хотя и не всегда теми, кто на них жил) веками, гораздо дольше, чем те двадцать лет, по прошествии которых сегодняшние инвесторы рассчитывают на прибыль. Девелоперы нового поколения, менее аристократичные, более хищные и коммерчески ориентированные – «Лэнд секьюритис» или «Бритиш лэнд», к примеру, появились в 1950-е годы, когда правительство консерваторов начало стимулировать рынок недвижимости. За известный куш девелоперы могли быть полезными государству в реализации огромной послевоенной программы строительства школ, больниц, социального жилья, а впоследствии – конторских зданий и торговых площадок. При этом до самых недавних пор застройщики были по большей части местными. Но теперь это в прошлом.

– После 2008 года и финансового спада, – объясняет Брэдли Бейкер, – на первый план вышло финансовое развитие [начальные инвестиции, необходимые застройщикам. – Т.Д.], что давалось исключительно трудно. В результате мы видим, что финансирование идет по линии фонда национального благосостояния и пенсионных фондов; медленно, но верно финансы снова появляются.

Соглашения о совместной деятельности, о партнерстве между застройщиками и нередко зарубежными инвесторами – довольно новое изобретение.

– Международные финансовые потоки, поступающие в Лондон, скупают эти здания, – продолжает Бейкер. – Американские деньги. Азиатские деньги – Дальний Восток активно инвестирует в Лондон. Русские деньги. Опять же, смотря о чем мы говорим. Определенные страны приходят в определенный момент. Так, некоторое время у нас были деньги из Ирландии, теперь их нет, а есть деньги с Дальнего Востока. Инвесторы вкладывают средства в Великобритании из-за стабильности; политически страна очень стабильна, экономически очень стабильна и предсказуема. Сейчас это главный финансовый центр в мире, главнее даже Нью-Йорка, но сзади уже подступает Гонконг. Часовой пояс, потенциал рабочей силы, языковой аспект – всё благоприятно.

(Результаты голосования по вопросу выхода Великобритании из Европейского союза в 2016 году, встряхнувшие рынок элитной недвижимости в стране, хотя и не имевшие (пока) серьезных последствий, – пример той неожиданности, что так ненавидят застройщики.)

Взять, к примеру, «Лэнд лиз» – девелопера из Австралии, который выступал партнером городского совета Саутуарка, района к югу от Темзы, в проекте реконструкции местности, известной как «Слон и замок». Эта территория Центрального Лондона была изуродована, по прагматичной логике шкалы ценностей риелторов, «непривлекательным» послевоенным социальным жильем, огороженными дорогами и десятилетиями недостаточного финансирования – бедами, которые девелопер, казалось, страстно желал исправить. Другой австралиец, Вестфилд, позаботился о появлении огромных, названных в его честь торговых центрах в Шепердс-Буше и Стратфорде. Малазийская группа SP Setia приобрела участок вокруг электростанции «Баттерси», силуэт которой кое-кому хорошо знаком по обложке альбома «Животные» группы «Пинк Флойд». Опустевшее сооружение годами медленно разрушалось, пока в 1980-х не было выведено из эксплуатации. Несмотря на призывные жесты правительства, желающих приобрести объект нашлось немного – слишком огромные средства требовались для того, чтобы привести его в порядок и устроить в его исполинских, монументальных объемах новую жизнь. Один бизнес-план сменялся другим, но дело стояло на месте. В последнее время стремление поселиться в центре Лондона у инвесторов со всех концов земли выросло настолько, что один из них всё же решился вступить в игру – тот, у кого нашлось довольно средств для ремонта, для приспособления здания и огромной территории вокруг него под размещение апартаментов класса люкс (площадь объекта очень велика, и чтобы построить здесь целый квартал элитных жилых домов, требуются очень большие начальные инвестиции).

И всё же именно Катар в лице Суверенного фонда благосостояния во главе с шейхом Абдуллой бен Мухаммедом бен Саудом аль-Тани после финансового кризиса 2008 года устроил на рынке заметный бум, скупая мажоритарные доли многих знаменитых лондонских активов, включая Канэри-Уорф, «Хэрродс», Олимпийскую деревню 2012 года, «Осколок», здания посольства США в Мейфэре, наиболее дорогие жилые комплексы, равно как половину небоскреба «Уоки-Токи». Лондон, как иногда шутят, становится Лондохой.

Постепенно, однако, ближневосточные деньги уступают вновь прибывшим финансовым средствам из Китая. В 2016 году в газете «Гардиан» утверждалось, будто «разворачивается новая волна инвестиций»[121]. Инвесторы, которые стоят за этим, не просто сверхбогатые граждане. Средний класс в Китае сейчас настолько многочислен, что даже у почти самых обычных людей имеется достаточный излишек средств, чтобы вложить его в собственность где-нибудь за рубежом. Для управления деньгами этих малых инвесторов, их инвестирования в объекты недвижимости в Лондоне, равно как в других британских городах – Ливерпуле, Манчестере и Бирмингеме, возникла гигантская сеть компаний. Инфляция, которая во многом зависит от цен на недвижимость, влечет за собой серьезный национальный кризис доступности жилья. Рядовые жители Лондона или Манчестера ныне соревнуются с рядовыми китайцами за обладание домами в Саутуарке или Солфорде – ситуация из ряда вон выходящая. В некоторых странах, в Австралии или Гонконге, к примеру, под давлением граждан, которые всё чаще оказываются не в состоянии приобрести землю в своих родных городах, правительства пытаются регулировать международный рынок, устанавливая ограничения ради защиты цен для резидентов. Быть может, Лондон последует их примеру. В 2016 году новый мэр Лондона Садик Хан, по крайней мере, обещал провести на городском рынке международных инвестиций расследование.

Однако британские пейзажи раскупаются иностранцами далеко не впервые. Мюррэй Фрезер и Джо Керр в своем выдающемся исследовании «Архитектура и „особые отношения“» (2007), посвященном связям между архитектурой Британии и Америки, прослеживают обмен идеями и средствами между двумя странами, начиная с середины девятнадцатого столетия. Результатом этих связей, по их мнению, стали «гибридные» формы как архитектуры, так и лежащей в ее основе экономики по обеим сторонам Атлантики.

Обе страны, возможно, благодаря общим предкам, связывают между собой более тесные, чем с другими государствами, отношения в области политики, культуры, экономики, а также архитектуры. Но их объятия не всегда были одинаково крепки. Когда-то мировой державой была Британия. После Второй мировой войны вперед вырвалась Америка. Представьте себе: по уровню ВВП на душу населения Соединенные Штаты обошли Великобританию еще в 1870-х годах. Располагая в результате экономического подъема после Гражданской войны свободными деньгами, Штаты впервые обратили взоры за пределы своих границ и приграничных рынков в поисках возможностей для инвестиций. Дешевое зерно и мясо хлынуло из прерий в Британию, сбивая цены на местном рынке сельскохозяйственных земель и тем самым причиняя ущерб благосостоянию их аристократических владельцев. Многие из этих аристократов поспешили избавиться от активов, порой уступая их тем самым американцам, что не в последнюю очередь были виновны в оскудении их хозяйств. Престижный Мейфэр был одним из тех районов Лондона, где всего сильнее ощущалась эта трансатлантическая лихорадка. Посреди георгианской застройки здесь рано взошла молодая, в американском духе, поросль – по мере того как из-за Атлантики распространялась мода на новые типы зданий – роскошные гостиницы, многоэтажные гаражи и комплексы апартаментов с экзотическими новинками вроде электрических лифтов, у земельных участков менялись хозяева.

Американские деньги в начале двадцатого века финансировали (а американские технологии помогали прокладывать) Лондонское метро, первые высотные (для здешних берегов) каркасные здания в Ливерпуле и Лондоне, самые передовые производственные линии и фабрики в Манчестере и Глазго. После Второй мировой войны, когда денег в Америке стало больше, чем когда-либо, Великобритания получила не только бóльшую часть средств по плану Маршалла, но и новый огромный вал инвестиций. Это могли быть как вложения непосредственно в объекты недвижимости (в виде еще более экзотичных типов зданий вроде офисных или торговых центров), так и инновационные технологии управления и финансирования тех предприятий, которые закладывали в стране новый ландшафт. В середине 1970-х годов, пишут Фрезер и Керр, «Великобритания по-прежнему оставалась местоположением сорока процентов инвестиционных активов Соединенных Штатов в Европе»[122].

Когда после нефтяного кризиса 1973 года приток американского капитала в Великобританию несколько замедлился, пустым свято место оставалось недолго: образовавшуюся лакуну немедленно заполнили инвесторы из других стран. На сцене появились новые герои – страны ОПЕК (экспортеры нефти) с нефтедолларами. Впрочем, в начале восьмидесятых «консервативная революция» Тэтчер – отказ от обременительных валютных ограничений, появление низкооплачиваемой, подвижной, всё реже объединенной в профсоюзы рабочей силы – привлекла желающих инвестировать средства в британскую экономику и городской ландшафт игроков уже из самых дальних стран.

В Сити историческая администрация района – Лондонская корпорация, посчитав город плохо подготовленным к новой экономической политике, вдохновила мощный прорыв в строительстве офисных зданий. В середине 1980-х в Нью-Йорке было в два раза больше офисных площадей, чем в Лондоне, в Токио – в два с половиной раза больше[123]. К 1987 году, однако, офисные площади в Лондоне увеличились по сравнению с 1982 годом в двадцать раз[124]. Спрос был настолько высок, что стоимость аренды офисных помещений выросла с тридцати пяти – сорока фунтов в 1985 за квадратный метр до шестидесяти фунтов в 1988. Офисный бум финансировался – всё чаще – инвесторами из-за рубежа. Застройку площади Патерностер позади собора Святого Павла, к примеру, обеспечивали британское акционерное общество «Грейкоут», американская «Парк тауэр групп» и японская «Мицубиси эстейт компани». Новый соперник Сити, Канэри-Уорф, поначалу финансировал консорциум компаний «Кредит сьюис», «Фёст Бостон» и некоторых других, а позже канадский конгломерат «Олимпия и Йорк», в то время – крупнейший корпоративный землевладелец в мире.

Правда, американское влияние всё еще преобладало. Как сообщают Фрезер с Керром, в 1990-е в Сити было даже больше американских банков, чем в Нью-Йорке[125]. Новым финансовым учреждениям, появившимся после «Большого взрыва», требовалось пространство особого рода – «новейшей пробы американский дизайн офиса», как утверждают те авторы. «Три тысячи квадратных метров открытого пространства на каждом этаже; расстояние от центра до периметра – двенадцать – двадцать метров; лишь от двадцати до сорока процентов всей этой площади разгорожено под кабинеты старшего персонала; потолки высотой четыре метра; избыточные служебные пустоты в стенах для кабелей и системы кондиционирования»[126]. Старая традиционная британская контора – коридоры, кабинеты, напоминающие камеры – ушла в прошлое. Гибкая экономика требовала гибкого пространства, выстроенного, разумеется, c гибким подходом.

В послевоенное время американские строительные компании, конечно, куда лучше знали, как строить каркасные конторские здания, в которых нуждалась новая, ориентированная на потребителя британская экономика; кроме того, США не довелось испытать тяжкое нормирование строительных материалов, с которым столкнулась Европа. Чтобы ускорить процесс строительства, нередко медлительный, компании эти прививали в Великобритании новые технологии управления вроде концепции «точно вовремя», заимствованной из японской автомобильной промышленности. Работа на строительных площадках должна была начинаться еще прежде, чем было закончено архитектурное проектирование; различные компоненты шли в дело тотчас, как поступали на стройку, а не хранились на драгоценной земле в запасах. Ведь чем быстрее могло быть возведено здание, тем быстрее его владелец мог заработать на том, что происходило внутри – и на самóм здании, после того как в восьмидесятые и девяностые на рынке недвижимости установилась хорошо знакомая ныне модель взлетов и падений цен.

Природа этих инвестиций становилась также всё более разнообразной и сложной: в деле участвовали не только «суверенные фонды благосостояния» и частные компании, связанные «соглашениями о совместном предприятии», но и такие инвесторы, у которых интерес к земле и недвижимости прежде не наблюдалось. Застройщиками становились всё новые структуры – пенсионные фонды, к примеру, вроде «Кэпитал энд каунтис», или «КэпКо». Фонд, которому теперь принадлежит участок под «Эрлс-Кортом», гигантским старым выставочным центром на западе Лондона, вынашивает планы возвести на его месте новое элитное жилье, а в прежние времена контролировал бóльшую часть Ковент-Гардена. Земля и то, чтó на ее поверхности, ныне – товар на международном рынке, столь же сложный и динамичный, как и любой другой, представленный на биржах мира, но к тому же предполагающий свои собственные путаные методы и правила торговли.

Современная застройка территорий, быть может, и не наука, но у нее имеется своя экономическая логика, хотя не вполне определенная – несколько расплывчатая. Так, лишь немногие новые здания из тех, что громоздились в тот день подо мной и Брэдли Бейкером, или вообще из всех, что выросли недавно в больших и малых городах западного мира, построены «по заказу» собственника земли. Большей частью это спекулятивная недвижимость. Девелопер берет участок в аренду и возводит на нем здание, которое вместе с землевладельцем снова сдает в аренду. Застройщики, где бы то ни было, несут огромный риск, приобретая землю на исключительно дорогом рынке, отваливая целое состояние за то, чтобы построить на участке некое здание, а в конце концов, чаще всего, даже не знают точно, кто в нем разместится.

Из-за масштабов финансового риска, который несут застройщики, они обязаны знать всё о коэффициентах строительной плотности, всё в области строительного законодательства, причем во всех деталях. Они осведомлены об ограничениях, в рамках которых действуют. Инстинктивно они знают также, чтó делает продажи, как реконструировать каждый квадратный метр пространства, чтобы оно привлекало мифических будущих арендаторов. Каждый клочок земли в мире имеет свой потенциальный рынок. Здесь, на главных улицах Лондона, к примеру, этими арендаторами могут быть страховщик, торговец, адвокатская контора, а то, быть может, и эти вот новички – компании, работающие в области технологии или медиа. У каждого из них имеются свои склонности или подходы к использованию офисов.

– По традиции, – поясняет Бейкер, – большинство адвокатских контор по-прежнему занимают офисы, разгороженные на отдельные кабинеты. Финансовая диаспора почти исключительно предпочитает свободный план. В этом смысле для финансиста идеальная контора – некий миленький квадрат, в который можно втиснуть как можно больше сотрудников. Иные предприятия, в частности, медиа-компании, весьма озабочены тем, как выглядит само здание; бухгалтерская фирма, возможно, будет в этом смысле менее требовательна.

И всё же, если здание не проектировалось как-то особенно, для определенного вида арендаторов (что тоже рискованно, так как ограничивает потенциальный рынок в будущем), всего лучше будет перестраховаться и создать пространство, в котором не слишком много индивидуального. Сделайте его, как говорит Брэдли, «гибким». Гибким – потому что неизвестно, кто именно въедет: пространство должно быть привлекательным для арендатора, откуда бы он ни был и чем бы ни занимался. Правило это действует и в верхних сферах рынка, и в нижних. Взять, к примеру, спортивный центр моего муниципального совета. Вероятно, в стремлении избавиться от активов, содержать которые становилось для всё более скромного муниципального бюджета накладно, построенный по заказу совета в 1930-х центр снесли, а участок продали. Тренажеры и гимнастические шары отползли на несколько улиц в сторону и разместились в помещении, арендованном в новом частном жилом здании. Однако если всё более жесткие финансовые условия совета спустя лет десять или около того вынудят закрыть спортивный зал вовсе, пространство это легко можно трансформировать: спроектировано оно настолько «гибко», что в нем без проблем разместятся и супермаркет, и ночной клуб, и колл-центр. Здание, как и девелопер, который его создает, в наши дни вынуждено быть перевертышем, и сама форма его спроектирована в расчете на ловкое приспособление к меняющимся обстоятельствам, присущим развитому капиталистическому обществу.

Как же выглядит это «гибкое пространство»? Представьте себе сетку относительно абстрактного пространства, со всех сторон ограниченного краями участка – гигантский, если позволите, сарай со свободной планировкой, пустое пространство, в котором может быть организовано снова и снова, словно декорации на сцене, в зависимости от того, кто заселяется. Теперь поставьте один на другой столько таких сараев, сколько позволит высотное регулирование застройки в этой зоне, причем каждый «сарай» должен быть оснащен по последнему слову техники средствами связи, освещением, системами водоснабжения и кондиционирования, а также снабжен ультрасовременными лифтами, вестибюлями и туалетными комнатами. Подобное гибкое пространство именуется моделью «оболочка и ядро», это трехмерный чистый лист, на котором может писать любой, кто въезжает в здание.

Архитектура заявляет о себе здесь лишь в местах общего пользования и во внешнем облике здания, говорит Бейкер. «Внешний вид» – самое подходящее слово, поскольку в подобных постройках оценка качества дизайна ограничивается беглым взглядом или ощущением от пространства, уточняет он.

– [Приходящие] увидят здание снаружи и будут иметь представление о том, каково оно, когда войдут внутрь и пересекут пространство вестибюля. Эти первые впечатления имеют решающее значение, а складываются они из того, чем покрыт пол, из чего сделана кабина лифта, как устроен вестибюль перед лифтом на двадцатом этаже, такие же занавески здесь, что и на первом этаже, не уступают ли им по качеству?

Роль архитектора в этом процессе ограничена обязанностями декоратора. Сплошь и рядом сегодня архитектор проектирует лишь шкуру здания, глубиной, положим, в один метр, касается ли дело роскошной застройки в Сити или офисного центра в провинциальном рыночном городке. То же, что находится за этой шкурой – это абстрактное гибкое пространство, предопределенное экономической логикой спекулятивной застройки. Проектированием зданий занимается сегодня сама экономика. Архитекторы стараются взаимодействовать с ней на свой страх и риск – но при одном лишь условии: что это никак не скажется на прибыли застройщика или что корректива бизнес-плана действительно обеспечит застройщику дополнительный доход. Бейкер открыто заявляет:

– В конце концов, какой смысл в прекрасном здании, если оно не отвечает главной цели, для которой построено.

Цель очевидна: извлечение дохода.

Случается, впрочем, что отклонение от экономической логики повторяющегося, стандартизированного гибкого пространства приобретает для девелопера смысл. Бейкер указывает вниз, и мы, прижимая носы к стеклу, пялимся на юго-запад, на новое здание на среднем расстоянии от нас. Его легко заметить. Прежде всего, оно находится позади собора Святого Павла: не увидеть его невозможно. Выглядит оно довольно необычно. В отличие от окружающих зданий, построенных в разные времена, щедро наделенных вычурными деталями, узнаваемых благодаря характерным стенам и крышам, это здание покрыто гладким зеленым стеклом; стены его плавно переходят в крышу посредством граней, словно это ограненный драгоценный камень или бомбардировщик-невидимка, приземлившийся на одном из самых охраняемых в стране клочков земли. Виды собора Святого Павла – благодаря его статусу национального символа, стоящего выше любой критики (чему собор отчасти обязан известной фотографии времен Второй мировой, на которой он изображен непоколебимо стоящим под бомбами), – строжайшим образом охраняются, как непосредственно вокруг его стен, так и с более удаленных точек, например, из Гринвич-парка. Градостроительными нормами установлено, что собор Святого Павла должен быть всегда виден народу, его образ не должны заслонять грязные стеклянные башни мамоны. Так что посадка причудливого здания-невидимки в обход радара законов, регулирующих застройку, аккурат позади этого символа из символов, для девелопера была подлинным достижением. Тут должны были потребоваться известные усилия.

– Взгляните на «Нью-Чейндж, 1» [так по адресу называется это странное здание. – Т.Д.], спекулятивный объект. Спроектировал его архитектор Жан Нувель, и построить его должно было стоить недешево. Но теперь оно пользуется исключительным успехом: это хороший пример случая, когда можно потратить кучу денег на дизайн, и вложения эти инвестор оправдает, потому что люди признáют в постройке здание мирового класса, а значит, будут готовы платить соответствующую арендную плату. Розничные предприятия захотят попасть в это здание, раз оно столь хорошо. Девелоперы прекрасно понимают, что если они обратятся к архитектору с мировым именем, тот сумеет повысить стоимость объекта, создать на участке нечто по-настоящему знаковое. Это ситуация, когда все довольны, когда в итоге получается продукт, действительно привлекающий внимание публики.

Бейкер переключает мое внимание на восток. Он указывает на более знакомые мне формы.

– Когда в девяносто седьмом мы работали со «Суисс ре», нами была заключена сделка, из которой получился «Огурчик». Требовалось нечто особенное, что-то уникальное, чего вполне могло и не оказаться на обычном рынке. Так вот, это было смелое решение – взяться за здание, которое было бы настолько высоким. Они хотели повысить свой рейтинг в Сити, сделать что-нибудь для Лондона новенькое, что-нибудь, что заставляло бы подумать о них, нечто мирового уровня.

Один проект «Огурчика» породил множество споров из-за своей формы и высоты.

– Но, – заключает Бейкер, – именно потому, что он стал таким популярным, знаковым в Лондоне, люди, как я думаю, осознали, что высокие здания могут быть прекрасны для города.

Итак, архитектура мирового уровня, работы архитекторов-суперзвезд вроде Нормана Фостера или Жана Нувеля, какой бы дорогостоящей и трудной в реализации она ни была, имеют всё-таки рынок. Но спрос на этом рынке, как свидетельствует Бейкер, ограничен. Ведь на всей планете существует не так уж много клиентов, которые желают снимать офисные помещения в постройках «архитектуры мирового уровня». Большинство просто хочет получить гибкий, легко трансформируемый метраж, обернутый аккуратно и без особых скандалов в простое, тающее на фоне неба стекло.

– Арендаторы хотят нечто, что выглядело бы хорошо, ведь если это покажется их сотрудникам привлекательным, то работать им будет легче. Здесь не требуется что-то ультрасовременное, сумасшедшее. Если это выглядит слишком безумно, с уверенностью можно сказать, что люди будут шарахаться.

В бизнесе, где и без того хватает рисков, охотников до рискованных эстетических решений находится немного.

Внешний вид может обеспечить зданию очарование и тем самым – дополнительную прибыль собственнику. После беседы с Брэдли Бейкером я встретился на обеде с несколькими служащими в офисах, расположенных в «Огурчике». Все они, как один, даже, быть может, чересчур пылко, говорили о том, что работают в этом здании с чувством гордости.

– Его все знают, – сказал один. – Я могу сказать друзьям, где работаю, и все сразу понимают. Каждое утро, когда я отправляюсь на службу, я думаю: «Ты посмотри, где я работаю!»

Однако для большинства, особенно для тех счастливчиков, у которых стол стоит у окна на верхнем этаже, именно вид из окна казался особенно ценным. Собственники того «знакового» здания-невидимки позади собора Святого Павла на Нью-Чейндж, 1, могут повышать офисам и ресторанам арендную плату за то, что те смотрят сверху на «знаковую постройку» семнадцатого века. И нет ничего удивительного в том, что на самой вершине «Огурчика», откуда обзор лучше всего, в стеклянном куполе на самой маковке, разместился роскошный ресторан, где солидных клиентов ублажают солидные компании.

Однако во сколько же оценивается этот вид? Сколько готовы платить люди за вид на городской пейзаж или какое-то здание? Прямо к югу от «Огурчика» стоит здание еще более необычной формы – «Уоки-Токи» уругвайского стархитектора Рафаэля Виньоли. Стоимость аренды помещений на последних этажах здания существенно выше именно из-за видов, которые открываются сверху; и вот Виньоли, хитрый, сообразительный тип архитектора, в момент истины создал здание, расширяющееся кверху, чтобы максимально увеличить наиболее выгодную в коммерческом плане площадь. Оливер Гардинер, руководитель этого проекта девелоперской компании «Лэнд секьюритис груп», которая наряду с международным консорциумом «Канэри-Уорф груп» финансировала строительство здания, доволен, как слон после купания.

– Люди сразу же спешат подняться на самый верх здания, чтобы осмотреться вокруг, – говорит он. – Существует реальная связь цены аренды на верхних этажах с теми видами, которые оттуда открываются. То, как это можно учитывать в цене, начиная, скажем, с подвала, из которого вида нет вовсе, и до самого верха – регулирует рынок. Вы же просто переносите наверх самые дорогие помещения. Людям нравятся виды старого Лондона – виды на Темзу, Букингемский дворец, какие-то памятники, Вестминстерский дворец. Биг-Бен, Тауэрский мост. Возможность предельно широко, как на панораме, видеть силуэт города влияет на арендную плату сильнее всего.

– [Клиенты] могут учитывать эти виды в проектировании помещения для отдыха или главной комнаты для переговоров, где заключаются важнейшие сделки и где на клиентов это может произвести впечатление.

– [Лучше всего], – продолжает он, – если есть вид на реку. Тогда великолепной панораме на деле ничто не будет мешать. Вы сможете говорить, что у вас вид на Темзу или что вы видите «Осколок». Ведь реку не должны застроить. По крайней мере, – прибавляет он с некоторой тревогой, – еще много-много лет.

Меняя правила

Никогда не знакомьтесь с градостроителем. Особенно если вы предрасположены к меланхолии. Хотя и в этом случае у вас есть повод расстаться в приподнятом настроении. Наконец-то! Хоть кому-то хуже, чем мне. Видите ли: некогда благородная профессия градостроителя десятилетиями пребывала в загоне. Устойчивый подъем города-предпринимателя, города-зрелища понизил роль градостроителей до положения дилера, переговорщика; ведь они – это всё, что стоит между вами, домом, где вы живете, и застройщиком, который намеревается построить в конце вашей улицы небоскреб. Это – последняя и единственная линия обороны. Они, эти переговорщики, – последний взвод пехотинцев, у которых связаны за спиной руки и выколоты глаза.

Во всякой западной стране существует своя культура градостроительства и своя система регулирующих его законов. Она совершенствовалась столетиями с учетом того, что в этой стране работает, а что нет, и в процессе демократизации общества подстраивалась под запросы и обычаи местного населения. Градостроительные нормы, регулирующие, к примеру, то, насколько плотной мы представляем себе застройку в нашем районе, какие здания, какие архитектурные стили или какого рода свободное общественное пространство нам хочется сохранить или охранять, насколько широкими должны быть тротуары и насколько вместительными дренажные каналы, – существуют в виде кодекса общепринятых стандартов, которые, как мы надеемся, должны регулировать городскую среду, в которой мы живем. То, что их объединяет, однако – это приверженность идее регулирования свободного рынка земли и недвижимости во имя защиты тех общепризнанных ценностей, которыми дорожит любое общество.

В Великобритании, в частности, культура и нормативная база градостроительства в большой (если не в большей) части сложились после Второй мировой войны, когда в результате таких установлений, как Закон о городском и сельском планировании 1947 года, возник огромный стройный аппарат централизованного государственного строительного надзора, призванный исправить пороки промышленного города: сдержать слабо контролируемую застройку в пригородах, которая многих тревожила еще в двадцатых и тридцатых годах, а также искоренить разрушающие старый город трущобы и проблему перенаселения. Градостроителей воодушевляли и поощряли полномочиями проектировать будущее своих вотчин в соответствии с этими новыми законодательными нормами; они были хранителями и распорядителями «общественного блага», даже если, как показала эпопея Ковент-Гардена, их представления об этом «общественном благе» не всегда разделяло само общество.

Однако период триумфа градостроительства был всего лишь вспышкой. Британское строительство в особенной мере веками регулировалось принципом ad hoc, было «лоскутным шитьем, очень полицентричным», как пишет Майкл Гебберт, профессор градостроительства в Университетском колледже Лондона. Нам нелегко было повторить тщательное зонирование Манхэттена, изящные, грациозные «великие проекты» Франции. С тех пор как в семнадцатом веке здесь впервые закрепилась спекуляция на недвижимости, мы сильно зависели от необходимых для общественного блага частных денег. Взлет города-предпринимателя попросту позволил вернуть положение дел в этом вопросе к своей исходной позиции. Свободный рынок земли и недвижимости, миновав послевоенный период флирта с государственным контролем, был снова дерегулирован.

Законы, однако, всё еще остаются. Дерегулировано было не всё, что-то сохранилось, выстояв в экспериментах вроде «корпораций по развитию» или «зон свободного предпринимательства». И то, и другое в 1980-е годы внедряло правительство Маргарет Тэтчер в проблемных, переживающих последствия деиндустриализации британских городах на основании тщательного изучения опыта предшественников по ту сторону океана. Корпорации по развитию управляются советом директоров, во многом по образцу компаний, но с огромными полномочиями в отношении определенной территории. У них обычно имеется право на принудительный выкуп или «принудительное отчуждение частной собственности», они могут игнорировать решения местной администрации, хотя сами не избираются, а назначаются. Зоны свободного предпринимательства, возможно, наиболее крайнее проявление новоявленного города-предпринимателя, всё еще очень могущественны: здесь целыми районами управляют согласно экономической логике монетаристских теорий Фридмана – фон Хайека, по которой частный сектор должен обеспечивать инвестиции, в то время как деятельность государства ограничивается обеспечением привлекательных для частных вложений условий. С 1980-х годов в Великобритании тысячи гектаров земель выступают в качестве потенциальных «зон свободного предпринимательства», куда больших и малых предпринимателей завлекают посулами налоговых льгот и отменой градостроительных норм. Здесь можно строить почти всё, что захочется. Район Лондона Доклендс, или Собачий остров, со времени установления здесь зоны свободного предпринимательства в 1982 году привлек частных инвестиций в шесть раз больше вложенной в его развитие государственной субсидии размером в семь миллиардов фунтов. Впрочем, прибывающие инвесторы обычно не слишком расположены беседовать с теми, кто здесь уже проживает (не говоря уже о том, чтобы предлагать им работу).

Да, бывают исключения. Тем не менее, в течение последних двадцати лет в Великобритании великое множество градостроительных норм было урезано и растянуто, как правило – во имя привлечения бизнеса в пострадавшие местности, ради того, чтобы «освободить» частных предпринимателей, подвигнуть их переехать в переживающие упадок города и спасти ситуацию. В результате частых в восьмидесятые годы конфронтаций консервативного национального правительства, следующего курсом монетаристских реформ, ориентированным на интересы бизнеса и американский опыт, и городских советов из числа так называемых «левых экстремистов» с очень пестрой повесткой дня, за последние тридцать лет органы местной власти во многом утратили свои полномочия. Посредством таких мер, как установление «потолка» (ограничения суммы, которые местное самоуправление может использовать на свои нужды из суммы налога на недвижимость) и сокращения денежных средств, которыми центральная власть скупо наделяет большие и малые города (руководствуясь в том числе и политическими соображениями), с демократией на местах, наконец, удалось справиться. Администрации больших и малых городов стали в еще большей степени зависимы и от правительства, и от скорых международных потоков частных инвестиций. Они были вынуждены сделаться королевами красоты, флиртующими направо и налево в надежде, что какой-нибудь распутный инвестор бросит взгляд и в их сторону.

Для того чтобы приспособиться к этому новому старому порядку вещей, принципы, прекращающие наше участие в формировании ландшафтов вокруг нас, вводились в градостроительную практику начиная с восьмидесятых годов, причем многие из этих принципов происходят из-за океана. Передача ролей и обязанностей из общественного сектора в частный – теперь почти правило. Продажа государственных активов вроде социального жилого комплекса «Новая эра» на севере Лондона, история жителей которого, напоминающая жребий Боудикки, послужила поводом для выступления комика Рассела Брэнда – тоже норма. Некогда неслыханные трюки вроде продажи права на воздух над низким зданием, положим, железнодорожной станцией, теперь – общее место. Получили распространение в городах Великобритании и «округи делового развития», еще одно американское изобретение: организации, которые учреждает и финансирует бизнес-сообщество (бывает, что местный владелец химчистки, а бывает, что и зарубежный банкир) для «улучшения» района одним из множества способов – от утилизации мусора, найма предприятий частной охраны и уличных «послов» до управления гигантскими проектами застройки[127].

Блестящее отражение эффект от приватизации общественного пространства в наших городах получил в творчестве иных писателей – в книге Майка Дэвиса «Город из кварца. Раскопки будущего в Лос-Анджелесе» (1990), представляющей ситуацию в Лос-Анджелесе на раннем этапе, в 1980-х годах, или в работе Анны Минтон «Контроль над территорией. Страх и счастье в городе двадцать первого века» (2009), показывающей, чем оборачивается для демократии утрата контроля за землей со стороны общества. На территориях подобной застройки, поясняет Минтон, «в отличие от безусловно открытых для публики, как и во всей остальной части города, право решать, что делать можно, а чего нельзя, принадлежит собственнику ‹…› Теперь, спустя поколение, то`, что некогда появилось ради удовлетворения каких-то специфических запросов бизнеса, сделалось стандартной моделью для любой новой строительной площадки в больших и малых городах». Частные субъекты предпринимательства могут дезавуировать исконные обычаи посредством «ордера на прекращение их действия». Они могут затребовать ордеры на принудительный выкуп, если смогут доказать, что новая застройка выгодна в интересах общества. А в 2004 году и само понятие «общественного блага» было изменено ради того, чтобы перенести акцент с градостроительных или социальных последствий проекта на его экономический эффект.

Возможно, в результате подобных фаустовых сделок отдельные районы и переживали обновление. Однако при этом повсеместное распространение как еще один симптом города-предпринимателя получили досадные следствия – чересчур рьяные, запрещающие любительскую съемку охранники, или шипы «антибродяжных устройств», призванных сдерживать натиск известной части населения. Стесненные в средствах органы власти больших и малых городов распродают лоскуты общественной земли не только для того, чтобы выручить на этом деньги, но и чтобы переуступить частному сектору контроль и управление за территориями (начиная с того, что следует строить, и заканчивая тем, кто утилизирует отходы).

Естественно, градостроительные нормы всё тормозят и препятствуют продвижению флота финансовых международных инвестиций. Но ведь их действие можно временно приостановить. Что касается финансовой индустрии и ее регулирования, рецепт успеха заключается здесь именно в хрупком равновесии между свободой на рынке и контролем над ним. Попробуйте контролировать слишком строго: девелоперы скажут, что государство их душит; отпусти бразды вовсе – под угрозой окажутся общие стандарты общественной жизни; и вот на улицы выходят уже демонстранты, как то было в Ковент-Гардене. Это как буханку хлеба печь: всего несколько лишних миллиграмм могут испортить всё дело. Так что шаги и по снятию ограничений, и по их усилению должны быть деликатно спланированы. Впрочем, последствия деликатными бывают редко.

Словом, как я и говорил, никогда не знакомьтесь с градостроителями. В любом случае я избавил вас от беспокойства. За те годы, что я работаю архитектурным критиком, я встречался с ними сотни раз. Среди них много тех, кто настолько свыкся с новой повесткой в городах, ландшафтами которых управляет, что вполне уже мог бы перейти в консалтинговую компанию «Аксенчур» или в «Ситибэнк» и зарабатывать там на тонну больше. Многие, однако, служат по призванию, подобно учителям или медсестрам. Они нужны, чтобы защищать те самые общепризнанные ценности. Они – словно Кнуд Великий, стоящий перед волнами. И они это знают.

Осведомители среди градостроителей так же редки, как и миллионеры. В конце концов, это не Уотергейт. Ни один чиновник-градостроитель не захочет потерять работу, пересказывая вам грязные, повседневные, малозначительные скандалы вокруг дренажных каналов или ширины тротуаров. Никто не желает больше быть Брайаном Энсоном. Не под запись, однако, они бывают более откровенны. Один, к примеру, признался мне в своих страхах:

– Любой, кто высказывает свое мнение, сталкивается с критикой или приобретает репутацию «бесполезного», то есть не принимающего во внимание интересы широкой публики: он не позволяет бизнесу делать всё, что он пожелает, а это глупо. С тем, как работают градостроительные нормы в этой стране, может не всё быть гладко, но существуют они во всяком случае для того, чтобы защищать интересы общества.

Градостроители хорошо осознают, что лишены власти, и ощущают себя Давидами перед лицом Голиафов – иностранных девелоперов. Хорошо понимают они и то, как меняется их роль, когда под давлением лобби девелоперов центральные органы власти стараются упростить и ускорить процесс проектирования. Так, в Великобритании в 2012 году коалиционное правительство консерваторов и либеральных демократов опубликовало «Основы национальной политики в области градостроительства» – вполне пристойный по своему замыслу документ, призванный ослабить бюрократические препоны: словно по мановению волшебной палочки нормативный документ объемом в более чем тысячу страниц сократился до шестидесяти пяти. Градостроительные органы в британских городах, которые на протяжении десятилетий недофинансирования страдали от недостатка средств и неукомплектованности кадрами, теперь столкнулись со строгими ограничениями по срокам выдачи разрешений на строительство, дабы не мешать финансовым потокам.

Равновесие сил в городе-предпринимателе нарушилось. В конце концов, городам нужны рабочие места и инвестиции; девелоперы нужны, чтобы делались дела. В их интересах привлечь частного застройщика и предоставить ему столько свободы, сколько возможно. В конечном счете всё упирается в детали сделки, которую они заключают; но градостроители-чиновники на местах по своей подготовке, по своему опыту не идут ни в какое сравнение с с легионом юристов фирмы-застройщика.

– По существу, мы – канцелярские крысы, мы разгребаем дерьмо, – высказался один из них в момент экзистенциальной тоски. – У нас нет никаких реальных полномочий, кроме как вести переговоры с комитетами по градостроительству, члены которых, избранные демократическим путем, иной раз даже не обязаны иметь соответствующего опыта или знаний в области городского планирования, урбанизма или архитектуры.

Более важно, в чем признался мне другой чиновник.

– Мы больше не занимаемся планированием. Мы не градостроители. Мы реагируем на чужие планы. У нас есть некий расплывчатый документ, местный генеральный план, в котором предполагается то-то и то-то, но на деле это только приглашение для частных инвесторов. Мы можем гнать их в одну сторону или в другую, как ковбои на ранчо, но забор у нас невысок, да и тот паршивый, а быки-то много сильнее нас.

Итак, ограда всё же есть; есть же закон. Но когда есть законы, есть и способы их обойти. Возьмем хотя бы самый главный закон: раздел 106 Закона о городском и сельском планировании 1990 года, британский эквивалент американской «выгоды от планирования». Это сбор с новой застройки, о размере которого можно торговаться. Более цинично было бы назвать его взяткой. Раздел 106 устанавливает финансовый взнос для девелопера в пользу местной администрации, чтобы сгладить негативные последствия, которые может иметь для местности застройка (доминирование здания, нисходящие с небоскреба воздушные потоки, возросший поток автомобильного движения или пешеходов). «Невидимая рука» капитализма, или «просачивание» богатства, может находить проявление в огромном множестве форм: в форме общественного центра здоровья, возведенного в рамках новой застройки, тротуаров увеличенной ширины, новой площади (правда, принадлежащей владельцу участка и открытой для публики на его условиях), новой игровой площадки или парка.

Для лондонского рынка «Спиталфилдс», к примеру, торгового центра, бесстыдно всобаченного девелопером «Хаммерсоном» и архитектурным бюро Foster & Partners в оболочку исторического здания, раздел 106 предполагает «любезность в проекте» в виде «ощутимого отступа офисного центра» за рынком вглубь участка, что необходимо, чтобы башня не нависала над прохожими. В качестве «подарков общественности» у «Хаммерсона» служат начертанные местными школьниками фрески и полемичные баннеры, в духе коммунистической пропаганды прославляющие благо, сошедшее на район с приходом застройщика. Сто восемнадцать «социальных домов» (sic)! Два новых общественных центра! Миллион фунтов на улучшение окружающей среды!

Раздел 106 – последняя строка в длинном списке подобных законов, строка очень неясная и серая. По словам Майкла Гебберта, профессора градостроительства в Университетском колледже Лондона, начиная с восстановления Лондона после Великого пожара 1666 года и заканчивая восстановлением Манчестера после взрыва бомбы ИРА в 1996 году, неизменно имел место «мучительный процесс» обсуждения взаимных уступок между владельцем недвижимости или застройщиком, который владеет землей и желает делать на ней всё, что пожелает, и государством во всех его ипостасях, которое рассчитывает умаслить собственника или выколотить из него что-нибудь и для общественного блага.

С разделом 106 связана одна неизбежная закономерность: чем больше застройка, тем больше взнос. Это вдохновляет и безденежные местные администрации, и состоятельных девелоперов мыслить широко: искать такие решения, которые позволяют последним побольше заработать, а первым – выкачать побольше отступных: более высокие здания; меньше домов с доступным жильем; здания, которые растянуты вширь, но битком набиты офисами или квартирами малой площади. Чем больше, тем лучше – справедливо для обеих заинтересованных сторон. Однако если девелопер сможет сократить свои обязательства, разумеется, он это сделает. Опять же: всё зависит от условий конкретной сделки, от результата переговоров, от того Фаустова пакта, который он заключит с городом или районом. Следуя типичной тактике переговоров, застройщик может, скажем, добиться сокращения доли доступного или социального жилья, которое он обязан возвести в рамках застройки, если пообещает увеличить взносы в соответствии с разделом 106. Когда доступное жилье расположено в одном здании с коммерческим, это ограничивает, по заверению многих девелоперов, арендную плату, которую они могут выставить богатым жильцам: ведь богатые не любят путаться с бедными. Потому бывает, что в новой застройке секции-близнецы характерно обособлены отдельными входами (так называемый «черный ход») и системами циркуляции, чтобы не было нужды встречаться с соседями. Ибо инфляция на британском рынке элитного жилья сегодня такова, что, если девелопер сможет уменьшить площадь жилья социального (или вовсе от него отказаться) в обмен на увеличение взноса по разделу 106 ему удастся существенно повысить цены на дома, которые он продает. С коммерческой точки зрения это вполне оправдано.

Между тем возникла целая индустрия градостроителей-консультантов. Их задача состоит в том, чтобы установить, каким образом можно уклониться от исполнения раздела 106 или попросту нарушить его. В чем-то это похоже на международную индустрию «консультантов по налогам», дело которых – поиск лазеек для богатых в законодательстве вроде налоговых убежищ или сложных финансовых структур в духе Гудини. Градостроители-консультанты тщательно изучают: «реально» ли то, что требуется от девелопера, или нет. Под расплывчатым этим термином подразумевается: не разрушают ли действующие ограничения, размер или форма взноса, который требуют от застройщика в соответствии с разделом 106, бизнес-план его проекта, не делают ли его «неперспективным». В этой индустрии, впрочем, стандартной считается рентабельность в двадцать процентов, и признание «бесперспективности» может просто означать, что компания не рассчитывает получить прибыль в обычном размере.

Демонстрация «реальности» в переговорах по застройке – целое искусство, здесь в ход идут дым и зеркала, плащи и кинжалы. Но и здесь кости снова упали в пользу застройщика. Он может доказывать «нереальность» требований в суде, употребляя для этого самых дорогих градостроителей-консультантов и юристов. У чиновников, конечно, подобных ресурсов не имеется. Иной раз им удается при помощи той же самой консалтинговой фирмы, являющей собой образ двуликого Януса (что возможно лишь в городе-предпринимателе), опровергнуть эту самую «нереальность». Впрочем, из-за соображений конфиденциальности бизнес-план застройщика не может быть им известен так же хорошо, как самому застройщику.

Если в разрешении на строительство отказано, девелоперы имеют право на апелляцию. Это недешевый процесс, но он оправдывает себя, если ставки и предполагаемый куш высоки. Девелоперы могут обойтись и без апелляции, если заплатят за «особый режим» рассмотрения их проекта. В режиме «целевого договора на застройку» девелопер, если его компания достаточно крупная и мощная, может нанимать известную часть сотрудников городской градостроительной комиссии, чтобы действовать с их участием – своего рода программа ускоренной процедуры для богатых, еще один способ получить от девелопера больше денег, уступая ему одновременно и часть власти. Застройщики могут решиться подать на апелляцию сразу, чтобы не терять драгоценного времени в демократических процедурах препирательств с градостроительными органами. В конце концов, в апелляционном суде главное – это вопрос, кто сможет позволить себе лучшего адвоката. Я думаю, ответ здесь известен. Один высокопоставленный чиновник-градостроитель как-то сказал:

– Девелоперы просто держат у нашего виска пистолет. У них все карты. «Дайте нам, что нам нужно, или мы пойдем с нашими деньгами еще куда-нибудь». Что означало бы для нас отсутствие инвестиций, регенерации, социального жилья или каких-то общественных объектов.

Однако переговоры по сделкам в городе-предпринимателе могут осложняться. Они легко перерастают в коррупцию в духе Джона Полсона. Или, что чаще всего, дрейфуют в темное царство лоббистов, где частный и государственный секторы могут прекрасно уживаться. Сатирический журнал «Прайвит ай» обнародовал факт: накануне предоставления австралийской фирме-девелоперу «Лэнд лиз» весьма выгодного разрешения на строительство жилого комплекса «Хейгейт» в обмен на участие в реконструкции местности «Слон и замок» глава администрации района Саутуарк Питер Джон, злоупотребляя своим положением, пользовался различными оплаченными «Лэнд лизом» привилегиями вроде пары билетов на церемонию открытия Олимпийских игр 2012 года и роскошного тура на Международную инвестиционную выставку в Каннах.

Множество инвесторов, готовых вложиться в Мегабакс

Может ли быть что-либо, звучащее более постыдно, чем ярмарка девелоперов? Ярмарка военпрома? Или, может быть, порно-фестиваль, который обычно сменяет ежегодную Международную инвестиционную выставку (MIPIM)[128] в Каннах, на юге Франции. По обороту эти четыре мартовских дня выставки могут поспорить и с военной промышленностью, и с порноиндустрией. Загары только чуть менее естественные, черные костюмы (поскольку это в основном мужское занятие) слегка более броские, в пунктирную полоску, а деньги – более новые. Словно весь город на время накрывает легкое пятно нефти.

Вы, может, думаете – это не более чем съезд градостроителей: занудные разговоры о квадратных метрах, нетто и брутто, о предложениях в розницу и застройке смешанного использования – место, где только правильный ремешок поможет вам встретить маркшейдера вашей мечты. Но ничего подобного. Это большой бизнес. Порука тому – количество тюнингованных яхт у причала и крепких охранников c хвостиками у российских стендов. Ранней весной Канны – неплохое место для того, чтобы вершить будущее городов мира. Воздух сладкий, погода более мягкая, чем в большинстве мест на планете. Можно сидеть на набережной с латте и сигарой в лучах яркого солнца и ощущать себя королем мира. А именно таковыми огромное количество людей здесь и являются.

В рамках выставки проходят семинары по темам «ответственная застройка» и «устойчивое развитие», «путь вперед», «будущее города» и всё такое прочее, но это всего лишь декорации. Всем известна истинная цель выставки, даже в самые худые годы: зарабатывать. Канны, может, и знамениты благодаря кинофестивалю, который проходит в мае, но именно Международная инвестиционная выставка лидирует по объему обмена валюты, и именно это из ста пятидесяти или около того мероприятий, проходящих здесь ежегодно, больше всего ценит город.

После экономического кризиса 2008 года выставки стали немного сдержанней, но ведь зарабатывать можно всегда: разница лишь в том, больше или меньше, чем обычно. В 2007, в те старые добрые дни, обнаружилось почти тридцать тысяч посетителей – застройщиков, чиновников, архитекторов, юристов по недвижимости, агентов и консультантов, компаний по устройству автопарковок – с новейшими идеями о том, как сделать пользование парковкой более привлекательным, фирмы со спорными земельными участками на продажу, а некоторые просто ради бесплатных сигарет и русской водки – угощения, которое здесь периодически раздают. Ощущение безумства витало в этом месте как никогда. Побрякушек на макетах зданий и городских кварталов было гораздо более обычного, и даже на стенде Манчестера, чьи грязные улицы, являвшие излишества раннего викторианского капитализма, топтал некогда Фридрих Энгельс, красовались макеты кварталов будущей застройки, окрашенные сверкающей, неироничной золотой краской. Заботы о «коррективах» со стороны рынка прятались за широкими улыбками специалистов по связям с общественностью. Настроение было, точно погода в Британии: переменчивое, капризное.

После финансового кризиса число посетителей выставки сократилось на треть; из тех же, кто остался, некоторые прибыли лишь для того, чтобы продемонстрировать, что сохраняют форму. Появились стенды фирм, специализирующихся на «проблемных активах и инвестициях». Навестили выставку и специалисты по проблемам несостоятельности, чтобы по сходной цене избавить вас от обесценившейся недвижимости – токсичных жилых комплексов в бедствующей Ирландии или целых городков жилой недвижимости в Испании. Даже на стенде Дубая ненадолго стало больше показухи по сравнению с безумным времечком в середине нулевых – порой пляжей с системами охлаждения, спрятанными под песком, архипелагов, повторяющих своими формами земную поверхность, небоскребов высотой в километр… Всё казалось возможным. Теперь появился новый Дубай – русские города, о которых на Западе, кажется, никто и не слышал, вроде Тулы, грезящей о гигантских куполах и со свистом взмывающих к облакам небоскребах.

Тут и архитекторы с мировыми именами, нарочно доставленные на выставку стараниями той или иной центрально-азиатской страны, чтобы поболтать с коллегами, и целые орды архитекторов менее известных, прибывших, чтобы набраться смелости для первого быстрого свидания с девелоперами и представителями городов. Приехали мэры иных городов – такие, как Кен Ливингстон из Лондона и Борис Джонсон (который однажды, следуя привычке к гениальным остротам, на долгую память обозвал это событие – MIPIM – «Множеством Инвесторов, Приготовившихся Инвестировать Мегабаксы»). Знаменитые девелоперы идут по десятку на пенни, как скажем, братья Ченгиз, которых не было в 2011 из-за ареста Винсента Ченгиза с связи с расследованием его сотрудничества с исландским банком «Кауптинг» накануне банкротства в 2008 году. Министры, члены разных кабинетов, тоже здесь. В 2005 году Джон Прескотт, в то время заместитель премьер-министра Великобритании в составе администрации Тони Блэра, был вынужден отбиваться от обвинений со стороны прессы правого толка в потраченных им на номер с джакузи в отеле «Карлтон» «средствах, заработанных тяжелым трудом налогоплательщиков». Вот и лондонскому боро Кройдон (ведь да, даже власти районного уровня ездят в Канны, часто «при поддержке» застройщиков, поскольку стоимость участия в мероприятии достигает пятисот тысяч фунтов) пришлось последовать его примеру, оправдываясь за растрату в тяжелые для экономики времена сто шестьдесят тысяч фунтов из местного бюджета. Они приезжают, так как желают знать, что могут им предложить товарищи братьев Ченгизов. Им нужны инвестиции. И вот они со своей стороны инвестируют в билет на «Райанэйр» и в один-два архитектурных макета. Вернутся ли эти средства в виде реально построенных объектов – вопрос спорный. Но таков, по идее, их план. Это и есть теория просачивания богатства в новоявленном городе-предпринимателе.

Архитекторы здесь, чтобы претворить в жизнь свои идеи и теории. Великое множество их коллег не остановятся сегодня ни перед чем на этом пути. Иные, однако, находят всё это ниже собственного достоинства, если вы следите за архитектурной прессой. Один риелтор – специалист по связям с общественностью в колонке советов как-то раз заметил: «Если четыре дня болтовни кажутся вам слишком унизительным испытанием, то, возможно, более тесные отношения с застройщиком вы окажетесь и вовсе не в состоянии переварить»[129]. Кто-то прибыл с целью «самопродвижения»: эти самые средства налогоплательщиков нередко тратят на то, чтобы здесь появились и фланировали самые яркие, харизматические архитекторы со своей свитой. Это мясо, которое здесь продают, затянув, как водится, в черное. Желаете корпоративный минимализм? Архитектуру пост-попа? Неомодернизм? Просто обычные побрякушки? Они здесь, чтобы обеспечить девелоперам это столь трудно достижимое требование: «городской шум».

Марксистам здесь делать нечего. Или я неправ? Что за условия здесь для иного Энгельса нашего времени, изучающего дикие крайности современного капитализма! Здания здесь – продукты, сродни финансовым продуктам, которые лучше рассматривать сверху, с большой высоты, в гигантских моделях из пластмассы, замерших в пузырях ярмарки на Французской Ривьере. Здания здесь – ящики в депозитарии, в которых богатые всего мира с легкой руки Питера Риса, бывшего архитектурного диктатора города Лондона, могут хранить свои слитки. Именно в этом странном месте всего лучше наблюдать за сделками, которые заключают наши города; которые делают наши города тем, чем они есть; которые разгоняют центрифугу творческой деструкции; которые создают и пересоздают места, в которых мы живем; которые уничтожают, перекраивают и застраивают заново одни и те же клочки земли снова и снова. Тонкое старое замечание Уилла Роджерса («Купи землю; ее ведь больше не станет») утратило актуальность. Ныне земля бесконечно растягивается, распространяется вверх и вовне в виде зданий, экстравагантности которых нет предела. Ничто не кажется невозможным, если это только возможно с инженерной точки зрения. Земля на планете по-прежнему существует примерно в том же количество, что и прежде, но на Международной инвестиционной выставке она постоянно обновляется, расширяется и меняет бренды, чтобы приносить доход.

Историческим местностям отведены целые павильоны под транспарантами, гласящими: «Бристоль!» «Лилль!» «Рио!» Их лозунги – «Ошеломляюще!» «Изумительно!» – позволяют старым городам высшего уровня укрепить свои позиции перед лицом молодых соперников. Возродить славу иной местности помогают знаменитости или гигантские арт-инсталляции. Каждое место выставляет свое уникальное торговое предложение: высокие технологии, тончайшие вина, наилучшие условия для серфинга, именно то расположение для самого очаровательного образа жизни. Комментаторы и докладчики в аудиториях рассказывают об этих местах не как о местах, известных нам с вами, местах, где мы чистим зубы, обедаем, спим и смотрим по телевизору бокс. Вместо того речь об инвестициях, почти о компаниях. Сто лучших городов. Кто на подъеме, кто в упадке: почти что Насдак или лондонский биржевой индекс. Всё это крутится вокруг вопроса: насколько рискованными должны быть ваши инвестиции. Каковы ставки? Лондон обычно – ставка надежная; потому Катар и выкупил половину участка Олимпиады 2012 года, потому город и фигурирует в сомнительных легендах о греках, приезжающих с чемоданами, полными банкнот. Конечно, вкладывать средства здесь дорого, возврат инвестиций будет медленным и стабильным, но город-то никуда не денется. Впрочем, решение Великобритании покинуть Евросоюз прозвучало как гром с ясного неба. Можно сделать выбор в пользу Тулы: авторитарный режим, конечно, дело рискованное, зато представьте только, какие могут быть прибыли в случае удачи! Между прочим, русский шатер в эти дни кажется самым просторным и экстравагантным: если только вам удастся проскользнуть внутрь мимо блондинок в коротких юбочках, предлагающих ту самую водку. И конечно, всегда остается Китай.

Однако даже в годы бума инвестиций на выставке ощущается какой-то дух отчаяния, легкая атмосфера неудовлетворенности, вечерней тоски одиночки. Есть те, кто в чем-то нуждается, и те, кто может помочь. Архитекторы и городские власти нуждаются в деньгах, но они могут предоставить землю, правительственные гранты, эстетическую и инженерную искорку и те самые исключительно важные интеллектуальные «концепты». Девелоперы, инвесторы, теневые пенсионные фонды и финансовые организации, владеющие землей у нас под ногами – сегодня мы зовем их пайщиками – имеют, что вывалить на стол, что отмыть, но им нужно что-то, на что их потратить: застройка, облик которой будет настолько привлекателен для законодателей вкусов и чиновников, что позволит игнорировать дефицит демократических процедур. И вот, все они встречаются в Каннах.

Стороны совершают тонко продуманный брачный танец: дармовая водка и сигареты помогают им поддерживать тонус. Первое дело – демонстрация способностей. В «бункере», как здесь зовут Большой дворец, который сам теперь – устаревшее видение будущего, в гигантском зале, в спонтанном городке изощренных и не очень стендов, представляющих местности, компании и архитекторов, перед богатенькими прохожими разложен товар. Кто-то старается привлечь внимание при помощи мудреной, как новейший фильм о супергерое, компьютерной анимации – визуализации будущих городов непосредственно на сетчатку через гарнитуру виртуальной реальности. Анимация настолько совершенна и настолько повсеместно распространена здесь, на инвестиционной выставке, что почти невозможно разобраться, что – реальность, что – нет, а чему еще только предстоит стать реальностью. Но это именно то, на что и рассчитывают продавцы.

Правда, царят здесь по-прежнему старомодные макеты – гигантские, на огромных постаментах и столах, представляющие в герметичных кубах из оргстекла архитектурные мечты, которым не страшна атмосфера вовне. Кто бы ни делал для макетов миниатюрные деревья, крошечных человечков и игрушечные автомашины, он должен был сорвать на этом приличный куш. Иные стенды перегружены общими местами. Тут и «перспективы», и «символы», и пространства «смешанного использования» со «связностью», в формах, обычно «динамичных», и всегда с «видением»: видения в Каннах много. На других стендах мне, честно говоря, решительно неясно: что это, кто это и где это, покупают они или продают; сколько бы я не задавал вопросов, прояснить мне так ничего и не удалось; надо полагать, что это властелины Вселенной.

Следующий этап брачного танца – ухаживание. Участники выставки имеют возможность отправиться в кафе «Рома» или в отель «Мартинес», памятник ар-деко. Шампанское льется рекой. На частных вечеринках – на яхтах или на виллах наверху холмов – тают устрицы. Впрочем, крутые повороты, вечеринки у бассейна и обильные возлияния – не лучшая комбинация. Журналистов, между тем, не приглашают, и мы направляемся в пляжные бары, откуда в шесть вечера, когда рассказы наши начинают путаться, евродиско выбрасывает нас наружу. Напрягите воображение. Кто знает, что в них правда, а что – нет? Говорят, что на инвестиционной выставке продают «недвижимость», но вокруг, кажется, всё находится в движении. Всё вокруг – отчасти факт, отчасти вымысел. Однако самые невероятные истории рассказывают в наше время о наших городах зрелищ. Трюк заключается в том, чтобы разобраться, что – правдивые истории, а что – басни.

«Орбита» Арселора Миттала в Лондоне. you_only_live_twice/Flickr. Licensed under CC BY-SA 2.0: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/legalcode

Глава пятая

Брендшафты

Мусорное пространство – плод одновременно переспевший и малопитательный.

Рем Колхас[130]

Проблемы имиджа

Архитектор Уилл Олсоп незаметно выскакивает с пачкой сигарет «Бенсон и Хёджес». Рита Дэвис, исполнительный директор по культуре Торонто, в духе апостольских посланий вещает о «Культурном плане креативного города», предваряющим тот момент, когда Канада станет великой и благородной:

– Мы – город, рожденный свыше. Аллилуйя. Торонто может быть культурной столицей мира.

Она хвалится тем, что в ее городе ста языков каждый седьмой трудящийся занят в творческой области: это дополнительные 9 миллиардов в ВВП города. Это будет Год креативности, заключает она. Аудитория стонет.

Ослоп – почетный гость на крещении рожденного свыше Торонто. Его новое здание, Центр дизайна фирмы «Шарп» (в народе уже прозванное «летающей столешницей» – стальная плита, которая плывет над городскими крышами, опровергая законы физики), – первая фаза новой креативной жизни города. Доныне, отмечает Дэвис, Торонто был несколько апатичен в вопросах культуры. «Наши конкуренты уложили нас на обе лопатки». Сосед Монреаль (свист, шипение) отваливает по $26,62 на душу. Сан-Франциско – $86,01. Торонто – всего-то $14,65. Креативность, о которой толкует Рита Дэвис, это, видите ли, не холсты, концепты и страдающие художники. Речь об инвестициях. Сегодня «креативность» города – это то, что он предлагает на мировой сцене. Культура становится областью связей с общественностью.

К тому же города сегодня тоже бренды. С момента появления города-предпринимателя продажа его территории квадратными метрами, сама идея продвигать населенный пункт, как если бы речь шла о продукте – о тостере, скажем, или о пивной – сделалась совершенно нормальным явлением. Населенные пункты являются коммерческими предприятиями; у них есть свой публичный имидж. Это и есть брендшафт.

«Маркетинг местности», к примеру, устанавливает бренды населенных пунктов соответственно специфическим качествам каждого города, большого или маленького, или мечтам о том, что из него может получиться; чаще же всего – соответственно тому, какие мечты сулит он своим потенциальным жителям и инвесторам. Креативность местности – всего лишь одно из длинной череды качеств, таких как наличие спортивных сооружений, эффективность транспортной инфраструктуры или, как в случае с PR-кампанией Glasgow’s miles better в Глазго восьмидесятых, неопределенная категория «счастья» – которые используют для того, чтобы выделять на земной поверхности отдельные местности, а также чтобы успешнее привлекать доходы и приезжих.

Архитектуре, коже на городском лике, в этом урбанистическом ребрендинге отводится центральное место. Со времен Олимпийских игр в 1992 году, Барселона широко использует поразительную архитектуру Антонио Гауди, наследие XIX века, как инструмент саморекламы. Опыту ее последовал Глазго, который эксплуатирует теперь на всю катушку наследие Чарльза Ренни Макинтоша. Но и современная архитектура, равно как историческая, может внести лепту в создание образа города, как показывают примеры Оперного театра Йорна Утцона в Сиднее 1970 года и музей Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери (спустя четверть века), завлекающих туристов в постиндустриальные города и прославляющие их на весь мир.

После Бильбао, между прочим, современную архитектуру бесчисленное количество раз использовали, чтобы (если вспомнить расхожие клише) придать некоей местности «новое лицо», помочь ей «перевернуть страницу», пережить «трансформацию» или вдохнуть в нее «новую жизнь». Материальная форма города формирует спрос. «Нуждается ли Мельбурн в знаковом сооружении, которое он нанес бы на туристическую карту?» – вопрошал в 2006 году заголовок в газете «Эйдж»[131].

– Ливерпуль – это новая Барселона, – сказал Мартин Джексон, партнер агентства по недвижимости «Найт Фрэнк», в интервью «Гардиан» в 2008 году, когда город готовился стать культурной столицей Великобритании[132]. – Если забыть о погоде, у них есть, очевидно, много общего.

За пару лет до того и в Хельсинки «заместитель мэра Пекка Кóрпинен хотел бы видеть в столице образцы потрясающей архитектуры»[133]. В следующем десятилетии конкурс на здание новой галереи музея Гуггенхайма в финской столице выиграла маленькая фирма молодых архитекторов. Их проект, тем не менее, предполагает скромное, сдержанное здание, в особенности с сравнении в оригиналом Фрэнка Гери. Брендом сегодня может служить даже «антизнаковая» архитектура.

Городские чиновники по всему свету расхватывают книгу Ричарда Флориды «Рождение креативного класса», будто это «маленькая красная книга» Мао Цзэдуна. На самом деле это азбука просвещенного и доходного города будущего, населенного исключительно живущими в лофтах специалистами по новейшим технологиям. Флорида сделал карьеру на том, что определил в количественных показателях качественные характеристики понятия «креативности», долгое время остававшегося туманным, полагая, что культура может создать или разрушить город, из которого фабрики и заводы давно свалили в Китай. Сан-Франциско, Остин, штат Техас, Сакраменто или «мировые города» вроде Лондона, как он утверждает, а не Питтсбург или Престон, стали новыми (пост)индустриальными хабами. Отдел по труду и экономического роста администрации Мичигана даже нанял особого «координатора крутых городов». Любой город, от Пекина до Нунитона, желает быть креативной столицей мира. В этом нет ничего удивительного, считает Флорида, установивший, что 30 % всей трудовой армии в Америке и половину дохода страны обеспечивает «креативный класс». Кто же будет против, чтобы эти люди жили в городе?

Свой «креативный класс» Флорида разделяет на несколько подчиненных категорий, таких как «рационализаторы» и «креативный средний класс». Определение креативности у него, однако, довольно широко. Те профессии, что мы разумеем в первую очередь – художники, писатели, даже работники в сфере рекламы – образуют «суперкреативное ядро», всего до 12 % от целого, тогда как прочие, объединенные в более широкую категорию «креативных профессионалов», включают виды деятельности, обычно не связанные с концептуальным искусством или постфеминистским романом – специалистов по продажам, управлению, финансам и праву.

Рецепт креативного успеха у Флориды чуть более конкретен. Это, как он поясняет, «3Т»: «технология, талант, толерантность»[134]. Старых инструментов привлечения новых людей и денег – конференц-центра, положим, или нового стадиона – больше не достаточно. Креативному классу, или джентрификаторам, как их определила Рут Гласс, требуются либеральные ценности, технологические хабы и креативные же соседи-единомышленники; они безошибочно определяют, каков «богемный индекс» города, тот эмоциональный градус местности, что и обеспечивает ей имидж, столь привлекательный для креативного класса.

Улицы Торонто, однако, такового имиджа не имеют, несмотря на то, что именно здесь провела остаток своих дней Джейн Джекобс. Ибо бóльшую часть своей истории он был местом консервативным, прямолинейным, небезопасным, большим городом с менталитетом маленького, городом чистого воздуха и безупречных тротуаров, которые, как шутили, каждый вечер скатывают и убирают на ночь. Боно говорил, что во время своего посещения был очарован городом «почти до смерти». Это понятно. «Без обид, – утверждает путеводитель по Торонто издательства „Тайм аут“, – но Торонто – не самый выразительный город, который вам предстоит увидеть». «Вспомните Нью-Йорк, и его образ сразу приходит на ум, – говорит Джо Фьорито, колумнист газеты „Торонто стар“, присутствующий на совещании по вопросам возрождения у Риты Дэвис. – Вспомните Торонто, и что?» Бросаем взгляд на его скучные небоскребы. Да, есть классный, темный Центр «Доминион» Миса ван дер Роэ. Слишком минималистично. Башня СиЭн? Просто «Космическая игла» из Сиэтла на стероидах.

Нет, так дело не пойдет. «Мило» – это ничто для первой лиги городов мирового уровня. Торонто срочно требуется свое «я». Его новые архитектурные одежды спроектированы в расчете раз и навсегда избавить город от этой нестабильности, от постоянной рокировки на мировой сцене. Отстающий пейзаж города ощетинился сейчас лесом кранов в ожидании сотни новых многоэтажек, каждая из которых, словно в зрелищном шоу, стремится обойти по высоте предыдущую. Город спешно заполняет лакуны новыми, иной раз и старыми, лишь подрезанными или растянутыми, культурными объектами – от оперы до киноцентра. Каждому городу мирового уровня, конечно же, нужно хотя бы одно здание Фрэнка Гери или Даниэля Либескинда. В особенности если это родной город самого Гери, а также его жены и делового партнера – Нины. Блудные сыновья уже воздали ему должное, предоставив свои обычные бренды при реконструкции главных генераторов культурного капитала в Торонто – Художественной галереи Онтарио и Королевского музея Онтарио.

Впрочем, ради новых преимуществ Торонто превратился в очень непослушного мальчика. Уилл Олсоп со своей манерой курить за навесами для велосипедов (привычкой завсегдатая пабов), с его мохнатым прикидом преподавателя художественной школы и склонностью грубо выражаться в прямом эфире делает сегодня среди публики в костюмах непредсказуемую богемную карьеру. Центр дизайна фирмы «Шарп» при Колледже искусства и дизайна Онтарио (OCAD) напоминает о нем на силуэте города, в полном объеме обеспечивая Торонто собственным «я». Летающая столешница действительно сногсшибательна. Иные здесь, в третьей по величине художественной школе в Северной Америке, просто вне себя от счастья. Для того, чтобы обеспечить в будущем креативный город креативными кадрами, Олсоп предусмотрел и учебное пространство, и пространство для размышлений – с широкими, глубоко врезанными, как он говорит, нишами оконных проемов, должными стать «местом для мечтаний». Живенький ящик, размалеванный пятнами, как далматинец, парит на высоте 26 метров над землей – прямо над своими викторианскими соседями – на двенадцати дрожащих ногах, раскрашенных под фломастеры. Здание Центра, причудливо состряпанный коллаж из форм и красок, как и все здания Олсопа, переполнено энергией. Постройку эту, возведенную на фоне скучных небоскребов, не заметить на силуэте Торонто невозможно. Дело сделано.

В Торонто, однако, жестокая конкуренция. По всему миру большие и малые города, милые в прошлом, но теперь скучноватые или безобразные и нищие – все переживают креативное преображение. Даже в городах на американском Среднем Западе – в регионе, знаменитом отнюдь не богемными ценностями, – наблюдается строительная лихорадка. Местные благотворители на зрелищном закате авангарда финансируют новые храмы, в основном по проектам европейских архитекторов. В Миннеаполисе силосное зернохранилище, некогда вдохновившее Ле Корбюзье, теперь глядит на театр Гатри архитектора Жана Нувеля. На массивных балконах постройки тесно от множества туристов, завороженных силуэтом города, который недавно оживили выразительные здания публичной библиотеки Сезара Пелли, Института искусства Майкла Грейвса, Художественного музея имени Фредерика Р. Вейсмана архитектора Фрэнка Гери и новое здание Центра искусства имени Т. Б. Уокера – работа бюро Herzog & de Meuron. В другом городе на Среднем Западе, Акроне, штат Огайо, новый корпус художественного музея, работа бюро Coop Himmelb(l)au, втрое больше старого здания: настоящий кукушонок в гнезде, взрыв стекла и стали, неотвратимо погребающий под собой трезвый краснокирпичный оригинал. Подобный же гипертрофированный корпус пристроил к зданию художественного музея в Денвере Даниэль Либескинд: «У них есть амбиции, – сказал он, – быть не просто коровьим городком в Скалистых горах».

А потом есть еще Цинциннати. Цинци – край ребрышек и пива. Здесь также очень серьезно относятся к бейсболу. Как только приезжаешь, сразу получаешь звоночек: два гигантских стадиона, словно сторожевые псы, присели на набережной в центре.

В самом городе по программе массовых художественных мероприятий «Потрясающие биты!» из бейсбольных бит мастерят скульптурные объекты. Джерри Спрингер – бывший мэр, Ларри Флинт – владелец знаменитого местного «книжного». Цинциннати – архетипическая непритязательная Средняя Америка. Но тот же Цинциннати оказался достаточно космополитичен, чтобы в 1940 году демонстрировать «Гернику» Пикассо; именно Цинциннати в 1990 году успешно защищал в суде гарантированное Первой поправкой к конституции США право города видеть фотографии Роберта Мэпплторпа. И ведь в скромном Поркополисе, не в Париже, Лондоне или Манхэттене, появился в 2004 году Центр современного искусства (CAC) – первая большая работа самого сознательного архитектора-новатора, покойной Захи Хадид.

Хадид и Средний Запад – парочка неортодоксальная. Но в безумии был свой метод.

– «Современный», «искусство» и «музей» – три самых жутких слова для среднего американца, – говорит Шарль Десмаре, директор Центра. – Мы хотим их демистифицировать. Мы много думали о нашем бренде, о взаимоотношениях с аудиторией. Нашей миссией стали «опыты за пределами границ». Искусства там в помине не было. Большинство наших посетителей знает не слишком много об искусстве. Они приходят, потому что хотят увидеть вещи чужими глазами. Если кто-то интересуется одним спортом, тогда у нас будут проблемы. Но если кто-то любит и спорт, и что-нибудь еще, мы надеемся, что они зайдут по дороге с игры.

Здание спроектировано как «городской ковер», поясняла Хадид прессе, один конец которого лежит на мостовой, на самом оживленном перекрестке в городе, словно ловушка, всегда готовая затянуть ничего не подозревающих фанатов «Редс» на порог музея ради порции Сола Левитта. Внутри ковер перекатывается через порог и поднимается вдоль боковой стены вверх, обозначенный световыми линиями, направляющими вас, словно на посадочной полосе в аэропорту, к переходам, по которым вы карабкаетесь, словно ребенок по шведской стенке, подскакивая от работы к работе. На вечеринке по поводу открытия на тротуаре перед музеем разлилось десять тысяч человек. Даже крутые парни в своих показушных старых черных кадиллаках, «50 сент» на всю катушку, зашли исследовать новое здание. А те фанаты «Редс»? Вот один, лет шестидесяти, красная бейсболка, клетчатая рубашка, таращится на галереи, нависая над тротуаром.

– Не знаю, смогут ли они отвлечь меня от игры. Ни пиву с ребрышками, ни голой красотке этого не удастся. Но я непременно дам им шанс.

Высокая оценка для жителя Цинциннати.

Для ребрендинга городов более важно именно ощущение креативности, чем сам культурный продукт. За десятилетия до Бильбао, к примеру, Париж – место, о котором и не подумаешь, что ему требуется доказывать свои творческие полномочия – с открытием Центра Жоржа Помпиду в 1977 году претерпел трансформацию образа. Поп-индустриальная культурная фабрика Ренцо Пьяно и Ричарда Роджерса, все эти кишки – сантехнические и электрические коммуникации, системы кондиционирования, выведенные наружу и заретушированные кислотной окраской – была спроектировано нарочно с целью выбиться из окружения: мансардных крыш и бистро Четвертого аррондисмана. Она была спроектирована так, чтобы быть другой. Спроектирована, чтобы сигнализировать о «перемене». После решительно некреативного подавления студенческих беспорядков в 1968 году, здание было задумано президентом Франции как целительное средство для нации. Роджерс, в то время погруженный в левацкую политику, почти было отказался участвовать в конкурсе в знак солидарности с протестующими, но в итоге прагматизм всё же возобладал. Когда здание было построено, его бунтарский образ и инновационная программа – «где художники встречаются с публикой и публика становится творцом», по словам первого директора музея Понтуса Хультена – создали впечатление, что Париж остается творческой силой, даже если политики были с этим не согласны. «Le Freak, C’est Chic»[135] гласил тогда заголовок в одной газете.

Доказательства истинной креативности места, однако, могут быть сложной материей для подсчетов, для всей этой цифромолки Ричарда Флориды. Можно посчитать художников и выставочные залы[136]. В Нью-Йорке в 1945 году было всего несколько галерей, в которых регулярно выставлялись дюжина-другая художников; в середине 1980-х в городе было сто пятьдесят тысяч «профессиональных» художников, шестьсот восемьдесят галерей, за десять лет здесь было произведено пятнадцать миллионов произведений искусства. Сравним с двумя тысячами или около того художников в Париже конца XIX века, создавшими двести тысяч произведений искусства. Возможно, суммы денег, которые генерируют эти художники, и суть подтверждение художественной ценности города. Однако «существует всё же некое ощущение, над которым креативная индустрия не властна», – говорит Джон Соррель, сооснователь и председатель Лондонского фестиваля дизайна, благодаря которому наряду с неделей моды и ярмаркой современного искусства Лондон каждую осень провозглашается креативной столицей всей известной человечеству Вселенной. «Все города желают получить нашу корону», – утверждает он. Однако Лондон якобы царствует пока безраздельно. «Всегда будут те, кто полагает, что креативная индустрия – вещь абстрактная». Как может нация, которая некогда производила на свет что-то основательное – корабли, скажем, или империи, держаться, как ныне, на консультантах по брендингу или пространственному интерьерному декору? Да что они делают целыми днями, все эти веб-дизайнеры и модники? Зарабатывают, разумеется. Исследование, проведенное «Креативным Лондоном» – органом, объединяющим предприятия креативной индустрии, – по заказу мэра Лондона, выявило пятьсот двадцать пять тысяч человек, трудящихся в этом секторе. Это каждый пятый сотрудник. В одном твите департамента цифровых технологий, культуры, средств массовой информации и спорта Великобритании 2016 года говорится, что вклад этой самой креативной индустрии в британскую экономику составляет 84,1 миллиарда фунтов.

Некоторые всё же требуют доказательств. Большие деньги от искусства по-прежнему остаются в Милане, Париже и Нью-Йорке. В Лондоне на неделе моды они появляются не для оплаты сделок, а для того, чтобы скупить выпускников лондонской системы художественных школ, которой так много завидуют и которая готовит около четверти всех дизайнеров в мире.

– Когда я начинал, больших дизайнерских фирм не было, – говорит Соррель. – Теперь их сотни. В чисто коммерческом плане это – показатель зрелости отрасли. Но кричать громко у нас пока не слишком хорошо получается.

Все эти разговоры о брендах и прибыли – проклятие для многих, кто сделал «Креативный Лондон» тем, чем он является, не столько из-за снобистских упреков в том, что кто-то замарался, сотрудничая с иностранцами, сколько из-за тревоги, что, когда креативная индустрия в Лондоне станет серьезным делом, то` единственное, что в ней есть ценного, – неформальность и творческий беспорядок – растает без следа.

– Это уже сейчас можно наблюдать, – говорит модельер Шелли Фокс. – Мы пережили эпоху Cool Britannia, теперь всё сваливается в одну кучу. Всё под контролем. Столько банальности вокруг! Но что здесь, в Лондоне, у всех общего – так это равнодушие.

Даже не упоминайте о ценах на недвижимость. Соррель сочувствует.

– Это немного похоже на то, как когда в каком-то районе происходит джентрификация, пионерами служат дизайнеры и художники, а за ними переезжают все сети. Мы были в числе первых в Ковент-Гардене в семидесятых, но, когда в местном пабе установили лайтбокс для фотографов, мы поняли, что пора отсюда уносить ноги.

Барселона и Бильбао укрепляли свой креативный урбанистический ренессанс десятилетиями государственного планирования, инфраструктурных проектов, контроля над арендной платой и – что важно – инвестировали не только в международную знаковую архитектуру, которая будет бросаться в глаза туристам, но и в архитектуру, имеющую глубокие корни в этой местности, в ее жителях. Когда французский Лилль – еще один бывший индустриальный город в упадке – в 2004 году был объявлен культурной столицей Европы, власти спросили горожан, чего бы они в тот год хотели. Вполне в духе Великой французской революции. В Лилле были grand projets, но не забывали они и о petits projets. Тогда были построены Maisons Folies[137] – двенадцать арт-центров для простых горожан (многие – местными архитекторами), укомплектованные всем необходимым для того, чтобы создавать и поддерживать новый «креативный город» – вроде учебных IT-центров и бесплатных звукозаписывающих студий. «Смысл был в том, чтобы прославить эту чисто французскую штуку, l’art de vivre[138], сплетение культуры с местной повседневной жизнью в большей степени, чем в ее британском эквиваленте, lifestyle[139]. В конце концов, креативность – это не просто бренд. Но и она не является панацеей от упадка городов по заключению британского аналитического центра – Института по изучению социальной политики: „Замены сильной экономики не существует ‹…› Креативность и крутость – это глазурь, а не торт“».

Сообщение от наших спонсоров

Настало время рекламной паузы. Так, мелочи: самый большой рекламный щит не в Гиндзе, не на Таймс-сквер или Пикадилли-Сёркус. Самый большой рекламный щит, по сведениям Книги рекордов Гиннеса – в международном аэропорту имени короля Халида в Саудовской Аравии: 820,2 футов в длину, 39,3 в высоту. На нем рекламируются товары электротехнической фирмы LG. Однако это не самый доходный рекламный щит в мире. В этом его опережает билборд на Таймс-сквер, открытый в 2014 году, тоже не мелкая рыбешка: на восемь этажей в высоту он оборачивает целый квартал в Манхэттене. В отличие от своего средне-восточного конкурента, это цифровой экран, он состоит из двадцати четырех миллионов пикселей. На празднике по случаю его открытия (теперь даже у экранов есть социальные дневники) публику развлекало световое шоу: парящие в воздухе неясные очертания и абстрактные изображения. Телерепортаж об этом событии представляет сцену вполне в духе постмодерна: фильм о смартфоне, снимающем билборд. Таймс-сквер посещает ежедневно триста тысяч человек, и того ради за демонстрацию вашего бренда 24/7 вам потребуется два с половинной миллиона долларов за четыре недели. Кто первый? «Гугл», которому, кажется, публичность не требуется: реклама в интернете, в конце концов, это и есть то, что подразумевают под будущим – и это то, что делает «Гугл».

Но, оказывается, даже в наш век триумфа цифровых СМИ одна из старейших форм медиа – архитектура – всё еще сохраняет ценность. В 2014 году общая сумма расходов на наружную рекламу составила 7,2 миллиарда долларов в США, миллиард фунтов в Великобритании. В наши дни, однако, этот сектор, в отличие от интернета или социальных сетей – не то место, где тусуются крутые парни рекламного бизнеса. Сектор считается примитивным, но стабильным. Между прочим, ему уже несколько тысяч лет – ведь еще в Древнем Китае и Древней Греции использовали изображения для рекламы «брендов»; и бóльшая-то часть рекламных щитов не на Таймс-сквер, а на объездных дорогах в рядовых городишках, где нет двадцати четырех миллионов пикселей, чтобы с ними играться, есть только бумага и чернила: так же, как и тысячи лет тому назад.

Тем не менее, у скучной в своей необходимости наружной рекламы есть нечто, что делает ее в глазах рекламодателей привлекательной. Можно игнорировать рекламу в интернете, перевернуть страницу журнала, но нельзя (пока еще) заблокировать пространство вокруг нас. Теперь, когда за часы нашего бодрствования, за каждую миллисекунду нашего внимания сражаются бесконечные «медиа-платформы», минуты праздности в ожидании автобуса или в движении по шоссе, когда взгляд остановить не на чем, кроме асфальта, складываются в целую уйму свободного времени и пространства, в которое может вторгнуться лишь трехмерная реклама.

Наружная реклама, быть может, и старомодна, но она учится фокусам двадцать первого века. Самые мощные рекламные щиты сегодня не просто цифровые, но интерактивные: они могут взаимодействовать со своей аудиторией, даже транслировать через скрытые камеры лица тех, кто пялится на большие экраны. Они могут связаться с вашим смартфоном, чтобы послать вам рекламные предложения. Гигант рекламного бизнеса M&S Saatchi установил билборды со скрытыми камерами, которые в состоянии «прочитать» эмоции зрителей, адаптируя соответствующим образом сообщения. Недолго осталось до того, чтобы воплотилась в жизни та сцена из кинофильма «Особое мнение» (2002), где Джон Андертон, которого играет Том Круз, проходит через цифровые билборды, воркующие: «Джон Андертон! Тебе бы сейчас не помешал „Гиннесс“…»

Стоимость каждого места для наружной рекламы зависит от его расположения и, соответственно, от характера аудитории, которой оно управляет – как любая другая реклама. Иные места из-за особой известности, местоположения и аудитории, стоят дорого – это что-то вроде эквивалента времени трансляции суперкубка на американском телевидении или рекламы на целую полосу в журнале «Вог». Другие больше похожи на листовку с предложением доставки пиццы, запихнутую в почтовый ящик. В Великобритании наиболее знаменит и востребован изогнутый цифровой экран на Пикадилли-Сёркус, принадлежащий агентству недвижимости «Лэнд секьюритис»; считается, что каждую неделю мимо него проходят два миллиона человек. Приходят даже нарочно, чтобы посмотреть на него, как на Таймс-сквер или в Гиндзе. Рекламодатели по этой причине редко меняются: реклама японских фирм электроники «Саньо» и «ТДК» демонстрируется здесь уже почти тридцать лет, а «Кока-Кола» арендует свою площадь с 1955 года.

Шоссе-коридор М4 из аэропорта Хитроу в центр Лондона – другой труженик, самый известный в стране участок рекламы на обочинах. Сегодня подъезд и выезд из аэропорта окружают рекламные щиты на зданиях, для аудитории зрителей поневоле, и даже особые сооружения для размещения рекламных щитов, некоторые из которых вдобавок к своей утилитарной функции обнаруживают даже эстетические претензии. Одно спроектировано Норманом Фостером. Другое повторяет формы здания фирмы «Крайслер» в Нью-Йорке.

Однако самый дорогостоящий участок на шоссе расположен там, где движение после спуска с эстакады на тесную сетку улиц на западе Лондона замедляется вплоть до полной остановки на светофорах. Автомобили и их обитатели нетерпеливо ползут здесь в очередях день и ночь – отличное место для рекламного щита; на что здесь еще смотреть водителям? Одна из крупнейших в Европе фирм по наружной рекламе, «Жи се деко», возвела здесь потрясающий билборд, спроектированный покойной Захой Хадид, одной из самых знаменитых архитекторов. Впечатления художника получили выражение в металлических лентах и встроенных лампочках, закрученных вокруг экрана, поверхность которого, по заявлению пресс-релиза бюро Хадид, «в отличие от традиционного прямоугольного рекламного формата в состоянии сливаться с формой ‹…› Эти ее характерные свойства позволяют использовать экран как знаковую фокусную точку в местности, прежде скучной, страдающей от общего ощущения заброшенности и недостатка идентичности». Эта «яркая архитектурная форма», говорится далее в заявлении для прессы, «стирает грань между медиа-платформой и паблик-артом».

Это тонкая грань, которая к тому же почти стерта. Реклама для города зрелища – выгодный способ заработать, не уступая пространство застройщикам, а просто предоставляя в аренду наиболее привлекательные квадратные метры тем, кто заплатит больше. Правда, это вступает в противоречие с обязанностью городов, больших и малых, как коллективного образования стоять на защите общественного блага. В мире существуют нормы, регулирующие демонстрацию рекламы в общественных местах, вроде американского закона о благоустройстве автомобильных дорог 1965 года – нормы, которые различаются, исходя из местных представлений об этике, эстетике или влиянии наружной рекламы на безопасность на дороге. В иных местах, менее предрасположенных к необузданной коммерции, вроде, положим, французского города Гренобля, где мэр из партии зеленых, реклама в общественных местах запрещена. В 2014 году Гренобль отказался пролонгировать контракт с «Жи се деко», обещавший городу доход в размере шестисот сорока пяти тысяч евро. Демонтированные рекламные щиты должны были сменить деревья и информационные стенды.

В 2006 году другой, более консервативный политик, мэр бразильского Сан-Паулу Жильберту Кассаб, запретил в своем городе, одном из крупнейших в мире, рекламу и заменил ее на материалы кампании против вредных выбросов. Он сражался в судах и, естественно, боролся c кампанией, развернутой на рекламных щитах конгломератом «Клир ченнел» («Наружные средства информации – это культура», – гласил один из его слоганов). В течение года было демонтировано пятнадцать тысяч билбордов, прекращена реклама в общественном транспорте, вывески магазинов стали скромнее. На фотографиях в Сети видны результаты: тени-призраки снятых логотипов знаменитых фирм и брендов, в буквальном смысле выжженные солнцем или оттененные на стенах зданий копотью и по-прежнему узнаваемые. Были и другие, незапланированные последствия. Демонтаж рекламы обнажил уголки города, до сих пор сокрытые от глаз, вроде неведомых прежде трущоб, и условия жизни в них мигрантов. А сама позиция города принесла Сан-Паулу нечаянную популярность: «У города теперь новый язык, новая идентичность», – заявил репортер «Фолья де Сан-Паоло», крупнейшей газеты в Бразилии. Точно так же, как в Гиндзе, на Таймс-сквер или Пикадилли-Сёркус люди приезжают, чтобы посмотреть на рекламу, в Сан-Паулу стремятся, чтобы взглянуть на ее отсутствие.

В тех же местностях, что больше склонны к стихийной коммерциализации, справедливо обратное. Так, в Великобритании строгие правила относительно размещения, содержания и размеров рекламы, оговорены в разделе «Контроль за рекламой» Закона о городском и сельском планировании (2007). В эпоху городов-предпринимателей и стесненных городских бюджетов правила эти нередко нарушаются. По мере того, как службы, некогда – государственные прерогативы, всё больше распродаются или передаются по контрактам частным подрядчикам, брендинг и маркетинг проникает в места, прежде считавшиеся некоммерческими – такие как музеи, больницы, школы и парки. Торговля «правами на название» общественных мест, к примеру, совершенно обычная для Соединенных Штатах в отношении парков, площадок для отдыха на автострадах, мостов или дорог – получила распространение и в Великобритании. Появление бренда Эмиратов на карте лондонского метро в 2012 году было не единственным ощутимым сдвигом в понимании того, что в прежние годы считалось приемлемым. В 2008–2016 годы, пока Борис Джонсон был мэром, в Лондоне возросли доходы города от наружной рекламы. Рождественские огни в Вест-Энде, как правило, представляют персонажей из последнего блокбастера. Корпоративная реклама в городе, однако, если и не может быть столь изысканной, зато гораздо больше управляема. «Орбита „Арселор Миттал“» – умопомрачительная ярко-красная стопятнадцатиметровая башня-обсерватория из скрученного спиралью металла художника Аниша Капура в лондонском Олимпийском парке. Идея ее появления, как утверждают, родилась в результате очень короткого разговора в туалетной комнате на Всемирном экономическом форуме в Давосе между Джонсоном и Лакшми Митталом, генеральным директором одной из крупнейших сталелитейных компаний в мире – «Арселор Миттал». Джонсон выразил надежду, что скульптура сделается знаковым сооружением, не уступающим Эйфелевой башне. Никакой функциональной потребности в башне, конечно, не было – ее разве что можно арендовать для свадебной церемонии или спуститься с нее на веревке, так что в ней трудно не разглядеть гигантский трехмерный логотип для транснационального маскарада с претензией на высокое искусство, клочок проданной Лондоном земли, являющий собой самый жалкий фиговый листок «общественного блага», выросший к тому же по случайной прихоти мэра, чрезвычайно склонного к случайным прихотям. Однако эта прихоть вполне материальна, и теперь ее трудно не заметить на панораме города.

Однако этот брендшафт под угрозой провала: его маркетинговая кампания сбилась с пути. В отличие от других сооружений в Лондоне, «Огурчика» или «Осколка», башня сделалась предметом насмешек и со стороны прессы, и в устах публики. Гадкий утенок напрасно ожидает, что будет возведен в ранг чуднóго национального сокровища. Число посетителей разочаровывает: с 2012 года за то, чтобы подняться на башню, заплатили лишь триста тысяч человек. Новейшая уловка с целью поправить дела – попытка позволить «Орбите» стать тем, чем она всегда мечтала быть и на что намекает сама ее форма: приспособлением для головокружительной поездки. Благодаря любезности другого художника, Карстена Хёллера, рядом с «Орбитой» появилась огромная горка, самая длинная в мире, не иначе, на которой отчаянные головы развивают скорость до тринадцати миль в час. Может быть, это и сработает.

Более повсеместное распространение в городе корпоративная реклама получила в рамках программы проката общественных велосипедов «Бóрис байкс», которая началась с выделением на эти цели спонсорской помощи от «Барклейс бэнк» в размере, как считается, двадцати пяти миллионов фунтов – платы за то, что должно было стать, если мерить по охвату территории, одним из самых масштабных корпоративных экспериментов в мире. За это «Барклейс» получил право на изображение своего фирменного названия и голубой эмблемы на каждом велосипеде и каждой парковке, и сотни миль «Супервелотрассы Барклейс», окрашенных в тот же самый голубой цвет. (В Париже, откуда пошла современная модель городского проката велосипедов, фирма «Велиб» находится в управлении того самого рекламного агентства «Жи се деко», но корпоративный стиль, напротив, проявляется здесь скромно, велосипеды и парковки окрашены ненавязчивой бежевой краской и сливаются с общим тоном парижского ландшафта.)

«Транспорт в Лондоне» (TfL) – не просто оператор программы проката велосипедов на станциях всей огромной автобусной, подземной и трамвайной сетей, но также оператор одного из самых крупных рекламных контрактов в мире. В распоряжении рекламодателей – рекламные места на двухстасемидесяти станциях метрополитена, восьмидесяти трех станциях лондонской надземки, тридцати девяти остановках трамвая, сорока пяти станциях узкоколейки в Доклендсе и на сорока станциях кроссрейла – нового скоростного рельсового транспортного средства, проходящего через столицу. По отчету TfL, ежегодно компания перевозит полтора миллиарда пассажиров. Сегодня интерьеры на станциях лондонского метрополитена украшают вездесущие билборды и видеоэкраны: начиная от сидений в вагоне и до самой платформы: компании могут забронировать целые станции, чтобы обеспечить клиентам подземки полное погружение в атмосферу бренда. В 2011 году говорили даже о продаже права спонсорства над станциями подземки. Австралийская винодельческая фирма «Оксфорд лэндинг», к примеру, вела переговоры о переименовании станции метрополитена «Оксфорд-Сёркус» в «Оксфорд лэндинг»[140]. В 2012 году права спонсорства на многие станции метрополитена продал Мадрид. Названия станций в Лондоне, однако, пользуются в мире более широкой известностью.

Когда в 2012 году банку «Барклейс» за участие в манипулировании межбанковскими ставками финансовые власти Великобритании назначили рекордный в истории штраф, риск для альянса стал очевиден. «Барклейс» сократил объемы поддержки программы «Борис байк», и сегодня спонсором проката велосипедов является другой банк, «Сатандер», заключивший сделку сроком на семь лет со стоимостью семь миллионов фунтов в год. Эмблемы теперь ярко-красные, хотя велодорожки в городе упорно остаются голубыми. На презентации новой программы тогдашний мэр напирал на важность верности бренду:

– Если кто-нибудь будет упорствовать и звать их «Борис байкс», а не «Сатандер», я поменяю имя на Сатандер Джонсон.

Культурные пустыни

Дубай – это место, где в ванных комнатах краны не просто золотые, а к тому же инкрустированные стразами; где табун позолоченных лошадей в переднем дворике отеля – обычное дело; где никто не думает дважды, прежде чем насыпать цепь искусственных островов так, чтобы архипелаг повторял очертания карты мира, построить отель под водой, вращающийся небоскреб или офисное здание в форме Ipod. Парадокс заключается в том, что в этом городе всего «самого-самого» ничто не шокировало. До самых последних времен. Потому что последний тренд в этом городе-страшилке по-настоящему эксцентричен: Дубай настроен формировать более элегантный имидж.

Еще до краха 2008 года Дубай начал обхаживать авангард. Жан Нувель спроектировал оперу; Snøhetta прибыла с «порталом». Оба проекта оказались сорваны из-за кризиса. Захе Хадид, впрочем, удалось завершить свой «Опус» – глыбу с дыркой в центре, в которой разместились «дизайн-отель» и жилые апартаменты. Серьезный перечень звездных архитекторов отражает сдвиг, говорит директор департамента культурного наследия в муниципалитете Дубая Рашад Бухаш.

– Мы хотим изменить то, как люди воспринимают нас. Дубай хочет, чтобы к нему относились всерьез.

Дело не только в том, что городской пейзаж Дубая начал меняться из одной крайности в другую. И не только в том, что логика строительства мегаполиса в местности с дневной температурой под пятьдесят градусов по Цельсию предполагает охлаждение воздуха и углеродные выбросы в геркулесовом масштабе. В конце нулевых поступили сообщения о плохих условиях в трудовых лагерях Дубая – пристанище для сотен тысяч рабочих, главным образом из Южной Азии, которые на деле строят эти культовые здания. Во главе критиков стоял Майк Дэвис, который в книге «Зловещий рай. Сказочные миры неолиберализма» назвал Дубай «кошмаром из прошлого: Уолт Дисней встречается с Альбертом Шпеером на аравийских берегах»[141].

– Дубай – это реализация определенной фантазии или утопии, – сказал он в одном интервью, – общества, в котором корпорации, частная собственность и государство, всё обрушилось, одно за другим.

– Дубай страдает от критики, – говорит Халид Аль-Малик, генеральный директор «Дубаи пропертис груп». – Но мы не затыкаем уши. Мы много работаем над тем, чтобы меняться. У нас есть одно преимущество: мы – город бедуинов-кочевников, и мы можем менять направление в одно мгновение.

Наиболее очевидный крутой поворот касается окружающей среды и трудовых лагерей. С тех пор как ОАЭ подписали Киотский протокол 2005 года, в Дубае разработаны технологии восстановления углекислого газа, использования солнечной энергии, рециркуляции воды и крупные опреснительные установки, утверждает Бухаш, а новые кодексы, принятые в прошлом году, подразумевают, что «все новые небоскребы будут зелеными», хотя опасения относительно врожденной неэкологичности самой идеи Дубая всё же остаются. По его заверениям, лучше стало и в трудовых лагерях:

– Это пятизвездочные отели, а не трудовые лагеря. Правительство много за это упрекали. Изначально это было справедливо, но мы работаем.

Не помогло и то, что сосед Дубая чаще удостаивался более позитивных заголовков благодаря его архитектурному переосмыслению. В 2006 году французское правительство завершило длившиеся несколько месяцев дипломатические переговоры об открытии филиала музея Лувра в Абу-Даби – сделке, которую французская газета «Либерасьон» назвала «наиболее передовой и противоречивой ‹…› в истории французской культурной политики». Как говорят, Абу-Даби заплатил Лувру более 500 миллионов фунтов. По условиям сделки французское правительство получило плату за экспорт своего величайшего культурного наследия – исключая произведения, содержащие обнаженную натуру, и религиозные предметы, которые могут оскорбить граждан Абу-Даби (которые и без того уничтожили уже немало произведений западного искусства) – в музей, спроектированный самым известным французским архитектором Жаном Нувелем в форме огромного зонтика, испещренного дырочками, через которые в устроенный под ним мини-город прорывается свет.

Это должно быть еще одним коронным номером на этом острове коронных номеров. Короли Абу-Даби всегда смотрели слегка свысока на своего дерзкого выскочку-соседа – Дубай, на его моллы и великосветский блеск. Их ответ? Остров Саадият, гавань мгновенной цивилизации, на сегодняшний день – самый масштабный культурный проект в мире. Творческие полномочия в один миг, хотя ценник бешеный – двадцать восемь миллиардов фунтов. Наряду с непременной искусственной горнолыжной трассой и полями для гольфа здесь разместятся «знаковая семизвездная недвижимость», Лувр Нувеля, Национальный музей Нормана Фостера и напоминающий триффида Центр исполнительского искусства Захи Хадид. На главную же роль претендует нечто от смертного, который сделал себе имя как автор того самого шаблона современного знакового здания художественной галереи – Фрэнка Гери: это новая версия Гуггенхайма в Бильбао, только на широкую ногу. Несколько злоупотребляя доверием к своему авторитету, автор заявляет, что крупнейший проект на острове «созвучен архитектуре Среднего Востока». Пусть расскажет это кому-нибудь другому. Такая же Северная Америка, как «Макдоналдс». Бренд Гери узнаваем, как золотые арки.

В экспорте музейных брендов нет ничего нового: галерея Тейт проделывала это в Великобритании годами; бренд же Гуггенхайма давно настолько широко распространен во всем мире, что получил прозвище «Мак-Гуггенхайм». В 1999 году члены городского совета Ливерпуля, в ту пору одного из беднейших постиндустриальных городов в Европе, пытались обхаживать Фонд Гуггенхайма. «Мы предлагаем Фонду Гуггенхайма престижное местоположение в черте объекта всемирного наследия на берегах Мерси», – поясняла советник Фло Клюкас[142]. Гуггенхайм, что вполне предсказуемо, выбрал богатый нефтью Абу-Даби.

Мгновенная реакция Дубая и на осуждающие заголовки в прессе, и на вызов со стороны Абу-Даби подмазана со стороны государства, которым эффективно управляет один человек – шейх Мухаммед бен Рашид, сын лидера, который и начал в 1970-е годы преобразование Дубая из рыбацкой деревни в мировой город – шейха Рашид бен Саида аль-Мактума. Что говорит «шейх Мо», воплощается в жизнь через гидроголового посредника – Дубайский холдинг, мириады дочерних компаний которого контролируют различные грани жизни города. Корпорация «Дубай» по сути – старомодное олигархическое государство с отблеском позолоты.

Но является ли эта смена имиджа чем-то бóльшим, чем просто рекламным ходом с целью успокоить чуткую интуицию клиентов одного из ключевых рынков Дубая – богатых западных туристов на отдыхе?

– Да, конечно, – заверяет Аль-Малик. – Это инстинкт самосохранения Дубая. В отличие от других регионов Среднего Востока, мы никогда не имели много нефти. Единственное, что у нас есть – это идеи. Мы торгуем благодаря нашим мозгам.

Если же говорить серьезно, настоящий Дубай еще только появляется, чему способствуют, по словам застройщика, серьезные планы сделать Дубай «правильным городом» с внутренними районами позади двадцатимильной полосы курортов для футболистов высшей лиги, с диверсифицированной экономикой, где все яйца в разных корзинках – то, что Бухаш называет «столпами города, серьезной вещью». В 2005 году в Дубае открылась биржа, вдвое увеличил оборот порт Джебель-Али, новый международный аэропорт кишит пассажирами. Новые дороги и мосты, метрополитен и линии скоростного трамвая призваны обуздать зависимость города от автомобиля. Возводятся кварталы, отведенные для финансов, средств массовой информации, научных институтов, университетов, технологических кластеров вроде интернет-сити, уже укомплектованного компаниями – от «Нокии» до «Майкрософта» и здравоохранения.

Дубай хочет даже иметь свой собственный «креативный город», чтобы сравняться в этом с Лондоном, Барселоной и Абу-Даби. Шейх Мо совершил одно из крупнейших благотворительных пожертвований в истории – пять миллиардов фунтов – на учреждение Фонда Мухаммеда бен Рашида аль-Мактума, который должен содействовать, по его выражению, формированию «общества, основанного на знаниях». Деятельность свою фонд начал с Международного форума дизайна. На фоне панели из белой эксклюзивной кожи каретной обивки творческие светила вроде Рема Колхаса, Карима Рашида, Паолы Антонелли из нью-йоркского Музея современного искусства и «сверхкуратора» Ханса Ульриха Обриста вещали перед местными специалистами о том, как наилучшим образом привнести богемную атмосферу в город, еще не известный заслугами в художественной области. Существует проект колледжа инновации и дизайна, макет здания которого выглядит так, словно его сварганили на каком-нибудь захудалом складе в Ист-Энде, но позолочен и предполагает сто двадцать этажей.

Пока Дэмиен Хёрст заезжает в Бурдж-эль-Араб, эстетическое перевоплощение Дубая в руках других новоприбывших – звездных архитекторов. На Международном форуме дизайна большинство из них демонстрируют свои типовые рецепты. Рем Колхас, однако, использует более хитрую тактику, которую называет «антизнаковой». Колхас устанавливает «парадокс знакового объекта в Дубае: это когда всё выглядит так дико по-разному, но в итоге всё выглядит одинаково. Одно нейтрализует другое». Его решение – архитектура «типовая, полностью абстрактная». Башня «Порше», спроектированная им для автопроизводителя – простая, массивная, цилиндрическая башня с продырявленной плитой. Другой проект – «Прибрежный город» – идеальный искусственный остров площадью в миллиард квадратных футов, застроенный типовыми небоскребами, уравновешенными огромными мегасооружениями монолитных форм: восьмидесяти двухэтажная коническая спираль, напоминающая минарет IX века Большой мечети в иракской Самарре, сорока четырехэтажная сфера, уже окрещенная «Звездой смерти» – намек на утопические проекты архитектора XVIII века Этьен-Луи Булле. Формы несут молчаливый, хмурый, негативный заряд энергии.

– Когда мир требует внимания, – говорит Колхас, – сделай обратное.

И так получишь то, что больше бросается в глаза.

Для Колхаса Дубай – «типовой», «постглобальный» город в постоянном настоящем, спроектированный для международных кочевников. Девелопер Аль-Малик согласен. Долговременный план ОАЭ – «сделаться настоящим хабом», говорит он, «между Европой и Дальним Востоком, выйти на потенциальный рынок с оборотом в два миллиарда, на котором корпорация „Дубай“» – то, чем вы хотите ее видеть: место для операции по увеличению груди, для солнечных процедур в январе, для катания на лыжах в июне, а теперь – и для новаторской архитектуры. Это главный город свободного рынка, парадоксальным образом возведенный олигархией. Дубай – это истинный мираж и идеальный бизнес-план. Шутка? Полагаю, что это шутка над нами.

Архитектура, вызывающая трепет

Если я доживу до двухсот двадцати пяти лет, то рассчитываю на отличный подарок. Ретромодель «Астон Мартин», дача на Сейшелах или костюм ручного пошива из кашемира от Эди Слимана. Так что Кристина Нардини была еще однозначно бережлива, заказывая эксклюзивное здание у одного из самых признанных архитекторов Италии всего за семь миллионов евро. Кристина отмечает юбилей: двести двадцать пять лет компания принадлежит ее семье. Она показывает мне свое родословное древо. Вот она, рядом с Франческой. Вот папа Джузеппе, который, приглядывая за ребенком, забегает и выбегает из кабинета. Ветви рода можно проследить до самых корней – до Бортоло, который в 1779 году выстроил небольшую винокурню и остерию неподалеку от реки Бренты в Бассано на севере Италии, и начал производство напитка собственного изобретения, итальянской огненной воды – граппы. Бассано вскоре сделался перевалочным пунктом для предпринимателей на пути из Милана в Венецию. Италия до сих пор работает на быстром эспрессо и рюмке граппы. Последнюю здесь называют aquavite – вода жизни.

Кристина следует традиции, начало которой положил Бортоло – инвестиции в будущее. Он вырастил свои первые сорта винограда. Она растит вина будущего – два гигантских стеклянных пузыря, спроектированных Массимилиано Фуксасом.

– У нас в Италии слишком много традиций, – смеется она. – Настало время для чего-нибудь новенького.

Дизайнерские винодельни и винокурни появились с середины девяностых – после того, как винодельня «Доминус» в Калифорнии заказала бюро Herzog & de Meuron здание своей конторы – «филигранный шедевр» светопрозрачного «каменного плетения». С тех самых пор в проектировании концептуальные пространства для элитарных производителей алкоголя имеет место постоянный приток архитекторов с большой буквы – от Нормана Фостера до Сантьяго Калатравы. «Резчик по свету», американский архитектор Стивен Холл создал «Лоизиум», туристический центр и спа-отель для виноделов в австрийском городе Лангенлойс. Фрэнку Гери принадлежит решение нового здания для виноградников «Катрин-Холл» в долине Напа и постройки для одной из самых знаменитых бодег в Риохе – «Маркиз де Рискаль»: фирменные оборки из титана и стекла, несколько безвкусно окрашенные в розовый, золотой и серебряный цвета (в честь вина, защитной сетки и фольги).

Это сегмент класса люкс, который переживает на рынке бум на протяжении нескольких последних десятилетий: экспериментальная архитектура. Часто считается, что здание современной художественной галереи является частью творческого эксперимента, как и искусство, которое в нем представлено. Мы толпами посещаем архитектуру «за пределом», нарочно спроектированную так, чтобы ввести нас в состояние физического трепета – подобно как на ярмарочном аттракционе: взять, хотя бы, стеклянные полы платформы канатной дороги на горе Тяньмэнь в китайском национальном парке Чжаньцзяцзе; национальные туристические маршруты Норвегии, усеянные особыми сооружениями вроде смотровой площадки Стегастейн, позволяющей сделать открывающуюся взору панораму шире; или целые сооружения, такие как мост Харбор в Сиднее или стадион О_2 в Лондоне, на который теперь позволяет подняться аттракцион, на шестьдесят минут превращающий вас в альпиниста – кошки на ногах и всё такое прочее. Сооружения вроде «Лондонского глаза» процветают на том, что возносят нас к небесам, чтобы взглянуть на планету глазами Господа Бога – на живописных зрительных впечатлениях. Для того чтобы усилить эти наши впечатления, и нужны сегодня в городе зрелища подобные приспособления.

Экспериментальную архитектуру города используют, чтобы укрепить свой имидж, извлечь дополнительный доход и через яркие впечатления установить связь со своими жителями и туристами: бренды им в том просто подражают. Пузыри Фуксаса – это, по существу, архитектура как реклама высокого уровня, опыт физического, объемного восприятия пространства которой укрепляет отношения посетителя и стоящего за ним бренда. Элитный алкоголь здесь попадает в ту же категорию, что и «Прада» или «Кельвин Кляйн». При таком уровне цен, для этой категории потребителей имидж бренда должен быть безупречен – включая архитектуру самого́ здания. Потому-то Миучча Прада и заказывает концепцию магазина бюро Herzog & de Meuron и Рему Колхасу. Для людей, которые не ходят за риохой за 4,99 фунтов в «Сейнсбери», приобретение бутылки вина должно быть безукоризненным актом потребления, столь же стимулирующим, как и само употребление вина. По выражению из рекламных материалов винодельни «Лоизиум», «вино – это всецело чувственный опыт» (даже на спроектированной видным дизайнером кассе).

Новый корпус Нардини, признается Кристина, отчасти подарок, отчасти маркетинг. Футуристический облик новых построек – результат тщательного выбора. У Нардини двадцать пять процентов рынка в Италии, но Кристина положила глаз на рынки Дальнего Востока, где новые пузыри, как она полагает, останутся незамеченными. В одном из них располагается лаборатория и служба контроля качества, в буквальном смысле воздвигающая «чистоту» продукта на доступный для всеобщего обозрения пьедестал. Во втором находится помещение для отдыха, чтобы побаловать тех, кто покупает выдержанную граппу Pope’s ящиками (очень мягкая: мне дали понюхать миллилитр). Пузыри возвышаются над цоколем, в котором разместился туристический центр культурной программы компании. «Это и подарок народу Бассано, народу Италии», – добавляет Кристина, верная своей нынешней роли в череде благодетельных итальянских элит, которые со времен римских императоров и до флорентийских Медичи стремились совмещать общественное и личное благо.

Массимилиано Фуксас наряду с Ренцо Пьяно – одно из самых значительных в Италии архитектурных имен. Они оба экспериментируют с языком архитектуры хай-тек, на которой выросли. Но если Пьяно вводит в облик построек машинного века тему гуманизма – дерево и уют, то Фуксас заряжает их энергией. «Сделать функцию могут все, – говорит он. – Ко мне же люди приходят за эмоциями». Для своих богатых клиентов Фуксас превращает эмоцию в форму. Для нового центра разработки продукта компании «Феррари» в Маранелло он создал не просто точно спроектированное здание, но здание, обладающее чувством юмора, в котором первый этаж плавает в воздухе на высоте семь метров без всякой поддержки, словно левитирует. В здании Новой ярмарки в Милане площадью семьсот пятьдесят тысяч квадратных метров Фуксас инфицирует его трезвый, рациональный навес из стекла и стали, огромный, как международный аэропорт, своим безумием: то вздымая его вверх, словно кружевной платок, подхваченный ветром, то опуская долу, будто тот же платок затянула воронка вихря.

Для Кристины он сотворил другой фантастический пейзаж на тему пузырящейся весны – «путешествие», поясняет Фуксас, от тьмы к свету. Сначала вы спускаетесь под землю по пандусу со ступенями, который одновременно служит залом для мероприятий, в глубокую бетонную пещеру со стенами, изрезанными гранями. Это похоже на убежище злодея из кинофильма о Джеймсе Бонде. Потолок испещрен слуховыми окошками, над которыми сверху журчит вода и через которые высоко вверху видны гигантские пузыри.

– Чувствуете, что вокруг вода? – воодушевляется Фуксас.

К гигантскому пузырю вы поднимаетесь по скрученной лестнице или на стеклянном фуникулере, который появляется из шипящей воды – как оказывается, из бассейна на уровне земной поверхности.

Лишь вблизи заметно недюжинное мастерство отделки пузырей. Один из главных производителей стекла с любовью исполнил панели, каждую столь же изысканно, как муранское стекло. Практически невозможно изготовить безукоризненное стекло, вогнутое во всех направлениях, в архитектурном масштабе; но еще сложнее затем установить его, не допуская трещин, на многодельную стальную решетку, нарочно сконструированную так, чтобы изнутри было не видно, что удерживает стекло. Можно нарисовать такие пузыри на компьютере – проще простого. Но изготовить их в реальности? Капли Фуксаса, тем не менее, идеальны. Это, в конце концов, и есть сюрприз Кристины, ради которого не пожалели никаких расходов.

– Она пришла ко мне в кабинет с Кристиной и говорит: «Мне нужна архитектура». И всё. – Фуксас смеется. – Я им говорю: «Назовите бюджет». А они в ответ: «Это вы назовите бюджет». Я всю жизнь ждал такого клиента. Я честно говорю.

– Всё это – вопрос впечатления, вопрос эффекта, – говорит Фуксас. – И это задевает за живое, – прибавляет он, внезапно делаясь серьезным. – Джузеппе, отец компании, пришел ко мне на прошлой неделе и говорит: «Я плачу». Это сильный мужчина, жесткий бизнесмен. И я довел его до слез.

Экономика впечатлений

Ничто так не держится в памяти, как опыт. Наши старые пословицы подтверждают это. Пуганая ворона и куста боится. На ошибках учатся. Не спрашивай старого, спрашивай бывалого. И сам опыт говорит нам о том же. Ничто так не откладывается у нас в душе, как опыт наших личных впечатлений: школьные годы, рождение ребенка, родительство, болезнь, смерть, взлеты и падения в жизни. Иной раз мы даже платим за впечатления, словно за подарки: за день в гоночном автомобиле на «Формуле-1» или прыжок с веревкой, спуск по бурной речке, день в роскошном спа. Люди всегда искали новых впечатлений – приятных, равно как и в меру опасных – но сейчас нам предлагают и как никогда прежде. Если когда-то – положим, в моем детстве – мы были рады иметь праздник раз в году, то сегодня мы будем испытывать неудовлетворение, если на уик-энде не покатались на собачьей упряжке в Арктике и не отведали каких-то изысканных суши в Киото. Концерты в наши дни перепродают записанную музыку; люди жаждут группового опыта – они хотят видеть образы Тейлор Свифт с высокой четкостью.

Самое популярное искусство сегодня, как представляется, – то, что наиболее интерактивно. Директор группы художественных музеев Тейт в Великобритании Николас Серота уловил это в книге «Опыт или интерпретация. Дилемма музеев современного искусства» (1996), где как новость отмечает «растущую склонность кураторов ставить „опыт“ выше „интерпретации“»[143]. Спустя год склонность эта набрала темп в связи с открытием музея Гуггенхайма в Бильбао – здания, которое обычно критикуют за то, что оно более зрелищно, чем само искусство в его стенах. Как свидетельствуют «эстетика взаимодействия», которую установил в коллективной природе множества объектов современного искусства Николя Буррио, и спрос на кураторов, способных «создавать условия, в которых посетители могут переживать открытие», по выражению Сероты[144], сегодня тенденция эта стала неудержимой. Между тем Серота сам поощрял ее при создании пространств вроде Турбинного зала в Современной галерее Тейт, где обычно размещались инсталляции, требовавшие участия со стороны посетителей – такие как «Полигон» Карстена Хёллера (2006) с горками, словно из тематического парка, или «Проект погода» Олафура Элиассона (2003) с гигантским оранжевым солнцем, которое приводило в кататоническое состояние тысячи посетителей.

Но давайте вернемся на землю. Компании и владельцы брендов давно установили, что физические ощущения от их продукции достаточно сильны и скрыты в подсознании, чтобы это заслуживало их внимание. Маршалл Маклюэн, старый хитрый лис теории коммуникации из 1960-х и 1970-х годов, и здесь, как всегда, попал в точку. «Каждый переживает гораздо больше, чем понимает, – написал он как-то. – Между тем не понимание, а именно переживание влияет на поведение…»[145].

Уолт Дисней – самый знаменитый из первых, кто осознал мощную связь между впечатлениями потребителя и образом бренда. Он был одержим градостроительством и архитектурой, особенно на склоне лет, продумывая пространственные решения своих тематических парков столь же тщательно, как и свои мультфильмы. Уже много написано о тактике его «визионеров» по переносу вымышленной им среды с большого экрана в реальную жизнь: «Диснейленд» в Анахайме, 1955 год, парк развлечений «Эпкот», «реальное» утопическое сообщество в городе Селебрейшн. Как пишет Анна Клингман в книге «Брендшафты», «Дисней думал с самого начала сделать „Диснейленд“ умиротворяющей альтернативой упадку города и безудержному росту пригородов»[146] во время урбанистического кризиса 1950-х годов. Это, однако, было не всё: в городке Селебрейшн, как сообщает Наоми Кляйн, «с точки зрения постоянно живущих здесь семей [компания] Дисней достигла высшей цели брендинга образа жизни: бренд стал самой жизнью»[147].

Термин «экономика впечатлений» был предложен в 1999 году в одноименной книге Б. Джозефом Пайном II и Джеймсом Г. Гилмором[148]. Авторы фиксируют рост значения личных впечатлений в потреблении как способа продвижения бренда – вишенки на пути от намерения потребителя приобрести продукт к его использованию (например, при помощи замысловатой хореографии «стриптиза покупки», которую технологический гигант «Эппл» внедряет в упаковку своей продукции). Это совпадает, заявляют Пайн и Гилмор, со сдвигом в западном обществе от стандартизации к адаптации и индивидуализму; мы больше не ожидаем, что образ жизни каждого из нас будет походить на автомобиль, соскочивший с конвейера Генри Форда – любого цвета, если это черный. Напротив, мы ожидаем, что наша жизнь будет постоянно наполняться новым содержанием, подстраиваться под любую нашу прихоть, в чем компании рады стараться нам помочь – за соответствующую цену.

Компания определяет себя посредством набора «свойств бренда» – элегантности, качества, энергии – связанных с различными культурными аллюзиями (красный соответствует опасности и сексуальному наслаждению, шотландский замок – крепкой любви, динамичный логотип свидетельствует о скорости и гибкости, и т. п.), устоявшимися из традиции и повторения, которые в свою очередь определяют, как компания представляет себя в мире, начиная с решения логотипа, цветов, в которые она рядится, и заканчивая решением окружающего ее и ее продукцию пространства. Эти ценности бренда должны также отвечать ожиданиям потребителя. Я понимаю тебя. Я – это ты. Я исполню твое желание. Давнее обещание потребительской культуры: я сделаю твою жизнь лучше.

Впечатление от пространства – один из приемов в арсенале, который бренды используют сегодня для того, чтобы выделиться в своей среде, чтобы взаимодействовать и общаться с нами, потребителями. Иммерсивная, эмоциональная природа архитектурного пространства – тот факт, что от него нельзя бежать, и то, что оно воздействует сразу на различные чувства – помогает брендам устанавливать эту связь с нами в демонстрационных залах, в магазинах, общественных пространствах или офисах. Качества бренда находят олицетворение в архитектуре, вплоть до «раскадровки» нарратива места, словно это фильм или рекламный ролик – прием, который обычно используют в проектировании парков развлечений, казино и магазинов.

Прием, конечно, не новый. Архитектура всегда служила для того, чтобы через погружение установить с нами контакт. В восемнадцатом и девятнадцатом столетиях, к примеру, британские аристократы нанимали видных архитекторов, Хамфри Рептона и Capability Брауна[149], для создания имений вроде Стоу – увеселительных парков для ума и сердца, живописных пейзажей для прогулок в час отдыха, размеченных «капризами» – готическими голубятнями, китайскими пагодами, искусственными руинами, призванными стимулировать аллюзии и прилив красоты к голове. Та же тактика и сегодня, только сменился патрон: потребительские бренды.

Некоторые бренды создают целые системы коммуникации (включая архитектурные пространства), достаточно мощные, чтобы привлекать широкую аудиторию, как то сделал «Эппл», выдержавший стилистику своих элегантных, минималистичных продуктов в решениях фирменных магазинов, офисов и в маркетинге. Но лишь немногие бренды в наше время в состоянии создать язык, который понятен настолько широко, что почти не требует адаптации под местную культуру или индивидуальный вкус. Напротив, множество впечатлений рассчитаны на потребление в различных нишах и секторах рынка.

Архитектурный брендинг можно отметить в продуктах массового спроса всех сортов: в дизайне ресторанов «Макдоналдс», положим, или фальшивом уюте «Старбакса». Но на первый план в действительности это выходит лишь в одном секторе: роскошь. Архитектура, в конце концов, дело дорогостоящее. Она требует огромных инвестиций. Нужно быть уверенным в том, что они окупятся. Поэтому именно такие винодельни и винокурни, как «Нардини граппа», потратили миллионы на создание среды, расширяющей диапазон эмоциональных впечатлений потребителей их элитного продукта. Подобным образом они выделяют себя, признавая, что те потребители, кому это по средствам, в свою очередь также выделят себя из массы: узнают о них, остановят выбор на их бренде и связанных с ним качествах. Подобно тому как их потребитель достаточно образован, изыскан и разборчив, чтобы оценить качество вкуса в продукте, они также будут достаточно образованы, изысканы и разборчивы, чтобы оценить качество пространства, которое окружает их бренд.

Так, «БМВ» использовала современную архитектуру, которой обернуты их дорогие машины, как расширение собственных качеств бренда. Концерн пригласил австрийское авангардное архитектурное бюро Coop Himmelb(l)au для создания мира «БМВ» в Мюнхене – торнадо в стекле, символизирующий скорость, современность и авторитет новатора. Здесь, в культурном центре, можно оценить «свойства бренда» или заказать автомобиль во всех деталях исполнения (цвет, качество отделки, удобства) на ваш выбор. Вы, клиент, можете погрузиться здесь в саму суть «БМВ», как компания определила ее сама. В Лейпциге «БМВ» потратила тридцать семь миллионов фунтов на сооружение главного здания гигантского завода по проекту Захи Хадид. Все работники предприятия непременно проходят через него: здесь разместились столовая и прочие общественные помещения, здесь работают исследователи и управленцы, развлекаются толстосумы, здесь демонстрируют новые продукты. Здесь же покупают сувенирные покрышки от «БМВ». Архитектура Хадид воплощает и проецирует ценности бренда: современность и движение. Прежде всего – в буквальном смысле. Здание построено вокруг производственной линии, подвешенной под самым потолком и открытой для наблюдения. По ее ленте тихо и безостановочно, словно позируя для рекламной съемки, ползут автомобили, театрально подсвеченные голубым рассеянным светом. Современность и движение воплощены и метафорически – в ультрасовременной архитектуре: в пересекающихся линиях, головокружительных пандусах, террасах, лестницах и ловких перспективных трюках, создающих в стенах из монолитного бетона впечатление движения.

Для понимания экономики впечатлений сегодня важно то, что, как показали Пайн и Гилмор, речь не идет более просто о вишенке на пути от намерения потребителя приобрести продукт к его использованию. Впечатление в экономике впечатлений может быть конечным продуктом, самостоятельным сервисом, подлежащим потреблению, за которым мы щедро заплатим. То, что вы платите у турникетов футбольного стадиона, например, Уэмбли, гарантирует вам атмосферу определенного сорта – вплоть до натуральной кожи отделки вашего сидения. Авиалинии ныне тщательно калибруют уровень впечатлений, от роскошного до экономичного, которые продают клиентам: до миллиметра длины пространства для ног и ощущений от прикосновения к ткани на кресле. Функция путешествия теперь – не доставить вас из точки А в точку Б быстро и безопасно, но сделать это с определенным уровнем впечатлений, который выделит и вас, и выбранный вами бренд.

Симптомы перехода к экономике впечатлений ощущаются сегодня не только в пространствах, которыми управляют частные компании, но и в общественных местах. В конце концов, как замечает урбанист-теоретик Шарон Зукин, в наше время здания и целые города «производятся в точно тех же социальных условиях, что и потребительские товары» и «следуют тем же моделям – одновременно и стандартизации, и рыночной дифференциации»[150]. Поскольку наши города-предприниматели, большие и малые, уже усвоили тактику частных компаний, то переняли у них и моду, используя брендинг и впечатления как способ выделения из своей среды.

Возьмем, к примеру, мосты. Мосты теперь – не просто мосты. У них обязаны быть еще какие-то сюрпризы под обложкой. Они должны быть символами, разумеется – как Тауэрский мост, мост Харбор в Сиднее, мост Золотые Ворота. Но в наши дни мосты строят так, что они становятся больше символами, чем мостами, и превращают движение из точки А в точку Б в опыт некоей трансформации. Мост Тысячелетия в Гейтсхеде на севере Англии был одним из первых, кто честно признал, как важно быть не просто мостом через реку, а символом, и вместе с тем – захватывающим впечатлением. Изначальная его цель – перемещать гуляющих туристов между Ньюкаслом и Гейтсхедом, обеспечивая тем самым загрузку баров на набережной, исключительно важную сегодня для национальной экономики. Взгляните, однако, как это делает архитектор Уилкинсон Эйр. Опираясь на традиционную практику, для выражения движения он использует легкую, элегантную форму арки. Но это не всё. Тротуар на мосту – не прямая линия, а длинная кривая. Она ведет вас из точки А в точку Б не кратчайшим путем, но тормозит вас, сколько возможно. Она приглашает вас к прогулке – насладиться видами. Но и это не всё: мост сам разыгрывает представление. Когда к нему приближается высокое судно, двойные арки моста поворачиваются, поднимаясь и опускаясь, словно веко мигающего глаза. Даже завсегдатаи тех самых прибрежных баров смолкают на мгновение.

Любой, кто когда-либо и где бы то ни было проходил по мосту, понимает, что это – впечатление особое: ощущение того, что ты воспарил над пустотой или мчащимися водами. Это и освобождение от повседневности на то время, пока ты идешь по мосту. Впечатление – приятный сопутствующий продукт главной функции моста, пересечения преграды. Сегодня, однако, функция пересечения сама сделалась сопутствующим продуктом впечатления. Ни один мост не может держать себя в руках и стоять спокойно. Это должно быть любопытно. По мосту Тысячелетия в Лондоне годами едва можно было перемещаться из-за раскачивающихся влево и вправо толп пешеходов, слегка разочарованных, пожалуй, тем, что Норману Фостеру пришлось устранить эффект резонанса, из-за которого мост получил очень плохую оценку в прессе сразу после открытия (возможно, просто перестарался).

На северо-западе Лондона в инфраструктуру жилой и административной спекулятивной застройки вокруг Паддингтонского бассейна вошли три смешных маленьких мостика. У них серьезная задача – ежедневно они переправляют через канал к Паддингтонскому вокзалу двадцать тысяч служащих местных офисов. При этом каждый рассчитывает превратить крысиные бега пешеходов до электрички в приятное впечатление. Мосты – «вдохновители местности», говорит Сандра Персифаль, директор Общественного фонда развития искусства, который построил два из этих мостов, «чтобы повысить уровень сложности, выявить то, что меньше видно», и сообщить пресной, остекленевшей застройке хотя бы какой-то характер.

Художники Бен Ланглендс и Никки Белл называют свой мост, огромный оксидированный лист из стекла и стали, «подвешенным помещением», «где люди и места внезапно становятся видимыми» – орлиным гнездом, если пожелаете, на мгновение отвлекающим от схватки. Через несколько сотен метров к востоку другой мост – стеклянный цилиндр, затянутый в металлическую спираль, представляется его автору, художнику Маркусу Тейлору, «„игровым приспособлением, поэтическим событием“, которое приостанавливает тебя, принуждает всматриваться в мир вокруг тебя с новой силой. Теперь вопрос стоит не о том, чтобы перебраться через водный поток, а о том, как это сделать». Акт перехода с одного берега на другой драматизируется.

Мосты проектируются в равной мере для того, чтобы смотреть и на них, и с них. Мост Ланглендcа и Белла вдохновлен киноэкраном: на нем мерцают очертания тех, кто им пользуется, «превращенных в силуэты, полупризраки, как герои в театре теней». Мост Тейлора выглядит индифферентным. Но он притворяется.

– Я раздумывал над тем, – рассказывает художник, – как сделать из моста событие. И мне хотелось, чтобы движение по мосту было организовано нетрадиционно, не просто вверх и вниз.

Мост выглядит, как болт, и как болт двигается, поворачиваясь по спирали.

Мост, расположенный между этими двумя и спроектированный признанным архитектором международного уровня – Томасом Хезервиком, выглядит еще более театрально. Совсем не то, что ожидаешь. На первый взгляд мост кажется, признает его автор, «идеально скучным, очень-очень простым»: это просто переход. Но вот щелчок тумблера – и переход оживает. Перила, снабженные гидравлическими поршнями, сгибаются, как хребтина, поднимаясь вверх, складываясь в арку и затем – в колесо. Остановить движение моста можно в любой отдельный момент времени. Сам Хезервик любит больше всего, когда мост просто парит над берегом, «как если бы занимался левитацией по системе йогов». Ирония заключается в том, что мост Хезервика решительно бесполезен: он позволяет срезать всего с десяток лишних метров. На его бессмысленности я акцентирую ваше внимание. Даже банальное, ненужное сегодня становится событием.

«Сценические» мосты – по существу, капризы в городе зрелища, парке развлечений, где впечатление – это всё. Механизм, соединяющий подобные «капризы» – «городской променад». Места для прогулок и смотровые площадки веками были признаками курортов. Теперь же, когда курортами стали все города, большие и малые, по крайней мере – отчасти, променады размножились: начиная с того, что идет вдоль Южного берега Темзы в Лондоне, и Париж-Пляжа, городского пляжа вдоль течения Сены, породившего тысячи, пусть менее живописных подражаний по всему миру, до сáмого, возможно, успешного в нашем веке – парка «Хай-Лайн» на Манхэттене.

«Хай-Лайн» некогда был участком надземной железной дороги; до его джентрификации, с семидесятых до нулевых годов, художники из районов Челси, Митпэкинг и Адская Кухня любили укрываться здесь от жерновов большого города, через дыры в колючей проволоке проникая в таинственный сад – гектары дикой природы и заросли травы, взметнувшиеся под самые облака. Однако поскольку цены на недвижимость по сторонам эстакады всё росли, полторы мили (или 6,7 акров) великолепной пустоты, протянувшейся сквозь двадцать два квартала элитной недвижимости и оставленной на произвол судьбы в одном из самых перенаселенных городов мира, казались прямо-таки сказочной несообразностью. Продолжаться долго это не могло. Первое, что приходило на ум – снести это бельмо, проклятие для местных собственников, которым оно не давало развернуться по-настоящему, и заменить эстакаду тем, что окружало ее со всех сторон: недвижимым имуществом. В конце концов, эта территория была в частной собственности, и собственники могли делать здесь всё, что желали. Совсем другие идеи двигали журналистом-фрилансером Джошуа Дэвидом и художником Робертом Хаммондом, учредившими в 1999 году некоммерческую организацию «Друзья „Хай-Лайн“». Для них и их друзей-товарищей «Хайн-Лайн» вовсе не был старым объектом недвижимости. Он обладал культурной и экспериментальной ценностью, равно как некоей подспудной ценностью финансовой как нечто иное, чем просто участок для кондоминиумов, – теми ценностями, к высвобождению которых они и приступили.

«Друзья „Хай-Лайн“» не были собственниками территории, но они могли, отмечая ее потенциал, требовать для нее своего рода коллективной собственности. Ведь «Хай-Лайн» проходил через городской район, плотно населенный творческими силами; разве не естественно, что будущее эстакады могли лучше представить себе художники? Да, из нее мог получиться еще один скучный объект недвижимости – такой же, как любой другой квартал в Манхэттене. Или она могла стать… пастбищем для коров? Гигантским длинным изящным плавательным бассейном? Таковы были лишь некоторые из семисот двадцати заявок конкурса идей, проведенного Дэвидом и Хаммондом в 2003 году. Но у самих Дэвида и Хаммонда на уме была совсем иная яркая идея, заимствованная из-за Атлантики – в Париже.

В 1998 году вместо заброшенного железнодорожного виадука, на протяжении трех миль следовавшего вдоль авеню Домениль через двенадцатый аррондисман от площади Бастилии, был открыт «Променад-Планте́». Пространство под эстакадой предоставили под модные магазины, студии художников и ремесленные мастерские; сверху же разбили городской парк, из которого открывались неведомые до тех пор виды города: Париж почти на уровне крыш. «Променад-Планте́» был настоящим откровением для наших приятелей. Здесь происходило именно то, что должно происходить во всяком хорошем городском зрелище: знакомый пейзаж внезапно становился незнакомым, почти нереальным; отсюда было возможно украдкой бросить взгляд в окна апартаментов и особняков или по-новому увидеть места, которые казались тебе хорошо знакомыми. Париж – город, переосмысленный в середине XIX столетия как предвестник города зрелища. Известный градостроитель барон Осман проложил тогда вновь широкие бульвары и площади, удобные не только для маневров армии при подавлении революционных масс, но и для прогулок буржуазии среди новых блестящих магазинов и аттракционов. Здесь, однако, бульвар тоже был осмыслен по-новому: он превращал город в букет разнообразных впечатлений, а самих прохожих, богатых и бедных, – во фланеров и современных сюрреалистов.

В Нью-Йорке же вставал, однако, вопрос, как убедить горожан взять пример с такой заморской безделицы. Оружием Джошуа Дэвида стала джентрификация кварталов вокруг «Хай-Лайн». С одной стороны, это давало ему могущественных друзей из числа местных жителей, поддержку в лице Хиллари Клинтон, художницы Синди Шерман, актеров Харви Кейтеля, Гленн Клоуз и Синтии Никсон из «Секса в большом городе», которая неизменно посещала ежегодные гламурные благотворительные вечера «Друзей», организованные кинозвездой Эдвардом Нортоном и дизайнером Дианой фон Фюрстенберг. С другой стороны, это позволило Дэвиду апеллировать к исконной черте Манхэттена: жажде наживы, элегантно соединенной с гражданским альтруизмом.

«Друзья» передали городу исследование, иллюстрирующее, что цены на недвижимость на прилегающих к эстакаде территориях в результате передачи «Хай-Лайн» в муниципальную собственность вырастут больше, чем если ее сменят жилые здания. Тогдашний мэр Майкл Блумберг как раз приступал к градостроительной программе облагораживания теперь уже вполне буржуазного Манхэттена парками, культурными центрами и современной архитектурой – не в пример Городу Страха семидесятых и более явной конфронтационной позиции его предшественника Руди Джулиани (прославившегося благодаря своей политике «нулевой толерантности» и позиции за снос «Хай-Лайн»). Помогло, вне сомнения, и то, что Блумбергу собственное состояние позволяло во время избирательной кампании не ломать шапку перед влиятельными брокерами и риелторами Манхэттена. Блумберг привлекал к работе в аппарате энергичных специалистов вроде Аманды Бёрден, директора департамента градостроительства, стремясь к постепенному ослаблению норм зонирования, жестко сегментировавших Нью-Йорк с 1916 года, чтобы высвободить территории для девелоперов, одновременно не настраивая против себя влиятельных лиц из местного сообщества.

– «Хай-Лайн» [был] волшебным местом, – говорит Бёрден, – безобразным, но со своим уникальным характером. Я всегда говорила, что, если я когда-нибудь буду у власти, это сделается моим главным приоритетом.

Хитрость состояла в том, что нужно было заставить увидеть «волшебство» «Хай-Лайн» всех – так, чтобы это пространство открыли и другие люди, помимо художников или девелоперов.

– Это город, в котором всем заправляют собственники, – прибавляет Бёрден, – а девелоперы всегда ищут выгоду. Но тогдашний мэр часто убеждал нас, что архитектура – великий двигатель экономики.

Ответ? С одной стороны, город удерживал от выселения в процессе джентрификации сотни галерей, которые сегодня выстроились вокруг «Хай-Лайн», формируя район «искусства и культуры», лучше «связанный», как говорит Бёрден, с остальной частью города, и превращая виадук в городской променад, открытый для всех; город поощрял застройщиков, здания которых обеспечивали открытый доступ к «Хай-Лайн». С другой же стороны, окружающая территория меняла статус зоны с преимущественно промышленной застройкой на зону с жилой, радуя девелоперов неожиданным высвобождением потенциала для четырех тысяч двухста новых квартир. Собственники недвижимости возле «Хай-Лайн» получали возможность продавать права на воздух новым застройщикам, чтобы позволить им возводить более высокие здания по Десятой и Одиннадцатой авеню. Крыши домов вдоль эстакады оставались на существующем уровне, чтобы сохранить уникальные виды сквозь городскую застройку. Сам Соломон не смог бы вынести решения более ловкого.

Сегодня некогда ветхий виадук утратил бóльшую часть своей романтики. Это больше не таинственный сад. Как в любом парке, в нем есть часы работы. Дикие заросли старательно укротила и причесала ландшафтная компания Field Operations. Травы сменили культурные растения. Конструкцию сооружения подлатало и дополнило архитектурное бюро Diller, Scofidio & Renfro. Результат их реконструкции называют «агритектурой», «постиндустриальным инструментом отдыха, жизни и роста», в котором сплелись сложные ландшафты: жилы волнообразных бетонных тротуаров, то взлетающих, словно арки, то извивающихся, через прорези которых видна улица внизу; выше галереи, магазины, общественный плавательный бассейн, пляж, дерзкий консольный амфитеатр – и мягкая растительность: тут – леса, болота, дикая природа, луга, там – графически яркие, раскрашенные муниципальные границы; наконец, Гэнсвуртский мясной рынок в консольном здании галереи и лестница со стеклянной стеной, превращающая разделку мяса в зрелищный вид спорта.

Когда-то градоначальники толковали об «эффекте Бильбао» – о том поразительном эффекте, который возымело для экономики испанского города строительство здания музея Гуггенхайма Фрэнка Гери; теперь говорят о эффекте «Хай-Лайн». Со времени открытия парка в 2009 году и до 2014 года двадцать миллионов человек прогулялись по маршруту, обмениваясь впечатлениями о городе – о чем-то, подобном ощущению «живости», «разнообразия» и «полнокровия», красоты и радости, к которому призывали Джейн Джекобс и Кевин Линч, некогда же – убежище художников и авантюристов. Ничего удивительного, что города во всем мире хотят повторить этот опыт. Так, некая организация в Лондоне, членов которой связывает, как и «Друзей „Хай-Лайн“», мечта построить на пустом месте зеленый клон, «Мост-сад» через реку Темзу, спроектированный автором того самого моста-акробата в Паддингтоне, Томасом Хезервиком. Несмотря на поддержку некоторых высокопоставленных энтузиастов, реализовать мост Хезервика оказалось сложнее. В нем нет того элемента, который сыграл решающую роль в бизнес-плане «Хай-Лайн»: жажды наживы, элегантно соединенной с гражданским альтруизмом. В трансграничных водах, в отличие от застроенных участков, труднее подкупить местных жителей (чаек? канадских гусей?) обещаниями повышения в качестве компенсации цен на недвижимость.

Эффект «Хай-Лайн» проявляется по-разному. Вдоль эстакады, как и предсказывали ее «Друзья», цены на недвижимость взлетели надлежащим образом. Туристы ходят толпами. Ощущение свободы и эстетической новизны, которое художники, карабкаясь по ее опорам, переживали в семидесятые, с тех пор было качественно, а иногда и просто художественно приготовлено для всех и каждого. Кому-то ощущения эти доступны теперь на постоянной основе. За эстакадой поднялись новые, часто новаторские жилые здания, подобные тем, что когда-то выросли вокруг Центрального парка; они нависают над парком, предлагая состоятельным жителям виды вверх и вниз по всей его длине. Иным созерцателям, впрочем, нет дела до культурных растений: по сторонам от «Хай-Лайн» расцвела субкультура вуайеризма. Жители некоторых новых домов или гости отелей высокого класса вроде «Стандарда», который раскинулся на своих коренастых бетонных ногах по обеим сторонам променада, как считается, предоставляют всегда многолюдной аудитории туристов на «Хай-Лайн» виды другого рода, включая tableaux vivants[151] из обнаженных, спортивных человеческих тел.

Обеспеченный променадами и аттракционами, город зрелища становится таким образом в точности тем, что в 1960-х годах предписывал погибающему современному городу архитектор бостонского Фаней-Холла Бенджамин Томпсон: «Ибо если город и не парк, он может служить парком». Город зрелища подражает в бетоне, стали и стекле тем своим предшественникам, кого так обожал Томпсон – величественным британским имениям восемнадцатого столетия, увеселительным паркам, утехе для ума и сердца, живописным пейзажам для фланирующих отдыхающих. Это пейзаж, рассчитанный на то, чтобы его потреблять – всеми пятью чувствами, и зрением прежде всего.

Молл «Вестфилд» в районе Шепердс-Буш в Лондоне. Jon Arnold Images Ltd/Alamy Stock Photo

Глава шестая

Право покупать

«Дамское счастье», сверкавшее, как раскаленный горн, окончательно покорило девушку ‹…› Оно горело, как маяк, оно казалось ей единственным светочем и средоточием жизни.

Эмиль Золя[152]

«Волнуешься? – вопрошает рекламный щит. – Ты будешь… Бирмингем никогда уже не будет прежним». Весь город трепещет в предвкушении. На дворе 2003 год; до открытия обновленного торгового центра «Бычий круг» остается два дня. Старого бетонного здоровяка из шестидесятых сменил новый, только этот покрыт мерцающим стеклом. Пресса прогнозирует стампеду. Первой остановкой у гостей будет универмаг «Селфридж» – он занимает часть здания молла, хотя и заметно выделяющуюся; бренд достаточно весомый, чтобы иметь право на самостоятельное присутствие на силуэте города. Соблазнительные формы универмага напоминают песочные часы, а его отделка, вдохновленная платьем-кольчугой Пако Рабана, испытывала стойкость прохожих с того самого дня, как сняли леса. Это единственный магазин, не требующий рекламы. Архитектура делает это за него бесплатно. Люди пялятся, выдумывая для магазина прозвища на все лады. Одно из них, кажется, подходит идеально: телик.

Ничто так не собирает толпу, как секс и шопинг. Эмиль Золя описал это в «Дамском счастье» – романе, действие которого происходит в парижском магазине, списанном автором с первого в мире универмага «Бон Марше», основанного в 1852 году Аристидом Бусико. Париж дал жизнь современному обществу потребления: пассажи XVIII века предвосхищали наши моллы. Когда Золя писал свой роман, барон Осман прокладывал через город широкие бульвары, на которых выстраивались притягательные магазины. Бусико сделал торговлю в универсальном магазине доходным делом посредством разнообразных трюков. Прежде всего, он сделал привлекательным сам шопинг – то, что некогда считалось занятием скучным, в самый раз для прислуги. По существу, это он изобрел принцип double entendre[153], который до сих пор помогает продавать буквально всё, начиная с автомобилей и заканчивая порцией мороженого. У Бусико шопинг был соблазном, исполнением желаний посетителя, о которых тот даже не подозревал сам, разожженных теперь новомодным газовым освещением. Покупателям здесь впервые разрешалось трогать руками товары без всяких уговоров со стороны надоедливых приказчиков. Золя описывает свой универсальный магазин как «беспощадную» и зрелищную полумашину-получудовище, обчищающую твои карманы, причем самым приятным образом.

Я встречался с Бусико «Селфриджа», исполнительным директором Питером Уильямсом, внутри его собственной машины соблазна. Выглядит Уильямс соответствующе: выпендрежная рубашка с узором пейсли, усы жулика.

– …Грандиозность всего этого! – восклицает он. – Здесь в точности повторяется то, что делали уже добрую сотню лет: архитектура как рекламный щит для бизнеса. Она отличает нас от всех прочих.

Он пренебрежительно машет рукой в сторону «Дебенхемс» – своего младшего соперника.

– Иначе бы вы здесь не были.

Справедливо.

– Мы не имеем права скучать. Нам нужно обеспечить нечто большее, чем просто товар. Здесь должен быть ажиотаж.

Добро пожаловать: «Дамское счастье» в духе двадцать первого века.

Это не просто совпадение. Архитектору здания, Аманде Левит из «Фьюче системс», этот роман давал читать Витторио Радиче, прежний директор «Селфриджа», который вытащил стареющую компанию из состояния поблекшего великолепия, вернув то, что прекрасно знал Бусико, да и сам основатель фирмы Гарри Гордон Селфридж: шопинг – это зрелище. В начале ХХ века Селфридж прибег к услугам Дэниэла Бёрнэма, в то время – самого модного архитектора, чтобы выстроить гигантское здание с колоннами, которое можно видеть на лондонской Оксфорд-стрит и ныне: это по-прежнему самое величественное здание на улице. Витрины он завалил товарами, подсвеченными электрическим светом, и приучал клиентов к новинкам вроде яслей или мороженого с содовой. «Знаете, почему они здесь? – спрашивал Селфридж. – Потому что здесь намного светлее, чем у них дома»[154].

Радиче в свою очередь обхаживал первоклассные бренды, самых популярных архитекторов и художников, чтобы превратить это же самое здание в огромный современный универмаг, который был бы в состоянии зажечь огонь в пресыщенных очах горожан. «Селфридж» в Бирмингеме – его наследие, здание, которое переосмысливает концепцию магазина, возвращая его к истокам: служить для соблазна.

Здание сделано кричащим, броским, почти в буквальном смысле. Бросаться в глаза – его функция. Помимо витрин на первом этаже, магазинам окна не требуются (рознице нужны «черные ящики», говорит Уильямс, закрытые со всех сторон, как зрительный зал в театре, чтобы постоянно меняющиеся в них декорации могли ослеплять посетителей). «Фьюче системс» умудрилось обратить это в достоинство. Здание почти лишено оконных проемов, не имеет ни привычной крыши, ни стен в обычном понимании; вместо того оно сплошь покрыто чешуей: на стальную сетку набрызгом нанесен, словно папье-маше, бетон, окрашенный в синий цвет из палитры Ива Клейна, затем на этом основании укреплены пятнадцать тысяч дисков из анодированного алюминия – так, чтобы здание завлекающе мерцало на фоне невозмутимого бирмингемского горизонта. Вывески нет.

– Здание само – лучше любой вывески, – поясняет Левит.

– Мы им говорили: «Ваше здание будет на почтовых открытках во всех магазинах города», – добавляет ее партнер, Ян Каплицки.

И вот оно действительно послушно появляется на рекламе банка «Барклейс» и рекламных щитах в Лондоне, соблазняющих туристов посетить второй город Великобритании.

Внутри машина-чудовище обрабатывает посетителей. Взгляните в атриуме вверх: каждый этаж отмечен дородной, белой полированной балюстрадой, словно рядами ребер монстра, обтянувшими световой пролет. Второй, более скромный по размерам атриум – овоид с пухлыми губами – пронизан выпуклыми, округлыми шахтами лифтов.

– Чувственность бывает очень откровенной, правда? – говорит Левит.

Каждый этаж спроектирован новым архитектором с новыми трюками: здесь – кислотные цвета, там – световое шоу, но всё непременно чувственное, непременно «кайф, кайф, кайф». Радиче считает, что его предположения в отношении розницы должны оправдаться; дорогое зрелище должно помочь объекту затмить по продажам обычные магазины.

– Если они смогут продать с каждого квадратного метра больше трусов, – говорит Каплицки, – то и мы будем счастливы.

Впрочем, на кону гораздо больше, чем пара трусов. Золя назвал роман «Дамское счастье» «поэмой о современной деятельности». В городе зрелища эта деятельность вытекла из магазина и распространилась повсюду: начиная с художественных галерей, железнодорожных вокзалов и аэропортов и заканчивая – благодаря появлению интернет-шопинга – спальными комнатами. Шопинг, несколько цинично писал архитектор Рем Колхас, «последняя оставшаяся форма общественной деятельности», одна из тех немногих, что связывают едва не всех и каждого на планете, по крайней мере, сегодня. Правительства следят за показателями эффективности розницы так, словно от нее зависит само их существование; впрочем, так оно и есть. Город-предприниматель покоится сегодня не на фабриках, а на зданиях вроде «Селфриджа»: на практике потребления – магазинах, торговых центрах, развлекательных комплексах.

– Посетителей здесь будет больше, чем в Современной галерее Тейт, – сияет от счастья Аманда Левит. – Эта постройка ставит вопрос о самой природе общественного здания.

Магазины во всех своих проявлениях, утверждал Колхас, являют собой архитектурную форму нашего века, так же, как соборы в четырнадцатом веке или фабрики – в девятнадцатом. Именно в этом «мусорном пространстве», пишет он, мы проводим бóльшую часть нашего времени. В Бирмингеме имеется, по крайней мере, целый собор мусорного пространства. В большинстве других городов – один только мусор.

Проникновение этой формы деятельности может быть, однако, более коварным, более изощренным. Приватизация городского пространства, его трансформация за последние десятилетия в пространство города-предпринимателя изменили сам метод, посредством которого мы определяем пространства в этом городе. Изменяется то, как эти пространства функционируют. То, что в них мы делаем. Даже то, как мы говорим и думаем об архитектуре, сами слова, которые мы при этом используем.

Появились новые типы сооружений вроде ультрасовременных торговых моллов. Но и старые типы подверглись полному переосмыслению. Ибо культура потребления властвует не только над магазинами и моллами, аэропортами и железнодорожными вокзалами, но над такими общественными пространствами, как школы, парки, библиотеки, переориентированными в «многофункциональные центры» и «магазины идей», и даже над пространствами частными – над нашими домами, от подъема или упадка благосостояния которых зависят многие миллионы домашних хозяйств.

Некогда от потребительства можно было как-то укрыться: были места, куда ты мог зайти просто потому, что платишь налоги, и где тебе не пытались что-нибудь продать. Больше это не работает. По мере того, как государство отходит от общественной жизни и общественная деятельность становится всё больше зависимой от частного сектора, а то и просто частной собственностью, все пространства обзаводятся сегодня бизнес-планами. Архитектура, в конце концов, тоже должна по-своему платить.

Учиться покупать

Выросшие в 1970-х годах в Сент-Олбансе, мы вовсе не были обделены захватывающими переживаниями покупателя. Но в марте 1976 года на горизонте появилось нечто совсем гламурное – «Брент-Кросс». Фонтан! Купол! Эскалаторы! Кондиционер! Открыт до восьми вечера – и почти всю неделю! И не закрывается по средам с обеда. В Британию пришла Америка.

Тогда всё было проще: Соединенные Штаты еще оставались экзотикой, и наши семейные походы раз в полгода в новомодный «Макдоналдс» считались роскошью. Формула успеха «Брент-Кросса» была та же, что стоит за всем капитализмом в американском духе: дай им, чего они хотят: больше товаров, ниже цены. Торговый центр был бежевым, комфортабельным, непритязательным, как дневное представление. Главное в нем было то, что от тебя ничего не требовалось: от дома до самого входа тебя доставляли автомобили, двери открывались автоматически, а внутри даже дождь не капал. Таково было представление о легкой жизни, которую начиная с 1950-х годов обещала Америка, наживаясь посредством «Биг Маков» и крутых тачек на нашей лени и жадности. Я был без ума. Вместе со всей Британией.

До «Брент-Кросса» в Великобритании были торговые центры, но не моллы. В основном же у нас были послевоенные «торговые площадки»: память об эпохе строгой экономии. Были и торговые галереи, завезенные в девятнадцатом веке из Парижа, хотя волшебный коктейль из потребительства и вуайеризма, который идентифицировал в парижских пассажах философ Вальтер Беньямин, не всегда так же успешно приживался в Болтоне или в Бирмингеме. Ставки выросли после того, как в 1956 году открылся первый в мире крытый молл – торговый центр «Саутдейл» в Миннеаполисе. Каково же было обоснование архитектора-застройщика Виктора Грюна? В Миннесоте либо слишком жарко, либо слишком холодно. Распихай магазины вокруг атриума, обеспечь климат-контроль и сиди, поджидай клиентов. Комфортная архитектура – большие коробки, покрытые фирменными логотипами, будут заметны с шоссе на скорости 120 км в час и надолго удержат посетителей внутри. Грюна, иммигранта из Австрии, разочаровывал индивидуализм, который привносила в жизнь американцев культура автомобиля. По его словам, моллы должны были стать агорами пригородов.

Всего пять лет потребовалось двум йоркширцам, Арнольду Хагенбаху и Сэму Чиппендейлу – Арну и Дейлу – для того, чтобы импортировать эту идею в Великобританию и разбросать торговые центры «Арндейл» по городкам, вообразившим себя моторвиллями, одновременно распространяя еще экзотичный здесь взгляд на шопинг как на удовольствие, а не как на обязанность. Каждый новый «Арндейл» превосходил прежние по своим размерам и зрелищности, однако все они, как и многие другие заимствования из Америки, казались слегка слабоватыми копиями своего оригинала. Для того же, чтобы научить нас, как совершать покупки в радость, потребовался «Брент-Кросс» с настоящей системой кондиционирования.

В последующие годы, когда при Маргарет Тэтчер Британия научилась тратить, на окраинах городов размножились моллы по образцу «Брент-Кросса». «Брент-Кросс», однако, был просто малышом по сравнению с «Мерри-Хиллом» в Бирмингеме, «Мэдоу-Холлом» в Шеффилде, «Лэйксайдом» в Эссексе и «Траффорд-центром» в Манчестере, каждый из которых старался обойти прочие по части нововведений. «Мэдоу-Холл» был первым в Великобритании моллом, открытым по воскресным дням. «Метро-центр» в Гейтсхеде нанял американскую консалтинговую фирму, специализировавшуюся по торговым центрам, которая посоветовала вдобавок к существующему винегрету завести кинотеатр, галерею для боулинга и парк развлечений. Ведь за Атлантикой моллы уже разрастались в целые миниатюрные городки. Молл в канадском Западном Эдмонтоне, на протяжении ряда лет крупнейший в мире, также включал огромный парк развлечений. «Молл Америки» в Миннеаполисе ублажал миллион прибывающих каждую неделю посетителей ночными клубами, парками развлечений, аквариумами и даже часовней для бракосочетаний.

Кажется удивительным, что британское правительство, обычно без ума от всего американского, запретило в 1993 году моллы за пределами городов; еще поразительней, что это было правительство консерваторов – тех, что в первую очередь разделяют американские принципы свободного рынка. Раздел 6 руководства по градостроительной политике был разработан, чтобы заткнуть рот представителям той части Консервативной партии, которая в меньшей степени разделяла эти принципы – в особенности, когда в соответствии с этими принципами зеленые, приятные уголки природы вблизи их поместий заливали бетоном. Закон этот, однако, не остановил появление моллов. Он изменил их месторасположение и формы. Пригороды британских городов сегодня испещрены огромными коробками и розничными парками, не столь масштабными, как загородные моллы, но в общей массе столь же огромными. Между тем принцип «сначала центр» и политика «возрождения городов», которую проводят с 1996 года правительства как консерваторов, так и лейбористов, чтобы вдохнуть новую жизнь в центральные районы, попросту подтолкнули мегамоллы перебираться в даунтаун, называя это «возрождением под эгидой розницы». Победить молл не удалось и финансовому кризису 2008 года. В Бредфорде, северном постиндустриальном городе, австралийский мегадевелопер Вестфилд на время приостановил строительство молла в центре города; участок земли, который был для того расчищен, прозвали «дырой»; заколоченная досками постройка в прямом и переносном смысле оставалась недоступным пустым сердцем до тех пор, пока работы не были возобновлены. Нет ничего, что девелопер ненавидел бы больше незастроенного участка. Когда же молл наконец в 2015 году открылся, застройщик, к некоторому удивлению, «Дырой» решил его не называть, остановив выбор на названии менее беспокойном – «Бродвей».

Несмотря на онлайн-торговлю и упадок традиционных торговых улиц, «возрождение под эгидой розницы» сегодня продолжается. Почему? Потому, что архитектура всё еще может предложить нечто, чего не может интернет: реальные ощущения. Там, где девелоперы чуют тугие кошельки, они обращаются к вау-фактору. В других, однако, меньших городах с иной, более бедной аудиторией «возрождение через розницу» может оказаться последней экономической надеждой, побуждающей местные советы продать землю первому подвернувшемуся застройщику, закрыть глаза на те коробки, которые он возводит, копируя уже успешные магазины и неумело драпируя их в безвкусные формы с тем, чтобы одновременно скрыть их размеры и привлечь к ним внимание.

Взять какой-нибудь город. Пусть это будет Плимут. Город на южном побережье Великобритании имеет славную морскую историю. Из-за его стратегического положения во время Второй мировой войны он подвергся сильным бомбардировкам; с тех пор он боролся за то, чтобы вернуть былую харизму. Он был восстановлен в формах послевоенной архитектуры, довольно приятных, но слишком уж простецких, чтобы заметить их на нынешней безумной глобальной рыночной площади. Посему, поднимитесь на левую часть сцены его перестроенного, прошедшего ребрендинг центра: вот молл «Дрейк сёркус». Теперь Плимут трудно будет не заметить, хотя, быть может, и не из-за того, что следовало бы. Ибо «Дрейк сёркус» выглядит настолько причудливо – трудно даже представить, что творилось в голове у проектировавшего его архитектора. Прежде всего, это две взлетающие, будто волны, исполинские терракотовые плиты, установленные под таким наклоном, словно они пережили землетрясение; далее – огромная выпяченная, словно на сносях, плоскость решетки из деревянных брусков; в задней части каменные блоки, сложенные на манер шахматной доски, венчают сетчатые металлические панели, имитирующие рисунком деревья; наконец, два гигантских кирпичных цилиндра автомобильной парковки – точно ягодицы какого-то монстра. Было бы смешно, когда бы ни мысль о том, что бедному Плимуту приходится терпеть это всякий день. По иронии судьбы, прямо напротив через улицу, расположен архитектурный факультет Плимутского университета. Карма там должна быть очень тяжелой.

«Дрейк сёркус» – просто уродец, но не один такой в своем роде. Массивные моллы подобного рода строили – и продолжают строить – в центре небольших городков по всей Великобритании. В Эксетере есть «Принсесс-Хэй», проект фирм-девелоперов «Краун истейт» и «Лэнд секьюритис». В Ливерпуле имеется «Ливерпуль 1», объект площадью в сорок два акра, где разместились сто шестьдесят магазинов. Владелец и застройщик – девелоперская компания герцога вестминстерского «Гросвенор». В Портсмуте это «Гануорф куэйс», тоже «Лэнд секьюритис», в Лестере – «Хай-Кросс», «внушающий трепет комплекс из фешенебельных магазинов, стильных ресторанов и настоящего жилья в городском центре». В Бристоле: «Кэбот сёркус». Ноттингем, Йорк, Портсмут, Кентербери, Кардифф – не исключая маленького старого Сент-Остелла. Лишь немногим городах удалось избежать «возрождения под эгидой розницы». Прибыль на вложения в коммерческую недвижимость, особенно в городских центрах, сильно превышает вложения в золото или в акции. Надежная ставка! Но есть и хорошая новость. Деньги возвращаются в центральные районы. Проблема тут, как всегда в городе-предпринимателе, заключается в том, как это делается, а именно – как, на каких условиях заключаются сделки. Подобно банкам и большим розничным сетям, девелоперы крупных моллов – как правило, гигантские корпорации вроде той же фирмы Вестфилда или «Лэнд секьюритис» в связке с наиболее надежными архитекторами вроде Чепмена-Тейлора – располагают бóльшим влиянием. Городам они сулят перезвон кассовых аппаратов. На деле же они хотят извлечь максимальную прибыль при минимальных вложениях и минимальной мороке. Так что торговаться, глядя им в глаза – дело города.

Наука о блеске

Торговый центр «Вестфилд» на западе Лондона измеряется в миллионах и миллиардах: полтора миллион квадратных метров площади, 1,6 миллиарда инвестиций, двадцать три миллиона посетителей в первый же год. Десять лет в проектировании. Имел несчастье открыться в 2008 году, спустя месяц после начала мирового финансового кризиса. Не похоже, чтобы это сильно ему помешало. Вестфилд лицом к лицу столкнулся с глобальной рецессией и только козу состроил.

«Вестфилд» подает себя как молл нового типа: не где-то в пригороде, городской, модный молл; не разрушитель общин, но их спасение; не «приватизированное» пространство – «третье», в котором слилась общественная и частная жизнь. Как пояснил представитель архитектурной фирмы, проектировавшей объект, «Вестфилд» – «продолжение ткани улицы», место, где «чувствуешь себя на улице, не будучи на улице». Но это особая ткань улицы, продолжает он, «с определенным ощущением элегантности и роскоши. Мы хотим, чтобы наши клиенты чувствовали, что их балуют. Как показывают исследования, чем больше времени люди проводят в подобной среде, тем более вероятно, что они вернутся сюда снова и снова… Соблазн, – прибавляет он, – играет большую роль». 1,6 миллиарда не вложишь, не будучи уверен, что выручишь больше; демография посетителей молла была тщательно проработана. Это молл для всех (у кого есть деньги), начиная с обитателей элитарных анклавов Ноттинг-Хилла и Холланд-парка, расположенного буквально через улицу, и заканчивая медиа-хипстерами из Шепердс-Буша и пассажиров внедорожников, следующих из пригородного Бирмингема вверх по М40. «Излишество, – заверяет реклама, – больше не привилегия очень богатых».

Арсенал соблазнов «Вестфилда» имеет что предложить любой аудитории. Здесь есть сетевые магазины, есть и лавки ремесленников-сыроделов, и бутики «Диора». Можно заниматься шопингом, а то отобедать в любом конце планеты, посещать выставки, автомобильные шоу, кинофильмы или импровизированные «хепенинги» от культурной команды молла. Это как будто клочок города – разнообразный, живой, активный – но нет. Он принадлежит частному лицу. В городах есть «жизненные» вещи, которые нельзя делать здесь: курить, кататься на коньках, проводить акции политического протеста. Впрочем, это не удержало в 2014 году сотню-другую посетителей от «лежачих демонстраций» в знак протеста против убийства чернокожих американскими полицейскими, репортаж о которых в «Инстаграме» облетел весь мир. Любая реклама – во благо, но нечто неожиданное владельцами «Вестфилда» не приветствуется. Им хотелось бы, чтобы ты получал удовольствие от своеобразного рода управляемой спонтанности: молл спроектирован так, что каждая дверная ручка искусно ведет в нужном направлении.

Молл принадлежит корпорации «Вестфилд» – самому крупному и передовому девелоперу и оператору торговых центров в мире. Начинал он в пригородах Сиднея еще в пятидесятых, теперь же владеет более чем сотней моллов по всему свету и доводит свое ремесло до совершенства. Его исследовательская «лаборатория» в Сан-Франциско актуализирует уроки, которые девелоперы вынесли из опыта местного центра на Жирарделли-сквер в шестидесятых: как физическое пространство может быть уникальным торговым предложением даже в наш век онлайн-шопинга и глобальной одинаковости. Здесь объединяют материальное и цифровое пространства, тестируют, прежде чем спустить с поводка, свои изобретения вроде гигантских умных экранов, за которыми можно покупать товары онлайн, а затем отправляться за покупками вживую в фирменный молл в Сан-Франциско.

В основе каждого из этих моллов лежит очень определенное заключение; конкретные их формы диктуются данными о потенциальной аудитории, покупательских потоках, показателями розничных продаж и т. п. На другом конце города, к примеру, на востоке Лондона, расположен двойник молла – «Стратфорд-сити», весьма необычное решение которого ориентировано на его особую аудиторию. О «промышленном» окружении торгового центра в 2010 году в интервью газете «Ивнинг стандард» упоминала старший менеджер по маркетингу Эйприл Тейлор: «Мы хотим использовать эту нервную, путанную атмосферу восточного Лондона». По сообщению газеты, в «культурной комиссии» центра заседают художники вроде Трейси Эмин[155]. Возвращаясь в богатый западный Лондон, здесь не обнаружишь «нервной, путанной» атмосферы. Гламур – вот о чем здесь речь.

Как и любая корпорация, «Вестфилд» держит карты в тайне. Но у нас имеется свой человек, который может некоторые из них приоткрыть. Доктор Тим Холмс – ученый, который давно изучает, как магазины используют данные неврологии, чтобы подвигнуть нас действовать определенным образом: это теперь называется «нейромаркетинг». Атмосфера молла проектируется с целью стимулировать наши чувства, в том числе наши когнитивные реакции и наше поведение: всё это отслеживается затем посредством скрытого видеонаблюдения, чтобы увериться, что мы действуем так, как подспудно подсказывает нам наше окружение.

Мы сидим с Тимом на диване, высоко над толпами.

– Многие думают, что контролируют свое внимание, – говорит он. – Однако в подобной среде это не работает. Среда манипулирует вашим визуальным восприятием.

Холмс видит вещи, которых не вижу я. Для того, чтобы снять завесу с моих глаз, он дает мне надеть пару «умных» очков. Они записывают и направление, в котором у меня двигаются зрачки, и то, на что они смотрят. Данные передаются затем на ноутбук Холмса в особую программу для обработки изображения. Меня отправляют с заданием. Когда я возвращаюсь, мы проверяем результаты.

Первое: самое очевидное. Самый знаменитый трюк розничной торговли – «эффект Грюна», названный в честь изобретателя современного молла Виктора Грюна, который еще в пятидесятых вызывал замешательство у покупателей при помощи постоянно меняющейся внутренней планировки, напоминавшей подчас лабиринт. Цель – вызвать у нас ощущение потерянности, незащищенности.

– Они стараются нарушить твою способность ориентироваться в пространстве, – говорит Холмс, – поскольку это сделает тебя восприимчивым к разбросанным у тебя на пути сигналам.

Я повелся на этот трюк. Холмс в своем лаптопе изучает данные о движении моих глаз.

– Единственным надежным средством навигации, которым ты пользовался, были названия магазинов.

В молле есть информационные знаки и карты, но они «едва различимы, их не просто разглядеть». На деле же навигация основана на названиях брендов.

– Бах-бах-бах! Со всех сторон одни названия брендов.

На видеозаписи моей прогулки я вижу точки, обозначающие, на что были обращены мои зрачки. Пока я пробирался через молл, они перескакивали с одной вывески на другую.

Не без смущения я замечаю, что зрачки мои задерживаются на полуодетых мужских и женских фигурах, выставленных на витринах. Разве я так предсказуем? Получается, да.

– Чистая биология, – заверяет меня Холмс. – Мы глядим на лица других людей, чтобы выяснить, представляют ли они потенциальную угрозу, или нет. С этим ничего нельзя поделать. В твоем мозгу есть нейроны, которые сами направят твои глаза к их лицам. Это неизбежно. Это и есть нейромаркетинг: обращение к нашим основным инстинктам.

Я отмечаю диваны, ковры и кофейные столики, стоящие по всему моллу группами в несколько приглушенном свете, словно посреди этого наименее уютного пространства в мире плюхнулись гостиные комнаты. Намерение очевидно, говорит Холмс: чем больше среда напоминает домашнюю обстановку, тем менее она агрессивна, и тем более вероятно, что эмоционально ты будешь к ней расположен.

– Это одна из идей «третьего места», – говорит Холмс, – дать тебе пространство, которое тебе будет казаться домом, но при этом домом не будет.

Всякий раз, когда я сажусь или миную «домашнюю зону», движение моих глаз замедляется. Я перестаю сканировать вывески магазинов и рекламные плакаты. Между тем все места заняты. Их не так уж и много. Ведь есть предел того, насколько уютно и свободно, по-домашнему, по их задумке ты должен себя ощущать. Дизайнер, проектирующий молл, предельно точно рассчитывает, сколько диванов требуется для того, чтобы обеспечить ощущение домашнего уюта, не позволяя нам расслабляться слишком долго. Стулья без спинки: просто в меру удобны.

– Это всё для того, чтобы заставить тебя снова двигаться по моллу, – поясняет Холмс. – Если же ты хочешь именно сидеть, то сиди в одной из кофеен [или] в ресторанном дворике и продолжай тратить деньги.

Итак, главное, чего должен добиться проектировщик молла – заставить тебя двигаться. От тебя реально требуется ходить по магазинам, пока ты не свалишься с ног. Посетители должны безостановочно двигаться, чтобы разглядеть вокруг как можно больше брендов. Другой трюк, столь же старый, как и «эффект Грюна», это «якорный универмаг» с излюбленными магазинами на ключевых позициях, которые должны соблазнить нас перемещаться между ними, игнорируя более мелкую рыбешку. В наши дни, однако, у розницы имеются и другие карты в рукаве, чтобы заставить нас двигаться. Тем покупателям, кто нежится на диванах, не удается задержаться: этому не способствует хотя бы безумная обстановка. Музак[156] гремит, рекламные ролики с видеоэкранов утомляют сетчатку. Толпы перекатываются вокруг, словно речные волны через пороги – эффект, который усиливают пятна яркого, падающего сверху света. Потолок высоко над нашими головами забран матовыми и прозрачными стеклянными панелями. Когда двигаются лучи солнца или тучи, в пространстве молла бегут беспорядочные световые пятна.

Эффект дискошара, как и всё прочее здесь, неслучаен. Крыша спроектирована так, чтобы пропускать внутрь естественный свет – широко известное возбуждающее средство. Однако в основе решения – проецирования двигающихся световых пятен – есть своя стратегия, говорит Холмс. Наши глаза с самого рождения привыкают следить за движением.

– Мы следим за хищниками. Если что-то движется, мы должны проверить, что это.

Наши глаза привыкли также к свету, в особенности к быстро двигающимся пятнам естественного света – к искрам. Это доказывают мои зрачки, по словам Холмса, «мечущиеся вокруг световых точек».

– Твои глаза непрерывно в движении… Ты чрезвычайно восприимчив ко всему, что тебе подсунут, чтобы перехватить твое внимание.

Искры в молле способствуют тому, что мои глаза начинают сканировать окружающую среду шире и быстрее, чтобы в поле моего зрения с большей вероятностью оказалось больше названий брендов, рекламных материалов или товаров в витринах. Даже «эффект Грюна» способствует тому, чтобы прочесывать взглядом пространство: чем больше вам кажется, что вы потерялись, тем больше трудятся ваши глаза, стараясь помочь вам сориентироваться. А я даже не замечаю всего этого вокруг.

– Это делается не ради непринужденной прогулки, – говорит Холмс.

Но потом это уже не важно.

Наконец, наступает передышка. В лондонском «Вестфилде» есть молл в молле: «Деревня» – средоточие роскошных брендов, где архитектура играет слегка иную партию. Свет не столь резкий («Это постоянный свет, более мягкий», – поясняет Холмс). Витрины отделаны гранеными стеклянными панелями, отражения в которых создают эффект сияния. Но это просто другой калибр искры – менее ослепляющий. Отделочные материалы здесь более дорогие: более качественная обивка на диванах, менее кричащие цвета. Среда как будто говорит мне, продолжает Холмс, «это тот мир, частичкой которого ты на самом деле хотел бы быть». Это выдают мои глаза. Я становлюсь спокойней. Я успокаиваюсь. У меня больше времени для того, чтобы разглядывать люстры и дорогие товары на витринах. Атмосфера здесь совсем иная – для людей иного сорта.

– Недемократичная это среда, – подтверждает Холмс.

Моллы без границ

Забавно, что в том краю, где молл изобрели, в наши дни он переживает метаморфозы. С 1990 года в Америке моллы в четырех стенах резко идут на спад. Самые низкопробные из них реконструируют: галереи раскрывают, магазины оборудуют входами с улицы. Теперь это «центры образа жизни» вроде «Ксанаду» в Нью-Джерси, в котором вокруг «Главной улицы» смешались магазины, рестораны, парки развлечений, даже школы и церкви – словно в том самом месте, которое моллы должны были заменить – в даунтауне. В сравнении с обычными моллами они обходятся дешевле, а «атмосфера торговли» в них признана более стимулирующей скучающим американским потребителем, требующим теперь новинок вроде «семейных моллов», спроектированных с учетом потребностей узкой ниши. Между тем в старом центре города девелоперы прикупают полосы обычной уличной застройки. На ее месте можно устроить «моллы без стен» или сгруппировать торговые предприятия так, чтобы использовать участки как «зоны делового развития». И всегда есть еще пример Китая. В 2004 году пятиэтажный молл «Золотые ресурсы» в Пекине площадью под шесть миллионов квадратных футов как крупнейший в мире сменил на пьедестале канадский «Вест Эдмонтон». С тех пор он многократно уступал свои позиции сам всё новым соперникам. Из мириады китайских городов каждый стремится переплюнуть своего соседа. В 2006 году, к примеру, полмиллиона человек засвидетельствовали открытие «Грандвью-молла» в Гуанчжоу, в котором теперь находится самый высокий в мире фонтан в интерьере.

Где бы ни находился молл, всё одно и то же: «Даунтауны сделались подлинными „машинами развлечений“ ‹…› ориентированными на жителей города и пригородов, ищущих что-нибудь новенькое и необычное»[157]. Впечатления подопытных в этих брендшафтах должны быть поистине незабываемыми, чтобы заглушить пение сирен интернета. Помочь им в том призван и «Инстаграм».

«Моллами без стен» мы обязаны одному-единственному человеку – Джону Джерде. Идею «фестивальной торговой площадки» как способа спасения городского центра еще в семидесятые продвигал Джеймс Роуз, Джерде же пригласил вскоре после этого к участию шоу-бизнес. Ремесло свое он изучил основательно. В 1984 году, после стажировки, в процессе которой он, как и Роуз, занимался разработкой моллов в пригородах, вместе с художником Деборой Сассмен Джерде пригласили проектировать олимпийский комплекс в Лос-Анджелесе. Единственной загвоздкой был неолимпийский бюджет – десять миллионов долларов. Как за пару зеленых нарядить целый город перед телекамерами со всего света? Денег не было даже для обычных олимпийских построек. В поисках выхода Джерде обратился к опыту Голливуда. Вместе с Сассмен они разработали декорации, которые выглядели восхитительно в гостиной, но в действительности, на улицах Лос-Анджелеса, были почти неприметны, и могли быть запросто демонтированы после того, как цирк уедет. Олимпиада в Лос-Анджелесе прославилась двумя редкими достижениями в истории Игр: во-первых, в городе от нее мало что осталось, а во-вторых, организаторам она принесла прибыль.

Этого урока Джерде никогда не забывал: врубай мелодраму на всю катушку и качай навар. Его компания сегодня делает громкие заявления: в один из ее моллов ежегодно приходит за покупками миллиард человек; ее проекты в состоянии влиять на рост цен на недвижимость.

«Мы создаем для людей, – говорил Джерде, – демократичную и коллективную среду обитания, в которой они могут быть по-настоящему счастливы»[158].

Но что это была за среда? Как и Джейн Джекобс, Джерде обожал театр улицы. Как в 1988 году он рассказал «Лос-Анджелес таймс», рос он в Оклахоме, Луизиане и Техасе, «довольно пустынных местах», по его словам, без шума и гама[159]. Его первая поездка в Европу, встреча с ее старыми перенаселенными городами стала для него «откровением». Здесь были места, которые казались преуспевающими. Их успех, возможно, отчасти был обязан планировке. Что, если ты умудриться с чистого листа спроектировать целое сообщество, предлагающее своим посетителям такие «места назначения», говорится на веб-сайте архитектора, «в которых жизнь пульсирует благодаря тщательно продуманной последовательности общественных пространств – магазинов, парков, ресторанов, аттракционов, жилья и природы?»

Спустя год после Олимпийских игр в Лос-Анджелесе, чуть ниже по течению – в Сан-Диего, для девелопера Эрнста Хана Джерде спроектировал другие «декорации», которые должны были заманить людей в дряхлеющее сердце города. «Хортон-плаза» стала частью города – кварталом со специализированными магазинчиками, офисами, кинотеатрами, гостиницей, четырьмя универмагами и театром под открытым небом – только в частной собственности. Торговый центр был спроектирован в расчете на «добрососедство». Как сообщал Джерде, он имитировал случайную планировку большого города; добиться этого удалось, доверив проектирование разных частей разным командам (совсем как в игре «Изысканный труп»). Через архитектурный блендер пропустили аллюзии на восточные базары и пьяццы – всё заморское, экзотическое и оживленное. В первый год торговый центр посетило двадцать пять миллионов человек.

Моллы Джерде имели много общего. Они были зрелищны, и не только визуально: позитивный настрой поддерживали встроенные акустические системы. Джерде любил дизайн, который поощряет посетителя к исследованию; во впечатлениях он любил контрасты. По признанию самого архитектора в книге, посвященной его трудам[160], он использовал кривые линии, чтобы «выводить людей из равновесия». Как он считал, людей настолько интригуют кривые линии, что они, будучи не в силах сопротивляться, следуют за ними до конца. Его приятель, знаменитый писатель-фантаст Рэй Брэдбери, какое-то время работал на Джерде, чтобы разобраться в «сюжете» новых пространств. «Мы подбрасывали конфетти слов в воздух, – вспоминал как-то Брэдбери, – и бежали смотреть, сколько каждый из нас смог поймать. Мы копировали города, моллы и музеи десятками, разбрасывали их на полу, ходили по ним ‹…› Я ощущал гордость, что мне было позволено участвовать в этой работе, как Палладио-любителю – со скудным опытом, но футуристическими надеждами»[161]. Формула вновь и вновь находила применение, и всякий раз по-новому: парк развлечений «Сити вок» при «Юниверсал студиос» (1993), целью которого было свести город к одному торговому центру (зачем возиться со всем прочим?), торговый центр «Фримонт-стрит» в Лас-Вегасе (1995), а затем – по всему миру: в Сеуле, Шанхае, Гонконге, Будапеште. А в 2006 году и в Стамбуле.

Стамбул – город с немалой долей прирожденной живости, своеобразного богатства городской палитры, аккумулированного тысячелетиями, которое не требует, как можно было подумать, интенсивной поддержки. Однако это не помешало Джерде, затеявшего зрелищный трюк – возить уголь в Нью-Касл, открыть «Каньон», мегамолл в самом центре города, призванный ускорить переход к двадцать первому веку города, знаменитого своей розничной торговлей – начиная с Большого базара и заканчивая живописными уличными рынками, пусть несколько старомодными по своей концепции.

Внутри «Каньона», расположенного в Леванте, бизнес-квартале на севере Стамбула, – бутики класса люкс, нацеленные на аудиторию читающих журнал «Уоллпейпер» турок, «тщательно подобранную вручную», говорит исполнительный директор торгового центра Маркус Лехто, «нет, для которой мы были почти кураторами». Здесь имеются «Хлеб насущный» с бриошами для джентрификаторов, «Мандарина дак», «Фёрла и Кампер», филиал роскошного лондонского китайского ресторана «Хаккасан» на крыше, плюс самые удачные турецкие бренды вроде «Оттоманской империи» – поставщика облегающих футболок для завсегдатаев стамбульских клубов. Первые моллы в Стамбуле открылись в 1980-х годах – в том десятилетии они и пребывают до сего дня. Что до «Каньона», говорит Лехто, «это словно перейти от черно-белого телевизора сразу к цифровой плазме», и потому предполагает тренинг для посетителей, желающих стать современным потребителем, «учиться, как зайти в магазин „Эппл“ и поиграть с iPod, – добавляет он. – Учиться стоять в очереди в ресторан „Вагамама“. Турки к этому просто не привыкли».

Ажиотаж объясняется не только новыми брендами. Зрелищна сама архитектура. Торговый центр спроектирован в соответствии со своим названием, как глубокий, просторный каньон, огибающий по одной из тех самых кривых Джерде выпуклый объем мультиплекса. По сторонам каньона протянулись четыре облицованные камнем террасы. Архитектура подражает, поясняет Дэвид Шелдон из Jerde Partnership, холмам и оврагам, типичным для городского рельефа. У «Каньона» имеются градостроительные амбиции, предполагает Шелдон, «качественного пространства смешанного использования» (в многоэтажном комплексе наверху располагаются фешенебельные квартиры и офисы), так что он может стимулировать развитие хаотичной, архаичной урбанистической формы Стамбула. «Стамбул в эпоху расцвета ислама был славным примером урбанизма – сады, мечети, фонтаны. Теперь, если у тебя есть деньги, ты уезжаешь». «Каньон», полагает он, возродит славу полиса. Дэвид с удовольствием называет его «городским местом со всеми преимуществами пригорода». Несмотря на амбиции, однако, «Каньон» по существу остается моллом, торговым центром в частной собственности для определенного сорта горожан, с контролем безопасности на входе, как в аэропорту. Хиджабы встречаются нечасто. Сумки для покупок – много чаще.

– Стамбул – город очень живой, – вставляет Лехто. – Здесь редко где можно гулять или совершать покупки в безопасности, в приятной атмосфере – без того, чтобы какие-то люди к тебе приставали, просили бы денег или еще как-то тебя доставали.

«Каньон» – фешенебельное безопасное пространство в безумном городе для людей с набитыми карманами. Пока это так банально. Но что, если у клиентуры нет денег, что, если товар, который ты «продаешь», идет без платы?

Магазины идей

Не одно поколение пыталось спасти Поплар. На улицах этой местности в Ист-Энде теснятся памятники усилиям меценатов вызволить ее из грязи. Там вот – викторианская муниципальная школа, одна из тысяч подобных в системе всеобщего бесплатного образования, открытых в конце XIX века. Позади нее – здание Армии спасения. На другой стороне Ист-Индия-Док-роуд – Попларские общественные бани постройки 1930-х годов из времен, когда душ еще не стал нормой, ныне довольно ветхие, поджидающие парней с глубокими карманами, которые придумали бы им новую жизнь, например, в качестве роскошного спа-отеля для местных джентрификаторов. А Поплар всё так же ждет, кто бы его спас. Стремление к лучшей жизни запечатлело здесь каждое здание – к морали и образованию среди викторианцев, бодрящей порции физической активности – в тридцатые годы. Сегодня? Коммерция. Через два дома от забегаловки «Пирог и пюре», рядом с мясной лавкой Джонса, спасать Поплар пришло новое поколение. Это библиотека. Нет, не так. Это «Магазин идей»®.

Библиотеки – старая новость. Чтобы в наше время усадить массы читать, говорить с ними нужно на их языке. Скрипучие старые библиотеки здесь, безусловно, не годятся. В нашей коллективной памяти библиотеки запечатлелись в архаичных формах. В Великобритании, например, бóльшая их часть – результат принятия Закона об общественных библиотеках 1850 года, одной из многих волн социальных реформ второй половины XIX века, направляющих мощные потоки доходов от промышленной революции на благо общества. Лицевые фасады викторианских здоровяков отмечены колоннами, вознесенными на верхние площадки монументальных лестниц, испещренных именами их состоятельных благотворителей – Пассмора Эдвардса, Карнеги. Из-за использования исключительно натуральных материалов отделка интерьеров кажется по нынешним стандартам расточительной: паркетные полы, литые викторианские радиаторы, замысловатая столярка. Такое богатство! Впрочем, сегодня, в результате того, что финансирование библиотек наряду с прочими государственными институциями на протяжении десятилетий сокращалось, ветераны эти оставляют впечатление поблекшего величия, общее для менее состоятельных областей Великобритании.

В последнее время от былого величия не остается и следа. Подобно многому другому в нашей жизни, библиотеки стали жертвами новых технологий. Какова же роль этого оплота знания, в котором вай-фай остается явлением редким и удивительным, сейчас, когда каждый может отыскать в интернете всё, что пожелает? Библиотеки часто сопротивлялись переменам, обнаруживая внутреннее противоречие между целью распространения знаний среди масс, и задачей сообщения им просто известного объема достоверных сведений. Первые общественные библиотеки Великобритании через посредство архитектуры сортировали читателей: серьезных ученых – в научные читальные залы, женщин – в журнальные, рабочий класс – в газетные. В начале XIX века, когда система закрытого доступа (при которой материалы скрыты и извлекаются по заказу библиотекарем) сменилась системой доступа открытого (в которой пользователь делает это сам), у некоторых это вызвало бурю негодования. Культурные стереотипы требовали сурового, с поджатыми губами, библиотекаря, стоящего на страже тайников знания.

Не нашлось, однако, среди них ни одного, кто бы взялся противостоять жестоким сокращениям финансирования библиотек в Великобритании после 2010 года, когда из-за последствий экономического кризиса 2008 года британское коалиционное правительство урезало бюджеты местных советов, оставив за ними право решать, какие из общественных служб сохранить, а какие – прикрыть. Сотни библиотек были закрыты; еще сотни перешли в ведение волонтеров. Даже библиотека в Бирмингеме, необычно большая и роскошная новая постройка, торжественно и символично открытая в 2013 году активистом борьбы за образовательные права Малалой Юсуфзай, спустя всего два года после того была вынуждена существенно сократить часы и направления своей работы. Поскольку разные советы принимали разные решения, в некоторых частях страны библиотеки еще как-то выживают, в других же их осталось немного. И это в то время как в Соединенном Королевстве спустя сто пятьдесят лет после принятия закона о библиотеках всё еще сохраняется проблема детской неграмотности. А так как библиотеки в иных сообществах стали редким явлением, людей, которые прибегают к их услугам и приучаются к их посещению, всё меньше. Библиотеки вовлечены в достойную бульварного романчика борьбу за выживание, разразившуюся из-за коллизии интересов и врожденных дефектов самой их природы.

Сокращение расходов, конечно, назревало давно. Когда в 1970-х годах явился на свет город-предприниматель, было объявлено, что расцвету города викторианской эпохи и 1950-1960-х годов пришел конец. Город был поставлен перед необходимостью зарабатывать на жизнь. Центральные районы оказались покинуты на волю строителей торговых центров, опекуны уступили свое место частным компаниям, муниципальные жилые микрорайоны были распроданы или попросту заброшены, а те немногие школьные или больничные здания, что были построены, возвели не просто за счет уплаченных нами налогов, а в рамках заимствованного из-за Атлантики нововведения – государственно-частного партнерства. Такие инвестиционные продукты, порожденные этим изобретением, как «инициатива частного финансирования», по существу предполагали, что частный сектор должен помочь финансировать, строить, а в конечном счете – и обладать общественными зданиями. Государство инвестирует в проект наши налоги, общественный институт – больница, местный центр отдыха, библиотека – становится арендатором. Общественное и частное, частное и общественное. Пыль в глаза. В конце XIX века многие прогрессивные нововведения в западных городах, больших и малых – системы канализации, водоснабжения, транспортная сеть – осуществлялись частными компаниями в партнерстве с государством. Однако сегодня баланс сил, кажется, незаметно сместился.

В Тауэр-Хэмлетсе, более просторном микрорайоне по соседству с Попларом, библиотек на душу населения было больше, чем в любом другом лондонском боро. В конце XX века, однако, лишь двадцать процентов его населения когда-либо переступали их пороги. Чваниться монументальными порталами и колонными портиками в качестве стратегии для библиотеки больше не годилось. Массы сюда не придут. Они останутся дома с плейстейшн или будут потягивать латте в «Старбаксе», гуляя по интернету. Отчет исследования, выполненного в 2014 году по заказу британского министра культуры консерватора Эда Вейзи, свидетельствует, что пример жителей Поплара получил широкое распространение: в Англии регулярно пользовались библиотеками только тридцати пяти процентов населения. Остальные шестьдесят пять, кажется, получили хорошую подготовку: таким образом мы изъявляем наш «выбор» как потребителя не идти в библиотеки. Мы не можем примириться с неудобными часами работы и жесткими дубовыми сидениями, как бы изящно они не были сделаны. Интересно, что по результатам исследования половина малоимущих или иммигрантов, напротив, регулярно пользовались библиотеками. Возможно, в кофейнях в их микрорайонах не было свободных мест.

Иные библиотеки уже переименованы в терминах бюрократического языка нашего времени в «учебные центры», «ульи», «хабы сообщества». Правительственный доклад, однако, предполагает, что библиотеки должны работать над своим «предложением» в «среде, организованной по стандартам розницы». Чтобы идея была понятна и располагала к посещению, библиотеки, подобно многим другим общественным институтам сегодня, должны пройти ребрендинг в понятиях самого популярного языка нашего времени – того самого, что на деле объединяет нацию: шопинга. Отсюда «Магазин идей». В 2003 году Тим Коутс, бывший управляющий директор британских магазинов сети «Уотерстоунс», обнародовал мрачное предостережение для «Либри» – библиотечной благотворительной организации. Коутс давал библиотекам пятнадцать лет и предписывал им культурный сдвиг: более продолжительный режим работы, больше мероприятий, меньше бюрократии, отказ от благотворительных магазинчиков с этими потрепанными книжками. Просто это не было. Коутс сам прошел через болезненное переосмысление своего магазина на людной торговой улице в кафе – место встречи друзей. Это сработало. В 1979 году в два с половиной раза чаще книги брали в библиотеках, чем покупали. Сегодня эта пропорция поменялась в обратном направлении.

– Идея, что библиотеки умерли, смехотворна, – говорит Дэвид Аджайе, архитектор «Магазина идей» в Попларе.

– Умерла среда столетней давности, в которой они размещаются. «Икея» выглядит лучше, чем бóльшая часть библиотек. Они отпугивают посетителей. Стеллажи с шеренгами книг на высоте двух метров у меня над головой не способствуют ощущению комфорта. В архитектуре есть незаметные визуальные коды и иерархии, которыми различаются классы и отдельные общности.

Авторитета у Аджайе в избытке: его преподносили как нечто новое и крутое еще с тех пор, как в 1990-е он начал проектировать дома, бутики и бары для лондонского художественного сообщества и медиа-тусовки. Теперь он – на самом деле нечто крутое.

Он говорит, что его великой целью всегда было созидать «архитектуру постгорода». Архитектуру чего? То, что он имеет в виду, как я полагаю, – это новая общественная архитектура, которая отвергает визуальный язык общественных построек XIX столетия, дородные колонны и готику, заимствованные у особняков и соборов, в пользу чего-то, что называется сегодня модным словечком du jour – более «повседневного».

Ранняя работа Аджайе по проектированию объекта розничной торговли и привлекла внимание Хэзера Уиллса, директора проекта «Магазин идей» в городском совете Тауэр-Хэмлетса.

– Наши жители желают, чтобы вместо того языка, что использовали муниципальные власти в прошлом, мы обратились бы к языку розницы. И они хотят, чтобы библиотеки были на оживленных торговых улицах, чтобы в них можно было заскочить во время шопинга.

Старорежимные библиотеки в прошлом, на повестке дня – бренд «Магазин идей», говорит Уиллс. В его названии присутствует знак охраняемой торговой марки, словно это «Уолт Дисней компани» или «БМВ». Пилотный «магазин» архитектурного бюро Биссета Адамса открылся в 2002 году на востоке Лондона при съезде с Римской дороги в Боу. Это винегрет из библиотеки, кафе, без которого сегодня нигде не обойтись, «пространства для серфинга в интернете» и аудиторий для обучения взрослых. Интерьеры гиперактивны, как декорации для субботней детской телепередачи. Число посетителей утроилось.

«Магазины идей» Аджайе усвоили также язык «среды, организованной по стандартам розницы». Объект в Попларе расположен в молле; его сосед в Уайтчепеле тягается со столетним уличным рынком на торговой улице. Лицевые фасады обоих, однако, решены в формах XXI века: колонн, фронтонов и портиков не видать; вместо них – шикарные входные порталы двойной высоты, отделанные яркими полосками стекла синего и зеленого цветов и эскалаторами, чтобы завлекать клиентов. Полосатый образ, одновременно прозрачный и матовый, спроектирован так, по словам архитектора, чтобы обеспечить мерцание и разжигать любопытство «миражом, который оказывается реальностью. В суровом, хорошо укрепленном районе, в окружении крепостных сооружений, твоим оружием становится утонченность и красота».

Внутри они эффектны, точно один из роскошных бутиков Аджайе. Но это больше, чем стиль. По его словам, это упражнение в «растворении памятника», создание доступного пространства без ущерба для его утонченности. Здесь нет огромных стеллажей с книгами. Вместо них в виде уютного лабиринта расставлены изысканные шкафы из фанеры на колесах, совсем невысокие, так что сколько между ними ни ходи, всегда сохраняется ощущение, что ты остаешься в большом зале. В отделке необычные материалы часто контрастируют с бросовыми (типичный трюк Аджайе) – такими как акустические панели из дешевой бумаги, ребра на стенах или балки на потолке из отходов фанеры. Аджайе говорит, что любит использовать «дерьмовые материалы, которые так облагорожены, что становятся прекрасными». Эффект – теплота, уют, скромность, деталировка преднамеренно или непреднамеренно немного напоминает самоделку; грубая поверхность дерева, ламинат толщиной в лист бумаги – новое противопоставление богатым (во всех смыслах) интерьерам викторианских предшественников. Удивительно, если они будут служить долго.

У государственно-частного партнерства имеется врожденное противоречие. Частные компании, которые в нем участвуют, на полном основании ничего не должны государственному сектору: они подотчетны лишь своим акционерам. Следовательно, чтобы убедить их построить то, что требуется публике, правительству необходимо подвесить соблазнительную морковку: перспективы заработать на лакомом контракте – строительстве новой больницы или реконструкции сельского клуба. Конечный же результат зависит, как и всегда в городе-предпринимателе, от условий сделки – от того, кто моргнет первым.

В Великобритании, к примеру, при правительстве лейбористов Тони Блэра после 1997 года произошел непродолжительный строительный бум в государственном секторе. Тогда школ, больниц, медицинских центров, даже социального жилья строили больше, чем за несколько предыдущих десятилетий. Лейбористы завели своего собственного «сторожевого пса» – Комиссию по архитектуре и городской среде, призванную повысить качество проектирования новых общественных зданий. На библиотеки пролилось несколько капель новой краски, городские площади получили умные столбы, гладкие скамейки из нержавеющей стали и дорогостоящую брусчатку; причесали парки, построили новые больницы. Дела пошли лучше. Слегка.

Но в 2007 году при первой же проверке доступного социального жилья нового поколения, главного посула правительства избирателям, комиссия установила, что жилье на двадцать один процент «плохое». Всего восемнадцать процентов жилья было оценено как «хорошее» или выше. За год до того обнаружилось, что восемь из десяти новых средних школ были «посредственными» или «не вполне хорошими». Классные комнаты оказались слишком темными и подверженными перегреванию; общественные зоны – слишком шумными. А еще годом раньше было установлено: каждый третий из числа новых домов построен настолько плохо, что не соответствует даже условиям разрешения на строительство. На каждый флагман флотилии общественных зданий вроде «Магазина идей» Аджайи имеется несметное число прочих, которые явно недотягивают. Это, опять же, зависит от условий сделки.

И всё же хотя бы в Попларе свершилось в наши дни маленькое чудо. Утром в понедельник снаружи сияет солнце, но внутри библиотеки – простите, «Магазина идей» – тесно от посетителей. Могу засвидетельствовать: настоящие тинейджеры читают настоящие книги.

Домашняя экономика

Для тех счастливчиков, у кого есть дома, они всегда были символом, а не только убежищем. Мы используем их для того, чтобы произвести впечатление – так же, как одежду или что-нибудь еще из того, что потребляем: чтобы продемонстрировать, кто мы есть или кем хотим быть. Кто бы мы ни были – Людовик XIV в Версале, Ким Кардашьян и Канье Уэст с их многочисленными площадками в Лос-Анджелесе, или просто ты да я. Ибо дома в городе-предпринимателе сегодня не просто дома – места проживания, памяти и значений. Это – источники дохода. Многие дома из-за роста цен на недвижимость зарабатывают больше, чем их жители. Но даже если этого не происходит, через веб-сайты вроде www.airbnb.com или www.spacehop.com их легко сдать посторонним людям на время – для проведения мероприятия или как мастерскую – в то время как сам владелец пребывает в своем офисе.

Идея вовсе не новая. Дома использовали для извлечения дохода веками. Когда именно была «изобретена» жилая застройка ради получения прибыли – вопрос спорный, но во время Большого пожара в Лондоне в 1666 году она уже широко практиковалась. Предыдущие полтора столетия были периодом тревожных социальных перемен по всей Европе. Новое поколение – средний класс, буржуазия, или то, что называли (по крайней мере, в Англии) «серединка на половинку», активно выходило на сцену в странах, в меньшей степени предрасположенных к автократии. Ранний капитализм, возможно, зародился в среде ростовщиков во Флоренции, но по-настоящему расцвел во Фландрии, в Нидерландах, портах Ганзы и Британских островов – в местах, где крылья монархов и монахов были подрезаны, меж тем как купцам удавалось взмыть под самые небеса. Иные из представителей среднего сословия по долгу службы управляли новой капиталистической экономикой – юристы, к примеру, или чиновники; большинство, однако, купцы или владельцы мануфактур, принадлежали к этой экономике сами. При этом деятельность у всех направлялась одной заботой: покупкой и продажей товаров, включая те, что нельзя было без особого труда погрузить на судно, держащее курс на Восток – например, жилые дома.

Так, в Англии Тюдоры и Стюарты делились властью с непокорными парламентами или заискивали перед своими важнейшими союзниками, даруя им земли и титулы. Протестантская реформация Генриха VIII, как известно, не только преобразила религиозную жизнь в Англии, но революционным образом изменила основы землевладения: конфискованные земли католиков были переданы семьям, нечаянно воспарившим по социальной лестнице. Муж, сделавший себя сам (изредка и жена) – центральная тема столетия, получившая сегодня воплощение в романе «Волчий зал» Хилари Мантел в образе Томаса Кромвеля – сына кузнеца, который благодаря способности обделывать дела по своему влиянию сделался вторым человеком в стране, главным министром капризного Генриха VIII.

Но ведь для того, чтобы заниматься недвижимостью, вовсе не требуется дворянский титул. Падавшие с богатых столов крошки, лихорадочно подхватывались и перепродавались представителями среднего сословия. Состояние можно сделать, земли – собрать. Девелоперы вроде Николаса Барбона, сына торговца кожами, разбогатели на строительстве в Лондоне после Большого пожара и позже становились всё богаче, бесконечно перестраивая его вновь и вновь. Для тех из среднего сословия, кто крутил и вертел домами, существовало лишь одно условие: нужно было заполучить земельный участок. Ведь земля – исходный товар. Если бесконечно упаковывать и переупаковывать его в новые архитектурные формы или хотя бы менять отделку интерьеров построенных на нем зданий в соответствии с модой, это может обеспечить постоянный источник дохода.

Посетив город в наше время, первый граф бедфордский или Николас Барбон, возможно, не оценили бы дома, что строят у нас сегодня. Но они прекрасно разобрались бы в их экономической подоплеке: в монетизации мечтаний о том, как мы желаем жить, и какими желаем, чтобы нас видели. В музее интерьера английского жилого дома имени Роберта Джеффри в лондонском Ист-Энде «образцовые комнаты», демонстрирующие различные направления в искусстве оформления жилого интерьера, представлены, начиная со средних веков и до нашего времени. Особняк эпохи Тюдоров, георгианский городской дом, викторианская вилла, одноквартирный секционный дом периода ар-деко, квартира в высотке. Каждый зал отражает устремления и моду своей эпохи.

Последний зал – самый поздний, «дом 1990-х годов». Это лофт, квартира-склад некоего джентрификатора. Здесь учтена каждая деталь новейшего тренда в современном жилом интерьере: «пространство» (а не «комната») с потолками вдвое выше обычного, деревянный пол, белые стены; бальзаковское кресло от студии «Мэтью Хилтон» (демонстрирующее модную и обязательную приверженность владельца к дизайну молодых британцев); нечаянно оставленный экземпляр журнала «Уоллпейпер»; дизайнерская кухня – оливковое масло, поваренная книга «Ривер-кафе», плита от фирмы «Смег» – для импровизированных вечеринок с креативными приятелями хозяев.

Никто не предполагал, что так будет. Изначально лофты и склады в уголках города, оставленных промышленными предприятиями во время урбанистического кризиса 1960-х и 1970-х годов, были дешевым (или, чаще, самовольно захваченным) жилищем для тех, кто отвергал существование семьи со среднестатистическим 2,4 ребенка на единицу. Вспомните лофт Роберта Раушенберга или «Фабрику» Энди Уорхола. Там вообще не было никакого стиля, лишь что-то «спонтанное» или «как было». Поскольку, как правило, то были бывшие производственные помещения, в них предполагались открытые трубы вентиляции, высокие неоштукатуренные кирпичные стены и огромные окна со стальными рамами. Тип пространства со свободной планировкой восходит к альтернативной, теоретически радикальной модели жизни, в которой можно отказаться от семьи – ячейки общества, работы с девяти до пяти и жить индивидуальной (или коллективной) наполненной, творческой жизнью. Форму и содержание жизни монтировали так же, как форму и наполнение самого дома – лофта со свободной планировкой.

Но богемные идеалы недолго живут в городе-предпринимателе. Они монетизируются. Владение домом и землей, на котором он стоит, некогда – в обычае лишь для меньшинства среди среднего класса, в первой половине XX века широко распространилось в Европе и Америке. Это стимулировало экспансию пригородов. Укоренилось представление о доме как о чем-то большем, нежели просто убежище, как о способе демонстрации вкуса, социального положения и финансовых вложений. Вкусы, однако, теперь менялись. Среднее сословие снова покупало дома в большом городе.

Возвращение среднего класса в город могло происходить, конечно, лишь в ногу с масштабными изменениями в политике и экономике. Пионеры начала 1960-х годов, упоминаемые Рут Гласс, могли бы навек остаться исторической достопримечательностью, когда бы на протяжении последовавших десятилетий национальные правительства и администрации городов в Америке и Европе не принимали бы решений и законов, которые предоставляли, например, небольшие гранты на реконструкцию обветшавших объектов недвижимости, доступ к источникам недорогих кредитов и право на продажу жильцам находившихся в общественной собственности зданий по ценам, существенно ниже рыночных. Всё это могло состояться только при условии расширения рамок понятия среднего класса. Решения эти принимались правительствами по многим разнообразным причинам, но в итоге приводили к одному эффекту: всё больше и больше людей становились собственниками земельных участков, всё чаще и чаще это были участки в городе, и, следовательно, всё бóльшая часть города принадлежала не государству, а предпринимателям, крупным и мелким.

Серьезные масштабы новейший в истории великий передел собственности и власти получил в 1970-х годах, отмеченных широкими распродажами общественных активов. В городах, переживавших упадок, дальновидные администрации стремились избавиться от них как можно быстрее. Распространение нового финансового инструмента – современной ипотеки – обозначало то, что впервые в истории не только миллионы представителей среднего класса, но и «синие воротнички» – люди физического труда – смогли приобрести свой собственный дом. Появились миллионы мини-девелоперов. Мои мама и папа были в их числе. Я родился в нашем первом домике в центре города: за его ремонтом отец проводил все выходные. Мы стали джентрификаторами. Спустя десять лет мы переехали в другой. А потом в еще один. И каждый раз, когда мы переезжали, чудесным образом наш домик удваивался в цене. На Западе с тем же самым столкнулись миллионы. Мы обнаружили, что мы больше не горожане, жители города, а его совладельцы. Благосостояние моей семьи было приковано к земле под нашим диваном, к городу под нашей гостиной.

Существуют две общие теории относительно механизма джентрификации и возвращения среднего класса в город. Одна рассматривает процессы с точки зрения «производства»: изменилось то, как мы «делаем» города, покупая и продавая их земли, в особенности благодаря «разнице в ренте». Для того, чтобы сохранялись возможности экономического развития, цены на недвижимость в центральных частях города должны оставаться достаточно низкими. Вторая теория рассматривает то же с точки зрения «потребления»: перемены коснулись того, как люди, обладавшие экономической властью, «потребляли», или использовали, эти центральные части города. В предпочтениях представителей среднего класса пригороды сменялись городами. Однако то, что происходило – в огромной степени благодаря и государственным законам, и экономическим решениям – объясняют и та, и другая теории вместе. Нет смысла в обладании дешевой землей, если отсутствует интерес к тому, что на ней находится.

В своем новаторском исследовании Нью-Йорка 1960-х и 1970-х годов Шарон Зукин ввела термин, ныне избитый, для этого сдвига в экономике и, что более важно, во вкусах среднего класса в отношении жилья: лофт[162]. Хотя джентрификация коснулась всего, начиная с викторианского городского дома, в котором мы живем, до кузни XVIII века в Ковент-Гардене, в большей степени она ассоциируется с бывшим промышленным складским зданием, или «лофтом». Рассказ начинается со зданий в родном квартале автора в Гринвич-Виллидже – том самом микрорайоне, что за двадцать лет перед тем прославила Джейн Джекобс. В то время они переживали стремительные метаморфозы – от промышленных построек, вмещавших то «потогонные производства», то топчаны ночлежки, к элитному жилому комплексу для юристов и бухгалтеров, вслед за художниками обратившихся «к истокам». По Зукин, жизнь в лофтах была новым симптомом поворота западного города от одной формы капитализма – производственной, к другой – сфере услуг и потреблению, поворота, вдохновленного стремлением города убить одним выстрелом нескольких зайцев (обеспечить джентрификацию «пребывающих в упадке» микрорайонов и возрождение городов после кризиса), причем с наименьшими для себя затратами.

Отправной точкой исследования Зукин служит конец 1960-х годов – время, когда Нью-Йорк завоевывает видное место в мире искусства и переживает сдвиг в экономике в направлении производства и потребления культуры. Образ жизни эксцентричных художников, некогда обитавших в заброшенных промышленных постройках, стал тогда моден – отчасти благодаря импульсу от «Фабрики» Энди Уорхола, а к 1980-м годам приобрел и вполне коммерческую цену. Так же и в Великобритании квартиры в бывших складских зданиях появились на сцене после того, как в конце 1980-х годов Нью-Йорк перехватывает роль мирового центра искусства и дизайна. Конечно, и до того были британские художники, которые «делали Уорхола» в покинутых промышленных помещениях. Подражая коллегам из Нью-Йорка, творческие личности шестидесятых и семидесятых вроде художника оп-арта Бриджет Райли селились в пребывающих в упадке промышленных районах – Ковент-Гардене, Уоппинге и Лаймхаусе, Ротерхите и Шордиче. Но их пример определенно не был источником вдохновения для широких масс – пока не был. Вплоть до самого брит-арта. Когда в 1988 году Дэмиен Хёрст разместил «Фриз», художественную выставку Голдсмитского колледжа, в покинутом промышленном здании в Бермондси, то тем самым невольно положил начало переменам не только в художественной культуре Великобритании, но также и в культуре домашнего очага. Наше искусство изменило формы; однако изменились и наши пожелания относительно того, как должны выглядеть и какими должны быть наши дома.

Чарльз Саачи, наиболее известный коллекционер Великобритании, импортировал индустриальную эстетику «Сохо-лофта» в свою галерею на Баундари-роуд в районе Сент-Джонс-Вуд еще в 1985 году. Соображения у него были практические: работы, которые он собирал – инсталляции, абстрактный экспрессионизм, а теперь и брит-арт – были огромными объектами, покинутые же промышленные помещения были просторны и дешевы. Отчасти это – причина того, почему в 1950-х годах абстрактные импрессионисты первыми обратили внимание на заброшенные складские здания в нью-йоркском Швейном квартале. Но лишь Молодым британским художникам (или YBA, как они себя потом называли сами), которых был обязан привлечь Саачи, предстояло сделать этот новый тип жилого пространства столь популярным, как никогда прежде.

Уже спустя несколько дней после выставки «Фриз» YBA стали крутыми. Впрочем, крутым, скорее, стал их образ жизни: декадентство в Сохо, только не в Манхэттене, а в Лондоне. Пространства, в которых они тусовались, тоже стали крутыми. Не столь важно было, жили ли сами представители брит-арта в лофтах и складах. Некоторые, вроде Дэвида Хьюма, жили, иные – нет. Важно было то, что истинных законодателей вкуса – богатых коллекционеров, поп-звезд – видели в пространствах, оформленных на манер лофта, будь то галереи, жилые дома или бары, и что гламурная упаковка представлялась средствами массовой информации как что-то новенькое – как бренд образа жизни. Не имело значения и то, что этих художников лишь с натяжкой можно было отнести к явлениям контркультуры. Значение имело то, что их воспринимали как явление контркультуры – как сообщество свободных душ, страдающих из-за зависти чиновников. В конце 1980-х годов покинутые промышленные помещения стали пейзажем декадентства, где демонстрировался брит-арт и происходили нелегальные сборища. Это было опасно и, тем самым, привлекательно. Упадок становился желанным.

Бизнес-план для лофта в складском помещении был отработан после финансового кризиса 1987 года и краха многих серьезных объектов недвижимости. Крупные девелоперы учились на собственных ошибках. Они тоже изменяли свои подходы. Они переживали ребрендинг. Вместо лозунгов спекулятивной застройки восьмидесятых – «Пойдет всё», «Больше товаров – ниже цены», девелоперы учились теперь у джентрификаторов, у тех самых мелких предпринимателей. Они убеждались в том, как изменились вкусы.

– Мы стали более осторожными, более разборчивыми, – говорит Гарри Хандельсман, председатель Корпорации лофтов «Манхэттен», самого известного в Великобритании девелопера по этой части.

Его первым объектом была бывшая типография постройки 1920-х годов на Саммерс-стрит в лондонском районе Клеркенуэлл, некогда промышленной территории к северу от Сити. Склады типографии выставили на продажу в 1992 году, на следующий день после Черной среды – обвала на фондовом рынке. Вместо того, чтобы упорно дожидаться помощи от неспешной администрации (как то делается обычно), девелоперы вроде Хандельсмана были, как и сам политический климат, более предприимчивы, рискуя инвестировать в местности, где уже существовала, пусть и потрепанная, какая-то инфраструктура, и, главное, где уже поселились пионеры джентрификации: где еще по-городскому оживленно и не слишком далеко от цивилизации.

К тому времени как в Великобритании были проданы первые квартиры в бывших складских помещениях, британская аудитория уже усвоила формальный язык бренда из-за Атлантики. Вкусы послушно менялись. В 1980-х годах квартиры в стиле лофт как предел мечтаний фигурировали в бесчисленных голливудских фильмах, таких как «Огни Святого Эльма» Джоэля Шумахера (1985), фильма, в котором отметилось молодое поколение модных американских актеров из группы «Брэт пэк» вроде Деми Мур и Роба Лоу. Люди со средствами по-прежнему перебирались в пригороды – как и десятки, сотни лет до того, но сами пригороды уже не были столь желанным ландшафтом, как некогда. Вместо того в комедийных сериалах и мыльных операх они служили теперь мишенью для насмешек за претенциозность. Действие рекламных роликов, представляющих сцены социальной мобильности или финансового успеха происходило уже в городах, а не в пригородах, нередко в декорациях квартир, устроенных в бывших складах. Можно вспомнить хотя бы популярный в восьмидесятых ролик британского телевидения о новых банкоматах банка «Галифакс». Симпатичный молодой человек просыпается у себя дома, в бывшем викторианском складе, без гроша в кармане, с одной только новинкой – карточкой для снятия наличных – в бумажнике (за кадром – «Легко, как воскресное утро» группы «Коммодорс»). Отныне связь между свободно обращающимися средствами, свободным образом жизни и свободной планировкой квартиры в стиле лофт была установлена.

В лофте ты сможешь быть всем, чем только пожелаешь, утверждалось в мантре. Это был город-предприниматель в архитектурной форме, материальное воплощение нового неолиберального общества, претворенного в реальность миллионами микропредпринимателей, что вернулись в город в поисках тех его неуловимых качеств, которые за много лет до того были установлены Джейн Джекобс. И пригород, конечно, со времени своего рождения реализовывал собственный образ жизни как своего рода свободу – свободу от города. Лофт в городском центре, однако, освобождал тебя от пригорода. Форма личной свободы в пригороде стала олицетворением удушающего конформизма – «чтобы не отставать от Джонсов». Но и лофт на бывшем складе в центре города был не меньшим конформизмом. В лофте ты приспосабливался через свой нонконформизм, своего рода индивидуализм свободного рынка. Оформление твоего интерьера должно было подражать интерьерам тех художников из предыдущих десятилетий, у которых было довольно свободного времени и креативности, чтобы рыться в старом хламе – среди старых зубоврачебных кресел или мебели 1930-х годов.

Девелоперы лофтов быстро сделали из этого креативного индивидуализма новый бренд посредством гламурнейшей маркетинговой кампании. Взять хотя бы текст рекламы 1990-х годов здания «Бозар» в Ислингтоне на севере Лондона: «Свобода выражения, – возглашает заголовок. – У тебя всё под контролем… Ты можешь делать всё, что пожелаешь… В итоге – больше индивидуальности». Индивидуальность на продажу. Одним из способов, которым житель лофта мог продемонстрировать свою индивидуальность, было особое, не в пример пригороду, архитектурное решение его квартиры в бывшем складе. «Подлинные» фрагменты, особенно железные колонны, иные детали интерьера, напоминающие о его прошлом, в первую очередь промышленном использовании, ценились сугубо, как и «подлинная» история. В брошюре, посвященной тому же зданию «Бозар», отмечаются традиции нонконформизма в местности – «бастионе свободомыслящего историзма», причем потребительский выбор покупателя приравнивается к радикальному политическому поступку.

Микрорайон был важнейшей частью бренда. Словно в игре в кошки-мышки девелоперы следовали за пионерами джентрификации в новые бары и клубы, на тусовки на складах (которые иногда даже имитировали на вечеринках по поводу открытия новых зданий), места, которые колонизировали предприятия новых средств массовой информации. Первый лофт-проект Гарри Хандельсмана на лондонской Саммер-стрит, к примеру, был расположен идеально.

– Клеркенуэлл [в начале 1990-х годов] еще не был однозначно жилым районом. Но были предпосылки: развивающиеся студии дизайна, графических искусств и медиа-индустрии; у нас был «Орел» [гастропаб. – Т.Д.], «Ресторан отборного мяса» [ «прогрессивный поставщик провизии для рабочего класса», по его собственному выражению, предлагающий классические блюда английской кухни по ценам не вполне для рабочего класса. – Т.Д.] и «Виадук» [магазин современной мебели. – Т.Д.]. Было что-то из инфраструктуры, что мы могли предлагать нашим клиентам.

Последним ингредиентом в этом бренде был риск: и для тебя, и для застройщика. Подобные микрорайоны и здания ассоциировались с разрухой в материальном и социальном смысле, это были опасные, далекие от привычного центра уголки; приобретая их, вы оба рисковали. Но покупателя это-то и привлекало. И вот он сравнивал очевидные опасности с потенциальной прибылью, которая может образоваться, если джентрификация станет набирать силу. А чтобы подсластить пилюлю, его изображали, и он изображал себя сам как пионера-урбаниста, колониста, творящего добро в стране, где нет законов, спасающего город от упадка.

В Великобритании 1990-х годов Хандельсман оказался прозорливцем, представив всё это как бренд образа жизни. По замечанию журналистки Кэролайн Ру, «его деятельность вылилась в большем числе строк в газетах, чем у какого-либо другого девелопера в это десятилетие. Гарри не изобрел „жизнь в лофте“, но поставил у нее по сторонам кавычки»[163]. Вспомните хотя бы название его компании, для начала. Неважно, что Хандельсман родился в Мюнхене, а вырос в Бельгии и Франции; компания его в своей иконографии, в дизайне и в названии воплощала идею «нью-йоркского лофта». Покупая у него квартиру, ты оказывался совсем рядом (но не в опасной близости) от декадентского Сохо 1970-х годов.

По первости было непросто убедить кого-либо еще вкладываться в лофты: банки, муниципальные советы, все осторожничали после кризисов на рынке недвижимости 1980-х годов. Новый продукт был им непонятен. К середине 1990-х, однако, лофты получили популярность, вспоминает Хандельсман, на что указывал более либеральный подход к жилой застройке со стороны больших и малых городов, которые, в условиях новой эпохи предпринимательства были порой слишком сильно заинтересованы в доходе девелоперов. Жизнь в лофтах фактически сделалась политикой реновации городов.

Самыми назойливыми пропагандистами джентрификации были, однако, не девелоперы и не городские органы власти. Шарон Зукин и Энди Уорхол и представить себе не могли расцвета средств массовой информации, посвященных образу жизни, в 1990-х годах – огромное количество телевизионных программ, выпусков и колонок в периодике, продвигающих неуемные мечты потребителей: начиная с ключевых для жителей лофтов журналов «Уоллпейпер» и «Элль декорейшн» до справочников из серии «Сделай сам» с нижней полки в магазине. Для Питера Йорка, самозваного гуру в области стиля, бурный расцвет медиа демонстрировал, как смена в предпочтениях на массовом рынке с пригорода на город в 1980-1990-е годы стала мейнстримом: «Таким образом, у ряда изданий, посвященных английским мечтам о жизни в пригороде [„Каунтри ливинг“, „Кантри хоумс“ и т. п. – Т.Д.], – писал он, – появились теперь яростные соперники из бригады, действующей под девизом „Ситец на помойку“: „Элль декор“, „Уоллпейпер“ и т. д.»[164]. Индустриальный стиль, дощатые деревянные полы, свободная планировка, кресла от «Имс» и «Икеи» для тех, кто не мог позволить себе ничего лучшего, сделались теперь нормой в моде.

По своему энтузиазму освещение в средствах массовой информации этого нового образа жизни в городе почти не отличалось от девелоперских брошюр о квартирах в бывших складах. Статьи запечатлевали героическую «пионерскую» борьбу домовладельцев. Сносы! Пескоструйка! Строители! Детали утонченного оформления интерьеров непременно следовало описывать – наряду с бесконечными, кажется, упоминаниями о «пространстве и свете» – при помощи уже знакомых модных словечек: «урбанистический», «крутой», «текстура», «художественный, богемный шик», «модно и стильно», «клевый», «индустриальный», «обнаженный», «пространство», «гибкость», «чистый лист», «сырой», «обработанный пескоструйкой», «эклектичный вкус», «мезонин», «дзен», «раскрепощающий».

Квартиры, подобные лофтам Хандельсмана, обычно были спроектированы таким образом, чтобы минимизировать издержки хозяев и сохранить побольше оригинального, так что слегка напоминали жилища пионеров 1960-1970-х годов, которым они и уподоблялись в рекламных кампаниях. Над объектом финансовых вложений нужно было потрудиться самому, хотя бы немного. Квартиры продавались без отделки, оснащенные лишь канализацией, водоснабжением и электричеством; оформление интерьера было за собственником. В нулевые, однако, отпала и эта хлопотная забота. Можно стало купить «лофт-бутик», оформленный в соответствии с любым эстетическим капризом. В студии «Джем фэктори» в Боро на юге Лондона по особой брошюре можно было выбрать, как следовало оформить интерьер. Здание не обязательно даже должно было быть старым. Так, Стеклянное здание на севере Лондона было полностью новой постройкой. Затянутое снизу доверху пластинами мерцающего стекла, оно и не пыталось быть похожим на промышленное здание, хотя именовалось лофтом. Так же и жильцы были уже не художники и даже не рекламщики, а инвесторы-банкиры.

К тому времени, когда в 1997 году на Даунинг-стрит въехал Тони Блэр, лофт на складе – по крайней мере, с точки зрения моды – был уже в прошлом. Средства массовой информации сетовали об утрате «подлинного» лофта, между тем как его эстетика сделалась мейнстримом. «Сторонники жизни в лофте должны действовать, пока еще не слишком поздно», – выражала в 1997 году озабоченность «Таймс»[165]. В тот год брит-арт и элита дизайна проводили в Лондоне выставку под названием «Вдохновляющее жилье». Один из экспонатов, выставленный художником Джеймсом Дином и модельером Чарли Алленом, изображал «самый маленький в мире лофт» – садовый сарайчик от фирмы B amp;Q, высмеивая тот факт, что площадь квартир-лофтов становится всё меньше вслед за стремлением девелоперов увеличить доход с каждого квадратного метра.

Джентрификация началась в 1950-1960-е годы, когда малая толика жителей западных стран сменила место проживания и сам образ жизни. Сегодня эстетика домашнего жилья, порожденная этой демографической группой, стала явлением массового рынка. Мебельные магазины по инерции продают диваны с низкой посадкой в стиле середины века, эпохи Раушенберга и Поллока, за пару сотен фунтов; «деревянные» полы из ламината сегодня в порядке вещей, несмотря на то, что дерева в них нет ни следа, одно его изображение на тончайшем искусственном декоративном слое. Жилье – квартиры или дома, городские или загородные, щеголяют одной и той же эстетикой, одной и той же свободной планировкой, и продаются при помощи одних и тех же выражений и ассоциаций. Дома теперь должны не просто приютить тебя – то была похвальная задача времени расчистки трущоб, массового переезда в пригороды и бума строительства социального жилья в 1950-1960-х годах. Теперь они должны изменить твою индивидуальную идентичность. И они должны принести тебе деньги.

Так дом, обладание которым еще сорок лет тому назад рассматривалось как право, а не как привилегия в цивилизованном обществе, превратился в очередной продукт на рынке, очередной брендшафт среди легиона прочих, в способ сохранения личности и богатства – в особенности, вновь приобретенного – в нашем ненадежном мире. Сегодня вместо права иметь жилище у нас есть право его приобрести. Вот что происходит, когда мы предоставляем обеспечение людей жильем свободному рынку. Свободный же рынок действует в этом случае, как и всегда: извлекает доход наиболее эффективным образом. Наиболее доходными формами жилья в прошедшие десятилетия были жилье джентрификатора, городская квартира, лофт. Возможно, это не та форма жилья, что необходима западному обществу. Но эта форма обеспечивает наибольший доход, именно эта форма пережила на наших глазах неслыханный взлет цены. Вот отчего так много городов страдают от так называемого «жилищного кризиса»: мы строим и вкладываем средства в дома, спроектированные для продажи и покупки, но не для того, чтобы в них жить. И сколько миллионов из нас вложили в эти дома свое вдохновение, свои мечты и финансовые планы на старость – с тем, чтобы всё это в любое время так быстро переменилось. А сколько еще наших сыновей и дочерей из поколения «некст» в эти дни не в состоянии платить квартирную плату за кроличью клетку, не говоря уже об ипотеке…

После шока финансового кризиса 2008 года, причиной которого было слишком широкое предоставление кредитов на рынке недвижимости, инвесторы из разных стран, от России и Китая до Абу-Даби, искали более надежные инструменты для вложения средств в форме инвестиций в дорогостоящую жилую недвижимость в местностях, наименее подверженных политическим, экономическим и природным катаклизмам, и в форме материальных объектов, которые гарантировали бы долгосрочные инвестиции. Показательно: обычно эти инвестиции были не того свойства, что проекты развития пригородов, популярные в 1950-1960-х годов; чаще то были вложения в объекты в тесной застройке городских центров; не в индивидуальные дома, а в квартиры – лофты в бывших складских помещениях под самыми разными названиями. Это жилье может считаться роскошным – отделка мрамором, панорамные виды, но по существу это те же монстры, изготовленные поточным методом с применением бетонной или стальной рамы, не обремененные грузом исторического наследия, обернутые вместо того километрами обещаний тщательно подобранной формы индивидуализма для нового сословия суперномадов.

В январе 2015 года строитель «Редроу» выпустил рекламный фильм об одном таком проекте на восточных окраинах финансового центра Лондона: жилом комплексе класса люкс «Лондонская коллекция» – жилом высотном здании, в котором пентхаузы предлагались по четыре миллиона фунтов – по цене, сопоставимой со стоимостью апартаментов премиум-класса в более дорогом Вест-Энде. Хотя перспектива выхода Великобритании из Европейского союза, возможно, могла вызвать сердцебиение у каких-нибудь взбалмошных агентов, но Лондон остается тем городом, где квартиры продают и за двадцать пять миллионов фунтов; где за последние двадцать лет инвестиции в недвижимость, предназначенную для сдачи внаем, приносили прибыль до 1400 %; где в центральных районах города снесли социальное жилье, чтобы расчистить место для новых жилых многоэтажек, а жителей переселили в более отдаленные районы, и где комплексы апартаментов класса люкс рекламируют в расчете не на жителей Лондона и даже не на жителей Великобритании, но на иных жителей Шанхая и Сингапура – впрок, «на случай», как еще одну из множества квартир по всему миру, которыми те уже владеют в соответствии с графиком своих сезонных перемещений.

Рекламный фильм о «Лондонской коллекции» сразу после своего выхода вызвал бурю насмешек и негодования в «Твиттере», в результате чего ролик исчез, хотя копии его всё еще можно обнаружить в глубинах интернета. Как метко заметил Оливер Уэйнрайт, архитектурный критик из «Гардиана», фильм был «за пределами пародии; это как если Дж. Г. Балларда сделать ответственным за вступительные титры к „Ученику мастера“»[166]; иные задавались вопросом, не был ли он сделан в качестве пропаганды Социалистической рабочей партии, настолько стереотипно было изображение адресной аудитории проекта застройки – умников-космополитов. «Говорят, ничто не дается легко», – вкрадчиво интонирует диктор, пока мы наблюдаем картины жизни нашего умника, который тяжело трудится и красиво отдыхает. Умник «сделал невозможное возможным» и теперь «мир у [его] ног». Но он «больше, чем личность». Где же, где этот тяжко трудящийся альфа-самец найдет убежище в конце длинного дня?

Камера следует за его взглядом, когда поздно ночью он возвращается на такси. Он видит тонкую, яркую линию голубого света, взмывающую выше и выше: это его многоэтажка, обозначенная на силуэте города встроенным неоновым контуром. «…Расти и расти», – командует диктор, пока умник вылезает из такси и входит с улыбкой в комфортный покой, в пустоту мраморного вестибюля роскошного жилого комплекса. Мы следуем за умником в стеклянном лифте, скользящем вдоль тонкой голубой линии, входим за ним в квартиру, где на смятой постели прикорнула, поджидая любимого, женщина. Квартира безупречна: блеск и искрящийся свет, винные бокалы выстроились над рабочей поверхностью, бутылки в охладителе, полки с эффектными безделушками и нераскрытыми книгами по графическому дизайну, хрустальный графин на кофейном столике с мраморной столешницей. Он бросает взгляд из окна вниз, на мерцающие огни.

– Взглянуть на город, который чуть было не проглотил тебя всего и сказать: «Я сделал это», – заключает диктор. – Весь мир у твоих ног.

Всемирный торговый центр в Нью-Йорке. Joe Mabel/Flickr. Licensed under CC BY-SA 2.0: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/legalcode

Глава седьмая

Любопытные привычки одного стархитектора

Гропиус написал книгу об элеваторах, Ле Корбюзье – о самолетах, а Шарлотта Перриан приносила в контору каждое утро новый объект. Но сегодня мы собираем рекламу.

Элисон и Питер Смитсон[167]

Строительство как бизнес

Город-предприниматель нуждается в архитекторах-предпринимателях. Тут возникает проблема. Скажу по опыту, из архитекторов не всегда получаются акулы бизнеса. В 1962 году, например, Королевский институт британских архитекторов, встревоженный сообщениями об устаревших формах работы своих членов, заказал соответствующее исследование. В отчете под заглавием «Архитектор и его контора» (феминизм первой волны еще только совершал первые шаги в архитектуре) установлено, что семьдесят процентов архитектурных фирм были малыми предприятиями со штатом из менее чем шести сотрудников и зарабатывали так мало, что само их существование, как оказалось, требовало источника со стороны – наследства или поддержки целевого фонда. Как и в восемнадцатом столетии, архитектура всё еще оставалась профессией для привилегированных джентльменов. Из-за отсутствия стремления к прибыли эти маленькие фирмы, как заключали авторы отчета, предпринимателями были никудышными: они не имели средств производства, необходимых для работы на крупных объектах вроде небоскребов, подраставших тогда на фоне бума на британском рынке недвижимости, рискованно не дружили с цифрами, а их управленческие навыки, констатировалось c прискорбием, были «некомпетентны и далеки от реальности»[168].

Это не было неожиданностью. Архитекторов постоянно снедают сомнения относительно того, чем же в действительности они заняты. Их занятие требует огромного багажа знаний и навыков в областях пространственной планировки, управления, экономики, связей с общественностью, философии, рисования, политики, инженерной науки, социологии, эмпатии, права, риторики; во всем этом они должны разбираться в мельчайших деталях, вплоть до самого мелкого винтика, имея одновременно широкое стратегическое видение глобальных процессов в мире; при этом и сам предмет их профессии столь же обширен: это и целые новые города, и художественные галереи, и научные лаборатории, жилые дома и городские площади, любая и всякая форма окружающей среды, в которой может находиться человек во всем многообразии видов своей деятельности. Поистине, весьма трудно встретить все эти знания и умения или даже некоторые из них в одном человеческом существе. Это-то и предрасполагает архитектора к постоянному самоанализу и мукам над проблемой выбора (кто я? что я делаю? что у меня получается лучше всего?), когда ему приходится защищать свой угол от более уверенных в себе соперников, которым проще определить свой статус: инженеров, например, или геодезистов. И самая древняя из всех дилемм заключается в том, что есть архитектура: бизнес или искусство?

Вплоть до промышленной революции архитектура была и тем, и другим, хотя доля искусства непременно оставалась в приоритете. Платоновский, ренессансный, в конечном счете – романтический идеал художника имел глубокие корни в европейской культуре. Марио Карпо в книге «Алфавит и алгоритм» предполагает, что идея архитектора-автора, одиночки-творца достигла апофеоза в эпоху раннего Возрождения в карьерах архитекторов вроде Леона Баттисты Альберти или Филиппо Брунеллески. В то время бóльшая часть строительных работ производилась «коллегиально» – гильдией строителей, например. Альберти, однако, предложил, чтобы архитекторы были проектировщиками, а не исполнителями, и первым создавал, тщательно выверяя масштаб, свои проекты для обсуждения со строителями, не выходя из своей чертежной, практикуя тем самым «удаленное строительство», по удачному выражению Карпо[169]. Также и Брунеллески, утверждает Карпо, исходил из того, что конечный результат должен «считаться его работой»[170], а не строителей, и потому разрабатывал такие методы работы, которые бы обособляли его, проектировщика, от тех, кто исполнял его пожелания. Чертежи и указания он намеренно оставлял неполными, чтобы с ним были вынуждены постоянно советоваться. Рассказы о жизни Брунеллески свидетельствуют и о еще более нелепых методах его работы. Так, например, он инспектировал укладку каждого камня, чтобы удостовериться, что тот на своем месте, или (что мне особенно нравится) вырезал модели из репы: когда спустя несколько дней проект начинал подгнивать, великая идея оставалась лишь в его, великого художника Брунеллески, голове.

Во всех подобных случаях архитектура остается областью эстетики; гении-одиночки творят здания, которые воплощают их определение идеала – подход, который для многих в эпоху промышленной революции лишь обрел новую силу. Когда мир сильно изменился и города переполнились бедными, архитекторы и писатели XIX века, такие как Огастес Пьюджин, Джон Рёскин или Эжен Виолле-ле-Дюк публиковали разнообразные манифесты относительно того, каким должен быть мир – не только с эстетической точки зрения, но также с моральной и социальной. Общество девятнадцатого века становилось, на их взгляд, всё уродливей, всё развращенней, в чем отчасти была повинна и архитектура. Строились всё более масштабные и сложные здания – железнодорожные вокзалы, фабрики, небоскребы – для чего требовались материалы массового производства, такие как железо и затем сталь, и методы массового – заводского – производства. Создавать подобные огромные сооружения методами прежнего художника-архитектора было невозможно. Требовались большие фирмы, которые умели бы вести финансовые дела и держать в узде строителей.

Впоследствии критики вроде Рёскина и его сторонников сетовали на утрату на строительной площадке милосердия и человеческого тепла – в зданиях, которые на них возводились. В 1892 году Ричард Норман Шоу опубликовал книгу под заглавием «Архитектура: профессия или искусство?». В то время архитектура во всем мире основательно «профессионализировалась» с тем, чтобы идти в ногу с потребностями индустриального общества. Официальные органы вроде Королевского института британских архитекторов предельно точно определяли в нормативных актах, что есть архитектура: профессия и бизнес. Шоу, однако, был не согласен: нет, архитектура – это искусство. Определение того, в чем состоит задача архитектора как художника, по предположению историка архитектуры Эндрю Сейнта[171], в XIX веке, после того, как архитекторы обнаружили, что представители иных профессий оккупируют их территорию, стало для них средством «самозащиты». Инженеры могут конструировать, геодезисты делать замеры, но только архитекторы, по их собственному утверждению, могли создавать прекрасное. Проблема была в том, что тогда, в 1892 году, нравилось это архитекторам, или нет, то, как возводились здания, уже стало чрезвычайно сложно организованным, оснащенным технически и строго рациональным предприятием. Со своей командой художников-архитекторов Шоу принимал удары судьбы с открытым забралом, требуя повернуть время вспять.

Для американцев в меньшей мере были характерны такие переживания. Быть может, сказался старый закал жителей фронтира, но уже со времени основания республики и города, и отдельные здания строились в Америке в духе самоуверенного прагматизма, а не эстетического поиска. Красота была побочным продуктом в погоне за доходом – чем-то, о чем можно было позаботиться, когда кров над головой и прибыль были обеспечены. Характерно, что американские архитекторы рекламировали себя как создателей не прекрасных зданий, но зданий, возведенных, благодаря их проектировочным способностям, самым рациональным и экономичным образом. Конторы их часто мало отличались от контор любой крупной корпорации. Молодой архитектор, навестивший в 1880-х годах знаменитую чикагскую архитектурную фирму Дэниэла Бёрнэма и Джона Рута, охарактеризовал ее как «большую фабрику», огромную, разделенную на отделы сообразно разнообразным задачам контору под руководством двуединой власти: Бёрнэма, торговца и трепача, и Рута, проектировщика, в котором «шарм и учтивость соединялись с непреодолимым идеализмом и энтузиазмом»[172].

Полстолетия потребовалось, чтобы копеечка докатилась до британских архитекторов. В то время в континентальной Европе архитекторы выработали тактику в ответ на масштабность, механизацию и рационализацию современной строительной отрасли, смастерив из всего этого стиль, но такой, который одновременно был бы и эффективным предприятием, и не был бы чужд социальной повестке дня, направленной на обуздание эксцессов индустриального общества, то есть укладывал бы всех зайцев одним выстрелом: то была архитектура модернизма. Когда же после Второй мировой войны модернизм наконец получил распространение в Великобритании в постройках эпохи государства всеобщего благоденствия, то моментально спровоцировал ответную реакцию в среде нового поколения архитекторов и критиков, таких как Элисон и Питер Смитсоны и Питер Райнер Бэнем. Как и многие представители британского авангарда своего времени, они считали, что модернизм опоздал и был неправильно понят. Америка, а не модернизм континентальной Европы, вдохновляла их тогда, в первую же очередь американская коммерческая культура: поп-арт, джаз, рок-н-ролл, комиксы, голливудские ленты и реклама хромированного «Эльдорадо»[173].

И потребительская образность, и дух самоуверенного прагматизма, и технологическое совершенство Америки пьянило молодую поросль. Кто-то был настроен неоднозначно или иронично (старый снобизм в отношении янки никто ведь не отменял), иные вроде Райнера Бэнема восторгались антиэлитаризмом и свободой, которые в однообразной, ограниченной Великобритании воплощала Америка. Кто-то был всего более воодушевлен американским методом делать дела. В Великобритании пятидесятых жилые дома, школы и больницы, обещанные молодым государством всеобщего благоденствия, появлялись не слишком быстро. В 1951 году ко власти пришел кабинет консерваторов с обещанием изменить положение вещей, форсировать развитие экономики, отказавшись от регулирования застройки и строительной отрасли. Оставаться джентльменами британские архитекторы после того не могли.

За океаном наиболее значительные архитекторы к тому времени уже вполне усвоили рациональные, основанные на коллективной работе формы устройства самых современных американских компаний. Начиная еще с конца 1930-х годов, спасаясь от нацизма, в Америку перебрались многие архитекторы-модернисты, такие как Мис ван дер Роэ или Вальтер Гропиус. Методы их работы, основанные на сотрудничестве, отточенные в школах искусства и дизайна вроде Баухауса, их увлечение массовым производством и сборными конструкциями ради производительности и экономии, – всё это находило поддержку среди американских фирм, озабоченных повышением рентабельности. Этот неожиданный альянс между Америкой и Европой дал жизнь в 1950-х годах интернациональному стилю, или стилю «корпоративной архитектуры», прикрывавшему экономическую экспансию Соединенных Штатов. Как писал критик Майкл Соркин, «в чисто американском духе модернизм лишили его наивных и обнадеживающих идеологических одежд и облачили в обычный деловой костюм»[174].

Гигантские американские архитектурные фирмы, такие как Skidmore, Owings & Merrill (SOM), смешали модернистскую эстетику с новейшими американскими технологиями управления – и на рабочем месте, и при возведении тех построек, что создавались ими для процветающей экономики страны. Как и в девятнадцатом веке, для проектирования новых типов зданий, на которые был спрос в этой экономике (вроде небоскребов, возведенных по каркасной технологии), требовались не искусство, не ручная работа, но лишь рациональная организация и коллективный труд. Подобные здания всё чаще строили, собирая из набора готовых деталей: системы кондиционирования или стальной каркас изготавливали на заводе, затем собирали на месте; руководить на строительной площадке должны были не художники, а консультанты-управленцы или специалисты в отдельных технологиях – в обслуживании зданий или строительной инженерии. Фирма SOM была родоначальницей облегченных сооружений в формах модернизма на основе стального каркаса, изготовленного в заводских условиях, и стекла, характерных для американской архитектуры 1950-1960-х годов – от ангаров для самолетов ВС США до стеклянных коробок-небоскребов вроде Левер-хауса в Нью-Йорке (1951–1952). SOM была успешным предприятием, как те компании и организации, по заказам которых она строила. К концу 1960-х годов фирма располагала штатом более чем в тысячу сотрудников в четырех офисах, расположенных по всему континенту[175].

Однако какой бы привлекательной не казалась эта деловая, ориентированная на бизнес Америка 1950-х, лишь немногие британцы, не говоря уже о британских архитекторах, побывали за океаном на деле. Америка сама пришла в Британию в лице своих представителей: музыки, телевидения, комиксов и кинофильмов. Впрочем, скоро всё изменилось. Самые дальновидные британские архитектурные фирмы, такие как Yorke Rosenberg Mardall (YRM) и Gollins Melvin Ward (GMW) пересекали Атлантику с целью познакомиться с новыми технологиями производства конструкций и бизнес-моделями, и затем повторяли постройки из среднеатлантических штатов вроде Кастрол-хауса (1958–1959), возведенного в Лондоне по заказу нефтяного конгломерата новейшим американским методом сборного строительства из элементов массового производства[176] и даже с автомобильной парковкой в цокольном этаже здания – банальной сегодня, экзотикой в то время. Другие – Райнер Бэнем, скажем, молодой Ричард Роджерс и Норман Фостер, отправлялись за океан, чтобы поработать в американских фирмах или поучиться в местных университетах по программе Фулбрайта или по стипендии Харкнесс. Этот опыт сделал их другими людьми. Те, кто вернулся, видели будущее определенного рода – будущее, которое были исполнены решимости импортировать.

Задача была сложной. После того самого разгромного отчета об исследовании 1962 года – «Архитектор и его контора» – Королевский институт британских архитекторов предложил либерализовать профессию, ориентироваться на строительные фирмы, совершенствовать управленческие методы и технологии, заставить архитекторов рассматривать себя больше как предпринимателей. Это был хороший шанс. Однако вместо того британские архитекторы всё чаще устраивались на государственную службу. На конец 1960-х годов около половины из них работали на центральные или местные органы власти[177]; в 1971 году у восьмидесяти членов института заработок зависел от заказов на общественные работы. Иных это всё же не остановило от перехода к модели, больше ориентированной на бизнес, с которой они могли познакомиться за Атлантикой. Ричард Сейферт, к примеру, был известен своей работоспособностью, склонностью к мошенничеству и глубокими познаниями в области строительного права, что позволяло ему извлекать максимум коммерческой выгоды на любом участке каждого из его заказчиков-девелоперов. Другой, Джон Полсон, превратил свою скромную провинциальную контору в Понтефракте в Йоркшире в цитадель безжалостного бизнеса, в результате чего стал мультимиллионером. «Я в состоянии помочь вам, – говаривал он своим клиентам, – будучи эффективным и действенным [предпринимателем], а не просто типичным образцом английского архитектора»[178]. Когда же эффективность привела его за решетку и вышла наружу методика закулисных сделок с чиновниками и заказчиками, эта поучительная история лишь подтвердила сомнения тех архитекторов, что были настроены против коммерциализации – или, как казалось многим, американизации – их профессии.

Между тем в Америке строительная промышленность переживала всё новые и новые трансформации. В 1971 году ведомственные органы начали смягчать нормы и правила, что позволило архитекторам в еще большей мере ориентироваться на бизнес-цели и заниматься девелопментом; в 1978 году была даже дозволена «достойная реклама». Нравится мне это слово – «достойная». Техника быстрого строительства, подобная той, что революционизировала автомобильную промышленность, входила в мейнстрим наряду с методом «спроектировать и построить», при котором архитектор разрабатывает общую схему здания, а контролирует весь процесс и дорабатывает детали подрядчик-строитель – то, что уже стало нормой сегодня. Профессию, выскользнувшую накануне из-под ограничений, лучше прочих олицетворяет один американский архитектор – Джон Портман. Архитектор-девелопер из Атланты оттачивал методы ведения дел, чтобы усовершенствовать новейшие типы зданий, на которые был спрос – такие как масштабные комплексы крупных компаний для обновления городских центров. По его признанию, он мечтал, чтобы его фирма стала «главным координатором физического развития целых городов»[179]. Его методы (вроде учреждения множества компаний: одни – чтобы приобретать землю, другие – чтобы заключать сделки, третьи – чтобы заниматься проектированием или надзором на строительной площадке[180]) были хитроумны, а его яркие проекты с зеркальными фасадами, такие как «Пичтри-плаза» и гостиница «Бонавантюр» в даунтауне Лос-Анджелеса, стали декорациями особого рода гламурного видения будущего в семидесятых годах.

Однако Великобритания всё еще держалась на известном расстоянии от будущего, наполненного зеркальным стеклом, и современных методов управления. Разделяя тревогу, которую испытывала вся нация в это десятилетие, самое неспокойное среди всех прочих, в 1970-е годы, профессия архитектора вступила в очередную фазу смятения. В 1971 году критик Мартин Поули писал о кризисе архитекторов и их модернистских мечтаний: «…архитектор производит впечатление безликого правительственного лакея, который каким-то образом причастен к трагедии с башней Ронан-Пойнт [когда многоэтажный социальный дом, построенный из сборных конструкций, обрушился в результате взрыва бытового газа. – Т.Д.] и глубоко вовлечен во все планы разрушения Старой Англии»[181]. Малкольм Макьюэн, левый политик, после нефтяного кризиса 1973 года высказался в том роде, что архитекторы потеряли нравственные ориентиры, поскольку обслуживают или коррумпированных девелоперов, или «военно-промышленный комплекс»[182], и сами идеалы их далеки от тех, что вдохновляли социальную реформу раннего модернизма. Скандал вокруг Джона Полсона дал повод заклеймить всех архитекторов приспособленцами «выгоды ради». Это на самом деле был кризис – идеальный шторм. И это было еще только начало. Мало того, что британским архитекторам не доверяла общественность, что многие начинали насмехаться над их модернистскими утопиями, что иные считали их худыми предпринимателями, плохо подготовленными к стихии предпринимательства и предприимчивости на свободном рынке, который вот-вот должны были разнуздать в западном обществе – увы, они и сами охотно считали свою песенку спетой.

В 1968 году составленный лордом Эшером и лордом Ллевелин-Дэвисом документ пророчески предостерегал архитекторов в Великобритании: если те не осовременятся, чтобы начать движение – подобно Джону Портману, вероятно, – в русле всё более коммерческого процесса строительства, то «быстрее, чем рассчитывают, окажутся на периферии, а не среди тех, кто принимает решения, превратятся в стилистов по продуктам, созданным другими людьми»[183]. Архитекторы во всем мире уже утрачивали контроль над строительной площадкой по мере того, как инициативу перехватили наиболее успешные в коммерческом плане строительные концерны. В Великобритании, например, доля зданий, в полной мере находившихся под контролем архитекторов, сократилась с сорока процентов в 1964 году до двадцати шести в 1974. Вследствие обширных сокращений государственных расходов после нефтяного кризиса на всем Западе работы для архитекторов и в частном, и в общественном секторах стало существенно меньше. Спекулятивных проектов стало меньше, а те из архитекторов, кто трудился на государство, мало-помалу начинали понимать, что заказы на проектирование, скажем, комплексов социального жилья, больниц или школ остаются в прошлом.

Общество переживало сдвиг. Прежде правила устанавливало государство, теперь «освобождался» свободный рынок. В результате принципиально изменились спонсоры и заказчики, которые платили за то, чтобы им строили. Чтобы не сойти со сцены, архитекторы были вынуждены переродиться в предпринимателей. Те, кто сделали это раньше, находились теперь в более выигрышном положении.

Архитекторы так называемого «хай-тека» вроде Ричарда Роджерса и Нормана Фостера долгое время фетишизировали рациональность и экономичность легковесной американской сборной архитектуры. Их заказчиками на раннем этапе были пионеры на развивающемся британском рынке услуг в конце 1960-х и 1970-х, многие из них были американцами или были как-то связаны с американцами, как, например, фабрика по производству электроники для компании «Рилайенс контрол» или офисные комплексы вроде построенного для страховой фирмы «Уиллис, Фабер и Дюма»: Лос-Анджелес, импортированный в самый центр Ипсвича. Однако в сравнении с первопроходцами, которым они подражали – такими, как Чарльз и Рэй Имсы, чей «Кейс-Стади-хаус» был изготовлен из дешевых, стандартных компонентов – «хай-тек» был версией, тщательно исполненной по индивидуальному заказу (где каждая гайка и каждый винт выверены до миллиметра), созданной для демонстрации в той же мере, что и для выполнения функции, которая должна была показать, насколько современны и архитектор, и его клиент.

Для таких дорогостоящих диковин был свой рынок, но, когда экономика Великобритании в 1980-х годах оживилась, реальную работу получили именно самые дальновидные в плане коммерции архитекторы – те, кто адаптировался к Realpolitik[184] новой экономики предпринимательства. Их заказчиками сделались девелоперы, приученные к наиболее практичным строительным методам. То были зоны предпринимательства и «корпорации развития» по американскому образцу – городская реновация в новом облике. Архитекторы в свою очередь использовали предпринимательские техники самых искусных из операторов. Исследование начала 1980-х годов показало, что тип архитектуры, который практиковал [Джон Полсон] и в котором он был своего рода новатором, «несмотря на его крах, встречается чаще, а не реже»[185]. Медленно адаптировались и профессиональные органы архитекторов. Королевский институт теперь разрешал архитекторам заниматься спекуляциями, привлекать для экспансии сторонний капитал или учреждать акционерные компании. Они даже рекламировать свои услуги – только чуть-чуть.

На очередной кризис архитекторы реагировали так же, как всегда – уходили в защиту. Они мыслили себя деловыми людьми – в области эстетики. Искусство – вот их дело. Только архитекторы, утверждали они, в состоянии создавать прекрасное. Невзирая на призывы иных наблюдателей вроде Малколма Макьюэна уделять в архитектуре больше внимания этике, несмотря на непродолжительный интерес в 1970-х и 1980-х годах к самодеятельной архитектуре, частично возведенной самими пользователями, к большему сотрудничеству в планировании (что наблюдалось, например, после протестов в Ковент-Гардене) или к тому, что называлось «архитектурой сообщества» – к участию в планировании микрорайонов местного населения – та заинтересованность в прогрессивной политике и утопических переменах, что возникла в середине XIX века и стимулировала развитие архитектуры до конца 1960-х, теперь рассеивалась, как туман. То, что пришло ей на смену, было религиозной верой в новую идею «городской регенерации». Города могли родиться заново благодаря силе потребления. Изменить мир не означало еще – заработать: к этому миру нужно было приспособиться. Критику капитализма оставили философам с континента.

Оглядываясь назад, ясно видишь, что так называемые «войны стилей» между принцем Чарльзом и модернистами, которые доминировали на архитектурной сцене в 1980-е годы, были отвлекающим маневром. Намного важнее был переворот в том, как возводились здания. Пока архитекторы терзались и, захваченные новейшей версией своих нескончаемых сомнений, тешились нудными дебатами относительно того, должны ли новые типы зданий, возведенных для подымающейся экономики услуг, украшать классические колонны из камня или модернистские – из стали, от внимания их по большей части ускользали по-настоящему страшные социальные и политические последствия деиндустриализации и появление города-предпринимателя. Мир вокруг них вновь изменился. Рациональные и экономичные методы сборного строительства уже проникли на территорию страны благодаря импорту американских товаров вроде предприятий «Макдоналдса». Сеть ресторанов, прибывшая в Великобританию в 1974 году, была, как пишут историки Мюррей Фрезер и Джо Керр, «возможно, первой компанией в Британии, которая нанимала проект-менеджеров для исполнения соответствующих контрактов на сверхсрочное строительство, что еще больше ограничивало власть архитекторов»[186]. На заводах в кратчайшие сроки изготавливалась стандартные модели ресторана, которые затем и собирали на площадке под контролем этих особых проект-менеджеров.

Лучше прочих взять быка за рога могли те, кто успел адаптироваться: американские архитекторы. После «Большого взрыва» и либерализации фондового рынка в октябре 1986 года, открывшей рынки Великобритании для иностранных инвестиций, в Сити хлынули американские деньги. За ними, покачиваясь на волнах прилива, прибыли и заморские архитекторы. Свои представительства в Британии открыл целый ряд больших американских фирм: SOM, HOK, KPF (Kohn Pedersen Fox), Swanke Hayden Connell and Gensler – компании, добившиеся эффекта масштаба за счет применения систем автоматизированного проектирования и передачи производства строительных компонентов в страны Дальнего Востока. Один американский журналист писал об этом нашествии: «В отличие от своих британских коллег, архитекторы из Соединенных Штатов не чураются ускоренного планирования, организационных и управленческих методов, которые применяют их корпоративные клиенты»[187]. В 1992 году в Великобритании трудилось так много архитекторов из Америки, что свое первое представительство за пределами США Американский институт архитекторов открыл именно в Лондоне. «Что американцы привезли с собой, – писал тогда специалист отдела Фрэнк Даффи, – так это уверенность в своей компетенции, пренебрежение к обычаям мелочных, растерянных, склонных к компромиссу и менее способных британских коммерческих архитекторов и превосходное понимание американской корпорации»[188].

Американские архитекторы хорошо знали, как возвести торговые парки, моллы и офисные центры – новые типы зданий, востребованные свободным рынком, которые меняли ландшафты Великобритании в 1980-х и 1990-х годах: всё это они строили уже на протяжении десятилетий. Язык был им знаком. Наиболее известным примером импорта был деловой квартал Канэри-Уорф, который финансировала канадско-американская фирма «Олимпия и Йорк», а проектировали главным образом такие американские компании, как «Бэй Юймин», KPF и Cesar Pelli. Чтобы продемонстрировать британцам, как это сделано, из Соединенных Штатов прилетела целая бригада специалистов-инженеров и субподрядчиков. Фрейзер и Керр так описывают новаторское строительство: «Возвели стальной каркас, затем профилированные стальные листы были уложены на балки перекрытия и дополнены стяжкой. На внешней стороне укреплена облегченная система облицовки из камня и стекла ‹…› и, наконец, внутри установлены оборудование и служебные компоненты ‹…› В результате башни в Канэри-Уорф росли под контролем доставленных из США проект-менеджеров намного быстрее, чем всё, что было до того известно в британском строительстве офисных зданий»[189].

Значение архитектора, действительно, уменьшилось до положения, как и предупреждал документ 1968 года, «стилиста по продуктам, созданным другими людьми». Как правило, они больше не осуществляли контроль над всем процессом строительства, и в результате утрачивали контроль за конечным продуктом, связь с нами – конечными пользователями. «Вело это, – заключают Фрейзер и Керр, – к распространению в британской архитектуре новой, экономной бизнес-модели ‹…› в которой меньшее число сотрудников работают теперь над проектом дольше и более напряженно, причем на конкурсной основе – ради сокращения профессиональных гонораров. Следствием является то, что архитектура делается, на взгляд архитектора, задешево; с точки же зрения заказчика, его клиенты получают более выгодные условия»[190].

Самыми успешными архитекторами в этой новой среде свободного рынка были не художники и не идеологи. Они не писали утопических трудов о том, каким должен быть мир или как он должен выглядеть. Они были предпринимателями, прагматиками – как та экономика, в условиях которой работали. Они были гибкими и адаптивными, меняющими форму, им было легко угодить, они легко меняли то, как работали и какую архитектуру строили – в зависимости от того, в какую сторону дул политический ветер. Архитектура их не могла играть не в масть. Она была облегченной, рационально выполненной, доступной и, поскольку наружные стены зданий почти в буквальном смысле были «прикрепленными», могла быть легко стилистически приспособлена к любому контексту, в котором оказывалась, к любому стилю, которого желал заказчик: традиционному, знаковому, модернистскому, постмодернистскому. То была архитектура-хамелеон.

День из жизни Даниэля Либескинда

Даниэль Либескинд приходит в офис к девяти утра.

– Бывает, что и к семи, – уточняет его директор по планированию Тьерри Дебай.

Да-да, директор по планированию. Это Манхэттен. И это один из самых знаменитых в мире архитекторов. День Либескинда настолько плотно затянут, что его электронный график учитывает даже «Время в пути: два часа шестнадцать минут». Слышу, как Нина, его жена и партнер (она специалист по переговорам и сильная женщина), возражает по телефону:

– Целый день с Даниэлем?! Они что, прикалываются? Полчаса, тогда еще есть о чем говорить.

Так что девять утра – это с запасом на то, чтобы поваляться в постели. Но накануне были выходные по случаю Дня труда, так что дадим ему некоторую поблажку.

Настоящий житель Нью-Йорка, он уже успел побывать в спортзале в своей квартире на Хадсон-стрит.

– Добрый час на беговой дорожке, – поясняет Нина. – Иначе он ни за что не переживет такой день.

На бегу он смотрит Исторический канал «и заучивает стихи».

– Сонеты Шекспира. Правда, я не придумываю.

На День труда он остался дома и вместе с семьей отправился в кино. Речь о Вернере Херцоге, не о ромкоме.

Даниэль, самый любимый архитектор-интеллектуал-ставший-знаменитостью в мире, слишком простую жизнь не жалует. «Я марафонец», – усмехается он. Благодаря работе над генеральным планом «Нулевой отметки» – участка в эпицентре трагедии 11 сентября – некогда угрюмый и самый интеллектуальный из преподавателей оказался в центре внимания, без которого уже не останется до последнего своего дня. У успешных архитекторов зрелищность должна быть в крови, но это не про него: пресловутая архитектура Либескинда – угловатая, вызывающая, вроде Еврейского музея в Берлине, плохо вяжется с его с коротким, но энергичным пиар-выступлением в «Шоу Опры Уинфри» после 11 сентября, когда он появился на экране в ковбойских сапогах и шляпе, словно стремясь доказать, насколько он, эмигрант, чувствовал себя тогда американцем.

Немногие архитекторы за последние десятилетия так радикально превратились из интеллектуалов в бизнесменов. Немногие были столь беспощадны в своих выходах на публику. И уж совсем единицы из них были готовы так решительно смешивать личное и профессиональное, чтобы наложить свою борьбу на борьбу мира. Либескинд, архитектор без кожи, вываливает всё это на стол в потоке бесконечных интервью и фотосессий, каждая из которых трогательно исповедальна: идет ли речь о его любимых ковбойских сапогах в рассказе для отдела моды и стиля «Нью-Йорк таймс» или о воспоминаниях для «Си-Эн-Эн» о своем видении ранним туманным утром статуи Свободы в тот день, когда он, тогда еще юноша, вместе с родителями, иммигрантами-евреями, прибыл в благословенную Богом Америку. Мы знаем всё, всё до последней ссоры с девелоперами и политиками, до последней повести из его душераздирающего детства – советские трудовые лагеря, родственники – жертвы Холокоста. Немногие другие архитекторы рассказали так много перед такой большой аудиторией, да еще столь очаровательно, с таким самоуничижением, в таком экстатическом, милом стаккато. Либескинд живет теперь в своем персональном «Шоу Трумана».

Кроме меня сегодня вокруг него совершают пируэты телекамеры для документального фильма на «Би-Би-Си два». На переходе от вестибюля к лимузину толпятся зеваки.

– Эй, Дэнни, – кричит один. – Как поживаешь?

Даниэль не слышит.

– С тех пор, как мы переехали в Нью-Йорк, это творится бесконечно, – говорит Дебай. – Он словно стал поп-звездой. Девушки просят расписаться на их грудях. Письма от заключенных. Люди эмоциональны, хотя иногда это становится немного странным.

Угрозы расправы, которые получал Либескинд после Еврейского музея в Берлине: «Да я тебе так навалю, мать твою… ты, мать твою… И так далее».

Прежде всего по графику – за углом, на «Нулевой отметке» – церемония по случаю закладки транспортно-пересадочного узла Сантьяго Калатравы. Здесь мэр Блумберг, Хиллари Клинтон, стайка дородных, облаченных в черные костюмы випов. Но меня здесь нет. «Никакой прессы, – произносит охранник. – Безопасность». Даниэль говорить не будет, но быть он там, конечно, должен. За годы, минувшие после 11 сентября, деньги с докучливой неотвратимостью побили архитектуру в сражении за «Нулевую отметку» и в стычках Либескинда с девелопером Ларри Сильверстайном. Стремление к увековечению, выражению эмоций и символизму не могло тягаться с необходимостью строительства небоскребов – новых офисных центров с хорошей арендной платой – на участке, где некогда погибли тысячи. Годы интенсивного тренинга в средствах массовой информации, однако, имеют значение; как это ни неправдоподобно, Либескинд ни разу не обмолвился о своем разочаровании. Улыбка Чеширского кота неизменно растянута на его лице.

– Переговоры – это реальность архитектуры.

Он сдержанно ухмыляется. Практически бессильный против холодных, жестких денег, он рассматривает как свой долг охрану целостности участка:

– Ты написал ноты, и ты должен убедиться, что по ним играют верно.

На сегодняшний день налицо некая какофония.

Встреча № 1 проведена, Даниэль и Нина возвращаются в офис. Их приближение можно почувствовать. Они еще не вошли, а всё уже колышется в предвкушении. Авангард персонала бросается по своим местам.

– Хватай его, хватай, – говорит кому-то Тьерри. – У него два часа.

Двери лифта открываются.

– Да там как в печке! – кричит Нина на пороге. – Восемьдесят градусов. У тебя по спине течет, Даниэль.

Даниэль, как всегда, в черном, исчезает и неистово плескается. Через мгновение возвращается.

– Я принял душ в раковине, – смеется он.

Это человек – словно волчок. Он даже говорит в круговороте, поворачиваясь между фразами. Он мчится среди сотрудников, рассматривая детали.

– Как дела? Посмотреть есть что-нибудь?

Новое ограждение для мемориала в память жертв 11 сентября в итальянской Падуе – уцелевший фрагмент Всемирного торгового центра, заключенный в открытую зигзагом книгу на участке, мистическим образом связанном с Манхэттеном одинаковой широтой, словно силовыми линиями. Вопрос Дэнни – не в бровь, а в глаз:

– Как она крепится?

– Сваркой.

– Ее еще нужно приварить. Мы успеем это сделать?

Открытие на следующей неделе. Варшава: он берет скальпель и режет модель небоскреба.

– Я хочу здесь линию. Что думаешь?

Модели он любит.

– Я на компьютере почти не умею.

Следующий: Денвер, где он набрасывает кривую на плане, покрытом кухонной жиронепроницаемой бумагой. Хорошо впитывает, вероятно.

– Сделай тут кривую под очень точным углом.

– Что-нибудь обычное? – спрашивает архитектор.

– Обычное, но элегантное, слышишь? Узел! Вот. Или петля.

– Без проблем.

– Что там Вегас?..

Тут он вылетает из комнаты. Сотрудники чешут затылки.

Студия Либескинда занимает девятнадцатый этаж в одном из тех милых небоскребов эпохи Готэма, расположенных там, где даунтаун нисходит в более убогие окраины. Внутри похоже на любую другую архитектурную фирму: индустриальный стиль, вызывающе белые стены, юные зомби с прикованными к экранам взорами, огромные зверинцы угловатых моделей.

– Даниэль хранит абсолютно всё, – говорит Дебай. – У нас целый склад в Джерси. И на самом деле: плюс-минус зверинец и нарочно угловатая стойка администратора, всё то же, что и в любом офисе: стажеры, шкафчики для канцелярии, скучающие сотрудники, что-то копирующие.

После «Нулевой отметки» работы становилось всё больше – небоскребы, торговые центры, офисы – и проектировать теперь приходилось в сверхстремительном пике, без фирменных углов Либескинда: начиная с Варшавы и заканчивая золотыми копями архитекторов – Дальним Востоком. В одной из комнат дюжины три корейцев корпели над хрустальными башнями. Его задача, говорит Либескинд, – поддерживать интеллектуальный уровень, который и сделал из его имени коммерческий бум. Потому он сохраняет маленький, управляемый штат. Что означает – плотный график, добавляет один из его архитектурных фаворитов, Арно Биу: «С девяти до восьми, иногда и по выходным». Но это Манхэттен.

– У меня всегда есть сорок минут на ланч. Конечно! Я француз.

Было время, когда из-за этого графика великого человека просто не бывало в офисе.

– Это нехорошо, – комментирует Либескинд.

Он любит общаться со всеми лицом к лицу, даже со стажерами, а не только со своими заместителями, а это редко для архитектора его уровня. Он любит похлопать по спине или по плечу, и всегда, всегда с этой самой улыбкой Чеширского кота. Корейцев он приветствует каждого индивидуально – поклоном с лучезарной улыбкой. («Замечательно! Замечательно!»)

– Архитектура – это коммуникация, – говорит он. – Здание должно поддерживать коммуникацию с невероятным количеством людей, а тебе приходится общаться с невероятным количеством людей, чтобы его построить. Поэтому я – марафонец. Если бы люди видели, какие невообразимые концы приходится преодолевать, чтобы построить простейшую вещь, они были бы потрясены. На «Нулевой отметке» мы спорили из-за дюймов. Дюймов!

Каждый заказ чреват тем же: бесконечными выборами и переговорами.

– Всё это архитектура. Это как кинофильм. Если его остановить, то видно, как он сделан. Но ты этого не делаешь. Ты смотришь фильм. И здесь то же: в конце концов ты получаешь здание. И все аргументы исчезают.

– Либескинд! – Нина подлетает с бутылочкой «Сан-Пелегрино» и аспирином. – Как ты себя чувствуешь?

– Не слишком здорово.

– Ты выглядишь разбитым. У тебя солнечный удар!

Уже полпятого. Я не заметил, чтобы у него был ланч. Тьерри подметает.

– Время ехать в Джерси!

– Ты кто такой? Биг-Бен?

К концу дня брови Тьерри хмурятся чаще.

– Мы отстаем от графика!

Речь о поездке в Нью-Джерси – поговорить, подписать книги, интервью радиоканалам, снова улыбки.

– Два с половиной часа в пути? – вскрикивает Нина. – Что же мы будем эти два с половиной часа делать?

Домой он приезжает к полуночи.

– Удалось хоть всучить ему сандвич, – говорит Нина утром.

– Думаете, мы пригласили вас в самый плотный день? – спрашивает Тьерри. – У него все дни такие.

– Я люблю адреналин, – отмахивается Даниэль. – Это не просто работа. Это жизнь. Я никогда не мог работать с девяти до пяти. Тьерри включает в мой график: «2:15 пополудни – 2:18 пополудни. Отдых». Я ему говорю: «Тьерри, такого никогда не было!»

Слава и архитектор

Я помню тот момент, когда думал, что хочу быть архитектором (это был период; он прошел). Мне тринадцать, яркий воскресный день, я смотрю на диване, как Гарри Купер в экранизации Кинга Видора 1949 года романа Айн Рэнд «Источник» играет Говарда Рорка: несгибаемого, несокрушимого архитектора-модерниста – потного, врубающегося в породу в каменоломне. По нему тихо сохла Патрисия Нил – в плотно облегающем костюме для верховой езды и с хлыстиком в руке. Говард Рорк, сражающийся со всем миром, приверженец эстетики минимализма с железной волей! Мир требовал компромисса – укутать стены его небоскреба («меньше – значит больше») декором. Но Рорк никогда не шел на компромиссы. В итоге он бросил архитектуру, чтобы работать в карьере с простыми людьми. Нет более захватывающих сцен для припозднившегося, путающегося в своей сексуальной ориентации подростка с чересчур ранним интересом к Ле Корбюзье и черно-белым кинокартинам.

У архитекторов не самая лучшая репутация. Достаточно посмотреть, как их изображают в Голливуде. Если это не диктаторы-эгоисты в духе Рорка, то это диктаторы-эгоисты, терпящие поражение. Архитектура как профессия исторически связана с глубокими сомнениями относительно ее идентичности – кто мы: ремесленники или профессионалы, художники или бизнесмены, строители или мыслители, ученые или социологи, или всё это сразу в одной богоподобной сущности (к последнему выводу приходят многие), предоставляет отличный повод для басен о покинутых идеалах. Снова и снова пересказываются вековые мифы об Озиманде или об Икаре. В драме Генрика Ибсена «Мастер-строитель» архитектор, полагавший, что он бог, осознаёт, что в действительности он – человек. Высокомерные архитекторы, которые дерзают считать себя всеведущими, строят на земле небеса, которые превращаются в ад.

Кто-то считает, что их идеалы втоптаны в грязь, как Чарльз Бронсон в «Жажде смерти» (1974) – архитектор, бродящий с револьвером по городу, управлять которым при помощи карандаша он больше не в состоянии. Других, людей действия, терзают сомнения. Во «Вздымающемся аде» герой Пола Ньюмана («Говорят, он душил руками медведей в Монтане») терпит фиаско: интеллект уступает перед силой, идеалы бледнеют перед действием. Его небоскреб может дотянуться до небес, но он охвачен пламенем; положение спасает и выручает девушку шеф пожарников Стив Маккуин. Бывает, что пеняют на маскулинность героев (архитекторы на экране почти всегда – мужчины; единственное исключение, которое я могу припомнить, это Мишель Пфайффер в «Одном прекрасном дне», да и она – почти мужчина в окружении всей этой массивной мебели в ее офисе). В фильме «Мистер Бландингс строит дом своей мечты» (1948) архитектор, без оглядки на бюджет проектирующий сельский дворец для Кэри Гранта и Мирны Лой, не только манерен и носит галстук-бабочку: он – англичанин, а вдобавок – явно хитрый. В картине «Убрать Картера» архитекторы, ненадолго втянутые в суровые, жестокие бандитские разборки, носят декадентские галстуки.

В начале 1980-х, когда, вытянувшись на диване, я смотрел «Источник», архетип «архитектора-неудачника» достиг апофеоза и в действительности, и в искусстве. Начиная с середины шестидесятых пресловутые недостатки архитектуры модернизма сделались избитой темой, подтверждая столетний стереотип об архитекторе-диктаторе, который контролирует, но ничего не понимает в наших жизнях. Этот нарратив бесконечно тиражировался в газетных статьях с черно-белыми фотографиями мрачных жилых комплексов или суровых обличениях в телепередачах, таких как сериал Кристофера Букера с «Би-Би-Си» «Город башен» (1979) и «подтверждался» текущими событиями вроде обрушения той же Ронан-Пойнт в Лондоне в 1968 году. Важно было не то, правдивы ли эти описания, или нет, а то, что они с легкостью подтверждали всё, о чем мы все тогда подозревали.

Но в истории этой еще не всё было кончено. 17 мая 1984 года на торжественном мероприятии в честь стопятидесятилетия Королевского института британских архитекторов в лондонском дворце Хэмптон-корт принц Чарльз произнес свою печально известную речь, в которой назвал один из проектов расширения Национальной галереи на Трафальгар-сквер «чудовищным фурункулом на лице любимого и элегантного друга». Некоторое время спустя (в сравнении с пятидесятыми и шестидесятыми в годы экономического спада в Великобритании начала восьмидесятых строили на самом деле мало) принц раскритиковал практику навязывания построек жителям, коснулся и эстетических недостатков архитектуры модернизма. В тот вечер речь эта была главным сюжетом в телевизионном выпуске новостей. А ведь главным сюжетом в телевизионных выпусках новостей архитектура не бывает никогда.

Что бы кто ни думал о ее содержании, речь принца спровоцировала публичную дискуссию об архитектуре в Великобритании и во всем мире – дискуссию, которая потом десятилетиями не сходила с повестки дня в средствах массовой информации. В следующем году принц продолжил атаку на архитекторов, привлекая к написанию речей журналистов с Флит-стрит, повторяя стереотипы о провале архитектуры, позволяя себе сравнения, подходящие больше для газетных заголовков (так, постройки напоминали у него «установки для сжигания книг», «силовые станции» или «бетонные пни») и ловкие обороты речи: «Вы бы ‹…› оставили это лучше для „люфтваффе“. Когда то утюжило наши дома, они не могли заменить их чем-то более отвратительным, чем руины. Зато смогли мы».

Атака со стороны принца была столь неожиданной, что застала представителей архитектурной профессии врасплох. Так, вскоре после «торжеств» в Хэмптон-корте президент Королевского общества Оуэн Людер бросился на защиту одной из конкурсных заявок на проект пристройки к Национальной галерее, поданной Ричардом Роджерсом, которую охарактеризовал как «работу человека, который сказал: „Вот мой ответ, как я его вижу, и видал я вас“». Людер считал это комплиментом, что, быть может, только демонстрирует, насколько далека оказалась архитектурная профессия от того, как ее изображали. В то время как заказы в общественном секторе, от которых десятилетиями зависели архитекторы, иссякали из-за резких сокращений расходов на общественные нужды, инициированных правительством Маргарет Тэтчер, в профессии, похоже, не было понимания возросшего влияния общественного мнения. «Видал я вашу архитектуру», как ни крути, никогда не будет позитивным заголовком.

Проблема была в коммуникации, в неспособности архитекторов ни по отдельности, что доказал Людер, ни коллективно, что опять же доказал Людер, взаимодействовать с более широкими кругами общества или разделять их переживания. В глазах общества архитекторы и их архитектура снова провалились, как бы ни обстояло дело в действительности. Архитекторы были не в состоянии предложить средствам массовой информации сюжетную линию, которая могла бы соперничать с кампанией знаменитости, самозваного «человека из народа» (принца Чарльза), сражающегося с изгоем в галстуке-бабочке (архитектором). Этот конфликт показал также непонимание профессиональным сообществом того, что популярные инструменты общения – СМИ – переживали тогда настоящую революцию. Интернет еще не появился, но недолго оставалось ждать, пока магнаты вроде Руперта Мёрдока и Эдди Шаха в попытке преобразовать производство газет и увеличить читательскую аудиторию начнут использовать вычислительные мощности – настольные издательские системы и, что особенно важно, цветную печать.

Особенно важно потому, что битва принца Чарльза с архитекторами фокусировалась на архитектурном стиле. Принц, возможно, в равной мере был озабочен социальными задачами архитектуры, но расхожие его фразы, составленные теми, кто ясно представлял себе возросшее значение в новом медиаландшафте хлесткой метафоры, краткости и визуального образа, касались почти исключительно только вида архитектуры. Его телевизионный мини-сериал на «Би-Би-Си» в 1988 году многозначительно назывался «Видение Британии». Одноименную книгу открывает полосная репродукция панорамы Лондона кисти Каналетто, на которую читателю предлагается наложить другую иллюстрацию: тот же вид, будто бы деградировавший, в наши дни.

Архитекторы долго были равнодушны к тому, чтобы продавать свое умение или защищать свой угол. «Реклама, – говорится в циркуляре 1909 года Американского института архитекторов, – влечет снижение профессиональных стандартов, и потому осуждается»[191]. И на самом деле, продвижение или реклама архитектурных фирм были запрещены, по крайней мере не одобрялись, до самых 1970-х годов, что отражало или трогательную, хоть и наивную, веру в то, что здания могут говорить за себя сами, или менее умилительный снобизм в отношении «грязной» коммерции.

Самые осмотрительные из архитекторов, однако, таковых предубеждений не имели, ловко используя всё, что обеспечивали современные средства массовой информации, в интересах саморекламы. Так, благодаря изобретению в пятнадцатом веке печатного станка ренессансная архитектура получила распространение по всей Европе в таком труде, как «Десять книг о зодчестве» Леона Баттисты Альберти (1485). Самый ранний дошедший до нас текст о профессии архитектора, «Об архитектуре», написанный в 50–30 годах до нашей эры архитектором Витрувием, советником римской армии в отставке, содержит определение истинной роли архитектора, в котором говорится и о важности обходительности, умения вести беседы и взращивания славы ради привлечения заказчиков.

Витрувий повествует о Динократе, амбициозном молодом человеке, жаждущем трудиться по заказам Александра Великого. Несмотря на светскую суету и общение с нужными людьми, он никак не мог добиться, чтобы его представили царю. «Тогда Динократ, – пишет Витрувий, – ‹…› решил постоять за себя сам. А был он высокого роста, красив лицом и очень статен и виден собою»[192]. Он разделся, натер телом маслом, набросил на левое плечо львиную шкуру и отправился «перед судилище царя, разбиравшего тяжбу». Толпа, сообщает Витрувий, обернулась на это «невиданное зрелище», обратил свое внимание на юношу и Александр. Царь подозвал архитектора, и тот представил ему одну из своих работ: «Я составил проект сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой – чашу, вбирающую воду всех находящихся на горе потоков». Александр пришел в восторг «от этого проекта ‹…› С той поры Динократ не покидал царя»[193].

Три архитектора двадцатого века, удостоенные в свое время свидетельства своей славы – фотографии на обложке журнала «Тайм», – также имели опыт саморекламы. Фрэнк Ллойд Райт с его острым умом и «честной самонадеянностью», по его выражению, постоянно разыгрывал роль героического, эгоцентричного архитектора, и тщательно конструировал свой образ в средствах массовой информации (плащ, трость и мягкий галстук). Здания Филипа Джонсона (он был талантливым копиистом работ великих архитекторов) известны меньше, чем его внешность, провокации и его способности быть «оператором» между сценами и кулисами американского архитектурного истеблишмента. Ле Корбюзье среди них был наиболее искусным мастером. Журнал «Эспри нуво» или сборник статей «К архитектуре» он готовил с той же тщательностью, с какой создавал свои постройки. У него был дар на хлесткие фразы («дом – это машина для жилья») и визуальные образы: он новаторски фотографировал здания методом серийной съемки с особой сюжетной линией, включая в кадр стаффаж вроде нового в 1920-х годах феномена – автомобилей, произведенных на конвейере – чтобы подчеркнуть их очаровательную современность.

Тем не менее, как полагает исследователь Беатрис Коломина, автор книг «Архитектурное производство» (1988) и «Конфиденциальность и публичность: архитектура как массмедиа» (1994), модернистская архитектура Райта, Джонсона и Ле Корбюзье стала по-настоящему современной лишь благодаря взаимодействию с новым феноменом глобальных средств массовой информации, «обеспечившими ее перемещение по всему миру», «как если бы она внезапно утратила массу и объем»[194]. Представление о зданиях люди получают сегодня гораздо чаще по фотографиям в журнале или газете, чем в результате личного знакомства. Парадокс, по мнению Коломины, заключается в том, что будущее архитектуры, ее мастеров и богатых покровителей обеспечивали теперь не весомые архитектурные памятники, а эфемерные, призрачные средства массового тиражирования.

Когда в 1980-е принц Чарльз попал на первые полосы газет, архитекторам в большинстве своем еще лишь предстояло усвоить этот урок. Но они оказались на высоте. На какой-то момент легион британских критиков подхватил тему вслед за газетами и журналами, жадными до громких скандалов и продаж, которые обещал принц Чарльз. Началась целая кампания. Архитекторы снова учились продавать свой талант. Экспозиции, в которых они фигурировали в качестве более привлекательных героев более привлекательной архитектуры, оказались популярными. Так, на выставке, проходившей в 1986 году в Лондонской королевской академии под названием «Новая архитектура: Фостер – Роджерс – Стирлинг», которую курировали два журналиста, Саймон Джеркинс и Деян Суджич, отмечался «сдвиг в том, что считается общественным мнением», как писала Кестер Раттенбери (в одном из немногих исследований об архитектуре в СМИ), в результате которого возникает «новая система звезд, которая продолжает доминировать и в освещении [темы] в средствах массовой информации»[195].

Даже Королевский институт британских архитекторов вступил в бой за симпатии, основав новую архитектурную галерею, а впоследствии и национальную премию в области современной архитектуры – Премию Стирлинга, церемонию вручения которой в течение ряда лет транслировали по телевидению в прайм-тайм. Как предполагает Раттенбери, всё это уже скоро стало приносить свои дивиденды. Когда начиная с середины 1990-х годов в Великобритании начался новый подъем строительства общественных зданий, пишет она, сначала на средства новой Национальной лотереи, затем благодаря экономическому подъему в стране при «новых лейбористах», на повестке дня был не тот традиционный стиль, который продвигал принц Чарльз, а вполне современный, однако теперь уже гораздо более привлекательный, чем те черно-белые газетные изображения бетонных построек, которые способствовали опале модернизма – полноцветная архитектура.

Новым поколением архитекторов это не осталось незамеченным. Заха Хадид и Даниэль Либескинд, Херцог и де Мёрон, а также Рем Колхас уже скоро будут господствовать на городских горизонтах по всему миру. Восходящие звезды жаждали сотворить архитектуру нового типа на пепелище «павшего» модернизма – архитектуру, которая была бы более близка массам в век средств массовой информации и, не в пример своим предшественникам, эти мастера не столь пренебрежительно относились к связям с общественностью. И в этом были весьма дальновидны.

Это поколение рассматривало реальные здания как одну из многих форм медиасредств. Они были учениками поколения, которое, в свою очередь, взрастало на французской критической мысли таких философов, как Ролан Барт и Жан Бодрийяр, получившей распространение в университетской среде в 1970-е годы. Один из отцов этого нового поколения, Бернар Чуми, опубликовал ряд трудов, начиная с серии мини-постеров «Реклама архитектуры» (1976), в которой использовал игры с сексуальностью, сюрреализмом и подсознательным влечением, которые затем на десятилетия сделались нормой среди рекламных агентств на Мэдисон-авеню. «Невозможно создать архитектуру прямо в журнале или через рисунок, – считал Чуми. – Единственный способ тут – заставить поверить. И вот, подобно тому как рекламные объявления архитектурной продукции (а также сигарет или виски) сделаны для того, чтобы вызвать влечение к чему-то, что существует за пределами глянцевой иллюстрации, подобную цель имеют и настоящие блоки: вызвать влечение к архитектуре».

Это новое поколение архитекторов признало значение изображения. Они умеют потрафить медиа, алчущим визуальной стимуляции, – талант, который стал жизненно необходимым, когда забрезжил восход эпохи интернета. Им также была понятна власть бренда. Они понимали, что, подобно своим зданиям, сами представляют собой бренды. Они монетизировали свой артистизм, насколько были в состоянии, создавая даже диффузные линии распространения. Если целый дом не по силам, как насчет дизайнерского тостера? Спроектированный архитектором objet стали продвигать в восьмидесятые, самое дизайнерское десятилетие, фирмы вроде «Алесси», которая наняла вполне до этого серьезных архитекторов вроде Нормана Фостера или Альдо Росси разрабатывать чашки, чайники, штопоры и тарелки для сыра. С тех пор сделки по продаже лицензий на «подпись» или бренды «знаменитых архитекторов» получили самое широкое распространение.

ZHA – фирма, основанная покойной Захой Хадид, к формированию бренда в архитектуре вовсе не архитектурными средствами относится, возможно, серьезнее всех. Через посредство ряда компаний, зарегистрированных на ее имя, Хадид создавала ювелирные изделия, обувь, сумки для «Фенди», вазы для «Лалика», флаконы для духов для Донны Каран, кроссовки для «Адидаса» – совместно с поп-звездой Фарреллом Уильямсом. Маха Кутай, руководитель команды дизайнеров фирмы, пояснила журналисту газеты «Гардиан»: «Чтобы создать архитектуру, требуется много лет, в то время как с подобной продукцией на рынок можно выйти в течение года»[196].

Продукция ZHA – высшего сорта: в 2005 году стол «Аква» ушел на аукционе в Нью-Йорке за двести девяносто шесть тысяч долларов; тогда это была рекордная сумма для вещи, проданной при жизни дизайнера. Имеется также продукция попроще: «коллекция для повседневной жизни», дебютировавшая в 2014 году в универмаге «Хэрродс»; хотя, чтобы приобрести ее, предполагается соответствующий стиль повседневной жизни. «Мы стремимся к разумным ценам, которые можно встретить на торговой улице, – заявил журналисту „Гардиан“ главный менеджер фирмы Кристиан Гиббон, – и которые при этом способны вдохновлять»[197]. Понятия разумности и способности вдохновлять, однако, как и многое другое в жизни, относительны. Чашки стоят от 38 фунтов, блюда – 9999 фунтов. В продаже ароматизированные свечи, подстаканники, флаконы и шахматы (по акции за 4860 фунтов). Все предметы разработаны в тех же самых приложениях, что используются при проектировании зданий, отчего у тех и других схожие формы: и у флакона для духов, и у башни офисного центра.

Осознало это поколение и важность того, как оно представлено в медиа. В эпоху города-предпринимателя нет смысла, подобно Говарду Рорку, укрываться в каменоломне. Ты должен быть там, где камеры. Мне хочется думать, что перелом наступил в 1996 году, когда «Би-Би-Си» показывал документальный фильм о строительстве Современной галереи Тейт в Лондоне. Съемочные группы, надо полагать, неделями преследовали знаменитых архитекторов Пьера де Мёрона и Жака Херцога. Нет сомнения, что это было назойливое, но неизбежное зло. Но вот в одной сцене Жак Херцог оборачивается к оператору и режиссеру и со своим наигранным швейцарским акцентом просит не снимать его под определенным углом. Это был момент просветления и честности, равно как тщеславия и самовлюбленности: архитектор наконец признает, что у него имеется и дурная сторона, а не только хорошая.

Кто платит по счету?

Тот самый американский архитектор Филип Джонсон был известен много чем: остроумием, симпатиями к нацистам, тем, что построил здание первого ядерного реактора в Израиле; но только не моральными качествами. «Я буду работать на самого Сатану, если он соберется что-то строить», – шутил он. На деле всего ближе к украшению штаб-квартиры Старины Ника он подобрался, когда проектировал стеклянное факсимиле Дома парламента для кувейтской нефтяной компании в лондонском районе Саут-Банк в 1980-х (по счастью проект не реализован). Когда спустя десять лет его спросили: стал бы он строить для Адольфа Гитлера, он парировал:

– Кто знает? Это было бы для любого соблазном.

У архитекторов давние и не слишком уж сложные отношения с властью. Обычно они ее любят. Немного диктатуры при получении разрешения на проектирование не помешает. Если меценатов и архитектурных проектировщиков за несколько последних тысяч лет посадить в комитет по корпоративной социальной ответственности, то многие, если не большинство, потерпят неудачу: гротескные условия труда, сомнительная политика, кровавые деньги. Достаточно вспомнить хотя бы прекрасные памятники древнего Рима, Греции и Египта или здания восемнадцатого столетия в британских городах, построенные рабами. Немногие среди архитекторов в последние десятилетия могли бы зайти так далеко, чтобы искать расположения у нацистов (хотя Миса ван дер Роэ и Ле Корбюзье к тому склоняли); однако между адским пеклом и матерью Терезой существует бесконечное множество оттенков серого – теневых клиентов, соблазняющих архитекторов подписать сделку с дьяволом и реализовать их величественные планы.

Тем более – сегодня. После того, как политическая экономия развернулась в сторону глобального свободного рынка, архитекторы, словно бестолковые туристы, всё чаще оказываются по делам службы за рубежом – в дальних странах, о которых мало что знают. Всё проще и проще становится нарваться на неприятности. Одна из профессиональных опасностей для западных архитекторов заключается сегодня в том, что бóльшая часть денег в мире, следовательно, бóльшая часть власти в мире, следовательно, и бóльшая часть средств, выделяемых в мире на строительство, пребывает в местах, где сложились не совсем простые отношения с избирательными урнами и политической транспарентностью – и где востребован тот инженерный и эстетический опыт, что Запад аккумулировал еще с эпохи Возрождения.

Казахстан, к примеру, переживает наплыв западных архитекторов, прибывающих помочь тратить нефтедоллары. В конце концов, президент Назарбаев делал то же, что и любой другой уважающий себя плутократ из Центральной Азии: десятилетиями правил в обход подлинно демократических выборов, заключал под стражу своих критиков, запрещал публичные собрания и принудительно переселял жителей с тех участков, на которых должны были установить важные с его точки зрения памятники. Самый масштабный проект – это Астана, новая столица, возведенная по генеральному плану японского архитектора Кисё Курокавы, в которой так тесно от памятников самовозвеличения власти, словно это Древний Египет. Среди построек – Дворец мира и согласия, спроектированный Норманом Фостером: свидетельство того, что если нечто называется дворцом мира и согласия, то на деле, возможно, оно таковым не будет.

Но ведь не существует архитектурного эквивалента клятве Гиппократа, набора простых принципов, которые имели бы силу закона и направляли бы нас в эти мирные дни свободного рынка. Этика и политика, как правило, не входят в число дисциплин, обязательных для архитекторов. Более того, начиная с 1970-х, этические и политические соображения, которые властвовали в архитектуре со времен промышленной революции, бесследно растворились. Архитекторы сделались менее расположены подвергать критике социальный или политический контекст, в котором они трудятся. Архитектор-предприниматель там, где бизнес. Однако их величайшая свобода заключается в их способности выбирать, где работать, а где нет. Что имеет значение в предпринимательской экономике, так это сделка.

Если же проследить происхождение денег, стоящих за строительством любого здания, окажется, что хотя бы частично они неизбежно замараны грязью. Вопрос только в том, какая грязь приемлема. Где провести черту. Даниэль Либескинд провел черту в 2008 году. Выступая в Белфасте, рожденный в Польше архитектор берлинского Еврейского музея напустился на архитекторов, проектирующих в Китае:

– Я на тоталитарные режимы не работаю, – прогремел он. – У архитектора должна быть этическая позиция[198].

Но – смотря какая. Либескинд, к примеру, работал в Израиле, а для кого-то это проклятие.

С другой позиции снова и снова проводил черту Патрик Шумахер, партнер, а теперь наследник фирмы Захи Хадид. Шумахер, который никогда не стеснялся произнести десяток слов там, где можно было обойтись одним, стал одним из редких полемистов, теоретиков современной архитектуры в духе Ле Корбюзье; он публикует огромные тексты манифестов, настолько невразумительные, что критик Джек Селф сравнил их как-то с программным кодом. Шумахер регулярно заходит на свою страницу в «Фейсбуке» и в раздел комментария известных сайтов, чтобы в очередной раз разместить там свои скрижали, обрушиваясь, положим, на государственное финансирование школ искусства, «политкорректность в архитектуре» и заявляя: «Архитекторы несут ответственность за форму возведенной среды, а не ее содержание. Нам следует осознать это и работать вопреки всей этой (в итоге консервативной) морализирующей политической корректности, которая пытается парализовать нас угрызениями совести и задержать наши поиски, раз мы не можем непрерывно демонстрировать очевидные, ощутимые выгоды для бедных, словно отправление социальной справедливости находится в компетенции архитектуры». Короче: архитектура и политика не связаны. Хотя, утверждая это, он автоматически занимает определенную политическую позицию. Архитектура не может не быть связана с политикой.

Заха Хадид, его коллега, позиция которой была менее радикальной, чем позиция Шумахера, тем не менее, за год до смерти оказалась в фокусе внимания тех, кто осуждал архитекторов, безразличных к тому, каким образом возводятся их сооружения. Цена славы, особенно в современной культуре коммуникаций – то, что ты не властен над своим публичным имиджем, как бы ты ни старался. Твой публичный имидж – дело самой публики.

Два проекта доставили Хадид много неприятностей. Культурный центр Гейдара Алиева в азербайджанском Баку – мемориал Гейдару Алиеву, последнему правителю страны и бывшему председателю КГБ республики во времена СССР, которого «Международная амнистия» подвергала резкой критике за нарушение прав человека и электоральную коррупцию. Мемориал заказал новый лидер страны, его (боже правый!) сын Ильхам, провозглашенный президентом после смерти отца в 2003 году. Хадид даже возложила цветы на могилу Алиева. Для того чтобы освободить площадку, потребовалось, как говорилось, принудительное расселение.

Еще более противоречивой оказалось строительство стадиона «Аль-Вакра» для всемирного чемпионата по футболу в Катаре в 2022 году. Само мероприятие раздирали противоречия с того самого момента, как Катар выиграл конкурс, из-за предполагаемого сговора с всемирной футбольной организацией – ФИФА, и недоумение по поводу того, что мероприятие действительно должно было состояться в разгар лета, когда температура зашкаливает за отметку пятьдесят градусов по Цельсию. Однако с первых полос изданий не сходили тогда именно условия труда 1,6 миллиона рабочих-мигрантов, по большей части из Индии, Пакистана и Непала, которые строили площадки мероприятия, инфраструктуру, необходимую для них и для отелей, офисных и спекулятивных жилых зданий по соседству, то есть без официальных обязательств перед конечными пользователями. В 2014 году Хадид подала в суд на «Нью-Йорк ревью оф букс» за публикацию книги архитектурного критика Мартина Филлера, в которой автор предположил, что на строительстве ее стадиона гибли рабочие. Компенсацию, которая она отсудила, она пожертвовала некоей благотворительной организации, которая борется за соблюдение условий труда. Спустя год, в сентябре 2015, Хадид приняла участие в прямом эфире одного из самых крупных радиошоу Великобритании – «Сегодня» на четвертом канале радио «Би-Би-Си» с семью миллионами слушателей – после того как те же обвинения в ее адрес высказала одна из ведущих, Сара Монтэгю.

– Проверять надо информацию, прежде чем говорить что-то, – сказала тогда Хадид с объяснимым раздражением.

Конечно. Однако в наши дни, как только появилась какая-то информация или оценка, контролировать ее трудно. В мае прошлого года блог газеты «Вашингтон пост» о смертях рабочих в Катаре вызвал в «Твиттере» целый шторм после предположения, что на строительстве объектов Чемпионата мира погибло тысяча двести человек. На самом деле цифра эта, по видимости, выуженная из отчета Всемирной федерации профсоюзов за 2013 год, была итоговой оценкой всех случаев смерти, случайной или закономерной, среди трудовых мигрантов в Катаре, а не только среди тех, кто работал на объектах чемпионата. Более того, под давлением мировой общественности Организационный комитет чемпионата мира 2022 года по футболу настоял, чтобы условия труда на строительных площадках стадионов были бы лучше, чем то принято в Катаре. После жалоб со стороны правительства Катара блог газеты «Вашингтон пост» спешно подправили, но не прежде, чем его перепостили миллионы раз и процитировали в парламенте Великобритании.

Годом позже в докладе, подготовленном по заказу правительства Катара, подтверждалось, что в 2012 и 2013 году в стране умерло девятьсот шестьдесят четыре трудовых мигранта из Бангладеша, Непала и Индии. В докладе было также рекомендовано улучшить надзор со стороны властей за условиями труда. Подобные доклады агентов под прикрытием или независимых организаций указывали на ужасающие условия труда тех, кто строит остров Саадият в Абу-Даби, бóльшую часть новых зданий в Дубае или тех, кто перерабатывает сырье в строительные материалы за кулисами бума отрасли в новых экономических зонах. В 2014 году, к примеру, британская неправительственная организация «Международный союз солидарности» развернула кампанию «Кровавые кирпичи» по борьбе с рабством на кирпичном производстве в Индии, на котором в кошмарных условиях трудятся, по оценке организации, десять миллионов рабочих, включая четырехлетних детей.

Если бы информация о том, как строятся архитектурные сооружения, была бы более прозрачной, ошибки, подобные тем, что совершила Хадид, было бы проще исправить. Небольшой прогресс, однако, налицо на сегодняшний день и в Катаре. Следовательно, возникает подозрение, что лишь немногие в строительной промышленности или в западных правительствах желают открытости из-за опасений потерять выгодные контракты или инвестиции из стран, подобных Катару. В любом случае, в 2014 году, когда впервые появились обвинения в адрес Хадид, она уже обозначила свою позицию гораздо лаконичнее, чем ее партнер Патрик Шумахер, но в той же тональности: «Смотреть за этим – не моя обязанность как архитектора». Не вижу зла, не слышу зла, не говорю о нем.

Большинство архитекторов придерживаются, однако, очень туманных, неясных убеждений, где-то посредине между позициями Либескинда и Хадид. Где им провести свою собственную черту, они выбирают сами. Взять, хотя бы, Жака Херцога и Пьера де Мёрона, архитекторов стадиона «Птичье гнездо» – центрального объекта Олимпийских игр 2008 года в Пекине. Это, безусловно, удивительное сооружение. Как образ оно завораживает – это именно то, что национальный Олимпийский комитет в Пекине хотел бы транслировать на весь мир в качестве образа нового Китая: всегда столь же доступного, как их затасканный девиз в духе слоганов «Кока-Колы»: «Один мир, одна мечта». Возвести структуру, напоминающую одновременно небеса (круг) и птичье гнездо, по заказу нации, которая высоко ценит символизм архитектурной формы, было ловким ходом.

В 2002 году, когда бюро Herzog & de Meuron выиграло конкурс, это вызвало лишь легкое недоумение. Спустя шесть лет, однако, ситуация изменилась. Западная экономика входила в штопор, что обещало вскоре мировой экономический кризис. И теперь, когда интерес мировых СМИ был прикован к строительной площадке в Пекине, политика, которая стояла за этой стройкой, казалось, стала заслуживать гораздо больше внимания. Знаменитый режиссер Стивен Спилберг, например, отказался от постановки яркой церемонии открытия Олимпийских игр, ссылаясь на нарушения прав человека и причастность к Дарфурскому конфликту в Судане.

– Архитекторам, художникам и режиссерам очень просто хлопнуть дверью или заявить нечто подобное, – говорит Херцог на нашей встрече в их офисе в швейцарском Базеле. – Критиковать страну и в то же время ее использовать. Все знают, что происходит в Китае. Условия труда в Китае – не те, что бы нам хотелось. Но каждый носит пуловер, сделанный в Китае, брюки или джинсы. Легко критиковать, будучи далеко. Меня так и подмывает сказать что-то противоположное. Как здорово работать в Китае, и как сильно я верю, что работа над стадионом, процесс его открытия радикально изменит, преобразует общество. Вовлеченность – лучший способ двигаться в правильном направлении.

– Было бы заносчиво не согласиться, – вставляет де Мёрон. – И политикам, и спортсменам дорога туда была бы заказана. Просто закрыли бы границы.

– Буквально все на Западе торгуют с Китаем, – продолжает Херцог. – Это факт. Так почему же архитектор… не должен?

Самый большой символ участия Запада в жизни Китая – их стадион, который, как они надеются, может стать если не троянским конем, то хотя бы просто постройкой, которая олицетворяет и продвигает неопределенные, но по китайским меркам – радикальные идеи вроде свободы. Ай Вэйвэй, известный китайский диссидент и художник, который принимал участие в работе над стадионом, сказал то же в своем заявлении перед самыми играми, поясняя, почему его не будет на церемонии открытия: стадион, как он писал, «спроектирован так, чтобы воплощать олимпийский дух „честной конкуренции“. Он говорит, что свобода возможна, но что она требует честности, мужества и силы. Следуя этим принципам, я воздержусь от участия в церемонии открытия, поскольку верю, что свобода выбора – это основа честного соперничества. Это то право, которое я ценю больше всех прочих». Ай обладает редким талантом сочетать политику, работу и паблисити, и многим архитекторам есть чему у него поучиться.

То, как сооружение олицетворяет свободу, поясняет де Мёрон, заключено уже в самой его форме – открытой корзины или птичьего гнезда из ферм, среди которых посетители могут сами выбирать произвольные пути, нарочно спроектированные как ради политического символизма, так и для практической функции. Вблизи экстерьер постройки из стальной решетки, «архитектурный лес», кажется невероятно сложным.

– Здесь и порядок, и беспорядок, – продолжает де Мёрон. – Мы хотели сделать нечто неиерархичное, сделать не широкий жест, которого ожидают в условиях подобной политической системы, но [нечто, что для] ста тысяч человек [оставалось бы] соразмерным человеку, но не угнетающим. Это как раз касается порядка и беспорядка. Выглядит произвольно, хаотично, но за всем этим очень ясная структурная рациональность.

– Китайцы любят тусоваться в публичных местах, – вставляет Херцог. – Меня, прибывшего из Швейцарии, это несколько удивило: что они любят тусоваться, играть музыку, заниматься тай-чи и танцевать. Главная идея стадиона – обеспечить игровую площадку, это немного похоже на то, что Эйфелева башня теперь – элемент публичной жизни; то же можем сделать и мы: было бы глупо, если бы мы этого не сделали.

В действительности трудно представить, чтобы кто-то тусовался, не говоря уже о занятиях тай-чи, в столь безумном, безграничном пространстве – уютным его тем более не назовешь, подвешенном на половине высоты стадиона, на унылой окраине города, в пустынном мемориальном парке. Тем не менее, Херцог и де Мёрон видят разницу между той постройкой, что укрепляет государственную идеологию (скажем, работа Альберта Шпеера по заказу Гитлера) и той, что стремится преобразовать эту идеологию. Между тем и другим, соглашается Херцог, «тонкая линия». Но это их – очень тонкая – линия.

Если не можешь обойти…

Укрыться от него невозможно. Пекин – город равнинный, да и огромный тоже, но это здание, кажется, всегда на виду – выглядывает из-за очередного скучного небоскреба, тянет свои неуклюжие углы, чтобы зацепиться за горизонт. Здание Центрального телевидения Китая уникально. Штаб-квартира китайской государственной телекомпании не похоже ни на одно другое здание. В нем есть брешь – около двухсот метров шириной, по краям которой неловкие члены постройки скручиваются в гигантскую угловатую петлю. Примитивных прямых углов здесь нет вовсе. Каждая из титанических конечностей башни или склоняется к соседней, или отклоняется от нее, словно на рисунках Эшера, достигая кульминации в бросающем вызов гравитации зените. Здесь, в месте встречи двух таких конечностей, образуется сногсшибательный («смотри, я без рук!») подвешенный на консолях угол, парящий над городом и прорезанный тремя круглыми застекленными отверстиями в полу, каждое по четыре метра в диаметре, на которых посетители, затаив дыхание, могут парить над ста шестидесяти двумя метрами пустоты.

Оно может не нравиться. Выглядит оно ужасно эффектно, точно некий зловещий знак из будущего. Здесь может прятаться Дарт Вейдер. Уже из его темной, мрачной вездесущности, оруэлловского облика и самой оруэлловской же функции следует: это не то здание, которым можно просто восхищаться. Но в мощи ему не отказать. Это – один из тех моментов, когда ты знаешь, что целая культура – и архитектура, и Китай – трансформируется в нечто иное, нечто новое, нечто такое, чего ты никогда не видел прежде, и что с этим ничего нельзя поделать.

Его построил Рем Колхас. Или, точнее, он – один из тех, кто в 1975 году учредил архитектурную фирму, которая это сделала. Фирму с демонстративно пресным названием Office for Metropolitan Architecture – «Офис городской архитектуры». Отчего так? Потому что Рем Колхас – не звезда. Он не выпускает тостеры за своей подписью. Не выдает диффузных линий – ваз и кофейных столиков. Не занимается политикой. Не интересуется знаменитостями. Вернее, интересуется, но на своих условиях. Смущены? Хорошо. Это именно то, что он любит.

Когда я познакомился с ним в 2004 году, Колхас был в нашем городе для того, чтобы провести четыре презентации своей новой книги Content и заграбастать престижную Королевскую золотую медаль за достижения в архитектуре. Он был в сопровождении группок серьезных людей, изгибающихся, чтобы попасть в кадр со своим героем, в компании великих и прекрасных, собравшихся, чтобы отдать дань уважения и поцеловать в задницу. Фрэнк Гери, может, более глобален, Даниэль Либескинд – слишком уж скороспел; у Колхаса же есть слава, мозги и классные знатоки. Кое-что о его образе: впервые я почти было встретился с ним за три года до того на предмет интервью для журнала «Уоллпейпер». Но его похитили – вдумайтесь! – люди из журнала-соперника, они просто перехватили его в такси, когда он уже подъезжал. Я два часа ждал в минималистском вестибюле отеля «Холкин». А в минималистском вестибюле, знаете, особенно не на что глазеть.

За последние двадцать лет Колхас перебрался из круга звезд научного мира в обойму серьезной звездности: классные (и заумные) книги вроде бестселлера S, M, L, XL и первоклассные работы для Миуччи Прады. Вживую привлекательность его не очевидна. Во время своих выступлений на сцене Колхас выглядит до кончиков ногтей никак: одевается в стиле нормкор – в нейтральные слаксы и футболку-поло неопределенного цвета, совсем как наш папа. Он нервозно, словно его мучает зуд, потирает свой костлявый череп с неловкостью человека, который всеми мышцами и членами чувствует себя дылдой. Он так горбится, его лицо Носферату так призрачно, что кажется, будто он постоянно на грани взрыва. Звезда? Он – черная дыра. Когда (и если) он говорит, то это тихое, монотонное по-голландски бормотание, среди которого прорываются гномические изречения из очевидных противоречий, которые аудитория записывает, как если бы он был Конфуцием. «Ты понял? – шепчет один. – Нет». Высказывания этой недели: архитектура может быть нефункциональной и блестящей! Смерть небоскребам! И… кто бы уж говорил… Смерть архитекторам-звездам!

Это Колхас, изворотливый пучок противоречий, окутанный мифами. Звезда-без-присутствия, он корчится, если обнаруживает себя на обложках журналов, однако одобряет фотосессии на целую половину дня и бесится, если у него не оказывается подходящей ручки для автографа. Это на него подавали в суд (правда, безуспешно) за присвоение работы своего сотрудника, и это у него же запатентованы отдельные его высказывания и, как говорится в книге Content, целая стена патентов на изобретения. Это он ненавидит брендинг и ловко торгует на выставке футболками с надписью: «Рем». Заноза в боку истеблишмента, теперь он собирает награды истеблишмента и плачется мне:

– Это их постоянное требование, чтобы я заявлял о себе!

И с ухмылкой:

– Думаю, я заявляю о себе постоянно.

Наполовину «скучающий фашист», помешанный на контроле, как он характеризует себя сам, наполовину – розовый голландский хиппи.

Расправляясь со своим пирожным, он злобно улыбается и говорит, что любит «плавание в некоей двусмысленности». Эта известная его скользкость. Эта неопределенность. Это чувство, что он припас шутку на твой счет. «Думаю, это сводит людей с ума». Сводит. Это еще и хрестоматийный постмодерн, в духе героя в романе Уильяма Гибсона – архитектор-постмодернист, который живет ни/и (в Лондоне), ни/и (в Роттердаме – его убежище от славы). Всё его творчество проходит в прославлении тех условий современной глобализации, в которых он живет: подвижной, как ртуть, жизни на бегу – в залах ожидания аэропортов, отелях, моллах, коридорах – среди всего того, что он называет «мусорным пространством» – с перерывом лишь на то, чтобы поплавать (каждый день, где бы он ни был) и измерить местную температуру. Эта его понимающая ирония, эти ухмылки, это свойство быть ни тем, ни другим – что-то здесь нечисто. Все эти деятели.

– Весь смысл модернизации, – говорит он, – в том, что это приключение без сюжета, кинофильм, огромный актерский состав, примечательные истории, которые пересекаются и расходятся, распутываются, но никогда не соединяются.

Мы все упустили главное из-за стремления всё связать и определить.

Вот он, его беспощадно двусмысленный, но столь изобретательный способ творить и мыслить, который оказал столь сильное влияние. Вот почему он заслуживает славы и наград, почему он завоевал их. Что бы там не говорили, он – один из тех немногих архитекторов, что с 1970-х годов активно занимаются политикой, и определенно первый, кто принял неолиберальный мир свободного рынка как он есть и переосмыслил то, кем в этом мире может быть архитектор, если не звездой, озабоченной продвижением своего бренда. Архитектура, какой мы ее знаем, умерла. Да здравствует архитектура. Уходят в прошлое ее совершенство и утопизм. Парадоксально, но для ее реализации всегда требовались тоталитарные режимы. Уходят в прошлое тупые памятники и внешне совершенные знаковые постройки, которые продолжают строить более или менее просвещенные архитекторы. Вместо них приходит…

Возможность. «Освобожденная от обязанности строить, – пишет он, – [архитектура] может стать способом мышления обо всем»[199]. В неопределенном, многослойном, сложном, постоянно перемещающемся мире архитектура должна отвечать. Столкнувшись с этим миром, он не занимается проектированием. Он лишь редактирует. С восемнадцати до двадцати четырех он работал журналистом в амстердамском еженедельнике (отец его был газетчиком левого толка) и сценаристом в Лос-Анджелесе, для всех неожиданно бежавшим с корабля, как он признается, лишь потому, что архитектура казалась «существенно интересней».

– Но я никогда не оставлял журналистику, – говорит он, и широкая улыбка освещает его лицо. – Разве нет?

Это правда. У него сорочий ум журналиста, коллекционирующего и усваивающего эфемеры и шум общества; детали, релевантные поставленной задаче, разделывают на части и обрабатывают у него под рукой, на рабочем месте, в Office for Metropolitan Architecture (OMA) и его инверсии AMO – сопутствующей фабрике идей. Через оба «католических неформальных образовательных учреждения» прошло большинство передовых голландских архитекторов, пара британцев и интеллектуальные корифеи вроде куратора Ханса Ульриха Обриста. Это похоже на исследовательскую лабораторию, беспощадно изобретательную, нацеленную на всё, что его очаровывает. Он обладает роскошью (или проклятием) выбирать работу. Его выбор, например, – не касаться «Нулевой отметки», а искать работу в «гораздо более благодатном» Китае. За спиной – голодные годы, масса упущенных заказов (пристройка к Музею американского искусства Уитни в Манхэттене, отели Яна Шрагера, развлекательный парк «Юниверсал студиос»). Но это ничего, считает он: деньги никогда не были целью.

В конце концов, выскакивает архитектура. Хотя не всегда это здание. Постройка становится лишь одним – старомодным – средством среди многих, из которых Колхас может выбирать при решении задачи или вопроса. Он может разработать генеральный план города. Это может быть журнал: издательству «Конде Наст» он посоветовал скрестить названия их изданий, чтобы вывести гибриды вроде Teen Vogue. Бывает, это стратегия: Европейскому союзу он давал советы, как реализовать европейскую идентичность в противопоставление национальной, как сделать европейский флаг – штрих-код из многих цветов. А то – гибрид книги и журнала, как Content с рекламой Гуччи, позволяющей сохранить доступную цену в 6,99 фунтов. Меньше его интересует интернет, что удивительно при его любви к промежуточным состояниям и неудивительно при его упрямстве. Говорит, что иногда предпочитает старомодную тактильность книг и зданий. «А ты нет?»

Писатель он ловкий. Архитектура хаотична, зависит от команды. Литература – «самое мощное средство ‹…› единственный случай, когда двусмысленности в отношении авторства нет» – позволяет ему лучше контролировать процесс. Его «Нью-Йорк вне себя» (1978), ода современности, остается одним из наиболее авторитетных послевоенных сочинений в области архитектуры. Спустя двадцать лет увесистый том S, M, L, XL, созданный графическим дизайнером Брюсом Мау, изменил метод представления архитектуры. Не безупречный, прямой и «архитектурный», но шумный, похабный, набитый до отказа вербальными и визуальными играми, трюками, волнами статистики и занудных фактов, списками и секторными диаграммами, резкими переходами и коллизиями, лепетом потока сознания, из которого нужно вычленить рассуждение. То была, говорит он, его «стратегия выхода» из архитектуры, визитная карточка для гуру стиля и политиков, которые после толпились у его двери.

Время от времени Колхас может построить здание. Естественно, здания у него – своенравные, убедительно отредактированные противоречия, монтаж и противопоставление, скорее принимают, чем организуют хаос. Они не решают проблем; они их включают. Новый корпус комплекса Иллинойского технологического института Миса ван дер Роэ не маскирует пути пригородной железной дороги, в отличие от проектов конкурентов – Захи Хадид и Питера Айзенмана, но обнимает их, используя их движение, чтобы нарушить формальное совершенство плана Миса. Его здания решают поставленную задачу и одновременно противостоят ей. Универмаг «Прада» в Манхэттене – и прекрасный продукт шопинга как проявления культуры, и магазин, в котором может тошнить от клаустрофобии, углов и качающихся клеток-витрин. Всё это преднамеренно, я уверен. Если просят создать нечто знаковое, Колхас выдает что-то вне стиля, антизнак, постройку, которая почти сознательно разочаровывает после очередной шумихи: огромную, угловатую, громоздкую, беспокойную, как он сам, не вполне уродливую и не вполне прекрасную, умышленно плохую по деталировке, смесь роскошных материалов и дешевых приемов: в новом здании посольства Нидерландов в Берлине хрупкий алюминий, уже потертый, использован для отделки плоскостей – это как поднять два пальца во время ответственной фотосессии. Неуклюжий мерзавец.

Всё это не просто позерство (хотя, подозреваю, и этого тут не отнять). В книге S, M, L, XL он поносит тех архитекторов, что проектируют оторванные от реальности грезы в киберпространстве, «где фашизм может оставаться безнаказанным» (он всё еще улыбается этой строчке: «Увы, с каждым днем это – всё больше правда»). Его цель – всегда создавать формы, пространства, средства, привязанные к реальной жизни, но не как, по-нашему, оно есть или должно быть, но как есть в действительности – жутко беспорядочные, уродливые и унылые. Как сказал один архитектор, он «грязный реалист», безжалостно честный, беспощадно изобретательный. Отчего, задается он вопросом в эссе «Мусорное пространство», архитекторы-идеалисты продолжают сооружать знаковые и утопические объекты? Разве они живут в ином мире, где нет «Макдоналдсов» и «Волмартов», тупых огромных моллов с кондиционерами и «бесконечных зданий» подлинного или фальшивого общества потребления, где мы на самом деле проводим время? В наши дни, пишет он, «гражданское общество – это когда капучино в молле тебе подают двадцать четыре часа в сутки». Капитализм, а не церковь или государство дают работу, дают жизнь. «Вы думали, что можете игнорировать Мусорное пространство, – обращается он к архитекторам, – посещать его исподтишка, относиться к нему со снисходительным пренебрежением или опосредованно получать от него удовольствие?» Но теперь «вы выбросили ключи от него ‹…› Мусорное пространство станет нашей могилой»[200].

В основе его нынешнего восторга по поводу работы в Китае – та же самая честность. Америка, Европа? Покойники. Разве ты не видишь: Азия – вот где теперь классно. Это передовая капитализма, где за мгновение вырастают города, где небоскребы прячутся за Средневековьем, где складывается новый вид городского пространства и общества, говорит он, настолько непохожий на «города мертвые, стабильные, вроде Парижа, Нью-Йорка». Почему любопытный архитектор должен работать где-то еще? «На Восток!» – призывает Content. (Как всегда, у Колхаса не всё так просто: бóльшая часть его работ была не мусорным пространством на Востоке, а старомодными гражданскими постройками на Западе: библиотеки, посольства, концертные залы, художественные галереи… Ну, уже утомляют противоречия?)

Тем не менее, здание Центрального телевидения Китая – его визитная карточка на диком Востоке. Меня встречал Оле Шерен, тогдашний коллега-архитектор Колхаса из OMA.

– Мы могли выбрать простой путь, – констатирует он невозмутимо, – строить много выше, как другие, кто претендовал на заказ. Но это же просто неинтересно, ведь правда?

Что было интересно, рассказывает он, происходило из гонки за первенство в небесах («у меня больше, чем у тебя»), в результате чего «возникал новый тип небоскреба», в котором был важен интеллект, а не размеры, мозги или высота. Здание CCTV – первый в мире антифаллический небоскреб – высотой в ничтожные двести тридцать четыре метра.

Когда в 2000 году Шерен впервые посетил площадку, рассказывает он, «пекинские градостроители показали нам картинку – каким будет центральный деловой район: лес из трехсот небоскребов, которые должны были вырасти в последующие пятнадцать лет». Они выросли: дурацкие, фаллической формы, скучные.

– Столкнувшись с этим, мы задумались. В Азии теперь больше небоскребов, чем на Западе. Тип зданий, изобретенный в Нью-Йорке и Чикаго за сто лет до нас, успешно прижился в Азии как символ ее модернизации. Так чем же может стать азиатский или китайский небоскреб?

Ответ: конечно, антизнаком. Колхас, говорит он, ненавидит «вульгарное стремление навязать кричащую новую форму». Он предпочитает то, что ему нравится называть «антизнаком» – здания вроде Дома музыки в португальском Пóрту, чья странная, монолитная, неуклюжая форма равно отталкивает и привлекает туриста с фотоаппаратом. Его «променад» «насыщенного пространства» закручен вокруг главного зала в центре, что обеспечивает серию резких монтажных переходов, очень кинематографичных, часто неудобных архитектурных опытов.

В здании CCTV всё то же. Странный облик сознательно выбран с тем, чтобы выделиться среди предсказуемых соседей – это «здание как логотип».

– Но это здание одновременно и знак, и антизнак, – поясняет Шерен, – оно настолько противоречиво, как если бы за него Колхас говорил сам.

– У знаковых построек однозначный облик. Взглянуть на них раз, и всё ясно. Зато традиционная китайская архитектура – это нечто, что нельзя постичь в один взгляд; ее пространство должно раскрыться.

CCTV действует похоже, будто гигантский образец китайской каллиграфии, единый образ, составленный из символически нагруженных частей. Начни двигаться вокруг этого скульптурного объекта «и он раскрывается, меняет конфигурацию. У него есть глубина». Не менее важно, продолжает он, что его иконоборческие формы восходят не к своеволию, а к функции постройки – общественного здания на мировой сцене для организации, известной, справедливо или ошибочно, в качестве главного пропагандиста в государстве с однопартийной системой.

Подобно многим другим вещам в головокружительном Китае, средства массовой информации меняются с пугающей быстротой. В мае 2008 года, как раз накануне того, как я посетил это здание, правительство предоставило Центральному телевидению Китая и зарубежным журналистам беспрецедентный доступ в зону Сычуаньского землетрясения. Центральное телевидение как организация также претерпевает метаморфозы.

– Команда, управляющая этим проектом, очень молода, – поясняет Шерен, – от тридцати пяти до сорока пяти, невероятно хорошо образованы, обращены на Запад. Себя они видят в гораздо более ответственном, глобальном контексте. «Би-Би-Си» для них – один из образцов для подражания. Они поговаривают о том, чтобы сделать компанию частично независимым и более свободным предприятием. Это казалось обнадеживающим, попытаться поддержать их стоило.

По его словам, это касается и Китая в целом – непостижимо сложной, противоречивой страны.

– Да, у нее есть множество проблем, но ты или выбираешь попытаться это изменить, или остаешься в изоляции. Когда познакомишься с Китаем, не остается ничего просто черного и белого.

Так, вслед за архитекторами Олимпийского стадиона, Херцогом и де Мёроном, Шерен оправдывает связь OMA со страной, которую демонизируют за нарушения прав человека, верой в ее перерождение. Штаб-квартира CCTV как часть городской застройки и, конечно, как здание, в котором разместился главный инструмент пропаганды имеет, полагаю, на то больше шансов, чем изолированное «Птичье гнездо». Так или иначе, Шерен стоял горой за условия труда на стройплощадке.

– Пострадавших у нас тут не было. У нас была с самого начала полная ясность в отношении наших намерений, – говорит Шерен. – Стройка должна была быть образцом для подражания. И мы говорили: давайте создадим в здании «публичное пространство», сделаем ее самой транспарентной телевизионной компанией в мире.

Подобные заявления, вполне невинные на Западе, в Китае – бомба.

OMA надеется добиться этого посредством того, как устроено здание. Говоря о том, как следует переформировать Центральное телевидение, Шерен нажимал на «сотрудничество и равенство». Представьте себе план здания в виде цепи, составленной из нескольких протяженных, вмещающих независимые миры звеньев, которые скручиваются друг вокруг друга и иногда пересекаются, что-то вроде замкнутых миров внизу и наверху лестницы в величественном доме – миров аристократии и прислуги. Главными путями являются «маршрут для персонала», вокруг которого оборачивается «маршрут для публики» – протяженный, открытый для публики променад, который образуют театрализованные лестничные клетки, путь для процессий и нескончаемый «Музей медиа», где от окон, из которых открывается вид на горизонт Пекина, бросает к окнам, приподнимающим завесу над процессом создания телевидения, через которые можно заглянуть в студии, монтажные и зеленые комнаты. В основе всего этого – философская игра природы «реального» и «нереального» пространств, поясняет Шерен: «ты сначала видишь, как делают телевидение в реальном пространстве, после – как оно переводится в режим виртуальной реальности на экране» и затем, благодаря мускулистой архитектуре, как нереальное снова соединяется с «реальным пространством города».

– Я надеюсь, что все эти обособленные реальности будут пересекаться, и одна будет разжигать другую, так что здание и его обитатели начинают жить своей собственной, почти диверсионной жизнью.

Увидим.

Здание CCTV сошло с рук Колхасу, потому что он назвал его «тактическим», а критиков со стороны левых вроде Майка Дэвиса заклеймил западными неоколониалистами. Ловкий трюк. Почти убедительно. В конце концов, сколько легионов в какой-то другой однопартийной системе с командной экономикой были обращены в адептов многопартийной демократической системы при помощи одного только здания? Вот именно. Его последнее – правда, менее убедительное – пояснение: это было одной большой архитектурной метафорой! «Нестабильные» формы здания CCTV отражают, видите ли, «нестабильную» природу политического будущего Китая, открывающегося перед капитализмом. Тогда всё в порядке.

Немногие архитекторы в мире адаптировались к меняющейся среде обитания столь же ловко, как Колхас. Немногие не только так же приноровились к предпринимательской экономике и городу зрелища, но столь же удачно подобрали и подходящую тактику. Совсем уж немногие, однако, последовали его примеру. Он – недосягаемый образец. Изменять форму – тяжкий труд. Но во всяком случае обнаруживается, что на вызовы свободного рыночного капитализма возможны и другие ответы, кроме как его слепое приятие.

Однако воодушевление Колхаса по поводу шопинга, консюмеризма, дальневосточных автократов и больших жирных капиталистов влечет за собой обвинения в иронии, релятивизме, нигилизме и цинизме.

– Я не циник, – говорит он с удивлением. – Я просто настроен покритиковать. Циник не может быть настолько трудолюбивым. Циник – это тот, кто ни во что не верит.

Колхас, как всегда, не совсем тот, за кого сходит. Его отношение к свободному рыночному капитализму и глобализации не совсем… – но почти – «если не можешь обойти…» Он – не мать Тереза. Он шарахался от очевидно либеральных проектов вроде социального жилья. Но у него есть своя этика. Он говорит, что архитектура по-прежнему требует «великодушия», «альтруизма», «некоего рода преданности коллективу». «Каждый новый проект включает утопические идеи». Он просто думает, что если ты желаешь спасти мир, по-старому этого не сделать: вместо революций и благотворительности – действия исподтишка, с какой-то тактикой, как вирус.

– Нет нужды считать свободный рыночный капитализм конечным состоянием. В душе я разделяю оптимизм по поводу того, что верх одержат другие условия. Можно существовать в одной части света в одной системе, а можно взаимодействовать с совершенно иными системами еще где-то. В этом – красота глобализации.

Скользкий тип – от начала и до самого конца.

Культурный центр Гейдара Алиева в Баку. mauritius images GmbH/Alamy Stock Photo

Глава восьмая

Если бы стены могли говорить

Глаз относит «предметы» вдаль, в сферу пассивного. То, что всего лишь увидено, превращается в картинку, в холодный, ледяной образ.

Анри Лефевр[201]

В поиске правильных слов

В годы после Второй мировой Найджел Хендерсон часто бродил по разгромленным, полуразрушенным улицам лондонского райончика Бетнал-Грин в Ист-Энде, зорко осматриваясь и стараясь найти утешение в непрерывности повседневной жизни. Это шло ему на пользу. У Хендерсона, как и у всех вокруг, от войны остались раны – но не телесные, а душевные. Бесконечные полеты по долгу службы в береговой авиации обернулись для него нервным истощением, а в 1943 году после аварии, случившейся из-за его промаха, он был переведен на бумажную работу. Пережив в конце войны нервный срыв, Хендерсон посещал теперь клинику при больнице Гая.

Прогулки сделались для него терапией, рутиной, которая должна была помочь разобраться в беспорядке, царившем в его теле и на улицах. Другим обычным занятием Хендерсона было искусство. Через два года он приобрел фотоаппарат и стал снимать фрагменты жизни, которые видел по сторонам во время своих прогулок – фрагменты, которые так же, как и он, выжили на войне. Останки эти, кажется, доставляли ему облегчение. Он подмечал детей, резвящихся среди воронок от бомб, под которыми погибали их товарищи: девчонки скакали на скакалках, мальчишки гоняли на великах или блистали ловкостью на фонарных столбах. Он снимал витрины магазинов на Римской дороге с весело щебечущими на дожде объявлениями. Он видел раненых, играющих для развлечения на банджо, жен, стоящих в очередях за пайками, худых, кожа да кости, мужчин, совершающих обход. На улицах зияли воронки, царила невыносимая бедность, но город кипел жизнью. Жизнь продолжалась.

Мало кто помнит Найджела Хендерсона в те годы. Начни говорить про художников послевоенной Великобритании – на ум приходят Фрэнсис Бэкон и завсегдатаи Colony Room Club. Хендерсон же был тихим парнем на заднем плане. Ему это нравилось. Он был антиподом и нынешних творческих личностей, жаждущих популярности, и современных ему вроде Бэкона. Он шарахался от славы и был безнадежно далек от коммерции. Вместо того чтобы продать или выставить свои работы, он складывал их в картонные коробки, чем радовал только мышей. Искусство было занятием для любителей, чем-то вроде собирания марок, или, в случае с Хендерсоном, частного музея изображений старого города, которые должны были напоминать ему, кто он и откуда взялся. По его выражению, искусство стало для него «спасательным кругом» от скуки, депрессии и прочих психических расстройств.

При всей своей сдержанности, Хендерсон, сам того не осознавая, стал застрельщиком возрождения в британской культуре после 1945 года. Как писал искусствовед Дэвид Сильвестр, он был «важной фигурой» в послевоенном искусстве, старшим братом более напористого, требующего к себе внимания поколения британских художников, архитекторов и скульпторов, которые также вышли на свет в серые, убогие годы жестокой экономии и так же, как и он, старались привести себя в порядок. Фотография Хендерсона была настолько революционной, что ей неизменно воздавали должное те, кто впоследствии пытался развивать этот жанр – например, Анри Картье-Брессон или Роджер Мэйн. Для иных он является отцом поп-арта и постмодернизма, авгуром жизни, которая наступит вскоре.

Хендерсон должен был казаться привлекательным среди студентов-сокурсников в Художественной школе имени Феликса Слейда в 1945 году. Он был застенчивым молодым человеком с манерами представителя «офицерского сословия», унаследованными от его отца, бывшего гвардейца и крупного буржуа. При этом он был очарователен без аффекта, остроумен, в чем-то даже безрассуден – за что ему следовало благодарить живую в общении мать, в прошлом исполнительницу в мюзик-холле, за десять лет перед тем добившуюся успеха в «группе Блумсбери». Благодаря Уин, Хендерсон перезнакомился со всеми, кто из себя что-то представлял. Он женился на племяннице Вирджинии Вулф, выставлялся с Марселем Дюшаном и был в хороших отношениях едва не со всей европейской культурной элитой – от Бертольта Брехта до Дилана Томаса. О современном искусстве он знал больше, чем его наставники по школе Слейда, по-прежнему считавшие, как писал Хендерсон, что фотография – от лукавого.

– Нельзя забывать, насколько тоскливо было в послевоенном Лондоне, – сказал мне как-то его приятель, архитектор Колин Сент-Джон Уилсон. – И тут – человек, который может представить тебя Марселю Дюшану. Конечно, мы все копили шиллинги и шестипенсовики, чтобы летать с ним в Париж так часто, как только было возможно.

Первыми были скульпторы Уильям Тёрнбулл и Эдуардо Паолоцци, затем художники вроде Ричарда Гамильтона, молодые красавчики-архитекторы Элисон и Питер Смитсон, критики Лоуренс Эллоуэй и Питер Райнер Бэнем, который сколотил из них коллектив, названный им «Независимой группой». Было и «молодежное крыло» – сюрреалист Роланд Пенроуз и Институт современного искусства, основанный критиком Гербертом Ридом в осуществление его давней мечты создать в Великобритании музей наподобие нью-йоркского.

В сравнении с другими художниками начала пятидесятых – социальным «реализмом кухонной раковины», Ауэрбахами и Кософфыми с их смелой, но местечковой, грязной живописью – «Независимая группа» была невероятно эффектна. Грубоватые, самонадеянные британские битники любили всё и сразу: ар-брют Жана Дюбюффе, экзистенциализм Жан-Поля Сартра и Сэмюэла Беккета, а также технологию, космические путешествия, джаз и американское потребительство. Противоречиво? Определенно. «Нас сильней объединяло то, чему мы противостояли, чем то, что поддерживали», – сказал один из членов группы, Тони дель Ренцио. Противостояли же они непременно истеблишменту, будь то «группа Блумсберри» или старый европейский авангард, с которым их познакомил Хендерсон. И те, и другие напускались на Пикассо, Джакометти и Ле Корбюзье, клеймили их как ностальгиков, далеких от той послевоенной отчужденности, что ощущали они. Сюрреализм казался ничтожным в истерзанном войной Лондоне. «Бомбы крошили дома, а дамы оставались на унитазах, – писал Хендерсон. – Что может сравниться с этим реальным сюрреализмом?»[202]

Даже Фестиваль Британии 1951 года, всплеск самоуверенной британской культуры, выглядел старомодно на фоне представителей этого младшего поколения, настроенного беспощадно-сатирически относительно провала в деле построения той блестящей современной страны, что была обещана в сорок пятом. В то время как британскому правительству социалистов в послевоенные годы удавалось добиться невероятного – например, создать Национальную службу здравоохранения, некоторые выражали разочарование по поводу того, насколько мало в действительности было построено жилья, больниц и школ из-за нормирования и нехватки строительных материалов. Когда же этот современный мир стал наконец обретать реальные очертания в Великобритании и по всей Европе, в новых городках и обновленных городах, члены Независимой группы нашли его «невыносимо банальным» и отталкивающим. Замешанный на довоенном оптимизме, для надломленного войной поколения неприемлемом, интернациональный модернизм Ле Корбюзье или Миса ван дер Роэ был, по их заверениям, воплощением «грез вчерашних в то время, как мы все проснулись в дне нынешнем»[203].

Впрочем, члены «Независимой группы» были столь же оптимисты, сколь и критики. «Лишь посредством строительства, – писали Смитсоны, – могут быть реализованы утопии настоящего». «Независимая группа» желала сформировать некий «новый подход» как ответ на психологическое, социальное и физическое потрясение, которое испытывало новое, молодое поколение. Они считали, что страна нуждалась в честной форме выражения культуры, которая апеллировала бы к жизни простых людей, а не диктовала бы, как, по рассуждению элиты, им следует жить. Конечно, в этом они не были одиноки. Проникнуть в сущность нового, послевоенного мира в 1950-е годы по всему свету стремились многие деятели культуры, начиная с Жан-Поля Сартра и заканчивая Робертом Раушенбергом. В Великобритании пьесы Джона Осборна или фильмы Линдсея Андерсона, как и работы «Независимой группы», были «реальными», злыми, антиинтеллектуальными, они описывали интуитивный опыт простой жизни, устанавливали новый тип культуры, подключенный более непосредственно к сознанию людей. Но какой же была бы эта культура в действительности?

Хендерсон слыл в группе фигурой неоднозначной. Будучи всех на добрых пятнадцать лет старше, он был и пропуском в мир без границ накануне войны, и частью истеблишмента, который они, в большинстве своем мигранты из пролетарских провинций, желали ниспровергнуть. Поначалу вместе с Паолоцци и Смитсонами он входил в святую святых всей шайки.

– Мы вели себя, как школьники, – как-то признался мне Питер Смитсон. – Было очень много смеха и брани.

В глазах других членов группы, они были «очень сплоченными, как воры, и дико высокомерными», вспоминал Колин Сент-Джон Уилсон. Для плаката к знаковой выставке «Независимой группы» в 1956 году – «Это завтра» – Хендерсон снял четверых из них, сидящих в ультрасовременных креслах от «Имс» на грязной улице с террасными домами; недобрые их взгляды не оставляли сомнения в том, что они прибыли на место.

Хендерсон «искал натуру» для всей команды. Он брал Паолоцци и Смитсонов на свои прогулки по рабочему Ист-Энду, чтобы определить, что из старого мира достойно сохранения, какова бы ни была та новая форма культуры, которая, как надеялись в «Независимой группе», восстанет, подобно фениксу, из руин. Они тщательно обследовали этот «подлинный» Ист-Энд, вспоминал Смитсон, словно то был «иной, ускользающий мир. В результате разрушений после бомбардировок и расчистки трущоб, молодые семьи покидали Лондон. Нас окружали те, кто еще оставались – в основном, старые люди, поселившиеся здесь еще в тридцатых». В Ист-Энде проживали тогда сам Найджел и его жена Джудит – представитель нового послевоенного поколения социологов-позитивистов, исследовавших жизнь города. Ее исследование под названием «Открой своих соседей» имело целью установить, как именно материальная и социальная культура тесно сплоченных рабочих районов пережила войну и каким образом эти ценности могли бы быть воспроизведены и усовершенствованы в послевоенном обновлении. Ради этого ей пришлось поселиться в доме сорок шесть по Чизенхейл-роуд как агенту под прикрытием и пристально наблюдать за семьей Самюэльсов, обитавших в доме под номером тридцать один.

Слежка жены за рабочим классом была не по нраву Хендерсону. Однако он и сам проводил скрытые наблюдения с фотоаппаратом в руках. У него был «Роллейкорд» – огромный аппарат, исключавший прямой контакт с объектом съемки. «Ящик для наблюдения», как называл его Найджел, был идеальным приспособлением для застенчивого молодого человека из высшего среднего класса, позволяющим глазеть на благородных дикарей с улиц Боу из надежного укрытия. По его словам, это было словно «настоящий театр ‹…› как аудитория из тебя одного в публичном театре всех»[204].

Разумеется, уже вскоре по ту сторону океана Джейн Джекобс должна была начать свое исследование «энергии города», присущей, как она считала, густонаселенным районам старых городов. Между тем Хендерсон, Смитсоны и Паолоцци охотились на улицах Лондона «за восхитительным, за тем, чего невозможно получить нигде, кроме как во сне – за сверхреальным», – писал Хендерсон. Они рыскали по улицам в поисках моделей, поэзии или необычных сопоставлений, сокрытых за рутиной повседневной жизни. Хендерсон запечатлел лицо настоящей леди с устремленным вдаль взором среди одинаковых голов манекенов, граффити, рекламы и выразительного узора трещин на стенах. В своей студии он ставил эксперименты с «напряженной фотографией»: искажал, например, чтобы передать энергию улиц, изображения, изгибая бумагу во время экспонирования. Он создавал монтажи и коллажи из фотографий и рекламных модулей. Вместе с Паолоцци они целые ночи проводили за изготовлением «хендограмм» без участия фотоаппарата: помещали найденные в воронках от бомб предметы – куски ткани, металла, проволочной сетки – в фотоувеличитель, и проецировали через них свет на фотобумагу. На отпечатках предметы превращались в абстрактные узоры, подобные клеткам или кристаллам.

Они находились в поиске нового языка, новых слов, образов и форм, которые были бы в состоянии выразить их новое общество. Фотоаппарат они использовали не для того, чтобы получить отражение реальности, но, подобно тем ранним викторианским фотографам, что изображали на своих снимках фей, для того чтобы вскрыть ту реальность, которая, как они полагали, скрывается за обычной жизнью. Хендерсон был очарован царящим в природе порядком еще до войны, когда изучал биологию. Люди, которых он снимал на улицах, не сильно отличались для него от клеток, которые он изучал под микроскопом, или пейзажей, над которыми он летал, будучи пилотом: и те, и другие были для него анонимными, абстрактными. Ученый-художник, он, подобно супруге, открывал лежащий в основе всего тайный порядок. Для него то был способ убедить себя после нервного срыва во врожденной, естественной структуре, составляющей основу жизни. Однако, возможно, это было также и объяснимой реакцией на непрерывность в послевоенном обществе: могла ли продолжаться культура после концлагерей и Хиросимы? Или, иначе, по известному выражению Теодора Адорно: возможна ли поэзия после Освенцима?

Хендерсону казалось, будто доказательство того, о чем подозревал интуитивно, он обнаружил в книге шотландского эмбриолога Дарси Вентворта Томпсона «О росте и форме». Книгу эту Паолоцци прислал ему в 1949 году. С ней вскоре познакомились и члены «Независимой группы». «Мы все с ума сходили от этой книги», – признавался Колин Сент-Джон Уилсон. В работе, написанной в 1917 году, речь шла о пропорции и геометрии, присущих природе и доступных для познания методом научного, рационального исследования. Труд вдохновил одну из первых выставок «Независимой группы» – «Рост и форма» – организованную в 1951 году Хендерсоном и Ричардом Гамильтоном с целью продемонстрировать «сверхреальные» подобия, стоящие за изображениями из их фотоальбома – фотографиями, сделанными с помощью электронного микроскопа и фотоаппарата, и фотограммами Хендерсона. В них обнаруживались язык и формы, которые, как они полагали, структурировали повседневную жизнь.

Критик Дэвид Сильвестр называл этот эффект «образом восстановления в памяти»: некое изображение, составленное из фрагментов, посредством свободной ассоциации и намека вызывает в нашем сознании какое-то ощущение или идею. Сегодня мы, пожалуй, назовем это «мультимедиа». В восемнадцатом столетии то же могли называть «живописным». Хендерсон, Паолоцци и Смитсоны создали более совершенные трехмерные «образы восстановления в памяти». Среди них можно было прогуляться на выставке группы 1953 года – «Параллель между искусством и жизнью», на которой посетитель оказывался в агрессивном окружении будто бы случайного собрания изображений, принуждающих его к аналогиям между, скажем, автобусным гаражом в Дублине и Мачу-Пикчу, родовой татуировкой эскимосской невесты и узорами на сырой береговой линии в Гримсби.

Это было самое близкое из всего, что когда-либо «Независимой группе» тогда удавалось ближе всего подойти к созданию последовательной новой культуры. Критик группы, Питер Райнер Бэнем, обозначил это как «новый брутализм», «реальный» британский ответ на ар-брют Дюбюффе, хотя Паолоцци, Хендерсон и Смитсоны от этого термина открещивались. В скором времени брутализм стал универсальным клише для тех, кто стремился осудить модернистскую архитектуру в целом. Однако слово это, происходящее от французского brut, что есть «сырой», изначально должно было обозначать тот непосредственный, правдивый, сырой язык, на котором «Независимая группа» намеревалась говорить со своим поколением.

Выражение это существовало во множестве смыслов, из которых, возможно, самым популярным стал брутализм в архитектуре. Архитектурные круги в Америке и континентальной Европе также яростно спорили по поводу того, что архитектура после войны должна не просто решать социальные задачи вроде обеспечения жильем, или экономические – в интересах корпораций и девелоперов, но на деле значить что-либо для людей, тревожить их. Функционализм – утилитарное направление архитектуры модернизма, в котором формы рабски следуют за функцией, породил споры о том, как сооружению наилучшим образом символизировать или воплощать общество и дух своего века, оставаясь при этом решительно модернистским. В Америке распространение получило движение «новой монументальности»: архитекторы вроде Луиса Кана в качестве альтернативы стеклянным башням коммерческих офисных центров предлагали монументальную архитектуру из бетона, спроектированную во «вневременных» и «универсальных» формах.

В Великобритании архитектура брутализма Смитсонов и его последователей также искала «универсальные» и «вневременные» формы, однако те, что были продиктованы формами самого города. Смитсоны надеялись, что их постройки возродят в обществе чувство собственного достоинства. Они должны были искусно восстановить разрушенные улицы Ист-Энда Хендерсона: словно хирург, использующий скальпель, а не самодур с кувалдой. Ведь формы и ощущение центральной части города были знакомы им еще по прогулкам с Хендерсоном. Смитсоны предлагали сохранить центр города таким, как он был, вместо того чтобы уничтожать его пейзаж в процессе реновации города и комплексной реконструкции, отправлять жителей целых районов в новые города или переселять в пригороды, причиняя новые страдания людям, перенесшим и без того больше, чем способна вместить человеческая жизнь. Более того, как и Джейн Джекобс, Смитсоны настаивали, что мы должны заимствовать у старого города те качества жизни, что они некогда отрыли в Ист-Энде вместе с Паолоцци и Хендерсоном, и использовать их как ДНК при создании новых зданий и районов, которым еще предстояло подняться из воронок от взрывов.

Их собственным словом была гигантская версия «образа восстановления в памяти» посреди улицы – более демократичный язык архитектуры, далекой от классицизма, готики или даже модернизма – стилей, созданных той или иной элитой и навязанных массам. Эта новая архитектура должна говорить с массами на их собственном языке, каким-то образом инстинктивно заложенном у нас в душе. Она не должна упасть с неба из будущего, подобно модернизму первого поколения Ле Корбюзье; вместо того, она должна быть связана с местом, пейзажем и историей. Она должна обращаться к личности и к массовому обществу. Она должна быть злой, популистской, антиинтеллектуальной, демократичной. Она должна отучить британцев от привычки доверять лишь своим глазам и заменить ее хлесткой фразой слогана. Смитсоны хотели создать сырую, эмоциональную архитектуру, которая захватывала бы и не отпускала. Их «улицы в небо» должны были змеиться вокруг города и благодаря самой своей форме каким-то образом вливаться в уцелевшие фрагменты старого города, чтобы придавать изрезанному ландшафту ту глубинную связь с жизнью, которую искала «Независимая группа». Фокус должен быть заключаться в том, чтобы найти именно тот правильный архитектурный язык и правильные формы, которые позволили бы обращаться к людям.

Они потерпели фиаско. Причины тому многочисленны и сложны. Одна, впрочем, очень проста: Смитсоны так и не нашли удовлетворительную архитектурную форму для взаимодействия с массовым обществом, которая предполагала бы серийное производство и не была бы столь же прямолинейно утилитарна, как те классические модернистские прообразы, на которые они сами нападали. Однако то, что им удалось сделать, было не менее важно. Они начали поиск, который с тех пор не прекращается. Они нащупали фундаментальную проблему в архитектуре – «проблему личности в мобильном обществе»[205]. Каким образом архитектор может создать язык архитектуры, который был бы понятен каждому члену общества? Как может архитектурная форма означать что-либо равно для тебя и для меня, для нас вместе и по отдельности, с учетом всех наших столь разнообразных и разобщенных идентичностей в постоянно меняющемся, проходящем глобализацию мире? Так появился на свет постмодернизм в архитектуре.

Или, вернее, это было возвращением к той же старой истории. Озабоченность по поводу того, какой тип архитектуры уместнее в нашем сжимающемся мире, архитекторы во всем мире испытывали с тех самых пор, как процесс имперского строительства в эпоху Великой промышленной революции и Просвещения начал взбивать планету всё быстрее и быстрее. По мере того, как в конце XVIII и начале XIX веков появлялись новые типы зданий (например, фабрики), новые феномены (вроде промышленных городов) и новые строительные материалы, такие как железо и сталь, разгорались отчаянные споры о том, каково их место в современном обществе. Обычный подход предполагал интеграцию этих новинок с традиционными архитектурными стилями и пейзажами, сохранение status quo: отсюда и расцвет исторических стилей в девятнадцатом столетии, частые и ожесточенные дискуссии о том, какой стиль всего лучше запечатлел дух века. Архитекторы-модернисты старались придерживаться противоположной тактики: вводить в употребление новые материалы и технологии и с их помощью создавать архитектурную экспрессию нового типа, которая должна была отражать непреходящие и универсальные ценности гуманизма.

Оба подхода были неприемлемы для Смитсонов и их поколения: один – слишком старомодный, другой – чересчур упрощенный. Они задавались вопросом: как в обществе, более демократическом, чем прежде, архитектура может оставаться символичной и взаимодействовать с массами? Как архитектура, по природе своей и по определению тяжеловесная, недвижимая, врастающая в землю, может соответствовать жизни, всё более подвижной, кочевой, жизни в постоянном движении?

Вышло так, что та новая культура, которую искала «Независимая группа», появилась в середине 1950-х годов; однако проводником ее был не рабочий класс темных улиц Ист-Энда, а телекоммуникации из Америки. Им самим довелось встречать ее. В те годы век аскетизма уступал более соблазнительной эпохе изобилия, джаза, космических путешествий и ярких красок. Казалось, что люди были склонны оставить послевоенное сознание в прошлом, охотно переключаясь с экзистенциальной тревоги на гламурный потребительский материализм, не имеющий ничего общего с реальностью «кухонной раковины». Той реальности у них уже было довольно.

Эдуардо Паолоцци, например, теперь открыто восхвалял окрыляющую свободу, которую предлагала Америка. Ричард Гамильтон оценил, хотя и не однозначно, новую американскую корпоративную культуру. Менее противоречивый роман с американским потреблением под лозунгом «сделай сам» сложился у Питера Райнера Бэнема. Меняли тактику и Смитсоны. Они были теперь в плену у нового безжалостного вида средств массовой информации – вещания с Мэдисон-авеню. «Сегодня, – писали они, – нас [архитекторов. – Т.Д.] вытесняет из нашей традиционной роли новый феномен популярного искусства – реклама. Следует каким-то образом оценить, сможем ли мы привести мощные и увлекательные импульсы этого изобретения в соответствие с нашими»[206]. Отныне они мечтали не о бетонном брутализме, но о хай-теке, о домах в стиле Джетсонов[207]. В 1956 году им предложили спроектировать Дом будущего для экспозиции выставки «Идеальный дом» – крупнейшего в Великобритании показа товаров широкого потребления для дома. Их гламурные идеи душа-фена, который делал ненужным полотенце или шестиугольного кофейного столика, который вырастал из пола, стоило только нажать кнопку, взбудоражили страну. Но это и предполагалось. Идея была – спровоцировать публику осмотреться по сторонам, взглянуть новыми глазами на серую утилитарную реальность социального государства и задаться вопросом: что же здесь не так? Да, конечно, можно хихикать над уморительными модами представителей того мира в духе Остина Пауэрса: толстые вязаные гетры и шитые туфли не всем пришлись по нраву. Но как вам капсула со свободной планировкой и чувственными изгибами форм, собранная, как автомобиль, на конвейере, укомплектованная всем необходимым, всеми удобствами, с праздной бездетной парочкой в спортивных костюмах на диване? Очень прозорливо.

Найджел Хендерсон, правда, на самом деле никогда не проявлял интереса к нарождающемуся поп-арту и поп-архитектуре. Он не стремился, подобно своим молодым приятелям, сделать себе имя или изменить этот мир. Его искания культуры нового типа были «маленьким частным взглядом», как говорил он сам, «во славу миру – насколько я в состоянии ощущать и понимать его». То, что считается пиком успеха «Независимой группы» в области поп-арта – выставка «Это завтра» 1956 года – в действительности была их лебединой песнью накануне того как их бывший вдохновитель, Хендерсон, тихо отошел в сторону. Выставка демонстрирует образы будущего. В большей части – исполненные надежд, футуристические, радостные: в инсталляции «Дом веселья» Ричарда Гамильтона, к примеру, обыгрывались гигантские бутылки «Гиннеса» и увеличенные изображения Мэрилин Монро – прежде Уорхола. Однако стенд, оформленный Хендерсоном, Паолоцци и Смитсонами, был мрачным, ностальгическим. Коллаж из разного рода обломков и осколков, некогда спасенных Хендерсоном в воронках от взрывов, по словам Райнера Бэнэма, казался материалом археологических раскопок старого довоенного мира, разрушенного в результате ядерной катастрофы. Центральное место на стенде занимала «Голова человека» – зловещая работа Найджела Хендерсона, выдающийся фотоколлаж из фрагментов его пейзажей, сломанных, искореженных природных форм на грани распада. С его стороны это было попыткой предостеречь нас от своевольного отчуждения – в то время как все вокруг соскальзывали в потребительское будущее.

С тех пор Хендерсон никогда не работал уже с таким размахом. С 1954 года до самой смерти в 1985 вместе с Джудит они жили в местечке Торп-ле-Сокен неподалеку от солончаков Эссекса, в маленьком домике, стоящем на ухабистой дороге. Друзья по-прежнему навещали их. Паолоцци даже одно время жил по соседству. Время от времени Найджел создавал произведения искусства, в основном коллажи – снова и снова комбинируя фотоотпечатки из своего альбома – для всё больше и больше редеющего круга поклонников-психологов. Мецената он так и не нашел, но на выставки иногда решался, когда его подталкивали к тому друзья. Пока они были увлечены поп-культурой, новинками в этой и той области, пока писались книги по истории и создавались репутации, он остался предоставленным самому себе: охотно рыбачил, охотился, а то читал изредка лекции в Норвичской художественной школе. Больше всего удовольствия доставляли ему занятия по искусству со слушателями-любителями в старом павильоне в Клактоне-он-Си.

Ты чувствуешь это?

Раннее утро. Спустя несколько часов гламурные и великие Рима, самого гламурного из великих городов, соберутся здесь на празднование по случаю открытия Национального музея искусства XXI века (MAXXI). В галерее, однако, нет произведений искусства – ни двадцать первого, ни любого другого века. Собрание, как нас заверили, поступит через пару месяцев. Церемония посвящена открытию самого здания, в котором сейчас всего один экспонат – его архитектор Заха Хадид. На этом празднике она великолепна – в мягком пальто от «Прады», в окружении целого роя итальянских чиновников в черных костюмах и черных очках и целого легиона артистов труппы современного танца.

– Люблю немного драматизма, – сухо бросает мне Хадид.

Здание не требует искусства. Оно само – искусство. А архитектура должна быть безупречна.

Пока же я один в этом месте, похожем на пещеру – то есть в стороне от небольшой армии уборщиков. Они полируют здание – вполне в буквальном смысле. С одного из балконов я наблюдаю, как мужчины, на манер монахов одетые в белые комбинезоны с капюшонами, взгромоздившись на маленькие тележки для уборки и расставив колени в стороны, вальсируют и кружатся в пируэтах, столь энергично полируя пол акр за акром, словно от результата их усилий зависит сама их жизнь. Полы под их тряпками просто сияют. Иные подвижники чистят здание воздухом, бережно орудуя пистолетами, распыляющими белый туман над изогнутой большой дугой стойкой регистрации, преграждающей вход в музей. Здание пронизывает потусторонний свет: оно должно хорошо смотреться на снимках.

Нетерпение Рима очевидно. MAXXI шел к ним долгие годы. Заха Хадид завершила проектирование в 1999 году. Спустя десять лет он всё еще не вполне готов.

– Я хочу, чтобы вы почувствовали возбуждение, – обращается ко мне Хадид, – почувствуйте его через пространство.

В основе всех зрелищных, неповторимых зданий, которые Хадид успела построить до своей смерти в 2016 году, лежат столь же беспокойные, мелодраматические переживания. Загляните в музей: вы окажетесь в водовороте при входе в каньон с бетонными склонами, где динамичные панорамы чередуются с головокружительной высотой, что кажется еще выше из-за ребер на потолке, подталкивающих двигаться быстрее, где лабиринты черных стальных лестниц и переходов карабкаются, извиваясь, вверх по склонам каньона, точно скопированные с рисунков Эшера. Видимо, чтобы пересолить уже окончательно, переходы оснащены световыми коробами; снаружи здания полоски света, похожего на расплавленный металл, пылают в сумерках, будто задние фары автомобиля на фотографии, снятой с длинной выдержкой. Выглядит это нереально.

В описании формы почти нет смысла – она слишком сложна. Но я попытаюсь. Здесь нет стен и полов в обычном понимании. Представьте себе вместо того длинный, криволинейный, L-образный тоннель из бетона, который делится на углу на несколько веток – переплетающихся, расширяющихся и сужающихся, вьющихся и врезающихся одна в другую. В итоге снаружи все эти бетонные тоннели обегают углы, выставив локти в самое небо. Внутри это лабиринт: огромные холлы-пещеры, длинные извилистые коридоры; низкие потолки – высокие потолки; те пространства, что давят, и те, в которых открываются перспективы центрального каньона или виды города снаружи. Поблажек здесь тоже нет. Каждое пространство головокружительно. Даже те, что поспокойней. Здесь нетрудно потеряться, застрять навечно в этом Эшеровом рисунке, буйно помешаться.

Странно было открывать подобное здание спустя год после экономического кризиса, на десятилетия погрузившего мир в глубочайшую рецессию. Рим, к примеру, некоторое время не увидит больше ничего такого. В истории этого города вялая апатия сменяется бешеным прогрессом, строительный ажиотаж уступает длительным периодам инфраструктурного хаоса. В семнадцатом столетии по инициативе папы Урбана VIII Бернини модернизировал Рим посредством барочных церквей и панорамных видов. Муссолини для удобства автомобилистов обвел магистралями Колизей и хрупкие археологические раскопы. MAXXI завершает другой длительный период строительного бума, начатого мэром города Франческо Рутелли, «архитектором-недоучкой», по выражению профессора Франческо Гарофало, который и составил проект этого художественного музея в середине 1990-х.

– У него были великие, достойные Миттерана мечты – или кошмары. В Барселоне он влюбился в обновление города и полагал, что Риму нужна большая-пребольшая архитектура.

Череда зданий с большим-пребольшим бюджетом получила теперь завершение. MAXXI – последняя знаковая постройка. На сегодняшний день.

Однако если Заха Хадид и обеспокоена мировым экономическим кризисом, перечеркивающим ее карьеру, то на сегодняшней церемонии она этого не обнаруживает. Она расхаживает, словно крадучись, с некоторой развязностью и немного позирует – миниатюрнее, чем ожидаешь, исходя из ее пламенной репутации и рекламных снимков, изображающих ее с мощным, направленным ввысь начесом из восьмидесятых.

– Говорят, это закат знакового проекта, – усмехается она. – Пфф!

Ничто не может сравниться с помрачневшим взглядом Хадид.

– Это слишком упрощенно – сказать, что в архитектуре больше не будет изобилия. Просто вспомни. Гонконг [Нормана Фостера] и Шанхайский банк [небоскреб в Гонконге. – Т.Д.]. Когда поступил заказ? Во время кризиса. Центр Помпиду? Во время кризиса. Было бы упрощением сказать, что мы все в страхе, что мы не можем делать больше знаковых объектов, что мы должны ограничивать себя. Что же будет на самом деле?

В то время у нее были свои причины для оборонительной позиции. Архитектура, бизнес нестабильный, исключительно тяжело переживала экономический спад 2008 года, и Хадид, ведущей представительнице того ее экстравагантного направления, которое иные сравнивали с излишествами банковской индустрии, терять приходилось больше, чем кому-либо другому. Критики по сей день считают, что «знаковым» постройкам стархитекторов вроде нее нелегко приспосабливаться к условиям бережливой экономики. Фрэнк Гери сократил после 2008 года свой штат вполовину, Норман Фостер – на четверть. Характерно: Заха Хадид и ее команда отделались легким испугом. Некоторые проекты оказались заморожены, и ей пришлось уволить «незначительное число» свободных сотрудников. Однако насколько же это было критично?

– Я приспособилась. Это всё уже было, – смеется она, – целыми десятилетиями.

На протяжении всех девяностых число сотрудников ZHA, ее фирмы, росло. Но даже теперь, после ее смерти, штаб-квартира помещается в скромном викторианском школьном здании в Клеркенуэлле, в центре Лондона – там же, где и годы до того. Здесь ощущение, что находишься в бесцветном студенческом общежитии: ни у кого нет даже миллисекунды, чтобы распаковать плакат или растение в горшке.

Десятками лет Заха Хадид оставалась архитектором без работы, без спроса; она лишь снова и снова проектировала архитектуру, которую невозможно было построить. В Лондон она приехала учиться архитектуре из Ирака в начале семидесятых, когда в мире в очередной раз наступал экономический спад, и на Западе города столкнулись с урбанистическим кризисом во всей его мощи.

– В семидесятые архитекторам было хуже, – призналась она мне как-то. – То было время политической реакции против модернизма. Работы было найти невозможно. Трехдневка, отключения электричества, свечи в лавках; напряжение должны были переключать на Францию именно в тот момент, когда мы хотели смотреть передачу Top of the Pops[208] или принять душ. Помню, как мы чертили поздно заполночь со свечами, в простынях и перчатках.

Тогда она вряд ли понимала, что рисует будущее – город зрелища.

В то время Хадид училась в престижной частной архитектурной школе Архитектурной ассоциации (АА), расположенном в элегантном георгианском таунхаусе в нескольких минутах ходьбы от пустующих складов и демонстраций протеста в Ковент-Гардене. Поступила в школу она вовремя. В 1971 году под угрозой закрытия АА пригласила нового руководителя – молодого, амбициозного канадца Алвина Боярски, решительно восстановившего независимость школы и быстро преобразовавшего ее в самый авторитетный архитектурный инкубатор во всем мире. Его подход к образованию был весьма дальновиден. Он не навязывал студентам какой-то один стиль и метод. Вместо того он приглашал преподавать в школе архитекторов и педагогов всех возможных взглядов, переманивая их из конкурирующих учреждений Америки и континентальной Европы. Даже Брайан Энсон, тот самый смутьян-марксист, после разочарования в Ковент-Гардене нашел здесь новое пристанище, разрабатывая новейшие формы борьбы – Революционный совет архитекторов.

Боярски импонировала установка на сервировку «хорошо накрытого стола» – что звучит более благовоспитанно, чем было на самом деле. Ибо между преподавателями существовала яростная конкуренция. Ежегодно они соревновались между собой за право реализовать свой особый подход к архитектуре вновь поступившим студентам. Это был свободный рынок в архитектуре, идеально приспособленный к реалиям города-предпринимателя и зарождающегося города зрелища. Критика истеблишмента модернистской архитектуры, которую открывали Смитсоны и «Независимая группа», за двадцать лет получила такое распространение, что сделалась новой нормой; однако что же должно его сменить, так и не было решено. Эклектичная смесь архитекторов и педагогов в школе Архитектурной ассоциации предлагала свой план экспозиции, где каждый представлял особый подход к тому, как строить здания, по существу же все решали одну и ту же задачу, поставленную еще Смитсонами: «проблема личности в мобильном обществе». Смитсоны в составе группы архитекторов «Команда-10», впервые обрушившейся на модернизм с критикой, решения не нашли. Удастся ли это новому поколению?

То, как архитектура взаимодействует (или не взаимодействует) с нами в постоянно меняющемся обществе, стало для них самой большой проблемой. Конечно, то, как вообще происходит теперь общение в переживающем стремительную глобализацию мире средств массовой информации, за последние десять лет сделалось предметом широкого беспокойства в обществе, подобно тому как популярная культура, очаровавшая поп-художников в 1950-х годах, спустя десять лет приобрела исключительное значение. На Западе главенство в спорах принадлежало канадскому теоретику Маршаллу Маклюэну, который высокопарно предлагал человечеству скорректировать картину мира с учетом средств массовой информации и компьютеризации, превращающих планету в постиндустриальную «глобальную деревню», в которой заправляют медиа и транснациональные корпорации. В эпоху телевидения, в преддверии века компьютера, общение через посредство речи, звука или осязания, столь важное для ранних цивилизаций, почти полностью уступало коммуникации посредством зрения. Зрительные ощущения сами по себе были значимы едва не больше, чем сам предмет или субстанция, осуществляющая коммуникацию. «На протяжении механических эпох, – пишет Маклюэн в книге „Понимание медиа“ (1964), – мы занимались расширением наших тел в пространстве. Сегодня, когда истекло более столетия с тех пор, как появилась электрическая технология, мы расширили до вселенских масштабов нашу центральную нервную систему и упразднили пространство и время»[209].

Когда Заха Хадид поступила в школу при Архитектурной ассоциации, по ее словам, «все говорили об одном мужчине и об одной женщине»: о Роберте Вентури и Дениз Скотт-Браун. Вентури опубликовал книгу «Сложность и противоречия в архитектуре» (1966), в которой подробно рассматривал вопросы, десятилетием раньше поставившие в тупик Смитсонов. Автор объявлял, не совсем в духе своего времени, что можно быть модернистом и в то же время любить историю. Вентури описывал свою любовь к архитектуре Ренессанса, к барокко и маньеризму и призывал к возврату – ну, к этим самым сложности и противоречиям в архитектуре, якобы утраченным в модернистском ландшафте 1950-х и 1960-х годов. Для Вентури провал архитектуры модернизма заключался якобы в том, что она не изобрела правильного способа взаимодействия с нами. Она была революционна в порыве к созиданию архитектуры для массового общества, а не для отдельных социальных и экономических прослоек. Но ей не хватало аллюзии, символизма, богатства форм, «беспорядочной жизненности» – качеств, которых, пишет он, мы все жаждем. Знаменитую максиму Миса ван дер Роэ «Меньше значит больше» он не очень удачно парировал: «Меньше – это скука».

Спустя пять лет эта книга во многом придала архитектурную форму рассуждениям Джейн Джекобс о тех качествах города, о которых она мечтала. Однако в следующей своей книге «Уроки Лас-Вегаса» (1972), написанной Вентури в соавторстве с женой, Дениз Скотт-Браун, и Стивеном Айзенуром, авторы предлагают читателю более футуристический взгляд на прошлое. Под очевидным впечатлением от теорий коммуникации Маршалла Маклюэна, от поп-арта Энди Уорхола и осознания нового значения средств массовой информации, Вентури признает на сей раз, что вполне можно быть модернистом и в то же время любить тактику Вегаса – этого сугубо американского коммерческого феномена из бургерных, неоновых огней и рекламных щитов на обочине. За тридцать пять лет до того, как Рем Колхас напишет о том, что учится у мусорного пространства, Вентури, Скотт-Браун и Айзенур объявляют казино «Дворец цезаря» современной виллой Адриана, бургерные и неон – нынешними версиями древнегреческих храмов или христианских церквей с их повествовательными мозаиками, стенными росписями и фресками. Просто вывеска, писали они, но мы считаем это высоким искусством.

Совсем как Смитсоны, которые в середине пятидесятых заявляли, что коммерческая поп-культура – реклама, глянцевые журналы и кинофильмы – проявила гораздо бóльшую эффективность, чем архитектура, во взаимодействии с публикой. Вентури, Скотт-Браун и Айзенур одобрительно цитировали преуспевающего архитектора-девелопера Морриса Лапидуса, неприкасаемого для иных «архитекторов-художников»: «Люди ищут иллюзий ‹…› Где мне найти этот мир иллюзий? ‹…› Есть только одно место – кинотеатр. Они ходят в кино. К черту всё остальное»[210]. Изучение Лас-Вегаса было инициативой жены Вентури Скотт-Браун: градостроитель и социолог, исследовавшая в конце 1960-х годов, подобно многим в то время, деградацию городской среды, вслед за Кевином Линчем она предположила, что городской пейзаж представляет собой единую гигантскую систему коммуникации. По ее мнению, архитекторы должны учиться у средств массовой информации и тактиков с Мэдисон-авеню при проектировании зданий в этой «системе» в духе «образов восстановления в памяти» «Независимой группы», чтобы улучшить их взаимодействие с публикой.

Проблема, однако, заключалась в том, что в архитектуре решающую роль по определению играло пространство. Не в пример мерцающим, бесплотным, призрачным, двухмерным билбордам, теле- и киноэкранам, архитектура была недвижимой, тяжелой, сравнительно долговечной и определенно трехмерной. Вентури, Скотт-Браун и Айзенур хаяли то, что они называли «утками» – традиционные, старомодные весомые здания, у которых внешние формы могли отражать то, что происходило внутри; они оказались недостаточно гибкими, чтобы уметь меняться вслед за обществом. Она будет просто сидеть, и всё, эта дохлая утка. Обществу нужно нечто со свойствами телеэкрана: стандартная форма, которая будет транслировать бесконечное множество видов сообщений.

В качестве ответа на вопрос Смитсонов Вентури, Скотт-Браун и Айзенур предложили «декорированный сарай». Основной объем здания заключен в некоем сарае – гибкой, универсальной структуре, которую можно модифицировать, когда изменятся породившие ее потребности. С лицевой стороны здания, однако, на его фасаде, почти как на телевизионном экране, размещался весь декор, аллюзии, символы, любые элементы системы коммуникации, какие только пожелаешь. Образцом такого сарая считалось казино в Лас-Вегасе, в котором было функциональное пространство, спроектированное оптимально для того, чтобы облегчить карманы посетителей, и был выразительный фасад, чтобы их же завлекать. Функция позади, форма впереди. Во всем этом ощущалось ясное признание не только тактики современного консюмеризма, но и его идеологии. Двойственное отношение многих поп-художников к поп-культуре развеялось. Масс-медиа и свободный рынок появились не только ради коммуникации между людьми, но и ради исполнения их желаний. «Мир Диснея, – сказал Вентури в интервью „Нью-Йорк таймс“ в 1972 году, – ближе к тому, что хотят люди, чем всё, что когда-либо дали им архитекторы»[211].

Если архитектуре суждено было стать одним из средств массовой информации, то какие же сообщения она будет передавать нам? Какие формы, краски и рассказы будут транслировать ее стены? Архитекторы, приступая к работе, изобретают множество новых стилей и языков. «Что, если?» – расцветают фантазии и возможности бесконечного разнообразия архитектуры, в большей мере на бумаге, чем на улицах: ведь архитектура – это воображение. На некоторое время многие (включая самих Вентури и Скотт-Браун) восприняли уроки Лас-Вегаса чересчур буквально, часто проектируя здания с броскими, нарочито-символичными фасадами. Сегодня этот подход прозвали «по-мо». Те же, кто воспринял их учение в школе при Архитектурной ассоциации, производили продукт более благородного свойства. Многих вдохновили теории массовой коммуникации, возникшие одновременно в изводе и Маклюэна, и Вентури – Скотт-Браун, однако с противоположных берегов не Атлантики, а Ла-Манша. Французские культурологи-постструктуралисты, такие как Жак Деррида, Жан-Франсуа Лиотар, Жан Бодрийяр и Ролан Барт, также стали всерьез воспринимать поп-культуру, анализируя структуры, скрытые за тем, как происходит в ней процесс коммуникации. Бодрийяр, к примеру, который, подобно многим прогрессивным французским мыслителям, после студенческих волнений в мае 1968 года переживал любопытство и увлечение «американской» культурой потребления, в конце шестидесятых одерживавшей верх над «европейским» идеализмом и утопизмом, изучал общество, помешанное на зрительных образах, и то, что он назвал «симулякрами» – эрзацы чего-то настоящего (скажем, здания), настолько убедительные, что почти заменяют его на самом деле. Архитекторы вроде Питера Айзенмана пытались воплотить подобные идеи в своих постройках, лишая архитектуру теоретического и идеологического начала, попросту проектируя формы, чистые архитектурные формы без каких-либо претензий «изменить мир» – чем некогда славился модернизм. Недолгое время эти идеи господствовали также в дискуссиях архитекторов.

Подобно брутализму Смитсонов и по-мо, и постструктурализм оказались недолговечными, хотя и оказали некоторое влияние. Языки, которые выбирали сторонники этих направлений, были или слишком низкопробными, или чересчур интеллектуальными; понимать их было или слишком просто, или слишком сложно. Веселее обстояли дела в середине семидесятых с теми направлениями питомцев школы при Архитектурной ассоциации, что обратили вновь свои взоры к свойствам и способности к взаимодействию с жителями пребывающего в перигее западного города. Они создавали стили, отвечающие дискретному, глобализированному, сущему в постоянном движении миру сверхскоростных коммуникаций: эффектную, завлекательную архитектуру массмедиа, непохожую ни на что, существовавшее до них. Из тысяч архитектурных языков, что расцвели во время этого вавилонского столпотворения после появления «Сложности и противоречий», именно эта архитектура, которой еще только предстояло спустя десятилетия сойти на землю, добилась на деле наибольшего успеха. Джентрификаторы жаждали архитектуры живости, разнообразия, полнокровия. Архитектура подчинялась теперь законам свободного рынка: потребитель – король. А потребитель хотел, чтобы его поражали.

В одной из аудиторий школы при ассоциации, например, Бернар Чуми обрушился с критикой на процветающие пригороды, разоблачая именно те темные их стороны в Лос-Анджелесе, что превозносил Райнер Бэнем, или в Лас-Вегасе, прославленном Вентури и Дениз Скотт-Браун: социальную сегрегацию и гетто. Чуми со своей стороны был убежден, что в будущем города должны строиться по примеру старых центров вроде Манхэттена. Мысль, близкая с идеями Джейн Джекобс, но совсем в иной форме. Чуми, в отличие от нее, отнюдь не привлекал элегантный «городской балет» старого центра и его способность объединить множество социальных групп в общей гармонии вместо сегрегации. Чуми импонировал его хаос. Он предлагал взять на вооружение присущие ему качества иррациональности, непредсказуемости, спонтанности – будучи вдохновлен, возможно, тем хаосом, что во времена урбанистического кризиса постоянно грозил выйти на поверхность, и культурными явлениями вроде панков – продукта этой угрозы. Его захватывали, к примеру, способы такого преобразования рекламы для массового потребителя, чтобы она не возбуждала в аудитории желание, а освобождала подспудные стремления, свойственные всем нам на уровне подсознания. Он предлагал то, что в дальнейшем назовет «архитектурой как событие» – не тяжелый, недвижимый памятник, а нечто, облеченное энергией и движением, карнавальное, что отражало бы и провоцировало перемены в тех, кому предназначалось, что могло бы быть прочитано разными людьми в одно и то же время по-разному.

За прилавком, привлекшим молодую Заху Хадид, стоял, однако, Рем Колхас. Тридцатилетний архитектор преподавал тогда в школе и одновременно в рамках гранта Корнельского университета проводил свое собственное исследование старого города. В книге «Нью-Йорк вне себя. Ретроактивный манифест Манхэттена» (1978) он подвергал анализу то, что называл «культурой перегрузки». Колхас представил на суд читателя альтернативную историю Нью-Йорка, начиная с конца XIX века, обращая внимание не столько на его достославные небоскребы и авеню, сколько на побочные продукты капиталистической культуры, такие как парк аттракционов на Кони-Айленде и прочие ландшафты развлечений – клапаны, через которые жители Манхэттена могут сбросить лишний пар. С оглядкой на Роберта Вентури и Дениз Скотт-Браун Колхас предлагает своего рода «город-курорт» – зрелищное, хотя и бессвязное пространство поп-культуры, потребления, развлечений и несвязных, почти случайных удовольствий и ослепительных переживаний как настоящую форму будущего постиндустриального города. Архитекторы не будут, как их предшественники-модернисты, проектировать социальное жилье, больницы, школы – архитектуру потребностей; они будут трудиться во имя потребления – планировать архитектуру желания. Не Лос-Анджелес, а старый Манхэттен, в то время выползающий из несостоятельного, криминального прошлого, но всё еще энергичный, сюрреалистичный, захватывающий и многослойный – был городом будущего.

После того, как в 1977 году Хадид закончила школу, Колхас взял ее на работу в новую фирму, принадлежавшую ему и Элиа Зенгелису – в OMA. Их сотрудничество продлилось недолго. (Колхас назвал ее «планетой на своей собственной орбите».) У Хадид были свои представления о том, «что, если». Возможно, Колхас сделал имя благодаря наброскам плана города-предпринимателя, идеям о его природе, ей же предстояло стать одной их тех архитекторов, что будут творить его стиль – то, как он должен выглядеть и какие вызывать ощущения, разнообразие удовольствий и ослепительных переживаний, в нем содержащихся.

Если Колхас был в первую очередь редактором, писателем, теоретиком, то Хадид – кем угодно, только не тем и не другим. Она была обгонявшим время творцом образов, не слов. Характерно, что пояснительный текст к ее проекту, в 1982 году победившему на конкурсе на спортивный клуб в Гонконге класса люкс – «Пик», изобилует орфографическими ошибками и жаргонизмами («следуя за сносом существующих квартир»), нелогичными заключениями, которые хотя бы начинаются логично: «архитектура появляется, словно входит в масло нож, разрушая все традиционные принципы», и сентенций, от которых хочется воскликнуть: «О чем ты, Заха?» («окончательным критерием является композиция и сумма всех этих схематичных лучей, направленных на склон горы, и эти подвешенные спудники (так!) составляют основу современной геологии»). Но какие рисунки!..

Ее дипломный проект – отель, громоздящийся над Темзой на лондонском Хангерфордском мосту, был назван ей «Тектоникой Малевича» в честь художника-супрематиста, который в 1928 году писал: «Мы только тогда можем ощутить пространство, если оторвемся от земли, если исчезнет опора, точка опоры»[212]. Что, если бы это случилось? Архитектурный язык Хадид следовал этому замечанию: казалось, что мост отрывается от земли. В конце семидесятых – начале восьмидесятых во время удивительной поездки, обозначенной ей как «открытие», Хадид выдала манифест – цикл абстрактных живописных работ в формах импрессионизма, изображающих некие вымышленные здания вроде «Пика», колотые на фрагменты, кружащиеся в вихре пляшущего пейзажа. Холсты создавались, чтобы донести ощущение ее пространства: обычному архитектурному рисунку с этим никогда не справиться, говорила она; живопись может передать эти ощущения лучше.

Наибольшее влияние в ее творчестве, как она мне призналась однажды, «в реальности происходит от европейского города. От жизни в Соединенном Королевстве. Самое большое влияние – это Лондон», именно – Лондон семидесятых, город романтических руин и энергии хаоса. Каждая картина и каждый проект были поисками нового языка архитектуры, вырывающейся из старого города. Хадид оттачивала его снова и снова. Рисунки создавали, по ее выражению, «географию сложной геометрии», ландшафт, который «активизировал» пространство. «А потом идея искажения, использования многих перспективных проекций и внутреннего городского пространства», вводящего город в здание, а здание – в городской пейзаж. Хадид говорила мне, что она, как и ее живописные работы, чрезвычайно воодушевлена этим: «Текучее пространство ‹…› позволяет тебе иметь текучий интерьер, идея врезания в почву, слои, геологию, глубже, через все слои, и наоборот, возведение слоев вверх».

В ее позднейших работах зафиксированы впечатления от присутствия в пространстве архитектуры, которую она хотела когда-нибудь построить.

– Я хотела многослойности. Многослойность дает противопоставления или наложения, разные ситуации. Это касается больше археологии или геологии, чем стирания пейзажа или tabula rasa начала современной эпохи.

Нечто сродни, вероятно, эмоциональному опыту пребывания в городе в «культуре перегрузки». Нечто сродни, вероятно, «образам восстановления в памяти».

– Одно и то же здание возникает [в живописных работах] различным образом. С различными искажениями. Меня всегда очень интересовали такие вещи, как если взять вот это стекло и разбить его: что будет? Или если бы я исказила или деформировала его. Подобия и различия.

Она пояснила, что на холсте ее здания не обязательно имеют «передний фасад и задний», но иногда имеют «много передних».

– Взять [MAXXI в] Рим[е]. Каждый поворот здания отвечает повороту участка, только в другом контексте, не в смысле стиля, географии участка – не выплескивая ребенка вместе с водой, но изменяя конфигурацию. Как если взять «Пик» и расплавить его.

Критикам это нравится, но многих ее новые формы ставят в тупик.

– Люди давно меня критикуют. «О, никто не может понять твои рисунки», бла-бла-бла, но ведь мы каждый раз готовили и планы. И они всегда были реализуемы.

Требуется время на то, чтобы здание сошло с холста и вышло на улицу. Медленно, но верно появились, однако, любопытные клиенты, которые желали потратить деньги на воплощение специфической новой архитектуры Хадид. Сначала дело шло не слишком гладко. Первый ее большой успех, «Пик», так и не был построен. Как и здания на Курфюрстендамм в Берлине, как и здание Центра искусства и массмедиа в Дюссельдорфе. Первый ее воплощенный проект, пожарная станция на фабрике «Витра» на границе со Швейцарией, был успехом формальным, но не функциональным: пожарные машины оттуда съехали. Самым же ее несчастным проектом был победивший в конкурсе проект здания оперного театра в Кардиффе, от которого финансирующий орган отказался после шумной оппозиционной кампании со стороны политиков, враждебно настроенных к якобы заумной архитектуре. В девяностые вкусы широкой публики стали более смелыми, но идеи Хадид всё равно были на корпус впереди. Это был отрезвляющий опыт, он отбросил ее офис на годы назад, но он же и научил ее чему-то. Впоследствии к Кардиффу Хадид стала относиться спокойнее, рассматривая его как поворотный момент в карьере. Не снижая уровень работы, она постаралась разобраться в политике: в том, как добиваться, чтобы твое здание было построено.

Это принесло результаты. Лыжный трамплин в Инсбруке, трамвайный терминал в Страсбурге. Но настоящим прорывом для нее был Центр современного искусства имени Лоис и Ричарда Розенталей в Цинциннати. «Нью-Йорк таймс» без преувеличения называл его «наиболее значимым новым зданием в Америке со времен холодной войны»[213].

Отчего столь значимым? Хадид оказалась нужным архитектором в нужное время. Переживание пространства, его ощущение, захватывающая природа архитектурного пространства – тот факт, что из него нельзя бежать – помогает ему стать нам ближе, взаимодействовать с нами, с людьми в его стенах. Хадид же создала архитектуру, настолько мощную по силе воздействия этого эффекта на посетителя, что было невозможно не почувствовать нечто – что угодно.

Калифорнийский колледж искусств заставил замолчать тех, кто утверждал, что ее нереальная архитектура не может быть построена. Возможно, она не была столь же энергична, как ее полотна (да и что могло быть?), но она была в процессе развития. И она была дико популярна. Она принесла заказчиков. Она дала Хадид достаточно уверенности, чтобы получить целый поток заказов: проект морского терминала в итальянском Салерно; вокзал скоростной железной дороги в Неаполе; здание кинотеатра и сквер в Барселоне; жилой комплекс в Вене; здание архива, библиотеки и управления спорта в Монпелье во Франции; мост в Абу-Даби; здание Оперного театра в Гуанчжоу и мастер-план района Сохо в Пекине; здание Центрального завода «БМВ» в Лейпциге; Центр современного искусства в Риме; новое крыло музея Ордрупгаард в Копенгагене; Научный центр «Фаэно» в Вольфсбурге, и т. д., и т. п., включая самую консервативную из всех стран – приютившую ее Великобританию. Во всех случаях главным вызовом было то, с чем встречается каждый архитектор идеализированного пространства: используя всё, что есть в голове, воплотить вихревые формы воображения в трех реальных измерениях.

Стеклянная железнодорожная станция Нордпарк в Австрии или мост-павильон в испанской Сарагосе с чувственными криволинейными формами в манере Дали указывают на амбиции Хадид: здание, возвести которое казалось невозможным, спроектировано в Лондоне иракским архитектором; его части изготовлены в Китае, а собраны в Австрии или Испании. Архитектура глобализации и о глобализации. Однако на самом деле воплощение ее в реальном мире по-прежнему остается на стадии разработки. Инженерная сторона дела ясна. Зато детали, тонкости еще далеки до совершенства. Приглядеться пристальнее к Нордпарку, к мосту в Сарагосе или Оперному театру в Гуанчжоу – недостатки режут глаз, словно первая царапина на iPod или пятно на белом ковре.

Работы Хадид называли «кинематографичными»: и да, это немного похоже на то, что ты находишься внутри кинофильма, выпущенного режиссером, который расчленяет пространство на серию тщательно продуманных коротких сцен – виньеток. Стены, редко с прямыми углами, кажется, будто прорезают здание и набрасываются на тебя со всех направлений. Лестничные подступенки поставлены под углом. Это вызывает тревогу. Но тошноту – никогда, лишь позволяет больше узнать о пространстве над тобой. Архитекторы барокко вроде Франческо Борромини разрушали ренессансные представления об одной точке схода, проектируя пространства, в которых кружится голова, чтобы возводить очи и сердце к Богу. Хадид отрицала и классически-формальный, построенный на правилах модернизм Миса ван дер Роэ и Ле Корбюзье, и старинные законы пространства – стены, потолки, передний фасад и задний, прямые углы – с тем чтобы собрать из них заново, как она объясняла, «новый, текучий вид пространственности», в котором много точек схода и фрагментированная геометрия. Будучи не в состоянии создавать реальные формы, которые трансформировались бы и меняли бы облик, словно жидкость, визуальные, непрерывно меняющиеся пейзажи, как те, что находятся по ту сторону телевизионного экрана или монитора компьютера (всё еще область научной фантастики), Хадид создает вполне материальное устройство, которое заставляет нас ощущать, будто пространство вокруг нас трансформируется и меняет свой облик в то время, как мы через него проходим. Ее здания редко осязаемы; они не ждут прикосновения. Но выглядят они невероятно – в буквальном смысле слова. Это аттракционы визуальности, словно втянутые за стекло монитора в страну чудес компьютерной графики, совершающие мертвую петлю, кувыркающиеся в пространстве, удирающие от белого кролика. Симулякры Бодрийяра, возможно: эрзацы чего-то настоящего (скажем, здания), настолько убедительные, что почти заменяют его на самом деле.

Что, по задумке Хадид, должны были чувствовать люди в этих головокружительных пространствах? Она размышляет длинно, с напряжением.

– Чувство волнения. Я была очень тронута пару лет тому назад, когда обнаружила, что возле моего лыжного трамплина [в Инсбруке], чтобы подняться и спуститься, стоят очереди. На самом верху люди отмечали юбилеи свадьбы. Это их на самом деле волновало. Хочу, чтобы они чувствовали…

Всё, что угодно. Именно так. Архитектура простой, телесной дрожи: идеальная форма для города зрелища.

Декорированная утка

В фильме 2009 года «Мне бы в небо» Джордж Клуни играет Райана Бингема, консультанта по управлению персоналом, которого фирмы нанимают, чтобы увольнять людей. Он летает по всей территории Соединенных Штатов, готовый в любой момент приземлиться в каком-нибудь офисе перед тем, как чья-то жизнь будет разрушена.

– Сколько весит ваша жизнь? – спрашивает он у своей аудитории на одной из своих лекций по мотивации.

Сам он путешествует налегке, без багажа – эмоционального или какого-либо иного. Картина эта – очень тонко замаскированная аллегория того рода невесомого потребительского капиталистического общества, что расцвело за последние пару десятилетий: общество, в котором все постоянно двигаются к новому пункту назначения, редко касаясь при этом земли. «Движение – это жизнь», – говорит Бингем. В ходе мысли, свойственном его эпохе, быть уволенным означает не разрушение, но возможность, свободу заниматься тем, чем ты всегда желал заниматься, оторваться от земли.

Социолог Зигмунт Бауман называет это состояние «текучей современностью», в которой сама ее скорость и невесомость – «главный источник неуверенности для всех остальных», а изменение, подвижность и неустойчивость – норма, новая повседневность[214]. Политический теоретик Фредерик Джеймсон приписывает это «отсутствие глубины» «постмодернизму» или, поправляется он, «культурной логике позднего капитализма»[215], где правят информация и данные, где значение относительно и фрагментировано, а определенность покоится на зыбучих песках. Джереми Рифкин в свою очередь называет это «гиперкапитализмом»: «если индустриальная эпоха характеризовалась накоплением капитала и собственности, то в новую эру ценятся неосязаемые формы власти, заключенные в массивах информации и интеллектуальных ресурсах»[216].

Это ставит перед архитектурой проблему. По самой природе своей архитектура материальна, осязаема и недвижима. У нее есть фундамент в земле. Она не порхает по свету, как цифровая тень. Она дает нам убежище. Именно поэтому в языке западной культуры метафоры из архитектурной области связаны с понятиями надежности и стабильности: «добрый фундамент», скажем, или «кирпичи и раствор». В конце концов, здания имеют огромный вес. Правда, они становятся легче. В 1995 году теоретик архитектуры Кеннет Фрэмптон подсчитал, что в смете среднего здания доля расходов на его потроха – скелет-каркас, кишки-трубы, все коммуникации, нервную систему, которая позволяет ему функционировать – сократилась с восьмидесяти процентов в девятнадцатом веке до примерно двадцати[217]. Стоит заглянуть сегодня за ограждение большинства строительных площадок, и увидишь, как поднимается ввысь легкий стальной каркас, между тем как тяжелый бетон припасают для тех частей, вроде фундамента или центрального ядра небоскреба, что внедрены в грунт для балласта. Легкая архитектура была изобретена по одной простой причине. Чтобы преодолеть гравитацию, требуется много денег и энергии. Чем больше на этом можно сэкономить, тем лучше.

На протяжении всего двадцатого века многие архитекторы стремились создавать всё более легкие, менее монументальные здания. Эту продолжительную тенденцию исследователь Клэр Мелхиш характеризует как «дематериализацию физической среды»[218]. За последние сто лет вес здания устойчиво сокращался в постройках различных течений модернизма, причем здания с железобетонным, а затем и стальным каркасом устраняли необходимость во внутренних или внешних несущих стенах. «Идея оболочки [или фасада] здания в виде тонкой утепленной мембраны, – пишет она, – которую обеспечивали прецизионные, урезанные структурные компоненты, начала брать вверх над представлением о здании как о плотной, цельной массе»[219].

Издавна мы ожидали, что архитектура будет стремиться определить смысл, приободрит нас своей надежностью и огромной массой. Теперь это в прошлом, пишет Мелхиш: архитектура посидела на жестокой диете, теряя килограммы и тонны, попутно подвергаясь «радикальной дестабилизации физической формы и структуры», приобретая «мутабельность». Здания сегодня, как она считает, спроектированы «отражать или обнаруживать условия экономической и культурной глобализации, ускоренной благодаря экспансии западного капитала и функционирования информации и медиатехнологий, в особенности телевидения и интернета, в глобальном масштабе»[220].

Они оправдывают прогноз Вентури, Скотт-Браун и Айзенура, хотя не совсем в той форме, как ожидалось. Они больше не «утки» – скульптурные, хотя статичные, незыблемые глыбы. Они и не «декорированные сараи» – простейшие формы, обернутые различными значениями. Они превзошли ожидания. Они и то, и другое. Они декорированные утки. Вентури, Скотт-Браун и Айзенур не предполагали, что строительные технологии и компьютерное проектирование уйдут вперед настолько, что позволят возводить сегодня легкие, гибкие, адаптивные здания, которые будут в состоянии изменяться вслед за обществом, которые будут покрыты оболочкой, взаимодействующей с аудиторией столь же ловко, как любое из средств массовой информации, но в каком угодно облике и в какой угодно скульптурной форме. Архитектура дематериализуется. Она еще не так эфемерна, как пиксели компьютерного монитора, но… дайте время.

В итоге именно декорация утки – природы ее фасада – приобретает сегодня первостепенное значение, и тот способ, которым мы привыкли воспринимать архитектуру – в трех измерениях, в личном общении, всеми органами чувств – уступил дорогу новому: воспринимать ее на расстоянии, с помощью зрения, часто даже не непосредственно, но по фотографиям, через «Стрит-вью», «Перископ», «Ютуб», CGI-изображения. Теоретик архитектуры Юхани Паласмаа пишет: «Архитектура нашего времени превращается в ретинальное искусство глаза ‹…› Вместо того чтобы ощущать наше присутствие в мире, мы созерцаем его извне, словно зрители изображений, спроецированных на поверхности сетчатки. Когда здания утратили свою пластичность и свою связь с языком и мудростью тела, они оказались изолированы в холодном, отчужденном царстве зрения»[221].

– Scheisse![222]

В немецком я разбираюсь так же хорошо, как в хирургии мозга или в футболе, но это единственное слово я хорошо различаю. Трое препубертатных юношей, с головы до ног в блестящем красном – цвете мюнхенского клуба «Бавария», только что узрели вдалеке образ новой звезды их команды из вагона метро и повскакали со своих мест: глаза навыкате, отвисшие челюсти. Но это не футболисты. Это стадион.

Футбол весь заключается в эмоциях, и архитектура этого стадиона нарочно спроектирована так, чтобы стимулировать эту страсть, чтобы ее придержали, а затем выкричали до самой крыши так же громко, как эти трое фанатов. Верно, архитектура может и не быть на первом месте у большинства болельщиков. Ведь всё, что требуется для игры – это джемперы вместо стоек ворот и двадцать два парня. То место, где они соберутся, однако, может усиливать впечатление от наблюдения за игрой и передавать это впечатление. Стадионы могли бы быть как соборы – такое же обширное, величественное пространство, то же чувство трепета, которое испытываешь, сталкиваясь с чем-то, что много больше тебя – с распевающей во весь голос толпой, например. Но чаще всего этого не случается. Волнение на стадионах – вопреки архитектуре. Высшая лига богата; но архитектура ее сооружений бедна. На игроков, быть может, изливаются золотые потоки, но зрителей размещают в консервных банках.

Сегодня, разумеется, намного больше людей получает впечатление от футбола через средства массовой информации, чем через присутствие на игре непосредственно, вживую. Однако это вовсе не делает архитектурные сооружения, в которых проходят матчи, излишними. Это дало им новую жизнь. Исследователь Беатрис Коломина писала, что архитектура модернизма стала по-настоящему современной лишь благодаря тому, что была связана с новым феноменом двадцатого века – глобальными средствами массовой информации, «обеспечившими ее перемещение по всему миру», «как если бы она внезапно утратила массу и объем»[223]. Тем более справедливо это сегодня в мире цифровых медиа. Фокус успешного проектирования футбольного стадиона состоит в наши дни в том, что стадион должен обеспечивать трансляцию аудитории эмоционального фона подачи – и тем из них, кто находится в здании, и тем, кто следит за ней с расстояния многих тысяч миль на планшете или на канале «Скай спортс». Помимо того, что дизайн стадиона может усиливать атмосферу матча и способствовать обращению с фанатами не как с животными, как и форма на спине игрока, хороший проект может внести свою лепту в создание общего (фирменного) впечатления, спроектированного для мгновенной трансляции по всему миру.

ФК «Бавария» традиционно играла на Олимпийском стадионе 1972 года архитекторов Фрая Отто и Гюнтера Бениша, увенчанном куполом из кружевной стали и стекла. Сегодня сооружение стало объектом культурного наследия, которое слишком ценно, чтобы его реконструировать, хотя именно оно привило фанатам некоторый архитектурный вкус. Новый их дом, стадион «Альянц Арена», в избытке располагает всеми современными удобствами и инфраструктурой; здесь шестьдесят шесть тысяч зрительских мест, гектары бетонных колонн и мощные террасы, обширный ландшафт проходов от станции метрополитена, дробящих и направляющих толпы, как потоки реки, текущие вдоль ущелий, прорезанных ради света и воздуха через многоярусные подземные парковки, среди рифов, которые образуют билетные кассы. Внутри же стадион напоминает стильный мюнхенский «БМВ»: просторно, удачная планировка, немного пресновато, но бесспорно впечатляет, даже вкус налицо: серо-серебристые тона, формованные пластмассовые сидения на террасах с выборочной полировкой, набранные гротеском указатели.

Спроектировавшая стадион швейцарская архитектурная фирма Herzog & de Meuron не переосмыслила стадион как сооружение. Рецепты по его проектированию мало изменились со времен Колизея: то же кольцо террас, увенчанное защищающими от солнца и дождя выдвижными тентами, которые в этом случае подвешены на стальных брусьях. Однако архитекторы довели сооружение до совершенства. Хотя внутри стадионов кипит жизнь, их интернализованные, напоминающие крепости экстерьеры для внешнего мира обычно мертвы.

Террасы громоздятся невероятно высоко плотным, тесным кольцом по образцу шекспировского «Глобуса», формируя глубокую, уютную, интенсивно бурлящую чашу. Даже пробираясь на свое место, чувствуешь, словно прошел по сцене. «Альянц», торчащий, как многие другие, на краю города, посреди ничьей земли, на полпути в аэропорт, окружают лишь покрытые жестью сараи и путепроводы. Тем не менее, как говорит архитектор проекта Нико Хапп, «мы хотели, чтобы здание передавало эмоции, кипящие внутри, всем, кто снаружи, чтобы и они могли разделить чувства» – путешествуют ли они в городской электричке или по автобану.

И вот свою цитадель Herzog & de Meuron обернули чешуей. Тугие, пухлые ромбовидные подушки из этилентетрафлоуроэтилена (фактически – два слоя пластика, между ними – газ, очень легкие), стадион сияет, как новенький, словно только с прилавка; чешуе-то он и обязан своим важнейшим прозвищем – «надувная лодка». Подушки полупрозрачны: (то, что за ними, едва видать), и оборудованы световыми полосами, которые заставляют весь фасад, словно телевизионный экран низкого разрешения, светиться разными цветами. «Бавария» делит стадион со своим вечным местным соперником (но далеко не ровней), клубом «Мюнхен 1860»: когда играют первые, стадион краснеет, когда последние – становится синим. По желанию свет на фасаде может пойти рябью, будто по нему прокатилась мексиканская волна. Вспыхивает, словно торжествуя, стадион и тогда, когда забивают гол.

Освободившись со времени изобретения стального каркаса от обязанности поддерживать архитектурное сооружение, фасад здания может быть сегодня чем угодно. Это предрекал еще в XIX веке немецкий теоретик Готфрид Земпер. Фасад здания, утверждал он, утратив изначальную функцию несущей стены, может быть теперь чем-то чисто декоративным, сотканным, подобно гобелену, написанным, словно живописное полотно, или может выполнять иные роли – например, создавать ощущение ограды или защиты. Можно оставить его совсем простым, прикрыв стеклянными стенами, а можно дать волю фантазии. Здания больше не похожи, скажем, на крабов, у которых за крепким панцирем предполагается некая структура; они подобны нам: позвоночник поддерживает тело в вертикальном положении, наши мускулатура и органы – это сантехника, помещения и лифты, вместе обернутые оболочкой, которая, как и наша кожа, выполняет множество функций.

Спустя столетие Жак Херцог и Пьер де Мёрон, Заха Хадид или прочие из этого поколения после Вентури, появившиеся на сцене в семидесятых, прекрасно осознавали еще недавно открытое значение оболочки здания в век массмедиа. Фасад сделался наиболее важным элементом архитектуры, его наиболее рентабельным активом. В рамках проекта, который в 1990-е годы принес им известность – главной сигнальной башни железной дороги в швейцарском Базеле, они плотно обернули бетонные ребра постройки обмоткой из красноватых медных полос, раздвинув ее лишь вокруг окон ради света. Постройка строга, абстрактна, но необычно тактильна и иносказательна. Медь выбрана не случайно: это намек на медные провода, по которым идет электричество внутри башни, которая в буквальном смысле представляет из себя клетку Фарадея, защищающую интерьеры от внешних электрических полей. Фасад сообщает, таким образом, о том, что делает, и помогает делать то, чем занят: многофункциональная, многосенсорная декорация.

Интерес к сенсорной, коммуникативной природе оболочки здания имеет в этом альянсе глубокие корни.

– Декорация, дополнение к формированию слоев, чувственный опыт для архитектуры жизненно важен, – сообщает мне Жак Херцог. – Отказаться от него – значит отказать в некоем богатстве впечатлений.

Богатство, которое было и еще остается, между тем быстро исчезает, по мере того как глобализация пожирает местную самобытность. Однако декорация у них не так явно символична (не говоря уже об очевидности), как у многих ранних зданий в духе «по-мо», которые появились сразу после «Уроков Лас-Вегаса» (скажем, здание муниципалитета в Портленде, штат Орегон – Портленд-билдинг, или «подарок городу», спроектированное Майклом Грейвсом, да, в виде настоящего подарка – упаковочная бумага, ленты и всё такое). Не назовешь ее и гномической, чересчур интеллектуальной и невразумительной, подобно работам тех архитекторов, кто испытал влияние французского постструктурализма.

Херцог и де Мёрон имеют склонность к чему-то промежуточному между заумью и вульгарностью. Мы намерены, говорит Пьер де Мёрон, «представлять все пять чувств в здании-знаке», проектировать знаковую архитектуру с глубиной и сложностью переживаний – тактильное зрелище, что ли – которое предлагает больше, чем просто поверхностный, одноразовый, неосязаемый «трепет».

– Что критически важно – это не строить во всем мире одинаково, эдакую интернациональную архитектуру. Это было бы очень прискорбно. Мы не желаем ни экспортировать, ни колонизировать, мы за встречу и сотрудничество.

В результате, в отличие от многих своих знаменитых сверстников, у них нет какого-то легко узнаваемого «фирменного» стиля. Вместо того у них есть позиция, набор ценностей.

Каждое здание, которое они делают, непохоже на предыдущее; все же их работы роднятся между собой только странными обликами, сдержанным настроем и запоминающимися фасадами. Каждое из них замечательно тем, что отмечено мультисенсорными, многофункциональными качествами того метра-двух архитектуры на внешней стороне здания: бетон, умышленно залитый дождем на стенах дома в эльзасском Лемане, стекло или бетон с отпечатанными на них изображениями, растворяющимися в нереальной прозрачности на фасадах библиотеки в немецком Эберсвальде, толстый слой галечного песка, намазанный на здание художественной галереи «Шаулагер» в Базеле. Цветной поликарбонат фасадов лондонского Центра танца Рудольфа Лабана превращает двигающиеся тела танцоров в артистов театра теней; подбрюшье из полированной металлической фольги у здания Форума на морской набережной в Барселоне испещряют вмятины, напоминающие о переливающемся, пенящемся прибое; кристаллы в стеклянной оправе рябят на фасаде «Прады» в Токио. Пристройку к новому зданию Центра искусств Т. Б. Уокера в Миннеаполисе покрывают металлические панели, которые напоминают разглаженную шелковистую серебристую бумагу и притягивают взоры проезжающих автомобилистов.

Бетонные внутренности «Распределительного корпуса» – нового крыла лондонской Современной галереи Тейт (2016) – обернуты пиксельной оболочкой, на которой чередуются кирпичи и отверстия. Жак Херцог сравнивает ее с трикотажным изделием. Шерстяной джемпер, пожалуй, натянутый на костлявое, угловатое тело. Каждый «пиксель» составляют два кирпича, со всех сторон окруженные другим, воздушным «пикселем»; кирпичи скреплены у торца один с другим скрытыми штифтами. Вся оболочка походит на ткань. Прорывы ветра проникают через отверстия в стенах, словно между петлями джемпера. Когда здание раскачивается (все здания, к слову сказать, раскачиваются, хотя очень незначительно), оболочка в свою очередь мнется, точно ткань на двигающемся теле. Ее хочется потрогать.

Эти здания исполнены иносказаний; они напоминают о чем-то, но о чем, осознать трудно. Речь не о форме – огурчика, рации или осколка. Здесь за себя говорит сам материал, использованный на фасаде. Что именно он говорит – постичь удается тоже не моментально. Копаешься в сознании, в памяти, в попытке понять, на что именно намекает здание.

– Любой материал интересен, – поясняет Пьер де Мёрон. – Плохих материалов не существует. Бетон – не плохой материал. Дерево – не только теплый материал. Я люблю выходить за рамки подобных представлений.

Этому интересу к материалам, одновременно функциональным и метафорическим, предлагающим смыслы, не фиксируя их, они обязаны обучению у художников-концептуалистов, а не архитекторов – обычных, как трамвай, в их родном Базеле.

– Почти все наши друзья, с которыми мы росли вместе, были художниками, – признается Херцог.

Они сотрудничали, выполняли заказы или перенимали методы у таких художников, как Томас Руфф и Розмари Трокель, Майкл Крейг-Мартин из Современной галереи Тейт и Ай Вэйвэй из Пекина.

– Художники определенно интереснее архитекторов, – заявляет он с холодной усмешкой. – Они вынуждены изобретать свой собственный язык. Им никто ничего не говорит.

Наибольшее из всех влияние произвел на них немецкий художник Йозеф Бойс, с которым они познакомились в начале своей карьеры. Использование Бойсом в своих работах фактурных материалов, самыми известными среди которых были войлок и жир, их связь с историями, которые мы о них рассказываем – с реакцией на сенсорный опыт, глубоко укоренившийся в человеческом существе – «открыли нам глаза на неведомый мир», сказал Херцог в одном интервью двадцать лет тому назад, «познакомили нас с незримыми качествами материалов».

Фасады зданий Herzog & de Meuron предлагают не просто зрительное впечатление. В отличие от фасадов Хадид, они мультисенсорны, они – «сенсорный вихрь», говорит Херцог.

– Во многих других архитектурных культурах, скажем, в Америке, архитектура ограничивается визуальным. Мы же стараемся использовать все наши [чувства], иначе мы их отрезаем, ограничиваем, уродуем. Но это не имеет ничего общего с философией или какой-то заумью. Это просто факт. Мы – человеческие существа. Мы можем трогать, мы можем нюхать.

Это делает опыт богаче – архитектура «большего», «единственный шанс на выживание архитектуры, – пишут они, – единственный способ, как [она] может соперничать с другими массмедиа».

Декорация сегодня не накладывается больше на архитектуру, подобно обоям, как в «декорированном сарае», она – ее неотъемлемая часть, часть ее структуры, подобно как в готическом соборе, где инженерия и декор переплетены: парящие колонны и своды, поддерживающие здание, одновременно играют символическую роль – обращают глаза зрителей к Богу. В действительности, говорит де Мёрон, «этого разделения больше не существует. Двухмерное стало трехмерным». В пекинском стадионе «Птичье гнездо», к примеру, «паттерн, декорация – „птичье гнездо“ – на деле – реальная инженерная структура», поясняет он.

Опыт архитектуры становится еще одной формой средств массовой информации – как прежде, до того, как был изобретен печатный станок. Для иных чаша святого Грааля – фасад, который оживает под электронными экранами или светодиодными пикселями почти в буквальном смысле, как здание-монитор на Пикадилли-сёркус или экран на Таймс-сквер. В наши дни технология и затраты вынуждают архитекторов ограничиваться фасадами, которые работают с низким разрешением (вроде как на стадионе «Баварии»), или которые только кажется, будто работают – теми, что обманывают глаз фактурой материалов или аллюзиями. Но скоро, спустя всего-то один технологический скачок, все стадионы (или все здания) могут стать подобными «Баварии» в Мюнхене. Хотя ежели денежные мешки из Высшей лиги одержат окончательную победу над старомодными фанатами из Бундеслиги, ставлю на то, что реклама с оплатой «по просмотрам» будет появляться на их фасадах чаще, чем подробности матча.

Нарушение связи

Даниэля Либескинда, его дадаканье в трубку светским сановникам – пулеметную речь нью-йоркского еврея, уверенно перекрывающую их мягкий дублинский выговор, я слышу раньше, чем вижу его. Но вот и он: кружащийся, словно вихрь, в облаке фанаток, съемочных групп, медвежьих объятий, со включенной опять улыбкой Чеширского кота. Добро пожаловать на дорожное шоу Даниэля Либескинда. Он в Дублине, где рекламирует свое новейшее здание – театр на Большом канале, первое местечко в городе, просторное достаточно, чтобы привлечь зрителей и потрафить публике: сегодня – «Лебединым озером», после – мюзиклом «Пиф-паф-ой-ой-ой». Здание театра – очередной коронный номер Либескинда, первый в Ирландии, национальная экономика которой после мирового финансового кризиса 2008 года пребывает в руинах, и единственный образец «стархитектуры»: авангард в расчете на впечатление – с фирменными острыми, динамичными углами Либескинда, выпирающими над низким силуэтом Дублина, и огромный фасад из расколотых листов стекла, аккуратно собранных и подкрашенных театральной суетой: не столько чудаковато, сколько пугающе для светских сановников.

Либескинд отработал мгновенно узнаваемый фирменный стиль – здания, которые выглядят, словно пережили землетрясение: холодный металл, испещренный линиями и иероглифами. Когда этот стиль в 2001 году впервые был реализован в Еврейском музее в Берлине – пустоты, в которые нельзя войти, коридоры, заставляющие испытать клаустрофобию, стены, от которых кружится голова, комнаты, напоминающие тюремные камеры – он был неотразим: вот, казалось, кто в состоянии подобрать настоящее, дерзкое архитектурное выражение для глубинных, нередко грубых эмоций. Либескинд сделался тем самым парнем в архитектуре, кто может увековечить со смыслом, с искренностью. Это был архитектор, который мог совместить в себе непосредственность Хадид с утонченностью Herzog & de Meuron и добавить к тому слои и нарративы истории. Его здания, исполненные иллюзий и аллюзий, позволяли переживать эмоции с большей глубиной и тонкостью, чем поездка на американских горках.

Он любит уцепиться за важные темы вроде жизни, смерти, Холокоста, глобального терроризма. Он перефразировал афоризм философа Анри Бергсона: «Архитектура ‹…› это машина, которая производит Вселенную, производящую богов». Его архитектура, сказал как-то Либескинд, сражается против «маниакального технологизма, глобального маркетинга и пересохшего модернизма, всё больше разрушающих духовную жизнь» – не менее того. Он предполагает, что архитектура при создании культурных ландшафтов может помочь вернуть их дух, если будет чем-то больше, чем голой функциональностью или симпатичной мордашкой, если будет «коммуникативна» в отношении коллективных тем и воспоминаний, которыми мы дорожим. Его постройки – современные эмоционально-манипулятивные версии соборов, обращающие душу если не к Богу, то… к чему же?

О важных темах. Читайте лучше своего Гераклита. Поскольку за двадцать лет до того, как Либескинд стал знаменитостью, он был повернут на философии. Ключ – в цикле рисунков, которые он, как Заха Хадид свою живопись, делал в восьмидесятые. Это его собственная архитектура «что, если»: «Микромегас», размашистые каракули, изображающие сложные, схожие с лабиринтами, абстрактные формы, перегруженные ссылками (здесь – Малевич, здесь – Кафка, тут – вспышка Кандинского) и выплеснутые на маленькие листочки бумаги. Как и холсты Хадид, они создают впечатление метафорического пространства того рода, что Либескинд впоследствии будет стремиться испытать в пространстве вещном, «мегамикро» – вихрящиеся водовороты возбуждения, которые по сложности, метафоричности и своему пространственному значению стремятся приблизиться к сложному состоянию и нюансированной сложности литературы и музыки. (Имеющий музыкальное образование Либескинд не может удержаться, чтобы не сравнить архитектуру с музыкой, здания – с инструментами, озвучивающими чувство места.) Три подхода наложены один на другой. Первый – абстракция (его героями в музыке являются Шенберг и Мессиан) – модернистская: сталь, стекло и бетон, пропорции нарушены, не гармоничны. Второй – иллюзия: манипуляция пространством и его восприятием, как в постройках Хадид, усиление осознания, так что мы становится «чувствительными к топосу» (Либескинд на самом деле говорит нечто в таком духе). Третий – аллюзия и символизм: «пустоты» в буквальном смысле слова проходят через берлинский Еврейский музей, к примеру, представляя молчание пустоты, воцарившееся после Холокоста, меж тем как общие очертания здания сложились из пересечения на карте адресов убитых евреев. Либескинду всё равно, если кто-то «не догоняет» все отсылки – до тех пор, пока вы ощущаете нечто уместное.

После «Нулевой отметки», однако, деятельность Либескинда сделала разворот в направлении шоубиза. Словно раздавленный большими деньгами, Даниэль Либескинд теперь всё это принимает. Кажется, будто на поле битвы с глобальным маркетингом он капитулировал. Многоквартирные жилые дома высокого класса в Денвере, еще-более-высокого – в Кентукки, проекты небоскребов в Милане и Монте-Карло, молл в Швейцарии и еще огромный торгово-развлекательный комплекс «Мираж» для компании «Метро-Голдвин-Мейер», не где-нибудь, а в Лас-Вегасе. Даже театр в Дублине вклинился между двумя офисными центрами и был профинансирован застройщиком территории бывших доков. И это всё – человек, который почти до пятидесяти был сугубым теоретиком, который ничего не строил и редко покидал библиотеку. Либескинд продался?

– Нет, нет, ха-ха-ха. – Он опять усмехается. – Противопоставление культуры и коммерции, эта марксистская идея, решительно неактуально в двадцать первом веке. Я скажу, когда я это осознал. Пришел ко мне девелопер – «Хёндай» из Южной Кореи: они начали строить здание и уволили архитектора. Они сказали: «Здание уродливо, можешь сделать фасад?» А я в ответ: «Это нонсенс. Я не собираюсь делать фасады. Я архитектор». И [моя жена] Нина: «Почему нет?» И все в конторе были против. «Это – порочная идея». Но я согласился. И получил от «Хёндай» другой огромный проект. Я извлек урок: не нужно иметь предубеждений. Если бы только Нина – вот кто настоящий социалист – не сказала бы: «Почему нет?»

И всё же, когда глобальный бренд Либескинда расширился от Холокоста до Лас-Вегаса, мощь его, кажется, стала угасать. Не то чтобы он «продался» – ведь должны же архитекторы для кого-то работать. Это больше вопрос качества. По его словам, он любит сражаться с застройщиками. Но после «Нулевой отметки» его проекты всё больше напоминают штамповку, словно он себя исчерпал. Проблема не просто в том, что «они все выглядят одинаково», просто его фирменный стиль сделался торговой маркой. Либескинд оправдывается:

– С этим ничего не поделать. Романы Достоевского узнаешь по трем первым фразам, музыку Шуберта – через одну минуту.

Но последние его постройки – это не Достоевский и не Шуберт, а скорее бульварное чтиво, попса. Вместо утонченности и пристального внимания к участку, которыми отмечены сделавшие его репутацию здания, наблюдается тенденция к пустой напыщенности, шумихе.

Как настоящий глобальный бренд, он не ломает голову над рецептами: углы, процарапанные линии, металл. В Дублине же новый театр имеет явно халтурный облик: один объем, один большой угол, направленный над линией горизонта, три диагонали – словно Либескинд проектировал его со включенным счетчиком. Сама архитектура втиснута здесь в передние десять метров фойе. Всё это не плохо: внутри одновременно и уютно, и нарядно; просто не особенно хорошо.

«Концепция» теперь тоже определенно фальшивка. Либескинд всегда гордился теоретическим символизмом и смыслом, стоящими за его работой. Ныне кажется, будто он торгует недвижимостью. Слишком часто одни и те же мотивы символизируют то перемещение евреев, то пограничный дух – что угодно, лишая их по существу всякого смысла. Северный филиал Имперского военного музея в Манчестере, как он надеется, «эмоционально переместил души посетителей» – тем, что он переместил эмоционально их тела, сформировал пространства, формы и восприятие которых меняют их настрой; в данном конкретном случае заставил нас почувствовать себя «уязвимыми», ознакомиться с релокациями населения из-за глобальных конфликтов, в буквальном смысле релоцируя стены и полы. Общие же очертания постройки вдохновили, как он утверждает, пересекающиеся фрагменты разбитого глобуса. Театр в Дублине между тем, согласно пояснительному тексту Либескинда, это «трансформация энергии промышленности в энергию художественного творчества ‹…› турбулентный занавес из стекла ‹…› призматическая, напоминающая занавес, драматическая сценическая форма. Но внутри вы словно находитесь на борту корабля». Это «ярко», «динамично», «чистое торжество» и т. д., и т. п. Он еще не говорит: «Я верю, что дети – наше будущее…». Но при мысли, что до того осталось недолго, становится жутко.

Самому Либескинду чужды страхи. Он на самом деле полагает, что его театр «связан с традициями Дублина ‹…› Он отражает сложность городской структуры Дублина и его истории. Словом, я полагаю, это здание очень близко своему контексту». Так как это не очевидно, поясняя, он начинает говорить о «векторах», «направленности» и «призматической философии», какими бы они ни были.

И потом еще Холлоуэй-роуд.

– Значит, вы уже слышали эту шутку? – спрашивает Брайан Роупер, исполнительный директор Лондонского столичного университета, который и открывал аспирантуру на той задушенной транспортом улице. – Люди думают, что постройка уже развалилась.

Мне всегда казалось горькой иронией доверить мастер-план участка «Нулевой отметки» Даниэлю Либескинду – архитектору, чья аварийная эстетика напоминает о хаосе и коллапсе. Язвительный, архиконсервативный историк Дэвид Уоткин сравнил одну из построек Либескинда с «кучей падающих картонных коробок». Необычные формы здания Центра аспирантуры, нависшего над Холлоуэй-роуд на севере Лондона, нетренированному глазу напомнят, скорее, крушение поезда. Или, как говорит его веселый прораб Вик Стеллис, «рубящий удар». Довольно скромное здание, чтобы просить построить его одного из самых знаменитых в мире архитекторов. Однако Роупер набрался-таки наглости пригласить Либескинда спроектировать скромные аудитории для семинаров, коридоры, буфеты и кафе, ну а раз уж ты этим занимаешься, еще что-нибудь «знаковое», чтобы наставить нос, пожалуй, Оксбриджу.

Либескинд утверждает, что стремится упаковать как можно больше впечатлений даже в таких маленьких пространствах, как это – от интимности до «фантасмагории». К тому же он ссылается на «гениальный искусственный мир» Николаса Хоксмура или Джона Соуна, мастеров по части организации крошечных пространств с особой сложностью – вроде церквей первого или особняка второго. Снаружи, с Холлоуэй-роуд, из-за особого расположения трех пересекающихся угловатых объемов нового здания кажется, будто они находятся в движении, но на мгновение замерли – словно между двумя рубящими ударами. Упорядоченный ритм треугольных стальных пластин оболочки и изящные колокольчики заклепок против рушащихся объемов: там, где они встречаются, пластины не строго выровнены, но грубовато врезаются одна в другую.

Внутри череда взаимосвязанных и пересекающихся линий перспективы обращает взгляд то туда, то сюда – на изящный балкон, выступающий над Холлоуэй-роуд «для медитации» (видимо, Либескинд не заметил непрерывного рева автопоездов на трассе) или через окна на улицу. Архитектура Либескинда, как и Захи Хадид, беспрестанно бросает вызов зрению и восприятию, искажая перспективу посредством trompes-l'œil[224], играя с нашим представлением о том, чем должны быть здание, пространство. К чему же всё это сводится?

И тут вопрос становится щекотливым. Я не сомневаюсь в том, что, будучи интеллектуалом, виртуозно играющим на фортепиано, Либескинд основательно изучил метафизику; и да, не сомневаюсь, что на некоем сокрытом, высшем, интуитивном уровне он видит в своих зданиях глубинные смыслы. Только вот когда он старается объяснить их простым смертным вроде меня, то напоминает скорее Опру Уинфри, чем Анри Бергсона.

По несчастью, эта связка учебных аудиторий избежала персональных важных тем архитектора; впрочем, Холлоуэй-роуд обладает своим собственным безобразным брендом трагедии и убожества – это один из тех шумных, брутальных, не попавших под реконструкцию крысиных лазов из Лондона, по которому день и ночь, не останавливаясь, текут потоки трафика и детрита.

– Да, улица суровая, это верно, – говорит Либескинд. – Ко мне однажды пришла студентка. Она сказала, что заплакала, когда впервые вышла здесь из вестибюля подземки. Но должно же быть здесь хоть что-то вдохновляющее! И я взглянул на звезды. Я увидел тогда Орион в небе, и это стало камертоном. Границы созвездия прекрасно могут определить ключевые точки здания.

Да, Либескинд увлекается астрологией. Внутри здания, сообщает Вик Стеллис, даже светильники на потолке ориентированы по движению небесных сфер: только вот как именно, он не знает.

Я тоже. Тема нового здания Лондонского столичного университета достаточно условна, признает Либескинд: «Не хочу делать здесь слишком много». А потом у Либескинда связь тем с архитектурой, как он поясняет, часто бывает натянутой, произвольной, осознанной задним числом. Вероятно, и можно разглядеть движение сфер на Холлоуэй-роуд, если особо постараться. Однако более вероятно, что всё равно не получится.

– По крайней мере, это делает жизнь интереснее, – говорит Брайан Роупер. – Заставляет тебя думать, пока ты ходишь по магазинам, и ничего плохого в этом нет.

Книга Чарльза Дженкса «Культовое здание. Сила загадки» представляет собой хронику взлета, взлета и опять взлета архитектурных суперзвезд, начиная с Эйфелевой башни и Оперного театра в Сиднее, заканчивая музеем Гуггенхайма в Бильбао Гери и «Огурчиком» Фостера, стартующим на обложке книги в звездные дали. Дженкс – Линней в архитектуре. Он «открыл» и маркировал постмодернизм в 1970-х и с тех пор пребывает в непрерывной охоте за новейшим архитектурным событием, готовым, чтобы его набили опилками и поместили в очередной том. Спустя пару ложных «измов» он сделал открытие. Но нет, это не знаковые здания. Дженкс полагает, что так называемая культовая, или знаковая, архитектура – всего лишь ответвление, хотя и живописное, от основного течения архитектуры – «движения к парадигме сложности, происходящей из новых знаний в области фракталов, хаоса и самоорганизующихся систем»[225]. Звучит устрашающе, по существу же это – старая песенка: архитектура, выражающая Zeitgeist[226], в нашем случае – те здания, что по своей философии, формально и технологически, отражают научную, социальную и культурную революции, которые сегодня переживает человечество и всех последствий которых мы, возможно, не успеем осознать, до того, как из нас с Дженксом вырастут лопухи. Между тем, в сущности, знаковые здания – прототипы вычислительной машины «Марк-I», постройки, нужные здесь для того, чтобы позанимательней восполнить лакуну, образовавшуюся после смерти Бога и всякого всеобщего видения мира, и остановить присущее глобализации отчуждение; с этой целью нам и подкидывают пару новых культурных символов для поклонения, а попутно возрождают еще один странный, пребывающий в упадке клочок земли.

Хотя знаковые сооружения были и раньше – такие как пирамиды, Колосс Родосский, купол кафедрального собора во Флоренции зодчего Брунеллески – но никогда в таком множестве, никогда с таким значением. Сегодня это самый главный тип строительного сооружения нашего медиа-насыщенного века, восходящий, по мнению Фрэнка Гери, приведенному в книге Дженкса, к манхэттенскому небоскребу корпорации «AT и T» архитектора Филипа Джонсона (1978) с завершением, напоминающим мебель Томаса Чиппендейла, – одно из немногих зданий, которым довелось появиться на обложке журнала «Тайм» или на первой полосе газеты «Нью-Йорк таймс». Мир этот многим может оказаться не по нраву. Тяжело, говорит Дженкс, но с этим придется смириться. Если не можешь справиться со знаковыми постройками – присоединяйся. Просто сделай это с некоторым апломбом, «ибо лучшее произведение, – пишет он, – как и вся хорошая архитектура, отражает основное настроение своего времени и, как говорил Рёскин, позволяет судить о его характере»[227]. Подобно своим творцам, здания-знаменитости также образуют различные градации инвестиционной привлекательности, начиная со списка А и до списка D – в зависимости от харизмы и таланта, с которым построены. Лишь великие знаковые здания поднимаются над китчем, неуклюжим подобием, ловкой острóтой, чтобы сделаться метафорой, «признаком загадочности» глубины и резонанса «ощущаемого, но не названного, предполагаемого, но не очевидного»[228]; они «усиливают переживание, делают его более живым, так что начинают терзать память ‹…› Достоинство архитектора, проектирующего знаковые постройки, – заключает Дженкс, – обнаруживается в том, как в них отражены вечные темы: власть, жизнь, смерть и наше отношение к космосу»[229]. Однако знаковые образы достигают своей цели, лишь если люди в состоянии постичь аллюзию или шутку, и если к тому же всё впечатление в целом того стóит. В нашем причудливом обществе раздробленности, разнообразных племен, каждое из которых обладает своей собственной системой верований и своим способом ее выражения, легко ли одному архитектору найти ту одну форму, как бы сложна, детализирована и раздроблена она ни была, сколь много ни «восстанавливал бы в памяти» ее образ – которая бы говорила со всеми нами и имела бы значение в нашей жизни?

Ближе к делу: если Даниэль Либескинд среди всех нас – с высоты своего положения на верхушке архитектурной пищевой цепочки, вместе со своими Бергсоном и Шопенгауэром – проигрывает сражение с глобальным маркетингом, на что остается уповать там, внизу?

В городке Камден на севере Лондона, к примеру, неподалеку от съезда с Холлоуэй-роуд стоит «Нексус-1» – корпус жилого комплекса «Визаж» (все крутые жилые дома имеют теперь названия как у недавно приватизированных коммунальных компаний, синти-поп-групп начала восьмидесятых или поздних моделей «Ситроена»). Демонстрационная квартира просто чудесна. Немного, может, тесновата, «но ведь это Лондон», напоминает милая леди из агентства «Баррет хоумс», помогающая мне всё это увидеть. Интерьеры, пожалуй, слегка старомодные: всё такое темно-серое и пушистое. Но оцените качество! Гранитные поверхности. Экземпляр журнала «Хип хотелс» на кофейном столике. Именно то, что нужно тем приукрашенным, восседающим в автомобилях с шоферами, поедающим устриц метросексуалам – птицам высокого полета, что изображены в рекламной брошюре.

«Приготовьтесь к удивлению», – интригует брошюра. Ибо только снаружи вполне раскрывается редкостная омерзительность «Нексуса-1». Что это вообще такое?.. А-а-а… Это, друг мой, трофейная архитектура.

О трофее мы говорим в случае, когда для проектирования «здания от знаменитости» – чего-нибудь такого, с вау-фактором, чтобы засвидетельствовать на карте округ Суисс-Коттедж – приглашают статусного архитектора (из списка А, B или Z), который добивается разрешения на строительство, а затем получает от ворот поворот. Или, что бывает чаще, увольняется сам (пресс-релиз фиксирует «разногласия»), ошеломленный объемом сокращения затрат («управления стоимостью»), который он или она должны произвести. В реальности строительство осуществляет кто-то иной (как правило, дешевле и хуже): это как если попросить Марка Джейкобса разработать миленькое платье, после чего вручить ножницы Дереку – парню с почтового отделения.

Теперь сжальтесь хоть ненадолго, если только можете, над городским советом Камдена – местным органом планирования и генеральным заказчиком (хоть здесь не бывает конфликта интересов!). Как это часто случается в городе-предпринимателе, городской совет Камдена имеет большие амбиции, но мало денег или власти, так что если задумывает осуществить нечто величественное, вроде регенерации Суисс-Коттеджа, то принужден топать с шапкой в руке к господину Частному Девелоперу. Великолепная библиотека 1960-х годов архитектора Бэзила Спенса, объект наследия второго класса, превосходно отреставрирована. Открылся милый новый театр в Саут-Хемпстеде (Bennetts Associates). Новый детский сад, отделение хирургии. Хорошие, святые вещи. Вот только если вы пожелаете восстановить столь же великолепный бассейн Спенса, мы будем вынуждены – ой! – его снести, а затем возвести заново – но теперь уродливым, меньшим по площади, более тесным и, ну да, как объект частной собственности. В качестве же еще одного куска плоти в этой фаустовой сделке нам потребуется выстроить дом в пятнадцать этажей с квартирами от застройщика класса люкс под названием «Визаж». Но не волнуйтесь: чтобы его спроектировать, у нас есть Терри Фаррелл. На деле он и спроектировал комплекс, еще до 2002 года, когда расстался с компанией-застройщиком после предложения уменьшить его роль, изначально – как поставщика «полного спектра архитектурных услуг». Компания SP Architects, поначалу производитель внутренних отделочных работ, нежданно-негаданно оказалась в центре сцены.

Если прикрыть глаза, в самых общих чертах здание смутно напоминает оригинал Фаррелла (который и сам не был красавцем!). Лишь когда приглядишься, то понимаешь, в чем разница. Детали. Когда сегодня архитекторы принимаются болтать о «деталях», я обычно впадаю в бесчувствие и думаю о том, что ждет меня вечером на обед. Но как же они правы! Бог в деталях. Правда, это – здание Вельзевула. Без всякого сомнения, Фаррелл хотел, чтобы его ардекошные выступы напоминали круизный лайнер. Хотя сравнение с тюремным судном здесь более уместно. Будь оно выполнено архитектурной фирмой с каким-то талантом, это вызывающее нечто могло бы быть вполне сносным. Возведенное Дереком из почтового отделения, оно топорно по композиции, немыслимо скучно, грубо, с посредственной деталировкой фасадов, с претензией на «постройку от знаменитости» и нулевым талантом, словно напрочь лишенный слуха наглец с телевизионного конкурса талантов. Соседям жителей-толстосумов здание не дает ничего, зато отбирает у них всё. Особенно усугубляет эффект его близкое расположение к отреставрированной библиотеке Бэзила Спенса и новому развлекательному центру, на самом деле построенному Фарреллом и совсем не плохому, хотя нечто подобное архитектор мог состряпать, не отрываясь от «Игры престолов»; таким образом, на этих двухстах метрах воочию можно убедиться, до чего докатилась общественная архитектура с 1960-х годов. Быть может, скоро у нас будут еще «одобренные архитектором» здания, подобно соусам для пасты, «приготовленным знаменитым шеф-поваром».

Неудачное знаковое здание – сегодня слишком частое зрелище в наших больших и малых городах-предпринимателях, с тех пор как они вступили на стезю «глобального маркетинга», не забывая при этом и о практическом результате. Качество их брендшафтов напрямую связано с размерами дохода, который скорее всего удастся заработать на них и на их «целевой аудитории». Взять хотя бы Портсмут, городок на южном побережье Соединенного Королевства, где имеется смотровая башня «Спинакер» за тридцать миллионов фунтов (почти вдвое выше первоначальной сметы), замешанная в дрязгах политиков и на пять лет опоздавшая с открытием. Несмотря на славное наследие, Портсмут пребывал в упадке в течение полувека, после чего, подобно любому другому постиндустриальному городу, отправился в плавание в будущее; местное население здесь перманентно навеселе и неизменно много о себе понимает. Проект к новому тысячелетию, который успели открыть вовремя – набережная Гануорф, большой-пребольшой прибрежный торгово-развлекательный комплекс, объем которого удовлетворительно маскирует накладная мореходная деталировка. Чего не хватало городу, сообщает реклама «Спинакера», так это маяка, который приветствовал бы моряков и туристов на подходе к Портсмуту двадцать первого столетия.

Ибо многие знаковые постройки и перехватывающие дыхание виды выполняют совсем другие функции – дать пристанище искусству или штаб-квартирам корпораций. Зато башня «Спинакер» – знак в чистом виде, спроектированный не для чего иного, как чтобы смотреть на нее и из нее: эдакое здание-бимбо, привлекающее внимание к городу. Со своими стасемьюдесяти метрами «Спинакер» определенно огромен. Издали – из очень дальней дали, вроде острова Уайт – башня обладает своей простой, незамысловатой привлекательностью: точеная форма, прямо из Дубая через Роберта Вентури, огромный размер; это словно гигантская стрелка, указующая на Портсмут: «Вот мы где, о мир». Городские рекламные брошюры оно, это здание-логотип, украшает идеально.

Однако стоит к нему приблизиться, и всё становится словно в низком разрешении. Здание спроектировано, чтобы напоминать спинакер, парус яхты; как предполагалось, вздымающийся парус будет прекрасным символом будущего этого приморского города. Будь оно сделано, скажем, Сантьяго Калатравой или бюро Уилкинсона Эйра, получилась бы башня, отмеченная той энергией и элегантностью, которую таит в себе парус. Вместо того Портсмут нанял Скотта Уилсона. Кого? Вот именно.

«Скотт Уилсон» – фирма гражданского инженера из Бейсингстока. Их послужной список включает отрезок трассы А-46 в объезд Кенилворта. Если бы дело и здесь касалось дорожных работ, никто бы и слова не сказал. Однако если дело касается эстетики?.. Башня столь же легкая и воздушная, сколь, увы, незабываема; она походит на горького пьянчугу, выбирающегося из паба после закрытия. Потрясающе пустой и безобразный, свинцовый вздымающийся парус неуклюж и примитивен; полированные детали, словно грудные импланты, больше напоказ, чем из инженерной необходимости; он не в состоянии передать верно простое подобие, не говоря уже о метафоре. Требовать, чтобы в ней, по слову Чарльза Дженкса, отражались «вечные темы: власть, жизнь, смерть и наше отношение с космосом», было бы не вполне нечестно.

Из-за своих размеров «Спинакер» стал шлягером. В этом заключается проблема знаковых зданий: подобно кинозвездам, лишь очень-очень немногие среди них достойны своего статуса, и чем больше их становится, тем сильнее обнажается, что имеющаяся в них пустяковая загадка тускнеет от всеобщего внимания. Здесь хотя бы для тех, кто обретается в роскошных апартаментах с видом на гавань, «Спинакер» есть нечто неприхотливое и впечатляющее, на что можно таращиться с балконов в ожидании «поворота к парадигме сложности», о которой пишет Дженкс. Когда же отведенные на то пятнадцать минут иссякают, Портсмут всегда готов удивить гостей и статистикой: «На арки пошло тысяча двести тонн стали, – метет помело, – это вес двенадцати синих китов ‹…› Это знаковое сооружение, или скульптурный объект, так же тесно связано с Портсмутом, как Биг-Бен с Лондоном, Статуя Свободы с Нью-Йорком или Эйфелева башня с Парижем». Ради самого Портсмута – надеюсь, что нет.

Электрическое пространство, или Очень краткая история архитектуры и компьютеров

Я наблюдаю за тем, как рука Тома Вискомба пляшет над письменным столом. Она мечется так и эдак, и вот замирает; пальцы в одно мгновение переносятся туда и сюда, хватают воздух, словно щупальца морского анемона. Спустя полсекунды рука срывается с места – влево, вправо, на юго-запад, на северо-северо-восток. Мне видно, как кожа на руке растягивается и пульсирует, как крошечные мускулы под ней напрягаются и набухают, как позади костяшек поднимаются и опускаются, словно нити марионетки, сухожилия.

Ладонь хватает компьютерную мышь, и пара кружится в па-де-де на танцплощадке-коврике. Коврик гораздо более хитроумный, чем тот, что имеется у меня дома – плоская халява с торговой ярмарки. Этот же окантован мягкими, выпуклыми холмами и кочками. Рука и мышь взлетают и скатываются с этого рельефа, вальсируют по нему, и одновременно с тем их танец имитируется на экране перед Томом вслед за движениями внизу; на сей раз это – простая фигура, курсор, который мечется вокруг пикселей, словно волчок. Под курсором, однако, синхронно с ним, движется некая фигура, кружась и поворачиваясь, скручиваясь и затем внезапно устремляясь прямо к нам. Это визуализация здания. Однако она не походит ни на одно здание, которое я когда-либо видел. Она выглядит скорее как жук или сгусток эктоплазмы, корпускула или простейшее одноклеточное – столь же мясистое и жилистое, как и рука, им манипулирующая.

Вискомб в процессе проектирования здания. Нынче, говорит он, «любой архитектор пользуется компьютерами». Даже неоклассики проектируют колонны и портики на экране, хотя мне случалось встречать нескольких гордых луддитов, которые не могут предать карандаш, держась за тактильные ощущения из прошлого, подобно любителям винила. Если зайти сегодня практически в любое архитектурное бюро, то фаворитов, укрывшихся с карандашами и угольниками за традиционными чертежными досками, не увидишь; все прилипли к мониторам, как в любом другом офисе. Это чернорабочие, необходимая прислуга всякого стархитектора. Их называют САПР-жокеями по названию животного, на котором те скачут и которого стараются приручить: системы автоматизированного проектирования[230].

Когда компьютеры впервые использовали для проектирования здания – вопрос спорный. Наиболее известен факт, что сложные своды здания Оперного театра в Сиднее еще в 1960-х годах потребовали привлечения электронно-вычислительной машины для расчетов по сложным формулам, лежащим в основе их форм. Но еще задолго до того было много рассуждений о том, как этот новый инструмент может изменить здания и сами города, в которых мы живем. Огромные успехи вычислительной техники, которых удалось достичь в годы Второй мировой войны усилиями шифровальщиков вроде Алана Тьюринга из Блетчли-парка, в последующие десятилетия получили отражение во всех областях культуры, включая архитектуру.

Так, в 1954 году пионер кибернетики Норберт Винер предсказывал, что компьютеры позволят британским или вообще европейским архитекторам проектировать здание, которое планируется возвести в США, передавая чертежи и спецификации через Атлантику посредством нового аппарата связи вроде телетайпа или фототелеграфа. «…Физическая транспортировка архитектора и его документов, – утверждал он, – может быть весьма эффективно заменена передачей сигналов, что не влечет за собой передвижения ни одной крупицы материи с одного конца линии на другой»[231]. Время пришло, и такое стало возможным, даже больше того. Сегодня архитекторы от Лондона до Лос-Анджелеса регулярно пересылают расчеты и чертежи для дальнейшей их обработки в конторах в Азии и Африке; серийное производство компонентов конструкции здания – стеновых панелей, оконных пакетов, балок – ведется в Китае или Малайзии. Процесс архитектурного производства раскололся, обособился на части и рассеялся по всему свету.

В то время, когда Винер делал свои предсказания, в более передовых областях инженерного дела и архитектуры давала всходы идея, что здание, как и сам компьютер, является системой и потому должно проектироваться именно в этом качестве. Проектирование должно начинаться с инженерных служб – канализация, электроснабжение и, уже в наше время, всё более сложная ИТ-система – необходимых для осуществления каких бы то ни было форм деятельности, все это снабжено скелетом и обернуто оболочкой-кожей, как у любой другой машины; но не одной из механических «машин для жилья» Ле Корбюзье, а более футуристической ее версии – электронная, кибернетическая машина, которая, как и сам компьютер, может реагировать на то, как люди взаимодействуют с ней. Подобные идеи инфицировали в пятидесятые и шестидесятые годы многих – Бакминстера Фуллера, архитекторов из группы «Аркигрэм» и Райнера Бэнема, который с энтузиазмом писал об архитектуре будущего, которую, как любой другой товар длительного использования – «великую штуковину», будет проектировать и контролировать компьютер.

Какая же роль отводится в этом новом мире самому архитектору? В своей знаменитой лекции на знаковой конференции 1964 года под названием «Архитектура и компьютер» ветеран модернизма Серж Чермаев предположил, что компьютер, освобождая архитектора от задач, некогда исполняемых вручную, может дать ему время для размышлений или для лучшего решения возникающих проблем. Большие ЭВМ вроде «Скетчпэда» могли также вырабатывать различные пути решения проблемы: это порождает сложности, но зачастую себя оправдывает. Однако он предупреждал, что компьютер «не сможет заменить творческую деятельность»; компьютер должен быть инструментом архитектора, а не его хозяином, чтобы не хвост вилял собакой. Возможно. Иные, правда, задавались вопросом, может ли компьютер повысить генофонд архитектурной профессии. В конце концов, компьютер был не просто устройством для обработки данных; он также поддерживал общение. Он мог бы позволить множеству людей трудиться над неким решением совместно.

В шестидесятые годы иные вроде математика-вундеркинда Кристофера Александра полагали, что компьютеры могут не только легко обсчитывать сложные формулы, стоящие за гармоническими пропорциями; но тем самым могут дать жизнь своего рода универсальной архитектуре – языка шаблонов, как он ее называл. Этот язык и должен создать новую архитектуру, которая могла бы ответить на вопрос, поставленный Питером и Элисон Смитсон: как одна и та же постройка может говорить с мобильным, разнородным обществом? Именно это позволял «язык шаблонов» Александра – почти набор деталей, из которых всякий, кто в них разберется, сможет возвести здание.

Молодой Николас Негропонте, страдавший дислексией сын крупного греческого судовладельца, которому во время цифрового бума 1990-х предстояло стать настоящим гуру в области компьютерных технологий, пошел в этом направлении чуть дальше. Негропонте обучался архитектуре в Массачусетском технологическом институте и был под сильным впечатлением от ранних версий САПР. В 1967 году он основал при МТИ «Группу архитектурных машин» для исследования взаимодействия человека и машины и огромного влияния, которое оно оказывает на то, как мы проектируем здания, как они выглядят и как осуществляют свои функции. Как и многих других пионеров-технократов шестидесятых и семидесятых годов, его увлекали утопические, эмансипаторские возможности, которые компьютер может предоставить человеческому обществу. Он полагал, что это могло бы положить начало новой форме демократии. В книге «Архитектурная машина. Навстречу более гуманной среде» (1970) он рассуждает о том, что с годами компьютер должен демократизировать процесс проектирования, позволив каждому из нас влиять на формы и природу зданий, которые мы населяем, связываясь на расстоянии с неким виртуальным дизайнером, и что со временем это повлечет за собой почти «рационально» застроенную среду с учетом любых наших пожеланий. Архитектор должен будет уступить. Мы все должны стать архитекторами наших жизней. Многие из тех, кто прочитал книгу Негропонте, спустя два года имели возможность освидетельствовать подобную рациональную среду, представленную в кинофильме «2001. Космическая Одиссея». Негропонте, впрочем, рассчитывал на более оптимистичный результат – на более доброжелательную «ЭАЛ-9000».

На деле всё вышло не совсем так, хотя и вполне могло. Возвращаясь в лос-анджелесский офис Тома Вискомба несколькими этажами выше «Америкен-семент-компани», в довольно вызывающей постройке середины столетия на бульваре Уилшира, можно сказать, что этот архитектор ничуть не сомневался в эмансипаторском эффекте компьютеров – для него самого, по крайней мере. Системы автоматизированного проектирования – программное обеспечение (разработанное по большей части американскими компаниями) вроде AutoCAD и 3D Studio Max компании Autodesk, Microstation компании Bentley Systems или таких программ для трехмерного моделирования, как Rhino 3D – настолько совершенны, что архитектору сегодня доступно для проектирования всё, любые вообразимые формы.

Архитектурные проекты в безупречном, совершенном виде могут существовать еще за годы до того, как здание или сооружение будет возведено в действительности. Их можно использовать для формирования ожиданий и спроса – тактика, имеющая распространение среди тех, кто стремится заручиться поддержкой, скажем, для постройки спорных достоинств. Так, Садовый мост через Темзу в Лондоне, разработанный инженерами проектной компании «Аруп» и архитектором Томасом Хезервиком и предложенный к постройке особым фондом в 2012 году, много лет существовал лишь в качестве ошеломительных по своей хитроумности «набросков художника», с тем чтобы получить более широкое распространение в средствах массовой информации. На одном из мероприятий по сбору средств, организованном газетой «Ивнинг стандард», гостям было предложено надеть приборы виртуальной реальности, чтобы испытать воочию то, что они вскоре могли бы ощущать всеми чувствами, решись они только сделать пожертвование. Хезервик рассчитывает повторить фокус в Нью-Йорке, представляя в 2016 году вместе с мэром Биллом де Блазио смотровую площадку «Судно» на Хадсон-ярдс – крупнейшее сооружение в городе с 1930-х годов. Выглядит она невероятно. Оно и спроектировано так, чтобы выглядеть невероятно: сто пятьдесят четыре лестничных марша, соединенных в напоминающую соты структуру, рассчитанную на то, чтобы смотреть с нее и на нее, онлайн и в один прекрасный день[232] – в реальности. До того же аппетиты разжигали потрясающие изображения будущего сооружения.

Между тем воплотить подобные мечты в реальности позволяют еще более сложные компьютерные программные системы вроде BIM («системы информационного моделирование здания»), осуществляющие координацию действий всех участников процесса, от архитектора и клиента до прораба на строительной площадке и финансового директора. Все они участвуют в этой многопользовательской компьютерной игре. Все до последней заклепки элементы здания связаны между собой и поддаются манипуляциям со стороны участников. Если архитектор меняет общую форму, меняет ее и самая незначительная деталь. Стоит избавиться от одного зернышка, как меняется вся постройка. Такое здание может ловко подстраиваться под запросы свободного рынка.

– Один способ, как использовать компьютер, поясняет Вискомб, – возможно, самый ранний, заключался в том, что на нем просто лепили. В девяностые был большой интерес к цифровому формообразованию, после того как люди осознали, что могут заниматься в компьютере свободным моделированием формы, и что это позволит им создавать быстрее более изощренные формы.

Этот момент назвали «цифровым поворотом». В начале 1990-х происходило стремительное усовершенствование процессоров по скорости и объемам оперативной памяти компьютеров, а также графических возможностей систем АПР, развитие которых по большей части стимулировало их использование в голливудских фильмах. Так, культовый научно-фантастический сиквел 1991 года с Арнольдом Шварценеггером в главной роли, «Терминатор-2», сделался флагманом компьютерной графики. Образ злого киборга, способного менять человеческий облик на что угодно посредством меняющих форму капель ртути, требовал огромных технических и графических ресурсов. Терминатор выглядел так, потому что мог так выглядеть. Благодаря системам автоматизированного проектирования сложные кривые и формы, что мы наблюдаем в природе вокруг – гальку на пляже, к примеру, каждый камушек которой уникален в своем роде – наконец стало возможно убедительно перенести в архитектуру – в нашу искусственную природу.

Во время цифрового поворота начала 1990-х годов, как отмечает в книге «Алфавит и алгоритм» историк Марио Карпо, наблюдался внезапный, по видимости, случайный интерес к идеям философа и математика семнадцатого столетия Готфрида Вильгельма Лейбница. Это случилось после того, как передовые архитекторы и их ученики смогли ознакомиться с переводом работы французского философа Жиля Делёза «Складка. Лейбниц и барокко» (1993). Неожиданным образом складки и дуги – тот род мягких, округлых форм, которые лепили тело Терминатора – сделались последним писком на экранах архитектурной школы. «Начиная с проектирования автомобилей и веб-ресурсов, – пишет Карпо, – от канонов сексуальной привлекательности и до модных журналов пышность форм получила повсеместное распространение». В основе подобных фигур лежит формула, алгоритм, который Делёз назвал «объектилем». Будучи применен в разных контекстах, с разными параметрами, объектиль способен производить подобные себе, но бесконечно разнообразные формы.

Именно компьютерная революция позволила воссоздать, скажем, немыслимые видения на холстах, написанные Хадид: сперва на мониторе компьютера, а со временем – и в реальности. Все формы стали отныне доступны: сложные, неправильные, деформированные, рифленые, завязанные узелком, зазубренные; от корнишонов до осколков, спиралей, камушков, гигантской пары подштанников и до жука-эктоплазмы на экране у Вискомба. На самом деле это – площадка для тхэквондо и общественный спортивный центр, спроектированный для некоего китайского города. Клиент, «естественно», вздыхает Вискомб, желал «знаковую постройку: она должна подниматься над полями». Роль его как архитектора заключалась в том, чтобы создать неочевидное знаковое здание – «нечто, с чем люди могли бы себя отождествлять», и это не так худо, в этом присутствует глубина аллюзии и утонченность в исполнении, даже если постройка еще пока не вполне рациональна.

Вискомб начинает с главного, приблизительно распределяя в проекте, где располагаются какие помещения, после чего предоставляет программе выработать оптимальный план. Затем, когда все сложные параметры заданы, компьютер дает ему возможность заняться усовершенствованием, моделируя бесконечные итерации. Со своей стороны он тоже позволяет компьютеру предложить ответы на его бесчисленные «что, если». Он может моментально менять прозрачность окон в зависимости от пожелания, данных о количестве поступающего снаружи света в определенное время суток или от качества открывающихся вовне видов. За считанные миллисекунды он в состоянии изменить всё сооружение в случае, если поступят более точные данные о локальной сейсмической активности. Он моделирует возможность избавиться от аэрокондиционирования за счет циркуляции внутри конструкций здания воды, подогревая или остужая ее в зависимости от климата. «Великая штуковина» Райнера Бэнема, реагирующая на прихоти, возникающие у нас с «ЭАЛ-9000», реальнее, чем мы полагаем.

Некоторые архитекторы сегодня очарованы тем, как компьютеры могут почти в автоматическом режиме осуществлять проектирование зданий. Придумай нечто эстетическое – шаровидные изгибы, положим, или террасные дома с какой-нибудь причудливой формой крыш, окрашенные в яркие, кислотные цвета – установи алгоритм, лежащий в основе развития, введи данные о специфике участка или функции здания и нажми клавишу Go (разумеется, это вовсе не так просто, как в моем описании).

– Это всё занятно, но лично мне подобный подход не интересен, – говорит Вискомб. – Я всё-таки художник и замарать руки не боюсь. Речь не идет об автоматической генерации чего бы то ни было. Не уверен, что это было бы этично. Не знаю, почему жертвовать всё больше и больше творческим процессом кажется нам столь важным. Разве только за очень большое вознаграждение…

Сам же Вискомб получает удовольствие, принимая решение наперекор компьютерному расчету. Он любит играть с компьютером, развивая свои художественные навыки. Нечто подобное происходило прямо на моих глазах, когда он занимался преобразованием «оптимальной» формы здания, созданного частично машиной, отчасти – его собственными «что, если», эстетическими и функциональными. Что, если выразить напряжение, которое испытывает сооружение, на его оболочке – при помощи различных цветов или контуров, чтобы можно было видеть, где больше всего деформируется, поддерживая себя, постройка. А что, если это конкретное окно сделать не полупрозрачным, а прозрачным, если уж мне нравится какой-то особый вид? Вторя настроениям Сержа Чермаева, выраженным за десятилетия до него, Вискомб говорит, что компьютеры позволяют архитекторам «видеть, что возможно. Способ расширения кругозора».

Впрочем, признает он, и у свободы есть пределы. Всякий инструмент неизбежно предназначен лишь для здания известного типа. Подобно тому, как в результате проектирования с карандашом в руке появляется здание, определенное возможностями и ограничениями этой технологии, так и программы, предназначенные для компьютерного проектирования, производят сооружения определенного облика. «Конкретные программы написаны под конкретные задачи», – поясняет Вискомб. Кроме того, они были «спроектированы для Голливуда. И они обладают специфической эстетикой. С ними нужно быть начеку». Продвинутые специалисты могут сразу сказать, в какой программе спроектировано то или иное здание. Особо же продвинутые специалисты в состоянии взломать программу и играть с ее кодом; это способ сделать так, чтобы всё пошло не по плану. Возникает интригующий вопрос: кто проектирует здание – программисты или архитекторы? Кто обладает высшей властью?

Для себя Вискомб решил: архитектор. Компьютер, полагает он, позволяет архитекторам вернуться к своей традиционной роли – контролю за проектированием здания, начиная с проекта и до его реализации – роли, которая для них была потеряна с появлением города-предпринимателя: если бы только профессионалы были в состоянии это осознать. Только архитектор может обобщить и уравновесить все противоречивые параметры будущего здания. Только архитектор может создать прекрасное. Хотя готов поспорить: может и тот, кто разработал саму программу для компьютера.

Вискомбу импонирует высказанное еще в 1970-х годах предположение Николаса Негропонте о том, что компьютер якобы может расширить генофонд архитектуры. Однако «если у нас на „Фейсбуке“ будет взаимодействовать, помогая строить здание, сто тысяч людей, это будет стихийное бедствие. В архитектуре требуется некий уровень компетенции. Архитектор единственный в состоянии обобщить всю информацию, поступающую из строительной промышленности, от людей, которые собираются использовать это здание, от заказчика». Архитектор должен быть в ответе за всё в целом. Но тогда он должен об этом объявить.

Марио Карпо между тем видит будущее иначе. Он предполагает, что появление компьютера в архитектуре в 1990-х годах было столь же революционным, как изобретения печатного станка в эпоху Ренессанса. Печать позволила архитектору проектировать и распространять свои проекты быстрее и точнее. Со времени Древнего Рима и до пятнадцатого столетия архитектура создавалась по большей части посредством слов: мастер говорил со своими рабочими, патрон – с архитектором. Это поддерживало коллективное начало, но многое терялось в процессе трансляции. Печать же дала архитектору возможность лучше контролировать процесс строительства; классицизму она позволила сделаться, по словам Карпо, «первым интернациональным стилем в истории мировой архитекторы»[233], который потом воспроизводили по всему свету, а самому архитектору – возложить на себя ныне рутинную функцию автора, эстетического диктатора. Компьютер тем самым позволяет вернуть в архитектурное производство работу в команде. Мы все можем стать архитекторами.

Едва не анархическая идея Негропонте о вовлечении людей, включая нас – тех, кто населяет здания, в их проектирование, висела в воздухе в 1960-е и 1970-е годы и нашла выражение в проектах вроде журнала Whole Earth Catalogue, в «импровизированных» домах, возведенных бельгийским архитектором Люсьеном Кролем вместе с их жителями, или «самостроящейся» системы архитектора Уолтера Сигала – набора конструктивных элементов, собрать дом из которых могла команда самых обычных ребят. Как и многие прочие эмансипаторские размышления о том, «что, если», эта утопия перестала существовать при рождении города-предпринимателя. В атмосфере пронизывающей его конкуренции архитекторы были больше озабочены тем, чтобы сохранить за собой свою профессиональную роль, переходя, как всегда, в виду угрозы в глухую оборону. Они привыкли выживать. Они сделались художниками, авторами. Лишь архитекторы могли создавать впечатления для экономики впечатлений; хотя было одно, о чем они позабыли: вовлекать людей, населяющих их дома – тех, что пассивно потребляют конечный продукт – в процесс производства здания. Как они могли говорить со всеми, не включив каким-то образом в разговор нас?

Теперь они могут. Новейшие цифровые технологии, пишет Карпо, вроде Web 2.0 или того коллективного, демократического духа, что лежит в основе «Википедии», явления культуры открытого исходного кода, «по своей природе и по сути противостоят авторской модели, которая приобрело свое влияние с развитием механического воспроизведения и теперь вместе с ним угасает»[234]. Такие технологии открывают возможность архитектуры, созданной при посредстве компьютера с привлечением к процессу не только архитектора, денежных ребят и заказчика, но также и вас, и меня. Мы все сможем принимать участие в этой игре для многих пользователей. Системы городского планирования и землевладения, лежащие в основе города-предпринимателя, работают не в нашу пользу. Проектирование с открытым кодом сможет уравновесить на поле игроков. Подобно тому, как компьютер радикально демократизировал участие широких масс в журналистике, средствах массовой информации, музыке и культуре, технологической индустрии и программировании, нечто подобное он может проделать и в архитектуре: создавать малые и большие города, здания и стили в бесконечном разнообразии, адаптированные без каких-либо дополнительных затрат к потребностям их жителей, которые все приложат руку к их возведению. Участвуя же в нем, мы будем не просто пассивными потребителями городов, в которых живем, но обретем чувство хозяина – хотя бы в сердце, если не на бумаге. Да, это – великий план.

Системы автоматизированного проектирования дают сегодня возможность «семплировать» архитектуру – вырезать, вставлять отдельные фрагменты, возиться с ней так же, как музыкант в своей спальне семплирует музыку. Как и многое другое, здания существуют в наши дни в виде данных, цифрового файла. Внешний вид целых зданий, распространенный посредством какой-либо технологии – фотографий, интернета, можно скопировать и подвергнуть манипуляциям. В 2013 году облик «Ванцзин-Сохо» – здания, спроектированного Захой Хадид, был скопирован (или украден, по мнению иных) при постройке другого здания, «Мейцюань – 22 век», уже в другом городе – Чунцине. В 2016 году двое художников в Новом музее в Берлине вошли и осуществили 3D-сканирование знаменитой статуэтки царицы Нефертити, чтобы впоследствии выложить ее в интернете, где любой сможет скопировать ее цифровой призрак или вывести на 3D-принтере ее «твердую копию». Сколько времени пройдет до того, как нечто подобное мы сможем делать со зданиями? Совсем немного.

Как показывает опыт павильона MegaFace, спроектированного накануне Зимних Олимпийских игр в Сочи 2014 года архитектором Асифом Ханом – сооружения, фасад которого в буквальном смысле движется, создавая в высоком рельефе лица выгружающих свои автопортреты прохожих – будущее, хотя бы в этом, ближе, чем мы полагаем. Можно представить себе городскую улицу, здания на которой постоянно меняют очертания и облик, пульсируя в резонанс с информацией и данными, поступающими в потоковом режиме от проходящих людей. Вот еще один ответ на вопросы, поставленные много лет назад Смитсонами: каким образом архитектура может взаимодействовать с нами, кочевыми массами, во всем нашем разнообразии? Архитектура моментальной коммуникации. Но коммуникации двусторонней: коммуникации с ними, а не только – к ним. Архитектура как подлинное средство массовой информации.

Музей Гуггенхайма в Бильбао. Ardfem/WikiCommons. Licensed under CC BY-SA 3.0: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/legalcode

Глава девятая

Встретиться с самым известным в мире архитектором

Истинный художник должен щедро вводить зрителей в заблуждение ‹…› Всякое произведение искусства может быть великим только в той мере, в какой оно вводит в заблуждение…

Эдмунд Бёрк[235]

Как не встретиться с самым известным в мире архитектором

– Кем этот парень себя считает?

Правило первое: если берешь интервью у Фрэнка Гери, не произноси слово «зрелище». Я это сделал. А Фрэнк этого не любит, терпеть не может.

– Этот парень… – Он вперяет в меня свой палец и говорит, не обращаясь ни к кому в особенности. – Этот парень считает, что я проектирую зрелища.

Выплюнув эту фразу, он принимается бегать по бюро – огромному, гулкому ангару в Лос-Анджелесе, словно боксер на ринге, уворачиваясь от столкновения с макетами, постаментами и сотрудниками: настоящий подвиг, учитывая загромождение в помещении. Он не то, чтобы раскраснелся, но очевидно на пределе. Это видно по его плотно сжатым губам. Для мужика под восемьдесят он неплохо поворачивается.

– Это зрелище? – тыкает он в макет… Не могу разобрать, что представляет собой груда скомканного картона. – Вот это, да?

Он зыркает на меня с осуждением. Над всем этим возвышается, однако, одна особенно высокая модель – галерея Гуггенхайма, спроектированная им для Абу-Даби. Модель сама по себе огромна почти настолько, что я, пожалуй, мог бы в ней схорониться. Из нее получился бы прекрасный дом для колонии морских свинок – дом смеха из пластмассовых желобов, кубов и не-совсем-конусов. Модель стоит на постаменте посреди окружающего ее тарарама в студии. По мне, выглядит она весьма зрелищно.

– Не знаю, к чему ты всё это ведешь. – Он наконец останавливается. – Пытаешься заставить меня признать, что я эгоцентрист, который ставит себе в городе памятники за счет бедных жителей? Ты раскусил меня? И я должен это прекратить?

Всё, что я просил у него, было – поделиться мыслями о тех, кто считает его работу «пустым зрелищем». Но слово на «з» для Гери сегодня – что красная тряпка для быка. На пресс-конференции в Испании в октябре 2014 года один журналист задал ему тот же самый вопрос. Гери показал ему средний палец. А кроме одного слова на «з» есть еще и другое. Впадая в старческий маразм, Гери начинает просто беситься, когда его обвиняют в том, что он дал первоначальный толчок современной эпохе знаковой архитектуры.

Эффект Бильбао

На протяжении двадцати лет здание, которое сделало его самым известным в мире архитектором – музей современного искусства Гуггенхайма в испанском Бильбао – фотографировали и воспроизводили в двух измерениях до посинения. Оно появляется на рекламе автомобилей и драгоценностей. Оно соблазняет туристов отправиться в отпуск на лоукостере. Фигурировало оно и в начальных эпизодах в фильмах о Джеймсе Бонде. Рок-группы записывали в нем свои альбомы. Здание стало знаменитым; сделался знаменитостью и его архитектор со своими знаменитыми приятелями вроде Лоуренса Фишборна или покойного Денниса Хоппера, с беспокойным окружением сотрудников, пиарщиков и прихлебателей вроде Бреда Питта, который, как известно, был у Гери стажером.

Фрэнк Ллойд Райт был знаменит. Но тот Фрэнк никогда не появлялся в «Симпсонах». О том Фрэнке никогда (совсем) не снимал фильм режиссер – лауреат премии Оскара (хотя, признается Гери, он сделал это лишь потому, что режиссер, его покойный приятель Сидни Поллак, так долго приставал к нему с этой идеей, что дать согласие было единственным способом его заткнуть). Спустя почти двадцать лет после открытия музея в Бильбао Гери всё еще не вполне пришел в себя. Слава, говорит он, уже слегка поспокойнее…

– …Пришла, видишь ли, поздновато. Я ей не верю. Я пытаюсь ее игнорировать.

Это, однако, нелегко. Сегодня каждый хочет кусочек Гери и его сенсационных соборов в стиле барочной попсы эпохи потребления культуры. Всякий алчет пресловутого «эффекта Бильбао» – снова вернуть к жизни, словно Лазаря, переживающие кризис города посредством славной искупительной силы архитектуры.

Бильбао изменил всё: для Гери, для архитектуры, для городов.

– Меня попросили сделать оперный театр в Сиднее, – смеется он.

Сегодня мэры и застройщики обычно просят о «Бильбао». Однако и в середине 1990-х, спустя пару десятилетий после открытия, Оперный театр в Сиднее всё еще задавал в архитектуре высокую планку.

– Они старались воскресить страну басков в качестве пригодного для жизни места, – вспоминает Гери. – Судостроение и металлургия беспомощно барахтались.

В период между 1981 и 1995 годом Бильбао лишился четырнадцати процентов населения[236]. Это здание, однако, совершенно преобразило город, как впоследствии – саму архитектурную культуру; теперь Гери поглощен процессом измерения этой перемены: бизнес-ориентированный архитектор должен представлять бизнес-ориентированным заказчикам доказательства реального преобразования, реальной ценности.

На выставке в 2001 году, демонстрирующей проект Гери нового здания музея Гуггенхайма в Нижнем Манхэттене (один из тех, что так и не были реализованы), состоявшейся в другом здании музея, в Верхнем Вест-Сайде в Манхэттене, постройке Фрэнка Ллойда Райта, в отделе «Показатели успеха» горделиво трубила статистика: 1,2 миллиона посетителей в музее Гуггенхайма в Бильбао в первый год; при стоимости постройки в сто миллионов долларов инвестиции туристов в регион выросли на четыреста миллионов долларов; восемьдесят семь процентов туристов прибывают из-за рубежа.

– В прошлом году, – сообщает Гери с энтузиазмом, достойным торговца, – [Гуггенхайм в Бильбао] принес городу триста десять миллионов евро. Мое здание окупилось за первые восемь месяцев, и было свободно. В экономическом плане оно реанимировало это место. Всего одно долбанное здание!

Чудо продолжается, утверждает он. Число туристов, прибывающих в город, выросло с 1,4 миллиона в 1994 году до 3,8 миллиона в 2005, около миллиона из которых посещали музей ежегодно.

Впрочем, «эффект Бильбао» вовсе не был чем-то невиданным. К 1997 году он работал уже десятилетия. Оперный театр в Сиднее, конечно, и Центр Жоржа Помпиду в Париже начиная с 1970-х годов были самыми знаменитыми зданиями в мире. Превозносили их в особенности за регенеративный эффект, который, как считалось, демонстративно зрелищный облик здания производил у них на родине. Оба не были похожи ни на что, прежде построенное на нашей планете. Оба провоцировали любопытство. Их диковинные, впечатляющие образы тиражировались во всем мире посредством всех доступных медиа – от почтовых марок на конвертах до туристических брошюр. В 1992 году посетители Всемирной ярмарки в Севилье были изумлены ультрасовременной архитектурой, в то время как на другом конце страны в Барселоне в тот же год Летние игры стали эталоном «хороших» Олимпийских игр, соединяющих в себе спортивные и культурные зрелища; всё это происходило в рамках тридцатилетнего плана превращения мрачного, экономически безнадежного города в один из наиболее успешных «рожденных вновь» городов в мире.

Годом раньше, в 1991, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма и баскские власти заключили контракт. Под руководством своего харизматичного руководителя Томаса Кренса фонд уже начинал менять привычные формы работы, функционируя скорее как корпорация, нежели традиционное учреждение искусства. В планах Кренса было создание сети филиалов, которые обеспечили бы Гуггенхайму славу мирового бренда и образовали бы своего рода благотворный круг: произведения искусства из собрания музея перемещались бы между филиалами, привлекая на местах дополнительную спонсорскую помощь. Сделка, которую фонд заключил с городом, казалась взаимовыгодной. Подобно Барселоне, Бильбао имел собственные планы – изменить судьбу посредством строительства: план, рассчитанный также на тридцать лет, включал новый метрополитен, вестибюли и станции которого спроектировал Норман Фостер, и новый аэропорт архитектора Сантьяго Калатравы. Для новой галереи Гуггенхайм обещал имя и произведения из своего собрания, а город и регион, заручившись поддержкой Европейского Союза и правительства Испании, должен был обеспечить средства и земельный участок: заброшенную промышленную территорию в самом центре, на берегу реки. От Фрэнка Гери теперь требовалось предложить товар.

После того, как в октябре 1997 года галерея была открыта королем Хуаном Карлосом, она тотчас же вошла в арсенал рекламных средств испанского управления по туризму под слоганом: «Искусство снаружи. Искусство внутри». Замысел ясен: это была архитектура за пределами функции. Архитектура Гери, подобно работам его сверстников – Захи Хадид, скажем, или Даниэля Либескинда, воспринималась как чистый эксперимент, эстетический объект сам по себе. Музей также выглядел иначе, чем любое известное до тех пор здание на планете. Фактически же именно в его непохожести и заключалась его суть. Выделялся Гуггенхайм и в своем непосредственном окружении. Здание свидетельствовало о переменах. Для южной Европы Бильбао – город темный; материалы, использованные в постройках на его улицах, не отражают света; погода обнаруживает равную предрасположенность и к бронзово-серым оттенкам неба, и к искрящемуся солнцу. И вот появилось здание, которое слепило. Яркий, мерцающий блеск здания был незабываемым, завораживающим. Его очертания усиливали эффект, изгибаясь то так, то эдак, словно язык мерцающего пламени. Оболочку из титана покрывали чешуйки, каждая из которых была выгравирована, а не отражена в зеркале; каждая чешуйка, каждый штрих отражали свет. На мрачноватых, прямолинейных улицах Бильбао сверкающие криволинейные плоскости невольно притягивали глаз, и воплощенная в них метафора грязного портового города, шагнувшего в блистательное постиндустриальное будущее, без усилий воспринималась сетчаткой.

Однако некоторые видят «эффект Бильбао» совсем по-иному. Один архитектурный критик, вспоминает Гери, был так раздражен постройкой, что натаскал собачку оставлять маленький презент на лужайке перед домом Гери в Лос-Анджелесе всякий раз, когда парочка проходила мимо. В конференц-зале Гери демонстрирует мне свой гипсовый бюст, одетый в футболку с надписью «F**k Frank Gehry», подобранную архитектором в каком-то из его путешествий.

– Это тебе не Прицкер, правда? – смеется он.

По крайней мере, его работа провоцирует реакцию. Выдающийся искусствовед Хэл Фостер осудил его архитектуру как «случайную и самодовольную», вырванную из контекста, как лишь претензию на искусство. В 2011 году в газете «Гардиан» Жермен Грир предприняла суровый выпад в адрес проекта нового здания бизнес-школы Технологического университета в Сиднее, вопреки протестам самого Гери незамедлительно объявленного прессой «новым Оперным театром». «Представьте себе пять бумажных пакетов из крафта с пятнадцатью окнами, прорезанными с каждой стороны, – писала Грир, – скомканных и нескомканных, сложенных один к другому – и вот вы всё уже поняли»[237]. Статья Грир до сих пор его очевидно раздражает. Весь день он снова и снова возвращается к этой теме.

– Я этого просто не понимаю, – бормочет он угрюмо.

Еще более резким, чем бóльшая часть критических статей, оказалось письмо, написанное ему достаточно серьезными его коллегами и соперниками в области архитектуры с Восточного побережья – Питером Айзенманом и Ричардом Мейером: «Дорогой Фрэнк. Ты придурок». Игнорирование Гери шумных излияний скорби и grand projets[238] после трагедии 11 сентября на «Нулевой отметке» в Манхэттене не осталось без внимания. Отчего самый известный в мире архитектор, подобно тысячам его менее известных коллег, не вышел с предложением здания, которое могло бы заменить Всемирный торговый центр? Гери сам подлил масла в огонь, высказав журналисту «Нью-Йорк таймс», что думает по поводу конкурсных заявок своих коллег и по поводу размера назначенного гонорара. И вот, короли архитектурной сцены на Восточном побережье послали ему письмо: кратко, но по существу.

– Что поделаешь? – вздыхает Гери. – У людей могут быть разные мнения. Это нормально.

Но мы, британские критики – хуже всех.

– Почему вы, ребята, столь скептичны? Чем настолько раздражены? Даже если то, что вы пишете, несправедливо. Один парень, когда я делал павильон галереи «Серпентайн» [в Лондоне, в 2008 году], сказал, что я «лошадка, которая бежит всегда по кругу». Как хочешь, так и понимай.

А еще есть эффект, который Бильбао оказал на его собственную жизнь, Для того, чтобы убедиться в значимости здания, самому Гери потребовалось время.

– Как-то раз я приехал в Бильбао уже после… Въехал в город, вижу это здание. Я сказал себе: «Господи! Что я сделал с этими несчастными людьми?» Пара лет ушло на то, чтобы признать в нем неплохую работу… Это меня смущало.

До того, как он выиграл в маленьком закрытом конкурсе, Гери был совсем другим человеком. Он полагает, что выиграл именно потому, что был посторонним – крученой подачей с левого поля. Таким он и был, просто делал свое дело – то же, что делал десятилетиями. Возможно, он оказался тем, кто был нужен, в нужном месте и в нужное время: то была своего рода юстировка по звездам.

Слава по-прежнему пугает Гери. Фрэнк Ллойд Райт или Ле Корбюзье ей наслаждались, щеголяли напропалую тростями, плащами и модными очками, самозабвенно управляли контактами с общественностью. Гери же делает всё наоборот, возможно – сознательно. На улице мимо него пройдешь и не оглянешься. Коротышка-толстяк, давно небритый, одетый в мятую повседневную одежду, которую, вполне вероятно, подобрал у старьевщика, он совсем не выглядит, как знаменитость. На интервью он прибыл, шаркая бочком, опустив глаза, точно пиццу доставлял. Во всем этом есть нечто из его родного города. Лос-Анджелес известен своей хорошо рассчитанной повседневностью и некоторой культурной неуверенностью перед лицом интеллектуальных соперников с Восточного побережья. А может, это просто фишка Гери, это его самоуничижение; ведь уметь очаровать – жизненно важное, редкое среди успешных архитекторов искусство. Достаточно провести с Гери несколько времени, чтобы уже пришло в голову: «Блин, вот с кем бы я покатал шары на боулинге. А там и по паре пива, возможно». С трудом верится, что такую динамичную, мускулистую, яркую архитектуру может породить кто-то, столь неуверенный в себе.

Гери – трудяга, как бы обычный практик. Известно, что при изготовлении макетов он избегает пользоваться компьютером, а неукротимая «лос-анджелесская школа» архитектуры, которой он случайно дал жизнь – с ее случайными коллажами и театральными кривыми, всегда была озабочена больше тем, чтобы хорошо провести время, «потусоваться» с ребятами в гараже на заднем дворе – с паяльником и обрезками металла, чем предаваться умствованию о французском постструктурализме, подобно Питеру Айзенману и его компании с Восточного побережья.

– Да, есть во мне немножко от «ой, блин», – признает он. – Но это защитное. Я серьезно отношусь к тому, что делаю. Я просто не так серьезно отношусь к себе.

Может, это и есть его секретное оружие. Если ему верить, он-то, в отличие от других всемирно известных архитекторов, славы не добивается.

– Есть вещи, которые я мог бы делать и выиграл бы на рынке, но я не уверен, что должен этим заниматься. Нанимать журналистов, ездить в турне.

Знаменитости этим не гнушаются?

– Ага… Но я стараюсь этого избегать.

И тем не менее, слава теперь сама добивается его: неизбежное зло.

Возможно, это объясняет его патологически противоречивую натуру – одновременно застенчивую и надменную, чувствительную и эгоцентричную, ворчливую и веселую, оптимистичную и покорную. Он презирает критиков, но выкинуть их из головы не может. Он зациклился на удачах и неудачах. Выступая на сцене или перед журналистами, разыгрывая роль известного архитектора, извиваясь в лучах славы, он, кажется, чувствует себя в своей собственной шкуре некомфортно. Нет ничего удивительного в том, как много времени он провел у терапевта («на самом деле – полжизни», поправляет он меня). В том самом фильме Сидни Поллака, «Наброски Фрэнка Гери», его психотерапевту Милтону Векслеру отведена видная роль. Даже (а может, в особенности) самый известный в мире архитектор бывает в себе не уверен.

– Я хочу сказать, что схожу с ума, – выкрикивает Гери. – И я считаю неуверенность в себе признаком здоровья. Она не дает мне успокоиться. Я отношусь к себе намного критичнее, чем любой критик, даже любой британский критик. (Кивает – естественно, в мою сторону.) Они никогда не смогут так же сильно сомневаться в том, что я делаю, как я сам. Даже близко.

Навещая свои постройки, он мучается по поводу «каждого соединения, сочленения».

– Я хотел бы сделать лучше. И это погружает меня в сущий ад. Ты бы не хотел быть рядом. (Смеется.) Единственное здание, которое я построил и которым фактически пользуюсь – это Концертный зал имени Уолта Диснея [в центре Лос-Анджелеса]. Я сижу там рядом с исполнительным директором, и первые два года она мне говорила: «Я пересяду». Не хотела всё это слышать. Я думаю, что у всех есть эти… эти сомнения в себе. Это в натуре человека.

Самое странное во всем этом – то, что Гери полагает, что он не пользуется успехом.

– Не думаю, чтобы на меня был спрос… Я сделал тогда [здание], ну и всё. Всякий раз, когда я прихожу на собеседование, [Норман] Фостер тут как тут, и к нему обращаются гораздо чаще. И Ренцо сделал пятнадцать музеев с того времени, как я сделал Бильбао. Тут рынок сам говорит, что ему нужно. Это не какое-то субъективное суждение. Это факт. И мне приходится жить с этим. Другие архитекторы, возможно, выиграли, когда я открыл ящик Пандоры, но не я. Я хочу сказать, что у меня есть слава, но это не имеет никакого значения. Работы от этого больше не становится. Быть может, когда я умру, кто-то посмотрит на мои здания и скажет: «Может, нужно было…».

Он смолкает.

Архитектор иного рода

У меня такое чувство, что Гери всегда воспринимали немного неверно: в ящике, в который его поместили, ему тесновато.

– Все думают, что их не понимают, – говорит он. – Разве не все так думают?

Можно считать его просто знаменитым архитектором, но до того, как он сделался знаменит, он был архитектором совсем иного рода.

Фрэнк Оуэн Гольдберг (это его настоящее имя, уточняет Гери) родился в 1929 году в бедной, трудолюбивой еврейской семье на рабочей окраине Торонто. Его отец Ирвинг, прежде чем открыл свое мебельное производство, поставлял в бары игровые автоматы. Фрэнк якобы мастерил миниатюрные домики из отходов скобяной лавки, которую держал его дед.

– Я постоянно об этом рассказываю, – говорит он с усталостью в голосе, словно уже в энный раз повторяет миф о рождении архитектора. – Бабушка часто приносила из лавки деда большой мешок с разными щепками и сучьями. Она открывала мешок и бросала деревяшки прямо на пол. А потом мы садились с ней рядом и начинали что-нибудь строить – здания и целые города. [И, хотя семья жила бедно,] мать никогда не забывала две вещи. Она водила меня в художественные музеи и на концерты.

С тех пор у него эта любовь к открытости, свободе города, демократическим ценностям. В 1947 году во время яростного скандала с восемнадцатилетним Фрэнком у отца приключился сердечный приступ. Вскоре после того дело пришлось закрыть. Семья перебралась в Лос-Анджелес, чтобы начать жизнь сначала. Гери поступил на архитектуру в Университет Южной Калифорнии и, чтобы оплачивать учебу, подрабатывал водителем грузовика.

Архитектура тоже поначалу позволяла лишь платить по счетам. Бюро, которое он открыл в начале 1960-х, строило конторские здания, торговые центры – выполняло рутинные коммерческие заказы. Вечерами, однако, он охотно и не без ревности общался с городским художественным авангардом. Но не с входящими в моду лос-анджелесскими художниками поп-арта. Вдохновение, как он утверждает, он черпал в Нью-Йорке.

– …У Боба Раушенберга, моего приятеля, поскольку я учился у одного венского мастера делать безукоризненные штуки. И когда я открыл свое дело, заказчиков, богатых настолько, чтобы позволить себе что-нибудь такое, у меня не было. Раушенберг тогда занимался комбинированными картинами, Джаспер [Джонс] рисовал, отливал из бронзы пивные банки и всё такое. Мне нравилось, что они делают. Я был весь в этом. И я подумал: «Используй это в архитектуре». И у меня получилось.

Однако собственный последовательный подход окончательно он выработал лишь к 1978 году. Вместе со своей второй женой, жизнерадостной Бертой, в прошлом – секретаршей из Панамы, они жили тогда в Санта-Монике, в розовом пригородном доме в голландском колониальном стиле. Он говорит, что постоянно рассказывал ей о своих приятелях-художниках, о том, насколько ограничены у него возможности проектирования по коммерческим заказам, в особенности – в беспощадном мире торговых центров. Он даже женился на Берте с условием, что она будет заниматься их будущими детьми (их было двое), чтобы он мог сосредоточиться на своем творчестве.

– А она обернулась и говорит: «Ну, тогда продолжай».

Именно она, утверждает он, фактически заставила его начать со взгляда, с внимательного взгляда на архитектуру, которая их окружала, а именно – на их собственный дом. Гери разобрал его тогда до каркаса, а затем собрал заново композицию из сочлененных острых углов и кубов, используя самые непритязательные материалы, что попадались в окрýге под руку: гофрированный металл, фанера, сетка для забора. Называл он это «скопидомской архитектурой».

Дом по-прежнему производит впечатление импровизации, словно Гери выдумывал его на ходу, выдавая строителям те или иные указания – видимо, в зависимости от рекомендаций гороскопа. Его окружение – сборная солянка, «Флинтстоуны» в духе 1950-х, тот же голландский колониальный стиль, веранды, веранды: подражателей по соседству у Гери не находится даже спустя десятилетия. Пригород воспринимает дом как эксцентричную старину: самого Гери в Лос-Анджелесе почитают как отца города, вот и дом его включен в туристические маршруты; экскурсоводы останавливаются перед ним; на него нацелены все камеры.

В соответствии с имиджем архитектора, дом рассматривают как образчик непринужденности, как спонтанный выпад против конформизма пригородов, выражение эксцентричного индивидуализма. Исходя из этого случайного публичного образа, все здания Гери напоминают горку: словно ребенок высыпал из коробки кубики; разумеется, на деле это совсем не так. Однако качество самоделки, собранной на скорую руку, с тех самых пор – его фирменный стиль. Даже в самых попсовых изо всех его построек вроде Бильбао или Концертного зала имени Уолта Диснея, по сути, не так уж много глянца. Когда на фасаде Гуггенхайма появилась ржавчина, это вызвало возмущение. Но ведь это – здание такого типа.

– Это не глянцевая картинка, – втолковывает Гери. – Это триста зеленых за квадратный фут. Это – совсем недорогая постройка. Что-то вроде промышленного здания. Это у меня в крови. Я терпеть не могу тратить кучу денег на мрамор. Поэтому я не делаю дома для богатых парней. Даже для себя самого. Работать в этом духе – не в моей натуре.

Однако в конце 1970-х, когда Гери с опозданием обрел свою музу, в архитектуре было тесно от молодых, да ранних, которые занимались тем же самым, поисками нового слова после модернизма – постмодернизма, такого архитектурного языка, который больше соответствовал бы эпохе эксцентричного индивидуализма, а грубоватое время упадка послевоенной культуры стремились оставить в прошлом. Молодая Заха Хадид выдавала первые холсты с изображениями закрученных, колотых форм. Рем Колхас только что опубликовал книгу «Нью-Йорк вне себя», в которой апеллировал к «культуре перегрузки», зрелищу и захватывающему избытку. Гери, который на двадцать лет старше этого нового поколения (ему тогда было почти пятьдесят), имел свои собственные соображения: ратовал за создание нового городского жаргона на основе языка окружающей его культуры – распущенных, сумбурных, не терпящих ограничений, неряшливых, претенциозных, грубых и стильных жителей пригородов Лос-Анджелеса.

Санта-Моника и район Лос-Анджелеса Венеция до сих пор усеяны домами, возведенными им в начале восьмидесятых для хиппи и художников, с которыми он тогда тусовался. Грубоватый стиль самоделки, безукоризненная деталировка сочетается в них с глянцевой попсой. Это та самая комбинация Раушенберга из гвоздей и пивных банок, искусства, скульптуры (а теперь и архитектуры) в одном и том же объекте. Офисное здание рекламного агентства The Chiat / Day / Mojo, спроектированное им вместе с Класом Олденбургом и Косье ван Брюггеном (1985–1991), включает огромный бинокль. Над входом в Аэрокосмический музей (1982–1984) прямо к фасадной стене приторочен истребитель.

– Если оглянуться на историю, – говорит Гери, – послевоенное Современное движение зачистило стиль бозар, освободилось от него, способствовало формированию языка, изуродованного в коммерческом секторе, и порождало безжизненные, бесчеловечные города: коробки, зеркала, бла-бла-бла. Этим отмечен теперь каждый город на Земле. Затем была реакция на всё это. Обычных людей тянуло к милым викторианским домикам и комфорту. (Обхватывает себя руками.) Норман Мейлер терпеть не мог современную архитектуру. И что же он сделал? Он укрылся в коконе историзма, чтобы вещать оттуда. Реального мира он боялся.

Что же сделал Гери?

– …Я пытаюсь в этом разобраться. Чем можно заменить декор из девятнадцатого столетия, который очевидно очеловечивает среду, который делает места удобными для жизни, который взаимодействует с тобой, который обеспечивает тебе комфорт? У нас у всех дома набиты вещами, которые мы любим – семейными фотографиями, бабушкиными канделябрами. Всё в таком духе. Ну вот, я искал способ заставить архитектуру со всем этим поддерживать диалог.

Движущиеся картинки

Что же он придумал? Принудить здания двигаться. Чтобы хотя бы казалось, что они двигаются. Это не оригинальный трюк. К тому, чтобы заставить архитектуру отрешиться от своей прирожденной весомости – отрешиться от тяжелых стен, раскачать неповоротливый фундамент и выйти на танцпол – архитекторы и мастера-строители стремились веками. В семнадцатом столетии такие архитекторы барокко, как Борромини, проектируя пространство, пользовались обманками с тем, чтобы возвести здания, в которых стены, колонны и купол, казалось, извивались – что представлялось очаровательным аудитории, для которой непосредственное визуальное зрелище, возможно, было менее привычно, чем для нас. Так как же Гери удалось привлечь внимание культуры, воспитанной на кабельном телевидении и Голливуде? При помощи рыбы.

– Я искал ощущение движения, чтобы заменить им декор, – поясняет он. – Вокруг нас ведь всё движется.

В том числе и рыба. Ну, у каждого своя навязчивая идея. Гери обнаруживает свою, когда вспоминает о живой рыбе, которую бабушка держала в ванне, чтобы фаршировать ее в пятницу. Оглядываясь назад, признается Фрэнк, он был тогда зачарован тем, что переливающаяся чешуя рыб скрывала под собой их внутренние органы, а также тем, как рыбы умели изгибаться и сворачиваться. Рыба, даже будучи плененной в тесной ванне, воплощала для него своего рода свободу и индивидуализм, освобождающую интуицию мира природы, необремененной сомнениями, эгоцентричность и многогранность человеческого бытия.

– Работать по зову интуиции, кажется, понятнее и чище, поскольку это предполагает непосредственную реакцию на некое место. И эта интуиция не на пустом месте. Там (касается головы) так много всякой всячины.

Если рыба и представляется несколько произвольным, несколько странным образом в качестве архитектурной метафоры, то образ этот был всё же ничуть не произвольнее тех метафор, что в то же самое время проявлялись у его коллег-архитекторов в их великих постмодернистских исканиях нового языка архитектуры на замену модернизму… ведь даже классические колонны и фронтоны, получившие новую жизнь в восьмидесятых, иным пришлись тогда сильно по нраву. В конце концов: отчего же архитектурный стиль, зародившийся в четвертом столетии до Рождества Христова на берегах Эгейского моря, должен иметь большее отношение к современному Лос-Анджелесу, Бильбао или Парижу, чем египетские пирамиды, исламские мечети или вот рыба?..

– Мы одержали верх над постмодернизмом; но от постмодернизма многому научились, – говорит Гери. – Он вернул архитектуре человечность, и я считаю, что этим он сослужил всем нам великую службу. Но мы должны идти вперед. И вот, я всё-таки шел вперед – ради себя самого.

Язык архитектуры, над которым бился Гери, выходил за рамки релятивизма, вседозволенности и его собственной, личной одержимости рыбами в ваннах. Требовалось трансформировать его собственный, частный язык архитектуры так, чтобы он транслировал значения более широкому кругу публики. Ему нужно было нечто универсальное, архитектура такого рода, которая была бы близка всем: и оленеводам-саами на севере Финляндии, и менеджерам хедж-фондов в Манхэттене.

– Я начал с ощущения движения, которое наблюдал в греческой и индийской скульптуре. Мне казалось, что она движется. И раз они могли этого добиться, есть ли способ сделать это в архитектуре? Ведь мир исполнен движения: поезда, корабли, самолеты, машины – вся эта фигня. Существует ли язык, который восходит к промышленным методам, к изготовлению вещей, которые быстро движутся, и который можно было бы использовать в строительстве? Дало бы это такой же эффект? Позволило бы это освободиться от всей этой постмодернистской дряни?

Но почему – именно движение?

– Танец – привлекательная штука, – поясняет он.

Танец подразумевает интимность, связь. Гери желал, чтобы его архитектура пускалась с вами в танец, заигрывала с вами, привлекала и обнимала вас, чтобы преодолеть неизбежную пропасть между нами – людьми – и ей – зданиями вокруг нас или перед нами. И ничто не обладает для нас большей привлекательностью, чем формы человеческого тела: изгиб руки вокруг плеча, охват объятия.

– Если обернуться вспять к античности, люди всегда любили изгибы и складки. (Демонстрирует их на рукаве пурпурной футболки, свисающей на предплечье.) Я думаю, это с тех самых пор, когда ты еще ребенком лежишь на руках матери. Это приятно. Это делал Бернини. Борромини. Микеланджело. Все это делали. Это всем доступно. Это – примитивная штука. И почему, я не знаю.

От скопидомской сеточной архитектуры к серебристой рыбьей чешуе и далее – к изгибу объятия. От своего загородного дома к рыбам-лампам, спроектированным в начале 1980-х, и Золотой рыбе, водруженной на набережной в преддверии Олимпийских Игр 1992 года в Барселоне – к музею Гуггенхайма в Бильбао.

– Я хочу сказать, что Бильбао сильно связан с контекстом: когда люди видят его на фотографиях, то не понимают его, пока не окажутся на месте – и лишь тогда понимают. Что я имел в виду и реку, и мост, и город из девятнадцатого столетия на заднем плане, и что всё это я заставил встретиться, если хотите, в танце.

А от движения и танца – к ухаживанию и в конечном счете – к сексу. Гери хочет, чтобы его здания ухаживали за вами, соблазняли вас. Именно поэтому он желает, чтобы они извивались, переливались и резвились. Это – tableaux vivants[239].

– Секс – большое дело [в моей архитектуре]. Ведь очевидно, что небоскребы – это фаллосы, и что люди хотят сделать их всё выше и выше. Приятно признать, что мы люди и у нас у всех есть все эти стороны жизни, которые вмешиваются, вдохновляют и информируют, и которые дают о себе знать. Их можно видеть в зданиях.

Взять хотя бы здание, которое он спроектировал в Праге, получившее прозвище «Фред и Джинджер» в честь Астера и Роджерс: их очертания казались парой, летящей на танцполе прямо посреди города:

– У Джинджер юбка, и мы под нее заходим. Так что этот аспект всегда присутствует. Бессознательно.

И всё же именно визуальная притягательность построек Гери – или то, что он называет «живописностью» – их наиболее впечатляющее свойство.

– Я думаю, это – зависть художника, – предполагает он. – Я всегда любил [художников за их] непосредственность. Картины Рембрандта, например, выглядят так, словно только что нарисованы, даже сейчас, и я хотел посмотреть, можно ли я проделать это со зданием.

Получилось?

– Я понятия не имею; они стремятся к этому; а впрочем, я не знаю.

В «Набросках о Фрэнке Гери» Сидни Поллака он описывает свет и «трепетание» «внешних элементов», которые дополняют его здания.

Однако столь успешными эти постройки сделала не просто их визуальная притягательность, но их визуальная непосредственность. Они могут быть сложными по облику, плану и метафоричности, но именно эта их способность быть понятными – «понял!» – даже будучи уменьшенными до размеров фотографии или логотипа, и определило их славу. В серии «Симпсонов», в которой фигурирует Фрэнк Гери – «Тюремная крыса» (2005), Мардж Симпсон, потрясенная культурным вакуумом в ее родном городе Спрингфилде, пишет Гери, «наилучшайшему архитектору» в мире, с предложением построить концертный зал в пику более современному соседу («тридцатимиллионный кукиш гадам из Шеллбивилля»). Мультяшный Гери вытягивает письмо из почтового ящика (в виде миниатюрного музея Гуггенхайма), приделанного снаружи довольно точной копии его дома в Лос-Анджелесе. В порыве отвращения к новому предложению он комкает письмо и бросает на тротуар. Одного взгляда на скрученную бумагу, однако, довольно, чтобы его охватило вдохновение.

– О, Гери! – восклицает он. – Ты гений.

«Для того, чтобы сегодня пустить волну в глобальном пруду культуры зрелища, – проницательно замечает исследователь Хэл Фостер, – понадобится метнуть в него целую скалу – возможно, размерами не меньше, чем сам музей Гуггенхайма в Бильбао, и в этом деле такой архитектор, как Гери, при поддержке таких заказчиков, как Гуггенхайм или DG Bank, имеет очевидное преимущество перед художниками в других медиа. Подобные заказчики чувствительны по части капитала их бренда на мировом рынке – Гуггенхайм отчасти сам превратился в капитал бренда, который продает в свою очередь корпорациям и правительствам; в этих условиях предпочтение отдается архитектору, который в состоянии создать такое здание, которое будет иметь хождение в средствах массовой информации как логотип»[240]. Вспомним о Бильбао сегодня: город невозможно отделить от постройки Гери. Гуггенхайм покорно занял место на городских дорожных знаках: логотип высотой в двадцать сантиметров мгновенно узнаваем на скорости сорок миль в час.

Здания Фрэнка Гери – глубоко визуальный опыт, то, что Фостер величает «ошеломленной субъективностью»[241]. Вся их привлекательность заключена в предвкушении, которое заканчивается, как только ты добираешься на место. Правда, личное знакомство с теми, кого столь долго видел в двух измерениях, может разочаровать. Облик его зданий предполагает, что скульптурные формы их внешней оболочки находят отражение в интерьерах. Но это не всегда случается. За вздымающимися утесами фасадов часто скрываются довольно обыкновенные постройки. Прикоснитесь к колоннам, поддерживающим потолок главного атриума в музее Гуггенхайма в Бильбао: они пустотелые и скрывают в себе стальные балки. Это об искусственности, театральности. У построек, как мне кажется, много общего с декорированными сараями Роберта Вентури.

– Я всегда думал, что Боб был на чем-то помешан. Мне не нравилось, во что это у него выливалось. А ему не нравилось, во что это выливалось у меня. Но мы по-настоящему хорошие друзья. Я за него умру, и он тоже меня прикроет от пули.

– …Наверное, я пытаюсь облегчить [архитектуру], сделать ее более доступной, менее понтификальной, – продолжает Гери. – Я не люблю выступать перед аудиторией на тему того, что «вы должны жить так-то и так-то, поскольку существует интеллектуальный конструкт, который утверждает, что вы должны жить так-то и так-то». У нас демократия: они могут делать, что пожелают, а я не собираюсь подсовывать идеи, как им жить. Придумают сами. Это их реакция, и это важно. Я не Мис и не Фрэнк Ллойд Райт, которые расставляли стулья в одном и том же месте. (Нахмурившись, старается выровнять под собой стул, словно впадая в обсессивно-компульсивное расстройство.) Что-то вроде того; и вот, ты уже обязан использовать их стулья. Я ничего такого не делаю. Фактически я устраняюсь. Я хочу, чтобы люди, въезжая в дома, делали бы их своими. Их дело, если они пожелают купить диван в стиле Людовика XIV или что-то другое… Всё для того, чтобы угодить людям. Для того, чтобы сделать жизнь людей богаче. Если ты этого не можешь, зачем за это браться? И это принесло результат. Оказалось, что это повышает финансовый результат. Это взаимодействие на эмоциональном уровне, понимаешь? Словно читаешь книгу и знаешь, что узнаёшь что-то. Я хочу спросить: что ты чувствуешь, когда входишь в Шартрский собор? Я опускаюсь на колени, получив эмоциональный заряд. Это как смотреть на картину, которая западает, заходит. Они уже имели намерение поставить меня на колени. И это получается.

– Я просто хочу вызвать чувство – радости и гордости. Удобства. Я словно говорю им: «Я вас уважаю. В моих интересах – делать для вас вещи лучше, приятнее». Это ошеломляет: в течение одной секунды можно выйти на связь с таким множеством людей. Это пугает. И ты можешь получить обратную связь.

В конце концов, это всё ради того, чтобы делать здания похожими на людей. Гери хочет, чтобы его постройки говорили с нами. Он и его постройки просто желают, чтобы их понимали.

Архитектор-предприниматель

Фрэнк Гери изо всех сил стремится сохранить в своей работе что-то от той свободы, которую он испытывал в 1978 году, когда отбросил одновременно и свои профессиональные оковы, и оболочку семейного дома в духе голландского колониального стиля. Архитектура, особенно в масштабе художественной галереи или концертного зала, сложна, ошеломляюще сложна, и поиски ее нового языка шли у Гери рука об руку с поисками процесса ее созидания: не только в том, что касается изощренной инженерии, необходимой для того, чтобы поддерживать конструкцию, но и самого метода работы, который сохранял бы творческую свободу автора.

Его рабочий метод послужил основой для легенды.

– Вот как я это делаю, – начинает он. – Я занимаюсь с клиентом. Я изучаю задачу, я постигаю ее. Одновременно я определяю ее масштаб, бюджет, характер участка, потребности заказчика, всё-всё-всё. Я разбираюсь во всём этом. И тут бывает много рисунков. Одни я бросаю, другие начинаю. Ибо на этом этапе – я называю его магазин сладостей – я в магазине сладостей. Теперь я могу реагировать на всё, поскольку всё знаю.

Сначала идут эскизы.

– Эскизы – это координации руки и глаза, так что здесь есть кое-что, чего тебе не понять. Я словно котенок, который гоняется за веревочкой. Куда она, туда и я. Первый набросок, который я сделал для Бильбао – еще в гостинице, до того, как получил эту работу – если взглянуть на него и потом на здание, можно удивиться, почему на всё это потребовалось так офигенно много времени.

После он вместе со своей командой выполняют бесчисленные макеты из картона, дерева, стекла, пластмассы – загромождающие теперь вокруг нас всё свободное пространство. Только когда он чувствует, что уже близко, он обращается к компьютеру, и то для того лишь, чтобы оцифровать макет и повторить его на экране.

Более двух десятилетий назад Гери приобрел компьютерную программу, созданную французской аэрокомпанией «Дассо» для разработки истребителя «Мираж» и приспособил ее для решения вспомогательных задач при проектировании своих построек. Не столь быстрая CATIA[242] позволяет преобразовывать трехмерные макеты, выполненные им от руки, в двухмерные изображения с приложением соответствующих сведений при помощи особого пера, которым обрисовываются их очертания. Это, впрочем, тот этап, который Гери любит меньше всего. Компьютер, как он полагает, «всё высушивает. Он лишает постройку человечности». Однако компьютеры прекрасны для извлечения данных, для того, чтобы, ловко подправив архитектурные формы, улучшить, к примеру, эффективность использования материалов – в ответ тем критикам, что обвиняют его в излишествах. Формы вам могут не нравиться, говорит он, но то, что получается, во всяком случае, экономично и функционально.

– Я не примадонна, чтобы переживать из-за таких вещей. Архитектура – предприятие по обслуживанию. Когда я начинал, оно уже было таким. И мне это нравится. Поэтому я не думаю, «искусство ли это» и всё такое прочее.

В этом кроется еще одно, новое противоречие. Гери желает работать как художник, но он также не может отрешиться от того, что архитектура – это бизнес; ведь этот бизнес – то, с чего он начинал в шестидесятые. Сможет ли он примирить в себе два этих начала?

Современную архитектуру, по его словам, сделал «инфантильной» картель строителей и застройщиков, которые фактически и возводят здания; их жесткий контроль за финансами и графиком низводит роль архитектора до художника на почасовой оплате, которого наняли приделать всякие прибамбасы.

– Мы не контролируем систему, которая сама производит постройки. Эта система загоняет архитектора в угол и говорит ему: «Хорошо, парень: делай все эти свои штуки, но как строить, знаю только я».

Выход, как его видит он, в том, чтобы соглашаться на эту роль – на роль автора, но оставаться притом автором-бизнесменом.

Компьютер позволяет ему, говорит он, отвоевать назад контроль над зданием в целом. Компьютерные программы не просто позволяют ему совершенствовать постройку с точки зрения эстетики, они разрешают обсчитать здание вплоть до последней заклепки и вывести для строителей рабочие чертежи, синьки.

– Я всегда хотел быть прорабом, – говорит он полушутя.

Он показывает мне чертежи «Башни Бикмана», семидесяти шестиэтажного жилого небоскреба в Нижнем Манхэттене, который с самого начала перекрестили в «Нью-Йорк, как его видит Гери».

– У него на лице ничего не написано. Это довольно тонкая штука. Это здание в Нью-Йорке. У него есть свое место в силуэте города. Оно не тягается со зданием Вулворта. Вулворт я оставил неприкосновенным как символ места. Я уважаю его символичность. Но шапочку я на свою башню не стал надевать. А рябь на фасаде превратил в эркеры.

Декор, говорит он, у него тоже имеет свою функцию.

– А стóит оно столько же, что и банальное здание рядом.

Мы вновь встречаемся со страстью Гери к количественной оценке своих построек, которая тому, что кажется случайным эстетическим ходом, придает не просто функциональное назначение, но точную цену. По его словам, как бы то ни было, всего больше он гордится не эстетикой своих памятников, а тем фактом, что они функциональны и экономичны. Бизнесмен на все сто.

Что пожелаете

Кабы не землетрясения, расовые беспорядки и глобальная рецессия, Концертный зал имени Уолта Диснея, а не музея Гуггенхайма в Бильбао, был бы тем зданием, что сделало Гери знаменитым. Спроектировано оно было за годы до Бильбао. Черт возьми, люди тогда говорили бы об «эффекте Эл-Эй», а не Бильбао. Ведь Лос-Анджелес тоже хотел начать новую жизнь благодаря Фрэнку. Он не был в таком промышленном упадке, как Бильбао. У него просто был кризис среднего возраста. Пятьдесят лет Лос-Анджелес был самым архитипичным в мире расползшимся, распроданным, не имеющим центра городом, городом пригородов за закрытыми воротами, фаст-фуда, быстрой, кричащей архитектуры, моллов и автострад – городом, в котором никогда не требовалось пачкать обувь, касаясь тротуара. Однако теперь, когда Лос-Анджелес переплевывают Пекин, Шэньчжэнь и Дубай, сам Лос-Анджелес решил, что должен стать Парижем.

Это, конечно, звучит довольно иронично: Лос-Анджелес, архитипический город пригородов, в середине нулевых решает, что вообще-то хочет быть старомодным городом. С тех пор он неспешно преобразовывал даунтаун – башни офисных центров, ветхое наследие двадцатых, зловеще-тихие бары, переполненные курьезной смесью менеджеров, латиноамериканцев и бездомных бродяг – в тот прославленный некогда Джейн Джекобс полноценный городской центр, каким он был лет восемьдесят назад, до того, как его перекроили автомобили: со старомодным общественным пространством, лофтами, пешеходными (ах!) бульварами и настоящими общественными зданиями вроде виртуозного католического собора Рафаэля Монео и самого краеугольного камня – Концертного зала имени Уолта Диснея.

Когда в 2003 году зал открылся, в пресс-релизе предполагалось, что его пространство сделается «гостиной целого города». Сам он по этому поводу более сдержан.

– В Лос-Анджелесе общественная жизнь существует лишь на словах. Но может статься, что и одно здание сможет принести пользу. Я старался.

Возрождение даунтауна в основном заключается в том, чтобы продажу недвижимости переиначить под требования эпохи джентрификации – так, чтобы местные жители оставались счастливы. Но есть в этом также нечто искреннее. После беспорядков из-за дела Родни Кинга на церемонии открытия Концертного зала Эса-Пекка Салонен, музыкальный директор Лос-Анджелесской филармонии, заявила: «Иные считали аморальным строить изысканное здание для концертов классической музыки в центре Лос-Анджелеса в момент раскола в обществе».

– Теперь, когда оно построено, – сказала Салонен, – оно будет принадлежать всем. Оно для всех. Оно открыто. Любой может прийти и ознакомиться с ним.

По ее словам, зал должен сделаться символической «объединяющей силой» для города – это просто работа в таком месте, где до сих пор единственным видом деятельности, объединяющим его разнородное население, были гонки на внедорожниках по автострадам.

В старые добрые дни общественные здания, что бы о них не говорили отцы города, бахвалились колоннами и портиками. Это не пройдет сегодня – в мультикультурном, мозаичном городе. Здесь требуется что-то более неопределенное по своей форме, всеобъемлющее, чтобы символика не способствовала расколу, не оскорбила бы кого-либо в новом городском обществе. Вот где на сцену выходит непринужденная, поднимающая настроение архитектура Гери. Как он говорит, Концертный зал Диснея – «дитя» Филармонического концертного зала в Берлине, где Ганс Шароун создал «волшебное» городское пространство, где нельзя не тусоваться, не встречаться с друзьями, не быть цивилизованным. Версию Гери можно назвать вызывающей, пустой фразой, однако в интерьерах даже конченые зануды не могут не веселиться. Гери захватывает вас прямо на тротуаре (радикальном для Лос-Анджелеса) отблесками серебристой отделки. Далее вас уже затягивает водоворот – более плотный, обтекающий, более контролируемый, чем его вялая версия в Бильбао – из стальных спиралей, вихрей, перекошенных покрытий, белой штукатурки, травертина, стекла и пихты Дугласа (ничего не жаль для новых жителей Лос-Анджелеса), и вы несетесь под проблесками неба в расселинах, погружаясь в импровизированные пруды тихого пространства, пока эскалаторы не забросят вас в самый эпицентр урагана – в мирный, нежданно симметричный главный зрительный зал, спроектированный для того, чтобы установить «интимную связь между оркестром и публикой», говорит Гери, где в «демократичных» креслах «никто не чувствует себя человеком второго сорта».

Кому тут может не понравиться? Произведение Гери – форма неоднозначная: каждый может прочесть ее, как пожелает. По Фрэнку, так зал извивается, как карпы в бочонке, «выражая движение посредством статичных материалов», играя на поверхности отблесками калифорнийского солнца. Или, быть может, это гигантский букет стальных цветов в вазе из песчаника, спроектированный в память о Лилиан Дисней, вдове Уолта и учредительнице концертного зала. Лилиан, Лос-Анджелес и Фрэнк любят чуть-чуть китча. Для Салонен это – «то самое великое клише, определение Гёте архитектуры как застывшей музыки. Это здание – макроинструмент». А для городских властей в Лос-Анджелесе, совсем как в Бильбао, он построил новый символ города, идеальную замену логотипа Голливуда. Нужно быть очень смелым, что построить такое нечто в Лос-Анджелесе, где каждое здание словно вышло из студии Версаче. И Концертный зал Уолта Диснея, конечно, это смелый поступок. На него оглядываются водители с автострады. А его описание – хороший козырь для любой обзорной экскурсии.

Лишенные каких-либо пояснений относительно аллюзий автора, здания Фрэнка становятся объектами релятивизма. Подобно самому архитектору, они перевертыши, хамелеоны. В отличие от, скажем, Даниэля Либескинда, Гери не дает ни объяснений, ни какой-либо теоретической установки. Как и всё его творчество, зал Диснея, признается он, «является тем, чем ты хочешь, чтобы он был».

– Я согласен со всем. Когда я говорю с моими приятелями-хоккеистами, то поясняю им, что кривые линии восходят к дуге конька, рассекающего лед. Приятели-музыканта говорят, что формы [моих построек] музыкальны, и я отвечаю: «Да, думаю, что это так». Если ты так думаешь, так оно и есть.

Это общественное здание идеально подходит для того, чтобы перезапустить главный город зрелища в период кризиса среднего возраста: здание как вечеринка. Будь тем, кем хочешь. Будут рады всем: латиноамериканцам, корейцам, буддистам, иудеям и бездомным бродягам со Спринг-стрит.

Ответный удар

Когда теперь Гери приезжает в Бильбао, он не в полной мере счастлив. Музей Гуггенхайма окружает сегодня целый зверинец современных построек, построенных после музея Гери: не вполне ясно, следует ли им бить себя в грудь в порыве соперничества или почтительно склонять головы.

– Постройки вокруг моего здания – это какая-то мешанина, – признает он. – В них нет ничего особенного. Они не замечательны и сами по себе. Многие из этих людей были озабочены визуальными связями. Полагаю, что они решили отложить эти вопросы. [Алвару] Сиза просто проигнорировал [когда проектировал соседнее здание]. Он, надо полагать, подумал: «Не собираюсь я соперничать с этой штуковиной Гери». И [Рафаэль] Монео поступил схожим образом. Главная вина тут – на градостроителе. Когда мы работали над Бильбао, я ему сказал: «У тебя тут два выхода: один – тот, по которому ты следуешь, он кажется мне неправильным – украшательство. У вас тут промышленная зона, превосходная, тяжелый случай ‹…› Большинство моих знакомых художников любят это суровое место. И если ты начнешь разводить тут сакуру, словно это Вашингтон, ты всё это погубишь». И я уговаривал их до посинения. Но именно это они и сделали. Как только они встали на этот путь, всё было потеряно. Мне это смешно. Всё могло было получиться настолько лучше. Я потратил уйму времени, чтобы наладить связь с городом и всё такое, а теперь всё это потеряно, потому что они сделали «красиво».

Именно этому, еще одному эффекту Бильбао – тому, что Гери называет «украшательством», а иные зрелищем – предстояло возобладать в архитектуре с 1997 года. Разумеется, нельзя винить Гери в том, как были интерпретированы или воспроизведены его постройки.

– Можно считать, что [Бильбао] послужил вдохновением для других пуститься во все тяжкие, и что это моя вина. Но те-то, кто пустился во все тяжкие – мне по большей части не нравится то, что они сделали.

Мы опять возвращаемся к тому слову на «з». Гери снова заводится.

– Я считаю, что общество – это поезд без машиниста, и системы ценностей в нем довольно дурацкие: они по-прежнему тратят от тридцати до сорока процентов всех денег и ресурсов в мире на оружие; это тот контекст, в котором мы живем. И [есть] следствие: одно крошечное здание в Бильбао, которое тебе хочется считать зрелищем, может перевернуть весь мир, и в итоге люди должны снова делать эти тупые безликие коробки; существует целая группа людей, которые желают это делать; но это не приведет к большей значимости архитектурной профессии, потому что это не делает тебя счастливым, не вдохновляет, не делает ничего, чем ты мог бы гордиться. Я хочу сказать, отправляйся в Китай и посмотри, как у них в одно мгновение растут города; десять-пятнадцать миллионов населения, а они просто повторяют одну и ту же банальную среду.

Он на мгновение умолкает, чтобы перевести дыхание.

– Даже если бы я сделал за свою жизнь тридцать Бильбао, чего я уже не сделаю, не о чем было бы переживать: это не пустило бы весь мир под откос. Если от этого выиграет экономика в городе, это поможет избавить улицы от нескольких парней, толкающих сейчас перед собой тележки для покупок. Поэтому я не понимаю, почему я должен менять что-то в том, что делаю. По сравнению с многими сотнями зданий, которые деморализовывают, которые заставляют нас чувствовать себя роботами… Если мое здание – это зрелище, то кого это волнует? Зачем из-за этого переживать? Весь наш мир в последнее время – зрелище. Я был бы рад вернуться в то сонное время, в прошлое, лишь бы люди на улицах не умирали с голоду. Я могу перебраться в маленькую деревушку в Ирландии. Весь мир – зрелище. Но что с этим можно поделать? Я не могу его изменить. Я хотел бы, но не могу. Приходится выбирать, когда драться. Я – архитектор. Я делаю здания. Будет хорошо, если за всю жизнь я сделаю две или три сотни зданий. Пройдет сто лет, и кто-нибудь скажет: «Одно стоит сохранить». Рынок сам говорит, что ему нужно. Что есть – то есть. Разговоры о негармоничной среде – это разговоры о демократии. Это она допускает индивидуальную свободу и самовыражение. Ее создали мы, Штаты. Лос-Анджелес в особенности. И она конфронтационна. Но ту же модель ты найдешь и в Пекине, и в Сеуле. Это то, что у нас есть. Она не существует в чистом виде: ты слишком много хочешь. Там много коррупции, ясное дело. Почитай газеты. Ее переполняют коррупция, финансовые манипуляции, политиканы. Как пробраться через всё это? Мир сейчас напоминает грузовик, несущий с вершины холма со скоростью девяносто миль в час. Ты можешь стоять и ждать, пока тебя переедут, или прыгнуть в кабину и вцепиться в руль. Вот что нужно делать, я думаю.

Он снова заводится.

– Реакция всегда негативная. Но это в природе человека. Может быть, я сам – реакция на кого-то другого.

На деле же он сам начал бороться с самим собой. Он больше не проектирует мерцающих титанов из титана.

– Люди нанимают меня, потому что им нужен Фрэнк Гери. А его-то я им и не даю.

Отчасти это объясняет, почему он был так удивлен реакцией на его постройку в Сиднее, из-за которой так убивалась Жермен Грир. У здания один фасад отделан кирпичом – по его словам, как дань уважения той рядовой архитектуре, что привезли с собой британские и ирландские строители, расселяясь в Австралии. Некоторые даже объявили постройку «немодной». Его последние работы становятся всё более грубоватыми, словно автор стремится бежать от мучающих его стереотипов. Центр Мэгги в шотландском Данди напоминает уютную деревянную лачугу. А павильон галереи «Серпентайн» в Кенсингтонском саду в Лондоне (2008) – это ураган на лесопилке: шалаш из солидных досок, стянутых болтами.

Еще одно современное здание – оркестровая академия «Симфония Нового Света» в Майами – вообще не похоже на произведения Гери. По крайней мере, того Фрэнка Гери, которого мы ожидали увидеть. Его не покрывает сияющий титан: простые белые плоскости и стекло. Нет здесь и какой-то забавной формы. Это коробка, обычная белая коробка. Огромные плоскости остекления поддерживают промышленные стальные двутавры, фурнитура – из грубоватой на ощупь фанеры, применение титана ограничилось козырьком над баром.

– Оно и не должно быть идеальным, – говорит он. – Почему у всего обязательно должен быть дизайн?

Среди всего этого просматривается причудливый фрэнкизм – портик с сумбурным перекрытием: точно белый плат, парящий над окном. Но тут Фрэнк Гери попросту возвращается к своим самодеятельным корням.

Когда мы встретились у этого здания, Гери, в более радужном настроении, шаркающей походкой заторопился мне навстречу.

– Дай еще кофе. – Он тянет руку к своему помощнику, прежде чем разразиться стихами. – …Знаешь, что это?

Нет.

– Нет? Позор тебе. Это Вальтер Скотт. Мы часто читали его в детстве. Мы росли в Канаде, и вся английская культура была нашей.

Потом он мурлыкает на мотив «Боже, храни королеву».

– Славных побед нам, счастья и славы… Я пою на старый манер. В моем детстве был король.

Что тут скажешь: настроение у Фрэнка всё более радужное.

Ну так что там со зданием? Фрэнк открывает эпоху жесткой экономии?

– Я играю с его окружением. Я сделал здание для Майами-Бич.

Справедливо: стоит только отвлечься от ар-деко, Майами превращается в город архитектуры типовых парковок – что-то вроде глянцевой бумаги, приукрашенной пальмами – запечатленных в сериале «Полиция Майами».

– «Новый Свет» похож на офисное здание в центре города, – поясняет Гери.

И не то что бы в нем совсем не было вдохновения. Внутри в атриум выпирают павильоны для репетирующих музыкантов, своими формами напоминающие постельное белье на веревке, подхваченное порывом ветра – или паруса, как любит толковать их Фрэнк – сложенные стопкой так, что из них складывается ландшафт накрахмаленных белых каньонов. Но это не «глянец». И определенно – не знаковая постройка.

Заказчиком от оркестровой академии был дирижер Майкл Тилсон Томас, ее основатель, которого Гери нянчил пятьдесят лет тому назад. Стало быть, это очень личный проект. Программа – здание, которое позволило бы выдохнуть обычно напыщенному миру классической музыки – вполне в духе Гери. Здание – не «прекрасно», говорит он.

– Интерьер, в котором мы находимся, кажется неподвижным, неизменным. Но это не так. Если в последующие годы кто-либо захочет расчистить участок и сделать на нем что-то другое, это их право. Фактически это промышленное здание, внутри которого установлена сцена.

Быть может, именно поэтому он теперь в духе. Впервые он делает то, что хочет: это та творческая свобода, по которой он тосковал в семидесятых. Он игнорирует то, чем он стал. Он игнорирует связи с общественностью, славу, имидж, ожидания. На этом пути его ждет неправильное истолкование, терапия. Он просто ведет себя, как Фрэнк: бери или уходи. И здание у него такое же. «Новый Свет» – с открытым атриумом, в котором майамские жители могли бы бродить и подслушивать – это лучшее, что есть у Гери: открытость, неприхотливость, сдержанное своенравие. Он входит в зрительный зал слушать Томаса Адеса.

– Это так здорово! Музыка словно окутывает тебя. Она почти заставляет меня плакать. Это так красиво! Только несколько тактов.

Он сияет. Хорошая работа.

Ты видел будущее?

Когда мы встаем, чтобы идти, Гери просит секретаря передать мне копии двух статей. Первая посвящена тому, когда и как он сказал что-то прежде, чем Рем Колхас. Вторая – из «Нью-Йорк таймс».

– Если ты всё еще ничего не понял, – говорит он на прощание, – прочитай это.

И вот я всё понял.

Успех Гери, как и любого архитектора, отчасти зависит от того, как интерпретируются его произведения, как понимают и пропагандируют их «эффект». Архитекторы могут иметь намерения относительно того и другого, могут желать, чтобы об их зданиях думали определенным образом, но как только они выйдут со строительной площадки, постройка уже не принадлежит им. Она наша. У нее начинается новая жизнь: в том отражении, которое здание получает в бесчисленных интерпретациях всех, кто его посещает, в их набросках и фотографиях, в том, что они говорят своим спутникам. Сегодня же, в наше время скоростной глобальной коммуникации – в миллионах твитов или изображений, размещенных в «Инстаграме». На самом деле: ведь больше не нужно непременно посещать здание, чтобы получить о нем представление.

Статья, которую дал мне Гери, была написана в 1997, в том году, когда открылся музей Гуггенхайма в Бильбао, тогдашним архитектурным критиком «Нью-Йорк таймс» Гербертом Мушампом. Мушамп прославился не только своей острой проницательности критика, но и вычурностью языка, удачными и не вполне удачными головокружительными сравнениями и метафорами – такими же, как и сама архитектура Фрэнка Гери. И его, и Гери лечил один и тот же психотерапевт. Так что здесь, по крайней мере, была официальная линия, правильная призма, через которую рассматривалось творчество Гери. Это было именно то, как он хотел, чтобы его архитектура была представлена словами.

Я не читал эту статью прежде, но слышал о ней. Это один из наиболее печально знаменитых текстов об архитектуре за последние два десятилетия. Эта газетная статья после того, как была напечатана, вывела Фрэнка Гери и его знаменитую постройку на весьма публичную арену воскресного приложения к газете – «Нью-Йорк таймс мэгэзин». Это интерпретация здания для читателя-интеллектуала. Интернет на самом деле существовал до появления интернета; скажем так, публикация стала вирусной.

Мушамп начинает с описания Бильбао – «маленького позабытого городка в северо-западном углу Испании». Место, по его словам, «ничем не примечательно». Ясно, что в городке есть потребность в чем-то совсем противоположном – в чем-то значительном. И вот оно у них есть. Здание Гери, объявляет Мушамп, «поразительно», «чудесно». Мушамп не стесняется эмоциональных преувеличений: статья ими щедро уснащена при описании восторга от постройки, который у него сродни религиозному обращению. Это здание – «Лурд для искалеченной культуры». Одно пребывание в нем способно вас преобразить. Оно сблизит людей; язык архитектуры Гери способен соединить воедино расколовшийся мир со всей его социальной фрагментацией посредством акта совместно разделенного переживания его «красоты» и «оптимизма», «правды» и «значения». Он подолгу останавливается на одной метафоре: описывает «неожиданность» здания, его «свечение», «игру»; оно искрится, «как кристалл», пишет он, оно «чувственно», оно «разыгрывает зрелищное представление», «кажется, будто вздымается». Здание – «святилище свободной ассоциации». Оно похоже на всё, что вам только захочется, и благодаря способности к индивидуальной интерпретации объединяет людей. «Это и птица, и самолет, и супермен. Это судно, артишок, чудесная роза». Гери «охватывает своими руками весь город». Затем он находит его. Здание – это женщина с «роскошными формами». Как пишет Мушамп, это «реинкарнация Мэрилин Монро». Здание – знаменитость, обольститель. И, что характерно, в таком качестве оно есть воплощение «американского стиля свободы». «Архитектура сошла с пьедестала. Ранним дождливым вечером в ожидании свидания она стоит перед дверью бара в испанском Бильбао».

Эффект Бильбао состоял в изобретении не просто нового архитектурного языка, но и нового вербального и визуального языков для его интерпретации. Своей статьей Мушамп создавал шаблон того, как в настоящее время следует оценивать и описывать здания. Статья устанавливала и то, к чему должна стремиться удачная архитектура. Она должна изменять нас. Прельщать нас. Чем же? О, ничего нового. Не новой религией, конечно, – деньгами и сексом.

Зданиям редко выпадает честь попасть на обложку «Нью-Йорк таймс мэгэзин», но музею Гуггенхайма это удалось. На обложке того номера сооружение, залитое в ночи потусторонним светом, сопровождал заголовок: «Как слышно, чудеса всё еще случаются». Тему подхватывал лид: «Самое главное из них свершается здесь. Новый музей Гуггенхайма Фрэнка Гери откроется еще только в следующем месяце, а публика уже стекается в испанский Бильбао поглядеть, как здание приобретает форму. „Вы были в Бильбао?“ В архитектурных кругах этот вопрос звучит сегодня, как тайный пароль. „Вы видели свет?“ „Вы видели будущее?“».

Прошло двадцать лет, и будущее наступило.

Заключение

Новый Вавилон

Всё, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление.

Ги Дебор[243]

Декабрьским вечером 1960 года архитектор и художник Констант Нивенхёйс представлял перед собравшейся в Городском музее Амстердама аудиторией произведение своей жизни – «Новый Вавилон»[244],[245]. Он включил проектор слайдов и начал презентацию. Современные архитекторы, вещал он завороженной публике, игнорировали существенные сдвиги в современной жизни, поворачивались спиной к поколению тех, кто родился после войны. Во всем мире города росли за счет всё новых и новых пригородов, так что скоро мир должен был сделаться одной гигантской городской агломерацией. Однако жизнь в этих городах оказалась задавлена утилитарной застройкой, высокоэффективным процессом извлечения труда и денег из населяющих их жителей. Архитектура, пояснял Констант, оказывает влияние на психологию, эмоции и настроение всех нас, ее населяющих. Так отчего бы ей не поддерживать нас вместо того, чтобы ломать? Что, если мы обретем силу создавать здания такого рода, чтобы они отвечали сокровеннейшим нашим мечтам, освобождали нас?

Ключом к счастью, полагал он, могла стать технология. Лишь она способна вооружить горожан свободой придавать форму местам, в которых они проживают, своим собственным жизням. После того как автоматизация отменила труд, его заменила жизнь, полная удовольствий и досуга. Архитекторы, градостроители и политики также должны остаться в прошлом. Мы все станем архитекторами своих жизней в Le grand jeu à venir[246].

Проектор Константа всё стрекотал, представляя зрителям архитектурный макет доселе невиданного городского пейзажа: бесконечная череда длинных, приплюснутых прямоугольных зданий на пилонах, мечущихся зигзагом посреди рыжего грунта с подвешенными в вышине красными и зелеными пятнами, и под ними – паутина линий, протянутых туда и сюда, и, словно намек на какой-то ждущий нас в будущем апокалипсис – брошенные внизу, на рябом лунном ландшафте, машины. Это был новый город Константа – Новый Вавилон. В его пределах исполинские многоуровневые здания вытягивались цепью, безграничными просторами кондиционируемого пространства. На следующем слайде была снятая якобы с высоты птичьего полета фотография макета, изготовленного из прозрачного плексигласа с плотными, перекрывающими одна другую поверхностями. Слайды в проекторе вели аудиторию всё глубже внутрь гигантского бесконечного здания, через его интерьер, один уровень за другим; Констант озвучивал презентацию при помощи магнитофона: шум аэропланов, садящихся на крышу Нового Вавилона, бессвязные городские шумы – оживленное движение, животные, люди, музыка.

– Новые вавилоняне, – вещал Констант, – в качестве развлечения проектируют сами себя в окружении той среды, что они же и спроектировали.

Это город, состоящий из зданий, которые люди создали сами, манипулируя легковесными конструктивами вроде тех, что предложил знаменитый инженер Бакминстер Фуллер, или «пространственных конструкций» Конрада Ваксмана, что можно формировать и трансформировать самому: раздвижных полов, пандусов, стен, ферм, лестниц. Город должен был стать постоянно меняющимся организмом, полным интенсивного опыта, гигантской игровой площадкой, «атмосферным музыкальным автоматом», которым, пояснял Констант, сможет пользоваться лишь вполне революционизированное общество[247].

В этом обществе, свободном от принуждения к собственности, кочевой образ жизни станет нормой. В огромной, закрученной вихрем инфраструктуре, открытом причудливом переплетении мобильных перегородок и глубоких, кажущихся безграничными возможностей, заключаются «шансы» людей сделать свою собственную архитектуру (архитекторы, мечтал Констант, «исчезнут»), архитектуру, в меньшей степени зависящую от стиля, чем от окружения. Всё будет под контролем кибернетики, электроники, компьютеров. Город будет непосредственно подключен к желаниям горожан. Если в современном городе характер, атмосфера, страсть отсутствуют, то его заместитель, Новый Вавилон, соткан из них в полной мере. «Прохладные и темные пространства, – писал впоследствии Констант, – жаркие, шумные, пестрые, сырые» должны были подняты на тонких колоннах на высоту шестнадцать метров над уровнем земли, освобожденной для развлечений. Гроты, руины старого города и пейзажи – всё можно было бы рассматривать сверху, с высоты променадов. «Всё – открытие, – продолжал он, – всё меняется». Таковы были бы очертания мира после того, как он разделался бы с капитализмом.

Констант скончался в 2005 году в возрасте восьмидесяти пяти лет. Некрологов за пределами его родины, Нидерландов, было немного. Да, человек этот не был героем первой полосы уже целое десятилетие, если не все три. Но зато он был интеллектуальным вождем «прово»[248] – тех курильщиков травки, анархистов, вычурные выходки которых в шестидесятых положили начало современным стереотипам в свободных, либеральных Нидерландах. Констант (который вскоре отказался от своей неудобопроизносимой фамилии) выступал одним из вдохновителей Ситуационистского интернационала, инспиратором демонстрантов, прозванных Жан-Люком Годаром «детьми Маркса и кока-колы», пыхтящим «Голуазом» ересиархом всех мрачных контркультурных движений, начиная с битников и новых левых мая 1968 года до панков и энтузиастов Occupy Wall Street. Этот человек – коллекционировал ли он послевоенные, левацкие арт-группы? – был также светом в окне для представителей движения «КоБрА», произведения которых – огромные, будто нарисованные ребенком, каракули, созданные с расчетом позлить буржуазное общество – сегодня служат скорее объектом почитания среди искусствоведов, чем пользуются настоящим признанием. Ему же случилось стать самым влиятельным архитектором в послевоенное время.

Среди вас немногие слышали о нем. За всю свою жизнь человек этот не уложил и одного кирпича. И всё же «Новый Вавилон», его единственное масштабное концептуальное произведение, представляло собой столь мощный прорыв в представлении будущего, так убедительно продолжало традиции великих архитектурных фантазий – от Пиранези до Сант-Элиа, что среди архитекторов свободными от его интеллектуального влияния остаются лишь немногие. «Новый Вавилон» породил скрученные формы Фрэнка Гери и Захи Хадид, прагматичный хай-тек Ричарда Роджерса и Нормана Фостера, и, конечно, провокации Рема Колхаса. Назови их – они напомнят о нем.

В 1956 году Констант познакомился с Ги Дебором, которому вскоре предстояло сделаться лидером ситуационистов. Дебор был хитрым прожженным типом – пьяницей, который то и дело отлучал от общения приятелей; однако с Константом они поладили. Созвучные их идеи указывали направление Константу, который дрейфовал с тех пор, как в 1951 году распалась «КоБрА». Констант и Дебор были далеко не единственными, кому не нравились города, построенные после Второй мировой войны. Им были хорошо известны работы «Независимой группы», «Команды-10» и Смитсонов, однако сами они предлагали нечто еще более радикальное – революцию. То была эпоха Кастро и Маккарти. Настоящие коммунистические революции подспудно бродили во многих городах мира, и Париж, испытавший потрясение после Алжирской войны, наводненный группировками, отколовшимися от левого крыла, был, по их мнению, ничуть не хуже любого другого места, чтобы начать.

У каждого из них было свое представление о том, какими должны быть урбанизм и общество. Но прежде того каждый из них имел представление и о том, какими урбанизм и общество не должны быть: их не устраивал ни буржуазный, разделенный классовыми перегородками город прошлого, ни коррумпированные модернистские утопии, происходящие из французских банльё, ни новые американские города общества потребления, которым предстояло господствовать на Западе в рамках того, что Дебор позже назвал «обществом спектакля» (или зрелища), «городом вещей», жители которого, подсевшие на торговые центры, сделались «призраками», тенями прежних самих себя. В мире господствовала «культура отчуждения», отчуждения одной особи от другой и от нас самих[249]. В природе капиталистического общества было рационализировать вещи, разбирать, разделять их на части. Творчество перестало наполнять работу и стало еще одним товаром, одним из множества обетованных способов удовлетворения отчужденных масс: спектаклем. Общество спектакля развивает у его членов аддиктивное и зависимое поведение. Мы находимся в постоянной погоне за следующим хитом, чтобы снова и снова восстанавливать цельность.

Подрывая общество партизанскими действиями, в одно и то же время жестокими (как «бунт») и безобидными, как «дрейф» (незапланированное – «куда глаза глядят» – перемещение сквозь современный город, вызов чрезмерно упорядоченному, избыточно распланированному ландшафту, осужденному и Джейн Джекобс – правда, с менее революционных позиций), Констант и Дебор полагали, что более аутентичный, живой город, давно погребенный капитализмом, в состоянии восстать из пепла, что раскрепостило бы каждую отдельную личность и всё общество в целом. Фраза «Под мостовой – пляж» стала лозунгом протестного движения. «Единственный конец архитектуры, – писал Дебор, – служить страстям людей»[250].

Если Дебор дал ситуационизму язык, то Констант, художник и архитектор в его рядах, дал ему форму. «Новый Вавилон», многозначительное название выбрал Дебор, был городом не греха, а удовольствия. Для Константа он сделался увлечением почти на два десятилетия и был представлен в картинах, гравюрах, макетах, текстах, коллажах и эскизах. Констант воображал себе будущее, в котором люди, благодаря технике освобожденные для вечного досуга, дрейфовали бы в бесконечных удовольствиях. В отличие от безысходных фантазий футуристов, воплощенных в кинокартинах «Метрополис» или «Облик грядущего», здесь свобода и досуг были коммунистическими: эти надежды разделяли все, а не только представители элит. Констант воплотил их в безудержных вихрях-лабиринтах, спиралях, напоминающих те, что некогда изобразил на холсте для движения «КоБрА» в качестве кукиша в ответ на модульные сетки модернистов. Ситуационистам были по душе биоморфные горбы Фрэнка Ллойда Райта, завораживающие завитки барокко.

Дебору прежде всего нравилось то, что получалось; в Константе он видел то, что часто восхищает людей в архитекторах: умение реализовывать их мысли в трех измерениях. Вскоре после того, однако, в обычном для него припадке злобы, он отлучил Константа от ситуационистов – отчасти именно из-за попыток созидания конкретных, хотя бы и отдающих дань традициям импрессионизма вихрей, форм постреволюционного мира, которые, как полагал Дебор, должны оставаться за пределами обсуждения до тех пор, пока не произойдет сама революция. Констант, однако, никогда не допускал и в мыслях, чтобы «Новый Вавилон» мог быть чем-либо иным, как его личной интерпретацией, «ощущением» утопии. Вместе с тем он полагал, что архитекторы и художники вправе создавать материальные манифестации этой утопии, и что это может ускорить ее наступление. Архитектура могла быть одной из ситуационистских «ситуаций», «творческой игрой с воображаемой средой», тем стартовым выстрелом, что спровоцировал бы перемены, изменил бы общество, вывел бы людей из оцепенения[251]. Констант отвергал слово «утопия». Однако он также отказывался оставить надежду на то, что ее воплощение возможно здесь и сейчас, что она будет разрастаться, подобно опухоли, из старого города, напитанная творческой энергией его богемных жителей.

Десять лет спустя подобные надежды казались устаревшими, как рок-н-ролл. Провал парижских беспорядков в мае 1968 года, спровоцированных непосредственно движением ситуационизма, разрядил совсем иной стартовый пистолет. То была не революционная ситуация Дебора и Константа. Вместо того на свет появился город-предприниматель, истинный город зрелища. Капиталистическое общество сделало то же, что и всегда: усвоило критику, стерилизовало ее и выставило на продажу те ее аспекты, что проще было сделать привлекательными. Воплотилась некая версия «Нового Вавилона» – версия эстетическая, но не политическая или утопическая. Свершилась революция совсем иного рода, и эти двое знали об этом. Констант в 1974 году вернулся к живописи. Спустя двадцать лет Ги Дебор приставил к виску пистолет и спустил курок.

За пару лет до того цитировать ситуационистов вошло в моду. Немногим, однако, удалось превзойти их в критике современного общества. Мы все сегодня верим в «Вавилон», хотя о том, насколько это ново, можно поспорить. Он кажется новым. Старый город родился вновь. На его улицы вернулись жители. Деньги потекли по его жилам. Он изменил свой облик. Постоянно меняющийся организм Константа, полный интенсивного опыта, его гигантская игровая площадка, «атмосферный музыкальный автомат» возвели архитекторы, пришедшие ему на смену – те, кто придал буквальные, если не духовные или политические очертания его воронкам в многосенсорных каплях, осколках и клиньях. Они разделяют эстетические задачи большей части архитектуры модернизма – массовая архитектура для массового общества – в формах постмодерна, расколотых и разнородных, для расколотого и разнородного общества. Архитектура может быть любой – какой угодно и без каких-либо ограничений. Ибо сегодня архитекторы оставили политические задачи большей части архитектуры модернизма. Избавившись от обязанности исправлять предпринимательский город зрелища, создавшие его архитекторы сделались его вольными или невольными апологетами. За немногими исключениями, их реакцией на появление города-предпринимателя было – не бросить ему вызов, но (как только замаячила опасность для их традиционной роли и положения в обществе) принять его, приспособиться к нему на его же условиях. Только архитекторы могли создавать прекрасное. Лишь архитекторы могли создать город зрелища. Фрэнк Гери сказал мне как-то в отчаянии: «Мир сейчас напоминает грузовик, несущий с вершины холма со скоростью девяносто миль в час. Ты можешь стоять и ждать, пока тебя переедут, или прыгнуть в кабину и вцепиться в руль». Но куда они повернули руль: вот в чем проблема.

После экономического кризиса 2008 года общим местом стало говорить, что так называемая знаковая архитектура умерла. У кого теперь есть довольно денег, чтобы создавать зрелища? Я потерял счет статьям, в которых утверждалось, что будущее – за архитектурой лоу-фай, рукотворной, незнаковой. И действительно, целая когорта архитекторов нашли в себе силы для демонстрации альтернативы зрелищности. Швейцарский архитектор Петер Цумтор, возможно, работы которого проработаны и далеки от эпатажа, апеллируют, как и положено, к массе и тактильности, а не к изображению и воздушности, как-то однажды сказал: «[Это как] медленный поток. Медленная архитектура – ха, думаю, так».

Но такого рода архитекторы в реальности противостоят только эстетике зрелища, а не лежащей в его основе политической экономии. Они просто создают свои собственные версии эстетических утопий, созданных их более эффектными соперниками. Это не вызов миру, но лишь убежище от его разлагающего воздействия. На производство медленной архитектуры, подобно как медленной, органической пищи или кофе ручной сборки в ремесленной кофейне, требуется время и средства. Но это не выход для планеты с населением в 7,4 миллиарда человек, которое продолжает расти – не выход без серьезной адаптации к обществу.

Эпоха зрелища – и свободного рынка, который служит ее мотором – сегодня всё еще на дворе. Однако в городе, подвергшемся джентрификации, свободный рынок едва ли по-настоящему свободен – он попросту открыт для самых высоких ставок. Есть ли у нас власть сказать «да» или «нет» тому или иному зданию? Право на город сменилось правом купить его.

Вместо того мы, кочевые жители современного города зрелища, послушно обходим его как пассивные туристы, страдающие из-за вечной нехватки впечатлений. Свободный рынок предвосхищает, стимулирует, манипулирует и удовлетворяет желания своих подданных – за известную плату. В нем не хватает свободы. Мы – всё еще не архитекторы своих жизней, о чем мечтал Констант. Жизнь в современном городе остается утилитарной рутиной, высокоэффективным процессом извлечения труда и денег из населяющих его жителей. И мы счастливчики. Город зрелища стал для кого-то симпатичнее, но, как могут подтвердить те, кто проживает в ветхих кущах с немилосердно высокой арендной платой, или кто был выселен с недавно приватизированных земель, лучше он не сделался. Это город, который большинство из нас посещают, но не населяют, не говоря уже о том, чтобы им владеть. Мы арендуем город и его архитектуру по часам.

Как результат, архитектура сделалась сегодня предметом роскоши. В ее худших проявлениях она рассчитана скорее на то, чтобы ее разглядывать, чем на то, чтобы в ней жить, спроектирована для фотокамеры, для щекотания зрительных нервов; она как будто пытается поддерживать с нами диалог, напоминая нам гигантские кальсоны или резвящихся рыб. Но это зрелище маскирует скрывающуюся за ней структуру власти и закрывает нам глаза на альтернативные истории, которые можно было бы рассказать. В лучших проявлениях это – интуитивный опыт для всех пяти чувств, если у вас есть деньги, чтобы за это платить. Так или иначе, это нечто, что подлежит потреблению – продукция, брендшафт, нечто, поданное нам как пассивным получателям – то, что мы не можем контролировать. Так или иначе, это нечто никогда не сможет ни отражать, ни удовлетворять запросы общества во всем их многообразии.

Всё, что требовалось от архитекторов – каким-то образом включать в беседу нас, тех, кто живет в зданиях, кто в них спит, играет с детьми в конструктор, спорит, скучает за компьютером, дремлет перед телевизором. Вместо того, чтобы пытаться предугадать или, что хуже, стимулировать наши желания, манипулировать ими, они могли просто спросить у нас. В основном они решили не делать этого. Архитектура, исторически едва ли не самая инклюзивная, разноплановая из профессий, замкнулась в себе ради собственной безопасности.

Возможно, она еще раскроется. Может быть. Не исключено, что в архитектуре произойдет (или уже происходит) смена поколений, как это имеет место прямо сейчас в политике, экономике и других формах культуры; что миллениалы или постмиллениалы, устав от истеблишмента, сотрут с лица земли его зрелищные памятники и устроят более человечную, инклюзивную среду благодаря невообразимым пока революциям в том, как возводится архитектура и строятся города – при помощи дронов, может, или роботов, или просто ценой пота и слез тех, кто будет их населять.

Ситуационисты полагали, что силы критики и диверсий высвободят другие нарративы о городе, погребенные под зрелищем – довольно для того, чтобы обеспечить демократические социальные перемены, преобразить жизнь. Смысл этой новой жизни заключался в том, что она должна быть основанной на широком участии, кооперативной и коммунальной. Мы не должны оставаться пассивными наблюдателями. Мы должны принимать участие и изменяться вследствие опыта. Нам должна быть предоставлена власть самостоятельно создавать места нашего обитания, наши города, большие и малые, нашу архитектуру. Только тогда мы по-настоящему почувствуем привязанность, принадлежность земле под нашими ногами – путем сплетения богатства обычного человеческого опыта с производством и опытом возведения ландшафтов, в которых мы живем, созидая в городе маленькие утопии, с которых могут начать распространяться перемены. Возможно, что в зарождающемся движении против джентрификации в больших и малых городах по всему свету, в кампаниях за доступное жилье, налог на повышение стоимости земли или «право на город», возвращается нечто от того революционного духа коммун, что мы видели в Ковент-Гардене и в бесчисленных других городах в 1960-х и 1970-х годы. Вопрос сегодня, так же, как и тогда, заключается в том, каким образом убедить объединиться эти ненадежные коалиции столь разных людей; и даже если это хрупкое единство удается достичь, за что (и против чего) им бороться. Находиться в оппозиции просто. Выходить с альтернативой городу-предпринимателю – вот в чем загвоздка.

Мы помним, Констант полагал, будто ключом к счастью будет технология. Лишь она способна вооружить горожан свободой придать формы местам, в которых они проживают, своим собственным жизням. Архитекторы, градостроители и политики – все они должны остаться в прошлом. Мы должны стать архитекторами наших жизней в le grand jeu à venir – той большой игре, что еще впереди. Его идея города, подключенного непосредственно к желаниям горожан, предвосхищает появления интернета. Может статься, что, как считает Марио Карпо, более коллаборативная культура компьютерных вычислений с открытым кодом, более коллаборативная натура цифровых аборигенов попросту заменят конкуренцию свободного рынка кооперацией, породят своего рода анархизм с «самоорганизующейся» архитектурой вроде термитников или скрытых структур кодирования, созданных приверженцами «Линукса», демократизирующих исподтишка даже такие наименее демократичные отрасли промышленности, как архитектура и оборот недвижимости. В книге «Вместе. Ритуалы, удовольствие и политика сотрудничества» социолог Ричард Сеннет предлагает именно подобную общественную, кооперативную альтернативу современному обществу, в котором конкуренция слишком долго ценилась выше консенсуса. Дистанцированное «наблюдение», а не то, что Сеннет называет «взаимным ритуалом», зародилось во время Реформации; спустя столетия оно превратилось в патологию в западном обществе – тем более, в современном обществе, которое социальные сети сделали еще более гиперактивным. По утверждению Сеннета, когда мы барабаним по клавиатуре компьютеров, озабоченные нашей виртуальной идентичностью в Сети, физически мы отчуждены друг от друга более, чем когда-либо на протяжении столетий. Город должен стать более общественным. Возможно, та большая игра всё еще остается впереди, не сыграна по-настоящему. Пожалуй, что и так. Тот город по-прежнему еще только предстоит построить. Говорить о том слишком рано. У меня есть тайное подозрение, однако, что после спорных выборов американским президентом Дональда Трампа, в эпоху растущего национализма, когда между народами и нациями вновь воздвигаются стены и барьеры, физические и социальные, даже в пределах одного города это остается просто хорошим пожеланием со стороны тех, кто смотрит в телескоп не с того конца.

До тех же пор город зрелища будет продолжать расти. О чем может свидетельствовать визит в Гонконг, Каракас, Рио, Бангалор, Пекин, Шанхай или в любой из множества новых китайских мегаполисов. Архитектурное зрелище, зрелищность живы, как никогда. Правда: они растут и растут, и становятся при этом всё более дикими. Стоит только объявить Бурж-Халиф в Дубае самым высоким зданием в мире, а новый проект возвести здание вдвое выше уже тут как тут. Зрелищное здание живет, как и породившие его условия – глобальный капитализм, революция в средствах массовой информации. Изменились его цели, очертания и местоположение. Архитектура попросту мигрирует, как то было всегда, вслед за деньгами и властью. Город зрелища – прощальный подарок Запада новому миру.

Благодарности

Эта книга никогда не была бы написана, если бы не те, кто учил меня и продолжает это делать. В самом большом долгу чувствую себя перед Дэвидом Харви, профессором географии в Оксфордском университете в то время, когда я там учился. В Оксфорде в течение шестнадцати месяцев я изучал английскую литературу, прежде чем уступил искушению со стороны географии. Могли ли эрозия почвы, картография и конечные морены состязаться с Чарльзом Диккенсом и Шекспиром? Да, в моем безумном мозгу – определенно.

По счастливой случайности, променяв перспективу степени в области литературы на перспективу степени в области географии, я оказался на факультете, который возглавлял один из наиболее оригинальных исследователей двадцатого века того, как пространства и места помогают строить общество. Дэвид Харви не вспомнит меня среди множества Диков и Гарри, зато я-то никогда не забуду его, его потрясающие лекции о политике пространства, двери, которые он открывал нам в мир проницательных, вдохновляющих мыслителей, таких как Маршалл Берман, Майк Дэвис и Эд Соджа. Харви снял пелену с моих глаз.

Благодарю также и моих наставников в Оксфорде – Джудит Паллот и Дэвида Матлесса, которые учили меня смотреть на ландшафт. И, уже позже, во время моего пребывания в Архитектурной школе Бартлетта в Университетском колледже Лондона, – Адриана Форти, Иэна Бордена, Мюррея Фрезера, Джо Керра и Джейн Ренделл, которые учили меня смотреть на вещи, которые мы возводим среди этого ландшафта.

Эта книга никогда не вышла бы в свет и без всех тех, кто учил меня писать и предоставил мне возможность заниматься этим. Я благодарю покойного историка архитектуры Джайлса Уорсли за его щедрость и открытость, за его аккуратность в мыслях и на письме. Он устроил меня на мою первую работу после окончания университета и, будучи сам знатоком классической архитектуры, разрешил мне писать о Даниэле Либескинде и деконструктивизме в стенах заведения не слишком широких взглядов (Института архитектуры принца Уэльского). Я признателен также Кэролайн Ру и Кэт Вайнер из «Гардиана», Саре Вайн, Алексу О’Конеллу, Тиму Теману и Нэнси Дюран из «Таймс», где я был архитектурным критиком; все они в неспокойную для журналистики пору любезно выделяли несколько дюймов в колонке, чтобы я мог написать о постройках. Костяк этой книги по большей части сложился из того, что я когда-то для них написал.

Я должен принести слова благодарности таким прекрасным редакторам, режиссерам и уполномоченным Четвертого канала «Би-би-си» и многих, многих других теле- и радиокомпаний, как Алан Холл, Табита Джонсон, Майк Кристи, Эдди Морган, Джанет Ли, Бэзил Камли, Том Гарланд, и многим другим режиссерам, редакторам, операторам, звукооператорам и журналистам. Профессия писателя, историка и критика может необычайно способствовать самоизоляции человека, полностью поглощенного над клавиатурой своими мыслями. Эти же люди фонтанировали идеями, реализуя теле- и радиопередачи, которые доставляли удовольствие. Многое из того, над чем мы все здесь работали, также легло в основу настоящей книги.

Благодарю всех, кто согласился дать мне интервью – от застройщиков и архитекторов до вдохновенных отщепенцев вроде Брайана Энсона и Джона Туми. Они щедро делились своим временем, взглядами и переживаниями. Встречи со многими из них поистине изменили мою жизнь. Сердечно благодарю моих агентов из «Джанклоу и Несбит» Тима Глистера и Уил Фрэнсис за их предложение написать эту книгу, моим редакторам в издательстве «Пенгвин-Рэндом хаус» Найджел Уилкоксон и Нику Хэмпфри, редактору Линдси Дэвис, корректору Элис Бретт и младшему редактору Мариан Эрд за их терпение и аккуратность.

Я признателен моим родным, которые мужественно терпели, пока я болтал о градостроительстве и архитектуре с тех самых пор, когда был еще ребенком. Мои родители не дожили до того, чтобы прочитать эту книгу, но, конечно же, я обязан им всем. Именно их любовь к обучению и наши семейные однодневные путешествия по еще неизвестным местам развивали во мне интерес к ландшафтам и архитектуре. Вооруженный путеводителем, я мог заранее бронировать эти поездки через агентство «Том турс», чтобы втайне посетить средневековый десятинный амбар или потрясающий кнехт. Надеюсь, мои сестры простят меня за такое поведение. В нашей семье не было никого, кто разделял бы мои экстравагантные увлечения. Спасибо же за то, что вы им потакали.

Наконец, я благодарю жену, которая неизменно воодушевляет и поддерживает меня, и наших детей, которые родились, когда я работал над этой книгой, и которых я мечтаю таскать в наши будущие поездки с агентством «Том турс» по городам и весям, втайне показывая им средневековые десятинные амбары и потрясающие кнехты.

P. S. Спасибо и тебе, Королевский фестивальный зал. Ты – один из последних уголков в Лондоне, где можно делать почти всё (например, писать эту книгу) без того, чтобы покупать кофе или подкупать охранника.

Примечания

1

Lefebvre H. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991. P. 92. Рус. пер.: Лефевр А. Производство пространства [1974] / пер. И. Стаф. М.: Strelka Press, 2015. С. 103. (Здесь и далее примечания автора, если не указано иное).

2

Wilde O. The Picture of Dorian Gray / ed. J. B. Foreman // Complete Works. London: Collins, 1948. P. 32. Рус. пер.: Уайльд О. Портрет Дориана Грея [1890] / пер. М. Абкиной // О. Уайльд. Соч. в 3 т. Т. 3. M.: Терра, 2003. С. 45–46.

3

British-Designed Skyscraper Resembles Big Pants, Say Angry Chinese // Daily Telegraph. 4 September 2012.

4

Rendell J. «Bazaar Beauties», or «Pleasure Is Our Pursuit»: A Spatial Story of Exchange / ed. I. Borden, J. Kerr, J. Rendell, A. Pivaro // The Unknown City: Contesting Architecture and Social Space. Cambridge, Mass.; London, England: MIT Press, 2001. P. 106.

5

Tanizaki J. In Praise of Shadows. London: Jonathan Cape, 1999. P. 48. Рус. пер.: Танидзаки Дз. Похвала тени [1933] / пер. М. Григорьева. СПб: Азбука-классика, 2001. С. 345.

6

Британский архитектор (нем.). (Прим. переводчика).

7

Broadbent G. Architects and their Symbols // Built Environment. Vol. 6. No. 1. 1980.

8

Sunday Times. 15 December 2002.

9

In: Colomina B. Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. Cambridge: MIT Press, 1994. P. 100. Рус. пер.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / пер. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 305.

10

Hegel G. W. F. Aesthetics: Lectures on Fine Art. Vol. II. Oxford, 1975. P. 82–85. Рус. пер.: Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Часть третья. Система отдельных искусств / пер. Б. Столпнера, П. Попова // Г. В. Ф. Гегель. Эстетика. Соч. в 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1971. С. 17–18.

11

Colomina B. Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. P. 13.

12

Lefebvre H. The Production of Space. P. 93–94. Рус. пер.: Лефевр А. Производство пространства [1974] / пер. И. Стаф. М.: Strelka Press, 2015. С. 104.

13

Forty A. Strangely Familiar: Narratives of Architecture in the City / ed. I. Borden, J. Kerr, A. Pivaro, J. Rendell. Routledge, 1996. P. 5

14

Berger J. A Fortunate Man: The Story of a Country Doctor. London: Granta Books, 1967. P. 1.

15

Единственной средой обитания (лат.). (Прим. переводчика).

16

Компания Meta Platforms Inc., владеющая социальными сетями «Фейсбук» и «Инстаграм», по решению суда от 21.03.2022 признана экстремистской организацией, ее деятельность на территории России запрещена. (Прим. переводчика).

17

Evening Standard. 2006. 3 March.

18

Guardian. 2013. 13 September.

19

Vd. http://www.cam.ac.uk/research/news/who-owns-the-city

20

Evening Standard. 4 July 2021.

21

Guardian. 25 June 2012.

22

Evening Standard. 9 October 2014.

23

Неспешная прогулка (итал.). (Прим. переводчика).

24

Drabble M. The Ice Age. London: Weidenfeld & Nicolson, 1977. P. 62.

25

Risebero B. Fantastic Form: Architecture and Planning Today. London: The Herbert Press, 1992. P. 73.

26

Christensen T. Neighbourhood Survival: The Struggle for the Covent Garden ’s Future. London: Prism Press, 1979. P. 124.

27

Glaeser E. Triumph of the City: How Urban Spaces Make Us Human. Richer, Smarter, Greener, Healthier, and Happier. New-York: Penguin Books, 2012. P. 8.

28

Ibid. P. 42.

29

Beckett A. When the Lights Went Out: Britain in the Seventies. London: Faber & Faber, 2010. P. 241.

30

Harvey D. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Cambridge, Mass.; Oxford, UK: Blackwell, 1991. P. 143.

31

Banham P. R. Los-Angeles: The Architecture of Four Ecologies. London: Penguin Books, 1987. P. 238.

32

Fraser M., Kerr J. Architecture and the «Special Relationship»: The American Influence on Post-War British Architecture. Abingdon: Routledge, 2007. P. 127.

33

Laurence P. L. The Death and Life of Urban Design: Jane Jacobs, The Rockefeller Foundation and the New Research in Urbanism, 1955–1965 // Journal of Urban Design. Vol. 11. 2006. June. № 2. P. 145–172.

34

Glaeser E. Triumph of the City. P. 54.

35

The Survey of London XXVI: The Parish of St Paul / ed. F. Sheppard. London: Athlone Press, 1970. P. 5.

36

Christensen T. Neighborhood Survival. P. 20.

37

Fraser M., Kerr J. Architecture and the «Special Relationship». P. 149.

38

Christensen T. Neighborhood Survival. P. 20.

39

Covent Garden Planning Team. Covent Garden ’s Moving. London: Greater London Council, 1968. P. 22.

40

Anson B. I’ll Fight You for It! Behind the Struggle for Covent Garden. London: Jonathan Cape, 1981. P. 20.

41

Ibid. P. 102.

42

Christensen T. Neighborhood Survival. P. 23.

43

Marriott O. The Property Boom. London: Pan, 1967. P. 15.

44

Jenkins S. Landlords to London: The Story of a Capital and its Growth. London: Constable, 1975. P. 215.

45

Ibid. P. 221.

46

London: Aspects of Change / ed. R. Glass. Centre for Urban Studies. London: MacGibbon & Kee, 1964.

47

London: Aspects of Change / ed. R. Glass. Centre for Urban Studies. London: MacGibbon & Kee, 1964. P. xiv.

48

Idid. P. xviii.

49

Ibid. P. xviii-xix.

50

Fraser M., Kerr J. Architecture and the «Special Relationship». P. 156.

51

Ibid. P. 215.

52

Samuel R. Theaters of Memory: Past and Present in Contemporary Culture. London; New York: Verso, 2012. P. 92.

53

Fletcher G. The London Nobody Knows. London: Penguin, 1965. P. 132.

54

Samuel R. Theatres of Memory. P. 92.

55

London: Aspects of Change. P. 153.

56

Yates R. Revolutionary Road. London: Methuen, 2001. P. 24. Рус. пер.: Йейтс Р. Дорога перемен [1961] / пер. А. Сафронова. СПб: Азбука, 2017. С. 32.

57

Sennett R. The Uses of Disorder: Personal Identity and City Life. London: Faber and Faber, 1996. P. 72.

58

Idib. P. 84.

59

Idib. P. 107.

60

Idib. P. 185.

61

Alexiou A. S. Jane Jacobs: Urban Visionary. New Jersey: Rutgers University Press, 2006. P. 39.

62

Laurence P. L. The Death and the Life of Urban Design. P. 145–172, 156.

63

Ibid. P. 163.

64

Ibid. P. 159.

65

Lynch K. The Image of the City. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1960. P. 2.

66

Ibid. P. 1.

67

Alexiou A. S. Jane Jacobs: Urban Visionary. P. 29–30.

68

Рус. пер.: Джекобс Д. Смерть и жизнь больших американских городов [1961] / пер. Л. Мотылева. М.: Новое издательство, 2011. С. 456. (Прим. переводчика).

69

Jenkins S. Landlords to London. P. 239.

70

Anson B. I’ll Fight You For It! P. 55.

71

Anson B. I’ll Fight You For It! P. xii.

72

Anson B. I’ll Fight You For It! P. 82.

73

Christensen T. Neighbourhood Survival. P. 43.

74

Ibid. P. 41.

75

Anson B. I’ll Fight You for It! P. 107.

76

Ibid. P. 73.

77

Ibid. P. 134.

78

Ibid. P. 173.

79

Christensen T. Neighbourhood Survival. P. 47.

80

Anson B. I’ll Fight You for It! P. 179.

81

Ibid. P. 181.

82

Ibid. P. 190.

83

Christensen T. Neighbourhood Survival. P. 84.

84

Glaeser E. Triumph of the City. P. 11.

85

Beckett A. When the Lights Went Out. P. 345.

86

Beckett A. When the Lights Went Out. P. 365.

87

Menking W. From Tribeca to Triburbia: A New Concept of the City / ed. I. Borden, J. Kerr, J. Rendell, A. Pivaro // The Unknowm City. Cambridge; London: MIT Press, 2000. P. 90–103.

88

Ibid. P. 94.

89

Harvey D. The Condition of Postmodernity. P. 92.

90

Ibid. P. 298.

91

Ibid. P. 91.

92

Roueche B. A New Kind of City // New Yorker. 21 October 1985. P. 42–53.

93

Portland: How its Downtown Became Lazarus of American Cities // Architecture: The Journal of the American Institute of Architects. July 1986.

94

Abbot C. Portland: Planning, Politics, and Growth in a Twentieth-Century City. Lincoln: University of Nebraska Press, 1983. P. 2.

95

Architectural Record. № 145. April 1969. P. 161–164.

96

Ibid. P. 161.

97

Ibid. P. 162.

98

Ibid. P. 163.

99

Ibid. P. 164.

100

Levy J. M. Design Research: Marketing «Good Design» in the 50s, 60s, and 70s. Masters thesis MA program in the History of the Decorative Arts and Design, in partnership with Cooper-Hewitt, the National Design Museum, the Smithsonian Institution and Parsons The New School for Design. 2004.

101

Levy J. M. Design Research: Marketing «Good Design» in the 50s, 60s, and 70s. Masters thesis MA program in the History of the Decorative Arts and Design, in partnership with Cooper-Hewitt, the National Design Museum, the Smithsonian Institution and Parsons The New School for Design. 2004. P. 8.

102

Schmertz M. F. Boston’s Historic Faneuil Hall Marketplace: Restored and Transformed by Architect Benjamin Thompson and Developer James Rouse into a Triumphantly Successful Downtown Center // Architectural Record. Vol. 162. № 8 (12). December 1977. P. 116–127, 122.

103

Ibid. P. 126.

104

Ley D. Gentrification and the Politics of the New Middle Class // Environment and Planning D: Society and Space. Vol. 12. 1994.

105

König R. A la Mode: On the Social Psychology of Fashion. New York: Seabury Press, 1973. P. 148.

106

Caulfield J. «Gentrification» and Desire / ed. L. Lees, T. Slater, E. Wyly // Canadian Review of Sociology and Anthropology. Vol. 26. № 4. 1989. Reprinted in: The Gentrification Reader. New York and London: Routledge, 2010.

107

Berry B. J. L. Islands of Renewal in Seas of Decay // Peterson P. E. The New Urban Reality. Brooklyn Institution Press, 1985. Cit. in: The Gentrification Reader. P. 42.

108

Schmertz M. F. Boston’s Historic Faneuil Hall Marketplace. P. 127.

109

Ibid. P. 127.

110

The Case for Design Quality in Today’s Marketplace: Four Studies of Collaboration between Architects and Developers the Explore The Arithmetic of Excellence // Architectural Record. December 1977. P. 81–128.

111

Thorne R. Covent Garden Market: Its History and Restoration. London: Architectural Press, 1980. P. 90.

112

Independent. 4 March 1997.

113

London: Aspects of Change. P. xviii-xix.

114

Obituary // Guardian. 19 September 2007.

115

Thorne R. Covent Garden Market. P. 80.

116

Ibid. P. 82.

117

McCormac R. Appraisal // The Architect’s Journal. 27 May 1981. P. 1003–1008.

118

Hollan G. Same Strategy – Contrasting Tactics // The Architect’s Journal. 27 May 1981. P. 1011–1012.

119

QUANGO (Quasi-Autonomous Non-Governmental Organisations, англ.) – неправительственные полуавтономные организации. (Прим. переводчика).

120

Building Design. 3 October 1975. P. 1.

121

Phillips T. This Is Just the Start: China ’s Passion for Foreign Property // Guardian. 29 September 2016.

122

Fraser M., Kerr J. Architecture and the «Special Relationship». P. 199.

123

Fraser M., Kerr J. Architecture and the «Special Relationship». P. 462.

124

Ibid. P. 455.

125

Ibid. P. 453.

126

Ibid. P. 456.

127

Minton A. Ground Control: Fear and Happiness in the Twenty-First-Century City. London: Penguin, 2009. P. 41.

128

Marché International des Professionnels d’Immobilier (франц.). (Прим. переводчика).

129

Building Design. 8 February 2012.

130

Рус. пер.: Колхас Р. Мусорное пространство [2002] / пер. В. Бабицкой. М.: Арт-гид, 2015. С. 88.

131

The Age. 7 August 2006.

132

Carter H. Liverpool «Is the New Barcelona» // Guardian. 15 July 2004.

133

Helsingin Sanomat. 4 August 2006.

134

Florida R. The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. New York, NY: Basic Books, 2002. Рус. пер.: Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее [2011] / пер. А. Константинова. М.: Классика-XXI, 2005.

135

Урод, ты шикарен (франц.). (Прим. переводчика).

136

Taylor B. Modernism, Postmodernism, Realism: A Critical Perspective for Art. Winchester, Hampshire: Winchester School of Art Press, 1987. P. 77.

137

Дома-причуды (франц.). (Прим. переводчика).

138

Искусство жить (франц.). (Прим. переводчика).

139

Образ жизни (англ.). (Прим. переводчика).

140

Tobin L. The Grape Escape for Oxford Circus // Evening Standard. 24 June 2011.

141

Davis M. Fear and Money in Dubai // New Left Review. № 41. September – October 2006. Пер. цитаты Дм. Райзера.

142

Ward D. Liverpool Woos Guggenheim // Guardian. 9 July 1999.

143

Serota N. Experience or Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art. London: Thames and Hudson, 1996. P. 5.

144

Ibid. P. 55.

145

Experience: Challenging Visual Indifference Through New Experience / ed. S. Perkins. London: Booth-Clibborn Editions, 1995. P. 13. Рус. пер.: Маклюэн Г. М. Понимание медиа. Внешние расширения человека [1964] / пер. В. Николаева. М.: Канон-пресс-Ц; Кучково поле, 2003. С. 365.

146

Klingmann A. Brandscapes: Architecture in the Experience Economy. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2010. P. 76.

147

Klein N. No Logo: Taking Aim at the Brand Bullies. New York: Picador, 1999. P. 155. Рус. пер.: Кляйн Н. No Logo. Люди против брендов [1999] / пер. А. Дормана. М.: Добрая книга, 2008. С. 98.

148

Pine II B. J., Gilmore J. H. The Experience Economy: Work Is Theater & Every Business a Stage. Cambridge, Mass.: Harvard Business School Press, 1999. P. 1–17. Рус. пер.: Пайн II Б. Дж., Гилмор Дж. Г. Экономика впечатлений. Работа – это театр, а каждый бизнес – сцена [1999] / пер. и ред. Н. Ливинской. М.: Вильямс, 2005.

149

Дословно – «способный Браун» (англ.); Ланселот Браун (1716–1783) – известный ландшафтный архитектор, один изобретателей английского иррегулярного парка. (Прим. переводчика).

150

Zukin Sh. Landscapes of Power: From Detroit to Disney World. Berkeley: University of California Press, 1991. P. 42.

151

Живые картины (франц.). (Прим. переводчика).

152

Zola É. The Ladies’ Paradise / trans. B. Nelson. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 28. Рус. пер.: Золя Э. Дамское счастье [1883] / пер. Ю. Данилина // Э. Золя Соч. в 26 т. Т. 9. Руггон-Маккары. Дамское счастье. Радость жизни. М.: ГИХЛ, 1963. С. 38.

153

Двойного смысла, двусмысленности (франц.). (Прим. переводчика).

154

Fraser M., Murray K. Architecture and the «Special Relationship». P. 99.

155

Prynn J. Westfield Goes East in Search of Inspiration for the Vast New Mall // Evening Standard. 11 March 2010.

156

Muzak – американский бренд фоновой музыки, зарегистрированная торговая марка, принадлежавшая холдингу Muzak LLC с декабря 1954 года. Несколько раз меняла владельцев и стала именем нарицательным для музыки, звучащей в моллах и других общественных пространствах. (Прим. переводчика).

157

Florida R. The Death and Life of Downtown Shopping Districts // The Atlantic Cities. 4 June 2012.

158

Weber B. Jon Jerde, Architect of Merging Visions, Dies at 75 // New York Times. 18 February 2015.

159

Whiteson L. This Is Out Time: Jon Jerde Is Trying to Write «a Different Urban Script» for LA // Los Angeles Times. 20 January 1988.

160

You Are Here: The Jerde Partnership International / ed. F. Anderton. Londres: Phaidon Press, 1999. P. 128.

161

Bradbury R. Free Pass at Heaven’s Gate / ed. F. Anderton // You Are Here. P. 6–7.

162

Zukin Sh. Loft Living: Culture and Capital in Urban Change. Baltimore; London: John Hopkins University Press, 1982. (Прим. переводчика).

163

Roux C. A Return to the Lofty Idea // Independent. 3 November 1996.

164

York P. Room for Inner Improvements // Guardian. 9 February 1998.

165

Loose A. A Campaign for Genuine Loft // The Times. 5 February 1997.

166

Wainwright O. «American Psycho». Property Promo Pulled after Twitterstorm // Guardian. 5 January 2015.

167

Smithson A., Smithson P. But Today We Collect Ads // Ark. 18 November 1956. P. 50.

168

The Architect and His Office / Royal Institute of British Architects. 1962. P. 142.

169

Carpo M. The Alphabet and the Algorithm. Cambridge, Mass: MIT Press, 2011. P. 17.

170

Ibid. P. 74.

171

Saint A. The Image of the Architect. New Haven: Yale University Press, 1983. P. 61.

172

Ibid. P. 87.

173

Girouard M. Big Jim: The Life and Work of James Stirling. London: Chatto & Windus, 1998. P. 57.

174

Sorkin M. Exquisite Corpse Writings on Buildings. London: Verso, 1991. P. 45.

175

Fraser M., Kerr J. Architecture and the «Special Relationship». P. 187.

176

Fraser M., Kerr J. Architecture and the «Special Relationship». P. 209.

177

Ibid. P. 29.

178

Saint A. The Image of the Architect. P. 140.

179

Portman J., Barnett J. The Architect as Developer. New York: McGraw-Hill, 1976. P. 135.

180

Saint A. The Image of the Architect. P. 153.

181

Pawley M. Architecture and the Philosopher’s Stone // New Society. Vol. XVII. No. 448. 29 April 1971. P. 718–720.

182

MacEwen M. Crisis in Architecture. London: RIBA Publications, 1974.

183

RIBA Journal. Vol. 75. October 1968. P. 450.

184

Реальной политике (нем.). (Прим. переводчика).

185

Saint A. The Image of the Architect. P. 139.

186

Fraser M., Kerr J. Architecture and the «Special Relationship». P. 427.

187

Dietsch D. K. Americans in London // Architecture. Vol. 79. No. 9. September 1990. P. 65. Quot. in: Fraser M., Kerr J. Architecture and the «Special Relationship». P. 420.

188

The Changing Workplace / ed. F. Duffy, P. Hannay. London: Phaidon, 1992. P. 204.

189

Fraser M., Kerr J. Architecture and the «Special Relationship». P. 463.

190

Fraser M., Kerr J. Architecture and the «Special Relationship». P. 423.

191

Quot. in: Bennes C. Where Does Architecture End and Marketing Begin? // Architectural Review. May 2015. P. 28–29.

192

Vitruvius. On Architecture / trans. Richard Schofield. London: Penguin, 2009. P. 35–36. Рус. пер.: Витрувий. Десять книг об архитектуре / пер. Ф. Петровского. Т. 1. М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. С. 39.

193

Там же. Т. 1. С. 39–40.

194

Colomina B. Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. P. 43.

195

Rattenbury K. Naturally Biased: Architecture in the UK National Press / ed. K. Rattenbury // This Is Not Architecture: Media Constructions. London: Routledge, 2002. P. 141.

196

Wainwright O. Harrods Launches Zaha Hadid’s Luxury Homeware Line // Guardian. 18 September 2014.

197

Ibid.

198

Williams A. The Ethics of Being Ethical Come into Question as our Urban Fabric Crumbles // Architectural Review. 18 August 2011.

199

Koolhaas R. AMO-OMA et al. Content: Triumph of Realization. London: Taschen, 2004. P. 20.

200

Koolhaas R. Junkspace / ed. Ch. Chung, J. Inaba, R. Koolhaas, S. Leong // Project on the City 2. P. 408–421. Рус. пер.: Колхас Р. Мусорное пространство [2002] / пер. В. Бабицкой. М.: Арт-Гид, 2015. С. 111.

201

Lefebvre H. The Production of Space. P. 286. Рус. пер.: Лефевр А. Производство пространства [1974] / пер. И. Стаф. М.: Strelka-Press, 2015. С. 279.

202

Walsh V. Nigel Henderson: Parallel of Life and Art. London: Thames & Hudson, 2001. P. 50.

203

Smithson A., Smithson P. The Built World: Urban Re-identification // Architectural Design. June 1955. P. 185.

204

Walsh V. Nigel Henderson: Parallel of Life and Art. London: Thames & Hudson, 2001. P. 49.

205

Smithson A., Smithson P. Urban Structuring: Studies of Alison and Peter Smithson / ed. J. Lewis. London: Studio Vista, 1967. P. 21.

206

Smithson A., Smithson P. But Today We Collect Ads. P. 50.

207

«Джетсоны» (The Jetsons, англ.) – американский научно-фантастический мультсериал студии «Ханна-Барбера». В мультфильме отражены многие популярные идеи из фантастики середины XX века. (Прим. переводчика).

208

Первые из первых (англ.). (Прим. переводчика).

209

McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. NY: McGraw-Hill, 1964. P. 5. Рус. пер.: Маклюэн Г. М. Понимание медиа. Внешние расширения человека [1964] / пер. В. Николаева. М.: Канон-пресс-Ц; Кучково поле, 2003. С. 5.

210

Quoted in: Venturi R., Brown D. S., Izenour St. Learning from Las Vegas. Cambridge, Mass: MIT Press, 1977. P. 80. Рус. пер.: Вентури Р., Браун Д. С., Айзенур С. Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы [1972] / пер. И. Третьякова. М.: Strelka-press, 2015. С. 101.

211

Mickey Mouse Teaches the Architects // New York Times. 22 October 1972.

212

Малевич К. Собрание сочинений / сост. Г. Демосфеновой // К. Малевич. Соч. в 5 т. Т. 2: Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924–1930. М.: Гилея, 1998 С. 35. (Прим. переводчика).

213

Muschamp H. Zaha Hadid’s Urban Mothership // New York Times. 8 June 2003.

214

Bauman Z. Liquid Modernity. Cambridge: Polity Press, 2000. P. 121. Рус. пер.: Бауман З. Текучая современность [2002] / пер. Ю. Асочакова. СПб: Питер, 2008. С. 132.

215

Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991.

216

Rifkin J. The Age of Access: The New Culture of Hypercapitalism, Where All of Life is a Paid-for Experience. New York: J. P. Tarcher; Putnam, 2000. P. 30.

217

Frampton K. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Cambridge, Mass: MIT Press, 1995. P. 381.

218

Melhuish C. From Dematerialization to Depoliticisation in Architecture / ed. K. Rattenbury // This Is Not Architecture: Media Constructions. London: Routledge, 2002. P. 222–230.

219

Ibid. P. 223. Note 367.

220

Ibid. P. 224.

221

Pallasmaa J. An Architecture of the Seven Senses // Questions of Perception: Phenomenology of Architecture. July 1994. P. 27.

222

Дерьмо! (нем.) (Прим. переводчика).

223

Colomina B. Privacy and Publicity. P. 43.

224

Обманок (франц.). (Прим. переводчика).

225

Jencks Ch. The Iconic Building: The Power of Enigma. London: Frances Lincoln, 2005. P. 196.

226

Дух времени (нем.). (Прим. переводчика).

227

Jencks Ch. The Iconic Building. P. 7.

228

Ibid. P. 111.

229

Ibid. P. 99.

230

Система автоматизированного проектирования (Computer-aided design (CAD), англ.). (Прим. переводчика).

231

Wiener N. The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society. Boston: Da Capo, 1988. P. 98. Рус. пер.: Винер Н. Человек управляющий [1950] / пер. Е. Панфилова. СПб: Питер, 2001. С. 96.

232

Смотровая площадка в итоге была построена и открыта 15 марта 2019 года. (Прим. переводчика).

233

Carpo M. The Alphabet and the Algorithm. P. 14.

234

Carpo M. The Alphabet and the Algorithm. P. 44.

235

Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. New York: George Dearborn, 1834. P. 62. Рус. пер.: Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного [1757] / пер. Е. Лагутина. М.: Искусство, 1979. С. 106.

236

Glaeser E. Triumph of the City. P. 52.

237

Greer G. Frank Gehry’s New Building Looks like Five Scrunched-Up Brown Bags // Guardian. 9 January 2011.

238

Больших проектов (франц.). (Прим. переводчика).

239

Живые картины (франц.). (Прим. переводчика).

240

Foster H. Design and Crime (and Other Diatribes). London; New York: Verso, 2002. P. 27–28. Рус. пер.: Фостер Х. Дизайн и преступление (и другие диатрибы) [2002] / пер. Д. Потемкина. М.: V-A-C press, 2014.

241

Foster H. The Art-Architecture Complex. London; New York: Verso, 2011. P. xii.

242

CATIA (Computer-Aided Three-dimensional Interactive Application, англ.) – «Автоматизированное трехмерное интерактивное приложение». (Прим. переводчика).

243

Debord G. Society of the Spectacle / trans. Nicholson-Smith D. New York: Zone Books, 1994. P. 12. Рус. пер.: Дебор Г. Общество спектакля [1967] / пер. С. Офертас, М. Якубович. М.: Логос, 2000. С. 23.

244

Подробный отчет о творчестве Константа см.: Wigley M. Constant’s New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire. Rotterdam: Witte de With Center for Contemporary Art; 010 Publishers, 1998. Отчет автора о лекции в Городском музее, из которой здесь приводятся цитаты: P. 9.

245

Неопубликованная рукопись лекции «Unitair Urbanisme».

246

Той большой игре, что еще впереди (франц.). (Прим. переводчика).

247

Wigley M. Constant’s New Babylon. P. 11.

248

Прово (provo, нидерл.) – контркультурное молодёжное движение в Нидерландах в 1960-х годах. Название «прово» происходит от нидерландского слова «provoceren» – провоцировать. Прово объединяли молодых людей, недовольных обществом. О создании движения 25 мая 1965 г. объявили устроитель хэппенингов Роберт Яспер Гроотфельд и студент философского факультета Роэль ван Дуйн. (Прим. переводчика).

249

Vd. Debord G. Society of the Spectacle. P. 11–24.

250

Debord G. Intervention lettriste // Potlatch. № 23. October 1955. P. 34.

251

Constant. New Babylon // Constant. Amsterdam. Städtische Kunstgalerie Bochum. 4. März bis 9. April 1961 [Katalog]. Amsterdam, 1961.

Content

Том Дайкхофф
Эпоха зрелища
Приключения архитектуры и город XXI века

Пролог Здание, похожее на подштанники

Введение

Глава первая Вид отсюда

Глава вторая Город мертвых

Глава третья Власть народа

Глава четвертая Город на продажу

Глава пятая Брендшафты

Глава шестая Право покупать

Глава седьмая Любопытные привычки одного стархитектора

Глава восьмая Если бы стены могли говорить

Глава девятая Встретиться с самым известным в мире архитектором

Заключение Новый Вавилон

Благодарности

Примечания