Кристин Эванс

Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

Моим учителям

Christine E. Evans

BETWEEN «TRUTH» AND «TIME»

A History of Soviet Central Television

На обложке: Съемки в одной из студий Центрального телевидения СССР в Москве. И. Рыбаков / РИА Новости

Кристин Эванс

Между «Правдой» и «Временем»: история советского Центрального телевидения / Кристин Эванс. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — (Серия «Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»»). ISBN 978-5-4448-2380-4

ПРЕДИСЛОВИЕ

Это исследование началось с телеигр — ими же и завершилось. В свой первый приезд в Москву, еще только приступив к исследованию советского Центрального телевидения, я в какой-то момент очутилась в одном из бесчисленных закутков Ленинской библиотеки, и там я обратилась к пожилой библиотекарше с вопросом: «А что такое КВН?» Дело в том, что в секции карточного каталога, посвященной телевидению и радиовещанию, это сочетание букв встречалось в заглавиях множества книг, но сами эти заглавия совершенно не проясняли смысла аббревиатуры. Как мне было понять, например, о чем книги «КВН? КВН… КВН!» или «Что такое КВН»? Мой вопрос застал сотрудницу библиотеки врасплох. «Что? — переспросила она. — Ну, я даже не знаю… Не представляю, с чего начать!» Наконец она сказала, что это такой телевизионный клуб, телевизионная игра, и расшифровала аббревиатуру: «Клуб веселых и находчивых». Ответ озадачил меня, и сразу по двум причинам. Во-первых, что представляла собой советская телеигра? А во-вторых, что же делает телеигру столь важной, столь исключительной, что ее нельзя быстро и просто описать для иностранца?

В ходе исследования очень скоро выяснилось, что советские телеигры и впрямь были серьезным явлением. Заимствованные в рамках возникшего вместе с самим телевидением международного обмена успешными телевизионными форматами, они при этом воплощали в себе кое-что важное и специфическое, что было в советском телевидении, а именно — акцент не только на пропаганде и не просто на развлечении, но и на игре, риске и экспериментах с новыми правилами игры. Поскольку они имели развлекательный и несерьезный характер и поскольку их форматы, предполагающие кооперацию и импровизацию, можно связать с теми революционными массовыми празднествами, что устраивались после 1917 года, будет уместно сказать, что телеигры фактически заключали в себе способ думать о будущем, в том числе и демократическом. Своим друзьям я в шутку говорила: самое интересное, что я узнала о советском телевидении за долгие месяцы исследований, — это то, что в телеиграх и музыкальных конкурсах 1970‐х было невероятно много голосований.

Этот исследовательский проект стал моей диссертацией еще до третьего срока Владимира Путина и до вспыхнувших в 2011–2012 годах массовых протестов против фальсификации выборов. Тогда на все эти голосования, на эти общественные дискуссии о праве решать еще было легко смотреть с оптимизмом — как на «практику демократии», по выражению Маргарет Андерсон. Но между тем, как и отмечала Андерсон, всякие выборы имеют двоякий характер: они подтверждают не только роль голосующей общественности как источника политической власти, но и легитимность государства, которое эти выборы проводит. Шел третий срок Путина, моя диссертация превратилась в книгу, и политические эксперименты на советском Центральном телевидении уже стало гораздо легче рассматривать как предвестие «управляемой демократии» Владислава Суркова — такой, в которой формы демократического процедурализма подкрепляют собой авторитарное государство.

Но, к счастью, в постсоветской России этот формат телеигры сопротивляется подобному тираническому презентизму. Теперь, когда Путин, похоже, будет оставаться у власти почти столько же, сколько когда-то Леонид Брежнев, по крайней мере два аспекта культуры застоя возвращаются в путинскую эпоху к жизни: меланхолия, а вместе с этой реакцией — распространение экспериментаторства и широкая рефлексия о возможных вариантах будущего. Когда я уже заканчивала работу над рукописью, оба этих настроения проявились в российских телеиграх. В марте 2015 года я побывала на съемках «Что? Где? Когда?» — телеигры «Первого канала», известной с 1977 года своей атмосферой бесцензурной свободы. В продюсерском выборе музыкального гостя на тот вечер отразились растущие опасения, что телеигре, возможно, не удастся сохранить свою критическую остроту в новой политической обстановке, сложившейся после присоединения Крыма. Певица была относительно неизвестная — Паулина Андреева; она исполнила свой первый хит, заглавную песню из сериала «Оттепель» (2013), действие которого происходит в период реформ, начавшийся после смерти Сталина в 1953 году. Учитывая эту отсылку к давней реформаторской традиции, я была поражена основным настроением песни: разочарованием и чувством утраты. «Я думала, это весна, — пела Андреева, — а это оттепель». Этот рефрен наводил на мысль об эфемерном характере разнообразных «оттепелей», об утрате больших надежд. Меньше чем за месяц до той передачи был убит лидер оппозиции Борис Немцов — всего за несколько дней до массовой акции протеста, в организации которой он принимал участие и которая носила название «Весна».

А вскоре, спустя несколько недель, опальный независимый телеканал «Дождь» объявил о запуске новой телеигры. Шоу под названием «Президент-2042» предоставило молодым людям, родившимся после 1991 года, возможность побороться за «избрание» зрителями «Дождя» в качестве будущего президента России в 2042 году — году, описанном в тревожно-пророческой антиутопии Владимира Войновича «Москва 2042» (1986). В рекламе этого игрового шоу подчеркивалась эфемерность путинской эпохи. «В 2042 году, — говорилось в трейлере, — Владимиру Путину будет девяносто, а Дмитрию Медведеву — семьдесят семь. Поэтому уже сейчас они должны поплотнее усесться перед телевизором, включить „Дождь“ и узнать, кто он — президент-2042».

Таким образом, «Президент-2042» хотя и не ставит под сомнение центральную роль телевидения в российском политическом процессе, но предлагает иной взгляд на то, как оно может быть использовано. На сайте телеигры были размещены видеозаявки сотен молодых россиян в возрасте от семнадцати до двадцати четырех лет: бесконечным множеством самых разных способов они рассказывают о себе и своих политических взглядах. Содействуя продолжительным медиадискуссиям о политической жизни и качествах хорошего лидера, «Президент-2042» присоединился к небольшому числу советских, а теперь и постсоветских телеигр, в которых интеллектуальная молодежь получает эфир, чтобы продемонстрировать зрителям свое мастерство в остроумии, командной работе и лидерских качествах — на неявном контрасте со стареющими, неадекватными лидерами. Подобные телевизионные игры не могут и, конечно, не должны определять судьбу страны в будущем, однако они все же сохраняют свою амбивалентность — и свои амбиции — в настоящем.

СЛОВА БЛАГОДАРНОСТИ

Эта книга стала возможной благодаря щедрой интеллектуальной, эмоциональной и финансовой поддержке многих замечательных людей. Во-первых, это мой научный руководитель Юрий Слёзкин, а также покойный Реджи Зельник, Виктория Фреде, Маргарет Лавиния Андерсон и Ольга Матич, которые проявили понимание, доброту и заботу, во много раз превосходящие мои заслуги. Аспирантура часто представляется как время мучений и эксплуатации, но для меня она была идиллией, временем, проведенным с самыми блестящими, щедрыми и этичными людьми, которых только можно себе представить. Я чрезвычайно благодарна Роберту Эдельману, с которым познакомилась по счастливой случайности и который стал мне чрезвычайно щедрым и остроумным наставником. Стивен Ловелл на протяжении почти десяти лет оказывал щедрую поддержку и в самые ключевые моменты моей работы делился вдумчивыми замечаниями к моим черновикам. Когда я, чтобы быть вместе с семьей и писать диссертацию, переехала из Беркли в Детройт, штат Мичиган, там меня радушно приняли Джошуа Фёрст, Вал Кивельсон, Дуглас Нортроп, Аарон Ретиш, Льюис Сигельбаум и Рон Суни, оказавшие мне интеллектуальную, материальную и моральную помощь именно в тот момент, когда я больше всего в ней нуждалась. Я благодарю их, а также участников Среднезападного семинара по русской истории за то, что позволили мне чувствовать себя как дома. Также благодарю анонимных рецензентов рукописи — за глубокие и щедрые комментарии, а редакцию Издательства Йельского университета и редакторов книжной серии Катриону Келли, Дуга Роджерса и Марка Стейнберга — за то, что представляли мои интересы.

Эта книга была поддержана щедрыми грантами и стипендиями нескольких учреждений. В их числе Фонд Эндрю Меллона, Совет по исследованиям в области социальных наук, программа Фулбрайта — Хейса (Министерство образования США), Исторический факультет и Институт славистики, восточноевропейских и евразийских исследований (под неутомимым руководством Неда Уокера) в Калифорнийском университете в Беркли, Мемориальный фонд Мабель Маклеод Льюис, Центр гуманитарных наук Государственного университета Уэйна, Институт исторических исследований имени Айзенбергов в Мичиганском университете и Центр исследований XXI века при аспирантском исследовательском комитете Университета Висконсин-Милуоки. В Москве мне очень помогли сотрудники ГАРФа, ОХДОПИМа и РГАНИ, а также Гостелерадиофонда в Москве и Реутове. Особую признательность выражаю Нине Ивановне Абдулаевой и Лидии Сергеевне Наумовой, взявшим меня под свое крыло и оказавшим огромную профессиональную помощь. Отдельное спасибо моей дорогой подруге Ольге Кузьминой и ее семье и друзьям в Иванове, а также семье Балашовых в Москве, наполнившим мое пребывание в России чудесными приключениями. Благодарю Александра Друзя, Юлия Клебана и Чикагский клуб знатоков, которые открыли для меня современное значение старых советских телеигр.

Отдельно хочу поблагодарить друзей и коллег, без участия которых написание этой книги не было бы столь увлекательным. Кирстен Бёнкер, Паулина Брен, Дина Файнберг, Саймон Хакстэйбл, Анико Имре, Сабина Михель, Юлия Обертрайс и Кристин Рот-Эй организовывали интереснейшие конференции и журнальные номера, делились со мной ценными идеями и превратили изучение социалистического телевидения в новую захватывающую область исследований. Элеонора Гильбурд, Фэйт Хиллис, Элизабет Макгуайр, Мириам Нейрик, Сергей Ушакин, Нокс Пиден, Алексис Пери, Шон Сэлмон и Виктория Смолкин-Ротрок прочли отрывки этой рукописи (часто весьма длинные, и в короткие сроки) и сделали важные замечания, мудрые и ободряющие. Стивен Брейн, Молли Брансон, Лара Коэн, Энн О’Доннелл, Николь Итон, Билл Голдман, Сара Хоровиц, Джон Пат Лири, Кристин Ромберг, Эрик Скотт, Реджина Спектор, Джаррод Танни и Сюзанна Венгл поделились ценными соображениями, а кроме того, сделали мое пребывание в Беркли, Москве и Детройте чрезвычайно интересным. Мои коллеги в Университете Висконсин-Милуоки, особенно Жасмин Алиндер, Уинсон Чу, Дэвид Дивалерио, Ричард Грузин, Мэгги Левантовская, Элана Левин, Энни Макклэнахан, Тед Мартин и Рик Попп, очень посодействовали развитию этого проекта и помогли мне почувствовать себя в Милуоки как дома. Наконец, я хотела бы поблагодарить мою семью, особенно Лидию и Эйба — за то, что остаются собой, и Ника — за то, что всегда меня понимает.

В книгу вошли ранее опубликованные материалы: «A „Panorama of Time“: The Chronotopics of Programma „Vremia“» (Ab Imperio. 2010. № 2. С. 121–146); «Song of the Year and Soviet Culture in the 1970s» (Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2011. Vol. 12. № 3. P. 617–645); «The Soviet Way of Life as a Way of Feeling» (Cahiers du monde russe. 2015. Vol. 56. № 2–3. P. 543–569). Благодарю редакторов указанных изданий за разрешение на републикацию.

Введение

РОССИЙСКАЯ «ЭРА ТЕЛЕВИДЕНИЯ»

ЗАСТОЙ И ЭКСПЕРИМЕНТЫ

В феврале 2014 года зрители всего мира смотрели церемонию открытия Олимпиады в Сочи. Их взору предстало необычное, грандиозное, местами потрясающее телевизионное празднество, запечатлевшее тысячелетнюю историю России, какой представлял ее себе интернациональный творческий коллектив во главе с влиятельным гендиректором российского государственного «Первого канала» Константином Эрнстом. Буквально через несколько месяцев торжествующий Владимир Путин будет праздновать присоединение Крыма — в новом выпуске ежегодной «Прямой линии с Владимиром Путиным», представляющей собой многочасовое телевизионное действо в прямом эфире, в ходе которого он отвечает на вопросы о внутренней и внешней политике, заданные российскими гражданами по телефону и интернету, в SMS-сообщениях и лично, то есть в кабельных и спутниковых прямых включениях с участием людских толп, собравшихся на городских площадях по всей России. Два этих крупных медийных события сами по себе говорили многое о современной российской политике: они иллюстрировали неизменную важность народной поддержки для путинского политического курса и энергичную апелляцию к имперскому прошлому (и настоящему) России в СМИ путинской эпохи. Вместе с тем они демонстрировали по-прежнему центральную роль телевидения — не только как средства контроля и цензуры, но и как культуры и массового празднества. Телевидение служит способом и сделать видимыми новые формы политики, и воплотить их в жизнь[1].

Как будет показано в этой книге, путинская эпоха, во многом телевизионная по своей природе, представляет собой кульминацию долгой советской, а теперь — российской, «эры телевидения». Началась она в конце 1950‐х, с появлением телевидения как средства массовой коммуникации; устойчивые формы обрела во второй половине 1960‐х, а осуществляла свои многочисленные и противоречивые идеи на протяжении всех последующих десятилетий. Главной особенностью этой эпохи был напряженный поиск новых путей объединения разнородной общественности, легитимизации власти и демонстрации взаимодействия государства с гражданами, и все это — не прибегая ни к общей вере в единую идеологию, ни к подлинно конкурентным выборам. Хотя этот поиск и осуществлялся в различных позднесоветских средствах массовой информации, наиболее заметным он был именно на телевидении, что делало самый важный и самый популярный советский медиум на удивление экспериментальным. В послесталинский период телевидение, как и другие виды искусства в Советском Союзе, служило полигоном для исследования моральной и политической неоднозначности, для выработки нового образа жизни, а также для культурно-политических игр и дискуссий[2]. Но вместе с тем телевидение — больше, чем другие виды искусства, — было идеально приспособлено для решения политических и идеологических проблем позднего советского государства. Оно было интимным, убедительным в силу своей визуальности и при этом находилось прямо дома у своего зрителя[3]. Таким образом, оно приносило ключевые сообщения государства в эмоционально оживленное пространство новой частной квартиры, борясь с насущной проблемой окостенения идеологического языка и ритуала[4]. Тесно связанное с государственной властью, телевидение постоянно подвергалось цензуре. Но вместе с тем с середины 1950‐х годов творческие работники телевидения приобрели определенные художественные и политические амбиции, во многом заимствованные у театрального и кинематографического авангарда[5]. Видя себя художниками и журналистами — а обе эти группы играли при Никите Хрущеве заметную роль в обновлении государства и переосмыслении его отношений с обществом, — наиболее известные авторы, редакторы и режиссеры Центрального телевидения считали себя участниками творческого и политически важного эксперимента.

Этот поиск новых источников власти и социального единения начался во время оттепели, последовавшей за смертью Сталина в 1953 году, — под влиянием послевоенных социально-культурных сдвигов и особенно решения Хрущева начать активное и публичное сведение счетов со сталинским наследием на XX съезде партии в 1956‐м. Конфронтация со сталинским прошлым происходила в искусстве и массмедиа, особенно в литературе и прессе[6]. Средства массовой информации были, соответственно, и главным местом приложения усилий по возрождению социалистического проекта[7]. В то же время наметившийся после смерти Сталина переход от принуждения к убеждению как к главному способу мобилизации населения повысил статус СМИ и, среди прочего, народных развлечений — как методов воздействия на советский народ и демонстрации превосходства советского общества[8]. Хотя поедание мороженого, «веселая» жизнь, проведение отпусков в предоставленных государством домах отдыха, посещение парков аттракционов и просмотр музыкальных комедий были центральными чертами культуры также и в сталинскую эпоху, но все же отказ от массового принуждения и широко распространенное чувство собственной значимости среди советских граждан, чьи огромные жертвы принесли победу во Второй мировой войне, изменили отношение населения к государству, ведь и Хрущев, и Леонид Брежнев все больше подчеркивали право всех советских граждан на отдых и удовольствие[9]. Советские деятели культуры должны были сначала привлечь аудиторию, а уже потом влиять на нее. Как писал Роберт Эдельман, «массовая культура должна была учить, но она не могла этого делать, если ее никто не слушал»[10]. В послевоенном, послесталинском Советском Союзе запрос широких масс на то, чтобы государственные СМИ не только вовлекали их, но и активно угождали им и удовлетворяли их, звучал все громче. Новые послабления и ожидания не просто привели к производству более популярного контента; они, скорее, глубоко изменили само взаимодействие между государством и обществом, поставив вопросы о власти, быстро вышедшие за пределы популярной культуры.

Как следует из многих недавних исследований, культурные и политические конфликты хрущевской оттепели отнюдь не закончились вместе с 1960‐ми[11]. Напротив, поиск советским телевидением новых способов привлечения публики и оправдания власти резко усилился во второй половине 1960‐х годов, когда оптимизм и энтузиазм хрущевской эпохи пошли на убыль. Утрата веры, особенно среди интеллектуальной элиты, в скорое выполнение Коммунистической партией ее обещаний потребовала изыскания новых источников социальной солидарности и новых форм посредничества в конфликте поколений и классов, обнажившемся в результате краха движений за социалистические реформы в конце 1960‐х годов[12].

С началом именно этого нового, более экспериментального периода и совпало становление телевидения как действительно массового медиума. С 1965 года (когда писатели Юлий Даниэль и Андрей Синявский были арестованы за публикацию своих произведений за границей) по 1970 год количество телевизоров на советскую семью удвоилось: примерно с одного на каждые четыре семьи до одного на две семьи[13]. За этим все еще скромным числом скрывается гораздо больший показатель в городских районах, где прием телевизионного сигнала был стабильным и равномерным[14]. 4 ноября 1967 года новый мощный телецентр «Останкино» начал передавать сигнал московского Центрального телевидения на быстро растущую сеть станций, соединенных кабельными линиями и радиорелейными вышками; двумя днями ранее Советский Союз начал телевещание по спутнику, что позволило передать сигнал Первого канала Центрального телевидения на Крайний Север, в Сибирь, на Дальний Восток и в Среднюю Азию[15]. К пятидесятой годовщине 1917 года энтузиасты новой телевизионной технологии подготовили большие и сложные программы для прямых трансляций на всю территорию Советского Союза.

Чуть больше девяти месяцев спустя Советский Союз вторгся в Чехословакию, положив конец Пражской весне и подавив, по крайней мере на время, последнюю волну оптимизма среди советских культурных элит. К 1970 году советское государство уже утратило свои исключительные притязания на идеологическую «истину» и столкнулось с проблемами управления внутри нетелеологического исторического времени. В отсутствие научных триумфов и милленаристских надежд хрущевской эпохи — каковы же были основания для советского превосходства над Западом и другими странами коммунистического блока (или хотя бы для авторитета партии) и как их можно было сделать понятными и убедительными для аудитории? Первая часть названия этой книги — «Между „Правдой“ и „Временем“» — призвана и описать этот переходный момент, и связать его с изменением советского медиаландшафта. 1 января 1968 года у главного рупора советской Коммунистической партии, газеты «Правда», появился первый реальный конкурент — новая вечерняя телепрограмма новостей «Время». Утрата идеологическими и культурными элитами веры в «правду» — то есть в неизбежное наступление коммунизма, — а также подавление партийным руководством движений за социалистические реформы в конце 1960‐х привели не только к чувству неудовлетворенности и росту иронии, но и к экспериментам, сомнениям и поискам таких новых способов репрезентации государства и общества, которые могли бы быть достаточно гибкими, чтобы выдержать испытание бесконечным и постоянно меняющимся временем. Подобное положение дел характерно и для наших дней. В советском и постсоветском медиапространствах «Время» оказалось гораздо долговечнее «Правды». «Время» остается главной новостной программой российского телевидения, тогда как «Правда» с 1991 года прошла через целый ряд сопровождавшихся судебными спорами закрытий и реорганизаций.

ЗАСТОЙНЫЕ И НОВАТОРСКИЕ 1970‐е

Тот факт, что советские «длинные 1970‐е» — полтора десятилетия с 1968 года до начала 1980‐х — были более экспериментальными по сравнению с предыдущим десятилетием, требует некоторого пояснения[16]. В прежней концепции, самым известным сторонником которой был Михаил Горбачев с момента его восхождения на вершину руководства Компартии в 1985 году, отрезок между 1968 и 1985 годами рассматривался как более или менее непрерывный период культурных репрессий и ресталинизации, а также застойного, или нулевого, экономического роста[17]. Слово «застой», ставшее расхожим благодаря самому Горбачеву, превратилось в краткое обозначение тех лет, объединяющее в себе сразу несколько взаимосвязанных фактов и тезисов: отказ от экономических реформ, усиление цензуры в искусстве и СМИ, неспособность реагировать на важные социальные и технологические изменения во внешнем мире. В последнее время подобная характеристика того периода подвергается со стороны ученых критике — за то, что она слишком тесно связана с программой Горбачева и политикой холодной войны, чтобы быть полезной для современных исследователей; за то, что она основана на ряде ложных дихотомий, таких как «официальная культура — неофициальная культура»; за то, что затушевывает большую часть реальных политических, экономических и социальных изменений, неизбежно происходящих в жизни любой страны на протяжении почти двадцати лет, и вследствие этого попросту не отражает жизненного опыта большинства советских граждан, для которых 1970‐е годы были не менее, а иногда и более насыщены событиями, чем любое другое десятилетие[18]. К тому же, как отмечали некоторые авторы, термин «застой» может подразумевать, будто в советской общественной жизни того времени и вовсе ничего не происходило, тогда как на самом деле то время было отмечено значительными событиями, относящимися к холодной войне, реальными сдвигами в сферах высокой политики и культурной жизни, а также серьезными социальными и экономическими изменениями[19]. Эта интерпретация «застоя» как «бессобытийности» меньше всего подходит для описания советской культуры тех лет. Утверждение, будто брежневские годы были временем культурного, а также экономического застоя, основано на допущении, согласно которому вся та бурная культурная жизнь, что происходила в 1970‐х годах в частных квартирах и других не- или полуразрешенных местах, была исключительно частной и неофициальной, полностью оторванной от общественной культуры и контролируемых государством театров и СМИ[20]. В этом утверждении, кроме того, выводится за скобки удивительно живой мир советских СМИ, кинематографа, популярной литературы и музыки — как простых развлечений, лишенных политического или иного исторического значения.

Однако, вместо того чтобы категорически отвергать термин «застой», не лучше ли его переосмыслить? Стоит понять «застой» как ключевое, конституирующее настроение — как интерпретационную линзу, через которую люди рассматривают свою жизнь, — он обретает ряд преимуществ[21]. Во-первых, «застой» отражает вполне реальное чувство неудовлетворенности, иронию, политическую отстраненность — часто вспоминаемые черты брежневской эпохи. А как показали Джонатан Флэтли и Марк Стейнберг, подобные меланхолические чувства не исключают (и, более того, могут даже способствовать) открытости новым связям и способам существования в мире. Обращая наше внимание на это аффективное измерение, понятие «застой» позволяет исследовать переплетение идеологических, социальных, экономических и политических проблем, породившее страх советского государства перед народным недовольством и стремление создать такие телевизионные программы, которые могли бы уделять внимание этим проблемам. Как убедительно доказала Юлиане Фюрст, многие из аффектов и установок, связанных с застоем, были очевидны уже в конце сталинской эпохи[22]. Понятый как настроение и комплекс взаимосвязанных проблем, застой мог наступить в разные моменты и до, и после 1991 года.

Но еще важнее, что сохранение термина «застой» помогает связать советские 1970‐е с глобальными политическими, экономическими и идеологическими тенденциями 1970‐х годов, которые также были отмечены политическими репрессиями и недовольством, экономическими кризисом и дискомфортом и, соответственно, расцветом (якобы) частных идентичностей и форм самовыражения. Повышенная стабильность и политическая контролируемость советских 1970‐х были частью гораздо более широкого явления — внутренних репрессий в ответ на социальные волнения 1960‐х. Разрядка — стремление к балансу сил и большей стабильности во внешних делах — также была, по выражению Джереми Сури, «конвергентной реакцией на разлад между великими державами»[23]. Отказ от политических целей, уклон в сторону потребительской идентичности и частной самореализации, приватизация политики — все это после 1968 года характеризовало жизнь во множестве стран по обе стороны железного занавеса; эти тенденции получили яркое выражение в телепередачах, фильмах и популярной музыке, которые явным образом их поддерживали[24].

Недавние исследования о 1970‐х годах как в Восточной, так и в Западной Европе показали, насколько существенными и значительными были эти трансформации в популярной культуре и политической жизни после 1968 года[25]. В ходе этих трансформаций были переосмыслены на новых условиях политика и культура, была заложена основа нашей нынешней эпохи, которая тоже характеризуется циничным отношением к ценности общественно-политических деятельности и институтов и репрессивным стремлением демократических и недемократических режимов к внутренней политической стабильности. Таким образом, 1970‐е годы в Советском Союзе, как и во многих других странах, были периодом усиления как репрессий, так и экспериментаторства[26]. В государственных СМИ ключевой площадкой для этой политически новаторской работы было телевидение, в особенности развлекательное, — та сфера личных и локально-коллективных удовольствий, воспоминаний и эмоций, в которой стремилось теперь обосноваться советское государство, учитывая, что традиционные общественные ритуалы и язык все больше утрачивали смысл. В конце концов, именно эксперименты на Центральном телевидении — со всеми их ограничениями и искусственностью — предвосхитили и обусловили судьбоносные эксперименты Горбачева с советской системой после 1985 года.

Сотрудники Центрального телевидения 1960‐х, 1970‐х и 1980‐х все чаще понимали свою работу как раз в терминах экспериментаторства: «эксперимент», «игра», «новаторский» и «творческий» были главными словами и на внутренних совещаниях, и в мемуарах работников телевещания — как в отношении телевизионного производства, так и, особенно в случае с «игрой», в качестве преобладающего метафорического обозначения собственной роли в советской политико-идеологической системе. Метафора игры стала все более распространенной с конца 1970‐х годов, когда старение Брежнева сделало возможными возникновение открытого конфликта в высшем партийном руководстве и, следовательно, появление новых форм игры и импровизации внизу. Эти конфликты прорвались в прессу во второй половине 1980‐х, резко расширив рамки игры для сотрудников Центрального телевидения — и повысив в ней ставки.

Такое особое понимание себя как новаторов и участников игры позволило сотрудникам Центрального телевидения адаптироваться к политической обстановке после 1968 года, сохранив при этом идентичность, выработанную в 1950‐х, — идентичность наследников революционного авангарда[27]. «Экспериментирование», «новаторство» и «игра» могут проходить в строгих границах, на заранее определенных полях игры; ни первые, ни вторые, ни третья не требуют изменения политических и экономических структур. Советское государство давно осознало полезность поощрения граждан к «новаторству» в рамках плановой экономики — как способа отвлечь внимание от структурно-политических проблем[28]. Как заметил Иоахим Цвайнарт, в брежневскую эпоху поощрение государством дискуссий и новаторства в строго определенных границах было способом усмирить и занять ученых, не позволяя им выступать с более серьезной критикой и предлагать реформы[29]. И действительно, «творюг» (как они сами себя называли) из редакций программ для детей и молодежи, музыкальных программ и литературно-драматических программ Центрального телевидения можно узнать в портрете, выведенном в известной песне Константина Кинчева «Экспериментатор» (1985). Экспериментатор Кинчева — во многом часть системы: со злой иронией повествователь изображает «идеально выбритого» экспериментатора, который «видит простор там, где мне видна стена» и научно-социалистический оптимизм которого контрастирует с его, повествователя, горьким пессимизмом[30].

Вместо того чтобы сбрасывать со счетов амбиции этих советских телевизионных экспериментаторов, мне хотелось бы подчеркнуть их связь с более общим процессом игровизации глобальной медиасистемы и, более того, политической и культурной жизни, который начался в 1970‐х годах как в социалистическом, так и в капиталистическом мире[31]. Поиском «новаций», которые могли бы решить социальные проблемы в отсутствие фундаментальных политических или экономических изменений, характеризуется не только поздний социализм, но и поздний капитализм. В то же время эти эксперименты могли иметь реальные последствия, включая резкие структурные изменения в социалистическом блоке. Как раз в 1970‐х, когда Центральное телевидение экспериментировало в развлекательных программах с голосованием зрителей и националистической ностальгией, китайское коммунистическое правительство начало экспериментировать — в столь же ограниченных масштабах — с рыночной экономикой[32]. Здесь я вслед за Анико Имре стараюсь не впасть в крайности оптимизма или пессимизма относительно значения того, что она назвала «смешением потребления, удовольствия и игры с гражданственностью и политикой», характеризующим последние пять десятилетий[33]. Это смешение, начавшееся на советском Центральном телевидении почти в то же время, что и на капиталистическом Западе, не было ни искренним принятием демократической процедурной политики, ни сугубо циничным симулякром, призванным предотвратить подлинные демократические изменения. Напротив, оно, как утверждали Имре, Брайан Саттон-Смит и Стивен Коннор, выполняло функцию всякой игры вообще: поддерживало двусмысленность и двойственность, сохраняя тем самым возможность перемен[34].

Вот почему столь разную судьбу имели советские телевизионные эксперименты 1970‐х годов в постсоветские десятилетия. Какие-то из них стали базовыми элементами путинского телевидения; так, ежегодная прямая линия сильно напоминает пространные ответы на письма и звонки телезрителей, произносившиеся с экрана известными ведущими новогодних музыкальных программ Центрального телевидения 1970‐х[35]. Другие, как, например, визуально, музыкально и политически экспериментальные новостные программы конца 1980‐х, которые сами были непосредственно основаны на визуальных и формальных конвенциях телеигр 1970‐х, сегодня подвергаются анафеме как прямая причина распада СССР и, следовательно, имперского упадка России. Третьи, такие как телеигра «Что? Где? Когда?» (1977 — наст. вр.), выходящая в прямом эфире поздними вечерами по нескольку раз в год, продолжает занимать лиминальное положение, по-прежнему способствуя игровым противостояниям между меняющимися элитами и зрительской аудиторией.

ТРАНСНАЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И СОВЕТСКАЯ САМОБЫТНОСТЬ

Масштабные исторические процессы связали советские 1970‐е с глобальными 1970‐ми, включая разворот великих держав против внутреннего инакомыслия в конце 1960‐х и закат упований «левых» на историческую роль рабочего класса. Но и более непосредственные факторы транснационального взаимодействия тоже имели огромное значение для развития и производства советского телевидения, равно как и для телевидения Восточной и Западной Европы в целом[36]. Взаимообмен и заимствования друг у друга происходили постоянно. Проведенные в 1970–1980‐х годах исследования транснационального обмена программами показывают, что Первый канал Центрального телевидения транслировал относительно немного иностранных программ, особенно по сравнению с другими восточноевропейскими телевизионными системами: иностранная продукция составляла всего 5–8 % его сетки вещания. Однако эти обмены приносили на советские экраны восточноевропейские и, реже, западноевропейские, североамериканские и другие зарубежные передачи[37]. Кроме того, как показала Кристин Рот-Эй, Центральное телевидение перенимало телевизионные форматы у восточноевропейского телевидения, которое, в свою очередь, заимствовало их у западноевропейских служб вещания. Взаимодействие и взаимное влияние принимали множество форм и помимо прямого обмена программами, будь то частные показы зарубежных передач для телепродюсеров, журналистский и научный анализ зарубежных программ или, скажем, личные отношения между советскими и зарубежными телевизионщиками.

Более того, советское государство решило инвестировать в национальную телевизионную сеть значительные средства, и было это связано с тем, что в 1950‐х — начале 1960‐х годов телесети считались менее уязвимыми для «дальнобойного», трансграничного вражеского вещания[38]. Другими словами, сама вера в то, что телевидение может служить надежным государственным средством массовой коммуникации, с самого начала была ответом на более общие, международные вызовы. По замечанию Мишель Хилмс, государства мыслили телевещание как своего рода «национальную циркуляционную систему», сдерживающую международные угрозы, которые исходят от иностранных радиостанций и голливудских фильмов, и «доставляющую знаки и символы национального воображаемого — сквозь географическое пространство — в индивидуальные дома и умы». Однако эти соображения внутригосударственного характера всегда находились в противоречии с желанием «охватить» другие народы и позволить иностранному влиянию все же проникать в страну — по согласованию и под контролем[39]. Столь двойственные цели определяли решения советского Центрального телевидения в области составления программ и производства телепередач точно так же, как и решения Би-би-си и других государственных служб вещания в Европе.

Признание транснациональной культурной экономики, сформировавшей советское вещание, требует подхода, составляющего вторую особенность транснациональной истории медиа (Хилмс), — такого, в котором политическая, экономическая и институциональная история сочетается с текстовым и визуальным анализом телепередач. Советское телевидение создавало тексты большой сложности и представлявшие большой интерес как с эстетической, так и с политической точки зрения; в нашем исследовании производство и содержание передач Центрального телевидения будет рассмотрено сквозь призму и социальных, и гуманитарных наук, с одинаковым вниманием к политико-институциональным контекстам и к «вопросам творческого влияния, развития эстетических практик и форм, а также их социокультурной рецепции»[40]. Отнюдь не подразумевая, что только советское телевидение — как аномальный, социалистический случай — должно быть понято в его политическом и экономическом контексте, этот подход призван подчеркнуть заведомо политическую природу телевизионной культуры где бы то ни было, а также общие дилеммы, стоявшие как перед Центральным телевидением СССР, так и перед государственными и корпоративными службами вещания в Северной Америке и в странах Восточной и Западной Европы.

Но этот же транснациональный подход к истории вещания позволяет выявить и реальное своеобразие советских телевизионных программ в их социалистических и несоциалистических европейских контекстах. Несмотря на важность общих, транснациональных условий и взаимодействий, я вовсе не утверждаю, будто советское Центральное телевидение всего лишь подражало западным телевизионным стандартам — до 1968 года или после. Как показала Рот-Эй, советская массовая культура определялась противопоставлением западной массовой культуре; как и у западноевропейских государственных вещателей, намерения ее были просветительскими, но при этом она явно стремилась мобилизовать граждан на строительство социализма[41]. Заимствование глобальных телевизионных форматов, таких как телеигра или двенадцатисерийный мини-сериал, потребовало длительного процесса приспособления и переопределения, в ходе которого жанры, ассоциирующиеся с западной массовой культурой, были переосмыслены как чисто советские, зачастую путем увязывания их с авангардными традициями театра и кино. Особые качества, отличающие советские, социалистические телепрограмму или мини-сериал, формулировались и обсуждались в прессе. Будучи идеологическими работниками и находясь в самом центре советской системы СМИ, сотрудники Центрального телевидения также были непосредственно вовлечены в поиск решений внутриполитических проблем, как они видели их и как их ставили Центральный комитет Компартии и в конечном счете Брежнев — главный телезритель[42].

Вопрос о своеобразии советского Центрального телевидения по отношению как к иным социалистическим телевизионным системам в Восточной Европе, так и ко множеству государственных и коммерческих телекомпаний на Западе осложняется тем, что сами режиссеры советского телевидения были склонны претендовать на оригинальность даже тогда, когда напрямую заимствовали телевизионные форматы у европейских коллег. Характерны мемуарные свидетельства о создании «Вечера веселых вопросов» (ВВВ) — первой сверхпопулярной игры Центрального телевидения: сперва мемуаристы рассказывают, как формат был прямо заимствован у чехословацкой телеигры (в свою очередь основанной на западноевропейской), а затем переходят к описанию игры как собственного творения sui generis, зарождения подлинно советского телевизионного жанра[43]. Кроме того, постсоветские мемуаристика и журналистика активно канонизировали некоторые программы и жанры Центрального телевидения в качестве исключительно российских и советских культурных ценностей, превосходящих, по их мнению, коммерческие продукты на современном российском телевидении. В этом процессе выборочной канонизации отражается культурно-гендерная иерархия, характерная для постсоветской культурной интеллигенции; передачи, которые считаются особенно оригинальными, особенно превосходящими западный масскульт, включая многие из тех, что обсуждаются в этой книге, зачастую показывали образованных героев-мужчин, авторитетных деятелей и были рассчитаны на образованных зрителей[44]. Таким образом, постсоветская дискуссия о «качественном» телевидении советского прошлого отражает многие из тех же гендерных и классовых предрассудков, что и аналогичные дискуссии в США и других странах, в которых одни программы — предназначенные для образованных мужчин, для относительно богатых зрителей — превозносились над остальными[45].

Таким образом, описание особенностей советского Центрального телевидения требует тщательного лавирования между рассказами его создателей с присущими им претензиями на оригинальность и множеством замечательных новых исследований, показывающих сходства и связи между социалистическим телевидением в Восточной Европе и его аналогами за железным занавесом[46]. Вместе с тем у советского Центрального телевидения все же были и отличительные черты, проистекающие именно из постоянной обязанности его продюсеров отграничивать телевидение Советского Союза (по определению — лидера среди социалистических государств Восточного блока) от его западных и даже восточноевропейских аналогов. Так, например, советское телевидение и его аудитория не были полностью феминизированы[47]. Хотя Центральное телевидение и стало предметом потребления в домашних условиях, как показала Рот-Эй, оно во многом определялось давно уже непростыми отношениями Коммунистической партии с повседневной домашней жизнью, бытом[48]. Когда программисты Центрального телевидения говорили об аудитории дневных программ, они имели в виду не домохозяек (хотя советские домохозяйки существовали), а скорее школьников и фабричных рабочих, которые учились или работали во вторую (дневную, вечернюю) смену. Программы, специально адресованные женской аудитории, были нечастыми, притом что с середины 1960‐х годов Центральное телевидение уделяло большое внимание работе со многими другими сегментами аудитории, включая детей, студентов, солдат, селян, профессиональных работников пропаганды и энтузиастов, интересующихся наукой[49]. Для советских женщин, конечно, выпускались телепрограммы, посвященные моде, воспитанию детей, здоровью и вопросам потребления, но эти редкие передачи не формировали структуру программы Центрального телевидения и не определяли его культурную роль.

Разумеется, гендерное позиционирование телевидения как мужского, статусного средства массовой коммуникации не исключало успешной карьеры для отдельных женщин в эфире и вне его. Главную информационную программу Центрального телевидения «Время», равно как и большие праздничные шоу-варьете, вела пара ведущих — мужчина и женщина. Валентина Леонтьева, самая известная телеведущая конца 1950‐х — 1960‐х годов, оставалась в эфире более трех десятилетий. Да, ее роли зачастую были явно феминизированными (ведущая эмоционального ток-шоу «От всей души», ведущая популярной детской программы «Спокойной ночи, малыши!»), однако ее многолетнюю работу и всесоюзную известность невозможно отрицать. За кулисами женщины-продюсеры работали над созданием многих известнейших развлекательных программ, и кое-кто из них конвертировал эту роль в успешную карьеру на постсоветском российском телевидении.

В то же время советское телевидение отличалось сравнительно ограниченным использованием бытового антуража и домашних серийных форматов. Этим оно выделялось не только среди своих капиталистических аналогов, но и внутри соцблока, где в 1970‐х годах были широко распространены семейные сериалы о частной жизни[50]. Советские телевизионщики зачастую и сами были недовольны таким положением дел, поскольку хорошо знали о влиянии и популярности «домашних» сериалов в других странах. Хотя место потребления телевидения — прямо у себя дома — и его якобы патологически-коммерческая роль на капиталистическом Западе (по мнению советских интеллектуалов) снижали культурный статус телевидения по сравнению, например, с кино и театром, амбициозные работники Центрального телевидения все же держались того мнения, что в их руках телевидение — это статусная, мужская, экспериментальная и новаторская форма культуры, имеющая отношение к самым насущным политическим и экономическим проблемам государства.

Эти претензии подкреплялись необычайной важностью ежегодного праздничного календаря для каждого аспекта программирования и производства на Центральном телевидении. Из-за праздников, нарушавших обычное расписание на несколько недель до и после, возникали регулярные периоды повышенного внимания к телепрограммам, во время которых на первый план выходило сильно политизированное взаимодействие между телевидением и аудиторией. В более широком смысле, подобно визионерам короткого «золотого века» американского телевидения конца 1940‐х — начала 1950‐х годов, многие сотрудники советского телевидения сохраняли приверженность праздничному пониманию самого этого медиума. Вместо того чтобы подкреплять и утверждать привычную домашнюю рутину, телевидение должно было, напротив, нарушать и менять ее, вводя в жизнь своих зрителей новые ритуалы. Примечательно, что даже после перехода в середине 1960‐х годов на расписание с повторяющимися программами в предсказуемое время и — спустя несколько лет — отказа от прямого эфира амбициозные производители оригинального телевизионного контента все еще мыслили свою работу в терминах праздника и ритуала.

Эти амбиции, наряду с особой связью, которую работники Центрального телевидения проводили между собой и театральными и художественными экспериментами революционного авангарда, привели к неожиданной иерархии жанров[51]. Высоким статусом, как и на Западе, обладали зарубежные новости, но и игровые шоу (жанр, по престижу находящийся в самом низу иерархии в капиталистическом мире) тоже были весьма важны. По мере усиления контроля над новостными программами после 1968–1970 годов такие развлекательные жанры, как праздничная музыкально-эстрадная программа, обрели в глазах сотрудников Центрального телевидения большое значение, поскольку содержали в себе как популярное развлечение, так и больше возможностей для политизированной игры (голосование зрителей и т. п.)[52]. Во всех жанрах — от телеигр до новостей и многосерийных фильмов — советские телевизионщики видели свою задачу как в угождении зрителям, так и в достижении насущных общественных целей, таких как мобилизация рабочих, сплочение семей, создание новых образцовых коллективов посредством игры. Этот набор функций, приписываемых всем советским телепрограммам независимо от того, насколько тривиальными или шаблонными казались они по своей тематике, поместил вроде бы низкие жанры в самый центр миссии Центрального телевидения.

Конечно, глядя на утомительные многочасовые телефильмы и передачи о рабоче-крестьянских героях, созданные в тот период, можно решить, что на Центральном телевидении не было ничего интересного и уж тем более экспериментального. Да, было засилье формализованного языка, особенно во внутренних новостях и документальных фильмах. Но что если мы посмотрим не только на язык, но и на огромное количество визуальных, пространственных и временны´х решений в каждой отдельной телепередаче? Как и советский юмор того периода, часто основанный на контрасте между словами артиста и его физической игрой, визуальный контент Центрального телевидения содержит в себе множество деталей и решений, показывающих, сколь широко советское телевидение экспериментировало с новыми способами объединения аудитории и репрезентации советских людей[53]. Как и во многих других областях жизни в СССР, где культурные инновации одновременно поощрялись и подавлялись, более творческие передачи Центрального телевидения создавались в условиях постоянного вмешательства цензоров[54]. Однако у советской цензуры были особые интересы: наибольшее внимание уделялось тому, кто мог появляться в эфире, как эти люди выглядели, во что были одеты, а особенно — что говорили (или пели). Большое значение отводилось и тому, чтобы в эфире не упоминалась информация, подпадавшая под категорию государственной тайны, определявшуюся очень широко. Эти особые заботы и пристальное внимание к предварительному утверждению написанных сценариев тем не менее открывали путь для многочисленных экспериментов с формальными, пространственными и визуальными аспектами контента Центрального телевидения. Что же до тех передач, которые были и вербально, и визуально шаблонными, то сама их скучность, неспособность увлекать, развлекать или влиять стала источником многих тревожных — и показательных — дебатов о причинах и последствиях отчуждения аудитории.

Вот почему интересным и достойным исследования можно считать все советское телевидение. Однако эта книга по необходимости избирательна и неполна. Я сосредоточиваюсь лишь на нескольких передачах и жанрах, созданных московским Центральным телевидением (или для него), многие из которых выходили в эфир нечасто — раз в месяц или только по праздникам. Эти передачи были популярны и хорошо запомнились как зрителям, так и сотрудникам телевидения именно в силу своей необычности: они сами по себе были праздничными событиями. Значение соответствующих жанров как для зрителей, так и для сотрудников и руководства Центрального телевидения четко отражено в государственных и партийных архивах Центрального телевидения: эти передачи были предметом широких дискуссий как в самих редакциях, так и в прессе и в профессиональных изданиях, посвященных журналистике и вещанию. Множество откликов они получали и от зрителей — в письмах и в опросах, по результатам которых признавались самыми популярными программами на Центральном телевидении. Дискуссии, вызванные этими программами, тем более подтверждают их ключевое значение как для проблем, так и для возможностей, которые телевидение создавало для советского государства и его граждан.

Далее, я рассматриваю в основном передачи, транслировавшиеся на первом, всесоюзном канале Центрального телевидения, и — за редкими исключениями — обхожу стороной очень важные и разнообразные программы национальных, региональных и местных телевизионных станций Советского Союза, а также других — региональных — каналов Центрального телевидения[55]. Во многом опыт просмотра советского телевидения определялся местом жительства. Как шутил тележурналист Владислав Листьев, самыми передовыми существами в Советском Союзе были тюлени в Анадыре, видевшие первую трансляцию Первого канала на Дальний Восток — прежде, чем просыпалась цензура и «резала» московскую трансляцию[56]. Хотя в этой книге обсуждаются передачи, которые видело и помнит большинство советских телезрителей, я не могу восстановить конкретные языковые, региональные, национальные и международные контексты, в которых эти передачи являлись разным семьям в самых разных уголках огромного Советского Союза. Я рассматриваю рецепцию прежде всего с точки зрения продюсеров Центрального телевидения, используя источники информации об аудитории, к которым у них был доступ: письма зрителей и социологические опросы. Меняющиеся способы, которыми сотрудники Центрального телевидения представляли себе зрителей, узнавали их мнения и реагировали на них, достаточно важны, чтобы оправдать эти ограничения; в значительной мере эта книга посвящена элитам, приближенным к центру советской власти, и чрезвычайно влиятельным телепрограммам, которые они производили для огромной аудитории[57]. Они всегда имели в виду свою аудиторию — от зрителей, живущих в далеких уголках, чью реакцию они пытались вообразить себе сами или неточно измеряли при помощи писем и опросов, до более близкой и влиятельной аудитории на Центральном телевидении, в прессе и в ЦК. Я фокусируюсь на политическом центре, поскольку в Советском Союзе телеигры, новости, многосерийные фильмы и эстрадно-музыкальные программы, наряду со многими другими развлекательными и серьезными жанрами, в значительной мере были вопросами высокой политики. Но это не значит, что рецепция не имеет значения: напротив, вопрос рецепции был неотделим от контента Центрального телевидения и в этой книге является центральным.

Книга организована тематически, а не хронологически, хотя я и постаралась сделать ее как можно более хронологически последовательной. В результате многие главы охватывают один и тот же период длиной примерно в полтора десятилетия — с середины 1960‐х до конца 1970‐х — начала 1980‐х годов. Я решила пересечь границу 1968–1970 годов не один раз, чтобы показать ее разнообразное влияние на различные жанры программ. В одних главах реальные перемены происходят за несколько лет до 1968 года; в других 1968–1970 годы ознаменовались (часто временным) отказом от телевизионных экспериментов, тесно связанных с реформами, а в третьих 1969‐й и 1970‐й стали годами особенно активных экспериментов и особенно активной игры, которые затем продолжались на протяжении всех 1970‐х. Так или иначе, я утверждаю, что в большинстве телевизионных жанров, которые здесь исследуются, за исключением внутренних новостей, начиная с 1968–1970 годов происходили фундаментальные эксперименты с альтернативными способами репрезентации советской жизни и поиском новых основ для государственной власти. После 1968 года эти изменения часто основывались непосредственно на идеях, сформулированных сотрудниками Центрального телевидения и их аудиторией в конце 1950‐х или в 1960‐х, но были существенно переосмыслены и появлялись в эфире в гораздо более явной форме. Начиная с 1970 года — в ответ на меняющиеся приоритеты и давление сверху — происходило и множество более тонких изменений в акцентах, но именно конец 1960‐х стал самым важным поворотным моментом, началом экспериментальной эпохи, которая продолжается до сих пор.

В первой главе раскрываются источники особого понимания телевидения как поля для экспериментов и социальных преобразований, обнаруженные внутри и около Центрального телевидения 1950‐х годов; далее эти идеи помещаются в международный контекст — как часть послевоенных европейских и американских надежд на преобразующий потенциал телевидения (и кино). Как мы увидим, на Центральном телевидении эти идеи сохраняли силу еще долго после того, как где-то от них уже отказались, и это несмотря на более систематическую цензуру и урезание прямого эфира. В самом деле, невозможность реализации наиболее амбициозной версии этих идей, сформулированной в работах критика Владимира Саппака, способствовала рождению телевидения как журналистской и художественной профессии в Советском Союзе: там, где полная мгновенность и прозрачность — недостижимы, ремесло и мастерство — необходимы.

Во второй главе мы увидим, как начиная с середины 1960‐х сотрудники Центрального телевидения, подобно их коллегам в кино и газетной журналистике, переосмысляли свои отношения с аудиторией. В 1964–1965 годах изменения во внутренней и международной политике заставили Центральное телевидение начать намного более масштабную программу социологических исследований аудитории и создать телевизионное расписание, направленное на достижение максимально возможной зрительской аудитории для новой вечерней программы новостей «Время». Получив новые социологические данные об аудитории, телевизионные специалисты, ответственные за создание новой сетки вещания, попытались нащупать баланс между противоречивыми императивами Центрального телевидения: передавать политические сообщения и развлекать; привлекать зрителей к экрану, но не удерживать их возле него надолго. Даже после свертывания социологических исследований на Гостелерадио после 1970 года Центральное телевидение продолжало транслировать программы наиболее популярных жанров в прайм-тайм — в ущерб сугубо пропагандистским программам, не особо считавшимся со зрительскими вкусами. Эти развлекательные программы отнюдь не были аполитичными, но даже с их неявным морализаторством они существенно отличались — как более инклюзивные, более экспериментальные — от того сухого рациона, что преобладал вне прайм-тайма.

В третьей главе рассматривается третья отличительная особенность контента Центрального телевидения: тесная связь развлекательных программ с годовым циклом праздников. Эта особенность возникла в 1960‐х годах как решение проблемы развлекательного телевидения в государстве, стремящемся к просвещению и мобилизации. В 1960‐х проблема обоснования выбора одних, а не других исполнителей и песен для главной новогодней телепрограммы страны могла во многом решаться путем преподнесения музыкальных развлечений как подарка к празднику. Но к концу 1960‐х это решение уже перестало быть адекватным. Новая праздничная программа, созданная в 1970 году и получившая название «Песня года», обратилась к зрительскому голосованию и к другим, более процедурным способам репрезентации социально и поколенчески раздробленной аудитории.

Четвертая глава посвящена программам новостей и проблеме скуки. Продюсеры Центрального телевидения и самые разные зрители — в советских квартирах и в ЦК — остро сознавали, что самые политически важные телепрограммы, прежде всего новости и другие документальные передачи о советской жизни, выглядят до неловкости замедленными. Особенно проигрышным было сравнение с зарубежными радиотрансляциями, но, согласно жалобам зрителей и критиков, контраст был заметен даже и в рамках одного вечернего выпуска «Времени»: внутренние новости имели какой-то странный вневременной характер, лишенный, казалось, всякой связи с конкретным днем или даже годом, что резко контрастировало с актуальностью и насыщенностью жизни за рубежом. Конечно, отчасти этот контраст был намеренным. К концу 1960‐х один из главных тезисов советского государства о превосходстве советской жизни над жизнью в капиталистическом мире заключался в том, что советская жизнь предсказуема и безопасна. Однако показать советское настоящее через телевизионные новости, которые были бы динамичными и захватывающими и в то же время успокаивающе предсказуемыми, было непросто. Зато в 1970‐х годах новостные программы, посвященные исключительно зарубежным новостям, смогли реализовать многие из тех изменений, что предлагали тележурналисты в конце 1960‐х годов.

По сравнению с новостями многосерийные фильмы, расцвет которых начался после 1965 года, содержали в себе гораздо больше эстетических ресурсов для изображения советского превосходства, все больше понимавшегося как основанное на более высоких моральных и духовных качествах советского народа. В пятой главе рассматривается самый знаковый телевизионный мини-сериал 1970‐х годов — «Семнадцать мгновений весны» (реж. Татьяна Лиознова, 1973). Трансляция фильма породила в обществе дискуссии о моральной сложности, о необходимости новых, постсталинских героев, которые могли бы исправить неблагоприятные последствия культа Сталина и переустановить послевоенную империю Советского Союза в Европе на более твердой почве, а также о роли телевидения в том, чтобы сделать превосходство советских людей (а значит, и легитимность советской империи) прозрачным и понятным для зрителей. Этот мини-сериал предложил для заключения между государством и интеллигенцией новый договор, основанный на общих ценностях и в конечном счете на подчинении власти чекистов. Однако крайняя моральная двусмысленность декораций и персонажей мини-сериала, превратившего штаб-квартиру гестапо весной 1945 года в площадку для игр остроумных бюрократов и интеллигентных шпионов, предполагала, что убедиться в моральном превосходстве советского человека (то есть проверить общее убеждение, сделавшее возможным новый договор) было чрезвычайно сложно и что это требовало тщательной подготовки.

В шестой и седьмой главах рассматривается еще один лейтмотив советской культуры 1970‐х: проблема полномочий. Телезрители, еще со сталинских лет пользовавшиеся правом на развлечения ради удовольствия и еще меньше боявшиеся требовать их при Хрущеве, в своих письмах на Центральное телевидение принялись жаловаться на нечестную игру и несправедливые правила, замеченные ими в телевизионных играх и музыкальных конкурсах. Как будет показано в шестой главе, в 1960‐х годах вокруг телеигры «Клуб веселых и находчивых» (КВН) между телезрителями, критиками и телепродюсерами развернулась активная дискуссия о полномочиях судей. В основном дебаты велись вне эфира — в письмах телезрителей и в профессиональных журналах. Однако к концу 1960‐х ситуация изменилась. В 1972 году КВН был закрыт, а его герои — представители студенческой элиты — вовсе исчезли из телевизионных игр молодежной редакции, пока в 1977 году не появилась другая телеигра с участием студенческой молодежи — «Что? Где? Когда?» Владимира Ворошилова. Эксперименты же со зрительским судейством и справедливыми правилами, к которым давно призывали критики и поклонники КВН, были реализованы в серии новых телевизионных игр, созданных в 1969–1970 годах. Эти новые телеигры перенесли дебаты о честной игре в эфир и вовлекли зрителей — как избирателей и судей — в более строго ограниченные, однако политически важные состязания вкусов, потребительских знаний и идентичностей среди молодежи рабочего класса[58].

Советские телевизионные игры и конкурсы начала 1970‐х годов, появившиеся после КВН, представляли, пусть и в тщательно ограниченных сферах, советскую систему, соблюдающую собственные демократические законы. В седьмой главе рассматриваются еще две телеигры-долгожительницы: «Артлото» (1971–1978) и «Что? Где? Когда?» (1977 — наст. вр.), которые привели к возникновению мира, управляемого по совершенно иным правилам. Эти экспериментальные передачи составляют контекст для судьбоносного решения Горбачева поэкспериментировать с основами советской политической жизни: ведь он и его поколение выросли в среде, где изменение правил игры открыто поощрялось самыми популярными программами Центрального телевидения. Завершается книга эпилогом, в котором описано решающее влияние экспериментальных передач Центрального телевидения 1970‐х годов, особенно телеигр, а также музыкальных конкурсов и зарубежных новостей, на самые известные, новаторские и политически влиятельные программы конца 1980‐х — «Взгляд» и «Двенадцатый этаж»; на их счет часто относят как развал советского государства, так и становление нового поколения медиаэлиты, многие представители которого продолжают доминировать в российских СМИ путинской эпохи.

Глава 1

НЕ ЗЕРКАЛО, А УВЕЛИЧИТЕЛЬНОЕ СТЕКЛО

СОВЕТСКИЙ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ ЭНТУЗИАЗМ

Для первых теоретиков советского телевидения, как и для их коллег в США и других странах Европы, телевидение было новым средством коммуникации, принадлежащим к новой эпохе и способным на преобразование социальной и политической жизни[59]. Поскольку распространение телевизионных технологий было задержано Второй мировой войной, массовую аудиторию в Европе и США телевидение приобрело в десятилетия холодной войны — и стало в значительной мере ассоциироваться с надеждами и страхами того времени[60]. В Москве Владимир Саппак, театральный критик и «пророк» раннего советского телевидения, описал силу телевидения на языке, связавшем новое средство коммуникации с главной мечтой послесталинских лет — с восстановлением искренности, подлинности и прозрачности в общественной и личной жизни[61]. Телеобъектив, писал он, «требует подлинности и не терпит фальши. Он подмечает каждую ложную ноту… Иначе сказать, он обостряет наше чувство правды»[62]. Телевизионный экран, как утверждал Саппак, оказывается способен на нечто подобное тому, что русские авангардисты до и после революции 1917 года называли новым зрением, — то есть на революцию в восприятии, или светское откровение под воздействием искусства, благодаря которому люди могут вырваться из рутины и увидеть мир в новом, более правдивом свете[63]. «Кажется, — писал Саппак, — еще немного, и мы сможем сказать о нем словами Маяковского: „не отображающее зеркало, а — увеличивающее стекло!“»[64]. Телевидение, провозглашал Саппак, позволяет использовать одну из самых фундаментальных тем советской культуры — достижение «нового зрения» как необходимого условия для революции — не только для десталинизации, но и для революционного преобразования советской жизни.

Советский телевизионный «энтузиазм» — так Кристин Рот-Эй назвала набор ценностей и амбиций, присущий работникам Центрального телевидения во второй половине 1950‐х годов, — был тесно связан с внутрисоветскими политическими и интеллектуальными процессами того времени[65]. Вместе с тем риторика и амбиции «золотого века» советского телевидения имели поразительное сходство с риторикой и амбициями «золотого века» американского телевидения, наступившего десятилетием ранее, а кроме того — с более ранними советскими надеждами на другие новые медиа; этот энтузиазм был абсолютно транснациональным явлением[66]. Американские телевизионные критики и продюсеры тоже в свое время грезили о способности телевидения преодолевать время и пространство, делать людей открытыми и соединять интимное с общественным. В конце 1940‐х — начале 1950‐х небольшая, но влиятельная группа американских телевизионных продюсеров, журналистов и критиков, самым известным из которых был Пэт Уивер (президент Эн-би-си в 1949–1956 годах), выделила и принялась обсуждать две важнейшие особенности телевидения: живость и способность «улучшать зрение» путем предоставления зрителям возможности «рентгеновского» видения повседневной жизни, а особенно — конкретных людей на экране. Эти качества, по мнению американцев, отличали телевидение от радио и кино, якобы испорченных коммерцией, и позволяли ему служить мощным новым средством коммуникации для совершенствования американской демократии и каждого отдельного гражданина, что они считали новой насущной целью ввиду предполагаемой культурной угрозы со стороны Советского Союза[67].

Столь широкий набор общих посылок и ценностей, разделяемых советскими, американскими, восточно- и западноевропейскими телевизионными идеалистами, не должен нас удивлять[68]. Как показал Дэвид Коут, холодная война велась отчасти как состязание за наследство Просвещения; как и в любом состязании, соперничество было возможно благодаря принципиальному согласию относительно культурных ценностей и правил игры[69]. Послевоенный сдвиг в сторону социального обеспечения и потребительских благ как основных областей конкуренции между Советским Союзом и Соединенными Штатами способствовал распространению телевидения в этих странах и в их европейских сферах влияния[70]. Он также поставил телевидение в центр характерных для холодной войны усилий, направленных на формирование индивидуального экономического поведения и перестройку социально-политической жизни[71]. По обе стороны Атлантики сочетание послевоенного оптимизма и культурной незащищенности в условиях холодной войны усиливало надежды на то, что новая мощная технология может преобразовать общество, и приводило к сближению амбиций небольших групп культурной элиты в обеих лагерях.

Что особенно характерно для советского телевизионного энтузиазма в этом контексте, так это то, как долго он продолжался. Труды Владимира Саппака оставались ориентиром для советских телевизионщиков еще долгое время после прекращения прямого телевещания в конце 1960‐х. Саппак был упомянут в статье «Телевизионное вещание» в издании «Большой советской энциклопедии» 1969–1978 годов, а его книга 1963 года «Телевидение и мы» до сих пор изучается на российских факультетах журналистики[72]. В основе энтузиазма советского телевидения, как и его западных аналогов, лежала идея, согласно которой телепрограмма должна быть особым событием, нарушающим рутину, а не воспроизводящим и закрепляющим ее. Этот праздничный взгляд на природу телевидения вполне соответствовал усилиям по определению советской культуры в противовес капиталистической массовой культуре и отупляющим ритмам повседневной жизни и быта[73]. Он также отражал амбиции советских работников телевидения, которые стремились записать себя в художественную интеллигенцию. Идея о преобразующей силе телевидения, кроме того, отвечала реальной потребности послесталинской эпохи в культурных решениях политических проблем. Когда государство, решая задачу мобилизации населения, перешло от принуждения к убеждению, значение пропаганды и популярных развлечений как рычагов влияния значительно возросло, так же как и хрущевское сокращение рабочей недели увеличило количество свободного времени для многих советских граждан.

Не все элементы энтузиазма советского телевидения смогли пережить трансформации 1960‐х: упадок революционного оптимизма после провала бурных реформ Хрущева, сохраняющееся беспокойство по поводу иностранных радиопередач для советских граждан, расширение аудитории Центрального телевидения за пределы образованной городской элиты. И все же хотелось бы подчеркнуть сохранение и даже процветание более ограниченной разновидности энтузиазма советского телевидения в 1970‐х годах и далеко за их пределами, вплоть до настоящего времени. После эйфорического дебюта на Московском фестивале молодежи в 1957 году, когда некоторым наблюдателям показалось, что телевидение способно, не прибегая ни к какому посредничеству, демонстрировать революционные преобразования советской жизни, энтузиасты Центрального телевидения затем сместили фокус — в ответ на практические и политические проблемы, поднятые этим максималистским взглядом на роль телевидения[74]. В результате возникла гибкая телевизионная эстетика, подчеркивающая два тезиса о силе телевидения: во-первых, его способность создавать массмедийные празднества (в контролируемых, студийных условиях), позволяющие исследовать новые способы социального и политического взаимодействия и участия, а во-вторых, способность глубже раскрывать советского человека, помещая превосходство СССР в холодной войне не в материальный мир, а в субъективность отдельных советских людей[75]. Эти два тезиса сохраняли в себе идеалы и амбициозные цели телевизионного энтузиазма, но оказались весьма адаптируемыми: объект съемки и содержание празднества могли меняться в зависимости от переменчивых политических ветров.

МОСКОВСКИЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ И ИСТОКИ СОВЕТСКОЙ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЭСТЕТИКИ

В нарративе об эволюции телевидения, который работники Центрального телевидения начали конструировать для себя к началу 1960‐х годов, Всемирный фестиваль молодежи и студентов предстал как момент основания новой, праздничной телевизионной эстетики. Фестиваль создавался и представлялся как «медиасобытие», одно из «тех исторических событий — в основном государственных, — которые транслируются по телевидению в момент их проведения и потрясают нацию или даже весь мир»[76]. Как показала Кристин Рот-Эй, планы проведения Молодежного фестиваля проложили путь к долгожданной бюрократической реорганизации и увеличению технических ресурсов Центрального телевидения. Весной 1957 года, после нескольких лет разговоров об этом в прессе, в которых участвовал, среди прочих, актер Игорь Ильинский, Центральное телевидение было выведено из-под контроля Министерства культуры и объединено с радио во вновь созданном Государственном комитете по радиовещанию и телевидению при Совете министров СССР (далее — Гостелерадио)[77]. Как часть нового Госкомитета Центральное телевидение отныне имело прямой доступ к высокопоставленному покровителю — председателю Совета министров — без необходимости соперничать со своими конкурентами, театром и кино, чье влияние в Министерстве культуры было намного более значительным[78]. Центральное телевидение получило новое здание для студии, шесть новых передвижных вещательных станций, десять шестнадцатимиллиметровых кинокамер и другое оборудование[79]. Вооружившись всем необходимым, телевизионщики смогли вырваться из тесных стен студии на городские улицы, где массовые мероприятия фестиваля разрушали барьер между актерами и зрителями, превращая всю Москву — ставшую по этому случаю международным мегаполисом — в одну большую сцену[80].

Саппак считал, что именно преобразование ландшафта Москвы в ходе фестиваля и было самым важным объектом для взгляда камеры. То, что увидели зрители, было, по его мнению, величественнее самого великого документального фильма — новым и подлинным воплощением концепции документалиста Дзиги Вертова о «жизни, застигнутой врасплох» и вынужденной раскрыть свой внутренний, сокровенный смысл[81]. Подобно кинокамере, писал Саппак, «объектив телекамеры „зорче“ нас, он вглядывался бы в лица прохожих, увидел бы, что каждый дом имеет свой облик, заметил бы то, чего не замечаем мы сами в примелькавшемся пейзаже». Саппак отмечал:

Рама обновляет и активизирует наше впечатление, превращает жизнь в объект наблюдения, в зрелище, позволяет взглянуть на жизнь как бы со стороны. <…> Стихийно или по воле оператора-режиссера… возникает «композиция кадра», художественное соотношение частей: все это эстетически организует жизнь, расставляет акценты, в конечном итоге — выражает отношение к ней. Итак, передача с московского фестиваля была вершиной документального телевидения[82].

Однако, по утверждению Саппака, достижения телевидения на Молодежном фестивале даже превзошли возможности документального кино. Будь фильмы о фестивале сняты и просмотрены позже, заявлял Саппак, впечатления были бы уже не те. «Пусть прошло время и о московском фестивале были сняты кинофильмы, где есть и цвет, и напряженный монтаж, и поэтический дикторский текст, — писал он. — Они тоже по-своему взволновали нас. Но это не было уже волнение непосредственное, живое и неповторимое…»[83] Поскольку телевизионная трансляция велась в режиме реального времени, участие аудитории было гораздо более непосредственным, почти физическим. Зрители

живут той же минутой и так же, как те, кто идет или едет по улицам, ощущают значительность этой минуты, живое дыхание ее. Это так — одни на улицах, другие у своих окон, третьи у телевизоров, и у всех общее волнение, общая ответственность. Все мы участники московского фестиваля![84]

Лишь прямой эфир делал возможным подобное чувство участия, включение зрителей в то, что Саппак назвал «вдохновенной — в масштабах целого города — импровизацией».

Саппаковское изображение Молодежного фестиваля как живой, рассредоточенной в пространстве «импровизации», участвовать в которой можно было не выходя из дома, показывает, насколько тесно были связаны его представления о природе и эстетических качествах телевидения, с одной стороны, с массовыми празднествами послереволюционного авангарда, а с другой — с особым, оптимистическим, даже эйфорическим взглядом на природу повседневной советской жизни в период хрущевской оттепели. Описывая способность телевидения создавать эстетический опыт, выходящий за рамки простого наблюдения за событиями, Саппак явно упускает из виду многие приемы, использовавшиеся советскими документалистами. В первом из приведенных выше отрывков остается неясным: возникает ли «композиция кадра» «стихийно» или «по воле оператора-режиссера»? Такое почти пассивное посредничество мало напоминает, скажем, монтаж Сергея Эйзенштейна, который выбивал зрителей из визуальной рутины, сталкивая непохожие образы и разрывая кадр[85]. В отличие от советских 1920‐х, когда искусство должно было совершить работу эстетической революции, конец 1950‐х годов был пиком оттепельного оптимизма, отчего Саппак и мог утверждать, что революционная трансформация повседневной жизни становится очевидной повсюду. Для него одной из причин, почему телевидение было особенно перспективным кандидатом на роль искусства, несмотря на кажущуюся ограниченность художественных ресурсов прямого эфира, было то, что сама жизнь становилась все более похожей на искусство.

Саппак высказывал эту мысль с осторожностью, аккуратно совмещая идею о том, что телевидение может помочь зрителям видеть по-новому, и идею о том, что эта эстетическая революция уже вышла за пределы сознания просвещенных людей и перешла в документальный мир фактов. Желание Вертова раскрыть глубинный смысл жизни, застать ее «врасплох», возможно, уже не требует таких ухищрений, как скрытые камеры. «В наши дни, — писал Саппак, — жизнь обнажает такие свои пласты, формирует и выносит на поверхность такие „обобщенные“ характеры, что, кажется, сама делает за искусство его работу»[86]. Превращение жизни в искусство может потребовать лишь самого минимального вмешательства художника-оператора, а может быть, и вообще никакого.

Таким образом, рассказ Саппака о советских телепередачах, посвященных Московскому фестивалю, выявляет особую связь между энтузиазмом советского телевидения и тем особым оттепельным моментом эйфории и революционных ожиданий, который его породил, и помогает нам определить черты, отличающие ранние надежды относительно советского телевидения от столь же гиперболических оценок телевидения в США десятилетием раньше и еще более ранних «новых медиа» в СССР. В конце концов, проблема взаимоотношений между художественной репрезентацией и документальным фактом имела долгую историю в русском и советском искусствоведении. Идея «самотипизирующейся» действительности существовала в русской художественной критике с конца XIX века[87]. Сам Эйзенштейн, как известно, воображал «телевизионного мага будущего», некоего гениального импровизатора, способного монтировать на ходу, почти не прибегая к художественному посредничеству[88]. Также и советский роман 1930‐х стремился преодолеть разрыв между миром какой он «есть» и каким «должен быть», плавно переходя от реалистического к эпическому (эту черту советской литературы Катерина Кларк назвала «модальной раздвоенностью»[89]).

Однако во влиятельной концепции Саппака речь идет о другом: «новое зрение» камеры нужно не только для того, чтобы, как на Западе, способствовать искренности, разоблачая коррупцию и ложь, но и для того, чтобы напрямую, как можно меньше полагаясь на технические средства, показать революционное преображение повседневной жизни и отдельных людей. Документальное телевидение, которое описывал Саппак, также предоставляло гораздо меньше возможностей для искусных приемов, чем фильмы или романы, и потому было весьма уязвимым для вторжения неидеального. Для Саппака, писавшего о Молодежном фестивале, рентгеновское зрение телевидения и его способность прерывать зрительскую рутину были неразрывно связаны с прямым эфиром и с повседневностью как объектом камеры. Однако, стремясь сделать праздничное телевидение частью регулярной сетки вещания, работники Центрального телевидения столкнулись с рядом проблем, сделавших невозможным саппаковское соединение живости, отсутствия сценария и повседневности. И вскоре они научились их разграничивать.

КОРОТКАЯ ЖИЗНЬ ВВВ И ДЛИННАЯ ЖИЗНЬ ТЕЛЕВИЗИОННОГО «МАССОВОГО ДЕЙСТВА»

Первым и самым известным поводом для усвоения этого урока стала программа, выходившая в эфир с мая 1957 года — в рамках подготовки к фестивалю. Это была развлекательная телеигра под названием «Вечер веселых вопросов», которое обычно сокращали до аббревиатуры ВВВ. История ВВВ и особенно ее закрытия в сентябре 1957 года — это еще одна веха в многочисленных мемуарах о раннем телевидении и в исторических исследованиях, посвященных тому периоду[90]. В своем пересказе я хотела бы подчеркнуть важность этой телеигры как (пользуясь выражением Кристин Рот-Эй) «опыта обучения», а не поражения[91]. По словам Рот-Эй, драматичное закрытие телеигры ознаменовало собой конец самого амбициозного и оптимистичного видения телевизионной тематики — представления, будто неприукрашенные, естественные, обычные люди и повседневная действительность, появившись на экране, могут передать революционную трансформацию советской жизни. Однако это было не только концом, но и началом. Задуманный как «массовое действо» по образцу ранних послереволюционных массовых праздников, ВВВ стал моделью для гибких телевизионных форматов, содержание которых могло варьироваться в зависимости от меняющихся политических обстоятельств, но рамки которых неизменно оставляли место для экспериментов и взаимодействия со зрителями Центрального телевидения.

ВВВ представлял собой викторину, основанную, согласно некоторым мемуарам, на чрезвычайно популярной чехословацкой телеигре. Передача снималась перед большой аудиторией в студии и сочетала в себе легкие юмористические вопросы с музыкальными и другими выступлениями. В соответствии с акцентом Московского фестиваля на самовыражении молодежи ВВВ также продвигал музыкантов и других исполнителей — любителей, а не профессионалов[92]. Самой же яркой особенностью передачи было то, что она не только шла в прямом эфире, как и все советское телевидение того времени, но и не имела по большей части сценария; к тому же в ней не было специального набора участников, выделенного из общей публики[93]. Гости из числа собравшихся в телестудии зрителей вызывались на сцену случайным образом — например, путем выбора номеров мест из лотерейного барабана, — чтобы пообщаться с ведущими, ответить на легкие, забавные вопросы и получить скромные юмористические призы[94]. Порой вопросы и веселые задания касались моральных тем — это было частью первой попытки использовать телевидение для пропаганды «вежливости, этики и других вопросов морали», как выразился один внутренний рецензент телеигры в 1957 году[95]. Рецензент высоко оценил эпизод со сценкой, в которой юноша в трамвае сидел, а молодая женщина стояла: зрители указали участникам на неправильность такого поведения[96]. Большинство других заданий были и того проще; как отмечали создатели телеигры, главной целью было сделать ее «веселой и развлекательной»[97].

Принцип прямого участия аудитории распространялся и на телезрителей: игра включала в себя конкурсы, поучаствовать в которых мог любой желающий прямо из дома. Это, конечно, был процесс непредсказуемый и трудно контролируемый. 29 сентября 1957 года ВВВ был закрыт — после того как слишком легкий зрительский конкурс привел к появлению возле студии неуправляемой толпы из почти семисот плохо одетых москвичей — некоторые были пьяны, один принес с собой живую курицу, — они хлынули в театр, заполнили сцену и сорвали занавес[98].

Между тем ВВВ, подобно и передачам о Фестивале молодежи и студентов, и викторинам в Соединенных Штатах, отнюдь не был совсем уж произвольным срезом реальной жизни[99]. Точно так же как и трансляции с фестиваля, это была «импровизация» вроде той, что бывает в театре или музыке. В этом виде импровизации моменты непредсказуемого и спонтанного творчества — появление на экране реальных людей в не подготовленных сценарием ролях — включались в строго установленные рамки (парада, телеигры), не подлежащие нарушению. В отличие от визуальных экспериментов авангардного кино, трансгрессия не играла здесь большой роли, по крайней мере с точки зрения продюсеров игры[100]. Драматическое зрелище последнего выпуска, пусть и встреченное с энтузиазмом как звонившими в тот день на станцию, так и Саппаком, смотревшим игру дома, было именно тем кошмарным сценарием, осуществления которого кое-кто из создателей игры опасался вот уже несколько месяцев. Фактически эту проблему поднял один из работников телевидения на июньском совещании, когда выступил с предупреждением, оказавшимся почти пророческим: «Самая большая катастрофа может заключаться в том, что какой-нибудь мерзавец прорвется к микрофону и тогда мы с вами не откупимся ничем»[101].

После его закрытия ВВВ вспоминался и прославлялся в мемуарах и других текстах его участников двумя противоположными способами. С одной стороны, передача стала легендарным предупреждением о пределах ничем не ограниченной спонтанности на Центральном телевидении. Как вспоминал А. А. Алексеев, «ВВВ остался в памяти нашей колоссальным восклицательным знаком, наскальной надписью, выбитой в горах Памира: „Путник, будь осторожен! Ты — как на реснице слеза“»[102]. Но еще важнее, что ВВВ описывался как ключевой прецедент для других программ, как пример нового, праздничного телевизионного жанра — телевизионного массового действа.

Слово «действо» использовалось в первые годы после революции 1917‐го для описания новой формы праздничного представления, в котором соединялись драма, миф и ритуал[103]. Для работников Центрального телевидения, стремившихся вписать себя и свой новый и сравнительно низкостатусный вид медиа в центр советской культуры, это слово имело ряд преимуществ[104]. Раннесоветские эксперименты в области любительского театра и массовых праздников предложили создателям ВВВ в конце 1950‐х годов полезную модель для прославления социального единства в период большого политического конфликта и психологических потрясений[105]. Предпринятая в раннесоветских массовых фестивалях попытка разрушить барьер между зрителями и сценой также приобрела новое значение в контексте десталинизации и хрущевского призыва заново включить советских людей в общественную жизнь[106]. Одной из главных задач ВВВ было вовлечение (еще одно слово, заимствованное из театрального авангарда) телезрителей. И действительно, больше всего ВВВ напоминал спланированное массовое действо, предложенное конструктивистом Алексеем Ганом для первомайского празднования 1920 года. Массовое действо Гана должно было проходить в неограниченных бытовых пространствах, в которых действие не было бы «хореографически поставлено и срежиссировано, а спонтанно исходило бы» от масс[107]. В отличие от самой известной массовой театральной постановки того периода — реконструкции штурма Зимнего дворца, осуществленной Николаем Евреиновым в ноябре 1920 года, в массовом действе Гана подчеркивалось лишенное сценария, спонтанное действие в физическом пространстве, слишком обширном для одного зрителя[108]. Вспоминая в мемуарах о своей роли в создании ВВВ и его преемника — знаменитой и гораздо более продолжительной телеигры под названием КВН, Сергей Муратов сделал прямую отсылку к конструктивизму и Гану, назвав себя «конструктором игры»[109].

Конечно, между массовой акцией Гана и «действом» ВВВ было много важных и показательных различий, включая тот факт, что действие ВВВ проходило в помещении, на сцене, с руководящим участием профессионального персонала. Кроме того, авторы ВВВ предложили такой вариант массового действа, который был основан не на исторической реконструкции, а на игре, что делало смысл итогового зрелища еще более зависимым от поведения участников[110]. В традициях рабочего любительского театра ВВВ представлял собой зрелище, важнейший смысл которого состоял в опыте участия[111]. Сколь бы дурашливым и развлекательным ни был ВВВ, его политический смысл проистекал не из каких-то конкретных посланий (или их отсутствия), а из опыта объединения и непосредственного участия, который он давал зрителям.

Как утверждает Рот-Эй, драматичный конец ВВВ ясно показал, что с точки зрения ЦК требовались более прямые политические послания[112]. Наконец, после четырехлетнего перерыва, когда Центральное телевидение вообще не выпускало новых игр, появилась передача под названием КВН («Клуб веселых и находчивых»), которую ее авторы тоже называли телевизионным действом. В отличие от ВВВ, в КВН не было «неуютной домашности, вторжения личных вещей и проблем»; состав его участников, поначалу ограниченный юношами — студентами престижных вузов, был «как следует отобран и как следует подготовлен»[113].

Включение политически значимых героев не означало, впрочем, что телепередачам, созданным по образцу массовых праздников, положен конец. Действительно, мемуарные и другие ретроспективные источники, описывающие ВВВ и КВН как массовые действа, помогли сохранить идеалы телевизионного праздника, отделив эти идеалы от конкретной тематики. Подчеркивая способность телевидения вовлекать зрителей в новую, телевизионную форму действа, сотрудники Центрального телевидения сосредоточили свое внимание на формальных и технических аспектах телевизионного праздника, как они его понимали, включая приглашение зрителей стать непосредственными и спонтанными участниками этого нового вида действа, «организованного телевидением», действа как «частички жизни, которая рождается сию минуту, на глазах у зрителя»[114]. Этот акцент на форме и на взаимодействии зрителя и экрана (а не камеры и объекта) позволил отделить празднично-телевизионные ритуалы от какого бы то ни было конкретного содержания (включая «повседневную жизнь»), а в конечном счете — к началу 1970‐х годов — и от самогó прямого эфира.

ОБРАЗЦОВЫЙ ЧЕЛОВЕК НА ЭКРАНЕ

Телевизионный фестиваль был не единственным стержнем раннего телевизионного энтузиазма, возникшего в 1950‐х годах на Центральном телевидении. Но, как показывает замена простых представителей общественности интеллигентными юношами-кавээнщиками, идея о том, что телевизионная камера может раскрыть внутренние качества советских людей, также открывала путь к той преобразующей силе, которую стремились приписать себе и своему виду медиа работники Центрального телевидения. Эти программы могли реализовать потенциал телевидения как формы искусства, фокусируясь не на уличных сценах или праздничных толпах, а на отдельных людях и показывая трансформацию конкретных людей, а не всей советской повседневной жизни. Так формировалась удобным образом ограниченная сцена, на которой можно было продемонстрировать превосходство советского общества. Важнее всего было то, что эти программы могли быть сделаны в студии и не требовали специального передвижного оборудования, но при этом тоже могли претендовать на то, чтобы в полной мере использовать уникальную природу телевидения, одновременно его живость и «камерность», включенность в домашнее и личное пространство телезрителя.

Впрочем, сразу возникли вопросы и противоречия. Какие люди составляют идеальный объект съемки и насколько прост процесс раскрытия их внутренних состояний и мыслей? Происходит ли это автоматически, через (почти отсутствующее) посредничество камеры, или это требует тщательного обучения? Ответы были взаимосвязаны. По мнению многих сотрудников Центрального телевидения и критиков, для того, чтобы выдержать пристальное внимание камеры, лучше всего подходили представители интеллигенции — уже полностью сформировавшиеся «личности».

В конце 1950‐х годов сотрудники Центрального телевидения и комментаторы из числа художественной интеллигенции стали описывать два отчасти противоречащих друг другу представления о роли работника телевидения на экране: как гостя в чужом доме и как героя эфира. Первую роль воплощали дикторы Центрального телевидения (сплошь женщины вплоть до осени 1957 года, когда к ним присоединился Игорь Кириллов), отвечавшие за все — от чтения новостных сообщений до объявлений о начале и завершении программ[115]. Как и в случае с их коллегами в Европе, пристальное внимание уделялось их нарядам и прическам[116]. Они были известны зрителям по интимным уменьшительно-ласкательным формам имен, обычно использующимся среди самых близких друзей и членов семьи: Валентина Леонтьева была Валечкой, Нина Кондратова — Ниночкой[117].

Для многих наблюдателей, включая кинорежиссера Михаила Ромма, популярность дикторов-женщин выявила одно из главных качеств телевидения: интимный модус восприятия. Размещение телевизора дома, его просмотр в одиночестве или в узком кругу семьи и друзей — все это означало, что работники телевидения должны были адаптировать свои манеры и формы обращения к этой вечерней обстановке, в которой они общались со зрителями как с отдельными людьми, а не с массой[118]. Поэтому многие ранние комментарии о природе выступлений на телевидении, как и современные им дискуссии о радио, были сосредоточены не на визуальном аспекте, а на том, какого языка требуют интимная обстановка телевидения и прямые эфиры[119]. Как и их коллеги с радио, телевизионщики и телекритики конца 1950‐х годов реагировали на широко распространенную критику искусственности языка, которая стала звучать после войны и усилилась после речи Хрущева на XX съезде Компартии в 1956 году[120]. Искусственная, высокопарная речь, официальные фразы — все это совершенно не годилось для телевидения. Телевидение должно было быть «гостем» в доме — эта же формула широко использовалась и для описания вещательных СМИ в США и других странах[121]. Как писал В. Ардаматский в «Литературной газете» в 1960 году, тот факт, что «телезрители сидят перед экранами в домашней, интимной обстановке», означает, что «авторы, постановщики и исполнители любой телевизионной передачи должны остро ощущать неуместность выспреннего разговора со зрителями. Они должны упорно отбрасывать мусор тертых слов, искать то единственное, точное по мысли и интонации, без которого они не могли бы обойтись в прямом, задушевном разговоре с близким человеком»[122].

Для телевизионщиков и критиков, захваченных этими течениями, визуальная природа телевидения также играла особую роль в разоблачении фальши и установлении сильных эмоциональных связей между человеком на экране и находящимся у себя дома зрителем. В очередной раз красноречивее других сформулировал эту мысль Владимир Саппак в знаменитом воспевании Валентины Леонтьевой[123]. В ее стиле поведения на экране Саппак увидел импровизацию, подобную той, что была на Молодежном фестивале, но перенесенную в личность одного, образцового советского человека. Она «действует „от себя“… перед нами не строго срепетированное, выверенное по хронометру действие, а живой, рождающийся на наших глазах процесс»[124]. Таким образом, ставки на успех или неудачу подобного телевизионного выступления, сколь бы естественным ни было оно для Леонтьевой, были весьма высоки. Саппак утверждал, что телевидение «требует подлинности и не терпит фальши» и что такую подлинность нельзя создать искусственно, например путем долгих репетиций[125].

Эта риторика, знакомая и по раннему американскому телевизионному энтузиазму, была весьма рискованной в обществе, которое еще совсем недавно, в годы, предшествовавшие смерти Сталина, стало свидетелем возвращения публичного «разоблачения» врагов[126]. В одной из своих статей 1961 года Саппак, стараясь избежать широко использовавшегося в прессе времен террора слова «обличение», заменяет его эквивалентом иностранного происхождения — «демаскировать»[127]. Неловкость этой замены была неслучайной; вера в то, что телевидение может «разоблачать» ложь, до опасного тесно связывала его с разоблачением мнимых политических врагов при Сталине, что было все еще свежим и травматичным воспоминанием и источником социального конфликта после XX съезда партии. Советские телевизионщики быстро нашли решение: рентгеновское зрение телевидения будет осмысливаться и подаваться в исключительно позитивных терминах — как способ предоставить зрителям доступ ко внутреннему миру образцовых людей. Задача состояла в том, чтобы найти подходящие объекты для внимания камеры, такие, которые могли бы выдержать ее пристальный и придирчивый взгляд.

ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ НА ЭКРАНЕ

Высокие политические ставки, связанные со взглядом телекамеры в начале 1960‐х годов, быстро привели к сокращению ролей, которые играли женщины-дикторы Центрального телевидения в воображении телекритиков и в конечном счете в эфире[128]. Леонтьева и еще одна-две женщины-дикторы, ведущие важных и популярных программ, которым позволялось говорить как бы спонтанно, а не читать в открытую заранее утвержденный текст, были скорее исключениями, подтверждающими правило. Уж слишком важна была та интимная связь со зрителями, которую сделало возможной телевидение: нужен был не просто гость в доме, а герой эфира, образцовая личность, которая могла бы использовать эту связь для того, чтобы преображать зрителей по своему образу и подобию.

Для многих телекритиков самыми подходящими для этой новой роли людьми были их собственные друзья и сверстники — представители московской художественной интеллигенции[129]. «Как… нужны, незаменимы на телевидении, — писал Саппак в 1960 году, — такие люди, как Корней Иванович Чуковский, как Ираклий Андроников, как Эренбург, Юткевич, Образцов, Алпатов, Шкловский — те, которым не только есть что сказать, но и которые умеют (это особый дар) непринужденно, свободно говорить, нет, — мыслить перед объективом».

По мнению Саппака, эти люди были персонажами эпоса, в котором «внутренняя самость характеров находится в полной гармонии с внешней самостью и социальной ролью»[130]. Здесь, как и при описании Фестиваля молодежи и студентов, Саппак, по-видимому, воображал, что при наличии подходящих объектов эффект телевизионной технологии и впрямь может напоминать действие увеличительного стекла — нечто такое, что происходит просто благодаря линзе, автоматически, без необходимости ремесла или мастерства со стороны работников телевидения.

Телевизионщики же, сами увлеченные интеллектуальными знаменитостями тех лет и ориентировавшиеся на аудиторию, пока еще состоявшую в основном из образованных москвичей, создавали многочисленные программы, где в качестве ведущих и гостей выступали выдающиеся интеллектуалы и артисты. Они охватывали практически все сферы художественной и культурной жизни: от телевизионного журнала «Искусство» (1954), «Кинопанорамы» (1962) и периодических эфиров из Дома актера в конце 1950‐х — начале 1960‐х годов, которые с 1964 года стали называться «Театральными встречами», и до многочисленных программ, в которых писатели читали свои произведения.

Правда, вскоре стало ясно, что ограничиваться интеллектуалами на экране работники телевидения не могут: в январе 1960 года вышло Постановление ЦК КПСС «О дальнейшем развитии советского телевидения», в котором первыми среди тех, кого должно показывать телевидение, были названы «передовые люди промышленности и сельского хозяйства» — рабочие и крестьяне[131]. Также и для Саппака, как показывает пример Леонтьевой, категория людей, наиболее подходящих для телевидения, не ограничивалась представителями художественной интеллигенции. В статье 1961 года он предложил свой список людей, идеально подходящих для телевизионного «микроскопа правды», включающий в себя более обычных коммунистических героев: «…очень нужны сейчас такие люди-примеры, как кристальной души коммунист Юлиус Фучик, как строгая девочка Анна Франк, как французский врач Ален Бомбар… как совершивший „подвиг века“… Юрий Гагарин»[132].

Однако сотрудники телевидения и обозреватели из числа интеллигенции, обсуждавшие и развивавшие идеи Саппака в начале 1960‐х, быстро заметили, что лишь немногие из них и уж точно не большинство рабочих и крестьян способны были передать свой «внекадровый» героизм в неестественных условиях телеинтервью[133]. Ираклий Андроников описал эту проблему в пространной статье, опубликованной в «Литературной газете» в 1961 году[134]. «…для того, чтобы говорить перед аудиторией, — писал он, — нужно обладать очень важным качеством — умением публично мыслить. Это сложно, потому что перед большой или перед новой аудиторией выступающий часто волнуется…» Ставки были высоки, поскольку телевидение, по мнению Андроникова, обладало огромным потенциалом в плане улучшения коммуникации. Если оратор сможет преодолеть нервозность, утверждал Андроников, его искренние и свободные жесты и мимика смогут расширить «емкость звучащего слова», выявляя «все новые и новые смысловые резервы», сделать речь «необычайно доступной, наглядной, выразительной, эмоциональной»[135]. Андроников, частый гость и на радио, и на телевидении, полагал, что телевидение сделало вслед за радио еще один шаг к совершенной коммуникации; его способность не только передавать импровизацию и интонацию живой речи, но и делать видимыми жесты и мимику, была реализацией идеи Маяковского о полной передаче поэтического замысла, что демонстрировал своим чтением в эфире сам поэт-автор.

Кто же, если не интеллигенция, мог соответствовать этим высоким стандартам успешного выступления на экране? Еще не испытывая серьезного давления, связанного с заменой героев из интеллигенции на героев из рабочего класса, — оно возникнет к концу 1960‐х, — сотрудники Центрального телевидения выдвинули в качестве кандидатов самих себя: телевизионные дикторы должны были или превратиться в профессиональных журналистов, или уступить им место.

ЖУРНАЛИСТЫ НА ЭКРАНЕ

Советские журналисты, как и их американские коллеги, спешили найти себе на телевидении новые и заметные роли. Для многих из них рентгеновское зрение телевидения стало призывом к профессионализации. В конце 1950‐х годов стремление телевизионщиков говорить спонтанно, своими словами, было связано с прямыми внестудийными трансляциями, при которых потребность в технических знаниях и торжество живой непосредственности могли оправдать выбор журналиста (а не ученого или, скажем, партийного чиновника) на роль интерпретатора советской жизни. Хотя внестудийные эфиры начались с прямых трансляций футбольных матчей в 1949 году (ил. 1) и среди них уже было несколько включений с заводов и взлетных полос аэропортов, дебютом крупномасштабного внестудийного вещания стал для Центрального телевидения все тот же Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проводившийся в Москве в конце июля — начале августа 1957 года.

Ил. 1. Телевизионная трансляция с футбольного матча на стадионе «Динамо» (М. Озерский. 1955) — ГБУ «ЦГА Москвы», № 0-17464

Для того чтобы создать иллюзию спонтанности на экране, команда телевизионщиков, осуществлявшая прямую трансляцию с фестиваля, прошла тщательную подготовку по импровизационному выступлению на камеру[136]. Но когда экстремальные условия фестиваля быстро привели к сбою в графике трансляции, предусматривавшем тщательно выверенное время выхода в эфир из разных точек города, результатом стали подлинные спонтанность и живость репортажей. Когда молодой телерепортер Юрий Фокин наблюдал со своей точки вещания за фестивальным парадом, на него посыпались обломки крыши, обрушившейся под тяжестью людей, которые забрались наверх посмотреть на улицы. С окровавленным лбом, в испорченной одежде, он поймал попутный милицейский мотоцикл, добрался до стадиона «Лужники» и, приведя себя в порядок и получив от врачей щедрую порцию стимулирующих препаратов, все же смог целых три часа вести прямой эфир, причем в одиночку, поскольку его коллеги не могли пробиться через окружавшую стадион толпу[137]. Этот опыт организации трансляций с Московского фестиваля резко контрастировал с тем, как немногим ранее, весной того же 1957 года, Центральное телевидение участвовало в кампании по продвижению хрущевской реорганизации советского правительства в совнархозы (вместо министерств). Новые телевизионные камеры поддерживали кампанию показом демонстраций за вносимые изменения, во время которого дикторы зачитывали спущенные сверху тексты. Точно так же незадолго до открытия фестиваля телевидение вместе с остальными советскими СМИ осуждало за противодействие этим и другим хрущевским реформам некую «антипартийную группу», что для телевизионщиков означало многократное чтение в эфире текста постановления Пленума, и эта роль приносила им гораздо меньше профессионального удовлетворения по сравнению с риском гибели под рушащимися зданиями и героическим продолжением прямого эфира[138].

Рост амбиций работников телевидения в тот период отражал схожую ситуацию на Западе. В США и Западной Европе 1950‐х годов журналисты появлялись на экране во все более активных ролях, которые быстро делали их знаменитыми. Геополитика холодной войны требовала от журналистов чего-то большего, чем простое изложение фактов; радио- и тележурналисты переквалифицировались в интеллектуалов, экспертов, способных придать событиям смысл и помочь зрителям сориентироваться в меняющемся политическом ландшафте[139]. В 1958 году у советских журналистов появился свой профсоюз — Союз журналистов, профессиональная организация, подобная тем, что были созданы при Сталине для писателей, художников, артистов театра и кино[140].

То, как советские журналисты во время хрущевской оттепели формулировали свою роль и свои амбиции, было предметом особого внимания, — особенно в том, что касалось не зарубежной, а внутренней жизни. Для освещавших Московский фестиваль тележурналистов было важно не столько чтó они говорили, сколько как они это говорили — как их эмоции и переживания перед камерой передавали «энтузиазм» фестиваля, перенося его события и смысл в их экранные персоны. Именно это перемещение акта интерпретации, источника смысла в личность журналиста и позволило тележурналистам претендовать на новые яркие роли. По их же словам, опираясь на свои личные качества и эмоции, они могли передать смысл событий, даже куда менее захватывающих, трансгрессивных и визуально привлекательных, чем Всемирный фестиваль.

Однако обретение советскими тележурналистами более заметных ролей в эфире не последовало за Фестивалем молодежи мгновенно. Напротив, эти изменения происходили постепенно, наряду с соответствующими изменениями на радио и в печатной журналистике. Отчасти они были обусловлены и знакомством с европейским телевидением, где ведущие программ и комментаторы играли на экране более заметную роль, чем их советские коллеги в конце 1950‐х годов. Хотя советские телевизионщики всегда имели некоторое представление о телевидении в Восточной и Западной Европе и США (благодаря доступу к иностранным публикациям и особенно рассказам выезжавших за рубеж коллег и друзей), первое серьезное и непосредственное знакомство состоялось в 1958 году, когда первая командированная за рубеж группа телевизионщиков отправилась на Всемирную выставку в Брюссель. Эта группа, состоявшая из операторов, редакторов, режиссеров и дикторов, должна была создать и запустить рабочую телевизионную студию в советском павильоне выставки[141].

Именно роль журналистов в европейских «разговорных» программах больше всего поразила редактора Центрального телевидения Лидию Глуховскую. Во время подготовки и самой выставки советские телевизионщики могли наблюдать за работой своих западных коллег. «Ошеломляло, — писала Глуховская, — и непривычное разнообразие амплуа комментаторов. Знакомство с множеством европейских телекомментаторов было для всех нас наглядным уроком на будущее. Их мастерству, технике владения своим ремеслом стоило поучиться, тем более что на ЦСТ в 1958 году еще не было ни одного штатного комментатора!»[142]

Европейские комментаторы поразили советскую группу способностью создавать тщательно продуманные, «драматургически выстроенные» программы, используя при этом, казалось бы, всего лишь интервью со случайно выбранными людьми на улице и, конечно, ведя прямой эфир. В ходе выставки советские телевизионщики получили представление о методах, которые применяли европейцы; так, для одной передачи они тщательно подготовили портреты отдельных коллег, работающих в различных национальных павильонах, а затем перемежали их незапланированными мини-интервью с прохожими, чтобы создать ощущение абсолютной непреднамеренности[143]. Это «ощущение» спонтанности, скрупулезно спланированное и заранее вызванное, как раз и было целью советских тележурналистов, которые стремились реализовать свое видение телевизионного энтузиазма с помощью профессионального мастерства, а не одаренности или проницательности.

В мемуарах Глуховской говорится и о том, как мастерство европейских телерепортерских команд указало советским телевизионщикам второй путь к более высокому статусу в эфире, не связанный с переносом действия новостного сюжета на личность самого журналиста. Наблюдая за европейскими журналистами в Брюсселе, Глуховская увидела работу журналиста не как образцовой личности, а как режиссера, художника, который сам активно создает смыслы, рисуя портреты других людей. В этом случае искусство телекомментатора включало в себя несколько разнообразных навыков. Глуховская восхищалась тщательным планированием и подготовкой европейских комментаторов, а также их умелым, творческим выбором конкретных людей или примеров из своей обширной подборки. Лучшие комментаторы, включая французского репортера (и эмигранта российского происхождения) Леона Зитрона, были также искусными собеседниками и слушателями, задающими правильный вопрос и раскрывающими своего героя[144]. Как вспоминает Глуховская, Зитрон слушал «сосредоточенно, но без всякого подобострастия, как бы впитывая каждое слово собеседника и одновременно поощряя и ободряя его взглядом»[145]. В этой роли телекомментатор мог быть на экране и даже занимать видное, престижное место, но при этом он (или она) находился там ради того, чтобы способствовать знакомству зрителя с другим человеком, который и был истинным героем программы.

Этот вариант роли телекомментатора, в котором происходил поиск баланса между чувством профессиональной гордости и подчинением объекту интервью как подлинному фокусу телевизионного «микроскопа правды», имел, как оказалось, большое будущее. По мере же роста охвата и престижа телевидения возрастали интерес и озабоченность и со стороны высшего руководства Коммунистической партии; как и у творческой интеллигенции и самих телевизионщиков, у партийных лидеров были свои представления о том, каких людей должно пропагандировать телевидение.

В ДЕЛО ВСТУПАЕТ ПАРТИЯ: ПОСТАНОВЛЕНИЕ ЦК О ТЕЛЕВИДЕНИИ (1960)

Первое публичное вмешательство партийного руководства в дискуссию о природе и назначении телевидения произошло лишь в январе 1960 года: тогда Центральный комитет опубликовал свое первое прямое заявление о будущем телевидения — постановление «О дальнейшем развитии советского телевидения»[146]. Как заметила Кристин Рот-Эй, это было на удивление запоздалое вмешательство, учитывая уже значительные к тому времени инвестиции государства в новую технологию массовой коммуникации[147]. Согласно самому постановлению, в 1960 году в Советском Союзе насчитывалось более четырех миллионов телевизоров, а сеть из семидесяти телецентров и ретрансляционных вышек охватывала территорию с населением в семьдесят миллионов человек[148]. В свете столь серьезного отношения к телевидению в постановлении были изложены ожидания Центрального комитета в отношении не только Центрального телевидения, но и местных телестудий, несговорчивых местных партийных чиновников, а также советских организаций, которые все еще не могли (или отказывались) взаимодействовать с новыми медиа.

Одновременно это постановление о телевидении свидетельствует о том, что ЦК в январе 1960 года в удивительно большой мере разделял изложенные телекритиками в прессе и реализованные телевизионщиками на практике базовые принципы, касающиеся формы телевидения. Комитет расходился с ними в вопросе о том, что и кого дóлжно показывать, а не о том как. По наблюдению Рот-Эй, авторы того постановления от 1960 года (а затем еще одного, от 1962 года) предписывали регулярно показывать по телевидению выступления партийных чиновников, призывали больше беседовать с «передовыми людьми промышленности и сельского хозяйства, министрами и их заместителями, руководителями партийных, советских и общественных организаций, совнархозов» — в дополнение к уже существующим передачам о «главных редакторах газет и журналов, деятелях науки, литературы, искусства»[149]. Еще одним мотивирующим фактором для публикации этого постановления была расширившаяся к 1960 году аудитория советского телевидения. «Телевидение открывает новые большие возможности, — гласил документ, — для повседневного политического, культурного и эстетического воспитания населения, в том числе и тех его слоев, которые менее всего охвачены массово-политической работой»[150]. Под последними подразумевались прежде всего рабочие, колхозники и зрители из отдаленных районов, где партийные агитаторы были малочисленны и плохо обучены; сюда также включались домохозяйки, пожилые люди и инвалиды, поскольку большая часть советской агитации и пропаганды была организована на рабочих местах. Таким образом, постановление ЦК от января 1960 года предвосхищало направление будущего давления сверху, которое в 1970‐х сфокусируется на том, чтобы сделать менее образованного массового зрителя самой важной для советского телевидения воображаемой аудиторией.

Изменение содержания телепрограмм должно, однако, сопровождаться улучшением их формы, призывы к чему звучали очень знакомо по публикациям энтузиастов в «Литературной газете» и других изданиях. Должно было быть больше внестудийных репортажей, причем из сельской местности и из регионов за пределами Москвы. Хотя в документе и не совсем точно использовалось слово «импровизация», но в нем отмечалось, что телевизионные беседы часто не были (но в принципе должны были быть) «задушевными» и «непринужденными». Эти ключевые слова оттепели часто фигурировали в качестве идеала в статьях о телевидении в «Литературной газете» и в работах Саппака[151]. Наконец, авторы документа критиковали телевизионщиков за «дублирование» кино и театра и за то, что те «не сосредоточивают внимание на создании разнообразных свойственных телевидению видов и форм художественных программ»[152]. По сути, постановление партии от 1960 года во многом утверждало формальную программу энтузиастов. Когда местные партийные чиновники отказывались выступать на телевидении или были в этом настолько неуспешны, что их переставали приглашать, в дело вступали сотрудники телевидения со своими предложениями о необходимых качествах телевизионных персонажей и о том, как лучше всего передать эти качества телевизионными средствами[153].

Восторженное восприятие собственной роли на экране, в которой телевизионщики играют в образцовых людей и вкрадчиво представляются гостями и друзьями каждой советской семьи, было запечатлено в 1961 году в Таллине — на первом заседании ставшего затем ежегодным семинара по репортажу (также известного по замечательной аббревиатуре «семпоре»). Взяв на себя роль представителей главной советской телестудии, сотрудники Центрального телевидения, среди которых были Леонтьева и Юрий Фокин, выступили перед телевизионными режиссерами, журналистами и редакторами студий со всего Советского Союза. Если еще в 1958 году на советском Центральном телевидении не было комментаторов — вспомним, как Глуховская и ее коллеги удивлялись разносторонности и мастерству европейских телекомментаторов, с которыми они познакомились в Брюсселе, — то уже к 1961 году Фокин мог выступать как знаменитый телекомментатор и авторитет в этой профессии.

То, что для Саппака происходило почти автоматически, для Фокина было результатом напряженной работы. Аудитории, состоящей из работников местной студии, он давал подробные инструкции, как вести себя на экране, чтобы максимально вовлечь зрителей. По словам Фокина, первый ключевой шаг к завоеванию доверия и внимания телезрителя — говорить честно и достоверно и взять интимный тон, подходящий для гостиной.

Ведь в своем облике, в своей манере, своей работе с людьми, разговоре с другими людьми в студии надо быть не только, как Валентина Михайловна [Леонтьева] сказала, очень непосредственным человеком, но и очень обаятельным, близким. Если у вас появится контакт с людьми, [если] вы сможете с размышлением разговаривать, найти точный прицел, точный контакт, то появится невидимая ось между хрусталиком вашим и вашего невидимого собеседника, и тогда дело у вас очень здорово пойдет. …если вы в своей манере не будете дидактичны, не будете… говорить штампованными фразами, тогда вам поверят…[154]

Правдивость и искренность были четко связаны с целями партии; чтобы быть не просто «репортером, который рассказывает только о событиях», а комментатором, «который осмысливает события», честность телевизионного работника должна была распространяться на его политическую ориентацию. «Комментатор отражает и несет всю партийность, всю линию и задачи, стоящие перед нашей партией, — говорил Фокин собравшейся аудитории. — Это он держит в голове всю страстность советского публициста»[155].

Фокин сообщил слушателям, что в отличие от Валентины Леонтьевой он не пользуется методом Станиславского, поскольку не обучен актерскому мастерству. Между тем идея об искренней вере в произносимое была важной частью теории актерского мастерства Станиславского. В книге «Моя жизнь в искусстве» он писал о необходимости того, чтобы актер верил в то, что делает на сцене: «Актер прежде всего должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде». Перед лицом искусственности всего, что происходит на сцене, и реквизита, и яркого света истина должна находиться внутри актера: «…я говорю… о правде моих чувств и ощущений… — писал Станиславский. — …мне важна правда во мне самом, — правда моего отношения к тому или иному явлению на сцене…»[156] И словно по заветам Станиславского Фокин перенес смысл советских событий и повседневной жизни в партийно ориентированную субъективность самих журналистов.

К 1961 году энтузиасты телевидения могли уже греться в лучах славы больших достижений. Да и в советской истории в целом это был год эйфории: весной Юрий Гагарин полетел в космос, а осенью, на XXII съезде партии, Хрущев объявил, что нынешнее поколение доживет до коммунизма. Центральное телевидение также явно набирало обороты. В 1960‐м началось строительство огромного телецентра «Останкино». В 1959‐м в ежедневных выпусках «Правды» стали печатать программу передач Центрального телевидения — предвосхищая то время, когда почти каждый, кто мог получить экземпляр «Правды», мог также смотреть вещающее из Москвы Центральное телевидение[157].

Возросшие к 1961 году мощь и престиж Центрального телевидения были хорошо видны и в освещении праздничного события, по ряду признаков напоминавшего Молодежный фестиваль: речь идет о прямой трансляции возвращения Юрия Гагарина в Москву 12 апреля. Объятые эйфорией толпы, молодое, телегеничное лицо Гагарина, — это был еще один из тех особых моментов, когда официальный сценарий советской истории стал явью, а поведение всякого человека могло быть одновременно и соответствующим сценарию, и спонтанным, партийным и искренним[158]. Вновь телекамеры при помощи более чем десятка передвижных станций следовали за праздничным шествием, которое, будто армия завоевателей, прокладывало себе путь по улицам Москвы. Не ограничиваясь уже многолюдными улицами, группа репортеров Центрального телевидения поднялась на предоставленном военными вертолете в воздух[159]. И вновь международные границы разрушились, поскольку весь мир собрался в Москве, на этот раз виртуально[160]. Телевизионные камеры, транслировавшие изображение не только на советские экраны, но и на Восточную и даже Западную Европу и за ее пределы (посредством недавно созданной системы «Интервидение»), следили за Гагариным — от прибытия в аэропорт Внуково до выхода на Красную площадь[161].

И вновь Саппак был среди зрителей, смотревших трансляцию у себя дома. Для него приезд Гагарина, как и Всемирный фестиваль в Москве 1957 года, был «прозрением в будущее». Телевидение позволяло ухватить этого человека и «прорваться в нем к чему-то внутреннему, доверительному, интимному, минуя и патетику радиодикторов, и многолюдство пресс-конференций, и аршинные портреты на первой полосе газет»[162]. Как представлял себе Саппак, телевидение идеально улавливало статус Гагарина как «человека-образца» и доносило его до зрителей. В отличие от Молодежного фестиваля, где было непонятно, кто герои: многонациональная толпа? сами телевизионные репортеры? — здесь в центре внимания было продвижение одного завоевателя, в чьем триумфальном въезде в Москву воспроизводилось его недавнее покорение Вселенной.

События, подобные возвращению Гагарина из космоса, по определению не могли происходить каждый день, и большинство людей, появлявшихся на телевидении, совсем не были похожи на Гагарина. Сотрудникам Центрального телевидения пришлось отказаться от идеи Саппака, что обычные люди и уличная жизнь могут быть столь же впечатляющими (если они вообще в это верили). Однако, столкнувшись с трудностями послеоттепельных десятилетий, работники Центрального телевидения обнаружили, что они уже наметили основы более скромной и гибкой телевизионной эстетики — такой, которая могла бы приспособиться к новому давлению, угождая культурным авторитетам в руководстве Гостелерадио и в ЦК. В самом деле: признав, что жизнь не обязательно становится похожей на искусство и что телевизионный объектив сам по себе не покажет революционного преобразования людей и жизни без существенной помощи журналистов, режиссеров, операторов, сотрудники телевидения способствовали рождению своей профессии. Если для того, чтобы привлечь зрителей и сделать будущее видимым в настоящем, нужны были специальные праздничные программы, а не просто камеры на улицах — работники телевидения могли их создать. Если для раскрытия выдающихся качеств образцовых советских людей требовалась специальная подготовка — работники телевидения могли обзавестись необходимыми навыками. Таким образом, упадок оптимизма стал толчком к освоению ремесла и экспериментам.

Телевизионная эстетика, основанная на создании телевизионных церемоний (в частности, эстрадных и игровых программ) и проникновенных телевизионных портретов, оказалась весьма полезной для позднего советского государства. Между императивами оттепели и конца 1960‐х — 1970‐х годов имелась существенная преемственность: даже когда оптимизм оттепели пошел на убыль, государство все еще искало способы драматизации и укрепления социального единства, активного вовлечения зрителей и продвижения героев, которые могли бы транслировать новые структуры чувств, соответствующие советскому настоящему. Государство брежневской эпохи по-прежнему нуждалось в инновационной культуре, не в последнюю очередь из‐за отказа от широкомасштабного принуждения и экономических реформ как способов мобилизации населения и повышения экономической производительности. Документирование трансформации советской жизни и раскрытие революционного смысла, который в ней можно было найти, требовали все большего вмешательства — соответственно, все более необходимым становилось Центральное телевидение. В 1970–1980‐х годах телевизионщики все еще могли претендовать на объединение журналистики и искусства путем «эстетического наполнения смыслом» объектов съемки, утверждая теперь, что предварительно снятые репортажи и телефильмы способны выполнять те же художественные функции, что и прямой эфир[163]. В 1982 году, вторя Саппаку, Фокину, а через них — Маяковскому, Вертову и Станиславскому, молоденькая диктор Татьяна Веденеева говорила журналу «Телевидение и радиовещание»: «Экран — большое увеличительное стекло. Видно все, даже чего порой в жизни не замечаешь. Если сам не веришь в то, о чем говоришь, зритель тебе никогда не поверит»[164]. Таким образом, несмотря на все препятствия, с которыми им приходилось сталкиваться, работники Центрального телевидения могли на протяжении трех десятилетий представлять себя участниками все того же экспериментального проекта.

Глава 2

ПРОГРАММНАЯ ПОЛИТИКА

ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ И СОЗДАНИЕ ЭФИРНОЙ СЕТКИ ПЕРВОГО КАНАЛА

Формулирование эстетической и политической роли телевидения было не единственной фундаментальной задачей Центрального телевидения в первое десятилетие после Московского фестиваля 1957 года: необходимо еще было обсудить отношения между этим новым, экспериментальным средством коммуникации и его аудиторией[165]. И здесь влиятельные труды Саппака оказались гораздо менее полезными. Отношение Саппака к реальным зрителям основывалось на чрезмерном оптимизме: в эпоху «Спутника-1», Гагарина и «коммунизма при нашей жизни» все еще можно было предполагать, как это и делал Саппак, что все зрители естественным образом разделят его эйфорический опыт при просмотре телевизора, независимо от того, что и когда по нему показывают[166].

Однако к 1964–1965 годам, когда более трезвые брежневские администраторы сменили на Центральном телевидении хрущевских, эта оптимистичная беззаботность по поводу реальной телеаудитории перестала быть приемлемой. Еще в 1950‐х — начале 1960‐х годов озабоченность советских работников радиовещания влиянием иностранных голосов на советскую аудиторию заставляла их искать новые, более увлекательные форматы[167]. По мере того как телевидение начало охватывать массовую аудиторию, аналогичное давление испытывали и телевизионщики: они должны были позаботиться о том, чтобы новый вид медиа действительно стал альтернативой прослушиванию зарубежных радиостанций. Дебаты о том, как представить себе аудиторию Центрального телевидения и как с ней взаимодействовать, подогревались продолжающимся строительством Останкинского телецентра и ожиданием, что с его открытием и запуском спутников связи «Молния» появится всесоюзный вещательный канал — Первый канал Центрального телевидения, который к 1967 году охватит все одиннадцать советских часовых поясов[168].

Создание новой, всесоюзной сетки вещания Первого канала было важной технической, символической и политической задачей и требовало четкого понимания отношений Центрального телевидения с его аудиторией. Тележурналист и ученый Рудольф Борецкий в книге «Телевизионная программа: очерк теории пропаганды» (1967) писал: «…взаимоотношения экрана и аудитории — первооснова строительства программы»[169]. В то время как газета обусловлена пространством и транслирует свои сообщения специально, телевидение ограничено часами, когда зрители могут его смотреть, и должно передавать свои сообщения во времени[170]. Таким образом, любое решение о том, что и когда включать в сетку вещания Первого канала, зависело от ряда других решений, касающихся отношений между производителями и потребителями культуры, того, какие группы зрителей важнее всего охватить и как лучше это сделать. Показательно, что круг проблем и вопросов, связанных с телевизионным расписанием, был назван на Центральном телевидении «программной политикой»; этот термин вызывает ассоциацию с «программой» в гораздо более широком смысле политической повестки или платформы.

Фундаментальными вопросами о том, кому и как должно служить советское телевидение, сотрудники Центрального телевидения задавались начиная с середины 1960‐х годов[171]. Реформы Либермана — Косыгина, повысившие ответственность советских кинематографа и прессы перед аудиторией, переведя эти институты на самофинансирование (при котором продажа билетов или подписки стала важным источником дохода), на телевидение и радио не распространялись[172]. Тем не менее во второй половине 1960‐х годов Центральное телевидение все же было затронуто поднявшейся волной социологических исследований аудитории СМИ[173]. Оно приняло в них активное участие, широко применяя традиционные способы изучения аудитории, такие как анализ писем зрителей, и внедряя новые, такие как социологический опрос.

Участие Центрального телевидения в исследованиях аудитории, а также попытка переосмыслить «программную политику» в условиях упадка оптимизма в период холодной войны привели к новому консенсусу относительно цели телевещания в советской системе, который нашел отражение в новом телевизионном расписании, разработанном в 1968–1970 годах. В этом расписании прямые политические и пропагандистские послания, казавшиеся зрителям и многим телевизионщикам скучными, невовлекающими, были выведены на периферию, а часы наиболее активного просмотра — по вечерам и в выходные дни — заполнились популярными развлечениями и новостями, призванными привлечь как можно большую аудиторию и если и влиять на нее, то лишь косвенно. Хотя сугубо пропагандистские программы с Центрального телевидения и не исчезли, к началу 1970‐х годов они все больше маргинализировались и выводились за пределы востребованных временных интервалов. Этот подход к сетке вещания Первого канала, выработанный в конце 1960‐х, сохранялся на протяжении всей брежневской эпохи.

ВООБРАЖАЯ СОВЕТСКОГО ТЕЛЕЗРИТЕЛЯ

Пересмотр Центральным телевидением отношений со своими зрителями в середине 1960‐х годов был лишь одним из этапов долгих обсуждений в среде советских журналистов и других участников медиаиндустрии о надлежащих отношениях между этими медиа и их аудиториями в революционном социалистическом государстве. Проблема эта не была исключительно советской: в измерении реакции аудитории нуждается любое государство и вообще любая организация, желающая привлечь, убедить или каким-то иным образом повлиять на группу людей. Но в государстве без свободной политической сцены и рыночной экономики это порождало специфические проблемы. Советская культурная продукция всегда должна была создаваться «в интересах» советского народа, но сами эти интересы могли определяться по-разному: как просвещение, как мобилизация или же как обеспечение потребительских удовольствий[174]. Сбыт культурной продукции осложнялся еще и тем, что, подобно фильмам, книгам и радио, телепередачи были роскошью, а не необходимостью[175]. В большинстве случаев их потребление было исключительно добровольным, в отличие, скажем, от посещения политических лекций, организованных по месту учебы или работы[176].

В 1920–1930‐х годах советские производители культуры выработали несколько подходов к тому, как учитывать запросы аудитории в свете исключительной роли партии как культурного «авангарда». Один из ответов состоял в том, чтобы считать, будто все хотят смотреть, читать и слушать то же, что хочет смотреть, читать и слушать государство. А если нет, значит, плохой вкус исключает этих людей из числа полноправной аудитории. В ответ на опасения, что такой подход обрекает культурную продукцию на прозябание на полках магазинов, производители культуры заявляли, что реальная аудитория может быть преобразована в идеальную. Как показал Брайан Кассоф, в 1920‐х годах книгоиздатели предполагали, что в отсутствие конкуренции со стороны менее качественных альтернатив правильные книги могут сами создать себе рынок, изменив вкусы публики и сформировав идеальную аудиторию там, где ее раньше не было[177]. Третий ответ состоял в признании того, что СМИ должны привлекать аудиторию для просвещения или мобилизации, используя развлекательный контент в качестве инструмента. Для этого, конечно, нужно было установить, какая музыка и какие формы повествования пользуются популярностью. Здесь можно было бы задействовать деятелей культуры, которые сами принадлежали к целевым группам[178]. Или это можно выяснить, встречаясь с целевой аудиторией, читая ее письма в государственные учреждения или проводя минимальные маркетинговые исследования[179]. Наконец, четвертым решением было сделать угождение и развлечение большой аудитории самоцелью, пусть даже это и означало бы отодвинуть на задний план любые просветительские или мобилизующие послания. В принципе, для выбора этого последнего подхода имелось немало причин, включая оправдание претензий государства на представление интересов обычных людей, конкуренцию с иностранной культурной продукцией и ощущение, что приятное времяпрепровождение должно быть естественной частью жизни добропорядочного советского гражданина.

В начале 1960‐х годов каждый из перечисленных ответов на проблему вкусов аудитории все еще мог быть выбран сотрудниками Центрального телевидения. В то время жалобы зрителей на скучную программу и отсутствие качественных развлечений на телевидении часто отвергались — путем простого исключения выражавших недовольство зрителей из легитимной аудитории советского телевидения. На заседании партийного комитета Центрального телевидения в январе 1962 года И. Г. Кацев, заместитель главного редактора редакции кинопрограмм, сказал так:

Есть письма и письма… Непонятно, зачем вообще приводить здесь письма явно нетребовательных зрителей. Разве у нас нет писем с просьбой показать слабые в идейном и художественном отношении вещи? Что же, мы будем зачитывать их как характерное мнение зрителей? Какая цель в этом?[180]

Этот комментарий демонстрировал полное отсутствие интереса к тому, была ли реакция «нетребовательной» аудитории на самом деле типичной для сколько-нибудь значительной группы, а то и вовсе для большинства зрителей. Дело в том, что признание этого факта не способствовало бы достижению стоявших перед советским телевидением целей, какими видел их Кацев в 1962 году.

Представление, согласно которому мнение некоторых зрителей можно проигнорировать или отвергнуть, лежало в основе подхода Центрального телевидения к исследованию аудитории до середины 1960‐х годов. С первых лет его существования сотрудники Центрального телевидения узнавали о реакции зрителя на их программы неформальными методами. Так, об огромной популярности викторины ВВВ в 1957 году они узнавали из разговоров, подслушанных в общественном транспорте, или же из ответов прохожих, опрошенных ими на улице прямо возле студии[181]. В 1950‐х — начале 1960‐х годов советские телевизионщики разработали и более активные методы изучения аудитории, которые, однако, опирались на определенные модели, заменявшие собой всю советскую аудиторию — не как репрезентативная выборка, а как идеальная версия зрительского сообщества.

Одним из методов, который служил и для демонстрации интереса Центрального телевидения ко мнению зрителей, и для сбора отзывов от более широкой аудитории, была организация специальных встреч сразу нескольких продюсеров Центрального телевидения с группой телезрителей, собранной на заводе или в каком-нибудь другом учреждении. К началу 1960‐х такие встречи работников радио и телевидения со слушателями и зрителями проводились уже более десяти лет; их организацией занимался специальный отдел Гостелерадио — Научно-методический отдел (НМО). Основанный без лишнего шума летом 1944 года как научно-методический кабинет, в котором работал всего один человек, этот отдел постепенно расширял сферу своей деятельности, выполняя поставленную в 1944 году задачу: «разработка методических вопросов центрального и местного радиовещания, обобщение и распространение опыта работы редакции радиовещания и изучение практики зарубежного радиовещания». В 1954 году научно-методический кабинет получил статус отдела, а в 1957 году — новым указом о его организационной миссии — в круг его задач впервые была включена разработка «методов изучения эффективности радио- и телепрограмм»[182].

В 1959 году в рамках хрущевской кампании по привлечению населения к работе государственных учреждений этот аспект работы научно-методического отдела стал еще более определенным. Функция НМО состояла в «организации и проведении совместно с редакциями центрального вещания и студии Центрального телевидения творческих совещаний для обсуждения передач постановок, а также деловых встреч с радиослушателями и зрителями для ознакомления их с деятельностью и планами редакции Всесоюзного радио и студии Центрального телевидения». На самом деле такие встречи с аудиторией проводились с 1948 года — с целью сбора отзывов, а также информирования зрителей об изменениях и новых программах[183]. Встречи со зрителями могли также служить площадкой для расширения опросов общественного мнения; эта практика, пусть в очень небольших масштабах, возникла на Центральной студии телевидения еще в 1945 году[184]. Их ограниченный масштаб, а также ощущение, что эти встречи были предназначены в основном для того, чтобы помочь зрителям узнать о Центральном телевидении, а не Центральному телевидению — о зрителях, были типичны для исследований аудитории эпохи оттепели[185].

Несколько более широкий срез зрительской обратной связи сотрудникам Центрального телевидения позволило получить изучение писем телезрителей. Как и другие советские учреждения, Центральное телевидение с первых лет существования получало и учитывало письма телезрителей, включая и те письма, которые направлялись в газеты или партийные организации, а не напрямую на Центральное телевидение[186]. Однако в конце 1950‐х годов с ростом аудитории Центрального телевидения и усилением партийного контроля за его содержанием и реагированием на запросы зрителей отношение Центрального телевидения к этим письмам стало меняться. В 1957 году на Центральной студии телевидения появилась собственная редакция «писем и массовой работы», отдельная от подразделения, занимавшегося письмами радиослушателей[187]. Новый отдел начал готовить обзоры писем телезрителей, анализируя их количество и распределение между различными редакциями, производящими программы, и составляя обзоры их содержания, включавшие в себя цитаты из отдельных писем и обобщение тем, которым были посвящены сразу несколько писем[188].

Сотрудники, работавшие над конкретными передачами, должны были, по крайней мере теоретически, реагировать на жалобы зрителей, внося изменения или же отвечая письменно отдельным зрителям. К 1960 году отдел писем стал выпускать ежегодный отчет, в котором не только анализировались письма телезрителей за минувший год, но и приводилась статистика о том, на какое количество писем отдельные редакции ответили своевременно (редакции, показавшие себя в этом деле плохо, получали выговор)[189].

Отдел писем сводил письма телезрителей в таблицы, напоминавшие обработку социологических данных, однако при этом авторы писем были еще одним видом идеальной аудитории, и именно так реагировало на них Центральное телевидение[190]. Например, к зрителям, представлявшимся членами партии и отправлявшим письма о телевидении непосредственно в ЦК, относились с большим вниманием. В архивах ЦК сохранилось несколько таких писем, равно как и подробные расследования и ответы, которые за ними иногда следовали, даже когда содержание их относилось скорее к области параноидального бреда[191].

Несмотря на желание Центрального телевидения получать из писем телезрителей критические отзывы и комментарии, подавляющее большинство писем представляли собой просьбы сообщить адрес больницы или образцового предприятия, о которых шла речь на экране[192]. Прочесть эти письма можно по-разному: как отражение дефицита информации или же как косвенный протест против сосредоточенности Центрального телевидения на немногочисленных историях успеха, далеких от повседневного опыта большинства граждан. Но кое в чем эти письма, вне зависимости от их содержания, были особенно ценным источником информации: по ним становилось ясно, сколько людей смотрят те или иные передачи. Для того чтобы определить, какие программы и редакции получают больше всего писем, последние тщательно подсчитывались. Отсутствие значительного отклика зрителей в виде писем рассматривалось как серьезная проблема той или другой программы. Для получения писем от зрителей на Центральном телевидении широко использовались заимствованные с радио (и характерные для западного коммерческого вещания) викторины: это позволяло непопулярным программам стать более популярными[193].

Несмотря на разнообразные способы применения писем телезрителей, найденные отделом писем, в середине 1960‐х годов НМО Центрального телевидения начал выражать недовольство тем, что единственным источником информации о телевизионной аудитории были письма и встречи с телезрителями[194]. Они, как говорилось в одном из отчетов НМО в 1965 году, были скорее «посредническими», нежели непосредственными источниками информации о вкусах и привычках аудитории. «Общим недостатком этих средств, — писал автор отчета, — является то, что они частичные, не полные, недостаточно отражающие мнение всей аудитории, которая слушает их или смотрит передачи. По ним работники вещания не могут установить размеры своей аудитории и тем более то, как массовый слушатель или зритель оценивает ту или иную передачу»[195]. Такую информацию можно было собрать с помощью только одного метода, который в середине 1960‐х годов лишь начинал завоевывать популярность в других СМИ (и одновременно официальное признание), — социологического опроса[196].

ПРОГРАММА ПЕРЕДАЧ КАК ПРОБЛЕМА

Растущая заинтересованность Центрального телевидения в более точной и полной информации о своей аудитории совпала с растущим консенсусом среди руководства и редакций Центрального телевидения о том, что они не могут позволить себе игнорировать реальные предпочтения аудитории, если стремятся убеждать ее. В докладах, призывающих к внедрению научных, социологических методов изучения аудитории, сотрудники Научно-методического отдела утверждали, что сама форма телевидения (и радио), его технические и жанровые особенности требуют компромисса со вкусами зрителей, поскольку последние могут просто-напросто выключать программы, которые им не нравятся. «Благородные цели советского радио и телевидения общеизвестны, — говорилось в одном таком докладе в 1965 году. — Но благие намерения тоже не всегда можно довести до цели, если делать это с недостаточным умением, тактом и мастерством»[197]. В прошлом эта необходимость компромисса не получила должного признания, продолжали авторы доклада.

«Теория навязывания» когда-то была ходовой, умение навязать свою волю считалось лучшим качеством руководителя. Рассуждали примерно так: если человек не понимает, что это делается в его интересах, не надо ждать, когда он дорастет до такого понимания, нужно приблизить его к этому. А потом он сам поймет и нам скажет спасибо. Это крайне примитивное и неверное суждение… Одно движение ручки и телезритель или радиослушатель выходит «из-под влияния» не интересной для него передачи. В этом и состоит особенность радио и телевидения, в отличие от лекции, от кино или театра. Там человек может зевать, но все-таки продолжать оставаться в зале, делая вид, что слушает и понимает. А здесь… он выключит приемник и уйдет… играть в домино[198].

Другими словами, поскольку радио и телевидение «находятся» дома у слушателя и зрителя, реализация «прогрессивных целей» советского вещания требовала как уступок вкусам аудитории, так и большого мастерства телевизионных сценаристов, режиссеров и редакторов. От них ожидались «такт и мастерство», чтобы создавать познавательные, но не скучные передачи. Авторы доклада также предложили крайне политизированное, постсталинское прочтение недостатков выпускающихся программ. Не заботящееся о реакции зрителей телевидение не просто не успешно, а еще и основывается на угрожающе неверном понимании сути того, что от него требуется. Вместо того чтобы «навязывать свою волю», говорилось в докладе, Центральное телевидение должно понять, что зритель может легко отказаться от просмотра неинтересной передачи; оно должно работать над тем, чтобы привлекать и убеждать его[199].

В основе этого нового подхода лежало гораздо более внимательное отношение к расписанию телепрограмм, имевшему центральное значение для привлечения зрителей: какой бы привлекательной ни была передача, она лишена аудитории, если транслируется в часы, когда телевизор почти никто не смотрит. И действительно, анализ писем зрителей, проведенный Центральным телевидением еще в начале 1960‐х годов, показал, что они были крайне недовольны расписанием. Их многочисленные жалобы на перерывы и неточности в опубликованной программе передач становились предметом обсуждения на совещаниях[200].

Многие из этих жалоб составляли часть более общей проблемы, уже знакомой по опыту радио. У разных слоев населения были разные потребности и пожелания к расписанию, зачастую несовместимые; система, нацеленная на удовлетворение требований каждого, неизбежно потерпела бы неудачу. В 1957 году на заседании Государственного комитета СССР по телевидению и радиовещанию был рассмотрен один аспект этой проблемы: школьники, обучающиеся во вторую смену (а такая практика была широко распространена в советских школах), делали домашние задания по утрам, в то самое время, когда рабочие первой смены уходили на перерыв[201]. Что хуже: отвлекать школьников от выполнения домашнего задания или лишать рабочих развлекательных передач в их свободное время?

Этой дилемме было посвящено и без того значительное количество писем телезрителей, однако в июне 1963 года Центральное телевидение пошло в этом направлении еще дальше и опубликовало проект программы передач, попросив трудящихся присылать свои отзывы по почте. Пришло более семисот писем с жалобами на все, начиная от временных интервалов любимых программ и заканчивая общим временем эфирного дня. Колхозники хотели, чтобы в посевную вечерние программы начинались позже, учитывая их позднее возвращение с полей; родители хотели, чтобы те, наоборот, заканчивались раньше, поскольку им — в их единственной комнате в коммунальной квартире — приходилось выключать телевизор вместе со светом, когда дети ложились спать.

Некоторые из этих противоречий были попросту неразрешимы; между тем у телевещания хрущевской эпохи были и другие проблемы, рассматривавшиеся руководством Центрального телевидения как препятствия на пути к зрителю. В 1950‐х и, по крайней мере, в первой половине 1960‐х годов советское телевизионное расписание было весьма нерегулярным и зачастую неточным[202]. Лидия Глуховская, рассказывая о поездке в Брюссель на Всемирную выставку в 1958 году, вспоминала, как с удивлением там узнала, что бельгийское телевидение строго придерживалось расписания, опубликованного в национальной газете и включавшего в себя одни и те же программы каждый день в одно и то же время[203]. Приведенные ниже телепрограммы 1959 года — они как раз начали публиковаться на последней полосе «Правды» — показывают, насколько мало постоянства было в вечерней программе; из‐за этого зрителю было сложно понять, когда нужно включить телевизор, если он хотел посмотреть новости, спектакль или фильм.

Понедельник, 13 июля 1959 года

18.00 — Для детей. Концерт пионерского ансамбля песни и танца Минского Дворца пионеров. 18.45 — «Книгу — в массы». 19.15 — Последние известия. 19.30 — Л. Толстой «Власть тьмы». Спектакль Государственного академического Малого театра. По окончании — Последние известия.

Понедельник, 12 октября 1959 года

19.00 — Для школьников. «Клуб интересных встреч». 19.30 — Последние известия. 19.45 — «Миссия мира и дружбы». Телевизионная хроника о пребывании Н. С. Хрущева в США. 21.15 — «Писатель Леонид Леонов». Телевизионный очерк. По окончании — Последние известия[204].

У этих программ передач есть некая базовая структура. Вечерний эфир начинался с детской программы; было два очень коротких выпуска новостей по образцу одноименной новостной радиопередачи, одним из которых завершался эфирный день. Первому выпуску «Последних известий» обычно предшествовала сугубо пропагандистская передача, но иногда она следовала за ним, если происходило событие исключительной важности, такое как визит Хрущева в США. Однако эти расписания, даже если и были точны, далеко не всегда были предсказуемы для зрителей. Так, у второго выпуска «Последних известий» не было фиксированного времени: оно зависело от того, когда заканчивалась художественная программа. Последняя, кроме того, имела ярко выраженный высококультурный акцент; «телевизионный очерк» о Леонове был, скорее всего, основан на интервью и кадрах, на которых Леонов читает, — иными словами, был сделан в жанре «говорящая голова».

В 1965 году сетка вещания Первого канала Центрального телевидения была уже намного разнообразнее.

Четверг, 14 января 1965 года

ПЕРВАЯ ПРОГРАММА. 17.00 — Для школьников. «Школа начинающего спортсмена». 17.30 — Для школьников. «Ленин слушает музыку». Телевизионный фильм. 18.00 — Телевизионные новости. 18.10 — К 60-летию первой русской революции. «Знамя партии». Киноочерк. 18.30 — С. Львов «Седьмой ход». Премьера телевизионного спектакля. 20.00 — [программа спортивных новостей] «На стадионах и спортивных площадках». 21.00 — «От мелодии к мелодии». Фильм-концерт Киевской студии телевидения. 21.30 — «Эстафета новостей».

По будням сетка вещания по-прежнему открывалась детской программой, а основной блок, рассчитанный на взрослых зрителей, начинался и завершался выпусками новостей («Телевизионными новостями», как они теперь назывались, чтобы отличаться от «Последних новостей» и «Эстафеты новостей» — длинной информационной программы, которую вел журналист Юрий Фокин). Вводились новые жанры, такие как телеспектакль и телефильм (первый телесериал, снятый на Центральном телевидении, «Вызываем огонь на себя», был показан в 1965 году), и росло количество программ старых жанров, например спортивных[205]. И все же значительное место в сетке вещания продолжали занимать длинные разговорные программы на политические и новостные темы. В приведенном выше примере был длинный блок развлекательных программ: телеспектакль, спортивные новости, концерт. Однако «Эстафета новостей», в которой Фокин и его друзья из художественной и научной элиты рассуждали о политике и эстетике, также занимала очень большую часть вечернего эфира. «Эстафета новостей» была намеренно ненормированной: она всегда выходила последней, чтобы ее участники могли свободно высказывать свои мысли и идеи столько, сколько сочтут нужным. Нередко передача длилась и два часа, и даже больше.

Саппак, конечно, восхвалял на телевидении именно эти «говорящие головы», при условии что это были правильные «головы» — пылкие представители художественной интеллигенции и другие «кристальные души», талантливые профессионалы телевидения, такие как Валентина Леонтьева или тот же Фокин. К середине 1960‐х годов, однако, стал неизбежным вопрос, согласны ли со всем этим зрители.

СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ОПРОСЫ И ИХ РЕЗУЛЬТАТЫ

Социологические исследования аудитории, казалось, могли решить множество проблем, стоявших перед Центральным телевидением середины 1960‐х, обеспечив новую, научную основу для принятия решений как об отдельных передачах, так и об их месте в новой всесоюзной сетке вещания Первого канала. Несмотря на определенные несовершенства их методологии, опросы, проведенные Научно-методическим отделом во второй половине 1960‐х годов, и впрямь позволили многое узнать о предпочтениях советской публики. Но, как быстро обнаружили работники Центрального телевидения, путь от выводов к политике не всегда прямой. Даже напротив, большее знание о телезрителях порождало еще больше вопросов об отношениях Центрального телевидения со своей аудиторией, а также о смысле и цели ее изучения в социалистической медиасистеме.

Центральное телевидение проводило опросы аудитории — в очень небольших масштабах, в рамках личных встреч со зрителями, — начиная с послевоенного периода[206]. В начале же 1960‐х значительно возросло использование письменных опросов, причем они стали фокусироваться на областях, представляющих особый интерес для вещателей, таких как мнение зрителей о конкретных передачах в определенное время дня или в определенный день недели, в зависимости от задуманных изменений в программе[207]. Использование опросов расширялось экспоненциально начиная с 1965 года, когда общественная значимость советской социологии резко повысилась[208]. В 1965‐м опросы НМО стали называться не просто анкетными опросами, а социологическими исследованиями. Они также стали проводиться отдельно от встреч с телезрителями — небольшими группами сотрудников НМО или добровольцев-интервьюеров лично или по телефону[209]. Возрастал и размер выборки; одно исследование 1967 года охватило почти 3500 зрителей в двадцати городах и поселках СССР, принимавших Центральное телевидение. Исследователи из НМО начали использовать несколько более сложные методы выборки, хотя, как отметила Эллен Мицкевич, они и не были самыми сложными из доступных[210].

Опросы, проведенные НМО в 1965–1967 годах, позволяют предположить, что информация, которую искали советские вещатели, была очень похожа на ту, что хотели получить американские вещатели от системы рейтингов Нильсена. В опросах НМО спрашивали, кто, что и когда смотрит. В какое время дня и недели собиралась самая большая зрительская аудитория? Какие передачи привлекали те или иные группы населения (чаще всего разделенные по ключевому советскому критерию — профессии, но также и по возрасту, полу, уровню образования, сельскому или городскому месту жительства)?[211] Эти вопросы были продиктованы необходимостью разработать новую сетку вещания, учитывающую ежедневные привычки новой большой аудитории, которую включат в охват Центрального телевидения «Останкино» и спутниковое вещание.

Основным результатом опросов аудитории, проведенных НМО во второй половине 1960‐х годов, было установленное предпочтение развлекательного контента, а также соответствующее ему убеждение, что телевидение должно не конкурировать с радио и газетами, а дополнять их, показывая фильмы, спектакли, телеигры и популярную музыку. В опросе московских работников Министерства торговли, проведенном в 1963 году, один из респондентов жаловался: «Нередко по телевидению организуются выступления или лекции по тем или иным вопросам, причем зачастую эти выступления занимают много времени. Не лучше ли было бы все это передавать по радио, а программу телевидения использовать полностью по ее прямому назначению, то есть для показа кинофильмов, концертов, спектаклей и других видов искусства?»[212] В комментариях к своим ответам зрители жаловались, что развлекательное содержание на телевидении часто уступает содержанию газет и радио и что телевидение отнимает у них эти средства массовой коммуникации. Особенно настойчивы в этом требовании развлекательного контента были сельские зрители — новая и важная для телевидения аудитория. Они снова и снова утверждали, что, в отличие от их городских сверстников, у них для проведения досуга мало других вариантов, кроме СМИ. Согласно письму колхозницы из Рязанской области, зрители смотрели телевизор в тщетной надежде, что дальше покажут что-то получше. «Сидим по вечерам у телевизора, — писала она. — Ждем: а вдруг дадут что-нибудь интересное. Из-за этого ожидания и радио по вечерам не слушаем». «Газеты и журналы, чтобы привлечь читателя, печатают интересные статьи, рассказы о мужестве, о раскрытии шпионов и т. д., — добавляла доярка из того же колхоза. — А телевидение не хочет „завлекать“»[213].

Эти данные подтверждались исследованиями аудиторий других медиа. В 1967 году газета «Известия» провела общенациональный опрос своих читателей, показавший, что реже всего респонденты читали статьи четырех типов, относящихся непосредственно к советской идеологии и отечественным новостям. А вот другие политически важные разделы газеты, такие как зарубежные новости, значительная часть публики читала регулярно. Согласно статье в журнале «Журналист», выборка «Известий» была основана на ответах 26 000 читателей из семи миллионов, получивших анкету; учитывая уровень политической активности, необходимый для того, чтобы вообще ответить на анкету, представляется вероятным, что массовое мнение было еще менее благосклонным к внутренним новостям и прямой пропаганде[214].

В советском контексте попросить зрителей сравнить свои чувства по поводу дискуссий о марксизме-ленинизме и концертов популярной музыки было весьма проблематично. В опросе 1965 года о «популярности» теле- и радиопрограмм было тщательно проведено разделение передач на категории, так чтобы популярность конкретной новостной или пропагандистской программы измерялась лишь относительно других передач из той же категории[215]. Исследования, проводившиеся в 1965–1966 годах НМО, также часто фокусировались только на одном жанре, например на художественных программах или программах для молодежной аудитории, с тем чтобы избежать неловких сравнений между политическими и развлекательными жанрами[216].

Но по мере подъема социологии и увлечения советских интеллектуалов идеями, лежащими в основе социалистических реформ 1967–1968 годов, некоторые из этих барьеров начали падать. С 1967 года НМО стал еще более прямо спрашивать зрителей, что они смотрят, а что нет, и не стеснялся сопоставлять в своих отчетах популярность (или ее отсутствие) сугубо политических и развлекательных программ. В одном из опросов цель была определена так: «Получить материалы, характеризующие отношение телезрителей к основным передачам центрального телевидения». Зрителям «было задано два основных вопроса: какие из существующих передач надо оставить в программах центрального телевидения и какие исключить из программ». Двенадцать «вспомогательных» вопросов были призваны «раскрыть более точно, какие стороны передач зрителям нравятся и какие не нравятся». В опросе также были перечислены тридцать пять программ Центрального телевидения — зрителей просили высказать о них свое мнение[217]. В другом опросе НМО от 1967 года зрителей просили оценить, насколько они «удовлетворены» программами, подготовленными теми или иными редакциями[218].

В 1967 году НМО начал проводить опросы, в которых зрителей просили сообщить, что они посмотрели за предыдущую неделю. Результатом по крайней мере одного такого опроса стал ранжированный список, не похожий на те, что составляются американской системой рейтингов, с самыми просматриваемыми программами в верхних строчках. Этот опрос, проведенный среди работников семи московских заводов и других учреждений в период с 30 июля по 5 августа 1967 года, показал, что четверку самых просматриваемых респондентами программ составили футбол, бокс, эстрадная программа «Голубой огонек» и парад советского флота. «Эстафета новостей» Фокина, показанная после парада (и содержавшая много информации о внешней политике и культурной жизни), была на седьмом месте. Следующей новостной передачей были ежедневные «Телевизионные новости», которые оказались на далеком четырнадцатом месте. За исключением молодежного журнала «В эфире молодость», состоявшего в основном из конкурсов и музыкальных выступлений, ни одна пропагандистская программа не упоминалась достаточно часто, чтобы попасть в итоговый список[219].

Руководство Центрального телевидения и даже сами авторы опроса в НМО были не очень-то довольны этими новыми данными о популярности пропагандистских программ. Хотя сотрудники НМО задавали многие из тех же вопросов, что и американские исследователи аудитории СМИ, и явно стремились заимствовать их методы, они тем не менее подчеркивали, что руководствовались иным пониманием отношений между вещателем и аудиторией, нежели на капиталистическом Западе: «У нас не редко призывают учиться у них [США] методам социологических исследований в области изучения аудитории радио и телевидения, — говорилось в докладе НМО за 1965 год, — забывая при этом о средствах и целях исследований. А цели их для нас совершенно неприемлемы»[220]. Определение различий между советской практикой изучения аудитории — с одной стороны — и американской или капиталистической — с другой — стало критически важной темой в обсуждении того, как новые социологические исследования будут использоваться в решениях Центрального телевидения по формированию сетки вещания и содержанию телепрограмм.

Первое различие, которое провели сотрудники Центрального телевидения и НМО, касалось цели социалистического вещания и его отношения к зрительским вкусам. Это было различие, лежавшее в основе официального советского понимания целей государственной деятельности и превосходства СССР в конкуренции с Западом в период холодной войны. Как сказал Николай Месяцев, председатель Гостелерадио с 1964 по 1970 год, выступая перед партийцами комитета в 1966 году, телевизоры были не только потребительским товаром, необходимым для ориентированной на досуг культуры богатого общества. «Думается, — отмечал он, — что критерием богатства того или иного общества выступает не только производство материальных благ на душу населения, но и, если так можно сказать, „производство самой этой души“. Всестороннее развитие личности выступает как фактор, во многом определяющий экономический и культурный, материальный и духовный прогресс общества»[221]. Схожим образом, в одном из докладов НМО подчеркивалось: представленные изобличительные данные вовсе не означают, «что вещание должно гнаться только за вкусами большинства, приноравливаться к этим вкусам… как это делают работники американского телевидения, что грозит вещанию превратиться в „хвостистское“, потерять свое прогрессивное значение…» Вместо этого, говорилось далее, советское телевидение должно стремиться к тому, чтобы прогрессивное, просветительское или мобилизующее содержание нравилось большинству зрителей.

«Речь идет о том, чтобы передача, преследующая прогрессивные цели, заинтересовала многих, — продолжали авторы доклада, — чтобы она нравилась большинству, доходила до его сознания, а не выключалась по причине неинтересной формы, недостаточной содержательности или малой понятности»[222]. Таким образом, проблема зрительского недовольства чисто политическими программами была связана с необходимостью повышать качество телепередач и профессиональное мастерство телевизионщиков: важные государственные послания должны быть осмысленными и привлекательными для «многих», для «большинства», для того чтобы они не выключались, то есть достигали цели.

Эта профессиональная задача работников телевидения стала еще более актуальной благодаря другому важному выводу из социологических исследований середины — конца 1960‐х годов: советская публика слушала зарубежные радиопередачи, а советские новостные программы на телевидении и радио не выдерживали конкуренции. Одно из исследований предпочтений теле- и радиоаудиторий, проведенное среди сотрудников семи московских учреждений, включая кондитерскую фабрику «Красный Октябрь», электроламповый завод, вычислительный центр Центрального статистического управления и Министерство торговли, показало, что 54 % опрошенных слушали зарубежные голоса. Многие из них, как сообщила группа НМО по изучению аудитории, объясняли «слушание программ зарубежных станций… недостаточной оперативностью и конкретностью нашей информации». Интервьюеры НМО уделили этой теме особое внимание. «Обидно, — говорил один зритель, — что наше радио и телевидение менее оперативно, чем зарубежное. Надо быстро давать и объяснять больше фактов, не только серьезных, но и мелких, но характерных». «Меньше начетничества и скучных теоретических обоснований, — предлагал другой зритель. — …Своевременно информировать по отдельным политическим событиям, и не оставлять без правдивого освещения информации буржуазных радиостанций»[223].

В отличие от более противоречивой реакции на аналогичные результаты опроса аудитории со стороны журналистов из «Комсомольской правды», реакция Центрального телевидения на эту новую информацию была умеренно позитивной. Данные социологического исследования, проведенного НМО, требовали осторожного отклика, поскольку советская медиаорганизация не могла согласиться на развлечение без политического содержания. В то же время многие сотрудники Центрального телевидения давно выступали за содержание, воздействующее на аудиторию косвенно и лишенное именно тех элементов, что больше всего раздражали зрителей, — таких, как сухой, формализованный язык, задержки в производстве и цензурные требования, из‐за которых советские новости выходили гораздо медленнее, чем у зарубежных радиоконкурентов. Их реакция на социологические исследования аудитории, призванная объяснить непопулярность чисто политических программ, сохранив при этом просветительские ценности социалистической политической системы, была равнозначна переопределению «массовой» телеаудитории и типа программ, нацеленного на этого массового зрителя.

ТРЕБОВАТЕЛЬНЫЙ И ДИФФЕРЕНЦИРОВАННЫЙ СОВЕТСКИЙ ЗРИТЕЛЬ

Знакомство Центрального телевидения с социологическими исследованиями аудитории происходило в контексте общей переоценки природы советской публики, которая происходила тогда в кино, на радио и в прессе[224]. Как и многие их коллеги из печатных СМИ и кино, сотрудники Центрального телевидения пытались объяснить и учесть результаты исследований аудитории, указывавшие на непопулярность просветительского и мобилизующего контента, двумя способами. Во-первых, непопулярность откровенно политического контента и новостных программ объяснялась быстрым культурным развитием советских телезрителей: их интеллектуальные запросы опережали квалификацию сотрудников Центрального телевидения. Согласно этому доводу, по мере того как советские люди переезжали в новые частные квартиры, их культурный уровень повышался. «Мы на старой квартире всё смотрели, — рассказывал журналисту и телекритику Георгию Фере в 1967 году один из его собеседников. — …А как переехали, стали смотреть выборочно»[225]. В ответ на это сотрудники должны были адаптировать программы к требованиям зрителей, особенно в том, что касалось визуального содержания, своевременного сообщения новостей и живой, очищенной от шаблонных формулировок подачи информации[226]. Эта ссылка на искушенность зрителей была связана с одним удобным домыслом: она одновременно подтверждала исторический нарратив о неуклонном прогрессе, лежавший в основе легитимности коммунистической партии, и возвращала к привычному дискурсу о бюрократе, отстающем от динамичного советского населения. Идея о том, что зрители требуют тонко организованных, своевременных и интересных программ, стала зацепкой для журналистов, режиссеров и писателей, стремившихся к большей свободе в создании именно таких сложных, увлекательных и современных произведений[227]. Но это также было связано и с серьезными опасениями по поводу цинизма и разочарования зрителей, которые пережили публичную критику Сталина при Хрущеве, а затем, после его смещения в 1964 году, и самого Хрущева[228]. Другим способом объяснить непопулярность определенных видов политически значимых программ было утверждение, что эти программы изначально не предназначались для всей телеаудитории, а скорее были рассчитаны на строго определенные ее подгруппы. Здесь, как и их коллеги в кино и печати, специалисты Центрального телевидения обратились к идее дифференцированной аудитории, призвав к такой стратегии составления телепрограммы, в основе которой лежала бы ориентация на отдельные группы зрителей[229].

Идея ориентации на конкретного зрителя не была для Центрального телевидения совсем уж новой, но после 1965 года ее характер значительно изменился. Еще в конце 1950‐х энтузиасты телевидения призывали к созданию программ, у которых был бы «точный адрес», то есть конкретный зритель. Однако они понимали это довольно абстрактно, как некую ментальную практику для профессионалов телевидения, таких как Валентина Леонтьева. В идеале они должны были представить себе в качестве аудитории образованного, любознательного, увлеченного советского гражданина и сделать свой экранный стиль таким, чтобы наладить связь с этим человеком, а обнаружиться он может в самых разных средах. С расширением социологических опросов этот «точный адрес» стал относиться в первую очередь к конкретным подгруппам населения, определяемым такими категориями, как пол, образование и профессия.

Несмотря на сильное сходство между этой стратегией и западными маркетинговыми исследованиями с их демографически определенными целевыми аудиториями, советские телевизионщики, как и их коллеги в кино, поместили дифференцированную аудиторию в основу своей претензии на отличие от западных коммерческих вещателей[230]. По наблюдениям НМО, целью вещателей Америки и других капиталистических стран было привлечь наибольший процент аудитории и удерживать ее как можно дольше. Их исследования, как говорилось в одной из справок НМО за 1965 год, были направлены на «определение наиболее модных, одуряющих передач, чтобы ориентироваться на них, приковывая к телевизорам и радиоприемникам всех, кого только можно приковать, вопреки их интересам и требованиям…». Советские же вещатели, напротив, преследовали цели, которые «совпадают с интересами слушателей и зрителей, с интересами народа. <…> Вот почему, — продолжали авторы доклада, — передачи адресуются не всем, а определенному кругу людей, с учетом их рода занятий, возраста, пола, образования и даже места жительства»[231]. Не каждая передача может понравиться каждому человеку, и в этом вся суть: телевидение не превращает советских граждан в зомби — по окончании заинтересовавшей их передачи они выключают телевизор и идут заниматься каким-нибудь другим полезным делом.

И хотя специалисты и руководители Центрального телевидения, объясняя, какую дифференциацию они имеют в виду, часто называли все те же самые социальные категории: возраст, пол, уровень образования, но на практике им было гораздо удобнее описывать зрителей в терминах не социально-демографических характеристик, а вкусов и интересов. Особенно большие сложности в этом плане создавал пол. Так, разница между любителем театра и спортивным болельщиком часто служила способом иносказательного обсуждения пола: например, когда зрительницы говорили о «полнейшем разладе» в семье в те моменты, когда боксерский матч совпадал по времени показа с каким-то фильмом[232]. Представление о том, что социальные различия оборачиваются существенными, потенциально неустранимыми разногласиями внутри телевизионной аудитории, — разрывами, которые не может преодолеть общая симпатия к спорту или опере, — оставалось весьма неудобным. Поразительное отсутствие внимания к женской аудитории как таковой отражалось и в дневном расписании Центрального телевидения, с конца 1960‐х годов основанном на повторе программы предыдущего вечера[233]. Политически важной аудиторией советского дневного телевидения были не домохозяйки и даже не пенсионеры, а рабочие и школьники, которые работали или учились во вторую смену и поэтому не могли смотреть вечерние передачи[234]. Когда руководители Центрального телевидения или журналисты упоминали о специфических зрительских привычках телезрительниц, обычно это было связано с их крайне ограниченным временем на досуг по сравнению с мужчинами; подразумевалось, что женщины лишь маргинальные члены телевизионной аудитории, и в результате телезрительницы делались еще менее «видимыми»[235].

Однако в то время, когда опасения по поводу влияния этого нового и всепоглощающего средства массовой коммуникации на советскую культурную систему были еще велики, среди некоторых руководителей Центрального телевидения дифференциация программ Центрального телевидения по вкусам получила поддержку — как способ утверждения ограниченной роли телевидения в досуге советских людей[236]. В 1967 году Анатолий Богомолов, главный редактор программ Центрального телевидения, отвечавший за составление расписания, опубликовал в «Журналисте» статью под названием «Поменьше смотрите телевизор», где ответил на звучавшие в прессе обвинения Центрального телевидения в том, что передачи его были скучны. Критики полагают, писал Богомолов, что каждая минута телевизионного расписания должна быть интересна каждому зрителю. Но это невозможно и нежелательно, особенно учитывая, что передачи Центрального телевидения на двух московских каналах составляют восемнадцать часов в день, а вскоре, с открытием «Останкино», их продолжительность возрастет — на четырех московских каналах — до пятидесяти часов в день. Вместо этого советские телепрограммисты стремятся «научить зрителя выбирать программу», «научить его… как можно меньше смотреть телевизор», и вот почему:

Существует термин «объесться зрелищем».

Злоупотребление телевизором опасно. Опасно для зрителя и для телевидения. Зритель [после многочасового просмотра] уже не видит хорошего, не в состоянии осмыслить увиденное и сказанное. И тогда приходят письма, удивительно похожие на статьи некоторых критиков. «Вчера смотрел весь вечер телевизор и ничего хорошего не увидел».

Как хочется ответить такому автору-зрителю: «Не надо весь вечер сидеть у телевизора. Посмотрите одну-две передачи и выпуск „Теленовостей“. А потом почитайте, погуляйте»[237].

Ил. 2. «Ну что ты все дома торчишь? Погулять бы пошел, что ли…» (С. Спасский) — Крокодил. 1970. Ноябрь. № 33

Эта точка зрения оказалась устойчивой; в 1970 году она все еще была достаточно распространена, чтобы быть высмеянной в карикатуре в сатирическом журнале «Крокодил» (ил. 2). На ней был изображен суровый диктор, высунувшийся из экрана, чтобы пожурить зрителя: «Ну что ты все дома торчишь? Погулять бы пошел, что ли…»

Вторым ответом было признание того, что некоторые программы могут быть рассчитаны лишь на ограниченную аудиторию. Как отмечалось в отчете по результатам исследования 1965 года, одна из основных причин, почему определенные виды пропагандистских и образовательных программ не привлекали зрителей, состояла в том, что их авторы не вполне понимали, насколько узка их аудитория. Например, если они рассказывали о последних химико-технологических достижениях, им не следовало ориентироваться на аудиторию со средним школьным образованием, которой это едва ли было интересно. К тому же они оттолкнули бы специалистов — аудиторию, которая и нужна больше всего подобным программам[238]. Однако здесь возникало столько же вопросов, сколько и ответов. Кто, в конце концов, будет решать, какие передачи предназначены для всех зрителей, а какие — для узкой аудитории?

Кроме того, ориентация на дифференцированную аудиторию была сложной бюрократической задачей, особенно учитывая многоканальность, которую мог создать или усилить приход Центрального телевидения в регионы. В декабре 1965 года Научно-методический отдел провел конференцию по вопросу программирования и координации между каналами в преддверии открытия «Останкино», которое увеличит количество каналов в Москве до четырех, а за пределами Москвы создаст ситуацию конкуренции между местными станциями и новым общегосударственным Первым каналом Центрального телевидения. В конференции приняли участие сектор эстетики Института истории искусств Министерства культуры, кафедра радио и телевидения факультета журналистики Московского государственного университета и лаборатория социологических исследований Ленинградского государственного университета. Присутствовали там и влиятельные слушатели: представители Высшей партийной школы при ЦК КПСС, Института философии Академии наук, Академии общественных наук — центральных институтов формирования советской идеологии; члены союзов писателей, кинематографистов и журналистов; студенты МГУ и Всесоюзного государственного института кинематографии. Конференция была приурочена к ежеквартальному совещанию программных редакторов местных телеканалов, поэтому на ней также присутствовали составители местных телепрограмм из сорока городов[239].

В отчете о конференции подчеркивалась уникальная задача, стоявшая перед советским телевидением, которое стремилось создать единую национальную сетку вещания для Первого канала Центрального телевидения, придерживаясь «социалистических» принципов вещания, основанных на ограничении просмотра и недопущении рыночной конкуренции между каналами. «Как только рядом с уже существующей появляется вторая программа, возникает „конкурентная“ ситуация», — отмечалось в отчете. Эта ситуация требовала координации расписаний разных каналов, создания для каждого канала собственного «лица». Для составителей телепрограммы, утверждалось далее, вопрос состоял в том, «должен ли зритель иметь возможность каждодневного свободного выбора, или зрительская аудитория должна более или менее пропорционально распределяться по программам», ориентированным на определенные социальные группы или группы интересов[240].

В ходе дискуссий на конференции был выработан следующий ответ: у зрителей действительно должен быть выбор, но ограниченный достаточно жесткими рамками, которые помогут не допустить как чрезмерного просмотра, так и нежелательной «конкуренции» между каналами и отдельными программами. Расписание должно быть основано на разделении программ по двум категориям: «передачи для массовой (то есть всей) аудитории и передачи для дифференцированной аудитории, для определенных групп аудитории (отличающихся между собой по возрасту, полу, образованию, профессии, интересам) и т. д.». Программы, рассчитанные на массовую аудиторию, но относящиеся к разным жанрам (например, кино и спорт), было предложено планировать так, чтобы они совпадали по времени друг с другом. Если на одном канале идут программы, ориентированные на конкретную аудиторию (скажем, на работников сельского хозяйства), то и на другом канале должна идти узконаправленная программа, но уже для другой подгруппы аудитории. Самым важным, по мнению участников конференции, было «строго следить за тем, чтобы не совпадали по времени, скажем, кинофильмы, развлекательные ревью с политическими передачами» на другом канале[241].

Оставляя в стороне элементарную невозможность такого уровня ежедневного контроля и координации на центральных и региональных каналах, НМО предложил два противоречащих друг другу подхода к тому, какие именно виды программ следует считать интересными для всей аудитории. В одном из отчетов НМО за 1965 год говорилось, что программами для массовой аудитории являются только «крупнейшие события общественного значения, каким было, например, открытие XXII съезда КПСС»[242]. А на прошедшей в декабре того же года конференции по телепрограммированию к передачам для массовой аудитории были отнесены прежде всего фильмы и эстрадно-музыкальные программы[243].

Эта неуверенность в том, какие программы подходят для массовой аудитории, выявила противоречие — очевидное и для кинематографистов, и для газетчиков — между двумя основными характеристиками отношения «социалистического» телевидения к его аудитории, которые стремились пропагандировать Главная дирекция программ Центрального телевидения и НМО. Советское телевидение не могло заниматься «производством души», воспитанием зрителя просветительскими программами, если оно при этом стремилось ограничивать просмотр, делая телевидение узконаправленным, а значит, и неинтересным для многих или большинства зрителей[244]. В конце концов, зрители и сами могли ограничить (и ограничивали) просмотр, просто выключив телевизор, а их альтернативные формы досуга могли быть и не просветительскими: они могли прогуляться, как предлагали Богомолов и карикатурист «Крокодила», а могли и поиграть в домино или, того хуже, напиться с друзьями[245]. Таким образом, скука перед экраном телевизора была проблемой не меньшей, а то и большей по сравнению с проблемой, описываемой словами «объесться зрелищем». Опасение, что зритель может заскучать перед телевизором, отражено в карикатуре «Крокодила» за 1965 год (ил. 3). Надпись «Телезритель-рационализатор» отсылает к проводившимся под эгидой государства конкурсам рационализаторов на предприятиях; в данном случае зритель оснастил свой телевизор будильником и заснул, пока пожилой мужчина на экране читает по бумажке, — это та самая лекция без иллюстраций, на которую часто жаловались зрители. Исходное допущение советских телепрограммистов, согласно которому политическим или философским лекциям не место в прайм-тайме, отличало советское телевидение от, скажем, французского государственного телевидения, где ведущие философы регулярно появлялись с 1951 года, — это было частью большой работы по осмыслению прошлого Франции и формулированию французской национальной идентичности[246].

Ил. 3. «Телезритель-рационализатор» (Е. Гуров) — Крокодил. 1965. Июнь. № 17

Центральное телевидение было ограничено и распорядком дня реальных зрителей: лишь часть вещательного дня заставала большинство зрителей дома и при этом готовыми к просмотру телевизора. Социологические исследования аудитории показали, что у советского телевидения был свой вечерний эквивалент прайм-тайма американских сетей, на языке телевизионщиков — «самое смотровое время». Согласно одному исследованию 1967 года, в будние дни аудитория московских телезрителей вырастала с 13 % в 17 часов до 27 % в 18 часов, затем до 52 % в 19 часов (в провинциальных городах — до 66 %) и до 62 % (в провинции — до 76 %) в 21 час, а затем, начиная с 23 часов, значительно снижалась. Также были получены данные об аудитории выходного дня, самые важные из которых указывали на то, что она была значительной. По субботам рост зрительской аудитории начинался на час раньше, в 17 часов, и продолжался до 23 часов. По воскресеньям дневная аудитория была намного больше, чем по субботам и будням, а вечерняя аудитория была еще более значительной и достигала пика в 8–9 часов вечера[247].

Как же совместить эти данные с разделением расписания на программы для массовой аудитории и для узко определенных подгрупп? В 1968 году, выступая на очередной конференции, посвященной совершенствованию сетки вещания, председатель Гостелерадио Николай Месяцев коснулся того факта, что массовая аудитория по определению является также аудиторией прайм-тайма. «Программирование невозможно», — заявил он, —

без учета целого ряда данных социологического характера, во многом определяющих условия и эффективность работы телевидения. <…> Одна из целей программирования — довести телевизионную передачу до той группы зрителей, которой она предназначена. Иногда такой группой является лишь 5 % аудитории, иногда все 100 %. Но как бы мала или велика ни была аудитория, которой адресуется данная передача, телевидение может претендовать на внимание основной массы зрителей лишь во время их досуга[248].

Весьма уклончивая формулировка Месяцева указала на проблему, лежащую в основе идеи дифференцированной аудитории: учитывая, что телевидение получает массовую аудиторию всего на несколько часов вечером и в выходные дни, нет никакого смысла посвящать эти часы узконаправленным программам. Зачем вкладывать такие средства в инфраструктуру телевидения, если государство не собирается использовать ее для воздействия на максимальное количество зрителей? «Прайм-тайм» Центрального телевидения должен был быть посвящен программам, которые удовлетворяли бы потребности зрителей в развлечениях, но без ущерба для цели влияния на зрителей. Природа этого влияния, однако, может быть определена по-разному: обеспечение «хорошего настроения» для восстановления сил после долгого рабочего дня, удовлетворение выявленного исследователями спроса на своевременные и динамичные новостные программы, наконец, вовлечение зрителей посредством телеигр и музыкальных конкурсов с участием аудитории — еще один способ сделать социалистическое телевидение «активным», не заставляя зрителей выключать телевизоры. В проигрыше оказывались неновостные, чисто пропагандистские программы, которые, как стало теперь понятно, предназначались в основном для узкой аудитории профессиональных пропагандистов.

Удивительно, но во многом именно к этому решению в отношении сетки вещания Первого канала пришло Центральное телевидение, начиная с 1968–1969 годов. В вечернем блоке программ, который начинался в 17 часов и заканчивался в 23 часа по будням (по пятницам — в полночь), на чисто пропагандистские, неновостные программы — лекции по марксизму-ленинизму и т. п. — отводилось всего полчаса. В расписании 1969–1970 годов, например, эти полчаса приходились на 18:30–19:00: по понедельникам и вторникам они были отведены программе для повышения квалификации профессиональных пропагандистов под названием «Ленинский университет миллионов» (едва ли соответствующим периферийному временному интервалу и узкой целевой аудитории), а по средам и четвергам — передаче «Проблемы сельского хозяйства»[249].

Начиная с семи часов вечера, когда большинство служащих только возвращались домой, вечернее расписание 1969–1970 годов имело четкую организационную структуру: блок развлекательного контента, обычно для массового зрителя, например фильм, спортивный матч, концерт или телеспектакль; затем «Время» — новая вечерняя программа новостей, сначала транслировавшаяся примерно в 20:30, а с 1972 года — строго в 21:00, когда телеаудитория достигала пика. Затем следовал еще один блок развлекательного контента, часто это была оригинальная программа о кино, спорте, театре или музыке. В первый год ее существования начало программы «Время», как прежде — «Последних новостей», часто сдвигалось, чтобы вписаться в перерыв между таймами футбольного матча или актами оперетты[250].

В этом широком контексте и были предприняты попытки скоординировать расписание, впрочем, прежде всего с целью сделать его более предсказуемым, чтобы зритель мог найти развлекательный контент, наиболее ему интересный. В документе 1968 года изменения в расписании 1968–1969 годов, запланированные на 1969–1970 годы, объяснялись так:

Основная художественная программа вечера 19.00–20.30 часа, рассчитанная на наиболее широкую аудиторию, включает в свой состав произведения разных жанров, но принцип их чередования в новой сетке изменен. Если раньше, например, в понедельник чередовались друг с другом музыкальные телеспектакли, драматические телеспектакли, постановки литературного театра, спортивные трансляции (кинофильмы), то теперь каждому виду и жанру искусства отдан определенный день… Это создает больше удобства для зрителей, улучшает координацию… программ, позволяя избегать одновременной демонстрации передач одного вида (кино, музыка, литература, театр) на разных программах[251].

Независимо от такой координации различных видов развлекательного контента для массовой аудитории в течение недели, сотрудникам редакции общественно-политических программ была очевидна исключительная сосредоточенность вечернего расписания на новостях и развлечениях. В июле 1966 года главная редакция общественно-политических программ подала официальную жалобу руководству Гостелерадио на исключение ее программ из вечернего эфира. «Мы заинтересованы в том, чтобы общественно-политические передачи собирали наибольшую аудиторию зрителей, охватывали по возможности шире все слои населения: рабочих, колхозников, интеллигенцию и в особенности молодежь», — говорилось в жалобе.

Однако, если внимательно проанализировать действующую сетку 1 программы Центрального телевидения, приходишь к выводу, что передачи общественно-политического характера в большинстве своем имеют такое время выхода в эфир, в которое они могут собрать наименьшее количество зрителей. Самым смотровым отрезком времени на телевидении является отрезок от 19 часов до 22 часов. В это время у экрана собирается самая большая аудитория. Между тем, общественно-политические передачи только за очень небольшим исключением [не] поставлены в этот отрезок…[252]

Если чисто пропагандистские программы не могли транслироваться в вечерний прайм-тайм по будням, то, разумеется, в расписании оставалось много других временных промежутков, куда их можно было поставить. Но, как показывает пример с программами выходного дня, все периоды времени, когда ожидалась большая зрительская аудитория, все больше определялись как время отдыха — от работы и, соответственно, от чисто политических сообщений.

ПРОГРАММА ВЫХОДНОГО ДНЯ: ПРОСВЕЩЕНИЕ ДЛЯ МАССОВОЙ АУДИТОРИИ

Выходные дни, когда у зрителей было много вариантов отдыха и они не были вымотаны рабочим днем, казалось бы, предоставляли идеальную возможность сосредоточиться на конкретных социальных группах, определенных по роду занятий и вкусам, что давало телевизионщикам больше шансов для реализации противоречивых целей исследования советской аудитории и составления расписания передач. Поскольку телеэфир продолжался весь день, теоретически он мог вместить в себя целевой контент для разных групп населения, включая программы под такими названиями, как «Сельский час» и «Служу Советскому Союзу». Но в выходные к экранам была прикована и массовая аудитория[253]. Сетка вещания конца 1960‐х — 1970‐х годов говорит о том, что даже в выходные дни сотрудники Центрального телевидения использовали любой временной промежуток, когда у экранов собиралась массовая аудитория, как возможность влиять на нее лишь косвенно, с помощью приятных и популярных программ.

На выходные расписание составлялось так, чтобы отражать распорядок дня зрителей, который, как предполагалось, вращается вокруг отдыха и влияет на восприимчивость к политическим сообщениям. Субботние вечера включали в себя два блока очень популярного развлекательного контента: эстрадные программы, юмор, популярная молодежная телеигра КВН, кино, музыкальная «развлекательная» программа[254]. По воскресеньям больше, чем по будням и субботам, выходило «культурно-просветительских» и образовательных программ, поскольку «воскресенье — второй день отдыха, когда телезрители имеют возможность после определенной „разрядки“ посвятить большую часть своего досуга расширению кругозора, углублению знаний. Тем не менее воскресенье остается днем отдыха, и поэтому в вещательной сетке этого дня предусмотрено достаточное количество художественных передач…»[255]

Субботние и воскресные образовательные и общественно-политические программы тоже разрабатывались таким образом, чтобы быть максимально привлекательными для всех зрителей. Как отмечалось в отчете НМО за 1972 год, хотя образовательные программы и составляли большую часть воскресной сетки вещания (16,5 % от общего объема вещания по воскресеньям против 8,6 % по будням и 7,5 % по субботам), но социально разнообразная аудитория выходного дня предполагала, что все эти программы должны быть доступны и интересны любому зрителю. Они создавались «в занимательной, доступной самым различным слоям телезрителей форме», что неизбежно ограничивало их содержание. Большинство этих воскресных «образовательных» программ были настолько увлекательными и затрагивали настолько интересные для зрителей темы, что стали одними из самых популярных (и до сих пор вспоминаемых с нежностью) передач советского телевидения 1960–1970‐х годов. Среди примеров «образовательных» программ в отчете перечислены «Музыкальный киоск» и «Кинопанорама», в которых сообщались новости о современных музыке и кино и транслировались выступления и интервью известных исполнителей, а также «Клуб кинопутешественников», в котором демонстрировались короткометражные фильмы о жизни и географии зарубежных стран. По воскресеньям эти передачи перемежались музыкальными программами, в которых чаще звучала популярная, а не классическая музыка, и детскими программами, также весьма популярными у зрителей[256].

Более того, даже такие программы, как «Сельский час» и «Служу Советскому Союзу», содержащие прямые пропагандистские послания и явно ориентированные на политически важную, принадлежащую к рабочему классу аудиторию, были сделаны таким образом, чтобы привлечь и удержать даже не входящих в целевую группу зрителей. Например, в «Сельском часе» делались частые вставки с народными песнями и танцами, которые, судя по письмам зрителей, нравились городским жителям не меньше, чем колхозникам[257]. А в программе «Служу Советскому Союзу» был длинный сегмент, посвященный письмам телезрителей и песенным заявкам, присланным военнослужащими или их семьями (эта тактика привлечения аудитории уже была популярна и на радио в Великобритании и США). К концу 1970‐х годов практика чередования «серьезного» контента с выступлениями экранных и музыкальных знаменитостей стала настолько распространенной, что получила на профессиональном сленге телевизионщиков специальное название: «слоеный пирог»[258]

Наконец, такие передачи, как «Сельский час», занимавшие значительную часть советской телепрограммы выходного дня, были серийными: они выходили каждую неделю в одно и то же время, под тем же названием, с теми же ведущими и с постоянной музыкальной заставкой. В 1972 году эти серийные программы составляли примерно 10 % субботней и 13 % воскресной сетки вещания — и лишь 0,8 % будней сетки. В отчете НМО за 1972 год отмечалось: использование серийных программ «несомненно способствует выработке у аудитории постоянных зрительских привычек, увеличению размеров аудитории, укреплению взаимосвязи между телевидением и зрителем, и, главное, повышает эффективность вещания в целом»[259]. К началу 1970‐х стремление максимизировать телеаудиторию попросту задавило собой идеологическую ориентацию на ограничение времени, проводимого перед телевизором, и дифференциацию программ по группам аудитории. Этот подход оказался на удивление устойчивым, даже несмотря на значительные перемены в собственном бюро социологических исследований Центрального телевидения, его Научно-методическом отделе, начавшиеся в 1970 году.

ЭПОХА ЛАПИНА: КОНЕЦ ИССЛЕДОВАНИЙ АУДИТОРИИ И НАЧАЛО ПРАЙМ-ТАЙМА

За месяцы, предшествовавшие приходу в апреле 1970 года нового председателя Гостелерадио Сергея Георгиевича Лапина, в характере и проведении исследований аудитории произошли существенные изменения[260]. В феврале руководство комитета собралось для обсуждения недавнего скандала, приведшего к увольнению нескольких сотрудников НМО. В опросе, проведенном совместно с Институтом международного рабочего движения Академии наук, НМО задал респондентам, наряду со стандартными вопросами об их зрительских предпочтениях, вопросы о таких спорных социальных проблемах, как совместное проживание не состоящих в официальном браке пар, или, что самое скандальное, о том, как часто, по их мнению, ошибается «начальство, руководители»: «почти никогда», «реже других», «так же часто, как и другие», «несколько чаще других», «очень часто», «затрудняюсь ответить». Задействованные в опросе сотрудники НМО объяснили, что им было поручено изучить «воздействие радио и телевидения на формирование мировоззрения различных групп общества», а этот конкретный вопрос должен был помочь установить, существует ли корреляция между зрительскими предпочтениями и доверием к государственному и партийному руководству[261]. Подобные чисто политические вопросы были неприемлемы, и тот скандал ознаменовал собой начало более пристального внимания со стороны руководства Госкомитета и вышестоящего Центрального комитета к тому, о чем и как опрашивает своих респондентов НМО[262].

А вскоре последовали перемены. Начиная с 1971 года ежемесячные и ежегодные отчеты редакции писем стали предваряться набором позитивных заявлений (часто не подтвержденных статистикой) о положительной реакции населения на сугубо пропагандистские программы. Например, один из годовых отчетов начинался так: «Как видно из писем [зрителей], хорошо были восприняты передачи, посвященные июльскому Пленуму ЦК КПСС и актуальным вопросам экономики, а также такие, как „Коммунист и время“»[263]. Подобные заявления могли подкрепляться цитатами из отдельных писем членов партии и общественных активистов, которые были одними из самых преданных корреспондентов Центрального телевидения. Они основывались не на данных опросов и не на обобщении взглядов всех телезрителей, а на частных отзывах крайне ограниченной и специфической аудитории.

После прихода Лапина опросы, проводившиеся Научно-методическим отделом, были практически свернуты. Хотя в сентябре 1970 года он и был переименован в Центр научного программирования (ЦНП), количество проводимых им социологических исследований сократилось как минимум с пяти в 1969 году и как минимум с шести в 1970 году (если считать по сохранившимся в архиве НМО/ЦНП отчетам об их результатах) до одного в 1971 году. Это единственное исследование было посвящено просмотру «Ленинского университета миллионов» — программы, предназначенной для профессиональных партийных пропагандистов. Наряду с этим значительным уменьшением количества отчетов об опросах появились также анализы программ, написанные самими сотрудниками НМО/ЦНП; например, статистические отчеты о содержании программы «Время» за неделю. Этот вид анализа тоже был важным источником для критического рассмотрения и общего понимания ситуации, однако он уже не имел внешнего референта в лице зрительской аудитории. За первую половину срока пребывания Лапина на посту социологические исследования хоть и не исчезли из повестки НМО совсем, но резко сократились[264].

Тем не менее, несмотря на отказ после прихода Лапина от исследований аудитории, основанных на опросах, базовая структура сетки вещания Первого канала осталась прежней. Так, в «Правде» за январь 1971 года были напечатаны следующие расписания:

Вторник, 12 января

10.15 — Концерт детского хореографического ансамбля Дворца культуры ЗИЛ. 10.40 — «Стакан воды». Фильм-спектакль. 12.25 — «Музыкальный киоск» (программа от 10 января). <…> 17.10 — «Дело о…» Эстрадное представление. (Цв. тел.). 18.05 — «Творчество юных». Репортаж с Всесоюзной выставки в Центральном выставочном зале. 18.30 — «Ленинский университет миллионов». «Ведущая роль рабочего класса и социалистическом государстве». 19.00 — Концерт народного ансамбля русской песни и танца Дворца культуры Уралмашзавода. 19.30 — Фильм — детям. «Два капитана». (Цв. тел.). 21.00 — «Время». 21.30 — «Старинный русский романс». Концерт. (Цв. тел.). 22.05 — «Мир социализма». 22.30 — Народная артистка СССР Т. Чебан.

Среда, 13 января

11.15 — Для детей. «Часовые природы». 11.45 — «Ревизор». Художественный фильм. 13.50 — «Старт пятилетки». Выступление первого секретаря Брянского обкома КПСС М. К. Крахмалева. <…> 17.10 — Для школьников. «Встречи в Музыкальной стране». 17.35 — «Чествование хлебороба». Телеочерк. 18.05 — «Бременские музыканты». Фотография». Мультфильмы. (Цв. тел.). 18:30 — Фестиваль советских республик. Украинская ССР. Передача из Киева. 20.00 — «Время». Информационная программа. 20.30 — Чемпионат СССР по фигурному катанию. Парное катание. (Произвольная программа). 21.50 — «Ванина Ванини». Художественный телефильм (ГДР).

И в тот и в другой день новостная программа «Время» все еще оставалась начинкой «слоеного пирога» — художественно-развлекательного вечернего вещания, хотя ее временной интервал еще не был прочно закреплен за девятью часами вечера — это произойдет лишь в 1972 году. Во вторник развлекательный блок после программы «Время», хотя и был более сдержанным, включал в себя два концерта и выпуск новостей о событиях за рубежом (в странах социалистического блока); этот жанр был востребован более молодой аудиторией, поскольку там рассказывалось о зарубежных знаменитостях, моде и т. п. Транслировавшиеся в среду зарубежные фильмы и фигурное катание должны были быть очень популярны почти у всех зрителей.

Что особенно важно, телевизионщики, работавшие в бывшей Главной редакции общественно-политических программ, которая теперь называлась просто Главной редакцией пропаганды, продолжали жаловаться на то, что их программы выходили в эфир в неудобное время и нерегулярно, лишь когда появлялось свободное место[265]. Это была явная и последовательная политика Дирекции программ, и даже первый заместитель Лапина, Энвер Мамедов, не смог или не захотел ее изменить. «…товарищ Егоров открыл свой цикл, „Честь семьи“, — заявил Мамедов на заседании партийного комитета Центрального телевидения в ноябре 1972 года. — …Хороша, она выполняет свои задачи, живые люди и всё. Ну, во-первых, так сказать, эти передачи ни товарищ Егоров, ни я на 8 часов вечера не сможем поставить, не пропустит нас товарищ Терехин, товарищ Бабахин и другие товарищи [из Дирекции программ], они лягут поперек двери, нас они не пустят с программой егоровской в такое золотое время, не пустят». И тут же Мамедов объяснил, почему такое сопротивление сугубо пропагандистским программам в прайм-тайм часто может быть оправданным, пусть и не в данном случае: «И в этом какой-то смысл есть, то есть это естественно, потому что с большой осторожностью надо, так сказать, на такие золотые часы ставить такие чисто документальные передачи. Хотя мы так поступаем»[266].

Так или иначе, введение «чисто документального» контента в прайм-тайм оставалось очень редким явлением: несмотря на свою репутацию политического и культурного консерватора Лапин понимал важность популярных программ[267]. В статье, опубликованной в «Журналисте» в мае 1972 года, он писал о необходимости учитывать предпочтения зрителей при составлении сетки вещания Центрального и местного теле- и радиовещания: «Когда мы говорим о рубриках на производственные темы, о портретах производственников… важно постоянно думать о том, какое место в целом они занимают в телевизионных и радиопрограммах, как сочетаются передачи Центрального и местного телевидения, сохраняется ли необходимое соотношение текста и музыки, правильное соотношение общественно-политических, научно-образовательных и художественных передач». На недавнем заседании редакционного совета на Центральном телевидении, продолжал он, «известный московский рабочий А. В. Викторов, член ЦК КПСС и депутат Верховного Совета СССР, сказал: „Иногда так много разговорного материала на экране, что он как-то усыпляет“».

И это говорит московский телезритель, которому, казалось бы, есть что выбрать из четырех программ. А что же испытывают телезрители в тех городах, где имеется единственная телевизионная программа? А ведь таких городов большинство в стране. И когда информационные и пропагандистские программы вытесняют музыкальные, развлекательные, спортивные передачи, кинофильмы, то телезрители остаются недовольными.

Казалось бы, нет ничего легче заменить развлекательную или музыкальную программу передачей, посвященной производственным проблемам. Такую замену можно даже оправдать высокими соображениями. Но нужно ли это делать?

Это важный вопрос, продолжал Лапин, потому что у слушателей и зрителей есть выбор.

Мы не должны забывать, что уже не являемся монополистами в эфире и что если наши передачи не удовлетворяют, радиослушатели могут переключиться и на чужие волны.

Правда, на телевидении нам это пока не грозит. Но и на телевидении мы должны заботиться о том, чтобы люди не выключали телевизоры, чтобы программы не усыпляли…

Возвращаясь после трудового дня, рабочий вправе ожидать, что мы дадим ему возможность отдохнуть, послушать музыку, посмотреть интересный фильм, развлечься, посмеяться. Если телевидение и радио не будут заботиться о создании хорошего настроения, то они перестанут быть привлекательными[268].

Такое отношение стало еще более распространенным во второй половине 1970‐х годов, когда ЦК издал несколько важных постановлений о пропаганде, направленных на то, чтобы сделать информационную политику государства более живой и ориентированной на аудиторию[269]. И до конца 1970‐х руководство Центрального телевидения корректировало расписание — так, чтобы увеличить аудиторию, во-первых, в периоды наибольшей активности «голосов» иностранного радио и, во-вторых, применительно к определенным ключевым программам, особенно к международным новостям и их обсуждениям, количество которых в 1970‐х годах было увеличено в ответ на угрозу со стороны иностранного радио. Общие же контуры сетки вещания определились еще в ходе дебатов середины и конца 1960‐х и с тех пор мало изменились.

Разрываясь между противоречащими друг другу императивами влияния на зрителей и ограничения времени просмотра, составители программы вещания Центрального телевидения в конце концов пришли к пониманию развлекательных форматов и как способа собрать максимально возможную аудиторию для самых высокоранговых политических передач (в частности, для новой вечерней программы новостей «Время», запущенной в январе 1968 года), и как самоцели. Такое понимание, однако, не означало отказа от цели воздействовать на зрителей. Весь развлекательный контент Центрального телевидения — от многосерийных фильмов до телеигр и музыкальных конкурсов — имел ясные, пусть и косвенные, политические цели, начиная от влияния на настроение зрителей и кончая превращением их в активных участников различных политизированных состязаний вкуса.

Глава 3

ОТ КАФЕ К КОНКУРСАМ

НОВОГОДНИЕ ЭСТРАДНЫЕ КОНЦЕРТЫ И СИСТЕМА СОВЕТСКИХ ПРАЗДНИКОВ

Наряду с обычными распорядками дня и общими пожеланиями, которые были выявлены социологическими исследованиями и воплощены в ежедневной и еженедельной телевизионной сетке, еще одной основой для оценки и учета Центральным телевидением потребностей аудитории служило праздничное вещание. Среди наиболее важных событий в праздничных программах были музыкально-эстрадные концерты — часть давней российской традиции эстрады и кабаре. Эти трансляции концертов и праздничных мероприятий давали возможность открыто драматизировать и переосмыслять отношения между государством и гражданами, учреждениями культуры и аудиторией, и все это в торжественной, эмоционально насыщенной атмосфере. Из-за тесной связи с важнейшими ежегодными политическими ритуалами праздничные эстрадные программы стали одним из самых экспериментальных жанров на Центральном телевидении. В 1968–1970 годах они, как и другие символически важные жанры, претерпели резкую трансформацию. Важнейшая эстрадная программа Центрального телевидения «Голубой огонек» (1962 — наст. вр.) в течение 1960‐х годов постепенно превратилась в праздничную программу, а ее трансляция ограничилась в итоге лишь несколькими ежегодными праздничными датами. В «Голубом огоньке», снимавшемся в декорациях кафе, изображалась дружная советская публика, чествовавшая выдающихся представителей интеллигенции и с благодарностью принимавшая от них подарки-развлечения. С 1970 года «Голубой огонек» был вытеснен новогодним музыкальным конкурсом «Песня года» (1971 — наст. вр.), авторы которого искали новые пути объединения советской телевизионной аудитории, экспериментировали с методами измерения зрительских вкусов и открыто обсуждали поколенческий и социальный разрывы в своей неоднородной аудитории.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ В СОВЕТСКОЙ СИСТЕМЕ ПРАЗДНИКОВ

Советские праздничные торжества всегда были важным средством определения и продвижения новых — революционных и социалистических — отношений в обществе и символических систем, формирования образа коммунистического будущего и его приближения[270]. Кроме того, они были и одним из основных способов, при помощи которых коммунистическая партия стремилась мобилизовывать советское население и распространять политические послания как среди городской элиты, так и среди беспартийной, отдаленной и сельской аудитории[271]. К середине 1930‐х годов советский праздничный календарь структурировал экономическое производство, распределение потребительских товаров и даже взаимодействие советских граждан с государством: праздники были лучшим временем для того, чтобы требовать от государства повышения по службе или улучшения жилищных условий[272]. Кроме того, праздничные символика и даты сильно влияли на содержание и производство советских СМИ[273]. Символическое и экономическое значение праздников, конечно, не было чем-то уникальным для СССР, однако советское государство столкнулось со специфической дилеммой революционных государств: необходимо было создавать или пропагандировать новые праздники — и кооптировать или подавлять старые[274].

С самого начала телевидение стремилось занять свое место в центре советской праздничной системы. В ранние, экспериментальные предвоенные годы и в первое послевоенное десятилетие оно подражало праздничной ориентации советского радио. Одной из первых телетрансляций была кинозапись парада в День революции на Красной площади[275]. Первый же прямой телеэфир с Красной площади состоялся в мае 1956 года, став впоследствии традиционным (ил. 4)[276].

Ил. 4. Оператор центральной студии телевидения в день празднования 1 мая ведет репортаж с Красной площади (Д. Чернов, 1959) — ГБУ «ЦГА Москвы»

Как и советское радио, телевидение транслировало все популярные развлечения, какие только могло получить в свое распоряжение в праздничный период, связанный с торжественными датами и партийными съездами[277]. К середине 1960‐х годов перед прямыми трансляциями важных парадов и после них шли часы специальных популярных развлечений, включая кино, спектакли, футбольные и хоккейные матчи, годовые обзоры по фигурному катанию, юмористические скетчи, телевизионные фильмы и особенно концерты[278]. К 1971 году пять главных государственных праздников (8 марта, 1 мая, 9 мая, 7 ноября и 31 декабря — 1 января), а также съезды партии и пленумы ЦК сопровождались специальными развлекательными программами, которые длились от двух до десяти дней; менее важные праздники, например профессиональные, отмечались вечерними концертными передачами. И даже более мелкие, некалендарные праздники, такие как визит иностранного лидера или национальный праздник какой-то другой социалистической страны, отражались в телевизионной сетке особенными, тематически связанными развлекательными передачами[279]. В 1974 году руководству Центрального телевидения пришлось напомнить своим сотрудникам, что показ эпизодов американского мультфильма «Могучий мышонок» — это не лучший способ отметить состоявшийся в том году визит Ричарда М. Никсона[280].

Как сложилась эта ситуация? Сама идея, что телевидение должно отмечать праздники популярными развлекательными передачами, была в конце 1950‐х годов далеко не единственным возможным пониманием отношения телевидения к праздникам. С конца 1950‐х существовало и множество других представлений о том, как именно телевидение должно вносить свой вклад в советскую праздничную систему. Во время оттепели для многих — и на Центральном телевидении, и вне его — телевидение само по себе уже было праздником: оно не зависело от традиционных праздников и было способно приводить зрителей в приподнятое и торжественное настроение, берясь за любую тему в любое время года. Телевидение понималось как способ встречи зрителей с героями оттепели — художниками, интеллигенцией, учеными, космонавтами, — возможность поучиться у них и ощутить новую энергию советской повседневной жизни[281]. Члены молодежной редакции, видевшие в ранних большевистских массовых праздниках важный прецедент для своей работы над телеиграми, тоже ставили праздник в центр своего понимания телевидения в целом: телевизионные торжества и игры были способом не только визуализировать будущее, но и воплотить его в жизнь. Другие теории подчеркивали аффективную силу телевидения, его способность создавать у зрителя особое «настроение», подходящее для календарных праздников. Это означало согласование чувств зрителей с праздничным календарем, обеспечение популярных развлечений для усиления чувства благополучия в политически важные даты[282]. Такое представление о роли телевидения в советских праздниках находило отклик и у зрителей, для многих из которых телевидение было способом приятно провести свободное время, появившееся у них в результате хрущевского сокращения рабочей недели[283].

На общем фоне советской праздничной телепрограммы особенно выделялись две рассматриваемые здесь праздничные передачи — «Голубой огонек» и «Песня года». Они уже сами по себе были особыми событиями, которые тщательно готовились и предвкушались телезрителями задолго до их выхода в эфир. В них были собственные ритуалы и «пороговые» моменты, и они представляли собой полностью реализованную альтернативу иерархическому изображению советского общества, характерному для демонстраций на Красной площади[284]. Эволюция «Голубого огонька» показывает, как эти конкурирующие представления о роли телевидения в советской жизни влияли на праздничную сетку Центрального телевидения, что в конце концов привело к появлению музыкально-эстрадного шоу в качестве главного элемента праздничного телеэфира.

«Голубой огонек», со временем ставший самой известной советской праздничной передачей, изначально задумывался как еженедельное эстрадное шоу и транслировался по воскресеньям с 22:00 до полуночи; это была обычная, рутинная передача, которая тем не менее воспринималась как праздничная благодаря обстановке кафе и именитым гостям — представителям интеллигенции[285]. Однако к 1970 году «Голубой огонек» стал уже исключительно праздничной программой, выходящей в эфир пять раз в год: 8 марта, 1 мая, 9 мая, 7 ноября и в ночь с 31 декабря на 1 января. Превращение «Голубого огонька» из еженедельной программы в праздничное шоу происходило постепенно, как решение специфических проблем телевизионного вещания советских 1960‐х.

КАК «ГОЛУБОЙ ОГОНЕК» СТАЛ ПРАЗДНИЧНОЙ ПРОГРАММОЙ

Впервые вышедшая в эфир в апреле 1962 года программа «Голубой огонек» была эстрадным шоу, сформированным под влиянием новых стилей социального поведения и обстановки оттепели. Создатели программы — команда редакторов и режиссеров из отдела эстрады редакции музыкальных программ Центрального телевидения — взяли за основу кафе «Молодежное», открывшееся в 1961 году на улице Горького в Москве. Это кафе быстро стало популярным местом сбора образованной и свободомыслящей молодежи, которую привлекали выступления поэтов и музыкантов[286]. Сочетая новую обстановку кафе с юмором и музыкальными традициями российской эстрады, «Голубой огонек» собирал актеров, музыкантов, поэтов, телевизионщиков, иностранных знаменитостей, космонавтов и представителей национальных республик за столиками кафе, уставленными чаем, фруктами и другими угощениями (ил. 5)[287]. В соответствии с принципами оттепельного телевидения сценарий у программы был минимальный.

Ил. 5. В передаче «Голубой огонек» на Московской студии телевидения выступает артист румынской эстрады Эмиль Константинеску (А. Макаров, 1963) — ГБУ «ЦГА Москвы», № 0-3563

Картина советского общества, представленная в «Голубом огоньке», сильно отличалась от той, что отражалась в праздничных парадах на Красной площади. В «Голубом огоньке» советские люди представали как относительно неиерархическое, добровольное, пестрое, интернациональное и основанное на дружбе сообщество с возрожденной интеллигенцией в самом центре. Передача позволяла увидеть и услышать новых людей и вообще то новое, что открыла для советских зрителей культурная оттепель[288]. Как и другие премьерные телепрограммы начала 1960‐х, «Голубой огонек» был призван дать зрителям общение с новыми образцами социалистического человека и опыт виртуального путешествия — не только в московское молодежное кафе как альтернативный центр, но и по всему Советскому Союзу и миру[289].

Попытка объединить в «Голубом огоньке» неортодоксальную, праздничную модель советской политической жизни с еженедельным развлекательным шоу быстро столкнулась с препятствиями. Программа сразу же попала под давление сверху, состоявшее в требовании включить в нее более традиционных советских героев — образцовых рабочих и военных, присутствие которых не всегда выглядело таким спонтанным и дружеским, как того требовал формат передачи. Уже в 1963 году, спустя всего год после ее первого выпуска, Центральное телевидение стало получать жалобы — и в письмах, и в начатых им социологических опросах аудитории, — что передача утратила первоначальное очарование. «Что касается телепередач „На огонек“, то они за редким исключением не соответствуют своему названию: ни интереса, ни живости, ни тепла, — писал на бланке опроса Центрального телевидения некий сотрудник Министерства торговли. — Пространные беседы о производственных достижениях… скучные, длинные различного рода обозрения… Хотелось бы больше слышать в этих передачах хорошей музыки, новых песен, остроумия…»[290] В то же время ориентация программы на юмор и легкие музыкальные жанры делала ее неудобной для прямых политических посланий (ил. 6).

Ил. 6. Праздничная телевизионная передача «Голубой огонек», посвященная 20-летию победы над Фашистской Германией в Великой Отечественной войне (С. Герасимов, 1965) — ГБУ «ЦГА Москвы», № 0-8870

В 1967 году Сергей Муратов, сотрудник Центрального телевидения, ставший известным телевизионным критиком и исследователем, резко осудил включение в одну из обычных воскресных трансляций «Голубого огонька» знаменитого диктора военного времени Юрия Левитана. Левитан читал сводки Совинформбюро, относящиеся к годам войны. «Это были суровые слова, — признавал Муратов, — и звучали они торжественно».

Но в салонном окружении столиков, улыбающихся девиц с немыслимыми прическами и в сопровождении жиденько-вежливых аплодисментов это выглядело пошло. Было попросту стыдно.

А ведь, очевидно, у организаторов передачи прицел был иной: «Даже развлекательная передача — „Огонек“ — не будет у нас бездумной, сделаем ее направленной, политически заостренной. Пусть Левитан прочитает сводки». Но «Голубой огонек» — «Голубой огонек», и круглый столик не стол президиума[291].

Удовлетворять на еженедельной основе запрос аудитории на юмор и легкие юмористические жанры было невозможно и по другим причинам. Заполучить популярных исполнителей было непросто, а Центральное телевидение с его массовой аудиторией подчинялось гораздо более строгим стандартам вкуса, чем другие СМИ и площадки. Как сказал в 1962 году глава редакции музыкальных программ В. Меркулов, с энтузиазмом поддержавший идею создания «Голубого огонька», «задачи коммунистов музыкальной редакции и их ответственность особенно велики и сложны в условиях, когда дурной вкус проникает к нам через буржуазные фильмы, пластинки и часто весьма невзыскательным „музыкальным обслуживанием“ парков, катков и поездов…»[292].

Все эти проблемы были обобщены в письме 1965 года, в котором некий зритель жаловался: «Миллионы людей ждут передачи „На огонек“, часто отказывая себе в том, чтобы пойти в театр, кино… К владельцам телевизоров в субботу приходят близкие, знакомые. …от выпуска к выпуску, за исключением „парадных“ (курсив мой. — К. Э.), вы не улучшаете своей работы и не доставляете нам большой радости, которую обязаны доставлять»[293]. В том же, 1965‐м, году редакторы и режиссеры «Голубого огонька» решили прекратить его выпуск, поскольку, по их мнению, он утратил свой первоначальный дух и устарел[294]. Однако из‐за успеха и сохраняющейся политической значимости его праздничных эфиров, которые, как следует из приведенного письма телезрителя, были исключением из правила, «Голубой огонек» закрыт не был. Отказ его закрыть исходил непосредственно от Николая Месяцева[295]. Первый довод состоял в том, что передача была слишком популярна: и действительно, даже несмотря на все жалобы, «Голубой огонек» был одной из самых успешных передач Центрального телевидения. Особенно это касалось праздничных выпусков, на которые всегда выделялось больше времени, сил и денег. Месяцев напомнил ответственным за составление музыкальной программы сотрудникам о высокой значимости этой передачи. По его словам, зрители оценивали праздничную сетку Центрального телевидения по двум вещам: по трансляции парада с Красной площади в прямом эфире, что было значительным техническим достижением, и по качеству показанного тем же вечером «Голубого огонька»[296]. В 1965 году «Голубой огонек» перестал быть регулярной программой и с тех пор выходил лишь время от времени, не считая праздничных дней. К 1969 году он уже был исключительно праздничным шоу.

Превращение «Голубого огонька» в специальную праздничную передачу, как и общая практика трансляции наиболее популярных развлекательных передач в праздничные дни, было способом смягчить напряженность, лежащую в основе советской телеиндустрии. Как и в других сферах советского экономического и культурного производства, праздники давали Центральному телевидению возможность создать ощущение щедрости в условиях ограниченности ресурсов[297]. Они были сосредоточиями творческих и материально-технических усилий сотрудников, ответственных за музыкальную программу.

Кроме того, музыкально-эстрадное шоу, подобное «Голубому огоньку», служило советскому государству отличным способом отмечать праздники на телевидении. Популярная музыка на сцене — очень эффективный и политически гибкий способ привлечь всю советскую аудиторию[298]. Состав звезд можно было корректировать, чтобы отразить конкретные политические послания; например, в пятидесятую годовщину 1917 года — желание, чтобы к празднованию революции присоединились все советские люди, независимо от национальности. В «Голубом огоньке» от 7 ноября 1967 года выступали известные русские, украинские, эстонские, литовские, армянские и узбекские вокалисты, которые пели на русском, но также и на своих родных языках, в основном на патриотические темы; звучала в той передаче и более легкая музыка, включая легкомысленную французскую песню «Девушки моей страны» в исполнении узбекского певца Батыра Закирова[299].

Между тем политика привязки самых популярных программ Центрального телевидения к праздничному календарю порождала новые проблемы. Праздники давали хороший способ структурировать взаимоотношения телеаудитории и цензоров, гарантируя, что даже самые аполитичные развлечения сохранят ясную связь с государственными мифами. Но они также повышали ставки в этом взаимодействии, ограничивая его определенным количеством случаев в году. Это взаимодействие приобрело большое значение в 1960‐х, когда возросла озабоченность по поводу влияния иностранного радиовещания[300]. Зрителей поощряли в написании писем — как для демонстрации того, что государство реагирует на запросы зрителей, так и для вовлечения их в диалог о вопросах вкуса, которые одновременно были вопросами политики холодной войны.

Повышению ставок в этих «переговорах» способствовали и определенные идеи о природе телевидения как медиума. Программа была основана на идее, что телевидение — это мощное средство для продвижения совершенных образов советских людей: телекамера позволит зрителям проникнуть за внешнюю оболочку и увидеть истинную сущность человека на экране, что и позволит им установить глубокую связь с образцовыми людьми. Оборотной стороной этого убеждения было то, что изображаемые люди должны быть политически приемлемыми, а также выглядеть привлекательно вблизи[301]. Вот только решить, какие музыкальные стили и какая внешность приемлемы, было все сложнее, особенно в случае с иностранными исполнителями[302]. В то же время оттепель дала волю в выражении противоположных точек зрения — и интеллигенции, и общественности, и самому государственному и партийному аппарату. В результате состав артистов в праздничных программах советского телевидения определялся в последнюю минуту; редакторы собирались незадолго до праздника, просматривали записанные выступления и вырезали те, которые считали неуместными, или добавляли те, которые, по их мнению, должны были быть добавлены. Цензура, как ни парадоксально, могла порождать непредсказуемость. Даже после прекращения прямых трансляций праздничных концертов в середине 1960‐х годов их трансляции в записи могли быть совершенно непрогнозируемыми.

Значимость этого небольшого набора праздничных телепередач как площадки для «переговоров» с телеаудиторией повышалась еще и тем обстоятельством, что в самом праздничном календаре уже имелся центральный повод для символического обмена между государством и народом — Новый год. Этот единственный советский праздник, не связанный ни с 1917‐м, ни с 1945 годом, был одновременно и наиболее семейным, домашним праздником. Телевидение, как и радио, играло ключевую роль в праздновании Нового года просто потому, что людям нужен был телевизор или радиоприемник, чтобы узнать, когда наступит полночь. С начала 1960‐х, а окончательно — к 1968‐му Новый год стал в телевизионном календаре важнейшим праздником[303]. В новогодний сезон завершались циклы телепрограмм, и именно тогда транслировались самые дорогостоящие программы, концерты и телефильмы[304]. Празднование Нового года, включая новогодний «Голубой огонек», а после 1971 года — и новогоднюю «Песню года», превратилось, таким образом, в главную площадку советского телевидения для репрезентации соотношения между запросами аудитории и развлекательным контентом, который оно ей предлагало.

ОБМЕН ПОДАРКАМИ НА НОВОГОДНЕМ «ГОЛУБОМ ОГОНЬКЕ» 1960‐Х ГОДОВ

В новогодних трансляциях «Голубого огонька» 1960‐х годов столики кафе были расставлены вокруг новогодней елки, гости бросали серпантин, а их волосы были усыпаны конфетти. Действие программы было сосредоточено на обмене новогодними тостами и пожеланиями между гостями кафе и на поздравлении находящихся у себя дома зрителей, собравшихся за праздничными столами, зеркально отражающими столики кафе. Эта связь сделалась очевидной с конца 1960‐х годов, когда в программу стали включаться «визиты» домой к знаменитым труженикам и артистам, которых показывали в кругу семьи за накрытым праздничным столом[305]. Гостями в кафе были завсегдатаи сталинского дискурса подношений: отважные путешественники (теперь это были космонавты), женщины, представители нерусских советских национальностей, а в самом центре — довольно сильно перепредставленная художественная интеллигенция. Были в программе и веселые перевоплощения, и другие карнавальные фокусы, но в целом она состояла из юмора и музыки — спонтанных или же в ответ на любезное приглашение ведущих.

Такой способ презентации вечерних развлечений напоминал неявный обмен подарками — прием удачный, поскольку человек не может выбирать, какие подарки получит, и притом естественный для новогоднего праздника. Часто это делалось очень просто: либо с указанием, что исполнитель сам выбрал песню, либо вовсе без упоминания о каком-то процессе выбора (например, диктор-ведущий просто объявлял название номера).

Начиная с новогоднего эфира 1963 года понимание песен как подарков стало уже использоваться открыто. В 1963 году эта концепция была представлена в конце второй, послеполуночной половины программы, в сценке юмористов Льва Мирова и Марка Новицкого[306]. Мирову и Новицкому не терпится открыть «подарки» под елкой в студии, и вот они обнаруживают, что это два записанных на пленку выступления, одно — артиста из ГДР, другое — юного украинского певца Бориса Сандуленко, поющего на итальянском «’O Sole Mio»[307]. Заключительный акт того шоу был посвящен решению вопроса о том, можно ли достойно ответить на эти «подарки»: по окончании выступлений Миров выразил опасение, что ему и Новицкому нечего дать взамен. О благополучном завершении символической сделки позаботился ведущий, сообщивший, что Центральное телевидение уже подготовило подарок — тост от советских космонавтов за советский народ и «наших зарубежных друзей».

В новогоднем «Голубом огоньке» 1967/68 года прием дарения подарков был использован для обоснования уже гораздо большей части программы[308]. В том году она транслировалась из «Седьмого неба» — ресторана на вершине недавно построенной Останкинской телебашни. Во вступительном анимационном ролике было показано, что башня превратилась в новогоднюю елку, и возникла проблема: как ее украсить? В типичной для этой программы серии перевертышей ролей один из гостей, настоящий советский летчик в полном обмундировании, собрал группу актеров, сыгравших в недавних фильмах летчиков, для проведения военной операции по украшению «елки». Каждый актер вставал из‐за стола и посредством монтажного спецэффекта превращался (вжух!) в своего героя-военного. После того как вопрос с украшениями был решен, пилоты должны были развесить подарки, и веселье продолжалось по мере того, как они принимали подарки от прибывших издалека гостей (включая трех хоккеистов, которые побывали в Польше и привезли «подарок» от польской певицы Ирэны Сантор под названием «Как много девушек хороших»). В передаче также неоднократно упоминался «подарок» московских строителей — строительство новой телебашни, самой высокой в мире. «Пилоты» напрямую доставляли подарки представительным гражданам, сидящим перед телевизорами у себя дома, в данном случае — азербайджанской паре, отмечающей платиновую годовщину свадьбы; супругов кратко показали в их доме.

Но все же механизм дарения подарков не всегда казался достаточным обоснованием того, что в «Голубом огоньке» участвуют одни исполнители, а не другие. Особенно это относится к самым ранним выпускам. В первом новогоднем «Голубом огоньке» (1962) в эфире использовали лотерейный барабан, который «определял», какие из выступлений прошлого года будут ретранслироваться тем вечером. Позже ведущие открыли контактный центр, принимавший заявки зрителей, — наполовину в шутку (телефонистки тоже пели и танцевали), а наполовину, видимо, всерьез, поскольку в эти первые годы Центральное телевидение привыкло получать немедленные отклики зрителей по телефону[309]. В 1963 году Миров и Новицкий разыграли в начале передачи сценку, притворившись, будто определяют состав программы с помощью гигантского робота с кнопками на корпусе, соотнесенными с разными жанрами и исполнителями. Миров и Новицкий вставили десять копеек, нажали на кнопку «Акробаты», и из распахнувшейся груди робота вышла акробатическая труппа.

Разумеется, введя в свою телепередачу центр приема телефонных звонков, ее создатели не уступили редакционного контроля зрителям, равно как и использование лотерейного автомата или гигантского робота не означало, что решения принимались случайно или автоматически. Но характерным для нового акцента на отзывчивости было то, что Центральное телевидение ощутило необходимость показать, что оно принимает заявки (силами контактного центра) или что полномочия по принятию решений переданы «нейтральной» инстанции (такой, например, как слепой случай).

ПРАЗДНЕСТВА И ВЛАСТЬ В МОМЕНТЫ ТРИУМФА И КРИЗИСА: 1967–1970 ГОДЫ

Появление «Голубого огонька» в 1965–1967 годах как скромной, гибкой формы телевизионного празднования, основанного на обмене подарками, было омрачено событиями конца 1967-го — 1970 года. В 1967/68 году «Голубой огонек», транслировавшийся с вершины Останкинской башни и сопровождавшийся масштабными спецэффектами, был задуман как празднование открытия нового телецентра, приуроченное к торжествам по случаю пятидесятой годовщины Октябрьской революции.

Этот момент триумфального превращения Центрального телевидения в подлинно всесоюзную телевизионную службу с центром в Москве пришелся на то время, когда интеллигенция СССР и Чехословакии была охвачена социалистическим реформизмом. Вскоре, в августе 1968 года, советские войска вторглись в Чехословакию, подавив реформаторское движение «Пражская весна», ключевые роли в котором играли сотрудники национального телевидения[310]. В следующие два года, с осени 1968‐го по весну 1970-го, на Центральном телевидении в Москве серьезно «закрутили гайки», в результате чего Николай Месяцев был смещен с поста председателя Гостелерадио и на его место назначен Сергей Лапин, близкий соратник консервативного идеолога Политбюро Михаила Суслова.

В эти годы триумфа и кризиса руководством Центрального телевидения и Центральным комитетом было рассмотрено и отвергнуто очень амбициозное, политизированное видение телевизионного празднования, в котором телевидение вытеснило бы местные партийные организации и заняло главенствующую роль в проведении советских празднеств. К этому решению привело поступившее в августе 1967 года в Отдел пропаганды и агитации ЦК предложение председателя Гостелерадио Николая Месяцева о создании нового всенародного телевизионного ритуала, который должен был быть запущен к пятидесятой годовщине Октябрьской революции[311]. Планы были поистине грандиозными. За несколько недель до торжественной даты Центральное телевидение должно было показывать специальные программы, инструктирующие советские семьи о тщательной подготовке, которую должен был провести каждый член семьи. Мужчины должны были создать в своем городе места для «ленинских костров», женщины — раздобыть особые рецепты угощений, девочки — приготовить небольшие подарки, а мальчики — привести в порядок исторические места, связанные с революцией. Свои действия члены семьи должны были держать в тайне друг от друга, применяя секретные коды, также предоставленные Центральным телевидением. Наконец в день праздника каждый должен был исполнить свою роль в соответствии с подсказкой телевизора, после чего праздничная передача достигала кульминации с появлением на экране самого Брежнева, который должен был обратиться к гражданам и призвать их встать и выйти на улицу. В этот самый момент программа должна была переключиться на радиотрансляционные вышки на улицах, и все исторические места, подготовленные мужчинами и мальчиками, должны были внезапно воссиять[312].

Предложение Месяцева отличалось неправдоподобным сочетанием самых дорогостоящих элементов французского зрелища son et lumière, амбициозного видения возможностей телевидения как средства прямого социального контроля и, наконец, удивительной амбивалентности в отношении той роли, какую телевидение может или должно играть в переделке советских праздничных ритуалов в постсталинскую эпоху, — того самого амбивалентного отношения к телевидению, которое было отвергнуто в отношении праймтаймовой сетки Первого канала. В конце концов, центральным моментом ритуала был призыв встать, выключить телевизор и выйти на улицу. Если же смотреть с более практической точки зрения, то новый ритуал содержал в себе почти безграничные возможности для ошеломительного провала. Он был резко отвергнут в письме Павла Московского, главы Отдела пропаганды ЦК, и его заместителя Александра Яковлева (впоследствии близкого соратника Горбачева и высокопоставленного чиновника, отвечавшего за СМИ и пропаганду во время перестройки), заметивших, что едва ли целесообразно «регламентировать поведение советских людей призывом выходить на улицу, снимать головные уборы, обмениваться хлебом-солью и т. д.», тем более что в этот момент — в 10 часов вечера по московскому времени — «уже будут проходить народные гуляния на площадях и в парках»[313]. Местные партийные организации уже составили планы народных гуляний «с учетом национальных особенностей и местных условий»[314]. Хотя предложенный Месяцевым телевизионный ритуал и вписывался в характерные для того периода усилия по изобретению новых, советских традиций и обрядов для более эффективной конкуренции с религией и церковью, но он все же шел вразрез с тем, что работники телевидения и критики считали особыми достоинствами телевидения: с его интимностью и способностью убеждать и влиять, не прибегая к прямым политическим посланиям (или, как в данном случае, приказам)[315].

Гибкое же праздничное эстрадное шоу, напротив, могло приспособиться к любой политической буре. Для новогоднего «Голубого огонька» самым заметным изменением между 1967 и 1968 годами стало исчезновение зарубежных музыкантов, которых было необычайно много в выпуске 1967 года. Тогда послеполуночный сегмент передачи был посвящен почти исключительно исполнителям из Восточной Европы и включал в себя две песни на французском языке — в исполнении любимой в Советском Союзе Мирей Матьё; в 1968 году иностранных исполнителей уже не было, а в общесоветском репертуаре появилась русская национальная тема: вступительный номер под названием «Голос Родины, голос России» и выступления двух костюмированных ансамблей русских народных песни и танца[316]. Эти изменения отражали более общее переопределение понятия «массовые жанры» с учетом вкусов пожилой, провинциальной аудитории, которую Центральное телевидение охватило к концу 1960‐х годов, что, в свою очередь, было частью общей политической переориентации на менее образованную аудиторию и на членов партии, чья поддержка советского государства не была сильно поколеблена вводом войск в Чехословакию[317]. Сразу после кризиса, на предновогодних совещаниях в ноябре 1968 года, редакция музыкальных программ подверглась критике за то, что в ее работе непропорционально много внимания уделялось «чисто развлекательным» программам. В ответ на это, как отмечалось в одном отчете, определение «массовых» или «развлекательных» жанров — а к этой категории относились популярная музыка и «Голубой огонек» — было расширено и теперь включало в себя «массовые ансамбли, оркестры легкой музыки, народные инструменты». Отныне программы должны были быть посвящены «гражданской теме, революционной романтике, патриотическим песням, народным танцам», хотя телевизионным продюсерам и руководителям уже давно было прекрасно известно, что большинство зрителей, писавших им, предпочитают эстраду[318].

Впрочем, это «закручивание гаек» оказалось на удивление эфемерным. События 1968 года, по сути, усилили важность подлинно популярной музыки как ключевой арены соперничества в холодной войне. В отчете редакции музыкальных программ руководству Гостелерадио от ноября 1968 года говорилось: «На современном этапе обострения идеологической борьбы музыка более, чем когда-либо, становится одним из важнейших средств завоевания умов и сердец»[319]. В результате многие из новых ограничений были довольно быстро отменены. Дипломатическая разрядка в холодной войне открыла путь к более заметной роли иностранных музыкальных стилей, к тому же и создание «хорошего настроения» к празднику приобрело в отсутствие широкого политического энтузиазма особое значение. Холодная война показала важность доступных популярных развлечений в тот самый момент, когда спрос на иностранные музыкальные стили и звучание, особенно среди политически значимой молодой аудитории, быстро возрастал. А поскольку праздничные телепрограммы были нацелены на объединение советской аудитории, телевидению пришлось по мере сил — под гораздо более жестким контролем со стороны цензоров — догонять другие СМИ, в которых зарубежная музыка распространялась свободно. В 1971 году в новогодней праздничной программе Центрального телевидения вновь появились чешские популярные музыканты, а во второй половине 1970‐х в новогодних концертах вновь зазвучала зарубежная музыка, в том числе и такие стили, которые невозможно было себе представить в начале 1960‐х, не в последнюю очередь потому, что сама западная популярная музыка сильно изменилась[320].

Однако август 1968 года все же нанес серьезный удар по гармоничному образу свободного советского общества времен оттепели, отраженному в «Голубых огоньках»; он также положил конец претензиям советской интеллигенции на то, чтобы играть центральную роль в советской жизни. Крах представлений «Голубого огонька» о советской жизни ярко выразился в стремительном падении популярности программы. В 1970 году в новогоднем шоу продолжали участвовать популярные артисты эстрады, в том числе эффектная Эдита Пьеха в сверкающем платье, но сама передача превратилась в набор заранее записанных выступлений, уже не объединенных замысловатыми сюжетами с вручением подарков, дорогими спецэффектами и импровизированной беседой представителей интеллигенции, как это было в предыдущем десятилетии. Декорации кафе были теперь подняты на сцену[321]. Во многом это была уже простая подборка видеоклипов, утяжеленная заранее подготовленными интервью с образцовыми трудящимися[322]. В обзоре писем телезрителей, поступивших на Центральное телевидение в 1972 году, цитировалось письмо, в котором суть дела была изложена прямо: «Интерес к передаче падает. Причина, на наш взгляд, в плохо составляемой программе. Песни старые, исполняются одними и теми же певцами. Мало юмора и сатиры». «В письмах, — продолжали авторы обзора, — часто повторялась одна и та же просьба: „Если нет возможности выпускать новые передачи, мы с удовольствием будем смотреть записи старых выпусков“»[323].

Эта просьба была удовлетворена в том же, 1972‐м, созданием передачи «По страницам „Голубого огонька“», в которой демонстрировались фрагменты выпусков 1960‐х годов. Ощущение разрыва с прошлым, с тем, что было до 1968 года, оказалось настолько велико, что «Голубой огонек» 1960‐х стал объектом ностальгии менее чем через десятилетие[324]. На протяжении 1970‐х и в начале 1980‐х годов исследователи и критики продолжали задаваться вопросами о том, «что случилось с „Голубым огоньком“» (как было сформулировано в одной статье) и как с этим быть[325]. Они изо всех сил пытались понять, как «фальшивость и невеселость», характеризующие программу после 1968 года, можно превратить в «непосредственность» и «честность» прежних «Голубых огоньков»[326].

Это критическое обсуждение упадка «Голубого огонька» было фоном для нового набора музыкальных передач и телеигр, созданных после 1968 года, которые стали совсем иначе организовывать и драматизировать отношения между телезрителями и Центральным телевидением. Ключевым элементом этой новой сетки музыкальных программ стало создание в 1971 году музыкальной передачи, которая вышла на следующий день после «Голубого огонька», вечером первого дня Нового 1972 года. Получившее название «Песня года», это новое шоу было организовано в виде не беседы в кафе, а конкурса.

ОТВЕТ НА РАЗДЕЛЕННОСТЬ АУДИТОРИИ: «ПЕСНЯ ГОДА»

«Песня года» — это национальный песенный конкурс, основой драматургии которого стали отношения между вкусами аудитории и составом его участников. Вместо того чтобы подавать выступления как неявный обмен подарками, авторы программы представили свой состав исполнителей как результат долгого процесса переговоров и обмена мнениями с аудиторией, большая часть которых велась в прямом эфире. Идея «Песни года» состояла в отборе лучших советских песен за весь прошлый год на основе «голосов» советских телезрителей. Таким образом, это шоу стало частью целого ряда аналогичных восточных и западных, национальных и международных телевизионных песенных конкурсов, запущенных в 1950–1960‐х годах, начиная с конкурса «Евровидение», впервые показанного в 1956 году, и заканчивая польским фестивалем песни в Сопоте, основанным в 1961‐м[327].

С весны 1971-го, примерно раз в месяц на протяжении целого года, по телевидению транслировались тщательно отобранные выступления артистов (сами телевизионщики называли их рекламой), и при этом авторы программы напоминали зрителям о необходимости писать на Центральное телевидение, чтобы выдвинуть кандидатуры любимых исполнителей[328]. Таким образом, первое знакомство телезрителей с этим конкурсом в 1971 году произошло не во время трансляции праздничного концерта как свершившегося факта, а в момент приглашения принять участие в его подготовке. Итоговый концерт был показан вечером 1 января 1972 года и включал в себя исполнение отобранных песен и награждение исполнителей, композиторов и авторов текстов. Эти новогодние финальные концерты назывались по прошедшему году: например, 1 января 1975 года показали «Песню-74». Таким образом, каждый из ежегодных финалов был призван подвести итог старому музыкальному году и поприветствовать новый. В последние минуты программы ее ведущие, пара дикторов Центрального телевидения (мужчина и женщина), произносили ритуальную фразу вроде: «Прощай, „Песня-75“, здравствуй, „Песня-76“!»

Ил. 7. Жюри «Песни года» (1971)

Если сосредоточиться на весьма формальных стиле и обстановке этого шоу в первые годы его существования, особенно по сравнению с дружескими посиделками в кафе на «Голубом огоньке» начала 1960‐х, то можно упустить из виду новаторство, отличавшее формат «Песни года». Она давала гораздо более многослойную картину советского общества. Размещение людей на сцене и в зале было иерархическим: в 1971 году жюри, состоящее из ведущих музыкальных теле- и радиопередач, сидело на сцене, намного выше зрителей в зале (ил. 7). Публика же была разбита на профессиональные группы, которые можно было распознать по внешнему виду: вот заводские рабочие, а вот военные. Композиторы и авторы текстов, чьи песни были номинированы, тоже сидели вместе — в первых рядах зрительного зала (что было понижением по сравнению с их прежним расположением в центре сцены на «Голубом огоньке»).

Однако с самого первого эфира в 1971 году упор, делавшийся в программе на обосновании выбора конкретных песен для включения в финальный концерт, выявил проблемы с этим иерархическим отражением советского общества: предлагалось множество объяснений того, как в шоу представлены популярные вкусы и мнения, чьи именно вкусы представлены и что же именно выбирается — лучшие песни года или наиболее популярные? Метод отбора примерно двадцати финалистов оставался довольно туманным, а точнее, был чрезвычайно переусложнен. В рекламе, шедшей в течение года, зрителям предлагалось множество вариантов понимания поставленной задачи, а в новогодних эфирах выбор вошедших в программу песен обосновывался головокружительным количеством самых разнообразных способов.

В предварительных выпусках, выходивших весь предыдущий год, зрителям давались весьма противоречивые сведения о том, как именно они должны были выбирать и что именно они выбирали. В одной из таких реклам (от ноября 1971 года) им было предложено назвать не одну, а три песни, которые они «включили бы в передачу „Лучшая песня года“». «Желательно, — говорила ведущая рекламы зрителям, — чтобы эти три песни были различны по характеру и теме»[329]. Однако в другой рекламе, показанной всего четыре дня спустя, репортер просто спрашивал москвичей на улице, какая песня нравится им больше всего[330]. В рекламах «Песни-71» некоторые из этих вопросов ставились и непосредственно перед зрителями, включая политически чувствительный вопрос о том, вводить ли в программу старые патриотические песни времен Гражданской войны или, что особенно важно, времен Второй мировой войны. Ведущий ноябрьской рекламы говорил: «Разве не живут и не поются сегодня наши чудесные песни прошлых лет? <…> Разве можно сказать, что… [они] сегодня не популярны? Что мы забываем их, не поем, не радуемся услышав?.. Так что же такое „лучшая песня года“? Как вы расшифровываете это определение? Песня, написанная вчера или созданная несколько десятилетий назад, но находящая живой отклик в нашей душе?»[331]

Столь же неоднозначным в отношении того, высказывали ли зрители личные предпочтения или оценивали качество, были ли выбранные песни самыми популярными или лучшими (если это не одно и то же) и каким образом принимались решения, оказался и финальный концерт «Песня-71». Действительно, статус этого шоу как соревнования постоянно сводился на нет; в эфире оно называлось не конкурсом, а фестивалем, к тому же из двадцати «лауреатов», попавших в программу финального концерта, победителя не выбирали. Ведущие программы, дикторы Игорь Кириллов и Анна Шилова, в начале эфира объявили, что зрители услышат «двадцать песен, названные зрителями лучшими песнями 1971 года»[332]. Представив исполнителей, Кириллов и Шилова обратились к вопросу о том, как именно эти песни отбирались по письмам зрителей. Шилова начала с цитаты из письма телезрительницы, рассказавшей о своих затруднениях: «Дело зрителей оказалось очень трудным, — писала работница совхоза в Крымской области. — Надо выбрать лучшую песню года. Как это сделать? Это проблема». Кириллов согласился с автором письма: это очень приятная, но и очень сложная задача. Он сообщил, что Центральное телевидение получило от телезрителей тридцать тысяч писем, в каждом из которых были названы три песни. Более того, пояснил он, многие письма были подписаны большими коллективами; он дал понять (хотя и не сказал прямо), что сами письма не могут быть учтены как голоса отдельных семей[333]. Затем Кириллов развернул одно из таких писем — оно достало до пола, поскольку содержало, по словам Шиловой, 150 подписей[334]. Кириллов отметил, что произвести необходимые подсчеты могла бы только электронно-вычислительная машина, но, поскольку «песня — дело тонкое, как говорится, душевное», они решили «не обращаться к современной технике», а попросили о помощи «самых страстных пропагандистов песни» — ведущих музыкальных программ на радио и телевидении[335].

Вторя Лапину, критиковавшему социологические исследования массовой аудитории, Кириллов оправдывал отказ от рационализма социологических данных и отстаивал ценность мнения образцово-показательных аудиторий, способных лучше выразить «истинные» вкусы советского населения. Однако на протяжении передачи часто звучали ссылки и на более прямые показатели предпочтений широкой аудитории. Сидевшие в жюри ведущие музыкальных теле- и радиопередач упоминали о многочисленных заявках на каждую из песен в своих передачах, а также на «Песню-71» — это были не только «страстные пропагандисты», но и профессионалы, имевшие в своем распоряжении независимые источники информации о вкусах аудитории, основанные, например, на продажах пластинок. Так, одну из песен предваряла рекомендация от представителя советской фирмы звукозаписи «Мелодия», заявившего, что благодаря этой песне альбом, в который она вошла, продавался особенно хорошо. Некоторые песни не исполнялись вживую, а демонстрировались в виде отрывков из кинофильмов, в которых они прозвучали, что связывало успех песни с успехом популярного фильма. Затем Кириллов и Шилова сослались на подсчет зрительских голосов: они объяснили, что авторы гигантского письма, показанного в начале передачи, проголосовали за одну песню определенного композитора, однако больше зрительских голосов получила другая песня того же композитора, поэтому вторая была включена в программу вместо первой[336]. «Песня года» была призвана проложить средний путь между идеологической чистотой коллективных писем от образцовой аудитории и изменчивыми вкусами реальной публики, измеряемыми научно. Передача должна была одновременно озвучивать «правильные» мнения и подсчитывать реальные голоса; учитывать всех, но держаться при этом существующих границ социалистического вкуса.

НАВСТРЕЧУ ВКУСАМ МОЛОДЕЖИ

Одной из самых сложных задач, стоявших на этом пути, было отразить в программе музыкальные вкусы советской молодежи. Как свидетельствуют мемуаристы и исследователи, в послесталинский период быстро возрастало потребление и подпольное распространение западной джазовой и рок-музыки, а также советских авторской песни и рока[337]. Зрители понимали, что многое из того, что было действительно популярно, по крайней мере у многих советских молодых людей, по советскому телевидению не могло быть показано; в результате вопрос о том, как именно измеряются предпочтения аудитории, был весьма непростым. Вторая (но связанная с первой) проблема, стоявшая перед «Песней года», заключалась в медиации вкусового конфликта поколений в рамках допущенного на телевидение музыкального репертуара с целью привлечь как можно более широкую аудиторию и успешно продемонстрировать единство советского народа. «Песня года» была нацелена на то, чтобы предоставить советской молодежи альтернативу западной поп- и рок-музыке, — альтернативу, из которой зарубежные композиторы и исполнители явным образом исключались, — и в то же время показать, что вкусы у молодых людей, в конце концов, не такие уж и странные. Напротив, как утверждалось в программе, их вкусы тесно связаны с той самой советской песней, которая вдохновляла их родителей, бабушек и дедушек во времена Революции и Великой Отечественной войны и которая до сих пор, как гласил припев в заставке передачи, советским людям «строить и жить»[338] помогает. На «Песне-71» Кириллов и Шилова подчеркивали единство зрительских мнений (заявляя, что зрители «единогласно» поддержали ту или иную песню) и согласие профессионального жюри с выбором зрителей. Но при этом они упоминали и о противоречивых вкусах зрителей. Так, в одном из перерывов между музыкальными номерами Кириллов зачитал вслух письмо, в котором предлагалось выделить в программе отдельную категорию для песен, предпочитаемых людьми моложе двадцати трех лет. Он посмеялся над этой идеей: что будет с теми несчастными, которым только что исполнилось двадцать четыре, не говоря уже о пятидесятипятилетних? Неужели им придется ждать, скептически спросил он, своих собственных передач? На это письмо Кириллов тут же «ответил» письмом от некоей семьи, сообщившей, что все три ее поколения любят одну и ту же песню[339]. Впрочем, так просто отмахнуться от этой проблемы было нельзя. Намекая на будущие нововведения, «Песня-71» заканчивалась именно такой отдельной номинацией, которую предлагали зрители, выступавшие за специальную молодежную категорию, только для старых песен. В итоге конкурс для зрителей на «знание старых песен» завершился тем, что зал воодушевленно и хором распевал оттепельный хит «Подмосковные вечера».

Год спустя, в финале второго сезона, для смягчения этих противоречий «Песне года» придали более сложную структуру, разделив выступления на отдельные тематические и поколенческие категории, — по сути, повторив в рамках одной передачи подход «дифференцированной аудитории» из советской медиасоциологии[340]. Как и в предыдущем году, за приветствием Кириллова и Шиловой следовало представление исполнителей, только на этот раз следом за певцами и вокально-инструментальными ансамблями были представлены еще и несколько певческих коллективов: солдатский ансамбль, русский народный хор, Московский хор молодежи и студентов и Большой детский хор Всесоюзного радио и Центрального телевидения, каждый из которых исполнил по одной песне[341]. Это короткое попурри предвосхитило структуру концерта в целом, состоявшего из сегментов, рассчитанных на определенные социальные группы, наиболее заметными из которых были ветераны и другие любители патриотической песни, студенческая молодежь и маленькие дети. Ощущение, что «Песня-72» отражает отдельные предпочтения социально разделенной аудитории, усиливалось благодаря по-прежнему важной роли жюри, состоящего из ведущих музыкальных теле- и радиопередач, у каждой из которых была своя аудитория и своя музыкальная направленность. Аналогичный баланс достигался и включением в программу старых песен — в попытке разрешить противоречие между задачей обобщения современных тенденций в советской популярной музыке и классицизмом советской культуры, которая стремилась создать песни на все времена. «Песня-72» также подчеркнула свой статус вновь изобретенной традиции: в ней были исполнены несколько песен, победивших в предыдущем году. В то же время эти песни были выделены из основной концертной программы в отдельное попурри; их названия и авторы не объявлялись и время для аплодисментов между ними не предусматривалось.

Кроме того, в «Песне-72» была прямо затронута проблема молодежных вкусов. Примерно в середине эфира член жюри с радио «Юность», которое специализировалось на популярной музыке и стремилось конкурировать с зарубежными радиостанциями, объявил конкурс для присутствующих студентов московских вузов. Он представил молодого диктора Центрального телевидения Юрия Ковеленова, который, настояв на том, что это не конкурс, а «маленький фестиваль в нашем большом телевизионном фестивале», представил, в свою очередь, несколько групп московских студентов, многие из которых были иностранными студентами из Азии, Африки и с Ближнего Востока. Эти группы спели несколько песен со своих мест в зале, после чего Ковеленов пригласил нескольких студентов на сцену спеть «Гимн демократической молодежи мира»; им подпевали зрители в зале. Затем всем исполнителям подарили новогодние елочки из мишуры и проводили со сцены[342]. В этой первой попытке признать молодежь в качестве отдельной категории зрителей «Песня-72» дала весьма ограниченный портрет советской и международной социалистической молодежи, — ограниченный теми видами песен и взаимодействия, которые непосредственно поддерживались советским государством.

Однако на следующий год этот конкурс «Песни-73» приблизился к признанию реальных вкусов молодежи, пусть даже и подчеркивая их принадлежность к единому социальному миру советской песни. В том году «маленький фестиваль» Ковеленова включал в себя первый тур, в котором студентов из аудитории попросили «доказать, что они действительно любят и знают [советскую] песню», исполнив песни, победившие на предыдущих фестивалях, и назвав их авторов и композиторов. Для второго тура Ковеленов попросил каждую «певческую группу» отправить на сцену «делегата», умеющего играть на музыкальном инструменте; как объяснил ведущий «Песни-73» Кириллов, им нужно сформировать «небольшой оркестр, или — сейчас это очень модно — вокально-инструментальный ансамбль». Он спросил каждого студента, на каком инструменте тот играет, — чтобы взять нужный инструмент у оркестра на сцене. Когда же почти все они ответили, что играют на гитаре, ведущий, сами студенты и зрители в зале рассмеялись. Кириллов заверил всех, что «мы знаем, что гитара сейчас самый, пожалуй, популярный инструмент среди молодежи» и что на съемочной площадке найдется шесть гитар для студентов — хватит всем желающим[343].

Структура «Песни-72» — с жюри, разделением музыкальной программы на сегменты, ориентированные на определенные социальные группы, и такими же «адресными» конкурсами-в-конкурсе — оказалась весьма устойчивой: она стала основой, на которой создатели программы экспериментировали следующие пять лет. Каждый год они предлагали несколько иной подход к решению проблемы посредничества в потенциальных конфликтах вкусов, проблемы репрезентации единой советской публики и проблемы обоснования популярности отобранных песен. После «Песни-72» размер и состав жюри из года в год существенно менялся; неизменным его членом была лишь Элеонора Беляева, ведущая телепередачи «Музыкальный киоск». В одни годы жюри состояло преимущественно из музыкантов и руководителей вокальных ансамблей, в другие — из героев социалистического труда и космонавтов. Множились конкурсы для зрителей в зале и телезрителей: в «Песне-72», «Песне-73» и «Песне-74» проводился конкурс на автора стотысячного письма, полученного передачей; он удостаивался приглашения на финал и давал интервью в эфире[344]. Этот конкурс не требовал от зрителей знаний или опыта; он просто поощрял написание писем и подчеркивал массовую популярность программы. С другой стороны, в «Песне-73» и «Песне-74» были еще такие конкурсы, в которых зрителям предлагалось предсказать состав участников финального концерта, то есть попытаться предугадать оценки продюсеров и цензоров.

На этом фоне постоянных экспериментов мы можем увидеть две закономерности, которые к концу 1970‐х годов привели к разрушению социально разделенного формата «Песни года». Во-первых, начиная с «Песни-72» под сомнение было поставлено жанровое и социальное разделение, определявшее собой и то, как зрители должны были номинировать песни, и то, каким получался состав участников заключительного концерта. В финальном эфире «Песни-72» член жюри из радиопередачи «С добрым утром!» напомнила, что зрителям предлагалось номинировать три песни: «песню гражданского звучания», эстрадную песню и песню «в народном стиле». «И в редакцию поступило очень много писем, — продолжала член жюри, — в которых зрители справедливо говорят: можно ли всегда вот так разграничить песни?» Например, «песни гражданского звучания — это и песни о труде, это и песни о подвиге, это и песни о родном крае… не правда ли? И когда в нашей передаче „С добрым утром“ впервые прозвучала новая песня о нашем Севере, редакция получила огромное количество писем». Затем она представила песню композитора Марка Фрадкина «Увезу тебя я в тундру» в исполнении нанайского эстрадного певца Кола Бельды, в которой вступительный гитарный хук напоминал серф-гитару в начале музыкальной темы «Бэтмена» (ил. 8)[345]. Молодым советским поклонникам рока подтекст был понятен: между признанием западных музыкальных стилей и верой в советский социализм не должно быть противоречия[346]. Почему бы хорошему гитарному хуку не иметь «гражданского звучания»? И если любая популярная песня может быть гражданской, то почему бы и в «Песню года» не включать песни, снискавшие наибольшую популярность, не заботясь о том, могут ли они быть признаны лучшими по каким-то внешним эстетическим стандартам?

Ил. 8. Кола Бельды на «Песне года» (1972)

Вторая закономерность, проявившаяся в «Песне года» за первые пять лет ее существования, состояла в том, что включение в программу старых, явно политических песен требовало какого-то большего обоснования, нежели одновременное наличие в ней новой популярной музыки, лишенной прямых политических посланий. С «Песни-73» по «Песню-77» в программу входили конкурсы, призванные побудить телезрителей связать свой жизненный опыт с советскими патриотическими песнями, как недавними, так и относящимися к прошлым десятилетиям[347]. Например, в «Песне-74» был объявлен новый конкурс для телезрителей на следующий год — «Песня поет обо мне». Элеонора Беляева объявила правила: зрители должны прослушать несколько песен, связанных с великими событиями советской истории, в исполнении групп московских студентов, поработавших в трудовых бригадах по всей стране. Затем они должны написать в программу — «написать интересно, так, чтобы захватило душу», — о каком-то событии из своей жизни, или жизни друзей, или жизни родных, которое связано для них с этими песнями. Зрители откликнулись: за несколько недель пришло больше тысячи писем, в основном от пожилой аудитории. Впоследствии эти письма были использованы в рекламе «Песни-75». Между тем некоторые зрители подвергли условия конкурса критике. И. Г. Бардзилова, врач-педиатр из Североморска, писала: «Песня прочно вошла в мою жизнь как лучший друг и надежный соратник, но я не могу похвастать, чтобы хоть одна из выбранных для конкурса песен была обо мне, о тех трудностях, с которыми я встретилась в жизни, о победах, которые мною одержаны»[348]. Когда аналогичный конкурс был объявлен на «Песню-76», он получил более нейтральное название: «Песня — любовь моя»[349].

Эти новые конкурсы были частью растущего на «Песне года» середины 1970‐х годов расхождения между способами представления песен, имеющих прямые отсылки к советской истории и идеологии, и песен без них. Начала складываться такая модель, в которой более легкие, попсовые песни представлялись без серьезной опоры на письма зрителей или на конкретных людей, их просивших. К «Песне-77» это расхождение стало очень четким. В том году среди зрителей был проведен своеобразный конкурс плакатов под названием «Зримый образ песни»[350]. Зрители присылали художественные изображения сюжетов или идей конкретных песен, которые проецировались на голубой экран за спиной ведущих, объявлявших эти песни, как правило, с прямыми цитатами из писем зрителей об их эмоциональной и личной связи с событиями, которые в данной песне описаны (ил. 9). В основном это были песни старые и те, которые напрямую и исключительно касались патриотической тематики. Песни о любви и песни из популярных телевизионных фильмов подобными изображениями или цитатами обычно не сопровождались. Их просто объявляли словами вроде: «Продолжает наш концерт песня „Мгновения“». В этих случаях на голубой экран за спиной ведущих проецировалось лишь изображение вращающейся новогодней елки, украшенной мишурой. «Песня-77» была разделена на два акта, и в более лиричной и попсовой второй половине программы этих изображений от зрителей не было[351].

Ил. 9. Александр Масляков и Светлана Жильцова на «Песне года» (1977)

Ил. 10. «Песня года» (1978). Немая сцена обсуждения новых альбомов, в котором участвуют сотрудники телевидения и музыкальные авторитеты

Таким образом, по мере того как «Песня года», начиная с середины 1970‐х годов, прилагала все больше усилий, чтобы привлечь зрителей к песням, связанным с ключевыми государственными мифами, и оправдать включение этих песен в программу концерта, она вместе с тем все больше маргинализировала эти песни и отделяла их от того, что было все более и более ясной главной целью концерта, — от предоставления популярного развлечения. И действительно, в конкурсах для телезрителей, в которых им предлагалось связать историю собственной жизни с песнями о советских достижениях, призами служили альбомы с автографами и фотографиями знаменитых артистов — участников программы.

ОТ РАЗДЕЛЕННОЙ АУДИТОРИИ К МАССОВОМУ МОЛОДЕЖНОМУ ВКУСУ

Превращение «Песни года» из проводимого с участием жюри отбора «лучших» советских песен, представляющих советское общество гармоничным, но иерархически разделенным, в конкурс популярной песни, рассчитанный на недифференцированную, преимущественно молодую аудиторию, поначалу было постепенным, а затем очень резким. На «Песне-73» жюри переместилось со сцены в зал, где и осталось; на «Песне-77» сидящие в зале члены жюри не были представлены по имени и вообще не выступали; а в следующем году их и вовсе не стало — была лишь короткая немая сцена в начале второй половины трансляции, показывающая сотрудников телевидения, других музыкальных деятелей и симпатичных молодых людей, обсуждающих номинированные песни (ил. 10). На «Песне-75» «маленький фестиваль» Ковеленова стал называться конкурсом, а на «Песне-76» ведущие не раз цитировали письма, содержащие фразу: «Мы голосуем за песню», нечасто встречавшуюся в предыдущие годы[352].

Ориентация «Песни года» на молодежь предполагала также включение новых жанров: начиная с «Песни-77» в программу входила авторская песня, часто из саундтреков к популярным фильмам, таким как «Ирония судьбы» (1975)[353]. Но самым, пожалуй, заметным признаком перемен было то, что прежние ведущие программы сменялись все более молодыми. Действительно, по мере старения брежневского политбюро «Песня года» становилась все моложе: в «Песне-76» на смену Кириллову (р. 1932) и Шиловой (р. 1927) пришли Александр Масляков (р. 1941) и Светлана Жильцова (р. 1936), которые прочно ассоциировались с молодым поколением еще со времени их работы ведущими игровой программы Центрального телевидения «Клуб веселых и находчивых» (1961–1972). На «Песне-80» Маслякова и Жильцову сменили Муслим Магомаев (р. 1942) и Татьяна Коршилова (р. 1946), ведущая программы «С песней по жизни».

Аналогичные изменения претерпел в конце 1970‐х годов и другой столп новогодней программы Центрального телевидения — «Голубой огонек». Как и «Песня года», он все больше стал напоминать обычный концерт; в нем было гораздо меньше церемоний, посвященных репрезентации единой советской общественности, которая была либо спонтанной и гармоничной, как в «Голубом огоньке» 1960‐х, либо результатом долгого, трудного процесса размышлений и обсуждений, как в «Песне года». На Новый год сезона 1977/78 в «Голубом огоньке» отказались от длинных и чопорных интервью с образцовыми трудящимися, характерных для этой передачи в 1970‐х годах. Молодые (и некоторые пожилые) зрители отреагировали на это с большим воодушевлением. «Меньше слов, больше дела», — так выразился Александр Булаев, тридцатисемилетний шахтер из Донецка. «…хотя мне уже 28 лет, — писала зрительница из Горького, — и я уже вышла из возраста безоговорочного восхваления „гитарного“ направления, я обеими руками голосую за такое развитие наших развлекательных программ»[354]. Зато многие пожилые и более консервативные зрители были категорически против[355]. Эти противоречивые реакции аудитории отражали конфликт внутри партийной элиты в ЦК и руководстве Гостелерадио по поводу правильной линии в отношении популярной музыки[356]. Ярче всего эти конфликты проявились в конце 1977 — начале 1978 года, за несколько месяцев до критики Брежневым формализма и клише в идеологической работе на Пленуме ЦК в ноябре 1978 года[357]. Лапин был возмущен возросшей уступчивостью вкусам молодежи. «Весь „Огонек“ 77 года — это эстрадный концерт, — негодовал он на партийном собрании Центрального телевидения после праздников. — …Нет, конечно, не пропаганда голая, так сказать, она не нужна в данном случае. <…> [Но] нужно ли тут разоружаться…»[358] Более молодые руководители Гостелерадио были с этим не согласны. Эдуард Сагалаев, самый молодой член руководства Центрального телевидения и второй по рангу начальник в редакции молодежных программ, осудил вскоре после эфира другой новогодний концерт того же года — «Песню-77» — как сделанный «людьми с мировоззрением устаревшим» и назвал его «вчерашним днем телевидения»[359].

Переход «Песни года» во второй половине 1970‐х годов к репрезентации главным образом недифференцированной аудитории с общими, ориентированными на молодежь вкусами не означал, однако, что на этом эксперименты закончились. Наоборот, авторы передачи продолжали искать новые способы репрезентации отношений между ее содержанием и запросами аудитории (и порой возвращались к старым). А цензура продолжала ограничивать состав участников. Очень популярная молодая певица Алла Пугачева была представлена во вступительной части «Песни-76» и «Песни-77», но в самих этих концертах выступлений Пугачевой не было; ее наконец включили в программу только в «Песне-78», где она выступила дважды[360]. Появление же Пугачевой в начале «Песни-76» и «Песни-77» было, скорее всего, результатом того, что номера ее были вырезаны из программы, но при этом авторы «Песни года» решили все же не убирать ее из вступлений, желая упрочить свой авторитет в глазах зрителя.

Дидактическая цель конкурсной формы «Песни года» также осталась нетронутой. В «Песне-79» были возвращены конкурсы на автора стотысячного письма и на «самого активного» корреспондента, отсутствовавшие с «Песни-75»; впрочем, в «Песне-80» они снова исчезли. Кроме того, молодежь оставалась в какой-то степени отдельной целевой группой программы. В 1976 году Центральное телевидение выпустило еще один музыкальный конкурс — «С песней по жизни»[361]. В этой программе участвовали молодые профессиональные музыканты (ключевая квалификация для времени расцвета неразрешенных, но регулярно выступавших рок-групп), а выбор финалистов был якобы основан на голосовании зрителей в студии и письмах телезрителей[362]. Победители этого конкурса стали появляться в «Песне года» как представители молодежных вкусов. Эта новая программа, как и «Песня года», понималась как важное средство вовлечения и просвещения зрителей. «Тот факт, что телезрители принимают участие в обсуждении конкурсантов, — одобрительно писал один телезритель, — заставляет чувствовать ответственность, выставляя оценки, внимательнее и требовательнее относиться к исполнителям и к их репертуару»[363]. Подобно «Песне года», она была весьма популярна у телезрителей, которые в письмах хвалили менее известных, более молодых исполнителей или критиковали решения публики в студии[364].

Менялась с течением времени и операторская работа, отражая общий сдвиг в советской внутренней пропаганде 1970‐х годов в сторону индивидуальных эмоций как ключевой сферы политического влияния и значения[365]. Вместо панорамных видов залитого светом, иерархически выстроенного зала камера все больше фокусировалась на отдельных исполнителях. Использование этих крупных планов, а также затемнение зала для особенно лиричных и интимных песен или особенно популярных исполнителей значительно участились во второй половине 1970‐х. Эта стратегия подчеркивала сильные эмоции — любовь, тоску, потерю, — неявно связывая их с государством (обеспечившим концерт) и с общим опытом, таким как тяготы военного времени или общение с природой.

Впрочем, акцент на индивидуальных реакциях можно с тем же успехом рассматривать и как подчеркивание спонтанности и признание разнообразия возможных откликов на развлекательное и политическое содержание программы. Как и в случае с телеиграми и другими политически символичными развлекательными программами, операторская работа на «Песне года» всегда была относительно неформальной по меркам Центрального телевидения. Однако в «Песне-75» уже появились кадры, показывающие скептические взгляды и очень слабые аплодисменты сидящих в зале композиторов во время речи главы Союза композиторов Кары Караева или, скажем, удивление на лицах двух певцов, к ногам которых бросили букеты. В «Песне-76» зрители могли увидеть, как кто-то зевает, а в «Песне-77» — как некая зрительница приложила руки к щекам, раскрыла рот и вытаращила глаза, когда на сцену вышел советский секс-символ Муслим Магомаев.

Перейдя к более явной ориентации на молодежь, создатели «Песни года» начали признавать ограниченность их проекта, состоявшего в том, чтобы дать гармоничную и единую картину советского общества и учесть вкусы каждого советского гражданина. Программа «С песней по жизни» была не единственной новой музыкальной программой, добавленной в праздничную программу Центрального телевидения во второй половине 1970‐х. Некоторые из этих новых передач, такие как созданная в 1976 году программа «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», были целиком посвящены зарубежной музыке. Ранним утром Нового 1978 года советские телезрители смогли услышать шведскую суперзвездную поп-группу ABBA и евродиско-группу «Boney M» — в специальном новогоднем выпуске «Мелодий…» под названием «Вам улыбаются звезды»[366]. «Песня года», которая всегда вела «диалог» с вышедшим накануне «Голубым огоньком», была теперь лишь одной из нескольких передач, предлагающих музыку на любой вкус.

Эта фрагментарность празднично-музыкальной программы Центрального телевидения начала отражаться и в выпусках самой «Песни года». Начиная с «Песни-78» Масляков и Жильцова признавали (в конце программы), что каждый желает услышать в «Песне года» свою любимую песню, тем самым допуская возможность, что передача не оправдала всех ожиданий. Затем они выражали надежду, что прозвучавшие песни все же удовлетворили многие из пожеланий зрителей. В «Песне-80» приняли участие несколько популярных исполнителей, прежде в «Песне года» не появлявшихся, в том числе, например, «Группа Стаса Намина».

И все же по завершении того концерта Коршилова признала, что «Песня-80» не могла удовлетворить все запросы: «И, может быть, в нашем концерте прозвучали не все песни, которые вы хотели услышать сегодня, — сказала она. — Но наш вечер песни продолжается, а год только начинается»[367]. В том году Коршилова и Магомаев впервые не стали произносить традиционную финальную формулу («Прощай, „Песня-80“, здравствуй, „Песня-81“!»). Они просто пожелали зрителям счастья в новом году, после чего, как обычно, на сцене собрались артисты, чтобы исполнить гимн фестиваля. В тот раз в первом ряду с удовольствием распевал великий советский джазмен Леонид Утесов, ставший по случаю своего восьмидесятилетия специальным гостем программы. Хотя традиционная заключительная фраза и вернулась в последующие годы, это было своего рода прощанием.

Серьезной проблемой для праздничных программ Центрального телевидения оказался растущий пессимизм в отношении способности Коммунистической партии выполнить свои обещания после того, что произошло в 1968 году. Мало того что решения, ранее принимавшиеся партией без учета спроса населения, — такие, как включение в концертные программы одних исполнителей, а не других, — должны были быть теперь четко обоснованы какими-то другими причинами, так еще и сама идея единой советской общественности оказалась под угрозой. Столкнувшись с проблемой создания единого для всего Советского Союза новогоднего музыкального обозрения и обоснования выбора одних песен и исполнителей вместо других, Центральное телевидение на протяжении всех 1970‐х и в начале 1980‐х годов ломало голову над тем, как репрезентировать всю советскую телеаудиторию, одновременно признавая и сглаживая все более заметные поколенческие и социальные расколы, ее разделявшие. Критики утверждали, что к началу 1980‐х «Песня года» страдала от чрезмерного экспансионизма: пыталась охватить все и вся, включая сотни представителей совершенно разных музыкальных жанров, в многочасовой феерии, которая в итоге не нравилась никому[368]. Несмотря на неудовлетворенность социологическим подходом, который делил аудиторию по демографическим и культурным признакам, совсем отказаться от этой стратегии Центральному телевидению было трудно. Если общая вера в коммунистическое будущее больше не могла объединить аудиторию, то что же тогда могло? Вместо того чтобы предложить некий новый универсальный ответ, авторы «Песни года» и других праздничных музыкальных программ 1970‐х годов искали способы объединить аудиторию на основе ограниченного демократического процедурализма и апелляции к общим ценностям и общему прошлому[369].

Глава 4

«ВРЕМЯ» И ПРОБЛЕМА СКУКИ

13 марта 1969 года в новой информационной программе «Время» появился художественный критик и обозреватель Андрей Золотов, для того чтобы объяснить значение ее музыкальной заставки. По словам Золотова, новым «музыкальным символом» программы стал фрагмент увертюры из партитуры Георгия Свиридова к фильму «Время, вперед!» (1966), основанному на одноименном соцреалистическом производственном романе Валентина Катаева (1932). «Мы не случайно выбрали именно из этого сочинения музыкальный символ нашей программы, — пояснил Золотов, — ибо вся эта музыка, как и избранный нами фрагмент, является удивительно емким, образным, необычайно действенным символическим выражением Времени, — его стремительного ритма, его неуклонного движения, его всепоглощающего дыхания. И есть в этой музыке образ Человека, — хозяина Времени, человека способного к непрерывному преодолению новых рубежей жизни»[370].

И новая музыкальная заставка, и комментарий Золотова указывали на символическое значение «Времени» — центрального элемента вечерней программы Центрального телевидения. Не будучи набором предсказуемых политических формул, «Время» должно было эстетически и эмоционально вовлечь зрителей посредством прямых, миметических отношений с самим временем. Между тем появление Золотова свидетельствует и о некоторых противоречиях, стоявших за производством «Времени». Отсылка к роману Катаева указывала на то, что лучше всего передать динамизм настоящего можно с помощью возврата к прошлому, в частности к культуре Первой пятилетки. Однако акцент Золотова на роли «Человека, хозяина Времени» подразумевает, что «Время» может быть теснее связано с соцреализмом середины 1930‐х (с его фокусом на трансформации отдельных образцовых людей), чем с размахом и визуальным динамизмом советского документального кино конца 1920‐х — начала 1930‐х годов. Более того, к марту 1969 года «Время» выходило в эфир уже больше года. В начале первого эфира, состоявшегося 1 января 1968-го, глава редакции новостей Николай Бирюков объяснил название новой программы в терминах, очень похожих на золотовские. «Мы назвали эту программу „Временем“, — сообщил зрителям Бирюков, — так как хотим, чтобы она была так же динамична, интересна и насыщенна, как наше время»[371]. Отчего же всего год спустя казалось, что «Время» уже нуждается в обновлении?

Комментарий Золотова отражает трудный выбор, с которым столкнулись делавшие «Время» сценаристы, редакторы и журналисты: создание новой, ведущей новостной телепрограммы требовало постоянных экспериментов и поиска баланса между противоречивыми задачами, которые предполагала репрезентация «времени» и «человека» в советском контексте конца 1960‐х — 1970‐х годов. Помня о конкуренции со стороны зарубежного радиовещания, журналисты Центрального телевидения опасались, что монотонная подача советских теленовостей повлияет на восприятие зрителями их содержания, которое, как вновь и вновь повторяли создатели и критики «Времени», и было советской жизнью[372]. В журнальной статье 1967 года Сергей Муратов, бывший работник телевидения, ставший телекритиком, крайне отрицательно отозвался об одной из предшественниц «Времени» — программе «Телевизионные новости». Он отмечал «бесконечные планы собраний, открытий, закрытий, вручений, перерезываемых ленточек, станков, аплодирующих людей. Однотипные кадры и однотипные фразы, поразительно похожие друг на друга (недавно текст об одном заводе прочитали на планах другого завода и спохватились лишь по окончании выпуска)»[373]. Подобные промахи были крайне опасны, предупреждал Муратов. «Телевизионные новости» «вроде бы дают панораму времени, но отсутствие авторской увлеченности порождает у зрителя представление о безынтересности этого времени. Всегда ли мы понимаем, — вопрошал он, — какая ответственность ложится на телевидение в тот момент, когда телезритель с досадой подходит к экрану, чтобы выключить СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ?»[374]

В ответ на эти опасения и было создано «Время»: если предыдущие советские новостные программы были медленными — оно будет быстрым; если они были скучными — оно будет динамичным. Как же это будет выглядеть? В первой рекламе новой передачи в советской прессе журналисты описывали ее, используя язык, напоминающий «киноглаз» Дзиги Вертова с его временны´м и географическим охватом и акцентом на изображении визуальных «фактов»[375]. В программе «Время» советская жизнь должна была выглядеть стремительной, захватывающей «панорамой времени», в которой «экскурсии… из Нью-Йорка в Донецк» будут сочетаться с «кратковременными визитами к строителям газопровода, в мастерские киностудий»; многожанровая и многоаспектная, эта программа была нацелена на создание «телевизионного эквивалента дня», в котором «проглядывается и говорит на языке событий и фактов сама эпоха»[376]. Вместе с тем ранняя риторика «Времени» предполагала, что программа наконец-то разрешит центральный парадокс творчества Вертова (и документального кино в целом) — между якобы неопосредованными кино-«фактами» и реальностью эстетического вмешательства режиссера в фильм посредством планирования, монтажа, редактирования[377]. Панораму «Времени», уверяли читателей авторы статей о ее создании, будут отличать ясность и оригинальность, а составляющие ее сюжеты будут «подчинены единому режиссерскому решению, единой „сверхзадаче“»[378].

Возвращаясь к документальному стилю 1920‐х годов, создатели «Времени» неявно предполагали, что программа сможет напрямую конкурировать со скоростью и стилем западного телевещания. При этом новая передача была явно смоделирована по образцу западных вечерних информационных программ, в которых сотрудники Центрального телевидения и чиновники ЦК видели мощное средство воздействия на аудиторию[379]. Однако содержание передачи — превосходство советского образа жизни и ведущая роль партии в его создании — должно было оставаться чисто советским. Таким образом, новая программа столкнулась с противоречивыми требованиями: подражать зарубежным форматам новостей и использовать визуальный динамизм вертовского «киноглаза», но при этом документировать постепенную реализацию обещаний партии по поводу продвижения к коммунизму; дать зрителям быстрый, прямой доступ к отечественным и зарубежным событиям и фигурам, но при этом позаботиться о том, чтобы они делали правильные выводы; отражать советскую действительность так, чтобы зрители узнавали ее, но не признавая слабостей перед подсматривающим врагом.

В процессе поиска баланса между этими целями сотрудники новостной редакции Центрального телевидения сделали неприятное открытие: гораздо легче было добиться визуально динамичного освещения событий, происходящих не внутри, а по ту сторону советских границ. Результатом этого стало заметное и неловкое расхождение в стиле и содержании освещения отечественных и зарубежных новостей в каждом вечернем выпуске «Времени». Этот контраст, как все понимали, был не в пользу СССР: по сравнению с зарубежными событиями советская жизнь выглядела статичной и скучной. Самые разные группы — от руководителей Центрального телевидения и амбициозных журналистов до проницательных телезрителей и аппаратчиков из ЦК — выражали обеспокоенность и предлагали свои варианты решения этой проблемы, которая всем им представлялась как имеющая чрезвычайно серьезные идеологические последствия. В 1973 году заместитель председателя Гостелерадио по телевидению Энвер Мамедов сокрушался: «Вы знаете, как это ни парадоксально звучит, — начал он, — но гораздо ярче у нас бывает та часть программы „Время“, которая относится к освещению международных событий. Эти кадры обычно бывают динамичнее, как правило, там отсутствует текст. Это короткие, так сказать, кадры, которые показывают большие и драматические часто события в разных уголках земного шара. И очень многие люди, — продолжал Мамедов, — сопоставляют несколько анемичное и вялое развитие событий, которое происходит на экране, когда дело касается Советского Союза, с последующим быстрым, ритмичным, энергичным, так сказать, показом международной жизни»[380]. Проблема, заключил он, назрела, и долго это продолжаться не может; необходимо разобраться, отчего же так происходит.

На вопрос Мамедова можно ответить по-разному. С одной стороны, новости как важнейший в политическом смысле тележанр подвергались идеологическим и практическим ограничениям, которые не действовали в других жанрах — и которые оказались фатальными для концепции динамичного, стремительного выпуска новостей. С другой стороны, причины, не позволявшие сделать освещение отечественных новостей в программе «Время» захватывающим, выходили далеко за рамки цензуры. Они включали в себя как внутренние проблемы советской документальной традиции, так и фундаментальные проблемы, стоявшие перед советским государством с конца 1960‐х годов: упадок веры в скорое выполнение обещаний партии, а значит, и все более очевидный разрыв между тем, как, по мнению телепродюсеров, зрители должны реагировать на новости, и тем, как они реагировали на самом деле. С конца 1960‐х по 1970‐е годы журналисты Центрального телевидения повторяли путь, проложенный еще в спорах 1920‐х — начала 1930‐х годов о документальности: от демонстрации преображенного советского пейзажа — к акценту на портрете, на преображении отдельных людей[381]. По мере повторения этого пути как раз те самые решения проблемы скуки, что предлагались работниками редакций новостей и пропаганды, — решения, основанные на создании глубокой и праздничной связи между зрителями и героями на экране, — лишь усугубляли проблемы медлительности и безвременья во внутренних новостях.

СПЕЦИФИКА СОВЕТСКИХ НОВОСТЕЙ

Одним из самых серьезных препятствий, с которым столкнулась в своем поиске динамизма редакция новостей Центрального телевидения, были укорененные в Советском Союзе представления о природе и целях новостей[382]. По сравнению с новостями в послевоенной Европе и США советские новости существовали в иных исторических рамках. В западных новостных передачах того периода призмой, сквозь которую отдельные события воспринимались как новостные, зачастую служили конфликт, непредсказуемость и неизвестное будущее. Главными же задачами советской журналистики были просвещение, мобилизация населения на строительство коммунизма и превращение советского человека в социалистического человека нового типа[383]. В послесталинские годы магистральная траектория этого процесса просвещения и мобилизации все чаще принимала особую форму: советские внутренние новости фокусировались на достижениях советского общества и людях, которые сделали их возможными, а также на продолжающемся движении общества к коммунизму. Хотя подобные сюжеты занимали центральное место и в сталинскую эпоху, еще более важными сделались они в условиях, когда рассказы о разрушительных действиях внутренних и внешних врагов сходили или вовсе сошли на нет. Под воздействием позитивных историй об успехах Советского Союза читатели и зрители, в свою очередь, находили свидетельства выполнения обещаний партии — в изображаемых событиях и людях, а затем и в своем окружении. Просвещение и мобилизация, таким образом, были тесно связаны: вдохновленные подтверждениями выполнения партийных обещаний и масштабами коллективных достижений советские люди удваивали работу и над собой, и над своими производственными задачами. В возникновении подобного представления о том, как новостные сюжеты влияют на зрителей, отразился ключевой аспект послесталинской культуры — поворот от принуждения к убеждению как основному способу мобилизации советских граждан[384]. Акцент на убеждении сделал еще более важной давнюю роль прессы в документировании имманентального характера повседневной советской жизни и существования новых советских людей[385].

У этого выраженного поиска доказательств прогресса на пути к коммунизму в эпоху Хрущева были и другие источники. Среди них — растущее среди населения ожидание роста комфорта после огромных жертв, понесенных во время сталинской индустриализации и Второй мировой войны; тиканье милленаристских часиков спустя почти полвека после 1917 года; возможно, самое важное — харизматический подход Хрущева к конкуренции с США в холодной войне, кульминацией которого стало его заявление 1961 года, что советские люди увидят коммунизм при жизни. В этой обстановке и старались журналисты задокументировать существование социализма, который уже реализовывался в повседневной жизни обычными советскими людьми, пусть и не совсем в тех условиях, что были заданы партией. В своих статьях они сосредоточивались на обычных людях, исповедовавших веру в социализм без принуждения — веру, которую сами журналисты, в свою очередь, демонстрировали в имманентальном подходе к советской действительности[386].

Эти идеи оттепельной журналистики получили на телевидении уникальное выражение и вместе с тем жизнестойкость. Приход Брежнева к власти обусловил быстрый отказ от хрущевского харизматического подхода к экономическим реформам и хронологии советской эсхатологии. Но роль телевизионных новостей в изображении будущего, воплощенного в настоящем, оставалась неизменной. Да, произошли важные изменения: роль критических материалов, описывающих разрыв между журналистским и партийным пониманиями социализма и социалистического человека, была резко ограничена, а наступление коммунизма «при нашей жизни» было заменено на воплощение в настоящем «развитого социализма». И все же на протяжении 1970‐х годов тележурналистов призывали находить в повседневной жизни, среди простых людей доказательства истинного характера и направления советской истории.

Такое понимание природы и цели новостей сказалось на советских новостных сюжетах о советской жизни несколькими специфическими способами. Во-первых, это касалось понимания того, что такое событие. Для советских внутренних новостей событием было то, что могло свидетельствовать о выполнении обещаний партии и демонстрировать направление советской истории[387]. Примерами такого рода материалов были очерки об образцовых рабочих и колхозниках, в которых подчеркивались их вдохновляющие морально-духовные качества, успехи в производстве или признаки материального улучшения условий труда и жизни.

Однако такие сюжеты были крайне слабо связаны с конкретным днем или даже годом, в который они выходили в эфир. В американских новостных сюжетах того времени эта связь обеспечивалась определением событийности или новостийности, сфокусированным на конфликте. Хотя в американских вечерних новостях и были сюжеты, лишенные прямой связи с днем выхода, включая так называемые очерки для всех (human interest stories), но в конце 1960‐х — 1970‐х годах они составляли лишь малую часть вечерних новостей[388]. Только в одной пятой американских вечерних новостных программ фигурировали люди, не являвшиеся ведущими политиками страны или, скажем, известными преступниками. Из этой одной пятой самыми частыми «неизвестными», попавшими в новости, были «протестующие», «бунтовщики» и «забастовщики» (40 % сюжетов в 1967 году), «жертвы» (33 %) и «предполагаемые и фактические нарушители закона» (8 %)[389]. Еще одной центральной темой, лежавшей в основе большинства выпусков новостей, была непредсказуемость. Обернутся ли студенческие протесты насилием? Сколько жизней будет потеряно, если спасательные работы после стихийного бедствия не увенчаются успехом? Даже когда события не были жестокими и драматичными или были слишком слабо связаны с конкретным днем трансляции, они преподносились как часть истории о продолжающемся конфликте между политическими фракциями (Конгресс против президента, демократы против республиканцев), между старыми и новыми общественными нормами или между хорошими и плохими парнями. В советских же внутренних новостях такие фундаментальные элементы повседневной жизни, как неопределенность и конфликт, найти отражения не могли[390].

Вторая особенность советских внутренних новостей — она-то и способствовала в наибольшей степени разрыву между зарубежными и отечественными новостными программами — заключалась в особом понимании того, как изображение образцовых людей на экране будет воздействовать на зрителя, — понимании, основанном на соцреалистической документальной традиции очерка, или портрета героя[391]. В начале 1960‐х годов и телевизионные «энтузиасты» из интеллигенции, и Центральный комитет понимали новый на тот момент медиум как место установления трансцендентных связей между зрителями и образцовыми социалистическими людьми. Расходились же они главным образом в том, кого должна снимать камера: представителей интеллигенции или колхозников и рабочих? Но в понимании и тех и других встреча с образцовым человеком на экране должна была приостановить время, поместить зрителя в интенсивное переживание узнавания, эмоциональной связи, даже восторга. Будучи своего рода праздником, такие «новости» не укладывались во временные рамки других видов «новостей» и поэтому, как правило, были намного длиннее простого сообщения из новостной ленты.

ПРАЗДНИЧНЫЕ НОВОСТИ ХРУЩЕВСКОЙ ЭПОХИ: «ЭСТАФЕТА НОВОСТЕЙ»

О том, какого рода новостные программы порождали эти идеи, можно судить по главной телепрограмме новостей хрущевской эпохи и непосредственному предшественнику «Времени» — «Эстафете новостей». Впервые вышедшая в эфир в декабре 1961 года «Эстафета новостей» сформировалась на определенном этапе холодной войны, в условиях, совершенно не похожих на те, которые семь лет спустя приведут к созданию программы «Время». Музыкальное сопровождение, написанное для передачи композитором Людмилой Лядовой на стихи поэта Бориса Дворного, связало новую программу с пиком советских технологий и надежд времен холодной войны — с возвращением Гагарина из космоса, которое транслировалось в прямом эфире на всю Европу (к огромной досаде американских правительственных чиновников, не успевших наладить прямое трансатлантическое вещание)[392]: «Люди пяти континентов, / К вам обращаемся мы: / Сделайте так, чтоб цвели на планете / Дружба, свобода и мир! / Над нашей планетой / Встает коммунизма заря / И звездной ракетой / Летит эстафета / Страны Октября!» Как и эта песня, «Эстафета новостей» имела праздничный, триумфальный характер: это был праздник советских достижений, которые действительно заслужили мировое признание, и объявление о возрождении интеллигенции как новых героев советской культуры.

Создатели программы, среди которых ее первый и самый известный ведущий Юрий Фокин, писатель Юрий Теплов и балерина Анна Лепешинская, рассматривали ее не только как еженедельный обзор новостей, но и как «клуб, куда приходят самые интересные, самые яркие, самые необычные люди»[393]. Важнейшими качествами теленовостей, по их мнению, были живость и заметная роль харизматичного и авторитетного журналиста, говорящего своим голосом прямо с телезрителями, вовлекающего их в беседу с глазу на глаз. Поэтому «Эстафета новостей» — как живая, спонтанная встреча журналиста или художника со зрителем — не могла быть связана ограничениями расписания. Будучи обзором новостей за неделю, она всегда выходила в эфир в пятницу вечером, завершая собой вещательный день, и потому время ее окончания могло варьироваться; это позволяло Фокину включать в нее выступления гостей, которые могли вдруг заглянуть в студию[394].

Роль Фокина на экране была гораздо более заметной, чем, например, у Уолтера Кронкайта в США, чьи репутация и авторитет намного превосходили фактическую меру его редакторского вмешательства в обычный информационный выпуск. Действительно, несмотря на большую продолжительность эфира, в «Эстафете новостей» было очень немного новостей как таковых — всего десять или двенадцать за передачу, регулярно превышавшую запланированные полтора часа[395]. К 1965 году, по мере роста обеспокоенности конкуренцией со стороны зарубежных радиостанций, и сама программа, и ее экстатическая музыкальная заставка перестали вписываться в напряженную международную обстановку. Леонид Золотаревский, молодым журналистом работавший на передаче, вспоминал, как к середине 1960‐х годов она стала казаться неуместно жизнерадостной: «Мы снова и снова вслушивались в знакомую мелодию и обнаруживали, что звучит она слишком празднично для недельного обзора новостей»[396]. Началом конца передачи, по мнению ее создателей, стало принятое в 1965 году решение ограничить ее часовым отрезком в расписании пятничного вечера[397]. Тот факт, что продюсеры сочли это смертельным ударом по программе, говорит о том, что самую влиятельную аудиторию Центрального телевидения — партийную элиту — не убедили и не очаровали ни ее радужное настроение, ни звезды-интеллигенты[398].

Рождение «контринформации»

К 1965–1966 годам руководители Центрального телевидения регулярно высказывали опасения по поводу неспособности теленовостей в их тогдашнем формате конкурировать с зарубежными радиоголосами[399]. Одной из главных проблем были длинные и скучные сюжеты. В ноябре 1966 года начальник Главной редакции информации Николай Бирюков обратился к группе телевизионных продюсеров, руководителей и критиков, собравшихся в Москве на конференцию по «проблемам теле- и радионовостей», со словами: «Мне думается, что следует ввести понятие „контринформация“. Ведь наши идеологические противники, — продолжал он, — строят свои передачи прежде всего на информации — очень короткой, лаконичной, подобранной таким образом, что на первый взгляд она кажется весьма объективной». Бирюков подчеркивал, что лучшим средством для этой новой формы контрпропаганды были телевизионные новости — благодаря их визуальной природе, массовому распространению и способности вовлечь зрителя[400]. Однако для того, чтобы конкурировать с короткими и емкими зарубежными новостями, советские новости сначала нужно было ускорить.

В 1966 году Бирюков и его коллеги в руководстве Центрального телевидения не собирались менять содержание советских внутренних новостей. Хотя краткость и могла способствовать большей динамичности советских новостей, однако «контринформация» не могла просто подражать западным новостным передачам: последние прямо критиковали Советский Союз и требовали ответа. Как контрпропаганда периода холодной войны советские новости должны были подчеркивать превосходство советского образа жизни[401]. В середине 1960‐х годов, после опрометчивых обещаний Хрущева, что СССР догонит США в сфере потребительских товаров и уровня жизни, советские идеологи решили сместить фокус соперничества с материальных соображений на этические и духовные, а именно — на трансформацию человека и советского общества.

Бирюков предположил, что именно это моральное и аффективное содержание отличает советские внутренние новости от их капиталистических конкурентов. Содержание советских новостей, говорил он, — это «раскрытие на самом различном материале, в повседневных событиях величия подвига советского народа, отражение жизни первого в мире социалистического государства». В этом отношении, продолжал Бирюков, их «идейно-политическая направленность и методы коренным образом отличаются от принципов и содержания информации в буржуазных странах, хотя — я это подчеркиваю — в ряде западных стран информация зачастую готовится более профессионально, чем у нас». Как бы могли выглядеть «более профессиональные» советские новости? Бирюков предлагал «показывать советского человека не статично, а в динамике, в его деятельности, направленной в конечном счете на осуществление нашей высшей общей цели — построение коммунизма». Эта деятельность может быть любой, добавил Бирюков. Главное, чтобы конечный продукт представлял собой «не цепь застывших портретов, но живое отображение наших дел и тех людей, которые совершают эти дела»[402].

На той конференции по проблемам теле- и радионовостей Бирюков рисовал образ новой советской информационной передачи, которая объединила бы эти различные новостные жанры в органичное и иерархически организованное целое, начиная с чтения кратких, сжатых новостей и заканчивая более длинными репортажами из студии. «Вначале мы даем материалы, которые содержат наиболее общие сведения, а затем уже подкрепляем их наглядно, визуально, — объяснял Бирюков[403]. — Таким образом, мы подготавливаем зрителей к восприятию репортажных форм как кульминации всего информационного выпуска»[404]. А чтобы удержать внимание зрителей до этого момента и добиться в результате «не цепи застывших портретов, но живого отображения», в советских теленовостях требовалось изменить темп, организацию и операторскую работу.

Скорость и динамичность телевизионных новостей Би-би-си

Между тем более четкая повествовательная форма и тщательная подготовка каждого выпуска новостей, о которых размышлял Бирюков, вступали в противоречие с другими целями Центрального телевидения в отношении советских новостей, включая конкуренцию с западными стилями вещания. Одним из основных моментов конференции, на которой выступал Бирюков, был показ новостных программ советского телевидения, за которыми последовали две новостные программы Би-би-си: Newsroom («Студия новостей») и 24 Hours («24 часа»). За показом последовало выступление аспиранта факультета психологии Ленинградского государственного университета В. В. Бойко; он сравнил советские и британские информационные программы, отметив, что высокая скорость и отсутствие длинных переходов делают программу Би-би-си более динамичной. По наблюдению Бойко, Newsroom открывалась «калейдоскопическим», быстрым обзором сюжетов, которые будут показаны в выпуске, и это помогало привлечь зрителей к просмотру программы — путем краткого упоминания о чем-то, что могло их заинтересовать. Кроме того, быстрый обзор сюжетов позволял зрителю «настроиться на темп данной передачи», «втянуться в деловую атмосферу передачи» и почувствовать, «что просмотр не займет много времени, если даже спешите оставить телевизор»[405]. Не таков, продолжает Бойко, типичный зачин «Телевизионных новостей» — ежедневной новостной программы Центрального телевидения: «…заставка — музыка — затемнение — диктор в кадре. В. Балашов словно бы прислушался: не возится ли кто еще на последней скамье, в том дальнем углу огромной аудитории, которой он, популярный диктор Центральной студии телевидения, читать будет? Как будто все спокойно. Можно сказать: „Добрый вечер… дорогие товарищи!“ Ну, вот. Теперь поудобнее положим левую руку на правую, сделаем установку головы над листом с текстом и: „Сегодня у нас…“». За это время, язвительно заметил Бойко, в новостях Би-би-си уже «сменилось около десятка титров и фотографий, уже рассказано о содержании выпуска, уже завоевано внимание зрителя»[406].

Кроме того, по замечанию Бойко, советские теленовости страдали от чрезмерно кинематографического подхода: операторы демонстрировали свои профессиональные навыки, снимали длинные панорамы и переходные планы, которые на Би-би-си исключались в пользу клипового монтажа. Советский подход, по словам Бойко, был призван передать «определенную логику», связывающую разные сегменты, а использование клипового монтажа критиковалось в Советском Союзе как «психологический прием», «расчетливо» используемый иностранным телевидением. Но все это ерунда, говорил Бойко: смысл монтажа в новостях Би-би-си в том, чтобы вместить в минимальный отрезок времени максимальное количество информации[407]. Скорость типичной информационной программы Би-би-си составляла примерно 180 слов в минуту, тогда как скорость на ленинградском радио — всего 82 слова в минуту[408]. Эта разница, продолжал Бойко, влияла на эффективность: чтение комментаторов Би-би-си было более эмоциональным, передавало больше смысла, чем советский дикторский текст. При темпе всего 82 слова в минуту трудно сохранять внимание и даже следить за мыслью.

В выступлении Бойко прозвучало соображение, что создание динамичности — это просто вопрос применения ряда технических стратегий: быстрая смена кадров, беглый обзор сюжетов в начале выпуска, ускоренная речь журналистов и дикторов. Между тем другие участники конференции направили свою критику на конкретные виды контента, в частности на «официальную хронику» с выступлениями партийных чиновников и торжественными мероприятиями, которая, по мнению критиков, была особенно ответственна за удручающее однообразие внутрисоветских репортажей в «Телевизионных новостях». Это, конечно, был деликатный вопрос, поскольку такие репортажи включали в себя отчеты о деятельности высшего руководства страны, а для этих чиновников появление на телевидении было тщательно регулируемой привилегией[409], что, однако, выливалось в трансляции длинных, медленных, скучных официальных церемоний, которые, разумеется, не отличались визуальным драматизмом.

Больше авторитетных журналистов на экране!

Сергей Муратов в статье, опубликованной в «Журналисте», предложил решение: заменить официальную хронику репортажами квалифицированных журналистов, которые появлялись бы на экране и комментировали события. Для Муратова скука официальной хроники была напрямую связана с «анонимностью» и безэмоциональностью дикторов. Эпоха дикторов, по его мнению, осталась в сталинском прошлом, когда «география окружающей жизни исчерпывалась официальной хроникой и протоколом торжественных церемоний. События в мире кричали и бушевали, а в телеэфире стихали, парализованные уравновешенным голосом невозмутимого информатора». По мнению Муратова, необходимы были такие телевизионные комментаторы, ведущие и журналисты, которые являлись бы экспертами в своих областях и на этом основании могли рассуждать о показанных в новостях событиях и людях, помогая зрителям понять смысл происходящего. Образцом для таких журналистов должна была служить группа выдающихся телевизионщиков 1960‐х годов, которые вели на Центральном телевидении передачи на самые разные темы: кино, героизм на войне, медицина. Популярность этих передач, по убеждению Муратова, показала, что зрители предпочитают диктору новостной программы «самостоятельно мыслящего собеседника»[410].

Нападки на дикторов были связаны с тем, что в них видели недостаток как интеллектуального, так и идеологического содержания: в отличие от журналиста, обладающего опытом в определенной области, они не имели специальных познаний в том, о чем читали. Более серьезные обвинения стали выдвигать продюсеры и режиссеры телевидения, а также журналисты, утверждавшие, что большинству дикторов не хватает к тому же глубоких политических знаний и вовлеченности, якобы необходимых для удержания внимания зрителей, влияния на них и передачи сути политических событий во всей полноте. Эти утверждения основывались на гендерно-стереотипичных суждениях о способности женщин-дикторов передавать серьезные политические идеи — большинство дикторов составляли именно женщины[411]. Как заявил главный режиссер литературно-драматических программ Центрального телевидения В. С. Турбин на партийном собрании в 1969 году, «диктор может быть и просто обаятельный, и очень красивый, и прическа модная, и улыбка хорошая», но, продолжал он, как и в случае с актером, который выносит с собой на сцену багаж всей своей жизни, «речь идет о том, чтобы за этими словами, за этими обаятельными улыбками стояла глубинная убежденность и сознание», чего, по его мнению, не могли дать большинство дикторов новостных программ. «Так вот этот второй план, — заключил Турбин, — должен присутствовать во всем нашем вещании, беспрерывно излучая наши идеи»[412].

Между тем конец 1960‐х годов был не самым подходящим временем для предложения отдать чрезвычайно важную роль посредников между партией и населением представителям интеллигенции. Суд над Синявским и Даниэлем в 1965–1966 годах, советское вторжение в Чехословакию в 1968‐м и бесчисленные мелкие репрессии против отдельных журналистов ясно показали, что партия больше не будет терпеть журналистику, чье определение социализма бросало вызов обновленному акценту партии на авторитете и иерархии[413]. Возможно, именно поэтому советские журналисты, стремившиеся сохранить за собой большую роль в определении и интерпретации социализма в период оттепели, стали в конце 1960‐х утверждать, что, отнюдь не угрожая контролю партии над идеологическим дискурсом, их индивидуальные, просвещенные голоса могли бы подтвердить достоверность утверждений партии и стать самыми убедительными ее посланниками.

Увлеченный журналист, которого Турбин и другие представляли себе у руля такой программы, как «Время», не просто сделает новости более личными и увлекательными для зрителей. Как сказал энтузиаст телевидения и критик Муратов, яркая личность на экране сделает возможным «новый подход к действительности»[414]. Казалось бы, такое понимание роли журналиста строилось на противоречии: качества, отличающие его от диктора: опыт, знания, способность «мыслить независимо» — это именно те качества, что позволяют ему донести до зрителей предпочтительную для партии интерпретацию показанных в новостях событий и людей, ведь вполне реализованная личность — та, чьи взгляды естественным образом гармонируют с мнением партии[415]. Другими словами, сила авторитетного журналиста — в его якобы свободном выборе советской идеологии: вот они, квалифицированные эксперты, способные на независимое мышление, доносящие до зрителя глубоко прочувствованную партийную идеологию. Еще один энтузиаст телевидения, репортер и телеведущий Георгий Кузнецов, писал в 1969 году: «Социальная психология давно подметила закономерность: чем ярче, своеобразнее, неповторимее индивидуальность на экране, тем лучше этот человек может донести до зрителя общественно-значимое, тем эффективнее его влияние на аудиторию»[416]. Эта индивидуальность, однако, необязательно означала свободу формулировать позицию, корректирующую линию партии. «…журналист, работающий в кадре, просто не имеет права ошибаться, — писал Кузнецов. — Он должен сам правильно ориентироваться в сложившейся ситуации, не уповая на руководящие указания. А право на собственное мнение [на телевидении] определяется мерой компетентности журналиста, мерой его партийной убежденности. Словом, журналист в кадре — это ответственный работник партийной пропаганды»[417].

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ТЕЛЕПОРТРЕТА

Журналисты и продюсеры, стремившиеся к более заметному присутствию в советских новостных программах, столкнулись с серьезным препятствием: с начала 1960‐х годов, и особенно после 1964 года, Центральный комитет ясно давал понять, что от телевидения (и в том числе от новостей) он ожидает показа образцовых представителей рабочего класса, а вовсе не только журналистов и их друзей из культурной элиты[418]. Появление журналиста в кадре не могло быть ничем оправдано, если он не умел создавать яркие портреты рядовых граждан и при этом не затмевать их своим харизматическим присутствием.

Результатом этого стал ряд предложений по улучшению советских новостей, авторы которых подчеркивали центральную роль журналистов в создании сильных образов трудящихся. Очерк был чрезвычайно заметным жанром в советской прессе еще со времен первой пятилетки, а новый его расцвет пришелся на время оттепели[419]. Вместе с тем изображения людей были и одной из самых проблематичных частей новостного выпуска, не в последнюю очередь потому, что в отличие от кино, живописи или литературы телевидение должно было представлять советского человека будущего с помощью реальных рабочих, немногим из которых было комфортно выступать перед камерой. И по этой причине жанр телевизионного портрета гораздо больше, чем выступления артистов или полярников, страдал от удручающего однообразия. «Почему многие выпуски новостей удивительно похожи? — вопрошал на страницах „Журналиста“ главный редактор программ Центрального телевидения. — Почему информация о передовиках Горьковского завода походит на сюжет о московском предприятии? Те же работающие механизмы и те же рабочие возле них. И все взято из жизни, и все справедливо. Только неинтересно»[420]. Возможно, виноват журналист, подготовивший материал: он не сумел раскрыть внутренние качества героя или, может, не был сам достаточно заинтересован, чтобы наполнить сюжет смыслом. Сюжет «без своего особого взгляда на мир не может привлечь зрителя», — добавлял Богомолов; лишь те журналисты, кто обладает таким взглядом, и должны быть допущены к созданию репортажей об образцовых тружениках[421]. Однако механизм передачи смысла от партийно мыслящего журналиста к герою интервью-портрета оставался неясным.

В 1967 году Л. Дмитриев, один из журналистов-«комментаторов» Центрального телевидения, описал программу, которую он и другие рисовали в своем воображении. Она должна была объединить на экране журналиста и героя и глубоко тронуть зрителя[422]. «Согласимся, — писал Дмитриев, — что сейчас человек на экране чаще всего нужен, чтобы дать зрителю из первоисточника информацию о новом трудовом успехе, новом открытии, новом фильме. Информация была и останется для телевидения задачей номер один, и все-таки пора подняться на ступеньку выше и приступить к художественному решению проблемы. Преподносить зрителю не информацию через человека, а самого человека». «Почему, — спрашивал далее Дмитриев, — нас бесконечно волнует, когда мы видим на экране яркую индивидуальность, говорящую не „от имени“, а от себя лично, излагающую свои взгляды, выражающую свои чувства, убеждающую нас в своей правоте? Почему, как и в случае с художественной фотографией, мы видим превращение конкретного человека в обобщенный „художественный образ“?» Причина, по его словам, в том, что, смотря телевизор, мы мечтаем найти «свои нравственные идеалы, тех самых… „положительных героев“, которых никто не выдумывал». Наблюдая на экране «человека в момент полного нравственного самораскрытия, мы испытываем эстетическое наслаждение, как в лучших фильмах или спектаклях…» Более того, по словам Дмитриева, телевидение может вовлечь в этот процесс зрителей, обучая их эстетическому восприятию собственной жизни — в качестве хотя бы частичного воплощения идеала: «…соизмеряя факты увиденной [на экране] жизни с собственным жизненным опытом, мы отыскиваем в них зерно типического, а отсюда — прямая дорога к трепетной встрече с искусством»[423].

Дмитриев утверждал, что эта волнующая встреча, более того, делала возможным глубокое влияние телевидения на зрителей. Он охарактеризовал собственный зрительский опыт, при котором описанный им процесс был успешным, как опыт полного покорения. «Он весь — сплошная правда. И в том, как живет, и в том, как думает, и в том, как говорит со мной с экрана. (Примечательно, что до сих пор Дмитриев имел в виду журналиста на экране, а не образцового труженика. — К. Э.) Он рассказывает о судьбах тех, с кем свела его жизнь, и я тоже вижу их. Телевизионная камера подсмотрела их в жизни, ничего не изменив в ней… Здесь-то и начинается таинство, которое я всякий раз пытаюсь постичь и которое всякий раз ускользает. Исчезает вдруг и рассказчик, и герои, а я просто вижу выхваченный кусок жизни, сконцентрированный, но в то же время совершенно документальный». Рассказ автора, голоса и мысли героев, «музыка, подхватывающая настроение, — продолжал Дмитриев, — все сплетается в такую единую, такую органичную, такую эмоциональную художественную ткань, что я уже не в силах рассуждать, как это сделано, критик во мне умирает, я становлюсь наивным зрителем, намертво прикованным к экрану, и только некоторое время спустя, когда программа закончена, возвращаюсь к тому же вопросу: „А как же он все-таки это сделал?“»[424] Рассказ Дмитриева — чисто описательный, у него не было конкретных предложений, как именно добиться того, чтобы каждый портрет трудящегося, показанный в новостях, оказывал подобное воздействие на зрителей. Но вместе с тем из этого рассказа вытекали очевидные проблемы для программы новостей, стремящейся быть быстрой, краткой и насыщенной событиями. Подобно интимным, но чрезвычайно длинным беседам журналиста со зрителем в «Эстафете новостей», описанный Дмитриевым вид зрительского опыта не мог быть реализован в полуминутном новостном сюжете.

Долгожданное появление новой советской информационной программы, которая стремилась воплотить хотя бы некоторые из этих идей, конечно, не положило конец этим дебатам. Критика новой программы — за позиции, которые она занимала относительно таких зачастую противоречивых требований к советским новостям, как скорость и динамизм, четкое представление доказательств того, что взгляд партии на мир истинен, и убедительность образов советского человека, — началась почти сразу же после ее выхода в эфир.

ПРОГРАММА «ВРЕМЯ»

Запуск новых советских вечерних новостей 1 января 1968 года сопровождался ажиотажем, вполне соответствующим тому центральному месту, которое, как надеялось руководство Центрального телевидения, они займут в домашнем вечернем досуге советских телезрителей. «Время» — гораздо более длинное, чем «Телевизионные новости», и гораздо более короткое, чем «Эстафета новостей», — было новой главной программой Центрального телевидения, рассчитанной на максимально широкую аудиторию. В первый год ее сорокапятиминутный выпуск — по понедельникам, вторникам, средам и четвергам — и получасовой — по субботам начинался в 20:30, что было лучшим в новом расписании эфирным временем (ил. 11).

В каком-то смысле эта передача не была совсем уж новой. Как и в «Телевизионных новостях», каждый выпуск начинался с новостей о приездах, отъездах и прочих свершениях высших партийных и государственных чиновников страны. Однако в отличие от «Телевизионных новостей» и «Эстафеты новостей» «Время» изначально было составлено из очень коротких новостных сюжетов. Так, выпуск от 21 февраля 1968 года включал в себя сорок два материала, которые располагались следующим образом:

Выпуск открывали два одноминутных сообщения — об отлете Л. И. Брежнева в Чехословакию и о подготовке консультативной встречи в Будапеште. Затем шел блок союзной информации из семи сообщений, объединенных общей темой, — подготовка к празднованию 50-летия Вооруженных сил СССР. За два дня до праздника эта тема была наиболее важной. После этого — блок зарубежных сообщений, тоже объединенных общностью и важностью темы, — бои в Южном Вьетнаме и протест мировой общественности против американской агрессии. Снова блок союзной и затем зарубежной, не менее важной информации, после них — новости культуры, спорт, погода[425].

Ил. 11. Дикторы Центрального телевидения Игорь Кириллов и Аза Лихитченко в эфире программы «Время» (В. Ахломов, 1979) — ГБУ «ЦГА Москвы», № 0-114385

Таким образом, в первые месяцы своего существования «Время» представляло собой радикальное изменение эстетики советских теленовостей — в соответствии с советами Бойко по поводу скорости и краткости. Самым заметным отличием была продолжительность большинства репортажей: основная часть информации подавалась в предельно сжатых сегментах длиной от пятнадцати до тридцати секунд, причем большую часть времени занимали немые кино-, видео- или фотоиллюстрации, сопровождаемые музыкой. Новизна была не только в том, что информация подавалась быстро и в основном визуально; не стало объединяющего присутствия диктора на экране — его заменил закадровый голос, который рассказывал новости, иллюстрируемые фото- и видеоматериалами. Последних во «Времени» было гораздо больше, чем в передачах-предшественницах; по словам одного из рецензентов, видеозаписями были проиллюстрированы три четверти репортажей. Так, один сюжет, вышедший в феврале 1968 года, состоял из закадрового голоса, объявившего: «Открыли свой сезон московские моржи», и сопровождаемого музыкой десятисекундного ролика[426]. Журналисты в новой программе были, но не играли той заметной, объединяющей роли, какую играл в «Эстафете новостей» Фокин. Они появлялись только в повторяющихся рубриках. Эти рубрики и их ведущие стремились напрямую вовлечь зрителя: чтением писем в эфире («Наша почта»), расследованиями злоупотреблений на местах, о которых часто сообщали зрители («Телерасследование» и «Тревожный сигнал»), личными впечатлениями по возвращении из командировки («Корреспондент вернулся из командировки») или популярными темами, такими как новости здравоохранения («Пять минут Гиппократа»)[427]. Исчезли специальные перебивки, вставлявшиеся при переходе от одного вида визуального материала к другому. Как и в прошлых новостных программах, — только теперь гораздо чаще, — в программе «Время» давались прямые включения из студий в других частях Советского Союза, что было значительным технологическим достижением и высоко ценилось поклонниками оперативности и способности телевидения перемещать своего зрителя в пространстве. Только теперь эти включения предварялись не поясняющим объявлением диктора, а изображением города с указанием его названия. Кроме того, они стали гораздо более частыми, чем в «Телевизионных новостях»: в 1968 году сеть Центрального телевидения охватывала пятьдесят городов, и в каждом выпуске были одно-двухминутные прямые репортажи из четырех-пяти городов[428].

Все эти изменения были призваны использовать преимущества телевидения перед радио, задействовать его убедительную визуальную форму и дать такое отражение советской жизни, которое было бы «динамичным, интересным и насыщенным»[429]. В этой визуальной насыщенности при минимальном авторском комментарии проявлялось влияние как идей Вертова, так и стиля Би-би-си[430]. Однако для многих зрителей все это обернулось дезориентацией. Люди писали письма с жалобами, что программа при ее нынешней скорости непонятна, и использовали слово «калейдоскопический» скорее в негативном, чем в позитивном смысле. Так, Н. Г. Глаголев из Ярославля отмечал: «Сама задумка неплохая. Но следует, обязательно следует исключить тот невероятный калейдоскоп сюжетов, который мешает сосредоточиться… надо меньше, но лучше»[431]. Еще более многочисленны были жалобы на заставку программы. Созданная для того, чтобы отразить оперативность, с которой новости передавались от информагентств советским зрителям, вступительная часть программы в 1968 году включала в себя звуки телетайпов на заднем плане и джазовое музыкальное сопровождение, которое, по мнению зрителей, заглушало голоса дикторов[432]. Критики соглашались: опыт просмотра программы «Время» был чересчур сумбурным[433].

«Время», как до него — информационно-музыкальное радио «Маяк», было призвано решить проблему скуки и отставания от зарубежных новостных радиопередач, вместив в короткий эфир большой объем фактической информации. Однако эти цели не должны были вытеснять более важную задачу — сделать так, чтобы советские новости четко отражали основополагающий нарратив о превосходстве советской системы. Более того, в первые месяцы своего существования программа отступала от предписанной иерархии категорий новостей. Один из первых выпусков незамедлительно подвергся критике со стороны Центрального комитета за то, что сюжеты не были расположены в порядке, передающем их относительную важность. В январе 1968 года руководитель сектора телевидения и радиовещания ЦК КПСС Павел Московский принял участие в партийной конференции комитета по телевидению и радиовещанию, чтобы сделать выговор сотрудникам «Времени». «Восьмого января, — говорил он, — вы сообщили о приезде министра Франции Дебре, о сушеной клубнике, об инкубаторе для рыб и о поездке делегации, возглавляемой товарищем Мазуровым, в Каир. Сообщили именно в этой последовательности»[434]. Прозвучала критика и на страницах «Советского радио и телевидения»: «…нередко верстка [передачи] выглядит хаотичной, нестройной», что приводит одновременно к скуке и отсутствию ясного рассказа о советском превосходстве. «Таким образом, — продолжала автор, — кажется, что пока „Время“ не всегда отвечает своим программным тезисам: его динамичность порой оборачивается поверхностностью, многотемье противопоставляется глубине, а что касается интересности, то ее трудно найти в массе одноплановых информаций». По замечанию того же автора, многие новостные сюжеты, похоже, были включены лишь для того, чтобы «заполнить вакуум», а не из‐за их вклада в общий смысл передачи[435].

Ускоренная — в подражание западным радио- и телевизионным программам новостей — подача информации не помогла решить проблему медленных и скучных новостей о жизни страны; сила воздействия была принесена в жертву предельной краткости, а новостные сюжеты оказались не только невразумительными, но и неотличимыми друг от друга.

Реакция авторов программы на эту критику была отсрочена большим для национальных и международных новостей событием — вводом войск в Чехословакию в августе 1968 года. Следующие полтора года были временем потрясений на Центральном телевидении. Однако перемены в советской политике и советских СМИ после 1968 года лишь усилили значение телевизионных новостей, повысив ставки в дебатах о том, как улучшить освещение внутренней жизни страны в программе «Время».

МИНИСТЕРСТВО ТЕЛЕВИДЕНИЯ: ВЗЛЕТ ТЕЛЕНОВОСТЕЙ ПОСЛЕ 1968 ГОДА

Август 1968 года привел к резкому изменению формата и содержания «Времени»; лучше всего об этом можно судить по документам, в которых были зафиксированы предпринятые всего полгода спустя усилия по восстановлению утраченных позиций. Последовавшее за вторжением в Чехословакию введение жесткого контроля над программой лишило «Время» внутреннего разнообразия содержания: рубрики, призванные дать разный контент разной аудитории, были упразднены[436]. Исчезли и журналисты, которые вели эти рубрики. Эти репрессии повторяли атаку начала 1930‐х годов на «Радиогазету», в которой тоже были рубрики, адресованные конкретной аудитории[437]. Спустя почти год после кризиса, жаловались сотрудники новостной редакции, программа «Время» напоминала свою неудачливую и неказистую предшественницу — «Телевизионные новости»[438].

Однако, как и в случае с музыкально-эстрадными программами, после того как кратковременные репрессии закончились, обострение холодной войны лишь усилило значение «Времени» для государства и в среде советских СМИ. А когда в 1969 году с приходом новой администрации Никсона в советско-американских отношениях наступило некоторое потепление, значение «Времени» усилилось вновь — на сей раз как мягкого средства пропаганды в эпоху большей открытости и большей доступности советской аудитории новостей и образов из‐за рубежа. Уже в октябре 1968 года Центральное телевидение пересмотрело сетку вещания Первого канала, чтобы включить в нее больше новостей, добавив новый, воскресный выпуск программы «Время»[439].

К 1970 году редакторы «Журналиста» (среди которых были высокопоставленные партийные чиновники и члены Государственного комитета по телевидению и радиовещанию) и руководители Центрального телевидения подтвердили, что программа занимает важнейшее место не только на телевидении, но и — впервые — среди всех советских СМИ. Это было ново; весной 1968 года в статье о «Времени» Н. Ивановская определила цель программы так: познакомить зрителей с фактами для того, чтобы пробудить в них интерес и побудить узнать больше из других источников, в частности из газет и радиопередач. Эти средства массовой коммуникации, объясняла она, лучше приспособлены для того, чтобы давать дополнительные детали или комментарии о событии, «не только сообщать факты, но и разъяснять их значение»[440]. Ивановская воспроизводила таким образом давнее убеждение партийных чиновников и даже руководителей Центрального телевидения, что слишком много смотреть телевизор нежелательно и что лучше всего использовать телевидение для привлечения интереса зрителей и перенаправления их внимания на прессу и радио[441].

Но в 1970 году руководство Центрального телевидения во главе с новым влиятельным председателем Госкомитета Сергеем Лапиным принялось утверждать, что «Время» должно стать самодостаточным источником новостей, который будет сообщать новости раньше газет (это было резкое изменение политики), включая как факты, так и их объяснение. На июньском партийном собрании редакции новостей новый курс изложил главный редактор Н. Бирюков: «Программа „Время“ должна вобрать в себя все главное, что есть для информации на сегодняшний день, она должна использовать все источники, посильные нам. Человек, прослушавший нашу программу, не должен испытывать информационный голод и включать „Маяк“ или читать на следующий день газету». В ноябре того же года Бирюков, хотя уже и покинувший пост главы новостной редакции, опубликовал в «Телевидении и радиовещании» (бывшем «Советском радио и телевидении») статью, в которой обнародовал новую позицию «Времени» среди других информационных СМИ: «Нужно, — объявил он, — стремиться к тому, чтобы программа „Время“ давала итог политической информации сегодняшнего дня. <…> [Она] должна содержать и материал, который газеты опубликуют лишь на следующий день»[442]. Теперь «Время» могло открыто претендовать на то, чтобы затмить собой «Правду» в качестве главного государственного средства информирования советской общественности.

Взлет «Времени» сопровождался подъемом телевидения 1968–1970 годов в целом, зеркально отражавшим подъем телевидения как средства «доставки» новостей по всей Европе. Всего через несколько месяцев после первого эфира «Времени» руководителям двух отделов аппарата ЦК, отвечавшим за телевидение, В. Степакову (отдел пропаганды) и К. Симонову (отдел транспорта и связи), был представлен на подпись проект предложения о повышении статуса Гостелерадио до уровня общесоюзного министерства[443]. После августовского ввода войск в Чехословакию предложение о создании Министерства телевидения и радио было заморожено — возможно, отчасти потому, что в ходе последовавших за кризисом увольнений высокопоставленных идеологических работников и Степаков, и Московский потеряли свои посты в аппарате ЦК[444]. Телевидение и радио оставались Государственным комитетом — но уже не «при Совете министров», а «Совета министров»[445]. Это, казалось бы, мелкое бюрократически-грамматическое изменение бывшие телевизионщики описывали как очень значительное — такое, которое сделало Государственный комитет прямым эквивалентом всесоюзного министерства[446]. Наконец, новый председатель Сергей Лапин, хотя и не имевший звания министра, был все же чрезвычайно влиятельной фигурой, членом Центрального комитета и союзником главного идеолога (после 1964 года) и члена Политбюро Михаила Суслова.

Долгое правление Лапина на Центральном телевидении — с 1970 по 1985 год — не запомнилось как время новаций или активных попыток повысить качество новостного вещания[447]. Тем не менее эпоха Лапина не привела и к откровенному утверждению идеологической «правды» над динамизмом времени. Напротив, при Лапине «Время» еще заметнее разделилось на зарубежные новости, которые оставались динамичными в силу своей непредсказуемости, и внутренние новости, где воодушевление и динамизм должны были достигаться совершенно другим путем: длинными, эмоционально насыщенными портретами образцовых советских граждан.

НОВОСТИ В ЭПОХУ ЛАПИНА: ПОРТРЕТИЗМ

Одной из первых мер Лапина после его прихода на Центральное телевидение в апреле 1970 года было сосредоточение ресурсов редакции новостей на программе «Время», а кроме того — своеобразное послание критикам, которые за два года административного беспорядка на Центральном телевидении стали более активными. Во-первых, были закрыты «Эстафета новостей» и «Семь дней» (еженедельная новостная программа с комментариями ведущих), а во-вторых, выдающемуся ведущему «Эстафеты новостей» Юрию Фокину было запрещено появляться на телевидении[448].

Лапин ясно дал понять, что под его руководством журналисты не будут главными героями в кадре — эта роль принадлежит образцовым трудящимся[449]. В 1972 году он опубликовал в «Журналисте» статью, в которой раскритиковал выходящих в эфир журналистов за то, что они задают банальные, шаблонные вопросы, не исследуют интересы и эмоциональную жизнь рабочих; они, похоже, считают, будто им нечему поучиться у рабочих — героев интервью[450]. В статье также содержался угрожающий намек на снятие Фокина с эфира: «На Центральном телевидении, — предупреждал Лапин, — приходится оттеснять от передач одного очень маститого и популярного обозревателя, который при любых обстоятельствах держится перед камерой с таким апломбом, так самоуверенно, будто бы он и есть главный герой нашей современности, а рабочие, которые при этом присутствуют, должны лишь оттенять его персону»[451]. Как подчеркивал Лапин на внутрипартийных собраниях начиная с июня 1970 года, то, в чем нуждалось советское телевидение, это поменьше лестных портретов актеров и музыкантов, подражающих западным образцам, и побольше портретов «настоящих героев» Советского Союза, то есть тех, кто занят на производстве и в сельском хозяйстве[452]. «Ведь именно мы можем и должны, — призывал Лапин, — создавать всенародную славу передовикам сельского хозяйства, механизаторам, дояркам, бригадирам, председателям колхозов. Конечно, мы сообщаем и по радио, и по телевидению о знатных людях села, и это усиливает их известность, но делаем это довольно редко и поверхностно»[453].

Другие изменения показали, что Лапин намеревался привести внутренние новости «Времени» в очень тесную координацию с внутригосударственными приоритетами ЦК. Хотя Центральное телевидение уже давно согласовывало контент с инициативами ЦК по результатам его пленарных заседаний, а также с официальными кампаниями в той или иной сфере, Лапин пошел еще дальше, прямо связав содержание «Времени» с документами ЦК. На встрече партийного актива Центрального телевидения и всесоюзного радио, созванной для обсуждения июльского пленума ЦК, Лапин похвалил Центральное телевидение и местные теле- и радиостанции за немедленный отклик на постановления ЦК об улучшении сельского хозяйства. «Сейчас в каждом выпуске „Последних известий“, „Новостей“, в каждом выпуске „Времени“, — сказал Лапин, — можно услышать информацию и увидеть кадры, посвященные сельскому хозяйству и прежде всего уборке урожая»[454].

При этом во многих изменениях, произошедших в первые годы работы Лапина на посту главы Гостелерадио, было кое-что очень знакомое. Столкнувшись с той же дилеммой, что и его предшественники, — со скучными и статичными внутренними новостями, — Лапин взял на вооружение две уже известные стратегии: ускорить темп подачи информации и попытаться углубить воздействие внутрисоветских новостей, определяемых жанром портрета. На внутренних совещаниях в июне и июле 1970 года Бирюков заявлял, что программа должна вернуться к ее первоначальному быстрому темпу. Прежде всего производственный персонал должен был начать следить за тем, чтобы часы, показываемые на экране, были установлены на правильное время[455]. Продолжительность программы была сокращена с сорока пяти минут до получаса; продолжительность отдельных материалов — до одной-двух минут максимум.

Но два вида внутренних новостей, имеющих наибольшее политическое значение, были исключением из этого правила краткости — теперь даже большим, чем в 1968 году. Кто-то из работников передачи, говорил Бирюков, записывает длинные речи министров; но даже этим уважаемым чиновникам, настаивал он, нельзя позволять говорить более четырех-пяти минут за раз[456]. Столь же щедрые временные интервалы выделялись на портреты рабочих: как сказано в одном из внутренних обзоров «Времени», «о судьбе заслуженного человека нельзя рассказывать „бегом“»[457]. Действительно, главным недостатком этих портретов было неглубокое изображение героев. Показывая в новостях передовых рабочих и колхозников, как отмечал на одном из совещаний сотрудников телевидения Лапин, зачастую «мы просто показываем машины и людей около машин, или показываем там женщин с подойниками. При этом мы чаще всего не считаем нужным даже назвать по имени и отчеству людей, которые появляются в кадрах». Это было нарушением как протокола, так и стратегии: подобные кадры были скучны. «Эти снимки идут просто как зрительный ряд, — предупреждал Лапин. — …Опасность подобного рода передач в том, что они могут примелькаться и потеряют всякое значение»[458]. Вместо этого нужны были такие портреты передовых рабочих, которые пропагандировали бы их новаторские методы производства — не в «узко техническом» смысле, а так, чтобы побудить других подражать им. В более широком смысле эти портреты должны были показывать образ советского человека как «сознательного борца за осуществление экономической политики партии»[459].

Как и в случае с остальными изменениями, предложенными Лапиным, акцент на улучшении портретов рабочих вполне укладывался в диапазон решений, уже сформулированных в конце 1960‐х годов. Попытки же улучшить портреты рабочих на телевидении, однако, лишь вызывали новые вопросы относительно идеи посвятить столь большую часть внутрисоветских новостей жанру, который, по определению, не является ни событийным, ни динамичным.

ЦЕЛЬ ВНУТРЕННИХ НОВОСТЕЙ

Раздумывая над улучшением внутрисоветских новостей в программе «Время», сотрудники Центрального телевидения и партийные чиновники сосредоточились на способах завладеть вниманием зрителя, отличных от тех, которые они считали важными для новостей международных. По их мнению, вместо быстрой подачи информации (призванной сократить отставание от зарубежных радиопередач) для отечественных новостей важнее было создание глубокой эмоциональной или духовной связи между зрителем и человеком на экране. Этот постулируемый зрительский опыт должен был служить вполне конкретной цели: мобилизовать всех советских граждан, одного за другим, с тем чтобы в ходе своеобразной конверсии они вновь посвятили себя советскому проекту, и особенно экономическому производству.

Это было верно и для других медиа, но все же роль телевидения была уникальна: оно должно было преобразить зрителя через личное, эмоциональное, даже духовное прозрение, что, по мнению как энтузиастов телевидения, так и их партийных руководителей, было возможным благодаря его визуальной и интимной форме. Способы передачи этих эмоциональных состояний в жанре телевизионного очерка стали темой многочисленных дискуссий в «Журналисте» и «Советском радио и телевидении» начала 1970‐х годов, включавших в себя статьи о том, как «раскрывать» замкнутых людей, предложения использовать скрытые камеры (еще одно возвращение к технике документального кино 1920‐х) и рассказы о сотрудниках местного телевидения, которым удалось создать сюжеты, передающие внутреннюю, эмоциональную жизнь своих героев[460]. В стенограммах некоторых передач фиксировалась мимика героев; так, в одном из выпусков программы Ленинградской студии телевидения «Горизонт» (выходившей на Первом канале в 1970‐х годах) большое внимание было уделено взгляду тракториста Василия Тимакина: «Глаза внимательные и в то же время словно обращены внутрь себя. Это, — говорилось далее в режиссерских указаниях, — Василий Тимакин. Звучит приглушенная музыка. Голос диктора, словно раздумья Тимакина»[461]. Такой очень личный, эмоциональный взгляд камеры на человека должен был, помимо прочего, помочь зрителю перейти от частного к общему, от одного образцового рабочего к целому советскому обществу в его этическом и эстетическом превосходстве над жизнью на Западе. Идеальный телевизионный портрет, подчеркивалось в другой статье, должен был «восприниматься как портрет [нашей] эпохи»[462].

Эти «портреты общества» призваны были привести зрителей, особенно молодых, к практическим действиям, которыми они продемонстрировали бы свою искреннюю лояльность государству и взяли на себя обязательства по повышению экономической производительности. В статье, опубликованной в 1972 году в «Журналисте», Лапин заявил: «Когда мы приглашаем в студии рабочих или снимаем и записываем их в других условиях, то стремимся следовать жизненной правде и показывать их труд, жизненный опыт, положение хозяина на своем заводе и представителя страны так, чтобы это вызывало у молодежи желание подражать, желание выбрать рабочую профессию как профессию почетную, уважаемую, увлекательную»[463]. Молодые зрители были критически важной аудиторией по многим причинам, не последняя из которых — их повышенный интерес к зарубежному радиовещанию. Предполагалось, что реагировать на телепортреты советских тружеников они будут письмами на Центральное телевидение или в другие государственные органы, в которых будут рассказывать о своем переходе от недовольства к приверженности или, например, интересоваться, нельзя ли перевести их на образцовый завод или строительную площадку, показанные по телевизору, — и порой они именно так и делали[464]. Поводом для создания портретов образцовых рабочих нередко было техническое новаторство, которое продемонстрировали герои и которое, как надеялись идеологи, благодаря телевизионной трансляции распространится по всей стране.

В техническом смысле не все описанные выше программы были новостными. Хотя они и имели форму журналистских очерков и в них присутствовали интервью и другие родовые признаки новостей, на Центральном телевидении такие программы производились редакцией пропаганды. Но в том-то и дело: в случае с внутренними новостями между контентом, который производился как «пропаганда», и тем, что производился как «новости», четкой границы не существовало. Главный редактор литературно-драматических программ Владимир Турбин, выступая на внутренней партийной конференции Центрального телевидения в 1974 году, свободно объединил отечественные новости со всеми прочими жанрами. Он начал с указания на еще одну причину, почему нужны программы, апеллирующие к эмоциям зрителей: «На нашего зрителя сейчас обрушивается в общем такой мощный поток информации, — отмечал он, — как принято сейчас выражаться, над ним открыт эфир. И для того, чтобы направить его мышление в нужном направлении, — продолжал Турбин, — надо задеть его сердце. А для того, чтобы задеть его сердце, надо, чтобы каждая передача была эмоционально заразительна. <…> Вот есть информация. Самая простая информационная передача: человек в кадре или интервью. <…> Когда она будет нас заражать? Если в кадре живой человек, если вы видите процесс его мышления… Когда мы начинаем мыслить вместе с ним, и происходит факт контакта, то есть эмоционального заражения». От описания того, как именно программа новостей, пусть и имеющая самый простой формат, может эмоционально заражать зрителей, Турбин перешел к рассмотрению общего содержания советского телевидения как части все того же жанра — портрета: «Если сосчитать, сколько же людей по всем нашим передачам проходит перед нашим зрителем в день, в неделю? Это колоссальная движущаяся портретная галерея. Это коллективный портрет нашего современника, нашего народа»[465].

Лапин тоже рассматривал продукцию Центрального телевидения как часть единого проекта, которому подчинялись новости и другие жанры программ; он дал это понять в 1977 году, когда обсуждалась проблема размещения всех подготовленных для «Времени» материалов в отведенный программе интервал. Некоторые из дополнительных репортажей, размышлял Лапин, могли бы стать основой для будущих эпизодов документального цикла, выпущенного к шестидесятой годовщине 1917 года, в котором каждый год советской истории освещался в отдельной часовой серии. Этот сериал носил название «Наша биография»[466].

Проблема, несомненно, заключалась в том, что программы, сосредоточенные на создании глубоких, психологических портретов советских трудящихся, давали зрителям слишком мало того, чего они, по их же словам, ждали от новостей, в том числе и от западных радиоголосов: информации о текущих событиях в стране и мире. К тому же эти портреты были далеко не лаконичными и не имели четкой связи с днем или даже годом своего выхода. Более того, они зависели от реакции воображаемых зрителей, существование которых подтверждалось только личными опытом и убеждениями самих производителей теленовостей. Наконец, способ производства новостей на Центральном телевидении в значительной мере определялся отношением к советским внутренним новостям как к части единого художественного проекта; это еще сильнее мешало созданию новостей, которые были бы столь же динамичны и насыщены событиями, как и зарубежные программы.

ПРОБЛЕМЫ ПРОИЗВОДСТВА ВНУТРЕННИХ НОВОСТЕЙ

В 1970‐х годах производство советских внутренних новостей, как и советское «авторитетное слово» в целом, претерпело «перформативный сдвиг» (Алексей Юрчак)[467]. Судя по количеству критических замечаний в выступлениях Лапина, для большинства журналистов низшего звена, консультантов и операторов, ответственных за написание и реализацию сценариев советских новостей, было важно создать продукт, который отвечал бы всем параметрам советского новостного сюжета и, таким образом, приводил к выплате гонорара (причитающегося журналистам, чей новостной материал был произведен и вышел в эфир)[468]. Приверженные не столько стремлению оживить внутрисоветские новости, сколько практике незаконного распределения гонораров между группой сослуживцев, многие журналисты готовили сценарии примерно так же, как это делали комсомольские секретари из книги Юрчака, полагаясь на использование бессмысленной статистики и шаблонных формулировок[469]. Но даже когда они в силу личной убежденности или профессиональной гордости посвящали себя задаче создания динамичных новостей и ярких портретов, советские тележурналисты сталкивались с проблемами двух основных типов: связанными со своевременностью или же с правдоподобием в изображении советской жизни.

Во-первых, когда их просили изобразить советскую жизнь через героическую ситуацию, советские журналисты почти никогда не могли просто взять камеру и запечатлеть такую ситуацию в реальном времени. Хотя и представляя собой, подобно газете, журналистскую организацию, состоящую из редакций, Центральное телевидение было устроено скорее как киностудия. К тому же оно испытывало хронический недостаток передвижного телевизионного оборудования, а в 1970‐х годах такое оборудование приходилось запрашивать за месяцы вперед, что было постоянным источником раздражения для тележурналистов. Еще хуже обстояло дело с освещением событий за пределами столицы. В конце 1960‐х, когда сеть радиорелейных и спутниковых вышек распространила охват Центрального телевидения на большую часть советской территории, Государственный комитет по телевидению и радиовещанию резко сократил часы, в течение которых региональные телестанции могли транслировать собственные материалы. Для советского вещания это было резкое изменение в сторону централизации; вместе с тем от местных станций требовали производить больше материалов для показа на Центральном телевидении, и особенно в программе «Время»[470]. Однако, как мы видели, само понимание «события» в советских новостях исключало многое из того, что в иных случаях считалось бы заслуживающим внимания: катастрофы, политические конфликты, несчастные случаи. Вместо этого в фокусе камеры оказывались церемонии и производственные подвиги, которые сами по себе были результатом тщательного планирования и постановки. Даже если местной станции и удавалось своевременно осветить какое-то событие, не было никакой гарантии, что оно сразу же попадет в эфир Центрального телевидения: сюжеты из конкретных городов для программы «Время» тоже планировались заранее и ограничивались определенным количеством часов в месяц[471].

Запоздалость репортажей с советских заводов и колхозов также сталкивала производителей новостей с ограничениями строго документального жанра: учитывая, как часто звучали призывы создавать новости, объединяющие в себе документальные и художественные формы, что может быть плохого в небольшой пересъемке уже произошедших событий? Именно этой практике была посвящена критическая статья в «Журналисте», в которой омская телестудия обвинялась в прикреплении кисточки винограда к лозе, для того чтобы снять на видео пионеров, собирающих урожай, — то есть событие, произошедшее до приезда съемочной группы[472]. Инсценировка событий была чревата утратой доверия к телевидению — может, и не у зрителей, но уж точно у тех, кто стал свидетелем подобной фальсификации на своем сельскохозяйственном или промышленном предприятии.

Второй круг проблем касался того, насколько изображаемые люди или места соответствуют представлениям журналистов (и, возможно, цензоров) о том, как должно выглядеть нечто «типичное» и вместе с тем исключительное. Журналисты местных телестудий писали в журнал «Журналист» письма с вопросами о том, насколько точно могут они показать жизнь на своих предприятиях. Уместно ли, например, снимать ручной труд или работа должна выглядеть только «привлекательно, красиво»? На это один видный работник редакции пропаганды Центрального телевидения отвечал в своей статье, что важнее те «нравственные ценности», которые герой может выразить, независимо от того, работает ли он вилами или на тракторе[473].

А между тем в первые годы работы Лапина на Центральном телевидении некоторые способы и жанры точного отражения советской жизни были явно не в чести. С начала 1970‐х годов запрет на негативное изображение советской жизни распространился на разоблачения местной коррупции и бесхозяйственности, периодически появлявшиеся в программе «Время» до прихода Лапина. Прежде критические материалы частично оправдывались с точки зрения правдоподобия: зрители видели на экране отражение собственных проблем и забот[474]. Кроме того, такие новостные материалы могли способствовать решению проблем путем разоблачения виновных[475]. Но в 1970 году Лапин ясно дал понять, что, учитывая национальный охват Центрального телевидения (и его международную аудиторию), никакие негативные представления о советской жизни недопустимы. «Для радио и телевидения нет никакой необходимости увлекаться критическими выступлениями, обращаться… с критикой отдельных предприятий… отдельных цехов, там, или даже отдельных отраслей промышленности к миллионам людей», — сказал Лапин на партийном собрании в июне 1970 года. Не нужно, конечно, скрывать проблемы или приукрашивать правду, однако «основная задача все ж пропагандировать положительные факты, распространять в массах новые лучшие образцы жизни и труда, возвеличивать труд советского человека»[476]. Местные конфликты, как объяснял позже заместитель Лапина Энвер Мамедов, можно было разрешать на месте, без общенациональной огласки[477].

Как ясно из заявлений, сделанных Лапиным и Мамедовым в начале 1970‐х годов, конфликтам и непредсказуемости в советских внутренних новостях места не было. Однако именно эти два элемента составляли основу большей части новостей о жизни за рубежом — той темы, которая в советской телевизионной сетке 1970–1980‐х годов стала занимать все большее место.

РАСЦВЕТ ЗАРУБЕЖНЫХ НОВОСТЕЙ

После закрытия Лапиным «Эстафеты новостей» в 1970 году у новостной редакции Центрального телевидения осталось лишь несколько программ о зарубежных новостях, которые выходили крайне редко и выполняли не столько информационную, сколько откровенно контрпропагандистскую функцию. Они носили тенденциозные названия; например, одна из программ о США называлась «Владыки без масок». Однако с середины 1970‐х освещение иностранных новостей значительно расширилось: уже к 1976 году появились четыре новые программы, посвященные исключительно зарубежным новостям[478]. В дополнение к ним в ежемесячном телевизионном расписании было выделено еще четыре «окна» для новостных программ, реагирующих на международные события по мере их развития[479]. В ноябре 1978 года Брежнев, выступая на Пленуме ЦК КПСС, обратился к проблеме западного радиовещания и призвал резко увеличить освещение международных новостей на советских радио и телевидении[480]. Начиная уже со следующего месяца Центральное телевидение ответило на это быстрым и заметным расширением соответствующих программ. Чрезвычайно популярная и оживленная «Международная панорама» была увеличена с тридцати до сорока пяти минут (с возможностью увеличения до часа); в программе «Время» была увеличена продолжительность сегмента иностранных новостей, а также частота появления экспертов по иностранным делам и журналистов в качестве комментаторов международных новостей.

Самое примечательное нововведение — замена двух вечерних выпусков «Телевизионных новостей» (теперь они назывались просто «Новости»), выходивших по будням, на новую программу зарубежных новостей под названием «Сегодня в мире»[481]. «Новости» выходили в лучшее вечернее время — в 18:00 и по завершении последней вечерней программы. Новая программа иностранных новостей будет занимать это место в прайм-тайме каждый будний вечер, а с учетом «Международной панорамы» в воскресный прайм-тайм и выпуска одной из двух передач о внешней политике или тематического фильма о зарубежных новостях по субботам советское телевидение будет теперь давать значительное количество иностранных новостей в лучшее эфирное время каждого дня недели. Инструктируя сотрудников на внутрипартийном совещании, Лапин напрямую связал эти изменения с угрозой западного радиовещания. Выходивший поздно вечером выпуск программы «Сегодня в мире» был призван, по его словам, противостоять вражеским голосам, которые «именно в это время наиболее активны»: «…тут мы как бы противопоставляем свое подведение политических событий дня»[482].

Лапин упомянул и еще одну примечательную особенность этих расширенных программ иностранных новостей: их вели не дикторы, а исключительно эксперты-комментаторы. В 1978 году в штате Центрального телевидения насчитывалось десять таких комментаторов; почти все они были журналистами, в основном иностранными корреспондентами советских газет или информагентств[483]. Газеты подчеркивали важную роль авторитетных журналистов в таких передачах. В статье о новой программе «Сегодня в мире» один из шести ведущих — обозревателей иностранных событий, Фарид Сейфуль-Мулюков, рассказал об «опасности» превращения в простого «зачитывателя» информации, когда ведешь новостную программу. Однако он отметил, что шесть дикторов-комментаторов «заметили и устранили» этот риск. Они старались подавать все новости «эмоционально окрашено, проявляя свое отношение к событию, комментируя его с позиций специалиста, гражданина, которого волнует событие, о котором он говорит с экрана». Сейфуль-Мулюков подробно описал свою личную роль в подготовке новостей для программ, которые он вел сам, решая, какие сюжеты и в каком порядке освещать. Дав почасовое описание суток перед эфиром, Сейфуль-Мулюков подчеркнул разнообразие подходов шести ведущих программы, которые по очереди составляли и вели ее, опираясь на свой личный опыт[484]. Это, по его мнению, было одним из элементов популярности программы; другой состоял в том, что «всем нравится тот обозреватель, который глубоко разбирается в существе затрагиваемых вопросов».

По сути, притязания «энтузиастов» Центрального телевидения на видную роль журналистов-комментаторов в новостных программах были наконец-то реализованы, но только в случае с иностранными новостями. Во всех информационных программах Центрального телевидения зарубежные новости в подавляющем большинстве случаев представлялись журналистами-экспертами, имеющими личный опыт зарубежной жизни и образование, позволяющее им выражать собственную точку зрения — в соответствии с линией партии. Таким образом, советские зарубежные новости во многом напоминали западную тележурналистику времен холодной войны: в ядерном мире сложные дипломатические события приобретали новое значение для телеаудитории и приводили к появлению комментатора-эксперта, умеющего объяснить их смысл[485].

В американских новостных программах имелись также эксперты и по внутренней политике. На советском же телевидении положение журналиста — комментатора внутренних новостей было гораздо более шатким. В 1974 году Центральное телевидение получило разрешение ЦК на формирование небольшой группы комментаторов отечественных новостей, но они часто критиковались за скучные выступления и неспособность привлечь молодую аудиторию, собиравшуюся у телевизоров во время таких программ, как «Международная панорама»[486]. К тому же эти комментаторы внутренних новостей обладали заметно более низким статусом на Центральном телевидении; так, один бывший сотрудник молодежной и новостной редакций вспоминает четкую иерархию в редакции новостей, где самыми престижными были иностранные новости, за ними шли новости науки и культуры, а внутренние новости и родственные им чисто пропагандистские программы находились в самом низу[487]. В добавление ко всему эта работа была более трудной. При освещении внутренних новостей советские репортеры по-прежнему были уязвимы для критики за то, что они как будто снисходительно относятся к своим героям или заслоняют их[488]. Да и вообще получать комментарии к внутренним новостям было в однопартийном государстве исключительно сложным делом. Одна из частых ролей телевизионных комментаторов на Западе — объяснить закулисные мотивы или оценить вероятные последствия того или иного политического конфликта. Разумеется, для советских комментаторов внутренних новостей такая роль была невозможна.

Даже когда международные новости сообщались дикторами программы «Время», зачитывавшими официальные заявления в своей знаменитой медленной и плавной манере, они все равно были гораздо драматичнее советских внутренних новостей по одной простой причине: каждое событие за пределами советского блока, сколь бы формальным или церемониальным оно ни было, так или иначе вписывалось в историю, которая была нетелеологичной, исход которой был неизвестен. Запрет на любую неопределенность и конфликтность в освещении внутренних событий в программе «Время» ограничивал попытки журналистов создавать новаторские, захватывающие новостные сюжеты о жизни страны. Решение, предлагавшееся многими критиками, — перенести все действие, весь динамизм и волнение внутрь, в мысли и эмоции образцового героя на экране и реагирующего на него зрителя — привело к укоренению на телевидении жанра длинного, бессобытийного телепортрета, что лишь усугубило проблему. Это решение, кроме всего прочего, слишком сильно зависело от политической и эмоциональной вовлеченности как зрителей, так и героев, а также от способности телекамер показать веру героев в правильность советского проекта. К началу 1970‐х годов ничто из этого — ни вера, ни энтузиазм, ни проницательный взгляд камеры — не могло считаться чем-то само собой разумеющимся.

Но в то же время зарубежные новости стали полем для экспериментов именно с теми стратегиями, что были политически неприемлемы для отечественных новостей, включая ускоренный темп и удостоверяющую роль журналистов-экспертов в качестве комментаторов. Успешный опыт Центрального телевидения с программами зарубежных новостей заложил основу для инновационных новостных программ второй половины 1980‐х годов, когда вдруг стало возможным освещать внутренние новости, используя те самые экспериментальные форматы, что разрабатывались в «зарубежных» новостях на протяжении всех 1970‐х. Во многом отказ от социалистического реализма и позволил постсоветской версии «Времени» наконец-то реализовать давние эстетические устремления журналистов Центрального телевидения. Не далее как в 2009 году на сайте российского «Первого канала» разница между советским и постсоветским «Временем» формулировалась на языке, весьма похожем на язык первых лет существования программы: «Сохранив все лучшие традиции работы с новостями, программа стала намного более динамичной и оперативной, более яркой и насыщенной»[489].

Глава 5

«ДУХОВНОЕ СОТВОРЧЕСТВО»

«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ» И МИНИ‐СЕРИАЛЫ НА СОВЕТСКОМ ЭКРАНЕ

Растущее разочарование из‐за неспособности программ отечественных новостей создавать убедительные портреты образцовых людей заставило энтузиастов телевидения, точно так же как их предшественников в кино и литературе начала 1930‐х, отказаться от документалистики и обратиться к художественному вымыслу. Этот поворот совпал с появлением во второй половине 1960‐х нового телевизионного жанра — беллетризованного мини-сериала. Как и другие формы советского художественного искусства — роман, кино и театр, — которые давно уже стремились отобразить природу советских людей и реальности, художественный мини-сериал имел в себе гораздо больше художественных ресурсов, нежели короткий фрагмент программы «Время», для изображения советского человека в сложном послевоенном мире. Созданные на советских киностудиях опытными режиссерами и актерами телевизионные мини-сериалы могли глубоко прорабатывать вымышленных героев, в значительной степени опираясь на советские кинематограф и литературу, где признание моральной сложности советской жизни стало после смерти Сталина нормой. К началу 1970‐х годов критики и сотрудники Центрального телевидения уже утверждали, что художественный телевизионный мини-сериал может вытеснить новости как основной жанр для решения эстетико-политической проблемы документального телевидения: очевидной неспособности рентгеновского зрения телекамеры мгновенно и без усилий выразить советское превосходство в морально сложном международном ландшафте.

В центре этих дискуссий находился самый знаковый советский телевизионный мини-сериал всех времен — двенадцатисерийный, почти четырнадцатичасовой фильм Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (Центральная киностудия детских и юношеских фильмов имени Максима Горького, 1973)[490]. По словам критиков, переплетение таких проблем, как моральная сложность и неспособность камеры передать скрытые, внутренние состояния, и было одной из главных тем «Семнадцати мгновений весны». Основанный на шпионском романе популярного и имевшего связи в политических кругах писателя Юлиана Семенова, этот фильм рассказывает о советском разведчике Максиме Исаеве (его сыграл любимец интеллигенции 1960‐х Вячеслав Тихонов), который внедряется в высшее руководство нацистской Германии под видом штандартенфюрера СС по имени Отто фон Штирлиц. Сюжет составляют предпринятые Штирлицем в феврале — марте 1945 года усилия по пресечению секретных переговоров между представителями Генриха Гиммлера и США, стремящихся заключить сепаратный мир за спиной советских союзников американцев[491]. Наряду с захватывающей шпионской историей и симпатичным исполнителем главной роли «Семнадцать мгновений весны» предлагали и еще кое-что, а именно — новый взгляд на возможности телевидения помочь зрителям увидеть истинную природу советских человека и общества; при этом подчеркивались чрезвычайная сложность достижения такого видения и способность длинных, многосерийных художественных форм обучить ему зрителей.

В конце 1960‐х — 1970‐х годах телекритики и журналисты вели широкие публичные дискуссии о телевизионных мини-сериалах в целом и о «Семнадцати мгновениях весны» в частности, переосмысляя этот жанр как тесно связанный с советскими документальными и новостными программами и принципиально отличающийся от распространенных на капиталистическом телевидении и якобы вызывающих привыкание телесериалов. Эти подлинно советские, полезные сериалы, как утверждалось, создадут активных зрителей, способных взять на себя критически важную задачу, общую и для новостного, и для художественного советского телевидения: признание скрытого, в основном невидимого морального превосходства советских героев[492]. «Семнадцать мгновений весны», по мнению критиков того времени, вовлекали зрителей в непростой процесс этической оценки в морально сложном историческом и международном ландшафте, — в то, что один критик назвал «духовным сотворчеством»[493]. Фильм Лиозновой как бы утверждал, что эта задача будет очень трудной, но преодолимой, если зрители будут знать, как видеть и когда доверять. Фильм — при условии что зрители согласятся на такое сотрудничество — фактически предлагал новую сделку между государством и образованной публикой, закладывая новую, послеоттепельную основу для советской политической жизни[494]. Как и чехословацкие сериалы Ярослава Дитля, описанные в исследовании Паулины Брен, «Семнадцать мгновений весны» вовлекали зрителей в совместный проект, направленный на восстановление отношений между государственной властью и обществом после событий 1968 года. При этом они предлагали совсем иную сделку, нежели нормализующая, приватизирующая сделка, отражение которой находит Брен в чехословацких сериалах 1970‐х. Вместо того чтобы делать акцент на частных отношениях, «Семнадцать мгновений весны» предложили зрителям новое соглашение между государством и гражданами, основанное на признании полицейской власти над общественной жизнью и на принятии имперской идентичности Советского Союза[495].

Конечно, это лишь одно из возможных прочтений «Семнадцати мгновений весны», хотя и подкрепленное доказательствами из самого фильма, а также доводами его критиков и создателей, прозвучавшими в ходе внутренних дискуссий перед выходом фильма и в его последующем освещении в прессе. Триумф «Семнадцати мгновений весны», как пишет Стивен Ловелл, заключался в его способности быть разным для разных зрителей: для одних — патриотическим рассказом о героизме на войне, для других — фантазией на тему мобильности и роскоши потребления, свойственных западной жизни. Были и те, для кого фильм стал эзоповой притчей о советской жизни, поскольку, как отмечали многие в то время и позднее, кабинеты и коридоры, где работал Штирлиц, гораздо больше напоминали жизнь позднесоветской бюрократии, чем жизнь нацистского Берлина в 1945 году[496]. Еще для кого-то политические и исторические декорации сериала были всего лишь обрамлением истории о моральной и личной борьбе, скорее универсально-человеческой, чем политической[497].

Так или иначе, значение «Семнадцати мгновений весны» было и остается гораздо большим, нежели сумма отдельных и разнообразных реакций аудитории[498]. Будучи, возможно, самым знаковым культурным продуктом брежневской эпохи, сериал наиболее интересен как совместный опыт, который долго обсуждался и дебатировался на публичных и полупубличных площадках — от страниц «Правды» до квартирных кухонь. Это было что-то такое, о чем можно говорить, над чем можно смеяться, что можно препарировать и подвергать сомнению на публике и среди друзей. Я попытаюсь проследить сюжеты, которые возникают как из самого фильма, так и из вызванных им разговоров и которые связывают фильм с эстетическими и политическими проблемами, волновавшими сотрудников и руководство Центрального телевидения в 1970‐х годах.

СОВЕТСКИЙ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ МИНИ-СЕРИАЛ В МЕЖДУНАРОДНОМ КОНТЕКСТЕ

Впервые показанные в 1973 году «Семнадцать мгновений весны» стали самым заметным из целого множества телевизионных мини-сериалов, выходивших на советском телевидении, начиная еще со второй половины 1960‐х годов. Как демонстрируют в своих исследованиях Паулина Брен, Анико Имре, Сабина Михель и др., распространение мини-сериалов в СССР было частью общего расцвета многосерийных художественных жанров на государственных телеканалах в восточноевропейских социалистических странах[499]. После разгрома реформаторских движений в конце 1960‐х годов государственные социалистические телевизионные системы, как и их западные аналоги, обратились к политизированной частной сфере, где политические идеи выражались в границах различных нуклеарных семей и рабочих коллективов, часто возглавляемых женщинами[500]. Но на Центральном телевидении СССР еще господствовало двойственное отношение к сериальной форме. Для первого социалистического революционного государства — осажденного лидера социалистического мира — «нормализация», основанная на приватизации политики, не была приемлемым решением. В конце концов, художественные телесериалы были жанром, который сильнее других вызывал призрак западной массовой культуры, этой «специальной псевдокультуры, рассчитанной на оглупление масс, на притупление их общественного сознания», как выразился в 1969 году Леонид Брежнев[501]. Один советский исследователь телевидения капиталистического мира отмечал: американские телепрограммы состояли в основном из сериальных форматов, дешевых в производстве, чрезвычайно популярных как у зрителей, так и у рекламодателей, и являвшихся «оплотом» и «основным носителем» массовой культуры[502]. Другими словами, они особенно подходили для производства «„массового“ буржуазного человека, у которого отсутствуют внутренние критерии мышления, который заимствует „свои“ мысли из радио- и телепередач, рекламы и превратился в простого исполнителя заданных ролей, у которого атрофирована, редуцирована личность»[503]. Таким образом, производству и огромному успеху «Семнадцати мгновений весны» предшествовал и сопутствовал долгий и еще не завершенный процесс, в ходе которого телевизионный мини-сериал сделался художественно и идеологически приемлемым для советских властей и чиновников от культуры.

Учитывая такое понимание формата телесериала, почему же Центральное телевидение вообще стало показывать сериалы? Одной из главных причин могло быть преобладание сериалов в глобальном обмене телевизионными программами — как внутри социалистического блока, так и с капиталистическим миром. В июне 1964-го, за полгода до выхода в эфир первого многосерийного фильма Центрального телевидения («Вызываем огонь на себя», реж. Сергей Колосов), один из членов Государственного комитета по телевидению и радиовещанию Николай Саконтиков рассказал партийным активистам с Центрального телевидения о своей недавней поездке в Японию. «Я вот вел переговоры с различными компаниями в Японии, которые смогли купить наши телевизионные передачи, — сообщил он собравшимся. — Мне различного рода организации говорили одно и то же, есть у вас серия в тринадцать передач, мы прямо немедленно купим. Серия в тринадцать передач стала законом на мировом рынке, — продолжал он. — Если мы хотим пройти на международный рынок, то нам эта серийность нужна по музыкальным и по иным передачам»[504]. Как показала (на примере художественных фильмов) Судха Раджагопалан, советские деятели культуры нередко были готовы поступиться своими принципами внутри страны, если это означало получение доступа к зарубежным рынкам[505]. Учитывая ограничения транснационального обмена программами, советское телевидение, возможно, решилось принять формат сериалов ради того, чтобы охватить аудиторию в социалистическом блоке и за его пределами[506].

К тому же руководители и работники Центрального телевидения быстро заметили популярность и, следовательно, потенциальную влиятельность мини-сериала среди отечественной аудитории. «Вызывая огонь на себя» вызвал шквал писем — порядка тысячи двухсот всего за несколько дней после трансляции[507]. Этот фильм, рассказывающий о советских бойцах сопротивления во время Второй мировой войны, которые вместе с польскими пленными уничтожают нацистские самолеты, действительно вызвал эмоциональный и патриотический отклик[508]. Школьница Люда Гордеева признавалась: «Я никак не могу поверить, что Аня, Ян, Костя погибли. Я не стыжусь слез, — писала она, — заслоняющих мутной пеленой прощальные кадры фильма. Нет! Они живы, они всегда будут жить рядом с нами! Я чувствую ответственность за каждый свой шаг, за всю свою жизнь, спасенную ценой их жизни»[509]. Некий ветеран назвал картину «новым триумфом после „Чапаева“», знаменитого фильма 1934 года, действие которого происходит во время Гражданской войны. Эти эмоциональные отклики подчеркивают центральную роль исторической памяти в формировании лояльных норм и убеждений в настоящем, а также подчеркивают преемственность между прошлыми и нынешними политическими баталиями. «Мы, молодые матери, — писала сотрудница липецкой городской больницы после показа фильма, — не будем спокойны за судьбу своих детей до тех пор, пока по земле ходят недобитые фашисты… Фильм вселил гордость за наш народ-победитель и презрение к врагам человечества»[510].

Эти эмоциональные, патриотичные отзывы в принципе приветствовались, но в целом телесериалы, заказанные Центральным телевидением у советских киностудий, были также решением серьезной производственной проблемы — получения фильмов для телевещания. В начале 1960‐х, как показала Кристин Рот-Эй, для трансляции художественных фильмов Центральному телевидению не хватало культурного статуса, политического и экономического влияния[511]. В месяц выхода «Вызывая огонь на себя» Центральное телевидение все еще получало от зрителей жалобы на отсутствие в программе художественных фильмов. В феврале 1965 года один зритель писал: «Кинофильмы по телевидению редкое явление, можно сказать роскошь, а если бывают, то одни и те же. Очевидно, люди, составляющие программу для телевидения, не утруждают себя заботой, чтобы программа была интересной. Доклад или сводки о достижениях, видимо, легче организовать?»[512] По мере роста аудитории и бюджетов Центральное телевидение, все еще не имея возможности заказывать студиям новые полнометражные фильмы, могло тем не менее заказывать производство новых телефильмов.

Однако растущему во второй половине 1960‐х и в 1970‐х годах признанию художественных сериалов как популярного, влиятельного и востребованного на международном рынке жанра сопутствовало серьезное сопротивление им со стороны советских культурных властей в партийном руководстве и в прессе. Большое беспокойство вызывали сериалы на бытовые темы, включая те, что в большом количестве выпускались в других странах Восточной Европы. Хотя среди советских телесериалов было немало популярных мини-сериалов на тему «из жизни многоэтажек», похожих на социалистические «мыльные оперы», созданные в других странах Восточной Европы, отношение к этому жанру на Центральном телевидении было двойственным[513]. Заведующая отделом кинопередач главной редакции кинопрограмм В. Погостина, посетив в 1976 году фестиваль чехословацких многосерийных телефильмов, сообщала, что для Центрального телевидения увиденные ею сериалы «не представляют интереса». Самыми частыми темами этих телесериалов были «проблемы молодой семьи и взаимоотношения поколений внутри семьи», — важные темы и для советской пропаганды. «Но, к сожалению, — продолжала Погостина, — всегда семья показана изолированно от общественной жизни, от производственной деятельности людей, как будто стенами дома ограничиваются контакты и интересы людей». Конфликты вращались вокруг вопросов уровня жизни: «личный автомобиль, квартира и т. д.». Хотя актеры и талантливы, «ограниченный круг интересов лишает их героев индивидуальности, делает похожими друг на друга, малозначительными людьми»[514]. Эти недостатки, заключила Погостина, делают такие фильмы непригодными для приобретения. Дополнительным доказательством относительной недопредставленности на Центральном телевидении как сериалов с открытым финалом, так и сериалов, посвященных бытовым, повседневным темам, служат периодически звучавшие в профессиональных журналах призывы к созданию на Центральном телевидении таких «мыльно-оперных», долгоиграющих семейных сериалов. Один из авторов предлагал Центральному телевидению создавать сериалы по образцу подобных передач в других странах социалистического блока и даже в советских прибалтийских республиках, где местные телестудии имели больше возможностей для экспериментов вследствие приема в приграничных районах иностранных радио- и телесигналов[515].

Не считая немногочисленных «бытовых» сериалов, многосерийные фильмы Центрального телевидения 1960–1970‐х годов посвящались общественным, часто историческим темам, таким как Гражданская или Великая Отечественная война, работа милиции и КГБ. Эти исторические, военные и шпионские фильмы составляли жанр, который чаще всего называли детективом (хотя главным героем мог быть вовсе не детектив, а, скажем, агент разведки или партизан военного времени), а также, хотя и несколько реже, приключенческим фильмом[516]. Эти сериалы были преимущественно структурированы как мини-сериалы, разделенные на ограниченное количество серий с четким финалом, а не как открытые сериальные формы типа «мыльной оперы» или комедии положений. Ограниченная продолжительность и сосредоточенность на конкретных, часто исторических сюжетах должны были усиливать четкое различие между увлекательным мини-сериалом и реальным временем, рутиной повседневной жизни. Советские телесериалы, призванные разрушить рутину, а не закрепить ее, даже транслировались в праздничной, ломающей порядок манере: вместо того чтобы выпускать новую серию раз в неделю, Центральное телевидение показывало новую серию каждый вечер, что требовало, как это ни парадоксально, гораздо большей самоотдачи от зрителей, которые, если не хотели пропустить очередную серию, должны были освободить вечера сразу на две недели подряд. Нередко серии выходили в рамках многонедельных телевизионных праздничных периодов, приуроченных к основным датам[517].

И все же не стоит преувеличивать уникальность советских телесериалов по сравнению с восточно- и западноевропейскими. Советские телефильмы, такие как «Семнадцать мгновений весны», были частью пришедшегося на 1970‐е годы «золотого века» телефильмов, которые при помощи вымышленного сюжета затрагивали серьезные политические и социальные темы. Так, к середине 1960‐х, столкнувшись с нежеланием Голливуда удовлетворять потребность телевидения в новом полнометражном кино, американские телесети начали снимать собственные фильмы, многие из которых были посвящены важнейшим социальным проблемам[518]. Некоторые из этих фильмов стали «медийными событиями» и вызвали серьезные дискуссии в прессе — примерно так же, как «Семнадцать мгновений весны» и другие резонансные советские сериалы[519]. Если американские телефильмы (и, как показала Паулина Брен, их чехословацкие аналоги), избегая прямолинейных политических дискуссий, переносили политическую жизнь в частную сферу, то «Семнадцать мгновений» перенесли современные политические проблемы за границу и в прошлое — в нацистский Берлин и весну 1945 года. Вместе с тем, несмотря на очевидную связь фильма с доминирующей культурой маскулинности, действия Штирлица были также частично продиктованы личными заботами о своего рода альтернативной семье — в первую очередь о радистке Кэт/Кате и ее ребенке.

Как бы мы ни оценивали степень исключительности советских телесериалов, их защитники делали акцент на отличии советских, социалистических сериалов от капиталистических. Таким образом, расширение производства советских сериалов сопровождалось активной работой — в популярной печати, научных книгах и академических журналах — по защите и переосмыслению советского телесериала как массовой, маскулинной культурной формы, способной успешно решать задачи, стоящие и перед более «серьезными» телевизионными жанрами, такими как новости и документальное кино. Различие было связано не просто с иными намерениями, лежащими в основе социалистического культурного производства (хотя и они, как правило, упоминались), а с полным переосмыслением художественных истоков жанра — как продолжения, пусть с вариациями, документальных экспериментов первых энтузиастов советского телевидения. В данном случае журналисты и телекритики рассматривали серийные фильмы как дальнейшее развитие художественных целей и принципов раннего телевидения, примером которых служили труды Владимира Саппака, но при этом стараясь уйти от того, что к концу 1960‐х годов стали уже считать излишним саппаковским оптимизмом. Как утверждал журналист и критик Владимир Деревицкий в статье 1970 года, необходим был поворот от саппаковских непосредственных встреч человека с повседневностью к актерской игре и художественной образности как к лучшим способам раскрытия идеологической истины. «По ряду причин, — объяснял Деревицкий, — направление, за которое так ратовал Саппак, не получило пока широкого распространения на нашем телевидении. Хотя в известной мере оно присутствует и в той же „Семье Петрайтисов“. Но в целом „Семья“ — пример художественно-публицистического освоения действительности как раз с другой стороны: через встречу актера с повседневностью»[520].

Этот переход в определении художественных достоинств телевидения от неопосредованной реальности и прямого эфира к актерскому мастерству, драматургии и сериальным формам продолжался и в 1970‐х годах, когда телевизионные сериалы стали получать более серьезное критическое осмысление, особенно после показа «Семнадцати мгновений весны». В 1974 году в Таллине состоялась конференция по многосерийному телефильму, организованная сектором художественных проблем средств массовой коммуникации Института истории искусства Министерства культуры СССР[521]. Выступая на этой конференции, критик Юрий Богомолов утверждал, что сериалы являют собой возвращение саппаковского «эффекта сиюминутности»: они волнуют зрителя за счет того, что вводят их в живой контакт с событиями, хотя и в отсутствие прямой передачи и реальных событий[522]. Изменился и характер этого взаимодействия зрителей с событиями на экране. Отвергая концепцию Саппака о мгновенном откровении, критики описывали гораздо более длительный и трудоемкий процесс. Как утверждал Валентин Михалкович, телесериал создавал активных зрителей, погружая их в исторические повествования, которые представлены как неполные, то есть заставляющие зрителя преодолевать избыток деталей и самостоятельно выстраивать осмысленную историю[523].

«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ» КАК ПОЛИТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ

Первые критические отклики на «Семнадцать мгновений весны» свидетельствовали о том, что культурная элита признала их чрезвычайно успешным примером серьезного, значимого телевизионного сериала, погруженного в социальный контекст, воплощающего в себе популярные этические ценности и, что самое важное, активно вовлекающего зрителей в политизированную интерпретационную работу, или «духовное сотворчество»[524]. Первым зрителем «Семнадцати мгновений» стал худсовет Центральной киностудии детских и юношеских фильмов имени Максима Горького, посмотревший и обсудивший серии фильма на трех заседаниях в течение нескольких месяцев перед их показом по Центральному телевидению в августе 1973 года[525]. В дискуссиях, которые последовали за этими предпоказами, выступающие описывали фильм именно в таких терминах: не только как популярное развлечение, но и как «настоящий политический фильм», как образец жанра, который много обсуждается «с трибуны»[526]. Сериал был основан на шпионском романе, но многие члены худсовета поспешили описать его как нечто большее, чем детектив. «…то ли психологический детектив, то ли политический детектив, или вообще не детектив», — говорил режиссер Вениамин Дорман. «Скорее, — продолжал он, — это рассказ о времени, который сделан серьезно и глубоко»[527].

Описывая «Семнадцать мгновений весны», худсовет студии Горького заимствовал клише, используемые для описания «Времени» и других документальных телепрограмм. Вторя амбициозным тележурналистам, оправдывающим так свои роли на экране, кинематографист Игорь Клебанов высоко оценил то, что на экране Штирлиц представлен как необычайно талантливая, рациональная личность: «…в каждом кадре, где появляется наш герой, — отмечал он, — мы видим острый аналитический ум. Это главная победа [фильма]». Ценность Штирлица как объекта пристального взгляда камеры Клебанов видел не только в его «преданности, верности Родине», — это лишь «первооснова». Важнее то, что «туда направили такого интересного, такого талантливого человека, которому по плечу полученное им такое важное задание, которое возникло у наших политических руководителей»[528]. Члены студии были не единственными, кто заметил эту связь между фильмом и формальными особенностями и целями документальных, политических телепередач: ученый Анри Вартанов в статье 1976 года сравнил «Семнадцать мгновений весны» с документальными программами Центрального телевидения, такими как «От всей души», а закадровый голос Ефима Копеляна — запомнившийся зрителям и крайне важный для сериала — с работой репортера или комментатора новостей[529].

Однако те самые особенности сериала, которые делали его «политическим фильмом» и «историей души», порождали все те же проблемы, что наблюдались в советских теленовостях: они замедляли темп фильма, отчего зритель мог заскучать. Как отмечали и тогда, и позднее многие критики, «Семнадцать мгновений весны» были поразительно медленными и затянутыми, гораздо более, чем легший в их основу роман[530]. Некоторые из присутствовавших на заседаниях совета студии Горького защищали этот нарочито медленный темп. Слишком часто, утверждал Дорман, в шпионских фильмах «появлялась погоня за так называемыми темпами», что приводило к потере «подробностей, некоторых нюансов характера»[531]. Еще один представитель студии допускал, что в первых сериях есть «излишняя замедленность, излишняя остановка на взглядах, на подробностях. Но учитывая, что впереди еще столько серий и динамики развивается — это правильно, такое начало закономерно»[532]. Другие, однако, беспокоились, что длинные кадры главного героя подчас слишком затянуты и могли бы быть покороче, а внутренний мир героя (центральная тема фильма) порой «однотонен» и «картонен»[533]. Многие разделяли опасение, что зрителям может быть непонятно значение внешности и поступков Штирлица. «Я не против того, что картина медленная, — говорила кинокритик и редактор Алла Гербер. — Тут должно быть показано, как [Штирлиц] встал, как подошел. Зритель за этим будет следить, если это несет какую-то информацию [касательно его внутреннего] состояния. А здесь бывают пустые моменты, просто встал, подошел, запел»[534]. Собственно действия было мало: несмотря на вроде бы явную сосредоточенность фильма на особенно значимых «мгновениях» необычного времени, он состоит в основном из разговоров и людей, которые разливают напитки, курят, садятся в машины, выходят из машин, кормят рыбок и дремлют. Режиссер Марк Донской говорил: «Что делает Тихонов? Он один раз убил провокатора, а так все время находится в размышлении. Он долго ходит, медленно взял рюмки, наливает. Крупным планом нам показывают его размышления…»[535] «Я был равнодушен к судьбе этого человека, — сообщил группе режиссер Илья Фрез. — …хочется видеть какое-то действие…»[536] Более того, подобно новостям в программе «Время», которые, казалось, не имели четкой связи с конкретным днем или даже годом, когда их показывали, «мгновения» в «Семнадцати мгновениях весны», — то есть периодическое прерывание действия звуком тикающих часов и черным экраном с указанием предельно конкретных даты и времени, зачастую без ясной связи с последующим действием, — выглядели совершенно случайными[537]. «Это не мгновения, — утверждал Фрез, — а подробнейший рассказ совсем в другом ритме»[538]. А. З. Афиногенов жаловался, что не может понять, что это за обещанные «мгновения», более того: «Мне неинтересно за этим следить».

Но, как и в случае с новостными программами, утверждения о реакции зрителей основывались исключительно на индивидуальной критической оценке; предугадать, будут ли зрители увлечены, было невозможно, и мнения на этот счет сильно разнились. В конце концов, предсказывая зрительскую реакцию, члены совета студии Горького могли полагаться лишь на собственный вкус. Одна из членов совета заявила, что таких «разговоров-поединков», как у Штирлица с начальником гестапо Генрихом Мюллером, она «не видела даже в картинах, которые мастерски делают американцы»[539]. А вот детский писатель и критик Макс Бременер с этим не согласился, сравнив Штирлица с другими медиаторами и трикстерами из советской литературы[540]. «Мне вспоминается, — говорил он, — как у Бабеля написано про [легендарного одесского бандита-еврея] Беню Крика: Беня говорит мало, но говорит смачно, когда он замолкает, хочется, чтобы он еще что-нибудь сказал. Здесь, — продолжал Бременер, имея в виду диалог Штирлица и Мюллера, — когда они замолкают, не хочется, чтобы они еще что-то сказали»[541]. Несмотря на эти разногласия и критику в адрес Лиозновой, ко второму и третьему послеэфирным просмотрам большинство их участников подчеркивали значимость «Семнадцати мгновений весны» как «политического фильма», «серьезного социального исследования», построенного на «многочисленных экспериментах»[542].

МОРАЛЬНАЯ НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ И ВИЗУАЛЬНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ В «СЕМНАДЦАТИ МГНОВЕНИЯХ ВЕСНЫ»

Интерпретационная неопределенность относительно возможных реакций на мини-сериал, впрочем, не помешала членам худсовета студии Горького и другим критикам выделить и похвалить его «подход» к зрителю. По мнению многих критиков, главным фактором успеха «Семнадцати мгновений весны» как «политического фильма» было лежащее в его основе предположение о способности зрителя выносить собственные суждения в морально сложных и обманчивых обстоятельствах. Обобщая эту точку зрения на заседаниях киностудии, Алла Гербер похвалила авторов фильма за то, что они воздержались от явного руководства зрителем, и назвала фильм «очень демократичным», а также «лабораторией», куда «допущены все» и «где далеко не на все вопросы дан ответ»[543]. По мнению Анри Вартанова, успех сериала в этом отношении сделал его воплощением ранних мечтаний о способности телевидения погружать зрителя в опыт непосредственности и непредсказуемости. «Мы следим за событиями, подобно их очевидцам, — писал он, — так, будто мы не знаем итога происходящего. В фильме происходит чудо, совершенно телевизионное по своей сути: каждый зритель без всякой подсказки со стороны авторов произносит врагам свой собственный беспощадный приговор»[544]. Вот почему центральное значение для «Семнадцати мгновений весны» как политического фильма имело вовлечение зрителей в совместный процесс морального поиска и суждения.

Между тем в фильме этот процесс представлен не как мгновенный или чудесный, а как долгий, трудоемкий и даже опасный, как акт сотрудничества со всеми его этическими и личными рисками. Все это становится очевидным в странной, тройственной сцене в четвертой серии, дающей зрителю наиболее четкие инструкции на этот счет. Сцена происходит между Штирлицем и его вынужденным агентом, католическим священником и пацифистом, пастором Шлагом (Ростислав Плятт). Штирлиц допрашивает Шлага, сидящего в тюрьме за антиправительственную деятельность, чтобы добиться его освобождения и завербовать в качестве агента. Их подслушивает офицер гестапо Айсман (Леонид Куравлев); он ведет расследование в отношении Штирлица из‐за его участия в ряде операций, которые, как заметило начальство, были подозрительно неудачными; сюда же относилась «разработка» Штирлицем ученого, который в противном случае мог бы помочь Германии в создании атомной бомбы. И сама эта ситуация, и три названных персонажа отражают чрезвычайную моральную сложность фильма. Айсман, идейный нацистский офицер, чье злодейство должно быть несомненным, в предыдущей сцене показан как верный товарищ, который смело рискует карьерой — ручается за Штирлица, поскольку «не может поверить в [его] нечестность». Напротив, Штирлиц, очевидно являющийся протагонистом, предстает здесь в роли агрессивного дознавателя нацистской полиции. А пастор, обычно изображаемый как достойный восхищения (хотя и небезупречный) персонаж, на допросе проявляет себя человеком изворотливым.

Сцена начинается с того, что Айсман запрашивает у Штирлица запись прошлого допроса Шлага. Мы видим, как он начинает слушать, а затем, во флешбэке, действие переносится в прошлое — к самому допросу. Камера постоянно возвращается к слушающему Айсману, связывая оценку Шлага и Штирлица зрителем с прослушиванием записи Айсманом, — что, в конце концов, имеет одну цель: раскрыть внутреннюю природу Штирлица. «Обработав» Шлага, казалось бы, обычным способом — неявно пригрозив возвращением в тюрьму и заверив, что он хочет быть с ним в добрых «чисто человеческих» отношениях, — Штирлиц просит Шлага выполнить для него кое-какую работу в обмен на освобождение из тюрьмы.

Содержание этой работы, впрочем, весьма расплывчато. Штирлиц говорит Шлагу, что у него есть друзья, «люди науки, партийные функционеры, журналисты, военные», не состоящие в оппозиции; более того, они «фанатично преданы режиму». Штирлиц не хочет, чтобы Шлаг заманивал их в ловушку и доносил на них. Он уверяет Шлага, что у него много других информаторов и что ему не нужно, чтобы Шлаг сообщал о своих беседах с этими людьми. Напротив, он предлагает пастору беседовать с ними только в «лесу [или] холле», где их нельзя записать. А хочет он услышать от Шлага нечто, казалось бы, безобидное — «мнение о той степени зла или той мере добра, которые вы обнаружите в этих людях». Эти слова — произнесенные почти через четыре с половиной часа после начала фильма, действие которого состоит в основном из разговоров в лесу или в холле между партийными функционерами, военными и разнообразными представителями научной и культурной элиты, якобы «фанатично преданными» нацистскому режиму, — могут быть напрямую обращены к зрителю, чьими представителями на экране теперь являются не только подслушивающий Айсман, но и неохотно сотрудничающий пастор Шлаг.

Задание Штирлица для Шлага имеет поразительное сходство с той работой, какую должны были выполнять зрители: оценить внутренние качества группы сложных персонажей и вынести о них свое суждение. Однако Шлага нужно еще поубеждать, прежде чем он возьмется за это задание. Он отвечает на предложение Штирлица не согласием и не отказом, а двумя интерпретациями мотивов Штирлица: «Либо вы чересчур доверяетесь мне, — говорит он, — и просите у меня поддержки в том, в чем вы не можете попросить поддержки ни у кого другого, либо вы меня провоцируете». И, продолжает он, «если вы меня провоцируете, наш разговор пойдет по кругу, то есть мы опять не найдем общего языка: вы останетесь функционером, а я — человеком, который избирает посильный путь, чтобы не становиться функционером». На кону, таким образом, вопрос, может ли Шлаг доверять и содействовать человеку, облеченному государственной властью. Его интерпретация туманного поручения Штирлица оставляет, однако, неоспоримыми два принципа: во-первых, эта работа по отличению добра от зла чрезвычайно важна, а во-вторых, она требует установления между ними полного доверия. Штирлиц отвечает: «Что вас убедит в том, что я вас не провоцирую?» На что Шлаг говорит: «Посмотрите мне в глаза». Штирлиц, который действительно избегал взгляда Шлага, оборачивается и смотрит на него (ил. 12). Поразительно, но, несмотря на то что в фильме отведено немало времени крупным планам лица Штирлица, камера показывает не его, а Шлага, реагирующего на взгляд Штирлица: здесь важны именно внутренние мысли Шлага, его согласие на сделку. Опыт этого обмена многозначительными взглядами вызывает у обоих загадочную, хитрую улыбку, фиксирующую взаимное получение информации, которую нельзя передать словами. После этого Штирлиц встает и говорит: «Ну, будем считать, что мы обменялись верительными грамотами, и договор, так сказать, почти заключен» (ил. 13).

Ил. 12. Штирлиц и Шлаг — герои «Семнадцати мгновений весны» — обмениваются взглядами

Ил. 13. Герои улыбаются после обмена визуальными «верительными грамотами»

Итак, что же именно здесь произошло? Во-первых, «функционер» убедил интеллектуала-диссидента (Шлаг связан в фильме со словом «инакомыслие») довериться и сотрудничать. В основе этого доверия лежат не словесные заверения, а визуальное взаимодействие, обмен проницательными взглядами. Эта основа визуального взаимодействия и взаимной оценки является также и задачей, взяться за которую убеждает Шлага Штирлиц: она состоит в тщательной оценке хороших и дурных моральных качеств отдельных представителей нацистской элиты. Если понимать задание, данное Штирлицем Шлагу, как адресованное в первую очередь телевизионной аудитории, то просмотр фильма означает согласие стать сотрудником на условиях Штирлица: принять участие в тонком моральном исследовании людей, которые по умолчанию должны быть отвратительны с моральной точки зрения. Участие в этом кинопроекте зрителям облегчают телевизионные технологии, делающие героев видимыми и доступными для изучения.

Но в то же время Лиознова, кажется, ставит под сомнение надежность зрения как способа познания. В начале фильма Вальтер Шелленберг (Олег Табаков) показывает Гиммлеру (Николай Прокопович) свежую иностранную кинохронику. Когда появляется Сталин, Гиммлер замечает, что тот выглядит старше; Шелленберг возражает; Гиммлер настаивает. Разногласия не разрешаются — вопрос о том, постарел ли Сталин, остается без объективного ответа, хотя тот и показан на экране. Фильм дает «информацию для размышления» о каждом из основных персонажей; это еще одна его особенность, превращающая зрителей в следователей, он как будто ставит вопрос о том, может ли камера достоверно раскрыть внутренние качества человека. В характеристике Мартина Бормана максимально крупный план его глаз не может быть сам по себе — он сопровождается представлением исторических свидетельств, включая изобличительные цитаты, зачитываемые Копеляном, и кадры кинохроники нацистских зверств. Лиознова даже вставляет небольшую шутку об эффективности «удостоверяющих взглядов», какими обмениваются Шлаг и Штирлиц. Далее в фильме Штирлиц поджидает Бормана в одном из его любимых конспиративных мест — музее естественной истории. В кадре, повторяющем его предыдущий обмен взглядами со Шлагом, Штирлиц обменивается пронизывающими взглядами с чучелом шимпанзе (ил. 14). Несмотря на тревожную ненадежность визуальных доказательств, Лиознова показывает, что в задании Штирлица для Шлага — оценке внутренней сущности людей — ставки чрезвычайно высоки. В пятой серии нацистский офицер избивает физика-ядерщика Рунге; другой офицер, подслушивавший допрос из соседней комнаты, вбегает и останавливает его, после чего объясняет: «Вы должны его понять, Рунге, у него вчера при бомбежке погибли жена и двое детей». Рунге, один из нескольких персонажей-интеллигентов, физически и морально слабых, попадается на классическую схему «хороший полицейский — плохой полицейский» и разоблачает Штирлица как того, кто под ложным предлогом дал разрешение на его перевод в тюремную больницу. Таким образом, «Семнадцать мгновений весны» представляют процесс морального исследования героев как одновременно крайне трудный и чрезвычайно важный.

Ил. 14. Штирлиц смотрит на чучело шимпанзе

Независимо от того, ощущали ли себя большинство зрителей, попав в морально неоднозначную вселенную фильма, соучастниками или нет, зрительские и критические отклики вращались вокруг все тех же поставленных им вопросов: сколько добра или зла было в этих вроде бы очевидных врагах? Многие зрители были сильно озадачены обаянием и привлекательностью нацистов, сыгранных любимыми актерами советских театра и кино, ассоциирующимися с интеллигентностью 1960‐х[545]. Некоторые с энтузиазмом восприняли идею, что нацистские лидеры тоже были людьми: это позволяло выразить всю силу врага и, следовательно, весь героизм советских разведчиков и солдат[546]. Режиссер Илья Гурин на собрании в студии Горького говорил: «Мне очень понравился Гиммлер. Сколько мы видели фильмов, где все действия наших контрразведчиков становились смехотворными, так как враги всегда оказывались дураками». К тому же более полное изображение личностей врагов было психологически интересным. «Тут, — продолжал Гурин, — с интересом наблюдаешь, что же творится в душах этих людей? Видишь, что это — тоже люди, сильные противники, среда, в которой герою очень трудно работать». Других же то, что нацистские преступники предстали в фильме симпатичными людьми, устраивало гораздо меньше. Центральное телевидение получило множество писем с протестом против положительного изображения нацистских персонажей и особенно против решения пригласить на эти роли популярных актеров[547]. Одна из членов худсовета прокомментировала это так: «Что-то в них [персонажах-нацистах] есть такое, что заставляет им сочувствовать, хотя это не должно было бы происходить, потому что они матерые фашисты. <…> Но после просмотра материала, — продолжала она, — у меня возникло ощущение, что я в этой [или другой] интрижке кому-то сочувствую»[548].

Однако для многих зрителей и критиков харизматичность и сложность нацистских лидеров — героев фильма не были ни восхитительными, ни оскорбительными, а скорее представляли собой проблему, такую же, какую поставил перед Шлагом Штирлиц. Как раскрывает фильм — и как могут определить зрители, — какая «степень зла» или «мера добра» кроется в притягательных и сложных персонажах-нацистах? Как объяснял в статье для «Литературной газеты» Евгений Евстигнеев, один из актеров «Семнадцати мгновений весны», проблема в том, что подлинное зло не бывает очевидным. «Ни один человек не считает себя мерзавцем, — отмечал актер, отвечая на замечание, что Шелленберг в исполнении Олега Табакова чересчур обаятелен. — …Если персонаж внешне выглядит интеллигентным человеком — таким его и надо играть». Это, однако, оставляло зрителя без каких-либо намеков на его настоящий характер: ни внешний облик, ни поведение не позволяли понять, что персонажи-нацисты должны вызывать отвращение, а не восхищение. «…не обаяние героя, а его поступки дают возможность зрителю сделать объективный вывод о сущности показанной ему личности. Разоблачение Шелленберга, — объяснял Евстигнеев, — не во внешнем облике, не в мягкой улыбке… Его — и других гитлеровских бонз — изобличает сам фашизм как государственная политика и идеология»[549].

Это был частый аргумент в дискуссиях, развернувшихся в прессе после показа «Семнадцати мгновений весны» в августе 1973 года: многие критики подчеркивали, что нацистские персонажи в конечном счете определяются не их индивидуальными особенностями, а их местом в аморальной системе; разоблачение же преступной природы нацизма может быть достигнуто только с помощью неодушевленных, документальных фактов. «Хроника обвиняет и обличает», — писал один из критиков[550]. Киновед и критик Василий Кисунько утверждал, что один из самых странных элементов фильма — показ и зачитывание гестаповских «личных дел» на главных и второстепенных персонажей — как раз и раскрывает ужас нацистской системы. Создатели этих досье «превращали все индивидуальности фашистских деятелей в тотальную безликость и… выражали действительное положение дел»[551]. А редактор студии Горького Анатолий Балихин говорил коллегам по худсовету: «…не надо тут претендовать на то, чтобы вскрывать духовный мир [персонажей-нацистов]. Духовный мир этих людей вскрыт в анкетном и изобразительном ряду»[552].

Однако признание того, что облик и поведение гестаповцев не могут разоблачить их порочности, прямо противоречило другой центральной теме фильма и его общественного обсуждения — предполагаемой способности телевидения дать зрителям возможность проникнуть в души героев фильма. Перед тем как заметить, что поведение нацистских персонажей ничего не может сказать об их морали, Евстигнеев подчеркнул способность телевидения проникать в душу и мысли. Телевидение, писал он (используя язык, повторявшийся из статьи в статью), способно «более пристально всматриваться в героев, тщательнее анализировать их взаимоотношения… предоставив возможность зрителю как бы наблюдать за ходом мысли, движением души»[553].

И сами «Семнадцать мгновений весны», и вызванная ими публичная дискуссия отражали глубокую неуверенность: действительно ли телевидение дает зрителям какой-то особый взгляд, проникающий в мысли и чувства, или же отличить добро от зла можно лишь посредством совокупности исторических фактов и свидетельств либо путем принятия на веру праведности и порочности «систем», породивших Штирлица и его коллег по гестапо соответственно. То, что относилось к гестаповцам, в равной степени относилось и к Штирлицу; в то время как одни в студии Горького и в прессе описывали свой восторг от длинных крупных планов лица Штирлица, другие сомневались в том, что там было на что смотреть[554].

Однако уклонение фильма от прямого ответа, можно ли верить зрению, было также вопросом авторитета: можно ли довериться зрителям, предоставить им самостоятельно увидеть и понять заложенное послание, — осудит ли каждый из них в отдельности антигероев фильма? Или, чтобы убедить их, нужны другие, более авторитетные голоса? Ближе к концу в фильме появляется Сталин, называющий Штирлица «честным и скромным». Критикуя эту сцену, Алла Гербер сказала на собрании в студии Горького: «Мне не хотелось бы, чтобы возвращались к этим принципам: раз уж и он сказал!.. Это нам не нужно».

Но, пожалуй, самым важным в соглашении Штирлица и Шлага были не цели, а средства: не раскрытие добра или зла в идейных нацистах, а согласие с тем, что в коридорах власти можно найти как добро, так и зло, признание того, что и «там люди», по выражению нескольких критиков[555]. Разумеется, в послевоенном СССР было мало сомнений относительно морального статуса Третьего рейха. Однако через несколько лет после советского вторжения в Чехословакию и более чем через десять лет после неполных откровений «секретного доклада Хрущева» моральный статус элиты КПСС был, по мнению некоторых, не столь уж определенным. Таким образом, главная сделка «Семнадцати мгновений весны» заключалась между зрителями телесериала и его заказчиками из «органов»: зрителей просили принять моральную сложность советской власти и человечность тех, кто ею распоряжался.

ШТИРЛИЦ КАК ГЕРОЙ ПОСТФАНАТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

Впрочем, это была лишь одна сторона сделки. А что же получат взамен зрители, приняв моральную двусмысленность — и необходимость — государственной власти и спецслужб? «Семнадцать мгновений весны» предлагали несколько возможностей. В фильме содержалась новая, экспериментальная и более инклюзивная политика, признающая неизгладимый ущерб, нанесенный сталинизмом, и потребность в новых героях и новом стиле руководства. Основой этого нового политического компромисса могло быть, во-первых, признание человечности и патриотизма по обе стороны показанных в фильме социальных и политических баррикад, а во-вторых — общее желание сохранить советское господство в Восточной Европе.

Как сразу заметили советские зрители, нацисты на экране не только «говорили нашими мыслями, нашими формулировками» — весь их мир сильно смахивал на послевоенный Советский Союз[556]. Это касалось, например, покроя одежды, который, как пишет Марк Липовецкий, напоминал европейский стиль конца 1960‐х, а не середины 1940‐х[557]. В предыдущих советских фильмах о падении Берлина, например в одноименной картине Михаила Чиаурели (1949), последние дни правления Гитлера были исполнены паники, истерики и жестокости. А вот в «Семнадцати мгновениях весны», как с тревогой отмечали многие зрители, Берлин 1945 года выглядел совершенно спокойным, почти не разрушенным, в нем царила рутина бюрократической жизни[558]. Использование в сериале кинохроники и флешбэков для описания нацистских преступлений (когда о них шла речь) имело эффект удаления их либо во времени — в прошлое, либо географически — на фронт. Герои, пережившие нацистские тюрьмы и концлагеря, такие как профессор Плейшнер, к моменту своего появления в кадре уже находились на свободе. Как и хрущевские возвращенцы из ГУЛАГа, они были отмечены травмами прошлого, оставившими неизгладимые раны; так, нам не раз сообщают, что Плейшнер был морально и физически ослаблен пребыванием в концлагере[559]. Все эти преступления нацистских офицеров имели гораздо большее отношение к политической жизни позднего СССР. Один критик в газете «Советская культура» описывал злодеяния персонажей-нацистов словами, в которых можно было бы критиковать интриги и коррупцию советской партийной элиты 1970‐х годов: «Вообще, — писал он, — фашистская верхушка рейха, насквозь прогнившая в борьбе за власть и сферы политического влияния, погрязшая в стяжательстве и узаконенном грабеже, показана в фильме на редкость впечатляюще и определенно»[560].

Наряду с коррумпированной структурой власти, мир фильма с послесталинским СССР роднит и наличие требовательной технократической элиты, чей спрос на потребительские товары и профессионально-интеллектуальную свободу то и дело порождает проблемы. Штирлиц беззаботно говорит об «инакомыслии» и «перековке», а ведь это были ключевые слова в советских дебатах об интеллигенции и диссидентстве[561]. Здесь, как отмечают исследователи, фильм обещает, что эти интеллектуальные и потребительские требования должны быть, в идеале, удовлетворены. В первой серии Штирлиц не разделяет беспокойства подчиненного по поводу заключенного, слушавшего иностранные (вражеские) радиопередачи: «Люди выдумали радио для того, чтобы его слушать, вот он и наслушался». Затем он размышляет о том, что, если заключенный действительно ученый, не следует ли привлечь его к работе над военными проектами, предоставив ему «домик в сосновом лесу» и «много хлеба с маслом», и этот план действий сильно напоминает о советских научных колониях и секретных военных городах[562]. Тогда этот заключенный, настаивает Штирлиц, сразу же прекратил бы «болтать».

Впрочем, фильм не проводит простой — в соотношении один к одному — эзоповой аналогии с современной ему советской жизнью; скорее он вызывает ассоциации сразу с несколькими историческими моментами, создавая эффект, который Елена Прохорова называет «временны´м коллапсом»[563]. Наряду с антуражем, напоминающим о бюрократической жизни при брежневской геронтократии, в «Семнадцать мгновений весны» включены также сцены, напоминающие о напряженной атмосфере последних сталинских лет. В конце концов, действие сериала происходит за несколько месяцев до смерти диктатора, который все еще наводит ужас, но чей близкий конец уже всем очевиден. Борьба за контроль над постгитлеровским государством и лежит в основе сюжета. В одной из первых сцен Сталин сам определяет проблему, поручая начальнику разведки искать источник заговора по заключению сепаратного мира среди «ближайших соратников» Гитлера. Вторя паранойе своего исторического визави, Сталин в «Семнадцати мгновениях весны» говорит главе НКВД, что «ближайшие соратники тирана, который на грани падения, будут предавать его, чтобы спасти себе жизнь». Фильм также намекает на риск, которому при Сталине подвергались советские агенты за границей. Когда пойманная русская радистка Кэт (Катя) под руководством Штирлица делает вид, что согласна сотрудничать со своими тюремщиками, она просит их гарантировать, что ей не дадут попасть в руки старых хозяев; это — экранное признание неумолимой позиции Сталина по отношению ко всем, кто побывал в тылу врага. А многочисленные, сделанные со всей серьезностью упоминания об убийствах, замаскированных под автомобильную аварию, напоминают о гибели легендарного еврейского актера Соломона Михоэлса, именно так и убитого в 1948 году. Таким образом, нацистский Берлин в «Семнадцати мгновениях весны» не является зеркальным отражением современного СССР, а указывает на центральное значение тоталитарного прошлого в советском, посттоталитарном настоящем. И это было вполне уместно, поскольку затронутые в фильме дилеммы сталинизма и постсталинизма были в равной степени непроработаны и неразрешены: они формировали текущую советскую политическую жизнь и повторялись в восточноевропейских сателлитах.

Наиболее отчетливо наследие тоталитарного прошлого затрагивается в сцене, которую добавила в сценарий Лиознова: безымянный нацистский генерал входит в купе к Штирлицу и начинает излагать свои мысли. Проклиная Гитлера и германский дипломатический корпус, он объясняет провал нацистской системы общей проблемой «фанатизма». Эта проблема, однако, заключается не в присущих фанатизму насилии или нетерпимости. Она в том, что фанатизм «никогда не даст окончательной победы. <…> Фанатики могут победить на первых порах, — объясняет генерал, — но они никогда не удержат победы», — по той причине, что люди устают от фанатизма, а значит, «они устанут от самих себя». Едва ли рассказ генерала об эволюции политической системы, основанной на фанатизме, описывает нацистскую систему, потерпевшую поражение на пике идеологического подъема. А вот преемников Сталина проблемы изнеможения народа и падения энтузиазма после десятилетий насилия и потрясений действительно волновали.

Далее генерал формулирует одну из главных проблем советской культуры после Сталина — проблему длящегося влияния культа личности на отдельных советских граждан и политическую культуру в целом[564]. Штирлиц спрашивает генерала, подчинился бы тот приказу своего командира, Альберта Кессельринга, сдаться в плен; генерал отвечает, что Кессельринг не мог бы отдать такого приказа, поскольку «воспитывался» у Германа Геринга, а «тот, кто работает под началом какого-нибудь вождя, обязательно теряет инициативу… теряет способность принимать самостоятельные решения». После «фанатизма», утверждается в фильме, приходит потребность в новом поколении авторитетных лидеров, способных действовать и мыслить независимо, а значит, и установить прочное правление на новой, постфанатической основе.

Хотя этот тезис о необходимости новых героев и нового стиля руководства был знаком образованным зрителям по дискуссиям о внутренней политике, разворачивавшимся в культурной прессе 1950–1960‐х годов, здесь он звучит в явно имперском контексте. Как заметил Липовецкий, результат задания Штирлица — предотвращение сепаратных мирных переговоров, ограниченных Западным фронтом, — не влиял на общий исход войны, уже известный весной 1945 года. Вместо этого Штирлиц обеспечивал советскую оккупацию Восточной Европы[565].

После 1956 и 1968 годов неадекватность «фанатизма» как прочной основы для правления стала очевидной и в восточноевропейских сателлитах. «Весна» в «Семнадцати мгновениях весны» вполне может быть прочитана как отсылка к Пражской весне, наступившей всего за год до публикации романа Семенова[566]. В этом свете сериал сочетает в себе жесткую защиту праведности советского имперского господства с жестами в сторону большей терпимости к интеллектуалам и ограниченного публичного обсуждения политической жизни. Таким образом, «Семнадцать мгновений» предлагают альтернативную «весну», основанную на уважении к моральным основам советской власти в Восточной Европе — к героизму советского народа во время Второй мировой. Как отметил в ходе обсуждений на студии Горького ее директор Григорий Бритиков, фильм «будут смотреть не только миллионы зрителей в нашей стране, но и миллионы зрителей в других странах». А учитывая эту международную аудиторию, фильм должен «напомнить миллионам зрителей» о моральных основах советской оккупации Восточной Европы, или, как выразился Бритиков, «о том, что было»[567].

В «Семнадцати мгновениях весны» есть ряд довольно тяжеловесных посылов о благородстве советской миссии в Восточной Европе военного времени и о плодах, которые вскоре, в послевоенный период, эти усилия принесут. Штирлиц, очевидно, этнический русский (в отличие от реально существовавшего немецкого агента, на котором был якобы основан этот персонаж) и действует в одиночку; немногочисленные немецкие коллаборационисты либо подчиняются ему, либо, как брат Плейшнера, уже мертвы. В пятой серии мы слышим (озвученную закадровым голосом Копеляна) горькую мысль Штирлица: «Я делаю за них то, что они должны были делать сами». И действительно, полное игнорирование в фильме немецкого сопротивления привело к тому, что председатель КГБ Юрий Андропов настоял на включении сцены, в которой Штирлиц с нежностью вспоминает (тоже мертвого) немецкого коммуниста Эрнста Тельмана[568].

Несмотря на то что, как отмечали критики того времени, из «Семнадцати мгновений весны» полностью исключены повседневная жизнь, романтическая любовь и семейные отношения — основные темы и ракурсы телевизионных фильмов как в США, так и, скажем, в Чехословакии, — фактически фильм вращается вокруг своего рода бесполой, имперской нуклеарной семьи[569]. Эта семья становится полной, когда Штирлиц увозит в Швейцарию своего русского агента Кэт/Катю вместе с двумя детьми: ее ребенка от мужа Эрнста (уже умершего) и ребенка Хельмута, добросердечного немецкого солдата, убившего гестаповских охранников и мучителей Кэт и вскоре тоже погибшего. Поскольку оба отца мертвы, Штирлиц берет их роль на себя и помогает Кэт/Кате перевезти малышей в безопасное место. Советский ребенок Кэт — мальчик, а немецкий ребенок Хельмута — девочка, что является гендерным намеком на иерархические отношения двух стран. Из этой приемной советской семьи, как мы понимаем, появятся новые семьи. Длинные кадры двух младенцев, уложенных вместе на заднем сиденье автомобиля Штирлица, дают достаточно времени, чтобы сложить дважды два.

Итак, именно Штирлиц обеспечивает социалистическое будущее Восточной Европы и именно его личностью репрезентирована модель эффективности, которая служит ответом на кризис лидерства в постфанатической политической культуре. Как и в случае со многими другими героями оттепельной журналистики, его внутренние мысли и решительные действия были призваны создать новую, постсталинскую модель личности. Однако, как признавали многие критики, у Штирлица было совершенно иное отношение к идеологии и власти, которое требовало и хитрости, и убеждения и всегда основывалось на подчинении авторитету.

Ил. 15. Сталин-садовод в фильме «Падение Берлина» (реж. М. Чиаурели, 1949)

Ил. 16. Штирлиц убирает опавшие листья

Множество возможностей для сравнений и интертекстуальных аллюзий, позиционирующих Штирлица как постсталинского героя, открыло решение Лиозновой ввести в сериал персонаж Сталина. В одном, казалось бы, незначительном кадре она проводит прямую связь между своим Штирлицем и кинематографическим Сталиным периода расцвета культа личности. Конечно же, «Семнадцать мгновений весны» не были первой советской картиной, изображающей Берлин в месяцы, предшествующие его падению, — до этого уже было «Падение Берлина». В том эпическом фильме, состоящем из двух частей и включающем в себя музыку Дмитрия Шостаковича, Сталин появляется очень часто, и главная идея картины, по словам одного исследователя, заключается в том, что война была выиграна прежде всего благодаря гению Сталина[570]. При первом же своем появлении в кадре этот «Великий Садовник» ухаживает за кустами роз (ил. 15). Лиознова воссоздает эту сцену в начале «Семнадцати мгновений» — со Штирлицем в роли садовника в более темной, холодной, постэдемской сцене: здесь не разгар лета, а самое начало весны; не полноцветная, а черно-белая палитра. Сталин разрыхлял почву у основания молодого дерева, а Штирлиц сгребает отмершие листья (ил. 16).

На то, что Штирлиц должен был вытеснить Сталина с вершины художественной и политической иерархии, указывают и различия в титрах. В обоих фильмах присутствует как кинематографический Сталин, так и еще один главный герой; в «Падении Берлина» это выдающийся рабочий, который участвует в военных действиях и в итоге помогает установить советский флаг на вершине Рейхстага. В этом фильме 1950 года в титрах сначала был указан актер, играющий Сталина, затем группа актеров, изображающих других правительственных и военных лидеров, и только потом — скромный главный герой. В сериях же «Семнадцати мгновений весны», где фигурирует Сталин (его играет Андро Коболадзе), в титрах сначала указывается Тихонов/Штирлиц, затем Коболадзе/Сталин, а затем уже остальные актеры.

Обсуждение этих двух персонажей на собраниях в студии Горького позволяет предположить, что Штирлиц был создан в сознательном противопоставлении Сталину. Лиознова — возможно, вспоминая об изображении Сталина в таких фильмах, как «Падение Берлина», — говорила, что старалась избежать любого намека на то, что Штирлиц играл какую-то неправдоподобно центральную роль в военных действиях. Отвечая на вопросы и возражения совета студии Горького по поводу включения в фильм кадров кинохроники крупных сражений, поданных как мысли и воспоминания Штирлица (этот набор «воспоминаний» был слишком обширен и всеобъемлющ — физически невозможно, чтобы Штирлиц лично пережил их), Лиознова объясняла: задача этих сцен — показать, что «как бы ни был гениален разведчик, судьба войны была решена не Штирлицем… [а] огромным подвигом народа». Идея была в том, говорила она, чтобы «сделать из Штирлица не суперразведчика, а человека, который до конца, каждой своей частицей делает дело, которое ему поручено. Ему дело поручено, и он делает его так, как он может. Он талантливый человек и делает так, как ему положено»[571]. Одним из важнейших качеств Штирлица было для Лиозновой именно это подчинение отдающему приказы. В процитированном выше комментарии Лиознова трижды повторила, что Штирлиц делает то, что ему говорят; характеристика Штирлица как талантливого и послушного была поддержана и другими членами студии Горького[572].

Сталин в исполнении Коболадзе воспринимался худсоветом как контрастный фон для скромного и послушного Штирлица. Почти все соглашались с тем, что сцены, в которых появляется Коболадзе/Сталин, очень ходульны. Несколько членов студии критиковали игру Коболадзе, сочтя ее гораздо ниже уровня фильма в целом; один из них утверждал, что Сталину отведена в фильме лишь «информационная функция» и что он мог быть просто представлен копеляновским чтением письма Рузвельту и Черчиллю, которое тот надиктовывает в конце фильма[573]. Лиознова приняла эту критику: она сказала, что полностью согласна, и объяснила слабость сцен обременительными бюрократическими требованиями к изображению Сталина. Съемочной группе пришлось нанять актера, уже имевшего право играть Сталина, и даже привлечь гримера с «Мосфильма», имевшего опыт работы с гримом Сталина. Но самой большой проблемой в исполнении Коболадзе было для Лиозновой не чрезмерное упрощение «сложного» образа Сталина, а его тщеславие и «самодовольство». В финальной сцене со Сталиным, объясняла режиссер, они добавили длинные кадры секретаря, пишущего под диктовку, «чтобы сократить пребывание на экране этого чрезмерно надутого человека»[574]. Указанные черты Сталина в исполнении Коболадзе резко контрастировали с «честным и скромным» Штирлицем, который «выполняет свои обязанности аккуратно и не имеет намерения оскорбить кого-либо». И все же именно он, Сталин, с помощью этих двух прилагательных определяет Штирлица — не наоборот.

Честность и скромность Штирлица — характеристики, которые, как предполагает фильм, могли бы послужить новой, постфанатической основой для советских общества и империи, — на самом деле серьезно противоречили друг другу. «Честность» была ключевым словом первых послесталинских лет, связанным с большей правдивостью в отношении (некоторых) преступлений Сталина, тяжелых условий советской повседневной жизни, а также с поиском подлинности и правдивости в искусстве и личных отношениях после страха и «лакировки действительности», характерных для сталинской эпохи[575]. Таким образом, эта оттепельная идея честности была связана, пусть и негласно, с критикой (прежней роли) государственной и партийной власти, причем — потенциально — поддерживающей первоначальные, революционные идеалы. Штирлиц, напротив, представлен как тот, кто достиг этой формы честности-как-аутентичности, не занимая сколько-нибудь критической позиции по отношению к своим советским кураторам; даже его критика нацистской системы остается в основном неявной: очевидной ее делает лишь авторитетный закадровый голос, рассказывающий о мыслях Штирлица. Сама идея, что Штирлиц в каком-то значимом смысле «честен», требует определенного воображения, учитывая, что Штирлиц/Исаев постоянно носит маску и обманывает почти всех, кого встречает на своем пути. «Честность» Штирлица — это внутреннее качество, не связанное с его правдивостью в каждый конкретный момент; эта внутренняя честность каким-то образом очевидна для тех, кого он активно обманывает, например для Айсмана, который «не может поверить в нечестность Штирлица». Как Штирлиц сам объясняет Шлагу в сцене допроса в четвертой серии, его честность проистекает не из какого-то аспекта его поведения или критического отношения к власти, а из честности его «целей» — то есть целей советской внешней политики и, более непосредственно, НКВД[576]. Честность Штирлица, таким образом, прямо порождена его подчинением благородным целям советской системы и «смирением» перед авторитетом своих политических лидеров. Парадоксальным образом, именно смирение и уверенность в правильности своей миссии позволяют Штирлицу как послеоттепельному киногерою преодолеть политическое наследие «фанатизма» — делают его способным действовать независимо и устанавливать доверительные отношения с другими людьми[577].

Скромность и послушание Штирлица не вполне однозначны. В то время как его общая миссия определяется его куратором «Алексом», главой советской разведки и, предположительно, еще выше — Сталиным, Штирлиц всего несколько раз получает сообщения из места, которое он неопределенно называет «центр». На протяжении всего остального фильма мы видим, как он либо действует самостоятельно, либо выполняет приказы двух нацистских начальников — Мюллера и Вальтера Шелленберга. Тщательное послушание Штирлица обоим, даже когда они агрессивно соперничают друг с другом, лишь в малой степени имеет отношение к утешительной моральной уверенности. Моральная правота миссии Штирлица, основанная на превосходстве советской системы, — это то, что зритель должен принять на веру, подталкиваемый к этому авторитетным голосом Копеляна за кадром, но не видящий прямых доказательств. Таким образом, фильм допускает и другую трактовку, подчеркивающую необходимость компромисса и терпимости в условиях как конфликта, так и взаимного уважения. Термин для обозначения этого состязательного, но ограниченного правилами поведения — одно из ключевых слов фильма, «игра», — слово, которое часто используется Штирлицем или оказывается как-то иначе с ним связано.

В пользу такой трактовки говорит тот факт, что Мюллер и Шелленберг представляют собой, помимо прочего, два полюса советской партийной элиты. Шелленберг, которого мы видим в его богато обставленном доме одетым в шелковый халат и окруженным произведениями искусства, — циничный космополит; Мюллер, который говорит Штирлицу, что не знает, как съесть яблоко в приличном обществе, — бывший пролетарий. Штирлиц, ученый по образованию, сочетающий в себе любовь к Парижу и коньяку с привычкой время от времени жарить картошку в камине, выступает между ними посредником. Он также посредник между руководителями спецслужб Мюллером и Шелленбергом — с одной стороны — и персонажами-интеллигентами — с другой[578]. Его честность, которую мы ощущаем на протяжении девяноста процентов действия, — это не честность в буквальном смысле слова, а верность общим правилам игры, помещающей противников в мир, объединенный взаимоуважением.

Воображаемой интеллигентской аудитории фильм предлагал многое: интеллектуальную свободу для продолжения работы, терпимость к мелким нарушениям вроде прослушивания иностранных радиопередач, фантазию о безопасности и потреблении. Возможно, самым важным было то, что фильм признавал, пусть и нехотя, лояльность советской интеллигенции и ее ценность для государства. Когда в Берне Штирлиц узнает о самоубийстве Плейшнера, закадровый голос Копеляна сообщает: Штирлиц наконец-то понял, что Плейшнер, в благонадежности которого он прежде сомневался, «не предатель». Высокие моральные качества персонажей-интеллигентов — Плейшнера и Шлага — подчеркивались и в культурной прессе. Плейшнер представлял собой человека, «согнутого режимом и страхом, — писал один критик, — но сумевшего сделать выбор. Сделал выбор и герой Р. Плятта…»[579] Таким образом, в «Семнадцати мгновениях весны» предлагалось признание лояльности и служения со стороны интеллигентов в обмен на признание морального превосходства советского проекта, признание человечности их внутренних противников и сотрудничество с этими противниками в общей игре.

Этот аспект фильма, в свою очередь, помогает отчасти объяснить его историко-географическое «перемещение» на вражескую территорию. Место и время действия, как и нацистские маски, делают возможным открытое выражение и опосредование противоречивых точек зрения на советскую систему — проверку противоречивых утверждений по вопросам патриотизма, свободы, подчинения власти и по другим практическим и интерпретационным проблемам советской политической жизни, в том числе жизни в качестве имперской державы в Европе. Почти все герои фильма — от не имеющих ни единой реплики стенографисток до самого Мюллера — слышат крамольные речи: либо в качестве подслушивающих сотрудников тайной полиции, либо в разговорах, которые явно не записываются или не могут иметь последствий, как, например, разговор Штирлица с генералом в поезде или с Мюллером в его кабинете. Иногда они реагируют, а иногда, как в случае со стенографистками, прослушивающими допросы, мы видим лишь задумчивое выражение лица, наклон головы. Как отметил Стивен Ловелл, сцена в поезде, когда Штирлиц и генерал ведут изощренную дискуссию о моральной цене цинизма, — про заявления о простом выполнении приказов, про ответственность в системе, возглавляемой жестоким диктатором, — эта сцена сильно напоминает частные «разговоры на кухне» в позднесоветскую эпоху[580]. В каком-то смысле весь фильм и есть такой разговор на кухне, куда были приглашены гости самых разных взглядов и интересов. Этот аспект фильма высоко оценил в первой дискуссии на студии Горького В. Д. Дорман: «Мне принципиально нравится, что это картина, в которой люди противоположных лагерей, разные люди, позволяют себе размышлять…»[581] Зрители могли взвесить противоречивые точки зрения в безопасности своих домов, в кругу семьи или друзей возле телевизора. Как говорит Штирлиц молодому пограничнику, «со мной можно [говорить откровенно], с другими не советую». Фильм — при его официальной поддержке и явно патриотическом сюжете — обеспечивал зрителям безопасную среду, в которой можно было услышать, изучить и обсудить целый ряд сложных, потенциально подрывных идей.

СМЕЯСЬ ВМЕСТЕ СО ШТИРЛИЦЕМ

«Семнадцать мгновений весны» были чрезвычайно серьезным фильмом, дорогостоящим и рискованным экспериментом, в ходе которого на протяжении почти четырнадцати часов исследовались важнейшие политические, личные и художественные проблемы эпохи. Почему же тогда он оказался таким смешным — стал темой десятков тысяч анекдотов и даже лег в основу одного из самых заметных поджанров позднесоветского анекдота, «анекдота про Штирлица»?[582] Ученые предлагают множество объяснений повсеместному распространению этих анекдотов, считая их реакцией как на присущую мини-сериалу субверсивность, так и на его идеологическую чистоту и серьезность[583]. Можно добавить и еще одно объяснение: многочисленные противоречия фильма были как раз и созданы для того, чтобы пригласить зрителя к соучастию, в том числе и через эти анекдоты, и это соучастие дополняло фильм, а не подрывало его.

По меньшей мере два члена студии Горького — еще до того как фильм вышел на экраны и породил множество шуток — полагали, что ему явно не хватает юмора. Комментарий Бременера, сравнившего Штирлица с более ранним советским литературным трикстером, бабелевским Беней Криком, подразумевал, что Штирлицу не помешало бы побольше блеска и веселья. Столь же прозорливое замечание сделал на первом заседании студии Горького Фрез: «Здесь отсутствует улыбка, которая все-таки нужна. Нужны какие-то фразы, которые вызывали бы улыбку»[584]. Именно эту брешь и заполнили анекдоты про Штирлица. Вообще говоря, можно заметить, что в фильме все же есть такие моменты легкости, пусть и скорее визуальные, чем словесные. Кадр, где Штирлиц смотрит на чучело шимпанзе, затем внезапный переход к его лицу, «замаскированному» нелепыми фальшивыми усами, — все это говорит о том, что Лиознова, работая над фильмом, позволяла себе улыбнуться. В конце концов, улыбка предполагает признание общего опыта или убеждений, открытость новым социальным связям или же достижение общего понимания, — иными словами, все то, что сам фильм и стремился поддержать между «функционерами» и интеллигенцией. Редкие случаи, когда Штирлиц улыбается, приходятся именно на те моменты, когда он устанавливает связь со Шлагом, а затем с Плейшнером, — и они соответствуют заключению предусмотренной фильмом сделки.

Как следует из анекдотов про Штирлица, зрители смеялись над самыми радикальными художественными экспериментами «Семнадцати мгновений весны», над всем тем, что делало этот фильм советским телефильмом, а не западным: над поразительно длинными крупными планами, необычайно медленным темпом, осенней, ностальгической атмосферой и скрипучей механикой сюжета, удерживавшей все это вместе. Вот, например, один из таких анекдотов: «Штирлиц открыл дверь — свет зажегся. Штирлиц закрыл дверь — свет потух. Штирлиц вновь открыл дверь — свет зажегся, закрыл — свет потух. „Холодильник“, — догадался Штирлиц»[585]. Люди также смеялись над сходством между нацистами из фильма и собственными бюрократами, над сходствами и различиями между Штирлицем и предыдущими культовыми киногероями, такими как Чапаев. Все это вписывало Штирлица и его коллег в культурную и социальную ткань советской жизни, часто на тех условиях, которые предлагал фильм: повышенные, хотя и неохотные, взаимоуважение и терпимость, связанные уважением к общему героическому прошлому, приверженностью империи и, следовательно, разведчикам, без которых, по словам Лиозновой, «мы, к сожалению, существовать не можем».

«Семнадцать мгновений весны» и вызванные ими публичные дискуссии и споры воплотили в себе все самые важные черты культуры эпохи застоя: медлительность, скуку, ностальгию, иронию и старение режима. Однако именно эти черты способствовали возникновению и развитию другой стороны культуры застоя: экспериментаторства, многовариантности, оживленных дискуссий (закамуфлированных и перемещенных за границу), стремления к интеграции и социальному единству. Более того, основой этого единства были не потребительские товары, хотя они, безусловно, присутствовали в воображаемой всеми хорошей жизни. Вместо этого «Семнадцать мгновений весны» предполагали, что советский образ жизни связан с чем-то более значимым — с общими ценностями и общей верой в советский героизм на войне. Советский телефильм, самым известным и успешным примером которого стали «Семнадцать мгновений весны», учил зрителей видеть, признавать превосходство этого образа жизни даже в условиях беспрецедентной неопределенности и моральной сложности — после Праги и так близко к манящему Западу эпохи разрядки.

Глава 6

«КВН — ЧЕСТНАЯ ИГРА»

ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ИГРЫ И ПРОБЛЕМА ВЛАСТИ

Создание телевизионных мини-сериалов, приемлемых для советского телевидения, потребовало большой интеллектуальной и художественной работы с аккуратным акцентом на том, как социалистические мини-сериалы могут превращать зрителей в активных участников, с тем чтобы лучше обучать и преобразовывать их. Телеигры же в СССР, напротив, такого обоснования не требовали. Казалось бы, игровое шоу, ассоциирующееся с примитивным капиталистическим потребительством на Западе, плохо подходит для социалистической телевизионной системы, но в действительности телеигры были одним из ключевых жанров социалистического телевизионного эдьютейнмента во всем Восточном блоке[586]. Хотя первые телеигры в Советском Союзе были адаптацией восточноевропейских телевизионных форматов 1950‐х годов (а также советских радиовикторин), они запомнились как нечто глубоко sui generis, как уникальный и наиболее впечатляющий вклад советского телевидения в телевидение мировое.

Источниками вдохновения создателям советских телевизионных игр служили не литература или кино, а театр, и особенно — массовые празднества. В качестве гибких, синкретических массмедийных «церемоний» игры на экране предлагали специфические решения проблем, с которыми в 1960–1970‐х годах сталкивались советские работники культуры. Игры служили контролируемой площадкой для обсуждения и продвижения новой, постсталинской идентичности советской молодежи периода холодной войны[587]. Занимая видное место в советском доме, телевидение было ключевым средством для хрущевских усилий по управлению потребительским спросом; телеигры же стали веселым, живым способом вовлечь зрителей в определение скромных и современных «социалистических» форм потребления[588]. На Западе викторины для зрителей возникли в коммерческих газетах и на радио как способ повысить интерес аудитории и продемонстрировать ее размер потенциальным рекламодателям[589]. Аналогичную роль играли они и в социалистическом контексте, давая режиссерам, сценаристам и редакторам Центрального телевидения возможность доказать, что они успешно работают с массовой аудиторией. Зрителям же телеигры давали шанс увидеть на экране обычных людей, сыграть вместе с ними прямо из дома, получить удовольствие от живого соревнования, исход которого не предрешен, а иногда и выиграть желанные призы.

Вместе с тем в советских телеиграх находил отражение ряд точек напряжения, в особенности касающихся судейства, правил и обеспечения честной игры. Телевизионные конкурсы почти всегда являются дидактическими и развлекательными одновременно. Они драматизируют общественные, коллективные процессы принятия решений, поднимая вопросы о справедливости и прозрачности правил и судейства, а также о телевидении, которое постоянно подозревается в подтасовке результатов. Они превозносят определенные навыки или типы людей как заслуживающие восхищения и материального вознаграждения. Они устанавливают авторитеты и оспаривают их, ссылаясь на решения экспертного жюри, поощряя несогласие зрителей с этими решениями или же позволяя зрителям голосовать за своих фаворитов.

Многие из этих трений были характерны не только для советских телеигр, о чем свидетельствуют, например, знаменитые скандалы вокруг викторин в США 1950‐х годов[590]. Да и в советской культуре эти противоречия отнюдь не были уникальными для телеигр. Соревнования разного рода были в повседневной жизни повсюду. Был спорт — в диапазоне от футбола и хоккея до фигурного катания, включая все, что между ними. Были местные, региональные, национальные и международные соревнования по музыке, математике и шахматам; были «социалистические соревнования», в которых участвовали все — от школьников до заводских рабочих; были экзамены, защиты диссертаций и многое-многое другое.

В государстве, представляющем собой антилиберальную и антипроцедурную демократию, вопросы о честной игре, четких правилах и полномочиях судей могли возникать в любой из этих ситуаций. Но особенно остро проявились они в телевизионных играх, которые по природе своей были необычайно театральными. В отличие от социалистических соревнований они были оторваны от институтов повседневной жизни (таких, как школа или рабочее место), и, хотя их цель состояла в непрямой мобилизации зрителей, в них не было принуждения, активного побуждения к участию. В отличие от спорта, математики и шахмат они не были частью более крупного международного поля или сети, где действуют свои законы. В отличие от конкурсов классической музыки они в основном фокусировались на общих навыках, а не на специализированных талантах, для оценки которых требовались эксперты.

Телеигры создавались на Центральном телевидении из ничего: каждый элемент нужно было придумать, а затем пространственно реализовать на сцене. Как должны определяться победители и проигравшие? Сколько судей должно быть в жюри? Нужно ли вообще жюри? Должно ли оно сидеть на сцене и разговаривать с участниками или же сидеть на балконе и молчать? Несколько популярных советских телеигр стали очень успешными и вне эфира: их любительские версии организовывались на заводах, в школах и в местных органах власти по всему Советскому Союзу[591]. Частые просьбы о помощи в проведении этих турниров привели к публикации пособий для местных организаторов игр — пособий, в которых предельно ясное выражение обнаружили трения, связанные с судейством и обеспечением честной игры. Таким образом, телеигры способствовали общественным дискуссиям о легитимности, власти и коллективном принятии решений — и это в государстве, где подобные вопросы обычно не обсуждались. В этом контексте каждый из основных элементов телеигры: обычные люди в качестве участников, призы, жюри, правила определения победителей — сам по себе представлял значительную проблему.

Все это особенно ярко проявилось в передаче «Клуб веселых и находчивых», или КВН[592]. Созданный редакцией молодежных программ в 1961 году, КВН стал первой долгоиграющей и крайне успешной игровой передачей Центрального телевидения[593]. В программе участвовали команды из студенческой молодежи, соревнующиеся в юморе, остроумии и импровизации. Жюри было создано, как дали понять сами организаторы, по образцу высшего коллективного органа Коммунистической партии — Политбюро. Соревновательный формат, однако, был смоделирован на основе зрелищных видов спорта, в частности футбола: сотрудники Центрального телевидения восхищались непредсказуемостью и спонтанностью прямых спортивных трансляций[594]. Этот разрыв между тем, как проходила игра и как ее оценивали, вызывал у зрителей сильнейшее недовольство. Кроме того, поскольку жюри в КВН все же не было Политбюро, оно могло становиться объектом постоянной и острой критики — в прессе, зрительских письмах и опубликованных беседах создателей игры со зрителями. И если откровенно политическая сатира в КВН была в течение 1960‐х укрощена, то сам формат (в частности, функции и действия жюри) продолжал вызывать горячие споры. Таким образом, эта игра стала площадкой для дебатов о коррупции, влиянии и власти в советской жизни. Начиная с конца 1960‐х годов КВН и вызванные им бурные общественные дискуссии заложили основу для расцвета телевизионной игры как экспериментального жанра, в котором на первый план выходят проблемы справедливости, правил игры и полномочий судей.

ИСТОКИ: МОЛОДЕЖНАЯ РЕДАКЦИЯ

После драматичного закрытия ВВВ в сентябре 1957 года производство телеигр на Центральном телевидении ненадолго приостановилось. Однако к весне 1958 года там приступили — в продолжение идеи недолго просуществовавшей фестивальной редакции — к созданию главной редакции программ для молодежи. Возглавил ее Рудольф Борецкий, молодой телередактор, получивший философское образование и работавший на Центральном телевидении во время освещения Международного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году. С самого начала молодежная редакция считала своей особой миссией поиск новых жанров и форм, которые наилучшим образом соответствовали бы уникальным качествам телевидения как средства массовой коммуникации. Елена Гальперина, молодой филолог, принятая на работу в новую молодежную редакцию весной того года, вспоминает, как Борецкий наставлял ее: телевидение — «не газета, не радио и не кино», у него есть свои жанры и формы, и задача редакции — открывать эти жанры и формы и всегда быть оригинальными[595]. Был у молодежной редакции и еще один ключевой принцип, основанный на интимности телевидения — присутствии его у зрителя дома: никакой лобовой пропаганды[596].

Ощущение особой миссии и особая приверженность художественным и развлекательным подходам к воздействию на зрителя отразились в относительно свободных и эгалитарных отношениях между профессиональными ролями в молодежной редакции — автором, режиссером и редактором. Анатолий Лысенко, который в 1962 году начал писать сценарии программ для молодежной редакции в качестве внештатного автора, а восемь лет спустя был принят на работу, вспоминал, что «в нашей редакции администраторы, девушки-ассистенты были равны нам… В этом и был секрет «молодежки», что она строилась по принципу коллективного творчества»[597]. В то же время большим уважением пользовались те авторы и режиссеры, чьи работы считались наиболее изобретательными и успешными. Как вспоминал Лысенко, с одной стороны были так называемые «творюги», а с другой — те, кто «организовывал производственный процесс так, чтобы творюги могли творить, не испытывая ни в чем сложности»[598]. К началу 1970‐х годов это почтение выражалось в принципе приоткрытой двери для выдающихся «творюг», уволенных за «аморальные проступки». Эти проступки включали в себя, например, получение неофициальной оплаты за авторство или участие в любительских постановках популярных игр на заводах и в других учреждениях или, скажем, выбор слишком провокационных эстрадных певцов для участия в телеиграх[599]. В этих и многих других случаях, как с огорчением отмечали председатель Гостелерадио Сергей Лапин и другие члены партийного руководства Гостелерадио, провинившиеся возвращались к работе на правах консультантов[600].

Для этих «творюг» телеигры были предпочтительным жанром, поскольку их массовая аудитория и формат участия лучше всего отражали представления сотрудников молодежной редакции о природе телевидения как средства массовой коммуникации. Несмотря на опасения, связанные с этим жанром после закрытия ВВВ и последовавших увольнений, сотрудники Центрального телевидения, которые работали над той игрой или, как Гальперина, восхищались ею, стремились создать «что-то в духе ВВВ»[601]. В первой постоянной программе новой молодежной редакции, тележурнале «Молодость», впервые вышедшем в эфир в апреле 1958 года, была введена в качестве заключительного сегмента повторяющаяся рубрика — викторина «2×2=4», за которую отвечал тогда еще двадцатипятилетний Элем Климов, ставший впоследствии известным кинорежиссером[602]. В 1959 году появились новые сотрудники, в том числе несколько человек, которые в дальнейшем будут работать над КВН, и тогда молодежная редакция начала ежемесячные трансляции «викторин» из зала Центрального телевидения. К осени 1961 года Муратов вместе со своими друзьями из московского любительского театра, Аксельродом и Яковлевым, завершили работу над первым сценарием КВН[603]. Игра вышла в эфир 8 ноября — в рамках специальной программы, посвященной Дню революции, хотя в первый год регулярного вещания ее показывали на Втором канале Центрального телевидения, у которого был меньший диапазон, ограниченный Московской областью[604].

Хотя КВН и считается прямым преемником ВВВ, это все же была совсем другая игра, непосредственно отвечавшая на проблемы и критику, с которыми столкнулся ВВВ[605]. Самым очевидным нововведением было добавление четкого набора конкурсантов, — первоначально это были студенты московских технических вузов, — отличного и от студийной, и от телевизионной аудитории. А. А. Алексеев описывал КВН в терминах, подобных тем, что использовались для описания ВВВ, но с добавлением «героя»: «Героем этого действа, — писал он, — будет молодой человек, наш современник, которого телевидение раскроет так полно, с такой непосредственностью, и „главное“ с такой убедительностью, с какой вряд ли это можно сделать любыми другими средствами»[606]. Как показала Кристин Рот-Эй, эти новые молодые герои должны были дать образец для подражания и выразить определенный комплекс идей о превосходстве советской — элитной и мужской — студенческой молодежи[607].

Вместе с этими новыми, политически значимыми участниками КВН также взял на вооружение непосредственно политические и гражданские темы — от антибюрократической сатиры до критики некачественной советской продукции. Формат игры, по сравнению с ВВВ, был гораздо более структурированным. Будучи соревнованием в остроумии, знаниях, юморе, импровизационном мастерстве и художественном таланте между двумя командами студентов перед аудиторией «болельщиков», КВН был ближе к зрелищному виду спорта, чем к массовому действу. Изначально игра состояла из вопросов и заданий, проверяющих знание фактов, однако авторы сразу же столкнулись со старой проблемой установления такого уровня сложности, который не «дискредитировал» бы советских студентов, будучи слишком высоким или, наоборот, слишком низким. Впоследствии авторы отказались от конкурсов, ориентированных исключительно на знание фактов, сделав упор на такие навыки, как остроумие, юмор и творческая изобретательность[608]. Более того, вопросы задавали не ведущие программы, а команды — друг другу. Ведущими сначала были известные актеры, затем сам Аксельрод вместе с диктором Центрального телевидения Светланой Жильцовой, и наконец, с 1964 года, — пара, не менявшаяся вплоть до закрытия передачи в 1972 году: Жильцова и студент Московского института инженеров железнодорожного транспорта Александр Масляков[609].

Ограничение действия игры небольшой группой участников позволяло заранее подготовить сценарий, все отрепетировать и проконтролировать. В каждом конкурсе оставалось место для импровизации, особенно поначалу, но к основным заданиям, как правило, команды готовились загодя. К концу 1960‐х годов большую часть действия планировали заранее, часто этим занимались успешные бывшие капитаны команд КВН[610]. А. Меньшиков, бывший капитан команды Московского инженерно-строительного института, вспоминает, как сидел у себя на кухне с Матвеем Левинтоном, бывшим капитаном команды Первого московского медицинского института, и вместе с ним писал сценарии выступлений команд-соперниц: «Моя команда выходит и говорит то-то и то-то. Что твоя? — А моя на это остроумно отвечает это и это! Что твоя?»[611] Необходимость в предварительных сценариях и репетициях усиливалась особым вниманием КВН к гражданским и пропагандистским темам. Студенческая сатира была гораздо более рискованным полем для цензоров, чем легкомысленные, но при этом аполитичные рассуждения о том, каким именно образом кошка слезает с дерева. В то же время процесс написания сценария в основном находился в руках самих команд или (к концу 1960‐х годов) профессиональных и полупрофессиональных юмористов, а не сотрудников Центрального телевидения. Проверка происходила во время репетиций, а не в «эфирных папках» — предварительных сценариях, которые утверждались цензорами до выхода в эфир, как это было с остальными передачами Центрального телевидения[612]. КВН оставался живым, ориентированным на импровизацию и юмор и поэтому никогда не был полностью предсказуемым. Елена Гальперина, редактор КВН, вспоминала речь, которую произнесла перед первым выпуском программы и которая показала, насколько ее создатели полагались на самоцензуру самих выступающих. «…мы просили бы вас не забывать», — вспоминает она свое обращение к командам, —

что на вас смотрят миллионы глаз, не выключайте самоконтроль. В ходе передачи возможны неполадки — мы в прямом эфире, относитесь к ним спокойно. К командам и, конечно, к «Капитанам» особая просьба — соблюдать правила речевой безопасности и помнить, что мы — те, кто готовил эту передачу, завтра хотим еще выйти на работу. Ни пуха вам, ни пера![613]

Впрочем, несмотря на эти призывы к «самоконтролю», звучавшая в программе сатира нередко приводила к тому, что ее продюсеров вызывали на ковер руководство Гостелерадио и Центральный комитет[614].

В этом смысле КВН был частью более масштабных тенденций в советских СМИ периода оттепели. Как и журналисты, работавшие у Алексея Аджубея в газете «Известия», с которыми они поддерживали тесный контакт, сотрудники молодежных программ Центрального телевидения стремились выявить и прославить новых, постсталинских советских героев[615]. При этом они формулировали такое видение социализма, которое должно было мобилизовать советских граждан на строительство коммунизма и на их собственное превращение в образцовых людей. Этот взгляд на социализм и его героев часто расходился с мнением одних высокопоставленных чиновников, но был разрешен и поощрялся другими[616]. Кроме того, КВН отражал события, происходившие в эпоху оттепели в советском театре и на советской комедийной сцене, включая вполне публичное возвращение сатиры, юмора и исполнителей, связанных с мифом о криминальной еврейской Одессе до и после революции 1917 года[617]. Выдающиеся игроки-евреи и капитаны-евреи и их использование одесского юмора занимали аналогичное, то есть полуразрешенное место в советской медиакультуре[618].

Говоря шире, кавээновские сценки и конкурсы также транслировали характерные для 1960‐х годов высокие ожидания и энтузиазм в отношении науки. В одном из конкурсов под названием БРИЗ — «Бюро по рационализации и изобретательству» — командам предлагалось изобразить утопию или наметить масштабные реформы[619]. Команды должны были представить себе изобретение нового вида транспорта или строительство студенческого городка на Луне, на сутки взять на себя функции Министерства высшего образования, чтобы улучшить работу советских университетов, или просто захватить планету и рассказать публике, как они преобразят ее[620]. В ответах команд эти задания обычно интерпретировались в свободной и легкой форме — как возможность для сатирического юмора, а не для изложения серьезных предложений[621]. Юмористические ответы кавээнщиков на подобные амбициозные, утопические задания помогали «разрядить» посыл телеигры о политических устремлениях молодой советской технократии. О том, какую энергию высвобождала игра в первые годы, говорит тот факт, что за конкурсом БРИЗ часто следовала «веселая производственная гимнастика» для зрителей в студии, поставленная под музыку и призванная расслабить аудиторию после этого «подъема» в соревновании[622].

Хотя содержание КВН и было неизменно увлекательным, мне хотелось бы сосредоточиться на другом аспекте телеигры, — на том, чтó задавало рамки, в которых могла происходить такая сатирическая, утопическая игра, то есть на ее формате. КВН представлялся как все тот же медийный массовый фестиваль и сохранял прямую связь с советским любительским театром — через его авторов и исполнителей, а также через его огромную популярность как мероприятия, проводившегося в школах, лагерях, заводских клубах и других местах[623]. Но самые важные формальные новации КВН связывали его с другой моделью: не с массовым действом, а со зрелищными видами спорта.

КВН КАК ВИД СПОРТА

Наиболее значительным отличием КВН от ВВВ были введенные в новой программе спортивные язык и структура. Каждый ее выпуск представлял собой матч, состоящий из отдельных «конкурсов», а не просто «вопросов». Вот почему КВН иногда сравнивали с Олимпийскими играми: как и олимпийские соревнования, конкурсы здесь касались разных навыков: знаний, остроумия, музыкального таланта, импровизации[624]. Но больше всего современное и ретроспективное обсуждение телеигры пронизывали язык и организация другого вида спорта — футбола.

И это неудивительно, учитывая, что структура КВН была смоделирована по футбольному образцу; Муратов даже называл его «интеллектуальным футболом»[625]. КВН был не викториной с участниками, случайным образом выбранными из аудитории, а соревнованием двух «команд» игроков перед поделенной на две группы аудиторией — «болельщиками». Команды соревновались за очки, их подсчет давал итоговые оценки, которые объявлялись и запоминались, по крайней мере бывшими игроками, как спортивные результаты[626]. Как и советский футбол с середины 1930‐х годов, КВН был организован в виде лиги: матчи проводились в режиме плей-офф и завершались ежегодным чемпионатом[627]. Команды представляли коллективы или учреждения, у которых могли быть или были свои спортивные команды: университеты и институты, предприятия или целые города. Кроме того, КВН столкнулся со многими противоречиями, лежащими в основе советского зрелищного спорта, включая обвинения в нечестной игре и «любительстве», которое служило всего лишь фиговым листком в игре, где все большее значение приобретали влиятельные круги и их финансовые ресурсы.

Решение смоделировать КВН по образцу зрелищных видов спорта могло быть результатом соревновательного порыва редакторов молодежных программ, стремившихся превзойти по популярности другие развлечения, которые транслировались, но не производились телевидением: «…с тех пор как голубой экран поселился в ваших домах, — писала группа редакторов КВН в 1966 году, — волшебники, зажигающие его для телезрителей, мечтали создать передачу, которая конкурировала бы с лучшими спортивными состязаниями по количеству зрителей и по силе эмоционального заряда»[628]. Кроме того, зрелищный спорт был тесно связан со всеми теми качествами, которые сотрудники Центрального телевидения считали главными в характере телевидения как средства массовой коммуникации в годы оттепели. Он был спонтанным и непредсказуемым; его действие разворачивалось прямо перед глазами зрителей. К тому же спорт давал советским телеиграм готовую модель, которая пользовалась огромной популярностью и при необходимости могла быть представлена как полезная для саморазвития аудитории[629]. Вместе с тем он предлагал телевидению и очень убедительную форму развлечения, отражающую непредсказуемость и конфликты реальной жизни, — она создавала возможность для триумфа одаренных героев, но также и для их краха, и показывала роль как мастерства, так и удачи.

Тем не менее между КВН и футболом было одно важное отличие: в КВН не существовало ничего настолько же ясного, как две штанги и сетка, чтобы определить, как и когда начисляются очки. И хотя в футболе, конечно, бывают неясности, требующие суждений арбитров и вышестоящего руководства лиги, но все же правила игры там четко установлены и достаточно прозрачны как для болельщиков и игроков, так и для официальных лиц. КВН же был больше похож на (весьма популярные в Советском Союзе) гимнастику, фигурное катание или бокс, которые постоянно подвергаются обвинениям в несправедливом судействе. Как и в других видах спорта, где учитывается артистизм, определение победителя в конкурсе юмора и остроумия — дело во многом субъективное, и в КВН не было даже той относительной ясности, какая есть у двойного или тройного тулупа.

В ходе первых сезонов КВН выработал довольно регулярную структуру повторяющихся конкурсов: торжественный выход команд и приветствие жюри, вступительная разминка с загадками и викториной, конкурс импровизации типа БРИЗ, заранее подготовленный конкурс «Домашнее задание» на какую-нибудь социальную или политическую тему, конкурс для болельщиков команд в студии и, наконец, конкурс капитанов двух команд. Однако число отдельных конкурсов и количество баллов за них от игры к игре сильно варьировались. Более того, стоимость баллов, присвоенных каждому конкурсу, не всегда объявлялась заранее и не всегда объяснялась после. В каждом конкурсе могли присуждаться баллы за разные качества — юмор, интеллект, импровизационное мастерство, — каждое из которых оценивалось по-разному.

Решения о начислении баллов принимало жюри[630]. Ведущие периодически с ним общались, и его показывали зрителям во время обсуждения и вынесения решений. В состав жюри входили известные представители культурной и научной элиты: журналисты, ведущие других телепередач, актеры и режиссеры театра и кино, ученые, знаменитый советский спортивный комментатор Николай Озеров, сценаристы и редакторы самого КВН. Они представлялись в начале каждой игры и иногда, чтобы разогреть публику и утвердить свой авторитет в качестве судей юмористической телеигры, отвечали на несколько юмористических вопросов типа: «Когда впервые было сказано, что КВН становится скучным?» Иногда телезрители слышали реплики членов жюри, обращенные к ведущим, зато обсуждения перед принятием решения обычно слышны не были. Часто, пока жюри совещалось об оценках за один конкурс, одновременно проводился другой, и тогда несколько оценок объявлялось вместе. Другими словами, было практически невозможно определить, какая команда была впереди в тот или иной момент игры, а мнения зрителей могли не совпадать с мнением жюри на балконе[631].

Начиная с середины 1960‐х годов отсутствие в программе строгих и последовательных правил и процедур стало вызывать массу жалоб со стороны зрителей. Из-за относительной скудости архивных источников по КВН до середины 1960‐х трудно сказать наверняка, были ли решения жюри КВН в первые четыре года существования передачи слишком спорными. Обзоры писем зрителей в редакцию молодежных программ говорят о том, что зрители действительно жаловались на решения жюри, но лишь изредка, как в случае с игрой 1963 года, о которой пойдет речь ниже. Большинство же писем за первую половину 1960‐х годов, насколько можно судить, содержали в себе похвалу и благодарность за передачу, просьбы прислать сценарии и инструкции по организации местных игр КВН, а также просьбы транслировать передачу в более раннее время — особенно от зрителей из часовых поясов, опережающих время Москвы, где передача начиналась в десять вечера[632]. Однако с 1966 года в ежемесячных обзорах писем зрителей, составлявшихся на Центральном телевидении, отмечались очень частые жалобы на несправедливость или некомпетентность жюри[633]. Что же изменилось?

Во второй половине 1960‐х КВН стал испытывать гораздо большее давление со стороны руководства Гостелерадио и целого ряда других финансовых и политических интересов, направленное на включение новых команд и изменение правил. По мере расширения сети Центрального телевидения аудитория КВН сильно выросла: в 1966 году были наконец охвачены все пятнадцать союзных республик. Опросы аудитории Центрального телевидения свидетельствовали, что КВН смотрят 75 % советских телезрителей — больше, чем любую другую программу. С появлением новой аудитории, которая простиралась далеко за пределы Москвы, создатели КВН столкнулись с необходимостью показывать команды, состоящие не только из московских студентов. В сезонах 1964/65 и 1965/66 годов чемпионат КВН выиграли общегородские команды из Фрязина и Горького соответственно. Меньшиков вспоминает, как в сезоне 1967/68 года его команде сообщили, что в следующей игре они будут соревноваться с командой работниц текстильной фабрики. Следуя примеру украинских студенческих команд из Киева и Одессы и городских команд из Фрязина и Горького, добивались возможности показать свои команды и партийные организации из городов нероссийских республик, таких как Баку и Кишинев. Однако эти новые команды не были набраны из одного института и не обязательно были победителями отборочных конкурсов. Чтобы привлечь больше команд, КВН также начал экспериментировать с новыми правилами и форматами, включая специальный выпуск к пятидесятой годовщине Октябрьской революции (1967), в котором вместо обычного «матча» между двумя командами одновременно соревновалось множество команд, в том числе заводских[634].

Эти новые команды и форматы указывали на борьбу больших денег и связей за кулисами игры и ставили вопросы, подобные тем, что поднимались в советском футболе, — о честности и «любительском» характере соревнований. По словам Гальпериной, один из таких случаев произошел в 1963 году на состязании Московского физико-технического института (Физтеха) с Киевским высшим инженерно-авиационным военным училищем ВВС. Игру судило жюри, в состав которого входили несколько судей из Киева. Большую часть отведенного на игру времени занял конкурс роботостроения; счет сравнялся на последних минутах, когда киевская команда подарила соперникам и жюри изготовленные ими специальные значки с изображением человечка в фуражке летчика из логотипа КВН. Жюри присудило победу киевской команде, что возмутило зрителей, поскольку значки были изготовлены за государственный счет, а такие финансовые влияния не должны были нарушать принятое в игре «джентльменское соглашение»[635]. Один из возмущенных зрителей писал в молодежную редакцию: «Как объяснить это детям, которые вместе со мной смотрели передачу и не могли понять, почему телевидение допустило несправедливость?!»[636]

В числе основных принципов КВН было неприятие «меркантилизма», выраженное в любительском статусе игроков и отсутствии призов. В книге 1967 года, адресованной организаторам местных игр КВН, редактор передачи Гальперина прямо противопоставляла КВН игровым шоу в капиталистическом мире. Обсуждая разницу между КВН и западными викторинами, автор, в частности, писала:

…В странах, где господствует дух чистогана, они [викторины] нередко становятся одним из видов бизнеса, бросая в потные ладони победителя неимоверные суммы денег. <…> В США, например, участники телевизионных викторин признались перед верховным судьей и перед членами Комиссии конгресса, что вопросы им были известны заранее и что накануне они прорепетировали все сцены, в которых вышли победителями и получили солидные премии.

«Нам претит меркантилизм, которым веет от многих викторин Запада, — продолжала Гальперина. — Фунты, доллары, песеты… Насколько приятнее играть просто потому, что у тебя хорошее настроение…»[637]

Эта официальная риторика опровергалась личным опытом всех, кто участвовал в создании игры или поддерживал команду своего института или города: игроков КВН награждали путевками в государственные санатории и другими привилегиями; для написания сценариев своих выступлений команды нанимали бывших капитанов и профессиональных юмористов и хорошо им платили[638]. В той же книге для местных любителей и организаторов КВН Гальперина отмечала: «В КВН, как и в футболе, появились уже свои „меценаты“… [Они] включают в смету суммы на подарки и камуфляж, освобождают участников от зачетов, командируют их в дома отдыха, создавая нездоровый ажиотаж вокруг этой веселой интеллектуальной игры. <…> Смотришь на некоторые состязания с участием таких команд и невольно спрашиваешь себя: „Кто же состязается — веселые и находчивые команды или деловитые хозяйственники?“»[639] Не было секретом для общественности и то, что к этому времени игра почти полностью проходила по заранее подготовленному сценарию: в 1968 году исследователь (а в прошлом — работник телевидения) Георгий Фере организовал круглый стол для журнала «Журналист» и опубликовал отчет, в котором открыто обсуждался тот факт, что игра на 95 % снималась по готовому сценарию[640]. В нескольких руководствах для местных организаторов КВН, опубликованных в 1966–1967 годах, также подчеркивалась необходимость режиссуры, репетиций и написания сценария (ил. 17)[641].

Ил. 17. Во время передачи «Клуб веселых и находчивых» на Московской студии телевидения (А. Макаров, 1965) — ГБУ «ЦГА Москвы», № 0-34203

К концу 1960‐х годов КВН стал сценой, на которой можно было наблюдать все виды нечестной игры, встречающиеся в советской жизни. Это было справедливо и в отношении других областей советской массовой культуры, прежде всего спорта, но особую проблему это составляло для шоу (и для медиа), которое рекламировало себя как образец прозрачности, сотрудничества и справедливости. «Под микроскопом телекамеры ничего не скроешь… — гласило одно руководство для местных организаторов. — В КВН все должно происходить на глазах, а не за кулисами, КВН — честная игра»[642]. Работа жюри, чьи полномочия и способы принятия решений были далеко не прозрачными, сделалась предметом критики — как со стороны зрителей, так и со стороны культурной элиты, считавшей, что игра утратила свою социальную цель и превратилась в простое развлечение. Один из участников круглого стола Фере в 1968 году заметил: «Сатире трудно выдержать экзамен, ибо в жюри порой сидят ее объекты»[643]. Зрители возражали против решений жюри и оспаривали их авторитет. Фере на том же круглом столе процитировал несколько писем телезрителей. «Я никак не могу понять, чем руководствуются арбитры, когда выносят 12 баллов за в общем-то среднее выступление?» — писал один. «Мне кажется, самая большая беда [КВН] — некомпетентно сформированное жюри», — заявлял другой. Участники игры, отмечал третий, «веселее и изобретательнее, чем те, кто их судит»[644]. Еще один зритель жаловался на практику включения в жюри приглашенных членов — представителей определенных профессий: «Если соревнование поваров — это повар, продавцов — сидит продавец… Но среди них не всегда при этом попадаются люди веселые и остроумные»[645]. Реагируя на письма этих зрителей, другой участник круглого стола, писатель и журналист Эльрад Пархомовский, задавался вопросом: «А нужно ли вообще жюри? Поскольку все эти состязания происходят в переполненном зале и зал очень активно реагирует, может быть, следующая стадия КВН — это передача функций судейства зрительному залу?»[646]

Эти жалобы зрителей составляли проблему, особенно потому, что продюсеры игры представили жюри как идеализированную версию другого коллективного органа принятия решений — Политбюро, а также более мелких партийных комитетов[647]. «Судьи КВН — это коллектив равных, — говорилось в одном из руководств по игре, — и зритель привык уважать именно согласованное, коллективное мнение»[648]. Как же должны приниматься решения? В том же руководстве для местных организаторов КВН объяснялось: «В составе жюри всегда оказывается человек, которому по роду занятий и жизненному опыту именно этот раздел программы ближе, чем другой. Его мнение спрашивают в первую очередь. А конфликты?.. Небольшая доля такта, отказ от упрямства — и разногласия ликвидируются буквально в считанные секунды». Коллективное руководство КВН между тем стремилось быть прозрачным и представительным. Члены жюри, как поясняли редакторы игры, выступали как «представители зрителей. Не эксперты, не гурманы, не всезнайки — просто рядовые зрители, которым доверено говорить то, что чувствует большинство людей, сидящих „по ту сторону эфира“»[649]. Согласно тому же руководству, первый среди равных в жюри КВН должен иногда присоединяться к мнению большинства, если оно отличается от его собственного: «Не потому, что оно представляется ему неверным… А потому, что оно покажется непонятным публике, и принцип „мы не знатоки, а зрители“ будет нарушен»[650]. Жюри КВН, кроме того, набиралось из других социальных и профессиональных групп, нежели реальное Политбюро, — из групп, которые, по мнению продюсеров игры, были бы наиболее склонны к такому типу отношений с общественностью: «Ученые, писатели, режиссеры, педагоги, журналисты. Последние преобладают. Наверное, потому, что привыкли чувствовать себя представителями публики при самых разных ситуациях…»[651]

Но даже сформулировав такое представление о работе жюри КВН, создатели игры были вынуждены одновременно защищать его от критиков, требовавших четкого свода правил, которые описывали бы конкурсы и обеспечивали справедливость при определении победителей и проигравших. В 1966 году Гальперина и директор КВН Белла Сергеева опубликовали сборник «КВН отвечает на письма», в котором попытались ответить на некоторые распространенные вопросы и критические замечания, полученные от зрителей[652]. На первых страницах сборника Гальперина и Сергеева опубликовали коллективное письмо «комсомольцев и молодежи» Института нефтяного машиностроения (Гипронефтемаш), в котором авторы констатировали неспособность КВН следовать прозрачным правилам и рассказали, как это можно исправить. «Мы считаем, — писали авторы письма, — что время, когда КВН был просто веселой импровизацией без четких правил, уже давно прошло». Как всякая игра, утверждали они,

соревнования КВН должны подчиняться строгим правилам. Ведь имеют же такие правила шахматы, футбол и другие игры — без них всякие соревнования теряют спортивный интерес. Однако сейчас в организации соревнований КВН на телевидении господствует стихийность. Какие основные принципы этого явления? Первое [из того, что требуется ввести]: формула соревнований. <…> Сколько команд может одновременно участвовать в соревнованиях? По нашему мнению, только две. Однако на телевидении иногда устраиваются соревнования между большим числом команд. Сколько человек должно быть в команде? Сколько членов судейской коллегии должно быть? Каков должен быть состав судейской коллегии? Сколько времени должны занимать соревнования КВН? Какая система розыгрыша должна быть при организации соревнований КВН? <…> Второе: структура соревнования. <…> По нашему мнению, соревнование должно включать обязательную программу, состоящую из постоянных традиционных элементов (например, выход, приветствие, разминка, конкурс капитанов и др.), и произвольную программу, состоящую из номеров самодеятельности и оригинальных конкурсов. Третье: судейство. Все проходившие до сих пор соревнования КВН судились по разным системам. Необходимо остановиться на одной системе судейства и закрепить ее в правилах[653].

В заключение студенты предложили систему судейства, основанную, как и их «обязательная» и «произвольная» программы, на фигурном катании, где каждый судья выставляет индивидуальную оценку, а итоговая оценка определяется путем усреднения оценок всех судей[654].

В ответ на критику студентов Гальперина и Сергеева были вынуждены по разным основаниям защищать жюри КВН — не как институт, идеально отображающий мнение зрителей, а как нечто отличное от настоящего жюри, как просто еще одного участника игры. «…мы — создатели КВН, — писали они, — не настроены столь категорично, как авторы этого письма. Хотя Клуб вышел из младенческого возраста, он все еще находится в поисках…»[655] Ниже, отвечая на другие письма с призывами создать более четкую систему подсчета очков, они объяснили, почему решили не использовать систему, подобную той, что принята в фигурном катании. «Но ведь известно, какая тонкая штука этот юмор», — писали они. —

Уместишь ли его в стандартную шкалу? Мы избрали путь доброго доверия к тем, кто удостоен высокого звания члена жюри. <…> Такая уж это игра КВН! Ну, ошиблось жюри, ну, сегодня ребята проиграли, завтра выиграют! <…> КВН — интеллектуальная игра, и участвуют в ней в одинаковой мере как члены команд, болельщики, так и судейская коллегия[656].

Это была игра не спортивного, а театрального рода. «Для меня жюри — это третий партнер передачи, — объяснял Виктор Славкин, писатель-сатирик и драматург, участвовавший в круглом столе «Журналиста» в 1968 году. — И ответы жюри для меня не менее интересны, чем ответы команд»[657]. Такая защита подчеркивала коллективистскую, а не соревновательную цель КВН. «А я совсем не уверен, — добавлял критик Я. Варшавский, — что пафос должен вообще создаваться вокруг очков. Разве в этом дело?»[658] Все играли в одной команде; в идеале КВН был, как выразился один из давних членов жюри, «конфликтом хорошего с отличным»[659].

Член жюри КВН Александр Свободин в одном из руководств для организаторов игр рассказал шуточно-поучительную историю о капитане команды, который был недоволен неверным количеством баллов за конкурс, приведшим к поражению его команды. Этот капитан «забыл, что КВН игра. <…> Капитан подошел к жюри и пожаловался, — сообщал Свободин. — Последовал ответ, на редкость далекий от норм юриспруденции: „А, бросьте, подумаешь, в следующий раз выиграете — жизнь не кончается, КВН — тоже, да еще и не известно, не попало ли вам самим в суматохе лишнее очко…“»[660] Капитан продолжал обращаться со своей жалобой во все более высокие советские инстанции, всякий раз получая один и тот же ответ, пока наконец не подал жалобу в Организацию Объединенных Наций. Он так и продолжает ждать ответа, писал Свободин, на свою просьбу о введении войск ООН в ложу жюри. Капитан КВН в этой истории, по словам Свободина, был неправ не только потому, что слишком серьезно относился к собственному чувству несправедливости, но и потому, что считал, будто жюри КВН связано «нормами юриспруденции». Впрочем, как показывают письма зрителей, тот капитан был далеко не одинок в своем стремлении добиться соблюдения строгих правил в КВН. Отнюдь не смешное, это требование очень напоминает аргументы советских диссидентов, которые оказывали давление на советское государство, требуя от него выполнения своих же собственных законов[661].

К 1968 году появилось множество конкурирующих версий КВН, предлагавшихся и обсуждавшихся в печати и письмах телезрителей. На всякий рассказ, подобный рассказу Свободина, приходился рассказ Матвея Левинтона, знаменитого капитана команды Московского медицинского института. Левинтон сравнивал выступление КВН с изнурительной работой хирурга, а болельщиков КВН — со страстными фанатами на футбольном стадионе:

Ты буквально на работе. Ты «измочаливаешься» после передачи, как после хорошей операции. И не получаешь удовлетворения ни от своих острот, ни от острот соперников. Потому что их остроумие — это меньше очков тебе, твоей команде. <…>

Пыл борьбы во время передачи заставляет не только тебя забыть о себе, но и со всем залом происходит то же самое. …публика КВНа больше напоминает болельщиков на стадионе, нежели почтенное театральное общество. По напряженности каждая встреча КВНа похожа на серьезнейшие футбольные матчи[662].

Итак, сотни зрителей писали жалобы на несправедливое судейство в КВН, требуя четких правил, и порой эти жалобы составляли большую часть почты передачи; тем временем другие жаловались на то, что передача стала слишком торопливой при новом, более коротком временном интервале, на который ее перевели в 1968 году[663]. В некоторых жалобах на отсутствие четких правил выявлялись новые различия в том, как понимали цель передачи ее создатели и зрители. Одни зрители жаловались, что КВН утратил дух импровизации, другие не понимали, почему импровизационные конкурсы «стоят» больше баллов, чем отрепетированные вступления и песни, требующие столь больших таланта и подготовки; они воспринимали это шоу как развлечение, а не просвещение и были вполне готовы наслаждаться им как юмористическим представлением, имеющим сценарий[664].

Возможно, именно поэтому КВН оставался в эфире еще несколько лет — он закрылся только в 1972 году, пережив серьезное «закручивание гаек» на Центральном телевидении после ввода войск в Чехословакию в 1968‐м, а затем еще одно — после прихода Сергея Лапина на пост председателя Гостелерадио в апреле 1970-го[665]. Спортивная игра или театральная, импровизация или выступление по готовому сценарию — все это не имело решающего значения, по крайней мере в краткосрочной перспективе. Популярность передачи, в том числе среди партийных чиновников, позволила ей пережить многочисленные скандалы, равно как и многочисленные изменения основных ее параметров, включая переход к заранее записанным и смонтированным трансляциям[666]. К 1971 году, однако, главный редактор КВН Марат Гюльбекян и директор Сергеева уже говорили (за закрытыми дверями) о практических трудностях производства телеигры. Самой большой проблемой были поиск и подготовка подходящих участников: прежние чемпионы стали «неуправляемы», а новые команды, чтобы соответствовать стандартам игры, требовали месяцев и лет подготовки[667]. Уже в 1970 году сотрудники КВН предлагали «сделать перерыв в соревнованиях», чтобы подготовить новые команды и чтобы зрители «отдохнули и затосковали по передаче»[668]. Кое-кто из работников Центрального телевидения в своих воспоминаниях связывает гибель программы с антисемитизмом Лапина: многие из самых видных игроков были евреями[669]. Акцент КВН на гражданской сатире тоже плохо подходил для первых лет лапинской эпохи на Центральном телевидении, когда новостным программам были запрещены любые критические сюжеты.

Однако более непосредственной причиной закрытия передачи мог быть коррупционный скандал 1972 года, когда ведущий КВН Александр Масляков и еще один редактор и сценарист молодежной редакции были пойманы на взятке за организацию частных представлений другой своей программы — конкурса «Алло! Мы ищем таланты!»; это случилось во время летних гастролей программы в Астрахани, Набережных Челнах и Тольятти. Гюльбекян, отвечавший за руководство сотрудниками молодежной редакции, был уволен, а Масляков получил официальный выговор[670].

Тем временем к 1971 году редакция молодежных программ запустила несколько новых программ. Взятые вместе, они свидетельствуют о дроблении КВН на ряд более адресных передач, ориентированных на аудитории и темы, лучше соответствовавшие политической обстановке конца 1960‐х — начала 1970‐х годов, когда «неуправляемая» интеллектуальная молодежь уже больше не могла быть главным героем эфира. Вместо того чтобы показывать советскую интеллектуальную молодежь, эти новые передачи продвигали героев рабочего класса или же довольно случайный набор «обычных людей». КВН иногда делал акцент на потреблении, вкусе и красоте — как на некоторых из тех сфер, где конкурсанты могли применить свои интеллектуальные способности и сатирический талант для улучшения советской жизни. Почти исключительно этим вопросам и были посвящены несколько новых передач, в том числе «Аукцион» (1969–1970) и «А ну-ка, девушки!» (1970–1985). КВН продвигался как форма интеллектуального спорта для юношей из студенческой элиты; «А ну-ка, парни!» (1971–1973) и затем еще несколько передач были посвящены физической и военной подготовке юношей из рабочего класса[671]. Хотя представители студенческой элиты в качестве участников телеигр вернулись в эфир лишь в 1977 году — в «Что? Где? Когда?» Владимира Ворошилова, однако в вышедшей в 1973 году программе «Это вы можете» (каламбур, обыгрывающий аббревиатуру ЭВМ — «электронно-вычислительная машина») уже участвовали студенты техникумов и рабочие заводов — они соревновались в конкурсах, проверяющих научные знания и изобретательность[672].

Самым поразительным во многих таких программах был подход к проблеме определения победителей. Отказавшись от модели зрелищных видов спорта с их ограниченной ролью болельщиков в самой игре, эти передачи гораздо активнее вовлекали зрителей — иногда в качестве участников, а часто и в качестве судей. Число сфер, в которых соревновались участники, сократилось, а их форма стала резко отличаться от моделей, знакомых советской аудитории по спорту и политике. Если в КВН жюри олицетворяло советскую политическую систему (с целью ее улучшения), то более поздние телеигры в порядке эксперимента стали полностью выходить за рамки этой системы. Они как будто последовали предложению писателя и журналиста Е. Пархомовского, высказанному им в 1968 году на посвященном КВН круглом столе «Журналиста», — о том, чтобы на «следующей стадии КВН» передать функции жюри зрителям[673].

«АУКЦИОН»

Первая из этих новых телеигр была создана в 1969 году — в период, как вспоминают сотрудники Центрального телевидения, кратковременной «оттепели», последовавшей за инаугурацией Никсона. «Аукцион» — первый телепроект режиссера Театра на Таганке Владимира Ворошилова — был создан по инициативе Министерства торговли СССР. Как вспоминал оператор Владимир Маковеев, на плановом совещании директор Центрального телевидения П. И. Шабанов объявил, что получил просьбу от Министерства торговли «подумать о подходящей форме рекламы некоторых товаров народного потребления», избыточные запасы которых скопились в государственной системе распределения[674].

Идея использования телеигр в плановой экономике для стимулирования потребления избыточных товаров не была ни оригинальной, ни исключительной для советского телевидения. В 1950‐х годах с этой же целью создавались игровые шоу и в ГДР[675]. Направление потребления и воспитание вкуса также были частью более масштабной цели КВН, состоявшей в пропаганде советской студенческой элиты как образца культурного вкуса и активной советской гражданской позиции[676]. Однако в руках Ворошилова и при щедром бюджете Министерства торговли получившееся шоу оказалось чем-то гораздо большим, нежели скромным экспериментом в области социалистической рекламы. «Аукцион» транслировался в прямом эфире со спортивного стадиона «Крылья Советов», что на Ленинградском проспекте. Зрителями, как вспоминает Маковеев, была «случайная публика», собранная путем распространения билетов на предприятиях Москвы[677]. Главным событием шоу, как следует из его названия, был «аукцион», в ходе которого зрители, отвечая на вопросы ведущих, делали «ставки» на представленные лоты. Побеждал тот, кто дал последний ответ до третьего удара молотка. Эти «аукционы» перемежались конкурсами для зрителей на стадионе, выступлениями костюмированного кордебалета, музыкальными конкурсами с участием советских эстрадных групп и викторинами для телезрителей. Каждая передача строилась вокруг демонстрации и продвижения определенного советского товара, который Министерство торговли надеялось убрать наконец с прилавков. В шести выпусках «Аукциона», прежде чем он был закрыт, успели рассказать о чае, книгах, черно-белых телевизорах, пешем и палаточном туризме, консервированных морепродуктах и полисах страхования жизни и имущества[678].

«Аукцион» воплотил в себе многие идеалы энтузиастов Центрального телевидения конца 1950‐х годов. Он не только транслировался в прямом эфире (и записывался лишь для ретрансляции по спутниковой системе «Орбита»), но и выходил за пределы студии — с помощью передвижной вещательной станции и необычайно большого количества камер, звукооператоров и тринадцати микрофонов для фиксации ответов зрителей. В посвященной ему статье в «Советском радио и телевидении» «Аукцион» представлялся как прямой репортаж с места событий (игры). Автор статьи описывал передачу, затаив дыхание: «Резкий наезд камеры как бы выхватывает участника, готового ответить на вопрос ведущего. <…> [Другая] камера следит за ведущим, четвертая — „охотится“ за интересной реакцией зрителей. <…> Идет прогон, но никто не знает, как пойдет передача, откуда ждать первый ответ…»[679] Как и в случае с ВВВ, создатели этого шоу стремились превратить зрителей в участников — по образцу массового фестиваля. «Мы хотели найти такую форму передачи, в которой центр действия, поле действия, место действия были бы не на сцене, не на арене, а в гуще зрителей, — объяснял Ворошилов, — чтобы каждый из них вдруг получил возможность стать героем телеэкрана, чтобы принимал участие в передаче как личность, умел распорядиться всеми своими знаниями правильно и вовремя». Однако это были гораздо более простые люди, чем высококвалифицированные студенты, выступавшие в КВН; программа была частью очевидных усилий молодежной редакции, направленных на то, чтобы показывать больше людей из рабочего класса[680]. Ворошилов описывал ее как «аукцион знаний», сфокусированный прежде всего на обычных людях, которые «не могут сразу найти нужное слово, стесняются, не могут импровизировать, но это золотые люди, они много знают и умеют думать. <…> Хотелось показать таких людей крупным планом»[681].

«Аукцион», таким образом, стал решением постоянной дилеммы советских телеигр, а именно — непростой задачи одновременного показа простых зрителей и изображения советских людей как высокообразованных и четко выражающих свои мысли: потребительские знания должны были заменить собой технические и высококультурные знания, ценившиеся в таких программах, как КВН. Ворошилов в интервью объяснял:

Есть сумма знаний, необходимая каждому — академику, токарю и студенту. Какой чай отвечает вашему вкусу, как обставить квартиру, как подобрать себе библиотеку и т. д. <…> Любой желающий может испытать свои силы в «Аукционе» — в этом демократичность нашей передачи[682].

Это было весьма радикальное предложение, грозившее подорвать иерархию, на которой была построена советская культура[683]. Не столь политически проблематичным решением было предложить, чтобы шоу играло скромную, рационализирующую роль в советской экономике. «Возьмем, к примеру, магазин „Тысяча мелочей“, — объяснил один из частых гостей передачи, Роман Синицын, директор Союзторгрекламы — советского государственного агентства, ответственного за рекламу советских товаров. — Знаете ли вы назначение хотя бы половины товаров, продаваемых там? Помочь разобраться человеку в предметах, научить его правильно и рационально пользоваться ими, улучшить организацию быта человека — вот наша цель»[684].

Этот акцент на продвижении потребительской компетентности обрел многие формы, знакомые по западным игровым шоу и маркетингу. Музыкальные выступления напоминали рекламные джинглы, а участникам предлагалось обменять выигранные предметы на некий загадочный приз. В программе участвовал целый состав персонажей, практически не известных официальной советской культуре: «аукционист», кордебалет в униформе помощников — они и танцевали, и демонстрировали товары, — а также «учредители», к числу которых относились представители Союзторгрекламы и производители товаров. «Учредители» представляли продукты, описывали их, а различные «эксперты» комментировали их качества. Так, в передаче о чае зрителей приглашали на сцену для слепой дегустации нескольких сортов чая, продававшихся в советских магазинах, и просили их определить эти сорта. Была в той передаче и викторина с вопросами об аромате, вкусе и целебных свойствах грузинского чая[685].

Будучи программой, ориентированной на рекламу, «Аукцион», естественно, пытался вовлечь и тех зрителей, кто смотрел его дома. Каждый выпуск завершался конкурсом для телезрителей, аналогичным конкурсу для студийной аудитории. Зритель, правильно ответивший в письме или телеграмме на наибольшее количество вопросов, получал ценный приз, например телевизор или путевку на отдых. Ответы телезрителей должны были быть отправлены на следующий день, а победители объявлялись в следующем эфире[686]. Реакция на программу была оглушительной: каждый эфир получал от двадцати до сорока тысяч телеграмм и писем[687]. Зрители также предлагали товары для будущих передач, составляли подборку сведений по истории этих товаров, присылали оригинальные стихи и джинглы[688].

Одной из задач программы было социологическое исследование вкусов и предпочтений аудитории. Как объяснял в журнале «Советское радио и телевидение» глава редакции молодежных программ, для анализа почты сотрудники передачи объединились с Академией общественных наук при ЦК КПСС[689]. Причем интерес к изучению зрительских вкусов не ограничивался анализом вне эфира: он был еще и важной частью действия самой передачи. В каждой было по крайней мере по одному случаю, когда зрителей в студии просили в прямом эфире «проголосовать» за свой фаворит среди группы соответствующих продуктов[690]. Например, в передаче о консервированных морепродуктах зрителям раздавались образцы блюд из консервированных креветок, кальмаров и даже морского огурца; зрители пробовали их, а затем «голосовали» за то, что им больше понравилось, — для этого использовался специальный микрофон, измеряющий громкость аплодисментов[691].

Счетчик аплодисментов, как в Советском Союзе, так и в других странах, служил рекламодателям относительно безопасным способом публичного измерения предпочтений аудитории: в конце концов, аплодисментов удостаивался каждый показанный продукт. Но результаты этих зрительских «голосований» были непредсказуемы; Маковеев вспоминает, как во время выпуска, посвященного черно-белым телевизорам, счетчик зрительских аплодисментов зафиксировал в качестве победителя модель телевизора «Горизонт», произведенную на минском заводе[692]. «Эксперты в кулуарах, — вспоминал Маковеев, — называли эту победу совершенно незаслуженной (предыдущая модель завода „Неман“ имела недобрую славу), но спорить не стали, чтобы не нарушать публичную процедуру»[693]. Параллели с демократической политикой поразительны: советские граждане часто голосовали (и аплодировали) в общественных местах, но никогда не ставили перед собой цели выделить одного победителя среди соперничающих кандидатов; демократическое звучание имеет и образ «экспертов в кулуарах», стоящих в стороне, чтобы дать «публичной процедуре» пройти без постороннего вмешательства.

Весьма заметная роль отводилась зрителям и в формировании правил игры. В отличие от КВН, у «Аукциона» были четкие правила, но они часто менялись в ответ на жалобы зрителей, указывавших на несправедливость или на ограниченные возможности их самих как участников. После жалоб сельских телезрителей на то, что у них нет доступа к работающему телеграфу, зрителям разрешили отвечать на вопросы конкурса письмом. Сложнее было найти справедливый способ распределения билетов на игру. Большая доля призов и подарков доставалась зрителям в студии, но зрители, находящиеся далеко от Москвы, не могли взять отгул на работе, чтобы приехать на игру, да и «Аукцион» не мог бы оплачивать такие поездки в массовом порядке. Продюсеры программы упомянули в прессе о том, что возможность приглашать зрителей посетить передачу в Москве может появиться в будущем, но признали, что это серьезная проблема, которая пока не решена[694]. Впрочем, в конкурсах для телезрителей часто выигрывали и жители весьма отдаленных уголков СССР, как, например, зритель из Южно-Сахалинска, который выиграл путевку после передачи об отдыхе на природе[695].

Кроме того, зрители возражали против слишком простых вопросов по сравнению с высокой стоимостью призов, а также против практики присуждения приза тому, кто говорил последним до третьего удара молотка. По этим правилам, выигравший не обязательно был самым осведомленным — его победа была результатом удачи[696]. В ответ на это сотрудники программы изменили правила: теперь зрители делали «ставки», соглашаясь отвечать на все большее и большее количество вопросов, после чего тот, кто предложил наибольшую цену, выходил на сцену и отвечал на то количество вопросов, на которое была сделана его (или ее) ставка; если было дано достаточно правильных ответов, участник выигрывал, а если нет — получал утешительный приз[697]. Тем не менее, хотя шоу оставалось очень популярным и многие зрители хвалили его как «честную» игру, которая дарила им «прекрасное настроение», другие продолжали возражать против коммерческой тематики и чересчур высокой ценности призов[698].

Эта последняя группа зрителей чувствовала, что в характерных для «Аукциона» открытом восхвалении потребления и дорогих призах есть что-то не вполне советское. Объяснения закрытия передачи сильно разнятся[699]. Так или иначе, как только передача попала в поле зрения ЦК, ее судьба была предрешена; оглядываясь назад, можно заметить, что каждый аспект этой передачи был на Центральном телевидении попросту недопустим. И директор Союзторгрекламы Синицын, и Ворошилов были уволены, хотя благодаря принципу приоткрытой двери, существовавшему в редакции молодежных программ, уже через два года Ворошилов руководил (как внештатник) другой игровой передачей[700]. Использование призов с целью найти отклик у зрителей продолжилось в других программах, но зато сами призы стали гораздо более скромными[701].

«Аукцион», по крайней мере в глазах его продюсеров, добился огромного успеха в достижении своей главной цели: в стимулировании спроса на неликвидные советские товары. Маковеев хвастался: программа создала такой высокий спрос на чай, что не только ликвидировала чайные излишки, но и более чем на десятилетие сделала чай дефицитным товаром; посредственный телевизор «Горизонт» превратил производивший его минский завод в крупнейший телевизионный завод в Советском Союзе[702]. И все же относительно узкий фокус программы на потребительских знаниях ограничивал ее способность вовлечь зрителей в определение советских норм вкуса и личного стиля. «Аукцион» требовал от своих участников лишь знаний о том, что представляют собой те или иные товары и для чего они нужны, а не о том, как лучше их использовать, чтобы стать образцовым советским человеком, работником, потребителем и членом семьи.

«А НУ-КА, ДЕВУШКИ!»

В более широком контексте молодежной идентичности времен холодной войны потребление рассматривалось в другой телеигре Центрального телевидения, «А ну-ка, девушки!» (1970–1985). Вместе с тем эта программа давала зрителям гораздо больше полномочий в определении победителей и проигравших. В целом она показывает, как формальные эксперименты с участием аудитории, в том числе с голосованием, могли сопровождать на Центральном телевидении транслирование самых ортодоксальных политических идей.

Программа «А ну-ка, девушки!», созданная редактором КВН М. Гюльбекяном и режиссером молодежной редакции А. Акоповым при участии редактора «Аукциона» И. Гавриловой, впервые вышла в эфир незадолго до прихода на Гостелерадио Лапина в апреле 1970 года и идеально вписалась в новую повестку, которую тот определил для Центрального телевидения. В ряде заявлений, сделанных вскоре после своего назначения, Лапин критиковал авторов, режиссеров и редакторов Центрального телевидения за слишком сильную ориентацию на элиту московской интеллигенции[703]. Вместо этого, по его мнению, телепрограммы должны были привлекать сельских и провинциальных жителей, ставших теперь частью телевизионной аудитории, — темами и форматами, которые были бы актуальны для них и стимулировали бы их труд, способствуя повышению эффективности. Лапин критиковал Алексея Каплера, ведущего популярной в 1960‐х годах передачи о советской киноиндустрии «Кинопанорама», за то, что он предложил телезрителям в качестве примера для подражания группу студентов-кинематографистов[704]. «По существу, — утверждал Лапин, — это был призыв выбирать профессию, связанную с кино», несмотря на то что лишь немногие советские люди могли ее получить. «А какое бесчисленное множество у нас передач об актерах, режиссерах, певцах, певицах, уже приобщившихся к славе или пробивающихся к славе», — продолжал он.

И разве все это не влияет на воображение молодежи, особенно молодежи, живущей вдали от городов? <…> Да, товарищи, было время, когда славе [образцовых рабочих] Паши Ангелиной и Марии Демченко могли позавидовать даже ведущие актеры страны. Но сейчас это далеко не так. Наша печать и радио как-то разучились создавать славу лучшим людям страны, подлинным героям, тем, кто создает материальные блага, тем, кто кормит, одевает, обувает, вооружает страну[705].

Переориентация Центрального телевидения на провинциальную, неэлитную аудиторию не означала отказа от цели развлекать телезрителя, скорее наоборот. Нужны были передачи, соответствующие вкусам и политическим взглядам этой неэлитной аудитории и притом способные подтолкнуть ее в сторону развития экономически продуктивной и политически лояльной идентичности.

Именно эти задачи и решала программа «А ну-ка, девушки!». Она была развлекательной и популярной, но ее участницами были молодые женщины из рабочего класса, а не кавээновская студенческая элита, чье появление на телевидении после 1968 года стало столь проблематичным. Программа была призвана выполнять функцию, сходную с функцией аукциона по продаже неликвидных потребительских товаров: она должна была привлечь молодых женщин в «считающиеся непрестижными» профессии, «в которых остро нуждается экономика страны»[706]. Программа рекламировала эти «сугубо женские» профессии, подчеркивая требующиеся в них мастерство и разнообразные навыки, представляя их как культурную работу для всесторонне развитых людей[707]. В «А ну-ка, девушки!», как отмечалось в одном внутреннем отчете, «особое ударение делается на самостоятельный, творческий характер [представленного вида] труда, его важность и значение, на необходимость быть грамотным и всесторонне развитым человеком»[708].

Название и музыкальная заставка программы были взяты из песни Исаака Дунаевского к музыкальной комедии «Богатая невеста» (1938, реж. Иван Пырьев)[709]. Припев песни начинался со слов: «А ну-ка, девушки! / А ну, красавицы!», — и, действительно, программа создавалась как советская версия конкурса красоты (ил. 18). Однако советская женственность, которую она пропагандировала, имела очень мало общего с колхозным мюзиклом конца 1930‐х годов[710]. Конкурсантки должны были представлять современную советскую женщину 1970‐х годов, привлекательную, стильно одетую, веселую, энергичную и умелую в хозяйстве, — «образ идеальной невесты», как вспоминал один сотрудник Центрального телевидения. В отчете 1973 года о «вопросах эстетического воспитания» в программах редакции молодежных программ говорилось:

Зрители видят представителей самых обычных широко распространенных профессий. Задача [молодежной] редакции показать привлекательные стороны их повседневной работы. Этим решаются не только вопросы, связанные с профессиональной ориентацией, но также и вопросы эстетического воспитания. В том, как одеты участницы конкурса, в их манере держаться, в их любви к хорошей песне зрители видят пример для подражания[711].

Ил. 18. В канун Международного женского дня 8 марта Центральное телевидение подвело итог конкурса лучших по профессии «А ну-ка, девушки!» (А. Коньков (ТАСС), 1972) — ГБУ «ЦГА Москвы», № 0-9998

Итак, образы конкурсанток были тщательно выверены. По меньшей мере в одном случае одежда им была предоставлена самой программой — тогда девушек одели в платья, разработанные ведущим советским модельером Вячеславом Зайцевым[712]. Такое внимание к деталям было оправданно, поскольку участницы конкурса должны были служить примером для подражания советским женщинам, чьи решения в отношении потребления, вкуса и личного стиля имели во время холодной войны большое политическое значение[713]. Как объяснялось во внутреннем отчете, программа могла иметь узкую направленность — на помощь молодым женщинам в выборе профессии, — «но в лучших передачах этого цикла был достигнут эффект куда больший — шел рассказ о молодом поколении, о его духовном облике, нравственных устремлениях. Эталонность здесь выступает не в смысле выбора профессии, а в смысле выбора стиля и образа жизни»[714]. Многие конкурсы программы, включавшие в себя такие задания, как подбор аксессуаров к платью, были посвящены более общему, политическому выбору, который влекли за собой такие, казалось бы, незначительные вопросы вкуса.

Впрочем, выбор, стоявший перед молодыми советскими женщинами из рабочего класса, не ограничивался профессией и личным стилем. Отражая «двойную нагрузку», с которой сталкивались в 1970‐х годах советские женщины, программа была разделена на две части, одна из которых была посвящена профессиональным навыкам, а другая — навыкам, связанным с домашней ролью женщины. В каждом выпуске участвовали конкурсантки одной или нескольких смежных профессий (например, пекари и кондитеры). В первой половине участницы соревновались в профессиональных конкурсах за право представлять свой завод или бригаду. Эти конкурсы снимались отдельно на местах — на фабриках, — а результаты еще до начала передачи определяло жюри, состоящее из представителей фабрик и сотрудников молодежной редакции. Большая подготовительная работа, выдвижение кандидатов и прослушивание также проходили за кадром[715]. В начале каждой передачи показывались съемки профессиональных конкурсов — как пекари за три минуты формируют декоративные буханки или как телемастера полностью собирают телевизор за пять минут — и подводились итоги. Все это было прелюдией к выходу на сцену восьми полуфиналисток, отобранных в ходе этих предварительных, профессиональных туров.

Во второй половине программы эти полуфиналистки соревновались в конкурсах, где их проверяли на знания и таланты в ряде потребительских и хозяйственных ролей. В некоторых — на знание методов работы по дому, как, например, в конкурсе, где на восемь ковровых дорожек прямо с потолка студии сбросили конфетти, а участницам выдали пылесосы с просьбой как можно быстрее и тщательнее очистить дорожки[716]. Связь с домашней ролью конкурсанток была очевидна; на нее прямо указала, объявляя конкурс, ведущая программы, режиссер молодежной редакции Кира Прошутинская[717]. «Дорогие девушки, — сказала она, — многие из вас уже сейчас хорошие хозяйки, а некоторым предстоит стать ими в самом скором времени». Конкурс, продолжала она, призван выяснить, «как будущие хозяйки готовы к встрече с бытовой техникой»[718]. Подобно «Аукциону», эта программа была направлена на пропаганду потребительских знаний и хорошего ведения домашнего хозяйства. Иногда в ней весьма активно участвовали зрители, как, например, в случае с конкурсом, где участницы представляли рецепты салата под названием «Молодость», которые они сами должны были придумать. Зрителям предлагалось записать рецепты, приготовить по ним салаты и оценить их[719]. Конкурсы также фокусировались на вкусе и предоставляли конкурсанткам и зрителям возможности для потребительской фантазии. Так, в одном из выпусков участниц попросили обставить квартиру в современном стиле[720]. Единственным конкурсом, о котором участницы знали заранее, был танцевальный конкурс, где женщины танцевали в одиночку или с партнерами из числа зрителей в студии, используя движения, которые порой были современными и задорными, но никогда не выходили за рамки, установленные цензорами[721].

Как показывают эти конкурсы, современная советская девушка, представленная в программе «А ну-ка, девушки!», должна была, подобно ее сверстницам в других странах, сочетать в себе несколько противоречивых идентичностей. Были ли участницы конкурсов состоявшимися деловыми женщинами, искусными домохозяйками или просто симпатичными молодыми девушками, обладающими хорошим вкусом в одежде и мебели? Телеигра специально ориентировалась на малообразованных советских молодых женщин и предлагала им сферу для самовыражения, ограниченную малоквалифицированной работой, домом и семьей. В то же время участницы отбирались заводскими комитетами комсомола, и некоторые из победительниц довольно высоко поднялись в партийной иерархии[722].

Значение молодых женщин как примеров для подражания в период холодной войны также ставило проблему недостаточного внимания телеигры к их интеллектуальному и культурному превосходству. Уже после первого ее сезона в программу стали поступать жалобы на то, что она не подчеркивает интеллектуальных способностей женщин[723]. И действительно, в первых сезонах эти качества проверялись только в контексте умения быть достойной матерью советским детям: так, в одном из конкурсов на сцену выводили детсадовцев, которые засыпали каждую участницу детскими, но как бы научными вопросами типа: «Кто зажигает луну?» или «Почему в лошадь бензин не заливают?». Женщин оценивали по ясности ответов[724]. Как только в программе стали появляться конкурсы, проверяющие познания в науках и высокой культуре в более абстрактной форме (требующие, скажем, прочесть отрывок из Пушкина или опознать фрагменты из произведений известных русских композиторов), зрители стали жаловаться, что им больно смотреть на мучения этих малообразованных девушек[725]. В то же время зрители критиковали игру за то, что она подрывает свой пропагандистский посыл слишком глупыми и несерьезными конкурсами. Группа зрителей из Татарской АССР жаловалась, что конкурс, в котором работницам советских птицефабрик было предложено набить и сшить пуховые подушки, вылился в «показ того, как не надо работать. Летели во все стороны пух и перья. Да и что это получились за подушки? Все они были покрыты перьями, и они торчали даже из швов. Хотя телевизионные конкурсы носят развлекательный характер, однако в них не должно быть неуважительного отношения к труду…»[726] Словом, хотели показать изготовление высококачественных пухо-перьевых изделий, а получили бой на подушках.

Впрочем, несмотря на эти противоречия, программа «А ну-ка, девушки!» имела большой успех у самой главной аудитории — ЦК КПСС[727]. Привыкшая к критике и негативным последствиям со стороны телевизионного и партийного руководства, на эту свою программу молодежная редакция получила совсем другую реакцию, — такую, которая открыла для нее большие возможности. В программе стали появляться сложные костюмы и декорации, передачи стали транслироваться из отдаленных районов Москвы, а затем и из других городов[728]. Андрей Меньшиков, капитан КВН, пришедший работать в редакцию молодежных программ в 1970‐х годах, вспоминал выпуск, транслировавшийся из деревни: там были и строительство макета деревни, и гребные лодки, и воздушные съемки с предоставленного местными властями вертолета[729]. Программа «А ну-ка, девушки!» была с энтузиазмом встречена и многими телезрителями, которые рассказывали в письмах, какое удовольствие она им доставляла, а в случае с молодыми зрителями — как она помогла им выбрать профессию[730]. Хотя после первого сезона поток писем от зрителей сократился, но до середины 1970‐х годов в программу продолжало поступать не менее десяти тысяч писем в год — гораздо больше, чем в любую другую передачу (из тех, где не разыгрывались призы среди приславших письма зрителей)[731].

Была у зрителей и еще одна причина писать в «А ну-ка, девушки!»: эта программа стала первой советской телеигрой, в которой победители определялись непосредственно зрителями, хотя и после строго контролируемого процесса отбора. Профессиональные конкурсы в первой половине, как упоминалось выше, оценивались членами жюри до начала эфира, в котором участвовали лишь восемь конкурсанток, прошедших предварительные туры. Во второй половине, состоявшей из непрофессиональных конкурсов в студии, также было жюри, которое начисляло баллы; эти баллы суммировались для отбора трех финалисток. Финалистки же представали перед телезрителями, которым в конце передачи предлагалось написать в молодежную редакцию, проголосовав за одну из них[732]. В начале следующего выпуска объявляли победительницу, а также приводили цитаты из писем зрителей в поддержку каждой кандидатки и, по крайней мере в ранних сценариях передачи, называли количество голосов, полученных каждой[733]. Затем проводилась тщательно продуманная церемония коронации с трехуровневым «пьедесталом почета», похожим на подиум из церемоний вручения олимпийских медалей. Самый высокий пьедестал был в форме «трона», победительницу короновали диадемой и украшали муаровой лентой с титулом, например: «Королева связистов»[734]. В сезоне 1970 года был проведен чемпионат, в котором победительницы предыдущих выпусков соревновались за титул «Королева молодости»[735].

Разумеется, как и в других телеиграх и музыкальных программах, включавших в себя голосование сидящих в студии зрителей или телевизионной аудитории, роль зрителей в выборе победителя была здесь четко ограничена. Финалистов определяло жюри (подвергавшееся привычной критике со стороны зрителей за решения, показавшиеся им произвольными или несправедливыми). Как и в новогоднем музыкальном конкурсе «Песня года», на церемониях награждения в «А ну-ка, девушки!» много говорили о прекрасных выступлениях всех финалисток, подразумевая, что как таковых проигравших не было. Действительно ли победитель определялся зрительскими голосами — неясно. Ранний сценарий включал в себя вымышленные имена вроде «Дуся Мусина» и фантастические результаты голосования, предполагавшие, что программа получит более миллиона писем за один выпуск; это говорит о том, что авторы телеигры ожидали, что победительница будет определяться лишь по окончании подсчета писем[736]. Однако Меньшиков вспоминал, как одну церемонию коронации снимали уже на следующий день после конкурса; это значит, что на самом деле голоса телезрителей не учитывались, по крайней мере в более поздние годы[737]. Как и в «Песне года» и в других музыкальных программах, демократическая процедурная игра в этом шоу имела ограниченный и экспериментальный характер.

Впрочем, в каком-то смысле это и неважно, подсчитывались ли голоса зрителей в «А ну-ка, девушки!» и других программах-конкурсах 1970‐х годов. Важно то, что основные формы голосования и подсчета голосов — за нескольких кандидатов с неединогласным результатом — выводились для всеобщего обозрения. Даже жюри с его непрозрачным процессом принятия решений и нечастым обновлением общего балла служило альтернативой политической модели, царившей за пределами телестудии, — просто потому, что его можно было напрямую критиковать за несправедливость и отсутствие прозрачности, и продюсеры игры чувствовали, что должны на эту критику реагировать.

Описанные здесь телеигры радовали поклонников и нагоняли скуку, вызывали возмущение и показывали примеры советских ценностей. Переход от КВН к «Аукциону» и программе «А ну-ка, девушки!» можно рассматривать как историю подавления и упадка, как переход от интеллигентского оптимизма эпохи оттепели к потребительской пошлости. Но с тем же успехом в этом можно увидеть историю упорной борьбы, историю того, как небольшая группа продюсеров из редакции молодежных программ продолжала создавать веселые и новаторские передачи, практиковать формы прямого репортажа и операторской работы после отказа от прямого эфира и рассматривать себя как «конструкторов игры», экспериментирующих с новыми способами объединения и преобразования телевизионной аудитории. И то и другое будет правдой.

Однако если мы сосредоточимся на формах, которые принимали эти телеигры, и на том, как они решали задачу драматизации игры и власти, получится третья история, которую мы и проследили в этой главе. На протяжении 1960–1970‐х годов советские телеигры стремились собирать как можно большую аудиторию, развлекать и просвещать зрителя. В центре их внимания были вкус, потребление и молодежная идентичность — будь то интеллектуальной молодежи, чье превосходство в эпоху холодной войны измерялось знаниями и остроумием, или молодежи из рабочего класса, чье лояльное советское самосознание формировалось на основе семейных отношений, потребительского выбора и экономической производительности. Но, несмотря на такие относительно стабильные в течение всего послесталинского периода цели, эти телеигры, подобно рассмотренным выше музыкальным программам, указывают на то, что, как ни парадоксально, большее форматное новаторство стало возможным после конца 1960‐х годов. Внеэкранные разговоры о правилах, судействе, авторитете и доступе к скудным возможностям, которые возникли вокруг телеигр Центрального телевидения в 1960‐х, обернулись в 1970‐х экспериментами с голосованием зрителей, зрительскими конкурсами и другими формами обратной связи в эфире, которые выдвинули на первый план конфликты как внутри телевизионной аудитории, так и между аудиторией, Центральным телевидением и его цензорами.

Глава 7

ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ ЖИЗНИ

«АРТЛОТО» И «ЧТО? ГДЕ? КОГДА?»

«Аукцион» и «А ну-ка, девушки!» могли свободнее, чем КВН, экспериментировать с голосованием, счетчиками аплодисментов и другими прямыми отсылками к авторитету зрителей как избирателей и судей; это было возможно благодаря их ограниченной тематике, которую составляли потребительские знания и скромные общественные и личные устремления, рекомендованные для молодых представительниц рабочего класса. Но были среди телеигр Центрального телевидения 1970–1980‐х годов и другие, еще более радикальные эксперименты. Если демократический процедурализм советских музыкальных и игровых программ, таких как «Песня года» и «А ну-ка, девушки!», представлял (в строго ограниченных сферах) советскую систему, соблюдающую собственные демократические законы, то две другие «долгоиграющие» телеигры — «Артлото» (1971–1978) и «Что? Где? Когда?» (1975 — наст. вр.) — воплощали в себе мир, управляемый по совершенно другим правилам[738].

Эти программы отражали позднесоветский феномен, который Алексей Юрчак назвал «вненаходимостью», — «частичное смещение человеческого существования как бы в иное измерение — находясь внутри системы и функционируя как ее часть, субъект одновременно находился за ее пределами, в ином месте». Эти новые способы жизни, утверждает Юрчак, были связаны с порождением «новых смыслов и непредвиденных форм социальности и субъектности, времени и пространства, отношений и языка». Советская система способствовала расцвету таких сред, где эти новые, лиминальные образы жизни были особенно заметны, хотя и не намеревалась этого делать и не контролировала их напрямую[739]. На телевидении эти среды были связаны с неявно западным, капиталистическим миром азартных игр и риска. «Артлото» было представлено как телевизионная лотерея. Игра «Что? Где? Когда?» была организована вокруг колеса рулетки и снималась в целом ряде нетрадиционных пространств, начиная с бара телецентра «Останкино». Эти связи с лиминальным миром азартной игры и воли случая сделали возможной творческую и открытую игру и выработку новых образов жизни.

Между тем такая игра была также тесно связана с центральными политико-экономическими проблемами позднесоветской жизни: с зарождающимся индивидуализмом, ростом коррупции, углубляющимся конфликтом между вкусами молодежи и вездесущей цензурой, а также возникшими еще в эпоху Хрущева серьезными опасениями ориентированных на реформы критиков, что цензура и жесткое соблюдение иерархии ухудшают управление и создают искусственный разрыв между государством и гражданами[740]. По своим целям эти шоу были явно пропагандистскими, но в то же время в них предлагались такие формы политики, которые были маргинальными или вовсе внеположными советской политической культуре. Эти телеигры 1970–1980‐х годов дают нам более ясное представление об истоках перестройки на Центральном телевидении: они стремились показать зрителям, как может выглядеть телевидение без цензуры, а в случае с «Что? Где? Когда?» еще и устраивали свободные, неподцензурные дебаты за круглым столом между представителями студенческой элиты, которые смогли легко подхватить новые политические темы, как только цензура была по-настоящему отменена во второй половине 1980‐х годов.

«АРТЛОТО» И ВОЛЯ СЛУЧАЯ

Учитывая символические связи между телеиграми и советской системой, создание в 1971 году телеигры, основанной на лотерее, было чем-то действительно странным. В конце концов, азартные игры были идеологически противоположны социалистической экономике, планировавшей производство и отвергавшей финансовые рынки. И в самом деле, азартные игры занимали видное место в негативном изображении капиталистического Запада. В 1974 году советское Центральное телевидение выпустило короткометражный фильм под названием «Империя азарта»[741]. Действие происходило в основном в Лондоне, а закадровый текст читал тележурналист и комментатор международных отношений Владимир Дунаев. В этом фильме азартные игры были представлены в виде симптома и причины неизбежного упадка капитализма, а также в виде центральной метафоры непредсказуемости и рискованности как капитализма, так и демократической политики.

В действительности же после революции 1917 года советские люди не переставали играть в азартные игры; более того, советское государство разрешало и поощряло азартную игру — в определенное время и в определенных местах[742]. Так, с начала 1920‐х по начало 1930‐х годов, во время Великой Отечественной войны и после 1958 года советские ведомства и министерства проводили лотереи, чтобы собрать деньги на определенные цели или, в случае с денежно-вещевой лотереей Министерства финансов, для самого советского государства[743]. «Артлото» позаимствовало свою центральную концепцию у одной из таких советских лотерей — созданного в 1970 году «Спортлото» — и само являлось лотереей, в которой могли участвовать телезрители, желающие выиграть ценные или труднодоступные призы.

Как и другие азартные игры, «Артлото» предлагало своим зрителям и игрокам отделенное от повседневной жизни пространство, где действовали другие правила и где человеческая деятельность управлялась (или, по крайней мере, должна была управляться) не идеологией, политической властью или исторической необходимостью, а случаем[744]. Однако невозможность оставить во власти случая ключевое содержание этой передачи — популярную музыку — высветила реальные силы на советском телевидении: его цензоров в Главлите и аппарате ЦК. В своих ежемесячных часовых выпусках программа «Артлото» открыто играла с этими проблемами и создавала все новые и новые правила и структуры, чтобы укрепить свои претензии на то, что она, как и КВН до нее, — «честная игра».

Как и в «Спортлото», в «Артлото» зрителям демонстрировалась сетка формата семь на семь, в которой каждый квадрат имел свой номер — от 1 до 49. Каждое число соответствовало имени певца или названию вокально-инструментального ансамбля. Вместо того чтобы покупать билеты для участия в телевизионной лотерее, зрители должны были до пятнадцатого числа месяца прислать в отдел музыкальных программ Центрального телевидения почтовую открытку с выбранными ими шестью номерами. Программа выходила в эфир двадцатого числа; сначала проводился (в прямом эфире) розыгрыш, а за ним следовали (записанные заранее) выступления исполнителей, чьи номера были угаданы. Зрители, угадавшие от трех до шести номеров, получали призы, среди которых были проигрыватели, пластинки, выпущенные советской государственной студией «Мелодия», фотографии звезд с автографами, а позднее и возможность присутствовать на съемках будущей передачи. Благодаря этим редким призам «Артлото» получило самый большой объем зрительской почты среди всех передач начала 1970‐х годов[745].

В первых выпусках программы много времени уделялось обоснованию того, что звучавшие в ней песни были выбраны в результате лотерейного розыгрыша, а не цензорами или другими закулисными инстанциями. Сценарии часто включали в себя шутки, подчеркивающие, что выбор был и впрямь случайным. Во втором выпуске телеигры появилась Ольга Аросева, знаменитая комедийная актриса, в образе «пани Моники» — ее героини из популярной музыкально-юмористической программы «13 стульев». Персонажи «13 стульев» были известны склонностью к мелкой коррупции, и на протяжении всего выпуска «пани Моника»/Аросева пыталась разыскать человека по имени Жребий, настолько, как она слышала, влиятельного, что он мог обеспечить выбор исполнителя, которого она желала услышать[746]. В последующих выпусках ведущие программы укоряли телезрителей, жаловавшихся в письмах на то, что одни исполнители вообще не разыгрывались в лотерее, а другие появлялись по нескольку раз. Игроки в лотерею часто наблюдают эти странные закономерности, и азартным игрокам всегда трудно принять их бессмысленность в рамках законов вероятности, но особенно актуально это было в условиях, когда справедливость игры была под большим вопросом[747]. «Таких писем много», — заметил ведущий. Причина, по его словам, состояла в следующем: «Не все наши зрители поняли, что „Артлото“ — это не концерт по заявкам, а игра. Программу никто не составляет. Программа составляется в результате розыгрыша. Одним исполнителям везет, другим нет»[748].

В то же время сценаристы и редакторы «Артлото» настаивали: это не просто лотерея, а скорее концерт, содержание которого, определяемое действительно справедливым способом, должно прийтись по вкусу всем. Несмотря на постоянное присутствие в эфире лотерейных розыгрышей и объявления победителей, остроумные репризы ведущих часто включали в себя обсуждение того, как можно «выиграть» в «Артлото» и возможно ли «проиграть», учитывая, что результат каждой такой игры — доставляющий удовольствие концерт[749]. Действительно, характер участия зрителей был совершенно неясен: участвовали ли они в лотерее, используя систему угадывания номеров, основанную на вероятностном расчете или какой-то иной стратегии, или же стараясь предсказать исполнителей, которые, скорее всего, будут представлены, поскольку повсеместно присутствовали в музыкальных программах Центрального телевидения? Или они всего лишь просили показать любимых исполнителей и позволяли случаю определить, чьи любимцы будут отобраны? В письмах телезрителей, зачитывавшихся в эфире и собранных в ходе внутреннего анализа писем Центрального телевидения, встречались заявления, что тот или иной зритель придумал систему угадывания номеров[750]. Однако еще до первого розыгрыша «Артлото», в 1971 году, было зачитано письмо другого зрителя в качестве правильного истолкования того, как работает телеигра: «По существу, — писал он, — ваша игра — это концерт по заявкам. Ведь каждый из нас пишет вам фамилии своих любимых исполнителей, которых он хочет увидеть в передаче. Но это очень справедливая форма, так как заявки отбираете не вы сами, а жребий. Никому из нас не обидно»[751].

Чтобы подкрепить это утверждение, в «Артлото» вместо жюри была создана «Вся авторитетная комиссия», в которую вошли ведущая Центрального телевидения Анна Шилова, представитель отдела пропаганды «Спортлото» (программа была не только лотереей и концертом, но еще и рекламой), а также писатель и сатирик Аркадий Арканов. Будучи своеобразным праздничным политбюро, комиссия «Артлото», казалось, была создана для демонстрации собственной ненужности. В юмористическом номере, показанном в первом выпуске, члены комиссии поклялись выполнять свои обязанности — следить за соблюдением правил и улаживать любые конфликты со зрителями. В то же время они выразили надежду, что механизм будет работать без их участия и что эти обязанности «отпадут сами собой», как само государство с приходом коммунизма[752].

В первые годы выхода «Артлото» в эфир эта комиссия выполняла формальную и бесполезную работу мелкой и слегка коррумпированной партийной организации. Ее члены называли друг друга шуточными бюрократическими титулами вроде «первый заместитель по хорошему настроению»[753]. Проводили шуточные партийные собрания за «отчетный период» предыдущего года[754]. Иногда принимали новых членов на шуточных церемониях посвящения. В одном случае в качестве таких новичков выступили юмористы Борис Владимиров и Вадим Танков, которые торжественно принесли присягу на верность, поклявшись не «работать так, что от моей работы „Артлото“ будет только в выигрыше» (как попросила их Шилова), а «работать так, чтобы остаться в выигрыше»[755]. В одной сценке члены комиссии предстали в клубах табачного дыма (клише закулисной политики); они обсуждали, как ответить на анонимку с обвинениями в том, что «Артлото» не является «честной лотереей», поскольку включает в себя заранее записанные выступления, а не собирает всех звезд на сцене для ежемесячного концерта[756]. В ответ на это возражение (точнее, в порядке уклонения от него) комиссия отправилась в полуторачасовое телевизионное путешествие по СССР, чтобы «найти» нескольких исполнителей и «привезти» их в Москву для участия в передаче.

Как и в случае с праздничным музыкальным конкурсом Центрального телевидения «Песня года», главная зрительская претензия к «Артлото» касалась выбора артистов-участников, а точнее — состава таблицы с сорока девятью исполнителями: в выборе из этих сорока девяти вариантов могла царить чистая случайность, но чьи имена попадали в таблицу, очевидно, решала другая инстанция. Жалобы на состав таблицы зачитывались в эфире начиная уже с первых выпусков, и со временем формат телеигры стал меняться[757]. Первым ответом на эти жалобы были концерты-в-концерте, в которых участвовали исполнители, в том числе зарубежные, не попавшие в таблицу. В 1974 году таблица была пересмотрена — она стала включать в себя не имена отдельных исполнителей, а жанры и другие специальные категории (например, «Гость Москвы»); затем телеигра начала экспериментировать с дополнительными конкурсами для телезрителей и зрителей в студии по угадыванию исполнителей, которые будут появляться каждый месяц.

Еще одним способом ответить на претензии зрителей к составу исполнителей в «Артлото» было (опять-таки) ограниченное зрительское голосование. Как и в других программах — музыкальных конкурсах начала 1970‐х годов, в «Артлото» стали проводить зрительское голосование в студии; сперва это были студенты МГУ, выдвигавшие новых исполнителей, достойных, по их мнению, включения в таблицу[758]. Во втором сезоне продюсеры принялись экспериментировать со зрительским голосованием как способом обновления таблицы. В сезоне 1973 года был проведен еще один конкурс по ее обновлению, на этот раз в два этапа: публика в студии выбирала трех финалистов из семи конкурсантов, а затем телезрители писали письма, чтобы из числа этих финалистов выбрать победителя.

Введение этих разных альтернативных форм власти (слепого случая, голосования зрителей) сопровождалось соответствующим акцентом на прозрачности и подтверждении подлинности результатов. В передаче, вышедшей в эфир в июле 1973 года, голосование зрителей в студии проводилось с помощью восьми ассистенток, каждая из которых держала в руках номер, соответствующий одному из восьми участников, и которые ходили по аудитории, собирая голоса за «своего» участника. Эти голоса были представлены не как голоса, а как «билеты» на финал, но в режиссерских указаниях подчеркивалась необходимость прозрачности сбора этих билетов и передачи их комиссии. «Девушки с собранными билетами собираются вокруг комиссии „Артлото“, — гласил сценарий. — Это необходимо показать крупно и подробно, чтобы не вызвать сомнений у телезрителей»[759]. Эта же забота о подлинности распространялась и на розыгрыш лотереи, который в том же, 1973‐м, году стал проводиться вызванным на сцену зрителем, и на сортировку лотерейных заявок для определения счастливых победителей, которая в 1974 году проводилась прямо на сцене командой почтовых работников[760]. Разумеется, как и в «А ну-ка, девушки!», ни одно из этих явных усилий по обеспечению прозрачности и легитимации процедур определения победителей и проигравших не делало телеигру действительно прозрачной или полностью подчиненной нейтральной власти случая. Независимо от того, насколько четко были показаны на камеру лотерейные розыгрыши или процедуры голосования в студии, они легко могли быть (и, как правило, были) сфальсифицированы или иным образом заранее определены продюсерами и цензорами программы.

«Артлото» и сам формат лотереи указывают на специфические значения, которые могли приобретать в советском контексте азартные игры. Исследователь телевидения Джон Фиск утверждает, что в «конкурентных и демократических» обществах телеигры, основанные на удаче, выполняют гегемонистскую функцию, помогая смягчить суровость идеологии, обвиняющей неэлиту в неспособности пробиться наверх своими силами. Лотереи демонстрируют, что «вознаграждение в этой системе, по сути, доступно всем, независимо от таланта, класса, пола, расы и т. д.»[761]. «Артлото» и другие советские телеигры с их обещанием дефицитных и желанных призов, доступных теперь советским гражданам в отдаленных и сельских районах, вероятно, тоже выполняли эту функцию; впрочем, многие зрители жаловались, что призы на самом деле были для них недоступны по причинам, никак не связанным с невезением.

Между тем «Артлото», как и другие советские лотереи, создавало ряд проблем для советской идеологии, которая вроде бы выступала против непроизводительной экономической деятельности, а также результатов, определяемых силами, отличными от человеческих действий или исторических законов[762]. Как и «Спортлото», «Артлото» часто пыталось замаскировать свой статус лотереи, предполагая, что игроки всего лишь выражают свои культурные вкусы в отношении различных видов спорта или конкретного певца. В одном из эфиров 1974 года ведущий «Артлото» Федор Чеханков поздравил победителей лотереи, сказав: «Знаю, как вам было трудно, но вы проявили недюжинную волю к победе над лототроном, и вы победили», — как будто лотереи, подобно истории, зависят от человеческой воли[763].

Кроме того, лотерея является формой азартных игр, наименее четко отграниченной от рутины и структур обычной жизни: в отличие от более «интенсивных» форм игры, она не отделена от обычного опыта ни во времени, ни в пространстве[764]. Между тем мир игры всегда управляется по правилам, отличным от правил обыденного мира. В советском контексте игра была особенно тесно связана с работой по созданию нового образа жизни, и художники-авангардисты стремились разрушить границы между игровым и реальным мирами. В «Артлото», где случай выполнял работу партии-авангарда (утверждая, что делает ее лучше), граница была особенно тонкой.

Последствия маленького эксперимента «Артлото» с принципом случайности на Центральном телевидении можно оценить и по вошедшим в него музыке и юмористическим скетчам. Если изучить списки исполнителей, предварявшие каждый сценарий, легко заметить, во-первых, что «Артлото» было в целом более ориентировано на советскую и особенно зарубежную эстрадную музыку, чем другие серийные (повторяющиеся) программы Центрального телевидения: в начале 1970‐х годов, когда выступления зарубежных музыкантов на Центральном телевидении были относительно редки, в «Артлото» регулярно выступали чешские, югославские, болгарские, восточногерманские и даже иногда западноевропейские исполнители. Кроме того, в «Артлото» часто выступали советские ВИА, или вокально-инструментальные ансамбли, и там же в 1972 году показали одно из первых (для Центрального телевидения) выступлений Аллы Пугачевой; в программе звучала джазовая музыка Александра Цфасмана и Юрия Саульского и даже современная танцевальная музыка. В «Артлото» было много юмора — демонстрировались выступления завсегдатаев передачи Аросевой и Арканова, а также Михаила Жванецкого, Владимирова и Тонкова и многих других.

Музыкальное наполнение телеигры отражало вкусы ее режиссера. Евгений Гинзбург впоследствии создал чрезвычайно известную серию концертных программ под названием «Бенефис», посвященную актерам, запомнившимся как символы экспериментального, художественного телевидения[765]. Но, возможно, здесь также отражалась и связь телеигры с принципом случайности. Ее репертуар был заметно менее остроумным в выпусках, где выбор якобы осуществлялся зрительским голосованием (а не случайным образом), и в них гораздо чаще выступали звезды, которые появлялись в «Песне года» — программе с более жесткой цензурой. Это может быть совпадением, а может быть результатом незначительных колебаний в плане кадрового состава и цензуры на Центральном телевидении. Это, кроме того, может быть отражением и того факта, что принцип случайности приводил к более радикальному отходу от советских норм, чем «управляемая демократия» такой телеигры, как «Песня года»[766].

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ КАЗИНО: «ЧТО? ГДЕ? КОГДА?»

Несмотря на игривые эксперименты и показ выступлений иностранных музыкантов и популярных юмористов, «Артлото» не могло заполнить того существенного пробела в телеигровой программе, который, по мнению сотрудников молодежной редакции Центрального телевидения, возник после закрытия КВН. На протяжении 1970‐х годов сотрудники молодежной редакции сетовали на отсутствие программы, подобной КВН, ориентированной на элитарную интеллектуальную молодежь. К тому же они «из месяца в месяц» получали жалобы от зрителей с просьбой «вернуть КВН», поскольку «ни одна из имеющихся развлекательно-познавательных передач молодежной редакции не содержит все-таки те положительные качества, которые были присущи прежнему циклу „Клуб веселых и находчивых“»[767]. В 1977 году на партийном собрании в молодежной редакции один из сотрудников напомнил коллегам, что, когда КВН был закрыт, они «бросили на полпути важную форму работы». «Не сходит с повестки дня программа, которая была бы эквивалентом КВН, — говорил он. — Зрители тоскуют по этой передаче». Однако он замечал среди коллег ощущение беспомощности: «…мне видится явно какая-то инертность, какая-то заведомая усталая мысль об объективной невозможности создания подобной программы. Нужно это преодолеть», — призвал он[768].

Наконец, в 1977 году у молодежной редакции появилась новая телеигра, в которой участвовали преимущественно интеллектуальные молодые люди мужского пола. Эта новая игра — «Что? Где? Когда?» (1975 — наст. вр.) — была создана все тем же неутомимым Ворошиловым, рассматривавшим ее примерно так же, как и КВН, — в качестве места, где могли встретиться студенческая элита и телезрители, чтобы проверить свои знания и смекалку в форме игры, зеркально отражающей реальную жизнь. Возвращение Ворошилова на Центральное телевидение после закрытия программы «А ну-ка, парни!» в 1973 году было частью значительного ослабления ограничений, наложенных на стиль и содержание передач музыкальной и молодежной редакций, которое началось в 1977–1978 годах с целью привлечь молодых зрителей. Как заметил в 1977 году главный редактор молодежной редакции Евгений Широков, «редко можно встретить столкновение мнений, искру задора, темперамента, раскованности мыслей, свойственных молодежи». «Что? Где? Когда?», объяснил Широков, и была призвана «решить эту проблему»[769]. В условиях, когда реальные вкусы молодежной аудитории измерялись лишь косвенно или не измерялись вовсе, потребность в привлечении молодых зрителей и контакте с ними стала предпосылкой для целой программы реформ, выработанной во время оттепели и подчеркивавшей необходимость непосредственности, спонтанности и подлинности. Между тем «Что? Где? Когда?» отражала также значительные перемены в идеологической и политической обстановке, произошедшие с момента создания КВН в начале 1960‐х. Наряду с демонстрацией талантов советской студенческой элиты «Что? Где? Когда?» к тому же вовлекала и игроков в студии, и телезрителей в игру, готовившую их к конкурентной борьбе во все более коррумпированном и непредсказуемом мире советской жизни конца 1970‐х — начала 1980‐х годов[770].

Программа «Что? Где? Когда?» начиналась как семейная викторина, похожая на американский «Семейный раздор» («Family Feud»). После двух лет экспериментов и очень нерегулярных выпусков телеигра остановилась на том, что и останется ее основной структурой и ее главными героями[771]. С 1977 года и далее «Что? Где? Когда?» выставляла команду из шести так называемых знатоков — молодых, образованных людей, представляющих различные области знаний, — против «команды» телезрителей, которые присылали по почте вопросы, призванные поставить в тупик команду знатоков. Вопросы относились к областям естественных наук, несоветской истории, литературы и искусства. На каждый из вопросов существовал ответ в виде неоспоримого факта, но задавались они в форме загадки, чтобы сбить знатоков с толку и создать условия для «мозгового штурма» и дебатов[772]. Игра делилась на раунды, подобно боксерскому поединку: в начале каждого раунда знатоки вращали колесо, похожее на рулетку, чтобы определить, на какое из пронумерованных писем телезрителей, выложенных вокруг колеса, они будут отвечать в этом раунде (ил. 19). После того как голос за кадром, то есть сам Ворошилов, зачитывал вопрос, у команды была одна минута (знаменитая «минута на размышление»), чтобы найти правильный ответ (ил. 20).

Ил. 19. Колесо рулетки из «Что? Где? Когда?» с письмами зрителей в каждом секторе, финал 1980 года

Эти правила блестяще разрешили множество проблем, с которыми сталкивались советские телеигры в прошлом, включая вопросы, касающиеся сложности заданий, авторитета судей и необходимости определять не только победителей, но и побежденных. Тщательно отобранные и высокообразованные участники программы, работая в командах по шесть человек, могли справиться с достаточно сложными вопросами, чтобы стать гордостью советской молодежи и, таким образом, избежать неловкости, характерной для предыдущих телеигр — от ВВВ до «А ну-ка, девушки!». Еще лучше было то, что «знатоки» играли против телезрителей, поэтому, когда они не могли дать правильный ответ, это не наносило реального удара по имиджу советского населения: в конце концов, их просто поставили в тупик советские же граждане, которые были еще умнее. Как и в «социалистических соревнованиях» между заводами и городами, в «Что? Где? Когда?» советские люди неизменно побеждали. Но при этом в «Что? Где? Когда?» была и проигравшая сторона, что делало игру одновременно идеологически приемлемой и драматичной, соревновательной, захватывающей. Кроме того, вопросы были сложными, но, главным образом, именно как загадки — фактические же знания, на которых они основывались, можно было быстро подтвердить, обратившись к популярным журналам или энциклопедиям. Как объяснил Ворошилов в 1982 году в руководстве по проведению любительских турниров, эти правила делали ненужным жюри, обеспечивали справедливость игры в глазах как участников, так и зрителей и создавали условия, максимально способствующие свободе самовыражения игроков[773].

Ил. 20. «Что? Где? Когда?», финал 1980 года

Помимо описанной выше базовой структуры Ворошилов рассматривал правила телеигры как площадку для экспериментов, как способ формирования человеческого поведения и часто менял принципы, по которым верные или неверные ответы влияли на отдельных игроков или команду в целом[774]. Содержание передачи, объяснял он, «в правилах игры! И только в них. <…> Поверните чуть-чуть правила, и, как по мановению волшебной палочки, в участниках взыграет чувство азарта, смелость, дерзость, доходящая до авантюризма. <…> Поверните еще, и вдруг… на ваших глазах начнет создаваться сплоченный общей идеей коллектив. А теперь поверните штурвал еще и еще, — призывал Ворошилов. — Все в вашей власти. Вы драматург, конструктор, архитектор. Вы больше, чем режиссер, гораздо больше!»[775]

В этой возвышенной риторике Ворошилова отражались масштабные художественные и политические амбиции телеигры. Внутренне «Что? Где? Когда?» описывалась как пропаганда не только превосходных интеллектуальных качеств советской молодежи и саморазвития в этом направлении, но также и командной работы и обсуждения[776]. В своих текстах о передаче Ворошилов подчеркивал, что игра проверяла не просто эрудицию, а нечто гораздо большее. Вместо того чтобы сосредоточиться на узких фактических знаниях, в которых человек с определенным образованием имел бы преимущество, вопросы должны быть «рассчитаны на кругозор нормального человека „из толпы“. Вопросы… должны помочь такому человеку поверить в свои силы, убедить его в том, что, обладая минимумом фундаментальных знаний, он может… решить любую проблему, которую ставит перед ним жизнь»[777].

Более того, в отличие от «А ну-ка, девушки!» и «А ну-ка, парни!», игра «Что? Где? Когда?» не была серией отдельных состязаний в отдельных навыках, а проверяла сразу все способности и таланты игрока. По мнению Ворошилова, в этом смысле она отвечала условиям жизни начала 1980‐х, когда стремительно возрастали коррупция и политические интриги[778]. В 1982 году он отмечал, что «деловые игры» приобретают все большее значение, а сама жизнь требует максимального мастерства и готовности к конфликтам.

Как же человек может… научиться моментально реагировать на ту или иную неожиданно возникшую жизненную ситуацию? Как может научиться держать в боевой готовности все свои чувства и способности и тут же включать их в работу? Как в конце концов он может объективно познать себя, свои возможности, свои сильные и слабые стороны, проверить, на что он вообще способен? <…> Процесс воспитания, раскрытия в человеке этих необходимых жизненных качеств, по-моему, и есть сверхзадача каждой большой игры[779].

Вот почему, утверждал Ворошилов, телеигра должна как можно адекватнее отражать реальную жизнь, чтобы служить «генеральной репетицией» самой жизни[780].

Целиком сконструированная в перспективе советского человека, преследующего личные цели во враждебной среде, представленная Ворошиловым в «Что? Где? Когда?» версия советской жизни существенно отличалась от той, что каждый вечер описывалась в программе «Время»[781]. Более того: это была жизнь в таком мире, который казался отличным от советской жизни, как она понималась в советской идеологии. Программа снималась не в театре или на стадионе, как большинство других советских телеигр, а в баре телецентра «Останкино». В 1983 году она переехала в полуразрушенный бывший дворец на улице Герцена[782]. В обоих этих местах обстановка могла отсылать как к западному капиталистическому миру, так и к дореволюционной России, не в последнюю очередь потому, что декорации больше всего напоминали казино. Знатоки собирались, словно за игорным столом, вокруг колеса рулетки, а вокруг них толпились члены других команд, работники телевидения и немногочисленные зрители, желающие понаблюдать за происходящим. В зале царил полумрак и, начиная с сезона 1979 года, звучали живой джаз и музыкальные интерлюдии в исполнении популярных коллективов, включая советскую рок-группу «Машина времени» (1982)[783].

Ворошилов также делал все возможное, чтобы подать в привлекательном виде скромные призы — книги, обычно представлявшие собой красиво переплетенные издания дореволюционной литературы или научной фантастики, которые было трудно достать в магазинах, но которые тем не менее полностью соответствовали нормам советской телеигры[784]. В отличие от «А ну-ка, девушки!» или «Аукциона», в «Что? Где? Когда?» не было ни плохо мотивированной раздачи крупных предметов домашнего обихода, ни утешительных призов для проигравших; призы предназначались только для победителей, и их торжественное вручение демонстрировалось в мельчайших подробностях. В 1985 году были введены небольшие некнижные призы, в том числе связанные с телеигрой сувениры, но и до того Ворошилов изо всех сил старался сосредоточиться на призах и процессе их вручения. В финальном турнире 1984 года победивший знаток или телезритель проходил в сопровождении нескольких празднично одетых музыкантов по длинной дорожке к сверкающей новогодней елке, увешанной книгами, из которых он или она тщательно выбирали свой приз, при этом их лица и книги снимались на камеру крупным планом.

По сути, атмосфера и обстановка игры не были чем-то необычным для советского телевидения конца 1970‐х — начала 1980‐х годов[785]. Не был необычным и акцент на конфликте, открытом повествовании и героях, чья судьба не была предопределена: эти элементы были знакомы по зарубежным новостям и спорту, занимавшим все большую долю советской телевизионной сетки в годы перед Олимпийскими играми 1980-го, а также по многим другим формам соревнований и испытаний, составлявшим значительную часть советской повседневной жизни.

Между тем, как и в других телеиграх, театральность и тематика игры — в данном случае не только знания, но и здравый смысл, и дискуссия, и поиск решения — делали более яркой параллель с политическим миром. Центральная тема игры — необходимость нового типа командной работы и гибкого руководства, позволяющего учитывать индивидуальный вклад и признавать заслуги участников, — отражала важнейшее внутреннее противоречие советской жизни после Сталина: противоречие между коллективными обязательствами советского общества — с одной стороны — и проблематичным и ограниченным пространством для индивидуальных устремлений и саморазвития, признанным при Хрущеве, — с другой[786]. Как и КВН в свое время, игра «Что? Где? Когда?» проводила вполне явные параллели между своим устройством и советским политическим миром. Инструкции по созданию команд, составленные Ворошиловым для местных клубов «Что? Где? Когда?», показывают, что знатоки должны были служить примером интеллектуальных и этических ценностей и тем самым неявно контрастировать с партийным официозом: любой, кто был склонен к самовлюбленному разглагольствованию или демонстрации нахватанности, должен был немедленно исключаться. Поскольку знатоки в этом смысле представляли собой своеобразную альтернативную элиту, возможно, не случайным было то, что Ворошилов и его команда экспериментировали при их отборе и определении капитанов команд с применением психологических тестов, подражая методам элитных военных и полицейских сил[787].

В то же время игра постоянно «инсценировала» уязвимость своих игроков. В этом мире, где элитарное положение зарабатывалось заслугами, ни один лидер не был пожизненным. В 1983 году у команд появилась возможность отстранять тех, кто плохо играл, и просто заменять игроков в зависимости от потребностей команды. Взлет и падение мог претерпевать даже капитан команды (или неформальный лидер группы), и Ворошилов использовал свое положение ведущего, чтобы обратить внимание зрителей на ошибки капитана — например, на неспособность выслушать тихого участника, который дал правильный ответ, но был проигнорирован. Он объяснял, что, хотя вопросы и призваны уравнивать шансы участников, обладающих разными знаниями и опытом, игра естественным образом выявляет иерархию игроков, определяя главных и второстепенных героев и, по сути, воспроизводя в небольшой группе знатоков стратифицированный социальный мир аудитории. Среди знатоков, писал Ворошилов, «появятся балагуры и гордецы, работяги и лентяи, их характеры начнут проявляться прямо на наших глазах. И непременно среди них появится главный герой, лидер, мы еще не знаем, кто именно, но он непременно будет». И так же, как в жизни или в любой хорошей трагедии (но не как в соцреалистическом романе), этот герой может пасть. «Но вот он уже существует, — писал Ворошилов, — этот главный герой. Вечен ли он? Или возможен сюжетный поворот, при котором герой подвергнется новым испытаниям и их не выдержит? И что тогда будет с командой? Выдвинет команда нового героя ему на смену?»[788]

Переживать взлеты и падения могли не только отдельные члены команды знатоков; существовал и еще больший риск — что вся команда может быть разгромлена телезрителями, как это порой и случалось. Этот эффект был одновременно и вполне «правоверным» — конечно же, советский народ способен саморазвиваться и в конце концов может превзойти маленький клуб знатоков, — и потенциально разрушительным, поскольку знатоки вполне подходили на роль еще одного крошечного авангарда, противопоставленного советскому народу[789]. Ворошилов, как в частном порядке, так и открыто, в качестве невидимого ведущего-рассказчика, всегда болел за телезрителей и против знатоков[790].

Когда на советское телевидение пришла перестройка, казалось, что «Что? Где? Когда?» все это время только к ней и готовилась. Ворошилов всегда настаивал, что передача должна сниматься одним дублем — для создания ощущения прямой трансляции; с 1986 года она уже действительно шла в прямом эфире[791]. Музыкальные гости, которые начали выступать во дворце на улице Герцена в 1984 году, заменив собой видеоклипы прежних лет, теперь выступали в прямом эфире для всей телевизионной аудитории[792]. В результате махинаций, организованных в 1986 году группой комсомольцев, задумавших превратить дворец на улице Герцена в кооперативный ресторан, телеигра, и без того всегда ощущавшая себя как будто не совсем в Советском Союзе, переехала за границу — в Болгарию, где состоялось три международных турнира. Вернувшись в Советский Союз в 1988 году, чтобы начать вещание из здания «Совинцентра», она привезла с собой иностранных гостей: в турнирах 1988 и 1989 годов участвовали команды из капиталистических стран, включая США и Швецию, а в турнирах 1989 года к ним добавились команды из Чехословакии, Польши и Болгарии. Интернационализация игры одновременно отвечала изменениям в отношениях СССР с Западом при Горбачеве и предвосхищала глобализацию «Что? Где? Когда?» как телевизионного формата и любительского клуба — вместе с миллионами бывших советских граждан — после 1991 года. Наконец-то Ворошилов смог организовать игру не только на книги: в болгарских турнирах 1987 года были введены ценные призы — от комплекта из шести советских часов до парфюмерных наборов и предметов декора, созданных болгарскими и советскими художниками, — каждый из которых подолгу демонстрировался зрителям и телезрителям и предлагался на выбор знатокам всякий раз, когда они правильно отвечали на вопрос[793].

Но, пожалуй, самое значительное изменение произошло в характере вопросов. Телеигра никогда не была посвящена одним лишь занимательным фактам, о которых говорило ее название; отныне жаркие дебаты и «мозговые штурмы» стали касаться вопросов, выходящих далеко за рамки «что, где и когда» или «кто, почему и как». В передаче стали появляться вопросы о правовых и социальных изменениях, связанных с горбачевскими реформами, а «минута на размышление» превратилась в политический круглый стол, который она неявно напоминала и прежде. В результате Ворошилов внес существенные изменения в формат передачи. В этих новых условиях знатоки стали представлять не элиту, которую могут сместить телезрители, а прежде всего позитивное альтернативное руководство или альтернативный образ мышления. Желая проверить политическую смелость знатоков, Ворошилов стал позволять себе вмешиваться в ход игры, подчас самым поразительным образом. В один напряженный момент турнира 1987 года в Болгарии он надавил на болгарского игрока, заставив его изменить «правильный» ответ команды — что фабрики должны сами, руководствуясь спросом, решать, сколько пар брюк и сколько пуговиц производить, — а затем раскритиковал этого игрока за неспособность отстаивать свои идеи[794].

Граница между знатоками и зрителями значительно размылась, особенно с включением в 1988 году любительских команд из других советских городов и из Восточной Европы: это был новый формат, когда десять команд из разных мест играли вместе как расширенная команда знатоков, и вполне уместным был девиз того сезона: «Один за всех и все за одного». В гораздо более просторном помещении «Совинцентра» в игре могли участвовать не только бывшие любительские команды, представлявшие зрителей-участников, но и еще большая зрительская аудитория, которая толпилась в проходах и наблюдала за игрой, находясь со знатоками на одном уровне в буквальном смысле этого слова. Это было продолжение начатой Ворошиловым еще в 1984 году практики перемещения аудитории на сцену — ближе к знатокам и в центр внимания телекамер. Зрителей, которые еще не были на сцене, также поощряли к более непосредственному участию, подсчитывая их «интеллектуальный рейтинг» — число, основанное на количестве правильных ответов и сложности вопросов.

Потенциал «Что? Где? Когда?» как открытой и конкурентной площадки для политических дебатов был полностью реализован в играх 1988 года. Тогда были введены новые правила, по которым все команды знатоков имели право ответить на вопрос после ответа команды за главным столом, но лишь последний ответ, данный любой командой, становился ответом всего клуба знатоков. Эти правила одновременно максимизировали количество мнений и аргументов, которые могли услышать зрители, и подчеркивали важность обмена мнениями, консенсуса и смелости мысли. Однако во время этих игр было несколько случаев, когда один реакционный ответ — при условии что он давался последним — мог привести к поражению всей команды, даже когда большинство игроков давали тот или иной вариант «правильного», то есть поддерживающего реформы, ответа. Таким образом, несмотря на захватывающую атмосферу открытости и дискуссии, телеигра показала ограниченность аргументированных дебатов в отсутствие механизма разрешения реальных конфликтов.

Телеигра «Что? Где? Когда?» оставалась в эфире и в 1990‐х годах и, конечно, продолжала меняться, чтобы отображать меняющееся общество. Поскольку правила, связывавшие игроков в экономической и политической игре России, рушились, а риски возрастали, Ворошилов стал называть игру «интеллектуальным казино» — одним из многих казино в новом московском ландшафте. Уже в 1991 году знатоки стали играть на деньги, что отразило новые порядки 1990‐х. Элитный статус знатоков стал новым акцентом в быстро расслаивающемся обществе: в 1994 году они начали одеваться в смокинги, а к «хрустальной сове» — учрежденному в 1985‐м году призу зрительских симпатий для лучшего знатока года — в 1995‐м добавилась «бриллиантовая звезда», а в 2002‐м — «бриллиантовая сова», представлявшая собой свыше восьми килограммов серебра, кристаллов и рубинов[795].

Праздничный дух игры в «Артлото» и трансформации «Что? Где? Когда?» с конца 1970‐х до конца 1990‐х годов указывают на парадоксальное место телевидения и множества других государственных средств массовой информации и развлечений в жизни позднего СССР. На пике застоя «Артлото» могло вообразить такой мир, где партия отказалась от контроля над музыкальными стилями и нарядами поп-звезд. В начале 1980‐х, когда старение режима стало совершенно очевидным по цепочке государственных похорон, игра «Что? Где? Когда?» могла поместить элитарную интеллектуальную молодежь в казино и вовлечь их в энергичные дебаты за круглым столом, отразив конкурентный и непредсказуемый реальный мир и подчеркнув необходимость саморазвития личности для процветания в этом мире, — и все это в относительно комфортных для нее рамках дозволенного на телевидении, одном из самых цензурируемых СМИ в Советском Союзе. Политические интриги на высшем уровне советского государства, отказ от веры в близкое наступление коммунистического будущего и острая необходимость в приобщении молодежи к советским культурным продуктам и ценностям в свете огромной популярности западной массовой культуры — все это создавало значительное пространство для культурной игры. К середине 1980‐х годов эта игра и эти эксперименты были абсолютно независимы от догматов марксизма-ленинизма и совершенно открыты для интерпретации, но при этом сильно политизированы.

В интервью 2007 года Эдуард Сагалаев четко обозначил эту связь, объяснив, что их с Ворошиловым работа над «Что? Где? Когда?» сильно повлияла на создание двух очень влиятельных информационных программ конца 1980‐х годов — «Взгляда» и «Двенадцатого этажа». «Что? Где? Когда?», вспоминал он, «несла вот этот дух сомнения, дух споров, дух открытых дискуссий… она конечно не касалась политики, но все равно этот дух был. И тогда, когда началась другая эпоха в жизни страны», продолжал Сагалаев, он и его коллеги уже знали, что они хотят сделать и как должно выглядеть и ощущаться новое политическое ток-шоу[796].

Эпилог

ИСТОКИ ПЕРЕСТРОЙКИ НА ЦЕНТРАЛЬНОМ ТЕЛЕВИДЕНИИ

Избрание Михаила Горбачева генеральным секретарем Коммунистической партии ознаменовало собой начало новой эры на Центральном телевидении. Сперва изменения были незначительными; так, в 1985 году в новостях стали освещать некоторые стихийные бедствия, происходившие в СССР[797]. Однако в дальнейшем наметились и более значительные перемены. Начиная с 1985‐го и с нарастающей интенсивностью в первые месяцы 1986 года информационная и молодежная редакции Центрального телевидения получали от ЦК указание: создавать новые информационные и развлекательные программы, направленные на привлечение молодежи[798]. Целью этих новых передач, как и многих предыдущих программ информационной и молодежной редакций, была борьба с влиянием иностранных медиа, теперь включавших в себя не только радиопередачи, но и нелегально скопированные видеокассеты, распространявшиеся среди населения по мере растущей доступности видеомагнитофонов[799]. В последующие месяцы и годы, когда чернобыльская катастрофа и фатально запоздалая реакция на нее советских СМИ подтвердили актуальность их проекта, сотрудники информационной и молодежной редакций Центрального телевидения создали культовые, новаторские передачи горбачевской эпохи: «Двенадцатый этаж», «До и после полуночи», «Взгляд» и «Прожектор перестройки»[800]. Эти передачи были высоко оценены (и в свое время, и в ретроспективе) западными учеными и журналистами — как нечто совершенно новое для советского телевидения: они шли в прямом эфире и в быстром темпе, приводили противоречивые точки зрения и затрагивали ранее не упоминавшиеся темы, такие как массовые репрессии при Сталине, человеческие и экономические издержки войны в Афганистане, условия жизни и труда бастующих советских шахтеров и даже возможность захоронения тела Ленина[801].

Радикальная новизна содержания этих передач, однако, мешает увидеть их глубокие корни в прошлом Центрального телевидения, в частности в брежневской эпохе. Весной 1986 года, когда сотрудникам молодежной редакции предложили в кратчайшие сроки создать новостную программу, которая могла бы привлечь молодых зрителей, они не стали брать пример с западных новостных программ, хотя, конечно, были достаточно хорошо о них информированы. Вместо этого они просмотрели старые предложения, найденные в столе Эдуарда Сагалаева, главного редактора молодежной редакции. Одним из них было отвергнутое предложение 1972 года под названием «У нас на кухне после одиннадцати», которое должно было вызывать в памяти те непринужденные разговоры, какие в эпоху Брежнева велись между друзьями и родственниками на кухнях частных квартир по всему Советскому Союзу[802]. По первоначальному замыслу авторов и ведущих молодежной редакции Анатолия Лысенко и Киры Прошутинской, передача должна была собирать гостей для неформальных, интимных и спонтанных бесед в декорациях, оформленных в виде кухни. В 1986 году Лысенко несколько месяцев перерабатывал эту идею вместе с Григорием Шевелевым и еще несколькими коллегами[803]. По словам Лысенко, они так долго работали, что редакция решила отказаться от сотрудничества и создать собственную программу в том же духе. Так предложение 1972 года превратилось в две разные программы: «До и после полуночи», которую готовила редакция новостей и вел комментатор международных событий Владимир Молчанов, и «Взгляд», созданный Лысенко и его командой в молодежной редакции[804].

Впрочем, преемственность между главными новостными и дискуссионными программами перестройки и программами Центрального телевидения до 1985 года не ограничивалась возрождением одного отвергнутого предложения. Свои важнейшие формальные и визуальные особенности, равно как и подход к привлечению аудитории, новые информационные программы черпали из различных жанров, с которыми сотрудники Центрального телевидения наиболее часто и открыто экспериментировали с 1950‐х по 1980‐е годы: из телеигр и музыкальных конкурсов, а также из разговорных программ вроде «От всей души» и нескольких ранних информационных программ, ориентированных на молодежь, включая «Международную панораму» (1969–1987) и «Сегодня в мире» (1978–1988). Основная задача была знакомой — сделать программу, которая привлечет аудиторию, и сотрудники Центрального телевидения обратились к давно известным стратегиям, чтобы придать новым программам захватывающий вид, вовлечь аудиторию и сделать ее участие видимым.

Эти связи были вполне естественны, ведь сотрудники Центрального телевидения, придумавшие и делавшие «Взгляд», «Двенадцатый этаж», «До и после полуночи» и другие ведущие программы перестройки, начинали карьеру на Центральном телевидении 1960–1970‐х годов. Создатели новых передач учились и работали у самых креативных режиссеров и редакторов молодежной и музыкальной редакций. Наставником Лысенко и Сагалаева, пришедших на Центральное телевидение в 1968 и 1975 годах соответственно, был Владимир Ворошилов, режиссер Театра на Таганке и создатель программ «Аукцион», «А ну-ка, парни!» и «Что? Где? Когда?». Многолетняя ведущая и продюсер «А ну-ка, девушки!» Кира Прошутинская, ведущий КВН и «Алло! Мы ищем таланты!» Александр Масляков и многие другие опытные сотрудники молодежной и музыкальной редакций 1970‐х годов также оказали влияние на создание этих информационных программ.

Новые новостные программы перестройки имели еще один исторический прецедент — знаменитую эпоху прямых (по необходимости) репортажей Центрального телевидения конца 1950‐х — начала 1960‐х годов. Самые известные и политически дискуссионные программы перестройки — «Взгляд», «До и после полуночи», «Двенадцатый этаж» и возрожденный КВН, вернувшийся в эфир в 1986 году, — специально выходили в прямом эфире, чтобы подчеркнуть отсутствие цензуры и подтвердить тезис о том, что телевидение по своей природе является живой средой, — тезис, впервые появившийся в период хрущевской оттепели. И действительно, главные политические программы перестройки поддерживали живость и двустороннюю, непосредственную и партиципативную связь со зрителями, которую теоретик телевидения времен оттепели Саппак называл «эффектом присутствия». Между тем визуальные и формальные стратегии, которые использовали в конце 1980‐х годов молодежная и новостная редакции для передачи «живости», — это те самые стратегии, что были разработаны в брежневскую эпоху, в условиях более жесткой цензуры и более серьезных сомнений в способности прямого эфира сделать зрителей подлинными участниками и передать волнение, присущее живой непосредственности.

Более того, эти стратегии передачи живости, непосредственности и связи с аудиторией были в значительной степени заимствованы из развлекательных жанров, где телевизионные ценности эпохи оттепели были переосмыслены в контексте изменившихся политических обстоятельств и целей брежневской эпохи. Эти обстоятельства: необходимость казаться отзывчивым к требованиям аудитории при сохранении политического контроля за одной партией, признавать и сглаживать растущие социальные и поколенческие конфликты, объединять разнообразную телевизионную аудиторию, не прибегая к марксистско-ленинской идеологии, и т. д. — характеризовали как эпоху застоя, так и эпоху Горбачева. Формальные стратегии и понимание телевизионной аудитории, выработанные сотрудниками Центрального телевидения в брежневскую пору, оказались чрезвычайно актуальными для долгой эры российского телевидения — сначала для новаторских новостных программ горбачевского времени, а затем и для постсоветского российского телевидения, где выпускники «Взгляда» и связанных с ним передач остаются с 1991 года в самом центре медийной власти.

МУЗЫКА

Такие передачи, как «Взгляд», «Двенадцатый этаж» и «До и после полуночи», быстро обрели славу новаторских программ; они привлекали молодую аудиторию благодаря включению в них музыкальных жанров, которые нечасто транслировались на телевидении, например рока и электронной музыки, а также танцевальных номеров, демонстрирующих стили танца, которые в то время (или когда-то прежде) были официально осуждены. Использование музыкальных и танцевальных номеров, бывших в дефиците на Центральном телевидении, послужило быстрым способом обозначить привлекательность новой программы для зрителей и связать ее политические послания с развлечениями, пользующимися спросом. В заставках «Взгляда», «Двенадцатого этажа» и «До и после полуночи» использовалась стильная электронная музыка, а в 1987–1988 годах — еще и компьютерная графика. Другая модная стратегия заключалась в том, чтобы начинать программу с музыкального номера — еще до появления на экране заставки и ведущих[805].

Несмотря на относительную свежесть этих конкретных исполнителей и музыкальных жанров, само по себе использование популярной музыки для привлечения зрителей и акцентирования повышенной политической значимости той или иной передачи было для Центрального телевидения далеко не новым изобретением. Частый показ музыкальных номеров и иностранных видеоклипов в этих перестроечных программах был, конечно, продолжением старой стратегии «слоеного пирога», выработанной в середине 1960‐х годов из‐за растущих опасений по поводу конкуренции со стороны иностранного вещания и западной культурной продукции в целом. Включение малодоступной популярной музыки решало ряд задач: сигнализировало о высокой политической значимости или передовом характере той или иной передачи, создавало приподнятое настроение в праздничные дни, отвлекало зрителей от иностранных СМИ или религиозных праздников, а также продвигало санкционированную советскую альтернативу западной массовой культуре. В более ранней программе международных новостей, ориентированной на молодежь, — «Международной панораме», созданной в 1969 году, можно было наблюдать заставку с серф-гитарой и периодические репортажи о культурной жизни Запада, включавшие в себя записи рок-концертов и музыкальные видеоклипы. Даже в очень жестко контролируемом и шаблонном «Времени» 1970–1980‐х годов случались музыкальные и визуальные нововведения; так, в 1986‐м в его заставку были добавлены компьютерная анимация и новая, более современно звучащая музыкальная тема[806].

Не только содержание, но и расписание этих программ было призвано отвлечь молодых зрителей от зарубежных СМИ, в частности от западных радиоголосов. И программа «До и после полуночи», и ее прототип 1972 года «У нас на кухне после одиннадцати» должны были, как следует из их названий, выходить поздно вечером, когда потребление зарубежного радиоконтента было наиболее высоким, а «Взгляд» выходил поздно вечером в пятницу, чтобы конкурировать с популярным рок-шоу на «Русской службе Би-би-си», которое вел советский эмигрант и бывший поп-музыкант Сева Новгородцев[807]. Еще одним фактором, побудившим ЦК призвать к созданию этих новых программ, были популярность и растущая доступность видеомагнитофонов и видеокассет, наблюдавшиеся в середине 1980‐х годов[808]. Программа «До и после полуночи» имела подзаголовок «Видеоканал для полуночников» и включала в себя разнообразные видеоматериалы, посвященные не только музыкантам, но и зарубежным пейзажам и городам[809]. В этом смысле передача имела много общего с популярными программами Центрального телевидения, в которых показывались зарубежные фильмы и видеоклипы, приобретенные по двусторонним соглашениям об обмене, — такими, как «Клуб кинопутешественников» и «В мире животных», созданные в 1960‐х годах и выходившие в эфир в брежневскую эпоху.

Между тем включение в эти программы нередко подвергавшихся цензуре западных музыкальных жанров не обязательно означало отказ от иерархических, дидактических советских культурных ценностей. Напротив, монтируя в программе сюжеты на смежные темы определенным образом, авторы перестроечного телевидения выдвигали тщательно выстроенные аргументы в пользу совместимости запрещенных прежде музыкальных жанров с социалистической культурой. Так, в одном из выпусков «До и после полуночи», вышедшем в марте 1987 года, выступление венгерской рок-группы «Edda» обрамлялось тщательно продуманной серией видеороликов и интервью, которые в совокупности представляли собой тонкий аргумент в пользу принятия соответствующего жанра; эта стратегия сильно напоминала то, как Александр Твардовский, редактор литературного журнала «Новый мир», из стратегических соображений окружил солженицынский «Один день из жизни Ивана Денисовича» рассказами и эссе, которые тонко обосновывали решение редакции опубликовать его[810]. В случае же с «Edda» ее выступлению предшествовали два сюжета: сначала был показан клип на песню Криса де Бурга «Lady in Red», безобидный в музыкальном смысле международный хит; затем ведущий «До и после полуночи» Владимир Молчанов взял интервью у секретаря Союза писателей Игоря Дедкова, обсудив с ним его недавнюю статью в журнале «Коммунист», посвященную истории неоправданного вмешательства партии в советскую культурную жизнь. Они говорили о «грубости» и «бестактности» послевоенного приспешника Сталина от культуры Андрея Жданова, затем перешли к начавшейся в конце 1980‐х годов публикации запрещенных прежде литературных произведений. Дедков подчеркнул, что негативная реакция на эти новые публикации — это нормально и, более того, что множество точек зрения и «многообразие» важны и не являются чем-то новым в советской истории. Сразу за этим интервью последовал ролик с участием группы «Edda», а за ним — фрагмент концерта британского скрипача американского происхождения Иегуди Менухина и интервью с ним. Менухин отметил, что импровизация является истинным признаком мастерства в музыкальном исполнении и что сам он в своих классических выступлениях опирается на импровизационные традиции джаза и другой популярной музыки. Подтекст был ясен: даже хард-рок принадлежит к той широкой, общей музыкальной культуре, что так ценилась при социализме.

К теме рока и советской культуры «Взгляд» вновь обратился всего через несколько месяцев, в октябре 1987 года. Сосредоточившись в этот раз на хеви-метале, жанре, осуждаемом КГБ, авторы программы подчеркнули его маскулинность, а также символическое значение металла для советской культуры[811]. В этой передаче была показана «социальная реклама» — музыкальный клип группы «Рок-Ателье»: в нем рокеры в касках танцевали с милиционерами, которые сперва хотели было арестовать их, но тут же отступили; клип завершался интервью с настоящим сталеваром, заявившим, что если музыка действительно «тяжелая», действительно «металлическая» и «по-настоящему мужская», то они, советские сталевары, не возражают.

Новые форматы новостей и ток-шоу перестройки, таким образом, продолжили дискуссию о музыке, власти и культурном конфликте, начатую более чем за полтора десятилетия до них, в 1970 году, — в «Песне года» и других музыкальных передачах, которые подчеркивали различия во вкусах разных социальных и поколенческих групп. Как и в тех программах 1970‐х, «Взгляд» и «До и после полуночи» явно признавали вкусовые конфликты, чтобы сглаживать их, доказывая совместимость музыкальных вкусов молодежи с социалистической культурой. Однако к концу 1980‐х годов эти передачи стали и прямым ответом тем зрителям, которые по крайней мере с 1970‐х писали на Центральное телевидение, возражая против включения некоторых популярных жанров в социалистический канон.

ЖИВОСТЬ И НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬ

Разумеется, не каждый музыкальный номер во «Взгляде» или «До и после полуночи» был частью скрупулезно продуманной аргументации. Вообще говоря, музыка была одним из нескольких аспектов, призванных создать то, что, по мнению создателей, составляло залог успеха программ: особую атмосферу живости и непосредственности. Это было одной из важных функций «музыкальных пауз» в ворошиловском «Что? Где? Когда?» — придать заранее записанной передаче атмосферу живости за счет использования мобильных камер и съемок одним дублем (с 1986 года телеигра стала выходить в прямом эфире). Таким образом, в конце 1980‐х, как и в 1970‐х, зрительский опыт живой непосредственности не мог возникнуть автоматически, как это воображали себе мечтатели эпохи оттепели вроде Саппака. Его нужно было создавать — с помощью таких формальных элементов, как музыка, темп, декорации, речь и операторская работа. Живость определялась не только технологией прямого эфира, но и видимостью спонтанности и отсутствия сценария, что в идеале приводило зрителей к праздничному переживанию «эффекта присутствия». Поэтому ключевыми инструментами для создания неопосредованной живости стали театральные и кинематографические приемы, такие, например, как использование Ворошиловым мобильной камеры, перемещавшейся по комнате рывками, как бы реагируя на разворачивающееся непредсказуемое действие. Итак, создатели «Взгляда» обратились к телеиграм наподобие «Что? Где? Когда?», в которых были разработаны способы создания атмосферы живости в отсутствие живого эфира.

Наиболее очевидный из этих способов — выбор нетрадиционных декораций. Как и в первых внестудийных передачах 1950‐х годов, целью этого отхода от традиционного пространства телевизионного производства было разрушить барьер между аудиторией и экраном, вырвавшись за пределы студии и создав иллюзию непосредственного присутствия и участия. Самыми яркими примерами среди новостных и разговорных программ перестроечной эпохи стали «Двенадцатый этаж» и «Взгляд»[812]. «Двенадцатый этаж» получил свое название из‐за нетрадиционного местоположения — двенадцатого этажа комплекса «Останкино», где располагались кабинеты молодежной редакции. В одном из выпусков 1986 года передача открывалась кадром ведущего КВН Александра Маслякова, который находился в рабочем помещении молодежной редакции: за ним стояли около десятка коллег, которые, судя по всему, были на работе, разговаривали друг с другом или по телефону. Масляков приглашает публику, также собравшуюся в этом помещении, перейти в студию; камера следует за ними, пока они спускаются по лестнице в студию; здесь используется «взгляд от первого лица», чтобы создать у зрителей впечатление, будто они тоже спускаются по лестнице вместе с этими представительными зрителями из числа «студийной» аудитории[813].

Декорации «Взгляда» были, как и в случае с телеигрой Ворошилова, более театрализованными. По воспоминаниям ответственного редактора новой программы Сергея Ломакина, в мае 1987 года, после того как она была одобрена Александром Яковлевым, отвечавшим тогда за идеологию в Политбюро, он, Лысенко, вместе с выпускающими редакторами Стасом Ползиковым и Андреем Шипиловым и режиссером Иваном Ивановым отправился в московский парк, чтобы выпить и приступить к «мозговому штурму» — обсуждению декораций и сюжета[814]. Они решили, что «студия будет оформлена как съемная квартира четырех молодых людей, где есть кухня, гостиная, стоит мебель», — это было очень похоже, по мнению Ломакина, на декорации американского ситкома «Друзья» (1994–2004) и, позднее, российской программы «Прожекторперисхилтон» (2008–2012). «Было решено, — вспоминает он, — что в квартире этой будут как бы жить четверо холостяков. Придумали им условные роли», — такие, как «вдумчивый „знайка“» и «плейбой с улыбкой до ушей»[815]. Этот «квартет», объясняет Ломакин, «должен был принимать своих гостей в той самой квартире-студии, комментировать репортажи и в прямом эфире транслировать новости с телетайпов»[816]. Очень важно, что четыре выбранных молодых журналиста были не с Центрального телевидения, а из отдела зарубежного радиовещания Гостелерадио: они говорили на нескольких европейских языках, но не имели формальной подготовки в качестве комментаторов или дикторов новостей[817].

Как показывают эти два примера, выбор откровенно нетрадиционных декораций был связан с комплексом идей о живости, непосредственности и убедительности, которые существенно отличались от представлений энтузиастов телевидения конца 1950‐х — начала 1960‐х годов. «Взгляд» и «Двенадцатый этаж» показывали, что со второй половины 1960‐х сотрудники Центрального телевидения уже понимали: для создания ощущения непосредственности прямого эфира требуется нечто гораздо большее, чем просто разместить журналистов с камерами на улице. Нужны были тщательно продуманные «театральные» помещения и кинематографические приемы, способные убедить зрителей в том, что происходящее действительно спонтанно и ничем не опосредовано. Для «Взгляда» и «Двенадцатого этажа» были выбраны помещения, которые не только способствовали неформальной манере общения, но и стремились убедить зрителей в том, что установленные Центральным телевидением системы контроля и цензуры в этих случаях были обойдены. Как было сказано в одном из выпусков программы «Взгляд» в 1987 году, целью передачи было донести до зрителей «то, что обычно находится за дверью с надписью: „Посторонним вход запрещен“». «Двенадцатый этаж» стремился дать зрителям доступ к закрытым помещениям, где и создавалось телевидение, а «Взгляд» визуализировал новую, фантастическую обстановку создания новостей: здесь телетайпы выплескивали содержимое на придиванные столики, за которыми сидели молодые ребята, умеющие зачитать вам новости прямо из (иностранного) первоисточника. Обе программы были призваны передать непосредственность и живость не через технологию прямого эфира, во многом незаметную и неощутимую, а через целый набор пространственных и визуальных тактик, которые подчеркивали: то, что видит на экране зритель, действительно не опосредовано, а значит, неподцензурно.

Для атмосферы непосредственности «Взгляда» и «Двенадцатого этажа» были важны также самопрезентация, одежда и речь молодых ведущих. Ведущие «Взгляда» и команда репортеров «Шестисот секунд» (краткого новостного блока в «До и после полуночи») читали прямо с телетайпных распечаток, так, как будто у них вообще не было телевизионной подготовки, спотыкаясь на словах, гмыкая и нарушая все грамматические и стилистические условности новостных передач Центрального телевидения[818]. Эти условности все еще действовали в главной новостной программе Советского Союза («Времени»), поэтому стилистический контраст был сильным и явно намеренным. Более того, ведущие «Взгляда» открыто спорили друг с другом в эфире, препирались, дискутировали и ставили вопросы перед зрителем[819]. Неформальной была и одежда новых ведущих. В радиоинтервью к двадцатилетию программы Дмитрий Захаров из «Взгляда» вспоминал, что их «пытались одеть, как дикторов». Его и других молодых ведущих «повели в какие-то закрома родины, где висели костюмы, как у членов Политбюро, вероятно пуленепробиваемые, из ткани, которую немцы называли во время войны „асбест“, то есть не гнется ни при каких обстоятельствах. Мы посмотрели на весь этот ужас и решили, что будем работать в том, что у нас есть»[820]. Захаров решил работать в своем «счастливом» сером пиджаке и, подобно другим ведущим программы, выглядел так, будто пришел с улицы и не имеет возможности или желания носить дорогую или хорошо скроенную одежду.

Как и выбор места — одновременно глубоко внутри и в то же время за пределами строго контролируемых производственных помещений Останкинского телецентра, — неровная речь ведущих и их повседневная одежда радикально отклонялись от норм, принятых в новостных программах советского телевидения[821]. Но они не были чем-то новым для развлекательных программ, особенно для телеигр. Хотя это и было настоящим шоком — видеть в прямом эфире новостей на Центральном телевидении молодых людей в повседневной одежде, разговаривающих неформально, вступающих в оживленные споры друг с другом, но ведь именно такое зрелище представляла собой программа «Что? Где? Когда?», в которой московские студенты, преимущественно мужского пола, одетые в свою обычную одежду, собирались для мозгового штурма за круглым столом.

ЗРИТЕЛИ КАК УЧАСТНИКИ

Неформальное обращение к телезрителю, конечно, было давней традицией Центрального телевидения, направленной на вовлечение зрителей в диалог и создание ощущения, что они являются участниками разговора или каких-то других событий на экране. Однако «Взгляд» и связанные с ним передачи не стремились возродить формат «Эстафеты новостей» (1961–1970), в которой состоявшийся журналист Юрий Фокин и его друзья из творческой среды непринужденно болтали в прямом эфире — более или менее столько, сколько им хотелось. Программы вроде фокинской предполагали, что зрители будут вовлечены в процесс, почувствуют себя участниками просто благодаря обаянию и таланту людей в телевизоре. Вполне могли сделать такое же предположение и продюсеры программ «Взгляд», «Двенадцатый этаж» и «До и после полуночи», учитывая все более широкое обсуждение в них социальных и политических проблем, которые прежде в советских СМИ не обсуждались.

Но вместо этого новые программы эпохи перестройки приглашали зрителей к участию как можно более явно, используя для этого приемы, процветавшие во всех развлекательных жанрах Центрального телевидения начиная с конца 1960‐х годов. Так, в одном из ранних выпусков «Взгляда» зрителей попросили прислать предложения о том, как назвать пока еще безымянную «вечернюю программу». Ведущие поделились собственными идеями, рассказали, как хочет назвать программу «руководство», а затем заявили: «Пусть нас рассудят зрители»[822]. Такое обращение к зрителям с просьбой дать название новой программе было хорошо известным на Центральном телевидении трюком для привлечения зрителей в качестве участников; точно так же еще в середине 1960‐х годов поставила вопрос о своем названии знаменитая юмористическая программа «Кабачок „13 стульев“». Другой центральной стратегией было использование в эфире писем телезрителей. К началу 1970‐х, когда популярность программ Центрального телевидения среди обширной, политически и социально разделенной аудитории уже нельзя было считать самоочевидной, практика демонстрации (в виде рассыпающихся пачек) подсчета и чтения зрительских писем в эфире была распространена во всех развлекательных жанрах, а особенно в музыкальных и праздничных программах 1970‐х годов, таких как «Песня года», «Алло! Мы ищем таланты!» и «Молодые голоса».

Новые программы эпохи перестройки сразу же взяли на вооружение эти тактики демонстрации тесного контакта со зрителями, которые, в свою очередь, представлялись как активные участники происходящего на экране. В 1986 году в одном из выпусков «Двенадцатого этажа» было использовано сразу несколько таких тактик, обновленных с учетом новых технологических возможностей конца 1980‐х годов. Когда зрители входили в студию, камера с потолка показывала декорации с тремя расставленными полукругом белыми столами. Эти декорации мало отличались от тех, что были в программах «Алло! Мы ищем таланты!» (где ведущим, как и в этом выпуске «Двенадцатого этажа», был Александр Масляков) или «Песня года». В тех телеиграх представители художественной элиты — композиторы, поэты, работники советской звукозаписывающей компании «Мелодия», ведущие музыкальных передач Центрального телевидения — сидели за столами и отвечали на письма зрителей и вопросы из студии. Теперь же на смену культурной элите пришли деятели экономики, политики и СМИ: комсомольский чиновник, представитель «Нефтегазстроя», журналист газеты «Комсомольская правда», главный редактор молодежной редакции Эдуард Сагалаев и др. Масляков и Сагалаев познакомили зрителей с многочисленными способами участия в дискуссии и рассказали о призах за лучшие ответы на вопросы редакторов передачи: например, за предложения по «организации досуга молодежи» (подобные состязания проводились в музыкальных программах-конкурсах типа «Песни года» в 1970‐х). Масляков, кроме того, зачитал письма телезрителей — в это время на экране появился выполненный современным компьютерным шрифтом подзаголовок: «Мнения телезрителей». Затем он провел короткие интервью с гостями студии — подзаголовок на экране сменился на «Мнения участников». Другие средства получения и отображения «обратной связи» со зрителями были более высокотехнологичны: несколько минут спустя, когда начался разговор с руководством нефтегазовой и комсомольской организаций, Масляков подробно проинструктировал зрителей, как оставлять сообщение на автоответчике, установленном в молодежной редакции на нескольких выделенных телефонных линиях, номера которых также отображались на экране. Это была версия конца 1980‐х годов хорошо зарекомендовавшей себя в 1970‐х годах тактики, применявшейся в музыкальных программах-конкурсах вроде «Артлото»: тогда в студии размещали телефонные аппараты и женщины-операторы принимали звонки во время игры и периодически давали ведущим сводки отзывов зрителей[823].

Возможно, самой известной новинкой программ Центрального телевидения эпохи перестройки был телемост — спутниковая связь, используемая для облегчения общения между аудиториями, находящимися в отдаленных друг от друга местах. Самые известные из этих телемостов соединили советских и американских граждан; первый такой эфир состоялся в феврале 1986 года в Сиэтле и Ленинграде с участием Владимира Познера с советской стороны и Фила Донахью с американской[824]. Хотя международный характер этих спутниковых «мостов» и весьма откровенные разговоры, которые они позволяли вести противникам в холодной войне, были и впрямь беспрецедентными для советского вещания, но в значительной мере телемост был основан на идеях и прецедентах конца 1960‐х. В 1967 году Советский Союз планировал принять участие в прямой спутниковой трансляции на всю Европу, назначенной на 25 июня и носившей название «Наш мир»; за несколько дней до трансляции Центральное телевидение отказалось от участия, а в ноябре включило аналогичную передачу с прямой спутниковой связью (ограниченную, впрочем, советской территорией) в свои праздничные мероприятия по случаю пятидесятой годовщины 1917 года[825]. Как и в конце 1960‐х, комментаторы 1980‐х годов связывали спутниковые «мосты» со старыми телевизионными ценностями — живостью, непосредственностью и победой над расстоянием. В программах «Взгляд» и «Двенадцатый этаж» спутниковая связь с далекими советскими городами и другие, менее дорогостоящие формы внестудийного вещания использовались по всем тем же причинам, а еще для того, чтобы продемонстрировать взаимодействие этих программ со зрителями и готовность дать слово гражданам, находящимся далеко и имеющим вопросы к центральной власти.

В момент первого же выхода в эфир «Взгляд» и «Двенадцатый этаж» постарались отличиться от программ Центрального телевидения 1970‐х — начала 1980‐х годов. Молодые люди того времени, в особенности образованная городская молодежь — поклонники рока, читатели самиздата и слушатели магнитиздата — придерживались негативного взгляда на влияние телевидения на культуру и сознание, который нашел отражение в творчестве популярных исполнителей авторской песни, таких как Владимир Высоцкий и Александр Градский. В одном из первых выпусков «Взгляда» (осенью 1987 года) даже показали видеозапись с выступлением Градского, исполняющего песню под названием «Песня о телевидении (Реклама телевидения)». В терминах, не чуждых советскому дискурсу (как публичному, так и неофициальному) по крайней мере с 1950‐х годов, Градский критиковал телевидение за нереалистично позитивную картину советской жизни, отсутствие напряжения, превращение зрителя в пассивного наблюдателя, а прежде всего — за чрезмерную эмоциональность при одновременных фальшивости и жесткой цензуре: «А вот студия другая — / Передача дорогая… / По количеству в ней выплаканных слез», — пел Градский[826]. После этого видеоклипа на экране появились ведущие «Взгляда», объявившие, что цель их программы — «избежать всего того, о чем Александр Градский пел».

Впрочем, в собранной Градским солянке из прегрешений советского телевидения было мало такого, что уже давно не осуждалось бы самими телевизионщиками, партийным руководством и критиками-интеллигентами в прессе. Поставив перед собой задачу реформировать Центральное телевидение, вновь создать активного зрителя и привлечь разнообразную и молодую аудиторию живой музыкой и интервью, которые не умиротворяли бы, а мобилизовали, «Взгляд» и другие перестроечные программы, созданные молодежной и новостной редакциями, опирались на устоявшиеся риторические конвенции и формальные стратегии развлекательных программ Центрального телевидения брежневской эпохи.

ПРОДЮСЕРЫ ЦЕНТРАЛЬНОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ КАК «ИГРОКИ»

Если продюсеры перестроечного «Взгляда» по понятным причинам стремились отделить свою программу от телевидения лапинских 1970‐х, то новая волна мемуарной литературы и телевизионных ретроспектив о большой команде создателей и ведущих этой программы занимает противоположную позицию, подчеркивая интеллектуальный и творческий долг перед такими наставниками, как Ворошилов и Прошутинская, и связывая облик и атмосферу «Взгляда» и других новостных программ перестройки с их работой над телеиграми 1970‐х — начала 1980‐х годов[827]. По словам Сагалаева, телеигра «Что? Где? Когда?» представляла собой «такой мозговой штурм, [такой конкурс] на эрудицию, на образованность, на умение быстро думать, и правила мозгового штурма там обрабатывались» в конце 1970‐х — начале 1980‐х годов. Сагалаев также подчеркивает, что новостные и игровые программы продолжали влиять друг на друга, развиваясь бок о бок во время перестройки. По мере того как возрожденные КВН и «Что? Где? Когда?» начали меняться, «одна форма… давала стимул к тому, чтобы другое содержание, политическое, могло быть в другой программе рядом»[828].

Между тем творческие биографии Ворошилова и его учеников Сагалаева и Лысенко — ключевых продюсеров игровых, а затем и перестроечных информационных программ — свидетельствуют о том, что четкое разграничение формы и содержания в этих программах было не столь уж устойчивым. В течение десяти лет после 1968 года все трое делали для молодежной редакции серьезные документальные программы. В конце 1960‐х Лысенко и Ворошилов, недавно уволенные в связи с закрытием «Аукциона», сняли фильм, в котором отстаивали возвращение к ранней революционной практике избрания фабричного руководства. Этот фильм, который рассказывал о заводе, где руководителей бригад выбирали, и в некоторых фрагментах которого использовалась скрытая камера, так и не вышел в эфир, однако трудно игнорировать связь между подобным фильмом и целым рядом телеигр и музыкальных конкурсов с голосованием зрителей, созданных начиная с 1970 года. Одной из первых вершин в карьере Сагалаева стало получение престижной государственной премии за работу над выпущенными молодежной редакцией сериями «Нашей биографии» — масштабного цикла документальных фильмов, посвященного шестидесятилетию 1917 года[829]. Сагалаев вспоминает, что и в этом кинопроекте он раздвинул границы допустимого — например, косвенно поднял проблему депопуляции сельской местности[830]. Сагалаев описывает свою работу в телеиграх и документальном сериале в терминах тактики, которую он назвал «покрыться зонтиком»: она состояла в том, чтобы выбрать легитимную пропагандистскую цель и оправдать частичное раздвижение границ ее достижением[831].

Авторы перестроечных информационных программ оказались чрезвычайно успешными в постсоветских массмедиа. Так, руководители большинства крупных постсоветских телесетей были (и остаются) выпускниками «Взгляда» и «Двенадцатого этажа»[832]. Сагалаев, работавший в конце 1980‐х главным редактором новостной редакции, после 1991 года стал председателем Всероссийской государственной телерадиокомпании (ВГТРК); вскоре его сменил на этом посту Лысенко. Затем Сагалаев участвовал в открытии одного из первых в России коммерческих каналов — ТВ6. Известные продюсерские компании, основанные бывшими известными сотрудниками молодежной редакции Центрального телевидения, получили свои названия из языка игры, экспериментов и авторского взгляда, — языка, связанного с советским «качественным» телевидением. Кира Прошутинская вместе со своим мужем и выпускником «Взгляда» Анатолием Малкиным помогла основать плодовитую продюсерскую компанию «Авторское телевидение» (АТВ). Ворошилов вместе с давним творческим партнером и продюсером Натальей Стеценко основал продюсерскую компанию «Студия Эксперимент». Александр Любимов после его избрания на Съезд народных депутатов в 1989 году и непродолжительной работы руководителем информационного вещания на ОРТ (позднее — «Первый канал») стал первым заместителем гендиректора «Первого канала» (2001–2003), а затем, в 2007 году, канала «Россия». Любимов покинул этот пост в 2011‐м, когда вступил в оппозиционную (на тот момент) политическую партию[833].

Учитывая их успешность, мы не должны удивляться тому, что эти выпускники «Взгляда» и их друзья стали объектами героических биографий, в которых они предстают как игроки и новаторы, осознающие масштабные политические цели и историческое значение своей работы. Между тем стремительный взлет этих сотрудников телевидения, связанных сначала с телеиграми, а затем со «Взглядом» и подобными ему новостными и дискуссионными программами, не всегда воспринимался положительно. В 1995 году, как известно, был убит Листьев, а многие другие были фактически вытеснены из производства российского телевидения путинской эпохи. Более того, сейчас их наследие вызывает бурные споры; как и многие другие знаковые явления перестроечной культуры, «Взгляд» и его создатели иногда представляются не героями, а предателями. В предисловии к недавнему сборнику мемуаров, записанных и отредактированных другим создателем «Взгляда», Евгением Додолевым, Михаил Леонтьев отмечает, что герои книги «рассказывают, как „весело и азартно“ работалось в те времена. Разваливать великую страну, — сухо комментирует Леонтьев, — вообще веселее и азартней, чем разгребать разваленное»[834]. Сагалаев, повторяя общую тему поздней путинской эпохи о трагической цене перестройки, выражает сожаление по поводу издержек, понесенных другими из‐за его продвижения перестроечной повестки в новостной редакции, включая внезапную смерть репортера «Времени» Евгения Синицына; это случилось после того, как Сагалаев удалил его из эфира за то, что тот не смог поменять свои традиционно-советские журналистские манеры, чтобы соответствовать новому стилю перестройки[835].

Так или иначе, сегодняшнее неоднозначное отношение к создателям экспериментального телевидения перестроечной эпохи заслоняет многие важные линии интеллектуальной и художественной преемственности, которые по-прежнему прочно связывают российское телевидение эпохи Путина с прошлым — и не только с перестройкой, но и с началом эры российского телевидения при Брежневе. Хотя одни выпускники «Взгляда» и «Двенадцатого этажа» отошли от дел (или оказались не у дел), другие по-прежнему находятся на вершине медийных и политических институтов России (и не имеют ни времени, ни желания писать мемуары). Среди тех, чьи голоса приглушены или вовсе отсутствуют в мемуарной литературе последнего времени, — самые успешные участники «Взгляда», такие, например, как Иван Демидов, который после многолетней работы на ТВ6 занял высокий пост в партии «Единая Россия», а сейчас работает в администрации президента Путина; в 2012–2013 годах он также занимал пост заместителя министра культуры. Самый же известный из всех — Константин Эрнст, продюсер «Взгляда», который с 1995 года возглавляет «Первый канал». Для Демидова и Эрнста восхождение к вершинам российской медиавласти не означало отказа от программ и идей, которые сформировали их на Центральном телевидении. Демидов, например, в 1990‐х годах регулярно заседал в жюри КВН. А триумфальное медиазрелище Эрнста — церемония открытия зимних Олимпийских игр 2014 года в Сочи — описывалось в прессе словом «действо» — старинным словом, взятым из революционного авангарда, возрожденным молодежной редакцией Центрального телевидения в конце 1950‐х и применявшимся для описания новаторских, праздничных телевизионных программ на протяжении 1960–1970‐х годов.

Эта преемственность между медийными элитами последних советских и первых двух постсоветских десятилетий не удивительна: преемственность элит составляла сюжет постсоветского транзита как в государстве, так и в экономике[836]. Кроме того, работа на телевидении требует подготовки и технических навыков, что делает сохранение старых элит нормой. Однако преемственность между советским и постсоветским телевидением простирается глубже, в область идей и убеждений о природе телевидения как средства массовой коммуникации и о его отношениях с государством. Эрнст и Демидов, а также Любимов, Прошутинская и многие другие, кто по сей день остается на вершине российского телевидения, возглавляют систему, в которой новые студенты факультетов журналистики обучаются по учебникам, написанным бывшими сотрудниками советского телевидения 1960‐х, 1970‐х и 1980‐х годов, переквалифицировавшимися в ученых: Сергеем Муратовым, Рудольфом Борецким, Валерием Цвиком, Анатолием Лысенко, Георгием Кузнецовым и др.[837]

Более того, ключевые телевизионные жанры, форматы, стратегии и традиции брежневской эпохи остаются весьма актуальными для важнейших современных передач российского государственного телевидения. К числу самых ярких примеров относятся сохранение праздничных музыкально-эстрадных шоу с участием множества звезд и ежегодное новогоднее поздравление президента России в полночь — традиция, начатая Брежневым, которую незабываемым образом использовал президент Борис Ельцин для объявления о своей отставке и назначения преемника — Владимира Путина. Меньше внимания уделяют советскому происхождению ежегодных прямых линий Путина, во время которых он отвечает на вопросы телезрителей с помощью самых различных медиа — не только по телефону и почте, но и по прямой спутниковой связи, посредством эсэмэсок и через специальный веб-сайт[838]. Хотя Брежнев, конечно, никогда ни в чем подобном не участвовал, но мечта о такой телепередаче со звонками в прямом эфире, где зрители могли бы задавать вопросы высокопоставленным чиновникам, зародилась в начале 1960‐х годов и была сохранена и развита в музыкальных программах-конкурсах и телеиграх. Там точно так же побуждали зрителей выражать свое мнение и — в пределах допустимого — спрашивать с власти, используя наиболее совершенные медиа того времени: письма, телеграммы и телефон.

Конечно, между советской и постсоветской системами российского телевидения есть огромные различия, важнейшие из которых — наличие десятков традиционных эфирных каналов и сотен кабельных и спутниковых, а также роль коммерческих интересов в формировании сетки вещания и производстве программ. Но многие из изменений, которые могут показаться наиболее драматичными, — например, отказ от марксизма-ленинизма и соцреализма как руководящих принципов телевизионного производства или адаптация телевизионных форматов, доступных на мировом рынке, — становились все более характерными для развлекательных программ Центрального телевидения еще в 1960‐х, 1970‐х и 1980‐х годах. Российские телепроизводители, очевидно, больше не обязаны обращаться с образом Ленина в соответствии со специальными протоколами, однако его образ и имя уже отсутствовали в популярнейших развлекательных программах 1970‐х — от многосерийных фильмов до «Песни года». Обязанность просвещать зрителей, конечно, никогда не была исключительной для социалистических телевизионных систем, и сотрудники Центрального телевидения СССР регулярно заимствовали и адаптировали телевизионные форматы из социалистических и капиталистических телесетей, хотя и вне юридических и финансовых рамок, появившихся в глобальном обмене форматами в постсоветский период[839]. Ученые, как правило, противопоставляют современную российскую медиасистему советской, подчеркивая, что Путин стремится контролировать лишь «командные высоты» российских СМИ: общенациональные государственные телеканалы, а на них — новостные программы, выходящие в прайм-тайм, оставляя интернет и большую часть развлекательного телевидения практически нерегулируемыми[840]. Однако ситуация быстро меняется: телеканалы включают государственную повестку в развлекательные программы, а законодатели из «Единой России» все чаще заявляют о своем праве регулировать и цензурировать интернет-ресурсы. Но если сосредоточиваться на целях Путина в отношении телевидения, то мы рискуем обойти вниманием другой фактор — самих телевизионщиков, чьи профессиональный опыт и образование склоняют их к использованию тех аспектов истории советского телевидения, которые они находят полезными в настоящем. А в более широком смысле мы упустим из виду вопрос о том, почему советское прошлое российского телевидения остается настолько полезным.

Один из ответов заключается в том, что основные проблемы и задачи, стоявшие перед советским Центральным телевидением в брежневскую эпоху, актуальны и для современного российского телевидения. Президент Путин по-прежнему ищет «национальную идею», которая могла бы заполнить собой место, опустевшее после отказа от марксизма-ленинизма. Вообще говоря, этот поиск начался уже в 1970‐х годах, когда культурные и политические элиты начали продвигать другие источники социального объединения и политической власти: «образ жизни», противостоящий западной капиталистической современности; уважение к жертвам, принесенным поколением военного времени; патриотизм. Все это стало центральным для Путина и для платформы его политической партии «Единая Россия». Большая часть экспериментов, которые проводились в музыкально-праздничных и игровых передачах Центрального телевидения 1970‐х, была направлена на поиск способов казаться внимательными к требованиям и проблемам аудитории, сохраняя при этом политический контроль за одной партией. Как показала прямая линия Путина в апреле 2015 года, демонстрация отзывчивости по отношению к аудитории, признание существования разных мнений — словом, внимание к внешним формам демократии, но не к ее сути — имеет ключевое значение и для построенного Путиным «демократически-авторитарного» государства[841]. Развлекательное телевидение при Путине обладает подлинной идеологической и художественной витальностью, отраженной в высококлассных сериалах и долгоиграющих шоу, таких как «Что? Где? Когда?», продолжающих исследовать конфликты и различия между элитарным центром и периферийным зрителем[842]. При Путине российское телевидение продолжает выполнять, в общем, ту же функцию, что и советское Центральное телевидение в брежневскую эпоху: обсуждение вопросов о власти и полномочиях в условиях, когда политическая активность вне игрового мира массмедиа существенно ограничена.

СОКРАЩЕНИЯ

ГАРФ — Государственный архив Российской Федерации

ГБУ «ЦГА Москвы» — Государственное бюджетное учреждение «Центральный государственный архив Москвы», Фотоархив (ранее — Центральный архив электронных и аудиовизуальных документов Москвы)

Гостелерадио — Государственный комитет Совета Министров СССР по телевидению и радиовещанию (после 1970 года; с 1957‐го по 1970‐й — Государственный комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР)

Гостелерадиофонд — Государственный фонд телевизионных и радиопрограмм

ОХДОПИМ — Отдел хранения документов общественно-политической истории Москвы (ранее — Центральный архив общественно-политической истории Москвы)

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства

РГАНИ — Российский государственный архив новейшей истории

РГАСПИ-м — Российский государственный архив социально-политической истории — м (ранее — Центр хранения документов молодежных организаций)

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

АРХИВЫ

Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ). Фонд 6903: Гостелерадио СССР

Государственное бюджетное учреждение «Центральный государственный архив Москвы» (ГБУ «ЦГА Москвы»). Это учреждение объединяет в себе несколько московских архивов, в том числе Фотоархив — бывший Центральный архив электронных и аудиовизуальных документов Москвы

Государственный фонд телевизионных и радиопрограмм (Гостелерадиофонд). Проект Гостелерадиофонда по устной истории (собрание интервью с известными деятелями телевидения); Собрание записей телевизионных эфиров

Отдел хранения документов общественно-политической истории Москвы (ОХДОПИМ). Фонд 4: Московский городской комитет КПСС; Фонд 2930: Партийный комитет Гостелерадио СССР

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Фонд 2468: Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. Горького

Российский государственный архив новейшей истории (РГАНИ). Фонд 5: Аппарат Центрального комитета КПСС

Российский государственный архив социально-политической истории — м (РГАСПИ-м). Фонд 1: Аппарат Центрального комитета ВЛКСМ (Комсомола)

СОВРЕМЕННЫЕ ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ

«Журналист»

«Искусство кино»

«Литературная газета»

«Новый мир»

«Огонек»

«Правда»

«Советская культура»

«Советская печать»

«Советское радио и телевидение»

«Телевидение и радиовещание»

ИНТЕРВЬЮ

Александр Друзь, Санкт-Петербург, 2015

Николай Месяцев, Москва, 2007

Эдуард Сагалаев, Москва, 2007

Наталья Стеценко, Москва, 2015

Хенрикас Юшкявичюс, Москва, 2007

ВЕБ-САЙТЫ

http://cccp.tv

http://www.euscreen.eu

http://gtrf.ru

http://tv-80.ru

http://tvmuseum.ru

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ

Аросева О. Без грима на бис. М.: АСТ; Зебра Е, 2007.

Богомолов Ю. Затянувшееся прощание. Российское кино и телевидение в меняющемся мире. М.: МИК, 2006.

Борецкий Р. Телевизионная программа: очерк теории пропаганды. М.: Ком. по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР, ред. — изд. отдел, 1967.

В зеркале критики: из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации / Под ред. В. Борева, С. Фурцевой. М.: Искусство, 1985.

Вартанов А. Телевизионная эстрада. М.: Знание, 1982.

Ворошилов В. Феномен игры. М.: Библиотечка художественной самодеятельности, 1982.

Генис А., Вайль П. 60‐е: мир советского человека. 2‐е изд. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

Глебкин В. Ритуал в советской культуре. М.: Янус-К, 1998.

Глуховская Л. Брюссель, ЭКСПО-58 // Шаболовка 53: страницы истории телевидения / Под ред. А. Розова. М.: Искусство, 1988.

Горяева Т. Радио России: политический контроль советского радиовещания в 1920–1930‐х годах. Документированная история. М.: РОССПЭН, 2000.

Грабельников А. А. Журналисты XX века: люди и судьбы. М.: Олма Пресс, 2003.

Грушин Б. А. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного мнения. Жизнь 2-ая: эпоха Брежнева. М.: Прогресс-Традиция, 2001.

Дзига Вертов: статьи, дневники, замыслы / Под ред. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966.

Додолев Е. «Взгляд» — Битлы перестройки: они играли на кремлевских нервах. М.: Зеленая лампа, 2012.

Драматургия буржуазного телевидения: многосерийная телепродукция и проблемы «массовой культуры» / Под ред. Р. Галушко. М.: Искусство, 1977.

Ермилова И. Экран любви и тревоги. М.: Аспект Пресс, 2013.

Золотаревский Л. Цитаты из жизни. М.: Искусство, 1971.

Зоркая Н. Формирование концепции телевизионной многосерийности // В зеркале критики: из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации / Под ред. В. Борева, С. Фурцевой. М.: Искусство, 1985.

Иванов В. Д., Мусаханов Л. П. Баланс художественной культуры (на материале экспертного опроса по советскому искусству 1970‐х) // Художественная жизнь в России 1970‐х годов как системное целое / Под ред. Н. Зоркой. СПб.: Алетейя, 2001.

История отечественного телевидения. Взгляд исследователей и практиков: Учеб. пособие / Под ред. Г. А. Шевелева. М.: Аспект Пресс, 2012.

КВН отвечает на письма / Под ред. Е. Гальпериной, Б. Сергеевой. М.: Репертуар художественной самодеятельности, 1967.

КВН раскрывает секреты / Под ред. Е. Гальпериной. М.: Молодая гвардия, 1967.

КВН? КВН… КВН! / Под ред. Е. Гальпериной, М. Гюльбекяна, Б. Сергеевой. М.: Ком. по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР. Науч. — метод. отд., 1966.

Корин А. Феномен «Что? Где? Когда?». М.: Эксмо, 2002.

КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. М.: Изд-во полит. лит., 1987.

Лапин С. Телевизионное вещание // Большая советская энциклопедия / Гл. ред. А. М. Прохоров. 3‐е изд. Т. 25. М.: Сов. энцикл., 1976. С. 378–380.

Липовецкий М. Искусство алиби: «Семнадцать мгновений весны» в свете нашего опыта // Неприкосновенный запас. 2007. № 3.

Лысенко А. ТВ живьем и в записи. М.: ПРОЗАиК, 2011.

Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы / Сост. Г. В. Михайлова; отв. ред. А. И. Липков. М.: Искусство, 1976.

Мясоедов Б. А. Страна читает, слушает, смотрит (статистический обзор). М.: Финансы и статистика, 1982.

Саппак В. Телевидение и мы: четыре беседы // Саппак В., Шитова В. Семь лет в театре; Телевидение и мы: четыре беседы. М.: Искусство, 1968.

Саппак В. Телевидение и мы: четыре беседы. М.: Искусство, 1963.

Саппак В. Телевидение, 1960. Из первых наблюдений // Новый мир. 1960. № 10. С. 177–203.

ТВ — времена перемен?: книга признаний и откровений / Сост. С. А. Муратов, М. Б. Топаз. М.: ИКАР, 2010.

Телерадиоэфир: история и современность / Под ред. Я. Н. Засурского. М.: Аспект, 2005.

Теребова В. Н. Каталог лотерейных билетов РСФСР и СССР центральных выпусков (1922–1992). 3‐е изд. Саранск: Типография «Красный октябрь», 1996.

Тихонов В. Жизнь — это такое воспоминание. СПб.: Питер, 2011.

Шаболовка 53: страницы истории телевидения / Под ред. А. Розова. М.: Искусство, 1988.

Шахова Н. В. Люди моего «Времени». М.: Эксмо; Алгоритм, 2004.

Юровский А. Телевидение — поиски и решения. Очерки истории и теории советской тележурналистики. М.: Искусство, 1983.

A European Television History / Ed. by J. Bignell, A. Fickers. Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2008.

Anderson K. Television Fraud: The History and Implications of the Quiz Show Scandals. Westport, CT: Greenwood, 1978.

Appelbaum R. A Test of Friendship: Soviet-Czechoslovak Tourism and the Prague Spring // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. by A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 213–232.

Bacon E. Reconsidering Brezhnev // Brezhnev Reconsidered / Ed. by E. Bacon, M. Sandle. N. Y.: Palgrave MacMillan, 2002.

Baudin R. Le phénomène de la série culte en context soviétique et post-soviétique, L’exemple de «Semnadcat’ mgnovenij vesny» // Cahiers du monde russe. 2001. Vol. 42. № 1. P. 49–70.

Baughman J. Same Time, Same Station: Creating American Television. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2007.

Beckett A. When the Lights Went Out: Britain in the Seventies. L.: Faber and Faber, 2009.

Bernhard N. E. U. S. Television News and Cold War Propaganda. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Beumers B. Pop Culture Russia! Media, Arts, and Lifestyle. Santa Barbara, CA: ABC CLIO, 2005.

Binns C. The Changing Face of Power: Revolution and Accommodation in the Soviet Ceremonial System, Part I // Man. New series. 1979. Vol. 14. № 4. P. 585–606.

Binns C. The Changing Face of Power: Revolution and Accommodation in the Soviet Ceremonial System, Part II // Man. New series. 1980. Vol. 15. № 1. P. 170–187.

Bittner S. The Many Lives of Khrushchev’s Thaw: Experience and Memory in Moscow’s Arbat. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2008.

Boddy W. Fifties Television: The Industry and Its Critics. Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 1990.

Bolter J. D., Grusin R. Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MA: MIT Press, 1999.

Bönker K. Depoliticalisation of the Private Life?: Reflections on Private Practices and the Political in the Late Soviet Union // Writing Political History Today / Ed. by W. Steinmetz et al. Frankfurt: Campus Verlag, 2013. P. 207–234.

Bren P. The Greengrocer and His TV: The Culture of Communism After the 1968 Prague Spring. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2010.

Brooks J. Thank You Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to Cold War. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000.

Brown K. Plutopia: Nuclear Families, Atomic Cities, and the Great Soviet and American Plutonium Disasters. Oxford: Oxford University Press, 2013.

Bushnell J. The «New Soviet Man» Turns Pessimist // The Soviet Union Since Stalin / Ed. by S. F. Cohen, A. Rabinowitch, R. Sharlet. Bloomington: Indiana University Press, 1980. P. 179–199.

Carey J. Communication as Culture: Essays on Media and Society. N. Y.: Unwin Hyman, 1989.

Caute D. The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War. N. Y.: Oxford University Press, 2003.

Chaplin T. Turning on the Mind: French Philosophers on Television. Chicago: University of Chicago Press, 2007.

Chernyshova N. Soviet Consumer Culture Under Brezhnev. L.: Routledge, 2013.

Clark K. Petersburg: Crucible of Cultural Revolution. Cambridge: Harvard University Press, 1995.

Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: University of Chicago Press, 1981.

Cohen S. The Friends and Foes of Change: Reformism and Conservatism in the Soviet Union // Slavic Review. 1979. Vol. 38. № 2. P. 187–202.

Communism Unwrapped: Consumption in Cold War Eastern Europe / Ed. by P. Bren, M. Neuberger. N. Y.: Oxford University Press, 2012.

Competition in Socialist Society / Ed. by K. Miklóssy, M. Ilic. N. Y.: Routledge, 2014.

Costanzo S. Reclaiming the Stage: Amateur Theater- Studio Audiences in the Late Soviet Era // Slavic Review. 1998. Vol. 57. № 2. P. 398–424.

Cowie J. Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class. N. Y.: New Press, 2010.

Dayan D., Katz E. Media Events: The Live Broadcasting of History. Cambridge: Harvard University Press, 1992.

de Leeuw S., Mustata D. In-Vision Continuity Announcers: Performing an Identity for Early Television in Europe // View: Journal of European Television History and Culture. 2013. Vol. 2. № 4. P. 51–67.

DeBlasio A. The New-Year Film as a Genre of Post-war Russian Cinema // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2008. Vol. 2. № 1. P. 43–61.

DeLong T. Quiz Craze: America’s Infatuation with Game Shows. N. Y.: Praeger, 1991.

Dobson M. Khrushchev’s Cold Summer: Gulag Returnees, Crime, and the Fate of Reform After Stalin. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2011.

Doherty T. Cold War, Cool Medium: Television, McCarthyism, and American Culture. N. Y.: Columbia University Press, 2003.

Dunham V. In Stalin’s Time: Middleclass Values in Soviet Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1976.

Edelman R. Serious Fun: A History of Spectator Sports in the USSR. Oxford: Oxford University Press, 1993.

Edelman R. Spartak Moscow: A History of the People’s Team in the Workers’ State. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2009.

Evans A. Soviet Marxism-Leninism: The Decline of an Ideology. Westport, CT: Praeger, 1993.

Evans C. The Soviet Way of Life as a Way of Feeling: Emotion and Influence on Soviet Central Television in the Brezhnev Era // Cahiers du monde russe. 2015. Vol. 56. № 2–3. P. 543–569.

Fainberg D. Cold War Correspondents: Soviet and American Reporters on the Ideological Front Lines. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2020.

Field D. Private Life and Communist Morality in Khrushchev’s Russia. N. Y.: Peter Lang, 2007.

First J. From Spectator to «Differentiated» Consumer: Film Audience Research in the Era of Developed Socialism (1965–80) // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2008. Vol. 9. № 2. P. 317–344.

Fishzon A. The Operatics of Everyday Life, or, How Authenticity Was Defined in Late Imperial Russia // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 4. P. 795–818.

Fiske J. Television Culture. L.: Methuen, 1987.

Fitzpatrick S. Supplicants and Citizens: Public Letter-Writing in Soviet Russia in the 1930s // Slavic Review. 1996. Vol. 55. № 1. P. 78.

Fitzpatrick S. Tear Off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004.

Flatley J. Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism. Cambridge: Harvard University Press, 2008.

Fürst J. Stalin’s Last Generation: Soviet Post-War Youth and the Emergence of Mature Socialism. Oxford: Oxford University Press, 2010.

Fürst J. Where Did All the Normal People Go: Another Look at the Soviet 1970s // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2013. Vol. 14. № 3. P. 621–640.

Gans H. J. Deciding What’s News: A Study of CBS Evening News, NBC Nightly News, Newsweek, and Time / Ed. by D. Abrahamson. 2nd ed. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2004.

Gehlbach S. Reflections on Putin and the Media // Post-Soviet Affairs. 2010. Vol. 26. № 1. P. 77–87.

Gilburd E. Picasso in Thaw Culture // Cahiers du monde russe. 2006. Vol. 47. № 1–2. P. 65–108.

Gilburd E. To See Paris and Die: Western Culture in the Soviet Union, 1950s and 1960s. Ph. D. diss., University of California, Berkeley, 2010.

Gorbachev M. Memoirs. N. Y.: Doubleday, 1995.

Gorsuch A. Youth in Revolutionary Russia: Enthusiasts, Bohemians, Delinquents. Bloomington: Indiana University Press, 2000.

Gronow J. Caviar with Champagne: Common Luxury and the Ideals of the Good Life in Stalin’s Russia. N. Y.: Bloomsbury Academic, 2003.

Gumbert H. Envisioning Socialism: Television and the Cold War in the German Democratic Republic. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014.

Gumbert H. Split Screens? Television in East Germany, 1952–1989 // Mass Media, Culture, and Society in Twentieth-Century Germany / Ed. by K. C. Führer, C. Ross. N. Y.: Palgrave MacMillan, 2006. P. 146–164.

Hall S. Encoding/Decoding // Media and Cultural Studies Key Works / Ed. by M. G. Durham, D. M. Kellner. Malden, MA: Blackwell, 2006.

Hannerz U. Foreign News: Exploring the World of Foreign Correspondents. Chicago: University of Chicago Press, 2004.

Hanson S. E. Plebiscitarian Patrimonialism in Putin’s Russia: Legitimating Authoritarianism in a Postideological Era // The Annals of the American Academy of Political and Social Science. 2011. № 636. P. 32–48.

Hilmes M. Network Nations: A Transnational History of British and American Broadcasting. N. Y.: Routledge, 2012.

Hoershelman O. Rules of the Game: Quiz Shows and American Culture. Albany: State University of New York Press, 2006.

Hoffman D. Stalinist Values: The Cultural Norms of Soviet Modernity, 1917–1941. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2003.

Hutchings S., Rulyova N. Television and Culture in Putin’s Russia: Remote Control. N. Y.: Routledge, 2009.

Huxtable S. In Search of the Soviet Reader: The Kosygin Reforms, Sociology, and Changing Concepts of Soviet Society, 1964–1970 // Cahiers du monde russe. 2013. Vol. 54. № 3. P. 623–642.

Huxtable S. The Problem of Personality on the Soviet Screen, 1950s–1960s // View: Journal of European Television History and Culture. 2014. Vol. 3. № 5. P. 119–130.

Imre A. Identity Games: Globalization and the Transformation of Media Cultures in the New Europe. Cambridge, MA: MIT Press, 2009.

Imre A. Television for Socialist Women // Screen. 2013. Vol. 54. № 2. P. 249–255.

Ironside K. Khrushchev’s Cash-and-Goods Lotteries and the Turn Toward Positive Incentives // The Soviet and Post-Soviet Review. 2014. Vol. 41. № 3. P. 296–323.

Ironside K. The Value of a Ruble: A Social History of Money in Postwar Soviet Russia, 1945–1964. Ph. D. diss., University of Chicago, 2014.

Jackson M. J. The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes. Chicago: University of Chicago Press, 2010.

Janco A. KVN: Live Television and Improvised Comedy in the Soviet Union, 1957–71 // Popular Television in Authoritarian Europe / Ed. by P. Goddard. Manchester: Manchester University Press, 2013. P. 124–140.

Jenks A. The Cosmonaut Who Couldn’t Stop Smiling: The Life and Legend of Yuri Gagarin. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2012.

Jones P. Myth, Memory, Trauma: Rethinking the Stalinist Past in the Soviet Union, 1953–1970. New Haven: Yale University Press, 2014.

Jones P. The Fire Burns On? The Fiery Revolutionaries Biographical Series and the Rethinking of Propaganda in the Brezhnev Era // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 1. P. 32–56.

Kelly C. Refining Russia: Advice Literature, Polite Culture, and Gender from Catherine to Yeltsin. Oxford: Oxford University Press, 2001.

Kharkhordin O. The Collective and the Individual in Russia: A Study of Practices. Berkeley: University of California Press, 1999.

Klumbytė N. Soviet Ethical Citizenship: Morality, the State, and Laughter in Late Soviet Lithuania // Soviet Society in the Era of Late Socialism, 1964–1985 / Ed. by N. Klumbytė, G. Sharafutdinova. Lanham, MD; Plymouth, UK: Lexington, 2013. P. 91–117.

Koenig M. C. Media and Reform: The Case of Youth Programming on Soviet Television (1955–1990). Ph. D. diss., Columbia University, 1995.

Kozlov D. «I Have Not Read, but I Will Say»: Soviet Literary Audiences and Changing Ideas of Social Membership, 1958–66 // Kritika. 2006. Vol. 7. № 3. P. 557–597.

Kozlov D. The Readers of Novyi Mir: Coming to Terms with the Stalinist Past. Cambridge: Harvard University Press, 2013.

Lacey K. Feminine Frequencies: Gender, German Radio, and the Public Sphere, 1923–1945. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996.

Lahusen T. How Life Writes the Book: Socialist Realism and Real Socialism in Stalin’s Russia. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.

Lane C. The Rites of Rulers: Ritual in Industrial Society — The Soviet Case. N. Y.: Cambridge University Press, 1981.

Lenoe M. Closer to the Masses: Stalinist Culture, Social Revolution, and Soviet Newspapers. Cambridge: Harvard University Press, 2004.

Levine E., Newman M. Z. Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. N. Y.: Routledge, 2012.

Lewin M. The Soviet Century / Ed. by G. Elliott. N. Y.: Verso, 2005.

Lipovetsky M. Self-Portrait on a Timeless Background: Transformations of the Autobiographical Mode in Russian Postmodernism // a/b: Auto/Biography Studies. 1996. Vol. 11. № 2. P. 140–162.

Lisann M. Broadcasting to the Soviet Union: International Politics and Radio. N. Y.: Praeger, 1975.

Lovell S. Broadcasting Bolshevik: The Radio Voice of Soviet Culture, 1920s–1950s // Journal of Contemporary History. 2012. Vol. 48. № 1. P. 78–97.

Lovell S. In Search of an Ending: Seventeen Moments and the Seventies // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. by A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 303–321.

Lovell S. Russia in the Microphone Age: A History of Soviet Radio, 1919–1970. Oxford: Oxford University Press, 2015.

Lundgren L. Live from Moscow: The Celebration of Yuri Gagarin and Transnational Television in Europe // View: Journal of European Television History and Culture. 2012. Vol. 1. № 2. P. 45–55.

MacFadyen D. Red Stars: Personality and the Soviet Popular Song, 1955–1991. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2001.

MacFadyen D. Songs for Fat People: Affect, Emotion, and Celebrity in the Russian Popular Song, 1900–1955. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2002.

Machek J. The Counter Lady as a Female Prototype: Prime-Time Popular Culture in 1970s and 1980s Czechoslovakia // Media Research: Croatian Journal for Journalism and Media. 2010. Vol. 16. № 1. P. 31–52.

Mahé P. La television autrefois. P.: Édition Hoëbeke, 2006.

Mally L. Revolutionary Acts: Amateur Theater and the Soviet State, 1917–1938. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000.

Maslennikova A. Putin and the Tradition of the Interview in Russian Discourse // The Post-Soviet Russian Media: Conflicting Signals / Ed. by B. Beumers, S. Hutchings, N. Rulyova. N. Y.: Routledge, 2008. P. 87–104.

Medovoi L. Rebels: Youth and the Cold War Origins of Identity. Durham, NC: Duke University Press, 2005.

Mickiewicz E. P. Changing Channels: Television and the Struggle for Power in Russia. 2nd ed. Durham, NC: Duke University Press, 1999.

Mickiewicz E. P. Media and the Russian Public. N. Y.: Praeger, 1981.

Mickiewicz E. P. Split Signals: Television and Politics in the Soviet Union. N. Y.: Oxford University Press, 1988.

Mihelj S. Audience History as a History of Ideas: The «Active Audience» of the Socialist Sixties // European Journal of Communication. 2015. Vol. 30. № 1. P. 22–35.

Mihelj S. The Politics of Privatization: Television Entertainment and the Yugoslav Sixties // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. by A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 251–267.

Millar J. The Little Deal: Brezhnev’s Contribution to Acquisitive Socialism // Slavic Review. 1985. Vol. 44. № 4. P. 694–706.

Nadel A. Cold War Television and the Technology of Brainwashing // American Cold War Culture / Ed. by D. Field. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.

Nathans B. The Dictatorship of Reason: Aleksandr Vol’pin and the Idea of Rights Under «Developed Socialism» // Slavic Review. 2007. Vol. 66. № 4. P. 630–663.

Nathans B., Platt K. M. F. Socialist in Form, Indeterminate in Content: The Ins and Outs of Late Soviet Culture // Ab Imperio. 2011. № 2. С. 301–324.

Neirick M. When Pigs Could Fly and Bears Could Dance: A History of the Circus in the Soviet Union. Madison: University of Wisconsin Press, 2012.

Nelson M. War of the Black Heavens: The Battles of Western Broadcasting in the Cold War. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1997.

Nepomnyashchy C. T. Imperially, My Dear Watson // Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900–2001: Screening the Word / Ed. by S. Hutchings, A. Vernitskaia. N. Y.: Routledge, 2004. P. 128–140.

Nepomnyashchy C. T. The Blockbuster Miniseries on Soviet TV: Isaev-Stirlitz, the Ambiguous Hero of Seventeen Moments of Spring // Soviet and Post-Soviet Review. 2002. Vol. 29. № 3. P. 257–276.

Nordenstreng K., Varis T. Television Traffic — A One-Way Street? A Survey and Analysis of the International Flow of Television Material. P.: UNESCO, 1974.

Oushakine S. «Against the Cult of Things»: On Soviet Productivism, Storage Economy, and Commodities with No Destination // Russian Review. 2014. Vol. 73. № 2. P. 198–236.

Oushakine S. Laughter Under Socialism: Exposing the Ocular in Soviet Jocularity // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 2. P. 247–255.

Paasilinna R. Glasnost’ and Soviet Television: A Study of the Soviet Mass Media and Its Role in Society from 1985–1991. Helsinki: YLE Finnish Broadcasting, 1995.

Papazian E. Manufacturing Truth: The Documentary Moment in Early Soviet Culture. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2009.

Paretskaya A. A Middle Class Without Capitalism? Socialist Ideology and Post-Collectivist Discourse in the Late Soviet Era // Soviet Society in the Era of Late Socialism, 1964–1985 / Ed. by N. Klumbytė, G. Sharafutdinova. Lanham, MD; Plymouth, UK: Lexington, 2013. P. 43–66.

Parks L. Cultures in Orbit: Satellites and the Televisual. Durham, NC: Duke University Press, 2005.

Petrone K. Life Has Become More Joyous, Comrades: Celebrations in the Time of Stalin. Bloomington: Indiana University Press, 2000.

Pinsky A. The Individual After Stalin: Fedor Abramov, Russian Intellectuals, and the Revitalization of Soviet Socialism, 1953–1962. Ph. D. diss., Columbia University, 2011.

Pleasures in Socialism: Leisure and Luxury in the Eastern Bloc / Ed. by D. Crowley, S. E. Reid. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2010.

Poggi G. The Development of the Modern State: A Sociological Introduction. Stanford, CA: Stanford University Press, 1978.

Popular Television in Eastern Europe During and Since Socialism / Ed. by T. Havens, A. Imre, K. Lustyik. N. Y.: Routledge, 2013.

Prokhorov A. Size Matters: The Ideological Functions of the Length of Soviet Feature Films and Television Mini-Series in the 1950s and 1960s // KinoKultura. 2006. № 12 (http://www.kinokultura.com/2006/12-prokhorov.shtml).

Prokhorova E. Fragmented Mythologies: Soviet TV Miniseries of the 1970s. Ph. D. diss., University of Pittsburgh, 2003.

Putin as Celebrity and Cultural Icon / Ed. by H. Goscilo. N. Y.: Routledge, 2013.

Rajagopalan S. Leave Disco Dancer Alone! Indian Cinema and Soviet Movie-Going After Stalin. Bloomington: Indiana University Press, 2008.

Rapping E. The Movie of the Week: Private Stories, Public Events. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992.

Razlogova E. The Listener’s Voice: Early Radio and the American Public. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2011.

Reid S. Cold War in the Kitchen: Gender and the De-Stalinization of Consumer Taste in the Soviet Union Under Khrushchev // Slavic Review. 2002. Vol. 61. № 2. P. 211–252.

Reith G. The Age of Chance: Gambling in Western Culture. L.: Routledge, 1999.

Remington T. F. The Truth of Authority: Ideology and Communication in the Soviet Union. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1988.

Riley J. Stalin (and Lenin) at the Movies // Contemplating Shostakovich: Life, Music and Film / Ed. by A. Ivashkin, A. Kirkman. Farnham, UK: Ashgate, 2012.

Rivera S. W. Elites in Post-Communist Russia: A Changing of the Guard? // Europe-Asia Studies. 2000. Vol. 52. № 3. P. 413–432.

Rolf M. A Hall of Mirrors: Sovietizing Culture Under Stalinism // Slavic Review. 2009. Vol. 68. № 3. P. 601–630.

Rolf M. Soviet Mass Festivals, 1917–1991 / Transl. by C. Klohr. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2013.

Romberg K. Aleksei Gan’s Constructivism, 1917–1928. Ph. D. diss., Columbia University, 2010.

Roth-Ey K. Mass Media and the Re-making of Soviet Culture, 1950s–1960s. Ph. D. diss., Princeton University, 2003.

Roth-Ey K. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire that Lost the Cultural Cold War. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2011.

Rutland P., Smolkin-Rothrock V. Introduction: Looking Back at Brezhnev // Russian History. 2014. Vol. 41. № 3. P. 299–306.

Ryazanova-Clark L. The Discourse of a Spectacle at the End of the Presidential Term // Putin as Celebrity and Cultural Icon / Ed. by H. Goscilo. N. Y.: Routledge, 2013. P. 104–132.

Scannell P. Radio, Television, and Modern Life: A Phenomenological Approach. Oxford: Blackwell, 1996.

Schattenberg S. «Democracy» or «Despotism»? How the Secret Speech Was Translated into Everyday Life // The Dilemmas of De-Stalinization: Negotiating Cultural and Social Change in the Khrushchev Era / Ed. by P. Jones. N. Y.: Routledge, 2006. P. 64–79.

Schwoch J. Global TV: New Media and the Cold War, 1946–1969. Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 2009.

Shaw T., Youngblood D. Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds. Lawrence: University of Kansas Press, 2010.

Shlapentokh V. The Politics of Sociology in the Soviet Union. Boulder, CO: Westview, 1987.

Siefert M. Mass Culture and Perestroika in the Soviet Union. N. Y.: Oxford University Press, 1991.

Smith G. S. Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet «Mass Song». Bloomington: Indiana University Press, 1984.

Smolkin-Rothrock V. «A Sacred Space Is Never Empty»: Soviet Atheism, 1954–1971. Ph. D. diss., University of California, Berkeley, 2010.

Soviet Society in the Era of Late Socialism, 1964–1985 / Ed. by N. Klumbytė, G. Sharafutdinova. Lanham, MD; Plymouth, UK: Lexington, 2013.

Spigel L. Make Room for TV: Television and the Family Ideal in Post-War America. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

Stanislavsky K. S. My Life in Art / Transl. by J. J. Robbins. 2nd ed. N. Y.: Meridian, 1957.

Steinberg M. Petersburg Fin de Siècle. New Haven: Yale University Press, 2011.

Stites R. Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. N. Y.: Oxford University Press, 1989.

Stites R. Russian Popular Culture: Entertainment and Society Since 1900. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Suri J. Power and Protest: Global Revolution and the Rise of Détente. Cambridge: Harvard University Press, 2003.

Tanny J. City of Rogues and Schnorrers: The Myth of Old Odessa in Russian and Jewish Culture. Bloomington: Indiana University Press, 2011.

The Dilemmas of De-Stalinization: Negotiating Cultural and Social Change in the Khrushchev Era / Ed. by P. Jones. L.: Routledge, 2006.

The Post-Soviet Russian Media: Conflicting Signals / Ed. by B. Beumers, S. Hutchings, N. Rulyova. N. Y.: Routledge, 2008.

The Shock of the Global: The 1970s in Perspective / Ed. by N. Ferguson et al. Cambridge: Harvard University Press, 2010.

The Thaw: Soviet Society and Culture During the 1950s and 1960s / Ed. by E. Gilburd, D. Kozlov. Toronto: University of Toronto Press, 2013.

Troitsky A. Back in the USSR: The True Story of Rock in Russia. L.: Omnibus, 1987.

Tumarkin N. Lenin Lives: The Lenin Cult in Soviet Russia. Cambridge: Harvard University Press, 1983.

Tumarkin N. The Living and the Dead: The Rise and the Fall of the Cult of World War II in Russia. N. Y.: Basic, 1994.

Varis T. International Flow of Television Programmes. P.: UNESCO, 1985.

Von Geldern J. Bolshevik Festivals, 1917–1920. Berkeley: University of California Press, 1993.

Wachtel A. One Day — Fifty Years Later // Slavic Review. 2013. Vol. 72. № 1. P. 105–117.

Ward C. Brezhnev’s Folly: The Building of BAM and Late Soviet Socialism. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2009.

Westad O. A. The Great Transformation: China in the Long 1970s // Shock of the Global: The 1970s in Perspective / Ed. by N. Ferguson et al. Cambridge, MA: Belknap, 2011. P. 65–79.

Wolfe T. Governing Soviet Journalism: The Press and the Socialist Person After Stalin. Bloomington: Indiana University Press, 2005.

Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Yurchak A. Everything Was Forever Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2005.

Zhuk S. Rock and Roll in the Rocket City: The West, Identity, and Ideology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960–1985. Washington, DC: Woodrow Wilson Center Press, 2010.

Zubkova E. Russia After the War: Hopes, Illusions, and Disappointments, 1945–1957. Armonk, NY: M. E. Sharpe, 1998.

Zubok V. Zhivago’s Children: The Last Russian Intelligentsia. Cambridge: Harvard University Press, 2009.

Zweynert J. «Developed Socialism» and Soviet Economic Thought in the 1970s // Russian History. 2014. Vol. 41. № 3. P. 354–372.

Кристин Эванс

МЕЖДУ «ПРАВДОЙ» И «ВРЕМЕНЕМ»

История советского Центрального телевидения

Дизайнер обложки И. Дик

Редактор А. Гуменский

Корректор С. Крючкова

Верстка Д. Макаровский

Примечания

1

Подробнее о медиасобытиях см.: Dayan D., Katz E. Media Events: The Live Broadcasting of History. Cambridge: Harvard University Press, 1992. P. 1–24. О телевидении как культуре см.: Carey J. Communication as Culture: Essays on Media and Society. N. Y.: Unwin Hyman, 1989. P. 13–36. О переоценке советской, а затем и российской элитой политического значения телевидения см.: Mickiewicz E. P. Changing Channels: Television and the Struggle for Power in Russia. 2nd ed. Durham, NC: Duke University Press, 1999. P. 13–22.

2

Подробнее об экспериментах в других медиа, искусствах и повседневной жизни в 1960–1970‐х гг. см.: Богомолов Ю. Затянувшееся прощание. Российское кино и телевидение в меняющемся мире. М.: МИК, 2006. С. 141–151; Jones P. The Fire Burns On? The Fiery Revolutionaries Biographical Series and the Rethinking of Propaganda in the Brezhnev Era // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 1. P. 32–56; Yurchak A. Everything Was Forever Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2005. P. 10–12 [Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение / Пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 48–51. Здесь и далее добавления в квадратных скобках принадлежат переводчику].

3

Об интимности см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire that Lost the Cultural Cold War. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2011. P. 236–245; Huxtable S. The Problem of Personality on the Soviet Screen, 1950s–1960s // View: Journal of European Television History and Culture. 2014. Vol. 3. № 5. P. 119–130.

4

Yurchak A. Everything Was Forever… P. 47–50 [ЮрчакА. Это было навсегда… С. 108–116]; Rolf M. Soviet Mass Festivals, 1917–1991 / Transl. by C. Klohr. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2013. P. 188–192.

5

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 12–13.

6

Jones P. Myth, Memory, Trauma: Rethinking the Stalinist Past in the Soviet Union, 1953–1970. New Haven: Yale University Press, 2014; Kozlov D. The Readers of Novyi Mir: Coming to Terms with the Stalinist Past. Cambridge: Harvard University Press, 2013.

7

Zubok V. Zhivago’s Children: The Last Russian Intelligentsia. Cambridge: Harvard University Press, 2009. P. 121–160; Wolfe T. Governing Soviet Journalism: The Press and the Socialist Person After Stalin. Bloomington: Indiana University Press, 2005.

8

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 13; Wolfe T. Governing Soviet Journalism. P. 109.

9

Petrone K. Life Has Become More Joyous, Comrades: Celebrations in the Time of Stalin. Bloomington: Indiana University Press, 2000; Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University Press, 1993; Gronow J. Caviar with Champagne: Common Luxury and the Ideals of the Good Life in Stalin’s Russia. N. Y.: Bloomsbury Academic, 2003; Pleasures in Socialism: Leisure and Luxury in the Eastern Bloc / Ed. by D. Crowley, S. E. Reid. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2010. О праве на отдых см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 279; Gumbert H. Envisioning Socialism: Television and the Cold War in the German Democratic Republic. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014. P. 11.

10

Edelman R. Spartak Moscow: A History of the People’s Team in the Workers’ State. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2009. P. 8. О том, как это было реализовано на телевидении ГДР, см.: Gumbert H. Envisioning Socialism. P. 10–11.

11

The Thaw: Soviet Society and Culture During the 1950s and 1960s / Ed. by E. Gilburd, D. Kozlov. Toronto: University of Toronto Press, 2013. P. 18–81; Jones P. Myth, Memory, Trauma. P. 258–261; Bittner S. The Many Lives of Khrushchev’s Thaw: Experience and Memory in Moscow’s Arbat. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2008. P. 1–13; Lovell S. In Search of an Ending: Seventeen Moments and the Seventies // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. by A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 303–321.

12

Bushnell J. The «New Soviet Man» Turns Pessimist // The Soviet Union Since Stalin / Ed. by S. F. Cohen, A. Rabinowitch, R. Sharlet. Bloomington: Indiana University Press, 1980. P. 179–199; Zubok V. Zhivago’s Children. P. 297–334. О разочаровании среди советских туристов после 1968 г. см.: Appelbaum R. A Test of Friendship: Soviet-Czechoslovak Tourism and the Prague Spring // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. by A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 213–232.

13

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 176–222; Mickiewicz E. P. Media and the Russian Public. N. Y.: Praeger, 1981. P. 18–19.

14

В 1965 г. в Советском Союзе на сто семей приходилось двадцать четыре телевизора, к 1970 г. — один телевизор на каждые две семьи, что составляло около 35 миллионов телевизоров. К 1975 г. в Советском Союзе насчитывалось уже более 55 миллионов телевизоров и еще 6,5 миллиона производилось ежегодно (Мясоедов Б. А. Страна читает, слушает, смотрит (статистический обзор). М.: Финансы и статистика, 1982. С. 64, 70; Mickiewicz E. P. Media and the Russian Public. P. 18–19).

15

События и даты // Виртуальный музей радио и телевидения (www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=17 (20 апр. 2015 г.)).

16

О советских «длинных 1970‐х» см.: Lovell S. In Search of an Ending. P. 304. См. также статьи в спецвыпуске о «длинных 1970‐х» в: Неприкосновенный запас. 2007. № 2 (52); Lipovetsky M. Self-Portrait on a Timeless Background: Transformations of the Autobiographical Mode in Russian Postmodernism // a/b: Auto/Biography Studies. 1996. Vol. 11. № 2. P. 141–142.

17

Bacon E. Reconsidering Brezhnev // Brezhnev Reconsidered / Ed. by E. Bacon, M. Sandle. N. Y.: Palgrave MacMillan, 2002. P. 2; Fürst J. Where Did All the Normal People Go: Another Look at the Soviet 1970s // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2013. Vol. 14. № 3. P. 621–640; Soviet Society in the Era of Late Socialism, 1964–1985 / Ed. by N. Klumbytė, G. Sharafutdinova. Lanham, MD; Plymouth, UK: Lexington, 2013. P. 1–14; Rutland P., Smolkin-Rothrock V. Introduction: Looking Back at Brezhnev // Russian History. 2014. Vol. 41. № 3. P. 299–306; Yurchak A. Everything Was Forever… P. 4–8 [ЮрчакА. Это было навсегда… С. 38–44]; Zhuk S. Rock and Roll in the Rocket City: The West, Identity, and Ideology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960–1985. Washington, DC: Woodrow Wilson Center Press, 2010. P. 10–13.

18

Bacon E. Reconsidering Brezhnev. P. 4–6; Yurchak A. Everything Was Forever… P. 4–8 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 38–44]; Fürst J. Where Did All the Normal People Go. P. 627.

19

См. другие статьи в сб.: Brezhnev Reconsidered; Soviet Society in the Era of Late Socialism. См. также статьи в: Russian History. 2014. Vol. 41. См. также: Ward C. Brezhnev’s Folly: The Building of BAM and Late Soviet Socialism. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2009.

20

Как утверждают некоторые исследователи, советская рок-сцена в известной мере зависела от получения площадок для выступлений, контролируемых государством, а также от терпимого отношения милиции; см.: Troitsky A. Back in the USSR: The True Story of Rock in Russia. L.: Omnibus, 1987. P. 33–34 [ТроицкийА. К. Back in the USSR. СПб.: Амфора, 2007. С. 34–35]; Yurchak A. Everything Was Forever… P. 126–157 [ЮрчакА. Это было навсегда… С. 255–310].

21

Здесь я опираюсь на обзор терминологии, связанной с аффектом, сделанный Джонатаном Флэтли: Flatley J. Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism. Cambridge: Harvard University Press, 2008. P. 12. О меланхолии в российском контексте см.: Steinberg M. Petersburg Fin de Siècle. New Haven: Yale University Press, 2011. P. 234–267.

22

Fürst J. Stalin’s Last Generation: Soviet Post-War Youth and the Emergence of Mature Socialism. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 1–31.

23

Suri J. Power and Protest: Global Revolution and the Rise of Détente. Cambridge: Harvard University Press, 2003. P. 2.

24

Bren P. The Greengrocer and His TV: The Culture of Communism After the 1968 Prague Spring. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2010. P. 159–176; Mihelj S. The Politics of Privatization: Television Entertainment and the Yugoslav Sixties // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. by A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 251–267.

25

Cowie J. Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class. N. Y.: New Press, 2010. P. 1–19; Beckett A. When the Lights Went Out: Britain in the Seventies. L.: Faber and Faber, 2009. P. 3–5; The Shock of the Global: The 1970s in Perspective / Ed. by N. Ferguson et al. Cambridge: Harvard University Press, 2010.

26

Как отметил Стивен Биттнер, рассмотрение советских 1970‐х в качестве периода усиления репрессий требует предоставления привилегии одной, либеральной, вестернизирующейся части советской интеллигенции в отличие от другой, националистической, консервативной части (см.: Bittner S. The Many Lives of Khrushchev’s Thaw. P. 1–13).

27

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 236–245.

28

Schattenberg S. «Democracy» or «Despotism»? How the Secret Speech Was Translated into Everyday Life // The Dilemmas of De-Stalinization: Negotiating Cultural and Social Change in the Khrushchev Era / Ed. by P. Jones. N. Y.: Routledge, 2006. P. 64–79.

29

Zweynert J. «Developed Socialism» and Soviet Economic Thought in the 1970s // Russian History. Vol. 41. № 3. P. 354–372.

30

Эта песня Кинчева доступна на YouTube: www.youtube.com/watch?v=QWNtRyKIKfo (21 апр. 2015 г.).

31

Imre A. Identity Games: Globalization and the Transformation of Media Cultures in the New Europe. Cambridge, MA: MIT Press, 2009. P. 11–12.

32

Westad O. A. The Great Transformation: China in the Long 1970s // Shock of the Global: The 1970s in Perspective / Ed. by N. Ferguson et al. Cambridge, MA: Belknap, 2011. P. 65–79.

33

Imre A. Identity Games. P. 13.

34

Ibid. P. 11.

35

Прямые линии Путина можно также рассматривать как исполнение звучавших в 1960‐х гг. призывов к тому, чтобы партийные чиновники чаще появлялись на телевидении (Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 192–194). О схожих процессах в Югославии 1960‐х см.: Mihelj S. Audience History as a History of Ideas: The «Active Audience» of the Socialist Sixties // European Journal of Communication. 2015. Vol. 30. № 1. P. 28–29.

36

Растущая область исторических исследований европейского телевидения начала включать в себя бывший Восток (часто следуя за расширяющимися границами ЕС) в общую концептуальную структуру, подчеркивающую транснациональные обмен, подражание и взаимодействие. См., например: Gumbert H. Envisioning Socialism; A European Television History / Ed. by J. Bignell, A. Fickers. Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2008; Popular Television in Eastern Europe During and Since Socialism / Ed. by T. Havens, A. Imre, K. Lustyik. N. Y.: Routledge, 2013. К числу ключевых площадок относятся новый журнал View: Journal of European Television History and Culture и онлайн-архив www.euscreen.eu.

37

Mihelj S. Television Entertainment in Socialist Eastern Europe // Popular Television in Eastern Europe… P. 15–16. Михель опирается на данные из: Varis T. International Flow of Television Programmes. P.: UNESCO, 1985; Nordenstreng K., Varis T. Television Traffic — A One-Way Street? A Survey and Analysis of the International Flow of Television Material. P.: UNESCO, 1974.

38

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 179.

39

Hilmes M. Network Nations: A Transnational History of British and American Broadcasting. N. Y.: Routledge, 2012. P. 2.

40

Ibid. P. 8.

41

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 1–11.

42

Ibid. P. 279.

43

Ibid. P. 246. См. также: Janco A. KVN: Live Television and Improvised Comedy in the Soviet Union, 1957–71 // Popular Television in Authoritarian Europe / Ed. by P. Goddard. Manchester: Manchester University Press, 2013. P. 124–140.

44

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 261–268.

45

Levine E., Newman M. Z. Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. N. Y.: Routledge, 2012. P. 1–13.

46

Ученые, специально занимающиеся телевидением Восточной Европы, подчеркивают транснациональное влияние, равно как и отличительные особенности социалистического телевидения Восточной Европы. См., например, сб.: Popular Television in Eastern Europe… (особенно статью Михель «Развлекательное телевидение в социалистических странах Восточной Европы» (с. 13–29)).

47

О гендере и восприятии телевизионных технологий в США см.: Spigel L. Make Room for TV: Television and the Family Ideal in Post-War America. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

48

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 199–208.

49

Huxtable S. In Search of the Soviet Reader: The Kosygin Reforms, Sociology, and Changing Concepts of Soviet Society, 1964–1970 // Cahiers du monde russe. 2013. Vol. 54. № 3. P. 623–642; First J. From Spectator to «Differentiated» Consumer: Film Audience Research in the Era of Developed Socialism (1965–80) // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2008. Vol. 9. № 2. P. 317–344.

50

Huxtable S. Real Socialism, Socialist Realism: Representing Soviet Normality in 1970s TV Drama — доклад, прочитанный в 2014 г. на съезде ASEEES — Ассоциации славянских, восточноевропейских и евразийских исследований (Сан-Антонио, Техас). О значении подобных сериалов в разных странах см.: Bren P. The Greengrocer and His TV; Mihelj S. The Politics of Privatization. P. 251–267; Imre A. Television for Socialist Women // Screen. 2013. Vol. 54. № 2. P. 249–255; Imre A. Adventures in Early Socialist Television Edutainment // Popular Television in Eastern Europe… P. 30–46; Kochanowski K. et al. An Evening with Friends and Enemies // Popular Television in Eastern Europe… P. 81–101; Hammer F. Coy Utopia: Politics in the First Hungarian TV Soap // Popular Television in Eastern Europe… P. 222–240; Machek J. The Counter Lady as a Female Prototype: Prime-Time Popular Culture in 1970s and 1980s Czechoslovakia // Media Research: Croatian Journal for Journalism and Media. 2010. Vol. 16. № 1. P. 31–52.

51

О специфических жанрах, возникших в восточноевропейских социалистических телевизионных системах, см.: Popular Television in Eastern Europe… P. 4, 30–46, 65–104.

52

Как показала Сабина Михель, развлекательные программы составляли весьма существенную часть того, что предлагали социалистические телесистемы Восточной Европы в 1960–1970‐х гг. (Mihelj S. Television Entertainment in Socialist Eastern Europe // Popular Television in Eastern Europe… P. 18–20).

53

Oushakine S. Laughter Under Socialism: Exposing the Ocular in Soviet Jocularity // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 2. P. 247–255.

54

О периодическом поощрении культурных инноваций см.: Yurchak A. Everything Was Forever… P. 126–157 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 255–310]. О цензуре см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 233–235, 251–253. Цензура включала в себя допроизводственную цензуру, которую проводили редактор каждой передачи, а затем главный редактор отдела программ; за этим следовало окончательное утверждение цензорами Главлита, которые читали, правили и подписывали сценарии Центрального телевидения перед их выходом в эфир. Сюда же относятся многочисленные случаи, когда сотрудников телекомпаний вызывали на ковер — с различными последствиями — после того как уже вышедшая в эфир программа вызывала недовольство руководства Центрального телевидения.

55

Второй всесоюзный канал появился лишь в 1982 г.

56

См.: ТВ — времена перемен?: книга признаний и откровений / Сост. С. А. Муратов, М. Б. Топаз. М.: ИКАР, 2010. С. 92.

57

Как утверждает Сабина Михель, представления медиапроизводителей о своей аудитории — важный объект изучения, поскольку они формировали как программы, так и саму аудиторию, открывая одни возможности для реакции последней и закрывая другие (Mihelj S. Audience History as a History of Ideas. P. 25).

58

О важности гендера, вкуса и потребления как «полей сражения» холодной войны см.: Reid S. Cold War in the Kitchen: Gender and the De-Stalinization of Consumer Taste in the Soviet Union Under Khrushchev // Slavic Review. 2002. Vol. 61. № 2. P. 211–252; Kelly C. Refining Russia: Advice Literature, Polite Culture, and Gender from Catherine to Yeltsin. Oxford: Oxford University Press, 2001 (особенно гл. 5); Communism Unwrapped: Consumption in Cold War Eastern Europe / Ed. by P. Bren, M. Neuberger. N. Y.: Oxford University Press, 2012.

59

О долгой истории (в рамках западной культуры) размышлений о преобразующей силе новых медиа см.: Bolter J. D., Grusin R. Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MA: MIT Press, 1999.

60

Nadel A. Cold War Television and the Technology of Brainwashing // American Cold War Culture / Ed. by D. Field. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. P. 146–147.

61

Наиболее подробный рассказ о Саппаке на английском языке см. в: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 236–237.

62

Саппак В. Телевидение, 1960. Из первых наблюдений // Новый мир. 1960. № 10. С. 183.

63

Clark K. Petersburg: Crucible of Cultural Revolution. Cambridge: Harvard University Press, 1995. P. 30–38 [Кларк К. Петербург, горнило культурной революции / Пер. с англ. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 53–66].

64

Саппак В. Телевидение и мы. С. 56.

65

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 244; Zubok V. Zhivago’s Children. P. 140–154.

66

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 244.

67

Boddy W. Fifties Television: The Industry and Its Critics. Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 1990. P. 74; Bernhard N. E. U. S. Television News and Cold War Propaganda. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 52.

68

Mihelj S. Television Entertainment in Socialist Eastern Europe // Popular Television in Eastern Europe… P. 13–29; Mihelj S. The Politics of Privatization.

69

Caute D. The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War. N. Y.: Oxford University Press, 2003. P. 3–4.

70

Подробнее о расширении глобального телевещания как арены конкуренции, взаимодействия и сотрудничества в период холодной войны см.: Schwoch J. Global TV: New Media and the Cold War, 1946–1969. Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 2009; Lundgren L. Live from Moscow: The Celebration of Yuri Gagarin and Transnational Television in Europe // View: Journal of European Television History and Culture. 2012. Vol. 1. № 2. P. 45–55.

71

Об истоках этого качества послевоенного государства XX в. см.: Poggi G. The Development of the Modern State: A Sociological Introduction. Stanford, CA: Stanford University Press, 1978. P. 132–134.

72

ЛапинС. Телевизионное вещание // Большая советская энциклопедия / Гл. ред. А. М. Прохоров. 3‐е изд. Т. 25. М.: Сов. энциклопедия, 1976. С. 378–380. Книга Саппака «Телевидение и мы» включена в список литературы для подготовки к госэкзамену бакалавриата Высшей школы (факультета) телевидения МГУ: http://ftv.msu.ru/for_students/gos_bak.php. См. также программу спецкурса «Телерепортер в прямом эфире» (2014) в Высшей школе журналистики и массовых коммуникаций СПбГУ: http://jf.spbu.ru/stu/3215/3217-148.html.

73

О телевидении и быте см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 199–208.

74

Эти дебаты повторяли споры о документальном кино начала 1930‐х, особенно вокруг работ Дзиги Вертова. См.: Papazian E. Manufacturing Truth: The Documentary Moment in Early Soviet Culture. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2009. P. 72.

75

О личности отдельных «простых» граждан как о ключевом объекте политической активности в период оттепели см.: Pinsky A. The Individual After Stalin: Fedor Abramov, Russian Intellectuals, and the Revitalization of Soviet Socialism, 1953–1962. Ph. D. diss., Columbia University, 2011. Подробнее о социалистическом «образе жизни» как о ключевой арене соперничества в холодной войне см. в: Evans A. Soviet Marxism-Leninism: The Decline of an Ideology. Westport, CT: Praeger, 1993. P. 132–143; Bren P. The Greengrocer and His TV. P. 207; Shaw T., Youngblood D. Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds. Lawrence: University of Kansas Press, 2010. P. 47–50, 112–124; Klumbytė N. Soviet Ethical Citizenship: Morality, the State, and Laughter in Late Soviet Lithuania // Soviet Society in the Era of Late Socialism 1964–1985. P. 92; Evans C. The Soviet Way of Life as a Way of Feeling: Emotion and Influence on Soviet Central Television in the Brezhnev Era // Cahiers du monde russe. 2015. Vol. 56. № 2–3. P. 543–569.

76

Dayan D., Katz E. Media Events. P. 1.

77

См., например: Парков В. Возможности телевидения не используются // Советская культура. 1953. 16 июля. С. 2; Размышления у телевизора // Литературная газета. 1956. 12 мая. Проблемы с Министерством связи — еще одним министерством, в ведении которого находилось Центральное телевидение, — продолжались, поскольку Гостелерадио все еще зависело от министерства в поставках большей части своего оборудования, от передвижных телевизионных станций до кабеля для камер. См.: Речь тов. Трайнина на партийном собрании Государственного комитета по радиовещанию и телевидению при СМ СССР, 28 февр. 1958 г. // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 2. Л. 1. Название Гостелерадио с течением времени менялось; в 1970 г. слова «телевидение» и «радиовещание» поменяли местами, чтобы отразить превращение телевидения в основное советское средство массовой коммуникации.

78

Руководство нового госкомитета также переехало в просторные кабинеты в недавно построенном здании по адресу: ул. Пятницкая, д. 25. Но этот более высокий статус сопровождался и более пристальным вниманием власти: летом 1957 г. ЦК создал внутри своего аппарата «сектор радио и телевидения», чтобы следить за нововведениями на телевидении. См.: Кузнецов Г. В., Месяцев Н. Н. Золотые годы отечественного телевидения (1957–1970) // www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=4623.

79

Roth-Ey K. Mass Media and the Re-making of Soviet Culture, 1950s–1960s. Ph. D. diss., Princeton University, 2003. P. 341–342.

80

Конечно, и до этого момента было много внестудийных трансляций со спортивных мероприятий, а также из заводских цехов и со взлетно-посадочных полос аэропортов; Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 227. О преображении города под воздействием Молодежного фестиваля см.: Gilburd E. To See Paris and Die: Western Culture in the Soviet Union, 1950s and 1960s. Ph. D. diss., University of California. Berkeley, 2010. P. 69–76.

81

Саппак В. Телевидение и мы: четыре беседы. М.: Искусство, 1963. С. 184–185. О влиянии Вертова на советский телевизионный энтузиазм см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 236–245.

82

Саппак В. Телевидение и мы. С. 177, 186.

83

Ibid. P. 186.

84

Ibid.

85

Clark K. Petersburg. P. 33–34 [Кларк К. Петербург… С. 57–60].

86

Саппак В. Телевидение и мы: четыре беседы // Саппак В., Шитова В. Семь лет в театре; Телевидение и мы: четыре беседы. М.: Искусство, 1968. С. 185.

87

Вартанов А. Проблема взаимоотношения документа и образа в советской телевизионной теории // В зеркале критики: из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации. М., 1985. С. 69.

88

Нея Зоркая писала, что эта цитата из Эйзенштейна могла бы послужить эпиграфом к «первому этапу развития телетеории» (Зоркая Н. Формирование концепций телевизионной многосерийности // В зеркале критики. С. 91).

89

Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: University of Chicago Press, 1981. P. 36–41 [Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002. С. 39].

90

Подробности об этом скандале см. в: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 246–253. См. также рассказ А. Юровского в: Кузнецов Г. В., Месяцев Н. Н. Золотые годы отечественного телевидения. См. также: Гальперина Е. Исповедь редактора // Шаболовка 53: страницы истории телевидения / Под ред. А. Розова. М.: Искусство, 1988. С. 206; Борецкий Р. Интервью для проекта Гостелерадиофонда по устной истории (без даты).

91

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 253.

92

Стенограмма летучки работников Центральной Студии телевидения (14 июня 1957 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 31. Д. 3. Л. 13.

93

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 355–356.

94

Ibid.

95

Стенограмма летучки работников Центральной Студии телевидения (14 июня 1957 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 31. Д. 3. Л. 13.

96

Там же.

97

Там же.

98

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 248–250.

99

Конкурсы для широкой телеаудитории тщательно готовились заранее, но проводились так, чтобы выглядеть спонтанными. Так, в случае с конкурсом для зрителей, в котором участвовали дети с инициалами В. В. В., продюсеры сперва убедились, что такие дети существуют, и договорились с их родителями за неделю до начала конкурса (КВН? КВН… КВН! / Под ред. Е. Гальпериной, М. Гюльбекяна, Б. Сергеевой. М.: Ком. по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР. Науч. — метод. отд., 1966. С. 10). Работники телевидения рассматривали вопрос о том, не нужно ли подбирать зрителей, способных отвечать на вопросы викторины так, как подобает советской молодежи, — это позволило бы избегать неловких ситуаций, когда недостаточно грамотные члены аудитории не справлялись с простыми вопросами (Стенограмма летучки работников Центральной Студии телевидения (14 июня 1957 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 31. Д. 3. Л. 17).

100

Там же.

101

Там же. Многие зрители были с этим не согласны: они писали, что за столь увлекательное, спонтанное зрелище финального эфира создателей игры нужно наградить (Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 250).

102

КВН? КВН… КВН! С. 11. Даже те, кто был принят на работу уже после снятия программы с эфира, помнят, как начальство предостерегало их такими словами: «Мало вам ВВВ?» и «Вы что, ВВВ хотите?» (Гальперина Е. Исповедь редактора. С. 206).

103

Von Geldern J. Bolshevik Festivals, 1917–1920. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 134–136. Об использовании этого слова в любительском театре см.: Mally L. Revolutionary Acts: Amateur Theater and the Soviet State, 1917–1938. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000. P. 49–50.

104

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 197–198.

105

Von Geldern J. Bolshevik Festivals. P. 4–5.

106

Об этом возвращении см.: Zubok V. Zhivago’s Children. P. 122–123.

107

Romberg K. Aleksei Gan’s Constructivism, 1917–1928. Ph. D. diss., Columbia University, 2010. P. 53.

108

Ibid. P. 64–65.

109

Цит. по: Гальперина Е. КВН — как это делалось // Виртуальный музей радио и телевидения (www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=8725).

110

Стенограмма летучки работников Центральной Студии телевидения (14 июня 1957 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 31. Д. 3. Л. 63.

111

О советском любительском театре см.: Mally L. Revolutionary Acts; Costanzo S. Reclaiming the Stage: Amateur Theater-Studio Audiences in the Late Soviet Era // Slavic Review. 1998. Vol. 57. № 2. P. 398–424.

112

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 251–253.

113

Ibid. P. 255.

114

КВН? КВН… КВН! С. 11.

115

Приход Кириллова в сентябре 1957 г., как раз вовремя, чтобы прочитать информацию о запуске советского искусственного спутника Земли, скорее всего, не был случайным (см.: Кириллов И. Глазами диктора // Шаболовка 53. С. 134–141).

116

Обзор о первых дикторах на европейском телевидении см. в: de Leeuw S., Mustata D. In-Vision Continuity Announcers: Performing an Identity for Early Television in Europe // View: Journal of European Television History and Culture. 2013. Vol. 2. № 4. P. 51–67. О французских дикторах см. в: Mahé P. La television autrefois. P.: Édition Hoëbeke, 2006. P. 18–21.

117

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 240–243. Как отмечает Рот-Эй, те же интимные формы обращения отличали почту теледикторов — от почты, которую получали кинозвезды и дикторы на радио. Интимные, прямые формы обращения были характерны для теледикторов по всей Европе; см.: de Leeuw S., Mustata D. In-Vision Continuity Announcers. Об искренности, подлинности и массовой культуре в России см.: Fishzon A. The Operatics of Everyday Life, or, How Authenticity Was Defined in Late Imperial Russia // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 4. P. 795–818.

118

Ромм М. Поглядим на дорогу // Искусство кино. 1959. № 11. С. 127–128.

119

О продолжительных поисках подходящей формы ораторской речи на советском радио см.: Lovell S. Broadcasting Bolshevik: The Radio Voice of Soviet Culture, 1920s–1950s // Journal of Contemporary History. 2012. Vol. 48. № 1. P. 78–97.

120

Генис А., Вайль П. 60‐е: мир советского человека. 2‐е изд. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 68–71.

121

Baughman J. Same Time, Same Station: Creating American Television. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2007. P. 4. Один из множества примеров определения телевидения как «гостя» в чужом доме см. в: Андроников И. Рассказ на экране // Литературная газета. 1959. 7 мая. О диалектической взаимосвязи между гендером и вторжением вещания в интимное, женское пространство дома см.: Lacey K. Feminine Frequencies: Gender, German Radio, and the Public Sphere, 1923–1945. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996. P. 10–11.

122

Ардаматский В. Творческий поиск — прежде всего // Литературная газета. 1960. 9 апр. С. 5.

123

Саппак В. Телевидение, 1960. С. 179.

124

Саппак В. Телевидение, 1960. С. 179.

125

Саппак В. Телевидение и мы [1963]. С. 61.

126

Kharkhordin O. The Collective and the Individual in Russia: A Study of Practices. Berkeley: University of California Press, 1999. P. 181. См. также: Fitzpatrick S. Tear Off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004.

127

Саппак В. Телевидение и мы [1963]. С. 117. Подробнее об амбициях художников и особенно журналистов в годы оттепели см.: Zubok V. Zhivago’s Children. P. 140–149; см. также: Wolfe T. Governing Soviet Journalism.

128

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 267–268.

129

О дебатах по поводу личности интеллигента на телевидении см.: Huxtable S. The Problem of Personality… P. 119–130.

130

Clark K. The Soviet Novel. P. 38 [Кларк К. Советский роман: история как ритуал. С. 41].

131

КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. М.: Изд-во полит. лит., 1987. С. 542.

132

Саппак В. Телевидение и мы [1963]. С. 46.

133

Не помогало делу и то, что двое из тех, кого Саппак назвал идеальными телевизионными личностями, Франк и Фучик, уже умерли.

134

Андроников впервые появился на телевидении в 1954 г., но репутацию телегеничного рассказчика и ученого он приобрел после участия в телефильме 1959 г. «Загадка Н. Ф. И.» (Юровский А. Телевидение — поиски и решения. Очерки истории и теории советской тележурналистики. М.: Искусство, 1983. С. 128).

135

Андроников И. Слово написанное и сказанное // Литературная газета. 1961. 18 апр. С. 3.

136

См. воспоминания Леонида Золотаревского в: Кузнецов Г. В., Месяцев Н. Н. Золотые годы отечественного телевидения.

137

Кузнецов Г. В., Месяцев Н. Н. Золотые годы отечественного телевидения. Не столь однозначное впечатление о том, как на самом деле проходили эти передачи, дает следующий отчет по итогам Молодежного фестиваля; в частности, в нем упоминается, что некоторые тележурналисты по-прежнему использовали ходульные, шаблонные формулировки: Отчет и информация Московских организаций по VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов в г. Москве // ОХДОПИМ. Ф. 4. Оп. 104. Д. 30. Л. 181.

138

Кузнецов Г. В., Месяцев Н. Н. Золотые годы отечественного телевидения. Молодежный фестиваль также попал в промежуток между двумя вмешательствами Хрущева в художественную жизнь столицы: его обращением к Союзу писателей Москвы 13 мая и статьей «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», опубликованной 28 августа. Оба выступления были направлены на то, чтобы обуздать неортодоксальные эксперименты в искусстве и литературе; работники телевидения, многие из которых симпатизировали художникам и писателям и общались с ними, иногда подвергались наказаниям за освещение спорных выставок, в том числе после передачи, освещавшей «Выставку молодых художников» 1962 г. См.: ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 147. Л. 181.

139

Doherty T. Cold War, Cool Medium: Television, McCarthyism, and American Culture. N. Y.: Columbia University Press, 2003. P. 85.

140

Wolfe T. Governing Soviet Journalism. P. 39.

141

Дикторы прошли тест на знание иностранных языков, поскольку им предстояло вести передачи на французском или английском. Светлана Жильцова, постоянный диктор Центрального телевидения, получила одно из мест в команде, но ей отказали в разрешении на выезд из страны, и в последний момент ее заменили стюардессой. См.: Глуховская Л. Брюссель, ЭКСПО-58 // Шаболовка 53. С. 160.

142

Там же. С. 161.

143

Там же.

144

Общению советской команды с Цитроном способствовал тот факт, что он был русскоязычным эмигрантом.

145

Глуховская Л. Брюссель, ЭКСПО-58. С. 162.

146

Текст постановления см. в: КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. С. 539–545.

147

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 287–288.

148

КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. С. 540.

149

Там же. С. 542.

150

КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. С. 540.

151

Там же.

152

Там же. С. 541.

153

О нежелании партийных чиновников взаимодействовать с телевидением см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 194–195. О дебатах по поводу личности на оттепельном телевидении см.: Huxtable S. The Problem of Personality…

154

Стенограммы заседания секции телерепортажа всесоюзного творческого совещания по вопросам репортажа в радиовещании и телевидении (1–2 марта 1961 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 712. Л. 15–16.

155

Там же. Л. 28–29.

156

Stanislavsky K. S. My Life in Art / Transl. by J. J. Robbins. 2nd ed. N. Y.: Meridian, 1957. P. 465 [Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2007. С. 329–330].

157

События и даты // Виртуальный музей радио и телевидения (www.tvmuseum.ru/search.asp?cat_ob_no=17&ob_no=17&a=1&pg=13).

158

Другой рассказ об этой передаче и о харизме Гагарина см. в: Jenks A. The Cosmonaut Who Couldn’t Stop Smiling: The Life and Legend of Yuri Gagarin. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2012. P. 160–161. Эдуард Сагалаев, который пришел на Центральное телевидение в 1975 г., вспоминает, что даже пятнадцать лет спустя самыми престижными темами для тележурналистов были такие, как освещение советских космических исследований: в подобных сюжетах репортеры могли сообщать о советских достижениях и при этом говорить правду (интервью с автором, февр. 2007 г.).

159

Кузнецов Г. В., Месяцев Н. Н. Золотые годы отечественного телевидения.

160

В значительной степени это было частью риторики мероприятия; см.: Саппак В. Телевидение и мы [1968]. С. 167. Но это было и настоящее транснациональное медиасобытие; см.: Lundgren L. Live from Moscow.

161

Кузнецов Г. В., Месяцев Н. Н. Золотые годы отечественного телевидения.

162

Саппак В. Телевидение и мы [1968]. С. 168.

163

Вартанов А. Проблема взаимоотношения документа и образа в советской телевизионной теории // В зеркале критики. С. 77–80.

164

Крымова Е. Прежде всего, искренность // Телевидение и радиовещание. 1982. № 4. С. 13.

165

Как утверждает Сабина Михель, история аудитории СМИ должна быть также историей идей — представлений об аудитории, поскольку именно представления телепродюсеров о своих зрителях определяют телевизионное производство самым непосредственным образом (Mihelj S. Audience History as a History of Ideas. P. 25).

166

К середине 1980‐х гг. этот момент стал важным критическим замечанием к работе Саппака. Так, в 1985 г. проницательный советский критик заметил, что тезис о «новом видении» в саппаковском описании телевидения основан «на эстетической и социальной активности ви´дения» самого Саппака (Богомолов Ю. Судьба концепции прямого ТВ // В зеркале критики. С. 118). В Соединенных Штатах такая же участь постигла прогноз Пэта Уивера, согласно которому большинство зрителей уже являются или вот-вот станут интеллектуалами (Baughman J. Same Time, Same Station. P. 106).

167

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 131–145; Lovell S. Russia in the Microphone Age: A History of Soviet Radio, 1919–1970. Oxford: Oxford University Press, 2015. P. 155–158. Как замечает Рот-Эй, выражение озабоченности по поводу конкуренции со стороны зарубежного радио было для журналистов полезной позицией, позволяющей им обосновать необходимость в бóльших ресурсах и гибкости в своей работе.

168

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 187.

169

Борецкий Р. Телевизионная программа: очерк теории пропаганды. М.: Ком. по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР, ред. — изд. отдел, 1967. С. 143.

170

Борецкий Р. Телевизионная программа: очерк теории пропаганды. С. 141–142.

171

О зарождении ориентированной на аудиторию сетки вещания на Би-би-си в 1930‐х гг. см.: Scannell P. Radio, Television, and Modern Life: A Phenomenological Approach. Oxford: Blackwell, 1996. P. 9–10.

172

О влиянии косыгинских реформ на кинематограф см.: First J. From Spectator to «Differentiated» Consumer. О газетах см.: Huxtable S. In Search of the Soviet Reader.

173

First J. From Spectator to «Differentiated» Consumer. P. 332. Подробнее о «золотом веке» советской социологии, включая социологию СМИ, см.: Shlapentokh V. The Politics of Sociology in the Soviet Union. Boulder, CO: Westview, 1987; Грушин Б. А. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного мнения. Жизнь 2-ая: эпоха Брежнева. М.: Прогресс-Традиция, 2001.

174

О переходе от просвещения в период НЭПа к мобилизации во время «великого перелома» см.: Lenoe M. Closer to the Masses: Stalinist Culture, Social Revolution, and Soviet Newspapers. Cambridge: Harvard University Press, 2004. P. 11–45. О потребительских ценностях в советской культуре сталинской и послесталинской эпох см.: Gronow J. Caviar with Champagne; Reid S. Cold War in the Kitchen. P. 211; Chernyshova N. Soviet Consumer Culture Under Brezhnev. L.: Routledge, 2013.

175

Здесь я обязана емким и остроумным наблюдениям Брайана Кассофа о советском культурном производстве, потреблении и рынках из его замечательной неопубликованной статьи о советском книжном рынке «Два тела рынка», представленной на Восточноевропейском коллоквиуме в Институте истории Восточной Европы и региональных исследований Тюбингенского университета (Тюбинген, Германия, июнь 2005 г.).

176

О взаимоотношениях между телевидением и традиционной агитацией см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 192–194. Об опыте позднесоветской агитации см.: Yurchak A. Everything Was Forever… P. 93–102 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 192–212].

177

Kassof B. The Market’s Two Bodies. P. 4.

178

Lenoe M. Closer to the Masses.

179

Население также могло привлекаться в качестве соавторов; см.: Lahusen T. How Life Writes the Book: Socialist Realism and Real Socialism in Stalin’s Russia. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.

180

Выступления коммунистов на объединенном партийном собрании Гл. ред. Цент. телев. Госкомитета по радио и телев. при СМ СССР (25 янв. 1962 г.) // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 31. Л. 5.

181

Как сказал один из сотрудников телевидения, которому было поручено подготовить отчет о сильных и слабых сторонах ВВВ летом 1957 г.: «Положительно всюду — в трамвае, в метро, на предприятиях, в квартирах говорят о ВВВ» (Стенограмма летучки работников Центральной Студии телевидения (14 июня 1957 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 31. Д. 3. Л. 13).

182

Предисловие // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3.

183

Предисловие // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3.

184

Там же.

185

Одной из коротких и неудачных попыток более регулярно вести такую работу с идеальной аудиторией было создание — тоже в 1959 г. — Общественного совета телезрителей. Состоявший из представителей подмосковных заводов, колхозов, научных институтов и учебных заведений, этот совет, первоначально насчитывавший двадцать семь членов, но вскоре расширенный до восьмидесяти пяти, должен был соединить производителей передач Центрального телевидения с телезрителями — посредством выражения мнений и обеспечения обратной связи, которая отражала бы взгляды последних. См.: Стенограмма заседания общественного совета телезрителей (13 янв. 1959 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 612. Л. 2. К декабрю 1960 г. продюсеры Центрального телевидения уже оттеснили совет на второй план (Там же. Л. 32–33). В архивах администрации Центрального телевидения сохранилось несколько отчетов о последующих заседаниях, в том числе о заседании, состоявшемся в 1962 г.: Протоколы заседаний общественного совета телезрителей при Центральной студии телевидения // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 770.

186

О советской практике написания писем см.: Kozlov D. «I Have Not Read, but I Will Say»: Soviet Literary Audiences and Changing Ideas of Social Membership, 1958–66 // Kritika. 2006. Vol. 7. № 3. P. 557–597; Fitzpatrick S. Supplicants and Citizens: Public Letter-Writing in Soviet Russia in the 1930s // Slavic Review. 1996. Vol. 55. № 1. P. 78.

187

Предисловие // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10, «Отделы писем Центрального телевидения, Центрального внутрисоюзного радиовещания и Центрального радиовещания на зарубежные страны». В 1960 г. в рамках общей реорганизации Центрального телевидения, бюро писем было включено в состав Главной дирекции программ, ответственной за распределение эфирного времени между редакциями и за составление расписания.

188

Об аналогичном использовании писем слушателей на американском радио в его ранний период см.: Razlogova E. The Listener’s Voice: Early Radio and the American Public. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2011.

189

Отчеты за 1957 и 1959 гг. не сохранились, а отчеты за 1958 г. не полны; годовой отчет за 1960 г. — первый из сохранившихся, включающий статистику ответов на письма: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 24.

190

Авторы писем принадлежали к Коммунистической партии в гораздо большем процентном соотношении, чем население СССР в целом (Mickiewicz E. P. Media and the Russian Public. P. 121). Отчеты, подготовленные редакцией писем, сами по себе были избирательны: они фокусировались в основном на письмах с критическими замечаниями к расписанию и содержанию телепередач, а не на (более многочисленных) письмах с просьбами о предоставлении контактной информации или о помощи в решении личной проблемы и не на ответах на вопросы викторин. Хотя в первой половине 1960‐х гг. это было относительной редкостью, иногда они также выделяли комментарии и точку зрения определенных подгрупп зрителей, чьи письма поддерживали точку зрения партийного руководства Центрального телевидения по тому или иному вопросу. См., например: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 44. Л. 2–3.

191

См., например: РГАНИ. Ф. 5. Оп. 58. Д. 25. Л. 97–98. См. также письмо Центрального телевидения Центральному комитету от 1962 г. в ответ на письма членов партии, переданные Центральным комитетом: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 741. Л. 8–17.

192

См., например: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 24 и 65. Л. 38.

193

Эту тактику использовали и советские газеты, пока в 1964 г. не были сняты ограничения на подписку для центральных газет; см.: Huxtable S. In Search of the Soviet Reader.

194

Недовольство не было всеобщим. Как отмечала Э. Мицкевич, многие советские тележурналисты в середине 1980‐х гг. считали, что анализ писем телезрителей важнее социологических опросов: Mickiewicz E. P. Split Signals: Television and Politics in the Soviet Union. N. Y.: Oxford University Press, 1988. P. 81–82.

195

Итоговая справка о результатах социологического исследования популярности радио- и телевизионных программ, проведенного на предприятиях г. Москвы // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 277. Л. 17.

196

Эта глава посвящена исследованиям аудитории, проведенным непосредственно Центральным телевидением; между тем сотрудники Центрального телевидения также имели доступ к опубликованным результатам исследований аудитории СМИ, проведенных социологами и другими медийными организациями, — весьма обширных, а иногда и более качественных; см.: Mickiewicz E. P. Media and the Russian Public. P. 1–17; Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 268–273.

197

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 277. Л. 17.

198

Там же. Л. 18.

199

Многие работники Центрального телевидения понимали, что это давняя проблема. Так, Борецкий в конце своей «Телевизионной программы» цитировал ленинского наркома просвещения Анатолия Луначарского, который за сорок лет до того писал, что зритель «вовсе не пациент, который хочет микстуру, и не школьник, которого можно усадить за парту» (Борецкий Р. Телевизионная программа: очерк теории пропаганды. С. 178).

200

См., например: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 31. Д. 3. Л. 63.

201

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 522. Л. 35.

202

Зрители жаловались, что из‐за неточностей в печатавшейся программе передач они не могли планировать вечерний досуг. См., например, письмо от 1965 г., цитируемое в: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 66. Л. 131, 143.

203

Расписание Центрального телевидения стало печататься в «Правде» только в 1959 г.; см.: Глуховская Л. Брюссель, ЭКСПО-58. С. 160.

204

Расписания, опубликованные в «Правде» в указанные дни. К октябрю 1959 г. Центральное телевидение начало вещание на втором канале; 12 октября единственной передачей на нем была некая спортивная трансляция.

205

Подробнее о советских многосерийных фильмах см.: Prokhorova E. Fragmented Mythologies: Soviet TV Miniseries of the 1970s. Ph. D. diss., University of Pittsburgh, 2003.

206

НМО использовал опросы почти сразу после своего основания, уже в 1945 г.; см.: Предисловие // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Подобные исследования широко использовались в Советском Союзе и в 1920‐х гг., но осуждение социологии как буржуазной лженауки при Сталине (в 1930–1940‐х гг.) привело к прекращению социологических исследований.

207

См., например: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 184, 211, 249. Посвященные бюджетам свободного времени, эти опросы были типичными для советских социологических исследований начала 1960‐х гг., которые в основном ограничивались вопросами, не касающимися непосредственно общественного мнения о государственных институтах или инициативах.

208

Исследователи обычно считают 1965 г. началом «золотого века» советской социологии; см.: Shlapentokh V. The Politics of Sociology in the Soviet Union. P. 33–34.

209

См., например: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 281, 324, 411, 412.

210

Методы, используемые для выборки и опроса населения, не всегда указывались, но в одном исследовании упоминается использование квотной выборки — нерандомизированной стратегии отбора: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 407, 408. Подробнее о советских методах социологического исследования и о недостатках квотной выборки по сравнению со случайными выборками см.: Mickiewicz E. P. Media and the Russian Public. P. 14–15.

211

Несколько опросов были прямо ориентированы на один сектор аудитории, например «молодежь» или «сельские жители»: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 328, 329.

212

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 211. Л. 3.

213

Итоговая справка о результатах анкетного опроса радиослушателей и телезрителей о радио- и телепередачах для сельских жителей (1965) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 280. Л. 20.

214

Четыре рубрики, о которых реже всего сообщали как о «читаемых регулярно»: «Передовая», «Экономика», «Пропагандистские статьи» и «Работа советов» (Давыдченков В., Шляпентох В. «Известия» изучают читателя // Журналист. 1968. № 2. С. 23–25).

215

Итоговая справка о результатах социологического исследования популярности радио- и телевизионных программ, проведенного на предприятиях г. Москвы // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 277. Л. 37.

216

См., например: Итоговая справка о результатах анкетных опросов радиослушателей и телезрителей о художественных передачах радио и телевидения // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 281; Итоговая справка о результатах анкетного опроса телезрителей о молодежных программах и статистические таблицы к ним // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 329.

217

Итоговая справка о результатах анкетного опроса «Зрители о программах и передачах Центрального телевидения за февраль — май 1967 г. и документы к ней» // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 407. Л. 1–2.

218

Об опросах, направленных на определение «степени удовлетворенности телезрителей программами телевидения», см.: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 410; Гуревич П. Жажда информации // Журналист. 1968. № 8. С. 61–62.

219

Итоговая справка о результатах ежедневного опроса радиослушателей и телезрителей г. Москвы о радио- и телепередачах, проведенного с 30 июля по 5 августа 1967 г., и документы к ней // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 408. Л. 4.

220

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 277. Л. 12.

221

РГАСПИ-м. Ф. 43. Оп. 1. Д. 36. Л. 750.

222

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 277. Л. 17.

223

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 408. Л. 6.

224

Эта переоценка происходила во всем Восточном блоке. Об этом процессе на югославском телевидении см.: Mihelj S. Audience History as a History of Ideas. О советских кинематографе и печатных СМИ см.: First J. From Spectator to «Differentiated» Consumer; Huxtable S. In Search of the Soviet Reader.

225

Фере Г. Как я был телевизионным техником // Журналист. 1967. № 4. С. 36.

226

Это утверждение было сформулировано руководителем методического сектора Эстонского телевидения Рут Каремяэ в: Каремяэ Р. «…Как тяжелые пушки в бою!» // Советское радио и телевидение. 1967. № 7. С. 30–33. Такой подход к вопросу о зрительской скуке продолжал использоваться на протяжении 1970‐х гг., поскольку позволял сместить проблему со зрителей или самой советской идеологии на наиболее контролируемую переменную — самих сотрудников Центрального телевидения.

227

Jones P. The Fire Burns On?

228

Huxtable S. In Search of the Soviet Reader.

229

Ibid.; First J. From Spectator to «Differentiated» Consumer. P. 332–340. Хакстэйбл утверждает, что журналисты «Комсомольской правды» с гораздо большей неохотой, чем кинематографисты, отказывались от идеи обобщенного «массового читателя» в пользу представления о разнообразной, социологически дифференцированной аудитории (см.: Huxtable S. In Search of the Soviet Reader). Как показывает Фёрст, кинематографисты также отошли от идеи дифференцированной аудитории к концу 1970‐х гг.

230

First J. From Spectator to «Differentiated» Consumer. P. 344.

231

Итоговая справка о результатах социологического исследования популярности радио- и телевизионных программ, проведенного на предприятиях г. Москвы // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 277. Л. 12.

232

Фере Г. Как я был телевизионным техником. С. 38.

233

В качестве контрастного примера см. главу о «повседневности» британского телевидения в: Scannell P. Radio, Television, and Modern Life.

234

Исключением стала вышедшая в 1957 г. программа «Для вас, женщины!». Ориентация «Первого канала» и «Орбиты» на массовую аудиторию была также обусловлена одновременным созданием после открытия «Останкино» третьего и четвертого каналов — особенно Третьей (учебной) программы, начавшей вещание 4 ноября 1967 г., куда была перенесена большая часть непосредственно дидактических и просветительских программ Центрального телевидения — от уроков иностранного языка до научно-популярных фильмов и целых дистанционных курсов. См.: По горизонтали, по вертикали // Советское радио и телевидение. 1967. № 11. С. 49–50.

235

См., например: Месяцев Н. Доклад на Всесоюзной Конференции по телевидению «Пути дальнейшего повышения качества телевизионных программ» // РГАСПИ-м. Ф. 43. Оп. 1. Д. 40. Л. 44; Фере Г. Как я был телевизионным техником. С. 38.

236

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 199–208.

237

Богомолов А. Поменьше смотрите телевизор // Журналист. 1967. № 6. С. 39–41.

238

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 277. Л. 37. Одной из программ, иллюстрирующих эту проблему, был «Экран большой химии», созданный в рамках хрущевского курса на внедрение современной промышленной химии в Советском Союзе.

239

Справка по итогам теоретической конференции «Принципы многопрограммного телевидения» в материалах к протоколу № 2 засед. Госкомитета от 21 янв. 1966 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 886. Л. 196, 213.

240

Там же. Л. 206. Разумеется, у зрителей осталась бы возможность выбора между каналами ввиду потребления телевидения в домашних условиях, независимо от попыток Центрального телевидения повлиять на их выбор.

241

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 886. Л. 207.

242

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 277. Л. 12.

243

Справка по итогам теоретической конференции «Принципы многопрограммного телевидения» в материалах к протоколу № 2 засед. Госкомитета от 21 янв. 1966 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 886. Л. 207.

244

First J. From Spectator to «Differentiated» Consumer. P. 336–339; Huxtable S. In Search of the Soviet Reader. P. 630–631.

245

Трансляция футбольных и хоккейных матчей появилась в отчетах Центрального телевидения о его «антиалкогольной пропаганде». См., например: Стенограмма собрания партийного актива «О состоянии работы по выполнению Постановлений ЦК КПСС о мерах по усилению борьбы против пьянства и алкоголизма, вытекающих из решений КПК при ЦК КПСС от 20 апреля 1977 г. (13 июля 1977 г.) // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 3. Д. 230. Л. 18–19.

246

Chaplin T. Turning on the Mind: French Philosophers on Television. Chicago: University of Chicago Press, 2007. P. 1–4.

247

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 412. Л. 1–5.

248

РГАСПИ-м. Ф. 43. Оп. 1. Д. 40. Л. 42–43.

249

Сетка передач 1-ой программы ЦТ на 1969–1970 год // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 973. Л. 252.

250

В апреле 1969 г. глава новостной редакции Н. Бирюков получил выговор за то, что допустил изменение времени выхода информационных программ, включая «Время» (ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 962. Л. 31).

251

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 973. Л. 243.

252

«Об улучшении постановки политической пропаганды по радио и телевидению» — из Протокола № 15 заседания Комитета по радиовещанию и телевидению при СМ СССР от 22 июля 1966 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 892. Л. 226.

253

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 412. Л. 5.

254

Сетка передач 1-ой программы ЦТ на 1969–1970 год // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 973. Л. 252.

255

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 48. Д. 115. Л. 9.

256

Там же. Л. 10.

257

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 41. Л. 9–10.

258

Шпикалов А., Владимиров В. Повышать качество работы // Журналист. 1979. № 7. С. 2–3, 6–7.

259

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 48. Д. 115. Л. 5, 11–12.

260

Отстранение Месяцева готовилось уже к апрелю 1968 г., когда первый проект служебной записки с критикой ряда ошибок в освещении Ленина на телевидении был подписан В. Степаковым и К. Симоновым, руководителями отделов пропаганды и связи ЦК соответственно; см.: О серьезных недостатках в работе Центрального телевидения и мерах по дальнейшему развитию телевидения в СССР // РГАНИ. Ф. 5. Оп. 60. Д. 28. Л. 23–64. Кульминацией стал список кандидатов, рекомендованных Степаковым на пост главы нового «министерства телевидения и радио». Однако в 1970 г. вместе с Месяцевым сняли и самого Степакова — в рамках масштабной чистки идеологических кадров. См. об этом: Koenig M. C. Media and Reform: The Case of Youth Programming on Soviet Television (1955–1990). Ph. D. diss., Columbia University, 1995. P. 142–144; Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 213–218.

261

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 1045. Л. 196, 201.

262

См. критику, которой Лапин подверг НМО в июне 1970 г.: ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 1096. Л. 54–55.

263

Годовой обзор писем телезрителей за 1970 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 101. Л. 1–2.

264

См., например: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 48. Д. 115 (1972) и 318 (1976). Социологические исследования в области медиапотребления и количества свободного времени продолжались на протяжении 1970‐х гг. (Mickiewicz E. P. Media and the Russian Public. P. 1–17).

265

ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 2. Д. 244. Л. 8–9. Существование этой редакции с 1967 г. само по себе показательно. То, что начиналось как Главная редакция общественно-политических передач, включавшая в себя как новостные, так и агитационные программы, в 1965 г. потеряло производство новостей — оно отошло созданной в том же году Главной редакции информации. Затем в 1967 г. оставшаяся часть Главной редакции общественно-политических передач была переименована в Главную редакцию пропаганды; см.: Предисловие // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Отказ от прямой пропаганды был провозглашен целью редакции программ для молодежи по крайней мере с конца 1950‐х гг.; Елена Гальперина вспоминает, как в первые дни работы ее инструктировали, что в программах молодежной редакции никакой лобовой пропаганды быть не должно (Гальперина Е. КВН — как это делалось).

266

ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 2. Д. 241. Л. 56.

267

В отчете за 1971 г. сообщалось: в том году Центральное телевидение показало более шестисот фильмов, что привело к почти полному исчезновению просьб зрителей о новых фильмах, которые раньше встречались в «каждом третьем письме» (ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 1. Л. 540–541). Собственные вкусы Лапина часто перевешивались вкусами самого важного телезрителя в стране — Леонида Брежнева. Говорили, что Брежнев вмешивался в дела тех программ, которые нравились ему или его жене (таких, как эстрадно-юмористическая программа «Кабачок „13 стульев“»), чтобы предотвратить их закрытие; см.: Koenig M. C. Media and Reform. P. 139.

268

Лапин С. Трибуна людей труда // Журналист. 1972. № 5. С. 16.

269

О перетряске идеологического аппарата партии в конце 1970‐х гг. см.: Koenig M. C. Media and Reform. P. 158–163.

270

О советских праздниках и массовых гуляниях в периоды революции, Гражданской войны, НЭПа и правления Сталина см.: Stites R. Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. N. Y.: Oxford University Press, 1989; von Geldern J. Bolshevik Festivals; Clark K. Petersburg [Кларк К. Петербург…]; Petrone K. Life Has Become More Joyous, Comrades; Rolf M. Soviet Mass Festivals.

271

Petrone K. Life Has Become More Joyous, Comrades. P. 5–7, 16–17.

272

Ibid. P. 16–17.

273

Rolf M. A Hall of Mirrors: Sovietizing Culture Under Stalinism // Slavic Review. 2009. Vol. 68. № 3. P. 602. Об истории советского новогоднего кино см.: DeBlasio A. The New-Year Film as a Genre of Post-war Russian Cinema // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2008. Vol. 2. № 1. P. 43–61. См. также обсуждение «моральной экономики подарка» в советской прессе, основанное в основном на источниках, опубликованных в праздничные дни: Brooks J. Thank You Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to Cold War. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000. P. 84, 89.

274

См. единственную полную историю постсталинского советского ритуала: Lane C. The Rites of Rulers: Ritual in Industrial Society — The Soviet Case. N. Y.: Cambridge University Press, 1981. Другие работы посвящены главным образом общественным празднествам и церемониалу политической элиты: Binns C. The Changing Face of Power: Revolution and Accommodation in the Soviet Ceremonial System, Part I // Man. New series. 1979. Vol. 14. № 4. P. 585–606; Id. The Changing Face of Power: Revolution and Accommodation in the Soviet Ceremonial System, Part II // Man. New series. 1980. Vol. 15. № 1. P. 170–187; Tumarkin N. Lenin Lives: The Lenin Cult in Soviet Russia. Cambridge: Harvard University Press, 1983; Id. The Living and the Dead: The Rise and the Fall of the Cult of World War II in Russia. N. Y.: Basic, 1994; Глебкин В. Ритуал в советской культуре. М.: Янус-К, 1998.

275

Юровский А. От первых опытов к регулярному вещанию // Очерки по истории российского телевидения. М.: Воскресенье, 1999.

276

Zubok V. Zhivago’s Children. P. 150; Переписка с министерствами культуры СССР и РСФСР о работе Государственного управления радиоинформации (9 мая 1956 г. — 30 нояб. 1956 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 514. Л. 16.

277

Их приобретение было весьма затруднительным; см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 196–197. Чтобы получить право на трансляцию свежих фильмов или спектаклей в праздничные дни, руководству Центрального телевидения приходилось обращаться за помощью на уровень Министерства культуры или ЦК; см., например, письмо: Тов. Н. А. Михайлову, Министерство культуры СССР, от 28 янв. 1956 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 513. Л. 5.

278

Списки программ и расписания на праздничные дни см., например, в: Переписка с министерствами культуры СССР и РСФСР о работе ГУРИ, том I. Письмо от 21 янв. 1956 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 503. Л. 4–5; Программа передач центрального телевидения с 27 апреля по 3 мая 1964 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 832. Л. 103–109; Протокол № 29 заседания Государственного комитета Совета Министров СССР по телевидению и радиовещанию, «О новогодних программах Центрального Телевидения» (1971) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 13. Л. 54.

279

Обзор писем телезрителей // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 23. Л. 72–73.

280

Документы к заседаниям коллегии Госкомитета // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 385. Л. 174.

281

О попытках донести «культуру» до советского народа см.: Kelly C. Refining Russia; Hoffman D. Stalinist Values: The Cultural Norms of Soviet Modernity, 1917–1941. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2003.

282

О теориях эмоционального воздействия и различных путях, которые видели телевизионные продюсеры для создания «хорошего настроения» на советском телевидении, см.: Evans C. The Soviet Way of Life as a Way of Feeling.

283

Zubok V. Zhivago’s Children. P. 123.

284

Дайан и Кац назвали это «диаспорическими церемониями», телевизионными праздниками, которые переводят «монументальное событие во множество одновременных, одинаково запрограммированных, привязанных к дому микрособытий», сосредоточенных в символическом центре наподобие справляемых дома религиозных праздников (Dayan D., Katz E. Media Events. P. 145).

285

Шатрова В. Рождение голубого огонька // Виртуальный музей радио и телевидения (www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=8475 (28 нояб. 2015 г.)).

286

Шатрова В. Рождение голубого огонька // Виртуальный музей радио и телевидения (www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=8475 (28 нояб. 2015 г.)).

287

Об истории российской и советской эстрады с 1900 по 1955 г. см.: MacFadyen D. Songs for Fat People: Affect, Emotion, and Celebrity in the Russian Popular Song, 1900–1955. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2002. Подробнее о связи «Голубого огонька» с интеллектуальными и социальными течениями оттепели см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 124–125.

288

Подробнее об оттепели как о новом визуальном, звуковом и личном опыте см.: Gilburd E. Picasso in Thaw Culture // Cahiers du monde russe. 2006. Vol. 47. № 1–2. P. 65–108; Zubok V. Zhivago’s Children. P. 89–120.

289

Вышедшая в феврале 1963 г. передача, которую вели актеры Василий Лановой и Людмила Хитяева, была посвящена путешествиям и включала в себя подробное обсуждение того, в какие виртуальные путешествия могли бы отправиться актеры и другие советские граждане (На Голубой огонек № 49 (16 февр. 1963 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 436, эфирная папка № 4564). Авторы программы рассматривали ее как возможность показать зрителям мир и приглашали для участия в ней зарубежных музыкантов, гастролировавших в Москве. В 1962–1963 гг. это были победители Международного конкурса им. Чайковского, итальянский оперный театр «Ла Скала» и др. См.: Шатрова В. Рождение голубого огонька.

290

О субботних и воскресных радио- и телепрограммах (итоги анкетного опроса радиослушателей и телезрителей) (1963) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 211. Л. 18.

291

Муратов С. Эффект воздействия // Журналист. 1967. № 2. С. 30.

292

Выступления коммунистов на объединенном партийном собрании Главных редакций Центрального телевидения Госкомитета по радиовещанию и телевидению при СМ СССР (25 янв. 1962 г.) // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 31. Л. 32.

293

Обзор писем зрителей, полученных центральным телевидением в апреле 1965 года // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 66. Л. 21–22.

294

Шатрова В. Рождение голубого огонька.

295

О том, что программа едва не была закрыта в 1965 г., сотрудники музыкальной редакции вспомнили в другой кризисный момент, в 1969 г. (Партсобрание главной редакции музыкальных программ от 9 апр. 1969 г. // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 911. Л. 17).

296

Там же.

297

Petrone K. Life Has Become More Joyous, Comrades. P. 16–18.

298

В этом эстрада напоминала советский цирк; см.: Neirick M. When Pigs Could Fly and Bears Could Dance: A History of the Circus in the Soviet Union. Madison: University of Wisconsin Press, 2012. P. 13–19.

299

Видеозаписи выступлений доступны на YouTube: www.youtube.com/results? search_query=голубой+огонек+1967+ноябрь&search_type=&aq=f.

300

Об истории и масштабах прослушивания иностранных радиостанций в Советском Союзе и о реакции советского государства см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 131–175; Mickiewicz E. P. Media and the Russian Public. P. 137–142; Nelson M. War of the Black Heavens: The Battles of Western Broadcasting in the Cold War. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1997; Lisann M. Broadcasting to the Soviet Union: International Politics and Radio. N. Y.: Praeger, 1975.

301

Решения редакторов о составе праздничных передач включали в себя указания, кого не показывать крупным планом, — как по косметическим, так и по политическим причинам. См., например: Протоколы заседаний общественного совета телезрителей при Центральной Студии Телевидения (1960) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 666. Л. 18–20.

302

Yurchak A. Everything Was Forever… P. 162–166 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 320–330].

303

Одним из свидетельств этих изменений стало решение после августа 1968 г. перенести трансляцию дорогостоящей, шедшей в прямом эфире праздничной телепрограммы под названием «Один час из жизни родины» (позднее сокращенном до «Час родины») с 7 ноября на Новый год. В новогодний сезон были запущены новые крупные телепрограммы, такие как информационная программа «Время», вышедшая 1 января 1968 г.

304

Новогодние выпуски «Голубого огонька» часто выходили под названием «Новогодний огонек», что подчеркивало особый, привилегированный статус новогодних программ, который не распространялся на другие праздники.

305

Это изменение, скорее всего, было результатом увеличения средств на дорогостоящие поездки для съемок этих образцовых зрителей у них дома. См., например: «Новогодний огонек»: «Самая высокая», 31 дек. 1967 г. — кадры, просмотренные в октябре 2006 г. в хранилище Гостелерадиофонда Минсвязи России (Реутов, Россия), а также доступные в виде DVD-записи «Голубой огонек 1967» («Bomba Music», 2005).

306

«Голубой огонек 1963» («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

307

В 1963 г. тринадцатилетний Сандуленко, сын известного исполнителя цыганских романсов Леонида Николаевича Сандуленко, съездил в Италию, чтобы познакомиться с юным итальянским певцом Робертино Лорети, чрезвычайно популярным в Советском Союзе. Сандуленко стал известен как советский Робертино Лорети. Хотя тот и не был иностранцем, Миров сделал вид, что принял его за итальянского певца. Эти два выступления были представлены как подарки отчасти потому, что были предварительно записаны. В передаче выступали и другие иностранные музыканты, в том числе Ганс Эйслер и Эдит Хаас с оркестром «Шварц-Вайс» (ГДР) и Г. Германи и З. Схра из Чехословакии.

308

«Новогодний огонек»: «Самая высокая», 31 дек. 1967 г.; «Голубой огонек 1967» («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

309

«Голубой огонек 1962» («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

310

См. подробное обсуждение кризиса на Гостелерадио в 1968–1970 гг. в: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 213–218.

311

РГАНИ. Ф. 5 (Аппарат Центрального Комитета КПСС). Оп. 59. Д. 28. Л. 105–125 (письмо Н. Н. Месяцева от 23 авг. 1967 г.).

312

Там же.

313

Письмо П. Московского и А. Яковлева (20 окт. 1967 г.) // РГАНИ. Ф. 5. Оп. 59. Д. 28. Л. 142.

314

Там же. Л. 143.

315

О поиске новых советских ритуалов в постсталинскую эпоху см.: Smolkin-Rothrock V. «A Sacred Space Is Never Empty»: Soviet Atheism, 1954–1971. Ph. D. diss., University of California, Berkeley, 2010 [Смолкин В. Свято место пусто не бывает: история советского атеизма / Пер. с англ. О. Б. Леонтьевой. М.: Новое литературное обозрение, 2021].

316

Новогодний эфир 1968 г. также был смонтирован таким образом, чтобы подчеркнуть окончание зарубежных выступлений: вместо традиционной послеполуночной половины программы с иностранной музыкой первой программой на Центральном телевидении в 1969 г. был музыкальный телефильм, снятый «Творческим объединением „Экран“», — подразделением телефильмов Гостелерадио, размещавшим заказы на киностудиях страны («О мерах по дальнейшему улучшению музыкальных программ Центрального телевидения» и «О новогодних программах Центрального телевидения» // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 976. Л. 80). Содержание передач за оба года доступно на сайте: www.russiandvd.com/store/product.asp?sku=41775&re=producta и www.russiandvd.com/store/product.asp?sku=41776&re=producta.

317

Zubok V. Zhivago’s Children. P. 291.

318

«О мерах по дальнейшему улучшению музыкальных программ Центрального телевидения» и «О новогодних программах Центрального телевидения» // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 976. Л. 14–15. Тот факт, что большинство телезрителей, писавших на Центральное телевидение, просили эстраду, а не классические жанры, описывается как общеизвестный в: Обзор писем телезрителей (1980) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 104. Л. 114–115.

319

«О мерах по дальнейшему улучшению музыкальных программ Центрального телевидения» и «О новогодних программах Центрального телевидения» // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 976. Л. 10.

320

Упомянутые чешские исполнители — молодые музыканты, участвовавшие в начале января в совместной трансляции советского музыкального конкурса «Алло! Мы ищем таланты!» и аналогичной чехословацкой программы «Злата камера» (Обзоры писем телезрителей 1971 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 1. Л. 6).

321

«Новогодний огонек», 31 дек. 1970 г.; кадры, просмотренные в октябре 2006 г. в хранилище Гостелерадиофонда Минсвязи России (Реутов, Россия).

322

К 1972 г. количество зрительских писем на программу сократилось до нескольких сотен в год, тогда как самые популярные музыкальные программы Центрального телевидения получали десятки и даже сотни тысяч писем. См., например: Обзор писем телезрителей за 1972 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 2. Л. 124–125.

323

Там же.

324

Примечательно, что в архиве Гостелерадиофонда почти не сохранилось записей программы в период с 1971 по 1979 г. Эфирные папки передач тем не менее доступны: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35.

325

Вартанов А. Телевизионная эстрада. М.: Знание, 1982. С. 31–33. См. также обсуждение развлекательных программ в: Литературная газета. 1980. № 6.

326

Вартанов А. Телевизионная эстрада. С. 32.

327

См. обзор в: Miklóssy K. Competing for Popularity: Song Contests and Interactive Television in Communist Hungary // Competition in Socialist Society / Ed. by K. Miklóssy, M. Ilic. N. Y.: Routledge, 2014. P. 107–124.

328

Эта «реклама» была призвана направлять голоса зрителей. Как сказал Сергей Лапин сотрудникам программы в 1977 г.: «Ну, вы знаете, конечно, все делается ведь, все организуется, можно любую песню в конце концов… на любую песню вызвать поток писем. Как подать, как подать, какие песни подложить, — от этого, может, многое зависит…» (Стенограмма отчетной партийной конференции, постановление от 22 дек. 1977 г. // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 3. Д. 223. Л. 86).

329

Песня-71 передача-реклама. № 3 от 21 нояб. 1971 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1368.

330

Там же.

331

Там же.

332

«Песня-71», 1 янв. 1972 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

333

После первого года программы количество писем зрителей резко возросло; «Песня-72» получила около 100 000 писем (Обзор писем телезрителей за 1972 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 2. Л. 125). Это число было меньше, чем количество писем в «Артлото», также созданное в 1971 г. и получившее за первый год беспрецедентные 900 000 писем. Однако «Артлото» предлагало зрителям призы за участие в «лотерее», включая пластинки и проигрыватели, подписанные фотографии знаменитостей и цветные телевизоры.

334

«Песня-71», 1 янв. 1972 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

335

Замечание Кириллова о том, что «песня дело тонкое», отсылает к знаменитой фразе из советского «истерна» 1969 г. «Белое солнце пустыни»: «Восток дело тонкое» — показывая, насколько тесно была «Песня года» связана с другими формами популярной культуры.

336

«Песня-71», 1 янв. 1972 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

337

Yurchak A. Everything Was Forever… P. 181–195 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 356–386]; Zhuk S. Rock and Roll in the Rocket City. См. рассказ «из первых рук» в книге советского рок-музыканта: Troitsky A. Back in the USSR [Троицкий А. К. Back in the USSR]. Об авторской песне см.: Smith G. S. Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet «Mass Song». Bloomington: Indiana University Press, 1984. Обзор жанров и среды популярной музыки в брежневскую эпоху см. в: Stites R. Russian Popular Culture: Entertainment and Society Since 1900. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 154–167.

338

Главной музыкальной темой «Песни года» была песня под названием «Песня остается с человеком» (муз. А. Островского, стихи С. Острового).

339

«Песня-71», 1 янв. 1972 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

340

Идея «дифференцированной аудитории» в кино и печатной журналистике, а также на телевидении была введена в рамках социологических исследований аудитории (см. гл. 2).

341

«Песня-72», 1 янв. 1973 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

342

«Песня-72», 1 янв. 1973 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

343

«Песня-73», 1 янв. 1974 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

344

На самом деле в первые годы существования программы Центральное телевидение получало больше 100 000 писем. Только в декабре 1973 г. отдел писем сообщил о 109 000 писем для «Песни-72» и 62 000 для «Песни-73». Но со временем количество писем уменьшилось: на «Песню-76» пришло всего 27 000 писем. См.: Обзор писем телезрителей за 1972 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 2. Л. 125; Обзор писем телезрителей за 1973 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 27. Л. 168; Обзор писем телезрителей за 1976 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 53. Л. 120.

345

«Песня-72», 1 янв. 1973 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

346

Yurchak A. Everything Was Forever… P. 207–237 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 404–460].

347

В числе этих песен были «Комсомольцы-добровольцы» (1957), «Песня о БАМе» (1975), «Не плачь, девчонка» (1971).

348

Обзор писем телезрителей за январь 1975 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 40. Л. 74.

349

«Песня-76», 1 янв. 1977 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

350

«Песня-77», 1 янв. 1978 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

351

Об очень распространенной советской стратегии разделения концертов на два действия, одно из которых посвящено прямым политическим посланиям, а другое — ублажению публики, см.: Иванов В. Д., Мусаханов Л. П. Баланс художественной культуры (на материале экспертного опроса по советскому искусству 1970‐х) // Художественная жизнь в России 1970‐х годов как системное целое / Под ред. Н. Зоркой. СПб.: Алетейя, 2001. С. 127.

352

«Песня-75» и «Песня-76» («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

353

«Песня-77», 1 янв. 1978 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

354

Обзор писем телезрителей за янв. 1978 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 80. Л. 67–68.

355

Там же.

356

О важности конфликта элит см.: Cohen S. The Friends and Foes of Change: Reformism and Conservatism in the Soviet Union // Slavic Review. 1979. Vol. 38. № 2. P. 187–202.

357

Remington T. F. The Truth of Authority: Ideology and Communication in the Soviet Union. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1988. P. 3–5.

358

Стенограмма отчетной партийной конференции, постановление от 22 дек. 1977 г. // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 3. Д. 223. Л. 86.

359

См. протокол открытого партийного собрания Главной редакции программ для молодежи от 10 янв. 1978 г. «О задачах партийной организации редакции по созданию массовых, развлекательных передач» в: Протоколы партсобраний и заседаний партбюро первичной парторганизации Главной редакции программ для молодежи Центрального телевидения // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 3. Д. 477. Л. 7. К мнению Сагалаева нельзя было отнестись легкомысленно: под его руководством отдел молодежных программ завоевал несколько государственных премий, и он очень быстро поднимался. Премии были присуждены за цикл документальных фильмов «Наша биография» (1977). В дальнейшем Сагалаев возглавлял редакцию программ для молодежи (1984–1988) и новостную редакцию (1988–1990).

360

Там же; «Песня-77» и «Песня-78» («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

361

Название программы было взято из припева песни «Песня остается с человеком» — главной темы «Песни года».

362

Обзор писем телезрителей за 1976 год // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 53. Л. 121.

363

Обзор писем телезрителей за 1978 год // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 79. Л. 127.

364

См., например: Обзор писем телезрителей апрель 1978 год // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 83. Л. 63.

365

Evans C. The Soviet Way of Life as a Way of Feeling.

366

Протоколы №№ 36–37 заседаний коллегии Госкомитета и материалы к ним // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 781. Л. 60.

367

«Песня-80», 1 янв. 1981 г. («Bomba Music», 2005), DVD-запись.

368

Вартанов А. Телевизионная эстрада. С. 31–35.

369

То, что обе программы до сих пор выходят в эфир (их транслирует государственный канал «Россия»), свидетельствует об их неизменной актуальности для российской политической жизни.

370

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1003, эфирная папка № 1275.

371

Цит. по: Ивановская Н. О программе «Время» // Советское радио и телевидение. 1968. № 5. С. 31.

372

Об иностранном радиовещании см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 131–175. Тревожный отчет об иновещании за 1966 г. и письмо председателя Гостелерадио в аппарат ЦК от 1965 г. см. в: РГАНИ. Ф. 5. Оп. 58. Д. 25. Л. 134–146; РГАНИ. Ф. 5. Оп. 33. Д. 227. Л. 49–50. В качестве примера озабоченности медленным темпом «внутренних» новостей см.: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 408. Л. 6.

373

Муратов С. Эффект воздействия. С. 29–31.

374

Там же.

375

Papazian E. Manufacturing Truth. P. 71–72.

376

Муратов С. Эффект воздействия. С. 30; Яковлев Б. Еще раз о «Времени» // Журналист. 1969. № 2. С. 27.

377

Влад Петрич, цит. по: Papazian E. Manufacturing Truth. P. 72.

378

Яковлев Б. Еще раз о «Времени». С. 27.

379

Обсуждение новой новостной телепрограммы в 1968 г. очень напоминало соответствующие дискуссии на советском радио вокруг созданной в 1964 г. радиопрограммы «Маяк», которая тоже подражала зарубежным стилям вещания, чтобы конкурировать с ними (см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 167–174).

380

Стенограмма отчетного партсобрания первичной партийной организации Центрального телевидения // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 2. Д. 440. Л. 69.

381

Papazian E. Manufacturing Truth. P. 19.

382

Mickiewicz E. P. Split Signals. P. 28–30.

383

Подробнее см. в первой главе кн.: Lenoe M. Closer to the Masses. См. также: Wolfe T. Governing Soviet Journalism. P. 2, 6–7.

384

Wolfe T. Governing Soviet Journalism. P. 109. Эта конкретная связь доказательств прихода социализма с обновленными обязательствами по строительству социализма была заметна уже в сталинскую эпоху, по крайней мере после знаменитой речи Сталина в ноябре 1935 г. — о том, что «жить стало лучше, жить стало веселее» (Brooks J. Thank You Comrade Stalin! P. 89).

385

Wolfe T. Governing Soviet Journalism. P. 47–50.

386

Ibid. P. 71.

387

Mickiewicz E. P. Split Signals. P. 28–30. Подробнее об идеологии и производстве советских новостей см.: Remington T. F. The Truth of Authority. P. 130–131.

388

Hannerz U. Foreign News: Exploring the World of Foreign Correspondents. Chicago: University of Chicago Press, 2004. P. 31–32. Ганнерц отмечает, что такие истории, пусть и не всегда имеющие четкие временные рамки, часто бывают связаны с тем, что он называет «жесткими новостями» — «крупными, уникальными событиями, которые имеют четкие временные рамки и последствия, требующие внимания новостников и их аудитории».

389

Данные относятся к 1967 г.; см.: Gans H. J. Deciding What’s News: A Study of CBS Evening News, NBC Nightly News, Newsweek, and Time / Ed. by D. Abrahamson. 2nd ed. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2004. P. 13.

390

Цитата из выступления главы новостной редакции Центрального телевидения в 1966 г. (ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 905. Л. 13). Такое определение события явно было вопросом политики высшего руководства Центрального телевидения, которое запрещало прямое освещение непредсказуемых событий, таких как стихийные бедствия. Освещение местных конфликтов, связанных с плохой работой, скажем, коррумпированных начальников предприятий, иногда допускалось, но всегда в контексте решения этих проблем.

391

Papazian E. Manufacturing Truth. P. 19.

392

Schwoch J. Global TV. P. 118. О трансляции возвращения Гагарина см.: Lundgren L. Live from Moscow.

393

В конце 1950‐х — начале 1960‐х гг. телепродюсеры часто представляли себе телевидение как единое целое. См.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 253–261, 265–267.

394

Золотаревский Л. Цитаты из жизни. М.: Искусство, 1971. С. 7. Среди этих гостей были почти все советские знаменитости начала 1960‐х, от актеров и музыкантов до космонавтов.

395

Типичный сценарий см. в: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 405, эфирная папка № 9251.

396

Золотаревский Л. Цитаты из жизни. С. 8.

397

Там же. С. 10.

398

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 279.

399

См., например: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 3. Д. 408. Л. 6.

400

Стенограмма заседаний телевизионной секции всесоюзного совещания по проблемам радио и телеинформации г. Москва (23–26 нояб. 1966 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 905. Л. 8–11.

401

О социалистическом «образе жизни» см.: Evans A. Soviet Marxism-Leninism. P. 132–143; Shaw T., Youngblood D. Cinematic Cold War. P. 47–50, 112–124. См. также: Bren P. The Greengrocer and His TV. P. 207; Klumbytė N. Soviet Ethical Citizenship. P. 92. О центральном значении морали и этики в эпоху Хрущева см.: Field D. Private Life and Communist Morality in Khrushchev’s Russia. N. Y.: Peter Lang, 2007.

402

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 905. Л. 10–11.

403

Слова Бирюкова перекликаются со словами Бориса Шумяцкого, главы «Союзкино», хвалившего в 1935 г. стиль Вертова, более совместимый с социалистическим реализмом. Шумяцкий писал, что Вертов в «Трех песнях о Ленине» (1934) создал «организованный, связный и идейно оформленный» материал (цит. по: Papazian E. Manufacturing Truth. P. 120).

404

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 905. Л. 13.

405

ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 905. Л. 135–136.

406

Там же. Л. 136–137.

407

Там же. Л. 139.

408

Там же. Л. 138.

409

Эдуард Сагалаев, интервью с автором, Москва, март 2007 г.

410

Муратов С. Эффект воздействия. С. 29.

411

О гендерно-дифференцированной оппозиции «диктор — ведущий» и сокращении числа дикторов-женщин см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 267–268.

412

Стенограммы собраний партийных активов о подготовке к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина и о работе по повышению марксистско-ленинского образования // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 904. Л. 47. Неясно, насколько прав был Турбин относительно политической сознательности некоторых дикторов; в партийном архиве Центрального телевидения за 1966 г. есть несколько указаний на то, что дикторы Анна Шилова и Светлана Жильцова не посещали обязательных курсов в Университете марксизма-ленинизма (ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 384. Л. 8–13, 31). Как отмечает Рот-Эй, самоутверждение тележурналистов часто опиралось на гендерные дискурсы культурного авторитета (Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 266).

413

Wolfe T. Governing Soviet Journalism. P. 110–115.

414

Муратов С. Эффект воздействия. С. 30.

415

Алексей Юрчак определяет это как масштабное явление в послесталинской советской культуре, которое он называет парадоксом Лефора: Yurchak A. Everything Was Forever… P. 10–11 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 48–50]. Об истоках идеи сделать свидетельства от первого лица сердцем международных репортажей в начале холодной войны см.: Fainberg D. Notes from the Rotten West, Reports from the Backward East: Soviet and American Foreign Correspondents in the Cold War, 1945–1985. Ph. D. diss., Rutgers University, 2012. P. 29–35.

416

Кузнецов Г. Встречаются телеперсонажи // Советское радио и телевидение. 1969. № 6. С. 32–33.

417

Там же. С. 33.

418

Типичный пример: в 1966 г. руководство Центрального телевидения критиковало «Эстафету новостей» и «Телевизионные новости» за отсутствие «запоминающихся образов советских тружеников» (Резолюция партийного актива Центрального телевидения 28 июля 1966 года // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 384. Л. 86).

419

Wolfe T. Governing Soviet Journalism. P. 2, 33–36; Papazian E. Manufacturing Truth. P. 15–19. Что крайне важно для советского социализма, жанр этот определяется изображением не только отдельного человека, но и его отношений с обществом.

420

Богомолов А. Новость приходит к вам: после всесоюзной конференции по радио- и телеинформации // Журналист. 1967. № 1. С. 47.

421

Там же.

422

Дмитриев Л. Документальное искусство. IV. Человек телевидения // Советское радио и телевидение. 1967. № 8. С. 19–21. Статья Дмитриева стала четвертой в годичной серии журнала на тему «Человек и телевидение».

423

Дмитриев Л. Документальное искусство. IV. Человек телевидения. С. 19.

424

Там же. С. 20.

425

Ивановская Н. О программе «Время». С. 30–33.

426

Там же. С. 31.

427

Ивановская Н. О программе «Время». С. 32–33.

428

Там же.

429

Там же.

430

В рамках реабилитации Вертова в 1966 г. его сочинения были опубликованы в новом томе, предназначенном именно для профессионально заинтересованной аудитории, такой как журналисты, операторы и редакторы Центрального телевидения. Благодарю Сергея Ушакина за то, что он указал мне на это. См.: Дзига Вертов: статьи, дневники, замыслы / Под ред. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966.

431

Обзоры писем телезрителей за январь, февраль, апрель — сентябрь, ноябрь, декабрь 1968 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 80. Л. 35.

432

В обзоре писем за февраль 1968 г. говорилось: «Все авторы, затрагивающие этот вопрос, просят заменить заставку-спираль в начале передачи на менее резкую, а также снять или приглушить стук телетайпов и сопровождающую музыку» (ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 80. Л. 33–34).

433

Там же. Л. 31; Яковлев Б. Еще раз о «Времени» // Журналист. 1969. № 2. С. 27–28.

434

Стенограмма пятой отчетно-выборной партийной конференции комитета по радиовещанию и телевидению при Совете министров СССР // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 700. Л. 69.

435

Ивановская Н. О программе «Время». С. 33.

436

Там же. С. 32.

437

Горяева Т. Радио России: политический контроль советского радиовещания в 1920–1930‐х годах. Документированная история. М.: РОССПЭН, 2000. С. 74.

438

Протокол № 1 общего партийного собрания Главной редакции информации от 28 окт. 1969 г. // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 911. Л. 104.

439

Пояснительная записка к сеткам I–IV программ ЦТ СССР на 1969–1970 гг. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 973. Л. 241.

440

Ивановская Н. О программе «Время». С. 31.

441

Roth-Ey K. Finding a Home for Television in the USSR, 1950–1970 // Slavic Review. 2007. Vol. 66. № 2. P. 295–300.

442

Бирюков Н. Телеинформация. Настоящее и будущее // Телевидение и радиовещание. 1970. № 11. С. 10.

443

Проект постановления «О серьезных недостатках в работе Центрального телевидения и мерах по дальнейшему развитию телевидения в СССР», 16 апр. 1968 г. // РГАНИ. Ф. 5. Оп. 60. Д. 28. Л. 23–30.

444

В середине 1970‐х гг. Лапин напоминал работникам телевидения: они не стали министерством отчасти потому, что Михаил Суслов настаивал, чтобы телевидение и радио сохраняли журналистскую организацию (в виде главных редакций) и не приобретали административной (в виде управлений).

445

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 217.

446

Хенрикас Юшкявичюс, интервью с автором, Москва, февр. 2007 г.

447

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 273–280.

448

Об этой перемене упомянуто в годовом отчете отдела писем Центрального телевидения в 1970 г.: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 101. Л. 5.

449

Подход Лапина к эфирному персоналу не был полностью негативным, но похвала его относилась лишь к дикторам, которые не представляли себя авторитетными фигурами. «Многие из них стали, можно сказать, любимцами, так сказать народа», — говорил Лапин; появляясь на экране, они «как бы олицетворяют вообще нашу столицу. …их воспринимают порой как доверенных людей Кремля, их голоса символизируют голоса нашей родины» (ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 1096. Л. 45).

450

Лапин С. Трибуна людей труда // Журналист. 1972. № 5. С. 14–16.

451

Лапин С. Трибуна людей труда // Журналист. 1972. № 5. С. 14. Эта линия нападок на журналистов, «выходящих на первый план» в программах с участием образцовых работников, не была новой; руководители Центрального телевидения все чаще критиковали за это журналистов в конце 1960‐х гг. См., например: Богомолов А. Новость приходит к вам: после всесоюзной конференции по радио- и телеинформации // Журналист. 1967. № 1. С. 47. Сотрудники Центрального телевидения и телекритики, выступавшие за более авторитетных журналистов в новостных программах, часто занимали оборонительную позицию. Как писал в 1969 г. Георгий Кузнецов в «Журналисте»: «В последнее время участились упреки: дескать, репортеры „выпячивают“ свои скромные персоны на первый план, а кто они, собственно, такие?» (Кузнецов Г. Встречаются телеперсонажи // Советское радио и телевидение. 1969. № 6. С. 33).

452

Доклад и стенограммы выступлений в прениях на собрании партийного актива об итогах июльского (1970 г.) пленума ЦК КПСС // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 1097. Л. 18.

453

Там же. Л. 21.

454

Доклад и стенограммы выступлений в прениях на собрании партийного актива об итогах июльского (1970 г.) пленума ЦК КПСС // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 1097. Л. 12.

455

Протоколы партсобраний и заседаний политбюро первичных парторганизаций Главных редакций Центрального телевидения: пропаганды; информации // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 1105. Л. 38–39.

456

Протоколы партсобраний и заседаний политбюро первичных парторганизаций Главных редакций Центрального телевидения: пропаганды; информации // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 1105. Л. 38–39.

457

Манзюра В. Н. Тема труда в передачах программы «Время» // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 48. Д. 173. Л. 4.

458

Доклад и стенограммы выступлений в прениях на собрании партийного актива об итогах июльского (1970 г.) пленума ЦК КПСС // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 1097. Л. 21.

459

Лапин С. Трибуна людей труда // Журналист. 1972. № 5. С. 15. В этой статье Лапин подробно обсуждает проблемы, связанные с портретами рабочих; он резко критикует тележурналистов за то, что они задают искусственные вопросы и берут интервью у рабочих в неприглядной, угнетающей обстановке.

460

См., например: Дмитриев Л. Документальное искусство. IV. Человек телевидения. С. 19–20.

461

Текст «Горизонта», 4 апр. 1971 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1360.

462

Буньков С. Тридцать счастливых случаев // Журналист. 1973. № 2. С. 19.

463

Лапин С. Трибуна людей труда // Журналист. 1972. № 5. С. 15.

464

См., например, обзоры писем в: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 102. Л. 23–24; ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 1. Л. 474–475. В последнем упоминается случай, когда заводы и строительные объекты, нуждающиеся в большом количестве новых рабочих рук, попросили показать их в программе «Время», чтобы привлечь работников.

465

Стенограмма IX отчетно-выборной партийной конференции // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 2. Д. 635. Л. 48.

466

Стенограмма собрания партийного актива об итогах октябрьского (1977) Пленума ЦК КПСС, внеочередной VII сессии Верховного Совета СССР и задачах парторганизации Госкомитета // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 3. Д. 231. Л. 26–27.

467

Yurchak A. Everything Was Forever… P. 18–26 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 62–77].

468

См., например, пространный отчет 1973 г. о жалобах на распределение гонораров: ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 2. Д. 446. Л. 192–195; еще одна дискуссия 1973 г. о коррупционной практике выплаты гонораров: ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 2. Д. 433. Л. 12, 77–78, 89.

469

Yurchak A. Everything Was Forever… P. 77–125 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 165–254]. Жалобы на шаблонные и перегруженные статистикой новости см. в: ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 147. Л. 10; Оп. 2. Д. 649. Л. 157.

470

Достичь этого было весьма проблематично, и Центральное телевидение постоянно сталкивалось с препятствиями, заставляя местные студии сокращать их передачи, полностью транслировать Первый канал Центрального телевидения и т. д. См., например: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 1012. Л. 272–279; ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 14. Л. 6. О конфликте между местными станциями и Москвой см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 185–192.

471

Описание того, как происходил процесс планирования в 1973 г., см.: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 257. Л. 49. О жалобах на невозможность получить мобильную телевизионную станцию на Центральном телевидении без того, чтобы предупредить за месяц, см.: Кузнецов Г. Встречаются телеперсонажи // Советское радио и телевидение. 1969. № 6. С. 32.

472

Вильчек В. М. Осторожно: люди! // Журналист. 1972. № 9. С. 34–36.

473

Кузнецов Г. К вопросу о вилах // Журналист. 1975. № 3. С. 61–62.

474

Ивановская Н. О программе «Время». С. 32.

475

Замечания Бирюкова о подобном эффекте см. в: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 905. Л. 12.

476

Стенограммы собраний партийных активов о готовности партийной организации служб Комитета к проведению вещания, посвященного 100-летию со дня рождения В. И. Ленина // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 1096. Л. 34.

477

Доклад и резолюция партсобрания первичной парторганизации Центрального телевидения «О задачах парторганизации ЦТ по пропаганде решений и документов XXIV съезда КПСС // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 2. Д. 13. Л. 14–15.

478

Это были программы «Международная панорама» (30 мин., четырежды в месяц), «Беседа на международные темы политического обозревателя газеты „Правда“ Ю. А. Жукова (30 мин., дважды в месяц), «Содружество» (30 мин., дважды в месяц) и «Советский союз глазами зарубежных гостей» (15 мин., дважды в месяц); ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 625. Л. 6. Подробное сравнение советских и американских зарубежных новостей в середине 1980‐х гг. см. в: Mickiewicz E. P. Split Signals. P. 85–123.

479

Ibid.

480

Ответ Гостелерадио, состоящий в резком увеличении количества зарубежных новостей, зафиксирован в: Стенограмма партактива об итогах ноябрьского (1978) Пленума ЦК КПСС и задачах, вытекающих из выступлений на Пленуме Генерального секретаря ЦК КПСС тов. Л. И. Брежнева // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 3. Д. 451.

481

Там же. Л. 14–15.

482

Там же. Л. 14.

483

ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 3. Д. 451. Список комментаторов иностранных событий с указанием их основных профессий в 1976 г. (тогда их было семь) см. в: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 625. Л. 15.

484

Сейфуль-Мулюков Ф. Сегодня в мире // Журналист. 1979. № 9. С. 10–11.

485

Doherty T. Cold War, Cool Medium. P. 85.

486

В 1981 г. их по-прежнему было всего трое, против одиннадцати комментаторов-международников (см.: РГАНИ. Ф. 5. Оп. 84. Д. 106; Аудитория программ обозревателей Центрального телевидения по вопросам внутренней жизни страны. Справка // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 48. Д. 348. Л. 4, 21).

487

Эдуард Сагалаев, интервью с автором, Москва, март 2007 г.

488

Нинель Шахова, которая пришла в программу «Время» в ноябре 1971 г. в качестве репортера, отвечающего за новости культуры, вспоминает, как Лапин критиковал диктора Ольгу Доброхотову за интервью, которое она взяла у джазового музыканта Леонида Утесова. По воспоминаниям Шаховой, Лапин был «против того, чтобы в кадре рядом с Утесовым сидел кто-либо… Главное — это он, его мысли, его слова, его воспоминания» (Шахова Н. В. Люди моего «Времени». М.: Эксмо; Алгоритм, 2004. С. 276–277).

489

Цитата с официального сайта «Первого канала»: www.1tv.ru/owa/win/ort5_peredach.peredach?p_shed_name_id=12 (1 июня 2009 г.). Тем не менее роль образцовых биографий пережила возрождение при Путине. Не позднее 2009 г. «Первый канал» создал специальный цифровой документальный телеканал «Время» — «уникальный историко-биографический канал о жизни замечательных людей, великих современников и легендарных личностей прошлого: актеров, спортсменов, музыкантов, политиков, ученых» (www.vremya.tv/about (5 марта 2015 г.)).

490

Наиболее полный анализ контекста и формальных особенностей фильма см. в: Prokhorova E. Fragmented Mythologies; Lovell S. In Search of an Ending. См. также: Baudin R. Le phénomène de la série culte en context soviétique et post- soviétique, L’exemple de «Semnadcat’ mgnovenij vesny» // Cahiers du monde russe. 2001. Vol. 42. № 1. P. 49–70.

491

Как отмечает Прохорова, эти основные контуры замысла «Семнадцати мгновений весны» присутствовали и в нескольких более ранних советских сериалах, таких как «Адъютант его превосходительства» (реж. Е. Ташков, 1969); см.: Prokhorova E. Fragmented Mythologies. P. 65–80. Тихонов специализировался на этих типажах с самого начала своей кинокарьеры. Так, в ролях Райского в «Чрезвычайном происшествии» (реж. В. Ивченко, 1958) и Безбородько в «Жажде» (реж. Е. Ташков, 1959) Тихонов играл советского героя, вынужденного действовать под прикрытием среди врагов, притворяясь, будто сотрудничает с ними (см.: Колесникова Н. А., Сенчакова Г. В. Вячеслав Тихонов. М.: Искусство, 1967. С. 29–31, 45).

492

О том, как и почему социалистическая телеаудитория представлялась активной аудиторией в Югославии, и о соответствующих идеях в других странах коммунистического и капиталистического мира 1960‐х гг. см.: Mihelj S. Audience History as a History of Ideas.

493

Кисунько В. Без пальбы и погонь // Телевидение и радиовещание. 1973. № 12. С. 16. О связи между советской культурой и народными ценностями см.: Stites R. Russian Popular Culture. P. 5–6.

494

О других «сделках» между послевоенным советским государством и элитами см.: Dunham V. In Stalin’s Time: Middleclass Values in Soviet Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1976; Millar J. The Little Deal: Brezhnev’s Contribution to Acquisitive Socialism // Slavic Review. 1985. Vol. 44. № 4. P. 694–706.

495

О Дитле см.: Bren P. The Greengrocer and His TV. P. 130–200. Как отмечают некоторые исследователи, сюжетная линия «Семнадцати мгновений весны», посвященная холодной войне, явно указывала на консервативность мини-сериала, как и решение Лиозновой включить несколько сцен с участием актера, играющего Сталина, после долгого отсутствия последнего в советском кино. Телевизионная адаптация романа Семенова была первоначально предложена главой КГБ Юрием Андроповым, а в титрах сериала указаны (под псевдонимами) два офицера КГБ в качестве «консультантов». См. фильм Л. Парфенова «Новейшая история. „Семнадцать мгновений весны“ 25 лет спустя» (НТВ, 1998, в двух частях): www.youtube.com/watch?v — nhUwijpNHA, www.youtube.com/watch?v=_sZyMEXKYFg.

496

Lovell S. In Search of an Ending. P. 310; Prokhorova E. Fragmented Mythologies. P. 104; Липовецкий М. Искусство алиби: «Семнадцать мгновений весны» в свете нашего опыта // Неприкосновенный запас. 2007. № 3. С. 3.

497

Тихонов сам подчеркивал эту интерпретацию фильма в своих мемуарах, утверждая, что это он предложил Лиозновой знаменитую сцену в кафе, где Штирлиц видит свою жену, привезенную в Германию советской разведкой для свидания с ним. Прочитав сценарий, Тихонов почувствовал, что в нем не хватало этого чисто человеческого элемента: «Много профессионального, много психологического, много чисто разведческого, а вот такого… теплого, что ли, и при этом обязательно безо всяких сантиментов — мало». Тихонов также вспоминает об их с Лиозновой совместной работе над этой сценой, «где наш герой не профессиональный разведчик, а просто мужчина, тоскующий по своей жене» (Тихонов В. Жизнь — это такое воспоминание. СПб.: Питер, 2011. С. 66).

498

Hall S. Encoding/Decoding // Media and Cultural Studies Key Works / Ed. by M. G. Durham, D. M. Kellner. Malden, MA: Blackwell, 2006. P. 171–173. Критику индивидуалистического подхода к понятию рецепции см. в: Rapping E. The Movie of the Week: Private Stories, Public Events. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992. P. XXII–XXXII.

499

Imre A. Television for Socialist Women; Id. Adventures in Early Socialist Television Edutainment // Popular Television in Eastern Europe… P. 30–46; Mihelj S. Television Entertainment in Socialist Eastern Europe // Popular Television in Eastern Europe…; Machek J. The Counter Lady as a Female Prototype; Kochanowski K. et al. An Evening with Friends and Enemies // Popular Television in Eastern Europe… P. 81–101; Hammer F. Coy Utopia: Politics in the First Hungarian TV Soap // Popular Television in Eastern Europe… P. 222–240.

500

Bren P. The Greengrocer and His TV. P. 159–176; Mihelj S. The Politics of Privatization. О соотношении «публичного» и «приватного» в позднесоветской жизни см.: Bönker K. Depoliticalisation of the Private Life?: Reflections on Private Practices and the Political in the Late Soviet Union // Writing Political History Today / Ed. by W. Steinmetz et al. Frankfurt: Campus Verlag, 2013. P. 207–234.

501

Цит. по: Драматургия буржуазного телевидения: многосерийная телепродукция и проблемы «массовой культуры» / Под ред. Р. Галушко. М.: Искусство, 1977. С. 5.

502

Там же. С. 8, 9.

503

Там же. С. 8.

504

Стенограммы собраний партийных активов, посвященных декабрьскому (1963 г.) и июньскому (1964 г.) Пленумам ЦК КПСС // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 147. Л. 199.

505

Rajagopalan S. Leave Disco Dancer Alone! Indian Cinema and Soviet Movie-Going After Stalin. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 66–97.

506

Подробнее о сериале Колосова и об истоках советских телевизионных мини-сериалов см.: Prokhorova E. Fragmented Mythologies. P. 40–43; Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 231–233; Prokhorov A. Size Matters: The Ideological Functions of the Length of Soviet Feature Films and Television Mini-Series in the 1950s and 1960s // KinoKultura. 2006. № 12 (http://www.kinokultura.com/2006/12-prokhorov.shtml).

507

Обзоры писем телезрителей за февраль 1965 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 65. Л. 34–36.

508

Prokhorova E. Fragmented Mythologies. P. 40–41.

509

Обзоры писем телезрителей за февраль 1965 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 65. Л. 35.

510

Там же. Л. 36.

511

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 196–198.

512

Обзоры писем телезрителей за февраль 1965 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 65. Л. 29–30.

513

Примерами могут служить два сериала по сценариям поэта, барда и писателя Михаила Анчарова: «День за днем» (1971) и «В одном микрорайоне» (1976).

514

Постановления коллегии Госкомитета и материалы к заседаниям коллегии // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 626. Л. 111–112.

515

Деревицкий В. В семейном кругу // Журналист. 1970. № 6. С. 18–20. В этой статье также упоминаются подобные сериалы из Польши, ГДР, Венгрии, Болгарии и Эстонии.

516

Об этом проблематичном наборе названий для данного жанра см.: Prokhorova E. Fragmented Mythologies. P. 63–65.

517

«Семнадцать мгновений весны» впервые транслировались с 11 по 24 августа, однако, согласно документальному фильму Парфенова, изначально их планировали показывать в мае, приурочив к праздничному эфиру, связанному с Днем Победы (Парфенов Л. Новейшая история. «Семнадцать мгновений весны» 25 лет спустя). Время и даты трансляции см. в: Lovell S. In Search of an Ending. P. 307.

518

Rapping E. The Movie of the Week. P. 12–13.

519

Ibid. P. XXVIII.

520

Деревицкий В. В семейном кругу. С. 20. «Семья Петрайтисов» — литовский сериал семейной тематики.

521

Спустя два года по итогам конференции была издана кн.: Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы / Сост. Г. В. Михайлова; отв. ред. А. И. Липков. М.: Искусство, 1976. С. 3–4.

522

Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм. С. 131.

523

Михалкович В. История и принцип серийности // Многосерийный телефильм. С. 45.

524

Кисунько В. Без пальбы и погонь; Stites R. Russian Popular Culture. P. 5–6.

525

Худсовет собирался в ноябре 1972 г., а затем в марте и апреле 1973 г. Стенограммы обсуждений см. в: РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353, 354, 355.

526

Стенограмма заседания художественного совета студии по приему 1-ой, 2-ой и 3‐ей серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353. Л. 20; Д. 355. Л. 8.

527

Стенограмма заседания художественного совета студии по приему 1-ой, 2-ой и 3‐ей серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353. Л. 11.

528

Стенограмма заседания художественного совета студии по приему 1-ой, 2-ой и 3‐ей серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353. Л. 23.

529

Вартанов А. О характере многосерийного повествования // Многосерийный телефильм. С. 99–100.

530

О реакции совета на медлительность фильма см.: Lovell S. In Search of an Ending. P. 310–312. Длинными, тягучими кадрами отличались и ранние работы Лиозновой, включая «Три тополя на Плющихе» (1967).

531

Стенограмма заседания художественного совета студии по приему 1-ой, 2-ой и 3‐ей серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353. Л. 10. Дорман был вправе судить, поскольку сам был режиссером и впоследствии поставил несколько шпионских фильмов.

532

Там же. Л. 4.

533

Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 4-ой, 5-ой и 6-ой серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 354. Л. 19.

534

Там же. Л. 13.

535

Стенограмма заседания художественного совета студии по приему 1-ой, 2-ой и 3‐ей серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353. Л. 18.

536

Там же. Л. 37.

537

Lovell S. In Search of an Ending. P. 311; Стенограмма заседания художественного совета студии по приему 1-ой, 2-ой и 3‐ей серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353. Л. 38.

538

Там же. Л. 31–32.

539

Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 7-ой, 8-ой, 9-ой, 10-ой, 11-ой и 12-ой серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 355. Л. 5.

540

Липовецкий плодотворно исследует Штирлица как медиатора в: Липовецкий М. Искусство алиби. С. 6–8.

541

Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 7-ой, 8-ой, 9-ой, 10-ой, 11-ой и 12-ой серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 355. Л. 18.

542

Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 4-ой, 5-ой и 6-ой серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 354. Л. 9, 12; Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 7-ой, 8-ой, 9-ой, 10-ой, 11-ой и 12-ой серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 355. Л. 10, 24.

543

Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 4-ой, 5-ой и 6-ой серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 354. Л. 12.

544

Вартанов А. О характере многосерийного повествования. С. 99–100. Члены Студии им. Горького также отметили успешное создание в фильме напряженной атмосферы, несмотря на то что зритель уже знал, чем закончились и книга, и война (Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 4-ой, 5-ой и 6-ой серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 354. Л. 5).

545

Lovell S. In Search of an Ending. P. 310; Prokhorova E. Fragmented Mythologies. P. 93; Липовецкий М. Искусство алиби. С. 4.

546

Lovell S. In Search of an Ending. P. 315.

547

Ibid.

548

В стенограмме заседания этот комментарий приписывается женщине по имени Т. И. Толчун; мне не удалось установить ее личность, но я предполагаю, что это ошибка в стенограмме, а выступала там режиссер Юлия Толчина, снявшая в 1974 г. детский фильм «Есть у меня друг». См.: Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 7-ой, 8-ой, 9-ой, 10-ой, 11-ой и 12-ой серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 355. Л. 23.

549

Евстигнеев Е. …Только еще лучше! // Литературная газета. 1973. № 40 (3 окт.). С. 8.

550

Авдеенко Ал. Двенадцать вечеров // Советская культура. 1973. № 69 (28 авг.). С. 8.

551

Кисунько В. Герой и его драматургическое воплощение // Многосерийный телефильм. С. 64. Кисунько высказывал эту мысль и сразу после трансляции фильма: Кисунько В. Без пальбы и погонь. С. 16.

552

Стенограмма заседания художественного совета студии по приему 1-ой, 2-ой и 3‐ей серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353. Л. 28.

553

Евстигнеев Е. …Только еще лучше! С. 8.

554

«…нередко», писал Авдеенко, эти крупные планы, сопровождаемые закадровым голосом Копеляна или сентиментальными, ностальгическими мелодиями композитора Михаила Таривердиева, были «не насыщены драматургической глубиной, движением образа; статики в них больше, чем мысли, живописности — чем характера» (Авдеенко Ал. Двенадцать вечеров). См. также: Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 7-ой, 8-ой, 9-ой, 10-ой, 11-ой и 12-ой серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 355. Л. 23.

555

Демин В. Уроки мгновений // Советский экран. 1973. № 24. С. 4; см. также: Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 4-ой, 5-ой и 6-ой серий телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 354. Л. 5.

556

Там же. Л. 37.

557

Липовецкий М. Искусство алиби. С. 2.

558

Обзор писем телезрителей // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 22. Л. 41.

559

О Хрущеве и освобождении узников ГУЛАГа см.: Dobson M. Khrushchev’s Cold Summer: Gulag Returnees, Crime, and the Fate of Reform After Stalin. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2011.

560

Авдеенко Ал. Двенадцать вечеров.

561

Липовецкий М. Искусство алиби. С. 3.

562

См., например: Brown K. Plutopia: Nuclear Families, Atomic Cities, and the Great Soviet and American Plutonium Disasters. Oxford: Oxford University Press, 2013. P. 3–4.

563

Prokhorova E. Fragmented Mythologies. P. 100.

564

О попытке «сверху» найти новый стиль и новых героев для советской культуры во время и после оттепели см.: The Dilemmas of De-Stalinization. P. 10–13.

565

Как утверждает Липовецкий, задание Штирлица не способствовало поражению Германии — к весне 1945 г. оно уже было обеспечено. Препятствуя попыткам подписания сепаратного мира на Западном фронте, Штирлиц на самом деле обеспечивает продвижение советских войск на запад, к Берлину, делая возможным создание советской послевоенной империи в Восточной Европе (Липовецкий М. Искусство алиби. С. 5).

566

Lovell S. In Search of an Ending. P. 312.

567

Стенограмма заседания художественного совета студии по приему 1-ой, 2-ой и 3‐ей серии телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353. Л. 47.

568

Л. Парфенов, «Новейшая история. „Семнадцать мгновений весны“ 25 лет спустя».

569

Rapping E. The Movie of the Week. P. 35; о чехословацких сериалах см.: Bren P. The Greengrocer and His TV. P. 7–8. О том, что «быт, по сути, отсекается», писал Авдеенко (Авдеенко Ал. Двенадцать вечеров. С. 8).

570

Riley J. Stalin (and Lenin) at the Movies // Contemplating Shostakovich: Life, Music and Film / Ed. by A. Ivashkin, A. Kirkman. Farnham, UK: Ashgate, 2012. P. 131.

571

Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 4-ой, 5-ой и 6-ой серии телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 354. Л. 42.

572

Стенограмма заседания художественного совета студии по приему 1-ой, 2-ой и 3‐ей серии телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353. Л. 23.

573

Стенограмма заседания художественного совета студии по обсуждению 7-ой, 8-ой, 9-ой, 10-ой, 11-ой и 12-ой серии телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 355. Л. 20.

574

Там же. Л. 43.

575

См.: Jones P. Introduction // The Dilemmas of De-Stalinization. P. 7–13 (и статьи в ч. II и III); Zubok V. Zhivago’s Children. P. 121–160; см. также: Zubkova E. Russia After the War: Hopes, Illusions, and Disappointments, 1945–1957. Armonk, NY: M. E. Sharpe, 1998.

576

Штирлиц сказал Шлагу так: «Мои цели избыточно честны».

577

В этом смысле «честность» Штирлица напоминает «честность» тележурналистов, чьи образование и опыт были необходимы для придания ощущения подлинности, убедительности их подчинению взглядам и целям партии.

578

Липовецкий М. Искусство алиби.

579

Авдеенко Ал. Двенадцать вечеров.

580

Lovell S. In Search of an Ending. P. 310.

581

Стенограмма заседания художественного совета студии по приему 1-ой, 2-ой и 3‐ей серии телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353. Л. 10.

582

Об анекдотах про Штирлица см.: Prokhorova E. Fragmented Mythologies. P. 119–121; Nepomnyashchy C. T. The Blockbuster Miniseries on Soviet TV: Isaev-Stirlitz, the Ambiguous Hero of Seventeen Moments of Spring // Soviet and Post-Soviet Review. 2002. Vol. 29. № 3. P. 257–276.

583

Nepomnyashchy C. T. The Blockbuster Miniseries on Soviet TV. P. 269; Prokhorova E. Fragmented Mythologies. P. 111.

584

Стенограмма заседания художественного совета студии по приему 1-ой, 2-ой и 3‐ей серии телевизионного фильма режиссера Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» // РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Д. 353. Л. 39.

585

Интернет изобилует анекдотами про Штирлица. Этот взят с сайта: http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/RussianHumour [https://anekdotov.me/kino-i-tv/94314-shtirlic-otkryl-dver-svet-zazhegsya-shtirlic.html].

586

О социалистическом «эдьютейнменте» см.: Popular Television in Eastern Europe… P. 4.

587

Таким образом, телепродюсеры смотрели на себя примерно также, как советские журналисты, собравшиеся вокруг Алексея Аджубея в газете «Известия» в тот период (Wolfe T. Governing Soviet Journalism. P. 1–23, 33–45). О «проблеме» молодежи после Сталина см.: Roth-Ey K. Mass Media… P. 46–98. Подробнее о молодежной идентичности в период холодной войны см.: Medovoi L. Rebels: Youth and the Cold War Origins of Identity. Durham, NC: Duke University Press, 2005. О советской «проблеме молодежи» перед хрущевской эпохой см.: Gorsuch A. Youth in Revolutionary Russia: Enthusiasts, Bohemians, Delinquents. Bloomington: Indiana University Press, 2000.

588

Reid S. Cold War in the Kitchen.

589

DeLong T. Quiz Craze: America’s Infatuation with Game Shows. N. Y.: Praeger, 1991. P. 3.

590

О скандалах на викторинах в США см.: Ibid.; Hoershelman O. Rules of the Game: Quiz Shows and American Culture. Albany: State University of New York Press, 2006; Anderson K. Television Fraud: The History and Implications of the Quiz Show Scandals. Westport, CT: Greenwood, 1978.

591

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 253. Среди других передач Центрального телевидения, созданных любителями, были «А ну-ка, девушки!» (1970–1985), «Что? Где? Когда?» (1975 — наст. вр.), «Алло! Мы ищем таланты!» (1970–1973) и «Голубой огонек».

592

В названии содержалась сознательная отсылка к первому серийно выпускаемому, относительно доступному советскому телевизору КВН, названному так по инициалам его изобретателей (Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 253; Гальперина Е. КВН — как это делалось).

593

О КВН см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 253–261; см. также: Janco A. KVN: Live Television and Improvised Comedy…

594

См., например: Саппак В. Телевидение и мы. С. 50–51. Эта идея намного пережила конец 1950‐х. В статье о четвертом ежегодном семинаре Центрального телевидения по репортажу (Таллин, 1969) журналист Георгий Кузнецов сравнил идеальный журналистский сюжет с трансляцией футбольного матча: развязка остается неизвестной и не подконтрольной комментатору (Кузнецов Г. Встречаются телеперсонажи // Советское радио и телевидение. 1969. № 6. С. 32–33).

595

Гальперина Е. КВН — как это делалось.

596

Там же; КВН? КВН… КВН! С. 13.

597

См. интервью А. Лысенко в: Виртуальный музей радио и телевидения (www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=10625).

598

Там же.

599

Первое случилось с очень известным и веселым ведущим музыкального конкурса «Алло! Мы ищем таланты!» и многих других программ, в том числе КВН, Александром Масляковым. Второе — с легендарным создателем программ «Аукцион» (в которой участвовала болгарская эстрадная певица), «А ну-ка, парни!» и «Что? Где? Когда?» Владимиром Ворошиловым. Вскоре после инцидентов обе программы вернулись в эфир.

600

Стенограмма собрания партактива Госкомитета СМ СССР по телевидению и радиовещанию от 1 окт. 1973 г. // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 2. Д. 433. Л. 89; О практике привлечения внештатных авторов к созданию передач в Главных редакциях Центрального телевидения и радиовещания // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 256. Л. 179.

601

Гальперина Е. КВН — как это делалось.

602

Гальперина Е. Молодежная редакция // Виртуальный музей радио и телевидения (www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=22&page=3).

603

ГальперинаЕ. КВН — как это делалось; Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 253–254; Janco A. KVN: Live Television and Improvised Comedy… P. 125–127. Муратов, Аксельрод и Яковлев участвовали в студенческих театрализованных постановках, известных как капустники.

604

Гальперина Е. КВН — как это делалось.

605

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 255–257.

606

КВН? КВН… КВН! С. 11.

607

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 255–257.

608

Гальперина Е. КВН — как это делалось.

609

Там же; Меньшиков А. В. КВН — Былое и думы // Виртуальный музей радио и телевидения (www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=10516).

610

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 260.

611

Меньшиков А. В. КВН — Былое и думы.

612

Эфирные папки КВН включали в себя только вступительные слова ведущих и описание конкурсов, в которых будут соревноваться команды, но не сценки, шутки, песни или ответы команд.

613

Гальперина Е. КВН — как это делалось.

614

Контрастные оценки значения появлявшейся в игре политической сатиры см. в: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 255–256, Janco A. KVN: Live Television and Improvised Comedy… P. 128–133.

615

Молодежная редакция сделала документальный фильм, основанный на статье журналиста Анатолия Аграновского (Гальперина Е. Молодежная редакция). Аджубей тоже появлялся на телевидении (Zubok V. Zhivago’s Children. P. 153).

616

Zubok V. Zhivago’s Children. P. 140–145; Wolfe T. Governing Soviet Journalism. P. 33–70.

617

О роли Одессы в КВН и о мифе еврейской Одессы в советской культуре см.: Tanny J. City of Rogues and Schnorrers: The Myth of Old Odessa in Russian and Jewish Culture. Bloomington: Indiana University Press, 2011. P. 131–190.

618

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 260; Janco A. KVN: Live Television and Improvised Comedy… P. 134–135.

619

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 255.

620

Конкурс с «новым видом транспорта» см. в: КВН-64, «Романтики» (архив Гостелерадиофонда, удаленное хранилище в Реутове, просмотрено 11 окт. 2006 г.). О других конкурсах см.: Гальперина Е. КВН — как это делалось (www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=8725).

621

В 1964 г. в конкурсе БРИЗ на создание нового вида транспорта одна команда представила новый советский автомобиль — «летающую черепаху», который должен был быть медленнее, чем ходьба; это был сатирический намек на качество советских автомобилей и растянувшиеся на десятилетия очереди за ними (КВН-64, «Романтики»).

622

Гальперина Е. КВН — как это делалось.

623

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 253; Janco A. KVN: Live Television and Improvised Comedy… P. 135–136.

624

КВН раскрывает секреты / Под ред. Е. Гальпериной. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 25–26.

625

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 257.

626

По такой же спортивной модели, хотя и без акцента на импровизации или юморе, было сделано американское шоу «Кубок колледжей» («College Bowl»), выходившее на радио (1953–1956) и телевидении (1959–1970).

627

Edelman R. Serious Fun: A History of Spectator Sports in the USSR. Oxford: Oxford University Press, 1993. P. 57; Edelman R. Spartak Moscow.

628

КВН раскрывает секреты. С. 22.

629

Edelman R. Serious Fun. P. IX–X, 57–58.

630

В первые годы жюри сидело на сцене, часто и непосредственно общаясь с игроками; к середине 1960‐х гг. оно переместилось на балкон над сценой и общалось с участниками несколько реже. Зрители и участники игры жаловались на это изменение; см., например: КВН раскрывает секреты. С. 268–270.

631

КВН-64, «Романтики».

632

Обзоры писем зрителей в архиве Центрального телевидения спорадичны и неполны до середины 1960‐х гг. Я не нашла жалоб на жюри КВН до 1966 г., но в мемуарных источниках упоминается, что эти жалобы начались не позднее 1963 г. См., например: Обзоры писем радиослушателей (советских и зарубежных) и телезрителей за январь — март, июль — декабрь 1964 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 58. Л. 214; Обзоры писем телезрителей за февраль 1965 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 65. Л. 12–13.

633

См., например: Обзоры писем телезрителей за январь — март и август 1966 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 69. Л. 38, 65. В обзоре за март отмечается, что треть писем на передачу (или около шестидесяти писем) были жалобами на судейство. В последующие годы подобного рода письма встречаются часто и неизменно; см., например: Обзоры писем телезрителей за январь, февраль, апрель — сентябрь, ноябрь, декабрь 1968 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 80. Л. 12, 39a.

634

Меньшиков А. В. КВН — Былое и думы.

635

Гальперина Е. КВН — как это делалось. Гальперина утверждает, что решающим был голос гроссмейстера Михаила Таля, убедившего жюри присудить за специальные значки дополнительный балл.

636

Там же.

637

КВН раскрывает секреты. С. 21.

638

Меньшиков А. В. КВН — Былое и думы.

639

КВН раскрывает секреты. С. 256.

640

Фере Г. Чего мы ждем от КВН? // Журналист. 1968. № 1. С. 14.

641

См., например: КВН? КВН… КВН! С. 14–95; КВН отвечает на письма / Под ред. Е. Гальпериной, Б. Сергеевой. М.: Репертуар художественной самодеятельности, 1967. С. 64–68.

642

КВН раскрывает секреты. С. 251.

643

Фере Г. Чего мы ждем от КВН? С. 13.

644

Фере Г. Чего мы ждем от КВН? С. 15.

645

Там же.

646

Там же.

647

Один из показателей того, что такие параллели всегда были на уме у участников игры, — история дебюта команды Московского инженерно-строительного института (МИСИ) в 1967 г. (капитан — Андрей Меньшиков). Предвидя, что все будут ожидать от команды акцента на своей молодости, ее участники оделись стариками: белые бороды, галстуки в стиле 1930‐х, сгорбленные спины, дребезжащий кашель. Меньшиков утверждает, что один из членов жюри, журналист и писатель Ярослав Голованов, позже сказал ему, что все члены жюри сперва подумали, будто команда изображает Политбюро; затем представители МИСИ распрямились и резко сняли бороды, продемонстрировав свои молодые лица. См.: Меньшиков А. В. КВН — Былое и думы.

648

КВН раскрывает секреты. С. 252.

649

Там же. С. 252–253, 251.

650

Там же. С. 253.

651

Там же. С. 251.

652

См.: КВН отвечает на письма.

653

Там же. С. 6.

654

Там же.

655

Там же. С. 7–8.

656

КВН отвечает на письма. С. 73–74.

657

Фере Г. Чего мы ждем от КВН? С. 16.

658

Там же.

659

КВН раскрывает секреты. С. 265.

660

Там же. С. 270–171.

661

Nathans B. The Dictatorship of Reason: Aleksandr Vol’pin and the Idea of Rights Under «Developed Socialism» // Slavic Review. 2007. Vol. 66. № 4. P. 630–663.

662

Левинтон М. КВН // Советское радио и телевидение. 1968. № 2. С. 21. О горячей преданности среди советских любителей футбола и официальной реакции на нее см.: Edelman R. Serious Fun. P. 188–193.

663

См., например: Обзор писем телезрителей за 1969 год // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 88. Л. 11a; Обзоры писем телезрителей за январь, февраль, апрель — сентябрь, ноябрь, декабрь 1968 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 80. Л. 12, 67–67a.

664

Об утрате прежнего духа и импровизации см., например: Обзоры писем телезрителей за 1971 год // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 1. Л. 7–7a, 491; КВН отвечает на письма. С. 63–65.

665

Подробнее о кризисе в Гостелерадио в 1968–1970 гг. см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 213–219. Эндрю Янко, основываясь на мемуарной литературе, утверждает, что КВН стал жертвой волны закрытия программ, которые начались в 1970 г. и продолжились в 1971–1972 гг. (Janco A. KVN: Live Television and Improvised Comedy… P. 135).

666

Сотрудники молодежной редакции утверждали, что «даже в таком строгом городе, как Ульяновск» (где родился Ленин) обком КПСС не заседал в те вечера, когда показывали КВН (Протокол № 7 открытого партийного собрания Главной редакции передач для молодежи от 25 авг. 1971 г. // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 2. Д. 16. Л. 133).

667

Там же. Л. 130–132; Стенограмма отчетно-выборного партсобрания первичной парторганизации Центрального телевидения (20 нояб. 1972 г.) // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 2. Д. 241. Л. 17.

668

Протокол № 7 открытого партийного собрания Главной редакции передач для молодежи от 25 авг. 1971 г. // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 2. Д. 16. Л. 130–132.

669

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 260. A. Меньшиков пишет, что главный редактор отдела молодежных программ в конце 1960‐х — начале 1970‐х гг. Валерий Иванов на одном из совещаний руководства Гостелерадио подвергся критике из‐за большого количества в КВН игроков-евреев; звучали «реплики типа: „Что за передачу вы делаете? У вас там один капитан — Бромберг, а другой — Фромберг!“» Иванов, по словам Меньшикова, ответил на это: «У нас есть и капитан Меньшиков!» (Меньшиков А. В. КВН — Былое и думы).

670

См. об этом инциденте: Протоколы заседаний Комитета № 22 — № 26 и приложения к ним // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 135. Л. 5.

671

После закрытия программы «А ну-ка, парни!» в 1973 г. на Центральном телевидении было создано по меньшей мере две похожих программы: «Ребята настоящие» и «Спринт для всех».

672

См. сценарий в: Центральное телевидение. Главная редакция программ для молодежи. Тексты телевизионных передач за ноябрь 1973 г. 1 ноября — 26 ноября // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 34. Д. 133. Л. 70–95.

673

Фере Г. Чего мы ждем от КВН? С. 15.

674

Маковеев В. «Аукционы», или первые рекламные шоу на телевидении // http://www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=9200#_ftn1. О советской экономике как экономике избытка, а не дефицита см. в: Oushakine S. «Against the Cult of Things»: On Soviet Productivism, Storage Economy, and Commodities with No Destination // Russian Review. 2014. Vol. 73. № 2. P. 198–236.

675

Gumbert H. Split Screens? Television in East Germany, 1952–1989 // Mass Media, Culture, and Society in Twentieth-Century Germany / Ed. by K. C. Führer, C. Ross. N. Y.: Palgrave MacMillan, 2006. P. 156–157.

676

Описания этих конкурсов см., например, в: Меньшиков А. В. КВН — Былое и думы; КВН отвечает на письма. С. 38–39; Гальперина Е. КВН — как это делалось.

677

Маковеев В. «Аукционы»… Билеты на «Аукцион» также раздавались в качестве утешительных призов на других телеиграх, таких как «А ну-ка, девушки!» (см., например: «А ну-ка, девушки!» от 21 фев. 1970 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1193, эфирная папка № 1039). Однако аудитория была относительно небольшой и состояла из девяноста девяти «пар» — эта форма организации отражала акцент «Аукциона» на семейном потреблении (Торчинский С. «Аукцион» // Советское радио и телевидение. 1969. № 8. С. 38).

678

Лысенко А. «Мы с Ворошиловым дрались»: как двум легендам ТВ вместе работалось и увольнялось // Новая газета. 2005. № 94. С. 37; Маковеев В. «Аукционы»… Маковеев помнит только пять выпусков, но в архиве Центрального телевидения сохранились сценарии всех шести. Маковеев объясняет появление в «Аукционе» черно-белых телевизоров тем, что после того, как цветные телевизоры уже стали производиться в больших объемах, но еще были достаточно дорогими, советские семьи перестали покупать черно-белые телевизоры (создав избыток запасов), хотя и цветные еще пока массово не покупали.

679

Торчинский С. «Аукцион». С. 37.

680

Ср., например, слова редактора «молодежки» Маргариты Эскиной о том, что нужно больше портретов рабочей молодежи как «молодых хозяев страны», сказанные на партийном собрании сотрудников молодежной редакции 24 марта 1969 г.: ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 913. Л. 122.

681

Торчинский С. «Аукцион». С. 38.

682

Там же.

683

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 15.

684

Торчинский С. «Аукцион». С. 38.

685

Маковеев В. «Аукционы»…

686

См., например: Аукцион № 5. Дары моря и океана // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1024, эфирная папка № 9315.

687

В 1969 г. «Аукцион» получил немногим больше 100 000 писем (Обзор писем телезрителей за 1969 год // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 88. Л. 11; Маковеев В. «Аукционы»…).

688

Обзоры писем телезрителей за январь — декабрь 1969 года // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 89. Л. 61–62a.

689

Торчинский С. «Аукцион». С. 38–39.

690

См., например: Аукцион № 5. Дары моря и океана // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1024, эфирная папка № 9315; Аукцион № 6. Государственное страхование // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1193, эфирная папка № 719. В последнем выпуске зрители голосовали не аплодисментами, а поднятием рук; Маковеев сообщает об использовании микрофона для измерения аплодисментов и в телевизионной трансляции.

691

Аукцион № 5. Дары моря и океана // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1024, эфирная папка № 9315.

692

Маковеев считает, что результаты голосования были искажены тем, что Лысенко сообщил зрителям о специальном микрофоне, регистрирующем их аплодисменты, лишь на середине демонстрации каждой модели, а значит, аплодисменты моделям после этого момента были громче (Маковеев В. «Аукционы»…).

693

Там же.

694

Торчинский С. «Аукцион». С. 38.

695

Эти победители были объявлены в: Аукцион № 5. Дары моря и океана // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1024, эфирная папка № 9315.

696

Об этих зрительских жалобах упоминал Ворошилов. См.: Торчинский С. «Аукцион». С. 38.

697

Там же; см. также: Маковеев В. «Аукционы»…

698

Обзоры писем телезрителей за январь — декабрь 1969 года // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 10. Д. 89. Л. 61a–62; см. также письма, цитируемые в: Торчинский С. «Аукцион». С. 39.

699

В одном из рассказов упоминается музыкальный конкурс из шестого выпуска программы, посвященного страховым полисам: в нем поп-группа исполнила песню о коллективе ученых, смертельно пострадавших в ядерной аварии и решивших прожить оставшиеся дни в роскоши на средства, полученные по полисам страхования жизни. По другой версии, член Политбюро Михаил Суслов присутствовал на хоккейном матче, на котором Союзторгреклама вручила цветной телевизор игроку, названному «лучшим игроком матча». Суслов был недоволен; он присмотрелся к деятельности Союзторгрекламы и вскоре закрыл «Аукцион». См.: Лысенко А. «Мы с Ворошиловым дрались»; Маковеев В. «Аукционы»…; Грабельников А. А. Журналисты XX века: люди и судьбы. М.: Олма Пресс, 2003. С. 691.

700

После закрытия «Аукциона» Ворошилов выступил создателем и постановщиком «А ну-ка, парни!» (1971–1973) — телеигры, ориентированной на молодых людей из рабочего класса и включавшей в себя спортивные состязания и демонстрацию военной подготовки.

701

«Артлото», о котором пойдет речь в гл. 7, предлагало зрителям фото с автографами знаменитостей, грампластинки и проигрыватели для пластинок и поэтому получало от зрителей сотни тысяч писем. Однако на местных станциях из этого правила со скромными призами были исключения. Ленинградская передача «Слава», ориентированная на образцовых работников, была раскритикована в статье 1971 г. за роскошные призы, такие как путевка в дом отдыха, холодильник и даже пианино или катер (Марченко Т. В Ленинграде такая передача… // Телевидение и радиовещание. 1971. № 4. С. 20).

702

Маковеев В. «Аукционы»…

703

См., например, комментарии Лапина в: Протокол № 7, заседание партсобрания Главной Редакции Информации от 9 июня 1970 г. // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 1105. Л. 18, 38–39. Доводы Лапина в пользу съемки героев, не принадлежащих к интеллигенции, обсуждались в гл. 4.

704

Подробнее о Каплере см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 121–127.

705

Доклад и стенограммы выступлений в прениях на собрании партийного актива об итогах июльского (1970 г.) пленума ЦК КПСС // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 1097. Л. 18.

706

Васинский А. Всепроникающий и тысячеликий. Заметки владельца телевизора // Журналист. 1976. № 5. С. 49; О пропаганде системы профессионально-технического образования в главной редакции программ для молодежи ЦТ (нояб. 1977 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 781. Л. 63.

707

«А ну-ка, девушки!» // Советское радио и телевидение. 1970. № 6. С. 25.

708

О пропаганде системы профессионально-технического образования в главной редакции программ для молодежи ЦТ (нояб. 1977) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 781. Л. 63–64.

709

Песня называлась «Идем, идем, веселые подруги!», а припев был такой: «А ну-ка, девушки! А ну, красавицы! / Пускай поет о нас страна! / И звонкой песнею пускай прославятся / Среди героев наши имена!»

710

О советских конкурсах красоты см.: Ilic M. Women and Competition in Soviet Society // Competition in Socialist Society. P. 159–175. В постсоветских воспоминаниях и интервью сотрудники молодежной редакции часто подчеркивают уникальные для Советского Союза просветительские качества передачи. Анатолий Лысенко, редактор «молодежки» и ведущий «Аукциона», вспоминал, что в центре внимания там была не красота, а профессионализм и интеллект (см. интервью с Ириной Пчелиной: http://ftv.msu.ru/index.php?mode=news&id=158). Схожую мысль высказывает Андрей Меньшиков в: Меньшиков А. За кадром. Телевизионные байки прошлого века // www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=10698. И Меньшиков, и Лысенко обходят упоминанием очень заметные потребительские конкурсы и конкурсы домохозяек, которые тоже были ключевой особенностью программы и которые не так хорошо вписываются в идею возвышенного, просветительского советского конкурса красоты.

711

Вопросы эстетического воспитания в передачах главной редакции программ для молодежи и главной редакции программ для детей центрального телевидения (июнь 1973) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 253. Л. 61.

712

Меньшиков А. За кадром.

713

Reid S. Cold War in the Kitchen. P. 214.

714

Васинский А. Всепроникающий и тысячеликий. С. 50.

715

См. описание производства нескольких выпусков программы в: Меньшиков А. За кадром.

716

«А ну-ка, девушки!» от 21 фев. 1970 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1193, эфирная папка № 1039.

717

Прошутинская вела программу до 1975 г.; сменил ее Александр Масляков, ведущий КВН и «Алло! Мы ищем таланты!».

718

«А ну-ка, девушки!», 21 февр. 1970 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1193, эфирная папка № 1039.

719

«А ну-ка, девушки!», 16 марта 1970 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1193.

720

«А ну-ка, девушки!», 28 дек. 1971 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1358.

721

О танцевальном конкурсе см.: «А ну-ка, девушки!» // Советское радио и телевидение. 1970. № 6. С. 23.

722

О пропаганде системы профессионально-технического образования в главной редакции программ для молодежи ЦТ // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 32. Д. 781. Л. 63.

723

Обзор писем телезрителей за 1972 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 2. Л. 64.

724

«А ну-ка, девушки!» // Советское радио и телевидение. 1970. № 6. С. 23.

725

Обзор писем телезрителей 1973 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 27. Л. 82.

726

Там же. Л. 81.

727

Меньшиков А. За кадром.

728

В самом начале программа снималась в Москве, включая выпуск, снятый на ВДНХ в 1972 г. («А ну-ка, девушки!», 7 марта 1972 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 34. Д. 53). К середине 1970‐х гг. она транслировалась из более отдаленных подмосковных деревень, как, например, в случае с передачей, описанной в: Меньшиков А. За кадром.

729

Меньшиков А. За кадром.

730

Похоже, что в начале 1970‐х гг. эта программа была несколько менее популярной, чем КВН или «Алло! Мы ищем таланты!» Один из опросов 1972 г. показал, что ее смотрели примерно 60 % зрителей, в то время как КВН и «Алло! Мы ищем таланты!» — более 80 % (Субботние и воскресные передачи 1-ой программы центрального телевидения (Анализ принципов программирования и исследование аудитории) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 48. Д. 115. Л. 14–32).

731

Получив более 100 000 писем в 1970 г., в 1972‐м программа получила чуть более 10 000, в 1973‐м — менее 20 000 и в 1976 г. — чуть более 10 000 (см. обзоры писем в: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36).

732

«А ну-ка, девушки!», 21 фев. 1970 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1193, эфирная папка № 1039.

733

Там же.

734

Кадры передач, вышедших в эфир до 1985 г., в архиве Гостелерадиофонда, по-видимому, не сохранились. Описание этой церемонии основано на сценарии, который, хотя и был подписан цензорами Главлита без правок, мог быть воспроизведен не совсем так, как на бумаге; см.: «А ну-ка, девушки!» от 21 фев. 1970 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1193, эфирная папка № 1039.

735

Там же.

736

«А ну-ка, девушки!» от 21 фев. 1970 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1193, эфирная папка № 1039.

737

Меньшиков А. За кадром.

738

Программа «Что? Где? Когда?» была создана в 1975 г., но тогда это была семейная викторина наподобие «Семейного раздора» («Family Feud») в США, и транслировалась она всего несколько раз. Основные контуры ее нынешнего формата были разработаны в 1977 г.

739

Yurchak A. Everything Was Forever… P. 128 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 257].

740

Натанс и Платт критикуют Юрчака за слишком резкое разграничение между теми, кого он исследует, и диссидентами: Платт К. М. Ф., Натанс Б. Социалистическая по форме, неопределенная по содержанию: позднесоветская культура и книга Алексея Юрчака «Все было навечно, пока не кончилось» / Авториз. пер. с англ. Н. Мовниной // Новое литературное обозрение. 2010. № 101. С. 167–184.

741

Фильм доступен на сайте: http://cccp.tv/video/Imperija_azarta.

742

Московский ипподром, одно из мест, где азартная игра была публичной и легальной, оставался открытым на протяжении большей части советского периода, а карточные игры и бильярд были важными увлечениями советской политической и культурной элиты, что нашло отражение как в советской литературе, так и в постсоветских мемуарах. См., например, «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова и «Вор» Леонида Леонова; см. также: Аросева О. Без грима на бис. М.: АСТ; Зебра Е, 2007.

743

О советских лотереях и об их месте в советской экономике см.: Ironside K. The Value of a Ruble: A Social History of Money in Postwar Soviet Russia, 1945–1964. Ph. D. diss., University of Chicago, 2014. Список лотерей см. в: Теребова В. Н. Каталог лотерейных билетов РСФСР и СССР центральных выпусков (1922–1992). 3‐е изд. Саранск: Типография «Красный октябрь», 1996.

744

Здесь я опираюсь на ту традицию в истории и философии игры и азартных игр, которая направлена на понимание культурных функций игры и ее привлекательности для игроков. Лучший обзор этой традиции применительно к азартным играм и вообще играм, основанным на принципе случайности, см. в: Reith G. The Age of Chance: Gambling in Western Culture. L.: Routledge, 1999. P. 1–13, 127–173.

745

Первый розыгрыш получил 900 000 открыток, несмотря на то что первый выпуск транслировался в неудачное время и без какой-либо рекламы, не считая упоминания в печатной телепрограмме об «эстрадном концерте» (Обзоры писем телезрителей за 1971 год // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 1. Л. 462a).

746

Там же.

747

Reith G. The Age of Chance. P. 156–158.

748

«Артлото» № 8 (27 нояб. 1971 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1368.

749

«Артлото» № 9 (1 янв. 1972 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 39. Л. 48.

750

«Артлото» № 11 (31 марта 1972 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 39. Л. 147.

751

«Артлото» № 2 (20 марта 1971 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1368.

752

Там же; «Артлото» 1‐й выпуск (13 марта 1971 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1368.

753

«Артлото» № 11 (31 марта 1972 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 39. Л. 147.

754

«Артлото» № 9 (1 янв. 1972 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 39. Л. 48.

755

«Артлото» № 11 (31 марта 1972 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 39. Л. 151.

756

«Артлото» № 12 (27 мая 1972 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 39. Л. 245.

757

«Артлото» № 12 (27 мая 1972 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 39. Л. 245; «Артлото» № 2.

758

«Артлото» № 10 (27 фев. 1972 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 39. Л. 105–106.

759

«Артлото» № 24 (1 июля 1973 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 95. Л. 208.

760

«Артлото» № 39 (25 окт. 1974 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 160. Л. 226–227.

761

Fiske J. Television Culture. L.: Methuen, 1987. P. 270.

762

О лотереях при Хрущеве см.: Ironside K. Khrushchev’s Cash-and-Goods Lotteries and the Turn Toward Positive Incentives // The Soviet and Post-Soviet Review. 2014. Vol. 41. № 3. P. 296–323.

763

Артлото» № 39 (25 окт. 1974 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 160. Л. 164.

764

Reith G. The Age of Chance. P. 94–106, 128–129.

765

Вартанов А. Телевизионная эстрада. С. 35–40.

766

Hanson S. E. Plebiscitarian Patrimonialism in Putin’s Russia: Legitimating Authoritarianism in a Postideological Era // The Annals of the American Academy of Political and Social Science. 2011. № 636. P. 32–48.

767

Обзор писем телезрителей за 1978 г. // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 79. Л. 55.

768

Протокол № 5 открытого партийного собрания Главной редакции программ для молодежи от 27 апреля 1977 г. Доклад «Перспективы молодежного вещания в 1978 г. и вопросы перестройки работы редакции» // Там же. Л. 17–18.

769

Стенограмма отчетной партийной конференции (22 дек. 1977 г.) // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 3. Д. 223. Л. 61.

770

Ворошилов В. Феномен игры. М.: Библиотечка художественной самодеятельности, 1982; электронная версия доступна на сайте: http://znatoki.kulichki.net/dz/mats/fen15.html.

771

Ворошилов, однако, продолжал вносить изменения в правила и формат игры вплоть до своей смерти в 2001 г. Подробности об играх каждого сезона см. на сайте: http://chgk.tvigra.ru/library/?30years.

772

Разговоры на ходу с Наталией Стеценко // Корин А. Феномен «Что? Где? Когда?». М.: Эксмо, 2002. С. 33.

773

Ворошилов В. Феномен игры; электронная версия доступна на сайте: http://znatoki.kulichki.net/dz/mats/fen15.html.

774

Подробно о правилах и матчах за каждый год см.: http://chgk.tvigra.ru/library/?30years.

775

Ворошилов В. Феномен игры (http://chgk.tvigra.ru/library/?fenomen/14#cur).

776

Интервью с Эдуардом Сагалаевым. Москва, 13 февр. 2007 г.

777

Ворошилов В. Феномен игры (http://chgk.tvigra.ru/library/?fenomen/14#cur).

778

Lewin M. The Soviet Century / Ed. by G. Elliott. N. Y.: Verso, 2005. P. 261.

779

Ворошилов В. Феномен игры (http://chgk.tvigra.ru/library/?fenomen/14#cur).

780

Там же.

781

О росте индивидуализма в позднесоветской культуре см.: Paretskaya A. A Middle Class Without Capitalism? Socialist Ideology and Post-Collectivist Discourse in the Late Soviet Era // Soviet Society in the Era of Late Socialism, 1964–1985. P. 43–66.

782

Ксения Ларина, радиоинтервью с Александром Друзем и Виктором Сидневым: Эхо Москвы, эфир от 23 марта 2003 г., 11:10–12:00. Расшифровка доступна на сайте: http://chgk.tvigra.ru/library/?articles/echo05#cur.

783

Что? Где? Когда? — телевизионная игра // www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=6801.

784

По словам Сагалаева, Ворошилов всегда хотел, чтобы игра велась на деньги; Сагалаев же, который считал Ворошилова своим наставником, но формально был его начальником и цензором, отверг эту идею, поскольку понимал, что это означало бы закрытие игры (интервью с Эдуардом Сагалаевым, Москва, 13 февр. 2007 г.).

785

В 1970‐х гг. на советском телевидении было много подобных интерьеров. Так, действие популярного юмористического сериала «Кабачок „13 стульев“» происходило в польском баре и часто сопровождалось эстрадными выступлениями на западноевропейских языках; действие многосерийного фильма «Приключения Шерлока Холмса» происходило в утешительно далекой, дореволюционной обстановке. О «Шерлоке Холмсе» см.: Prokhorova E. Fragmented Mythologies. P. 207–229; Nepomnyashchy C. T. Imperially, My Dear Watson // Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900–2001: Screening the Word / Ed. by S. Hutchings, A. Vernitskaia. N. Y.: Routledge, 2004. P. 128–140.

786

Платт К. М. Ф., Натанс Б. Социалистическая по форме…

787

Интервью с Эдуардом Сагалаевым, Москва, 13 февр. 2007 г.; интервью с Александром Друзем, С.-Петербург, 19 марта 2015 г.

788

Ворошилов В. Феномен игры (http://chgk.tvigra.ru/library/?fenomen/14#cur).

789

Интервью с Эдуардом Сагалаевым, Москва, 13 февр. 2007 г. Сагалаев считает, что Ворошилов воспринимал знатоков именно так.

790

Там же.

791

Корин А. Феномен «Что? Где? Когда?». С. 147.

792

«Что? Где? Когда?» на 6 DVD-дисках. Легендарные финалы, международные игры 80‐х (Гостелерадиофонд, 2006), DVD-запись.

793

Первые некнижные призы были введены в финале 1985 г., но они имели небольшую денежную ценность; это были, например, игрушечная сова (талисман игры) и знаменитый волчок («Что? Где? Когда?» на 6 DVD-дисках. Легендарные финалы, международные игры 80‐х (Гостелерадиофонд, 2006), DVD-запись).

794

Там же.

795

Историю бриллиантовой совы и список получивших ее игроков см. на сайте нынешней телекомпании-производителя «Что? Где? Когда?» — продюсерского центра «Игра-ТВ»: http://chgk.tvigra.ru/encyclopedia/?nagrada2.

796

Из интервью с Эдуардом Сагалаевым, февр. 2007 г.

797

Mickiewicz E. P. Split Signals. P. 136–137.

798

Мемуарные свидетельства о возникновении «Взгляда» сильно разнятся в том, что касается точного времени создания передачи и продвигавших ее бюрократических сил, но, так или иначе, эта инициатива возникла задолго до Чернобыля. Мицкевич датирует возникновение «Взгляда» 1985 г. (Mickiewicz E. P. Changing Channels. P. 69). «Двенадцатый этаж» впервые вышел в эфир в январе 1986 г., а после XXVII съезда партии в феврале 1986 г. состоялась встреча Горбачева с руководством Центрального телевидения. Если следовать версии Лысенко, согласно которой создание передачи было начато одновременно с созданием «До и после полуночи» (которая впервые вышла в эфир в октябре 1986 г.; ее ведущий Владимир Молчанов вспоминает, что был принят на работу через несколько дней после Чернобыля), то наиболее вероятным является период с февраля по апрель 1986 г. (Молчанов В. Не было окна, которое не горело бы в Москве и других городах // ТВ — времена перемен?; Gorbachev M. Memoirs. N. Y.: Doubleday, 1995. P. 187). О том, как «Двенадцатый этаж» зародился в рамках доперестроечной молодежной программы «Мир и молодежь», см.: Mickiewicz E. P. Split Signals. P. 172–178.

799

О роли этого фактора (появления видеомагнитофонов) см.: Paasilinna R. Glasnost’ and Soviet Television: A Study of the Soviet Mass Media and Its Role in Society from 1985–1991. Helsinki: YLE Finnish Broadcasting, 1995. P. 149.

800

Mickiewicz E. P. Changing Channels. P. 65–82.

801

Paasilinna R. Glasnost’ and Soviet Television. P. 150; Mickiewicz E. P. Split Signals. P. 177; Mickiewicz E. P. Changing Channels. P. 65–92. См. также: Siefert M. Mass Culture and Perestroika in the Soviet Union. N. Y.: Oxford University Press, 1991; Beumers B. Pop Culture Russia! Media, Arts, and Lifestyle. Santa Barbara, CA: ABC CLIO, 2005. P. 16–20.

802

Лысенко А. И вот появляются четверо обормотов // ТВ — времена перемен? С. 88.

803

Там же; см. также: Додолев Е. «Взгляд» — Битлы перестройки: они играли на кремлевских нервах. М.: Зеленая лампа, 2012. С. 34–35.

804

Есть много противоречивых утверждений о том, кому принадлежит основная заслуга в создании программы; в любом случае, судя по многочисленным свидетельствам, одними из ключевых ее организаторов были Лысенко и Сагалаев — наряду со Стасом Ползиковым, Сергеем Ломакиным, Андреем Шипиловым и др. (Додолев Е. «Взгляд» — Битлы перестройки. С. 35–36).

805

См., например, «Взгляд» от 2 окт. 1987 г. См. также «До и после полуночи» от 7 марта 1987 г.: в этом выпуске показали танцоров в роскошных костюмах в стиле 1920‐х, исполнивших чарльстон; по завершении клипа ведущие прокомментировали его, отметив, что когда-то подобные танцы осуждались, но, к счастью, те времена позади (эфир доступен на etvnet.com).

806

Mickiewicz E. P. Split Signals. P. 148.

807

Додолев Е. «Взгляд» — Битлы перестройки. С. 32.

808

Подробнее о советской реакции на видеомагнитофоны см. в: Mickiewicz E. P. Split Signals. P. 11–13.

809

«До и после полуночи» от 26 нояб. 1988 и 7 марта 1987 г. (эфиры доступны на etvnet.com).

810

Wachtel A. One Day — Fifty Years Later // Slavic Review. 2013. Vol. 72. № 1. P. 105–117.

811

Zhuk S. Rock and Roll in the Rocket City. P. 265–279.

812

Хотя декорации «До и после полуночи» напоминали гостиную — с мягкими креслами и без внушительного стола, визуально отделяющего ведущих и комментаторов от зрителей, — они не сильно отличались от декораций подобных дискуссионных программ на Западе. Кроме того, и на Центральном телевидении в 1960–1970‐х гг. было несколько передач, декорации которых были оформлены в виде кафе или гостиных.

813

Эфир «Двенадцатого этажа» от 1986 г. (доступен на сайте: http://tv-80.ru/molodezhnye/12-etazh/).

814

Использование кальки с английского «brainstorm» (мозговой штурм) также отражает влияние на сотрудников молодежной редакции пропаганды этой практики Ворошиловым, отраженной в «минуте на размышление» в «Что? Где? Когда?».

815

Захаров должен был быть «вдумчивым „знайкой“», Любимов — плейбоем, Листьев — аналитиком, а появившийся лишь в первых нескольких эфирах Олег Вакуловский — «этаким комиссаром Наваро» (Додолев Е. «Взгляд» — Битлы перестройки. С. 36).

816

Там же. С. 37.

817

См. интервью с Сергеем Ломакиным: Там же. С. 35–37.

818

О непреходящей власти этих условностей над дикторами Центрального телевидения в конце 1980‐х см.: Ермилова И. Экран любви и тревоги. М.: Аспект Пресс, 2013. С. 30–35.

819

Выпуск «Взгляда» от 3 окт. 1987 г.

820

Цит. по: Додолев Е. «Взгляд» — Битлы перестройки. С. 34.

821

Yurchak A. Everything Was Forever… P. 126–157 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 255–310].

822

«Взгляд» от 2 окт. 1987 г.

823

См., например: Центральное телевидение. Главная редакция музыкальных программ. Тексты телевизионных передач за май — июнь 1977 г. 1 мая — 28 июня // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 35. Д. 330. Л. 356.

824

Mickiewicz E. P. Split Signals. P. 43–49.

825

Parks L. Cultures in Orbit: Satellites and the Televisual. Durham, NC: Duke University Press, 2005. P. 23–24.

826

Текст взят с сайта: www.gradsky.com/txt/186.shtml. Через несколько строк песня прямо отсылает к «От всей души» — программе, которую лучше всего и описывает эта пародия на присущее телевидению 1970‐х гг. сочетание пафоса, контроля и цензуры; см.: Evans C. The Soviet Way of Life as a Way of Feeling.

827

См., например: Лысенко А. ТВ живьем и в записи. М.: ПРОЗАиК, 2011; ТВ — времена перемен?.

828

Там же.

829

Цикл часовых документальных фильмов, по одному на каждый год советской истории, назывался «Наша биография». Эти фильмы были фактически ремейком более раннего цикла «Летопись полувека», снятого в 1967 г. и основанного на том же принципе: один фильм — один год советской истории.

830

Интервью с Эдуардом Сагалаевым, февр. 2007 г.

831

Там же.

832

Это отметил Лысенко в интервью Додолеву: Додолев Е. «Взгляд» — Битлы перестройки. С. 73.

833

Программа послужила трамплином и для политических деятелей, таких как Анатолий Собчак, Борис Немцов и Галина Старовойтова, и это только три человека, получившие известность в 1990‐х гг. отчасти благодаря своему появлению во «Взгляде» (Там же. С. 40).

834

Леонтьев М. Предисловие // Додолев Е. «Взгляд» — Битлы перестройки. С. 7.

835

Синицын умер от сердечного приступа вскоре после того, как Сагалаев снял его с эфира; Сагалаев Э. Это была трагедия — я долго просил у господа бога прощения // ТВ — времена перемен? С. 145–146.

836

См., например: Rivera S. W. Elites in Post-Communist Russia: A Changing of the Guard? // Europe-Asia Studies. 2000. Vol. 52. № 3. P. 413–432.

837

См., например: История отечественного телевидения. Взгляд исследователей и практиков: Учеб. пособие / Под ред. Г. А. Шевелева. М.: Аспект Пресс, 2012; Телерадиоэфир: история и современность / Под ред. Я. Н. Засурского. М.: Аспект, 2005. В этих книгах широко освещаются такие влиятельные ранние критики, как Саппак, и, наряду с работами признанных исследователей СМИ, представлены эссе представителей современной медиаэлиты, которые в ряде случаев определяют проблемы и цели современной российской телевизионной системы в терминах, знакомых по брежневской эпохе, например: Эрнст К. Когда говорят, что Интернет убьет телевидение, это глупость // История отечественного телевидения. С. 113–118. Существует также молодая и динамично развивающаяся область исследований российских СМИ; см., например: The Post-Soviet Russian Media: Conflicting Signals / Ed. by B. Beumers, S. Hutchings, N. Rulyova. N. Y.: Routledge, 2008. P. 2–5.

838

Подробнее о программах, построенных на звонках зрителей, см.: Maslennikova A. Putin and the Tradition of the Interview in Russian Discourse // The Post-Soviet Russian Media. P. 87–104; Ryazanova-Clark L. The Discourse of a Spectacle at the End of the Presidential Term // Putin as Celebrity and Cultural Icon / Ed. by H. Goscilo. N. Y.: Routledge, 2013. P. 104–132.

839

О российских адаптациях глобальных жанров и форматов см.: Hutchings S., Rulyova N. Television and Culture in Putin’s Russia: Remote Control. N. Y.: Routledge, 2009. P. 11 (а также гл. 4–7).

840

Gehlbach S. Reflections on Putin and the Media // Post-Soviet Affairs. 2010. Vol. 26. № 1. P. 77–87.

841

Hanson S. E. Plebiscitarian Patrimonialism in Putin’s Russia.

842

Hutchings S., Rulyova N. Television and Culture in Putin’s Russia. P. 220.

Content

Кристин Эванс
Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

ПРЕДИСЛОВИЕ

СЛОВА БЛАГОДАРНОСТИ

Введение РОССИЙСКАЯ «ЭРА ТЕЛЕВИДЕНИЯ» ЗАСТОЙ И ЭКСПЕРИМЕНТЫ

ЗАСТОЙНЫЕ И НОВАТОРСКИЕ 1970‐е

ТРАНСНАЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И СОВЕТСКАЯ САМОБЫТНОСТЬ

Глава 1 НЕ ЗЕРКАЛО, А УВЕЛИЧИТЕЛЬНОЕ СТЕКЛО СОВЕТСКИЙ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ ЭНТУЗИАЗМ

МОСКОВСКИЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ И ИСТОКИ СОВЕТСКОЙ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЭСТЕТИКИ

КОРОТКАЯ ЖИЗНЬ ВВВ И ДЛИННАЯ ЖИЗНЬ ТЕЛЕВИЗИОННОГО «МАССОВОГО ДЕЙСТВА»

ОБРАЗЦОВЫЙ ЧЕЛОВЕК НА ЭКРАНЕ

ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ НА ЭКРАНЕ

ЖУРНАЛИСТЫ НА ЭКРАНЕ

В ДЕЛО ВСТУПАЕТ ПАРТИЯ: ПОСТАНОВЛЕНИЕ ЦК О ТЕЛЕВИДЕНИИ (1960)

Глава 2 ПРОГРАММНАЯ ПОЛИТИКА ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ И СОЗДАНИЕ ЭФИРНОЙ СЕТКИ ПЕРВОГО КАНАЛА

ВООБРАЖАЯ СОВЕТСКОГО ТЕЛЕЗРИТЕЛЯ

ПРОГРАММА ПЕРЕДАЧ КАК ПРОБЛЕМА

СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ОПРОСЫ И ИХ РЕЗУЛЬТАТЫ

ТРЕБОВАТЕЛЬНЫЙ И ДИФФЕРЕНЦИРОВАННЫЙ СОВЕТСКИЙ ЗРИТЕЛЬ

ПРОГРАММА ВЫХОДНОГО ДНЯ: ПРОСВЕЩЕНИЕ ДЛЯ МАССОВОЙ АУДИТОРИИ

ЭПОХА ЛАПИНА: КОНЕЦ ИССЛЕДОВАНИЙ АУДИТОРИИ И НАЧАЛО ПРАЙМ-ТАЙМА

Глава 3 ОТ КАФЕ К КОНКУРСАМ НОВОГОДНИЕ ЭСТРАДНЫЕ КОНЦЕРТЫ И СИСТЕМА СОВЕТСКИХ ПРАЗДНИКОВ

ТЕЛЕВИДЕНИЕ В СОВЕТСКОЙ СИСТЕМЕ ПРАЗДНИКОВ

КАК «ГОЛУБОЙ ОГОНЕК» СТАЛ ПРАЗДНИЧНОЙ ПРОГРАММОЙ

ОБМЕН ПОДАРКАМИ НА НОВОГОДНЕМ «ГОЛУБОМ ОГОНЬКЕ» 1960‐Х ГОДОВ

ПРАЗДНЕСТВА И ВЛАСТЬ В МОМЕНТЫ ТРИУМФА И КРИЗИСА: 1967–1970 ГОДЫ

ОТВЕТ НА РАЗДЕЛЕННОСТЬ АУДИТОРИИ: «ПЕСНЯ ГОДА»

НАВСТРЕЧУ ВКУСАМ МОЛОДЕЖИ

ОТ РАЗДЕЛЕННОЙ АУДИТОРИИ К МАССОВОМУ МОЛОДЕЖНОМУ ВКУСУ

Глава 4 «ВРЕМЯ» И ПРОБЛЕМА СКУКИ

СПЕЦИФИКА СОВЕТСКИХ НОВОСТЕЙ

ПРАЗДНИЧНЫЕ НОВОСТИ ХРУЩЕВСКОЙ ЭПОХИ: «ЭСТАФЕТА НОВОСТЕЙ»

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ТЕЛЕПОРТРЕТА

ПРОГРАММА «ВРЕМЯ»

МИНИСТЕРСТВО ТЕЛЕВИДЕНИЯ: ВЗЛЕТ ТЕЛЕНОВОСТЕЙ ПОСЛЕ 1968 ГОДА

НОВОСТИ В ЭПОХУ ЛАПИНА: ПОРТРЕТИЗМ

ЦЕЛЬ ВНУТРЕННИХ НОВОСТЕЙ

ПРОБЛЕМЫ ПРОИЗВОДСТВА ВНУТРЕННИХ НОВОСТЕЙ

РАСЦВЕТ ЗАРУБЕЖНЫХ НОВОСТЕЙ

Глава 5 «ДУХОВНОЕ СОТВОРЧЕСТВО» «СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ» И МИНИ‐СЕРИАЛЫ НА СОВЕТСКОМ ЭКРАНЕ

СОВЕТСКИЙ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ МИНИ-СЕРИАЛ В МЕЖДУНАРОДНОМ КОНТЕКСТЕ

«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ» КАК ПОЛИТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ

МОРАЛЬНАЯ НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ И ВИЗУАЛЬНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ В «СЕМНАДЦАТИ МГНОВЕНИЯХ ВЕСНЫ»

ШТИРЛИЦ КАК ГЕРОЙ ПОСТФАНАТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

СМЕЯСЬ ВМЕСТЕ СО ШТИРЛИЦЕМ

Глава 6 «КВН — ЧЕСТНАЯ ИГРА» ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ИГРЫ И ПРОБЛЕМА ВЛАСТИ

ИСТОКИ: МОЛОДЕЖНАЯ РЕДАКЦИЯ

КВН КАК ВИД СПОРТА

«АУКЦИОН»

«А НУ-КА, ДЕВУШКИ!»

Глава 7 ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ ЖИЗНИ «АРТЛОТО» И «ЧТО? ГДЕ? КОГДА?»

«АРТЛОТО» И ВОЛЯ СЛУЧАЯ

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ КАЗИНО: «ЧТО? ГДЕ? КОГДА?»

Эпилог ИСТОКИ ПЕРЕСТРОЙКИ НА ЦЕНТРАЛЬНОМ ТЕЛЕВИДЕНИИ

МУЗЫКА

ЖИВОСТЬ И НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬ

ЗРИТЕЛИ КАК УЧАСТНИКИ

ПРОДЮСЕРЫ ЦЕНТРАЛЬНОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ КАК «ИГРОКИ»

СОКРАЩЕНИЯ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Примечания