Алис Зенитер

Я – девушка без истории. Интеллектуальный стендап. Как менялись литературные истории от Аристотеля до Умберто Эко

Текст «Я – девушка без истории» был поставлен в форме сценического монолога на «Фабрике» (театр «Комеди де Валанс») в октябре 2020 года.

Alice Zeniter

Je suis une fille sans histoire

Published by arrangement with Lester Literary Agency & Associates

© L’Arche, 2021

© Н. Хотинская, перевод на русский язык, 2023

© Livebook Publishing LTD, 2023

«Начнем, пожалуй, со знакомства…»

Под участливым взглядом Матье Гари

Начнем, пожалуй, со знакомства (оно будет односторонним – ведь я, к сожалению, не могу знать, кто вы. Вы – это «вы»; так я и буду называть вас в этом тексте). Меня же зовут Алис Зенитер, я писательница и на протяжении сотни страниц буду говорить с вами о повествовании. Это важная для меня тема: не только потому, что моя профессия – писать истории, но и потому, что истории, повести составляют огромную часть наших жизней, а мы редко даем себе труд над ними задуматься.

Этот текст даст мне возможность поделиться с вами кое-какими раздумьями и инструментами для изучения. Я очень счастлива, что он наконец вышел в свет, ведь мне захотелось его написать еще несколько лет назад. Помню, что я ехала в скоростном поезде Сен-Бриё – Париж. Накануне я легла очень поздно, встала очень рано и рассчитывала за несколько часов в дороге наверстать час-другой сна. Я села у окна и попыталась уснуть… Но не вышло. Конечно, чем меньше мне хотелось спать, тем сильнее я нервничала, и в итоге сон ушел совсем. Так что я встала и пошла за книгой, которую оставила в чемодане. Дошла до багажного отсека в другом конце вагона, открыла чемодан, и тут…

И тут…

И тут, по идее, вы подумали, будто что-нибудь произойдет. Сказав вам, что я в поезде, я создала этот горизонт ожидания. Тот простой факт, что я говорю обо Мне-в-поезде, подразумевает, что за ним есть история, нечто такое, что имеет смысл рассказать. Вдобавок это начало книги, а оно должно быть увлекательным – вы ведь на это рассчитываете, и я просто обязана была выбрать чертовски хорошую историю. Вот только, сидя в поезде у окна или стоя в тамбуре, я вовсе не думаю, что проживаю начало истории. Я не спрашиваю себя: «О, Алис, как же все это произойдет?» Нет, я просто еду-в-поезде, и вы по определению не можете понять, что это значит, – ибо, начав рассказывать с этого, я уничтожаю всякую возможность просто быть: ехать в поезде, сидеть у окна… И, возможно, это свидетельствует о том, что всякое начало повествования является – по крайней мере, отчасти – вымыслом.

Об этом я и хотела поговорить.

Потому что мы все и всегда рассказываем истории. И столь же постоянно слушаемих, читаем, воспринимаем. Мы просто состоим из повествований, уже сами того не сознавая. Мы идем по строчкам текста там, где нам мерещится реальность, там, где мы думаем, будто обеими ногами прочно опираемся на факты…

Вспомните рекламные ролики в кино, сообщающие, что фильм якобы основан на реальных событиях, или фактчекинг[1], на наших глазах становящийся отдельной ветвью журналистики. Все это, однако, имеет отношение к фактам лишь в ничтожно малом количестве случаев. Кинематографисты, основывающие свои фильмы на реальных фактах, вдохновляются теми из них, о которых им могли повествовать[2]. В свою очередь, журналисты, которые «ловят» того или иного политика на каких-нибудь неверно приведенных цифрах, опираются на декларацию научного сообщества, в их представлении заслуживающую доверия больше, чем сам политик. Быть может, мы постоянно вовлечены в текстуальную борьбу. В таком случае семиология, нарратология, лингвистика должны рассматриваться как инструменты первой необходимости для анализа окружающих нас высказываний. И я не понимаю, почему их оставили почивать в университетских стенах, считая, что такие дисциплины могут интересовать лишь горстку ученых, проводящих исследования в этой области. Порой мне настолько очевидна, настолько явна эта окружающая нас текстуальная борьба, что даже хочется видеть в семиологии и нарратологии не просто инструменты, а настоящие боевые приемы. В таком случае текст – это урок, инициация.

Причем эта затронутая мной проблема историй, распространяющихся со скоростью эпидемий, не нова, отнюдь нет. Даже первобытные люди рассказывали о себе подручными средствами и оставляли наскальные рисунки на стенах своих пещер[3]. С эпохи наскальной живописи просматривается проблема несоответствия повествования и «реальности»[4]. Что это за проблема, если быть точными?[5] В статье «Литературная теория хозяйственной сумки» американская писательница Урсула Ле Гуин задается вопросом, как наша цивилизация охотников и собирателей смогла стать колыбелью повествований, рассказывающих лишь об охотниках. Она кладет на весы два факта: мясо составляло лишь малую часть пропитания (от 65 до 80 % пищи добывались собирательством), однако в рисунках на стенах пещер и в умах огромное место отводилось охотникам на мамонтов. Нет, не потому на первый план вышли охотники, что столь важную роль играло мясо, – а потому, что их история была лучше. В самом деле, повествовать о собирательстве довольно сложно. Если я расскажу вам, например, что провела день в лесу и сорвала ягодку, потом еще одну, и еще одну, да, и еще одну, десять ягодок, двадцать ягодок… Не очень-то увлекательно. Я, конечно, могу попытаться внести побольше напряжения: сегодня я сорвала ягодку! А потом еще одну ягодку! И вдруг набрела на настоящую ягодную россыпь, ягодки были крупные и красные, и я рвала их горстями, и… И вот тут приходится признать, что, даже если я использую архаичное простое прошедшее, хиазмы и гомеотелевт[6], вам, скорее всего, станет скучно. А вот если я расскажу вам, как на меня набросился чудовищный мамонт?

Я сидела, притаившись в вырытой ночью канаве, по пояс в грязи, и, когда он подошел совсем близко, огромный, страшный, выскочила одним прыжком. Он попытался нанести мне удар бивнем, бац, я отразила его палкой. Второй удар, бросок в сторону, кувырок, подскок, зажим, я ныряю между его ног и вонзаю копье ему в брюхо. Кровь брызжет, нет – льет потоком!

Тут, конечно, у меня больше шансов привлечь ваше внимание. Налицо действие, конфликт, герой, это великолепно. Но и здесь возникает проблема, потому что такого типа история есть лишь история героя:

Вы даже не успели еще осознать, что мужчины и женщины на поле дикого овса, их дети, мастеровитость мастеров, мысли мыслителей и песни певцов становятся лишь элементами новой истории, призванными послужить саге о герое.

(Урсула Ле Гуин).

Истории охотников постепенно заставили забыть об историях собирателей – вот и было создано своеобразное уравнение «жизнь-мясо», вытекающее вовсе не из питательных свойств пищи, а из привлекательных форм повествования.

Повсюду, отмечает Ле Гуин, эта история насилия строилась вокруг орудий воинов. Копье и дубина с наскальных картин. Повествование само по себе, задуманное как стрела, «вылетающая отсюда и прямиком летящая к цели». Однако копье, стрела и дубина – не первые орудия, созданные человечеством. Ле Гуин цитирует Элизабет Фишер, которая написала книгу о вкладе женщин в эволюцию человека: «По всей вероятности, первым орудием человеческих рук был именно сосуд-хранилище… Многие теоретики полагают, что сумка, куда складывали добытую пищу, ремень и сетка для переноски еды появились раньше прочих первобытных изобретений». Следовало бы придумать литературную корзину, а не литературное копье, говорит Ле Гуин. Тогда, возможно, повествование не отступало бы от реальности.

Теперь, когда мы рассмотрели проблему соответствия повествования и реальности в эпоху наскальной живописи, предлагаю перескочить через несколько тысяч лет и взглянуть на другой тип повествования. Я хочу поговорить об Аристотеле – и, в частности, об его «Поэтике».

В своем труде «Поэтика» Аристотель пишет о греческой трагедии и подводит свое-образный итог: «Что работает, что не работает?» В тексте Аристотеля можно найти определение хорошей фабулы (фабула здесь и означает историю), хорошего героя, хорошей интриги, и эти определения в ходу до сих пор. Вы можете найти их, например, в некоторых американских учебниках для сценаристов (то есть очень далеко от греческой трагедии). «Поэтика» – лучший способ понять, на какой форме повествования базируются наши западные общества. Я же, перечитывая ее при написании этого эссе, подумала, что Аристотель смахивает на демоническую и диктаторскую версию меня самой, когда я веду литературную мастерскую.

Аристотель-мастерская[7]

Греция, 335 год до нашей эры.

Зал с колоннадой, с видом на Афины. Каменный амфитеатр, на котором сидит десяток участников мастерской разных возрастов.

Аристотель входит (из-за левой или правой кулисы, неважно) поступью завоевателя, неся в руках тексты своих учеников. Смотрит на первый текст в стопке, потом обводит взглядом зал.

Аристотель: Перикл! Где у нас Перикл? А, вот. Спасибо, Перикл, спасибо, что поделился с нами своим текстом. У всех остальных я с этой минуты прошу лишь доброжелательного отношения. Мы все здесь, чтобы учиться, не так ли? Перикл, у меня есть пара-тройка замечаний по твоему тексту. Действие начинается в кухне сразу с середины разговора?

Перикл: Не надо было?

Аристотель: Что ты, что ты, конечно, пиши как хочешь. Но это смело. Есть все-таки определенные правила, как заинтересовать читателя. И лично я первейшим из таковых считаю вот что: «Хорошо выстроенные фабулы не должны ни начинаться, ни заканчиваться в точке, взятой наобум»[8]. Ты меня понял?

Перикл послушно кивает.

Аристотель: Я, конечно, стал читать твой текст и дальше, но все время думал, о-ля-ля, что он все тянется, тянется, тянется… Прости, но меня так и подмывало напомнить тебе правило номер 2: «Фабуле необходима определенная длина». Так оно выглядит немного абстрактным, но я доходчиво объясняю это в моей книге. Ты читал мою книгу, Перикл? Читал «Поэтику»?

Перикл: Да, конечно, я…

Аристотель: Потому что я говорю в этой книге, Перикл, – не лги мне, – что красивая фабула, как красивое животное, должна быть не слишком большой и не слишком маленькой. Муравей слишком мал, понимаешь, надо нагнуться, чтобы разглядеть, как он устроен, и, стало быть, это?.. Тяжко. А жираф слишком велик. Аж голова кружится. Когда доберешься до конца шеи, уже нет сил смотреть на голову, и это?.. Тяжко, да. Ну вот, с твоей историей то же самое. (Вдруг замечает, что одна участница на верхней ступеньке амфитеатра хихикает.) Маргарита, не надо смеяться над Периклом! Я же сказал: ДОБРОЖЕЛАТЕЛЬНОСТЬ. И потом, если у него, возможно, и есть проблема с длиной, то у тебя тоже проблема – с действием. По-твоему, то, что ты мне сдала, – это фабула? Нет, это описание.

Маргарита: Но я работаю над…

Аристотель: Да, знаю, ты уже объясняла мне свою концепцию «романа-пейзажа»! Но ты можешь придумывать любые термины, какие хочешь, а правда в том, что читать тебя, Маргарита, скучно. Да-да, скучно. Мне нужно действие. Я столько раз повторял это в моей книге. Что, никто из вас ее не читал? Я предельно ясен по этому пункту: «Фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию». «Трагедия – это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц». И на случай, если ты пропустила две первые фразы, Маргарита, я вобью главный гвоздь: «Без действия трагедия невозможна».

Итак, Маргарита, создай своим героям исключительные ситуации, напиши мне перипетию. И еще – это всех касается, – не стесняйтесь добавлять саспенса! Если я ломаю голову, что же сейчас произойдет, – вы победили. Мы проходили это на первом занятии! «Трагедия есть воспроизведение не только законченного действия, но также вызывающего страх и сострадание, а это бывает чаще всего в том случае, когда что-нибудь происходит неожиданно».

Перикл: (притворяясь, будто знает конец цитаты): …происходит неожиданно.

Аристотель: Так что в следующий раз удивите меня, пожалуйста! Немного саспенса, от этого еще никто не умирал. Вернее сказать, да, случалось. И тут возникает новая проблема. Я прочел все ваши сочинения. Двадцать три текста – и… ОДИН покойник? Что случилось? Вы дали слабину? Начиная историю, вы должны задать себе два вопроса о героях: кто умрет? кто убьет? А дальше остается только выбирать! Отец убивает сына, сын убивает мать, брат убивает сестру. Даже дядя убивает племянника, тоже можно. Семья-то большая… (Смягчившись.) Но в остальном, если не считать проблемы с отсутствующим кровопролитием, все вообще-то неплохо. Совсем неплохо. Есть ритм, напев, мелодия, это пикантно, мне нравится. (Обводит взглядом амфитеатр и останавливается на участнике с пышными усами.) Фридрих, а вот тебе мне есть что сказать: заканчивай с восклицательными знаками, это становится откровенно нечитабельно. Вдобавок ты начинаешь влиять на Луи-Фердинанда, он теперь сдает мне тексты, в которых пунктуация – форменные джунгли. Если это будет продолжаться, я разведу вас по разным мастерским! Но остальные – недурно. Селена – просто здорово. Антиной, немного тормозишь… Бризеида – очень, очень хорошо. В конце занятия я раздам всем текст Бризеиды. Посмотрите на очень, очень хорошего героя, которого она нам создала. Вот она-то не забыла, что «трагедия есть изображение людей лучших, чем мы».

И тут, Перикл, придется вернуться к тебе. Прости, если я немного до тебя докапываюсь. Но твои действующие лица – раб и женщина?

Перикл: Да, для разнообразия.

Аристотель: Гм-гм. И они, пожалуй, симпатичны, они… (Замечает гримасу Перикла.) Да, прости, они откровенно симпатичны, даже просто хорошие люди! Вот только, видишь ли, среди правил, сформулированных мною в «Поэтике», есть соответствие характеров действующим лицам. Я знаю, что ты скрипишь зубами от одного слова «соответствие». Но это ключевой момент, чтобы выстроить повествование, если только ты не хочешь погрязнуть в научной фантастике, а, Перикл?

Перикл открывает рот, но не может издать ни звука.

Аристотель: Если так, то будь любезен, найди поскорее другую мастерскую, потому что у меня этого не будет! Но если хочешь и впредь посещать мои занятия, если хочешь сохранить свое место здесь, в этом амфитеатре, с нами, – никогда не забывай, что «и женщина бывает благородной, и раб, хотя, быть может, первая из них ниже, а раб – совершенно низкое существо». Это и есть соответствие.

Уходит.

Спасибо, Аристотель.

«Поэтику» я изучала несколько лет, готовясь получить театральный диплом. Сдавала ее и на экзаменах в институте. Сотни часов я провела в обществе Аристотеля, разбирая по косточкам этот текст. В общем и целом я представила вам его резюме – довольно грубое и абсолютно субъективное. Но все закавыченные цитаты взяты из его книги. И вот, по Аристотелю, как вы могли убедиться, хорошая история – это история выдающегося человека, который совершает те или иные подвиги, предпочтительно кровопролитные.

Добавив это к историям охотников с дубинками, думаю, вы поймете, куда я клоню… В повествованиях есть серьезная проблема неравенства полов. И, кстати, существует очень простой и практичный инструмент, чтобы в этом убедиться. Он называется тестом Бекдел, по имени Элисон Бекдел, которая создала его в 1985 году в комиксе под названием «Правило лесбиянок». Тест основывается на трех критериях.

Во-первых, должны быть как минимум две женщины, действующие в произведении наравне с мужчинами (то есть обладающие всей полнотой гражданских прав и способные этим воспользоваться, если до такого дойдет).

Во-вторых, они говорят друг с другом.

В-третьих – и это обычно самое интересное, – они говорят о чем угодно, только не о мужчинах.

В комиксе Бекдел персонаж, формулирующий эти правила (а это Лиз Уоллес, подруга автора, поэтому тест называют еще тестом Бекдел – Уоллес), не вдается в детали первого критерия. Она лишь оговаривает, что нужны две женщины. Я не знаю, кто потом добавил, что эти две женщины должны подчеркнуто изображаться наравне с мужчинами – и, хотя лично я нахожу этот критерий в высшей степени уместным, он все-таки выступает безжалостным по отношению к огромному числу произведений, в которых женщины носят только имена или даже уменьшительные имена[9].

Как бы то ни было, но, если все три критерия соблюдены, тест пройден успешно. Если же нет – значит, произведение слишком сосредоточено на мужских фигурах, а в некоторых случаях можно даже с прискорбием констатировать то, что обычно называют «синдромом Смурфетки» – когда в истории есть один женский персонаж, чья единственная характеристика – принадлежность к женскому полу, против сотни мужских персонажей, которые, в отличие от нее, совершают подвиги. Запустив это выражение в обиход в своей статье в The New York Times, Ката Поллитт имела в виду голубых смурфиков Пейо, и надо признать, что непропорциональность сравнения тут очевидна. Но если вдуматься, Поллитт могла бы назвать проблему и «синдромом Бьянки Кастафиоре» (где женщины в мире Тинтина? Все заперты в огромном погребе замка Мулинсар?) или еще «синдромом одиннадцати друзей Оушена» (почему во всех этих фильмах по двенадцать мужиков на одну бабу? Это отнюдь не отражает статистику американского населения, насчитывающего 0,97 мужчин на 1 женщину… Где же недостаю-щие в этих фильмах женщины? Тоже заперты в Мулинсаре? Тут получился бы удивительный металепсис, но к этому понятию мы вернемся позже). Короче.

Тест Бекдел все чаще используется в прессе, в частности, при анализе списков лауреатов крупных событий в мире кино: Канны, Берлин, «Оскар», «Сезар» и т. д. Можно также найти многочисленные сайты, где перечисляются знаменитые произведения, не прошедшие тест: «Властелин колец», «Аватар», «Бойцовский клуб», «Король-лев»… В 2014-м (это был один из худших годов) The Washington Post протестировала фильмы, номинированные на «Оскар» за лучший фильм. Только три из девяти прошли тест Бекдел: «Далласский клуб покупателей», «Небраска» и «Филомена»; остальные же, в том числе «Волк с Уолл-стрит», «Двенадцать лет рабства», «Она» и «Гравитация», позорно его провалили.

Выходит, что как ни смейся ныне над сексизмом Аристотеля, но я предпочла бы не забывать, что наши сегодняшние формы повествования его правила унаследовали. Хорошая история – зачастую еще и сейчас история мужчины, который совершает подвиги. А если это еще и жестоко, если включает в себя мясо, ружье или копье – тем лучше.

Нарративная схема

В самом деле, если выбрать визуальную форму, нарративная схема нашего общества выглядит примерно так:

Исходная ситуация: я охотник, мое племя голодно, стало быть, пусковая кнопка – я иду на охоту.

Перипетии: допустим, я выследила мамонта очень быстро (это нетрудно, он огромный), но подвернула ногу (что повышает напряжение повествования). Я выследила его снова, он опять скрылся и т. д.

Кульминация (ее можно назвать климаксом): мамонт бросается на меня, и я его убиваю.

Движение действия вниз: я тащу его огромную тушу в пещеру – что тоже может повлечь немало перипетий, но они будут в большинстве случаев смикшированы, потому что вершина пройдена.

Развязка: все племя ест его на большом пиру.

Заметьте, что можно заменить мамонта на зомби, или имперского штурмовика, или любого другого злодея с экзотическим акцентом – это все равно работает[10].

Такая нарративная схема может быть без проблем применена к большинству классических текстов, которые вы изучали. Например, к «Одиссее». Исходная ситуация: Улисс отправляется на Итаку, так как Троянская война окончена. Далее начинается движение действия вверх, полное перипетий (порой даже кажется, что вся «Одиссея» – лишь бесконечная череда перипетий): буря, Сцилла и Харибда, циклоп, влюбленная нимфа, ссоры богов… Кульминация, на мой взгляд (допускаю, что не все со мной согласятся), – это момент, когда Цирцея превращает весь экипаж в свиней. Затем – движение действия вниз: Улисс прибывает на Итаку, где он еще вынужден скрываться и должен разделаться с расположившимися в его доме женихами Пенелопы. Он расстреливает их из лука, кровь льется рекой (классика!). Что до развязки – тут я сомневаюсь, когда пишу эти строки, поскольку не имею возможности добраться сейчас до моего экземпляра «Одиссеи». Может быть, это любовная сцена с Пенелопой? Нет? Как бы то ни было, либо это, либо Большой Пир. Выбор тут невелик.

Что еще более удивительно – эта нарративная схема работает и с текстом, который вы держите в руках: отсюда и нарративное напряжение, о котором я говорила в первой сноске[11]. Исходная ситуация: я Алис Зенитер, и мне хочется поговорить о повествовании, что я и делаю с первых строк. Что касается перипетий, то это, возможно, слишком громко сказано, но я упоминаю наскальные рисунки, а потом вдруг даю слово Аристотелю. Заметьте также, что я продержалась едва ли двадцать страниц без упоминания гендерного неравенства, хоть и давала себе слово (это не совсем моя тема). Далее, продолжая движение действия вверх, я немного поговорю о художественной литературе и семиологии. (Если и есть в этом тексте техническая часть, то именно эта. Она же будет самой содержательной. Я вас предупредила, читательница[12].) О кульминации, естественно, умолчу – иначе будет неинтересно. Движение действия вниз сосредоточится на политике и доминирующих повествованиях. К концу спуска книга приобретет несколько меланхолический оттенок, хоть я и попытаюсь расцветить развязку другими красками – ибо терпеть не могу, когда людей накрывает волна источаемой текстом грусти, от которой, и сама не заметишь как, заболит в груди и ноги станут подкашиваться.

Маленькое отступление: иногда предпочитают резюмировать тексты не нарративной схемой, а схемой актантной. Визуально это еще проще.

Субъект (или герой) чего-то хочет – обозначим это как «объект», хотя то, чего хочет субъект, зачастую оказывается человеком, и довольно часто – женщиной. В поиске желаемого ему помогают те, кого мы называем «помощниками», но мешают те, кого мы называем «противниками». Субъект в большинстве историй является «выдающимся человеком», как того и требовал Аристотель, а, стало быть, не рабом и не женщиной, то есть – иначе говоря, выражаясь более современным языком, даже если это может кого-то уколоть, – белым мужчиной. Помощники и противники тоже соответствуют более или менее строгим критериям. Помощники бывают, к примеру, женщинами (но они зачастую ненадежны, как девушки Джеймса Бонда, легко переходят из помощниц в противницы и обратно, что позволяет создать перипетии, необходимые в предыдущей схеме)[13]. В изрядной части современной американской кинопродукции помощником является пресловутый Black Best Friend[14]: персонаж умный, забавный, классный, но без стремления к достижению своей личной цели, кроме помощи субъекту (и демонстрации факта, что тот не расист). В охоте на мамонта он мог бы выкопать яму, в которой охотник будет ждать животное, и, возможно, даже подать копье. Не имея личной заинтересованности, BBF запросто может погибнуть в момент кульминации (затоптанный мамонтом), вызвав таким образом сильные эмоции у зрителя, но не помешав поиску (его гибель может даже усилить значение поиска, поскольку охота на мамонта становится для героя личной местью). Даже в анимационных фильмах, где очень редко присутствуют люди – возьмем, к примеру, «Шрека», – воспроизводится это распределение ролей, поскольку осла (помощника), который сопровождает людоеда (субъекта), озвучивает чернокожий актер: Эдди Мерфи в оригинальной версии и Мед Хондо во французской. Конец отступления.

Вернемся к нарративной схеме. Сколько ни присматривайся – вид у нее глуповатый, не правда ли?

Действительно, это треугольник. Или, если вы поэтически настроены, гора. Но ведь все наши истории не могут быть похожи на гору! Мы говорим себе: но, постойте, Джойс с тех пор написал «Улисса», Дюрас написала… всю Дюрас, Роб-Грийе выпустил манифест «За новый роман». И все же эта остроконечная нарративная схема мощно и глубоко укоренилась. Вы знаете много историй без развязок? Это вроде как анекдот без концовки, весьма смелый опыт[15]. Бывает, что это оправдано форс-мажорными обстоятельствами: тут сгодится пожар, тайфун, пандемия, или, например, фашисты захватили Польшу и вам приходится бежать, не сдав последнюю главу (так случилось с Гомбровичем и его «Одержимыми»)[16], но это скорее исключения.

Я сама уже дважды пыталась написать книгу, в которой интрига обрывается на середине – «Перед забвением» и «Как империя в империи», – потому что мне кажется, что это должно создать у читателя незабываемое ощущение ожидания, жажду, которая никогда не будет утолена… Написать такую книгу – это было бы нечто. Но у меня не получается. Не получается физически, меня от этого трясет, и в последние месяцы перед сдачей рукописи я спасаюсь, дописывая развязку.

Что до вопроса о выдающихся людях, чья задача – покорить пресловутую гору-историю, то разве мы на него уже не ответили? Все слышали о понятии антигероя. Музиль даже написал кирпич на две тысячи страниц под названием «Человек без свойств», а было это почти век назад. Что ж, и тут, я думаю, ответ будет «нет»: когда надо описать кого-то, мы часто увлекаемся игрой, и нас заносит либо в сторону восхищения, либо в сторону насмешки – «мы» означает здесь не только писателей, но и нас самих в нашей повседневной жизни, в разговорах с друзьями или коллегами. И конечно, это «мы» означает еще и журналистов. Для меня лучший пример этой стойкой потребности в выдающемся человеке – момент, когда Олланд заявил в 2012 году, что хочет быть «нормальным президентом». Фабрика повествований пережила кризис, потому что не сумела представить человека, не вызывающего ни восхищения, ни ненависти. Журналисты не знали, что делать с таким признанием Олланда, зато несколько лет спустя они влюбились в повествование о восхождении Макрона: «Моцарт финансов», «президент-властелин» – восторженные штампы ведь их любимый конек. Я прошерстила статьи, последовавшие за заявлением Олланда, и в большинстве нормальность рассматривается как возвратно-поступательное движение между героизмом и ничтожностью. С одной стороны, пишут о его страсти к политике, проявившейся еще в отрочестве, далее блестящая учеба (грандиозная комбинация, дипломы Высшей коммерческой школы и Национальной школы управления), различные престижные должности и долговременные мандаты, постоянно обновляемые народным доверием… Но, с другой стороны, напоминают, что считали его вялым, лишенным харизмы, что его называли Желе и Лесной Земляникой. Наконец, в панической попытке завершить статью о его нормальности чем-нибудь нормальным L’Express сообщает нам, что Франсуа Олланд

«любит компот

с ягодками».

Оплакать персонажа

Конечно, тут я как будто над всем этим подшучиваю: выдающиеся персонажи, остроугольный треугольник… но ведь это относится и ко мне самой. Я часто плачу, когда смотрю кино или читаю. Если персонаж, которого я люблю, умирает, я не могу не расплакаться – критический ум в такие моменты мне отказывает, я не анализирую конструкции, я принимаю их сердцем. С вами такое тоже случается? Вы когда-нибудь оплакивали смерть литературного персонажа?

Интересно, какие имена вы сейчас вспомнили.

Возможно, у нас с вами есть общие.

У нас общая печаль об умерших людях, которых никогда не существовало. Не правда ли, нас связывают особые узы?

Вот о чем мне хотелось бы поговорить сейчас. О нашей связи с литературными персонажами. О ее особой природе. В этом я буду опираться на статью Умберто Эко «Размышления о литературных персонажах» – название, надо признать, суховатое, зато подзаголовок статьи очень красив: «Оплакивая Анну Каренину». Умберто Эко не только незабываемый автор «Имени розы» – он один из первопроходцев семиотики. И эта статья для меня – одно из самых блестящих и самых точных из всех существующих исследований связи читателей и читательниц с литературными персонажами. Эко рассказывал, что написал этот текст, после того как одна знакомая прямо так у него и спросила:

«Если нам известно, что Анна Каренина – вымышленный персонаж, не существовавший в реальном мире, почему же мы оплакиваем ее печальную кончину или, по крайней мере, глубоко сопереживаем ее несчастьям?»[17]

Лично я никогда не плакала об Анне Карениной: она меня раздражает. Для тех, кто незнаком с историей, – это замужняя женщина, которая влюбилась в другого мужчину и бросилась под поезд. Не путать с мадам Бовари, тоже замужней женщиной, которая влюбилась в другого мужчину и отравилась. Не путать и с принцессой Клевской, замужней женщиной, которая влюбилась в другого мужчину, а потом ее муж умер и она могла бы выйти за другого мужчину замуж, но как бы не так – она ушла в монастырь, чтобы умереть для общества. Решительно, в повествованиях о женщинах-которые-что-то-совершают мы еще далеки от совершенства…

Итак, Анна Каренина меня плакать не заставляет. Но список имен, которыми я могла бы заменить ее имя, довольно длинный. Самый первый, кого я могу вспомнить, – это Анжольрас из «Отверженных», расстрелянный на баррикадах в 1832 году. Не знаю, помните ли вы, кто такой Анжольрас в «Отверженных»: это один из друзей Мариуса, возлюбленного Козетты, приемной дочери Жана Вальжана. Но важно то, что говорит нам о нем Гюго: «Это был очаровательный молодой человек, способный, однако, внушать страх. Он был прекрасен, как ангел»[18]. Этого мне достаточно, чтобы не принять смерть персонажа. Я благодарная читательница, в том же смысле, в каком говорят «благодарная публика». Мне пишут: «Он был прекрасен, как ангел», и я кричу: «Спасите его!»

Спаси его, Виктор, пожалуйста.

Это так просто, ты же можешь.

До последней строчки ты еще можешь пощадить Анжольраса!

Но нет…

Виктор Гюго упорствует – и, «пронзенный навылет восемью пулями, Анжольрас продолжал стоять, прислонясь к стене, словно пригвожденный к ней пулями. Один из национальных гвардейцев… опустил ружье и сказал: “Мне кажется, будто я стреляю в цветок”»[19].

И я плачу. Каждый раз я плачу.

Но почему мы плачем? Априори, объясняет нам Эко, это просто идентификация и проекция. Мы плачем о погибшем Анжольрасе или об Анне Карениной, как плакали бы, если бы нам пришлось представить себе, что умер близкий нам человек. «Однако, если впоследствии нас спросят, умер ли на самом деле близкий нам человек, мы с огромным облегчением – тем облегчением, которое испытываешь, проснувшись после ночного кошмара, – ответим отрицательно. Тогда как если нас спросят, действительно ли Анна Каренина покончила с собой, мы будем вынуждены ответить положительно, ибо факт ее самоубийства является истинным в любом из возможных миров». Стало быть, мы имеем дело, дорогой Ватсон, с тем, что на первый взгляд кажется парадоксом, а именно:

По определению, художественные тексты повествуют о личностях и событиях, не существующих на самом деле (и именно по этой причине они требуют временно отказаться от недоверия). Следовательно, с точки зрения семантики правды, литературные утверждения[20] всегда противоречат истине. Тем не менее мы не принимаем литературные утверждения за ложные.

Вы понимаете, что здесь разыгрывается? Это очень и очень особый статус художественной литературы. Она говорит то, что противоречит истине, но это не ложь. Что же тогда разыгрывается в литературном тексте?

Читая художественный текст, напоминает нам Эко, мы тем самым вступаем в безмолвное соглашение с автором: он или она «притворяется, что все написанное – правда, и просит нас притвориться, что мы воспринимаем его всерьез». Есть определенное равенство в отношениях автор/читатель, на мой взгляд, прекрасное: это игра, в которую обязательно должны играть двое – что уже отдаляет ее от лжи, потому что обе стороны согласны, есть обоюдное согласие. В рамках этого договора мы перестаем ссылаться на реальный мир, которым должна бы поверяться каждая фраза. Наоборот, «каждый писатель создает возможный мир, и все наши суждения об истинности и ложности базируются на законах этого мира». Это, может быть, выглядит немного абстрактно. Но вы ведь согласитесь: в рамках литературы правда, что Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит, и в рамках литературы ложь, что он жил на улице Канебьер в Марселе. Разумеется, вы можете мне ответить: «Ай-яй-яй, какая прелесть! Уж теперь-то читатели сойдутся во мнении насчет того, что происходит на двухстах страницах такой-то книги, ну гениально, вот что называется нишевой правдой!» Напомните мне больше не позволять вам воображаемых вторжений в этот труд, потому что, во-первых, вы слишком язвительны, а во-вторых неправы. На самом деле воображаемый мир, созданный литературой, значительно превосходит физическую книгу, которой был порожден. Если я скажу вам, что Фродо отправился на поиски кольца, вы все поймете, пусть даже приблизительно, на что я ссылаюсь. Даже если вы не читали книгу Толкина и не видели фильмов Питера Джексона, вы сообразите, что речь о «Властелине колец». Такая же история с Д’Артаньяном, Пеппи Длинныйчулок и Гарри Поттером. Многие литературные персонажи, ставшие популярными, существуют далеко от текста, в котором родились. Эко называет их кочующими персонажами.

Кочующие персонажи – поймите меня правильно – это не то же самое, что нарративный металепсис. Я не то чтобы боюсь вас запутать, но это подходящий случай поговорить с вами о металепсисе. Я питаю настоящую страсть к металепсисам. Они, по-моему, прекрасны. Меня чарует само звучание этого слова. Кончик языка совершает четыре шажка вниз по нёбу[21]. Ме-та-леп-сис.

Металепсисы – большая семья, одни называются риторическими, другие онтологическими, и я могла бы написать о них целую книгу, но постараюсь изложить вкратце. В нарратологии металепсис – это контаминация, переход, скачок между уровнями повествования, как правило, существующими по отдельности. Например, рассказчик – как бы всезнающий рассказчик, отдельный от персонажей, – вдруг появляется перед ними, как в «Дон Кихоте», чтобы сообщить им, что это он написал первые две части романа. Или персонажи отправляются на поиски автора, как у Пиранделло, и вторгаются в его реальность. Или еще у Кортасара персонаж читает книгу, в которой любовник неверной жены убивает ее мужа, а муж оказывается тем самым персонажем, что читает книгу. В меньшей мере можно говорить, что сноска в корпусе текста – тоже металепсис, поскольку это контаминация элементов дискурса, которые не должны сообщаться. Это металепсис в узких рамках, как вы уже поняли. Мини-металепсис. Но по-любому металепсис высвечивает некую пористость, проницаемость миров – мира рассказчика и мира того, о ком рассказывают, мира вымысла и мира реальности. Он взрывает рамки. Он может также служить для скачков между совершенно вымышленными мирами, априори замкнутыми, поскольку сам факт их объединения есть примечательный и неожиданный прием повествования, взламывающий их изначальные рамки, в которых они – два разных мира. «Бэтмен против Супермена» вполне может рассматриваться как металепсис – вторжение нового повествования, делающее Готэм проницаемым для Метрополиса, если не наоборот. «Чужой против Хищника» тоже, но я забыла названия планет. И на этих примерах вы поймете, что металепсис для меня прекрасен сам по себе, хотя мне нравятся не все случаи его применения.

Но вернемся к тому, что я говорила вам о литературных произведениях. Литературное утверждение типа, например, «Каренина покончила с собой» или «Холмс живет на Бейкер-стрит» всегда отсылает к миру, созданному автором. Оно всегда de dicto (из области сказанного или, вернее, в данном случае написанного), а не de jure или de facto (из области предметной или фактической). Мы с вами одолели еще одну ступеньку моей нарративной схемы: я говорю с вами на латыни. Не отставайте, это значит, что мы приближаемся к кульминации. Более или менее. Утверждения de dicto – это высказывания, сгенерированные другими высказываниями, текст на тексте, метадискурс. Кого это может заинтересовать, кроме горстки профессоров, которых мы представляем себе не иначе как пылеглотами в твидовых пиджаках? Вот только… если взять нашу повседневную жизнь, приходится признать, что большинство утверждений, которые мы высказываем, которые слышим, с которыми соглашаемся, – тоже de dicto. Мы гораздо меньше связаны с фактами, чем думаем. Если мы с вами встретимся на улице или на вечеринке, и я скажу вам, что меня зовут Алис, вы не спросите у меня удостоверение личности. А если позже вы будете рассказывать кому-то обо мне, называя меня Алис, – это вы генерируете высказывание, опирающееся только на мое изначальное высказывание. Наша жизнь по большей части состоит из текстов на текстах. Вы все, такие, как есть, сшиты из синтаксиса и сотканы из сослагательного наклонения. Или, говоря словами Умберто Эко:

Любые мои суждения – кроме базирующихся на непосредственном личном опыте (таких, как «на улице идет дождь») – будут неизбежно основаны на моем культурном опыте, который, в свою очередь, опирается на текстовую информацию. И даже если кажется, что утверждения эти выражают правду de facto, на деле они являются лишь заявлениями de dicto. <…> Я считаю эти частицы информации истинными, поскольку доверяю научному сообществу и принимаю систему «разделения культурного труда», в соответствии с которой делегирую специалистам в соответствующих областях человеческого знания задачу подтвердить их истинность.

Мне нравится эта идея разделения культурного труда. Никто из нас не чувствует себя облеченным миссией задавать вопросы по каждому услышанному в жизни высказыванию и проверять его на опыте. Вы (во всяком случае, не все?) не производили измерений, чтобы узнать, на каком расстоянии мы находимся от Солнца, или доказать, что Земля круглая. Вы не требовали показать вам останки Франциска I, никто из вас не родился в 1515 году, однако мы можем с уверенностью говорить о битве при Мариньяно. Жизнь без разделения культурного труда была бы, думаю, возможна, но утомительна и бессмысленна, потому что человеческая жизнь не может вместить тысячелетия обучения и открытий. Стало быть, надо признать, что мы живем в сфере знаний, основанных на утверждениях de dicto, то есть, когда ни возьми, стоим, взгромоздясь на кипу текстов.

Но это социальное разделение культурного труда порой бывает проблематично. Высказывания, которые мы считаем научными истинами, – это повествования, созданные в ту или иную эпоху, и, выходя за пределы своего времени, они в одночасье превращаются в вымысел, хотя веками считались истиной. Например, люди долго думали, что Земля плоская. Аристотель (а он любил умничать по поводу существующих моделей) был убежден, что ласки рожают через рот. Парацельс, философ и медик XVI века, думал, что зародыш формирует только сперма, а женщина – лишь «печь», что заставляло его яростно мастурбировать над поддонами, оставляя их потом на солнце… о результате нетрудно догадаться. И совсем недавно я узнала в школе, что при зачатии отважные и шустрые сперматозоиды мчатся, чтобы оплодотворить огромную неподвижную яйцеклетку. А ведь теперь-то мы уже знаем, что яйцеклетка – не пассивный элемент: она выбирает и обхватывает сперматозоид, который ее оплодотворит. То, чему меня учили, – рассказ охотника вроде описанных Урсулой Ле Гуин, очередное повествование о мужчине-совершающем-подвиги[22], вписывающееся в более обширное повествование патриархальной эпохи, когда мужчина мыслится как завоеватель, а женщина как домашняя прислуга.

Да, помню, я говорила, что гендерное неравенство – не совсем моя тема, но здесь это важно. Важно, потому что это отразилось и на мне самой, я по определению мечена тем, что учила в школе и потом годами пересказывала, – мечена, хоть и не скажу как. И возможно, это останется со мной на всю жизнь… Пусть даже здесь я разбираю для вас повествование по косточкам, пусть посмеиваюсь над ним – может быть, уже слишком поздно и на мне остаются шрамы, от которых мне уже никогда избавиться.

Возможно, по этой причине часть моих собственных книг не проходит тест Бекдел…

Иногда я выхожу из себя оттого, что приходится осмыслять и терпеть все последствия того повествования, которое мне вдолбили.

Как бы то ни было, это показывает нам, какими хрупкими могут быть даже энциклопедические утверждения. И тут нам впору слегка растеряться. Все или почти все является повествованием, но никакое повествование не может похвалиться истинностью, потому что даже научные утверждения изменчивы. Так что же? Мы впадаем в абсолютный релятивизм? Все повествования друг друга стоят и по сути не стоят ни гроша? Мы залиты супом из утверждений, которые доходят нам уже до подбородка и грозят утопить? Я совершенно не хотела дойти до такого… К счастью, в этом море утверждений я нашла скалу, за которую могу зацепиться. И, как ни странно, эта твердь, которая остается у меня, в то время как все остальные осыпаются, – литература. Но чтобы понять, как это возможно, придется углубиться в семиологию.

Игра в Шерлока Холмса

Поначалу семиология была отраслью медицины, занимающейся признаками болезни. А с появлением Фердинанда де Соссюра в начале ХХ века она становится «изучением жизни признаков в лоне общественной жизни». А это очень широко, потому что признаки подает многое. Даже тело. Если бы я должна была объяснять семиотику группе студентов, то начала бы с этого. Я сказала бы им: тело можно читать, как повествование, и я называю это «игрой в Шерлока Холмса»[23]. Игра в Шерлока Холмса – это когда читаешь чужое тело как историю. Встань я перед вами – и вы могли бы прочесть на мне уйму всего, правда, не сформулировав этого сознательно.

Например… Вы увидели бы, что мои волосы коротко острижены и не очень тщательно причесаны. Я не выщипываю брови. Не крашусь. Из этого вы могли бы заключить, что меня не заботят те или иные критерии, определяющие «каноническую» женскую красоту. Пойди вы немного дальше, могли бы выдвинуть гипотезу, что я феминистка. И были бы правы.

Что еще? Вы бы, наверно, заметили, что я держусь не очень прямо и ростом выше среднего для женщин моего поколения. Из этого сочетания неуклюжести и долговязости вы могли бы сделать вывод, что я сама не знаю, как мне быть с моим большим телом, что в отрочестве оно слишком быстро росло и я до сих пор толком не умею двигаться. Еще вы могли бы заключить, что в том же отрочестве мне пришлось нелегко. Быть выше мальчиков непросто. Можете даже пожалеть меня, если хотите.

Но все это лишь базовые наблюдения. Чтобы по-настоящему поиграть в Шерлока Холмса, нужен острый взгляд, нужно всмотреться в меня внимательнее. Может быть, некоторые из вас заметят странную тень от моей шеи, всегда словно бы в форме ожерелья? Она говорит о том, что внизу моей шеи есть припухлость. Ну вот, и тогда вы думаете: заболевание щитовидной железы[24]. Заболевание щитовидной железы = чернобыльское облако – 1986-й, и – оп-ля! – теперь вы знаете год моего рождения.

Что еще? Рассмотрим теперь мои руки. Очень короткие ногти = я не играю на гитаре. Желтые пятна на большом и указательном = курильщица. Деформация сустава говорит о том, что я много пишу ручкой: это называют шишкой писателя. Но короткие ногти могут говорить и о том, что я много работаю на клавиатуре и стригу их, чтобы не слышать противного клацанья. Пишу ручкой + пишу на компьютере = я всю жизнь пишу, я писательница. Но я сказала вам это в первой фразе книги, так что для вас в этом нет ничего удивительного. Продолжим!

Что еще? В большинстве случаев, когда встречаешь кого-то, на нем слишком много одежды, чтобы играть корректно. Заметьте, можно читать и одежду, но это мы уже скатываемся к Ролану Барту, а я предпочитаю не отвлекаться. Представим себе, например, что мы встретились в таком месте, где все босиком. В хаммаме, на пляже или в обувном магазине, во время примерки сандалий. Что бросится вам в глаза? Конечно, мои пальцы на ногах. Да-да. Как минимум в трех местах на них можно различить шрамики, оставленные многократным прижиганием подошвенных бородавок. Надо было много подошвенных бородавок и много прижиганий азотом, чтобы оставить такие следы. И вы, конечно, делаете вывод: муниципальный бассейн. Браво, вы угадали. Я занималась плаванием десять лет, по пять-шесть часов в неделю. Но я поздравляю тех, кому пришло в голову присмотреться к ширине моих плеч: они уже догадались, что я давно бросила.

И раз уж я сняла обувь и носки, поговорим заодно и о моих лодыжках. Вы смотрите на них и думаете: «Ничего себе кусочек». Это классика. А теперь обратите внимание, что в описаниях красивых женщин в литературе – которые писали мужчины – неизменно упоминаются самые тонкие части их тела: хрупкие запястья, стройные лодыжки, лебединая шейка. Очевидно, потому, что женщин описывают частями, кусочками, если угодно, или дольками. Явление до того распространенное, что даже имеет название в литературе: это называется блазон – небольшое стихотворение, воспевающее частичку женского тела. Не счесть блазонов шевелюре, что неуди-вительно, но Морис Сэв написал и блазон брови, а Клеман Маро посвятил блазон соску, да-да, соску, и я не могу удержаться, чтобы не процитировать вам несколько строк: «Сосочек с кончиком румяным, / Себя ты держишь очень странно: / Совсем недвижно ты повис, / Не смотришь вверх, а только вниз. / Сосочек левый, милый мой малыш, / Туда-сюда? Тебе не угодишь. / Или печаль твоя тут виновата, / Что ты вдали от правого собрата?» И не забудем лучший из пассажей величайшего Маро: «Лишь взглянешь на тебя – и вот / Желанье неминуемо придет / Тебя погладить, ущипнуть, побаловаться… / Увы и ах! Приходится сдержаться»[25]. Если вы скрипнули зубами, это нормально: и впрямь немного смущает и в чем-то близко к Дональду Трампу: grab them by the pussy[26], хотя Маро все-таки вспоминает о приличиях – и, вероятно, разочарованно вздыхает – в конце, когда приходится «сдержаться». Но, возвращаясь к тонким частям тела, напомним – среди тысячи примеров, – что женщина у Бодлера имеет «изящные лодыжки», у Андре Бретона «спичечные запястья» и «лодыжки – сердцевинки бузины»[27], а у Эсмеральды Виктора Гюго все тоненькое и хрупкое, «осиное», говорят нам, ножка худенькая, а ступня маленькая (тоже, конечно, осиные).

Вы, разумеется, понимаете, что, читая это девчонкой, я не узнавала себя. Я была не из числа красивых женщин, и такие тексты ясно говорили мне об этом. Какая-то часть меня грустила, ужасно грустила, что изгнана с этого рынка красоты, даже не успев еще на него войти. Но другая часть уже возмущалась и твердила: «Отлично! Тем лучше!» Да мне совсем и не хотелось быть одной из женщин с параметрами сердцевинки бузины или спички, что вообще делать с этими тоненькими запястьями и изящными лодыжками? Сожмешь – сломаются, вот о чем это говорит, эти мужчины пускают слюни на женщин хрупких, как фарфоровые куклы, и, между прочим, это сказала не я, а Оноре де Бальзак: «Эстер была среднего роста, позволяющего обращать женщину как бы в игрушку, поднимать ее, класть, опять брать…»[28] (!) От страницы к странице я понимала, что воздвигнутая предшественниками вершина сексапильности мне совсем не подходит, а значит, понимала также необходимость повествовать самой, чтобы описывать женщин иначе, описывать иных женщин, и вот, стало быть, о чем кричит вам моя лодыжка, если вы дадите себе труд прочитать ее со всем семиологическим вниманием? Да, обо всем моем желании писать и обо всей моей потребности феминизма!

Разумеется, если бы Фердинанд де Соссюр вдруг заглянул в мое введение в семиологию, он бы наверняка раскричался: «МОГУ Я УЗНАТЬ, КАКОГО ЧЕРТА ТЫ ДЕЛАЕШЬ С МОЕЙ НАУКОЙ?»

И его внушительные усы задрожали бы от гнева.

Прости, Фердинанд. Я попыталась устроить игровую презентацию.

Семиотический треугольник

Ладно, поиграли и будет, теперь можно заняться наукой всерьез. Вперед без предисловий: что такое семиотический объект?

Семиотический объект – это совокупность свойств, переданных выражением (словом или образом). Так, «лес» – семиотический объект, имеющий одновременно массу свойств: это лесистое пространство, покрывающее примерно 30 % поверхности планеты, он может быть северным, тропическим, лиственным или хвойным, сухим или влажным, укрывать Робин Гуда и его веселых спутников – и к этому списку надо добавить все ваши воспоминания о лесах, реальных и вымышленных. Чтобы изучить семиотический объект, лучше всего поместить его в треугольник, который тем самым становится треугольником… семиотическим, три вершины которого выглядят так, как изображено далее на рисунке.

Чтобы лучше понять, возьмем семиотический объект, существующий в реальном мире, и поместим его в этот треугольник. Совершенно случайный пример – бабах!

* Речь о концепции Ф. де Соссюра, которая легла в основу семиотики. Слово рассматривается как знак; означаемое – его содержательная сторона, то есть смысл; означающее – сторона выражения знака. Одно неразрывно связано с другим. Референт – объект внеязыковой действительности – в рассуждениях Зенитер то, что «прикладывается» к означаемому и означающему для сверки с реальным миром. – Примеч. ред.

Эмманюэль Макрон.

В пункте 1 мы говорим о выражении «Эмманюэль Макрон» в его написанной телесности, но еще и как о звуковом объекте, например, о характеризующем его удвоенном «ма»[29]. Эмманюэль Макрон.

В пункте 2 находятся характеристики Эмманюэля Макрона, количество которых может быть бесконечным: он президент Французской Республики, мужчина, француз, голубоглазый, ему сорок три года, он женат и т. д.

Наконец, в пункте 3 – реальный мир, в котором он живет и в котором живем и мы.

Для чего нужен пункт 3, референт? Чтобы знать, в каких рамках можно проверить истинность гипотез, предложенных в пункте 2. Если вы, например, скажете мне: «У Эмманюэля Макрона карие глаза», я пошлю вас проверить это в мир, где он живет и где живем мы, мы с вами убедимся, что это неправда, и исключим это свойство.

Теперь если взять в качестве семиотического объекта вымышленный персонаж (ведь, пока я не отвлеклась на свои ноги, мы говорили о семиологии для понимания серьезности вымысла), каким же будет треугольник?

В пункте 1 мы можем отметить, что имя Карениной – это палиндром.

В пункте 2 вспомним характеристики Анны Карениной: влюбленная, русская, несносная, несносная, несносная, мертвая.

В пункте 3 референтом у нас будет возможный мир, придуманный Львом Толстым, как бы Россия XIX века.

Мы видим, что нет внешнего мира по отношению к литературному тексту: все три угла треугольника расположены в мире, созданном Толстым. Никто из нас не сможет обратиться за доказательствами вовне, и все научные открытия, все геополитические потрясения, происходящие за пределами романа, ничего не изменят в его литературных утверждениях. Есть внутренний закон текста, и он непоколебим, вот о чем говорит нам семиотический треугольник! Стало быть, возможно полностью опровергнуть логику, согласно которой литература – ложь, а мир – правда, и возвести литературное утверждение в ранг единственной неопровержимой истины. Именно это и делает Умберто Эко в заключении своей статьи, и этот пассаж я часто повторяю себе, когда у меня возникает сомнение – а не является ли писание романов признаком вопиющей незрелости, или когда мне стыдно, что у меня никогда не было «настоящей работы»:

Чтобы решить, является ли фраза бесспорно истинной, мы должны определить, считаем ли мы данное утверждение в той же степени неопровержимым, как «Супермен – это Кларк Кент». <…> Папа и далай-лама могут годами обсуждать, является ли истинным утверждение, что Иисус Христос – Сын Божий, но (если они обладают достаточным количеством информации о литературе и комиксах) оба не могут не признать, что Кларк Кент – это Супермен, и наоборот.

Тут мы представляем себе некое место (все равно какое, но для меня это изукрашенный балкон Ватиканского дворца) и в этом месте Папу Римского и далай-ламу, пикирующихся по поводу Супермена. Понятно, что это кульминация моей лекции. Да что там, это кульминация семиологии. Но впечатляет чуть меньше, чем нападение мамонта.

Политика

Мы рассмотрели, каким образом вымысел трогает нас, каким образом он нас волнует. Но эмоциональная сила повествования выходит за рамки вечеров, проведенных с книгой или перед киноэкраном. Она присутствует также и в политических повествованиях, и тут может становиться тревожной, ибо от этих повествований так легко не скрыться. В этой части я буду опираться на труды Фредерика Лордона, который в каждой своей книге доказывает, что политика принадлежит к сфере аффективного – а не рационального, как думают многие. Политическое событие – по его словам, как и любое событие в социуме – играет на страстях, потому что оно все сосредоточено вокруг эффекта, а стало быть, аффекта. То, что я собираюсь сделать, – каково это будет им, им всем, остальным? (Моя речь, мой жест, мой законопроект.) Никто на самом деле этого не знает, в лучшем случае можно собрать обрывки практических знаний. Стало быть, политическое событие непременно опирается на силу воображения: того воображения, которое может затронуть других. Вот что такое политика, говорит Лордон: искусство затрагивать темпераменты, находить то, что заставит их трепетать – соответственно тому, чего от них хотят добиться, само собой разумеется, – нажимать на нужные кнопки, чтобы породить в них те или иные желания. Как это работает?

Лордон, как наследник мысли Спинозы, считает, что идеи как таковые силы не имеют: нет внутренней силы у истинных идей. Не будет, увы, триумфа истины в силу простого явления. Чтобы идея оказалась для нас эффективной, она должна быть превращена в идею, апеллирующую к сфере аффективной, то есть должна явиться в окружении повествований или образов, от которых мы пробудимся, возбудимся, загоримся вещами или делами, до сих пор от нас далекими, а то и невидимыми. Именно это и есть политическая борьба, говорит нам Лордон: искусство создавать двигатели, которые могут сделать идею истинную, но бессильную идеей, производящей эффект и способной подтолкнуть к действию. Если взять, к примеру, отчеты Международного объединения по изучению климата, мы увидим, что на стадии истинной идеи десятилетиями копятся данные о глобальном потеплении, однако этих данных недостаточно, чтобы образ жизни, производство и потребление значительно изменились. Но если превратить эти отчеты в идею, апеллирующую к аффективной сфере, если добавить к ним изображение оголодавших белых мишек, которые больше не могут ловить рыбу на растаявшем льду, если рассказать вам, к какому исходу приведет подъем вод и что повышение температуры сделает с землей и растениями в вашем собственном саду, то станет куда вероятнее, что вы озаботитесь глобальным потеплением, измените некоторые повседневные привычки и побудите других (ваших близких или правительство) сделать то же самое.

Машину, апеллирующую к аффективной сфере, используют все, причем на разных уровнях политики: правительство, активисты меньшинств, – да ведь и вы, и я, когда мы пытаемся убедить кого-то, тоже запускаем эту машину. А вот куда вкралось неравенство, так это в доступ к метамашине, апеллирующей к аффективной сфере. Название варварское, но в целом именно так Лордон определяет СМИ (прессу, радио, телевидение, интернет-сайты и социальные сети), все, что позволяет – даже если на старте всего десяток-полтора – донести идею, апеллирующую к аффективной сфере, до миллионов человек. Я говорю о прессе для краткости, но составных элементов метамашины очень много. Издательства, например, тоже являются частью сети метамашины, и, стало быть, и эта книга тоже ей не чужда. Что я сейчас сделала? Попыталась превратить инструменты семиологии и нарратологии в идею, апеллирующую к аффективной сфере, с помощью личных повествований или примеров из поп-культуры, и эту идею я распространяю в книге, которую вы держите в руках. Конечно, миллионы мне таким не увлечь, но, само собой разумеется, это эффективнее разговоров на кухне.

Метамашина – элемент неравенства: что нужно, чтобы получить к ней доступ? Нужны деньги (чтобы создать качественную идею, апеллирующую к аффективной сфере), знание законов (чтобы сказать себе, что наша идея стоит того, чтобы быть переданной максимальному количеству человек). Нужны также связи (знать, в какую дверь стучаться, чтобы получить доступ к метамашине), и наконец, признанная форма повествования (то, о чем я толкую вам с самого начала: рассказами о собирательстве, рассказами о норме тут ничего не добьешься, нельзя считать их хорошими историями, ибо они даже не признаны как истории вообще). Этот список критериев, хоть и короткий, однако уже изрядно ограничивает доступ. Естественно, доминирующее повествование (одновременно доминирующая форма повест-вования и повествование доминирующих) слышнее голосов меньшинств, и оно непременно запоминается, оставляет след в наших душах… Конечно, существует и часть метамашины, открытая повествованиям меньшинств. Но в этом тесном пространстве идет жестокая конкуренция: борющихся за привлечение внимания зачастую так много, что они делят мелкие крохи полужизней, говорит нам Лордон. Порой они вступают в борьбу, в войну именно за это, не очень-то далеко отойдя от стартовой точки. Доминирующие же повествования могут повторяться снова и снова, и мы под их обстрелом в конце концов им поддаемся – поскольку в этом и есть их смысл…

Быть может, вы думаете, что я преувеличиваю, что повествование не может затронуть нас до такой степени. Рассмотрим же пример, который приводит Лордон: государственный долг. Этот пример особенно интересен, так как государственный долг абсолютно чужд всякому жизненному опыту, и моему, и вашему: он априори не имеет никаких шансов внезапно стать для нас предметом беспокойства. Я говорю это не потому, что долг – попросту условность, деньги, никогда не существовавшие физически, и, стало быть, можно позволить себе забыть о нем и перейти к другим делам[30]. Я просто говорю, что сумма долга как истинная идея есть лишь последовательность цифр, от которой нам ни жарко ни холодно. Если эта сумма нас пугает – значит, кто-то запустил машину, апеллирующую к аффективной сфере, с этой конкретной целью, а метамашина процесс подхватила. Во многих американских мегаполисах можно увидеть счетчики долга, которые постоянно обновляют на табло с четырнадцатизначной суммой его рост. Некоторые даже дают себе труд указать вашу долю, долю вашей семьи, ту, которую придется выплатить лично вам или за которую вы ответственны (это не совсем ясно), – тем самым запуская машину на полные обороты. Во Франции таких табло нет в городах, но все газетные заголовки о долге, которые я могу найти за три минуты поиска в Гуг-ле, бьют по тому же лексическому полю: полю страха.

Очень скоро я задаюсь тем же вопросом, что Libération (20 декабря 2019 г.), а именно: «Государственный долг – это серьезно?» Другие заголовки отвечают сами: конечно, серьезно, коль скоро все обеспокоены! «МВФ обеспокоен», – говорит мне Le Figaro (3 июня 2019 г.).

* Это и есть метамашина, апеллирующая к аффективной сфере.

«Брюссель обеспокоен», – добавляет та же газета два дня спустя, и это еще не все! Неопределенная и, стало быть, потенциально огромная масса людей портит себе кровь, если верить Alternatives Économiques (28 сентября 2018 г.), которая сообщает мне, что «долг беспокоит», опустив прямое дополнение, которое могло бы ограничить размах этого беспокойства. Да и как им не беспокоиться? То, перед чем мы стоим, – это, если верить Les Échos, «настоящая проблема» Нет, проблема – эвфемизм. Это «настоящая опасность», поддает жару «Франс Интер». И начинается круговерть метафор: перед нами «пропасть», согласно Le Figaro (на этот раз от 27 сентября 2019 г.), «бездна», согласно l’Iref-Europe. А мы, на краю пропасти или над бездной, не имеем даже корабля, достойного так называться, нет, мы – «пассажиры Титаника»! (FigaroVox, 1 октября 2019 г.) Читая все это, разумеется, нельзя не почувствовать, что наше положение содержит «известные риски». Это, во всяком случае, говорит МВФ, процитированный Le Figaro (да, опять) 7 ноя-бря 2019 года, и тот же МВФ, процитированный в тот же день, но на сей раз в Le Capital[31], уже недвусмысленно говорит о «больших рисках», чтобы у вас не было искушения отмахнуться. И вот Le Figaro, вероятно, разочарованная, что удовольствовалась «рисками» без эпитета «большие», возвращается к теме в начале декабря и сообщает нам —

82 % французов обеспокоены государственным долгом[32].

Когда смотришь или слушаешь новости, надо всегда пытаться обнаружить скрытые в них механизмы. Для этого достаточно начать с простого вопроса: что сделано видимым? Или, если вам так больше нравится: что сделано невидимым? И о чем это говорит? На первый взгляд выглядит просто, но довольно сложно рассмотреть недостающие элементы, когда эти элементы не составляют часть нашей жизни, когда их уже недостает в нашем пейзаже. А Лордон говорит нам, что эти пробелы – обычное дело: мы склонны представлять, что мир социума состоит из людей, живущих вместе (и в каком-то смысле, если смотреть издалека, они действительно живут вместе, делят одну территорию), но на самом деле он состоит из отдельных подмиров, живущих в незнании условий жизни друг друга, а иногда и во взаимном отвращении. Медсестры не знают, как живут фермеры, жандармы не знают, как работают преподаватели, железнодорожники понятия не имеют, по какому графику трудятся осветители в театре, и абсолютно никто не знает, как писательница зарабатывает себе пенсию. Без повествования и изображения для связи между подгруппами мир социума раздроблен неведением и недоумением.

Вымысел против границ

Литература иногда восполняет это неведение, смягчает это отвращение, представляя целые подмиры тем, кто не может их видеть. В XIX веке «Жерминаль» Золя показал буржуа условия жизни и работы шахтеров. И не просто показал – они их пережили, прочувствовали. Ощутили на своей шкуре. Такова сила романа – он вырывает нас из координат жизни, произвольно данных нам при рождении: ты будешь женщиной, француженкой, дочерью эмигранта. Ладно. Но когда я училась в коллеже, мама дала мне свои тома «Ругон-Маккаров», и я была поочередно забойщиком в шахте, продавщицей в универмаге, банкиром и крестьянкой.

Вот в эту традицию хотела вписаться и я, когда стала писать: давать слово бессловесным, публиковать повествования, которые были заглушены или которым не нашлось места, чтобы сформироваться. И это иногда работает – то есть хочу сказать, что в моем масштабе я испытываю определенное удовлетворение. С «Искусством терять» несколько лет назад мне показалось, что я могу рассказать малоизвестную историю, которая оказалась отчасти историей моей семьи, и в Алжире, и во Франции, и это была моя история[33]. Мне подумалось, что, создав таких персонажей, как Али, Хамид, Йема, я смогу изменить в сознании читателей и читательниц смысл, который имело для них слово «харки»[34] до прочтения романа. Я тогда чувствовала себя на своем месте, я почти видела, как строю мосты между разными подмирами.

Мне бы хотелось остановиться здесь, удовольствовавшись мыслью, что книги могут заворожить меня своей властью (моей, в сущности, властью). Порой мне было бы на пользу остановиться здесь. Вот только я не умею резко тормозить мои мысли, меня заносит дальше, чем хотелось бы мне самой, и я говорю себе: если повествования могут наводить мосты между подмирами, то могут, наверно, и возводить стены? В одном романе Умберто Эко один персонаж спрашивает: «Кем мы себя мыслим? Мы, для кого Гамлет реальнее нашего консьержа?»

Хороший вопрос, правда? Кем мы себя мыслим? Мы, для кого Джон Сноу трогательнее бастующего железнодорожника…

В мировом масштабе каждые четыре секунды один человек умирает от голода. В масштабе страны каждые семь минут мужчина насилует женщину. То есть с тех пор, как вы начали читать (по моей прикидке средней скорости чтения), тысяча человек в мире умерли от голода и десять женщин во Франции были изнасилованы. Меня могут шокировать эти цифры – и в самом деле шокируют, и даже потрясают эти данные всякий раз, когда я их читаю, – но они не становятся для меня личной драмой, как гибель Анжольраса. Это не так меня трогает. Это НЕ ОДНО И ТО ЖЕ.

Иногда мне бывает стыдно – есть в этом что-то глубоко для меня неприятное. Что, если наш запас эмпатии ограничен, а я расходую значительные ее количества на персонажей романов, когда читаю? Хуже того: я требую, когда пишу, чтобы и вы расходовали значительное ее количество на персонажей романа…

И потом, если мне удается произвести впечатление, если удается ПОКАЗАТЬ что-то читателям и читательницам – спросим, положа руку на сердце: надолго ли? Нет никаких гарантий, что читатель совсем скоро не забудет этого. Это бессознательная реакция, защита от агрессивных образов. Сколько людей, что-то прочитав или посмотрев, говорили себе: я больше никогда не буду так жить/потреблять, я никогда этого не забуду, я изменился»?

И сколько из нас продержались долго?

Лично я, прочитав «Поедание животных» Джонатана Сафрана Фоера, думала, что больше никогда не буду есть мяса. Меня хватило на два месяца, а потом пригласили на барбекю… и я опять купила сосиски.

Так что иногда это наваливается на меня.

Мне больше не хочется писать.

В такие моменты я замечаю, что у меня за окном все время идет дождь, все льет и льет, и дождевые капли с тихим мерзким звуком падают в каминную трубу.

Капли в пепел.

Их медленное…

…хлюп

…хлюп.

Чтобы не погрязнуть в пессимизме, я вспоминаю случаи, когда вымысел изменил мир. Семилетняя война, разразившаяся в конце XVIII века, во многом обязана своей развязкой пьесе Расина «Александр Великий». Прочитав ее, русский царь Петр III, возжаждав выказать себя столь же благородным, сколь и Александр, вернул Восточную Пруссию Фридриху II, хотя тот в войне потерпел поражение. Он прочел пьесу, повторюсь, написанную александрийским стихом, далеко не лучшую у Расина, и – оп-ля! – вернул землю. Кстати, известно, что Александр Великий (настоящий, не персонаж) перед сном клал две вещи под подушку: свой меч и «Илиаду». И, наверно, если бы не «Илиада», не было бы Александра Великого, был бы просто Александр, или Алекс, каких мы знаем много. Это цепная реакция вымысла, и хотя здесь она, конечно, как всегда, создает все те же образы мужчин-героев, но по крайней мере демонстрирует свою силу. Я повторяю это про себя, и возвращается энергия. Я говорю себе, что надо что-то делать, и обычно в этот момент мне хочется погулять в лесу.

Прогулка

Когда я иду меж усыпанных ягодами кустов с блестящей после дождя корой, мне вспоминаются повествования о собирательстве и корзина, о которой говорила Урсула Ле Гуин. Мне почти слышатся ее шаги следом за моими по тропинкам, сбегающим к морю. Мне хорошо оттого, что она со мной. Потому что меня достали повествования об охотниках, о замечательных мужчинах, совершающих подвиги, повторяющиеся по кругу повествования доминирующих, треугольные, делающие невидимыми, уж не знаю, как еще сказать про это. Когда мы неспешно идем под каштанами, Урсула Ле Гуин говорит мне, что ее корзина, какой она себе ее представляет, – это тот вымысел, который сможет «поставить Мужчину на место»:

– В лоне своей группы, конечно, но и в природе. Это был бы вымысел, способный избавиться от величия героя и не использовать фауну и флору единственно как декорацию.

Я киваю, вспоминая кабинетик, где она писала, – я видела его в Интернете. Крошечная комнатушка, вся из дерева, с окнами прямо в тропический лес. Урсуле Ле Гуин не надо было гулять в лесу, она работала среди деревьев.

– В общих чертах, – говорит она, когда тропа ныряет к ручью, – мы готовы повернуться спиной к картезианской мысли, согласно которой человек – властелин природы.

– А, это та хрень про Великое Разделение![35]

Это голос – и мысль – Батиста Моризо, философа, которого я с некоторых пор регулярно читаю. И, разумеется, он тоже прогуливается с нами среди деревьев, вырванных с корнем недавней бурей. Сама не знаю, почему мое воображение вложило в его уста слово «хрень» – ведь, когда я его слышала вживую, он был очень корректен и точен. Полагаю, что это я влияю на него всякий раз, когда приглашаю его в лес. Как бы то ни было, он идет с нами и говорит, что не может больше выносить этого старого повествования, основанного на полнейшем разделении человека и природы. Он спрашивает нас, вправду ли мы верим, что человек может изменить историю Земли и та не отомстит обществу за это.

– Нет, – говорит Урсула.

– Конечно нет, – подтверждаю я.

А Батист Моризо продолжает:

– На самом деле мы находимся в зависимости от тысячи обратных действий с природой. Вы сами видите…

И мы отвечаем, что да, конечно да. Все втроем приходим к выводу, что старое повествование не может больше работать. Его надо остановить. Заткнуть. Пусть воцарится молчание.

– Essentialy, I think it’s time for men to shut up!

Это американская писательница Люси Эллманн вдруг появилась из-за осин. В прошлом году она написала книгу под названием «Львицы» – монолог женщины на тысячу страниц. Когда ей задают вопрос, что ее мотивировало, она отвечает так: It’s time for men to shut up. И на прогулках переводит для нас с Моризо, двух французов:

– В целом, я считаю, пора мужчинам заткнуться.

Ладно. Это конкретика, это этап 1. Мы все пришли к согласию на узкой тропке: прекращаем эти повествования, которые больше не работают и стали приносить вред. Мы знаем, чего не надо делать. Но на этапе 2, теперь, когда мы их заткнули, – о чем будем повествовать мы сами? Я поворачиваюсь к трем призракам, боясь, что они исчезли, ушли писать свои собственные книги, оставив меня с моими сомнениями.

Нет, они еще здесь.

Они в колебаниях. Урсула задается вопросом, не слишком ли прямо использовала старые коды повествования в «Сказаниях Земноморья». Люси напевает что-то по-английски, чего я не понимаю. Батист говорит нам, что как раз работает над одной вещицей… Он называет это «дипломатическим сосуществованием», это повествование, которое позволит иначе представить наши отношения с живыми не-людьми, не относясь к ним как к вещам или ресурсам, но и не забывая об их инакости. Как мне жаль, отзываюсь я, что не понимаю этой его мысли.

– Послушай, Алис, мы никогда не будем ни волками, ни птицами, мы не присоединимся ни к стаду, ни к стае диких гусей. Но мы можем смотреть на них, слушать их и описывать иначе. Мы можем понять, что вой одних и пение других не являются ни угрозой, ни дарующим отдохновение покоем сельской местности: это выражения сильнейшей геополитической борьбы, переговоров, ультиматумов, скорби и любовной игры.

Он вдыхает запах перегноя, усмехается и говорит:

– Можно даже начать рассказ о жизни стаи волков, как Шекспир повествовал о жизни королевских семей.

Теоретически мне это близко, мне это очень нравится, но конкретно – нет, я не уверена, что знаю, о чем рассказать. Чем больше я об этом думаю, тем меньше историй приходит в голову. Одно только чувство тревоги, угрожающее переродиться в панику, здесь и сейчас, посреди леса, а у меня, между прочим, хлюпает в сапогах и мне еще идти и идти обратно домой. К счастью, ко мне подходит Урсула Ле Гуин и шепчет, что бояться, в общем-то, нормально. Она говорит медленно, выдавая слова гроздьями по два или три:

Мы все позволили нашим существам стать элементами истории-которая-убивает и запросто могли бы угаснуть с ней, вот почему я стараюсь как можно скорее найти природу, сюжет и слова другой истории, той, что никогда не была рассказана, живой-истории. Это не в наших устах, это не слетает с губ легко, неосознанно, как та история-которая-убивает.

Я понимаю, о чем она говорит. Это меня успокаивает. Рассказывать другую Историю – это давно стало делом искусства, во всяком случае отчасти. Я видела писателей, а еще чаще писательниц, которые выволакивали на свет божий такие жизни и те зоны официального молчания, порой отрицания, которые общество отказывалось услышать. Я знаю, что это возможно. Достаточно продолжать или начинать снова и снова. Все должно быть придумано в открытой истории, которую описывает Ле Гуин, но и ничего не должно быть придумано. Мне не стать первопроходцем… первопроходкой? Ветер колышет ветви, и все листья, какие есть в лесу, издают разные звуки, кто шелковистый шелест, а кто – сухое потрескивание. И если прислушаться – услышишь нашептываемые ветром истории, долго остававшиеся несказанными, но в конце концов дождавшиеся, чтобы их облекли в слова. Потому что Тони Моррисон. Потому что Майя Энджелоу, Моник Виттиг. Потому что Мариз Конде, Сара Кейн, Виржини Депант, Леонора Миано, Зои Леонард, Роса Монтеро, Зэди Смит, Энн Карсон, Чимаманда Нгози Адичи…

Их имена и голоса повсюду, они здесь, среди деревьев, – собрание воительниц, словно еще один лес, подвижный, и я могу захватить его с собой в обратный путь…

…до стола, за которым снова начинаю писать.

Библиография

Мне всегда было трудно составлять библиографии к моим работам в университете. Каждый раз, когда приходится делить что-нибудь на категории, я вспоминаю китайскую систему классификации животных, придуманную Борхесом в его «Аналитическом языке Джона Уилкинса»:

На древних страницах этой книги написано, что животные делятся на а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух[36].

Но все же попробуем, надо же отсылать к источникам и вернуть кесарю то кесарево, которое я бесстыдно награбила.

ТЕКСТЫ, ЦИТИРУЕМЫЕ В ТЕКСТЕ

Критические и теоретические труды (не лишенные, однако, литературных качеств):

ARISTOTE, Poétique, traduction J. Hardy, Gallimard, 1996.

ECO Umberto, “Quelques commentaries sur les personages de fiction”, traduction Francis Farrugia, disponible en ligne https://journals.openedition.org/sociologies/3141.

LE GUIN Ursula, “Théorie de la fiction-panier”, traduction Aurélien Gabriel Cohen, disponible en ligne https//www.terrestres.org/2018/10/14/la-theorie-de-la-fiction-panier.

LORDON Frédéric, Les affects de la politique, Points, 2018.

MORIZOT Baptiste, Les diplomats, collection “Domaine sauvage”, editions Wildproject, avril 2016.

POLLITT Katha, “Hers, The Smurfette Principle”, K. Pollitt, The New York Times, 7 avril 1991[37].

Литературные произведения (не лишенные, однако, критических и теоретических качеств):

BECHDEL Alison, L’essentiel des gouines à suivre, bande dessinée, traduction Corinne Juve, editions Même pas mal, 2016[38].

BORGES Jorge Luis[39], Autres inquisitions, in Oeuvres complètes, traduction Paul Benichou, Sylvia Benichou-Roubaud, Jean-Pierre Bernès, Roger Caillois, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1993.

DOYLE, Sir Arthur Conan, Les aventures de Sherlock Holmes[40].

HUGO Victor, Les Misérables[41].

TOLSTOÏ Léon, Anna Karénine, traduction Henri Mongault, Folio classique, 1994.

Кроме того, «Блазон прекрасному соску» Клемана Маро легко найти онлайн, но я в самом деле процитировала, на мой взгляд, лучшие пассажи.

Текст, описанный как «Романизированная речь в защиту вегетарианства», который я поэтому не смогла классифицировать выше:

SAFRAN FOER Jonathan, Faut-il manger les animaux?, traduction Gilles Berton et Raymond Clarinard, Points, 2012.

ТЕКСТЫ, НЕ ПРОЦИТИРОВАННЫЕ НАПРЯМУЮ В ТЕКСТЕ, НО ОЧЕНЬ ЦЕННЫЕ ДЛЯ МЕНЯ

Тексты, не процитированные напрямую по причине (не хочу никого обидеть) их некоторой сухости:

LAVOCAT Françoise, Fait et fiction, Seuil, 2016.

VEYNE Paul, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes?, collection Essais, Points, 198[42].

Текст, не процитированный в тексте, хотя он со мной много лет:

DESPENTES Virginie, King Kong Théorie, Grasset et Fasquelle, 2006.

Благодарности

Спасибо всем, кто окружал меня, вдохновлял, подбадривал, помогал и советовал на разных этапах этого текста:

Кевину, Марку и Самюэлю за их работу над спектаклем,

Мюриэль и Орели за их поддержку начиная со стадии первого лепета,

Всей команде «Комеди де Валанс», которая приняла нас с Матье для постановки сценического монолога: Клер, Шарлю, Алис, Веронике, Мод и Клеману.

Спасибо Фанни, которая первой выслушала меня, когда текст был еще хаотичным и, кажется, вдвое длиннее

Спасибо Бену, который терпеливо наблюдал, как я кружу по гостиной, декламируя его по спирали.

Спасибо Аликс и Суазику из издательства «Фламмарион», которые позволили мне исчезнуть на несколько недель в самом начале литературного года, чтобы поработать над этим проектом, и поняли мое желание.

Спасибо Хэй-фестивалю[43] и Розарио, которые породили во мне желание читать игровые лекции, передавая знания за стены.

Спасибо Орелю, который первым дал мне в руки текст Урсулы Ле Гуин о литературной корзине, породив во мне вопросы, которым с тех пор нет конца.

Примечания

1

Тщательная проверка фактов, приведенных в материале, который готовится к публикации. – Примеч. ред.

2

Снимая «127 часов» с Джеймсом Франко, Дэнни Бойл не застревал с альпинистом в Большом каньоне на 127 часов. Ему рассказали эту историю, и он, в свою очередь, повествует нам об этом. – Здесь и далее, если не указано иного, примеч. авт.

3

Прошу прощения, что так тороплюсь, – то, что я делаю сейчас, является эквивалентом выражения «испокон веков» в начале диссертаций, это идет вразрез с моим профессорским этосом, и это возмутительно. Отвратительно. Унизительно. Но я сама попала в нарративный поток (мы к этому еще вернемся), у меня нет времени распространяться, надо спешить, а потому пусть так: «испокон веков».

4

Полезное уточнение: в этой книге я обозначаю как реальность все, что не передается повествованием или текстуальным высказыванием.

5

Постраничные сноски факультативны.

6

Любимая речевая фигура Виктора Гюго, хиазм – это сочетание слов или выражений во фразе по принципу АВ/ВА. Гомеотелевт же, несмотря на варварское название, заключается всего лишь в повторе слогов в конце слов или фраз, что создает внутреннюю рифму. Ну как, теперь вам уже не скучно?

7

Это шутка Хайнера Мюллера. Да, это действительно нишевый юмор. И напоминание о том, что я получила мастера первой ступени в 2007-м, когда читали пьесы «Медея-материал» и «Гамлет-машина» Хайнера Мюллера.

8

Здесь и далее перевод «Поэтики» Аристотеля Н. Новосадского. – Примеч. ред.

9

Иногда женские персонажи даже ходят голыми, начисто лишенными идентичности, как, например, в оригинальной трилогии «Звездные войны», где одна только принцесса Лея может позволить себе роскошь носить имя.

10

Только не советую вам его есть.

11

Боюсь, более или менее запрещено в серьезном труде ссылаться на постраничные сноски в самом корпусе текста, поскольку сноски составляют паратекст, развивающийся параллельно тексту, что исключает какие-либо пересечения.

12

Я обращаюсь к вам во множественном числе с начала этого текста, пора конкретизировать и феминизировать.

13

Можно также отметить, что женщины как помощницы очень ограниченно помогают герою, зачастую лишь выкрикивая его имя в тот момент, когда противник обнажает оружие, до тех пор скрытое под одеждой или за элементом декорации. Это очень раздражает.

14

Лучший черный друг (англ.). – Примеч. ред.

15

Американец, бельгиец и француз поднялись на Эйфелеву башню и… любуются видом. Вот.

16

В 1939 году Витольд Гомбрович публиковал в газетах стилизацию под «готический роман» «Одержимые» под псевдонимом Здзислав Невецкий. Он успел напечатать только две части. Лишь в 1969-м Гомбрович признался в своем авторстве. – Примеч. ред.

17

Здесь и далее перевод А. Климина. – Примеч. ред.

18

Здесь и далее перевод М. Вахтеревой. – Примеч. ред.

19

Автор вольно цитирует роман «Отверженные». На самом деле гвардеец сначала произносит фразу про цветок, потом повествуется о расстреле Анжольраса, и лишь после этого описывается он сам, пронзенный пулями. – Примеч. ред.

20

То есть фразы, взятые из литературного текста. «Литературное утверждение», конечно, короче, но труднее произносится.

21

Не совсем мое. Эта шутка об инципите – из «Лолиты» В. В. Набокова. Юмор здесь тоже нишевый. Инципит – это начало книги. Но «инципит» звучит красивее, чем «начало». И потом, это слово из трех слогов можно продолжить и написать с нишевым юмором: «Ин. Ци. Пит. Кончик языка совершает три шажка вниз по нёбу». Но это уже низвержение в дебри. Остановите меня, пожалуйста.

22

И эти мужчины так сильны, что даже их гаметы совершают подвиги!

23

Я много говорю о Шерлоке Холмсе. На это есть простая причина: я в него влюблена. В какой-то момент моей читательской биографии я изменила Анжольрасу именно с ним, хотя ни тот, ни другой этого не знают. Это, сами понимаете, одно из важных преимуществ романов с вымышленными персонажами. Но у них есть и свои недостатки.

24

У меня, собственно, нет проблем со щитовидной железой, у меня просто ленивая щитовидная железа, но не будем вдаваться в детали.

25

Перевод Д. Савосина. – Примеч. ред.

26

Хватай их за киску (англ.). Речь идет о скандальной видеозаписи разговора Дональда Трампа с телеведущим Билли Бушем, сделанной в 2005 г.: в ходе разговора кандидат в президенты в оскорбительных выражениях высказывается о женщинах. – Примеч. ред.

27

Да, надо сказать, сюрреализм упразднил многое, но только не приказание женщинам быть тоненькими.

28

«Блеск и нищета куртизанок». Перевод Н. Яковлевой. – Примеч. ред.

29

Мама? Предоставляю последователям Ж. Лакана делать выводы.

30

Я так думаю, но не говорю этого вслух.

31

Le Capital – французский ежемесячный журнал, посвященный вопросам экономики. – Примеч. ред.

32

И 42 % из них даже очень обеспокоены. Мы представляем их себе осунувшимися и грызущими ногти до крови – зрелище, способное, в свою очередь, воздействовать на нас и вызвать еще большее беспокойство.

33

Потому что название этой книги тоже, конечно, вымысел: я не девушка без истории, таких не бывает.

34

Харки – военнослужащие из местных формирований алжирских мусульман, во время Алжирской войны (1954–1962) принимавшие участие в сражениях на стороне Франции против сепаратистов. В романе Алис Зенитер «Искусство терять» рассказана история трех поколений семьи харки, эмигрировавшего во Францию после окончания Алжирской войны. Русский перевод: «Лайвбук», 2022. – Примеч. ред.

35

Речь о картезианском дуализме – краеугольном камне философии Декарта: противопоставлении разума и чувства, рационального и эмоционального, психического и физического. В контексте эссе Алис Зенитер можно говорить о противопоставлении старых повествовательных форм, основанных на разуме, – новым, еще не вполне нашедшим свои форму и содержание. – Примеч. ред.

36

Перевод Е. Лысенко. – Примеч. ред.

37

К сожалению, я не нашла перевода этой статьи.

38

Существует два тома; тест Бекдел, тогда еще не называвшийся тестом Бекдел, фигурирует в первом.

39

Он появляется в библиографии единственно потому, что цитируется во вступлении к библиографии, что неразумно.

40

Существует десяток разных изданий, я не знаю, на каком остановиться, и предоставляю выбирать вам – это избавит меня от необходимости делать сравнительный анализ.

41

То же примечание, что и к Шерлоку Холмсу: слишком много разных изданий.

42

Эта книга напечатана слишком мелким шрифтом. Возмутительно.

43

Алис Зенитер употребляет общепринятое название фестиваля литературы и искусства, который проводится в мае – июне в Уэльсе, в городе Хэй-он-Уай. – Примеч. ред.

Content

Алис Зенитер
Я – девушка без истории. Интеллектуальный стендап. Как менялись литературные истории от Аристотеля до Умберто Эко

«Начнем, пожалуй, со знакомства…»

Аристотель-мастерская

Нарративная схема

Оплакать персонажа

Игра в Шерлока Холмса

Семиотический треугольник

Политика

Вымысел против границ

Прогулка

Библиография

Благодарности

Примечания