Молли Хаскелл

Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография

Molly Haskell

Steven Spielberg: A Life in Films

© 2016 Molly Haskell Originally published by Yale University Press

© Морозова Ю.Л., перевод на русский язык, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018

Предисловие

В начале 1993 года Стивен Спилберг снимает в Кракове «Список Шиндлера». Днем он снимает сцену в трудовом лагере: детей запихивают в грузовики для депортации, а они весело поют, словно это обыкновенная прогулка; несколько ребят сбегают, чтобы спрятаться в подвалах и ящиках, а когда больше не остается укрытий, один прыгает в уборную. По ночам Спилберг разговаривает по спутниковому телефону с командой Industrial Light and Magic в Северной Калифорнии, обсуждая финальный монтаж «Парка Юрского периода» с Джоном Уильямсом. Это кажется почти невыносимым и одновременно сверхчеловеческим.

В декабре 2016 года Спилбергу исполнилось 70, но он все еще снимает фильмы так же быстро, как мы их просматриваем. Как ему удается до сих быть в седле? Ответ или, скорее, тайна кроется в огромных сомнениях маленького мальчика, который начал кусать ногти, когда еще бегал в коротких штанишках. Маленький мальчик, которого пугало все: помехи на радио, фильмы Диснея и дерево за окном в Нью-Джерси, чьи ветви превращались в монстра во время сильных порывов ветра.

Однако необычным его делают не страхи, а способы с ними бороться. Вместо того, чтобы похоронить те позорные моменты детской уязвимости, как это делают многие из нас, он питал ими свой разум, перевел их в смелые кинематографические образы и проецировал на испуганную аудиторию, как уже однажды он научился избавлять себя от беспокойства, запугивая младших сестер. Столь могущественным было стремление, что он, будучи режиссером, стремился к тому, чтобы целые залы были полны зрителей, кусающих ногти или блаженных от шока и страха при близкой встрече с паранормальным.

В течение нескольких недель, предшествовавших вручению «Оскара» в 2014 году, одним из фактоидов, которым журналисты подогревали интерес зрителей, была статистика о том, кого лауреаты благодарят чаще всего. В числе первых двух, по словам Лестера Холта из NBC, были Стивен Спилберг и Бог, причем последний получил только девятнадцать упоминаний против сорока двух за Спилберга. Что это значит? То, что он смог повлиять на большее количество жизней и создал больше карьер, чем Всемогущий, не говоря уже о Л.Б. Майере, Дэвиде Сельзнике, Ирвинге Тальберге, Лью Вассермане, а также разных агентах, родителях и супругах? Или, может быть, он просто стал путеводной звездой для будущих кинематографистов, как небесный свет в «Близких контактах третьей степени» или «Инопланетянине»? Или даже заслужил себе место среди почетных бенефициаров человечества за создание Фонда «Шоа» с его архивированными свидетельствами от переживших Холокост?

Вывод неодозначный; он везде оставил след как продюсер и как режиссер: в видеоиграх, на телевидении, в художественных фильмах. За 42 года своей карьеры – 52 фильма, если учитывать его детские работы – этот вундеркинд принес удовольствие большему числу людей, чем любой другой кинорежиссер в истории. Возможно, он не коснулся каждого сердца и ума каждой картиной, но он определенно затронул даже самого сурового критика одной, двумя или тремя. Для некоторых ранние фильмы, посвященные детству – «Близкие контакты третьей степени», «Инопланетятнин», – ничто не переплюнет. Для других «Челюсти», «В поисках утраченного ковчега» и «Парк Юрского периода» – величайшие приключенческие фильмы из когда-либо снятых, и даже их слабые спин-оффы и сиквелы со временем оцениваются, хотя и не так высоко. Для остальных (я в их числе) более поздние и глубокие фильмы – «Империя Солнца», «Список Шиндлера», «Искусственный разум», «Особое мнение» и «Поймай меня, если сможешь» – приносят максимальное удовольствие.

Другие режиссеры могут обгонять его в сборах в прокате, но ни одному не удалось добиться сочетания прибыли и известности, какое есть у Спилберга, с несколькими номинациями и победами на «Оскаре», и двумя из десяти самых кассовых фильмов всех времен, «Инопланетянин» и «Челюсти». Кассовых сборов на родине мало: ошибки постановки и плохая игра актеров отбивают мировые показы и релиз фильма на DVD. Финансовый успех также является частью истории, отвлекающей многих от критической оценки, но что действительно позволило Спилбергу жить в ладу со своей совестью, так это то, что он настоящий филантроп.

Когда издательство Йельского университета пришло ко мне с идеей написать короткую биографию Спилберга, я колебалась по очевидным и менее очевидным причинам. Дело даже не в том, что я не иудейка. Я твердо верю в то, что в писательстве не должно быть никаких расовых, этнических или гендерных различий, и я думаю, что это особенно важно в случае Спилберга, поскольку одна из его величайших черт всегда была чем-то вроде естественного экуменизма, щедрости духа. Он вырос в основном в нееврейских пригородах в Нью-Джерси и Аризоне и с опозданием нашел свой собственный путь к иудаизму, смирившись с верой, которую отрицал, и с оскорблениями, которые ему нанесли, но при этом остался удивительно свободным от злобы или мести.

Более того, я никогда не была его горячей поклонницей. У нас обоих были свои пробелы. Проблема в том, что пробелы Спилберга были моими и наоборот. Он с готовностью признал, что не испытывает чувств к европейским фильмам. Он всегда хотел, чтобы его фильмы «пришли» куда-нибудь. Но задумчивые двусмысленности, нерешенные стремления, вещи, оставленные невысказанными, и эротические сделки мужчин и женщин – это то, что привлекло меня в кино в первую очередь. Его великие сюжеты – дети, подростки – и жанры – фантастика, фэнтези, ужасы, приключения – были для меня недоступны. Даже его набеги на историю были вдохновляющими, а не ироничными или фаталистическими: работа человека, который предпочитал нравственную ясность, был неудобен «оттенкам серого».

Я никогда не была мальчиком-подростком, которого грызут страхи и тревоги, занимающие самые главные роли в его фильмах и которые страстно откликались на его творчество, сопротивляясь вместе с ним испытаниям взросления и движения вперед. Я родилась шестью годами раньше – младенец войны, а он появился в самом начале послевоенного бэби-бума и стал частью уже другого поколения. В мое время авторитет взрослых все еще был незыблем, хотя мы уже пытались понемногу бунтовать.

Я больше беспокоилась о собственных предубеждениях, о недостатке симпатии ко мне как к женщине, как к человеку – о том, где Спилберг как раз преуспевал. Я никогда не была восприимчива к фэнтези или сверхъестественному, чьи прелести подобно какофонии автомобильных аварий или крушений поездов принадлежали миру мальчишек. Да, фанатки, в сердцах многих из вас поселились вампиры, оборотни и прочие антинаучные явления, навеянные «Сумерками» и «Голодными играми»; не исключаю, что и среди мужчин есть те, кому не безразлично все это. Во всем этом мире мужских страхов – женщин, зрелости, отношения полов – Спилберг умеет найти выгоду и блестяще ее обыграть. Настолько блестяще, что мне становится страшно.

Некоторым из нас пришлись не по душе его ранние фильмы. (Настолько, что мне даже порой стыдно за рецензии, написанные к ним.) Я была истинно верующей, верящей во что-то большее, нежели НЛО, этаким крестоносцем во имя того, что позже будет называться великой эпохой «синефилии», видящей и переоценивающей славу прошлого, спешащей возносить авторское кино Европы и Америки.

Это ощущение тонко балансировало на грани страха и предчувствия беды, когда неожиданно (где-то в 1973 году) главными вдруг стали деньги: агрессивный маркетинг, «смотрите этим летом», блокбастеры, а затем первые выходные проката и кассовые сборы.

Попытка смириться с этим человеком, оказавшим такое огромное влияние на нашу жизнь, казалась достойной задачей. В борьбе со Спилбергом я буду противостоять своему собственному сопротивлению. Кроме того, было много фильмов Спилберга, которые я действительно любила, пересматривала… и влюблялась в них заново. Скептики превратились в подпевал, так как критики поняли явную универсальность его навыков режиссера. Он певец новейших технологий, влюбленный при этом в кадры и фактуру классического кино. Если он и Джордж Лукас были ответственны за катапультирование научной фантастики в стратосферу с большим бюджетом, то фильмы самого Спилберга затрагивали чувства реальных людей. Его инстинкты – то, как его жанры и кинофильмы периода резонируют с сегодняшними тревогами – оказались безошибочными, если не сказать сверхъестественными. В нем нет ничего иронического или «передового» – и в этом свежесть ощущений его кино: его исторические эпосы рассказываются прямо и чествуют старомодное чувство добродетели, передавая его лучшие традиции.

Трудно поверить, но у нас есть точки соприкосновения. Мы оба – выходцы из пригородов Америки 50-х, приехавшие в большой город в поисках нового, каждый хлебнувший свою порцию бед. Если бы мы были не совсем аполитичны, ни один из нас не был воодушевлен радикальными идеями или отношениями. Обывательская Америка Спилберга не была кругом ада, которого придерживалось большинство кинематографистов, и он не был против правил и установок, поэтому когда его фильмы коснулись темы человеческой неосторожности и преступности, это было не так мрачно, как обычно бывает.

Удалось ли нам со Спилбергом поговорить? Честно – я пыталась, но увы – его помощник написал мне письмо о том, что его патрон не дает интервью биографам. И это правда, он не дал интервью Джозефу МакБрайду, который, кажется, поговорил со всеми остальными и чьей превосходной биографии я глубоко обязана. И да, я чувствовала себя уязвленной – как та девушка, что просит парня о свидании и получает отказ.

Также он умудрился поддеть меня, сам того не ведая. За просмотром роликов о нем на YouTube я наткнулась на один за 1978 год, где он разговаривает с молодыми режиссерами во время мастер-класса в Американской киноакадемии. Он выглядел моложе, чем его ученики, и это их явно напрягало. Сколько ему за это заплатят? А что он скажет? И вот он говорит, что он не режиссер, который навязывает свой стиль, как Орсон Уэллс, а скорее мастер, как Виктор Флеминг, создатель легендарных «Волшебника из страны Оз» и «Унесенных ветром», человек-гора, к которому ходят на поклон руководители крупнейших студий. И вот тут Спилберг, улыбаясь из-под своей фирменной бейсболки, говорит: «Будьте уверены в себе. Вас не должно волновать то, что ваше кино может не понравиться критикам вроде Эндрю Сарриса и Молли Хаскелл».

Я поморщилась. И сразу же влюбилась в него, в его обаяние и сообразительность, поддельную игривую скромность и – самое эротичное для любителя кино – в его явное знание и страсть к фильмам. Этот его выпад против меня словно скинул камень с моей души. Я была скомпрометирована. Либо из-за естественной симпатии, либо из-за хороших манер, я почувствовала себя подавленной, подчиненной его точке зрения, лишенной возможности сохранять дистанцию. Чувство личной симпатии было сильным и подпитывало меня, когда я пробивалась через огромное количество материала и пыталась понять, как написать «короткую» биографию живого человека, который навел шороху среди критиков. Я хотела описать его жизнь правдиво; в этом, как ни странно, мне сначала мешало, а потом сильно помогло то, что он еврей. Но≈ввиду того, кем он был («Все обо мне в моих фильмах») и кем была я, сделать это нужно было посредством снятых им картин. На мой взгляд, аксиомой является то, что кинокритика – это личная, никогда «объективная» или непредвзятая работа, а биография помогает оценить, сообщает нам что-то. Чтобы рассказать историю Спилберга через его фильмы, нужно учесть собственные обязательства и то, как время и контекст – политика, мировые события, другие фильмы – все меняют. Мы и фильмы стареем и меняемся. Итоги кассовых сборов и маркетинга отступают, слава искусства побеждает.

Глава 1

Начало, или Утерянный ковчег

Конец шестидесятых, начало семидесятых, эра Водолея. Америка воюет с коммунистами в Юго-Восточной Азии и воюет сама с собой у себя дома. Политические агитаторы становятся агрессивными, пьесы и фильмы ощетиниваются языком сержантов, контркультура мятежников рубит иконы и изобретает жанры. Но Голливуд, наш национальный Колизей, не ввязывается в борьбу, будучи погрязшим в менталитете и рабочем режиме студийной системы 50-х. Разломы перемен происходят где-то в другом месте: за 100 миль, у тихоокеанского побережья, на пляже Николас, где пестрая группа тех, кто считает себя киношниками – ботаники из киношкол и богема из шоу-бизнеса – болтаются, курят травку и плетут заговор, чтобы захватить индустрию. Их штаб – домишко, арендованный актрисами Дженнифер Солт и Марго Киддер. Джулия и Майкл Филлипс, продюсеры оскароносной «Аферы» (1973), купили соседний дом и устраивают недельные нарко-вечеринки, описанные позднее в безумных мемуарах «Вы никогда больше не позавтракаете в этом городе»1.

В списке гостей – знаменитости, такие как Роберт Редфорд и Лайза Миннелли, новые литературные звезды Джоан Дидион и Джон Грегори Данн, но большая часть банды, заинтересованная только в наркотиках и европейских фильмах, неизвестна или едва известна – Фрэнсис Форд Коппола и Мартин Скорсезе, Пол Шредер, Джон Милиус и Брайан де Пальма, Джордж и Марсия Лукас (все выпускники киношкол). Джулия бросает на них взгляд: «Галерея ботаников-мошенников… Ни с одним бы не пошла на свидание, если бы училась с ними в школе». Но ребята, без сомнения, благодаря влиянию Джулии, которая как раз «сдабривала» свою беременность метаквалоном, кока-колой и стимуляторами, учатся вести себя круто и нравиться женщинам.

В противовес им всем – этот парень в бейсболке, чисто выбритый, в рубашке и пиджаке, возможно, при галстуке, вероятно, даже девственник и определенно «чистый», настроенный сохранить свой мозг от наркотиков и алкодурмана. Это Стивен Спилберг, только что закончивший смену в Universal Studios, где он снимает эпизоды сериалов «Маркус Уэлби», «Коломбо» и «Ночная галерея» и держит ухо восторо, пока его современники предпочитают ничего не делать. Этот пострел, который не мог заниматься спортом или разжигать костры, получивший значок бойскаута за съемку фильма, вероятно, разбирается в камерах и знает о постановке кадра лучше, чем целый класс выпускников киношкол, вместе взятых. Он не в восторге от работы на телевидении, но у него не было возможности попасть в киношколу (USC), которой спустя десятилетия он будет жертвовать миллионы, поэтому пока он учится редактировать, разрабатывая стратегии для работы с дивами и учась дисциплине – потому-то он и чужд всей этой ораве.

Эти классные ребята и фантазеры строят грандиозные планы по переделке студийной системы. Коппола (род. 1939) уже снял пять фильмов, взял три «Оскара» в 1972 году за «Крестного отца» и основал свою собственную студию, в 1969 году. Джордж Лукас (род. 1944) тоже откроет студию; по возрасту и в плане карьеры он идет в параллели со Спилбергом, и его «Галактика THX-1138», начинавшаяся как студенческий фильм в 1969 году, взорвала мозг Спилберга. Пол Шредер (род. 1946), оторвавшись от своего кальвинистского воспитания, напишет «Якудза» в 1974 г. и «Таксиста» в 1976-м. Мартин Скорсезе (род. 1942), выпускник школы кинокритики NYU, снимет «Злые улицы» в 1973 году. Брайан Де Пальма (род. 1940) скромно начал с «Приветствия» и «Хай, мамаша!», а затем снимет «Кэрри» в 1976-м. Джон Милиус (род. 1944), самый крутой парень, бросит все силы на боевики.

Беспокойных властителей киностудий, застрявших намертво в послевоенной эпохе цензуры и золотого блеска голливуда, потрясают такие фильмы как «Беспечный ездок», «Бонни и Клайд», «Выпускник». Они продолжают делать старомодные семейные картины и выигрывают «Оскары» за картины вроде «Полуночная жара» и «Оливер!», но фильмы становятся менее гламурными, более этническими. Эстетика более мрачная, повествование без прекрас, открытое, уходит от привычного повествования. Ребята (да, ни одной девчонки среди них), снимавшие эти фильмы, влюблены в «новую волну», Феллини и Антониони. Фильмы 60-х – «Лица», «Беспечный ездок», «Доктор Стренджлав» и «Военно-полевой госпиталь (M*A*S*H) Роберта Альтмана – подготовили мир к новому независимому кино, финансируемому студией.

Коллективная эйфория молодых парней окажется скорее медийным моментом, чем сменой караула, омоложением, но не революцией. Голливудская любовь к «личным» режиссерам исчезнет после пары великолепных вызовов, таких как «Апокалипсис сегодня» и «Небесные врата» Майкла Чимино. Два «лопуха» из пригорода вернут голливуд обратно в зону комфорта.

Разумеется, четкие разделения между хиппарями и лопухами, двумя эпохами – это лишь журналистское определение, которое скрывает всю суть сложных отношений и четкое разделение между голливудом и независимым кино. К примеру, Monkees и Фрэнки Авалон были такой же частью 60-х, как и Боб Дилан.

И вот на этом пляже встретились два новых Голливуда, хотя в то время они еще не знали этого. Все, что у них есть (кроме амбиций), – это их фильмы, их язык, их грамматика, их поэзия. Их головы заняты движениями камеры, а не словами, они станут небожителями тех фильмов, которые снимут, и их волнение отражается в серьезности новой породы критиков, которые пишут в официальные и не очень еженедельники об американском кино и постепенно задающих тон основной прессе.

В отличие от других Стивен – не любитель кино, он дитя телевидения. Он не читал книг о том, как снять кино, и не ждал озарения. Его ученичество было строго практическим, с кинокамерой в руках, а затем, когда он начал набирать популярность в голливуде, он уже стал обращаться к ремесленникам и эпическим режиссерам. В то время как де Пальма и Скорсезе, по крайней мере на тот момент, думали о малом (почитании Феллини и Хичкока), Стивен задумывает широкоэкранные эпичные картины вроде «Лоуренса Аравийского» Дэвида Лиана или (фаворит его детства) «Величайшего шоу в мире» Сесила Блаунта Демилля. Его наставники-кумиры – не авторы, а подмастерья, такие как Виктор Флеминг и спорный Майкл Кертиз.

В то время как другие развивали свой статус «аутсайдеров» в среде художников-кинематографистов с личным видением, Спилберг со своим сложным, в основном, полулегальным отношением к собственной принадлежности к евреям, пытается хотя бы вписаться в рамки того общества. Его отец был трудоголиком, его никогда не было дома, поэтому Стивен вырос в доме, где царил матриархат и где чувствовали себя вольготно его артистическая мать и три одухотворенных сестры. Даже его любимая собака была девочкой.

Еще одна распространенная тема – кино, ориентированное на мужчин, к которому тяготеют все без исключения новички. Эти 20- и 30-летние молодцы выросли в эпоху двух ярчайших явлений: феминизма и технологической революции. Всего за несколько секунд (в парадигме эволюции, разумеется) женщины сделали скачок от права голоса до работы в офисе, а компьютеры превратились из слуг в хозяев. Это нашло выражение и в научно-фантастических картинах, и в вечеринках в тогах, и в героях мультфильмов или мачо из боевиков – во всем беспокойство мужчин на этот счет буквально сквозит из каждой щели. В отличие от более романтичного или даже склонного к тонкому эротизму кинематографа первопроходцев вроде Вуди Аллена, Пола Мазурски, Джона Кассаветиса, Роберта Альтмана, любителей и знатоков женского начала, эти новички каждый своим путем стараются женщин избегать.

В киноиндустрии опасность – от женщин с одной стороны и от восставших машин и искусственного интеллекта с другой – будет лейтмотивом, который проходит красной нитью через все творчество этих кинематографистов. Равновесие между мужчиной и женщиной, всегда такое привлекательное, особенно, не побоюсь этого сказать, в глупых комедиях и фильмах нуар, в 50-е нарушается.

Спилберг не был бы настолько уникален в своем роде, если бы хотя бы однажды вывел на передний план интересную сложную женщину или даже сексуальные отношения. И речь даже не о физической близости, а о химии отношений, базовом языке не только европейских фильмов, но даже, возможно, старых голливудских. Табу больше не было, тема любви и брака больше не имела силы; принятие расовой уникальности и свобода сексуальной ориентации свергли с трона незыблемое понятие мужского-женского как универсального воплощения романтических фантазий.

Ботаник готовит свою Месть. Будучи аутсайдером в подростковом возрасте, Спилберг вдвойне осознавал небезопасность своего шаткого положения неуклюжего подростка. Его уязвимость была еще больше очевидна, чем, скажем, в случае комика Джадда Апатоу или пышущих тестостерном прыщавых юнцов. Его не интересовали ни супергерои и трансформеры, ни неуязвимые протагонисты вроде Джеймса Бонда. И в то время как жлобоватые антигерои Апатоу курили и строили глазки девчонкам, сопротивляясь браку и отцовству, Спилберг целеустремленно воплощал в жизнь другие фантазии, словно оживляя волшебные сказки и окружая их фантастической атмосферой, возводя их до новых высот смысла и художественной серьезности.

Одно из самых привлекательных качеств Спилберга – его обезоруживающая откровенность: на протяжении своей долгой карьеры он знает и, более того, признает все свои слабые и сильные стороны. Он не ввязывается в то, в чем он не силен. С раннего возраста, когда он начал планировать свою карьеру, он знал, что между искусством и коммерцией он выберет последнюю. «Я – это моя аудитория», – говорил он, поражая всех удивительной в таком возрасте прозорливостью. Он вполне мог предвидеть раскол между «приезжими» и «крутыми» в компании с Николаса-Бич, когда рассказывал историю о самом себе в короткометражном фильме «Бредущие», его так называемой визитной карточке, снятой в 1968 году. О нем мы поговорим позже, хотя достаточно сказать, что между двумя главными персонажами, девушкой-хиппи и правильным парнем, последний явно списан Спилбергом с самого себя.

А девушка-хиппи? Может быть, она срисована с воплощавших дух свободы 60-х Дженнифер и Марго – и в то же время с матери Стивена, воплощения заботы, этакой феи-крестной, которая выполняет каждое желание своего сына. «Она была скорее сообщницей, верной подругой, чем просто матерью», – скажет о ней Стивен в интервью Лесли Шталь в 2012 году в программе «60 минут»2. Там же были приведены интервью с обоими его давно разведенными родителями – обаятельными и очевидно близкими сыну по духу. «Мы никогда не говорили «нет», – призналась Лея Адлер. – Мы выполняли все, что Стивен хотел. Он вертел нами как хотел. Он был главный». На что Стивен добавил: «Моя мама, хоть и произвела нас на свет, но по сути была нам как старшая сестра. Она, словно Питер Пен, отказалась расти».

В этом же интервью вскрылось кое-что неожиданное. Вопреки убеждению в том, что его отец безвольный и слабый человек (которое Спилберг воплощает в характерных слабых мужских образах в своих фильмах), оказалось, что Арнольд был виновником развода, когда выяснил, что Лея, возведенная сыном на пьедестал обожания, влюбилась в друга Арнольда. А Арнольд признался в том же интервью, что допускал и даже поощрял это заблуждение сына. «Зачем?» – спросил Шталь.

«Я не знаю, – ответил Арнольд. – Думаю, я просто защищал ее, потому что был в нее влюблен».

«Даже когда она тебя бросила?» – напирает Шталь.

«Да – признает Арнольд с улыбкой. И добавляет: – И до сих пор люблю».

Неужели Стивен не догадывался? Неужели в душе мальчика не было даже смутного сомнения о предательстве матери? Если и так, то он не мог позволить этой мысли завладеть им. Лея была ангелом-хранителем, сердцем и душой семьи. Поэтому Арнольду досталась роль плохого парня, на фоне которого мальчик мог превозносить свою почти святую мать.

15 лет Стивен пестовал этот миф о подлости и добродетели, так или иначе всплывавший во всех его фильмах, развивая динамику отношений между мужчиной и женщиной и способствуя тому доэдиповому мышлению, которое стало одновременно и вдохновением, и ограничением. После откровения мужские образы в фильмах стали мягче, но чувство вины и почтения и сексуальные табу, которые сопровождали их, продолжали оживлять сюжеты. И зачем кому-то понадобилось «прорабатывать» все эти тревоги, которые приносят такую прибыль?

Стивен родился в Цинциннати, где выросли его родители Лея Познер и Арнольд Спилберг, в одном из величайших городов Среднего Запада XIX века. Он был центром промышленности и культуры, притягивавшем как магнит иммигрантов: сначала англичан и голландцев в начале века, а затем русских и евреев из Восточной Европы (с 1881 по 1914 год). Вскоре он стал домом для одной из крупнейших еврейских общин к западу от Аллеган.

Семья Леи, Познеры, приехала из Одессы, города прогрессивных идей и культурного брожения, в то время как Арнольд был родом из небольшого старинного городка Каменец-Подольский, что в Хмельницкой области нынешней Украины. Его предки были землепашцами по линии отца и пивоварами по линии матери. Отличались эти два мирка не только географически: погромы в Каменец-Подольском хоть и случались, но все же евреев там обижали редко и существовали с ними вполне мирно. Когда еврейские семьи наконец начали эмигрировать, ими двигало множество причин, как экономических, так и физических: для евреев существовали ограничения на работу, мужчин заставляли служить в царской армии, известной своим жестоким обращением с иудеями.

При этом Одесса при всех своих претензиях на космополитизм гораздо более раздиралась антисемитизмом. Рожденный там в 1884 году Филип Познер стал свидетелем одного из самых страшных погромов в истории России и бежал в Америку – печально известном восстанием команды броненосца «Потемкин», о котором гениальный режиссер Сергей Эйзенштейн снимет легендарный немой фильм.

Прибыв в Цинциннати, он, как и многие евреи (как и отец Арнольда), стал коммивояжером, путешествующим с тележкой товара и редко бывающим дома. Маленький Стивен часами просиживал на чердаке, играя с непроданным товаром своего деда Филипа – бесчисленным хламом, который казался мальчику настоящим сокровищем и который превращался в игрушки. Отец Арнольда, умерший незадолго до рождения внука, стал комиссионером, завел свою лавку и сколотил небольшой капитал, который, впрочем, потерял в Великую депрессию.

Но настоящими двигателями в обеих семьях были женщины. Как это часто случалось, приезжая в Америку, мужчины, не имея возможности получить хорошо оплачиваемую работу, теряли социальный статус, а женщины брали на себя ответственность. Причем у многих это случалось задолго до эмиграции: еще в России бабушка Арнольда работала на пивоварне наравне с сыновьями, а отец изучал Тору. И каждая из бабушек Стивена – Ребекка Спилберг и Дженни Познер – были словно электрогенераторы. В Цинциннати они не только тянули на себе дом, но и вели активную общественную и политическую жизнь. Ребекка (бабушка Бекки) была очень умна, читала запоем, была активной участницей всевозможных еврейских организаций, интересовалась политикой и воспитала при этом трех талантливых детей.

Мать Леи Дженни – единственная среди бабушек и дедушек Стивена, родившаяся в Цинциннати, – была словно искра, жадная до знаний, активной политической деятельности и явно равнодушная к домашнему хозяйству – качество это унаследовала и ее дочь Лея.

Арнольд вырос в Эвондейле, почтенном еврейском квартале, делившемся на северную часть (немецкие евреи) и южную (евреи из Восточной Европы). В Эвондейле жили и неевреи, но по негласному взаимному согласию все держались друг от друга на уважительном расстоянии. Как вспоминал Арнольд, труднее всего было с немецкими евреями, которые считали себя выше «социально, культурно и финансово»3.

Они с Леей венчались в эвондейлской синагоге Адат Исраэль. Шел 1945 год, война подходила к концу, Арнольд как раз недавно был демобилизован из американской армии. Чуть более года спустя, 18 декабря 1946 года, во всеконфессиональном еврейском госпитале появился на свет Стивен; в Эвондейле молодая семья Спилбергов, окруженная многочисленной родней, прожила первые два года жизни мальчика. Часть города, в которой они жили, состояла преимущественно из ортодоксальных евреев среднего и старшего возраста, поэтому Стивен провел свое детство в странном подобии кокона, окруженный любовью пожилых людей и почти лишенный общества ровесников. Его отец посещал лекции университета Цинциннати на льготных условиях как ветеран армии, в то время как Стивен был предоставлен заботе матери и круга других взрослых. Бабушка Дженни, мать Леи, преподавала английский язык немецким еврейским иммигрантам, поэтому в раннем возрасте мальчик слышал рассказы о Гитлере и Холокосте и даже видел татуировки с цифрами на руках выживших.

Цинциннати, центр концентрации напряженности и одновременно возможностей современного иудаизма, станет на путь прогресса с появлением раввина Исаака Майера Уайза. Иммигрант из Моравии, один из светил реформистского иудаизма, пусть порой и высказывавший спорные идеи об объединении, бежал из города Элбани, штат Нью-Йорк, после драки с главой местной синагоги. Он и здесь попытался объединить противоборствующие формы религиозной практики; под его влиянием в Цинциннати появились такие учреждения, как Еврейский общественный колледж (Еврейский институт религии), американо-израильская газета и Американский еврейский архив. При нем восьмидневная ханука, даже самими евреями особо не принимаемая всерьез, станет едва ли не соперницей Рождества с ее дарением пордарков, концертами и праздничными мероприятиями.

Отличной иллюстрацией противоречий, раздиравших еврейский Цинциннати в ХХ веке, может послужить то, что такой современный муж Дженни Филипе был исключительно набожным. Формально оба Познера, хотя они и ходили в консервативную синагогу, были ортодоксальными, при этом только Филип носил соответствующий наряд (длинную бороду, черное пальто и шляпу), посещал синагогу, говорил на идиш и на этом же языке произносил свое имя – Фивель, отказываясь хоть как-то приобщиться к реформам. Он был великим исполнителем, певцом и рассказчиком. Лея (а она знала, о чем говорит) назвала его «несостоявшимся артистом». Гостиная Спилбергов превращалась в сцену (изначально фамилия Спилберг звучала как Шпильберг, а немецкое «Spiel» – звучит как «шпиль» – означает «игра»). Помимо Леи за фортепиано и поющего и танцующего Фивеля к ним присоединялся великий дядя Борис, брата Фивеля, работавший укротителем львов в цирке – шекспировский актер в идишском театре, персонаж, не расстававшийся с соломенной шляпой и тростью.

Чтобы совсем оправдать заложенные в Стивена гены талантливого лицедея, надо упомянуть, что и Арнольд умел рассказывать истории как никто иной. Но лишь Фивель больше всех напоминал Шагала, того самого «скрипача» из произведения великого Шолом-Алейхема: именно его музыка вдохновляла людей, а пародии на жителей и жизнь в местечке помогала людям абстрагироваться от ужасов погромов и неустроенной, полной лишений жизни.

Несмотря на прогрессивную атмосферу в Цинциннати в середине века, Эвондейл оставался анклавом – культурно развитым, но, по мнению Леи, замкнутым. И снова евреи создали свой город в городе, со своими собственными школами, ритуалами, религией и окрестностями – эта стратегия не раз спасала жизнь этому народу, защищая от невзгод. И вот теперь, когда все самое ужасное было позади, чувство ужаса не покидало души людей. Атмосфера словно бы изменилась.

Америка, недавно осознавшая зверства Гитлера, стала радушнее. вверх по социальной лестнице – почему бы и нет? Многие евреи второго поколения пытаются сделать вид, что Холокоста не было; их еврейство становится помехой в процессе интеграции в ряды набирающего силу нееврейского среднего класса. Лея, прирожденная авантюристка, нетерпимая к ярлыкам и гетто, была среди них. Ее жажда свободы подразумевала то, что она ела все, что хотела (как и многие другие, они с Арнольдом не раз пытались перейти на кошерную пищу, но бросали), встречалась с теми, с кем хотела, и жила жизнью, не ограниченной религией. Даже ее имя Лея превратилось в амбициозное Ли.

Когда они переедут в Нью-Джерси, Стивен прихватит с собой навязчивые воспоминания, ощущения, вызывающие неизгладимые образы. Биографы и репортеры утверждают, что первые воспоминания Спилберга относятся к тем временам, хотя едва ли можно поверить, что двухлетний малыш мог что-то запомнить настолько ярко. Скорее всего, эти образы складывались из рассказов родителей о его ранних годах; эти обрывочные и заложенные в голову образы породили его собственный мир, который все принимают за воспоминания из детства. Подобная переработка довербальных ощущений в повествовании сразу позволяет увидеть второе дно, например, в анимационном фильме «Американский хвост» и его продолжении «Фивель идет на запад», в котором в доступной детям форме рассказывается о Холокосте.

К чести сказать, какие-то воспоминаня-вспышки все же присутствуют в его фильмах. Одна из таких «сцен из небытия», которую часто выделяют его биографы в более поздних работах режиссера, относится к тому моменту, когда шестимесячного Стивена взяли с собой в синагогу Адат Исраэль, где он впервые увидел ковчег Святыни – специальный ларец для хранения свитков Торы. Он сам описывает этот момент как ослепительный, внезапный взрыв красного света и звука – что-то сверхъестественное. так Спилберг рассказывал о своем первом воспоминании, которое можно датировать 1948 годом, в интервью 1985 года Ричарду Корлиссу из журнала Time. На самом деле это должно было произойти в 1947 году, но на тот момент режиссер ошибочно считал годом своего рождения 1947-й. Зная о ранних гениях, таких как Орсон Уэллс, он начал создавать легенду о собственной гениальности с младенчества. Ведь он хотел снять свой первый серьезный фильм до наступления 21 года.

Джозеф МакБрайд в своей бесценной биографии описывает сцену с изящными подробностями: мраморная арка в синем и золотом цветах, перед Стивеном стоит в свете загадочного красноватого света ларец, чьи дверцы скрыты занавеской, мерцающей при свете свечей. Сверху льется свет от бронзовой люстры, над которой словно парит звезда Давида. Вокруг стоят взрослые и ритмично поют.5

Насколько красивым кажется все это нам, настолько ужасным это могло быть для младенца – все огромное, яркое, кругом неизвестные люди, скорбные звуки; все это невыносимо для малыша, но он просто еще не знает, как выразить это словами. Возможно, именно этот ковчег вызвал самую первую тревогу Стивена, стал базисом всех его страхов, которые выразились в дальнейших его фильмах и самых невероятных образах. Вспомните хотя бы вихрь из призрачных душ в конце самой первой части приключений Индианы Джонса: чудовищные существа с клыками, которые выпивают душу и высасывают жизнь изо всех вокруг – кроме Инди и Марион.

Похоже, этот мальчик обладал крайне высокой степенью чувствительности и исключительной эмоциональной памятью, усиленной беспокойным нравом. Мальчик в мужчине, этакий Пруст со Стэдикамом, который творит чудеса и при этом обуздывает свои страхи. Страшный и невероятный образ ковчега будет удивительно трансформироваться во многих его фильмах, сохраняя ту поразительную универсальность образа, понятную зрителям любой религии и национальной принадлежности.

Глава 2

Стив грызет ногти и слышит голоса

В 1949 году, во многом благодаря Лее (ах да, она уже стала Ли), семья переехала в Нью-Джерси, где Арнольд был нанят RCA (Radio Corporation of America) для работы на заводе в Камдене. По окончании средней школы он не мог претендовать на стипендию для обучения в колледже, возможно, если бы не Ли, он бы оставил попытки снова взяться за это дело; но жена свято верила в его талант и убедила обратиться в Университет Цинциннати как соискателя на грант для демобилизовавшихся солдат (известный как GI Bill). Арнольд посещает вечернюю школу и получает степень инженера; теперь-то детское увлечение механикой, а затем электроникой реализовалось в жизни.

Вместо того чтобы попасть в техники на телевидении, как он ожидал, ему поручили работать в военной электронике, разрабатывать схемы в новой области – компьютерные технологии, где транзисторы начали заменять магниты. Это было прекрасное время. Из-за обострения конкуренции с Советским Союзом наконец-то пали все ограничения против евреев в науке, теперь они могли спокойно получать высшее образование; даже один из членов правления RCA – Дэвид Сарнофф – был одним из немногих евреев в высших эшелонах бизнеса. (Другим был владелец CBS, магнат Уильям Пейли, также украинского происхождения.)

То были послевоенные годы эпохи Эйзенхауэра, когда у каждого должны были быть дом, автомобиль и телевизор. В 1949 году у Спилбергов появились первый телевизор и первая младшая сестра Стивена, Энн, которая родилась в Рождество. В 1952 году семья переехала из Камдена в более престижный пригород Хаддон-Тауншип, где они жили до переезда в Аризону в 1957 году. Везде Стивен чувствовал себя аутсайдером. Еще хуже стало в пригородном Фениксе. Мальчик был беспокойным и нервозным.

В Хаддон-Тауншипе селилась разношерстная публика, в отличие от соседнего Хаддона, где неевреи не селились. В Хаддон-Тауншипе проживали протестанты, католики и даже несколько еврейских семей, но костяк – район Кристалл Террас – был в основном христианским. Стивен был крайне шаловлив, любопытен и в то же время негодовал. Его окружали одни женщины: его мать устраивала концерты для дам со всей округи в их гостиной, а сестры – бенефициары непринужденного стиля воспитания Ли, придерживавшейся правила «минимального вмешательства родителей», – рождались и рождались (всего у него будет три сестры). «Я должен был заявить о себе», – сказал он Энди Уорхолу в интервью 1982 года (для ТВ-шоу); в нем же он пожалуется на то, что даже собака у них – девочка. Как и любой мужчина, оказавшийся в меньшинстве и вынужденный обороняться, он превратился в мучителя, любимой жертвой которого стали все представительницы противоположного пола, ближайшими из которых оказались сестры. Самый его любимый трюк заключался в том, чтобы запереть их в чулане, а затем сунуть в лицо пластиковый череп с внезапно зажженым фонариком внутри. Постепенно его жертвами становились все женщины по соседству, Лея лишь пожимала плечами. «Даже в пакостях он был оригинален, – скажет она позднее. – Ведь у нас не было книг, в которых бы было написано, что с ним делать»2

Он был взволнован, энергичен, любопытен, боязлив. А еще он начал грызть ногти. Он плохо учился в школе, но был очарован радио и телевидением, причем не столько картинкой, сколько звуком, – мог часами сидеть и слушать: ему казалось, что сквозь шумы и помехи эфира его зовут загадочные голоса. Как он рассказывал в интервью Уорхолу, это были одни из тех слуховых явлений, которые имели обыкновение встречаться в беспорядке между сигналами, но он-то был уверен, что это предназначенные ему тайные послания, которые он мог расшифровать. В «Полтергейсте» (1982) девочка сидит перед телевизором и слышит голоса, которые взрослым кажутся всего лишь помехами. Словно настроенная на альтернативную вселенную, она довольно жутка: как и другие дети, которые появляются в фильмах Спилберга, – одержимый малыш в раннем фильме ужасов «Нечто злое», Барри в «Близких контактах третьей степени» и Дэвид в «Инопланетянине».

Он холил свои фобии и коллекционировал страхи. Одним из самых чудовищных порождений его воображения стала тень клена, росшего под его окном (оно появлялось в «Полтергейсте»): темными ночами, когда за окном бушевала буря, оно превращалось в призрачное чудовище наподобие гибры, чьи корявые ветви, словно кривые пальцы ведьмы, тянулись к мальчику. Все эти порождения собственного разума, сдобренные страшными сценами из репертуара Диснея, Стивен виртуозно превратит из собственных страхов в инструмент гениального запугивания публики – прием, много раз опробованный на собственных сестрах.

Отец часто отсутствовал дома, что ужасно возмущало Стивена. Однажды Арнольд пришел домой с транзистором. «Это будущее», – объявил он, передав его Стивену. Мальчик моментально проглотил этот полупроводник. «Я говорил, что это ваше будущее, – позднее сказал Спилберг в интервью журналу Time. – Но не мое»3. Испытывая амбивалентные чувства к отцу, мальчик пытался сделать все, что угодно, лишь бы быть отцу интересным – пусть даже в ожидании этого пришлось бы съесть инженерное чудо, созданное его отцом.

Вероятно, в это время Стивен начал формировать образ Арнольда-злодея: вечно отсутствующего отца, интеллектуального (или бестолкового) ботаника. Он не мог идентифицировать себя ни с одним из двух мужчин в своей жизни, не мог найти пример для подражания. Арнольд любил учиться – Стивен ненавидел школу. Дедушка Фивель, который часто бывал в гостях, был противоположной крайностью. По большей части Спилберги, кажется, расстраивали его даже больше, чем сам Стивен может упомнить. Он был пучком энергии, и если его садистские тенденции тревожили некоторых родителей, то среди друзей он был чрезвычайно популярен благодаря таким «шалостям», как, например, камера пыток, которую он построил в подвале. И ничто не било так больно по ощущению собственной отчужденности мальчика, как визиты ортодоксального деда. Фивель был непостижимым, другим – он приносил с собой культуру гетто, культуру избранного народа.

Семья лишь время от времени посещала синагогу; однажды Спилберг назовет эти попытки есть кошерную пищу только во время визитов раввина, бабушек и дедушек «кошерной показухой». Однажды Лее и Стивену даже пришлось спрятать омаров под кровать. Дедушка Фивель «говорил смешно» (по словам одного соседа) и одевался чудно. Стивен до ужаса боялся деда, который внезапно появлялся на крыльце как ветхозаветный пророк прямо в тот момент, когда мальчик играл с друзьями. В эти минуты он делал вид, что не знает этого бородатого старика.

Эти этнические культурные потрясения будут раздирать жизнь мальчика в эпоху 50-х, когда с одной стороны его учат, что все свободны и равны, а с другой – словно бы нашептывают: не забывай, ты еврей. Дома, сидя на коленях у дедушки, он слушает ужасные рассказы о прогромах: во тьме ночной семью разбудил лай собак, топот копыт и крики людей – так по местечку пронесся вихрь казаков, поджигающих хаты и рубящих шашками. Еще одна история – о том, как учился Фивель: в XIX веке русский царь ввел ограничение на обучение для евреев. Фивеля не пускали в школу, но он обнаружил, что можно наблюдать за уроком в классе через окно. Эта история произвела глубочайшее впечатление на его внука, в чьих фильмах впоследствии будет много раз встречаться образ подглядывающего в окно постороннего.

В Нью-Джерси он хотел быть своим, отрицая своего дедушку и отрицая собственную принадлежность к евреям. «Быть евреем означало бы быть ненормальным, – сказал он. – Я был не как все, но просто хотел, чтобы меня приняли. Не таким, каким я был на самом деле, а таким, какими были все вокруг»4.

Чувство тревоги достигало пика по мере приближения Рождества. Это сейчас данный праздник стал для людей более светским, его поглотила культура потребления и коммерции, но для тех из нас, кто был детьми в 40-х и 50-х годах, Рождество было главным событием года. Это украшенное и мерцающее огнями дерево рождало в наших мечтах образы идеальной семьи, где родители будут всегда рядом. Последнее было особенно важно для семьи, которая начала распадаться: Ли и Арнольд вступили в десятилетний период борьбы, не менее травматичной, чем вопрос о религиозной идентичности.

Стивен был окружен символами христианства вроде вертепов у крылец соседей. Он был очарован ритуалами и задавал много вопросов. Мать сказала ему, что Христос не был Мессией, а друзья удивлялись, почему Стив не верит в Бога и не получает подарки. Без сомнения, Стивен подстрекал семью, чтобы поехать в центр города и посмотреть на рождественские украшения и огромного Санта-Клауса перед супермаркетом A&P (вспоминается веселый Санта в обезумевшем от ужаса Лос-Анджелесе, который ожидал японского вторжения в конце 1941 года).

Однажды, согласно данному им Джулии Саламон из Wall Street Journal интервью, Стивен решил создать собственное световое украшение на религиозную тему на собственном крыльце. Он протянул через окно удлинитель, установил цветовой круг, наполенный гелем разных цветов, поставил свою четырехлетнюю сестру Энн у выключателя. Посреди сцены стоял «Иисус» – сам Стив, одетый в белое и принявший позу спасителя на кресте. Когда мимо проезжали люди, он подавал Энн сигнал, чтобы все увидели, как Иисус светится божественным светом.

Правда, его отец в интервью МакБрайду сомневался, что сын был действительно одет как Иисус, по крайней мере, сам он этого не видел. Тогда же он сказал Стивену: «Так нельзя поступать, мы евреи»6. Но потом он признался, что Стивен наверняка мог так сделать. В чем мы и не сомневаемся.

И хотя Рождество было не для него, он все же «починил» его себе. Вспомните «Инопланетятна» или ослепительный свет из двери в «Близких контактах третьей степени». Ведь все эти звуковые и световые шоу, эти неземные звуки, светящийся космический корабль из космоса – это всего лишь желание еврейского мальчика встречать Рождество как все. Его личный потерянный ковчег.

Узнав о разочаровании сына, Арнольд попытался его подбодрить. С поистине фирменной спилберговской изобретательностью он нашел канделябр, ввернул в него голубые лампочки, и вуаля – менора! И здесь Арнольд встал в один ряд со многими еврейскими отцами, в том числе и с Отто Франком, который старался взбодрить примерно таким же образом свою знаменитую дочь Анну, которая плакала из-за того, что «этот день Святого Николая намного веселей, чем Ханука».

Стивен был не первым еврейским ребенком, который бы пестовал Рождество как всеобъемлющий символ американского единения, праздник одновременно светский и религиозный, объединяющий всех и вся. Как отмечает Нил Габлер в книге «Их собственная империя: как евреи создали Голливуд», именно Ирвинг Берлин, сын кантора, сочинил «самый еврейский святочный гимн из всех – “Белое Рождество”»7. В конце концов, единая Америка, доминировавшая в фильмах классической эпохи, исходила не от местных, которым она не была нужна, а от иммигрантов, в основном евреев, чья мечта об ассимиляции привела к своеобразному суперпатриотическому инклюзивному видению Америки. В этом контексте празднование местных (христианских) праздников (на ум приходит Пасха) было особенно важным для единения семьи и общины, Америки для всех – мечты, которая манила и для которой было неважно, какой ты расы или вероисповедания (во всяком случае, если ты принадлежишь к среднему классу). Подобно тому, как этот господствующий миф разрушался в конце 50-х, Спилберг все более креп в желании снимать кино для «всех», которых, как нам говорили, больше не существует.

Ханука представляет собой своего рода Рождество с низкой арендной платой в анимационном фильме «Американский хвост», который Спилберг снял в 1986 году о семье Мышкевич из местечка в Российской империи, согнанной с насиженного места кошачьим погромом. Перед тем как бежать из России в райскую Америку (где нет кошек и улицы выстелены сыром), они празднуют свою последнюю Хануку. В качестве подарка маленький Фивель и его сестра Таня получают платок (для Тани) и голубую прадедушкину фуражку (для Фивеля). «Три поколения», – гордо говорит папа, подчеркивая тем самым ценность семейного наследия, мало что значившего для мышат, которым хотелось бы получить в подарок что-нибудь блестящее и новенькое.

Семья эмигрирует в Нью-Йорк, где после различных злоключений, связанных с кошачьим беспределом, в продолжении истории («Фивель едет на запад», 1991) переезжает из грязных трущоб Бронкса на Дикий Запад, где – как им обещали – коты и мыши живут в мире. За несколько лет до «Списка Шиндлера» Спилберг обращается к теме преследования евреев и вынужденной эмиграции, веры в обещания и разбитых о реальность надежд. А также к своей излюбленной теме ребенка, разлученного с семьей.

Часто Спилберг выражает частичку себя в своих фильмах, которые могут быть либо слишком страшными («Полтергейст»), либо отчаянными («Кто подставил кролика Роджера?») для конкретной аудитории. С анимацией все проще: в ней можно переносить сценарии поведения людей на животных, можно придумывать и воплощать то, что в жизни было бы невозможно. Также здесь невластно время: мышь из XIX века попадает в классический вестерн ХХ века! Женщины могут выглядеть привлекательнее, убийства – менее ужасными. Росчерком карандаша аниматору под силу понизить драматизм и сменить все настроение картины.

Уверенность в том, что больше не будет ни кошек, ни других врагов, станет лишь пустыми обещаниями, понятными даже детям: если есть мыши, то есть и кошки – так дети приходят к пониманию ужасающей и такой простой идеи преследований и геноцида. «Фивель едет на запад» предоставляет еще один потрясающий пример многоуровневого подхода, когда мышей транспортируют в Грин-Ривер. Тут выстраивается прямая аллюзия с грузовиками из «Списка Шиндлера» – та же поездка, которая кажется веселой прогулкой, зелено-желтый поезд, который виден с высоты, едет через центральную часть Америки, под бодрую музыку, мимо проносятся живописные сырные пейзажи. Внезапно все становится зловещим, когда Фивель подслушивает разговор злого кота Уола, который выкладывает свой коварный план банде играющих в покер таких же кошек-злодеев. Когда Фивель возвращается к своей семье, пространство уже кажется тесным, мы видим огромную цепь, музыки не слышно из-за грохота, а ясное небо заслонил гигантский темный силуэт.

Взрослые содрогаются при мысли о поездах, несущих ничего не подозревающих пассажиров в неизвестность, потому что вероятнее всего сразу подумают о лагерях смерти, а дети увидят в этих кадрах лишь предвкушение увлекательных приключений и забавных моментов.

Двухчастная сага о Фивеле во многом более личная для Спилберга, чем «Список Шиндлера» (1993), фильм, который подтвердил возрождение режиссера как еврея и его превознесенную эволюцию в новообретенную зрелость как человека и режиссера. В какой-то момент на этапе планирования режиссер первой части Дон Блут, бывший аниматор Disney, предложил сменить имя Фивеля «на менее этническое», но Спилберг отказался.

Некоторые считают, что приключения Фивеля поднимают много вопросов в одной из самых болезненных тем. Арт Шпигельман, который публиковал свой графический шедевр «Маус» в журнале Raw, когда они вместе с Блутом учились в школе визуальных искусств, подозревает, что его идея «была позаимствована» для коммерческого фильма. В документальном фильме о нем, снятом Кларой Куперберг, он высказал опасения по поводу того, что люди будут путать его имя со Спилбергом. Этот страх оказался необоснованным, поскольку каждый из них реализовался в своем деле; любой образованный человек, кто говорит о «Маусе», имеет в виду именно его, а не Фивеля.

Как бы то ни было, его любимыми протагонистами в кино являются грызуны – они чаще жертвы, чем агрессоры. Стюарт Литтл, Микки, Реми («Рататуй»). Каждая мышь уникальная, есть лишь небольшое графическое сходство. «Маус» посвящен теме преодоления пропасти между сыном и чудом уцелевшим отцом посредством рассказывания историй о Польше и тяжелом испытании концентрационным лагерем. Фивель определенно ближе к Диснею, чем к Дахау, но это не делает повествование о нем менее душераздирающим. Во всяком случае, он больше всего похож на Эймоса Мауса из диснеевской короткометражки 1953 года «Бен и я» о мышонке из самых низов, который покидает свою бедную семью, чтобы искать работу. Именно он помогает Бену Франклину с его изобретениями и Томасу Джефферсону в написании Декларации независимости. Мультфильм Спилберга основан на американской идее ассимиляции и личностного роста, но придает определенную амбивалентность.

В 1986 году, когда был снят «Американский хвост», в США потекли потоки иммигрантов. Штаты заключили соглашение с Советским Союзом о покупке, как выразился Гэри Штейнгарт, «пшеницы для евреев». Те образы, которые рисуются в тот момент в кино, едва ли восхваляют Статую Свободы. Тоска по утраченной семье и продолжающимся гонениям. Политика и классовые вопросы являются локальными. А Спилберг создает собственный мир – превращает семейную историю с ее этническими корнями в универсальную историю мальчика, достигшего совершеннолетия в Америке. В первой части Фивель не расстается со своей фуражкой. Во второй части он обменивает ее, когда требуется предпринять решительные действия, на шляпу за 10 галлонов.

Он не был бы первым евреем, который хотел бы быть ковбоем или хотел быть как-то причастным к американскому Юго-западу. Арт Шпигельман, когда его спросили, как он пришел в профессию, ответил, что стал карикатуристом тогда, когда понял, что не сможет стать ковбоем. Вспомните еще трех сбежавших из городской среды ковбоев: Билла Кристала на скотном ранчо в «Городских пижонах» (1991) и Джина Уайлдера в паре с Кливоном Литтлом в пародийном вестерне Мэла Брукса «Сверкающие седла» (1974).

Став режиссером, Спилберг получает возможность опосредованно играть роль и воплощать образы – все те, которых он и другие евреи в его лице были лишены не только в жизни, но и на экране Голливуда. Стремление к геройству в американском стиле побуждает Фивеля подражать его кумиру, шерифу в исполнении Джимми Стюарта в его последней роли на экране. Фивель становится героем с еврейским подтекстом: он тот, кто предупреждает о надвигающейся гибели, тот, кого никто не слушает.

Глава 3

Аркадия: лучшие и худшие времена

Если в Нью-Джерси он чувствовал себя аутсайдером, то в Аризоне он и вовсе стал словно инопланетянин. Семья поселилась в пригороде Феникса, граничащем с пустыней. За 13 лет жизни он сменил три места жительства, но своим истинным домом он считал Скоттсдейл, где семья жила между 9 и 16 годами Стивена. Спилберги купили ранчо в новом модном районе под названием Аркадия, наконец бросили якорь и стали обрастать всеми теми благами, которыми должна была обладать средняя американская семья тех лет. Тогда женщины еще носили фартуки в духе Донны Рид, а Бетти Фридан не написала свою книгу-бомбу «загадка женственности». Всех все устраивало, за исключением одного нонконформиста, известного как Ли Спилберг, которая, несмотря на свой талант ассимилироваться где угодно, была не в восторге от обыденности этого места.

По воспоминаниям Спилберга, это напоминало окрестности в «Полтергейсте»: «кухонные окна выходят на кухонные окна, обращенные к кухонным окнам. Люди машут друг другу из окон». Для десятилетнего ребенка тут собралась целая галерея образов: отвоеванные у природы территории, такие плавные, напоминающие о подавлении и подчинении, безликий, одинаковый пейзаж жилых районов и на фоне всего этого – раздолье природы огромной страны и бездонное ночное небо у подножия горы Кемелбэк.

Аризона стала одновременно лучшим и худшим временем в жизни мальчика: здесь ему пришлось заново пускать корни, так варварски вырванные из Нью-Джерси, ходить в новую школу, заводить новых друзей – и это все на фоне подросткового периода взросления. Здесь он был бóльшим аутсайдером, чем где бы то ни было, «слабоумный в мире крутых парней». Его уши торчали, нос был слишком длинным. Хулиганы звали его «Спилберг-жук».

Он пережил то, что сам потом назовет «шестью месяцами торжества несовершеннолетнего преступника», в которые он был особенно изобретателен в плане терроризирования родных сестер и вообще всех вокруг (например, на своей бар-мицве он забрался на крышу дома и закидал гостей сверху апельсинами). В это же время вовсю шла война между Леей и Арнольдом. Как вспоминал Спилберг несколько лет спустя, в одной комнате мать играла на фортепьяно в компании подруг, а в другой комнате отец в компании коллег-инженеров обсуждал «компьютерные мышеловки»1. Мальчик закрывался в своей комнате и затыкал щель под дверью полотенцем, чтобы не слышать шума.

Хотя Аризона и была низшей точкой социальной и эмоциональной удовлетворенности мальчика, именно там он нашел свою мечту, с которой развеялись страхи, неувереность, с которой были не страшны неурядицы дома и ощущение хаоса вокруг. С камерой в руке он не просто ничего не боялся – теперь он знал, как превратить свои страхи (и особенно свою непопулярность) в нечто особенное.

Сначала Арнольд отдал сыну свою старую камеру Kodak Brownie, а затем вручил 8-миллиметровую камеру, которую взял у своего друга. Отец всегда брал ее в отпуск и снимал небольшие фильмы о семейном отдыхе, но как только камера попала к Стивену, он сразу пошел дальше и моментально отказался от сомнительного жанра кинохроники и взялся за отражение реальности в принципиально ином ключе. Он снимал, как семья приезжает на автомобиле, под косым углом (как заметила Ли, «словно из-под покрышки машины»); если он не был доволен кадрами, то заставлял всех повторять сцену снова и снова. «Постановка была сама по себе гораздо веселее, чем просто фиксация на пленку», – вспоминал он^2.

Будучи начинающим режиссером, он с самого начала сам занимался и действием, и «спецэффектами»; его главным героем был электропоезд, а идеальным сюжетом – крушение. Он снимал немые фильмы, инстинктивно учился нагнетать волнение, играя резкими сменами кадра, темпа и крупными планами; особенно ему удавались взрывы и нагромождения. Возможно, так находили выход обиды, беспокойство и ярость, вызванные неурядицами дома. Кроме того, отец – дитя времен Депрессии – постоянно заставлял его эконмить дорогую пленку: так, еще не став сполна режиссером, Стивен уже усвоил другую сложную систему отношений – режиссер и продюсер.

Были многочисленные пикники, походы, в которых бескрайние просторы Аризоны фиксировались на камеру Стивена. Его мир буквально перевернулся, когда он увидел небеса в телескоп своего дяди Бадди, а затем сходил с отцом в кино на «Место назначения – Луна». Его пытливый ум отправился в стратосферу научной фантастики и был очарован идеями полетов на ракете. Все неурядицы в школе и дома меркли на фоне космического пространства, которое было и убежищем, и театром его фантазий.

Однажды Арнольд разбудил его среди ночи, посадил в машину и, не сказав, куда они едут, поехал в пустыню. С собой отец прихватил термос с кофе. Стивен испугался – где мама? Отец его похищает? Но вот они приехали, расстелили одеяло, легли и стали смотреть на небо, такое чистое и без смога, что звезды казались больше и ближе, чем когда-либо. Наконец Арнольд сказал ему, что он прочел о появлении в это время кометы. Правда, вместо нее начался метеоритный дождь. Яркость и интенсивность падающих звезд смущала Арнольда, который пытался объяснить это с научной точки зрения. Но тщетно: Стивен, испуг которого уже прошел, был восхищен великолепием падающих звезд. Его первоначальный страх перед внутренними потрясениями испарился – все было в порядке, даже больше, чем в порядке. Поклонник «Сумеречной зоны» и ее четвертого измерения, Стивен просто наслаждался этим небесным чудом.

Его волшебная память зафиксировала и этот момент: элементы небесного ливня появятся в «Близких контактах третьей степени». Еще одна «рождественская» сцена – разбуженный в ночи малыш, осторожно идущий к «дереву» со звездами, словно выложенными дарами Всевышнего. Когда он решил использовать это воспоминание, сцена не ограничилась лишь отцом и сыном, но добавились сотни людей на одеялах, которые ищут в небе НЛО. Причем тут важна и темная изнанка сцены – страх ребенка быть похищенным, снова и снова появляющийся в фильмах Спилберга.

Этот зародыш режиссера боевиков и научной фантастики был готов продемонстрировать свой талант аудитории. Успех наступит, когда он станет бойскаутом – то есть частью того социального института, который определит всю его дальнейшую жизнь. Будучи членом патруля «Огненная стрела» инглсайдского отряда 294, он был несилен по части физических достижений, за который ребята обычно и получали нашивки; поэтому Арнольд предложил ему попробовать получить нашивку за фильм. Так появился девятиминутный вестерн «Перестрелка».

Он уже понял, что может развлекать других ребят историями за посиделками вокруг костра (его истории были самые захватывающие и страшные); теперь же настала очередь поражать фильмами. «Перестрелка» была принята на ура. С этого момента он начал брать камеру во все походы и снимал мальчишек – к их большому удовольствию. Бойскауты заполнили вакуум в душе Стивена – социальный, эмоциональный и квазирелигиозный. Впервые он почувствовал себя частью так называемого мужского братства, частью которого не мог ощутить себя из-за отсутствия инициации со строны отца, и стал частью сообщества, своего рода конгрегации, которой еще не нашел в иудаизме. Он ходил в еврейскую школу, которую ненавидел, и всячески отрицал еврейскую идентичность (как в том случае с апельсинами на бар-мицве). Именно с бойскаутами он впервые почувствовал себя частью чего-то.

После «Перестрелки» фильмы Стивена становятся длиннее, сюжеты богаче, а амбиции больше. Когда сын снимал вестерн, Арнольд отвозил его и всю команду – бойскаутов и соседских ребятишек – к ближайшему ресторану, около которого стоял настоящий дилижанс. Стивена очаровывала романтика Второй мировой войны и факт того, что отец в ней участвовал. Арнольд был мобилизован в 1942 году, а затем переведен в Военно-воздушные силы в качестве радиста и был участником некоторых боев в Юго-Восточной Азии. Правда, из-за того, что радиотехников и их аппаратуру берегли пуще глаза, он провел большую часть времени до демобилизации в связном пункте эскадрильи.

Арнольд также помогал сыну получить разрешение для съемок и даже договорился о том, чтобы Стивену разрешили использовать настоящий самолет для фильма «Отряд истребителей» (Спилберг взялся за него в седьмом классе) о том, как американский солдат удирает от отряда немецких истребителей, используя в съемках самолет и складские помещения.

Всех, кто хорошо знал Стивена, поражало то, насколько он фокусировался на процессе, как уверенно вел себя на «съемочной площадке», как четко объяснял своим «актерам» и «команде» (семье и друзьям), что делать.

Да, в его кругу уже были девчонки, но в основном все они были лишь подругами. Некоторые помнили его как застенчивого, но более дружелюбного, чем остальные мальчишки, парня. Пока те задирали девчонок и привязывали к деревьям (Стивен предпочитал отрабатывать такие трюки на родных сестрах), он снимал подружек на 8-миллиметровую камеру.

И без того робкий с девочками, Стивен был буквально убит своим первым свиданием. В пятом классе (как он сам позднее расскажет) он влюбился, и Арнольд вывез парочку на машине на прогулку. В какой-то момент девочка положила свою голову Стивену на плечо. Когда они вернулись домой, Арнольд сообщил об инциденте Лее. Это был ад. Постоянно звучало слово «неразборчивый». Это настолько напугало Стивена, что он еще долго будет шарахаться от противоположного пола, лишь бы не ошибиться в выборе. Ну а потом ему стало не до свиданий – не было времени и нужно было экономить деньги для фильмов.

Круг его полномочий становился все шире: Стивен стал собственным представителем, сценаристом и социологом. Он раздобыл 16-миллиметровые фильмы Диснея, доступные для некоммерческого показа, с помощью флаеров и постеров, сделанных при поддержке Арнольда, рассказывал о них соседской ребятне, а затем устраивал показы в гостиной Спилбергов. Под занавес он как бы невзначай показывал свои фильмы вроде «Один день в жизни Грома» о приключениях своего кокер-спаниеля, снятый на камеру, привязанную к тележке, – чем не Лоуренс Аркадийский?

После показа фильма типа «Дэйви Крокетт: Царь природы» Стивен проводит собственные фокус-группы, выпытывая у зрителей, что им понравилось, а что нет. Кроме того, в нем уже тогда наметился филантроп: он брал плату за показы, надеясь накопить денег на новые фильмы, однако Арнольд предположил, что куда полезнее будет, если мальчик потратит их на благотворительность. Так что первые заработки Стивен пожертвовал приюту Перри для детей-инвалидов с психическими отклонениями; в дальнейшем помощь детям станет для него пожизненным обязательством.

Уже тогда проницательный в отношении прибыли и способов ее получения, он взял под контроль «бизнес» своих сестер, которые продавали еду и лимонад с лотка во время его кинопоказов, ссуживая девочкам процент от продаж. также он за плату выполнял поручения соседей. Вся его деятельность днем и ночью была направлена на фильмы: покупку лент, планирование, съемки. Даже в столь юном возрасте он торопился так, словно время истекало.

Когда он не ходил в школу или не прогуливал ее, чтобы снимать кино, он читал фантастику, смотрел телевизор или ходил в кинотеатр. Арнольд взял его и еще одного мальчика посмотреть «Психо» в автокинотеатре – все трое были в ужасе. На заднем дворе он и его друг смонтировали немую картину – дань уважения вестерну Джона Форда «Искатели».

Есть противоречивые истории, в том числе его собственные, о том, как мало или как редко он смотрел телевизор. В детстве некоторые программы так пугали его, что родители этим пользовались. Позже Стивен говорил, что его телевизионная диета была строгой, хотя многочисленные ссылки в его фильмах и интервью показывают, что это неправда. Вероятно, Спилберги считали просмотр телевизора пустой тратой времени и, как в большинстве семей, пытались ограничить часы просмотра. Получалось, что мальчику нравилось что-то, что считалось низкосортным, бестолковым, но при этом он все равно жаждал это получить.

Это была вершина его неприязни к отцу, которого он готов был винить во всем – за отлучки, за чрезмерную строгость. На тот момент, по словам друга, Стивен был сыном своей матери, озлобленным на отца до такой степени, что готов был «отречься от него». Видя искреннее участие Арнольда в работе над фильмами сына, невольно удивляешься гневу мальчика. Да, с одной стороны, Арнольд не лелеял его, не гулял и не играл в мяч. Он ведь был классическим «мозгом», пятидесятилетним успешным человеком, преуспевающим в интеллектуальных занятиях, в которых Стивен никогда не смог бы превзойти его. Стивен постоянно чувствовал разочарование отца, отравлявшее его юную жизнь. Его изобретательность и воображение в шкале ценностей отца даже не брались во внимание, были даже помехой. А телевидение было едва ли не «отчимом» – актом того самого «низкого» искусства, которое приносило мальчику радость, стимулировало, утешало и помогало во многом разобраться.

Интеллектуальность Арнольда была синонимична занудству, которое отчего-то считалось признаком всех евреев – так, во всяком случае, считали все их ненавистники. Поэтому мальчик отождествлял себя с нееврейскими обывателями и превращал самое главное богатство евреев – интеллект – в объект презрения. Отсюда амбивалентность, граничащая с презрением к мальчику в Amblin, этаком суррогате Стивена, которого, как часто бывает, сыграл библиотекарь. По словам биографа Джозефа МакБрайда, Спилберг однажды сказал, что хотел быть неевреем так же сильно, как и кинорежиссером^3.

Несмотря на напряженность в отношениях между отцом и сыном в вопросах учебы, умственной деятельности и ужасного влияния телевидения, у них было много общего. Арнольд разделил со Стивом свое увлечение научной фантастикой и рассказывал истории о том, как в детстве ходил в кино и любил фильмы с приключениями Дугласа Фэрбенкса вроде «Багдадского вора». Даже интерес к технологиям – Арнольд собрал телевизор в 1950-х годах и привез домой тот злополучный транзистор – Стивен унаследовал от него, хотя интерпретировал иначе.

Грех Арнольда – абсентеизм – был бичом многих отцов, пытающихся обеспечить растущую семью, гонящихся за более высокими зарплатами для покупки более красивых домов. Но его отсутствие действительно означало, что при политике вседозволенности Леи дома словно бы отсутствовали взрослые. А Стивен был в том возрасте, когда мальчику нужна дисциплина, пусть даже условная.

Как часто бывает в таких ситуациях, мать была для него скорее сообщницей, этакой леди Макбет. Она возила его на природу на поиски натуры для съемок и, как она сама рассказала Эду Брэдли в шоу «60 минут» в 1993 году, «писала записки учителям… Я любила, чтобы он был дома. У меня был пробковый шлем и специальный костюм, чтобы ездить вместе с ним в пустыню»4.

Соседи в Аризоне считали Ли странноватой, особенно в связи с тем, что часто видели ее с Берни, лучшим другом семьи. Только годы спустя, когда Лея соберется за него замуж, до Стивена наконец дойдет, что его мать запала на «дядю Берни» – в их благовоспитанной семье и мысли не могло возникнуть о чем-то подобном.

А Лея никогда не отрицала этого: «Меня словно громом сразило. Я была безумно влюблена».

Нонконформизм Леи и ее богемная репутация начали смущать сына. Теперь он жаждал матери, которая играла бы в бридж и посещала собрания PTA (Ассоциации родителей и учителей), как другие матери. «Стив всегда жаждал каких-то традиций, – сказала она в интервью. – Возможно, потому что у нас их не было»5.

Следующим удачным ходом в кинокарьере Стивена стал «Отряд истребителей», начатый в 1959 году и завершенный и показанный в 1962 году; эта лента принесла Стивену признание. Снятый шестью камерами, с включенными кадрами кинохроники, с задействованием настоящего самолета, фильм был на редкость хорош и динамичен. Хотя персонажи были довольно плоски, и они послужили делу: сам Стивен сыграл в фильме злого нациста и нашел роль для одного из своих школьных обидчиков, превратив его из врага в сообщника. Так мальчик вынес еще один важный урок: если не можешь победить силой, научись обезоруживать противника умом.

Все эмоциональные подводные течения в его жизни – проблемы дома, его собственные неугомонные поиски себя – только усилились после того, как он окончил начальную школу и отправился в Arcadia High, огромную государственную школу, которая была более консервативной и более респектабельной. Но именно там он нашел родственные души, творческих чудаков, подобных ему, и даже сформировал круг друзей. Как и в большинстве пригородных средних школ, легкая атлетика имела первостепенное значение. Но среди учеников уже были еврейские подростки; школа предлагала массу вариантов для развития способностей, включая драматический клуб и музыкальную группу, к которым он присоединился. Он по-прежнему смотрел на активности, подобные кружку драмы, свысока, с позиции «качка», называя их «колонией прокаженных». Да, он пытался играть, но был неуклюж и робок, не запоминал слова (помеха, из-за которой ему позднее трудно будет идентифицировать себя с актерами), а еще приходилось много читать и учиться, с чем у него дело обстояло не очень. Из-за привычки притворяться больным, чтобы оставаться дома и работать над фильмами, он часто подвергался дисциплинарным мерам. Слабая академическая успеваемость и отсутствие интереса к учебе в колледже – единственный во всем этом довольно элитном учреждении! – вызывали непонимание и конфликты с Арнольдом, который оказывал на него давление и склонял к тому, чтобы выучиться на врача или инженера.

И все же родители поддержали его в съемках первого художественного фильма об НЛО «Блики». Он выиграл 16-миллиметровую камеру, но Арнольд убедил его обменять ее на 8-миллиметровый Bolex Sonerizer, чтобы можно было напрямую записывать звук. Он использовал Bolex для создания фильма, вдохновленного НЛО, который они с Арни так и не увидели в ту незабываемую ночь под звездами. Как и большинство людей, выросших в пятидесятые годы, он был очарован сообщениями о летающих тарелках и рассказами о жизни на других планетах.

Это было похоже на репетицию «Инопланетянина» и «Близких контактов третьей степени» – с инопланетными захватчиками, хрупкой семейной жизнью, изолированным молодым человеком. Разница лишь в том, что «Блики» более метафоричны эстетике 50-х, чем остальные фильмы спилбергианы с инопланетянами, которые угрожают захватить умы людей, и паранойей – как в отношении правительства, так и в отношении инопланетян.

Есть также отголоски «Сумеречной зоны» и возникает образ одержимого эксперта по НЛО. Ученый «безумен» и вместе с тем прав – это человек, который предупреждает, но которого никто не слушает. Этот искатель истины, подобный Кассандре, или сумасшедший, пророк апокалипсиса неверующего мира, служит архетипом в нескольких повествованиях ХХ века: в научной фантастике это провидец, который предсказывает исчезновение человека, но также и одинокий еврей, который видит, как в товарных вагонах везут людей.

Молодой режиссер представил семью и домашних животных как драматических персонажей: пропадает собака, затем девочка (одна из сестер Стива), а ее мать (фрейдистское предупреждение!) умирает от сердечного приступа. Зло или Нечто, ответственное за эти катаклизмы, исходит из зловещего красного света, «мастерского образа» и инстинктивной смеси страшного и одновременно завораживающего.

Арнольд и Лея разводятся. Это событие тревожит Стивена и, естественно, находит отображение в фильме. Речь о браке на грани – только, конечно, это муж положил глаз на чужую жену. И еще момент – образ этого зло-красного облака света впервые видят мальчик и девочка, у которых свидание в машине. Ее голова лежит у него на плече, когда они становятся свидетелями вспышки. Обездвиженная страхом, она кричит, прежде чем сюжет начнет развиваться дальше.

«Блики» стали невероятно сложным проектом. Стивен написал 67-страничный сценарий, а для записи первого саундтрека задействовал школьную музыкальную группу, которая исполнила написанную им же партитуру. (Он всегда был одержимым любителем музыки и собирателем записей. Позднее его давний соавтор и композитор Джон Уильямс скажет, что Спилберг сам мог бы стать композитором.) Он играл на кларнете, а Лея на пианино. Гараж Спилбергов стал студией записи, а окрестности Феникса – съемочной площадкой.

Действие и диалоги, возможно, были дилетантскими, а сценарий полон седой риторики, но повествование было визуально изобретательным; Спилберг уже проявил свою способность организовывать сложные движения. Люди на съемочной площадке двигались слаженно и четко, ровно так, как он велел, зараженные его энтузиазмом. Те, кто участвовал в съемках «Отряда истребителей», говорили: «Он в 14 лет оставался абсолютным ребенком»6.

И он действительно им был. Как и другой гений-ботаник из гаража, идол ХХ века, тоже по имени Стив, Спилберг учился и решал проблемы экспоненциально, за счет эмоций и социума. У них с Джобсом вообще много общего. Перекраивая культурную карту мира, оба будут управлять предприятиями, которые будут объединять людей, нежели выделять индивидуальности; плюс каждому из них помогали гораздо больше, чем принято считать. И все же каждый из них был волшебником, поставщиком магии с мощным личным видением и мастерством стиля, которые включали, формовали, обтекали и смешивали работу других^7.

Разница только в детствах каждого из них: изобретатель iPhone и Mac всю жизнь страдал из-за того, что был усыновлен, и, судя по всему, был не способен к подлинному семейному чувству. Он изобрел футуристический гаджет, который позволил всем быть вместе и одновременно в одиночестве. Маленький принц Спилберг, с другой стороны, был залюблен. Родительские войны были лишь малой частью его жизни, спрятанные за ширмой обожания, а зловещие грохоты развода просто заставляли его гораздо больше ценить то, что он потерял. Безумный трудоголизм Джобса – это побег от семейственности. Спилберг же, напротив, создаст большую семью и поставит ее во главу угла.

24 марта 1964 года состоялась грандиозная премьера «Бликов» в кинотеатре Феникса; были прожекторы, лимузин (с режиссером и его звездами), вспышки фотокамер и рецензии. Гордая мать называла своего талантливого 17-летнего сына Сесил Б. ДеСпилберг. Фильм стоил менее шестисот долларов, а при цене 75 центов за билет едва ли принес большую прибыль.

Глава 4

Парень с портфелем

Летом 1964 года семья переезжает в Кремниевую долину, куда Арнольд, теперь работающий в сфере компьютерных технологий, был приглашен на руководящую должность в IBM в Сан-Хосе. Еще одна ступенька вверх, на этот раз в Саратогу, богатый, ультраконсервативный курортный городок в предгорьях Санта-Крус. Именно здесь Стивен заканчивал свой последний класс, когда его родители, наконец, расторгли брак, за который по непонятной для обоих причине цеплялись (и одновременно воевали) послдение 10 лет. Этот год несчастий искупился крошечными, но уверенными шагами Стивена к профессиональной карьере.

Журналисты слышали несколько версий того, как он «ворвался» в кинобизнес; Спилберг был столь же хитер в создании собственной легенды, как и во всех других аспектах своей карьеры. В причудливом конце спектра отчетливо была видна лишь Universal Studios: летом он ездил на экскурсию с классом, во время которой сбежал из автобуса, пробрался внутрь, нашел пустой офис с телефоном и, как в «Приключениях Элоизы», устроился там.

Да, офис с телефоном у него действительно появился, но это произошло банальнее – через собеседование, устроенное другом семьи, с Чаком Сильверсом из редакционного отдела студии. Сильверс, первый из его наставников в Universal, реорганизовывал студийную фильмотеку как раз в тот момент, когда Стивен взял паузу и завершал постпродакшн «Бликов». Когда они заговорили о фильмах, Сильверс был впечатлен знаниями и энтузиазмом малыша и сделал ему одноразовый пропуск, который Стивен каким-то образом умудрился продлить, чтобы, как сказал Сильверс МакБрайду, «шастать по студии тогда, когда только заблагорассудится»1. Сильверс нашел парню офис, который тот делил с агентом редакционного отдела телевидения Джули Реймонд, и какую-то канцелярскую работу, которая не требовала вступления в профсоюз. Стивен стал кем-то вроде «ученика со свободным посещением» и получил свободу от обязанностей на студии. Пока его будущие коллеги посещали киношколу, он разрабатывал собственную учебную программу, изучая ремесло.

«Каждый день в течение трех месяцев подряд, – рассказывал он репортеру Hollywood Reporter, – я проходил через ворота, одетый в простой черный костюм, с портфелем. Я посетил все угоки студии, какие мог, познакомился с людьми, наблюдал технику и просто впитывал атмосферу»2.

Он старался вести себя так, чтобы люди принимали его за сына одного из руководителей из Черной башни (здание на территории студии). Это все еще был мир «мужчин средних лет», и он быстро понял, что никто не ждет его с распростертыми объятиями. В первый и последний раз он попытался пройти в этот мир как взрослый, но он все равно оставался одним из сотен юнцов, собираюшихся у ворот даже самых традиционных голливудских студий. Двадцать лет спустя у мальчика с портфелем, пробегающего мимо охранника в форме, будет собственная производственная компания, Amblin, занимающая добрую часть помещений на той же самой студии – «подарочек» от Universal, стоимостью то ли четыре, то ли шесть миллионов, ставший местом, где рождается радость.

Когда он не помогал Джули, он блуждал по задворкам, смотрел, как снимают фильмы, околачивался в монтажной, иногда досаждая, но все равно активно впитывая все, что видел. Он хотел встретить звезд и даже приглашал Чарльтона Хестона или, например, Кэри Гранта на обед. Некоторые принимали приглашение, некоторые – нет. Одни режиссеры позволяли ему следить за съемками, другие вышибали с площадки. У него были шарм, наглость и, что особенно важно для его будущей профессии, отсутствие страха перед словом «нет».

Когда он поступил в старшую школу Саратоги, школьная газета с маленькой гиперболой П.Т. Барнума сообщила, что «Стив Спилберг работал с голливудскими режиссерами этим летом на Universal Pictures».

Только вот этот заголовок и лето на студии были единственными лучами света на фоне глубокой личной трагедии: Саратога представляла собой еще один шаг, еще один обрыв, еще одну попытку завести друзей. Вновь его близнецы-демоны – антисемитизм и развод родителей – изводили мальчика, доводя до безумия.

Его друзья тех лет отрицают тот факт, что в их среде Стивен получал зуботычины за то, что он еврей. Дон Шулл, сосед, не заметил антисемитизма, правда, сам Шулл тогда был большим парнем, защищавшим Спилберга от хулиганов своим грозным видом. Другой друг, Джин Уорд Смит, интеллектуальный и самопровозглашенный ботаник, ощущал эту неуверенность Стивена и был свидетелем преследований. Когда Стивен, всегда старавшийся быть «одним из тех парней», стал репортером школьной газеты, он начал освещать – внимание! – спорт. Смит считал это своего рода предательством ботанов, но также понимал, насколько Стивену важно чувствовать себя частью компании. Он был не изгоем в полном смысле этого слова, но, по собственному выражению, был словно «в тени и популярных парней, и изгоев» – то есть балансировал между риском стать полным изгоем и открывающимися возможностями. Словно отражая не совсем определенный статус брака родителей, он как бы застрял посередине, достаточно близко от мейнстрима, чтобы тосковать по нему. Выход был один – стать спортивным репортером. С малолетства чувствуя свое призвание, возможно, он инстинктивно пытался получить различные знания, которые ему понадобятся.

Стивен постоянно поднимал тему своего еврейства: что значит на самом деле быть евреем? Возможно, виной тому были его же родители: они утверждали, что были евреями, но не соблюдали догмы в повседневной жизни.

«Хочешь знать, что значит быть евреем? – спросил он Майка Огастина, друга, которого он привел домой однажды, когда родители были дома. – Быть евреем – это выпивать лишний бокал вина в день, чтобы громче кричать друг на друга»3. При этом Огастин отметил, что, несмотря на развод, родители Стивена «все еще были преданы друг другу». Вот и еще один слой эмоционального осложнения для ребенка.

Гнев Стивена, хотя и глубинный, смешался в тот период с типичным подростковым бунтарством «без причины», которое взбудоражило в те годы много подростков против родителей. Дети отрицали авторитет родителей, обвиняя их в лицемерии. Раскалывались устои добродетели – вера, моногамия, лояльность. Но так называемое лицемерие было лишь функцией культуры, в которой брак был вечен, развод был чрезвычайно редким явлением, а пары оставались вместе «ради детей». Из-за нестабильности надежды то появлялись, то разбивались, создавая постоянную напряженность, хуже которой ничего нет. Родители старались сохранить свои разногласия в секрете, но дети чувствовали конфликт и, не понимая его, часто винили во всем себя.

Одним из самых очевидных для Стивена выходов из трудностей, связанных с идентификацией себя в мире, был прост и интуитивен: окунуться в мир фильмов голливудских режиссеров. Он рассказывал Смиту, снобу-математику, грезившему европейским кино, что американские режиссеры были художниками действия, особенно Форд и Хичкок. После «Психо» Спилберг полюбил у Хичкока его талант внушения, умение удерживать внимание масс. В разговорах со Смитом он также развивал изысканный вкус в научной фантастике, обращаясь к авторам вроде Хайнлайна, Азимова, Кларка и Брэдбери.

В бурные шестидесятые годы он бы не полез на баррикады, но события, которые происходили вокруг, будоражили его душу. Он был потрясен убийством Кеннеди и делился со своими друзьями осознанием расовой дискриминации и растущего разочарования в своей стране. Личное действительно стало политическим: упадок родительского авторитета совпал с американским общенациональным упадком – этим зеркалом «системы». Даже задаваясь вопросом «Почему евреев преследовали?», он проводил связь между ними и чернокожими – жертвами предрассудков и преследований.

Он и Майк Огастин долго обсуждали вопросы расы, контркультур под пластинки Ленни Брюса, почитывая журнал Mad. Часто в его жизни будет возникать такой приятель, как Майк – недалекий, менее интересующийся политикой, уступающий Стивену авансцену. С помощью Ленни Брюса Стивен начал понимать оборонительную силу еврейского юмора – они с Майком по очереди играли еврея и нациста. Он переживал из-за того, что не мог отстоять себя перед более сильными парнями, стыдился того, что не сопротивлялся, и чувствовал себя трусом. Так юмор стал одновременно оружием и компенсацией.

Он выступал против войны во Вьетнаме как идеологически, так и практически: он оканчивал школу и нужно было готовиться к колледжу. С его оценками дорога была одна – Калифорнийский государственный колледж на Лонг-Бич. Там не было кафедры кино, зато оттуда было рукой подать до Universal, которая стала его неофициальным университетом. Родители были против, но отвлекались на свой развод, и потому были вынуждены дать Стивену свободу действий.

По соглашению в суде сестры остались с Ли, а Стив с Арнольдом. В этот момент он переложит вину на мать и будет наслаждаться недолгим периодом счастливой жизни с отцом. Но будущее его пугает: ведь раньше его судьбой заботились родители – эти переживания он отразит в своеобразом изгнании из рая Фрэнка Эбегнейла-младшего (Леонардо Ди Каприо) в «Поймай меня, если сможешь». Ощущение хрупкости всего сущего, а также острая необходимость в своеобразном «черновике» заставили его обратиться к психотерапевту. По его словам, он тратил по $50 в неделю, рассказывая аналитику все то, что позднее положит в сюжеты своих фильмов. Личное переплеталось с выдумкой, и так родилось его личное ноу-хау – искусство-как-терапия (и наоборот).

Когда Стивен перестал ходить на занятия, закончилось и перемирие с отцом. Квартира Арнольда была всего лишь запасным аэродромом – мальчик был тверд в намерении связать жизнь с кино. Пришлось сказать об этом отцу. Позже Спилберг сказал, что хотел бы закончить колледж и получить профессию, но в то время он был молод и слишком торопился. Арнольд пытался заручиться поддержкой Чака Сильверса в деле удержания мальчика в колледже, но Сильверс, хотя и понимал Арнольда, симпатизировал решению Стивена.

Даже изменница Лея была встревожена. У него было хорошо только с английским и писательством, но он очень неохотно читал, был неусидчив. Он был сообразителен и мог выпутаться из любой передряги (в которую сам же и влезал). И все же Арнольд, сытый по горло, просто выгнал его, после чего мальчик вступил в братство Theta Chi (далекое от иудаизма). Его новый приятель-хиппи и сосед по комнате, Ральф Баррис, говорил, что Стивен был настолько взвинчен, что ему даже не надо было пить или курить травку. В 1967 году они переехали в дом в Палмс (Западный Лос-Анджелес) и жили там, пока Спилберг не купил свой первый дом в 1971 году. Были вечеринки и были девчонки, но все это было не для него. Баррис от души валял дурака, а Спилберг четко шел своим путем, втягиваясь в кинематограф, глотая знания, анализируя. Он снова пошел на актерские курсы, присоединился к киносообществу, управляемому поклонниками фильмов Universal. Впервые он увидел иностранные фильмы, которые показывали повсюду – как в новых киносборниках, так и в ретроспективе. Они стали его университетом, они дали ему образование. Он болтал с редакторами, узнавая много о процессе работы и наблюдая за тем, как Джон Кассаветес создает «Лица».

На Universal, все еще находясь под покровительством Чака Сильверса, он учится адаптироваться к системе, которую вероотступники с пляжа Николс (такие как Коппола и Скорсезе) пытались свергнуть – ну или, по крайней мере, научиться с ней взимодействовать. Universal была последней из студий старого образца, еще не взбаламученная силами, которые лихорадили всю страну и другие студии. Стивен не стал одним из тех, кого Time в 1968 году назвал «студенты-кинопроизводители», поскольку в первую очередь обращался к художественным средствам выражения. Он действительно был одним из «киноотпрысков» (еще один миф), но при этом не входил ни в список USC (Университет Южной Калифорнии, так называемый список USC-мафии, в который входили Джон Милиус и Роберт Земекис; включал тех, кто старался быть максимально профессиональным), ни в менее формальный список «парней UCLA» (Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе; Коппола, Пол Шрейдер и Кэрролл Баллард), которые делали ставку на личное восприятие. После того как он начал снимать фильм о велогонках под названием Slipstream («Поток»; деньги на его производство кончились в процессе съемок), он сказал начинающему репортеру: «Я не хочу снимать такие фильмы, как снимали Антониони или Феллини. Я не хочу только элиты. Я хочу, чтобы все наслаждались моими фильмами». И добавил (эти слова должны стать кредо для всех честных и амбициозных), что он старается делать фильмы со смыслом, фильмы, которым есть что сказать – но сказать нечто значимое, передать его посыл зрителям. «Если при этом я создаю стиль, это мой стиль. Я стараюсь быть оригинальным, но оригинальность, как правило, лищь стилизация… Самое худшее, что я могу сделать к 20 годам, – это разработать стиль»4.

Попав в Калифорнийский университет, Спилберг был сильно потрясен, увидев дипломный фильм Джорджа Лукаса, THX 1138 (который через три года станет полнометражной лентой). Его одногодок достиг большего, чем он! Но больше его обрадовало то, что он нашел нового наставника.

Именно в этот момент Джули Раймонд, его коллега по офису за прошедшее лето, связала его с Денисом Хоффманом, который был готов продюсировать и выделял на это $15 000. Вместе они сделают «Амблин» – визитную карточку, открывающую все двери. Джули нашла для них монтажную, сами они снимали под палящим солнцем пустыни, без зарплаты, просто за указание в титрах. Этот фильм станет показательным для всех, особенно для Спилберга. Позднее Хоффман, как и остальные участники проекта, будет жаловаться на протяжении многих лет, что Спилберг оказался неблагодарным, а в 1995 году предъявит ему иск за невыполнение условий контракта.

Гениальный по части использования всех возможностей кинопроизводства при мизерном бюджете, фильм рассказывает историю в духе О. Генри о парне и девушке, путешествующих автостопом после встречи на западе на пустынной дороге. Парень (Ричард Левин, библиотекарь в реальной жизни), скрытный шатен, путешествует с гитарным кофром и спортивной сумкой и кажется немного потерянным. Девушка (Памела МакМайлер), длинноволосая, подобная античной статуе и очень азартная, авантюристка, которая быстро начинает доминировать в их паре. В темноте пещеры, в духе Джона Форда – черные силуэты на фоне яркого света, она знакомит его с марихуаной, а затем – как нам кажется – и с сексом. «Кажется», потому что наступает ночь и режиссер снимает тени, в которых уже каждый додумывает себе что-то сам.

Их одиссея, сопровождаемая риффами из Леоне, Морриконе и «Сержанта Пеппера», гитарные треки, на которые намекает кофр парня, показывают изменения в масштабе, которые станут отличительной чертой визуального повествования Спилберга: тот особый вид, когда две крошечные фигурки становятся просто точками в масштабах необъятного ландшафта; затем камера движется крупным планом. В конце концов пара добирается до побережья Тихого океана. Парень в восторге бросается в океан. Девушка, сидящая на пляже, смотрит на кофр и, будучи не в силах больше сопротивляться любопытству, открывает его. Из него вываливаются туфли-оксфорды, полосатый галстук, рулон туалетной бумаги, жидкость для полоскания рта – эти приметы честолюбия – и книга «Город и звезды» Артура Кларка как прекрасный каламбур: с одной стороны, дань уважения великому фантасту, с другой – намек на название путеводителя по Лос-Анджелесу и домам знаменитостей. Кстати, сам кофр вполне рифмуется с историей самого Спилберга и того его портфеля, который он таскал с собою, притворяясь сыном боссов из Universal Studios, только наоборот.

Позже Спилберг отвергнет собственное творение как лишенное политических переживаний того времени. Однако в нем есть что-то другое, более удивительное, чем политика: взгляд на культурные различия, которые в отличие от более левых фильмов тех лет не делились на черное и белое. да, это был в известной степени еще очень угловатый, но уже амбициозный проект Спилберга. Этакий «молодежный» фильм – в той степени, насколько это было по силам понять боссам Universal.

Его друг и адвокат Чак Силверс был настолько впечатлен фильмом, что отправил его Сидни Шейнбергу, вице-президенту Universal, отвечающему за телевидение, и настоял на том, чтобы он сразу его посмотрел. Шейнберг посмотрел, вызвал Стива в свой кабинет и предложил семилетний контракт. «Амблин» покажут на разных фестивалях, а после победы на одном из них он был представлен на соискание на «Оскар» в номинации «Лучший короткометражный фильм», но – по иронии, в которой вся суть Голливуда, – будет отвергнут из-за сцены с марихуаной.

Спилберг подписал контракт с Universal Television в 21 год. Он хотел снять свой первый художественный фильм как раз в этом возрасте или, по крайней мере, до двадцати пяти (в этом возрасте Орсон Уэллс снял «Гражданина Кейна»). Уэллс был вундеркиндом, и история его жизни удивительным образом напоминала историю Стивена: мать была концертной пианисткой, отец – изобретателем. Что-то было в величии Уэллса, в той огромной тени, что он бросил на популярную культуру, обеспечив себе тем самым статус эталона в глазах Спилберга. В итоге гонка, конечно, была проиграна: Стив снял «Шугарлендский экспресс» в 27, зато установил личный рекорд как самый молодой режиссер, подписавший долгосрочный контракт со студией.

Сильверс и другие советовали ему бороться с невыгодными условиями контракта и расторгнуть эту кабалу, но он хотел безопасности. Кроме того, это звучало как мечта – шанс показать людям, что ему многое по силам. Телевидение одновременно и было, и не было идеальным полигоном. Недостатков была масса: длительные простои, удушающие ограничения телевизионной специфики съемок. «8-миллиметровые фильмы в детстве доставляли больше радости, чем работа на телевидении», – вспоминал он, хотя признал, что здесь его приучили к дисциплине.

Затраты на фильмы были велики, а он снимал больше, чем было приемлемо, организовывал все более сложные условия для съемки, сидел в монтажной до тех пор, пока его не выгоняли. Он получил репутацию авангарда, помешанного на визуализации, – другими словами, человека, с которым трудно работать. Режиссеры канала Diva (принадлежавшего Universal) были довольно известны на ТВ: Спилберг был мальчишкой по сравнению с пронзительным Робертом Альтманом, который одновременно издевался и ставил эксперименты над Universal.

Один вид юного режиссера заставлял удивленно поднимать брови более старших актеров и команду. И в этой драме главную роль сыграл не Стивен, а Джоан Кроуфорд. В самом деле, его первое задание было настолько ужасающим, что он чуть не запил, снимая эпизод «Ночной галереи» с Кроуфорд, которая сама была словно не в своей тарелке: новичок на телевидении, она терялась, забывала текст и не могла произнести слова типа «трансцендентный» или «пищевод».

Бетт Дэвис ушла с проекта, едва узнав, что его будет вести двадцатилетний юнец, но Кроуфорд сразу приняла Спилберга как профессионала, видимо, признав в нем такого же амбициозного самоучку, как и она сама. Невероятно, что за ужином, который они устроили перед началом съемок, волевая Кроуфорд и неуверенный в себе Спилберг сдружились. Они подпитывали друг друга. Вне площадки Кроуфорд терялась, ее явно выбивали из колеи очевидные прорехи в сюжете: слепая вдова с Парк авеню шантажирует врача на предмет пересадки ей глаз проигравшегося шулера. Долго и нудно она рассуждает о том, как хочет увидеть небо, птиц и т. д., а затем раскрывает свои новые глаза, но не днем, а в ночи и – ни больше, ни меньше – в ночь, когда в Нью-Йорке отключили свет. Не судите строго. Ужасный персонаж Кроуфорд отвергает вопросы правдоподобия и просто убедителен. Огненно-рыжая, пугающая – как слепая, так и внезапно прозревшая. В пределах ограниченного пространства Спилберг демонстрирует находчивость в плане создания сцен, сохраняя диалоги и монологи кинетическими и смотрибельными. Когда все было кончено, он был сильно измотан. Зато он многому научился, узнал многое о самом себе и, возможно, о том, как непросто работать с дивами или, во всяком случае, как он сказал Энди Уорхолу, звездами, которые из фильма в фильм тянут за собой отработанные образы.

Были случайные подработки, но чаще всего Спилберг находился в подвешенном состоянии. Однажды он наткнулся на газетную статью о паре из Техаса в бегах, похитившей полицейского от отчаяния, поскольку иначе они не знали, как забрать своего ребенка из приюта. Студия отвергла идею экранизации такого сюжета («Шугарлендский экспресс») как слишком удручающую. После перерыва он вернулся к эпизодическому телевидению. Он пообещал быть хорошим мальчиком – никаких фантазийных кадров, фокусов со временем и прочего, но продолжал бороться с твердолобым начальством и сумел найти способ использовать свой талант даже при съемках весьма спорных телепроектов, выведя формулу идеальной напряженной энергичной сцены. Он мог гордиться своей работой над «Доктором Маркусом Уэлби», первым эпизодом «Коломбо» и футуристическим отрывком сериала «The Name of the Game» – «LA 2017», ставшими чем-то вроде классики. В 90-минутной антиутопии рассказывается о том, как люди спаслись от удушливого воздуха Лос-Анджелеса в подземельях города и организовали «акционерную демократию» – прямой отголосок «Войны миров» и предтеча популярных позднее научно-фантастических фильмов, которые торгуют апокалиптической темой избирательного выживания на основе евгеники. Сериал сам по себе был ранним проявлением серьезного отношения к жанру: из разряда кинотрэша он постерпенно поднялся до уровня кассовых, доведенных до совершенства блокбастеров, которые так активно снимали Спилберг и Лукас.

Эпизод «Ода бейсболисту» сериала «Оуэн Маршалл, советник адвокатов» также выглядит предсказуемым, поскольку речь идет о насущной теме атлетов на стероидах. Артур Хилл был глубоко впечатлен как работой Спилберга с актерами, так и его видением кадра: «Казалось, он видел больше, чем другие люди». Почувствовав, что телевизионный подход к повествованию подрезает ему крылья, он научился, по его словам, «планировать все так, чтобы на домашнее задание уходило минимум времени и оставалось время на главное»5.

Еще одной его попыткой, получившей признание, стал эпизод «Психиатра» под названием «В порядке вещей» (1971) о профессиональном гольфисте (Клу Гулагер), умирающем от рака, с Джоан Дарлинг в роли его жены. Чак Силверс был поражен динамикой эпизода и задавался вопросом, как 24-летний парень так тонко чувствовал более взрослых людей. Стивен рассказывал, что он открыл для себя факт старости и болезней, наблюдая за дедушкой Фивелем в доме престарелых, когда Познеры жили возле Спилбергов в Аризоне.

Джоан Дарлинг, которая позже стала одной из первых женщин-режиссеров на ТВ (вспомнить хотя бы замечательную «Мэри Хартман, Мэри Хартман»), была впечатлена талантом молодого человека. Она также отметила, что он прыток и в отношении налаживания связей, ловко ведет переговоры на пользу своей карьере и умеет находить правильных людей.

А потом была «Дуэль». Хоть и выпущенная в 1971 году как телевизионный фильм, эта ужасающая, ни на что не похожая картина о том, как одинокого автомобилиста на бескрайней калифорнийской автомагистрали неустанно преследует гигантский грузовик-цистерна, отличалась от всего, что делалось для голубых экранов. Теперь ее называют классикой. Адаптированный сценарий по рассказу Ричарда Мэтисона из Playboy, представляет собой некую странную шутку, плод больного воображения, практически без диалогов; несчастный Деннис Уивер ведет преследуемый автомобиль, а водителя грузовика мы не видим. Фильм короткий (74 минуты для ТВ, 89 полная версия), но он настолько ужасен, что если бы длился дольше, зрители бы умерли от страха.

Вдохновением для Мэтисона, автора-ветерана «Сумеречной зоны», послужил случай, произошедший семью годами ранее. Он ехал домой в Лос-Анджелес после игры в гольф, когда услышал новость об убийстве Кеннеди. Новость о трагедии, долгая дорога и усталось постепенно трансформировались из апатии в ярость, объектом которой стал висящий на хвосте их автомобиля грузовик. Кино- и ТВ-режиссеры отказывались от идеи, считая ее слишком незначительной и представляющей мало художественной ценности, но Стивен в нее вцепился, а Барри Диллер подумал, что фильм может стать картиной недели.

Ярость Мэтисона и фобии Спилберга породили нечто вроде удара током. Грузовик (Спилберг неделю искал нужный автомобиль) является доминантой, его присутствие подавляет все, а водитель является всего лишь жалкой сошкой во власти непримиримых сил зла. Конечно, Стивена привлекла эта блестящая идея, и неудивительно, что он превратил сюжет в классику. Добавив картину к своим последующим работам «Шугарлендский экспресс» и «Челюсти» и четко сознавая свое особое место в спектре между коммерческим и серьезным, он мог бы сказать, что тема автомобилей, грузовиков и акул исчерпана и довольно играть с этими игрушками, но как бы не так.

Спилберг вложил в фильм типичные калифорнийские дорожные штампы – хайвей, непристегнутый ремень и подержаный автомобиль, который не придает человеку уверенности в себе. «Дуэль» как минимум говорит о том, что крутить руль – не самая большая радость, особенно по кошмарной автостраде Сан-Диего. А как максимум картина имеет эпический охват: Спилберг инстинктивно расширяет определение научной фантастики. Притча о обычном человеке, столкнувшемся с неизвестными силами, достигает здесь своего рода скромного совершенства. Еще нет признаков грандиозности – чрезмерной и показной, которой будут грешить его последующие блокбастеры.

Что делает фильм таким захватывающим, так это то, как ужасы удерживаются в каком-то равновесии благодаря необыкновенному техническому мастерству Спилберга. Усвоенные с трудом уроки ТВ – как избежать монотонности и варьировать интерес визуально – окупились. Более того, он все еще работает без лишних звуков в кадре: поединок автомобиля и грузовика не требует ни диалога, ни комментариев (в какой-то момент Спилберг решил, что нужен закадровый текст, который все объяснит, но позже пожалел об этом: в нем речь шла о неудачном браке водителя автомобиля, появляется сцена его диалога с этой ведьмой по телефону и намеки на ее неверность).

Конец исключительный: ощущение мужского бессилия, которым заканчивается фильм, тревожно затягивается «смертью» грузовика. Редко фильмы Спилберга заканчиваются на такой ноте отчаяния, хотя его следующий фильм – «Шугарлендский экспресс» – в этом смысле тоже ушел недалеко.

«Дуэль» вознесла его как режиссера и сама получила признание. Когда Барри Диллер увидел только что смонтированный фильм, он одновременно обрадовался и расстроился: качество работы его обрадовало, но стало ясно – Спилберг слишком хорош для телевидения и больше с ним вместе поработать не удастся.

В Европе, где «Дуэль» показывали в кинотеатрах, картина стала критическим и коммерческим триумфом. Критик Дилис Пауэлл из лондонской «The Sunday Times» и Дэвид Лин в один голос хвалили режиссера за умение обходиться с пространством, за чувственность кадра и за удовольствие от динамики^6. Спилберг также столкнулся и с первым проявлением марксизма, сторонники которго позднее будут представлять оппозиционный хор, атакующий его фильмы либо на пресс-конференциях, либо в академических журналах. После показа «Дуэли» в Италии журналисты ушли с конференции после того, как режиссер не согласился с левым политическим толкованием фильма, согласно которому картина якобы представляет «две Америки» и человека, идущего против «системы».

«Шугарлендский экспресс», первая официальная полнометражная картина Спилберга, стал еще одним эпическим фильмом-на-колесах, экстравагантной постановочной полицейской гонкой по равнинам Техаса. В основе сюжета – газетная заметка об одной паре, попытавшейся выкрасть своего малыша из интерната. После того как Лу Джин (Голди Хоун), косметолог, сексуально шантажировала Кловиса, ее слабовольного мужа (Уильям Атертон), убеждая его сбежать из тюрьмы и помочь ей в краже ребенка, они берут в заложники патрульного (Майкл Сакс) и, угрожая ему, заставляют везти их по штату Техас с кавалькадой машин полиции на хвосте, становясь по пути этакими эталонами «семейных ценностей». Но Лу Джин, задуманная Спилбергом и сыгранная на удивление жестко обычно такой милой Голди Хоун, далека от идеала материнства. Она скорее представляет собой социопатическую версию «маленькой девочки, которая так и не выросла из своих ползунков»7.

Спилберг, вступивший в период «во всем виновата мать», закрутил заметку на свой лад. В газете писали о том, что похищение задумал муж, а жена едва упоминалась. Теперь же это мать, которая является движущей силой. В шокирующей развязке эта женщина, которая неспособна к сопереживанию или прозрению, отправляет своего мужа на смерть, и скорбят тут только полицейские.

Критики отметили тему ненормального материнства и проявление женоненавистничества. Хотя последнее слово не совсем точно, поскольку оно слишком широкое в данном случае, всеобъемлющее. Спилберг редко проявляет ненависть к женщинам – это, скорее, разные оттенки страха и недоверия. В данном случае режиссером просто была гипертрофирована вседозволенность Леи, которая при определенных обстоятельствах может выйти из-под контроля и превратить материнскую любовь в разрушающую силу, ничего общего с любовью к своему ребенку не имеющую.

«Уолт Дисней заменил мне образ родителей», – рассказывал Спилберг интервьюеру; это важное примечание (если оно действительно когда-либо имело место быть), поскольку родители в фильмах Диснея обычно отсутствуют или вовсе погибают^8. Но эмоциональный и моральный урок Диснея состоит в том, что родители могут отсутствовать, но при этом они никогда не бывают плохими, а союз матери и ребенка – вещь абсолютно необходимая. Главный герой «Экспресса» – женщина, настолько непригодная для материнства, что когда мы узнаем из любезно предложенного послесловия, что Лу Джин убедила попечительский совет в своей способности заботиться о маленьком Лэнгстоне, мы чувствуем ужас, а не облегчение.

Первым нетривиальным решением было выбрать Голди Хоун, симпатичную дурочку, на роль визжащей гарпии. Спилбергу нужна была звезда, а Хоун хотела быть звездой. Вот оно – светлые волосы, очаровательное безумие, забавные повадки, которые уже знакомы всем по шоу «Хохмы Роуэна и Мартина» или «Бабочки свободны», но нет – зрителей ввергли в шок, обманули. Лу Джин в исполнении Голди Хоун – это очень резкий, очень пронзительный образ, первый, но не последний из архетипа «Кричащей женщины» Спилберга.

В «Экспрессе» нет романтической ауры большинства фильмов о безумных парах, от «Однажды» до Бонни и Клайда, благодаря которой мужчина и женщина по ходу своего путешествия становятся лучше, мягче. Это путешествие никого не трансформирует, видение безумия и жадности толпы здесь скорее ближе к безжалостному «Тузу в рукаве» Билли Уайлдера, чем к лирической простоте «Пустоши». (Досталось и беспомощной полиции: фильм также пророчит, что вся мощь Америки заключена в руках фанатичных людей.)

Утонченная атмосфера и трагический подтекст фильма мгновенно переключают эмоции; в конце мы остаемся в каком-то подвешенном состоянии – словно между грустью и раздражением. Тональная сложность (некоторые скажут неопределенность) уже больше не встретится в его следующих, ультрагладких фильмах. По большей части отзывы критиков были благожелательными, но вполне предсказуемо картина не стала сверхуспешной; Спилберг как режиссер, жаждущий славы, сделал правильные выводы и больше таких картин не снимал. Видимо, чисто случайно он смешал разом все, что по отдельности делает фильм неотразимым, – сгустил краски, добавил непредсказуемости и выставил главных героев в негативном свете.

Единственная причина, по которой мы не до конца презираем эту пару, – это другие персонажи, обладающие моралью, умеющие сожалеть и оправдывающие главных героев, дающие им возможность искупить вину. «Они просто дети», – говорит Бен Джонсон, играющий капитана полиции, а ему вторит похищенный патрульный со стокгольмским синдромом, принявший сторону своих похитителей и пытающийся понять их мотивы.

«В этом фильме много чего от самого Стивена», – скажет Вилмош Жигмонд, его блестящий оператор, который чувствовал, что в этой работе он превзошел себя.

Спилберг привлек к картине исключительные таланты: помимо Жигмонда, он взял джек-пот в виде остросоциального сценария Хэла Барвуда и Мэттью Роббинса (с его собственными правками), а также Джона Уильямса, с которым он будет работать долго и счастливо на протяжении всей своей карьеры.

Фильм демонстрирует умопомрачительное владение камерой, тележкой для камеры, невероятной съемкой в движении висящей, словно акробат на трапеции, внутри автомобиля камерой, фантастические пейзажи равнин Техаса. Также Спилберг доказывает, что пиротехнике никогда не сокрушить человеческую драму (это его конек). Люди на съемочной площадке были поражены тем, как он командовал процессом, сравнивая его не иначе как с Орсоном Уэллсом. Продюсер Ричард Занук, понаблюдав за ним в первый день съемок, сказал, что едва ли ему доводилось работать с кем-то, кто знал бы механику кинопроизводства так, как Стивен. Художники и операторы полностью разделяли это мнение. Жигмонд, работавший с Робертом Олтменом над «Маккейбом и миссис Миллер» и «Долгим прощанием», сказал, что со Спилбергом приятно работать. Он еще ничего не знал – но лиха беда начало. Молодой режиссер задавал кучу вопросов и всегда готов был попробовать что-то новое. Это была поистине сделка, полезная для обоих: он и Жигмонд видели много фильмов; он хотел чего-то «более сильного и менее осознанно стилизованного», чем фильмы Олтмена, и он хотел, чтобы европейская манера давать освещение (естественная) придавала картине документализм^9.

Полин Каэль, которая в первую очередь жаждала от кино восторга и возбуждения, оказалась на одной волне со Спилбергом и написала пророческий обзор «Шугарлендского экспресса»: «Спилберг – редкость среди режиссеров – прирожденный конферансье… С точки зрения удовольствия, которое приносит публике техническое исполнение картины, этот фильм является одним из самых феноменальных дебютов в истории кино. Если и есть такое понятие как «ощущать кино»… то Спилберг им располагает. Правда, возможно, он настолько им полон, что других чувств у него нет»10.

«Других чувств у него нет» точно характеризует манеру Спилберга: его фильмы даже при попытке поднимать большие и сложные темы все равно скорее более техничны, чем душевны.

То, насколько режиссер хорошо понимает детей, сполна выражается в одном довольно деликатном моменте: малыш Лэнгдон (его сыграл сын Занука Харрисон) возится на лужайке с собакой и пытается заставить ее поесть так же, как заставляет его самого есть приемная мать. Этот спонтанный жест говорит все, что вам нужно знать о «теплоте» и «безопасности» в приемной семье, единственном образчике «нормальной» семьи в фильме.

В фильме есть момент, когда может показаться, что парочка главных героев нам, наверное, даже симпатична и нам их немного жаль. Лу Джин и Кловис смотрят в автокинотеатре мультфильм Road Runner. Поскольку нет звука, Кловис говорит за мультяшек, а Лу Джин хохочет. Этот кратковременный миг нелепой радости, возможно, единственной, обрывается внезапно – страус (герой мультика), ударившись о стену, падает камнем вниз в пустоту. Это блестящий и разрушительный момент: обычно всегда побеждающий в гонке персонаж мультфильма проиграл и канул в никуда.

Для Спилберга, который вырос на мультфильмах, это не просто поворотный момент, использованный для метафоры или аналогии, но решающая часть художественной чувствительности. Можно сказать, что его повествование похоже на мультик, оно скорее описательно, чем назойливо. Ритм, модель преследования, бешенство, даже ощущение неизменных характеров – эти элементы персонажей различных мультсериалов более ярко проявляются в его ранних фильмах, хотя они же играют важную роль и в более поздних картинах. Но те аспекты мультфильма, от которых зависит их жизненность и обаяние – повторяемость, упорное сопротивление изменениям, – лучше работают в краткой форме: время в художественном фильме требует изменений, роста, нюансов.

Свои дальнейшие действия Спилберг старается предпринимать очень острожно. Le succès d’estime – это хорошо и полезно для европейских и американских режиссеров, но не для Сесила Б. Де Шпильберга. Он искал волны эмоций, жаждал аудитории, чье волнение было таким же большим, как и его собственное. Импресарио бойскаутов снова и снова желал взрывов смеха своих друзей на том самом первом показе своего фильма, в котором дети рассказывают друг другу страшилки у костра. Он решил работать над чем-то таким, чего еще не существовало и что он мог создать: массы должны получить обязательные к просмотру летние блокбастеры, билеты на которые покупают за много недель и смотрят в невероятных кинотеатрах – мультиплексах.

Но сначала были муки рождения «Близких контактов третьей степени», крупномасштабной версии его 8-миллиметрового научно-фантастического фильма «Блики», которому суждено будет рождаться целых 10 лет. Сначала он обратился к Глории Кац и Уилларду Хайку, семейной паре сценаристов, которые работали над «Американскими граффити», но быстро получил отказ. Научная фантастика – все эти летающие тарелки и длинные тонкие пришельцы – все еще считалась второсортным жанром, недостойным режиссеров с амбициями. Не добавило Спилбергу очков и то, что до этого он пришел к Кац и Хайку с еще менее «аппетитной» идеей: байопиком об изобретателе унитаза Томасе Крэппере.

Между тем он стал социализироваться, получая удовольствие от общения с публикой пляжа Николс, особенно с Джулией и Майклом Филлипсами, которые после успеха фильма «Афера» считали его самым талантливым из всех потенциальных авторов в округе и были заинтересованы в продюсировании нового фильма. Идея продать ремейк «Бликов» Columbia их зацепила. Но сюжет все еще был бесформенным, по словам Джулии, «фильм еще предстояло найти»11.

Пока суть да дело, из глубин выплыло нечто более зловещее.

Глава 5

Челюсти, или «Открой рот пошире»

Два самых страшных фильма прошедших лет, основываясь на опыте Хичкока, пугают зрителя не сверхъестественными врагами или монстрами вроде Франкенштейна: самый ужас начинается тогда, когда привычная повседневная среда становится враждебной, делая людей уязвимыми. Через два года после того, как океан стал местом преступления в «Челюстях», второй ужас человечества воплотился в виде кресла дантиста в «Марафонце». Кто забудет дьявольского нациста Лоуренса Оливье, медленно тянущего сверло ко рту Дастина Хоффмана? Люди отменили визит к своему стоматологу; люди перестали мечтать о морской прогулке.

Адаптация бестселлера Питера Бенчли, адски трудная с первого момента и до самого последнего, захватила умы зрителей и собрала умопомрачительные кассовые сборы, превзойдя «Крестного отца» – самый кассовый фильм за всю историю кино. «Челюстями» откроется летний сезон; так появится понятие «летний блокбастер», которое изменит всю систему кинопроката.

Хочешь не хочешь, но к дантисту ходить надо, а вот воды многие действительно стали бояться. «Челюсти» настолько крепко вцепились в наши умы, что мы даже думать не могли об атаках акул – в мозгу сразу возникали кадры из картины и ужасная музыка. В начале лета 2015 года, когда Америка готовилась к 40-й годовщине ленты, природа подкинула повод для черного пиара: двое молодых людей потеряли руки при атаке акул у побережья Северной Каролины. В 1975 году триллер Спилберга, который стал такой очередной ассоциацией лета наравне с жарой и влажностью, стал отправной точкой для настоящего ужаса, обеспечив прибыль многим последователям и создав новый жанр. А сам Спилберг снова превзошел самого Бога в своем мастерстве выстраивать мизансцены.

Проблемы со съемками истории о белой акуле-людоеде, терроризирующей курортный городок (Хэмптонс в книге, Мартас Вайнярд в фильме), в общем-то не были такими уж непредвиденными: небольшой бюджет, сценарий и кастинг (процесс был поставлен под угрозу ввиду большой актерской стачки), дрессировка акулы (да, изначально планировалось, что это будет живая дрессированная акула!), натурные съемки в высокий сезон, съемочная команда, застрявяшая на островке, где кроме баров толком никаких развлечений больше и не было. Ввиду всех этих факторов картину долго никто не хотел продюсировать. Как и в случае с «Унесенными ветром», казалось, что фильму не превзойти успешную книгу: снять нечто столь же грандиозное и повторить успех казалось невозможным. Да и кто бы согласился в этом сняться? Кто сыграет главного злодея, если это… акула? Она должна быть живой, или это может быть робот? А вдобавок ко всему это вознамерился снять еще совсем зеленый режиссер, которому только предстоит доказать миру, чего он стоит.

Продюсеры Ричард Занук и Дэвид Браун все же рискуют и зовут «пацана» снимать фильм, отказавшись от варианта выбрать проверенного режиссера. А тот не растерялся, хотя у него не было на тот момент толком ни таланта, ни набитой руки. Он хотел развлечься, но при этом хотел заработать славу серьезного режиссера.

Никто не понимал этого выбора Спилберга. Сценаристы Ричард Левинсон и Уильям Линк, соавторы и его коллеги в бытность работы на ТВ, не только отказались писать сценарий, но и попытались убедить своего друга забыть об этой затее. Ричард Дрейфус, который был не первым претендентом на роль океанографа Хупера, участвовал в кастинге неохотно, поскольку в первоначальной версии сценария его персонаж практически сразу погибает. Также в причудливом узоре судьбы этой картины забавным кажется тот факт, что Спилберг отверг кандидатуру Чарлтона Хестона, который очень хотел сыграть рыбака Квинта, этакого современного библейского Ахава. И тут был тонкий привкус мести: когда-то в одной из столовых студии Universal Хестон отказал совсем юному Спилбергу в участии в его проекте, и вот теперь настал момент истины, когда «пацан» дал от ворот поворот звезде вестернов.

Спилберг мудро устранил из сценария любовную линию с изменой, предположив, что и без интрижки фильм соберет кассу. Сценарий, почти написанный и отвергнутый, подхватил Карл Готлиб, друг, писатель и немного актер (он сыиграет газетчика в фильме); они вместе работали с актерами – необычайное явление для Спилберга – во время съемок и вносили правки прямо по ходу действия.

Два судьбоносных решения в отношении кастинга – на роль Хупера и акулы – были почти случайными. Первое (принятое на основании личных преференций) – выбор Спилберга в пользу Дрейфуса. Режиссер увидел в нем «неудачника, который есть в каждом из нас». Более того, он словно был списан со Стивена: еврей, умен, гиперактивен и быстро говорил. Изначально Хупера планировалось почти сразу похоронить, но при съемке сцены его гибели с дублером что-то пошло не так, и океанографу было разрешено прожить еще один день в роли протагониста шерифа Броуди в исполнении Роя Шайдера. Еще один случай, еще один важный сдвиг не только обогатил фильм, но и привнес в мир гармонию: Дарвин был прав – мозг победил мускулы.

Что касается акулы, то поначалу планировалось снять огромную белую рыбину в ее естественной среде обитания – в водах Австралии. Но когда два кинематографиста National Geographic едва не сложили головы в этой авантюре, обратились к плану Б: на студии была сделана механическая акула. Манекен (а точнее, манекены – целых три) назвали Брюсом в честь адвоката Спилберга: эта акула оказалась такой же своенравной и тяжеленной, как и настоящая. Понимая, насколько безнадежно фальшивым будет выглядеть в кадре робот, Брюс, большой или маленький, выглядел так же «реалистично», как Железный дровосек, – Стивен сломал себе мозг, но придумал настолько изящный ход, что даже никакой современной компьютерной графике и не снилось. Он практически подвинул Хичкока, этого короля нестандартного кадра, и решил показывать механическую акулу как можно реже. Камера будет скользить практически по воде вместе с акулой, но чудовище при этом видно редко. Визуальный эллипсис нагнетал ужаса гораздо больше тем, что акула вроде бы есть, но при этом ее не видно. Монтаж (Верна Филдс была монтажером от бога) и использование обратного увеличения создают атмосферу неуверенности, подчеркнутую (во всех смыслах) басами Джона Уильямса, жутко вибрирующими по водам и отдающим четырехтактным мотивам в каждый удар сердца зрителя. В любой момент тишина может быть словно лезвием прорезана огромным серебристым плавником и чудовищными, острыми, сверкающими на солнце зубами.

Стивен всегда настаивал на еще одном дубле, еще одной попытке улучшить акулу: когда все уже хотели поскорее закончить, он оставался бескомпромиссным. По словам Готлиба, «мало кто видел его в мыле и поту… И уж точно никто никогда не догадывался о том, что его тревожило. Не многие пережили этот «рыбий хоррор», но оставшиеся подтвердят, что Спилберг был уверен в себе, в своей работе и редко сомневался в том, что любая глубина ему по колено – во всех смыслах».

Члены съемочной группы, может, и были впечатлены, но они также кипели от негодования. Спилберг прознал, что ребята решили выкинуть его за борт, как только будет снят последний кадр фильма, и потому в последний съемочный день втихую уплыл в город на скоростном катере. Там его уже ждала машина; за время долго путешествия в Бостон у него начались конвульсии из-за реакции на внезапные звуки и вспышки света. В тот вечер в отеле у него случилась жесткая паническая атака, описанная Готлибом в «Журнале “Челюстей”» как электрический удар «в комплекте с потными ладонями, тахикардией, затрудненным дыханием и рвотой»1. Кошмары из Мартас Вайнярд преследовали его потом месяцами.

Чуть менее висцеральными были реакции аудитории. Постоянная «атака на нервы зрителей», как заметил один критик, вызвала у зрителей рвоту, крики, нервный смех; некоторые выходили из зала, большинство возвращались и снова оказывались «атакованы». Фрэнк Рич из The New Times был ослеплен талантом Спилберга-рассказчика, но не многие критики разделили это мненине^2. «Холодная эффективная машина страха», – заметил один из них. Винсент Канби из The New York Times видел в нем шаблонный научно-фантастический фильм, в котором из глубины выныривает кошмарный монстр. «Этот шумный, суетный фильм более бестолков, чем любой ребенок на пляже», – писал он, повторив слова Полин Каэль о том, что фильмы Спилберга не содержат в себе никаких чувств. Другие критики жаловались на механическую манипуляцию – среди них был обычно доброжелательный Чарльз Чамплин в Los Angeles Times, Уильям Пехтер в Commentary и (как любезно напомнил мне Макбрайд) ваша покорная слуга в Village Voice, где я написала, что это кино заставило меня почувствовать себя «крысой, которую ударили током»4.

Один из защитников фильма, Антония Квирк, написала в изящной монографии, что именно отсутствие глубокого смысла или морали сделало фильм настолько же эффективным, как потрясающе изящные и кинетические картины с участием танцующей пары Астер – Роджерс^5. Но это ревизионистская точка зрения рассматривает фильм уже с точки зрения результата, итога, примера того, что называется «искусством кино». А остальные критики с тревогой отмечали признак регресса потребностей кинематографа и нарастающий голод публики по острым ощущениям и мгновенному удовлетворению желаний.

Были ли это лишь мужские страхи, или же «Челюсти» попали в мейнстрим общего ужаса по поводу неопределенности будущего, паранойи, характерной для Америки 70-х? Образ мэра, готового рисковать жизнями ради сохранения потока туристов накануне 4 июля, отражает общее недоверие к лидерам и институциям, которое как раз начало возрастать до масштабов национального цинизма. Как сказал один критик об американских фильмах того времени, «они встряхнули культуру»6. Или, как предположил Newsweek, «первичные страхи зарыты глубоко в коллективное бессознательное всего человечества»7.

Это был триумф фрейдистов. Тогда миру мужчин реально грозил феминизм, который сейчас лишь маячит где-то на горизонте. Акулу ассоциировали не только с эрегированным пенисом, но и с ощетинившейся сотней острых зубов вагиной. Как и женщина, акула угрожает, потому что она одновременно в тени и на виду, везде и нигде. Образ акулы связывали с другим, не менее монструозным персонажем – Кричащей женщиной.

Спилберг явно не отказывал себе в удовольствии подшутить. Три мужских типа лидерства – три образа ненадежности. Капитан Квинт (Роберт Шоу), пародия на школьного футболиста-качка, это чванливый мужик, конкурирующий с альфа-акулой. Он также похож на героя, которого Спилберг, в отличие от многих его сверстников, никогда не представит с абсолютно прямым лицом. Дрейфусс – еврейский интеллектуал-хиппи, герой-в-тени, а шериф Броуди – нью-йоркский неженка, который боится лодок и воды и тем не менее является образцовым семьянином. В одной забавной сцене в Дрейфуссе просыпается тот самый качок, когда он и Шоу, распивая абрикосовый бренди, сравнивают шрамы и рассказывают друг другу истории о своей крутости.

Здесь можно наблюдать характерный ужас мужчин, словно бы сбивающихся в группки у костра и читающих нараспев стихи Роберта Блая – почти детский, нутряной ужас перед женщиной в ее многочисленных обличьях, начиная с девушки, которая была немного старше и умнее сверстников и которая, как в фильмах ужасов, всегда начинает первой (тем самым давая повод мужчинам оправдать собственную похоть «ненасытностью» женщин – вечное «сама виновата»).

Захмелевшая блондинка Крисси – да, у нее на самом деле есть имя – первая жертва акулы в знаковой сцене начала фильма; девушка, которая уходит с пляжной вечеринки и бежит к воде, ловко раздеваясь по пути, пока неуклюжий парень, бегущий за ней, неумело стягивает брюки. Сьюзан Бэклини, актриса и каскадер, которая (и снова шутка Спилберга!) также сыграла приманку для акул в «1941», возможно, единственная сексуальная крошка во всех фильмах режиссера. И посмотрите, что с ней случилось!

Через этот момент в очередной раз проводится параллель между монстром реальным и монструозной Кричащей женщиной. Неудивительно, что мы больше переживаем за собаку, а о девушке думаем: «Да заткнись ты уже!» Мы хотим кричать, но акула выполняет эту работу за нас, да еще и с минимумом суеты. Отсюда возникает некоторая подлая симпатия к зверю: на фоне всех этих болванов рыба, в лучших традициях Кинг-Конга, делает то, что должна делать, тихо и с достоинством.

Позже, когда критики захебывались, ругая чрезмерную жестокость картины, Спилберг покаялся. Он признал, что сделал что-то вроде «первобытного крика… фильм на нерве, как он есть», хотя мог бы «сделать очень тонкий фильм, если бы захотел»8. Поскольку такой фильм трудно представить, если не противоречить самому себе, это нужно воспринимать как традиционный самопиар режиссера. Все было хорошо продумано. Он заметил, что не хватает кульминации, и поэтому снял ее – голову, всплывающую в дыре в лодке – в бассейне Верны Филдс.

Огромный успех картины и тот факт, что получился триллер, сыграли против нее при номинировании «Челюстей» на «Оскар». Спилберг ожидал 11 номинаций, в том числе за лучшую режиссуру. В день, когда были объявлены номинации, он даже позвал в офис телевизионщиков, чтобы заснять свой триумф. И был жестоко обманут – его не номинировали ни в одной категории. И все же «Челюсти» отомстили – пусть не киноакадемии, но всей отрасли, создав революционный прецедент в кинопроизводстве и киномаркетинге.

Вместо того чтобы показывать картину в больших городах в избранных кинотеатрах, а затем постепенно прокатить по небольшим городкам, картину распространяют по 400 экранам недавно возникших мультиплексов страны, где она приподносится как обязательный к просмотру летний блокбастер; интерес подогревают вездесущей рекламой, продажей переизданий книги, футболок и другой продукции.

Со временем термин «блокбастер» сам по себе изменится, не будет относиться к какому-то конкретному хиту, фильму, на который публика идет волной, а станет представлять собой бизнес-модель или «продукт» на этапе концепции, а не в завершении, почти всегда имеющий в основе «проверенную собственность» – франшизу комиксов, супергеройский триллер или приключения.

Другим важнейшим элементом была молодежная аудитория. В статье о фильмах 70-х в Film Comment Ричард Корлисс цитировал опрос Американской ассоциации кинокомпаний, по итогам которого выяснилось, что 49 % всех кинозрителей – это подростки в возрасте 12–20 лет, а еще 27 % – 20–29 лет^9. Как уже упоминалось, многие из этих молодых людей были мужчинами, большинство из которых смотрели фильм по несколько раз – вот она, самая желанная аудитория. В конце концов, как заметил Моррис Дикштейн, Disney долгое время выигрывал, связывая фильмы с ТВ-сериалами, комиксами, тематическими парками и игрушками (например, как в случае с енотовой шапкой Дэви Крокетта). Но для Диснея «культура детства была все еще отдельной областью волшебной мечты, фантазии, Нетландии, созданной Джеймсом Барри, подарившим нам Питера Пэна»10.

Голливудские боссы были в восторге от такого успеха «Челюстей» и «Близких контактов», благодаря которым они скоро станут еще более богатыми. Они нащупали аудиторию, более массовую и более надежную, чем хиппи, интеллектуалы и качки, которые превознесли «Беспечного ездока» и «Полуночного ковбоя». Или даже аудиторию, которая сделала хитами «Ад в поднебесье», «Землетрясение» и «Аэропорт 1975», но при этом все чаще оставалась дома. Молодежь. Реальная молодежь, не контркультура, а обычные подростки.

Ирония заключается в том, что кровожадные «Челюсти» кажутся лепетом по сравнению с последовавшими франшизами, словно собранными на одной линии, частично благодаря магнетизму семьи. Симпатичная мать, городской полицейский, который явно не в своей тарелке, мальчик, который имитирует своего отца: это, быть может, не совсем полноценные характеры, но они представляют собой нечто человеческое, теплое и привлекательное – этакая добродетель, противостоящая харизме акулы.

То, что Питер Бискинд обозначил в своей книге «Беспечные ездоки, Бешеные быки: Как поколение «секс-наркотики-рок-н-ролл» спасло Голливуд» как период славы и эксперимента, благодаря работе демократичных кинематографистов, менявших отживавшую свое студийную политику, продолжалось почти 10 лет.

Этот золотой век, однако, был частью миража, мифа, случайности и аберрации и вряд ли сулил столь же золотое будущее. Избранные таланты «нового кино» были скорее исключением, чем правилом. Идея о том, что «кинорежиссеры», по мнению Дэвида Путтнама, использовали реальную силу для создания личных фильмов, создавая «соблазнительный миф, сотворенный СМИ… Их настоящая сила была способностью и готовностью работать с системой, даже если это означало жертвовать некоторыми аспектами их личного видения»11.

Критик Том Шон выступил с краткой защитой. В своей книге «Блокбастер» (2004) он стал энергично отстаивать Спилберга и Лукаса, словно доверяя им оживить Голливуд в противовес угрюмости Бискинда, взирающего на триумф мусора над искусством в начале 70-х. С задором и преклонением молодого поколения перед кассовым сбором Шон изображает Бискейда и его друзей как неудачников в книгах по истории кино: мы пережили долгожителей украинского кино, скучающего Кассаветеса и тоскливого Скорсезе только ради того, чтобы понять, что поставили не на ту лошадь. Мы упустили тот факт, что Спилберг является «самым талантливым режиссером своего поколения», потому что он просто слишком успешный и потому что делает все легко^12.

В этом есть своя правда, но вот чего Шон не понимает, так это развития вкуса и ожиданий (и подражания) на волне тех ранних блокбастеров у тех самых первых зрителей, эстетика которых воспитывала уже нас. Когда он защищает свой юношеский энтузиазм от брюзжания, что он на самом деле защищает?

Питер Пэн есть в каждом из нас – мы тоскуем по «тому, как было». Ода Шона блокбастеру – это валоризация не его взрослых, воспитанных множеством картин понятий, а тоска по тем его, 14-летнего, «первым любовям». Он подспудно вспоминает, как волновался на «Звездных войнах», «Близких контактах» или «Челюстях». Все это зародило в его душе золотые зерна, из которых произрос стандарт качества; но эти чувства слишком ценны, чтобы быть позабытыми. Для поколения бэби-бума и следующих за ним поколений X, Y и Z ностальгия сама по себе стала отличным товаром (пусть временные рамки у нее меняются) – этот цикл возвращения в детство для каждого нового поколения начинается заново и по сути бесконечен.

Отвечая на вопрос об успехе, Спилберг однажды сказал, что «Челюсти» помогли многим выразить свои страхи и не прятали самое сокровенное под маской мачо.

Этот фильм (как и многие последующие) точно помог многим мужчинам вернуться к истокам своих подростковых (и оттого не слишком сложных) страхов без боязни показаться слабаком. В интервью 2011 года Спилберг признался, что его долго мучили сомнения и тревоги. «Да, я всегда боялся. И сейчас боюсь. Это мое топливо, это меня питает»13. Возможно, он понимал, что фобии, как и фетиши, являются хранилищем наших страхов, которые не отпускают нас и в зрелом возрасте, проникая в нашу жизнь, словно преследователи в фильмах Хичкока, вызывая амбивалентность, желание, стыд, комплексы, поедая нас изнутри, вызывая чувство вины и заставляя обманывать самих себя. Это монстры подсознания, от которых не отбиться гарпуном и не сбежать на безопасный берег.

Глава 6

«Близкие контакты третьей степени»

Мы так привыкли видеть Спилберга сквозь призму успеха, этаким волшебником, который не может ошибаться, что легко забыли, какими рискованными затеями были «Челюсти» и «Близкие контакты третьей степени» в свое время.

Фактическим генезисом «Близких контактов» был короткий рассказ, написанный Стивеном в 1970 году. Действие происходило в небольшом городке на Среднем Западе; у юноши и девушки свидание в автомобиле на панорамной площадке. Внезапно они видят настоящее светопреставление. Такой коктейль – возбужденная парочка и потусторонее вмешательство – был распространенной фабулой фильмов ужасов. К примеру, в «Горошине» (1957) молодой Стив МакКуин и его прекрасная подружка целуются на холме, когда вдруг в небе вспыхивает яркий свет и появляется та самая пресловутая горошина-захватчик. Этот мотив стал предпосылкой «Сумеречной зоны»; именно благодаря довольно невинным «Близким контактам» возбужденных подростков все еще относили к категории G (фильмы для всей семьи) – еще дети, верящие в чудеса, но уже с намеком на взрослость (со всеми вытекающими).

НЛО были пугалом всех научных фильмов пятидесятых и шестидесятых годов – малобюджетных картин категории B, которые редко выдвигались на хоть какие-нибудь награды. И в этом было их обаяние. Как раз за счет того, что от них много не ждали и не требовали, режиссеры могли позволить себе такую буффонаду, какой уже не было после того, как Спилберг возвел жанр в куда более высокий ранг. Однако, планируя «Близкие контакты» как высокобюджетный фильм, Спилберг предполагал, что в данном случае к теме НЛО отнесутся очень серьезно. Возможно, потому, что он сам так ее воспринимал. Если бы он не верил во что-то от всего сердца, он бы не верил вовсе.

История, переписанная много раз, переключилась на тему паранойи времен холодной войны, атмосфера которой царила в фильмах времен детства Спилберга: «Нечто», «Вторжение похитителей тел», да и в его собственных «Бликах». Все эти апокалиптические сценарии инопланетного вторжения с целью уничтожения землян пришельцами, планирующими ядерный Армагеддон, все эти фильмы категории B подпитывались тем, что Сьюзан Зонтаг называла «катастрофической фантазией», и имели предсказуемую противостоящую силу – незыблемость семьи и американского образа жизни, положительного героя-спасителя в конце, безумного ученого где-то в середине картины (потом персонаж мог пропасть) и коварного, изобретательного врага. Ну и конечно, даже несмотря на маленькие бюджеты, всегда хватало ресурсов для создания впечатляющих катаклизмов, которые так многообещающе угрожали уничтожить все и вся^1.

Спилберг восстановит эти традиции 50-х, но в духе 70-х добавит сложности сценарию – как это было принято в десятилетие национального «недомогания», яростного раздора, деградации городов, Уотергейтского процесса и слишком политизированных фильмов. Отталкиваясь от образа добрых инопланетян в духе картин «День, когда остановилась Земля» и «Космическая одиссея 2001 года» Кубрика (а также творчества писателей-фантастов вроде Артура Кларка, чей рассказ «Часовой» лег в основу «Одиссеи»), новые пришельцы Спилберга могут навести шороху, но Землю они уничтожить не стремятся; они скорее послы мира, которые забирают с собой лучших из землян, возвращаясь назад домой.

Этот проект был нелогичным, его нельзя отнести ни к одной категории. Тогда научно-фантастические фильмы были не в моде. При том это ведь не совсем фантастический фильм, верно? А еще семейная мелодрама или даже триллер. И кроме того, метафизический квест с примесью светомузыкального шоу.

Чем привлек Джулию Филлипс этот чудаковатый сценарий, от которого открестился Хайк? Еще интереснее то, как в деле оказался Дэвид Бегельман. В конце 70-х в жизни этого человека, чьи финансовые махинации были так подробно описаны в популярной книге Дэвида МакКлинтика «Indecent Exposure», дикаря и саботажника, этакого «Князя тьмы», настали нелегкие времена^2. У него в запасе было много достижений – голливудский актив, за который можно было бы закрыть глаза на многое. Но тогда студия, которую он возглавлял, терпела одну неудачу за другой, а он готовился предстать перед судом как лжец, растратчик и фальсификатор. Он не мог знать, что он и Columbia Pictures, чьи судьбы так крепко перплелись, будут спасены успехом сомнительных «Контактов», для которых Джулия Филлипс отчаянно пыталась получить зеленый свет. Тогда ему многое простили и откупили от скамьи подсудимых – поистине случай для учебников по криминалистике в лучшем духе пирамидостроителя Понци; но в дальнейшем он снова скатился в долговую яму и застрелился в гостиничном номере в 1995 году.

Возможно, в этом фильме он видел возможность снова стать ближе к молодежной аудитории; кроме того, он был первым агентом Спилберга до ухода в руководство Columbia. А еще он был первоклассной сволочью – такие всегда привлекали Стивена. Или, может быть, Бегельман почувствовал родственную душу в Филлипс, которая была сродни ему, только моложе. У нее в рукаве уже был «Оскар» за старомодный хит. Как она сама призналась, ей сносило крышу от наркотиков и постоянной депрессии. В период развода она холила «Таксиста» как любимое дитя, а еще взялась за книгу Эрики Йонг «Я не боюсь летать», чтобы побороть собственные страхи. А еще она хотела снимать.

Она встречалась с ДБ, пытаясь подобрать слова, чтобы описать этот фильм, наворачивала круги по комнате в попытках сконцентрироваться и отбросить бестолковые идеи. Итог: «Любой, кто закинулся кислотой и смотрит на небо, или тот, кто покурил и смотрит по телевизору Уотергейтский процесс, ждет подобного фильма. Это уникальная группа людей. Для нее и стоит поработать. Спесь и молодость, а также ощущения, которые сродни наркотической неге, подогреют эти амбиции»3.

Если бы ее пророчество оказалось правильным, зрителей бы набралось всего на несколько небольших кинозалов. Хотя в чем-то и она оказалась права: фильм пришелся по душе как семейной аудитории, так и тем, кто крепко сидел на наркотиках – той аудитории, о которой Спилберг даже не думал, поскольку сам ничего такого не принимал. Он был просто мальчиком с амбициями в сердце и галстуком в гитарном кофре. А еще он был тем, кому наркотики были не нужны. Он и без них мог просто «смотреть на небо» – например, на метеоритный дождь, который он видел в Аризоне вместе с отцом, – и возвыситься. Его умение видеть чудо было врожденным и несокрушимым.

Чудо было настолько близким, что люди невольно становились религиозны. Мы живем в такое время, когда артисты вынуждены бороться с нигилизмом, а любое выражение веры редко и немодно. Даже те режиссеры, которые выросли под влиянием определенной клирикальности, такие как Олтмен, Коппола, Скорсезе, воевали со своей церковью, в то время как Спилберг, похоже, родился с религиозным чувством благоговения, так же, как другие рождаются общительными или кудрявыми. Он не поклоняется Богу или ортодоксии, но благоговеет перед чем-то потусторонним и невыразимым. Мел Гибсон, Скорсезе или Пасолини могут снять фильм о Христе, но «Близкие контакты» заставляют нас почувствовать силу религиозного призвания – призвания, которое вырвет нас из рутины и тоски, превознесет и оставит все бренное позади.

Голливудский фильм с религиозной убежденностью: как это было возможно? Просто один мальчик по имени Стивен слышал голоса, разговаривающие с ним по радио, глотал транзисторы, был поражен синагогальным ковчегом, наблюдал метеоритный дождь в пустыне Аризоны вместе с отцом, следовал за Родом Серлингом (который в свою очередь следовал за Андре Бретоном и сюрреалистами) в пятое измерение – все это и только он, человек, который верил в возможность жизни в другом месте и в пришельцев.

Прежде чем сценарий принял окончательную форму, были предприняты усилия по написанию нескольких вариантов в духе боевика-триллера и даже одного метафизического сюжета под названием «Царствие пришло» Пола Шредера. Шредер, бывший кальвинист, начинавший как кинокритик, на тот момент как раз взялся за карьеру в кино.

То, что Спилберг и Шрейдер были на разных волнах, вскоре стало очевидно (Шредер сам напишет об этом в своей книге «Шредер о Шредере»). Его сценарий рассказывал о современном святом Павле, который начинал как разбойник, но затем уверовал, открыв в себе свет Божий.

В фильме осталось немного от этого сценария. «Я задался целью создать резонансный персонаж в духе короля Лира и святого Павла, шекспировского трагического героя, а Стив просто не мог с этим смириться. Потому-то наше сотрудничество прекратилось. Я сказал, что отказываюсь отдавать своего героя на расправу франшизе McDonald’s. Стивен же хотел обычного человека – такого, который бы захотел создать франшизу McDonald’s на другой планете. Такой типичный герой Спилберга в духе персонажей Капры был диаметрально противоположен моему религиозному видению катарсиса героя»4. При этом Рой Нири совсем не похож на такого человека…

Хоть Спилберг и смотрел на мир широко раскрытыми глазами ребенка, практичности ему было не занимать. Проницательный переговорщик, он ошеломил Филлипсов, предложив настолько большую сумму, насколько только мог предложить Бегельману, и вынудил его принять условия. Это было до «Челюстей»; продюсер ввязался в проект за неслыханные $2,7 млн. На деле технически «Контакты» оказались куда сложнее и дороже «Челюстей» и подорожали сначала до $11,5 млн, а затем дошли до $22 млн из-за того, что потребовалась студийная съемка и работа со звуком в огромном ангаре для дирижаблей Mobile, штат Алабама. Уже тогда Спилберг мечтал смешать фантазию и реальность, но ничего не знал о необходимых оптических эффектах, которые оказались невероятно сложными и результат которых до самого монтажа был не вполне ясен.

Он будет требовать единоличного принятия решений по сценарию, хотя и привлечет пять сценаристов-помощников; поговаривают, что было много конфиденциальных переработок сюжета. Спилберг признал, что над сценарием работали Хэл Барвуд и Мэттью Роббинс (у каждого также была небольшая роль в фильме); Джон Хилл работал над проектом, как и Дэвид Гилер и Джерри Белсон, которые доводили текст до ума.

Распределение заслуг, особенно по части сценария, всегда было проблемой всей карьеры Спилберга, которого нередко обвиняли в неадекватной атрибуции нескольких его фильмов, а также в плагиате и нарушении авторских прав. Впрочем, такими обвинениями в Голливуде никого не удивишь. В конце концов, за это адвокаты Гильдии сценаристов и получают свой хлеб. У успеха, как говорится, много отцов: редко кто-то оспаривает заслуги за неудачный фильм, а фильмы Спилберга всегда были популярны – и среди сутяжников также.

Да, он мог писать, но ненавидел эту работу из-за необходимости концентрироваться; его разум работал во всех направлениях сразу. «По сути, я не писатель, и мне не нравится писать. Я, скорее, координатор. Мне нужны готовые свежие идеи»5.

О чем мы точно знаем, так это о том, что Де Пальма предлагал форму «горы», а Майкл Филлипс настаивал на том, чтобы инопланетяне были добрыми. Но мы не знаем наверняка, что осталось без внимания, какие идеи были отвергнуты, опробованы и исключены или остались в сюжете на второстепенных ролях. Режиссер поглощал все: известные старые фильмы, предложения друзей – пожирал чужие мысли на завтрак, но при этом совершенно очевидно оставался верен себе, своим установкам (или причудам) – и своим опасениям того, что у него нет своего авторского стиля.

Его фильмы всегда соединяли в себе возвышенное и обыденное, от самых забавных телевизионных сериалов до великих образов Джона Форда. Прошлое и настоящее смешались с воспоминаниями из хранилища детства и с образами, увиденными взрослым Стивеном на экране, – все эти картинки сознания он заимствовал и перерабатывал каждую ночь по окончании съемочного дня. Влияние Диснея на «Близкие контакты» проявилось в песне «When You Wish on a Star», которую поет кузнечик Джимини в «Пиноккио» и на более интуитивном уровне – в «Ночи на Лысой горе» (звучит в мульфильме «Fantasia»), где в танце смерти кружатся духи, крылатые чудища, скелеты лошадей и их наездников, черепа и адские огни под музыку Мусоргского.

Итак, режиссером была выбрана «Дьявольская башня» – природный памятник в Вайоминге, имеющий очевидную связь с Долиной Монументов, западным ландшафтом, где снимал Джон Форд, великий американский режиссер, частичка души которого жила в каждом молодом режиссере того времени.

Вы скажете, что художники естественно тяготеют к тем, у кого, как им кажется, они смогут найти идеи или совет. Но если на Спилберга кто-то и влиял, то лишь в том направлении, в котором он уже успешно двигался. Он сопротивлялся очевидным сюжетным линиям, которые были модными – например, очень актуальная тема сокрытия правительством всяческих происшествий. Это отделяло его от Шредера и многих современников. Хотя эти ощетинившиеся воины своего государства и появляются в картине, Спилберг, по словам Шредера, решил не снимать фильм про инопланетный Уотергейт.

Отказавшись от политики, Спилберг сохраняет акцент (как и в «Челюстях») на свободомыслии, на персонажах, которые интеллектуальны, любопытны, без высоких целей: ученый (Франсуа Трюффо), его переводчик (Боб Балабан) и все те остальные люди, готовые каждый вечер встречаться на ночной проселочной дороге и ждать, наблюдая. Режиссер не заинтересован в этаком манихейском противостоянии добра и зла (и противных федеральных властей). Его люди верят в НЛО и готовы ради своих идеалов перекрыть дорогу и противостоять властям. Скептики увидят среди них группку неудачников и болванов, потенциальных «клиентов» ИГИЛ, чье недовольство ищет повод для всплеска, но для Спилберга они составляют доброе братство нонконформистов, таких как Рой, по-детски готовых поверить в нечто «большее», чем они сами.

Дуглас Тернбулл, отвечавший за визуальные эффекты в «Космической одиссее 2001 года», пошел на риск и разработал внеземных существ – в отличие от Кубрика, который инопланетян просто не показывал, поскольку боялся, что люди будут смеяться над клишированными долговязыми фигурами с большими головами. И тут я согласна с Кубриком: пришельцы тут не к месту, финал разрушен. Спилберг блестяще работает с толпой, но здесь эффект слегка отталкивает – по грандиозности эта сцена с низошедшими на землю сверхлюдьми чем-то напоминает «Триумф воли». Тем не менее, большинство зрителей остались очарованы, как и сам Спилберг: это искренние эмоции, попытка представить инопланетян такими, какие они могли бы быть. Кубрик никогда бы не справился с этой задачей.

А вот образ семьи, напротив, мрачен донельзя. Рой Нири живет в аду. Он словно Питер Пэн в своей семье, более молодой по духу, чем его дети: он хочет пойти и посмотреть «Пиноккио» и пытается увлечь своего угрюмого старшего сына электрической железной дорогой. Младший сын не отстает – он терроризирует сестру, калеча ее кукол (Стивен сам так делал в детстве). Мать (Терри Гарр) – ворчливость и недовольство во плоти, игнорирует крики и жестокость детей и отказывается даже говорить об НЛО. Если это Новый Голливуд, то здесь не место для актрис. Обычно привлекательная Гарр здесь ужасно дисгармонична и выглядит ужасно в эпизоде, когда она пытается реанимировать романтику отношений в самый неподходящий момент: во время полночного бдения на шоссе, когда все смотрят на небо, ожидая НЛО. Посыл предельно ясен: девушки, не трожьте парней, когда они играют со своими игрушками. Как это часто бывает, в то самое время, во время съемок в Техасе, у Спилберга случилась интрижка с женщиной, которая вернется с ним в Калифорнию. В конце концов она оставит его по причинам несовместимости – она не разделяла его любви к кино.

Пригород – не убежище, это не сообщество близких душ, изолированное от мира. В этой враждебной среде Рой все больше овладевает идеей альтернативной реальности, воплощенной в космическом корабле, форма которого заложена в его сознании и которую он должен воссоздать. Дом и семья стали настолько ужасными, что бедный безумец буквально искореняет его, вспахивая газон и таская грязь в дом, чтобы слепить огромную башню, зовущую его из космоса.

Спилберг хотел взять на эту роль Джека Николсона, но тот был недоступен, и потому Стивен обратился к Дрейфусу – и снова личный момент: как и его персонаж в «Челюстях», Дрейфус – искатель истины; будучи еще семейным человеком, он уже был отрезанным ломтем, человеком не в своей тарелке.

Рою трудно понять, что делать со своим «призванием», – и тут Спилберг в каком-то смысле описывает себя. С одной стороны, он описывает всеамериканский тип, мифический образ, созданный Лесли Фидлером, – беглеца, покинувшего свою семью. Но Рой Нири в исполнении Дрейфуса сложнее и динамичнее, в нем переплелись разные версии самого Стивена и его отца. Рой – это по сути Арнольд, отец, который отсутствовал, но он также был и молодым Стивеном, отчаянно пытающимся сбежать с поля битвы своих родителей и от своей этнической идентичности.

Позже он будет сожалеть о том, что отец ушел. «Сегодня я не мог бы сделать «Близкие контакты», – сказал в 1994 году Спилберг, – Потому что я никогда не покинул бы свою семью»6.

В этом замороженном окружении другой «мечтатель» – это маленький Барри, Хороший Малыш, чем-то схожий с Нири. Сын матери-одиночки, которую сыграла Мелинда Диллон, воспринимающей паранормальное и описанной в целом довольно по-доброму, словно бы наполовину землянин, а наполовину пришелец. Его знакомство с чудесным и необъяснимым сродни синагогальному ковчегу: оживают игрушки, ездит паровозик, обезьянка бьет в барабан, холодильник хлопает дверьми – Барри в восторге. Так же, как та девочка в «Полтергейсте», что слышит голоса из телевизора. Магия и реальность еще не разделены в их сознании.

Но его круглые, как блюдца, глаза, бессмысленный немигающий взгляд, лицо без возраста и эмоций – и вот он уже становится нам чужд. Одержимые дети были в моде в то время. «Изгоняющий дьявола» побил все рекорды в 1973 году, а незадолго до этого Спилберг снял собственную демоническую детскую страшилку недели «Нечто зловещее» (1972) – мини-фильм с Сэнди Деннис, сыгравшей художницу-мать одержимого сына.

Финал истории Роя просто обязан был быть сказочным: он становится, по словам Спилберга, «настоящим человеком. Он теряет струны, свои деревянные суставы и… принимает самое важное решение в истории»7. Это решение должно было остаться под завесой тайны, как потом понял сам Спилберг, когда Columbia заставила доснять эпизод внутри космического корабля для юбилейного переиздания фильма на DVD. Новый финал был компенсацией тех дорогостоящих дополнений, которые он хотел изначально сделать. В новой режиссерской версии все, что было странно и загадочно, свелось к банальному и обыденному, Рой в спортивном костюме входит по светящейся дорожке в корабль. Занавес. DVD теперь включает обе версии.

Отзывы были в основном благоприятными, хотя многие критики (включая меня) были озадачены явным мерчандайзингом и джинсой. Некоторых фильм не тронул вообще. Трюффо, уважаемый патриарх съемочной площадки, был одним из самых проницательных аналитиков фильма: его очаровал (и взволновал) процесс, его экстравагантность, трудность. Изначально его пугала собственная роль, поскольку он не был актером и не верил в НЛО. «Единственные близкие контакты в моей жизни случались у меня только с женщинами, детьми или книгами»8.

Но он точно определил дар Спилберга «придавать правдоподобность экстраординарному». Это он отметил умение режиссера «снимать сцены повседневной жизни так, чтобы они казались немного фантастическими, а также в виде баланса – делать чудеса немного обыденными».

К огромному разочарованию Спилберга, «Близкие контакты» даже не были номинированы на «Оскар». Номинантами 1977 года (знаменательный год для женщин в не самые простые для них времена) были «Энни Холл» (победитель), «До свидания, дорогая», «Джулия», «Звездные войны» и «Поворотный пункт». Хотя он всегда любезно относился к своему другу Лукасу, но все же чувствовал, что «Звездные войны» украли его триумф. Ирония заключается в том, что на предпросмотре «Звездных войн» все думали, что это будет провал. Все, кроме Спилберга, который предсказал, что фильм соберет сто миллионов (эх, промахнулся с цифрой). Оба были на одной волне: в своей тоске по научно-фантастическим фильмам, вестернам, телешоу (и книгам) детства они собирались создать или на крайний случай переделать набор типичных американских клише.

Возможно, эти двое и могли бы объединить свои усилия, чтобы создать фильм, который воскресил бы приключенческие картины сороковых и пятидесятых годов с героем вроде Кэри Гранта или Хамфри Богарта, где крошечный параплан перелетает над картой из точки А в точку Б.

Но нет – впереди был «Тысяча девятьсот сорок первый».

Глава 7

«Тысяча девятьсот сорок первый» и «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»

Комедия о нападении японцев на Лос-Анджелес в 1941 году стала по сути неизбежным демаршем хорошего мальчика Стивена в сторону анархии контркультуры. Он исправно отдавал долг обществу и Universal Studios, снимая кино с утра и до вечера 5 дней в неделю, в то время как остальные отрывались на пляже после киношколы и планировали, как покорить Голливуд. Если знаменитая аксиома Пола Шредера о той эпохе всеобщего дурмана верна – «Если вы помните шестидесятые, вас там не было», – то Спилберга там точно не было. Периоды простоя он заполнял не наркотиками, а кинематографической «чернухой».

На основании нескольких реальных инцидентов, последовавших за атакой японцев на Перл-Харбор в декабре 1941 года, сценаристы Боб Гейл и Роберт Земекис превратили реальную панику, которая возникла тогда среди лос-анджелесцев, в фарс. В этом безобразии под названием «Всем хлевом на войну» снялись Дэн Эйкройд, Джон Белуши, Роберт Стэк, Слим Пикенс и Тоширо Мифунэ – в роли капитана подводной лодки, идущей на Лос-Анджелес^1.

Первоначально фильм собирался снять настоящий дикарь Голливуда, мачо, любящий оружие, Джон Милиус. Он любил черную комедию за «здоровое чувство социальной безответственности»2. Проект был настолько безнадежен, что когда Спилберг взялся за него и направил сценарий Чарлтону Хестуну и Джону Уэйну, оба отказались от роли генерала (его сыграл Стэк), а Уэйн призвал Спилберга не снимать такую непатриотичную ленту.

Спилберг и Уэйн? Да, нужно вернуться немного назад. Несколькими годами ранее Стивен познакомился с Бобсом, Гейлом и Робертом Земекисом, когда они пришли к нему со студенческим фильмом. Он был настолько впечатлен, что снял их пародию на битломанию под названием «Я хочу держать тебя за руку» («Wanna Hold Your Hand», 1978), в которой компания молодых из Джерси всеми правдами и неправдами добивается встречи со своими кумирами, которые так и не появились в кадре. Это был первый из многих примеров поддержки Спилбергом юных талантов, а также едва ли не самый ранний образчик головокружительного киноталанта Земекиса (он снимет все части «Назад в будущее», «Форреста Гампа», «Изгоя», «Экипаж» и захватывающую дух «Прогулку»). 1978-й стал годом «Зверинца» и студенческих тога-вечеринок с Блуто (персонаж Белуши) на обложке Newsweek – этаким символом бесшабашности. Теперь же трио объединило усилия с Милиусом и начало выкидывать шутки примерно в том же духе, выбирая методом проб и ошибок лучшие для фильма. В местечке под названием Tommie’s они часами безобразничали, а Спилберг снимал все на 8-миллиметровую камеру.

Где было расположено это место? По пути в стрелковый клуб Oak Tree Gun Club, где развеселая компания стреляла по тарелкам. Да, вы все правильно прочли. Малоизвестный факт о Спилберге состоит в том, что он принадлежал к ружейному клубу и был прекрасным стрелком, одним из многих голливудских либералов, которые предпочли бы сохранить этот факт в тайне. В своей автобиографии в 1995 году Хестон раскрыл секрет: «Подозреваю, что среди кинематографистов стрелков-любителей куда больше, чем гомосексуалистов. У Стивена Спилберга одна из лучших коллекций оружия в Калифорнии, хотя он никогда не упоминает об этом и стреляет всегда тайком»3. Почему, подумал он, самый известный режиссер должен беспокоиться о репутации?

Что Эми Ирвинг думала о своем неистовом приятеле? Стивен познакомился и влюбился в эту шатенку младше его на 6 лет во время съемок «Близких контактов». Они жили вместе, но иногда это давалось обоим непросто: она была ребенком театра, ее мать – актрисой, а отец, Джулс Ирвинг, был художественным руководителем театра в Линкольн-центре в Нью-Йорке. Более того, она только начинала карьеру, а Спилберг уже был знаменит. Ей казалось, что ей нельзя играть в его фильмах, даже если бы он сам того хотел, поскольку боялась обвинения в кумовстве, как уже было в случае с театром ее отца. Она хотела добиться всего сама. Кроме того, их мир вращался вокруг фильмов – его фильмов, его навязчивых идей, его коллег и друзей в отрасли (она как-то жаловалась, что обедают они только с боссами студий). Он был целеустремленным, неспособным к реальной близости, недоверчивым.

Джулия Филлипс описала его досаду по поводу визита Эми на съемочную площадку «Близких контактов». Стивен сказал: «Зря она пришла. Она все плачет, а я все пытаюсь объяснить ей, что люблю свой собственный фильм»4.

Это была даже не двойственная жизнь – тройственная: его впервые поразило сильное нежное чувство и одновременно с этим он болтался с парнями, чьи выходки были грубы и агрессивны, вне рамок его личной системы. Если Земекис, Зейл и Милиус с радостью отдались вихрю разрушения, то у Стивена были свои безумные воспоминания о детских проказах. Главными из них были «эксперименты» юного Стива с блендером, который превратил кухню в хаос – эта сцена также будет появляться в его картинах, самая недавняя из которых – сцена с холодильником в «Близких контактах».

Теперь представьте, что кухонный блендер – это съемочная площадка, только ингредиенты для смешивания чудовищно дорогие. И вот у вас есть картина с огромным бюджетом, которая в какой-то момент вышла из-под контроля – сам Спилберг скажет: «В какой-то момент картина стала руководить мной, а не я ею»5.

Сначала он хотел сделать «маленький фильм» – желание, которое он на протяжении всей своей карьеры будет считать бесполезным, – но его отговорили сценаристы («Любой может снять небольшой фильм, а мы хотим, чтобы ты снял большой»). Даже Universal и Columbia, как совместные продюсеры, были готовы открыть все втулки для чрезвычайно успешного режиссера. Даже Universal и Columbia, совместные продюсеры, были готовы идти на многие уступки ради чрезвычайно успешного режиссера. Именно потому предпочтительнее было снять дорогой дурацкий фильм, чем независимое авторское кино, а отчасти и, как это ни парадоксально, более выгодно, поскольку реклама (чрезвычайно дорогая) была непосильным бременем для маленьких фильмов. Это связано с размером бюджета, датой премьеры, которые в свою очередь зависят от сезонности. Лучше рискнуть и снять мегахит Спилберга (пусть и бестолковый), чем поиграть в битву с заведомо успешым кино Олтмена. Дурацкий фильм вполне может выиграть в международном прокате, в то время как успех Олтмена измеряется в другой «валюте».

Трудности начались с самого начала. С бюджетом, героями, социальным контекстом, даже с шутками. Поначалу консультантом выступал Чак Джонс, «отец» Looney Tunes: фильм напоминал двухчасовой марафон Road Runner без возможности остановиться и отдышаться. Три балбеса в The Three Stooges были еще одной моделью, воплощающей идеи о полном уничтожении. Все действо чем-то напоминало мюзикл «Ад раскрылся» без тематических шуток (в бродвейской версии Гитлер говорит на идиш). Смех без смеха.

Безумие – заимствование из мультипликационной модели, – которое в мультфильме происходит в короткий отрывок времени, становится запутанным и раздражающим в большом метре. Проблемы доставляли Экройд и Белуши, которые не считались с графиком и баловались наркотиками. Однажды Белуши прибыл на съемки с ужасным опозданием и под дурью. «Вытворяйте это с кем угодно, но не со мной», – сказал Спилберг и назначил со-продюсера Джанет Хили нянькой для актера, чтобы контролировать его график и состояние. Были дорогие декорации, миниатюры и самолеты, которые врезались в бутафорский Голливудский бульвар во время Рождества. Ах, да, снова Рождество: японцы удачно атаковали любимый и одновременно ненавистный праздник Спилберга, а одним из самых выдающихся спецэффектов фильма был огромный подсвеченный Санта-Клаус, похожий на того, ради которого его семья ездила в Нью-Джерси. В какой-то момент святой Николай падает на Белуши с парашютом, так что голова комика появляется из тела Санты.

Прослеживаются и другие темы и мотивы Спилберга, такие как «девственница-блудница», которая прослеживается в образе девчонки-сорванца (которая грезит самолетами) и сексапильной красотки. Отсыл к «Челюстям»: нагая пловчиха натыкается на японскую подлодку – ее играет Сьюзан Бэклини, чудесная приманка для акулы в более раннем фильме.

Предпросмотр фильма был ужасным, поэтому Спилберг, плюнув на премьеру, отправился с Эми Ирвинг в долгую поездку в Японию, где они объявили о планах пожениться после четырех лет совместной жизни.

Критики были беспощадны. Даже лояльный и манерный Чарльз Чамплин из The Los-Angeles Times заклеймил картину за презрение и нигилизм^7.

Тем не менее, как и многие глупые картины Спилберга, эта стала культовой в восстановленной версии. Даже тогда это принесло прибыль, особенно за рубежом, где кинозрители наслаждались уродливым портретом Америки. Спилберг был смущен таким поворотом – может, Уэйн был в итоге прав? – но всем был очевиден тот факт, что на самом деле Спилберг всегда восхищался солдатами Второй мировой, которые сражались и погибли на чужбине, и это уважение несло с собой своего рода презрение или стыд за поведение его поколения, за тех, кто не ценил жертвы.

Отец рассказывал ему о героях. Но он и его коллеги-кинематографисты, не знавшие войны, заботились о деньгах больше, чем о чем-то еще. Этот довольно дикий портрет самосознания Голливуда, сообщества, которое не знало лишений и потерь, но видело себя центром вселенной, – удар сатирой, который теряется в неумолимом бедламе фильма.

Парень, отчаянно мечтающий носить форму (параллели с лжепилотом в «Поймай меня, если сможешь» чувствуете?), отправляется к галантерейщику-еврею. А непонятно почему приятный нам вроде бы враг – капитан, сыгранный Тоширо Мифунэ, который в свою очередь – отражение симпатичного японского командующего в «Империи солнца», чье стоическое достоинство контрастирует с расстроенной истерией всех остальных. Жажда самопонимания Спилберга, желание хоть как-то разделить всеобщую вину в войне привели далее к другим, более широким фильмам на военную тему – «Спасти рядового Райана», «Империя Солнца» и «Список Шиндлера».

Идея «В поисках утраченного ковчега», ремейка и одновременно дани уважения очаровательным приключенческим сериалам 30-х и 40-х, возникла у Джорджа Лукаса, который поделился ею со своим другом, когда оба отдыхали на Гавайях. Это звучало как забава, именно то, в чем нуждался Стивен после удручающей ленты «Тысяча девятьсот сорок первый». Его тяготил не только провал, но и разрыв с Эми. Как только они решили пожениться, еще будучи в Японии, они отменили это решение. Эми отправилась в Санта-Фе, чтобы пожить одной и поменять жизнь.

Ранее в этом же году она снялась в Техасе в фильме «Жимолость». Возможно, у нее был роман с актером Вилли Нельсоном, но, как бы то ни было, она заново открыла себя, вырвавшись из кинокруга Лос-Анджелеса. Спилберг остро переживал разрыв, понимая, что по сути это то, что обычно чувствуют подростки, когда теряют первую любовь. Его слишком занимало кино, чтобы тратить время на обычные человеческие чувства: впервые этот молодой человек в возрасте чуть за 30 узнал, что такое потерять любовь.

«Ковчег» стал «реабилитацией» после бессмысленной экстравагантности «Тысяча девятьсот сорок первого»; Лукас был приглашен в продюсеры. Поскольку они любили и уважали друг друга, то решили обойти агента, придумав сложную и чрезвычайно выгодную сделку, основной функцией которой было обеспечить им много денег, устранив выплаты за дистрибуцию и другие расходы (составляющие до 50 % прибыли). После годовых переговоров с Paramount (студии были крайне возмущены) они получили почти все, что хотели, и с готовностью согласились на огромные штрафы в случае, если выйдут из бюджета. Такие большие планы бюджетов станут в будущем нормой для Спилберга и редко будут утверждаться с первого раза.

Несмотря на то что проект готовили долго, именно в нем Стивен обрел двух людей, с которыми свяжет свою карьеру на ближайшие годы. Френк Маршалл, с которым Стивен познакомился в 1974 году, появился как продюсер «Ковчега»; он будет продюсировать многие последующие фильмы. Маршалл был тем, кто мог контролировать бюджеты, беспокоиться о расходах, поддерживать импульс, но также в нужный момент защищать Спилберга от вмешательства студийных боссов. Второй союзник – Кэтлин Кеннеди, которая стала женой Маршалла после съемок «Ковчега». Она разработала стратегию отслеживания идей Стивена – клочки бумаги, слова, помеченные здесь и там, образы, нарисованные «на лету», – все это она собирала в специальные альбомы.

Не обошлось без фальстартов, и в конечном итоге Лоуренс Кэздан был нанят писать сценарий. Автор рекламных роликов на ТВ, а в дальнейшем сценарист и режиссер «Большого разочарования» и «Большого Каньона», Кэздан написал историю любви «Меж двух континентов», которая понравилась Спилбергу. Касдан был тем, кто, по мнению продюсеров, «мог бы писать такой сценарий, какой оценил бы даже Говард Хоукс, создав сильный женский персонаж, настоящего героя»8. Намек, как вы понимаете, на пару Кэри Грант – Кэтрин Хепберн в «Воспитании крошки».

К тому времени, когда съемки наконец-то начались – Стивен почти потерял интерес к фильму из-за затянувшегося процесса, – герой в исполнеии Харрисона Форда, изначально задуманный в духе доктора Дэвида Хаксли, превратился в более активного персонажа с ноткой цинизма Хамфри Богарта. У него две личности: ученый, любящий приключения, и при этом довольно жестокий грабитель-наемник, ворующий достояние культур «третьего мира» и убивающий туземцев.

И все же ироничный мультяшный стиль «Ковчега» смягчил реакцию публики на вопиющую аморальность и сделал Индиану любимцем публики. После «Тысяча девятьсот сорок первого» Спилберг сокрушался, что он плохо разбирается в комедии, – а зря. Возможно, он не смог снять комедию в прямом смыле этого слова и, конечно, он мало что смыслил в фарсе, но его умение пошутить там, где нужно, уникально, своевременно и однозначно удачно. Острословие и юмор (и обаяние) играют решающую роль во всех его фильмах – не просто как «бантик», а как важная составляющая любого действия, добавляющая жизненности и снижающая градус накала там, где это нужно.

Его и Лукаса задевали обвинения в чрезмерности насилия, кровопролития и применении расовых стереотипов. Возлюбленная Инди, Мэрион Рейвенвуд (Карен Аллен), вроде бы как заимствованная у Хоукса, – очередная дисгармония женского образа у Стивена, мультяшная соблазнительница-помощница-сорванец, которая то дерется и бегает в штанах, то носит платье и зовет на помощь.

Превращение интеллектуала в сорвиголову и злюки в лапочку (словно использованы все штампы феминизма) согласуется с вездесущим мотивом угрозы мужественности, маскулинности, которая должна проявиться сама. Но Спилберг шутник, он ироничен. «Будь мужчиной!» – кричит Индиане его друг-пилот, когда тот в самый момент обнаруживает, что окружен змеями в кабине. Вот он – двойник Супермена: неловкий профессор Джонс как фон для лихого Инди. (Карен Аллен даже напоминает Марго Киддер, которая сыграла Лоис Лейн в «Супермене» Кристофера Рива в 1978 году).

«В поисках утраченного ковчега» вышел на экраны в июне 1981 года, стал топ-кассовым фильмом года и по сей день остается одной из самых успешных картин всех времен. На этот раз Академия была разговорчивее: снова Спилберга не номинировали как лучшего режиссера, зато сама лента получила девять номинаций, в том числе «Лучший фильм» (правда, победила «Огненные колесницы»).

Спилберг получил то, что хотел. Фиаско «Тысяча девятьсот сорок первого» не только обуздало его финансовую гордость, но и сделало разборчивее. Эта осторожность сформировала четкую бизнес-модель 80-х, где фильмы не были теперь просто лентами, но полноценными продуктами, формулой, франшизой, которую можно было бесконечно воспроизводить. Paramount предложила режиссерам контракт на пять картин про Индиану Джонса. («В поисках утраченного ковчега», который будет переименован в «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», вылился в еще три фильма про Инди, один из которых на момент написания книги находится в стадии препродакшена, сериал «Хроники молодого Индианы Джонса» (1992–93) и многочисленные видеоигры.)

В каком-то смысле этот фильм стал символом эпохи Рейгана с ее патриотизмом и хорошим юмором, привет грубой антиамериканской антиголливудской риторики и бестолковых авторов. В атмосфере уже царила удивительная дихотомия вроде противостояния «кино» и «фильмов» – противостояние забавы и серьезного взгляда на вещи. «Это всего лишь фильм» – мантра того времени. Но «всего лишь фильмы» не получают «Оскар». До этого момента не получали.

В журнале Time в статье о «Звездных войнах» (1977 год) была написана такая фраза: «странная идея создать фильм, единственной целью которого является удовольствие» – так с горькой иронией писал репортер, имея в виду работы вроде «Китайского квартала» (и, несомненно, подразумевая другие великие американские фильмы того периода – «Крестный отец», части I и II, «Таксист», «Сияние», «Нэшвилл», «Лица»)9. Как будто не было других форм удовольствия, подчас довольно сомнительных, не ограничивающихся лишь приторной сладостью рафинада.

«Ковчег» стал фильмом категории B с амбициями фильма категории А, готовыми совершить рывок. Он должен был вернуться к «забавным» фильмам более раннего периода; при ограниченном бюджете и долгих съемках у него был обычный спилберговский эпический охват, погони, взрывы и схватки, обычные для сериалов и уложенные в 115 минут большого метра. Такой вот отклик прежних студийных картин, которые были довольно краткими.

Ностальгия – эта задумчивая мифологизация синтезированного прошлого – существует не только для старых фильмов, но и для более новых. Лукас и Спилберг словно энциклопедии поп-культуры своей юности, но при этом они создают мифологию прошлого, которая не всегда имеет отсылки к первоисточникам (или вообще выдумана). Упакованная для новой аудитории, готовой никогда не выходить из детства и навсегда остаться в бесконечном сериале, эта стилизация с причудливыми самолетами, картами и сокровищами можеть быть воспроизведена бесконечно.

«Ковчег» хвалили: даже непревзойденный Винсент Кэнби из The New York Times назвал картину «одним из самых безумно смешных, изобретательных и стильных американских приключенческих фильмов, когда-либо созданных»10.

Благодаря отображению вечных ценностей, на которых в общем-то и держится сюжет, «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» вошел в 1999 году в Национальный реестр фильмов библиотеки Конгресса США как «культурно, исторически и эстетически значимый».

Глава 8

«Инопланетянин», «Полтергейст» и «Сумеречная зона»

В процессе съемки – не в первый раз в своей карьере – Спилберг не был точно уверен в том, что есть его «Инопланетянин». Он сказал однажды в интервью, как временами ходил взад-вперед, думая о том, что это личный фильм о переживаниях из-за разрыва, а еще этакое шоу для детей, которое было бы невозможно показать в кинотеатре и следовало транслировать лишь в субботнем утреннем ТВ-шоу вместе с «Хи-Мэном» и «Трансформерами».

Как правило, он задумывал одно (например, «Близкие контакты» должны были стать «политическим триллером»), а в итоге создавал гибрид или вообще что-то совсем другое. Первый сценарий «Инопланетянина» написал Джон Сэйлс, и он назывался «Ночные небеса» – переделка «Искателей» Джона Форда, где семью фермера терроризируют индейцы (которых просто заменили на инопланетян). Спилбергу был не по душе злобный характер и захватническая сущность иноземцев: на его взгляд, за пределами карикатурных злодеев боевиков никого нельзя было бы назвать однозначно плохим или хорошим, а тем более пришельцев – ведь они пленили его детское воображение.

Спилберг всегда едва ли не с пеной у рта доказывал, что у него нет «своего стиля», что он не Уэллс, который навязывает всем свое видение, а лишь подмастерье, который может работать в любом жанре. Даже в стороне от чистой виртуозности кинопроизводства его фильмы были более личными, чем многие из фильмов его современников. Труднее всего было реализовать идею интеграции его собственной семейной драмы в условности жанра, где семья обычно на втором плане. По большей части научная фантастика и боевики сторонятся романтики или внутренних перепетий: это целостная, зачастую эскапистская система. А с семьей убежать невозможно. Спилбергу удается сочетать эскапизм и непреодолимость – ясно видно, как он прокладывает путь к этой комбинации, находя идальный баланс.

В конце концов, именно это тянуло зрителей. «Спилберг преуспевал, в то время как фильмы Диснея терпели неудачу, – отмечал колумнист Variety Арт Мерфи, – потому что был готов признать суровую реальность развода и включить ее в свой повествовательный мир»1.

Семья в научной фантастике была прежде всего жертвой монстров из космоса, что вкупе со спецэффектами обычно более всего будоражило публику. У семьи, по версии Спилберга, своя важность, она живет полной жизнью совершенно отдельно от потусторонней темы. Другая стратегия перехода к жанру заключалась в том, чтобы интегрировать в обычную реальность мультяшную этику и эстетику – точку зрения ребенка/животного/аутсайдера, резкие сопоставления и тональные сдвиги, легкий переход от физического к метафизическому и обратно.

Спилберг, как и большинство из нас, живет в дувх мирах, имеет два взгляда на семью: желание ребенка убежать и стремление взрослого вернуться к идеализированной версии семьи. Большинство из нас «двигается вперед», отрываясь от родных и создавая свою семью – часто переработанную или вообще совершенно иную версию той, которую мы оставили. Мужчины чувствуют себя обязанными ответить на вопрос, который тревожит главного героя «Близких контактов»: быть или не быть… отцом. Но Стивен, сродни Гамлету, застрял в неопределенности, в художественно-плодородном равновесии, где прошлое – это всегда настаящее.

В его фильмы попадали не только события из детства, но и вообще все, что он чувствовал и испытывал. В тот момент 34-летний режиссер испытывал разочарование из-за «Индианы Джонса». Его воображению был нужен выход, и не было этому никакой возможности в условиях реального мира. Кроме того, во время съемок он чувствовал себя одиноким. Его подруга Кэтлин Кэри была не совсем от мира сего, а он вспоминал, каково было в 10 лет, когда душа отчаянно искала товарищей для игр, с которыми можно было бы поговорить и которые (важно!) выслушали бы.

Сценарий переписала Мелисса Мэтисон, которую Спилберг встретил на съемках «Индианы Джонса». (Она была подругой Харрисона Форда в то время. Мелисса умрет от рака в 2015 году, но перед самой смертью напишет для Стивена еще один сценарий: «Большой и добрый великан» по книге Роальда Даля; фильм вышел в 2016 г.) До этого ее единственной работой был сценарий «Черного скакуна», но между ней и Стивеном мгновенно возникла душевная близость. Они начали делиться сокровенным, в том числе Спилберг рассказывал ей о задумках по фильму. Она инстинктивно его понимала. У него было слабое место, которое он тщательно ото всех прятал. «Стивен боялся, что «Инопланетянин» будет слишком мягким, – говорила Мэтисон в интервью. – До тех пор, пока в один прекрасный момент не плюнул на то, что подумают все вокруг»2. Спилберг находил их отношения симбиотическими: «Мелисса – 80 % сердца и 20 % логики всего фильма. «Инопланетянин» не вышел бы без ее чувствительности и моего мастерства. Кроме того, с женщинами мне лучше работается. Не очень их понимаю, но зато верю в них».

«Инопланетянину» потребовался куда меньший бюджет, чем «Близким контактам», и он оказался «самым эмоционально сложным и наименее технически сложным» фильмом из всех, что он снял на тот момент. Оператор, на его взгляд, должен был быть изголодавшимся и работающим очень быстро – и потому Стивен обратился к Аллену Давио, который снимал «Эмблин». Сам Инопланетянин, так называемый BEM («bug-eyed monster», монстр с инсектоидными глазами на научно-фантастическом слэнге), был создан итальянским художником и скульптором Карло Рамбальди, которого Спилберг нашел после провала команды специалистов по спецэффектам, который обошелся в астрономические $700 000. Как сказал Спилберг, «Инопланетятн выглядит не просто грустным, но любопытным и грустным». Он должен был быть сморщенным, некрасивым, а моделью для него послужили Эйнштейн, Карл Сэндберг и Эрнест Хемингуэй^4. Существо получилось не самое красивое, им можно было пугать детей: корявые пальцы как у ведьмы из сказки про Гензеля и Гретель, морщинистая непропорциональная голова, несущая жуткое сходство, как заметил один критик, с персонажем «Крика» Мунка.

Инопланетянин был гадким утенком – этаким еврейским малышом с длинным носом и большими ушами, неудачником из аризонского Уаспа, элементом культуры ботаников, превращенным кинематографической магией в крупного пришельца с тельцем, пропорциями отдаленно напоминающим деткие тела, спустившимся-таки по трапу корабля из «Близких контактов третьей степени». А еще это история одинокого парня: Спилберг сказал в интервью Майклу Срэгроу из Rolling Stone, что на образ Инопланетятнина его вдохновил Человек-Нигде из песни «Битлз». Он, по сути, стал товарищем другого одинокого парня. Представляя себя десятилетним ребенком, которым, по его собственному признанию, он все еще был, он размышлял над потребностью в друге, «который нуждался бы во мне настолько, насколько он был нужен мне».

Кому в детстве не было одиноко? У кого не было воображаемого друга? Кто не грезил Неверлендом? Фильм коснулся миллионов и показал, насколько глубоко Спилберг понимает свою аудиторию. Ее нужно было не искать, а притягивать, без ограничений по возрасту, языку или даже полу. Тоска ребенка стала универсальным опытом: все живут в поиске родственной души, второй половинки, классического определения любви. Благодаря этой магической тяге к поиску половинки Спилберг сам двигался к принятию взросления, отказываясь от деструктивизма. «Почему бы тебе не подрасти? Подумай, как другим хочется перемен», – ругает Эллиота старший брат, когда случайное замечание об их отце ранит их мать.

Если «Близкие контакты» вращались вокруг отделения отца от жизни семьи с точки зрения взрослого, то в «Инопланетянине» рассказана история примирения с точки зрения ребенка, возвращение мальчика в семью, борьба с более сильной тягой к независимости.

Маленькая сестра (потрясающая роль Дрю Бэрримор) – любимица матери, у старшего брата есть дружки, уже скрывающие чувства за ширмой грубого юмора. А Эллиот – потерянный средний ребенок, чье одиночество рушится с появлением Инопланетянина: он наконец нашел кого-то, кому важен его мир, кто не будет скептически слушать его истории, кто небезразличен ко всему, кого можно представить своим игрушкам. Он даже может принимать важные решения, в том числе о том, кто его друг: когда маленькая сестра спрашивает, какого пола этот его странный бесполый и безвозрастной друг, Эллиот безапелляционно отвечает: «Мальчик!»

С первой сцены в лесу и таинственного появления Инопланетянина фильм излучает очарование, экстрасенсорную тайну, которая тем не менее близка природе и ландшафтам Аризоны. Резонирует и еще один мультяшный образ: из мультфильма «Пиноккио», когда ночью сверчок Джимини наблюдает с вершины горы город в паутинке мерцающих как звезды огней. Такая перспектива одинаковых домов предместья теперь предстает перед нами с точки зрения ребенка (и Инопланетянина) и имеет свою особую магию. Здесь нет никакого «они против нас», как в «Близких контактах». Даже взрослые и неуклюжие, буквально мыслящие чиновники – ученые и сотрудники службы безопасности в защитных костюмах – просто существа из другого мира. Мы видим мир глазами ребенка и с высоты его роста; взрослые слишком далеки от земли – или от собственного детства, – чтобы видеть удивительное. Даже мать – симпатичная нам Ди Уоллес – слишком измотана, чтобы заметить Инопланетянина в доме.

Эллиот, напротив, настолько созвучен со своим новым приятелем, что понимает его чувства, испытывает полную эмпатию. Благодаря укреплению этой связи он будет развиваться ввиду необходимости оберегать Инопланетянина («У меня есть абсолютная сила», – говорит он брату Майклу) и испытает новую для себя грань любви – любить настолько, чтобы позволить уйти. Их расставание в конце – в зависимости от вашего видения (это часто встречается у Спилберга) – либо чудовищно быстротечно, либо ужасно медленно. Писатель Мартин Амис, поклонник, за первый вариант – вот как он красноречиво описывает этот подарок Спилберга: «Как художник Спилберг – это зеркало, не лампа. Его путь к сердцам настолько прямолинеен, что он с легкостью рушит созданные вами самими хрупкие преграды на этом пути, показывает вам во всей красе ваши глубинные страхи и надежды»6.

Опасаясь, что мужская часть аудитории сочтет «Инопланетянина» слишком мягким, Спилберг на самом деле их пленил. Как и в случае с «Челюстями», мужчины могут получить как удовольствие, так и ужас от того, что считается «немужественным». Отказавшись от этого конкретного катарсиса, я почувствовала, что от этого долгого прощания у меня кровь стыла в жилах, что создает своего рода застой, подтверждающий превосходство безграничного воображения ребенка над ограниченным и духовно угнетенным взрослым.

С его воображением, чистым от извращенных желаний и мыслей взрослых, Эллиот застрял в отрочестве. Спилберг не может не подчеркнуть этой прелести Эллиота – в блестящей сцене, когда тот танцует с одноклассницей, подражая Джону Уэйну и Морин О’Хара в «Тихом человеке» – на фоне половозрелых подростков.

Если бы нужно было подвести догмы Спилберга под формат какого-либо вероисповедания – надежда, оптимизм и вера в торжество доброты, – то здесь уместнее было бы вспомнить мормонов, а не христиан с иудеями. Писатели-мормоны тяготеют к фэнтези, научно-фантастической и детской литературе, как отметил Марк Оппенгеймер в статье в The New York Times, и задаются вопросом, «является ли их культура антагонистом высокоинтеллектуальной литературы»7. Шеннон Хейл, автор популярной беллетристики для молодежи, уверяет в обратном: дескать, еврейские писатели оказали большое влияние на литературную фантастику, большая часть из которых имеет тенденцию возвышать трагические или мрачные моменты, а вот мормоны, чья культура предпочитает солнечный оптимизм, нет. Такое изображение надежды и добра, говорит Хейл, «может звучать ложно в литературном мире». Словно бы вторя отвращению Стивена Спилберга к двусмысленности, написанное мормонами (см. Стефани Майерс) всегда имеет четкий сюжет по принципу «хорошее-плохое» и избегает намеков на секс и другие приятные (греховные) аспекты взрослой жизни – курение, выпивку и пессимизм.

Но и в этой стене есть бреши: наметанный глаз хорошо видит проблески чувственности у Спилберга. Эндрю Саррис дает восхитительное извращенное толкование зарождающихся отношений между матерью Эллиота и «Человеком-с-ключами», правительственным ученым, которого играет Питер Койоти, единственным взрослым другом Эллиота. Первоначально он рассматривается как угроза и получает свое прозвище из-за ключей, свисающих с пояса. Саррис замечает, что в конце концов, когда они наблюдают, как космический корабль улетает, оба взрослых связаны визуально. Поскольку это было сделано без слов, «только дети и фрейдисты могут провести параллель между ключами, болтающимися у самого паха потенциального отца, и самим Инопланетянином как символом фаллоса»8. Можно только заключить, что дети, далекие от сексуальных аллюзий, возможно, на самом деле куда мудрее и лучше нас.

Пока Спилберг атакует наши эмоции, как правило, с помощью музыкальных реплик Джона Уильямса, фильм полнится задумчивыми оттенками, эмоциями, сложными настроениями и остроумием. Собирающий коммуникатор Инопланетянин – игривый упрек любящего сына отцу-инженеру. Чувство общей потери и растущее товарищество между братьями возникает, когда они находят вещи своего отца, вдыхают их аромат, вспоминают его.

Да и жизнь самого Спилберга как будто бы обрела некий немек на благополучие благодаря отношениям как с Кэтлин Кэри, так и с детьми на съемочной площадке. Возможно, общение с малышней на площадке помогло ему обнаружить и принять для себя на будущее радости отцовства, которые он испытает, женившись на Кэтлин. С ней он нашел такую эмоциональную открытость, которой прежде не было. Оказалось, что за пределами съемочной площадки есть жизнь!

Критика тепло приняла фильм. Майкл Срагроу назвал Спилберга «Ренуаром космической эры»; некоторые восприняли картину как религиозную притчу (или, как мы всегда склонны говорить, «квазирелигиозную притчу»). МакБрайд предполагает, что такое позиционирование предложила сама Universal, выпустив афишу, на которой Инопланетянин и детская рука повторяют жест Бога и Адама с Сикстинской капеллы Микеланджело^9. Спилберг смущенно признался, что они с Мэтисон боялись неправильного толкования с точки зрения религии момента, когда Эллиот везет Инопланетянина на велосипеде в белом больничном халате (помните – юный Спилберг, играющий Иисуса на крыльце в Джерси?), а его «чистое» сердце светится. «Мы уже знали, что возвращение к жизни – это форма воскрешения. Но ведь я хороший еврейский мальчик из Феникса. Знаете, что бы сказала моя мама, если бы я пришел и сказал ей: «Мама, знаешь, я снял христианскую притчу»? Да у нее кошерный ресторан на Пико и Доэни в Лос-Анджелесе»10.

Вскоре после выхода фильма в июне 1982 года Спилберг, как сообщается, стал зарабатывать по $500 000 в день – в качестве своей доли прибыли. Картина потеснила «Звездные войны» и сделала имя и без того известного режиссера нарицательным, тем самым компенсировав неполучение «Оскара» за лучшую режиссуру (его взял «Ганди»). Мать Стивена, занявшаяся деликатесным бизнесом со своим новым мужем, нашла время, чтобы посетить (с большим волнением) шоу Джонни Карсона. Были заявлены сотни исков, выдвигались различные обвинения в эксплуатации образов и в плагиате – только успевай отбиваться. «Инопланетянин» станет одной из главных туристических достопримечательностей, когда этот аттракцион появится в тематическом парке Universal в 1991 г.

Мистер Хайд Спилберга, проявившийся в отвергнутом Сейлесом сценарии, развернулся на полную в «Полтергейсте», который режиссер продюсировал одновременно с «Инопланетянином»: «“Полтергейст” – это то, чего я боюсь, «Инопланетянин» – то, что я люблю»11. Он передал право снимать отвратительность и омерзительность другому режиссеру – Тоубу Хуперу, который занимал эту должность лишь номинально: именно Спилберг принимал большинство решений и каждый день был на съемочной площадке. Очевидцы говорят, что сам факт присутствия Спилберга серьезно повредил карьере Хупера.

Вот они, кирпичики фундамента личности Стивена: предместье, иронически названное Questa Verde Estates, дома, построенные на месте индейского кладбища, терроризируемые злыми духами потревоженных коренных американцев. Есть и дерево из детства Стивена со злобными ветвями, голоса из телевизора, которые может видеть и слышать только маленькая девочка, страшные чуланы.

Продолжая выступать в роли продюсера, «плохой» Стивен, ужасный создатель всего страшного и пугающего, нашел родственную душу в лице Джо Данте, режиссера низкобюджетных фильмов про оборотней, которые так любит Спилберг. Спилберг внимательно наблюдал за его карьерой, вспоминая свою собственную, и стремился поддержать молодой талант. Данте приписывал ему спасение своей карьеры. «Гремлины», фильм, который он попросил снять Данте (по сценарию Криса Коламбуса), был пародией на благостные картины самого Стивена, этакий «Инопланетянин с зубами»12.

Данте объединился со Спилбергом и Джоном Лэндисом для следующего проекта – сборника эпизодов из «Сумеречной зоны». «Жизнь хороша» с детьми, превратившимися в героев мультфильмов, оказалась самой свежей и самой оригинальной адаптацией «Ужаса на высоте 20 000 футов» Джорджа Миллера с кошмарным пассажиром Джоном Литгоу. Кто знает, каким бы стал эпизод Спилберга, если бы не трагедия на съемочной площадке.

Во время ночной съемки эпизода Лэндиса, в котором персонаж Вика Морроу спасает двух вьетнамских детей из горящей деревни, произошел взрыв на земле, вертолет потерял управление и врезался в дерево, все трое погибли. Весь этот ужас был обработан на голливудский манер: техникам были предъявлены обвинения в убийстве. Последовало не слишком тщательное расследование; участникам и режиссерам было предъявлено обвинение в непреднамеренном убийстве.

Было достаточно черных пятен, чтобы закрыть дело. Спилбергу удалось избежать расследования, предоставив документ, в котором говорилось, что он не был на съемочной площадке, – это, похоже, удовлетворило районную прокуратуру. Его друг-продюсер Фрэнк Кеннеди, присутствовавший при происшествии, ускользнул от расследования, покинув страну и не выходя на связь. Джона Лэндиса судили и оправдали. Спилберг избежал суда, но на фоне суда над Лэндисом его осуждала общественность; возможно, это повлияло на то, что картина не была отмечена киноакадемией. Лэндис ушел в тень, как обычно делают голливудские злодеи. Спилберг поменял планы и снял эпизод «Пни банку», сентиментальную виньетку с участием Скатмана Кротерса о доме престарелых.

Для Голливуда это было так буднично. Вместо того чтобы запрятать поглубже фильм, Warner Brothers не просто выпустили его на экраны, но и раздули на чужом горе скандал, обвинив жертв трагедии в том, что они сами были виноваты в своей гибели.

Глава 9

«Индиана Джонс и храм судьбы» и «Цветы лиловые полей»

«Если во мне живет нечто темное, однажды оно явится в одной из моих картин».

Насколько глубоко Стивена Спилберга поразили смерти на съемочной площадке? Он выступил с публичным заявлением после аварии, описав то опустошение, которое овладело всеми 150 членами киносъемочной группы, и сказал: «В глубине наших сердец всегда будет жить боль»1. Если он сказал это от души (хочется верить), то стала ли отражением этих страданий тема попавших в беду и спасенных детей в следующем его фильме «Индиана Джонс и храм судьбы»?

Этот фильм более жесток и кровожаден, чем первый, Индиана Джонс еще циничнее, да к тому же в финале он оказывается под действием наркотического зелья. Главная интрига картины – похищение детей из деревни. Лукас, продюсер и сценарист, отодвинул действие фильма на год назад, в 1935-й, чтобы избежать необходимости интегрировать в сюжет нацистских злодеев, как это было в далекой гималайской деревне в предыдущем фильме (там действие разворачивается уже в 1936-м).

Сценаристы Глория Кац и Уиллард Хайк взялись за дело. Спилберг и Лукас хотели снять фильм, который бы контрастировал с наивной легкостью предыдущего «Ковчега», – сценаристам пришлось подчиниться. Хотя картина и выросла в глазах критиков во многом благодаря смелости и невиданной глубине – это все же еще весьма ранний пример иммерсивного кинопроизводства. В жесткости фильма все еще мало эмоциональных аккордов, хотя если бы их было в избытке, получилось бы чересчур комично. В грандиозной феерии, которую Винсент Кэнби назвал «чрезвычайно безвкусной и занимательной», сердца вырывают из груди, людей поджаривают как барбекю^2. Даже комическая составляющая была необычно мрачной, сдобренной живыми змеями, жареными жуками и супом с глазом козы.

1984-й стал годом двух непослушных (не сказать садистских) Спилбергов: вдобавок он спродюсирует «Гремлинов» Джо Данте, картину о том, что не следует держать дома монстров. Эти фильмы стали настолько жестокими, что по предложению самого Спилберга Американская ассоциация кинокомпаний (MPAA) введет в рейтинговую систему новую категорию PG-13 (после 13 лет и только под присмотром родителей) – спорную и ироничную, поскольку она игнорирует целую возрастную группку, которая без ума от червей, улиток и щенячьих хвостов – словом, всего, из чего сделаны мальчишки.

Намекая на ту темную сторону своей души, которая проявилась в фильме, он оправдывался: «Для меня это почти как катарсис»3. Словно изгнав своих демонов в храме судьбы, режиссер позже отрицал этот факт в следующем фильме об Индиане Джонсе, заявив, что это был «сознательный регресс»4.

Общая мрачность фильма резко контрастирует с остроумием и жизнерадостностью открывающей сцены – стильной работой постановщика Басби Беркли: изящным попурри приключений в китайском ночном клубе. Блестящая (в прямом смысле слова) Кейт Кэпшоу поет Anything Goes на мандаринском наречии, в то время как элегантный в своем пиджаке Форд пытается поймать алмаз и флакон с противоядием от отравы, которой опоили его китайские злодеи. Это первая и последняя искра настоящей забавы, так как дальше начинаются мрачные, грязные, пугающие сцены. Форд скоро превратится в кислого неряшливого типа, а эта первая важная роль для Кэпшоу, будущей жены режиссера, резко скатится до уровня глупой бестолковой пародии. Голос, который искалечил отличную песню Коула Портера, в своей пронзительности стал самой нервной версией спилберговской Кричащей женщины. В какой-то момент Форд, словно озвучивая мысли аудитории, велит ей заткнуться.

Неприязнь критиков к фильму проявилась в неприязни к характеру и личности Кэпшоу, некоторые даже обвиняли ее в предполагаемом провале фильма. В этом предвкушении критика буквально исходила, особенно изощряясь в мизогинии. Например, критик Джин Сискел сетовал на чрезмерное хныканье Кэпшоу и подметил, что когда зрители видят, что она «болтается над лавой, многие втайне мечтают, чтобы она упала»5.

Пытки, предназначенные для актрисы, были чрезмерными даже по меркам того времени. Может быть, Спилберг переборщил с издевательствами над этой напыщенной блондинкой (почти как если бы она была одной из его сестер), потому что увлекся ею? Дочь косметолога и честолюбивая актриса из Миссури представляла собой тот всеамериканский тип красоты, до которого он был падок. «Возможно, я искал исключительную девушку», – сказал он однажды в интервью.

Она произвела впечатление на режиссера, когда пришла на кастинг, – и чувство было взаимным. Урожденная Кэти Сью Нейл из Форт-Уорта, Техас, она вышла замуж за Роберта Кэпшоу, свою школьную любовь и директора школы, родила ему ребенка, но имела амбиции, явно превосходящие по масштабу крохотный городок, где обитала со своей семьей. Вроде бы такая дурочка-хохотушка, с лицом и внешностью модели (а еще она была брюнеткой, но обесцветила волосы) и чуть разбитным видом, она пришла на прослушивание для Стивена – буквально для Стивена, поскольку роль была ей интересна, но не так интересна, как он сам. Это было очень заметно… Скорее, даже ощущалось как запах, «химия».

«Это был запах близкого человека», – сказала она Стефану Шиффу в интервью в New Yorker.

Этот мгновенный обонятельный заряд она сравнивала с тем, как мать даже с завязанными глазами по запаху узнает свое дитя. Он принадлежал ей. Спилберга соблазнительный «запах близкого человека» поразил прямо в самое нутро: та «материнская» привлекательность, по которой тосковало его детское сердце, и сладкое желание совершить что-то запретное. Таким образом их брак мог быть бессознательной стратегией для нарушения и одновременно соблюдения запрета на инцест. Как написал Адам Филлипс в одном из своих очаровательных фрейдистских афоризмов: «Если секс – это выход из семьи, то влюбленность – это путь назад, билет в один конец, всегда возвратный»8. Мать Спилберга была больше сестрой, чем матерью, и для Стивена четкие границы семейственности всегда были размытыми, а героини его романтических грез как раз напоминали такую сестру. В качестве своей лихой героини Уилли Скотт Кейт участвует в эпической сцене, а затем подвергается пыткам, подобным тем, которые применял к сестрам Стивен, чтобы утвердить свою доминантность: лава, змеи, жуки, тьма…

Если последующие фильмы про Индиану Джонса смягчились под натиском критики в вопросах расизма, то сексизм оставался. Во всяком случае, женские образы становились все более карикатурными – да, пыток стало меньше, зато коварства больше. То есть так было до возвращения персонажа Карен Аллен в «Королевстве хрустального черепа».

Но все равно трудно придумать что-то ужаснее криков Кэпшоу – в этом мнении сошлись почти все. Может быть, будущий муж – невольно – пытался так сорвать карьеру будущей жены до того, как она началась? Карты откроются в 1994 г. после просмотра по телевизору «Индианы Джонса и храма судьбы».

В свете фильма Спилберга-Кэпшоу многие спрашивали: сколько насилия в отношении женщин в кино, скольких великолепных женщин мучили ради зажигательного кадра – это ли не месть школьных ботанов всем красавицам, которые когда-то давно были предметами их грез и не обращали на них внимания? Синдром Альфреда Хичкока: толстый, непривлекательный артист находит гениальный способ наказать привлекательных женщин.

В 70-е и 80-е многие фильмы рассматривались с феминистской точки зрения (Кэрри Рики, мною и многими другими) как закат эпохи женщин. Было несколько интересных ролей, большинство из которых играли Мерил Стрип, Сисси Спейсек, Салли Филд или Эллен Бёрстин, но по большей части правили бал сексапильные малышки, а серьезные актрисы, которых студии больше не нанимали, только что не выпрашивали роли на коленях. «Крутые» фильмы 70-х, начиная с «Крестного отца», были в основном мужскими и демонстрировали откровенную асексуальность. Сцена, в которой Майкл (Аль Пачино) откровенно врет жене (Дайан Китон) на вопрос о том, чем он занимается, и закрывает перед ней дверь, является моментом, о котором я когда-то писала, что «Крестный отец» фактически «закрыл дверь перед всеми женами, подругами и матерями в тот самый момент, когда женское движение с боем выбивалось из окружения предрассудков и заблуждений в медиапространство»9.

Всего за 10 лет до этого, сразу после «Шугарлендского экспресса», Спилберг дал интервью, которое могло бы обрадовать многих: в нем он заявил Эндрю Борроу из Filmmakers Newsletter о намерении снять «женское кино, потому что индустрия систематически уклонялась от этого жанра, хотя меж тем есть несколько серьезных ролей для самодостаточной женщины». Он чувствовал себя практически обязанным сделать это, поскольку только они «заставляют своих мужчин ходить в кино каждый уик-энд»10.

Да, читатель, когда-то давно именно мы решали, что парочки будут смотреть в субботу вечером, а Голливуд удовлетворялся нашим вкусом. Затем власть попала в руки мужчинам, которые сделали выбор в пользу приключенческих драм, а «женские картины» скатились на обочину. Поскольку его взаимоотношения с женщинами, с которыми он работал, были ясны, Спилберга вряд ли можно назвать женоненавистником. Просто с парнями ему нравилось работать больше. Да и процесс этот приносил, по его словам, больше выгоды, больше опыта и шума в прессе.

«Думаю, одна из причин, по которой многие режиссеры прибегают к мотиву действия, заключается в том, что они не хотят скучать три месяца съемок на натуре. Вы знаете, управлять сотней автомобилей, или контролировать, как Майк Николс двадцать бомбардировщиков «B-25» [в «Уловке 22»], или, как Стэнли Кубрик, отправлять тысячи французских солдат на Муравьиный холм [в «Тропах славы»] – это отличное чувство. Есть что-то смешное в раздутом эго-драйве режиссера. Он хочет перемещать горы, а не только людей»11.

За исключением всплеска жестокости, фильмы об Индиане Джонсе удивительно старомодны. Спилберг одновременно шел вперед и назад, снимая фильм о безответственном отце, будучи в том возрасте, когда он уже сам вполне мог бы стать отцом. В его жизнь вернулась Эми Ирвинг, встав между режиссером и его «шиксой», которая через несколько лет примет иудаизм.

На время Кэпшоу уйдет на второй план: Ирвинг устроит неожиданное воссоединение в Шри-Ланке, куда Стивен поедет искать натуру. Разрыв выпил из него много сил, но какая-то любовь все еще оставалась, и отношения возобновились на качественно ином уровне: она заслужила признание благодаря игре на сцене и в качестве актрисы второго плана в картине Барбры Стрейзанд «Йентл». Оба стали более расслабленными: она была уверена в своей карьере, он был в состоянии проявить бóльшую заинтересованность в этом. Отмечая 31-й день рождения Эми в октябре 1985 года, они узнали, что ждут ребенка. Стивен был просто ангелом всю ее беременность и даже выбирал одежду для малыша, водил Эми к врачу, чтобы послушать биение сердца ребенка. Однажды она сказала, что Спилберг с нетерпением ждет ребенка, поэтому «будет наконец с кем делиться своими игрушками»12. Они дождались рождения Макса и затем поженились «как персонажи в фильмах Фрэнка Капры, представ перед старым мудрым судьей». Спилберг почувствовал, что Макс изменит его жизнь. Он стал одним из тех отцов, что готовы часами толкаться в пробках, лишь бы отвезти сына в школу и забрать из нее. Он же уходил с работы пораньше, чтобы менять пеленки, и безропотно вставал по ночам.

Постепенно Стивен становился степенным. В 1984 году, в том же году, когда он основал студию Amblin Entertainment с Фрэнком Маршаллом и Кэтлин Кеннеди, он покинул Warner Brothers, чтобы стать властителем огромного комплекса, построенного для него Universal Studios – с целью ублажить своего могола и избавить его от контрактных обязательств. Он также приобрел роскошный дом в Пасифик Палисадес, предыдущими хозяевами которого были Дуглас Фэрбенкс-младший, Кэри Грант и Барбара Хаттон. Офисы были построены, а дом перестроен в юго-западном стиле, что напомнило ему любимые пейзажи Аризоны, а Эми – родной Нью-Мехико. Невероятно роскошный офисный комплекс в стиле Санта-Фе включал 45 офисов, две монтажные, видеозал, кухню с профессиональным шеф-поваром, тренажерный зал, открытый спа-салон, сады и, конечно, миниатюру Брюса из «Челюстей». Здесь он повесил свои плакаты и картины Нормана Роквелла. Сад был также соединен с домофоном: посетители вспоминали, как во время прогулок по дорожкам внезапно, словно радионяня из детства, звучал голос – из камня, сообщавший, что назначена встреча со Стивеном, или приглашавший всех выпить что-нибудь.

Дом и офис были там, где он он мог смотреть на экран – то есть большую часть своего времени, когда он не работал, – поэтому в каждой комнате были телевизоры. Он был домоседом, а не путешественником. Он признался, что скорее уснул бы под шум телевизора, чем под шелест волн на Ривьере.

При этом он цепко держал все дела, оставаясь в бизнесе вместе со Стивом Россом, крупным спонсором и легендарным главой Warner Brothers, человеком-электростанцией, который действительно интересовался Стивеном и которого тот считал кем-то вроде отца. Они встретились в 1981 году; Спилберга сразу же поразил этот человек с его «харизмой черно-белого кино», чья элегантность и стиль, казалось, были родом из голливудского прошлого. У Росса, в свою очередь, была своя повестка: он стремился заставить Спилберга сделать как можно больше фильмов для Warner Bros. Он лелеял своего гения, за что получал от того полную отдачу. Этот новый «отец» учил его маркетингу и искусству справляться с богатством.

В «Храме судьбы» безответственный человек должен искупить себя, спасая детей, но искупление Инди приходит слишком поздно; в фильме 99 % энергии исходит как раз от заманчивой безответственности. Возможно, «Индиана Джонс» был последним всплеском ребячества самого Спилберга. Но даже в преддверии отцовства, когда его карьера должна была сделать крутой поворот в сторону «Цветов лиловых полей», он выпустил две комедии о жутких неудачниках, которых нужно было спасать их же детям! «Балбесы» (режиссер Ричард Доннер, сценарий Спилберг), в котором банда школьников обнаруживает спрятанное сокровище и спасает папу, была вдохновлена детскими годами самого Стивена. А потом был славный фильм «Назад в будущее», классика в духе «Дня сурка», где он делится извилистым метафизическим взглядом на понятие двойственности времени. Бобс, Гейл и Земекис отвечали за сценарий и съемку, но продюсирует картину Amblin – он сам даже появляется в камео за рулем джипа, – и его детство присутствует в каждом кадре, так как это слишком редкий подарок для взрослого юмора. В безумном искушении Эдипа мать и сын встречаются как современники – так же иной раз чувствовали себя Ли Спилберг и ее сын. Марти МакФлай (Майкл Дж. Фокс), который благодаря машине времени дока Брауна (Кристофер Ллойд) возвращается в 1955 год, где его будущие родители – застенчивый Джордж (Криспин Гловер) и кокетливая Лорейн (Леа Томпсон) могут вообще не встретиться, не пожениться и не произвести его на свет, если он не вернет все на круги своя. Фильм лукаво обращается к вечным вопросам каждого ребенка: как встретились мои родители? Они любят друг друга? И вечное фрейдистское: это действительно мои родители? И вот, вмешиваясь в ход вещей, он налаживает жизнь своих родителей (и заодно свою будущую), не просто сведя их, а задав совсем другой вектор отношениям. Не обходится без того, чтобы Лорейн влюбилась в собственного сына. Блеск фильма – это то, как режиссеру удается держать зрителя в напряжении во вроде бы милом, даже детском научно-фантастическом кино. Только Спилбергу было под силу размыть границу детского и взрослого, объединив невинность и опыт в одном кадре.

На протяжении всей своей карьеры то тут, то там будут появляться следы этого «неофициального Спилберга»: кидающийся едой мальчишка, стрелок, курильщик, который курит от случая к случаю, парень, адски хохочущий над грязными шуточками (и иногда их сочиняющий) и, возможно, самый дерзкий из них – магнат. Между тем, этот человек с эдиповым комплексом должен был столкнуться с новым обстоятельством: получить конкурента в лице собственного сына. Путешествия во времени реальны! Подобно герою Тома Хэнкса в «Большом» (1988), еще одной комедии перемены возрастов, написанной не кем-то, а сестрой Спилберга Энн (как многие предполагали, вдохновленной ее братом), Спилберг вырастает практически в одночасье.

Картина «Цветы лиловые полей» заставила Спилберга вернуться к реальности и обратиться к действительности в духе Ирвинга Тальберга – Стэнли Крамера. Как все происходило раньше? Лился божественный свет, смышленый парень увел всех в светлое будущее, заново изобретя блокбастер и показав Голливуду, как найти общий язык с самой молодой и самой широкой аудиторией. Но тот свет принес скорее доход, но не признание. Теперь же перед ним открылась другая роль – социально ответственного режиссера. Он хотел снять взрослый фильм, новый вызов, как он сказал репортеру, «использовать другой набор мышц».

Съемки только начались, когда Эми позвонила ему и сообщила, что рожает. Спилберг моментально переместил съемки в Universal Studios, чтобы быть максимально близко к дому на тот момент, когда ребенок родится. Он успел как раз вовремя, к самому появлению Макса 13 июня 1985 года. Так получилось, что Макс родился одновременно со съемками сцены родов Сели. Крики ее ребенка – это запись воплей Макса, которую заботливый отец сделал во время первого купания младенца.

Циничные критики буквально набросились на «Цветы лиловые полей» – экранизацию одноименного романа лауреата Пулитцеровской премии Элис Уокер о чернокожих в южной глубинке США 1930-х гг. Это была явная заявка на «Оскар» и естественный порыв Спилберга к саморазвитию. Такие фильмы по голливудским меркам не менее престижны, чем блокбастеры, так что в какой-то степени это был одновременно и новый, и старый Голливуд. Стивену 37 лет. У него теперь есть сын. В конце концов он скажет, что именно рождение Макса подтолкнуло его к принятию себя как еврея, хотя до окончательного признания еще ждать долго (это произойдет во время работы над «Списком Шиндлера»). Пока же его самоидентификация приняла форму проведения параллелей и чувства солидарности с угнетенным чернокожим населением и их борьбой за гражданские права.

Возможно, фильм был своего рода бессознательной компенсацией. Если любое кино, подобно войне, является в какой-то мере реакцией на некоторые более ранние события, то, возможно, «Цветы лиловые полей» был, как предположил Джей Хоберман, «извинениями за безудержный белый мужской супрематизм Индианы Джонса»13.

Риск был огромен. Не только обычная политика идентичности (как он смеет, белый человек…), но и сам роман, феминистский взрыв праведных мучений на фоне спорной темы насилия чернокожих женщин своими же мужчинами. Роман, представленный в виде писем едва грамотной черной девочки к своей сестре, взорвал общественность, рассказав историю о насилии отчима над падчерицей, ее беременности, муже-тиране и сексуальных отношениях между женщинами.

Квинси Джонс, который написал музыку к фильму, был большим поклонником Спилберга и организовал встречу с самой Элис Уокер, которая настаивала на обсуждении картины, прежде чем дать разрешение на адаптацию своего романа. Ей нравился «Инопланетянин». Но она поставила условие: она даст добро на съемку, только если увидит, что Стивен почувствовал материал. Они прекрасно поладили. В конце концов, хотя это и была история об инцесте, лесбийской любви и бытовом насилии, прежде всего – Стивен сразу это понял – это был рассказ о разбитой семье.

Критики отмечали, да и сам Спилберг это признавал, что максимальное и наиболее очевидное (наравне с Джоном Фордом) влияние на картину оказал эпический фильм «Унесенные ветром» с его потрясающим величием, эстетикой микромира в макрокосме и продюсером Дэвидом Селзником, который был буквально в каждой бочке затычка. В «Цветах лиловых полей» также не обошлось без натуралистичной сцены рождения, а также сцены секса. Но основным звеном, конечно, является расовый вопрос. Еврей Селзник понимал истоки предрассудков и не хотел войти в историю как Д.У. Гриффит со своим расистским шедевром «Рождение нации». Он хотел «все исправить» и сделал все возможное, учитывая время, место и шквал критики. Но времена не выбирают, и «Унесенные ветром», прославляющие благородство проигравших плантаторов Юга, перенесли свое расистское наследие в современную эпоху. Подобных обвинений не удалось избежать и Спилбергу. Его обвиняли в том, что он не понимал чернокожих, приписывал им излишнюю сентиментальность, не показывал нищету и так далее. (Фактически семья в картине довольно обспеченная и вопреки стереотипам даже владеет недвижимостью.) Как и с Селзником, против него выступали активисты от афроамериканских союзов, не давая ему попасть на съемочную площадку. Акции продолжались и после выхода фильма: феминистки обвиняли его в том, что любовная сцена между двумя женщинами не была достаточно правдоподобной. Негатив публики усугублялся зуботычинами от критиков.

Достоинства фильма упускались из виду, в том числе рискованный, но на редкость удачный выбор на роли Сели и Софии двух начинающих актрис – Вупи Голдберг и Опры Уинфри. Вупи привлекла внимание своим шоу одного актера, в котором воплощала целую плеяду персонажей. Получив приглашение на кастинг, она оказалась в его личном кабинете, где столкнулась лоб в лоб не только с режиссером, но и с Элис Уокр и Майклом Джексоном. Все прошло настолько хорошо, что она исполнила на бис свою милую пародию на «Инопланетянина», в которой Инопланетянин оказывается не в лесу, а в подворотне с проститутками и их сутенером и пытается позвонить домой из неработающего телефона-автомата. Хотя тогда Спилберг смеялся громче всех, когда этот эпизод просочился в прессу, он заявил, что такое глумление над его любимым персонажем его расстроило.

Голдберг хотела сыграть дерзкую Софию, но вместо этого была назначена на роль Сели. Поначалу она робела, но Спилберг натаскал ее, чтобы в итоге создать изумительно сложную интерпретацию застенчивой фермерской девочки, которая постепенно становится самой собой. Что касается Опры, то за нее стоит благодарить Квинси Джонса, который во время поездки в Чикаго смотрел телевизор в своем гостиничном номере и приметил эту ведущую местного ток-шоу. Он сразу понял, что это жесткая и внушительная София. Хотя Голдберг была напугана очевидной уверенностью Опры, местная телезвезда также чувствовала себя ужасно неуверенно из-за перехода с ТВ на широкий экран и работы с настоящим кинорежиссером. Стивен решил отказаться от раскадровки и оставить место для импровизации; ему приходилось часами работать с женщинами и успокаивать их.

Хотя Голдберг не смогла перенести эпистолярный голос Сели в фильм, она отлично показывает ее эволюцию из застенчивой девушки в уверенную женщину, катализатором которой становится обольстительная, но душевная наставница – певица Шуг (прекрасная Маргарет Эйвери). Их любовная сцена, далеко не самая целомудренная, раскритикованная многими (включая саму Уокер и Спилберга, который впоследствии почувствовал необходимость извиниться за излишнее смягчение сексуальности), наполнена игривым желанием. Можно было свести все к скромному поцелую, чтобы избежать рейтинга R (или ввиду исключительного целомудрия самого режиссера), но совершенно ясно, что невинности нет места рядом с соблазнительной Шуг – это настоящая химия, апофеоз сексуальности и, возможно, самая чувственная сцена во всех работах Спилберга. Ну и традиционно картина получила 11 номинаций на «Оскар»: лучший фильм, по номинации для трех главных актрис, за операторскую работу, сценарий и другие. И ни одной номинации за режиссуру самого Спилберга.

Более-менее логичная претензия к фильму – раздутые мизансцены, где тонкость приносится в жертву диснеевской палитре, музыке, чрезмерные оттенки и вынужденная лирика. Режиссер снова ошеломлен своей виртуозностью, инстинктивным чувством панорамы, где картинка в кадре отвлекает внимание от персонажей и начинает жить своей жизнью. В конечном счете не расизм, а грандиозность влияния «Унесенных ветром» стала угрозой успеху фильма.

У фильма был один красноречивый защитник – критик-буревестник Армонд Уайт, который назвал «Цветы лиловые полей» лучшим фильмом 1985 года, предположив, что Спилберг подошел к нему со своим немного наивным детским взглядом, проведя «феминистскую сказочную сущность романа Уокер» через «свой собственный синтез поп-культуры». Афроамериканец Уайт на самом деле видит озабоченность фильма угнетением женщин, которое превалирует над проблемой расовой дискриминации. Он заключает в крещендо: «“Цветы лиловые полей” – первый фильм инсайдера о черной Америке; персонажи не определяются их отношениями к белым и не создаются с сочувственной снисходительностью белого художника. Это новые черные архетипы: как вымышленные творения, они настолько свободны от политики, что весь вопрос о «правильности» сводится на нет. Они просто интересны нам как люди»14.

Глава 10

«Империя Солнца»

Шанхай накануне Перл-Харбора. Объектив камеры скользит по мутной глади реки, по которой плывут венки из цветов и деревянные гробы словно обломки гигантского корабля. Рассекая носом воды и все эти «дебри», плывет корабль В следующем кадре мы уже видим церковь в английском квартале, перед которой китайские шоферы полируют и без того идеально чистые автомобили. Внутри церкви поет хор мальчиков. Солирует Джейми – с ним мы вскоре познакомимся. После службы мы сопровождаем Джейми в его обнесенный стеной особняк в элегантном английском стиле; из окна своего дома Джейми смотрит на нищего, сидящего у ворот. Камера продолжает подмечать контрасты двух культур – живущих в нищете китайских слуг и беженцев, в вотчину которых вот-вот вторгнутся японцы, и британской общины, обосновавшейся здесь сто лет назад и чей закат эпохи также произойдет через считаные дни. Движения и эмоции редко соединяются воедино настолько выразительно. Возможно, первые кадры других картин Спилберга более захватывающие, но этот тревожный и красивый мир напоминает мечту или сон. Скольжение камеры и лимузина, приглушенный интерьер, крики и угрозы отчаявшихся беженцев на улицах: на этот раз мальчик смотрит внутрь, но внутри это уже не безопасно.

Это еще один фильм Спилберга, сосредоточенный на ребенке. «Империя Солнца» – фильм, в котором фантазии мальчика о войне как о триумфе и воздушных боях в одночасье разбиваются о реальность и он оказывается один в мире, лишенном всех гарантий и безопасности, где он станет диким, чтобы выжить. Это, по мнению некоторых людей (включая меня), лучший фильм Спилберга. Адаптированный из полуавтобиографического романа Джеймса Балларда, он описывает собственные приключения автора в качестве английского ребенка, потерявшегося во время эвакуации в Шанхае.

Изначально предполагалось, что фильм снимет Дэвид Лин, но он чувствовал, что съемки в Китае будут слишком напряженными, а история, по его мнению, была недостаточно драматична. Спилберг планировал продюсировать картину, но, прочитав сценарий Тома Стоппарда, решил снять сам. Его сразу же привлекла идея взрослого мира, увиденного глазами ребенка. Это было, по его словам, противоположностью того, что стало его кредо «взрослый, смотрящий на мир глазами своего внутреннего ребенка»1.

Это кажется несоответствием: Спилберг – оптимист и гуманист – против одного из самых мрачных видений в современной беллетристике. Фантаст Баллард создавал нечто вроде эротики насилия в жанре, его глубоко разочарованный взгляд на человечество родом из детства, пережитой войны и увиденных в лагере для беженцев зверств, которые трудно себе вообразить, особенно режиссеру, который, по собственному признанию, никогда не видел мертвецов и даже не пережил реальных потерь. Тем не менее, между ними существовали десятки общих точек, прежде всего врожденная близость теме детства и детей, а также любовь Джейми к самолетам (до такой степени, что Стивен сам признавал, что в его фильмах они стали чем-то вроде фетиша). Ну и, несомненно, сходство с темпераментным парнем, великолепно сыгранным маленьким Кристианом Бейлом.

13-летнего Кристиана Бейла помогла найти Эми, которая уже работала с ним на съемках фильма для ТВ. Под чутким руководством Спилберга мальчик играет одну из самых пронзительных в истории кинематографа детских ролей, начиная с хориста 7–8 лет в опрятном школьном костюмчике и заканчивая сорванцом Джимом, пережившем войну и живущим своим умом. За прошедшие годы изменилось все в нем, кроме голоса. Каждая жилка его души отравлена войной – это тема загнанных глубоко внутрь чувств взрослых людей, редко поднимаемая в антивоенной теме большинства фильмов о войне; думаю, именно она, в отличие от темы бытового существования, которая была ближе Лину, объясняет неспособность фильма собрать большую аудиторию. Зрителям, возможно, было не по себе от страшного и волнующего пробуждения ребенка, оказавшегося лицом к лицу с войной.

Развитый не по годам, любопытный, избалованный Джейми живет со своими родителями в элитарном британском квартале, отгороженный от непростых условий внешнего мира. Убегая из дому без разрешения, он бегает по опасным улицам Шанхая, населенным бандами нищих и похитителей, и в своем воображении летает на деревянном самолете над полями сражений, усыпанными телами убитых селян. В одной из самых поразительных сцен он находит разбившийся и давно всеми забытый японский самолет. Джейми сразу же залезает внутрь и начинает играть с элементами управления, восхищаясь мастерством и стоицизмом японцев, идентифицируя себя в каком-то смысле с ними, что станет одним из главных мерил в его жизни.

Для него война, когда она наконец обретает форму в виде нападения на китайский броненосец Petrel, является своего рода кульминацией, ослепительным праздником. Подобно английским школьникам в фильме Джона Бурмана «Надежда и слава», которые после близкого взрыва смотрят в небо и говорят «Спасибо, Адольф», Джим тоже смотрит на небо и благодарит. В противостоянии кошмару войны в виде массовой эвакуации, принудительным трудовым лагерям, несправедливости мира, ожесточенной борьбы за выживание, он словно прокладывает путь к «Списку Шиндлера». Тема разделенной семьи – специалитет Спилберга, но теперь ее можно расширить до других миров и сдобрить новыми потрясениями. Из английских анклавов в гетто, окружение, принудительная депортация, отделяющие мужей от жен, родителей от детей – все это пролог к Холокосту.

Шанхай в этой истории также не случаен: родственники режиссера со стороны отца бежали из-за преследований из России и поселились сначала на севере Китая, затем в еврейской части британского протектората, где и пережили войну.

В тот судьбоносный день в декабре 1941 года ходят упорные слухи о более масштабной войне в Тихом океане; англичане покидают свои особняки и прячутся в отеле на набережной Вайтань (Бунд). В ту ночь японцы бомбили броненосец; в окнах отеля повылетали стекла. Вечно бодрствующий Джейми стоял у одного из них, наблюдая за действиями издалека и используя свой фонарик, чтобы ответить на сигналы в море. Когда происходит взрыв, ему кажется, что именно он начал войну!

В хаосе толпы паникующих англичан, китайцев и евразийцев наводняют узкую аллею. В потрясающе хореографической сцене безумия отец исчезает, а Джейми и его мать словно выныривают из приливной волны бегущих. Стремительно камера приближается к мальчику. Через секунду он должен выбрать между самолетом, выпавшим из рук, и матерью, которую отталкивает от него толпа. Джейми бежит за самолетом.

оставшись один, он, как велела мать, возвращается в особняк на Амхерст-авеню, пустой и в беспорядке, но с признаками борьбы в спальне его матери. Целыми днями он сидит взаперти, подъедая остатки запасов еды, наблюдая, как уходит вода из бассейна, как он заполняется листьями, а затем снегом. В поисках пищи мальчик, запущенный, но все еще в школьном пиджаке, в конечном итоге цепляется за нечистого на руку американского матроса Бейзи (Джон Малкович) и его дружков. Их хватают японцы, оккупировавшие город, и отвозят в лагерь Лунхуа, где уже перевозбужденный мальчик переходит на новый уровень своей личности и становится кем-то вроде посредника, обслуживает обширную обменную сеть, торгует, учится юлить, суетиться и ни от кого не зависеть.

Бейзи – образ вороватого и харизматичного приемного отца, который контрастирует с общепринятым образом; это часто используемый Спилбергом прием для определения разных полюсов мужественности. Джейми, которого Бейзи называет Джин, инстинктивно тянется к американцам. В лагере для заключенных у него появляется единственный друг, такой же чужак, как и Инопланетянин, – японский мальчик-камикадзе, у которого тоже есть самолет и который так же грезит небом. В финале фильма он нелепо погибает, и это ужасное горе Джима является частью грандиозного финала «Империи Солнца». Славная уэльская колыбельная Sua Gân, исполненная хором мальчиков (где солирует Джим), с которой начался фильм, вновь исполняется Джимом во время ритуальной церемонии, проводимой для трех японских камикадзе, – это один из сильнейших моментов во всех работах Спилберга.

В заключении, столь остро ироничном и глубоко трогательном, аморальный, опустошенный мальчик каким-то образом находит свой путь – от простого эгоистичного выживания до сострадания – к Богу. Он отказался покинуть миссис Виктор (Миранда Ричардсон), когда она умирает на стадионе, куда они были перемещены после бомбардировки лагеря. К рассвету все ушли; когда Джим сжимает руку покойницы, то видит яркое зарево в небе, которое, по его мнению, является ее душой, плавающей на небесах. Позже он узнает, что это была вспышка атомной бомбы в Нагасаки за сотни миль отсюда. Таким образом, Спилберг, возможно, единственный среди режиссеров сумел транслировать этот страшный образ и придать ему потустороннюю красоту.

Встреча с родителями, которые сначала не узнают его (как и он их), пронзительна и разрывает сердце на части силой невысказанного. До этого момента Джим словно несся в пространстве против времени, так, словно остановка или пауза могли стоить ему жизни. Или это просто буксир времени, который мог бы сделать его уязвимым, вернув в воспоминания невыносимо далекий образ родителей, чьх лиц он не может вспомнить. Теперь же мы смотрим через плечо его матери на беспокойные, ошеломленные глаза Джима. Он видел то, чего родители никогда не увидят, научился тому, что навсегда отделяет его от них. Дети вырастают и отдаляются, но его взросление было слишком резким, необратимым и было более мучительно.

Возможно, здесь ощущаются некие отзвуки предыдущей работы Спилберга: так мог ощущать себя Инопланетянин. Если бы мы оказались на его родной планете вместе с ним по возвращении, мы бы увидели, что да, он, наконец, вернулся домой, но понимает, что здесь он теперь лишний. Эта окончательная изоляция – одиночество, оторванность от корней – имеет здесь самое сильное выражение, которое даже не нужно как-то особенно выделять. Картина заканчивается вопросом – что теперь станет с этим мальчиком? Кем он будет?

В это время Спилберг, еще один мальчик, обладавший сверхактивным обменом веществ, вел себя, как сказал кто-то в его окружении, словно человек, который выпил четыре чашки кофе. Кетлин Кеннеди сказала еще лучше: «Он генерировал идеи каждые 13 секунд»2. И хотя он был верен своему обету – как можно больше свободного времени, чтобы быть рядом с обожаемым Максом, – его тяга к труду приняла форму создания ряда фильмов с другими режиссерами, многие из которых были не такими недобросовестными, и одновременно он строил собственную империю. Под руководством своего «учителя» Стива Росса он научился чувствовать вкус денег и роскоши, стал коллекционировать искусство, приобретать недвижимость.

Это обучение включало поездки в Акапулько на самолете Большого Стива, где Стивен просыпался ночью с идеями для кино. Как часто бывает с такими идеями, некоторые были хороши, но большинство из них разлетелось по другим режиссерам, снимавшим под его руководством. С щедростью магната он тратил деньги на своих режиссеров-протеже и уделял непростительно мало внимания сценариям. Было несколько успешных картин («Назад в будущее», «Кто подставил кролика Роджера?»), но больше провалов («Балбесы», «Долговая яма», «Джо против вулкана», «Флинстоуны») – все они основаны на каком-то мимолетном опыте, страхе, идее. Их просто нужно было сделать, зафиксировать, словно эпизод из детства или услышанный в детстве рассказ отца и деда, чтобы не канул в Лету, иначе он исчезнет навсегда.

К сожалению, но, возможно, неизбежно он был изолирован своим успехом. Как заметил его друг Боб Гейл, он был немного похож на Джейми в «Империи солнца». Он жил в голливудской версии британского квартала, одинокий узник уютной привилегированной среды. А его Бейзи, возможно, был Стив Росс.

Спилберг не был тем, кто пользовался успехом ради самого себя; ощущение своего благосостояния для него было менее реальным, чем работа над фильмом, к которому он подключался на уровне интуиции. Его воображаемое поле зрения было сродни тому, что описывал Баллард, размывая границы реального и иллюзорного, добавляя в иллюзию предметы реальности. Плакат «Унесенных ветром» появляется как в кино, так и в книге среди хаоса бомбардировок. Так Дэвид Селзник снова вторгается в мир Спилберга, когда на переполненной улице в Шанхае гигантский образ обнявшихся Кларка Гейбла и Вивьен Ли царит над пылающими улицами, а дым тех пожаров заполняет китайское небо. Как одна война сливается с другой, так и этот плакат подчеркивает существование высшей реальности, сглаживающей «настоящий» мир в его собственном двумерном изображении.

Глава 11

«Индиана Джонс и последний крестовый поход», «Всегда» и «Капитан Крюк»

Спилбергу нужен был перерыв после двух сильно амбициозных взрослых фильмов, поэтому он вернулся в «песочницу» к Джорджу Лукасу для очередной заварушки с Инди. Но сначала был повод для праздника – день рождения. Став скромнее, Стивен дистанцировался от сравнения с Орсоном Уэллсом, хотя именно он первым заговорил об этой параллели; правда, это не касалось «Гражданина Кейна». Он даже купил те самые салазки Rosebud. В честь торжества Эми Ирвинг собрала друзей и различные видео о Стивене, чтобы сделать видеоролик «Гражданин Спилберг», который будет показан в 1987 году в его 40-й день рождения. (На самом деле 41-й, но всем незачем было это знать.) В пародии на сериал March of Time, где в роли рассказчика выступал Дэн Экройд, нам предлагалось полюбоваться дорогостоящей обителью удовольствий – то есть студией Amblin, «самым большим в мире Taco Bell», в сердце Universal Studios, с 15 000 видеоигр и настоящим зоопарком «в комплекте с зверями полей и птицами небес». В фильме есть друзья и семья (даже фото родителей Стивена еще до его рождения), интервью с сестрой, служанкой и семейным парикмахером (из Аризоны). Маленький Макс говорит: «Папочка, я люблю тебя», Барбара Стрейзанд поет «С днем рождения» в стиле Мэрилин Монро, а транспортная компания U-Haul привозит те самые салазки – так заканчивается этот фильм.

Amblin грандиозна без сомнений; но не было и намека на участие Universal в становлении его таланта, как не было и сходства между двумя кинематографистами: Спилбергом, этаким всегда молодым Генрихом V, всегда на короткой ноге со своей аудиторией, и Уэллесом, гением Фальстаффом, забытым Голливудом задолго до своего сорокалетия.

Тем не менее время шло. «Индиана Джонс и последний крестовый поход» позволили режиссеру среднего возраста «сознательно регрессировать» еще раз, теперь в обнимку со Святым Граалем прямо с кушетки психоаналитика: произошло примирение между отцом и сыном в непреодолимом дуэте блестящего ученого Инди-старшего (Шон Коннери) и младшего (Харрисон Форд).

Большинство рецензентов считали его механическим, неэнергичным, хотя фанаты считали по-другому. Фильм как всегда подвергся критике, но стал едва ли не величайшим хитом Спилберга после «Инопланетянина», собрав $474,7 млн во всем мире при бюджете всего в $44 млн. А еще Стивен (лучшее его воспоминание за весь год) был удостоен награды от Бойскаутов Америки – почетным знаком орла (Distinguished Eagle Scout Award).

Не следует недооценивать важность фильмов об Индиане Джонсе в художественном развитии Спилберга. Сложная и с различными ритмическими и архитектурными задачами картина, наполненная трюками и пиротехникой, позволяла ему экспериментировать с ремеслом – он всегда говорил, что узнал благодаря серии этих фильмов больше, чем от более серьезных и личных картин. С яркими плоскими цветами и преувеличенными острыми ощущениями «Последний крестовый поход» продолжает традицию мультипликации, начатой еще в фильме про ковчег. Правда, теперь Спилберг сглаживает смелую жанровую графику личными темами. Вам не нужно расшифровывать тест Роршаха, чтобы увидеть отношения отца и сына, развивающиеся у нас прямо на глазах.

Все начинается с погони на Диком Западе, где Инди еще подросток и путешествует по Юте в составе отряда бойскаутов в 1912 году. Он возвращается домой, ускользнув от бандитов, а отец этого даже не замечает, поскольку склонился над древней рукописью. Хотя мы больше не видим его лица до половины фильма, профессор Генри Джонс, сыгранный Коннери, буквально вытягивает фильм в нужное русло, своим появлением обозначив, словно компас, нужное направление. Негодник, но в отличие от своего сына-материалиста истинно верующий, он одержим поиском Святого Грааля для себя самого, а не ради наживы. Изначально Джонс-старший должен был появиться только в конце, но, к счастью, роль увеличили, чтобы ввести элемент моральной поддержки для Инди. Была ли это идея Спилберга, или Лукаса, или сценариста Джеффри Боама, или вообще счастливая случайность – не важно. Зато доподлинно известно, что именно Спилберг настаивал на участии Шона Коннери в этой роли, тогда как Лукас считал затею бесполезной. И здесь следует остановиться, чтобы узнать еще кое-что: он же настоял на том, что фамилия главного героя должна быть Джонс, хотя Лукас предлагал фамилию Смит!

Планировалось, что фильмы про Инди будут конкурировать с фильмами о Джеймсе Бонде и станут успешнее. Даже сыгравшая ученую-нацистку Эльзу актриса Элисон Дуди – это архетип блондинок Бонда. Она же превратила образ спутницы Индианы в любовницу. Ее сцены с Фордом, где оба упражняются в остроумии («Мне не нравятся прямолинейные женщины», – говорит Инди. «Ненавижу высокомерных людей», – говорит Эльза), превращаются в пародию на похоть. Критиканы поднимают бровь: отец и сын делят ложе с одной женщиной? Сразу вспоминается первая часть «Назад в будущее» и те же самые намеки на эдипов комплекс. Официально режиссер, возможно, возражал против такого треугольника, но при этом он видел в ампуации определенный юмор. И что бы ни говорили, Коннери в данном случае явно на высоте.

Тема прихода к пониманию и примирения с отцом была первостепенной для режиссера. Он и Арнольд много лет не общались: конфликт из-за колледжа и разные взгляды на будущее стали причиной непонимания. Но как только Стивен стал отцом, они вступили на новый уровень отношений – два отца, два трудоголика. Стивен был готов расслабиться и повеселиться, рассматривая отцовство с обеих точек зрения. Вместо того чтобы пресечь соперничество, он только подстегивал его, постоянно сталкивая отца и сына, которые все равно создают мощную эмоциональную пару, как это часто бывало во многих фильмах того времени. Инди постоянно вертится, постоянно побеждает врагов, в чем можно совершенно очевидно наблюдать его (да и самого Стивена тоже) детское стремление обратить внимание отца на себя и неспособность сделать это. После очередного опасного выпада, в ходе которого сын спас жизнь неблагонамеренного отца, они сидят в баре, и Инди пытается обвинить отца в том, что тот не обращал на него внимания в детстве, Коннери недвусмысленно отвечает, что действительно мало им интересовался, когда тот рос, а потом было уже слишком поздно, потому что мальчик вырос и улетел из гнезда.

Эльза, суровая и смелая, то союзник, то враг, самой своей сутью, кажется, должна проиллюстрировать женское коварство и, как это ни парадоксально, служить катализатором для сближения отца и сына. Что вы еще скажете про эдипов комплекс? Сначала они не могут ее поделить, а затем сами же над этим посмеиваются. Объединившись, они улетают в закат вместе в конце фильма, оставляя Эльзу, разрушенную собственной жадностью, распластавшуюся в пыли.

По другую сторону экрана эту роль сыграет Кейт Кэпшоу, следующая любовь Стивена, которая убедит его примириться с отцом. Даже когда Спилберг оправлялся от неудавшихся отношений с Эми, он делал это в компании Кейт. Именно она полетела в Лондон в 1989 году на премьеру «Последнего крестового похода» – фильма, посвященного примирению отца и сына.

Конечно, фильмы Лукаса – Спилберга представляют собой месиво поп-культурных, мифических и религиозных мотивов и архетипов; Лукас создает образы в духе Юнга, а Стивен – более мистические. Мы не должны слишком серьезно относиться к этим святым тотемам, даже если будем огорчены появлением злодеев из стран третьего мира. Но рецензенты действительно обиделись. После обвинений в расизме предыдущего фильма «Последний крестовый поход» смягчает проблему благодаря так удачно демонизованным нацистам и некоторым чернокожим злодеям неопределенной этнической принадлежности. В более разнообразном и глобально осознанном мире, управляемом политкорректностью и трусливыми, запуганными и оттого озлобленными меньшинствами (в настоящее время их уже большинство), становилось все труднее находить безопасное определение презренному образу «чужих». Конечно, нацисты были единственными доступными злодеями, чье отвратительное достоинство и внутренняя жизнь не нуждались в рассмотрении. Но где Лукас и Спилберг сталкиваются с трудностями, так это в нестыковке между содержанием и исполнением – такой солидный материал… и крайняя изощренность повествования. Способность Спилберга гуманизировать своих героев в достаточной мере, чтобы притянуть их к универсальной теме связи семьи и детства, создает ощутимую реальность, в которой двумерные персонажи уже кажутся неуместными.

Двумя годами позже Спилберг снимает картину «Капитан Крюк» – собственную версию сказки про Питера Пэна; в этой картине явственно прорисована тема симпатии между отцом и сыном – наконец-то Стивен понимает и принимает трудоголизм своего отца, что делает отношения между ними заметно теплее. Как и в «Империи Солнца», в обоих фильмах появляются этакие приемные отцы: в «Последнем крестовом походе» это харизматичный главарь бандитов, который признает храбрость маленького Инди и дарит ему шляпу (которая станет фирменным знаком Джонса). И вот теперь появляется возможность взглянуть на детство с позиции родителей.

Правда, был еще один казус, который также проявился в фильме. Развод. Эми больше не могла терпеть недостатки и играть роль жены Спилберга. Куча домов, жизнь на широкую ногу, муж-магнат, были чужды ее более простым вкусам, а ее карьера оказалась в ловушке: играть в его фильмах она не могла из-за опасения, что их обвинят в кумовстве. А другие режиссеры не хотели рисковать, приглашая сняться жену Спилберга, боясь, что влияние великого режиссера будет мешать съемочному процессу. Единственным исключением стала режиссер Джоан Миклин Силвер, которая сняла Эми в «Перекрестке Дэлэнси»; она рассказывала мне, что Стивен несколько раз приходил на площадку и подбадривал ее.

В ходе бракоразводного процесса бывшая супруга получила исключительные отступные. Условия сделки не были раскрыты, но по самым скромным подсчетам можно предположить, что она получила около половины его состояния – предположительно $93—112,5 млн. Они расстались друзьями и разделили опеку над Максом пополам, чтобы он чувствовал себя комфортно, договорившись, что кто-то один обязательно будет оставаться с мальчиком, когда второй будет работать.

Фильм, в котором отразились темы разрыва и постоянства потерь, – мелодрама с призраком «Всегда», ремейк классической картины времен Второй мировой «Парень по имени Джо» Виктора Флеминга со Спенсером Трейси и Ирен Данн. Может это уже будет наконец обещанная картина для женщин? Режиссер увидел этот фильм 1943 года в Фениксе, как раз тогда, когда брак его родителей разваливался, и утверждал, что это второй фильм после «Бэмби», который заставил его плакать. И этому хочется верить. Трейси играет одну из своих самых трогательных ролей – летчика, который после гибели может вернуться из загробной жизни, чтобы поддержать свою любимую, когда она борется с горем и учится жить для себя. Данн также сильно играет – ее героиня страдает, но вскоре влюбляется в другого мужчину под присмотром своего невидимого мужа. Спилберг переносит действие – теперь в современной Монтане во время тушения пожара погибает пилот Пит (Ричард Дрейфус), оставляя одну свою невесту, также мечтающую о небе диспетчера Дорину (Холли Хантер). Когда в истории нет войны, теряется чувство неотложности и самопожертвования, которое было квинтэссенцией в фильмах 40-х. Даже волонтеры-пожарные при всем огромном риске не способны подняться до уровня героизма людей в военной форме.

Что еще более важно – тут романтика совсем не романтична. Хантер играет довольно спорную персону, девушку-сорванца, более похожую на приятеля или сестру, чем на девушку мечты. Даже ее профессиональные амбиции какие-то наигранные. Больше всего «Всегда» напоминает фильм Ховарда Хоукса «Только у ангелов есть крылья», в котором Кэри Грант играет бригадира почтовой эскадрильи, летающей опасными маршрутами через Анды, а Джин Артур – влюбленную в него пассажирку. Как и, во «Всегда», здесь описана примерно такая же ситуация, в которой есть два парня-друга (Джон Гудман и Дрейфус играют эту парочку во «Всегда», а в «Крыльях» – Томас Митчелл и Грант), а также девушка, которая болтается в баре и шутит наравне с парнями.

Затем возникает любовная линия Грант – Артур. Обе – Артур и Хантер – выполняют роль этакой Кассандры, которая должна уберечь любимого от рокового шага – в данном случае полета. Но только Артур женственна и очаровательна, что очевидно всем. А вот в случае с Холли это еще надо доказать. На вечеринке по случаю ее дня рождения она преображается: спускается по ступенькам в бар, полный парней, в красивом («девичьем») белом наряде – сцена напоминает аналогичную трансформацию Карен Аллен в «Утраченном ковчеге», когда пацанка появляется в платье, в котором выглядит словно маленькая девочка в маминой одежде.

Неумение Спилберга изображать взрослых мужчин и женщин очевидно. Даже при выборе актеров он руководствуется какими-то совершенно нечувственными, детскими соображениями. Дрейфусс и Хантер играют в романтической драме, но при этом между ними нет искры. Недостаток, как многие считают, не в том, что он не может «снять секс». Да, не может (у него пара в постели просто спит), ну и что? Многие, даже большинство режиссеров тоже не могут и даже не должны пытаться. Проблема Спилберга шире и глубже: он не может представить полный спектр взрослых гетеросексуальных эмоций – притяжение, флирт, желание, даже хорошую беседу между мужчиной и женщиной. Возможно, он любил старые голливудские фильмы, но был глух и слеп к языку любви по своей сути, визуальной и вербальной, у него отсутствует эротика «взгляда».

Зато действительно душераздирающей получилась любовная сцена, когда Доринда танцует под их песню Smoke Gets in Your Eyes, в то время как Пит танцует рядом с ней, но невидимый. Он говорит: «Спи крепко, сестренка», – и мы чувствуем настоящую любовь именно в этом, более чувственную, более родственную. Режиссер как будто отказывается от героя-любовника, поскольку может свободно выражать другую, более семейную в каноне своего личного восприятия сильную эмоцию.

Следствием этой неспособности преодолеть эдипов комплекс и инициироваться в другом качестве является неспособность Спилберга изобразить соперничество между людьми примерно равного статуса: летчик-неофит, исполненный Брэдом Джонсоном (в оригинале Ван Джонсон), – откровенный болван. Пита это обижает, но постепенно он принимает парня, который в конечном счете его заменяет, и становится ему наставником. Роль наставника близка и самому Спилбергу – по крайней мере до тех пор, пока протеже не представляет реальной угрозы для его собственного превосходства.

Спилберг ввинчивает в картину (во многом это дань оригиналу) немного странный, но очаровательный эпизод с Одри Хепберн. В своей последней роли в фильме эта популярнейшая актриса всех времен преображается в квази-материнский образ ангела-хранителя. В оригинальной картине Бога играет Лайонел Берримор

Картина была исключительно неудачной – провалилась в прокате и была обругана критиками, но было в ней и нечто особое: захватывающие сцены полетов и великолепная сцена с танцем. Холли Хантер в своем уединении заставляет нас понять, что можно любить, но при этом быть совершенно одиноким. Если сердце Спилберга и не знает, что такое любовь и желание, про тоску он точно знает все, как никто другой.

«Капитана Крюка» снимает железный Стивен, милый проявляется только иногда. Это его версия «Питера Пэна» образца 1991 года с Робином Уильямсом в роли корпоративного трудоголика, которому нужно найти ребенка в себе, чтобы вернуть любовь сына.

В начале 80-х Спилберг планировал сделать музыкальную версию картины для «Диснея», используя оригинальную историю Джеймса Барри и пригласив на главную роль Майкла Джексона, – действительно интересная идея, которая, возможно, была бы ко двору в нужное время. Но тогда родился Макс, Стивен не хотел отлучаться надолго и не смог поехать в Лондон. Спустя десятилетие он снимает фильм об отце, едущем в Лондон, который слишком занят, чтобы обратить внимание на своего сына. Питер Баннинг, приклеенный к мобильному телефону, корпоративный адвокат («60-е прошли мимо меня, потому что я был бухгалтером» – помните аналогичную шутку про то, почему 60-е прошли мимо самого Спилберга?). Он пообещал прийти к сыну на игру и не смог, отчего теперь рискует потерять любовь мальчика Джеки. В Рождество (!) во время поездки в Лондон к бабушке Венди (Мэгги Смит) Джеки и его сестру Мэгги похищают миньоны Капитана Крюка (Дастин Хоффман). С помощью феи Динь-Динь (Джулия Робертс) Питер должен вернуться в Неверленд, чтобы оживить воспоминания о детстве и свои навыки полета и тем самым спасти своих детей в финальной схватке с Крюком.

Если «Последний крестовый поход» был актом регрессии, то «Капитан Крюк» – это фильм о регрессии, предназначенный для использования понимания его собственного инфантилизма, которое режиссер долго и упорно разбирал вместе с психоаналитиком. Кстати, этот известный многим звездам аналитик Джон Брэдшоу выступал как консультант на съемочной площадке. То ли из-за этого, то ли из-за взглядов самого Стивена Крюк не вобрал в себя всех демонов, а стал лишь довольно карикатурным безумным персонажем, который не решает всех проблем и не воплощает образы, тревожащие душу.

В двухчастной статье в Film Comment в 1992 году критик Генри Ширан писал, что «каждый герой Спилберга в той или иной степени беспокоится о том, что он терпит неудачу в какой бы то ни было мужской роли, будь то любовник или отец. В «Крюке» эти двойственные страхи терзают Питера, бедного отца и человека, который, как это менее заметно, хочет абстрагироваться от вопросов о сексе вообще»2.

Идея, как рассказывают, возникла у трехлетнего сына сценариста Джима Харта, который спросил отца, что произойдет, если Питер Пэн вырастет… а Крюк не погибнет. Но Крюк вырывает Питера Пэна из контекста – контекста всех сказок – из-за того, что последний застрял во времени. Вечный мальчик, безбородый и чувствительный, царит в очарованном мире детских грез, месте, где никому не суждено возмужать. «Не хочу становиться взрослым, да!» – говорит маленький актер в школьной постановке, с которой начинается фильм, и бабушка Венди запрещает всем в ее доме расти вообще. В странной гендерной динамике пьесы Питера обычно играют девушка, «транс» или асексуальный выбор, который служит двум целям: актер/персонаж может принимать чувствительные качества, благодаря которым его бы можно было назвать маменькиным сынком, будь он мальчиком. К тому же она действительно никогда не станет мужчиной.

Спилберг боролся с головоломкой: как сохранить свободу воображения ребенка и все же вырасти? Но его внутренний компас, ощущение самого себя в мире смещалось; и человек, который создал «Империю Солнца», больше не мог полностью поверить в невинность детства.

Он стал трудоголиком – тем, что ненавидел больше всего в своем отце, – и страдал от одержимости, которой подвержены все безумные родители, от невозможности совместить семью и карьеру. «Капитан Крюк», словно зараженный этим отчаянным амбивалентным конфликтом – критик Дж. Хоберман назвал его «Питер Паника», – вышел за рамки бюджета, не найдя пути между буквальным и эфирным. Прекрасный, скептически настроенный Чарли Корсмо (Джеки) – один из наименее звездных детей Спилберга. Также фея Динь-Динь (Джулия Робертс) наделена взрослыми чувствами, любовью, на которую невыросший Питер не может ответить взаимностью. Находясь в какой-то странной неопределенности между детством и взрослой жизнью, волшебная пыль не воспламеняется, но взрослость, кажется, предлагает все удовольствия. И такое поразительное свидетельство безрадостности родительства. Вот мы оказываемся в классной комнате, где профессор в образе Крюка спрашивает Мэгги, почему она и Джек думают, что родители любят их.

«Мама читает нам перед сном каждую ночь, потому что любит нас», – говорит девочка. «Нет! – кричит Крюк. – Она дурачит вас, чтобы вы поскорее уснули и они с папой могли спокойно посидеть хотя бы три минуты без вашего раздражающего «Хочу печенье», «Хочу на горшок», «Хочу», «Хочу», «Мне», «Мне», «Мое», «Я», «Сейчас», «Сейчас»!.. Они были счастливее и свободнее, прежде чем вы родились».

Также смешным благодаря навыкам быстрой речи Уильямса, другого «спилбергозаменителя», получился вербальный поединок между Питером и Потерянными мальчишками – поединок с настоящими и выдуманными на ходу ругательствами. Теперь уже трудно понять, кто сочинил эти «симфонии» – авторство различных сцен в сценарии приписывают многим. Одной из них была Кэрри Фишер. Джим Харт, заявленный как официальный сценарист, говорил, что Спилберг «имел тенденцию использовать сценаристов как кисточки»4. Его мозг притягивал идеи. По словам окружающих, когда его посещала идея, он вел себя так, словно она – только его собственность.

Добавляя безумия всей ситуации, он все еще эмоционально разрывался между двумя женщинами. Брак с Эми закончился, но он тянул с объявлением об этом, а также не хотел признавать, что отношения с Кэпшоу стали серьезными – к этому времени у них уже был ребенок. (В это время Эми встречалась с бразильским режиссером Бруно Баррето, за которого вышла замуж в 1996 г.) И все же позиция Кейт была правильной. Они жили вместе и именно она пошла на премьеру «Капитана Крюка» в Лондоне.

Ожидая развода Стивена, она берет под опеку африканского сироту Тео, которого позже пара усыновит. В 1990 году она родила Сашу, их первую общую дочь. Примерно в то же время она приняла иудаизм – говорили, что это лишь жест ради привлечения Спилберга, но, по-видимому, это было искренне. Она сказала в интервью, что в этой религии ее привлекает акцент на семье; она же активно поощряла склонность Стивена к религиозности и филантропии. Она была ориентирована на семью (тот самый «запах близкого человека»); Стивену пришлось смириться с этой двойственностью шиксы-еврейки. Пара поженилась в 1992 году в Ист-Хэмптоне и поселилась в двух домах – здесь и в Пасифик Палисадес, – где теперь могла уместиться вся разрастающаяся семья. На Ист-Энде Лонг-Айленда он стал известен как благодетель и бенефициарий, человек, к которому можно обратиться за поддержкой, а также потворщик некоторых невинных забав. Среди инстанций, которые они поддерживали, были Саутгемптонская больница (Кейт) и Станция скорой помощи (Стивен). Они держали лошадей для детей, имели частный самолет, а также 282-футовую яхту, пришвартованную во Флориде; часто устраивались вечеринки с ужином и столовыми сервизами на пляже близ его поместья Georgica, обслуживаемые дворецкими.

Еженедельные арендаторы, похоже, наслаждались яхтой больше, чем Спилберг. Сам же он должен был не только постоянно работать, но и нуждался в удовлетворении собственных потребностей, одновременно занимаясь различными проектами. Он придерживался середины наподобие выведенной Грэмом Грином формулы – между «развлечением» и «литературой»; в случае Спилберга работа разделилась между приключенческими/фантастическими картинами и серьезными фильмами. Однако, как и у Грина, одно часто переходило в другое, а «развлечения» часто превосходили «важные» фильмы.

Более надежное разделение в творчестве Спилберга – всепобеждающая благожелательность в снятых им самим фильмах и искаженная, часто иррациональная перспектива в картинах, которые он продюсировал. Но даже его собственные фильмы становились все более яркими, смешивая свет и тень. В то же время он был также неспособен отказаться от инстинктов шоумена, поскольку не хотел принимать на себя роль учителя и моралиста.

Глава 12

«Список Шиндлера», «Парк Юрского периода» и Фонд Shoah Foundation

Переносимся в концлагерь Плашов, Польша, зима 1993 года. По холодным улицам под низким серым небом гонят евреев, многих расстреливают как животных – так ликвидируют гетто в 1943 году. После съемки этих сцен Спилберг возвращается в арендованный им для Кейт и детей домик и плачет. Фильм вскрыл столько воспоминаний и историй, до этого сдерживаемых внутри, о родственниках, которые страдали или умирали в лагерях. Его утешают детишки (их уже пятеро): Макс, Саша и Сойер (родился в 1992 г.), приемный Тео и Джессика, дочь Кейт от предыдущего брака. Они болтают о «Парке Юрского периода», а друг семьи Робин Уильямс, который периодически называет его «пакетом CARE» (разновидность продуктовой гуманитарной помощи), старается развеселить всех импровизированными и ужасно смешными монологами.

И хотя «Парк Юрского периода» обещал стать развлечением для детей, на деле фильм стал серьезной работой, чем-то вроде «Челюстей в джунглях», из-за чего получил рейтинг PG-13. Тема детей, подверженных риску, растет в его фильмах в поразительно высокой прогрессии и достигает кульминации, когда тираннозавр рекс запрыгивает на автомобиль с детьми внутри. Спилберг восхищался проверкой пределов приемлемого насилия, играя в садистские игры со своей подростковой аудиторией. Как и многие дети, сам он был очарован динозаврами и в детстве часто посещал местный музей естественной истории. Едва прочитав роман Майкла Крайтона, он уже знал, какое кино хочет снять. В книгах и в фильмах использовалось смешное сочетание приключений и псевдонаучных теорий о клонировании. Сценаристы Дэвид Кепп и Майкл Крайтон при содействии Малии Скотч Мармо попытались передать напряженность между персонажами, которые были вырисованы очень тонко.

Ричард Аттенборо играет Джона Хаммонда, импресарио парка, который принимает в гостях палеонтологов: мрачного Алана (Сэм Нил) и его аспирантку, с которой у него романтические отношения, пугливую Элли (Лора Дерн). Внуки Хаммонда – основная цель динозавра. В отличие от книги, персонаж Нила не любит детей, всячески отталкивает их – особенно мальчика (который им восхищается), отказываясь даже ездить в одном джипе с ними. Может ли в реальности настоящий суперотец настолько желать, чтобы его чада исчезли? Или, возможно, холодное безразличие Алана – это остаточный рефлекс «плохого отца», приложенный к Арнольду. В конечном счете эту сказку рассказал нам Добрый Стивен, у нее счастливый конец: дети и их приемные родители объединяются, так называемые отец и сын налаживают отношения.

Но динозавры всегда были главной достопримечательностью, а ти-рекс – звездой шоу. Очарование этой ни на что не похожей головы, простирающейся над пейзажем словно перископ подводной лодки, рушит все, что было создано людьми, и, естественно, большинство рецензентов сочли существ, возрожденных из доисторической ДНК, более «реальными», чем живых персонажей.

Спилберг видел динозавров как отдельных людей, тратя часы на раскадровку, находя визуальные штрихи и шумы, чтобы охарактеризовать каждый вид. Режиссер знал, чего хотел, прежде чем понимал, как это получить, и то, что он получал в конце концов, было технологической революцией. Или, по крайней мере, гигантским шагом в эволюции, который изменил кинопроизводство.

Трехмерные живые фигуры, созданные с помощью компьютерного моделирования (CGI), разработанного Деннисом Мареном, представляли собой огромный шаг вперед – не просто следующий шаг после мультипликационных миниатюр Рэя Гаррихаузена и других пионеров спецэффектов (вспомните «Кинг-Конг»), но даже нечто большее, чем технологии, разрабатываемые в лабораториях Лукаса. Спилберг был убежден, что CGI еще не по зубам создание полноразмерного динозавра. Марен не согласился. Однажды он пришел с примером того, на что способна технология, и режиссер был ошеломлен. Как и руководитель производства Джулс Роман, который был вынужден признать свое собственное устаревание: «Мне кажется, это я здесь вымер» – Спилберг моментально ввернул фразу в сценарий. Восхищенный новой игрушкой, Спилберг даже прошел экспресс-обучение в области компьютерных технологий, капитулировав перед академической специальностью – наукой, которую ненавидел из-за отца!

Даже известный палеонтолог Стивен Джей Гулд, который не задумывался над идеей возрождения динозавров, нашел этих существ необычайными и жестко парировал снобистским интеллектуалам, которые отказались оценить сложный вызов концептуализации и желанию воссоздать живые организмы «со всей фрактальной геометрией форм и поведения».

В своей пугающей правдоподобности фильм становится своего рода предтечей технологической эволюции кинопроизводства, историей об упадке человеческих персонажей в результате неустанного марша от простого фильма к анимации. Это должно было быть захватывающим для Спилберга, о чем свидетельствует курс, который он взял в дальнейшем, но, возможно, он также был предвестником будущего, с которым ему самому было не совсем комфортно.

Сам фильм, с захватывающими аттракционами и сувенирным магазином в доисторическом стиле, стал идеей тематического дино-парка, фантастическим маркетинговым ходом. При этом фирменный стиль режиссера по-прежнему находится в поле зрения – поломанные отношения и идея о единстве семьи как гаранте спасения; все это придает его фильмам определенное напряжение, отсутствующее в фильмах многих его конкурентов.

Были и другие неожиданные повороты, как, например, преображение образа Хаммонда. В книге он – чистый образчик матерого капиталиста, который готов на все ради наживы; он сделает все, чтобы парк был успешным (нотки «плохого», находящегося под влиянием Стива Росса Спилберга). В фильме же он стал квази-честным шоуменом, пытающимся познакомить мир со своим любимым детищем.

Гениальный, но нравственно загадочный артист, шоумен со свитой рабочих и исполнителей, которые исполняют любое его предложение: если импресарио парка Аттенборо подходит под это описание, то и герр Директор Оскар Шиндлер, а заодно и герр Режиссер Стивен Спилберг подавно.

«Я даритель», – говорит Оскар Лиама Нисона, протягивая руку в суровом жесте великодушия или самодовольства. Спилберг, как и Томас Кенилли, был поражен рассказом об этом предпринимателе-спасителе, не-еврее (и даже пособнике нацистов!), спасающем евреев.

Дело было в 1982 г.: прочитав обзор на книгу «Ковчег Шиндлера» Томаса Кенилли, глава МСА Сид Шейнберг обратил внимание Спилберга на этот сюжет. Режиссера заинтересовал парадокс загадочной души Шиндлера, и Universal купила права на экранизацию. Затем идею положили на полку на 10 лет. Своим появлением картина обязана Полдеку Пфеффербергу – одному из участников событий, оставшемуся в живых, чья семья также была спасена Оскаром Шиндлером и который рассказал историю промышленника Кенилли. Он появляется в кадре в конце, когда идет перекличка выживших, и именно он является тем польским рабочим, которого Спилберг поблагодарил, получая награду Академии.

Было несколько сценариев; режиссерами могли стать Роман Полански и Мартин Скорсезе. Важное влияние на Спилберга оказал Билли Уайлдер, семья которого погибла в Освенциме. Уайлдер страстно мечтал о проекте. Как и Кубрик, он хотел снять подобный фильм, и его эмоциональный подъем заразил Спилберга. Также масла в огонь подливали новости о преследовании религиозных меньшинств и «этнических чистках» в Боснии.

Шиндлер. Чувствительный человек, азартный игрок, очаровательный бонвиван, но прежде всего делец. Поначалу этот промышленник и спекулянт в первые дни Второй мировой войны нанимал евреев для работы на своей фабрике по производству керамики и боеприпасов из-за того, что их труд был дешев; лишь затем он стал одержим идеей их спасения – настолько, что ставил под угрозу собственную жизнь. Спасение одиннадцати сотен евреев из Освенцима, саботаж в отношении собственной фабрики и вечный укор самому себе за то, что не смог спасти остальных, – это загадка, тайна личной трансформации лежит в основе как книги, так и фильма. Спилберг позволяет нам видеть и принимать эту метаморфозу, сам не до конца понимая ее, в чем и заключается одно из пронзительнейших достоинств фильма.

Необходимость молодого человека в хоть какой-то замене отца, хотя, конечно, лучше в «веселой» замене, за счет «неудачников», нашла реальный эквивалент в виде его привязанности к Стиву Россу, теперь председателю правления Time Warner, которому посвящен «Список Шиндлера». Он приписывал Россу то, что тот привил ему вкус к филантропии. По мнению большинства, все то, что Спилберг приписывал Россу, было такой же фантазией, как и все, что когда-либо изобретал Франк Капра, мошенник похлеще Санта-Клауса. Настоящим профессиональным крестным отцом, который упорно помогал, руководил и наблюдал за Спилбергом, был Сид Шейнберг в Universal. Спилберг это понимал и ценил, но ему также нужна была реальная проекция для образа отца – на эту роль отлично подходил щеголь Росс.

Был ли Оскар так же романтизирован Спилбергом? Некоторые из тех, кто знал историю нацистов, говорили, что мы просто не до конца знаем все, что стоит за этим именем. Он служил в немецкой разведке, а позже был двойным агентом. Но драматизация необходима: в фильме подразумевается достаточная моральная и этическая слабость человека, чтобы подтвердить его греховность.

Только Спилберг, как он сам откровенно признался, имел достаточное влияние, чтобы получить голливудскую студию, которая поддержала бы такой фильм – не просто с мрачным сюжетом, а по-настоящему реалистичным, даже чересчур для стандартов киноотрасли. Понимая неопределенность коммерческих перспектив и не желая составлять бюджет из «кровавых денег», он сам отказался от зарплаты, отказался от собственной арендной ставки за студию, а когда фильм стал приносить реальную прибыль, пожертвовал свою долю через собственный фонд Righteous Persons Foundation еврейским организациям, в частности той, которую основал после создания фильма – Survivors of the Shoah Visual History Foundation.

«Список Шиндлера» стал самым знаменитым фильмом его карьеры, эталоном, сигнализирующим о новой степени зрелости, но также подвергся самым жестоким атакам критики. Да, он понимал, что ему достанется, но не ожидал, что настолько. Конечно, эта затея была сродни ходьбе по канату. Любой фильм о Холокосте будет пристально изучен, особенно, конечно, евреями, большинство из которых еще помнят этот ужас. Особенно яростны были сторонники философа Теодора Адорно, который говорил, что любая попытка описать Холокост в художественной литературе или поэзии заведомо неприемлема, – они сочли картину святотатством против чудовищности событий. С их точки зрения, нельзя было снимать об этом фильм и тем более – голливудский фильм, ведь цель фабрики грез – развлечение, пусть даже и сдержанное в данном случае.

Даже те, кто со временем смирился с необходимостью обрабатывать и свидетельствовать и больше не придерживался табу на данную тему, были обеспокоены тем, что важный фильм о Холокосте показал: евреев спасают не сами евреи, а гой. Или что он спас лишь несколько тысяч, а сколько их погибло? Миллионы. Или что еврейским персонажам не придали какой-то особый статус. Казалось бы, любая работа, особенно любой фильм, который пытается справиться с этой обширной и непостижимой чудовищностью ХХ века, почти обречен на быстрый провал.

Естественно, Спилберг, никогда не противопоставлявший себя кому-либо, был очень осторожен. Он будет часто задаваться вопросом о природе нацистов, которых обыкновенно всех гребли под одну гребенку, изображая монстрами. Более того, как человек, давно скрывающийся от собственной иудейской идентичности, Спилберг научился приспосабливаться к не-евреям вокруг него, прокладывая собственный путь. Он чувствовал родство с Ицхаком Штерном (Бен Кингсли), упрямым бухгалтером, который обращается к лучшей стороне личности Оскара. Он также смог постичь всю глубину мерзости личности Амона Гёта, «темного брата Оскара», по словам Кенилли, и найти случайное мягкое место в душе сумасшедшего надзирателя, столь блестяще сыгранного Рафом Файнсом, который стреляет по евреям с балкона своей виллы.

Подчеркивается внушительность роста Нисона, придающая Оскару высоту и символическую перспективу. Отстраненный от разбирательств, он может видеть дальше многих других людей. Это наиболее ярко проявляется в тот момент, когда он сидит верхом на лошади на холме с видом на Краков, его глаза (и наши) видят панику эвакуации, кульминацией которой является пробегающая в кадре девочка в красном пальто. Настолько противоречив этот жест – красное пятнышко в черно-белом фильме? Мнения разделились. Это гений мастера или клише? Наверное, понемногу и того и другого. Но театральность этого пронзительного кадра вызывает не только любовь маленькой девочки к цвету (как в книге), но и аллюзия с другой символикой красного – кровью. Он подчеркивает и «индивидуализирует» пострадавших евреев. Необычная серия кадров в фильме, который решительно избегает душевного эксгибиционизма, выражает важную связь между видением и пониманием: те, кто ниже, сбиты с толку, их взгляды ограничены, а Оскар свысока видит больше, становится свидетелем и совестью происходящего.

Польский оператор Януш Камински, который станет отныне глазами Спилберга в большинстве его картин, следовал за режиссерской концепцией прямого, документального повествования, часто используя портативную камеру и снимая в черно-белом варианте, чтобы рассказать историю как своего рода кинохронику.

Одним из предметов спора между режиссером и сценаристом было то, что Стив Заиллян хотел сформировать фильм «по вертикали» посредством Оскара, когда промышленник появился практически во всех сценах, тогда как Спилберг хотел снимать «по горизонтали». Он находит баланс между индивидуализацией евреев – путем введения коротких сцен, в которых они спорят о том, что им делать; кадров с лицами, которые врезаются в память; все они в конечном итоге, реалистично и символически, размываются в общей серой людской массе. Как писал Примо Леви в своей величайшей и самой красноречивой книге «Канувшие и спасенные», люди теряют индивидуальность, как только становятся угнетенными, формируются в группу. Поэтому так важны имена (Спилберг и Заиллян это понимают), еврейские имена, сначала внесенные в список и выкрикиваемые так, словно их владельцев сейчас депортируют, но на самом деле это имена рабочих из списка Шиндлера – имена тех, кто будет спасен.

Признанный шедевр, своего рода бар-мицва Спилберга, этот фильм будет номинирован на двенадцать «Оскаров» и выиграет семь, включая номинации «Лучший фильм» и «Лучший режиссер» (Спилберг), «Лучший сценарий», «Лучшая операторская работа» и «Лучший оригинальный саундтрек». Лиам Нисон и Раф Файнс будут номинированы на «Лучшего актера» и «Лучшего актера второго плана». Наградой другого толка станет признание режиссера фигурой мирового масштаба. Восприятие характера человека и характер его даров теперь нужно переоценить, а прежняя снисходительность превратилась в нечто вроде уважения.

Голливуд и критики при этом все равно классифицируют его творчество как «легкое», так что даже мега-успех меркнет на фоне других жанровых работ, нацеленных на подростковую аудиторию. Богатство абсурдно и не придает ему веса: кто будет воспринимать всерьез человека в бейсболке и довольно неопрятной одежде, больше похожего на бунтующего подростка?

Пренебрежение сменилось злорадной чередой неудач. С выходом «Цветов лиловых полей», «Капитана Крюка» и «Империи Солнца» Голливуд самодовольно ухмылялся: очевидно же, что Спилберг может снимать только однотипное кино. И вот режиссер покидает свою зону комфорта «взрослых» фильмов со смыслом, тут же теряя всю свою глубину – сам он охарактеризовал это как «ботинки, которые тебе не по размеру»3. Затем появился «Список Шиндлера». И вот все эти злорадствующие персонажи захлебываются от восторга. Критики также впечатлены, хотя по-прежнему неохотно дают ему кредит доверия. Некоторые из них даже не признают вручения Спилбергу «Оскара» за лучшую режиссуру (а «Оскар» за лучший фильм – да, вполне оправданно).

Загадка заключалась в известном парадоксе Эли Визеля: «Как рассказать историю, которая не может быть, но должна быть рассказана?»

Есть законные возражения относительно хитрости образов, которые вызывают мгновенные интуитивные ответы, в отличие от слов, которые гораздо более восприимчивы к авторскому контролю. Мои личные «но» и тогда, и сейчас касаются сцен с обнаженными людьми, жмущимися друг к другу у газовых камер. Они стали своего рода порнографией Холокоста. Многие впервые увидели эти сжимающие в комок желудок зверства в документальной короткометражке Алена Рене «Ночь и туман» (1955), одном из первых фильмов, посвященных этому ужасу. За этими жгучими образами стоят настоящие заключенные, не актеры, которые были отправлены в крематории, настоящие черепа, волосы, туфли, сложенные друг на друга, брошенные в землю трупы. Если Рене делал ставку на краткость, обратный прием использовал тридцатью годами позже Клод Ланцманн в «Шоа», эпическом многоголосном пересказе событий в Аушвиц-Биркенау и Треблинке. Из этих кадров нельзя ничего убрать – это все равно что отрицать сам факт Холокоста, художниками которого стали люди вроде Ланцманна, отождествляющие себя со зверством. Благодаря им мы пришли к выводу, что Холокост якобы не может быть показан никак иначе. Для людей, которые не читали Мауса или не видели фильма Ланцмана (полный хронометраж – 9,5 часов) должен быть более доступный формат рассказа истории этого ужаса, и Спилберг к своей чести этот формат создал. Как и многие политически заряженные фильмы, основанные на истинных событиях, этот имеет свою базу фактов, с которыми можно поспорить. Историки, пообещавшие говорить правду и ничего, кроме правды, всегда будут не согласны с критиками, которые в первую очередь преданны искусству и драматическим конвенциям, которые оно за собой влечет. Каждый фильм – это вариант, вдумчивые зрители должны решить, является ли предложенный им материал художественным и действительным.

Тем не менее, лично для меня лучшие сцены картины наводят на размышления и оттого являются еще более ужасными. Детей затаскивают в открытые грузовики, они кричат, машут руками и поют. Пригнанные из Венгрии кусают себе пальцы, чтобы смазать бледные грубы и щеки кровью и показаться надзирателям здоровыми для работы – иначе убьют. Немецкие офицеры пытаются убить бедного однорукого рабочего во дворе фабрики, а оружие все время дает осечку – в итоге они с отвращением уходят. Здесь же есть место ужасному и смешному: во время повешения Гёта стул никак не хочет выбиваться из-под ног. Нам напоминают о многих счастливых случайностях, которые позволяли некоторым евреям бежать, спастись. В этом, на мой взгляд, заключается блестящий талант Спилберга лгать: свет касается того, что подчеркивает ужас. Самые эмоциональные сцены заставляют нас задуматься о том, что чудовищное всегда происходит рядом, практически под боком.

В процессе съемок «Списка Шиндлера» и во многих интервью после этого Спилберг признавал, что теперь он полностью столкнулся с собственным еврейством. На горизонте маячило 50-летие. Как только он открыл этот шлюз, то смог позволить всему этому грузу всплыть – рассказы и воспоминания о том, насколько глубок вопрос о его еврейской идентичности, отравляли его юность. Теперь все они окончательно соединились в болезненном, нутряном источнике его идентичности – и реальность этого испугала его. Он знал, что ему понадобится десять лет, чтобы снять этот фильм, и он это сделал. Он нашел свое место в мире и принял его.

И даже больше. Если Оскар превратил всю свою жизнь в спасательную операцию и нашел в этом свое призвание, то Спилберг также обнаружил, что этот фильм стал для него одним из важнейших дел жизни.

Фильм заканчивается спорно – в наши дни и уже в цвете, парадом выживших, представляющих себя в кино или свои семьи; среди прочих идет замечательный Пфефферберг. Его присутствие уместно, хотя можно долго спорить о решении Спилберга создать «Список Шиндлера» на основе его квази-вымышленной структуры в виде реального документированного мира. Нашего мира. Однако переход от искусства к этике представляет собой осознанное решение режиссера, осознавшего свою миссию.

Запись показаний выживших стала бы источником вдохновения и материалом для документальной ленты «Выжившие в Шоа» (Survivors) Фонда Visual History Foundation. Когда Спилберг впоследствии описал генезис организации, к нему во время съемок подошла женщина. Режиссеры попросили всех оставшихся в живых прийти на съемочную площадку, чтобы описать увиденное. Одна женщина особенно привлекла его внимание. Она говорила, Спилберг слушал. Она не хотела быть в фильме (он поначалу хотел ее снять), но спросила, есть ли у него магнитофон. Она хотела, чтобы кто-то слушал ее воспоминания и записывал их. У нее, а как потом оказалось – и у бесчисленного множества других людей, было бесконечно много историй, которые они боялись унести с собой в могилу.

Именно этой женщине Спилберг приписывал вдохновение, которое сподвигло его основать фонд, сделать «самую важную работу, которую я когда-либо делал»4. В 1994 году он взял трехлетний перерыв, чтобы создать фонд. Команда интервьюеров со всего света путешествовала по более чем 50 странам и собирала рассказы у более чем 54 000 жертв Холокоста на более чем тридцати языках, создавая основу Архива Визуальной истории (Visual History Archive).

В основу фонда легли $6 млн. прибыли от «Списка», которые в течение первых трех лет его существования дополнились еще 60 миллионами – это были взносы от Фонда Лью Вассермана, MCA Universal, Time Warner и NBC. Вклад фонда Спилберга Righteous Persons Foundation составил примерно $40 миллионов, также было заявлено, что он пожертвует еще средства различным организациям в первые семь-десять лет. Это не единственная институция подобного рода, посвященная памяти: Мемориальный музей Холокоста США, которому фонд Righteous Persons Foundation пожертвовал $6 миллионов, открылся за восемь месяцев до выхода фильма. Музей еврейского наследия Нью-Йорка и видеоархив Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies в Йеле также были частью обширной миссии по спасению наследия, которая каким-то образом восстановила эту страшную страницу истории евреев, которая едва не канула в Лету.

Но география сбора информации расширялась, полномочия также росли. По мере того, как это масштабное мероприятие приносило свои плоды, архив нуждался в более продвинутой форме цифрового сохранения; в 2006 г. он переезжает из Universal Studios и становится частью Университета Южной Калифорнии, заодно сменив название на USC Shoah Foundation – The Institute for Visual History and Education – Институт визуальной истории и образования.

Веб-сайт фонда IWitness, запущенный в 2012 году, стал необычайным международным образовательным ресурсом, который с каждым годом становится все ценнее, поскольку свидетелей ужаса остается все меньше. Учителя и студенты могут зарегистрироваться в Интернете, но данные также доступны через различные филиалы и платформы фонда. Интерактивные свидетельства порой сопровождаются довольно драматичными впечатлениями от услышавших их студентов. Есть что-то действительно трогательное, заставляющее сердце биться чаще, в том, как подростки торжественно (хотя иной раз не без наигранности) вводят эти рассказы очевидцев, которые вскоре станут лишь призраками истории в свои юные жизни.

Спилберг, хотя и не является главой фонда, по-прежнему принимает все основные решения. Политика фонда подчеркивает, что здесь нет религиозной принадлежности: мандат Фонда расширен и включает свидетельства жертв других зверств. В 2011 году фонд расширил сферу охвата до жертв гонений в Руанде, в планах включить сюда же Камбоджу и Армению.

Вполне предсказуемо появились те, кто обвинил фонд в акцентировании внимания на проблемах жертв Холокоста, в то время как есть и другие проблемы. На этой политически опасной арене существуют даже разногласия по поводу слова «геноцид», которое, по мнению некоторых евреев, должно использоваться только для описания Холокоста. Свидетельства имеют решающее значение во многих отношениях, а не только потому, что жертвы и даже их дети умирают. Проблема в том, что многим есть что рассказать. Не потому, что они умерли, а потому, что они молчат и боятся. Боятся того, что их обвинят в том, что они выжили, а те, другие, погибли. Не хотят колыхать воспоминания. Не хотят обременять других этими ужасами… И теперь, перед камерой, долго мучаясь, мужья и жены, вдовы и вдовцы подбирают слова, сбиваются, плачут.

С этого момента Спилберг видит свою карьеру по-другому. «Я чувствую, что у меня есть ответственность. И я хочу уйти от развлечений к социально сознательным фильмам»5.

Во время трехлетнего перерыва он не снял ни одного фильма, но при этом был как никогда прежде занят. Наряду с другими важными делами он создал собственную студию – DreamWorks, свою мечту. Компанию ему составили Джеффри Катценберг (только что ушедший из «Диснея») и музыкальный импресарио Дэвид Геффен. Основанная в 1994 году, эта крупная студия стала рисковым делом, по сути, созданным с нуля. Как Чарльз Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс и Дэвид Уорк Гриффит, которые взялись за создание кинокомпании United Artists в эпоху немого кино, основатели DreamWorks увидели себя художниками, противостоящими толстосумам. Это снова был пляж Николс: они собирались изменить правила, и если бы дело было только в таланте, медийности, дерзости и идеализме, они бы это сделали.

С самого начала всего этого не хватало. С большой помпой Спилберг, Катценберг и Геффен провели пресс-конференцию, объявив о запуске, но не раскрыли никаких подробностей, никаких конкретных проектов – просто, по словам хроникера студии Николь ЛаПорте, потрясли «гайками в ведре». Их мандат должен был быть отличным от других студий. Они делают индивидуальные фильмы, даже арт-хаусные, руководствуясь вкусом, а не рыночными требованиями.

Манифест DreamWork будет широко обсуждаться в прессе, которая и без того много внимания уделяла проблемам кинобизнеса, в которых в немалой степени был замешан и сам Спилберг. Все понимали, что менталитет блокбастеров вышел из-под контроля, понизив художественную ценность кино – это и побудило его уйти из мейнстрима и сформировать новую студию в компании еще двух наглых и успешных как он сам эго, но с акцентом на искусстве.

Спилберг даже нарушил свою клятву никогда не вкладывать средства в собственные фильмы, о чем почти сразу пожалел. На самом деле он консервативный инвестор, поглощающий большую часть своих денег в облигациях; чистая стоимость росла медленнее, зато более солидно, чем у большинства трейдеров на рынке акций. В списке Forbes он занимал 205-е место среди богатейших людей в мире с состоянием, оцениваемым примерно в $3 млрд., и был одним из самых проницательных бизнесменов в Голливуде, когда дело доходило до его собственных контрактов. Деньги для него не представляют мерило «от и до», это просто необходимая проверка его ценности при высоких ставках в казино под названием «Киноиндустрия». Тем не менее с DreamWorks он действительно намучился, позже признав, что студия должна начинать работать постепенно, по одному фильму за раз. Он нарушил собственную модель, изменил «консервативному, безопасному стилю игры, из-за чего даже стал плохо спать»6.

Представляя студию чем-то вроде большого дома для дружной семьи, трио присмотрело большой участок земли, где планировалось построить много разнообразного жилья, а также ультрасовременную студию, фабрику развлечений, медиа-город будущего. Но сопротивление сообщества оказалось настолько непримиримым, что планы свернули. Вместо этого основатели создали штаб-квартиру в Universal Studios, чуть расширив свою старую песочницу, чтобы разместить всех, также пришлось ограничить дистрибьюцию их картин. Придется договариваться о сотрудничестве по фильмам с другими студиями, а с 2004-го – и о сотрудничестве по анимации (направление возглавил Катценберга).

Их работы будут лауреатами «Оскара» («Спасти рядового Райана», «Шрек», «Гладиатор», «Красота по-американски» – последний из «небольших» фильмов). Будут блокбастеры-боевики («Трансформеры») и большое количество всякой ерунды. Будут непростые в финансовом отношении годы, что приведет к необходимости внешнего финансирования, сотрудничества с другими инвесторами и уступок.

Кинобизнес оказался сильнее этого талантливого трио: финансирование и распространение стали более трудоемкими, чем в те дни, когда студии контролировали кинотеатры. DreamWorks были нужны опытные руководители, администраторы, готовые выполнять ежедневную работу по ведению бизнеса, планированию и работе с продуктом. Спилберг никогда не занимался этим. Проекты в его мультимедийной повестке дня – видеоигры и аркадные центры – были неудачны, а люди, которых он нанимал, были некомпетентны и больше интересовались самопиаром. Кроме того, он дал слово Кейт, что не превратится в Катценберга, непобедимого трудоголика. Он хорошо помнил, как это разрушило его первый брак, да и сама Кейт подняла этот вопрос во время разговора о своем собственном будущем.

Разговор произошел сразу после того, как Спилберг рассказал ей о своем намерении запустить DreamWorks. Кейт пыталась возобновить свою карьеру, и Спилберг был недоволен перспективой. Самому младшему из их детей на тот момент было два года. Пара смотрела повтор «Индианы Джонса и храма судьбы» по ТВ, когда, согласно ее интервью Стивену Шиффу, она повернулась к Стивену и сказала: «Что случилось с моей карьерой после этого фильма?» Он сказал: «У тебя не должно было быть никакой карьеры. Ты должна была быть со мной»7. В этот момент она согласилась с тем фактом, что у нее не было достаточно амбиций, чтобы стать первоклассной актрисой. «Мое внимание было сосредоточено на Стивене и семье». Тогда-то и было дано заветное взаимное обещание.

Его слава к тому моменту была всемирной. Он был властелином самого успешного в мире киножанра. Теперь он заслужил уважение в глобальном масштабе, получив награды (от королевы Елизаветы и прочих) и объездив со «Списком Шиндлера» большую часть Европы.

Ему удалось сохранить внутренний баланс, но какой ценой? Он становился все более замкнутым и скрытным, даже параноидальным. После нескольких явных угроз ему и его семье Стивен очень озаботился проблемами безопасности. Он давал меньше интервью. Возвращался домой к шести, а в выходные полюбил играть с детьми. Брак с Кейт сделал его более общительным, впервые в жизни у него было множество друзей («настоящих дружков», как сказала Кэпшоу). Они были звездами Голливуда, но без гламура и блеска. В компанию входили те, кто некогда слыл ботаником, – Робин Уильямс, Дастин Хоффман, Том Хэнкс и Роберт Земекис, маменькины сыночки, зубрилы того или иного вида, непопулярные в школе и теперь объединившиеся в одну большую семью. Как объяснял Хэнкс, их встречи были не про спорт и не нуждались в зрителях; они просто встречались, болтали и говорили, что «собрались просто чтобы забрать детей домой»8.

Но если Спилберг нашел покой в семье и друзьях, профессиональный импульс, каскад идей, стремление продолжать снимать фильмы были не так успешны. Во всяком случае, перерыв и тяготы жизни магната сподвигли его с двойным рвением вернуться в профессию. Пришло время снова снимать фильмы, однако первая картина была сделана не для DreamWorks. Он подписал контракт со своими партнерами при условии, что сможет снимать фильмы для других студий – первой станет Universal, для которой будет снят «Затерянный мир: парк Юркого периода». Он снова пойдет в двух направлениях одновременно. В соответствии со своим намерением делать социально значимые фильмы он снимет драму «Амистад». «Парк» стал чем-то вроде легкого броска кубиков, а вот «Амистад» – это уже ставка посерьезнее, один из тех фильмов, которых ему бы следовало избегать после «Цветов лиловых полей». Но он подумал, что для достижения целей все средства хороши. Спилберг уже усвоил, насколько сложно противостояние искусства и денег, серьезного и коммерческого, так что это стало его кредо. С одной стороны, он фактически сам обратил внимание критиков на насущную проблематику фильма, важную, как касторовое масло, с другой стороны, принизив картину до уровня одноразового летнего блокбастера, на который идут с ведром попкорна. Ирония заключается в том, что если кто и умеет серьезно относиться к «забавным» жанрам, то это только Стивен Спилберг.

Глава 13

«Амистад» и «Затерянный мир: парк Юрского периода»

Никогда не говори «никогда». Спилберг клялся, что никогда не снимет сиквел. Он отказался снять вторые «Челюсти», сама идея снять продолжение «Инопланетянина» была для него тошной. Но уже был прецедент с «Индианой Джонсом и храмом судьбы». Майкл Крайтон объявил всем фанатам, которые мечтали о продолжении «Парка Юрского периода», что он не хочет и не может. Но коммерческая привлекательность и ажиотаж вокруг проекта взяли свое – в конце концов, если бы продолжение сняли не они, снял бы кто-то другой. Кричтон, по сути, переписал «Затерянный мир» Конан Дойла, добавил в него трюков и даже позаимствовал название.

Но динозавров и великолепие первого фильма повторить уже было невозможно, а персонажи получились еще менее захватывающими. Мы снова встречаемся с импресарио парка Ричардом Аттенборо, а также математиком-хаосологом в исполнении Джеффа Голдблюма; к их компании присоединилась возлюбленная Голдблюма, палеонтолог в исполнении Джулианны Мур. Чего стало больше, так это насилия, шума, тираннозавров, технологий CGI. Но больше не значит лучше. Многие сочли «Затерянный мир» одним из худших фильмов Спилберга, хотя это была успешная франшиза и сиквел вознес кассовые сборы до небес. (Это будет подтверждено в 2015 году, когда «Мир юрского периода» Колина Треворроу превратит в общем-то довольно тусклый с художественной точки зрения фильм в один из самых кассовых за всю историю кинематографа со сборами, превышающими $639 млн – это только в США.)1

Забавно, что первый фильм Спилберга для DreamWorks стал верным выбором. Провальный в плане критики и коммерческой стороны вопроса (он стал одним из самых недооцененных усилий в одном ряду с «Искусственным разумом» и «Империей солнца»), «Амистад» посвящен реальной истории бунта в 1839 г. на испанском корабле, везущем заключенных и волею судьбы оказавшемся в Коннектикуте, где 44 выживших бунтаря создали судебный прецедент. Это была увлекательная и даже в чем-то оригинальная история: большое количество персонажей и постоянные рекогносцировки в зале суда создают гнетущую напряженность в вопросах рабства, а также завораживают увлекательными судебными войнами. Эта история становится своего рода предвестником не только Гражданской войны, но и политических и правовых дебатов по поводу рабства, которые появятся в фокусе будущей драмы Спилберга «Линкольн».

С самого начала картину сопровождали неудачи, а началось все с судебного процесса, затеянного против Спилберга еще до начала съемок. Продюсер, правозащитница и хореограф Дебби Аллен была очарована этим сюжетом еще в 1978 году в колледже, а в 1994 году привлекла к проекту Спилберга. Он проникся этой малоизвестной историей, но боялся реакции, подобной той, что последовала на «Цветы лиловые полей». В 1984 году Аллен переработала роман 1953 года Уильяма А. Оуэнса «Черный бунт: восстание на “Амистаде”» и начала думать над тем, как бы экранизировать работу. Затем, в 1989 году, вышел роман «Эхо львов» Барбары Чейз-Рибо. Автор предложила его студии DreamWorks, но там от проекта отказались. Когда же она узнала, что снимается фильм на эту тему, то потребовала $10 млн за нарушение авторских прав, а также свою долю с прибыли от проката.

История знает сотни таких процессов: к примеру, «Гражданин Кейн» был предметом аналогичного судебного разбирательства. В окончательном сценарии «Амистада», как и во многих подобных случаях, можно найти примеры отрывков, которые напоминают оригинальную идею; другие сильно отклоняются от нее, но в целом так или иначе все они относятся к нашей общей истории. Разбираться в том, кто автор того или иного отрывка, – все равно что решать, какой сценарист какую сцену написал, особенно когда их несколько и не все указаны в титрах.

В конце концов DreamWorks реабилитировали, но к тому времени, когда Чейз-Рибо отозвала иск (в итоге она даже похвалила фильм!), был нанесен большой ущерб его авторитету и репутации режиссера. Сообщество чернокожих и гражданские активисты захлебывались: «Как он посмел?!» Если рассуждать здраво, вины режиссера в изображаемых событиях нет. Казалось бы, «Списком Шиндлера» он заработал себе право «угнетать». Другие рецензенты видели в картине прямоту и социальный подъем в духе фильмов Стэнли Крамера.

Пересмотрев этот фильм, я была удивлена суровостью критиков. Да, верно, что на этом этапе своей карьеры Спилберг отдается дидактизму, но искренность всегда щедро сдобрена остроумием и его характерной легкостью исполнения. Возможно, даже люди 20 лет назад еще не были готовы к прямой конфронтации с темой рабства. Только сейчас она понемногу выходит на авансцену: «Дворецкий» Ли Дэниэлса заслужил похвалу, а «12 лет рабства», по сути, изображающий куда более мучительную картину рабства, чем «Амистад», примут на ура и дадут «Оскар» за лучшую картину. Разве дело во времени? Или из какого-то невероятного чувства вины аудитория склонна принимать картины о рабстве только от чернокожих режиссеров? На самом деле фильм Спилберга несет в себе куда меньше чувства вины, чем картина Стива МакКуина, и богаче в плане нюансов в отношении этого ужасного зла, которое словно метастазы разрослось по венам нашего общества.

И вновь режиссер превзошел самого себя в мастерстве снять драматичную первую сцену – на этот раз мы видим корабль, полный рабов, который бросает по волнам в бушующем ночном шторме. Во вспышках молний мы видим одного из рабов, который тайком извлекает из корпуса корабля гвоздь, которым он освобождает от оков своих товарищей. Как и сцена на Омаха-Бич в следующей картине Спилберга «Спасти рядового Райана», жестокая, мрачная сцена низвержения мучителей – это практически фильм в фильме, потрясающий образчик кинопроизводства, в котором зрители словно сами оказываются среди персонажей. В жестокой схватке рабы атакуют испанскую команду. Лидер невольников Синке («лев») вырисовывается таким крупным, монументальным и страшным, что кажется, будто вся Африка воплотилась в этой громадине, его руками и голосом она повергнет работорговцев и вернет угнетенных домой. Спилберг создает редкое бифокальное видение: мы не только ощущаем потаенный гнев, который теперь изрыгают чернокожие, но испытываем ужас вместе с белыми рабовладельцами, которые дрожат в ужасе в своих постелях ночью, понимая, что ждет их, когда они потеряют контроль над ситуацией.

Будучи аутсайдером, Спилберг сам всегда чувствовал некое родство с чернокожими, его возмущали расовые предрассудки. Кроме того, они с Кейт усыновили двух чернокожих детей, увеличив количество своих отпысков до 7 человек; Спилберг особенно хотел преподнести своим детям этот черно-белый урок истории.

В этом нарочитом истреблении черных рабов, умирающих от голода или жажды по пути в неведомые края, есть отголоски Холокоста. Как и в «Списке Шиндлера», здесь есть угнетенные и их потенциальные спасители, а также, как в «Линкольне», тут представлены пуристы, сопоставленные с прагматиками.

«Амистад» богат необычайно широким набором мужских персонажей, которые предоставляют урок ранней американской истории в лицах, описывают, как разделятся силы в будущей войне, и демонстрируют отношение еще молодой демократии, управляемой элитами, к рабству: благочестивые аболиционисты, бескомпромиссные в своей непримиримости. Прагматичный нечестный адвокат, которого играет Мэттью Макконахи, который (Чуете? Запахло «Оскаром»!) удивляет всех своей проницательной тактикой; Морган Фримен, ученый бывший раб, живущий по совести; Энтони Хопкинс играет конгрессмена, бывшего президента Джона Куинси Адамса, еще одного мужчину, который переживает эдипов комплекс (снова запах «Оскара») и соревнуется со своим успешным отцом.

Кроме того, сильно сыграли Пит Постлеувейт (прокурор), Найджел Хоуторн (президент Мартина ван Бюрен), Арлисс Ховард (Джон Колдвэлл Кэлхун) и Остин Пендлтон (крошечная, но веселая роль профессора лингвистики, лингвиста, который не понимает языка менде и в итоге просто подделывает его). Карикатур нет: даже Кэлхун представлен как хитроумный, но разумный голос южного суверенитета, продвигающий убидительные аргументы в пользу экономической необходимости рабства.

Спилберг проявил исключительную остроту в создании персонажей африканцев, которые были одинаково хорошо изображены начинающими актерами: Джимоном Хонсу (грозный Синке), Разааком Адоти (Ямба), Чиветелом Эджиофором (Джеймс Кови) – последний, конечно же, получит «Оскар» за «12 лет рабства». Вопреки критикам (тем же, что линчевали «Список Шиндлера»), утверждавшим, что чернокожие были обесчещены или обезличены по сравнению с белыми, режиссер дает черным столько же известности и индивидуальности, сколько может, не переписывая историю. Снова повторяется прием немого кадра из «Списка Шиндлера», когда камера выхватывает из безмолвной толпы то единственное лицо, которое выражает все эмоции. Актер (чаще женщина) в этом случае выстраивает невероятный диалог с камерой.

Мартин Амис отстаивал умение Спилберга заставить сердце взрослого человека расчувствоваться. Воображаю, как он рыдал над «Инопланетянином», в то время как мое сердце разрывалось в нескольких сценах «Амистада», что, иллюстрируя замечательный экуменизм Спилберга, является вполне себе проявлением христианской морали. Аболиционисты дарят рабам библию, изучив которую, Ямба рассказывает Синке историю Христа. Переворачивая страницы и указывая на картинки, он объясняет жизнь и смерть Иисуса: святость (изображая свет вокруг головы), любовь к детям, смерть на кресте и даже вознесение. «Вот куда уходит его душа, когда он умирает, – говорит он Синке и, воображая ту же судьбу для себя и своих товарищей, заключает: – Не так уж плохо».

Некоторые критики жаловались, что он придает чернокожим уж слишком инфантильные черты, но, возможно, только Спилберг может понять это истинно детское стремление к благодати. На мой взгляд, есть настоящая дерзость в том, как он чтит, даже отождествляет себя с проявлением веры. Религиозное чувство, похоже, не имеет места в нашем ироническом, скептическом возрасте. Даже слово «икона» потеряло свою оригинальную, мистическую силу. Тем не менее, Спилберг идет туда, куда редко обращают свой взор режиссеры, – в царство веры и тайны.

Тоска по дому (еще одна тема режиссера) фигурирует настолько заметно, что становится сродни религиозным чувствам. Причем в «Амистаде» эта самая родина становится мифической, далекой от прозы жизни: освобожденные африканцы возвращаются в родной Сьерра-Леоне, но (мы узнаем это из послесловия), там бушует гражданская война, их семьи пропали или убиты. Страшная рабовладельческая крепость была снесена и погребла под собой много невинных. А рабство все равно осталось по обе стороны Атлантики.

Но Спилберг дарит нам чувство надежды, говорит, что прошлое может повлиять на будущее. Отдавая дань уважения своим великим предшественникам, Синке и Адамс бросили свою судьбу на алтарь ради будущего, твердо уверенные в том, что оно будет лучше, их жертва не останется незамеченной.

Глава 14

«Спасти рядового Райана» и «Искусственный разум»

Начальные кадры «Амистада» были эпическими, и все же в них не было той мясорубки, с которой начинается картина «Спасти рядового Райана» (все начинается в день Д – высадка союзных войск в Нормандии). Примерно тогда же родилась идея о том, что фильм должен погружать зрителя – спасибо, Спилберг! В «Челюстях» мы порядком намочили ноги и испугались. Теперь же он высадил нас без надувного жилета в самое горнило сектора «Омаха» – одной из зон высадки союзных войск в ходе самой известной битвы Второй мировой войны; в этой сцене режиссер использовал тысячу поддельных трупов и настоящих калек. Он демонстрирует виртуозное владение камерой, в том числе ручной камерой (но ею не ограничивается). Оператор Януш Камински использует спокойную палитру, в основном серую, грязно-коричневую и хаки (униформа), а затем добавляет, по мере развития сражения, рвоту, кишки и красные пятна: кровь брызнула на камеру, налитые кровью глаза солдат, побагровевшее море. Даже звуковая дорожка имитирует глухоту под водой и под градом огня. Действо говорит не о победе, а о путанице и чудовищных потерях.

Спилберг был готов к худшему, полагая, что если «Амистад» оттолкнул зрителей, то тут они толпами начнут сбегать из кинозалов. Фильм выстрелил. Стал суперхитом. При стоимости $65 млн (всего на $24 млн больше, чем «Амистад») картина собрала $479 млн во всем мире и взяла четыре «Оскара», в том числе за лучшего режиссера и лучшую операторскую работу.

Это немного раздражало, как потом часто бывало: сначала логотип DreamWorks, небеса, мальчик мирно удит рыбу, сидя на месяце в облаках, а потом – бум! бам! – туман войны, где взвод перепуганных насмерть мужчин, сжимающих в пальцах нательные крестики, пробирается по воде и грязи к берегу.

Дальше было уже проще: сюжет картины вертится вокруг типичной военной драмы, в которой командир отправляет взвод на опасную территорию, чтобы спасти последнего из четырех братьев (остальные погибли практически в один день). Спилберг мечтал снять подобный фильм с тех пор, как Арнольд рассказывал ему о службе в Индонезии.

Эти яркие воспоминания о единстве людей должны были вытеснить более неприятные воспоминания, ведь по сути «Спасти рядового Райана» – это фильм, который укрепил примирение между отцом и сыном. Арнольд также подал им с Томом Хэнксом идею снять сериал о войне в Восточной Азии, на Тихом океане (войне Арнольда). Мини-сериал «Братья по оружию» с большим успехом прошел по каналу HBO и до сих пор транслируется по ТВ.

«Спасти рядового Райана» – не личный проект: сценарий Роберта Родэта пришел от агента. Но, как всегда, Спилберг интуитивно наполнил его собственными идеями и переживаниями, и уже со сцены, с «Оскаром» в руках, он сказал, что честь создания фильма принадлежит отцу, которому он эту картину и посвящает.

Том Хэнкс (капитан Миллер) и Мэтт Дэймон (рядовой Райан) получили превосходные отзывы за игру. Критики, которые сомневались в Спилберге, увидели в фильме «водораздел эмоциональной зрелости» и наконец по достоинству оценили заслуги режиссера, подчеркнув, что аудиторией он «манипулирует честно»1.

Некоторые чувствовали, что после впечатляющей двадцатичетырехминутной сцены на Омаха-бич остальная часть картины будет сплошным клише. Однако большинство скептиков сидели, затаив дыхание, до сентиментального финала. Джанет Маслин из The New York Times не была разочарова «ужасающей репортерской откровенностью» фильма. «Представьте себе Иеронима Босха со стадикамом, – писала она. – Зрители вместе с солдатами яростно переживают каждый новый вызов судьбы и не успевают перевести дух»2.

Труднее всего режиссеру было четко обозначить рамки: постаревший Райан приходит на кладбище, где ряды белых крестов отмечают места захоронения его товарищей. Образ умудренного старца немного отдает проповедником и явно слишком жирно подчеркивает патриотическую составляющую картины. Режиссер настолько «правильный», что учит нас, словно школьников, как надо правильно гордиться и что надо чувствовать.

В этой картине режиссер угодил всем – и патриотам, и выступающим против войн, по сути, обрисовав войну такой, какая она была. Тем не менее, антигерой и аутсайдер повествования – это его собственная маска. Одна из самых незабываемых сцен касается солдата, который прячется, избегая боя, – «трус», с которым Спилберг, по собственному признанию, сам себя идентифицировал. Действительно, еще более ужасной, чем первая сцена с высадкой на пляже, кажется сцена схватки ближе к концу картины, когда схватки между солдатами кажутся бесконечными и когда зачастую они убивают друг друга словно в крепких, страстных объятиях.

Отдавая дань уважения опыту своего отца, личная повестка Спилберга снова совпала с концепцией духа времени, Цайтгейстом. «Спасение» рассматривается как противоядие мраку и цинизму фильмов о войне (во Вьетнаме, например) вроде «Апокалипсиса сегодня». Америка была готова приветствовать смелых солдат в справедливой войне (чувство эхом повторялось в «Величайшем поколении» Тома Брокау). Даже те, кто выступал против нее, стыдились того, как Америка обращалась с вернувшимися из Вьетнама, игнорируя их или предавая остракизму.

Неоспоримая этика миссии по спасению Райана, в ходе которой шестеро отправляются на верную смерть ради спасения одного, была поднята, но тут же похоронена как следствие того, что весь маневр был задуман лишь как пиар армии. Такому цинизму нет места в фильме Спилберга. Даже в самых мрачных его работах, вышедших на экраны в эпоху после 11 сентября («Особое мнение», «Мюнхен», «Война миров»), были страх и пессимизм, но никогда не цинизм; изредка добавлялась паранойя – частая «гостья» фильмов его современников.

Его также мало интересовали нюансы сюжетов – важнее была вся картина в целом. В 1998 г. ему в руки попалась биография Чарльза Линдберга, написанная А. Скоттом Бергом, неопубликованная до того момента; не удосужившись ее прочесть, Спилберг выхватил лишь главное – то, что этот человек, как и он сам, любил самолеты и с детства грезил авиацией. Лишь позже он узнал о связях Линдберга с нацистами, о его антисемитизме, двойной жизни. Спилберг заказал несколько сценариев, пообещав, что снимет фильм без прекрас, но до дела так и не дошло. Ему нужно было иметь с персонажем эмоциональную связь; парадоксальная личность Шиндлера была его максимумом, дальше он пойти не смел.

Стивен Джей Гулд был не единственным их тех, кого потрясла изощренность динозавров в «Парке Юрского периода». Стэнли Кубрик, укрывшийся от мира в английской глуши, мечтал о футуристическом фильме о роботе-ребенке, который был запрограммирован, чтобы любить своих приемных родителей, и при том жаждет стать человеком, дабы вернуть любовь своей человеческой матери. В основе идеи – сюжет написанного в 1969 г. рассказа Брайана Олдиса, взятого Кубриком в работу в 1982 г. Действие рассказа «Суперигрушек хватает на все лето» происходит в будущем, когда земля уничтожена наводнениями, а остатки цивилизации борятся за выживание. Завести ребенка можно лишь выиграв в лотерею, ресурсы скудны, ряд задач выполняют роботы («мехи»), которые в мрачном апокалипсическом финале фильма выживут и спасают планету.

На первый взгляд это классический научно-фантастический фильм, однако на поверку он куда сложнее и тоньше, чем большинство подобных ему картин. Ядро и боль всей истории, отсутствующие в рассказе, – это повествование о ребенке-роботе и его матери, классический сюжет о мальчике, мечтающем стать человеком (вспомните «Пиноккио»).

Идея использования знаменитой сказки 1883 г. Карло Коллоди отдалила сценарий Кубрика от истории Олдиса. Когда последний вышел из игры (он был в числе сценаристов), Кубрик взял в работу фантаста Йена Уотсона, вместе с которым они создали сценарий-книгу с полутора тысячами потрясающих иллюстраций концептуалиста Криса Бейкера. По этому «сценарию» и будет снят фильм, начатый Кубриком и законченный Спилбергом. (Также над сценарием трудились Боб Шоу, Артур Кларк и Сара Мейтленд.)

Кубрик был в тупике. Он хотел, чтобы Дэвида играл настоящий робот, но тогда нужных технологий просто не существовало. Он годами обсуждал проблему со Спилбергом (они дружили и часто общались по телефону). Это были непростые разговоры, тяжелые для Спилберга, поскольку стареющий Кубрик всякий раз словно бы бросал молодому режиссеру вызов и не давал ничего взамен. Стивен назовет его позднее «доброжелательным инквизитором» – фигура Кубрика станет для него одной из последних проекций фигуры отца^3.

В самом начале его поразило то, что Кубрик взялся за эту идею и рассказал о ней именно ему, Стивену. Они обсуждали это очень долго. В какой-то момент Кубрик, который все чаще приходил к мысли о том, что Спилберг – лучший режиссер для этого фильма, даже предложил сотрудничество, но Спилберг, как мы помним, мало с кем готов был делить свою работу. Позже он скажет, что это было неверным решением, поскольку, по его словам, над съемочной площадкой витал призрак кубрика. Достаточно ли было возможностей технологий CGI, использованных для создания динозавров, чтобы создать робота-мальчика? Кубрик даже консультировался с «отцом» динозавров Деннисом Мареном и некоторыми техниками лаборатории Industrial Light and Magic, работавшими над «Парком Юрского периода».

Из этих обсуждений Кубрик понял, что технология еще не может выполнить задуманного им; одновременно стало ясно, что он не может использовать человека: робот должен был оставаться роботом от начала до конца, а живой ребенок за время длительных съемок точно бы подрос. После смерти кубрика в 1999 г. Спилберг, признанный продолжателем его дел, разбирая коробки с бумагами, рисунками и идеями, принимает решение продолжить проект. Он предлагает проект студии Warner, сам пишет сценарий по наброскам Уотсона и в итоге получает полный карт-бланш.

Модель Пиноккио, оттолкнувшая Кубрика от изначального сценария и ставшая отправной точкой «Искусственного разума», была всего лишь одним из примеров сложной душевной организации режиссера и морокой для режиссера, которому он доверил свое видение. Но у Спилберга в душе жило огромное желание снять полнометражную сказку о Пиноккио в духе Диснея. Мотив знаменитой песенки When You Wish upon a Star словно бы завис над «Близкими контактами»; теперь же наступил черед ораторий Джона Уильямса и фильмов Спилберга.

Когда «Искусственный разум» вышел на экраны, критики не смогли понять эту жизненно важную связь и обвинили Спилберга в предательстве видения Кубрика. Разделив двух режиссеров как полярные противоположности, они предположили, что Спилберг отвечал за «сентиментальное», а Кубрик – за более жесткие аспекты фильма. Правда, трудно понять, в чем сентиментальность истории ребенка, брошенного матерью. В фильме есть тональные расхождения, но, как и в «Империи солнца», из палитры Спилберга исчезло то, что мы бы назвали словом «миленький». В «Искусственном разуме» ужас, тоска и очень темный юмор доминируют, при этом Спилберг в каком-то смысле добавил концепции Кубрика теплоты – как мечтал сам Кубрик.

Пара, чей сын из-за болезни помещен в анабиоз, становится владельцем ребенка-робота по имени Дэвид, «меха»: Генри (Сэм Робардс) привозит с фабрики, чтобы как-то взбодрить жену Монику (Фрэнсис О’Коннор) в ее одиночестве. Дэвид, сыгранный с необыкновенной торжественностью Хейли Джоэлом Осментом, сверх меры послушен и предан своей матери, но жаждет ответной любви. О’Коннор пытается дать ему тепло, одновременно стараясь привыкнуть к этой навязчивой преданности. Когда их биологический сын Мартин выздоравливает и возвращается, то он начинает войну с Дэвидом за любовь матери. После ряда откровенных каверз Мартина все заканчивается тем, что Генри настаивает на возвращении Дэвида на фабрику и его уничтожении. В мучительной сцене отказа Моника оставляет Дэвида в лесу вместе с его хранителем – плюшевым робомедведем Тэдди, надеясь, что он присоединится к другим мехам. Тэдди становится наставником Дэвида.

Словно Пиноккио, Дэвид начинает странствовать в поисках этакой Голубой Феи, которая превратит его в человека, чтобы он наконец смог вернуться в свою семью и заслужить любовь матери.

Классическая фабула об отказе – что же так зацепило критиков? Не только разбитые семьи, жертвы предрассудков и преследований: теперь зрелый режиссер расширил свое видение, включив в сюжет эту вечную склонность человечества к жестокости, которая была характерна для всех времен и которая на его веку нашла отражение в Холокосте и в его «Списке Шиндлера». Более того, здесь был и интерес еврея Кубрика, который считал, что снимет фильм о Холокосте. Добро пожаловать на чудовищную «Ярмарку плоти», где на потеху демонизированной человеческой публике жестоко уничтожают устаревших мехов. Кубрик особенно интересовался этим разделом, считая, что он автоматически обеспечит картине рейтинг R, и считал, что только Спилберг мог сделать эту часть фильма приемлемой для аудитории.

Многие увидели в этой части некий «водораздел»: странная интерлюдия, страшная Вальпургиева ночь, смягченная щегольским плюмажем жизнелюбивого робота жиголо Джо (Джуд Лоу), задавая картине иной вектор – ужаса – и с трудом конкурируя с драмой детской тоски по материнской любви. В фильме, в котором говорится о том, что человек сотворил со своей планетой, «Ярмарка плоти» представляет собой довольно точную притчу о том, как человечество ежедневно тратит жизнь себе на потеху – кровожадные культы, дети с оружием, культура эксплуатации, жадность и коррупцию на всех уровнях. По крайней мере, так мы видим все это сквозь призму явно не розовых очков Кубрика.

Спилберг, вероятно, как предложил один критик, «постарался смягчить мизантропию Кубрика» (добавив персонаж жиголо Джо), но не сильно. В интервью он с раздражением отмечал, что специально взял курс на уменьшение и смягчение и что роли и влияние их с Кубриком на фильм часто путают; он жаловался критику Джо Лейдену, что «все понравившиеся публике части картины приписывают Стэнли, хотя на самом деле они мои. И все части, за которые меня винят в якобы нарочитом подслащивании, на самом деле написал Стэнли. Мишку придумал Стэнли. Последние 20 минут – его идея. Именно он сделал самые “сладкие” моменты, не я… Зато мне принадлежит темное ядро фильма, с “Ярмаркой плоти” и прочим. Вот почему он хотел, чтобы я снял фильм. Он говорил: “Это гораздо ближе к твоим чувствам, чем к моим”»4.

Возможно, это преувеличение, но именно то, что большинство не могло оценить в картине, представляет, насколько этот фильм одновременно глубоко личный и чисто кубриковский. Британский писатель Сара Майтланд, описывающая феминизм и магический реализм в своих коротких рассказах, была приглашена к работе, чтобы добавить сказочности. Они с Кубриком долго беседовали о материнстве. Оба режиссера пережили трагическую тему родительского пренебрежения и разделяли увлечение другими формами жизни. Оба были очарованы сверхъестественным, тайнами и каждый из них чувствовал особую связь со временем – большую, чем связь с природой. И вот наконец Спилберг оказался там, откуда он мог бы посмотреть на мир с точки зрения как родителя, так и ребенка, чему способствовали напряженные в своей противоположности отношения между Дэвидом и Моникой.

Атакуемый прессой Спилберг хотел раз и навсегда оправдать себя в обвинениях в излишней сентиментальности. Действительно, фильм держит нас в напряжении во многом из-за того, что мы, как и Моника, испытываем чувство страшной неопределенности: кто же этот мальчик, робот или человек? Это лишь программа или он действительно ее любит? Насколько далеко он готов зайти? Является ли выраженная привязанность Дэвида просто механической радостью – вроде общения с Siri?

Если Давид может любить, значит ли это, что у него есть душа, воля? Или оба эти понятия устарели? И как может быть любовь без разума, без самоанализа, без ненависти?

Тревога из-за вероятности отрыва от матери, ее смерти: фильм, похоже, суммирует все возможные неудачи и ужасы в отношениях между матерью и ребенком с точки зрения ребенка, но также затрагивает мрачное подрывное восприятие, которое женщина может прятать за ширмой желанного материнства, страхи, связанные с неудачными родами, вероятностью появления «не такого» ребенка и даже нелюбимого ребенка. Да и сама беззаветная, настойчивая и даже в чем-то навязчивая любовь Дэвида пугает.

По иронии, Дэвид – ребенок мечты, этакая ода экологичности, дитя, которое ничего не потребляет и не портит. Ему не нужна няня, он не болеет и не спит (и ему не снятся кошмары), послушен любому слову и его нельзя травмировать (ну кроме как разлукой). Мы даже расслабляемся, когда он совершает проступок и отрезает прядь волос у спящей Моники – хоть какая-то живая эмоция в духе Хичкока.

Исследования показали, что чем больше робот похож на человека, тем больше он отталкивает. Дэвид нервирует нас, потому что мы не можем окончательно решить, наш ли он или все-таки робот. Кубрик наверняка предполагал это, также понимая, что Спилберг наверняка превратит мальчика в нечто такое, что мы уж если и не полюбим, то как минимум примем и чему будем сопереживать, даже против собственной воли. Он словно пародия на реальность и фантазию одновременно. Когда он смеется, звучит явно фальшиво, его искусственность идет в резонанс с детским чувством юмора. Когда он открывает дверь в ванную и видит Монику сидящей на унитазе – многие дети так делают и это не заставляет нас кричать от ужаса – особого любопытства тут нет; он просто видит, как мать сидит на том, что легко может быть стулом. Так мы понимаем, что нижняя часть его тела не делает ничего такого, что нужно прятать, подавлять, презирать или чувствовать за это стыд. У него даже нет пениса, который бы навел его на мысль о том, что он отличается от матери.

Лицо этого робота всегда имеет одно и то же выражение, при этом мальчик буквально переполнен «любовью» и даже, похоже, чувствует что-то вроде ревности к «брату». Когда домой возвращается Мартин, Дэвид начинает заталкивать в рот шпинат, но, не имея функции поглощения пищи, он ломается. Напоминает сцену, в которой Инопланетянин напивается: забавно и одновременно ужасно.

Ближе к концу фильма еще одна сцена насилия: мы видим множество роботов, таких же как Дэвид, но более новых, – и он в приступе ярости пытается разбить их вдребезги. Один из самых лирических и тревожных моментов картины – вечеринка у бассейна по случаю дня рождения Мартина, когда Дэвид едва не топит его. Отец вовремя его спасает, все суетятся вокруг него, а никому не нужный Дэвид опускается ко дну бассейна. Непонятно, почему он так поступает, что вынуждает его к таким действиям. Если он боится, то чего? Это повреждение его материнской платы или следствие отторжения матери? Жутковатое погружение Дэвида на дно напоминает сцену из следующего фильма Спилберга – «Особое мнение», где в анабиозные капсулы прячут несостоявшихся убийц, чье злодеяние предсказывают «провы». Подвисает и вопрос о том, насколько чужими могут оказаться дети и что значит быть человеком.

В своих записях Кубрик делится мыслями о том, что такое искусственный интеллект, сбудутся ли прогнозы о генетическом поглощении роботами, а также предсказывает, что в основе бессмертия будет (как сказано в фильме) «пересадка нашего ума превосходным робоинтеллектам». И вот уже следующая картина Спилберга повествует о том, как человечество само загонит себя в тупик собственными изобретениями. Это не огнедышащие годзиллы, топчущие здания и машины, Армагеддон, но кроткие франкенштейны, которые спасают нас (или некоторых из нас) от нас самих же. Нам предлагается засвидетельствовать собственную кончину почти как непревзойденное достижение. Как и HAL 9000 в «Космической одиссее 2001 года», роботы симпатичнее людей. Новая «линия» роботов гармоничнее, в духе фигурок Джакометти, которые, по-видимому, менее подвержены всплекам эгоизма и иррациональности, чем персонажи вроде Моники, Дэвида или профессора, сыгранного Уильямом Хёртом. Мы стараемся стать лучше, раскрыться, наши лица стараются убедить всех, что у нас все отлично; как видно из фильма, деперсонализация уже имеет место быть. Насколько реальна Моника? Дэвид, словно парализуя эмоции матери, превращает ее саму в андроида.

Кубрик мог спокойно наблюдать закат человеческой цивилизации: он никогда не был привязан к ней. В этом отношении он всегда призывал не нести за них ответственность, а «быть к ним добрее». В интервью The New York Times в 1968 г. он сказал: «Нет сомнений в том, что существует глубокая взаимосвязь между Человеком и его детищем – машиной. Но однажды она «повзрослеет» и уйдет от нас, старых родителей, в поисках своего будущего».

Ни Кубрика, ни Спилберга особо не интересовало взаимодействие взрослых во плоти, сложности их психологии и отношения полов. Даже другие роботы более сексуальны, чем созданные ими. В своем самом «эротическом» фильме «С широко закрытыми глазами» Кубрик отражает холодность эроса, но никак не жар. Безразличие к человеческим удовольствиям и нелюбовь к иррациональности больше склоняет режиссера на сторону машин.

Мы, люди, стали пережитком: вся наша жизнь – это лишь воспоминание, например Дэвида. Окончание фильма остро и явно в духе Пруста. Кубрик был знаком с произведением «В поисках утраченного времени»; в его набросках к картине явно ощущются симпатии к идеям французского писателя, а именно – к мыслям о том, что время является лишь созданной нами искусственной конструкцией. Поиски Дэвида (миры, жизненные циклы) в конечном итоге приведут его к началу Пути Сванна: мать и сын, поцелуй перед сном.

Когда их головы лежат на подушке, Дэвид сознательно формирует образ, с которым он проведет вечность, – образ «идеальной» материнской любви, которую теперь не смогут отобрать у него конкуренция с отцом, братьями и сестрами и даже реальность. Эта вожделенная фантазия о совершенном единстве, которая по сути своей, конечно, является смертью; сон, который существует только в воображении Дэвида. Матери ведь давно уже нет, их союз жив только в его виртуальной памяти и мечтах.

Спилбергу не нужно было читать Пруста, чтобы оказаться на одной волне с Кубриком. Он понимал субъективные иллюзии любви и то, что идеальная семья существует только в воображении ребенка. В одной из начальных сцен – очень, надо сказать, характерной для Спилберга – привезенный домой Дэвид ходит по новому дому, рассматривая все вокруг. Взгляд подает на семейный портрет Моники, Генри и Мартина, мальчик отражается в стекле и словно бы вставляет себя в фото, превращая трио в квартет. Спустя два года у этого кадра появится дубль – в картине «Поймай меня, если сможешь» персонаж Леонардо Ди Каприо в канун Рождества направляется к гости к своей матери и видит в окно, что его место занято сводной сестрой. И он оглядывается сам на себя.

Глава 15

«Особое мнение» и «Поймай меня, если сможешь»

Спилберг не только получал почести во всех уголках земного шара: размах его деятельности филантропа также охватил весь свет. Он выделял миллионы (чаще – анонимно) на разные цели, в первую очередь еврейским организациям и тем, что занимались проблемами здоровья. Как вы помните, все началось еще в детстве, когда он пожертвовал часть сборов от домашних кинопоказов местной благотворительной орагнизации; теперь же он спонсирует программы созданных им самим фондов Survivors of the Shoah Visual History Foundation («Выжившие в Шоа: Фонд визуальной истории») и Righteous Persons Foundation (жертвует деньги еврейским организациям и историческим проектам, связанным с Холокостом), а также выделяет деньги для помощи жертвам геноцида (Дарфур), на поддержку программ образования (USC) и медицинских исследований. В 1997 году, после большого пожертвования с его стороны, крыло педиатрического отделения в медицинском центре Cedars-Sinai было названо в его честь.

Пожертвования делали оба – и Спилберг, и Кэпшоу; имена обоих указаны на мемориальной доске. Талантливая художница Кейт училась в Лиге студентов-художников; брак стал, по всей видимости, большим успехом. Пара стала сильной командой на политическом фронте, поддерживая оппозицию по Предложению 8 (запрет на гей-браки в Калифорнии): Стивен даже вышел из любимой ассоциации бойскаутов из-за того, что ее руководство открыто поддерживало дискриминацию геев. Спилберги в течение нескольких лет поддерживали местных и национальных кандидатов от демократов; на выборах 2008 года они спонсировали кампании как Хиллари Клинтон, так и Барака Обамы, в итоге предпочтя, к печали Клинтонов, Обаму. Считается, что финансовая поддержка Спилберга и его партнеров по DreamWorks сыграли решающее значение в этой гонке, убедив либералов Калифорнии перейти на сторону 44-го президента США.

Однако, несмотря на эту активность, он все дальше уходил от общественной жизни. Во многом этому способствовал ужасный эпизод с маньяком (такое не приснится и в страшном сне), который был арестован (во второй раз!) и осужден на 25 лет за преследование и угрозы. Но даже из тюрьмы он умудрялся угрожать режиссеру.

Как отметил друг Стивена, сценарист Боб Гейл, режиссер превратился из наивного и доверчивого мальчика в «Инопланетянине» в беспокойного и настороженного подростка, живущего в непростых условиях лагеря в «Империи Солнца». Вдобавок к этим личным тревогам Америку потрясло 11 сентября 2001 года, когда террористы-смертники захватили четыре самолета, два из которых врезались в башни Всемирного торгового центра. Чувство паранойи и тревоги охватило нацию; события 9/11 сыграли большую роль, очевидно или в виде скрытого смысла, в последующих фильмах Спилберга. Картина «Особое мнение», основанная на повести Филиппа Киндреда Дика, была создана для людей, одержимых безопасностью, но при этом обеспокоенных тем (как и многие из нас), как много людей ее обеспечивают.

Задолго до атаки на Всемирный торговый центр он прорабатывал тему вмешательства государства в жизнь граждан. Но то, как он адаптировал сюжет к нынешним обстоятельствам, лишний раз подчеркнуло его инстинктивное чутье, понимание настроения всей нации. Принятый Джорджем Бушем-младшим в октябре 2001 г. Патриотический акт (автором которого стал Генеральный прокурор Джон Эшкрофт) наделил Агентство национальной безопасности и Федеральное бюро расследований полномочиями собирать все данные у телефонных компаний и других корпораций; это касалось не только отдельных лиц, находящихся под наблюдением, но и теоретически любого гражданина как потенциального преступника. В «Особом мнении» провы снабжают специальное подразделение полиции данными о преступлениях, прошлых, настоящих и будущих – прообраз системы, в которой рассматриваются вопросы не только детерминизма и свободной воли, но и превентивного задержания.

«Дух времени» был у Спилберга в крови: когда фильм вышел и, казалось, почти спародировал текущую политику правительства после 9/11, режиссер, не желая казаться непатриотичным в такое сложное время, дистанцировался от неявного противоречия сюжета, открыто поддержав меры администрации Буша.

Но настоящая привлекательность этого фильма именно в изящной и ужасающей дистопии, которую он так хладнокровно и великолепно визуализировал; получеловеческий мир будущего (2054) казался слишком современным. Недоучка, который ассоциировал науку и технику с нерадивым отцом и в пику ему выбрал мир иллюзорных фантазий, теперь стал кем-то вроде техноволшебника. Один из первых пользователей видеоигр и пионер технологий CGI, он стал соавтором автоматизированного будущего, которого желали и одновременно боялись фантасты и режиссеры, первопроходцем в мире машин, где человеческая природа (а также кино) пересматривает сама себя.

Были ли самые первые фильмы базисом всего последующего кинематографа или всего лишь шажком к компьютерной анимации – этим вопросом задается критик Дж. Хоберман, видя Спилберга в эпицентре революционного (или эволюционного?) изменения понятия кинематографической реальности^1. Ученый Джеймс Нэрмор отреагировал примерно так же на компьютеризированный мир фильма^2. Сюжет впечатлил его, но одновременно с этим Джеймс отметил, что фильм, который так эффектно поднимает вопрос человеческого бытия, создан с помощью чудовищного количества технологий, батальона технических специалистов из Industrial Light and Magic и цифровых экспертов по визуализации общедоступных данных.

После необычайного начала, похожего на современную версию «Окна во двор», фильм становится одной сплошной погоней: Джон Андертон (Том Круз), глава подразделения Precrime, пытается найти похитителей своего сына и предполагаемого исполнителя давнего убийства – событий, разрушивших его брак. Он без конца пересматривает старое семейное видео – сын бежит к нему, жена в ночной рубашке умоляет не снимать ее. Наблюдая, редактируя, вытягивая важные кадры, он становится, как отмечают критики, режиссером фильма в фильме, показывая важные технические трюки.

Чайковский, Шуберт и Гайдн, а также Бах (кантата Jesu Joy of Man’s Desiring, исполненная на органе) говорят о возвышенности Спилберга и человеческих стремлениях в целом; однако эти же стремления подавляются бездушной жаждой безопасности и комфорта, которого так желает человечество.

Как только Андертон начинает разбираться в истории, он сам становится жертвой предсказания продов, подозревается в планировании преступления и становится объектом охоты. Эти погоня и побег имеют явный личный подтекст: как и сам Спилберг, Андертон, словно персонаж мультфильма Road runner, пытается опередить собственные выдумки, восстановить свой мир не только в работе, но и с женой и сыном. «Не останавливайся», – говорит мальчик в видео, и отец вторит ему: «Не останавливайся».

Критик Джеффри О’Брайен предполагает, что изгнание Андертона из подразделения Precrime сравнимо с ощущениями режиссера, которого выселили из его же студии и лишили работы^3. Как и произошло год спустя (такое могли предвидеть только провы!): Спилберга изгнали из рая, когда у DreamWorks возникли трудности, и он обратился за финансовой помощью к «родной» Universal и получил отказ. Режиссер погрузился в глубокую депрессию.

Спилберг сказал, что финал его фильмов всегда должен совершаться в таком месте, которое герой мог бы назвать домом. С одной стороны, концовка «Особого мнения» подтверждает право человека на свободу выбора, восстанавливаются семейные связи, но выглядит это неубедительно, поскольку противоречит движущей энергии предшествующего фантастического повествования.

«Семейная» сцена в хижине на берегу озера не создает никакой теплоты, возможно, потому, что герои теперь бездетны и потому – по логике Спилберга – не являются семьей. В данном случае больше любви излучает Агата (Саманта Мортон), адаптирующийся к миру людей бывший пров предки, навещающая Андертона и его жену. Но человечество снова получает пинок: из ослепительного прова она превращается в обычную женщину, пустое воплощение любви.

Образ дома, который фигурирует в фильмах Спилберга, затрагивающих тему детства, становится все иллюзорнее. Однако он не исчезает совсем, поскольку тема крепко сидит в голове Стивена – словно маршрут до родного гнезда у голубя. Это больше не реальное место, а воспоминание, фантазия – образ счастливой семьи до развода, святая троица «матерь, отец и ребенок» в сочельник в фильме «Поймай меня, если сможешь». Эту картину часто называют самой личной картиной Спилберга. Комедия смешанных настроений, отвергнутая большинством критиков как легкомысленная, «отдых мозгов» между важными фильмами – такой стала реальная история настоящего фальсификатора и имитатора Фрэнка Абигнейла-младшего.

Кажется, что Леонардо Ди Каприо (Фрэнк), Кристофер Уокен и Натали Бай (его родители) играют на одном дыхании – и так оно и было: картину сняли за неслыханные 52 дня при огромном количестве локаций. Во время съемок Ди Каприо был простужен, что, возможно, способствовало созданию эффекта физического и умственного истощения к концу фильма, поскольку борьба становится невыносимой, а у мошенника кончаются силы.

«Совершенный» брак его родителей – пройдохи-отца и изящной француженки-матери, которую он подцепил сразу после войны, – начал распадаться после того, как отец был обвинен в мошенничестве, из-за чего семья вынужденно переехала в Квинс. Как развод Спилбергов «катапультировал» Стивена из семейного гнезда, так и молодой Фрэнк, вынужденный выбирать, становится сиротой в бегах.

При всей своей легкости действие фильма динамично, герои постоянно в движении – все происходит стремительно в лучших традициях фильмов о Джеймсе Бонде – картина является крайне меланхоличной. Сочельник – самый грустный в картине момент для двух одиночек: Фрэнка и его возмездия в лице Карла Хэнрэтти, последовательного агента ФБР, которого играет Том Хэнкс, разведенного (бывшая жена и дочь живут в другом городе).

Искусный сценарий Джеффа Натансона основан на мемуарах Абигнейла, но с существенными поправками. Настоящий Фрэнк-младший, например, никогда больше не видел своего отца, хотя в кино отец продолжает играть важную роль в жизни своего сына, который не теряет надежды на воссоединение родителей.

Другой момент: в фильме у матери есть любовник, которого на самом деле не было. «Хороший друг семьи», как Берни Адлер, приятель Ли, приходит, когда папа на работе, и в конечном итоге женится на прелюбодейке. Сын не только изгнан из рая, но, возможно, сексуально травмирован: в тот самый день, когда он обнаруживает предательство своей матери, Фрэнк помчался домой, полный волнения, собираясь сказать ей, что он влюбился в девочку в школе. Затем он видит любовника в спальне и молчит. Это последнее, что мы слышим об этой девушке; ему потребуется некоторое время, чтобы потерять в конечном счете девственность со стюардессой – снова на лету, в буквальном и переносном смысле этого слова.

Были и другие личные темы: «Поймай меня» – это басня о лицедействе, об инициации, о чем-то таком, о чем еврейский юноша, пытающийся скрыть свою этническую принадлежность, рано или поздно узнает. Другое – это образ самозванца: классический страх многих достигших успеха людей, который заключается в боязни, что все окажется обманом. Режиссер чувствует, что успех по сути своей возмутителен, неправдоподобен. «Меня поймают», – думает несчастный страдалец, едва сталкиваясь с любым проявлением закона, со всеми теми людьми, которые «знают» правду и видят его уловки насквозь.

Некоторые критики были обеспокоены тем, что в фильме фактически одобряются действия преступника, и еще больше тем, что его наказание на самом деле является фикцией: он помогает ФБР разоблачать подобных себе ловкачей и пресупевает в этом. Этот диссонанс был подкреплен еще и ангельским личиком Ди Каприо. Скорсезе коснулся той же двусмысленности, сняв актера в роли «очаровательного» преступника в фильме «Волк с Уолл-стрит». В обеих ролях актер проводит одинаковый мотив – очаровательного, потерянного ребенка, который всеми силами пытается привлечь к себе внимание. И для Спилберга эта эмоциональная изоляция Фрэнка становится гораздо более жестоким наказанием, нежели тюрьма.

Созданный волшебницей Джоанин Оппуолл атмосферный Нью-Йорк и остроумные костюмы Мэри Зофрес погружают нас в волшебное десятилетие, когда было возможно все – в город (мой город) эпохи «Безумцев», казавшийся мечтой уже тогда, когда начинающие карьеристки только переезжали в Нью-Йорк, брались за любую работу и были на седьмом небе. На самую маленькую зарплату можно было позволить себе снимать квартирку (с соседкой по комнате), иногда вас водили бы ужинать в один из прекрасных ресторанов или часто – в бистро; свою недельную получку вы бы относили в какой-нибудь солидный банк, весь в дереве и латуни, с суровыми клерками, а по Мэдисон-авеню вы вышагивали бы так, словно мир принадлежит вам. Можно было быть по-ньюйоркски элегантным, тратя на это копейки. 60-е были временем красивых людей: причудливые начесы, прически, Видал Сассун, малышки-стюардессы и красавцы пилоты, проходящие через терминал в стилистике архитектора Сааринена как танцоры Rockettes или рок-звезды – небеса благосклонны к красивому подростку, который выглядит как греческий бог, только в форме. Барьеров нет, мосты открыты, а беженцы со всех уголков света могут попасть в «Большое яблоко», только если они достаточно умны, смелы и правильно одеты.

Или так, по крайней мере, казалось.

Фрэнк рано осознает важность экстерьера. После финансового краха его отца и переселения семьи с Лонг-Айленда он становится объектом насмешек, потому что выделялся своим пиджаком из старй элитной школы среди неряшливых подростков обычной городской школы.

Его первый успех случается тогда, когда он выдает себя за учителя французского на замене, и хотя обман раскрывается, но предприимчивость Фрэнка продвигает его по карьерной лестнице: от простого консультанта до помощника пилота, адвоката, даже врача неотложной помощи (его инструкцией был сериал «Доктор Маркус Уэлби»).

Он соблазняет медсестру-лютеранку, которую играет очаровательная и пока неизвестная Эми Адамс (снова Спилберг приметил талант раньше других). Передставившись ее отцу, окружному прокурору (Мартин Шин), адвокатом, он женится и вроде бы находит семью в лице цитирующего Библию отца и матери жены. Обычно бдительный Фрэнк останавливается, ослепленный блаженством. Он пойман и снова убежит, на этот раз во Францию, в Монришар, в дом матери.

В сочельник Фрэнк снова осел – ненадолго и несколько сомнительно, – делая деньги (буквально) на полиграфической фабрике в Монришаре. Но Хэнрэтти на хвосте. Его арестовывает французская полиция; в самолете Хэнрэтти сообщает ему о смерти его отца. Опустошенный, он вскакивает в туалет и выполняет еще один трюк в духе Гудини, сбегая через трюм, когда самолет садится. Отсюда он пробирается на Лонг-Айленд к дому своей матери, где случается знаменитая рождественская сцена, в которой Фрэнк видит, что у матери уже есть замена ему – его сводная сестра. Все кончено. Он поворачивается и сдается. Дорожный бегун достиг бездны.

Как настоящий Абигнейл, он будет заключен в тюрьму, а затем станет сотрудничать с ФБР. Настоящий Фрэнк Абигнейл женился, родил детей и сделал миллионы на поимке таких же, как он, мошенников. Вымышленный Фрэнк будет торчать в офисе, ловить на раздолбанном драндулете мелких воришек с Карлом, распивая по выходным или в Рождество пиво.

Разумеется, иногда он будет пытаться бежать, а Карл всегда будет его возвращать. С этого момента они едины, как две половины одного человека (Спилберга?): безнадежно тоскующий лукавый ребенок и зрелый честный человек. Многое из того, что вы думаете о Спилберге, будет связано с тем, что вы чувствуете в отношении Тома Хэнкса, друга и все чаще – альтер-эго.

Глава 16

«Терминал», «Война миров» и «Мюнхен»

«Терминал» – еще одна комедия со слезами о человеке, который хочет вернуться домой, Том Хэнкс играет Виктора Наворски, путешественника из Восточной Европы, который по прибытии в JFK узнает, что его страна, Кракожия, из-за революции официально более не существует. Территория, на которую попадает Виктор, отражает чувство самого режиссера.

Когда Спилберг снимал фильм, в Голливуде царили консервативные настроения, подкрепленные жутким ростом цен, – это в то самое время, когда DreamWorks пыталась подняться. Студии потребовалось три года, чтобы выпустить свой первый фильм «Миротворец», триллер о террористах, готовых атаковать Нью-Йорк с ядерным оружием. Три года подряд студия брала самые престижные награды (в том числе от киноакадемии) за свои хиты: «Красота по-американски», «Гладиатор» и «Игры разума». Но последние две были совместными работами с Universal, и бренд не мог претендовать на независимость. Диверсификация могла бы свести на нет часть рисков, но разброс киностудии был слишком велик, без определенного принципа: беспредметное сочетание фильмов ужасов, катастроф и дурацких комедий – «фастфуд для кинотеатров». Случайные удачи в основном приходились на долю департамента анимации Джеффри Катценберга. За «Муравьем Антцем» в 2001-м последовал «Шрек», драгоценный камень в короне студии.

Спилберг был теперь магнатом, но не слишком-то в этом преуспевал, поскольку в первую очередь оставался режиссером. Зато теперь он работал на себя и свою собственную студию, а не на других. Когда снимались «Амистад» и «Инопланетянин», которые он сам считал практически экспериментальными, он так описал себя репортеру The Times of London: «Независимый специалист в голливудском мейнстриме»1.

Тем временем жизнь режиссера текла своим чередом: у DreamWorks никак не получалось подняться, кинобизнес в целом не радовал, множественные потери и личные тревоги, не в последнюю очередь из-за угроз безопасности его семьи. И поскольку всегда были скептики, готовые наброситься в любой момент, Спилберг, должно быть, чувствовал себя одиноким. «Терминал» во многом отражает его ощущения тех дней.

Спилберг визуализировал экспрессию времени – получился этакий гобелен в духе Брейгеля, изображающий суть человеческих отношений на примере воздушной гавани образца конца XXI века. Возможно, потому фильм так и не смог поразить зрителей, что все в нем слишком нам знакомо.

Том Хэнкс играет одну из своих самых очаровательных ролей: путешественник, который не говорит по-английски и который узнает о революции в родной стране из новостей, которые транслируют по мониторам в аэропорту. Не понимая никого и не имея возможности общаться, он становится обузой для таможенников, которые теперь наблюдают за ним словно ученые за лабораторной крысой.

Тема Армагеддона, которая проходит через более поздние фильмы Спилберга, в которой Америка выступает в роли хулигана, поджигателя войны и деспота, исподволь отражена в «Войне миров» – редком для Спилберга фильме, в котором в атакованной инопланетянами Америке царит дистопия и хаос. Классический сюжет Уэллса, когда марсиане приземлились в аризонской глубинке, был уже отработан в фильме 1953 года (в картине отыграны все страхи, связанные с холодной войной), но Спилберг использует все свои таланты, чтобы создать этот бесконечный фанстастический фильм ужасов. На этот раз, возвращаясь к тональности научно-фантастических фильмов 50-х, на которых он вырос, режиссер позволил своей темной стороне явиться миру во всех красках. Инопланетяне уже не милые и дружелюбные. Да и земляне не слишком привлекательны, когда речь идет о спасении собственной жизни. Есть даже момент, когда персонаж Тома Круза должен убить человека, который угрожает его дочери. В центре – пресловутая семейная драма: даже когда планете угрожает гибель, этот отец-неудачник, образчик безответственности, находит искупление в попытке спасти своих детей. На этот раз критики вывели такую формулу: повышенное внимание к теме семьи, когда весь мир в агонии, оказывается, как сказал А.О. Скотт, «очень дорогой семейной терапией»2.

И вновь Тому Крузу приходится побегать в кадре, но фильм все равно тяжеловат, без привычного остроумия и комической легкости, присущих даже еще более темным фильмам Спилберга. Однако этот дуэт все равно делает картину хитом кассовых сборов, собрав в общем $591,7 млн во всем мире^3.

Спилберг известен как проницательный и даже суровый переговорщик. Его сестра Энн, с которой они очень близки, призналась, что даже она не могла договориться с ним. Он создал прецедент с первым фильмом про Индиану Джонса, когда буквально заставил принять свои условия, согласно которым он продолжал получать свой процент и после выхода картины, да еще и по повышенной процентной ставке – колоссальные 50 %, которые имеет не всякая звезда. Вместе с Крузом он получили в общей сложности $70 млн с «Особого мнения» в отличие от ничтожных $20 млн, которые получили (каждая сторона) Twentieth Century-Fox и DreamWorks.

Задолго до 11 сентября убийство одиннадцати израильских спортсменов и тренеров на Олимпийских играх в Мюнхене в 1972 году стало, возможно, первым громким событием «священной войны» современного терроризма. Спилберг и его отец с ужасом наблюдали телетрансляцию, в ходе которой боевики в масках ворвались в общежитие и взяли в заложники атлетов, а затем расстреляли их в аэропорту. Спилберг вспоминает, что именно тогда впервые услышал слово «террорист».

Шок был сильнейший: снова евреи убиты в Германии. Спилберг, вероятно, не затронул бы столь политически скользкую тему, если бы не 9/11: его мировоззрение, как и его общий настрой, изменились. Ощущение страха за свою страну теперь формировало его гражданскую и режиссерскую позиции. Как автор огромного количества блокбастеров, он теперь был волен выбирать темы, которые были более серьезными и явно менее коммерческими – привилегия «независимого специалиста в голливудском мейнстриме».

Удивительная команда специалистов, собранная МОССАДом и возглавляемая офицером израильской армии, выслеживала по всей Европе и уничтожала членов ООП и «Черного сентября», ответственных за нападение, – это была потрясающая история, о которой до сих пор существует не очень много информации.

Отчет 1984 года под названием «Месть: истинная история израильской контртеррористической команды» канадского журналиста Джорджа Джонаса использовался в качестве источника для сценария «Мюнхена», как было с более ранним телевизионным фильмом «Меч Гидеона» (1986). Достоверность счета Джонаса – одна из самых щекотливых тем. Книга была основана на воспоминаниях фигуры под псевдонимом «Авнер», чьи моральные трения находятся в фокусе обеих версий.

Если МОССАД убивал невиновных вместо реальных руководителей «Черного сентября», ответственных за нападение, как утверждают некоторые? Были ли жертвы среди гражданского населения и, по крайней мере, одна противоправная смерть? Израильское правительство никогда не раскрывало информацию об этой тайной операции; файлы засекречены до сих пор. Даже спорный «Список Шиндлера» не вызывает столько вопросов.

Наиболее тщательное рассмотрение фактов дела провел израильский репортер Аарон Дж. Клейн. Одной из наиболее значительных, по его наблюдениям, неточностей было то, что у подразделения не было цели уничтожить именно убийц олимпийцев, а лишь определенные лица, некоторые из которых не были причастны к теракту. По словам репортера, не было никакой теневой международной организации, которая обеспечивает такой заманчивый европейский противовес в фильме. Клейн беседовал с ветеранами МОССАДа и израильской военной разведки: все они говорили о том, что были хорошо подготовлены и нацелены на миссию; никого не мучила совесть или мысли о том, что все это неверно. Спилберг, говорит Клейн, не одинок в своем желании создать миф: «Месть была в атмосфере», реальной целью подразделения было устрашение.

Полемика вынудила Спилберга дать дополнительные разъяснения на DVD-издании, в которых он рассмтаривает как фактические вопросы, так и идеологические. Кинорежиссер утверждает, что три факта неоспоримы: теракт был, Голда Меир приказала расправиться с виновными, убитые были соучастниками теракта. Так он утверждает свое право на выдумку, заявив, что целью является, во-первых, анализ полученного урока, а во-вторых, попытка понять, как лучше бороться с терроризмом. Он говорит, что реакция Израиля на этот теракт была правильной, но мы все сталкиваемся с вопросом, стоит ли месть затрачиваемых усилий и может ли она быть сдерживающим фактором, а не просто порывом души.

В качестве сценариста Спилберг привлекает Тони Кушнера (в соавторстве с Эриком Ротом). Это будет первый сценарий одаренного автора драмы «Ангелы в Америке» – смелый и даже спорный ход, поскольку Кушнер был откровенно левым критиком израильского правительства.

Снимать кино об Израиле означает почти наверняка увязнуть в споре. Слова Голды Меира служат девизом фильма: «Каждая цивилизация должна идти на компромисс с собственными ценностями».

Ближний Восток был и остается (по-видимому) буквальным и символическим местом, где сосуществуют взаимоисключающие друг друга крайности. На фоне этого также остается до сих пор неразрешенным вопрос о праве Израиля на существование – причем не только в сознании арабской стороны, но и многих других.

«Мюнхен» не заходит настолько далеко, чтобы подвергнуть сомнению право Израиля на ответные меры. И тем не менее, в обоих фильмах, снятых по книге Джонаса, мы видим (как и Клейн) жестокость, одержимость, даже фанатичность – как террористов, так и их антагонистов; еще мы видим эту историю через призму западной либеральной совести, которая, как следствие, подчеркивает ужасные моральные потери мести.

Финальный штрих в духе Спилберга – беседа Авнера (Эрика Баны) и палестинца о родине. Думая, что Авнер – немец, палестинский солдат говорит: «Вы, европейцы, вы не знаете, что значит не иметь родины. Дом – это основа основ». Одни скажут, что у таких сцен привкус «моральной эквивалентности», другие – что, как мы видели, моральный баланс склоняется к Израилю, чьи агенты мучаются укорами совести, которых не испытывают их противники.

Свободы, уступки западной морали и взвешивание всех нравственных соображений, к которым склоняется Спилберг, кажутся оправданными, поскольку он пытается осветить все оттенки этих понятий. Какой бы ни была сдержанность Спилберга в отношении коммерческого и серьезного кинопроизводства, он умело сочетает эти два понятия в быстро развивающемся, точно настроенном балансе действия и спора, порыва и размышления. Часть привлекательности картины заключается в том, как она опирается на основы жанра, групповую динамику фильма о войне или о сплоченной работе боевой команды, в котором (как в данном случае) каждый персонаж представляет конкретную позицию. Сердце готово выскочить из груди, когда Стив (Дэниел Крейг) и его когорты рыщут по всему свету в поисках своих жертв – и все это в виде мрачно-колкой еврейской вариации фильма о бандитах.

Спилберг считал «Мюнхен» своим самым европейским фильмом, и это отчасти так: он действительно представляет собой одну из самых его мрачных картин, действие которой разворачивается в скрытом от посторонних глаз мире, где правят связи, нечестивые альянсы и недоверие. Ужас войны заключается еще и в том, что она вмешивается в семью, в личную жизнь. В момент, когда Авнер находится в Париже, а его жена Дафна рожает своего первенца в Израиле, его взгляд падает на витрину с очаровательной кухней. Она светится яркими огнями, создавая иллюзию той уютной жизни, которой он жаждет и которая постоянно ускользает от него.

И даже воссоединившись с женой, он находит не мир, а постоянные волнения из недавнего прошлого. В этой нетипичной для Спилберга парадигме любовные сцены фиксируют не акт любви, а посттравматический стресс. Это неудобно и тревожно, что редко можно увидеть на экране. Авнер занимается любовью с Дафной, но его голова разрывается от воспоминаний о резне и убийствах. Кажется, что эти образы – ужасающие и захватывающие, спусковой механизм боевых рефлексов – вошли в его мозг до такой степени, что автоматически возникают при стимуляции любого рода. Даже в момент секса его сознание заражено воспоминаниями о войне.

Защищая родину, Авнер потерял свой дом.

Глава 17

«Индиана Джонс и Королевство Хрустального Черепа», «Приключения Тинтина» и «Боевой конь»

К картине «Индиана Джонс и Королевство Хрустального Черепа» 60-летний Спилберг и 65-летний Харрисон Форд приходят энергичными, легко противостоящими всем врагам, в том числе старости и немощи, бросающими вызов каждой унцией своего существа.

Индиана Джонс хоть и постарел, но удали ему по-прежнему не занимать. Форд выполняет большую часть трюков самостоятельно – он все еще может драться и спасать от опасностей милых дам, однако что-то все же изменилось, и фильм подчеркивает это. Подзавявшая сексуальность Инди является суррогатом этих стареющих подростков Голливуда, некогда восставших против косности старого Голливуда, а теперь состарившихся. Как становится меньше волос на голове, так уходят и звезды категории А; но вот появился их спаситель – фильм про супергероев-стариканов вроде Сильвестра Сталлоне и Брюса Уиллиса, которые все еще могут надрать зад плохим парням.

Необходимость постоянно доказывать что-то создает в поздних фильмах ощущение суматохи: потребность в постоянных вбросах адреналина, один героический подвиг за другим. После «Хрустального Черепа», в котором появляется возможный наследник франшизы – внезапно обретенный сын Инди (Шайа ЛаБаф), Спилберг с удвоенной силой берется за анимацию, снимая в 2011-м «Приключения Тинтина», а затем в том же году делает старомодный полнометражный выразительный фильм о Первой мировой войне «Боевой конь». (В картине задействовано 14 лошадей разного возраста, у каждой из которых был свой парикмахер и визажист.) Еще один фильм, еще один визуальный подход. Все указанные картины становятся хитами; мнения критиков разнятся. Но даже когда кому-то что-то не нравится, все равно все восхищаются магией кино в чистом виде и техничностью исполнения.

Действие «Хрустального Черепа» разворачивается в 1957 году: бал правят Гувер и Маккарти, а ФБР притесняет Инди. «Мы достигли возраста, – сетует его друг декан (Джим Бродбент), – когда жизнь перестает отдавать и начинает забирать».

Притом Индиана Джонс никогда не был образчиком сексапильности. Не в счет те бесконечные телеверсии из серии «Молодой Индиана Джонс», снятые только лишь для наживы на нетленном образе, – это история из серии 14 лошадей для «Боевого коня». Его преимущество скорее именно в образе интеллектуала и остряка, что удобно для Спилберга, который всегда аккуратно обходит тему секса. Взять ту же сцену из первого фильма, когда обтянутая шелковым платьем Марион пытается соблазнить Инди, но все заканчивается тем, что он засыпает, когда они целуются.

Франшиза повзрослела – к огорчению некоторых более молодых поклонников – Инди наконец обрел семью (одновременно с ним Спилберг впервые стал дедушкой). Даже либидо отходит на второй план: между Мэрион и Инди уже нет искр, зато есть нежность, которой, видимо, достаточно для того, чтобы все закончилось женитьбой. На этом фоне фигура сына Инди Мэтта играет сразу две роли: для ностальгирующих он – бунтарь в духе персонажа Брандо, а для молодежи – пример для подражания. Ах да, есть еще и третья роль – худший кошмар своего отца.

Привлекательность картины для любой аудитории, по-видимому, предсказуема. Трюки и сюжетные линии всех фильмов этой серии предсказуемы, как либретто барочной оперы или романы Агаты Кристи. Причем с романами последней об Эркюле Пуаро здесь действительно есть определенное сходство: все персонажи, виновные и невиновные, собираются в конце для разрешения загадки. Вместо гостиной дома викария мы оказываемся в пещере, полной гадюк, скорпионов и разнообразных сексуальных символов. Нас оглушают странные звуки, вспышки яркого света, взрывы; персонажи Спилберга оглядываются в растерянности, как английские аристократы, ожидающие разрешения загадки от великого сыщика.

Инди и Мэрион женятся и живут долго и счастливо – по крайней мере до следующего фильма: на их век безрассудств еще хватит.

Спилберг с 1981 г. увлекается комиксами великого бельгийского художника Эрже, а в 2008 году решил снять мультфильм про Тинтина в технике объемной (кукольной) анимации, используя возможности студии Питера Джексона WETA Digital, которая разработала на тот момент технику захвата живой игры и оцифровывания материала с трансформацией его в двух- или трехмерную компьютерную анимацию.

Джексон уже отрабатывал ее в своей трилогии «Властелин колец» и в «Кинг-Конге», но по-настоящему ее возможности смог оценить именно Спилберг. Он словно сам был персонажем такого фильма. С самого первого фильма все его персонажи, сюжеты, динамика действия – вся кинематография режиссера словно ждала этой технологии, эстетическим триумфом которой стала картина о приключениях мальчика-детектива. Обсуждая отсутствие какого-либо яркого женского перонажа (оперная певица Бьянка – это скорее спилберговская кричащая женщина), Манола Даргис отметит, что Тинтин «кастрирован, как, по-видимому, и его собака»1.

Спилберг утверждает, что, как любитель классического кино, он всегда стремится свести к минимуму искусственность. Персонажи и пейзажи прописаны очень натуралистично. Поскольку это по сути анимационный фильм, он снимает на цифру, при этом настаивая на том, что всегда будет снимать кино с живыми актерами только на пленку.

«Боевой конь» – уже другая история о приключениях, которая как раз доказывает тяготение режиссера к классическому кино даже при всех невероятных возможностях цифровых технологий. Панорамы цветущей английской пасторали (а есть какой-либо другой вид?) напоминают картинки из детской раскраски. Хотя некоторые критики влюбились в фильм, он пошел не очень хорошо и заметно уступал виртуозной кукольной постановке по адаптированному Ником Стэффордом роману для детей Майкла Морпурго 1982 г. Отношение Спилберга к природе указывает на разницу между ним и его кумиром Джоном Фордом, чьи пейзажи всегда содержали какой-то элемент отталкивающего, неуютного и служили лишь фоном для персонажей, таких же суровых и упрямых. Природа Спилберга – это Форд, увиденный глазами молодых взрослых, зеленые поля и пашни везде, куда ни глянь, жаждущие внимания и восхищения.

Глава 18

«Линкольн» и «Мост шпионов»

Патриарх семейства с ужимками мальчишки обосновался в своем Ист-Хэмптонском поместье в окружении жены и семи отпрысков, устраивая барбекю для друзей и их детей. Он все еще занюханный то ли ботаник, то ли изгой, создающий один блокбастер за другим, при этом сумевший создать крепкую семью, которая стала его величайшим проектом.

Как он попал из пункта А в пункт Б, вырос из Питера Пэна в отца семейства? Его личное путешествие на этом поприще отлично иллюстрируют его же картины. От торжества магии детства к борьбе со взрослыми обязанностями снова и снова возникает вопрос: каково это – быть мальчиком и взрослеть в середине ХХ века в Америке и за ее пределами? Как вырасти в мире, в котором изменились ценности и приоритеты маскулинности? Поколение его отца, воспитанное Второй мировой, определялось, к великой досаде и зависти самого Стивена, как патриотическое, полное яростного духа борьбы; следующее же поколение дало новое определение понятиям мужественности и чести, отчасти более лояльное.

Если его фильмы иногда кажутся старомодными, то лишь потому, что они связаны с моралью с оттенком маскулинности. Семьи и дети остаются основой его видения, но в фильмах после «Списка Шиндлера» мудрые папы ранних картин почти исчезли. Их место занял его собственный вариант дихотомии «хороший отец – плохой отец». Он сам склоняется то к одному, то к другому: объекту его восхищения, образу для подражания, балагуру (с одной стороны) или добродетельному семейному человеку, обычному парню, который вот так просто и благородно ступает на борт корабля пришельцев (с другой стороны). Такими стали герои двух его очень разных следующих фильмов: «Линкольн» и «Мост шпионов».

Шоумены – Стив Рот в реальной жизни, профессор Хэммонд Ричарда Аттенборо и Шиндлер Лиама Нисона в фильмах – всегда обеспечивали Спилбергу то, чего он так желал: они помогали закрыть сделки. Оттого 2008 год, когда режиссер пытался получить финансирование под проект, нанес ему ощутимый удар. В тот год DreamWorks в первый (и не в последний) раз искала деньги за рубежом. Тогда фондовый рынок рухнул, вытянуть лишний доллар было непросто, и в этот момент переговоры о партнерстве с Universal пошли не так, как планировалось.

Лучший режиссер Голливуда не может уговорить продюсеров? Газеты острословили на этот предмет на все лады, и тем более Спилбергу не добавило настроения, когда Брукс Барнс в The New York TImes озвучил слухи, гуляющие в кулуарах, что, мол, «режиссер фильмов категории А, должно быть, в 61 уже сам стал немного динозавром, нет?»1. В конце концов, сделку заключили с Disney, но не на самых выгодных условиях; временами Спилберг даже думал, что «Линкольна» придется снимать для HBO. Такой скромный карьерный ход, однако, одновременно и освобождение, по мнению некоторых, казалось, сделал Спилберга менее открытым, чем когда-либо. «Линкольн» – это самая суть авторитета этой личности, урок истории в эпическом сюжетном режиме, аргумент в пользу масштабов амбиций Спилберга, рассчитанный на массовую аудиторию, которую он надеется достичь.

«Линкольн», спродюсированный вместе с Кэтлин Кеннеди, много лет ждал своего часа: его подготовка была самой продолжительной со времен «Списка Шиндлера». Спилберг, давний поклонник этого президента, взял за основу книгу Дорис Кернс Гудвин Team of Rivals в 2001-м, когда автор только писала ее, а также привлек Тони Кушнера для создания великолепного сценария. Интрига картины выстроена вокруг драмы в Конгрессе в период последних месяцев президента в должности – бурного времени, когда он пытался закончить Гражданскую войну, объединить страну и отменить рабство. Прокламация об освобождении рабов была временной мерой; он знал, как легко ее отменить, если не заставить Конгресс сделать ее полноправной поправкой в Конституцию до окончания войны. Поэтому гонка со временем станет центральной частью фильма, превратив его тем самым в политический триллер.

Спилберг воплощает в жизнь все напряженность и противоречия, затмение и борьбу, красноречие и дальнозоркость, выбирая для этого масштабнейшие личности – мудрого госсекретаря Уильяма Сьюарда (Дэвид Стрэтэйрн) и огненного аболициониста Таддеуса Стивенса (Томми Ли Джонс). Замечательный Даниэль Дэй-Льюис мастерски передает всю силу и одновременно непосредственность внутренней борьбы Линкольна, в каденции которой мы видим также и юмор человека, его личную тоску, его политическую смекалку. Мы видим живого Линкольна, который в редкую минуту отдыха рассказывает забавную историю. Мы видим Линкольна, играющего со своим сыном, но не забывающего о том, что еще двух он потерял, особенно любимого Вилли. Мы видим, как его терзает депрессивная и психически неустойчивая жена (необычайно сыгранная Салли Филдс).

Фильм получил свои восторженные отзывы, место в десятке лучших, его популярность и успех – редкое сравнение искусства и коммерции. Он был номинирован на десять премий Академии, включая «Лучший фильм», «Лучший режиссер» и «Лучший сценарий». Дэй-Льюис взял «Оскара» как «Лучший актер», но вот за режиссуру в тот год «Оскар» ушел к Ангу Ли за «Жизнь Пи». Награда за лучшую женскую роль второго плана досталась Энн Хэтэуэй за «Отверженных». По чести сказать, ее игра блекнет на фоне игры Салли Филдс, которая смело взялась за роль этой нелюбимой очень многими первой леди Мэри Тодд Линкольн.

И хотя картина вышла позже 200-летия со дня рождения президента, она все равно оказалась своевременной: премьера истории об эпическом завершении второго срока Линкольна состоялась в октябре 2012 года на конфестивале в Нью-Йорке, а в ноябре Америка переизбрала своего первого черного президента.

Дэвид Томсон без иронии размышляет о том, что Спилберг планировал это так: «Он предвидел наш момент, разработал свое открытие. «Линкольн» здесь особенно важен, поскольку вторая администрация Обамы понимает, что каждому избранному кандидату приходится непросто. Резонанс был бы иным, если бы 6 ноября страна выбрала другого кандидата. Но Стивен не первый раз планирует все таким образом, что все равно происходит так, как надо ему»2. На деле же он сдерживал релиз картины до выборов, чтобы никто не мог обвинить его в лоббировании чьих-то интересов.

Были неизбежные обвинения в неточности и жульничестве. Самый вопиющий – когда Линкольн, одновременно недосягаемый и близкий к простым людям, беседует с двумя черными солдатами, а затем два белых солдата декламируют его Геттисбергскую речь. Еще одно пятно на канве картины, которая в остальном вполне могла бы быть использована в школах на уроках истории, – голосование представителей Коннектикута в пользу сохранения рабства: на самом деле они голосовали против.

Но даже такие историки, как Дэвид Бромвич и Шон Виленц, были настроены позитивно. Бромвич обнаружил тональные упущения, чуждые Линкольну, но счел изображение драмы голосования и удовлетворенность Линкольна своим достижением красивым. Виленц, выдающийся историк Гражданской войны и Реконструкции Юга, аплодировал картине как «памятнику американской культуры» за то, что она наконец развенчала миф о Юге как благородном проигравшем^4.

Нетипично для Спилберга: сюжет картины развивается практически по сценарию, который был хитрой симфонией диалогов и молчания. На съемочной площадке преобладала формальность: режиссер, каждый день надевал пальто и галстук и называл актеров их экранными именам. На пресс-конференции после премьеры он пошутил, что особенно трудно было обращаться к своей старой подруге Салли Филд как к миссис Линкольн.

К слову о той пресс-конференции, которая состоялась в Ричмонде, штат Виргиния. Рядом с Гудвин и Кушнером, одетый в костюм и при галстуке, Спилберг обратился к горожанам, чтобы поблагодарить их и власти города за помощь в съемках и сотрудничество в создании фильма. Примечательно, что на сцене величественного пространства (некогда бывшего мечетью) в самом сердце этого бывшего бастиона сегрегации теперь сидели: чернокожий (Тим Рид, владелец студии), женщина и два еврея, один из которых гей. История продолжается; аудитория в восторге.

Вишенкой на торте стало замечание Спилберга, один из тех проблесков вне цвета, какое редко можно услышать от Спилберга (или в Ричмонде, если уж на то пошло). Гудвин, говоря о том дне, когда она посетила съемочную площадку и поразилась точности в деталях, вспомнила, что Эрих фон Штрогейм обеспечивал всех своих актрис шелковым нижним бельем, чтобы они чувствовали себя богатыми дамами.

«Думаю, в первую очередь Эрих делал это для себя самого – чтобы что-то почувствовать», – усмехнулся тогда Спилберг.

Дела пошли в гору. После показа картины в Белом доме он и президент вступили в оживленную дискуссию, в которой Спилберг рассказал Обаме о том, как использует высокие технологии. Впечатленный, Обама зачислил Спилберга в команду, которая должна была помочь ему быть интересным не только как президенту, но и как общественному деятелю. Режиссеру было предложено присоединиться к группе знаменитых тренеров, которые должны были придумать что-то более увлекательное, чем председательствовать в библиотеке (Индиана Обама-Джонс?). Ну и для справки: Спилберг стал одним из трех американцев, удостоенных Президентской медали свободы в ноябре 2015 г.

Между тем у него в разработке были проекты – так много, что хватит до самого горизонта: «Большой и добрый великан» с Ребеккой Холл, Биллом Хейдером и великим британским актером Марком Райлэнсом (вышел в 2016 г.); пятый фильм про Индиану Джонса и фильм по мемуарам бесстрашной фотожурналистки Reuters Линдси Аддарио, которую должна будет сыграть Дженнифер Лоуренс.

«Мост шпионов», номинант «Оскара», триллер 2015-го о холодной войне, чей сюжет основан на обмене заключенными после инцидента U-2 1960 года. Точная передача всех деталей того времени, темные дождливые улицы, красивейшие кадры, снятые непревзойденным Янушем Каминским – этот фильм, как и многие картины Спилберга последних лет, отражает чувство тревоги.

Среди сомнительных персонажей по обе стороны есть изумительные акценты и оттенки. В своем восторженном обзоре Манола Даргис обнаружила, что «над этим сюжетом не довлеет историзм или значительность происходящего», как это было с «Линкольном» или «Мюнхеном»5. Отчасти этой легкостью мы обязаны братьям Коэнам, работавшим над сценариием.

Несмотря на увлечение самолетами, Спилберга интересует не Гэри Пауэрс и не машина, в которой он был сбит над СССР, а адвокат Джеймс Донован (Том Хэнкс), который обставляет обмен шпионами, и Рудольф Абель (Марк Райлэнс), британско-советский шпион, которого он защитил и спас от смертного приговора.

Возможно, никто никогда не присутствовал в фильме Спилберга столь танственным манером и не оставил так много нерешенных вопросов, как Райлэнс, по праву почитаемый английский актер, который стал своего рода ревизионистским злодейским героем, очаровывающим даже тех, кому чужда история. В захватывающих первых кадрах картины он смотрит на себя в зеркало, рисуя автопортрет, захватывая множественные личности персонажей шпиона. Авель – злодей, который крадет шоу, как сатана Милтона или один из шпионов Джона Ле Карре, и его извращенное притяжение угрожает подорвать моральное равновесие «Моста шпионов». Тот факт, что Авель пришел, чтобы выведать ядерные тайны для страны, которая могла бы взорвать нас вдребезги – и потерпел неудачу не по своей вине, – так или иначе забыт или искуплен его бескомпромиссным патриотизмом. (Для заинтересованных читателей: книга «Мост шпионов: настоящая история холодной войны» Джайлза Уиттелла является еще более увлекательным вариантом всей этой истории, хотя почему-то в титрах картины не отмечена.)

Пульсирующее сердце фильма – это молчаливое понимание и чувство родства между адвокатом и шпионом. Чуть слабее сердце бьется за семью Донована в Бруклине, жену (Эми Райан) и детей, которых Хэнкс должен покинуть в своей опасной миссии и к которой он жаждет вернуться. Донован, как и Линкольн, юрист, обычный человек, призванный противостоять социальному остракизму и отстаивать права отверженных и лишенных гражданских прав. Он также, как и Линкольн, двулик: за маской своего парня скрыт остроумный ум мирового резонера. Спилберг делает протагониста (как в «Линкольне») скорее обычным парнем, чем реальной моделью. На самом деле Донована никто никогда не изгонял из адвокатского пула; этот выпускник Фордемского и Гарвардского университетов участвовал в слушаниях Нюрнбергского процесса. Выигрыш для Спилберга, как обычно, улучшает идентификацию аудитории, а превосходный Хэнкс уравновешивает добродетель бойскаута оттенками самонадеянности.

Тема мужественности стала явной. Авель называет Донована теми русскими словами, что его отец обычно описывал надежных людей, – «стойкий мужик». Этот термин подтверждается до такой степени, что даже лаконичный Райлэнс кажется болтуном, а Хэнкс едва не преодолевает ту опасную линию, за которой начинается канонизация героев.

Донован простудился; человек хочет домой. Дом – это убежище, но также и место, где у него есть обязанности. Тут вспоминается Рой Нири из «Близких контактов третьей степени», который дезертирует из дома на борт корабля пришельцев. Семейные воссоединения никогда не удовлетворяют наши рождественские фантазии, оставляют ожидания навязчиво неудовлетворенными – и эта картина не исключение. Слишком много произошло. Дети озабочены своей жизнью. Ни они, ни его жена не могут понять, что он пережил. Утомленный Донован поднимается по ступенькам. Подобно Джейми в «Империи Солнца» или Эллиотту в «Инопланетянине», он остался один на один со своим опытом. Более глубокая связь есть где-то в другом месте – там, где есть инопланетяне и родственные души.

Примечания

Глава 1. Начало, или Утерянный ковчег

1. Julia Phillips, You’ll Never Eat Lunch in This Town Again (New York: Random House, 1991).

2. «Spielberg: A Director’s Life Reflected in Film», интервью Лесли Шталь, 60 Minutes, CBS, October 21, 2012.

3. Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 27.

4. Richard Corliss, «I Dream For a Living», Time, 15 июля 1985.

5. McBride, Steven Spielberg, 16.

Глава 2. Стив грызет ногти и слышит голоса

1. Andy Warhol, prod., «Episode 16», Andy Warhol’s T.V., Manhattan Cable TV, New York, July 1982.

2. Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 40.

3. Richard Corliss, «I Dream for a Living», Time, 15 июля 1985.

4. McBride, Steven Spielberg, 54.

5. Julie Salamon, «Maker of Hit after Hit, Steven Spielberg Is also a Conglomerate», Wall Street Journal, February 9, 1987.

6. McBride, Steven Spielberg, 55.

7. Neal Gabler, An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood (New York: Crown, 1988).

Глава 3. Аркадия: лучшие и худшие времена

1. Steven Spielberg, «The Autobiography of Peter Pan», Time, 15 июля 1985.

2. Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 70.

3. Ibid., 124.

4. «Spielberg», интервью Эда Брэдли, 60 Minutes, CBS, 15 августа 1993.

5. McBride, Steven Spielberg, 75.

6. Quoted ibid., 97.

7. В кинопроизводстве будет постоянная борьба между Pixar, сооснователем которой был Джобс, и DreamWorks Animation.

Глава 4. Парень с портфелем

1. Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 111.

2. Bob Hull, «22-Year-Old Tyro Directs Joan Crawford: ‘A Pleasure,’» Hollywood Reporter, 17 февраля 1969.

3. McBride, Steven Spielberg, 128.

4. Jo Marie Bagala, «Director Wheels Way through Bicycle Epic», Forty-Niner (California State College at Long Beach), 4 октября 1967.

5. Интервью МакБрайд с Хилл и МакНили.

6. Dilys Powell, The Sunday Times (London), октябрь 1972, повтор in The Dilys Powell Film Reader, ed. Christopher Cook (Oxford: Oxford University Press, 1992).

7. Steven Spielberg, «The Autobiography of Peter Pan», Time, 15 июля 1985.

8. Richard Corliss, «Two from the Heart», Time, 31 мая 1982.

9. McBride, Steven Spielberg, 215, 216.

10. Pauline Kael, «The Sugarland Express», review, New Yorker, 18 марта 1974.

11. Julia Phillips, You’ll Never Eat Lunch in This Town Again (New York: Random House, 1991).

Глава 5. Челюсти, или «открой рот пошире»

1. Carl Gottlieb, The Jaws Log, (New York: Newmarket, 2001), 173

2. Frank Rich, «Easy Living», обзор «Челюстей» в New Times, 27 июня 1975.

3. Vincent Canby, «Entrapped by ‘Jaws’ of Fear», обзор, New York Times, 21 июня 1975.

4. Molly Haskell, «The Claptrap of Pearly Whites in the Briny Deep», обзор «Челюстей» Village Voice, 23 июня 1975.

5. Antonia Quirke, Jaws (London: British Film Institute, 2002).

6. Robert Phillip Kolker, A Cinema of Loneliness: Penn, Kubrick, Coppola, Scorsese, Altman (New York: Oxford University Press, 1980).

7. Arthur Cooper, «The Naked Tooth», обзор, Newsweek, 23 июня 1975.

8. Richard Combs, «Primal Scream: An Interview with Steven Spielberg», Sight and Sound, Spring 1977.

9. Richard Corliss, «The Seventies: The New Conservatism», Film Comment, январь 1980, 35.

10. Morris Dickstein, «Peter Panavision», In These Times, 15 июня 1983.

11. David Puttnam, with Neil Watson, Movies and Money: Undeclared War between Europe and America (New York: Knopf, 1998).

12. Tom Shone, Blockbuster: How Hollywood Learned to Stop Worrying and Love the Summer (New York: Free Press, 2004).

13. Anthony Breznican, «Steven Spielberg: The EW Interview», Entertainment Weekly, 2 декабря 2011.

Глава 6. «Близкие контакты третьей степени»

1. Susan Sontag, «The Imagination of Disaster», Commentary, октябрь 1965, 42–48.

2. Peter Bart, «David Begelman’s Befuddling H’wood Legacy», Variety, 14 августа 1995.

3. Julia Phillips, You’ll Never Eat Lunch in This Town Again (New York: Random House, 1991), 139.

4. Paul Schrader and Kevin Jackson, Schrader on Schrader (London: Faber and Faber, 1990).

5. Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 268.

6. Barbara Walters, «1994 Oscar Night Special», The Barbara Walters Special, ABC, New York, 21 марта 1994.

7. McBride, Steven Spielberg, 283.

8. Ibid., 280.

Глава 7. «Тысяча девятьсот сорок первый» и «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»

1. «Show Business: Animal House Goes to War», Time, 16 апреля 1979.

2. Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 297.

3. Charlton Heston, In the Arena: An Autobiography (New York: Simon and Schuster, 1995).

4. Julia Phillips, You’ll Never Eat Lunch in This Town Again (New York: Random House, 1991), 265.

5. McBride, Steven Spielberg, 300.

6. Bob Woodward, Wired: The Short Life and Fast Times of John Belushi (New York: Simon and Schuster, 1984), 159.

7. Charles Champlin, «Spielberg’s Pearl Harbor», review of 1941, Los Angeles Times, December 14, 1979.

8. McBride, Steven Spielberg, 313–14.

9. «Star Wars: The Year’s Best Movie», обзор, Time, 30 мая 1977.

10. Vincent Canby, обзор «В поисках утраченного ковчега», New York Times, 12 июня 1981.

Глава 8. «Инопланетянин», полтергейст и «Сумеречная зона»

1. Quoted in Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 327.

2. John Skow, «Cinema: Staying Five Movies Ahead», Time, 31 мая 1982.

3. McBride, Steven Spielberg, 330.

4. The Making of «E.T. the Extra-Terrestrial», dir. Laurent Bouzereau (1996).

5. Michael Sragow, «A Conversation with Steven Spielberg», Rolling Stone, 22 июля 1982.

6. Martin Amis, «The World According to Spielberg», Guardian, 21 ноября 1982.

7. Mark Oppenheimer, «Mormons Offer Cautionary Lesson on Sunny Outlook vs. Literary Greatness», New York Times, 8 ноября 2013.

8. Andrew Sarris, «Is There Life after E.T.?» Village Voice, 21 сентября 1982, 47.

9. McBride, Steven Spielberg, 336.

10. Ibid.

11. Ibid.

12. Ibid., 341.

Глава 9. «Индиана Джонс и храм судьбы» и «цветы лиловые полей»

1. Интервью с Дейлом Поллоком, проведенное Джозефом МакБрайдом, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 350.

2. Vincent Canby, обзор «Индианы Джонса и храма судьбы», New York Times, 23 мая 1984.

3. McBride, Steven Spielberg, 357.

4. Ibid., 398.

5. Quoted in Jeff Jarvis, «Who’s That Woman in the Summer’s Smash Movie with What’s-His-Name? It’s Newcomer Kate Capshaw», People, 2 июля 1984.

6. McBride, Steven Spielberg, 359.

7. Stephen Schiff, «Seriously Spielberg», New Yorker, 21 марта 1994.

8. Adam Phillips, in «Symposium on Love», Threepenny Review, Summer 1993.

9. Molly Haskell, «World of ‘The Godfather’ No Place for Women», New York Times, 23 марта 1997.

10. Andrew Borrow, «Filming The Sugarland Express: An Interview with Steven Spielberg», Filmmakers Newsletter, 1974, 27.

11. Ibid.

12. McBride, Steven Spielberg, 363.

13. J. Hoberman, «Color Me Purple», обзор «Цветов лиловых полей», Village Voice, 24 декабря 1985.

14. Armond White, review of The Color Purple, Love and Hisses (1985).

Глава 10. «Империя солнца»

1. Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 392.

2. Ibid., 382.

Глава 11. «Индиана Джонс и последний крестовый поход», «Всегда» и «капитан Крюк»

1. Quotation: Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 398.

2. Henry Sheehan, «The Peter Panning of Steven Spielberg», Part 2, Film Comment, июль – август 1992.

3. McBride, Steven Spielberg, 399.

4. Ibid., 411.

Глава 12. «Список Шиндлера», «Парк юрского периода» и Фонд shoah foundation

1. Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 420.

2. Primo Levi, The Drowned and the Saved (New York: Summit, 1988).

3. Stephen Schiff, «Seriously Spielberg», New Yorker, 21 марта 1994.

4. McBride, «Mensch», Steven Spielberg, 442.

5. Ibid., 441.

6. Ibid., 445.

7. Schiff, «Seriously Spielberg.»

8. Ibid.

Глава 13. «амистад» и «Затерянный мир: парк юрского периода»

1. «Jurassic World (2015) – International Box Office Results – Box Office Mojo», http://www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=jurassicpark4.html, 21 февраля 2016.

Глава 14. «Спасти рядового Райана» и «Искусственный разум»

1. «Watershed»: Ann Hornaday, «Grace under Fire In ‘Saving Private Ryan,’ Steven Spielberg Doesn’t Flinch from Showing Us War as It Really Is: Bloody, Scary and Loud. And the Stuff of Heroes», обзор, Baltimore Sun, July 24, 1998; «manipulating»: Peter Rainer, «Life During Wartime», обзор «Спасти рядового Райана», San Francisco Weekly, 22 июля 1998.

2. Janet Maslin, «Panoramic and Personal Visions of War’s Anguish», review обзор «Спасти рядового Райана», New York Times, 24 июля 1998.

3. Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University of Mississippi Press, 2010), 479.

4. Joe Leydon, «Steven Spielberg and Tom Cruise», Moving Picture, 20 июня 2002, http://www.movingpictureshow.com/dialogues/mpsSpielbergCruise.html.

Глава 15. «Особое мнение» и «Поймай меня, если сможешь»

1. J. Hoberman, Film after Film: Or, What Became of 21st-century Cinema? (Brooklyn, N.Y.: Verso, 2012).

2. James Naremore, «Love and Death in A.I. Artificial Intelligence», Michigan Quarterly Review 44, no. 2 (2005).

3. Geoffrey O’Brien, «Prospero on the Run», Stolen Glimpses, Captive Shadows: Writing on Film, 2002–2012 (n.p.: Counterpoint, 2013), n.p.

Глава 16. «Терминал», «Война миров» и «Мюнхен»

1. Matt Wolf, «Hollywood Diary», Times [London], 2001 (вырезка в Библиотеке Академии киносикусства имени Маргарет Херрик).

2. A. O. Scott, «Another Terror Attack, but Not by Humans», обзор «Войны миров» (2005), New York Times, 29 июня 2005.

3. «War of the Worlds – Box Office Mojo», 21 февраля 2016, http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=waroftheworlds.htm.

Глава 17. «Индиана Джонс и королевство хрустального черепа», «Приключения Тинтина» и «Боевой конь»

1. Manohla Dargis, «Intrepid Boy on the Trail of Mysteries», обзор «Приключений Тинтина», New York Times, 20 декабря 2011.

Глава 18. «Линкольн» и «Мост шпионов»

1. Brooks Barnes, «Steven Spielberg’s Director’s Cut», New York Times, 27 июля 2008.

2. David Thomson, «Spielberg’s Lincoln Is a Film for Our Political Moment», обзор, New Republic, 13 ноября 2012.

3. David Bromwich, «How Close to Lincoln?» New York Review of Books, 10 января 2013.

4. Sean Wilentz, «Lincoln in Hollywood, from Griffith to Spielberg», New Republic, 21 декабря 2012.

5. Manohla Dargis, «In ‘Bridge of Spies,’ Spielberg Considers the Cold War», обзор, New York Times, 14 октября 2015

Content

Молли Хаскелл
Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография

Предисловие

Глава 1 Начало, или Утерянный ковчег

Глава 2 Стив грызет ногти и слышит голоса

Глава 3 Аркадия: лучшие и худшие времена

Глава 4 Парень с портфелем

Глава 5 Челюсти, или «Открой рот пошире»

Глава 6 «Близкие контакты третьей степени»

Глава 7 «Тысяча девятьсот сорок первый» и «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»

Глава 8 «Инопланетянин», «Полтергейст» и «Сумеречная зона»

Глава 9 «Индиана Джонс и храм судьбы» и «Цветы лиловые полей»

Глава 10 «Империя Солнца»

Глава 11 «Индиана Джонс и последний крестовый поход», «Всегда» и «Капитан Крюк»

Глава 12 «Список Шиндлера», «Парк Юрского периода» и Фонд Shoah Foundation

Глава 13 «Амистад» и «Затерянный мир: парк Юрского периода»

Глава 14 «Спасти рядового Райана» и «Искусственный разум»

Глава 15 «Особое мнение» и «Поймай меня, если сможешь»

Глава 16 «Терминал», «Война миров» и «Мюнхен»

Глава 17 «Индиана Джонс и Королевство Хрустального Черепа», «Приключения Тинтина» и «Боевой конь»

Глава 18 «Линкольн» и «Мост шпионов»

Примечания