Артуро Перес-Реверте

Баталист. Территория команчей

Arturo Pérez-Reverte

El pintor de batallas. Territorio Comanche

Copyright © 2006 by Arturo Pérez-Reverte

Copyright © 1994 by Arturo Pérez-Reverte

© Н. М. Беленькая, перевод, 2006, 2024

© И. И. Ляйтгиб-Бурнаева, перевод, примечания, 2024

© А. Б. Грызунова, примечания, 2024

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2024

Издательство Иностранка®

Баталист

Блаженный Августин видел, что люди пускаются в плавание по морю, идут на войну… но не ведал о правилах игры.

Блез Паскаль, «Мысли», 452[1]

1

Он проплыл привычные полторы сотни метров в открытое море и еще столько же к берегу, пока не коснулся ногами круглой прибрежной гальки. Вытерся полотенцем, висевшим на сухом белом стволе выброшенного морем дерева, надел рубашку и сандалии и поднялся по узкой тропинке от бухты к башне. Там он приготовил кофе и принялся за работу. Несколько дней подряд ему не удавалось подобрать нужный оттенок для неба, и теперь он кропотливо наносил на грунт голубые и серые мазки. Последнее время он почти не спал, сон его был беспокойной дремотой, и в эту ночь он наконец понял, что лишь холодные цвета способны правильно оттенить унылую даль, где белесая дымка скрывает силуэты шагающих по кромке моря солдат. Четыре дня подряд, бродя вдоль берега и глядя на поверхность воды, он тщетно пытался уловить странный цвет бледного утреннего неба и затем передать его на фреске легкой лессировкой титановыми белилами.[2] На этот раз он добавил к белилам кобальт, немного светлой охры и получил пронзительный голубой оттенок. Затем, сделав несколько пробных мазков на подносе, служившем ему палитрой, приглушил тон, добавив немного желтого кадмия, и безостановочно проработал все утро. Наконец сунул кисть в зубы, отступил назад и полюбовался результатом. Теперь море и небо на фреске, покрывающей всю внутреннюю стену башни, сочетались гармоничнее, и, хотя впереди по-прежнему было много работы, он добился главного: зыбкая полоска на далеком размытом дождем горизонте подчеркивала одиночество людей – темных силуэтов с металлическим отблеском доспехов.

Он промыл кисти и разложил их на просушку. Внизу, у подножья отвесных скал, послышались шум мотора и музыка, доносившиеся с туристического катера, который ежедневно в одно и то же время проплывал вдоль берега. Андрéсу Фольку не надо было смотреть на часы: он знал, что настал час пополудни. Как обычно, он услышал женский голос, усиленный громкоговорителем; когда катер подошел к самому берегу, голос раздался сильнее и звонче, потому что теперь звук свободно долетал до башни сквозь кустарник и сосны, которые, несмотря на сильный уклон и каменистую почву, крепко цеплялись к скалам.

«Перед вами бухта Арраэс – когда-то она служила прибежищем берберским корсарам. Наверху возвышается старинная дозорная башня, построенная в начале восемнадцатого века. Башня играла роль защитного сооружения – ее дозорные оповещали окрестные селения о приближении сарацин…»

Он слышал эту женщину ежедневно. Отлично поставленный молодой голос, хорошая дикция. Скорее всего, местный гид, сопровождавший туристов во время трехчасовой прогулки на катере, небольшом бело-голубом суденышке метров двадцати длиной; в остальное время оно стояло на якоре в Пуэрто-Умбрии, где-то между островом Повешенных и Кабо-Мало. В последние два месяца Фольк ежедневно видел с обрыва палубу, по которой разгуливали туристы с фотоаппаратами и видеокамерами, из громкоговорителей доносилась бодрая музыка, такая резкая и оглушительная, что по сравнению с ней женский голос казался нежным и мелодичным.

«В этой сторожевой башне, давно покинутой ее защитниками, живет известный художник, который в настоящее время украшает внутреннюю стену обширной панорамой. К сожалению, башня является частной собственностью и вход в нее запрещен…»

На сей раз женщина говорила по-испански, однако прежде она неоднократно вела экскурсию на английском, итальянском и немецком. Лишь когда раздавался французский язык – четыре или пять раз за все лето, – голос гида был мужским. В любом случае, думал Фольк, сезон вот-вот подойдет к концу, с каждым разом на палубе катера все меньше туристов, еще совсем немного – и ежедневные поездки превратятся в еженедельные, а чуть позже, когда с запада подует резкий зимний ветер, от которого море и небо становятся свинцово-серыми, экскурсии прекратятся совсем.

Он внимательно рассматривал фреску и образовавшиеся на ней новые трещины. Круговая панорама на круглой стене башни складывалась из разрозненных фрагментов, написанных маслом. Остальное пространство покрывали наброски углем, черные линии, разбросанные по белоснежной поверхности грунтовки. Бескрайний тревожный пейзаж, безымянный, безвременный; на его фоне полузасыпанный песком щит, забрызганный кровью средневековый шлем, винтовка над лесом деревянных крестов, обнесенный стеной древний город, современные башни из стекла и бетона были скорее невольными соседями, нежели символами времени.

Фольк работал терпеливо и тщательно. Он неплохо владел техникой, однако не надеялся сотворить шедевр. Он умел рисовать, но был посредственным живописцем и сам это сознавал. По правде говоря, свои способности он оценивал весьма скромно, но фреска предназначалась единственному зрителю, ему самому, и не была произведением искусства. Скорее – детищем памяти, добычей глаз, тридцать лет подряд прикованных к видоискателю фотокамеры. Отсюда раскадровка (более всего здесь уместно именно это слово) и все эти жесткие линии и безжалостно прямые углы, отчасти напоминающие кубизм, отчего силуэты живых существ и предметов казались неумолимо жесткими очертаниями рвов или колючей проволоки. Стена первого этажа представляла собой единую панораму длиной около двадцати пяти метров и почти трехметровой высоты, чью целостность нарушали только два прямоугольника узких окон, расположенных друг против друга, а также входная дверь и винтовая лестница, которая вела на верхний этаж, служивший Фольку жилищем: переносная газовая плита, маленький холодильник, обтянутая парусиной лежанка, стол со стульями, ковер и сундук. Он поселился здесь семь месяцев назад и вполне обжил первые два этажа: заказал подвесной потолок из водонепроницаемого дерева, укрепил стены бетонными балками, сделал оконные ставни и коридор в уборную, выдолбленную в камне на манер узкого полуподвала, выходящего в отвесные скалы. Вода собиралась в специальный резервуар – он громоздился снаружи на крыше сарая, сколоченного из досок и служившего одновременно душем и гаражом для мотоцикла, на котором Фольк каждую неделю ездил в поселок пополнить запас провизии.

Трещины беспокоили Фолька. Слишком уж быстро они появились, сказал он себе. И слишком их много. Дальнейшая судьба фрески его не волновала – у его детища не было будущего, так он решил в тот день, когда нашел заброшенную башню и задумал свою картину; однако они осложнят работу, и она отнимет у него больше времени. Он погрузился в раздумья, и кончики его пальцев пробежали по паутине трещин, покрывающих наиболее завершенную часть фрески, по красным и черным мазкам, изображавшим резкие неровные очертания пылающих стен охваченного пожаром старинного города – что-то от Босха, Гойи и доктора Атля;[3] дела людские, неумолимый рок и природа образовывали странные сюжеты, замысловато переплетенные в тревожном мареве. Трещины, несомненно, поползут дальше. Они возникли уже давно. Косметический ремонт стены, шпаклевка из песка и цемента, белая акриловая краска не могли спасти дряхлое трехсотлетнее строение, уничтожить полностью губительные следы непогоды и едких испарений, поднимавшихся с моря. Своего рода борьба со временем – у него мирный характер, но оно неизбежно побеждает. Но главная сложность не в трещинах, размышлял Фольк с привычным профессиональным фатализмом, – в конце концов, разнообразных следов разрушения он навидался в своей жизни немало.

Боль – пронзительный укол где-то в правом боку – настигла Фолька, как обычно в это время. Верная их регулярным свиданиям каждые восемь-десять часов, на сей раз она явилась без предупреждения. Фольк остановился, перевел дыхание, дожидаясь, пока утихнет первый приступ; затем взял со стола баночку, достал из нее две таблетки и проглотил их, запив глотком воды. За последние две недели ему пришлось вдвое увеличить дозу. Немного погодя стало полегче; несравненно хуже, когда боль настигает ночью, и, хотя он снимал приступ лекарствами, уснуть не удавалось до рассвета. Он не спеша осматривал расстилавшуюся перед ним панораму: далекий современный город вдали; другой город, на первом плане, охваченный пламенем пожара; сгорбленные фигурки, бегущие от огня, сумрачные силуэты воинов, багровые отсветы пламени – тонкие частые мазки, киноварь на желтом кадмии, – пляшущие на железных стволах ружей с тем особенным блеском, который сразу же бросается в глаза невольного участника событий; бум, бум, бум, ночной топот сапог, лязг железа и винтовок, неизбежный и естественный, как в разыгранной по нотам пьесе; и мгновение спустя человека выгоняют наружу и отрубают – выражаясь проще, сносят – голову. Фольк постарался сделать так, чтобы отблески охваченного пожаром города плавно переходили в серые предутренние сумерки на берегу, так чтобы унылый пейзаж, дождливое небо, дремлющее море сливались с вечной мглой, прелюдией той же самой или в точности подобной ей ночи, и так бесконечными витками – маятник Истории поднимается выше и выше, чтобы затем снова грянуть вниз.

Женщина с катера называла его известным художником. Она всегда повторяла одни и те же слова, и Фольк, который представлял, как туристы наводят объективы фотоаппаратов на башню, спрашивал себя, откуда взялись у нее столь ошибочные сведения (мужчина, проводивший экскурсии по-французски, ни разу не упомянул о хозяине башни). Вероятно, думал он, это было всего лишь уловкой, способом сделать экскурсию насыщеннее. Если Фольк и был известен, то в узкопрофессиональных кругах, и уж никак не своими картинами. После первых юношеских опытов он забросил кисти и краски, твердо убедился, что они навсегда изгнаны из его профессиональной жизни, полной событий, пейзажей и людей, увиденных в глазок фотографической камеры, завораживающего мира красок, переживаний и человеческих лиц, где он искал тот последний, самый главный образ, неуловимое вечное мгновение, которое раскрыло бы тайные законы, правящие в неумолимой математике хаоса. Парадоксально, однако: лишь отложив камеру и взявшись за кисти в поисках иной перспективы – не исключено, что он видел в ней новые многообещающие возможности, – которую ему никогда не удавалось уловить с помощью объектива, Фольк почувствовал близость того, что так долго искал и не мог найти. В конце концов, размышлял он, цель его бесконечных исканий не имела ничего общего с нежной зеленью рисовых полей, пестрой суетой рыночной площади, плачем ребенка и глиной траншеи; она существовала внутри его самого – в горечи собственной памяти и призраках, которые населяли ее берега. В линиях рисунка и цветовых пятнах, неторопливых, аккуратных мазках, которые удаются, лишь когда сердце бьется ровно, а старые жалкие боги с их постылыми страстишками перестают досаждать человеку гневом и милостью.

Панорама, изображающая войну. Такие картины потрясают каждого, будь то знаток или же неискушенный зритель; и Фольк принялся за дело с величайшим усердием, кропотливо используя все свои скромные технические средства. Прежде чем приобрести эту башню и поселиться в ней, он несколько лет собирал материалы, ходил по музеям, изучая жанр, который ни в малейшей степени не интересовал его прежде – даже во времена ученичества и юношеского увлечения живописью. От батальных залов Эскориала и Версаля до фресок Риверы и Ороско, от греческих амфор до мельницы Фрайлес[4], от специальных книг до произведений, выставленных в музеях Европы и Америки. Глаза Фолька, три десятилетия подряд жадно вбиравшие в себя образы войны, постигали двадцать шесть веков военной иконографии. Его фреска стала результатом этих поисков; в ней было все: надевающие доспехи воины на красной или черной терракоте, легионеры, выгравированные на колонне Траяна[5], гобелен из Байё[6], «Флёрюс» Кардучо[7], «Сен-Кантен» глазами Луки Джордано[8], кровавая бойня Антонио Темпесты[9], эскизы Леонардо да Винчи к «Битве при Ангьяри»[10], гравюры Калло[11], «Троянский пожар» Кольянтеса[12], «Второе мая» и «Бедствия» Гойи[13], «Самоубийство Саула» Брейгеля Старшего, грабежи и пожары Брейгеля Младшего[14] и Фальконе[15], сражения Бургундца[16], «Тетуан» Фортуни[17], наполеоновские гренадеры и всадники Мейссонье и Детая[18], кавалерийские атаки Лина, Мейлена[19] и Роды, «Взятие обители» Пандольфо Рески[20], ночная битва Маттео Стома[21], средневековые стычки Паоло Уччелло[22] и множество других шедевров, которые он изучал целыми днями, месяцами и годами в поиске ключа, секрета, объяснения или правильного приема. Сотни статей и книг, тысячи изображений скапливались вокруг Фолька и внутри его самого, в его башне и в памяти.

Однако батальной живописью дело не ограничивалось. Технические задачи, которые ставил перед ним подобный жанр, вынуждали изучать произведения, посвященные не только войне. В некоторых леденящих кровь картинах и гравюрах Гойи, на фресках и холстах Джотто, Беллини и Пьеро делла Франчески[23], в мексиканских настенных росписях или в произведениях современных художников – Леже, де Кирико, Шагала или первых кубистов[24] – Фольк искал и находил решение практических вопросов. Как и мастерство фотографа, выбирающего фокус, свет и экспозицию, старательно наводя объектив на предмет, который он собирается запечатлеть, живопись также предполагает определенную систему формул, законов, опыта, интуиции и, конечно же, вдохновения – если оно есть. Фольк знал кое-какие приемы, владел техникой, но ему весьма недоставало того особенного свойства, которое отличает ремесло от таланта. Осознав это, он еще в юности оставил попытки заняться живописью. Но теперь жизненный опыт и необходимые знания подтолкнули его на отчаянную творческую авантюру: передать образ, который он долго пытался поймать в видоискатель и вынашивал в памяти все последние годы. Глазам внимательного зрителя панорама на стене раскрывала неумолимые законы войны, с виду хаотичной, а по сути – истинного отражения жизни. Он не надеялся создать произведение искусства; он даже не стремился быть оригинальным, хотя изображение представляло собой необычное сочетание и подбор заимствованных из живописи и фотографии сюжетов, чье существование становилось возможным только благодаря художнику, который решил их объединить. По замыслу Фолька фреска не предназначалась для вечной жизни, даже не предполагалось показывать ее посетителям. Закончив работу, он собирался покинуть башню и бросить свое творение на произвол судьбы. В дальнейшем время и стихия довершат его работу, запечатлев своими кистями известные только им сложнейшие математические решения. Это также входило в общий замысел произведения.

Фольк рассматривал окружавший его со всех сторон ландшафт, составленный по большей части из воспоминаний, раздумий, издавна преследовавших его образов, получивших с помощью акриловых красок новую жизнь. Этим образам, которые за долгие годы обошли тысячи километров, блуждая по бесконечным извилистым лабиринтам нервов и кровеносных сосудов, составлявших ткань его мозга, суждено было угаснуть вместе с ним в момент его смерти. Когда-то много лет назад они с Ольвидо Феррара впервые заговорили о батальной живописи. Это было в галерее дворца Альберта в Прато, они стояли напротив картины Джузеппе Пиначчи под названием «После боя»[25], внушительного исторического полотна с поразительно гармоничной и не совсем правильной композицией, которую ни один профессиональный художник, несмотря на мастерство, искусное владение техническими приемами и опыт, никогда бы не осмелился оспорить. Как странно, сказала она, – среди изувеченных и агонизирующих тел какой-то солдат добивает поверженного врага, похожего на краба в своем шлеме и в непроницаемой броне, – как странно, что почти все значительные художники-баталисты жили до семнадцатого века. А потом никто, за исключением Гойи, не осмеливался изображать человека в минуту, когда его настигает смерть, не решился нарисовать взаправдашнюю кровь вместо героического томатного сока; как видно, заказчики, на чьи средства существовали более поздние художники, считали это излишним. Затем на смену живописи пришла фотография, и все изменилось. Я имею в виду твои работы, Фольк. И не только твои. Однако в наше время такая фотография не приветствуется, правда? Откровенные ужасы социально некорректны. Даже ребенку с поднятыми руками на знаменитой фотографии из Варшавского гетто[26] сегодня затенили бы лицо, чтобы не нарушать закона о защите детей. Кроме того, в наши времена забыто главное, о чем лишь силой можно заставить камеру лгать. Сегодня все изображающие людей снимки лживы или неубедительны, не важно, напечатан под ними текст или нет. Фотография перестала быть свидетелем, помогающим человеку понять окружающую его реальность. Каждый может спокойно выбрать для себя небольшую порцию ужасов, придающих жизни остроту. Тебе не кажется? Как же мы далеки от старинных портретов, где лицо человека окружает тишина, которая успокаивает глаз и пробуждает совесть. Отныне дежурное сочувствие к любой разновидности жертв освобождает нас от ответственности. От угрызений совести.

В то время Ольвидо не знала, что ее слова (как и другие, произнесенные во Флоренции напротив картины Паоло Уччелло) окажутся пророческими: они с Фольком только еще начинали странствовать вместе по горячим точкам и художественным галереям. Именно ее слова пробудили в Фольке нечто, дремавшее с давних пор, возможно, с того дня, когда одна из его фотографий – молоденький ангольский партизан рыдает над телом друга – была выбрана для рекламы модной одежды, или когда после тщательного изучения снимка Роберта Капы, изображавшего убитого испанского ополченца – канонически правильной военной фотографии, – Фольку внезапно пришло в голову, что ни на одной войне из тех, где ему случалось побывать, он ни разу не видел, чтобы человек погибал в бою в аккуратно заштопанных, безупречно чистых брюках и свежей рубашке.[27] Эти события, а также многие другие, мелкие и значительные, завершившиеся исчезновением Ольвидо Феррара на Балканах и навсегда отпечатавшиеся в сердце и памяти фотографа, были глухими отзвуками, сложным хитросплетением причин и следствий, которые привели его в башню к фреске.

Оставалось еще много работы – половину стены занимали наброски углем по белой грунтовке, – но Фольк чувствовал удовлетворение. Работа, проделанная в то утро, – берег моря под дождем и корабли, уплывающие прочь от объятого пожаром города, печальный серовато-голубой, размытый горизонт между морем и небом – открывала глазам зрителя невидимые сходящиеся линии, что связывали далекие силуэты, ощетинившиеся блестящими копьями, колонну беженцев, где выделялось лицо женщины: большие глаза, прямая линия лба и подбородка, рука с растопыренными пальцами, пытающаяся скрыть лицо, написанное яркими красками на переднем плане, что подчеркивало его реальность. Никто не в силах изобразить то, чего не познал сам, думал Фольк. Живопись – так же как фотография, влюбленность или просто задушевный разговор – напоминает те пустые комнаты в разбомбленных отелях, разоренные, с выбитыми стеклами, где единственное украшение – пара-другая нехитрых предметов, которые достаешь из собственного рюкзака. Горячие точки, события, портреты; при другом стечении обстоятельств их вполне могли заменить Париж, Тадж-Махал или Бруклинский мост: девять из десяти снимков фотографов-новичков подчиняются ритуалу в поисках кадра, который позволит им войти в избранное общество туристов, собирающих ужасы. У Фолька все наоборот. Он не собирался оправдывать жестокую правдивость своих снимков, подобно другим фотографам – тем, кто утверждает, будто рвется в горячие точки, потому что ненавидит войну и желает покончить с ней навсегда. Он не собирался коллекционировать различные проявления бытия и не пытался их истолковать. Он хотел лишь одного: постичь законы и формулы, подобрать ключ к шифру, который сделает терпимой любую боль. С самого начала он искал нечто особенное: точку отсчета, фокус, который поможет просчитать или уловить интуитивно путаницу изогнутых и прямых линий, головоломку, беспорядочное движение шахматных фигур, сквозь которое проступает механизм жизни и смерти, хаоса и его проявлений; его интересовала война как структура, как голый бесстыдный скелет гигантского космического абсурда. Прежде чем стать автором этой огромной панорамы, изображающей сражение всех сражений, Фольк провел много часов, пытаясь различить некую неведомую закономерность; подобно терпеливому стрелку, которого судьба забрасывает в самые неожиданные места – на террасу разрушенного дома в Бейруте, на берег африканской реки, на перекресток Мостара – в ожидании чуда, которое внезапно появится в объективе, в простой черной коробке его фотокамеры (настоящей платоновской пещере)[28] и на сетчатке глаза, он выслеживал тайну сложнейшего хитросплетения, какие возвращают жизни ее первоначальный смысл захватывающего путешествия к смерти и небытию. Чтобы прийти к подобным выводам через собственное творчество, многие фотографы и художники уходят от мира, прячась затворниками в своих мастерских. Но у Фолька был иной путь. Забыв о навыках, приобретенных за годы изучения архитектуры и искусства, в двадцать лет он ринулся в горнило войны, держа камеру наготове, – внимательный, чуткий, осторожный, словно любовник, впервые коснувшийся тела возлюбленной. И пока в его жизнь не вошла Ольвидо Феррара, которая затем исчезла из нее навсегда, он верил, что переживет и войну, и любовь.

Фольк пристально всмотрелся в женское лицо – вернее сказать, в его условное изображение на фреске. Этот портрет несколько раз печатали на обложках журналов. Он сделал его почти случайно – его величество случай, усмехнулся он, удачно пойманное мгновение – в лагере беженцев на юге Судана, в обычный рабочий день, ничем не отличавшийся от других таких же рабочих будней, во время осторожных перемещений с камерой в руках среди детей, умирающих от истощения перед объективом, худых женщин с потерянным взглядом, костлявых стариков, чье единственное будущее – воспоминания о прошлом. С однообразным жужжанием «Никон-Ф3» перемотал пленку, и вдруг Фольк краем глаза увидел девушку. Она лежала на плетеной циновке, постеленной прямо на земле. Возле подола ее платья стоял глиняный кувшин с отбитым краем, и она протирала водой лицо усталыми, худыми пальцами. Именно движения рук девушки привлекли внимание Фолька. Он машинально прикинул, сколько кадров оставалось в старой доброй «Лейке 3МД», объектив 50 мм, которая висела у него на поясе. Трех достаточно, подумал он, осторожно направляясь к девушке, стараясь ее не спугнуть; «непрямой подход» называла подобную тактику Ольвидо, с изрядной долей цинизма применявшая в их совместной работе военные термины. Но едва Фольк прицелился видоискателем, выбирая фокус, девушка заметила на земле его тень, подняла голову и взглянула на него в упор. Вот почему он сделал только две экспозиции, поспешно спуская затвор, в то время как чутье подсказывало ему, что нельзя терять ни секунды, потому что в этот лагерь он больше не вернется. Осознавая, что это единственная возможность запечатлеть на пленку увиденное, прежде чем оно исчезнет из его жизни навсегда, он нашарил пальцем ролик регулировки диафрагмы и установил ее на отметке 5.6, что, как ему показалось, соответствовало освещению, на несколько сантиметров сдвинул ось камеры и сделал последний кадр; в следующий миг девушка отвернулась, прикрыв лицо рукой. Фольк успел сделать только три снимка; когда же мгновением позже он приблизился с двумя заряженными камерами наготове, взгляд девушки был совершенно иным, момент упущен. Фольк пустился в обратный путь, думая об этих трех фотографиях. Останутся ли они после проявки пленки и печати такими, какими он их видел, спрашивал он себя, воспроизводя их в памяти. А позже, в красном полумраке темной комнаты, с нетерпением ждал появления линий и красок, наблюдая, как медленно оживает лицо и глаза пристально смотрят на него со дна фотографической кюветы. Просушив отпечатки, Фольк долго разглядывал их, размышляя о том, что он почти вплотную подошел к тайне и ее физическому воплощению. Первые два снимка не удались – подвел фокус; но третий вышел чистым и четким. Девушка была совсем юной и трогательно красивой. В ней была какая-то прозрачная невыразимая красота, которую не портили ни шрам на лбу, ни растрескавшиеся от жажды и жара губы – точно такие трещины виднелись сейчас на его фреске. И все особенности этого образа – шрам, трещины на губах, тонкие костлявые пальцы, касающиеся лица, очертания подбородка и мягкие, чуть заметные линии бровей, уголок пестрой плетеной циновки, спокойное безнадежное смирение – вобрало в себя сияние ее глаз, искорки света в черной радужке. Древняя трагическая маска, где сходятся все неведомые линии и углы. Математика хаоса в нежном лице умирающей девушки.

2

Фольк посмотрел в окно, выходящее на рощицу, и внезапно увидел человека. Стоя среди сосен, человек рассматривал башню. На машине к дому Фолька можно было добраться только до середины дороги, до моста, а затем целых полчаса узкая извилистая тропинка вела круто вверх. Довольно сложный путь, учитывая время дня, когда солнце стоит высоко, воздух неподвижен и ни одно дуновение ветерка не охлаждает раскаленные камни. Отличная физическая форма, подумал Фольк. Или очень большое желание наведаться в гости. Он потянулся, разминая затекшие мышцы длинных конечностей, – Фольк был высок, худ, а короткие седые волосы придавали ему смутное сходство с военным, – сполоснул руки в умывальном тазу и вышел во двор. Там они с незнакомцем некоторое время молча смотрели друг на друга. Томительную тишину нарушало лишь пение цикад в зарослях. На незнакомце была белая рубашка, джинсы и походные ботинки. На плече висел рюкзак. Он рассматривал башню и ее хозяина со спокойным любопытством, словно убеждаясь в том, что искал именно это место.

– Добрый день, – произнес он.

У незнакомца был странный акцент, не выдававший происхождения. Фольк подавил досадливую гримасу. Гостей он не любил и, чтобы избавиться от них, развесил в окрестностях хорошо различимые отовсюду плакаты – один гласил: «Осторожно, злая собака!», хотя собак он не держал, – оповещающие, что это частные владения. Народу в этих местах почти не было. Его общение с людьми сводилось к поверхностным знакомствам, которые он поддерживал в Пуэрто-Умбрии, куда ездил по мере надобности. Чиновники из почтового отделения и мэрии, официант в крошечном рыбацком баре на берегу, куда он иногда заходил, продавцы в лавочках, где он покупал еду и материалы для работы, или директор банковского офиса, в котором он получал переводы из Барселоны. Он в корне пресекал любые попытки сближения со стороны других людей, а с теми, кто желал приблизиться, расправлялся беспощадно, ибо знал, что настырность не отступает перед вежливой холодностью. Для особенных случаев – маловероятной, однако постоянно беспокоившей его возможности вторжения на его территорию – он держал наготове смазанное и вычищенное помповое ружье, которое мирно покоилось в сундуке наверху, откуда его ни разу еще не пришлось достать, рядом с двумя коробками картечи.

– Это частные владения, – сказал он сухо.

Незнакомец спокойно и внимательно смотрел на Фолька с десяти-двенадцати шагов. Невысокий, плотного телосложения, в очках. Длинные волосы соломенного цвета.

– Вы фотограф?

Неловкое молчание становилось все напряженнее. Этот человек назвал его фотографом, а не художником. Он коснулся его прошлой жизни, не связанной с нынешней, и это не понравилось Фольку. Тем более человек не был ему знаком. Прошлое не имело ничего общего ни с этим местом, ни с новой жизнью Фолька. По крайней мере, на первый взгляд.

– Я вас не знаю, – сказал Фольк с раздражением.

– Возможно, вы меня не помните, но мы знакомы.

Незнакомец произнес это с такой убежденностью, что Фольк посмотрел внимательнее. А тот приблизился на несколько шагов, явно желая продолжить разговор. Фольк повидал за свою жизнь немало лиц, бóльшую часть – в видоискателе фотокамеры. Одни он помнил, другие забыл: мимолетный взгляд, щелчок затвора, негатив на контрольном листе, который в большинстве случаев не удостаивался кружка фломастером, спасающего снимок от сдачи в архив. Большинство лиц, появлявшихся на фотографиях, распадались на сотни неопределенных черт на фоне чередующихся пейзажей, чьи названия он мог восстановить лишь при некотором напряжении памяти: Кипр, Вьетнам, Ливан, Камбоджа, Эритрея, Сальвадор, Никарагуа, Ангола, Мозамбик, Ирак, Балканы… Одинокие вылазки в поисках добычи, блуждания без начала и конца, унылые ландшафты обширной географии бедствий, войны, сменявшиеся другими войнами, люди, сменявшиеся другими людьми, мертвецы, сменявшиеся другими мертвецами. Бессчетные негативы, из которых он помнил один на сотню, на пятьсот, на тысячу. И повсюду неизбежно одно и то же – ужас, не изменившийся за века, за всю Историю, как бесконечная наезженная колея в тесных границах улиц. Графическая точность неизменна, потому что существует один-единственный, неизменный во все времена ужас.

– Вы действительно меня не узнаёте?

Казалось, незнакомец разочарован. Фольк напрягал память, но никак не мог вспомнить. Европеец, отметил он, рассмотрев его поближе. Могучего телосложения, светлоглазый, с сильными руками. Вертикальный шрам пересекал левую бровь. Очки лишь подчеркивали довольно простоватую наружность. У него был легкий акцент, напоминавший славянский. Возможно, какая-нибудь балканская страна.

– Вы меня когда-то фотографировали.

– Я многих фотографировал.

– Это была особенная фотография.

Фольк сдался. Засунул руки в карманы брюк, ссутулился.

– Очень сожалею, – сказал он. – Не могу вспомнить.

Незнакомец ободряюще улыбнулся краешками губ:

– Напрягите память, сеньор. Эта фотография принесла вам хорошую прибыль. – Он мельком указал на башню. – Может быть, как раз на эти деньги вы ее и купили.

– Башня обошлась недорого.

Улыбка незнакомца стала шире. Слева у него отсутствовал один зуб – верхний клык. Остальные тоже были в плачевном состоянии.

– Это как посмотреть. Для кого-то очень даже дорого.

Он говорил не торопясь, с напряжением, будто строя фразы по учебнику грамматики. Фольк вновь тщетно попытался вспомнить его лицо.

– Вы тогда получили крупную сумму, – продолжил незнакомец, – премию «Интернэшнл пресс» за мой портрет… Вы это тоже забыли?

Фольк пристально вгляделся в его черты. Он отлично помнил ту фотографию и тех, кто был на ней изображен. Мысленно он увидел их всех, одного за другим: трое друзских ополченцев с завязанными глазами – двое падают, третий гордо стоит в полный рост – и шестеро маронитов, которые почти в упор расстреливают друзов. Жертвы и палачи, горы Шуф.[29] Центральные полосы десятка газет, обложки журналов. Посвящение в военные фотографы спустя пять лет после того, как он занялся этим ремеслом.

– Вы не можете быть одним из них. Они погибли – их расстреляли ливанские фалангисты.

Незнакомец смутился. Он пристально смотрел на Фолька несколько секунд, затем покачал головой:

– Я говорю о другой фотографии. О той, что вы сделали в Вуковаре, в Хорватии… Я всегда считал, что именно она получила премию.

– Нет. – Фольк изучал его с возрастающим интересом. – В Вуковаре я сделал другой снимок.

– Тоже удачный?

– В той или иной степени.

– Я солдат с той вашей фотографии.

Фольк замер, по-прежнему держа руки в карманах. Склонив голову чуть вправо, впился глазами в лицо стоящего перед ним человека. И вот наконец, словно медленно проступая на лежащем в кювете снимке, образ из глубины памяти постепенно совпал с чертами незнакомца. Фольк мысленно выругал себя за забывчивость. Нет сомнений – глаза те же самые. Не такие измученные, живые, но он их узнал. Те же губы, чисто выбритый тяжелый подбородок с маленькой ямочкой, на снимке покрытый двухдневной щетиной. Он помнил это лицо исключительно по фотографии, сделанной осенним днем в Вуковаре, на территории бывшей Югославии, когда хорватские войска, спасаясь от артиллерийского огня сербов и бомбардировки со стороны Дуная, отступали, с трудом удерживаясь на узкой защитной полосе осажденного города.[30] Особенно жаркими были сражения в пригородах, и вот на дороге к Петровцам Фольк и Ольвидо Феррара – они проникли в эти места неделю назад единственным доступным путем, потайной тропинкой в зарослях кукурузы, – столкнулись с оставшимися в живых солдатами разгромленного хорватского подразделения. Вооруженные винтовками хорваты отступали, преследуемые вражеской техникой. Изнуренные, они брели гурьбой, их обмундирование состояло из пестрой смеси гражданской одежды и военной формы. Крестьяне, чиновники, студенты, мобилизованные в наспех сколоченную хорватскую народную армию: пыльные лица, приоткрытые от усталости рты, отсутствующий взгляд; их винтовки болтались на ремнях или волочились по земле. Они пробежали четыре километра, за ними по пятам гнались вражеские танки, и теперь они брели, словно привидения, в дрожащем над дорогой знойном мареве. Тишину нарушали только далекие взрывы и шарканье ног по земле. Ольвидо не фотографировала – обычно ее интересовали предметы, а не люди, – но Фольк, проходя мимо них, захотел снять это воплощение усталости. Он поднес к лицу камеру, и, пока устанавливал подходящие фокус и диафрагму, пропустил мимо пару солдат и почти случайно выбрал третьего: светлые, совершенно пустые глаза, расплывшиеся от усталости черты, кожа, покрытая каплями пота, от которого слиплись грязные лохмы на лбу; и старый, небрежно лежащий на правом плече АК-47, который придерживала перевязанная бурым заскорузлым бинтом рука. Щелкнул затвор камеры, Фольк пошел дальше – вот и все. Фотографию опубликовали четыре недели спустя, когда пал Вуковар и были уничтожены все его защитники. Снимок превратился в символ той войны или, как выразился судья, который вручил ему престижную «Европу-Фокус» за тот год, – в символ всех войн и всех воинов.

– Боже мой! Я думал, вы погибли.

– Я почти погиб.

Они помолчали, глядя друг на друга и не зная, о чем говорить и что делать дальше.

– Отлично, – пробормотал Фольк наконец. – Пожалуй, я должен предложить вам выпить.

– Выпить?

– Стаканчик чего-нибудь… Спиртного, если вы не откажетесь. Рюмочку.

Он впервые нехотя улыбнулся, и незнакомец улыбнулся в ответ, показав темное зияющее отверстие на месте отсутствующего зуба. Казалось, он размышляет.

– Да, – ответил он. – Пожалуй, вы должны меня угостить.

– Проходите.

Они вошли в башню. Незнакомец с удивлением вертел головой, рассматривая гигантскую фреску, пока Фольк сосредоточенно что-то искал под столом, покрытым баночками, кистями и тюбиками с краской, затем среди картонных коробок, стоящих на полу, листов бумаги с эскизами и набросками, лестниц мольбертов и досок для лесов, больших ламп по 120 ватт, которые присоединялись к подвижной конструкции на колесиках и питались от стоящего снаружи генератора, – эти лампы освещали стены, когда Фольк работал по ночам.

– Испанский коньяк или теплое пиво, – сказал он наконец. – Это все, что я могу вам предложить. Льда нет. Холодильник включается всего на несколько часов, пока работает генератор.

Не отводя глаз от стены, гость небрежно махнул рукой. Ему все равно что пить.

– Вас трудно узнать, – сказал Фольк. – Вы поправились с тех пор. Я имею в виду фотографию.

– Потом я похудел еще сильнее.

– Думаю, тогда всем было тяжело.

– Вы совершенно правы.

Фольк плеснул коньяку в стакан и подошел к гостю.

– Тогда всем было тяжело, – повторил он.

Он думал о том, что произошло тремя днями позже, неподалеку от места, где он сделал ту фотографию. Вспомнил кювет возле шоссе на Борово-Населье в окрестностях Вуковара. Он протянул стакан гостю и сделал глоток сам. Не совсем подходящее для коньяка время, но он пригласил гостя на рюмочку, а это так или иначе была та самая рюмочка. Незнакомец – не совсем уместное определение, подумал Фольк, – машинально взял стакан, отвернувшись от фрески; его светлые сероватые глаза пристально смотрели на Фолька из-за стекол очков.

– Я знаю, что вы имеете в виду… Я видел, как умерла та женщина.

Усилием воли Фольк подавил охватившее его смятение. Что-то, вероятно, отразилось в его лице, потому что он вновь заметил черное отверстие во рту гостя.

– Это случилось через несколько дней после того, как вы меня сфотографировали, – продолжал тот. – Вы меня не заметили, но я тоже оказался в тот вечер на шоссе в Борово-Населье. Когда раздался взрыв, я решил, что это кто-то из наших… А потом увидел, как вы стоите на коленях рядом с кюветом, возле… тела той женщины.

Он мгновение поколебался, подбирая более уместное слово – «труп» или «тело», – и остановился на втором. Как трогательно и немного старомодно, подумал Фольк, это бережное отношение к словам, неторопливый выбор правильного определения. Наконец гость поднес стакан к губам, не отрывая глаз от собеседника. Они помолчали.

– Очень жаль, – сказал Фольк. – Я вас не помню.

– Еще бы. Вам было не до меня.

– Я имею в виду не Борово-Населье, а фотографию, которую я сделал несколькими днями раньше… Ваше лицо появилось в газетах и журналах, я встречал его сотни раз. Сейчас я вас, конечно, узнаю. Когда понимаешь, кто перед тобой, это не так сложно. Однако вы очень изменились.

– Вы уже об этом говорили, разве нет? Скверные были времена. И столько лет прошло.

– Как вы меня отыскали?

Гость снова принялся рассматривать фреску.

– Я повсюду расспрашивал о вас. Вы человек заметный и известный, сеньор Фольк, – добавил он, рассеянно пригубив коньяк. – Вы давно бросили свое дело, но вас многие помнят. Честное слово.

– Как вам удалось выжить?

Гость бросил на него странный взгляд.

– Вы, должно быть, имеете в виду Вуковар, – уточнил он. – Меня ранили через две недели после того, как вы сделали свою фотографию. Это другая рана, не та, что на снимке, где у меня перевязана рука, – смотрите, до сих пор остался шрам. Потом меня ранили еще раз, намного тяжелее. Это случилось еще до того, как четники отрезали тропинку[31] в кукурузных зарослях. Меня эвакуировали в госпиталь в Осиек[32].

Он коснулся ребер слева, указывая место, куда угодила пуля. Не пальцем, а всей пятерней; Фольк понял, что рана была обширной. Он кивнул, испытывая смутное расположение к гостю.

– Осколок?

– Пуля двенадцатого калибра.

– Вам повезло.

Везение, имел в виду Фольк, было не в том, что незнакомец не умер от раны, а в том, что пуля настигла его в ту пору, когда из Вуковара еще вывозили раненых. Когда сербы отрезали последнюю тропинку, никто уже не мог покинуть осажденный город. А когда город пал, все пленники призывного возраста были убиты. Раненых вытащили из госпиталя, расстреляли и зарыли в общих могилах.

При слове «повезло», лицо гостя приняло странное выражение. Он молча смотрел на Фолька. Потом поставил стакан на стол и обвел глазами стены:

– Удивительная комната. А где же ваши собственные воспоминания?

Фольк кивнул на фреску: погруженная во мрак цитадель на фоне огня, извергающийся вулкан, металлические отблески современных орудий, толпа, беспорядочно движущаяся к пролому в стене, лица женщин и детей, тела, висящие на деревьях, словно грозди диковинных плодов, корабли, плывущие прочь от берега к серому горизонту.

– Это и есть мои воспоминания.

– Я имею в виду фотографии. Вы же фотограф.

– Был.

– Да, конечно. А фотографы обычно вешают на стены фотографии. Фотографии, которые они сделали. Особенно те, за которые получили премии. Вы ведь не стыдитесь своих снимков?

– Они меня уже не интересуют. С ними покончено.

– Ах да. – Гость опять странно улыбнулся. – Покончено.

Он нахмурился и снова принялся изучать изображения на стенах.

– А древние войны вы тоже помните? Трою и все такое прочее?

На этот раз улыбнулся Фольк:

– В этом весь смысл. Подобные места – всегда одно и то же место.

Похоже, слова Фолька заинтересовали гостя – он замер, уставившись в точку и размышляя о только что услышанном.

– Одно и то же место, – повторил он тихо. Он приблизился к фреске на несколько шагов, разглядывая детали. Внезапно остановился, словно смутившись. – Я ничего не понимаю в живописи.

Затем подошел к оставленному у двери рюкзаку, вынул оттуда папку, в которой лежал сложенный пополам лист. Старая, измятая журнальная страница. Обложка журнала «Newszoom», где была опубликована сделанная лет десять назад фотография. Он подошел к столу и положил ее рядом с кистями и тюбиками. Оба молча уставились на обложку. Действительно, необычная фотография, отметил про себя Фольк. Холодная, четкая. Безупречная. Он видел ее много раз, но его вновь заворожили невидимые – точнее, различимые лишь внимательным глазом – геометрические линии, которые держали ее, словно невидимая канва: изнуренный солдат на первом плане, потерянный взгляд, прикованный к разметке на дороге, которая никуда не вела, замысловатый контур, образованный стенами разрушенного дома, изрешеченного шквалом пуль, далекий дым пожара, безукоризненно прямой, похожий на черную причудливую колонну в воздухе, чью неподвижность не нарушало ни единое дуновение ветра. Все эти подробности, схваченные объективом и заключенные в кадр 24 × 36 мм, удались скорее благодаря чутью, нежели расчету, хотя судья, который присуждал премию, подчеркнул, что случайность – понятие относительное. Дело не только в безукоризненной правильности исполнения, заявил член комитета «Европа-Фокус». Главное – наша безусловная уверенность, что удачно пойманный кадр является плодом напряженной работы и громадного опыта, и данный снимок, несомненно, стал итогом долгого личного, профессионального и творческого процесса.

– Мне было двадцать семь лет, – сказал гость, разглаживая обложку ребром ладони.

Он произнес это равнодушно, без печали и сожаления; но Фольк его словно не слышал. Слово «творческого» звенело в ушах, вызывая забытое болезненное беспокойство. В нашем ремесле, сказала как-то Ольвидо – она перематывала пленку лежавшей на коленях камеры, сидя на распотрошенном кресле возле обезглавленного трупа (она сфотографировала только его башмаки), – слова «творчество, искусство» звучат как мистификация или дешевая спекуляция. Уж лучше вызов, чем лицемерие. А сейчас, пожалуйста, поцелуй меня.

– Хорошая фотография, – продолжал гость. – Заметно, что я устал, не правда ли?.. Я тогда и в самом деле очень вымотался. Наверное, именно из-за усталости у моей физиономии такое драматическое выражение… А название вы сами придумали?

Все это полная противоположность искусству, размышлял Фольк. Гармония линий и форм преследует единственную цель – нажать на невидимые пружины. Такой подход не имеет ничего общего ни с эстетикой, ни с этикой, которыми руководствуются другие фотографы – или только утверждают, будто руководствуются, чтобы оправдать свою деятельность. Для него все сводилось к одному: цветным пятнышкам на завораживающем таинственном узоре жизни со всеми ее проявлениями. Его фотографии напоминали шахматы: там, где другие видели борьбу, боль, красоту или гармонию, Фольк различал загадочное чередование ходов. Точно так же относился он и к фреске, над которой работал. Сюжеты на полукруглой стене являлись противоположностью тому, что люди обычно называли искусством. Или, возможно, оставив далеко позади некую неясную черту, где становились бессильными и этика, и эстетика, искусство превращалось – уместно было бы добавить «вновь» – в холодную, расчетливую формулу. Бесстрастный инструмент для наблюдения за жизнью.

Фольк не сразу сообразил, что гость ждет ответа. Он напряг память. Название – вот о чем идет речь. Незнакомец спросил о названии фотографии.

– Нет, – ответил Фольк. – Его выбирали журналы, газеты и литературные агентства. Названия меня не касались.

– «Лик поражения». Звучит здорово. А что еще вы помните про тот день, сеньор Фольк?.. Про наше поражение?

Он рассматривал Фолька с любопытством. Пожалуй, любопытство было чересчур холодным, словно вопрос был задан из вежливости, а не из интереса. Фольк покачал головой:

– Я помню горящие дома и солдат, бегущих с поля боя… Вот, наверное, и все.

Он сказал неправду. Он помнил кое-что еще, но промолчал. Помнил Ольвидо, которая молча шагала по другой стороне дороги с камерой на груди и маленьким рюкзачком за плечами, ее светлые волосы, заплетенные в косички, длинные стройные ноги, обтянутые джинсами, белые кроссовки, ступающие по скрипящему гравию развороченной снарядами дороги. Чем ближе они подходили к фронту, чем отчетливее раздавался грохот сражения, тем более уверенной и целеустремленной становилась ее походка, словно, сама того не ведая, она старалась вовремя успеть на неминуемую встречу, ожидавшую ее тремя днями позже на шоссе в Борово-Населье.[33] Когда же они поднялись на склон и стали мишенью – плавные линии холма вдруг пересеклись с враждебными прямыми траекториями, и над их головами на высоте вытянутой руки просвистели две шальные пули, – Фольк заметил, как она остановилась, чуть пригнувшись, внимательно осмотрелась с осторожностью охотника, приближающегося к добыче, а затем повернула голову и улыбнулась с какой-то немного жестокой нежностью, чуть растерянная – трепещущие крылья носа, блестящие глаза, из которых, казалось, вот-вот хлынет адреналин.

Гость взял со стола стакан, подержал его и поставил на то же место, не сделав глотка.

– Я хорошо помню, как вы меня сфотографировали… несмотря на то что для нас война была разной, – добавил он. Для Фолька очередная работа. Будничная рутина. А он видел такое впервые. Его призвали всего несколько дней назад, и вот он оказался среди таких же, как он, неопытных солдат, перепугавшихся насмерть, когда против их винтовок двинулись сербские танки.

– Они разгромили нас, понимаете? В прямом смысле слова. Из сорока восьми осталось пятнадцать… Их-то вы и встретили.

– Они выглядели плачевно.

– Да, представьте себе. Мы бежали, не разбирая дороги, как кролики, пока не собрались вместе у Петровцов. Мы были так напуганы, что командиры приказали нам отступать к Вуковару… Тогда-то мы и повстречали вас и ту женщину. Помню, я очень удивился, когда ее увидел. Это фотограф, подумал я. Фоторепортер. Она быстро прошла мимо, словно не заметив нас. Я смотрел на нее, а когда обернулся, увидел вас. Вы навели объектив, прицелились – не знаю точно, как это у вас называется, – чтобы меня сфотографировать… Камера щелкнула, и вы пошли дальше – не кивнув, не сказав ни слова. Не взглянув больше в мою сторону. Думаю, вы забыли обо мне, как только опустили камеру, забыли даже о том, что я все еще стою перед вами.

– Возможно, – ответил Фольк с некоторым раздражением.

Гость кивнул на обложку с фотографией:

– Вы даже представить не можете, сколько я всего передумал за эти годы, глядя на снимок. Он помог мне многое понять о себе, о других. Я изучал свое лицо – точнее, то лицо, каким оно было в то время. Я словно видел себя со стороны, понимаете?.. Можно сказать, что на снимке изображен кто-то другой. Однако я-то думаю, что другой – это тот, кем я стал потом… А вы, – он медленно повернулся к Фольку, – не особенно изменились.

Голос звучал как-то странно. Фольк пристально изучал незнакомца, видел, как тот поднимает руку, что в данной ситуации было довольно бессмысленно. Ничего особенного не происходит, говорила ему рука. Я зашел, чтобы с вами поздороваться, вот что означает мой жест. Чего еще могу я хотеть?

– Да, – продолжил гость. – Вы действительно совершенно не изменились… Пожалуй, только волосы поседели. И больше морщин на лице. Найти вас было совсем не просто. Я побывал везде, где только мог, расспрашивая о вас. Обошел агентства, редакции журналов… Поначалу мне было известно о вас очень немного, но постепенно я узнавал все больше. Оказывается, вы известный фотограф. Говорят, один из лучших. Всю жизнь работали на войне, получили кучу премий… Однажды все бросили и исчезли. Сперва я думал, что это связано со смертью той женщины, но потом узнал, что вы проработали еще несколько лет. Вас продолжали публиковать после Боснии, Сараево и даже каких-то событий в Африке, я не ошибаюсь?

– Чего вам от меня надо?

Он не понимал, смеется гость или нет. Холодный, жесткий взгляд не сочетался с кривившей губы улыбкой.

– Благодаря вам я прославился. И мне стало интересно, кто меня сделал знаменитым.

– Как вас зовут?

– Забавно, правда? – Взгляд оставался холодным и пристальным, однако улыбка стала еще шире. – Вы сфотографировали солдата, с которым столкнулись на пару секунд. Даже имени его не знали. А фотография обошла весь мир. Потом вы забыли безымянного солдата и делали другие снимки. Фотографировали кого-то, чьего имени, скорее всего, тоже не знали. Может быть, те безымянные люди прославились, как и я… Удивительная у вас работа.

Он смолк, возможно действительно размышляя о бывшей работе Фолька и рассеянно глядя на стакан с коньяком, стоявший рядом с фотографией.

Потом, словно внезапно очнувшись, взял его и поднес к губам.

– Меня зовут Иво Маркович.

– С какой стати вы меня искали?

Гость поставил стакан и вытер губы тыльной стороной руки.

– Я собираюсь вас убить.

Только пение цикад в зарослях кустарника прерывало наступившую тишину. От удивления рот Фолька приоткрылся. Он обвел глазами комнату, сердце стучало медленно и гулко. Он слышал, как оно бьется в груди.

– За что?

Он медленно отошел в сторону, всего на несколько сантиметров, каждый его шаг был предельно осторожен. Теперь он стоял вполоборота к гостю, подставив ему левое плечо. Он без труда мог протянуть руку и взять широкий острый мастерок, чья рукоятка торчала среди тюбиков и флаконов с краской. Он потянулся к рукоятке. Гость не заметил его движения – по крайней мере, не подал вида.

– Сложный вопрос. – Гость задумчиво смотрел на мастерок в руке Фолька. – Я обдумывал ваше убийство столько лет, рассчитывал каждый шаг, тем не менее ваш вопрос намного сложнее, чем кажется.

Не отрывая глаз от гостя, Фольк оценивал обстановку: свободное пространство, расстояние до двери, физические возможности. К своему удивлению, страха он не чувствовал. Он не понимал, в чем причины такого неожиданного спокойствия – в тоне и поведении незнакомца или в его собственном отношении к жизни.

– Так вот. Сейчас я вижу, что все это слишком сложно. Особенно когда человек в своем уме.

– Что, простите?

– Когда у него все в порядке с мозгами. Если он не сумасшедший. – Маркович покачал головой. – Я слишком хорошо понимаю, что вы живой человек, – сказал он просто. – Раньше, в самом начале, мне казалось, что убить – несложно. Тогда я мог сделать это без лишних разговоров. Без рассуждений. Но время не проходит впустую. Оно идет, а ты все думаешь и думаешь. У меня было достаточно времени, чтобы подумать. И обычное убийство кажется мне теперь слишком простым.

– Вы хотите сделать это прямо здесь?.. Сейчас?

– Нет. Мне нужно многое с вами обсудить. Я же сказал, что не могу сделать это вот так запросто. Сперва мне хотелось бы поговорить с вами, узнать вас получше, да и вы должны кое-что выслушать. Я хочу, чтобы вы все узнали и все поняли… Вот тогда я наконец смогу вас убить.

Он смутился, словно не был уверен, достаточно ли вежливо говорил, правильно ли построил свою речь. Фольк выдохнул воздух, скопившийся в легких.

– Что я должен узнать?

– Все о моей фотографии. Или, лучше сказать, вашей.

Оба посмотрели на мастерок, который Фольк сжимал в правой руке. Неожиданно этот предмет показался Фольку смешным и нелепым, и он положил его на место. Вновь взглянув на гостя, он уловил в его глазах смутное одобрение и кривовато улыбнулся:

– Вам не пришло в голову, что я буду защищаться?

Гость потупился. Казалось, его удивило предположение Фолька, что он не предусмотрел такую возможность. Разумеется, он об этом подумал. У всех нас есть шанс. И у Фолька, разумеется, тоже.

– Кроме того, я могу… – Фольк смутился, поскольку слово показалось ему абсурдным, – убежать.

Гость ответил не сразу. Он поднял руки, словно желая показать, что ничего в них не прячет и не собирается сию минуту зарезать собеседника, затем подошел к рюкзаку и достал потрепанный фотоальбом. Рассмотрев его обложку, Фольк узнал изданный в Англии сборник своих работ «The Eye of War» [34]. Гость открыл альбом и положил его на стол, рядом с обложкой «Newszoom».

– Вы не убежите. – Он перелистывал страницы, не обращая внимания на Фолька, чей взгляд был устремлен не на альбом, а на него самого. – Я много лет изучал ваши работы, сеньор Фольк. Ваши фотографии. Я их так хорошо знаю, что иногда мне казалось, что я знаю вас самого. Поэтому я уверен, что вы не убежите и ничего не станете предпринимать. Пока продолжается наша беседа, вы никуда не денетесь. Не важно, сколько пройдет дней – один или несколько… Точно пока не знаю. Есть вопросы, на которые вы, так же как я, ищете ответы.

3

Звезды медленно поворачивались влево на черном куполе неба вокруг неподвижной Полярной звезды. Фольк сидел у двери башни, прислонившись спиной к каменной стене, выщербленной тремя минувшими столетиями, солнцем и дождем. Моря он не видел, но отчетливо различал отблески маяка вдалеке у Кабо-Мало и слышал шум прибоя внизу, в ущелье у подножья скал, куда, словно нерешительные самоубийцы, клонились сосны, чьи силуэты четко различались в желтоватом свете убывающей луны.

Фольк подлил себе еще коньяка. Гость ушел, не простившись; казалось, его уход был краткой передышкой, вынужденной технической отсрочкой в их непростом общем деле – теперь уже и сам Фольк признавал, что отныне оно, несомненно, касается их обоих. В какой-то момент их беседы, растянувшейся далеко за полночь, гость внезапно смолк на половине фразы; он описывал пейзаж: голый каменистый склон, обвитый колючей проволокой, словно кадр какого-то страшного кинофильма или странная фотография. И тут неожиданно встал – они с Фольком говорили уже довольно долго, сидя друг напротив друга при свете луны, смотревшей через окно, – и на ощупь отыскал свой рюкзак. Его силуэт четко виднелся в прямоугольнике открытой двери. Он мгновение помедлил, словно размышляя, уйти молча или сказать что-нибудь на прощанье. Затем неторопливо направился к тропинке в сторону поселка, а Фольк встал и вышел вслед за ним, провожая взглядом удаляющееся пятно рубашки на темном фоне сосновой рощи.

Иво Маркович, так звали этого человека – у Фолька не было повода усомниться, что его звали именно так, – забыл на столе обложку «Newszoom» со своей фотографией. Фольк заметил ее, когда зажег переносной газовый фонарь. Он отыскал пустой стакан, снова наполнил его и внезапно увидел обложку, лежащую среди тюбиков, грязных тряпок и пустых консервных банок, где он держал кисти. Сейчас ему подумалось, что, вероятнее всего, гость не просто забыл фотографию: он оставил ее сознательно, как и злосчастный «The Eye of War», лежавший на стуле, на котором гость сидел, пока они разговаривали. Мне нужно, чтобы вы кое-что поняли, сказал он. И тогда я смогу вас убить. И так далее.

Возможно, подумал Фольк, ощущение нереальности вызвал коньяк, подействовавший на сердце и голову. Неожиданное вторжение, их разговор, воспоминания и образы, казавшиеся столь же реальными, как журнальная обложка с фотографией или альбом с его работами, посвященными войне, – все казалось теперь привычным и убедительным, обыденным и простым, лишенным своей оглушающей силы. Покрывающая стены фреска, к чьей каменной поверхности Фольк сейчас прислонился спиной, и окутывающая землю бесконечная ночь послушно превращались в далекие пейзажи и картины, по мере того как гость, словно фокусник перед зачарованной публикой, извлекал их из своего рюкзака, а гаснущий свет дня тем временем сначала окрашивал предметы в алые тона, затем сделал их очертания расплывчатыми, а потом – темными и невидимыми. К удивлению Фолька, ничто из того, о чем гость рассказывал или же умолчал, даже угроза, прозвучавшая как обещание или, скорее, компромисс, не было чуждо его собственным задачам, его нынешней работе над огромной фреской в башне. Теоретики искусства утверждают, что фотография заменила живопись в тот момент, когда последняя исчерпала свои возможности. Однако Фольк был убежден, что его работа в башне заменяет фотографию, которая способна лишь намекнуть, но ничего не объясняет: обширная круговая панорама гигантской хаотичной шахматной доски, безжалостный закон, управляющий грозной случайностью – как двусмысленна ее природа! – и реальностью, которая нас окружает. Эта точка зрения утверждает математический характер зла, порядок хаоса, линии и пересечения, скрытые от неопытного глаза, чем-то напоминающие морщины на лбу человека, которого Фольк однажды фотографировал целый час: человек сидел на корточках на краю общей могилы, курил и ощупывал свое лицо, пока в могилу закапывали его брата и племянника. Никто никому не давал сомнительной привилегии различать смерть в предметах, пейзажах и человеческих лицах. С некоторых пор Фольк подозревал, что это становилось возможным лишь благодаря определенного рода впечатлениям или путешествиям, эдакой поездке в Трою с билетом в оба конца. Одиночество номера в отеле, где он разбирал снимки и приводил в порядок камеры, когда на сетчатке глаза еще живы были призраки увиденного; или позже, когда по возвращении он подолгу всматривался в разложенные на столе снимки, перемешивал и перекладывал их с места на место, словно диковинный пасьянс. Улисс, чьи волосы покрывает седина, а руки обагрены кровью; дождь, размывающий пепел дымящегося города, пока корабли уходят в море. До поры до времени всматриваешься, ищешь повсюду, щелк, щелк, щелк, лаборатория, негативы, «Интернэшнл пресс фото», «Европа-Фокус», и затем всю жизнь чувствуешь поражение. Фолька, с некоторых пор избравшего своим путем батальную живопись, привели в эту башню погибшая женщина и твердое убеждение в том, что невозможно запечатлеть сюжеты этой панорамы на пленке в течение одной сто двадцать пятой доли секунды.

Недавно ушедший человек подтвердил его догадки. Еще один сюжет фрески. Еще один вопрос грозно молчащему Сфинксу. Безусловно, он достоин почетного места в панораме. Его привела туда таинственная игра случайностей и совпадений, которая упрямо доказывала, что, хотя прямая линия несвойственна живой природе и редко наблюдается в живом мире вообще – исключение составляют вытянутые силой тяготения веревки, на которых висят повешенные, – хаосу присущи безукоризненно ровные прямые, приводящие в определенные точки пространства и времени. Фольк был потрясен. Иво Маркович положил фотоальбом на стол, молча повернулся к полукруглой стене и долгое время внимательно рассматривал фреску.

– Значит, такой вы видите войну, – пробормотал он наконец.

В его словах не было вопроса или утверждения. Скорее отзвук издавна преследовавшей его мысли. Сюжеты панорамы, думал Фольк, неотделимы от лежащей на столе потрепанной книги, открытой – в этом мире случайность невозможна – на одной из его первых профессиональных фотографий, черно-белой, сделанной после взрыва ракеты, выпущенной красными кхмерами, на Центральном рынке Пномпеня[35]: раненый ребенок, сидящий на корточках, смотрит ослепленными взрывом глазами на свою мать, лежащую лицом кверху по диагонали к камере: изуродованная осколком голова, длинные извилистые ручейки крови, бегущие по земле. Невозможно поверить, скажет Ольвидо Феррара гораздо позже – через несколько лет – в Могадишо[36], когда они стали свидетелями другой сцены, похожей на ту, в Пномпене, а также во многих других местах. Невозможно поверить, что в нашем теле столько крови, сказала Ольвидо. Кажется, пять с чем-то литров… И как просто всю эту кровь пролить. Ты не думал об этом? Фольк вспомнил ее слова и ту фотографию несколько лет спустя, прижав правый глаз к видоискателю камеры на дымящемся рынке в Сараево, куда угодил снаряд, выпущенный из сербского гранатомета. Пять литров, помноженные на пятьдесят или шестьдесят опустошенных тел, – это было кое-что посерьезнее: ручьи, потоки, реки, перекрещивающиеся между собой, блестели и, по мере того как проходили минуты и стихали стоны, загустевали, постепенно становясь матовыми. Дети, умиравшие на глазах у матерей, матери – на глазах у детей, тела, лежавшие по диагонали, перпендикулярно, параллельно другим телам, а внизу под ними – замысловатые переплетения узоров, и все вместе превращается в огромный красный ковер. Ольвидо была права: невозможно поверить, что внутри у нас столько крови. Кровь проливают веками, а ее все столько же. Но Ольвидо в Сараево не было, она не могла оценить справедливость своих слов. Пять литров ее крови были к тому времени пролиты где-то в одной из точек временной и пространственной перспективы между рынком в Пномпене и рынком в Сараево: в кювете у шоссе, ведущего в Борово-Населье.

– Таким вы видите это без камеры, – настаивал Иво Маркович.

Он подошел к фреске, поправил очки на переносице, сцепил руки за спиной и склонился, чтобы рассмотреть один из фрагментов картины, где несколько ярких цветовых пятен, нанесенных на угольный набросок, передавали очертания лежащего ничком женского тела; раздвинутые обнаженные бедра, красный ручеек вытекающей из-под них крови и силуэт ребенка, сидящего неподалеку; ребенок пристально смотрит на женщину, – возможно, это его мать. Удивительна эволюция человека, думал Фольк: рыба, крокодил, убийца, отделяющие один этап от другого собственной гибелью. Сегодня ребенок, завтра палач. Черты лица сидящего на корточках ребенка он собирался придать одному из солдат, который справа на фреске с винтовкой в руке преследовал жителей города, написанных красками на манер старых фламандских живописцев (он не только восхищался фламандскими мастерами, но и многое у них заимствовал), бегущих врассыпную мимо квадратиков окон и ощетинившихся черных развалин, четко очерченных на фоне багрового зарева пожаров на вершине далекого холма.

– Я ничего не понимаю в искусстве, – сказал Маркович.

– Искусство здесь ни при чем…

– Все равно я ничего не понимаю.

Он стоял неподвижно, по-прежнему держа руки за спиной, и сосредоточенно рассматривал фреску. Точь-в-точь мирный посетитель музея.

– Я вам расскажу одну историю, – сказал он, не оборачиваясь.

– Вашу?

– Это просто история.

Он неторопливо повернулся к Фольку и начал рассказ. Он говорил долго, прерывая повествование длинными паузами, подыскивая уместное слово: он стремился передать каждую мелочь как можно точнее, а также сознавал, что его слова недостаточно беспристрастны, чтобы звучать правдоподобно. Заметив это, он внезапно умолкал, качал головой, словно извиняясь и ожидая от слушателя сочувствия, и после непродолжительного молчания продолжал с того же места, стараясь говорить сдержаннее. Объективнее.

Слушая гостя с величайшим вниманием, изумленный Фольк все более утверждался в своей теории: некая тайная паутина окутывает мир и все сущее в нем, и ничто из происходящего не случается просто так и без последствий. Он узнал о молодой семье, жившей в небольшом поселке в стране, некогда называвшейся Югославия: муж – сельский механик, жена – домохозяйка, небольшой огород возле дома, маленький сын. Кое-что из услышанного он знал и раньше: политика, религия, давняя вражда, невежество и низость человеческой природы захлестнули это местечко войной, столкнувшей между собой родственников, друзей и соседей. Сербов во время Второй мировой войны уничтожали нацисты и их хорватские пособники, но на сей раз они взяли реванш и выработали стратегию, заключавшуюся в двух словах: этническая чистка. Семья Марковичей была смешанной – такие семьи в свое время появлялись благодаря объединяющей политике маршала Тито; но старый маршал умер, и с его смертью все изменилось. Муж был хорватом, жена сербкой. Царящая вокруг вражда их разлучила. Когда вооруженные банды четников принялись истреблять своих же соседей, жене и ребенку повезло: они жили в районе, населенном по большей части сербами, и остались дома, а муж, спасшийся бегством, был завербован в народную хорватскую дружину.

– О семье он не беспокоился. Понимаете, сеньор Фольк? Жена и сын были вне опасности. Когда он взял в руки винтовку и узнал лишения и ужасы войны, его утешало одно – что семья в надежном месте. Вы, сеньор, всегда, в любых передрягах, остававшийся лишь свидетелем с обратным билетом в кармане, должны меня понять. Когда все вокруг пылает, какое облегчение думать, что никто из твоих близких не гибнет в горящих развалинах.

Фольк неподвижно, словно одна из фигур на его фреске, сидел на парусиновом стуле, держа в руке стакан коньяка, и внимательно слушал.

– Да, я могу это понять.

– Я знаю. Сейчас знаю, по крайней мере. – Маркович, по-прежнему стоявший напротив фрески, указал на один из ее фрагментов, словно там изображалось то, о чем он рассказывал. – Когда я увидел вас на коленях возле этой женщины на дороге через несколько дней после того, как вы меня сфотографировали, я подумал, что вы готовите очередной репортаж. Еще один труп, новая фотография. Жалко, конечно. Погибают обычно именно друзья. С другой стороны, думал я тогда, всегда утешает, что умер кто-то, а ты жив… Сколько журналистов погибло в войну на моей родине?

– Не знаю. Пятьдесят или около того. Много.

– Ну вот видите. Один из многих. Точнее, одна. Так я думал тогда. Сейчас знаю, что ошибался. Она не была одной из многих.

Фольк нетерпеливо переменил позу.

– Вы, кажется, рассказывали о себе. О своей семье.

Марковичу, видимо, хотелось что-то добавить, но он осекся, внимательно глядя на Фолька. Затем снова обвел глазами фреску и угольные наброски на безупречной белизне грунтовки: корабли, уплывающие под дождем, бегущие люди, солдаты, охваченный пламенем город, извергающийся вулкан вдали, мчащиеся лошади, средневековые всадники, ожидающие приказа ринуться в бой, воины в доспехах всех известных эпох, с оружием тридцати минувших столетий.

– Семья солдата была вне опасности, – продолжал Маркович, – а он сражался за родину. По правде говоря, абстрактная родина волновала его куда меньше, чем та, другая, настоящая – женщина и ребенок… Тем временем его официальная родина превратилась в бойню под названием Вуковар. В ловушку… – На миг Маркович о чем-то глубоко задумался. – Представьте себе: на вас идут сербские танки, а вам нечем их остановить. И вот однажды утром солдат бежит, будто кролик, вместе со своими товарищами, чтобы спасти жизнь. И в тот миг, когда те, кто выжил, вновь собрались вместе, даже не успев перевести дух, вы делаете свой снимок.

Наступила тишина. Фольк отпил глоток. Он сидел почти неподвижно, размышляя об услышанном. Гость вновь повернулся к фреске. Сейчас он смотрел на лес, где на деревьях, словно гроздья диковинных фруктов, висели повешенные.

– В последние годы я много читал, – продолжил Маркович. – Газеты, журналы, кое-какие книги. Научился пользоваться Интернетом. Раньше я читать не любил, но моя жизнь очень изменилась. Как-то раз я наткнулся на интервью, которое вы давали к выходу нового фотоальбома… По вашим словам, существует закон: если бабочка взмахнет крыльями в Бразилии, на другом конце земного шара поднимается ураган… Правильно я говорю?

– В общем, да. Эта теория называется «эффект бабочки»[37].

Маркович улыбнулся, показав на Фолька пальцем. Улыбка была странная – напряженная, словно чужая. Она на мгновение задержалась на губах Марковича, обнажая черное отверстие в поврежденных зубах.

– Любопытно, что вы упомянули теорию в своем интервью, потому что дальнейшее было как взмах крыла той бабочки… Солдат ничего не знал, пока фотография не появилась в госпитале Осиека. Все кругом его поздравляли. Он стал знаменитостью. Хорватский герой. В конце концов Вуковар пал и все его товарищи погибли в бою или были убиты четниками: Никола, Зоран, Томислав, Винко, Грюбер… Этот Грюбер был их командиром. Они шли вместе по дороге в тот день, когда вы сделали снимок. Когда пал Вуковар, Грюбер лежал в подвале госпиталя с ампутированной ногой. Сербы вытащили его во двор вместе со всеми остальными и избили почти до смерти, потом выстрелили в голову и бросили в общую могилу.

Улыбка или гримаса исчезла с лица Марковича. Его глаза смотрели куда-то сквозь Фолька, словно пытаясь различить что-то за его спиной.

– Солдату с фотографии, – продолжал Маркович, – повезло больше, чем его товарищам. Или, наоборот, не повезло… После ранения его демобилизовали и отправили в Загреб. В одном местечке под названием Окучани удача от него отвернулась. Автобус угодил в засаду… В автобусе ехали штатские, – добавил он, помолчав. – Старики, женщины, дети. Вместо того чтобы прикончить их прямо на месте, сербы под присмотром конвоиров погнали их в штаб, где солдату устроили допрос по всем правилам. И когда его избивали, какой-то серб его узнал. Так это же он, вуковарский герой со знаменитой фотографии! Гордость хорватских сепаратистов!.. Его истязали полгода. С ним обращались как с животным. А потом по какой-то извращенной логике или благодаря недоразумению оставили в живых. Его перевели в лагерь для военнопленных неподалеку от Баня-Луки, где он провел два с половиной года. Однажды его затолкали в кузов грузовика и куда-то повезли. Он был уверен, что на расстрел, но его вывели на середину моста над Дунаем, и он услышал слова: обмен военнопленными, иди, ты свободен…

Оба помолчали. Маркович беззвучно шевелил губами, не произнося ни слова. Затем Фольк увидел, как он вздрогнул и осмотрелся, словно внезапно попал в совершенно незнакомое место.

– Надеюсь, вам не помешает, если я закурю? – спросил он.

Фольк покачал головой. Маркович подошел к рюкзаку и достал пачку сигарет.

– Вы курите?

– Нет.

Маркович прикурил и, погасив спичку, поискал глазами пепельницу. Фольк протянул ему пустую банку из-под французской горчицы. С банкой в руке и сигаретой в зубах Маркович уселся на другой стул, напротив собеседника.

– Как вам моя история? – спросил он просто.

– Все это очень печально.

– На самом деле в ней нет ничего особенного. – Лицо Марковича стало будничным. – Печально, вы правы. Но есть и другие истории. Некоторые куда хуже. И все они связаны одна с другой.

Он помолчал, рассеянно вглядываясь куда-то вглубь огромной фрески, которая окружала их со всех сторон.

– Да, связаны одна с другой, – задумчиво добавил он. – Вырезанные целиком семьи, дети, убитые на глазах у родителей, братья, которым приказывали издеваться друг над другом, чтобы один из них выжил… Вы и представить не можете, чего только не насмотрелся этот пленник. Боль, унижение, отчаяние… Мы, люди, – хищные животные, сеньор Фольк. Наша изобретательность не знает границ. Уж вы-то должны это знать. Если всю жизнь фотографируешь злодеяния, чему-нибудь да научишься, так я думаю.

– И поэтому вы решили меня убить?.. Чтобы отомстить?

На лице Марковича вновь появилась холодная чужая улыбка.

– Эффект бабочки. Невозможно поверить: такое нежное название!

4

Гость сосредоточенно курил вторую сигарету, наслаждаясь каждой затяжкой. Фольку пришло в голову, что так может курить только старый солдат или бывший пленник. Он видел, как разные люди курят на разных войнах, где сигарета подчас – единственный товарищ. Единственное утешение.

– Когда солдата отпустили на свободу, – продолжал Маркович, – он постарался разузнать что-нибудь о жене и сыне. Три года ни единой весточки, представьте себе… И вот через некоторое время он все узнал. Оказывается, знаменитая фотография появилась и у них в поселке. Кое-кто раздобыл журнал. Среди соседей всегда найдется тот, кто охотно берется за такие дела. Причин много – невеста, которая досталась другому, отнятая еще у деда работа, дом или участок земли, который хочется заполучить… Зависть, ревность. Обычное дело.

Заходящее солнце заглянуло в комнату через узкое окно, озарив Марковича багровым сиянием, похожим на зарево пожара, изображенного на стене: город, пылающий на холме, далекий вулкан, освещающий камни и голые ветки, огонь, отражающийся на металлическом оружии и доспехах, которые словно выступают за пределы фрески и вторгаются в пространство комнаты, очертания человека, сидящего на стуле, спирали дыма, поднимающегося от сигареты, зажатой пальцами или зубами. Красные языки пламени и лучи заходящего солнца делали изображение на стене до странности правдоподобным. Быть может, внезапно подумал Фольк, фреска не так уж плоха, как мне кажется.

– Однажды ночью, – продолжал Маркович, – несколько четников ворвались в дом, где жили сербская женщина и сын хорвата… Неторопливо, один за другим, они насиловали женщину, сколько хотели. Пятилетний мальчишка плакал и пытался защитить мать, и тогда они пригвоздили его штыком к стене, точно бабочку к куску пробки – ту самую, из теории про эффект, о котором мы только что говорили… Устав от женщины, они отрезали ей груди, а затем перерезали горло. Перед уходом нарисовали на стене сербский крест и написали: «Усташские крысы».

Повисла тишина. Фольк попытался различить глаза своего собеседника в алом сиянии, заливавшем его лицо, и не смог. Голос, рассказывавший историю, был ровен и невозмутим, словно читал рецепт лекарства. Гость не спеша поднял руку с зажатой между пальцами сигаретой.

– Обратите внимание, – добавил он, – женщина кричала всю ночь, но никто из соседей не зажег свет и не вышел на улицу посмотреть, что случилось.

На этот раз молчание затянулось. Фольк не знал, что сказать. Постепенно в укромных уголках комнаты сгущались тени. Багровый луч переполз с лица Марковича на ту часть картины, где виднелись угольные наброски, черное на белом: солдат со связанными за спиной руками стоит на коленях, другой солдат занес меч над его головой.

– Скажите мне вот что, сеньор Фольк… Неужели при необходимости человек черствеет?.. Черствеет настолько, что его перестает волновать, куда направлен объектив камеры?

Фольк поднес пустой стакан к губам.

– Войну, – сказал он, помолчав, – можно хорошо снять, лишь когда то, на что ты навел камеру, тебе безразлично… А остальное лучше оставить на потом.

– Вы ведь снимали сцены вроде той, о которой я вам рассказал?

– Было дело. Точнее говоря, я снимал последствия.

– А о чем вы думали, пока настраивали фокус, выбирали освещение и прочее?

Фольк поднялся, чтобы взять бутылку. Он нашел ее на столе, возле баночек с краской и пустым стаканом гостя.

– О фокусе, освещении и прочем.

– И поэтому вы получили премию за мою фотографию?.. Потому что я тоже был вам безразличен?

Фольк налил себе немного коньяку. Держа стакан в руке, указал на покрытую сумерками фреску:

– Возможно, ответ где-то там.

Маркович повернулся вполоборота, вновь осматривая стены:

– Думаю, мне понятно, что вы хотите сказать.

Фольк подлил коньяку гостю и поставил бутылку обратно на стол. Между двумя затяжками Маркович поднес стакан к губам, а Фольк вернулся на свой стул.

– Понять – еще не значит одобрить, – проговорил он. – Объяснение – не обезболивание. Боль.

На этом слове он запнулся. Боль… В присутствии гостя слово звучало не совсем обычно. Его как будто отобрали у законных владельцев, и теперь Фольк не имел права его произносить. Но Маркович вроде бы не обиделся.

– Конечно, – сказал он с пониманием. – Боль… Простите, что я касаюсь личного, но на ваших фотографиях ее как-то не чувствуется. Ваши работы, безусловно, изображают чужую боль, вот что я хочу сказать; однако ваших чувств совершенно не заметно… Когда вас перестало задевать то, что вы видите?

Фольк коснулся губами края стакана.

– Сложно сказать. Сначала это было захватывающим приключением. Боль пришла позже. Накатывала волнами. А потом наступило бессилие. Кажется, с некоторых пор у меня уже ничего не болит.

– Это и есть то самое очерствение, о котором я говорил?

– Нет. Скорее смирение. Код не разгадан, но ты уже понимаешь, что существуют законы. И смиряешься.

– Или не смиряешься, – мягко возразил собеседник.

Внезапно Фольк почувствовал какое-то жестокое удовлетворение.

– Вы остались в живых, – сказал он холодно. – Это в вашем случае тоже в некотором роде смирение. Вы сказали, что пробыли в плену три года, не так ли?.. И когда узнали о том, что случилось с вашей семьей, не умерли от боли, не повесились на суку. И вот вы здесь. Вы живы.

– Да, жив, – согласился Маркович.

– Каждый раз, когда я встречаю того, кто остался жив, я спрашиваю себя: что он сделал для того, чтобы выжить?

Опять повисла тишина. На этот раз Фольк пожалел, что сгущающиеся сумерки мешают различить лицо собеседника.

– Это несправедливо, – сказал Маркович.

– Возможно. Справедливо или нет, но я себя об этом спрашиваю.

Сидящую на стуле тень едва освещал отблеск последнего багрового луча.

– Наверное, по-своему вы правы, – произнес Маркович. – Быть может, когда остаешься в живых, а другие гибнут, это уже само по себе подлость.

Фольк поднес стакан к губам. Тот снова был пуст.

– Вам лучше знать. – Фольк наклонился, чтобы поставить стакан на стол. – Судя по вашему рассказу, у вас есть некоторый опыт.

Собеседник издал неопределенный звук. То ли кашлянул, то ли неожиданно засмеялся.

– Вы ведь тоже из тех, кто выжил, – сказал он. – Вы, сеньор Фольк, прекрасно себя чувствовали там, где умерли другие. Но в тот день, когда я вас встретил, вы стояли на коленях возле трупа женщины. По-моему, вы в тот миг воплощали собой настоящую боль.

– Не знаю, что я собой тогда воплощал. Меня некому было сфотографировать.

– Тем не менее вы не растерялись. Я видел, как вы подняли камеру и сфотографировали женщину. И вот что примечательно: я знаю ваши фотографии так, словно сделал их сам, но ту я ни разу нигде не встречал… Вы ее храните у себя? Или уничтожили?

Фольк не ответил. Сгущалась тьма, и перед его глазами, как в той кювете с проявителем, проступал образ Ольвидо, лежащей на земле лицом вниз; ремешок от фотоаппарата опутывает шею, безжизненная рука почти касается лица, маленькое красное пятно, темная ниточка тянется от уха по щеке до другой блестящей лужи, растекающейся внизу. Осколок разрывного снаряда, объектив «Лейки» 55 мм, 1/25 экспозиции, диафрагма 5.6, черно-белая пленка – «экта-хром» другой камеры был в это время перемотан – среднее качество; пожалуй, не хватает света. Фотография, которую Фольк не продал и впоследствии сжег единственную копию.

– Да, – продолжал Маркович, не дожидаясь ответа. – До некоторой степени вы правы… Какой бы жгучей ни была боль, рано или поздно она стихает; быть может, это было единственное ваше утешение. Фотография мертвой женщины… И в некотором роде подлость, которая помогла вам выжить.

Фольк медленно возвращался в привычный мир, к прерванному разговору.

– Не стоит впадать в сентиментальность, – сказал он. – Вы ничего об этом не знаете.

– Тогда не знал, вы правы, – произнес Маркович, гася сигарету. – Долго не знал. Но потом я понял многое, что раньше от меня ускользало. Ваша фреска – тому пример. Если бы я пришел сюда лет десять назад, не зная вас так, как знаю сейчас, я бы и не взглянул на эти стены. Я бы дал вам немного времени, чтобы вы вспомнили, кто я такой, а затем покончил с этим делом. Сейчас все иначе. Теперь я все понимаю. Вот почему я с вами сейчас говорю.

Маркович слегка наклонился вперед, как будто желая лучше разглядеть лицо Фолька в последних тусклых лучах.

– Я прав? – добавил он. – Для вас это исчерпывающее объяснение?

Фольк пожал плечами.

– Ответ появится, когда работа будет закончена, – сказал он, и ему самому показались странными собственные слова, смутная угроза смерти, незримо витавшая где-то поблизости.

Его собеседник помолчал, размышляя, затем заявил, что и у него есть своя картина. Да, именно так – своя картина войны. Увидев эту стену, он сразу же понял, что именно его сюда привело. Эта фреска должна всё в себя вместить, правильно?.. Все передать как можно подробнее. Получалось довольно интересно. Маркович не считал автора картины обычным художником. Он уже признался, что ничего не понимает в живописи, но, как и все, имеет некое представление об известных картинах. И на фреске Фолька, по его мнению, слишком много острых углов. Слишком много прямых, ломаных линий в изображении человеческих лиц и тел… Кубизм, так это называется?

– Не совсем. Кое-что есть и от кубизма, но чистым кубизмом это не назовешь.

– А мне показалось, настоящий кубизм, представьте себе. А эти книги, разбросанные повсюду… У вас о каждой свое мнение?

– «С тем же успехом меня можно корить за то, что я употребляю давным-давно придуманные слова…»[38]

– Это вы сами сочинили?

Фольк улыбнулся уголком рта. Среди сгустившегося мрака они с Марковичем напоминали две темные глыбы. Это цитата, ответил он, что в данном случае не важно. Просто он хочет сказать, что книги помогали ему привести в порядок собственные мысли. Книги – тоже инструмент, подобный кистям, краскам и всему остальному. По правде говоря, создание фрески – всего лишь техническая задача, которую нужно решить как можно эффективнее. В этом помогают инструменты, даже самый выдающийся талант без них бессилен. А таланта ему как раз недостает, подчеркнул он. Или хватает ровно настолько, чтобы осуществить задуманное.

– Я не собираюсь судить ваш талант, – заметил Маркович. – Несмотря на острые углы, картина кажется мне интересной. Оригинальной. А некоторые сцены просто… Как на самом деле, можно сказать. В них больше правды, чем в ваших фотографиях. А это как раз то, чего я ищу.

Внезапно его лицо озарил язычок пламени. Он прикурил новую сигарету. С горящей спичкой в руках он сделал несколько шагов, подошел к фреске и осветил тусклым огоньком фигуры. Фольк разглядел искаженное лицо женщины на первом плане, написанное резкими мазками охры, сиены и кадмия, беззвучный крик рта, широкие мазки, густая, непрозрачная краска, тусклые, как будничная рутина, тона. Мимолетный взгляд, пока огонек не погас.

– Вы на самом деле видели это лицо? – спросил Маркович, когда снова стало темно.

– Оно запомнилось мне именно таким.

Они опять замолчали. Маркович сделал несколько шагов, должно быть, пытаясь отыскать во тьме свой стул. Фольк сидел неподвижно, хотя мог бы зажечь «летучую мышь» или газовый фонарь, стоявший под рукой. Темнота давала ощущение преимущества. Он вспомнил про лежащий на столе мастерок и ружье, хранившееся на втором этаже. Но гость снова заговорил – голос его звучал мягче, и подозрения Фолька окончательно рассеялись.

– Как ни совершенны инструменты, дело в основном в технике. Вы раньше рисовали, сеньор Фольк?

– Когда-то давно. В молодости.

– Вы были художником?

– Хотел им стать.

– Я где-то читал, что вы изучали архитектуру.

– Очень недолго. Рисовать мне нравилось больше.

На мгновение вспыхнул огонек сигареты.

– А почему бросили?.. Я имею в виду живопись.

– Рисовать я перестал очень давно. Когда понял, что каждую мою картину раньше уже написал кто-то другой.

– И занялись фотографией?

– Один французский поэт сказал, что фотография – прибежище неудавшихся художников. – Фольк по-прежнему улыбался в темноте. – По-своему он прав… С другой стороны, фотография дает возможность подметить неожиданные стороны вещей, которые люди обычно не замечают, как бы ни старались. Даже художники.

– И вы в это верили тридцать лет?

– Как сказать. Верить я перестал уже давно.

– И поэтому снова взялись за краски?

– Поспешный вывод. И поверхностный.

В потемках вновь вспыхнул огонек сигареты.

– Но при чем здесь война? – спросил Маркович. – Существуют более мирные сюжеты и для фотографии, и для живописи.

Неожиданно Фольку захотелось быть искренним.

– Все началось с путешествия, – ответил он. – Когда я был маленький, я провел много времени перед репродукцией одной старинной картины. И однажды решил побывать внутри ее. Я имею в виду пейзаж, нарисованный на заднем плане. Картина называлась «Триумф смерти». Ее автор – Брейгель Старший[39].

– Я ее знаю. Она есть в вашем альбоме «Morituri» [40]. Название, позвольте заметить, звучит несколько претенциозно.

– Может быть.

– Так или иначе, – продолжал Маркович, – этот ваш альбом интересен и необычен. Заставляет задуматься. Батальные полотна, выставленные в музеях, посетители, глазеющие на них с таким видом, будто война не имеет к ним ни малейшего отношения. Ваша камера сумела передать их невежество.

А он умен, этот хорватский механик, подумал Фольк. Очень умен.

– Пока есть смерть, – произнес он, – есть и надежда.

– Опять цитата?

– Нет, просто злая шутка.

Шутка действительно была злой. Она принадлежала Ольвидо. Это случилось под Рождество, в Бухаресте после бойни, устроенной «Секуритате» Чаушеску, и уличной революции[41]. Фольк и Ольвидо были в те дни в Бухаресте. Они пересекли венгерскую границу на взятой напрокат машине; безумное путешествие, двадцать восемь часов по очереди за рулем, заносы на обледенелых дорогах. Крестьяне, вооруженные охотничьими ружьями, перекрывали мосты тракторами и смотрели на них из укрытий, как в фильмах про индейцев. А пару дней спустя, когда родственники убитых долбили отбойными молотками замерзшую землю кладбища, Фольк увидел, как Ольвидо, словно охотница, крадется среди крестов и могильных плит, на которые падает снег, и фотографирует: нищие гробы, наспех сколоченные из досок, ноги родственников, стоящих в ряд возле разверстых могил, заступы могильщиков, сложенные среди смерзшихся комьев черной земли. Какая-то бедная женщина, одетая в траурное платье, встала на колени около только что зарытой могилы и, закрыв глаза, тихо бормотала какие-то слова, похожие на молитву; Ольвидо спросила сопровождавшего их румына-переводчика, что говорит женщина. «Как темен дом, где ты теперь живешь»[42], – перевели им. Она молится о своем погибшем сыне. И тогда Фольк увидел, как Ольвидо молча покачала головой, отряхнула снег с лица и волос и сфотографировала спину одетой в траур коленопреклоненной женщины – черный силуэт рядом с грудой черной земли, присыпанной снегом. Затем снова повесила камеру на грудь, посмотрела на Фолька и произнесла: «Пока есть смерть, есть и надежда». А потом улыбнулась незнакомой, почти жестокой улыбкой. Он никогда раньше не видел у нее такой улыбки.

– Может быть, вы правы, – согласился Маркович. – В мире почти не вспоминают о смерти. Уверенность, что мы не умрем, делает нас более уязвимыми. И злыми.

В первый раз за весь вечер, проведенный в обществе странного гостя, Фольку неожиданно стало по-настоящему интересно. Его занимали не факты, не судьба человека, сидящего напротив, – все это он уже не раз фотографировал в течение своей жизни, – а сам человек. Постепенно между ними установилась смутная симпатия.

– Как странно, – продолжал Маркович, – «Триумф смерти» – единственная в вашем альбоме картина, на которой не изображена война. Сюжет картины, если не ошибаюсь, связан с Судным днем.

– На этой картине тоже война, последняя битва.

– Ах да, конечно. Мне не пришло в голову. Скелеты – это солдаты, вдали зарево пожаров. Казни.

В окно заглянул краешек желтоватой луны. Прямоугольник с аркой наверху сделался темно-синим, а белая рубашка Марковича выступила из темноты ярким пятном.

– Значит, вы решили, что попасть внутрь картины, изображающей сражение, можно только через настоящую войну…

– Пожалуй, вы недалеки от истины.

– Ландшафт – особенная тема, – продолжил Маркович. – Не знаю, случается ли с вами то, что происходит со мной. На войне выживаешь благодаря особенностям ландшафта. Это придает пейзажу особенную значимость. Вам не кажется? Воспоминание о клочке земли, на который поставил ногу, не стирается из памяти, даже если забываются другие подробности. Я говорю о поле, в которое всматриваешься, ожидая, не появится ли враг, о форме холма, за которым прячешься от огня, о дне окопа, где укрываешься от бомбежки… Вы понимаете, что я имею в виду, сеньор Фольк?

– Отлично понимаю.

Маркович помолчал. Огонек сигареты вспыхнул в последний раз: он докуривал.

– Есть места, – добавил он, – которые остаются с тобой навсегда.

Снова повисла пауза. В окно доносился шум моря, бьющегося о подножье скал.

– Как-то раз, – продолжил Маркович тем же тоном, – когда я сидел в гостиничном номере перед телевизором, мне пришла в голову одна мысль. Древние люди смотрели на один и тот же пейзаж всю жизнь или, по крайней мере, очень долго. Например, путешественники – дорога ведь была неблизкой. Невольно приходилось думать о самой дороге. А сейчас все изменилось. Скоростные шоссе, поезда… Даже по телевизору показывают несколько пейзажей за считаные секунды. Нет времени о чем-то задуматься.

– Это называют недоверием к местности.

– Термина я не слышал, но ощущение мне знакомо.

Маркович снова замолчал. Затем шевельнулся, словно собираясь встать, но остался сидеть. Может, просто нашел более удобную позу.

– У меня было достаточно времени, – сказал он неожиданно. – Не могу сказать, что мне везло, но время подумать было. Два с половиной года моим единственным пейзажем была колючая проволока да склон белой каменной горы. Это не было недоверием к местности или чем-то вроде. Просто голая гора, без единой травинки; зимой с нее дул ледяной ветер… Ветер, который раскачивал колючую проволоку, и она издавала такой звук, который навсегда засел у меня в голове, и мне никогда его не забыть… Голос ледяной застывшей земли, понимаете, сеньор Фольк?.. Похоже на ваши фотографии.

Затем он поднялся, на ощупь нашел рюкзак и вышел из башни.

5

Фольк осушил стакан – слишком много алкоголя и слишком много слов за один вечер. Он смотрел на далекое мерцание маяка. Сияющая дорожка лежала горизонтально, точно след от взлетевшей в небо сигнальной ракеты. Глядя на этот отблеск, Фольк частенько вспоминал одну из своих старых фотографий: пейзаж ночного Бейрута, перестрелка среди отелей, самое начало гражданской войны. Черное и белое, темные силуэты обезображенных зданий, зарева взрывов, полосы сигнальных ракет. Один из тех снимков, где схема войны безупречна. Фольк сделал ее еще в самом начале свой карьеры. В то время он уже сознавал, что из-за собственного технического совершенства нынешняя фотография сделалась столь правильной и четкой, что подчас выглядит фальшивой. Драматическая напряженность знаменитых снимков Роберта Капы, сделанных во время операции «Нептун», была результатом ошибки, допущенной в лаборатории в процессе проявки.[43] Вот почему фотографы, так же как тележурналисты и режиссеры, снимающие художественные фильмы, прибегают в наше время к маленьким хитростям, чтобы сделать изображение менее четким и более правдоподобным, вернуть ему несовершенство, помогающее объективу передавать реальность правдиво. Отсюда так называемое искажение фокуса, которое, выражаясь языком художников, помогает написать шелковистую тонкую травку Джотто широкими мазками Матисса. На самом деле подобный подход не нов. К нему прибегали еще Веласкес и Гойя, а позже, уже гораздо более осознанно, современные художники – отсюда все искусство XX века, – после чего так называемая образность достигла своей наивысшей точки, а фотография, в свою очередь, превратилась в точное и строгое воспроизведение ускользающего мгновения, что необходимо для научных наблюдений, но не всегда уместно в искусстве.

Фотография Бейрута была явной удачей. Она отражала хаос городской войны, на ней отпечатались тончайшие вибрирующие контуры, очерчивающие силуэты зданий среди взрывов и сияющих параллельных полосок, бороздящих ночное небо. Этот снимок, как никакой другой, передавал сущность катастрофы, которая может произойти в незыблемой цитадели. Простенькая камера – в то время он еще не приобрел настоящего профессионального оборудования – позволила неопытному Фольку добиться потрясающего эффекта; даже на снимках, которые он спустя двадцать пять лет сделал в блокаду Сараево[44], он не сумел достичь подобного совершенного несовершенства геометрических линий. Фотография ночного сражения и пожаров, города, превратившегося в запутанный лабиринт, терзаемый ненавистью людей и богов, была сделана «Пентаксом», заряженным пленкой «400 ASA» и установленным в оконном проеме на одиннадцатом этаже высокого полуразрушенного здания «Шератона» с выдержкой 30 секунд и диафрагмой 1.8. Таким образом, один-единственный кадр на пленке 35 мм вобрал в себя все выстрелы и взрывы, прогремевшие за полминуты; когда же Фольк напечатал кадр, все оказалось отображенным одновременно. В момент экспозиции поблизости прогремел взрыв, рука Фолька дрогнула, и это неуловимое движение смазало контуры зданий, придав им как бы легкую дрожь и сделав картину происходящего столь реальной – гораздо реальнее, чем то, на что способна современная и совершенная камера, которая с высочайшей четкостью – а может быть, вульгарностью – воспроизводит краткое мгновение. Быть может, Ольвидо любила именно эту фотографию еще и потому, что на ней не было видно людей – только полоски света и силуэты зданий. Триумф разрушительного оружия над созидательным, как она выразилась однажды. Десять лет Трои, сокращенные до тридцати секунд пиротехники и баллистики.

Городская архитектура, математика, хаос. Для Фолька эта фотография служила образцом идеальной графики: вот оно, недоверие к местности. Он вспомнил разговор с Марковичем, и на его лице отразилось удивление. Возможно, этот человек был недостаточно подкован в теории, однако имел редкую интуицию и тонкое восприятие. Остаться в живых любым путем, тем более на войне, – отличная школа. Она заставляет человека лучше узнать себя самого, прививает особенный способ видения. Особую точку зрения. Правы были греческие философы, утверждавшие, что война – мать всех вещей. Сам Фольк, приобретя в молодости первую камеру и все еще помня основы своих недолгих занятий архитектурой, был поражен тем, как война меняет пейзаж; его завораживала ее логичная функциональность, особое отношение к местности. Полоса огня, мертвые углы. Любой дом легко становится убежищем или смертельной ловушкой, река – препятствием или защитой, окоп – спасением или могилой. В современной войне эти изменения происходят чаще: чем больше техники, тем больше движения и непредсказуемости. Только тогда он по-настоящему понял, что такое на самом деле крепость, стена, гласис[45], старый город и его отличия от города современного: Китайская стена, Константинополь, Сталинград, Сараево, Манхэттен. История человечества. Невозможно представить, до какой степени техника, созданная человеком, преображает пейзаж, перестраивает, сжимает, строит и разрушает согласно сиюминутным потребностям. И помимо оружия разрушения и торможения все ведет к появлению третьей разновидности оружия – информационного; Ольвидо отчетливо это видела на фотографии Бейрута. Это станет крахом наивных идей, фикции, существующей повсеместно. В эпоху информационных сетей, спутников и глобализации облик мира и жизнь человека будет решать простой выбор кнопки. Убивает незначительное движение пальцем: мост, на который направляют самонаводящуюся ракету, новости о подъемах или спадах на биржевом рынке, распространенные всеми телеканалами мира в одно и то же время. Фотография солдата, который до этого был безвестным и безымянным.

Фольк вошел в комнату, зажег фонарь и некоторое время неподвижно стоял, засунув руки в карманы и рассматривая окутанную сумерками фреску, окружавшую его со всех сторон. Свет фонаря не мог осветить всю стену; из сумрака отчетливо выступали фрагменты черно-белого рисунка, лица, оружие и доспехи, а на заднем плане, окутанном тенью, оставались почти невидимыми развалины и пожары, ощетинившиеся копьями толпы людей, спускающихся в долину, потоки лавы, похожие на загустевшую кровь, извергаемую вулканом.

Вулкан. Геологические слои, структура земной коры. Еще одна разновидность баллистики и пиротехники, чрезвычайно напоминающая фотографию ночного сражения. Сезанн ясно видел подобные параллели, размышлял Фольк. Дело не только в том, что именно зеленый цвет подчеркивает живость и теплоту улыбки, а охра делает полумрак еще глубже. Только так можно разглядеть внутреннюю суть явлений. Их тайную структуру. Он взял фонарь и поднес его к стене, любуясь умышленно достигнутым сходством между пылающим на холме городом и багровым вулканом на заднем плане в правой части фрески, где заканчивались поля, которые словно разворотила огромная могучая рука. Он познакомился с Ольвидо Феррара у подножья вулкана, похожего на этот, или, точнее, стоя напротив вулкана, послужившего прототипом нынешнего: это была картина 168×168, висевшая в одном из залов Национального музея Мексики, которую потрясенный Фольк случайно заметил слева, возле выступа на стене: в таком месте картина остается незамеченной входящими в зал посетителями, поскольку их взгляд сразу устремляется к другим, более заметным полотнам. «Извержение Парикутина»[46] – так называлась она. В тот день он впервые узнал о докторе Атле. Прежде он ничего не слышал ни об этом художнике с его страстью к вулканам, ни о его пейзажах из огня и льда, ни о том, что его настоящее имя – Херардо Мурильо. Не знал он и о том, что Кармен Мондрагон, по прозвищу Науи Олин, самая прекрасная женщина Мексики, была его любовницей – до той поры, пока не встретила капитана торгового судна с именем и внешностью, как у итальянского тенора, – Эухенио Агасино[47]. В тот день, когда Фольк открыл для себя доктора Атля, он ничего об этом не знал; но он не дыша стоял перед картиной, восхищенно глядя на треугольник вулкана, на алые потоки лавы, стекавшие вниз по склонам, на долину, выжженную огнем и придающую картине глубину, особенную неповторимую игру света на стволах голых деревьев, вспышки пламени и облачко пепла, уносимое ветром, холодный взгляд прозрачной ночи, бесстрастной и равнодушной к происходящему на земле. Такую фотографию, подумал Фольк, он не смог бы сделать никогда. Она описывала и объясняла слепой неумолимый закон с помощью формы и цвета, прямых линий и однотонных поверхностей, по которым, как по невидимым руслам, стекала лава, чтобы затопить весь мир. Придя в себя, Фольк огляделся и внезапно увидел большие прозрачные зеленые глаза, устремленные к той же картине. А затем – первые приветливые улыбки, внезапное чувство общности, беглые замечания о картине, которая потрясла их обоих, – у природы тоже, заметила она, есть страсти. Немногословное холодноватое прощание; опытным глазом Фольк заметил небольшой кофр с фотокамерой, который висел на плече у девушки. Рассеянные шаги, все новые залы музея, и вновь неожиданная встреча – на этот раз без улыбок, без слов, возле отражения в воде на картине Диего Риверы, где их судьбы окончательно переплелись, но ни один этого еще не знал. Позже, когда Фольк вышел из музея, миновал бронзовую конную статую и направился к площади Сокало, он снова увидел девушку – она сидела за столиком на террасе открытого кафе, кофр стоял на соседнем стуле. Глаза-виноградины, ярко-зеленые при дневном свете, джинсы, подчеркивавшие красоту ее длинных стройных ног, и мягкая улыбка, которой она встретила Фолька, будто старого знакомого, и тогда он остановился и заговорил с ней о музее и картине, которую они вместе для себя открыли, не зная, что в эти мгновения изменилась вся их жизнь. Мы, люди, позже размышлял он, подчиняемся тайным законам, определяющим случайность: от математики, управляющей архитектурой мироздания, до встречи в музее.

Фольк еще ближе поднес фонарь к стене, к изображенному на ней вулкану. Некоторое время он неподвижно изучал его, затем вышел во двор, запустил генератор, включил галогенные лампы, взял краски и кисти и принялся за работу. Отголоски разговора с Иво Марковичем помогли ему иначе взглянуть на пейзаж, окружающий его со всех сторон. Не спеша, с величайшей осторожностью он нанес тонкий слой лессировки на пепельно-дымный столб, затем оттенил глубину неба смесью синего кобальта с белилами и принялся накладывать широкие, почти небрежные мазки краплака[48], смешанного с белилами, оранжевым кадмием и киноварью. Вулкан, чья лава подступала к полю сражения, снисходительно, словно Олимп, наблюдал за копошением ощетинившихся копьями муравьев где-то внизу, у своего подножья. Теперь он был исчерчен линиями, веером расходящимися от вершины, гребнями и впадинами, вырастающими из огненной лавы, написанной ярким оранжевым и охрой, – лавы, которая неустанно била вверх, точно раскаленное семя, оплодотворяющее землю ужасом. И когда Фольк наконец отложил кисти и сделал несколько шагов назад, чтобы оценить результат работы, на его губах мелькнула удовлетворенная улыбка. Он сделал глоток коньяка. Его вулкан отличался от того вулкана, который он видел на картине доктора Атля и, пожалуй, – он на мгновение задумался – от всех остальных, виденных им на своем веку. Те, другие вулканы были всего лишь детищем великой и всемогущей природы, величественной картиной преображения мира и теллурических сил, создающих и разрушающих. Зрелище обычного извержения почти умиротворяло. В противоположность ему образ, созданный на фреске кистью Фолька, был зловещ и грозен: он символизировал бессилие человека перед хаосом, случайный каприз мироздания, безжалостный луч Юпитера, точный, будто оказавшийся во власти неведомых причин хирургический скальпель, поражающий сердце человека и отнимающий у него жизнь.

У нас мало времени, сказала Ольвидо однажды. Фольк вспоминал эти слова все последующие годы. Он вспоминал их и в эту ночь, пропитанную запахом дымящихся сигарет Иво Марковича, когда неподвижно стоял перед фреской, так тесно связанной с Ольвидо. У нас мало времени. Она сказала это небрежно, с улыбкой – вечером того дня, когда они познакомились. Долгий незабываемый день, прогулка и неторопливая беседа, в которой то и дело обнаруживалось совпадение профессиональных взглядов, – оно выражалось в жестах, словах, взмахе ресниц. Она была молода и так красива, что все происходящее казалось сном. На ее необычайную красоту Фольк машинально обратил внимание еще в музее; но пристальнее он разглядел ее, когда они проходили под фресками Диего де Риверы в Паласио Насьональ[49] и он увидел, как она склонилась, стоя возле перил, чтобы сфотографировать необычную игру света и тени в галерее, где в это мгновение, взявшись за руки, проходили школьники. Тогда-то он и заметил, какая это незаурядная, редкая красота: сильная, гибкая, грациозная красота оленя, в чьих глазах не было тем не менее ни тени робости или наивности. Взгляд у нее тоже был особенный – она смотрела, склонив голову, чуточку исподлобья; ее взгляд сочетал в себе вызов и иронию. Взгляд безжалостного опытного охотника, внезапно подумалось Фольку. Диана с фотографическим кофром на плече.

Они пообедали в ресторанчике возле Санто-Доминго, где оказались, пройдя через шумную площадь, где работали ремесленные типографские станки, установленные прямо под открытым небом в тени навесов. После полудня, стоя перед гигантскими фресками Сикейроса, Риверы и Оросо в Музее изящных искусств, они уже неплохо знали друг друга. С Фольком все было более или менее ясно: детство в маленьком шахтерском городке на берегу Средиземного моря, кисти и краски, на смену которым пришла фотокамера, мир сквозь окошечко видоискателя. Некоторая известность, выражавшаяся в гонорарах и определенном статусе в профессиональных кругах. Ольвидо видела войну только в репортажах по телевизору и имела о ней слабое представление. Она изучала историю искусств, потом недолгое время была фотомоделью, пока наконец не нашла свое место по другую сторону фотокамеры. Работала в журналах, посвященных искусству, архитектуре и дизайну. Журналах до нелепости дорогих, добавила она с такой улыбкой, что претенциозность замечания немедленно улетучилась. Двадцать семь лет, отец – итальянец, известный бизнесмен, крупные художественные галереи во Флоренции и Риме; мать – испанка. Хорошая семья, связанная с миром искусства в трех поколениях, включая восьмидесятилетнюю бабушку по материнской линии, с которой Фольку довелось познакомиться лично, – это была художница Лола Сегри, свидетельница последней эпохи Баухауса[50], знакомая Дюшана[51] и Жана Ренуара[52] – она снялась в «Правилах игры» в костюме семинаристки, рядом с Картье-Брессоном, – а также Боннара[53] и Пикассо. Последние годы своей жизни она провела на юге Франции, живя той эпохой, когда в Париж вошли немцы, а Кики с Монпарнаса сменила очередного любовника[54]. Ольвидо очень любила эту пожилую даму. Они посетили бабушку незадолго до ее смерти: простой белый домик, немудреный интерьер; строгие прямые полоски грядок в саду, где вместо цветов росли овощи, после того как она продала последнюю свою и чужую картину и без зазрения совести потратила все деньги до единого сентимо, так что в итоге ей пришлось продать знаменитый в былые времена «ситроен» – сейчас он выставлен в музее Кортанце в Ницце: на одной дверце красуется серебристый голубь кисти Брака, на другой – белая чайка Пикассо. Ольвидо представила Фолька бабушке. Это мой любовник, сказала она как ни в чем не бывало, а он мигом разглядел в пожилой даме следы былой элегантности, которая на фотографиях в старых бабушкиных альбомах словно сошла с рисунков Пенагоса, – Париж, Монте-Карло, Ницца, завтрак в Кап-Мартене с Пегги Гуггенхайм и Максом Эрнстом, а на одном из снимков – пятилетняя Ольвидо в Мужене на коленях у Пикассо.[55] Я была одной из последних женщин, способных заставить мужчину по-настоящему страдать, сказала пожилая сеньора с невозмутимой улыбкой. А вот моя внучка слишком поздно пришла в наш одряхлевший мир.

Ольвидо обладала не только незаурядной красотой. Фолька с самого начала завораживала ее манера разговаривать, чуть склоняя голову после каждой фразы, привычка слушать собеседника – иронично, словно полностью не веря тому, что он говорит, ее тон хорошо воспитанной и в то же время немного капризной девочки, ее едва уловимая жестокость: она была слишком молода и красива, чтобы чувствовать настоящее сострадание, – жестокость, смягченная неотразимым юмором и изящным озорством. Кроме того, отметил Фольк, эта женщина, как бы ни старалась, не могла укрыться от внимания мужчин: ее пропускали вперед, открывали перед ней дверцу автомобиля, официанты мчались со всех ног, достаточно ей было лишь посмотреть в их сторону, метрдотели в ресторанах предлагали лучший столик, а администраторы в отелях – номера с самым живописным видом из окна. На эти знаки внимания Ольвидо отвечала своей неповторимой улыбкой, ироничной и в то же время теплой, живым и острым юмором своих замечаний. Она обладала удивительной способностью без малейших усилий говорить на языке собеседника. Даже ее чаевые в ресторанах и отелях напоминали продолжение веселой болтовни. А когда она смеялась – а смеялась она громко и беззаботно, как озорной подросток, – любой мужчина пошел бы на преступление за одну лишь ее улыбку. В обаянии трудно было ее превзойти. Воспитанным людям, говорила она, несложно завоевывать симпатию: достаточно говорить о том, что интересно другому. Она умела быть остроумной, умела выразительно молчать на пяти языках, она поражала своим пугающим умением перенимать чужую интонацию и голос, а также сверхъестественной памятью, не упускавшей ни единой мелочи. Фольк не раз слышал, как она называет по имени консьержей, моряков и таксистов. Она запоминала все крепкие жаргонные словечки, все обороты речи и, когда выходила из себя, произносила бранные слова с неповторимым изяществом – в этом, вероятно, сказывались ее итальянские корни. Она с легкостью побеждала скверные черты людей, стоящих на более низкой социальной ступени: скрытую зависть лакеев, спрятанную под напускным подобострастием, когда те обслуживают клиентов, стиснув зубы, лелея мечту о жестокой кровавой революции, или подчеркнуто смиренное достоинство официантов. Женщины ею по-сестрински восхищались, мужчины принимали ее безоговорочно с первого взгляда, поскольку ей было несложно поставить себя на их место. Если бы Ольвидо жила в начале века и была мужчиной, представлял Фольк, она бы завтракала по утрам в кондитерской, не избегая общества слуг, работающих в доме, где накануне вечером ей довелось побывать на званом ужине или балу.

Тогда в Мехико, в их первый вечер, Фольк тоже пал жертвой ее обаяния. Позабыв о своем опыте, профессиональных достижениях, непростой биографии и взглядах на жизнь, он сам не заметил, как оказался за столиком в кафе у Сан-Анхель, – на нем была темно-синяя куртка и джинсы, на ней – платье цвета мальвы, строгое и узкое, словно нарисованное на ее бедрах и длинных ногах, а метрдотель сказал: «Добрый вечер, сеньорита Феррара, как давно вас не было видно, как поживает ваш папа», – глядя в глаза виноградного цвета, похожие на глаза той самой Науи Олин, чью историю она только что ему рассказала. Фольк смотрел на нее пристально, и она немного склонила голову, исподволь разглядывая его сквозь золотистую челку, спадавшую на лицо, на миг стала серьезной и проговорила: «У нас мало времени, Фольк», – не уточняя, что` имеет в виду: этот вечер или остаток жизни. Тогда она назвала его так впервые. С тех пор она обращалась к нему по фамилии всегда – до самого конца. Три года. Может, чуть меньше. Тысяча пятьдесят дней, которые доказывали, что все на свете прямо пропорционально силе притяжения двух тел, – это она перифразировала Ньютона в том афинском отеле, когда они обнимались, стоя под душем, – и обратно пропорционально расстоянию, которое их разделяет. Три напряженных, полных событий года, начавшиеся в тот вечер, когда они вдруг оказались одни-одинешеньки в кафе на площади Гарибальди, где просидели до самого закрытия, болтая о живописи и фотографии, а официанты переворачивали стулья, ставя их на столы, и уже начинали мыть пол; и когда Фольк покосился на часы, она удивилась, как это военный фоторепортер не может спокойно сидеть под шквалом взглядов, которым их осыпают нетерпеливые официанты. Только она одна умела так использовать чужие мысли, чтобы выразить собственные, она ловко преодолевала неожиданное затруднение, повернув разговор под каким-нибудь необычным углом, так, чтобы удобнее было лукавить, убеждая всех, будто говоришь без всякой задней мысли. Она обожала подделки, тщательно их собирала, а потом оставляла в мусорной корзине в отеле, аэропорту, раздавала горничным, официанткам и стюардессам: поддельный муранский хрусталь, поддельное брюссельское кружево, безделушки из бронзы под старину, поддельные миниатюры XVIII века, купленные на уличных рынках. Среди таких вещей она чувствовала себя как рыба в воде, одно ее беглое замечание или взгляд делали их бесценными. Ольвидо была чрезвычайно внимательна к вещам и людям, с которыми имела дело. Отчасти секрет ее был в том, что она чувствовала себя в полной безопасности, поскольку принадлежала к породе женщин, для которых мир – возбуждающее поле боя, а мужчины – важное, но не обязательное приложение.

В определенном смысле она была права. Три года – действительно мало, хотя в тот вечер никто из них двоих не мог этого предвидеть. После их встречи в Мехико Фольк, придававший большое значение парадоксам и совпадениям, отметил, что ее имя – Ольвидо [56]; и внезапно его осенило – подобное бывает с удачными снимками, сделанными случайно, без подготовки, – что эту женщину он не сможет забыть никогда.

В открытые окна башни доносился шум волн, бившихся о скалы. Фольк по-прежнему разглядывал вулкан, изображенный на фреске. В этот миг – было ли то действием выпитого коньяка или же игрой ночной тьмы и света фонаря – перед его глазами неожиданно мелькнула тень. Вздрогнув, он покосился на ту часть панорамы, куда, как ему померещилось, она скользнула. Он помотал головой.

– Как темен дом, где ты теперь живешь, – произнес он машинально.

6

Утренняя вода освежала. Проплыв привычные полторы сотни метров в открытое море и еще столько же обратно, он вернулся в башню и долгое время напряженно работал, затем сделал перерыв в четверть часа, сварил кофе и поспешно выпил его, стоя напротив фрески, после чего занялся конными рыцарями возле левого дверного косяка, которые ждали свой черед, чтобы броситься в битву, кипевшую у подножья вулкана. Кони готовы не были – у Фолька возникли технические затруднения, – но три всадника, один впереди, двое других позади, казались почти завершенными; их доспехи блестели, написанные холодными цветами – серо-голубым и сиреневым, холодные зловещие блики на оружии были прорисованы тонкими мазками, прусской лазурью по белому, с добавлением красного и желтого. Дольше всего Фольк работал над выражением глаз одного из всадников на первом плане: он был единственным, чье забрало было поднято и часть лица открыта, – у других забрала были опущены. Отсутствующий, пустой взгляд, устремленный в неопределенную точку, где происходило что-то невидимое, однако угадываемое зрителем. Такие глаза, открытые и одновременно незрячие, – глаза человека, готового ринуться в битву, – Фольк не раз встречал в разных горячих точках планеты; однако техническим исполнением он был обязан мастерству классика. Этим классиком был Паоло Уччелло, автор триптиха «Сражение при Сан-Романо», висевшего в Уффици, в Национальной галерее и Лувре, который вдохновлял его из далекого XV столетия прежде всех других мастеров. Выбор был не случаен. Подобно Пьеро делла Франческе, живописец Уччелло был лучшим математиком своего времени, чей ум и познания в инженерном деле помогали решать задачи, которые до сих пор поражают знатоков. Дух флорентийца витал над гигантской фреской еще и потому, что впервые мысль отказаться от фотокамеры и написать величайшую в мире батальную панораму пришла Фольку в голову в Уффици в тот день, когда они с Ольвидо Феррара неподвижно стояли в зале, чудесным образом опустевшем на целых пять минут, созерцая удивительную композицию, перспективу, необычный ракурс этой картины, нарисованной на деревянной доске, одной из трех частей триптиха, изображающего битву 1 июля 1432 года в Сан-Романо, долине возле Арно, где столкнулись две армии – флорентийцев и сиенцев. Ольвидо обратила внимание Фолька на вертикальную прямую, которая протянулась к сраженному копьем коню, затем на другие сломанные копья, валявшиеся на земле около трупов павших коней; они перекрещивались, образуя узор, некое подобие уходящего в перспективу живописного орнамента, продолжением которого была человеческая толпа, двигавшаяся со стороны темневшего на горизонте леса. Ольвидо с детства отличалась редкостной проницательностью; она умела читать картину так, как другие читают карту, книгу или чужие мысли. Это похоже на одну из твоих фотографий, сказала она неожиданно. Трагедия, выраженная почти абстрактными геометрическими формами. Обрати внимание на арки арбалетов, Фольк. На узор из копий, которые словно вылезают за пределы картины, на округлые железные доспехи, от которых картина кажется объемной, на грозные очертания шлемов и кирас. Не случайно самые передовые художники двадцатого века признают именно Уччелло, не правда ли? Художник и сам не мог предположить, насколько он опередил свое время, насколько современным покажется несколько веков спустя. Также и твои фотографии. Проблема в том, что в распоряжении Паоло Уччелло были кисти и перспектива, а у тебя есть только камера, предполагающая определенные границы. Фотографией так злоупотребляют, так часто ее используют, что снимок обесценился и стоит куда меньше, чем тысяча слов. Но это не твоя вина. Дело не в том, что ты неправильно изображаешь увиденное, а в инструменте, которым пользуешься. Слишком уж много вокруг фотографий, тебе не кажется? Мир сыт ими по горло. Услышав ее слова, Фольк обернулся: она стояла вполоборота, загораживая лучи света, проникавшие в зал сквозь окно справа. Может быть, однажды я напишу картину, хотел он сказать, но промолчал. И Ольвидо умерла, так и не узнав, что он действительно собирался написать картину и именно она подтолкнула его к созданию панорамы. В тот миг она пристально смотрела на Уччелло: длинная шея, волосы, собранные на затылке. Она казалось точеной статуей, рассеянно взирающей на людей, которые убивают друг друга и гибнут сами, на собаку, оказавшуюся в момент погони над головой коня в центре композиции. А ты? – спросил тогда он. Скажи, как ты решаешь эту проблему? Ольвидо все еще стояла неподвижно, не отвечая, затем отвела взгляд от картины и искоса взглянула на Фолька. А у меня никаких проблем нет, произнесла наконец она. У меня все в порядке, нет ни ответственности, ни угрызений совести. Я перестала позировать модельерам, сниматься для обложек или рекламы, я давно не фотографирую роскошные интерьеры, предназначенные для журналов, которые читают шикарные красотки, жены миллионеров. Я всего лишь туристка, путешествующая по местам ужасов и бедствий, и я этим вполне удовлетворена, а камера мне помогает чувствовать себя живой, как в те времена, когда ремесло было искусством. Я бы хотела написать роман или поставить фильм о последователях казненных тамплиеров, о влюбленном самурае или русском графе, который пил, как казак, и резался в карты, как мафиози в Монте-Карло, а потом стал швейцаром в «Le Grand Véfour»[57]. Но мне не хватает таланта. Так что я просто смотрю вокруг себя и фотографирую потихоньку. А ты – мой пропуск в этот мир. Рука, которая ведет меня сквозь пейзажи, такие, например, как на этой картине. Я не собираюсь вырабатывать индивидуальный стиль – тот, которого, как говорят, каждый ищет в нашем ремесле, – даже ты, хотя ты в этом никогда не признаешься. Ты все равно знаешь, что механизм всегда сработает – щелк, щелк, щелк, – даже если в камере нет пленки. И очень хорошо, что знаешь. У тебя все по-другому, Фольк. Твои глаза, уставшие бороться, требуют, чтобы Бог выдал тебе список собственных законов. Или орудий. Твои глаза хотят проникнуть в рай – только не в тот рай, который был в начале творения, а в другой, за краем пропасти. Хотя проникнуть туда ни тебе, ни твоим жалким фотографиям никогда не удастся.

«Перед вами бухта Арраэс, когда-то она служила прибежищем берберским корсарам…» Голос женщины, шум мотора и музыка донеслись с туристического катера в обычное время. Фольк закончил работу. Был час пополудни, а Иво Маркович не появлялся. Фольк вспомнил о нем, когда вышел во двор и, оглядевшись по сторонам, подошел к навесу сполоснуть руки, торс и лицо. Вернувшись в башню, он хотел приготовить что-нибудь поесть, но так и не собрался. Странный тип не выходил у него из головы. Фольк думал о нем всю ночь, а утром, пока работал, машинально прикидывал, в какое место на фреске можно было бы поместить его портрет. Маркович, независимо от своих намерений, по праву являлся частью панорамы. Но пока Фольк знал о нем слишком мало. Я хочу, чтобы вы поняли, сказал Маркович, есть вопросы, на которые вы, так же как и я, должны найти ответ.

Поразмыслив, Фольк поднялся на верхний этаж башни, где со дна сундука извлек завернутый в замасленную тряпку «Ремингтон-870» и две коробки патронов. Фольк еще ни разу им не пользовался: это было старое помповое ружье с продольно-скользящим затвором. Убедившись, что оно в исправном состоянии, Фольк вставил пять патронов и резким движением взвел курок. Раздался сухой металлический щелчок, пробудивший целую бурю воспоминаний: завязав платком глаза, Ольвидо вслепую собирает и разбирает АК-47 в окружении добровольцев в Було-Бурти, Сомали. Для фотографа, как и для солдата, война всегда означает короткие промежутки действия среди бесконечной скуки и ожидания. На сей раз они ждали дня, назначенного для атаки против мятежных повстанцев. Ольвидо обратила внимание, как ловко работают руками молоденькие новобранцы. Они могут собрать и разобрать автомат с завязанными глазами, объяснил Фольк, если потребуется сделать это в темноте, в ночном бою. Тогда Ольвидо подошла к солдатам и их инструкторам и попросила, чтобы ее тоже научили. Через пятнадцать минут, сидя на земле нога на ногу среди вооруженных до зубов мужчин, которые, покуривая, неспешно ее рассматривали – худой и черный как смоль солдат засекал время, держа в руках часы Фолька, – она позволила завязать себе глаза и четкими уверенными движениями, не колеблясь и без единой ошибки, разобрала автомат несколько раз, раскладывая в ряд на расстеленном на земле пончо детали, а затем одну за другой снова их собрала на ощупь, после чего передернула затвор с победной, счастливой улыбкой – щелк, щелк. За этим занятием она провела остаток дня, а Фольк, сидя рядом, молча ее разглядывал, занося в память каждую мелочь: платок, закрывающий глаза, волосы, заплетенные в две косички, пропитанная потом рубашка, капли пота на сосредоточенно нахмуренном лбу. Склонившись над разобранным автоматом и ощупывая каждую деталь, она почувствовала взгляд Фолька. До сегодняшнего дня, сказала она, не развязывая платка, я и представить себе не могла, что подобные предметы могут быть красивы. Так аккуратны, так гладки и совершенны. Прикосновения к ним обнаруживают скрытые в них достоинства, которые не заметны глазом. Ты только послушай, милый. Каждая деталь входит на свое место с металлическим щелчком. Они прекрасны и зловещи одновременно, правда? Последние тридцать или сорок лет эти вещицы странной формы пытались изменить мир, но безуспешно. Нехитрое оружие защитников земли, миллионы деталей, частицы железных внутренностей на моих коленях, обтянутых дорогими джинсами. Сюрреалисты просто с ума бы посходили от этого ready-made. Ты так не считаешь, Фольк? Интересно, какое бы название они выбрали: «Потерянная возможность»? «Похороны Маркса»? «Это оружие вовсе не Оружие»? «Когда уходит война, возвращается поэзия»? Мне только что пришло в голову, что бренд господина Калашникова стоит столько же, сколько господина Мутта. А то и намного больше. Возможно, символом изобразительного искусства двадцатого века будет не писсуар Дюшана,[58] а разобранный на детали автомат. «Разрушенный сон о вороненой стали». Пожалуй, такое название мне по вкусу. Интересно, выставлен ли АК-47 в каком-нибудь музее современного искусства? Наверняка, хотя бы вот так, в виде разрозненных частей. Таких, как эти. Бесполезная красота, механизм разобран, и его детали разложены на военном пончо, испачканном маслом. Затяни мне платок, пожалуйста. Он сполз, а я не хочу блефовать. И так сплошной блеф – на шее камера, а в кармане паспорт и обратный билет. Я ведь всего лишь скромный техник, понимаешь? Женщина, которая собирает, разбирает и снова собирает никому не нужный автомат. Вот это я действительно умею делать. По-моему, так правильнее всего назвать мою должность. И не вздумай меня сейчас фотографировать, Фольк. Я слышу, как ты лезешь в кофр за камерой. Настоящее современное искусство быстротечно и мимолетно. В противном случае это уже не современное искусство.

Фольк поставил ружье на предохранитель и положил обратно в сундук. Затем достал чистую рубашку, мятую и шершавую на ощупь – белье он сушил на солнце, а утюга у него не было, – выкатил из-под навеса мотоцикл, надел темные очки и отправился в поселок по тропинке, петляющей меж сосен. День выдался солнечный и жаркий. Легкий ветерок с юга не приносил прохлады даже на пристань. Фольк остановился, слез с мотоцикла и установил его на упор. Мгновение помедлил, любуясь кобальтовой синевой моря, расстилавшегося по другую сторону волнореза; маяк, бурые сети, сваленные возле пустого рыболовного причала, – рыбаки к этому времени ушли в море, звон колоколов на мачтах кораблей, пришвартованных в гавани возле стены XVI века, и маленькая крепость, которая в былые времена охраняла бухту и поселок Пуэрто-Умбрия: два десятка выбеленных домиков, взбирающихся на склон холма, в середине – выкрашенная охрой колокольня, узкая и темная – воинственная готика, похожие на бойницы окна, – служившая жителям поселка убежищем в те дни, когда на берег высаживались язычники или пираты. Отвесный рельеф. Горные склоны надежно оберегали поселок от угрозы наступавшей со всех сторон цивилизации: окруженный со всех сторон горами, он практически не расширял своих границ. Туристическая зона начиналась в двух километрах к юго-западу в сторону Кабо-Мало, где весь берег был застроен отелями и по ночам усыпанные домиками горы озарялись огнями, которые зажигались в лепившихся к ним со всех сторон населенных пунктах.

Туристический катер покачивался у пристани, палуба была пуста. Фольк огляделся, стараясь отыскать гида среди туристов, неспешно возвращающихся с пляжа, который начинался сразу за портом, или сидящих под навесом в барах на рыболовной пристани; но ни одна из женщин не была похожа на ту, которую он ожидал увидеть, а контора, где продавались билеты на обзорную экскурсию, сдавалось жилье или автомобиль напрокат, была закрыта. Он постоял в задумчивости. На самом деле его больше интересовал другой человек, которого, впрочем, тоже нигде не было видно. Он не нашел Иво Марковича ни в кафе, ни на узких белых улочках, ведущих в поселок со стороны моря. Фольк неспешно брел по улице, внимательно глядя вокруг: скобяная лавка, где он заказывал краски и кисти, продуктовые и сувенирные магазины для туристов… Какой-то старик из тех, кто околачивался в местном казино, приветливо махнул рукой, и Фольк, не замедляя шага, кивнул в ответ. Он общался с людьми только по мере необходимости, если не было другого выхода. В Пуэрто-Умбрии его все знали, и он пользовался некоторым авторитетом. Его считали мрачным, уставшим от жизни художником, который тем не менее вовремя оплачивает покупки, уважает местные обычаи, может угостить пивом или кофе и не волочится за женщинами.

Он зашел в скобяную лавку и заказал четыре банки зеленой окиси хрома и четыре тюбика натуральной охры – она уже подходила к концу. Без них он не мог закончить нижнюю часть фрески, над которой кропотливо работал, нанося краску широкой толстой кистью слой за слоем, мазок за мазком, используя неровности цемента и песка, покрывающего стену вокруг двух борющихся солдат, что, обнявшись, яростно вонзали друг в друга кинжалы; он охладил яркие цвета этих исполненных ненависти лиц, добавив синий ультрамарин, а тени у их ног сгустил кармином, напоминавшим о близости охваченного пожаром города и вулкана. Над этим фрагментом Фольк работал долго, прописывая каждую деталь с особенной тщательностью. Сцена смутно напоминала «Поединок на дубинах» Гойи, где двое мужчин сражаются с такой яростью, что их ноги по колено ушли в землю, – самый жестокий символ гражданской войны, который когда-либо создавался. По сравнению с ним пикассовская «Герника»[59] – не более чем мастерская поделка, хотя, как заметила Ольвидо, ничего особенного в этих двух фигурах не было; настоящая картина – на заднем плане, тебе не кажется? Старик Франсиско настолько современен, что даже не верится. В любом случае, как отлично знал сам Фольк, прообраз сцены, написанной в правой части его фрески, следовало искать не у Гойи, а в «Победе при Флёрюсе» Висенте Кардучо, также выставленной в Прадо, – испанский солдат, пронзаемый шпагой француза, которого одновременно закалывает он сам, – и, главное, во фреске Ороско, написанной на потолке странноприимного дома Кабаньяс в Гвадалахаре (Мексика): вооруженный до зубов, закованный в броню конкистадор – футуристические многогранные гайки доспехов – навалился на пораженного кинжалом воина-ацтека;[60] слияние железа и кровоточащей плоти как предвестие зарождения новой расы. Много лет назад, когда Фольк еще и не думал о живописи и был уверен, что все его попытки стать художником остались в прошлом, он разглядывал эту огромную фреску чуть ли не полчаса, лежа лицом вверх на скамейке рядом с Ольвидо, пока в его памяти не запечатлелась каждая подробность. Я видел это и раньше, внезапно проговорил он, и его голос гулко прозвучал под куполом свода. Несколько раз фотографировал, но мне ни разу не удавалось сделать такой точный снимок. Посмотри на эти лица. Человек, который убивает врага и одновременно умирает сам в его объятиях, ослепленный, оглушенный. История страстей, история мира. Наша история. Ольвидо смотрела на него, потом накрыла его руку своей и долго не разжимала губ. Когда я тебя зарежу, Фольк, сказала она наконец, я буду обнимать тебя так же, нащупывая щелку в броне, а ты в это время тоже будешь меня резать или насиловать, даже не сняв доспехов. И вот теперь те воины заняли свое место на стене сторожевой башни. Размешивая краски на палитре, полной воспоминаний и образов, Фольк силился воссоздать вовсе не ужасную фреску Ороско, но то чувство, которое много лет назад возникло в его сердце и памяти, пока он разглядывал фреску рядом с Ольвидо, слыша ее голос и чувствуя прикосновение ее руки. Как запутанны и непостижимы, думал он, невидимые связи, что соединяют явления, не имеющие внешне ничего общего: живопись, слово, воспоминание, страх. Казалось, весь хаос мира, когда-либо рождавшийся на земле по капризу пьяных или безумных богов – объяснение, между прочим, не менее правдоподобное, чем любое другое, – а может быть, ставший итогом не ведающих жалости совпадений, внезапно упорядочился, слился в одно целое, состоящее из множества деталей, – неожиданный рассказ, случайно произнесенное слово, чувство, сюжет картины, которую ты разглядывал вместе с женщиной, умершей десять лет назад, – оказался воссозданным в красках, складываясь в иной образ, не схожий с тем, который лег в его основу, быть может выраженный еще более исчерпывающе, более правдоподобно.

Проходя мимо отеля «Пуэрто-Умбрия» – оставался только пансион, расположенный чуть подальше, вверх по улице, – Фольк на мгновение остановился, сунув руки в карманы и наклонив голову, занятую другой, более живой и неотложной мыслью: Иво Маркович. Он вошел. Консьерж встретил его приветливо. Ему очень жаль, но он ничем не может помочь. В их заведении такой человек не останавливался. По крайней мере, нет никого, кто бы носил похожее имя или соответствовал внешнему описанию. То же самое десять минут спустя сказала хозяйка пансиона. Фольк вышел на улицу, прикрыв глаза, ослепленные белизной тянувшихся вдоль улицы домиков. Надел солнечные очки и вернулся в порт. Он прикидывал, не зайти ли ему в полицию. В местном отделении работало пятеро полицейских и начальник; иногда, патрулируя береговую зону, они добирались на своем черно-белом джипе почти до самой башни, и Фольк угощал их пивом. Жена начальника полиции в свободное время занималась живописью; Фольк видел одну из ее работ в кабинете мужа: как-то раз он зашел в участок, и начальник полиции с гордостью показал ему скверно намалеванный закат с оленями и пронзительно-синим небом. Все это породило между ними определенную симпатию, и ему было бы несложно уговорить полицейских заняться Марковичем. Хотя, возможно, Фольк перегибает палку. Маркович не сделал ничего, что подтвердило бы серьезность его угрозы.

Фольк вспотел, рубашка стала влажной. Он уселся под навесом одного из уличных кафе неподалеку от рыбацкой пристани. Вытянул ноги под столом, устроился поудобнее и заказал пиво. Ему нравилось это место – отсюда открывался восхитительный вид на гавань и море, сияющее за волнорезом и скалами. Выбираясь в поселок за красками и провизией, он любил посидеть здесь на исходе дня, когда море вдоль берега постепенно окрашивалось в красноватые тона и по нему, дробясь, скользили отражения рыболовных судов, подходивших одно за другим к пристани. Их преследовали крикливые чайки, кружа над ящиками с наживкой. Иногда Фольк ужинал. Он заказывал паэлью и бутылку вина, глядя, как темнеет море, на волнорезе зажигается зеленый маяк, а вдали вспыхивают огоньки того, что возле Кабо-Мало.

Официант принес пиво, и Фольк осушил залпом полстакана. Отставив стакан, он заметил, что под ногти правой руки въелась краска – красный кадмий, похожий на кровь. Сюжеты панорамы в башне вновь заняли его мысли. Когда-то давно, в городе, на который сыпались бомбы, – это было Сараево, хотя с таким же успехом мог быть Бейрут, Пномпень, Сайгон или какой-нибудь другой город, – он целых три дня не мог смыть кровь с ногтей и рубашки. Это была кровь ребенка, изувеченного осколком снаряда из гранатомета; пока Фольк нес его в госпиталь, ребенок истекал кровью и умер у него на руках. У Фолька не было ни воды, чтобы умыться, ни сменной одежды, так что рубашка, камера и руки целых три дня были перепачканы кровью. Ребенок, точнее, его образ, оставшийся в памяти, – он сливался с другими детьми в других городах – был теперь изображен мазками холодной серовато-свинцовой гризайли[61] в одном из фрагментов фрески: силуэт ребенка, лежащего лицом кверху, упершись затылком в камень, – техникой исполнения он тоже был обязан Паоло Уччелло, но на сей раз не батальным полотнам, а фреске, недавно обнаруженной в болонской Сан-Мартино Маджоре: «Поклонение младенцу»[62]. В нижней части фрески, между мулом, волом и несколькими человеческими фигурами, обезглавленными безжалостным временем, лежал младенец Иисус с закрытыми глазами; он был так неподвижен и тих, что казался мертвым, и в нем, вызывая священный трепет зрителя, уже угадывался терзаемый распятый Христос.

Фольк вытирал с рук остатки краски, как вдруг на стол легла тень. Он поднял глаза и увидел Иво Марковича.

7

Когда официант принес пиво, Маркович некоторое время смотрел на стакан, не прикасаясь к нему. Затем провел пальцем по запотевшему стеклу сверху вниз, глядя, как капли сбегают по стенке, образуя на столе вокруг стакана влажный кружок. Наконец, так и не сделав глотка, он открыл рюкзак, лежавший на полу возле столика, достал пачку сигарет и закурил. Морской ветерок весело подхватил сигаретный дым, заструившийся сквозь пальцы. Склонившись над огоньком спички, спрятанной в сложенных домиком ладонях, Маркович взглянул на Фолька.

– Мне показалось, вы хотите пить, – сказал Фольк.

– Вы не ошиблись.

Он выбросил погасшую спичку, снова посмотрел на стакан, взял его и поднес к губам. На мгновение он замер, словно желая что-то сказать, но, по-видимому, передумал. Сделав глоток и поставив стакан на стол, дважды глубоко затянулся, посмотрел на Фолька и улыбнулся. Впрочем, улыбались только его губы, а сероватые глаза, по-прежнему холодные и непроницаемые, пристально смотрели на Фолька.

– Есть кое-что, чему можно научиться только в лагере для военнопленных: например, ожидание, – сказал Маркович без тени высокопарности. – Вначале, ясное дело, все торопят время. Все очень просто: страх, неуверенность… Н-да. В первые недели очень тяжко. Самые слабые в это время попросту отсеиваются. Не выдерживают, умирают. Другие уходят из жизни сами. Мне всегда казалось, что самоубийство из-за безысходности – скверная штука, хуже не бывает, тем более когда есть шанс рано или поздно расквитаться с палачами… Другое дело – покончить с собой тихо и незаметно, когда понимаешь, что тебе действительно настал конец. Вы со мной согласны?

Фольк посмотрел на него, ничего не ответив. Маркович поправил очки на переносице и покачал головой.

– Плохо то, – продолжал он, – что жажда мести или просто желание выжить могут оказаться ловушкой… Да, – добавил он, поразмыслив. – Думаю, самое худшее – надежда. Вы намекнули на это вчера, хотя, возможно, имели в виду другое… Ты твердо уверен, что произошла ошибка и скоро все наладится. Ты говоришь себе, что такое не может длиться долго. Но время проходит – и ничего не меняется. И вот однажды время останавливается. Ты перестаешь считать дни, и надежда исчезает… Тогда-то ты и превращаешься в настоящего пленника. Профессионального, если можно так выразиться. Терпеливого смирного пленника.

Фольк внимательно разглядывал голубую линию открытого моря за гаванью. Потом пожал плечами.

– Но вы уже не пленник, – сказал он. – И пиво у вас сейчас нагреется.

Повисла тишина. Снова взглянув на Марковича, Фольк заметил, что его глаза из-за пыльных стекол очков смотрят пристально и настороженно.

– Вы тоже кажетесь терпеливым человеком, сеньор Фольк.

Фольк не ответил. Маркович снова затянулся, и бриз подхватил дымок, выходивший из его полуоткрытого рта. Затем покачал головой:

– Очень занятная эта ваша фреска. Я был просто поражен, честное слово… Скажите же что-нибудь, пожалуйста. Вы фотографировали войны, революции… Ваша теперешняя работа – итог или вывод?.. Вы хотите собрать воедино все, что видели, хотите объяснить увиденное? Может быть, объяснить самому себе?

На лице Фолька появилась вымученная улыбка. Холодная, недобрая.

– Приходите еще раз и любуйтесь сколько хотите. Делайте выводы сами.

Маркович потер небритый подбородок, словно обдумывая это предложение. Выглядел он довольно запущенно, и не только из-за щетины и пыльных очков: у него была грязная жирная кожа и та же самая одежда, что накануне. Мятая рубашка с потрепанным воротом. Фольк спросил себя, где он провел эту ночь.

– Спасибо, обязательно приду. Завтра, если вам удобно.

Взяв докуренную сигарету большим и указательным пальцем, он отбросил ее далеко в сторону и посмотрел на поднимающийся вверх дымок. Потом отхлебнул пива и вытер рот тыльной стороной руки.

– Позвольте задать вам еще один вопрос, – сказал он. – Вы, случайно, не знаете, почему человек мучает и убивает своих собратьев?.. Тридцать лет с камерой в руках помогли вам найти ответ?

Фольк засмеялся. Сухой, невеселый смех.

– Никакие тридцать лет для этого не нужны. Любой может найти ответ, если внимательно посмотрит по сторонам… Человек мучает и убивает своих собратьев, потому что его природа такова. Ему это приносит удовольствие.

– Как говорится, человек человеку волк?

– Не обижайте волков, сеньор. Волки – благородные убийцы: они убивают, чтобы выжить.

Маркович нагнул голову, словно обдумывая услышанное. Потом снова взглянул на Фолька:

– Какова же, на ваш взгляд, причина, заставляющая человека мучить и убивать себе подобных?

– Думаю, все дело в человеческом уме.

– Интересно…

– Примитивная, природная жестокость не есть жестокость. Настоящая жестокость требует расчета. Ума, как я только что сказал… Посмотрите, как ведут себя косатки… Эти морские хулиганы с развитым интеллектом существуют в сложных социальных сообществах. Они общаются друг с другом, издавая особенные, еле уловимые звуки, подплывают к берегу и уводят в море за собой молодых тюленей, и там, вдали от берега, перебрасывают их друг другу ударами хвоста, играют ими словно в мяч, отпускают и ждут, пока те вернутся к берегу, затем догоняют и играют снова; наконец, утомившись, бросают несчастную добычу, обессиленную и изуродованную, или пожирают ее, если хотят есть. Кажется, я видел передачу по телевизору, – закончил Фольк, – или мне кто-то об этом рассказал. А потом я фотографировал косаток на суровом южном берегу во время войны за Мальвинские острова. Косатки очень похожи на людей.

– Не знаю, правильно ли я вас понял. Вы хотите сказать, что чем умнее животное, тем более жестоким оно может быть?.. Что шимпанзе более жестоки, чем змеи?

– Мне ничего не известно ни о шимпанзе, ни о змеях. Я даже о косатках мало что знаю. Наблюдения за ними навели меня на кое-какие мысли, вот и все. Наверное, их поведение можно объяснить и по-другому: игры, упражнения в сноровке. Но их изощренная жестокость напомнила мне людей. Скорее всего, они не осознают своей жестокости, подчиняясь лишь законам природы. Кто знает, быть может, человек ведет себя так же: подчиняется огневой соразмерности собственной разумной природы.

Маркович посмотрел на него растерянно:

– Соразмерности, вы говорите?

– Вот именно. Ученый объяснил бы это как черту, характерную для всего сообщества живых существ, несмотря на эволюцию. – Заметив на лице собеседника недоумение, Фольк на мгновение смолк и пожал плечами. – Внешность обманчива. Существует тайный порядок хаоса. Импульс в ответ на импульс.

Маркович почесал подбородок и слегка покачал головой:

– Кажется, я вас не совсем понимаю.

– Вчера вы сказали, что пришли узнать меня получше. Чтобы лучше понять мои фотографии.

Маркович снова потупился. Он не спеша снял очки и с задумчивым видом осмотрел стекла, словно только что заметил, что они недостаточно прозрачны. Затем принялся вытирать их извлеченной из кармана бумажной салфеткой.

– Понимаю, – сказал он мгновение спустя. – Вы хотите сказать, что злодей всего лишь подчиняется своей природе.

– Я говорю, что все мы злодеи и не можем быть другими. Таковы правила игры. Наш развитый ум делает нашу низменную природу более изобретательной и изощренной… Человек рождается хищником, как и большинство животных. Жестокость – его неодолимый импульс. Говоря языком науки, постоянное свойство. Но, в отличие от большинства животных, наш сложный разум заставляет нас присваивать имущество, сокровища, женщин, мужчин, удовольствия, почести… Именно этот импульс наполняет нас завистью, разочарованием и ненавистью. Заставляет нас еще в большей степени быть теми, кем мы являемся.

Он умолк, и Маркович не произнес в ответ ни слова. Он опять надел очки, посмотрел на Фолька, затем повернулся к морю и некоторое время сидел неподвижно, глядя в даль.

– Раньше, еще до войны, я охотился, – сказал он внезапно. – Забирался на рассвете подальше в леса и поля с кем-нибудь из соседей. Крался на заре, сжимая ружье в руках, сами понимаете… Пум, пум.

Он все еще смотрел в море, прикрыв глаза, ослепленные солнечным светом, отражающимся у рыболовного причала.

– Разве я мог тогда знать? – прибавил он с болезненной гримасой.

Потом нагнул голову и снова закурил. Фольк разглядывал шрам на его правой руке и другой, поглубже, пересекавший лоб. Нет сомнений: какое-то тяжелое, тупое оружие рассекло ему бровь. На фотографии этого шрама не было; Маркович, рассказывая о своем ранении в Вуковаре, тоже его не упоминал. Возможно, след лагеря. Он что-то говорил о пытках. Об ощущениях животного. Меня пытали – «его пытали», сказал он в третьем лице, – обращались как с животным.

– Не знаю, почему все так восхищаются рассветом, – неожиданно заметил Маркович. – Или закатом. Для того, кто пережил войну, рассвет – символ тревожного неба, неуверенности, ужаса перед тем, что может произойти… А закат – угроза надвигающихся теней, тьмы, ужаса. Бесконечного ожидания, когда умираешь от холода в какой-нибудь дыре, и приклад винтовки у лица…

Он утвердительно качнул головой. Воспоминания словно подкрепляли гипотезу Фолька. Маркович перекинул сигарету в другой уголок рта.

– Вы ведь испытывали ужас бессчетное число раз, правда, сеньор Фольк?

– Да, именно бессчетное. Вы правы.

Казалось, сдержанная улыбка Фолька смутила Марковича.

– Вам не нравится это слово – «бессчетное»?

– Нет, что вы. Слово как слово, не беспокойтесь. Бессчетное: не поддающееся счету.

Маркович посмотрел на него внимательно, словно ища в его глазах признаки иронии. Наконец, как показалось Фольку, немного расслабился. Глубоко затянулся.

– Я собирался рассказать вам, – произнес он, выпустив изо рта струйку дыма, – как однажды на рассвете меня вырвало. Это было перед атакой. Меня вырвало от страха. Я вытер рот бумажной салфеткой, выбросил ее, и она повисла на кусте, словно белое пятнышко. Пока вставало солнце, я смотрел на салфетку… Сейчас, когда я думаю о страхе, мне вспоминается эта бумажная салфетка, висящая на кусте.

Он снова поправил очки указательным пальцем, сел поудобнее и рассеянно посмотрел по сторонам, словно пытаясь отыскать в окружающем его пейзаже что-нибудь достойное внимания.

– Вы говорили о соразмерности, – произнес он. – Может, вы правы. И эта картина в башне… Она меня в самом деле очень удивила. Так мне кажется. А может быть, не так уж и удивила. Не до такой степени, как мне кажется.

Он снова искоса посмотрел на Фолька:

– А знаете, в чем я действительно уверен?.. На лбу охотника написано, на кого и как он охотится. Вот я, например, десять лет шел по вашему следу. Охотился за вами.

Фольк смотрел на него, не произнося ни слова. Он подметил верность определений. Охотники, охота, след. Ольвидо говорила то же самое теми же словами. Как-то весной, после Войны в Заливе[63], они увидели детей, которые кого-то ждали возле Лувра, сидя рядком прямо на асфальте под темным дождливым небом. Между ними расхаживали учителя. Фольк сказал, что они похожи на пленников в иракской войне. Ольвидо посмотрела на него с любопытством, потом подошла, поцеловала в щеку – крепкий, звонкий поцелуй – и сказала: иногда охота помечает охотника на всю жизнь. Так-то. Так метеорологи смотрят на небо и видят одни изобары.

– Косатки, шимпанзе, змеи… – пробормотал Маркович. – Вы и вправду в это верите?

В тот день Ольвидо написала стихотворение, вспоминал Фольк. Литературного таланта у нее не было, она и фотографом была посредственным; она жила слишком жадно и торопливо, поджигая свечу с обоих концов. Ольвидо не была творцом. Если бы ее настолько не занимали острота и интенсивность жизни, если бы она не стремилась как можно скорее пересечь границы постижимого и оказаться по ту сторону образования и культуры или просто получила бы от жизни достаточно, чтобы настигнуть собственную тень, за которой гналась не жалея сил, она могла бы стать блестящим историком искусства, преподавателем университета или открыть свою галерею, продолжив традиции семьи. Ее главный талант состоял в том, что она умела невероятно точно оценивать любое произведение искусства, необыкновенно тонко разбиралась в любой его разновидности; обладала редкой способностью к анализу, необычайным вкусом, одновременно объективным и тонким, особенно когда требовалось выбрать хорошее среди нагромождения посредственного или дурного. Раньше, говорила она, искусство было единственной территорией, где торжествовала справедливость и где в конце, каким бы долгим ни был путь, всегда побеждало добро; теперь же она не была в этом уверена. Строчки стихотворения, нацарапанные Ольвидо на салфетке за столиком в кафе, Фольк долго хранил, пока салфетка не затерялась неведомо где вместе с написанными на ней словами: дети, сидящие в городе под тем же самым дождем, который окропляет другие города, далекие кладбища, где лежат другие дети, которым никогда не суждено стать взрослыми и вообще никем не суждено стать, или что-то в этом духе. Он помнил только первые строчки:

Дети, сидящие перед музеем

Задумчиво и безмятежно…

Он отвлекся от воспоминаний и переключил внимание на Марковича. Тот повторил вопрос.

– Вы действительно в это верите? – настаивал он. – В косаток и так далее?

Фольк сделал неопределенный жест.

– Это здесь, под кожей, – сказал он. – В наших генах… Только искусственные законы, культура, глянец, наложенный сменяющими одна другую цивилизациями, сдерживают человека в определенных границах. Социальные устои, рамки. Страх наказания.

Маркович слушал его внимательно, зажав зубами дымящуюся сигарету. Он снова опустил глаза:

– А Бог? Вы верующий, сеньор Фольк?

– Не смешите меня.

Он кивнул в сторону туристов, сидящих на террасах или прогуливающихся по пристани, загорелых людей в шортах, с детьми и собаками.

– Посмотрите на них. Они держатся в рамках цивилизованности, пока это не требует от них чрезмерных усилий. Пока все необходимое достается им практически даром… Заприте их в камере, лишите необходимого, и вы увидите, как они растерзают друг друга в клочья.

Маркович тоже смотрел на людей. Он был совершенно согласен.

– Я это уже видел, – сказал он. – Как люди душат друг друга за кусок хлеба, за сигарету. Не говоря уже о возможности выжить.

– Значит, вам, как и мне, известно, что, когда бедствия возвращают человека в первозданный хаос, весь глянец слетает и человек становится тем, чем является на самом деле, чем был всегда: отъявленным сукиным сыном.

Маркович внимательно смотрел на окурок, зажатый между большим и указательным пальцем. Затем отбросил его подальше, как и предыдущий. Окурок упал на то же место.

– У вас нет сострадания, сеньор Фольк.

– Вы правы. И все же странно, что вы об этом говорите.

– А как вы думаете, что нас защищает?.. Культура, как вы раньше утверждали?.. Искусство?

– Не знаю. Вряд ли.

Маркович выглядел разочарованным, и Фольк задумался.

– Подозреваю, – добавил он, – что ничто не может изменить человеческую природу. Или воспитать ее.

Он вновь задумался. К конторе, где продавались билеты на обзорную экскурсию, приближалась девушка, ухоженная и хорошо одетая. Возможно, это она, подумал Фольк. Женщина-экскурсовод, которая рассказывает о знаменитом художнике, работающем в башне. Девушка прошла мимо.

– Может быть, память. В определенном смысле это достоинство стоиков. Ясность мысли, когда созерцаешь совершенные линии и явления. Когда понимаешь правила игры.

Маркович улыбнулся, будто на сей раз понял, что имеет в виду собеседник.

– Соразмерность, – удовлетворенно подтвердил он.

– Точно. «Огневой соразмерный образ», как выразился один английский поэт, имея в виду полоски на шкуре тигра[64].

– Поэт, говорите?

– Ну да. Любая соразмерность заключает в себе жестокость – вот что он имел в виду.

Маркович нахмурился:

– Но как можно понять ее законы?

– С помощью геометрии, которая ее изучает. И живописи, которая пытается ее выразить.

Опять я запутался, говорили нахмуренные брови Марковича.

– Откуда вы все это знаете?

Фольк взмахнул рукой, словно перелистывая невидимые страницы. Я много читал, сказал он. Фотографировал. Внимательно смотрел вокруг. Спрашивал. Все ответы здесь, рядом с нами, добавил он. Разница лишь в том, умеешь их расшифровывать или нет. Маркович внимательно слушал.

– Я снова потерял нить, – возразил он. – У вас безумные убеждения. – Он умолк, с подозрением глядя на Фолька. – Почему вы опять улыбаетесь, сеньор Фольк?

– Забавное слово – «безумные». Вы занятно используете некоторые слова.

– В отличие от вас, я необразован. За последние годы я прочел много книг – все, что удавалось раздобыть там и сям. Но я все равно мало знаю.

– Я имел в виду другое. Просто вы используете необычные слова. Малораспространенные. Слова литературного языка.

– Я не учился, – сказал Маркович. – Среднее техническое образование, курсы механиков. Но в лагере для военнопленных я общался с одним человеком, который много читал. Он был музыкантом. Мы в то время часто подолгу разговаривали. Я многое узнал. Вы понимаете? Многое. – Повторив слово «многое», Маркович задумался и некоторое время сидел с отсутствующим видом. – А потом, – добавил он, – я познакомился с другим человеком, который был погребен под обломками собственного разбомбленного дома и одиннадцать часов пролежал, заваленный мусором и щебнем, пристально глядя на крошечный предмет, лежавший напротив: сломанную бритву. Представьте себе: одиннадцать часов без движения, и все время проклятая бритва перед глазами. Лежишь и думаешь. Чем-то напоминает мой платок на кусте. Или тот ваш снимок, где я случайно оказался. Наверное, этот человек узнал все, что вообще можно узнать о сломанных бритвах, и передумал все мысли, на которые может навести вид сломанной бритвы. Пока я его слушал, мне тоже многое стало понятно… Когда я вышел из лагеря для военнопленных и узнал, что у меня больше нет семьи, я некоторое время странствовал. Кое-что удалось прочесть… У меня был веский повод: отыскать вас. Чтобы лично познакомиться с человеком, который сломал тебе жизнь с помощью одной-единственной фотографии, требуются некоторые познания. Простой сельский механик никогда не сумел бы этого сделать. Музыкант и человек со сломанной бритвой открыли передо мной дверь, сами того не ведая. А я, в свою очередь, не знал, насколько потом эта дверь окажется для меня важной.

Маркович умолк, огляделся, чуть наклонив голову, и положил руки на бедра, словно собираясь встать. Но не шелохнулся и сидел неподвижно.

– Я читал, доставал старые газеты, перерыл весь Интернет. Разговаривал с людьми, которые вас знали… Вы превратились в мою сломанную бритву.

Он неподвижно уставился на Фолька, словно тот и впрямь был сломанной бритвой.

8

Фольк не использовал черный цвет в чистом виде. Черный цвет оставлял на картине зияющие дыры, словно выстрел или осколок гранаты, пробивший стену. Он привык достигать эффекта исподволь, добавляя газовую сажу в серый Пейна[65] или прусскую лазурь, в некоторых случаях даже с примесью кармина, причем соединялись эти цвета не на палитре, а на фреске, где он иногда смешивал краски пальцем, пока не достигал желаемого оттенка: темно-пепельного, перемежающегося светлыми тонами, которые его обогащали и придавали объем. Точно так же, рассуждал Фольк, фотографируя чернокожих, открываешь диафрагму на одну единицу больше. Если снимаешь, полностью доверившись экспонометру, люди получаются однородно-черными. Черными, как гуталин, без оттенков. Черными дырами на фотографическом снимке.

Накладывая пальцем краску – черные тени, черный дым пожаров, черная ночь, на смену которой не приходит рассвет, – он вспомнил черного человека, снятого им двадцать пять лет назад на берегу Шари. Эта фотография тоже была в альбоме, оставленном Иво Марковичем на стуле. Очень удачная черно-белая фотография, которая в свое время заняла целый разворот в нескольких известных журналах. После битвы в окрестностях Нджамены около дюжины раненых чадских повстанцев[66] были связаны и брошены на берегу реки на съедение крокодилам неподалеку от отеля, где жил Фольк, – выбитые выстрелами стекла, на стенах дыры от пуль, похожие на точечные мазки черной краской. Около получаса он фотографировал этих людей одного за другим, рассчитывая диафрагму и выдержку, стараясь, чтобы песок не слишком контрастировал с блестящей от пота, облепленной мухами черной кожей, на которой яркими белыми пятнами выделялись белки полных ужаса глаз, глядящих в самую камеру. Влажность делала жару невыносимой, и, разглядывая людей, лежавших на земле, Фольк двигался очень осторожно, шаг за шагом, в мокрой от пота рубашке, экономя силы, открытым ртом вдыхая тяжелый воздух, поднимавшийся от грязной речной воды и распростертых на берегу тел. Запах сырого мяса. До этого дня он ни разу не замечал, что кожа африканцев пахнет сырым мясом. Наклонившись над одним – мясо на доске мясника, готовое к разделке, – и приблизив объектив камеры, он увидел, как раненый поднял связанные руки, чтобы прикрыть лицо, а белоснежные по краям глаза вылезали из орбит от ужаса. И в этот миг Фольк догадался сделать диафрагму на единицу светлее, установил фокус на широко открытых глазах и спустил затвор, получив великолепное изображение: несколько оттенков серого и черного, связанные грязные руки на первом плане, ладони и ногти немного светлее, тень от рук падает на нижнюю часть лица, верхняя часть освещена солнцем. Блестящий черный цвет, потная кожа, мухи, крупинки песка, прилипшие к щеке… И в самом центре композиции – белки неправдоподобно широко открытых глаз, вытаращенных от ужаса: две белые миндалины с черными точками, прикованными к объективу камеры, к Фольку, к тысячам зрителей, которым предстояло увидеть эту фотографию. А позади, в глубине, словно точка, на которой наконец останавливался охвативший все изображение взгляд, – сумма всех этих черных и серых тонов: тень человеческой головы на песке, где, несмотря на слабоватую резкость – удачное сочетание случайности и законов природы, – заранее угадывался след неуклюжих лап и волочащегося по песку крокодильего хвоста. Фольк успел сделать восемнадцать экспозиций, когда часовой с винтовкой, в солнцезащитных очках с наклейкой о контроле качества на левом стекле подошел к нему, знаками давая понять, что время истекло и пора заканчивать. И Фольк, скорее по привычке, чем с надеждой, помахал рукой, наивно моля о милосердии, а часовой в темных очках с ослепительной белозубой улыбкой, приоткрывшей десны, перевесил винтовку на другое плечо и вернулся в укрытие в тени. Тогда Фольк, не оборачиваясь, пошел обратно в отель, перемотал пленки, пометил их фломастером и положил в конверт из плотной бумаги, чтобы на следующий день отправить домой рейсом «Эр Франс». На закате того же дня, ужиная на пустынной террасе отеля рядом с пустым бассейном под аккомпанемент живой музыки – гитара, электроорган и черная певичка, которую он в ту же ночь затащил к себе в постель, истратив половину аванса, – Фольк слушал душераздирающие крики пленников, которых крокодилы волокли к реке, и оставил нетронутым на тарелке кусок полусырого мяса, даже не прикоснувшись к нему ножом.

Много позже он рассказал об этом приятелю, сидя в одном из мадридских ресторанов. Неужели подобные явления – тоже часть игры? – спросил он. Есть ли какое-то научное обоснование для кусков порционного мяса, разложенных на солнце в ожидании едоков? Быть может, в основе их лежат некие тайные законы жизни и мироздания? Мне нужно знать, действительно ли мои фотографии – та самая кратчайшая линия между двумя точками. Его приятель был молодым ученым с хорошей головой, членом нескольких академий и автором нашумевших книг. Аристотель, начал он, но Фольк его перебил: не нужен мне твой Аристотель, черт побери. Я говорю о настоящей жизни и смерти. Запах трупа под грудами мусора, запах смерти, который разносится по берегу реки. Приятель смотрел на него несколько секунд. Аристотель, продолжил он невозмутимо, никогда не ограничивался явлением, он искал их причину. Чтобы познать себя, мы должны познать мир в целом, а чтобы познать мир в целом, мы должны познать себя. Но с тех пор много воды утекло. Когда мы, люди, оторвались от природы, мы утратили способность к состраданию перед ужасом, который царит вокруг. Чем больше мы наблюдаем, тем больше окружающее теряет смысл, тем менее защищенными и тем более покинутыми мы себя чувствуем. Обрати внимание, благодаря занимательным построениям Гёделя, человек не может найти покоя даже в последнем убежище, казавшемся ему незыблемым, – в математике[67]. Однако не стоит отчаиваться. Если утешение не является результатом наблюдения, оно может содержаться в самом наблюдении. Я имею в виду анализ, науку, даже, если угодно, эстетику, связанную с процессом наблюдения. Оставляя в стороне Гёделя, это похоже на точную формулу, на математическое действие: в них столько простоты, ясности и постоянства, что они приносят интеллектуальное удовольствие тому, кто к ним прибегает и их использует. Я бы сравнил это с обезболивающим. Вернемся же к слегка заезженному, но по-прежнему актуальному Аристотелю: понимание или же усилия, направленные на понимание, нас спасают. Или, по крайней мере, утешают, поскольку преобразуют бессмысленный ужас в упорядоченные рациональные законы.

Они обедали, продолжая беседу, Фольк задавал вопросы и внимательно выслушивал ответы, словно прилежный студент, заинтересовавшийся докладом профессора. В то время он еще не знал, насколько изменилась после этого разговора картина мира, которая имелась у него до того дня, а именно: твердое убеждение, что объектив его камеры – единственный доступ к постижению или познанию бытия. Оказывается, существуют переживания и образы, не связанные с неумолимыми законами исполинской шахматной доски, которую представляют собой мироздание и феномен жизни. Сложно принять тот факт, что во вселенной отсутствуют чувства, говорил его приятель, что ее природа лишена сострадания. Ученые древности считали это загадкой, разрешить которую можно было лишь с помощью правильного кода: некоего иероглифа, начертанного самим Богом. Это означает, что в некоторой степени ты прав: если мы заменим понятие «Бог» сводом тайных законов, идея остается прежней, хотя выразить ее становится сложнее. Это как с проблемой Гольдбаха: знать знаем, доказать не можем.[68] Классической науке стало известно о существовании задач, связанных с нелинейными системами, то есть системами с произвольным, хаотичным поведением, но она не смогла постичь их из-за отсутствия в математике необходимых ресурсов. В нынешнее время возможности наблюдения сильно прогрессировали, и мы встречаем в природе все больше и больше примеров существования хаоса. Вот уже полвека нам известно, что истинные законы не могут быть линейными. В удобных построениях и системах, которыми тешила нас наука в продолжение многих веков, незначительные изменения в исходных данных не влияли на решение; однако в хаотических системах при малейшем изменении исходных данных объект ведет себя совершенно иначе. Это утверждение, разумеется, применимо и к твоим войнам. Кроме того, к природе и жизни в целом: землетрясениям, поведению живых существ, процессу мышления. Мы живем, находясь в постоянном взаимообмене с непостижимой смутной реальностью, которая нас окружает. Несомненно одно: хаотичная система подчиняется своим правилам и законам. Более того: существуют особенные правила для исключений или мнимых случайностей, которые описываются с помощью классических математических формул. Пока ты оплачиваешь счет, друг мой, я подытожу свою лекцию: трудно поверить, однако в хаосе есть порядок.

Трещины в стене тоже были частью хаоса. Несмотря на толстый слой шпаклевки из песка и цемента, который Фольк аккуратно нанес на всю поверхность стены, одна из самых глубоких трещин за последние недели заметно увеличилась. Она вплотную подошла к фреске и вторглась в ее пространство между черным дымом и объятым пламенем городом на холме, где темные продолговатые тени метались на фоне пламени, которое Фольк выполнил очень грамотно – сыграли свою роль множество пожаров, запечатленных им на снимках, – последовательно нанося английский красный снаружи и красный кадмий с незначительным вкраплением желтого изнутри. Прихотливый зигзаг трещины – нелинейной системы, как назвал бы ее тот молодой ученый, – тоже отвечал тайным законам, следовал эволюции, которую невозможно предвидеть. Фольк пытался предотвратить разрастание трещины, осторожно нанеся на нее шпателем акриловый клей на резиновой основе с мраморной пылью и покрыв белилами; однако его усилия ни к чему не привели: трещина медленно и неумолимо продвигалась все дальше и дальше. Счищая с пальцев краску мокрой тряпкой, Фольк покорно разглядывал стену. В конце концов, утешал он себя, эта трещина – тоже всего лишь часть криптограммы. Зигзаг хаоса, его тайное послание. У природы тоже свои капризы. Он довольно долго изучал путь, проделанный трещиной: ее отправную точку на внешней границе стены, затем разветвление на множество мелких трещин в форме веера или ракушки, главную артерию трещины, устремляющуюся книзу, по дождливому утреннему небу мимо берега, от которого отчаливали корабли, к открытому пространству между двумя городами: современным городом вдали, эдакой брейгелевской Вавилонской башней[69], безмятежно спящей в этот ранний час, не ведающей, что наступает рассвет ее последнего дня, и охваченным пожаром старинным городом, откуда движется толпа беженцев, достигая нижней части фрески: объятые ужасом женщины и дети, бегущие вдоль проволочных заграждений, мимо зловещих солдат, закованных в кажущиеся современными доспехи, в которых отражаются отблески огня; испуганные люди заглядывают в глаза солдат, стараясь прочесть в них свои судьбы, словно в глазах грозного Сфинкса. Трещина постепенно принимала форму луча, нерешительно зависшего меж двумя городами, однако Фольк отлично знал, что эта нерешительность временна: под слоем краски, акрила и шпаклевки скрывался некий невидимый путь, неумолимый неизбежный закон, который рано или поздно превратит далекие башни из стекла и бетона, безмятежно дремлющие среди утреннего тумана, в другой пейзаж – объятую пламенем гору, и на одном из изгибов трещины уже поджидают деревянные кони и самолеты, что на бреющем подлетают к башням-близнецам погруженной в сон вечной Трои.

Ольвидо издевалась над ним, когда ему в голову приходили подобные мысли. В то время Фолька еще не занимали трещины и прочие погрешности окружающего мира, но смутные предчувствия, словно назойливые комары, неотступно преследовали его. Ты фотографируешь людей, выискивая линии и законы, которые их убивают, рассмеялась она, молча понаблюдав за ним. Фотографируешь вещи, выбирая мгновения, когда они обращаются в прах. Ты охотишься, выискивая трупы или развалины. Иногда я думаю, что ты занимаешься со мной любовью с таким безнадежным и злым отчаянием, потому что, обнимая меня, чувствуешь на ощупь мертвеца, в которого превращусь однажды я или мы оба. Что-то рановато, Фольк. Ты перестаешь быть молчаливым худым солдатом. Похоже, ты, сам того не зная, подхватил вирус, который в конце концов помешает тебе заниматься работой. В один прекрасный день ты поднесешь камеру к лицу и в окошечке видоискателя увидишь только линии, формы и космические законы. В этот миг я бы хотела быть от тебя подальше, потому что ты сделаешься невыносимым аутистом: как в той дзэнской притче о стрелке из лука, который стреляет воображаемой стрелой. И если я все еще буду с тобой, я от тебя уйду. Обещаю тебе. Не выношу солдат, которые задают слишком много вопросов, но еще хуже те, кто получает на них ответы. А в тебе мне всегда больше нравилась многозначительность твоего молчания, так похожего на тишину твоих холодных безупречных фотографий. Я не выношу болтливых молчунов, понимаешь?.. Как-то раз я где-то слышала или читала, что чрезмерно скрупулезный анализ в конце концов разрушает теорию… А может, наоборот? Теории разрушают?

Она говорила и смеялась, глядя на него сквозь прозрачную рюмку с вином; это было в Венеции, в последнюю ночь того первого года, когда они были вместе. Она очень просила вернуться туда, где в детстве несколько раз встречала Новый год, – на выставку сюрреалистов в Грасси. Я хочу, чтобы ты повез меня в лучший отель этого города-призрака, умоляла она, и ночи напролет гулял со мной по его пустынным улицам, потому что лишь зимой их можно застать такими безлюдными: в такой холод даже бродяги замерзают на скамейках, туристы сидят в отелях и пансионах, и только гондолы тихо качаются на темной воде каналов; улица Убийц кажется еще у́же и темнее, а четыре высеченные из камня фигуры на Пьяцетте жмутся друг к другу, словно скрывая тайну, неведомую тому, кто на них смотрит. В юности, надев шапку и замотавшись шерстяным шарфом, я бродила по улицам, слушая эхо своих шагов, а кошки испуганно смотрели на меня из темных ниш и арок. Я так давно не была в этом городе и сейчас хочу вернуться туда вновь. На сей раз я мечтаю побывать там с тобой, Фольк. Хочу, чтобы ты помог мне отыскать тень той девочки, а потом, когда мы вернемся в отель, взял бы иголку и нитку и пришил ее к моим ногам, тихо, терпеливо, пока мы с тобой будем заниматься любовью в спальне с открытым окном, и от холодного воздуха у тебя по спине побегут мурашки, и мои ногти вонзятся в нее так глубоко, что потечет кровь, и тогда я забуду о тебе, о Венеции и обо всем, что происходило со мной раньше и что ждет меня впереди.

Сейчас Фольк вспомнил те слова и саму Ольвидо на узких, засыпанных снегом улицах; вспомнил скользкие тротуары, гондолы под белым покрывалом и шепот зеленовато-серой воды, промозглый холод и слякоть, японских туристов, забившихся в кафе, вестибюль отеля, старинные лестницы, устланные коврами, огромные люстры в гостиной, где высилась огромная и нелепая рождественская елка, а директор и старые консьержи, которые выходили поздороваться с Ольвидо, называли ее синьорина Феррара, как десять или пятнадцать лет назад; вспомнил завтраки в номере с видом на остров Сан-Джорджо, Таможню и Главный канал, окутанный туманом. В ночь святого Сильвестра они нарядились к ужину, но ресторан был до отказа набит горластыми американцами и мафиозного вида славянами с их блондинками, поэтому они снова надели пальто и побрели по белым обледенелым улицам к маленькой траттории на пристани Дзаттере. И там – он в смокинге, она в жемчужном ожерелье и в черном воздушном платье, которое словно парило в воздухе вокруг ее тела, – поужинали спагетти, пиццей и белым вином, а потом дошли до Таможни, где ровно в полночь целовались, дрожа от холода, а в небе над Джудеккой тем временем расцветал целый замок разноцветных огней фейерверка, а потом они, взявшись за руки, не спеша брели по темным пустым улицам в отель. С той поры Венеция всегда была связана для Фолька с той главной ночью: огоньки, размытые туманом, белые хлопья, падавшие на каналы, языки волн, лизавшие белые каменные ступени и омывавшие каменные набережные, гондола, проплывшая под мостом с двумя неподвижно сидящими, засыпанными снегом пассажирами и тихо напевающим гондольером. А еще – капли воды на лице Ольвидо и ее левая рука, скользящая по перилам лестницы, ведущей в комнату, скрип деревянного пола, ковер, в котором застрял ее каблук, огромное зеркало справа – проходя мимо, она украдкой взглянула на свое отражение, – гравюры на стенах в коридоре, мягкий желтоватый свет, проникающий в окно, когда, стоя возле широченной кровати в их номере и едва успев снять мокрое пальто, он медленно задрал подол ее платья до самых бедер, а она в полумраке смотрела ему в глаза пристально и невозмутимо; в сумраке он почти не различал ее лица, но она казалась ему прекрасной, как сон. И в этот миг Фольк ощутил радость – спокойную и одновременно будоражащую радость оттого, что он до сих пор жив, что его не убили, хотя много раз могли, и тогда бы он не оказался в эту ночь в гостиничном номере, и не прикасался бы к бедрам Ольвидо, и никогда бы не увидел, как она медленно шагнула назад, затем легла на кровать, на безупречно гладкое покрывало, продолжая пристально смотреть на него сквозь упавшую на глаза челку, мокрую от снега и дождя, не поднял бы ей не спеша юбку до самой талии и не обнажил бы ее ноги… Она смотрела на него со странной смесью покорности и вызывающего бесстыдства, а он, все еще безупречно одетый, встал пред ней на колени и приник губами, онемевшими от зимнего холода, к темной ложбинке между этими длинными безупречно стройными бедрами, к горячему, непередаваемо нежному, сладчайшему, влажному при соприкосновении с его губами и языком, неповторимо притягательному телу любимой женщины.

Фольк вздрогнул, проведя пальцами по шершавым холодным краям трещины, пересекающей стену. Сырое мясо, вспомнил он неожиданно, следы зверя на песке. Ужас подстерегает каждую секунду, требуя своей десятины, готовый обезглавить Евклида косой хаоса. Бабочки, порхающие в любой – горячей или мирной – точке земли. Каждый миг – переплетение возможного с невозможным, трещины, заложенные с самой первой минуты при температуре три миллиарда градусов по Кельвину где-то между четырнадцатью секундами и тремя минутами после Большого взрыва, исходная точка целой серии случайностей, необходимых, чтобы породить и уничтожить человеческие существа. Пьяные боги, играющие в шахматы, карточные игры олимпийцев, блуждающий метеорит диаметром всего каких-то десять километров, который, столкнувшись с Землей и уничтожив всех животных, весивших более двадцати пяти килограммов, открыл дорогу маленьким и робким в ту пору млекопитающим, а они шестьдесят пять миллионов лет спустя превратятся в хомо сапиенс, хомо луденс [70], человека-насильника.

Все та же Троя – в каждой фотографии, в каждой Венеции. Благоговеть перед деревянным конем с набитым бронзой брюхом, аплодировать всей улицей, встречая флорентийских мастеров, и с тем же воодушевлением сжигать их произведения на кострах Савонаролы[71]. Итогом века, а может быть тридцати минувших веков, стала та ночь, когда Ольвидо стояла на пирсе возле Таможни, глядя на толпу, собравшуюся на другой стороне канала, возле Сан-Марко, на взмывающие к небу петарды и ракеты, слыша радостные вопли тех, кто приветствовал наступление нового года, не ведая, что принесет с собой этот год. Варваров больше нет, пробормотала она, вздрогнув. Они у нас внутри. Или же мы сами оказались где-то снаружи. Знаешь, почему мы с тобой в эту ночь вместе? Потому что ты знаешь, что ожерелье, которое я надела в эту ночь, сделано из настоящего жемчуга. Тебе не обязательно тщательно его изучать, достаточно знать меня. Понимаешь?.. Этот мир пугает меня, Фольк. Он пугает меня, потому что кажется мне скучным. Мне противно, что каждый глупец провозглашает себя частицей человечества, а каждый слюнтяй прикрывается идеями справедливости, что художники заискивающе улыбаются или плюют (что, в сущности, одно и то же) прямо в физиономию критикам, которые их порождают. Когда родители меня крестили, они, как ни старались, все же промахнулись с именем. Чтобы выжить в наше время в пещере циклопа, надо, чтобы родители назвали тебя Никто[72]. Да, именно так. Думаю, скоро мне понадобится еще одна хорошая доза. Доза твоих бодрящих гигиенических войн.

В конце концов Фольк решил оставить трещину в покое. Так или иначе, она тоже была частью картины, равно как и все остальное. Как Венеция, как то ожерелье Ольвидо, как он сам. Как Иво Маркович, который в это мгновение неслышно возник, заслонив свет, в проеме входной двери.

9

– Значит, я тоже где-то на вашей картине?

Он стоял перед фреской, и дым торчащей изо рта сигареты затуманивал глаза за стеклами очков. Он был чисто выбрит, в свежей рубашке с закатанными по локоть рукавами. Фольк проследил направление его взгляда. Он рассматривал участок, едва тронутый кистью, – угольный набросок и несколько пятнышек краски на белоснежной поверхности стены: распростертые на земле силуэты мертвецов, ограбленных мародерами, которые набрасывались на трупы, как стаи воронов. Собака обнюхивала человеческие останки, свисающие с веток деревьев тела казненных.

– Конечно, – ответил Фольк – Вы один из ее героев. Думаю, дело именно в этом… Вернее, знаю точно. С тех пор как вы появились здесь впервые, я в этом убежден.

– А в чем же ваша ответственность?

– Не понимаю.

– Вы ведь отвечаете за то, что приходит.

Фольк отложил кисть, которой работал все это время, – акриловая краска высохла и ворс затвердел, заметил он с неудовольствием, – подошел к фреске, возле которой, скрестив руки на груди, стоял Маркович, и вместе с ним принялся рассматривать отдельные фрагменты сюжета. Рисунок по грунтовке достаточно убедителен, подумал он. Выдающимся живописцем он себя не считал, но его утешала надежда, что рисовальщик он все же неплохой. Казалось, нанесенные на грунт отдельные яркие мазки передавали потаенную суть войны. Отчаяние и одиночество – таков мир мертвых. Все мертвецы, которых он фотографировал на протяжении жизни, выглядели одинокими. Ни одно одиночество не могло сравниться с этим, полным и окончательным. Фольк его знал. Рисунок или цвет – в данном случае это не так уж важно; быть может, набросок на белой грунтовке придает композиции даже большую выразительность, подумал он. А передача сокровенного – суть работы, которую он выполнял в башне. Никто не рассказывал того, о чем пытался рассказать Фольк.

– Я не уверен, что ответственность – подходящее слово. Я всегда старался быть человеком, который только наблюдает. Безразличным третьим лицом.

Не отрывая глаз от картины, Маркович покачал головой:

– По-моему, вы ошибаетесь. Невозможно остаться в стороне. Вы тоже присутствуете на картине… И вы не просто ее часть, вы активное действующее лицо, главный персонаж. Причина происходящего.

– Необычное замечание.

– Почему необычное?

Фольк не ответил. Он рассеянно припоминал, что еще рассказывал его друг ученый, когда они разговаривали о хаосе и его законах. Основное положение квантовой механики: человек формирует реальность во время наблюдения[73]. До начала наблюдения имеется лишь совокупность возможностей. А затем одна из возможностей воплощается, реальность становится оформленной и происходит действие. Таким образом, существует изначальная неопределенность, по отношению к которой человек выступает скорее свидетелем, нежели участником. Или, чтобы точнее, и тем и другим одновременно: и жертвой, и палачом.

Они молчали, стоя плечом к плечу и задумчиво рассматривая фреску. Затем Маркович, вынув сигарету изо рта, нагнулся, чтобы лучше разглядеть две фигуры на первом плане в нижней части фрески – двух воинов, которые, слившись в смертельном объятии, закалывают друг друга.

– Я слышал, некоторые фотографы платят деньги за то, чтобы людей убивали перед объективами их камер. Это правда?

Фольк медленно покачал головой:

– Нет, неправда. Во всяком случае, в моей работе такого не случалось. – Он еще раз качнул головой. – Ни разу.

Маркович повернулся и с любопытством посмотрел на него. Он не спеша глубоко затянулся и погасил сигарету в пустой банке из-под горчицы, стоявшей на столе среди кистей и тюбиков с краской. «The Eye of War» лежал там же. Маркович рассеянно перелистал несколько страниц и остановился на одной.

– Хорошая фотография, – сказал он. – Еще одна премия?

Фольк подошел к столу. Ливан, местность неподалеку от Дарайи. Черно-белая пленка 400 единиц, выдержка 1/125, объектив 50 мм. На заднем плане – заснеженная горная вершина, едва различимая в тумане, впереди – трое друзских повстанцев за миг до того, как их казнят шестеро фалангистов-христиан, которые, стоя на коленях метрах в шести от жертв, целятся в них из ружей. У друзов завязаны глаза, двоих уже настигла пуля, облачко выстрелов вспарывает одежду – один друз согнулся пополам и вот-вот рухнет ничком, другой вскинул руки вверх и падает назад, за спиной – пустота, небытие. Третий стоит к фотографу ближе всего, ему лет сорок пять, смуглый, стриженые волосы, трехдневная щетина, он стоит прямо и неподвижно, мужественно ожидая выстрела, лицо открыто, глаза завязаны черным платком, раненая рука замотана грязным бинтом, подвязана к шее и прижата к груди. Он так спокоен и исполнен достоинства, что целящиеся в него палачи – двое молоденьких маронитов – как будто не решаются его убить, нажав на курок автомата «галиль». Друза с забинтованной рукой застрелили через секунду после того, как Фольк успел его сфотографировать, – он спустил затвор, когда раздались первые выстрелы, и был уверен, что все упадут разом. Фольк поднес камеру к груди, когда его товарищи уже лежали на земле; но он не успел снять, как падает друз, – под рукой была «лейка» без мотора, с ручной перемоткой, и в этот момент он как раз перематывал пленку, чтобы сделать еще один снимок. Так что на следующей фотографии человек уже лежал на земле лицом вверх, чуть приподняв забинтованную руку, вокруг которой вился дымок выстрелов, а также пыль, поднятая в воздух упавшим телом. На третьей фотографии начальник палачей стоит возле трупов: он уже сделал контрольный выстрел в первого друза и собирается выстрелить во второго.

– Удивительно, – произнес Маркович, указывая пальцем на фотографию. – Умереть с достоинством. Но ведь не все так умеют, правда? На самом деле такое под силу немногим. Обычно плачут, умоляют, ползают на коленях… Та самая низость, о которой мы говорили в прошлый раз. Лишь бы выжить.

В агентстве, куда Фольк выслал непроявленную пленку, выбрали для публикации именно этот снимок, на котором друз стоит прямо: воплощенное человеческое достоинство перед лицом смерти, явная нерешительность палачей и драматизм распростертых тел на втором плане. В свое время снимок занял разворот одного итальянского журнала – «Умирать мужественно», таково было его название – и в тот же год получил премию в двадцать тысяч долларов от «Интернэшнл пресс фото». В книге, лежавшей сейчас перед Марковичем, эта фотография соседствовала с другой, которую Фольк сделал в Сомали пятнадцать лет спустя: член добровольческого отряда Фарах Аидид убивает воришку на рынке в Могадишо. Две непохожие сцены с совершенно разной композицией. Фольк долго сомневался, прежде чем поместить их в альбоме рядом; однако в конце концов понял: именно вместе они особенно выразительны. Ливанский снимок – черно-белый, спокойный, гармоничный, несмотря на ужас происходящего, четко выдержанные планы, отлично выстроенная композиция: точка отсчета – горная вершина, едва различимая среди густого тумана, диагонали, ведущие издалека и сходящиеся в одной точке, где находятся палачи и двое упавших друзов, которые кажутся группой статистов или фоновым пейзажем для главной сцены: стволы винтовок на первом плане, две смертельные параллели, сходящиеся на груди стоящего друза, в точности на его сердце, которое он закрывает раненой, подвязанной бинтом рукой; почти идеальная гармония линий, объемов и теней, чей центр – рука и сердце, которое вот-вот должно остановиться. Снимок из Могадишо был полной противоположностью: цветная пленка, лишенное объема, почти плоское изображение, на заднем плане – бурая стена из необожженного кирпича, на которую падают тени зевак, оставшихся за кадром, в центре сцены – сомалийский солдат в шортах, из-за которых он похож на подростка, вскинутая рука сжимает АК-47, ствол направлен в голову человека, лежащего на земле лицом вверх. Мускулы и сухожилия худой черной руки едва выдерживают отдачу выстрелившего автомата, пули разрывают лицо лежащего на земле человека, в последний миг судорожно вскинувшего колени и руки; он еще жив, вокруг его головы вьется пыль, лица нет – только красные пятна разорванной плоти, – чистейший action painting[74], как позже сказала все еще бледная Ольвидо, – и две пустые гильзы, только что выпавшие из патронника, пойманные объективом в момент падения и так и застывшие в воздухе – золотистые, сверкающие на солнце. На снимке не было ничего лишнего – ни объема, ни фона, ни дальних планов, только эта бурая стена и тени, безымянные свидетели, и замкнутый равносторонний треугольник, геометрически абсолютно правильный – тот самый символический треугольник, который в школьных учебниках Фолька обозначал Бога: стоящий человек, распростертая на земле жертва и автомат, словно продолжение руки – а также воли и разума, которые руководят этой рукой. Чего только ни делают жертвы – плачут, умоляют, ползают на коленях, сказал Маркович. Лишь бы выжить. Только не те трое друзов с первой фотографии, подумал Фольк; они позволили себя убить, так и не разжав губ и не потеряв достоинства; скорее речь идет о сомалийце на второй фотографии, который бросился в ноги палачу, моля о пощаде, а тот бил его ногами, к удовольствию ребятишек, наблюдавших сцену, – их тени застыли на бурой стене; там, стоя на коленях у ног солдата, он сперва получил удар прикладом, опрокинувший его навзничь, а затем, вскинув руки, чтобы прикрыть лицо, неистово завопил, увидев наведенное прямо ему в лицо дуло автомата, и наконец все его тело подбросило и свело судорогой в тот миг, когда его пронзили пули. На этот раз Фольк вооружился камерой с автоматической перемоткой: щелк, щелк, щелк, щелк, щелк, щелк, щелк, щелк – восемь раз, полная серия, скорость затвора 1/500 при диафрагме 8. Пятый снимок оказался лучшим; умирающий, чье лицо едва различимо среди вздыбленных красных лохмотьев, судорожно вскидывает руки и ноги. Затем, уставившись на фотографа – Фольк подкрался почти вплотную, пока Ольвидо шептала: не двигайся, прошу тебя, замри и не шевелись, – сомалийский солдат сделал бравый жест – сжал автомат обеими руками и поставил ногу на грудь убитого, словно охотник, который позирует перед камерой, демонстрируя добычу. Мейк ми уан фото [75], попросил солдат. Вот, я улыбнулся. И Фольк вновь поднимает камеру, делая вид, что фотографирует, но не спускает затвор. Подобный снимок он уже сделал в Тэсэнэе, Эритрея: два повстанца из «Фронта освобождения Оромо»[76] позируют с винтовками в руках, нога одного на шее убитого эфиопского солдата. Не имело смысла публиковать одинаковые фотографии: вышел бы нелепый автоплагиат. Что же касается «мейк ми уан фото», лучшее определение этому эпизоду дала Ольвидо в ту же ночь в Могадишо, пока они сидели в темноте возле окна, в отеле. Обожаю Африку, сказала Ольвидо, она как пробная дорога будущего. Африка круче всех дадаистских сумасбродств. Как мультсериал по телевизору, где безумствуют персонажи, вооруженные мачете, винтовками и гранатами.

– Лишь бы выжить, – повторил Маркович.

Не желая прерывать воспоминания, Фольк поморщился.

– Большинству из них мольбы не помогают, – пробормотал он. – Даже унижение перед палачом ничего не гарантирует.

Маркович перелистывал страницы. Наконец он закрыл альбом.

– Но они все равно пытаются спасти жизнь, – сказал он. – Почти все. И некоторым это удается.

Он задумчиво разглядывал обложку. Черно-белая фотография, асфальт на дороге, ведущей в Сайгон: мертвая женщина обнимает мертвого младенца. Чуть в отдалении муж держит за руку другого ребенка. Оба тоже убиты. Все до одного мертвы. Посреди дороги – конусообразная соломенная шляпа, прикрывающая кровавую лужу.

Эту фотографию Фольк не любил, однако издателям в свое время она показалась подходящей для обложки.

– Когда меня освободили, – продолжал Маркович, – я вместе с другими ехал на грузовике… Мы почти не разговаривали. Даже не смотрели друг на друга. Нам было стыдно. Понимаете, все мы знали друг про друга такое, что хотелось бы поскорее забыть.

Он все еще стоял возле стола с альбомом и молчал. Фольк подошел к бутылке с коньяком и вопросительно показал на нее пальцем. Не поворачивая головы, Маркович ответил:

– Нет, спасибо.

Фольк плеснул себе коньяку, сделал глоток и поставил стакан на альбом. Маркович поднял глаза:

– Там был один молодой смазливый парнишка. Лет семнадцати-восемнадцати. Босниец. И вот этот парнишка понравился одному надсмотрщику, сербу.

Он задумчиво усмехнулся. Если бы не выражение глаз, можно было бы подумать, что это приятное воспоминание.

– Когда по ночам надсмотрщик уводил его к себе, – продолжал он, – парнишка потом всегда что-нибудь с собой приносил. Шоколадку, банку сгущенного молока, сигареты… И все отдавал нам. Иногда он доставал даже лекарства для больных… Но его все презирали. Понимаете? Однако от гостинцев не отказывались. Хватали с жадностью, честное слово. Всё, до последней сигареты.

Заглянувший в окошко солнечный луч осветил лицо Марковича, и зрачки яснее обозначились сквозь стекла очков. Кривоватая улыбка исчезла с губ, словно солнечный луч ее стер: глаза приняли обычное суровое выражение, как будто улыбки не было вовсе. Фольку пришло в голову, что в другое время он бы двигался осторожно, медленно поднимая камеру, стараясь не спугнуть добычу, поймать этот неуловимый взгляд. Подобное выражение глаз предполагало некую особенную судьбу. Ольвидо называла его «взгляд со ста шагов». Есть люди, говорила она, которые делают на сто шагов больше, чем остальные, и никогда не возвращаются. Потом они входят в бары, в рестораны и автобусы, и почти никто их не замечает. Невероятно, правда? По сути дела, судьба написана на лице у каждого, как история болезни. С некоторыми так и происходит. Посмотри повнимательнее. Судьба у него на лице. Но не всем удается ее прочесть. Люди встречают такие лица и не замечают ничего особенного. Наверное, потому, что в наше время никто не смотрит по-настоящему. Прямо в глаза.

– Как-то ночью, – продолжал Маркович, – несколько наших ребят изнасиловали того парнишку-боснийца. Раз даешь своему сербу, приговаривали они, давай и нам. Они сунули ему в рот кляп, чтобы он не кричал. Никто из нас не вступился.

Наступила долгая тишина. Фольк рассматривал фреску: ребенок сидит на песке и смотрит на лежащую женщину, на ее обнаженные окровавленные бедра. Беженцы из объятого пламенем города, идущие толпой под надзором вооруженных воинов, их не замечают. Крошечный сюжет, каких на войне бессчетное множество.

– На следующий день парень повесился. Мы нашли его за бараком.

Маркович смотрел на Фолька, словно ожидая от него какой-то реакции. Но тот ничего не сказал. Только покачал головой, не отрывая глаз от нарисованных на стене изнасилованной женщины и ребенка. Маркович проследил за его взглядом.

– Вам хоть раз удалось что-нибудь предотвратить, сеньор Фольк? Избиение, смерть? Случалось так, что вы могли вмешаться и вмешались? – Он выждал некоторое время. – Или хотя бы пытались?

– Было дело.

– Сколько раз?

– Я не считал.

На губах Марковича мелькнула язвительная улыбка.

– Отлично. По крайней мере, теперь я знаю, что вам хотя бы раз это пришло в голову.

Казалось, он разочарован. Фольк ничего не отвечал, задумчиво разглядывая фреску. Два силуэта, едва тронутые кистью, позади следящего за беженцами солдата на первом плане. Рыцарь в средневековых доспехах с современным автоматом в руках, безымянный призрак с надвинутым на лицо забралом, целится в человека – едва набросанные очертания головы и плеч. Нечто в выражении лица жертвы казалось Фольку недостаточно убедительным. Его убьют мгновением позже, и он, Фольк, это знает. Знает это и палач. Сложнее всего оказалось передать чувства жертвы. Черты его лица, прорисованные коричневым марсом и прусской лазурью, подчеркивающими угловатость и худобу, искажал страх; однако лицо было развернуто не к палачу, а к зрителю – к художнику или любому человеку, ставшему свидетелем сцены. Именно это смущало Фолька. На лице человека, готового вот-вот умереть, отражается не страх. Если он смотрит не на палача, а на свидетеля, в объектив камеры, заменяющей кисти художника, в воображаемый глаз, который с таким бесстыдством намеревается запечатлеть его смерть, лицо приговоренного выражает не страх, а негодование. Негодующее изумление – вот правильное определение. Как он не догадывался раньше? Человек в пижаме – его только что выволокли из дома, растрепанные волосы, заспанное лицо – и устремленные на него ленивые, трусливые, злорадствующие или сочувствующие глаза соседей. Это в точности тот человек, которого Фольк сфотографировал на шоссе Корниче в Бейруте: его толкали прикладом винтовки – босого, в смешной пижаме в красный и белый ромбик – к тому месту, где на земле уже лежали четверо убитых жильцов его дома. Человек в пижаме знал, что его ждет, он шел растерянный, кожа пепельно-желтого цвета, но страх сменился изумлением и ненавистью, когда позади своих убийц он заметил камеру Фолька, которому неделю назад исполнилось всего двадцать пять. Фольк спустил затвор как раз в этот миг, и ему удалось поймать яростный взгляд застигнутого врасплох человека, который внезапно понял, что кто-то его фотографирует за секунду до смерти в таком нелепом унизительном виде. Фотография была сделана как раз вовремя: когда Фольк повторно спустил затвор, в тело человека уже вонзились пули, и он лежал поверх других трупов. Можно было бы сделать еще одну фотографию, но Фольк не захотел. Когда один из палачей приблизился к трупу и наклонился над ним, Фольк поменял диафрагму с 8 на 5.6 и приготовился сделать последний снимок, но тут в окошечко видоискателя заметил, что человек достал из кармана плоскогубцы, чтобы выдернуть мертвецу золотые зубы; Фолька затошнило, и он не сумел навести резкость. Он повесил камеру на грудь, неторопливо направился к стоявшему в отдалении такси с надписью «Press-Sahafi» на лобовом стекле и под насмешливым взглядом шофера-ливанца, которому он платил два доллара комиссионных за каждый удачный снимок, выблевал весь завтрак, съеденный утром в отеле «Коммодор».

– Безупречный равнодушный свидетель, – произнес Маркович. – Так вы сказали?.. Вот бы не подумал, увидев вашу фреску. В тот день, когда я встретил вас возле кювета у шоссе к Борово-Населье, вы тоже мне таким не показались… По крайней мере, до тех пор, пока не взяли камеру и не сфотографировали убитую женщину.

Фольк не ответил. Он подошел к стене и, склонившись над нарисованными фигурами, разглядывал их вблизи. Все настолько очевидно, как он не понимал этого раньше? Он схватил зеленую кухонную тряпку и бережно провел ею по лицу человека, которому предстояло умереть, слегка смазав его черты, особенно рот, так что проступили неровности и шероховатость шпаклевки. Затем смахнул щеткой остатки снятой краски, вернулся к столу, пошарил среди сухих кистей, расставленных в пустых консервных банках и жестянках из-под кофе, и достал круглую кисть № 4. Затылком он чувствовал взгляд Марковича. Ни разу еще Фольк не работал в присутствии посторонних, но в тот миг ему было безразлично.

– Как странно, – пробормотал Маркович, – многие считают искусство чем-то изысканным, тонким. Я и сам так думал.

Трудно сказать, что он имел в виду: трагичные сюжеты фрески или кухонную тряпку, – Фольк над этим не задумывался. Он открыл две герметично закупоренные стеклянные банки, где хранил смешанную краску – наиболее ходовые тона он готовил впрок, чтобы не терять время на поиски необходимых оттенков, – и сделал пробный мазок на подносе, который использовал вместо палитры. Содержимое обеих банок сохраняло необходимую консистенцию. Он сполоснул кисть, вытер тряпкой, облизнул кончик, выложил немного краски из баночек на поднос и вернулся к фреске. Маркович подошел вслед за ним. Он взял плоскую полуторадюймовую английскую кисть и с интересом повертел ее в руках:

– Это натуральный волос? Белка, куница или что-то в этом роде?

– Искусственная щетина, – ответил Фольк. – Поверхность стены слишком шершавая, и натуральные кисти быстро изнашиваются. Синтетика долговечнее и дешевле.

Некоторое время он пристально рассматривал фигуру, нарисованную неделю назад: глаза, овал лица, жесткие растрепанные волосы – вблизи беспорядочная мешанина наложенных один на другой мазков, – затем смешал немного краски телесного цвета с желтой неаполитанской, с лазурью и кармином, добавил чуточку охры и прямыми вертикальными мазками наложил образовавшуюся смесь вокруг стертого лица человека, умершего лет тридцать назад.

– Вчера, когда мы говорили о жестокости, – внезапно сказал Маркович, – я кое-что вам не сказал. Однажды я тоже мучил человека.

Он стоял возле Фолька, наблюдая за его работой. Затем взял кисть и провел мягким кончиком по тыльной поверхности руки. Фольк нагнулся, чтобы прополоскать кисть, затем вытер ее тряпкой, взял другую смесь, коричневый марс с прусской лазурью, и коснулся ею изображения, подчеркнув впалые щеки и выпуклые скулы лица, повернутого к зрителю. Накладывать один слой влажной краски на другой слой, не успевший просохнуть, было довольно рискованно, контуры сливались прежде, чем он успевал нанести закрепляющую акриловую краску. Он сделал шаг назад, чтобы оценить результат. Теперь выражение лица обреченного на смерть человека было передано точно: удивление, негодование. Какого черта ты меня разглядываешь, фотографируешь, рисуешь? Фольк знал, что в конечном итоге результат будет зависеть от того, насколько удачно получится передать выражение рта, все еще стертого; но этим предстояло заняться позже, когда свежая краска немного подсохнет. Он присел, чтобы положить кисть в тазик с водой, посмотрел снизу на достигнутый эффект, выпрямился и продолжил работу – размазал контуры средним и указательным пальцами. Только теперь он прислушался к тому, о чем говорил Маркович.

– Это случилось в начале войны, – рассказывал тот. – Я имею в виду, конечно же, ту войну, мою. Еще до Вуковара. Через неделю после того, как меня мобилизовали, нам приказали очистить от сербов окрестности Винковцов. Система была той же, что и у них: заходишь в дом, выгоняешь всех на улицу, выкручиваешь краник газовой плиты, бросаешь гранату и переходишь в следующий дом. Отдельно собирали мужчин призывного возраста: от четырнадцати до шестидесяти лет. Все это вам известно. Но мы не насиловали женщин, как это делали другие. По крайней мере, в организованном порядке. Это не было частью стратегии террора и этнической чистки. Мужчин увозили на грузовиках. Я не знаю, что с ними делали потом. Меня это не волновало, да и сейчас не волнует. Так вот: войдя в один из домов в Винковцах, мой приятель сказал, что знает хозяев, – это были богатые крестьяне, и у них наверняка спрятаны деньги. Пожилые родители и сын. Совсем молодой парень. Двадцати с чем-то лет. Умственно отсталый.

– Пожалуй, мне это неинтересно, – перебил его Фольк, не переставая растирать пальцем краску. – Не слишком оригинально и чрезмерно предсказуемо.

Маркович молчал, размышляя над своим рассказом.

– Представьте себе, он смеялся, – продолжил он. – Бедняга смеялся, пока мы его избивали… Он смотрел на нас широко открытыми глазами, разинув рот, из которого капала слюна, и смеялся… Как будто хотел нас задобрить.

– И никаких денег вы, конечно же, не нашли.

Маркович посмотрел на него внимательно и с уважением. Затем покачал головой:

– Там ничего не было. Ни гроша. К сожалению, мы слишком поздно это поняли.

Он положил кисть на место и сунул большие руки в карманы, наблюдая за работой Фолька.

– Потом мы еще долго не могли смотреть друг другу в глаза.

Фольк закончил растирать контуры, отошел на пару шагов и посмотрел на изображение. Рот жертвы пока не был закончен, однако в целом выражение лица выглядело правдоподобнее. Возмущение вместо страха. Вертикальные, грязноватые тени делали лицо еще выразительнее. Сила и жизнь за миг до смерти. Они были почти так же реальны, как его воспоминания. Удовлетворенный, он подошел к умывальнику и сполоснул перепачканные краской руки.

– А почему вы принимали участие?.. Могли смотреть со стороны. В конце концов, вмешаться.

Маркович пожал плечами:

– Это были мои товарищи, понимаете?.. Есть такое понятие, как компания. У нее свои законы.

– Конечно. – Фольк саркастически скривил рот. – А как бы вы себя вели, если бы насиловали женщину? Каким бы законам подчинялись?

– Я никогда никого не насиловал. – Маркович был явно раздражен. – И при мне этого никто не делал.

– Наверное, просто не представилось случая.

Взгляд Марковича сделался враждебным. В глазах появился злой огонек.

– За вами тоже водятся грешки, сеньор фотограф. Так что поосторожнее. Ваша камера много раз была пассивным соучастником… Или даже активным. Вспомните ту проклятую бабочку, из-за которой я оказался здесь.

– Разница в том, что свои грешки я совершал один. Я и моя камера. Точка.

– Звучит довольно напыщенно.

– Вы так думаете?

– Значит, вам тоже по-своему везло.

– Дело не в этом. – Фольк поднял указательный палец. – Я действовал осознанно. Таков был мой выбор с самого начала.

– Думаю, вы ошибаетесь. Скорее всего, все складывалось само собой, и слово «выбор» здесь ни при чем. Это многое объясняет – даже то, что вы остались живы.

Маркович ткнул пальцем в свою голову, поясняя, о каком выживании идет речь. Затем кивнул на фреску.

– Вот объяснение, почему вы здесь оказались, – продолжал он. – Я всегда угадывал нечто особенное в ваших фотографиях. Ваше творчество не объясняется ни угрызениями совести, ни вдохновением. Скорее всего… Не знаю, как правильно выразиться. Может быть, поиск формулы. Или теории.

– Нечто вроде научного исследования?

Лицо Марковича смягчилось.

– Именно, – ответил он. – Только сейчас я понял, что вы никогда не принимали увиденное близко к сердцу. И сейчас вам по большому счету тоже все равно. Вы многое повидали, однако опыт не сделал вас добрее и ответственнее. Просто в один прекрасный день фотографии стало недостаточно. Бывает с некоторыми словами: их так часто употребляют, что они утрачивают смысл. Возможно, именно поэтому вы сейчас рисуете. Но о чем бы ни шла речь – о живописи, фотографии или словах, – в вашем случае это одно и то же. Думаю, вы сопереживаете не больше, чем ученый, наблюдающий в микроскоп за войной микробов в гнойной ране. Микробы против амеб.

– Лейкоциты, – поправил его Фольк. – Микробам противостоят лейкоциты. Белые кровяные тельца.

– Отлично. Лейкоциты против микробов. Вы смотрите и записываете.

Фольк подошел к нему, вытирая тряпкой руки. Оба некоторое время молчали, разглядывая фреску.

– Возможно, вы правы.

– В таком случае вы хуже меня.

Проникший в окно луч солнца коснулся беженцев, изображенных на фреске. Золотые искорки, сверкающие пылинки в воздухе делали изображение объемнее и убедительнее. Будто сквозь глазок в двери тюремной камеры или барака в концентрационном лагере.

– Как-то раз я фотографировал перестрелку в сумасшедшем доме, – сказал Фольк.

10

Оставшись один, он весь вечер до темноты работал над нижней частью фрески: воины с левой стороны возле дверного косяка ждут приказа ринуться в битву, один выступил вперед, держа копье наперевес, и, никого не дожидаясь, бросился на ощетинившиеся копья, написанные чуть левее, где на грунтовку был нанесен эскиз углем – черным по белому – смутно различимых силуэтов, которые на готовой фреске превратятся в авангард войска. Облик этого одинокого вояки – сначала он был задуман менее деятельным и агрессивным, скорее похожим на рыцаря с гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» Дюрера[77] – напомнил Фольку сцену из «Вступления в бой Микелетто да Котиньолы», одного из трех полотен триптиха «Битва при Сан-Романо», висящего в Лувре. Время стерло контуры и придало сцене необычайную современность, превратив сюжет, в центре которого изначально были пять сидящих верхом рыцарей с пятью поднятыми копьями, в удивительно динамичный эпизод, будто на картине изображался лишь один персонаж, чье движение визуально распадалось на части. Это предвосхищало временны́е искажения Дюшана, опыты футуристов или хронофотографии Маре[78]. На картине Уччелло силуэт, в первый момент казавшийся одним рыцарем, на самом деле представляет собой контуры пяти заслоняющих друг друга всадников, у которых видны только три головы с тремя перьями, одно из которых развевается на ветру. Когда смотришь на картину, кажется, что это один-единственный всадник держит пять ощетинившихся веером копий, словно изображено одно копье в различных стадиях движения. Все это похоже на серию динамично сменяющих друг друга кадров, фрагмент кинофильма, разделенный на несколько фотограмм; такого эффекта не может достичь даже современная фотография, сделанная с длинной выдержкой. Время и случайность – тоже своего рода художники.

Фольк, этот бессовестный расхититель чужих приемов, нарисовал своего всадника, вооружившись знакомыми; отсюда кинемафотографичность изображения – несколько контуров, которые словно оставляют позади воображаемые следы в пространстве. Во время работы он разбрызгивал пульверизатором воду, чтобы нижние слои не успевали высохнуть и новые ложились на влажную краску: внизу – размытые цвета и короткие торопливые мазки, вверху – густые, более насыщенные цвета и мазки более уверенные. Фольк поднялся с заляпанной краской подушки, которую во время работы подкладывал под колени, положил кисть в таз с водой, потер поясницу и отступил на несколько шагов. Все правильно. Прием Уччелло в точности повторил скромный Фольк, который даже не поставит своей подписи, когда закончит панораму. Смотрелось неплохо. На сей раз группа рыцарей была завершена, не хватало лишь нескольких штрихов, которые предстояло нанести немного позже. В момент бегства, которое предвидели и они, и одинокий всадник, отважно ринувшийся против вражеских копий, над их головами вырастут, перестав быть схематичным угольным наброском, башни Манхэттена, Гонконга, Лондона или Мадрида – любого из множества городов, которые спокойно живут, уверенные в могуществе своих величавых колоссов: целый лес современных умных зданий, населенных существами, твердо убежденными в своей молодости, красоте и бессмертии, убежденными, что боль и смерть могут оставаться вдали, контролируемые клавишей «ввод» их персонального компьютера. Не ведая, что изобретение техники неизбежно влечет за собой ее аварию – точно так же, как создание Вселенной с момента формирования привычного ядра имплицитно содержит в себе понятие «катастрофа». Вот почему история человечества пестрит башнями, которые созданы с расчетом на эвакуацию в течение четырех или пяти часов, а в итоге сгорают в огне пожара в течение двух, и дерзкими непотопляемыми «Титаниками», несущимися навстречу льдине, приготовленной Хаосом в соответствующей точке океанских просторов.

Фольк был уверен в своих догадках, словно видел все эти события собственными глазами, – а он в самом деле многое видел. Он покачал головой. Набросок уже имел форму и цвет – в его воображении и в воспоминаниях. Ничего не пришлось изобретать. Стекло и бетон – прямое продолжение всадников, украшенных перьями и закованных в железные доспехи, в чьи щели любой простой крестьянин, набравшись решимости и отваги, может без труда просунуть отточенный лепесток своего ножа.

Как-то раз в Венеции Ольвидо выразилась как нельзя точнее: нынче нет варваров, Фольк; варвар спрятан у нас внутри. И нет развалин, как раньше, добавила она позднее, в Осиеке, фотографируя дом, фасад которого был начисто уничтожен бомбой; возвышаясь среди мусора и щебня, наваленного во дворе, руины дома стыдливо демонстрировали скрытые в обычное время от постороннего глаза комнаты – мебель, домашнюю утварь и семейные фотографии, развешанные на стенах. В другое время, сказала она, осторожно двигаясь среди обломков бетона и искореженной арматуры, держа камеру у лица и выбирая нужный ракурс, развалины были вечны. Не веришь? Они стояли на своем месте веками, хотя люди разбирали их на камни для своих домов и мрамор для дворцов. А затем являлись Юбер Робер или Маньяско со своими мольбертами и рисовали[79]. Сейчас все иначе. Ты только вдумайся: наш мир порождает мусор вместо руин, а затем приезжает бульдозер, мусор как ни в чем не бывало исчезает, и все о нем забывают. Развалины мешают, усложняют жизнь. Но без каменных книг, помогающих читать будущее, мы внезапно оказываемся на берегу, стоя одной ногой в лодке и не успев положить в кошелек монетку для Харона.

Фольк улыбнулся, неподвижно глядя на фреску. Перевозчик мертвых то и дело возникал в его разговорах с Ольвидо. Это началось в тот день, когда в компании сахарских партизан они пересекли под марокканским огнем песчаное русло неподалеку от Гальтат-Земмура. Они ждали подходящего момента, чтобы покинуть убежище за скалами и пробежать без прикрытия около пятидесяти метров. «Кто первый?» – с беспокойством спросил партизан, которому предстояло прикрывать их огнем из автомата Калашникова. Ольвидо ощупала кошелек Фолька с насмешливой гримасой, пристально глядя ему в глаза, – зеленые виноградины, совсем прозрачные от солнца, отражающегося в песке, мелкие капельки пота на лбу и над верхней губой. Надеюсь, ты захватил с собой монетку для Харона, сказала она; ее дыхание прерывалось – так жадно она ждала этого момента. Затем она коснулась мочки уха под косами, где блестели маленькие золотые сережки в форме шариков – она почти не носила украшений, не раз вспоминая о знатных венецианках, которые, смеясь над законами против роскоши, прогуливались в сопровождении служанок, увешанных их драгоценностями. Я по крайней мере могу расплатиться этими побрякушками, добавила Ольвидо. Она поднялась, выпрямив длинные ноги, затянутые в испачканные землей джинсы, тихонько засмеялась на прощанье, поудобнее закинула на спину сумку с камерами и бросилась вслед за партизаном, бежавшим впереди, пока другой партизан выпустил половину магазина, целясь в марокканские позиции. Фольк фотографировал ее автоматической камерой, делающей три снимка в секунду, – крепкую, легкую, стремительную, словно лань. Когда же настал его черед, она уже поджидала его с другой стороны, в укрытии, все еще дрожа от возбуждения, приоткрыв рот и стараясь перевести дыхание. Лицо ее сияло от непередаваемого счастья. К черту Харона, шепнула она, прикасаясь пальцами к лицу Фолька. Она улыбалась.

Боль вновь напомнила о себе, и Фольк, как обычно, проглотил две таблетки, запив их стаканом воды, и присел на корточки спиной к стене. Он сидел неподвижно, стиснув зубы, дожидаясь, когда подействует обезболивающее. Когда он встал, рубашка была влажной от пота. Он щелкнул выключателем, погасив две мощные лампы, освещавшие стену. Снял рубашку и вышел на улицу сполоснуть лицо и руки, а затем, не смахнув капель, направился вглубь ночи медленными широкими шагами, засунув мокрые руки в карманы. Морской ветерок остужал лицо и обнаженный торс, а сверчки оглушительно кричали вслед из темных зарослей. Снизу, из невидимой бухты, доносился шум прибоя. Он нерешительно помедлил, ослепленный светом галогенных ламп, дождался, пока глаза привыкнут к темноте, и подошел к краю обрыва, глядя на далекие вспышки маяка, луну и звезды. Он думал об Иво Марковиче. Такое впечатление, сеньор Фольк, сказал тот утром, когда они вместе рассматривали фреску, что мы попали на конкурс сломанных бритв. Фольк только что рассказал что-то в свойственной ему манере, прерывая рассказ долгими паузами, словно вспоминая про себя, а не разговаривая с незнакомым собеседником, который, впрочем, таковым уже не был. Сумасшедший дом, начал он. Как-то раз он фотографировал перестрелку в сумасшедшем доме. Там жили настоящие сумасшедшие. Бой шел прямо во дворе. Старое здание неподалеку от Сан-Мигеля, в Сальвадоре[80]. К тому времени, когда он туда пришел, сторожа и медперсонал разбежались. Партизаны спрятались внутри здания, а солдаты обстреливали их снаружи, из-за изгороди и дома напротив, метров с двадцати. Они палили из ружей, бросали гранаты, а сумасшедшие бродили сами по себе, переходили с одной позиции на другую, разгуливали под пулями по двору или стояли возле стрелков, пристально их рассматривая. Они бормотали что-то бессвязное, громко смеялись, визжали от ужаса, когда рядом взрывалась бомба. Восемь или десять из них погибли, однако лучшие снимки Фольк сделал в тот день, наблюдая за живыми: старик в пижамной куртке, голый ниже пояса, сложив за спиной руки, с любопытством и совершенно невозмутимо рассматривает среди свистящих пуль двоих партизан, отстреливающихся из укрытия во дворе. Женщина среднего возраста, толстая, растрепанная, в испачканном кровью халате, укачивает, словно ребенка или куклу, раненного в шею молоденького солдата. Фольк ушел, когда один из сумасшедших взял у раненого винтовку и принялся палить во все стороны.

– Через два дня я вернулся посмотреть, что осталось от сумасшедшего дома… На стенах следы от пуль, кругом осколки гранат. Вокруг не было ни солдат, ни партизан, но некоторые сумасшедшие все еще сидели в доме. Повсюду валялось дерьмо, все было залито кровью. Один из сумасшедших подошел ко мне с таинственным видом и показал консервную банку, в которой, как мне сперва показалось, лежали кусочки персика в сахарном сиропе… Потом я понял, что это были отрезанные уши.

Маркович повернулся к Фольку. Казалось, он заинтересовался.

– Вы сделали снимок?

– Зачем? Его бы никогда не опубликовали.

– Зато вы сняли людей с горящими покрышками на шее… Кажется, где-то в Южной Африке. Этот снимок был опубликован.

– Черта с два. Самые сильные печатать не стали. Продавцам автомобилей, духо`в и дорогих часов не хочется видеть свою рекламу рядом с подобными сценами.

Гость смотрел на него неподвижно. С невозмутимой улыбкой. Тогда-то он и сказал:

– Похоже на конкурс сломанных бритв, сеньор Фольк.

Маркович снова повернулся к фреске. Он долго стоял неподвижно. Потом слегка пожал плечами, словно в ответ на собственные размышления:

– Не помните, чья это фраза: война обесценивает слова?

– Не знаю. Кажется, это какая-то старинная поговорка.

– Так или иначе, полная чушь. Тот, кто это сказал, никогда не был на войне.

– Я тоже так думаю. – Фольк улыбнулся краешками губ. – Возможно, война обесценивает только глупые слова. Остаются другие, те, что знаем мы с вами.

Полуобернувшись, Маркович моргнул в знак согласия:

– Возможно, вы имеете в виду слова, которые почти не произносят или говорят только тем, кто их тоже знает.

– Вы правы.

Маркович по-прежнему рассматривал фреску.

– Знаете что, сеньор Фольк? Когда после лагеря для военнопленных я отправился в Загреб, то первым делом сел за столик в кафе на площади Елачича. Смотрел на людей, слушал, о чем они говорят. И не мог поверить тому, что слышал. Волнения, тревоги, надежды… Неужели они ничего не понимают, спрашивал я себя. Неужели для них так важны скидки на покупку автомобиля, дырка на колготках, телевизор?.. Вы понимаете, о чем я?

– Безусловно.

– Со мной до сих пор такое происходит… Захожу в поезд, в бар, иду по улице и вижу людей вокруг. С вами такого никогда не случалось? Откуда они, спрашиваю я себя. Может, я инопланетянин?.. Неужели они не понимают, что их состояние ненормально?

– Нет. Не понимают.

Маркович снял очки и посмотрел, не запылились ли стекла.

– Я подолгу рассматривал ваши фотографии. И знаете, что мне кажется?.. Обычно фотографируют то, как нормальные люди занимаются ненормальными вещами, а на войне все наоборот: фотографируют ненормальных людей, делающих нормальные вещи.

– На самом деле все несколько сложнее. Или, наоборот, проще. Нормальные люди делают нормальные вещи.

Маркович помолчал. Затем пару раз медленно кивнул и снова надел очки.

– Я никого не обвиняю. Я и сам раньше многого не понимал. – Он обернулся. – А вы?.. Вы действительно всегда были тем человеком, который делал все эти фотографии?

Фольк выдержал его взгляд, не произнеся ни слова. В следующий миг Маркович снова пожал плечами:

– Вы никогда не были обычным фотографом, сеньор Фольк.

– Я не знаю, кем я был… Зато знаю, кем не был. Я начал как все остальные: привилегированный свидетель истории, захватывающие приключения. Я был молод. Разница в том, что большинство военных фотографов, которых я знал, впоследствии открыли для себя некую идеологию… Они стали гуманнее или притворялись, что стали.

Маркович кивнул на альбом, лежащий на столе:

– Гуманными я бы ваши фотографии никак не назвал.

– Понятие «гуманный» убийственно для фотографа. Такой фотограф начинает копаться в себе и перестает видеть в своем объективе окружающий мир. В конце концов, он фотографирует лишь самого себя.

– Но вы отступили по другой причине…

– В некотором роде вы правы. В конце концов я тоже принялся фотографировать себя самого.

– Вы всегда так недоверчиво относились к местности? К жизни в целом?

Фольк задумался, рассеянно расставляя по банкам кисти.

– Не знаю. Наверное, в тот день, когда я ушел из дома с рюкзаком за спиной, я был доверчивее. А может быть, и нет. Возможно, я стал фотографом именно затем, чтобы прояснить кое-какие сомнения.

– Понимаю… Учебная поездка. Научный эксперимент. Лейкоциты и все такое.

– Вот именно. Лейкоциты.

Маркович прошелся по комнате, рассматривая все вокруг себя так, словно предметы неожиданно чрезвычайно его заинтересовали: стол, заваленный тюбиками с краской, тряпки и кисти, альбом, по-прежнему лежащий на столе, книги, разложенные прямо на полу и на ступеньках винтовой лестницы, которая вела на верхний этаж башни.

– Вы спите наверху?

Фольк посмотрел на него с подозрением и не ответил. На лице Марковича появилась насмешливая гримаса.

– Вопрос совершенно невинный, – добавил он. – Мне любопытен ваш образ жизни… Я бы даже допустил бестактность, – добавил Маркович, – и спросил, всегда ли вы спите один.

«Перед вами бухта, когда-то она служила прибежищем берберским корсарам…» Голос женщины и музыка, усиленные громкоговорителем, доносились из бухты, заглушая шум мотора туристического катера, который ежедневно проплывал мимо. Фольк повернулся к окну, в которое проникал голос: «Сейчас в башне живет известный художник…», – и неподвижно постоял, пока катер не уплыл и музыка не стихла.

– Поздравляю! – воскликнул Маркович. – Вы местная знаменитость.

Подойдя к лестнице, он рассматривал названия разложенных на ступеньках книг. Поднял исчерканные почти на каждой странице «Мысли» Паскаля, затем положил книгу на место. «Илиада», «Паоло Уччелло» Стефано Борcи, «Жизнеописания» Вазари, «Научный словарь» Санчеса Рона[81].

– Вы образованный человек, сеньор Фольк… Много читаете.

Фольк кивнул на стену.

– Читаю только то, что имеет отношение к работе, – пояснил он.

Маркович молча смотрел на него. Неожиданно его лицо просияло.

– Теперь понимаю, – сказал он. – Вы хотите сказать, что вас интересует только то, что может пригодиться для этой огромной картины. То, что наводит на правильные мысли.

– Что-то вроде.

– Со мной происходило то же самое. Я говорил вам, что никогда не интересовался книгами. А из-за вас несколько раз принимался читать запоем. Читал самые разные книги, честное слово… Но только то, что так или иначе связано с вами. Или мне казалось, что они помогут мне вас понять. Большинство книг оказались слишком сложными. Некоторые я так и не смог дочитать до конца, как ни старался… Но кое-какие все-таки одолел. Так или иначе я многому научился.

Не переставая говорить, он бегло окинул взглядом окна, дверь, верхний этаж. Фольк почувствовал беспокойство. Маркович вел себя как фотограф, который ищет, как бы проникнуть на опасную территорию, а затем незаметно ее покинуть. Или убийца, разрабатывающий план преступления.

– Неужели у вас нет женщины?

Фольк не отвечал.

– Вы только что слышали ее голос, – в конце концов проговорил он. – Там, внизу.

Маркович удивился. Решив, что, скорее всего, ему морочат голову, он улыбнулся и покачал головой.

– Я серьезно, – продолжал Фольк. – Или почти серьезно.

Маркович снова посмотрел на него. Его улыбка стала шире.

– Надо же, – проговорил он. – Ну и как она выглядит?

– Понятия не имею… Я знаю только ее голос. Каждый день в один и тот же час.

– А в поселке вы ее не встречали?

– Ни разу.

– И вам неинтересно на нее посмотреть?

– Пожалуй, интересно.

Повисла пауза. Маркович больше не улыбался. Его умные глаза смотрели на Фолька с подозрением.

– Почему вы мне это рассказываете?

– Вы же сами спросили.

Маркович поправил очки указательным пальцем и некоторое время молчал, разглядывая Фолька. Затем опустился на ступеньку лестницы, возле стопки книг, и, не отводя глаз от Фолька, показал на стену:

– Как вам пришло в голову взяться за эту фреску?

– Давняя история, – поразмыслив, начал Фольк.

Как-то раз ему довелось побывать в старой полуразрушенной мельнице недалеко от Валенсии, на чьих стенах безвестный автор XVII века, скорее всего проходивший через эти места солдат, нарисовал гризайлем сцены осады крепости Сальсес, Франция.[82] Образы настенной живописи посеяли в его голове кое-какие мысли, которые четче оформились позже, в батальном зале Эскориала, а затем перед одной картиной, которую он видел в музее во Флоренции. Вот и все.

– Не думаю, что все так просто, – ответил Маркович. – Взять эти ваши фотографии… Очень странно. Вот бы никогда не подумал, что вы не удовлетворены своей работой. Наверное, он испугался, сказал бы я. Но неудовлетворенным он быть никак не может. Хотя по вашим снимкам не скажешь, что вы чего-то испугались. Возможно, потому, что картину пишут не от избытка чувств. Я не прав?.. Впрочем, все может быть. Наверное, от избытка чувств нельзя нарисовать именно такую картину.

– Фотографируя пожар, не обязательно чувствовать себя пожарником.

Однако, подумал Фольк, Маркович прав. Прав по-своему. Такую картину нельзя написать ни от избытка чувств, ни от их недостатка. Для начала эти чувства необходимо иметь, затем надо научиться от них избавляться. Или освобождаться. Ольвидо сделала его другим человеком. Она его наделила основным свойством: научила видеть. Да и рисовать его тоже, пожалуй, научила именно она. Ему, можно сказать, повезло. Когда она умерла и объектив его камеры закрылся, живопись его спасла. Он рисовал, выбирая сюжеты ее глазами.

– Скажите мне вот что, сеньор Фольк… Может страх помешать навести фокус?

Фольк усмехнулся. Этот человек многое понимал и умел по-своему истолковать. Но кое-что от него ускользало, он то и дело приближался к правде вплотную, не касаясь ее, хотя какие-то неуклюжие старания почти приводили его к цели. У него, отметил Фольк с уважением, отличная интуиция. Очень самобытный человек.

– Неплохой вопрос, – согласился он.

– Мне важен ваш ответ. Я имею в виду чувство, а не технику.

Фольк не ответил. Ему стало не по себе. Разговор зашел слишком далеко. Тем не менее он приносил Фольку некое болезненное наслаждение. Так обманутый муж, подозревающий свою жену в измене, шаг за шагом выводит ее на чистую воду и торжествует, когда наконец обнаруживает обман. Легкое скольжение пальцем по острому краю сломанной бритвы.

Маркович сидел на ступеньке. Он медленно кивнул, будто услышав ответ, который так и не прозвучал.

– Я предполагал нечто похожее, – сказал он. – Неужели у вас нет другой женщины, более реальной?

Фольк не отозвался. Он взял несколько кистей и вымыл их с мылом под краном, аккуратно отряхнул, облизнул тонкие кончики и расставил их по местам. Затем принялся отчищать поднос, служивший ему палитрой.

– Простите мою настойчивость, – продолжал Маркович, – но это очень важно. Я здесь именно для того, чтобы все понять. Понимаете, та женщина на шоссе в Борово-Населье…

В этот миг он умолк, пристально глядя на Фолька, который невозмутимо чистил поднос.

– Вот я спрашивал, – продолжал Маркович, – о страхе, когда трудно навести фокус. Знаете, что я думаю?.. Вы были хорошим фотографом, потому что фотография – это умение заключать увиденное в рамку, а умение заключать в рамку – способность выбирать одно и отказываться от другого. Не всем такое дано: оценивать происходящее вокруг. Понимаете, что я хочу сказать?.. Человек, который по-настоящему любит, не станет выносить подобные вердикты. Если бы мне пришлось выбирать, кого спасти – жену или сына, я бы не смог ответить… Думаю, что не смог бы.

– А если бы вам пришлось выбирать – спасти жену, сына или себя самого?

– Я понимаю, на что вы намекаете. Есть люди, которые…

Он снова умолк, уставившись в пол.

– Вы правы, – сказал Фольк. – Фотография – это система визуального отбора. Ты выбираешь фрагмент того, что видишь. Главное – оказаться в нужный момент в правильном месте. Видеть каждый ход, как в шахматах.

Маркович по-прежнему смотрел в пол:

– Вы говорите, шахматы…

– Пожалуй, это не лучший пример. Футбол подходит больше.

Маркович поднял голову. Фольк заметил на его губах нахальную улыбку. Маркович кивнул на фреску:

– Где же та женщина?.. Вы собираетесь выделить ей какое-то специальное место или она уже где-то здесь, среди этих людей?

Фольк отложил поднос. Его раздражал этот неизвестно откуда взявшийся развязный тон. Неожиданно для себя он захотел ударить Марковича и машинально выбирал подходящий момент. Он, наверное, сильный, соображал он. Ростом ниже, но моложе и крепче. Его нужно ударить раньше, чем успеет среагировать. Застать врасплох. Фольк огляделся вокруг, подбирая какой-нибудь подходящий предмет. Ружье наверху. Слишком далеко.

– Это не ваше дело, – ответил он.

Лицо Марковича исказила недовольная гримаса.

– Как бы не так. Все, что касается вас, – мое дело. Даже эти шахматы, о которых вы говорите с таким хладнокровием… И мертвая женщина, которую вы тогда фотографировали.

На полу возле двери, метрах в трех от сидящего Марковича, лежала балка от строительных лесов. Тяжелая алюминиевая труба, где-то полметра длиной. Старый профессиональный инстинкт подсказывал Фольку, как лучше нанести удар, сколько шагов сделать, чтобы схватить трубу и достать Марковича. Пять шагов до двери, четыре до трубы. Маркович не подымется, пока не увидит, что труба у Фолька в руках. Он успеет сделать два быстрых шага, прежде чем Маркович встанет на ноги. И еще один шаг – чтобы нанести удар. Разумеется, по голове. Фольк не даст ему возможности прийти в себя. Скорее всего, хватит и пары ударов. А если повезет, то и одного. Он не собирался убивать Марковича или заявлять на него в полицию. Он не имел никаких определенных намерений. Просто был взбешен и хотел ударить этого человека.

– Я слышал, она тоже была фотографом, специалистом по моде и искусству, – сказал Маркович. – Она бросила свой привычный мир и уехала с вами. А потом вы стали друзьями и… Как там говорят?.. Мужем и женой?.. Любовниками?..

Фольк вытер руки тряпкой.

– Интересно, кто вам об этом сообщил, – заметил он.

Затем, как ни в чем не бывало, не спеша направился к двери. Сперва один шаг. Краем глаза он смотрел на алюминиевую трубу. Взял таз, в котором мыл кисти, и собрался вылить грязную воду, чтобы как-то оправдать свое движение.

– Люди рассказали, – ответил Маркович. – Люди, которые знали ее и знали вас. Поверьте, прежде чем явиться к вам, я разговаривал со множеством людей. Я устраивался на самую черную работу в разных странах. Путешествовать дорого, но у меня была очень серьезная причина. И сейчас я вижу, что лишения того стоили… Я часто думаю о моей жене, – добавил он, немного помолчав. – Она была светловолосая, нежная. Кареглазая, как и сын… Представьте себе, о сыне я думать не могу. Такое черное отчаяние накатывает, хочется кричать, пока не лопнет горло. Однажды я закричал так, что горло действительно чуть не лопнуло. Это случилось в каком-то пансионе, и хозяйка решила, что я сошел с ума. Я потом два дня не мог говорить… А о ней думаю часто. Это совсем другое. У меня после нее были женщины. Я ведь все-таки мужчина. Но иногда я ночь напролет ворочаюсь в кровати, вспоминаю. У нее была белая кожа, а тело…

Фольк подошел к двери. Выплеснул грязную воду и поставил таз на землю, возле трубы. Он уже приготовился схватить трубу, как вдруг заметил, что гнев исчез. Он не спеша выпрямился, в руках ничего не было. Маркович смотрел на него с любопытством, стараясь понять выражение его лица. В какой-то миг его глаза тоже остановились на алюминиевой трубе.

– Так, значит, катер приплывает в одно и то же время, на нем одна и та же женщина, и вам не приходит в голову пойти в поселок и посмотреть, как она выглядит?

– Скорее всего, в один прекрасный день я так и сделаю.

Маркович рассеянно улыбнулся:

– В один прекрасный день…

– Да.

– Возможно, она вас разочарует, – отозвался Маркович. – У нее приятный молодой голос, но она может оказаться совсем другой.

Продолжая говорить, он попятился, пропуская Фолька. Тот поднялся на верхний этаж, открыл выключенный холодильник и достал две банки пива.

– У вас были женщины после того случая на шоссе в Борово-Населье, сеньор Фольк?.. Думаю, были. Странно, правда? Сперва, пока молод, кажется, что без них не обойтись. Потом, когда меняются обстоятельства и возраст уже не тот, привыкаешь. Или смиряешься. И все же «привычка» – более удачное слово.

Он взял предложенную Фольком банку и теперь смотрел на нее, не открывая. Фольк открыл свою, потянув за язычок. Пиво было теплое, по пальцам заструился ручеек пены.

– Значит, вы живете один, – задумчиво пробормотал Маркович.

Глядя на него, Фольк пил пиво маленькими глотками. Не произнеся ни слова, вытер рот тыльной стороной руки. Маркович покачал головой. Казалось, он что-то понял. Наконец открыл свое пиво, отпил немного, поставил банку на пол и закурил.

– Вы не хотите говорить о той мертвой женщине на дороге?

– Нет.

– Но ведь я рассказал вам свою историю…

Некоторое время они молча смотрели друг на друга. Три затяжки Марковича, два глотка Фолька. Первым заговорил Маркович:

– Как вы думаете, моя жена пыталась как-нибудь договориться с теми, кто ее насиловал? Чтобы спастись?.. Чтобы спасти нашего сына?.. Может быть, она не сопротивлялась от страха или растерянности, прежде чем убили ребенка, а затем изуродовали и зарезали ее саму?

Он вынул сигарету изо рта. Красный огонек вспыхнул в его пальцах, и дым на мгновение заволок светлые глаза за стеклами очков. Фольк ничего не ответил. Он смотрел на муху: полетав между ними, она уселась на левую руку Марковича. Тот смотрел на нее как ни в чем не бывало. Невозмутимо. Не двигался, чтобы не спугнуть.

11

Ветер дул с гор, ночь была душной. Луна светила ярко, но на небе отчетливо виднелось созвездие Пегаса. Фольк по-прежнему стоял возле дома, засунув руки в карманы; вокруг стрекотали сверчки, светляки кружились среди темных сосен, четко различавшихся в сумраке при каждой вспышке далекого маяка. Он думал об Иво Марковиче: о его словах, его молчании, о женщине, которую он упомянул перед уходом. Что общего было между нею и вами, сеньор Фольк, спросил он, вставая со стула и направляясь к двери с пустой банкой в руках, оглядываясь, куда бы ее поставить. Что на самом деле изображено на той последней фотографии, вот что я хочу сказать. Эти слова он произнес вскользь, небрежно. Он и не ждал ответа. Затем смял банку в руках и, бросив ее в коробку с мусором, пожал плечами. Фотография придорожного кювета, повторил он, выходя за дверь. Странная фотография, которую никто не стал бы публиковать.

Фольк не торопясь вернулся в башню, чья темная громада смутно вырисовывалась на краю обрыва. Воспоминания бесполезны, подумал он. Но неизбежны. В промежутке между двумя точками, отмеченными случаем и временем – мексиканским музеем и шоссе на Борово-Населье, – Ольвидо Феррара, несомненно, его любила. Любила по-своему – изощренно, эгоистично, рационально, с небольшой долей грусти. К этой грусти, едва уловимой в глубине ее глаз, в ее словах, он относился осторожно, словно расчетливый взломщик, избегая разговора о ней. Стараясь не допустить, чтобы она обозначилась отчетливее. Цветы растут безмятежно и уверенно, сказала она как-то раз. А мы хрупки и уязвимы. Фольк боялся спросить ее, откуда это безнадежное смирение, которое струилось в ее жилах и чувствовалось в ней столь же явно, как здоровые ритмичные удары ее сердца, словно неизлечимая болезнь – в пульсе на ее запястьях, на шее, в ее объятьях. Ольвидо смеялась, как счастливый подросток, – самозабвенно, взахлеб. Она пряталась за собственными увлечениями с той особенной страстью, с какой другие прячутся за книгой, стаканом вина или разговорами. К Фольку Ольвидо относилась с тем же ребяческим озорным лукавством. Пока они были вместе, она смотрела на него словно издалека или, скорее, со стороны, возможно подозревая, что, проникнув в него чуть глубже, убедится, что он устроен примерно так же, как прочие мужчины, которых знала. Она никогда не задавала лишних вопросов – о его женщинах, о прошлом. Никогда не говорила о его неприкаянности и склонности к бродяжничеству, его привычной осторожности, помогавшей выжить в мире, который он с ранней юности считал враждебной территорией. А если иногда, в моменты особенной близости или нежности, он готов был открыть ей какой-нибудь тайный помысел или чувство, она поспешно прижимала пальцы к его губам. Нет, любовь моя. Молчи и смотри на меня. Молчи и целуй меня. Молчи и прижмись как можно ближе. Ольвидо хотелось верить, что он другой, именно поэтому она его выбрала. Не как спутника в неправдоподобное будущее – чувствуя свое бессилие, Фольк осознавал эту неправдоподобность, – а как дорогу в неизбежность, куда вело ее собственное отчаяние. Возможно, он и в самом деле был не таким, как все. Однажды она ему сказала это прямо. Они поднимались по лестнице в отель. Это было в Афинах, глубокой ночью. Фольк был в пиджаке, Ольвидо в белом облегающем платье с молнией на спине. Идя на ступеньку позади нее, он внезапно подумал: очень скоро нас здесь не будет. И медленно расстегнул ей платье. Ольвидо поднималась, рука скользила по желтым латунным перилам, расстегнутое платье обнажало великолепную спину, голые плечи – она была изящна, словно лань; ее бы нисколько не смутил какой-нибудь запоздалый постоялец или служащий отеля. Наконец она поднялась на их этаж, повернулась и посмотрела на него. Я люблю тебя, сказала она спокойно, потому что твои глаза тебе не лгут. Ты им такого не позволяешь. И это придает особый смысл всему, что ты снимаешь.

Он вошел в башню, отыскал спички и зажег фонарь. В сумерках фигуры, изображенные на стенах, окружили его, как привидения. Возможно, сумрак ни при чем, сказал он себе, медленно обводя взглядом призрачный мир, которому эта ночь, как многие другие ночи, позволила обозначиться на берегу реки мертвых: перед ним простирались темные, спокойные воды, а с противоположного берега его разглядывали истекающие кровью тени, которые обращали к нему печальные призывы. Фольк отыскал бутылку коньяка и наполнил стакан до половины.

– Ночь проходит, – пробормотал он после первого глотка. – А мы тонем в слезах.

Человек, который по-настоящему любит, говорил Маркович в тот день. Всегда ли был Фольк тем человеком, каким его показывают сделанные снимки?.. Он твердо знал, что, лишь будучи тем, кто он есть, он может пройти через войну с камерой в руках и сделать нужные кадры. В отличие от Марковича и даже от Ольвидо, которых война захлестнула с головой, искалечив их судьбы, за те тридцать лет, что Фольк странствовал по миру, прячась за видоискателем камеры, он многое узнал о человеке и человечестве, наблюдая за людьми непосредственно; тем не менее в нем самом и в его жизни ничего не изменилось. По крайней мере, не произошло ничего такого, что могло бы изменить его мировоззрение. По-своему Маркович был прав. Окружавшая Фолька настенная панорама, ее тени и призраки были всего лишь наглядным изображением виденного, а вовсе не попыткой искупить вину или избавиться от угрызений совести. Но вот на фреске появилась трещина, которая, по сути, подтверждала то, что раньше Фольк лишь предчувствовал, а теперь знал наверняка: несмотря на свою образованность и самоуверенность, ученый, изучавший человека из ледяного одиночества своей лаборатории, не был вне мира, даже если ему очень хотелось считать именно так. Никто не оставался в стороне, как бы ни стремился. К сожалению, это невозможно, подумал он, опрокидывая стакан и подливая себе еще коньяку. Ольвидо заставила Фолька выйти за пределы его собственного существа. Затем ее смерть навсегда отрезала путь назад. Ее шаги по шоссе, ведущему к Борово-Населье, выверенные с геометрической точностью, – не лишенный элегантности ход конем на шахматной доске хаоса – вернули Фолька в его одиночество, и тем не менее в некоторой степени ее смерть принесла утешенье: отныне все встало на свои места. Фольк поднял тост, обратившись к фреске, и, обведя рукой со стаканом стену, подобно тореро, приветствующему публику с центра арены, сделал еще один глоток. Теперь Ольвидо стояла на противоположном темном берегу, где тени стенали, то захлебываясь лаем, точно псы, то завывая по-волчьи. Gemitusque luporum [83]. Последние шаги Ольвидо навсегда обрекли его, Фолька, на общество теней, населяющих башню: он оказался возле черной реки, с другого берега которой молча взирали печальные тени тех, кого он знал живыми.

Как-то раз, вспоминал Фольк, в ту пору, когда Ольвидо еще не покинула их общий берег, они рассматривали иную реку – реку на картине Герардо Старнины в музее Уффици под названием «Фиваида», которую кое-кто приписывал Паоло Уччелло или раннему Фра Анджелико.[84] Несмотря на беззаботный бытописательный жанр – сцены монастырской жизни с некоторым наивным, аллегорическим и сказочным оттенком, – им открывался таинственный второй слой: под незамысловатым готическим сюжетом проступали загадочные геометрические линии и неведомые зловещие образы. Ольвидо и Фольк неподвижно стояли перед картиной, завороженно глядя на жизнь монахов и других персонажей картины, покоренные глубокой аллегорией разрозненных сцен. Похоже на фигурки в вифлеемских яслях, которые наряжают на Рождество, заметил Фольк, собираясь было пройти мимо. Но Ольвидо схватила его за руку, ее глаза были прикованы к картине. Посмотри внимательнее, сказала она. Здесь есть что-то необычное, незаметное на первый взгляд. Посмотри на этого осла, который переходит мост, на фигуры, едва различимые на заднем плане, на женщину, которая опрометью бежит куда-то, на монаха, выглядывающего из грота в скалах. Чем больше смотришь, тем выразительнее кажутся эти фигурки, правда? Становится не по себе, оттого что ты не знаешь, чем они занимаются, что замышляют, о чем думают. А речка – посмотри на речку, Фольк! Я еще ни разу не видела такую странную картину. Она так обманчиво безмятежна, так грозно таинственна. Не правда ли? Ни одной простой детали. Будь то Старнина, Уччелло или кто-нибудь еще – думаю, музей охотно приписывает картину кисти Уччелло, что придает ей бо́льшую ценность, – сперва она кажется тебе забавной, но потом улыбка стынет на губах.

Они говорили о картине весь вечер; у старого моста возле реки, под статуей Джованни делле Банде Нере на фасаде Вазари[85]; во время раннего ужина в ресторанчике на другом берегу, откуда виднелся мост и музей Уффици, освещенные последними лучами солнца. Ольвидо все еще была очарована картиной. Она видела ее и раньше, однако никогда до того дня не вглядывалась в нее пристально и ничего не замечала. Похоже на некий неведомый закон, воплощенный в реальность, говорила она. И такая насыщенная композиция, как у «Allegoria sacra» [86] Беллини. Полнейший сюрреализм. Тайны ведут между собой неторопливую беседу, и мы в ней не участвуем. И ведь это всего лишь пятнадцатый век, представь себе! Старые мастера знали такое, чего никто никогда не знал, они делали видимым невидимое. Ты обратил внимание на горы и скалы вдали? Они напоминают пейзажи конца девятнадцатого – Фридриха, Шиле, Клее. Интересно, как бы назвали эту картину в наши дни? Может быть, «Двусмысленный берег». Или лучше «Наглядная теология жесткой геологической топографии». Нечто в таком духе. Боже мой, Фольк! Как мы все заблуждаемся! По сравнению с подобной картиной фотография не стоит ломаного гроша. Живопись всесильна. Каждая хорошая картина приводила к написанию другой, еще не существующей; когда человеческая правда совпадала с художественной, двойственность исчезала. А если они разделялись, художнику приходилось выбирать между смирением или лукавством, используя свой талант, чтобы одно выдавать за другое. Поэтому «Фиваиде» присущи черты настоящего шедевра: аллегория предчувствий, которые станут явными только спустя долгое время. А теперь, Фольк, пожалуйста, подлей мне еще немного вина. Рассуждая, она ловко накручивала спагетти на вилку, вытирала губы салфеткой или смотрела на Фолька, и весь свет Ренессанса отражался в ее глазах. Через пять минут, добавила она, внезапно понизив голос, немного нагнувшись к нему и глядя на него дерзко и с вызовом, – локти на столе, пальцы переплетены, – мы отправимся в отель, займемся любовью и ты назовешь меня шлюхой. Capisci? [87] Сейчас я с тобой, мы едим спагетти ровно в восьмидесяти пяти километрах от места, где я родилась. Кто бы ни написал эту картину – Старнина, Уччелло или кто-то другой, – мне нужно одно: чтобы ты немедленно меня обнял, яростно и нежно, и выключил счетчик в моем мозгу. Или сломал. Представь себе, ты очень красив, Фольк. И я как раз дошла до того состояния, когда француженка переходит на «ты», шведка пытается разузнать, сколько кредитных карточек у тебя в кошельке, а американка интересуется, есть ли у тебя презерватив. Так что (она посмотрела на часы) идем в отель, если у тебя, конечно, нет других планов.

В тот вечер в последних лучах солнца они неторопливо возвращались по берегу Арно. Печальное закатное марево тосканской осени казалось срисованным с картины Клода Лоррена[88]. А чуть позже в отеле – в распахнутых окнах виден город, от текущей под окном реки доносится шум воды, проходящей через запруду и бурлящей в узком русле, – они неторопливо и с наслаждением занимались любовью, ненадолго прерываясь, чтобы перевести дух, и через несколько минут снова набрасывались друг на друга. Сумрак комнаты рассеивался лишь слабым уличным светом, позволявшим Ольвидо краем глаза рассматривать их тени на противоположной стене. Один раз она встала и подошла к окну – и, глядя на облепленный лесами строгий темный фасад Сан-Фредиано-ин-Честелло, произнесла единственную связную фразу, которую Фольк услышал в ту ночь: «В наше время не существует женщин, на которых я бы мечтала быть похожей». Затем бесцельно прошлась по комнате, прекрасная и бесстыжая. Она любила наготу, любила разгуливать вот так, беззаботно, с изяществом, присущим ее утонченной породе и наработанным за годы работы моделью. В ту ночь, любуясь из постели ее совершенной статью грациозного животного, Фольк подумал, что этой женщине не требуется дневной свет. И ночью, и днем, одетая или обнаженная, она несла свет в себе, словно в ее теле был заключен переносной светильник, следующий за ней повсюду. Он размышлял об этом все утро следующего дня, глядя на спящую Ольвидо, на ее полуоткрытый рот и чуть нахмуренный лоб с болезненной морщинкой, как на фигурках севильских мадонн. Во Флоренции, месте столь необычном, да еще так близко от ее колыбели, Фольк осознал, что его любовь к Ольвидо Феррара не была исключительно физическим или интеллектуальным явлением. Его любовь была еще и эстетическим чувством – очарованием мягкими линиями, изгибами и всеми видимыми участками ее тела, вкрадчивыми движениями, так точно отражавшими ее неповторимую природу. В то утро, глядя на Ольвидо, спящую на мятых простынях в отеле, Фольк предчувствовал будущие муки ревности, которые до сих пор были незначительными и кратковременными: он ревновал ко всем, от мужчин, которые беззастенчиво смотрели, как она разгуливает по музеям, улицам города и гостиным в домах, отражающихся в старых реках, и до тех, кто видел ее некогда в прошлом. Он знал – она сама ему рассказывала, – что ее первыми любовниками были фотограф, работавший с моделями, и модельер-бисексуал. Фольк узнал об этом неожиданно, против своей воли; Ольвидо упомянула о них к слову, он сам ни о чем таком не спрашивал. Она обмолвилась как бы случайно и пристально посмотрела на него, а он после недолгого молчания заговорил о чем-то другом. Однако откровенность Ольвидо пробудила в Фольке – такое с ним в то время еще случалось – холодную ярость, необъяснимую и иррациональную. Он никогда не возвращался к тому, что услышал от нее тогда, и не рассказывал ей о собственных любовных приключениях – разве что в шутку или случайно; так было однажды, когда, обнаружив, что ее хорошо знали в некоторых лучших европейских и нью-йоркских ресторанах и отелях, он шутливо заметил, что в таком случае его, возможно, еще помнят в лучших борделях Азии, Африки и Латинской Америки. Значит, ответила Ольвидо, ты у меня в долгу, так и знай. Она была на удивление прозорлива: могла видеть самую суть произведений искусства и людей. Как никто другой, умела слушать тишину и молчание собеседника, вникая в них, словно прилежная ученица перед доской, где учитель только что написал сложную задачу. Любое молчание она словно разбирала на составные части, как часовщик – механизм часов. Вот почему она без труда угадывала досаду и беспокойство Фолька – по внезапному напряжению его мышц, выражению глаз, по тому, как он ее целовал или, наоборот, отстранял от себя. Все вы, мужчины, на удивление недалеки, говорила она, внезапно озвучивая то, о чем он молчал. Даже самые хитрые. Я этого просто не выношу. Терпеть не могу, когда со мной спят, думая о тех, с кем я спала раньше или с кем пересплю когда-нибудь потом.

Фольк поднялся на верхний этаж, держа стакан коньяка в одной руке и фонарь в другой. Он залез в ящик, стоявший около солдатской койки, где он спал, и служивший ему ночным столиком; от выпитого пальцы стали непослушными. Долго рылся в груде бумаг, документов, тетрадей и записок, пока не наткнулся на фотографию, которую искал: единственную фотографию, где был изображен он сам. Он вспоминал о ней редко. На самом деле на фотографии были сняты они оба – Ольвидо рядом с ним; разрушенный бомбежкой дом, Фольк спит, развалившись прямо на полу, рот полуоткрыт, щеки небриты, под головой рюкзак, ботинки и джинсы измазаны грязью, на груди покоятся два «никона» и «лейка», глаза прикрыты парусиновой шляпой. И Ольвидо рядом: ее палец спускает затвор, лицо наполовину скрыто камерой, и она отражается в зеркале, висящем на стене. Она сделала эту фотографию в Эль-Хараебе, на юге Ливана, после израильской бомбардировки; однако Фольк узнал об этом очень не скоро, когда все уже было кончено и он собирал ее вещи, чтобы отправить родственникам. Черно-белая фотография, нежный утренний свет удлиняет тени, живописно освещая фигуру спящего Фолька. Отражение Ольвидо в разбитом зеркале разделено на три фрагмента: один осколок отражает лицо, наполовину скрытое камерой, волосы, заплетенные в косички, грудь, прикрытую темной рубашкой, джинсы, плотно обхватывающие бедра; другой – камеру, правую часть тела, руку и бедро; третий – объектив. И в каждом фрагменте этого хрупкого образа Ольвидо тает, распадается на три части, уносится прочь и лишь на миг замедляет свое исчезновение на эмульсии фотографической пленки, словно рыцарь на картине Паоло Уччелло или воин, которого Фольк изобразил на своей фреске.

12

Она отправилась вслед за ним, вот и все. Это произошло очень скоро. Я хочу поехать с тобой, сказала она. Мне как раз нужен молчаливый Вергилий, и ты очень подходишь на эту роль. Гид приятной наружности, немногословный и суровый, как в фильмах о сафари пятидесятых годов. Так говорила ему Ольвидо как-то раз зимним вечером, стоя возле заброшенной шахты в Портмане, неподалеку от Картахены и Средиземного моря. Вязаная шапка, покрасневший от холода нос, озябшие пальцы, прикрытые длинными рукавами тяжелого красного свитера. Она была очень серьезна и говорила, глядя ему в глаза, но потом улыбнулась. Я устала от того, чем занимаюсь, так что теперь тебе от меня не отделаться. Я все решила. О Смерть! нам в путь пора!..[89] Ну и так далее. Меня тошнит от собственных снимков. Говорят, фотография – единственный вид искусства, где мастерство само по себе ничего не решает. Как бы не так! Нынче все искусство таково. Любитель с поляроидом в руках оказывается на одной ноге с Ман Рэем или Брассаи. А заодно с Пикассо или Фрэнком Ллойдом Райтом[90]. В таких понятиях, как «искусство», «художник», – целые века ловушек и ухищрений. Тому, чем занимаешься ты, трудно дать определение. Но мне по душе твои снимки. Я все время вижу, как ты фотографируешь мысленно, словно занимаешься каким-то странным боевым искусством с камерой вместо самурайского меча. По-моему, единственный оставшийся в живых вид искусства – твоя безжалостная охота с камерой в руках. Не смейся, дурачок. Я серьезно. Я поняла это вчера вечером, когда ты меня обнимал так, будто мы вот-вот должны умереть. Или кто-то может ворваться и нас убить.

Она была умна. Чрезвычайно умна. Она прекрасно понимала, что он ничего не собирается объяснять, решать, менять. Он хочет одного – видеть мир в его реальном измерении, без глянца благопристойности, смело прикладывая пальцы к точкам, где бьется ужасающий пульс жизни, и не боясь испачкать руки в крови. Ольвидо сознавала, что она с детства жила в придуманном мире, как маленький Будда, от которого, по преданию, семья тридцать лет скрывала существование смерти[91]. Ты и твоя камера, Фольк, говорила она, – мой пропуск в реальный мир: туда, где явления и вещи не могут быть приукрашены глупостью, пустой болтовней или деньгами. Я хочу изнасиловать мою застарелую наивность. Мою проклятую доверчивость, которую когда-то в себе так ценила. Вот почему, занимаясь любовью, она шептала ему на ухо дерзкие непристойности или старалась повернуть дело так, чтобы он ее как будто насиловал. Я ненавижу, сказала она как-то раз – они стояли перед «Портретом дамы» ван дер Вейдена в Национальной галерее, в Вашингтоне,[92] – эти лицемерные, чопорные, непростые дамские физиономии, написанные такими вот господами-северянами. Понимаешь, Фольк, что я хочу сказать? А вот у итальянских мадонн или испанских святых, в отличие от них, такой вид, как будто они ничуть не растеряются, если с их губ неожиданно сорвется неприличное слово. Как, впрочем, и я.

Начиная с того дня Ольвидо больше ни разу не сделала ни одного эстетского или гламурного снимка, к которым привыкла. Она повернулась спиной к прошлому. Отныне ее снимки бросали вызов тому, чем она занималась раньше. Они больше не изображали ни людей, ни красивые пейзажи; только предметы, словно собранные в лавке старьевщика, обломки чьей-то уже не существующей жизни, которые время выбросило к ее ногам, – мусор, почерневшие остовы зданий, что ясно проступали на фоне вечернего неба, рваные занавески, битая посуда, пустые шкафы, сгоревшая мебель, пустые гильзы, следы автоматной очереди на стене. Таков результат ее трехлетней работы; черно-белые снимки, противоположность мирку искусства и моды, в котором она вращалась прежде, занимаясь фотографией, где цвет, свет и четкость изображения гораздо совершеннее, чем в реальной жизни. Посмотри, какая я красотка на этих снимках, сказала она как-то раз, показывая Фольку обложку одного журнала – накрашенная, безупречно красивая дама, позирующая под проливным дождем на Бруклинском мосту. Как я невообразимо хороша; будь любезен, обрати внимание на это наречие. И пожалуйста, дай мне то, чего так не хватает моему прежнему миру. Дай мне искренность беспощадной камеры. Фотография как искусство – опасная ловушка: наша эпоха предпочитает изображение вещи – ей самой, копию предпочитает оригиналу, инсценировку – реальности, видимость – сущности; она предпочитает, чтобы я в одежде от лучших модельеров говорила фразами от Саши Стоун или Фейербаха. Вот почему я тебя люблю. Ты говоришь за меня: к черту журналы мод, к черту весеннюю миланскую коллекцию, к черту Джорджо Моранди, который полжизни провел за натюрмортами из бутылок, к черту Уорхола и его суповые консервы[93], к черту расфасованное по банкам дерьмо от искусства, которое продается на аукционах миллионеров в Клейморе. Пройдет время, и я перестану в тебе нуждаться, Фольк, но я всегда буду благодарна твоим войнам. Они освобождают мои глаза от мусора. Ты для меня – идеальный пропуск туда, куда я хочу попасть. Настоящая жизнь, адреналин, неуловимое искусство. Ты освобождаешь меня от ответственности и делаешь избранной туристкой. Наконец-то я могу видеть. Видеть собственными глазами. Созерцать мир с помощью двух единственно возможных систем: логики и войны. Это нас сближает, Фольк. Ни один из нас не занимается нравственной фотожурналистикой. Да и кто вообще ею занимается?

Именно тогда, созерцая унылый пейзаж Портмана, Ольвидо решила следовать за ним. Или, по крайней мере, заговорила о своем решении. Я знаю одно место, признался Фольк, похожее на картину доктора Атля, только без огня и лавы. Теперь, когда я видел его картину и знаю тебя, я хотел бы вернуться туда и сделать несколько снимков. Она посмотрела на него, удивленно подняв глаза от чашки кофе, – они завтракали в барселонской квартире Фолька; тогда-то ему и пришла в голову эта идея. Но это же не война, а я думала, что ты фотографируешь только войну. Сейчас, ответил он, и картина, и то место, про которое я тебе говорил, в некотором роде тоже относятся к войне. Вскоре Фольк и Ольвидо взяли напрокат автомобиль и отправились на юг. Была зима, они до самого вечера ехали по тихим извилистым проселочным дорогам, объезжая овраги и горы из вулканической лавы и минералов, разрушенные башни, сломанные дома, стены без крыш, старые шахты под открытым небом, обнажавшие бурое, алое и черное земляное нутро с прослойками охристой ржавчины, отработанные жилы, промывочные цеха, покрывшаяся трещинами серая глина, выстилавшая дно пересохших ручьев между мертвыми опунциями и высохшими стволами смоковниц, похожих на языки окаменевшей лавы. Похоже на остывший вулкан, пробормотала восхищенная Ольвидо. Фольк затормозил, достал кофр с камерами, и они зашагали по тропинке среди этого сумрачно прекрасного пейзажа, слушая хруст камней под ногами. Стояла тишина – тишина пустыни, которую человек покинул почти столетие назад, и только дождь и ветер придавали рельефу этой местности причудливые очертания, прокладывали русла, возводили сложные горные хребты и обрывы. Словно рука безумного исполина, завладев громадным неведомым инструментом, взрыла землю, подняв на поверхность ее каменисто-минеральное нутро, а потом, как нерадивый ремесленник, предоставила времени доделать начатую работу. В тот миг солнце, которое клонилось к закату и собиралось исчезнуть за грудами породы, простиравшимися вплоть до самого моря, на мгновение выглянуло из-за толстого слоя серых туч, и по лужам разлилось красное сияние, словно потоки огненной лавы, текущие по истерзанной долине, по горным массивам из окалины и шлака, по оврагам и холмам из вулканической магмы и возвышающимся вдали развалинам промывочных цехов. И пока Фольк целился в видоискатель камеры, чтобы снять причудливый пейзаж, Ольвидо, которая то и дело потирала руки, чтобы согреться, внезапно широко открыла глаза, хлопнула ладонью по лбу под вязаной шапкой и воскликнула: «Ну конечно, боже мой, я все поняла! Не пирамида Гизы, не Сфинкс – важно то, что остается от них, когда время, ветер, дождь, песчаные бури сделают свое дело. Эйфелева башня не обернется полностью сама собой, пока ее металлическая основа, ржавая и искореженная, не останется одиноко торчать над мертвым городом, будто призрак на сторожевой вышке. Все сущее проявит себя полностью, лишь когда равнодушная бесчувственная Вселенная проснется, как спящее животное, вытянет свои затекшие лапы, разминая жесткий скелет Земли, зевнет и сделает несколько ленивых прыжков. Понимаешь, о чем я? Да, конечно понимаешь. Я вижу. Это называется геологическая аномалия. Надо научиться показывать на фотографии, насколько поучительно уязвима наша хрупкая оболочка. Наблюдать за космической рулеткой в тот день, когда внезапно выйдет из строя компьютерная мышь, Архимед восторжествует над Шекспиром, и Человечество будет растерянно обшаривать карманы, обнаружив, что кончилась мелочь для Харона. Фотографировать нужно не человека, а его следы. Обнаженного человека на принадлежащей ему ступени биологической лестницы. Я никогда не видела его таким. Он был лишь картиной в музее. Боже мой, Фольк, – красноватый свет озарял ее лицо, словно пламя вулкана в раме на стене. Музей – это лишь вопрос перспективы. Спасибо, что привел меня сюда.

С тех пор она сопровождала Фолька повсюду. Творческие задачи у нее были другими, но она оказалась таким же отчаянным, неутомимым охотником. Сначала Ливан. Он повез Ольвидо именно туда, потому что хорошо знал эти края: он долго скитался там во время гражданской войны. Он знал как свои пять пальцев все автотрассы, деревни, города, знал нужных людей и поддерживал контакты, которые до некоторой степени позволяли держать ситуацию под контролем. Война шла к югу от Эль-Литани, партизаны-арабы устраивали налеты и бомбили северные границы еврейского государства, израильтяне жестоко мстили. Ольвидо и Фольк проехали на такси вдоль всего берега, от Бейрута до Сидона и потом уже до Тира, куда прибыли в чудесный средиземноморский день, сияющий и голубой. Ослепительное солнце золотило камни старого порта. В то время был еще жив семидесятилетний отец Георгий, друг Фолька. Поддавшись очарованию Ольвидо, он показал им крипту своей средневековой церкви, где хранились поверженные статуи рыцарей-крестоносцев, – их каменные лица изуродовали кувалдами, когда город попал в руки турок. На следующий день Ольвидо впервые прошла крещение огнем на дороге на Эн-Набатию: атака боевых израильских вертолетов, реактивные снаряды, падающие на автомобиль главарей «Хезболлы», человек с оторванными ногами, выползающий из бесформенной дымящейся железной кучи, словно на антиутопическом коллаже Раушенберга[94]. Краем глаза Фольк видел ее за работой: бледная, возбужденная, она молча пожирала глазами все, что творилось вокруг, и в промежутках между снимками – ни единой жалобы, ни единого возражения. Она была проворна и неутомима, словно прилежная ученица. Делай то же, что и я, велел он ей. Двигайся так же. Стань невидимой. Не надевай военной или просто яркой одежды; если идешь по дороге, наступай только на асфальт, не дотрагивайся до оставленных кем-то вещей, не стой в дверных и оконных проемах, никогда не поднимай объектив к солнцу, когда неподалеку пролетает самолет или вертолет, и запомни: если ты видишь вооруженного человека, он точно так же может видеть тебя. Никогда не подходи со своей камерой слишком близко к тем, кто мучается, плачет или может тебя убить. Единственный признак твоего присутствия, по которому другие могут догадаться, что ты где-то поблизости, – щелчок затвора твоей камеры. Прежде чем приблизиться, высчитай расстояние, фокус, свет и ракурс, делай это незаметно, работай молча и исчезай вовремя. Прежде чем проникнуть в опасную зону, продумай, как будешь выбираться, как следует изучи территорию, прикинь, где будешь прятаться, наметь возможные укрытия и передвигайся от одного к другому прыжками или перебежками. Не забывай, что у каждой улицы, траншеи, холма, дерева есть опасные и безопасные стороны; не ошибись, когда будешь их выбирать. Не осложняй понапрасну жизнь – ни себе, ни, главное, мне.

Ольвидо было хорошо с ним рядом, и она ему прямо это говорила. Мне нравится наблюдать, как ты двигаешься с лисьей осторожностью, мысленно настраивая камеру и ставя кадр, прежде чем снимать по-настоящему. Я люблю твои джинсы, вытертые на коленках, и рубашки с закатанными рукавами на сухих мускулистых руках, люблю смотреть, как, прислонившись спиной к стене прямо под пулями, ты меняешь объектив или пленку тем же точным собранным движением, которым солдат заряжает обойму. Люблю, когда ты запираешься в номере отеля и с лупой в руке пристально рассматриваешь снимки, отмечая лучшие негативы, которые смотришь на просвет у окна, или когда часами просиживаешь с линейкой и фломастером, сортируя кадры, набрасывая инструкции и прикидывая, в какой части снимка пройдет сгиб журнального разворота. Я восхищаюсь тем, как кропотливо ты выполняешь свою работу, – и ни одна слеза не затуманила объектив твоей камеры. Во всяком случае, так мне кажется.

Она тоже работала, не жалея сил, везде, где им суждено было оказаться: на опасных дорогах, на вражеских территориях, под проливным дождем, в зловещей тишине вымерших селений, где слышишь только хруст битого стекла под тяжестью шагов. Ольвидо не была выдающимся фотографом, однако она была добросовестна и самобытна. Постепенно в ней проявлялись такие черты, как благоразумие, интуиция и исключительное хладнокровие в экстремальных ситуациях. Кроме того, она обладала редким даром общаться со всеми на равных. Опасные люди воспринимали ее как свою, что было незаменимо в их скитаниях по горячим точкам с камерой в руках. Она могла без лишних слов одной лишь своей неповторимой улыбкой убедить любого, что для всех будет лучше, если ее оставят в покое – в качестве необходимого свидетеля. Что она гораздо нужнее им живая и невредимая, чем мертвая или изнасилованная. Она почти сразу перестала фотографировать людей. Люди ее не интересовали. Зато она могла день напролет бродить по заброшенному дому или разрушенной деревне. Несмотря на свое пристрастие к предметам – там, в мирной жизни, – к поддельным или обманным вещам, которые она коллекционировала с одержимостью праздности, а потом без сожаления раздаривала и раздавала, – на войне она ничего не касалась – ни книги, ни чашки, ни стреляной гильзы; она лишь делала кадр за кадром, фотографируя абсолютно все. На войне, говорила она, полным-полно вещей «trouvés» [95]. Все это сильно отдает сюрреализмом. Эдакая встреча на анатомическом столе мясорубки и человека без зонтика.[96]

Фольк, до поры до времени работавший исключительно в одиночестве и уж тем более – вдали от женщин (он считал, что с женщинами на войне одни проблемы; в конце концов, из-за них могут просто убить), – вынужден был признать, что присутствие Ольвидо выгодно даже с профессиональной точки зрения: одни двери она закрывала, зато открыла другие – благодаря своему особому дару пробуждать в мужчинах покровительственный инстинкт, восхищение или тщеславие. И она им охотно пользовалась. Во время Войны в Персидском заливе, когда обстреливали Хайфу, какой-то кокетливый полковник-араб не только разрешил им ходить где вздумается – они прибыли из Дахрана без пропуска, спрятавшись в военной машине с обозначениями союзников, – но даже в разгар перестрелки предложил им кофе, а затем спросил Ольвидо, куда лучше прицелиться их орудиям, чтобы она сделала хорошие фотографии. Она с уважением поблагодарила его, подарив обворожительную улыбку, и, махнув рукой в неопределенном направлении – на высоченную водокачку, занятую израильтянами, – выставила выдержку 90. Любезный полковник распорядился принести стул, чтобы она чувствовала себя комфортно, а затем ушел дать залп из четырех орудий и выпустить одну противотанковую управляемую ракету «Тоу» в указанное место, пока на помощь израильтянам не подоспел во всю прыть целый отряд американских морских пехотинцев, разгромив подразделение полковника и вышвырнув его с занятых позиций. Я хочу ребенка, сказала она Фольку в тот вечер, когда они пили фруктовый сок в безалкогольном баре отеля «Меридиан» и смеясь вспоминали полковника. Я хочу его лично для себя: таскать в рюкзаке за спиной и кормить в аэропортах, отелях и окопах. А что еще мне останется, когда кончится наша нежная дружба? В ту ночь они занимались любовью до самого рассвета, не произнося ни слова, не прерываясь даже во время атаки иракских ракет «Скад» и открывая рот лишь для того, чтобы целовать или кусать. А затем, когда они выбились из сил, она ласкала тело Фолька, пока не уснула.

Да, она снимала предметы и не снимала людей. К слову сказать, он вообще ни разу не видел, чтобы она фотографировала что-либо живое. Истина в вещах, а не в нас, говорила она. Но мы нужны истине, чтобы та могла проявить себя. Ольвидо была терпелива. Подолгу дожидалась, чтобы естественное освещение приобрело нужную ей интенсивность. Со временем она выработала свой неповторимый стиль. Потом, уже в Барселоне – она перебралась в квартиру Фолька с высокими потолками возле рынка Букерия, – выйдя из чулана, где они печатали фотографии, она ложилась на ковер, усыпанный ее черно-белыми снимками, и часами напролет делала пометки фломастером, вырезала что-то ножницами, сортируя снимки по известным ей одной признакам, которые Фольк так никогда и не понял до конца. Затем возвращалась к кюветам и увеличителю и работала над разобранными и помеченными снимками, делая все новые и новые отпечатки, пока не добивалась желаемого эффекта. Вещи, услышал Фольк как-то раз, истекают кровью, как и люди. Больше всего она ценила старые фотографии, найденные в разоренных домах. Она переснимала их в том виде, в каком находила, не трогая, не перекладывая с места на место: затоптанные, мятые, опаленные огнем пожара, висящие на стене под разбитыми стеклами, в обрамлении сломанных рамок, в раскрытых и разорванных семейных альбомах. Брошенные фотографии, говорила она, – как светлые пятна на мрачной картине: они не делают светлее, наоборот, сгущают тьму. Лишь однажды на войне Фольк видел, как она плачет. Ольвидо плакала перед открытым альбомом в Петринье, небольшом хорватском городке, – до кювета у шоссе на Борово-Населье оставалось ровно двадцать два дня. Альбом лежал на полу, перепачканном штукатуркой и мокром от дождя, сочившегося сквозь пробитый потолок, был открыт, и они увидели фотографии, изображавшие семью, празднующую Рождество: муж, жена, бабушка, дедушка, четверо маленьких детей и собака суетятся вокруг наряженной елки и накрытого стола. Бабушку, дедушку и собаку Фольк и Ольвидо только что видели в луже во дворе возле дома – бесформенное месиво грязных тряпок и разорванного мяса, изрешеченное пулями и разорванное в клочья осколками гранаты. Ольвидо не сделала во дворе ни единого снимка; она неподвижно смотрела на трупы, ее камеры висели под дождевиком, и, только войдя в дом и увидев лежащий на полу альбом, она принялась за работу. Стоял дождливый ветреный день, ее лицо и волосы были покрыты каплями дождя, поэтому Фольк не сразу сообразил, что она плачет, – понял это лишь в тот миг, когда она подняла глаза от видоискателя и вытерла рукой слезы, мешавшие наводить фокус. Ни он, ни она ни разу не вспомнили тот случай. Позже, в Барселоне, когда все уже было кончено и Фольк наконец увидел пленку, которую она так и не успела проявить, он обнаружил, что по одному из странных совпадений, на которые так щедры хаос и его законы, она сделала ровно двадцать два снимка фотографий, наклеенных в тот злосчастный альбом, – ровно столько, сколько дней ей оставалось жить. Он сосчитал дни, держа в одной руке календарь, в другой негативы. Такого потрясения он не испытывал с тех пор, как, вернувшись из путешествия по Африке, узнав на собственном опыте, что такое Сомали, голод и кровопролитие, она показала ему серию снимков, сделанных на промышленной бойне, где она провела целую неделю, фотографируя отточенные ножи и огромные куски мяса, развешанные на крюках, завернутые в полиэтилен, помеченные печатью санитарной службы. Как обычно, черно-белая фотография. Ольвидо проявила и напечатала эти странные работы и хранила их в папке, написав на обложке: «Der müde Tod». Усталая смерть[97]. На этих снимках, как и на ее безлюдных изображениях войны – мертвая нога с вырванной стелькой от башмака, мертвая рука с обручальным кольцом, – кровь походила на те гребни темно-серой глины, которые они видели в развалившихся цехах заброшенной шахты в Портмане. Лава остывшего вулкана.

В башне царила глубокая тишина. Даже море притихло. Фольк держал перед глазами фотографию, которая изображала их обоих – его самого, спящего, и призрак Ольвидо в разбитом зеркале. Затем вернул фотографию на место и закрыл крышку сундука. Допил стакан и спустился по винтовой лестнице, чтобы подлить еще коньяка, чувствуя, как ступеньки уходят у него из-под ног. Надеюсь, подумал он внезапно, что Иво Марковичу не придет в голову наведаться ко мне в гости именно сейчас. Бутылка по-прежнему стояла среди красок и кистей – лучший друг, который не задает лишних вопросов и не пытается влезть тебе в душу.

– Потрясающе, – сказал он. – Вот оно, истинное совершенство. – Он подлил себе коньяка, опустошил стакан одним глотком и в тот миг, когда коньяк обжег ему горло, воскликнул: – Ольвидо!

Какое необычное имя, подумал он. Какое удивительное слово! Он снова схватил бутылку. Оглушенный, он уже различал перед собой реку мертвых и на другом берегу – чуть заметно шевелящиеся тени в густом клубящемся мраке. Фольк разглядывал едва различимую в темноте фреску, размышляя над парадоксом: есть слова, которые будто совершают семантическое самоубийство, отрицая сами себя. Ольвидо – одно из них. Стоя на далеком темном берегу его воспоминаний, Ольвидо молча смотрела, как он допивает коньяк.

13

Иво Маркович вернулся утром следующего дня. Фольк обнаружил его, выйдя из башни за водой: гость сидел под соснами возле обрыва и смотрел на море. Не сказав ему ни слова, Фольк вернулся в башню и работал еще около часа, накладывая на фигурки конных воинов один слой краски за другим, пока не решил, что эта часть фрески завершена. Затем снова вышел во двор, зажмурился от яркого полуденного света, затоплявшего все вокруг, вымыл руки до локтей и, мгновение поразмыслив, направился к Марковичу, по-прежнему неподвижно сидящему в тени. Возле его башмаков валялось несколько окурков и стоял полиэтиленовый пакет со льдом и четырьмя банками пива.

– Отличный пейзаж, – сказал Маркович.

Они посмотрели в лазурную даль, которая веером распахивалась от края обрыва во все стороны. На севере виднелись очертания Поньенте, остров Повешенных и размытая темная линия Кабо-Мало, уходящего в море к юго-востоку. Как обычно, Фольку пришло в голову, что вид, открывающийся из его башни, походит на венецианскую акварель. Удивительный эффект игры света и тени становился более явным к вечеру, когда солнце начинало клониться к горизонту, а уходящая вдаль береговая линия расслаивалась, принимая множество оттенков, от темно-серого до молочно-белого.

– Интересно, сколько весит свет? – внезапно спросил Маркович.

Фольк немного поразмыслил и пожал плечами:

– Примерно столько же, сколько и тьма. Килограмма три на квадратный сантиметр.

Маркович нахмурил брови:

– Я говорю о воздухе.

– Ну да, я понял.

Казалось, Маркович задумался над его словами. Наконец он обвел рукой пейзаж, словно между двумя этими явлениями была некая связь.

– Я все думаю про то, о чем мы говорили все эти дни, – сказал он. – Думаю о той моей фотографии, вашей огромной фреске и обо всем остальном! И возможно, в ваших словах есть смысл. Неспроста вы упоминали законы и математику. – Он умолк, затем слегка ударил себя пальцем по виску. – До меня иной раз медленно доходит, – добавил он. – Мне нужно время, чтобы обдумать. Понимаете?.. Мои предки – крестьяне, – продолжал он. – Люди, которые никогда не принимали решений на скорую руку. Они изучали небо, облака, цвет почвы… По этим признакам угадывали, хорош ли будет урожай, предсказывали непогоду, град и заморозки.

Он снова замолчал, глядя на море и уходящую вдаль береговую линию. Затем снял очки и сосредоточенно принялся тереть стекла краем рубашки.

– Слово «случайность» – порождение невежества… Не так ли?

Это не было вопросом. Фольк уселся рядом и посмотрел на его руки – грубые, короткопалые, с широкими плоскими ногтями. На правой руке шрам. Маркович посмотрел стекла на просвет, надел очки и снова уставился вдаль.

– Честное слово, потрясающий вид, – повторил он. – Напоминает мои родные берега… Вы их, разумеется, видели.

Фольк кивнул. Он отлично помнил пятьсот пятьдесят семь километров извилистой дороги между Риекой и Дубровником, помнил прибрежные бухты с отвесными берегами и бесчисленные острова, зеленые от кипарисов, белые от далматинского камня, – такими островами было испещрено бирюзовое, безмятежно спокойное, надежно защищенное со всех сторон Адриатическое море. На каждом острове был маленький поселок, развалины венецианской или турецкой крепости и своя стройная колокольня. Помнил он также и то, как этот безмятежный пейзаж сотрясался от орудийных залпов, помнил ту неделю, когда они с Ольвидо Феррара жили в гостинице в Цавтате, глядя на Дубровник, пылавший под сербскими бомбами.[98] Кое-кто утверждает, что фотографии войны не могут пробудить в человеке ностальгию, однако Фольк не был в этом уверен. Каждый вечер после ужина они сидели на террасе своего номера и попивали вино, глядя, как вдалеке пылает город и пламя пожара отражается в черной воде бухты, а далекие зарницы взрывов делают сцену нереальной, похожей на немое кино. Багровое зарево между силуэтами и тенями, беззвучный кошмар Брейгеля или Босха. Я знаю рестораны в Париже и Нью-Йорке, заметила Ольвидо, где люди выложили бы немалую сумму, чтобы поужинать, глядя на зрелище, подобное нашему. Они неподвижно сидели в одиночестве, зачарованные открывшейся им картиной, и единственным звуком, нарушавшим тишину, был звон кубиков льда в стаканах, когда они рассеянно отпивали глоток; в отсвете пылающих вдали пожаров каждое их движение казалось неправдоподобно замедленным, почти искусственным. Иногда с северо-запада дул бриз, мягкий береговой ветерок, приносивший терпкий запах гари и глухой однообразный гул, похожий на удары в барабан или монотонный раскатистый гром. А на рассвете, после безмолвного соития и сна под аккомпанемент далекой бомбежки, Фольк и Ольвидо завтракали гренками с кофе, глядя на черные столбы дыма, строго вертикально поднимавшиеся над старинной Рагузой. Как-то раз, проснувшись ночью, он обнаружил, что Ольвидо нет рядом. Вскочил с кровати и в этот миг увидел ее: обнаженная, она стояла на террасе, великолепное тело было освещено алым заревом далеких пожаров, словно ее кожи коснулась кисть доктора Атля или далекая война осторожно подкралась к ней вплотную. Принимаю огневые ванны, усмехнулась Ольвидо, когда он, стоя сзади, обнял ее и спросил, что делает она здесь одна в три часа ночи. Не отводя глаз от пылавшего вдали Дубровника, она положила голову ему на плечо. Кто-то принимает солнечные ванны, кто-то лунные, как в той итальянской песенке про девочку на крыше. А я принимаю ванну из смеси тьмы и зарева пожаров. И когда он коснулся ее покрытой мурашками и красноватыми отблесками пожара кожи, которая не согревала его рук, потому что была далекой и холодной, как тот вулкан на стене в музее или ночной пейзаж Портмана, Ольвидо слегка вздрогнула в его объятиях, а он некоторое время размышлял о разнице в словах – предчувствие и предзнаменование.

Маркович все еще смотрел на море.

– Думаю, вы правы, сеньор Фольк, – сказал он. – Правы насчет законов, полосок на шкуре тигра и тайной соразмерности, которая неожиданно становится явной, и тогда понимаешь, что она всегда была рядом, поджидала, чтобы застать нас врасплох. Вы правы: любая мелочь может изменить нашу жизнь. Например, тропинка, по которой мы не пошли или, наоборот, пошли, но слишком поздно, потому что с кем-то заболтались, или закурили сигарету, или просто задумались, что-то вспоминая… На войне каждая мелочь имеет значение. Как несколько сантиметров, отделяющих твою ногу от мины, на которую ты не наступил… Или, наоборот, наступил.

Он поднял лицо, и Фольк проследил за его взглядом. Очень высоко, почти невидимый на расстоянии шести или семи тысяч метров, блеснул металлический силуэт летевшего с запада на восток самолета, за которым тянулась длинная белая полоса. Они провожали самолет взглядом, пока его след, белый на синем фоне, не исчез за кронами сосен.

– Кто-то назовет это случайностью, – продолжил Маркович. – Но вы сами так не считаете. Достаточно поговорить с вами или взглянуть на ваши фотографии. На эту фреску. Я говорил, что уже много лет иду по вашему следу, как охотничья собака… Я с вами согласен, – заключил он. – Если оставить в стороне природные катаклизмы, к которым человек не причастен… Или, во всяком случае, не был причастен до поры до времени, потому что теперь поврежден озоновый слой и многое другое… Так вот, если мы оставим подобные явления в стороне, окажется, что война – наглядное воплощение вашей теории… Я правильно понял?

Маркович смотрел на него пристально, словно только что задал самый главный вопрос. Фольк пожал плечами. Он молчал. Маркович подождал мгновение и, не получив ответа, тоже пожал плечами, подражая ему.

– Да, именно так, – сказал он. – Война – воплощение хаоса. Действия законов, кажущихся случайностью… Вы действительно в это верите? – повторил он.

Фольк кривовато улыбнулся, хмуро глядя на собеседника:

– Разумеется… Это своего рода точная наука. Как метеорология, – произнес он наконец.

Маркович выгнул брови:

– Метеорология?

– Кто-то предсказывает ураган, – объяснил Фольк, – но не на сто процентов. Десятая доля секунды, еще одна капля дождя, и ураган бушует за тысячу километров отсюда. Крохотные изменения, ничтожные на первый взгляд, вызывают ужасающие бедствия. Поговаривают, что изобретение инсектицида повысило смертность в Африке, изменило ее демографию, повлияло на колониальные империи, ситуацию в Европе и в мире в целом. А вирус СПИДа? Или компьютерный чип, способный изменить традиционные формы труда, вызвать социальные перевороты и перемены в мировом господстве? Шофер главного акционера компании, проскочив на красный свет и угробив хозяина, служит причиной кризиса, из-за которого во всем мире рушится биржа… На войне все куда очевиднее. Война – это сама жизнь, доведенная до драматического предела… Все, что происходит на войне, мир содержит лишь в малых дозах.

Маркович снова посмотрел на него с уважением. Покачал головой в знак согласия.

– Понимаю, – сказал он. – Очень хорошо понимаю. Обратите внимание, какое совпадение. Когда я был маленький, мать пела мне песню. И в этой песне говорилось про эти самые законы или цепи, которыми опутывает нас случайность. Кто-то случайно потерял гвоздь, потом из-за гвоздя пропала подкова, потом погиб конь, а потом и всадник. А в конце концов пало целое королевство.[99]

Фольк поднялся и отряхнул джинсы.

– Так было всегда, но подобное забывается. Человечество никогда не знало столько о себе самом и окружающем мире, как сейчас. И все без толку. Подводные землетрясения были всегда, просто раньше у нас не было роскошных отелей на первой береговой линии… Человек создает эвфемизмы и дымовые завесы, чтобы обойти законы природы. А заодно – забыть о собственном позоре. И каждое новое утро приносит пару сотен мертвецов в погибшем самолете, две тысячи погибших в цунами и миллион жертв гражданской войны.

Маркович помолчал.

– Позор, вы говорите, – пробормотал он.

– Именно.

– Вы хорошо используете слова.

– Да и вы тоже неплохо.

Маркович взял сумку с пивом, встал и покачал головой. Потом опять задумчиво посмотрел на море:

– Позор, потерянные гвозди, невежество, соразмерность и случайность… Мы все время говорим об одном и том же, не правда ли?

– Возможно.

– А еще о сломанных бритвах и фотографиях, которые убивают.

– Да, и о них тоже, – ответил Фольк, пристально глядя на него. На ярком свету он различил в лице Марковича нечто такое, чего не замечал ранее.

– Ничто не случайно, ничто не происходит просто так, само по себе, сеньор Фольк. И никто не остается в стороне.

Фольк молча повернулся и направился к дому, Маркович зашагал следом. Их тени тоже шли рядом под полуденным солнцем, словно неразлучные друзья.

– Да, действительно, случайности не существует, – небрежно сообщил Маркович. – Случаен ли узор звериных следов на снегу?.. Разве случайность толкнула меня в объектив вашей камеры? Или я сам бросился вам навстречу в бессознательном порыве, который я не в силах объяснить?.. То же самое касается и вас. С какой стати вы выбрали именно меня, а не кого-нибудь другого?.. В любом случае, едва процесс пошел, связь случайностей и неизбежных обстоятельств становится слишком запутанной. Вы так не считаете?.. Все это мне кажется новым. И очень странным.

– Вы упомянули выбор…

– Да.

– Тогда я расскажу вам, что на самом деле означает это слово.

И Фольк в свойственной ему манере, прерывая повествование долгими паузами и молчанием, рассказал о снайпере, возле которого провел четыре часа, лежа на крыше шестиэтажного здания, откуда открывался вид на улицы Сараево. Снайпер был сербский босниец лет сорока, высокий, худой, со спокойными глазами; за двести марок он разрешил Фольку лежать на крыше рядом и снимать его в то время, пока он одного за другим расстреливал людей, пеших или проезжающих в автомобиле на полной скорости по бульвару Радомира Путника, разрешил с единственным условием – фотографировать его самого, а не улицу, чтобы по кадру не обнаружили его местонахождение. Пока снайпер целился, они болтали по-немецки. Фольк неторопливо настраивал свои камеры, чтобы снайпер к ним привык, а тот, лежа между двумя мешками с землей, прикуривая сигарету за сигаретой, внимательно смотрел вдоль ствола снайперской винтовки Драгунова в мощный цейссовский прицел и примерялся к людям внизу, на улице, сквозь узкую амбразуру в бруствере. Без малейшего стеснения серб спокойно объяснял, что ему все равно, в кого стрелять – в мужчин, женщин или детей. Фольк не задавал ему вопросов нравственного характера: во-первых, он пришел к снайперу не за этим; во-вторых, ему, не раз имевшему дело со снайперами, было отлично известно, что человек под действием фанатизма, ненависти или корысти, свойственных наемникам, может убивать без малейших угрызений совести. Он задавал ему простые технические вопросы, как профессионал профессионалу, – о расстоянии, поле обзора, влиянии ветра и температуры на траекторию полета пуль. Разрывных, по-деловому уточнил снайпер; от них в клочки разрываются внутренности, а голова разлетается на куски, как дыня от удара молотка. А как ты выбираешь, в кого стрелять? – спросил Фольк. Палишь в кого попало или намечаешь цель? И тогда серб произнес нечто в высшей степени любопытное. В этом деле нет случайности, объяснил он. Или же она очень мала. Кто-то решил пройти по бульвару именно в этот момент. Остальное – его, снайпера, дело. Одних он убивает, других нет. Все очень просто. Зависит от того, как человек идет, бежит, стоит. От цвета волос, движений, поведения. От того, какие ассоциации вызывает человек, когда снайпер на него смотрит. Накануне он прицелился в девушку. Под его прицелом она прошла метров пятнадцать-двадцать, но внезапно сделала что-то такое, что напомнило ему маленькую племянницу, – снайпер открыл бумажник и показал Фольку семейную фотографию. И он передумал стрелять, а затем выбрал женщину, которая выглядывала из окна неподалеку, – кто знает, может, надеясь увидеть, как застрелят непутевую девушку, которая рассеянно бредет по бульвару. Вот почему, сказал он, случайность – понятие относительное. Всегда существовало нечто, заставлявшее выбрать ту или иную цель, – не считая, разумеется, чисто технических сложностей. Например, в детей целиться труднее, потому что они не стоят спокойно ни минуты. То же самое с водителями: автомобиль движется слишком быстро. Внезапно снайпер прервал беседу, насторожился, его лицо заострилось, зрачки сузились, он наклонился к винтовке, приставил приклад к плечу, прижал правый глаз к видоискателю и мягко коснулся пальцем курка. Jägerei, прошептал он сквозь зубы на скверном немецком, словно его могли услышать там, внизу. Охота началась. Прошло несколько секунд, прежде чем ствол винтовки совершил плавное круговое движение влево. Затем раздался сухой щелчок, приклад ударил в плечо, и в этот миг Фольку удалось снять в фас это худое напряженное лицо: один глаз прищурен, щеки небриты, губы безжалостно сжаты: обычный человек, со своими предпочтениями, воспоминаниями, привязанностями и антипатиями, снятый в момент, когда он убивает. Он выставил новую экспозицию, как вдруг снайпер убрал щеку от приклада, холодными глазами посмотрел в объектив «лейки» и, поцеловав три сложенных пальца на руке, которой только что нажал спусковой курок, – указательный, средний и безымянный, – поднял их в сербском приветствии победы. Хочешь знать, в кого я выстрелил, спросил он. Почему выбрал эту цель, а не другую? Фольк, который в это время замерял свет с помощью экспонометра, покачал головой. Если моя камера не снимает, значит объекта не существует. Мгновение снайпер пристально смотрел на Фолька, улыбаясь, а затем, став серьезным, спросил, не проезжал ли тот два дня назад неподалеку от Масарикова моста за рулем белого «фольксвагена» с разбитым ветровым стеклом и надписью «Press-Novinar», приклеенной красной клейкой лентой к капоту? Фольк замер, не успев упаковать экспонометр в парусиновую сумку, и задал встречный вопрос, ответ на который предвидел заранее. Серб нежно похлопал оптический «цейсс» своей винтовки. Потому что ты, ответил он, был у меня на прицеле целых пятнадцать секунд. Оставалось всего две пули, я подумал и сказал себе: не стану сегодня убивать этого «глупана». Этого придурка.

14

Выслушав историю, Иво Маркович некоторое время задумчиво молчал. Они сидели в башне, попивая принесенное Марковичем пиво. Тот устроился на нижней ступеньке винтовой лестницы, Фольк – на стуле, возле заваленного красками стола.

– Как видите, – сказал Фольк, – невежество игрока не означает отсутствия правил… Из всех возможных траекторий, по которым летит пуля, только одна действительно реальна.

Маркович сделал глоток и покачал головой. Он разглядывал шрам на руке.

– Опять ужасные тайные законы?

– Они самые. Включая эволюцию необратимости…

– Меня удивляет, что вы интересуетесь такими вопросами.

Фольк пожал плечами:

– Интересоваться – не самое удачное слово. Представьте себе человека, который ничего не знает о шахматах и при этом каждый вечер ходит в бар посмотреть, как играют другие.

– Понятно. Рано или поздно он узнает правила.

– Во всяком случае, понимает, что они существуют. Но даже если он будет наблюдать за игрой всю жизнь, сам он никогда не узнает одного – количества возможных ходов: единица со ста двадцатью нулями.

– Понимаю. Вы говорите об игре, где правила – не отправная точка, а место прибытия, верно?

– Черт побери, какое точное определение!

Маркович поставил банку на пол и достал сигарету. Он ощупал карманы в поисках спичек, и Фольк кинул ему свою пластмассовую зажигалку, которая лежала в столе.

– Оставьте ее себе, – сказал он.

Маркович поймал зажигалку на лету.

– Отлично, – заключил он, глубоко затянувшись. – Надеюсь, теперь я понимаю, чтó вы здесь делаете. На самом деле я подозревал нечто подобное, но не мог себе представить, что вы зашли так далеко. С другой стороны, посмотрев на ваше творение, – он убрал в карман зажигалку и указал на фреску, – я должен был предвидеть ваши последние выводы.

Фольку захотелось есть. Если бы не странный посетитель, он сварил бы себе макароны на газовой плите, стоявшей на верхнем этаже башни. Поднявшись, он прошел между Марковичем и лежавшими на ступенях книгами, чтобы глянуть в сундуке, где хранились одежда, консервы и ружье.

На двоих не хватит. Надо было сходить в поселок за продуктами.

– И вы считаете, что вырваться невозможно? – спросил Маркович снизу. – Что нами правят эти неизбежные законы? Тайные законы мироздания?

– Звучит слишком громко. Но именно таково мое мнение.

– По-вашему, этим законам подчиняются приметы, по которым охотник ищет жертву?

– Несомненно.

Перегнувшись через перила, Фольк показал Марковичу банку сардин и пакет пшеничных сухарей. Тот кивнул. Прихватив с собой другую банку, пару тарелок и вилки, Фольк спустился и разложил все это на салфетке в свободной части стола. Оба ели молча, запивая сардины все еще прохладным пивом Марковича.

– Что касается примет и охотников, – сказал тот, жуя сардины, – снайпер по-своему тоже был художник.

Фольк усмехнулся:

– А почему бы и нет?.. Для искусства работа эго имеет бо́льшее социальное значение, нежели пустая филантропия. По крайней мере, так утверждают.

– Не совсем понимаю.

Фольк повторил. Продолжая жевать, Маркович поразмыслил над его словами и покачал головой. Он как будто даже обрадовался этой идее.

– Искусство, – проговорил он задумчиво. – Ваш взгляд вполне в духе нынешнего времени. Честно говоря, мне никогда не приходило в голову рассматривать ваши снимки с подобной точки зрения, сеньор Фольк.

– Мне тоже понадобилось несколько лет, чтобы начать видеть вещи иначе.

Съев полбанки сардин, Фольк внезапно почувствовал приближение приступа. Он неторопливо поискал обезболивающее, проглотил две таблетки, запив глотком пива, извинился перед Марковичем, вышел на солнце и прислонился к стене, ожидая, пока утихнет боль. Когда он вернулся, Маркович посмотрел на него с недоумением:

– Вы плохо себя чувствуете?

– Сейчас уже лучше.

Они переглянулись, не произнеся больше ни слова. После еды Фольк поднялся на кухню сварить кофе и вернулся, держа в руках дымящиеся чашки. Маркович закурил еще одну сигарету и вновь принялся разглядывать фреску – ту ее часть, где колонна беженцев покидала объятый пламенем город в сопровождении закованных в железо палачей – то ли средневековых рыцарей, то ли солдат будущего.

– Там, на стене сверху, трещина, – сказал Маркович.

– Да, я знаю.

– Как жаль. – Маркович досадливо покачал головой. – Еще не закончено, а уже трещины. Впрочем…

Он умолк, и Фольк посмотрел на его повернутое в профиль лицо, устремленное к заинтересовавшему его фрагменту: глаза смотрят вверх, подбородок небрит, в зубах сигарета, внимательные серые глаза рассматривают сюжет на стене: берег моря, уплывающие под дождем корабли, на первом плане – ребенок смотрит на лежащую лицом кверху мать, чьи бедра испачканы кровью. Помимо личных профессиональных воспоминаний Фолька, женский образ был в немалой степени вдохновлен картиной Боннара «Беззаботная»[100]. Хотя для женщины, изображенной на фреске, такое определение подходило мало.

Маркович продолжал изучать фрагмент:

– Позволите мне задать один наивный вопрос?

– Разумеется.

– Почему на вашей фреске все такое угловатое и столько прямых линий?

Фольк протянул ему кофе и сделал глоток из своей чашки.

– Я убежден, что прямые линии лучше организуют пространство. У каждой структуры есть собственная динамика. Свои правила дорожного движения.

– Даже если дело касается войны?

– Я рисую так, как вижу. Линия – это форма, определенность, правила, называйте как хотите, в противоположность мягкотелости точек, запятых и пятен… В противоположность цвету и жизни. Первым это заметил некий тип по имени Сезанн.

– Я не знаю никакого Сезанна.

– Не важно. Я говорю о художниках в целом. Когда-то я ими не интересовался, а может быть, даже презирал, но со временем понял.

– Вы имеете в виду известных художников?

– Ну да, старых и современных мастеров. Пьеро делла Франческа, Паоло Уччелло, а также Пикассо, Брака, Гриса, Боччони[101], Шагала, Леже…

– Ах да, конечно… Пикассо.

Маркович подошел поближе к фреске, наклонился, чтобы лучше рассмотреть детали, держа в одной руке сигарету, а в другой чашку.

– По-моему, – сказал он, – Пикассо тоже нарисовал картину о войне. «Герника», так она называется. Хотя на самом деле не сразу скажешь, что она о войне. По крайней мере, это другая война, не такая, как эта. Вы так не считаете?

– Пикассо ни разу в жизни не видел войны.

Маркович посмотрел на Фолька и покачал головой. Это он понимал. Понимал своей исключительной интуицией, так удивлявшей Фолька. Он повернулся к мертвецам, гроздьями висящими на деревьях, нарисованных углем на белой стене.

– А другой ваш земляк, Гойя?

– Гойя знал войну, он испытал ее на своей шкуре.

Маркович снова кивнул, внимательно рассматривая наброски. Он долго смотрел на мертвого ребенка возле колонны беженцев.

– Кажется, Гойя нарисовал гравюры, посвященные войне.

– Это лучшие гравюры, каких никто никогда не делал. Никто не видел войну так, как он, никто не познал так глубоко низменную человеческую природу… Когда в конце концов он потерял уважение к чужому мнению и академическим нормам, он принялся изображать то, что не под силу никакой, даже самой современной фотографии.

– К чему же тогда эта ваша панорама? – Маркович все еще смотрел на мертвого ребенка. – Зачем рисовать то, что уже было кем-то нарисовано, причем удачнее?

– Каждый должен рисовать то, на что он способен. То, что видел. Или видит.

– Прежде чем умрет?

– Конечно. Прежде чем умрет. Никто не должен уйти, не оставив за спиной горящую Трою.

– Троя… Что-то я перестаю понимать.

Маркович неторопливо прошелся вдоль фрески и задумчиво улыбнулся:

– Знаете что, сеньор Фольк?.. Благодаря вам я никогда не смогу разделять уверенность тех, у кого есть дом, семья и друзья.

Улыбка обнажила дырку в зубах. Он остановился около рвущихся в битву воинов, над которыми Фольк работал накануне. Клонящееся к горизонту солнце заглянуло в окно, придавая нарисованной сцене необыкновенную яркость: доспехи воинов заблестели, будто сделанные из настоящего металла. Эффект возникал благодаря тонким линиям, проведенным белым титаном по серому тону вороненой стали орудий и оттененным нежными мазками чуть посветлее.

– Говорят, что перед смертью, – сказал Маркович, – нужно посадить дерево, написать книгу и родить сына. Сын у меня был, теперь его нет. Деревья, которые я посадил, сгорели… Возможно, я должен написать картину, сеньор Фольк. Как вам кажется, я бы смог?

– А почему бы и нет? Картину может написать любой – в меру своих возможностей.

– Значит, мы могли бы сотрудничать?

– Пожалуйста, если хотите.

Маркович поправил очки, подошел ближе к фреске и снова принялся разглядывать детали – доспехи, забрала и ратные рукавицы. Затем сделал шаг назад, обвел взглядом стену, посмотрел на Фолька и робко кивнул на стол с кистями, тюбиками и банками с краской:

– Можно попробовать?

Фольк улыбнулся и тоже кивнул:

– Делайте все, что угодно.

Мгновение поколебавшись, Маркович поставил чашку, отложил сигарету и наконец указал на двоих воинов, которые сражались на земле, пытаясь просунуть кинжал в отверстие между доспехами, покрытыми шипами, болтами и гайками и делающими их похожими на роботов. Тогда Фольк подошел к столу, открыл одну из герметично закупоренных банок, где хранилось немного смешанной краски, и поддел кисточкой номер шесть чуточку слегка подсиненных белил.

– Попробуйте придать блеск одному из этих кинжалов, – объяснил он. – Достаточно одной тонкой линии. Можете опереться о стену, краска высохла.

Он указал нужное место, протянул кисть Марковичу, и тот, стоя на коленях, вгляделся в игру бликов, изображенных Фольком в других местах, и провел тоненькую полоску вдоль лезвия кинжала, который один из воинов занес над своей жертвой. Он проделал это неторопливо, с большим вниманием, стараясь изо всех сил. Затем встал на ноги и вернул кисть Фольку.

– Ну как? – спросил он.

– Замечательно. Если вы встанете здесь, то увидите, что теперь кинжал стал более грозным.

– Да, вы правы.

– Хотите нарисовать еще что-нибудь?

– Нет, спасибо. На первый раз достаточно.

Фольк сполоснул кисть и положил ее сохнуть. Маркович все еще разглядывал фреску.

– Вы не замечали, что ваши солдаты похожи на машины?.. Со всеми этими гайками и таким количеством железа. – Он повернулся к Фольку, словно ему только что задали вопрос и он подыскивал подходящий ответ. – Машины для убийства.

– Теперь вы видите, что рисовать не так уж сложно. Просто надо немного сосредоточиться. – Фольк указал на стену. – Технические приемы полностью соответствуют здравому смыслу.

Лицо Марковича посветлело.

– Значит, это так просто?

– Конечно.

– А мне казалось, в вашем ремесле столько загадок. Столько тайн.

– Тайны есть в любой хорошей картине. Тем не менее это всего лишь краска, нанесенная кистью на холст или стену.

– Вы считаете вашу фреску хорошей картиной?

– Вовсе нет. Она посредственна. Но я стараюсь сделать так, чтобы она была похожа на хорошие картины.

Маркович взял чашку кофе, отпил глоток и с интересом посмотрел на Фолька:

– Вы говорите, что любая картина рассказывает историю. Даже те, которые зовутся абстрактными, всякие там современные картины?

– Картины, которые интересуют меня, действительно о многом говорят. Взгляните.

Он протянул руку к лежащим на ступеньках книгам, взял три из них, положил на стол и принялся перелистывать страницы, пока не наткнулся на то, что искал. Это была репродукция картины Аньелло Фальконе, классического художника-баталиста XVII века, «Сцена грабежа после битвы».

– Что вы видите на этой картине?

Маркович подошел поближе и почесал затылок. Поставил чашку на стол и закурил новую сигарету.

– Не знаю, – сказал он, пуская дым. – Была тяжелая битва, а теперь солдаты-победители снимают с убитых одежду и драгоценности. Всадник в доспехах – их командир, он выглядит очень властным. Похоже, он требует отдать ему женщину, которую собираются насиловать. – В этот миг Маркович посмотрел на Фолька. – Да, здесь действительно целая история. Вы правы.

– А вот еще одна картина, – продолжал Фольк.

– Кто ее автор?

– Шагал. Скажите, что вы на ней видите?

– Не знаю… По-моему, какая-то абстракция.

– Это не абстракция. Вполне реальные события. Люди, предметы. Впрочем, простите, что перебил. Продолжайте.

– Дайте подумать… Не знаю. Прямые линии, геометрические фигуры, как на вашей фреске, хотя у вас нет таких острых углов и вы не расчленяете людей и предметы. Старик, самовар, крошечные человечки танцуют… Неужели здесь тоже какая-то история?

– Конечно.

– А как называется картина?

– Вон, внизу написано мелкими буквами: «Солдат пьет чай»[102]. Это русский солдат. Он вернулся с войны или собирается вернуться, а может быть, наоборот, идет на войну и так напился, что уже не отличает водку от чая. С головы слетела шапка, он очень удивлен, потому что прямо на столе танцует одна его знакомая крестьянка. Может быть, она танцует с человеком, который и нарисовал картину.

Маркович снова почесал затылок. Он явно смутился.

– Все-таки как-то странно…

– Каждый рассказывает по-своему. Я ведь сказал, что солдат пьян как сапожник Посмотрите на другую картину… Как она вам?

Маркович принялся внимательно рассматривать следующую репродукцию. А он молодец, подумал Фольк. Сообразительный, восприимчивый ученик.

– Еще страннее. Выглядит как рисунки на заборах в бедном районе. И надпись внизу: «In Italian»… [103] Чья она?

– Жан-Мишель Баския[104], негр испано-гаитянского происхождения. Эту картину он написал в восьмидесятых годах.

– А разве она как-то связана с войной?

– Да, представьте себе. Здесь, как видите, нет ни кавалерии, ни пьяных солдат. Речь идет о другой войне, которая отличается от той, что приходит на ум, когда мы слышим это слово. Хотя, по сути, та же самая война… Видите надписи и круг вот тут слева? Деньги, blood – кровь, In God We Trust [105]. Свобода как зарегистрированная марка. Эта картина тоже по-своему рассказывает о войне. Мятежные рабы против Рима. Варвары с баллончиком в руках, рисующие на стенах Капитолия.

– Я не совсем вас понимаю.

– Не важно. Это пустяки.

Его вновь захлестнули болезненные воспоминания. Перед тем как отправиться с ним на войну, Ольвидо сделала портрет Баския для журнала «One+Uno». Это была ее последняя работа, а сам художник несколько месяцев спустя скончался от передозировки героином, слушая диски Чарли Паркера. Открыв книгу на странице с его репродукцией, Фольк отхлебнул остывший кофе.

– Кажется, – сказал вдруг Маркович, – я понимаю, что вы имеете в виду.

Он повернулся и пристально смотрел на Фолька, задумчиво втягивая сигаретный дым.

– Вы тоже кое-что должны понять, сеньор Фольк, – добавил он. – Это касается вашей теории. Я имею в виду историю с моим портретом. Вы приняли участие в процессе, начавшемся не по вашей вине, однако именно ваша знаменитая фотография повлияла на мою судьбу. Именно ваша фотография разбила мою жизнь. Сейчас я убежден, что это не было чистой случайностью, что существуют некие причины, которые столкнули нас с вами именно в том месте и в тот день. И как следствие процесса, начатого вами, или мной, или кем-то другим – не важно, кем именно, – я оказался здесь. Чтобы убить вас, не забывайте.

Фольк выдержал его пристальный взгляд.

– Я не забываю, – ответил он. – Ни на минуту.

– Дело в том, – продолжал Маркович, – что вы не можете на меня за это злиться. Понимаете? Как и я, в свою очередь, не могу злиться на вас. Наоборот. Я вам благодарен, вы многое помогли мне понять. По вашим словам, мы с вами – две случайности и одновременно неизбежные следствия тех самых законов, которые вы стараетесь отобразить на своей фреске после неудачных попыток расшифровать их с помощью фотографии. По сути дела, ненависти и жестокости нет места в этом мире. Они ему не свойственны. Люди терзают друг друга, ибо таков закон природы – объективный, бесстрастный закон. Или я ошибаюсь?.. По вашему мнению, разумные люди обязаны убивать друг друга, когда наступает надлежащее время, как палач, исполняющий приговор, который его лично совершенно не касается. Правильно?

– Более или менее.

Взгляд Марковича стал ледяным.

– Я рад, что мне удалось вас понять, что мы наконец договорились, потому что именно так я сам буду вас убивать. И в этом убийстве, поверьте, не будет ровно ничего личного.

Фольк задумался. Он не чувствовал ни малейшего смятения, словно речь шла о судьбе кого-то постороннего. К своему величайшему удивлению, он оставался абсолютно спокоен. Стоящий напротив него человек был прав: все происходило именно так, как должно произойти. В соответствии с правилами или, точнее, с единственным правилом. Он покосился на фреску, затем вновь посмотрел на своего собеседника. Маркович казался очень серьезным, однако в выражении его лица ничто не выдавало угрозы или враждебности. Казалось, он просто ждет ответа или какой-нибудь реакции. Терпеливо, спокойно. Тактично.

– Вы со мной согласны, сеньор Фольк?

– Полностью.

– Разумеется, – добавил затем Маркович, – гораздо увлекательнее и проще убивать из чистейшей ледяной ненависти. Это приносит удовлетворение. Кровь закипает в жилах, и ты, завывая от восторга, перерезаешь жертве горло… Это похоже на алкоголь или секс, – добавил он. – Они успокаивают, приносят облегчение. Но людей, долгое время созерцавших один и тот же пейзаж, подобно нам с вами, такого рода облегчение не удовлетворяет. Одна и та же сломанная бритва – среди мусора в разоренном доме, на каменистой горе за колючей проволокой, в глубине картины, куда стремишься всю жизнь… Я говорю о местах, откуда не возвращаются.

Он огляделся, как будто хотел проверить, не забыл ли чего. Затем повернулся на каблуках и вышел из башни. Фольк направился вслед за ним.

– Одна из наших встреч закончится иначе, – предупредил Маркович.

– Посмотрим.

Маркович бросил окурок на землю и тщательно растер его носком ботинка. Затем пристально, не мигая посмотрел в лицо Фольку и впервые протянул ему правую руку. Мгновение помедлив, Фольк ответил рукопожатием. Сильные, крепкие руки. Руки крестьянина, заметил он. Грубые и опасные. Маркович совсем было собрался повернуться и уйти, как вдруг остановился.

– Вы должны съездить в поселок, – задумчиво сказал он. – И увидеть ту женщину с корабля. У вас мало времени.

Фольк улыбнулся. Грустно, едва заметно.

– А что же будет с картиной?.. Кто ее закончит?

Во рту Марковича опять сверкнуло черное дупло. На сей раз его улыбка казалась виноватой.

– Боюсь, она останется незавершенной. Самое главное вы уже нарисовали. Остальное закончим вместе. Только уже по-другому.

15

На следующий день Фольк отправился в поселок. Он оставил мотоцикл на узкой, залитой солнцем улице; фасады домов, сбегавших вниз до самой кирпичной стены, окружавшей порт, белели так ослепительно, что пришлось зажмуриться. Он снял деньги со счета, потом зашел в скобяную лавку, где обычно заказывал краски, и оплатил последний заказ. Выйдя оттуда, не спеша прошелся до рыбацкой пристани, где постоял неподвижно, глядя на пришвартованные корабли и сохнущие у причала сети. Когда часы на здании мэрии за его спиной пробили двенадцать раз, он уселся под навесом ближайшего ресторанчика, откуда открывался великолепный вид на портовую гавань и синеющее за ней открытое море, чью поверхность слегка бередил левантийский ветерок, доносившийся откуда-то со стороны далекой белесой полосы Кабо-Мало. Он заказал пиво и сидел неподвижно лицом к морю, глядя на пустынный пирс, куда обычно причаливал туристический катер. Он думал об Иво Марковиче. О последних словах, которые Маркович произнес накануне перед уходом. Вы должны съездить в поселок. Увидеть женщину с корабля. У вас мало времени.

Познакомиться с женщиной. Незаметно для себя самого Фольк улыбнулся. На его огромной фреске не оставалось места для новых женщин. Все на своих местах: изнасилованная мать с перепачканными кровью бедрами, испуганно толпящееся людское стадо под прицелами палачей, умирающая девушка-африканка, глядящая в глаза зрителю, и та, другая женщина на первом плане, чей рот раскрыт в беззвучном крике ужаса. И повсюду Ольвидо Феррара – в каждом уголке, в каждом мазке обширной панорамы, которую невозможно ни вообразить, ни создать без ее присутствия. Как тот вулкан, изображенный в красном, черном и буром тонах, который представлял собой вершину панорамы, точку, где сходятся все линии, все перспективы, все сложные и безжалостные истории жизни и ее случайностей, управляемых строгими законами, беспощадными и точными, словно полет коварных стрел из колчана Аполлона – того Аполлона, что шествовал, ночи подобный,[106] натягивая безжалостный лук – все то же смертельное пересечение прямых и извилистых линий. Послушный неизбежности Парок.

Я понимаю, что ты ищешь, сказала как-то раз Ольвидо. Это было в Кувейте, только что оставленном иракскими войсками. Они прибыли сюда накануне вместе с механизированной североамериканской частью и находились на пятом этаже «Хилтона», где не было ни электричества, ни стекол в черных прямоугольниках окон. Они взяли первый попавшийся ключ на стойке портье в пустом холле, а по лестницам рекой текла вода из лопнувших труб. Войдя в номер, они сняли покрывало, засыпанное сажей, как и весь город после пожаров на нефтехранилищах[107], и, обессиленные, всю ночь спали глубоким сном, в котором их преследовали объятые пламенем цистерны и треск перестрелки. Да, я наконец поняла, повторила Ольвидо – она выглянула в окно на город; на плечи накинута рубашка Фолька, в руках камера, – но мне стоило немалого труда, поцелуев, взглядов, чтобы понять тебя. Я долго изучала, как ты передвигаешься с осторожностью охотника – невозмутимый, уверенный в том, что делаешь и чего не делаешь, молчаливый, как бывалый солдат. Как отмериваешь глазами каждый кадр, прежде чем прицелиться в видоискатель, за десятую долю секунду оценивая, стоит ли делать снимок. Не смейся, я говорю правду. Клянусь тебе. Я знаю то, что знаю: слишком часто в твоих объятиях я чувствовала в животе пламя и сжимала тебя там, внутри себя, пока в конце концов ты не обмякал, не становился слабым и беззащитным, – единственные секунды твоей жизни, когда ты ослабляешь контроль. Я вижу то, что видишь ты. Я наблюдаю за тем, как ты размышляешь, готовясь сделать снимок, и потом, когда снимок уже сделан, – но только не в тот миг, когда ты снимаешь, потому что боюсь спугнуть удачный кадр. Единственное, в чем я сомневаюсь: а вдруг это мое проклятое понимание – всего лишь зараза, которой ты меня наградил, будто вирусом или таинственным неизлечимым заболеванием. Я не знаю, подхватила ли я эту заразу войны от тебя, или она уже дремала внутри меня и ты лишь спровоцировал ее обострение. Моя бабушка, та самая, которая высаживала и пропалывала в саду цветную капусту и салат, – как быстро вы нашли общий язык, красотка Баухауса и дзэнский лучник, – называла нечто похожее «гештальтом»: это такая сложная структура, которая может быть описана лишь в своей совокупности, поскольку ее фрагменты не поддаются описанию.[108] Не правда ли? Но у тебя есть одна проблема, Фольк. Очень серьезная проблема. Решить ее не способна никакая фотография. Я человек более практичный, я лишь собираю разрозненные звенья, обломки руин классической истории, которые на самом деле – истинная находка для романтичных дебилов-литераторов или добыча художников, еще больших дебилов. Но я ищу вовсе не аромат прошлого. Я не желаю ни изучать, ни вспоминать, я желаю одного: получше себя узнать. Говоря на твоем психопатическом языке, эти пустыри, механизмы и сломанные предметы – не что иное, как математические формулы, указывающие дорогу. Мою дорогу. Немного фосфорной взрывчатки в мозговых оболочках мира. Я не собираюсь решать, истолковывать или обобщать. Мои снимки – лишь часть путешествия туда, куда я направляюсь; я обязательно узнаю это место, когда туда попаду. У тебя все иначе, ты находишься там всю свою жизнь, ты родился на свет, заранее зная, где оно. Наверняка ты не захочешь в этом признаться. Интересно, каковы критерии, по которым публика и жюри оценивают военную фотографию? Вспомни мертвого Че Гевару, прекрасного, как ангел, на снимке Фредди Альборты[109]. Или красоту героев Сальгадо[110], красоту изувеченных детей Хервы Санчеса[111], ту умирающую африканскую девушку на твоей фотографии, снимки Романа Вишняка[112], сделанные в польских гетто, портреты Ньема Эна[113], который одного за другим снимал шесть тысяч пленных, включая детей, казненных красными кхмерами. Красоту всех этих необыкновенных людей, про которых мы знаем, что они погибли. Так-то, дорогой. Помнишь ту старую рекламу «Кодака»? Вы нажимаете кнопку, мы делаем все остальное. В мире, где ужас продается, как сюжет для произведений искусства, где искусство рождается с идеей, что его будут фотографировать, где изображение страданий не вызывает ни угрызений совести, ни сочувствия, фотографии войны никому не нужны. Мир делает все остальное: он присваивает снимки, едва щелкнет затвор камеры. Щелк, алле-оп, спасибо, пока. И все же фотография гораздо человечнее, чем изображение, мелькающее на экране телевизора. Но ничто не проходит впустую – кадры западают в душу. Тем не менее и это не твое. Для того, чем ты хотел бы заниматься, пожалуй, сгодилась бы только живопись, но тогда тебе нужно скрыться подальше от чужих глаз и суждений. У живописи свой собственный фокус, кадр и перспектива, недостижимые для объектива фотографической камеры. Но подобное искусство, пожалуй, не под силу ни одному из известных художников. Быть может, только Гойе. Одно дело – передать на холсте то, что существует в реальности, другое – то, что живет у тебя в мозгу. Понимаешь? Не так сложно изобразить какой-то аспект жизни, раскрыть его: удовольствие, красоту, страх, боль и тому подобное. Это лишь вопрос наметанного глаза, техники и таланта. Другое дело – полагаться только на свое восприятие. Рисовать ужас холодными четкими линиями… Она по-прежнему стояла в оконном проеме, обнаженное тело под мужской рубашкой, глядя на облако черного дыма, застилающее город; время от времени подносила камеру к лицу, словно собираясь сделать снимок, но опускала ее, так и не спустив затвор. Передать сущность мира-убийцы, где порождение еще одного палача невозможно считать добром. Неужели возможно все это увидеть и изобразить?

Фольк сделал глоток принесенного официанткой пива и вернулся в реальный мир. Он посмотрел на восток, где пирс закрывал море. До него донесся далекий шум мотора, затем вдоль волнореза к маяку, стоявшему у входа в порт, пронеслась красно-белая труба. Вскоре туристический катер пересек бухту и причалил неподалеку от террасы ресторана. На пристань выскочил юнга, быстрым и точным движением завел швартовы, перекинул трап, и человек двадцать пассажиров сошли на берег. Фольк с интересом поглядывал в их сторону, стараясь отыскать среди рассеявшихся по пристани туристов женщину с мегафоном. Наконец возле причала осталось всего несколько человек, среди которых была молодая, светловолосая, высокая женщина с приятным лицом. Женщина направилась к туристическому офису. На ней было белое льняное платье, подчеркивавшее загар, кожаные сандалии и большая сумка на ремне. Женщина выглядела усталой. Фольк видел, как она открыла дверь конторы и вошла внутрь. Он все еще сидел за столиком, рассматривая туристов, которые разбрелись по пристани, снимая друг друга на память фотоаппаратами и видеокамерами на фоне рыбацких сетей и кораблей, бухты и открытого моря, открывающегося за волнорезами.

Туристы… Он снова погрузился в воспоминания. Мы делаем все остальное, гласила реклама «Кодака», о которой говорила Ольвидо. Неожиданная ассоциация его рассмешила. Некоторое время он еще пытался добиться чего-то от фотографии. Конечным итогом стали приблизительные, далекие от совершенства снимки; однако вся его прежняя деятельность была всего лишь подготовкой, разогревом, способом набить руку для осуществления плана, который только еще зарождался в голове. Натренировать глаз, заставляя видеть фотографию и живопись иначе. После надлома, который внес в его жизнь кювет возле шоссе на Борово-Населье – эффект замедленного действия сдерживали два года напряженной работы, которые включали поездки в Боснию, Руанду и Сьерра-Леоне, – Фольк оставил военную фотожурналистику. Решение созрело после долгого накопительного процесса: заброшенная шахта в Портмане, черное облако над Кувейтом, горящий вдалеке Дубровник и голое тело Ольвидо, окрашенное алыми отсветами полыхающего вдали пожара, а чуть позже – холодные одинокие ночи в номере с выбитыми стеклами в отеле «Холидей Инн» в Сараево, с видом на угловатый, жестко геометрический городской пейзаж, изрезанный взрывами и пожарами и определивший дальнейший творческий путь Фолька своими неумолимыми параллельными и пересекающимися линиями. И наконец, тот зал суда, где однажды зимним утром в самый разгар войны боснийский серб, по имени Борислав Херак, член бригады этнической чистки,[114] хладнокровно и подробно рассказывал не о знаменитых массовых казнях, а о тридцати двух совершенных им лично убийствах – он долго набивал руку, устроившись забойщиком свиней на скотобойню, – включая убийства шестнадцати женщин из отеля-тюрьмы «Санджак», превращенного в бордель для сербских войск, студенток и домохозяек, которых он насиловал и убивал – он и его приятели, которым достались сотни других таких же женщин. И когда, стоя перед трибуналом и журналистами, Херак выразительно и подробно описал убийство двадцатилетней девушки – «я приказал ей раздеться, она закричала, но я снова ударил ее и сорвал с нее одежду, потом изнасиловал и отдал моим товарищам, которые тоже по очереди ее изнасиловали, после чего мы отвезли ее на гору Зук, где я выстрелил ей в голову и бросил труп в кустах», – Фольк, который смотрел на лицо Херака через видоискатель своей камеры – обычное, ничем не примечательное лицо, в мирное время такое могло бы принадлежать самому заурядному человеку, – медленно опустил камеру, так и не спустив затвор, уверенный, что ни одна фотография на свете, даже озвученный фильм, который в это время записывали телекамеры, не смогут отразить и запечатлеть главного – географическую аномалию, как выразилась как-то Ольвидо, рассуждая о чем-то постороннем, хотя, возможно, все о том же. Невозможно снять безразличный зевок мирозданья. Вот так окончились для Фолька тридцать лет работы военным фоторепортером. Инерция трех десятилетий некоторое время забрасывала его то на одну, то на другую войну; но он уже потерял остатки доверия ко всему, что изображает объектив, потерял надежду, которая вдохновляла его пальцы, спускающие затвор или переводящие колесики фокуса и диафрагмы. Затем – Ольвидо так никогда не узнала, что стала причиной последующих событий, – Фольк обошел множество музеев, создав настоящую коллекцию – снимки полотен, посвященных войне, и глазеющая на них публика; странная серия, чье значение он сам осознал не сразу. После изнурительной и кропотливой исследовательской работы, вооружившись необходимыми разрешениями и «лейкой» без вспышки и штатива с объективом 35 мм, а также цветной пленкой, подходящей, чтобы снимать при естественном освещении, он по нескольку дней простаивал перед каждым из шестидесяти двух батальных полотен, которые выбрал из длинного списка, включавшего произведения девятнадцати музеев Европы и Америки, и фотографировал одновременно картину и стоявших перед ней людей – одиночек и целые группы, студентов и гидов, в пустых залах или среди множества посетителей, из-за которых едва было видно саму картину. Так он проработал четыре года, выбирая, отсеивая, пока не собрал заключительную серию из двадцати трех фотографий, начиная с обезумевших глаз человека, который закалывает мамелюка на «Восстании 2 мая 1808 года в Мадриде», едва различимых из-за голов людей, заполняющих зал, посвященный Гойе, в музее Прадо, до сумрачной «Безумной Греты» Брейгеля в Музее Майера Ван ден Берга в Антверпене[115]: воин-мародер и его сабля с одной стороны снимка и профиль школьника, разглядывающего картину в пустом зале, с другой. Итогом этой работы стал «Morituri», его последний опубликованный альбом. Самый короткий путь между двумя точками: человеком и ужасом. Мир, где уместна лишь одна-единственная улыбка – оскал черепов, нарисованных старыми мастерами на холстах или досках. И когда двадцать три фотографии были готовы, Фольк понял, что созрел и сам. Тогда он навсегда забросил камеру, вспомнил о живописи все, чему выучился когда-то в молодости, и отыскал подходящее место.

Женщина-гид вышла из конторы и направилась к парковке. Она приближалась к ресторану. Фольк увидел, как она остановилась поболтать с портовым сторожем и поздоровалась с официантами. Открытая, добродушная улыбка. Длинные светлые волосы, собранные в хвост. Привлекательная, несмотря на некоторую полноту.

Когда она проходила мимо его столика, он заглянул ей в глаза. Синие. Веселые.

– Добрый день, – сказал он.

Женщина внимательно посмотрела на него. Сначала удивилась, потом ей стало любопытно. Лет тридцати, прикинул Фольк. Ответив на его приветствие, она собралась было идти дальше, но остановилась в нерешительности.

– Разве мы знакомы? – спросила она.

– Я вас знаю. – Фольк встал. – По крайней мере, знаю ваш голос. Я слышу его ежедневно ровно в полдень.

Она смутилась и пристально посмотрела на него. Они были почти одного роста. Фольк показал на катер и кивнул в сторону бухты Арраэс. Мгновение спустя ее улыбка стала шире.

– Ну конечно, – сказала она. – Вы художник из башни.

– «Известный художник, украшающий интерьер башни батальными сценами»… Прежде всего, хочу вас поблагодарить за слова «известный» и «украшающий». В любом случае у вас очень приятный голос.

Женщина засмеялась. От нее слегка пахло потом, заметил Фольк. Чистым здоровым потом, чей запах напоминает о море и солнце. Еще бы, подумал он, вкалывать на солнцепеке с десяти утра.

– Надеюсь, я не причинила вам беспокойства, – сказала она. – Наверное, мы вам мешали все это время… Дело в том, что у нас в окрестностях совсем нет знаменитостей, которыми можно было бы похвастаться перед туристами.

– Ничего страшного. В башню ведет длинная, тяжелая дорога, все время вверх. Ко мне никто никогда не заходит.

Они сели за столик под навес ресторана. Она заказала кока-колу, закурила и принялась рассказывать Фольку о своей работе. Она жила довольно далеко от моря и переезжала в Пуэрто-Умбрию на туристический сезон. Зимой работала переводчиком при посольствах, консульствах, судах и иммиграционных конторах. После развода осталась вдвоем с дочкой пяти лет. Звали ее Кармен Эльскен.

– У вас немецкие корни?

– Голландские. Но я с детства живу в Испании.

Минут пятнадцать или двадцать они непринужденно беседовали. Поверхностная, ни к чему не обязывающая болтовня, не представляющая для Фолька особенного интереса, кроме одного: именно этой женщине принадлежал голос, который он долгое время слышал каждое утро. Говорила в основном она, он молчал, лишь время от времени задавал вопросы, чтобы поддержать разговор. Разумеется, рано или поздно они заговорили о его работе в башне.

– В поселке ходят слухи, что вы делаете что-то необычное, – сказала Кармен Эльскен. – Очень интересное. Огромную фреску, покрывающую всю поверхность внутренней стены, и ваша работа длится уже год. Жаль, что фреску нельзя увидеть, но я понимаю: вам хочется, чтобы вас не трогали. И все же, – добавила она, вновь рассматривая его с любопытством, – мне бы хотелось как-нибудь взглянуть на вашу картину.

Мгновение Фольк колебался. А почему бы и нет, сказал он себе. Вполне приятная женщина. Рембрандт, ее земляк, с удовольствием пригласил бы ее позировать для портрета горожанки в платье с низким вырезом. Подобранные пышные волосы, гладкие на лбу и висках, красиво сочетались с загорелой кожей. Фольк почти забыл, какие ощущения испытывает мужчина рядом с женщиной. Ему вспомнились слова Иво Марковича. У вас мало времени, сказал тот. Вы должны съездить в поселок. Темы исчерпались, и в непринужденной болтовне возникла неловкая пауза. Фольк изучал синие глаза, пристально глядящие на него. Внимательно присмотревшись, он уловил в них искорку интереса. Он положил правую руку на стол и заметил, что она покосилась на нее, следя за его движениями.

– С завтрашнего дня у меня куча дел, а вот сегодня… Если вы согласитесь подняться ко мне на гору, я прямо сегодня покажу вам башню. Но на машине можно проехать только полпути. Затем нужно идти пешком.

Несколько секунд Кармен Эльскен медлила с ответом. Да, она с большим удовольствием навестит его. Его устроит, если она придет около пяти? В это время закрывается туристическое бюро.

– Пять часов – подходящее время, – ответил Фольк.

Женщина встала, он поднялся вслед за ней и пожал протянутую руку. Теплое, искреннее рукопожатие. Он заметил, что искорка интереса в ее синих глазах не погасла.

– Значит, в пять, – повторила она.

Он смотрел ей вслед: светлые волосы, белая юбка, покачивающаяся на бедрах, бронзово-загорелые ноги. Затем он снова сел за столик, заказал еще одно пиво и пристально посмотрел вокруг, ожидая увидеть стоящего неподалеку Иво Марковича с улыбкой от уха до уха.

Он машинально посмотрел на море, на узкую береговую линию, уходящую вдаль, к Кабо-Мало. Его мысли были заняты Кармен Эльскен. Солнце клонилось к горизонту, и яркий свет сообщал предметам особенную четкость, особенную красоту, словно эффект лессировки, которая не затемняет, а, наоборот, проясняет цвета и оттенки, делая их выразительными и прозрачными. Красота, думал он, возвращаясь к своим воспоминаниям, – это всего лишь один из возможных критериев. Когда-то пару раз они размышляли об этом вместе с Ольвидо. Прекрасные пейзажи не всегда изображают свет и жизнь; они не обещают счастливого будущего после пяти часов пополудни или какого-либо иного часа, который человеческие существа назначают с необъяснимым оптимизмом, – Фольк снова подумал об Иво Марковиче, и на его губах мелькнула коварная улыбка. Они с Ольвидо говорили о красоте, любуясь акварелями Тёрнера в лондонской галерее Тейт[116]: Венеция на рассвете, вид Сан-Пьетро-ди-Кастелло или панорама из отеля «Европа» были не только идиллическим пейзажем, увиденным глазами английского художника середины XIX века, но и неведомой границей – акварель и ее размытые оттенки отлично передавали нужный эффект – между очарованием рассвета и разнообразием всех остальных явлений, которое многоликая планета, затерянная во Вселенной, обворожительный многоцветный призрак ужаса, готова предложить любому зрителю, оказавшемуся в соответствующем месте. Акварельные разводы в небе могут быть облаками над морем на восточном утреннем горизонте, обещанием чудесного нового дня, полного света; или же оказаться дымом, который подхватил ветер, – дымом, пропитанным запахом смерти, наполнившим разоренный город, – smell of war [117], говорила Ольвидо со зловещей улыбкой на губах, дотрагиваясь до одежды: этот запах умрет вместе со мной. А красные, оранжевые и желтые лучи, озаряющие в предутренних сумерках колокольню Сан-Марко, скорее напоминают сетчатке глаза, видевшей в свое время другие зарницы, очень похожие, зарево взрывов и пожаров, нежели медленное, упоительное рождение нового дня, сменяющего ночь и сулящего новую радость и красоту, – что, впрочем, тоже может оказаться обманчивым. Нынешний опыт Фолька подсказывал, что однажды может наступить ночь без рассвета, за которой ожидают только тени, означающие конец пути, и мир, где существует только один цвет – черный.

Рассматривая уходящую в морскую даль тонкую серую линию, Фольк сделал еще один глоток пива. Венецианские акварели переплетались в его памяти с собственными воспоминаниями. Среди них холодный тусклый свет осеннего утра в окрестностях Дубицы, бывшая Югославия; они с Ольвидо сопровождали группу солдат, пересекавших реку Саву. Всю ночь они тряслись от холода в пустом фабричном цеху; а вместе с ними – сто девяносто четыре хорватских солдата, которые на рассвете готовились начать сражение. Вначале солдаты отнеслись к Ольвидо с обычным снисхождением мужчин к женщине, оказавшейся на войне по собственной воле. Направив на нее луч фонаря, они с любопытством ее разглядывали. Что она здесь делает, спрашивали их удивленные улыбки, их притихшие голоса. Ей нашли удобное место, где она могла устроиться с максимальным комфортом, кто-то из самых молодых протянул ей банку ананасов в сиропе. Шло время, и солдаты вновь погрузились в свое одиночество, в подавленное молчание, естественное для тех, кому довелось оказаться неподалеку от решающей встречи с неизвестностью. Несколько десятков казались совсем еще детьми: им было пятнадцать-семнадцать лет, они окружили своего школьного учителя, с которым были призваны в одно подразделение. Офицер-учитель тоже был очень молод, лет двадцати восьми, и, невзирая на суровый вид своих подопечных – железные каски, оружие и патронташи, набитые патронами и гранатами, – ходил среди них с видом преподавателя, которым был еще несколько недель назад, когда родители этих подростков умоляли его, чтобы он и на войне следил за ними, как в школе. Он переходил от одного солдата к другому, что-то объясняя тихим спокойным голосом; осматривал снаряжение, угощал сигаретой, протягивал старшим бутылку ракии, отмечал фломастером группу крови на каске, рукаве рубашки или тыльной стороне руки. Ночью Фольк и Ольвидо лежали на полу, крепко прижавшись друг к другу, чтобы согреться. Они молчали, несмотря на то что холод не давал уснуть, чувствуя время от времени, как луч фонарика скользит по их сомкнутым векам. Бледный свет зари проник в цех сквозь пробоины в крыше и окна с выбитыми стеклами; солдаты вставали со своих мест и выходили наружу, окунаясь в бледный, грязноватый утренний сумрак, напоминавший венецианские акварели. Десятки мужчин и подростков тревожно оглядывались вокруг, точно охотничьи собаки, берущие след, и ныряли в гущу тумана, в серую дымку, которая словно струилась над землей: влажность, поднимавшаяся от близкой реки, темной, густой, бесформенной массой клубилась в предрассветных сумерках. Сочетание прямых линий, зыбких слоистых поверхностей, замысловатых форм – так выглядел окутанный туманом разрушенный мост, по обломкам которого солдатам в тот день предстояло перебраться на другой берег Савы, чтобы затем, преодолев отвесные склоны прибрежных холмов, взять Дубицу, неразличимую на другом берегу. Потирая окоченевшие от холода руки, Фольк и Ольвидо шагали к реке вместе со всеми остальными. Камеры спрятаны в сумках – для съемок было еще слишком темно. Подобный сюжет я встречала у Тёрнера, сказала Ольвидо. Помнишь? Тени в предрассветных сумерках… Но проклятый англичанин забыл нарисовать главное – утренний холод. Она плотнее затянула ворот ветровки, закинула за спину сумку с камерами и улыбнулась Фольку. Никогда, сказала она внезапно со странной улыбкой, никогда не было такой войны, как эта. В ее голосе слышалась печаль. Она поцеловала его в щеку, чуть слышно повторила «никогда» – и зашагала вслед за солдатами; внезапно среди силуэтов, словно парящих в рыхлой мякоти тумана, покрывавшего берег, послышались щелчки затворов – первый раздался где-то вдалеке, еще два или три чуть ближе, а затем щелканье донеслось со всех сторон. Когда в небе на востоке затеплилось оранжево-золотистое сияние, они по пояс погрузились в воду, осторожно двигаясь по веревкам, натянутым за ночь между обломками взорванного моста. Наконец все оказались на противоположном берегу и принялись карабкаться по прибрежным холмам, мокрые по пояс, в чавкающих от сырости ботинках. Сероватый свет зари сделался достаточно ярким, и тогда Фольк с полностью открытой диафрагмой – диафрагма 1.4, выдержка 1/60 – начал фотографировать солдат, разбившихся на группы и взбиравшихся вслед за офицерами по прибрежным холмам: на лицах упрямство, пустота, храбрость, напряжение, невозмутимость, сомнение, растерянность, осторожность, ужас, беспокойство, смирение, безразличие – все разнообразие чувств, которое можно встретить на лице человека в такие минуты, в лучах утреннего света, который живописец-акварелист назвал бы «прекрасным»; словно загодя надетый саван, этот свет окрашивал в нежные мягкие тона фигуры солдат, идущих на встречу со смертью. Фольк посмотрел на Ольвидо, шагающую в нескольких метрах слева от него. Мокрые, прилипающие к ногам джинсы, черная короткая куртка военного образца, застегнутая до ворота, косички, стянутые эластичными резинками, закинутая на спину сумка с камерами; казалось, она совершенно забыла о фотографии, о цели, которая отошла на последнее место в это пугающе прекрасное и тревожное утро. И когда вверху по ту сторону холма загрохотали выстрелы и взрывы, а солдаты, стиснув зубы, покрепче сжали в руках винтовки, и чем ближе была вершина холма, тем ниже пригибались они к земле, Ольвидо начала озираться, рассматривая лица с безжалостным, ненасытным любопытством, словно искала долгожданный ответ, который можно получить лишь в тревожное, неведомо что несущее с собой утро, среди разводов космической акварели, где каждый силуэт, включая ее собственный, был всего лишь жалким пятнышком. В это время за холмом загрохотали гранатометы, и один из офицеров – естественный порыв мужчины, пытающегося защитить женщину, чтобы затем повернуться спиной и взглянуть в лицо смерти, – повернулся к Ольвидо и крикнул: «Стоп, стоп!» – энергичными жестами указывая, чтобы она оставалась на месте. Она послушно остановилась, опустилась на колени, забыв о лежащих в сумке камерах, пристально глядела на бегущих впереди солдат, на школьного учителя, который все выше взбирался по холму, его ученики испуганно прикрывали руками головы – бледные и искаженные в обманчивом свете зари лица; она не двигалась, пока Фольк, который тоже остановился, меняя выдержку и диафрагму, а свет между тем все ярче вырисовывал холмы, окутанные дымом взрывов, взметавших золотистые пыльные облака, и Фольк сфотографировал первых солдат, которые, спотыкаясь и падая, спускались с холма к реке самостоятельно или с помощью товарищей, оставляя на земле красные ручейки. Они хромали, прикладывали к ранам куски ткани и марли, вымазанные глиной и кровью, и, преследуемые осколками, ослепшие от ужаса, заслоняли руками лицо. Ольвидо по-прежнему стояла на коленях, когда Фольк вскочил и переместился ближе к вершине холма, немного подождал и продвинулся еще дальше, чтобы сфотографировать лицо школьного учителя, которого тащили, придерживая под мышки, двое учеников: ноги учителя волочились по мокрой траве, а половина челюсти была оторвана осколком гранаты. За ними бежали раненые или перепуганные до смерти подростки – рыдая, крича или онемев от ужаса. Побросав винтовки, они тащили залитых кровью товарищей, и все новые и новые алые разводы замысловато извивались на этой удивительной акварели, которую некий скрупулезный пейзажист тщательно вырисовывал на своем вселенском полотне. Пока перематывалась третья пленка, Фольк вновь посмотрел на Ольвидо, которая в это мгновение наконец достала свою камеру и, повернувшись спиной к вершине холма, фотографировала пустынные обломки моста над свинцовой речной водой – оставленный позади зыбкий путь между двух берегов, словно там, а не в изувеченных людях, отступавших по склону холма к реке, заключался смысл происходящего, который она стремилась разгадать. И в это мгновение Фольк понял, что она почти нашла ключ и что она скоро покинет его, Фолька, потому что у времени тоже есть свои древние законы. Aritmos kinesios. Арифметика движения по отношению к «до» и «после». Особенно к «после». А фотограф – она часто повторяла это выражение Фолька – никогда не принадлежит к группе, к которой по всем признакам должен принадлежать. До того дня, несмотря ни на что, в нем жила робкая надежда, что время их сблизит, и он каждое утро будет видеть ее заспанные глаза, и ее тело день за днем будет медленно увядать в его объятиях. Безмятежная старость, общие воспоминания… Но в то утро, когда он увидел, как ее вымазанное глиной лицо обратилось к мосту и она медленно поднимает камеру, чтобы снять опасную дорогу, остававшуюся позади, – фотография «до» в арифметике движения, которая привела их к берегу, где гибли люди, – Фольк в свою очередь заглянул в «после» и увидел лишь свое прошлое. В тот миг он понял, что им не суждено состариться вместе и ей предстоит путешествие в иные места, к иным объятиям. Мужчина, не раз повторяла она, считает себя любовником женщины, в то время как он всего лишь ее свидетель. И тогда Фольк испугался, что ему вновь предстоит вернуться в одиночество, таящееся в словах «до» и «после», но еще больше его пугало другое: а вдруг Ольвидо выживет в этой последней войне.

16

Он не встретил Марковича ни в поселке, ни на обратном пути. Поставив мотоцикл под навес, он подозрительно осмотрелся – сосновая рощица, край обрыва, скалы на склоне, ведущем к бухте и галечному пляжу. Маркович исчез бесследно. Клонящееся за зенит солнце отбрасывало на землю неподвижную тень Фолька, в нерешительности стоящего перед башней. Старый профессиональный инстинкт, помогавший передвигаться по вражеской территории, смутно подсказывал ему, что каждый опрометчивый шаг может оказаться последним. Он снова огляделся, стараясь уловить признаки опасности. Где-то здесь – сам Маркович предупредил его накануне – им предстояло встретиться в последний раз.

В башне пахло сигаретным дымом. Свежими окурками. Это настораживало: окна были открыты и, прежде чем отправиться в поселок, Фольк вытряхнул в мусор содержимое жестянки из-под горчицы, которую его гость приспособил под пепельницу. Он точно помнил, как высыпал пепел, и теперь в замешательстве рассматривал три лежащих на дне жестянки окурка. Он втянул носом воздух и нахмурился. Окурки были свежие. Сигнал тревоги звучал в его мозгу громче. Фольк двигался медленно, осторожно, словно Маркович спрятался где-то неподалеку. Это на него не похоже, думал Фольк, опасливо поднимаясь по винтовой лестнице. Не в его духе. Тем не менее, пока он не поднялся на второй этаж и не убедился, что в башне никого нет, он не успокоился. Усевшись на кровать, попытался осознать происходящее. Без сомнений, Маркович наведался в башню, пока Фольк был в поселке. Внезапная мысль заставила его привстать и открыть сундук, на дне которого хранилось ружье. Ни ружья, ни коробок с патронами на месте не оказалось. Маркович не просто крался по следу, он уже успел кое-что предпринять. И действовал совершенно открыто.

Фольк чувствовал, что приближается приступ. Боль становилась все настойчивее, но до поры до времени была терпима. И вместе с нарастающей болью, с ожиданием приступа его настигло равнодушие. К черту, решил он, спускаясь по лестнице. У каждого явления есть свои плохие и хорошие стороны. Улица, окоп, боль… Боль обрекает на одни страдания, но одновременно оберегает от других: Маркович превращается в незначительное явление окружающего мира. Боль меняет приоритеты. Замедляет время. И когда настоящая, глубокая, острая боль накатила волной и сковала поясницу, Фольк неторопливо достал две таблетки и проглотил их, запив стаканом воды. Оставалось только ждать. Он присел на корточки и прислонился спиной к стене; черно-белый угольный набросок собаки, грызущей мертвое тело, оказался в точности позади его головы. Фольк стиснул зубы и принялся терпеливо ждать, пока приступ не достиг своего наивысшего напряжения, после чего боль пошла на убыль и отпустила. Не отводя глаз от рисунка напротив, слева от двери – Гектор прощается с Андромахой перед битвой, – он вспоминал строку, которую Ольвидо продекламировала как-то раз в Риме: Taci е riposa: qui si spegne il canto.

Он медленно покачал головой и тихо, почти не разжимая губ, повторил слова, пристально глядя на фреску. Молчи и отдыхай – здесь заканчивается песня. Такова первая строка стихотворения Альберто де Кирико[118], которого Ольвидо очень любила. Впервые она упомянула о нем в Риме, когда они осматривали дом художника: Альберто был братом художника Джорджо де Кирико. Они гуляли по площади Испании, в нескольких шагах от лестницы Тринита-дей-Монти, и напротив дома под номером 31 – старинного дворца, превратившегося в жилой дом, – она остановилась, посмотрела на окна верхних этажей и сказала: когда я была маленькая, отец приводил меня сюда навестить старого дона Джорджо и Изабеллу. Они вошли. Здание, охраняемое специальным фондом, еще не стало музеем; однако портье, задобренный пленительной улыбкой Ольвидо и чаевыми, пропустил их внутрь, и они целых полчаса разгуливали под высокими потолками, покрытыми пятнами сырости, ступая по скрипящему под ногами паркету. Столик с пыльными бутылками граппы и кьянти, столовая с развешенными по стенам натюрмортами, – stillleben [119], пробормотала Ольвидо, тихая жизнь, – телевизор, перед которым де Кирико просиживал часами, глядя на изображение и выключив звук… Рядом с полотнами неоклассического периода – жутковатые безликие манекены, длинные тени, зеленоватые, охристые и печальные оттенки серого, пустые пространства, которые постепенно заполнялись, словно со временем художник начал бояться леденящего холода абсурда и пустоты, который сам же породил. И перед полотном, написанным в 1958 году, где была изображена та же красная перчатка, которую художник написал сорок четыре года назад в «Загадке фатальности»[120] – впрочем, можно ли верить художнику, который время от времени подделывал даты собственных произведений? – Ольвидо задумчиво прошептала по-итальянски: «Молчи и отдыхай, здесь заканчивается песня». Песня твоей жизни. Песня древнего плача. Затем с неизбывной печалью посмотрела на Фолька. Пустой дом, ослепительный дневной свет, какой бывает только в Риме. Ольвидо рассказала, что раньше все было по-другому, в гостиной – другая мебель и старинные картины, а наверху, в студии, стояла гигантская кукла, зловещий манекен, наподобие тех, которые художник изображал когда-то на своих картинах; она боялась его в детстве. Ольвидо покачала головой. Серьезно, Фольк, добавила она. Когда отец приводил меня сюда, потом, ночью – мы останавливались неподалеку, в «Хасслере», – я не могла уснуть. Каждый раз, закрывая глаза, я видела этого «маникини»: он был ужасен, словно жестокая улыбка, неожиданно исказившая лицо деревянной куклы. Вот почему мне никогда не нравился Пиноккио. Ольвидо отошла от холста, остановилась и задумчиво огляделась. У де Кирико есть две картины, произнесла она неожиданно. Особенные картины. Ты их, конечно же, знаешь, по крайней мере должен знать, потому что одна из них напоминает твои фотографии: на ней множество тайных законов, формул и знаков. Она называется «Меланхолия отъезда». Ты понял, о какой картине я говорю? Конечно ты ее знаешь. Она висит в галерее Тейт в Лондоне. Вторая – «Загадка прибытия и дня»[121]. Интересные картины, правда? Ольвидо говорила очень серьезно. Затем подняла руку, нежно погладила Фолька по щеке и исчезла в глубине дома. Он побрел за ней и, глядя ей вслед, пытался различить девочку, которая ходила по этому дому когда-то, держа отца за руку, и странного старика, неподвижно сидящего перед телевизором с отключенным звуком.

Обезболивающее сняло приступ и прояснило ум. Фольк встал, все еще глядя на Гектора и Андромаху. Мгновение помедлил, затем подошел к столу, приготовил кисти и краски и принялся за работу. Более темные оттенки он заменял светлыми, ориентируясь на естественное освещение: в этот час в башню заглядывало солнце, падая на пол ярким золотым прямоугольником, и струившиеся в открытую дверь лучи подсвечивали красноватый свет далекого извергающегося вулкана, расположенного левее, чуть выше поля брани, где одни рыцари с копьями наперевес бросались друг на друга, а другие терпеливо ожидали своей очереди ринуться в битву. Между двумя источниками света – естественного и нарисованного – холодные серо-голубые мазки и лессировка белилами подчеркивали эффект расстояния – возвышались башни из стекла и бетона, новая Троя, перед которой на первом плане, изображенные в полный рост, прощались сын Приама и его супруга.

– Тебя меднолатный ахеец, – пробормотал Фольк чуть слышно, – слезы лиющую, в плен повлечет и похитит свободу[122].

Чтобы изобразить эту сцену, Фольк как одержимый изучал – сначала непосредственно в базилике Сан-Франческо в Ареццо, затем по книгам, которые ему удалось достать, – фигуры юноши и девушки из «Смерти Адама» Пьеро делла Франчески[123], написанной в верхнем правом углу главной капеллы. Как и сюжеты Паоло Уччелло, мотивы фресок XV века перекликались с его панорамой в башне; в особенности «Сновидение Константина» – оружие Гектора напоминало оружие одного из часовых, – а также «Победа Ираклия над Хосровом» и «Победа Константина над Максенцием»[124]. Образ девушки, написанной Пьеро делла Франческой, помог Фольку написать Андромаху – обнаженные плечо и грудь, ребенок на руках, живописная небрежность складок одежды, словно она только что поднялась с ложа, – и, главное, печальные глаза, едва различимые за плечом воина. Казалось, глаза Андромахи всматриваются в поле битвы, в лица беженцев, покидающих охваченный пламенем город, словно среди женщин она заранее старается угадать добычу победителя. А перед ней в наводящих ужас доспехах, в железной каске, вооруженный странной винтовкой – причудливым образом сразу старинной и современной, – закованный в угловатые серые латы, напоминающие нечто средневековое и притом футуристическое, – вновь безжалостно ограбленные Ороско и Диего Ривера – стоит Гектор, и его железная рукавица нависает над ребенком, испуганно сжавшимся на руках у матери. Три слившиеся тени образовывали на земле одну уродливую темную тень, грозную, как предзнаменование.

Фольк взял кисть в зубы и сделал несколько шагов назад, оценивая результат.

– Неплохо, – сказал он с удовлетворением.

Остальное довершал мягкий вечерний свет. Он сполоснул кисть, положил ее на просушку, взял другую, пошире, и, смешав краски прямо на стене, еще раз прорисовал лицо Гектора, нанеся белила и синий кобальт на охру и углубив темную тень каски, падавшую на шею и затылок. Тем самым подчеркивалось стоическое мужество воина, почти карикатурные твердость и жесткость лица вояки, послушного правилам; холодные оттенки контрастировали с теплыми тонами и гармонично прорисованными линиями лица и тела покорно стоящей перед ним женщины.

– Но судьбы, как я мню, – прошептал Фольк, – не избег ни один земнородный.[125]

Сам он понимал значение этих слов как никто. Один из его ранних снимков, изображавший войну, был связан именно с этим сюжетом. Сын Приама и его супруга как будто вышли из школьных учебников классического греческого: у них были голоса, лица, настоящие слезы, и – невероятное совпадение – они говорили на языке Гомера. Фольк тогда действительно слышал плач Андромахи. Ему было двадцать три года. Это случилось в Никосии. В тот день начиналась война[126], небо усеивали турецкие парашютисты, опускавшиеся на город, радио призывало граждан вступить в ряды сопротивления, а Фольк фотографировал, как сотни мужчин прощались со своими женами, прежде чем отправиться на призывные пункты. Одна из этих фотографий обошла полмира: контрастный снимок, резкий пронзительный утренний свет, какой-то грек – измученное небритое лицо, наспех надетая рубашка, не заправленная в брюки, – обнимает жену и детей, а другой, похожий на него мужчина, возможно брат, тянет его за руку, умоляя поторопиться. На втором плане стоит машина с распахнутыми дверцами, вдали поднимается столб дыма, и старик с длинными белыми усами целится в небо, бессмысленно паля из охотничьего ружья в турецкие бомбардировщики.

Кармен Эльскен появилась в четверть шестого. Фольк слышал ее шаги. Сполоснул руки, надел рубашку и вышел навстречу. Она любовалась пейзажем, подойдя к самому краю обрыва и рассматривая бухту, в которую каждое утро заплывал ее туристический катер. Распущенные волосы, легкое, до щиколоток платье на бретельках, те же сандалии, что и утром.

– Здесь чудесно, – сказала она. – Спокойно и очень красиво. Я вам немножко завидую, – добавила она, улыбнувшись. – Совсем чуточку. Очень необычное место для жилья.

Фольк отметил, насколько верны эти слова.

– Да, – ответил он. – Наверное, вы правы.

Он посмотрел на море, потом снова на нее и заметил, что она изучает его с тем же любопытством, что и утром на террасе бара. Еще он заметил, что она слегка подкрасила губы и подвела глаза. Он машинально покосился на сосновую рощицу, прикидывая, где теперь Иво Маркович. Затем пригласил Кармен Эльскен внутрь башни, где она, стараясь привыкнуть к полумраку после яркого солнца, некоторое время стояла неподвижно напротив фрески. Она была потрясена.

– Я и представить себе такого не могла.

Фольк не стал уточнять, что именно она ожидала увидеть. Он терпеливо ждал. Женщина сложила на груди обнаженные руки, затем вытянула их и потерла ладони, словно от фрески шел холод.

– Наверное, я чего-то не понимаю, – сказала она. – Во всяком случае, это очень необычно. Просто поразительно. А у картины есть название?

– Оно ей ни к чему.

Фольк ничего не стал объяснять. Он молчал. Она тоже молчала – затем прошлась вдоль круглой стены, рассматривая каждую деталь. Довольно долго стояла перед женщиной с окровавленными бедрами, затем перед воинами, резавшими друг друга кинжалами. Охваченный пламенем город тоже привлек ее внимание – она долго смотрела на него, затем повернулась к Фольку. Она казалась растерянной.

– Это ваши воспоминания?

– Что вы имеете в виду?

– Не знаю. Эта фреска… Сюжеты, которые вы рисуете.

– Это всего лишь стена. Старое здание, разрисованное картинками.

– На мой взгляд, это не просто исторические сюжеты. Здесь что-то древнее и в то же время современное. Что-то…

Она замолчала, подбирая подходящее слово. Фольк ждал, поглядывая краем глаза на низкий вырез ее платья. Под тканью – пышные загорелые груди. Бретельки на обнаженных плечах казались слишком тонкими для такого длинного платья.

– Ужасно, – проговорила она наконец.

Фольк слегка улыбнулся:

– Ничего ужасного здесь нет. Просто жизнь. Точнее, некоторые ее проявления.

Фиалковые глаза смотрели с большим вниманием. Кармен Эльскен пристально изучала его лицо, словно стараясь найти разгадку странных изображений на стене.

– Должно быть, – сказала она внезапно, – у вас была очень необычная жизнь.

Фольк снова улыбнулся, на этот раз – едва заметно. Так оно и есть, подумал он. Но подобное определение никак не объясняет ни Иво Марковичей, ни Фольков, ни сюжеты, навсегда запечатлевшиеся на сетчатке. Так может выразиться только тот, кто никогда там не был. Или, лучше сказать, поправил он сам себя, рассматривая башни из стекла и бетона, нарисованные на стене, тем, кто думает – ошибочно, – будто там не бывал.

– Моя жизнь не более необычна, чем ваша или любая другая.

Она поразмыслила над его словами и недоуменно покачала головой. Казалось, она встретила нечто совершенно ей чуждое.

– Я никогда не видела ничего подобного.

– Это не означает, что ничего подобного не существует.

Ее рот приоткрылся, глаза еще улыбались, но смотрели растерянно. Длинное широкое платье помогает скрыть слишком полные бедра, подумал Фольк.

– Вы всегда рисовали?

– Нет, не всегда.

– А чем вы занимались раньше?

– Я был фотографом.

Кармен Эльскен поинтересовалась, какой фотографией он занимался, и тогда Фольк показал ей «The Eye of War», лежащий на столе среди рисовальных принадлежностей. Она перевернула несколько страниц и удивленно подняла глаза:

– Это и есть ваши фотографии?

– Они самые.

Она продолжала листать альбом. Наконец медленно закрыла его и задумчиво постояла, опустив голову.

– Теперь я понимаю, – сказала она. Затем указала на фреску и пристально посмотрела на Фолька.

– Я пытаюсь нарисовать то, чего не сумел сфотографировать, – сказал он.

Кармен Эльскен подошла к стене. Она стояла возле женщины, первой в толпе беженцев: на нее был устремлен ледяной взгляд воина, и рот женщины был открыт в беззвучном крике, а лицо искажала гримаса.

– Знаете что?.. В вас есть такое, что мне не нравится.

Фольк понимающе улыбнулся:

– Кажется, я догадываюсь, что вы имеете в виду.

– Именно это мне и не нравится. То, что вы знаете, о чем я говорю.

Она разглядывала его пристально, не мигая, и ее глаза больше не улыбались. Через некоторое время она снова повернулась к фреске:

– Какой-то извращенный взгляд на мир.

Она рассматривала сцену с ребенком, плачущим возле изнасилованной матери. «Поруганное Сострадание», – неожиданно подумал Фольк. Раньше подобное название не приходило ему в голову, даже в то время, когда он ее рисовал. Возможно, именно присутствие этой женщины – реальной, из плоти и крови – наполнило сюжеты панорамы смыслом. Так было в тот раз, когда на глазах Фолька у одного посетителя музея Прадо прямо перед «Снятием с креста» ван дер Вейдена[127] случился инфаркт. По залу металась публика, над трупом склонился врач, появились санитары с носилками и кислородным аппаратом, и среди всей этой суеты и сама картина, и зал, где она висела, наполнились новым смыслом, словно хеппенинг Вольфа Фостеля[128].

– Дело не в том, что мне не нравитесь вы, – продолжала Кармен Эльскен. – Все наоборот. Вы очень интересный человек. Красивый мужчина, простите, что я вам это прямо говорю… Сколько вам лет?.. Около пятидесяти?

Фольк не ответил. Его внимание поглощали образы на стене. Предчувствия роковых совпадений, которые внезапно сбылись – на сетчатке глаза, в каждом мазке кисти, отразивших тайные закоулки памяти, укромные уголки существования. В лице ребенка проступали черты солдата-палача, который преследовал беженцев. Черты поруганной матери повторялись в каждой женщине, бежавшей из города, – и так до бесконечности. Проклят плод чрева твоего.[129] Кармен Эльскен права. Извращенность как общий фон. Если зритель высокопарно назовет это Ужасом с большой буквы, он просто попытается придать смысл простоте очевидного.

– Почему вы подошли ко мне в порту?

Фольк очнулся. Перед ним стояла женщина. Обнаженные плечи под тоненькими бретельками платья. У нее особенный запах, осознал он внезапно. Такой знакомый, почти забытый. Запах сильной здоровой самки.

– Я вам уже говорил: я слышу ваш голос ежедневно, в один и тот же час. Кроме того, вы красивая женщина. Простите, что я вам это прямо говорю.

Наступила тишина, Кармен Эльскен отвела глаза. Она снова рассматривала фреску, однако на сей раз казалось, что ее мысли где-то далеко. Затем она внимательно посмотрела на руки Фолька: так смотрят, ожидая каких-то слов или действий. Однако Фольк по-прежнему молчал и не двигался. Женщина переступила с ноги на ногу. Казалось, она смущена.

– Благодарю, что показали мне свою работу.

– Это я благодарю вас за визит.

– Можно зайти к вам как-нибудь еще?

– Конечно.

Кармен Эльскен направилась к двери, остановилась на пороге и осмотрелась.

– Все это очень странно, – сказала она. – И вы тоже очень странный человек.

Она снова встретилась с ним глазами; ее силуэт четко вырисовывался в сиянии солнца, светившего снаружи, глаза цвета прусской лазури пристально глядели в его глаза. И Фольк знал, что, если он сделает шаг вперед, поднимет руку и скинет бретельки с бронзовых плеч, платье послушно скользнет к ее ногам и солнце осветит ее обнаженное тело. Его охватил трепет. Мгновение он колебался. Всему свое время, подумал он. Для этой женщины времени у него не было. Да и быть не могло. Он отвел взгляд, посмотрел куда-то в землю и ссутулился. В самом деле, подумал он с удивлением, теперь ему ничего не стоит оставить все как есть. Он прошел мимо женщины – он отчетливо уловил ее замешательство, – шагнул из башни и подождал, когда она поравняется с ним. Она шла спокойно, задумчиво глядя на него, и, приблизившись к нему, улыбнулась; ее рот приоткрылся, словно она собиралась произнести какие-то слова, которые так и не слетели с ее губ. Фольк проводил ее до тропинки, пожал протянутую руку и остался стоять, глядя ей вслед. Прежде чем исчезнуть внизу среди сосен, Кармен Эльскен несколько раз оглянулась.

Когда Фольк вернулся в башню, солнце еще сильнее продвинулось на своем неспешном пути вниз, к Кабо-Мало, и лучи его через открытую дверь окрашивали белую поверхность стены в теплые желтоватые тона; нарисованные углем под восточным окном фигуры, напоминающие персонажей Гойи или Брейгеля, – воплощение кошмара, увиденного современным оком, – поднимались к подножию извергающего пламя вулкана: человек, добивающий раненого прикладом аркебузы, мародер, грабящий мертвецов, собака, пожирающая трупы, казни и убийства, колесо пыток, дерево с гроздьями повешенных. Зло, вышедшее из-под контроля рассудка; насилие как естественное побуждение человека. Фольк замер перед фреской, рассматривая ее. Извращение, сказала Кармен Эльскен с удивительной проницательностью. Очень подходящее слово, теперь оно кружилось по лабиринту его памяти. Он взял кисти и принялся работать в той части фрески, где Зло таилось в глазах солдата, в глазах ребенка, сидевшего на земле возле матери. Это испуганное детское лицо не было плодом его воображения; оно существовало в определенной точке пространства и времени и, кроме того, было запечатлено на сорок второй странице лежавшего на столе альбома. Это была одна из самых простых и ужасных фотографий Фолька. Улыбающийся мальчик на пустом футбольном поле: Фольк никогда прежде не видел столь явственного воплощения жестокости войны.

Это произошло на условной границе между сербской и хорватской территорией, где-то не доезжая Вуковара. Поселок назывался Драговац: одна церковь православная, другая католическая, мэрия, стадион. Мирный сельский уголок. Балканский конфликт прокатился по этим местам, не наделав большого шума; единственный его след – пустырь на том месте, где раньше стояла католическая церковь. А так – ни сожженных домов, ни развалин со следами недавних боев, ни осколков снарядов. Жители занимались своими обычными делами и почти не видали солдат. Настоящая сельская идиллия, если бы не одна деталь: все хорваты Драговаца, человек сто, за одну ночь куда-то исчезли. Остались только сербы. Ходили слухи о новой резне. Фольк и Ольвидо предусмотрительно раздобыли пропуска югославской армии и разъезжали по дороге, которая вела вдоль Врбаса. Они прибыли в Драговац утром, когда почти все жители работали в поле. Припарковали машину возле мэрии и отправились на прогулку. Им никто не мешал. Они не чувствовали ни малейшей враждебности; на их вопросы жители отвечали отговорками или просто молчали. О хорватах никто ничего не знал, хорватов никто не видел. Никто не помнил, что они были. Единственный инцидент произошел на площади, где стояла католическая церковь: двое полицейских с сербскими орлами на фуражках попросили у них документы. «Нет фотография», – объяснили они. Verboten. Запрещено. Сначала Фольк встревожился, потому что ему послышалось «verbluten», а это означало «умереть от потери крови», – немного позже ему пришло в голову, что разница между двумя словами была не так уж велика и, возможно, полицейские хотели сказать именно это. Обезоруживающая улыбка Ольвидо, несколько сигарет и непринужденный разговор сняли напряжение. Полицейские тоже ничего не знали о хорватах. Можно возвращаться, заключил Фольк. Поехали отсюда. Они вернулись к машине. Обратная дорога из поселка шла мимо стадиона. Вокруг не было ни души. Вскоре у Фолька возникло странное чувство, и он затормозил. Они остались в машине, руки Фолька лежали на руле, сумка с камерами стояла на коленях Ольвидо. Они переглянулись. Затем молча вышли из машины. На стадионе никого не было. Только мальчик, который следил за ними издалека, стоя возле сухого дерева. Что-то недоброе было в лице мальчика, в зловещем молчании пустого здания из серого бетона, такого мрачного, что даже птицы облетали его стороной. И когда они вошли в ворота и оказались на футбольном поле, где трава не росла, земля была взрыта и в воздухе висел какой-то странный запах, Ольвидо вздрогнула и остановилась. Они здесь, сказала она тихо. Все. И в этот миг мальчик их догнал. Он шел за ними следом и теперь присел неподалеку на трибуне стадиона. Ему было лет восемь-десять. Худенький, светловолосый, с очень светлыми глазами. Сербский мальчик. Грубо сделанный деревянный пистолет за поясом, поддерживающим короткие штанишки. И вдруг, хотя ни Фольк, ни Ольвидо не произнесли ни слова, мальчик улыбнулся. Вы ищете хорватов? – спросил он на школьном английском. И затем, не дождавшись ответа, улыбнулся еще шире. У нас в поселке вы не найдете ни одного, сказал он насмешливо. Нема никта. Здесь нет хорватов и никогда не было. Ольвидо снова вздрогнула, словно над полем пронесся холодный ветер. Он знает не больше нас с тобой, пробормотала она. Но Фольк помотал головой. Он все знает, сказал он. И он доволен. Затем он поднял камеру и навел ее на лицо мальчика: ледяные, как иней, глаза, и улыбка – безжалостная и жуткая.

17

– Надеюсь, я не слишком вам помешал, – сказал Иво Маркович.

Он сидел на ступеньках лестницы, сложив руки на коленях. Сквозь окно падал красноватый свет заката. В его движениях, как обычно, чувствовалось что-то мягкое и ненавязчивое. Почти вкрадчивое.

– Я считаю, что оружие было бы лишним. Оно делает положение слишком неравным… Надеюсь, вы меня понимаете.

Фольк пожал плечами и не ответил. Он даже удивился – так мало его взволновали слова Марковича. Он сполоснул кисти, облизнул кончики и разложил их сушиться. Затем проверил, закрыты ли баночки и тюбики с краской, и наконец посмотрел на Марковича.

– Я думал, вы играете честно, – сказал он.

– Верно. До поры до времени. – Маркович моргнул за стеклами очков, как будто замечание Фолька его смутило. – Я просто хочу удостовериться, что игра чиста с обеих сторон.

– Не представляю, как можно задушить человека голыми руками. Я для этого слишком стар.

– Не стоит драматизировать, сеньор Фольк.

На лице Фолька мелькнула недовольная гримаса. Возможно, это была тень улыбки. Он покачал головой, сделал несколько шагов, расставляя по местам кисти и краски, и вновь остановился перед Марковичем. Тот явился приблизительно четверть часа назад. Чисто выбритый, в белой выглаженной рубашке. Постучал в дверь, попросил разрешения войти в башню и, оказавшись внутри, окинул взглядом фреску и уставился на Фолька.

– За время моего отсутствия кое-что изменилось, – заметил он. – Фигуры возле двери, повешенные и многое другое. Вы действительно хорошо поработали. Представьте себе, эта странная парочка, – он указал на Гектора и Андромаху, – напоминает мое прощание с женой. Удивительно, правда? Парадоксы жизни. Она плакала, потому что боялась, что меня убьют, а погибла сама. Она и ребенок. А я здесь, рядом с вами. Я жив. – Маркович задумчиво повторил: – А я жив, – и застыл, глядя на три окурка, которые Фольк выложил тем временем на стол. Некоторое время Маркович не отрываясь смотрел на них, затем почесал нос. – Вы правы, – сказал он. – Я зашел к вам сегодня утром, пока вы были в поселке. Хотелось кое-что посмотреть. Я пробыл совсем недолго, любовался вашей работой. Есть вещи, о которых мне хотелось бы поразмыслить один на один с вашей фреской. Не знаю, хороша ли эта картина, но она заставляет думать. И многое рассказывает о вас. И обо мне. Затем я набрался смелости и осмотрел ваши вещи. Наверху были ружье и патроны. Я бросил их с обрыва перед уходом.

Фольк закончил уборку. Он остановился перед Марковичем, сидящим на ступеньке. Спокойным, рассчитанным движением достал из ящика стола нож и положил его среди рисовальных принадлежностей: крепкий острый нож для водолазных работ с заржавленным лезвием. Маркович внимательно наблюдал за его действиями.

– К сожалению, – сказал он наконец, – воспоминания не могут сделать человека пророком. Вам не кажется? Даже в отношении самого себя он ничего не может предсказать.

Его слова прозвучали загадочно. Казалось, он ожидает одобрения, знака согласия. Наконец он достал из пачки сигарету и сунул ее в рот.

– Представьте себе безумного крота, сеньор Фольк. – Он наклонил голову, чтобы прикурить, повертел в пальцах зажигалку и спрятал ее в карман. – Когда я вышел из концентрационного лагеря и узнал, что произошло с женой и сыном, я почувствовал себя сумасшедшим кротом под землей, который роет бессмысленные ходы во всех направлениях. Затем я начал думать о вас. Это вернуло мне смысл жизни. Вернуло свет.

Он смотрел на Фолька без малейшей враждебности. Дружелюбно. Тот покачал головой:

– Ваша цель довольно сомнительна.

– Как бы не так. Вы мне так помогли, что я даже удивляюсь. Вы возродили меня к жизни. Благодаря вашему вмешательству я сумел осознать роль, которую мы все играем в этой панораме. По правде сказать, я вам весьма признателен.

Он сделал несколько затяжек, задумался, затем поднялся и подошел к стене.

– Кроме того, – проговорил он, – я понял кое-что еще. Например, если дело сделано, изменить ничего уже нельзя и невозможно ничего исправить. Остается лишь оплачивать счета. И вспоминать. Надеюсь, вы тоже это понимаете… Скажите, почему у этой женщины бритая голова? Разве недостаточно того, что ее изнасиловали? Испачканных кровью бедер, ребенка, который на нее смотрит?

Казалось, он и в самом деле обеспокоен. По-настоящему встревожен. Фольк неторопливо приблизился. Теперь они стояли рядом, глядя на фреску.

– Усиление эффекта, – произнес Фольк. – Возможно, причина в этом. Рефлексия фотографа. Женщины, поруганные и обритые наголо… Вы видели старые фотографии освобожденной Франции?.. Изображать изнасилование бессмысленно. Нужны слова, без них фотография бессильна. С живописью примерно то же самое. Женщина с бритой головой выглядит попросту драматичнее. Эта деталь придает сюжету бо`льшую выразительность.

Маркович подумал и согласился.

– Да, вы правы, – сказал он. – Она и впрямь выглядит драматично. – Дым сигареты застилал ему глаза; он приблизился вплотную к фреске, словно хотел как можно подробнее изучить образ на стене. – В этой женщине есть что-то недоброе, жуткое, – сказал он. – Что-то животное… Даже не знаю, как объяснить… Я бы сказал, в ней мало человеческого. Эти голые бедра, живот. Да, в ней больше животного, чем человеческого. – Внезапно он посмотрел на собеседника понимающе. – Это явно не случайно. И конечно, вы изобразили ее такой сознательно.

Фольк сделал неопределенный жест:

– Я не считаю себя опытным художником. Возможно, то, что вы говорите, – правда. Насилие, любое насилие, превращает того, кто ему подвергся, в вещь, в кусок мяса… Думаю, вы со мной согласитесь.

– Безусловно. Достаточно собственного опыта.

Маркович двинулся вдоль круглой стены; закат окутал тенью одни фрагменты фрески и окрасил пурпуром другие. Он остановился возле воина, добивающего раненого. Набросок лежащего на земле тела, едва обозначенного несколькими мазками серой краски и охры. Пустое, безглазое лицо.

– Есть мнение, – сказал Маркович, – что тот, кто бьет, пытает, убивает, тоже превращается в животное, теряет разум… А что думаете вы? Может ли человек мыслить и мучить одновременно?

Фольк мгновение размышлял. Или только казалось, что он размышляет.

– Одно не исключает другого. Я имею в виду убийство и мысль.

– Как тот ваш снайпер?.. Творец с винтовкой в руках?

– Например.

– Где-то я читал, что в акте убийства совершенно отсутствует разум.

– Тот, кто утверждает подобное, просто недостаточно осведомлен.

Маркович кивнул. Я с вами согласен, означал кивок.

– Ну и что же? Вы размышляли над тем, о чем я вам рассказывал в последние дни?.. Я имею в виду, чувствуете ли вы себя сопричастным своей панораме?.. Как вы считаете, возможно ли думать и фотографировать одновременно?

– По-моему, вы слишком много говорите. Я начинаю жалеть, что у меня под рукой нет ружья.

– Зато у вас есть нож.

– Это не одно и то же.

На этот раз Маркович рассмеялся – фраза Фолька искренне его позабавила. Простодушный, чистосердечный смех. Он докурил сигарету, погасил ее в банке из-под горчицы и снова засмеялся. Затем принялся изучать фреску, и наконец указал на «The Eye of War», лежавший на столе.

– У вас есть две очень известные фотографии, – сказал он. – Они в этом альбоме. Сделаны в Африке. Человек, которого сначала избили, а потом зарезали мачете прямо перед вашей камерой. Вы знаете, что я имею в виду?

– Разумеется. Фритаун, Сьерра-Леоне[130]. Это случилось там. Одна фотография до убийства, другая после.

Маркович удовлетворенно кивнул.

– Как-то раз я видел по телевизору передачу, – сказал он. – Интересно сопоставить эти две фотографии с кадрами, которые там показали. То была передача о военных фоторепортерах.

Он не знал, был ли Фольк в курсе, – его тоже показывали в передаче, в том эпизоде, снятом в Сьерра-Леоне. На первой снятой Фольком фотографии жертву избивают и заносят над ней мачете, на второй – покрытое рубцами тело лежит на земле, истекая кровью. Однако видеосюжет передачи, снятый одновременно с фотографиями немного с другого ракурса, показывает, как Фольк делает первый снимок и встает на колени, умоляя пощадить жертву. Его руки сложены в молитвенном или умоляющем жесте.

Губы Фолька скривились.

– Мне не удалось их убедить.

Упомянутый Марковичем эпизод был для него не лучшим воспоминанием. Любая война – это дорога в ад, но Африка – кратчайший путь. Жик, жик. Звук ударов мачете, разрубающего мясо и кости, – его невозможно ни сфотографировать, ни нарисовать. Некоторые звуки сами по себе совершенны и имеют цвет. Теплый, насыщенный зеленый – таков протяжный, глубокий звук контрабаса; темно-синий шепот ночного ветра; серый оттенок шума дождя за окном… Но звук ударов мачете невозможно передать на палитре. Он не имеет четких контуров, как цветовые переходы на полотнах Сезанна.

– Да, вы их не убедили. – Маркович внимательно смотрел на него. – Честно говоря, я удивился, увидев вас на коленях. Раньше вы казались мне безучастным свидетелем.

– Вот и ответ на ваш вопрос. Иногда можно фотографировать и думать одновременно.

– Так или иначе, вы продолжили свою работу. Сделали второй снимок – убитый человек у ваших ног… А вам не пришло в голову, что его убили именно потому, что вы там оказались?.. Что они это сделали, чтобы вы сфотографировали?

Фольк не ответил. Конечно же, подобные мысли приходили ему в голову. Мало того – он был почти уверен, что все произошло именно так. Теперь он знал, что фотография не может быть невинной. Любая фотография влияет на окружающий мир, на людей, которые попадают в кадр. На бесчисленных Марковичей, чья жизнь угодила в объектив. Вот почему Ольвидо фотографировала только пейзажи и предметы, но не людей; она сама слишком долго была под прицелом камеры и сознавала опасность и ответственность. В их совместных скитаниях по горячим точкам именно ей, а не Фольку удавалось держаться в стороне.

– Вы считаете, что десять секунд на коленях искупают вашу вину? – настаивал Маркович.

Фольк медленно возвращался в настоящее: башня, стоящий рядом человек, рассматривающий фреску. Фотографии, о которых говорит Маркович. Поразмыслив, он пожал плечами:

– Были случаи, когда моей камере кое-что удалось предотвратить.

Маркович с сомнением прищелкнул языком. Затем тоже задумался.

– Возможно, – заключил он, – вы вовсе не гордитесь тем, что сумели чему-то воспрепятствовать. И не сожалеете об обратном. Возможно, вы вспомнили о чем-то другом – например, о фотографии, сделанной в Ливане, о тех парнях, бросившихся на танк.

Фольк посмотрел на своего собеседника с удивлением. Этот тип неплохо справлялся со своей задачей.

– Я же сказал вам, что вы – моя сломанная бритва. – Маркович прикоснулся пальцем ко лбу. – У меня было достаточно времени… Вы помните этот снимок?

Да, Фольк его отлично помнил. Это случилось в окрестностях Бейрута. Несколько совсем молоденьких палестинцев вышли из укрытия специально для того, чтобы он, Фольк, сфотографировал, как они расстреливают из РПГ израильский танк «Меркава». В этот миг башня танка повернулась, словно ленивый монстр, выстрелила и убила троих. Фотография обошла весь мир: Давид против Голиафа и т. д. Парнишка с гранатометом в руках, стоящий в клубах пыли напротив танка, растерянно смотрит на троих мертвых товарищей. Фольк знал, что, если бы не его камера, никто бы не погиб. По крайней мере, все было бы не так. По-видимому, его собеседник думал о том же. Интересно, спросил себя Фольк, как долго Маркович изучал каждую из его фотографий?

– Знаете, о чем я сейчас думаю? – продолжал Маркович. – Фотографировать людей – то же самое, что насиловать или избивать. Выдергиваете их из нормальной жизни, или, наоборот, грубо в нее толкаете… И заставляете делать то, что совсем не входило в их планы. Видеть самих себя, узнавать о себе такое, чего иначе они никогда бы не узнали. Иногда их можно даже заставить умереть.

– По-моему, вы сгущаете краски. Все гораздо проще.

Серые глаза сузились за стеклами очков.

– Вы так думаете?

– Я в этом убежден. Влияние камеры ничтожно. Всему виной жизнь и ее законы. Если бы не те парни, если бы не вы, был бы кто-то другой… Вы рассуждаете, как муравей, который придает себе слишком большое значение. На самом же деле совершенно безразлично, какой именно муравей угодит под башмак. Снизу кажется, что на тебя опускается нога Бога, но убивает простое совпадение, геометрия. Шаги Случая по строго расчерченной шахматной доске.

– Теперь я понимаю, о чем вы говорите. – Маркович бросил на него враждебный взгляд. – Вас это утешает, не так ли?

– Разумеется. Никто ни за что не отвечает. Нельзя случайно попасть в некое место и разбить физиономию случайному человеку… Кроме того, вспомните, как был сделан тот ливанский снимок – без телеобъектива и с высоты человеческого роста. Это означает, что я был рядом с теми ребятами, когда танк выстрелил. И фотографировал, стоя в полный рост.

Они помолчали. Маркович рассматривал корабли под дождем, бесчисленные крошечные фигурки, бегущие вслед отплывающим кораблям прочь из охваченного пламенем города. Огонь и дождь, напряженное столкновение противоборствующих стихий, дающее силу природе и порождающее жизнь, яркие живые цвета и при этом четкие, резкие формы. Одна сюжетная линия – победители, корабли, воины; другая – побежденные; резкие углы, формы и перспектива, город, расположенный в верхней части, диагональ, ведущая к изнасилованной женщине и ребенку, другая диагональ, по которой движется поток беженцев. И тем не менее все выглядит таким умиротворяющим. В первую очередь взгляд зрителя устремляется к Гектору и Андромахе, затем как бы сам по себе соскальзывает к воинам, которые сражаются у подножия величественного равнодушного вулкана, затем пробегает по полю брани и останавливается сначала на мертвом, затем на живом ребенке – жертве и одновременно будущем палаче, ибо только о мертвых детях можно с уверенностью сказать, что завтра они не станут палачами. Несмотря на свою убедительность, ужасы войны остаются как бы на втором плане, они всего лишь цвет и форма; гораздо важнее глаза воинов, ожидающих битвы, закованный в железо солдат, женщина, идущая впереди колонны беженцев, бедра обесчещенной матери. И наконец, треугольник замыкается вулканом, возвышающимся на равном расстоянии от охваченного пламенем города слева и другого, что просыпается в предутренних сумерках, не ведая, что настал его последний день.

Неплохая композиция, подумал Фольк. По крайней мере, хорошо продуманная. Как музыка, полностью овладевающая слухом, она направляет глаз туда, куда ему надлежит смотреть. Она ведет зрителя за руку – от явного к скрытому, сквозь лабиринт линий и форм, в которой образы и тайны, представшие в виде материальных явлений, запечатлены как бы у последней черты, не выходя тем не менее за грань естественного. Такой подход исключает крикливость и чрезмерность. Здесь нет ничего лишнего. Цель упорядочивает кажущийся хаос. На палитре Фолька картина обладала тяжестью синего круга, драматизмом желтого треугольника, неумолимостью черной линии. Яблоко – эти слова произнесла Ольвидо, хотя они явно принадлежали кому-то другому, – может оказаться ужаснее Лаокоона. Или ботинки, добавила она позже, когда они разглядывали человека, который, прислонив костыли к стене, показывал им свой единственный ботинок, – это было на улице Мапуто в Мозамбике. Вспомни, сказала она, те поразительные фотографии Атже в Париже[131]: старые ботинки, выстроенные рядком на полке в ожидании хозяев, которые, быть может, никогда за ними не придут. Или сотни сваленных в кучу туфель в нацистских концлагерях.

– Как странно, – сказал Маркович. – Мне всегда казалось, что художники украшают мир. Делают безобразное менее заметным.

Фольк не ответил. Главное, думал он в этот миг, – что творится в голове человека, который смотрит на картину; иными словами, что` художник вкладывает в голову стоящего перед его картиной зрителя – яблоки или ботинки. Даже самый невинный из этих образов может превратиться в лабиринт, где замкнута, словно червь, нить Ариадны.

– Знаете, что я думаю, сеньор Фольк? Вы себя недооцениваете. Похоже, вы очень талантливый художник.

Маркович медленно повернулся, пристально оглядел окна, дверь, лестницу на верхний этаж. Казалось, он обнаружил в окружающем его пространстве какое-то новое измерение.

– Любой, вошедший в эту башню, даже если он не знает того, что знаем мы с вами, будет испытывать определенное беспокойство. – Внезапно он посмотрел на Фолька с любопытством и вежливо поинтересовался: – Каково было женщине, которая здесь побывала?

Мгновение оба напряженно смотрели друг на друга. Наконец Фольк улыбнулся:

– Скорее всего, ей было неуютно. Сказала, что все это ужасно и отдает извращением.

– Вот видите? Именно это я имел в виду. И все же вы не такой уж плохой художник, как говорите. Несмотря на все эти углы, прямые линии и длинные тени…

Он широким жестом обвел фреску. Затем бессильно уронил руки.

– Пространство замкнуто, как ловушка. – Он нахмурился. – Ловушка для безумных кротов.

Затем он посмотрел на Фолька. Его взгляд выражал нечто новое; в светло-серых глазах за стеклами очков таились ирония, холод и еще какое-то неясное чувство, смутно напоминающее признательность. Фольк мысленно поиграл словами «холодность» и «признательность», стараясь смешать их в уме, как на палитре. У него ничего не вышло; тем не менее взгляд по-прежнему был обращен на него и выражал именно эти чувства.

– В некотором смысле, – проговорил Маркович, – я вами горжусь.

– Что, простите?

– Я сказал, что горжусь вами.

Настала тишина. Маркович по-прежнему смотрел на него.

– Надеюсь, сеньор Фольк, что и вы мною гордитесь.

Фольк почесал затылок. Слово «растерянность» лишь отдаленно выражало его внутреннее состояние. По правде говоря, он отлично понимал, что имеет в виду его собеседник. Его смущало не признание Марковича, а собственные чувства.

– Вы прошли долгий путь, – заключил он.

– Такой же долгий, как ваш.

Теперь Маркович вновь смотрел на фреску.

– Думаю, говорить больше не о чем, – добавил он. – Впрочем, вы должны сказать пару слов о той последней фотографии.

– Какой фотографии?

– Мертвая женщина возле шоссе на Борово-Населье.

Фольк смотрел на него невозмутимо.

– Давайте на этом закончим, – сказал он. – Вам пора идти.

Маркович склонил голову, словно желая заверить себя, что он не ослышался и все в порядке. Что все так, как должно быть. Затем кивнул, снял очки, протер стекла подолом рубашки и снова надел.

– Вы правы. Мне действительно пора.

Звучит так, словно ему жаль расставаться, подумал Фольк. Два человека, успевшие привыкнуть друг к другу, вот-вот разойдутся в разные стороны. Удивительно, до чего сам он был спокоен. Всему свое время. Все наступает в нужный час, в правильной последовательности. В какой-то момент он спросил себя, что будет делать Маркович без него. Без сломанной бритвы, вонзившейся в мозг. Впрочем, это уже не его дело.

Маркович неторопливо направился к двери. Он уходил с явной неохотой. Дойдя до двери, помедлил и, достав новую сигарету, прикурил ее от зажигалки Фолька. Затем кивнул на фреску:

– Не теряйте времени, сеньор художник. Скорее всего, у вас впереди много работы… Есть фрагменты, которые предстоит завершить. – Он повернулся и кивнул на сосновую рощицу возле пропасти. – Я буду ждать там, снаружи. У вас впереди целая ночь. Вас это устраивает? До рассвета много времени.

– Надеюсь, я все успею.

Лучи низкого вечернего солнца едва проникали сквозь сосны, заливая Марковича багровым сиянием, которое, казалось, смешивалось с нарисованным светом, заливавшим пейзаж, изображенный на стене. Фольк заметил, как Маркович грустно улыбнулся, зажал сигарету в зубах и попрощался с фреской, бросив на нее последний долгий взгляд.

– Жаль, что вы не сможете завершить работу. Хотя, если я правильно понял, в этом тоже есть смысл.

18

Тень можно изобразить с помощью любого цвета; сейчас он выбрал красный: желтый с добавлением кармина, еще немного желтого с небольшой примесью лазури; полученное сочетание точно передавало оттенок крови, вязкой глины на подошвах, оттенок толченого кирпича и покрывающих землю осколков, где отражаются пожары. Оттенок горизонта, объятого пламенем пылающих нефтехранилищ, оттенок охваченных огнем городов на черном фоне – городов, возвышающихся в глубине фантастичных и при этом предельно реалистичных пейзажей. Одним словом, это была тень вулкана, а точнее, предметов, которые он освещал своим пламенем; проекция четко очерченных склонов, украшенных царственным сиянием лавы, стекающей с его олимпийской смертоносной главы, вершины треугольника, окрашивая окрестности алым светом.

Тишину башни нарушали лишь шум включенного генератора да шорох кисти. Фольк сосредоточенно работал при свете галогенных ламп. На мгновение он прервался, смешал кармин, коричневый марс и немного прусской лазури, получил теплый синевато-бурый оттенок и нанес его на края зигзагообразных разводов на склонах вулкана, сделав их более яркими, похожими на алые и оранжевые молнии. Он отошел на несколько шагов. Коснувшись лица, испачкал краской небритый подбородок, оценил результат, затем повернулся и жадно обвел глазами ту часть стены, которую окутывала тень. Свисающие с деревьев мертвые тела, войско, мчащееся в долину, корабли справа и фрагменты современного города по-прежнему представляли собой угольные наброски на белоснежной поверхности стены. Стараясь не думать об этом – одна ночь все равно ничего не решала, – Фольк возобновил работу. Вулкан был завершен, точнее – почти завершен. Это означало, что он закончил три четверти стены.

Он выбрал круглую кисть средней величины и поспешно смешал в чистом углу подноса белый, желтый кадмий, немного кармина и чуточку лазури. Затем, вновь подойдя к стене, осторожно подрисовал одну из трещин, пролегающих по склону вулкана, придав ей форму тропинки, взбирающейся к вершине. Теперь он смешивал краски прямо на стене. Широкая линия – у него не было времени прорисовывать тропинку детальнее – выглядела несколько странно. Получалось, что дорога вела в никуда: выходила из трещины, пролегающей на склоне вулкана, и исчезала на белой стене. Фольк не думал о том, как ее завершить, он даже не сделал наброска. Эффект тем не менее был очень силен. Тропинка представляла собой новый неожиданный сюжет, новое звено, соединившее вулкан в башне Фолька с тем, другим вулканом в Национальном музее Мехико, который когда-то давно отразился в зеленых глазах, чей взгляд внезапно пересекся со взглядом Фолька, когда тот смотрел на картину впервые. Тот далекий вулкан видел, как в его жизнь вошла Ольвидо Феррара. Эта дорога – прямая, грозная, будто напряженная траектория выстрела, – проходила сквозь нарисованный на стене пейзаж к далекой точке на Балканах.

Черт побери, мысленно произнес удивленный Фольк. Задумавшись о вулканах и дорогах, он приостановил работу и сделал глоток холодного кофе, который оставался в чашке, стоявшей на столе прямо на обложке «The Eye of War». На большее времени не остается, сказал он себе. Прежде чем перенести сюжет на стену, он тщательнейшим образом продумывал каждый участок фрески, и этот неожиданный поворот не предвиделся заранее; однако дорога выглядела так, словно была задумана. Фольк допил кофе. Похоже, размышлял он, в его голове, в устремленных на стену глазах, в испачканных краской руках и влажной кисти таятся невиданные возможности, тайные оттенки и формы, которые, быть может, скрывались там изначально. Эти новые линии, которые уходили в еще не тронутую часть фрески – или же незаполненное белое пространство само по себе, – парадоксальным образом выражали и усиливали сюжеты завершенных участков – так убегающая сквозь пальцы струйка песка содержит все признаки вещества под названием «песок».

Где-то в глубине его тела вновь просыпалась боль. Несколько секунд Фольк стоял неподвижно, прислушиваясь к тому, что происходило внутри, и, почувствовав приближение приступа, улыбнулся краешком рта. Так улыбается человек, знающий такое, перед чем боль бессильна. В эту ночь Фольк решил не давать ей ни малейшей уступки; у него попросту не было времени. Поэтому он немедленно принял меры: две таблетки обезболивающего, глоток коньяка. Он поставил бутылку на стол, заваленный тюбиками и кистями, однако, поразмыслив, снова взял ее и отпил еще один глоток прямо из горлышка. Затем вышел за дверь и прижался к прохладной каменной стене, чувствуя дыхание ночной земли и дожидаясь, когда подействует лекарство. Он смотрел на звезды, на далекое мерцание маяка, невидимого за краем пропасти. В какой-то миг ему почудилось, что среди круживших в воздухе светляков мелькнул красный огонек сигареты.

Когда улеглись последние отзвуки боли, Фольк вновь вошел в башню, чувствуя во рту легкий химический привкус растворившегося в желудке лекарства. Он осмотрел пустую поверхность стены, готовый немедленно приняться за работу. И внезапно заметил то, чего не видел раньше. На белоснежном грунте, покрывавшем стену, его глазам предстала еще одна картина, более смелая и необычная. Пустота наполнилась особым смыслом. Движимый интуицией, он отложил кисть – не промыв ее и не просушив – и попытался добиться нового эффекта: зачерпнул большим пальцем правой руки смесь краски, остававшуюся на палитре, и осторожно нанес ее вдоль только что нарисованной дороги, превратив ее в бурную горную реку с продольными бороздами течения и гребнями волн, которые трудно было различить невооруженным глазом. К кистям он больше не прикасался. Краски смешивал пальцем – белила, синий кобальт, желтый кадмий и снова белила, получив зеленый оттенок, напоминающий цвет луга, залитого утренним светом, затем серый оттенок, похожий на цвет асфальта, покрывающего развороченное взрывами шоссе, и грязновато-синий оттенок неба, застланного дымом пылающих домов. И наконец, прозрачно-зеленый, как глаза женщины, которая тоже была частью того утра, – джинсы, облегающие длинные ноги, рубашка хаки, светлые волосы, заплетенные в две косички, скрепленные резинками, закинутая на спину сумка с камерами и еще одна камера, висящая на груди. Ольвидо Феррара – такой она шагала по шоссе, ведущему к Борово-Населье.

Она ему что-то сказала – тогда, в то утро. Они проверяли фотографическое оборудование, проведя ночь в подъезде дома, стоявшего на центральной улице Вуковара, в стороне от сербских гранатометов. Окрестности бомбили; несколько раз вспышки взрывов освещали разбитые крыши домов, но затем наступили три часа тишины. Они поднялись на рассвете; первые лучи зари окрасили город легкой гризайлью, и тогда Ольвидо увидела фасады пустых домов, землю, усыпанную осколками стекла и кирпича, и сказала, не глядя на Фолька, словно просто выражая вслух мучившие ее раздумья: передать такое способно только воображение, камера бессильна. Затем помолчала, глядя на зловещий пейзаж. В руках она держала открытую камеру с наполовину вставленной пленкой. Захлопнулась крышка, зажужжала перемотка, и Ольвидо рассеянно улыбнулась Фольку, словно тревожные мысли, занимавшие сейчас ее голову, остались где-то далеко. Эти типы, добавила она внезапно, Жерико и Роден[132], не ошибались: прав только художник. А фотография лжет.

Чуть позже под белыми кроссовками Ольвидо захрустело – дорога была усеяна осколками снарядов. Слушая этот странный звук, Фольк шел по другой стороне улицы. Он держал наготове две камеры и внимательно всматривался в окрестности. Их ждал перекресток, открытое пространство, которое предстояло пересечь, чтобы выйти на шоссе в Борово-Населье. Впереди шагали хорватские солдаты, еще несколько солдат шли позади. Издалека доносился однообразный приглушенный треск перестрелки, сливающийся с потрескиванием деревянной крыши горящего неподалеку дома. Посреди дороги лежал убитый сербский солдат, настигнутый накануне осколком гранаты. Повсюду виднелись звездообразные воронки. Серб лежал лицом вверх, в разорванной осколками одежде. Серая пыль забилась в глаза и открытый рот. Вывернутые наизнанку карманы, босые ноги. Рядом несколько предметов, не заинтересовавших мародеров: зеленая каска с красной звездой, пустой бумажник, рассыпанные документы, связка ключей, авторучка, мятый носовой платок. Фольк остановился возле трупа, собираясь сделать снимок на фоне горящего дома. Заранее подготовил «Никон-Ф3»: установил выдержку 1/125, диафрагму 5.6. Подойдя вплотную, навел объектив: лежащее тело, раскинутые в форме латинской V босые ноги, дырка в носке, из которой торчит палец, скрещенные на груди руки, разбросанные вокруг предметы; справа горящий дом, стоящий углом к дороге. Но не все можно передать на снимке. Невозможно сфотографировать жужжание мух – вот кто истинный победитель во всех сражениях – или запах. Низкое гудение мух, густой тяжелый смрад мигом напомнили ему раздувшиеся тела в Сабре и Шатиле[133], связанные проволокой руки на мусорных свалках в Сан-Сальвадоре, грузовики, выгружающие трупы с помощью механического конвейера в Колвези[134]: бесконечное упрямое жжж. Кто-то сказал, что умелый фотограф способен передать все, что угодно. Но Фольк твердо знал: человек, который мог такое сказать, никогда не был на войне. Невозможно сфотографировать опасность или муки совести. Жужжание пули, пронзающей череп. Смех солдата, выигравшего полпачки сигарет, угадав пол ребенка в утробе, которую только что рассек штыком. Для мертвого босого серба писатель, возможно, мог бы найти подходящие слова. Например, жужжание мух: жжжжжжжжжжжжжжжжж. С запахом сложнее. Еще сложнее передать пронзительное одиночество запыленного мертвого тела: некому стряхнуть пыль с убитых солдат. Прав только художник, вспомнил Фольк. Возможно, так оно и есть, подумал он; фотография оставалась правдивой, покуда была наивна и несовершенна. В самом начале, когда камера могла передать лишь неподвижные предметы. На старинных отпечатках города кажутся пустынными декорациями, где движущиеся люди и животные – лишь незаметные точки, призрачные следы, предвестники другой, более поздней фотографии, сделанной 6 августа 1945 года в Хиросиме: смутный отпечаток человеческого силуэта и лестницы, уничтоженных мгновенной вспышкой атомного взрыва.

Опустив камеру, Фольк увидел, что Ольвидо остановилась на другой стороне дороги, чтобы не попасть в кадр, и пристально смотрит на него. Он направился к ней. Она не сводила с него глаз, словно стараясь запомнить каждое его движение, весь его облик. В последние дни он несколько раз замечал, что она смотрит на него как-то странно – сначала украдкой, потом все более открыто, словно хочет записать в памяти все, что с ним связано, каждый миг их долгого странного путешествия, которое вот-вот должно оборваться. У нее в кармане лежал обратный билет. Фольк шагал по дороге, чувствуя бесконечную печаль и ледяной холод. Чтобы отвлечься, он смотрел вокруг – солдаты, дорога, пылающий дом. А вверху синело чистое небо без единого облачка, сияло солнце, которое в эту раннюю пору еще не поднялось и не мешало фотографировать, и длинная тень Ольвидо лежала на покрытой осколками дороге, чья неровная поверхность искажала ее силуэт. На мгновение ему захотелось сфотографировать эту тень с неровными краями, но он не успел. В тот миг она увидела рваную выцветшую тетрадь, лежавшую на земле. Открытую школьную тетрадку в синей обложке. Несколько вырванных листов лежало рядом на зеленой траве. Она подняла камеру, сделала несколько шагов вперед, выбирая кадр, затем еще один шаг влево. И наступила на мину.

Фольк посмотрел на свои руки, испачканные красной краской, затем на окружавшую его со всех сторон фреску. Цвет придавал формам большую выразительность. Но угольные наброски на пустой, безупречно-белой стене больше не казались незавершенными. В мощном свете галогенных ламп сюжет стал цельным, будто на полотнах импрессионистов: цвета, линии, формы внезапно обретали жизнь на сетчатке обращенного на них глаза. Прав только художник, снова вспомнил он: фигуры и пейзажи, а также беглые наброски, едва намеченные силуэты, легкие мазки, широкие смелые линии и цветовые пятна еще свежей краски, нанесенной пальцем на уже нарисованные фигуры или на пустое белое пространство стены, – все казалось ему одинаково правдивым и реальным. Какой долгий путь пришлось ему проделать, чтобы это понять! Существовал тайный иносказательный сюжет, многоплановая перспектива; словно локон или завитки серпантина, он ложился виток за витком по всей окружности фрески, не прерываясь, включая в себя каждую деталь, связывая в единый сюжет корабли, отплывающие под дождем, охваченный пламенем город на холме, беженцев, солдат, изнасилованную женщину и ребенка-палача, умирающего мужчину, деревья, на ветвях которых, словно грозди фруктов, висели тела, битву в долине, закалывающих друг друга кинжалами воинов на первом плане, всадников, рвущихся в бой, мирно спящий город – башни из бетона, камня и стекла. Проявленный видимый мир и бесконечная иносказательность природы. Перед ним лежало все, что он хотел передать: Брейгель, Гойя, Уччелло, доктор Атль – все те, кого похитили глаза и кисти Фолька, дерзнувшего выразить то, что в течение жизни проникало через объектив камеры в платоновскую пещеру его глазного дна, – пленка и фотобумага играли в работе второстепенную роль. Все накопленное им наконец получило свое воплощение, выраженное математическими формулами, чьи принципы и конечный результат заключал в себе треугольник, завершивший композицию: огромный вулкан – все оттенки коричневого, серого, красного. Криптографический символ, лишенный чувств, безжалостный в своих законах, простирающий языки лавы, словно паутину, чья сеть опутывает все мироздание, включая в себя и трещины в стене старой башни, ставшей основанием фрески, и зарю нового дня, проникшую сквозь окна, и человека, ожидающего снаружи, пока Фольк закончит свою работу.

Оставалось лишь кое-что добавить. Внезапно завершенность работы стала такой очевидной, что на губах Фолька появилась улыбка. Если бы рядом оказалась Ольвидо Феррара, она бы хохотала до упаду: он представил, как она запрокидывает голову с косичками пшеничного цвета и насмешливо поглядывает на него своими зелеными прозрачными глазами. Здесь все дело в воображении, а не в технике, Фольк. Фотография лжет, прав только художник.

Он подошел к столу и взял журнал, на обложке которого была напечатана фотография Иво Марковича; светловолосый молодой мужчина с каплями пота на лбу и пустыми утомленными глазами мало напоминал человека, что ждал Фолька возле обрыва. Бабочки Лоренца, сломанные бритвы ясно различались в лице этого человека, который в момент попадания на негатив все еще не знал ни о том, что ждет его впереди, ни о последствиях, которым суждено преследовать его еще долго – до настоящего времени, до старой башни над морем и рассматривающего фотографию Фолька. Истина в вещах, а не в нас, говорила она. Но мы нужны истине, чтобы она могла проявить себя. Ольвидо смеялась бы, подумал он, если бы видела, как он стоит, держа в руках обложку, перебирая рисовальные принадлежности, пустые и полные тюбики с краской, кисти и книги, загромождающие стол. Он помнил, как она лежала на полу, на ковре, часами разбирая снимки, полные призрачных человеческих следов. Наконец он нашел то, что искал. У него в руках была большая, почти полная банка прозрачного акрилового клея. Чистой широкой кистью он тщательно смазал им обратную сторону обложки, затем повернулся к стене, подыскивая подходящее место, выбрал незаполненный участок между вулканом и современным городом и приклеил фотографию, хорошенько расправив ее на шероховатой поверхности стены. Затем отошел, чтобы оценить результат. Не отводя глаз от фрески, отыскал на ощупь бутылку коньяка, протянул к ней руку, перемазанную подсохшей краской, поднес горлышко ко рту и сделал такой большой глоток, что на глазах выступили слезы. Теперь все на своих местах. Он выбрал несколько тюбиков краски, снова приблизился к фреске и пальцами вместо мастихина принялся наносить краску на фотографию широкими мазками, сначала несмелыми, затем все более свободными. Краска послушно ложилась на еще не высохший предыдущий слой. Наконец Иво Маркович слился с фреской, превратившись в затейливую мозаику разных цветов – охры, желтого и красного. Портрет завершил причудливый темный мазок, напоминающий тень. Он должен был уцелеть даже после того, как разрушающаяся стена уничтожит приклеенную страницу.

Фольк положил на пол тюбики и вымыл руки. Он чувствовал непривычную легкость. Я пуст, как скорлупа грецкого ореха, подумал он внезапно. Он медленно вытер руки, отдаваясь новому ощущению. Он видел себя словно со стороны, на этой фреске, в конце своего пути. Он оставил тряпку на столе, положил в рот две таблетки и запил глотком коньяка. Теперь приступ боли не застигнет его врасплох в самый неподходящий момент. Затем сунул за пояс нож. «К бою нужно хорошенько подготовиться», – подумал он, усмехнувшись. Мгновение постоял неподвижно. Ольвидо тоже любила немного расслабиться перед самым уходом, когда ожидание становилось особенно напряженным и они молча проверяли оборудование в номере какого-нибудь отеля, прежде чем отправиться в очередную горячую точку. Проверить камеры и пленку, набить карманы всем необходимым, положить в рюкзак дорожную аптечку, карты, бутылку с водой, блокнот, фломастеры, аспирин. Они брали только то, что можно унести на себе, передвигаясь без лишнего груза, который помешает спасаться бегством. Все ненужное оставалось за запертой дверью отеля. Я похожа на девочку, которая надевает маску, сказала она как-то раз. Девочку, которая решила стать другой. Или не быть никем. Правда, Фольк? Каждый раз я как будто сбрасываю старую кожу, как усталая змея.

Перед тем как погасить лампы и выйти в ночь, Фольк оглядел свое творение в последний раз. Когда дневной свет проникнет в восточное окно, пейзаж, изображенный на фреске, приобретет особенный золотистый оттенок и картина оживет. В лучах утреннего солнца цвет пламени, пожирающего город, сделается более насыщенным, вулкан станет более грозным и зловещим, а дождь более серым и безнадежным. В сущности, это не шедевр, сказал он невозмутимо и медленно покачал головой. Нет, шедевром его картину назвать никак нельзя. Маркович и Кармен Эльскен назвали ее странной. Все эти углы, линии… Рассеянно улыбнувшись, Фольк спросил себя, что сказала бы Ольвидо Феррара, увидев его творение. Что подумает тот, кто когда-нибудь увидит его фреску, пока башня не рухнула?

Так или иначе, это далеко не лучшая работа, заключил он. И все же она совершенна.

19

Он закрыл дверь на ключ и неторопливо зашагал к темнеющей поодаль сосновой роще; далекие отблески фар время от времени выхватывали из темноты силуэты сосен. Предутреннее небо все еще было усеяно звездами. Стояла глубокая тишина; даже ветер улегся. Фольк различал только собственные шаги, стрекот сверчков в зарослях да чуть слышный шум прибоя, доносившийся снизу, с галечного пляжа, словно неторопливый, глухой человеческий голос. Приблизившись к роще, он остановился и замер. Вокруг мелькали крохотные сияющие светляки. Он был спокоен и невозмутим. Воспоминания не тревожили его. Не было ни дурных предчувствий, ни боли. Под действием обезболивающего сердце билось тихо и размеренно. Он чувствовал его ровные удары, не изменившие своего ритма даже в тот миг, когда от деревьев неподалеку отделилась тень и свет фар на мгновение выхватил из темноты светлое пятно – рубашку Иво Марковича.

– Что-то вы рановато, – произнес он. – До рассвета еще целый час.

– Все завершено. Вы были правы.

– Не понимаю.

– Моя работа была почти закончена, а я и не знал.

Они помолчали. Через мгновение темный силуэт Иво Марковича немного переместился. Темноту снова рассеял свет фар, и Фольк увидел, что Маркович сидит на камне. Фольк уселся на корточки неподалеку.

– У вас есть оружие, сеньор художник?

– Кое-что я прихватил.

– В таком случае не подходите ко мне слишком близко.

Снова повисла тишина. На мгновение Фольку послышался чуть слышный беззлобный смех; возможно, это море плескалось внизу под обрывом.

– Значит, вы довольны результатом?

Фольк пожал плечами:

– Пожалуй, да. – Он покачал головой. – Все именно так, как было задумано.

Маркович ничего не ответил. Крошечные искорки светляков плясали вокруг их темных неподвижных силуэтов.

– Если бы не вы, я бы не понял, что фреска завершена, – продолжал Фольк. – Работал бы день за днем, неделю за неделей, пока не покрыл бы краской всю стену. Я бы тянул время до… До последней минуты.

– Рад, что оказался вам полезен.

– Более того. Вы заставили меня увидеть вещи, которые я не замечал раньше.

Снова тишина. Возможно, Маркович размышлял над услышанным. Фольк поднялся, сделал шаг в сторону и снова сел, прислонившись к стволу сосны. Он проводил глазами удаляющийся свет фар, посмотрел на сияющий ковер, в который слились огоньки поселка, раскинувшегося на склоне горы позади Пуэрто-Умбрии, на черный полог, усеянный звездами до самого горизонта.

– Значит, я тоже теперь на вашей фреске? – неожиданно спросил Маркович.

Его голос звучал взволнованно. Искренне. В глубине души Фольк улыбнулся.

– Не только вы, но и я сам… Все мы теперь там.

Маркович помедлил:

– Соразмерность, да?

– Именно.

– Все эти цветные линии и углы…

– Вы угадали.

Маркович закурил. Огонек зажигалки отразился в стеклах очков, и Фольк увидел склоненное лицо, близорукие глаза, ослепленные внезапной вспышкой. Подходящий момент, подумал он. На несколько секунд ослепленный противник вышел из строя – этого вполне достаточно, чтобы выхватить нож и покончить с ним раз и навсегда. Его обостренный инстинкт помог мгновенно прикинуть скорость и расстояние. Он хладнокровно продумал самый удобный способ приблизиться, наметил быстрое точное движение, которое поможет мгновенно расправиться с противником. Фольк знал по собственному опыту, что техническая разница между фотографированием – сложным ритуальным танцем, приближающим охотника к добыче или добычу к охотнику, – и актом убийства весьма незначительна. Однако он ничего не сделал. Он по-прежнему беззаботно сидел, привалившись спиной к испачканному смолой стволу сосны. Последняя чистая рубашка, пронеслось в голове.

– Каков же вывод, сеньор Фольк?.. В каждом фильме присутствует тот, кто подводит сюжет к развязке.

Фольк посмотрел на неподвижный огонек сигареты. Светляки носились вокруг, блестящие и юркие. Их личинки, подумал он, пожирают живых улиток. Объективная жестокость: светляки, косатки. Миллионы веков почти ничего не изменили.

– Вывод там. – Он кивнул на темную громаду башни, осознавая, что Маркович его не видит. – Нарисован на стене.

– Значит, вы не сожалеете о том, что со мной сделали?

Фольк почувствовал раздражение.

– Я ничего вам не сделал, – ответил он холодно. – Мне не о чем сожалеть. Я думал, вы это поняли.

– Крылья бабочки ни в чем не виноваты, верно?.. Никто ни в чем не виноват?

– Наоборот. Виноваты мы все. И вы, и я сам. Ваша жена и ваш сын. Все мы – чудовище, которое переставляет фигурки на шахматной доске.

Снова настала тишина. Внезапно Маркович тихо засмеялся. На сей раз это не было шорохом волн, набегающих на прибрежные камни.

– Сумасшедшие кроты, – произнес Маркович.

– Точно. – Фольк тоже улыбнулся краешком рта. – Вы тогда удачно выразились… Чем больше очевидности, тем меньше смысла.

– Значит, выхода нет?

– Есть утешение. Пленник бежит по дороге, в него стреляют, а он думает, что свободен… Вы понимаете, что я хочу сказать?

– Кажется, понимаю.

– Иногда хватает небольшого усилия, чтобы понять смысл происходящего. Смутно различить загадочную криптограмму… В некотором смысле трагедия утешительнее фарса, не так ли?.. Время притупляет боль. К счастью, всего этого достаточно, чтобы кое-как жить дальше. А если еще кое-что добавить, можно неплохо провести остаток жизни.

– Например?

– Есть мудрость, слава, культура… Смех… И все такое прочее.

– Сломанные бритвы?

– Да, и они тоже.

Огонек сигареты вспыхнул ярче.

– А любовь?

– Любовь тоже неплохое средство.

– Даже если она иссякнет или погибнет, как все остальное?

– Даже в этом случае.

Огонек сигареты вспыхнул трижды, прежде чем Маркович снова заговорил.

– Думаю, теперь я вас понимаю, сеньор Фольк.

На востоке, где остров Повешенных темной грядой уходил к горизонту, яснее обозначилась светлая полоска, ярко выделяющаяся на все еще темном фоне воды и неба. Фольк начал замерзать. Он машинально коснулся рукоятки ножа, спрятанного за поясом на спине.

– Пора прощаться, – сказал он тихо.

Казалось, Маркович его не расслышал. Он погасил сигарету и прикурил другую. Огонек зажигалки осветил его изможденное лицо. Запавшие щеки, глубокие тени под глазами за стеклами очков.

– Зачем вы сфотографировали ту мертвую женщину?

Услышав вопрос, Фольк вновь почувствовал раздражение. Холодный гнев пробежал по его венам, словно выброшенный в кровь внезапным сокращением сердца. Маркович задавал этот вопрос уже не в первый раз.

– Это не ваше дело.

Казалось, Маркович задумался.

– В некотором смысле меня это касается тоже, – заключил он. – Подумайте хорошенько и, возможно, вы со мной согласитесь.

Фольк молчал. Быть может, сказал он себе, ты действительно прав.

– Это было неожиданно, – продолжал Маркович. – Я шел с товарищами по дороге, мы услышали взрыв, и один из нас пошел посмотреть, что случилось. Но место было слишком открытым, и наш командир приказал двигаться дальше. Там мертвая женщина, сказал кто-то. И тогда я узнал вас обоих. Вы сняли меня три дня назад, когда мы бежали из Петровцев… Мертвую женщину я не разглядел, но был уверен, что она – та самая. А когда мы поравнялись, я увидел, что вы подняли камеру и сделали снимок.

Настала тишина, огонек сигареты вспыхнул ярче. Фольк смотрел на красную точку, похожую на множество других красных точек, блестящих, чуть темнее, которые покрывали тело неподвижной, необычайно бледной Ольвидо – кожа казалась белой, словно не хватало экспозиции, – лежавшей лицом вниз в придорожном кювете: правая рука на животе возле камеры, левая согнута, часы на запястье, открытая ладонь касается лица, в мочке уха блестит золотой шарик сережки, из-под него вытекает тоненькая красная ниточка; испачкав косу, ниточка бежит по щеке, губам, шее, обегает полуприкрытые глаза, пристально глядящие в траву, на комья взрытой земли, возле которых все шире растекается лужа крови. Фольк стоял перед ней на коленях, на шее висела камера. Его оглушил взрыв мины, а рубашка и джинсы лежащей перед ним женщины там, где ее тело соприкасалось с землей, набухали темной кровью. Он старался найти отверстие, откуда вытекала кровь, чтобы зажать его, затем ощупал неподвижную шею, тщетно отыскивая пульс.

– Вы ее любили? – спросил Маркович.

Фольк смотрел на восток. С моря не доносилось ни малейшего дуновения ветерка. Светлая полоска стала шире: цвет неба менялся, становясь голубовато-серым, звезды на востоке бледнели и гасли.

– Может быть, вы сделали ту фотографию просто по привычке?

Фольк молчал. Перед его глазами в красном свете фотолаборатории проступали контуры и тени – медленно, словно обозначившаяся вдали полоска на горизонте. Как темен дом, где ты теперь живешь, вспомнил он. Он навел объектив на мертвую Ольвидо; сначала изображение немного расплывалось, затем становилось резче – по мере того как он крутил колесико фокуса, переводя его от бесконечности до 1,6 метра. Изображение в видоискателе было цветным; но самым сильным воспоминанием, которое хранила память Фолька, воспоминанием, заслонившим все остальные, – ту единственную фотографию он уничтожил, а негатив покоился неведомо где, погребенный под километрами отснятой пленки, – стали пятнышки разнообразных оттенков серого, медленно проступавшие на фотобумаге под воздействием препаратов. Шарик золотой сережки, вдетой в ушную мочку, появился последним.

– Я видел мину, – сказал он.

Он все еще смотрел на серо-голубую линию на горизонте. Когда он наконец повернулся, свет фар ясно высветил из темноты силуэт Марковича.

– Вы хотите сказать, – спросил тот, – что видели мину раньше, чем она на нее наступила?

– Лучше сказать, я ее почувствовал.

– И вы ничего ей не сказали?

– Я медлил три секунды. Всего три. Она уходила, понимаете? Уходила от меня. И вдруг мне захотелось узнать, до какой степени… От меня не зависело, как именно она уйдет. Возможно, во всем виновата математика.

Маркович слушал не шелохнувшись. Если бы не огонек его сигареты и не освещавшие его время от времени вспышки фар, Фольк мог бы подумать, что он исчез.

– Она сделала два шага вперед, – продолжал Фольк. – Только два шага. Хотела сфотографировать какой-то предмет на земле. Школьную тетрадку… Я заметил, что возле кювета трава не примята. Никто по ней не ходил.

Маркович понимающе щелкнул языком. Он мог бы многое рассказать о непримятой траве.

– Да, – пробормотал он. – На такую траву наступать нельзя.

– Именно это пришло мне в голову… Но она… Она могла остаться там, где была. Понимаете?

Казалось, собеседник отлично его понимает.

– Но она пошла дальше, – подсказал он.

– Да, пошла дальше, – подтвердил Фольк. – В точности как фигурка на шахматной доске. А потом она сделала еще один шаг, на этот раз чуть левее. Только один шаг.

– И вы смотрели… Молча и зачарованно.

Какое точное слово, отметил Фольк. Зачарованно. Готовясь сделать последний шаг, она подняла камеру, чтобы навести объектив. Всего три секунды: почти неуловимое мгновение. Хаос и его законы вступили в игру. Тогда он решил, что больше медлить нельзя, открыл рот, чтобы остановить ее, но в этот миг прогремел взрыв – и Ольвидо ничком упала в кювет.

– Вы помните ее последние слова?.. Она не посмотрела на вас, ничего не сказала?

– Ничего. Она хотела сделать снимок и наступила на спрятанную в траве мину. Вот и все. Она умерла, не думая обо мне, не зная, что я на нее смотрю. Не зная, что умирает.

Огонек сигареты побледнел. Светляки тоже исчезли. Черное небо постепенно синело, в сумраке все четче проступал силуэт башни.

– Я бы не успел ее остановить, – повторил Фольк.

Он услышал какое-то движение. Сначала неподалеку, потом чуть дальше, в кустах. Он потянулся за ножом, но его пальцы лишь скользнули по рукоятке. Вдруг навалилась такая усталость, что Фольк чуть было не уснул прямо там, под сосной. В конце концов, размышлял он, то, чему суждено произойти, началось четыреста пятьдесят миллионов лет назад. У этого события такие же древние корни, как у всего мироздания. Поздно что-либо менять. Особенно теперь.

Раздался голос Марковича. Спокойный, ровный голос. Казалось, он ни с кем не разговаривает – просто выражает вслух свои мысли. Свет фар проезжающей машины вновь осветил его силуэт. Он стоял совсем рядом.

– Когда я отправился вас искать, сеньор Фольк, я был убежден, что смогу убить живого человека.

Фольк спокойно ждал, прислонившись затылком к стволу и глядя в темноту. Он вспоминал, как таким же ранним утром последний раз осматривал оборудование, вспоминал привычные сборы, когда, замерев на пороге и готовясь захлопнуть дверь, он последний раз проверял, аккуратно ли сложены вещи, остававшиеся в гостинице. Как ехал в такси в аэропорт по пустынным улицам спящего города, не зная, вернется ли назад.

– В таком случае, – тихо сказал он, – у вас есть шансы это проверить.

Он неподвижно сидел, прислонившись к сосне. Серые сумерки блекли, постепенно горизонт окрашивался золотисто-оранжевым сиянием, четкий силуэт башни отчетливо проступил в утреннем свете, и все вокруг постепенно приобретало очертания – деревья, кусты и скалы. Далекий свет фар погас ровно в тот миг, когда легкий ветерок пронесся в сторону обрыва, к спящему морю, и стих шорох гальки, омываемой прибоем. Наконец Фольк посмотрел туда, где совсем недавно сидел Иво Маркович, и увидел только полдюжины сплющенных окурков, рассыпанных на земле.

Он сидел неподвижно, пока красный солнечный диск не показался из-за горизонта, где был остров Повешенных. Первые солнечные лучи согрели кожу и заставили его зажмурить глаза. Тогда он поднялся, отряхнул сосновые иголки и осмотрелся. Чайки кричали, летая вокруг башни, позолоченной красноватым светом зари. Береговая линия все четче проступала в легком утреннем тумане – темная вблизи, белесая и размытая вдали. Как на старинных картинах.

Какой великолепный день, подумал он.

Он спустился на берег по узкой тропинке, вившейся среди сосен, и очутился на пляже, все еще окутанном тенью. Перед ним простиралось спокойное гладкое море, похожее на каплю ртути, которую свет зари постепенно подкрашивал синевой. Он снял сандалии и рубашку и вошел в воду, осторожно ступая между круглых прибрежных камней. Вода была холодной, как обычно по утрам, когда он проплывал свои привычные полторы сотни метров в открытое море и еще столько же обратно. От холодной воды напряглись мышцы и прояснилась голова. Он вернулся на берег и на белый ствол сухого дерева, где висела рубашка, положил ключи от двери, несколько мелких монет, завалявшихся в кармане, и вытащенный из-за пояса нож. Затем посмотрел вверх; лицо его разгладилось, и он улыбнулся: над кромкой обрыва блеснуло солнце. Запутавшись в сосновых ветвях, косые лучи осветили крошечный пляж. В этот миг в боку заныло: боль приближалась, готовясь вступить в свои права. Он нахмурился и упрямо покачал головой. На сей раз, сказал он себе, ты пришла слишком поздно.

Прежде чем снова ступить в воду, он взял монету – одну из тех, что разложил на сухом стволе, – и сунул ее под язык. Потом, зайдя в воду по пояс, оглянулся и посмотрел, как его следы на прибрежных камнях исчезают, высыхая под утренним солнцем, словно последние мазки на завершенной картине.

Фольк не обращал внимания на приступ боли. Он плыл сосредоточенно, собранно, уходя все дальше в море, в хорошем ритме, точно рассчитывая движения по прямой линии, рассекавшей полукруг бухты на две равные половины. Во рту он чувствовал соленую горечь морской воды и терпкий привкус медной монеты, захваченной им для Харона. Он думал о том, что ждет его дальше, когда останутся позади триста метров.

Ла-Навата, декабрь 2005 г.

Территория команчей

Хосе Луису Маркесу[135],

Мигелю Хилю Морено[136],

Хулио Фуэнтесу[137],

посвящается

Правдивая история войны никогда не бывает нравственной. Она не наставляет, не поощряет добродетель, не предлагает моделей правильного человеческого поведения и не удерживает людей от того, что они делали всегда. Если история кажется вам нравственной, не верьте ей.

Тим О'Брайен. «То, что они несли»[138]

I. Мост в Биело-Поле

Встав на колени в канаве, Маркес сначала навел фокус на нос убитого и только потом дал общий план. Щуря левый глаз, правым он приник к видоискателю своего «бетакама». Из зажатой в углу рта сигареты тянулся дым. Маркес предпочитал по возможности начинать со статичного крупного плана и уж потом дать общий, а этот мертвый был совершенно неподвижен. На самом деле нет ничего более неподвижного, чем покойник. Когда нужно было снять мертвеца, Маркес всегда сначала фокусировал камеру на его носу. Привычка как привычка – так, например, гримерши в студии начинают наносить макияж с одной и той же брови. В «Торреспанье» хорошо знали[139] эти крупные планы Маркеса; работая с его кадрами, видеомонтажеры, обычно молчаливые и циничные, как старые шлюхи, показывали друг другу его материал: «Ты это видел?!» А редакторы-практиканты молчали и бледнели: у мертвых не всегда есть носы.

У этого убитого нос был; Барлес перевел взгляд с Маркеса на покойника и присмотрелся. Тот лежал на спине в канаве, в каких-то пятидесяти метрах от моста. Репортеры не видели, как он погиб: когда они приехали, он уже лежал там. Но если навскидку, наверное, смерть наступила часа три-четыре назад при минометном обстреле с другого берега реки; за поворотом дороги среди деревьев горело Биело-Поле[140] и периодически раздавались выстрелы. «Хавэо»[141], молодой хорватский солдат, светловолосый, высокий, с полуоткрытыми глазами. Лицо и камуфляж присыпаны светлой пылью. Барлес поморщился: от разрывов снарядов поднимаются клубы пыли, и, когда тебя убьет, она покрывает все тело, ведь никому не придет в голову отряхивать труп. От взрывов во все стороны разлетаются грязь, щебенка и осколки, а потом тебя убивают и ты остаешься, как этот хорватский солдат, один-одинешенек в придорожной канаве у моста Биело-Поля. Потому что мертвые не только неподвижны, но и бесконечно одиноки, а нет ничего более одинокого, чем покойник. Так думал Барлес, пока Маркес заканчивал снимать свой крупный план.

Барлес сделал несколько шагов в сторону моста. Пейзаж был бы благостным, если бы не горевшие крыши домов среди деревьев за рекой и не черная дымовая завеса, застилавшая землю и небо. На этом берегу был косогор, который спускался к кромке леса; слева заболоченные поля и метрах в ста от них изгиб дороги и хутор, где репортеры оставили свой «ниссан». Что касается моста, он представлял собой старую металлическую конструкцию, чудом уцелевшую после трех лет войны. Обычно у таких мостов в основании две стальные арки. В детстве у Барлеса был похожий жестяной мостик, по которому бегал игрушечный электрический поезд.

Все утро по этому мосту шли беженцы, спасавшиеся от наступления мусульман на Биело-Поле: сначала проехали машины, нагруженные людьми; затем – запряженные лошадьми телеги, на которых сидели чумазые перепуганные дети; а после, замыкая пешую вереницу гражданских беженцев, появились измученные солдаты с отрешенным, потерянным взглядом, какой бывает у людей, которым уже все равно, куда идти – хоть вперед, хоть назад. Наконец пробежали последние трое или четверо хорватов. За ними еще один; он шел, поддерживая ковыляющего раненого. И вот последний – этот, без сомнения, офицер, сорвавший погоны. В руках автомат Калашникова и два пустых рожка. Маркес снимал всех. Офицер без знаков различия, увидев наклейки TVE на видеокамере, выругался на хорватском: «Ti-Vi-Ei yebenti мater», что в вольном переводе означало «твою мать». На севере Боснии хорваты при виде журналистов уже не показывали знак «победа», складывая пальцы буквой «V», не похлопывали по спине телеоператоров, как три года назад в Вуковаре и Осиеке. Тогда хорватов все еще считали «хорошими парнями», на которых напали, а сербов – единственными злодеями в этой истории. Теперь же, когда все в той или иной степени показали, на что способны, массовые захоронения обнаруживались с обеих сторон и каждому было что скрывать. Ругательства «yebenti mater» и «yebenti maiku» означали одно и то же, и выбор выражения зависел только от того, кто эту самую мать поминал. Войны затягиваются, разлагая души людей, и журналисты вызывают все меньше симпатии. И из хорошего парня, который покажет на телеэкране солдата, чтобы того увидела невеста, превращаешься в неудобного свидетеля. Yebenti mater.

Барлес благоразумно остановился в двадцати метрах от моста: отсюда можно было разглядеть ящики с пентритом, стоявшие у опор вперемежку с баллонами бутана для усиления мощности взрыва. Провода детонации тянулись через весь косогор к кромке леса, куда только что на глазах журналистов ушли, заложив взрывчатку, хорватские минеры. Сейчас их уже не было видно, но они точно были там, в лесу, – ждали команды взорвать мост. В Черно-Поле один штабной офицер, старательно избегая произносить слово «отступление», коротко объяснил им суть дела:

– Главное – не переходите через мост. Иначе рискуете застрять на другой стороне.

На профессиональном жаргоне это называлось «территорией команчей». Здесь инстинкт подсказывает военному репортеру, что нужно тормозить и поворачивать назад. Здесь дороги безлюдны, а дома превратились в обгоревшие руины; здесь кажется, что вот-вот наступят сумерки, и ты, плотно прижавшись к стене, пробираешься туда, откуда доносятся выстрелы, вслушиваясь в хруст разбитого стекла под ногами. Там, где идет война, земля всегда усыпана битым стеклом. На территории команчей оно хрустит под твоими башмаками, и ты знаешь, что за тобой следят. Здесь ты не видишь снайперских винтовок, но они видят тебя.

Барлес еще раз осмотрел противоположный берег реки, деревья, за которыми пряталось Биело-Поле; он невольно задавал себе вопрос, не стал ли сам мишенью и каковы шансы у стрелка. Как только из-за поворота появится танк или солдаты армии боснийцев[142], хорваты, прежде чем бежать, должны привести в действие взрывное устройство. Видимо, план состоял в том, чтобы продержать мост в целости и сохранности как можно дольше на случай, если кому-то из тех несчастных, что до сих пор оказывали сопротивление в горящей деревне, удастся добежать до реки. Через мост поверх горящих домов доносились последние одинокие выстрелы. На миг Барлес представил себе, как они, последние защитники Биело-Поля, перебегают из дома в дом, выламывают дощатые перегородки, тащат на себе раненых, оставляя кровавые следы на усыпанной битой штукатуркой грязной земле, обезумев от страха и отчаяния. Благодаря коротковолновому приемнику «Сони» и станции Би-би-си журналисты знали, что в соседнем населенном пункте армия нашла массовое захоронение, а в нем – пятьдесят два мусульманина со связанными руками. А пятьдесят два трупа, если выложить их один за другим, образуют очень длинный ряд. Кроме того, у убитых есть родственники: родные братья, двоюродные, дети. Их есть кому оплакивать. Близкие видели, как трупы один за другим доставали из земли, и никогда этого не забудут. Поэтому в Биело-Поле мусульмане не тратили времени на то, чтобы брать пленных. Барлес мрачно ухмыльнулся про себя: тот, кто окрестил происходившее здесь «этнической чисткой», явно не понимал масштаба бедствия. Дела грязнее, чем так называемая этническая чистка, и представить себе нельзя.

Услышав залп из шестидесятимиллиметрового миномета, который стрелял откуда-то с окраины деревни в километре от моста, Барлес быстро огляделся, высматривая укрытие. Если снаряд выпустили в их сторону, до взрыва оставалось двадцать секунд, поэтому Барлес решил, что обойдется без кевларового шлема, который валялся на земле слишком далеко, рядом с Маркесом. Без лишней суеты Барлес сделал несколько шагов в сторону леса и лег ничком на землю, глядя на оператора. Маркес, который так и стоял на коленях около убитого, тоже слышал выстрел и теперь смотрел в небо, словно поджидая летящий снаряд.

За многие годы они прошли бок о бок не одну войну, поэтому Барлес сразу же понял, что́ так занимало внимание оператора. Поймать и запечатлеть взрыв очень сложно: никогда не угадаешь, куда прилетит снаряд. На войне бомбы падают на тебя как бог на душу положит, повинуясь лишь воле случая и законам баллистики. Нет ничего непредсказуемее траектории выпущенного наугад снаряда; можно всю жизнь провести под бомбами, целясь объективом направо и налево, да так и не заполучить ни одного стоящего кадра. Это как пытаться снимать солдат во время боя – никогда не знаешь, кого убьют; удачный кадр – всегда чистая случайность, как у Энрике дель Висо[143] в Бейруте в восемьдесят девятом. Он снимал группу шиитов, когда очередь из пулемета прошила парапет, и вот оно, бинго! Позже, когда отснятое просматривали в замедленном режиме, на мониторе можно было разглядеть оранжевые следы трассирующих пуль, пролетевших в считаных миллиметрах от камеры; какого-то Амаля, который с перекошенным лицом хватался за грудь, выронив оружие; возбужденное лицо Барлеса, его рот, застывший в крике: «Снимай, снимай, снимай!» Люди думают, что вот ты приезжаешь на войну, делаешь фотографию – и готово. Но пули и снаряды свистят тут и там, и попробуй угадай, куда их занесет. Поэтому Барлес увидел, как Маркес, не поднимаясь с колен, снова взвалил на плечо свой «бетакам» и приготовился снять убитого хорвата еще раз: если снаряд разорвется недалеко, он быстро переведет камеру с лица покойника на место разрыва, пока не осела пыль. Барлес надеялся, что хотя бы один из микрофонов камеры включен в ручном режиме. В автоматическом звуки выстрелов и взрывов подавлялись фильтром, и они выходили приглушенными и фальшивыми, как в кино.

Выпущенный из гранатомета снаряд разорвался далеко, у кромки леса, и Барлес злорадно представил себе, как перепугались минеры. Маркес в момент взрыва застыл, только его камера чуть шевельнулась, когда он перевел ее с крупного плана на уходящую вдаль общую панораму. Затем он медленно поднялся и направился туда, где распластался на земле Барлес. Как-то раз в Сараево Мигель де ла Фуэнте[144] пытался сделать то же, что и Маркес. И во время вот такой «охоты за взрывом» заполучил на свою голову дождь из осколков сербских снарядов вперемешку со щебнем. Штурм застал его посреди улицы на открытом пространстве. Мигеля спасли бронежилет и шлем. Когда он нагнулся, чтобы подобрать один из осколков покрупнее – на память о том, как был на волосок от гибели, – горячий металл обжег ему руку. В разгар событий в Сараево это называлось «заниматься шопингом». Журналисты надевали шлемы и бронежилеты и, вжавшись в стену где-нибудь в центре города, прислушивались к канонаде. Когда снаряд ухал рядом, они бежали туда, чтобы успеть заснять тучи пыли, языки пламени и развороченные стены. Добровольцы вытаскивали раненых из-под обломков. Маркесу не нравилось, когда Барлес помогал спасателям: тот попадал в кадр и все портил.

– Шел бы ты в санитарки, придурок.

Слезы мешали Маркесу наводить резкость, поэтому, когда у него на глазах из-под обломков доставали детей с размозженной головой, он не плакал, но потом часами сидел безмолвно в каком-нибудь углу. А Пако Кустодио[145] все же расплакался однажды в морге в Сараево, когда за один день увидел двадцать или тридцать убитых и полсотни раненых; он вдруг перестал снимать и разрыдался, хотя до этого продержался полтора месяца, глядя на все это с невозмутимым лицом. Потом Пако уехал в Мадрид, и вместо него прислали другого оператора, который, увидев, как ребенка разорвало в клочья снарядом, напился и сказал, что с него хватит. Поэтому Мигель де ла Фуэнте сам схватил «бетакам», и на его голову обрушился град из щебня и осколков, когда он занимался «шопингом» в Добрине – районе Сараево, где в тебя стреляли по дороге туда и обратно, а также все время, что ты находился там, и где стены разрушенных домов в лучшем случае защищали тебя по грудь. Мигель был сильным и выносливым человеком, как и Пако Кустодио; как и Хосеми Диас Хиль в Кувейте, Сальвадоре и Бухаресте или дель Висо в Бейруте, Кабуле, Хорремшехре или Манагуа. «Всем им стойкости не занимать, но Маркес – самый несгибаемый», – думал Барлес, глядя, как к нему подходит прихрамывающий оператор. Маркес хромал уже пятнадцать лет, с тех пор как, работая с Мигелем де ла Куадрой[146] под Асмэрой, безлунной ночью сорвался в пропасть вместе с двумя эритрейцами. Два партизана погибли, а Маркес пролежал полгода в больнице, наполовину парализованный, не мог пошевелить ногами и ходил под себя, потому что от падения позвонки у него стучали как погремушка. И хотя никто уже не верил в его выздоровление, он все-таки выкарабкался. Теперь, когда он появлялся в редакции, люди расступались и молча смотрели на него не потому, что Маркес вернулся с войны, а потому, что его кадры были настоящей войной.

– Не вышло у меня снять взрыв.

– Видел.

– Слишком далеко.

– Уж лучше слишком далеко, чем слишком близко.

То был один из основных принципов их ремесла, наряду с «лучше тебя, чем меня». Маркес задумчиво кивнул. Извечная дилемма территории команчей: «слишком далеко» не дает возможности получить нужный материал, а «слишком близко» может навсегда лишить возможности рассказать о том, что видел. И когда занимаешься «шопингом» под минометным огнем, снаряды падают не просто слишком близко, а прямо на голову. Маркес положил камеру на землю и присел на корточки рядом с Барлесом; прищурившись, он разглядывал мост. Маркес раздражался, если Барлес или кто-нибудь еще лез в кадр, когда он, Маркес, снимал детей, погибших под обломками домов, хотя и сам иногда не выдерживал и, отложив камеру, принимался разбирать завалы, но только если у него было уже достаточно материала на полторы минуты в теленовостях. Маркес был небольшого роста, крепко сбитый блондин с ясными глазами, и девушки считали его привлекательным. Поговаривали, что во время бомбардировки Багдада он переспал с Крошкой Родисио[147], но это была полная чушь; во время обстрела и с камерой в руках Маркес не заметил бы и прекрасных глаз Орианы Фаллачи[148] в ее лучшие годы – во время событий в Мексике, в Сайгоне и так далее. А Крошке Родисио до Орианы Фаллачи далеко.

– Мне нужен этот мост, – произнес Маркес; голос у него был хриплый, дребезжащий, как у старой птицы-трещотки.

Мост этот был нужен им обоим, но Маркесу особенно. Поэтому они тут и торчали, вместо того чтобы убраться подобру-поздорову, как все остальные, хотя время поджимало: до второго выпуска теленовостей меньше трех часов, а еще как минимум пятьдесят минут по разбитым дорогам добираться до места трансляции. Но Маркес хотел заполучить этот мост, и он был упрямым типом. Он почти никогда не надевал ни бронежилет, ни шлем, потому что они мешали ему работать с камерой. Каждый день на эту тему у них были перебранки.

– Не то чтобы это меня сильно беспокоило, – увещевал Барлес, – но, если тебя убьют, я останусь без оператора.

В отместку Маркес заставлял его записывать подводку для репортажа в таких местах, где стоило больших усилий сосредоточиться и думать не о том, что может прилететь в следующий момент, а о микрофоне и словах, которые ты в него произносишь. «Мы находимся в… ба-ба-а-ах… Подожди, дай я сначала. Вот тут. Смотри-ка, перестали стрелять, ублюдки. Мы находимся в… ба-ба-а-ах… Получилось?» Три года назад в Борово-Населье Маркес заставил Барлеса стоять в полный рост у всех на виду целых пять минут в сотне метров от сербских позиций и повторять один и тот же текст трижды, хотя, как потом оказалось, все отлично записалось с первого раза. Ядранка, хорватская переводчица, сфотографировала их на обратном пути: дорога, усыпанная обломками, на заднем плане развороченный сербский танк, недовольный Барлес спорит с Маркесом, а тот шагает с камерой на плече, давясь от смеха. Как бы то ни было, они любили работать вместе, им нравилась такая жизнь, у них было похожее чувство юмора: оба шутили грубовато и язвительно.

Подводки. Проблема телерепортера в том, что из гостиницы репортажа о войне не сделаешь, – нужно быть там, где все происходит. Приезжаешь, встаешь перед камерой так, чтобы было видно тебя и дальний план справа от тебя, и начинаешь говорить. Если стреляют и слышно, как пули свистят над твоей головой, начало репортажа производит впечатление; но часто именно из-за шума все это никуда не годится. Бывает, что вся работа насмарку и приходится начинать сначала, если в процессе съемки ты добавил от себя пару ласковых; другими словами, ты только что вещал нечто типа: «Этим утром ситуация сильно ухудшилась в секторе Витез», – и тут совсем близко раздается раскатистый взрыв, и вместо того чтобы сказать: «В секторе Витез», ты говоришь: «В секторе… ах ты ж, сука!» А в другой раз в голове вдруг становится пусто, ты стоишь перед камерой, смотришь в объектив как последний болван, не в силах выдавить ни слова, потому что заготовленные фразы исчезли из башки, как информация с жесткого диска, который тебе только что отформатировали. Потом возвращаешься в тыл или в Мадрид, и всегда найдется какой-нибудь кретин, который спросит у тебя: неужели выстрелы были настоящие? И ты не знаешь, то ли это шутка и нужно смеяться, то ли дать ему в морду. Однажды Мигель Гонсалес из газеты «Эль Паис»[149] в присутствии Маркеса заявил, что ему доподлинно известно: Барлес платил солдатам, чтоб они стреляли, когда он записывал свой текст, как будто на войне за выстрелы нужно кому-то приплачивать. Поскольку Мигель Гонсалес был из тех, кто появлялся на войне только наездами, и не знал, что Маркес обычно работал с Барлесом, самым приличным словом, которое он услышал в свой адрес в тот раз, было «мудозвон». «А еще мы подкупаем раненых, чтоб они разрешили себя ранить, и мертвых – чтобы дали себя убить, – процедил Маркес. – И платим картой „Американ Экспресс“!.. Так что отсоси…»

В бывшей Югославии было полно таких «туристов выходного дня». Испанские миротворцы называли их «японцами», потому что они приезжали, быстренько фотографировались и по возможности сразу же уносили ноги. Кто только не побывал в Боснии: депутаты парламента, интеллектуалы, министры, премьер-министры, вечно спешащие журналисты и много других любителей надувать щеки. Они возвращались в цивилизованный мир и организовывали концерты в знак солидарности, устраивали пресс-конференции и даже писали книги, объясняя человечеству глубинные причины этого военного конфликта.

В Сараево побывал даже юморист Педро Руис[150] – в бронежилете и с видом смельчака. Средняя продолжительность подобных экскурсий на войну колебалась от одного до трех дней, но экскурсантам этого было достаточно, чтобы ухватить суть происходящего. Приезжаешь из Мостара или Сараево, весь грязный как свинья, вылезаешь из бронированного «ниссана» и натыкаешься в холлах гостиниц Меджугорья или Сплита[151] на этих типов, расхаживающих в бронежилетах и касках с выражением неустрашимой отваги на лице, «рискующих своей жизнью» за пятьдесят, а то и за двести километров от тех мест, где стреляют. В ночных кошмарах Барлес снова видел Маргариту Ретуэрто, уполномоченную по правам человека[152]. В голубой каске миротворцев она выглядела фальшиво, как кукла. «Счастливого Рождества, мальчики, сю-сю-сю, надеюсь, вы скоро вернетесь по домам», – а в это время какой-то укуренный легионер из задних рядов кричал ей, что она еще «вполне себе ничего». Или Барлесу вспоминалось разочарование старого друга Пако Лобатона[153], приехавшего в Боснию для съемок очередного выпуска передачи «Кто знает где?» и узнавшего от товарища, что выстрелы, которые он слушал всю ночь, были лишь стрельбой пьяных хорватов, которые, празднуя Новый год, напились ракии и палили в небо, и что настоящая война идет в пятидесяти километрах севернее, в Мостаре, куда Пако совершенно не горел желанием отправляться.

Среди экскурсантов выходного дня были также высокопоставленные военные чиновники, приезжавшие с краткосрочной инспекцией типа «привет, ребята, как дела?» и тому подобными миссиями. В Боснии их узнавали по фотоаппарату, отеческому виду и особенно по бронежилетам и каскам, которые были новыми и безупречно чистыми. Именно эти вояки вставали в полный рост в окопах, чтобы им показали, где находятся позиции противника, или с усердием топтали обочины дороги и бездорожье, будто проверяя, не осталось ли там неразорвавшихся мин. Однажды в бронированную машину, в которой ехали Маркес и Барлес, попали две пули снайпера; обстреляли машину потому, что испанскому подполковнику захотелось остановиться на мосту над рекой Биела и сфотографироваться. Услышав характерное металлическое клацанье, этот тонкий стратег спросил, не в них ли стреляют. В тот день за рулем сидел Ормаэчеа, сын президента Кантабрии[154], который приехал в Боснию добровольцем; Маркес и Барлес услышали, как он разразился отборной бранью по поводу всех подполковников и их матерей, в то время как капитан Варгас – опытный и потому спокойный служивый – с оружием в руках прикрывал, а Маркес держал наготове камеру: он был готов в любой момент заснять то, что произойдет с «храбрецом выходного дня», который уже давно напрашивался на неприятности.

– Похож на Секс-символа, – сказал Маркес, показывая на труп в канаве.

Действительно, мертвый солдат чертами лица напоминал того парня, с которым они много недель назад пробирались сквозь кукурузные поля под Витезом, чтобы заснять, как он будет взрывать бронетранспортер гранатой РПГ-7[155]. Он, как и этот убитый, был похож на киноактера, и они прозвали его Секс-символом. Тогда в зарослях кукурузы, к ужасу журналистов, парень наступил на мину, но она не взорвалась, потому что это была ТМБ, противотанковая мина российского производства, – нужно не менее 180 килограммов, чтобы она сработала. Но сейчас убитый не мог быть тем Секс-символом по двум простым причинам. Во-первых, этот был хорватом, а тот – из армии мусульман. И вдобавок на следующий день после инцидента на кукурузном поле Секс-символ снова наступил на мину, на сей раз противопехотную, которой достаточно усилия в девять килограммов, чтобы сработать, что она сразу и сделала, едва парень поставил на нее ногу. Есть люди, которые рождаются для того, чтобы наступать на мины, и случай с Секс-символом объяснялся именно предопределенностью судьбы: наступать на мины ему было написано на роду.

Но и сами по себе мины – штука зловредная. Если говорить о журналистах, на минах подорвались Дики Шапель, Роберт Капа[156] и многие другие. Первый подорвавшийся на мине человек, которого Барлес увидел во время турецкого вторжения на Кипр, тоже был журналистом. Случилось это в 1974 году, когда Аглае Мазини переспала с Глефкосом из «Таймс» в Никосии, а неподалеку от дома, где они находились, стоял танк и расстреливал бассейн гостиницы «Ледра Палас». До того как стать репортером «Пуэбло», Аглае была партизанкой Тупамарос[157] и потеряла руку, но отлично обходилась и одной. Красивая и смелая, она пила, как казак, и в семидесятые была живой легендой в странах Восточного Средиземноморья. Ее жизнь настолько вдохновила Фолькера Шлёндорфа, снявшего фильм о войне в Ливане, что Аглае стала прообразом героини, которую сыграла Ханна Шигулла[158]. Что касается неудачника, наступившего на мину на Кипре, его звали Тед Стэнфорд, он вылез из машины, чтобы отлить на обочине дороги в Фамагусту, и наступил на мину ровно в тот момент, когда расстегивал ширинку. Один его ботинок взрывом отбросило далеко-далеко, и Барлес, которому тогда было всего двадцать два, и это была его первая война, долго еще вспоминал, как стоял с этим ботинком в руке, не зная, что с ним делать.

– Миномет, – заметил Маркес. И, аккуратно придерживая видеокамеру, растянулся на склоне.

На этот раз Барлес не услышал уханья залпа, но он доверял Маркесу больше, чем самому себе. В свое время они провели неделю с испанскими миротворцами в Ябланице, и за это время Барлес убедился в том, что его товарищ может предсказывать снаряды, выпущенные артиллерией в нескольких километрах от них, по вибрации стекол; они находились в долине, где акустическая волна дозвуковых снарядов на четыре или пять секунд опережала сам снаряд, и времени хватало, чтобы упасть ничком на землю. Маркес всегда был полезен в таких ситуациях; однажды под Вуковаром по состоянию травы и следам машин он вовремя сумел определить, что дорогу заминировали. Или как-то в другой раз в пригороде Осиека недалеко от линии фронта они шли каждый по своей стороне пустынной улицы, и вдруг Маркес остановился, присмотрелся к дому впереди и тут же крикнул Барлесу: «Нам хана!» – или что-то в этом духе; и едва оба успели укрыться в подъездах, как их обстрелял снайпер.

В этот раз минометный снаряд упал ближе, у основания моста, подняв при этом целый фонтан воды. Маркес внимательно посмотрел в сторону кромки леса, застегнул бронежилет, до этого просто свободно болтавшийся на нем, и положил руку на камеру. Им с Барлесом не нужно было объяснять, что последует за этим снарядом: мусульмане производили зачистку, перед тем как перейти мост. Но минеры «хавэо» могли взорвать его и раньше, едва убедившись в том, что отступать через этот мост уже некому. Даже странно, что хорваты не взорвали его до сих пор.

Именно из-за моста журналисты и лежали сейчас на этом склоне. За три года работы на территории бывшей Югославии они успели собрать приличную коллекцию кадров с видами мостов до взрыва или после: Мостар, Чаплина, Биела, Вуковар, Дубица, Петриня. Эти мосты всех возможных размеров, цветов и конструкций запечатлены в видеорепортажах Маркеса и Барлеса. Иногда их снимали на бегу, по дороге туда и обратно в один и тот же день, продираясь сквозь толпы беженцев и уворачиваясь от рвущихся бомб; в толпе мелькали то сербы, то хорваты, то наступающая им на пятки армия Боснии и Герцеговины. Мостов здесь хватало. Вся эта клятая Босния покрыта реками и конструкциями из стали и бетона, которые позволяли эти реки перейти. Но для Маркеса и Барлеса мост в Биело-Поле был особенным. Как они говорили между собой, это был первосортный мост.

II. «Много танка, tutto kaput» [159]

Одержимость Маркеса мостами началась три года назад, осенью 1991 года, когда в Петрине мост «ушел у него из-под носа», а Кристиан Аманпур с Си-эн-эн опоздала на войну[160]. На счету у Маркеса уже были десятки кадров с мостами, как целыми и невредимыми, так и разрушенными, но ему пока не приходилось снимать сам момент взрыва. Это не удавалось еще ни одному из профессиональных телеоператоров на территории бывшей Югославии. Казалось бы, чего проще – снять мост в тот момент, когда он желает всем счастливо оставаться, взлетая на воздух, однако это не так. Для начала нужно оказаться в нужном месте в нужное время. Но это не всегда возможно, и, кроме того, подрывники не имеют привычки заявлять о своих планах заранее во всеуслышание. Они просто закладывают взрывчатку и взрывают то, что задумали, вот и все. С другой стороны, даже если знаешь или подозреваешь, что готовится взрыв, нужно в этот момент иметь камеру в руках и снимать в процессе. Другими словами, мало просто быть на месте, нужно еще и снимать. И есть масса причин, по которым это может стать невозможным. Например, в тебя стреляют. Или снаряды летят в твою сторону в таком количестве, что никто уже не в силах приподнять голову. Или солдаты, ответственные за мероприятие, просто запрещают съемку. К тому же, по известному всем закону Мёрфи, согласно которому бутерброд всегда падает маслом вниз, подрыв моста, как и большинство других событий на войне, всегда случается именно тогда, когда твоя камера выключена, или ты меняешь кассету, или ты отошел к машине, потому что сел аккумулятор, или ты расстегнул ширинку, как Тед Стэнфорд. Да уж… Старина Мёрфи – привычный спутник репортеров в зоне боевых действий. Его часто поминают в разговорах, иногда даже как постоянного члена съемочной группы. И его мать тоже пользуется успехом.

– Как у тебя там с зарядом? – спросил Барлес.

Маркес посмотрел на индикатор на камере и довольно кивнул: аккумулятора должно было хватить, если дело не слишком затянется. Он не собирался рисковать и выключать свой «бетакам», потому что мост мог взлететь на воздух в любой миг, раньше, чем истекут восемь секунд, необходимые для перехода камеры в рабочий режим. На другой стороне дороги, в канаве рядом с мертвым солдатом, похожим на Секс-символа, лежали шлем Барлеса и рюкзак с запасным аккумулятором, еще одной кассетой и микрофоном, чтобы записывать подводки. В принципе, всего этого должно было хватить, хотя и в «ниссане», оставленном за хутором, у них были дополнительные запасы всего необходимого. Съемочные группы вынуждены колесить по миру, навьюченные бешеным количеством всякой аппаратуры и аксессуаров: это ужасно неудобно, особенно когда приходится подчас бегом уносить ноги. Поэтому Барлес нередко со светлой грустью вспоминал те двенадцать лет, когда работал специальным корреспондентом газеты «Пуэбло» и для трехмесячной командировки на Ближний Восток или в Африку ему хватало спального мешка и небольшой сумки через плечо.

Он наблюдал, как Маркес устраивается на косогоре, расположив камеру таким образом, чтобы сквозь видоискатель хорошо было видно мост. Он делал пробные кадры: мост крупным планом, мост на дальнем плане, панорама слева направо и справа налево. Затем оператор отложил камеру и огляделся: Барлесу стало ясно, что Маркес пытается представить себе, куда при взрыве могут полететь обломки.

– Слишком близко, – сказал Маркес.

Они отбежали метров на десять назад по склону и снова распластались на земле. Маркес опять проверил камеру и, похоже, остался доволен. Стрельба со стороны Биело-Поля слышалась теперь все тише и тише.

Три года назад в Петрине Маркесу почти удалось заполучить свой мост. Они перешли через него вместе с наступающими сербами, вступив в город, когда последние хорватские защитники Петрини уже отступали[161] под натиском танков Югославской федеральной армии. Барлес стоял посреди главной улицы, наговаривая на камеру какой-то на ходу придуманный им текст вроде: «Петриня вот-вот падет», и дальше в том же духе, и вдруг они увидели несколько хорватских солдат, спасающихся бегством. Один, полноватый, в каске пожарного и с охотничьим ружьем, остановился перед камерой и, смешивая итальянский и хорватский, произнес:

– Много танка, tutto kaput. Nema soldati [162] и nema ничего. Io sono [163] последний, и я ухожу.

Это были его слова, почти дословно. В это время в конце улицы показался сербский танк, и Маркес, стоя в полный рост, снимал, как трассирующие пули, свистевшие буквально между его ног, попали в какого-то солдата, который лежал на земле с РПГ-7 и целился, пытаясь этот самый танк подбить. Потом все побежали, воцарился хаос; на земле истекал кровью раненый, а Барлес, пытаясь помочь ему остановить кровь, влез в кадр – «шел бы ты в санитарки, придурок»; прогремел оглушительный залп из танкового орудия, которое выстрелило практически в упор, и все бросились бежать, включая раненого, прыгавшего на одной ноге. В кадре никого не осталось, и только Маркес, плавно переведя камеру с крупного плана простреленного бедра солдата на общий план, продолжал невозмутимо снимать. Несколько часов спустя эти кадры облетят весь мир, и телеканал TVE будет использовать их еще целый год, рекламируя свои услуги новостной службы, но в тот момент Маркесу и Барлесу было плевать на новостную службу. Они стремглав бросились вслед за всеми к мосту, преследуемые танком, и Барлес вспомнил, что столько не бегал аж с восемьдесят второго года. Тогда на прибрежном шоссе между Сайдой и Бейрутом ему пришлось спасаться от израильских танков «Меркава»[164]. И в тот же самый день Ману Легинече[165], решив, что Барлеса убили, ходил по больницам и разыскивал его, расспрашивая всех про «cаафи эспани» [166], испанского журналиста, которого «подстрелили». Но с тех пор прошло уже десять лет, и сейчас ноги у Барлеса и Маркеса, как, впрочем, и у Ману, были уже не те. Задыхаясь, они все же добежали до противоположной стороны моста у Петрини, где уже было заложено столько динамита, как будто взрывать собирались по меньшей мере кафедральный собор Загреба. И вот тогда, упав на землю, Маркес сказал:

– Я хочу этот мост, – и начал готовиться к съемке.

Но у него ничего не вышло. Взрыв всё откладывали, а времени до выпуска теленовостей оставалось все меньше. И ровно через двадцать минут, когда им пришлось уйти, оставив за спиной нетронутый мост, появилась Кристиан Аманпур с Си-эн-эн и ее оператор Раст[167], здоровенный парень, спокойный и приветливый, бывший десантник, воевавший во Вьетнаме.

– Вот вам, наверное, досадно, война-то на сегодня закончилась, – поприветствовал их Маркес.

И он был прав. Из всех телевизионщиков только ему и Барлесу удалось стать очевидцами отступления хорватов из Петрини. Кристиан и Раст вернулись вместе с испанцами в Загреб и уговорили их поделиться отснятым материалом в обмен на разрешение поработать в монтажной студии в гостинице «Интерконтиненталь». Раст, добрый малый, потом еще долго на скучных посиделках в гостинице «Холидей Инн» в Сараево со смехом цитировал слова Маркеса:

– «Война-то на сегодня закончилась», – и его просто распирало от хохота.

Кристиан Аманпур тоже любила вспомнить эту историю, когда они потягивали виски при свете свечей в Сараево, а снаружи город сотрясался от ударов сербской артиллерии, в то время как Поль Маршан пытался, правда без особого успеха, затащить ее в постель. Маршан был внештатным сотрудником, работавшим на несколько французских радиостанций. Он прожил в столице Боснии дольше других журналистов, поэтому был знаком со всеми местными дельцами черного рынка и передвигался на старой машине, кое-где прошитой пулями, с надписью: «Не трать пули, я неуязвим»[168]. Однако это было неправдой. В конце девяносто третьего его все же настигла пуля калибра 12,7 мм и раздробила ему предплечье. Самое точное определение случившемуся дал Ксавье Готье из «Ле Фигаро»[169], написавший, что локтевой сустав и радиоприемник Маршана превратились в одну сплошную кашу.

А мост в Петрине все-таки взорвали в тот же день, когда Маркес сказал Кристиан и Расту, что «война на сегодня закончилась», но на два часа позже. И поблизости не оказалось ни одной видеокамеры, чтобы увековечить этот момент. Маркес не мог себе этого простить и с тех пор только и думал о том, где бы найти мост и запечатлеть его во время взрыва. Неудача в Петрине превратила его желание в идею фикс. Такое с ним уже случалось: в Багдаде он забирался на верхний этаж гостиницы «Аль-Рашид» и мог часами сидеть в засаде, дожидаясь, пока мимо полетит крылатая ракета «Томагавк». Потом, когда снять эту ракету наконец удалось, Маркесу было в общем-то все равно, покажут эти кадры по телевидению или нет, ведь в нем говорил охотничий инстинкт, и для него самое главное было – получить материал.

Время шло медленно. Барлес еще раз посмотрел на индикатор заряда «бетакама» и поднялся на ноги.

– Пойду принесу рюкзак, – сказал он.

Оглядываясь по сторонам, он поспешно перешел дорогу, стараясь не останавливаться на насыпи: боснийские солдаты наверняка уже заняли позиции на другой стороне реки. Солнце стояло почти в зените, бронежилет давил на плечи, но взмокший от пота Барлес не решался его снять: не хватало еще, чтобы какой-нибудь скучающий боснийский снайпер от нечего делать решил проверить один из законов старины Мёрфи – тот, что про бутерброд и так далее. Если на войне что-то может пойти не так, оно обязательно пойдет не так.

«Все дело в везении», – подумал Барлес. Считай, что повезло, если генерал Лоан выстрелом в голову убивает вьетконговца в день праздника Тет[170], и ты при этом не вьетконговец, а фотограф, и все произошло прямо перед твоей камерой. Или ты снимал Билла Стюарта в Никарагуа именно в тот момент, когда сомосовец приказал ему встать на колени, а потом вдруг взял и пристрелил его[171]. Или повезло, как фотографу Антуану Дьёри, который работал в Сараево[172]: пуля пробивает тебе горло, но не затрагивает важные органы. Или взрыв противотанковой мины подбрасывает тебя вместе с бронемашиной Warrior, как Коринн Дуфку[173], но тебе удается выжить – в отличие от тех, кто был с тобой в БМП. И пожалуй, не повезло, если ты, скажем, свернул не на ту дорогу, как Жиль Карон в Пико-дель-Пато[174], или ты, как съемочная группа Эн-би-си, вылез из машины в Сайде и начал устанавливать треножник для камеры, а наводчику в израильском танке «Меркава» показалось, что в руках у тебя ракета. Не повезло, если тебя убили в Эль-Сальвадоре, как Корнелиуса, когда ты влюблен в девушку, работающую с тобой звукооператором; или ты погиб в дорожной аварии, как Алаис, прошедший тридцать военных конфликтов без единой царапины[175]. Несмотря на все эти примеры и на тот очевидный факт, что невезение существует, мало кто из бывалых военных репортеров в это верит. На войне, как правило, все происходит по теории вероятности: как говорится, повадился кувшин по воду ходить – там ему и биту быть. Способов расстаться с жизнью в горячих точках много, но основных – три.

Первый – это когда выпадает твой номер. Как в лотерее. Тут не поспоришь: раз пришло время, значит всё, пора. По поводу невезения в вопросах здоровья и работы трудно что-то возразить, остается только смириться. Живым примером тому – аргентинский фотограф-фрилансер Мануэль Ортис, который с самого начала войны находился в зоне боевых действий. У него не было ни гроша в кармане, он всегда жил в долг, рассчитывая на то, что однажды удачно снятый кадр изменит его жизнь к лучшему и разом решит все его проблемы; но все прекрасно понимали, что Мануэлю этого кадра не видать: он обладал особенным свойством всегда оказываться не в том месте и не в то время. Так было, когда в Загребе складывал оружие гарнизон казармы имени Маршала Тито[176], а Мануэль находился в Сисаке, где царили тишина и спокойствие. И наоборот, он приезжал в Ясеновац, чтобы фотографировать сербское наступление, а линия фронта перемещалась в другое место – например, в Сисак. Возможность сделать стоящие кадры, которые принесли бы ему славу и деньги, у Мануэля возникала именно тогда, когда заканчивалась пленка или у него, как назло, отбирали всю аппаратуру при прохождении какого-нибудь КПП. Но это вовсе не означало, что племя специальных корреспондентов избегало аргентинца или сторонилось его, опасаясь заразиться хроническим невезением. Наоборот, все с удовольствием угощали его выпивкой и как бы мимоходом интересовались его планами на жизнь:

– Куда завтра, Мануэль?

– Да вот собираюсь заглянуть в Пакрац[177] – посмотреть, как там дела.

И все сразу же исключали Пакрац из своих планов на следующий день и отправлялись куда-нибудь еще. Как бы то ни было, Мануэль при всем своем невезении провел три года в зоне военного конфликта – в районе Вуковара, Сараево и Мостара – и без единой царапины, чем могли похвастаться немногие из журналистской братии. Взять, к примеру, съемочную группу датского телевидения, которая целую неделю была предметом всеобщей зависти в загребской гостинице «Интерконтиненталь»: куда бы они ни поехали, им неизменно сопутствовала удача, и они всегда возвращались с первоклассным материалом. Но удача отвернулась от них в Горне-Радице, когда датчане высунулись из-за баррикад, чтобы снять общий план. Касок на них не было, и обоих убило попаданием осколков в голову. Дело в том, что везенье – понятие относительное. И, как сказал Мануэль, узнав о печальной участи коллег с датского телевидения – сообщение застало его за дармовой выпивкой в баре гостиницы «Эспланада», – «лучше не сделать ни одной фотографии, чем последнюю».

Кроме фактора везения, Барлес знал еще два, которые могут решить твою участь на войне. Важную роль играет время: когда ты только что приехал и еще не набрался опыта. Половина военкоров погибает в самом начале, только успев приступить к работе и не получив необходимых навыков выживания: им просто не хватает времени научиться отличать по звуку снаряд только что выпущенный от снаряда уже приближающегося; передвигаться с осторожностью по улице, которую держит под прицелом снайпер, не останавливаться перед окнами или в дверных проемах; помнить, что там, где много стреляют, зачастую всем плевать, журналист ты или нет. Другими словами, ты только приезжаешь и начинаешь работать, а тебя уже убивают: как Хуана Родригеса в Панаме или Жорди Пужоля в Сараево, когда он с Эриком Хауком делал фотографии[178] для журнала «Авуи». Или взять, к примеру, Альфонсо Рохо в Никарагуа, которого сомосовцы хотели пристрелить, и они бы точно так и сделали, если бы он со связанными за спиной руками не выбросился из грузовика на полном ходу, когда его везли на расстрел[179]. В той ситуации его больше всего взбесило, что он услышал от своих палачей: «Сейчас выдадим тебе белые тапочки и отправим в путешествие». Когда понимаешь, что тебе скоро суждено расстаться с жизнью, такие шутки – проявление крайнего неуважения – воспринимаются очень болезненно. Но время сглаживает острые углы, и позже Альфонсо признавался, что не держит зла на сомосовцев. И что бы там ни выдумывали «вояки выходного дня» и разные трепачи, журналистов на войне почти никогда не убивают специально – они погибают потому, что работают там, где свистят пули и царит неразбериха, а кругом шляется полным-полно мерзавцев с оружием, у которых нет ни времени, ни желания проверять документы. Таковы правила игры. И таким тертым калачам, как Альфонсо, Барлес, Маркес и Ману, законы выживания были знакомы не понаслышке.

И наконец, главная причина гибели в таких местах – закономерность случайных событий. Другими словами, рано или поздно наступит твой черед. В Сараево в конце девяносто второго года все сошлись во мнении, что Манучер, фотограф агентства «Франс пресс»[180], уехал вовремя, почувствовав, что скоро пробьет его час. За день до отъезда он спускался по лестнице вместе со своими боснийскими коллегами, как вдруг прямое попадание сербского снаряда обрушило лестничный пролет, похоронив боснийцев под обломками. Манучер так и остался стоять наверху: окаменев от ужаса, занеся ногу над пустотой, как кот Сильвестр из мультфильма[181]. А вечером, когда он отдыхал в гостиничном номере и встал, чтобы попить, в окно влетел огромный осколок снаряда и упал посередине кровати, ровно там, где Манучер только что лежал. Манучер был французом иранского происхождения, и его восточный фатализм придавал ему равнодушное и спокойное мужество; но даже он, получив уведомление о том, что его переводят, вздохнул с облегчением: перед вылетом из Сараево он признался, что уже нутром чувствовал, что вот-вот ему выпадет черная метка.

Пако Кустодио тоже посещали похожие мысли, пока он сидел над своим блокнотом при свете карманного фонарика в гостинице «Холидей Инн» незадолго до того, как уехал подобру-поздорову из Сараево. На дворе стояла осень девяносто второго года с продолжительными бомбардировками, убийствами в очередях за хлебом, когда в среднем каждые шесть дней убивали или ранили одного журналиста. Прилетело даже Мартину Беллу с Би-би-си прямо во время прямого эфира[182], и это было как если бы кто-то приехал в Рим и во время папской аудиенции избил верховного понтифика. Барлес вспоминал, как Пако Кустодио, теребя свои британские усики, показывал ему расчеты на бумаге, а свет карманного фонарика отражался в линзах его очков. «А плюс B равняется C. Смотри, в среднем этот роковой срок здесь наступает через столько-то дней; мы здесь уже сорок пять дней и в среднем работаем на улице по двенадцать часов в сутки. В нас столько-то раз стреляли снайперы, рядом упало столько-то снарядов, ты же понимаешь, что скоро наш черед? Поэтому закажи себе еще стаканчик виски и разреши тебя угостить, потому что я уношу отсюда ноги».

Пора уносить ноги. Это решение было продиктовано здравым смыслом, и спустя месяц с лишним после начала военной операции в Сараево Пако уже мог себе позволить никому ничего не доказывать. Другие столько не выдерживали: Мигель по прозвищу Ламанчец[183] в феврале восемьдесят седьмого в ливанском Абуджауде сходил с ума, постоянно думая о своей новорожденной дочери, и, как только раздавался выстрел, у него начинали дрожать руки вместе с камерой. Съемка выходила такой дерганой, что Барлесу однажды даже пришлось воспользоваться кадрами, снятыми ранее, но отбракованными и не вышедшими в эфир, чтобы закончить вовремя репортаж для передачи «На первой полосе». У других медленно ехала крыша, как у звукооператора Начо Айльона, который в марте девяностого года работал с Пако Кустодио и Барлесом в Мозамбике. Однажды ночью его чуть не убили подвыпившие партизаны, которым захотелось прибрать к рукам его часы и ботинки. Он натерпелся страха, но от смерти его спас главарь партизан, который приказал подчиненным «оставить в покое этого голубоглазого паренька». Кто-то и меньшего стресса не выдерживал, как Маноло Овалье в Бейруте[184]. Он любил рассказать, как в свое время работал с Мигелем де ла Куадрой и был настолько бесстрашен, что мог подпрыгнуть и на лету схватить пулю зубами, но однажды ему попались на глаза кадры с мертвыми шиитами. Снимали по горячим следам, у шиитов было перерезано горло. Ошарашенный увиденным, Маноло вернулся в гостиницу «Александр» и сказал, что не поедет на линию фронта в Бикфайю[185], если ему не предоставят гарантий. «Каких гарантий?!» – насмешливо спросил Энрике дель Висо, когда они пришли к Маноло в номер, и Овалье молча протянул ему фотографию своей жены и детей. Сейчас Овалье, помимо основной работы, продавал ботинки «Панама-Джек» и строил из себя искателя приключений и бывалого глотателя шпаг в одном лице. «Бейрутский тигр» – так его прозвали те, кто был в курсе этой истории.

Барлес посмотрел в сторону реки, где на противоположном берегу по-прежнему полыхали дома в Биело-Поле. Он представил себе все то, что сейчас пожирали языки пламени: книги, мебель, фотографии, человеческие жизни. Однажды он стал свидетелем пожара в сараевской библиотеке и с тех пор не мог смотреть на горящий дом спокойно, не задумываясь о том, что внутри. Городская библиотека горела летом-осенью 1992 года, когда Манучер, Кустодио и многие другие журналисты уехали, а на их место прислали новых. В среднем журналисты в Сараево работали около двух недель, но случалось, что они приезжали – и их сразу же убивали или ранили, и тогда этих вновь прибывших эвакуировали быстрее, чем становились известны их имена. Взять, например, историю с тем продюсером Эй-би-си, который не успел доехать из аэропорта до гостиницы, как снайпер засадил ему разрывную пулю в почки: с ним все было кончено – не прошло и двадцати минут, как он прилетел. Пуля прошла ровно между буквами Т и В, которые красовались на задней дверце микроавтобуса. Или другой пример: двое молодых французских фотографов-фрилансеров. Они прилетели в Сараево на транспортном самолете ООН. Их еще никто не знал, они приехали, чтобы сделать свой первый военный репортаж. В десять часов утра «Геркулес», доставивший их, приземлился, а в одиннадцать часов утра одного из них уже ранило осколками разорвавшегося поблизости снаряда, и его эвакуировали в Загреб на том же самолете. Его коллега, робкий рыжеволосый парень по имени Оливер, два дня бродил туда-сюда по холлу гостиницы «Холидей Инн» в шоковом состоянии и не мог ни работать, ни разговаривать. Наконец над ним сжалился Фернандо Мухика из «Эль Мундо»[186], который напоил его и проговорил с ним всю ночь. Свой акт милосердия он объяснил так:

– Быть неизвестным фотографом, которого ранили сразу же по прилете в Сараево, – это ужасно. Но еще ужаснее быть неизвестным другом этого неизвестного фотографа.

Барлес всегда улыбался, вспоминая Фернандо Мухику, с которым познакомился лет двадцать назад в марокканском Эль-Аюне. Фернандо был высоким, светловолосым баском с добрым сердцем и хорошим чувством юмора. Когда он только прилетел в Сараево, они вместе ехали на машине по ночному городу, а с неба сыпались бомбы. И тут одна из них упала прямо перед ними на грузовик, и тот загорелся. Когда они проезжали мимо объятой пламенем машины, Фернандо, в глазах которого отражался огонь, спросил:

– Это же не по-настоящему, правда? Вы ж всё это подстроили, чтобы напугать меня?

Барлес задержался в овраге. Мертвец, похожий на Секс-символа, лежал на том же месте, только мух на нем теперь, пожалуй, стало больше. «На самом деле, – подумал Барлес, – мертвецы ужасно похожи друг на друга». Когда он перебирал в памяти покойников, ему странным образом казалось, что это один и тот же человек, только в разных местах и в разных позах. Иногда их образы наслаивались друг на друга и становилось почти невозможно определить, где и когда он их видел. Одних он знал по имени, других – нет: Кибреаб, Белали, Альберто, Ясир. Эритрейцы, погибшие на горе под Тэсэнэем; парень из Эстели[187], Жорж Карам в Ашрафии[188], иранцы на реке Карун, Педро Аристеги в Хадате[189], сандинистка Мария Асунсьон в Пасо-де-ла-Егуа, Ясмина в сараевском морге[190], обуглившиеся тела солдат Национальной гвардии с часами «Ролекс» на запястье на дороге в Басру. Барлес вспомнил, как однажды заглянул в подбитый танк в Нджамене и увидел там ливийского солдата, совсем молодого: тот казался спящим, а под ним была целая лужа крови, литры крови… Барлес подумал, что никогда не видел столь алой крови и в таком количестве; он открыл все люки в танке, чтобы было достаточно света, и сфотографировал убитого. В тот же день ему удалось сделать еще один снимок, который потом был опубликован на первой странице «Пуэбло»: два партизана рядом с мертвым противником, словно охотники с трофеем; один показывал знак «победа», растопырив пальцы, второй поставил ногу на голову убитого. А может быть, эта фотография была сделана не в тот же день; и даже не на той же войне. Возможно, и мертвый был не из Чада, а из Эфиопии. А то, что Барлес видел якобы в Нджамене, на самом деле произошло в эритрейском Тэсэнэе, где 4 апреля семьдесят седьмого года Барлес провел полчаса на склоне горы, фотографируя мертвых, пока у него не кончилась пленка. Кроме мертвых, никого рядом не было. И когда Барлес оторвал глаз от видоискателя фотоаппарата, ему вдруг стало так страшно, что он побежал прочь со всех ног, словно боялся, что уже никогда не вернется в мир живых.

Так или иначе, Барлес был счастлив, что уже десять лет работает на телевидении, а его старые фотоаппараты пылятся в дальнем ящике шкафа. Пусть о картинке позаботятся другие.

Он все еще смотрел на труп. Карманы у хорватского солдата были вывернуты наизнанку: наверное, товарищи, прежде чем уйти, обыскали его, надеясь найти что-нибудь полезное – патроны, деньги или сигареты. Барлес двинул ногой, пытаясь отогнать мух с лица мертвого, но без толку: мухи тут же вернулись. И журналист на миг представил себе, что где-нибудь кто-то ждет этого парня. Возможно, какая-то женщина. Погибший был молод, и это могла быть его мать или невеста. В любом случае этот кто-то ждал письма или хоть каких-то вестей, и, наверное, не отходил от радиоприемника – «В Центральной Боснии ведутся ожесточенные бои», – и не знал, что тот, кто всецело занимал все его мысли, был теперь лишь куском мертвой плоти, гниющей под солнцем где-то на дороге между Биело-Полем и Черно-Полем. В конечном счете каждый убитый – не что иное, как неотвратимая боль того, кто ждет и знать не знает, что любимого уже нет в живых.

Барлес отвернулся от двойника Секс-символа, подхватил рюкзак, защитный шлем и пошел к Маркесу. В любом случае мертвецы – будь они белые, черные или желтые, и не важно, к какому лагерю они принадлежали, – все они на всех полях сражений в его памяти были на одно лицо. И не только в его памяти. Один раз он даже решил проверить: делая подборку материала для программы «События недели» о происходящем в Анголе, где убитые были чернокожими, он вмонтировал архивные кадры, снятые двумя годами ранее в Сальвадоре, где убитые были белыми. Антолин, видеомонтажер, просмотрев материал, встревожился: «Как бы нам с этим не вляпаться». Но никто не заметил подлога.

III. «Шампанское, девочки, счет, нет проблем»

От взрыва деревья на другом берегу содрогнулись, и уже вроде бы затихавшая перестрелка среди горящих домов возобновилась с новой силой. После детонации первого снаряда последовали другие взрывы, и Барлес по звуку определил, что стреляли из стомиллиметрового орудия одного из тех старых танков Т-54, что достались мусульманам во время наступления. Наверное, сейчас на другом берегу черепицы крыш взлетают на воздух, и с минуты на минуту последние хорватские защитники Биело-Поля должны оставить свои позиции. «Если уже и туда дошли танки, – подумал Барлес, – значит кольцо окружения скоро сомкнется вокруг Биело-Поля. Скоро танки появятся из-за поворота, и мост будет виден им как на ладони». Поэтому Барлес решил вернуться к Маркесу.

Когда он переходил дорогу, слышно было, как несколько пуль просвистело очень высоко, почти на пределе своей дальности. Шальные пули с того берега – у них не было определенной цели, и они падали на асфальт с тихим позвякиванием, как будто кто-то тряс в воздухе длинным куском проволоки. Дзинь. Дзинь. Барлес инстинктивно наклонил голову, прислушиваясь к свисту пуль, но тут же вспомнил: свистит не та пуля, что убьет тебя. Наоборот, смертельная пуля прилетает неслышно, не объявляя при этом: «А вот и я!»

«Ведь что такое на самом деле война? – рассуждал про себя Барлес, подходя к Маркесу. – Это нескончаемые килограммы, тонны металлических осколков, разлетающихся в разные стороны». Это пули, осколки, снаряды, летящие прямо или по причудливым, непредсказуемым траекториям; они отскакивают рикошетом, сталкиваются в воздухе, зигзагом рассекают пространство, пробивают кожу, вырывают куски мяса, ломают кости, разбрызгивают кровь по земле и стенам домов. Даже после двадцати лет работы военным журналистом Барлес все еще поражался хитроумности этих кусочков металла – начиная с «прыгающей» мины, которая взорвалась не на земле, когда Секс-символ наступил на нее (коническая форма рассеивания осколков, смертность шестьдесят процентов), а в воздухе (зонтичная форма, смертность восемьдесят пять процентов), – и заканчивая кумулятивными снарядами и пулями калибра 5,56, которые в последнее время тоже используются на всех фронтах Боснии, поскольку торговцы оружием получили стабильные рынки сбыта.

Дзинь. Дзинь. Просвистели еще две пули, но на этот раз Барлес уже не стал пригибаться; во-первых, не удивился, а во-вторых, на него смотрел Маркес, лежавший на косогоре рядом со своим «бетакамом». «Пули калибра 5,56 тоже не так просты, как может показаться на первый взгляд», – подумал Барлес. Выпущенная из ствола, такая пуля, в отличие от своих более тяжелых сородичей, летит на пределе равновесия, поэтому, встречая на пути тело, меняет траекторию. То есть вместо того чтобы пройти навылет, она закручивается, мечется внутри, дробя на своем пути кости и разрывая органы, – вот такая хитрость. Конечно, от нее погибает меньше людей, чем от натовского калибра 7,62[191] или от самого короткого автомата из семейства Калашниковых; но все заранее тщательно продумано. Если пуля просто убивает, это полдела – это означает, что у противника есть убитые, и точка. Гораздо эффективнее нанести удар так, чтобы у противника было не столько убитых, сколько тяжелораненых – в том числе с раздробленными костями, оторванными руками и ногами, – которым требуются эвакуация и лечение. В этом случае необходимы дополнительные усилия по организации транспорта, разрушается вся схема поставок и подрывается боевой дух. Просто убивать противника уже не в моде. Сейчас все стремятся причинить противнику максимум вреда, чтобы он не знал, куда ему девать всех своих раненых – хромых, без рук, без ног, парализованных. К подобной тактике ведения войны, догадывался Барлес, генштабы разных стран пришли после изучения доклада – статистические данные по войне во Вьетнаме в сравнении со статистическими данными Наполеоновских войн, или кто его знает, с чем еще, – который какой-нибудь высококвалифицированный специалист написал, предварительно проанализировав факторы, тенденции и параметры. Барлес представлял себе, как этот аналитик – Мортимер или, может, Маноло, – сняв пиджак, сидит за письменным столом в кабинете, а его секретарша приносит ему кофе. «Спасибо». – «Как у вас дела?» – «Спасибо, очень хорошо. Семь тысяч убитых сюда, десять тысяч туда, и остается еще пять; черт, как горячо! Послушай, красавица, будь любезна, принеси мне статистику по ожогам от напалма… Да нет, это по гражданским лицам, а мне нужно по солдатам пехоты. Спасибо, Дженнифер (или Марипили). А не хочешь пропустить со мной по рюмочке после работы? Ну и что, что ты замужем? Разве это так важно? Я тоже женат».

Барлес прекрасно знал, что от того, какой снаряд выберет сербский артиллерист – гранату PPK-S1A или гранату PPK-SBB – для удара по очереди за хлебом в Сараево, зависела дальнейшая судьба конкретных людей, каких-нибудь Мирияна или Лилианы: выживут они или нет, получат легкие или тяжелые ранения или останутся инвалидами на всю жизнь. И наличие или отсутствие тех или иных снарядов зависело вовсе не от желания сербского артиллериста, а напрямую от того доклада, который составил на основе статистики этот самый Мортимер или Маноло в перерывах между своими чашечками кофе и попытками соблазнить секретаршу. А разрывная пуля калибра 5,56 – та самая, которая, вместо того чтобы просто пройти навылет, мечется зигзагами в теле раненого и разрывает ему печень, – ведет себя именно так, потому что какой-то блестящий инженер, мирный по своей сути человек, живущий в стране, где еще остались мирные люди, возможно истовый католик, любитель Моцарта и садоводства, посвятил этой теме немало времени и досконально изучил вопрос. Возможно, он даже дал этой пуле имя – «Луиза» или «Малышка Эусебия», – потому что его изобретение совпало с днем рождения его жены или дочери. А потом, закончив работу, со спокойной душой и сознанием выполненного долга, этот убийца с чистой совестью (ведь руки его не запятнаны кровью) погасил свет над столом с чертежами и отправился со всей семьей в Диснейленд.

Барлес подошел к Маркесу и сел рядом. Оператор закурил еще одну сигарету и теперь затягивался, время от времени поглядывая на охваченные огнем крыши на другом берегу.

– Слышал танки? – спросил Барлес.

– Да, они хотят побыстрее со всем этим покончить.

– Не думаю, что по мосту еще кто-то побежит.

– Согласен, вряд ли.

Барлес нетерпеливо посмотрел на часы. Он их ненавидел: вот уже двадцать один год вся его жизнь зависела от времени или, точнее, от того часа, который на офисном жаргоне назывался «дедлайн». Если не успеваешь к этому часу «икс» сдать свою работу и редакция газеты или «Теленовостей» закрывает прием материала, считай, все твои усилия пошли псу под хвост. А им еще нужно добраться до того места, откуда велась трансляция, – обложенного мешками с землей строения с электрогенераторной установкой внутри и с параболической антенной на крыше, где работали Пьер Пейро и ребята из Европейского вещательного союза[192]. И все равно передача время от времени прерывалась из-за помех на линии, неустойчивого выходного сигнала, аварийного отключения всей цепи передающих устройств или слишком близкой бомбардировки; и тогда весь материал, который удалось собрать за день, мог оказаться бесполезным. В таких случаях Барри, американский сотрудник технической поддержки, пожимал плечами, глядя на Барлеса, и в глазах его было видно сочувствие. «Maybe the next time» – «может быть, в следующий раз». Барри был крепким малым, всегда в хорошем настроении. Он говорил по спутниковому телефону со своей женой-филиппинкой на забавной смеси английского и испанского и, прежде чем повесить трубку, неизменно шептал «люблю тебя», прикрыв рот рукой, словно стесняясь этого мимолетного проявления нежности. Парни из ЕВС работали по контракту, знали свое дело и обеспечивали трансляцию через спутник всем телестанциям, входившим в систему «Евровидения». Начальником у Барри был Пьер, худой и любезный француз в очках. Шесть месяцев в году он жил в Амстердаме со своей женой и дочерью, а оставшиеся шесть проводил в одной из горячих точек планеты. Барлесу довелось работать с ним много раз в разных странах, и они были старыми приятелями. Каждый день, даже если из Мадрида через Брюссель никто официально не запрашивал спутниковую связь, Пейро предоставлял Барлесу десять минут такой связи, а перед этим на час давал ему в помощники Франца, молчаливого немца, или улыбчивого Салема, миниатюрного светловолосого швейцарца тунисского происхождения. И они вместе работали над предварительным монтажом материала. Случалось, что обстановка оставляла желать лучшего, и тогда им приходилось делать это в шлемах и бронежилетах. Однажды в Сараево, едва Франц и Барлес отошли от монтажного стола, прямо перед раскрытыми окнами редакционного пункта разорвался снаряд, засыпав осколками все помещение. Этому событию Пьер посвятил песенку на мотив испанского танца чотис[193], который напел ему Маркес: «Однажды испанские репортеры пошли отлить…» и так далее. Напившись, они часто распевали эту песню в гостинице «Холидей Инн», сидя без электричества и слушая, как снаружи рвутся снаряды. Манучер в это время рассказывал какие-то иранские анекдоты, которые никто, кроме него, не понимал, а Арианна, корреспондент агентства «Франс интер», напоминавшая принцессу Монако Каролину, выпрашивала у Барлеса целые пачки бумажных носовых платков, потому что у нее закончились прокладки.

Гостиницы военных журналистов… На каждой войне всегда была своя гостиница, любимая репортерами. Висенте Талон[194], Джорджо Торкья[195], Педро Марио Эрреро[196], Луиссе, Мигель де ла Куадра, Грин, Висенте Ромеро[197], Фернандо де Хилес[198], Басилио, Бонекаррере, Клод Глунц, Маноло Алькала[199] – опытные журналисты, прошедшие Алжир, Катангу, Кубу, Биафру и Шестидневную войну; те, кто уже умер или выдохся и вышел на пенсию; те, чьими историями, рассказанными в барах и борделях, Барлес заслушивался в молодые годы, – все они с ностальгией вспоминали гостиницу «Алетти» в Алжире или «Сен-Жорж» в Бейруте. При мысли об этом Барлес чувствовал себя очень старым. Вместе с Ману Легинече и еще несколькими журналистами он принадлежал к находившемуся на грани вымирания поколению корреспондентов, что услышали первые выстрелы в начале семидесятых. В то время темп жизни был совсем другой, никто так не торопился: раньше репортеры передавали информацию через старый добрый телетайп, снимали на кинопленку, таскали за собой видавший виды «ундервуд», могли месяцами скитаться по Африке, а по возвращении в редакцию их репортажи публиковались на первой полосе; теперь же достаточно опоздать с передачей материала на пять минут, пропустив свой сеанс спутниковой связи, и вся информация моментально устаревает и ни черта не стоит.

У Барлеса, как у любого другого бывалого военного корреспондента, каждая война ассоциировалась с определенной гостиницей. Когда племя специальных корреспондентов достает томагавки и отправляется туда, где запахло порохом, они при встрече часто вспоминают друг друга, едва всплывают даты или гостиницы, в которых они жили бок о бок: «Ледра Палас» на Кипре, «Коммодоре» и «Александр» в Бейруте, сетевые гостиницы «Интерконтиненталь» в Манагуа, Бухаресте и Аммане, «Хилтон» в Кувейте, «Шари» в Нджамене, «Камино Реаль» в Сальвадоре, «Континенталь» в Сайгоне, «Шератон» в Буэнос-Айресе, «Парадор» в Эль-Аюне, «Дунай» в Вуковаре, «Мансур» и «Аль-Рашид» в Багдаде, «Эспланада» в Загребе, «Анна-Мария» в Меджугорье, «Меридьен» в Дахране, «Холидей Инн» в Сараево и еще много-много других отелей, разбросанных по обширной карте политических катастроф. Гостиницы, выбранные репортерами в качестве штаб-квартиры, – это уникальный и живописный мир: туда-сюда снуют съемочные группы, через вестибюль и по лестницам протянуты провода, в каждой розетке заряжается какой-нибудь аккумулятор, повсюду лежат параболические телефонные антенны и оборудование для трансляции; бар, подвергающийся систематическим набегам журналистов, отключения электричества и свечи в номерах, официанты, солдаты, сутенеры, шлюхи, торговцы наркотиками, таксисты, шпионы, информаторы, полицейские, переводчики, доллары, подпольная торговля; фотографы, вечно ожидающие кого-то в холле, какие-то типы с приемниками «Сони» у уха, слушающие передачи «Франс интер» или Би-би-си; камеры, лежащие на полу, монтажное оборудование, ноутбуки, пишущие машинки; бронежилеты, сваленные в кучу вместе с касками и спальными мешками… Иногда к этой картине еще добавлялась стекающая по лестнице вода (как на Кипре, в Кувейте или в Сараево), разбитые пулями стекла и разрушенные бомбардировкой номера, матрасы в коридорах и гул дизельного электрогенератора. Барлес помнил гостиницу, по вестибюлю которой они с Аглае Мазини, Энрике Гаспаром и Луисом Панкорбо пробирались ползком[200], а турецкие десантники стреляли по ним из бассейна. Или тот раз, когда Корнелиус и Хосеми Диас Хиль напились в баре гостиницы «Камино Реаль» в «счастливый час» – два напитка по цене одного, – после того как им удалось чудом уйти живыми от сальвадорских вертолетчиков, обнаруживших их в горах и обстрелявших с воздуха ракетами. Или как Энрик Марти[201] чистил свой «никон» в баре «Холидей Инн» в то время, как сербский снаряд взорвался прямо в его номере 326. Или в памяти всплывали Акиле Д'Амелия[202], Этторе, Пеппе и другие итальянские журналисты в плавках и противогазах у бассейна гостиницы «Меридьен», когда из-за иракских «Скадов» в Дахране завыла сирена воздушной тревоги[203]. Или Альфонсо Рохо, материвший Питера Арнетта[204], потому что тот не дал ему воспользоваться телефоном в багдадском «Аль-Рашиде». Или Рикардо Роча[205], стоявший с рюмкой в руках в дверях гостиницы «Интерконтиненталь», готовый наблюдать, как сандинисты будут штурмовать бункер Сомосы. Ману Легинече, отстукивающий репортаж на своей пишущей машинке «оливетти» на террасе «Континенталя» в опасной близости от позиций вьетконговцев. Хавьер Валенсуэла в солнечных очках в баре отеля «Александр», для которого война началась с того, что он влюбился в ливанскую девушку. Томас Альковерро[206], который вполне серьезно пытался научить попугая в гостинице «Коммодоре» говорить: «Сембреро, я тебя ненавижу. Сембреро, я тебя ненавижу». Он помнил, как все побежали в убежище в Осиек-Гарни, а Хулио Фуэнтес спокойно спал в своей комнате, поскольку заранее вырубил слуховой аппарат, чтобы ему не мешали выспаться. Барлес помнил и восемнадцать румынских проституток, которых он лично выбрал, чтоб они вместе с журналистами встречали Новый год в гостинице «Интерконтиненталь», и как в тот вечер сутенеры и официанты пили вместе с ними, Хосеми втягивал через нос толченый кетонал, братья Далтон c «Телевидения Галисии» курили траву, а Хулио Алонсо[207] и Ульф Дэвидсон, изрядно во хмелю, кидали снежками в журналиста Си-эн-эн, который, стоя у открытого окна, вел прямую трансляцию.

Они по-прежнему лежали на земле бок о бок, наблюдая за рекой. Барлес окинул взглядом своего оператора: двухдневная щетина и вертикальные морщины в уголках рта придавали его лицу выражение упрямой решимости.

– У нас мало времени, – сказал Барлес.

– А мне плевать. На этот раз я свой мост не упущу.

В Мадриде Маркеса ждали жена и две дочери, которых он видел всего месяц в году, и, когда три недели этого месяца подходили к концу, он становился настолько невыносим, что его же родные советовали ему сесть на самолет и лететь на какую-нибудь войну. И наверное, потому Ева, жена Маркеса, так с ним и не развелась: какая-нибудь война всегда найдется. Иногда, в редкие минуты, когда Маркесу хотелось поговорить по душам, он спрашивал Барлеса, что, черт возьми, тот собирается делать, когда станет слишком старым для разъездов и придется месяцами напролет сидеть дома. И Барлес обычно отвечал ему: «А хрен его знает», ведь, если не умереть раньше или не сменить профессию, пока не поздно, отставной репортер напоминает старого моряка, списанного на сушу: весь день у окна, один на один со своими воспоминаниями. И заканчиваешь карьеру в коридорах редакции, рядом с кофе-машиной, рассказывая истории про былые сражения молодым коллегам, как Висенте Талон, напоминавший старика Чиполлоне из сказки про Чиполлино. Иногда Барлес спрашивал себя, не лучше ли наступить на мину, как Тед Стэнфорд на дороге в Фамагусту, или сдохнуть после попойки в каирском баре, или загнуться от сифилиса, подхваченного в борделе Бангкока. Или от СПИДа, как Нино, который сначала работал звукооператором, а потом телеоператором «Телевидения Испании» и тихо ушел со сцены, не дожив до тридцати, но перед этим успел перепробовать все алкогольные напитки и все виды греха. Они много работали вдвоем в Гибралтаре и на севере Африки, где вместе с бойцами из Фронта ПОЛИСАРИО целый месяц устраивали засады марокканцам[208]. Барлес до сих пор с ужасом вспоминал драку в гибралтарском баре контрабандистов, когда в ход пошли разбитые бутылки; они спаслись чудом, и Нино, при всей его нетрадиционной ориентации, под кайфом был храбрецом и махал кулаками налево и направо. А теперь Нино не было в живых, и ему уже не нужно было беспокоиться ни о надвигающейся старости, ни о пенсии и вообще ни о чем.

Пенсия. Германн Терч[209] заговаривал о ней заплетающимся языком после третьего стаканчика виски, когда его ноутбук через модем уже передал по телефонной линии репортаж, который на следующее утро опубликуют в «Эль Паис». Германн только что написал книгу о войне на территории бывшей Югославии, и его повысили до заведующего рубрикой «Мнение редакции»; это означало конец частым поездкам после многих лет беспокойной репортерской работы в Центральной Европе. Он был последователем австро-венгерской школы, как Рикардо Эстаррьоль из «Вангуардии»[210] и Франсиско Эгиагарай, признанный авторитет для многих журналистов[211], во всех отелях Восточной Европы таксисты приветствовали его емкой фразой: «Шампанское, девочки, счет, нет проблем». Щедрый, как гранд, отзывчивый и способный расплакаться при звуках «Марша Радецкого» от ностальгии по Австро-Венгерской империи[212], Пако Эгиагарай был ценным специалистом по вопросам политики и войны в восточноевропейском регионе, но ему пришлось раньше времени выйти на пенсию из-за того, что в начале войны его телерепортажи носили явный антисербский характер. Однако со временем стала очевидна справедливость его суждений: Пако Эгиагарай вместе с Эстаррьолем и Терчем смог с удивительной точностью предсказать, какая судьба ожидает Балканские государства:

– Эти болваны в министерствах иностранных дел Европы не читают книг по истории.

Обычно он затрагивал эту тему, когда в Вене, Загребе или Будапеште приглашал своих более молодых коллег на бокал холодного шампанского, а они внимали ему, пытаясь постичь истину и перенять его опыт. Не внимала ему только Крошка Родисио, которая, проработав репортером всего два года, вдруг превратилась из скромной практикантки в кладезь опыта и не нуждалась в наставниках. Ее не смущало даже то, что она путала калибры оружия или рассказывала на камеру о том, как бомбардировщики Б-52 сбрасывали бомбы при пикировании[213], и тогда таскать каштаны из огня приходилось Маркесу или другому ее оператору. Наверное, поэтому Крошка Родисио и говорила гадости о Пако Эгиагарае, Альфонсо Рохо, Германне и всех прочих и шпыняла свою съемочную группу. Как говорили Мигель де ла Фуэнте, Фермин, Альваро Бенавент и другие, которым «посчастливилось» почувствовать это на своей шкуре, работать с ней было почти так же, как с Авой Гарднер.

Что же касается болванов – министров иностранных дел, – к которым было обращено мрачное предсказание Пако Эгиагарая относительно судьбы Балканских стран, то они были слишком заняты собой, репетируя перед зеркалом позы и улыбки на камеру и его предостережений не слушали. «Мы смотрим на создавшееся кризисное положение с разумным оптимизмом», – сказал министр иностранных дел Испании буквально за несколько дней до того, как сербы начали наступление на Вуковар. «Необходимо что-то предпринять в ближайшее же время», – заявили его европейские коллеги, когда последовало второе наступление, теперь на Сараево. И так за пустыми разговорами пролетело три года, а когда дошло до конкретных действий, политики стали убеждать боснийских мусульман смириться с тем очевидным фактом, что раздел страны уже произошел; они начали действовать, когда нельзя было вернуть ни девственность изнасилованным девочкам, ни жизни – десяткам тысяч погибшим. «Мы остановили войну», – говорили они теперь, когда конец ее и так уже был виден, и, отталкивая друг друга локтями, лезли позировать перед камерами – красить в голубой цвет кресты на кладбище. Сорок восемь из этих крестов стояли на могилах репортеров, многие из которых были старыми друзьями Маркеса и Барлеса. Если бы все эти министры, генералы и правительства выполняли свою работу так же старательно и добросовестно, как погибшие журналисты!

Барлес часто вспоминал Пако Эгиагарая, его клан австро-венгров и их вотчину в Загребе – гостиницу «Эспланада». В отличие от англосаксов, которые обитали в «Интерконтинентале», испанцы предпочитали «Эспланаду», больше похожую на старые европейские гостиницы, и только Ману Легинче останавливался в «Интерконтинентале» из соображений экономии, потому что у него всегда было туго с деньгами. Обслуживали в «Эспланаде» безупречно, выбор напитков был превосходен, а проститутки ненавязчивы и элегантны. Именно там, в «Эспланаде», в январе девяносто первого Германн Терч и Барлес, вернувшись из осажденного Осиека, распили последнюю бутылку черногорского «Вранаца»[214] за здоровье Пако Эгиагарая. В Осиеке они ужинали под открытым небом, в саду ресторана, во время сербской бомбардировки. Снаряды свистели над их головами и падали неподалеку, но никто не уходил: с ними ужинали Маркес, Хулио Фуэнтес, Майте Лисундиа, Хулио Алонсо и еще несколько молодых журналистов, перед которыми нельзя сплоховать. Начинающие репортеры не должны увидеть беспокойство бывалых коллег, прежде чем подадут десерт. И тогда Барлес сказал Германну то, что позже стало крылатым выражением среди военных корреспондентов: «Еще три взрыва, и валим отсюда». Закончилось все тем, что им пришлось бежать по темным улицам под градом снарядов. В ту же ночь в коридоре гостиницы разорвалась граната, и молодой репортер АBC[215] получил в спину тучу щепок и осколков стекла, и Хулио Алонсо провел с ним в ванной всю ночь, вытаскивая одну за другой занозы.

– Вот это удача, – рассуждал Германн, который курил рядом с ними, примостившись на биде. – Впервые в жизни приехал на войну, получил ранение – и твою фотографию уже печатают во всех газетах, да еще статья за твоей подписью выходит на первой полосе… А кому-то приходится годами работать ради такой славы.

Паренек из АBC растерянно кивал, то и дело ойкая, когда Хулио Алонсо, ковырявший его спину, доставал очередной стеклянный осколок.

– Понимаешь, как тебе повезло? А ты еще и ноешь!

Германн был стройным, элегантным и больше походил на дипломата, чем на репортера. Он носил очки в металлической оправе и всегда, даже на передовой, был при пиджаке и галстуке. Барлес познакомился с ним в канун Рождества восемьдесят девятого в Бухаресте, когда «Секуритате» зверствовала на улицах, пытаясь подавить революцию. В тот день, когда они вошли во дворец Чаушеску и Германн взял в президентской спальне галстук – широкий, страшный галстук, который он так никогда и не надел, – было до того холодно, что ноги примерзали к земле, и, чтобы согреться, они тогда напились до чертей. Закончилось их ночное приключение тем, что под утро они колесили по пустынным улицам на двух автомобилях – во втором были оператор Хосеми Диас Хиль и Антонио Лосада, корреспондент «Телевидения Испании»[216], – передавая бутылку со спиртным из машины в машину и уворачиваясь от уличных патрулей и снайперов. Хосеми, по прозвищу Шельмец, был худым и нервным, смелым малым, который постоянно с кем-то разводился. Он был похож на красавца-цыгана, и однажды во время съемок передачи про женскую тюрьму заключенные даже пытались его изнасиловать. Вся эта компания, совершив отчаянный марш-бросок через Карпаты, приехала в Бухарест на рассвете того дня, когда началась революция: за рулем сидел Антонио Лосада, который вел машину так же уверенно по обледенелым дорогам, как и между горящими баррикадами с вооруженными до зубов сельскими повстанцами, которые блокировали мосты тракторами и провожали журналистов взглядом с высоты своих блокпостов в горах, как в вестернах. Антонио Лосада был высоким видным парнем с добрым сердцем. В Бухаресте он каждый день ходил в местную телестудию, откуда передавал отснятый за день материал для теленовостей; и что бы он ни делал – входил или выходил, – ему приходилось пробираться ползком, потому что в него постоянно стреляли. До этого в него ни разу не стреляли, и он так пристрастился к этой игре, что, даже когда у него не было материала для передачи, все равно упорно пробирался в телецентр – передать румынским коллегам сигареты и виски. В телецентре его настолько полюбили, что даже собирались женить на одной очень красивой румынке, монтировавшей видеозаписи. После этих событий Антонио вместе с Маркесом и Крошкой Родисио был в Багдаде в ту ночь, когда город обстреливали американцы; тогда все, кроме Альфонсо Рохо и Питера Арнетта, ушли пешком из опасной зоны, и Маркес плакал от злости и бессилия, сжимая камеру, потому что Крошка Родисио не хотела оставаться. Антонио Лосада был лучшим репортером «Телевидения Испании» – он говорил по-английски, что среди корреспондентов «Торреспаньи» считалось высшим пилотажем, и, кроме того, он был тертый калач, но временами даже Антонио срывался и мог накосячить. Однажды в Будапеште он опоздал на самолет, ему пришлось ждать следующего рейса, и тогда он, чтобы развеять скуку, пошел пропустить стаканчик, а потом ввязался в драку с венгерскими вышибалами в каком-то диско-баре и не успокоился, пока ему не разбили губу. На следующий день Антонио явился в «Торреспанью» с опухшим лицом и швами на губе, но счастливый.

Просвистело еще несколько шальных пуль, и Барлес увидел, как Маркес улыбнулся, поспешно докуривая сигарету. Барлес хорошо знал своего оператора, и ему было несложно угадать ход его мыслей: хороший дневной свет, сигарета, война.

– Тебе ведь это нравится, сукин ты сын.

Маркес в ответ рассмеялся, и смех прозвучал как стрекот старой птицы. Помолчав, он отбросил окурок и, глядя на поднимавшийся из травы дым, наконец произнес:

– А помнишь Кукуневац? – Вопрос прозвучал как бы невзначай.

Но Барлес знал, что Маркес спросил вовсе не случайно.

Они оказались в Кукуневаце в девяносто первом, когда наступавшие хорваты пытались захватить эту сербскую деревню. В то время для журналистов было обычным делом приехать на линию фронта, сказать солдатам: «Привет, как дела?» – и приступить к работе без всяких формальностей. Батальон численностью в шестьсот человек продвигался двумя колоннами по обеим сторонам дороги, и до деревни им оставалось всего четыре километра. Это была ударная группа, авангард, и солдаты знали, что их ждет серьезное испытание. Они были молоды, но никому и в голову не пришло пошутить или засмеяться, когда Маркес вскинул на плечо «бетакам» и начал работать. Обычно в начале съемки он всегда только делал вид, будто снимает, чтобы все привыкли к присутствию камеры и вели себя естественно. Он называл это «работой с английской пленкой». Но в тот день в этом не было необходимости. Когда раздались первые взрывы, солдаты достали шариковые ручки и маркеры, чтобы на ходу написать свою группу крови на тыльной стороне запястья или предплечья.

В Кукуневаце они увидели настоящую войну, без прикрас. Стоял серый день, рваный туман висел над зелеными полями и догоравшими вдали хуторами. По мере приближения к деревне все разговоры и комментарии стихли, воцарилась полная тишина, и слышался только хруст гравия под ногами солдат. Барлес запомнил, как Маркес шел в правой колонне с камерой за спиной, шаг за шагом, опустив голову, не глядя вперед, а только под ноги солдата впереди себя; погруженный в свои мысли или сосредоточенный, словно воин перед боем. Так оно и было на самом деле: иногда Маркес казался Барлесу угрюмым самодостаточным самураем, который мог со всем справиться сам и не нуждался в друзьях. Возможно, Маркес находил на войне все, что нужно мужчинам, – все то, что заставляет их вставать и идти вперед.

Бой за Кукуневац оказался даже более жестоким, чем они ожидали. Впереди шла «Зебра» – элитное подразделение, бойцы которого выбривали себе волосы на голове полосками и закрывали лица масками. Их приемы были просты: они врывались в дома, вытаскивали из подвалов прятавшихся там людей и, держа их на прицеле, гнали перед собой как живой щит, а по обеим сторонам дороги загорались дома. Один из таких спецназовцев подошел к Маркесу, увидев, что тот снимает гражданских лиц, и прорычал угрожающее: «No pictures!» [217], поэтому остальное пришлось снимать исподтишка, держа камеру на боку и делая вид, что она выключена. Барлес навсегда запомнил Кукуневац таким, каким его снял Маркес; он увидел эти кадры в Загребе в монтажной студии, где у монитора собрались другие съемочные группы и смотрели на экран в тишине, потрясенные увиденным. Вот впереди, подняв руки, идут сбившиеся в кучу, как отара перепуганных овец, мирные жители; солдаты стреляют очередями, орудие бронемашины двигается из стороны в сторону, на заднем плане полыхают дома; и дорога, и укрывающиеся за бронетранспортером солдаты – все под наклоном, потому что Маркесу не удавалось стабилизировать изображение. Снова серое перепуганное стадо – вдалеке, в голове колонны. Где-то совсем рядом черным грибом разрастается столб дыма от взрыва. Вскрик молодого солдата в дверях дома, – раненный, он хватается за живот; другой, в шоковом состоянии, смотрит в камеру стекленеющими глазами, пока ему останавливают или пытаются остановить – репортеры не остались посмотреть, чем закончилось, – кровь, которая хлещет из разорванной бедренной артерии. Парень из деревни в гражданской одежде, еще совсем молодой; его допрашивает спецназовец – «зебра» – в маске, бьет его по лицу так, что голова крестьянина мотается из стороны в сторону, и от страха парень мочится в штаны – темное влажное пятно проступает на ткани и медленно ползет вниз.

Да, Кукуневац был самой настоящей войной, и никакой Голливуд не смог бы передать то, что удалось Маркесу с его камерой, снимавшей под углом: серое небо, солдаты, идущие по дороге, горящие дома. И чувство опасности, нескончаемой грусти и одиночества в каждом кадре. Барлес запомнил, как его оператор шагал среди солдат с «бетакамом» на бедре: глаза полуприкрыты, непроницаемое выражение лица, ноздри нервно втягивают воздух – он словно упивался войной. И Барлес точно знал: в этот день в Кукуневаце Маркес был счастлив.

IV. Открытки с видами Мостара

– Спорим на доллар, что мост не взорвут? – спросил Барлес.

– Вот тебе доллар.

Маркес достал из кармана помятую банкноту и протянул Барлесу. Этот доллар уже не первый раз был на кону, он постоянно переходил из рук в руки, в зависимости от того, кому улыбалась удача. Только один раз они изменили валюту, поспорив на миллион динаров, что между двумя часами и половиной третьего с неба не упадет ни одна бомба. В семь минут третьего в десяти метрах от того места, где они разговаривали с лейтенантом испанских миротворческих сил, взорвался хорватский снаряд, убив одного мирного жителя и ранив еще двух. Маркес снимал, как лейтенант поднимает раненого, и тут упало еще два минометных снаряда. Лейтенанта забрызгало чужой кровью, поэтому все подумали, что его тоже ранило; рассказывали, что его жена чуть не умерла от ужаса, увидев его в теленовостях. А что касается спора, то после обстрела Барлес поехал в банк в Мостаре, где среди руин весь пол был покрыт денежными знаками канувшей в Лету Федеративной Республики Югославия, набрал миллион динаров тысячными купюрами и вручил Маркесу его выигрыш.

Мостар. Они видели разрушенный снарядами мост XVI века[218] и старинный турецкий квартал у реки, где в начале войны на рынке еще можно было посидеть и выпить кофе между старыми лавочками. А теперь даже находиться рядом с этим районом было опасно из-за снайперов и постоянных бомбежек. Поэтому Маркес и Барлес отыскивали какое-нибудь подходящее место – более или менее защищенный угол – и стояли там с камерами наготове, снимая людей, которые пытались перебраться в другой сектор, пока по ним стреляли с противоположного берега. Но время от времени раздавался выстрел из гранатомета. Гранатомет особенно опасен в городе, потому что между домами не слышно приближения снаряда и он падает тебе на голову неожиданно. Так погибла итальянская съемочная группа «РАИ»: Марко Лючетта, Д'Анджело и их бородатый оператор Алессандро Отта. В январе девяносто четвертого они вышли из бронированной машины ровно в том же месте, где неделей раньше Маркес и Барлес снимали лейтенанта. Но на этот раз снаряд разорвался на десять метров ближе, и в списке иностранных журналистов, погибших в Боснии, появились номера 46, 47 и 48. Барлес и Маркес хорошо знали Алессандро и еще лучше – Марко, который однажды в гостинице «Анна-Мария» в Меджугорье показывал им фотографии двух своих сыновей – в той самой гостинице, откуда итальянские журналисты вышли роковым утром, чтобы никогда не вернуться, оставив в номерах свой багаж и неоплаченные счета. Потому что после всех убитых репортеров остаются неоплаченные счета, грязные рубашки в шкафу, карты, приколотые к стене канцелярскими кнопками, и бутылка виски на прикроватной тумбочке.

Да уж, Барлес по личному опыту знал, что гранатомет – штука коварная. И в подтверждение этому – семьдесят несчастных, сейчас уже где-то захороненных, погибших на рынке в Сараево в результате взрыва одного-единственного снаряда. Или те, кто стоял в очереди за водой в Мостаре. Очереди за водой, за хлебом, за чем угодно – любое скопление людей – были излюбленной мишенью снайперов, использовавших разрывные пули. Разрывные пули – это катехизис снайперов, наряду со старой заповедью о том, что нельзя первым выстрелом убивать первую жертву. Как объяснил Барлесу и Маркесу боснийский снайпер, работавший в старой части Сараево, гораздо выгоднее сначала нанести несмертельные раны, стреляя по рукам и ногам, на время оставить истекающих кровью раненых в живых, подкараулить тех, кто придет им на помощь, и охотиться на них; и только потом, в конце охоты, добить первую жертву выстрелом в голову. После объяснений они снимали этого снайпера за работой, и он показал им на практике, что, если повезет и выстрел разрывной пули придется в голову, даже у мертвого тела поврежденный мозг вызывает непроизвольные конвульсии: тело двигается, люди думают, что человек еще жив, спешат на помощь – и тут-то им приходит конец.

Когда они рассказали об этом Мигелю Хилю Морено в Мостаре, он пришел в негодование. Мигель был юристом из Барселоны, который сменил тогу правозащитника на профессию журналиста и теперь ездил по полям сражений на легком и мощном спортивном мотоцикле с двигателем 650 кубиков. Это был первый освещаемый им военный конфликт, и он все принимал близко к сердцу, поскольку был еще в том возрасте, когда начинающие журналисты, веря, что все люди делятся на хороших и плохих, увлекаются заведомо обреченными идеалами, влюбляются в женщин и в войну. Мигель был смел, горд и вежлив: никогда никого и ни о чем не просил, ко всем обращался на «вы» и тщательно выбирал выражения. Мигель получил аккредитацию для прессы при поддержке журнала «Соло Мото» – никто не понимал, как ему это удалось[219]; и теперь по спутниковой связи Четвертого корпуса Боснийской армии слал с передовой отличные репортажи, которые печатались и в «Эль Мундо», и в ежедневных изданиях в провинции. Пока другие журналисты рассказывали о войне из гостиниц Меджугорья, Спита и Загреба, Мигель постоянно бывал в Мостаре и каждый раз привозил с собой лекарства и еду для детей. Он бродил среди разрушенных домов с зеленой повязкой на лбу: высокий, худой и небритый, с воспаленными глазами и тем особенным взглядом, какой бывает у человека, преодолевшего самую длинную дистанцию в своей жизни – ту самую тысячу метров, что навсегда отделила его от других людей, в которых никто никогда не стрелял. Его прозвали «Моджахед», потому что из-за черных волос и орлиного профиля он походил на мусульманина даже больше, чем сами боснийцы. А потом, когда у него заканчивались деньги и ему разрешали позвонить домой по спутниковой связи «Телевидения Испании», мать устраивала ему хороший нагоняй.

Странные люди. На войне было много людей со странностями. Таких, как Хайди, немецкая журналистка, которая бросала хлебные крошки голубям на площади Башчаршия[220] и приходила в ярость, когда разрывы снарядов вспугивали птиц. Или Флоран, французский фотограф, красивый, как модель Армани: он так и лез под пули, потому что, пока он рисковал жизнью в Сараево, где ему чуть не отстрелили яйца, невеста в Париже наставила ему рога; в отчаянии он то и дело ходил по «Аллее снайперов» в надежде получить пулю[221], а Хервасио Санчес со товарищи фотографировали его с безопасного расстояния при помощи телеобъективов на всякий случай – вдруг повезет. Но снайперам было не до него. Со странностями был и Антиох Лостиа, корреспондент итальянской газеты «Коррьере», – огромный миланец с выступающими вперед зубами, как у кролика, и стрижкой «под ежик», настолько крупный, что бронежилет смотрелся на нем скорее бронелифчиком. Каждый раз, когда бомба попадала в одну из комнат «Холидей Инн», Антиох вычеркивал ее номер из списка своего личного бинго, который всегда имел при себе. Однажды Антиох устроил вечеринку по поводу того, что ему отдалась самая красивая переводчица в гостинице, и на это празднование пришла не только вся журналистская братия, но и сама виновница торжества, и в закрытом для всех ресторане, который для них открылся на спецобслуживание – ведь доллары творят чудеса, – подавали блюда, приготовленные из консервов, и спагетти, а на улице рвались сербские снаряды.

В группе Хулио Алонсо были люди со странностями. Они работали для разных телестанций, курили как паровозы и не расставались с большущей бутылкой виски: Мария-Португалка, которая в подпитии пела фаду[222] и негритянские спиричуэлс; Пинто, признанная звезда среди корреспондентов радио и «Телевидения Португалии», несмотря на то что он был совершенно чокнутым; Малыш-Француз, который приехал в Сараево туристом на своем маленьком «рено», чтобы посмотреть, что такое война, а потом решил остаться; и наконец, сам Хулио, который, прежде чем стать вольным художником, работал в передаче «События недели» на «Телевидении Испании». Вокруг них всегда роилась тьма каких-то журналистов-фрилансеров – законченных авантюристов, – местных переводчиков и шлюх, в одну из которых был влюблен Пинто. Они передвигались на разбитых, изрешеченных пулями машинах, в которых валялись пустые бутылки и вовсю орала автомагнитола; часто бывали под кайфом и вечно попадали в переплеты. Однажды Мария-Португалка попросила у Фернандо Мухики разрешения помыться в его номере в «Холидей Инн», а потом заснула на его кровати, лежа на спине и совершенно голая. Груди ее поражали своей красотой, поэтому, обнаружив такое великолепие у себя в номере, Мухика сходил за Барлесом, и они провели весь вечер, сидя перед кроватью, выпивая, ведя неспешные разговоры и наслаждаясь пейзажем.

Про группу Хулио Алонсо среди военных журналистов ходили легенды: все эти люди были уже не первой молодости, но работали много, и им невероятно везло. Однажды в Осиеке Хулио с «бетакамом» на плече снимал крышу дома, в которую только что попала бомба, и через десять секунд после первого снаряда второй угодил ровно в то же место; черепица посыпалась прямо Хулио на голову, но ему удалось снять этот момент, и кадры вышли «просто охренеть!», как сказал сам оператор, отряхивая с себя пыль. А в другой раз Малыш-Француз, севший за руль сильно под кайфом, сбился с дороги и по ошибке завез всех в самое пекло – в Добриню, где проходила линия фронта и куда не отваживались соваться даже миротворцы. Но никто по ним ни разу не выстрелил: все вокруг – и сербы, и хорваты, и мусульмане – озадаченно наблюдали из своих окопов за этой группой сумасшедших, которые яростно спорили между собой, куда им ехать, и то сдавали назад, то снова двигались вперед; и все это происходило посреди поля боя, а из машины летели пустые бутылки из-под виски J amp;B – прямо туда, где земля была сплошь заминирована. Хорхе Мельгарехо[223], который не иначе как в силу временного помрачения рассудка в тот день решил поехать с ними, долго еще покрывался холодным потом, вспоминая об этой поездке. Хорхе был общительным, смелым парнем и поверх каски всегда повязывал салфетку из ресторана гостиницы, чтобы выглядеть не военным. Небольшого роста, улыбчивый и в огромной каске, Хорхе напоминал симпатичный шампиньон. Хорхе живо интересовался мотоциклами и разводами и содержал полностью из своего кармана сиротский приют в Афганистане. Как-то раз на окраине Кабула, когда он встречался с моджахедами, недалеко разорвался русский снаряд, убив четырех афганцев. Тела были отброшены взрывом прямо на него, но Хорхе выбрался из-под трупов без единой царапины. В любом случае Хорхе был репортером испанской службы новостей «Радио Ватикана», и, как пошутил однажды корреспондент агентства EFE Энрике Ибаньес, попыхивая своей старой трубкой, подаренной ему Арафатом в Бейруте, чудеса, происходившие с Хорхе, особенной ценности не имели, потому что предоставлялись за счет работодателя.

Прошло пятнадцать минут, а мост был все еще цел и невредим. Маркес посмотрел на индикатор заряда камеры и вслух выругался. Возможно, из-за постоянных отключений электричества в гостинице аккумулятор садился быстрее.

– Схожу к машине, – сказал Барлес.

Он встал и пошел по дороге в сторону хутора, чьи темные стены виднелись на повороте. Там в машине их ждала Ядранка, хорватская переводчица. «Ниссан» уже был развернут носом от моста на тот случай, если дела примут совсем плохой оборот и придется уносить ноги как можно скорее. Привычка разворачивать машину заранее появилась у них два года назад в Горне-Радице, когда шквальный обстрел из миномета застал их врасплох, а машина стояла поперек дороги. В тот раз Маркесу, Альваро Бенавенту, Майте Лисундиа и Ядранке пришлось пережидать в канаве, пока Барлес трясущимися от ужаса руками под грохот канонады выкручивал руль, то сдавая чуть назад, то немного продвигаясь вперед, пока наконец не удалось выровнять машину; тогда все быстро загрузились и умчались прочь.

В багажнике «ниссана» обычно возили тяжелое оборудование: аккумуляторы, запасные видеокассеты, микрофоны, треножник, кабели, инструменты, несколько канистр с бензином, аптечку первой медицинской помощи и сигареты Маркеса. Там же, в коробках из-под шотландского виски, лежала коллекция кассет с музыкой на случай дальних переездов: Шинейд О'Коннор, Маноло Тена, The Platters, The Bangles, Джо Кокер, Конча Пикер, Мадонна.[224] Их «ниссан» был бронированным, с пуленепробиваемыми шинами и кевларовым покрытием днища, что должно было смягчить удар при подрыве на мине. Эта машина обошлась «Телевидению Испании» в двадцать миллионов песет[225], и Барлес не раз задавал себе вопрос, кто в администрации телеканала – обычно мелочной и жадной до невозможности в том, что касалось дополнительных расходов, – мог настолько впасть в состояние алкогольной эйфории, чтобы разрешить подобное расточительство. Нельзя сказать, что забота о физическом здоровье и материальном благополучии военных корреспондентов лишала сна и покоя начальство «Торреспаньи»: руководство было готово торговаться по поводу стоимости рождественского ужина в Сараево и запросто могло потребовать представить квитанцию, подтверждающую, что корреспондент потратил пятьдесят долларов на взятку таможеннику. И когда дело доходило до сдачи отчета по командировке, всегда возникали вопросы:

– Что означает вот тут «прочие расходы, двести долларов»?

– Ну, то и значит: прочие расходы – пару раз дали чаевые, немного бензина, яйца с черного рынка…

– Я не вижу квитанции на бензин.

– А ты слышал, что там, вообще-то, война? И квитанций никто не выписывает. У них там нет ничего.

– А что это были за яйца?

– Решили порадовать Маркеса. Ко дню его рождения купили полдюжины яиц, чтобы испечь ему торт, а яйца в Сараево – по десять немецких марок за штуку.

– Это тысяча песет за одно яйцо?

– Ну почти.

– «Телевидение Испании» не оплачивает яйца.

– Сукин ты сын, Марио.

– Да, я такой. Но я выполняю распоряжения. Нам спустили приказ экономить, иначе потом руководству влетит в Парламенте… И кстати, смотри, тут у тебя написано: «Сорок долларов за канистру бензина, конфискованную сербами», но нет подробного описания: при каких обстоятельствах и по каким причинам конфисковано?

– Под дулом пистолета и по причине того, что в Боснии полным-полно уродов. Почти столько же, сколько на «Телевидении Испании».

Напуганные аудитами, которые висели над ними как дамоклов меч, и мучимые угрызениями совести, бухгалтеры «Торреспаньи» отчитывались перед чиновниками, не разбиравшимися ни в журналистике, ни в телевидении, предпочитая липовые обоснования правдивым объяснениям. Им было все равно, что на войне можно передвигаться, только раздавая деньги направо и налево, не имея ни возможности, ни времени, ни желания ходить и выпрашивать у всех счета. Под бомбами жизнь идет вовсе не так, как обычно: нет стоянок такси, телефонов, горячей воды, заправочных станций. Магазины закрыты, светофоры не работают, полиции не видно, и в тебя стреляют. Могут содрать пять тысяч дуро за десять километров[226], если водителю придется везти тебя по району, контролируемому снайперами; банка консервов стоит тысячу или даже две тысячи песет, килограмм дров зимой – двести немецких марок. Если во время войны ты хочешь передвигаться по стране и работать, у тебя нет другого выбора: приходится иметь дело с торговцами черного рынка и прочим сбродом. Даешь взятку – становишься вхож на черный рынок, берешь напрокат украденную машину или угоняешь ее сам. Но попробуй объяснить это канцелярской крысе – чиновнику, который только и думает о том, как бы ему ровно в шесть уйти с работы, чтобы посмотреть футбольный матч. Поэтому, чтобы упростить бумажную работу, Барлес всегда приносил с собой целую пачку пустых бланков, куда был готов вписать что угодно – лишь бы не спорить. «Вам нужны квитанции, верно? Вот они, держите». И однажды, чтобы не все чеки были заполнены одним почерком, он попросил свою девятилетнюю племянницу написать на липовом сербохорватском языке: «Оплата такси Сараево – Сплит – Кольменар-Бьехо»[227] или что-то в этом духе. И подпись – Радован Милошевич Туджман[228]. Начальству было все равно, лишь бы была правильно заполненная бумажка, которой можно прикрыть свою задницу. Забаррикадировавшись в кабинетах и отгородившись от той реальной жизни, где шли бои, эти бумагомаратели считали свою работу успешной, если им удавалось сократить на тысячу дуро смету на общую сумму в два-три миллиона песет. Руководство предпочитало тратить деньги на освещение избирательных кампаний, нанимать на работу грудастых красоток, заказывать программы футурологам, финансировать передачи «Кто знает где?» или «Кодекс номер один» какого-то типа по имени Реверте[229].

Дойдя до хутора, Барлес увидел хозяина, стоявшего за оградой. Это был смуглый коренастый хорват, которого ему уже довелось видеть утром: тогда тот спорил с солдатами, категорически отказываясь покидать свое хозяйство. Сейчас он с тревогой смотрел на мост и дорогу к нему.

– Ситуация плохо? – спросил он у Барлеса на ломаном английском.

– Плохо, – ответил журналист. – Биело-Поле капут. Я бы на вашем месте забирал семью и убирался.

Из-под ограды на Барлеса смотрели две чумазые мордашки: два белобрысых мальчика лет шести и восьми. В глубине двора, рядом с двумя коровами и старым, покрытым ржавчиной трактором, стояла молодая крестьянка, с такими же светлыми волосами, как у детей; на крыльце дома сидела старуха.

Барлес остановился у ограды и протянул хорвату сигарету. На самом деле он сам не курил, но у него всегда было рассовано по карманам пиджака все, что могло рано или поздно пригодиться, чтобы растопить лед: фонарик, блокнот, ручки, карта, аккредитации журналиста от трех воюющих сторон и от ООН, паспорт, доллары, немецкие марки, аспирин, складной швейцарский нож, спички, упакованные в презерватив, таблетки для дезинфекции воды, диктофон, аптечка, поливитамины «Фарматон комплекс», резиновый жгут на случай кровотечения, радиоприемник «Сони» и, наконец, пачка сигарет «Мальборо» – угощать собеседников. Хозяин дома поблагодарил его кивком и, забирая сигарету, невольно коснулся руки журналиста – Барлес почувствовал, какие у него шершавые пальцы. От крестьянина пахло потом и землей.

– Много забота. – Выдохнув дым, тот показал на детей. – Много проблема.

В нескольких словах отец семейства описал Барлесу ситуацию: он не собирался покидать свое хозяйство, потому что не без основания полагал, что в отсутствие хозяев его хутор могут разграбить или просто поджечь. Двадцать лет ему пришлось работать в Германии, чтобы наконец вложить в хутор все свои сбережения. Какое-то время ему удавалось держаться в стороне от текущих событий: его родиной был клочок земли, который его кормил. Но теперь война постучалась и в его дом. В этом человеке боролись страх за свою семью и опасения потерять все нажитое и превратиться в одного из тысяч беженцев, которые теперь скитались по Центральной Боснии.

– Не верить, что «хавэо» когда-нибудь уходить, – подвел он итог разговору. Потом погладил по голове одного из детей. – Думать, мусульмане сюда дойти?

Барлес пожал плечами:

– Если мост не взорвут, то дойдут.

– А если взорвут?

– Тогда, наверное, нет, но, может быть, и да.

Барлес сочувствовал этому человеку, но не больше, чем другим таким же несчастным, которых ему приходилось видеть каждый день. В конце концов, хорват еще достаточно молод и мог бы начать все с начала в другом месте, если, конечно, выберется отсюда живым. А многим другим, как старику с открытками, уже никогда, нигде и ничего не удастся начать с чистого листа.

Они познакомились с этим стариком в мусульманской части Мостара год назад, когда война еще не пришла в Биело-Поле и хорватскому крестьянину, который сейчас с тревогой смотрел в сторону моста, не было дела ни до Мостара, ни до всего остального мира. Старик появился в один из тех дней, когда утром на какое-то время перестали падать бомбы и наступило затишье. И в этой странной, неожиданной тишине грязными призраками среди руин бродили мужчины, женщины и дети. Один из тех дней, когда утреннее солнце пробивается сквозь черные остовы зданий, а в воздухе стоит специфический запах города в состоянии войны – запах кирпичной пыли, жженого дерева, пепла, мусора и гниющих останков животных и людей, лежащих под обломками домов. Этот запах не встретишь больше нигде, он сопровождает тебя еще несколько дней, оставаясь в носу и на одежде, даже если ты двадцать раз принял душ и уже давно уехал из города. Один из тех дней, когда коса отдыхает, пока ее заново точат, и Барлес с Маркесом сидели на ступенях какого-то разрушенного подъезда, пользуясь затишьем и эгоистично радуясь тому, что у них в кармане лежит билет на самолет – билет, который рано или поздно позволяет сказать себе «хватит» и уехать туда, где можно пить пиво, глазея на прохожих, а красивые девушки ходят по улице, не боясь, что их подстрелят. Один из тех дней, и Барлес думал, что невозможно передать за полторы минуты в теленовостях, что чувствуешь, когда в развалинах дома видишь сломанную мебель, разорванные грязные занавески, картину на стене, продырявленной осколками, а потом находишь рассыпанные по полу фотографии из семейного альбома, втоптанные в пепел и выцветшие под солнцем и дождем. Мужчина, улыбающийся в объектив. Старик с тремя детьми, сидящими у него на коленях. Женщина, еще молодая, красивая, с усталыми глазами, с улыбкой, далекой и печальной, как предчувствие. Дети на пляже, в спасательных жилетах и с удочкой. И общая фотография у новогодней елки – дети, старик и женщина с грустными глазами.

Тот день, когда они наткнулись на фотографии в Мостаре, ничем не отличался от других таких же дней в разрушенном войной городе, и Барлес с Маркесом молча сидели среди руин. И тут к ним подошел старик в рубашке до пят и в тапочках – пожилой мусульманин с пачкой почтовых открыток – и рассказал им свою историю, похожую на рассказ хорвата с хутора. Эта история не отличалась оригинальностью: пропавший без вести сын, больная жена в подвале, дом, оставшийся в другой части города. И воспоминания о той ночи, когда люди в масках растолкали их: «Вставайте, выходите, живо на мост и бегом в другой сектор». Выстрелы и объятая ужасом пожилая пара, бегущая в темноту. И не было времени даже осознать, что они уходят из своего дома навсегда.

Старик закончил свой рассказ и стал показывать им открытки. Карточки были замусоленные: их часто перебирали.

– Смотри, друг, вот какой был Мостар прежде. Смотри, какой красивый город. Вот средневековый мост, извилистые улочки на склонах холмов. Две старинные башни. Их больше нет, finito. Все кончено. И этого здания больше не существует. И мост. Nema nichta, совсем ничего нет. Всё капут, понимаешь? Смотри, здесь был мой дом. Красивая площадь, правда?.. – Старик махнул рукой в сторону хорватского сектора. – Вот там он был, в той части. Площади было двести лет, вот посмотри – на этой открытке так и написано. Теперь ее не существует, ничего не осталось. Дворец, это здание, фонтан – всё разрушили. Всё уничтожили. Всё…

– Всё псу под хвост, – подытожил Маркес.

Старик застыл в тишине. Наконец тяжело вздохнул и, прежде чем уйти, снова с необыкновенной нежностью перебрал всю колоду открыток – все, что осталось от его города и воспоминаний.

– Barbari, – уходя, пробормотал он тихо себе под нос. – Nema historia! [230]

Они смотрели ему вслед, и в конце концов он пропал из виду, растворившись в городе и войне.

На другом берегу реки прогремел взрыв, и крестьянин в ужасе обернулся к Биело-Полю. Дети засмеялись. Барлес посмотрел на крыльцо, где молодая женщина держала за руку старуху и наблюдала за ними.

– Ей надо уходить, – сказал Барлес. – Вместе с детьми.

На лице хорвата читалось отчаяние. Он не брился уже как минимум неделю, и глаза его покраснели от бессонницы.

– Нельзя одна, – ответил он. – Никто не позаботится о ней.

Барлес поморщился, даже не пытаясь изобразить сочувствие. Он видел слишком много горящих мусульманских домов, слишком много крестьян-мусульман с перерезанным горлом на кукурузных полях, слишком много забившихся в угол мусульманских женщин с глазами раненого животного. Он также видел девушку в праздничном платье, мертвую, в багажнике «фольксваген-гольфа»; ее голые ноги свисали наружу над бампером. И десятилетнюю девочку, убитую выстрелом в голову, посреди лужи крови в гостиной своего дома – Барлеса поразило, сколько крови может быть в тельце такого маленького ребенка. У всех – а иногда Барлесу казалось, что даже у него самого – было слишком много счетов, которые следовало предъявить этой войне, где женщины были печальными, а мужчины – такими озлобленными.

Он почти никогда не пытался найти этому объяснение. Барлес был репортером, а в рабочее время Бог существует только для работников редакции. Аналитику он оставлял своим коллегам при галстуках из отдела новостей, или же экспертам, которые, стоя перед разрисованными цветными картами мира, объясняли геостратегические факторы, влияющие на события в мире, или министрам, всегда под завязку загруженным работой в Брюсселе, которые выступали в трехчасовых новостях с улыбкой и всегда говорили о себе во множественном лице: «Мы имеем, мы собираемся, мы не потерпим». Для Барлеса все в мире сводилось к более простым вещам: вот она – бомба, вот – убитый, а вот – самый что ни на есть сукин сын. В действительности это было всегда одно и то же варварство: начиная с Троянских войн и заканчивая Мостаром или Сараево, всегда одна и та же война. Однажды он выступал на конференции в Саламанке перед студентами факультета журналистики. Учащиеся слушали и конспектировали с широко раскрытыми глазами, пока Барлес рассказывал им о ценах на услуги проституток в Маниле, о том, как завести угнанную машину без ключа, как дать на лапу иракскому полицейскому, и тем временем руководители кафедры – а это был папский университет[231] – беспокойно переглядывались, терзаясь в сомнениях, правильно ли они выбрали докладчика.

– Это одна и та же война, – говорил он студентам. – Во время Троянской войны я был еще слишком молод, но за последние двадцать лет мне довелось увидеть немало. Не знаю, что вам рассказывали до меня, но я там был и клянусь вам, что на любой войне происходит одно и то же: где-то несчастные, полумертвые от страха люди в военной форме разных формирований стреляют друг в друга, сидя в окопах, перемазанные глиной, а какой-нибудь урод в уютном кабинете с кондиционером, покуривая сигару, далеко от линии фронта занимается разработкой дизайна знамен, созданием национальных гимнов и установкой памятников неизвестному солдату, зарабатывая таким образом на всей этой крови и дерьме. Война – это бизнес лавочников и генералов, дети мои. А остальное – вранье.

– Что касается Балкан, – объяснил Барлес своим будущим коллегам-конкурентам (почти все присутствовавшие в зале были женщины; невероятно, но все эти девушки собирались стать журналистками!), – то они всегда были приграничной зоной. Здесь проходила линия противостояния Австро-Венгерской и Османской империй, и на протяжении столетий жители этого региона постоянно менялись ролями, становясь то палачами, то жертвами в длинной череде трагедий. – Барлес посмотрел на девушек в первом ряду – они старательно записывали – и решил добавить красок. – Вы, конечно, всё это слышали: имперские солдаты и чиновники; беглецы, нашедшие убежище на другой стороне, христианизированные мусульмане, исламизированные христиане, турки, которые насиловали молодых христиан, и все такое прочее. – Студентки прекратили записывать, а женщина-декан с тревогой посмотрела на часы. – Это были войны на классический манер: репрессии, вырезанные подчистую селения, изнасилованные женщины, преданные огню урожаи. Эти раны еще кровоточат. В конце концов, Сараево еще сто лет назад принадлежало туркам. Для Западной Европы костры инквизиции, взятие Гранады, дань ста девиц, Варфоломеевская ночь, заговор бояр, Креси, Ватерлоо, моряки «Непобедимой армады», потерпевшие кораблекрушение, выброшенные штормом на побережье Ирландии и убитые там, Второе мая[232] – все это далекие события, отсеянные временем, воспринимаемые как часть прошлого, уже практически не связанного с настоящим. Но на Балканах память об исторических событиях еще свежа. Прадеды тех, кто сейчас сражается на войне, обнажали свои ножи во имя священных врат[233] или Австро-Венгерской империи. Сербский вопрос послужил бикфордовым шнуром для Первой мировой войны, а во время Второй мировой зверства хорватских усташей[234] с одной стороны и сербских четников с другой только закрепили традицию вражды и кровопролития. В каждой семье был прадед, которому турки перерезали горло; дед, погибший в окопах в тысяча девятьсот семнадцатом году; отец, расстрелянный нацистами, усташами, четниками или партизанами. А за последние три года к этим родственникам прибавились сестра, изнасилованная сербами в Вуковаре; сын, замученный пытками хорватов в Мостаре, и двоюродный брат, порубленный на куски мусульманами в Горни-Вакуфе. Там, на Балканах, – рассказывал своей молодой публике Барлес, – у каждого сукина сына есть свое мнение по поводу того, что произошло, а произошло это не так давно. Поэтому Балканы и вошли в двадцатый век, захлебываясь в крови, и таким же образом войдут в двадцать первый, что бы вам ни врал министр Солана.[235] Сербский национализм, все эти интеллектуалы, которые сейчас пытаются откреститься от порожденных ими преступников, Милошевича и Караджича, воспользовались в своих интересах привидениями прошлого в споре с теми, кто не хотел войны. И так называемый Запад, то есть мы с вами, согласились с тем, что так тому и быть. Самые грязные методы были пущены в ход при попустительстве пассивной Европы, неспособной вовремя стукнуть кулаком по столу и остановить это варварство. Бесстыдная и бессовестная европейская дипломатия, открыто поощрявшая сербскую агрессию, слишком поздно осознала свои ошибки и попыталась их исправить; это подтолкнуло сначала хорватов, а затем и боснийских мусульман на путь этнической чистки и кровавой резни. «Раз уж за подлость платят, – говорили они себе, – то пусть мы будем негодяями, а не жертвами на бойне». А потом все самое низменное в человеке вылезло наружу и довершило дело. Вот как это работает. Я только что подытожил для вас то, что происходит в Боснии, дети мои. Или, точнее, дщери мои. Так что пользуйтесь на здоровье полученными знаниями.

* * *

– Если жена без меня идти, никто заботиться о ней, – повторил хорват.

Барлес прочел в его лице угрюмое упрямство. Он был уже сыт по горло и хорватом, и его женой, и его хутором: у него больше не осталось слов. В любом случае Биело-Поле и факультет журналистики слишком далеко друг от друга. Так что слова лишние.

– Если сюда придут боснийцы, – в последний раз попытался убедить хорвата Барлес, – о ней тоже станет некому позаботиться.

– Это все, что у меня осталось.

Барлес неспешно кивнул и, взглянув в последний раз на парнишек, зашагал в сторону «ниссана». «Иногда, – подумал он, спиной чувствуя взгляды хорвата и детей, – лучше вообще не иметь семьи и вообще людей, о которых надо беспокоиться на этом свете. Тогда можешь позволить себе все: спасаться бегством, убивать, умереть самому или взрывать все, что под руку попадется, со спокойной душой».

V. Есть женщины со стальными яйцами

Над долиной послышался гул самолета. Хотя Барлес знал, что это патруль ООН, он все же инстинктивно оглянулся на ближайшие деревья в поисках возможного укрытия. Тремя годами ранее, в Вуковаре, сербский «МиГ», пролетевший на малой высоте и на предельно низкой скорости, застал Барлеса в такой же ситуации: тот шел к машине в поисках резервной батареи. Тогда «МиГ» появился неожиданно – из ниоткуда, – а Барлес находился на открытом пространстве посреди пустыря: так далеко от любого укрытия, что бежать было бы нелепо. Поэтому он стоял, не двигаясь и преодолевая страх, глядя вверх, с бесполезным аккумулятором в руке, а летчик накренил самолет на одно крыло, чтобы различить одинокую, неподвижную фигуру и буквы ТВ, нарисованные на крыше стоящего рядом автомобиля. Барлес навсегда запомнил зловещую камуфляжную окраску фюзеляжа, блики солнца на фонаре кабины и силуэт пилота, наклонившего голову, чтобы его, Барлеса, рассмотреть. Пролетев над ним, «МиГ» направился дальше, в старый город – сбрасывать бомбы на другую, более достойную цель.

Дойдя до «ниссана», Барлес все еще думал о Вуковаре, хорватском Сталинграде. Осенью девяносто первого город методично уничтожался дом за домом, и в некоторых из этих домов, пока все шло своим чередом, побывали они с Маркесом. Они пробирались в город кукурузными полями на своем старом «форде-транзите» и так же уезжали, даже в последние дни, когда уже все вокруг превратилось в груду обломков, среди которых еще оказывали отчаянное сопротивление врагу последние защитники Вуковара. Репортеры жили в гостинице «Дунай» до тех пор, пока ее окончательно не разрушили, и в их последнюю ночь в этой гостинице Хервасио Санчес выбежал из подвального помещения, чтобы разыскать Барлеса, в то время как повсюду падали сербские бомбы, и орудия катеров федеральной армии, которые зловещими тенями маячили на реке, палили по гостинице «Дунай». В отеле не нашлось другого укрытия, кроме как в мужском туалете среди писсуаров, и туда набилось полдюжины хорватских солдат, Барлес, Маркес, Ядранка, Херва Санчес, аргентинский фотограф Мануэль Ортис и Альберто Пелаэс со своей съемочной группой «Телевиса Мехико»[236]. Эта долгая и неуютная ночь запомнилась им грохотом взрывов и сортирной вонью.

– Живыми нам отсюда не выбраться, – сказал Альберто Пелаэс, глядя на молодых хорватов, уже охваченных паникой.

Альберто был прирожденным пессимистом, и каждая война давалась ему очень тяжело. Тем не менее он снова и снова возвращался в горячие точки, хотя его никто не заставлял, и всегда мучился угрызениями совести, если пропускал что-то важное. Этим он очень напоминал Хулио Фуэнтеса из «Эль Мундо»: тот тоже чувствовал себя очень плохо под бомбами, но еще хуже – если его под этими бомбами не было.

Той ночью в Вуковаре, укрываясь от сербского обстрела среди писсуаров гостиницы «Дунай», при свете единственной свечи журналисты, чтобы скрасить время, открыли бутылку «Джека Дэниэлса». То и дело стены гостиницы сотрясались от разрывавшихся поблизости снарядов. Сидя по углам на корточках и прикрывая головы руками, хорватские солдаты смотрели на репортеров как на сумасшедших. «Что эти парни вытворяют, черт бы их побрал?» – спрашивали они себя.

– Ты почему здесь? – допытывался у Мануэля один из них.

– Никогда не задавай таких вопросов, – ответил аргентинец.

– Я здесь из-за развода, – произнес кто-то. – Ей назло.

Эта странная логика ни у кого не вызвала вопросов. Маркес между тем спал без задних ног, не обращая внимания на грохот рвущихся снарядов на улице, вонь засорившихся писсуаров и разговоры окружающих.

– Я не хочу умирать, – сказал Альберто отчасти в шутку, отчасти серьезно.

– И я не хочу.

– И я.

– А ну все мигом заткнулись на хер!

Но никто не заткнулся, потому что напряжение действует на нервы и развязывает язык. Бутылка пошла по кругу, и мексиканский звукооператор с Мануэлем, слегка подвыпившие, на пару затянули ранчерас[237]. Так что Барлесу пришлось взять спальный мешок и уйти спать этажом выше, в вестибюле гостиницы, под колонной, которая в темноте показалась ему довольно надежным укрытием; а Хервасио Санчес, приятель Барлеса, пошел вслед за ним, чтобы убедить спуститься в подвал; но уговоры ни к чему не привели, и Херва провел остаток ночи, лежа рядом с Барлесом, и время от времени их освещали вспышки взрывов на улице.

– Если меня сегодня ночью убьют, я тебе этого никогда не прощу, – сказал Хервасио.

Херва Санчес был одним из лучших фоторепортеров, освещавших ту войну. Он начинал как фрилансер на полях сражений Латинской Америки, в Сальвадоре и Никарагуа, а теперь работал для испанского фотоагентства «Кавер»[238] и газеты «Эль Паис» и заодно посылал репортажи в свой родной «Эль Эральдо де Арагон». Работая то тут, то там, он шел на страшный риск и после Вуковара, Осиека и всего прочего долго пробыл в Сараево. Часто видели, как он шел по улицам боснийской столицы, обвешанный фотоаппаратами, облаченный в потрепанную репортерскую жилетку цвета хаки поверх видавшего виды бронежилета.

– А ты почему здесь? – в шутку спросил его Барлес той ночью в холле вуковарской гостиницы «Дунай».

– Потому что мне здесь нравится, – скромно ответил Хервасио вполголоса.

Хервасио Санчес был не просто хорошим человеком, он еще был отличным военным фотокорреспондентом. В последнее время ему часто доводилось работать в паре с Альфонсо Армадой из «Эль Паис», парнем в круглых очках, успешным драматургом, который попал в Сараево в качестве замены, но так пристрастился к жизни военного репортера, что его уже было не остановить. Они всегда и везде ходили вместе, как Эрнандес и Фернандес.[239]

Вспомнив Хервасио, Барлес невольно улыбнулся. Однако, если говорить о Вуковаре в целом, поводов для улыбок там было немного. От тех хорватских солдат, что прятались с ними в туалете, не осталось ничего, кроме кадров кинохроники, снятой Маркесом и теперь хранившейся в архиве «Торреспаньи». Захватив город, сербы прикончили всех пленных призывного возраста, включая Грюбера. Грюбер был командиром части, стоявшей в Борово-Населье, где Маркес с Барлесом обычно останавливались во время боев, потому что на этих позициях им разрешалось свободно передвигаться. Однажды Грюбер организовал контратаку с целью захвата соседнего здания, причем даже подгадал так, чтобы был хороший свет. И хотя контратака провалилась, Барлесу и Маркесу удалось добежать до разбитой сербской бронетехники и заснять лежавшие там трупы федеральных солдат, прежде чем другие – живые – заставили их отступить на прежние позиции. Майору Грюберу было двадцать четыре года, он был несколько раз ранен; последние дни своей жизни он с пробитыми в нескольких местах легкими и ампутированной ступней вместе с сотнями других бойцов провел в подвале госпиталя. А оборонительный периметр постепенно сокращался. Когда сербы ворвались в госпиталь, Грюбера, как и многих других, выволокли на улицу и прикончили выстрелом в затылок. Все они – и Грюбер, и парни из Борово-Населья, Мате и Мирко-Босниец, и с ними Радо, невысокий блондин, влюбившийся в переводчицу Ядранку, – теперь лежали в общих могилах где-то в кукурузных полях.

Та самая Ядранка, предмет платонической любви Радо, теперь сидела в «ниссане», слушала радио и записывала последние новости. Когда Барлес открыл дверцу, Ядранка посмотрела на него с беспокойством. Интересно, вспоминает ли и она Грюбера и остальных ребят из Вуковара. Барлес полагал, что да, хотя Ядранка избегала разговоров о тех событиях, будто хотела забыть их как страшный сон. Война для Ядранки началась с крещения огнем в Вуковаре, когда она еще была ярой патриоткой, но патриотизм скоро угас: она разочаровалась в политике и войне, а также в ее кукловодах – мужчинах и женщинах, которые тянули за ниточки, управляя тем и другим. В девяносто втором году, уйдя с влиятельной официальной должности в правительстве Туджмана, Ядранка вернулась на свое прежнее место преподавателя испанского и каталанского в Загребском университете. Эту работу она совмещала с переводами для посольства Испании, лишь в редких случаях возвращаясь на фронт ради работы с Барлесом и Маркесом за сто тридцать долларов в день. Журналистов и переводчицу связывали особые отношения: в конце концов, вместе с ними она три года назад и увидела войну своими глазами, исколесив всю Хорватию от Петрини до Осиека, от Вуковара до Пакраца; ее послужной список профессиональной переводчицы был связан с самыми жестокими битвами между югославскими федералистами и хорватскими националистами в те лето и осень девяносто первого. Ядранка была смуглая, крупная и миловидная, в волосах ее серебрилась преждевременная седина, доставшаяся ей, как она утверждала, на память о тех днях, когда она работала с Маркесом и Барлесом. Коррида вызывала у нее отвращение – она считала испанцев кровожадными, что в устах человека из Хорватии звучало очень смешно.

– Все плохо, – сообщила Ядранка, выключая радио.

– Я уже понял.

– Армия боснийцев продвигается в сторону Черно-Поля. Если они туда доберутся, дорога нам будет отрезана.

Барлес выругался громко и отчетливо. Это были отвратительные новости: если мусульмане отсекут пути к отступлению, вырваться отсюда будет сложно. Особенно Ядранке – с ее фамилией Врсаловиц будет просто невозможно пройти контрольный пункт боснийцев, несмотря на ее аккредитацию, выданную ООН.

– Прямо как в Ясеноваце, – пробормотал Барлес.

– Как в Ясеноваце, – повторила за ним Ядранка, нервно улыбаясь.

Года два назад, когда сербские танки уже почти взяли в клещи Дубицу, им удалось вырваться из ловушки, поддав газу и проскочив там, где кольцо окружения замкнулось спустя десять минут. Перед тем как они уехали из Дубицы, Барлес успел зайти в уже горящую церковь и вынести два православных требника XVIII века и небольшое изображение святого Николая на холсте, который он наспех вырезал из рамы своим складным швейцарским ножом

– Это все сгорело бы в любом случае, – сказал Барлес.

Когда Ядранка узнала, что у него и в мыслях не было передать спасенные из огня святыни в музей или в министерство культуры Хорватии, она устроила ему хорошую выволочку.

– Это называется мародерство, – гневно отчитывала она его, пока Маркес гнал машину прочь от Дубицы. – Гнусное мародерство!

Даже когда Барлес напомнил ей, что, вообще-то, православную сербскую церковь подожгли хорваты, поток ее красноречия долго не стихал. То были времена, когда Ядранка еще придерживалась своих моральных принципов довоенного образца. Тогда в их съемочную группу «Телевидения Испании» в Югославии (которая на тот момент называлась Югославией) входило пять человек: помимо Барлеса, Маркеса и Ядранки, были еще звукооператор Альваро Бенавент и Майте Лисундиа, молодая журналистка, которая встречалась с одним музыкантом из рок-группы «Лос Рональдос». Майте была небольшого роста, молчаливая и решительная. Это была ее первая война, Маркес и Барлес были для нее образцом для подражания: она смотрела на них и следовала за ними повсюду с рюкзаком за плечами, чуть пригибая голову, когда вокруг свистели пули и рвались снаряды. В Вуковаре, когда сербы начали первый крупный артиллерийский обстрел хорватского штаба, им всем пришлось выбирать – спуститься в бомбоубежище и временно оказаться в безопасности, при этом рискуя никогда больше не выйти оттуда на свет божий, или пешком постараться выбраться из этого сектора Вуковара, который обстреливался особенно жестко. Они выбрали второй вариант, и Майте молча бежала за ними те долгие полчаса, пока они, вжимаясь в стены домов, укрывались от летевших над головами снарядов, не имея возможности снять ни одного кадра, как бы им ни хотелось, а на голову им сыпалась черепица с крыш и ветки деревьев. Что касается звукооператора Альваро, раньше он был уверенным в себе и спокойным: настолько, что даже мог взять в руки «бетакам» и снять по-настоящему отличный материал во время сражений в районе Чорне-Радицы. Но Вуковар и тот день, когда они были на волосок от смерти и чудом сбежали из Дубицы и Ясеноваца, изменили Альваро до неузнаваемости. Барлес запомнил его шумное дыхание и пальцы, вцепившиеся в спинку сиденья машины, пока они мчались прочь от сербских танков, медленно надвигавшихся с горизонта. Альваро больше не хотел возвращаться на войну вместе с Маркесом и Барлесом.

– После всего, что сегодня произошло, – повторял он снова и снова по дороге из Ясеноваца, – я считаю, что мой долг перед родиной выполнен. А вы можете продолжать. Оба.

Женщины на войне. Ядранка, Майте, Хайди со своими голубями. Катрин Лерой с фотоаппаратами через плечо[240], спорящая с израильским солдатом в Тире. Кармен Ромеро из EFE[241], мокрая от снега, пытается найти телефон в гостинице «Интерконтиненталь», чтобы передать информацию о том, что на улицах Бухареста много убитых. Кармен Постиго исполняет[242] чувственный танец с Ульфом, своим шведским оператором, в канун Нового года, когда пал режим Чаушеску. Пережившая взрывы газовых бомб Аглае Мазини пересекает Бейрут, уворачиваясь от снайперов, почти вслепую из-за газа, разъедающего глаза, чтобы передать по телексу свою ежедневную хронику в редакцию «Пуэбло». Кармен Сармьенто в Никарагуа ведет прямой репортаж из засады.[243] Лола Инфанте[244] в Нджамене в ужасе смотрит на Барлеса, когда он кладет ей на юбку человеческую ключицу, подобранную им на берегу реки Шари, – там они нашли обглоданный крокодилами скелет с проволокой на запястьях и дыркой в черепе от выстрела в затылок. Арианна с сигаретой в зубах и в бронежилете ведет машину под огнем снайперов по «Аллее снайперов» в Сараево под «Walk on the Wild Side» Лу Рида.[245] Кристин Спенглер на пыльном «лендровере» пробирается среди минных полей[246] на юго-западе от алжирского Тиндуфа. Слободанка пытается остановить кровотечение Полю Маршану[247] и сама вся в его крови. Ориана Фаллачи рассказывает Барлесу про свой диагноз – рак – на борту самолета где-то между Дахраном и Хафар-эль-Батином за неделю до вторжения иракской армии в Кувейт. Пегги, телеоператор Си-эн-эн, с нижней челюстью, раздробленной разрывной пулей, и страшно свисающим языком, напоминающим галстук. Спящая Мария-Португалка с обнаженной смуглой грудью. Коринн Дуфка, освещенная пламенем отеля «Европа», с волосами, заплетенными в косу, в узких джинсах, увешанная «никонами», в тот день, когда Барлес не смог остаться в стороне и спасал детей, вынося их из огня, и она успела его сфотографировать. Коринн и Барлес знали друг друга со времен Сальвадора, и более смелой женщины на войне ему видеть не доводилось. Фотографии, сделанные Коринн в Боснии, облетели весь мир и неоднократно печатались на обложках «Тайм», «Пари-матч» и других крупных международных журналов. Она несколько месяцев работала в Сараево, пробиралась в Мостар через горы пешком и в девяносто втором подорвалась на мине в Горни-Вакуфе. На восстановление ушел месяц, и она вернулась на войну с новыми шрамами вдобавок к тем, что у нее уже были. Как заметил Херва Санчес, увидев ее снова в холле гостиницы «Холидей Инн», есть женщины со стальными яйцами.

* * *

– Нам пора ехать, – напомнила Ядранка.

Достав новую батарейку, Барлес посмотрел на дым, поднимавшийся над Биело-Полем, и пожал плечами:

– Маркесу нужен его мост.

– Боже мой, – вздохнула Ядранка.

Она прекрасно знала Маркеса и не сомневалась, что, раз ему что-то втемяшилось в башку, отговаривать его не имело смысла.

О жизни Маркеса ходило много легенд, сомнительных и правдивых. Про него рассказывали, что однажды во Вьетнаме он настаивал на том, чтобы приговоренного к смертной казни вьетконговца расстреляли на фоне светлой стены, потому что на том была черная одежда; в противном случае фигура слилась бы с фоном. «Если его все равно убьют, – сказал он, – пусть хоть с какой-то пользой». Спросили вьетконговца – он ответил, что ему все равно, он уже натерпелся. И тогда его расстреляли у светлой стены.

Барлес хотел было поинтересоваться у Ядранки, что еще передали по радио. Но тут прогремел мощный взрыв, дверцу «ниссана» дернуло ударной волной, блокнот в руках переводчицы зашуршал страницами. И Барлес подумал, что, наверное, теперь Маркес наконец заполучил свой чертов мост.

Но дело было не в мосте. Дойдя до поворота рядом с хутором, Барлес увидел, что снаряд от какого-то крупнокалиберного орудия – 82 или даже 120 мм – упал на пристройку к дому, обрушив стену и засыпав дорогу осколками черепицы. Позади послышались шаги Ядранки, но Барлес побежал к дому, не оборачиваясь. Добравшись до ворот, он на какой-то миг увидел слева вдалеке Маркеса, стоявшего на склоне: приникнув глазом к видоискателю, оператор снимал столб дыма, все еще поднимавшегося в воздух после взрыва.

Ворота были искорежены и сорваны с петель. Барлес перепрыгнул через них во двор, и первое, что он увидел, была мертвая корова и настенные часы, валявшиеся на земле с кукушкой наружу. Резко пахло горящей взрывчаткой. Дверь в дом была распахнута, и на полу блестели осколки стекла, но людей нигде не видать. Барлес громко крикнул, пытаясь найти хорватского крестьянина, и немного погодя тот с пепельно-серым лицом показался из подвала.

– Всё «добро»? – спросил Барлес, махнув рукой в сторону подвала и имея в виду детей. – «Нема проблема»?

Хорват помотал головой. Барлес подошел к лестнице в подвал и услышал, как внизу плачут дети. Вслед за Ядранкой в дверях появился Маркес; он входил в дом с включенной камерой на плече, снимая с движения, не прекращая съемку на тот случай, если в доме вдруг окажется что-то стоящее. Жестом Барлес попросил оператора прекратить снимать. Все, что стоило снимать, находилось внизу, в темноте, но подсветка осталась в «ниссане». И в любом случае подвал был не первым; они снимали такие подвалы повсюду уже сто раз, все они казались на одно лицо, как все горящие дома, как мертвые, напоминающие Секс-символа: мать забилась в угол, обнимает перепуганных детей; старуха, почти инвалид, с отсутствующим взглядом, устремленным куда-то внутрь себя, погруженная в черные воды своих воспоминаний и пребывающая уже по ту сторону добра и зла. И мужчина с тем плотным, серым оттенком кожи, который бывает у человека от страха. Униженный и растерянный мужчина, который уже не в силах помочь своей семье. Стоило ли идти к «ниссану» за подсветкой, чтобы записать это еще раз?

– Не стоит, – сказал Барлес Маркесу.

Оператор пожал плечами и вышел во двор. Ядранка что-то говорила хозяину дома на сербохорватском, а тот потерянно кивал, заламывая руки. «Небо, упавшее на голову», – подумал Барлес. Мы живем, считая, что наши усилия, наша работа и то, что мы получаем в награду, – все стабильно и окончательно. Мы верим, что это с нами надолго и что мы сами долго проживем. И однажды небеса обрушиваются на наши головы. «Нет ничего более хрупкого, чем то, что есть, – сказал он себе. – И самое хрупкое, что ты имеешь, – это жизнь».

Барлес вышел из дома. Стоявший рядом с мертвой коровой Маркес снимал панорамный план разрушенной стены хлева. Иногда убитое животное жалко больше, чем человека. Все зависит от того, как скомпонован кадр или видеоряд. Жалко даже еще живого зверя. Барлес вспомнил, как во время осады Сабры и Шатилы в Бейруте за ним и Пако Ольмедильей увязался раненый пес, который долго хромал следом на трех лапах, – одна лапа была раздроблена пулей. На войне глаза раненых братьев наших меньших точь-в-точь как у детей, которые смотрят на взрослых, и в них читаются боль, упрек и непонимание, за что им эта боль. Все эти детские лица, обожженные напалмом; лица, закрытые повязками, а из-под повязок глядят выпученные от страданий глаза – в Хорремшехре, в Эстельфе, в Тире и в сотнях мест, которые тоже всегда одинаковы; взгляды детей на всех войнах – один долгий молчаливый упрек миру взрослых. И даже не обязательно, чтобы дети были ранены или убиты. Достаточно такого шестилетнего малыша, одиноко сидящего на полу сараевского морга, с бесполезной повязкой на голове, такого хрупкого, с открытым ртом, голенькими ручками и грудью, которого они с Маркесом сняли в тот день, когда Пако Кустодио отдал камеру Мигелю де ла Фуэнте, опустился на ступени лестницы и расплакался. Слезы бежали по его лицу и капали с усов. Иногда ужас подстерегает тебя, затаившись, в глазах живого ребенка на затерянной дороге, в подвале. Или на личике еврейского ребенка, который, стоя подле матери, поднял руки вверх и смотрел – или смотрит сейчас? или еще будет смотреть? – в лицо бездушного нацистского палача в варшавском гетто. Память каждого репортера – словно альбом со старыми фотографиями, – образы иногда перемешиваются, наслаиваясь друг на друга, и тогда свои личные воспоминания уже не отличить от чужих. Мусорные свалки в Сальвадоре с трупами замученных под пытками молодых ребят. Тюрьмы Чаушеску. Захват Карантины ливанскими фалангистами.[248]

Ужас. Барлес покачал головой: людям ни хрена не понять. Например, любой придурок, прочитавший «Сердце тьмы»[249], считает, что знает об ужасах все, поэтому едет в Сараево на два дня, чтобы поработать над теорией, объясняющей, откуда вся эта кровь и дерьмо, а по возвращении пишет триста пятьдесят страниц и участвует в круглых столах, где обсуждает этот вопрос с идиотами, которые никогда не дрались из-за корки хлеба, не слышали, как женщина кричит, когда ее насилуют, и не знают, что чувствует человек, когда у него на руках умирает ребенок, а детская кровь еще три для остается на его рубашке, потому что просто невозможно найти воды, чтобы ее постирать. Манифестами солидарности, статьями социально вовлеченных интеллектуалов, нотами протеста за подписью деятелей искусства, науки и литературы сербские артиллеристы подтирались вот уже три года. Однажды Барлесу здорово влетело от руководства из-за того, что он наотрез отказался брать интервью для программы новостей у Сьюзен Зонтаг, которая в это время ставила в театре Сараево «В ожидании Годо» с группой местных актеров.[250] «Пошлите кого-нибудь из отдела новостей культуры, – отбивался Барлес. – Или, еще лучше, какого-нибудь убежденного интеллектуала, увлеченного этой темой. Я необразованный сукин сын, и меня интересуют только война и хаос».

Барлес посмотрел на мертвую корову, потом на свое отражение в осколках стекла, торчавших в оконной раме, и поморщился. Ужас можно испытать на себе или наглядно показать, но передать в полной мере – никогда. Людям кажется, что апофеоз войны – это трупы, кишки и кровь. Но ужас – это нечто совсем простое: скажем, взгляд ребенка или пустое лицо солдата, идущего на расстрел. Или глаза брошенной раненой собаки среди руин, ковыляющей за тобой с перебитой пулей лапой, и ты убегаешь от этой собаки, пряча глаза, потому что у тебя не хватает духа ее пристрелить.

«Иногда ужас обретает имя и зовется домом для престарелых в Петрине», – думал Барлес, подходя к Маркесу. Тот как раз закончил с коровой и, не снимая с плеча «бетакама», прикуривал следующую сигарету.

– В подвале что-то есть? – спросил оператор.

– Как обычно: дети, женщина. И старуха.

Маркес выпустил струйку дыма изо рта и осмотрелся по сторонам, как будто все еще подыскивая, что бы ему снять.

– Страшно быть старым, – вздохнул Маркес, и Барлес знал, что этот комментарий относился к войне. Потому что Маркес, о чем бы ни говорил, всегда имел в виду войну.

– Однажды этого ничего не будет, – произнес Барлес. – Я имею в виду все это, и нас с тобой в том числе.

Маркес прищурился и кивнул:

– Я предпочитаю так далеко не заглядывать. – Он глубоко затянулся и, немного помедлив, невесело рассмеялся. – Вот поэтому я и курю по две пачки в день.

– Н-да. Уж лучше так, чем приют в Петрине.

Барлес знал, что в голове у Маркеса крутилась та же навязчивая мысль: глаза его смотрели в никуда, а лицо окаменело. Они наткнулись на дом престарелых в самом начале войны, когда половина Петрини, откуда уже эвакуировались хорваты, еще не перешла в руки сербов. Эта была территория команчей в чистом виде: они осторожно двигались по опустевшему городу – каждый по своей стороне улицы, – вглядываясь в окна домов и останавливаясь на перекрестках, опасаясь снайперов, а под ногами хрустело битое стекло. C дрожью в паху и животе, какая возникает от осознания того, что ты один на этой ничейной земле. Должно быть, они тогда искали что-нибудь съестное в наполовину разграбленном магазине: шоколад, печенье, бутылку вина. Позже, в одном из универмагов, где уже побывали мародеры, Барлес нашел подходивший ему по размеру свитер из английской шерсти, а Маркес – галстук-бабочку, которую нацепил на шею поверх рубашки цвета хаки. Потом они снимали подводку на площади, изрытой воронками взрывов: «Мы находимся в этом покинутом всеми городе» – и так далее… Барлес с микрофоном «Телевидения Испании» в руках и Маркес, занятый своим средним планом, одним глазом приникнувший к видоискателю камеры, другим следивший за обстановкой вокруг. И вдруг, когда они уже собрались уходить, они наткнулись на дом престарелых.

Они могли пройти мимо, если бы не услышали голос или, скорее, стон из разбитого окна. В здании, которое официально считалось полностью эвакуированным еще до наступления сербов, в темном коридоре прямо у входной двери на носилках остались лежать дюжина беспомощных стариков, по-видимому забытых бежавшими в спешке санитарами. Они провели три дня без воды и еды, среди жужжания мух и зловония своих экскрементов. И когда Маркес и Барлес включили свои карманные фонарики, чтобы лучше рассмотреть то, что было в этом коридоре, оба сразу же об этом пожалели. Двое стариков уже умерли. Что же касается тех, кто еще был жив, им тоже оставалось немного времени на этом свете. Репортеры погасили фонарики, включили подсветку камеры и сняли всех, кто был внутри, живых и мертвых. Когда камера приближалась, старики съеживались на носилках среди мочи и дерьма, перепачкавших их одежду и простыни, закрываясь от резавшего им глаза света камеры, и еле слышно подвывали, обезумев от страха, о чем-то умоляя эти две тени, что двигались вокруг них. Маркес и Барлес работали молча, не глядя друг на друга, и в свете от камеры их бледные искаженные лица напоминали привидения. Они прервались только один раз, когда Барлесу пришлось опереться о стену, чтобы проблеваться, но и тогда ни один из них не сказал ни слова. Потом они оставили воду и еду – все, что у них было с собой, – около коек в темном коридоре и поднялись на второй этаж, где бомба застала врасплох старика в тот момент, когда он одевался, собираясь уйти вместе со всеми. Он так и остался сидеть там, где три дня назад оборвалась его жизнь: неподвижный, одинокий, покрытый толстым слоем пыли и мелкой крошкой гипсовой штукатурки. Перед ним стояли приготовленные ботинки, которые он так и не успел надеть, а рядом – шляпа и трогательный, щемящий душу картонный чемодан. Глаза его были закрыты, выражение лица безмятежно, подбородок покоился на груди. Кровь из носа засохла на небритом подбородке и на грязном воротничке рубашки. Барлес предложил Маркесу снять лицо покойного, но оператор предпочел показать старика со спины – с того же ракурса, как они увидели его из коридора: он сидел перед окном, развороченным взрывом, – жалкий серый силуэт, неподвижный в гнетущем одиночестве этой разрушенной комнаты, среди битого кирпича и сломанной мебели, выгнутой арматуры и своих пожитков – чемодан, шляпа, ботинки, одежда, документы, рассыпанные по полу среди обломков, – всего, что окружало его в последний момент его несчастной жизни, закончившейся в темноте, когда старик услышал, как другие в исступлении бегут по коридору, оделся и уже нащупывал туфли.

Ужас. Погруженный в свои мысли, Маркес горько усмехнулся, как бы про себя, с отрешенным выражением лица. И Барлес мрачно рассмеялся, не разжимая губ и глядя в глаза дохлой коровы.

VI. Мост Маркеса

Они еще стояли на дороге у ворот хутора, когда к ним подошла Ядранка.

– Что он тебе сказал? – спросил Барлес.

Переводчица пожала плечами, вид у нее был измотанный.

– Хозяин хутора в замешательстве. Не знает, что делать: уходить или остаться.

– Он просто идиот. Все кончено – и с деревней, и с его хутором. Боснийская армия скоро придет сюда, по мосту или без него: даже взорванный мост их не остановит.

– Вот это я и пыталась ему объяснить.

Вдали за излучиной реки прогремело еще два взрыва, и все трое посмотрели в ту сторону.

– Нам тоже пора уходить, – сказала Ядранка.

Маркес с Барлесом промолчали. Они знали, что с ее стороны это простая констатация факта, а не проявление страха. И Ядранка понимала, что они знают. И все они сходились в одном: их шансы унести отсюда ноги с каждой минутой становились все призрачнее.

– Что там в Черно-Поле? – поинтересовался Маркес, разглядывая мост.

– По радио передавали, что дорога на него по-прежнему открыта. Но не сказали, сколько еще времени у нас в запасе.

Маркес слегка кивнул в ответ, давая понять, что принял услышанное к сведению. Затем поменял аккумулятор в видеокамере и спокойно направился к склону рядом с мостом.

– Сукин сын, – сказал Барлес.

Он велел Ядранке возвращаться к «ниссану», а сам пошел в противоположную сторону за Маркесом. Секс-символ по-прежнему лежал на своем месте, а над Биело-Полем дым становился все гуще. Выстрелы среди домов стихли. Посмотрев на другую сторону реки, Барлес отметил про себя, что в общей картине чего-то не хватает, хотя поначалу он затруднялся сказать, чего именно. Он на мгновение остановился, пытаясь разобраться – как в головоломке «найди семь отличий», – и тут его осенило: у церкви не хватало колокольни; она просто исчезла.

«Любопытно, – подумал Барлес, – как все воюющие народы, независимо от расы и цвета кожи, всегда стремятся уничтожить религиозные символы противника». Он вспомнил мечеть Морабитум в Бейруте с таким дырявым от снарядов минаретом, что тот напоминал швейцарский сыр, и много других взорванных католических храмов, православных церквей и мечетей на территории бывшей Югославии. В прошлом турки в худшем случае белили стены собора Святой Софии, а христиане возводили свои соборы на месте мечетей андалузского халифата, – кровавая резня не мешала использовать религиозные сооружения друг друга. Однако теперь подобные вопросы решались значительно быстрее: несколько залпов из крупнокалиберного орудия, заряд пластида в фундамент, и дело с концом. И не было в истории человечества таких зданий, которые, просуществовав века, могли противостоять гексогену, пентриту, глупости или варварству. Взять, к примеру, библиотеку Сараево или разрушенную бомбами синагогу. Или же простоявшую более четырех веков Бегову мечеть[251], свинцовая кровля которой теперь ковром покрывала улицу Сарачи. Или мост в Мостаре, прослуживший людям 427 лет, несмотря на все войны и вторжения, и все же не выдержавший и часа обстрела хорватской артиллерии. В тот самый день, когда Барлес с Маркесом снимали руины этого моста с восточного берега, снайпер выстрелом в голову убил женщину, а затем ранил в спину Карлу, симпатичную брюнетку, сотрудницу ЮНИСЕФ, и трем испанцам в голубых касках пришлось спасать Карлу под обстрелом, пока какой-то фрилансер из укрытия в обломках домов снимал их через телеобъектив. Благодаря этим снимкам Карла стала знаменитой, «голубые каски» получили медали ЮНИСЕФ, а фотограф – пять страниц в «Пари-матч». На тех снимках застыли напряженные лица миротворцев на фоне стены, изрешеченной пулями. Что касается погибшей женщины, лежавшей на фотографиях ничком – разрывная пуля снесла ей полголовы, – женщину эту, так и не сумев опознать, похоронили недалеко от того места, где раньше был мост, в честь которого назван город – «most» на сербохорватском означает «мост», – хотя теперь и сам Мостар меньше всего походил на город. И все вместе это напоминало чью-то злую шутку.

Шагая по середине дороги, Барлес посмотрел направо, в сторону леса, но не увидел ни одного хорватского солдата. «Наверное, пока прячутся, – подумал он. – Если еще не дали деру». Маркес снова занял выжидательную позицию: он лежал на склоне, нацелив камеру на мост, а рядом валялись рюкзак и каска Барлеса. Когда до телеоператора оставалось метров десять, Барлес снова посмотрел туда, где раньше стояла колокольня. Затем взгляд его скользнул вниз, на изгиб дороги по другую сторону моста и реки. И тут Барлес увидел первый танк.

Танк всегда вызывает особую тревогу: эта зловещая груда металла движется с грохотом и скрежетом, точно древний дракон. Танк – это самое неприятное из того, что можно встретить на войне, особенно если это вражеский танк. Даже если он подбит, стоит неподвижно и ржавеет, все равно: одна его тень внушает ужас. Танк пробуждает первобытный, иррациональный страх и всегда вызывает желание бежать. В 1982 году Барлес, только что вернувшийся с Фолклендских островов[252], провел восемь часов с группой палестинских бойцов, охотников за танками. Шестеро молодых арабов, вооруженных РПГ-7, сражались в пригороде Бурдж-аль-Бараджне, к югу от Бейрута. Рядом с жилым кварталом стояла израильская «Меркава», и совсем еще молодые палестинцы – старшему, наверное, не исполнилось и семнадцати – пытались уничтожить ее из гранатометов. Они подбирались к танку все ближе и ближе, стреляя из-за руин домов, но их кумулятивные гранаты то не могли пробить броню, то просто не попадали в цель. Наконец «Меркава», словно разбуженный монстр, медленно развернула башню и, сделав один-единственный выстрел из пушки, убила сразу двоих палестинцев. Потом на то место, где прятались арабы, обрушилась израильская пехота, стреляя из всего подряд: из автоматов «Галиль» и из пулеметов; и тогда Филипо, фотограф «Сигмы», сказал, что фотографии не стоят того, чтобы из-за них «se faire tuer», то есть дать себя убить, и пустился бежать. Барлес бросился ему вслед, и их примеру последовали все остальные. Барлес и Филипо бежали без остановки, пока не добрались до отеля «Коммодор», где Томас Альковерро из «Вангуардии» ждал их в баре, чтобы в который раз рассказать им, как его жена ушла от него к Пабло Магасу из АBC.

С людьми их профессии такое случалось часто: военный репортер мог, например, бежать от ливийского танка в Нджамене, а законная супруга тем временем ходила по барселонским судам, требуя развода. Но на самом деле большинство журналистов не принимало это близко к сердцу. В конце концов, пока они геройствовали, перебегая улицы под обстрелом, и все такое в том же духе, их жены воевали с детьми, школой, оплатой счетов за телевизор, за газ и боролись с одиночеством. Но Томас Альковерро винил себя и искал утешения, как мог. Он был самым опытным из репортеров и корреспондентов на Ближнем Востоке, и однажды вечером на пляже в Эмиратах он признался Барлесу, что надеется умереть в Бейруте, потому что в Испании у него знакомых не осталось. Те же мысли приходили в голову и Хулио Фуэнтесу из «Эль Мундо», который, как говорили, в молодости был красавцем и во время войны в Никарагуа даже соблазнил Бьянку Джаггер[253]. А может быть, и она его – тут версии расходятся. Позже Хулио, как и Томаса, а также многих других, бросила девушка: ей надоело, что он проводит все время в Сараево. Из-за всех этих переживаний Хулио Фуэнтес стал уходить в себя; война была для него как наркотик, который он каждый день вводил себе в вену шприцем. Поэтому Педро Хота, его босс, решил отправить Хулио корреспондентом в Италию, где тот теперь носил галстук, водил спортивную машину и завел себе новую подружку. Плохо было то, что иногда по ночам у Хулио сносило крышу и он просыпался в Боснии. «Три бича журналиста, – говаривал старина Легинече, – это нервный срыв, развод и запой».

Барлес открыл было рот, чтобы крикнуть Маркесу про танк, но тут прогремел первый выстрел. Теперь из миномета стреляли не наобум, навесом, – это был уже прицельный настильный огонь по территории, прилегавшей к мосту. Барлес бросился ничком на землю, услышав, как снаряд пролетел над его головой со звуком рвущейся ткани, а потом разорвался дальше – за хутором. «„Ниссан“…, – подумал Барлес. – Хоть бы эти сукины дети не попали в „ниссан“. – Потом он подумал о Ядранке: – Хоть бы эти сукины дети не попали в нее».

Он поднялся, чтобы преодолеть те десять метров, что отделяли его от Маркеса, и тут увидел, как от кромки леса бегут двое хорватов: в руках у них были автоматы Калашникова, и, похоже, они очень торопились. Казалось, на другом берегу реки танк еле полз, как в замедленной съемке, но Барлес знал, что это всего лишь оптический обман, вызванный расстоянием. Танки всегда движутся быстрее, чем хотелось бы.

Он упал рядом с Маркесом на склон как раз в тот момент, когда над их головами в том же направлении пролетел второй снаряд. Оператор включил «бетакам» и снимал общий план моста, но левым глазом следил за приближающимся танком, который все еще оставался за кадром. Позади танка по дороге шли люди, еле различимые издалека.

– Пехота, – сказал Барлес.

– Вижу.

К ним подбежали двое хорватов. Один был совсем молодой, взмокший от пота под громоздким бронежилетом, таким, которые обычно используют взрывотехники, – со специальным фартуком между ног, который защищал пах и мешал бежать. Второй был крупный и усатый. Оба явно очень нервничали и, взобравшись до середины косогора, отчаянно замахали руками журналистам.

– Они говорят, чтобы мы убирались отсюда, – перевел Барлес.

Маркес, всецело поглощенный камерой и мостом, не удостоил их ответом. Тогда солдат помоложе поднялся чуть выше и подергал Маркеса за ботинок.

– Иди в жопу, – огрызнулся оператор.

Третий снаряд разорвался между косогором и лесом, как раз там, где перед этим пробежали хорваты, и несколько комьев земли с клочьями травы упало на дорогу. Все бросились на землю, кроме Маркеса, не сводившего глаз с моста. Не заботясь о том, что о нем подумают, Барлес надел каску.

– Glupan, – сказал молодой солдат, глядя на Маркеса, что в переводе с сербохорватского означает что-то вроде «дурак», и оба хорвата побежали вдоль дороги к хутору, стараясь держаться под прикрытием косогора.

– Они сматываются, – сказал Барлес.

Ему тоже страшно хотелось сорваться с места и броситься бежать, но некоторые вещи делать нельзя. Затягивая ремешок шлема под подбородком, он увидел, как из леса показались еще двое хорватских солдат и припустили по полю, тоже в сторону хутора. Теперь из-за реки строчил пулемет калибра 12,7, и было видно, как красные следы трассирующих пуль сначала очень медленно появлялись вдали, а затем как будто набирали скорость по мере приближения: словно пунктир дорожной разметки, если смотреть на него из быстро движущейся машины.

– Черт-черт-черт, – выругался Барлес.

Красная линия прошла высоко, метрах в десяти над их головами, затем свернула влево и погасла примерно там, где лежал Секс-символ. С точки зрения пиротехники война представляла собой захватывающее зрелище. Когда в сентябре 1980 года иранские «Фантомы» впервые бомбили Багдад, Барлес провел незабываемую ночь на террасе гостиницы «Мансур» вместе с Пепе Вирхилио Кольчеро из газеты «Йа» и Фернандо Доррего из АBC[254], лежа на спине и за разговором зачарованно наблюдая, как небо разрезают трассирующие пули и ракеты класса «земля-воздух». Одиннадцать лет спустя Барлес и Пепе Кольчеро в Дахране снова смотрели, как американские зенитно-ракетные комплексы «Патриот» сбивали иракские «Скады» над Саудовской Аравией, но тогда они уже имели под рукой противогазы. Война в Персидском заливе была уникальной операцией: пять месяцев ожидания, месяц воздушных налетов и одна неделя наземных боевых действий. У племени специальных корреспондентов есть одно негласное старое правило: передвигаться по театру военных действий можно всем вместе, но во время забега на короткие дистанции каждый сам за себя. Так было и в ночь наступления западной коалиции, когда все журналисты в пресс-центрах и в гостинице «Меридьен» в Дахране скрывали свои планы. «А что, если попробовать как-нибудь съездить в Кувейт?» – «Я бы предпочел немного подождать. А вы что думаете?» – «Мы бы тоже подождали». – «Наверное, сейчас ехать слишком рискованно». И так далее. Но не успели стихнуть пожелания друг другу спокойной ночи, как все телевизионщики – Пьер Пейро и сотрудники Европейского вещательного союза, Акиле Д'Амелия и команда «Итальянского радио и телевидения», съемочные группы ТВ3, «Телевидения Испании» и другие – незаметно погрузили в свои внедорожники воду, запасное топливо и съестные припасы и, наклеив опознавательные знаки западной коалиции – перевернутую букву V на борта и оранжевую полосу на крышу, – выехали через пустыню на север, ориентируясь по картам и компасам, лавируя между минными полями. И на следующий день, когда они встречали друг друга в Эль-Кувейте, бородатые и покрытые пылью, на лицах их не было ни малейшего удивления и ни тени упрека: таковы обычаи журналистского племени. Барлес и Хосеми Диас Хиль прибыли как раз вовремя, чтобы запечатлеть последние бои между иракскими отрядами и американскими войсками; заодно они сняли и разграбленный магазин «Ролекс», где от часов остались только пустые коробки; «Шератон», лежавший в руинах; разрушенный «Хилтон» с темными окнами. Они сняли и жителей Кувейта, которые на радостях целовали корреспондентов на улицах вечернего города, и языки пламени на горизонте – это на фоне черно-пепельного неба горели нефтяные скважины. И пока они ехали по Эль-Кувейту, в их «лендкрузере» крутилась кассета, Дон Маклин пел свою песню «Винсент»[255], а по обеим сторонам дороги дымились иракские танки.

Барлес увидел второй танк, появившийся из-за поворота на Биело-Поле, и понял, что мосту осталось жить не больше минуты. Лежа на склоне, он обернулся в поисках путей отступления. Под обстрелом нельзя бежать по прямой и, прежде чем начать перебежку, нужно мысленно проложить себе маршрут: от этого камня – к дереву, а от него – к канаве, соблюдая старый принцип «never in the house» – «никогда не заходи в дом». Когда бежишь, дома – опасные ловушки: ты не знаешь, что там внутри, и, кроме того, если ты там задержишься, в конце концов стену прошьют выстрелы, а бомбы обрушатся на тебя вместе с крышей. Можно войти в дом, думая, что там безопасно, и так из него и не выйти.

Крупнокалиберный пулемет продолжал вести огонь, поэтому открытый участок дороги от них до Секс-символа Барлес исключил, как слишком рискованный. Возможно, лучше пойти вдоль склона, как сделали двое хорватов, затем быстро пробежать мимо хутора, а уж оттуда до «ниссана». Барлес взвалил рюкзак на спину и стиснул зубы, чувствуя неприятное покалывание в паху и животе. «Стар я стал для всего этого, – подумал он. – Лучше быть молодым, верить в хороших и плохих парней, иметь крепкие ноги и чувствовать себя участником событий, а не просто свидетелем. После сорока ты в этой профессии чертовски быстро стареешь».

Он наклонился к плечу Маркеса, чтобы проверить уровень заряда батареи, и тут все произошло почти одновременно. Пули зазвенели по металлической обшивке моста, а позади них прямо посреди дороги разорвался снаряд. «Секс-символу досталось уже в третий раз», – подумал Барлес, и тут мост, немного приподнявшись, содрогнулся, озаренный снизу каким-то оранжевым сиянием, но Барлес не услышал взрыва, а почувствовал, как горячий и плотный воздух словно каменным кулаком ударил его в грудь, в лицо и по барабанным перепонкам. У Барлеса зазвенело в ушах, потом в легких, в ноздрях и голове, и только потом раздался шум или, скорее, треск, что-то вроде «крашшш», и реку, и весь мост заволокло дымом, а с неба градом посыпались обломки. И тогда Барлес посмотрел на Маркеса: приникнув правым глазом к видоискателю камеры, этот сукин сын просто сиял от удовольствия.

Теперь стреляли из всего и сразу. Разъяренные потерей моста, боснийцы пытались сровнять с землей все, что могли достать с другого берега. Барлес заметил, как последняя четверка хорватских подрывников показалась из леса и побежала к хутору.

– Уходим, – сказал Маркес.

– Снял?

– Снял.

По асфальту щелкали пули. Барлес скользил вниз по склону, зная, что позади, с «бетакамом» на плече, Маркес снимает его с движения, пока они выбираются. Наверху, на дороге, разорвался еще один снаряд. Они пробежали метров тридцать под защитой склона и, перебравшись через какой-то грязный ручей сточных вод, стали подниматься обратно на дорогу. «Наверное, хорошие кадры получились: чавкающая грязь у нас под ногами и взрывы на заднем плане», – подумал Барлес, прежде чем начать карабкаться вверх. На полпути он остановился, чтобы взять видеокамеру, которую протягивал ему Маркес.

– Танки снял?

– Они были за кадром, а переводить камеру я побоялся.

– Ну и ладно.

Когда они выбрались на дорогу, Барлес вернул «бетакам» Маркесу. Пулемет все еще бешено молотил сквозь дым, который уже рассеивался. «Хоть бы этому сукину сыну не взбрело в голову снимать сейчас, – взмолился про себя Барлес. – Хоть бы этому сукину сыну… хоть бы…»

Стоя посреди дороги в полный рост, как будто на проспекте Гран-Виа в Мадриде, Маркес спокойно водрузил на плечо свой «бетакам» и неспешно снял мост так и эдак. Сначала общий план: груда искореженного металла, а затем фрагмент конструкции, вздыбленный, как подвижный пролет разводного моста. Барлес прекрасно видел, как одна из пуль калибра 12,7 ударилась о землю, невысоко отскочила и покатилась прямо под ноги оператора.

– Снято, – сказал Маркес.

Это означало, что он закончил свою работу, и они снова побежали. Когда по тебе стреляют и нужно пригибаться, быстро устаешь – и все мышцы болят, особенно если брюки пропитаны водой и на них налипла грязь. Они остановились перевести дух у сорванных с петель ворот хутора. Туша коровы все еще лежала во дворе, двери были распахнуты настежь, и дом выглядел покинутым. «Надеюсь, этот придурок наконец-то ушел, – подумал Барлес. – И Ядранка ждет нас в „ниссане“».

– Если повезет, еще попадем в новости, – сказал Маркес.

Барлес ничего не сказал вслух, но про себя подумал, что его бы устроило даже просто живым и здоровым добраться до машины. Некоторое время они шли вдоль стены хутора по дну канавы, прислушиваясь к минометным выстрелам с дальнего берега. Завернув за угол, они обнаружили четверых хорватов – тех, что последними вышли из леса. Солдаты сидели, прислонившись спиной к стене, и курили в укрытии, не решаясь преодолеть последний отрезок пути – тот самый, по которому сейчас прицельно били из миномета.

– Не ходите, – посоветовал один из них. – Много бум-бум.

Это был крупный хорват с сединой в усах. Все они выглядели вымотанными. Говоривший с любопытством посмотрел на камеру и сделал жест руками, имитируя взрыв.

– Много бум-бум, – повторил он и указал на одного из своих спутников, парня с прической «ежик» и выбритыми висками; тот сделал жест, как будто опустил рычаг.

– А вот и наш маэстро, герой дня, – догадался Барлес, и Маркес вскинул «бетакам» на плечо, чтобы снять хорватского минера, а тот, довольный, сложил пальцы буквой V.

– Победа, етить твою… – усмехнулся Маркес. Затем он выключил камеру и зажег сигарету.

– Пошли, – сказал Барлес.

Они оценивающе посмотрели на участок дороги, который им предстояло преодолеть у всех на виду, пока не достигнут безопасного места за поворотом, где стоял «ниссан»: тридцать метров, куда время от времени падают минометные снаряды; к счастью, пулемет сюда не доставал.

– Ты остаться, – настаивал хорват. – Много опасно.

Барлес посмотрел на часы. Пятнадцать минут до Черно-Поля и почти час до точки вещания, если все пройдет удачно. Пейро освободит для них окно в очереди на спутниковую связь, и, если передавать материал как есть, сырой, они успеют к началу новостей. А если удастся доехать быстрее и в запасе будет несколько минут, да еще Франц или Салем окажутся свободны, можно будет смонтировать видеоряд, добавив к нему текст, написанный по дороге, пока Маркес будет вести машину. И Барлес начал импровизировать с комментариями к кадрам взрыва моста: «Сегодня утром началось наступление мусульманской армии в Центральной Боснии…» Наверняка Мигель Анхель Сакалуга, заместитель директора по новостям, распорядится, чтобы Матиас Пратс и Ана Бланко открыли выпуск новостей их репортажем[256]. В таком случае нужно добавить что-то более конкретное – а именно про мост: «Этот мост был взорван сегодня утром, чтобы остановить продвижение мусульман…» Что-то в этом роде. Или лучше: «Отступая, хорваты взрывают мосты». Барлес достал из кармана записную книжку, чтобы записать эту фразу. Подняв глаза, он увидел, что Маркес смотрит на него.

– Спорим на доллар, что успеем? – спросил оператор.

– К передаче?

– Добежать до «ниссана».

Барлес рассмеялся. Он обожал этого угрюмого небритого парня, который влюблялся в мосты и снимал их в тот момент, когда они взлетали на воздух.

– Идет, вот тебе доллар.

Тут как раз у поворота дороги разорвался минометный снаряд, и все бросились ничком в канаву. Барлес считал секунды между взрывами и видел, что Маркес, глядя на часы, делает то же самое. Интервал между выстрелами – сорок пять секунд или около того. Барлес прикинул, что с камерой и рюкзаком на спине им, наверное, хватит двадцати-тридцати секунд, чтобы добежать до безопасного места на другой стороне.

– Как думаешь, какие у нас шансы? – спросил он Маркеса.

– Боюсь, небольшие.

Они подождали еще немного, пока прилетит следующий снаряд.

Сорок две секунды. «Ну что ж, я прожил неплохую жизнь, – сказал себе Барлес. – Как там было?.. „Я видел то, чего вы никогда не увидите… Я видел, как горят корабли за Орионом, как заходящее солнце освещает ворота Тангейзера…“[257] Надо не забыть поменять батарейки в приемнике. И постирать две грязные рубашки в отеле». Он смотрел на Маркеса и гадал, о чем тот думает, готовясь бежать по простреливаемому участку дороги. Может быть, Маркес вспоминал лица своих дочерей или сожалел о тех днях, когда упустил возможность лишний раз потрахаться. Может быть, он думал о своей зарплате[258] – пятьдесят тысяч дуро в месяц, – а может быть, он вообще ни о чем не думал.

Разорвался еще один снаряд: сорок девять секунд. Последние осколки еще летели по воздуху, когда Барлес положил руку на плечо Маркеса:

– Там увидимся.

– Где это – там?

– Не знаю. Там.

Ответом ему был смех Маркеса, напоминающий стрекот старой птицы-трещотки. И тогда оба вскочили и побежали по дороге.

Сараево, август 1993 года

Мостар, февраль 1994 года

Примечания

Баталист

11 июля 2021 года Артуро Перес-Реверте написал колонку «Фотография солдата Горана» («La foto del soldado Goran») – о том, что жизнь копирует искусство и он сам, как и персонаж «Баталиста», спустя много лет повстречался с хорватом, которого снимал во время боев в Вуковаре; человек этот тоже оказался на фотографии, опубликованной в газетах, и за голову всех, кто попал на снимок, была назначена цена.

А. Грызунова

Территория команчей

В 2019 году, в честь 25-летия выхода «Территории команчей», Артуро Перес-Реверте выступал на факультете информационных наук Мадридского университета Комплутенсе; помимо многого прочего, он рассказал, что «написал роман, чтобы Маркес получил свой взрыв моста». Мост и в самом деле был, однако в реальности герои не увидели взрыва, и Маркес по сей день упрекает Переса-Реверте за то, что взрыва они не дождались.

В 1997 году «Территория команчей» была экранизирована испанским режиссером Херардо Эрреро с Иманолем Ариасом и Кармело Гомесом в главных ролях; Маркес был на этих съемках консультантом.

А. Грызунова, И. Ляйтгиб-Бурнаева

Примечания

1

Блаженный Августин… Блез Паскаль, «Мысли», 452. – Здесь и далее фрагменты из «Мыслей» Блеза Паскаля цитируются в переводе Эльги Линецкой (Фельдман); нумерация фрагментов также дается по ее переводу.

2

…передать его на фреске легкой лессировкой титановыми белилами. – Лессировка – способ нанесения красок просвечивающим слоем для более тонкой нюансировки оттенков; был в ходу у всех европейских старых мастеров XV–XVII столетий. Существуют специальные лессировочные краски с повышенным содержанием связующего вещества (лака, масла и т. д.).

3

…очертания пылающих стен охваченного пожаром старинного города – что-то от Босха, Гойи и доктора Атля… – В целом пожары и вулканы – популярные мотивы среди художников-романтиков, хотя встречаются, конечно, не только у них. Нидерландский художник периода Северного Возрождения Иероним Босх (Ерун Антонисон ван Акен, ок. 1450–1516) то и дело изображал городской пожар на дальнем плане своих работ: город горит на правой панели триптихов «Сад земных наслаждений», «Страшный суд» и «Воз сена», на центральной панели «Искушения святого Антония», на левой панели «Распятой мученицы» и т. д. У испанского гравера и художника-романтика Франсиско Хосе де Гойи-и-Лусьентеса (1746–1828) пожар – системообразующий элемент, к примеру, в работах «Пожар, огонь в ночи» (1793–1794) и «Пожар в больнице» (1808–1812), хотя города особо не горят. Доктор Атль (Dr. Atl, Херардо Мурильо, 1875–1964) – мексиканский художник, журналист, писатель и вулканолог; годами писал вулканы – в частности, вулкан Парикутин – и оставил после себя тысячи рисунков и пейзажей маслом, изображающих вулканические ландшафты.

4

…фресок Риверы и Ороско… мельницы Фрайлес… – Диего Ривера (Диего Мария де ла Консепсьон Хуан Непомусено Эстанислао де ла Ривера и Баррьентос Акоста и Родригес, 1886–1957) и Хосе Клементе Ороско (1883–1949) – мексиканские живописцы-монументалисты, одни из основателей движения мексиканского мурализма, благодаря которому фрески с внятным общественно-политическим, гражданским посылом стали популярны сначала в Мексике, а затем и по всему миру; оба, естественно, придерживались левых взглядов. Мельница Фрайлес, – очевидно, имеется в виду одна из нескольких старых мельниц, носящих название «Монашья мельница»; например, такая мельница, совершенно крепостного вида, которая была построена самое позднее в XVI веке и молола муку до середины XX, сохранилась по сей день в Мансадерос-эль-Реаль к северо-западу от Мадрида.

5

…легионеры, выгравированные на колонне Траяна… – 38-метровую колонну Траяна в 113 году н. э. создал архитектор Аполлодор Дамасский; она вся покрыта рельефами, изображающими разные эпизоды двух войн римского императора Траяна с даками, и является ценным источником по военной истории Древнего Рима.

6

…гобелен из Байё… – Гобелен из Байё, он же ковер из Байё, – гобелен XI столетия длиной 70 метров и шириной полметра, на котором изображена история завоевания Англии нормандцами (с позиции этих последних); выполнен в технике разноцветной лоскутной аппликации и шерстяной вышивки по льну.

7

…«Флёрюс» Кардучо… – «Победа при Флёрюсе» («Victoria de Fleurus», 1634; Прадо) – картина работавшего в Испании (в том числе нередко при дворе Филиппа IV) итальянского художника Винченцо Кардуччи (Кардучо, ок. 1578–1638), посвященная сражению Тридцатилетней войны и Нидерландской войны за независимость, произошедшему 29 августа 1622 года между испанцами и протестантами при Флёрюсе на территории современной бельгийской провинции Эно. Битва закончилась тем, что войска протестантов прорвали линию обороны испанцев (понеся серьезные потери) и испанцы были вынуждены снять осаду Берген-оп-Зома, чего протестанты и добивались.

8

…«Сен-Кантен» глазами Луки Джордано… – Лука Джордано (1634–1705) – итальянский художник периода позднего барокко, офортист; в основном работал в Италии, но десять лет был придворным художником испанского короля Карла II Зачарованного. Картина Джордано «Битва при Сен-Кантене» («Batalla de San Quintín», 1692–1693; Прадо) посвящена событию Восьмой Итальянской войны – победе испанских сил над французами 10 августа 1557 года при Сен-Кантене в Пикардии; французские силы под командованием коннетабля Монморанси пытались снять осаду города, которую держали испанцы, но потерпели сокрушительное поражение.

9

…кровавая бойня Антонио Темпесты… – Антонио Темпеста (1555–1630) – итальянский художник-маньерист, гравер и живописец, создатель более полутора тысяч офортов, в том числе серии о событиях военной истории Древнего Рима (по рисункам Отто ван Веена), а также батальных полотен.

10

…эскизы Леонардо да Винчи к «Битве при Ангьяри»… – «Битва при Ангьяри» – неоконченная и считающаяся утраченной фреска да Винчи, сохранившаяся только в копиях (в том числе работы Рубенса, которая хранится в Лувре; эта копия была сделана с более ранней копии). Да Винчи писал фреску в 1503–1506 годах во флорентийском Палаццо Веккьо (а тем временем над другой стеной работал Микеланджело); здание спустя полвека перестроили, и фреску заменила работа Джорджо Вазари; есть пока еще не до конца расследованные подозрения, что Вазари сохранил фреску да Винчи, просто поместив поверх нее свою работу. Битва при Ангьяри – сражение между Миланским герцогством и Итальянской лигой под предводительством Флорентийской республики, произошедшее в ходе Ломбардских войн 29 июня 1440 года у тосканского города Ангьяри; победителем вышла Итальянская лига.

11

…гравюры Калло… – Жак Калло (1592–1635) – лотарингский рисовальщик и гравер, ученик Антонио Темпесты; создал более полутора тысяч гравюр и разработал новую технику офортов. Среди его работ – серия из 18 офортов «Большие бедствия войны» («Les Grandes Misères de la guerre», 1633; Лотарингский музей), созданная по мотивам событий Тридцатилетней войны; серия считается первым в истории Европы пацифистским заявлением.

12

…«Троянский пожар» Кольянтеса… – Франсиско Кольянтес (1599–1656) – испанский художник эпохи барокко; «Троянский пожар» («El incendio de Troya»; Прадо) – его картина маслом не вполне ясной датировки, красочно изображающая падение Трои.

13

…«Второе мая» и «Бедствия» Гойи… – «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» («El dos de mayo de 1808 en Madrid», 1814; Прадо) – картина Гойи, посвященная восстанию горожан против наполеоновских войск, оккупировавших Мадрид; парной к ней Гойя написал картину «Третье мая 1808 года в Мадриде» («El tres de mayo de 1808 en Madrid»), на которой изображен расстрел повстанцев. «Бедствия войны» («Los desastres de la guerra», 1810–1820) – опубликованная уже после смерти Гойи серия из 82 гравюр, написанных под гнетущим впечатлением от событий Второго мая, затем Пиренейских войн и реставрации Бурбонов; предположительно, отчасти на Гойю повлияли упомянутые выше «Большие Бедствия Войны» Жака Калло.

14

…«Самоубийство Саула» Брейгеля Старшего, грабежи и пожары Брейгеля Младшего… – Питер Брейгель Старший (1525–1569) – нидерландский художник, одна из крупнейших фигур Северного Возрождения; Питер Брейгель Младший (1564–1638) – его старший сын, выросший на творчестве отца, а затем выработавший свой стиль; с развитием карьеры стал предпочитать бытовой жанр и пейзажи, как и его отец, однако поначалу тяготел к изображениям ада, Страшного суда и т. д. «Самоубийство Саула» («De zelfmoord van Saul in de slag tegen de Filistijnen bij Gilboa», 1562; Музей истории искусств, Вена) – масштабная батальная работа Брейгеля Старшего, изображающая соответствующий библейский сюжет (Первая книга Царств, 31: 1–6).

15

…грабежи и пожары… Фальконе… – Аньелло Фальконе (1600–1656) – неаполитанский живописец и гравер эпохи барокко, считается одним из крупнейших художников батального жанра за всю его историю.

16

…сражения Бургундца… – Бургундец (Бургуньон, тж. Боргоньоне) – Жак Куртуа, он же Джакомо Кортезе (1621–1676), франко-итальянский академический художник, живописец, гравер, рисовальщик, мастер батального жанра, зачастую изображавший кавалерию в бою.

17

…«Тетуан» Фортуни… – Мария Фортуни (Мариано Фортуни-и-Марсаль, Мариа Жозеп Мария Бернат Фортунь-и-Марсал, 1838–1874) – испанский художник, представитель романтического ориентализма. «Битва за Тетуан» («La batalla de Tetuan», 1862–1864, Национальный музей искусства Каталонии) – его крупнейшая работа, заказанная ему барселонскими властями и так и не оконченная. Картина изображает важнейшее сражение Испано-марокканской войны 1859–1860 годов, начавшееся 4 февраля 1860 года и продлившееся три дня; в результате испанцы заняли Тетуан, и с этого началась испанская колонизация Северного Марокко. В 1962 году в честь столетия начала работы Фортуни над картиной Сальвадор Дали выставил в Барселоне свою версию «Битвы при Тетуане» – переосмысление, оммаж и пародию – вместе с оригиналом Фортуни.

18

…наполеоновские гренадеры и всадники Мейссонье и Детая… – Жан Луи Эрнест Мейссонье (1815–1891) – французский живописец, график, иллюстратор, скульптор; баталист, очень популярный среди современников. Жан Батист Эдуар Детай (1848–1912) – французский художник-баталист, ученик Мейссонье; материал черпал в том числе из собственного военного опыта, поскольку участвовал во Франко-прусской войне 1870–1871 годов. И учитель, и ученик создали много работ по мотивам событий Наполеоновских войн.

19

…кавалерийские атаки… Мейлена… – Адам Франс ван дер Мейлен (1632–1690) – очень популярный при жизни фламандский живописец, акварелист, гравер, художник-баталист, представитель стиля Людовика XIV (классицизм пополам с барокко и академизмом); был известен, помимо прочего, своим мастерством при изображении лошадей.

20

…«Взятие обители» Пандольфо Рески… – Пандольфо Рески (1643–1699) – итальянский художник-баталист, ученик упомянутого выше Джакомо Кортезе (Бургундца). «Взятие обители» («Un asalto armado en un convento») изображает вооруженное нападение на монастырь.

21

…ночная битва Маттео Стома… – Маттео Стом (1643–1702) – итальянский художник-баталист нидерландского происхождения; очевидно, имеется в виду его картина «Ночная битва христиан с турками перед горящим городом» («Battaglia notturna tra cristiani e turchi dinanzi a una città in fiamme», 1680).

22

…средневековые стычки Паоло Уччелло… – Паоло Уччелло (1397–1475) – флорентийский художник, живописец, рисовальщик периода раннего итальянского Возрождения, увлеченный исследователь перспективы; помимо многого прочего, написал серию из трех картин «Битва при Сан-Романо» («Battaglia di San Romano», 1436–1440; лондонская Национальная галерея; Уффици; Лувр), изображающую разные эпизоды битвы между флорентийцами и сиенцами при Сан-Романо 1 июня 1432 года в ходе Ломбардских войн.

23

…на фресках и холстах Джотто, Беллини и Пьеро делла Франчески… – Джотто ди Бондоне (ок. 1266–1337) – итальянский живописец и архитектор XIV века, ключевая фигура в искусстве Западной Европы, один из первых представителей проторенессанса, чьи работы вдохновляли всех последующих крупнейших художников Возрождения. Якопо Беллини (ок. 1400 – ок. 1470) – один из основателей венецианской школы эпохи раннего Возрождения, отец Джентиле (ок. 1429–1507) и Джованни (ок. 1430–1516) Беллини, живописцев периода кватроченто и тоже представителей венецианской школы. Пьеро дела Франческа (ок. 1420–1492) – живописец и теоретик искусств того же периода, испытавший влияние флорентийской школы; как и Джотто, исследовал живописную перспективу и был сильным геометром.

24

…современных художников – Леже, де Кирико, Шагала или первых кубистов… – Жозеф Фернан Анри Леже (1881–1955) – французский живописец, скульптор, кинематографист, в ранние годы практиковал собственную разновидность кубизма («тубизм»), впоследствии перешел к фигуративному искусству; считается предтечей поп-арта. Джорджо де Кирико (1888–1978) – итальянский художник, основатель направления метафизической живописи и предтеча сюрреализма. Марк Захарович Шагал (1887–1985) – российско-французский живописец, график, сценограф, крупнейшая фигура авангардного искусства. Среди первых кубистов логично назвать, к примеру, Пабло Пикассо, Жоржа Брака, упомянутого Леже, Робера Делоне, Жана Метценже, Альберта Глеза и Анри Ле Фоконье.

25

…картины Джузеппе Пиначчи под названием «После боя»… – Джузеппе Пиначчи (1642–1718) – итальянский художник, один из «старых мастеров». Картина «После боя» («Dopo la battaglia») была написана в период между 1700 и 1718 годами.

26

…ребенку с поднятыми руками на знаменитой фотографии из Варшавского гетто… – Имеется в виду черно-белая фотография, сделанная, по всей видимости, в 1943 году и прилагавшаяся к рапорту Юргена Штропа, командующего немецкими войсками, которые ликвидировали Варшавское гетто; фотограф не установлен, как и личность изображенного мальчика, хотя некоторые люди с фотографии были впоследствии опознаны.

27

…снимка Роберта Капы, изображавшего убитого испанского ополченца… ни разу не видел, чтобы человек погибал в бою в аккуратно заштопанных, безупречно чистых брюках и свежей рубашке. – Роберт Капа (Эндре Эрнё Фридман, 1913–1954) – франко-американский фоторепортер, основатель военной фотожурналистики как жанра, один из создателей первого в мире фотоагентства Magnum Photos (1947). Речь идет о снимке «Павший солдат» («The Falling Soldier», тж. «Loyalist Militiaman at the Moment of Death, Cerro Muriano, September 5, 1936», 1936; Метрополитен-музей), который Капа сделал во время гражданской войны в Испании. На фотографии изображен только что убитый человек в момент падения; долгое время считалось, что это ополченец-анархист Федерико Борель Гарсиа, однако уже с 1970-х годов и личность убитого, и, собственно, достоверность фотографии ряд исследователей подвергает сомнению, поскольку некоторые косвенные признаки указывают на то, что снимок был постановочный, а Капа при жизни сообщал противоречивые сведения об обстоятельствах, в которых его сделал.

28

…в простой черной коробке его фотокамеры (настоящей платоновской пещере)… – Имеется в виду метафора, приводимая Сократом в диалоге Платона «Государство»: Сократ уподобляет людей, чувственно воспринимающих мир и на этом основании полагающих, будто его понимают, узникам, которые закованы в состоянии полной неподвижности в темной пещере и вынуждены постигать проносимые мимо них предметы по теням на стенах от далекого огня.

29

…шестеро маронитов, которые почти в упор расстреливают друзов… горы Шуф. – Имеются в виду события гражданской войны в Ливане 1975–1990 годов. Марониты – приверженцы восточнокатолической Маронитской церкви; друзы исповедуют специфическую религию, произошедшую от шиитского исмаилизма, но давно от него отколовшуюся; свое вероисповедание сами друзы относят или не относят к исламу в зависимости от контекста, в том числе от их непосредственного окружения. В ходе войны интересы маронитов представляла правохристианская националистическая Ливанская фалангистская партия «Катаиб», изначально созданная (1936) с оглядкой на Испанскую фалангу и итальянский фашизм и во время гражданской войны входившая в Ливанские силы наряду с другими ополчениями. В этой войне марониты и друзы, традиционно соперничавшие за политическое и экономическое влияние минимум с середины XIX века (в 1860 году между ними уже случилась одна гражданская война), находились по разные стороны фронта. В пятнадцатилетнем конфликте также активно участвовали боевики Организации освобождения Палестины, а с 1982 года – Армия обороны Израиля (Ливано-израильская война). Горы Шуф – район Горного Ливана к юго-востоку от Бейрута.

30

…в Вуковаре… когда хорватские войска, спасаясь от артиллерийского огня сербов и бомбардировки со стороны Дуная, отступали… осажденного города… – Вуковар расположен на востоке Хорватии на Дунае. В 1991 году Вуковар – с преимущественно хорватским населением и систематически проводимой властями дискриминацией сербов вплоть до расстрелов (более 13 тысяч человек были вынуждены покинуть город, минимум несколько десятков были убиты) – стал ареной крупномасштабных боевых действий; осаду Вуковара Югославской народной армией и сербскими добровольческими формированиями, продлившуюся с 3 сентября по 18 ноября 1991 года, в хорватском патриотическом дискурсе традиционно сравнивают со Сталинградом. После падения города более 250 хорватских гражданских лиц и военнопленных были расстреляны (Вуковарская резня), город перешел к Сербии, однако эпизод способствовал подъему хорватского патриотизма, а руководству страны дал понять, что изначальный план властей, который и привел к обострению, – провести передел Хорватии, с тем чтобы все сербы жили в одном государстве, – военным путем недостижим. Вуковар реинтегрировался в Хорватию спустя несколько лет после войны, в 1998 году.

31

…четники отрезали тропинку… – Четники – изначально балканские повстанцы, партизаны и ополченцы патриотических и монархических склонностей; в 1990-х так называли участников любых сербских националистических формирований.

32

…в госпиталь в Осиек. – Осиек – город на востоке Хорватии, в 30 километрах к северо-западу от Вуковара.

33

…на шоссе в Борово-Населье. – Борово-Населье – район на севере Вуковара, бывшая часть общины Борово Село, в 1980 году вошедшая в состав города. Борово Село, как и Вуковар, находятся через Дунай от Сербии.

34

Око войны (англ.).

35

…после взрыва ракеты, выпущенной красными кхмерами, на Центральном рынке Пномпеня… – В финале гражданской войны в Камбодже 1967–1975 годов возглавляемые Пол Потом красные кхмеры, радикальное крестьянское движение маоистского и сталинистского толка, 17 апреля 1975 года захватили Пномпень, и в последующие четыре года режим Пол Пота развязал на территории страны кампанию тотального террора, в которой были убиты, по разным оценкам, от полумиллиона до трех миллионов человек. Режим был свергнут в начале января 1979 года вторгшимися в Камбоджу вьетнамскими войсками. Здесь речь идет о затяжной партизанской войне, которую красные кхмеры в партизанском режиме вели против провьетнамского правительства с 1979 года до конца 1990-х.

36

…гораздо позже – через несколько лет – в Могадишо… – Могадишо – столица Сомали, страны, где гражданская война длится с 1989 года (а по некоторым оценкам – с начала 1980-х) и по сей день. Изначально борьба происходила между различными сомалийскими кланами и режимом Мохаммеда Сиада Барре, который пришел к власти в результате военного переворота в 1969 году и был свергнут в 1991-м, после чего конфликт превратился в борьбу всех со всеми (персонажи романа приезжают в Сомали на этом этапе или чуть позже). В 1993 году на территорию Сомали прибыли группировки вооруженных сил США, а также миротворцы ООН; после сражения в Могадишо (3–4 октября 1993 года), в котором погибло 19 американских граждан, американские войска из Сомали были выведены, а к марту 1995-го страну покинули и миротворцы. До середины 2000-х Сомали находилось в состоянии войны скорее латентной (кланы продолжали конфликтовать тактически, и в этот же период страна превратилась в пиратскую базу, а центральная власть оставалась более или менее неочевидна). В 2006–2009 годах случился очередной виток гражданской войны между исламистским Союзом исламских судов, в 2006 году захватившим контроль над большей частью страны, и вооруженными силами недавно возникшего Правительства переходного периода, которое поддержали Эфиопия (она ввела в Сомали войска и вывела их спустя год) и США; затем в 2011 году военную операцию против радикальной исламистской группировки «аш-Шабааб» (наследницы Союза исламских судов) начали войска Кении, которую Эфиопия тоже поддержала. С 2012 года вся деятельность по урегулированию ситуации в Сомали подчинена АМИСОМ (миротворческой миссии под мандатом Африканского союза, действующего с одобрения ООН); тогда же страна была объявлена федерацией, были избраны федеральный парламент и президент и сформировано федеральное правительство. Борьба с «аш-Шабааб» продолжалась до 2014 года; относительный контроль над некоторыми районами страны по-прежнему сохраняет в основном АМИСОМ.

37

Эта теория называется «эффект бабочки». – «Эффектом бабочки» свойство детерминированно-хаотических систем масштабно и непредсказуемо меняться в результате воздействия незначительных факторов названо с подачи американского математика, метеоролога, одного из создателей теории хаоса Эдварда Нортона Лоренца (1917–2008), хотя сам он первоначально подразумевал график, описывающий математическую модель глобального климата и очертаниями напоминающий бабочку.

38

«С тем же успехом меня можно корить за то, что я употребляю давным-давно придуманные слова…» – Цитируются «Мысли» Блеза Паскаля, 65.

39

Картина называлась «Триумф смерти». Ее автор – Брейгель Старший. – «Триумф смерти» (ок. 1562; Прадо) – жестокая панорама торжества армии скелетов над хрупким человечеством; существует несколько более поздних работ на тот же сюжет, написанных предположительно обоими сыновьями Брейгеля Старшего.

40

Идущие на смерть (лат.).

41

…под Рождество, в Бухаресте после бойни, устроенной «Секуритате» Чаушеску, и уличной революции. – Революция в Румынии произошла в декабре 1989 года. 16 декабря начались антиправительственные волнения в Тимишоаре – туда были введены войска и подразделения «Секуритате» (Департамента государственной безопасности), толпу разгоняли водометами и стрельбой; в городе консолидировались революционные силы. 21 декабря в Бухаресте президент Николае Чаушеску выступил на спешно организованном митинге – мероприятие было задумано, чтобы продемонстрировать народную поддержку властей, однако собравшиеся освистали президента, после чего начались масштабные уличные выступления. Поначалу «Секуритате» и армия пытались подавить беспорядки совместно, однако уже 22 декабря выяснилось, что погиб генерал Василе Миля (по официальной версии – покончил с собой, по общему убеждению – был убит за отказ вводить войска в Тимишоару), после чего армия стала переходить на сторону революции. 23 декабря «Секуритате» тоже формально перешла на сторону народа, и к 25 декабря бои в столице почти прекратились; в тот же день Николае Чаушеску и его жена Елена были расстреляны по решению военного трибунала.

42

«Как темен дом, где ты теперь живешь». – Эту фразу (исп. «Es oscura la casa donde ahora vives»), сказанную некой женщиной над могилой ее сына на бухарестском кладбище, Артуро Перес-Реверте периодически вспоминает в своих рождественских колонках – например, «Вот оно как» («Esto es lo que hay», 24 декабря 2000 года) или «Призраки Рождества» («Fantasmas de Navidad», 24 декабря 2017 года).

43

Драматическая напряженность знаменитых снимков Роберта Капы, сделанных во время операции «Нептун», была результатом ошибки, допущенной в лаборатории в процессе проявки. – Операция «Нептун» – высадка морских и воздушных десантников США, Великобритании и Канады в Нормандии во время Второй мировой войны, 6 июня 1944 года. Роберт Капа, прикомандированный к 16-му пехотному полку 1-й пехотной дивизии США, участвовал в высадке на Омаха-бич, где бои были тяжелее всего. В результате у Капы получилось одиннадцать снимков, пять из которых 19 июня 1944 года опубликовал журнал Life. Часть из этих фотографий слегка расфокусированы – Капа сначала утверждал, что у него слишком тряслись руки, а затем отрицал собственные слова; также он долгое время рассказывал, что на самом деле привез из Нормандии 106 кадров, большинство которых были испорчены помощником в лаборатории при проявке (история впоследствии подвергалась сомнению). Снимки хранятся в нью-йоркском Международном центре фотографии.

44

…на снимках, которые он спустя двадцать пять лет сделал в блокаду Сараево… – Сараево, столицу Республики Босния и Герцеговина, блокировали сначала Югославская народная армия, затем Армия Республики Сербской; осада длилась с 5 апреля 1992 года по 29 февраля 1996 года.

45

…что такое на самом деле крепость, стена, гласис… – Гласис – фортификационное сооружение, пологая земляная насыпь прямо за укреплениями рва, которая нужна для покрытия всего пространства за укреплениями при обстреле.

46

«Извержение Парикутина» – так называлась она. – Имеется в виду «Erupción del Paricutín», написанная доктором Атлем в 1943 году.

47

…Кармен Мондрагон по прозвищу Науи Олин… капитана торгового судна… Эухенио Агасино. – Кармен Мондрагон (Мария дель Кармен Мондрагон Вальсека, 1893–1978) – мексиканская художница, поэтесса, натурщица, дочь генерала Мануэля Мондрагона (организовавшего военный переворот 1913 года, в результате которого был смещен либеральный президент Мексики Франсиско Мадера); одна из ярчайших фигур женской эмансипации в Мексике 1920-30-х. Ацтекское имя Науи Олин придумал ей, собственно говоря, доктор Атль, с которым у Кармен Мондрагон был бурный роман в первой половине 1920-х, – имя означает «четыре движения», землетрясение. В действительности с доктором Атлем она рассталась не ради моряка Эухенио Агасино – этот роман случился у нее позднее, уже в 1930-х.

48

…почти небрежные мазки краплака… – Краплак – краска темно-красного оттенка.

49

…под фресками Диего де Риверы в Паласио Насьональ… В Национальном дворце, стоящем на центральной площади Пласа-де-ла-Конститусьон, располагаются офисы органов исполнительной власти Мексики (а теперь и резиденция президента); монументалист Диего де Ривера в 1929–1935 годах расписал стены над центральной лестницей дворца – там находится его триптих «Эпос о мексиканском народе», он же «История Мексики сквозь века» («Epopeya del pueblo mexicano», тж. «Historia de México a través de los siglos»).

50

…свидетельница последней эпохи Баухауса, знакомая Дюшана и Жана Ренуара, – она снялась в «Правилах игры» в костюме семинаристки, рядом с Картье-Брессоном – а также Боннара… – Баухаус – немецкая архитектурная школа, сложившаяся вокруг «Государственной высшей школы строительства и формообразования», существовавшей в 1919–1933 годах, изначально под руководством Вальтера Гропиуса; принципы Баухауса – воссоединение архитектуры, скульптуры и живописи, функционализм и прагматизм – задали вектор развития всей архитектуры XX века.

51

Марсель Дюшан (Анри Робер Марсель Дюшан, 1887–1968) – франко-американский художник и теоретик искусства, один из основателей сюрреализма, повлиявший на развитие поп-арта, концептуализма и т. д.

52

Жан Ренуар (1894–1979) – французский режиссер, актер, сценарист и продюсер; «Правила игры» («La Règle du jeu», 1939) – отчасти сатирическая, но равно элегическая драма из жизни высшего света, которую он поставил по собственному сценарию, классика европейского кинематографа. Анри Картье-Брессон (1908–2004) – французский фотохудожник, фотодокументалист, классик фотожурналистики; в «Правилах игры» сыграл эпизодическую роль английского слуги.

53

Пьер Боннар (1867–1947) – французский авангардный живописец на полпути от импрессионизма к модернизму, участник группы художников-символистов «Наби», вдохновлявшихся поздним Полем Гогеном и свой профессиональный союз ощущавших как тайный орден.

54

…Кики с Монпарнаса сменила очередного любовника. – Кики с Монпарнаса (Алиса Эрнестина Прен, 1901–1953) – французская актриса, певица и художница, знаменитая натурщица, «Королева Монпарнаса»; позировала сюрреалистам и художникам Парижской школы, несколько лет была музой Ман Рэя (в частности, позировала для его «Скрипки Энгра»).

55

…словно сошла с рисунков Пенагоса… завтрак в Кап-Мартене с Пегги Гуггенхайм и Максом Эрнстом… пятилетняя Ольвидо в Мужене на коленях у Пикассо. – Рафаэль де Пенагос (1889–1954) – испанский иллюстратор и живописец стиля ар-деко, представитель мадридского модерна. Кап-Мартен (Рокбрюн-Кап-Мартен) – престижный курорт на Лазурном берегу под Ниццей. Пегги Гуггенхайм (1898–1979) – американская галеристка, коллекционер искусства XX века, меценатка. Макс Эрнст (1891–1976) – немецкий и французский авангардный художник. На вилле в провансальском городке Мужен, вблизи Лазурного Берега, Пабло Пикассо провел последние 12 лет своей жизни.

56

Olvido (исп.) – Забвение.

57

…а потом стал швейцаром в «Le Grand Véfour». – «Le Grand Véfour» – пафосный гурманский ресторан французской кухни в Париже, существующий с конца XVIII века.

58

Сюрреалисты просто с ума бы посходили от этого ready-made… стоит столько же, сколько господина Мутта… символом… будет не писсуар Дюшана… – Ready-made – жанр авангардного искусства, преобразующий нехудожественные объекты в художественные путем переосмысления и помещения их в иной контекст; французское название жанра – objets trouvés. Термин придумал Марсель Дюшан, и одним из классических примеров остается его «Фонтан» («Fontaine», 1917) – объект, вообще-то, бывший писсуаром. Свою работу Дюшан подписал «Р. Мутт», позаимствовав фамилию у персонажа американского комикса Бада Фишера «Матт и Джефф» («Mutt and Jeff», 1907–1983).

59

Сцена смутно напоминала «Поединок на дубинах» Гойи……пикассовская «Герника»… – «Поединок на дубинах» («Duelo a garrotazos», 1819–1823; Прадо) – фреска Франсиско Гойи, одна из четырнадцати «Мрачных картин», написанных им на стенах его «Дома Глухого» в технике a secco (по сухой штукатурке); позднее была перенесена на холст. «Герника» («Guernica», 1937; мадридский Музей королевы Софии) – кубистская работа Пабло Пикассо, написанная по заказу правительства Испанской Республики и впервые выставленная в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже; посвящена бомбардировке Герники немецким «Легионом „Кондор“» 26 апреля 1937 года. Шпионские приключения вокруг «Герники» составляют основную сюжетную линию романа Переса-Реверте «Саботаж» («Sabotaje», 2018).

60

…во фреске Ороско, написанной на потолке странноприимного дома Кабаньяс в Гвадалахаре… вооруженный до зубов, закованный в броню конкистадор… навалился на пораженного кинжалом воина-ацтека…. – Монументалист Хосе Клементе Ороско расписывал больницу Кабаньяс в 1930-х годах; здесь, очевидно, имеется в виду фреска «Кортес» («Cortés»).

61

…холодной серовато-свинцовой гризайли… – Гризайль – роспись одним тоном, цветным или черно-белым, с размывкой, для создания эффекта трехмерности.

62

…техникой исполнения он тоже был обязан Паоло Уччелло… фреске, недавно обнаруженной в болонской Сан-Мартино Маджоре: «Поклонение младенцу». – От фрески Паоло Уччелло «Поклонение младенцу» («Adorazione del Bambino», 1431 или 1437) сохранилось всего два фрагмента – все остальное было уничтожено при перестройке Сан-Мартино Маджоре (базилики Святого Мартина).

63

Как-то весной, после Войны в Заливе… – Войну в Персидском заливе за независимость Кувейта вели многонациональные вооруженные силы, возглавляемые США, с Ираком, который оккупировал Кувейт в результате конфликта 2–4 августа 1990 года. Война продлилась с 17 января по 28 февраля 1991 года.

64

«Огневой соразмерный образ», как выразился один английский поэт, имея в виду полоски на шкуре тигра. – Здесь и далее Фольк ссылается на стихотворение английского поэта-романтика, художника и визионера Уильяма Блейка «Тигр» («The Tyger») из его сборника «Песни опыта» («Songs of Experience», 1794):

Тигр, о тигр, светло горящий

В глубине полночной чащи,

Кем задуман огневой

Соразмерный образ твой?

(Перевод С. Маршака)

65

…газовую сажу в серый Пейна… – Серый Пейна – смесь ультрамарина и черного марса с добавлением темно-красного; назван в честь изобретшего его английского акварелиста Уильяма Пейна (1760–1830), который использовал этот пигмент вместо черного.

66

…на берегу Шари… После битвы в окрестностях Нджамены около дюжины раненых чадских повстанцев… – Речь идет о событиях Чадско-ливийской войны на территории Чада в 1978–1987 годах. Война последовала за Первой гражданской войной в Чаде 1965–1979 годов и была развязана Муаммаром Каддафи при поддержке ряда фракций внутри Чада; их противников неизменно поддерживала Франция, тоже дважды в течение конфликта вводившая в Чад войска. Нджамена то и дело становилась ареной ожесточенных боев (в частности, в 1980 и 1982 годах).

67

…благодаря занимательным построениям Гёделя, человек не может найти покоя даже в последнем убежище, казавшемся ему незыблемым, – в математике. – Имеются в виду теорема Гёделя о неполноте и вторая теорема Гёделя, заявляющие существование принципиальных ограничений формальной арифметики, а значит, и любой формальной системы, в которой определяются базовые арифметические понятия; теоремы были доказаны австрийским математиком и логиком Куртом Фридрихом Гёделем в 1930 году.

68

Это как с проблемой Гольдбаха: знать знаем, доказать не можем. – Проблема была постулирована прусским и российским математиком Христианом Гольдбахом (1690–1764) в 1742 году и дополнена Леонардом Эйлером; тернарная проблема Гольдбаха гласит, что каждое нечетное число больше 5 можно представить в виде суммы трех простых чисел, бинарная проблема Гольдбаха, она же проблема Эйлера, – что каждое четное число больше 2 можно представить в виде суммы двух простых чисел. Тернарная проблема Гольдбаха была решена американским математиком Харальдом Андресом Хельфготтом в 2013 году; бинарная проблема не решена до сих пор.

69

…эдакой брейгелевской Вавилонской башней… – Имеется в виду одна из двух сохранившихся картин Питера Брейгеля Старшего на сюжет «Вавилонской башни» («De Toren van Babel»), называемых «Большой» и «Малой»: обе были написаны примерно в 1563 году, одна хранится в венском Музее истории искусств, другая в Музее Бойманса – ван Бёнингена в Роттердаме.

70

От лат. человек разумный, человек играющий.

71

…аплодировать… встречая флорентийских мастеров, и… сжигать их произведения на кострах Савонаролы. – В период 1494–1498 годов Джироламо Мария Франческо Маттео Савонарола (1452–1498), монах-доминиканец, страстный проповедник, любимец публики, ярый противник наук и искусств, политический реформатор и один из предтеч Реформации религиозной, был фактическим правителем Флоренции; среди практик, внедренных в период его правления, были «костры тщеславия», на которых сжигались предметы роскоши и светской культуры, в том числе картины и книги.

72

Чтобы выжить в наше время в пещере циклопа, надо, чтобы родители назвали тебя Никто. – Имеется в виду эпизод «Одиссеи» Гомера, в котором Одиссей с товарищами попадает в пещеру циклопа Полифема и представляется хозяину пещеры под именем Никто, поэтому, когда пленники выкалывают Полифему единственный глаз, братьям циклопа нечем его утешить: раз обидчик его – Никто, значит недуг и беда его – воля богов («Одиссея», IX).

73

Основное положение квантовой механики: человек формирует реальность во время наблюдения. – Имеется в виду эффект наблюдателя: сам факт наблюдения меняет состояние системы. Под наблюдателем при этом может подразумеваться как реальный или воображаемый человек, так и измерительный прибор.

74

…чистейший action painting… – Action painting («живопись действия», англ.) – направление абстрактного экспрессионизма, подразумевающее первоочередность акта творения и раскрытия подсознания художника, то есть процесс творения и есть произведение, а продукт творения вторичен; типичные представители – Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и др.

75

Сними разок (искаж. англ.).

76

…в Тэсэнэе, Эритрея: два повстанца из «Фронта освобождения Оромо».… – Тэсэнэй – город на западе Эритреи, за который во время войны за независимость Эритреи от Эфиопии (1961–1991) шли тяжелые бои; был в основном разрушен и, хотя отчасти с тех пор восстановился, до сих пор окружен минными полями. «Фронт освобождения Оромо» – эфиопская повстанческая группировка, добивавшаяся самоопределения народа оромо, проживающего в Эфиопии после присоединения его земель в XIX веке и насильственно ассимилируемого; «Фронт освобождения Оромо» регулярно сотрудничал с боровшимся за независимость Народным Фронтом освобождения Эритреи.

77

…похожим на рыцаря с гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» Дюрера… – «Рыцарь, смерть и дьявол» («Ritter, Tod und Teufel», 1513) – резцовая гравюра на меди немецкого живописца, рисовальщика и гравера эпохи Северного Возрождения Альбрехта Дюрера (1471–1528), одна из трех его «мастерских гравюр», вдохновленная трактатом Эразма Роттердамского «Оружие христианского воина» («Enchiridion militis Christiani», 1503).

78

Это предвосхищало… хронофотографии Маре. – Хронофотографии – предшествующий кинематографу метод съемки движения, производимой с высокой частотой, в результате чего получаются отдельные кадры, которые затем можно просматривать в виде дискретной или плавной последовательности. Впервые хронофотографии успешно изготовил англо-американский художник и фотограф Эдвард Майбридж; позднее фоторужье для таких съемок, а также собственно термин «хронофотография» изобрел французский физиолог Этьен-Жюль Маре (1830–1904), который с помощью этого метода исследовал движения животных.

79

А затем являлись Юбер Робер или Маньяско со своими мольбертами и рисовали. – Юбер Робер (1733–1808) – французский живописец-неоклассицист и рисовальщик. Алессандро Маньяско (1667–1749) – итальянский живописец, представитель генуэзского маньеризма. Оба писали пейзажи, на которых зачастую изображались античные руины и итальянская природа.

80

Бой шел прямо во дворе. Старое здание неподалеку от Сан-Мигеля, в Сальвадоре. – Речь идет о гражданской войне в Сальвадоре (1979–1992) между правительственными войсками и партизанскими группировками социалистического и коммунистического толка.

81

…«Паоло Уччелло» Стефано Борcи, «Жизнеописания» Вазари, «Научный словарь» Санчеса Рона. – «Паоло Уччелло» («Paolo Uccello», 1992) – совместная работа итальянских историков искусства, архитектора Франко Борси (1925–2008) и Стефано Борси, всеобъемлющая монография о личности и творчестве Уччелло. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» («Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori», 1550) – сборник из 178 отчасти беллетризованных и отнюдь не беспристрастных биографий итальянских художников, составленный художником и историком искусства Джорджо Вазари и веками остававшийся одним из немногих источников данных о художниках Возрождения. Хосе Мануэль Санчес Рон (р. 1949) – испанский физик, историк науки; его «Научный словарь» («Diccionario de la Ciencia») вышел в 1996 году.

82

…сцены осады крепости Сальсес, Франция. – В ходе каталонского Сегадорского восстания (Войны жнецов) против испанского абсолютизма в марте 1642 года французский король Людовик XIII, воевавший с испанцами и поддержавший каталонцев, осадил и взял крепость Сальсес, которая оставалась французской до подписания мирного соглашения с Испанией в 1659 году.

83

Воет по-волчьи (лат.).

Вероятно, цитата из «Фарсалии, или Поэмы о гражданской войне» Марка Аннея Лукана, посвященной гражданской войне Юлия Цезаря и Гнея Помпея: «Воет по-волчьи она [фессалийская колдунья], и лает она по-собачьи», перевод Льва Остроумова.

84

…реку на картине Герардо Старнины… под названием «Фиваида», которую кое-кто приписывал… раннему Фра Анжелико. – Герардо Старнина (ок. 1360–1413) – флорентийский художник периода кватроченто; «Фиваида» («La Tebaida», 1410) изображает жизнь монахов и отшельников в пустынной Фиваиде, районе, прилегающем к Фивам. Фра Беато Анджелико (Гвидо ди Пьетро, 1400–1455) – итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, доминиканский монах, причисленный к лику блаженных в 1982 году, небесный покровитель художников.

85

…под статуей Джованни делле Банде Нере на фасаде Вазари… – Джованни делле Банде Нере де Медичи (1498–1526) – итальянский кондотьер великой доблести, отец герцога Тосканского Козимо I. Джорджо Вазари разработал проект Уффици и начал строительство; согласно этому проекту, в нишах внешней галереи должны были стоять статуи – их поставили позднее, и одна из них – статуя Джованни делле Банде Нере работы Фемистокла Геррацци.

86

«Священная аллегория» (ит.).

87

Понятно? (ит.)

88

…закатное марево… казалось срисованным с картины Клода Лоррена. – Клод Лоррен (Клод Желле, Клод Лотарингец, 1600–1682) – французский живописец, рисовальщик и гравер, работавший в Италии, пейзажист школы французского классицизма, мастерски изображавший свет.

89

О Смерть! нам в путь пора!… – Цитата из стихотворения Шарля Бодлера «Путешествие» («Le Voyage») из его сборника «Цветы зла» («Les Fleurs du mal», 1857), перевод Эллиса.

90

…с Ман Рэем или Брассаи……или Фрэнком Ллойдом Райтом. – Ман Рэй (Эммануэль Радницкий, 1890–1976) – французский и американский фотохудожник-сюрреалист, представитель модернистского направления Нового ви́дения, связанного с Баухасом, один из важнейших фотохудожников XX столетия. Брассаи (Дьюла Халас, 1899–1984) – венгерский и французский фотограф-сюрреалист и документалист, художник и скульптор. Фрэнк Ллойд Райт (1867–1959) – американский архитектор, сильно повлиявший на американскую и мировую архитектуру, создатель концепции «органической архитектуры».

91

…как маленький Будда, от которого, по преданию, семья тридцать лет скрывала существование смерти. – Согласно общепринятой версии биографии Сиддхартхи Гаутамы, он впервые увидел нищего, больного, мертвого и отшельника только на тридцатом году жизни, что и побудило его все бросить и отправиться на поиски пути избавления от неизбежных в мире страданий.

92

…они стояли перед «Портретом дамы» ван дер Вейдена в Национальной галерее, в Вашингтоне… – Рогир ван дер Вейден (1399 или 1400–1464) – влиятельный нидерландский живописец, один из основоположников ранненидерландской живописи; «Портрет дамы» (1460) – работа позднего периода, когда ван дер Вейден увлекся портретами.

93

…Джорджо Моранди, который полжизни провел за натюрмортами из бутылок… Уорхола и его суповые консервы… – Джорджо Моранди (1890–1964) – итальянский художник, главным образом писавший натюрморты с простыми и тонко изображенными объектами, а также пейзажи. Под суповыми консервами поп-арт-художника, издателя, продюсера, дизайнера Энди Уорхола (1928–1987) подразумевается, естественно, его работа «Банки с супом „Кэмпбелл“» («Campbell's Soup Cans», 1961–1962) – серия из 32 полотен, изображающих банки этого супа.

94

…из бесформенной дымящейся железной кучи, словно на антиутопическом коллаже Раушенберга. – Милтон Эрнст (Роберт) Раушенберг (1925–2008) – американский художник, график, фотограф, гравер, предтеча поп-арта; практиковал в том числе комбинированную живопись (в его терминологии, combines) – коллажи, в которых трехмерные объекты внедряются в плоскость окрашенного холста.

95

Найденные (фр.).

96

Эдакая встреча на анатомическом столе мясорубки и человека без зонтика. – Аллюзия на поэму в прозе «Песни Мальдорора» («Les Chants de Maldoror», 1869) графа Лотреамона (Изидор Дюкасс, 1846–1870), немало повлиявшую на сюрреалистов: «И [Мервин] прекрасен, как железная хватка хищной птицы, или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области, или, скорее, как многоразовая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов, или, вернее всего, как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки!» (Перевод Наталии Мавлевич.)

97

…написав на обложке: «Der müde Tod». Усталая смерть. – Аллюзия на одноименный немой фильм Фрица Ланга 1921 года.

98

…жили в гостинице в Цавтате, глядя на Дубровник, пылавший под сербскими бомбами. – Дубровник (до 1918 года – Рагуза) – морской порт в Хорватии, на юге Далмации. 1 октября 1991 года Дубровник был заблокирован Югославской народной армией; осада продлилась семь месяцев, и все это время Дубровник обстреливала артиллерия, что привело к большим человеческим жертвам и разрушению половины города. Цавтат (древняя греческая колония Эпидаврос) находится в 15 километрах к юго-востоку от Дубровника, тоже на побережье.

99

Кто-то случайно потерял гвоздь… А в конце концов пало целое королевство. – Аллюзия, разумеется, на «Не было гвоздя – подкова пропала…» – текст, который существует в разных культурах в виде скорее присказки, чем стихотворения; на русский вольно переводился Самуилом Маршаком, чья версия и использована в тексте.

100

…женский образ был в немалой степени вдохновлен картиной Боннара «Беззаботная». – Имеется в виду картина Пьера Боннара «Женщина, дремлющая на кровати» («Femme assoupie sur un lit», 1899; Орсэ); моделью Боннару послужила его жена Марта.

101

…старых и современных мастеров… Гриса, Боччони… – Хуан Грис (Хосе Викториано Кармело Карлос Гонсалес Перес, 1887–1927) – испанский живописец, скульптор, теоретик искусства, один из основоположников кубизма. Умберто Боччони (1882–1916) – итальянский художник и скульптор, теоретик футуризма (автор «Технического манифеста футуристической живописи» и «Технического манифеста футуристической скульптуры» по мотивам аналогичного манифеста Филиппо Маринетти для литературы).

102

А как называется картина?..«Солдат пьет чай». – Картина Марка Шагала «Солдат пьет чай» была написана в 1912 году и хранится в нью-йоркском Музее Соломона Гуггенхайма.

103

«По-итальянски» (англ.).

104

…«In Italian»… Жан-Мишель Баския…. – Жан-Мишель Баския (1960–1988) – американский художник-неоэкспрессионист, граффитист. «По-итальянски» – его работа 1983 года.

105

На Бога уповаем (англ.).

106

…словно полет коварных стрел из колчана Аполлона – того Аполлона, что шествовал, ночи подобный… – Имеется в виду первый эпизод «Илиады» Гомера (I, 42–47), когда жрец Аполлона Хрис призывает гнев бога на ахейцев за то, что Агамемнон отказывается отдать плененную дочь жреца за выкуп, и Аполлон насылает на ахейцев язву и мор:

… внял Аполлон сребролукий:

Быстро с Олимпа вершин устремился, пышущий гневом,

Лук за плечами неся и колчан, отовсюду закрытый;

Громко крылатые стрелы, биясь за плечами, звучали

В шествии гневного бога: он шествовал, ночи подобный.

(Перевод Николая Гнедича)

107

Это было в Кувейте, только что оставленном иракскими войсками… засыпанное сажей, как и весь город после пожаров на нефтехранилищах… – Ирак вывел свои войска из Кувейта к концу февраля 1991 года. Перед уходом иракские войска систематически взрывали нефтяные скважины, нефтехранилища и прочие горючие объекты.

108

…называла нечто похожее «гештальтом»: это такая сложная структура, которая может быть описана лишь в своей совокупности, поскольку ее фрагменты не поддаются описанию. – Понятие гештальта ввели немецкие психологи Макс Вертгеймер, Курт Коффк и Вольфганг Кёлер, создатели немецко-австрийской школы гештальтпсихологии. Основополагающим принципом школы было оперирование целостными структурами на том основании, что они не могут быть равны сумме составляющих (восприятие – не просто совокупность впечатлений, полученных органами чувств, и т. д.).

109

Вспомни мертвого Че Гевару, прекрасного, как ангел, на снимке Фредди Альборта. Или красоту героев Сальгадо, красоту изувеченных детей Хервы Санчеса… снимки Романа Вишняка, сделанные в польских гетто, портреты Ньема Эна, который… снимал… пленных… казненных красными кхмерами. – Боливийский фотограф Фредди Альборта Триго (1932–2005) сфотографировал мертвого Че Гевару в окружении военных; фотография «Смерть Че» (1967) отчетливо отсылает к христианской иконографии, уподобляя Че Гевару Иисусу, и, вопреки намерениям позирующих военных, которые рассчитывали доказать миру, что Че мертв, только укрепили его последователей в мысли, что метафорически и метафизически Че жив и после смерти.

110

Себастьян Рибейру Сальгадо (р. 1944) – бразильский документальный фотограф, крупнейшая фигура фотожурналистики, занимался «социальной фотографией».

111

Хервасио Санчес Фернандес (р. 1959) – испанский журналист, военный репортер и фотограф-самоучка. Начал ездить по местам вооруженных конфликтов еще во время учебы на факультете журналистики. Работал на газету Heraldo de Aragón, La Vanguardia, испанскую службу BBC, журнал Tiempo. Освещал большинство вооруженных конфликтов в Латинской Америке, Африке, Азии, Войну в Персидском заливе, но, как он сам признает, больше всего на него повлияла война на Балканах, в которой он видит больше всего параллелей с гражданской войной в Испании . В разные годы и в разных странах много работал с Артуро Пересом-Реверте – с тех пор они поддерживают тесную дружбу. В своей работе отражает человеческую сторону новостей и принимает участие в самых слабых, в основном женщинах и детях, которые остаются главными героями большинства его публикаций и документальных фильмов. Опубликовал несколько фотокниг, посвященным жертвам вооруженных конфликтов. Получил более тридцати профессиональных наград; при вручении одной из них, премии Ортега-и-Гассета в области журналистики, воспользовался возможностью и произнес обвинительную речь, в которой осудил правительство Испании за торговлю оружием. В 1997 году состоялись его выставка и публикация книги «Заминированные жизни» – о страданиях, причиняемых минами гражданскому населению в самых заминированных странах мира, в том числе Афганистане, Анголе и Камбодже. – Примеч. И. Ляйтгиб-Бурнаевой.

112

Роман Вишняк (1897–1990) – американский фотограф; в 1930-х, после отъезда из России, еще проживая в Берлине, по заказу «Джойнта» много снимал жизнь восточноевропейских еврейских общин; также был мастером микрофотографии. Помимо многого прочего, автор портрета Альберта Эйнштейна (1942), самого любимого Эйнштейном.

113

Ньем Эн (р. 1961) в юности был фотографом в «Туольсленге», или «Тюрьме безопасности 21», – через нее в 1975–1979 годах прошло 17 тысяч человек, которых пытали и затем убили красные кхмеры. Ньем Эн снимал этих людей при их поступлении в тюрьму.

114

…боснийский серб, по имени Борислав Херак, член бригады этнической чистки… – Борислав Херак (р. 1971) на основании его собственных показаний стал первым человеком после Второй мировой войны, которого признали виновным в геноциде (32 убийства и 16 изнасилований). Суд первой инстанции рассматривал дело в марте 1993 года, признал Херака, а также Сретко Дамьяновича, которого судили вместе с ним, виновными по всем пунктам обвинения и приговорил обоих к расстрелу. В течение 1993 года дело несколько раз пересматривалась, двое из тех, кого Дамьянович, по его словам, убил, были обнаружены живыми, неопровержимые улики так и не были найдены. Дамьянович отказался от своих показаний в 1993 году, Херак – в январе 1996-го; оба утверждали, что дали показания под пытками. В итоге обоим смертную казнь заменили на 40 лет тюремного заключения, затем на 20 лет; Борислав Херак вышел на свободу в 2012 году.

115

…до сумрачной «Безумной Греты» Брейгеля в Музее Майера Ван ден Берга в Антверпене… – «Безумная Грета» («Dulle Griet», 1562–1564; Музей Майера ван ден Берга, Антверпен) Питера Брейгеля Старшего, написанная отчасти под влиянием Босха, изображает штурм ада обезумевшими алчными толпами.

116

…любуясь акварелями Тёрнера в лондонской галерее Тейт… – Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775–1851) – английский художник-романтик, живописец, акварелист и гравер; благодаря своей работе со светом считается предшественником импрессионистов.

117

Запах войны (англ.).

118

Молчи и отдыхай – здесь заканчивается песня. Такова первая строка стихотворения Альберто де Кирико…. – Имеется в виду Альберто Савинио (Андреа Франческо Альберто де Кирико, 1891–1952) – близкий к сюрреализму итальянский поэт и писатель, художник, музыкант, младший брат Джорджо де Кирико.

119

Натюрморт (нем.).

120

…перед полотном, написанным в 1958 году, где была изображена та же красная перчатка, которую художник написал сорок четыре года назад в «Загадке фатальности»… – «Загадку фатальности» («L'enigma del destino») Джорджо де Кирико написал в 1914 году; в 1958-м он создал близкую вариацию на ту же тему под названием «Метафизический треугольник» («Triangolo Metafisico», 1958; частная коллекция). Красная перчатка также фигурировала у него на картине «Песнь любви» («Le chant d'amour», 1914; Музей современного искусства, Нью-Йорк).

121

…. «Меланхолия отъезда»…Вторая – «Загадка прибытия и дня». – Упоминаются две ранние картины де Кирико: «Меланхолия отъезда» («La melanconia della partenza», 1916; Тейт) была написана после возвращения де Кирико в Италию из Парижа перед отправкой в армию; «Загадка прибытия и дня» («Enigma dell'arrivo della sera», 1912; частная коллекция) – четырьмя годами ранее в Париже.

122

…Тебя меднолатный ахеец… слезы лиющую, в плен повлечет и похитит свободу. – Цитируется «Илиада», VI, 454–455, перевод Николая Гнедича.

123

…фигуры юноши и девушки из «Смерти Адама» Пьеро делла Франчески… – «Смерть Адама» («Morte di Adamo», 1452–1458; базилика Сан-Франческо, Ареццо) – сюжетно первая фреска из цикла «История Животворящего Креста» по мотивам «Золотой легенды» Иакова Ворагинского; работу над циклом по заказу купеческого семейства Баччи начал Биччи ди Лоренцо в 1447 году, а после его смерти (1452) закончил Пьеро делла Франческа в 1466-м.

124

…«Сновидение Константина»… «Победа Ираклия над Хосровом» и «Победа Константина над Максенцием». – Перечисляются другие фрески из цикла «История Животворящего Креста» в базилике Сан-Франческо: «Сновидение Константина» («Sogno di Costantino») – явление ангела Константину Великому во сне; «Победа Ираклия над Хосровом» («Battaglia di Eraclio e Cosroè») – возвращение Животворящего Древа в 629 году из Персии в Иерусалим при византийском императоре Ираклии; и «Победа Константина над Максенцием» («Vittoria di Costantino su Massenzio») – битва Константина Великого с императором Максенцием у Мульвийского моста 28 октября 312 года.

125

Но судьбы, как я мню… не избег ни один земнородный. – «Илиада», VI, 488, перевод Николая Гнедича. Фольк продолжает цитировать сцену прощания Гектора с Андромахой – сюжет, на который, кстати говоря, есть несколько живописных и скульптурных работ у Джорджо де Кирико (в частности, 1912 и 1924 года).

126

Это случилось в Никосии. В тот день начиналась война… – Имеется в виду турецкое вторжение в северную часть острова Кипр 20 июля 1974 года, на исходе правления режима «черных полковников» в Греции; после оккупации и этнических чисток Кипр оказался разделен на Северный (под контролем Турции) и Южный (под контролем Республики Кипр), демаркационную линию между ними контролирует ООН, и это положение сохраняется до сих пор.

127

…перед «Снятием с креста» ван дер Вейдена… – «Снятие с креста» («Kruisafneming», ок. 1435–1440; Прадо) – центральная часть триптиха, написанного Рогиром ван дер Вейденом для гильдии арбалетчиков Лёвена и в остальном не сохранившегося.

128

…словно хеппенинг Вольфа Фостеля. – Вольф Фостель (1932–1998) – немецкий скульптор и художник, основатель направления капиталистического реализма, европейский пионер видеоарта, а также хэппенинга как жанра, участник постдадаистского движения «Флюксус».

129

Проклят плод чрева твоего. – Второзаконие 28: 18; при возобновлении завета Господь обещает, что так случится, если народ Израилев не будет слушать гласа Господа Бога.

130

Фритаун, Сьерра-Леоне. – Во Фритауне, столице Сьерра-Леоне, на протяжении всей гражданской войны (1991–2002) то и дело шли бои между правительственными войсками и повстанческими силами Объединенного революционного фронта, добивавшимися победы над коррупцией и справедливого разделения прибыли от добычи алмазов в стране.

131

…поразительные фотографии Атже в Париже… – Эжен Атже (Жан Эжен Огюст Атже, 1857–1927) – французский фотограф и художник, обладатель загадочной и, вероятно, сильно романтизированной им самим биографии; занимался уличной фотографией, снимая главным образом повседневные объекты, зачастую одни и те же, по многу раз и с одинаковых ракурсов, и оставил после себя огромный архив. Атже высоко ценили сюрреалисты, а Вальтер Беньямин видел в нем предтечу более позднего движения Нового ви́дения.

132

…Жерико и Роден… – Жан Луи Андре Теодор Жерико (1791–1824) – французский живописец, считается предтечей романтизма. Франсуа Огюст Рене Роден (1840–1917) – французский скульптор, одна из крупнейших и самых влиятельных фигур жанра, повлиявшая на всю современную скульптуру.

133

…раздувшиеся тела в Сабре и Шатиле… – Сабра и Шатила – лагеря палестинских беженцев в Западном Бейруте, где в период гражданской войны в Ливане и Ливано-израильской войны, 16 и 17 сентября 1982 года, боевики «Катаиба» устроили резню в поисках палестинских боевиков; израильские силы обеспечивали оцепление. По очень разнящимся оценкам, убито было от 460 до 3500 человек.

134

…выгружающие трупы… в Колвези… – Речь идет, очевидно, о событиях мая 1978 года, когда Французский Иностранный легион совместно с бельгийскими и заирскими силами провел воздушно-десантную операцию по освобождению европейских заложников в шахтерском городе Колвези в Заире (сейчас Демократическая Республика Конго). Заложников удерживали повстанцы, добивавшиеся независимости провинции Катанга (Фронт национального освобождения Конго). В ходе операции легионеры применяли к населению избыточную силу; 2800 заложников были освобождены, но общие потери всех сторон в ходе операции составили около 900 человек.

135

Хосе Луис Маркес Леон (р. 1950) – испанский телеоператор, режиссер, сценарист; за 40 лет журналистской деятельности побывал в зоне 50 военных конфликтов. Долгое время работал с Артуро Пересом-Реверте. По мнению этого последнего, Маркес – один из четырех или пяти лучших телеоператоров в мире, но, поскольку работал не в англоязычной прессе и не получал должной поддержки от руководства «Телевидения Испании» (TVE), так и не был оценен по достоинству на мировом уровне. По словам Переса-Реверте, Маркес мог работать под обстрелом так хладнокровно, что, просматривая затем хронику, люди не верили, что он действительно снимал вблизи, без штатива и стоя. Поэтому корреспондент пытался убедить телеоператора хоть иногда двигаться, чуть-чуть дергать камерой, нагибаться, чтобы зрители понимали: в зоне боевых действий снимает живой телеоператор, а не бесчувственная машина с камерой.

Самая выдающаяся работа Маркеса – несомненно, кадры, которые он сделал украдкой, будучи единственным оператором на площади Тяньаньмэнь в 1989 году. Тогда его жизнь была в опасности, поскольку его обнаружили китайские военные, но ему удалось покинуть страну с ценным материалом, спрятанным в машине «скорой помощи» с мертвыми и ранеными.

В одном интервью Перес-Реверте рассказывал, что его самого, военного корреспондента, узнавали на улицах, потому что видели в репортажах, а вот Маркес оставался неизвестным героем; эта несправедливость и подтолкнула писателя создать «Территорию команчей» – памятник не только Хосе Луису Маркесу, но и многим десяткам упомянутых здесь журналистов.

136

Мигель Хиль Морено де Мора (1967–2000) – испанский кинооператор и военный корреспондент. Оставив карьеру успешного корпоративного юриста в Барселоне, Морено стал внештатным военным корреспондентом в Сараево, а затем в Косово, где был одним из немногих западных операторов, остававшихся в Приштине во время воздушной операции НАТО. Побывал в Конго, Либерии, Руанде, Судане и Сьерра-Леоне, однако, как он сам писал, самые опасные моменты своей жизни пережил в Чечне. В 2000 году был удостоен звания «Оператор года» от Королевского телевизионного общества в знак признания его выдающейся работы в зонах военных конфликтов. 24 мая 2000 года Мигель Хиль Морено де Мора и корреспондент агентства Reuters Курт Шорк были застрелены боевиками Объединенного революционного фронта в засаде на конвой армии Сьерра-Леоне.

137

Хулио Фуэнтес Серрано (1954–2001) – испанский военный корреспондент газеты El Mundo; 19 ноября 2001 года вместе с тремя другими корреспондентами был похищен и убит талибами в Афганистане.

138

Тим О'Брайен «То, что они несли». – Тим О'Брайен (р. 1946) – американский писатель, служил солдатом во время войны во Вьетнаме. Его сборник полуавтобиографических взаимосвязанных рассказов (или, согласно другим трактовкам, роман) «То, что они несли» («The Things They Carried») о некоем американском взводе, воюющем во Вьетнаме, был опубликован в 1990 году, вошел в список финалистов премии Пулитцера и считается классической работой о Вьетнамской войне.

139

В «Торреспанье» хорошо знали… – «Торреспанья», или RTVE (Radiotelevisión Espanola), – вещательный информационный центр в Мадриде. Многажды упоминающееся в «Территории команчей» «Телевидение Испании» (TVE), на которое работают главные герои, старейшая испанская телекомпания, принадлежащая государству и ведущая регулярное вещание с 1956 года, – структурное подразделение RTVE.

140

…за поворотом дороги среди деревьев горело Биело-Поле… – Вообще-то, Биело-Поле – город на северо-востоке Черногории, однако там боевые действия не велись, и у Переса-Реверте оно (как и Черно-Поле, упоминающееся ниже), по всей видимости, скорее вымышленный, обобщенно-балканский топоним.

141

«Хавэо», молодой хорватский солдат… – Здесь «хавэо» – солдаты Хорватского совета обороны (Hrvatsko vijeće obrane), вооруженных формирований существовавшей в 1991–1994 годах непризнанной Хорватской республики Герцег-Босна, то есть хорватов Боснии и Герцеговины.

142

…солдаты армии боснийцев… – Армия Республики Босния и Герцеговина была создана правительством республики в апреле 1992 года из военизированных группировок и союзов гражданской обороны боснийцев.

143

Энрике дель Висо – телеоператор испанского независимого информационного агентства Agencia EFE, работал в Ливане, Афганистане, Иране, Никарагуа. В описываемый период был оператором Antena 3; также от Antena 3 позднее работал в Чечне.

144

Мигель Анхель де ла Фуэнте (р. 1961) – испанский фотожурналист RTVE с более чем 30-летним стажем, опытный профессионал, освещавший такие конфликты и катастрофы, как Война в Персидском заливе (1991), война в Боснии (1992), ураган Митч в Никарагуа (1998), война в Афганистане (2001), война в Ираке (2003) и другие конфликты – в Сирии, Бенине, Мали, секторе Газа и т. д.

145

Пако Кустодио (р. 1952) – выдающийся испанский оператор. Получив образование морского биолога, мечтал работать в команде Жак-Ива Кусто и почти добился своего, но однажды в экспедиции по Амазонии познакомился с Мигелем де ла Куадрой, который оставил биологию ради журналистики, и сам понял, что для него интереснее работа репортера. Работал во многих горячих точках по всему миру, в том числе с Артуро Пересом-Реверте в Мозамбике (1990) и Боснии (1992). Ему – и напряженному эпизоду их совместной работы в Мозамбике – посвящена колонка Переса-Реверте «Человек, рядом с которым я мог бы умереть» («El hombre junto al que pude morir», 20 января 2020 года). Самые известные кадры Пако Кустодио – горящая библиотека в Сараево.

146

Мигель де ла Куадра-Сальседо-и-Гайарре (1932–2016) – выдающийся испанский журналист баскско-наваррского происхождения, популяризатор культуры и спортсмен, специализировавшийся на метательных видах спорта. В молодости учился на специалиста по сельскому хозяйству, но больше преуспел в спорте: в общей сложности выиграл девять чемпионатов Испании и поставил несколько национальных рекордов (метание диска, толкание ядра, метание молота); был в составе испанской команды на Олимпийских играх 1960 года в Риме. В 1963 году стал репортером TVE и на первом же задании в Конго еле избежал казни за съемку расстрела 300 заключенных. Работал во Вьетнаме, Чили и многих других горячих точках; интервьюировал Далай-ламу, Сальвадора Альенде, Индиру Ганди, Пабло Неруду и т. д.; также сотрудничал с газетой La Actualidad Española. Среди коллег работать с Мигелем де ла Куадрой считалось за честь. В 1979 году создал программу культурного обмена Aventura-92, успешно работавшую до 2016 года; в рамках программы старшие школьники – в общей сложности более 7 тысяч человек – совершали путешествие между Латинской Америкой и Испанией. 19 мая 2018 года, в связи с двухлетней годовщиной со дня смерти Мигеля де ла Куадры, на легкоатлетической дорожке мадридского Сьюдад Университарио была открыта скульптура в его честь работы Виктора Очоа.

147

Крошка Родисио – Анхела Родисио (Мария Анхелес Родригес Гонсалес, р. 1963), военный корреспондент и писательница, репортер по иностранным делам программы «События недели» («Informe Semanal») «Телевидения Испании».

148

Ориана Фаллачи (1929–2006) – итальянская журналистка, писатель, публицист, обладательница множества почетных титулов и журналистских премий, в том числе титула почетного доктора литературы в Колумбийском колледже Чикаго; читала лекции во многих университетах Италии и Америки. Ее книги, статьи и интервью переведены на двадцать с лишним языков и расходятся миллионными тиражами.

В юности вместе с родителями участвовала в движении итальянского сопротивления против фашистской диктатуры Муссолини; после Второй мировой войны была удостоена награды командующего Союзными силами в Италии. В 16 лет начала работать журналисткой в местной газете, где вела полицейскую хронику. В последующие годы публиковалась в Corriere della Sera, Le Nouvel Observateur (L'Obs), Stern, Life, Look, The New York Times Magazine, The Washington Post, The New Republic и др. На протяжении многих лет работала военным корреспондентом практически во всех горячих точках второй половины ХХ века: Венгрия 1956 года, Вьетнам, Мексика, Индо-Пакистанская война, гражданская война в Ливане, Кувейт, Южная Америка и т. д. В 1968 году в Мексике во время митинга студентов в Тлателолко оказалась в толпе протестующих против коррупции в правительстве, получила три пулевых ранения и выжила чудом. Была блестящим интервьюером; благодаря ее известности, ей не отказывали в интервью «великие мира сего», рассчитывая на лестный портрет, и большинство оказывались сильно разочарованы: Генри Киссинджер и Мухаммед Али, аятолла Хомейни и Ясир Арафат, Муаммар Каддафи и Дэн Сяопин проклинали тот час, когда решились на эти встречи, раскрывшие миру их истинную сущность. Хомейни, с которым Фалаччи провела шесть часов и в какой-то момент демонстративно сорвала с головы оговоренную по протоколу паранджу, впоследствии больше никому не давал интервью. Ариэль Шарон, которого Фалаччи интервьюировала в 1982 году, сказал ей, понимая, какая участь ждет его: «Я знаю, вы пришли, чтобы добавить еще один скальп к вашему ожерелью». Киссинджер считал, что интервью Фалаччи стало его самым катастрофическим публичным выступлением за всю карьеру. Как говорила сама журналистка, она подводила своих «подследственных», «негодяев, которые управляют нашей жизнью», к заявлениям, о которых они потом сожалели до конца своих дней.

149

Однажды Мигель Гонсалес из газеты «Эль Паис»… – Мигель Гонсалес работает в El País с 1989 года; в настоящее время он курирует в газете международные отношения, вопросы оборонной политики, а также дела королевского двора.

150

В Сараево побывал даже юморист Педро Руис… – Педро Руис (р. 1947) – испанский телевизионный и радиоведущий, в том числе спортивных программ и комик; сыграл в нескольких фильмах и театральных постановках, несколько раз выступал как режиссер. С начала 1970-х работал главным образом на TVE, в 1992–1997 сотрудничал с Antena 3.

151

…гостиниц Меджугорья или Сплита… – Меджугорье – небольшое селение в Боснии и Герцеговине. Сплит – город в Хорватии, второй по величине после Загреба.

152

В ночных кошмарах Барлес снова видел Маргариту Ретуэрто, уполномоченную по правам человека. – Маргарита Ретуэрто (1944–2005) – испанский адвокат, политический деятель, исполняла обязанности уполномоченной по правам человека в 1993–1994 годах.

153

Пако Лобатон – Франсиско (Пако) Лобатон (р. 1951), испанский журналист, ведущий программы испанского телевидения «Кто знает где?» («¿Quien sabe dónde?»), выходившей в 1992–1998 годах. После завершения этого телевизионного проекта посвятил свою жизнь созданию фонда QSD Global, т. е. розыску людей, пропавших без вести.

154

…за рулем сидел Ормаэчеа, сын президента Кантабрии… – Кантабрия – провинция на севере Испании со столицей в Сантандере. Здесь идет речь о сыне Хуана Ормаэчеа Касоне (1939–2020), испанского адвоката, политика, третьего и пятого президента провинции, в 1994 году приговоренного к шести годам тюремного заключения и запрету занимать государственные должности за хищение государственных средств и сговор, но сразу помилованного.

155

…как он будет взрывать бронетранспортер гранатой РПГ-7. – РПГ-7 – ручной противотанковый гранатомет, советская разработка 1961 года (конструктор Валентин Фирулин), используется по сей день.

156

…на минах подорвались Дики Шапель, Роберт Капа… – Дики Шапель (Жоржетта Луиза Мейер, 1918–1965) – американская журналистка, первая женщина военный корреспондент, погибшая в бою во Вьетнаме. Во время Второй мировой войны работала военным фотокорреспондентом для National Geographic; известна своими снимками битв за Иводзиму и Окинаву. Во время венгерской революции 1956 года была схвачена и провела в тюрьме более семи недель. Часто передвигалась вместе с десантниками, прыгала с парашютом. Ее исключительные отвага и профессионализм были отмечены многими престижными наградами. Погибла 4 ноября 1965 года, находясь в патруле с морпехами во вьетнамской провинции Куангнгай: один из морпехов задел мину-растяжку, и шрапнель повредила Шапель сонную артерию (ее последние минуты заснял французский военный фотограф Анри Юэ). После гибели во Вьетнаме тело Шапель было репатриировано с почетным караулом и захоронено с военными почестями.

Роберт Капа погиб 25 мая 1954 года в провинции Тхайбинь, где вместе с еще двумя журналистами, Джоном Меклином и Джимом Лукасом, сопровождал французский полк, когда полк проходил по опасной территории под огнем; Капа вышел из джипа, чтобы обогнать солдат и заснять их приближение, и наступил на противопехотную мину на обочине.

157

…во время турецкого вторжения на Кипр… когда Аглае Мазини переспала с Глефкосом из «Таймс» в Никосии… До того как стать репортером «Пуэбло», Аглае была партизанкой Тупамарос… – Турецкое вторжение 20 июля 1974 года случилось спустя пять дней после государственного переворота на Кипре, сместившего президента Макариоса.

Историю Аглае Мазини, корреспондентки Pueblo, в основном жившей в Бейруте, и своей дружбы с ней («Я называл ее мамой, она меня – сынком или малышом») Перес-Реверте элегически изложил в колонке «Дама из Бейрута» («La dama de Beirut», 13 октября 1996 года), впоследствии вошедшей в его сборник «Корсарский патент» («Patente de corso», 1998). Упомянутый Глефкос – некий грек, с которым у Мазини был роман на Кипре; погиб в Никосии в июле 1974 года.

Тупамарос, или Движение национального освобождения, – леворадикальная уругвайская организация, городские партизаны, у которых весь мир научился методам городской герильи; экспроприировали банки, брали чиновников и промышленников в заложники, практиковали акции прямого действия, в том числе кровавые.

158

…вдохновила Фолькера Шлёндорфа… стала прообразом героини, которую сыграла Ханна Шигулла. – Имеется в виду военная драма немецкого кинорежиссера, одного из представителей «нового немецкого кино» Фолькера Шлёндорфа (р. 1939) «Фальшивка» («Die Fälschung», 1981), в которой главный герой, немецкий журналист, отправляется в Бейрут, чтобы рассказать о гражданской войне в Ливане, начавшейся в 1975 году. Немецкая актриса и певица Ханна Шигулла (р. 1943) сыграла в «Фальшивке» ливанку Ариану Нассар, с которой у героя роман.

159

«Все пропало» (искаж. ит., нем.).

160

…Кристиан Аманпур с Си-эн-эн опоздала на войну. – Кристиан Аманпур (р. 1958) – британская и иранская журналистка, ведущая Си-эн-эн; наибольшую известность приобрела во время Войны в Персидском заливе и войны в Кувейте в 1990 году, затем вела репортажи из бывшей Югославии.

161

…вместе с наступающими сербами… когда последние хорватские защитники Петрини уже отступали…. – Петриня – город в центральной Хорватии; в 1991 году ее заняли войска Сербской Краины, и в ходе боев город сильно пострадал, была взорвана в том числе его главная достопримечательность, церковь Святого Ловро. Хорваты (44 % населения города) были изгнаны из Петрини; в 1995 году в ходе операции «Буря» армии Хорватии и 5-го корпуса армии Боснии и Герцеговины Петриня была отвоевана, после чего город покинули сербы (45 % населения). Церковь Святого Ловро воссоздана по старым чертежам.

162

Нет солдат (хорв.).

163

Я есть (ит.).

164

…на прибрежном шоссе между Сайдой и Бейрутом ему пришлось спасаться от израильских танков «Меркава». – Сайда (Сидон) – третий по величине город Ливана, расположен на побережье Средиземного моря приблизительно в 40 километрах к югу от Бейрута. «Меркава» – танк, сочетавший в себе функции боевой и транспортной машины, разработанный Израилем в 1979 году.

165

Мануэль Легинече Боллар (1941–2014) – испанский журналист радио и телевидения, автор 43 книг, военный репортер, побывавший и освещавший события практически во всех горячих точках мира второй половины ХХ века. Основатель нескольких новостных агентств (Colpisa, Cover Prensa, Lid, Fax Press).

166

Испанский журналист (искаж. араб.).

167

…и ее оператор Раст… – Дэвид Раст (р. 1949) – американский оператор, с 1980 года работает в службе новостей CNN (в настоящее время – старшим фотокорреспондентом).

168

Поль Маршан… передвигался на старой машине, кое-где прошитой пулями, с надписью: «Не трать пули, я неуязвим». – Поль Маршан (1961–2009) – французский военный корреспондент, еще при жизни ставший легендой. В 22 года приехал в Бейрут освещать события гражданской войны и спустя полгода стал корреспондентом Radio France и нескольких канадских изданий; многие годы был единственным западным журналистом, работавшим в Западном Бейруте, на стороне мусульман. В 1991–1993 годах в Боснии вел репортажи из осажденного Сараево; игнорировал официальные пресс-конференции, предпочитая сам ходить по моргам и считать трупы, чтобы получить достоверную информацию. Отказывался носить бронежилет и защитный шлем; в действительности на его машине было написано: «Не трать пули, я бессмертен» («Don't waste your bullets, I am immortal», англ.), а также «Morituri te salutant» («Идущие на смерть приветствуют тебя», лат.). Был тяжело ранен в октябре 1993 года (этот эпизод упомянут Пересом-Реверте далее), после чего ему пришлось отказаться от прежней манеры работы. Писал мемуары, которые впоследствии легли в основу драмы «Симпатия к дьяволу» («Sympathie pour la diable», 2019) Гийома де Фонтене, посвященной осаде Сараево в 1992 году и поставленной по сценарию, который Маршан начал писать совместно с Гийомом Виньо. В 2009 году Маршан покончил с собой в Париже.

169

…Ксавье Готье из «Ле Фигаро»… – Ксавье Готье (1960–1996) – французский военный корреспондент, специалист по Балканам. Его смерть в возрасте 35 лет окутана тайной: есть версия, что он был повешен в своем доме теми, кому не нравилось, что он расследует случаи продажи хорватами боснийцев на органы в Италию, а также поставки оружия через Австрию.

170

…генерал Лоан выстрелом в голову убивает вьетконговца в день праздника Тет… – Генерал Нгуен Нгок Лоан (1930–1998) – бригадный генерал, начальник полиции Южного Вьетнама, получивший известность после того, как 1 февраля 1968 года расстрелял арестованного Нгуен Ван Лема, партизана из Национального фронта освобождения Южного Вьетнама, без суда и следствия на глазах у оператора NBC News Во Суу и фотографа Associated Press Эдди Адамса (1933–2004). За свой снимок Адамс в 1969 году получил Пулитцеровскую премию за новостную фотографию.

Праздник Тет («праздник первого утра») – вьетнамский Новый год по лунно-солнечному календарю, самый важный и популярный праздник в стране. В ходе войны во Вьетнаме воюющие стороны ежегодно объявляли перемирие на время праздника Тет, однако, хотя оно было объявлено и в 1968-м, в ночь на 31 января Вьетконг начал наступательную операцию, которая особого военного успеха не принесла и была подавлена к началу марта, но существенно изменила отношение американцев к войне во Вьетнаме и в итоге сыграла немалую роль в подъеме американского антивоенного движения конца 1960-х.

171

Или ты снимал Билла Стюарта в Никарагуа именно в тот момент, когда сомосовец… взял и пристрелил его. – Уильям Д. (Билл) Стюарт (1941–1979) – американский журналист ABC News, убит в Манагуа национальной гвардией правительства Никарагуа; вместе с ним был убит переводчик съемочной группы Хуан Франсиско Эспиноза. Инцидент произошел на блокпосте на восточной окраине Манагуа 20 июня 1979 года, на следующий день после публикации в правительственной газете Novedades, где утверждалось, что все иностранные журналисты – коммунистические агенты. Убийство Стюарта снял изнутри фургона ABC News оператор Джек Кларк; материал был тайно вывезен из Никарагуа, вышел одновременно на трех крупнейших телеканалах США и вызвал волну негодования. Впоследствии командир блокпоста Лоренсо Бренес возложил ответственность за убийство на своего подчиненного по фамилии Гонсалес, якобы позднее убитого в бою.

172

…повезло, как фотографу Антуану Дьёри, который работал в Сараево… – Антуан Дьёри – французский фотожурналист, чья карьера началась в 1985 году с фотосерий, посвященных Южной Америке; работал на France Soir, Le Figaro, а затем на агентство Sygma. Помимо Сараево, снимал войну в Персидском заливе, Первую и Вторую палестинскую интифаду, войну в Чечне и т. д.

173

Или взрыв противотанковой мины подбрасывает тебя вместе с бронемашиной Warrior, как Коринн Дуфку… – Коринн Дуфка (1958) – американская фотожурналистка, работавшая в основном на Reuters, правозащитница; освещала военные конфликты в Сальвадоре, на Балканах, в Сомали, Руанде, Конго, гражданскую войну в Либерии, голод в Судане – побывала в общей сложности в 17 горячих точках на протяжении 1990-х. Бросила военную фотожурналистику, когда поехала в Найроби снимать нападение на американское посольство, прибыла на место спустя несколько часов и расстроилась, что упустила материал. Осознав, что в результате своей работы лишилась сочувствия к людям, которых снимает, она снова занялась гуманитарной работой и до 2022 года была сотрудницей Human Rights Watch. Описанный эпизод – подрыв бронемашины на противотанковой мине – случился с Дуфкой в 1993 году на Балканах; она серьезно пострадала, однако через несколько недель вернулась к работе и уехала в Сомали.

174

…Жиль Карон в Пико-дель-Пато… – Жиль Карон (1939–1970) – легендарный французский фотожурналист, пропавший без вести в Камбодже. Начинал работать фотографом в мире моды, но очень скоро стал одним из самых авторитетных военных фотокорреспондентов. Освещал события в Израиле, Вьетнаме, Биафре, Северной Ирландии, Чехословакии, Румынии, Чаде, Мексике и др.; коллеги Карона шутили, что каждый раз, когда где-то назревал новый конфликт, они торопились добраться туда побыстрее из страха найти Жиля уже на месте. Карон придерживался правила своего учителя, знаменитого Роберта Капы, для которого «если фотография получилась не очень хорошей, значит фотограф не был достаточно близко». В апреле 1970 года Карон говорил друзьям, что собирается в Камбоджу и «это будет действительно в последний раз. До сегодняшнего дня удача сопутствовала мне. Но надо, чтобы я остановился». 5 апреля 1970 года Жиль Карон с двумя другими французскими журналистами пропал без вести на дороге № 1, которая связывает Пномпень с Сайгоном, в зоне, контролируемой красными кхмерами; его тело так никогда и не было найдено.

Пико-дель-Пато – Утиный Клюв (исп.), обиходное название района провинции Свей Ринг в 65 километрах к северо-западу от Сайгона, использовавшееся испанскими журналистами.

175

…ты погиб в дорожной аварии, как Алаис, прошедший тридцать военных конфликтов без единой царапины. – Имеется в виду Хосе Мануэль Алаис де ла Фуэнте (1939–1982), оператор TVE, среди коллег считавшийся храбрецом и блестящим профессионалом; работал на войне во Вьетнаме, в Сахаре, Ливане, Чаде, Экваториальной Гвинее и т. д.; незадолго до смерти планировал участвовать в испанской экспедиции к Южному полюсу. Погиб на дороге Мадрид-Картахена, когда его автомобиль столкнулся с грузовиком (его жена и двое детей сильно пострадали).

176

когда в Загребе складывал оружие гарнизон казармы имени Маршала Тито… – В Загребе располагались силы Югославской народной армии, и 8 сентября первый президент независимой Хорватии (1990–1999) Франьо Туджман (1922–1999), бывший хорватский ультранационалист-диссидент, приказал атаковать гарнизон. Прямого штурма и сопряженных с ним жертв хорваты опасались, поэтому интенсивных боев за казармы не случилось, дело в основном ограничилось отдельными перестрелками, и подразделения, располагавшиеся в казармах, в течение осени постепенно вышли из города. В других районах Хорватии битва за казармы прошла не так мирно, и в сентябре 1991 года произошел ряд штурмов, в результате которых хорватские силы захватывали тяжелое вооружение.

177

Да вот собираюсь заглянуть в Пакрац… – Пакрац – город в Хорватии; серьезно пострадал во время боев. Осенью 1991 года сербы были изгнаны из города; неподалеку от Пакраца находился хорватский лагерь в Пакрачка-Поляне, который действовал с ведома Туджмана; в период с октября 1991 по март 1992 года в лагере практиковались пытки и было убито около 300 человек. О лагере широкой общественности стало известно только в 1997 году.

178

…тебя уже убивают: как Хуана Родригеса в Панаме или Жорди Пужоля в Сараево, когда он с Эриком Хауком делал фотографии… – Хуан Антонио Родригес Морено (1957–1989) – испанский фотограф, погибший в декабре 1989 года от выстрела американского солдата во время вторжения США в Панаму; работал для газеты ElPaís.

Жорди Пужоль Пуэнте (1967–1992) – каталонский фотограф. Погиб в Сараево во время освещения мирной манифестации горожан против войны от единственного снаряда, разорвавшегося в городе в тот день.

Эрик Хаук (р. 1968) в 1988–1995 годах был редактором раздела международных новостей газеты Avui и ее международным корреспондентом в Восточной Европе, а также военным корреспондентом на Балканах, в Румынии, на Войне в Персидском заливе и в ЮАР периода падения апартеида. В настоящее время возглавляет постоянную Правительственную делегацию Каталонии в Юго-Восточной Европе.

179

…Альфонсо Рохо в Никарагуа, которого сомосовцы хотели пристрелить… выбросился из грузовика на полном ходу, когда его везли на расстрел. – Альфонсо Рохо Лопес (р. 1951) – испанский журналист, писатель, военный корреспондент, телекомментатор. Освещал вооруженные конфликты в Южной Америке, на Ближнем Востоке, на Балканах, в Персидском заливе; сотрудничал с испанской либеральной и левоцентристской газетой Diario 16, существовавшей в 1976–2001 годах, El País и Pueblo. В 1979 году был схвачен в Эстели Национальной гвардией диктатора Анастасио Сомосы. Когда его везли в наручниках в сторону столицы, воспользовавшись тем, что колонна замедлила движение на КПП, и увидев большую группу журналистов, Альфонсо Рохо выпрыгнул из кузова грузовика. Несмотря на то что он был почти сразу же задержан солдатами, Рохо удалось поговорить с репортерами, присутствовавшими на месте происшествия, и те успели сфотографировать его и даже взять короткое интервью. Фотографии появились во многих газетах по всему миру, были на первых полосах испанских газет, таких как El País и Pueblo; в результате три дня спустя, после допроса в Эль-Чипоте, полиция Сомосы в Манагуа передала журналиста испанскому послу, который способствовал его экстрадиции в Гватемалу и последующей отправке в Испанию.

180

…Манучер, фотограф агентства «Франс пресс»… – Манучер Дегати (р. 1954) – иранско-французский фотожурналист. Начал карьеру в Иране, в период падения шахиншаха Пехлеви и установления режима аятоллы Хомейни, где в 1979 году стал постоянным корреспондентом Sipa Press в Иране; в 1983 году получил премию World Press за фотографии Ирано-иракской войны. В 1985 году ему запретили выходить из дома с фотоаппаратом, после чего он уехал во Францию, где в 1987 году начал сотрудничество с Agence France-Presse. Работал на Войне в Персидском заливе, в 1991–1995 годах снимал подъем исламизма в Египте, голод в Судане и Сомали, войну в странах бывшей Югославии, а затем палестино-израильский конфликт и мирный процесс. Последовательно работал в бюро AFP в Каире, Иерусалиме и Париже; по данным на 2023 год работает на ближневосточное отделение Associated Press в Каире. Вместе с братом Резой основал фотоагентство Webistan.

181

…занеся ногу над пустотой, как кот Сильвестр из мультфильма. – Кот Сильвестр – персонаж сериалов «Looney Tunes» и «Merrie Melodies» компании Warner Bros., антропоморфный кот, вечно и безуспешно охотящийся на кенара Твити.

182

Прилетело даже Мартину Беллу с Би-би-си прямо во время прямого эфира… – Мартин Белл (р. 1938) – политик, бывший военный репортер, в 1962–1997 годах работал на Би-би-си. В течение 35 лет освещал 11 военных конфликтов и вел репортажи из 80 стран – в том числе работал на войне во Вьетнаме, на Ближнем Востоке, в Нигерии, Анголе и в Северной Ирландии; обладатель многих престижных наград, в том числе «Репортер года» от Королевского телевизионного общества (1977 и 1993), кавалер ордена Британской империи (1992). В 1992 году, освещая войну в Боснии, был тяжело ранен осколком во время записи репортажа в Сараево. В 1997 году ушел с Би-би-си и занялся политикой, выступив в качестве независимого кандидата, и стал депутатом британского парламента (первый успешный независимый кандидат с 1951 года), и хотя в 2001 года на следующих выборах проиграл, продолжал заниматься политикой и поддерживать других независимых кандидатов.

183

Мигель по прозвищу Ламанчец… – Имеется в виду Мигель Анхель Лопес Гомес (р. 1948), испанский оператор, почти 40 лет проработавший на TVE.

184

…как Маноло Овалье в Бейруте. – Телеоператор TVE Мануэль Овалье начал карьеру в 1974 году; снимал военные конфликты в Никарагуа, Сальвадоре, Чаде, Замбии, Родезии, Мозамбике, Ливане, Боснии, Македонии, Курдистане, секторе Газа, Ираке и Ливии. По данным на 2014 год, был оператором, проработавшим на TVE дольше всех.

185

…не поедет на линию фронта в Бикфайю… – Бикфайя – пригород Бейрута, сильно пострадавший от сирийских бомбардировок весной 1986 года.

186

Наконец над ним сжалился Фернандо Мухика из «Эль Мундо»… – Фернандо Мухика Гоньи (1946–2016) – один из самых известных испанских репортеров, освещал международные войны – от Вьетнама до конфликтов в Сараево, Израиле, Персидском заливе, Либерии, Ливане, Гватемале, Алжире, Панаме и Никарагуа.

187

…парень из Эстели… – Эстели – город-герой в Никарагуа, печально известный событиями августа 1978 года, когда во время восстания против режима семейства Сомосы в город были направлены части национальной гвардии, усиленные бронетехникой и авиацией, что привело к многочисленным жертвам.

188

…Жорж Карам в Ашрафии… – Ашрафия – элитный район в восточной части Бейрута; во время гражданской войны подвергалась массированным обстрелам и бомбардировкам.

189

…Педро Аристеги в Хадате… – Педро Мануэль де Аристеги и Петит (1927–1989) – посол Испании в Ливане (1984–1989). Погиб 16 апреля 1989 года, когда в столовую здания испанского посольства попала сирийская ракета.

190

…Ясмина в сараевском морге… – По всей видимости, речь идет о той же Ясмине, которой посвящена колонка Переса-Реверте «Ясмина» («Jasmina», 21 августа 1994 года), вошедшая в сборник «Корсарский патент».

191

…чем от натовского калибра 7,62… – 7,62 × 51 мм NATO (официальное обозначение 7.62 NATO) – стандартный винтовочно-пулеметный боеприпас стран – участниц НАТО.

192

…ребята из Европейского вещательного союза. – Европейский вещательный союз (ЕВС) – созданная в 1950 году организация общественных вещателей, крупнейшее объединение национальных вещательных организаций в мире. Упомянутое ниже «Евровидение» – система обмена контентом между ними, находится в управлении ЕВС.

193

…песенку на мотив испанского танца чотис… – Чотис – народный испанский парный танец, популярный в Мадриде.

194

Висенте Талон Ортис (р. 1936) – испанский репортер, военный корреспондент, писатель. Побывал в многочисленных горячих точках (Вьетнам, Конго, Палестина, Венесуэла, Колумбия, Чили и т. д.). Вместе с Пересом-Реверте основал журнал Defensa, посвященный военным конфликтам и военным технологиям, и был его главным редактором с 1977 по 2007 год.

195

Джорджо Торкья (1936–2008) – итальянский журналист, военный корреспондент, специалист по военным конфликтам; начал работать в 1958 году и побывал во множестве горячих точек, начиная с Вьетнама, почти всю профессиональную жизнь тесно сотрудничал с римской газетой Il Tempo.

196

Педро Марио Эрреро (1929–2005) – испанский кинематографист, драматург и сценарист, а также репортер и военный корреспондент.

197

Висенте Ромеро Рамирес (р. 1947) – испанский журналист-международник, постоянно сотрудничающий с RTVE (программы «Informe semanal», «En portada», «Telediario»); в 1968–1984 годах был военным корреспондентом газеты Pueblo (школу которой прошел не один военный корреспондент – в том числе вышеупомянутый Висенте Талон, а также, собственно, Перес-Реверте), и в этот период побывал во множестве горячих точек, от Вьетнама и Камбоджи до Сомали и Афганистана, а также работал на войне в Югославии. Выпустил ряд книг своих репортажей (из Камбоджи, Гаити, Вьетнама, Сирии и т. д.) и два романа. Помимо прочего, специалист по истории немого кино.

198

Фернандо де Хилес (1939–2014) – испанский журналист, военный корреспондент (занимался главным образом Южной Америкой и Африкой), телевизионный журналист и редактор, а также художник-экспрессионист социальной направленности, заданной его журналистским опытом. Под конец жизни возглавлял международную редакцию TVE, в 1992–2003 годах был режиссером программы «En portada» («На первой полосе»).

199

Маноло Алькала – Мануэль Гарсия Алькала (1934–1991) – испанский радио- и тележурналист, военный репортер, специалист по Южной Америке и Ближнему Востоку; сотрудничал с Radio España и Radio Madrid, более всего известен своей работой на TVE (программы «24 horas», «Informe Semanal», «Los reporteros», «En portada»). Помимо прочих своих многочисленных профессиональных свершений, взял эксклюзивные интервью у Аугусто Пиночета спустя сутки после путча в Чили (1973), Хуана Доминго Перона после его возвращения в Аргентину (1973), у Антониу ди Спинолы сразу после Революции гвоздик (1974).

200

…по вестибюлю которой они с… Луисом Панкорбо пробирались ползком… – Луис Панкорбо (Луис Лопес дель Печо, р. 1946) – испанский тележурналист и путешественник; более всего известен циклом документальных антропологических фильмов «Другие народы» («Otros pueblos», 1983–2007), которые выходили на TVE. На Кипр в 1974 году Панкорбо приехал исследовать только что случившийся государственный переворот и вместе с Мазини и Пересом-Реверте застрял там на неделю, пока их не вызволили силы ООН.

201

Энрик Марти – фотограф, фотожурналист, сотрудничал последовательно с Agence France-Presse в Манагуа, затем с Reuters, а после приезда в Сараево в 1992 году – с EPA; с 1994 года работал на The Associated Press на Балканах, затем в Каире, позднее в Мехико как фотограф и художественный редактор, а затем в нью-йоркском офисе AP – как заместитель директора по фотоматериалам.

202

Акиле Д'Амелия (1934–2010) – итальянский журналист, военный корреспондент, активно работавший с конца 1960-х, в основном на «Итальянское радио и телевидение» (RAI, Radiotelevisione italiana), в Руанде, Мозамбике, Эфиопии и т. д.

203

…когда из-за иракских «Скадов» в Дахране завыла сирена воздушной тревоги. – «Скад» – тактическая баллистическая ракета Р-17, она же R-300, советская разработка 1961 года (конструктор Виктор Макеев).

204

…материвший Питера Арнетта… – Питер Грегг Арнетт (р. 1934) – американский военный журналист новозеландского происхождения. Благодаря своей работе в «горячих точках» (Вьетнам, Афганистан, Ирак) стал одним из самых известных военных корреспондентов конца XX – начала XXI века. Работал на Associated Press, National Geographic, затем на телевидение – главным образом CNN; в 1966 году получил Пулитцеровскую премию за репортажи из Вьетнама 1962–1965 годов. Прославился противоречивостью и скандальностью ряда своих репортажей; в 1997 году взял интервью у Усамы бен Ладена. Автор мемуаров «Прямой репортаж с поля боя: От Вьетнама до Багдада, 35 лет в „горячих точках“ планеты» («Live from the Battlefield: From Vietnam to Baghdad, 35 Years in the World's War Zones», 1994).

205

Рикардо Роча Рейнага (1950–2023) – очень влиятельный в Мексике журналист и колумнист, в 1970-1990-х – военный корреспондент, позднее радиоведущий в радиоподразделении Televisa, затем телеведущий на TV Azteca.

206

Томас Альковерро… пытался научить попугая… говорить: «Сембреро, я тебя ненавижу…» – Томас Альковерро (р. 1940) – барселонский военный журналист, по образованию также юрист; с 1970 года и на протяжении следующих полувека – корреспондент газеты La Vanguardia на Ближнем Востоке и специалист по ближневосточной политике. Под Сембреро подразумевается, по всей видимости, Игнасио Сембреро (р. 1954), испанский журналист и писатель, в 1979–2014 годах корреспондент El País на Ближнем Востоке, в Северной Африке и Брюсселе.

207

Хулио Сезар Алонсо (р. 1960) – испанский журналист, военный корреспондент, работал в Никарагуа, Сальвадоре, Ираке, Курдистане, Сомали, Афганистане; на основании в том числе материалов, собранных им в Судане, Международный уголовный суд в Гааге в 2009 году выдал ордер на арест тогда еще президента Судана Омара аль-Башира, подозреваемого в геноциде, военных преступлениях и преступлениях против человечности, – первый ордер МУС против действующего главы государства (в 2019 году аль-Башир был отстранен от власти в результате военного переворота и арестован у себя на родине).

208

…вместе с бойцами из Фронта ПОЛИСАРИО целый месяц устраивали засады марокканцам. – Фронт ПОЛИСАРИО (Frente Popular de Liberacion de Saguia el Hamra y Rio de Oro) – Народный фронт за освобождение Сегиет-эль-Хамра и Рио-де-Оро, основанная в 1973 году и по сей день действующая военно-политическая организация, с 1979 года признанная ООН правомочным представителем народа Западной Сахары, член Африканского союза. В 1970-1980-е годы активно воевала с Марокко и Мавританией, между которыми Испания поделила Западную Сахару по Мадридским соглашениям 1975 года (с 1984 года – только с Марокко, поскольку Мавритания вывела войска и признала Сахарскую Арабскую Демократическую Республику). Военные действия прекратились в 1991 году с условием, что Марокко проведет в Западной Сахаре референдум о независимости; к 2022 году он все еще не состоялся, а в 2020 году закончилось перемирие.

209

Германн Терч (р. 1958) – испанский журналист, юрист и политик австро-немецкого происхождения.

210

…Рикардо Эстаррьоль из «Вангуардии»… – Рикардо Эстаррьоль Сасерас (1937–2021) – испанский журналист, в период 1964–2002 годов – бессменный корреспондент La Vanguardia в Вене, работал в Польше, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Венгрии, Югославии, Албании, Советском Союзе, а также Китае. Специализировался по вопросам политики стран-участниц Варшавского договора и под конец жизни опубликовал на эту тему несколько книг, а также мемуары.

211

…Франсиско Эгиагарай, признанный авторитет для многих журналистов… – Франсиско (Пако) Эгиагарай Боигас (1934–1999) – испанский журналист, писатель. Долгое время жил и работал в Вене корреспондентом Agencia EFE, затем в Москве в качестве телевизионного и радиокорреспондента RTVE; в период 1982–1992 годов был аккредитован во всех столицах стран-участниц Варшавского договора и Белграде.

212

…способный расплакаться при звуках «Марша Радецкого» от ностальгии по Австро-Венгерской империи. – «Марш Радецкого» – марш, написанный в 1848 году Иоганном Штраусом-старшим в честь победы фельдмаршала Йозефа Радецкого, военного и государственного деятеля времен Австро-Венгерской империи, в битве с сардинцами при Кустоце. Марш стал неофициальным австрийским гимном, а также был принят британским Первым ее величества драгунским гвардейским полком, командование которым в 1896 году принял австрийский император Франц Иосиф I.

213

…рассказывала на камеру о том, как бомбардировщики Б-52 сбрасывали бомбы при пикировании… – В отличие от других бомбардировщиков, межконтинентальные стратегические бомбардировщики Boeing B-52 Stratofortress не могут сбрасывать бомбы при пикировании. Их основная задача – доставить бомбы на дальнее расстояние, находясь на предельной высоте 15 километров.

214

…распили последнюю бутылку черногорского «Вранаца»… – «Вранац» – балканский сорт винограда и получаемое из него одноименное красное вино.

215

…молодой репортер АBC… – ABC – существующая с 1903 года испанская ежедневная правоцентристская газета, одна из трех наиболее читаемых в стране и старейшая в Мадриде.

216

…Антонио Лосада, корреспондент «Телевидения Испании»… – По данным на 2023 год, Антонио Лосада по-прежнему работает на TVE в должности директора по производству программ.

217

«Не фотографировать!» (англ.).

218

Они видели разрушенный снарядами мост XVI века… – Старый мост в Мостаре был построен в XVI веке, в период господства Османской империи при султане Сулеймане Великолепном, за 9 лет, разрушен хорватскими танкистами за 2 дня (по свидетельству журналистов, в него было выпущено около 60 снарядов) и затем восстановлен за 15,5 миллионов долларов за 3 года (2001–2004).

219

…получил аккредитацию для прессы при поддержке журнала «Соло Мото» – никто не понимал, как ему это удалось… – «Соло Мото» (Solo Moto) – испанское ежемесячное издание о мотоциклах и всем, что с ними связано.

220

…бросала хлебные крошки голубям на площади Башчаршия… – Площадь Башчаршия – историческая площадь в центре Сараево, где расположен Себиль – псевдоосманский питьевой киоск, поставленный в 1891 году, в австро-венгерский период, на месте оригинального деревянного киоска, стоявшего там с 1753 года. Площадь Башчаршия еще называют Голубиной.

221

…то и дело ходил по «Аллее снайперов» в надежде получить пулю… – «Аллея снайперов» – название, которое получила в мировой прессе улица Змея из Боснии (то есть боснийского полководца времен Османской империи, сторонника автономии Боснии Хусейна Градашчевича), центральная улица в Сараево; в годы осады города боснийскими сербами там систематически действовали снайперы (улица окружена высотными зданиями, а город – возвышенностями, что удобно для ведения прицельного огня). Всего от рук снайперов здесь погибло 225 человек (в основном гражданские лица), 1030 человек были ранены.

222

…в подпитии пела фаду… – Фаду – португальский музыкальный жанр, песни о горькой судьбе (от порт. fado – судьба).

223

Хорхе Мельгарехо (р. 1945) – испанский военный корреспондент, журналист-международник, писатель, автор художественных и документальных книг и статей, в том числе множества работ, посвященных непрекращающимся войнам в Афганистане. Освещал события на территории бывшей Югославии для Agencia EFE, Cadena Ser, Diario 16 и «Радио Ватикана». Также известен тем, что в середине 1980-х годов по его инициативе и при поддержке ООН более двадцати афганских детей, жертв войны, были перевезены в Испанию для лечения ранений. Работал в Афганистане 25 лет, принимал живое участие в судьбе многих детей, пострадавших от мин, и с некоторыми поддерживает связь до сих пор.

224

…коллекция кассет с музыкой на случай дальних переездов: Шинейд О'Коннор, Маноло Тена, The Platters, The Bangles, Джо Кокер, Конча Пикер, Мадонна. – Шинейд О'Коннор (Шухада Садакат, 1966–2023) – ирландская поп-рок-вокалистка и композитор, обладательница проникновенного меццо-сопрано. Маноло Тена (Хосе Мануэль де Тена Тена, 1951–2016) – испанский автор-исполнитель, крупная мадридская поп-рок-звезда 1980-х. The Platters (с 1952) – американская вокальная ритм-энд-блюзовая и соул-группа периода зарождения рок-н-ролла. The Bangles (1981–1989) – американская женская поп-рок-группа, известная, в частности, своим хитом «Walk Like an Egyptian» (1986). Джо Кокер (1944–2014) – английский блюзовый и соул-певец, одна из крупнейших звезд жанра. Конча Пикер (1906–1990) – испанская актриса театра и кино, певица, исполнительница песен в жанре копла (испанские народные песни о всевозможных горестях любви). Мадонна (Мадонна Луиза Чикконе, р. 1958) – американская поп-певица, автор-исполнительница, актриса, музыкальный продюсер, запредельно успешная звезда поп-музыки.

225

Эта машина обошлась «Телевидению Испании» в двадцать миллионов песет… – Стоимость машины, 20 миллионов песет, по курсу на 1993 год, когда Перес-Реверте приступил к работе над «Территорией команчей», составляла около 146 тысяч долларов США.

226

Могут содрать пять тысяч дуро за десять километров… – Дуро – пять испанских песет. Пять тысяч дуро составляют 25 000 песет, или около 180 долларов США.

227

…«Оплата такси Сараево – Сплит – Кольменар-Бьехо»… – От Сараево до Сплита – около 200 километров; Кольменар-Бьехо находится в Испании, в 30 километрах от Мадрида.

228

И подпись – Радован Милошевич Туджман. – Поскольку журналист издевается над бюрократами, в подписи присутствуют одно имя и две фамилии трех разных политических деятелей бывшей Югославии: первого президента Республики Сербской (1992–1996) Радована Караджича (р. 1945); президента Сербии (1989–1997), а впоследствии президента Союзной Республики Югославия (1997–2000) Слободана Милошевича (1941–2006) – оба признаны военными преступниками; а также первого президента независимой Хорватии ультранационалиста Франьо Туджмана, в ходе войны тоже показавшего себя не с лучшей стороны.

229

…«Кодекс номер один» какого-то типа по имени Реверте. – «Código Uno» – программа на TVE, выходившая в 1993–1994 годах. Вначале ведущими программы были Артуро Перес-Реверте и Майте Паскуаль, но в конце 1993 года из-за разногласий с редакцией Перес-Реверте покинул программу.

230

Варвары… Нет истории (хорв.).

231

…а это был папский университет… – Папский университет – римско-католический университет, учрежденный Святым престолом или с его одобрения; изучаются там теология, каноническое право, философия, библейские науки и т. д.

232

…дань ста девиц… Креси… моряки «Непобедимой армады», потерпевшие кораблекрушение, выброшенные штормом на побережье Ирландии и убитые там, Второе мая… – Дань ста девиц – испанский миф, часть идеологии периода Реконкисты; легенда гласит, что королевство Астурия должно было выплачивать мусульманскому эмирату Кордовы ежегодную дань в размере ста непорочных дев, причем пятьдесят из них должны были быть благородного происхождения.

Битва при Креси 26 августа 1346 года – одно из важнейших сражений Столетней войны около поселка Креси в Северной Франции, в ходе которого войска английского короля Эдуарда III разгромили армию французского короля Филиппа VI.

В июле 1588 года у северо-западного побережья Ирландии испанская армада попала в шторм, и 28 кораблей было выброшено на скалы. Около пяти тысяч испанцев утонули, умерли от голода или были зарезаны местными жителями. Английский лорд-наместник Уильям Фицуильям приказал английским солдатам в Ирландии убивать всех испанских пленных, что и происходило, хотя обычной практикой в тот период было бы потребовать за них выкуп.

2 мая 1808 года – важнейшая дата для Испании: в этот день в Мадриде произошло восстание испанцев против французской оккупации Наполеона. Последней каплей, переполнившей чашу терпения испанцев, стала попытка Наполеона посадить на испанский престол своего брата. Восстание было жестоко подавлено, и это положило начало затяжной партизанской войне. Второму мая посвящен роман Артуро Переса-Реверте «День гнева» («Un día de cólera», 2007).

233

Прадеды… обнажали свои ножи во имя священных врат… – Здесь речь идет о восьми священных вратах рая, о которых говорится в Коране.

234

…во время Второй мировой зверства хорватских усташей… – Усташи (от хорв. Ustaše – восставшие, повстанцы) – хорватская ультраправая, националистическая, клерикальная организация, антисербская и антисемитская; в годы Второй мировой возглавляла Независимое государство Хорватия, где развернула геноцид сербов, евреев и цыган и, по некоторым оценкам, ответственна за гибель более миллиона человек.

235

…что бы вам ни врал министр Солана. – Франсиско Хавьер Солана де Мадарьяга (р. 1942) – испанский политический деятель, в 1992–1995 годах – министр иностранных дел Испании; впоследствии (1999–2009) был генеральным секретарем НАТО.

236

…Альберто Пелаэс со своей съемочной группой «Телевиса Мехико»… – Альберто Пелаэс (р. 1964) – испанский военный журналист, писатель, автор художественных и публицистических книг, обладатель многих престижных премий в области журналистики. Был обозревателем газеты Milenio, писал для мексиканской газеты El Universal, сотрудничал с Grupo Radio Centro и различными радиостанциями и испанскими СМИ. С 1985 года работает главным новостным корреспондентом Grupo Televisa, крупнейшего мексиканского медиаконгломерата. За время своей журналистской деятельности освещал события 19 войн в Восточной Европе, Африке и на Ближнем Востоке, брал эксклюзивные интервью у Ясира Арафата, Муаммара Каддафи, лидера «Хамаса» шейха Ахмеда Ясина и т. д.

237

…на пару затянули ранчерас. – Ранчерас – народные песни мексиканских крестьян.

238

…работал для испанского фотоагентства «Кавер»… – Агентство Cover – испанское фотоагентство, основанное в 1979 году Жорди Сосиасом и Авророй Фьерро; поставляло новостные фотографии национальным и международным СМИ. В 2006 году было приобретено группой Jupiter Images, которая в свою очередь была поглощена Getty Images в 2008-м, что привело к ликвидации агентства.

239

Они всегда и везде ходили вместе, как Эрнандес и Фернандес. – Эрнандес и Фернандес – персонажи серии комиксов «Приключения Тинтина», созданной бельгийским карикатуристом Эрже, в ее испанском переводе: агенты тайной полиции, одинаковые на вид и различающиеся только формой усов. В оригинальной французской версии их зовут Dupont и Dupond.

240

Катрин Лерой с фотоаппаратами через плечо… – Катрин Лерой (1944–2006) – американская военная журналистка французского происхождения. Заслужила мировую известность своими фотографиями с войны во Вьетнаме, снимала в Ливане, Северной Ирландии, на Кипре, в Сомали, Афганистане, Ираке, Иране и Ливии; публиковалась в Life, Look, Time, Paris-Match и других крупнейших мировых изданиях. Под конец жизни открыла онлайновый магазин винтажной одежды Piece Unique.

241

Кармен Ромеро из EFE… – Кармен Ромеро с 2016 года занимает должность заместителя генерального секретаря по дипломатическим вопросам в Атлантическом альянсе; журналистка по профессии, до прихода в НАТО в 2004 году она долгое время работала корреспондентом Agencia EFE в Женеве, Москве и Париже и освещала революцию в Румынии, падение Берлинской стены, войну в Чечне, кризис в Косово и кампанию НАТО в бывшей Югославии. В 2001–2004 годы была корреспонденткой Agencia EFE по вопросам обороны и внешней политики в Европейском союзе и НАТО, а также специальным посланником в Ираке и Афганистане. В 1996 году получила премию «Молодой журналист» от Международной ассоциации прессы в Мадриде за освещение войны в Чечне.

242

Кармен Постиго исполняет… – Кармен Постиго Сильва – испанская журналистка, сотрудница Agencia EFE, военная корреспондентка в Румынии (1989), странах бывшей Югославии (1991–1996) и Ираке (2002–2005), а также в Израиле и Палестине. В настоящее время – директор отделения EFE в Италии и Ватикане, ранее возглавляла другие отделения, в том числе на Канарских островах, а также в Израиле и Палестине.

243

Кармен Сармьенто в Никарагуа ведет прямой репортаж из засады. – Кармен Сармьенто (р. 1944) – испанская журналистка, первая женщина в Испании, ставшая военной корреспонденткой (в немалой степени из принципа), активная участница испанского феминистского движения. С 1968 года работала на TVE (программы «Informe Semanal», «Primera página», «Objetivo»); снимала в Сальвадоре, Ливане и Никарагуа. В Никарагуа, попав в засаду, чуть не погибла (погибли шестеро сандинистов). Бросив военную журналистику, переключилась на социальную; помимо прочего, была автором и ведущей документальной программы «Изгои» («Los marginados», 1982–1991) о самых обездоленных людях планеты. В 1999 году баллотировалась в Европейский парламент от движения «Женщины XXI века».

244

Лола Инфанте в Нджамене… – Лола Инфанте много лет сотрудничала с газетой Diario 16.

245

…под «Walk on the Wild Side» Лу Рида. – «Walk on the Wild Side» – песня со второго сольного альбома Лу Рида «Transformer» (1972), спродюсированная Дэвидом Боуи и Миком Ронсоном, вышедшая синглом вместе с «Perfect Day» и ставшая контркультурным гимном. В песне, вдохновленной почти одноименным романом Нельсона Олгрена («A Walk on the Wild Side», 1956), речь идет о странных персонажах, которые со всей Америки съехались в Нью-Йорк в поисках неведомо чего, и упоминается все то, что в обстановке наблюдаемого консервативного поворота стало чревато тюремным сроком.

246

Кристин Спенглер на пыльном «лендровере» пробирается среди минных полей… – Кристин Спенглер (р. 1945) – французская военная фотограф, чьи работы выделялись среди множества других военных съемок тем, что обычно она снимала с точки зрения жертв войны, особенно женщин. Сотрудничала с Sipa-Press, Corbis-Sygma и Associated Press, работала в Чаде, Северной Ирландии, Вьетнаме, Камбодже, Ливане, Западной Сахаре, Курдистане, Никарагуа, Косово, Афганистане, Ираке и т. д., и ее снимки публиковали СМИ по всему миру, в том числе Paris-Match, Time, Newsweek, El País, The New York Times и Le Monde. Среди ее работ в других жанрах – съемки коллекции prêt-à-porter дома высокой моды Christian Dior 2018/2019, вдохновленной парижской студенческой революцией мая 1968 года.

247

Слободанка пытается остановить кровотечение Полю Маршану… – Слободанка Боба Лиздек – французско-боснийская переводчица и возлюбленная Поля Маршана; в упомянутом выше фильме «Симпатия к дьяволу» она одна из центральных персонажей.

248

Захват Карантины ливанскими фалангистами. – Карантина – бедный мусульманский район, населенный палестинцами в преимущественно христианском Восточном Бейруте. 18 января 1976 года в Карантине от рук ливанских фалангистов (партия «Катаиб») погибло от тысячи до полутора тысяч человек.

249

…любой придурок, прочитавший «Сердце тьмы»… – «Heart of Darkness» (1899), повесть польско-английского писателя Джозефа Конрада, основные идеи и сюжетная линия которой легли в основу сценария оскароносного фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» («Apocalypse Now», 1979).

250

…Сьюзен Зонтаг, которая в это время ставила в театре Сараево «В ожидании Годо» с группой местных актеров. – Сьюзен Зонтаг (1933–2004) – американская писательница, сценарист, режиссер театра и кино; театральная постановка драмы Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» состоялась летом 1993 года.

251

…простоявшую более четырех веков Бегову мечеть… – Мечеть Гази Хусрев-бега, она же Бегова мечеть – крупнейший архитектурный памятник османского периода в Боснии и Герцеговине; была построена в XVI веке на средства Хусрев-бега, наместника султана в Боснии.

252

В 1982 году Барлес, только что вернувшийся с Фолклендских островов… – Имеется в виду Фолклендская (она же Мальвинская) война 2 апреля – 14 июня 1982 года между Аргентиной, вторгшейся на Фолклендские острова в надежде закрепить их за собой, и Великобританией, чьими колониями они были. Великобритания отправила на место флот и морской десант, последовали два с половиной месяца военных действий, в которых обе воюющие стороны потеряли в общей сложности больше 900 человек и погибли трое местных. Войну Аргентина проиграла.

253

…во время войны в Никарагуа даже соблазнил Бьянку Джаггер. – Бьянка Джаггер (Бьянка Перес-Мора-Масиас, р. 1945) – никарагуанская и британская правозащитница, адвокат, бывшая модель и актриса, в 1971–1978 годах жена рок-музыканта Мика Джаггера.

254

…Пепе Вирхилио Кольчеро из газеты «Йа» и Фернандо Доррего из АBC… – Газета Ya (1935–1996) – одна из старейших испанских газет, достигшая пика популярности к концу режима Франко в середине 1970-х. Хосе (Пепе) Вирхилио Кольчеро (ум. 2015), крупный специалист по вопросам европейских международных отношений, много лет был корреспондентом Ya в Германии. Хуан Фернандо Доррего после ABC, в 1990–1996 годах, был главным редактором XLSemanal (где Перес-Реверте много лет публиковал свои еженедельные колонки), а также приложения Suplemento Semanal; позднее (с 2002 года) Доррего занимался интернет-версией газеты.

255

…Дон Маклин пел свою песню «Винсент»… – «Винсент» – фолк-композиция американского автора-исполнителя и гитариста Дона Маклина с его второго студийного альбома «American Pie» (1971), апология Винсента ван Гога, здравого человека в безумном мире, любившего людей, которые не отвечали ему взаимностью.

256

…Матиас Пратс и Ана Бланко открыли выпуск новостей их репортажем. – Матиас Пратс Луке (р. 1952) – испанский новостной и спортивный журналист, с 1975 года работал на TVE в программе «Redacción Noche», с 1998 года работает на Antena 3. Ана Исабель Бланко Лопес (р. 1961) – испанская телеведущая, в 1990–2022 годах вела ежедневную новостную программу «Telediario» на TVE, а затем «Informe Semanal».

257

«Я видел то, чего вы никогда не увидите… Я видел, как горят корабли за Орионом, как заходящее солнце освещает ворота Тангейзера…» – Автор приводит парафраз монолога из фильма Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» («Blade Runner», 1982) по мотивам романа Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?». В фильме этот монолог, предсмертные слова репликанта Роя Бэтти, отчасти сымпровизировал Рутгер Хауэр: «Я видел такое, что вам, людям, и не снилось. Атакующие корабли, пылающие над Орионом; Лучи Си, разрезающие мрак у ворот Тангейзера. Все эти мгновения затеряются во времени, как… слезы в дожде… Пришло время умирать».

258

…о своей зарплате – пятьдесят тысяч дуро в месяц… – 50 тысяч дуро, или 250 тысяч песет, – по курсу на 1993 год составляли приблизительно 1800 долларов США.

Content

Артуро Перес-Реверте
Баталист. Территория команчей

Баталист

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

Территория команчей

I. Мост в Биело-Поле

II. «Много танка, tutto kaput»

III. «Шампанское, девочки, счет, нет проблем»

IV. Открытки с видами Мостара

V. Есть женщины со стальными яйцами

VI. Мост Маркеса

Примечания

Примечания